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Septiembre 30, 2007

Bienales, más de lo mismo - Fernando Castro Flórez

Bienales, más de lo mismo | abc.es | ABCD :

Artsince1900
Es significativo que el último año (2003) del ortodoxo «manual» Arte desde 1900 (Ed. Akal, 2006), que pergreñaron Rosalind Krauss & Cia. termine abordando lo que llaman despectivamente «la naturaleza informal y discursiva de gran parte del comisariado reciente». Parece que les había chocado el batiburrillo archivístico de Estación Utopía y Zona de emergencia, dos muestras de la Bienal de Venecia, en la que Francesco Bonami fracasó con todo su equipo. A los «afrancesados» de October, con su mezcla mal resuelta de Barthes, Lacan, Derrida y Althusser, no les hacía ninguna gracia el éxito de la postproducción defendida, de forma bastante pachanguera, por Nicolas Bourriaud. Arremetían particularmente contra la figura del artista-comisario, ejemplificada por Gabriel Orozco, que se autocalificaba como «un líder de equipo, un organizador, un anfitrión de la fiesta, un capitán del barco, en una palabra, un activista, un incubador». Acaso sea la consciencia amarga de que su obra ha terminado por revelarse como una nadería lo que le impulsó a hacer semejante proclama de hombre-multi-usos. Con todo, peor es el comportamiento estelar de los comisarios que, sin cortarse un pelo, van de artistas y montan con las obras ajenas «textos» o, como a algunos les gusta decir, «dispositivos». La genealogía de este desafuero ya ha sido trazada e incluso el producto resultante, el bienalismo, ha recibido collejas por doquier. Creo que el comienzo de la gran caída de las macro-exposiciones fue la Documenta que comisarió Enwezor, con aquellas «plataformas» de sociología barata prolongadas en documentales soporíferos.

Tras aquella sobredosis de discursitos post-coloniales se produce un contra-balanceo que nos llevó hasta el retorno instintivo de la belleza. Storr, con una Bienal de Venecia ultra-académica, ha tocado también fondo. Y, aunque haya sido enormemente decepcionante entregarse este verano al «Grand Tour», lo cierto es que estamos en la mejor de las situaciones posibles: no se puede ir a peor. He repetido no pocas veces esta consideración, heredera, no lo niego, de la confianza delirante de Baudrillard en la implosión potencial de los sistemas culturales.

dioses compinchados.
A mediados de los noventa se produce la aceleración del arte contemporáneo, que ha llevado a que los no-lugares -término acuñado por Marc Augé- de las Ferias de Arte y las Bienales sean los focos de legitimación. Las galerías van a rebufo de lo que los comisarios endiosados presentan, produciéndose situaciones de compinchamiento lamentables. Slavoj Zizek ha señalado que, en el negocio del arte contemporáneo, el conservador de museo o el comisario de exposiciones parece desempeñar un papel inquietantemente parecido al de Cristo: «¿acaso no es también él una suerte de ??mediador evanescente?? entre el artista-creador (??Dios??) y la comunidad del público (??los creyentes??)?». Hay una delegación explícita de la responsabilidad (como en la democracia) interpretativa en el Otro que, a fin de cuentas, no tiene ningún interés en que la teoría entorpezca el espectáculo. No cabe duda de que era totalmente innecesario aquel fárrago pseudo-filosófico que sustituyó a la historia del arte descriptiva. Pero eso no justifica que la posición dominante sea hoy la de la selección arbitraria, la deriva hacia la decoración o el mero dejar que el espectador, abrumado por el maremagnum, se las arregle como pueda. La última Documenta es el ejemplo de cómo se pasa de la grandilocuencia a la estupidez sin moverse del sitio. Algunos encuentran virtudes críticas en ese tipo de «archivo» de apariencia caótica. Hal Foster apunta que lo más extraordinario del arte archivístico contemporáneo es su deseo de convertir visiones fallidas del pasado «en guiones de futuros alternativos; de convertir el no-lugar de los restos del archivo en el no-lugar de la posibilidad utópica». No tengo nada claro qué significa esa frase, salvo que sea una forma de enmascarar lo que podría decirse con un solo término: decepción. En el final del siglo XX me dejé llevar por una confianza en las bienales periféricas, prestando especial atención a la de La Habana, que tuvo algunas ediciones muy dignas, la de Sao Paulo que, aunque ya clásica, dotaba de visibilidad a magníficos artistas latinoamericanos y a la de Estambul, que arrancó con ímpetu. Sin embargo, su desarrollo reciente no permite albergar grandes esperanzas; al contrario, se ha producido una suerte de clonación con los grandes eventos que, de suyo, están de capa caída. No hay lugar del mundo que no monte, de la noche a la mañana, una bienal, intentando ajustar el paso de acuerdo con el Baile de San Vito global. Figurones como Szeeman y Enwezor han mostrado, en la Bienal de Sevilla, una falta de vergüenza considerable. Rosina Gómez Baeza y el tristemente fallecido Antonio Zaya han sido criticados, con razón, por la falta completa de criterio. Puede que el fondo de la cuestión del bienalismo no sea el arte, sino el turismo, esa movilización general que tiene que ofrecer nuevos alicientes más allá del vertiginoso consumo. Afortunadamente, algunas de las citas del «calendario internacional» superan el estándard del «más de lo mismo». El proyecto de Tijuana ha permitido la materialización de obras excelentes. En la Bienal de Berlín se detectaba un afán de salir del impasse digno de elogio y en Lyon los aciertos eran mucho más numerosos que los fallos. Las bienales que florecen en Asia han suscitado un enorme interés, sin que se haya producido otra cosa que una eclosión comercial increíble. Tal vez esté entrando en una lamentable fase nostálgica, pero me parece que la Documenta X, comisariada por Catherine David, y las dos primeras ediciones de la de Johannesburgo no han sido superadas; es más, su espíritu, a su vez insurgente y revisionista, se ha perdido.

Hoy domina una estrategia descarnada de gestión, revestida de glamour y pseudo-radicalismo, en la que no importan ni el espectador ni el contexto socio-cultural ni, por supuesto, el artista y sus obras. Parece que solo interesa intercambiar tarjetas y trepar un poco más en la jerarquía curatorial. Un artista español, seleccionado en una macro-exposición por unos neo-comisarios-estelares, me contaba que los conoció en la rueda de prensa, esto es, que no habían mostrado el mínimo deseo de conocer lo que iba a presentar. Era una mercancía como otra cualquiera. Ésa es la triste conclusión de la economía política del estadio bienalístico del arte. Todo tiene que parecer que cambia y se mueve para que los mismos permanezcan en su parcela estetizada del Poder.

Publicado por salonKritik a las 03:28 PM | Comentarios (2)

Septiembre 29, 2007

Joan Jonas, de lo híbrido y lo auténtico. David G. TORRES

Originalmente en EL CULTURAL.es:

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La exposición Un teatro sin teatro, este verano en el Macba, significaba un punto de inflexión en uno de los objetivos que se ha fijado el museo en estos últimos tiempos: la revisión del concepto de teatralidad en el arte. No se puede negar que el Macba intenta explicar algo (lo que no es poco, dada la errabunda situación actual de las instituciones artísticas y sus actores). A saber: que el concepto de teatralidad en arte implica un intento de refutación de los retornos al orden y neoformalismos que este mismo verano ejemplificaban la Bienal de Venecia y la Documenta de Kassel (a pesar de las relaciones que el Macba ha mantenido con el evento alemán y que se llegase a decir que Barcelona y el centro eran el laboratorio para esta Documenta); que como fuentes de ese anti-purismo, incluso anti-puritanismo, en el arte, el centro subraya lo que denomina discursos contra-hegemónicos como el feminismo. Y, finalmente, que estas actitudes se gestaron a principios de la década de los setenta, unos años que revisa a partir de la dualidad teatralidad-formalismo.

A todos estos intereses responde esta primera exposición en España de Joan Jonas (Nueva York, 1936). Una obra que mezcla medios y que aborda una revisión feminista de la cultura. Su exposición implica, además, la recuperación de una figura de los setenta. Desde su inclusión en la anterior Documenta parece un nexo que ayuda a explicar de dónde surgen los trabajos de algunos artistas actuales.

La exposición ocupa el espacio de La Capella y varias salas del museo. Ni está todo, ni todo lo que hay está expuesto según un orden cronológico. Es marca de la casa el esquivar las restrospectivas ortodoxas (algo que forma parte de esa voluntad de contar la historia de otra manera). Frente a ello, intenta manifestar las líneas generales, el “espíritu” de un trabajo aún activo sobre el que se percibe muy poca evolución, fruto de una insistencia en lo mismo.

Se suceden videoinstalaciones, piezas de cine experimental, fotografías y filmaciones documentales de performances y acciones teatrales, objetos o animales disecados. Insiste la exposición en la voluntad de hibridación con nuevos medios, performace y teatro tan presentes en la contemporaneidad y tan propias de los años setenta. Años llenos de experimentación y de búsqueda de límites: Chris Burden pegándose un tiro en el brazo, Beuys encerrándose con un coyote, Marina Abramovich dejándose hacer lo que sea por el público asistente. Ahí hay muchas actitudes que rastrear hoy. Los setenta además suponen una búsqueda de nuevos horizontes: el descubrimiento del cuerpo y la sexualidad, pero también el amor libre y lo natural; o la puesta en duda de los valores hegemónicos que representan Occidente y el capitalismo, pero también cuestionados a través de una visión exótica de culturas consideradas ancestrales, de los ritos, lo fabuloso o lo mágico y el retorno a la naturaleza. Esta exposición muestra cómo el trabajo de Joan Jonas es partícipe de esas búsquedas, con referentes que quedan un tanto extemporáneos: los indios hopi norteamericanos, máscaras, el teatro kabuki, rastros de la acción del cuerpo sobre la tierra... Apartando esos referentes, también ahí se detectan otras actitudes de la contemporaneidad con las que se busca colaborar con la comunidad, posando una mirada exótica sobre las más próximas, intercambiando la autenticidad de los indios hopi por conflictos o situaciones de discriminación actuales.

Publicado por salonKritik a las 11:41 AM | Comentarios (0)

Itziar Okariz, desde el espacio social. David BARRO

Originalmente en EL CULTURAL.es:

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Las obras de Itziar Okariz (San Sebastián, 1965) se construyen desde el gesto mínimo, desde la acción que anuncia un acontecimiento dilatado que permite constituir regímenes de intensidad diversos para la imagen. En este caso es la acción de trepar edificios, algo que históricamente hemos construido como ilegal y subversivo. Como en su conocido proyecto de mear en los espacios públicos, detrás de todo se esconde una posición política y de resistencia hacia ciertas ficciones sociales o convencionalismos, ahora con la intención de subvertir la forma que tenemos de transitar por la ciudad. Su manera de presentar el trabajo a partir de una narrativa cruda, sin artificios, así lo acredita.

Porque en el fondo, todo se trata de una insistencia, o una repetición que no es más que una acción sobre la memoria con la que construimos el espacio social. Todo se basa en una desestructuración de la forma y una actitud que en su simplicidad de ejecución devuelve la sustancia temporal y permite la crítica, en este caso sobre cómo el individuo se relaciona con el espacio público. La aparente banalidad de los gestos congelados en las fotografías capturadas de sus vídeos, guardan así un sentido político en cuanto que son una reformulación de nuestro habitar, una vía de escape que encuentra en la ausencia de direcciones concretas un sentido de salida al dar rodeos, como el trepar por un edificio de Utrecht o Bilbao. La ambigüedad permite reflexionar ante tanta imagen preparada y obsesiva de nuestro mundo contemporáneo, donde sólo lo que no está cerrado consigue afinar un pensamiento. Las fotografías acompañadas de textos descriptivos del “casi” suceso, subrayan más una acción que un acontecimiento donde el gesto de trepar resulta casi como un dibujo inútil, pasivo, y el tiempo semeja eterno tras la ausencia de narración.

Publicado por salonKritik a las 11:40 AM | Comentarios (0)

La tentación virtual. Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es:

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Los artistas británicos Heath Bunting y Kayle Brandon han dispuesto, en BorderXing, una guía on-line para cruzar subrepticiamente las fronteras de Europa. Su página web está, según declaran, dirigida a activistas e indocumentados que necesitan pasar de un país a otro. La Tate Gallery y el Musée d´Art Moderne de Luxemburgo patrocinan este proyecto que vendría a ser tanto una meditación sobre la emigración ilegal cuanto una «facilitación», en clave hacktivista de la misma.

Cierto esteticismo de la documentación fotográfica y, sobre todo, el «pactismo» museal de estos autodenominados «combatientes», desactiva el componente crítico de esos itinerarios. Una vez más, el «radicalismo subvencionado» impone la pregunta de qué es lo que en realidad se está haciendo.

Conceptualismo hermético. En buena medida, mis sospechas están, también, socavadas, desde el momento en que los límites de esas experiencias artísticas están replegados en una suerte de conceptualismo hermético. ¿Qué sentido tiene reclamar una pragmática coherente con el discurso especulativo, esto es, una transformación de la realidad, cuando el mundo en el que estamos «navegando» es virtual? Y, sin embargo, los vigilantes artivistas, un neologismo propuesto por Bunting, de las fronteras hablan, enfáticamente, de una realidad que está al alcance de todos. Si apuntan, con lucidez, a un problema socio-político contemporáneo, por otro lado, revelan una suerte de inmadurez, que me atrevo a calificar de tecno-romántica, al plantear posibles salidas del conflicto.

Lúdico o crítico. Ese trayecto, nada azaroso, encontrado en Internet nos lleva, casi inercialmente, a la consideración sobre la dimensión lúdica o crítica de las nuevas tecnologías. Howard Rheingold, al final de su conocido ensayo Realidad virtual, señala que el ciberespacio no es una cosa u otra: «La gente lo usará como un híbrido de entretenimiento, escape y adicción. Y otras personas lo usarán para navegar a través de las peligrosas complejidades del siglo XXI. Podría ser el portón de entrada a la Matrix. Tengamos la esperanza de que sea un nuevo laboratorio del espíritu y consideremos qué podemos hacer para orientarnos con ese rumbo». Frente a estas esperanzas se despliega el discurso, por ejemplo, de Tomás Maldonado que considera que las comunidades virtuales no han colaborado a la democratización sino que han venido a reforzar la homogeneización y, en especial, han derivado en espacios de sectarismo.

La llamada a aceptar lo que hay, propia del tecno-integrado, es, como sabemos, tan insustancial como las letanías catastrofistas de Virilio, empeñado en reiterar la descripción del Gran Accidente. Bien es verdad que cuando leemos el ditirambo al arte virtual de Philippe Quéau, que llega a afirmar que el artista intermedio no empieza desde cero sino que dispone de una materia anterior, «creada por un dios anterior que es superior a él: los números», nos quedamos estupefactos ante tamaño ingenuismo neo-pitagórico. Su búsqueda de una «inteligibilidad pura, totalmente despojada de la responsabilidad del accidente», tiene algo de delirio filosófico.

La realidad virtual es un mundo hiperreal, heredero De la perspectiva renacentista, que nos propone una inmersión en un espacio ilusionístico. No cabe duda de que aquí hay más obstáculo que transparencia. Desde el pionero casco visualizador de Ivan Sutherland construido en la universidad de Harvard en 1968 hasta nuestros días la investigación técnica y, por supuesto, la creatividad artística han ampliado el registro de lo virtual. Relatos como el prodigioso La invención de Morel, de Bioy Casares, o películas como Desafío total (1990), de Paul Verhoeven, nos han llevado a familiarizarnos con la realidad virtual y, al mismo tiempo, comprobar la dimensión (contra)utópica. De los Sims a Second Life, de la estética del error computacional de jodi.org al Telegarden, de Ken Goldberg, son muy amplias las fronteras de las imágenes y «acontecimientos» generados con las nuevas tecnologías. William Gibson nombró, en Neuromancer, el ciberespacio como una «alucinación consensual»; pero, los que habitan ese territorio son sedentarios más que cowboys.

Completa apatía. Lo virtual lleva a la bunkerización, los recorridos pueden hacerse si necesidad de salir de casa. Ahí se cimienta el síndrome de encierro (locked-in-syndrom), esa patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando esa facultad así como la conciencia intelectual intacta. La mirada sin párpados del que está jugando, durante horas, al Warcraft es, valga la sinestesia, sorda para todo lo que sucede alrededor. Porque, en realidad, ese mundo virtual pasa a ser todo. Se ha identificado un curioso síndrome de epilepsia óptica en algunos adolescentes maníacos de los videojuegos que, tras horas de «agonía y placer», se muestran físicamente incapaces de mirar una imagen fija.

Román Gubern señala que la aportación de la realidad virtual a las artes tradicionales del espectáculo es problemática, «pues la contemplación aparece reemplazada por la acción (o pseudoacción) del sujeto espectador (operador) y la narración es sustituida por la iniciativa personal, en la que el impacto de la sensorialidad eclipsa la estructura lógica o el relato articulado». Ciertamente no hay grandes diferencias entre el sujeto enganchado a la pantalla del ordenador y el que está sobreexcitado con el bombardeo de las noticias. Si bien el paradigma indicial de la videosfera se asienta sobre los valores de expresividad, espontaneidad, creatividad o expansión, lo que genera en el espectador es una completa apatía.

La enormidad de las catástrofes las hace abstractas y, en un movimiento de protección frente al vértigo del pánico, pensamos que el sufrimiento es algo que sucede siempre lejos. A pesar de la sobredosis de masacres, el universo mediático anhela the real thing. Después de la sociedad del espectáculo triunfa el mundo del performance. Una avalancha gesticulatoria, vectores de emociones en bruto se nos viene encima. El reality show lo que potencia es la ampliación de la fantasmagoría, abrumando, como Kevin Robins ha argumentado, los sentimientos y provocando el impacto de las emociones. Acaso la realidad virtual tenga que ver con el deseo de protegernos frente a lo real que los medios de comunicación supuestamente presentan.

Aldeanos africanos. Precisamente, advierte Pierre Lévy, porque lo actual es tan valioso, debemos pensar con la mayor urgencia en la virtualización que lo desestabiliza y acostumbrarnos a ella. En cierta medida, la propia dinámica del mundo implica lo virtual y el fluctuante espacio del saber nos lleva hacia una nueva percepción de los acontecimientos. Mircea Eliade cuenta en su diario que en una película educativa acerca de los métodos de lucha contra los mosquitos exhibida en una aldea africana, los aldeanos se obstinaban en no ver más que unos pollos que pasaban por azar en primer plano. «Todos somos -apunta Debray- aldeanos africanos: al amparo de lo visual, cada uno aporta su percepción».

En el Estado videocrático, con su política histerizada por las «imágenes», el ciudadano, completamente desubicado, termina por fijarse en cualquier parida, sea esta el agujero del calcetín de un líder o la ignorancia supina del mismísimo presidente sobre el precio del café. La comunicación del «poner el dedo en la llaga» pretende archivarlo todo sin comprender que el formalismo de la huella es una manifestación del nihilismo histórico.

Lo frívolo tiene todos los medios del mundo para monumentalizarse y, al mismo tiempo, lo decisivo termina por ser fantasmal. Aunque lo virtual impone su ley en la arquitectura, el arte o la teoría, el imperio óptico es el de lo que está pasando, reducido, en un programa de televisión, a la crónica casposa más que rosa. Zizek preguntaba si era posible atravesar la fantasía en el ciberespacio y así arriesgarnos a la experiencia más radical imaginable: el encuentro con el otro lugar donde se escenifica el núcleo forcluido del ser del sujeto.

Pero, lamentablemente, en vez de la «realización sadomasoquista» lo que tenemos, de momento en una zapping convulso, es la sobredosis de la realidad mediatizada. Para cruzar esa frontera de la banalidad necesitaríamos verdaderos creadores de acontecimientos dispuestos a superar la narcosis de lo virtual.

Publicado por salonKritik a las 11:40 AM | Comentarios (0)

Venecia tiene «un Calatrava». Delfín Rodríguez

Originalmente en abc.es

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Abrumado y emocionado me siento ante la buena nueva que nos anuncia que, por fin, Venecia es ya otra Venecia, más ciudad y más moderna, gracias a un puente de Santiago Calatrava, famoso y verdadero constructor del mundo, ya que casi no hay ciudad, país, continente o sueño que no tenga ya «un calatrava», lo que habla de su celebridad. Sólo los más despistados o recalcitrantes no se han dado cuenta de lo importante del fenómeno. Pero Venecia no ha cometido ese error y se dio cuenta hace casi once años de la importancia de Calatrava y aceptó como un regalo su proyecto para el «cuarto» puente del Gran Canal, muy cerca del Ponte degli Scalzi. No estaba dispuesta a que se le pasase la oportunidad, como le ocurrió en el siglo pasado con otros proyectos de Le Corbusier, Wright o Kahn, aunque pudo tener el consuelo de la construcción de pequeñas joyas como las de Gardella o Scarpa, exquisitas arquitecturas de la ciudad, modernas y venecianas, tan lagunares como el inolvidable «Teatro del mondo» de Aldo Rossi, que, en 1979, navegaba por la laguna, como una arquitectura más de la ciudad, pero moviéndose y usando las aguas turbias de la incertidumbre como cimientos de su obra, sin herirlas, sabiendo que son los muros mismos de su fortaleza y de sus equívocos.

Espectáculo internacional. Los que saben de Venecia y del tiempo angustioso de su presencia, de su final, cuando construyen, lo hacen como si pasearan con delicadeza por sus orillas, como si navegaran en un tiempo y en un lugar que más que perderse, se fuga dejando pistas, como ya había notado Proust.

Hubiera sido estupendo que en lugar de un puente como el de Calatrava, que une, sobre las aguas, la estación de ferrocarril de Santa Lucía y la de autobuses y aparcamiento de vehículos en el Piazzale Roma, hubiesen dispuesto el adecuado y veneciano «Teatro del mondo» de Rossi como peculiar y fascinante vaporetto: a fin de cuentas se trata de un puente peatonal el de Calatrava, es decir, de un puente más que podría estar lo mismo en Venecia que en Las Vegas, en París que en Londres o Shanghai, o sobre cualquier autopista norteamericana. Es más, no es imposible que aquel veneciano y arquitectónico vaporetto de Rossi hubiese podido servir para recorrer el espacio entre las dos orillas en menos tiempo y de forma más natural e histórica, más apropiada a la ciudad que se mueve con las aguas, y cuyos otros centenares de puentes tienen esa rara cualidad de lo íntimo, de la plaza chica o del patio interior de una casa de vecinos.

Ajeno a la ciudad. Podría haber sido como una puerta inequívocamente veneciana de recepción, lo que no ocurre con el puente de Calatrava, disponible para cualquier lugar, puerta de recepción de cualquier sitio, puente sobre da igual qué calle o autopista, pero que en su retórica es como un regalo procedente de algún remoto lugar ajeno a Venecia, lo que siempre es estimable y de agradecer, aunque, al final, el regalo resulte caro, inapropiado e inquietante, como ocurre tantas veces en la vida cotidiana.

Dicen que el puente es funcional, pero no se sabe si es necesario del todo, máxime cuando se trata de una construcción que es indiferente al lugar, como si Calatrava hubiese asumido literalmente lo que, sin embargo, Goethe escribiera con intención poética, que el Gran Canal era la más bella strada de agua del mundo. Así, reducida a una strada más, le ha construido un puente más, aunque legendario y polémico, perfecto en su diseño, pero no sin algún error, ya que se olvidó de los peatones con dificultades para caminar, a los que ha acabado por diseñarles un ascensor de recorrido horizontal paralelo al puente, como en un vaporetto aéreo. Pero hasta esas pequeñas cosas ayudan, sin duda, al mérito, fama y prodigio de la obra

Patatas florecidas.No sé por qué, pero me ha venido a la memoria una observación del propio escultor e ingeniero valenciano realizada a propósito de cómo enfrenta sus diseños y su relación con los que le encargan los mismos y que resulta en este caso especialmente pertinente. De este modo, decía que lo habitual, lo normal, es que el arquitecto pregunte: «¿Usted quiere patatas? Pues aquí tiene patatas». Pero él nunca ha entendido así las cosas y añadía que, en vez de esa respuesta, siempre indica: «Pues no, no le vamos a dar patatas, sino patatas florecidas con flores azules.» Y eso es precisamente lo que le ha dado a Venecia, una patata florecida con flores azules, que son las que hacen que cada proyecto suyo sea legendario y célebre casi de antemano.

No está terminado aún, pero casi. Dicen que será hacia noviembre o diciembre cuando los venecianos y los turistas podrán pasear y circular por el nuevo puente, que Santiago Calatrava mismo denomina «pasarela de luz», no sin un poco de falta de pudor, propia de cualquier genio. Sin embargo, la denominación es banal y retórica, por no decir que presuntuosa: ya puestos podría haber llamado a su puente algo así como el «arco iris de Venecia», pero eso es cosa de leyendas cultas o divertidas, como la de la Fata Morgana, que sucede en el estrecho de Messina (¡Ay!, que me temo que le he podido dar una idea y algunos -no todos- parecen dispuestos a aceptar cualquier cosa). Pero quiero ser justo y lo de «pasarela de la luz» parece como una sustitución retórica de las «flores azules». El puente, nueva Puerta de Venecia para los que llegan en tren o en vehículo, es como un luminoso arco de triunfo propio de fiestas efímeras, acompañado de fuegos artificiales -«pasarela de luz»- más que del carnaval veneciano, característicos de las fallas de Valencia.

Salvada de las aguas. Con este cuarto puente sobre el Gran Canal, Venecia será moderna, con «una obra única en el mundo», según Massimo Cacciari, y habrá sido salvada de las aguas, al menos el espacio entre la estación de Santa Lucía y el Piazzale Roma, lo que antes hacía un vaporetto, acariciando las aguas. Pero sobre todo, lo que el nuevo puente posee son todos los ingredientes de una arquitectura legendaria enfrentada a una ciudad también legendaria y Patrimonio de la Humanidad. Se trata de una arquitectura moderna, de alta tecnología, con un proceso del proyecto largo y polémico -que sin cosas que contar no hay leyenda alguna que construir-, de medidas y peso casi milagroso, incluso, el último, peligroso. Pero no hay leyenda sin drama o tragedia anunciada. Verdadero «puente de los suspiros», el de Calatrava dicen que está pendiente de que sus cimientos no cedan dos centímetros, sería catastrófico, mientras se hace emocionante el enigma, se contempla el espectáculo de acero, cristal, piedra de Istria y luz.

No está terminado aún, lo que ayudará a que las leyendas se consoliden y nazcan otras nuevas, como «flores azules». Así, por ejemplo, se había previsto su milagroso y legendario montaje para el día 15 de julio de este año, fiesta del Redentore en Venecia. ¿Cómo no confiar, por tanto, en la feliz solución de tantas fatalidades y contradicciones? A fin de cuentas el arquitecto de la musical y armónica iglesia del Redentore no fue otro que Andrea Palladio que, ya en el siglo XVI, también proyectó un puente para Rialto, bellísimo, pero no construido. Hubo en Italia quienes, irónicamente, suponían que la fecha fijada por las autoridades municipales no podría sino traer buena fortuna al traslado y montaje del puente: si no era milagro sagrado, podía serlo laico, como si Palladio fuera a ser solidario con Calatrava. Cosas de leyendas, pero no inverosímiles.

Temblar de emoción. De hecho, la parte central del arco del puente de acero navegó por el Gran Canal, con emoción nocturna, aunque fuera en agosto pasado, como en una procesión de Semana Santa en Sevilla, en silencio, temor y angustia. Toda Venecia se colocó en las orillas para verlo pasar y muchos de sus habitantes y curiosos temblaron de emoción ante el propio navegar de su paso bajo el Puente de Rialto, a pocos centímetros de su clave, aprovechando la marea baja, como si las aguas se retirasen ante su inevitable y maravilloso destino. ¡Impresionante! No en balde ya sabemos que es «una obra única en el mundo». Los vecinos bajaron incluso las sillas de sus casas para contemplar su lento navegar nocturno, como en una película del añorado Federico Fellini, que muchos italianos tuvieron, sin duda, en la cabeza mientras presenciaban el acontecimiento.

Y es que el nuevo puente no sólo pasó bajo el de Rialto, sino antes por el de la Accademia y, después, por el Ponte degli Scalzi, para convertirse en el cuarto puente del Gran Canal, destino apocalíptico que habrá de salvar Venecia de sí misma y de su ensimismada exaltación en su derramarse histórico desde el siglo XVIII, entre Simmel o Barrés o la memorable Venecia de Thomas Mann. A partir de ahora es cierto que ni Venecia morirá ni se morirá en Venecia, ya que su incertidumbre será sustituida por la certeza de la modernidad del puente de Calatrava.

Publicado por salonKritik a las 11:40 AM | Comentarios (0)

Vocación por lo impuro. ANNA MARÍA GUASCH

Originalmente en abc.es | ABCD:

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Una de las preguntas que asaltan al visitante ante la primera retrospectiva de Joan Jonas (Nueva York, 1936) en España es por qué es tan poco conocida la obra de la que fue una de las pioneras de la performance y del video-arte y activa militante del discurso feminista en los años setenta. Y si su condición de artista «marginal» -como también ocurrió con Nancy Spero, Judith Chicago, Lynda Benglis o la propia Louise Bourgeois- fue la que le restó visibilidad en la escena artística internacional de los años setenta y ochenta, es esta misma «marginalidad alejada del canon» la que le ha devuelto con contundencia a este mismo escenario desde los años noventa hasta la actualidad.

Resulta interesante conocer los orígenes artísticos de Joan Jonas y su recorrido, poco habitual entre los practicantes de la performance de los años setenta en Estados Unidos. Contrariamente a bailarines como Yvonne Rainer o compositores como Philip Glass y Steve Reich, Jonas llega a la performance tanto a partir de la escultura -una escultura similar en su resistencia al simbolismo y en su sencillez formal a la de Richard Serra- como de otros trabajos objetuales de Clases Oldenburg o Robert Morris.

Hegemonía del minimalismo. No es extraño, pues, que Jonas y su vocación por lo «impuro» y por lo «intermedial» figurase con un papel preeminente en la muestra que iba a consolidar las tendencias procesuales tras la hegemonía del minimalismo: Anti-Illusion: process/Materials del Whitney Museum of American Art, comisariada por Marcia Tucker en 1969.

Ya en estos momentos, Jonas encontró un muy sui generis método para pasar del objeto a la acción y al acontecimiento: la poesía, la música y el cine, es decir, formas basadas en el tiempo. Y fue esta necesidad de incorporar el elemento narrativo como contenido, pero, sobre todo, como estructura formal, lo que le llevó a principios de los años setenta a incorporar el vídeo, no tanto como un medio físico o un artefacto para grabar, sino como un soporte para un arte más directo o, utilizando terminología de la época de Rosalind Krauss, más «expandido». El vídeo, tal como muestran las cinco propuestas situadas en La Capella -Wind-Viento (1968), Vertical Roll-Rollo vertical (1972) o Song Delay-Desfase de audio (1973)-, no solo le servía para registrar las performances, sino para visibilizar ciertas narrativas ficcionales, partiendo de su propio cuerpo como un material escultórico y asumiendo (en una actitud claramente anticipatoria de los trabajos de Sherman) distintos «roles y estereotipos» más allá de lo estrictamente personal.

Recurso al mito. Sirva de ejemplo Organic Honey?s Visual Telepathy, un vídeo monocanal en blanco y negro, de 1972, en el que asume el doble papel de una mujer andrógina y de un personaje oculto tras una máscara, en una visión a su vez claramente anticipatoria de la de Matthew Barney. El gusto por la fragmentación, la repetición y, tal como señala Douglas Crimp, por la des-sincronización, informa sus trabajos a partir de los años ochenta, las complejas y monumentales instalaciones multimediales. La instalación Revolved by the Thought of Known Places... Sweeney Astray (Hastiada de pensar en lugares conocidos? Sweeney Astral), de 1992-2003, presentada por primera vez en la Kunst-Weke de Berlín, resume la «metodología» de trabajo de Jonas en la línea de su admirado James Joyce: el recurso al mito o, lo que es lo mismo, la búsqueda constante de paralelismos entre lo contemporáneo y lo antiguo, como una manera de dar forma y significado al «inmenso panorama de trivialidad y de anarquía» del mundo del día a día. En este caso, el poema épico medieval Sweeney Astray, le sirve a Jonas para reflexionar sobre distintos rostros polifacéticos de la mujer, a modo de «alter ego» (la joven artista, la anciana, la narradora y la bailarina) en una obra en la que la propia Jonas asume simultáneamente los papeles de director, participante, coreógrafa, provocadora, videoartista e incluso parte del público. Sin abandonar lo autobiográfico, sus narrativas se complican en un diálogo «impuro», vinculando lo histórico con lo épico.

Ello lo podemos ver en una nueva instalación multimedia, Lines in the Sand, presentada en la Documenta de Kassel de 2002: una puesta en escena del poema Helena de Egipto (1955), de la escritora norteamericana Hilda Doolittle (conocida por las siglas H. D.), en el que se sirve del mito de Helena de Troya para formular una reflexión sobre la guerra. Jonas trasciende también el estricto componente feminista y, situándose en el escenario del Luxor Hotel de Las Vegas, formula una novelada crítica a otra guerra, la primera Guerra del Golfo.

Ejercicio transcultural. Este interés en convertir el trabajo artístico en un ejercicio de transculturalidad a través de instalaciones envolventes con múltiples pantallas, monitores y fuentes de sonido, se pone de relieve en la obra que cronológicamente cierra la exposición, The Shape, the Scent, the Feel of Things II (La forma, el aroma, el tacto de las cosas II), de 2004-2007. Es un ejemplo de bricolaje inspirado en los viajes de Warburg en la reserva Hopi, en Arizona. Pero lo que nos parece más interesante de este proyecto de «arte sinestésico y total» es esta cualidad escenográfica y barroquizante sin caer en los excesos operísticos de un Barney, que trasciende el carácter documental de sus obras y que confirma una vez más la voluntad de los responsables del Macba de atacar lo puramente objetual desde la ofensiva teatral.

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Septiembre 27, 2007

Hamish Fulton. Objetos invisibles de un artista errante - Mariano NAVARRO

Originalmente en EL CULTURAL.es:

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Una fotografía de Hamish Fulton recoge ese material que para sí puede que sueñe el artista: un numerosísimo conjunto de zapatillas deportivas perfectamente ordenadas en el estante de una tienda. Súmenle una mochila pequeña, en la que nunca puede faltar una botella de agua del país en el que se encuentre, y un bloc de notas y ya tiene Fulton todo lo que necesita para trabajar en el que es su medio desde hace ya casi medio siglo: el paisaje. Es, en sus propias palabras, un artista errante, un caminante sempiterno y pertinaz, que ha hecho del andar obra de arte.

La relación de artistas y espectadores con el paisaje ha vivido todo tipo de avatares, desde su mera existencia como fondo de las figuras a su irrupción como género definido o su consideración metafórico-romántica de expresión de los sentimientos humanos. Pero fue al final de los años sesenta del siglo pasado cuando un grupo de artistas conceptuales vino a centrar su actividad en el paisaje y a situarse, ellos mismos y sus obras, en el seno de la naturaleza viva, lejos del museo y las salas de exposiciones. En su inmensa mayoría podríamos definirlos como escultores de la naturaleza: la espiral sobre el lago de Smithson, los alineamientos de rocas de Long, los pararrayos de de Maria en el desierto de Nuevo México o el cráter excavado de Turrell, son piezas paradigmáticas. El trabajo de Fulton se distingue del de los demás en su carácter no intervencionista –“no soy un escultor”, repite–; por así decirlo, su obra es un pasar por el paisaje sin alterarlo jamás, sin mover una roca ni romper una rama ni asustar a un pájaro y es, a la vez, mucho más. Es el andar como un acto del espíritu y no una acción a la búsqueda de una experiencia espiritual. “Mis viajes son inútiles”, repite igualmente, “mi intención es la de ser influido por la naturaleza más que influirle a ella”, como explica uno de sus títulos, Pensamientos interrumpidos por el canto de un pájaro.

A lo largo de los años, pues, Fulton ha caminado miles y miles de kilómetros por los cinco continentes, generalmente en solitario y alguna vez acompañado, y siempre hacia destinos con un significado que, hay que decir, no es ni místico ni panteista, sino artístico. Él mismo cuenta cómo en 1969, en Rapids City, en Dakota del Sur, mandó revelar y hacer copias de algunas fotos que había tomado en los Badlands y en las que anotó algunas palabras para acompañarlas. Desde entonces, ese conjunto de marcha, fotografías y palabras –con algún dibujo esquemático o mínimas construcciones de madera– es lo que constituye su obra expuesta.

La fotografía, unas veces en color, las más en un blanco y negro muy contrastado, delimitada al fondo por una inalcanzable línea del horizonte, opone su instantaneidad a la duración y permanencia de la experiencia del viaje y resulta silenciosa frente a los sonidos de la naturaleza. Como expresa el artista: “los sentidos no están incluidos en la fotografía”. Documenta ésta la ausencia y la imposibilidad de la reproducción de la práctica –“una caminata es como un objeto invisible y un objeto no puede competir con la experiencia”, dice– y responde a maniobras de extrañamiento que revelan nuestras relaciones culturales con la naturaleza y el paisaje.

Los textos, configurados como murales sobre la pared de la sala, redactados en inglés y en la lengua del país (en ocasiones incluye dialectos regionales), y de una muy delicada y atrayente belleza, resumen sintéticamente cada una de sus andaduras. Así, ahora, en Helga de Alvear, leemos: “Viaje de 2498 kilómetros a pie por España. Partiendo el 12 de octubre de 2005, Día de la Hispanidad, de la costa atlántica en Finisterre. Caminando 16 días hacia el este hasta Logroño. Caminando 15 días hacia el sur hasta Elche de la Sierra. Caminando 11 días hacia el oeste hasta Sevilla. Caminando 11 días hacia el norte hasta Plasencia. Caminando 6 días hacia el este hasta Toledo.Terminando en la Ribera del Tajo. Toledo en el horizonte”. Una peregrinación inversa, que empezó sin reparos ideológicos ni históricos en el día de la Hispanidad para avanzar desde la periferia hacia el centro de la península y la antigua capital hispanogoda, que no ha sido, ni será, el último viaje de Fulton por España.

Fulton tiene una ecuación vital: Tiempo=Vida, Vida=Arte, Arte=Andar, Andar=Tiempo, y cuando se le pregunta por su posición política o por sus opciones frente a los problemas ecológicos o de conservación y permanencia del medio ambiente, Fulton responde a la manera de un artista: “No quiero hacer piezas que anuncien la destrucción del paisaje, como podría denunciar una campaña publicitaria. Quiero hacer un arte que muestre cómo el paisaje debería perdurar”.

Publicado por salonKritik a las 06:25 PM | Comentarios (0)

La década 00s en Lyon - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL.es

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Tal vez el conjunto de esta novena edición de la Bienal de Lyon habría resultado más cohesionado, y más convincente, si el planteamiento inicial de Stéphanie Moisdon y Hans-Ulrich Obrist (el llamado “primer círculo”) no se hubiera complicado con otras propuestas paralelas (el “segundo círculo”). O tal vez no, porque la fórmula ya apuntaba a la dispersión. Ante la constatación de que –a causa de su extrema variedad en intenciones, formatos, orígenes, referencias formales y argumentales –es casi imposible sistematizar el arte producido desde el año 2000–, Moisdon y Obrist pensaron en reflejar esa multiplicidad a través de un caleidoscopio de miradas. Invitaron a 49 críticos y comisarios a que eligieran a un artista que consideraran esencial en lo que va de década (algo prematuramente). La fórmula no es inédita como criterio expositivo, pero sí en la historia de las bienales. De las que precisamente lo que esperamos es una lectura ordenada de la actualidad. Podríamos interpretar el método desde diversos puntos de vista: democratización de la selección, rendición ante el reto, afán de originalidad, consolidación del protagonismo de los comisarios...

La cuestión es que lo que se nos ofrece es un “archipiélago” de pequeñas exposiciones inconexas, unas excelentes y otras insustanciales. Los árbitros de este “juego” (así se define) podrían haber propuesto unas directrices básicas que conllevasen la posibilidad de acotar un ámbito de reflexión, enriquecido por todas esas diferentes miradas. Según lo explican ellos, no existe ninguna línea temática pero Thierry Raspail, director artístico de la Bienal desde su creación en 1991, nos informa de que esta edición se integra en la trilogía 2003-2007, que se ocupa de la cuestión de la temporalidad, y pretende que Moisdon y Obrist han partido de la premisa de tratar la historia, la memoria, la actualidad y el olvido. Y si, después de saber esto, repasamos las obras vistas en Lyon, podemos concluir que las mejores de ellas sí se acercan a la idea de Raspail (ver más adelante). Como suele ocurrir en estas grandes citas, sus responsables no se han esforzado en clarificar conceptos de base, objetivos y recorridos, y el visitante puede llegar a imaginarse en un juego de rol, buscando pistas e intentando interpretar las señales. Hay cartelas enormes por todas partes pero, al igual que ocurre en las páginas del incoherente catálogo, pocas hablan sobre las obras expuestas y sobre las razones por las que están ahí. Unas son meros curricula de artista y comisario; otras intentan explicar la trayectoria del creador sin mencionar siquiera la pieza seleccionada... incluso se pierden en consideraciones sobre cuestiones filosóficas, políticas y sociales.

