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Octubre 31, 2007

El artista tranquilo. BEA ESPEJO

Originalmente en LA VANGUARDIA:

Ignasi

Los consideramos esenciales y, al mismo tiempo, desvalidos. Aislados, tienen tendencia a desaparecer, a extraviarse en un santiamén, aunque basta un leve esfuerzo de observación para que sean evidentes. Fragmentos, partículas, minúsculos detalles o fracciones nos dan la idea de que todo, desde los sueños hasta la camisa que llevamos puesta, es tan sólo una cuestión de acumulación. Distraídos en una dispersión casual aunque estudiada, cada pequeño elemento que habita en el taller de Ignasi Aballí se define exactamente así. Desde un grano de polvo a un bote de pintura, todo parece funcionar por matizada gradación, del casi nada al todavía no,en un recorrido circular e inacabable. Todo en aparente calma, amontonando tiempo. Nada que se mueva en ningún sitio. Nada que ver en ningún sitio. Nada que oír en ningún sitio.

Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) hace del elemento mínimo su material de lectura. Aunque como cualquier acto, leer significa también saber desviarlo. Puede parecer contradictorio, y lo es, que Aballí se ocupe del trabajo acumulado del mismo modo que lo hace un dj cuando compone su sesión musical copiando, pegando y poniendo en relación sonidos grabados. Atento al fragmento y al residuo, hace del mundo del reciclaje un nuevo producto. Inventa itinerarios y reglamentos de uso a partir de estructuras formales preestablecidas, como las que se encuentra en su vida cotidiana. Su trabajo es pues, un conjunto de capas de información. Igual que su taller, su producción artística se define como una superficie de almacenamiento de datos. Pinturas, esculturas, fotografías, vídeos e instalaciones están llenas de inventarios, acciones, argumentos, porcentajes o temas. Lo son sus Cartas de colores,una de sus series más emblemáticas que, desde principios de los años noventa, sigue releyendo y catalogando. Lo son sus Correcciones y la sobreexposición deliberada del error en las que con Tipp-Ex redefine lo pictórico. Son los restos de ropa que se quedan en el filtro de la secadora que el artista recolecta y guarda pacientemente durante años hasta obtener la cantidad suficiente para componer sus obras tituladas Materia textil; o las acumulaciones de Polvo sobre estanterías, paredes y lienzos que acaban tiznados con esa materia frágil, mezcla de todo lo que se erosiona.

Así el artista empezó a trabajar en su reflexión por la modificación más imperceptible que enmarca su trabajo en la línea conceptual y antiformalista de los años ochenta. Todo eso mientras el arte seguía arraigado en las prácticas postexpresionistas y abstractas y nacía un nuevo interés por reducir la pintura a concepto, una tendencia que corresponde con el apogeo de la producción industrial, el consumo masivo, la cibernética y la teoría de la información, contemporánea de los primeros microordenadores que introducen, en la práctica artística, el almacenamiento de datos, la clasificación y la noción de fichero.

También son registro de inventarios las huellas de pisadas en la pared de Personas (2000), las 24 hojas DIN-A4 impregnadas de la tinta que da de sí un cartucho de impresora de su obra Malgastar (2003), las 365 imágenes recortadas de la portada del periódico ordenadas cronológicamente y dispuestas por meses de Calendario (2005/ 2006). Lo son las tiras de imágenes anónimas que apenas vislumbramos por la velocidad mecánica del laboratorio de revelado rápido en Revelaciones (2005) y los Índices (2006) que reproduce íntegramente de diccionarios, novelas, manuales o enciclopedias como un ejercicio de escritura, a la manera de Georges Perec. También las 16 horas de tiempo inaccesible para el público del Museu d´Art Contemporani de Barcelona (Macba) que grabó haciendo uso de las cámaras de seguridad en 0-24h (2005). Aunque por encima de todas ellas, lo son las obras que el artista llama explícitamente Inventarios,listas exhaustivas de diferentes aspectos de la realidad como las lenguas, los movimientos filosóficos, las profesiones, las religiones, las medicamentos, las enfermedades oculares o la lotería, y los Listados,en los que, desde hace más de una década, recopila y aísla los datos que extrae de la lectura diaria del periódico. Unos trabajos que, de nuevo, se definen por enumeración y recogen, de manera sutil, dos de los intereses máximos del artista: la reflexión por la acción mínima y el empleo de la ficción como material y situación.

Precisamente una selección de treinta Listados,así como la obra Inventario (Lenguas A-Z), sólo antes vista en la Bienal de Pontevedra del 2004, han dado respuesta a la invitación que Robert Storr hizo a Ignasi Aballí para que participase en la actual 52 ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia. Una presencia (la única de un artista español) en la muestra Piensa con los sentidos. Siente con la mente. El arte en el tiempo presente,que sin duda celebra el particular grand tour profesional del artista en los últimos dos años tras su exposición 0-24h en el Macba, el Museo Serralves de Porto, en Ikon Gallery de Birmingham y en ZKM de Karlsruhe, así como su reciente participación en la 8 ª Sharjah Biennale en los Emiratos Árabes, la exposición Intouchable en Villa Arson y el Patio Herreriano o su próximo proyecto individual en la Galeria Estrany-de la Mota. Pocas revelaciones aún así si tenemos en cuenta una carrera iniciada hace más de dos décadas llevada a cabo bajo una absoluta coherencia, ante la cual el mundo del arte global (porque el local lo es y desde hace mucho) parece que empieza a ser verdaderamente consecuente.

Como en el resto de su producción, los Listados contienen esa capacidad de sugestión, tan propia del artista, en que lo textual se convierte en imagen y viceversa. Lo mismo que en series como Desapariciones (2002) o Sinopsis (2005). Una abstracción al fin y al cabo, similar a la del cartel de una película o al breve resumen que de ésta podemos encontrar en la cartelera del periódico que en realidad sólo anuncian una idea generalizada de ficción. Así pues, el suyo es un trabajo de micropiratería con el que se cuantifica la realidad a la manera de un operador textual. Como los dos calendarios de años contiguos que cuelgan en su estudio, uno al lado del otro, ambos detenidos en el 19 de octubre. Ignasi Aballí imagina vínculos y relaciones entre sitios dispares, cultiva oposiciones y contradicciones y, cual semionauta,produce recorridos particulares entre signos. Su trabajo se organiza como un puzzle, a partir de cada pequeño elemento pero, sobre todo, gracias a la existencia de unos límites dados. El suyo es pues, un constante ejercicio de pensar y clasificar; un mundo de objetos aludidos en el que lo artístico nunca tiene un lugar incuestionable donde, en cada caso se construye una manera de sacar las cosas de costumbre; un homenaje a lo anónimo. La observación del transcurrir del tiempo y su huella, el cultivo de la ficción y la materialización de la espera. En sí, una acción ligada a una inacción.

Como la del escribiente, un preferiría no.

Publicado por salonKritik a las 05:45 PM | Comentarios (0)

Los restos del día. CARLES GUERRA

Originalmente en LA VANGUARDIA:

La 52. ª Bienal de Venecia está punto de clausurarse. En esta edición, España ha contado con una discutida selección a cargo de Alberto Ruiz Samaniego. Lo mejor que se ha dicho de algunos artistas incluidos en el pabellón español es que resultaban divertidos (Herald Tribune,14/ VI/ 2007). José Luis Guerin, un referente indiscutible del cine español contemporáneo, también ha provocado división de opiniones. En muchos casos la presencia española ni siquiera ha merecido un comentario detenido. La Bienal de Venecia, en conjunto, ha sido despachada como un retorno al orden, una apuesta excesivamente conservadora a juzgar por los comentarios de un buen número de críticos.

La excepción ha sido Ignasi Aballí, que fue escogido por Robert Storr, responsable de esta edición, para tomar parte en la muestra principal de la Bienal. Este artista, que un blog en inglés definía como "un tipo que hace listas a partir de periódicos españoles", ha seducido al público. Su trabajo ya ha sido reconocido con una retrospectiva itinerante por varios museos europeos. No obstante, la suya es una obra muy alejada de los dispositivos espectaculares a los que nos tiene acostumbrados el arte contemporáneo. A veces resulta tan discreta que raya lo imperceptible. Ignasi Aballí sería el personaje perfecto de una novela. Metódico y obsesivo, pero genial. De él podría decirse que practica la pintura, aunque a veces ni la toca. Hubo una exposición suya en la que grandes botes de pintura blanca acrílica, como esa que utilizan los pintores de paredes, se exponían destapados hasta secarse su contenido. Era como si el tiempo invertido en pensar qué hacer con ella la hubiese inutilizado. La pintura estaba endurecida, una buena metáfora que describe lo que siente un artista de hoy en día al volverse hacia ese medio. Como se dice vulgarmente, lo que hace Ignasi Aballí lo puede hacer cualquiera. La economía cotidiana que transpiran sus piezas encierra lo maravilloso dentro de lo posible y lo real, como cuando invierte dos años recogiendo los restos que deja la secadora de ropa en el filtro. Tras aplastar con un cristal esa masa algodonosa surge de nuevo la pintura, renacida. Ahí hay el trabajo de un artista que el ranking de www. artfacts. net sitúa en el puesto 1.253. Cierto, una posición relativamente modesta, pero que rompe con la cultura de la estridencia y la distinción. El proyecto que publica en estas páginas, derivado de la misma obra presentada en la Bienal de Venecia, es una prueba más de cómo Ignasi Aballí convive con las cifras.

Publicado por salonKritik a las 05:35 PM | Comentarios (0)

Octubre 30, 2007

El quinto elemento. Eduardo Hojman

Originalmente en ABCD:

35(11)20071026
Cuando, hace ya veintidós años, Philip Glass estrenó su ópera Einstein on the Beach, su música -esas capas de repeticiones reconocibles y aparentemente sencillas- se acomodó con facilidad en un conjunto de ideas sobre el estado de las cosas unidas bajo el generoso paraguas conceptual del postmodernismo. El compositor norteamericano no negaba la melodía, pero la ocultaba bajo estructuras que tenían más de textura, de paisaje, que de narración lineal, lo que cuajaba bien con nociones tales como el fin de la historia o con la dolorosa insuficiencia de los grandes relatos para explicar el mundo. Con su superficie hipnótica y casi diáfana, las obras de Glass rompieron límites entre la música llamada «seria» y la popular, lo que también es, en sí mismo, otra clave de las corrientes estéticas posmodernas. Catalogado como máximo representante del minimalismo y una vez pasado el furor inicial de su música, Glass siguió componiendo piezas para ballet, sinfonías, óperas y música para cine, sobrevolando siempre los límites entre la música narrativa occidental y la música paisajística oriental y entre la alta cultura y el pop. Suena, por lo tanto, más que adecuado que su proyecto más reciente, que se presentará hoy y mañana en el Teatro Albéniz dentro del lujoso marco del Festival de Otoño, consista en ponerle marco musical a Book of Longing, el poemario del inclasificable Leonard Cohen, por cierto, otro marginal.

«Leonard y yo nos conocemos desde hace varios años -dice Glass en charla telefónica con ABCD-. Él me mostró su poesía y a mí me interesó mucho. Pero luego se produjo ese período en que decidió recluirse en un monasterio. Cuando me enteré de que había regresado al mundo, lo llamé e iniciamos el proyecto. Yo no trabajo de antemano: si no estoy seguro de que una obra va a concretarse, no escribo nada. En este caso, los dos nos pusimos de acuerdo enseguida y yo comencé a trabajar muy rápido. La poesía de Leonard Cohen me gusta mucho porque tiene características que son muy importantes para mi manera de trabajar: sencillez, franqueza, va directo al grano. Habla de temas que nos conciernen a todos, como la vida y la muerte, pero lo hace de una manera completamente original. Una cosa importante es que él es compositor de canciones. La poesía y las letras de canciones son dos lenguajes completamente diferentes, pero cuando él escribe poesía de alguna manera consigue unir ambos mundos, lo que lo hace muy adecuado para cantar».

La palabra es lo primero. Cohen no es, de ninguna manera, el único de los cantautores relacionados con el pop que interesaron a Philip Glass. En Songs from liquid days (1986), uno de sus discos más populares, Glass trabajó con letras de Suzanne Vega, David Byrne y Paul Simon, mientras que Low (1993) es su particular visión de la obra de David Bowie y Brian Eno. Como arreglista, Glass aportó su particular sonido a discos de Lou Reed y Marisa Monte, entre otros: «Yo trabajo con letras de canciones, con el lenguaje. En muchos casos, los compositores de canciones son mejores poetas que los poetas, al menos en el sentido de componer música para ellos. Para mí, las palabras son siempre lo primero».

En ese sentido, cabe destacar su obra The Making of the Representative for Planet 8, con libreto de Doris Lessing, flamante Premio Nobel de Literatura: «Doris me gusta mucho y la conozco desde hace mucho tiempo. Siento que ella tiene una conexión con mi propia estética personal: como si los dos mirásemos el paisaje desde la misma dirección, analizáramos el mundo de la misma manera, a pesar de que generacionalmente podría ser mi madre. Éste es un tema interesante, porque me hace pensar en por qué yo trabajo con determinados escritores. En el caso de Doris Lessing, ella habla de transformación personal, cambio social, que son ideas que siempre han estado en mi cabeza».

Además de las palabras, una de las principales fuentes de inspiración para Philip Glass son las imágenes. Tanto sus óperas (como Akhnaten, La Belle et la Bête o The Fall of the House of Usher) como sus bandas sonoras (Kundun, de Martin Scorsese, Las Horas o Candyman) exhiben una música fuertemente visual, casi sinestésica. En ese sentido, la trilogía de películas experimentales de Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi, Powaqqatsi y Naqoyqatsi, tiene como principal protagonista la música de Glass, que reemplaza con sus estructuras repetitivas y enfáticas la falta absoluta de guión.

«Las imágenes, como el texto, como la danza, son para mí una gran fuente de inspiración. Si lo pensamos un poco, estaríamos hablando de cuatro elementos: los movimientos (en la danza), el texto (en la ópera), las imágenes y la música, que en cierta manera se corresponden con la tierra, el aire, el fuego y el agua. Y habría un quinto elemento, el intérprete, que lo completa todo: todas las personalidades son necesarias para mi manera de hacer música, que está muy relacionada con el teatro. Cualquier obra cuya inspiración provenga de estos elementos, que empiece con la palabra, el movimiento o la imagen, está relacionada históricamente con la música hecha para el teatro, a diferencia de los músicos que trabajaban para las salas de conciertos. Yo me pasé toda la vida componiendo piezas en colaboración y pensando en la obra como un todo. De hecho, cuando leí los poemas de Cohen, aún no estaban publicados, pero luego él incluyó dibujos en el libro que se convirtieron en una fuente poderosa y conmovedora de inspiración. La obra que voy a presentar en Madrid debe verse como una suerte de retrato de Leonard Cohen o, más bien, un autorretrato en el que él es el dibujante y yo el pintor».

Nuevos intereses. También, después de que para muchos su música y el minimalismo fueran prácticamente sinónimos, se pasó gran parte de los últimos años tratando de distanciarse de ese término. Hoy en día parece tomárselo con más filosofía: «Yo entiendo que describir la música es un trabajo difícil. Si hay personas a las que le gusta hablar de minimalismo, y eso los ayuda a entenderla, pues está bien. En una época también intenté definir lo que yo hacía como ??música con estructuras repetidas??, pero en realidad yo compongo música desde que tenía 15 años, de modo que 55 años después puedo decir que mi música ha variado mucho y que siempre estoy interesado en cosas nuevas. Todos los compositores cambiamos, es algo natural. Entiendo que algunas descripciones pueden tener sentido para algunos, pero eso también cambia con el tiempo. En los años 40 y 50, se describía como impresionistas a músicos que hoy son vistos de otra manera. Lo que puedo decir es que la música que sonará esta noche no tiene nada de abstracta».

Publicado por salonKritik a las 07:07 PM | Comentarios (1)

De todo un poco, pero con «grandeur». Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en ABCD:

Page Image1 23Una feria generalista en un marco incomparable. Estas podrían ser las señas de identidad de la FIAC -así, al menos, es vendida-, que intenta renovarse y salir de esa nebulosa a la que ha sido conducida por su ya larga historia. Muchos han sido los intentos en los últimos años para salir del marasmo, pero el impulso mayor se dio en la pasada edición. La principal decisión estratégica fue volver al centro de París, a los lugares de sus símbolos mayores: la Cour Carrée del Louvre -donde se instala una carpa con la sección más contemporánea- y el restaurado Grand Palais -para la sección generalista y el diseño-. La magnificencia, la grandeur, la pone, pues, el lugar.

Y esa grandeur sirve por lo menos para establecer ese marco incomparable que ennoblece y engrandece a la feria en sí y dignifica más lo expuesto, que -todo hay que decirlo-, no ha sido tan cuidado como en la pasada edición, sobre todo en su sección contemporánea, donde los altibajos fueron enormes. El montaje de los stands no se esmeró tanto como en Frieze: predominó el carácter acumulativo, con auténticas regresiones en el tiempo en algunas partes de la FIAC. No es, en este sentido, una feria imprescindible. Hay de todo un poco: clásicos modernos y contemporáneos; mucho francés; buenos, medios y malos trabajos. A diferencia de su vecina londinense, donde prácticamente nada destaca hacia abajo, en París predomina más el estilo montaña rusa, con unos pocos puntos álgidos y muchos otros descendentes, junto a una gran masa media. Gráficamente, se podrían resumir las diferencias en que en Frieze abundaban trabajos de Thomas Hirschhorn, mientras que en París lo hacían los de Lucio Fontana.

A imagen y semejanza. Pero así y todo, la FIAC se parece bastante a ARCO. Se encuentra en ese mismo pelotón que sigue al trío que compone el grupo escapado. Es casi como si fuera un espejo de lo que aquí somos. Nos devuelve una imagen bastante acertada de lo que es ARCO y que desde Madrid es difícil apreciar por el ruido que emite: una feria bastante local (en París, la participación nacional es del 42 por ciento), generalista, con altibajos y que, con el paso del tiempo, si no se interviene, el «nivel de calidad» decae. Los franceses intentan, sin embargo, hacer hincapié en ese mejoramiento, algo que no consiguen en la intensidad requerida. Estos serían, por tanto, dos de los peligros ante los que no sucumbir allí, y, sobre todo, aquí: un generalismo que huye de toda especificidad y un peso excesivo de lo local (en el término medio entre Frieze y la FIAC podría estar la virtud).

La proximidad en el tiempo y en la geografía entre ambas ferias quizás haya ayudado a que algunas galerías neoyorquinas se hayan decidido por acudir ahora también a París -Paula Cooper, The Project o David Zwirner-, pero el buen sabor dejado el pasado año también ha animado a nuevas incorporaciones, como las londinenses Thomas Dane y Max Wigram, o las berlinesas Arndt&Partners y Carlier/Gebauer. A diferencia de Frieze, donde la admisión es más complicada, la presencia española fue aquí casi numerosa: repetían Estrany de la Mota, Distrito Cu4tro y Nogueras Blanchard, a la vez que se incorporaron Guillermo de Osma y ProjectSD. De la exhibición de artistas franceses, cabría señalar la pared de grandes dibujos de Rebecca Bournigault, en Frédéric Giroux; los de Adel Abdessemed preparatorios de su instalación de cuchillos en la Bienal de Estambul, en Dvir; o todo el stand de Art: concept, dedicado a Vydia Gastaldon. Y entre los montajes, la reunión en David Zwirner de los dibujos de Raymond Pettibon, Robert Crumb y Marcel Dzama.

Todo vale. La feria también tiene su «programa cultural», que pretendían reforzado. El plato fuerte fue, como el pasado año, el de los proyectos exteriores en el Jardin des Tulleries. Más numerosos que en Regent?s Park, adolecían también de cualquier criterio estético o conceptual. Hubo unas pocas conferencias a cargo del vecino Jeu de Paume sobre coleccionar el movimiento y una invitación a jóvenes comisarios internacionales a visitar la feria y la ciudad, además del premio Duchamp, que fue situado en las cuatro esquinas del bar en la sección contemporánea. Los nominados eran Adam Adach, Pierre Ardouvin, Richard Fauguet y Tatiana Trouvé, la laureada, lo que significa una exposición en el Pompidou. Trouvé participó en la última Bienal de Venecia y tuvo una extraña exposición individual en el Palais de Tokyo a principios de este año. Este premio -devaluado en su instalación y en relación con el Turner- bien puede significar la distancia que comparativamente existe entre la FIAC y Frieze.

Publicado por salonKritik a las 06:54 PM | Comentarios (0)

Aclaración tema "Hababuc". Rodolfo Kronfle Chambers

ACLARACIÓN: Desde hace días circulan por Internet y en algunos órganos de la prensa escrita, versiones que vinculan al jurado de la Bienal de Costa Rica Bienarte 2007 (Ana Sokoloff, Olivier Debroise y Rodolfo Kronfle Chambers) con una exposición que el artista Guillermo Vargas Crealizó en la galería Códice de Managua, Nicaragua, en agosto de 2007.

Como miembros del jurado queremos dejar establecido que las obras que Guillermo Vargas “Habacuc” envió a la Bienarte 2007 eran entonces, como lo estipula la convocatoria de esta bienal, inéditas, y por lo tanto, sin relación alguna con las que, dos meses antes, fueron expuestas en Managua.

Suscribimos la declaración del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica (MADC), publicado el pasado 18 de octubre, la cual adjuntamos junto a una aclaración de la directora de la Galería Códice en Nicaragua.

Finalmente, es nuestra obligación rechazar de la manera más firme la campaña mediática que se ha orquestado, pretendiendo descalificar y amedrentar, manipulando la información y promoviendo intereses oscuros, de corte fascista, incluyendo un llamado a la violencia y al crimen.

Los miembros del jurado de Bienarte 2007

Ana Sokoloff Olivier Debroise Rodolfo Kronfle Chambers

Nueva York, Ciudad de México, Guayaquil, 28 de octubre de 2007.

DEL MADC DE COSTA RICA
A QUIEN INTERESE

En atención a todos los correos que hemos recibido solicitando la derogación de la participación del artista Guillermo Vargas (Habacuc) en la Bienal Centroamericana Honduras 2008, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica aclara:

1. El MADC no tiene injerencia en la representación de Costa Rica en la Bienal Centroamericana Honduras 2008. El papel de este museo ha sido el de promotor de la Bienal Costarricense de Artes Visuales, actuando como facilitador y sede de la selección de obras realizada por un jurado internacional.

2. La muestra de la Bienal Costarricense de Artes Visuales 2007 que actualmente se expone en las salas del museo, comprende dos obras de Habacuc, concretamente, “Jony leyendo y explicando” y “Pancartas”. La obra en la que Habacuc involucró un perro, y por la que está siendo cuestionado internacionalmente, se realizó en agosto de 2007 en la Galería Códice, de Managua (Nicaragua). Esa obra no participó ni forma parte de la selección de obras de la bienal, por lo tanto no está vinculada a la Bienal Costarricense de Artes Visuales 2007 ni a la Bienal Centroamericana de Honduras 2008.

3. Por otro lado, con independencia de los cuestionamientos éticos y/o estéticos que se puedan hallar en una obra como la realizada por el artista Guillermo Vargas, (Habacuc) en Nicaragua, desde el MADC consideramos:

Que una obra cuestionable o cuestionada, debe servir para dar lugar a la expresión de opiniones diferentes y hasta encontradas, pero nunca a actos de censura.

Que la censura de una obra o artista por el tema o la forma en que se aborda, es una medida impositiva que evade la interrogación misma sobre lo que se pretende cuestionar o anular.

Que aplicar este tipo de medida implicaría que la organización de la Bienal Centroamericana Honduras 2008 asuma la posición de juez, y aplique un “castigo” a un artista a partir de una demanda, pasando por encima de la decisión que un prestigioso jurado tomó de incluir a este artista como parte de la representación de Costa Rica en el momento y lugar apropiado (la Bienal Costarricense de Artes Visuales 2007).

Por lo tanto, que la solicitud de derogación de la participación de Guillermo Vargas (Habacuc) de la Bienal Centroamericana de Honduras 2008, consideramos es legalmente improcedente y sin fundamento, no solo porque las obras con las que el artista fue seleccionado a la Bienarte 2007 son distintas a la obra cuestionada, sino porque la censura de un artista por hacer una obra muy polémica -aunque este sujeta a discusión dentro de los ámbitos de la estética y la ética- no debe ser de ningún modo la base de legitimación de la censura.

ACLARACION DE GALERIA CODICE
Managua, 19 de octubre

Galería Códice desde su creación en 1991, ha promovido las artes visuales centroamericanas, pero especialmente las nicaragüenses, tanto en el nivel nacional, como en el regional e internacional. En Códice han expuesto grandes maestros centroamericanos, así como artistas consolidados y emergentes. Los lenguajes contemporáneos del arte universal también han tenido espacio en Códice, por lo que periódicamente acoge muestras de arte conceptual.

Con ese espíritu, el jueves 16 de agosto recién pasado se presentó Exposición No.1, del artista costarricense, Guillermo Vargas, conocido artísticamente como HABACUC.

Uno de los trabajos expuestos consistió en presentar a un perro famélico que Habacuc recogió de la calle, y durante la exposición aparecía amarrado con una cuerda de nylon, que a su vez estaba sujeta a otra cuerda que pendía de dos clavos en una esquina de la Galería. Habucuc nombró al perro “Natividad” en homenaje al nicaragüense Natividad Canda (24 años) quien murió devorado por dos perros Rottweiler en un taller de San José, Costa Rica, la madrugada del jueves 10 de noviembre de 2005.

El perro permaneció en el local tres días, a partir de las 5 de la tarde del miércoles 15 de agosto. Estuvo suelto todo el tiempo en el patio interior, excepto las 3 horas que duró la muestra, fue alimentado regularmente con comida de perro que el mismo Habucuc trajo. Sorpresivamente, al amanecer del viernes 17, el perro se escapó pasando por las verjas de hierro de la entrada principal del inmueble, mientras el vigilante nocturno quien acababa de alimentarlo limpiaba la acera exterior del mismo.

La Galería Códice se reserva el derecho de velar por la calidad de los trabajos expuestos, respetando en todo momento la creatividad del artista y jamás ha pretendido ejercer ningún tipo de censura, siempre y cuando no atenten contra los principios elementales de la ética y mucho menos que impliquen la vida de un ser viviente, sea humano o animal. Yo pensaba quedarme con “Natividad”, pero él prefirió retornar a su propio habitat.

Celebro el que tantas personas en el nivel internacional se hayan mostrado molestas por las declaraciones brindadas por Habacuc, en las que sostenía que su intención era dejar morir al perro de inanición, lo que es de su absoluta responsabilidad. Al cumplir con informar la verdad de los hechos, espero que todas esas mismas personas hayan elevado también su voz de repudio cuando Natividad Canda fue devorado por los Rottweiler.

Atentamente,

Juanita Bermúdez
Directora
Galería Códice
Managua, Nicaragua

Publicado por salonKritik a las 06:20 PM | Comentarios (24)

«La mayoría prefiere tener e-mail». Manuel Aineto

Originalmente en ABCD:

39(8)20071026El ensayista, divulgador de ciencia popular y emprendedor en Internet, Steven Johnson (1968, EE.UU.), es uno de los analistas fundamentales de la cultura digital en la última década. Invitado estelar en la XVIII edición del Festival ArtFutura, Johnson acude a esta cita para exponer su visión sobre el futuro de la Red como garante del mundo académico, y promocionar al tiempo su última iniciativa: «outside.in», un servicio que filtra contenidos para mostrar a los usuarios lo que ocurre en sus propios barrios. Entre sus populares obras se encuentran títulos como Sistemas emergentes, Cultura de interfaz o Everything Bad is Good for You. También ha trabajado como columnista en las revistas especializadas Discover Magazine, Wired o Slate, entre otras.

¿Qué elementos cree que aportará la denominada «Web 3.0»?

No sé si vale la pena adelantarse a una Web 3.0 sin antes prestar mayor atención a la Web actual, llámese 2.0 ó 1.0. Actualmente hay dos grandes desarrollos en torno a Internet: las redes sociales y las posibles aplicaciones para conectar esas redes con el mundo real. Herramientas que permitan al usuario, por ejemplo, conocer lo que se lee en un área determinada; saber qué música se escucha; o lanzar una pregunta a los internautas. La parte más importante del desarrollo de Internet en los próximos cinco a diez años va a producirse en este sentido. Las aplicaciones que pueden construirse a partir de las redes sociales creadas en comunidades locales.

Desde 1997, ha publicado cinco libros que vinculan cultura y tecnología. ¿Cuánto de divulgación científica, periodismo, sociología, literatura o ficción hay en sus libros?

Varía en cada caso. El último, The Ghost Map, es probablemente el libro más multidisciplinar de todos los que he escrito y desde luego el único en el que se relata una historia. Trata sobre la epidemia de cólera extendida en el Londres de la década de 1850. Por una parte, explica cómo se forma esa enfermedad, la forma en que evoluciona la bacteria y cómo se transmite entre al población. También alberga un importante trabajo histórico y sociológico del Londres de esa época, y una componente cultural sobre cómo representarlo. Contiene además una visión futurística de la tecnología en cuanto al futuro de Internet, relacionada con el proyecto «outside.in». Everything Bad is Good for You, igual que Interface Culture, son trabajos de pura persuasión, ensayos en los que se desarrolla paso a paso el argumento de una tesis. Los otros dos son una especie de viaje donde se conecta el mundo actual con la ciencia y la tecnología, por medio de una presentación atractiva.

Contribuyó a «El uso de las nuevas tecnologías para explorar la herencia cultural», conferencia celebrada hace unos días en Washington, ¿puede resumir su aportación?

Parte del tiempo hablé sobre formas de comunicación como los programas de televisión o los videojuegos, protagonistas en Everything Bad? Después defendí que el formato del libro y de los artículos resulta fundamental en la comunicación de cualquier argumento que no sea inmediatamente intuitivo, pues contiene la longitud y la estructura apropiadas para poder desarrollarlo. Ese formato está aquí para quedarse. El año pasado se vendieron más libros que nunca en los EE.UU. Puesto que el libro mantiene una gran importancia en nuestra cultura, las nuevas tecnologías pueden utilizarse para fomentar la lectura, por ejemplo mediante un blogspot en Internet...

¿En qué consiste «outside.in»?

Se trata de organizar el máximo de información posible encontrada en Internet relacionada con ámbitos locales, como vecindarios y comunidades. Toda esa información procedente de blogueros que escriben sobre el nuevo restaurante a la vuelta de la esquina, la apertura de un colegio, o un nuevo parque en la comunidad; de periódicos locales, como el clima o una nueva campaña municipal; o del gobierno de una ciudad, con la publicación de nuevos datos. No existe una forma de explorar y descubrir fácilmente toda esta información geográficamente. Nuestra visión es un servicio donde puedas dirigirte y decir: vivo en este vecindario, o me encuentro en este punto; muéstrame las noticias y cuéntame de qué se habla y qué acontece alrededor de aquí. Es algo difícil de hacer. Google es increíble, pero todavía no lo hace.

¿Qué acogida tiene hasta el momento?

El aumento en el número de usuarios de 20.000 a 400.000 en los últimos seis meses indica una muy buena respuesta. Hemos comprobado que funciona bien para áreas urbanas muy bien conectadas y con alta densidad de población ?nuestra base de inicio está en Brooklyn, donde hay muchísimos blogueros locales, abundante información y ocurre gran cantidad de cosas?. Ahora nos proponemos que también funcione en las afueras de las ciudades y en las áreas rurales. Por el momento su aplicación se restringe a EE.UU., aunque trabajamos para internacionalizarlo durante el próximo año.

¿No teme cambios culturales demasiado bruscos derivados de los rápidos cambios a nivel global en el campo de las comunicaciones?

Ciertamente existe una gran aceleración en este sentido. Antes, en la Red no había imagen, sonido, participación ni la posibilidad de compartir. Todas estas características se ha añadido en diez años y resulta extraordinario que se hayan asimilado tan rápidamente -ésta es parte de mi argumento para sostener que las generaciones más jóvenes han desarrollado una serie de habilidades que infravalorábamos-. Ahora bien, si la pregunta es hacia dónde vamos y si la forma en que se desarrollan las tecnologías es siempre la adecuada, entonces la respuesta es probablemente una mezcla, y que algunas cosas? Existe mucho más spam que nunca, una gran cantidad de contenido ofensivo que accede a millones de bandejas de entrada de correo electrónico, debido al tipo de tecnología utlizada en el diseño del email hace 25 años. Sin duda, un claro ejemplo sobre un efecto negativo que influye en todo el mundo. Sin embargo, probablemente la mayoría de nosotros pensamos que aún así es preferible tener correo electrónico... Sería mejor deshacerse de ello, pero no tenemos esa opción.

Publicado por salonKritik a las 06:04 PM | Comentarios (0)

Octubre 29, 2007

La onda expansiva. Anna Maria Guasch

Originalmente en ABCD:

Bomba Bomba Big

El texto de Serge Guilbaut para el catálogo de esta muestra se inicia con una cita de Clement Greenberg de 1939, que podríamos calificar de aparentemente secundaria a tenor de los escritos del influyente y programático crítico estadounidense. Se trata del texto de una postal que Clement Greenberg envió a su madre en un viaje a París, pero cuyas palabras de menosprecio hacia los europeos («Están todos majaretas. Todos sin excepción») exponen la que se convertirá en versión oficial y canónica del arte del período 1946 y 1956: la superioridad del arte norteamericano respecto al francés (y, por extensión, europeo). Una consideración que Guilbaut quiere desmantelar.

Lanzar dardos. Ya en 1983 Guilbaut, en el texto De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (traducido al castellano en 1990), hizo un primer intento con las «lentes de un historiador social y neomarxista» (un marxismo poco ortodoxo alimentado desde las aulas californianas con las tesis de Foucault, Bataille y Debord) de reescribir ese capítulo de la Historia del arte de postguerra «congelado» de una manera estática y autoritaria por las versiones «imperialistas» norteamericanas. Pero en esta exposición los dardos de Guilbaut apuntan más lejos: «descolonizar» la mirada formalista impuesta por las teorías o, mejor, los dictados de Greenberg y por las concepciones museográficas de Alfred Barr y, al mismo tiempo, impulsar un proceso más sutil de lectura histórica. O sea, plantear una «historia de las imágenes» basada en encuentros «horizontales» y nada jerárquicos entre las obras de arte de la «cultura elevada» y las imágenes «descualificadas» con significado cultural. En ese análisis, lo importante, parece sugerirnos Guilbaut, no es constatar el valor estético del arte elevado, sino examinar el papel de las imágenes en la vida de la cultura dando igual importancia, entre otras, a una imagen televisiva, un anuncio publicitario, una «postal» (como la enviada por Greenberg a su madre)...

La hipótesis de partida es que cada imagen contribuye a estructurar el entorno cultural y social en la cual está localizada y que la integral de todas estas imágenes constituye la «imagen de la totalidad». No en vano el título con el que se presenta la muestra obedece a la función del «nuevo» público del museo en la era de la globalización: no la acomodaticia burguesía elitista, sino un turismo cultural masivo que conoce menos la «historia del arte» y los debates formales pero más los resortes de la «cultura de masas».

Hay quizá algo de arrogancia en el título y, naturalmente, en su desarrollo, pero no creemos que haya dogmatismo. En este paseo por los «restos» y las «ruinas» de la cultura de la inmediata postguerra, Guilbaut no pretende imponer sus gustos al público, solo dialogar con él y contar lo que pasó (o «algo» de lo que pasó) para llegar a comprender lo que los artistas quisieron decir. Y siempre con un mismo «ruido de fondo». Un ruido contextual que parte del diálogo entre Nueva York y París, con una historia de liderazgos, de hegemonías, de fascinaciones, pero también de miedos y enfrentamientos de poder en el marco de la postguerra y la Guerra Fría.

Con una presencia de más de 400 piezas y siguiendo un «guión» y una «puesta en escena» museográfica del más genuino «estilo Macba», quizás el principal mérito de este macroproyecto es la habilidad narrativa-visual de Guilbaut sustentada en la «cualidad simbólica de las imágenes». Una habilidad que ya emerge en la primera sala donde el impacto de la posguerra en una ciudad como París que -aparte la destrucción material afrontó la humillación de cuatro años de colaboracionismo- se manifiesta a través de «relatos fragmentarios» que incluyen desde pinturas «oscuras» de Matisse y Picasso, dos de los grandes supervivientes de la ocupación, hasta fotografías aparentemente anecdóticas...

Fascinación y celos. El año 1946 cuenta con otro «microrrelato» en la sala, que se «desterritorializa»: el efecto de la bomba atómica. Y lo hace a partir de la confrontación de textos de la revista Fortune, que muestran cómo sólo el arte abstracto es capaz de hablar de las consecuencias de la bomba, con imágenes fílmicas y pinturas de Pollock en las que se aprecia una ¿posible? influencia de los efectos explosivos como origen de sus drippings, o de fotografías del «efecto bomba» extraídas de la cultura popular norteamericana. Igualmente, la «fascinación» de los franceses por los norteamericanos y, desde otro punto de vista, los «celos» de los americanos hacia París se narran tanto a través de imágenes fotográficas de míticos músicos de jazz y de las «musas» francesas como Juliette Grèco, como mediante la maniquíes de Christian Dior.

Hay mucha y muy buena pintura en el MACBA, quizá con una buscada descompensación a favor de la pintura francesa representada por obras de Georges Mathiew, Dubuffet, Bernard Buffet, Michaux, Hartung, Baziotes, Roger Bissière, Soulages, De Stäel y Wols. La norteamericana esta representada por obras de De Kooning, Pollock, Motherwell, Rothko, Gorky, Kline, Lee Krasner o Reinhardt. Parece no faltar nadie y es evidente que las salas del MACBA desafían la versión canónica del MoMA. Al respecto, los discursos institucionales y el interés por el «mundo del arte» a través del posicionamiento de algunos de los más destacados museos norteamericanos a la hora de «fijar» la reputación de los artistas abstractos están presentes a través de documentos de época, la mayoría procedentes de las páginas de la revista Life.

Final «no feliz». Este énfasis en lo «contextual» se evidencia de nuevo en la sala en la que se recrean las dos exposiciones que en el mismo mes, en 1952, reunieron en París al todavía «gran Pollock» de pinturas en blanco y negro y Van de Velde, con un inapelable éxito del primero en detrimento del segundo. La internacionalización del expresionismo abstracto y del informalismo, que dominó la década de los cincuenta, rompe este tenso y vibrante diálogo entre París-Nueva York, para dar paso a otro de los más destacados capítulos de la exposición: el dedicado al arte español. Tàpies, Saura, Cuixart, Goeritz, Millares, Feito, entre otros, empiezan a señalar una «tercera vía» que se consolida en un remake de la participación española en la bienal de Venecia de 1958 que concedió a Tàpies al León de Oro.

Es el principio del fin que también se percibe en una cierta «debilidad» narrativa a través de las salas dedicadas a exponer los mismos pintores con obras de mediados de los años 50. Un final «no feliz»: la muerte de Pollock. La voz de Allen Ginsberg con una grabación de la lectura de uno de los símbolos de la cultura Beat, (Howl); el audiovisual de Debord (Aullidos a favor de Sade, de 1952) en el que se nos invita no a la destrucción sino a la «discusión»; las películas de Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959) y Jacques Tati (Mon oncle, 1957), y un cartel de la invasión de Hungría abren camino al futuro, un futuro que Guilbaut cierra con imágenes de anuncios en los que se adivina la emergente sociedad de masas. Bajo la Bomba no es una exposición al uso, ya que supone un trabajo de investigación visual e histórica que no se agota en la mirada del connoisseur ni del erudito. Más que ante un libro en imágenes desarrollado en las paredes de un museo se nos antoja que estamos ante un guión cinematográfico, casi el de un thriller, en el que hay vencedores y vencidos pero que, paradójicamente, los que canónicamente se han considerado vencedores resultan ser los vencidos. Aunque el ser humano -la historia, en definitiva- no parece soportar los efectos de la Bomba.

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Iluminando presencias. CARLOS TRIGUEROS

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La fotografía revela misterios, y eso lo hemos podido comprobar tanto en la obra de Nate Larson y Will Shank (recientemente expuestos en la Casa de las Conchas), de un modo supersticioso, y de manera más intima y espiritual en el trabajo de Gregory Crewdson, que pudimos contemplar en DA2 hace unos meses, así como en las fotografías del australiano Bill Henson, que estuvo en Patio de Escuelas en 2003. La joven fotógrafa barcelonesa Cristina Fontsaré se encontraría en el segundo grupo. En su exposición No te prometo un mundo maravilloso, que se puede contemplar en la Galería Benito Esteban, Salamanca, hasta el 11 de noviembre, se escapa por el bosque y el camping de caravanas para descubrir la iluminación artificial.

Apoyándose en las distintas calidades casuales de la luz y su color innatural, descubre figuras que transitan la densa noche. Los espacios parecen ser colindantes a un campo verde donde el ocio y esparcimiento se disfruta en la piscina, el camping, las casas de campo, etc. Los individuos iluminados, atrapados en ese in fraganti fugaz por una lente imperturbable que describe el espacio, revelan tanto acciones ausentes como diálogos de miradas en la oscuridad, e incluso búsquedas de lo desconocido, y banal a la mañana siguiente. Pero esa diversión aparece transfigurada por turbulencias internas que suman a la persona retratada en una pausa, un instante íntimo, ensimismado. Cuando se toma conciencia personal de una estremecedora realidad que paraliza.

Cristina Fontsaré recupera en sus imágenes el concepto maestro de la fotografía, la instantánea. A través de la pericia sutil del instante preciso se pueden contemplar momentos únicos y mágicos cuyos segundos anteriores y posteriores fueron completamente distintos. Momentos situados en narrativos formatos alargados, de proporción 1:3, que necesitarían más tamaño para descubrir la multitud de elementos que pueblan esos escenarios. Jugando con todo lo que se le presenta en ese disparo, Fontsaré captura escenas claves para la imagen final, cuyo único montaje es el de la unión panorámica de las distintas fotografías individuales. Pero no persigue lo preciso, la imagen pura, sino que los pequeños desenfoques incitan, aún mas, el misterio onírico creando en la propia imagen diferentes planos de realidad. El fragmento mejor enfocado, el más real, más verdadero, o más cercano al espectador, puede ser algo tan trivial como la corteza de un árbol o unas baldosas de piscina, mientras que en el resto de la imagen el foco se emborrona fantasmagorizando los personajes.

Incertidumbres que descubren situaciones íntimas a través de atmósferas contrastadas, en una suerte de dejavús capaces de desmitificar el fervor del ocio particular. Estos instantes iluminados transmiten la esencia de lo vislumbrable, experiencias aplicables al pasado propio de quien las contempla.

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De tripas, corazón. Óscar Alonso Molina

Originalmente en ABCD:

Existencias2

Hace un par de años abría sus puertas en León el MUSAC, con la voluntad expresa de convertirse en un «museo del presente», coletilla que, gracias a su regusto paradójico, con gran fortuna se ajustaba a la máquina publicitaria encargada de prepararle la bienvenida. Sin embargo, pasado el tiempo, el leit motiv ha demostrado tener bastante fondo y dar mucho más de sí de lo que cabría imaginar al principio, convirtiéndose desde entonces en la verdadera propuesta orgánica de todas las actividades del centro, a pesar de que llenar los museos con cuanto produce nuestra actualidad es algo que implica, al menos, cierta violencia: apuesta seductora y arriesgada, pero también casi imprescindible ya para algunos; conflictiva, contradictoria o incluso disparatada según otros.

Libertad inusitada. Para lograrlo, el MUSAC contó desde el principio con un presupuesto de compras inusual en nuestro entorno, así como con gran autonomía, capacidad real de decisión y adquisición casi inmediatas, apoyo político, coherencia interna, agilidad técnica y continuidad en su quehacer. Son peculiaridades que lo distancian del moroso proceder a que estamos acostumbrados en instituciones semejantes. También es verdad que, a diferencia de muchas, éste tiene claro desde el principio su voluntad de crear una importante colección en un muy corto periodo de tiempo, en vez de completar aspectos parciales o localizar obras concretas que le sean necesarias para alguna ya organizada antes.

De esta manera, el comité de adquisiciones, cohesionado por su perfil (entre ellos se encuentra el director, Rafael Doctor, junto con Agustín Pérez Rubio, Estrella de Diego, José Guirao y Octavio Zaya, entre otros), ha podido trabajar casi en «tiempo real» sobre la oferta del mercado galerístico, las ferias o las bienales, a la hora de hacerse con las piezas deseadas.

El mayor de los peligros. Es cierto que la rapidez de reacción en la toma de decisiones frente a la oferta, por definición, hace disminuir el tiempo de contraste y meditación, tradicionalmente indispensables en la museología. Aquí reside uno de los mayores peligros que se corren a la hora de dotar de contenidos a la colección, la cual sigue creciendo a buen ritmo en estos momentos; por el contrario, hay que destacar que, en los casos de acierto, el futuro certificará cómo estas obras se habrán comprado en las mejores condiciones históricas, amén de quedar ligadas a la imagen de la institución desde sus comienzos, influyéndose mutuamente en el futuro. Parece claro que, en la actualidad, el propio MUSAC es ya una de las piezas determinantes, a nivel nacional al menos, en la ordenación del ranking de cotizaciones, valoraciones críticas, interés despertado por los artistas allí expuestos, por las tendencias representadas... Y mucho más desde el momento en que la colección se crea volcada hacia los productos de más rabiosa actualidad -la obra más antigua presente en sus fondos data de 1989-, poniendo especial atención en los creadores jóvenes, cuyas expectativas a todos los niveles son mucho más inestables.

Pues bien, con estos antecedentes, el MUSAC, tan atento él mismo a las poéticas teen de turno, como museo adolescente que es, se muestra seguro y orgulloso de las formas que ha cultivado recientemente, y se deja ver -casi- desnudo por unos meses, sacando al espacio expositivo la práctica totalidad de lo que acumulan sus almacenes. Los organizadores de esta muestra juegan en el título con el doble sentido de la palabra «existencias»: por un lado, en cuanto que vidas y vivencias, presentes, activas; por otro, en referencia a aquello de lo que se ha hecho acopio, se almacena y sirve para abastecerse.

Gabinete Barroco. Al tiempo, refiriéndose al montaje, hablan de una lejana inspiración en el modelo del gabinete barroco, donde el vértigo de la mirada serpenteaba por las paredes saturadas de cuadros, o se arremolinaba en los objetos expuestos en el salón. Y algo de todo ello hay en esta puesta en escena novedosa que fascina y cansa, pues allí nada puede concentrar nuestra atención demasiado tiempo, haciéndonos olvidar que la obra que miramos es una vida, una existencia, sí: la porción individual de relato cuyo centro debíamos buscar sin la interferencia abusiva de lo que, con violencia, gira a su alrededor por un instante.

Es inevitable percibir al final un devenir ornamental en todo este tinglado que empuja al «fondo» -aquello que es atendido con la mirada periférica- los aspectos concretos de cada una de las «figuras» -las obras en sí, las ideas que ponen en marcha-. En el intrincado recorrido que conduce al cuerpo y al ojo de unas obras a otras sin mediación del sentido, éstas se metamorfosean y amalgaman para, al final, adquirir el conjunto una extraña coherencia ambiental, esos aires característicos de la iconosfera visual contemporánea. Todo, más allá del ruido o las sorpresas que ofrecen los inesperados compañeros de viaje y las extrañas relaciones que establecen entre sí cada una de las piezas que saturan los más de cuatro mil metros cuadrados del museo.

Lectura tendenciosa. En efecto, pues, el MUSAC enseña sus entrañas y nos demuestra que está consiguiendo meter el presente en un museo gracias a un muestreo de época y generacional muy concreto: ambicioso, amplísimo, pero inevitablemente conducido: tendencioso en el sentido estricto de la palabra. Frente a esas inmensas paredes cuajadas de imágenes, o delante de los ciclos de vídeo, donde sedicentemente no se ha querido imponer ningún orden discursivo, uno lamenta como pérdida precisamente esa cualidad de los museos de hacer manifiesta una teleología, ¡y de concretarla como «cuerpo cierto» a través de las obras!, más allá de los recursos performativos de la institución para imponerlas en el mundo mediático-mercantil.