La mayoría de los comisarios son muy jóvenes (pocos pasan de los cuarenta) aunque algunos, como Obrist (1968), tengan largas carreras curatoriales. También lo son muchos de los artistas. Es una ¿inevitable? característica de la década. Y buena parte de las “individuales” yuxtapuestas adoptan el formato de la instalación. Escenarios apropiados para la idea de juego impuesta por los concepteurs. No obstante, escasean los seguidores de la estética adolescente, llamativa y ruidosa, propia de otros foros. Sólo en el Musée d’Art Contemporain, donde se han concentrado las propuestas del “segundo círculo”, se consuma el riesgo de inmadurez y superficialidad que tanta inexperiencia anunciaba. Este segundo círculo consiste en el encargo a no-comisarios de diseñar una secuencia expositiva acerca de la década. Los resultados son desastrosos. Como ejemplos, Saâdane Afif (seleccionado para la Documenta) cede a su vez la responsabilidad de la selección a la Zoo Galerie de Nantes, que lleva a sus artistas; el colectivo Claire Fontaine, el coreógrafo Jérôme Bel y el escritor Michel Houellebecq optan por encargarse a sí mismos las obras; Pierre Joseph pide a diez jóvenes que reinterpreten su propia obra. Otros proponen programas de vídeo interesantes.

Pero hay muy buenos artistas en la Bienal. Y, curiosamente, coinciden en ese trabajo sobre el tiempo que Raspail proponía como punto de partida. La fascinante construcción a base de puertas y ventanas de Liu Wei en la Fondation Bullukian, con su interior lleno de polvo, expresa bien la idea del tiempo como depósito; la historia de los objetos es también argumento para la india Sheela Gowda, que rescata del abandono los tradicionales bloques de piedra para afilar. Pero cuando arte y vida se fusionan, se suman significados. Ocurre con Ryan Gander, que presenta la que debe ser (al menos durante un tiempo) La última obra, el recorrido en tiempo real desde su estudio a su casa, acompañado de meditaciones sobre el trabajo artístico y sus relaciones con el espectador, haciendo énfasis en la duración de la contemplación; o con Charles Avery, que pretende dedicarse de por vida a su proyecto The Islanders. O con el delirante Nathaniel Mellors, que opera en Time Surgeon (una absurda, existencialista, teatralización) a un radiocasete que tiene la clave para viajar en el tiempo. La extensión temporal de una imagen fija determina la percepción en el vídeo del influyente James Coleman; una ralentización que, en otra medida, utilizan también los lituanos Nomeda y Gediminas Urbonas.

Diálogos con el pasado
La relación con la historia, y con la historia del arte, son recurrentes. Destaca en este capítulo la compleja transmutación que efectúa Simon Starling desde las fotografías que hizo Marcel Broodthaers del Atomium (estructura de los átomos de un cristal de hierro) de Bruselas a la proyección de la imagen, obtenida con microscopio electrónico, de una de las partículas de plata (con una morfología absolutamente opuesta, más en consonancia con las ideas actuales sobre la materia y la energía) en las que se fijan las imágenes fotográficas. Pero también son interesantes la recreación que el canadiense Brian Junger hace, con bolsas de golf, de los tótems indios (aludiendo a la transformación y la explotación de territorios que pertenecieron un día a las “primeras naciones”), o la interacción que propicia Mai-Thu Perret entre las formas vanguardistas creadas por Varvara Stepanova, una danza performativa y el espacio real de exposición (se proyectan los vídeos sobre papel pintado). Revisar el arte del pasado es también la estrategia de Michel Houllebecq, que se ha inspirado en el museo de la prehistoria de Tautavel para diseñar los dioramas que forman parte de los decorados de una inminente película inspirada en su novela La posibilidad de una isla. Y de Seth Price, que interviene sobre filmaciones históricas de, entre otros, Martha Rosler y Joan Jonas.

Price ha compratido, ex aequo, el gran premio de la bienal, el Onlyon, con la divertida (aunque crítica) instalación de Allora y Calzadilla, Clamor, pugna de rebatos militares dentro de un búnquer de cartón-piedra. No es ésta la única instalación digna de mención. Otras son la del mexicano Erick Beltrán, la de la israelí Jumana Emil Abboud o la muy impresionante del sudafricano James Webb (nos mete en el ascensor de la mina más profunda de su país). De los españoles, finalmente, Juan Pérez Agirregoikoa (seleccionado por Peio Aguirre, único comisario español invitado) aporta una dosis de humor que no abunda en la Bienal. De Adrià Julià no les puedo contar; se le había estropeado el proyector.

Publicado por salonKritik a las 06:22 PM | Comentarios (0)

Septiembre 26, 2007

Entrevista a Fernando Castro Borrego: "Un museo de arte no puede ser dirigido por un licenciado en Derecho" - MARIANO DE SANTA ANA

Originalmente en La Provincia - Diario de Las Palmas

— ¿En qué se diferencia un patronato de un consejo asesor?

—El consejo asesor asesora al director y el patronato lo fiscaliza. Las decisiones que toma el patronato tienen carácter vinculante, lo que no ocurre en un consejo asesor. El patronato aborda compras de obras, depósitos y préstamos -hoy mismo hemos hablado de las peticiones de obra del MoMA y otros museos-. Además, a petición del director general de Bellas Artes, José Jiménez, en esta fase vamos a redefinir la relación entre la colección permanente y las exposiciones temporales, entre museo y centro. Se trata de equilibrar esa relación porque últimamente la faceta contemporánea que concierne a su dimensión de centro estaba abandonada. Vamos a reforzar la contemporaneidad del Reina Sofía con especial atención a la creación de las distintas autonomías, para que sea centro nacional de verdad.

—Las transformaciones en el Reina Sofía y la renovación de su patronato, responden al espíritu del Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte, redactado por todas las asociaciones artísticas nacionales y suscrito por el Ministerio de Cultura. ¿Puede hablarnos sobre este documento?

— Se está buscando una cierta independencia y una cierta seguridad en el trabajo de los directores de museo. Independencia con respecto a las instancias políticas, que no dependan de los avatares de la política. Por ello un punto fundamental del Documento de Buenas Prácticas en lo que concierne a la dirección es que el contrato que firme el director será un contrato de alta dirección por cinco años y con una cláusula de indemnización. Cinco años renovables en dos periodos más si el patronato considera que su gestión es satisfactoria. El plazo es de cinco años para que vaya más allá del calendario de las legislaturas políticas y cese ya el baile de directores en función del color político.

—El documento también indica que el director debe ser elegido por concurso.

— Si, así es.

—¿Cuál es su diagnóstico sobre los centros de arte canarios, y más concretamente el CAAM y el Iodacc, institución esta última, por cierto, de la que acaba de dimitir como asesor por incompatibilidad?

—A título personal me gustaría que el Código de buenas prácticas se instaurara en Canarias, que hubiera buena voluntad para implantarlo en el CAAM y el Iodacc. El CAAM tiene un director en funciones y el Iodacc a un año vista de su apertura ni siquiera ha iniciado el proceso ni ha redactado las bases de un posible concurso.
—¿Cree que el CAAM y el Iodacc están funcionando bien?

— No, porque su situación de interinidad, como ocurre ahora mismo en el Reina Sofía, afecta a su funcionamiento. La situación del CAAM es análoga a la del Reina Sofía.

—En Canarias ha habido concursos para elegir directores de centros de arte. Lo hubo, entre otros, en los centros del Gobierno canario pero el jurado estaba formado por amigos públicos de los ganadores, Carlos Díaz-Bertrana y Alejandro Vitaubet. Lo que, obviamente, es impresentable. ¿Qué opina sobre este asunto?

— Esas elecciones se produjeron hace un año o dos, antes de la publicación y el anuncio del Código de buenas prácticas en museos y centros de arte. Creo que a estos señores les han firmado un contrato de cuatro o cinco años. Eso fue, obviamente, un caso de nepotismo. Pero a partir de la publicación del Código de buenas prácticas en museos y centros de arte ya no hay disculpa, a partir de ahora no se puede alegar desconocimiento. Es la línea que están marcando los museos y centros de arte nacionales. Evidentemente las instituciones canarias tienen autonomía para hacer lo que quieran, pero ya es conocido el deseo de clarificar el mundo del arte con un código de buenas prácticas. Y si se vuelve a elegir directores de esos centros debe hacerse en esta línea de depuración de las prácticas artísticas que se ha iniciado en Madrid y Barcelona. Ahora ya no se puede alegar ignorancia. A partir de ahora deben de separarse las instancias política y cultural.

Publicado por salonKritik a las 04:47 PM | Comentarios (0)

Septiembre 23, 2007

Ibon Aranberri: "Me enfrento a lo que me produce rechazo" - FIETTA JARQUE

Originalmente en EL PAIS

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Un áspero monolito de piedra se alza en medio de la nada. Ibon Aranberri (Itziar-Deba, 1969), que realizaba fotos aéreas para su trabajo Política hidráulica, se queda mentalmente con él. En la galería Pepe Cobo yace ahora despiezado y numerado, aparentemente convertido en varias esculturas de familiares formas geométricas. Pero no es la escultura lo que le interesa a este artista, sino lo escultórico. Para ello se basa en el modelo arcaico del monolito y lo ata al extremo abstracto. Principio y fin. Negación y afirmación de la forma.

PREGUNTA. En esta exposición vemos cierta voluntad escultórica frente a la propuesta documentalista de anteriores muestras.

RESPUESTA. Sí, hay una voluntad escultórica y además definitoria de la escultura. Me interesa tanto probar las posibilidades de la forma y del objeto, la materialidad arcaica, así como en otros casos he trabajado con información, con la textualidad de la materia. Me interesa la descomposición siniestra de la idea de la escultura, que parece casi como un cadáver.

P. ¿Por eso titula la muestra Found dead?

R. No es una exaltación, ni siquiera una defensa de la disciplina sino al revés: lo que trato de probar es un capítulo diferenciado. Casi incrédulo ante el propio objeto de representación.

Un áspero monolito de piedra se alza en medio de la nada. Ibon Aranberri (Itziar-Deba, 1969), que realizaba fotos aéreas para su trabajo Política hidráulica, se queda mentalmente con él. En la galería Pepe Cobo yace ahora despiezado y numerado, aparentemente convertido en varias esculturas de familiares formas geométricas. Pero no es la escultura lo que le interesa a este artista, sino lo escultórico. Para ello se basa en el modelo arcaico del monolito y lo ata al extremo abstracto. Principio y fin. Negación y afirmación de la forma.

PREGUNTA. En esta exposición vemos cierta voluntad escultórica frente a la propuesta documentalista de anteriores muestras.

RESPUESTA. Sí, hay una voluntad escultórica y además definitoria de la escultura. Me interesa tanto probar las posibilidades de la forma y del objeto, la materialidad arcaica, así como en otros casos he trabajado con información, con la textualidad de la materia. Me interesa la descomposición siniestra de la idea de la escultura, que parece casi como un cadáver.

P. ¿Por eso titula la muestra Found dead?

R. No es una exaltación, ni siquiera una defensa de la disciplina sino al revés: lo que trato de probar es un capítulo diferenciado. Casi incrédulo ante el propio objeto de representación.

P. Que es ruina.

R. La vida de la ruina aparece no sólo como motivo, sino como ontología de la pieza, que básicamente tiene que ver con la modernidad. Tanto la fotografía como la escultura han sido los dos medios clave que han configurado un propósito experimental amplio. Aquí hay un diálogo con esa idea clásica del aura de la fotografía en blanco y negro. Yo no planteo una relación irónica sino una especie de oportunidad concedida a la escultura. Después de la Documenta me apetecía probar hasta qué punto soy capaz de realizar un ejercicio en unas claves convencionales.

P. Usted toma como posición un distanciamiento algo cínico respecto a la historia del arte.

R. No parto de cero ni me planteo el debate sobre la modernidad. Pertenezco a una generación pos-ochenta. No nos hemos planteado esa batalla a muerte con la etapa anterior. Simplemente la hemos adoptado como herencia. De modo que ese revisionismo que se puede extraer de mi trabajo proviene de una posibilidad educadora más que de una tendencia de actualidad. Por eso planteo un arquetipo pasado de moda, para quizá reconocerme en esas claves invalidadas. No es la escultura sino la dialéctica de la forma.

P. Es posible que con esta muestra lo metan en el saco de los escultores vascos: Oteiza, Chillida...

R. Es un acto consciente. Precisamente me enfrento a aquello que me produce rechazo. Es donde uno se pone a prueba y por eso hay un juego de autoprovocación. Hay cierto peligro de acabar ensimismado, cierto peligro de autofascinación. Me lo planteo como un capítulo en mi trabajo. No es que de pronto me haya convertido en...

P. Escultor vasco.

R. Vaya, no es que me haya pasado a la piedra. Pero sí me interesa, quizá, equiparar un pedrusco a un texto. Algo romanticista. Me atrae el paisaje de la ruina.

P. Una ruina sin historia.

R. Son ruinas que borran toda huella al convertirse en un escenario fantasmagórico que cubre una masa inerte. Que generan a su vez otra historiografía, tanto de la destrucción como de una idea de futuro bastante apocalíptica.

P. Hay una de las piezas que recuerda, en ese contexto, al monolito de 2001 Odisea del espacio ...

R. Trato de diferenciar el lugar de actuación, en este caso, una galería comercial con sus reglas de juego y sus limitaciones. En la segunda sala hay una pieza, un tablero pulido de mármol, que genera una escultura como las de Serra. Es un gesto naif para simbolizar cierta masculinidad totémica. La primera sala alude a la escultura clásica, cargada de su simbología. Es comunicadora. En cambio, la escultura abstracta de la modernidad termina en todo lo contrario. En una forma ensimismada, autosuficiente, autorreferencial, opaca. La abstracción total, el prisma de 2001 en contraposición al arcaísmo del monolito. Lo que tampoco dista mucho de la propia noción de la escultura en su desaparición. A partir de este punto pasa a ser la negación total. No es la escultura. Es lo escultórico.

Publicado por salonKritik a las 08:43 PM | Comentarios (0)

Septiembre 22, 2007

Con arte y nocturnidad: "por favor, comuniquen cosas: *sean* crípticos"

"Estar cerca del público", explica su comisario, Pablo Berástegui. "Hemos intentado establecer un vínculo con los espectadores, invitando a artistas reconocidos que comuniquen cosas y no sean crípticos". Objetivo: espectáculos que involucren al público.

Cita tomada de EL PAIS.COM

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Quizás lo único bueno de todo esto es que aquí nada se esconde, nada se disimula. Lo que esto es -exactamente lo que quiere ser- se dice y muestra a ojos vista. En palabras del periodista que recoge las declaraciones del organizador de La Noche en Blanco, una "quermés artística internacional", algo que ofrezca "espectáculos que involucren al público". Hace tiempo que venimos viendo que el desplazamiento del arte a la esfera de las industrias del espectáculo y el entretenimiento es un hecho cada vez más evidente y consumado. Tanto que, a estas alturas, rasgarse las vestiduras resultaría hipócrita, si es que no patético, ciertamente.

Pero hay algo en todo lo que esto representa que, realmente, no acaba de dejarnos buen sabor de boca. Tenemos aquí, sin duda, buenos artistas (Douglas Gordon, Kentridge, Sandison, incluso Muntadas o Alvargonzález ... ), buenas intenciones (las declaradas por la gente de offlimits, ladinamo, artpalace o los desvelados de AVAM, por ejemplo) y una cierta inteligencia de lo que reclama la nueva economía del arte -producir imaginario colectivo, social, antes que comerciar objetos- y su nuevo destinatario final, más el espacio público que el museístico o el privado. Y lo cierto es que producir se ha producido mucho, y además para lo público y la ciudadanía, de modo que todas las agencias del arte deberían entonces mostrarse contentas -y de hecho ninguna (de los artistas a sus galeristas pasando por la crítica) parece no estarlo.

Y sin embargo, no puedo evitar reconocer que personalmente hay algo en todo esto que no me gusta, que no me gusta nada. ¿Será acaso que todavía sigo creyendo en aquel aforismo de Paul de Man de "la dificultad de la lectura nunca debe ser menospreciada"? -algo que trasladado al espacio del arte reconoce en él -contra el espectáculo, contra la banalización del entretenimiento- la fuerza aún vigente de una enunciación que se sospecha siempre enriquecedora -la de un cierto "noli me legere" en el que con rotundidad blanchotiana se cifra en la obra la presencia inconsumible de un núcleo profundo, opaco, ilegible, radicalmente inexpugnable siempre?

Por favor, déjenme pedir, aunque sea sólo sotto voce: si aún queda algún artista por ahí, sea algo críptico, un poco, le rogaría. Comunique algo, vale, pero que esa comunicación sea auténtica (habría dicho Debord). Y que, de paso, lo sea de algo suficientemente digno al menos del nombre que se le otorga ...

José Luis Brea

Publicado por salonKritik a las 01:23 PM | Comentarios (3)

Septiembre 21, 2007

Miradas y procesos - Javier HONTORIA

Sobre Ocho visiones sobre el Distrito C. Originalmente en EL CULTURAL.es:

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Una de las fotografías que componen el gran políptico de Xavier Ribas muestra una mano sosteniendo el pequeño fragmento de lo que podría ser una acreditación. Ribas ha recuperado e iconizado pequeños objetos desechados y prescindibles, y este pequeño trozo de carné revela una presencia que es tan incierta como cualquiera de las otras que conforman el políptico. La mano que sujeta esta pieza puede ser buena metáfora del proyecto con el que la Fundación Teléfonica saluda la creación de su nueva sede, la mano que sostiene y congela la fragilidad de un instante, donde lo que fue y lo que será se funden en un momento único.

Jordi Bernardó, Sergio Belinchón, Manel Esclusa, Bleda y Rosa, Aitor Ortiz, Xavier Ribas, Montserrat Soto y Valentín Vallhonrat han sido llamados para capturar el momento de construcción de esta nueva sede. El proyecto, que se puede ver hasta el 11 de noviembre en las salas de Fuencarral, remite naturalmente a Transformaciones, la exposición que recogía el trabajo de fotógrafos españoles de la década de los veinte sobre los cambios sociales producidos a raíz de las innovaciones técnicas. Ninguno de los fotógrafos aquí reunidos debe considerarse fotógrafo de arquitectura. Sólo en el trabajo de Aitor Ortiz tiene ésta una presencia continuada y es, en efecto, en su aportación al proyecto, donde entendemos la arquitectura como superficie, como una piel que se adapta al espacio expositivo. Pero el resto de los artistas da cuenta de una realidad evanescente e inestable, de algo que progresa. Y es que no se trata tanto de fotografía de arquitecturas como de procesos, donde la rotundidad y fisicidad de edificios y materiales cede paso a imágenes en las que predomina la reflexión temporal, esto es, imágenes líquidas, como las de Vallhonrat, en las que una multiplicidad de tiempos converge en un plano casi espectral. Sólo Sergio Belinchón se ha centrado en una evolución lineal de la construcción del edificio. Bleda y Rosa han obviado la arquitectura para centrarse en la idea del trabajo y en cómo ésta ha evolucionado con los años. Montserrat Soto da una vuelta de tuerca a la interpretación del paisaje o de la panorámica con sus formatos marcadamente verticales. Hay también algo epidérmico en las imágenes de Jordi Bernardó pero, al contrario que Ortiz, el catalán nos sitúa frente a un “otro” que no es sino una realidad difusa e incierta, como las imágenes nocturnas de Manel Esclusa en las que se detiene el trabajo pero no el curso del tiempo, y en las que la noche propicia interpretaciones imprecisas del escenario.

Publicado por salonKritik a las 07:59 PM | Comentarios (0)

Filipa César, ansiedad, ingravidez- Rocío DE LA VILLA

Originalmente en EL CULTURAL.es

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La reflexión sobre la gama emocional de los sujetos sometidos a la complejidad de la sociedad actual es una de las tendencias acusadas en el arte contemporáneo. Un estudio reciente de Christine Ross (The Aesthetics of Disengagement. Contemporary Art and Depression, 2006) ha puesto el acento sobre el cambio de la representación moderna del saturnismo, y otros extravíos mentales plasmados por expresionistas y surrealistas, hacia la asunción en las propias estrategias formales de la desconexión depresiva en la obra de artistas destacados de final del siglo XX (Douglas Gordon, Vanesa Beecroft o Rosemary Trockel). A la vuelta del milenio, la novedad estriba en el protagonismo que ha venido alcanzando en concreto los síntomas de ansiedad –un mal común de nuestra época–, así como la exposición más o menos dramatizada y/o documental de diversas terapias en vídeos que exploran el exorcismo discursivo del trauma. En esta línea, ha sido muy influyente el trabajo que comenzó a desarrollar a finales de los noventa la finlandesa Eija-Liisa Ahtila (Hammelinna, 1959), y como hoy día son legión, baste recordar, por ejemplo, en nuestro entorno, vídeos de Dora García, recientes de Eulàlia Valldosera o más puntualmente el Father Mother que mostró Susy Gómez en Soledad Lorenzo la pasada temporada.

Filipa César que, en su corta y brillante trayectoria, comenzó por retratar, como fascinada, los gestos de ansiedad de individuos en situaciones cotidianas de incomunicación social (la incomodidad tensa de la sala de espera en Llul, 2002; la impaciencia que en algunos rostros transparentaba miedo ante los paneles de horarios de la estación ferroviaria Zoologischegarten en Berlin Zoo, Part 2; y la perplejidad rayada de los turistas ante el Reichstag en Aura, mostrado en 2005 en el Espacio Distrito Cu4tro), ha evolucionado en sus últimos trabajos hacia la fase terapeútica-discursiva, mostrando su interés en Ringbahn (2006) por el Síndrome de Aspergen –que impidiendo el nivel normal de comunicación lingüística, por la incomprensión de situaciones difusas, revela un importante déficit de competencias sociales–; y por el método PNL en Rapport (2007), que se proyecta en esta exposición. En el modeling de la Programación Neuro-Lingüística (PNL) es fundamental la relación empática entre A (el cliente), B (el conductor) y C (el testigo). Y si el espectador tiene cierta paciencia, podrá comprobar la habilidad de César para articular la densidad del proceso sufrido por sus participantes, con un muy afilado sentido del ritmo en el montaje.

Por otra parte, la serie de fotografías en blanco y negro de los numerosos rodajes cinematográficos que últimamente está albergando la ciudad de Berlín, Raccord (2007), quedan enmarcados en la línea de trabajo sobre la ficción de la realidad que ya estaba presente en su anterior F for Fake (2005), inspirado en el largometraje de O. Welles.

Sin embargo, el relato que quizá pueda resultar más pregnante en esta exposición, y ligado a sus precedentes Transmediterraneo y Tunis encargados por el Centro de Arte Santa Mónica en 2004, sea Allee der Kosmonauten, en donde la artista lusa revela la posibilidad de establecer una mirada personal, sagaz y poética atendiendo a los elementos básicos de filmación. Ya se apuntaba en Tunis, donde la sedimentación de sal y la barra de agua en la ventana del barco determinaban una visión hipnótica reforzada por el monótono ruido del motor, sólo interrumpido a intervalos por megafonía con una voz de mujer que, en italiano, delataba la dificultad de pronunciación del nombre árabe de los pasajeros.

Allee der Kosmonauten es un largo travelling que recorre en círculo un pasaje peatonal de la Avenida de los Cosmonautas en la antigua Berlín Este. La cámara, ligera y pausada, recoge la arquitectura prefabricada y ya remozada de un barrio residencial, de ese simpático modernismo futurista que entonces pretendió ser modélico. El nombre de la avenida alude a Sigmund Jähn y Waleri Fjodorowitsch Bykowski en su colaboración entre la RDA y la URSS. Y en conjunto, el paseo se va convirtiendo en una elipsis cargada de sentidos, como el eclipse de una modernidad tan próxima y remota, y ahora deshabitada y vacía, bajo el raso azul del loop. Pero el mérito de este rodaje en 16 mm., con grúa y cámara fija que simula visión subjetiva, está en explicitar la vanidad y fugacidad de aquel sueño, de todo sueño, llevando al espectador al estado de ingravidez.

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Septiembre 18, 2007

Coleccionistas como comisarios - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL.es

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En los años en que se comenzaba a organizar exposiciones de arte contemporáneo en España no era raro que se trajeran grandes colecciones internacionales a los museos; actuaciones justificadas por la escualidez de las pocas públicas que entonces había. Es de suponer que los museos han tenido tiempo para formar colecciones y que tienen medios para mostrar lo que consideran más relevante en el arte reciente. Pero parece que no es así, pues se ha acentuado la práctica de llenar salas de exposiciones de acuerdo con el gusto de ricos aficionados o, lo que es peor, de empresas que invierten en arte (y persiguen una revalorización de sus pertenencias artísticas y/o una operación de imagen). Saatchi y Taschen son los gurús de los nuevos coleccionistas, ávidos de protagonismo y ganancias. Pero ha habido otros casos recientes muy sonados de “amistades peligrosas”. La Hamburger Bahnhof de Berlín firmó un acuerdo aún vigente con Friedrich Christian Flick, que ha financiado el acondicionamiento de un nuevo espacio para que su enorme colección se vea en público a razón de dos exposiciones anuales durante siete años; el hecho de que su fortuna se originara en la fabricación de armas, con trabajadores forzosos, para el régimen nazi ha escandalizado a muchos alemanes, pero no ha impedido la bendición de altas autoridades. La Tate Modern, cada día más descocada en sus relaciones con el dinero, ha brindado sus salas a la financiera UBS, que ya ha mostrado una selección de sus fotografías, otra sus dibujos (ésta se puede ver hasta noviembre) y, se dice, planea una más de sus pinturas. No importa que Nicholas Serota prometiera en 2000 que nunca incluiría colecciones privadas en su programación: UBS está financiando muchas actividades del museo. También en Gran Bretaña, se prepara la presentación, el 21 de este mes, de la muestra de fotografías de la colección de Elton John en el Baltic Centre of Contemporary Art de Gateshead; se puede argüir, para defender la decisión, que atraerá una gran cantidad de público curioso, tal vez poco interesado en el arte aunque sí en las celebridades pero, ¿qué decir de la exposición que se inaugura el mismo día con obras de la colección de Anita Zabludowicz? El día 20 abre su propio espacio en Londres: ¿qué papel juega aquí el Baltic?

Las relaciones público/privado en la cultura atraviesan una etapa incierta. El debate es desigual, pues el sector privado ha liderado el influjo sobre la opinión pública desde los ámbitos político, económico y mediático. Las consecuencias empiezan a hacerse evidentes. Es sorprendente la despreocupación con la que estamos observando el creciente tráfico de intereses y los tanteos de dejación de responsabilidades en las instituciones públicas. Este asunto de las colecciones particulares en los museos se inscribe en esa tendencia a dejar que la cultura empresarial marque la pauta. El museo y el centro público de arte contemporáneo deben interpretar la actualidad, es una de sus funciones, pero deben hacerlo con rigor. Claro que hay situaciones en las que es oportuna la presentación en ellos de una colección privada: cuando se trata de un conjunto excepcional de un tipo de obras difícilmente encontrables en otros museos o en el mercado; especializado en una tendencia o grupo de artistas y con un vínculo claro con la colección del propio museo o con su línea expositiva (en los poquísimos centros en que hay líneas expositivas); con un criterio temático o histórico de especial interés... Así, el 20 de septiembre se inaugura en Es Baluard una selección de la magnífica colección de historia de la fotografía –una vía poco transitada aquí– de M+M Auer, que ya pasó por Barcelona. Lo que no se entiende es que se dé pábulo al gusto personal de un entusiasta que no tiene sino lo que aún circula por las galerías nacionales e internacionales. Si se trata de analizar una generación, el propio museo lo puede hacer con más autoridad que el aficionado o sus asesores (que se suelen adjudicar el papel de comisarios). Si se trata de fomentar el coleccionismo, corresponde a otros la iniciativa.

Otras veces, los coleccionistas alegan que quieren compartir con el público sus tesoros. Hay formas más generosas y transparentes de hacerlo. En Estados Unidos se ha desatado la fiebre de las donaciones (con condiciones fiscales muy favorables): María de Corral ha ordenado para el Dallas Museum of Art la de las familias Hoffman, Rachofsky y Rose; el Seattle Art Museum celebra su 75 aniversario con la donación de casi 1.000 obras por parte de 40 coleccionistas. Pueden también crear sus propios museos o centros de arte, y contar incluso, cuando se trata de conjuntos verdaderamente sobresalientes, con la colaboración de las administraciones públicas. Pero el coleccionista no debería convertirse en comisario, decidiendo qué es museable. Aunque al museo con limitaciones presupuestarias le pueda salir barato.

Publicado por salonKritik a las 08:02 PM | Comentarios (2)

Entrevista a José Luis Brea - Diana Fernández Irusta

A propósito de cultura_RAM. Originalmente en LANACION.com

Brearam
José Luis Brea es docente de la Universidad Carlos III de Madrid, director de la revista Estudios visuales y crítico independiente. Hace años que estudia los cambios producidos por el encuentro entre las prácticas comunicacionales, las nuevas tecnologías audiovisuales e Internet. Con el auspicio del Cceba, inauguró el flamante Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas del Centro Cultural Rojas-UBA y comentó algunas de sus más recientes investigaciones.

–¿Cuál sería el principal cambio tecnológico-cultural de nuestra época?

–En el libro que acabo de publicar (cultura_RAM. mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica), investigo un cambio muy profundo en la función que cumple la cultura. Cada vez se ocupa menos de garantizar que los hallazgos se conserven y transmitan de una generación a la siguiente y, en cambio, desarrolla una tarea más inventiva. Esto lo relaciono con dos formas de memoria. Por un lado, la memoria de archivo, la que podríamos identificar con el disco duro de la computadora: una memoria de inscripción, de registro, ligada con la idea de monumento, que tiene esa función rememorativa y de repetición. La otra es la memoria inventiva, la memoria RAM, de proceso, que gestiona los datos para producir enunciados nuevos. En nuestro tiempo, la cultura está teniendo esta función productiva, creativa, que nos ayuda a enfrentar escenarios novedosos. Su objetivo último no es repetir una tradición, sino ayudarnos a habitar lugares nuevos.

–¿Podría mencionar algunos ejemplos?

–El museo de arte: su función principal ya no es la de hacer colecciones. Lo que se le pide es que sea capaz de generar tensiones de interpretación, que ponga en contacto la diversidad cultural. Los centros de exposiciones temporales tienden a sustituir a los museos. Estos últimos serían memorias ROM; los centros, memorias RAM. También están las universidades, que tradicionalmente tenían la misión de custodiar el saber. Hoy en día, en cambio, suelen ser unidades productivas; el trabajo de investigación es casi tan importante como el de la docencia. Incluso podríamos hablar de una constitución RAM en la escena de los afectos, que cada vez está menos clausurada en modelos de repetición o en formas estabilizadas de organización. Por el contrario, las estructuras afectivas son cada vez más móviles, más abiertas a la producción de redes.

–¿Esto se vincula con la idea de “puro presente”, tan asociada con Internet?

–Las instituciones culturales no nos preparaban para habitar el presente, sino para habitar el pasado en el presente. Eso nos excluía del presente como invención. En cierta forma, la cultura contemporánea está instaurando todo lo contrario: el desafío de enfrentarse a un mundo que no se conoce. Esta nueva condición de la cultura permite una forma de acercamiento mucho más cotidiano a las formaciones culturales. Somos nosotros los que estamos inventando la cultura de nuestro tiempo y no parece que tengamos detrás esa vieja figura, esa tradición que nos enseñaba cómo habitar el mundo.

–¿Cómo articula este fenómeno con las políticas de la memoria?

–Las memorias de proceso no son memorias sin memoria, sino que son memorias activas. Creo que hay que conocer el pasado, alimentarse y nutrirse de él. Pero nunca para reproducirlo ni restaurar viejos esquemas. Digamos que una memoria RAM en el ordenador no existe como tal: tú tienes un programa, que es un operador eficiente de relaciones entre datos. Pero esos datos se tienen que sacar de algún sitio. Cuando trabajas con la memoria de proceso, rescatas los datos que trae la memoria de archivo, los pones a funcionar y gestionas nuevas ecuaciones. El pasado, en ese sentido, es un instrumento de nutrición que enriquece la memoria de proceso, sin que la lógica de relación que tengas con ese pasado sea la de reproducirlo como si la única manera de vivir el presente fuera reconstruyendo aquello que ya pasó. Por otra parte, creo que, gracias a los desarrollos sociales de la Web, el blog o el wiki, la cultura contemporánea tiende a ser coproducida por sus propios consumidores. Esto diseña un escenario al menos potencialmente más democrático. Hay que trabajar para que se extiendan estas posibilidades alternativas.

–¿No existe el riesgo de que se conviertan también en espacios de repetición?

–Bueno, depende del estado de creatividad de los ciudadanos. Una vez potenciado un medio tecnológico que permita usos singulares e independientes, habrá que favorecer procesos de educación que desarrollen una capacidad de actuación crítica y de reflexión. Pero eso ya no es tanto una cuestión de políticas de la comunicación, sino de afrontar una política de la educación.

–¿Así se podría garantizar una verdadera democratización?

–No concuerdo con esa postura que dice que Wikipedia, por ejemplo, va a ser siempre un mecanismo más trivializador de los contenidos que una enciclopedia hecha por autores de gran reputación. Creo que los mecanismos de depuración editoriales derivados del contraste de las opiniones van a lograr que suban los niveles de exigencia crítica. El tiempo irá demostrando que no es verdad que esta nueva lógica sólo genera “cultura basura” mientras que la lógica de los monumentos, las grandes catedrales y la producción de documentos muy singulares habría creado ciertas garantías de “calidad”. Los ciudadanos consumidores de discursos simbólicos no son tontos. Cuanto más puedan mediar en la propia sanción de validación de los discursos, tanto más el nivel se elevará.

–¿Una cuestión de educación y ciudadanía, entonces?

–“Ciudadanía” es una palabra clave. He investigado acerca de cómo se pueden ir configurando nuevos modos de ciudadanía que establezcan lo que es comunitario por mutuo acuerdo, sin necesidad de grandes monumentos que sirvan como insignias de lo compartido. Esto se establecería alrededor de cosas muy puntuales, de preocupaciones o intereses en una problemática local, compartida por un pequeño grupo. Hasta cierto punto pienso en las ciudades que se construyen on line, pero también en una ciudad más volcada a los efectos de interconexión de unos con otros, un poco harta de una memoria que se fija en monumentos y lastra las posibilidades de actuar.

Publicado por salonKritik a las 05:20 PM | Comentarios (1)

Propuestas sin riesgo - ALICIA MURRÍA

Originalmente en ARTECONTEXTO

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Nos preguntábamos hace unos meses si la coincidencia de las tres grandes citas del verano 2007 se convertiría en la oportunidad para im-pulsar algún tipo de análisis sobre el presente y las prácticas artísticas. La respuesta es no. Un no tajante, radical.

Desde luego, entre los centenares de obras que pueden verse en Venecia, Kassel y Münster hay un significativo número de trabajos relevan-tes cuya presencia merece el recorrido por las tres ciudades, pero los es-fuerzos e inversiones que mueven estas grandes maquinarias en absoluto se encuentran al servicio de los muy necesarios debates de ideas que les correspondería impulsar y que, en buena lógica, se les debería exigir.

La 52 Bienal de Venecia, cuyo comisario es el norteamerica-no Robert Storr, conservador del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en la década de los noventa y en la actualidad director de la Escuela de Arte de la Universidad de Yale, está presidida por la correc-ción política y la ortodoxia. Sin apuestas, sin sorpresas, su selección de obras y artistas, tanto en el pabellón central de los Giardini (Pabellón de Italia) como en el Arsenale, resulta extraordinariamente previsible y ofrece un amplio panorama del arte que representan las grandes gale-rías internacionales; con una mirada que –por supuesto– se centra en U.S.A., prescinde del más mínimo interés investigador y se refugia en la “legitimación” que ofrece el mercado. En concordancia con esta lectura de la situación que propone, bajo el muy “abierto” título Piensa con los sentidos. Siente con la mente, la inmensa nave del Arsenale ofrece una elegante compartimentación, una puesta en escena donde hasta los trabajos más enérgicos o de mayor potencial crítico aparecen suavizados, sin apenas aristas, caso del despliegue efectuado con la obra de Yang Fudong o de la gran instalación de Francis Alÿs. Otro tanto su-cede con las figuras históricas seleccionadas en el Pabellón de Italia; buen ejemplo es la pieza de Nancy Spero que inicia el recorrido, pero cuya colocación la desvirtúa de tal modo que casi la convierte en elemento decorativo. Un apartado que merece especial comentario es la deplorable sección dedicada a la producción africana, donde se muestra una colección privada que incluye, por ejemplo, un gran dibujo de Miquel Barceló, de su serie realizada en Mali. Aunque previ-sible, lo que verdaderamente entristece en el trabajo de Robert Storr es la pereza intelectual que desprende.

Respecto a Documenta 12, los resultados que nos ofrece su comisario, Roger Buergel, en colaboración con Ruth Noack, decepcionan; cinco años, tiempo que separa cada edición de Documenta, parecen lapso suficiente como para elaborar un discurso de mayor calado. Buergel desarrolla un enfoque historicista, mejor dicho cronologicista, que se centra en las continuidades (y contigüidades) formales presen-tes en diferentes prácticas artísticas de la modernidad –modernidad avant la lettre, con arranque en el siglo XVI– y que denomina como “migración de las formas”. A quienes satisfaga una lectura del arte desde parámetros formalistas interesará el esfuerzo que ha realizado a la búsqueda de nexos entre artistas de etapas, contextos y latitudes muy alejados entre sí pero con formulaciones que ofrecen similitudes. Empeñado en esa labor de pesquisa, traza en no pocos momentos unas conexiones forzadas o escasamente inteligibles (caso de Oteiza y Lili Dujourie), mientras en otras ocasiones subraya interesantes pa-rentescos, como sucede en el recorrido que se inicia con los delicados dibujos a tinta de Hokusai, realizados en torno a 1835, y se cierra con la obra de Agnes Martin. El camino que ha elegido, y que fundamenta de manera casi exclusiva en los aspectos visuales, le conduce irreme-diablemente a convertir en relevante lo que no es sino pura anécdota, algo que parece suceder incluso cuando introduce trabajos históricos de corte conceptual o políticamente comprometidos con su tiempo, caso del colectivo argentino Grupo de artistas de vanguardia, activo a finales de la década de los años sesenta, de quienes se ofrece el Archivo Tucumán arde.

El problema fundamental de Buergel es que prescinde de un planteamiento teórico que articule en algún sentido su, llamémosle, apuesta. Así, el punto del que parte, como epígrafe general de su selección, ¿Es la modernidad nuestra antigüedad? queda como una frase-pregunta que, lejos de responder, él mismo bloquea pues es-camotea todo elemento discursivo que hubieran permitido algún tipo de reflexión. Dicho esto, el lado positivo de su trabajo radica en un aspecto que apuntábamos al comienzo, su esfuerzo por rastrear y ofrecer trabajos de artistas interesantes poco o nada conocidos fuera de sus contextos geográficos, y en una proporción verdaderamente alta, aunque, finalmente, nos preguntemos si semejante esfuerzo con-duce a algún lugar.

En cuanto a Skulptur Projekte Münster, la cita centrada en la es-cultura y las intervenciones en el espacio público que se celebra cada diez años y cuyas riendas ha llevado a lo largo de sus cuatro ediciones Kaspar König, nadie esperaba de su comisario que asumiese ries-gos; sin embargo ha incluido en su equipo a dos comisarias, Brigitte Franzen y Carina Plath, cuya influencia se aprecia en cierta apertura hacia planteamientos de nuevo cuño, como la presencia de algún tra-bajo que se sumerge en el tejido social de la ciudad o con intervencio-nes efímeras que se alejan del “objeto perdurable” que hasta ahora, casi sin excepción, caracterizaba esta cita. Así, Jeremy Deller ha de-sarrollado un proyecto procesual en una comunidad local de jardine-ros, y Maria Pask plantea una extravagante acampada espiritualista y neo-hippy que aborda el papel de la religión en nuestros días. En el apartado que podría denominarse como “propuestas efímeras” se in-cluyen una serie de vídeoproyecciones en diferentes espacios, entre las que destaca la pieza de Deimantas Narkevicius; o la magnífica instalación sonora de Susan Philisz. También entre lo más intere-sante, la singular obra de Elmgreen & Dragset, Drama Queens, una hilarante pieza teatral donde dialogan esculturas de conocidos ar-tistas del siglo XX; o la irónica intervención de Dominique González Foerster, que en una pradera ha reproducido a pequeña escala un buen número de las obras emblemáticas de las diferentes ediciones de este evento; igualmente destaca la pieza de Silke Wagner, que aborda la memoria histórica alemana, o el peculiar Zoo montado por Mike Nelly, con alusiones a Sodoma y Gomorra. Resulta curioso que sea Münster, entre los tres, el escenario que menor frustración produce, quizá la razón haya que buscarla en esa ausencia de ex-pectativas respecto a que Kaspar König fuera capaz de introducir perspectivas renovadoras en su modelo de trabajo y en sus opcio-nes estéticas y, en parte, lo ha hecho, y con dignos resultados.

Presencia española
Obligado parece que nos detengamos en la participación española en estas grandes citas internacionales. Huiremos del ya tópico co-mentario sobre nuestra muy exigua presencia que, una vez más, se repite. Si en la anterior Bienal de Venecia el Pabellón de España des-tacó por su alto nivel, con el trabajo de Antoni Muntadas, ahora resulta un verdadero despropósito. La responsabilidad no es tanto de los ar-tistas como de su comisario, Alberto Ruiz de Samaniego, profesor de Estética en la Facultad de Bellas Artes de Vigo, cuyo nombramiento constituyó una verdadera sorpresa pues su trayectoria curatorial abar-caba un muy escaso recorrido, pero más ha sorprendido la propuesta que ha llevado a cabo donde conviven nombres tan dispares como el fotógrafo Manuel Vilariño, el equipo de performers Los torreznos (Jaime Vallaure y Rafael Lamata), Rubén Ramos Balsa y el director de cine José Luis Guerín. Cierto es que el despliegue de medios en el diseño de montaje no puede suavizar la incoherencia de la selección y mucho menos el discurso planteado por su comisario, quien parece encontrar anclaje en unas posiciones de corte tardo-romántico que ignoran por completo los derroteros del arte, y no sólo en la actuali-dad sino desde mediados del pasado siglo. En esa misma línea, que obvia, y es sólo un ejemplo, la aportación de los estudios de género, se sitúa la pieza de José Luis Guerín, realizada expresamente para la Bienal: una decena de vídeoproyecciones componen un puzzle visual a base de fragmentos paralelos de un mismo relato; Las mujeres que no conocemos se articula mediante un ojo-cámara, perfecto voyeur, que captura rostros femeninos entre la multitud, gestos casuales, o se desplaza tras fugaces figuras de atractivas mujeres que caminan por la calle. Si la elegancia de las imágenes en blanco y negro atrapa en un primer momento a continuación embarga el estupor. ¿Cómo es posible hablar hoy de, o sobre las mujeres como quintaesencia de lo “misterioso”, como encarnación y símbolo de seducción, de lo “otro” abismal, como parece sugerir el autor? Ahí queda. Pasmoso. No sólo el comisario se encuentra anclado en otro tiempo (por cierto, con es-tos planteamientos discursivos deja de extrañar que no haya incluido a ninguna artista del enigmático sexo) sino que a Guerín le ha salido una obra francamente retardataria, por calificarla con adjetivo suave, que contradice su trayectoria.

Pasando a la selección realizada por Storr, sólo un nombre es-pañol: Ignasi Aballí, bien representado con dos de sus grandes se-cuencias de frases extraídas de la prensa diaria. En cuanto a la pre-sencia de nuestro país en Documenta 12, la idea de Robert Buergel de integrar en su selección al restaurador Ferrán Adriá ha provocado arqueamiento de cejas dentro y fuera de nuestras fronteras, y un en-sordecedor ruido mediático en torno a una figura que ya lo era en su medio. Al margen de este asunto, tres han sido los artistas con pasaporte español seleccionados por Buergel: Ibon Aramberri, con dos excelentes trabajos, Política hidráulica y Ejercicios en la cara nor-te; Iñigo Manglano-Ovalle que, nacido en Madrid, ha desarrollado su trayectoria en U.S.A.; su instalación, titulada Gost, es una crítica de-cidida a la invasión de Irak argumentada bajo la hipotética existen-cia de armas de destrucción masiva; y Sonia Abián Rose, nacida en Argentina y afincada en Barcelona, con una obra donde las referen-cias a la mitología se entrelazan con el holocausto. Por último, y como referente histórico, Oteiza, con dos esculturas y una gran fotografía de su laboratorio de tizas, imagen que resulta escasamente explícita por la manera en que ha sido colocada.

En Skulptur Projekte Münster 07 participa Dora García, con The Beggar’s Opera, trabajo que, de forma voluntaria, pasa casi inadverti-do y donde un personaje no identificado circula por la ciudad y cuen-ta una historia a quien acepte darle unas monedas, como en obras precedentes su desarrollo tiene continuación en Internet (www.thebe-ggarsopera.org).

Publicado por salonKritik a las 04:52 PM | Comentarios (0)

La simpleza - Vivianne Loría

Originalmente en Lápiz

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Éste ha sido un fin de temporada muy movido en el mundo del arte. En nuestro caso, después de descubrir que el peor pabellón nacional de I Giardini en la Biennale di Venezia era el de España -apenas alcanzado por Canadá en su exasperante mediocridad-, hemos padecido una travesía del desierto en la deplorable Documenta 12 de Kassel, donde la ausencia de buen arte y buen hacer curatorial amenaza con socavar ir reme diablemente la buena fama de este evento.

En ambos casos, el arte español ha salido muy mal parado. En el Pabellón de España en Venecia, encontramos una difícil amalgama de obras del fotógrafo Manuel Vilariño, del inexperimentado Rubén Ramos Balsa, del cineasta José Luis Guerín y de una pareja de malos comediantes llamados "Los Torreznos" (nombre a primera vista más apropiado para una taberna de mala muerte en una calleja olvidada de la España profunda, pero que se revela perfectamente adecuado a la calaña de lo que proponen sus portadores). Éstos últimos dieron la nota la noche de la desorganizada fiesta del Pabellón de España en el Palazzo Zenobio, en Venecia, en donde presentaron una infame pseudo performance (que dio paso a un bufet al que se lanzaban los hambrientos asistentes como una jauría). Resultaba imposible no sentirse soliviantado ante el indignante espectáculo elevado al nivel del arte gracias a la esclavitud de la promoción de las comunidades autónomas llevada a sus más absurdas consecuencias.

En lo que atañe a la Documenta 12, en España se ha mostrado desde el principio una tibia reacción a un oprobio de los más crispantes que pueda haber urdido la cabeza de un memo: la selección de un cocinero como si fuera lo mejor que ofrece el medio artístico español. Recordemos la aseveración, hace unos meses, del director de la Documenta 12 sobre su decisión de incluir al chef Ferran Adrià en la exposición: "Hoy no hay nadie en España, de esa generación, que se pueda comparar con su nivel de inteligencia formal". Roger M. Buergel invitó a Adrià a participar en la Documenta pensando que había tenido una genial idea. Al parecer, también los acólitos de Adrià creyeron que sería una brillante idea que la cabeza visible de ese entramado de negocios que representa el cocinero tomara parte en un evento artístico, aunque hasta hoy todos ellos han demostrado no tener ni idea de qué es eso de la Documenta. No se cansan de hablar de la "feria" Documenta, al igual que los desinformados periodistas de la prensa generalista. Muy mal ha desempeñado Buergel su papel si ni siquiera ha conseguido explicarle a Adrià y a su cohorte que la Documenta no es una feria de arte. Precisamente el detalle del séquito que siguió a Adrià hasta Kassel es uno de los más curiosos de cuanto rodea a esta triste ocurrencia. Colaboradores, colegas (Juan Mari Arzak y sus hijas, Andoni Luis Aduriz...) viajaron todos juntos a Kassel para los días del preview . ¿Será ese multitudinario viaje el destino que han tenido las "ayudas" que la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior ( seacex ), el Ayuntamiento de Roses y el Patronato de Turismo Costa Brava Pirineu, además de Caixa Girona, han aportado para la participación fantasma de Adrià en la Documenta? Eso, aparte de la bobada, que algunas de estas entidades están costeando, de invitar desde Kassel a dos personas a comer al restaurante de Adrià en lo que dure la Documenta. Así, el restaurante de Adrià será durante los tres meses de la Documenta un "pabellón" deslocalizado de la muestra, lo que Buergel se ha creído que es un invento suyo muy original, como también se cree que lo es el pintar las paredes de las sedes de exposición de colores o disponer arte moderno y contemporáneo junto a piezas históricas...

En lo que refiere a Adrià, es evidente que lo mucho que sabe de cocina lo ignora sobre el arte, y seguramente sobre la alta cultura en general. De lo contrario, habría desconfiado de la necia propuesta de Buergel. En cambio, Adrià se ha querido autoconvencer de que un documental sobre su restaurante en la cadena Arte y unas cuantas iniciativas interesadas -como la exposición de obras de segunda relacionadas con sus platos que se puede ver hoy en Barcelona en una galería desconocida- son ya aval suficiente para ingresar en la historia del arte. Ni Buergel ni Adrià ni los colaboradores del cocinero se dan cuenta de que la historia del arte de estos tiempos no se escribirá con lo que publican los rotativos. Como buen ídolo de pies de barro, Adrià se ha dejado atrapar por el torbellino de su propia fama. Y Buergel, jactándose, ingenuo, de lo que ha conseguido aprender del arte, se ha limitado a proferir la frase -reproducida hasta la saciedad en los grandes medios de comunicación-: "La pregunta de qué es arte y qué no lo es dejó de tener importancia hace tiempo"... No se ha enterado Buergel de que esa pregunta sigue tan fresca como en los primeros tiempos en que el arte plástico entró en el Olimpo de las grandes manifestaciones artísticas, allá por las postrimerías del siglo xv . Es, de hecho, la cuestión que alimenta los más ricos debates de la teoría del arte desde mediados del siglo xx . Pero Buergel ha decidido hablar para los medios de gran tirada y ha aspirado a atraer a Kassel a la televisión y los medios especializados en turismo y gastronomía gracias a la maniobra mediática de poner el nombre de un cocinero estrella entre nombres de artistas. ¿Qué le puede importar que esta Documenta 12 pase a la historia del arte como un peligroso síntoma de la precipitación al abismo de ese gran evento? Por su parte, Adrià se ha creído que con esta estratagema le coronarían con los laureles de haber llevado la cocina al altar de la más elevada cultura. ¿Existe un arte culinario ? Quizás. Pero, ¿es asimilable a las artes visuales? Da vergüenza que siquiera se haya pretendido plantear tan barato argumento en un evento que, como Documenta, se había convertido en los últimos treinta años en el escaparate por excelencia de las soluciones y discursos estéticos más sofisticados del mundo del arte occidental.

Publicado por salonKritik a las 04:51 PM | Comentarios (0)

Antonio Zaya, una isla aparte - FERNANDO DELGADO

Originalmente en ELPAIS.com

Antonio Zaya
Los grafiteros más importantes de Nueva York -Coco 42 y Nato, entre ellos- se reunieron ayer para homenajear al poeta y crítico de arte Antonio Zaya, que será enterrado hoy en San Feliu de Guíxols con los atavíos de Príncipe de la Santería. Pongo en relación un acto con otro, los dos tan distintos, para resaltar la complejidad de un personaje que también hizo de la vida un llamativo acto de creación. En estos tiempos de ortodoxias y correcciones se singularizan más, y para bien, los disparates o las extravagancias que en la juventud de los hermanos Zaya -él y su gemelo Octavio, uno de los más reputados críticos de ahora- dieron lugar a lo que después sería una atinada visión del arte en el ámbito internacional. Las abundantes anécdotas de aquellos dos jóvenes radicales, cultivadores de la confusión con el parecido, expertos en marginalidades que pasaron por casi todos los excesos, los llevó juntos al riesgo de la crónica de sucesos y de la de tribunales por sus provocaciones y sus bromas.

Luego, con la relativa calma de la edad, tomó cada uno su camino, con diferentes pasiones vitales y una común: el arte. Y si en Nueva York, donde vive y trabaja Octavio, más sereno, tomó el pulso Antonio al arte contemporáneo, adelantándose siempre a los nuevos descubrimientos, fue en La Habana, además de en São Paulo o Venecia, donde quizá exhibió sus mejores dotes de comisario de exposiciones. El Gobierno cubano se lo agradeció condecorándole en 2003, y resultó ser así el quinto extranjero que recibía la distinción por la cultura nacional. No en vano, de las nueve bienales de arte de La Habana organizó tres, y de ellas quedan los catálogos que con osadía crítica, buen ojo y pulcritud formal de editor avezado corrieron a su cargo.

Pero en Las Palmas de Gran Canaria, donde nació en 1954, dejó especialmente la impronta de su buen trabajo de comisario de exposiciones, atento siempre a las vanguardias, y de sus apuestas en revista tales como Atlántica, que dirigió o codirigió en el CAAM durante 20 años, o en otras dos de las que fue editor con brillantez: Blanco y Balcón. Esta breve relación de méritos quedaría sin embargo muy incompleta si, además de sus excelentes monografías, no mencionara su vocación literaria, sus incursiones poéticas en el irracionalismo, su capacidad inagotable de invención, así en la vida como en el arte.

Pero hoy, al despedir a Antonio, recordando con tristeza y emoción su entusiasmo, su sentido del humor, la ternura y la pillería del niño que nunca dejó de ser, no me extraña que los graffiteros de Nueva York y los santeros de Cuba lo evoquen a la vez en el más acá y en el más allá. Ni que sus restos reposen en la tierra de su retiro elegido en Cataluña mientras lloran en Canarias a un revoltoso del arte contemporáneo que era en sí mismo una isla.

Una isla en la que convivían el santero y el iconoclasta sin que ninguno de los dos tuviera dificultad para entenderse con el otro. Tan audazmente contemporáneo como siempre.

Publicado por salonKritik a las 01:44 AM | Comentarios (1)

Septiembre 17, 2007

Un archivo poliédrico - Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es

Robinson6-15-07-22
Cuando faltan pocos días para el cierre de la Documenta 12 de Kassel debemos reconocer que su visión nos decepcionó bastante menos o nos interesó bastante más de lo esperado. Especialmente nos interesó por el planteamiento y el proceso curatorial con todas sus paradojas. Una de las primeras y casi insalvables contradicciones que ha desarrollado el tándem Buergel/Noack es la de proyectar sobre un mundo supuestamente globalizado y deslocalizado (no muy diverso, por otra parte, del que mostró Enwezor en 2002) un ideario más cercano a los postulados «modernos» (o a los de un proyecto moderno «inacabado», como diría Habermas) que a los posmodernos que giran en torno a los conceptos de «valor» y «esencia».

Las bases teóricas que Buergel/Noack han expuesto en los escasos dos folios introductorios del catálogo hablan de la «experiencia del espectador», de la «poética de la muestra», de la «negociación en las relaciones arte-vida», de la «directa confrontación» con la obra más allá de todo componente teórico y de todo discurso interpretativo. En especial, de los «valores esenciales» (¿puede el arte ayudarnos a penetrar en lo que es esencial?, se preguntan), algo que hacía mucho tiempo no encontrábamos en los discursos curatoriales.

Mundo mundializado.
Es decir, por un lado los artistas convocados pertenecen a «mundos mundializados» -Buergel y sus ayudantes han recorrido «con creces» la geografía artística global- y por otro, paradójicamente, los objetivos perseguidos en este recorrido son la búsqueda de unas «formas esenciales» transnacionales y trans-temporales o, dicho en otras palabras, el fenómeno de la «migración de las formas». Quizá ahí esté uno de los fracasos, ya que si bien a lo largo del siglo XIX y XX destacados teóricos e historiadores del arte germanos (Riegl y Wölfflin entre otros) trabajaron «in extenso» sobre la «pervivencia de las formas fundamentales», no pensamos que éste sea un concepto operativo para dar sentido a los más de 500 trabajos distribuidos en las diferentes sedes. Es poco operativo y quizá peca también de ingenuo o de excéntrico.

Probablemente, esta Documenta será considerada en el futuro como la «Documenta de las excentricidades», excentricidades que no sólo contemplan la inclusión anecdótica y mediática del cocinero (restaurador) Adrià, sino el constituir el «núcleo duro» del evento no en torno a un denso discurso teórico en la nómina de artistas notables o emergentes, o ni tan siquiera en la presencia potente de las obras, sino en los modelos expositivos o museográficos y en la «decoración» de los espacios que buscan privilegiar la «directa confrontación» del espectador con la obra.

Más palacio que museo.
Con la absoluta voluntad de acabar con el «cubo blanco», Buergel/Noack han aplicado a cada una de las seis sedes del evento distintos «modelos expositivos», desde el palacio al gabinete de curiosidades, desde el hangar a los «cubos cromáticos», todos ellos más cercanos a los espacios de «habitabilidad» y «sociabilidad» que a los de estrictamente «exposición artística», espacios escenográficos en último término (bambalinas, decorados o tinglados) en los que los artistas actúan -casi- como «actores sin voz». En el desarrollo de este «discurso museográfico» pedagógico y publicitario, Buergel ha jugado también la baza de la repetición (una forma que se repite muchas veces es una forma más eficaz, como dictan los preceptos publicitarios) y la comparación (el efecto comparativo incrementa el impacto de un objeto).

Así, en el Museum Fridericianum, que gracias a los metros y metros de blancos cortinajes adquiere más el carácter de palacio que de museo, lo primero que se encuentra el espectador es la «sala de los espejos» centrada por la obra de unos de los tres artistas más «repetidos» en la «geografía» de la Documenta: John McCraken (los otros dos son Juan Dávila y Henry James Marshall). La multiplicación de perspectivas que uno experimenta -que por otro lado podemos ver en cualquier tienda-, la infinitud de las mismas, el protagonismo dado al visitante que se mira a sí mismo y se confunde con el resto de los visitantes, constituye una de las principales aportaciones de esta Documenta y funciona como metáfora de la misma: un «archivo» poliédrico de una multiplicidad de formas artísticas que encuentran su sentido no en lo individual sino en el conjunto, en sus zonas dialógicas (o «zonas de contacto», como diría Clifford) y en sus encuentros inesperados. Todo más cerca de la teoría del azar objetivo surrealista que del readymade.

Los «encuentros fortuitos» a partir del cuerpo, el objeto y el espacio, entre la artista japonesa Tanaka Atsuko y Sheela Gowda y también de Atsuko con Florian Pumhösl, insistiendo más en cuestiones pedagógicas, nos parecen lo más interesante del Fridericianum, junto con nuevos entrecruzamientos no jerarquizados entre Oriente y Occidente que proponen E. Antin, Monastyrsky, Zofia Kulik , Zheng Guogu, Hu Xiaoyuan o Martha Rosler. Buergel ha buscado pues distanciarse de etiquetas y ha buscado el efecto «sorpresa». ¿Cómo entender la decisión de pintar de azul celeste los altísimos y elegantes muros de la Documenta Halle que se convierte así en la «habitación de los niños» con juguetes de todo tipo, desde la jirafa a escala real de Friedl a los macropeluches de Cosima von Bonin pasando por el camión de Manglano-Ovalle? Juguetes cuyas narrativas de origen quedan desdibujadas ante una buscada desmitificación de la «experiencia expositiva».

El efecto sorpresa.
Los que tuvimos la oportunidad de contemplar la experiencia curatorial de Buergel en Barcelona bajo los auspicios del Macba en ¿Cómo queremos ser gobernados? disponemos de algunas pistas para entender el porqué Buergel ha decidido privilegiar el «lugar» por encima de la «obra».

De ahí que el Aue Pavillon se convierta en un hangar «brutalista» alzado sobre el césped, en el que el espectador desde cualquier lugar puede contemplar una multitud de obras. Hace que queden descontextalizadas piezas que podrían merecer una mayor «especificidad» como las de los históricos Jorge Oteiza y Leon Ferrari, o las interesantes vitrinas de Lu Hao «integradas» visualmente en las piezas de Monika Bart, George Osodi o Zheng Gougu.En este «efecto palimsesto» objetual y visual, Buergel ha presentado piezas difíciles de justificar en una macroexposición como Documenta y sorprende, por ejemplo, la abundancia de obras de pequeño formato propias de un gabinete de curiosidades. Son piezas con un claro acento en lo autógrafo (escritura, trazo, gesto) que llenan buena parte del Schloss Wilherlmshöhe.

Este gusto de lo «exquisito» y «erudito» se repite en la Neue Galerie, en el que el cubo «blanco» es desafiado por distintos «cubos cromáticos» en los que se «alojan» dispares propuestas que acogen dibujos, cuadros de pequeño formato, fotocollages (Ines Doujak), fotografías (Andrea Geyer) o vitrinas a modo de archivo como la de Solakov. Sin olvidar otro tipo de obras, como las instalaciones político-documentales de Yael Bartrana o de Ibon Aranberri y la casi abyecta de Churchill Madikida que expone las condiciones de vida y muerte en torno la pandemia del sida.

El «gran ausente».
Si exceptuamos contadas obras con voluntad «monumental» como los vídeos de J. Coleman o de Danika Dakic y la instalación de Mary Kelly, que privilegian lo estético, es evidente que la Documenta 12 perdurará como una propuesta de «archivo del mundo del arte», casi como la versión expositiva del Atlas de Richter (artista presente con una obra en pequeño formato, Betty de 1977) o de los álbumes, también anómicos, del artista alemán H. Peter Feldmann. Así lo entendimos cuando en la ciudad de Hannover, a escasas dos horas de Kassel, pudimos ver en el Sprengel Museum una monográfica (Buch/Book 9) del pensamos «gran ausente» de la Documenta, el citado Feldmann.

La Documenta 12 se ha de entender pues como un «archivo visual» ¿Cómo explicar, si no, la inclusión, en un espacio privilegiado del Fridericianum de una reproducción fotográfica de la obra de Klee El ángel de la Historia (1922), una obra que es imposible no relacionar con Walter Benjamin y su reflexión sobre el fracaso, la historia y el tiempo? Entre tantas paradojas y trampas por parte del tándem curatorial ?en las que han caído muchos visitantes y no menos críticos? destaca el acierto de dar voz y visibilidad a revistas alejadas del mainstream de la teoría internacional. Acierto «coherente» de una Documenta que, aparte cuestiones de gusto, no dudamos que sentará «escuela» (sobre todo entre el comisariado).

Publicado por salonKritik a las 05:47 PM | Comentarios (0)

Estambul: entre el activismo y el elitismo - ROBERTA BOSCO

Originalmente en EL PAIS

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Han pasado veinte años y diez ediciones desde que Estambul se convirtiera en la decana de las bienales periféricas. Para celebrar la efeméride, la Fundación para el Arte y la Cultura de Estambul, que gestiona el evento, ha elegido como comisario al chino afincado desde hace años en París, Hou Hanru (Pekín, 1963), quien tras una meteórica trayectoria ya se ha consolidado como el principal enlace entre la escena artística oriental y Occidente. Su propuesta, titulada No sólo posible sino también necesario: optimismo en la era de la guerra global, es sólida y bien estructurada, con las obras adecuadas para impulsar una reflexión sobre la crisis del modelo político, económico y social occidental y los retos que aguardan los países emergentes. Hanru apuesta por artistas social y políticamente comprometidos, que han conseguido despojarse de los aspectos más autocomplacientes y autocompasivos para plantear su crítica y sus reivindicaciones, desde una perspectiva irónica, lúdica e incluso optimista, lo cual -como bien se afirma en el título- no sólo es posible sino también necesario.

Con este espíritu, el chino Xu Zhen expone fotos, vídeos y materiales varios de su empresa imposible en la cumbre del Everest junto con la punta de la montaña que afirma haber cortado; Alexandre Périgot convierte la problemática geografía de Europa del Este en una serie de plataformas rodantes que dificultan el paso del visitante, y Taiyo Kimura crea un conjunto de relojes cuyas agujas se rozan haciéndose perder tiempo recíprocamente.

Siguiendo la senda marcada por sus inmediatos antecesores, Vasif Kortum y Charles Esche, también Hanru ha rechazado los míticos espacios históricos, memoria del esplendor del Imperio Otomano, como Santa Sofía y la Cisterna Yerebatan, que dieron a conocer la bienal en el mundo y crearon una serie de imágenes icónicas capaces de perdurar tanto en la memoria de quienes las vivieron como en el imaginario colectivo. Sin embargo, mientras que en la anterior edición se utilizaron espacios cotidianos y anónimos, para "reexaminar las promesas de la modernidad", Hanru ha elegido los edificios más emblemáticos de la revolución laica, impulsada por Mustafa Kemal Ataturk, el primer presidente de la republica turca, que intentó implementar un estado moderno y progresista, capaz de constituir una alternativa de equilibrio entre la codicia de Occidente y las reivindicaciones del mundo islámico.

La sinergia entre el concepto, las obras y los espacios resulta especialmente lograda, empezando por la exposición Burn it or not?, en la que 15 artistas reflexionan sobre las relaciones entre arquitectura, sociedad y poder político y económico, emplazada en el Centro Cultural Ataturk, un gigantesco edificio en el corazón de la ciudad nueva, reconstruido con muchos esfuerzos tras un incendio en los años setenta, que actualmente se enfrenta a un debate sobre su posible demolición.

Antrepo, un almacén portuario ya utilizado en anteriores bienales, acoge Entre Polis, la exposición principal que reúne una cincuentena de artistas, incluidos los españoles (todos con vídeos): Cristina Lucas, Fernando Sánchez Castillo, Democracia (Pablo España e Iván López) y Ramón Mateos, estos últimos ex miembros del colectivo El Perro. En una estructura elevada del fantasmal edificio, sólo durante las noches de los fines de semana, se abre Dream House, que reúne una docena de obras centradas en la diferente percepción nocturna de la realidad. Finalmente, en el IMÇ (Istanbul Textile Traders Market), un enorme y decadente bazar de la década de 1950, formado por un millar de pequeñas tiendas, se ubican los proyectos vinculados a temas de micro y macroeconomía de la exposición World Factory.

Si el inconveniente de los espacios históricos podía ser su excesivo protagonismo, en este caso los problemas son otros. Los monumentales vitrales del centro Ataturk hacen prácticamente imposible ver sin molestos reflejos las fotos que relatan historias de otros edificios construidos con las mismas premisas conceptuales, como la Biblioteca de París de Nina Fischer y El Sani, el Hotel Rossija de Moscú de Markus Krottendorfer, el Bundestag de Berlín de Aleksander Komarov, los campus universitarios americanos de Nancy Davenport y los escalofriantes barrios fantasma de Gyumry en Armenia, abandonados a medio reconstruir tras el terremoto de 1988, inmortalizados por Vahram Aghasyan. Por otro lado, la decadencia del IMÇ y su emplazamiento laberíntico hacen que las obras, situadas en tiendas vacías, se pierdan en el maremagno de estímulos visuales y sonoros del propio lugar.

Los visitantes, ya de por sí poco numerosos, son suficientemente ajetreados para involucrarse en propuestas que requieren cierto tiempo y atención, como los relatos con palabras que se suceden a ritmo de música de los vídeos de Young-Hae Chang Heavy Industries o el proyecto del filipino Lordy Rodríguez, que relaciona los flujos de inmigrantes con la práctica del outsourcing (dislocación de encargos de trabajos a bajo coste en países donde la mano de obra es más barata). Contra quién está, resulta claro; pero, ¿para quién es la bienal? A veces la propuesta de Hanru es tan radical que parece más una declaración de intenciones hacia el mundo del arte que el reflejo de una real voluntad de acercar el arte a la gente.

El rechazo del recurso expositivo sofisticado se refleja también en el montaje más museal, el de Antrepo, donde varios vídeos, como el de Fernando Sánchez Castillo adolecen de la falta de suficiente oscuridad y de alguna clase de asiento para que el público pueda disfrutarlos tranquilamente.

La menor presencia de proyectos concebidos especialmente para la ocasión no molesta e incluso resulta un acto de humildad por parte de un colectivo que a menudo -tras una breve estancia- tiene la presunción de poder analizar, explicar e incluso arreglar situaciones tan complejas y cambiantes como es la de Turquía, aún más tras la elección de Abdulá Gül, el primer presidente islamista en la historia de la república. Una de las ventajas del mundo globalizado reside precisamente en la posibilidad de compartir problemas, críticas y retos, e imágenes como la destrucción de chabolas del proyecto de Democracia, de los jóvenes combatientes de los rusos AES+F, o del minarete de Santa Sofía convertido en misil, resultan fácilmente entendibles desde diversas perspectivas y a diversas latitudes.

Más allá de toda consideración, queda una propuesta valiente, consistente y bien articulada y una bienal que no traiciona su objetivo primordial de ser un laboratorio para estrategias innovadoras, ajenas a los paradigmas del sistema comercial. Estambul se reconfirma como una ciudad extraordinaria y su bienal como un evento de referencia que no decepciona: ambas siempre merecen el viaje.

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Peinar a contrapelo el arte mexicano - Alberto López Cuenca

Originalmente en abc.es

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A peinar historias, a contrapelo o no, se vienen dedicando desde hace años los museos. Exposiciones-tesis, nuevas propuestas historiográficas y revisiones de periodo son inauguradas a cada rato. Unas, con tocados de haute coiffure y otras, con trasquilones de unisex de barrio. Ya documentó este fenómeno capilar Anna María Guasch en su oportuno texto Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones, 1980-1995. Ahí se subrayaba esa función crucial de la exposición como matriz de construcción de las nuevas narraciones artísticas. El papel legitimador de los libros de Historia del arte o de las universidades había sido suplantado por la mayor visibilidad y capacidad de atracción de los museos, con sus catálogos, conferencias, ciclos de cine, camisetas y cócteles.

Ambición avasalladora.
La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México. 1968-1997, que hasta finales de septiembre se presenta en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de México D.F., es la primera retrospectiva del arte hecho en los últimos treinta años del siglo XX en el país azteca. Por lo pronto, hay que acentuar el desafío que conlleva reunir más de 300 piezas inscritas en un periodo cronológico apenas documentado e interpretado en la historia cultural del México reciente. Esta muestra engloba, ambiciosamente, el arte de los Salones Independientes -la reacción de algunos artistas frente al estandarte cultural oficial de las Olimpiadas de 1968, «El salón Solar»-, la gráfica del movimiento estudiantil del 68, el arte dramático y cinematográfico de Alejandro Jodorowsky, los movimientos político-conceptuales de los años 70, la obra de Francisco Toledo, la pintura neo-mexicanista y el arte neoconceptual de los años 90. Pese a ser, desde una perspectiva museográfica, un despliegue tradicional y agotador de «obras de arte» (pinturas y esculturas, fotografías y gráfica, arte objeto y vídeos), La era de la discrepancia ha sabido suplementar la mera exposición de coleccionables con un extenso ciclo de cine y vídeo, así como con un simposio internacional sobre estrategias comisariales para el rescate del arte contemporáneo. Su afán documental queda plasmado en un extenso y elaborado catálogo que será, pese a la escandalosamente dispar agudeza de sus textos, una referencia durante mucho tiempo. Aún así, y sin dejar de reconocer lo laborioso de acometer una empresa de tal magnitud, es preciso notar que su más patente efecto es el aturdimiento reconstructivo, una arrolladora sensación de avasallamiento cuantitativo.

Promesas de cambio.
En consonancia con el título, ha de entenderse que el arte en exhibición lo es en virtud de su facultad refractaria, divergente. Ése es el hilo argumental, la tesis. Solo caben aquí aquellos trabajos que, según los ideólogos del proyecto, Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise, se invistieron «como promesas de cambio cultural y político». Sin embargo, en muchos de los casos propuestos se percibe poco desacuerdo con los modos dominantes de hacer y entender la producción cultural. Sorprende, así, que se incluyan como «discrepantes» piezas que han conformado el mainstream del arte reciente mexicano, como las de Julio Galán, Thomas Glassford, Yishai Jusidman y Santiago Sierra, cuya condición nada contestataria revela el hecho de que todas ellas están custodiadas por notables colecciones privadas. Quizás, a propósito de estas producciones, podría esperarse que una «relectura discrepante» las resignificara críticamente de modo que se hiciera evidente su alcance social o político, el que se opacó al verse inscritas en las redes del arte trasnacional, que las convirtió en mercancías exóticas. Para lograr algo así se requiere de un argumento contundente que, desafortunadamente, sólo llega a vislumbrarse en las salas del MUCA. El hoy ya extensamente aceptado tránsito del rígido ordenamiento cronológico de las exposiciones a las «constelaciones conceptuales» explicativas no acaba de materializarse en La era de la discrepancia.

Conciencia de mercado.
En ella, un claro trazado cronológico en su secuencia pretende quedar encubierto por nueve agrupaciones temáticas: «Márgenes conceptuales» o «Intemperie: el malestar de lo global», por mencionar dos casos. Hay ahí demasiada indecisión, rubros demasiado vagos para sustentar una tesis decisiva.

Esta muestra y todas las actividades que la acompañan son descritas por sus promotores como «un proyecto de producción de conocimiento». Sin duda se lo puede calificar como tal, pues está auspiciada por la Universidad Nacional Autónoma de México, probablemente la institución de educación superior más importante de América Latina. Sin embargo, no es una exposición universitaria más, ésa que nadie visita y cuyos catálogos enmohecen olvidados en un almacén. Por lo pronto, viajará al MALBA, de Buenos Aires, y al MAC en São Paulo. Ahí, sin duda, radica la mayor apuesta de La era de la discrepancia: pone en marcha todo un aparato museístico, editorial, académico y de marketing para construir una visión articulada de la cultura visual mexicana de las últimas décadas. Algo que no suele poder hacer una institución educativa. Les ahorro la consabida referencia a Foucault a Lyotard o a Negri: el conocimiento se produce, ejerce y vende.

En este sentido, La era de la discrepancia es nítido síntoma de la conciencia creciente del lugar central de la cultura en una economía que tiende cada vez más a agudizar la terciarización, la prestación de servicios, el entretenimiento y la producción simbólica.

Un proyecto ineludible.
Y es que, en este caso, la UNAM cuenta con todo para su novedosa «producción de conocimiento», también con la presencia mediática que hace de la cultura un espectáculo, pero sobre todo con presupuesto, una colección de arte, investigadores, sala de exposiciones, editorial y distribuidora. Si le faltaba algo, ya viene en camino: un monumental Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). Mientras se afianza su plan, no debe menospreciarse lo más mínimo el papel de La era de la discrepancia. En la medida en que desata el debate crítico, historiográfico e institucional es un proyecto ineludible: ha inaugurado, por fin, la discusión sobre un periodo crucial y desatendido de la cultura reciente en México.

Publicado por salonKritik a las 01:46 AM | Comentarios (0)

Septiembre 16, 2007

El pulso de Asia - Javier HONTORIA

Thermocline of art. New asian waves. Comisario: Wonil Rhee. ZKM. Karlsruhe. Alemania. Originalmente en EL CULTURAL.es:

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Desde hace ya varios años se vienen sucediendo en instituciones europeas y norteamericanas grandes exposiciones colectivas dedicadas al arte realizado en Asia que, con mayor o menor fortuna, han tratado de evadir el gran peligro de caer no sólo en falsos exotismos sino también en el riesgo de presentar miradas contaminadas por el prisma occidental. Éste fue el principal problema de algunas de las exposiciones, autoproclamadas “de referencia”, que, a finales de los ochenta y principios de los noventa, se montaron en algunos centros europeos. No es de extrañar que la forma de mirar y entender el arte realizado en Asia desde nuestra perspectiva sea uno de los asuntos centrales tratados por los artistas asiáticos. Muchas instituciones, impulsadas por las modas vigentes, quieren programar una exposición de arte chino, siendo éste el país más pujante con un mercado del arte y una estructura institucional en febril efervescencia. Es difícil que estas exposiciones aporten a sus visitantes una mirada global de lo que ocurre en cada lugar, un examen objetivo desde un atento trabajo de campo. Son en su mayoría impresiones sesgadas, esbozadas mayoritariamente por comisarios occidentales, de escenarios artísticos que o bien se encuentran aún en proceso de gestación, o, como en el caso chino, no conocen aún sus límites.

En últimas fechas han aparecido intentos de mirar al continente asiático de una manera más amplia, también con muy distinta suerte. La Fundación Sandretto Re Rebaudengo de Turín ha programado este año dos exposiciones dedicadas a Asia. La primera, Subcontingent, se concentraba en el subcontinente indio mientras la segunda, con su impertinente título Alllookthesame (“todos parecen iguales”), lo hacía sobre las prácticas artísticas de China, Japón y Corea. Ambas muestras han sido modestas tentativas sin mayor repercusión.

Pero el gran proyecto, el que realmente plantea una reflexión ambiciosa sobre la cuestión asiática es Thermocline of Art. New Asian Waves, mastodóntica propuesta que ha montado el ZKM de Karlsruhe, Alemania, un centro acostumbrado a presentar exposiciones de altura. El complejo ZKM comprende el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de los Media y en ellos se han montado exposiciones de referencia como Banquete (2003), que fue coproducida con instituciones españolas, o Iconoclash (2002), exposición ya mítica en el contexto de los nuevos medios, del que el ZKM es uno de los grandes baluartes.

Comisariada por el surcoreano Wonil Rhee, la exposición incluye trabajos de 117 artistas de veinte países, casi todos los del Sureste Asiático pero también de Asia Central (Kazajstán y Afganistán) u Oriente Próximo (Líbano e Israel). Hay alguna presencia de artistas que llevan tiempo en el escaparate internacional como Yael Bartana, Rirkrit Tiravanija, Weng Fen, Yang Fudong, Shilpa Gupta o Amar Kanwar, pero la inmensa mayoría son artistas que empiezan a emerger en sus respectivos países siendo ésta, para muchos, su primera presentación en Europa. El término que da título al proyecto, Thermocline, alude al fenómeno geofísico por el cual se produce un calentamiento repentino de las aguas del mar fruto de la convergencia de corrientes frías y calientes. Se sirve el comisario de esta metáfora para ilustrar una tesis basada en el perpetuo enfrentamiento de opuestos que define la creación artística en Asia, un escenario marcado por una mezcla de “confusión, desorden, ambigüedad y contradicciones que penetran las múltiples realidades del continente”. Y en este estado de ambigüedad, en la incertidumbre e inestabilidad de la modernidad asiática, surge la enorme fuerza creativa de sus artistas. Una modernidad que a diferencia de Occidente, no se sustenta en la razón y el conocimiento sino en la contradicción y la confusión.

Para subrayar este aspecto, Wonil Rhee ha decidido organizar todo el conjunto de la exposición en las tres plantas del Museo de Arte Contemporáneo. Así, el montaje es pretendidamente superpoblado y aunque el comisario haya establecido nueve pautas argumentales para estructurar su discurso, éste es sólo legible en el estupendo catálogo de la exposición pues la experiencia sobre el lugar es la de un enorme y muy ilustrativo caos. Sin centros de referencia, con energías entrecruzadas que sobrevuelan en todas direcciones, la exposición consigue acercarse a ese estado de nebulosa permanente que ha perseguido su organizador. Una compleja red en la que, desde los irónicos retratos al óleo de “Grandes Hombres” como Mao, Stalin o Marx del chino Zeng Fanzhi hasta los complejos procesos digitales del coreano Ligyung (los nuevos medios predominan en muchos sectores de la exposición), Asia deslumbra en toda su fuerza y vitalidad.

Publicado por salonKritik a las 06:38 PM | Comentarios (1)

CAOTICA ANA Y LA COSMOGONIA - David García Casado a.k.a. David Loss

Caotica F2G
“Mi arte no está en mi pintura, ni en mis dibujos, ni en mi poesía, ni en mis piezas de joyería, mi arte esta en mi… COSMOGONÍA” Salvador Dalí respondía con estas palabras a la absurda pregunta de un periodista bufón en una entrevista televisiva de los años 80 acerca del origen de su arte. “¿No sabe lo que es la cosmogonía? Infórmese” le aconsejaba Dalí. La cosmogonía es la concepción del cosmos, el conjunto de mitos que intentan dar explicación al origen del Universo y Dalí se refiere sin duda con ello, dada su insistencia a alabar el descubrimiento en su época del ADN, el ácido desoxirribonucleico, a la síntesis evolutiva moderna que parte de los genes como unidad de evolución.

Horas después de ver esta entrevista en youtube acudí al cine al estreno de Caótica Ana de Julio Médem. Una película que no ha tenido críticas especialmente buenas, sobre todo por su carencia de una estructura sólida, de lo que los críticos cinematográficos consideran “un buen guión”. Sin estar totalmente en desacuerdo con ese criterio, la crítica que me interesaría plantear aquí no se hace dentro de un campo específicamente cinematográfico sino que intenta abordar la obra como producto cultural y extraer, si cabe, las ideas expuestas en ella que permitan una relectura de problemas universales. Caótica Ana plantea ideas , tal vez demasiadas, de las que se puede partir para dicha tarea, y el vínculo Dalí – Médem, aunque azaroso, o precisamente por ello, ayuda.

Realmente el tema de la reencarnación, que va de la mano de las teorías y experimentos del psiquiatra norteamericano Brian Weiss en las que de algún modo se basa Médem para elaborar el hilo narrativo del film, no es el tema. El tema más importante sugerido en la película es el de la genética como una adición de fuerzas constructivas y destructivas del ser humano dictadas por condiciones de supervivencia de la especie. Ana es un ser humano especial, esto es, que aglutina unas características de especie radicales. El mito de lo femenino habla a través de ella como fuerza originaria de la creación, sobreponiéndose y superando a las fuerzas de la destrucción, que son las de la división de raza, especie y territorio y en definitiva las de la guerra.