Es cierto que, en paralelo, y a modo de catálogo, se ha publicado el segundo volumen del catálogo razonado de la colección del MUSAC, ampliado hasta donde han llegado las compras de los últimos años. Es curioso que allí, por medio del orden que impone el índice temático, sí se destile con mayor concisión la ideología subyacente al enorme y encomiable esfuerzo de este museo que, en el presente, se ha convertido en el fin último de tantas existencias.

Publicado por salonKritik a las 06:30 PM | Comentarios (0)

De un tiempo a esta parte. Alberto Ruiz de Samaniego

Originalmente en ABCD:

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El tiempo -según señaló alguna vez Dostoievski- no existe. Para el escritor ruso no era más que una serie de números. «El tiempo -añadía- es la relación de lo existente con lo no existente». El problema, claro, sobreviene al tratar de establecer cuál sea precisamente el grado de esa relación, y en qué medida es posible, comunicable o experimentable. No es problema menor si trata de concretarse, por ejemplo, desde la experiencia estética. Aquí nos topamos con una vieja disyuntiva que recorre toda la Historia del pensamiento artístico, desde la conocida condena platónica de los poetas, esos seres nada razonables aferrados trágicamente al instante y las apariencias.

A juicio del griego, ellos, poetas o artistas que sólo cantan -al modo por ejemplo de On Kawara- el minuto que pasa, no admiten la esperanza o el consuelo de la razón. Viven por tanto en la desesperación, dando voz y forma a la melancolía y el amor a lo pasajero, sin querer evitar o consolarse de perderlo y de perderse. Poseídos por la hermosura que brilla, habitan permanentemente en el olvido de lo esencial, viven en el tiempo, fascinados por las apariencias amadas, esos fantasmas que el filósofo se empeña, sin embargo, en desdeñar. Él, que ha renunciado a vivir el instante y, desechando la fácil e inmensa melancolía de vivir en un sin vivir que no es más que amor de muerte o canto pánico, confía tan sólo en la razón como principio de esperanza.

De rumbos y heridas. Pero los artistas, a menudo, no quieren para nada perder el tiempo, desembarazarse de él, sino justamente hallarlo. El artista no sólo no pierde el rumbo o la herida del tiempo, sino que lo consuma al convertirlo en experiencia y forma, lo hace presente continuo, efímero y durable a la vez. Al artista, en verdad, no le angustia el absoluto o la eternidad eidética: le interesa más bien la realidad de grado inferior; lo que está sucediendo ahora; lo que pende de las agujas del reloj; lo que pasa por las venas abiertas de la duración; lo que, aun ínfimo, sucede. Durante un paseo, Tadeusz Kantor avista en el trasfondo negro y sucio de la tierra un punto radiante del tamaño de un plato pequeño. Brilla tanto que es imposible que pertenezca a esa materia terrosa de la que proceden todos los objetos. Cuando levanta los ojos por encima de los tejados de las casas, ve el cielo con el mismo resplandor. No pertenecía a la tierra. Aquella cosa que brillaba era el cielo, reflejado en el trozo de un espejo roto.

Espejo roto. Tal vez las obras de arte no sean más que ese espejo roto; su mirada no hace otra cosa que pautar el recorrido del reflejo que continuamente reenvía desde el limo condenado y fugaz a un eterno por siempre diferido e inapropiable. El filósofo -es cierto- desdeña las apariencias porque sabe que son perecederas. El creador también lo sabe, y por eso se aferra a ellas, las llora y las canta en su pasar. Y precisamente por eso, porque ya está sintiéndolas irse en esa misma posesión, son las más amadas, el objeto mismo de su desvelo y su arte. He aquí la eterna contradicción entre la ley o la razón y la pasión o el goce, el impulso del deseo y la carne con que el arte elabora sus trabajos. A veces con tal intensidad que alcanza una melancolía y un furor ciertamente funerarios.

Se trata, por cierto, de una historia fundamentalmente escatológica. Se trata de salvar algo. Y, tal como ya apuntara Benjamin, en cierto modo, de una historia postrera donde algo debe ser cumplido o culminado, juzgado. El arte es el verdadero juicio final, pensaba asimismo Proust. Debe por tanto ese algo sustraerse al mero decurso cronológico para saltar a otra dimensión de lo temporal que, sin embargo, no se sitúa en ningún más allá, en un afuera u otro lugar, sino que, por decir así, reposa como posibilidad latente en cada imagen o en cada momento.

Vidas plenas y realizadas. En este sentido, los instantes, las apariencias están para Benjamin cargados de historia, porque cada momento histórico puede ser leído o interpretado como la posibilidad de un salto de la dimensión puramente cronológica a esa dimensión de redención donde sería posible experimentar un trozo de vida finalmente plena, realizada. Esto es lo que, por ejemplo, trataba de hacer Sergei Eisenstein a través del montaje cinematográfico, al que denominaba con justeza «extensiones de lo momentáneo». Se trata de la imagen como epifanía de un mundo que puede adquirir su máxima intensidad expresiva y emotiva, su plenitud de sentido.

Hamlet, ante la calavera de Yorick, se duele del tiempo que todo lo corroe en polvo. La justicia poética, sin embargo, confía en que esa pérdida y esa nada se rediman, siquiera sea por un instante, a través del amor mismo. He ahí el arte: polvo que arde, nada más, enamorado. O, como dijera Ortega, el tema más sencillo y más profundo de la pintura: «Un poco de materia puesta a arder».

Publicado por salonKritik a las 06:16 PM | Comentarios (0)

Octubre 28, 2007

La tarea de la crítica (en siete tesis)

Originalmente en EL CULTURAL.es

21527 11. El objeto último de la crítica de arte, como de todo análisis cultural, es la puesta en evidencia de las condiciones, dependencias e intereses -de toda índole: sociales, técnicos, políticos, de género, de dominación económica, cultural, etc- bajo las que la práctica se produce. Es preciso alejar el espejismo de la inocencia: nunca una práctica de representación –y el arte no es otra cosa- es “inocente”. Evidenciar su falta de inocencia siempre es tarea de la crítica.

2. Es tarea de la crítica contribuir al proceso de construcción social del significado. Este no pertenece a la obra –que en sí misma no es más que un modesto e incompleto envío. Sino a todo el proceso social en el que ella se implica. La parte en que la crítica ha de contribuir no ha de ser otra que la más desmanteladora, la que mejor contribuya tanto a dispersar esa productividad significante –la crítica ha de ser máquina de proliferación del sentido- como a socavar la ilusión de que éste le pertenece a la obra. El sentido pertenece a la productividad -afectiva e intelectiva- de los múltiples agentes que participan en los procesos de la comunicación social que llamamos arte.

3. No es tarea de la crítica operar “dentro” de la institución-Arte: sino ejercerle incondicionalmente la crítica. Una buena parte de la tarea propia de la crítica es la crítica de las políticas culturales, la crítica de la institución. Entre otras cosas para poner en evidencia que la fantasía de la “crítica institucional” integrada no es más que eso: una fantasía interesada. Tampoco haciendo curadurías ni dirigiendo museos se hace crítica. Sino institución. Y cuanto más se predica contra ella estando dentro tanto más se favorece el juego de la falsa conciencia en el que ese esquema se produce.

4. No es tarea de la crítica difundir la actividad ni de la institución ni del mercado del arte. La excusa de que se “informa” al público –cuando lo que se hace es lo anterior, servir de instrumento de propaganda larvado- no es más que una pura coartada, la que sirve al periodismo cultural para instituirse como agencia de decisivo poder en el seno del sistema arte.

5. El territorio para el ejercicio de la crítica no puede ser otro que el del ensayo –por tanto el del libro o acaso el de la revista especializada. Y no sólo porque en la distancia y autonomía (relativa, pero infinitamente superior a la de las otras instancias) que permiten ambos medios se abre un grado aproximado de independencia -sin el que no hay crítica- sino porque en sí misma la forma ensayo –como modalidad específica de la escritura orientada a hacer emerger las incompletudes de cada forma del discurso, la propia inclusa- es la única dotada para llevar adelante el trabajo desmantelador (2) que es propio de la crítica.

6. No es tarea de la crítica propagar la fe en los objetos que analiza: sino al contrario poner en evidencia las trampas sobre las que esa fe se instituye. La crítica no ha de servir a aumentar la –infundada y tramposa hasta los tuétanos- fe contemporánea en el arte (la religión de nuestro tiempo, decía ya Nietzsche): sino, al contrario, contribuir a desestabilizar esa fe -secularizando críticamente su análisis en los términos del de los imaginarios dominantes- tanto como esté en su mano.

Y 7. La crítica ha de aceptar y afrontar con todas sus consecuencias el impacto del “devenir online” –que el escenario de los nuevos medios procura- con la carga de pérdida de autoridad que el confrontarse en un espacio multiplicado de voces conlleva. Diría que combinar ese efecto -de extravío de su autoridad insitucionalizada- con el compromiso radical a mantener su trabajo desmantelador y secularizador, es el gran reto que por excelencia concierne a la crítica en nuestros días.

José Luis Brea

Publicado por salonKritik a las 09:54 AM | Comentarios (4)

La respuesta de la crítica

Originalmente en EL CULTURAL.es:

Continuamos publicando las reflexiones sobre la crítica a las que EL CULTURAL dedica un dossier. Esta semana, las consideraciones sobre la crítica de los propios críticos:

Interlocutores válidos
Mariano Navarro

¿Versus?
Miguel Fernández-Cid

La necesaria independencia
Elena Vozmediano

Mea culpa
Sergio Rubira

¿Para qué la crítica?
Juan Antonio Álvarez Reyes

y, finalmente, un artículo de José Luis Brea que enviamos en un post separado.

Interlocutores válidos
Mariano Navarro

La crítica de arte es un ejercicio de la inteligencia, que se emplea sobre una materia a la que colectivamente hemos confiado nuestra necesidad de simbolización y permanencia. Históricamente concurren la libertad personal reclamada por los artistas y la irrupción de la crítica. Somos, en ese sentido, compañeros de viaje o, como quería Duchamp, conspiradores que intercambiamos mensajes.

El arte es uno de los más potentes y profundos sistemas de representación e interpretación de lo real, de ahí que una de las fascinaciones del arte contemporáneo sea su continuo fluir al ritmo de la existencia. La función del crítico es la elaboración libre de otro discurso argumentado que sitúe y analice la propuesta artística concluyendo en una reflexión que afecta tanto a lo específico estético como a lo real. Si es indudable que el arte tiene su lenguaje, no puede serlo menos que la crítica haya elaborado en el transcurso de siglos el suyo propio. El pensamiento crítico se ejerce no sólo por intermedio del ensayo o la reseña textuales, sino de modo más amplio a través de la investigación y el comisariado de exposiciones, que deben ser, como quiere Rosenblum, visualmente inteligibles aunque no tengamos ningún contexto o estructura con qué dotarlas. También por la participación en tareas de asesoramiento a instituciones y colecciones.

La crítica que ejerzo exige dosis parejas de pasión y de compromiso en un triple sentido: con los artistas, con el lector y con el hecho mismo de la escritura. Aunque debo aclarar que mientras la bondad de la escritura resulta legible y los artistas aunque son tan diferentes entre sí no me resultan cómplices difíciles, no acabo de saber muy bien cómo definir a mi hipotético lector. ¿Para quién escribo? Parafraseando a un artista: para interlocutores válidos.

¿Versus?
Miguel Fernández-Cid

Para mi generación, la frontera entre escritura, crítica, teoría e investigación histórica es borrosa: unas nos llevaron a las otras. Escribíamos sobre arte porque nos gustaba escribir y nos interesaban las artes plásticas. En España no existía una enseñanza específica para estas disciplinas, por lo que cada uno definía su perfil. Conocíamos el idearium de Baudelaire y sabíamos que el crítico debe ser una especie de intermediario culto entre la obra y el público, pero que nuestro medio era la escritura. En esencia, sigue ocurriendo lo mismo, con la diferencia de que el arte del que más se ocupa la crítica (la vanguardia, la novedad, la moda) es un poco más críptico, y el campo de trabajo (número de artistas, de exposiciones, de opciones) se ha multiplicado, por lo que es necesario mantenerse atento, actualizarse, abrir los ojos, mirar sin complejos, reflexionar sin ideas preconcebidas.

Los objetivos y la función de la crítica siguen siendo hoy los mismos: transmitir el diálogo que uno mantiene con lo expuesto, apuntando algunas claves de entrada a las obras, valorando si el artista ha conseguido lo que parece proponerse. Creo que desde una revista especializada uno puede ser más duro y militante, mientras que en un periódico debe explicar con claridad sus argumentos y, si discrepa de lo visto, empezar contando el lugar que otros otorgan al artista que expone. Ni entonces ni ahora le doy a la crítica más valor que el de una opinión matizada: me aburren los que citan al Baudrillard de turno antes de dar los buenos días y ya no hago el esfuerzo de releer aquello que no entiendo desde el principio. Simplemente, pienso que está mal escrito. Entiendo la crítica como un diálogo: casi siempre con el artista, pero también con el público. Para quien la ejerce, leer crítica resulta un ejercicio duro: siempre crees descubrir intenciones secretas, y el balance final no es positivo. No entiendo la máxima Artistas versus críticos: nos entendemos mejor mezclados que cada uno con su grupo. Aunque discrepen en un momento, si son inteligentes terminan conectando; algo que no ocurre cuando se trata de iguales, sin duda porque el debate no es de opinión sino de poderes. Sé que entre los dos, el crítico es el prescindible, pero también lo es el artista entre él y la obra, y ésta si la enfrentamos al público.

La necesaria independencia
Elena Vozmediano

La crítica de arte, es verdad, arrastra muchas servidumbres. Como engranaje, cada vez más accesorio, del sistema del arte contemporáneo, es utilizada por galerías (como publicidad gratuita en los suplementos) y por instituciones (como promoción de sus exposiciones y reclamo de espectadores). Cuando hay que publicar un catálogo, se tira del crítico que necesita redondear ingresos como pluma a sueldo. Sus opiniones, si es que le parece legítimo expresarlas, importan a pocos. No afectan en absoluto al mercado o son enmudecidas por el ruido publicitario. Aún así, a veces creemos que sólo nos leen los directamente interesados, y tenemos la tentación de dirigirnos sólo a ellos. Cuando, como muy bien apuntaba Luis Gordillo, la crítica periodística, la que aquí hacemos, no debe escribirse para los profesionales sino para el público. Hay quienes creen que no hay posible solución para este formato y claman por su extinción. Pero para la mayoría de las personas que no pertenecen al mundo del arte, los medios de comunicación, con todos sus defectos, son la única fuente de información sobre lo que los artistas están haciendo. No se puede cerrar ese canal. Lo que hay que hacer es reformarlo. Me parece, como a Pedro G. Romero, necesaria la separación de poderes. Actuar como comisario o establecer relaciones demasiado estrechas con galeristas, coleccionistas o instituciones, por mucho que nos esforcemos para que no afecte a nuestra independencia, crea necesariamente deudas, o quizá sólo “simpatías” difíciles de traicionar. Los medios, por su parte, deberían estar menos atentos a lo que “vende”, ser menos unánimes en lo que se selecciona y dar a los que escriben más espacio y más tiempo para reflexionar.

Es una responsabilidad enorme disponer de un espacio en la prensa. Ningún criterio puede hoy, en tiempos “post-históricos”, pretender ser universal. Ningún crítico tiene, en nuestro país, el poder de hacer o deshacer carreras. Sólo podemos aspirar a la coherencia, a la credibilidad. Y, junto a los canales de participación abiertos en Internet, a generar un debate necesario, múltiples filtros para la avalancha de obras que el mercado y el circuito institucional nos quieren hacer tragar cada día.

Mea culpa
Sergio Rubira

La crítica de arte está en crisis. A pesar de su buena salud editorial, apenas se lee. Son pocos los lectores ajenos al medio y las numerosísimas páginas de crítica artística terminan en papel mojado. Existen causas internas, y como la de que los críticos –del verbo griego crino, juzgar– preferimos evitarlo, buscando la justificación en un banal “todo vale”, cuando lo que hacemos muchas veces es autocensurarnos. Tomar posición es peligroso cuando para sobrevivir hay que recurrir a escribir para esas instituciones que criticamos. Los críticos carecemos de autocrítica. Nos hemos instalado en lo previsible. No arriesgamos. Ensimismados, no nos hemos dado cuenta de que hemos perdido la capacidad de arbitraje. A esta pérdida han contribuido causas externas, como la multiplicación de otras instancias “críticas”, el apabullante poder del comisario y la proliferación de canales de difusión. En una encuesta de la Universidad de Columbia a reconocidos críticos estadounidenses –comentada por Elkins en su libro–, se ve lo lejos que ha quedado Diderot. La respuesta más votada a la pregunta sobre cuál era el objetivo de la crítica de arte hoy, fue “dar una descripción” de la obra. La segunda, “proveer de información histórica”. La tercera, “crear un texto con valor literario”. Y las que quedaron en último lugar, “teorizar sobre el significado de las obras” y “ofrecer un juicio sobre las obras criticadas”. No creo que haya que comentar cómo la escala de valores se ha invertido, y cómo se reconocen aquí tres de los cuatro “estilos” que dominan en la crítica hoy: el descriptivo, el contextual y el poético, faltaría el estético-filosófico; “estilos” que también son causa del escaso número de lectores. Y aunque no hay duda de que los críticos tenemos que saber escribir y describir, informar y estar informados, conocer la historia del arte y las corrientes de pensamiento, esto no es siempre así –los trucos para parecer profundos se aprenden pronto– y tampoco tiene que ser sólo así. Al crítico hay que pedirle más, deberíamos pedirnos algo más.

¿Para qué la crítica?
Juan Antonio Álvarez Reyes

¿Para qué la crítica?, se preguntaba Charles Baudelaire. “Vasta y terrible pregunta que coge a los críticos por el cuello”, añadía el francés. Parece ser que la crítica –los críticos– tienen un papel relevante en el sistema del arte, pero no se sabe muy bien cuál es. Esto, al menos, opinan otros agentes de ese sistema. Existe esa tonta tendencia a dar demasiada importancia a lo que se escribe, puesto que, todavía hoy, la crítica es la que se ejerce en medios impresos. Es como si –como consecuencia de la herencia de otras épocas– lo escrito estuviera sobredimensionado.

¿Para qué la crítica? Como ha estudiado con acierto Thomas Crown, la crítica (y la información) de arte nació con el público, un público general, no el del reducido grupo del coleccionismo. Esto se produce en el París del siglo XVIII, asociado, además, a los Salones de pintura, en los que un cada vez más numeroso público entraba a mirar y a comentar entre sí las obras expuestas. Con el nacimiento de los medios de comunicación, con las publicaciones de los primeros periódicos, la crítica de arte surge como una necesidad ante un acontecimiento social: los salones. El para qué de la crítica, por lo menos históricamente, se contestaría como que –tal y como describe con minuciosidad Crown– el público necesita portavoces. ¿Pero quién sería el valiente hoy de pretender ser portavoz del público? No creo que nadie que ejerza la tarea de crítico actualmente se arrogue tal representación.

Por retomar a Baudelaire –tan socorrido para estas cuestiones–, la crítica debe estar “hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra más horizontes”. Creo que podría ser éste un buen punto de partida para un crítico que opere desde una postura ética y política; independiente y, a su vez, comprometido con el presente, con la vida; con una inequívoca vocación de producción de sentido y, a la vez, sin enredarse en maniobras paramilitares o en actuaciones policiales.

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Octubre 27, 2007

Naomi Klein carga de nuevo contra la ideología neoliberal - Marta Peirano

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Originalmente en ADN.es

Si No Logo (2000), el libro insignia del movimiento antiglobalización, hablaba del abuso de las multinacionales sobre los paises en desarrollo y su efecto sobre la economía y la cultura local, el nuevo libro de Naomi Klein es la historia de otra invasión, la de la economía neoliberal en el mundo, a través de una filosofía de poder: La doctrina del shock.

"Sólo una crisis, real o percibida, da lugar a un cambio verdadero -observa Milton Friedman, padre de la escuela de Chicago y superhéroe de la teoría neoliberal- cuando esa crisis tiene lugar, las acciones que se llevan a cabo dependen de las ideas que flotan en el ambiente. Nuestra función es desarrollar esas ideas y mantenerlas vivas hasta que lo políticamente imposible se vuelve políticamente inevitable".

"En ese momento -explica Klein- se abre una ventana de oportunidad en la que las normas de una sociedad democrática desaparecen". La guerra contra el terror es una guerra contra las libertades civiles de todos los norteamericanos, disfrazada de proteccionismo paternal.

La necesidad de la crisis

En su nuevo libro, la economista canadiense compara la fórmula de Friedman, aplicada a lo largo del mundo desde Chile a California, con las técnicas de interrogación de la CIA en los años 50. Es una analogía difícil pero conceptualmente eficaz. "Cuando la sociedad resiste a la primera ola del shock, la invasión, los cambios legislativos y la pérdida de derechos civiles -continúa- llega la segunda ola: la picana, la pistola, las bombas". Es el caso de Irak.

Para Klein, la revelación llegó en Irak -donde cubría la invasión para Harper's Bazaar- y fue tomando forma durante los años posteriores. La esritora notó que "los mismos que impusieron la terapia neoliberal en Rusia después de la debacle económica llegaron a Bagdad a impartir sus enseñanzas a los ministros iraquíes". Mientras los otros medios contaban las bajas, ella se interesaba por los recién llegados y sus tácticas insidiosas de recuperación.

La doctrina del shock
Naomi Klein y Alfonso Cuarón se unen contra la doctrina del miedo
Además, el nombre de la operación era exáctamente ese, la terapia de choque. Klein se dió cuenta de que el proceso de reconstrucción que imponían las fuerzas norteamericanas tenía poco que ver con el que necesitaban los civiles: en lugar de reconstruir el país, los recién llegados acababan de destruirlo para poner sus franquicias sobre las ruinas. La conexión con los métodos de tortura llegó más tarde.

Madrid no entró en shock

"Los manuales de la CIA explican de manera exhaustiva cómo crear un estado tal que devuelve al individuo a un estado infantil deshaciendo la lógica de sí mismo, desintegrándole para volver a componerlo en sus propios términos. Y de pronto me dí cuenta de que era lo mismo que estaban haciendo en Irak: si se puede rehacer una personalidad -argumenta Klein- también se puede rehacer un país".

Sin embargo, Klein no cree -como Friedman- que ese proceso es en verdad inevitable. La doctrina del shock no es sólo un recuento del proceso que describe sino, sobre todo, un manual de resistencia contra el mismo. "Identificar los signos, evitar la sorpresa, esa es la única forma". Como ejemplo, Klein cita Madrid.

"Los madrileños no estaban en estado de shock, probablemente por su experiencia en ataques terroristas y supieron reaccionar. Es un ejemplo que siempre cito en mis conferencias y que siempre asombra a todo el mundo".

Descargar primer capítulo en PDF. Cortesía de ADN.es

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La violencia como certeza · MANUEL DELGADO

Originalmente en ELPAÍS.com

9788483830123
Una década después de La modernidad desbordada (FCE), y confirmando sus intuiciones, el indio Arjun Appadurai (Bombay, 1949) nos brinda El rechazo de las minorías, un ensayo en el que retoma y actualiza una percepción recurrente en antropología -de la mano de Mary Douglas, por ejemplo- acerca de la preocupación que todas las sociedades experimentan por mantener a raya a su principal enemigo, que no es tanto el desorden como la ambigüedad. Ese pavor ante el desdibujamiento de los perfiles y de los límites es lo que vendría a apaciguar modalidades de agresión destinadas a castigar a los sospechosos de haber vulnerado o cuestionado las fronteras simbólicas que protegen al grupo (a cualquier grupo) de los peligros que lo acechan.

Aplicando tal premisa, Appadurai observa que las grandes dinámicas globalizadoras no han hecho sino intensificar ese ingrediente estratégico del que dependieron los Estados-nación, que fue, desde y para su nacimiento, la homogeneidad cultural de los territorios y gentes administrados. El estallido de las certezas culturales compartidas que dieron consistencia a las naciones modernas -y perdón por el pleonasmo- ha llevado a la generalización de lo que el autor llama "angustia de lo incompleto", que se está traduciendo en un creciente ensañamiento contra toda minoría, real o inventada, que amenace sus supuestas integridad y fijeza idiosincrásicas. Como si todo Estado-nación -formado o en ciernes; aquí y en todas partes- llevara en sí, larvado en su narcisismo fundador, el germen del etnocidio o, como apunta Appadurai, del ideocidio.

El fenómeno derivaría, como otros asociados a la violencia como recurso contra la ansiedad colectiva, de una proliferación de sistemas celulares, un tipo de organización molecular que está en la base hiperactiva y al tiempo hiperdispersa tanto del terrorismo internacional como del nuevo intervencionismo imperialista, tanto del capitalismo financiero como de quienes se atreven a plantarle cara. Un mundo cada vez más invertebrado y modular, más regido por códigos desconocidos, en el que los Estados-nación aparecen cada vez más marginados y -lo peor para ellos- cada vez más prescindibles. Es frente a esa consciencia de crisis e inseguridad que las mayorías estatales contemplan cualquier excepción procedente del exterior o emergente en su seno como un factor de riesgo y una anomalía a neutralizar. Riesgo y anomalía no obstante indispensables, puesto que es de ellos, o mejor contra ellos, de donde los Estados constituidos obtienen la evidencia paradójica de una existencia propia que nadie mejor para corroborar que quienes la cuestionan.

Solivianta ese tópico que da por sentado que lo que se da en llamar "el exacerbamiento de los nacionalismos" se combate viajando, aceptando al otro que llega y conociendo al otro al que se llega, aumentado las dosis de cosmopolitismo, etcétera.

Lo que viene a sostener Appadurai es justo lo contrario. Es la promiscuidad cultural, la proliferación de espacios abstractos como los cibernéticos, el flujo de capitales y verdades, el aumento de las interrelaciones y las mixturas lo que lleva a desvanecerse toda ilusión de pureza y a buscar el contrapeso de tal frustración en autenticidades que, ajenas al mundo, ya no pueden ser sino ideológicas o religiosas. En casos extremos, sólo la violencia fanática podrá restablecer la unidad perdida o enajenada. Frente al desorden y la fragilidad de lo real, sólo queda ya la estabilidad inmutable de las doctrinas más feroces, un orden atroz que será más severo cuanto más se empeñe la experiencia en desmentirlo y que no dudará en aplastar, en cuanto sea preciso, aquello o aquellos que se atrevan a recordarle que sólo puede existir como sueño para unos y pesadilla para otros.

Publicado por salonKritik a las 09:02 PM | Comentarios (0)

Metáforas de la creación - Miguel A. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

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Después de ‘Viajes por el Scriptorium’, vuelve Paul Auster a las librerías. Pero en esta ocasión no con una novela, sino con un guión. El guión literario de su primera experiencia como director de cine. Ya antes había realizado incursiones en el guión, algunas tan interesantes como ‘Lulu on the Bridge’ y sobre todo ‘Smoke’. Ahora, sin embargo, se embarca en una aventura en solitario que, a tenor de los muchas críticas recibidas, parece más que fallida.

No he visto la película, pero el guión es realmente decepcionante. Sin duda, los más austerianos disfrutarán de lo lindo, porque, igual que los inmediatamente anteriores viajes por el escritorio, el guión explora el propio universo creativo del autor. En este sentido, ‘La vida interior de Martin Frost’ retoma de nuevo la formación del mito del escritor con el que Auster ha trabajado desde un principio, reforzando esa idea heredada del escritor solitario que se enfrenta a sus miedos y sus recuerdos en una habitación, aislado del mundo, sólo con su máquina de escribir o su cuaderno rojo. De alguna manera, casi el total de la obra de Auster ha jugado con esta noción social del escritor, hasta el punto que se pueda decir que, más que sobre ninguna otra cosa, su obra es acerca de la escritura, y sobre todo del sujeto que escribe. O lo que es lo mismo: sobre él.

En este guión, Auster nos pone frente al escritor agotado tras la finalización de la novela. Un escritor, Martin Frost, el escritor fantasma de ‘El libro de las ilusiones’, que ahora se encuentra el propio origen de la creación literaria: la musa. En una casa de campo solitaria, la musa se le aparece como una bella admiradora de la que el escritor inmediatamente se enamora. Y su historia de amor es, al mismo tiempo, la historia de la creación literaria, hasta el punto que se pueda afirmar que la casa, la musa y lo que allí sucede es, de algún modo, una metáfora de lo que ocurre en la mente de Frost, y, en cierto modo, en la de Auster. Su vida interior. La vida interior de un escritor. Una representación del proceso creativo de un escritor.

Como digo, no he visto la película, y tampoco creo que llegue a nuestras pantallas. Pero la historia difícilmente da para más de un corto de quince minutos. De hecho, como explica el propio autor en la entrevista que precede al guión, ése fue el origen del guión, una microhistoria para un cortometraje. Y eso se nota demasiado. Sobre todo porque uno tiene la sensación de que la historia se alarga innecesariamente. Y realmente no pasa apenas nada.

Admiro profundamente a Auster. Es uno de los escritores más importantes de nuestros días, uno de los representantes más firmes de eso que se ha dado en llamar literatura posmoderna. Un escritor que conjuga a la perfección la reflexión culta sobre el propio acto de escribir y la creación de historias impresionantes, accesibles y contadas como nadie. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, se advierte en su obra un profundo agotamiento. Un agotamiento visible sobre todo en la repetición de clichés y en la vuelta una y otra vez a las mismas cosas, no ya con la pretensión de crear nuevos discursos o hacer evolucionar la narrativa sino con la de reiterar un universo que ya está creado e instituido.

Si ‘Viajes por el Scriptorium’ era un acto de onanismo radical, ‘La vida interior de Martin Frost’ lo supera de largo. Lo que pasa es que el universo de Auster es tan increíble y absorbente que enseguida nos incorpora al él, nos hace formar un mismo cuerpo, una misma carne, compartir un lenguaje y unas inquietudes. Por eso cuando Auster goza y se enamora de su propia escritura, nosotros también gozamos. Por eso cuando el autor se masturba, el placer que siente el lector –el lector ‘incorporado’, hecho cuerpo en el autor– no tiene límites. Me reconozco entre aquellos que gozan, pero no dejo de pensar si esta circularidad del placer sigue teniendo sentido.

[Publicado en El faro de las letras, Murcia, 19-10-2007]

Publicado por salonKritik a las 08:59 PM | Comentarios (1)

Octubre 26, 2007

Erotismo de salón (el extravío del deseo, el goce y la lástima) (fragmentos). ANDRÉS ISAAC SANTANA

I. Fugas y recintos del Eros

Un asomo indiscreto, con premeditación y alevosía latente –nada más caro al erotismo -, a los proyectos curatoriales embaucados en trazar una genealogía del deseo erótico y sus múltiples frentes discursivos[1], devuelve, de golpe, la más dolorosa corroboración de un ensayo chato en el que la irrefutable facundia de un pensamiento reduccionista sacrifica la polivalencia del eros y abarata el grosor alusivo de sus múltiples signos. Allí, donde por fuerza debiera rendírsele culto ( y este es ya un término clave para el entendimiento de lo erótico) a una semántica del deseo que –gustosa- sustantivara el logos por sobre la evidencia factual de unos cuantos recursos agotados, se suele dar curso infeliz a un espacio famélico en el que no se procura la deseada inversión y trueque de códigos sexistas, fetichistas y hedonistas que alimentan la lascivia del eros, en detrimento de la estatura alegórica de un discurso tendiente a reclamar a toda voz la articulación de significados supratextuales y de lúbricos palimpsestos que escamotean la más obvia literalidad de los sentidos. Esa que, no por formal, palmaria, ha de rozar con fuerza el álgido vértice de la obscenidad.

Con sobrada pena (ignorancia aparte), y pese al redimensionamiento conferido por lo más avanzado de la teoría cultural, el erotismo y sus representaciones artísticas continúan operando bajo tesis convalecientes de poca embergadura semántica que, antes bien, se ciñen demasiado a los enfoques tradicionales del mismo (puros estereotipos, reducción y corsé) , afectando la facultad especulativa de las pulsiones del arte, con atención a los recortes que impone el poder y la norma. La saturación de lo erótico aferrado a la doxa y a los lastres que no rubrican la inteligencia, hacen de este imaginario, por error, un plano de blanca debilidad alusiva que se agota en la recurrencia y cruce de sus más burdas regularidades. Aquellas que por fuerza de las cómodas convenciones, lo reducen todo a lo puramente externo, al coqueteo de ocasión donde fenece la tropología.

Entretanto esta es la motivación por la que, ante salones como los que aquí resultan pretexto para una reflexión mayor, se haga difícil, más menos que imposible, establecer siquiera, ya no una cartografía expedita del deseo; sino una elemental arquitectura de la mirada[2]. Estas propuestas, aparentes reivindicaciones de voces deseantes, no alcanzan sino a describir un panorama del eros donde las trampas del falocentrismo, en tanto enunciado universal trascendente, sofocan la vocación liberadora del placer y del deseo, a favor de restricciones en las que la castración actúa como modus operandis para recorte de la identidad del sujeto y su escurridizo universo de placeres.

De este modo visto, el catálogo de incongruencias que acechan la posibilidad de reconstituir los parámetros de lo erótico, con arreglo a la pertinencia y eficacia de su representación, nos lleva a suponer que –en efecto- existe una especie de diletantismo obtuso en los exámenes de aquellos críticos e instituciones deseosas de sacar partido de la sexualidad, (en tanto tema de signo periférico), y de sus estrategias de modulación erótico-estéticas. Estas evidencias, antes bien, han dado lugar a una rutinaria mediocridad, pesantez de las conjeturas que tienden a vulgarizar la propia epistemología de lo erótico (si en algún momento hubo conciencia de ello), al tiempo que pareciera ignorar la inconmensurabilidad de la seducción en circunstancias de época signada por los rituales de ésta última.

Los ejercicios curatoriales de lo erótico, al emprender un camino de especulación en lo imaginal sin claras precisiones ideoconceptuales y con tendencia maldita al tic o pose facilista de la fórmula, propensa al soslayo de ciertos acuerdos axiomáticos de validez universal, abundan en abstracciones indiscriminadas del deseo, las que, la mayor de las veces, ni siquiera reiteran sobre ciertos rasgos particulares de la especificidad de lo erótico. Es ese uno de los más lamentables dislates que suelen atemperar, acallar, aminorar el alcance de estos proyectos, pues no parten de un diapasón semántico de mayor hondura y relieve; conocedor de la facultad polisémica del arte y de la amplitud de la obra artística en tanto locus hermenéutico,configurado por diferentes niveles de ciframiento del sentido.

Claro está que en el decurso del ejercicio intelectual y en las variaciones (siempre inconmunsurables ) de la vida y el arte, los ensayos categoriales que brotan del primero tienden a recortar las polifonías de la segundas. Pero, atendiendo a la dureza de las anfibologías y las elásticas –a veces monolíticas- rubricaciones de la etimología de lo erótico y su universo alusivo, urge una aproximación sobre sus atributos y regularidades que avisoran el dibujo, por flexible que este sea, de un concepto de lo erótico. Postulación que no pretende el esencialismo de las enciclopedias ni, en modo alguno, sustantivar una rentabilidad del concepto a tenor de su aplicación en diferentes géneros y modalidades culturales. La imagen del deseo, la (re)invención de su semiología no puede prescindir de las circunstancias, los intereses y la naturaleza morfológica e idéica del género cultural que lo convoque o se vea abocado a este en un impulso desenfrenado que menosprecia las ataduras.

II. De la especificidad de lo erótico

En primerísimo orden huelga advertir entonces que el erotismo, aún cuando resulta de la expresión de una pulsión humana fundamental: la sexualidad, y por tanto atañe a la ontología misma del ser, es un proceso lúbrico de comunicación que no se realiza sino en los espacios reales y virtuales de la civilización, en tanto moviliza una “elaboración sensitiva” de la sexualidad que rebasa y trasciende el mero apareamiento animal, y se consuma como experiencia socializada, que pasa por una subjetiva culturización del deseo. Por lo que su pertinente lectura y codificación en la obra de arte puede llegar a desatender la arquitectura del sexo, en toda su poética carnalidad, para refugiarse en las movilidades y desplazamientos que resultan caro a los recursos retóricos del hecho artístico.

El erotismo deviene así en una especie de regulación social del instinto, si bien parte de la creatividad de los diversos imaginarios del ser. La invención que le es consustancial resulta de su misma sed de otredad, de su intrínseca necesidad de comunicación. Es un fenómeno de las relaciones interpersonales sumamente tensado por fuertes principios paradojales, se opone al tabú, a la norma moral, mas sin ellos carece de sentido, de motivaciones; supone una fecunda fuerza vital, y padece el vértigo de la destrucción, la mutilación, el aniquilamiento, la muerte. Así mismo, y este es un rasero de valía para su legitimación en la hechura de la obra de arte, le son inherentes profundos procesos psíquicos de sublimación, a través de los cuales el sujeto de deseo persigue infructuosamente a su objeto ( a menudo otro u otros sujetos), dado que la ansiedad de lo inacabado, del proceso de la búsqueda misma, distingue al erotismo, que opera, desde un grado mayor o menor de conciencia, con un ideal de imposible, para rozar el cual deben vencerse infinitos obstáculos. En esa modelación de su juego dramático, al erotismo le resultan propio el rito, el arte de la ceremonia, los artificios de la representación, el simulacro, el camuflaje, el escarceo, el “flirteo”, la lubricidad, la sensualidad idéica, etc. Atributos todos que alcanzan, en diferente escala y complejidad semántica, traducciones visuales y/o discursivas capaces de cubrir un amplio diámetro de los comportamientos humanos, incluyendo aquellos que precisan como condición existencial de la oscuridad, el repliegue y la mascarada.

El erotismo evita, huye de la literalidad de alusión a su referente; por el contrario, se refugia en la “realidad de la ficción”. Necesita mucho del descubrimiento y el desvelamiento; por consiguiente, la sugerencia, lo implícito, la elipsis, tienden a potenciarlo, mientras el culto feroz a la descripción y la explicitud degenerativa suelen empobrecerlo, desdibujarlo. El sujeto del erotismo es consciente del diálogo interpersonal, espera a su interlocutor, en la medida que articula los mecanismos eróticos para granjearse la atracción del que mira o acecha (de común un posible voyeur). Por eso al erotismo asiste cierta dosis de morbosidad y perversión, recursos que vehiculan el ritual de la proximidad. Nótese que, si por un costado oblicuo del asunto lo erótico necesita de la distancia pactada; en otro sentido reclama frentes para la comunicación. De modo que los repliegues de la evidencia en su representación artística, igual pudiera resultar un criterio harto relativo, ya que si bien el tratamiento elíptico moviliza el eros con cierta efectividad, la puesta en escena del referente aludido por la elipsis, no necesariamente (des)erotiza, ni convierte de facto al erotismo en pornografía.

De todo ello nos interesa destacar que el erotismo se construye como una noción inseparable de la elaboración cultural y los múltiples códigos de la comunicación. Entonces, las sutilezas de su interpretación y lectura pueden llagar al punto en que desatienden la sexualidad como única fuente del deseo y único registro de lo artístico. Es en esta dirección que aflora la idea de un “erotismo intelectual” esgrimido sobre la arquitectura del juego, la finalidad sensitiva y hasta una activación de la libido que no necesariamente apunta al coito. De ahí que la interpretación de los posibles niveles y componentes de lo erótico en una obra de arte, por ejemplo, puede ocuparse de intrincados procesos psíquicos y culturales no obligatoriamente tributarios de la consumación física.

Con todo, se corrobora el aserto de que el rasgo más notable del erotismo resulta del pertinaz desmontaje de la grandilocuencia realista, efectista, a favor de un rabioso dialogismo de la ilusión en el que las expectativas suscitadas por las fecundas pulsiones de la libido quedan a cada momento frustradas, puesto que, en la plenificación del deseo, en su consumación, fenece el carácter y tono provocador del eros. Sabido es que ante tamañas reivindicaciones de la visualidad del simulacro, “lo que interesa no es, pues, la ontología del secreto (su estrategia de verdad) como su fuerza retórica, su capacidad de persuasión”[3]. De lo que se deduce que el hecho artístico debe enfatizar sobre la variable sublimadora del arte desde las estrategias de la seducción antes que, aunque ello igual sea legítimo, revelar la estructura de un deseo que quiere/prefiere el velamiento extraño, el decir oblicuo y cifrado. Es evidente que la retórica del deseo exige cierta moderación, cierto acuerdo tácito entre el espacio de lo oculto y lo representado, una especie de juego de espejos capaz de revelar el alcance perverso de la clásica antinomia privado/público. Al fracturarse en grado sumo la frontera prohibitiva que funda el campo semántico de lo legítimo e ilegítimo, la visualidad redundaría entonces en una obscenidad noble, vacua, de nula intención alusiva y achatado vértice excitador. Al menos ya parece claro que “frente a algunas posiciones del psicoanálisis freudiano que intentarían cumplir el imperativo de “decirlo todo” y desentrañar el mito, surge la conciencia de lo anodino de esa vocación de transparencia, lo que Baudrillard llamara la “obscenidad de la comunicación” que significa ponerlo todo en escena, jugando burlonamente con una falsa etimología”[4].

Obviamente, de este acercamiento e intención por demarcar un concepto de lo erótico, surge la necesidad de debatir y/o cuestionar algunas de sus especificidades, en el marco de su relación con los mecanismos que en cierto modo lo favorecen.

III. De la Institución, el placer y la sublimación del imposible

De pronto asalta la sospecha respecto al valor de la prohibición como condición propia de lo erótico y su paradójica convocatoria a merced de la institución-arte. No en balde, del difícil anhelo de juntar la presunta (y nunca antes tan sospechosa) benevolencia de la Institución con la supuesta vertiente transgresora del erotismo, han surgido las más lerdas aproximaciones de lo artístico al universo siempre polémico y paradojal del eros. Parece como si se hubiera impuesto un derecho irónico del erotismo a explayarse allí donde el poder institucional flexibiliza las fronteras de su imaginario. De ello resulta, que en su mayoría, los ejercicios retóricos de lo erótico en salones de arte dedicados al tema, devienen el ataúd estructural donde sucumben las tensiones y resignificaciones que le son propias a las señales transgresoras del deseo. Falta entonces ( y para angustia del hacedor de la crítica), una operatoria de sentido con propensión a profanar arquetipos del imaginario sexista, desmantelar retóricas afirmativas y presuntamente “sanas”, “normales”, del deseo. En la misma medida se hecha a ver la ausencia de un entretenimiento paródico, sea en la vertiente del impulso satírico o en múltiples formas narrativas de naturaleza revisionista, proclives a desbordar los consabidos códigos tautológicos del decir erótico.

La prohibición, la ansiedad del imposible son -a juzgar por los criterios más controvertidos dentro de la literatura autorizada -, cualidades e imperativos de orden en el curso del ritual erótico. A tenor de esta consideración y en un primer nivel de lectura “pudiera definirse lo erótico como la sed de un deseo que no puede alcanzar su objeto, al que aspira y contempla como absoluto”[5]. Esta máxima, exégesis asentada en el saber culturológico, ha favorecido el pesquizaje de lo erótico y su especulación en múltiples registros y accidentes de la cultura marcados por la imposibilidad, al tiempo que se ha llegado a considerar cualidad ontológica de ciertas figuras apartadas del régimen de heterosexualidad obligatoria como institución política[6].

De suerte que, sobran las evidencias, el reclamo obstinado que la institución de poder sostiene para el muestreo discreto de la necesidad erótica, suele reiterar la más tuerta neutralización e improcedencia de su inoportunidad, como rasgo de naturaleza ontológica. Es así, que las relativas aperturas del poder (puro incentivo de otredad), respecto a las altisonancias del ritual erótico, no hacen sino amedrentar su vocación liberadora. Aseveraba Freud que “la importancia psíquica de un instinto crece con su prohibición”[7], a lo que adiciona Herbert Marcuse que “en la medida en que la sociedad asume e incluso alienta la sexualidad, esta pierde su cualidad erótica esencial: ser un momento de liberación de lo social (...) Con toda seguridad, el paso del tiempo, la brevedad de los momentos de realización, la angustia sobre el fin, pueden en sí mismos llegar a ser erógenos obstáculos que mantienen la marea de la libido.[8]

Queda claro entonces que el erotismo, en su papel de actor intruso, ha tomado la decisión de aflorar allí cuando el divertimento a costa del tabú impone límites propios a la diversión misma. Al parecer la falta impuesta e irrefutable del obstáculo, en tanto premisa obligatoria del primero, abarata su potencial reflexivo y simbólico, cuando el poder desea el candor del silencio. Las evidencias conducen a considerar que cuando el erotismo es convertido en mercancía de lujo por la hegemonía institucional que, antes bien, lo proscribió, el silencio de ello resultante, desnaturaliza su carácter perturbador.

Si bien lo prohibido, lo tabuado, están en la base estructural del relato erótico y la abolición paulatina de las fuerzas represivas aminoran su potencial denotativo, los espacios para la exhibición de la libido y los mecanismos institucionales que la mediatizan deben reconsiderar una representación del erotismo desde múltiples perspectivas que implicaran el verdadero grosor de su naturaleza. Una perspectiva del desprejuicio antiesencialita que ayudara a mirar de nuevo, con inquietud y sorpresa, la imagen del deseo. A la galería de arte quedaría, no más, repudiar esa operatoria de ocultación, a sabiendas de que esta última agrava su dolor, toda vez que hace enfática la metáfora de la primera como burdo escaparate,armario de la frustración.

VI. De la seguridad ontológica y el desbordamiento del deseo

Es en ese retozo de la Institución con el erotismo donde tiene lugar otra de las problemáticas que demandan un acercamiento crítico, a favor del desmantelamiento de las casillas morales de lo presumible.

Si otra patología abraza hoy a los salones de arte erótico, incluyendo a aquellos que alardean en virtud de un presunto espíritu desestabilizador, ha sido la de ofrecer un perfil exiguo de indagación respecto a las múltiples formas de expresión del deseo, con el objeto de patentizar una ridícula (y nunca agradecida) seguridad ontológica. Aquella que en la presentación de los cuerpos deseantes exterioriza los signos más evidentes del paradigma heterosexual.

Visto así, pareciera que la silueta del eros que habita en el arte cubano reciente, por ejemplo, resulta de un pacto tácito (y no precisamente lúbrico), con los mecanismos de dominio. Si bien en la obra de escritores, teóricos y artistas provenientes de los centros hegemónicos del arte ( o que al menos incursionan y exhiben en ellos) es posible notar un rechazo explícito o expedito a los criterios de centralidad, entre la mayoría de los artistas cubanos[9] se observa, (aunque a veces esto funciona, per se,como juego retórico desmantelador), un privilegio de la centralidad; ya sea como paradigma teórico o fisiológico. Varios de los artistas que he examinado (no obligatoriamente a través de una fatigosa deconstrucción semiológica que pudiera resultar ociosa), se complacen en recrear la experiencia libidinal como resultado o extensión de un modelo de sexualidad resueltamente heterosexual, fálica, omnisciente. Por lo que ésta última continúa pautando, a razón del prejuicio desfavorable bourdiano, la hegemonía discursiva en los diferentes ejes ordenadores de la cultura[10].

Si antes de suponer la miserable existencia de un único narratario (varón, blanco, heterosexual)[11] frente a las propuestas de lo erótico que a menudo descubrimos no sólo en los salones dedicados al tema, se atendiera con decoro a la complicidad propia de un cuerpo de miradas enemigas de la norma; sospecho entonces que la articulación del erotismo en el plano textual de lo artístico conocería de una topografía corporal fragmentaria, variable y altamente volátil, capaz de informar sobre la vulnerabilidad erótica de las anatomías cuando éstas se desentienden e ignoran las estructuras convalecientes del deseo que propone/impone la cultura.