La mujer ha sido tradicionalmente sometida a ese abuso de poder y soterrada, mantenida simbólicamente en un papel de “delicada presa” por miedo a su poder creador y sensible, visionario si se quiere, capaz de abrir su consciente a procesos subconscientes y, por ende, a su capacidad reveladora de fenómenos, como las sibilas de Delfos o las Brujas quemadas por el monoteísmo falocéntrico del crisitianismo. Pero Ana es un personaje moderno, imbuido en la idea moderna de la felicidad, exenta de la profundidad de lo religioso y próxima a la superficie, a lo superficial del mundo, algo que añade un matiz a su cadena genética. No siente la necesidad de morir para que otro algo nazca, hombres buenos que lleguen a cambiar su condición puramente procreadora de especie; Ana quiere vivir.

Sin embargo, en su conquista de lo superficial puro ha de abrir las puertas de su subconsciente. No para dejar aflorar los traumas de su vida, las excrecencias que ya hace tiempo dejó atrás, y lo sigue haciendo, ni tampoco para abrirse quizás a un inconsciente colectivo jungiano, sino más bien a las fuerzas geométricas, proto-cósmicas, de su ADN; a la construcción singular y específica de su cuerpo. A través de él habla la voz de sus antepasados retorciéndose en la cadena genética. Y es en ese cuerpo donde el tener las uñas blandas o duras, la piel oscura o clara, tener una tendencia a escribir o a hacer música son meros atributos que no responden a una cualidad o valor de ciertos genes sobre otros sino a la consecuencia de unas condiciones hereditarias de supervivencia específicas. El arte de Ana, al igual que el de Dalí no estaría en estas aptitudes determinadas sino en su cosmogonía determinante, y en la apertura a que esta experiencia sustancial se manifieste a través de todos sus actos. Aquí es tal vez donde la película quizás falle, al no dejar rotundamente claro que ése es el verdadero tema, el tema de nuestras vidas.

Algo parecido dice Bob Dylan sobre su disco Modern Times, afirmando que estos nuevos temas estaban sus "genes y no podía impedir que salieran. No tengo un montón de astrólogos diciéndome que va a suceder. Sólo hago un movimiento tras otro.” Tal vez sea este “hacer un movimiento tras otro” lo que nos permita situarnos en una superficie de acción liberada, en la medida en que nos dejamos ser, sin responsabilidad para con un yo trascendental sino para con unas condiciones de supervivencia actualizadas.

NOTAS
http://www.youtube.com/watch?v=Dqdajkx19g8&mode=related&search=
Es interesante ver las anotaciones preliminares de Médem donde se exponen las ideas que construyen a los personajes y sus relaciones. www.juliomedem.org/caoticaana/Files/binomios_caoticaana.pdf

Publicado por salonKritik a las 06:33 PM | Comentarios (1)

Distopía (o El insomnio es una cosa muy persistente) - Píter Ortega Núñez

I

En Forma
Una versión contemporánea del himno La bayamesa de Perucho Figueredo, ahora mucho más lírica, tierna, ya no desde la bravura que supone la incitación al combate sino como relajante psíquico, muscular: he ahí la esencia de El patriota invisible, una obra en la que la humildad de su pretensión es coherente con el espíritu que ha de caracterizar a la alternativa de nuestro himno para el nuevo milenio. En pantalla solo divisamos el close up de unas manos que actúan sobre las cuerdas de una guitarra provocando la tenue y etérea melodía, mientras el fondo nos intriga desde su lobreguez, desde su ausencia. El espectador sabe que la pieza musical le es conocida; sin embargo, esa misma familiaridad le engendra desconfianza, extrañamiento. No obstante, una vez develada la operatoria que condujo a la génesis de la propuesta, nos invade la certeza de que la nueva versión nos es más afín, comprobamos nuevamente que lo nuestro no es el brío de la reyerta, sino el ocio que descree de todo telos. Reynier Leyva nos habla desde el escepticismo de una juventud que se sabe reticente para con aquellos relatos que ignoran las diferencias en ese afán de homogeneizar voluntades y moldear estrategias de vida. Nos dice que el patriotismo es una esencia, no una apariencia. Va a la ontología misma del ser patriota, desechando la epidermis, rehuyendo de toda retórica o grandilocuencia. Su obra nos alerta del peligro que comporta un concepto de Patria articulado sobre la base del simulacro y la ostentación, a la vez que nos indica la relatividad de su alcance en una escala macro. Nos recuerda que Patria, antes que humanidad, es humildad.

II

Ya una vez me referí a la obra de Duniesky Martín en tanto «parodia de la noción contemporánea del héroe como una construcción mass-mediática imbuida de la respectiva dosis de falacia inseparable a toda “construcción histórica”» . En aquella ocasión comentaba sus dibujos; sin embargo, a los dos videos presentados por el autor en …topías, En forma 1 y En forma 2, les es más orgánica dicha lectura. En el primero se trata de un grupo de ejercicios que intentan educar a la población con respecto a una serie de acciones y habilidades cuyo dominio resulta imprescindible para sobrevivir en un entorno que se infiere hostil. “Aquí la acción es más que necesaria”, nos advierte el conductor del presunto espacio televisivo. “Giro para esquivar balas”, “Desplazamiento para evadir un puñetazo”, “Cómo derribar una puerta con patada frontal”, “Estiramientos y flexiones para escalar sigilosamente”, “Carrera de zigzag para evitar una ubicación”, entre otras sesiones, formulan un modelo de heroicidad en su versión más mundana. Un arquetipo de héroe despojado de trascendentalismos. La prueba indiscutible de ello es “Huida a tiempo corto”, obra que dialoga con esa zona ambigua e imprecisa en la que héroe y desertor pactan, son uno mismo, apuestan por la hibridez de sus credos. Héroe puede ser también aquel que disiente, siempre y cuando logre trocar el disenso en podio. Duniesky ha sabido compendiar muy bien en su arte las diversas mutaciones del canon heroico que operan en el mundo contemporáneo, ha llegado a sus esencias luego de destruir los mitos que le circundan, ha alcanzado a dimensionar sus mezquindades con el ánimo de hacer más humanas sus virtudes. En forma 2 es una apropiación de determinadas escenas de la popular serie televisiva cubana “En silencio ha tenido que ser”. Aquí se convoca al espectador al necesario entrenamiento para el espionaje cotidiano, se le recuerda que “en silencio tiene que ser”, si queremos salvar nuestro futuro, porque “hay cosas que para lograrlas han de andar ocultas”.

III

Javier Castro y Luis o Miguel ahondan en el universo del sujeto más humilde y marginal. Desde una perspectiva antropológica y psico-social bien sagaz, los creadores realizan un inventario de las frustraciones, anhelos y miserias de un grupo humano cuyo modus vivendi los emplaza en el límite dentro del entramado de jerarquías sociales de nuestra Isla. Y para ello parten de la interacción directa con dichos individuos, los ponen a dialogar ante la cámara, los observan con detenimiento desde el lente, se adentran en sus gethos de una manera orgánica, como si les fueran afines. De ahí que la comunicación resulte tan natural, lo que posibilita un alto grado de transparencia en los testimonios de los encuestados, como ocurre por ejemplo en Mi familia quiere un cambio, donde las confesiones hablan de los proyectos de vida más inmediatos y ordinarios de un grupo familiar cuyas aspiraciones futuras no trascienden el marco de la vivienda y su estado constructivo. Tema difícil de abordar en el arte contemporáneo, por lo manido; sin embargo, Luis Gárciga logró escapar del cliché gracias al tono diáfano e intimista que supo insuflarle a la pieza, más allá de retóricas políticas y panfletos éticos. En otro video titulado Por favor dime lo que más te ofende, la cámara se convierte en un ente simbólico dotado de múltiples implicaciones filosóficas y culturales, toda vez que es tomada como confesionario de numerosas agresiones verbales que fungen como catalizador para el exorcismo de impotencias. Los ataques parecen no estar dirigidos a nadie en particular, cuando en realidad sabemos que son muchos los destinatarios potenciales: bien la propia Institución-Arte, bien determinada doctrina o sistema de ideas, bien la ínsula toda, bien el poder, bien un individuo en específico… Por su parte, Cuando la intriga se convierte en abstracción discursa sobre la efectividad de ciertos códigos lingüísticos en tanto mecanismos de resistencia cultural, en tanto agentes de unificación o reafirmación identitarias, al tiempo que como barrera ante la injerencia del Otro social.

En obras como Pin Pong, Cubriendo expectativas y Polémica, el absurdo existencial de las escenas presentadas nos recuerda de algún modo el credo escéptico y nihilista de la poética de Virgilio Piñera. Los dos primeros proponen una reflexión punzante y mordaz sobre el tedio y el sinsentido del día a día, sobre el desgarramiento de muchas vidas para las cuales sentarse a la mesa o abrir el refrigerador supone un calvario, una experiencia agónica. El artista se vale para ello del manejo inteligente de recursos como la sátira y un humor que coquetea con el choteo, así como utiliza una operatoria estilística asentada sobre la base del minimalismo y la síntesis narrativa. A diferencia de Pin Pong y Cubriendo expectativas, donde el mensaje es frontal y unívoco (no por ello menos valioso), en Polémica la polisemia y el carácter oblicuo de la producción del sentido nos obligan a una mayor cavilación frente a la secuencia de imágenes. Relegar las ansias de combate a la irracionalidad de un altercado entre dos lápices, equivale a reconocer la paranoia que antecede a todo ensayo de colisión, y representa el hallazgo del morbo que habita en los delirios de poder.

Sin embargo, creo que la obra mejor lograda del dueto (o más bien de la tríada) Luis o Miguel – Javier Castro es Reflejos de un lago en el camino, pieza que parte de dos niveles de realidad opuestos entre sí: por un lado el ficcional o de simulación, visible en el primer minuto del video, y luego un segundo estadio en el que se fractura el espejismo y queda develada la sordidez que subyace al idilio. Y en este sentido el componente sonoro juega un papel decisivo, también a partir del contrapunto entre una melodía preñada de lirismo y el ruido agreste del ambiente callejero atravesado por un automóvil. El plano detalle de la goma hundiéndose en el agua enlodada, es una aguda metáfora de las intensas permutas que han tenido lugar en la filosofía occidental durante los últimos 50 años: caída de los “metarrelatos” (Jean Francois Lyotard), pérdida de la utopía, crisis de los proyectos emancipatorios, etc. Es, en definitiva, una parábola del desencanto sobre el que se erige la condición postmoderna.

IV

Ana Olema nos entrega en Cuba para los cubanos una declamación en off de la décima popular “La libertad de Cuba…” de Pablo Riaño San Marfil, mientras se observan en el campo visual varias células de epidemias antiguas y modernas. De modo que se establece una dicotomía insalvable entre el optimismo de la décima (sobre todo en lo que atañe a la defensa de los valores identitarios que nos distinguen como nación) y la iconografía de sesgo patológico que le acompaña. “Cuba es el suelo absoluto / Y está bendito por Dios, / Como esta Cuba no hay dos / Que al hombre de tanto fruto”, escuchamos de la voz que declama; entretanto, nos invade un sentimiento de desasosiego provocado por la certeza del mal que precede a la muerte. Una muerte que intuimos más social que física, más simbólica que natural, y es ahí donde la propuesta alcanza a desconcertarnos, cuando comprendemos cuán insolubles e irreversibles pueden llegar a ser los referidos malestares, cuando advertimos que el padecimiento macro-social está íntimamente ligado a la laceración del individuo. Cuba para los cubanos deviene pues la tarja fúnebre de un estado/nación que, de tanto vivir de su historia, se encuentra abocado a su fin.

V

En el caso de Jesús Hernández, su video presentado en …topías, Omisiones que anuncian, establece una relación de continuidad con las dos obras suyas exhibidas en Casa de las Américas en la pasada edición de La Joven Estampa: Informes de hechos vividos y Sobre un vacío periodístico. Pero a diferencia de aquellos trabajos, interesados en revelar las maniobras discursivas y los códigos semánticos de la información periodística local (junto a un cuestionamiento severo de sus principales mecanismos de distribución y circulación), Omisiones que anuncian va al esqueleto o estructura de dicho sistema informativo, va más a la esencia del fenómeno. Valiéndose de la elipsis, Jesús construye un simulacro de lo que sería un día en la TV nacional, solo que despojado de las noticias pertinentes; únicamente nos son dados los diferentes segmentos o apartados (culturales, el tiempo, internacionales, deportes, etc). Semejante disparidad esteticismo vs. concepto llega a producir un tedio en el espectador que funciona a la manera de símil en relación con el hastío generalizado que acecha a los habitantes de la ínsula en su tortuoso intercambio con los medios. Por tanto, la pieza consigue dimensionar, desde su sarcasmo, las circunstancias actuales de la percepción mediática en nuestro país.

VI

Vista en su conjunto, …topías viene a ser el grito de dolor de una juventud afligida, mancillada, temerosa ante la inminencia de un futuro que se antoja aleatorio, fortuito. Pero es también un enérgico intento por transformar ese fatum, por desbrozar el sendero en germen, el irrevocable viraje de la alborada.

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NOTAS

1. A propósito de la exposición colectiva de video arte ...topías, integrada por Reynier Leyva, Duniesky Martín, Luis Gárciga, Javier Castro, Ana Olema y Jesús Hernández. Galería Servando, Ciudad de La Habana, agosto – septiembre de 2007.

2. Noticias de artecubano, nº 6/2007, p. 10.
3. De los seis creadores incluidos en la muestra, cuatro son estudiantes del ISA y los dos restantes son también muy jóvenes.

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Sobre el autor:
Píter Ortega Núñez (Los Palos, Provincia La Habana, 1982).
Galerista, curador, editor y crítico de arte. Título de Oro, primer expediente y egresado más integral de la Licenciatura en Historia del Arte correspondiente a la graduación de julio del 2006, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana. Actualmente es especialista de la Galería Servando (23 y 10) y editor asistente de la revista Artecubano. Ha ejercido la crítica de artes plásticas, ballet y cine en publicaciones como Artecubano, Noticias de artecubano, La Gaceta de Cuba, Extramuros, La Gaveta, Upsalón; en catálogos de exposiciones personales y colectivas, y en varias publicaciones digitales. Obtuvo una mención en el Premio de Crítica "Ñola Sahig" (Ciego de Ávila, 2006), con el trabajo "Borderline, la radiografía del sujeto contemporáneo".

Publicado por salonKritik a las 06:29 PM | Comentarios (0)

Septiembre 08, 2007

DEBATE: Tres artículos de opinión sobre la sucesión en el Reina Sofía

Publicamos en lo que sigue tres artículos de opinión sobre la dimisión de Ana Martínez de Aguilar y su sucesión al frente del Reina Sofía.

Buenas prácticas y malas artes - FRANCISCO CALVO SERRALLER
Un fracaso anunciado - FERNANDO CASTRO
Murphy, o El Fantasma del Reina Sofía - JOSE LUIS BREA

Publicado por salonKritik a las 12:39 PM | Comentarios (0)

Murphy, o El Fantasma del Reina Sofía

Originalmente en :: agenciacritica :::

Bien. Parece que por fin Ana Martínez de Aguilar ha hecho algo sensato con su cargo, abandonarlo. Jamás debería haberlo aceptado. Nadie mejor que ella podía conocer la total inadecuación de su currículum -y sus cualidades y formación- para lo que le hubiera tocado hacer –y obviamente no ha hecho. Algo tan simple como posicionar al Reina en un lugar digno en el circuito internacional de los museos y centros de arte contemporáneo: un lugar que en sus comienzos tuvo muy fácil alcanzar y que con María Corral estuvo ciertamente cerca de conseguir.

Desde entonces, la cosa no había hecho sino caer en picado. Lo cierto es que Bonet, su antecesor último, había dejado el listón tan realmente bajo –casi en la sima del mundo, casi en la de los tiempos- que cualquiera que viniese detrás lo tenía relativamente fácil. Pero para dirigir un museo de arte contemporáneo hace falta entender un poquito -por lo menos- de arte, y otro poquito -por lo menos- de contemporaneidad. Y claro, eso es ya demasiado pedir. Por desgracia, a propósito del Reina rige Murphy. O bueno, esa variante tan lamentable y castiza que reza su “alguien otro vendrá / que bueno te hará”.

Ahora la cuestión es ver si ese maldito fatalismo –encarnación quizás del fantasma que, dicen, pulula en los pasillos de esa institución malhadada- puede dejarse atrás. Algunas señales nos animan a concebir esperanzas.

La mejor de todas es, sin dudarlo, que entretanto se ha estructurado mínimamente la sociedad civil del arte, los distintos colectivos y agentes que la forman. Cierto que el proceso de estructuración y autoorganización está apenas en sus primeros pasos, pero cuando menos ahora puede decirse que de una u otra forma existe una “cadena de interlocución” activa que ya permite a los ciudadanos con intereses directos en el sector hacer llegar a los políticos su sentir en cuanto a los asuntos que les conciernen y en cuyo gobierno reclaman con fundamento participar. Cadena que además –y eso es sin duda lo mejor- una vez que existe obliga a éstos a atender sus demandas.

Y ésa es quizás la segunda de las buenas señales: que, efectivamente, quienes ahora han recibido el encargo de desarrollar la política del gobierno en el sector cultural, parecen por fin decididos a escuchar esos reclamos legítimos que los agentes sociales les han venido planteando, insistentemente.

La verdad es que tendemos a pensar que ahora ya las cosas no van a poder ser de otra manera (aunque Murphy siempre sigue ahí para convencernos de que efectivamente las cosas pueden ocurrir de otra manera, y además si pueden lo harán), y ello justamente porque los socialistas no se quedaron del todo al margen del proceso de articulación del sector. Con Carlos Alberdi como cabeza visible más empeñada en ello, hay que decirlo, el mandato de la anterior Ministra se sancionó con por lo menos un éxito importante en cuanto a las artes plásticas –desde este único punto de vista de la articulación de cauces abiertos de participación de la ciudadanía en la co-gobernanza de la cosa pública. Las distintas asociaciones representativas de cada sector se pusieron de acuerdo –y ciertamente ello no era fácil- para por lo menos suscribir un “documento de buenas prácticas” destinado a regular las políticas artísticas de los grandes centros y museos, estableciendo en él y entre otras cosas criterios de la más elemental sensatez a la hora de seleccionar y designar a sus directores.

Que ahora digamos que cabe concebir esperanzas de que respeten un documento que ellos mismos hicieron explícitamente suyo es algo que nos parece fundado. Pero no ya porque se vayan a sentir atados a la palabra dada –si no hay político que no sepa zafarse de compromiso propio, cuanto más fácil de uno adquirido por antecesor- sino porque realmente parecen -por sus declaraciones- haberse dado cuenta de que, en este caso, el procedimiento sensato (el de sentido común, vaya) y el reclamado coinciden. O dicho de otra forma: que no hay mejor modo de buscar un buen director de museo que la convocatoria pública de un concurso de méritos, realizado con la suficiente transparencia y las suficientes garantías como para que los candidatos internacionales mejor preparados puedan sentirse atraídos a, humildemente, presentar ante nuestra ciudadanía sus proyectos museísticos en abierta y leal competencia.

La verdad es que algunas de las declaraciones del nuevo ministro podrían hacer sospechar intención de colar gato por liebre, rebajando lo reclamado (un concurso internacional y público) en sombra leve (lo del “postulado por el sector”, algo que huele a Cáritas y un poco a pamema). Pero César Antonio Molina conoce suficientemente bien, y desde dentro, el sistema contemporáneo de la cultura. De tal modo que puede dar por seguro que el complejo entramado de redes y diversificados puntos de vista que ahora conforma el tejido que representa legítimamente al sector -y formaliza de hecho su producción social de opinión pública- no se va a contentar fácilmente con retóricas hueras; no va a aceptar que el recién aprobado "Plan de Modernización de las Instituciones Culturales" sirva como un subterfugio hábil que, más que recoger el espíritu originario del suscrito Documento de Buenas Prácticas sirviera, antes bien, para escamotearlo en su apelación principal: la selección por la vía de un concurso público y trasparente.

En todo caso, el nuevo equipo parece de veras empeñado y dispuesto a tomarse en serio que la cultura es un valor de gran importancia en las sociedades del conocimiento y que nuestro país tiene que jugar las bazas que pueda en él con fuerza y claridad, haciendo algo más que dedicarse a cubrir el expediente de la legislatura al casposo estilo funcionario sempiterno.

La forma en que el ministro ha empezado su mandato, haciendo con decisión todo aquello que ha de hacerse para que de verdad pueda empezarse a trabajar de una vez, parece dejarlo claro. Los nombramientos que ya ha realizado –en particular los de José Jiménez para la dirección de Bellas Artes y Juan Carlos Marset para el Inaem- refuerzan esa credibilidad de unos primeros pasos muy firmes y muy bien dados. Ahora es el momento de hacer las cosas que quedan también bien. Cumpliendo la palabra comprometida, pero sobre todo haciendo lo sensato, lo óptimo. Convocando de una vez un concurso en las condiciones adecuadas para garantizar que lo ganará el mejor. Alguien suficientemente bueno, alguien como este país hace tanto tiempo se merece.

Y no se crea que ahí y con eso ya se habría acabado todo: ahí únicamente empezaría a empezar, por fin. A partir de entonces ya sólo quedaría todo lo más difícil: darle al así sensatamente seleccionado –como el mejor profesional- los instrumentos para realmente hacerse con una institución que –digámoslo de una vez- no es que de verdad tenga fantasmas, sino que está tan mal concebida desde el principio, que para no convertirse en la peor tumba de incluso el mejor de los directores posibles necesita, efectivamente, poder cambiarse, y en mucho.

El momento de todo ello ha llegado.

José Luis Brea

Publicado por salonKritik a las 12:30 PM | Comentarios (1)

Buenas prácticas y malas artes - FRANCISCO CALVO SERRALLER

Originalmente en EL PAIS

A pesar de haber sido la primera directora del MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) con una licenciatura en Historia del Arte y, asimismo, la primera en cubrir tan alto puesto tras una contrastada experiencia museística -creó y dirigió el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia, tras haber sido secretaria general de la Fundación de Amigos del Museo del Prado y adjunta a la dirección de dicho museo, entre otras actividades-, a Ana Martínez de Aguilar le acompañó la polémica desde su nombramiento. Si, en términos comparativos, no parecía justificado discutir la pertinencia de su elección para el puesto, el proceloso mundo del arte actual, pleno de ansiedades e intereses, dispara hoy contra quien sea, incluso antes de ponderar su trayectoria y de esperar a analizar su actuación durante un tiempo razonable. En este sentido, la dirección de Ana Martínez de Aguilar ha sido un calvario atizado por ciertos sectores y medios que le imputaban responsabilidades que no le correspondían y hasta la acusaban para lo que paradójicamente había contribuido a solucionar. El ejemplo más flagrante fue la rocambolesca historia de la pérdida de la monumental escultura de Richard Serra, desaparecida durante periodos anteriores al de su dirección, y que ella no sólo denunció, sino que logró que fuera rehecha desinteresadamente por su autor. Tuvo que, además, inaugurar la ampliación del MNCARS, proyectada en época del Gobierno del PP y bajo la dirección de José Guirao, debiendo sin embargo padecer ella como propios los supuestos defectos del nuevo edificio y las deficiencias funcionales de su quizás precipitada puesta en marcha. A pesar de este asedio, Ana Martínez de Aguilar sacó adelante un proyecto museográfico, refrendado por su Real Patronato, y desarrolló una política de exposiciones temporales, que, el año pasado, fue considerada por un conjunto de críticos como la mejor de nuestro país. Pero ni este reconocimiento, ni el haber logrado aumentar de manera sustancial el número de visitantes del museo, encarriló la situación, impidiéndole ahora rematar su labor con sus dos últimas actuaciones más brillantes: la inauguración de la instalación de la recuperada escultura de Serra y la exposición sobre Picasso con los fondos del Museo Picasso de París, que, sin duda, será la iniciativa más importante jamás realizada por nuestro país en honor del genio malagueño.

Apenas estaban las aguas encalmadas, comenzó a airearse hace unos meses, desde el propio Ministerio de Cultura, la necesidad de un nuevo modelo exclusivo para el MNCARS, inspirado en el ambiguo título de Código de buenas prácticas, auspiciado al parecer por unos determinados grupos del sector artístico español de representatividad limitada, cuando no dudosa. A pesar de que la finalidad de este proyecto conllevaba, tras su ahora acelerada promoción, el cambio de dirección, parecía que Ana Martínez de Aguilar asumía de buena gana el reto y se disponía a darle cauce, por lo que su dimisión ha resultado una verdadera sorpresa, cuya razón de ser debe ser hecha pública y razonada por las partes implicadas.

De todas formas, sean cuales sean las razones de esta inesperada dimisión, lo que está claro es que la presión política sobre los museos públicos de nuestro país está alcanzando unos niveles dañinos insoportables. Téngase en cuenta que ya van cinco directores del MNCARS desde que se fundó la institución hace tan sólo tres lustros, lo que da el inquietante resultado de un director por cada tres años. No sé lo que dará de sí el famoso Código de buenas prácticas, pero lo que ya sabemos es casi todo de las malas artes que hoy dominan nuestro panorama.

En cualquier caso, al margen de lo penoso de la situación a la que se ha llegado, resulta imprescindible una reflexión profunda sobre la situación de nuestros museos, que esté basada en el conocimiento real y profundo de los hechos que condicionan su existencia y, sobre todo, de sus casi siempre desatendidas necesidades. Hemos comprobado, por lo menos, en un caso, la excepción que confirma la regla, el del Museo del Prado, que ha logrado salir a flote y alcanzar un envidiable prestigio internacional, después de décadas oscuras, cuando se ha dejado a los órganos representativos del museo actuar de manera serena e independiente. Independientemente del mérito que corresponde a los órganos directivos de tan prestigiosa institución española, parece evidente que nada de lo mucho que han hecho podrían haberlo realizado sin ese mínimo de confianza y respaldo que exigen estas importantes, pero muy frágiles, instituciones.

Publicado por salonKritik a las 12:16 PM | Comentarios (0)

Un fracaso anunciado - FERNANDO CASTRO

Originalmente en ABC.es

Ana Martínez de Aguilar dimite cuando la situación era de naufragio total. No tenía el perfil profesional adecuado para hacerse cargo de la dirección del Museo Nacional de Arte Contemporáneo. Se dijo que no era la primera opción de Carmen Calvo y que «otros» no aceptaron un sillón comprometido. Lo cierto es que la persona que finalmente tomó el timón ni tenía criterio ni publicaciones ni experiencia curatorial acorde con la institución que estaba, en ese momento, ya en una situación deprimida. Ella le ha dado el remate al Museo, que ha perdido la poca credibilidad que le quedaba. El MNCARS no pinta nada en el orden artístico internacional, su programación es el colmo de lo arbitrario y la colección está montada con una desidia impresionante. Anunció un programa museográfico que era demencial y que, afortunadamente, fue guardado en un cajón oscuro. Llegó para «inaugurar» la ampliación de Nouvel que es, de verdad, un desastre.

Aparecieron las goteras, los almacenes estaban manga por hombro, algunas piezas destrozadas, otras, como el famoso Serra, perdidas. Ella no era la culpable de todo pero su incapacidad para gestionar el Museo, para adoptar medidas correctoras e incluso para comunicar con transparencia lo que estaba pasando, agravaron la situación. Ana Martínez de Aguilar ha vivido bunkerizada en ese hospital con la verruga de formica roja. Veía enemigos por todas partes y recurría constantemente a su mentor Francisco Calvo Serraller para recuperar, precariamente, la confianza. Lo del otro Calvo, el crítico de arte, en el MNCARS ha sido demasiado. Ha perpetrado exposiciones infames como la del Quijote y, por supuesto, cualquier curso o conferencia eran cosa suya. Dimite, como era más que razonable aunque tarde, Ana Martínez de Aguilar, dejando para el recuerdo tan sólo su completa incapacidad, pero también tendría que valorarse la «ejecutoria en la sombra» de Calvo Serraller, que en el Prado también ha tenido estos años barra libre. Es normal que la defendiera, hace poco, a capa y espada, aunque su acto desesperado era bastante patético. Hemos tocado fondo: no se puede hacer peor que la directora que se marcha. Su gestión penosa en el Museo era, desde el principio, la crónica de un fracaso anunciado.

Publicado por salonKritik a las 12:15 PM | Comentarios (0)

"En el espacio público ideal el conflicto es continuo" - IRIA CANDELA

Originalmente en EL PAIS

Harvey
Harvey ocupa la cátedra de antropología del College University de Nueva York, tras haber enseñado geografía y urbanismo en Oxford y Baltimore durante más de treinta años. Desde la década de 1970, este veterano geógrafo de reconocido prestigio internacional ha contribuido a renovar la disciplina a través de la óptica del materialismo histórico.

Este verano, sendos congresos organizados por la Universidad Internacional de Andalucía y el Foro Complutense lo han traído, respectivamente, a Sevilla y a Madrid, en donde se realizó esta entrevista.

PREGUNTA. ¿Por qué considera necesario enfatizar la relación actual entre capital y territorio?

RESPUESTA. Porque la producción del espacio es un aspecto central de la economía capitalista. Últimamente he prestado atención al importante papel que el desarrollo urbanístico ha jugado en las dinámicas de acumulación de capital. Ahora mismo hay un auge de la construcción en el mundo. El otro día pasé cerca de Ciudad Real ¡y pude contar hasta ochenta grúas! Lo paradójico de esto es que cuanto más dinero parece invertirse, menos asequible resulta la vivienda.

P. Un fenómeno que usted vincula con la competencia interterritorial.

R. Sí, entre municipios, regiones y Estados. La única manera con la que un lugar puede competir para atraer inversiones consiste en crear un buen clima para los negocios, y a veces, incluso, subvencionarlos. Hace tres semanas uno de los bancos de inversiones más importantes del mundo, Goldman Sachs, obtuvo una subvención de 650 millones de dólares para mantener su sede en Nueva York. La competencia territorial es muy fuerte en el ámbito de los servicios financieros.

P. ¿No existe una contradicción entre, por un lado, la competencia territorial, a través de lo que usted denominó rentas monopolistas, y, por otro, la creciente homogeneización de los paisajes construidos?

R. Desde luego, es una gran tensión, porque en un principio quieres tener una ciudad muy especial que atraiga al capital, pero, al mismo tiempo, cuando éste llega, trae consigo las mismas tiendas que hay en todas partes, así que de pronto la ciudad pierde esa cualidad particular que la hacía única. Yo creo que, desde los Juegos Olímpicos, Barcelona ha perdido todo su carácter.

P. ¿Y qué función asume la cultura en estos procesos?

R. En muchas ciudades tenemos una larga historia cultural que está siendo tratada como mercancía por la industria turística. Y luego está lo que llamamos la "invención de la tradición", incluso la creación de nuevas "historias", como alguien que encuentra un objeto histórico perdido y hace de él algo especial, construyendo un mito a partir de la nada. O cuando encargas una arquitectura de firma con la que consigues poner una ciudad en el mapa, como ha ocurrido en Bilbao.

P. ¿Cómo interpreta el actual desarrollo urbano en España?

R. A mí me parece que mucho de lo que está pasando ahora mismo en España tiene que ver con la absorción de excedentes de capital por medio de un desaforado proceso urbanizador y constructivo. Al recorrer la costa se percibe un desarrollo urbanístico excesivo, lo que acaba acarreando todo tipo de problemas ecológicos, así como sociales, políticos y económicos. Creo que el ritmo y la escala de la actual urbanización en España necesita un aparato regulador muy fuerte para intentar convertirlo en algo sensato. Además, muchas de las cosas que se están construyendo en las ciudades me parecen bastante innecesarias, realmente no contribuyen al bienestar de la gente, son meros símbolos. ¿Por qué no gastan el dinero en viviendas decentes para la gente con pocos ingresos? ¿Hacia dónde va todo esto? Es una tragedia que el actual Gobierno no preste atención a lo que realmente debería.

P. Alguien ha vaticinado que el planeta será pronto un gran suburbio en donde las "metropolíticas de la globalización" sucederán a las "geopolíticas de las naciones". ¿Qué opina usted al respecto?

R. No cabe duda de que hemos presenciado una reterritorialización del poder político. Lo vemos en la formación de la Unión Europea o del NAFTA, en la manera en que se están estableciendo las alianzas, o en que el poder regional se reafirma en lugares como Escocia y Cataluña. Incluso las ciudades regionales están participando en la competencia global. Hay que reconocer que el poder político se está ejerciendo de muchas maneras territoriales diferentes, pero no creo que hayamos desbancado todavía al Estado-nación como una de las entidades primordiales a través de las cuales se organiza y se ejercita ese poder.

P. Aparte de analizar las formas de urbanismo imperantes, a usted le interesa estudiar otros modelos posibles de habitar un lugar. ¿Dónde se pueden localizar esos "espacios de esperanza"?

R. Se están haciendo muchos experimentos ahora mismo, como los asentamientos de población pobre en Asia, el movimiento de campesinos en Brasil o muchas comunidades vecinales que tratan de mejorar las formas de vida en las ciudades con diferentes maneras de hacer las cosas. Hay mucha inventiva y ahí residen para mí los lugares de esperanza. La gente tiene que vivir, y si no pueden vivir en Manhattan o en los barrios ricos de Madrid...

P. Tienen que buscar otro lugar...

R. Efectivamente, tienen que sobrevivir. Pero hay otros espacios de esperanza que considero importantes: creo que hay mucha gente de clase media que se está cansando de vivir en guetos de oro. Vivir en una comunidad cerrada y protegida es muy aburrido. La mezcla de diferentes grupos de inmigrantes, la fusión de estilos musicales, gastronómicos, es lo que hace de la vida urbana algo fantástico. Éste no es el tipo de urbanismo que queremos; queremos algo diferente, que congregue a la gente en lugar de segregarla, que es en realidad lo que ha estado pasando en estos últimos treinta años.

P. Según su idea de ciudad, ¿debe el espacio público promover el consenso o enfatizar el conflicto?

R. Ambos. Una frase brillante de Heráclito sugiere que la armonía más bella nace del enfrentamiento de las diferencias. Creo que una idea de consenso que no contemple la diferencia no tiene sentido. El espacio público ideal es un espacio de conflicto continuo y con continuas maneras de resolverlo, para que éste después se vuelva a reabrir.

Geografía humana
LOS ESCRITOS de David Harvey han contribuido enormemente al actual debate político sobre las estrategias espaciales de la globalización, así como al conocimiento de la geografía humana. En lengua castellana contamos con la traducción de sus ya clásicos Urbanismo y desigualdad social (Siglo XXI, 1992), La condición de la posmodernidad (Amorrortu, 1998) y Espacios de esperanza (Akal, 2003). Experto analista de la ciudad contemporánea, su labor se ha centrado en investigar la distribución y organización del territorio en las economías capitalistas avanzadas.

Pero en su obra también tiene cabida un pensamiento más especulativo, que busca imaginar y aportar fórmulas alternativas de producción espacial.

Entre El nuevo imperialismo y Espacios del capital (ambos publicados por Akal en 2004 y 2007) también ha aparecido un pequeño libro a dúo con Neil Smith titulado Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura (Macba/UAB, 2005), que trata el modelo urbano de Barcelona; una ciudad que, según David Harvey, está perdiendo sus señas de identidad mediante un progresivo proceso de "disneyficación".

Publicado por salonKritik a las 12:12 PM | Comentarios (0)

Un caldo indigesto - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

Ferran-Adria
El hombre, ese singular animal omnívoro (como la rata, el cerdo o la cucaracha), consigue, por medio de la comida, fundar comunidad; ese acto de comer, que tiene que ver con la muerte, también implica un intenso placer. Carolyn Korsmeyer ha señalado en El sentido del gusto. Comida, estética y filosofía (Ed. Paidós, Barcelona, 2002) que en cualquier acto de comer se puede descubrir que lo que se destruye o se consume pierde su propia identidad mientras ayuda a mantener la del otro: «El hambre y su satisfacción se alternan perpetuamente en este ambiente de cambio continuo. Mihail Bajtin señala que a través del acto de comer "el cuerpo transgrede [...] sus propios límites: traga, devora, desgarra el mundo, se enriquece y se desarrolla a expensas del mundo. El encuentro de un hombre con el mundo, que tiene lugar dentro de la boca que muerde, desgarra y mastica, es uno de los más antiguos y más importantes objetos del pensamiento y la imaginería humanos"». No cabe duda de que un sentido tan importante como el del gusto ha sido históricamente marginado en beneficio de los prodigios de la vista o de las armonías que el oído capta.

Soy lo que como.
Y, sin embargo, como dijo Brillat-Savarin en uno los «aforismos de catedrático» que abren su Fisiología del gusto (Ed. Iberia, Barcelona, 1999), «dime lo que comes, y te diré quien eres». Todavía está por realizarse una Historia de la cultura desde el punto de vista de la comida, en la que seguramente encontrarían acomodo las llamadas a la frugalidad de Epicuro o la contemporánea gastronomía molecular; la rareza de Jesucristo que, según Valentín, comía y bebía, pero no defecaba, o la aberrante llamada a devorar niños lanzada por el Marqués de Sade. De lo suculento a lo asqueroso, de lo salado a lo ácido, del recetario al bocadillo, del bodegón a la estética relacional (vale recordar las «comidas» de Tiravanija), la comida, literalmente, da que pensar.

Gran parte del arte contemporáneo es más indigesto que cruel o despiadado: tenemos el empacho como consecuencia de las cantidades increíbles de golosinas que nos hemos tragado. Alejados de aquel tiempo (vanguardista) de los histriones, hoy nos hipnotiza el espectáculo de la gesticulación. Desde la Mierda de artista (1961), de Piero Manzoni, a las maquinaciones «culinarias» de McCarthy; desde Hot Dog (1974) a Death Ship (1981) o fotografías de Cindy Sherman, como Untitled # 175 (1987), lo asqueroso y abyecto ha terminado por ser normativo, uniendo la repugnancia y el sarcasmo.

Resistencias.
Tanto las imágenes de Pasolini en Saló (1975) de los jóvenes desnudos devorando mierda, cuanto la visión tremenda de la niña de El exorcista vomitando al cura cuando intenta arrojar al demonio al exterior, provocan en el espectador una resistencia, mientras en la contemporánea escatología decorativa, que podemos ejemplificar con trabajos recientes de La Carnicería Teatro, el público asume el «desastre» desde la mayor de las complicidades.

«Asco de una comida -escribe Julia Kristeva en Poderes de la perversión (Ed. Siglo XXI, México, 1988)-, de una suciedad, de un deshecho, de una basura. Espasmos y vómitos que me protegen. Repulsión, arcada que me separa y me desvía de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo. Ignominia de lo acomodaticio, de la complicidad, de la traición. Sobresalto fascinado que hacia allí me conduce y allí me separa». Desde el principio, encontramos una singular ambivalencia en el vómito (eso «disgustante» que está más allá del discurso de la estética), en esa sugerencia de algo que, simultáneamente, repele y protege, como si fuera un fármaco (veneno y antídoto).

Lo malo conocido.
Es indudable que lo vomitado no es tan extraño como pudiera parecer; se trata, ni más ni menos, de lo que acabamos de comer, de algo que retorna inconvenientemente. Podríamos pensar que esa reacción que corta la digestión y convierte a la boca en inusual foco de expulsión de la comida revela el proceso de violencia y corrupción que nos permite seguir vivos, esto es, mantener la muerte como demora: comemos y vamos completando la decadencia o, mejor, la putrefacción. En el fondo de la comida aparece lo desagradable, sea en la alegoría de la vanidad del mundo del género de la naturaleza muerta, en la crudeza con la que Mona Hatoum muestra en el vídeo Garganta profunda (1996) la actividad de tragar, en una exhibición de los procesos corporales invisibles, o en el Traje anoréxico (1992) de Jana Sterbac, donde indaga en la dimensión o los roles femeninos en la comida.

El museo, tan «omnívoro» como el hombre, ha introducido en sus salas la comida y sus rituales, ya sean los sedimentos en las mesas de Spoerri o las paletas gastronómicas de José Ramón Amondarain. La exposición Comer o no comer, comisariada por Darío Corbeira en el Centro de Arte Contemporáneo de Salamanca en 2002, ha sido hasta el momento una de las mejores aproximaciones al fenómeno estético de la comida. Pero, sin ningún género de dudas, el acontecimiento que más ríos de tinta ha desatado ha sido la selección de Ferran Adrià para la actual Documenta de Kassel. Los comentarios a favor y en contra surgieron desde que se notificó que el cocinero estaría en esa gran cita artística. La rueda de prensa inaugural fue, sin ningún género de dudas, lamentable. El cocinero más prestigioso del mundo vino a decir que agradecía el «reconocimiento» que se le hacía y revelaba su gran proyecto: no haría nada en la ciudad alemana, sino que seguiría con lo suyo en El Bulli, verdadero templo del «arte gastronómico» al que serían invitados cada día dos afortunados.

Cuesta creer que un tipo tan astuto como Adrià esté tan seriamente afectado por un delirio ególatra. ¿Qué le ha llevado a pensar que cuando a un «artista» se le invita a Kassel lo que sucede es que le están «homenajeando»? Lo que se suponía que tenía que haber realizado es, con un poco de modestia que es lo que le falta, un trabajo. En su inconsecuencia, ha ofendido a todos los demás artistas que acudieron a la cita para trabajar y que fueron eclipsados por un espectáculo mediático demencial. Algunos periódicos españoles lanzaron las campanas al vuelo, entronizando más, si eso es posible, a un cocinero que ha perdido el norte de la sensatez. Tanto marketing, tanta experimentación, todos los premios recibidos, han terminado por desubicarle. ¿Qué necesidad tiene la cocina de ser reconocida como un arte? Parece ser que Ferran Adrià recurrió al «asesoramiento» de una hija de Arzak que trabaja en el Guggenheim de Bilbao para perpetrar su solemne tontería de convertir su presencia en Kassel en un acto patético de «legitimación artística» de la alta cocina. Para ese camino tan indocumentado no hacía falta consultar ni a la más desacreditada de las pitonisas.

Por méritos sublimes.
El pabellón G de la Documenta vendría a ser como la esencia aristotélica (lo que ya era ser). Resulta que El Bulli era, por méritos sublimes, Arte (así, con mayúsculas para que nadie cuestione la cosa). Lo único que ha conseguido Adrià con su bulliciosa irrupción en el mundo del arte contemporáneo es desacreditarse y mostrar una enorme ignorancia. Podría -estoy seguro de ello- haber realizado una intervención brillante e ingeniosa como su comida, pero ha preferido colgarse una medalla más y cacarear unas cuantas paridas a los cuatro vientos. «Toda cocina -escribe al comienzo de El vientre de los filósofos. Crítica de la razón dietética (Ed. Perfil, Buenos Aires, 1999) Michel Onfray- revela un cuerpo al mismo tiempo que un estilo, si no un mundo». La cocción artística de Ferran Adrià se quedó en «agua de borrajas»; su estilo pretencioso y, al mismo tiempo, deconstructor es radicalmente contemporáneo. Su frivolidad en Documenta nos obliga a ponerle a caldo.

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La hora de John Bock - Juan Antonio Alvarez Reyes

Originalmente en abc.es

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Al entrar en la sala de exposiciones, donde en principio se va ver una muestra de vídeo, una señorita conduce al público a una sala de espera. Empieza así la función. Uno puede esperar casi cualquier cosa de John Bock y, puesto que la experiencia es un grado y ya han sido numerosos los encuentros con el artista y su obra -de Documenta a la Bienal de Venecia, pasando por Manifesta o su individual en Montevideo, por citar algunos-, sabe que suele montar el circo allá donde va con sus performances, conferencias e instalaciones caóticas con restos de sus acciones.

Por esto mismo, lo que no cabía encontrar era algo tan pulcro, limpio y bien dispuesto como una sala de espera. Es pura contradicción -palabra que por otra parte no sorprende demasiado aplicada a Bock, tan predispuesto al disparate- y precisamente por ello, por esa no adecuación entre el contenido y la forma del trabajo en sí y la manera de exponerlo, es lo que queda al final de esta exposición que se centra en las películas y vídeos de un artista bien conocido del panorama internacional. A ello, a la solución expositiva, habrá que dedicar mayormente esta reseña, pero antes, para que se pueda comprender esa contradicción entre contenido y montaje, habrá que detenerse en el contenido.

Exceso parodiado.
Los trabajos de Bock están dominados por lo excesivamente teatral, por su propia centralidad -que se traduce en la omnipresencia de los personajes que él mismo interpreta-, por lo performativo y la puesta en escena de unas acciones que requieren de toda una parafernalia también excesiva que queda, en la mayoría de los casos. como la obra en sí y en la que se incluyen pantallas o proyecciones con la grabación documental de lo ocurrido. Bock, en esa cultura del exceso parodiado, es heredero descafeinado del accionismo vienés, ha versioneado a Beuys y se podría rastrear una clara línea que desciende de Paul McCarthy y sus acciones llenas de ketchup y otros elementos en estado líquido viscoso.

Había una vez un circo. Junto a todo esto, también le es característico lo que él mismo denomina como conferencias -gran parte de sus performances y acciones- realizadas en esos escenarios que participan de las diferentes acepciones de la palabra circo. Estas conferencias son como parodias grotescas y absurdas del formato académico en cuanto a su presentación como tal, pero abordan temas complejos como, por ejemplo, los que unen arte y teoría económica. Ahora, en Fráncfort, se ha optado por el cada vez más relevante papel que toma lo cinematográfico en su producción artística, partiendo de lo que los organizadores consideran como su primer vídeo autónomo hasta su último encargo de este mismo año. Son apenas siete años de producción, pero en Bock se puede apreciar de sopetón la evolución que el vídeo ha tenido en estos cuarenta de existencia: de documento a obra autónoma con tendencia al ensayo cinematográfico.

Esta no es, pese a lo que digan los organizadores, la primera muestra centrada en la producción audiovisual de Bock. Ya el pasado año Montevideo montó una individual del artista de este tipo en el edificio histórico que posee la institución holandesa en Ámsterdam. Convendría, entonces, comparar las formas de exhibición, puesto que el contenido era similar, aunque no igual.

Como en casa.
En Ámsterdam, las proyecciones estaban «como en casa», cada una de ellas en una habitación, con sillones, sillas y sofás al modo casual. Junto a ellas -en el pasillo, por ejemplo-, una serie de televisores donde visionar algunas de sus performances filmadas, que completaban una selección aún mayor que ahora. Nada de caja negra, ese simple opuesto del cubo blanco que crea un espacio otro ausente de referentes y donde la mirada del espectador está completamente dirigida hacia un determinado foco de atención. Nada de sala de cine, donde el público sólo puede sentarse y recibir todo aquello que se le impone visualmente y que impide una mínima circulación-merodeo del visitante.

Ese estilo casual -tan propio de Ámsterdam- ha sido desechado para la más formal Fráncfort. En la Schirn Kunsthalle se ha optado por un novedoso montaje, que es en sí mismo toda la muestra y una instalación. Ya se ha dicho que el aire era el de una sala de espera, quizás la de un consultorio médico, formalizado en un largo pasillo con las típicas sillas y un sinfín de puertas numeradas. Si se quiere ver la muestra, hay que ir abriéndolas y entrando en las diversas estancias dispuestas como cajas negras. Hasta aquí sólo tenemos una determinada escenografía que ayuda a huir de la estética del minicine. Pero lo realmente importante -y que requeriría una inmediata extensión a toda cita que incluya vídeo o cine de exposición- es la experiencia de la duración. Para «experimentarla», se ha dispuesto sobre cada puerta un contador que nos indica el tiempo transcurrido de la proyección, lo que da una información fundamental al espectador, que dispone ya de una herramienta clave en esa búsqueda de una adecuada recepción de los trabajos artísticos participados por la duración en su visualización.

Publicado por salonKritik a las 12:04 PM | Comentarios (0)

Ibon Aranberri: "He estado enfrentado al sistema expositivo. No lo veía necesario" - Javier HONTORIA

Originalmente en EL CULTURAL.es

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El trabajo de Ibon Aranberri es profundo y complejo. Las dos cosas. Recurre a referencias y temas de carácter histórico, geopolítico o artístico y los altera para reflexionar sobre cómo entendemos el imaginario colectivo. Habla desde una estética objetual, desde la escultura (“sólo desde un estado de crisis puedo defender la idea de escultura”), que deconstruye en múltiples partículas que luego rearma para ofrecer nuevos mensajes. Su presencia en Madrid no ha sido todo lo continuada que se podría esperar sobre todo si atendemos a su curriculum, prolijo en alusiones a una intensa trayectoria internacional. Participó en la Manifesta de Fráncfort de 2002, es un habitual de exposiciones colectivas europeas y ahora está presente en la Documenta de Kassel, que se puede ver hasta el próximo día 23.

– ¿Qué veremos en Pepe Cobo?
–La exposición es una continuidad del trabajo que vengo realizando en estos últimos años. Es una reflexión sobre algunos de los elementos utilizados por el poder en la construcción de obras públicas, como monolitos u obeliscos, que se utilizan para comunicar o conmemorar, para identificarse con las masas. Hay un tipo de monolito que aparece en varios pantanos y en algún acueducto y puente. Es un estereotipo de carácter propagandístico que puede tener sus orígenes en Egipto y en Grecia y que no es muy distinto a algunos monumentos levantados durante la guerra civil bajo un contexto bien distinto. Lo que hago es reutilizar materias anacrónicas propias de la escultura totémica. He desmontando un monumento-escultura sobre un paisaje de fondo ruinoso de obras públicas en los alrededores de Madrid.

El lugar de la escultura
»Todo tiene que ver con mi interés por ciertas formas de representación del poder, iconografías totalitarias que adoptan una imagen relacionada con lo artístico. Fotografías de obras civiles [que ha presentado en Kassel], monolitos conmemorativos, etc...

–Usted se ha venido definiendo como escultor. ¿Cuál es el lugar de la escultura en el arte de hoy?
–Ya no podemos sostener la idea de la escultura como la forma vanguardista que fue. Sería demasiado romántico. Por otro lado, incidimos una y otra vez en el fin de las disciplinas. Diría que, por definición, la escultura tiende a su propia aniquilación, a un estado negativo que ofrece pocas garantías. Aún así, este estado opaco puede abrir vías indefinidas.

–En su trabajo hay una importante carga de recuperación de la memoria histórica. ¿Hay en esta actitud algo político?
–Las referencias a capítulos de la historia reciente se repiten en varios de mis trabajos. Aunque no lo parezca, es accidental, ya que casi nunca parto de una motivación temática. No hay que identificar estas referencias localistas como un ejercicio de recuperación de la memoria histórica. Para ello hay tácticas bastante más eficaces, alejadas del lenguaje del arte. Y habría que determinar el significado de lo político; más allá de la ilustración del conflicto, deberíamos hablar de la responsabilidad del artista en la sociedad. Es un cuestión de fondo.

–¿Cuál es esa responsabilidad?
– Los artistas de mi generación nos hemos acostumbrado a un modelo de artista que se ha potenciado en los noventa. A mí me interesa una idea más múltiple, de mayor alcance, en la que el artista es capaz de actuar de muchas formas distintas en función de los diferentes contextos. El formato exposición es algo anacrónico, como lo es también el cliché del artista encerrado en su estudio que sólo se acerca al público a través de sus exposiciones. Hoy el artista es un individuo integrado en la sociedad donde puede cumplir labores múltiples desde una mayor conciencia política.

– ¿Y cómo entiende el concepto de “exposición”? Usted habla de deconstrucción y en sus exposiciones se suele ver una constante acumulación de objetos e ideas...
–He estado enfrentado al sistema expositivo, no lo encontraba necesario. Sólo enfrentándome a la violencia del propio acto, tanto como al dictado del cubo blanco, era capaz de generar algo. A la larga resultaba castrante, así que he desarrollado mis propias estrategias. De ahí, esa apariencia deconstructivista, de material acumulado. En este sentido, entiendo el acto de exponer casi como una forma de edición, digamos tridimensional.

Formas de la Documenta
–¿Tiene ésto algo que ver con su inclusión en la Documenta? Los comisarios subrayaron repetidamente la idea de que una exposición de arte contemporáneo no debía tener forma...
–El motivo de mi inclusión habría que preguntárselo al director. Esa idea de la “no-forma” puede parecer contradictoria sobre todo al hilo de la presencia reiterada de algunos artistas (John McCracken, Juan Dávila o Kerry James Marshall), cuyas obras, que se repiten en todas las sedes que albergan la exposición, casi se convertían en módulos. Yo decidí no enfrentarme al espacio, no actuar en función de la arquitectura. No tomé decisiones previas y confié en el propio acto del montaje, como si fuera una performance que se resuelve con un simple gesto.

– La tesis planteada por los comisarios está dando mucho que hablar...
–Esta edición está siendo polémica. Tiene un toque romántico, propio de Roger M. Buergel y Ruth Noack, que han constituido un discurso con una fuerte correspondencia personal. Todas sus fortalezas y debilidades han quedado explícitas. Personalmente, he pasado por todo tipo de estados, y todavía no me atrevo a lanzar un juicio objetivo.

–¿Cree que la figura del comisario queda un poco en entredicho tras este “Grand Tour” de 2007?
–El Grand Tour se lo han montado los americanos, como una excusa para darse un peregrinaje por Europa. El comisario se ha convertido en el maestro de ceremonias, cobrando a veces excesivo protagonismo. Más que de curators, habría que hablar de estrategias curatoriales. En los noventa se implementó la figura del mediador, en gran parte como figura de legitimación institucional. Por eso, habría que diferenciar entre el comisario-creador y el comisario funcionario, aunque luego las posiciones siempre resulten más híbridas. No hay que olvidar que históricamente, han sido los propios artistas quienes se encargaban de articular exposiciones. No radica tanto en la figura de poder, sino en el rol de mediación.

–Roger M. Buergel situaba su Documenta en “las antípodas del mercado”. ¿Cuál es la sensación al salir de esta Documenta y entrar en una galería?
–Es la manera que tiene Roger de mitificar. Ahora que la diferencia entre las ferias y bienales cada vez se difumina más, la Documenta todavía tiene que marcar cierta ortodoxia. Aunque sólo sea metáforicamente. Hay una necesidad de reforzar espacios de pensamiento crítico, más allá de las relaciones de oferta-demanda ancladas en la vieja economía. En cuanto a mi entrada en la galería, soy consciente de las limitaciones que impone y las consecuencias que ello conlleva. A veces, hay que hacer malabarismos. Intento negociar entre la sobreconsciencia del sistema del arte y otras actividades más altruistas.

Publicado por salonKritik a las 11:49 AM | Comentarios (0)

Ars Electronica ve las estrellas - Carlos Albaladejo / Marta Peirano

Originalmente en ADN.es

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Para empezar, la estrella destacada en el Ars Electronica de este año es Marko Peljhan, fundador del medialab esloveno Ljudmila y responsable de Makrolab , un espacio interdisciplinar de comunicación, investigación y hábitat humano que contiene a cuatro personas en condiciones de aislamiento/insulación durante 120 días como máximo.

Makrolab comenzó en 1994 y se desarrolló por primera vez durante una exposición artística, la Documenta X , en Kassel, en 1997. La exposición temática del festival, Situational Awareness, es hija de ese proyecto.

La Madre del cordero

Situational Awareness es un conjunto de soluciones de contra-vigilancia para el ciudadano de a pie. Las instalaciones sirven para monitorizar el espacio aéreo. Durante una performance de tres horas bautizada SPEKTR, Marko y su equipo mostrarán cómo detectar sistemas de control por satélite en el espacio público y bombardearlos con ruido para desviar su atención.

Si este proyecto fuera en serio, ya estaría fuera de servicio o respondiendo por cargos de espionaje y terrorismo. Planteado más como reflexión que como un objetivo, SPEKTR utiliza frecuencias agudas, muy agudas y ultra agudas combinadas con microseñales de audio y video que permiten interceptar y manipular otras señales.

La exposición incluye también el proyecto I-TASC, una red de trabajo descentralizada formada tanto por personas como por organizaciones que trabajan de forma colaborativa en los campos del arte, la ingeniería, la ciencia y la tecnología para desarrollar un sistema de energías renovables, sistemas de reciclaje, arquitectura sostenilbe y recursos de código abierto.

Finalmente, la exposición presenta una demostración de vuelo del sistema C-ASTRAL CCR, el primer sistema de resonancia civil. Después del éxito cosechado con el sistema 77CCR, que fue presentado en Viena en 2005, el C-ASTRAL volará sobre el río Danubio.

Second City, el Metaverso se desborda

La idea tras Second City llevaba tiempo en el aire pero hacía falta una infraestructura como la de Ars y una implicación como la del ayuntamiento de Lintz para sacarla adelante. Una vez que los internautas se han acostumbrado al uso de universos virtuales como Second Life, transferir las dinámicas y tecnologías que son características en ellos al mundo real sólo puede tener consecuencias interesantes.

Second City presenta una serie artefactos habituales del ciberespacio en un espacio físico y público. Entre ellos destacan el Chat de Aram Bartholl, que reproduce una idea que muchos usuarios ya conocen del videojuego los SIM. Dos personas pasearán por la calle principal de la ciudad con unos globos sobre sus cabezas que reproducen sus conversaciones y pensamientos. Durante la performance, que durará todo el festival, los "portadores" introducen los textos que introducen en sus teclados.

Un español en Ars

En el proyecto Second City hay un nombre que destaca por su origen. Se trata del arquitecto español Pablo Valbuena, que presenta una pieza llamada Augmented Sculpture v. 1.2, que formó parte del último proyecto-taller Interactivos de Medialab Madrid .

Augmented Sculpture es una especie de escultura sobre la que se proyecta luz. Cuenta con dos capas. Por un lado se encuentra la física, en la que aparecen formas y volúmenes que sirven como base para la capa virtual. En el siguiente nivel, en el virtual, es una capa proyectada que permite la transformación y secuenciación del espacio-tiempo. Cuando ambos niveles se doblan se percibe la impresión de una geometría física que puede ser transformada, una narración espacio-temporal con un poder evocador sorprendentemente poderoso.

Una foto aérea a prueba de hormigas

Una de las cosas más graciosas del festival es la foto que se pueden hacer los visitantes eligiendo un avión cámara en este mapa de la ciudad y, simplemente, disparando sobre el lugar donde se encuentran. La idea es que, al final, todo el mundo pueda irse con una foto de familia con todas las imagenes que se han hecho durante el evento. Los responsables juran que la definición es tan ajustada que, si escribes un mensaje en un papelito en el suelo, serás capaz de leerlo en la foto.

Publicado por salonKritik a las 11:46 AM | Comentarios (0)

Cultura 'sarko' - ENRIQUE LYNCH

Originalmente en EL PAIS

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Cuando se habla de Cultura (con mayúsculas) no sólo se trata de los asuntos que ocupan a las personas llamadas "cultas" sino que se alude a una especie de corporación o industria o política de Estado que, en tiempos modernos, expresa y administra la autoconciencia colectiva en toda suerte de escenarios: artísticos, literarios, cinematográficos, deportivos, de educación y comunicación, etcétera. Se reconocen dos posiciones irreconciliables: el elitismo -explícito o ponderado- que defiende una idea de la Cultura entendida como patrimonio o tradición que se ha de conservar per se; y el populismo más o menos encubierto, que invoca la necesidad de democratizar y extender la Cultura y su capital simbólico a amplios sectores sociales. Así pues, los elitistas se suelen colocar del lado de lo sagrado y los populistas en el de lo profano; y el diferendo que los separa es la hegemonía cultural de sus respectivas minorías, porque ya se sabe que las gentes verdaderamente cultas son una pequeña parte de la población y sólo ellas pueden plantearse esta cuestión. El elitismo enarbola referencias ilustradas pero muchas veces muestra tintes algo reaccionarios; y el populismo, en cambio, que presume de progresista, invoca que no se ha de marginar a las masas sino más bien sumarlas y orientarlas o educarlas (y, en el fondo, tenerlas bajo control), con la razonable coartada de que se les ha sido negado el acceso a los bienes, culturales o de cualquier otro orden.

Marc Fumaroli (Marsella, 1932) se coloca de manera resuelta en la primera postura pero, para que no se diga de él que defiende una Cultura para élites y que la suya es la típica actitud retardataria y ultramontana, despliega sus argumentos en forma de una pormenorizada crítica histórica, pasa revista a la conformación de lo que llama "Estado Cultural" en la Francia de finales de la III República y sanciona que se trata de una idea original de Bismarck y el Estado prusiano: los franceses, ya se sabe, siempre le echan la culpa de sus males a los alemanes. Podría parecer que estamos ante un libelo chauvinista y germanófobo pero no, el blanco de Fumaroli es la política cultural de las administraciones socialistas, pese a que paradójicamente los socialistas hicieron propia la invención de la Cultura y del "Estado Cultural" por André Malraux, que fue conspicuo ministro de Gaulle.

A todas éstas, es evidente que estamos ante un libro absolutamente francés, concentrado en el ejemplo de la cultura y la política cultural francesas y dedicado a descargar una artillería de grueso calibre sobre los animadores culturales socialistas del país vecino. De prosa brillante y elocuente, Fumaroli defiende una postura liberal frente a la "amenaza" del "totalitarismo brechtiano socialista" que -afirma- ha sembrado Francia de "Casas de la Cultura" mientras instaura el clientelismo y la subvención mafiosa, impulsa un populismo de festivales y museos high tech al tiempo que desmantela las grandes instituciones de la llamada República de las Letras, que -añade- dio gloria y reconocimiento universal a Francia, a sus academias, grandes écoles y universidades, a sus intelectuales y artistas immortels. Fumaroli no ataca el populismo cultural socialista solamente por despecho elitista, lo juzga responsable de que Francia haya sido despojada de aquel lugar predominante que ocupara su Cultura tras la revolución y Napoleón Bonaparte. Veinte años después, se recoge en Francia el mismo sesgo de la crítica cultural emprendida por el discípulo de Leo Strauss, Allan Bloom, en su libro El cierre de la mente moderna (Plaza & Janés, 1989), cuando arremetía contra la cultura de masas norteamericana en plena revolución neoconservadora reaganiana. El contexto es distinto y las referencias históricas son otras, pero el resultado, desde el punto de vista ideológico, es el mismo: defensa de la libertad contra los abusos del igualitarismo, defensa de la tradición frente al modernismo calificado de "demagógico", defensa de la iniciativa privada frente a la intervención del Estado en la Cultura: nostalgia del Gran Estilo, el Arte y el Espíritu y denuncia concomitante muchas amenazas: la televisión, los MacDonald's, Disneylandia y los medios dominados por los aparatos de propaganda del Estado.

Muchos de los argumentos y ejemplos analizados por Fumaroli son trasplantables a nuestra experiencia, aunque por supuesto que España está muy lejos de haberse constituido en "Estado Cultural" por mucho que el Gobierno de Felipe González intentara reproducir la fórmula francesa con aquel efímero Ministerio de Cultura encabezado por Jorge Semprún. En esto, el libro es esclarecedor. Pero el balance que cabría hacer de nuestra experiencia es exactamente el inverso del que hace Fumaroli para Francia. Más aún, el suyo es muy tendencioso y en gran medida, algo injusto. La decadencia cultural y el marasmo francés no es única responsabilidad de las Casas de la Cultura de Malraux y los festivales de Jack Lang. Y, desde luego, el populismo cultural socialista no es sólo clientelismo, demagogia y propaganda sino, además, una respuesta ordenada y en ocasiones, inteligente, para administrar y conducir el ascenso de las masas, que ocupan un lugar decisivo en nuestra época y nada indica que vayan a abandonarlo.

Ahora sí, el libro tiene además un interés adicional: desde un punto de vista ideológico adelanta el espíritu de la Cultura Sarko. Y esto no sólo interesa a Francia sino a Europa entera.

Publicado por salonKritik a las 11:46 AM | Comentarios (0)

La "suspensión" del mundo o el problema estético de la imagen digital - Guillermo Yáñez

[la suspensión del sujeto moderno como motor del simulacro]

La imagen digital, en cuanto simulación, es la instalación en el dispositivo-ciberespacio de un sujeto moderno suspendido en su condición de sujeto de experiencia como respuesta a lo Real que se encuentra en la lectura que hace Žižek de Lacan [1]. El proyecto de sujeto en el dispositivo-ciberespacio es el de un sujeto postmoderno en el sentido que hace Jameson de él: un sujeto que se enfrenta a la superficie carente "de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido más literal, quizás el supremo rasgo formal de todas las potmodernidades"[2]. El proyecto es lograr desarticular el mundo en un nuevo orden codificado de manera abstracta y manipulable, un mundo en donde la referencia de la representación siempre coincide consigo misma, con su sustento informático. La superficie postmoderna no es pura superficialidad, es la circularidad que se vuelve una y otra vez sobre su misma constitución: un contenido que no puede restituirse sino fuera del tiempo fenoménico, en un tiempo en donde lo real se actualiza en un presente a-histórico: un tiempo que refiere a todos los puntos nodales de la Red y a ninguno. La velocidad de esta disposición en la cual no hay distancias, sólo acceso nodales a la información, alcanza el punto en el cual no es posible concebirse a la velocidad como tal; se alcanzó "la barrera del TEMPO histórico", en consecuencia no queda más que permanecer suspendido en el olvido y la falta [3].

El dispositivo-ciberespacio se constituye bajo la forma de imagen, pero no es más que la visualización de las matemáticas; se logra disponer del gráfico de la abstracción lógica (programa) que se realiza con las señales obtenidas por sensores. Se hace del mundo sensible un mundo abstracto, graficado, almacenado en paquetes lógicos de información que coinciden siempre con su representación: una nueva ontología autosuficiente. La razón moderna se vio en la necesidad de recurrir a la desaparición del mundo para reconstruirlo calculadamente, más cuantificable (triunfo del número como medida de toda la realidad). En el mundo de las irregularidades era imposible hacer un mapa preciso de los momentos (fragmentos) sin verse en la necesidad de proyectar un cruce de la subjetividad; la superficie digital del dispositivo-ciberespacio es la constituición coincidente de una fractura ausente ―no hay trascendencia sólo coincidencia del mundo representado y el cálculo que lo sostiene―. El hombre se desembaraza de la pesadilla cartesiana de los sentidos como posibilidad de conocimiento. Todo es reemplazado por sensores asubjetivos que hacen del registro una señal (información pura) que es sujeta a su recodificación al interior de programas pensados para ello. Programas que instalan la experiencia del usuario en la perfecta armonía de encontrar tras la representación el cálculo de un mundo que es perfecto respecto del modelo que nos hacemos de él: no hay duda del mundo representado porque lo representado coincide consigo mismo, la información que lo constituye. Programas que no hacen otra cosa que constituirse en el motor del mundo representado (simulado) digitalmente. El idealismo trascendental se hace carne en el soporte digital que hace del mapa su territorio. La señal significa algo preciso al interior del programa, se hace absolutamente inteligible y por lo tanto se convierte en el mundo real.

"El ser humano, con su modo de ver y pensar, desaparece del escenario. La técnica y la ciencia se desarrollan sin que la humanidad participe de ello, sin su valoración, sin su control. Sólo así puede entenderse que el mundo actual se haya vuelto del revés, se haya virado hasta la inversión del progreso que se convierte en destrucción. Ya no podemos seguir todo lo que sucede a nuestro alrededor porque, como seres vivos, hemos sido vertebrados en un lenguaje analógico. Nuestro intelecto piensa con nuestros ojos. Pensar y ver son uno y lo mismo. Cuando el intelecto piensa por sí sólo, cuando digitaliza, perdemos de vista el mundo, desaparecen las analogías y las comparaciones"[4]

La ciencia y la técnica funcionan sin la necesidad de la subjetividad humana puesta en juego, por lo menos, sin la necesidad de una subjetividad que no sea participe del sentido de mundo propio del proyecto modernista. La tecno-ciencia busca la independencia de los sentidos para iniciar la instalación de un mundo autosuficiente y posible de contrastar con los cálculos derivados de sus propios programas. En la imagen digital está la última apuesta del proyecto modernista. Sin embargo, su proyecto, necesariamente radica al límite de cualquier proyecto humano: la locura por la pérdida de la dimensión de un sentido que se parezca más a nosotros en sus irregularidades inesperadas.
No hay posibilidad para el error derivado del engaño de los sentidos o de algún dios malicioso; el único error posible es el del cálculo que no tardará en encontrar en su mismo interior el error lógico que hizo aparecer la falla.

En este afán por hacer del mundo un espacio fuera del espacio y un tiempo fuera del tiempo requería de la construcción de una visualidad autosuficiente. Esto porque los seres humanos no podemos vivir fuera del sentido, alejados del mito y perdidos en la pura abstracción. Ahí es donde aparece la representación de la información como una imagen (mapa en el sentido acostumbrado de la palabra) que se constituye de manera fragmentada (píxel); la imagen es continuidad simulada por la posición calculada (programa) de cada uno de los fragmentos que representan la información de ubicación, tono y brillo. La máquina es ciega a pesar de ser capaz de imaginar imágenes. La máquina representa aquello para lo que está incapacitada de reconocer como tal. Toda modificación de la imagen estará sujeta a la modificación de su información, nunca de su continuidad visual que simula. La imagen es la carnada para que nuestros sentidos no hagan saltar nuestra necesidad de la magia, del mito.

La desaparición del mundo es una necesidad para el proyecto modernista. El mundo es un lastre, es el error repetido hasta provocar la ceguera de aquello que la razón busca ver.

"Ser racional" significa situarse en una peculiar relación, difícilmente feliz, hacia lo sensible. El "sé inteligente", traducido a la práctica, significa "no te fíes de tus impulsos, no obedezcas a tu cuerpo, aprende a dominarte"…comenzando por la propia sensibilidad."[5]

En este sentido la imagen digital (racionalidad hecha imagen) no es más que la trascodificación del mundo en simulacro cuantificable. Queda algo de lo que entendíamos por mundo en la imagen digital: nada y todo. Nada, porque la imagen ha sido desarticulada y recodificada en pura y simple información. Aquello que nos remitía a la mirada de alguien que significa algo para nosotros, ahora es un paquete de píxeles ordenados por un programa que recibe las señales generadas por los millones de sensores de captura. En esa información no hay huella de lo fotografiado. El mundo se pierde en el vacío. Todo, porque el sentido de mundo ha sido modificado. La imagen se puede leer en el monitor sin la desconfianza porque estamos acondicionados socialmente (entrenados en el sentido) para poder despreocuparnos del soporte y abrirnos al sentido. El mundo, como sentido, reaparece en el monitor y desaparece para transformarse en lo que siempre es una imagen: significado para alguien que puede imaginarla.

Una de las paradojas de la imagen digital es que genera una nueva estética respecto de su constitución. Sabemos que la imagen es un producto tecno-científico y como tal obedece a una linealidad de representación simbólica. Sin embargo, hace de la linealidad un complejo con diversas direcciones. Se rompe la horizontalidad de la linealidad y con ello permite cruces simbólico que son representados como puntos de la imagen.

"La imagen digital instaura en la producción icónica el protagonismo del punctum, del punto, en detrimento de la línea. En un mundo físico que ha revelado a lo largo de este siglo su discontinuidad estructural (electrón, neutrón, fotón, quantum, etc.) no es raro que se haya encontrado su unidad de representación visual óptima en el píxel."[6]

La imagen digital se hace metáfora del texto científico. La abstracción, que era el arma principal de la ciencia para aprehender al mundo en una fórmula, se hace imagen para cargar nuevamente de magia a la imagen (Flusser, 2001)[7]. La imagen simulada digitalmente desaparece en la magia (sentido) para hacerse imagen del mundo y, como cualquier imagen, desaparecer como objeto (se hace obviedad) diluida en signos articulados. Pero dichos signos son siempre, en un inicio, ciegos. La imagen digital es capaz de significar únicamente en su uso. La imagen digital desaparece bajo la interacción bajo la cual constituirse como tal. En la medida que la imagen se actualizada por el programa (se haga uso para el usuario) sólo ahí cobra sentido como tal. Es necesario que la metáfora sea puesta en movimiento por todo el mapa simbólico que hace posible ver algo en el monitor. Por eso la imagen necesita del motor (texto científico) para hacerse magia (sentido) para alguien; el motor es la estructura lógico-simbólica que lo hace posible. No habrá imagen si no se usa el programa por el usuario. Jamás la imagen se presentará como la secuencie abstracta que la hace posible; es necesaria la máscara (interfaz gráfica) que la sitúe como objeto (siempre virtual, pero sin negarse) al interior de la utilidad que presenta para un usuario cualquiera.

Como el mundo, en cuanto referente, ha desaparecido, únicamente cabe pensar en que el entendimiento del mundo ha cambiado, no su obviedad. Así también la imagen digital necesita constituir una naturalidad (obviedad) que haga de puente para su desaparición en el sentido que pretende la simulación completa del soporte digital. Necesita de ese peso objetual (aunque virtual) para depositar en el usuario la convicción que está frente a la visualidad similar (simulada) al mundo que habita. Si es habitual el uso del computador o cualquier dispositivo de visualización digital es porque el nuevo sentido de mundo ha sido capaz de articularse. Desaparece la estructura lógico-simbólica y aparece la naturalización del uso. La obviedad del soporte deja de ser tal únicamente para quien no participa del sentido de mundo y de su naturalidad correspondiente.

Cada día nos levantamos y nos movemos por algo físico que no mediado se hace obvio. El asunto cambia cuando mediamos sus significados y hacemos de lo obvio un signo. En este sentido la imagen digital responde a nuestro modo de ser y no vemos nada extraño en la imagen generada en un monitor de la que fue generada por el dispositivo fotográfico. Salvo que no pertenezcamos del todo a cualquiera de los dos sentidos de mundos desde donde se les escanea visualmente. El proyecto modernista se ha completado en su intención de inteligibilidad del mundo y además se las ha ingeniado para hacer un mundo (simulacro) de todo ello.

(…) la creación infográfica opera desde el concepto hacia el percepto, de lo inteligible (la causa) a lo sensible (el efecto). Y podemos parafrasear a Platón afirmando que el modelo es el estadio inteligible y genético (superior) de la imagen y la imagen sensible es su reflejo perceptible para el hombre.

La imagen infográfica ha puesto así en crisis la vieja dicotomía sensible/inteligible, pues se basa en la conversión de lo inteligible en sensible, reconciliando lo conceptual (el modelo) y lo fenoménico (la experiencia sensible)."[8]

La crisis ha sido desatada por la puesta en cuestión de la obviedad desde donde se leía la imagen fotográfica. Lo que ha sucedido es el cambio de sentido. Los desplazamientos de la capa de la obviedad también se hacen patentes. El dispositivo necesita de distintos modos de aproximación para ser leídos en sus engaños. El dispositivo responde a un sentido de mundo (cultura) más amplio, pero también el mismo es una readecuación del mismo sentido. Los dispositivos no surgen de manera espontánea. Necesitan de un espacio ideológico que le permita desarrollarse y crecer. Las cuestiones materiales que lo hacen posible también responden a este mismo fenómeno.
Al interior de esta crisis la imagen no ha sido afectada, sólo su posibilidad de ser imaginada, su sentido.

[la imagen digital como inmersión o el problema de la interactividad]

La imagen digital y su virtualidad nos llevan a entrar en su mundo, en sus cálculos, donde no somos más que un terminal, un muro sensible donde van a dar señales y estímulos. La imagen digital tiene como característica, al estar constituida por puntos, de ser una red de puntos potencialmente sensibles y dichos puntos permiten simular, calculadamente, la inmersión en su superficie. La imagen nos atrae, pero al atraernos nos despoja principalmente de movernos en la obviedad de un espacio-temporal construido a partir de los sentidos. Esto gracias a que, por medio del desarrollo de la imagen simulada digitalmente, se ha podido llegar a un desarrollo de la interfaz gráfica. La imagen digital ofrece la posibilidad de ser intervenida con alguna intención, sin embargo, dicha intención está limitada por la programación de quien(es) generó(aron) el cálculo interactivo.
La interfaz nos arroja a la ubicuidad. La ubicuidad nos hace presa de la aceleración infinita que lleva a cero. En ese punto en que la velocidad se hace nula también se hace nula la posibilidad de trasladarse en un espacio. Por lo tanto el espacio (su percepción) desaparece. Einstein se ríe tras el monitor. Sin embargo, esta viaje instantáneo por la luz hecha información, envejecemos de igual manera porque también se muere en el simulacro.

En efecto, con la confusión que en lo sucesivo se produce entre el espacio real de la acción y el espacio virtual de la retroacción, comienza la puesta en un callejón sin salida de todo posicionamiento y, por lo tanto, la crisis de toda previsión de posición..."[9]

No hay nada entre un punto y otro en el espacio virtual, excepto simulacro. Los desplazamiento son calculados, imprevistos, mas no imprevisibles. La interfaz es el primer engaño. El usuario nada hace al realizar un clic, lo único que pone en movimiento es una de las posibilidades imaginadas para el programa. El programa no improvisa, no intuye; el usuario tampoco. La inmersión en la imagen digital es parte del programa. La imagen puede ofrecer la posibilidad de entrar en ella sólo a fuerza de no ser una imagen. El imaginar una imagen hace que una imagen sea lo que es, pero la imagen simulada digitalmente se nos ofrece en el engaño de su raíz de simple y pura información. La imagen interactiva no responde a imaginarla, sino al de ser usada por un usuario. La imagen desaparece no bajo su significación, sino que bajo su obviedad. El significado proviene, precisamente, del uso y lo que este provoca como actualización de la imagen en cuanto simulación. De ahí a la perpetuidad del tiempo presente de la imagen simulada digitalmente medio paso.
La imagen digital siempre responde a su uso interactivo. Para la visualización de la misma se ha de abrir. Sin este abrir la información no es desplegada por el programa que hace de ella una matriz (imagen) de puntos que reconstituyen la información capturada en señales y que alguna vez pertenecieron al mundo analógico. Este abrir supone una digitalización previa de algo o su creación al interior de otros programas. Por lo tanto nada puede transcurrir en la imagen digital que no suponga su interacción, por tanto, su sujeción a las puertas (nodos) que permiten la entrada en el soporte mismo. La imagen digital no es un objeto aislado como ocurre con la fotografía; la imagen simulada digitalmente necesita de ser desplegada cada vez que se quiera actualizar su condición de imagen derivada de un paquete de información.

En el uso que se hace en la imagen (interacción) se pone en juego su desaparición en la obviedad. Únicamente después de la desaparición de la interfaz (su invisibilidad) puede aparecer la imagen como tal para ser imaginada desde el sentido de mundo en el cual se inserta el soporte digital. La imagen digital no es un objeto. La imagen digital no existe. Sólo existe su simulación en los dispositivos de salidas que lean (drivers) el paquete lógico programado para articular la información como píxeles (monitor, impresora, etc.). La naturaleza negativa de la imagen digital y su naturalización por el uso socializado del dispositivo, hacen que aparentemente no haya un quiebre entre la imagen generada en el dispositivo fotográfico de la generada en el dispositivo digital.

La interfaz es la posibilidad de comunicación entre el hombre y la máquina o la máquina y otras máquinas. Sin embargo, esa interfaz es el producto de un proceso de posibilidades dados y previamente dirigidos sobre un finito abanico de posibilidades (programa). En está comunicación no se pone en juego nada propio de la visualidad, únicamente la simulación del proceso de administración de paquetes de información por medio de interacciones gráficas. La interacción siempre es un proceso acotado, nunca el usuario es libre en el sentido amplio del concepto; únicamente se le da sensaciones que parecen propias de la libertad al tener unas cuantas alternativas al escoger un camino o modificar el resultado final de un proceso. Además la interacción se da siempre al interior del programa (mundo autosuficiente) y nunca es posible que se de fuera del soporte mismo. La comunicación se da desde el sistema hacia el exterior, pero nunca a la inversa. Cuando ensayamos algo que parece ser una modificación que es dirigida desde el exterior, no hacemos otra cosa que ocupar las posibilidades que el programa mismo da. El dispositivo digital se ofrece como una interfaz que parece funcionar en ambos sentidos, pero esto no es más que otro de sus simulacros. El programa (constituido a su vez por otros programas) necesita de la información que se ha de manipular, nunca responde a sucesos (señales) que no han sido previamente digitalizadas.

"Ahora bien, la imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es. Ya no puede soñarlo, ya que ella es su realidad virtual. Es como si las cosas hubieran engullido su espejo y se hubieran convertido en transparentes para sí mismas, enteramente presentes para sí mismas, a plena luz, en tiempo real, en una trascripción despiadada. En lugar de estar ausentes de sí mismas en la ilusión, se ven obligadas a inscribirse en los millares de pantallas de cuyo horizonte no sólo ha desaparecido lo real, sino también la imagen. La realidad ha sido expulsada de la realidad. Sólo la tecnología sigue tal vez uniendo los fragmentos dispersos de lo real. Pero ¿adonde ha ido a parar la constelación del sentido?"[10]

En el juego de unión de los fragmentos dispersos de lo real está involucrado el programa. Ese es precisamente el gran triunfo del proyecto modernista: la inteligibilidad del mundo necesitaba precisamente de su mundo propio, pero no cualquier mundo, sino que precisamente su simulacro, su postmodernidad. Para desarticular el problema de la irregularidad del mundo, se hace un mundo que hace del mapa un territorio posible de someter al estudio lógico-simbólico sin el temor a ser engañado por la precariedad de los sentidos. Esa es la estética de lo digital y con ello ha de vérselas la cuestión de lo artístico.