Es por tanto imprescindible, en el marco propositivo de los salones de arte erótico, ensanchar las fronteras de la presunta normalidad sexual, de ardua y costosas consecuencias para la libertad el sujeto. En cualquier caso, y a favor del ansia utópica de este precepto, haría falta desestabilizar los rancios mecanismos de representación artística a la vez que roturar el proceso de la recepción crítica, salidos ambos de las estructuras psicoanalíticas de fundamento masculino. A fin de cuentas sería torpe negar el auge y la significación sociocultural de estos deseos descentrados en la perspectiva multiculturalista propuesta por el posmoderno.

De este conocimiento e intención por reivindicar la alteridad del sujeto moderno, han emergido a la superficie textual del arte no pocos modelos de realización especular donde la otredad (categoría que ayer se consideraba un concepto estanco y que hoy goza un fuerte relativismo como premisa), es convertida en mercancía de lujo por algunos centros hegemónicos necesitados de alardear de tolerantes y democráticos, cuando los resultados estéticos se sumergen en la más terrible mediocridad. Así, en lugar de la interiorización de relieve en las complejidades psico-sociales y antropológico-culturales de las tenidas por diferencias, se emprende una descripción frívola, a ratos etnógrafa y homófoba, que terminan por despertar el espíritu del voyeur colonizador, del mirón que desde la distancia y el instinto de conservación, se entromete en la privacidad ajena, oteando el deseo del otro, en su robusta atalaya heterosexual.

Desalienar estos enfoques en la esfera de la reflexión crítico-estética mediante la deconstrucción de axiomas amparados por el“procedimiento del habitus”, alcanzaría con mayor o menor acierto ético una transformación paulatina de los discursos sociales en torno al tópico. Transformación que sólo sería posible si los enunciados eróticos hurgasen en la plasticidad de los sistemas de operaciones binarias; en el “rendimiento” de las estructuras que sustentan al falocentrismo; en los ideales restrictivos que fundan los valores de género, en tanto discurso histórica y socialmente construido; así como enjuiciando, mediante la negación de su soberanía, la pertinencia de un sexo-oficial.

El erotismo de la sociedad y la cultura contemporáneos ha de desplazar el centro simbólico de la libido dominandi masculina, en el empeño por trascender el pudor y la cobardía que acunan la retórica del silencio. La idea de un erotismo heterodoxo que respete el lugar común de la voz heterosexual, homosexual, andrógina, feminista, travestida o transexual, resulta una máxima cultural de estos tiempos; pero creo que, y en ello otra, pero muy otra estatura humana se ganaría, si en el culto a la vocación emancipadora del deseo, a su vértice ensanchador y antirrepresivo, se subvirtiera la existencia y el reconocimiento per se de la identidad de ese deseo. En tiempos de liberación revisionista, descentramientos del canon, replanteos cartográficos y epistemológicos y deshistorización de la conciencia, las filiaciones identitarias y genéricas comportan siempre un hálito alienador.

V. La jactancia de la paranoica y otras hojas de parra

Al margen ya de las proscripciones y los repliegues enfáticos, está esa otra “posibilidad” discursiva de lo otro, lo diferente, que me gustaría nombrar como la jactancia de la paranoica. Recuso que guarda respecto a las estructuras orquestadas por elrégimen de permisibilidad, una relación de causa-efecto. Si de un lado, el oportunismo que reviste el tratamiento de las formas laterales del deseo a manos de quienes procuran obtener provecho de ello, se fundamenta (como ya lo hemos visto antes) en una arqueología de fetiches que tributa honor a concepciones y modelos enrarecidos, poco creíbles. De otro lado la legitimación de esas manifestaciones del deseo se ve muchas veces acechadas por una articulación discursiva paranoica, donde la abundancia de desplazamientos metafóricos y metonímicos, ennoblecen en demasía su vocación reactiva.

La necesidad de conciliación con el régimen de visibilidad ha impuesto el uso (cual si de una moda se tratase) de una suerte de superposición de mantos, hojas de parra no más, configurando lo que Eve Kososfsky denominó “el secreto abierto”, en el primer capítulo de su descomunal ensayo Epistemology of the Closet. Con frecuencia la mayoría de los artistas que se acercan al tema ( aquí hace falta subrayar que este proceder no solo afecta a los que incursionan en el asunto desde una perspectiva interesada; sino que se hiperboliza en la obra de aquellos que sí mantienen compromisos vitales con el tema en cuestión), recurren a estrategias de ocultamiento, en las que cuando no logran una implementación feliz del tropo, devienen sin más simples presentaciones timoratas de baja voz, incapaces de renovar criterios, disipar prejuicios y fobias irracionales.

De ese proceder signado por fuertes tensiones paradojales, se han advertido obras y discursos artísticos que, o bien rozan la trascendencia del genuino arte o, en la peor de las circunstancias, ni siquiera logra distancia menor del reino de lo mediocre. No hace falta subrayar que muchas de estas construcciones simbólicas se marean en la pretensión por disentir o violar las estructuras jerárquicas. En términos de transgresión el orden establecido de lo erótico solo podrá ser superado cuando la voz erótica erosione sus fronteras, renuncie de la paranoia y decida salir del armario.

VI. El lenguaje, la repugnancia y la huella del deseo

Es justo en el límite de la paranoia erótica y en la fatigosa polución por violentar su lógica, su supremacía, que se vislumbra otro costado problematizador del asunto dirigido a la dilemática legitimidad de las tipologías y lenguajes artísticos caracterizadores del decir erótico, y a la controversia apoteósica que reina cuando, ante los ojos de avezados críticos asexuales, emerge el fluir poético de una vulva (que alarmaría menos, claro) o la densidad vital de un pene. La solo presencia, culposa siempre, de los genitales en su “descarnada sensualidad” sobre el sublime tejido de lo erótico[12], introduce el fantasma terrible de la discusión bizantina que quiere, por que sin ello pareciera no fluir el pensamiento sobre el arte y su más caro disfrute, enfatizar los límites tan ortodoxos como falibles entre el erotismo, la pornografía y lo obsceno. Conceptos que, en virtud de la ambivalencia del deseo y la conducta a ratos paradojal del ser, no dejan de resultar parcelaciones maniqueistas, ociosa retórica en la postulación del conocimiento, puras convenciones operativas; puesto que aún aguarda una escritura que alcance a suplir (o, si fuera posible, describir) los delirios y arrebatos tan escurridizos del deseo, la sexualidad y la propia vida.

De cualquier modo, dado que esas formas de parcelación del discurso sexual y de la naturaleza del deseo, con arreglo a ciertas máximas diferenciales, determinan una especificidad confirmada por el curso de los acontecimientos; resulta entonces prudente un repaso (aunque no pormenorizado) de sus usos, en relación con los atributos que sustantivan lo erótico.

En este sentido, y en el particular que nos ocupa, la utilidad y el empleo aleatorio de tales conceptos ha estado sujeto, en buena medida, a su irrevocable relación con los predios de la ética, por lo que ciertos enjuiciamientos críticos catárticos a la hora, por ejemplo, de prestigiar un conjunto de obras que darían cuerpo a un salón de arte erótico, lejano de la doxa e inscrito en las rabiosas sinfonías del deseo, terminan por erigirse en elocuentes panfletos tendenciosos proclives a forjar barricadas marsellesa y mercadeos de la opinión. No asusta pensar que el rendimiento de estos términos en la formación del juicio lo determinan el nivel moral de los ambientes. Es así que la sospechosa necesidad de demarcar las fronteras que, según las coyunturas suelen ser evanescentes[13], entre pornografía, erotismo y obscenidad viene acompañada por el deseo irracional de suprimirlos y/o condenarlos, sin atender la cualidad efectiva, los objetivos de comunicación que revisten estos imaginarios, y los nuevos conferimientos de sentidos que le atribuye la culturología. Como sucede con las más recientes extensiones y readecuaciones, a caso más locuaces y operantes en el mapa de la cultura, de la categoría obscenidad a cargo de J. Baudrillard[14].

Es en ese contexto que el acto condenatorio respecto a la pornografía en el plano propiamente artístico rubrica su presunta cordura sobre el supuesto reiterativo (y nunca antes tan empobrecedor), de la humanidad de la elipsis y la fuerza mutiladora de la evidencia, la referencialidad manifiesta. En torno a este supósito también giran las nociones de lo decente y lo indecente[15],como valor el primero y estado degenerativo el segundo. De suerte que, la obra indecente sería aquella donde a nivel de superficie se rinde culto al sexo en todas sus posibilidades de actuación con fines claramente masturbatorios, cuando en realidad toda obra de arte (no necesariamente erótica) toma al sexo o ,en el mejor de los casos, al reino abarcador de la sexualidad, por subtexto de la representación final. Mucha tinta ha corrido desde la figura de Schopenhouer para sentenciar el peso irreductible del sexo en el amplio cosmos de las objetivaciones culturales. Además, si en una suerte de alarde exegético se llega a especular que todo arte es erótico[16] por el aquello de la sublimación y culturización de una experiencia primera, por qué entonces, en virtud de que la pornografía subraya la evidencia, la objetividad, y éstas han sido máximas de la representación en no pocos movimientos artísticos, no considerar así lo pornográfico como otra cualidad consustancial al arte mismo. ¿Cuánto ganaría el discernimiento semiótico del Realismo Socialista o de las corrientes expresionistas y post, a tenor de esta premisa?

Evidentemente ésta es una conjetura resultado de lo que gusto llamar coartadas de la reducción, toda vez que la licencia especulativa se hace posible como contraparte cuando los axiomas queridos universales responden a criterios que pueden resultar vulnerables. El viejo aserto de que lo erótico es sólo supresión, elipsis, ritualidad, cadencia sublimada, gesto velado, y que -en su defecto-, lo pornográfico es evidencia, frontalidad, decadencia del logos e hipérbole de la mecánica; no ha de acreditarse en demasía luego de comprobar que estos registros de especificidades a ratos se intercambian, mutan unas frente a las otras y se montan en ciertos vértices. La idea de que “cuando menor presencia de cuerpos haya en un texto erótico más presente lo sentirá el lector”[17], ha conducido a una tiranía de la ausencia, a una postulación redundante de la elipsis que no ha hecho sino, sembrar la miseria del vacío en la textualidad de lo artístico.

... Lo que habría que cuidar en un salón de arte de este tipo no es, pues, la licitud de la referencia; sino, y antes bien, el ardid mecanicista que en cualquier registro de la vida genera la construcción mediocre. Con todo y el aquello de que la reproducción, el embeleso ante la inventiva suelen leerse como rasgos exclusivos de lo pornográfico, hay mucha enunciación sugerida como erótica que repite fórmulas y se divierte en los lugares comunes de lo permisible.

Desde estas premisas, francamente humanizantes y relativizadoras (porque la vida y el arte así lo exigen), se llegaría a la construcción paroxística de una narrativa del eros contemporáneo, en la que la arquitectura del deseo juegue a develar con vehemencia los enigmas que resultan de la otredad de la mirada. De este modo, y en virtud de la excitación del espíritu, el salón de arte erótico vaciaría la metáfora que lo identifica tan sólo como el falo lacaniano castrador, para lubricar la apoteosis teatral de los placeres, el espectáculo barroco y la epifanía de las pasiones en su real desbordamiento, porque, ya no parece quedar dudas, de que la escena nos excita, pero la obscenidad nos fascina.

Notas:

[1] Ojalá ello haya sido, aunque extraviada, la intención de quienes a su cargo ha estado tal empeño.
[2] Refiero aquí los salones organizados en Cuba en los últimos años.
[3] Paolo Fabbri: “El tema del secreto”, en: Tácticas de los signos. Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 18
[4] Fernando Castro Flórez: “Travesuras y parodias, crónica citacionista del artista semidesnudo”; en: Catálogo a la Exposición: Armando Mariño, esculturas, dibujos e instalaciones ( 1997-2000). Galería Angel Romero, Madrid. España.
[5] Rufo Caballero: Op. Cit., p. 45.
[6] Concepto aportado por Adrienne Rich para denotar el carácter hegemónico de un instancia discursiva que no sólo organiza la percepción en la objetividad de las estructuras sociales; sino que hace estragos considerables en la subjetividad de las estructuras mentales, abocadas todas a la actuación inofensiva dentro de lo que Pierre Bourdieu denominó el habitus.
[7] Sigmund Freud: “Psicología de la vida erótica”, en: Obras Completas del autor, T. XIII. Buenos Aires, Ed. Santiago Rueda, 1961, p. 78.
[8] Herbert Marcuse: Eros y civilización. La Habana. Instituto Cubano del Libro, 1968. p. 263.
[9] Asumo un tono generalizador a partir de la experiencia de los salones de arte erótico organizados por la Galería ACACIA, porque, en verdad, conozco de artistas cuyas poéticas abrazan otros enfoques y maneras de lo erótico, quizás más obvios pero de signo pertinente.
[10] Ciertos teóricos no hacen más que sospechar sobre el verdadero carácter redentor de los movimientos de diferencia, considerándolos, en buena lid, respuestas retóricas a un modelo hegemónico que termina por imponerse.
[11] Aquel sujeto moderno cuya autosuficiencia se presume muerta hoy en la teoría.
[12] Y por ende, de la superficie inmaculada y sacra de la obra de arte, un axioma ya elidido por la propia práctica del arte.
[13] En lo tocante al alto rango de relativismo de los conceptos pornografía y obscenidad, y de su flirteo con el erotismo, a la hora de enjuiciar imaginarios culturales tan divergentes del canon occidental, consúltese la extensa definición de lo erótico que ofrece el Diccionario Enciclopédico SALVAT UNIVERSAL. Salvat editores, S. A., 1986. (Centro de Información de la Academia de Ciencias de Cuba).
[14] J. Baudrillard. Op. Cit.
[15] Otra vez la moralidad asfixiante y pacata.
[16] Absoluto perverso aportado por Adolf Loos en su ensayo Ornamento y delirio de 1908. Referencia tomada del libro El erotismo en el arte del siglo XX. España. Editorial Benedikt Taschen, 1986: 9
[17] María Milagro Rivera: Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de la mujer y teoría feminista. Barcelona, España. Editorial ICARIAS, S. A., 1992: 204.

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La construcción del ser refinado intentando ser una "saloniere" (o el arte de opinar sobre arte mientras llevas una camiseta de D&G). DANIEL GASOL

Sin Título-2

“Estos cuadros si que tienen fuerza, son... no sé…más curiosos…”
Frase de un propietario de una tienda de ropa gay en la zona del Eixample.

Hay unas normas, lo sabemos.

Hay gente especializada en arte y hay gente que no. No vale todo, porque esa etapa del “todo es arte o todo puede ser arte” ya se nos pasó, nos lo recuerda muy bien el título de la Facultad y nuestro saber acumulado.

Aunque hay algo en todo este entramado que se quiere saber si se tiene interés, curiosidad o perspicacia, pero a menudo se ha de saber por el interés del prójimo (del que piensa de ti), por la curiosidad del prójimo (más saber es igual a más sabiduría) y la perspicacia del prójimo (la inteligencia también es ser sutil), que opinar sobre arte no está en manos de todo aquel que se tercie. Parece ser que el desarrollo del conocimiento ya no se basa en el trabajo, sino en como se muestra uno.

¿Cómo enlazamos este párrafo con algo relacionado con arte? Ya hace un tiempo que trabajo en el ambiente de Barcelona (el ambiente gay, por supuesto, porque el ambiente sigue siendo la tapadera de la heterosexualidad enmascarada de carnaval en bandera multicolor), todo viene dado en mayor o menor medida por el proyecto de arte que sigo realizando (www.quieressermiprincipe.com).

Como buen grupo social inmerso en la cultura occidental contemporánea, a menudo con un ostracismo voluntario en forma de identidad, el mundo gay de Barcelona también lleva ese sello barcelonés del que se habla en el arte, “ese rollito Barcelona que se mueve entre el diseño y el arte”.

Existen diversos tipos de personas categorizadas como homosexual (el chico homosexual es el chico al que le gustan los chicos y tiene un porte heterosexualizado, como mínimo para los otros, los que miran desde el ambiente), pero haciendo alusión a Alberto Mira, vamos a hablar del personaje gay masculino. El personaje gay masculino se trata de un individuo que se mueve en la cultura gay y asiste a lugares de ocio destinados al público gay. El chico gay es un chico que asume muchas cosas: el sexo como algo para disfrutar y a menudo sólo para conocer a gente, el chico gay se cuida, va al gimnasio Homeplace si puede permitírselo (claro, aquí ya se establece una regla jerárquica basada en la moneda). El chico gay esta a la última en moda y en música comercial, el chico gay bromea con su sexualidad y su género y se mueve por los lugares donde se mueven el resto de gays, como en el recién Sweet café, el Cangrejo o el Dietrich.

Hace una semana se inauguró en el restaurante donde trabajo una exposición de la obra pictórica de la artista italiana Stefania Romagna. Dicha inauguración consiste en abrir el servicio con la obra nueva luciendo en la pared. El restaurante tiene un público habitual, no siempre se ven las mismas caras, pero los clientes a menudo son los mismos. El primer día que abrimos con los nuevos cuadros en la pared la gente miraba, ya que la obra llama la atención, tanto por el formato como por la temática, pero no me interesa inmiscuirme en analizar la obra de la artista, sino en el trato que se le da. No tardaron mucho tiempo en decirle al dueño del restaurante si las obras eran nuevas. Él empezó a comentar las obras de la artista, con un porte muy seguro. Yo escuchaba. Se usaban palabras como figura, composición, tamaño, lienzo, profundidad, colorismo, originalidad, fuerza, plasmar, inspiración e interesante. Opinaban de las piezas como críticos de arte, como verdaderos críticos de arte, aunque sin posicionarse en la crítica, sólo generando halagos hacia las piezas; quizás fueran sólo los primeros comentarios (pensé). Aunque pasaron los días y las opiniones fueron llegando a mis oídos mientras secaba vasos o hacía café. Resulta ser que todos entendían sobre esas obras, y su opinión, en su mayoría, quedaba acentuada por el decorativismo de la obra en el espacio de restauración. Impresionante.

Se me generaron muchas ideas sobre ese suceso, ninguno de los chicos heterosexuales que pasaron por el restaurante (me refiero a aquellos clientes habituales) me comentaron nada sobre las piezas, en cambio los chicos gays sí. ¿Qué es lo que cambia? Siempre se dijo que el gay tiene mas gusto, es más refinado, más culto, aunque no acabo de estar seguro de eso… El arte de opinar sobre arte es considerado para gente culta o para gente refinada (y el gay lo es o intenta serlo). Es como encajar algo en tu cuerpo que no es tuyo pero que todo el mundo dice que ha de ser así, como asumiendo un estereotipo o bien reafirmando un tópico que en el fondo esta basado en una gran verdad.

Cuando veo un grupo de personas gays sentados alrededor de una mesa, tomando café y fumando no puedo evitar creer que ellos son hijos directos de la cultura saloniere, en la cual era importante intercambiar opiniones. Eso sí, ninguno de ellos lleva ropa de Zara, como mínimo de John Galiano, pero las conversaciones no duran tanto. En seguida se empiezan otros temas, como el chico que conocí o el chico con el que me acosté el otro día.

¿Es que acaso estamos dando idea de que la cultura ha de ser para gente refinada y por tanto se adquiere (ese refinamiento existe) si se tiene (o se finge) cultura? Me desborda el tema…
Sabemos que existen normas en cada grupo social, y que los artistas parece ser otro grupo social, pero el opinar a la ligera sobre arte, ¿para quien lo dejamos? ¿sólo para los artistas? ¿para los curadores? ¿para los críticos?, en general, ¿para los especializados en arte?
Obviamente cada uno puede exponer su opinión ante una obra, de hecho, las obras pretenden hacer sentir (o algunas obras), o vamos a generalizar más, el arte aspira a hacer sentir algo al espectador, pero con este tipo de situaciones veo que en la cultura del arte en España, todo el mundo puede opinar “a la ligera”, pero no sobre medicina, o sobre leyes, o sobre el motor de un coche “-yo de eso no entiendo, no soy médico, pero tómate estas pastillas que van muy bien…”. Vemos aun que al arte se le da una importancia bajísima, sólo hace falta decir que es mas importante, si hacer historia del arte o Bellas Artes o una ingeniería. El número de becas del Ministerio español también lo afirma.

Se habla de si la figura del comisario eclipsa al artista, de si la imagen del crítico no es necesaria, pero ¿de verdad importa eso cuando tenemos asimilado que la crítica sobre arte o sobre la cultura en general esta en manos de todo el mundo y que esos críticos se creen sus propias opiniones aunque no estén fundamentadas?. ¿No deberíamos primero aclarar algunas cosas sobre las posturas profesionales del arte en España?, ¿o es que todo en el arte nos lo hacemos entre nosotros porque no se nos toma en serio?. Evidentemente la voz del experto siempre tiene mas validez (afortunadamente), porque el trabajo que desempeña el profesional si está visibilizado, la del personaje que ha aprendido unas cuantas palabras no.
Con esto no quiero decir que el arte sea sólo para un público especializado, y que se clasifique quién debe decir qué sobre una exposición (sino no creo que estuviera escribiendo esto), pero tampoco creo que debamos huir de la realidad de que sobre la opinión de la cultura habitual o en general, existen profesionales muy dotados para poder ofrecer veredictos.

Una de dos, o bien la cultura del arte se basa en el confinamiento o apropiación del nosotros con nosotros (como en la cultura gay) porque dejamos por imposible al individuo que te pide un cuadro para el comedor cuando dices que estudias Bellas artes, o es que el arte es para todo el mundo y todos podemos opinar sobre él. Cabe pensar en esto.

Me da a mi que en la próxima performance de la dragqueen de Átame (sí, sí, a los espectáculos de dragqueens se les está empezando a llamar performance), en vez de preguntar si hemos follado el fin de semana preguntará si creemos que el vestuario del señor Borja Villel era el adecuado en la última inauguración del Macba.

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Tiempo de cumpleaños. David BARRO

Originalmente en EL CULTURAL:

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Para conmemorar los cinco años de existencia del MARCO de Vigo, se ha pensado en un tema que, más que como idea expositiva, se formaliza como una advertencia: Tiempo al tiempo. Precisamente el MARCO inició su singladura con mal tiempo, en un día más conocido en Galicia por la catástrofe del Prestige que por la celebración de la apertura del Museo. De ahí que el primer condicionante temporal sea precisamente el celebrar este aniversario de forma sincopada, unos días antes de la fatídica fecha, para no ser eclipsados, una vez más, por otra marea negra. Sin embargo, entre tan dramático contexto, el tiempo ha sido generoso con el MARCO, posiblemente hasta el punto de colocarlo como la principal referencia para el arte contemporáneo en Galicia en los últimos dos años, ante el hundimiento del otrora buque insignia, el CGAC. Y en este sentido, y ya sin metáforas, resulta obligado comenzar por recordar la importante labor de puesta en marcha que realizó Carlota Álvarez Basso, primera directora del MARCO, trazando una línea de exposiciones pluridisciplinares que todavía fundamenta la del actual director: Iñaki Martínez. Este último ejerce ahora de comisario, conjuntamente con Isabel Carlos, de una serie de artistas que basan su trabajo en la experiencia temporal y despliegan sus obras por todo el edificio de un Museo que antes fue prisión y posteriormente sede de juzgados –más vale vivir en lo provisional que en lo definitivo, que diría Bachelard ante tan afortunado cambio–.

Pero antes, me gustaría comenzar por hacer referencia a la lograda intervención de Jorge Peris que nos intoxica nada más comenzar el recorrido, o al acabar éste, ya que se sitúa en el edificio anexo. Como una invasión, Peris traduce el espacio en experimento, accidente o confusión, siempre partiendo del defecto, del error, como levantando literalmente una suerte de homenaje natural a lo que casi no existe, formalizado metafóricamente a partir de plantas que casi no respiran y un jacuzzi de agua salada que torna el oasis vegetal en precariedad y desecho. Esa experiencia capaz de envolver al espectador y que al mismo tiempo podemos entender en relación con los avances tecnológicos, resulta más evidente en la mítica pieza de Nam June Paik La luna es la TV más antigua, que remite a esa asociación de la luna con la invención de la televisión, como gran progreso moderno; justo al otro lado del espejo de la pieza de Peris.

Si pensamos en otro tiempo, el de la escultura, toparemos con el eterno problema del monumento. En palabras de Munford: “Si es un monumento, no es moderno; y si es moderno, no puede ser un monumento”. Matthew Buckingham juega con esa idea para quebrar la autoridad del monumento a Absalon a partir de su imagen –en una única diapositiva– que con la luz del proyector se irá quemando hasta tornarla invisible. Esa inestabilidad destructiva de lo monumental es base del vídeo Coloso, de João Maria Gusmão y Pedro Paiva, que juega con el sentido de lo real y la ficción; vacilación que se da también en la apasionante inversión o disolución de la realidad producida a partir del juego de escalas y la fisura perceptiva que nos produce la obra Enola, de Susan Norrie, basada en secuencias originales grabadas en Tobu World Square, un parque temático japonés. Es el tiempo del tránsito, del proceso, como en los cinco retratos –memoria– de Óscar Muñoz que se desarrollan a la vez en la obra Proyecto para un memorial, o los nuevos recorridos que nos permiten las 365 imágenes del calendario de Aballí, tomadas a partir de las fotografías de portadas de todo un año de un periódico, sin pie de foto ni manera de ser identificadas, que nos hacen reflexionar sobre la temporalidad de la actualidad misma.

En definitiva, muchos son los tiempos de esta exposición: la importancia del pasado –como registro– en la configuración del presente en la obra de Mark Dion o Jimmie Durham, o del instante mismo, en el caso de William Eggleston; el concepto de tiempo libre como muerto en Mircea Cantor; el tiempo de la resurrección en Gianni Motti –que hace años llegó a representar su propia muerte en Vigo–; del olvido en Douglas Gordon; de la borrosidad en Rosângela Rennó; de la fugacidad y la muerte en Sam Taylor-Wood; de la nada en Allen Ruppersberg; del espacio fílmico en David Lamelas, del espacio-tiempo en Daniel Puppi o el sentido de progresión del caracol de Euan Macdonald... Una exposición excelente y medida, que, como el baobab de la pieza de Tacita Dean, proporciona agua en tiempo de sequía. Al final, en el arte y en la vida, todo es una cuestión de medida, y representación. Nada más significativo que la pieza Visión de la pintura occidental, del artista peruano Fernando Bryce. Y nada mejor que la máquina ideada por Rubén Ramos Balsa para topar con las paradojas de este invento vital para nuestra supervivencia: el tiempo. Posiblemente el que necesitan algunos para conseguir ver más allá de lo ya medido y conocido. Sigámoslo intentando. Tiempo al tiempo.

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Octubre 25, 2007

Una bella pareja, arte y escándalo - José Manuel Costa

Originalmente en EL PUBLICO

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Hoy en día las artes visuales se encuentran en una encrucijada, como también la música, la literatura o incluso el teatro y la arquitectura. Y en esta duda existencial se están produciendo obras que en algunos casos son verdaderas chorradas y en algún otro atentados contra la más elemental decencia humana.

En nuestro país hay dos personalidades bien conocidas que denuncian a la que pueden los excesos, ciertos o aparentes, del momento: el profesor y crítico de arte Fernando Castro y la periodista Rosa Montero.

Hace bien poco, ambos la han emprendido contra una instalación del nicaragüense Guillermo Habacuc en Bienarte, la bienal de Costa Rica, donde dejó morir de inanición a un perro. Habacuc ha sido seleccionado para acudir a la Bienal Centroamericana Honduras 2008. No consta que se vaya a repetir la acción del perro.

Rosa Montero, amante de los animales, aborda el tema desde este aspecto y llama a firmar una solicitud para que se prohíba la presencia de Habacuc con esa obra (www.petitiononline.com/13031953/). De paso, Montero la emprende contra los críticos por no denunciar este tipo de cosas. El artículo en sí resbala hacia lo (más) tremendista cuando escribe: “¿Les parecerá creativo matar de hambre a un perro? Y entonces, ¿por qué no hacer arte de atormentar a un niño, por ejemplo?” En fin.

Lo que hace un crítico informado como Fernando Castro, es bajar al ruedo y tomar al toro por los cuernos. Los de la creciente espectacularización del arte, fenómeno de fondo sobre el que navegan gentes como Habacuc. Desde hace un tiempo, Castro ha llevado este tipo de temas a la apertura de Cultura de ABC, situándolos en el marco periodístico-sensacional que les corresponde. En estos artículos Castro no se para en lo moral o inmoral de la muerte del perro, que eso pueden decidirlo los tribunales, sino en lo estúpido, oportunista y en el fondo patético de obras de arte de este tipo.

En términos sociales, es normal situarse contra las barbaridades y Rosa Montero está en su derecho de indignarse. Desbarra, eso sí, cuando la emprende contra la crítica. Los críticos, como ciudadanos, firmarán o no la carta de protesta, pero como profesionales aportan criterios sobre los motivos, el contexto o la realización de una obra. Sabiendo que esas obras buscan el escándalo, porque el escándalo es lo único que lleva al arte a las primeras páginas de los medios y lo convierte en efectivo, resulta posible denunciarlas y condenarlas en su probable estupidez específica, lo que esta haciendo Fernando Castro. Esto es mucho más interesante aunque, darle cuartelillo a estas acciones ¿no implica hacerles el juego? Es un antiguo dilema, muy lejos de estar resuelto.



ACLARACION DE GALERIA CODICE
Managua, 19 de octubre

Galería Códice desde su creación en 1991, ha promovido las artes visuales centroamericanas, pero especialmente las nicaragüenses, tanto en el nivel nacional, como en el regional e internacional. En Códice han expuesto grandes maestros centroamericanos, así como artistas consolidados y emergentes. Los lenguajes contemporáneos del arte universal también han tenido espacio en Códice, por lo que periódicamente acoge muestras de arte conceptual.

Con ese espíritu, el jueves 16 de agosto recién pasado se presentó Exposición No.1, del artista costarricense, Guillermo Vargas, conocido artísticamente como HABACUC.

Uno de los trabajos expuestos consistió en presentar a un perro famélico que Habacuc recogió de la calle, y durante la exposición aparecía amarrado con una cuerda de nylon, que a su vez estaba sujeta a otra cuerda que pendía de dos clavos en una esquina de la Galería. Habucuc nombró al perro “Natividad” en homenaje al nicaragüense Natividad Canda (24 años) quien murió devorado por dos perros Rottweiler en un taller de San José, Costa Rica, la madrugada del jueves 10 de noviembre de 2005.

El perro permaneció en el local tres días, a partir de las 5 de la tarde del miércoles 15 de agosto. Estuvo suelto todo el tiempo en el patio interior, excepto las 3 horas que duró la muestra, fue alimentado regularmente con comida de perro que el mismo Habucuc trajo. Sorpresivamente, al amanecer del viernes 17, el perro se escapó pasando por las verjas de hierro de la entrada principal del inmueble, mientras el vigilante nocturno quien acababa de alimentarlo limpiaba la acera exterior del mismo.

La Galería Códice se reserva el derecho de velar por la calidad de los trabajos expuestos, respetando en todo momento la creatividad del artista y jamás ha pretendido ejercer ningún tipo de censura, siempre y cuando no atenten contra los principios elementales de la ética y mucho menos que impliquen la vida de un ser viviente, sea humano o animal. Yo pensaba quedarme con “Natividad”, pero él prefirió retornar a su propio habitat.

Celebro el que tantas personas en el nivel internacional se hayan mostrado molestas por las declaraciones brindadas por Habacuc, en las que sostenía que su intención era dejar morir al perro de inanición, lo que es de su absoluta responsabilidad. Al cumplir con informar la verdad de los hechos, espero que todas esas mismas personas hayan elevado también su voz de repudio cuando Natividad Canda fue devorado por los Rottweiler.

Atentamente,

Juanita Bermúdez
Directora
Galería Códice
Managua, Nicaragua

Publicado por salonKritik a las 07:53 PM | Comentarios (1)

Desde la esquina la vida es un divino guión. ELVIA ROSA CASTRO

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La exposición Daños colaterales tuvo entre sus privilegios el tiempo para ser diseñada o pensada. La idea que tenía al principio era tratar, de manera evidente, el tópico de la contaminación marginal en repartos supuestamente high como El Vedado y Miramar. Por eso se llamaría Códigos alterados. Esto debía lograrse sin recurrir a las conocidas foto-instalaciones de Carlos Garaicoa por una parte ni a las obras de Roberto Diago por otra. Ellos habían hecho lo suyo y este referente tan inmediato se convirtió en uno de los obstáculos a sortear desde una visualidad que fuera más allá de lo puramente documental y se insertara en una variante que me fascina y es aquella que se refiere a la relación arte-diseño (1). En aquel momento me pareció –aún me lo sigo creyendo- la única salida.

De suerte que entró, naturalmente, René Rodríguez con obras que yo conocía pero no el público cubano. Sandra Contreras estuvo de acuerdo y Ernesto Javier Fernández captó la idea ipso facto, destapándosele un cáustico humor que hasta ahora perturba, y fue más allá de la fotografía a la que estaba acostumbrado para entrar en el mundo de la instalación. Sin embargo, mientras a René se le asomaba una veta a lo Richard Avedom y el referente cultural saltó en 100% Cotton al convertir al negro en el Mella de Tina Modotti (recomiendo echar una ojeada a la foto), Ernesto se vio limitado de alardear sobre el regio oficio fotográfico que posee y este quedó relegado a un segundo plano tras las analogías entre imagen y diseño que camuflaban la foto original (2).

No estoy segura de si esto se entendió bien… (3) Tampoco creo que nos interese mucho: las exposiciones de arte no son ferias industriales ni lecciones, ni manuales de primaria. Creo que lo más rotundo fue el ensayo visual en que se convirtió Villa Manuela, intervenida con una limpieza desacostumbrada, y el desencadenamiento del morbo que se produjo al enfrentar imágenes fotográficas demasiado cálidas con la frialdad que brindan el diseño publicitario y el empaque museográfico. De hecho, el acaparamiento espacial se diluyó ante el look global de la muestra, emparentó la frialdad de René con la pasión de Ernesto. Y digo más: por encima de todo eso, que al final es hojarasca, nos probó como equipo, amistó a seres dispersos en sus especialidades: a René, a Ernesto, a Sandra y a quien suscribe. Puso a prueba la inteligencia de cuatro pedantes, nuestra capacidad de ceder o resistirnos, que al final eso es lo que importa realmente. Sobrevivir, como humanos, a cualquier contingencia vanidosa, sobre todo la del mundo artístico.

DEL CINISMO CURATORIAL (O LECCIONES)
Tras los ejercicios curatoriales suele buscarse el fundamento último de una idea, la coherencia: si las piezas realmente responden al concepto, si no sobra o falta algo. Que todo esté cuadrado o redondo (4). Pesquisa estéril, la verdad. Todos los que de alguna u otra manera hemos estado detrás de proyectos de esta naturaleza sabemos, que si nos lo proponemos, encontramos a una dispersión visual o conceptual, el link, la conexión. El modo de enlazarlas, llegándose a inventar un fundamento. Y no hay algo impostor en esto: lo ilegítimo estaría en creerse el cuento inventado por uno mismo y encima, ser demasiado ingenuo como para pensar que el resto se traga la píldora.
Un curador astuto sabe que si algo falla, el título viene a salvar la situación y detrás, el texto del catálogo: es cierto que el papel lo aguanta todo. Acoto que se puede ser astuto al tiempo que iletrado y entonces no hay manera de coser la grieta. El enunciado, en estos casos, debe ser ecuménico y ambiguo, andrógino que no dé más. E incluso, debe reconocer la dispersión. No se trata de un ejercicio fácil pero a menudo sale bien.
De venir alguien con alguna metateoría al respecto, no pasaría de ser logofilia barata. Pretensión aldeana y naif, en su más peyorativo sentido.
A pesar de que creo sinceramente en lo anterior, siento que estoy escribiendo a la defensiva. Peor: me resguardo en una contienda donde no hay que preocuparse, no porque inexistan contrincantes dignos de admirar y respetar, sino porque me parece que la muestra That’s me in the corner no padece lo que afirmé diez líneas arriba. Con ella ocurre todo lo contrario: el suplemento verbal distancia, enajena cualquier propósito de búsqueda de evidencias.
Tomado de Out of time, disco del grupo de rock&roll inglés REM, That’s me in the corner puede significar lo que a uno se le antoje si no conocemos la letra, compuesta con aires programáticos o de himno, o si no se realizan ciertos enlaces con nuestra historia política. Sin embargo, pasando por alto esos datos que en última instancia exigen alguna que otra instrucción That’s me in the corner sugiere la naturaleza panóptica que se encierra en el acto de estar parado en una esquina: se conoce y controla absolutamente todo. O se es testigo, al menos, de aquello cuanto acontece. Espectador sobornable o no pero que tiene el raro don o los mecanismos para saber qué sucede con un pase de mirada.
Estar en ese recodo siempre será una posición privilegiada. En el football un corner o un tiro de esquina pone a temblar a todos, pues implica la posibilidad de acercar el balón a la portería y en consecuencia, de anotar un goal.
Ajustando las cosas, That’s me in the corner puede enunciar un reporte. Así mismo: un informe visual de lo que a nuestro alrededor sucede. No un informe real, sino un reporte sobre lo que consideramos real. Es decir, la realidad pasada por la subjetividad, que, dicho sea de paso, es la única existente. Esta presenta a la otra, luego entonces, la manipula, la hace depender de ella y no al revés, como muchos piensan. Vuelve al fantasma cartesiano del cogito ergo sum en su variante de que las cosas existen luego de ser pensadas, pero este luego no significa un después en el tiempo, sino una identidad, una relación recíproca que se da al unísono: pienso en tanto existo.
La expresión correcta sería que las cosas existen al ser pensadas o viceversa.

EMPEZÓ POR DONDE EMPEZÓ O ESTO SE ACABA CUANDO SE ACABA (5)
Dada la obsesión por los orígenes y lo germinativo de la imagen, en su Antología de la poesía cubana, Lezama Lima afirmó que “nuestra isla comienza su historia dentro de la poesía”. Evidentemente, no se trata de una representación abstracta: esta tiene que darse, por fuerza, en la escritura, lo cual pudiera llevarnos a rescribir la frase por una que diga: nuestra isla comienza su historia dentro de la poesía escrita, pues creo que podemos convenir en que existe poesía fuera de la grama, del trazo.(6)
Siguiendo este principio (7), o atendiendo a aquella expresión marxista de que “la tradición oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos” en las artes plásticas cubanas ha existido toda una pléyade de artistas que recurren al texto escrito como parte de su obra, dentro de la composición. La lista es larga pero no infinita, de ahí que pueda aventurarme a mencionar creo que una veintena. Uno de los que más llama mi atención es el económico Clik, un cartel para la campaña de ahorro de energía diseñado por Félix Alberto Beltrán Betancourt. Él escribió la palabra sobre un sólo plano de color y se acabó el cuento: una joyita.
Eduardo Abela, Juan David Posada, Chago y Arroyito con su excelente historieta El entierro de la generación del 30 (8), dieron muestras de esa unión desde la caricatura. La summa de todos ellos, en la contemporaneidad, podemos corporeizarlo en esos que no únicamente se apoyan en la viñeta humorística, sino que en sus instalaciones y dibujos recurren a un juego tautológico de obra y título dentro de ella: Antonio Eligio (Tonel) y Lázaro Saavedra (9). Mientras, en el lado opuesto a esta vertiente, Luis Martínez Pedro realizaba la carpeta serigráfica A para la expo A. Pintura concreta en 1961, Museo Nacional de Bellas Artes.
Creo que es la segunda o tercera vez que confieso que una de las piezas del arte cubano que más me ha impresionado es una pequeña de Acosta León que se encuentra en el Museo de Historia de Camagüey, donde el artista es drásticamente categórico: “Paso hambre pero pinto”. Ojalá y esta suerte de manifiesto no se me olvide y pueda citarlo tantas veces venga a mi memoria.
Plantada en Acosta León es difícil no pensar en su entrañable amigo Alfredo Sosabravo, quien en gran parte de su obra ha estampado los títulos dentro de ella e igual ha puesto a dialogar a sus personajes a guisa de historieta corta. Por esos mismos años, Raúl Martínez aparecía con su serie Homenaje y la incursión en el texto se acentuaría en su etapa pop y en sus collages.
José Bedia, Consuelo Castañeda, Ana Albertina Delgado, Juan-sí, Ángel Ramírez, Arturo Regueiro, Carlos Rodríguez Cárdenas, Félix Ronda, Alexis Somoza, René Francisco y Eduardo Ponjuán -y luego este último solo (10)- así como Arte Calle y Abdel Hernández con su proyecto Hacer recurrieron al suplemento escritural de una manera u otra. Dentro de esa generación, tal vez quien más llame la atención sea Glexis Novoa, por esa escritura apócrifa de Etapa práctica y también por el tratamiento hiperbólico que en la época le dio Gerardo Mosquera, al afirmar que la obra de Glexis era la más cínica que había conocido dentro del arte del siglo XX. (11)
Hablando de exageraciones, otro que llena la obra de textos hasta el paroxismo es Noel Guzmán Bofill. No sólo hay frases en ella, sino décimas completas.
Si usamos una lupa temporal, más cercanos en fecha, el caso de Diaguito es de referencia obligada, las instalaciones de Fernandito Rodríguez y los grabados de Sandra Ramos también, la mayoría de los collages y dibujos de Irving Vera, casi toda la obra de Ezequiel Suárez así como la de José Hidalgo y Alexander Beatón. Ellos y Carlos José García, Jorge Wellesley, Yornel Martínez, Douglas Argüelles, Hander Lara y Tonel parecen no poder prescindir del texto en su arranque de vocación neoconcreta. En estos últimos casos la obra es básicamente eso: escritura. Predomina el fundamentalismo textual.
OMNI Zona Franca escapa a cualquier taxonomía pero sería un desliz no mencionarlos. Se encuentran en una frontera tan difusa que pudieran ser objeto de estudio de los filólogos con la misma intensidad que lo haría un crítico de artes visuales. Sobre todo por el predominio de la poesía y esa performatividad que recuerda muchos de los ejercicios de Carlos Alberto Aguilera, por ejemplo.
En casi todos los creadores plásticos que mencioné pesa la literatura, como mismo sucede en gran parte de la creación visual latinoamericana. En otros pareciera una desconfianza en la autosuficiencia de la imagen, una duda que, bien encauzada como ha sido, puede mostrarnos piezas muy enjundiosas.
La fotografía ha sido el terreno bidimensional menos fértil cuando hablamos de este tópico. En 1993 René Peña realizó una foto titulada Don algodón, en la que aparece este tipo de registro. La obra pertenece a la excelente serie El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. José Ángel Toirac recurrió también a la publicidad, creando una tensión entre el texto y lo “representado” en la foto fija con Benetton, de la serie Tiempos nuevos, 2003. Pero ha sido Arturo Cuenca el que más énfasis ha puesto en esta materia: primero ponía subtítulos al estilo de los filmes que se pasaban por la televisión para desembocar, en 1982, en la serie de aliento filosófico Conocimiento. En ella el texto aparece de manera subliminal pero ordenado siguiendo la lógica del minimal. Otra vez la reflexión sobre la conciencia aparece en Ciencia e ideología, (12) a finales de los 80, convirtiendo a Cuenca en el artista-fotógrafo con mayor aval en la temática que nos concierne.
Daños colaterales resultó una carga al machete, aunque ningún texto provenía de la literatura ni del alarde escritural de sus autores: se trataba de slogans cuyo origen está en el diseño publicitario, y los casos en que no, se trataba de documentos encontrados en carteleras cinematográficas habaneras. También el texto se dio por ausencia, como en la vídeo-instalación Rain, de René Rodríguez, en que las pacas de periódico –el soporte por excelencia para escribir el día a día- carecían de él. (13)
That’ s me in the corner continúa la pauta de trabajar con el texto, ya incorporado –como Ernesto Javier- o encontrado, como René. Ese va a ser el núcleo refractor de otras intenciones temáticas que van a confluir en una preocupación central de la muestra: la pérdida o el vacío que tienen, en última instancia, su fundamento en una carencia material.
Se trata de uno de los daños colaterales más peligrosos por intangible, como sucede con casi todo proceso que se da a niveles ideológicos o de pensamiento: el deterioro, en este caso, de un ideal o simplemente –y esto no es poco, al contrario- de una esperanza. El desmoronamiento de ese entusiasmo rapsoda, al que se refería Ernst Bloch.
El teórico alemán (14) explica esa presencia de la ausencia como sigue:

”Castles built in the air of walks or quiet moments are often empty and shaky beacause the fixtures and foundations have received little attention during construction, yet often extravagantly daring and beatiful beacuse building-costs were never a consideration”. (15)

Tal desatención o distanciamiento del fundamento, esa falsedad es precisamente el origen de la especulación teórica, monetaria e ideológica, y la causa del nacimiento de una rara nostalgia: añoranza por lo desconocido o la creencia de que todo tiempo pasado siempre fue mejor. Época que ahora se presenta como fábula, metarrelato, ficción. Una construcción teórica que al enfrentarse al “desierto de lo real” encarnado en el consumo de mercancías crea un cortocircuito, una inconformidad, una confusión para la cual la única imagen que me viene a la cabeza es la del limbo. (16)
Marx hablaba del fetiche mercancía. Emilio Ichikawa, siguiéndolo, se refiere al mito mercado.

“En el Tomo I de Das Kapital hay un par de títulos muy importantes para la comprensión del proceso de conversión de la mercancía en fetiche, en mito. Proceso que ha llegado a su máxima expresión en la época contemporánea de capitalismo global y que nos permite expresar que el mercado es ya el depositario de los mitos postmodernos. Nuestras tiendas son, cuando menos, el Olimpo de la posmodernidad, la arcada de nuestros fetiches. Macy's o Sears pueden ser los templos donde el zoo-
postmoderno peregrina en busca de sentido mítico. Renunciar a ese tipo de mito, por prejuicio intelectual o incapacidad de adaptación social, resulta un gesto tan impotente como aquel vecino de Atenas que dijo no haber creído en los mitos homéricos”. (17)

Ni que hubiera leído a Marx o a Ichikawa, René Rodríguez titula Templo a una de sus obras en que fotografía aquellos logos o sellos que se estampaban en el piso, a la entrada de las tiendas habaneras y personas de diferentes orígenes entrando y saliendo de ellas. Para enfatizar en su carácter sacro, resuelve la obra como un vitral. Pareciera la solución visual de la conocida frase de Norman Brown, “here comes everybody”. Nuevamente el reporte y el diseño se dan la mano, porque es muy difícil en estos tiempos no apelar al segundo cuando se quiere hablar de consumo en términos explícitos. El símil que establece René entre una tienda comercial y un sitio de recogimiento espiritual como un templo por ejemplo, es otra jugarreta de su intelecto: la mercancía es el objeto de culto más poderoso desde que aparecieron las relaciones monetario-mercantiles y en consecuencia, es, junto al dinero –que también es mercancía- el quid de la enajenación humana. No hay discriminación en este sentido: todos, absolutamente todos, somos presa de tales procesos. Y a ellos pudiéramos agregar el ansia de adorar, el deseo de alcanzar algo mediante un consumo, ya tangible, ya intangible; ya material, ya espiritual, aunque el término no nos agrade.
Aquí René es tajante: todo es consumible, ergo, todo es vendible. Hasta el alma. (18)
Del reconocimiento de aquella sensación de pérdida que mencioné arriba, provocada por el encontronazo de dos “signos astutos”, el mercantil y el ideológico, nace esta muestra.
La materia prima fundamental es el documento, el registro, y hasta ahí, por supuesto, contiene cierta tautología: la realidad y la realidad de la imagen son casi idénticas. En este punto reaparece la veta de buenos fotógrafos de ambos artistas, como si dijeran, primero una óptima foto y luego veremos. La bondad de esta suerte de panóptico que es la cámara sugiere, en consecuencia, el resultado final de las obras. Es decir, la resolución formal de cada una más allá del documento.
Ernesto Javier retoma dos slogans de la muestra anterior (Dead end y Wash your hands) y los superpone a otra imágenes, pero al mismo tiempo recurre a frases más sugerentes y cálidas que aluden al escepticismo, al desencanto y a la inacción en una suerte de rabia contenida. Tomemos por caso Once upon a time, Losing my religión, That was just a dream o la propia That’s me in the corner. La tristeza que los mismos títulos provocan, aún sin ver la imagen, se amortigua un tanto con el uso de los textos en neón como reminiscencia publicitaria, como link entre el mundo mercantil y el ideológico.
En el contexto artístico cubano pocos artistas han utilizado este recurso visual para resolver sus propuestas. Supongo que una de las razones resida en su costo. Luis Enrique Camejo recurrió al neón en las muestras colectivas Vedado y Cosmos, del año 2006, en una instalación donde resaltó la desaparecida y atractiva visualidad de la esquina de 23 y 12 y Mabel Llevat, en esa misma expo, usó el lumínico, no como recurso externo o ulterior, sino como pretexto para abstraer la imagen: fotografió a través de él. (19)
Sin embargo, fue en el Segundo Salón de Arte Cubano Contemporáneo donde una obra a base de texto y neón ocupó el interés de muchos. Si el evento hubiera sido competitivo como el primero y yo hubiera sido jurado, mi voto sería para Omarito&Duvier, suerte de descarada y egocéntrica autopromoción resuelta de manera excelente. Si me pidieran establecer una conexión lo más cercana posible entre estas propuestas de Ernesto Javier y algún otro artista sería con ellos.
Una sensación de desamparo y desazón. Zozobra, muerte y tierra baldía, “flores del mal” (20) …: he ahí resumido todo el ensayo visual de Ernesto Javier. Serie que bien pudiera titularse Limbo de no ser por la maldita “angustia de las influencias”, a la que se refirió Harold Bloom (21). No obstante, toda esa gravedad de los textos que representan a su vez, ingravidez, aterriza a la manera de Ernesto en su lacónico Fuck! Tal es su manifiesto: no queda otra cosa que divertirse con todo lo que nos rodea, y tal cinismo me encanta: nadie va a morir menos ahora. Sobre todo si observa desde la esquina.
René, por su parte, explota más los ardides que apelan a cierta nostalgia. Cuando le eché un vistazo a su fotografía del cine REX no pude impedir una oleada de recuerdos agradables aunque la imagen nos devuelva una fachada deteriorada. Allí vi, por vez primera, la ópera rock de Milos Forman, Hair. Es muy probable que esa misma imagen provoque cualquier cantidad de remembranzas en las personas que la vean.
De igual manera puede suceder con Vista Alegre Tour, cuando nos enfrentemos a la irónica tensión que se establece entre los rostros obstinados de personas sentadas en la escalinata del Capitolio y la música de Nat King Cole: “Havana, where everything is happy”. Aquí el texto se da como foné y no como grama.
Excepción que de otra naturaleza se da en Pride, al no tratarse de registros sino de imágenes realizadas por encargo. En ella, el vaso y el plato están vacíos pero ostentamos un orgullo inexplicable. Parecida es la alteración que sufre Habana Libre, de Ernesto Javier, donde el muro del cementerio sustituye al emblemático malecón habanero en una inversión del propósito conocido en obras como Homenaje, de José Alberto Figueroa o Aguas baldías, de Manuel Piña, pues en la pieza de Ernesto la muerte parece estar dentro y no como consecuencia de una migración física, sino más bien de una transmutación citadina y cívica.

LAS MISMAS RAZONES DE VANITO
Hablar de la botánica siempre me ha gustado más que detenerme en las flores. De ahí la parquedad de esta suerte de exégesis: la gente tiene el derecho a especular y no hay por qué aplastarla ni prejuiciarla con interpretaciones que provienen del privilegiado lugar dado al curador. Los curadores y los artistas pueden engañar y siempre poseen argumentos. Ojo con eso.
That’s me in the corner no deja de preocuparme desde el punto de vista espacial o museográfico, pero el conocimiento de las obras y la participación en la génesis de algunas de ellas, además de mi relación con todos los participantes, son razones más que suficientes para enrolarme hasta la médula en este “divino guión”. (22)

Notas:

1 Ver Elvia Rosa Castro. “Retorno a la utopía. Propuesta artística en lugar de arte”. En revista Artecubano 2/2005. pp. 12-17. Ese texto ha sido ampliado y forma parte del libro inédito El observatorio de Línea. Miradas a Cuba y al arte cubano que creo saldrá próximamente.
2 También, debo confesarlo, nos asaltaba cierto temor al veto en momentos en que el horno no esta(ba) para pastelitos. Año 2006.
3 Pocas veces el gremio de fotógrafos perdona ese gesto, y por otro lado, hay críticos que se marean. Me han preguntado si Ernesto y René son diseñadores, lo cual no desmerita la propuesta. Todo lo contrario. La confusión suele ser fascinante y muchos no saben cómo disfrutar el mareo. Los mata la veracidad del dato, la evidencia.
4 A pesar de ser figuras geométricas diferentes, muchas veces adquieren el mismo significado. Será porque al final responden a misma categoría: figura geométrica.
5 Esta última frase se ha puesto muy de moda en el argot de los comentaristas deportivos, sobre todo en los partidos de baseball, queriendo decir que el out 27 es quien dice la última palabra.
6 En la oralidad, por ejemplo, o en la imagen tal cual, que afirman, dice más que mil palabras. A pesar de ello, nuestra cultura posee una tendencia enorme a lo conversacional. Dato que puede corroborarse en lo programas televisivos.
7 Los principios no se enuncian.
8 Revista Carteles, 1951.
9 La galería i-meil, de Lázaro Saavedra, se ha convertido en uno de los gestos más interesantes del arte cubano ahora mismo desde todo punto de vista que se desee estudiarla. Si arte digital, si creación rizomática que se burla del control, si arte crítico y si relación imagen-texto. Dentro de tanta bobería, la gelería i-meil va a ser una de las pocas propuestas que sobrevivirá cualquier embate.
10 Koan, expo realizada en galería Habana y Lo tengo en la punta de la lengua, Museo Nacional de Artes Plásticas, son muestras personales de Eduardo Ponjuán que se convierten en paradigma a la hora de hablar y escribir sobre el tema.
11 También dijo de Abdel y Hacer, que era el proyecto cultural más interesante dentro de la cultura cubana del siglo XX.
12 Cuando muchas veces he afirmado que miraba el arte los 80 como floclore en esos mismos años no lo digo en la cuerda de epatar ni algo que se le perezca. Precisamente tal serie de Cuenca me provocaba cierta ira. Lo veía como un intruso. Me decía, ¿qué sabrá este hombre de Filosofía para andar en tales disquisiciones? Evidentemente cuenca es inteligente y además, andaba medio asesorado por Rafael Rojas.
13 Conversando el otro día sobre las personas que habían sido Premio de la Vida en Crítica en Artes Plásticas y las que no, José Veigas me hacía recordar el ensayo en que Graziella Pogolotti hablaba del nacimiento de la Modernidad en Cuba antes del famoso 1927 precisamente con el diseño gráfico y que resulta una lástima el que alguien no haya continuado esa idea, que no sólo es original y rupturista, sino “demostrable”. Rupturista porque desmiente dos mitos: el pro-Víctor Manuel y aquel que tiene que ver con la noción de que los mejores carteles cubanos se realizaron en los 60. De ese modo, SOLUCION(ES) y Daños colaterales se convierten, por carambola, en homenaje anexo, si se quiere, a esa primerísima vanguardia cubana. Por supuesto que hay más exposiciones en esa cuerda. Baste recordar Diseño de fin de siglo, curada por Pepe Menéndez y un grupo de jóvenes entre los que se encontraban Laura Llópiz y Osmany Torres.
14 En mi opinión, uno de los más atractivos dentro de la tradición de pensamiento alemán, no sólo por el misticismo de raíz judaica que puede apreciarse en El principio esperanza, por ejemplo, como sucede en Benjamín, sino porque representa una síntesis curiosa de referencias filosóficas –donde predomina el marxismo- justo dentro de la Alemania Oriental, en Leipzig nada más y nada menos. Un pensamiento de posguerra atípico en ese país. De más está decir que fue un incomprendido, como lo fue Gramsci por la Internacional Comunista en su tiempo.
15 “The meaning of Utopia”. En Maynard Solomon. Marxism and Art. Random House, New York, United States, 1973. p. 578. Este volumen de excelentes ensayos sobre el tema ha sido uno de los regalos más excepcionales que he recibido en estos días. Me lo obsequió Pepe Veigas que a su vez se lo regaló Posada. En la página de cortesía está escrito, con tinta, Sandra Levinson. En la contraportada aparecen unos de esos tics muy típicos de los libros publicados fuera de Cuba y que son ganchos publicitarios. En este caso una de las opiniones es de Herbert Marcase: “The best anthology on the subject in English wich I know”. Betty, un día te lo presto.
16 Hablando con propiedad, sería un limbo al cuadrado teniendo en cuenta que el Vaticano ha suprimido su existencia arguyendo que se trata de una invención medieval. Así que la sensación de ingravedad y ausencia de solidez es doble en estos momentos.
17 Emilio Ichicawa. “El éxtasis de la mercancía”. En www.eichikawa.com. Se refiere a la anécdota en que Aristóteles le refiere a Alejandro cómo ha sido baldío su esfuerzo por convencer a sus vecinos de la falsedad de los mitos homéricos.
18 Precisamente hace más de un año escribí una pequeña resña sobre su obra titulada “Vendiéndose todo”.
19 Mabel tituló la obra, La orquídea. De la serie Jardín.
20 Se dice que Baudelaire está aludiendo constantemente al Limbo en Flores del mal.
21 El limbo, en el arte cubano, es de Eduardo Ponjuán.
22 Nota: Tuve un sueño. Luego de un almuerzo sabatino soñé que la dirección de artes plásticas había declarado que las instituciones como el MNBA y la Fototeca de Cuba debían, en primer lugar, exponer lo que guardan sus colecciones y que para el arte contemporáneo estaba el CDAV, acabado de restaurar. Luego, nuestra expo no iba en la Fototeca sino en esta última y cambiaba de fecha. Eso cambiaba la museografía y los datos del catálogo ya impreso.
Recuerdo que abrumada decía, “no, eso es una decisión política externa a la lógica artística. Llamaré a Rubencito…….”.

Publicado por salonKritik a las 06:53 PM | Comentarios (0)

Apariencias de Sergio Belinchón. JOSÉ LUIS CLEMENTE

Originalmente en EL CULTURAL:

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Sin aparente orden ni concierto, Sergio Belinchón (Valencia, 1971) presenta tres series de fotografías y varias proyecciones aglutinadas bajo el título Once upon a time... En estas obras, si bien abunda en la traída y llevada problemática postmoderna del “no lugar” –asunto con el que se vio reconocido su trabajo–, incorpora además como novedad cuestiones sólo esbozadas en obras anteriores: el engaño, el artificio o la autoría. Así, la deshumanización de los espacios urbanos, tratada en trabajos previos, adquiere aquí una pose distinta y una relevancia mayor, en tanto Sergio Belinchón incorpora otros elementos que añaden mayor complejidad a estas obras. Por una parte, la serie de fotografías Western recrea los lugares en los que Sergio Leone concibió sus populares Spaguetti Westerns. A media luz, como si se tratara de nocturnos, los paisajes desolados de Almería se convierten en la otra imagen del Medio Oeste norteamericano, dando lugar a un juego de espejos y reflejos que va más allá de conocida visión de parque temático. Esta serie, a la que se suma una película Súper 8, y en la que se da cabida a la misma temática, pone de relieve –en la explícita manipulación de las imágenes– cuestiones centrales del arte de nuestros días como son la simulación y el artificio.

El juego de las apariencias, tan barroco y con tanta actualidad, pasa a ser expuesto por Sergio Belinchón en el ciclo Once upon a time… Como si se tratara de un collage, una treintena de fotografías en blanco y negro de formatos diversos, realizadas en Siberia, da cuenta de las peripecias de los buscadores de oro, y que no son sino los mismos relatos que ocuparon a los pobladores del Oeste americano. Llevado por un gesto hiperbólico, Sergio Belinchón presenta estas imágenes en viejos marcos y burla con ello la supuesta novedad de lo fotografiado, cuando no ironiza sobre la propia imagen del tiempo. Un último ciclo de fotografías y la aparatosa proyección Paraíso van una vuelta de tuerca al, ya de por sí, retorcido trabajo de Sergio Belinchón. A partir de pequeñas fotografías y material fílmico encontrado, el artista indaga de nuevo en uno de sus temas preferidos: el viaje turístico y los estereotipos de su recuerdo.

Publicado por salonKritik a las 05:34 PM | Comentarios (0)

Octubre 24, 2007

Lo(s) Cinético(s): Re-lecturas (im)propias del movimiento. ANDRÉS ISAAC SANTANA

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Desde que ciertas máximas del relato posmoderno cuestionaran la autenticidad y fiabilidad del discurso histórico, entendido este último como un falso relato de hechos y accidentes, varios frentes de la cultura, entre ellos, el mismos discurso sobre el arte, han hecho correr la sospecha respecto a todo modelo o propuesta taxonómica propensa a fosilizar y a estrangular la polivalencia del hecho estético, en virtud de su maldita sujeción a escuelas, tendencias, movimientos y estilo. Es frente a esta nueva situación cultural que la propia Historia del Arte, en tanto escritura ficcionalizada que ordena y clasifica el objeto arte, se ve asediada por (re)lecturas que buscan advertir otras cartografías posibles, allí donde la autoridad de la perspectiva historicista ha hecho valer su hegemonía axiológica en detrimento de otros modelos lectivos igualmente legítimos. El vaciamiento de metodologías ortodoxas en la comprensión y socialización del hecho estético, es ya una dominante en el ámbito intelectual contemporáneo. Las instituciones culturales de vanguardia y los centros y museo de arte apuestan cada vez más por una revisión pertinente de los modelos proposititos de las museografías tradicionales, justo a través de nuevos conceptos operacionales de altísimo rendimiento, como lo es el propio concepto de desfiguración y sus variaciones. Desfigurar un paisaje para advertir así, en la recomposición y el reordenamiento de sus fragmentos, otras vías de recorridos, otros puentes o vasos comunicantes que hagan la suerte de sui-géneris escenario interpretativo.

En este sentido, un número considerable de las exposiciones monográficas que hoy se desarrollan en los escenarios restrictivos de la Institución Arte (y fuera de ésta), se orientan a la revisión de figuras, movimientos o fenómenos estéticos autónomos, con el ánimo de señalar otros recorridos y otras perspectivas que alcancen a desentumecer los axiomas establecidos por el discurso dominante. En Europa y América, por ejemplo, importantes museos e instituciones privadas y públicas, se inclinan hacia el establecimiento de nuevos esquemas y paradigmas museográficos tanto para la intervención de sus colecciones como para el diseño de nuevas curadurías que se ocupan de las exposiciones temporales.

En el marco de esta política revisionista con predominio de la intervención transversal y crítica de los relatos estéticos, la exposición colectiva Lo(s) Cinético(s), comisariada por Osbel Suárez Breijo e instalada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con un promedio de ochenta obras de cuarenta y cinco artistas españoles y extranjeros, entre los que destacan Naum Gobo, László Molí-Nagy, Giacomo Balla, Alexander Calder, Man Ray, Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Nicolás Shöffer, Keiji Kawashima, Tsai Weng-Ying, Paul Burry, Sandú Darié, ha pretendido re-escribir los paisajes del cinetismo desde una vocación peligrosamente inclusiva (que, desde luego, no abandona la exclusión) y una alta dosis de subjetividad, que la convierten en una muestra, cuanto menos, polémica. Sus planteamientos museográficos y los enunciados conceptuales que la animan se han granjeado la dureza de cierta opinión crítica. No de balde, la crítica española ha visto a bien sancionar de un modo enérgico esta muestra al considerar la propuesta de re-lectura del cinetismo como un acto ensayístico un tanto libre en el que se echó de menos la sensatez y la pertinencia audaz tan caras a un ejercicio intelectual de rigor que supone una alta cuota de responsabilidad con el presente del arte, así como con su legado. En este sentido, los juicios emitidos por la solvente destreza analítica de Fernando Castro Flores en el suplemento cultural del ABC no hicieron sino más que clarificar el alcance de esta exposición cuando refiriéndose a Lo(s) Cinético(s), afirmó: “es, no exagero, una de las exposiciones más horrendas, paradójicamente con algunas obras maestras, que he visto en mi vida. Tamaño desastre curatorial me ha impulsado ha aceptar todas las invitaciones que tenía, desde hacía bastante tiempo, durmiendo el sueño de los justos en mi correo electrónico. Resulta —continúa Castro Flores— que un comisario cubano afincado en ese Museo ha metido a capón todo lo que se mueve o lanza destellos y ha montado un casino demoledor del peor gusto”.

Su título Lo(s) Cinético(s) -parece que los paréntesis están de moda-, supone un guiño inteligente, aunque igualmente ambiguo, que advierte de la voluntad de abandonar la rancia plataforma cronológica de seguimiento historicista para priorizar un enfoque transhistórico, como afirma su comisario, desde el que se propone una comprensión de lo cinético (en tanto accidente y recurrencia) más allá de su suscripción a un momento concreto de la historia del arte y a la noción de grupo o movimiento tal cual ha sido leído hasta el presente. Sin embargo, el subjetivismo desbordado del comisario al emprender esta nueva exégesis en torno al fenómeno del cinetismo y su posible cualidad de reactivación y permanencia en el discurso estético contemporáneo ha estimulado el espíritu paradojal que abraza esta muestra, así como la generación de sucesivos equívocos que hallan sitio en el trazado museográfico de la misma. La mirada transversal que se ha pretendido en un inicio y la extensión (quizás un tanto desmesurada), de lo cinético aplicado ahora a obras que en verdad cuesta aceptar estén cifradas por estos signos, terminan por empañar un ejercicio intelectual de revisión crítica al que se le hubiera agradecido un mayor grosor teórico en el diseño y articulación de sus tesis operacionales y una distancia menos apasionada y distraída a favor de un ensayo curatorial más sobrio, capaz de tejer una cartografía robusta, más coherente y oportuna. Muchos nos preguntamos por la ligereza de su estructura discursiva y la inclusión arbitraria de obras, como el video de Alexander Apóstol, Avenida Libertador 2006, que en modo alguno responde a los enunciados del cientismo. En cualquier caso, este vídeo pudiera ser entendido como un recurso meta-textual sobre la problemática del arte en la ciudad de Caracas y la hegemonía avasalladora, colocada ahora en pose travestida, de ciertos clásicos. Otros ardides del montaje resultaron francamente demenciales cuando, por ejemplo, se propone una burda asociación ramplona entre las rotaciones de Marcel Duchamp en Anémic Cinéma (1925), la pieza de Lázslo Moholy-Nagy Ein Lichtspiel schwarz-weiss-grau, 1930, junto a un cuadro de Felicidad Moreno Hipnotico 013, 2006, este último cortesía de la madrileña Galería Distrito Cu4tro. En el caso de Duchamp y Moholy-Nagy, ambos préstamos provienen del Centre Georges Pompidou, Paris Museo National d´Art moderne/ Centre de création industrielle.

La anarquía de los enunciados y cierto despropósito en la implementación concienzuda de los objetivos iniciales que animaron este proyecto, se convierten en los tristes signos de una muestra ambiciosa que, por otra parte, revela algunas virtudes, sobre todo, en lo concerniente a los préstamos de obras provenientes de importantes museos europeos y americanos, como el MoMA de NY, el Centre Georges Pompidou de París, el Whitney Museum of de Art de NY, la Tate Modern de Londres, la Galería Nazionale D’Arte de Roma y la emblemática galería francesa Denise René alrededor de la cual se generó la plataforma programática del arte cinético. Desde estas instituciones viajaron a España obras que nunca antes habían sido cedidas y que en verdad constituyen auténticas obras maestras de la historia del arte más reciente. Madonna (1958) de Dalí nunca antes cedida por el MoMA y Galate de las esferas (1952), que no había salido de Figueres desde la muerte del artistas, junto a Dernière collaboration avec Yves Klein, 1988, de Jean Tinguely, y otras tantas de la nómina citada, resultaron alicientes retinianos en un recorrido plagado de impropiedades e irregularidades exultantes.

La selección de obras entre pinturas, objetos, cronofotografías, calotipos, impresiones digitales, serigrafías, películas, instalaciones y videos, respondió en grado sumo al criterio del comisario de extender y ampliar lo cinético, para leerlo más como noción transitiva que afecta varios registros del discurso estético; lo que no hizo sino evidenciar una falta de proporcionalidad entre propuestas que sí respondían a un principio cinético del movimiento y otras que, sin duda alguna, se citaron sin la agudeza de un criterio de inclusión que las justificase en el recorrido propuesto. Entre todas, y visto de un modo global, quedan irresueltos muchos de los roces y proximidades fronterizas entre el Op Art y el arte cinético, aspecto éste en el que la muestra desvaría, introduciendo una ambigüedad que en modo alguno resulta convincente y sí, por el contrario, arriesgada. Piezas mayúsculas en su propia autonomía fueron colocadas en una zona conflictiva de riesgo a partir del diseño propuesto. De repente, a la vista avisada y sagaz, se presenta el conflicto de la aceptación, por el hecho mismo de someter a juicio un grupo de obras en virtud de su grado de eficacia y de su presunta participación dentro de la problemática y naturaleza del cinetismo. Es demasiado frecuente que ésta sea la causa de que obras espléndidas padezcan de la rabia del prejuicio desfavorable de la crítica, al ser entonces leídas dentro de un contexto de relaciones nada favorables para el discernimiento hermenéutico de las mismas. Aunque de liviandades y de ignorancia del valor y uso de la crítica sabe mucho esta muestra, cuando, en su presentación a los medios, el comisario acusa a la crítica de historiar y de (mal)clasificar al cientismo, quedando en evidencia un desconocimiento sintomático de las funciones de la crítica de arte y de la historiografía, a la que en última instancia le debemos el asentamiento de metodologías y genealogías de estudios en las que se contempla el objeto arte y sus procesos de significación y de permanencia histórica.

En el diseño museográfico se localiza uno de los mayores problemas de esta exposición. Las obras expuestas dialogan desde la anarquía y el arribismo. Enfrentamiento, contaminación, suplantación de espacios, restitución del caos donde hacían falta distensión espacial y respeto al aura de cada pieza, resultan las máculas más visibles de esta exposición. Lo transversal como virtud corrió el riesgo de terminar convirtiéndose en un auténtico desvarío que ha visto a bien ignorar ciertas jerarquías y proponer un diseño en extremo saturado y arbitrario, algo cercano al espíritu de feria. Obras espectaculares en su propia hechura y facturación como la de Jean Tinguely quedaron eclipsadas como consecuencia de su mala ubicación. En muchos casos, la participación del espectador, que es tan demandada por el cinetismo como uno de sus índices diferenciales, quedó reducida tan sólo a una contemplación casi sacra y unidireccional. El exceso de contaminación de la sala no permitía el disfrute de las piezas a través de un diálogo directo capaz de favorecer el tan socorrido intercambio y complicidad con la experiencia cinética y sus múltiples mecanismos de sugestión e incidencia directa sobre la subjetividad. El plano horizontal de la recepción y el hábitus quedó cifrado como la única opción contemplativa, excepto en algunas piezas como el penetrable de Soto, donde, acaso, si era posible una proximidad más lúdica, menos autoritaria.

La voluntad de resquebrajamiento de la visión eurocentrista, con la participación de firmas latinoamericanas y de otras latitudes, devino un acierto, toda vez que vacía un modelo vertical a favor de la horizontalidad inclusiva, aunque habría que advertir que la mayoría de las firmas que se citan han disfrutado de un reconocimiento internacional, como Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Julio Le Parc, Antonio Maluf o Gyula Kosice, echándose en falta otros nombres de la actual escena latinoamericana del arte que hubieran aportado otros matices al tiempo que aproximaría la interpretación de lo cinético un tanto más a lo contemporáneo, en lugar de sujetar su lectura a los clásico del movimiento sobradamente conocidos. Desde luego, se agradecen el gesto inclusivista y la intención de pluralizar la experiencia del cinetismo por parte del comisario, pero desafortunadamente la puesta en escena arruinó las motivaciones primeras de este proyecto que se suponía fuera “la exposición estrella de la temporada”, según la información que hizo circular el museo a los diferentes medios de comunicación.

En cualquier caso, habrá que tomarse esta muestra, como un ensayo propositivo, un gesto de investigación altruista no resuelto que quizás genere, como muchas de las piezas aquí reunidas (o mejor dicho: amontonadas en el caos), otras ondas, otros giros, otras coordenadas de movimiento, donde la inteligencia de los planteamientos conceptuales salga airosa en medio de tanto efectismo engañador. Ojala sus nuevos escenarios previstos en su programa de itinerancia reserven una suerte distinta de la que ahora disfruta. La duda perturba, claro, pero intentemos pensar que la cordura de estas nuevas instituciones atenúe el carnaval a favor de un proyecto sosegado en el que puedan regodearse los conceptos sobre el descalabro en picada del modelo demencial y juguetón que es hoy la seña más visible de Lo(s) Cinético(s).

Publicado por salonKritik a las 06:27 PM | Comentarios (0)

¡Que se nos a “colao” un vídeo! - DAVID G. TORRES

Originalmente en A-Desk

Hoy en El País aparece la siguiente noticia: "Un vídeo porno de un falso Papa se cuela en la muestra FEM-7". El vídeo que se ha "colao" es de Federico Solmi, que la temporada pasada expuso en ADN Galería de Barcelona y en él aparece un Papa un tanto salido.

Lo que más llama la atención de la noticia es que según el periodista el vídeo se les ha "colao"… Es decir, que no se habían dado cuenta que estaba, que a los organizadores les han metido un gol. A no ser que todo ese argumento tenga que ver con que el FEM está subvencionado por el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid, que es en lo que verdaderamente se centra el artículo. Y, a poco que no nos falle la memoria, contrastaría con la actitud del PP y sus declaraciones furibundas ante otra pintura expuesta en Ibiza este verano con otro Papa fornicador o, más recientemente, con algunas fotos expuestas en el Gugenheim, fotos documentales sobre la violencia en el País Vasco (al respecto no perderse el artículo que apareció en el ABC de Fernando Castro, fiel a la línea de corrección implacable del periódico y la derecha española por extensión).

Pero, más allá, en este caso, como en el de Ibiza este verano, el comisario, Victor del Campo, despeja dudas sobre el asunto: "Han querido ver un ataque a la Iglesia católica". Si algunos han querido ver eso: ¿es que no es un ataque a la iglesia católica? Entonces ¿dónde está la gracia? También la directora de Ibiza decía que bueno que en el fondo en aquella pintura no había mala intención, que sí que parecía que el Papa enculaba a alguien, pero no estaba tan claro.

En ambos casos sí que me parece claro y sí que me parece un ataque, razonable además, todavía quedan algunos altos cargos sacerdotales bien implicados en casos de pederastia en EEUU. Lo curioso, como mínimo, es que es habitual encontrarse en foros artísticos con la queja de la falta de eficacia del arte, de su falta de incidencia política y social a pesar de ser uno de los grandes anhelos del arte en los últimos cincuenta años. Pero a la mínima que ese anhelo parece tener alguna repercusión, al margen de la calidad de las obras, a la mínima que parece trasciender los muros blancos, siempre hay un comisario presto a confirmar que no, que no, que no intenta hacer daño, que es sólo arte.

Publicado por salonKritik a las 06:09 PM | Comentarios (0)

Un vídeo porno de un falso Papa se cuela en la muestra FEM-7. ABEL GRAU

Originalmente en el ELPAÍS:

Imagen I Evil Empire I Federico Solmi

Un Santo Padre de ojos desorbitados y dentadura de piraña sobrevuela la plaza de San Pedro como Superman. Desciende. Entra en el templo y sodomiza desaforadamente a dos monjas y, luego, a dos cabras, mientras un grupo de monjes observa la escena masturbándose. Se trata de uno de los momentos culminantes del vídeo de animación The Evil Empire, del artista Federico Solmi, que ha sido presentado este fin de semana en la capital, dentro del VII Festival Edición Madrid (FEM) de Nuevos Creadores, organizado por la Fundación Temas de Arte, que está subvencionada por el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid. El protagonista no es ningún Papa conocido, sino un ficticio Urbano 69.

Solmi es un artista boloñés de 34 años y Evil Empire es su última creación. Parte de ésta se puede ver en YouTube. Y sus sorprendentes imágenes ya han provocado más de una reacción encendida. Como sucedió anteriormente con los espectáculos de Leo Bassi, algunos lo han considerado una herejía, según asegura Victor del Campo, comisario general del FEM-7. "Han querido ver un ataque a la Iglesia católica". Aun así, Del Campo incide en que no han recibido ninguna queja, sino más bien al contrario.

El comisario señala que la polémica le parece creada artificialmente por "quienes ignoran lo que es el mundo del arte. Hablar de herejía me hace evocar la Inquisición y las hogueras, que es quizá lo que le gustaría recuperar a algunos".

Algunas voces han intentado atribuir la responsabilidad del vídeo al Consistorio o a la Comunidad. Del Campo ha salido al paso y ha precisado que tanto las instituciones públicas como privadas que financian el FEM no intervienen en el proceso de selección de las obras expuestas. "Es un comisario independiente el que fija el programa", añade el comisario. El vídeo en cuestión forma parte de la sección Poetic Terrorism, seleccionada por Elga Wimmer con la intención de mostrar las diversas formas de terror que existen en la sociedad, desde el terrorismo a las medidas de seguridad para combatirlo. La Concejalía de las Artes ha recordado que el FEM cuenta con una trayectoria de siete años consolidado como un respetado escaparate artístico. "No es una cita de aficionados, cuenta con un bagaje que la acredita como una exposición de prestigio. Y nunca había sucedido nada de estas características. Es la primera anécdota de este tipo", ha añadido. "El Ayuntamiento aporta las ayudas y la gestión de la organización del Festival, pero la elección de los autores invitados depende de un especialista independiente", señalan desde Las Artes, entidad que ha contribuido al FEM con 33.000 euros. "Sucede como en Arco, donde otorgamos las subvenciones pero no participamos en el programa de la exposición", ha concluido. La Comunidad coincide con las afirmaciones de Las Artes, que ha preferido no valorar si se trata de una polémica exagerada. En el FEM se han expuesto las obras de 70, desde pintura a fotografía e instalaciones. El FEM cuenta con un presupuesto de 135.000 euros, de los que la Fundación Temas de Arte asigna el 70% y el resto procede del Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid.

Publicado por salonKritik a las 06:08 PM | Comentarios (0)

Octubre 23, 2007

La inspiración del motor. Fredy Massad

Originalmente en ABCD:

30(10)20071019

La poética exacerbada de los futuristas reconoció en la velocidad el signo de su tiempo. El automóvil, el artefacto cuya belleza concibieron superior a la de la Victoria de Samotracia, fue uno de los transformadores cruciales del paisaje del mundo en la era industrial. La revolución provocada por su invención modificó completamente la vida del individuo del siglo XX, obligando a arquitectos y urbanistas a repensar y reacondicionar edificios y ciudades. Su popularización durante el siglo XX supuso no sólo la creación de redes de tránsito, urbanas e interurbanas, sino también el desarrollo del aparcamiento como una tipología arquitectónica de complejidad específica que no radica sólo en su naturaleza estructural y material, sino también en la proyección psíquica de su entidad sobre la imaginación contemporánea.

Posiblemente sea esta segunda premisa la que más enfáticamente sostiene el análisis que el arquitecto Simon Henley realiza a lo largo de The Architecture of Parking (Thames & Hudson, 2007), un ensayo en el que se traza una síntesis de la evolución de las estructuras y zonas de estacionamiento de vehículos utilitarios desde la década de los veinte del pasado siglo hasta la actualidad. Con su análisis, Henley desvela la trascendencia e influencia sobre la arquitectura contemporánea de esta tipología nacida como consecuencia de la conversión del automóvil en una herramienta indispensable.

El coche es el amo. La necesidad de producir edificios estrictamente concebidos para la circulación de vehículos enfrentó a los arquitectos al desafío de investigar la creación de estructuras cuya característica esencial es la de constituir un sistema de movimiento para un artefacto mecánico, en la que la presencia del factor humano puede ser considerada absolutamente inexistente. Es el vehículo el que dicta todas las condiciones estructurales y funcionales del edificio o ámbito destinado al aparcamiento.

Es remarcable el hecho de que sean los proyectos visionarios para dos edificios destinados a alojar un millar de vehículos desarrollados por Konstantin Melnikov en 1925 los que anticiparon las bases de las formas construidas a partir de la década de los años cuarenta en Estados Unidos: sección comprimida, planos inclinados y estructura esquelética, como el incipientemente desarrollado por Richard Neutra y concretado radicalmente por Robert Law Weed en 1948, en Miami, que exponía literal y brutalmente la estructura de cemento del parking, despojado de fachada. Ese período, entre los años 50 y el final de los 60, en el que el coche constituye el icono de la modernidad, se realizan los exponentes más complejos en Europa y, particularmente, en Estados Unidos.

Elevaciones expresivas. En este contexto, Louis Kahn desarrolla entre 1947 y 1962 diversos estudios para la proyección de una ciudad cuyo centro urbano peatonal estuviese protegido por un collar de parques de aparcamiento cilíndricos, evidencia del reconocimiento del automóvil como eje de una transformación profunda en los paradigmas con que conceptualizar el entorno. Durante este período de euforia automovilística, los arquitectos se esmeraron en la experimentación con la materia (fundamentalmente, hormigón), los aspectos formales (rampas inclinadas y helicoidales) y la creación de elevaciones expresivas, así como un cuidado tratamiento estético de la fachada que marcaban -a veces con la magnificencia colosal de torres como Marina City en Chicago- exultantemente la presencia de estas estructuras sobre el tejido urbano.

Henley indica que los cambios culturales en relación al vehículo surgidos a partir de los años 80 han abocado hacia una preferencia por tratamientos más discretos, reduciendo la contundencia física prototípica y fascinante de las estructuras realizadas en el anterior período. Actualmente continúan emergiendo remarcables ejemplos, pero, fundamentalmente, es el interés por los factores conceptuales esenciales planteados en el diseño de estas estructuras transplantado a otro tipo de tipologías lo que pone de manifiesto la intensidad de su influencia a comienzos del siglo XXI.

Resurge así otro punto del Manifiesto Futurista cuando se traza la definición de la arquitectura del parking: la idea de que la belleza de estos edificios radica en su agresividad, en su presencia contundente, producto -como señala el autor- del hecho de que constituyen la antítesis visceral del mundo natural, del específico modo en que se expresa su materialidad entre las otras piezas del paisaje urbano y de las cualidades de sus espacios interiores. «Medio finalizado, medio en deterioro. Exteriormente, sus formas y elevaciones pueden sorprender. Interiormente, el paisaje, material y luz en la que uno se adentra puede ser desconcertante, a veces terrorífica, y, en ocasiones, bella».

Niveles de abstracción. Henley subraya el hecho de que es difícil encontrar en otras obras creadas por el hombre el nivel de abstracción que alcanzan este tipo de estructuras, una cuestión que enlaza con su indagación sin respuesta acerca de nuestra reacción psicológica a ella. No concebibos como un espacio efectista, sino adaptados a los requerimientos pragmáticos de su función, por qué los estacionamientos generan ese tipo de sensaciones que entrarían en la categoría freudiana de lo siniestro. Terror fascinado ante la infinitud del espacio, la desorientación del laberinto, que se encarna sobre todo en esos proyectos casi monumentales de mediados del pasado siglo, «edificios que pertenecen a una era pasada cuando la ciudad y sus lugares podían permitirse ser fantásticos e impresionantes».

La reflexión sobre estacionamientos que constituyen piezas cruciales de la historia de la arquitectura reciente dirige la atención hacia el redescubrimiento de los valores yla belleza arquitectónica de los parkings anónimos para reconocerlos como variaciones de esta compleja tipología que constituye un paradigma arquitectónico del espíritu de la era industrial.

Publicado por salonKritik a las 06:28 PM | Comentarios (0)

Octubre 22, 2007

Artistas versus crítica

Originalmente en EL CULTURAL.es:

Ocho artistas analizan el papel del "crítico de Arte" en un ensayo por determinar cuál es su papel en el arte actual.

Escribir para el público, por Luis Gordillo
El arte puede vivir sin críticos porque el arte lo hacen los artistas y de ellos es el trabajo, incluso los propios artistas podrían ser explicadores de su obra, pero la sociedad ha preferido una división del trabajo: por un lado el artista y por otro los explicadores. La sociedad piensa que el arte se entiende mejor así, separando al teórico del práctico. Habría que diferenciar, por otro lado, entre crítico y teórico: el teórico está en un nivel distinto, no necesariamente superior, es un profesor de universidad, un historiador que se plantea grandes temas, de la estética y de la filosofía. El crítico está más al día, viaja, ve exposiciones constantemente e informa de lo que ocurre, de lo que se está haciendo en este momento. Es un periodista especializado. Un teórico puede ser un buen crítico, pero muchas veces no es así. Podemos preguntarnos, ¿por qué un artista lo tiene difícil para ser crítico? Pues porque el crítico tiene una base teórica muy amplia: filosofía, estética, historia; hoy día hay que conocer sociología, política... Es un trabajo enciclopédico. Para estar al tanto del arte de una época hay que estar al tanto de muchísimas facetas de la realidad en la que este arte se desarrolla. Por eso el artista no puede hacerlo. Esto no quiere decir que no haya artistas que puedan asumir las dos funciones.

Y ¿qué se e puede exigir al crítico de arte? La critica actual, al menos la que yo conozco en España, es demasiado densa. ¿Para quién se escribe la crítica? Se escribe para un público medio, de cierto nivel cultural pero no especializado, y por lo tanto la crítica debe ir dirigida a estas personas, y no sólo a los expertos, que son una minoría. La crítica debería ser más llana, los críticos debería bajarse un poco de su peana. A veces, la crítica es poco clara, con vocablos poco claros. Por ejemplo cuando un crítico habla de gesto, de informa, los especializados sabemos a lo que se refiere, ¿pero lo sabe una persona media, inteligente? Yo creo que no. Éste es el problema: que escriben cosas que la mayoría no comprende. Yo mismo no entiendo siempre todo lo que leo en una crítica.

Después del arte conceptual, los conceptos se han hecho materia de arte. El crítico o teórico podía subir de nivel y convertirse en creador. También esto se da en los comisarios: se habla mucho de que los comisarios se acercan a un nivel superior, de que son realmente creadores. Después de Duchamp esto puede ser perfectamente admitido y defendido. Y todo esto hace que entre el mundo de la teoría y el de la creación la división no esté tan clara.

La realidad es que el mundo del arte hoy es muy conceptual y el artista debe mostrar no sólo su obra, sino también sus conceptos. A veces parece que el arte es sólo un ejemplo de la teoría o del pensamiento del artista. El arte se hace social, étnico, político, en fin, un arte que es una metáfora del concepto.

En cuanto al crítico español, ha habido una generación de críticos, algunos muy conocidos y con mucho poder, que en algún momento se pararon. Cuando el arte dejó de tener un objeto que mostrar, cuando empezó el arte no material, estos críticos empezaron a pisar blando y han insistido en su poder y en no querer ceder ante el peso de la historia, de la evolución. Y no sólo críticos, también ha ocurrido en comisarios, directores de museos, etc. Felizmente se impone la historia y ha aparecido una generación joven que está en otro plano. Estamos en un momento especialmente difícil para la crítica porque el arte se está haciendo no objetual, teórico y conceptual: creo que el arte está llegando a sus límites. Todo el siglo XX ha sido una lucha por traspasar los límites que el arte tiene: se llega al límite en el arte del cuerpo, al límite geográfico o espacial con el land art y sus derivados, la calle inunda la galería, la escultura está en las grandes instalaciones industriales, etc.,etc., y sospecho que, una vez sobrepasados estos límites, el arte terminará. Es un momento muy difícil por tanto para el arte y para la crítica del mismo.

Como pintor, me doy cuenta de que cada día los críticos entienden menos la pintura, precisamente por todas estas circunstancias a las que me he referido, el crítico se preocupa más por la funcionalidad del arte: lo que quiere es tener conceptos claros, quiere saber para qué sirve la obra de arte. Y esto queda lejos de la materialidad de la pintura. Me doy cuenta de que críticos buenos no saben ver la pintura. Quizá se está arrinconando porque la visión de la pintura no interesa ya como lenguaje, quizá interesan lenguajes más explícitos, más didácticos.

Para terminar, diría que se debe revisar la crítica de periódico y que los críticos deberían hacer un examen de funcionalidad: preguntarse “¿para quién escribo yo?” y hacer un acto de humildad y hablar para los lectores del periódico. Mucha gente, inteligente, preparada, no expertos en la materia, pasa las páginas de arte sin mirarlas porque saben que allí no hay nada para ellos, y en cambio es el público esencial de nuestras exposiciones.

Dotar de lenguaje al arte, por Eulàlia Valldosera
El crítico tiene una papel cada vez más difuso. Creo que ya no existe como tal. En todo caso existe la función crítica y el contexto crítico, pero el emisor suele ser un personaje que se despliega en multitud de facetas, entre ellas la de participar de la propia producción artística.Tradicionalmente ha usado la palabra escrita para analizar y emitir juicios sobre aquellos proyectos artísticos que se han puesto en circulación, trabaja bajo encargo de los diversos medios de información y se construye como voz ajena al proyecto. Sin embargo, bajo el signo de la crítica se amaga a menudo una función publicitaria de los contenidos que los mecanismos de poder quieren transmitir. Sus fuentes de información pasan filtros importantes que impiden un acercamiento realmente crítico, normalmente, los que la institución, pública o privada, emite. Son ya discursos escritos o hablados emitidos por los organizadores o bien encargados a los mismos críticos o comisarios de la exposición.

Puede ocurrir que los comisarios organicen sus ruedas de prensa sin contar con la colaboración de los artistas implicados. Lo que interesa es dar a conocer su tesis, su catálogo. Otro lugar común es que el discurso del crítico se construye a menudo antes que el proyecto tenga lugar, lo que significa que sus fuentes son únicamente las que acabo de citar, y así la crítica pasa a cumplir un rol meramente publicitario. Tampoco la labor de un crítico debería sustituir el discurso propio del artista. A veces se alimenta perezosamente de éste, sin reconocerle al artista su autoría. Es hora de que los artistas tomen la palabra.

Por un lado, la crítica debería preocuparse de llevar a cabo una seria labor de traducción de los lenguajes artísticos contemporáneos al público no especializado, de modo que pudiera promover un debate ahora inexistente. Por otro, la crítica no debe olvidar su función de dotar de lenguaje al artista, y para ello debe estar en diálogo permanente con éste.

Crítico o corredor de bolsa, por Ester Partegàs
Me gusta leer críticas de arte en las que el autor comparte su experiencia de contemplación y disfrute del arte, en las que la intención es el despliegue de sus aprendizajes, conocimientos y sobre todo de sus descubrimientos. Para mí, una crítica tiene que ser un trabajo de literatura paralelo y, en su radicalidad, independiente a la obra que se tome de partida; no debería concentrarse en juzgar, ilustrar, desmenuzar, explicar ni vender. Pienso en algunos autores que así trabajan y cuyas críticas disfruto incluso a pesar de la obra o autor que decidan reseñar.

Desafortunadamente, ésta no es la práctica prevaleciente en los medios de comunicación. Es más común tropezarse con críticas que dedican un 80% a la descripción física de la obra y un 20% a su salvación o condena. Parece que su función se ha reducido a este tipo de exigencia. En Nueva York, que es el contexto con el cual estoy más familiarizada, he observado que a unos críticos –y publicaciones– muy específicos se les venera y obedece muy religiosamente. Las consecuencias se detectan rápidamente en el contexto comercial del arte, que es el más susceptible a la especulación efímera de los valores. A mí me cuesta llamar a estas prácticas ‘crítica de arte’ ya que se trata de algo más parecido a un termómetro, al oficio de corredor de bolsa o al de vendedor de valores.

Interlocutores necesarios, por Dora García
El arte puede vivir sin críticos porque puede vivir incluso sin artistas. Yo creo que el error es concebir la figura del crítico como figura aislada, no hay críticos que sean sólo críticos, son profesores, artistas, escritores, comisarios de exposiciones, historiadores del arte, historiadores a secas. Y de esta especie de “extra” que tiene cada uno de ellos depende el tipo de crítico que sea, y su papel es muy diferente en un caso y otro. El tipo que más se acerca a lo que convencionalmente se ha llamado “crítico de arte”, es el tipo “crítico y periodista”. Después, hay diferencia si el crítico trabaja en periódicos diarios, semanarios o prensa especializada. Pero de nuevo, hay pocos críticos que sólo hagan eso, crítica y periodismo, porque rápidamente escriben un libro o dan una conferencia y entran en el campo de teoría del arte.

Yo tiendo a considerar a los críticos (que me gustan, lo que normalmente coincide con que les guste yo) como colegas, con una mínima diferencia respecto a los colegas artistas: simplemente, su producto es diferente y se mueve en otro circuito, pero las ideas, la intención, la actitud, son similares. Pronunciándome sobre estos críticos que me gustan y a los que gusto, puedo decir: sí, cumplen un papel muy importante respecto a mi trabajo, son interlocutores muy necesarios para mi reflexión y para el progreso de mi trabajo. Sí, saben perfectamente y entienden de lo que hablan, faltaría más, mejor que yo en muchas ocasiones, hablando siempre con respecto a mi trabajo, claro está que es de lo que yo puedo opinar. De manera que sí, son buenos, necesarios, en ocasiones insustituibles, y de nuevo hablo exclusivamente de aquellos con los que tengo una afinidad ideológica. Pero sobre aquellos con los que no tengo ninguna, seguramente serán buenos y necesarios para otros.

Que haya crítica, aunque sea sectaria, por Ángel Mateo Charris
Los artistas necesitamos una buena crítica como el comer. Y no me refiero a una crítica halagadora, que sacie nuestra vanidad y nos dé alas en la carrera del arte ante coleccionistas y expertos. Me refiero a un análisis serio y razonado, que nos ayude a acotar el incierto territorio en el que nos movemos, que nos dé pistas de si entre nuestras intenciones y resultados se abre un abismo o nuestros dardos van acercándose a la diana; si estamos comunicando parte de lo que queríamos o si nos enredamos en ejercicios autocomplacientes. Todos necesitamos críticas que nos den pistas y nuevas interpretaciones, que iluminen los diamantes ocultos en la basura y derriben ídolos de barro. Me da igual que sean sectarias mientras aporten a este confuso circo algo de sensatez y emoción. Lo que nadie necesita –ni creadores, ni espectadores, ni publicaciones, ni mercado– son las críticas malas: la verborrea ininteligible, la ensalada de citas mal digeridas o la inquisidora misión autoimpuesta por algunos como árbitros de modas y tendencias. Como tampoco nos sirve la adulación hueca ni la repetición innecesaria y permanente de lo que otros han dicho antes; la cuchillada trapera o el peloteo sospechoso.

Señores críticos: me da igual que sean tan malvados e implacables como su colega en Ratatouille siempre que compartan también su rigor, sabiduría y coherencia, casi lo mismo que deberían ustedes exigir a los que juzgan. Si además conservan aún alguna pizca de sentido del humor, me quito el sombrero.