[notas]

[1] Žižek, Slavoj (2005): El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires, Argentina: Editorial Siglo XXI.
[2] Jameson, Fredric (2001, tercera edición): Teoría de la postmodernidad. Madrid, España: Editorial Trotta: p. 31.
[3] Virilio, Paul (2003): El arte del motor. Aceleración y realidad virtual. Buenos Aires, Argentina: Editorial Manantial.
[4] Aicher, Otl (2001): Lo analógico y lo digital. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili: p. 119.
[5] Sloterdijk, Peter (2003): Crítica de la razón cínica. Madrid, España: Editorial Siruela: p. 21.
[6] Gubern, Román (1996): Del bisonte a la realidad virtual: La escena y el laberinto. Barcelona, España: Editorial Anagrama: p. 139.
[7] Flusser, Vilém (2001): Una filosofía de la fotografía. Madrid, España: Editorial Síntesis.
[8] Gubern, Román (1996): p. 143.
[9] Virilio, Paul (2003): p. 167.
[10] Baudrillard, Jean (2000): El crimen perfecto. Barcelona, España: Editorial Anagrama: p. 15.

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La permanencia de una memoria recobrada - Héctor Antón

Aglutinador Gabinete

¿cómo una isla
puede contener tantas certezas
y a la vez días retráctiles
y lurdos
como los primeros días sin prisa del mundo?
Las rémolas de Egolo, Chago Armada

Desde la insurrección del 59 se registran contadas excepciones de proyectos culturales desarrollados al margen de la ofensiva institucional desatada por el naciente socialismo cubano. Ello no impidió la existencia de brotes de autonomía artística verificados en el proceso de radicalización política hasta el presente. Sin embargo, tentativas como Pensamiento Crítico (1967-1971) o Ediciones El Puente (1960-1965) se gestaron dentro de la nomenclatura cultural de la Revolución. Mucho más difícil se vuelve palpar un desafío creativo al esquema institucional sin replegarse a la disidencia abierta.

Una bonanza de la censura
La negativa que recibió el artista Ezequiel Suárez para exhibir su muestra El Frente Bauhaus en la galería 23 y 12 del Vedado fue el detonante. Renuentes a entablar un litigio institucional, Sandra Ceballos y Ezequiel decidieron montar la exposición en la casa donde compartían el arte y la vida. Espacio Aglutinador irrumpe en la primavera de 1994. En un ambiente regido por la vuelta al oficio y la restauración del paradigma estético, los autores de esta iniciativa optaron por mostrar en un contexto privado lo que estimaran pertinente. Pero eso no los convirtió en opositores políticos de la noche a la mañana. Si ambos permanecen aún en Cuba, confirma que no pretendían articular un dossier herético para ganarse una rápida visa-USA.

Ezequiel y Sandra se propusieron “trocar la esterilidad en virtud”. La contracandela se inspiró en propugnar un arte deseoso de conciliar ética y estética. Claro, sin responder de modo panfletario a la inconformidad política e indigencia económica que se respiraba en la Isla. Ninguno de los fundadores de Aglutinador abandonó del todo la dinámica eventual de las artes visuales diseñada por las instancias hegemónicas. No es raro verlos entrando y saliendo de las llamadas "galerías del poder" satanizadas por los falsos recalcitrantes.
La apertura y continuidad de Espacio Aglutinador devino una fiesta sin los pliegues y barnices que caracterizaba a una buena parte de la generación de los noventa. La exhibición de Ezequiel Suárez tuvo un espíritu contestatario abiertamente ochentiano. De ello dan fe los letreros en los que se podía leer: “The Desarrollo Center of Artes Visuales is una mierda” o “The Peter Ludwig Show in the El último bastión fue una mierda”. Justo con la “ola de sentimientos apasionadamente Bauhaus”, prevalecía el ansia de mostrar la obra de artistas “vivos o muertos, residiendo dentro o fuera de Cuba, jóvenes o viejos, conocidos o desconocidos, promovidos o casi olvidados, modestos o pedantes”. Al reemplazar la estrategia política de choque por el compromiso artístico, la subversión de la idea se colocaba en una extensa y fértil “tierra de nadie y de todos”.

Recordar es volver a sufrir
Con cierto retraso acaba de llegar a nuestras manos un catálogo que recoge diez años de trayectoria de Aglutinador (1994-2004). Patrocinado por la Fundación Príncipe Claus de Holanda para la Cultura y el Desarrollo, el material se ha distribuido silenciosa y gratuitamente desde su presentación en el marco de la Novena Bienal de La Habana (2006). Pero este recuento de una historia reciente prueba que la historia del arte contemporáneo hecho en Cuba apenas ha cambiado. Se mantiene el éxodo de artistas, críticos y curadores vencidos por el desencanto. Figuras de reputación internacional como Santiago Sierra, Teresa Margolles o Coco Fusco no han sido atraídas por los organizadores de nuestras bienales para rebasar la clandestinidad de sus intervenciones habaneras. Aunque casi se podría decir lo mismo de los más cercanos y menos globalizados Sandra, Ezequiel o Ernesto Leal.

Por otra parte, individualidades visibles durante el primer Aglutinador como Alberto Casado, siguen excluidos de la agenda de la institución-arte en Cuba. Este cronista de sucesos marginales asociados al kitsch político, recrea el fenómeno de la censura en la esfera cultural. En la década que transcurre, Casado se ha debatido entre la soledad y el aislamiento. Como una legítima rareza de los noventa, se halla lejos del zorreo local en busca de recibir una migaja global. Suponemos que ha preferido tomar distancia para evitar cualquier tipo de contaminación.

Pese a la estrechez de ofertas legitimadoras contempladas en el mainstream oficial, nos hemos quedado con las ganas de ver surgir muchos aglutinadores a lo largo y ancho de la Isla. La galería e-mail de Lázaro Saavedra es un ejemplo que los nuevos artistas cubanos deberían tener en cuenta a la hora de enarbolar sus quejas. Este proyecto tomó impulso a raíz de la polémica electrónica que suscitó la aparición televisiva de personajes representativos en el terreno de la cultura en los años setenta.

Con la eticidad antisolemne que lo caracteriza, Saavedra creó un espacio de transgresión virtual dispuesto a entronizar el poder de la imaginación. Mediante esa arma de lucha que es el humor político, se perseguía satirizar una puesta en escena recurrente en el mapa intelectual cubano: la noción de simulacro que emana de las discusiones “a puerta cerrada” en materia de política cultural.

Es fácil detectar que una diversidad antielitista predominó en una casa del Vedado transformada en galería de actitudes. Allí dejaron su huella un pintor “simple y cósmico” proveniente del boom de los 80 en Nueva York como Ross Bleckner, una celebridad local a la manera del cartero y pintor naïf Benito Ortíz o tatuadores de oficio que lograron exhibir su trabajo como arte al lado de José Bedia, Lázaro Saavedra o Carlos Garaicoa, entre otros reconocidos productores visuales. Incluso, el subestimado humor gráfico tuvo su momento de esplendor en las cuatro exposiciones consagradas a Santiago Armada (Chago).

Según reconoce hoy Ezequiel Suárez, conocer a Chago fue una gran experiencia, pues se trataba de un hombre cuya humildad era capaz de igualar la dimensión de su talento creativo. Chago Armada era uno de esos artistas sin estrategias que su calidad de outsider lo situaba en desventaja ante las ambiciones de un renovado elenco de creadores visuales. Para los gestores de Espacio Aglutinador, ese grupo encargado de llenar el vacío dejado por el exilio masivo de los ochenta fue desacertadamente identificado como “la promoción de la mala hierba”. Acorazados entre cuatro paredes, ellos querían ser la mala hierba de verdad, sin el apoyo de fertilizantes tropológicos.

Entre el 94 y el 95, Sandra y Ezequiel concibieron piezas dedicadas a once artistas cubanos que habían expuesto por ese tiempo en su espacio. Con una mezcla de diversión y experimento, fue una manera de establecer un diálogo más cercano entre curadores y expositores. Una de ellas la ejecutó Ezequiel Suárez al intervenir la muestra Inside Havana (1995) de Carlos Garaicoa. Cada artista que se va es un fragmento que se pierde consistió en subir a un andamio para romper el techo con una lanceta de hierro. La acción aludía a ese proceso de desgarramiento de las naciones que no consiguen detener sus flujos migratorios. Esta serie de homenajes a creadores vivos sin el requisito de la vejez es uno de los segmentos peculiares que recoge el catálogo donde confluyen la extrañeza y el sarcasmo.

En su interés por fundir las distintas ramas del arte, la literatura también animó las tardes-noches de este pequeño espacio. No olvidemos que era una época donde la escasez de papel mantenía engavetada a un grueso de la producción literaria cubana. En 1996 se efectuaron lecturas organizadas por el narrador Ronaldo Menéndez. Otra vez el cruce de poéticas disímiles se hizo patente. De esta manera, podían ser invitados Luis Marré o Carlos Alberto Aguilera, Cleva Solís o Rolando Sánchez Mejías, Manuel Vidal o Ismael González Castañer. Tras el abismo estético y generacional que los separaba, latía una necesidad de concederle al tiempo de la palabra un sitio en el espacio de la imagen. Ello facilitó sacar a la luz esas “crónicas del periodo especial” imposibles de publicar en suplementos o revistas oficiales.

No es casual que los textos de las muestras personales o colectivas estuvieran a cargo de críticos alejados de esa hermenéutica pedantesca teñida de academicismo donde el juicio se diluye en el aparataje terminológico. Ningún vocero de la “metáfora instruida” fue convocado para justificar enredo alguno. Un ejemplo de esa transparencia analítica lo confirma el ingenio de Juan Antonio Molina para adentrarse en el hermetismo de un Work in progress. El final de su nota aclara: “Cuando el espectador se lanza contra el cuadro y comienza a patearlo y escupirlo, Luis Gómez despierta en medio de una exposición de Luis Gómez. Está rodeado de espectadores sonrientes, de espaldas a los cuadros, conversando y tomando mojitos. Se cuentan los últimos chismes, se dicen frases inteligentes. De vez en cuando alguien se le acerca, le estrecha la mano, lo felicita o le pica un cigarro”.

El catálogo incluye fragmentos de palabras escritas por Gerardo Mosquera, Orlando Hernández, Eugenio Valdés Figueroa y Osvaldo Sánchez. Sus colaboraciones tuvieron una recompensa especial: que los únicos editores fueran Sandra y Ezequiel. Estos últimos realizaron ejercicios críticos agudos donde los matices lúdicos nunca banalizaban la seriedad de las propuestas.

La pieza Aglutinador-Laboratorio (2002) que cubre la portada del catálogo (firmada por René Quintana y Sandra Ceballos) es una elección fallida de su editora. Se trata de una colección de zapatos diferentes dispuestos en el suelo y anárquicamente ordenados. Ello constituye un repaso de ese instalacionismo de los falsos procesos que revela el facilismo del arte contemporáneo. Hubiera sido más saludable escoger una obra dotada para connotar simbólicamente un “Cuerpo de Guardia” enemigo de los productos visuales aburridos. Para ilustrar dicho statement, estaban los aportes de Tania Bruguera, Santiago Sierra, Eduardo Aparicio, Gabinete Ordo Amoris o el propio Ezequiel.

Pero la fuerza de Aglutinador se concentraba en el ánimo de hacer lo que no hacían las instituciones y los sujetos que colaboraban para ellas. Un suceso de este tipo se concretó en la instalación-performance de Ángel Delgado realizada en octubre de 1996. Allí el artista destapó la caja de madera donde guardaba sus memorias íntimas de la cárcel. Recordemos que había cumplido seis meses de prisión por el delito de escándalo público. Defecar encima de un periódico Granma fue su mancha y la intimidad de un recinto privado le permitió exorcizar los demonios. Ese mea culpa plasmado por el crítico Orlando Hernández en una breve e intensa nota era suficiente para aceptarlo todo y seguir agazapados en la complicidad del silencio.

Lo triste es que Ángel nunca consiguió lavar su falta ni siquiera inscribiendo sus huellas en pompas de jabón a pocos metros del lugar donde había ensuciado un emblema de la patria. Desde hace un buen tiempo Ángel Delgado enterró la ilusión de ganarse la confianza de la jerarquía institucional. En la actualidad vive y trabaja en la Ciudad de México. Su resistencia a la política es una de las reliquias totalitarias que conforman esta suerte de antología.

¿Epílogo?
Espacio Aglutinador ha sido trinchera artística de los inconformes. Es cierto que su incidencia en el panorama artístico de la Isla ya no es igual que a finales de los noventa. La casa vieja que poblaron de simulacros irreverentes Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez parece consumirse en la permanencia de una memoria recobrada. Quienes velaban por aquellos excesos de independencia ya pueden dormir tranquilos.

Este catálogo resulta el testimonio de una pugna contra el miedo y los voluntarismos que nos asedian. Su demonio exige ser leído bajo una sombra ajena al ruido de la publicidad impuesta. Solo nos resta celebrar la sobrevida y dejar el vicio de pensar en lo imposible. En definitiva, la gravedad no reside en la desaparición de una alternativa vista como “un margen sostenido por el gesto”, sino en la pobreza de émulos que oscurece el alcance de su legado.

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Un cineasta perturbador - GONZALO DE LUCAS

Originalmente en La Vanguardia

El descubrimiento del cine de Garrel puede ser perturbador. El que se siente afectado por sus películas, suele sentir que la obra de Garrel afecta también a su concepción del cine. Sobre él se han puesto en común bastantes cosas: que es un hijo desencantado del 68 y el mejor cineasta francés de su generación, que le bastó con rodar un corto con dieciséis años para formar una comunidad de espectadores (sucedió en 1964, un año antes de Pierrot le fou de Godard, de quien parecía tomar el testigo) y que durante los años setenta se consagró al retrato de la cantante Nico ( "mi musa, el amor de mi vida") en películas underground esotéricas y misteriosas que le dejaron cada vez más aislado. A partir de 1982, las drogas, la paternidad, las rupturas sentimentales y las desilusiones de su generación formarían el tejido de experiencias con que rodaría sus siguientes películas, más narrativas y en continuidad autobiográfica con las primeras.

Cuando se ven o recuerdan varias películas de Garrel, de sus distintas etapas, los planos empiezan a entrechocar y, tras su levedad, conmueven afectos íntimos (deseos, celos, ensimismamientos) que se extienden como ondas. El estilo es muy sobrio y está marcado por la voluntad pictórica - Georges de La Tour es una influencia tan importante para él como Godard- en la búsqueda del gesto, el ángulo o la luz reveladora con que retratar a una mujer. De su obra se admira la tenacidad con que ha mantenido que sólo habría para él un modo de filmar (en 35 mm, con la cámara como instrumento de registro de la realidad, sin virtuosismos). Sin embargo, poco importa la serenidad del estilo frente a los desbordes que desmoronan la vida en pareja. Un cine abocado al vagabundeo, el repliegue y la locura, sobre el que se cierne una amenazadora fatalidad.

Las películas de Garrel siempre nos cuentan historias, pero no en forma de ficciones teatrales, sino en el sentido en que uno dice: "he vivido una historia" o "esa relación es historia". Una forma punzante con que la vida - y sus pérdidas- se hace relato (se trata, además, de relatos que no se escogen y que hay que acarrear). Con esa clase de historias es muy difícil saber qué hacer. Nico, que interpretó siete películas de Garrel y fue su compañera durante diez años, hacía con ellas bellas canciones. Garrel no supo hacer otra cosa que filmarlas y puesto que empezó a rodar películas muy joven, se puede decir que unas y otras - las historias y las películas- se emparejaron desde el principio. A lo largo de su vida, ha contado una misma y doble historia: qué supone amar a una mujer y qué conlleva filmarla.

Para percibirla con nitidez, hay que sumergirse en sus películas, tal como hacía Jean, el protagonista de L¿Atalante de Vigo, a la búsqueda de la imagen de la mujer deseada. Lo que vemos tiene absoluta nitidez y transparencia, pero nos trastorna. ¿Qué nos hace sentir que el cine pierde pie? No se trata únicamente de la franqueza y contención del estilo, sino de cómo Garrel acerca el cine a la vida íntima, sin recursos impúdicos y con confianza en el arte del retrato. Algo que lleva a decirnos que una película también puede ser la historia de un retrato. Algo que el cine había logrado de manera ocasional (los retratos que Rossellini, Renoir, Godard o Bergman hicieron de sus mujeres), pero que Garrel convierte en el motivo principal de su obra.

Garrel filma con emoción intensa y pudorosa a sus mujeres, amigos y familiares para dar cuenta de sus experiencias: los enamoramientos, ansiedades, miedos, frustraciones, desengaños y extravíos. No es una elección deliberada, ni una pose. Para Garrel existe una única forma de abordar una película y la exigencia solitaria y retraída con que las fue realizando tan sólo dependía del fluir de su vida. ¿Qué trastorna al descubrir que las historias de sus retratos son, al fin, historias de rupturas captadas en pleno proceso de derrumbe? Que la cámara puede captarlas en lo más discreto y banal. Es un cine bastante silencioso -varias de sus películas son mudas-, pero en el que se escuchan sonidos apenas perceptibles: un roce, una caricia, la respiración. Es un cine apenas narrativo, pero en que se hacen visibles cosas muy leves y emocionantes: el gesto de una mano que se acerca a una nuca, y su temblor solitario, o la enorme extensión que separa a un cuerpo de otro. Con Garrel, el cine encontraba el coraje para filmar ese espacio.

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Philippe Garrel: Cine en las venas - ENRICH ALBERICH

Originalmente en La Vanguardia

Garrel
Garrel recupera episodios clave de su propia experiencia, como las consecuencias del Mayo del 68 en el reciente 'Los amantes habituales'

Encuadres precisos, bellos, sin afectación. Retratos del amor, del desamor y de otras soledades. Miradas al vacío, perdidas o ensimismadas. Gestos delatores, silencios que hieren, que curan y un halo de melancolía. Y de repente un ángel pasa, esparciendo una impronta de vida en el seno de la ficción. Así es el cine de Philippe Garrel, triste pero hermoso, doloroso, terapéutico, potente como pocos a la hora de transfigurar lo cotidiano en poesía. Una poesía que asoma tras la sutileza de un leve ademán, tras la pericia de una elipsis brutal o de un fuera de campo elocuente.

Hija de la nouvelle vague y de la modernidad cinematográfica a la par que solitaria auspiciante de una nueva narrativa que apenas ha gozado de epígonos a su altura, la obra de Garrel, aunque de vocación minoritaria, ha ejercido una poderosa fascinación sobre todos aquellos que nos hemos dejado envolver por ella, de tal modo que, pese a su escasa difusión comercial fuera de Francia, ha consolidado a lo largo de los años una pequeña gran legión de seguidores en muy diversos rincones del planeta. En nuestro país la situación ha sido significativamente penosa, puesto que sus filmes se han visto confinados a muy espaciadas retrospectivas o a esporádicas proyecciones en circuitos marginales. Por eso es tan de agradecer la reciente edición enDVD de sus cuatro últimas películas: El corazón fantasma (1995), El viento de la noche (1999), Salvaje inocencia (2001) y Los amantes habituales (2005), títulos que vienen a sumarse a El nacimiento del amor (1993), ya editada con anterioridad.

Nacido en París en 1948, hijo del actor Maurice Garrel, el joven Philippe fue un prodigio de precocidad. A los dieciséis años dirigía su primer corto, Les enfants désaccordés (1964), y a los diecinueve realizaba su primer largometraje, Marie pour mémoire (1967), un filme de culto para toda una generación. A continuación llegaría una prolongada inmersión en la precariedad del underground,época en la que brilla la particular habilidad del autor para hacer del soporte fílmico, de la propia materia de la película impresionada, un protagonista vívido, casi táctil. En ocasiones opta incluso por dejar sus películas mudas, totalmente insonorizadas, confiriendo a sus tentativas estéticas un patente sentido de retorno a la fuerza primigenia del cine. Son los años de piezas tan emblemáticas como La cicatrice intérieure (1970-72), Les hautes solitudes (1974), Un ange passe (1975) o Le bleu des origines (1978), trabajos de una exquisita plasticidad pero también de un progresivo hermetismo que desembocará en un cierto cul-de-sac creativo. En 1982, con la catártica y muy autobiográfica L ¿ enfant secret,Garrel inicia un giro en su carrera que termina de perfilarse en 1988 con Les baisers de secours,largometraje que marca el arranque de su colaboración con el guionista Marc Cholodenko, una relación profesional todavía vigente. A partir de ese momento su cine se hace más accesible, pero no por ello cede a lo convencional. La interacción entre cine y vida sigue siendo intensa, de una sinceridad tan desarmante que la vacía de todo narcisismo. El cineasta desliza elementos autobiográficos por vía interpuesta, lo cual no impide que los personajes que los vehiculan posean una entidad fílmica propia. El director cinematográfico que protagoniza Salvaje inocencia o el pintor de El corazón fantasma son dos de los exponentes más diáfanos de esta circunstancia.

En estos últimos años el trabajo de Garrel se mueve entre la invocación de algunos episodios clave de su experiencia personal - Mayo del 68, la muerte de su musa y compañera Nico- y los motivos recurrentes de siempre: la tentación suicida, la drogadicción, la dificultad de la transmisión intergeneracional, la soledad como estado fundamental, las oscilaciones de los sentimientos... Constantes que en otras manos podrían virar hacia el dejà vu pero que en las suyas adquieren un preciado rasgo de autenticidad gracias a su peculiar tratamiento narrativo, a un tiempo frontal y oblicuo. Así, Los amantes habituales no es tanto una película sobre el Mayo francés como sobre sus consecuencias sobre una generación marcada de por vida por dicha experiencia. Por su parte, El viento de la noche se instala en una singular retórica que le imprime un curioso sello heideggeriano: los encuadres vacíos que cierran numerosas secuencias sugieren que estamos ante un filme de desapariciones más que de epifanías, metaforizando así la pulsión autodestructiva que habita en los tres personajes principales. Y en Salvaje inocencia la socorrida cuestión de la droga viene acompañada por una personal visión de la mujer en tanto que motor de la ficción. Una mujer, por cierto, reflejada no como objeto idealizado sino como el más apasionante sujeto filmable, como el fantasma autoconsciente de una masculinidad serena.

El pasado que angustia, el espectro de Nico y los vaivenes sentimentales vuelven a estar presentes en El corazón fantasma y en El nacimiento del amor.En la primera bajo un barniz menos áspero y con un final más esperanzado. En la segunda con una cámara más trémula y un desenlace abierto a todas las incertidumbres, en un matizado blanco y negro que remite a una vieja, fundacional fragilidad. El cine revelado como arte de la captación del instante, del apresamiento de la verdad huidiza. Una vez más, en El nacimiento del amor la contundencia de las elipsis confirma a su autor como un cineasta esencialista, empeñado en hurgar en las realidades últimas que laten por debajo de las cambiantes apariencias y de las volubles coyunturas. La sombra de Jean Eustache permanece, tutelando desde un más allá que jamás será olvido.

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Matando la modernidad cada noche - ROSA LLEÓ

Sobre Panick Attack! Art in the Punk Years BARBICAN LONDRES
Originalmente en La Vanguardia

Panik
"Esta canción es sobre el resultado de la crisis de la civilización. Vas por la calle y ves unas cuantas fábricas en ruinas, trozos de periódico con fotos porno tirados por el suelo… Tuerces la esquina y hueles los cubos de basura. Y oyes ese ruido extraño de fondo". Esta fue la introducción que uno de los miembros de Throbbing Gristle hizo de uno de los conciertos que la banda ofreció en el ICA en 1976. Eso mismo día, bajo el nombre de COUMTransmissions,habían presentado una exposición por la que fueron acusados de sádicos, nocivos y destructores de la sociedad. Fueron punks. Treinta años más tarde, el Barbican reivindica su espíritu.

La promesa de futuro y de utopía social construida en los años sesenta se había convertido en una realidad represiva y desilusionada. En el Londres de aquel entonces no era posible escapar de los bloques sin balcones e innumerables pasillos. Parecían prisiones. Bajo la crisis del petróleo y el final de la guerra de Vietnam, en Nueva York tampoco había mucho lugar para la esperanza.

Deambular sin rumbo por diferentes lugares nocturnos, dejándose sumergir en los encuentros que se suceden al azar o en un viaje lisérgico sin ningún objetivo. Como ya anunció Baudelaire, la acción del observador, del flâneur,consiste en caminar por la ciudad para sentir sus vistas, sus olores y sonidos como un observador irónico, alienado y melancólico de la ciudad moderna. Ésta pasa a ser entendida como un hecho estético, un escenario para explorar la propia identidad como sujeto político. Con la dérive situacionista como ejemplo, el movimiento punk intenta construir una nueva mirada a la ciudad fuera del sistema capitalista de posguerra. Una manera de actuar entendida como un conjunto de relaciones sociales entre personas mediadas por imágenes, ajena de la noción de espectáculo que teorizó Guy Debord.

Las canciones de los Clash o los Ramones, los diseños de Jimie Reid o las primeras películas de Jim Jarmuch empezaron a reflejar aquel trauma urbano y la crisis social. La sinestesia cultural de esos años fue total y se celebraba cada noche en el en el Blitz de Londres o en el CBGB y el Mudd Club de Nueva York. Salir se convirtió en una forma más de acción política. El club se convirtió en el nuevo cabaret vanguardista donde se producía la verdadera efervescencia cultural.

La búsqueda de la propia identidad reflejada en un espacio decadente en blanco y negro. En el metro, los muelles abandonados del río Hudson o inyectándose heroína en un club. David Wojnarovic se fotografía en diferentes escenarios de la ciudad con la máscara del poeta simbolista gay Arthur Rimbaud (Arthur Rimbaud in New York,1978-79). En Londres, Gilbert & George filman a los desempleados de la parte este de la ciudad (The world of Gilbert & George,1981). "Nos gusta beber, nos gusta emborracharnos" gritan a coro, orgullosos de cumplir una costumbre tan típicamente inglesa. Una oda al pub y al vagar ebrios por los suburbios de una ciudad gris y reacia a la inmigración. Por la noche, acuden a las fiestas que Derek Jarman celebra junto con otros artistas en un almacén abandonado al sur del Támesis. Allí actuarán los Sex Pistols, Divine será coronada Miss Mundo y Jarman filmará Dance (1977), un vídeo en el que una bailarina de ballet clásico danza alrededor de una hoguera frente al escenario post-industrial del río. En el Tin Pan Alley de Nueva York.

Nan Goldin organiza la proyección de las primeras versiones de The Ballad of Sexual Dependency,un trabajo basado en retratos de sus amigos y conocidos de la escena nocturna neoyorquina.

De maneras distintas, todos respondían con el mismo mensaje de incertidumbre y pérdida de significado mediante la subversión de los códigos. "Jóvenes punk/ Reíros de la vida/ No hay mucho por lo que llorar/ Jóvenes imbéciles/ Vividla ahora/ Porque no hay mucho por lo que morir". (All the young punks,The Clash, 1978).

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Una niñez escandalosa - CARLES GUERRA

Sobre El rey de la casa LA VIRREINA BARCELONA Comisarios: Andrés Hispano y Marc Roig
Originalmente en La Vanguardia

Egurbide

Lo habitual en las exposiciones que se han dedicado a la representación de la infancia es que resultasen o bien escandalosas o bien ñoñas. A finales del pasado año en París se juzgó a los comisarios de Presumés innocents,una exposición presentada en el CAPC de Burdeos a finales del año 2000. La demanda interpuesta por una asociación de padres y las ansias de Alain Juppé por recuperar notoriedad meses antes de las elecciones desataron un proceso judicial ampliamente seguido por la prensa. A principios de aquel mismo año 2000, la Fundació la Caixa de Barcelona abrió sus puertas a Almost Warm and Fuzzy,una muestra montada por un grupo de comisarios norteamericanos cercanos a la moral republicana. Aquí se tituló Retorn al país de les meravelles,y aunque los medios estaban siguiendo el juicio por el caso del Raval (un asunto de pederastia en pleno centro de Barcelona y a principios del siglo XXI), la exposición pasó sin pena ni gloria. A nadie se le ocurrió vincularla con el proceso. En parte, porque Retorn al país de les meravelles blindaba la imagen de la infancia entre emociones confusas, sentimientos de nostalgia y paraísos perdidos. Nada que ver con perversiones y patologías de adultos.

En este sentido, la opción por la que han apostado los comisarios de El rey de la casa,una oportuna revisitación del tema ahora que Sarkozy vuelve a la carga con ello, es la de plantear una historia cultural de la infancia, algo más aséptica y menos comprometida moralmente. Así como los precedentes citados se construyeron alrededor del trabajo de artistas contemporáneos, El rey de la casa combina una excelente investigación documental, sintética y elocuente, junto con algunas obras que dan la impresión de no superar su función ilustrativa. La fórmula que mejor definiría esta exposición sería la de un ensayo visual. Dos de las salas más logradas consisten en pura información. Una desarrolla cronológicamente la evolución del concepto de la infancia y la otra despliega una selección de dieciocho niños arquetípicos, entre los que caben tanto Jaume I, Mozart, Lolita, Nadia Comaneci como Macaulay Culkin. Ahí, en las transformaciones históricas de la infancia está oculto el verdadero monstruo. Por eso, resulta aleccionador comprobar que las pinturas de James Rielly, un ex Young British Artist con vocación de enfant terrible,por más gamberras que quieran parecer, son sólo eso, pinturas. En una de ellas un padre y un hijo sacan el dedo por la bragueta del pantalón, mientras con la otra mano sostienen un cigarrillo. Siendo muy generosos, esta tela ilustra a la perfección el subtítulo de la exposición: Adultos a los diez, niños a los cuarenta.Pero nada más. Lo cual indica que los límites de la representación de la infancia ya no son de orden visual, sino moral. La abundante legislación sobre las imágenes de los niños y los supuestos abusos pornográficos no son más que una cortina de humo. El tabú que en la actualidad afecta a la infancia no se desvela en las imágenes, sino en las perversas relaciones que los niños mantienen con la economía. Pero este tipo de desviaciones nadie las denuncia. Hace falta una mirada extraviada para 02 darse cuenta de ello; como Mike Ibáñez, que enun brevísimo texto pasa de los chuches a las pastillas de éxtasis. Su comentario acerca de los logotipos impresos en las pastillas es brutal. ¡Ni más ni menos que la M de MacDonald¿s o el escudo del F. C. Barcelona! La hoja en la que está impreso este texto y otros de tono similar le da mil vueltas a las pinturas de muñecas carniceras de Mark Ryden o a las fotos de Loretta Lux con niños cabezones, acertados productos del mercado galerístico que no hacen más que decorar el debate. Los más parecido a un escándalo visual es el vídeo que Nao Albet realizó con trece años, una especie de Jack Ass filmado en lo que se intuye como el Eixample. Aunque verlo introducirse un espaguetti por la nariz y sacarlo por la boca entre horcajadas le pone a uno la carne de gallina, estoy seguro de que ningún juez confiscará las imágenes. Y menos sabiendo que después se ha redimido como actor de la serie más popular de TV3, Ventdelplà. Por eso, las mejores salas de El rey de la casa, a parte de los dos recorridos históricos ya mencionados, son aquellas en las que las obras han sido eximidas de ejercer como ilustraciones, aliviadas del peso de la provocación. La tumba del infante difunto Emmanuel Jordà o la película de Joan Colom con los niños deambulando por el Barrio Chino están más cerca del tema que las refinadas estampas de Paula Rego o Kiki Smith. Y si las fotos lenticulares de Begoña Egurbide y la instalación de Roger Bernat funcionan bien en esta exposición es porque rechazan una lectura unívoca. Ayudan al debate sobre la representación de la infancia pero no están ahogadas por la tesis de la exposición. En ambos casos las obras escapan al supuesto de que es necesario perturbar para certificar que se ha tocado alguno de los tabús que hoy en día limitan las imágenes de los niños.

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Vida de los cuentos - J. A. MASOLIVER RÓDENAS

Sobre Enrique Vila-Matas Exploradores del abismo ANAGRAMA
Originalmente en La Vanguardia

Las raíces del Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) que por inercia calificamos, simplificando, como metaliterario, se encuentran en Historia abreviada de la literatura portátil, de 1985, y no se continúa hasta el año 2000 con Bartleby y compañía, para iniciar un crescendo narrativo que culmina en el 2005 con Doctor Pasavento.En cada una de estas novelas se ahonda en un tema específico que forma, sin embargo, parte del conjunto de obsesiones que van iluminando el resto de su obra.

En Historia abreviada se nos introduce a una sociedad secreta cuyos miembros son escritores nómadas y exiliados que se exigen un alto grado de locura y para quienes cultivar la insolencia no está reñido con la melancolía y la soledad. Rasgos estos que encontramos en toda la escritura de Vila-Matas, poblada de escritores que escriben al borde del precipicio atraídos por el vértigo del abismo, lo que puede llevarles a dejar de escribir para siempre o a querer desaparecer, a deslizarse lentamente hacia el silencio. El escritor convive con otros autores, se identifica con ellos, los convierte en personajes, personaje él mismo, borrando así la frontera entre vida y ficción.

Aparentemente hay otro Vila-Matas radicalmente distinto, el de la trilogía Lejos de Veracruz (1995), Extraña forma de vida (1997) y El viaje vertical (1999), donde el protagonista está sacado directamente de la realidad barcelonesa, de la crisis en las relaciones familiares, de la necesidad de huir de casa e iniciar una nueva vida. Estamos ante textos más adaptados a las exigencias del lector de aferrarse a una historia de argumento más o menos lineal, en las que el humor desconcertante y el absurdo son ya las notas dominantes. Algo parecido ocurre con sus dos libros de relatos, Suicidios ejemplares (1991) e Hijos sin hijos (1993), donde, sin rechazar la sensata insensatez que domina en toda su obra, respeta las reglas del cuento. Sin embargo, en cada uno de estos libros aparecen ya los temas centrales del Vila-Matas más innovador: los viajes inmóviles, la necesidad de huir de la horrenda vida verdadera en una huida del "obsceno juego de la realidad", que es muchas veces un descenso a los infiernos.

En Exploradores del abismo Vila-Matas crea una felicísima conjunción entre las dos vertientes de su escritura. Como cuentos que son, cuentan una historia, pero les da a todos ellos, tanto a los más narrativos como a los más metaliterarios, una nueva dimensión que bien puede ser el camino de salida que necesitaba para no caer en el peligro de reiteración y de fórmula mecánica en el que han caído otros escritores cercanos a él en la necesidad de renovar y de buscar una nueva forma de concebir la escritura. Pese a que hay cuentos donde lo que domina es el desarrollo de la historia a la manera tradicional y en otros una pura reflexión literaria, todos están al servicio de un conjunto en el que reaparecen las obsesiones que le han llevado a su mejor literatura, y la mayoría están unidos por un tema central: el protagonista acaba de pasar por el quirófano tras un colapso que le llevó al borde de la muerte. Esta experiencia sufrida por el propio escritor representa una nueva e importante innovación en su escritura: el personaje de otras novelas está sustituido ahora por la persona, y como tal persona se identifica con personajes que asimismo se convierten en personas. Es decir, se alcanza aquí un magnífico equilibrio entre lo personal y lo impersonal y se evita el riesgo de caer en la complacencia autobiográfica cuando en toda su obra la familia, los amigos o su paseo de Sant Joan de la adolescencia le sirven para reinventar lo personal ficcionalizándolo.

Afirma en Café Cubista:"Estoy seguro de que no habría podido escribir todos esos relatos si previamente, hace un año, no me hubiera transformado en alguien distinto, no me hubiera convertido en otro".Su cuerpo de antes "se moría por lo nuevo y, en cambio, para mí el mundo siempre fue viejo", "mis emblemas son: discreción, geometría, elegancia y calma". "Si él antes, por ejemplo, creía que la novela era una práctica irrenunciable yo soy más flexible y busco la vida que hay en los cuentos", "por lo que decide mirar hacia atrás y regresar a la sonrisa original de los cuentos de antaño". Y en este texto, que casi no es cuento sino declaración de principios estéticos, regresa a otro de sus temas centrales: "En el libro que terminé ayer, todos los personajes acaban siendo exploradores del abismo".

Un sinfín de sorpresas
Las reflexiones sobre su nueva estética encuentran su mejor proyección narrativa en el relato más largo y ambicioso del libro, Porque ella no lo pidió.Aquí Vila-Matas lleva al límite su habilidad para crear un relato de otro relato, tejiendo y destejiendo digresiones, creando personajes extraños que viven situaciones que se confunden con la ficción, en un paisaje cambiante que nos lleva de la Boca do Inferno, cercana a la portuguesa Cascais, a la isla Faial en las Azores, saltando de la literatura a la vida, tratando de ir más allá de la escritura, para acabar aceptando que "la literatura tiene su intensidad, pero la vida no le va en zaga". Como lo comprobamos en esta magnífica colección de relatos en los que cada uno es una sorpresa melancólicamente inspirada en la vida cotidiana, así como en el absurdo, porque "yo sabía que sus palabras eran sensatas, pero también sabía que el arte no lo es".

Publicado por salonKritik a las 10:49 AM | Comentarios (0)

El niño como invención del sistema ideológico - MANUEL ASENSI PÉREZ

Originalmente en La Vanguardia

Un pensador intempestivo es aquel que descubre y denuncia los errores más grandes y sutiles de una época histórica, tan grandes y tan sutiles que no sólo es que en general no nos demos cuenta de que son errores, sino que además los tomamos por verdades inconmovibles y necesarias sin las cuales no podríamos hacer nada. O dicho de otra manera: un pensador intempestivo es aquel que no está en la verdad de un momento histórico; tiene la verdad, pero no está en la verdad. Un ejemplo: Galileo Galilei tenía la verdad (que la tierra giraba en torno al sol), pero no estaba en la verdad de su época (que el sol giraba en torno a la tierra). René Schérer es un pensador intempestivo, más intempestivo que Derrida, Deleuze o Foucault, quienes a su lado eran casi políticamente correctos. Naturalmente estoy exagerando, pero mi hipérbole la pongo al servicio de ilustrar el hecho de que el error denunciado por Schérer es sin duda de los que causan escándalo: un niño (y valga aquí niño por todo el espectro de las posibilidades sexuales) no es lo que creemos que es. Muchas mañanas, cuando dejo a mi hija en el colegio me asalta la siguiente duda, ¿estaré haciendo bien encerrándola en este recinto? Y me la represento con un traje a rayas propio de los presos, con gorrito incluido, y me marcho de la puerta de ese colegio con pena (lo confieso). Tal es la tesis fundamental de Schérer: lo que entendemos por niño es una imagen construida, ficticia, artificial, producto del deseo del adulto, muy alejada del niño real. El niño es una invención al servicio deun sistema ideológico.

Y vienen a la mente situaciones análogas, ¿o acaso la mujer, hace poco tiempo, no era una invención que la retrataba como tímida, pudorosa, poseedora del eterno femenino, débil física e intelectualmente (¿cómo iba a votar?)? ¿Y si, después de todo, sucede lo mismo con la infancia, y si al hablar de la inocencia, de la inmadurez, o de la irresponsabilidad estamos haciéndo un flaco favor a los niños? Lo mismo podría decirse de los gays, de las lesbianas o de los raros. Lo he expresado en forma de pregunta y de sospecha, pero en Schérer no es algo que pueda dudarse, él parte del convencimiento de que es así, constata que al niño se le está reprimiendo. Y esto no es un simple objeto de reflexión teórica, sino un terreno de compromiso político que llega incluso a demandar una reforma del código penal.

Mas vayamos a lo que importa: ¿dónde está el problema? ¿Cuáles son los términos de esa invención? ¿Qué de lo que decimos de, y hacemos con, los niños se corresponde con la fabulación? Hay un momento histórico, coincidente con el florecimiento del capitalismo, en que el niño se convierte en una preocupación social mayor. El Emilio o de la educación de Rousseau viene a ser su expresión filosófica máxima y la fuente principal de inspiración para toda la pedagogía moderna. De ahí que el título del libro que René Schérer publicara en 1974 (reeditado en el 2006) fuera precisamente Émile perverti,traducido en español (en 1983) con el intencionado título de La pedagogía pervertida. En el texto de Rousseau se instituye la ideología pedagógica,el dispositivo pedagógico,que consiste en la creación de un observatorio que controla y vigila todos (¡todos!) los hechos y gestos del niño. Antes que Foucault, Schérer empleó la imagen del panóptico de Bentham para referirse a ese observatorio. La necesidad de ese control exhaustivo y absoluto viene dada por el hecho de que el niño supone una amenaza de subversión y de desbordamiento del orden social. No es poco grave el asunto.

Un peligro proviene de su sexualidad. ¿Cómo se podría dar rienda suelta a es@ monstruit@ que, según Freud, tiene una disposición sexual polimorfa, sin límites de género no del todo establecidos, cuyo objeto de deseo recorre toda la escala del género animal y vegetal, y cuyos impulsos tienden a satisfacerse de la manera más rápida posible haciendo caso omiso del momento, del lugar y de lo productivo (¡ah, la masturbación inútil!)? Eso es un peligro porque apunta a nuestra propia configuración sexual que parece estar necesitada de una orientación y de una definición, porque podría hacer que nos diéramos cuenta que también nosotros tenemos en última instancia una disposición sexual polimorfa. También lo es porque, en ese caso, la diferencia entre el niño y el adulto se vendría abajo, porque se formaría una línea de continuidad que haría saltar por los aires la familia, la institución, las circunscripciones y el principio de no contradicción.

Otro peligro se origina en la sabiduría del niño; hasta Platón, poco sospechoso de ser anti-metafísico, sabía que el conocimiento y las habilidades los llevamos dentro de nosotros, y que enseñar no consiste en hacer pasar el saber desde una mente inteligente (el adulto, el pedagogo) a una mente atontada (el niño), sino en hacerle ver a la mente infantil que tiene la capacidad de llegar hasta ese saber y/ o esas habilidades que lleva dentro. Por eso es que pedagogía, en un sentido etimológico griego, significa acompañar al niño, hacer el camino con él, ir juntos atravesando los fenómenos y las cosas del mundo que son los verdaderos maestros. Fourier lo dijo, Pasolini también, y Schérer le dedicó un precioso libro escrito en colaboración con Guy Hocquenghem y titulado Co-ire, album systématique de l'enfance (1976).

Claro está que si el niño sabe ¿cómo lo controlarán las ideologías? Mejor demostrémosle que es ignorante, que no puede saber por sí mismo (¡no sabe, no sabe, tiene que aprender, orejas de burro le vamos a poner!), o creémosle la ilusión de que le damos una libertad mal entendida, y así que los medios de comunicación hagan su labor de pájaro carpintero.

Por fin, otro núcleo problemático surge de la posibilidad de que el niño entre de forma total y eficaz en el funcionamiento de la vida social. Dejando de lado aquellos lugares deleznables donde se explota a los niños, un planteamiento racional, asegura Schérer, debería permitir que éstos no fueran unos parásitos y se convirtieran en seres activos, que no estuvieran ni dominados ni entretenidos, sino que alcanzaran mucho antes la mayoría de edad y pudieran integrarse en la dinámica social con trabajos adecuados a su situación y condición. La batalla se desplaza al campo legal porque ello supondría replantear el estatuto jurídico del niño, hecho que posiblemente repugne a muchas mentes y sensibilidades, pero cuyas ventajas en cuanto a los adultos, a los padres y a los niños mismos se harían notar rápidamente.

Todos estos planteamientos pueden parecer utópicos, pero hay algo seguro: la manera como una sociedad trata a sus niños constituye el mejor retrato de sí misma. Habría que preguntarse si la pedagogización integral del niño no es un reflejo de nuestro estar en una permanente posición de niño y aprendiz. Leed el Ferdydurke de W. Gombrowicz y veréis que, en el fondo, somos demasiadas veces unos cuculos. Por cierto, un cuculo es el que nunca sale de la niñez o de la adolescencia mal entendidas.

Publicado por salonKritik a las 10:47 AM | Comentarios (1)

Desdramatizar la educación: ENTREVISTA a René Schérer - MANUEL ASENSI PÉREZ

Originalmente en La Vanguardia

"La educación libre no significa que el estudiante pueda hacer lo que le venga en gana"

A finales del año pasado se publicó la reedición de su libro ¿L'Emile Perverti¿ que escribió en 1974 y que en español se tradujo en 1984 como 'La pedagogía pervertida'. ¿Podría contarnos la tesis principal de ese libro?

Desde finales del siglo XVIII, y de una manera muy especial con el Emilio o de la educación de Rousseau, surge lo que he llamado la ideología pedagógica,una forma de pensar el niño como alguien que no puede educarse a sí mismo, una especie de proyecto de hombre, cuyas carencias han de ser suplidas por el educador o pedagogo. Este educador ha de vigilar, además, que en el momento en que empiece a despertar la sexualidad del niño, ésta pueda ser domesticada evitando, en especial, la masturbación por lo que supone de desviación respecto a la razón principal de la sexualidad humana: la reproducción. Para lograr esos objetivos se hace necesario vigilar al niño las veinticuatro horas del día, pues sólo de esa manera se podrá evitar las desviaciones que, según el propio Rousseau, corren el riesgo de subvertir el orden social. De este modo, el niño queda convertido en un ser incapaz carente de sexualidad. Lo más llamativo es que esas tesis de Rousseau, en especial la necesidad de la vigilancia, han pasado sin mása las pedagogías aparentemente liberales. Hasta los pedagogos libertarios viven con la obsesión de vigilar al niño y negarle su autonomía por miedo a lo que esa libertad pueda suponer.

¿Quiere decir que un niño o una niña no son lo que creemos que son?

En efecto, porque nuestro concepto de niño es una invención de esa misma ideología pedagógica, cómplice del capitalismo clásico y del neoliberal. Freud ya demostró que el niño tiene una fuerte sexualidad caracterizada por su polimorfismo, por su multiplicidad y, con ello, abrió las puertas para pensar al niño de otro modo. Lo que ocurre es que, de repente, el psicoanálisis se revolvió contra sí mismo, introdujo la idea de que la sexualidad infantil representa un estadio de inmadurez que sólo se resuelve con el Edipo, el cual acaba con el polimorfismo mencionado. Sin embargo, mi planteamiento, como el de Deleuze, es que el Edipo sólo sirve para reprimir lo que es lo propio del ser humano, la sexualidad polimorfa.

¿Por qué la pedagogía está pervertida?

Porque se ha separado la enseñanza del afecto, se ha borrado cualquier huella de sexualidad en la relación pedagógica. La pedagogía dejará de estar pervertida el día en que el maestro favorezca el florecimiento de la sexualidad del niño y del joven.

De su libro se desprende que, al igual que defendía Fourier, al niño se le debería conceder una mayor libertad y autonomía, que no deberíamos estar tan pendientes de él.

Al niño hay que cuidarlo porque él no puede cuidar de sí mismo, porque hay que protegerle contra los peligros del exterior, por ejemplo contra la intención criminal de otra persona. Esa primera educación es un deber. No digo que la transmisión de un saber, de los contenidos tradicionales de una familia, sea algo en sí malo. Lo que ocurre es que ahí se produce un desplazamiento que da la impresión de ser natural, pero no lo es en absoluto. ¿Qué desplazamiento es ese? De ese primer cuidado del niño se pasa a encerrarlo en un sistema de vigilancia y castigo (lo que Bentham llamaba panóptico)que lo reprime en función de la exigencia de devenir adulto, le arranca su sexualidad censurando una manifestación tan natural vigilancia es, además, una manera de convertirlo en un ser incapaz de aprender por sí mismo. La idea de la inocencia del niño se maneja muchas veces como forma de borrar la amenaza potencial que representa su sexualidad.

Hay mucha gente que piensa que los males que estamos viviendo hoy en la enseñanza se deben a la excesiva permisividad con los alumnos, y que deberíamos volver al autoritarismo.

La educación libre no significa que el estudiante pueda hacer lo que le venga en gana, eso es una desublimación represiva, es decir, una represión disfrazada de liberación, los jóvenes pueden llegar a ser muy conformistas y conservadores cuando hacen propios los dictados y pautas de la ideología liberal y exhiben distintas formas de violencia. Por supuesto a ello contribuyen los medios de comunicación que, en sí mismos, son ya una pedagogía pervertida. Una educación libre es aquella que permite al niño y al joven desarrollar sin reticencias sus sentimientos, sus deseos, su sexualidad múltiple, que no lo considera un simple proyecto de adulto, que le otorga una entidad jurídica equivalente a la de cualquier persona, que es capaz de verlo como un sujeto que tiene un saber o puede tenerlo por sí mismo. Proponer el autoritarismo es volver a una visión triste y dramática, trágica, de la infancia en la que el ejercicio de la violencia, la frustración y la represión se justifican por el bien del niño. Es necesario desdramatizar la educación, introducir en ella la literatura, lo divertido, lo cómico, la luz, el optimismo. Para ello es necesario apartarla de la medicina, lo judicial, la seriedad en fin. No es por azar que mis referencias sean Gombrowicz, Fourier, Deleuze...

Pero hoy en día la representación de la sexualidad nos aborda por todos los sitios, ha llegado a convertirse en Zizek a decir que lo verdaderamente revolucionario ahora es el celibato.

No cabe duda de que ha habido una inflación de los problemas de la sexualidad, pero en tanto problema, en tanto exigencia de los modelos que has de seguir y que si no sigues quedas excluido de la normalidad. Eso no tiene nada que ver con lo que yo digo, una cosa es seguir imponiendo normas restrictivas y otra muy diferente dejar que la sexualidad se exprese como es, libre, infinita y multiforme. Comprendo lo que dice Zizek, pero esun camino equivocado, por ahí nos encontramos de nuevo con el autoritarismo. Frente a eso deberíamos potenciar, por ejemplo, la pasión de la amistad, no en el sentido edulcorado y ñoño del término, sino la filia griega, medio amoroso que permite la multiplicidad de las relaciones.

¿Cree que hoy en día estamos viviendo una involución en las ideas y en el terreno de la acción? Hace poco leí que según Glucksmann, Sarkozy va a sacar a Francia de todos los males.

Desde la derecha, y también desde parte de la izquierda, estamos viviendo un momento terrible de anti-ilustración. Algunas declaraciones recientes de Sarkozy han consistido en un ataque virulento contra mayo del 68, planteaba en ellas la necesidad de pasar la página de ese movimiento. Qué pena, pues la gente debería tener presente que mayo del 68 abrió grandes posibilidades de emancipación y liberación, abrió el camino para la reivindicación de grupos minoritarios, homosexuales, mujeres, niños. Los jóvenes de hoy deberían saberlo y que no se les ocultara esa información. Sin lo que se hizo en ese momento histórico irrepetible no se habrían conseguido muchos derechos de los que hoy gozamos. Sería necesario mantener vivo el espíritu de mayo del 68, su gran texto, ese espíritu de la gracia a la que aludía Simone Weil, la utopía y esperanza de las que hablaba Bloch, el espíritu de la revuelta y del inconformismo. Esa es también mi opinión respecto a las escuelas y la enseñanza como manera de evitar la pedagogización integral del niño y del adulto. Esos filósofos que mencionas engañan a la gente porque les hacen creer que viven en el mejor de los mundos posibles y eso está lejos, muy lejos, de ser verdad.

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Otra pedagogía posible - XAVIER ANTICH

Originalmente en La Vanguardia

Los interrogantes sobre la educación y la infancia son elemento de reflexión permanente y recurrente. Al hilo de algunas polémicas actuales, recuperamos también a René Schérer, pedagogo y pensador intempestivo

La infancia y de la educación han sido, desde los griegos, uno de los ámbitos medulares en todos los procesos a través de los cuales una cultura ha reflexionado sobre sí misma. Por este motivo, son inagotables. Por este motivo, también, siempre serán polémicos, contradictorios, paradójicos de forma esencial. Últimamente, los debates en torno a la infancia y la educación han quedado punteados por algunas cuestiones de extrema actualidad que, puestas juntas, permiten reabrir el debate con nuevos ingredientes y, tal vez, con nuevas perspectivas.

Por una parte, las polémicas, cada vez más encendidas, en torno al uso de las imágenes de la infancia. Y no sólo en el mundo de la publicidad, donde, en los últimos meses, un anuncio que fotografiaba a dos niñas en posturas explícitamente provocativas, pareció despertar un auténtico vendaval. También, en un fenómeno que recientemente ha adquirido carta de generalización, el hábito ya asumido de ocultarlos en las imágenes de prensa y televisión, mediante el recurso al difuminado del rostro o, directamente, a la superposición de caretas ocultadoras de todo tipo. Pero la cosa ha llegado incluso hasta una cierta sospecha extendida a todo tipo de imágenes familiares o domésticas de niños y niñas en situaciones hasta hace poco consideradas inocuas. O, por supuesto, hasta la escuela, donde se han normalizado, si no prohibido, el uso de cámaras que no sean estrictamente las de vigilancia y videocontrol. Algunas de estas cuestiones han sido rastreadas, de forma ejemplar, en una exposición que Marc Roig y Andrés Hispano han comisariado en La Virreina bajo el lema El rey de la casa (ver página 14 de este suplemento).

Por otra parte, el debate en torno a la asignatura de educación para la ciudadanía ha vuelto a poner sobre el tapete, aunque es cierto que de forma muy superficial y provocada exclusivamente por estrategias partidistas, el papel de la infancia en la educación, en aquello que respecta a contenidos no estrictamente cognitivos, sino más vinculados a actitudes y valores. La cuestión no es, sin embargo, nada menor, especialmente si se tiene en cuenta que la última gran reforma educativa ya amplió el papel de la escuela a su hasta entonces función tradicional de transmisora de conocimiento, incluyendo entre sus tareas el fomento de determinados hábitos, actitudes y valores.

Enel fondo de todas estas cuestiones, entre otras muchas que podemos negligir, laten dos cuestiones de fondo tal vez todavía no planteadas en primer término con la importancia que merecen: en primer lugar, el papel de objeto (y no de sujeto)de la infancia en el proceso educativo, como una materia maleable a disposición de programas y equipos de profesionales a los que se atribuye una función de agentes de socialización - función a la que, por cierto, cada vez se le exige más ojetivos y más diversos. En segundo lugar, la aspiración, originariamente ilustrada, de la educación al fomento de la libertad, la responsabilidad y la emancipación de los alumnos. Aparentemente, ambos horizontes pueden parecer contradictorios y, tal vez, en cierto sentido, lo sean. Sobre todo, si se recuerda uno de los textos emblemáticos de la modernidad última, Vigilar y castigar (1975) de Michel Foucault, que equiparaba dispositivos de control carcelarios y policiales a los de la escuela o, entre otros, a los de la salud pública.

No parece inoportuno volver sobre todo ello intentando aportar nuevos elementos para la reflexión. El retorno de René Schérer, con nuevas ediciones de algunos de sus textos emblemáticos, y las implicaciones educativas que podrían derivarse de la teoría queer,ese paso más allá del feminismo de la última generación, sobre la que Cultura/ s ha dedicado especial atención, ofrecen una buena excusa.

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Septiembre 03, 2007

'Souvenirs' y turistas - FERNANDO ESTÉVEZ GONZÁLEZ

Originalmente en ELPAIS.com

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Los más ubicuos objetos del consumo turístico, los souvenirs, esconden una poderosa carga simbólica tras su aparente banalidad. Estos artefactos que pululan en todos los paisajes y escenarios turísticos, de muy distinta naturaleza en materiales y una enorme variedad de contenidos y estilos, han ocupado sin embargo un lugar marginal en las agendas de los estudiosos del turismo. Por lo general, su interés se ha reducido a señalar su importancia en tanto indicador del comercio turístico. Pero los souvenirs son, si cabe, más interesantes como materialización de la naturaleza y subjetividad del turista. Por un lado, constituyen metonimias de pasados y lugares distantes y, por otro, metáforas de narrativas personales y colectivas de viaje y apropiación cultural. Se incrustan de pleno en los procesos de formación de las identidades sociales y culturales, involucrados en nuestras memorias de lugares, gentes y cosas, y adquiriendo diferentes "regímenes de valor" en función de sus poseedores. Pero, en el fondo, la materialidad de los souvenirs remite, ineludiblemente, a la imposibilidad para el turista de escapar a la permanente oscilación entre la seducción de lo exótico y las pulsiones de posesión y apropiación del Otro y, en el otro extremo, a la nostalgia por su muerte y desaparición.

A pesar de su omnipresencia, nadie repara, o quiere reparar, en él. Quizá porque el souvenir es la encarnación del "gasto improductivo", del gasto inútil, del despilfarro. Seguimos sin atender la penetrante observación de Bataille de que el "gasto improductivo" es la razón principal de la economía, siendo incapaces de asumir la contumaz presencia de la "parte maldita". En la parafernalia del consumo turístico, en ese reino de lo kitsch y la baratija, las artesanías parecen encarnar vestigios de tiempos pasados que se resisten a la degradación impuesta por la industria turística. Pero la tradición olvida que pende del turismo, y el turismo olvida que su fascinación por la tradición tiene su origen en una apropiación. En esa amnesia, la artesanía convertida en souvenir y el patrimonio cultural en recurso turístico, crean un pasado que nunca fue presente, una realidad ilusoria que cobra una paradójica existencia en la materialidad del souvenir. Pero como en todo acto de recordar siempre hay una adecuación del pasado al presente, los modernos creemos que hubo una época con tradiciones genuinas y artesanías auténticas que, perdidas, las buscamos hoy en otros lugares y en objetos que no poseemos.

Pero tradiciones genuinas y artesanías auténticas no son sino oxímoros y, desde luego, no son anteriores al consumo turístico. La tradición no representa el pasado y el turismo el presente; no responden a una sucesión cronológica en la historia. Una y otro son, antes y ahora, constitutivos del conglomerado cultural del capitalismo. No hay tradición sin modernidad, ni artesanía sin turismo. Y esta inmanencia es la que está contenida en el souvenir, dentro mismo de su provocadora futilidad.

El souvenir es, sin duda, el principal resorte económico y simbólico del turismo, pero eso no puede camuflar su insidiosa condición de objeto banal. Por eso, ocuparse del souvenir no ha de consistir en su elevación, por encima de la banalidad, hasta convertirlo en algo "serio", sino aceptar que la banalidad es una condición de nuestra actual existencia, lo que sí que es una cosa muy seria. Que los turistas del "alto capital cultural", en un alarde de cinismo cultural, compren una hortera torre eiffel fosforescente no convierte a la baratija en algo serio, pero sí nos obliga a tomar en serio estas nuevas formas de consumo.

El souvenir, que para Walter Benjamin es lo que la modernidad hace de la mercancía, es emblemático del extrañamiento o alienación del mundo y del deseo de auténtica presencia que caracteriza al sujeto moderno. Cercano al fetiche y al regalo en sus camuflajes de las relaciones sociales y económicas, el souvenir es la forma de mercancía que más efectivamente niega su estatus como tal mercancía; es un objeto que proclama su carácter único y exclusivo -incluso si es producido en masa- a través de narrativas de una producción auténtica y de las historias personales de su adquisición. El souvenir, un insignificante vestigio de algo o de algún lugar, es insustancial -un recuerdo, una memoria- al tiempo que material -muestra de algo que recuerda a una persona, lugar o evento-. Hace presente algo que está ausente, efectúa la sistemática transformación del objeto en su propia imposibilidad.

Susan Stewart, en una de las más agudas interpretaciones del souvenir, reveló algo básico del consumo turístico, en el que el trabajo se torna en abstracción, la naturaleza en arte, y la historia en naturaleza muerta. Las bolas de nieve, los más populares de los souvenirs, condensan este sutil mecanismo. En ellas se eterniza un ambiente, cerrándolo a la posibilidad de la experiencia vivida. En su ingenua presencia niegan el momento de la muerte imponiendo la estasis de una muerte eterna.

El turista, que no quiere saber nada de los impactos del turismo, anhela disfrutar de los lugares, las gentes y las cosas tal y como eran antes de la llegada del turismo. Para lograrlo, para que la nostalgia sea satisfecha, todo tiene que ser reducido a la ficción. De ahí la tendencia a la miniaturización en el "arte turístico". En la miniatura -un mundo encerrado dentro de otro mundo- desaparecen mágicamente el trabajo y el sufrimiento humanos; cualquier cosa se convierte en un juguete, en un objeto infantil. Y, además, ocupa poco sitio en la maleta.

En cualquier caso, parece innegable que los souvenirs hacen tangibles las experiencias intangibles del viaje. La materialidad del souvenir contribuye a definir y localizar en un tiempo y espacio ordinarios -al regresar a casa y al trabajo- una experiencia efímera vivida en un tiempo extraordinario. Así, en el consumo turístico el turista no sólo se limita a adquirir souvenirs, sino también es agente antes y después de la compra, influyendo en su diseño y asignándole significado. Por esta razón, el souvenir nos dice más del turista que del lugar al que supuestamente representa. No estamos ante turistas que se llevan consigo distintos tipos de souvenirs; tenemos souvenirs que encapsulan las subjetividades, los sentimientos, las emociones de diferentes tipos de turistas. Comprando el souvenir el turista satisface su demanda, no de la cultura local, sino de la cultura local tal y como él la percibe. Así, una colección de souvenirs no constituiría nunca una colección de objetos de otros lugares y culturas, sino justamente una colección de turistas.

Ciertamente, todo parece indicar que el turista es uno de los principales actores de la sociedad contemporánea y que el souvenir es su correlato material más prominente. Pero quizá sea al revés, quizá sea el souvenir -como uno de los principales actores del consumo turístico- el que constituya al turista que lo compra y lo consume.

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Septiembre 02, 2007

El moderno salvaje: Pervirtiendo las fuentes - Andrés Isaac Santana

Ensayo sobre El Moderno Salvaje y Soy la ciudad, de Alexander Apóstol, una inmersión en el mundo híbrido de Latinoamérica, a través del video.

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La obra de Alexander Apóstol disfruta de una gran virtud: la de constituir -sin demasiados andamiajes pseudo-conceptuales ni alardes neobarrocos-, una auténtica metáfora sobre el estatus travestido y paradojal de la cultura latinoamericana de inicios de siglo. Sus dos exposiciones más recientes en España, se ocupan de advertir la sagacidad, inteligencia y maneras de las que se sirve el artista, para actuar como un verdadero relator omnisciente de aquellos aspectos y fenómenos que caracterizan el complejo juego de participación de lo latinoamericano en el modelo de una modernidad trasnochada.

Soy la ciudad, exhibida en el Palau de la Virreina en Barcelona y bajo la curaduría de Iván de la Nuez, es una de las exposiciones más elocuentes y bien orquestadas de las que he podido disfrutar. Compuesta por siete vídeos de diferentes formatos cuyas relaciones conceptuales y discursivas se hacen evidentes, ésta muestra -la primera de sólo vídeo de las que ha hecho al artista hasta la fecha- no es sino la constatación de que los creadores latinoamericanos reinsertados en la Europa hegemónica, están en condiciones de lanzar miradas críticas abiertamente audaces respecto a los modelos mediocres en los que se rubrica el destino incierto de sus culturas de origen. Atrás han quedado las miradas folclóricas y coloristas de altísimo rendimiento mediático, para abrir la brecha a indagaciones inteligentes donde las lecturas alcanzan a trascender el objeto fetiche y la máscara turística a favor de introspecciones analíticas de acerado grosor culturológico y social.

En este sentido Soy la ciudad , localiza el drama de un país allí donde muchos esbozan la risa. Cada una de las obras expuestas son, con mucho, fragmentos representativos del absurdo que guía el relato social y político de Venezuela, país natal del artista. En todas, lejos del guiño cómico que a ratos pudiera arrebatar una sonrisa, se traduce la paradoja de una situación cultural en esencia arbitraria y fronteriza. Puede que haya choteo, búsqueda inteligente de la risa o, incluso, y si se quiere, hasta cierta pretensión escamoteada de jocosidad cómplice de tinte antropológico, pero sin dudas salta a la vista avisada y no distraída el drama nacional de un país que es caricatura de su propia caricatura, mueca de modernidad y un desliz a la deriva.
La obra Soy la ciudad (que presta el título a la muestra) y Moderno salvaje, más allá de toda apreciación personal o de cualquier exageración y pose crítica al estilo de la más vulgar pitonisa, se me antojan como las mejores piezas de esta exhibición, en tanto ellas, con su alto potencial de referencialidad y de agudeza conceptual rotunda, se convierte sin miedo alguno en una metáfora en extremo convincente sobre los conflictos que constituyen hoy objeto de debate y cuestionamiento para la polémica cultural que entraña, no sólo Venezuela, sino América Latina toda.

En la primera de ellas, un travesti (desde mi punto de vista la figura que emblematiza como ninguna otra los procesos de contaminación y cruzamiento del modelo cultural contemporáneo y, por consiguiente, las construcciones culturales derivadas de éste), observa fijo a la cámara y recita con voz silenciada los textos del arquitecto LeCorbusier sobre la casa ideal. Resulta tan patética la escena como patética es la realidad cultural de toda una geografía signada por profundas contradicciones ideológicas e indomables ironías. El maquillaje va alterando los rasgos y perdiendo el virtuosismo del simulacro a medida que transcurre el tiempo y queda al descubierto el engaño que escamote esta puesta. El maquillaje mal habido, el resquebrajamiento cosmético en el sentido más ambicioso del término, es el recurso tropológico más certero y eficaz para advertir sobre la crisis, falsedad, y por tanto levedad, de los desvencijados paradigmas de modernización que hicieron sitio en la historia más reciente de la ciudad de Caracas. Qué fue sino la imposición de lo moderno en las ciudades americanas deseosas de figurar en el mapa de las grandes urbes mundiales, que una gran puesta en escena al estilo del mejor performance travesti. Los añadidos, las correcciones cosméticas del paisaje urbano, las yuxtaposiciones que no hacían sino reconocer la anarquía y falsedad de un modelo generador de una profunda crisis social en la que quedaban demarcados los espacios de la pobreza y la bonanza en tanto esferas antagónicas irreconciliables, revelan la eficacia del travestismo como proceso que logra diagnosticar una realidad basada en el culto feroz a la paradoja y el simulacro. De ahí justo que la selección, por parte de Alexander, de un travesti real que se procura la vida en la calle, como sujeto protagónico en la articulación de este vídeo, es absolutamente revelador de la inteligencia de este joven artista en el que la improvisación y la pose ceden paso a un ejercicio de introspección analítica mesurado donde abundan las sutilezas y se advierte una locuaz economía de recursos a la hora de estructurar una tesis, una idea, un concepto.

Es por esta razón que la "eficacia" a la hora de relatar una situación que se cuece en medio de un mar de contingencias paradojales es, en el caso de este artista venezolano, una gran virtud. Cada pieza de esta exposición funciona de manera autónoma, estableciendo al mismo tiempo (algo que no todos consiguen) una fuerte conexión entre cada una de ellas. Así visto, el vídeo Moderno salvaje se asegura una tremenda complicidad en el plano discursivo con el vídeo Soy la ciudad . En éste no aparece la figura de un travesti, pero en su defecto se advierte la arquitectura de un proceso cosmético en el que unos trofeos de caza logran travestirse (mediante una acción mecánica sencilla) en obras de arte geométrico de la peor calidad, satisfaciendo así los gustos contrapuestos de los primeros propietarios de esta auténtica mansión, construída en 1957 por el arquitecto y diseñador Gio Ponti. Si la señora de casa deseaba tomar el té en la biblioteca, pues oprime un botón y las cabezas disecadas de los animales expuestos, que seguramente resultaban el orgullo de su esposo, giran sin problema alguno para ofrecer la visión inequívoca de estanterías petadas de libros u obras que responden al gusto de esta señora. Esta pieza es la evidencia más literal (y tremenda) de las ínfulas de poder, arbitrajes del gusto y delirio desmesurado de una oligarquía que vio en la modernidad kitsch su paradigma de redención y de superioridad simbólica. Quiérase o no esta obra es al tiempo que risible, patética y genial, portadora de un discurso profundamente cruel en la situación dialógica que la coloca junto a otras de las piezas de esta muestra como: Documental y Them as a Fountain, las que relatan con sobrado tino el estrepitoso fracaso del modelo moderno y el hastío de la otra ciudad bárbara que se prolonga y abona sus áreas al margen de la primera, constituyendo así un cruel reflejo del modelo moderno, la otra cara de la moneda.

Ambas piezas indagan en el capítulo más dramático de la realidad socio-cultural de Caracas: el de los mecanismos de resistencia y de convivencia utópica en las cada vez más extensas zonas periféricas y marginales que configuran y alteran los perfiles de las ciudades latinoamericanos. Apóstol persigue como un antropólogo de oficio, pero sin los vicios y deformidades de los métodos de este último, aquellas áreas de la actual sociedad venezolana en la que queda expresada de un modo irrefutable la paradoja por la que en el presente atraviesan muchas urbes del llamado Tercer Mundo. Con ello consigue evidenciar la fuerte tensión que se crea en el campo urbano, entre el lujo de una obscenidad desmesura y el modelo de sobre-vivencia agonizando en sus límites. Tanto sus chicos-fuentes, con obvias pero resueltas remisiones a la poética de Bruce Nauman, y sus familias maltratadas por la más cruel precariedad absortas frente a la tele escuchando los discursos demagógicos del bienestar y del progreso, patentizan la indigencia de un diseño social en el que la oligarquía engorda sus arcas y la subjetividad lateral llora en las márgenes de la primera.

Con esta muestra Apóstol advierte un cambio sutil pero muy atendible dentro de su discurso: el desplazamiento de la mirada desde el espacio público-urbanístico hasta la intimidad desconcertante de los interiores de la casa. Salvo alguna excepción en la que el relato tiene lugar en espacios urbanos, el conjunto de las piezas que orquestan esta puesta en escena, nunca antes tan propio el término, investigan las relaciones de poder y los universos paradojales que se fraguan en interiores domésticos marcados por desigualdades insalvables. La arquitectura continúa disfrutando de un protagonismo en el horizonte de la representación, pero esta vez se estudia su visualización como el escenario paradójico en el que importa más la vida de sus moradores. De esto modo, su relato recorre un amplísimo ramillete de subjetividades en las que es posible reconocer los hábitos despampanantes de las clases más alta hasta las alternativas para flanquear la pobreza de los sectores profundamente marginales, pasando por el clásico modelo que refleja los conflictos de la clase media.

La obra Don Carlos , basada en una historia verídica, indaga en un conflicto de vecinos provocado por un incidente tan absurdo como lo es la misma naturaleza del relato que justifica esta pieza. Pero aquí, al menos desde mi punto de vista, la importancia mayor no radica tanto en el morbo y la capacidad de reclamo contenidos en el calificativo de "verídica", como en la posibilidad que tiene esta historia de convertirse en un reflejo de alto rendimiento de lo que es hoy el paradigma de la doble moral y del oportunismo de muchos mecanismos ideológicos, y de los múltiples y cruzados frentes de la demagogia política. El video relata, en voz de una de las afectadas, los "graves problemas que están ocurriendo en una comunidad" [1] a partir de que el vecinos del primer piso decidiere cerrar a cal y canto su terraza con infranqueables muros de ladrillos. Resulta que la chica que narra es la sobrina de este anciano que a la vez, y para colmo, es el propietario de todo el inmueble. Aparentemente todo responde a una preocupación feroz (de la sobrina) por el caos que supone para la estética del edificio la presencia casi grotesca de estos muros. Sin embargo, y a medida que el relato parecía sostener una queja cansina como posición reactiva a los caprichos del propietario, descubrimos casi por azar que esta persona que con tanta vehemencia reclama un respeto al diseño del edificio y la salvaguarda de su estética, francamente deplorable, ha incurrido en el mismo acto que resulta el objeto de su crítica al abrir de manera ilegal una ventana en el salón de su apartamento. Este descubrimiento sorprende al interlocutor de este vídeo, el que no da crédito de tamaña desvergüenza. La situación tan concreta, local, específica que resulta de esta contingencia familiar, es con muchísima fuerza una metáfora elocuente hasta el delirio de lo que ocurre en el modelo latinoamericano donde, a decir del curador de esta muestra, se corrobora el "triunfo de la modernización sobre la modernidad, la urbe sobre la ciudad, la tecnología sobre la libertad, la demagogia sobre la democracia, la telenovela sobre la novela"[2].

Mucho hay de esto en la obra de Alexander. La suya es una propuesta que abandona esa vocación nómada de frivolidad que a tantos críticos y curadores satisface, para adentrarse en la interpretación de las construcciones culturales que resultan de arduos procesos y negociaciones entre los órdenes de la ideología, política, la antropología, la sociología, y la cultura misma. Aquí, y sin temor al equívoco, radica otra de las virtudes de su trabajo, la de convertir el arte no sólo en un pasaje hedonista para el disfrute más estéril, sino en ampliar sus usos y travestirlo en una herramienta de indagación y comprensión del dilema contemporáneo, no importan si de signo posmoderno, pos-colonial, o sencillamente social y humano, que acaso importan más. Sus vídeos parecieran armonizar, pero desde la inteligencia de un buen intérprete, una especie de culebrón en el que cada uno de los sectores sociales y de las situaciones y coyunturas culturales consiguen el derecho a la voz. Lejos de lo que pudiera pensarse, Apóstol no hace uso del otro, del sujeto marginal, para la persecución de un objetivo políticamente correcto. En su defecto se cita con una marginalidad y con una subjetividad tránsfuga (entendida como disidente de la norma mediocre de la vida), de la que de alguna manera participa y con la que conserva varios niveles de complicidad. Esto le salva de la indigencia de los que ocupan los terrenos del otro , previa demarcación de las distancias y de los enfoques que revelan la autoridad del prejuicio desfavorable.

Por estas razones sus obras son una especie de epifanía de subjetividades, un carnaval de paradojas, un cruce de ironías, un momento de decadencia poética y también, por qué no, de bolero...

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MARIA ELVIRA ESCALLÓN: LA MUERTE DE SAN JUAN - JORGE PEÑUELA

San Juan
Para arribar a la esencia de las cosas es necesario desbloquear la clausura en que se guarecen; comprender su esencia es compartir su intimidad, es participar en ella para evitar su descomposición, es curar su compulsión endogámica. Recoger en sí sus verdades es lo habitual en las cosas, ésta es su naturaleza, nos recordó alguna vez Heráclito; entonces, ¿qué problema existe en que las cosas cuiden su ser cuando son capaces de intuirlo, comprenderlo y reconocerlo? Ninguno. No obstante, no todas las cosas alcanzan a intuir su ser. Nuestras reflexiones se complejizan cuando abordamos la comprensión del ente que enfermó y se atragantó en su esencia, en su excrementa, que quedó sin ser, que experiencia que ya no tiene nada que cuidar o quien cuide de ella o él, –que al estar en casa, ya nunca se siente en casa.

El pensamiento moderno, con la inmodestia que lo ha caracterizado, creyó que podía hacer hablar a las cosas con su metodología de proyectos; se convenció de que el ser de las cosas no podía resistírsele. No pudo comprender que para llegar al ser de las cosas requerimos de su beneplácito. Éste solo se muestra a unos pocos, en especial a aquellos que no se vanaglorian de la verdad, a aquellos que no las acosan con un método al modo geométrico. Las cosas repudian en silencio el acoso epistemológico que han padecido desde la Modernidad, en especial el que ejercen sobre ellas algunos artistas contemporáneos; este acoso es el que más las lastima.

Como el filósofo, el artista ama la verdad, sabe que ésta tiene la naturaleza de Proteo, que es volátil e inatrapable en documentales, que acercársele demanda sensibilidad, imaginación y entendimiento: la sensibilidad abre, la imaginación amplía lo abierto y el entendimiento regula esta apertura mediante su diversidad de formas. El artista sabe que la verdad aprecia estas cualidades propias del pensamiento poético. La verdad busca al artista poeta, lo llama. La verdad muestra su beneplácito con el artista mostrándose en las diversas formas poéticas. El rigor y la seriedad de los epistemofílicos espantan la serenidad que habita el dolor de las cosas, su intimidad. La humildad en el pensamiento poético atrae y seduce a la verdad, ésta se congratula en su presencia, ama girar en torno suyo.

La actividad que demanda mayor abnegación en las cuidadoras y los cuidadores de enfermos, vocación fue llamada en el pasado, es la recolecta de excrementa. María Elvira Escallón recoge en imágenes la excrementa que han dejado los líderes políticos de nuestra ciudad en el Hospital San Juan de Dios, institución que una vez fue joven, solvente y generosa con quienes padecemos los traumas de Bogotá, la ciudad fragmentada a golpes de indiferencia neoliberal. Su pensamiento se ha desplegado en dos fases, una de registro documental y otra de construcción poética o metafórica, la primera exotérica, destinada a un público amplio, la segunda esotérica, pensada con los lenguajes de las artes. Una cuidadosa selección de ellas se muestra actualmente en el Museo de Bogotá, en el Planetario Distrital.

La excrementa es lo que queda de las cosas, constituye su esencia; ésta no es la Idea como creía Platón, o el concepto como aún creen algunos artistas contemporáneos; tampoco la captamos por medio de Maestrías y Doctorados en Teoría de Arte y Arquitectura, interesados éstos principalmente en el autosostenimiento de sus puntos de vista y en el afán de lucro que caracteriza todas nuestras prácticas sociales contemporáneas, en especial las académicas. Barruntamos nuestra humanidad cuando asistimos a los discapacitados en su recolecta de excrementa, esta actividad desafía nuestros idealismos aristocráticos, las certezas y los purismos de nuestra endogamia cultural, desenmascaran el narcisismo contemporáneo, ponen a prueba una vocación de diálogo que muchos predicamos en teoría, pero que pocos aplican en sus prácticas sociales más fundamentales. En la excrementa reconocemos nuestra menesterosidad universal y en la generosidad de aquellos que asisten a los enfermos la construcción de comunidad.

Varios siglos han pasado desde que Leonardo concibió y realizó su San Juan. La gracia y la jovialidad que con generosidad lo asisten nos retan; desde nuestro presente ampliado hacia su pasado, el santo parece hacer mofa de nuestro escepticismo contemporáneo, –desenmascarar nuestra seriedad mendaz, –satirizar las cegueras de nuestros traumas y cilicios étnicos, mostrar la torpeza en nuestros movimientos más simples, –alertarnos por nuestra mecanización conceptual, por nuestras compulsiones logofílicas o argumentativas. Nos indica con alegría el lugar donde moran las gracias, donde reina la justicia; San Juan luce lleno de vida en las manos de Leonardo, cree aún en la felicidad para la mujer y el hombre. Despreciamos la alegría del San Juan de Leonardo para justificar la precariedad de sentimientos que, horrorizada, padece nuestra época.

San Juan muere en Bogotá por estos días. María Elvira Escallón no realiza una alegoría o una representación con su San Juan; intuye verdades negadas a nosotros, a los amantes de telenovelas, de lo popular, de lo entretenido sin más, y las atrapa mediante la construcción de signos. La construcción de Escallón nos muestra un San Juan succionado implacablemente por un agujero de corrupción, un San Juan que apenas tiene fuerza para señalar, no las gracias que antaño animaron al San Juan de Leonardo, sino las desgracias que minan el habitar Bogotá en nuestros días; su índice ya no señala el lugar de la justicia, nos muestra la ciudad donde campea la injusticia, se dirige hacia nosotros para responsabilizarnos por la narcisocracia que hemos prohijado en nuestro individualismo estetizante, sanciona nuestra negativa a responder con cuidados-palabra a aquellos que esperan en silencio solidaridad como diálogo. En Bogotá nadie cura de nadie; nos resulta aterrador dejar de monologar, tener que alternar en el uso de los cuidados-palabra. Aquí cada cual se las arregla como puede con su dolor, lo real. Para la contemporaneidad mediática el dolor es ficción, es una estrategia subversiva para debilitar nuestro faraonismo compulsivo. En Bogotá no existe Otro: sólo dolor. El otro es configurado por los lenguajes que inventa mi dolor.

La construcción de Escallón escapa a la categoría de Asitencialismo Estético, no se atraganta con la problemática social y política que lastra San Juan. En la primera fase de su trabajo, se sumergió en sus bosques de símbolos, los seleccionó a medida que se le fueron manifestando y los puso en circulación mediante una tarjeta postal que dirigió a los protagonistas de la vida pública de la ciudad. No obstante, estos datos por sí mismos no dicen mucho. Surge entonces la segunda fase, la que temen muchos artistas, la creativa, en la que se manifiesta la verdad. La inició, no sin miedo: la abundancia de símbolos en San Juan amedranta, a los legos nos entristece. Lo que diferencia al artista del lego es que aquél no se deja amedrentar por lo «real», antes bien, lo transforma en su pensamiento en poesía. La cama y sus accesorios centran la atención de la artista en este momento. Varios artistas han pensado este símbolo en Colombia. En la cama nacemos, nos reproducimos y morimos. En la fase documental nos queda claro que la cama de San Juan ha sido ultrajada por la política económica en boga. En la segunda, Escallón interviene este elemento utilitario y crea una metáfora que nos revela lo que los datos empíricos son incapaces de realizar; logra unas construcciones que nos ponen a pesar: esta es la tarea que nos deja la artista.

Aunque en sus charlas la artista se refiere a sus fotografías construidas como Sudarios, este símbolo no estructura su pensamiento, prefiere hablar de Estado de Coma, pues, sabe que muchos enfermos han superado este estado y han vuelto a la vida. Escallón y el coro, como en las tragedias griegas, de enfermeras que cuidan el San Juan que nadie quiere, son optimistas, miran a San Juan con esperanza, aún tienen fe en el bien que habita en la excrementa en que esencia lo humano. A diferencia de Antígona, no luchan para que un gobernante inclemente permita dar sepultura a un hermano fallecido. Estas mujeres luchan para que el gobernante propicie la situación que saque a San Juan de su estado de coma.

Escallón enfrentó problemas fundamentales para los artistas contemporáneos: cómo lograr que el geist poético de todos los tiempos, como lo llamó Carlos Salazar, encarne en las rutas de Transmilenio que están reconfigurando nuestra ciudad, y las humanice: cómo propiciar que encuentre un lugar en nuestras prácticas cotidianas, crudamente literalizadas, tecnificadas y banalizadas por nuestro afán de lucro y morbo: cómo realizar el arte en la cultura y cómo hacerle un espacio a la cultura en el arte: cómo conjugar frivolidad y seriedad (una y otra reivindican verdades antagónicas que es necesario conciliar). Con sus signos y símbolos, las formas plásticas han constituido y enriquecido una diversidad de lenguajes a través de los tiempos; para su fortuna, los poderosos jugos gástricos de la cultura de masas o los de la popular, no han alcanzado a transformar muchos de aquéllos. Escallón no deja que su pensamiento naufrague en las oleadas gástricas y las tormentas intestinales que genera la turbulencia social y política de nuestra de época; tampoco las ignora, al contrario, las piensa desde la perspectiva que le proporcionan el pensamiento artístico y sus lenguajes, sin permitir que lo «real» la arrastre en sus convulsiones primigenias.