Radical y cómplice, por Bernardí Roig
El critico de arte es un agente más del complicado, confuso y sofisticado sistema de relaciones que es el arte contemporáneo. Además tiene la rara habilidad para tramar significados imprevistos. No es imprescindible, como no lo es nadie; pero sí necesario como lo somos todos. Entiendo su labor como una actividad creadora radical en extrema complicidad con el artista con el que entra en contacto absorbiendo su conocimiento, reformulándolo, enriqueciéndolo o empobreciéndolo, ordenándolo o desordenándolo, pero sobre todo distribuyéndolo en otro formato: el texto. En esa estrategia de conexión e intercambio yuxtapone, desplaza y deja en suspensión las nociones de autor y autoridad. Ya no es ese espectador privilegiado que acude el primero al estudio del artista para asistir a la revelación, ahora habita en su cabeza y por ello libera la relación crítico/artista de la opresiva cadena de maestros, genialidades, reconocimientos y consagraciones heredada de la modernidad. Pulverizadas las fronteras que acotaban los diferentes roles, y sometidos, como estamos, a la hibridación de las tareas, hoy todo ocurre en ese enorme territorio expandido que es la creación artística. El coleccionista es el curator, el crítico es el artista, el artista es el galerista, el galerista es el hombre del tiempo. Y así sucesivamente.

Una historia más, por Carlos Garaicoa
Vivimos a la espera de un crítico que repare en nosotros, que note nuestra presencia. Creemos que con una mirada de ellos, y sus buenas palabras sobre lo que hacemos, nuestra suerte cambiará. Pensamos que no somos buenos por no haber sido tocados por la varita mágica del crítico de turno, del periódico más leído, o de la revista especializada más in. Los ves pavoneándose por inauguraciones, cocktails y demás eventos aburridos. Casi siempre adulados en exceso, confiadísimos, como si tuvieran la clave para redefinir el derrotero del arte o la próxima generación de artistas. Parece como si todos quisieran ser Baudelaire y muchas veces tienen un tufillo a Baudelaire. Pero los entiendo: casi todos nosotros quisiéramos ser Picasso.

En fin, un día te das cuenta que estabas ensayando cosas, y que no podías salirte de aquella obsesión con ciertas imágenes, y le hiciste mucho caso a cierto crítico que era tu ídolo, y además ya lograste que escribiera sobre ti; ya le ves todas las costuras, sus ensayos baratos, y te das cuenta que también estaba obsesionado y aprendiendo, y que confió demasiado en un artista que tal vez eras tú, y en algo que pensó sería el arte del momento. Notas que lo que al tipo le gustaba como a ti era ese trasiego de farándula y locura de estar descubriendo el mundo “excéntrico” que dicen que es el mundo de los artistas. Nada, toda una fiesta, una bacanal del pensamiento.

Descubres, entonces, que había algo muy serio en todo esto y que no lo habías notado. Y que vivías en un mundo elitista y engreído. Un mundillo con patrones equivocados y rígidos, lleno de entresijos políticos y económicos que lo alimentan. Que sueña que ya casi estamos llegando a tocar las fibras más sensibles del ser humano. Acercando el Arte a la Vida. De pronto descubres que críticos y artistas somos uno, alma y cuerpo indisoluble y que hemos alcanzado nuestro sueño, somos cuasi Dios, que somos Baudelaire y Picasso en una sola esecencia. Todo reconciliación.

Tomar partido, por Pedro G. Romero
Debemos reconocer que en el arte español fallan las instituciones, fallan los críticos pero lo que más estrepitosamente falla son los propios artistas. Muchas veces la función de la crítica de arte no se pone en relación con el campo artístico y sus relaciones de inteligibilidad en la esfera pública, sino en un tribunal de oposiciones permanente que somete a los artistas e historiadores de arte a exámenes de continuo, un sucedáneo banal a las carencias de la universidad española. Es clara costumbre de la crítica española presentarse como arte y parte... a la vez críticos y reseñistas, comisarios de miles de exposiciones, miembros de patronatos, directores de museo, en fin. No se trata de que sigamos expirando por los modelos anglosajones de independencia crítica y separación de poderes. Tampoco de que el crítico se cure viajando, puesto que ir de bienal en bienal no parece cosa de provecho. Podemos y debemos construir nuestro propio modelo. Fortalecer nuestra situación requiere una crítica dotada de autonomía además de usuaria de los más diversos saberes. Para hacerle la pelota al poder no hace falta leer tanto ni hacerse habitual de enrevesadas jergas. La crítica debe tomar partido, claro. No debe renunciar a un necesario antagonismo por más que parezca que se trata solamente de estrategias para mover el sillón. Rancière recuerda la dimensión “policial” que acompaña toda práctica política, y la de la crítica de arte lo es necesariamente. Eso no significa que el crítico, tomándose en serio su papel militar heredado de la época de las vanguardias, deba optar por armar su propia “Gestapo”. El símil policial de la crítica de arte española parece sacado de una novela de Chesterton: una misma identidad, cínica y perruna, para delincuentes y policías, retóricos y terroristas. En Sevilla, por ejemplo, las relaciones entre arte y críticas son tan confusas que los asesores de la Biacs o el CAAC son los mismos encargados de las reseñas críticas en periódicos como el ABC o El País. Es más, ante el fracaso crítico de la anterior BIACS2 se ha recurrido a Peter Weibel, experto en comunicación, pensando que este señor, jubilado intelectualmente, pueda ayudarlos en la nuevas redes mediáticas. Son pocos los casos en que podemos reconocer una voz que ayude a entender no el propio suceso artístico, lo cual sería mucho pedir, sino, cuáles son los criterios, qué es lo que piensa la propia crítica de arte en España.

Publicado por salonKritik a las 07:53 PM | Comentarios (2)

Steven Johnson en ArtFutura 07. José Luis de Vicente

Originalmente en ELASTICO 3.0:

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Este año, ArtFutura acoge la que creo es la primera conferencia en España del analista de la cultura digital, blogger y emprendedor online Steven Johnson , uno de los pensadores de referencia de la esfera cultural de la Web.

Autor de títulos como "Emergence", "Everything Bad is Good for You" o "Interface Culture", y fundador de e-zines y comunidades electrónicas clásicas en la primera Web como FEED o Plastic, Johnson viene a ArtFutura a participar en la primera tarde de conferencias, sobre el lema "La Próxima Web". Aquí presentará su proyecto.

Editado hace diez años, su primer libro, "Interface Culture", fue probablemente era el primer ensayo en proponer una historia cultural y social de los sistemas operativos y el "Graphic User Interface". En él, Johnson exploraba la idea de que Windows, Linux o MacOS no son herramientas neutras y asépticas; cada uno de ellos impone un modo determinado de ver el mundo, y las decisiones de diseño que tomaron sus creadores tienen implicaciones políticas y culturales. "Emergence: The Connected Life of Ants, Cities and Software"(editado en España como "Sistemas Emergentes") es probablemente su libro más reconocido e influyente. El texto recorre el fenómeno de la emergencia y los sistemas auto-organizados a través de multitud de ejemplos tomados de todos los campos del conocimiento; desde la manera en que las colonias de hormigas toman decisiones y actúan colectivamente, a cómo puede ser productiva una comunidad tan descentralizada como los programadores voluntarios que contribuyen líneas de código a los proyectos open source. "Emergence" fue un texto muy importante para popularizar la idea de que en el nuevo orden cultural, los sistemas que se organizan de abajo hacía arriba tienen más éxito que los que mantienen una jerarquía piramidal clásica.

"Everything Bad is Good For You" (que yo sepa, inexplicablemente aún sin edición española) es su libro más entretenido, y parte de una tesis deliberadamente provocadora. Aunque habitualmente se culpe a los videojuegos, Internet o los SMS de embrutecer a nuestros jóvenes, la cultura popular de hoy en día es mucho más exigente y compleja que la que consumieron las generaciones precedentes, y como resultado sus capacidades cognitivas estarán más desarrolladas. Johnson analiza la estructura narrativa de capítulos de series de televisión de los setenta y ochenta como "Dallas" y "Canción Triste de Hill Street", y los compara con los de "Los Soprano" o "Perdidos". También reivindica el status cultural de los videojuegos, explicando con detalle la capacidad de análisis de problemas y toma de decisiones permanentes que hace falta para completar un juego de la serie de "Zelda". Su último libro, "The Ghost Map", es un entretenidísimo ensayo de suspense que relata la historia de la cura del cólera y la conecta el nacimiento de las macrourbes y el poder del diseño de la información.

Sin duda, lo más importante del trabajo de Steven Johnson como crítico cultural es su capacidad para abordar una misma idea desde multitud de disciplinas y campos del conocimiento diferentes: el urbanismo, la narratología, la neurociencia, la psicología cognitiva, el marketing y la economía... un maestro de la "consiliencia", el término que el célebre biólogo E.O. Wilson utiliza para proponer una ordenación en el mundo del conocimiento que acabe de una vez con la división entre ciencias y humanidades, y permita unir a las ciencias humanas, las empíricas y las artes en un orden común.

Steven Johnson participa en ArtFutura el viernes 26 de Octubre a las siete de la tarde.

Publicado por salonKritik a las 07:14 PM | Comentarios (0)

Críticos y Fantasmas. James Elkins

Originalmente en el EL CULTURAL:

La crítica de arte vive una crisis a escala mundial. Su voz se ha debilitado pero su desintegración no es el último y tenue coletazo de rigor de una práctica que ha llegado a su fin, porque a su vez, la crítica de arte también goza de mejor salud que nunca. Su negocio está en auge: atrae a un número enorme de escritores y a menudo se enmarca en publicaciones que presumen de una impresión en color de alta calidad y de una distribución internacional masiva. En ese sentido, la crítica de arte está floreciendo, pero de manera invisible, fuera del campo visual de los debates intelectuales contemporáneos. Así que está moribunda, pero está en todas partes. Es ignorada, y sin embargo tiene al mercado detrás.

No hay forma de contabilizar la inmensa cantidad de textos sobre arte contemporáneo. Las galerías de arte casi siempre intentan crear al menos una tarjeta para cada exposición, y si pueden imprimir un díptico (normalmente creado con una cartulina gruesa doblada por la mitad), por lo general incluirá un breve ensayo sobre el artista. Nadie sabe cuántas revistas de arte existen, porque en su mayoría son tildadas de efímeras por las bibliotecas y las bases de datos artísticas y, por tanto, ni se coleccionan ni se catalogan. A ojo, yo diría que existen unas 200 revistas de arte con distribución nacional e internacional en Europa y Estados Unidos, y del orden de 500 a 1.000 publicaciones pequeñas, folletos y publicaciones.

En cierto sentido, pues, la crítica de arte goza de muy buena salud. Tanta que está tomando la delantera a sus lectores: hay más crítica de la que nadie pueda leer. Incluso en ciudades de mediana envergadura, los historiadores del arte no pueden leer todo lo que aparece en los periódicos o lo que imprimen museos o galerías. Pero, al mismo tiempo, la crítica de arte está prácticamente muerta. Se produce en masa, y se ignora en masa.

Los estudiosos de mi propio campo, la historia del arte, tienden a fijarse sólo en la crítica con una gran información histórica y sacada de entornos académicos, principalmente escritos sobre arte contemporáneo que se publican en revistas de historia del arte y editoriales universitarias. Los historiadores del arte especializados en arte moderno y contemporáneo también leen Artforum, ArtNews, Art in America, y otras publicaciones –el número y nombre varían–, pero no suelen citar ensayos de esas fuentes. Entre las revistas periféricas está Art Criticism, de Donald Kuspit, que tiene una tirada pequeña, aunque en principio debería resultar de interés para cualquier crítico de arte. Las demás no son muy leídas en los círculos académicos. Lo mismo puede decirse del conocimiento que tienen los historiadores del arte de la crítica de arte que publican los periódicos: está ahí como guía, pero nunca como una fuente a citar.

Así que, resumiendo, ésta es la situación de la crítica de arte: se practica más que nunca, y es ignorada casi por completo. Su público lector se desconoce, no se ha calculado y es inquietantemente efímero. Si cojo un folleto en una galería, puedo ojear el ensayo el tiempo suficiente para ver alguna palabra clave –quizá se describe la obra como “importante”, “seria” o “lacaniana”– y mi interés tal vez se acabe ahí. Si dispongo de algunos minutos antes de que llegue el tren, a lo mejor me detengo junto al quiosco y hojeo una revista de arte. Pero es improbable (a menos que esté investigando para un libro como éste) que analice alguno de esos textos con atención o interés: no señalo los pasajes con los que coincido o discrepo, y no los guardo para futuras referencias. No tienen chicha suficiente para preparar un plato: algunos son pomposos, otros convencionales o están atrofiados con alabanzas polisílabas, resultan confusos o sencillamente muy trillados. La crítica de arte es diáfana: es como un velo arrastrado por la brisa de las conversaciones culturales que nunca se asienta en ningún lugar.

La combinación de salud vigorosa y enfermedad terminal, de omnipresencia e invisibilidad, está volviéndose cada vez más estridente con cada generación. El número de galerías existentes a finales del siglo XX era muy superior al de principios de siglo, y lo mismo puede decirse de la producción de revistas de arte y catálogos de exposiciones. La crítica de arte en la prensa es más difícil de calibrar, aunque parece probable que en realidad haya menos, en relación con la población, que hace 100 años. Según Neil McWilliam, en 1824 París contaba con 20 diarios que incluían columnas de críticos de arte, y otras 20 revistas y panfletos que también cubrían las exposiciones. Ninguno de esos escritores fue contratado como crítico de arte, pero algunos lo eran prácticamente a tiempo completo, igual que ahora. Hoy en día, incluso contando Internet, no hay ni mucho menos el mismo número de críticos en activo. Así que es posible que la crítica artística en la prensa haya entrado en un profundo declive, y eso coincidiría con la ausencia de crítica de arte en la programación cultural contemporánea de la televisión y la radio. Algunos de los primeros críticos de arte del siglo XIX eran tomados en serio por filósofos y escritores contemporáneos, y otros –los fundadores de la crítica de arte occidental– eran poetas y filósofos importantes. El filósofo del siglo XVIII Denis Diderot representa, en la práctica, los cimientos de la crítica de arte, y también fue un erudito y uno de los pensadores más importantes del siglo. En comparación, Clement Greenberg, del que podría decirse que es el crítico de arte más destacado del modernismo, echó a perder su filosofía porque no le interesó comprender a Kant más de lo que requería para exponer sus puntos de vista. Es razonable afirmar que Charles Baudelaire posibilitó la crítica de arte francesa de mediados del siglo XIX de un modo en que no lo hizo ningún otro escritor, y por supuesto, fue también un poeta indispensable durante gran parte de ese siglo y el siglo XX. Greenberg escribía extremadamente bien, con una claridad feroz, pero no era ningún Baudelaire, por usar el cliché.

Estas comparaciones quizá no sean tan injustas como pueden parecer porque son sintomáticas de la lenta desaparición de la crítica de arte en el mundo cultural. Al fin y al cabo, ¿quiénes son los críticos de arte contemporáneos importantes? No es difícil nombrar críticos que ocupan puestos destacados: Roberta Smith y Michael Kimmelman en The New York Times, o Peter Schjeldahl en The New Yorker. Pero entre los que no tienen la suerte de trabajar para publicaciones con tiradas de más de un millón de ejemplares, ¿quién cuenta como una voz realmente importante en la crítica actual? Mi lista de los escritores más interesantes incluye a Joseph Masheck, Thomas McEvilley, Richard Shiff, Kermit Champa, Rosalind Krauss y Douglas Crimp, pero dudo que sean un canon para nadie más, y la nube de nombres que hay detrás amenaza con convertirse en infinita. La Asociación Internacional de Críticos de Arte (denominada AICA por la versión francesa de su nombre) cuenta con más de 4.000 miembros y ramas, o al menos eso asegura, en 70 países.

Puede que los críticos de arte de principios del siglo XX pasaran por la universidad o puede que no: en cierta manera no importa, porque casi ninguno se forma como crítico de arte. Los departamentos de historia del arte casi nunca ofrecen cursos de crítica artística, excepto como asignatura histórica en cursos como “La historia de la crítica de arte desde Baudelaire hasta el simbolismo”. La crítica de arte no se considera competencia de la historia del arte: no es una disciplina histórica, sino algo afín a la escritura creativa. Los críticos de arte contemporáneo provienen de muchos contextos diferentes, pero comparten una carencia crucial: no se han formado como críticos de arte del modo en que la gente se forma como historiadores del arte, filósofos, comisarios, historiadores del cine o teóricos literarios.

Éste es el panorama de la crítica de arte tal y como yo lo esbozaría: es producida por miles de personas en todo el mundo, pero no posee un terreno común. Pero los críticos de arte rara vez se ganan la vida escribiendo reseñas. Más de la mitad de los empleados por periódicos estadounidenses importantes perciben menos de 17.500 euros anuales, pero los críticos autónomos de éxito pueden escribir 20 o 30 ensayos al año, con unos honorarios base de 700 euros por ensayo, 0,70 o 1,40 euros por palabra, o entre 25 y 35 euros por una reseña breve en un periódico. (Mi experiencia probablemente sea lo normal. He cobrado entre 350 y 2.800 euros por ensayos de una a 20 páginas de extensión). A los críticos en activo también se les pide que den conferencias en escuelas de arte y que visiten exposiciones, con todos los gastos pagados y unos honorarios que oscilan entre los 700 y los 2.800 euros. Los artículos de las revistas de arte satinadas se pagan entre 210 y 2.100 euros, y esos ensayos pueden utilizarse para ampliar los ingresos del crítico y para generar otras invitaciones. En comparación, un historiador del arte o un filósofo académicos pueden gozar de una carrera dilatada y productiva sin cobrar de ninguna publicación. La crítica, por tanto, es omnipresente, y a veces muy rentable: pero paga su aparente popularidad teniendo a fantasmas por lectores. Los críticos casi nunca saben quién lee su trabajo, aparte de los galeristas que lo encargan y los artistas sobre los que escriben: y a menudo ese público lector es fantasmal precisamente porque no existe. Una profesión fantasmagórica dirigida a fantasmas, pero a lo grande.

Publicado por salonKritik a las 06:21 PM | Comentarios (0)

Un nuevo concepto de presentación. Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en ABCD:

Doorway Faf

Todo es contemporáneo, como decían los vigilantes en la performance de Tino Sehgal de la Bienal de Venecia de 2005. Esta es la principal seña de identidad de Frieze. En cinco ediciones, y casi desde el primer año, la principal feria de arte contemporáneo de Londres -la única en la historia de la ciudad que ha logrado ocupar un papel destacado entre las mundiales más importantes- ha sabido buscar y encontrar una especificidad propia -por muy genérica que se quiera- en el reñido mercado internacional.

El visitante de Frieze apreciará un similar aire de familia: nada o casi nada desentona, todo es «arte contemporáneo», al menos el arte contemporáneo al que se dedican buena parte de las principales galerías mundiales: de Marian Goodman a Barbara Gladstone, pasando por Lisson o Victoria Miro, por citar sólo algunas de las neoyorquinas o londinenses que abundan en la feria, puesto que esta es una tarta que se reparten, principalmente, estadounidenses y británicos.

Todo es arte contemporáneo, a diferencia de Art Basel, su inmediata predecesora en el ránking, que también contempla prácticamente una planta para el arte moderno. Y casi todo proviene de galerías europeas y norteamericanas: de ahí, en parte, ese aire de familia. Todo es «arte contemporáneo occidental» o asimilado. Esto último es algo que saben los responsables de la feria, y que a buen seguro intentarán corregir para seguir ocupando el privilegiado lugar que han alcanzado en el mercado global. Ya, de hecho, resaltan que hay una docena de galerías -de entre un total de 150- de países «no occidentales», ¡ojo! de las cuales tres son brasileñas y una mexicana.

El calendario, que ayuda. ¿Cuál es, pues, la especificidad de Frieze y la base de su éxito fulgurante? Sin duda, una de esas bases es el lugar donde se celebra: no la más bien cutre carpa en Regent?s Park donde se organiza, sino la ciudad de Londres justo en la semana de las grandes subastas de otoño. Con un público comprador potencial ya asegurado de antemano con estas tradicionales subastas -las más importantes europeas- y, por tanto, más que bien cubierto el flanco del arte moderno, se pueden dedicar mediante un tamaño medio que no llega a abrumar -y que en una jornada se recorre tranquilamente- a un segmento del mercado claramente definido: obras de artistas actuales por lo general conocidos y con trabajos de intención o formato medio. Todo en una única sección.

Frieze es una feria-feria. Es decir, se entretiene poco en el lado bienalístico. Hay, eso sí, algunos complementos de tamaño pequeño: un parque de esculturas que nunca funciona bien -y este año no ha sido una excepción-; una serie de proyectos comisionados a determinados artistas -los más fotografiados esta edición fueron el coche con chica de Richard Prince y el poli haciendo yoga de Gianni Motti-; unas pocas conferencias y un programa de vídeo y filme en primicia que suele ser de lo mejor -dedicado a artistas que trabajan o están cercanos a la animación-. Frieze se está convirtiendo en un modelo debido a su rápido éxito, y diversos indicadores apuntan a que es la inspiración -con las particularidades locales que se quieran- de lo que será ARCO en la próxima y sucesivas ediciones: concentración en el mercado, cierto aire de familia en lo expuesto, pocas y reducidas secciones paralelas y una controlada participación local -no se llega al 20 por ciento, menos del 40 si se suma la participación norteamericana íntegra.

Frieze parece no necesitar el paraguas bienalístico, puesto que se encuentra en una ciudad con una amplia oferta. De hecho, la programación de sus museos tiene una traducción en la feria y en las galerías de la ciudad. La grieta de Doris Salcedo de la Tate Modern, convenientemente fotografiada y en edición de 45, se vendía en el stand de White Cube, que en su sede de Hoxton Square también le ha montado una exposición individual con obras antiguas. A Louise Bourgeois -con retrospectiva en la Tate- la galería Hauser & Wirth le ha organizado una exposición paralela en el meollo del lujo londinense -en Old Bond Street-, y algunas piezas suyas se pudieron ver y comprar en la feria. La escudería artística británica está bien presente en la ciudad: Steve McQueen en Thomas Dane Gallery; Phil Collins en Victoria Miro, y, sobre todo, Tacita Dean en el nuevo y lujoso espacio de Frith Street Gallery.

Seguir investigando. Con todo, y aunque el modelo funcione y sirva de inspiración a foráneos, desde la propia feria se sabe de la necesidad de investigar nuevos formatos. Así, algunas galerías intentaron, sencillamente, enmascarar el cubo-stand blanco. Este fue el caso del verde césped artificial de Pepe Cobo, que, junto a Helga de Alvear, fueron las únicas galerías españolas presentes -falló, en el último momento, Juana de Aizpuru-. Pero unas pocas fueron más allá, como Gavin Brown, Foskal, The Fair Gallery o el Kunstverin de Fráncfort, que intentaron -y lograron- un nuevo concepto de presentación.

Publicado por salonKritik a las 05:43 PM | Comentarios (0)

Bodegón conceptual en equilibrio. Óscar Alonso Molina

Originalmente en ABCD:

23(23)20071019

El reconocimiento internacional, el interés crítico y las solicitudes para contar con su participación en muestras de relevante interés y variado cuño se han disparado en torno a Mario García Torres (Monclova, México, 1975), quien en la actualidad vive y trabaja en Los Ángeles. Del Reina Sofía al Stedelijk holandés, pasando por las Bienales de Moscú o Venecia, hasta la Tate Modern o el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, vivimos hoy una cierta inflación de este artista que, a pesar de su juventud y la creciente presión, no defrauda ni parece bajar la guardia por el momento.

Así puede comprobarse tras visitar la primera individual entre nosotros, donde se han seleccionado tan sólo tres de sus obras, alguna de ellas ya presentada anteriormente en otro contexto. Son tres potentes y convincentes ejemplos de su trabajo reciente que, ayudados por la limpieza de un montaje despejado hasta el límite, bastarán para convencer al visitante. Convencerle, primero, de la coherencia de los planteamientos de fondo; segundo, del rigor conceptual de sus tramas argumentales y método de trabajo; y tercero, también del sentido último que tiene esa austera formalización característica en él: lógica más allá de los impulsos miméticos, los tics o la mera pose de la puesta en escena, lamentablemente tan habituales entre los miembros de su generación afines, como él, a las poéticas neo-conceptuales en boga.

Estimulante guión. En una entrevista, el artista explicaba a Sánchez Balmisa cómo, al afrontar su primer contacto con el público de nuestro país, su idea inicial fue recuperar la figura de Domingo Malagón Alea, militante del Partido Comunista durante la dictadura de Franco, cuya formación artística le llevó a encargarse de la falsificación de documentos para facilitar la salida de numerosos perseguidos políticos, y quien decía sobre sí mismo no saber nunca si había llegado con ello a ser en algún momento de su vida un verdadero artista, pues su trabajo se basaba en el no reconocimiento de los demás. Pero tan estimulante guión inicial no se ha visto desarrollado, optándose al final por seleccionar en esta ocasión un trío de piezas previamente existentes, «muy distantes, pero que de algún modo se complementan», en opinión del propio artista. En efecto, hay un claro hilo conductor entre ellas, basado en irónicos, perversos, tergiversadores acercamientos a la Historia del arte -algunos francamente divertidos, la mayoría muy lúcidos-, y la reflexión sobre la institución museística en cuanto que espacio social donde los significados que compartimos no pueden darse nunca por cerrados, a pesar de las apariencias.

Al comienzo nos encontramos con Abandoned and Forgotten Land Works That Arte Not Necessarily Meant To Be Seen As Art, donde se juega malévolamente con el lenguaje visual de la obra de arte conceptual clásica y su retórica asociada, confundiéndose aquí de manera intencionada pistas de aterrizaje abandonadas con proyectos típicos del Land Art, al tiempo que se recrea la atmósfera documental propia de esa tardovanguardia.

A continuación llegamos a A Brief History of Jimmie Johnson?s Legacy, la más ambiciosa, compleja y conseguida de las obras presentes. Aquí no sólo se vuelve ambigua la situación del narrador, cuya voz en off surge de las fisuras entre realidad y ficción a que hacen referencia las imágenes (con su cambio de textura, su origen dispar, y el difuso estilo visual y textual a que remiten); sino que el propio género de la enunciación es continuamente refutado por su desarrollo: documental, creación artística, pura invención, fantasía... Con sutil metalenguaje, entre líneas, se monta una narración inteligente llena de citas y guiños cinematográficos: a Godard, a Bertolucci, al Welles de Fraude (la gran mentira del arte), al primer Greenaway...

Es lo que ve. Por último, un pequeño marco con dos ventanas en el passe-partout, una de ellas vacía, completa el recorrido. Es la obra donde se anuda toda la exposición. Título prestado remite a cierta pintura del Museo Thyssen, citada a través de su ficha catalográfica, que da título a esta exposición. In absentia, el bodegón pintado por William M. Harnett en 1879 Objetos para un rato de ocio, desvela discretamente -en el doble sentido de la palabra- las intenciones últimas de García Torres, al apropiarse de la fraseología conceptual de los años sesenta y sus bucles tautológicos (en este caso, la referencia fundamental puede ser desde un clásico como Kosuth, hasta los «raros» italianos tipo Parmigiani, Paolini, Ontani, tan proclives en su momento a citar fragmentariamente el gran arte del pasado), para crear con ellos un pasatiempo en perfecto equilibrio entre el pasado y el presente.

Publicado por salonKritik a las 05:37 PM | Comentarios (0)

Octubre 19, 2007

Documenta 12, una gran cumbre que se deshiela. Sema D´Acosta

Antes de viajar hasta Kassel, las controvertidas opiniones vertidas sobre la Documenta 12 hacían presagiar un panorama poco alentador. Los despropósitos resultantes de la falta de previsión y la carencia de un argumento unívoco que cohesionara la muestra, han hecho que la crítica internacional se cebara contra los criterios insustanciales del director artística del evento, Roger M. Buergel, más pendiente de la prosopopeya mediática que de ahondar en las preocupaciones reales del arte de nuestro tiempo. Realmente, si nos atenemos a los precedentes, este carácter polémico y hasta cierto punto desacordado no es nada novedoso, ha acompañado desde sus inicios a las diferentes ediciones de la Documenta, cita que entiende la discordia como una polvareda necesaria para atraer miradas y despertar opiniones. Lo que ocurre es que otras veces esa reprensión no estaba basada en hechos puntuales, sino que era una sensación general de desconcierto potenciada por la capacidad de anticipación de muchos de los artistas participantes o por la clarividencia de los responsables.

La gran particularidad de la esperada convocatoria de este año, es que una gran parte de los reproches que se le hacen a la organización son fácilmente demostrables, desmontando con argumentos de peso el crédito del máximo responsable. El primer error de Buergel ha sido colocar a su mujer como única comisaria, decisión unilateral que ha hecho recaer sobre el matrimonio todas las culpas de los males acaecidos. Si los únicos desaciertos de la pareja hubiesen sido por cuestiones de criterio, no sería excesivamente grave, cada uno de nosotros tiene un modo de ver las cosas y ese subjetivismo no se le puede echar en cara a nadie. El problema es que se han equivocado mucho en cuestiones básicas relacionadas con la previsión y la intendencia, algo inadmisible (e incomprensible) para un evento que se celebra cada cinco años. Que cuatro de los proyectos preparadas in situ, (y exaltadas con vehemencia por el director antes de la inauguración), hayan sido un auténtico desastre, evidencia a las claras la atención que Buergel ha prestado a estas cuestiones preparatorias. El templo de doce metros de altura erigido por Ei Weiwei con puertas y ventanas de las dinastías Ming y Qing, se cayó a las primeras de cambio tras una tormenta veraniega. El supuesto arrozal sembrado por el artista tailandés Sakarin Krue-On a las faldas del Castillo Wilhelmshöhe, nunca llegó a crecer por una simple cuestión lógica: esta planta propia de terrenos más húmedos no se adaptó al crudo clima alemán. El campo de hermosas amapolas planteado por Sanja Ivekovi en la Friedrichplatz del centro de Kassel, sólo ha logrado brotar, y en muy malas condiciones, pasada la mitad del evento. Y por último, las marcas viarias que dejó por la ciudad la artista Lotty Rosenfeld para evidenciar el exceso de control de las autoridades, fueron escrupulosamente borradas por los sistemas de limpieza de la ciudad, inocentes barrenderos que previamente no habían sido advertidos del proyecto que se estaba llevando a cabo.

Estas incongruencias, sumadas a absurdas patochadas como incluir a Ferran Adrià como artista invitado, son la punta del iceberg de un discurso general falto de coherencia y sustento, un planteamiento anodino que no tiene hilo conductor ni razonamientos, sino que se cimienta sobre una miscelánea indefinida sin principio ni final. No hay un concierto claro, ni determinaciones generales, las piezas se mezclan en un diálogo extraño donde rara vez hay lenguajes comunes. Había obras abstractas y esencialistas (caso de las silenciosas piezas de Sheela Gorda o de las pinturas apenas sugeridas de Agnes Martin), que convivían con otras creaciones de talante socio-político provenientes de países conflictivos o subdesarrollados. Enfrentamientos ilógicos que dan como resultado un discurso global deslavazado y descosido que no puede ser visto de manera racional en su conjunto.

A veces los elementos concuerdan, pero en la mayoría de las ocasiones la disparidad hace que saltemos de una obra a otra sin encontrar nexos convincentes ni atractivos. Incluso se han rescatado de manera extraña algunas piezas de la segunda mitad del siglo XX para introducirlas de modo disimulado entre otras creaciones más actuales. En este caso las esculturas de Oteiza quedan fuera de lugar por su inadecuación. Sus formas, aunque sigan latentes, son obsoletas. En cambio las obras de Tanaka Atsuko (especialmente su famoso Vestido eléctrico de 1956), mantienen su viveza y adecuación casi cincuenta años después, demostrando más vigencia y modernidad la artista japonesa que el creador vasco.

Quizás una de las decisiones más entreveradas de la comisaria, Ruth Noack, haya sido la de incluir a lo largo del recorrido diferentes elementos recobrados del arte asiático de los siglos XVIII y XIX. La idea es interesante y algunas piezas, caso de una gran alfombra persa colocada en el Documenta-Halle al lado de la instalación de Cosima Von Bonin, funcionaban bien, pero estos elementos decorativos de talante artesanal no acaban de encajar del todo con los planteamientos actuales, mucho más conceptuales. Tampoco ha sido acertado el aprovechar el museo que existe en el Schloss Wilhelmshöhe para entablar una dialéctica entre las obras históricas de Rembrandt o Rubens y las de hoy día. Especialmente porque las obras actuales, muchos más endebles y anecdóticas, quedan en evidencia ante la energía y calidad de estos colosos de la pintura.

Ahora bien, no todo es negativo en este océano de la contemporaneidad, en los distintos pabellones podemos encontrar piezas que de manera individual funcionan muy bien, obras que por ellas mismas son capaces de sugestionar a los visitantes y convencerles por su potencial. Hay dos especialmente, una muy pequeña y otra muy grande, que destacan por su sensibilidad y misterio. El reducido retrato que pinta Gerhard Richter de su hija Betty en 1977, es sin duda una de los grandes aciertos de los comisarios. El cuadro, apenas mayor que un folio y basado en una fotografía, es un primer plano muy intenso, un óleo con unos atrayentes rojos venecianos que mezcla con sutileza la dulzura nacarada de una débil y dubitativa princesa, con la tensión e incertidumbre de una cabeza a punto de ser decapitada. La otra gran obra es el filme de James Coleman Retake with Evidence, un mediometraje de talante shakespeareano donde un excelente Harvey Keitel es asolado por inescrutables dudas existenciales. El sonido, la inmensa pantalla y la cuidada ambientación crean una atmósfera absorbente capaz de atrapar de modo certero la atención de los espectadores.

No voy a enumerar todas las obras que me parecieron interesantes, porque son muchas y su relación resultaría desesperante y demasiado descriptiva, lo que sí voy a hacer es señalar algunas que por algún motivo u otro sobresalían de la generalidad. Por su originalidad y frescura, merecen especial atención las obras presentadas por el africano Romuald Hazoumé. Sus rostros hechos con restos de bidones, recordaban en gran medida a la imaginativa manera en que Picasso compuso una cabeza de toro con un sillón y un manillar. Su sencillo conceptualismo, sustentado en la precariedad de materiales y en una fértil imaginación, es un ejemplo para aquéllos que derrochan medios sin capacidad. En esta línea de ingenuidad exótica, los dibujos de Annie Pootoogook (artista inuit nacida en el Circulo Ártico y criada en una comunidad de esquimales) me resultaron candorosos en cuanto a la forma, pero perversos de contenido. Las historias que contaban hablaban de escenas cotidianas repletas de contaminaciones y maldades occidentales, estigmas que los pequeños pueblos aborígenes, sean del tipo que sean, padecen al enfrentarse a culturas más desarrolladas.

En cuanto a instalaciones, destacar la excelente caracterización ambiental que hace Íñigo Manglano-Ovalle. El artista americano de origen español se apropia de dos espacios anejos inquietantes para cargar la atmósfera de estos habitáculos de connotaciones evocadoras y atractivas. A su vez, el conjunto planteado por SimonWashmuth (con una reinterpretación a lo Sigmar Polke del famoso mosaico de Alejando Magno contra Dario en la batalla de Isos, un video y recortes de hemeroteca), es una reflexión muy interesante en torno a la actualidad de Mesopotamia, una región que hace miles de años refulgía con el esplendor de Persia, y que ahora está siendo devorada por las guerras y los fanatismos religiosos. De los videos presentes en Kassel, además de la película de corte intimista del ya citado Coleman, mencionar el minucioso análisis que hace Harun Farocki alrededor de la figura de Zidane en la Final del Mundial de Fútbol de 2006, un prodigio de exhaustividad y técnica.

Hay artistas que se repiten a lo largo de las diferentes sedes de manera exasperante. Esta estrategia recurrente no estaría mal si las obras que se potencian con esta argucia fueran de las más interesantes. El inconveniente surge cuando los creadores elegidos no destacan por su calidad sino por otras cuestiones. Por ejemplo, los inmensos cuadros del chileno Juan Dávila son tan evidentes como groseros, dejando patente una falta de destreza que encubre con polémicas facilonas. Las pinturas sobre lona o los dibujos de Kerry James Marshall, no dejan de ser historias ya contadas (y sabidas) sobre la vida de exclusión de los negros en América. Los foto-collages de secuencias construidos por Zofia Kulik atrapan por su morboso interés, pero pierden vigor a fuerza de repetirse una y otra vez. Y la presencia de John McCracken es provechosa cuando se trata de sus minimalistas esculturas geométricas, pero anodina e incluso infantil cuando se refiere a sus pinturitas axiales a modo de mandala. También adolece esta Documenta 12 de un exceso de obra en pequeño formato, herencia del anterior comisario Okwui Enwezor, que como demostró en la Biacs2 de Sevilla es muy aficionada a los dibujos y las fotos de dimensiones limitadas. Un repicar insistente que acaba resultando baldío, porque al ser piezas reducidas acaban pasando casi desapercibidas.

Centrándome en los criterios museográficos del tándem Buergel/Noack, tengo que decir que a excepción del Aue-Pavillon, los demás lugares estaban trabajados de manera adecuada. La iluminación de las salas era tenue y puntual, favoreciendo la sugestión y la concentración además de la independencia de las piezas, que funcionaban generalmente mejor a nivel individual que en grupo. La idea del director de privilegiar el lugar por encima de la obra, queda de manifiesto al intentar romper con la aséptica teoría del ‘cubo blanco’, dando lugar a diferentes modelos expositivos según las características de cada uno de los pabellones. Las excelencias del Documenta-Halle (cuyos altos muros se pintaron de azul para romper con la monotonía que generaban sus extensos espacios abiertos) es el lugar que mejor se adecua a las ambiciosas exigencias del arte actual, necesitado de sitios que amplifiquen las piezas en vez de constreñirlas. El Aue-Pavilion, una nueva sede creada para la edición de este año y que ha levantado polémicas por su alto presupuesto, no acaba de encajar. No se sabe bien si es un gran hangar o una feria de muestras en medio de un dilatado jardín, un torpe mastodonte varado que evidencia con la precariedad de su estructura su carácter provisional. Esta inmensa carpa desmontable es impropia e irreverente, y en su interior las obras se aglutinaban sin dar descanso al visitante ni permitirle disfrutar de lo que está viendo.

Sin llegar al pesimismo de Vivianne Loría en la Revista Lápiz, que tachada de gigantesca estulticia esta Documenta 12, tengo que decir que Kassel es, y seguirá siendo, uno de las cumbres más altas e interesantes del arte contemporáneo, lo que ocurre es que sus níveas y hermosas cumbres se están deshelando ante la dificultad de sobresalir en un mundo globalizado saturado de imágenes y de información. En la última década, con el impensable avance de Internet y las Nuevas Tecnologías, hemos reducido nuestra capacidad de asombro, resultando mucho más difícil que estos macroeventos internacionales que marcaban tendencias nos descubran nuevas posibilidades que no conocíamos. En vez de amontonar artistas de los cinco continentes sin ton ni son como ha hecho el director de esta edición, habría que replantear con inteligencia el significado de la Documenta y adaptarlo sin miedo a los tiempos actuales y venideros, buscando un motor que la haga funcionar, nuevas estrategias que abran caminos no explorados y un planteamiento sólido que argamase sus fisuras.

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Octubre 17, 2007

Comprometerse a mirar. Anna Maria Guasch

Originalmente en ABCD:

Thumb 05-Guerra

Bahman Jalali (Teherán, 1944) no es sólo el máximo representante de la fotografía contemporánea iraní, sino que, a juicio de Catherine David, reúne otras virtudes: el profundo conocimiento de las tradiciones artísticas de su país, su implicación y compromiso personal en cada uno de sus trabajos y el ser uno de los primeros artistas en concebir la fotografía como arte y haber impulsado su aceptación por parte del gran público. Quizás, sin embargo, lo que nos ha interesado más del proyecto fotográfico de este economista de profesión y fotógrafo «amateur» es su manera de servirse de la foto como registro de la memoria, tanto la personal, pero sobre todo la colectiva, histórica y cultural.

Como repite a menudo Jalalai, «la Historia se construye a través de las imágenes (fotográficas), y son éstas las que nos modelan». Bajo este punto de vista habría que entender su exposición barcelonesa: un documento visual sobre la Historia de Irán, sus guerras y revoluciones, sus paisajes, sus gentes y sus tradiciones con una particularidad única y excepcional. En cada uno de los casos, las fotografías no son encargos, ni fotos de prensa hechas para publicar en revistas o en agencias, sino instantáneas tomadas por una «mirada» civil y no mediatizada.

Páginas de un libro. Como cuenta Catherine David en el catálogo de la exposición, Jalali, que descubrió las posibilidades de la fotografía en sus viajes a Londres en un momento en que en Irán el panorama fotográfico estaba dominado por el fotoperiodismo (crónicas del Shah y de Farah), iba guardando las fotos que tomaba para su futura publicación en un libro, que además tardaría muchos años en llegar: «Me limitaba -contesta a David en una entrevista- a salir de casa con mi cámara todas las mañanas y volvía a eso de las siete de la tarde, tanto si había conseguido algo como si no».

Como fotografía «documental» hay que entender pues la mayor parte de las series en blanco y negro presentadas en la Fundación Tàpies, con una cronología que abarca desde principios de los años setenta hasta la actualidad: «Bushehr, ciudad portuaria» (1974-2006); «Pescadores» (1974-1980); «Arquitectura del desierto» (1977-1991) y, en especial, las series en formato diapositiva «Días de sangre, días de fuego» (1978-1979) y «Khorramshahr. La ciudad que fue destruida» (1981).

El valor ilustrativo de las mismas y su carácter histórico y testimonial (la revolución iraní, la guerra entre Irán e Irak) se solapan con aspectos documentales de la vida cotidiana y con visiones más paisajísticas e incluso íntimas. El horror que supuso la guerra con Irak queda radiografiado, sin ningún tipo de concesión a lo «bello» o a lo «autocomplaciente», en una las series más «realistas» de las presentadas por Jalali: la que transcurre a lo largo de los años 1980 y 1982 en una ciudad al sur de Irán, Khorramshahr, la mayor urbe destruida, una ciudad devastada y vacía.

Diccionario histórico. Este mismo paseo por la «ruina» arquitectónica preside otra serie, «Bushehr, ciudad portuaria», un «diario» que documenta la paulatina destrucción a lo largo de más de veinte años de lo que era uno de los mayores legados arquitectónicos del Irán milenario.

Especialmente reveladora es la visión de la serie documental sobre la propia revolución iraní, con fotografías realizadas en un período de 64 días en Teherán en las que de nuevo Jalali busca desafiar dos tradiciones: por un lado, la de los fotógrafos iraníes excesivamente ligados a las pautas autóctonas y nada familiarizados con las convenciones occidentales, en concreto, europeas, (Irán, a pesar de recibir la influencia de Occidente nunca fue un país colonizado), y, por otro, la de los fotógrafos occidentales (los viajeros, los extranjeros que proyectan su mirada «occidental» a una serie de clichés «orientales» o «exóticos». ¿Cómo solucionar este dilema entre lo vernacular y lo exótico?: Toda solución pasaría por el énfasis en lo que Jalali denomina «el potencial interior» de una foto que incluye tanto el realismo de la imagen como el «tiempo» de los objetos, de los rituales y de los personajes de la escena y que hace «creíbles» las imágenes dotándoles de una cierta «vida» más allá del documento.

Efecto realidad. Y es en este punto donde cobraría todo su significado una nueva serie que completa la exposición: una selección de fotomontajes en los que, a partir de negativos de fotografías de archivos del Palacio Golestán, el antiguo complejo de edificios reales de la dinastía de los Qajar en Teherán, busca un nuevo «efecto realidad» mediante las nuevas tecnologías y el filtro de la imaginación: «En el espacio entre lo tangible y lo virtual, donde el tiempo surge como un lastre, emerge un mundo en el que ambas realidades, la imaginaria y la real, aparecen estrechamente conectadas».

En definitiva, un nuevo capítulo en este amplio proyecto de C. David de mostrar «otros rostros» en diálogo en las narrativas cosmopolitas y de vincular una modernidad visual con una narrativa nacional.

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Iluminados en Documenta 12 | a la sombra de Gonzalo Díaz. Cristián Gómez Moya

¿Crees que puedan ver otra cosa,
de sí mismos y de los que están a su lado,
que las sombras que el fuego proyecta
enfrente de ellos en el fondo de la caverna?

Platón, La República, VII

En una conferencia realizada en la ciudad de Frankfurt en 1980,[1] el filósofo alemán Jürgen Habermas señalaba que la conexión entre “moderno” y “clásico” había perdido ya una referencia histórica fija. En su perspectiva sobre el proyecto universalista de la Ilustración, el filósofo planteaba que la idea de modernidad iba unida íntimamente al desarrollo del arte europeo pero también advertía que “el proyecto de la modernidad” debía prescindir, para lograr completarse apropiadamente, de su permanente atención sobre el arte.

Este asunto, de larga data epistemológica, ha continuado su periplo en el siglo XXI. En el seno de la modernidad europea el evento de la Documenta 12 se decantó por aquella antigua mirada iluminada capaz de hacer visible la historia universal. Los comisarios, bajo la monumental interrogante de si acaso ¿es la modernidad nuestra antigüedad?, propusieron una tesis basada en la experiencia estética; un marco curatorial de alcance universal con el suficiente presupuesto como para iluminar y traspasar las fronteras geográficas de las micropolíticas antiglobales. Lo político esta vez no dio cuenta de su práctica social sino más bien de su práctica temática.

Como bien señaló su director artístico Roger M. Buergel junto a la comisaria, su esposa Ruth Noack, la propuesta se le ofreció a “una sociedad civil que estaba dispuesta a abrir los ojos a conexiones, a acabar con falsas evidencias y a transitar, al menos mientras lo que duraba una visita a la exposición, los suelos sin fondo de la experiencia estética”.[2] La condición era tajante en lo que se refiere a las descontextualizaciones, la intención no era trasladar los contextos locales en que se producen las obras, al interior de los espacios expositivos de la propia Documenta. Este aspecto se consideraba decisivo, las obras no debían convivir de forma aislada y la penetración multisensorial era clave para la tesis de sus comisarios.

De esta forma resultaba muy aleccionador, por ejemplo, oír el Funk Staden de las favelas de Río de Janeiro –trabajo audiovisual de la pareja Dias & Riedweg– mientras se observaba de reojo algunos de los óleos de Gerard De Lairesse o los claroscuros de Rembrandt del siglo XVII, todo esto conjuntado en el interior del palacio Schloss Wilhelmshöhe.

En lo que respecta a los artistas chilenos, el director artístico Roger M. Buergel también encontró en Chile unos relatos que no requerían contextos o al menos se podría persuadir fácilmente de su “falta de”. El trabajo de Lotty Rosenfeld puede que haya significado el más anacrónico y delirante de los convenidos. Con su paradigmática “Una milla de cruces sobre el pavimento” –una obra iniciada el año 1979 en plena dictadura militar– pretendían cobrar ahora, y de manera retroactiva, una deuda con la historia del arte periférico de raíz política. La jugada salió mal. Los encargados de la basura municipal de Kassel quitaron, por razones de aseo público, las señales de tráfico intervenidas sin comprender el supuesto entramado subversivo.

Por su parte el trabajo de Juan Dávila, artificioso y transexual donde los haya, absorbió las miradas más deseantes. Su perversión sobre la narración transhistórica ha venido cruzando, hace ya tres décadas, el imaginario anal de sus mecenas oficiales tanto como el de sus esmirriadas clases populares. Los emblemas de Australia, su segunda o primera patria, para el caso da igual, son trastocados sin abdicaciones de igual forma que las caricaturas latinoamericanas de los paupérrimos criollos. Una mimada selección de sus más electrizantes pinturas se ofrecían para saciar la cuota de diferencia queer. De los seis espacios museísticos que proponía esta Documenta, su obra estuvo presente en cuatro de ellos con una decena de cuadros de diverso formato, desde el clásico “Hysterical Tears”, pasando por “Juanito Laguna” hasta el poco diplomático “The Liberator Simón Bolivar”.

En “The Arse End of the World”, cuadro de 1994, un canguro australiano lengüetea indiscretamente el esfínter de uno de los históricos expedicionarios de la Australia británica, así Dávila hace de lo abyecto [3] su patria prometida. Como buen artista de la subversión de género se sabe atractivo y muerde despacito las manos blancas y suculentas del Australian Council for the Arts y del Australian Government, sus mecenas mas protectores.

La Documenta 12, cabría señalar además, tuvo la audacia de no reproducir textos ni mayores referencias a los tejidos histórico-sociales. Los artistas chilenos se empaparon del discurso universalista y ofrecieron su obras en franca desconexión con las condiciones políticas en que habían surgido.[4] La experiencia estética debía emerger en cada uno de los visitantes a través de los sentidos, lo sublime debía reinstalarse en el máximo pabellón artístico de Alemania.

Gonzalo Díaz estuvo ahí por eso, porque sus dos instalaciones, “Eclipse” y “Al Calor del Pensamiento” resultaron imbricadas en el núcleo mismo de la experiencia estética que tanto ansiaba su director artístico. “Eclipse” no sólo eclipsaba también encandilaba, no dejaba ver más allá de lo que quería que viéramos, dirigía nuestra mirada para iluminarnos con la sabiduría gurú del espíritu de Beuys. El chileno se transformó en digno ocupante de la sala que lleva el nombre del mítico artista germano en la Neue Galerie.

No podía ser de otra forma, qué tipo de contexto podía trasladar la obra de Díaz si su actual retórica es de calado universal o mejor, dicho en sus propios términos, “las obras que ‘tienen fondo’ son reconocibles en cualquier parte del planeta”.[5] Si el contexto parece salvado, lo importante entonces es el fondo, que en rigor no se puede referir al relato o a la narración de la historia. Esa es la tesitura en donde habitualmente comienza el juego de curaduría del mainstream. El nuevo internacionalismo del arte contemporáneo se prodiga siempre en acercarse al relato para luego tematizarlo y hacerlo circular, esa ineludible tarea hace parte de la moderna razón comunitaria de occidente.

En su paso por Chile en el año 2004, en el “Coloquio Internacional Arte y Política”, Buergel recurrió a su habitual fórmula, bien engranada en el civilizado modelo de la gobernanza europea; en su comunicación nos decía: “las obras dicen mírame, pero también hay otro camino, indirecto, para acercarse a ellas: tratando de dilucidar cómo quieren ser mostradas”.[6] De forma muy similar esta tesis también la expuso durante un ejercicio previo a la Documenta 12, la exposición realizada en el MACBA de Barcelona en el año 2004 que denominó “¿Cómo queremos ser gobernados?”.

Las tecnologías del yo, de tradición foucaultiana, atraviesan con dificultades el entramado de las más espectaculares propuestas estéticas; así para Buergel, el asunto claramente no pasa por cómo queremos representar (gobernar) sino por cómo queremos ser representados (gobernados). En cualquier caso a través de su mirada.

El discurso del director artístico se colude perfectamente con el verbo-visual de Díaz. La sofisticada obra del artista chileno, que precisa de la retórica filosófica, se fascina con aquel Wittgenstein que amañaba la idea de un mundo más allá de la trampa del lenguaje, y no escatimará esfuerzos para desafiar la célebre frase del autor del Tractatus: “de lo que no se puede hablar es mejor callar”.[7] Díaz nos ofrecerá una gramática de la penitencia lingüística tan seductora por su estructura enunciativa como por su capacidad de invitarnos a meditar individualmente sobre la condición universal.

Los visitantes, que hacían fila para ingresar a la sala, marcaban un ritmo de comunión que a ratos era diluido por la atenta mirada de la vigilancia museística. En el interior de “Eclipse” sólo se distinguía, al fondo de la sala oscura, un círculo lumínico dado por el poderoso foco de luz proyectada. Al acercarse se podía leer, gracias a la sombra que producía nuestra propia intervención entre la luz y un pequeño cuadro que colgaba de la pared, una frase escrita en alemán: “Has llegado al corazón de Alemania sólo para leer la palabra arte bajo tu propia sombra”.

El efecto estético era notable y la técnica de elaboración, qué duda cabe, de exquisita factura. El montaje de la obra se realizó con el máximo rigor. El detalle técnico, que recordaba el conocido experimento lumínico basado en la impresión de un positivo sobre una superficie a partir de la exposición solar de un negativo, resultaba muy sutil. La sensación era fascinante no sólo por su factura sino, especialmente, por la puesta en acto de una estética de la sombra. En Jung, el arquetipo de la sombra representaba aspectos ocultos y desconocidos del ego. Según el místico psiquiatra, los individuos proyectaríamos en la propia sombra nuestros defectos, éstos a la vez serían producto de males colectivos que no estaríamos dispuestos a reconocer de forma individual, de ahí que sean expulsados a la sombra y no reconocidos en nosotros mismos.[8] A la luz de la contundente frase descubierta por Díaz podemos sentirnos cómplices de esa masa anónima arquetípica y recordar, culpables, todas aquellas cosas de las cuales no deberíamos sentirnos orgullosos.

Sin embargo estos aspectos del sombrío reflejo pueden resultar mucho más insondables. El encuentro con uno mismo tiene otras raíces cavadas en una tradición romántica aún más eurocéntrica. Los “Himnos de la noche” se reproducen en un Díaz entronizado en el corazón de Europa. Su lectura de Novalis, el romántico y religioso poeta alemán, conquista su perspectiva del arte haciendo visible lo esencial de la intuición. El arte, siguiendo al poeta, dependería de una autorrevelación que pasaría por un profundo proceso de meditación para alcanzar la “vida verdadera”; el “fondo” que tanto inquieta a Díaz.

Desde una mirada formada en el cosmopolitismo vaticano, la propuesta del artista chileno, pudo eclipsar fácilmente a las demás obras de cuño pagano. Imbuidos en el pozo de la experiencia religiosa, cualquiera de nosotros podía llegar a comprender, gracias al arte catequista de Díaz, que así como podemos encontrar a Dios debajo de una piedra también podemos encontrar el Arte debajo de nosotros mismos.

NOTAS

[1] El texto de la conferencia de Habermas fue publicado bajo el título “La modernidad, un proyecto incompleto” en Hal Foster (ed.), La Postmodernidad, Barcelona: Kairos, 1985 [versión original en inglés, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, WN: Bay Press, 1983].

[2] Parte del programa de los comisarios fue incluido en el dossier Documenta 12 Press, Kassel: Documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, 2007.

[3] La abyección posee una condición resbaladiza en el relato desplegado por Kristeva “
no es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto [ ] La abyección es inmoral, tenebrosa, zigzagueante y turbia: un terror que disimula, un odio que sonríe, una pasión por un cuerpo cuando lo comercia en lugar de abrazarlo. Ver Julia Kristeva, Poderes de la Perversión. México: Siglo XXI, 1988, p.11. El formato psicoanalítico de Kristeva ha sido promovido en el contexto latinoamericano por Nelly Richard quien, además, ha explorado la obra de Juan Dávila con especial atención. Ver por ejemplo, el artículo “Turbiedad, anacronismo y degeneraciones” en Nelly Richard, Residuos y metáforas. Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición, Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2001.

[4] Tanto a Rosenfeld como a Dávila los desligaron, respectivamente, de los marcos político-poéticos de producción del grupo C.A.D.A. como de los procesos historiográficos, ampliamente desarrollados en América Latina, sobre la discutible y paradigmática significación (ficción) vanguardista de la “Escena de avanzada” en las décadas del setenta y ochenta. Ver Nelly Richard, Margins and Institutions: Art in Chile since 1973, Melbourne: Art & Text, 1986.

[5] Gonzalo Díaz señaló en la misma entrevista: “desde luego, lo he dicho en otras ocasiones, (haber sido invitado a la Documenta) le sirve a un lejano artista chileno para darse cuenta nuevamente que su obra está conectada a la misma línea de fuerza de la producción artística mundial". Entrevista de Isis Díaz L., Facultad de Artes, Universidad de Chile, 9 de julio de 2007, [consulta: 7 de septiembre de 2007]. Disponible online en: http://www.uchile.cl/uchile.portal?_nfpb=true&_pageLabel=not&url=42084

[6] Roger Buergel, “Reflexiones sobre un viejo amor (arte y política)” en Pablo Oyarzún, Nelly Richard, Claudia Zaldívar, (Editores) Arte y política. Santiago de Chile: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005, p. 239.

[7] Ver Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Tecnos, 2003.

[8] Ver Carl G. Jung “El problema de la sombra” en Obra completa, volumen X, Madrid: Editorial Trotta, 2001.

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Estancias de la poesía. Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABCD:

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Admiro desde hace años la obra de Pep Llambías, un artista de extraordinaria coherencia, caracterizado por el amor a lo poético o, en otros términos, por expandir el placer del texto barthesiano hasta una dimensión objetual. Nos insta a leer las imágenes, a recorrer un territorio pasional en el que encontramos nidos, rosas, alas, ramas, signos materiales que no dejan de tener una dimensión espiritual. Su amor delicado por la cosas está canalizado por una enorme sutileza plástica y, sobre todo, por una búsqueda de correspondencia con el otro. Lo poético en la obra de Llambías no responde a un ánimo anticuario; al contrario, las palabras quieren evocar las cosas, producir una rememoración de la experiencia que rompa con la banalidad «espectacular» del presente.

El latido vital. A la manera romántica, intenta sacar sentido de una naturaleza que está inevitablemente separada de nosotros. Dibuja, una y otra vez, troncos; convierte los árboles secos en soportes para su memoria del corazón; traza la herida y la ruina. Lo que en realidad está buscando es el ánima, el latido vital, ese lugar real y al mismo tiempo mágico, allí donde pueda pronunciarse la palabra felicidad y tal vez encontremos el raro rastro de la poesía.

Podemos entender la obra de Llambías como una verdadera poética del encuentro en la que surge la figura de un vagar existencial sosteniendo lo que nos importa, llegando acaso al límite de lo soportable, atravesando el desierto que a cada uno nos corresponde. El arte funciona como catalizador de impulsos, intentando atravesar el desierto (campo de sombras) de la melancolía. Hay una resistencia frente al abismo, aunque se acepte que la existencia es desconsuelo, en una clave cercana al romanticismo. En la experiencia estética hay bastante de expiación de la culpa, rastros de lo invisible, figuras de compleja concreción. Aunque suene extremadamente simplificador, hay que tener presente que toda la obra de este creador es una suerte de autobiografía alegórica. Sedimenta lo que le pasa y lo hace sin recurrir a lo anecdótico o a la retórica del trauma. Llambías convoca el misterio de las cosas y la magia de las palabras, querría teclear el tiempo, escribir lo que le obsesiona, detener en el aire lo fugitivo. Su mente viajera le lleva a repensar obsesivamente sus temas, resistiéndose a la patética tendencia a considerar la obra de arte como souvenir.

Su exposición en la galería Xavier Fiol es una de las mejores que ha realizado, la demostración de su madurez creativa y, sobre todo, la manifestación de una fértil inquietud. Renunciando a la presentación convencional de las piezas, ha dispuesto una gran estantería central en la que coloca las «construcciones poéticas». El resultado es de una intensidad memorable. Nos encontramos ante una especie de biblioteca, un archivo que parece que aún no se ha detenido. Cada una de las obras es en sí misma un polo magnético que atrapa la mirada del espectador. Llambías subraya la dimensión del juego, sugiriendo que tal vez sea un ajedrecista virtuoso que compite contra él mismo.

El amor que va y viene. El tema «musical» que va y viene entre todos esos objetos escriturales es el amor. Aunque esté calcinado o sea un destello luminoso, mantiene siempre una dimensión opaca. Apenas podemos hablar de ese sentimiento que es, a fin de cuentas, el que más nos importa. La palabra poética surge en ocasiones como una voz no identificable: un viaje al término de lo posible. Derrida señaló que lo poético sería lo que deseas aprender, «pero del otro, gracias al otro y bajo dictado, de corazón: imparare a memoria».

Llambías tiene claro que el poema es la marca de cierta pasión singular. Si bien está dirigido a cualquiera, su secreto efecto es único, requiere de un territorio fértil. El artista, como un enamorado que sacrifica el tiempo del discurso al violento rapto de la visión, trata siempre de encontrar el objeto perdido. «Un objeto -advierte Lacan- no es algo simple. Un objeto es algo que sin duda se conquista, incluso, como Freud nos lo recuerda, no se conquista nunca sin haber sido previamente perdido. Un objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llama su propia totalidad».

Extraña situación esta en la que se habita en la pérdida; encontramos el lugar allí donde ya no existe, propiamente, el hogar. Llambías, un artista con una obra memorable, construye un estancia objetual para la pasión poética. Su luz, melancólica y fascinante, escribe en el aire palabras que no ignoramos: «Nothing». Este artista que soporta la presión de su tiempo me lleva a pensar en un instante de esperanza o, sencillamente, a recordar que estar aquí, en la tierra, es magnífico, y que, como Rilke dijera, a veces sucede «algo feliz».

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Octubre 11, 2007

Planes futuros. Arte español de los 2000. Ramón ESPARZA

Originalmente en EL CULTURAL

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Para quienes recibimos una formación anclada todavía en el enciclopedismo, con su afán por establecer un orden general de todas las cosas; o, peor aún, quienes la desarrollaron en el estructuralismo, con su permanente búsqueda de la estructura subyacente que organiza el saber, resulta a veces un poco difícil admitir que ya no hay orden posible y que tan sólo podemos aspirar a establecer pequeñas islas, objetos aislados de estudio a los cuales aplicar nuestro afán de rigor clasificatorio. Y si hay un campo en el cual este enriquecedor caos resulta más patente es el de la creación. Los grandes temas de los ochenta y los noventa nos parecen como las unificadoras tendencias de la moda de antaño: este invierno, todas de negro. La diversidad es hoy el lema.

Pero, ¿cómo dar cuenta de esa diversidad? La idea de estructura lleva consigo las de orden, selección, delimitación de ámbitos y conceptos. La asunción de la globalidad y la multiplicidad de tendencias que se entrecruzan deja tan sólo una vía posible. Una, por lo demás, tan antigua como compleja: la del viejo juicio de gusto kantiano. Un juicio que, por definición, sólo puede estar determinado por la subjetividad y definido por el placer producido, sin que subjetividad pueda ser equiparada a arbitrariedad. La diferencia estaría en la sustitución del placer sensorial, en el que Kant encuentra el fundamento de la belleza, por el intelectual.

Planes de futuro es, desde luego una exposición que sigue esta pauta; es la expresión, mediante la selección, del gusto de sus comisarias, María de Corral y Lorena Martínez de Corral, quienes han partido de la premisa de seleccionar autores jóvenes, nacidos en los años setenta (ya se sabe que el artístico es casi el único territorio en el que uno sigue siendo joven hasta los cuarenta), dentro de una visión general que asume la globalización y presenta al artista como miembro de aquella vieja clase de los viajeros en la edad antigua: seres que se desplazan de un mundo a otro, trayendo y llevando noticias, intercambiando experiencias, aportando diferencias. Sólo que ahora, en la era de la televisión y Google maps, esos mundos no son ya territorios lejanos, sino los cada vez más entremezclados de la realidad y la ficción. La creación de mundos ficticios a partir de la realidad o aún más, la de realidades a partir de la ficción, es el territorio en el que se mueven sus obras. Aunque, como en el panorama artístico general, resulta imposible buscar una seña de identidad. Y, al fin y al cabo, la relación entre realidad y ficción, o sea, la representación, ha sido siempre el tema del arte.

Puesto que al juicio de gusto queda remitido el proyecto, y asumiendo la subjetividad que implica, cabría destacar el vídeo de Manu Arregui, realizado en colaboración con Rubén Orihuela, que constituye un auténtico dispositivo de disparo de conexiones mentales que remiten al cine de los años cuarenta (algunas de las coreografías interpretadas son de Ziegfield y la música es un concierto de violín de Korngold, uno de los padres de la composición musical en Hollywood). Así como la instalación de Simón Zabell, quien ha transformado las hojas fotocopiadas de La Jalousie, de Robbe Grillet, en hojas vegetales que, recortadas parcialmente del papel, cuelgan de la pared.

El guiño local, plenamente justificado en este caso, es la inclusión de las fotografías de Miren Doiz, quien ha transformado mediante la pintura los espacios reales de un edificio de Pamplona (próximo al centro Baluarte) en restauración, creando nuevos espacios y dimensiones. Aunque su definición sea la de pintora, el recurso a la fotografía viene obligado por el carácter intervencionista de la pieza. También se da la combinación de fotografía y pintura en el proceso de creación en la obra de Philipp Fröhlich, quien recrea en soporte pictórico las imágenes fotográficas de espacios interiores, o en las obras de los gemelos MP & MP Rosado, en una serie de piezas en las que la transformación, el despiece literal del espacio y los objetos cotidianos rompe la relación que el observador está acostumbrado a mantener con el mundo. Y en consecuencia, a replanteársela.
Como se replantea el tiempo y el espacio Clara Montoya, con su vídeo Nómada, que recompone en una proyección circular la acción de caminar siguiendo el círculo que marca la línea del horizonte, y la pieza Diario 2, que en un papel aparentemente sin fin (6 metros en total) registra los objetos cotidianos en la vida de la artista, según aparecen en su entorno o interfieren en su vida.

Hay, como no, fotografía, en un sentido que se puede decir clásico del medio. Doña Carmen o la compostura, una de las piezas de Miguel Ángel Tornero, es una delicia de ironía y sugerencia, sólo matizada por una producción mejorable. Y escultura, en el sentido amplio de la palabra. O sea, escultura expandida, a lo Rosalind Krauss. Manu Muniategiandikoetxea, Muni, enlaza espacio físico expositivo con obra creativa, introduciendo al visitante en un pasadizo, que ha recubierto parcialmente con espejos y desemboca en uno de sus despliegues constructivistas que queda prácticamente colgando sobre el visitante que acaba de salir del pasadizo: un espacio cerrado, duplicado en su reflejo, se contrapone a otro abierto con una forma abstracta que se expande en el complejo espacio de la sala, articulándose entre el muro y la muralla.

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De estética y compromiso. Rocío DE LA VILLA

Originalmente en EL CULTURAL

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Absolutamente coherente, adaptada al encargo y al cruce de problemas e intereses que palpitan hoy en Estambul, la bienal de Hou Hanru ha levantado ampollas entre los intelectuales turcos. Como ha señalado la Fundación Cultura y Arte de Estambul (IKSV), organizadora del evento, después de veinte años se trata de una situación sin precedentes. Más de ciento treinta académicos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Marmara han firmado un escrito en donde acusan a Hanru de ignorancia y sesgo ideológico en su análisis de la historia y el presente turcos. No se trata de la habitual polémica sobre la cuota de artistas del país, como podría suponerse –por lo demás, bien representados–, sino de un debate político sobre el alcance del kemalismo, la ideología del fundador de la Turquía moderna, Mustafá Kemal Ataturk, cuyo proyecto de modernización, según el texto del comisario chino “fue una imposición de arriba abajo, (lo que produjo) algunas contradicciones y dilemas insolubles e inherentes del sistema”. Esto, en un momento en el que la resistencia de la Comunidad Europea a aceptar a Turquía como socio está exasperando a una nación encrucijada de Oriente y Occidente, cuya población se condensa en el 3% de territorio europeo –el área de Estambul, que se calcula hoy entre 15 y 25 millones de habitantes– y cuya economía goza de una bonanza en el marco del neoliberalismo que está acarreando los consabidos problemas de gentrificación y debates territoriales.

Hanru ha entendido a la perfección la importancia que se está dando en Estambul al arte contemporáneo como símbolo de su asimilación al sistema occidental –con la reciente creación de nuevos museos y centros culturales– y precisamente ha elegido la revisión crítica del concepto de Modernidad y las consecuencias de sus promesas de modernización para promover grupos de trabajo cuya sinergia activista y democrática gire en torno a la cuestión de “si el mundo no-occidental puede reinventar todavía modelos efectivos de modernización para plantar cara a los cambios de la globalización que son dirigidos por el capitalismo liberal y los poderes occidentales”. De manera que una amplia gama de actividades y talleres de arquitectura y urbanismo completan una bienal con sedes muy bien elegidas y dispersas por toda la ciudad. Como resultado, Hanru sirve al encargo de publicitar los nuevos centros –el museo Istambul Modern y el enorme complejo cultural Santralistambul (el Museo de Arte Contemporáneo turco, una especie de Matadero madrileño pero con un proyecto mucho más pulido y brillante)–, mientras atiza la polémica sobre el posible derribo o conservación del IKM (un ambicioso centro textil de los años sesenta y hoy depauperado y tomado por el comercio audiovisual juvenil) y del Centro Ataturk, hasta hace bien poco la sede de todo gran evento cultural, en la populosa plaza Taksim, pero que ahora se pretende remodelar, con evidente provecho especulativo. Sedes, montajes, conceptos abordados y selección de artistas: todo responde a una lógica implacable. Aunque el público destinatario sean los jóvenes de las clases privilegiadas y herederas del kemalismo, puesto que la publicidad de la bienali es invisible en la ciudad.

El juicio a la Modernidad es sumarísimo. Con una nómina de artistas de amplio reparto geográfico –aunque abundan los orientales– y cuya mayoría ha nacido a partir de 1965, la mirada hacia las décadas de los mistificados sesenta y setenta del siglo XX más que nostálgica es distanciada e incluso irreverente. Contando con la referencia del trabajo de documentalismo conceptual de los seniors –los estadounidenses Renée Green (1959), Sam Samore (1953), Allan Sekula (1951), Daniel Faust (1956), los chinos Huang Yong Ping (1954) y Jang Jiecheng (1956), el taiwanés Chen Chieh-jen (1960), el cineasta egipcio-canadiense Atom Egoyan (1960), el esloveno Tadeo Podagacar (teórico del new parasitism), la croata Sanja Ivekovic (1949), el arquitecto holandés Rem Koolhas (1944), la suiza Ursula Biemann y el turco Kutlug Ataman (1961)–, preocupados por las consecuencias de la globalización, territorialización y diferencias de género e incluso implicados en movilizaciones políticas, el juicio de los jóvenes es especialmente sangrante en el almacén del embarcadero Antrepo 3 respecto a los ídolos caídos del pasado –como el trabajo sobre Lenin de Ramón Mateos o el vídeo de Fernando Sánchez Castillo y los affiches con pintadas de los visitantes del londinense Ian Kiaer–, la actual inoculación de violencia en el mundo islámico (Hamra Abbas, Adel Abdessemed, Extrastruggle). Así como respecto al estado geopolítico de dominación a través de los media y las redes de producción y migración (las grandes instalaciones de RMB City de Cao Fei y Urban Café de Gunilla Klingberg, en la sección Dream House). No menos radical es la revisión de la relación arquitectura y poder en el Centro Ataturk con los ejemplos de ese modernismo rígido, que hoy casi parece ridículo, tipo el del edificio de las Naciones Unidas a cargo de Daniel Faust, y en donde destacan también la serie sobre el Hotel Rossija en Moscú del austriaco Markus Krottendorfer, la de la japonesa Tomoko Yoneda sobre espacios en Hungría y Estonia, y los vídeos de la canadiense Nancy Davenport.

En las sedes complementarias Santralistambul y KAHEM, ya en Asia, se encuentran los trabajos más constructivos y utópicos, como la de la plataforma Isola Art Center de Milán y la Emergency Biennale in Chechnya, una iniciativa crítica respecto a la proliferación del “bienalismo” y el silencio ante la situación de Chechenia, a la que se han sumado artistas de todo el mundo, de fuerte compromiso político y emocional.

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Las contradicciones del Fénix. De Cómo lo tecnológico volvió a dar muerte al arte (en Cuba). Marla Donaldo

Decir “el arte en Cuba” es como decir “el arte en La Habana”, por ello me remitiré a la video creación en esta ciudad, que si bien atenta contra la lógica misma de la producción tecnológica del arte, es la única que lo acoge. Y si hablo de ofensiva es porque una ataque no es sólo iniciar una contienda, sino resistirse a que surja, manteniendo una postura inquebrantable ante la transformación.

En el contexto cubano, de forma muy graciosa y hasta desvergonzada, lo tecnológico volvió a dar muerte al arte; y no en el sentido que J. Baudrillard, y más recientemente J. L. Brea han explicado, sino de forma más primitiva, irracional y –por qué no- paradójica.
Con la expansión del lenguaje artístico hacia lo tecnológico terminó de “implosionar” el fenómeno de declinación del arte cubano contemporáneo. La última de las promesas sólo vino a confirmar lo vaticinado, y “sólo Dios sabe” si resucite el muerto.

Yo creo que la crisis del arte contemporáneo cubano no es tal, sino como una vaga esperanza de que el día suceda a la noche; pero en los nocturnos abismos en que se halla la creación estética en estos momentos se rumora lo contrario. Y las causas, a pesar de ser fuertemente poderosas (luego me atreveré a referirlas) no son muchas, ni difíciles de discernir para quien al menos farandulee en los eventos y exposiciones, en que pululan, como bichos siniestros, las ominosas tentativas de creación –léase Proyecto Circo 2007 “Realidad o Ficción”, Exposición “Situaciones Construidas” del ISA, Proyecto Batiscafo, Muestra Nacional de Jóvenes Realizadores, Cátedra de Arte Conducta del ISA.

Como pendientes de un hilo, la video creación cubana lamenta su desdichada suerte en comparación a otras disciplinas dentro del arte que, en su momento, reivindicaron la existencia al margen del caso cubano –tercermundista, subdesarrollado no en vía de desarrollo y, de paso, socialista.
La contradicción de “crear en video”, en un escenario socioeconómico y sociocultural que no reproduce su subjetividad a través de soportes materiales de tecnología avanzada, reduce considerablemente las oportunidades que ello tendría –y sí que tiene- en otros espacios.

La necesidad de “crear en video” entonces se convierte en:
a) la ambición descarriada del amateur sin objetivos (que no justifica el lenguaje, que no lo necesita, que no lo domina, que no lo explota o que simplemente juega ingenuamente con él);
b) un nuevo campo de experimentación para los consagrados de los lenguajes tradicionales, manifestado, en casi todos los casos, como su periodo de decadencia.
c) (y sólo en pocas ocasiones) la verdadera búsqueda de experimentación, que fundamenta una producción de sentido desde el arte, y la necesidad de hacerlo de ese y no de otro modo.

En este último acápite colocaría las realizaciones de Magdiel Aspillaga, Asori Soto y Ernesto Oroza quienes, a pesar de su trabajo underground como independientes, han logrado relucir en el momento letárgico que atraviesa la creación artística actual.

Su propuesta aboga por trascender la corrupción de la objetividad en términos de obviedad y simplismo, apelando a recursos menos desgastados -por el tiempo o por el mal uso-, o del todo experimentales. La metáfora y la evocación, sin embargo, no se vuelven trascendentalismo o absolutismo, sino más bien el punto de llegada de un recorrido a través del arte que surge en preocupaciones sobre lo cotidiano y lo particular tangible.

“Orbita” va más allá de la simple temática del viaje para demostrarnos una forma de hacer cine no tradicional en el medio con una propuesta de guión que sí resulta tradicional. Ernesto nos recuerda un problema social urgente (arquitectura en La Habana), que ha sido tema de conversación en muchas ocasiones de cualquier capitalino, pero con la particularidad de ejecutar dispositivos de enunciación audiovisual que metaforizan la retórica narrativa en la visualidad del videojuego.

Las bondades del soporte audiovisual es un punto que quisiera acusar en este esbozo de crítica al status quo de la video creación actual en la isla. Las facilidades que presenta el manejo del lenguaje audiovisual y las posibilidades de experimentación –según D. Kuspit mayores que en otras disciplinas- se restringen a una concepción de arte que no apela al verdadero sentido del arte como disfrute sensorial que provoca el disfrute del intelecto. Uno de los principales problemas del amateur, y no tan amateur, cubano es la pretensión de saber cómo llegar sin conocer el camino. Numerosos realizadores, al no dominar el lenguaje, limitan la explosión de su propuesta más allá de la epidermis de una primera visión, luego de la cual no queda sino el vacío de la inconsistencia. Muchas de las obras que actualmente se realizan en la Cátedra de Arte Conducta, por ejemplo, esbozan mensajes, articulan tenues intentos de crítica, o se conforman con “documentar” la realidad de forma precaria.

Pero la pretensión puede también presentarse de otro modo. Hay quienes aplican la técnica sin conocer el método. El empleo del audiovisual como lenguaje supone una necesidad imperante, una obligación ineludible, y no el simple traspaso de las ideas de una forma de concreción material a otra. La injustificación del medio suele también devorar el éxito de las realizaciones cubanas.

Y no creo que ambas tendencias sean fruto de la siempre culpable escasez de recursos. Con una solución puramente experimental -animación con recortes de papel, que muestran imágenes de mujeres hermosas y objetos extraídos de revistas de moda- Magdiel ha consolidado toda una poética visual en obras como “Y hoy he muerto, qué poco en esta tarde”, “Pleamar”, “Lookin´ for everglade, “Cuquita”, entre otras. Con recursos técnicos paradójicamente elementales potencia la creación experimental de tal modo que el resultado es la conjunción de lo visualmente estético y la metáfora que sustenta su estructura.

En las actuales carencias de talento, cualquiera con una cámara de video decide lanzarse a “hacer arte” sin detenerse a reflexionar qué hacer, cómo hacerlo y a dónde llegar con ello. Pero más que un problema de objetivos, es el problema de la génesis, del inicio del acto creativo y del posicionamiento del artista frente al arte. La confrontación entonces resulta defectuosa, y luego veremos que los efectos de tal conflicto devienen oquedades numerosas, que atentan con convertir la video creación en general en un inmenso desierto, donde lo existente sólo sería sombra o espectro.

Siguiendo este designio, de “producir” sin “crear”, no tarda en aparecer la producción casi seriada de todo tipo de creación audiovisual –ejemplo palpable: los documentales de la Facultad de Medios del ISA o de la EICTV, que han configurado un formato que vemos repetirse constantemente en todas las Muestras de Jóvenes Realizadores, o el caso particular de Televisión Serrana.

“Tiovivo”, de Magdiel, me parece un caso interesante para explicar por negación este fenómeno. Una sucesión de imágenes van apareciendo en cadencia para cartografiar un contexto sociocultural específico: lo rural en Cuba. Valiéndose de la figura en movimiento del juego mecánico, el autor pone a funcionar diversos personajes como evocaciones de lo vivencial y lo cotidiano. Cada imagen está rigurosamente sometida a un enjuiciamiento de su razón de ser y estar dentro de la obra. El sonido juega con la dinámica visual. El concepto se acompaña de la representación, no como mera coincidencia o acierto intuitivo, sino como la realización tangible y cabal del statement del artista.

Por último, y sin extremarme en apologías innecesarias, puedo arriesgarme a preferir, dentro de todas las obras en que han compartido autoría Ernesto, Magdiel y Asori, “Anestesia”; pues recapitula la sensibilidad de tres poéticas diferenciadas, con la impecable sutilidad de lo que estaba previsto sin estar propuesto de antemano.

La congruencia que toda concepción grupal de un proyecto de arte debe tener con y por cada uno de sus miembros, en este caso adquiere la connotación del equilibrio, sólo a partir de una perfecta armonía en el diálogo sobre el discurso propuesto, que cada uno debió efectuar con el otro. La síntesis se logra entonces por consenso.

“Anestesia” se me presenta múltiple, no sólo por los distintos referentes que activa, sino también por las maneras que asume la narración para “hallarse” en el espectador, para “reencontrarse” en su subjetividad y, subvirtiendo las nociones que de esos referentes tiene, construir una nueva propuesta. El juego intertextual evade el facilismo que supone la alusión que reitera constantemente pero que no dice nada, y con ello trasciende el mito de que “nada hay nuevo bajo el sol”. Al menos bajo el sol de la video creación cubana sí resulta original hacer de lado la cuestión de los recursos escasos, y emplear títeres artesanales como personajes de tres remakes de filmes paradigmáticos (en distinto modo):
-Memorias del Subdesarrollo, como exponente magistral no sólo de la cinematografía cubana sino latinoamericana en general;
-El porno, como la versión extática de la experimentación underground; y
-El cine de Godard, que marcó un giro histórico para la experimentación audiovisual, cuyos herederos aún navegan en las turbias aguas de la incomprensión.

Quise concluir con “Anestesia” quizás para enajenarme un poco ante la lucha, ya inoportuna e impúdica, de un fénix que se retuerce al morir y resucitar constantemente, sólo para constatar que el panorama continúa nublado. Lo tecnológico devino muerte sustancial, su bienvenida al arte cubano fue por antojo, capricho, extravagancia o paroxismo de la mediocridad, que inculpa tanto a jóvenes como archiconocidos artistas en Cuba, por sus inútiles apariciones fantasmales en un caos que supura aberraciones escolásticas y que urge transformaciones radicales.

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CONTRA LA CAUTELA: UNA RAZON PARA OTRAS SINRAZONES. Héctor Antón

Damienhirst

Nada es tan sencillo ni tan complejo a la vez como llamar las cosas por su nombre. En medio de la soledad que rodea al sujeto contemporáneo, nadie está dispuesto a probar la experiencia de que la sociedad le obsequie un espaldarazo. Con frecuencia, las personas temen que alguien le niegue ese ritual del saludo que le garantiza sentir la ilusión de estar vivo. Otras veces presienten que la evasiva gestual pueda llegar a la agresión física. Por último, los estragos del miedo asumen el rol de los “inesperados” artífices de la ficción humana. Entonces quien anhelaba Ser por encima del Todo se transforma en el hombre de la multitud salido del relato de Edgar Allan Poe. Pero ya sabemos que este “fantasma que vive como hombre” desaparece en el ocaso de la tarde, sin dejarse leer por quienes buscan algo que diferencie al uno del otro.

La crítica de arte es uno de los escenarios donde intervienen los factores mencionados. Pero lejos de ser los protagonistas del drama, sólo actúan para detonar las disyuntivas a las que debe enfrentar la ingrata profesión. En el centro de la paradoja donde el arte se funde con la vida, el crítico tiene ante sí un repertorio de dificultades que provocarían una deserción inmediata del oficio escogido: ser un cobarde y pretender vencer el miedo a cada instante; ser un bohemio que no resiste la soledad y tomar distancia cuando el momento lo requiera; ser un fanático de la verdad y compartir la desdicha de cuantos mienten; ser incorruptible y anhelar una existencia libre de penurias económicas. Todas estas polaridades deben quedar resueltas antes de sentarse a escribir un texto crítico que merezca respeto. Aunque valga la aclaración: estamos describiendo el rostro de una quimera, tan delirante como aquella de “cambiar la vida recurriendo a los trucos del arte”.

Antes que artículos escandalosos, lo que ha matizado a la crítica cubana de la presente década es el alboroto que provocan ciertos textos que intentan desmarcarse de la línea complaciente. De manera contradictoria, estos “disturbios de opinión” han ofrecido una ganancia pírrica: notar la intolerancia de nuestros artistas visuales hacia criterios que no validan su obra como ellos quisieran. Devenidos en artistas-funcionarios-intocables, dichas reacciones permiten sentirse menos solos a los críticos simpatizantes de una lealtad incondicional hacia lo políticamente correcto. En una situación de agravio, se justificaría que el “objeto de análisis” discutiera con el autor de “la ofensa” antes que elevar sus lamentos al muro de las instancias superiores. Porque cuando una queja se proyecta de “arriba” hacia “abajo”, cabe suponer que “la víctima” pretende que ruede la cabeza del “verdugo”.
Pero si abundan los críticos jóvenes y establecidos, dispuestos a recibir una compensación monetaria “extra” ante la remuneración simbólica que ofrecen las publicaciones, ¿por qué los artistas cuestionados no se aprovechan de esta agravante y los contratan para neutralizar con razones de peso los argumentos que no les convienen? Así la historia oficial gozaría de un atractivo cinismo y, en un nivel de simulacro total, alguien podría afirmar sin temor a equivocarse: “Si algo no falta en el contexto de las artes visuales de la ínsula es la polémica”.

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Así en la vida como en el arte, la cautela es una reacción natural en las sociedades de control. Ahora, si este elemental “instinto de conservación” deviene una proyección colectiva, lo que se respira es una atmósfera de sumisión total, donde un mínimo riesgo implica un máximo de temeridad. De esta manera, términos como “criticonería”, “resentimiento”, “ensañamiento” o “artista frustrado” se potencian hasta acabar por concederle un salvoconducto de credibilidad a quienes se abstienen de poner el dedo en la llaga, en favor de recrear las cosas positivas que consiguen atrapar sus ojos. Sin embargo, a la larga esta “opción válida” desde su perspectiva humana, se trastoca en el vicio de flotar en la bruma del consenso.
Junto a estos “cronistas del bien”, abundan los productores visuales que aspiran a ser “artistas del consenso”, con la “ayuda desinteresada” de estos exploradores de virtudes. ¿Será posible convencer a todos mediante la complicidad de todos? Cuando leo materiales monográficos que comentan maravillas de figuras reconocidas, me digo: esto recuerda aquel texto de Gerardo Mosquera sobre Juan Francisco Elso donde el lector “presentía” que se estaba hablando de un “demiurgo” en lugar de un artista plástico. ¿Acaso un creador por muy grande que sea no está expuesto a las mismas contingencias menores que el resto de sus colegas? La salvedad radica en que los “nuevos espíritus mediando entre Dios y la criatura” no le llegan ni a los tobillos al desafortunado Elso Padilla (1956-1988).

Como estrategia de legitimación, ser un “artista del consenso” no garantiza un status legitimador. Sería oportuno recordar que productores visuales como Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Matthew Barney o Santiago Sierra son cuestionados tanto desde lo ético como de lo estético. Asimismo, su incidencia y cotización aumenta casi a la par que su efectismo publicitario no deja de provocar criterios antagónicos. En el “caso cubano”, se invierten los papeles: mientras más se avalan determinadas poéticas, más se evidencia su escaso protagonismo en el circuito artístico nacional e internacional. También es sintomática la ausencia de los “artistas del consenso” en los principales eventos del arte contemporáneo como Documenta o la centenaria Bienal de Venecia.

Ser un crítico a sueldo de las peores causas comerciales, equivale a magnificar la indigencia de un oficio marginado de la especulación que rige diversos sectores de las artes visuales. Muchas veces los “apologistas inexpertos” ni se imaginan los negocios “adicionales” en que están involucradas sus elecciones críticas. Pero los que “saben demasiado” se concentran en lo suyo, y hasta se permiten loas en nombre de una eticidad fantasma. Ante semejantes lecciones de servilismo intelectual, cualquier miembro de la sociedad civil respetaría más a quienes pagan en menosprecio de los pagados. En este sentido, los hechos demuestran que predomina un retorno de la pobreza, no precisamente irradiante.

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A propósito del panel realizado en el Coloquio del IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo (enero-febrero 2005), Luz Merino Acosta refrescó viejos tópicos de una creciente actualidad. La Doctora en Ciencias del Arte evocó las preocupaciones del joven Mañach con relación a la incapacidad de los artistas para asumir la crítica, la eticidad que exige dicha profesión y la urgencia de una autonomía financiera que le otorgue una postura social de mayor envergadura. Ochenta años después, los creadores siguen reacios a soportar un juicio desfavorable. Si el engranaje editorial no ofrece una compensación decorosa por el trabajo crítico, solo queda en pie una alternativa: que la sobrecarga de eticidad se apoye en el desinterés, la autogestión investigativa y el atrevimiento de quienes se apartan de la nota piadosa para esgrimir opiniones sin abandonar los márgenes de permisibilidad disponibles.

En 1963, el periodista y crítico Francis Steegmuller entrevistó a Marcel Duchamp para la célebre revista Show. A los 75 años, el imaginario más influyente de la plástica del siglo XX disparó a quemarropa contra el mundillo del arte: “Desconfíen de los artistas. Son unas bestias. Deberían internarlos a todos por tener el ego hipertrofiado”. Pero la historia no ha cambiado. Encontrar artistas que sobresalgan por sus virtudes éticas se torna una empresa difícil. De hecho, la ética en el arte constituye una especie en peligro de extinción. Los futuros historiadores del arte no deberían ignorar este juicio lapidario de un provocador consciente de las falacias artísticas. No por gusto el mismo Duchamp legó a la posteridad el testimonio de una impostura sin precedentes: jactarse de que su único talento consistía en haberse pasado cuarenta años sin hacer nada.

Entre el ego manipulador de los artistas, la impotencia económica de la crítica y el compromiso político de los funcionarios incompetentes de la institución-arte está la eternidad de la cautela nuestra de cada día. Al margen de esta tríada, habrá que articular una estrategia donde el ejercicio del criterio no genere una “terapia de bibliógrafos” para ingenuos culpables.

Si vivir como crítico de arte en Cuba es una utopía, trascender como tal desde la cautela se traduce en otro proyecto imposible. Para ello, tendrían que surgir y multiplicarse creadores tan profundos como Elso Padilla y, al mismo tiempo, necesitados de un “consenso tranquilizador”. La tradición del no presente en la literatura insular brilla por su ausencia en el campo de las artes visuales. Esas destrucciones que un ensayista “fuera de juego” reclama para creer en la historia de un país y un nacionalismo son demencias fuera de lugar en la crítica del arte contemporáneo hecho en Cuba durante la última centuria. Apenas se registran contadas irreverencias que cabrían en un pequeño tomo de memorias. Una razón para “hacer algo” por la resurrección de esas “cuerdas locuras”, empeñadas en el sueño de luchar contra las sinrazones que defienden los partidarios de la cautela.

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Octubre 10, 2007

El polimorfo perverso. Andrés Isaac Santana

Piano

Juana de Aizpuru inaugura nueva temporada y lo hace con la excelente obra del artista israelí Nadav Weissman (Haifa, 1969). La suya es una propuesta que disfruta de una gran virtud: la de conservar el poder de la significación y de la elocuencia narrativa, justo ahora cuando las prácticas artísticas contemporáneas, sujetas al modelo anoréxico y el falso glamour bulímico, se pavonean por las pasarelas de la mediocridad y de la asepsia. Ground Floor resulta una exposición inteligente y en apariencia divertida, que reivindica a Weissman como uno de esos artistas serios que se resisten ante la hegemonía avasalladora del nuevo paradigma de la frivolidad demencial frente al que, con exorbitante desfachatez y alevosía, abdican hornadas enteras de críticos y comisarios. Su obra, basada en la articulación de poderosas ficciones a través de una sorprende y enfática diversidad de medios, se inmiscuye de un modo muy personal en la interpretación y desmontaje de construcciones culturales derivadas de arduos procesos de negociación y espionaje entre los órdenes de la ideología, la política, la antropología y la cultura misma. Por esta razón, sin abandonar la complacencia retiniana y el buen hacer para el disfrute hedonistas del espectador más estéril, Weissman consigue ampliar los usos sociales del arte, convirtiéndolo así en una herramienta de indagación y comprensión del dilema contemporáneo, no importa si de signo posmoderno, pos-colonial o sencillamente social y humano, que acaso importan más.

En este sentido creo que su obra no ha de ser leída, no al menos de manera tan reduccionista, a partir de su denominación de origen, como sugieren algunos ensayos críticos anémicos atravesados por el exotismo de la diferencia. Por suerte para muchos, los afanes neo-conquistadores y el trascendentalismos de ciertos proyectos que quieren cifrar su triunfo mediático en la escogencia de voces subalternas o periféricas respecto de los centros hegemónicos, están cada vez más desacreditados en los ámbitos del pensamiento cultural de rigor. Existe una apertura a prácticas estéticas que no pertenecen al mainstream; sin embargo, lo más complejo en el orden del desdoblamiento de las jerarquías del prejuicios desfavorable, es neutralizar las relaciones de poder que tales menesteres de recuperación suponen. Desmontar esas narrativas de sometimiento, se convierte en la estrategia de muchos artistas que, como Weissman, interpelan los paradigmas dictatoriales y los “lenguajes de adulto” de la cultura contemporánea. Ya ha quedado claro que el multiculturalismo y los debates pos-coloniales, no son más que falacias discursivas instrumentadas desde la “presunta benevolencia” de los centros de poder.
Los infantes terribles de Weissman, ocupan todos los espacios de la galería involucrados en una performance perversa y casi grotesca que no hace sino criticar de un modo mordaz y rabiosamente irónico los arbitrajes instrumentales de los procederes culturales contemporáneos. Su apelación al mundo infantil y a sus narraciones internas, se convierte un una coartada retórica eficaz desde la que el artistas cuestiona aspectos tales como la falsa seguridad y la incertidumbre de un modelo paternalista de la existencia, que responde más a una construcción narrativa interesada de los poderes políticos, que a la realidad misma de la vida y sus dobleces. Las referencias a lo familiar, en tanto concepto de integración en el que se incluyen criterios esteriotipados en torno a lo que se supone sea “lo infantil” y “lo adulto”, constituyen otro guiño satírico a un modelo de estabilidad y de virtud, cuando los viajes, los desplazamientos humanos y las migraciones forzadas de los márgenes, hacen del escenario contemporáneo un set de nomadismo impenitente transido por el dolor, la nostalgia y la redefinición obsesiva de nuestras identidades. El marco psicológico de su trabajo es muy amplio y en él se discuten asuntos de máxima gravedad y urgencia, lanzando interrogantes que nos incumben a todos.

Algo queda claro en esta propuesta y es el hecho mismo de que utopía ya no es posible, al menos no de un modo idílico. La cultura actual llora un llanto doloroso y desesperado de espesor antropólogo y de memoria ancestral, que no es posible ni si quiere desde el arte disipar en su integridad. Están bien las alternativas, las prescripciones analgésicas a tales desafueros, pero suponer desde la ingenuidad más ramplona que el Arte será la cura, el vínculo de emancipación de los conflictos que describe Weissman, no es más una ilusión utópica trasnochada y marxista, puesta ahora en discusión por el trabajo de creador, al que se le recordará, en las próximas páginas de la historiografía de lo contemporáneo, como uno de los más perspicaces de los actuales polimorfos perversos.

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POSDARWINISMO. DE LA ADAPTACIÓN AL MEDIO A LA TRANSFORMACIÓN DEL MEDIO. Alfredo González Colunga

Desde Darwin y su Teoría de la Evolución como adaptación al medio podemos hablar de dos corrientes principales de teorías evolutivas. Las primeras relacionan el individuo con el medio mediante el estudio de su evolución genética. De este tipo son, entre otros, el Neutralismo de Kimura, que indica que la mayor parte de los cambios genéticos son neutrales, siendo la deriva genética la que hará triunfar a unos u otros, las teorías de Evolución y Desarrollo (Evo-Devo) con múltiples estudios, como los de Cliff Tabin, quien habla de la no necesidad de nuevos genes para encontrar mutaciones, puesto que modificando, por ejemplo, la expresión de tan sólo un par de genes los pinzones de las Galápagos modifican sus picos haciéndolos más anchos o más agudos, u observa que dado un nicho ecológico, diferentes especies tienden, en diferentes lugares, mediante mínimos cambios genéticos, a coparlo. Estas teorías hacen hincapié en la evolución genética de las especies.

El segundo grupo está formado por teorías muy recientes, como las de Kauffman, que nos recuerdan la aparición de fenómenos emergentes al interrelacionarse diferentes individuos. La Evolución por medio de Simbiosis, apadrinada por Lynn Margulis, se enfoca en esta dirección, y en el mismo grupo puede incluirse la muy reciente Coopetición, o relación mixta de competencia y cooperación, impulsada por Marcela Molina y Julián López, matemáticos de la Universidad Complutense.

-La aparición de la inteligencia no es contingente, sino necesaria.

A lo que ninguna de estas teorías parece referirse es al hecho de que desde el momento en que un sistema vivo tiene, digamos, ojos y un pico, es decir, sensores para localizar la energía que requiere para su subsistencia y herramientas para capturarla, ese ser vivo requiere un decisor, o instrumento para determinar en qué invertir su energía en cada momento. Si en observar o capturar, si en capturar o en huir. Es decir, el ser vivo requiere capacidad de crear modelos y de tomar decisiones de inversión para su energía disponible.