María Elvira Escallón ha salido al encuentro de la vida cotidiana sin trivializar las fuerzas que se manifiestan en toda su vulgaridad; no le ha hecho falta una maestría o un doctorado en arte para comprender la belleza en su menesterosidad contemporánea, una maestría la hubiera cegado para lo bello en el dolor; su voluntad de arte la ha orientado hacia la praxis urbana, durante varios años ha acompañado al Hospital San Juan de Dios de Bogotá en su agonía, después de haber sido distinguida con el premio Luis Caballero, en su tercera versión. Ha creado imagen de interés para la historia del arte colombiano, la metáfora que inicia la serie fotográfica Cultivos, en el quinto nivel del Museo, puede equiparse con Violencia de Obregón: en medio del horror que revelan, ambas albergan esperanza. La artista ha propiciado encuentros interdisciplinarios para airear las excresencias de San Juan de Dios, para abrirnos la intimidad de su esencia. Piensa lo que sólo se puede captar mediante signos y símbolos del arte; cuando se hace necesaria otra perspectiva, como la histórica o la sociológica, cede la palabra con humildad a otros expertos, a pesar de lo bien informada que está sobre la problemática que la llamó a su seno. Su trabajo está desprovisto de la pedantería que caracteriza a algunos artistas conceptuales; el Museo de Bogotá muestra actualmente su pensamiento, resultado de la beca que le fue otorgada mediante la convocatoria Ciudad Patrimonio de Todos de la Secretaria Distrital de Cultura, Recreación y Deporte; contó con el apoyo museográfico de Jaime Iregui.

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El teléfono en las películas y en la vida - VICENTE VERDÚ

Originalmente en ELPAIS.com

No se ve apenas una nueva película de acción, desde el último James Bond al Bourne de El ultimátum de Bourne, que muestre su peripecia sin la omnipresencia del móvil. Se trata de algo mucho más que un empleo funcional del instrumento y más capital que un elemento asociable a la modernidad. El móvil actúa ya en el film como un actor central a través de cuya entidad discurren las intrigas, se urden las mayores añagazas, se muñen las conspiraciones y las operaciones financieras, se condensan, en suma, las mayores claves.

El teléfono analógico aumentaba la escala de la boca y de la oreja. Hacía saber que con su auxilio crecía aparatosamente la facultad de hablar y de escuchar. El robusto micrófono potenciaba la voz y el auricular magnificaba el pabellón que oía. Pero en el móvil ocurre precisamente lo contrario. Ni el oído ni la boca se encuentran esbozados y el tamaño, cada vez menor, del artefacto contradice su aportación.

Colgar el teléfono significaba en el pasado dejar efectivamente colgado al otro. Colgado de su propia incredulidad y de su propia cuerda. Frente a esa metáfora del abandono físico, el móvil introduce el resorte de la desintegración inmaterial. Los dos ingenios nos llaman cuando suenan pero el teléfono tradicional no anticipaba que fuéramos nosotros los elegidos y de ahí la magia de la sorpresa. El móvil, sin embargo, es parte del yo, va directamente a por nosotros y nos refiere inequívocamente sin que sepamos a qué desconocida y precisa glándula alude.

Porque el teléfono se daba antes a conocer a imagen y semejanza de la anatomía del ser humano, mientras el móvil se libera del vínculo antropológico y su tipología se relaciona con el mundo metálico, indiferenciado y general de los aparatos. No trasluce, pues, su condición a través de su aspecto y sólo hace pensar que pertenece a una constelación tecnológica suficientemente ajena. Pueden comportarse como teléfonos pero también como calculadoras, como televisores, como cámaras fotográficas, en tan diferentes cometidos, en suma, que el teléfono se desvanece en ellos.

Lejos, pues, de comportarse como distinguibles prolongaciones de las facultades humanas se presenta como una colonia tan diversa y ricamente aprovisionada que en su asíntota podría bastarse a sí misma sin participación exterior.

Al revés del teléfono, el móvil ha reducido la magia de la telecomunicación y actúa como una conexión ininterrumpida y autóctona, solipsista y absoluta. Nos comunicábamos a distancia gracias a la benevolente providencia del teléfono que hacía posible hablar sin cuerpo, escucharse sin desplazarse. Pero ahora el teléfono móvil hace olvidar -con su movilidad incesante, su anulación del espacio fijo- el don de establecer los contactos a distancia.

La voz telefónica, la voz sin la máscara del rostro que tanto admiraba Proust en 1913 (En busca del tiempo perdido. El mundo de Guermantes), ha perdido casi toda encantación puesto que ha llegado a ser el bien más obvio entre el innumerable repertorio de prestaciones del móvil. Más aún: la voz apenas resulta ser un nimio elemento en la masiva aportación sobre la identidad del usuario que llega a obtenerse de explorar su móvil.

De hecho, poco a poco, la biografía de cada cual va dejando su rastro en el interior del aparato tal como si los secretos fueran trasvasándose del sujeto al objeto y anticipando el día en que el código genético se sume a los circuitos. De hecho, en las películas se constata que el enemigo sucumbe tan pronto pierde su móvil, suerte de ADN extracorpóreo y arca crucial del secreto decisivo. El teléfono tradicional, en fin, reducía los atributos de la identidad al resumir la personalidad en un hilo pero el móvil adquiere el prestigio de la máxima identidad allí grabada como confidencia personal y autobiografía.

Si el teléfono tradicional se comportaba, en consecuencia, como un juguete en blanco, en negro o en rosa, para la cháchara, para el negocio, para el amor, el móvil actual tiende hacia el imaginario de las armas. No sólo para matar o destruir, sino para protegerse, chantajear, localizar, despistar, explorar al otro. El milagro de recibir la voz sin la máscara del rostro se ha invertido en la ecuación de recibir la máscara completa del otro hasta la definitiva desarticulación del artefacto.

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El idilio como ficción - Javier HERNANDO

Originalmente en EL CULTURAL.es

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El DA2 acoge en coproducción con el Festival Internacional de las Artes de Castilla y León una nueva exposición colectiva articulada a partir de un concepto de inequívoco carácter literario: el idilio, ya que en su origen era una composición característica de la poesía latina que tuvo como autor emblemático a Virgilio y sus Bucólicas. Pero el idilio implica, más allá de un tipo de composición métrica, una específica orientación temática: las relaciones amorosas entre pastores en un espacio imaginario perfecto, en un paraíso. De manera que tanto el lugar como los aconteceres habidos en el mismo pertenecen al ámbito de la utopía. La evidencia por tanto de la inexistencia de ese lugar de felicidad plena propicia una inmediata frustración, un atisbo de melancolía. Lo que explora esta muestra es la presencia de aquel concepto en el arte de hoy, siendo el diagnóstico en la práctica totalidad de los artistas que la abordan negativo, y por ello invierten su carácter utópico sustituyéndolo por la distopía, en expresión de uno de los tres comisarios de la muestra, Javier Panera.

Amor y naturaleza constituyen por tanto el binomio sobre el que se articula el idilio. Por ello uno y otra son los protagonistas en la mayor parte de las obras de los más de sesenta artistas que conforman la exposición. La seducción frustrada aparece en Everlasting Love de Catarina Campino, un vídeo en donde la sensualidad del baile de una pareja queda en entredicho al estar sus manos cubiertas con guantes de boxeo, o en Kaoru Katayama, donde la artista se muestra impasible ante el sujeto que la corteja. Otros artistas apuntan directamente, tras el fracaso de la pareja, hacia la autosatisfacción sexual del sujeto. Por ejemplo Franceso Vezzoli en Bouncing Balls, un vídeo en donde un hombre desnudo de espaldas mueve sus genitales rítmicamente teniendo como fondo un “idílico” paisaje alpino, y Javier Núñez Gasco apunta hacia el acceso al paraíso mediante las drogas: en Mediogramodefelicidad un vídeo recoge a alguien esnifando la cocaína que conforma la palabra felicidad. La reducción del amor a la pura carnalidad está presente en Pietro Sanguineti quien en Paradise emula los letreros que anuncian los prostíbulos de carretera. Y en el mismo sentido puede interpretarse el Anus Dei de Daniel Verbis, un enorme lienzo que a primera vista parece mostrar la imagen de una flor, pero que el título convierte en un ano. No faltan quienes como Alexander Braun o la pareja Mike Kelly/ Paul McCarthy van más allá al transformar el idilio en perversión. El primero aludiendo al lugar de la Selva Negra (Silling) donde el Marqués de Sade imaginó su relato Los ciento veinte días de Sodoma, los segundos reinterpretando en clave siniestra las aventuras de Heidi.

Los paraísos siempre se identifican con la naturaleza y por tanto ésta última constituye el espacio ideal para impulsar el idilio. No es extraño por ello que una gran parte de los artistas centren su atención en la representación de dichos lugares. Pero de nuevo serán lugares que niegan la posibilidad del idilio al haber sido desposeídos de su carácter original, o dicho de otro modo, al haberse convertido en naturalezas alteradas cuando no degradadas. Así sucede en las acuarelas de Olaf Nicolai que retrata campos de golf, o en las pinturas de Dirk Skreber, cuyas imágenes aéreas, espacios naturales aparentemente incólumes, son en realidad zonas inundadas. Michael Samuels recrea en maqueta una pequeña isla circular en la que apenas hay sitio para el movimiento, y cuyo título termina de convertirla en siniestra: Show Death, o sea que acabará sumergiéndose. El bosque de Valérie Favre (Fôret) y el paisaje de Rowena Dring (Water-lily pond) parecen por el contrario ámbitos agradables, aunque en realidad son engañosos, ya que han sido compuestos a partir de imágenes de juegos de ordenador y de fotografías modificadas, respectivamente. Sven Drühl se apropia de paisajes pictóricos y los sintetiza mediante líneas de neón o a través de pintura monocroma. Los animales híbridos de Thomas Grünfeld son otro modo de mostrar nuestras relaciones inarmónicas con la naturaleza.

La imposibilidad del idilio sirve también para establecer crítica social y política. Así, Mauricio Guillén construye un círculo con tumbonas de playas y ventiladores en su interior que remite a los paraísos contemporáneos: las playas. Pero la presencia de un sonido de fondo que reproduce el ruido de un estadio abarrotado hace añicos la tranquilidad imaginada, y Xavier Ribas en su serie fotográfica Domingos observa cómo las gentes de determinados sectores urbanos convierten en lugares de ocio los espacios residuales de las ciudades. Así que la capacidad económica obliga a sentir como placenteros lugares desabridos. Pablo Alonso, en La Panamericana, alude al nunca consumado idilio americano al mezclar las imágenes de las caravanas de colonos con columnas de humo que representarían su estallido pero también la destrucción del territorio que imaginaban paradisíaco. Violentar la naturaleza en definitiva nos impide establecer relaciones armónicas con ella; por eso en nuestro tiempo el idilio es más que nunca una ficción.

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Filósofos en Pekín - VÍCTOR GÓMEZ PIN

Originalmente en ELPAIS.com

"Además de las formas de sociedad que comparten con los animales, los humanos tienen cosas como moneda, propiedad, gobierno y... congresos de filosofía", dijo con humor el pensador americano John Searle en la conferencia que clausuró el encuentro filosófico que se acaba de celebrar en Pekín. La inauguración del mismo, exactamente un año antes de los Juegos Olímpicos de 2008, coincidió con las pompas tendientes a conjurar los malos augurios (polución de la ciudad en primer lugar, quizás exagerada) que algunos vierten sobre este acontecimiento. Reunión de filósofos que, dóciles ante una obligada excursión, se sorprendieron al ver que el Libro Rojo de Mao (en su día objeto de tanta controversia "dialéctica") se vende entre baratijas a lo largo de la intransitable Gran Muralla, como se vende la camiseta con la imagen de Che Guevara en la no menos intransitable Rambla barcelonesa.

¿Quiere ello decir que el Gran Timonel es ya, en China, una mera reliquia? Difícil asegurarlo: la imagen de Mao está en los billetes de banco y la epopeya de la Larga Marcha es cotidianamente evocada, con elevado lirismo, en cadenas de televisión. Lo único claro es que el país se halla sumido en una modalidad de contradicción no prevista en la teoría maoísta, a saber, la "coexistencia" de la fidelidad al ideario colectivista y la entrega al liberalismo económico más desenfrenado. Este tipo de polaridades se traduce incluso en la presentación formal del evento que nos ocupa. Pues tratándose del congreso oficial de una división de la International Union of History and Philosophy of Science, ha contado con el muy significativo auspicio de la Sociedad China para la Dialéctica de la Naturaleza. Una terminología de resonancias ortodoxas en el marxismo-leninismo (teoría que, no lo olvidemos, el Libro Rojo pretendía precisamente fertilizar) e institución filosófica difícilmente homologable en el mundo académico de los países representados en el encuentro, con descontado papel relevante de los Estados Unidos. Pues si John Searle clausuraba el congreso, el hoy también ciudadano americano Adolf Grunbaum pronunciaba la conferencia inaugural. Entre ambos, ponentes de muy diferentes países (España entre ellos), aunque con significativa ausencia de países africanos, la mayoría de los asiáticos y muchos de la Europa no comunitaria y de América Latina. Ausencia por razones tan obvias como escandalosas, por cierto que sea que no hay solución viable (la simple inscripción en el congreso supera el sueldo mensual de universitarios de múltiples países) y que pone en entredicho el grado de representatividad de las instituciones académicas internacionales. Para un filósofo de la Biología, por poner un ejemplo, de los países evocados la imposibilidad económica de unirse a sus colegas constituye una marginación objetiva y una suerte de herida simbólica.

En cualquier caso, aunque centrado en problemas de filosofía de la ciencia y de lógica, el congreso se amplió a múltiples temas que lo convirtieron en acontecimiento filosófico en el sentido genérico del término.Pues hubo debates sobre cosmología, sobre las relaciones entre ciencia, filosofía y sociedad, sobre el lazo conocimiento-educación, así como un simposium especial sobre Freud y otro sobre el auténtico peso de Internet en el trabajo científico. Y si Grun-baum retomó la pregunta "¿Por qué hay universo y no simplemente nada?", las sesiones en torno a la Mecánica Cuántica, por dar un ejemplo, pusieron de relieve que el soporte científico es magnífico peldaño para abordar con rigor las interrogaciones filosóficas más arcaicas, las ontológicas en primer lugar (Social Ontology fue de hecho el título de la conferencia del profesor Searle).

Fértiles debates, en este congreso de Pekín, que se prolongarán también en Asia el año próximo (puesto que Seúl es la ciudad elegida para el más genérico Congreso Mundial de Filosofía). Debates que se desarrollaron exclusivamente en inglés, pues la lengua china no era oficial y no había traducción ni siquiera en las sesiones plenarias, y ello por razones no tanto económicas como de principio. Asunto no trivial y que no cabe despachar con el argumento de que el carácter internacional de las instituciones académicas de peso exige una lengua común. Pues resulta, simplemente, no ser cierto que el dominio de la lengua inglesa esté asegurado entre los miembros de la comunidad académica de los diferentes países. Y en este caso la cosa llegó a rozar el escarnio, pues forzados a la comunicación pública, a veces entre ellos mismos, en una lengua que les resulta muy ardua, los ponentes chinos se hallaban objetivamente mermados y muchos de ellos acabaron por no asistir a las sesiones de debate y en algún caso renunciaron a la propia exposición. Por razones de alejamiento fonético y estructural respecto del inglés, el caso de lenguas como el chino no es homologable al del español. Pero el asunto también afecta a nuestro país, donde se está fraguando un proyecto (precisamente con apoyo de filósofos de la ciencia como Javier Echeverría) de generalizar la transmisión de la filosofía en español.

Las lenguas son intercambiables entre sí en potencialidad conceptual y, por ello mismo, equiparables en dignidad. Pero la información y sobre todo su monopolio las jerarquiza. La lengua china es, como tantas otras, una de las víctimas. Los filósofos del congreso que visitaron la Gran Muralla se sorprendieron al ver que, en lo alto de la montaña circundante, el eslogan en inglés "Un único mundo, un único sueño" dominaba el paisaje.

Es también una exigencia filosófica el elucidar si, en esta unicidad, el sueno se está o no convirtiendo en pesadilla.

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Sean Snyder, lo que los medios esconden - Ramón ESPARZA

Originalmente en EL CULTURAL.es

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Sin duda, el factor que más ha contribuido al encogimiento del mundo actual son los medios de comunicación y su permanente lucha por alcanzar la velocidad absoluta, por mostrarnos la vida en directo. Pero ese afán de instantaneidad oculta complejos sistemas discursivos. Los medios no reflejan el mundo, construyen mundos; elaboran regímenes de visibilidad, en los que unos hechos son sobrevalorados (léase el famoseo), mientras otros jamás alcanzan sus cinco minutos de atención. Es difícil seguir creyendo en aquella teoría del espejo que los propios medios defendían hace un siglo. Lo que éstos nos ofrecen no es un reflejo de lo que pasa, sino un relato construido en base a un entramado de ideologías profesionales, modelos narrativos y, cada vez más, puros intereses comerciales. Aunque, por encima de todo ello, hay un principio que casi siempre olvidamos: no hay comunicación sin manipulación.

La reflexión que propone Sean Snyder en la sala Rekalde entra, por tanto, en un terreno tan suficientemente conocido y criticado como asumido. Nadie con una formación mediana espera transparencia de los medios de comunicación, sino el resultado de la combinación de una serie de factores que van desde el valor noticia o la ideología del medio a la simple oportunidad. Y nadie sin ese mínimo nivel de formación, lamentablemente, entrará en una sala de exposiciones, salvo que se equivoque de lugar.

Snyder reitera las viejas teorías de los años cincuenta y setenta del pasado siglo sobre los medios y sus efectos, ejemplificadas con relatos televisivos de acontecimientos actuales, como la omnipresente doble guerra de Irak (sobre el terreno y en los medios, tradicionales y nuevos); o la universalización de los modelos narrativos, más allá de las diferencias ideológicas, culturales o religiosas.

La analepsis es la figura retórica que la cultura cinematográfica americana nos ha hecho conocer como flash-back. La pieza que toma de ella su nombre presenta un montaje de planos de situación, tomados de diferentes informaciones televisivas, y presentados por el artista como demostración de que los medios, en lugar de ofrecernos un reflejo de los acontecimientos, utilizan modelos narrativos propios del cine. Pero esa es una cuestión tan vieja como el documentalismo, definido por John Grierson, en 1926, como “el tratamiento creativo de la realidad”.

No se trata, en suma, de una exposición que sorprenda por un qué ya conocido por todos y ante el cual resulta difícil plantear más alternativas que la formación de un espíritu crítico respecto a la oferta mediática, sin perder de vista el hecho de que nos resulta imprescindible para movernos en el mundo actual. Pero sí puede plantear una reflexión sobre el cómo. Todo modelo de discurso tiene sus límites. Y el de la actividad artística no parece ser el ensayo pseudocientífico.

Publicado por salonKritik a las 02:39 PM | Comentarios (0)

La estética de lo insustancial - Arnau Puig

Originalmente en abc.es

Pensar

Un amigo mío de los heroicos años cuarenta y cincuenta de lucha juvenil, Salvador Aulèstia, autor algún tiempo después de una monumental escultura, Sideroploide, obtenida del desguace de un buque mercante, se dedicaba a crear mobiliario hacia los años sesenta, entre el que abundaban unas sillas que él señalaba como útiles para pensar, pero no para la comodidad. Pues bien, esta muestra colectiva en el espacio de Santa Mónica ofrece unos llamados objetos artísticos que no son para el goce y solaz del alma y la sensibilidad, sino para perturbarla, para provocarla, para que se conviertan en inquiridoras e inquisitivas, preguntándose: ¿a qué viene a cuento eso? Cuestión que surge porque aquellos objetos e imágenes se hallan emplazados en un recinto que se entiende como dedicado al arte. De encontrarse estos enseres, fotografías y vídeos en casa propia o en la calle, sólo les prestaría atención quien entrara en comunicación interesada con lo que ve o capta en lo que se ofrece a su sensibilidad.

Ahí se emplaza la cuestión y la intención de los comisarios: que al entrar en un antro reconocido socialmente para la sensibilidad -está subvencionado para ello- quien atraviesa los límites sienta inmediatamente alterada su normatividad y se pregunte el por qué de todo ello.

El por qué de todo esto. Por qué, por ejemplo, hay que dedicar tiempo -eso que connota, justifica y es tan escaso en nuestra vida- a pensar sobre qué es lo que otros seres, llamados también socialmente artistas, nos proponen, y por qué nos lo proponen de una manera que, si aplicamos el sentido común, no sirven para nada; y, acto seguido, somos nosotros quienes hemos de pensar en interrogar -e interrogarnos- sobre qué son y qué hacen aquellos enseres heteróclitos allí, puesto que hay de todo: carros de supermercado (Bisbe); objetos y maquetas de metal o de madera (Slominski); sillas y niveles inutilizables (Pitarch); puertas cerradas (Dora García); paneles de proyección cinematográfica sonora (Fischli-Weis); vídeos -con gags (Ben Ner), con historietas (Hessler), con información ciudadana (Ahmet Ögüt)-; acumulaciones escultóricas de enseres (Schäffer); hojas de calendario anotadas a la manera de un memorial (Recarens); fotografías y calendario-congeladores del tiempo (Alicia Framis); disposición de variopintas zapatillas muelles (Althamer); pinturas parietales (Perjovschi)... En conjunto, mezcla heterogénea de objetos que el observador, al transitarla, no puede abstenerse de pensar en su por qué en aquel lugar, que resulta insólito.

Ocupación del tiempo ajeno.
La respuesta la extrae quien se cuestiona: tal vez se trata de una ocupación del tiempo ajeno, único bien perenne que se puede poseer en la vida, que puede convertirse en fuente de enriquecimiento o en temor y terror ante su pérdida vana; también puede ser que los instaladores quieran provocarnos una serie de vivencias a partir de sus propias preocupaciones, obsesiones o deleites; o, puesto que el proyecto nos atrapa, podemos llegar a la conclusión de que como lo que allí hay está mostrado según una específica intención, tal vez deba entenderse que se trata de objetos a considerar como artísticos, con lo se puede concluir que «el arte es una disciplina desde la cual se observa la realidad» (Barenblit), y que los objetos de arte no se muestran, sino que somos los observadores los que nos mostramos cuando los tomamos en consideración llenándoles de nuestra propia proyección sentimental o preocupación social.

Producto o reliquia.
Arte sería también -otra observación de Barenblit- lo que ocupa no sólo su propio espacio, sino el espacio que exige para ser observado y considerado y, luego, absorbido o abandonado; con lo que, añadimos -y eso puede ser una de las líneas del arte de un futuro- que el arte será un producto de consumo y no una reliquia del alma y sus sentimientos.

Todo ello, que va implícito en lo mostrado -una colección de objetos preparados por unas personas consideradas como generadoras de objetos destinados a provocar pensamiento-, para que tomemos conciencia de que las cosas son su percepción. Que es de lo que nos damos cuenta mientras recorremos los espacios en los que se nos muestran, y que, en el montaje general, otro de esos creadores de espacio interesante, Joan Morey, nos ha preparado para que, emplazados en un interior de diseño, nos dediquemos a reflexionar, a pensar lo que hemos visto.

Publicado por salonKritik a las 02:33 PM | Comentarios (0)

El humor. Seis artistas en busca de la ironía - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en EL CULTURAL.es:

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El enunciado que da título a la muestra (Esto no es una broma) puede llamar a engaño, pues incluso en su negativa parece indicarnos que tuviera algo que ver con la risa; o más bien, con el rechazo de la historia del arte a aceptar de buen grado la comedia, el chiste y el humor en general. Y sin embargo, es bien adecuado, ya que el eje de esta exposición es la ironía, esa figura retórica mediante la que se da a entender lo contrario de lo que se dice, de manera que el fingimiento y la simulación son estrategias intrínsecas. En Occidente, el modelo más antiguo es Sócrates quien fingía ignorar las cuestiones que, supuestamente, dominaban los sofistas para, precisamente, poner de manifiesto su falsa sabiduría. Pero en el arte contemporáneo la capacidad de desarmar discursos a partir de interrogaciones y disensos visuales se ha convertido en una estrategia básica: sin ser tan evidente como la negación contundente de la protesta o la afirmación rotunda de la propaganda, se erige más bien como crítica sutil, suspensión del juicio y creación de espacios de resistencia mental. De manera que, sin llegar al sarcasmo, puede desembocar en el humor del absurdo, el nonsense que nos salva: es la sonrisa en la tristeza moral que nos circunda.

Aunque la ironía literaria está limitada culturalmente en su comprensión, en el caso de la imagen, más “universal”, en general deslumbra su aparente facilidad para resolver, desanudando y abriendo complejidades. Pero, al tiempo, no puede extrañarnos que estas perspectivas agudas e ingeniosas sean más “naturales” para quienes pertenecen a esa tradición conocida por sus sentimientos de saudade, morriña o morna. La complicidad en esa manera de mirar es lo que encontramos en este proyecto de David Barro con tres pares de artistas gallegos, portugueses y brasileños.

La amplitud de espacios expositivos del MACUF (Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa) han posibilitado plantear una exposición que, en realidad, es una reunión de seis individuales (con sus catálogos respectivos). De manera que, a diferencia de otras colectivas, las obras no están al servicio del concepto que las agrupa, a modo de ilustraciones, sino que de lo que se trata es de descubrir en el trabajo de cada uno de estos seis artistas, a pesar de la disparidad de sus trayectorias, esa irónica “crítica cultural y social de nuestro tiempo” que, según el comisario, comparten.

Buen ejemplo de ello es la instalación enorme de la brasileña Sandra Cinto (Santo André, 1968), ya conocida en nuestro país por sus leves escenografías de viajes fantásticos –utópicos–, pero a juicio de Barro “siempre a partir de cierto humor raquítico, como una sonrisa que deja ver las caries”: aquí con nueve mil barcos de papel cubriendo el suelo, surcando escollos de soledad y muerte, compañeras de los pueblos de la economía precaria de la emigración y el mar. En el otro extremo, estarían las obras neobarrocas de João Pedro Vale (Lisboa, 1976), algunas de ellas monumentales, en las que se encuentran referencias a la cultura popular portuguesa, a su folclore, leyendas e iconos locales para hablar del colonialismo y la subversión de identidades.

De igual modo, otra contraposición posible sería el compromiso político de Tabarra frente a la profunda implicación perceptual de Spaniol. Pues mientras João Tabarra (Lisboa, 1966) en sus vídeos de acciones absurdas, keatonianas, nos conduce al desierto de la resistencia frente a los medios de masas, el brasileño José Spaniol nos obliga a perdernos en el laberinto de vacíos de su bosque de columnas y las perplejidades suscitadas por sus esbeltas sillas inalcanzables y las escaleras invertidas y duplicadas.

Quizá las obras más cercanas sean las de los gallegos Arturo Fuentes (Ourense, 1975) y Diego Santomé (Vigo, 1966), en cuanto que ambos coinciden en su discrepancia frente al medio artístico junto a su adhesión al ámbito cotidiano, doméstico y lúdico. Pero si Fuentes despliega toda una serie de ingenios eléctricos e informáticos muy low, low tech, Santomé viene construyendo una obra que es arquitectónica, narrativa y fílmica. En un tubo transparente construido por Fuentes se agitan papeletas (Artisdead, gracias por su visita) y un poco más allá unos cepillos (artistas) giran sobre el suelo sin rumbo fijo (7 idiotas buscando límites), junto a otros artefactos absurdos, inútiles, de una lógica aleatoria y borrosa, que se van recalentando hasta componer un concierto de pequeños contactos enloquecido. También Santomé alude a las estrecheces del cubo blanco en el vídeo Out of nowhere, golpeándose contra unas paredes que resultan puramente visuales al ser empujadas arriba y abajo, a derecha e izquierda del cuadro de proyección –en una versión más dura y realista de la animación digital Good Morning Life, protagonizada por una personificación de Diego que se estrella una y otra vez contra un cristal invisible: la piel de la pantalla–. Pero su concepción alternativa a cómo se hace arte hoy en día le ha proporcionado una Fundación a su nombre: portátil y a la que se van incorporando nuevos módulos junto a la colaboración de arquitectos y otros artistas. Afirmación más negación: duplicación y multiplicación del sentido.

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Geografía del doble - JOSÉ LUIS ESTÉVEZ

Originalmente en ELPAIS.com

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¿Todos tenemos un doble? Una exposición en Vigo plantea a ocho artistas su interpretación plástica del Doppelgänger, concepto alemán del doble fantasmagórico. Sólo que estos creadores llevan esa idea al terreno de los actos, los mitos, la ficción o el tiempo.

La figura del doble es un tema clásico del arte y la literatura, pero en esta ocasión la comisaria mexicana Montserrat Albores realiza un planteamiento muy original que va más allá de la habitual sucesión de tópicos sobre la existencia o inexistencia del otro yo. Ocho creadores se inspiran en las múltiples aristas del concepto del doble para presentar otras tantas piezas que plantean un auténtico debate filosófico sobre cuestiones tan etéreas como la verdadera naturaleza del tiempo o la identificación entre pensamiento y realidad.

El título de la exposición, Doppelgänger, es la palabra que se usa en alemán para designar al doble fantasmagórico de una persona viva. Los artistas que participan en la misma presentan distintas alternativas para reproducir eventos preexistentes. La tesis de fondo que subyace en el punto de partida de la muestra es que cualquier acto humano ya ha sido realizado con anterioridad, de forma que la vida no sería más que la repetición sin interrupciones de gestos ya realizados por otros. De ahí que las piezas exhibidas aludan a la conexión, más o menos sutiles, entre acontecimientos separados por periodos de tiempo cortos o largos.

Así, el joven artista peruano José Carlos Martinat plantea la supervivencia de los mitos del pasado con una reproducción a gran escala de la cabeza de un dios inca decapitado (Inkarri) por los conquistadores españoles, que parece resucitar y obsequiar a quien lo contempla con pequeños pedazos de papel que escupen tres impresoras en los que aparecen escritos textos recogidos de internet sobre esta figura mítica. Es el propio espectador con su presencia física el que activa el mecanismo que ponen en marcha las impresoras que coronan la gran figura del inca.

También se ocupa de los mitos el artista venezolano Javier Téllez que en su vídeo Oedipus Marshal desplaza la obra de Sófocles a un pueblo fantasma ubicado en las afueras de Aspen (Estados Unidos) y rueda con actores procedentes de un centro de salud mental. La confusión entre realidad y ficción así como entre actores y espectadores son algunas de las cuestiones que interesan al artista.

La pieza con un contenido más poético es la realizada por la mexicana Ady Carrión, que ahonda en los cambios que produce en la naturaleza el paso del tiempo con una instalación en la que dos vídeos registran el aspecto de un nogal en dos periodos distintos del año. Las proyecciones acaban encontrándose en un muro donde coinciden en el mismo plano y suman sus registros. Por su parte, Francis Alÿs, artista de origen belga que trabaja en México, investiga sobre las relaciones entre realidad y ficción al repetir la grabación de un vídeo en el que una persona sale a recorrer las calles de Ciudad de México con una pistola simulada en la mano. En este caso el hecho real y su repetición son prácticamente idénticos, ambos se convierten en inseparables ya que uno se refiere al otro y viceversa.

Publicado por salonKritik a las 02:27 PM | Comentarios (0)

¿Quién teme al hipertexto feroz? - ENRIQUE GIL CALVO

Originalmente en ELPAIS.com

Cuando sueña que es engullida por el irresistible ascenso de Internet, la Galaxia Gutenberg se echa a temblar. Y su pesadilla se parece al cuento de Caperucita, pues quienes están siendo devoradas no son las empresas editoriales, cuyas sucursales electrónicas hacen de cazadores mercenarios vendidos al lobo feroz, sino las criaturas juveniles, cuya cándida mente se deja seducir por los perversos peligros que les acechan en el bosque digital: pederastia, pornografía, manipulación, etcétera.

En efecto, la educación sentimental de los menores de la e-generación está guiada por el influjo de la lectura digital, y ya no por el espíritu de la lectura impresa como se cree que sucedía con las generaciones previas. Y al decir de los oráculos, ese cambio educativo ejercerá consecuencias decisivas, venturosas para los panglosianos que ensalzan las virtudes mágicas del digitalismo, desastrosas para los agoreros que denuncian sus vicios perversos. Pues aunque unos lo interpreten como un impacto providencial y los otros catastrófico, tecnófilos y tecnófobos coinciden en atribuir una importancia desmedida al cambio de soporte lector, sin que se les haya ocurrido que estemos ante otro caso de vino viejo en odres nuevos.

Los apologistas del digitalismo simbolizan sus virtudes en el hipertexto: un espacio virtual de mayor complejidad que el texto escrito tradicional, pues todas las páginas digitales están conectadas por enlaces en cadena que las remiten a otras páginas derivadas hasta componer un laberinto multinivel análogo al borgiano jardín de los senderos que se bifurcan. Pero además, el hipertexto permite leer y escribir simultáneamente, para conectarse en tiempo real a una conversación plural que se reescribe sobre la marcha por la acción espontánea de múltiples vo-luntarios. Así se abre el acceso colectivo a un discurso emergente con forma de diálogo polifónico que aúna la doble virtualidad de la oralidad y la escritura y en el que desaparece la separación asimétrica entre autor y lector, permitiendo a todos interactuar de tú a tú en pie de igualdad. Lo cual democratiza la república de las letras, que deja de ser una oligarquía platónica de sabios autores para convertirse en una sociedad abierta de lectores-escritores.

Frente a esto, los detractores del digitalismo atacan el hipertexto con el argumento de que impide aprender a pensar con la misma eficacia que lo hacía la escritura tradicional. Es posible que la lectura digital sea superior a la impresa por su mayor capacidad de información, pero la lectura impresa es muy superior a la digital por su mayor capacidad de formación, pues para aprender a pensar hacen falta textos lineales escritos por autores consagrados. Textos lineales porque sólo se aprende a pensar leyendo relatos de hechos consecutivos cuyo hilo argumental esté lógicamente encadenado por consecuencias de causa a efecto. Algo que el hipertexto no permite hacer, pues sus unidades están interconectadas aleatoriamente careciendo de estructura lógica. Y de autores revestidos de autoridad universal para aprender de ellos a evaluar la realidad, rechazando el relativista todo vale del hipertexto arbitrario cuya única jerarquía es el ranking cuantitativo.

Pero este modelo canónico de lectura lineal y autorizada es una caricatura improbable de la lectura efectiva, pues nadie lee en realidad así.

Recuérdese el libro de Daniel Pennac Como una novela que revela el proceso real de adquisición del hábito lector, incluyendo su decálogo de derechos: a hojear, a releer y a no leer, a saltarse las páginas, a no terminar el libro, a leer cualquier cosa y en cualquier lugar... No se aprende a leer linealmente y de pe a pa sino sólo fragmentariamente y a salto de mata, empezando los libros por la mitad, saltando de uno a otro y leyendo el final antes del principio. Y nadie respeta el santoral del canon autorizado, pues se mezcla a los autores malditos o genéricos con los consagrados. Pero esto es lo mismo que se hace con la lectura digital, navegando a tientas a través del hipertexto de unas páginas virtuales a otras con pasos adelante y atrás. Así que no hay nada nuevo bajo el sol: es la misma vieja lectura sólo que leída en vistosos odres virtuales de flamante factura digital. De ahí que se pueda establecer una fertilización cruzada entre el hipertexto impreso y el digital, colonizando como depredadores oportunistas un hipertexto mixto que se saquea a placer con objeto de saciar la avidez del lector. Y esas lecturas cruzadas se combinan de forma compleja en la memoria del lector digital e impreso hasta que aprende a pensar espontáneamente a partir de su dispersa experiencia lectora.De modo que la nueva lectura digital es la continuación de la vieja lectura impresa leída por otros medios. Así lo demuestra la evidencia de los índices de lectura, pues son los mismos jóvenes escolarizados quienes lideran tanto la lectura impresa como la digital. No es extraño, por tanto, que la vieja industria editorial se esté pasando con armas y bagajes a su presunto enemigo digital, esperando expandirse por su abierto territorio para colonizarlo en provecho propio. Pero ¿por qué cambian los jóvenes de soporte lector, pasando de uno a otro sin solución de continuidad? Hoy los jóvenes buscan en las páginas digitales la realización de unas promesas que antes encontraban en las páginas impresas pero que ahora éstas ya no saben ofrecer. Entre ellas destaca la promesa de innovación y creatividad, muy importante para los jóvenes cuya inexperiencia les lleva a identificarse con la última novedad. También influye la promesa de identidad y reconocimiento, pues en la red se encuentran virtuales fraternidades de pares. Pero la más atrayente es la promesa de misterio, secreto y peligrosidad.

Al decir misterio me refiero al clima enigmático de riesgo, incertidumbre y expectación que atrae como un imán en las novelas de suspense y aventuras. Pero eso se encuentra hoy mejor en la red, un laberíntico archipiélago poblado de islas misteriosas donde la aventura aguarda a la vuelta de cada esquina. Al decir secreto aludo al turbio clima de simulación y clandestinidad que permite ocultarse tras identi-dades anónimas para llevar una doble vida contando con la complicidad fraterna. Es lo que Daniel Pennac llama bovarismo para la literatura: el morboso estigma de pecado y culpa colectiva que se comparte con los demás afiliados a la sociedad secreta de lectores viciosos en la que se ingresa con la adicción a la lectura. Pero ese bovarismo literario está hoy amplificado gracias a la red, transmisora de virulentas epidemias de bovarismo virtual y poblada por multitud de sectas que garantizan la fraterna complicidad de los adictos a su culto secreto.

Y al decir peligro apunto al malsano clima de transgresión y perversidad que aguarda a quienes se introducen en los moralmente dudosos paraísos artificiales prometidos por las páginas digitales. Baudelaire erigió a las flores del mal en emblema de la poética moderna, un legado maldito que después heredaría el surrealismo para hacer del cadáver exquisito y del disparo indiscriminado contra la muchedumbre la máxima expresión estética. Pero lo mismo puede decirse de la poética digital que hace del malditismo transgresor su espina dorsal, creando una morbosa expectación por lo freaky que atrae poderosamente a la juventud. Algo que debería preocupar a los detractores del digitalismo que alertan contra los presuntos efectos perversos del hipertexto feroz, pues cuanto más peligroso y transgresor parezca, mucho más atractivo resultará para los jóvenes. Y es que vino viejo o vino nuevo poco importa, con tal de que la lectura atrape lectores y cumpla la función embriagadora y espirituosa que le es propia.

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Informe a una academia - CARLOS JIMÉNEZ

Originalmente en ELPAIS.com

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Esta exposición de Thomas Jocher (Saalfelden, Austria, 1961) podría considerarse como su particular Informe a una academia porque todos los cuadros expuestos responden a una manera de mirar que observa todas las cosas que nos rodean como si fueran raras, extrañas, inesperadas. A esa mirada desde la extrañeza Miguel Copón ha intentado definirla en el texto del catálogo como una mirada teórica, por fenomenológica, por metafísica si se quiere, que se arroja sobre las cosas que se le ponen delante desde el adanismo de quien las ve y descubre de pronto que ellas valen por sí mismas, con independencia de los impulsos, los intereses o las pulsiones a las que habitualmente las sometemos. Y de los discursos en los que le asignamos sentido a todas ellas.

Pero yo, sin desdeñar la observación de Copón, prefiero identificar esa mirada con la del simio que, en el inquietante relato de Kafka, informa a una academia de sus notables progresos en el proceso de convertirse en humano. En ese proceso cumplió, además, un papel extraordinario la observación paciente. Gracias a ella el simio enjaulado fue descubriendo qué hacían los hombres, cómo se comportaban entre ellos y a qué cosas prestaban atención y a cuáles no. Jocher -guardando todas las distancias- se comporta como ese simio de fábula que va observando con otros ojos las cosas que habitualmente nos rodean, intentando descubrir por qué razón nos mostramos indiferentes ante tantas de ellas, cuando para él todas resultan igual de sorprendentes. Por eso sus cuadros nos obligan a ver de nuevo una cocina, una ristra de salchichas, un ramillete de flores, un pez, un paisaje de postal turística o un simple bargueño.

Y por eso mismo, no me parece raro que cuatro de estos cuadros estén protagonizados por simios, dos de los cuales ya tienen un nombre humano y la tercera ejerce la profesión de dramaturga. El cuarto es aún más revelador. Se titula El Mono Liso, incluye a un gorila y es una parodia del célebre cuadro de Leonardo, que para muchos es un autorretrato enmascarado del propio pintor.

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