Estos modelos serán tanto más eficientes cuanto mayor sea la claridad de objetivos, la evaluación de la oportunidad, la capacidad de registro y almacenamiento de datos de acontecimientos previos y su facilidad de acceso (memoria), o la destreza en combinar de la manera más efectiva los parámetros anteriores. Y todas estas mejoras están sometidas al mismo proceso de evolución selectiva que los ojos, los picos, o las garras.

Dado que cualquier sistema organizativo necesita localizar energía –mediante sus sensores- y capturarla –mediante sus herramientas- ese sistema necesitará ordenar sus prioridades en cada momento, y la evolución en la competencia por esta habilidad generará inteligencia, independientemente del sustrato, biológico o no, de la misma.

Por lo tanto, habiendo vida, ésta tenderá a ser cada vez más inteligente. Habiendo vida, la aparición y evolución de la inteligencia no es contingente, sino necesaria.

-El incremento de la modelización acelera la evolución.

Y no sólo eso. El tiempo que se ha necesitado para dar con un replicón, una célula, o con la primera célula eucariótica es mucho mayor que el que se ha necesitado para llegar a la multicelularidad, los grandes grupos genéticos o la inteligencia humana. Pues bien, la aceleración del proceso puede explicarse de un modo sencillo recurriendo a la evolución de la capacidad de modelización de cada nuevo sistema. Un animal no se limita a comer: busca alimento. Y esa búsqueda requiere un modelo de su entorno que le impulsará a descubrir nuevos territorios en los que, entonces sí, sus mutaciones encontrarán acomodo. Proceso que incrementa, de forma exponencial, su evolución. Esta es la segunda gran conclusión: el incremento creciente de la capacidad de modelización acelera la evolución.

Si hablamos del hombre, se puede llegar aún más lejos. Cuando Darwin llegó a la islas Galápagos llegó a la asombrosa conclusión de que animales de la misma especie se habían adaptado, con ligeras diferencias, a entornos diferentes. Ligeras modificaciones en el entorno favorecían determinadas modificaciones en sus nuevos habitantes. Sin embargo, la especie humana ya no espera a que una mutación, sea en sus individuos, sea en el entorno, la modifique, sino que es ella misma la que busca esas modificaciones, e incluso la que modifica el entorno para conseguirlo. El hombre ya no se sienta a esperar la mutación azarosa, sino que ha definido y aprendido a localizar un nicho de mercado. La misma existencia de ese concepto es una muestra de hasta qué punto escapa el proceso evolutivo humano de la definición darviniana: sigue siendo el azar el que se ocupa de la localización de ese nicho, pero el hombre previene una limitación en un nicho e invierte conscientemente en otros, busca “nuevos nichos de mercado”, los reconoce, y los aprovecha cuando los encuentra.

-Posdarwinismo.

Claro que sigue existiendo una competencia por los bienes disponibles, tanto más expansiva cuanto más abundantes sean, tanto más enconada –recesiva- cuanto más escasos. Pero, a diferencia de los vegetales, a los que podríamos considerar, simplificadoramente, sometidos de forma exclusiva al azar de una mutación genética para acceder a nuevos recursos, entre los humanos y las organizaciones que constituyen existe la posibilidad consciente e intencionada de generar nuevos bienes, nuevas herramientas, nuevos mercados. Para los humanos, la darviniana ADAPTACIÓN AL MEDIO ha pasado a convertirse en una postdarwiniana TRANSFORMACIÓN CONSCIENTE DE ESE MEDIO.

Los que se adaptaban al medio se han erigido en creadores conscientes, intencionados, de nuevos medios. Es opinable si esta habilidad pertenece en exclusiva al hombre o si puede ya encontrarse en el reino animal. En cualquier caso, esto marca el comienzo de otro juego que acelerará aún más el proceso evolutivo. Y eso es algo que ni Darwin –comprensiblemente-, ni sus sucesores -lo que ya es menos perdonable-, han contemplado en sus análisis sobre la evolución.

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Otras confluencias habaneras. Héctor Antón Castillo

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Batiscafo es un proyecto alternativo que ha sobrevivido sin intervenir directamente en las maniobras políticas de la Institución-Arte en Cuba. Cuatro veces al año se realizan estos encuentros donde tienen la oportunidad de coincidir artistas cubanos y de otras latitudes. Estos deben resolver en tiempo record los resultados de un taller de creación no menos vertiginoso. Algo valioso de esta opción consiste en que sus elecciones curatoriales no se restringen al prestigio artístico acumulado en circuitos nacionales o foráneos. De ahí que puedan integrar la residencia creadores establecidos y noveles, procesuales y reacios al conceptualismo peseudoduchampiano, lo prefabricado y lo azaroso como resortes para articular piezas más o menos cercanas al arte o a la vida.

Juan Melo y Carlos López son dos colombianos oriundos de la ciudad de Cali que visitan la Isla por vez primera. Pero ninguno presume de militancia artística alguna. De hecho, provienen de la antropología, el diseño y el mundillo del entretenimiento. Ambos propusieron una acción que reveló la experiencia del turista empeñado en captar los matices de la sobrevivencia cotidiana. Es decir, darle una respuesta inmediata al asombro sin el propósito de sugerir moralejas políticas. Un rechazo a la admiración o desencanto prematuro ante la realidad sociopolítica insular pudo ser el motivo de “Colombianos Convertidos” (C.O.C).

Negociar performáticamente dibujos improvisados a cambio de pan con lechón y refresco a domicilio no es un cuestionamiento radical a la precariedad económica cubana. Simplemente devino un intento de concederle una utilidad divertida al libertinaje del arte contemporáneo en medio de los calores habaneros. “Si acabamos de llegar, ¿qué derecho tenemos a dictar una pauta sobre esto o aquello?” Esto parece decirnos la sana jocosidad de Carlos y Juan en una actitud digna de imitar por los vacacionistas de segunda que deambulan por la ínsula.

Jeannette Chavez volvió a concebir una escenificación plena de simbolismo en la que se con-funden lo onírico y lo real. Simulando una “muerte vestida de blanco”, la artista performatiza su propia “ausencia-presencia” al permanecer tendida sobre un pedestal forrado en negro cubriéndose el rostro con el cráneo de un caballo. “El gigante” representa el extrañamiento que remite a un estado donde la penumbra del espacio matizado por una luz cenital se contrapone a la oscuridad interior de los sujetos “muertos en vida”. Durante ese tiempo de silencio, una tarjeta donde se inscribía el poema del intelectual revolucionario Rubén Martínez Villena que da título a la pieza reemplazó a la voz de la ejecutante. “¡Oh, el esfuerzo inútil! ¡Y el marasmo crece y crece tras la fatiga del sacudimiento!” Estos versos empuñados por el autor de “La pupila insomne” en desafío al monstruo invisible retornaron para alcanzar una legítima vigencia. Otra vez la memoria de los héroes asumió el rol de configurar el sueño de los hijos legítimos o bastardos de la patria.

Frustrada la esperanza de transformarse en un cuadro político de la Revolución, Ana Olema se inclinó por el arte. Así decidió que los “nuevos medios” debían cuestionar los “viejos fines”. La construcción del “hombre nuevo” desde la infancia (bajo la premisa de “Ser como el Che”) es uno de los pretextos para fusionar arte y política. Entre la experiencia vital y el proceso creativo, Ana Olema no pretende abolir la (su) memoria sino “darle vida” para mostrar sus puntos vulnerables. ¿Cuál es el saldo de una robotización precoz? ¿Cómo distinguir una nota discordante en la rotundidad del “coro de voces”? ¿Qué hacer con tanto vacío trocado en cifras sin una cuota de futuro segura? Solo un work in progress imposible de finalizar como “Una ideología formalista” estaría en condiciones de ilustrar esta sobredosis de incertidumbre.

Aprovechando la celebración del 47 Aniversario de la fundación de los CDR, Ana Olema proyectó en pantallas sostenidas por andamios un collage de imágenes televisivas de la épica revolucionaria. Al mediatizar un momento de los festejos de su cuadra, desplegó un “activismo virtual” que se tradujo en emblema irónico de ese “vicio numerológico” característico del complejo de utopía revolucionario. Semejante a las escenas de la novela 1984 de George Orwell, los asistentes al espectáculo visual convirtieron el “minuto de odio” del relato en una tolerable obediencia, dorada por la píldora del optimismo en tiempo real.

Si Carlos López y Juan Melo quisieron restituir la esperanza de que el arte aún pudiera resultar útil ofreciendo una merienda fuerte por dibujos gracias a la técnica del rumor, Ana Olema esbozó un tratado acerca de la inutilidad de las construcciones ideológicas. Algo parecido al sacrificio como ofrenda humana que late en ese gigante oculto entre la quietud y el silencio que consigue hacerse visible en el cuerpo inerte de Jeannette Chavez.

Aparentemente dispares, la esencia de estas propuestas discursa sobre la fosilización social que padece nuestra contemporaneidad. Es la ilusión del fin de la angustia que se prolonga en la carne y el espíritu de tantas quimeras de redención. Nada diferente persiguió demostrar Juan Melo cuando se disfrazó de cartomántica ambulante a la vieja usanza del siglo XIX. Imitando a esos coloridos personajes que todavía recorren las calles habaneras, el artista se dio el gusto de destruir el libro “La muerte del arte”. La acción también puso en tela de juicio el grado de banalización que implica comercializar las supersticiones como secuelas de las religiones populares. Transformado en una Drag Queen tropical como “Juana la cubana” presta a desaparecer, Juan Melo protagonizó una especie de “ausencia-presencia” similar a la instalada por Jeannette Chavez en un frío recinto del Instituto Superior de Arte. Ningún gesto sería más representativo de la inconformidad generada por las reglas de juego dominantes en el arte y la vida en los días que corren.

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El beso - CARLES GUERRA

Originalmente en CULTURA|S de La Vanguardia

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Cy Twombly, pintor octogenario, saltó a las noticias el pasado 19 de julio.

Aquel día una mujer besó una obra suya titulada Fedón (1977). Presa de un amor súbito acercó los labios hasta la superficie. Era una tela blanca y formaba parte de un tríptico. La pieza pertenecía a la colección Yvon Lambert, expuesta en Aviñón hasta finales de septiembre. Estaba previsto prorrogar la exposición, pero el artista -muy afectado-declinó. Dicen que estaba "hundido". Donde muchos vieron un suceso fruto de la pasión, el director del museo dijo "vandalismo". E incluso más: "una violación". La pieza fue retirada y ayer mismo Rindy Sam fue juzgada. Su pintalabios había dejado una marca "indeleble". Entretanto, en el mes de agosto se colgó un fax sobre la pared donde antes figuraba el lienzo inmaculado. En la misiva de Alfred Pacquement, director del Centro George Pompidou, éste se solidarizaba con su colega Éric Mézil y recordada que, "cuando Duchamp le pone bigotes a la Gioconda, lo hace sobre una reproducción". En este punto es bueno saber que el tríptico de Cy Twombly estaba valorado en dos millones de euros. De modo que Eric Mézil atajó el debate: "Esta mujer tiene que entender lo que significa la propiedad intelectual del artista". De lo contrario, venía a decir, es como si la caja de Pandora se hubiese abierto y se preguntaba si sería necesario imponer barreras, cristales de protección y alarmas, para concluir que "igual que en la lógica del terrorismo, el mal está hecho". El día que visitaba la exposición pude comprobar el alcance y la seriedad de la advertencia. Una mujer con dos niños pequeños intentaba adquirir la entrada a la exposición. La señora de la recepción se negaba a permitirles el acceso. El más pequeño, un niño rubio de apenas tres años de edad, se introdujo en las salas mientras las mujeres discutían. Al pasar junto a mí corría con los brazos desplegados. Por encima de su cabeza colgaban las pinturas de Cy Twombly, unas espléndidas peonías pintadas a brochazos.

Parecían bolas de helado derritiéndose a chorros

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El gabinete de las maravillas - ROCÍO DE LA VILLA

Originalmente en CULTURA|S de La Vanguardia

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Cuenta Peter Wollen en Asalto a la nevera (Reflexiones sobre la cultura del siglo XX) que cuando Warhol fue invitado en 1968 a organizar una muestra a partir de los fondos del Museo de Arte de la Escuela de Diseño de Rhode Island, en el proceso hubo momentos en que el director temió que la exposición resultante (Raid the Icebox)fuera el puro "almacenamiento". Andy Warhol consideraba que todo merecía ser registrado y almacenado, y de hecho en su Factory comenzó a embalar "cápsulas del tiempo" en cajas idénticas, selladas y etiquetadas con todo lo producido, desechado y vivido durante el mes para enviarlo a un depósito en Nueva Jersey. Como Cage, rechazaba los conceptos de jerarquía, consecuencia o narración que han dotado de orden y sentido el conocimiento moderno y sus instituciones, tal como detallara después Foucault. También, por supuesto, los museos.

La anécdota viene a cuento porque el Musac, en esta exposición con la que quiere celebrar tres años de supervivencia, vuelve a hacer una contundente declaración de principios, de actuación e intenciones, de inspiración netamente pop: un museo en donde es tan importante lo que se colecciona y se expone como lo que se vive en y a través de él. Así que la muestra, que ocupa el espacio completo de exhibición del museo, quiere dar la impresión de abrir al público todas las "existencias" guardadas en sus almacenes y que aún no habían sido exhibidas. Desbaratando la ordenación moderna, apela a los antecedentes del museo: los "gabinetes de curiosidades" o "cámaras de maravillas" que proliferaron a partir del s. XVII y desaparecieron al final del XVIII, en donde los cuadros cubrían por completo sus paredes, acumulando géneros, temas y estilos, con evidente horror vacui y ostentoso orgullo por parte de sus coleccionistas, que ofrecían a sus visitantes privilegiados una visión caleidoscópica (tan necesaria en tiempos autoritarios de homologación y uniformización). La idea es despojar al museo y a sus obras de su aura para ponerlos a disposición de cada visitante de la manera más desmitificada posible.

La apuesta es arriesgada tanto por la tipología de exposición elegida como por el exhibicionismo striptease de buena parte de lo mejor y lo menos bueno de los fondos de una colección que fue iniciada hace cinco años y está especializada en las dos últimas décadas. Géneros (pintura, dibujo, fotografía) y formatos enormes y mínimos han quedado mezclados en sus dos Gabinetes: el de las piezas "desconocidas" y otro más pequeño, a modo de memoria de lo ya exhibido, con hitos de sus precedentes muestras.

Y lo más sorprendente es que las obras de más de 200 artistas, desde emergentes castellanos a ya consolidados hispanos quedan bien, "funcionan", junto a las de artistas del mainstream internacional, demostrando que el coleccionismo del Musac lo es de obras concretas bien elegidas y no de nombres; por más que su director, Rafael Doctor, se lamente de que el presupuesto no le alcance para aspirar a piezas de Damien Hirst o Mauricio Cattelan que serían capitales para este proyecto bien definido de colección: que parte de la superación de la dicotomía de high and low culture y detecta en el arte contemporáneo strictu sensu todo lo que tiene que ver y se desarrolla bajo la herencia de las Notas sobre lo camp de Susan Sontag, como origen del arte contemporáneo. En conjunto, esta concepción resulta tan sólida que Existencias da la apariencia de presentar un panorama completo del arte actual y de lo que, en su fragmentación e inmediatez, nos aporta sobre nuestra existencia en el mundo de hoy: sobre las vicisitudes de sus sujetos, su relación con la naturaleza y con la tecnología.

Aceleración, desaceleración Otra virtud del montaje de esta exposición es el curioso efecto de aceleración y desaceleración estética entre las salas que anteceden y suceden a los gabinetes. El recorrido se abre con un espacio dedicado en exclusiva a la serie Paisaje Secreto de Montserrat Soto sobre el uso de las obras en los espacios familiares del coleccionismo privado y se cierra con una instalación fotográfica de Wolfgang Tillmans, de cotidiano contenido fragmentado y abierto a la interpretación del espectador. Entre tanto, se intercalan "tesoros" de las últimas adquisiciones del museo, como la reciente serie de Marina Abramovic, Balkan Erotik Epic sobre la fertilidad, la cortina floral mediante animación digital de Jennifer Steinkamp, la videoproyección digital de Charles Sandison, la metadiscursiva videoinstalación Close de Atom Egoyan y Juliao Sarmento - que apenas deja 60 cmts. de espacio al espectador para la visión de la enorme retroproyección-, y el barroco monumental Black Independent Heart - compuesto de cubertería y fado- de Joanna Vasconcelos.

Con todo, probablemente esta exposición será recordada por mucho tiempo por la experiencia que ofrece una sola obra: la compleja videoinstalación Asylum del alemán Julian Rosefeld (Munich, 1965), de casi una hora de duración, compuesta por la proyección de nueve vídeos que, montados en un intervalo zigzagueante obligan al espectador a una exploración sinuosa que termina envolviéndole hasta la fascinación. Si a grandes rasgos Asylum trata de las rutinas diarias en las que empleamos la mayor parte de nuestra vida, la sofisticación de su tratamiento, convirtiéndolas en extraños rituales que cruzan escenarios y grupos sociales, configura en sí misma un microcosmos saturado de inversión de deseos y frustraciones, sensaciones y valores de la existencia.

Publicado por salonKritik a las 10:58 AM | Comentarios (0)

Lanzas, espadas, rostros y nada - FÉLIX DE AZÚA

Originalmente en ELPAIS.com

Javiermarias
Aunque se va atenuando, no es difícil todavía encontrar aquí y allá voces quejosas sobre la bajísima calidad de las (vamos a llamarlas así) obras de arte actuales: narrativas, músicas, plásticas, arquitectónicas. La melancolía de un tiempo en el que los Reyes del Arte eran coronados por un tribunal de expertos sólidamente formados (casi siempre profesores de prestigio capaces de un razonamiento complejo), aunque mermada, no ha abandonado por completo el lamento. Todas las semanas se asoma alguien a la prensa y declara: "¡Hay que ver cómo está la literatura!", como si hablara del precio de la merluza.

Es desde luego casi imposible de creer que todavía en la década de los sesenta del siglo XX pudiera Bernstein mantener con enorme éxito un programa televisivo dedicado a explicar la música clásica o que los conciertos de la orquesta de la BBC tuvieran una audiencia millonaria por la radio. Eran tiempos en los que grandes maestros como Thomas Mann o Camus podían encabezar simultáneamente la cima literaria y la de superventas. Todo eso se acabó. Y no va a volver. Seguramente, para nuestro bien.

La causa es, sin duda, la inconcebible extensión del campo llamado "cultural" y la entrada como consumidores de miles de millones de ciudadanos que hasta hace pocos años no manifestaban el menor interés por esos productos. La masificación de los museos es cosa reciente: yo me he paseado por un Louvre absolutamente vacío, excepto en dos salas contaminadas por la notoriedad. Los escritores norteamericanos de la posguerra sabían que caracterizar a un personaje como aficionado al béisbol le daba un inconfundible sello popular, pero que si visitaba un museo o leía un libro quedaba marcado como blanco de clase media y posiblemente judío. Hemingway era sutilísimo en esas pinceladas que hoy pasan inadvertidas.

Cuando hablamos de masificación cultural deberíamos en realidad emplear otra expresión para ser más exactos: democratización cultural. El proceso de masificación no es sino el efecto industrial de la democratización aplicada al campo "artístico". Y los viejos escritos de Th.W. Adorno contra lo que él llamaba "cultura popular", así como los de tantos otros elitistas inconscientes que escribieron contra la "industria cultural" no estaban sino tratando de prolongar el sistema rotundamente clasista de la Europa más tradicional. No en vano casi todos los críticos de la "industria cultural" provenían de la izquierda. Una izquierda que creía en la clase política, es decir, en ellos mismos, como vanguardia de una población ignorante ("alienada", se decía) a la que despreciaban. No han cambiado mucho las cosas en España.

La democratización del Arte, en el terreno literario, comenzó entre nosotros con Cien años de soledad. Nadie podía negar su calidad literaria, sin embargo la venta de millones de ejemplares puso en evidencia un desfase entre las escrituras minoritarias, en general alabadas, y las populares, siempre atacadas por la izquierda. Recuerdo perfectamente a ciertos mandarines "progresistas" que ensalzaron el libro cuando se publicó, pero pronto lo consideraron una "concesión al comercio" en cuanto el libro superó el margen que ellos habían puesto a la élite lectora. Entonces dijeron que "lo bueno de García Márquez es El coronel no tiene quien le escriba". Pocos años más tarde sucedió algo similar con las primeras y admirables novelas de Vargas Llosa.

En realidad el proceso estaba comenzando y es lógico que despistara a los happy few, pero su avance, mundial y poderoso, es hoy ya tan evidente que sólo gente muy nostálgica sigue atacando "la baja calidad", "la comercialización" o "la trivialidad" de las (llamémoslas así) obras de arte populares. Hay incluso algún izquierdista, como Zizek, que ya ve como algo indispensable hablar seriamente sobre esos "productos industriales". Ya era hora: Stanley Cavell lleva décadas haciéndolo.

Esta muy larga introducción pretende situar la última novela de Javier Marías, un escritor que jamás ha despreciado la "cultura popular", sino todo lo contrario: es un apasionado defensor (e incluso editor) de novela negra, gótica, de misterio y horror. Lo cual no impide que distinga con toda claridad cuál es la cima artística de la novela española actual, indudablemente Juan Benet. Mantener una actitud objetiva e incluso interesada por la literatura "comercial", sin por ello perder de vista cuál puede ser el mérito de una escritura difícil, densa, rica y ambiciosa, me parece admirable y digno de imitación.

De hecho, en su recientemente publicada Tu rostro mañana III, se dan aspectos que fusionan el uso de elementos democráticos con la hipertécnica de una escritura para profesionales. Y esa ha sido siempre una característica de Marías cuya primera novela,

Los dominios del lobo, era ya un homenaje a las narraciones de aventuras que, por cierto, Juan Benet (quien tampoco tuvo jamás pretensiones elitistas) alabó con énfasis. Posiblemente la predilección por la literatura anglosajona que compartían Marías y Benet (Mendoza es el tercer hombre y Cercas el cuarto) les salvó de los errores que cometimos los que andábamos deslumbrados por la literatura francesa de la época, esa híspida profesora vestida de cuero que nos agredía con un volumen de Althusser al grito de: "Cerdo burgués, te voy a hacer llorar cerdito mío".

La voluminosa parte final de la trilogía de Marías es, creo yo, un ejemplo de literatura artística con la máxima exigencia, pero sin la menor pretensión de encerrarse en un territorio especializado, ese que antes se llamaba "literatura de experimentación". Contiene elementos architípicos de la literatura popular, de los cuales el más sobresaliente es la pertenencia del protagonista a una sociedad secreta. Este sueño de todo adolescente viene de lejos, posiblemente del "Wilhelm Meister" de Goethe. Y ha provocado siempre una emoción intensa en el lector, como ha demostrado con creces Harry Potter. No obstante, la sociedad secreta a la que pertenece el protagonista de Marías no enlaza con la tradición romántica de los brujos, sino con la muy contemporánea de los agentes secretos, una especie de James Bond en zapatillas que no por eso deja de ser un individuo peligroso. Gracias a la pertenencia a ese grupo de privilegiados de la información, el protagonista accede a un conocimiento del mundo que le está vedado al común de la gente y que le va a permitir intuir cuál será "su rostro mañana". Una vez lo averigua, como está mandado en el género, puede abandonar la sociedad secreta.

En una escena espléndida, el protagonista debe mirar por obligación los vídeos que obran en poder de esa sociedad secreta, en los que se exhiben escenas pavorosas que Deza observa entre horrorizado y fascinado a través de los dedos de sus manos. En esas cintas se esconde un poder terrorífico que es, simultáneamente, grotesco: palizas, torturas, asesinatos, actos sexuales ridículos, la vil simpleza que exhibe constantemente la televisión en sus programas. Y que, sin embargo, es real para aquellas personas que la sufren. Es cierto que al ruso lo liquidaron, que a la pobre mujer le quemaron el rostro, que al muchacho le partieron la cabeza a la salida del colegio, que el jefe de la CIA iba a las orgías vestido de señora. Esa idiotez criminal, intrínseca al poder político contemporáneo, es el gran secreto de una sociedad que no tendría por qué ser secreta, hasta tal punto la vida cotidiana consiste en esa criminalidad imbécil desde los medios de formación de masas. Sin embargo, la criminalidad imbécil es un material muy valioso en el mercado y ciertas sociedades comercian con ese material en nombre de la Patria.

El argumento de la trilogía cabría en dos carillas. Si bien Marías elige con astucia sus escenarios y son decididamente democráticos, en cambio, para la exposición utiliza las herramientas más difíciles de la literatura exigente. Quizás por eso hay lectores que se declaran fatigados, del mismo modo que los hay que afirman haberse aburrido con las novelas de Benet. Como es lógico, esa es una cuestión de elección personal. Yo no creo que sea más arduo leer a Benet o a Marías que soportar la prosa periodística. Incluso tiendo a entender con mayor dificultad las declaraciones de un ministro que las páginas de una novela de Benet. A veces debo leerlas dos veces para encontrarles algún sentido, cosa que no me ha pasado en las casi mil páginas de Marías.

La prosa de Marías es densa porque es creativa, no es fácil porque es preciso aprender a usarla (lo mismo sucede con Bernhard o con Schoenberg), en ningún momento apela al latiguillo, al tópico, al lugar común, a la frase hecha para facilitar las cosas, sino que, por el contrario, dedica bastantes páginas a desentrañar expresiones, a mirar con lupa una palabra, una frase, a obsesionarse con las equivalencias lingüísticas entre idiomas. Hay críticos que le reprochan un uso poco ortodoxo de la sintaxis. Yo creo que eso debería ser una alabanza.

La justificación de una prosa heterodoxa, sin embargo, ha de nacer de una necesidad reconocible, presente en la novela. La prosa de Marías es claustrofóbica, repetitiva, agobiante, obsesiva, casi demente en ocasiones, pero es que la novela no trata de otra cosa: obsesiones, demencias, agobios. El verdadero asunto de la novela no es el amor, o las relaciones entre los humanos, o las dificultades económicas, sexuales, políticas habituales. El tema de la obra es sencillamente el tiempo como apelativo abstracto de una destrucción imperceptible y repetitiva. A diferencia del tiempo proustiano, que tiene enmienda y se recobra o reencuentra, el tiempo de Marías es unidireccional, no tiene regreso, es irrecuperable. Ese tiempo se escinde en varias dimensiones, pero en todas ellas destruye sistemática y tercamente hasta hacernos desaparecer. A nosotros, a quienes amamos, lo que conocemos, lo que sentimos, la totalidad de nuestro ser, es decir, la totalidad del mundo en el que nos representamos; todo, hasta convertirnos en nada.

Proponer como asunto de una novela la aniquilación, requiere un tratamiento específico. Si Proust hubo de inventar una frase inacabable, retorcida, de una complejidad inaudita y sin embargo transparente al entendimiento hasta el punto de que su novela es en realidad un tratado filosófico, Marías ha tenido que ir puliendo una frase exasperante, asfixiante, insoportable como la misma destrucción a la que procede. Una frase que se destruye a sí misma y que sólo sirve para eso, para escribir novelas de Marías sobre la destrucción, y cualquier pardillo que trate de imitarle no hará sino escribir malas novelas de Marías. Esa armonía entre la necesidad artística del material y la extremada complejidad del mismo es lo que despista a algunos lectores; no así los escenarios, que pertenecen al orden pluscuamdemocrático. En el extenso monólogo de la novela, el narrador va aniquilando todos y cada uno de los personajes, incluido él mismo, aun cuando en realidad sólo dos de ellos mueren o se extinguen realmente. Al finalizar, uno cree haber leído el Eclesiastés contemporáneo.

En la actual efervescencia, en el mundo que se está inventando (yo creo que vivimos una fundación y que somos primitivos de nuestra propia era), la extensión ilimitada de lo "cultural" parece conducir inevitablemente al bodrio. Bien, pues no es así. La novela de Marías debería indicar a los más escépticos que es posible la máxima ambición literaria unida a la más lúcida y simpática mirada sobre "lo popular". Y que, con mucho esfuerzo y talento, se puede demostrar su fraternidad, su mutua necesidad.

Publicado por salonKritik a las 10:28 AM | Comentarios (0)

Octubre 07, 2007

La extimidad del abismo - Miguel A. Hernández

Originalmente en No (ha) lugar

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Exploradores del abismo es un libro de Enrique Vila-Matas. Decir esto, ciertamente, no es mucho. O quizá sí, según se mire. Y es que un buen número de críticas y comentarios recientes parecen situar este retorno del autor catalán al cuento como una suerte de brecha en el coherente y compacto ciclo narrativo de compuesto por sus últimas obras. Sin embargo, como el propio Vila-Matas afirma, este es, si no su libro más genuino, sí al menos uno de los más vilamatianos.

A mi modo de ver, más que como una ruptura, Exploradores del abismo puede ser entendido como una vuelta de tuerca más al largo y profundo proceso de deconstrucción efectuado por Vila-Matas en la ficción contemporánea. Una vuelta de tuerca operada ahora desde el cuento, si bien no creo que podamos hablar de un regreso sin más a este género. La clave es que Vila-Matas no vuelve al cuento, sino que el cuento vuelve a Vila-Matas. A Vila-Matas en tanto que autor en sentido barthesiano, es decir, como productor de discursividad. Los cuentos de este libro están creados desde el edificio narrativo construido por el autor. No están fuera de las paredes del Doctor Pasavento o del Mal de Montano, no son una exterioridad, sino que constituyen más bien una “habitación”, un planta más, quizá un rellano. Un espacio para seguir mirando hacia arriba, y no sólo hacia atrás, como podría intuirse de las propias palabras del autor, que dice sentirse heredero y guardián del legado de un Vila-Matas ‘autre’.

Pululan por este libro personajes extraños. Personajes convalecientes, preocupados por los vacíos interiores y exteriores. Personajes que de algún modo están impregnados y constituidos por la discursividad del autor, de una presencia abismal que, como un Dios que vive en la casa de al lado, amenaza y atenaza las acciones y el pensamiento. Son sujetos sujetados. Sujetados por el abismo. Un abismo que los constituye, pero que al mismo tiempo los pone en marcha hacia otro lugar. Un abismo que, en cierto modo, se presenta bajo el rostro de aquello que Lacan llamara extimidad. Y en varios sentidos. En primer lugar, como algo que está al mismo tiempo dentro y fuera. Todos los personajes persiguen un vacío que nunca acaba de llenarse. Algo que nunca se consigue porque es parte de la propia estructura del sujeto, porque se halla inscrito –a veces de modo literal– en el propio cuerpo. Son, pues, personajes abisales, que buscan el abismo, pero que son abismo en sí.

El otro sentido de la extimidad tiene que ver con la identidad de los personajes y el modo en el cual son habitados por Vila-Matas. De alguna manera, las intimidades a las que nos vemos confrontados son construidas desde fuera, desde una exterioridad que configura el interior. Es el propio autor, diluido y expandido, el que se muestra en estos exploradores. Un autor que ahora es más que nunca múltiple. La intención de desaparecer mostrada en obras anteriores parece confirmarse aquí. La escritura, como diría Deleuze, como una pérdida del rostro, como una disolución del yo, que, sin embargo, acontece en cada historia, en cada frustración, en cada imposibilidad.

Pero más allá de estos desvaríos filosóficos pseudoparanoides, lo que conviene tener claro es que ‘Exploradores del abismo’ es un libro, como cabía esperar, magistral. Un libro de Enrique Vila-Matas. Diecinueve intervenciones donde la cita, el microrrelato, el ensayo y el cuento ‘degenerado’ constituyen un universo fronterizo, incómodo y por momentos desolador. Aunque no todas las intervenciones tienen la misma fuerza –o al menos no la comunican del mismo modo–, algunos relatos casi poseen el estatus de obra insuperable. Pienso por ejemplo en ‘Porque ella no lo pidió’, el relato sobre la artista Sophie Calle y su perversión de la identidad y la voluntad, donde Vila-Matas vuelve a fracturar cualquier distancia entre ficción y realidad. Distancia que está puesta en suspenso incluso en aquellos cuentos más cercanos a lo fantástico o a lo increíble. La realidad, el más potencial de los abismos, bordea la ficción en todo momento. Y eso hace que uno tenga una sensación de intranquilidad durante la lectura. Una sensación de familiaridad extraña, siniestra, en el sentido freudiano del término. Y es que quizá el abismo esté más cerca de lo que cabría esperar.

[Publicado en El faro de las letras, Murcia, 28-9-2007]

Publicado por salonKritik a las 04:53 PM | Comentarios (0)

Octubre 05, 2007

Tres reflexiones sobre Radiohead y la economía del cariño - José Luis de Vicente

Originalmente en Elastico.net

Radiohead
Algunas ideas a bote pronto sobre la que es difícil no considerar la noticia del año en la industria de la música:

1. De cómo acabar en un sólo movimiento con todos tus fantasmas. Es difícil infravalorar la inteligencia de un movimiento que desactiva de un sólo golpe los dos mayores dolores de cabeza que la Red le proporciona a las discográficas: las filtraciones y las descargas no autorizadas. Radiohead han tomado la única de las medidas posibles para evitar que alguien filtrase "In Rainbows" antes de su fecha de lanzamiento: hacerlo ellos mismos. Al reducir el ciclo de lanzamiento de un disco de los tres a seis meses habituales a sólo diez días, absolutamente todo el mundo tendrá oportunidad de escucharlo a la vez. Y a partir de ese mismo día, un usuario cualquiera de la Red tendrá dos maneras de hacerse con él; rebuscar entre torrents, P2Ps y blogs musicales para descargarlo sin pagar nada por las canciones, o acudir a la Web de Radiohead y descargarlo sin pagar nada por las canciones. O pagando algo; la opción es suya. Una vez que están allí es muy probable que la mayoría lo hagan en mayor o menor medida, porque el grupo de Oxford no está regalando sus canciones; está invocando implicitamente un sistema basado en el honor. Los que no paguen nada, probablemente no lo hubieran hecho en ningún otro caso.

Radiohead han tenido el coraje de atreverse a ser el primer grupo de primera división que asume que la mejor manera de operar en Internet puede que sea desprenderse de una vez de las reglas antiguas, dar por hechos los hábitos sociales de consumo cultural en la Red que llevan funcionando desde hace por lo menos siete años, e intentar usarlos en beneficio propio. Un elemento fundamental en esto es abandonar todo eco del discurso plañidero y empezar a construir otra clase de relación emocional con los clientes.

2. La economía del cariño. Un argumento clásico del ideario copyleft es que si pudiésemos enviarle dos, tres, cuatro euros a nuestro grupo favorito con sólo pulsar un botón, en agradecimiento por los servicios prestados en nuestro iPod, casi todos lo haríamos. Los de Thom Yorke han aprovechado su libertad contractual para construir una arquitectura que permita hacer exactamente esto; me resulta difícil imaginar que el experimento no vaya a tener éxito. Steven Levitt analiza en Freakonomics el grado de éxito de distintos sistemas económicos basados en el honor, en especial el caso de Paul Feldman, un vendedor de bagels que dejaba en manos de sus clientes la decisión de pagar o no pagar por las rosquillas que sus clientes consumían. El resultado demuestra que la mayoría de la gente está dispuesta a pagar, incluso si no está obligada, si considera que el precio es justo, el servicio merece recompensa, y hay un cierto elemento de presión social.

Hay dos importantes diferencias entre el caso de Radiohead y el de Paul Feldman. Hay poca presión social cuando eres solamente un usuario de una Web, y a diferencia de en el caso de Feldman y sus baguels, Radiohead ni siquiera se han molestado en precisar qué es lo que ellos consideran un precio justo. De todas las decisiones que el grupo ha tomado en este lanzamiento, la de dejar por completo en manos del público la capacidad de determinar cual es el valor de la música hoy es la más audaz y más incierta de todas, y me apuesto un brazo que en departamentos de economía de universidades de todo el mundo se mueren por ver los resultados.

El único precedente que he podido encontrar sobre el que se dispongan de datos claros se menciona también en el blog de Freakonomics; es el caso de la cantante canadiense de culto Jane Siberry, que ofrece la oportunidad también de pagar o no por su música, hacerlo antes o después de escuchar las canciones, y aceptar o rechazar una cantidad sugerida. Sus datos: sólo el 18 por ciento de sus usuarios no pagaron nada. Hasta el 57% de los que pagaron lo hicieron después de haber escuchado las canciones. El 80 por ciento se ciñieron al precio que Siberry sugirió, y de los que no lo hicieron, hubo más que pagaron por encima del precio sugerido (14%) que por debajo (6%).

(Levitt, por cierto, no sólo está convencido de que el experimento de Radiohead va a funcionar, sino que él también les está pidiendo encarecidamente que le dejen echarle un ojo a sus estadísticas).

3. Radiohead no son Jane Siberry, ni Prince, ni tampoco Bruce Springsteen. La primera objeción obvia en que piensa cualquiera es que la banda ha necesitado del apoyo de la industria discográfica para alcanzar su 'status' actual, y que grupos con menos seguidores no podrían repetir la apuesta. Esto es cierto y refuerza la teoría de que no nos dirigimos hacía un modelo único sino a una variedad de soluciones adaptas a las necesidades de cada caso.
Merece la pena sin embargo explorar un poco más la clase de necesidades de un grupo como Radiohead. Hasta ahora, la mayoría de los experimentos en distribución musical los habían realizado artistas minoritarios claramente insatisfechos con el trato que reciben de la industria en estos momentos, o leyendas en retirada que han perdido peso y atractivo y tampoco se sienten contentos con sus compañías, como Prince. Radiohead no están en ninguno de estos extremos: son un grupo considerado aún relevante, con muchos miles de seguidores fieles y cuya producción tiene todavía un atractivo y valor indudable. Sin embargo, tampoco podríamos decir que sean un grupo de masas o macroestrellas globales; son tan conocidos para un sector determinado y una generación específica de amantes de la música como desconocidos para todas los demás. Tras siete discos, es muy improbable que en el resto de su carrera superen las cotas de popularidad que alcanzaron con "OK Computer" (1997), su disco de consagración, y su futuro depende mucho más del público que ya han conquistado que del que les queda por conquistar.

Radiohead son para el analista de la industria de la música Bob Lefsetz el ejemplo perfecto de grupo que sobrevivirá en la economía de "la larga cola", el modelo de consumo cultural propiciado por la Red en que no habrá un pequeño número de artistas que gocen de una masa inmensa de fans, sino una gran cantidad de creadores con públicos más pequeños. "Mucha gente odia a Radiohead, pero a Thom Yorke y compañía eso no les importa. No van a esforzarse en lanzar cuatro singles para intentar que los adolescentes les pidan a sus madres que le compren su disco en el Walmart. Radiohead están dando el gran mercado por perdido. No quieren los esfuerzos promocionales de una gran compañía porque no creen que les compensen. Radiohead son un nicho, y los nichos sobrevivirán."

De momento, los pocos datos disponibles le dan la razón a Lefsetz. La base de fans de Radiohead es tan leal y entusiasta, que en el primer día en que se abrió el periodo de reservas de "In Raimbows", se vendieron más copias del "pack" de lujo a sesenta euros que licencias para descargarlo.

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CHRISTIAN MARCLAY. Javier HONTORIA

Originalmente en EL CULTURAL

Marclay
“Todo sonido, todo ruido, es útil para mí” Christian Marclay.

El Domus Artium de Salamanca presenta a partir de mañana la obra del artista californiano Christian Marclay (1955), un proyecto que se adapta como anillo al dedo al tipo de programación que desde hace unos años viene proponiendo el centro, en la que las relaciones entre el arte y otras disciplinas como la música han gozado de gran protagonismo. Christian Marclay. Replay, coproducida con una institución francesa, está llamada a ser una de las exposiciones de la temporada.

Christian Marclay destroza el significado de muchos de los conceptos que dan forma a lo que entendemos por música. Su percepción de la armonía, el ritmo, la cadencia, el equilibrio, la tonalidad... no es la de cualquier aficionado. La suya es más bien una reflexión sobre la relación entre la música y la imagen, que desarrolla a partir de vídeos, performances, fragmentos de películas, esculturas y objetos encontrados que no hacen sino reventar cualquier atisbo de narración lineal. Su obra nace en Duchamp y en Dada, continúa en Fluxus y en las performances de los setenta y se detiene en el punk y en la música en directo neoyorquina de los ochenta. En la exposición se podrán ver muchas de sus piezas más importantes como Guitar Drag (2000) o Video Quartet (2002). Esta última reúne muchos de los intereses del artista, desde la idea de collage hasta la reflexión sobre la relación entre imágenes y sonido desde el lenguaje cinematográfico. Dice que “la música es un material”, que él mismo manipula y transforma, como si fuera arcilla. Marclay creció y estudió en Suiza y a los veinte años se trasladó a Estados Unidos para estudiar el minimal americano. Planes que no tardarían en diluirse...

El impacto de Nueva York
“Descubrí –afirma– la performance y la música que se hacía allí, en particular el punk. Me gustaba esta forma de hacer e interpretar la musica, tan agresiva y tan minimalista al mismo tiempo. Pronto me di cuenta de que me atraía mucho más la música que el arte. Prefería ir a clubs y lugares donde había conciertos que a las propias galerías y museos”.

–¿Cuándo fue su encuentro con Marcel Duchamp?
–Descubrir a Duchamp ocurrió mucho antes, en Ginebra. Siempre me interesó, de hecho, mi primera banda se llamaba como una obra de Duchamp. Es un artista de total relevancia para mí, descubro continuamente cosas nuevas en su obra, lugares de inspiración, sus ready-mades siempre me gustaron. Desde pequeño hacía muchos collages y cuando empecé a trabajar comencé a reciclar lo ya existente en vez de crear cosas nuevas. Me gustaban los materiales que contenían una carga histórica y la idea de manipular significados ya formados.

–¿Cuál era su relación con la música cuando llegó a Nueva York?
–Nunca estudié musica y mi relación con ella hasta mi llegada a Nueva York había sido más bien vaga. Fue el hecho de encontrarme con la música en directo que se hacía allí cuando me empezó a llamar poderosamente la atención. Era la idea de tener un contacto tan cercano con los artistas, con las bandas, el hecho de estar en un lugar tan cerrado, con una atmósfera tan agresiva.

–Era algo muy físico…
–Sí, y estaba muy cerca de la performance. El punk era una actitud, con un punto de violencia implícita, algo casi negativo que se trasladaba al público a través de algo muy rotundo. Había una idea de sacrificio en directo, algo muy teatral, con artistas que se golpeaban a sí mismos...

–Algo parecido a lo que había en obras de artistas como Chris Burden o Marina Abramovic…
–Precisamente porque los artistas mostraban esa suerte de resistencia ante el dolor físico, una especie de exorcismo… Pronto me influyeron mucho las acciones de artistas como Vito Acconci pues se encontraban en ese lugar intermedio.

–¿Cree que esa actitud sobrevuela toda su obra?
–No, no lo creo. Aunque esta exposición se “vendió” en Francia [el proyecto está coproducido con la Cité de la Musique de París] desde una perspectiva punk y no se muy bien por qué. Hoy el punk está muy de moda, hay una cierta nostalgia y el término se utiliza para todo. Creo que fue un momento increíble a finales de los setenta. Hoy puede verse desde una perspectiva histórica y se le puede dar el significado que queramos. Algunos trabajos sí tienen que ver con es actitud pero no todos.

–¿Se ha vuelto más contenido?
–No se…El punk también podía ser contenido y sutil en su inmediatez y su aparente violencia…
La exposición que el DA2 dedica a Christian Marclay se centra en su trabajo en vídeo y en las performances realizadas en los últimos veinte años. En muchas de ellas se podrá ver al artista en contacto directo con el público.

–La audiencia siempre te condiciona aunque a la hora de planear el trabajo nunca se piense en ella. El efecto de la performance es inmediato y es gratificante sentirlo tan pronto. La reacción del público es visible al instante mientras que con las piezas objetuales que realizo la respuesta de la audiencia puede tardar años en llegar.

–¿Hasta que punto diría que su es trabajo parecido al del D.J.?
–No me gusta el término D.J. pues se ha convertido en algo muy vago que está en todas partes. No hay que olvidar que el D.J. es alguien que hace bailar a la gente. Yo mezclo discos pero muchas veces llevo esa mezcla hasta el extremo de convertirlo en algo ilegible. Además, me gusta jugar de una manera muy física con los discos, no con la música que contienen sino con los ruidos y sonidos que ellos mismos producen. Cualquier sonido, cualquier ruido que pueda extraer de los discos y de las mesas de mezclas me es útil.

Vinilos y nostalgia
–En sus trabajos escultóricos utiliza vinilos y herramientas que han quedado en desuso y rara vez recurre a elementos digitales actuales. ¿Hay algo de nostalgia en su trabajo?
–Creo que la nostalgia siempre está presente cuando se alude al pasado y no creo que tenga las connotaciones negativas que muchos dicen que tiene. Es algo natural, las cosas envejecen, se construye sobre ellas… Los vinilos no tienen hoy el significado que tuvieron entonces, cuando era la herramienta con la que se escuchaba la música. Hoy es otra cosa.

–Ha dicho alguna vez que quiere liberar a la música de su soporte pero, al mismo tiempo, en sus esculturas niega el sonido desvirtuando los instrumentos que lo hacen posible. ¿Como se entiende esta paradoja?
–Un disco es la materialización del sonido. Es un objeto que cambia nuestra percepción del sonido, de la música. En mi trabajo soy muy consciente de que nuestra cultura es fundamentalmente visual y de que hay una necesidad de apreciar la presencia de las cosas y de los sonidos. Tendemos a darle una forma al sonido del mismo modo que las ideas adquieren presencia a través de la escritura. De ahí nace la paradoja, la contradicción, a la hora de negar el sonido en mis obras escultóricas.

–¿Qué papel juega el silencio en su trabajo?
–El silencio es el espacio negativo del sonido. Se necesita el silencio para que exista el sonido aunque algunos dirán que el sonido no existe.

–¿Cree que la performance vuelve a vivir un momento dulce?
–Parece claro que hay un interés renovado en la performance aunque cuando esto pasa uno no sabe si es porque se está agotando o porque goza de buena salud. Me gustaría pensar que tiene que ver con intentar hacer algo no vendible en un mundo en el que todo se vende.

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Biomimética . JAVIER YANES

Originalmente en PÚBLICO

Robolobster
No fue un proyecto secreto de la NASA, como insinúa alguna leyenda, sino la genialidad de un ingeniero suizo, George de Mestral, que en 1941 paseaba con su perro en día de asueto. Arrancando los abrojos de cardo alpino del pelaje de su animal, que se le habían quedado prendidos, De Mestral ideó un cierre textil inspirado en el mismo sistema que las plantas espinosas emplean para diseminar sus semillas. Solo quedaba elegir un nombre. Fusionó las palabras francesas velours (terciopelo) y crochet (gancho), y ¡voilà!: nació el velcro.

La de De Mestral no fue, ni mucho menos, la primera aplicación de un diseño natural a un desarrollo tecnológico. Desde el mito de Ícaro a las máquinas voladoras de Leonardo da Vinci, cuando el hombre quiso conquistar los cielos trató de aprender la técnica de aquellos seres que ya habían resuelto el problema. “Lo hemos hecho siempre, pero no nos dábamos cuenta”, explica el jefe del Grupo de Estudios en Biomimética de la Universidad de Málaga, Francisco Vico.El equipo dirigido por Vico se aventura en la energía primordial que propulsa este aprendizaje de la naturaleza: la simulación. “La biomimética abarca todo lo que está bioinspirado. Fue una corriente intensa en los años 90. Luego cayó en desuso, y hoy resurge con fuerza. Por algo el siglo XXI es el siglo de la biología”, explica.

“Nuestro interés es interrelacionar biología y computación”, precisa. Desde esta óptica, los investigadores de la universidad malagueña han logrado emular el funcionamiento de los seres vivos en los circuitos de un ordenador. El programa que han desarrollado recrea el pez cebra, un modelo animal utilizado asiduamente por los biólogos. El pez cebra de Vico es tridimensional; nace, crece, se reproduce y muere, permitiendo además el ensayo de fármacos y drogas. Sólo le diferencia de sus parientes acuáticos un pequeño detalle: no está vivo. ¿O quizá sí?

La edad de oro

“Es vida artificial, pero sí, es vida. Cualquier cosa capaz de sufrir evolución darwiniana, con distintas soluciones que compiten entre sí hasta dar con la óptima, es vida. Y nuestros programas evolucionan”, sostiene Vico. El experto prevé un estallido aún mayor de la biomimética en las próximas décadas, “porque responderá a preguntas fundamentales: ¿La vida surgió en la Tierra o procede del espacio?”.

Ese futuro próspero para la biomimética es una de las razones para la creación del nuevo Centro de Biocomputación de la Universidad de Málaga, que reunirá a biólogos e informáticos para facilitar el encuentro entre ambas disciplinas. El centro aumentará el peso español en esta candente área de estudio, para la cual, según Vico, aún faltan investigadores.En España la biomimética calienta motores, pero en otros países rueda a pleno gas. El campo es tan amplio, los modelos tan numerosos y la imaginación tan ilimitada, que sus propuestas invaden las páginas de las revistas y las webs sobre nuevas tecnologías.

Uno de los ejemplos con mayor protagonismo es el de la salamanquesa o geco, un pequeño reptil que trepa por las paredes gracias a un ingenioso sistema que ningún ingeniero hubiera diseñado mejor. Las laminillas de sus dedos contienen miles de pelos, rematados a su vez por cientos de microfilamentos. Se adhieren a las superficies por un tipo de atracción eléctrica que funciona entre las moléculas de una y otra superficie, las llamadas fuerzas de Van der Waals. El geco sube, baja, pega y despega sus pies con sorprendente agilidad, y nunca sufre ese triste destino de las pegatinas reutilizadas que ya no pegan.

El geco, musa biomimética

Los pies del geco han bioinspirado a numerosos científicos, que han reproducido la estructura mediante nanotubos de carbono. El stickybot de la Universidad de Stanford (EEUU), por ejemplo, es una salamanquesa robótica que trata de imitar a su modelo natural, pero ni de lejos alcanza el poder de la cinta adhesiva sin pegamento desarrollada en la Universidad de Ohio (EEUU): un centímetro cuadrado de esta cinta es capaz de soportar hasta tres kilos y medio de peso. Las aplicaciones harían por fin realidad el calificativo de universal que exhiben algunos tubos de pegamento. Ya se habla de su uso en el espacio.

La contribución de la humilde salamanquesa a la ciencia no acaba aquí. La penúltima recreación de su astuto sistema es la búsqueda de un adhesivo que complementa la efectividad del original con el poder de actuar bajo el agua. Para ello, los científicos de la Universidad Northwestern (EEUU) se fijaron en los expertos en el arte de agarrarse a la roca contra viento y marea: los mejillones. Estos segregan un compuesto químico de proteínas para lograr una firme sujeción. Los investigadores sumaron las estrategias del geco y el mejillón —mussel en inglés— para crear el geckel, una cinta adhesiva para la que ya se vaticina un futuro brillante como sutura quirúrgica. Además de desbancar a los incómodos puntos, aguantará cualquier ducha o baño sin pelarse por las esquinas.

Rizando el rizo, el físico italiano Nicola Pugno, del Instituto Politécnico de Turín, trabaja para hacer realidad el uniforme de Spiderman. Si el científico triunfa en su empeño, los limpiacristales de todo el mundo podrían contraer una valiosa deuda de seguridad laboral con un audaz investigador, con un superhéroe del cómic y con un pequeño reptil.

Dejando de lado esta encarnación fantástica, los poderes arácnidos cautivan el espíritu innovador de los ingenieros biomiméticos a causa de las increíbles propiedades de la seda de araña. El ingeniero español Manuel Elices, del departamento de Ciencias de los Materiales de la Escuela de Caminos de la Universidad Politécnica de Madrid, resume las excelencias de esta fibra natural: más resistente que el acero o el kevlar de los chalecos antibalas, pero deformable como el caucho. Elices persigue el perfeccionamiento de un proceso de hilado forzoso que produzca seda de araña para aplicaciones tales como acorazar la bodega de los aviones, incluso contra explosiones de bombas.

El secreto está en el detalle

La araña y el geco son ejemplos de lo que ha impulsado la moderna biomimética frente a los ingenuos tanteos de los antiguos inventores: el análisis fino de las estructuras y, con ello, sus consecuencias funcionales. La configuración microscópica de los ojos de una mosca fosilizada en ámbar de 45 millones de años de edad sugirió al zoólogo Andrew Parker, del Museo de Historia Natural de Londres, el diseño de un panel solar surcado por estrías que aumentan la captación de luz en un 10%. La forma de los élitros de un escarabajo del desierto del Namib, adaptados para recolectar la humedad de la niebla, se tradujo en un material óptimo para la condensación. La disposición de las escamas de las mariposas hoy contribuye al lanzamiento de pintalabios con efecto brillo.

Descendiendo aún más en la arquitectura de la naturaleza, la cristalización de componentes biológicos, como la cáscara de huevo, las conchas de los moluscos o los otolitos —diminutos depósitos calcáreos en el oído interno que ayudan a la orientación— enseñan a los científicos cómo producir nuevos materiales testados en el laboratorio de la naturaleza.

Otro ejemplo, partiendo de la madera como materia prima, el grupo de Materiales Biomiméticos y Multifuncionales de la Universidad de Sevilla ha elaborado una cerámica biosintética de carburo de silicio, o bioSIC, con la que esperan modelar prótesis quirúrgicas que se integren mejor en los tejidos, minimizando la contaminación bacteriana.

La vida tras un cristal

En la comprensión de los procesos de cristalización y sus aplicaciones, brilla con luz propia el Laboratorio de Estudios Cristalográficos (Universidad de Granada y CSIC). Según explica el investigador José Antonio Gavira, han desarrollado un método para cristalizar proteínas que se ha alzado con el éxito científico y comercial. La Granada Crystallization Facility, ofrecida al mercado mundial por la empresa spin-off Triana S&T, es referencia para centros de todo el mundo, parte de su secreto radica en haber mejorado el diseño natural.

Mientras que la cristalización en gravedad terrestre es para Gavira “como entregar los ladrillos demasiado deprisa para construir una pared”, la microgravedad permite entregar esos ladrillos más despacio, y la calidad de la obra es mucho mayor. Para obtener estas condiciones, han situado su ingenio en órbita en seis ocasiones, una de ellas en el malogrado transbordador Columbia, y la última, este mismo mes en el bio-satélite ruso Fotón M3. Equipos de todo el mundo se disputan un hueco en su cristalizador. En esta misión llevan muestras de Bélgica, Japón, Alemania, Francia, República Checa y Canadá. Los resultados facilitados por el aparato granadino sirven a los científicos para conocer las estructuras de las proteínas en 3-D.

Langostas biomecánicas, tractores artrópodos que salvan cualquier obstáculo, topos robóticos que escarban entre los escombros, ventanas con iris que responden a la luz, captadores y desaladores de agua basados en la nariz de los camellos. Ningún campo escapa a la biomimética. Científicos e ingenieros comparten la opinión del vicepresidente de la Sociedad Británica de Astrobiología, Mark Burchell: “Copias lo que la naturaleza ya hace, así que dejas que ella haga la I+D”. Millones de años de evolución han destilado procesos y materiales optimizados, energéticamente baratos, limpios y reciclables. ¿Quién puede hacerlo mejor? Y todo, según el biólogo Frederic Vester, gracias a “la única empresa que no ha quebrado en 4.000 millones de años”: la vida.

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Relaciones peligrosas... Andrés Isaac Santana

Stiina Saaristo

En un primer acercamiento a las propuestas artísticas de Stiina Saaristo (Finlandia, 1976) y de Kepa Garraza (Berango, 1979), nada hacía sospechar sobre las coincidencias, las proximidades y los guiños que se pueden advertir desde la audacia de una lectura oblicua que sobrevuele la trampa retiniana de la superficie, en busca de las analogías y los recursos alegóricos cifrados en estas obras. Desde el punto de vista de la articulación de sus lenguajes, ambos desarrollan una estrategia representacional a tenor de la llamada restitución del paradigma estético del arte. De ahí que, con independencia de sus distancias en lo relativo a los planteamientos temáticos y conceptuales, sus postulaciones discursivas aprovechan los significados históricos de un legado artístico que adquiere amplias posibilidades de uso crítico, a partir de la activación de perfiles ideoestéticos estrechamente vinculados a ciertas problemáticas que sintonizan con las discusiones estéticas y culturales de primer nivel. En este sentido la propuesta de ambos, reivindica la pertinencia contextual y las cualidades discursivas de lenguajes y géneros artísticos tradicionales, como lo son: la pintura y el autorretrato, salidos del vasto repertorio de recursos técnicos y lingüísticos de la Historia del Arte.

Coexistiendo así con un sistema de valores y usos sociales de los referentes históricos, puestos ahora al servicio de la (re)lectura paródica y posmoderna de sus funciones primeras, la obra de Stiina y la de Kepa, consiguen optimizar con sobrada lucidez los medios expresivos en pro de audaces comentarios críticos sobre el modelo hegemónico de la cultura contemporánea y la generación expansiva de estereotipos relacionados con situaciones de carácter existencial y deformaciones de los propios mecanismos y procesos que tiene lugar en el terreno del arte. Los tópicos de la sexualidad, los constructor genéricos demenciales, la falacia de la historia en tanto ficción y mentira respectos de la realidad misma, el uso del autorretrato como desplazamiento y escamoteo de la verdadera identidad y el ardid hiperrealista de lo pictórico como presunta representación auténtica desligada del engaño, son algunas de las motivaciones conceptuales que animan el abecedario estético de ambos artistas. Desde el purismo más rabioso de Kepa, quien recrea de un modo supuestamente cínico y a medio camino entre el morbo y el drama, la muerte trágica de artistas consagrados en el panteón del arte, hasta el ejercicio de falsa autorrepresentación de Stiina, apelando a un retrato asistido por lo grotesco-expresivo y lo abyecto, ambas formulaciones críticas se escudan en el dominio estético y técnico con el propósito de llamar la atención acerca de la vigencia instrumental de modos y lenguajes tradicionales del arte sobre los que con reiterada frecuencia y alevosía se decretan defunciones insistentes y, por tanto, (mal)intencionadas.

Los dos, mediante abordajes temáticos distintos, logran articular un discurso cruzado y de hondura reflexiva en el que se cuestionan aspectos esenciales, tanto del debate teórico sobre la cultura, como de cuestiones cruciales que afectan de manera directa la circulación de los discursos sobre el arte y sus convenciones más estandarizadas. Stiina, en un gesto irónico y declaradamente mordaz, realizada una inteligente convocatoria al (auto)retrato, en tanto género que goza de una estabilidad validada en una larga historia artística, para disentir y poner en dudas sus funciones originales destinadas a la real representación –casi de calco- del modelo original. En esta oportunidad, ella se desforma de un modo conciente negando así la función representacional y de reproducción de lo real del género retratístico. Este procedimiento le libera de cierta tiranía del realismo para ensayar una especulación con la imagen propia que le permite comentar de un modo bien crítico, siempre en clave de “humor serio”, situaciones urgentes de la cultura actual como pueden ser: los problemas de la anorexia y la bulimia, el vasallaje hacia la mujer real a partir de la imposición desmesurada de rígidos modelos de belleza. En este sentido la propuesta de Stiina revela un gran esfuerzo intelectual que resulta de la reflexión aguda sobre los condicionamientos, normativas y comportamientos estereotipados a los que se ve sometida la identidad femenina en un universo en el que importa más la imagen hiperreal del modelo, que la integridad mental del sujeto real, es decir de la mujer de verdad. El fetichismo desplaza a la razón y con ello se rinde culto a la centralidad de lo banal, el derroche de la pose y la eterna angustia por la corrección a golpe de bisturí.

En una línea no menos aguda, pero encarando una reflexión que se inclina más hacia la ontología misma de lo artístico y sus modulaciones discursivas, se ubica la propuesta de Kepa. Este joven artista ha seleccionado, entre tantos motivos posibles, la muerte como un argumento aparentemente literal, cuando en verdad, y si miramos más allá de la pulcritud enfática del soporte, pudiéramos advertir que detrás de su representación se esconden las más inquietas disquisiciones sobre la muerte del arte y la manoseada (también decretada) defunción de la pintura. Las piezas reunidas en esta serie lejos están de ser leídas como el relato ilustrativo de varios lechos de muerte de artistas consagrados a través de la historia, según las plataformas axiológicas contextuales y sus respectivas estrategias de consagración del valor estético. Una lectura distante de esta interpretación pueril, corrobora la intención de Kepa de establecer un soporte reflexivo en el que la recuperación de la pintura está, de hecho, advirtiendo sobre las posibilidades retóricas y discursivas de la misma, justo ahora cuando los nuevos soportes tecnológicos en los que se asiente el acontecimiento estético, parecieran desacreditar la pertinencia de los lenguajes académicos resguardados por la tradición y el saber. Estas representaciones ficticias, especuladas, ideadas sobre la muerte de los otros, de esos que consagraron un hacer y asentaron un crédito en su momento de gloria, no son sino el escenario de un relato ideo-estético donde se revela la destreza del artistas en el gesto cínico de colocarse más allá lugar de la enunciación. Nada esta muriendo, eso parece decirnos.
Si algo ha muerto, no es precisamente el contenido discursivos y las derivaciones retóricas de los modos del hacer tradicional dentro del arte, sino –y en esto parecen coincidir ambos creadores- ciertos procesos de interpretación fronterizos y anémicos que descuidan el alcance alegóricos de los medios, para insistir de manera ridícula en la aproximación impresionista o de naturaleza historicista al hecho estético, desprovista de interés hermenéutico y axiológico. No es posible discernir los contenidos y su amplio campo de lecturas e insinuaciones en la poética de estos artistas, sin la obligada ubicación de sus propuestas dentro de un contexto de re-enunciación simbólica en el que es preciso advertir coincidencias, conexiones y analogías de estas obras con otras áreas del saber y de la experiencia cultural, asentada en los acerbos conceptuales de la tradición artística occidental. Esto, en parte, es lo que hace que esta muestra sea una de las mejores alternativas de exhibición en el actual programa de exposiciones en las galerías de Madrid. Frente al exilio constante del pensamiento y la perenne agitación de los soportes sin la asistencia de claves interpretativas básicas, la obra de Stiina y de Kepa es una soberbia lección de rigor acerca de cómo es posible la emancipación de contenidos críticos por medio de apelaciones sugestivas a subterfugios visuales y a ardides retóricos asentados en convenciones fundamentadas en una larga tradición artística.

Ambos hacedores ponen de manifiesto el uso de una estrategia enfática en la planificación sensorial de las obras y el empleo de recursos narrativos cercanos a los dominios de lo cinematográfico y del mundo audiovisual, de ello resulta su realismo casi escenográfico y la capacidad relatora. Por esta vía consiguen nuevas e insólitas relaciones textuales, sobre todo a partir de guiños cómplices con las dominantes del contexto cultural en el que estas poéticas se mueven y la reactivación perspicaz de herencias simbólicas. Liberados de ortodoxias formales y con rigor conceptual de fondo, Kepa y Stiina producen una obra en diálogo directo con el ámbito de las prácticas artísticas de mayor representatividad.

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El Sol nace para todos? la Era del Copyleft. Sol Henaro

Desde que las distintas producciones del hombre se empezaron a firmar se ha modificado el concepto de autoría. Patentar, firmar, reclamar autenticidad, el registro notificado, la constancia de exclusividad, los derechos de autor y el copyright son aspectos comunes en la sociedad contemporánea ansiosa de reclamar la propiedad intelectual sobre determinada producción.

Recuerdo bien mis años de estudiante universitaria, aquellos en los que ante la imposibilidad económica para adquirir todos los libros que uno necesita o desea para la formación (particularmente los libros de arte pueden alcanzar precios exagerados) recurría semanalmente a fotocopiar textos, recuerdo también haber leído mas de una vez mientras esperaba mi turno aquella sentencia en las páginas iniciales de los libros: Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra –incluido el diseño tipográfico y de portada-, sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico, sin el consentimiento por escrito del editor. ¿Habrá quien lo haya solicitado por escrito alguna vez? Quisiera conocer a UNA sola persona común que lo haya hecho.

Si esta prohibida este tipo de reproducción entonces ¿porqué es legal la venta de fotocopiadoras? ¿Porqué no hacen redadas policíacas en las “papes” que circundan las zonas de estudiantes? Hay una gran diferencia en fotocopiar a nivel individuo para consumo personal y las estructuras delictivas que operan en zonas como Tepito, donde existe una industria compleja de falsificación de libros completos (y casi de cualquier otro producto) que resultan verdaderos facsímiles.

Si el conocimiento idealmente debe ser compartido, si la información tiene como uno de sus fines primeros fluir, moverse entre los individuos ¿porque no hacerlo? En una década en la que el uso del Internet se ha convertido en un bien de consumo diario para una gran parte de la sociedad, en un momento histórico en el que es posible consumir todo tipo de información a través de la red ¿qué función tienen por ejemplo el concepto de copyright? ¿No es acaso un concepto que como tantos otros debe mutar ante los cambios de una sociedad compleja y en constante transformación? En efecto, ésto esta sucediendo. Algunos meses atrás me invitaron a publicar un artículo en una revista italiana que se enorgullece de ser una de las primeras revistas impresas que promueven la ética del copyleft, término que hasta entonces conocí. El copyleft como su nombre sugiere, esta emparentado con el legendario y a veces castrante concepto del copyright, ese concepto que resulta casi inherente a la industria editorial, por ejemplo. Disfrutando de una polisemántica astutamente utilizada, suele traducirse sea como izquierda de copia o como permitida la copia; left – izquierda left – permitir.

El copyleft es la bandera de un movimiento cultural y político que reúne a toda clase de creadores y trabajadores intelectuales: músicos, escritores, programadores, artistas, editores, juristas, mediactivistas y un largísimo etcétera que amenaza con instalarse en cada rincón de la sociedad. Tomado de Copyleft manual de uso.

Dentro de los nuevos tipos de licencias para registrar determinada producción -sea cultural o no- existe el de Creative Commons (CC) que es uno de los que más se han difundido y aplicado en años recientes. CC opera de manera opuesta a la sentencia del copyright, promueve la distribución de info para dominio público y especifica que: Usted es libre de copiar, distribuir y comunicar públicamente la obra; hacer obras derivadas; hacer un uso comercial de esta obra. Bajo las condiciones siguientes: reconocimiento, debe reconocer los créditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador; compartir bajo la misma licencia, si altera o transforma esta obra, o genera una obra derivada, solo puede distribuir la obra generada bajo una licencia idéntica a ésta.

Sin embargo existen antecedentes sustanciales como el de la Internacional Situacionista que en 1958 promovía una actitud similar en cuanto a la licencia de exclusividad cuando sostenían que Todos los textos publicados por lal Internacional Situacionista pueden ser libremente reproducidos, traducidos y editados, incluso sin citar la fuente original.

Diversas individualidades y proyectos colectivos defienden la privacidad o el crédito por su rentabilidad, por el provecho económico que puede obtenerse a partir de su comercialización. ¿Cuantas personas que contratan servicio de Internet inalámbrico no dejan cerrado su puerto para que no les roben la señal? ¿Con qué fin? Si finalmente ya han pagado el servicio porque no permitir que alguien más se beneficie de ello? Es mío, mío, mío me pertenece porque lo he pagado yo pensarán algunos. ¿Y entonces dónde queda el beneficio que nos han brindado iniciativas como las del software libre? programas como Linux surgieron justamente para posibilitar una herramienta a todo aquel que quisiera utilizarla sin pagar algún costo por el uso de una licencia. Alrededor de 1980 en el mundo de la programación los software libres aparecieron como una reacción contra el monopolio de las grandes industrias de programación y contra las condiciones que ejercen en cada caso, Free Software Foundation es la prueba de ello. Algunos argumentarán que bloquean el acceso a su conexión inalámbrica para proteger su información solo que olvidan que cuando un hacker quiere entrar en acción, de todas maneras puede lograrlo. Wikipedia, el proyecto que surgió en el 2001 para escribir comunitariamente una enciclopedia en la web, permite que cualquier persona interesada en mejorar los servicios de información que ofrece la enciclopedia on line, lo pueda llevar a cabo libremente.

Es oportuno revisar de qué manera se aplicará la postura de copyleft en los diferentes campos de la producción cultural, reflexionar sobre la remuneración al productor intelectual cuando se aplican estas nuevas licencias, si conviene en todos los casos, qué consecuencias puede generar
En el caso por ejemplo del videoarte en el que la venta de por si, no es fácil, que hacer? Hay artistas que comienzan a subir sus videos a servidores como youtube; donde puede ser visto por infinidad de personas gratuitamente. Hay artistas que están en contra de subir sus videos por el temor a la piratería de ideas pero, qué no copian o roban o se inspiran cuando asisten a exposiciones? Acaso no es sabido que “creativos” de grandes empresas de marketing consumen arte contemporáneo justo para “nutrirse”? Es en definitiva un tema polémico y que no está del todo claro cómo obtener su beneficio sobre todo cuando uno es el autor.

No se trata de abolir el concepto de autoría pero sí de promover un consumo de la información más “parejo”, promover la distribución y consumo de información aprovechando herramientas como lo es el Internet, por su alcance, por su costo y por su vigencia. Habrá que reflexionar también sobre ciberderechos; ya revisaremos cómo se continúa hilando el tema, qué aciertos se logran y qué tropiezos generan.

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Octubre 01, 2007

Neurocultura: todo está en el cerebro. Francisco Mora Teruel

Originalmente en abc.es

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¿Qué es ese abstracto gigantesco, esa extraña carpa transparente e invisible que cubre las transacciones de los seres humanos y que llamamos cultura? Haciendo una apretada síntesis de las más de 150 definiciones que se han dado, Kroeber y Kluckhohn, hace más de medio siglo, señalaron que «la cultura es un producto, es histórico, incluye ideas, patrones y valores, es selectiva, es aprendida, está basada en símbolos y es una abstracción de la conducta y de los productos de la conducta». De todo ello quiero resaltar la característica histórica, es decir, el hecho de que las culturas se suceden con el tiempo, renovando, en esas sucesiones, las lecturas de los valores y las normas que han presidido las interacciones sociales. Y es ahora cuando estamos a las puertas o quizá ya entrando en un nuevo ciclo de cultura. La Ciencia, que forma parte de la vida moderna, es la protagonista de ese nuevo ciclo. En él, aparecerá una concepción nueva y diferente de quiénes somos los seres humanos, y en él, también, habrá nuevas respuestas a las preguntas sobre qué nos hace ser animales morales. Esta nueva cultura posiblemente presidirá los cambios sociales revolucionarios que se avecinan, esta vez basados en el conocimiento de cómo opera nuestro cerebro, órgano productor de cuanto somos y origen último de cómo nos comportamos. Eso es Neurocultura.

El último rincón.
Neurocultura es un proceso en el que, a la luz de los conocimientos que aportan las Ciencias del Cerebro, se producirá una reevaluación de las Humanidades. Es un puente a través del cual se van a unir, definitivamente, esos dos grandes cuerpos del saber, las Humanidades por un lado y las Ciencias por otro. Es un proceso en el que se reevaluarán la Filosofía, la Ética, la Sociología y el Derecho, la Economía y el Arte y, desde luego, también la Religión. Y todo ello nos llevará a reevaluar nuestra concepción del mundo, porque hoy comenzamos a saber que nuestro cerebro es a su vez creador y espejo de cuanto sucede y que todo pensamiento y conducta humana residen en su funcionamiento y los códigos que lo sustentan. En realidad el cerebro es ese último rincón donde se mece y crea cada ser humano. Como ha señalado Iñaki Beti, de la Universidad de Deusto, «la Neurociencia se encuentra en el umbral de llegar a constituir una teoría unificada de lo humano, más allá de la tradicional división de los saberes en humanísticos y científicos. Ello puede suponer un impacto tan grande en la visión de la persona como el que conllevó el darwinismo».

En definitiva, Neurocultura quiere decir un encuentro entre la Neurociencia, que es el conjunto de conocimientos sobre cómo funciona el cerebro, y el producto de ese funcionamiento, que es el pensamiento, los sentimientos y la conducta humana. Decía Kandel, uno de los últimos premios Nobel en Neurociencia: «Mientras las Ciencias y las Humanidades continúen teniendo sus propias y separadas preocupaciones? deberíamos llegar a darnos cuenta de que ambas se generan a través de un diseño computacional común: el cerebro humano». Del estudio de ese diseño (Ciencia) y sus productos (Humanidades) nace el nuevo marco de cultura que venimos comentando.

Largo proceso de azar.
El epicentro de esta nueva visión que llamamos Neurocultura no nace sólo de la Neurociencia como tal, sino del reconocimiento, una vez más, de que la existencia humana procede de un largo proceso de azar, necesidades y reajustes que han durado millones de años. La Neurociencia, a la luz de ese proceso evolutivo, está desentrañando los mecanismos que elaboran el funcionamiento del cerebro y con ello llegando a conocer cómo percibe y posiblemente «construye» la realidad que nos rodea. Es ahora cuando empezamos a entender que las elaboraciones perceptivas e intelectuales de nuestros cerebros tienen que ver con los códigos ancestrales anclados y escondidos en sus profundidades. Nada ocurre, ni nada existe del mundo humano, que no haya sido filtrado y elaborado por el cerebro, sea la percepción de una hermosa obra de arte, la elaboración de una compleja formulación matemática o el sentimiento profundo de haber alcanzado a Dios. Si queremos decodificar las percepciones y los sentimientos y los pensamientos e ideas que mueven las sociedades humanas, hay que conocer los mecanismos a través de los cuales ese órgano que llamamos cerebro las produce.

Maldad y bondad.
De todos estos planteamientos emergerán preguntas como éstas: ¿cómo han aparecido a lo largo del proceso evolutivo y cómo operan los circuitos neuronales de la corteza prefrontal, claves en los razonamientos y sentimientos morales? ¿Qué códigos cerebrales elaboran la maldad y la bondad y sus significados? ¿Qué mecanismos operan en el control de las emociones y los sentimientos y alcanzan a la planificación responsable de la vida de una persona, a su intimidad y su dignidad? ¿Cuál es el substrato cerebral de las conductas antisociales y cómo pueden ser modificadas? ¿Existe el yo o la mente como entidad única y subjetiva en el cerebro? ¿Cómo crea el cerebro la conciencia humana? ¿Cómo alcanza el cerebro los procesos de abstracción y con ellos el conocimiento y la creatividad? ¿En qué medida saber que nuestras decisiones son producto de la actividad de ciertas áreas del cerebro que codifican para la recompensa va a cambiar el mundo que conocemos y nuestros sentimientos de seres libres? ¿Se avecina una nueva forma de pensar y entender la conducta humana?

La Neurocultura puede presentarse a algunos como un camino hacia la pérdida de la esencia de la verdadera naturaleza humana. Sin embargo, como señala el jesuita Javier Montserrat, «el verdadero conocimiento de lo humano no puede fundarse sobre ilusiones, o representaciones incorrectas de lo real, sino sobre evidencias científicas. Salir de la magia o el misterio hacia la mayor claridad de la ciencias, no nos hará perder excelsitud, sino entrar en la vía que nos lleva a entender con mayor precisión cómo es realmente la verdadera grandeza del ser humano».

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Territorio colonizado - Antonio Lafuente

Originalmente en abc.es

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Para muchos neurólogos sólo somos lo que hay en nuestro cerebro, una convicción que se hace más radical cuando se escucha que nuestro mundo más que real es cerebral. Cabe entonces preguntarse si podríamos introducirnos en la circuitería neuronal y manipular las conexiones o introducir chips electroquímicos para modificar el digamos normal funcionamiento del sistema nervioso. Un asunto que hasta no hace mucho pertenecía al ámbito de la ciencia ficción pero que hoy comienza a estar en el horizonte de la neurotecnología. Cada día aparecen más noticias que hablan del cerebro como de un territorio colonizado que ya sabemos cartografiar y por el que podemos movernos con cierta familiaridad. Queda mucho por explorar, pero con lo que sabemos se podrían escribir muchas y fascinantes historias de neuroantropología, neuroteología, neuroestética y, desde luego, de neuromarketing y neuroética. Y es que, en efecto, la neurocultura expande sus tentáculos por toda la esfera de lo simbólico y pronto será difícil hablar de cualquier cosa sin hacer claras referencias a los hallazgos que publican los neurólogos.

Maravillas.
Si la biotecnología, la informática y, más recientemente, la nanotecnología han venido produciendo titulares que parecían sacados del cine más que de los laboratorios, lo que llega de las neurociencias tampoco va a defraudar a los devotos de la cultura de las maravillas. Hace unos años Benjamin Libet hizo unos experimentos que cuestionaban la existencia misma del libre albedrío o, lo que es equivalente, que la decisión de hacer las cosas la toma nuestro cerebro sin consultarnos y luego, para tranquilizar a su portador o a esa abstracción que llamamos conciencia, fabrica una secuencia de acontecimientos que da al «yo» un protagonismo que no tuvo. Los filósofos están que trinan y los economistas inquietos. Los primeros porque lamentan el regreso triunfal de quienes siempre quisieron ver el cuerpo como una máquina, ya sea en la forma de un artilugio mecánico, ya sea con la apariencia de un enjambre de tubos y hornos o de una intrincada red de cables y corrientes electroquímicas. Los segundos cuentan con una teoría del mercado basada en la libre decisión del consumidor y que, de ser cierto lo que se dice, tendrían que reconsiderar lo que saben sobre el consumo y, en consecuencia, reescribir capítulos clave de la teoría económica.

Piezas únicas.
El cerebro está hecho con un material muy plástico. Es un objeto muy cambiante y adaptativo. Cada nueva experiencia provoca la activación de zonas o la creación de conexiones previamente inexistentes lo que hace que gane en complejidad, lo que no siempre supone una mejora evidente, sino que por el contrario se traduce en una disfunción tipificada como enfermedad mental. Lo más espectacular es que todos los cerebros son piezas de orfebrería únicas, lo que no impide que, como sucede con las enorme diversidad botánica, se puedan ordenar como por especies o grupos. ¿Familias de cerebros? ¿Cómo se producen tales asociaciones varietales? La respuesta es fascinante, pues son las culturas las que se crean un cerebro a su medida. Hay experimentos que dicen probar que el cerebro de un occidental es distinto al de un asiático, o que el de un urbanita no coincide con el de alguien que habita en un medio rural. Sabemos también que la consecuencia de determinadas lesiones del cerebro es la pérdida de escrúpulos sociales o, con otras palabras, de esos valores que nos impiden actuar en función de los intereses más egoístas o mezquinos para darle importancia a las conductas solidarias que protegen los bienes comunes. Pero si todo esto es cierto, entonces está más que justificado que se desarrollen la neuroética y la neurojusticia, pues no basta con reconocer la pluralidad de culturas como un atenuante moral, sino que hay que plantearse hasta qué punto nuestras conductas sólo son una excrecencia neuronal.

Quizás muchos piensen que todo esto no es más que un juego de palabras más o menos divertido. Deben saber, sin embargo, que desde el martes pasado, existe ya un índice en NASDAQ, el mercado o bolsa de empresas de alta tecnología, que monitoriza los movimientos de la pujante neuroindustria, un sector que no deja de crecer debido al aumento de las enfermedades neurodegenerativas y de la depresión, por no hablar de una nueva generación de sustancias químicas llamadas neurocéticas, cognicéuticas o cosmeticéuticas, las soñadas píldoras de la felicidad, el conocimiento o la belleza.

Nuevas terapias.
Los dineros que mueve este sector no dejan de crecer. Se puede explicar de muchas maneras lo que está sucediendo y es inevitable mencionar que, junto a las nuevas terapias contra las enfermedades mentales, avanzamos a toda velocidad hacia la medicalización extrema de toda nuestra conducta. No hay que ser un filósofo refinado para percibir la disolución de la frontera entre la terapéutica y la cosmética, como también la cada vez más porosa divisoria entre lo natural y lo artificial. Muchos hablan también de la inmediata emergencia de una clase subprotésica formada por las gentes que no podrían costearse un cuerpo de diseño.

La precisión de las técnicas de escaneado cerebral que nos permiten ver un cerebro en acción, así como los rápidos avances en la implantación de chips electrónicos, hacen cada vez más plausible la convergencia de las tecnologías del átomo, los bits, las neuronas y los genes. Los ejércitos de todo el mundo planean desarrollar la neuroguerra mediante armamento que modificara la conducta de las tropas. Los tecnoentusiatas fanáticos de un destino posthumano sueñan con un cerebro de capricho o con la posibilidad de descargar la información que contiene desde su ubicación húmeda y arraigada hasta un soporte de silicio y deslocalizado que garantizaría la inmortalidad electrónica. La neuropolítica también tiene un campo insospechado por delante, pues los principios constitucionales que habilitan la libertad de expresión tendrían que ampliarse para garantizar la libertad de pensamiento.

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Sobre la otra vida. Mercedes Monmany

Originalmente en abc.es

12(15)20070927
En su último libro, o tratado, que merodea metafísicamente de nuevo sobre el hecho de la muerte y «la persistencia del alma», Diario de un mal año, el gran escritor de nuestros días y Premio Nobel de Literatura, J. M. Coetzee, parece echarle un pulso al lector contemporáneo, ese fiel lector que, en su caso, sabe perfectamente que no es un autor sumiso ni cómodo, y que cada obra nueva la entiende de nuevo como un desafío apasionante de creador.

También podríamos decir que con este libro parece «retar» cierta idea tópica de lectura que se ocupa de echar por tierra, con todos los patrones al uso que aconsejan no ignorar al mercado en nuestros días, pensar bien lo que jamás se le puede ofrecer al lector, «en un mundo subordinado por completo a los principios comerciales», como él mismo advierte: es decir, se trata de lecturas incómodas, irritantes y difíciles de entender, no ya sólo en su significado primario que, en cierto modo, se puede descubrir con facilidad, sino en lo que respecta a la razón misma de la obra: ¿Hacia dónde lleva todo esto? Porque las dudas que alberga este lector desconcertado, nada más iniciar su lectura, le hacen vacilar, incluso, «técnicamente»: ¿Cómo llevar a cabo esta empresa de lector de un discurso que se supone organizado de alguna manera?

Al milímetro.
Libro en abismo, narración dentro de la narración, equilibrismo y juego metaliterario exquisito y brillantísimo, el libro de Coetzee está ordenado simbólica y físicamente a través de dos partes simultáneas, sincronizadas al milímetro. Dos partes «espaciales» y visuales: arriba y abajo. En la parte superior de la pagina, el lector accede a una serie de ensayos de carácter fundamentalmente (aunque no solo) político o de filosofía política (el origen del Estado, la «necesidad» de la democracia, el terrorismo islámico, la tortura), de un ciudadano o pensador exhausto, de tendencias libertarias en muchas ocasiones, enrabietado con su época. Un notable polemista con brillantes dotes para el ensayo, ensartado sin cesar de referencias cultas. Pero la ruptura de ese discurso lleno de «opiniones contundentes» asoma inmediatamente, desde la primera página, como una impertinente intromisión en ese mundo compacto de las «ideas», en el que se sitúa marginalmente, en su parte baja, con la humildad de una nota a pie de página.

Refunfuñar en público.
En esta narración secundaria (o principal, según lo que el lector haya decidido), protagonizada por dos sujetos, hombre y mujer que dialogan entre sí, al cabo de un rato se nos informa de la razón de las reflexiones sobre el mundo actual que el lector ha ido leyendo en la parte superior de la página. C. es un escritor conocido, algo decrépito y malhumorado, que se define como «viejo» y que ha recibido el encargo de una editorial alemana («la oportunidad de refunfuñar en público») de escribir junto a otras seis «eminencias grises» sobre una serie de temas actuales, cuanto más polémicos mejor, que demuestren «lo mal que va el mundo». O, más simplemente: que el mundo es injusto. Pero C., que vive en la planta baja de un enorme rascacielos, no está tan muerto como pensaba. Se acaba de fascinar por la visión de una joven y bella vecina, un ser «celestial», casi «angelical», que vive en el piso 25 y que le enciende de nuevo el deseo.

Ella, Anya, se convertirá en su primera lectora, en su Eurídice repentina y escogida para «sostenerle la mano hasta que llegue a la misma puerta», cuando emprenda «el camino del olvido». Una terrenal Eurídice atrapada con una vulgar trampa: C. le ofrece un absurdo puesto de secretaria para estar junto a ella. Esta lectora inocente, infantilizada, tiende al aburrimiento, al enojo, se cansa con facilidad al tener que pasarle a limpio los ensayos: ¿Qué va tan mal en el mundo de hoy? ¿Por qué hablar tanto de política, si a todo el mundo «le hace bostezar»? Y lo más importante: ¿Por qué no escribe una novela, «que se le da bien»? La respuesta del escritor (citando secreta e irónicamente a Musil y El hombre sin atributos) es: «Para escribir una novela tienes que ser como Atlas, cargar con todo un mundo en tus hombros y sostenerlo durante meses y meses? Es demasiado para mí en mi estado actual».

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La importancia de llamarse Turner · ÁNGELA MOLINA

Sobre "Turner Prize. A Retrospective. 1984-2006". En Tate Britain, Londres.

Originalmente en ELPAIS.com

En 1832, en plena madurez artística, Joseph Mallord Willian Turner escribió el primero de cinco codicilos donde expresaba su voluntad de donar a la Royal Academy de Londres una importante suma de dinero para la creación de un premio (20 libras) y una medalla, acuñada por él mismo, "a la mejor obra paisajística realizada por un joven pintor inglés". Turner murió en 1851, y ni la medalla ni el premio fueron concedidos "a perpetuidad". Las 20.000 libras de la "herencia Turner" se habían convertido en una patata caliente para los académicos, que no se ponían de acuerdo en cómo gestionar aquel legado.

Un siglo y medio después, el nombre del pintor romántico, espíritu desplazado del impresionismo, ha servido de marca corporativa a un premio que desde su creación, en 1984, no ha conseguido apaciguar a la crítica. ¿Por qué utilizar el nombre del pintor inglés si ni el premio, ni el jurado, ni siquiera la obra de los autores finalistas, tenían que ver con él? Otras voces alertaban de que el Turner Prize, patrocinado por un empresario anónimo, serviría para lavar corruptelas y oscuros intereses comerciales. Waldemar Januszczak, crítico de The Guardian, se manifestó a favor de un galardón que se miraba en el espejo del Rembrandt de los Países Bajos y del Grand Prix National des Arts de Francia. Su defensa pivotaba en el hecho de que la obra de Turner había sido poco valorada en su época. Un ejemplo más de la endémica resistencia de la cultura británica a lo nuevo. La propia Tate Gallery se había opuesto, en 1928, a la compra del matisse Reading Woman with Parasol, y no tuvo un picasso hasta 1949, cuando el artista tenía casi setenta años. La economía del arte no determina cuáles son las condiciones para la supremacía estética.

El Turner Prize fue fundado hace 23 años por los Patrons of New Art (PNA), grupo de connaisseurs que operaban bajo el paraguas de los Amigos de la Tate para asesorar al entonces director de la pinacoteca, Alan Bowness, en la adquisición de obras. El premio inaugural dividió a los críticos. Malcolm Morley (Londres, 1931), artista residente en Nueva York desde 1958 y representante, con Philip Guston, de la "nueva figuración" americana (!), había superado las candidaturas de Richard Deacon, Gilbert & George, Howard Hodgkin y Richard Long. ¿Qué criterios se habían manejado para seleccionar a aquel pintor tan poco brit entre unas candidaturas de lo más dispares?

El premio estaba abierto a la participación de comisarios, críticos, incluso gestores. En 1987, el pintor Patrick Caulfield había sido seleccionado por el comisariado de una muestra de Grandes Maestros en la National Gallery. Un año antes, Nicholas Serota, el hoy todopoderoso patrón de la Tate, figuraba entre los aspirantes (Art & Language, Gilbert & George, Victor Burgin, Derek Jarman, Matthew Collings, Stephen McKenna, Bill Woodrow) "por su trabajo en la Whitechapel Art Gallery de Londres". Ganaron el Turner G & G, quienes acababan de dar la campanada en la Gran Manzana con su gran retrospectiva en el Guggenheim.

Fue 1990 el año que marcó el
punto de inflexión del Turner. Fue una edición sabática. El patrocinador anonymus se había declarado en bancarrota y no había dinero para financiar la organización del evento ni el premio de 10.000 libras. Richard Deacon, Tony Cragg, Richard Long (quien en 1989 había superado a Lucian Freud y Paula Rego) habían ganado las anteriores ediciones. Les siguieron Anish Kapoor, Grenville Davey, Rachel Whiteread y Anthony Gormley. La joven escultura británica brillaba hasta la extravagancia. ¿Tenía que ver con el reventón de la burbuja de los ochenta, que tanto había valorizado la pintura?

Durante los años posteriores, Nick Serota, un hombre tremendamente persuasivo y de voluntad inamovible, tuvo un papel sustantivo en el nuevo rumbo del Turner Prize. Un dato que despeja cualquier duda acerca de su superioridad en cuanto a estratega es que, en 1983, ya figuraba como comisario de una gran retrospectiva de Malcolm Morley, que había recorrido toda Europa, con la última parada en el Brooklyn Museum. Como presidente del jurado y director de la Tate Gallery, Serota decidió que el premio debía ser el equivalente más cercano en literatura al Booker Prize, que basaba su prestigio en el reconocimiento a un autor británico y novel, por un libro ya publicado.

La cadena de televisión Channel 4 inyectó vigor al premio (20.000 libras), creando otra burbuja mucho más resistente que ha llegado hasta hoy, soberbiamente adaptada a la nueva cultura del espectáculo. El público ya tenía buen apetito para el consumo de arte contemporáneo -en 1995, la Tate alcanzó los dos millones de visitas anuales- y el Turner era una oportunidad para saciar esa hambre. Además, el titánico proyecto de la Tate en las nuevas galerías de Bankside -la futura Tate Modern- podría ofrecer la más directa alianza entre el espectáculo cultural y el bien social. La naturaleza de Nick Serota exigía esa combinación. En el nuevo plató, los artistas interpretarían el papel a fondo. Se unirían a la celebridad buscando un sustituto a la figura paterna. ¿Quién se acordaba ya de la herencia del viejo Turner? El nuevo Padre se llamaba Saatchi. Un dato: Saatchi ya era, en 1984, un gran coleccionista de la obra de Morley...

Año 1995. Damien Hirst se lle
va el Turner con la obra Mother and Child, Divided (dos reses conservadas en una caja de cristal, con formaldehído). "El arte es como la medicina, puede curar", declaró el artista de Bristol, que aún no había cumplido treinta años. En la siguiente edición, el vídeo conquista el Turner de la mano del escocés Douglas Gordon, que en la votación final superó con creces la abismal baja calidad de la obra de la apuesta más fuerte de Charles Saatchi, el pintor Gary Hume. Gillian Wearing ganó en 1997, y Chris Ofili, el pintor de las madonninas decoradas con excrementos de paquidermo, ganó, para estupefacción de la crítica, a Tacita Dean y Sam Taylor-Wood. Fue 1999 el año de Tracey Emin y su cama para corazones nada solitarios.

Emin fue la artista que representó a Inglaterra en la última bienal de Venecia. Un caso de apostasía intelectual. Por cierto, JMW Turner, el pintor de los efectos sublimes, ha regresado de su viaje al purgatorio. Ahora descansa en paz: el Winsor & Newton Turner Watercolour Award fue finalmente instituido en 2004. Más vale tarde que nunca.

Publicado por salonKritik a las 06:14 PM | Comentarios (0)

Cambio de roles - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

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En los últimos años se aprecian movimientos progresivos en el sistema internacional del arte que están provocando ciertos desplazamientos. Uno de ellos es aquel que, cada año un poco más, va convirtiendo a las grandes ferias comerciales de arte actual en una suerte de pequeñas o no tan pequeñas bienales. Así, ciertas secciones comisariadas van creciendo en algunas de ellas -principalmente en las dos ArtBasel (Miami y Basilea)- y en otras se realizan producciones específicas, programas de performances y ciclos de vídeo y cine (Frieze). Hasta ahora ésta era la tendencia: ferias que aspiraban a contener su propia especie de bienal no nombrada como tal. Sin embargo, el camino contrario no había sido aún iniciado claramente, hasta la presente Bienal de Lyon. Había, claro está, bienales que parecían ferias, con el mismo caos, ausencia de discurso o con evidentes intercambios financieros. Sin embargo, Lyon ha abierto la veda. Y lo ha hecho de un doble modo. Por un lado, recuerda a la sección de Art Unlimited, de Art Basel, por su muy buen y espaciado montaje de cada una de las propuestas individuales de cada artista y, sobre todo, por la ausencia de conexión entre ellas. Por otro, es la primera que lleva asociada una feria de arte, la Dock Art Fair, de una calidad bastante media-baja.

Juegos solitarios.
Los comisarios, Stéphanie Moisdon y Hans Ulrich Obrist, han planteado una bienal que adquiere «la forma de un enorme juego en el cual los jugadores (comisarios, artistas, autores) toman parte, siendo invitados a contribuir a la definición de la década». Esta frase podría simbolizar el rol de esta bienal, que tiene un claro estilo Obrist, pero que, sin embargo, no posee la frescura y la vitalidad de otros de sus proyectos bienalísticos, como la sección Utopia Station, que comisarió para la Bienal de Venecia de 2003. Los comisarios, en vez de invitar a artistas, han llamado a otros comisarios -con lo que la celebración de este eslabón de la cadena alcanza cotas excesivamente elevadas- en un número que desactiva cualquier posible comunión de intereses estéticos o filosóficos. Cada uno de ellos ha invitado, a su vez, a un artista, intentando o no responder a la pregunta que Moisdon y Obrist les plantearon: «¿Cuál es, según tú, el creador más importante de esta década?». A tenor de las respuestas, suponemos que los subcomisarios invitados han pasado olímpicamente de las reglas del juego y han preferido concentrarse en el suyo propio. El resultado, un conjunto heterogéneo en el cual apenas se aprecian conexiones «epocales». En cualquier caso, resulta llamativo no haber buscado estructuras de interconexión y diálogo entre ese gran magma de comisarios reunidos en Lyon -ni antes, ni durante, ni después-, ni entre ellos y el resto de jugadores, cosa que produce, como se puede comprobar visitando la bienal, inevitables efectos negativos. También llama la atención ese énfasis en intentar definir una década como la actual y, sobre todo, en hacer hincapié en la misma idea de década, algo que cabría esperar felizmente superado, y referente a momentos anteriores. Con estos mimbres, el cesto que se ha intentado construir no define nada y se convierte en una especie de juego individual, en una especie de máquina duchampiana para solteros. Y, en esa máquina soltera, destacan algunos de sus mecanismos, que permiten hablar de puntos fuertes, especialmente en el Instituto de Arte Contemporáneo de Villeurbanne que, como sede, es la que reúne el conjunto más compacto.

Investigaciones urbanas.
Allí cabría destacar las investigaciones urbanas de Dave Hullfish Bailey (invitado por Jacob Fabricius) o las manipulaciones fílmicas de Seth Price pero, sobre todo, la instalación fílmica de Ryan Gander, de un gran rigor conceptual y visual, y la más complicada y rebuscada de Simon Starling. En el espacio principal, en la Sucrière, se aloja el mayor número de las habitaciones individuales reservadas a cada artista. En ella encontraremos a los dos españoles participantes. Adríà Julià, invitado por la norteamericana Lauri Firstenberg, con una instalación en 35 mm., que combina dos espacios -el de proyección y el de visionado- con un filme de temática bélica-teatral, que pronto se verá en la galería Soledad Lorenzo. Juan Pérez Agirregoikoa presenta -invitado por el único comisario español, Peio Aguirre- una selección de sus habituales dibujos, cartulinas y telones con frases directas y cáusticas. Junto a él, habría que situar a Erik Beltrán, que también privilegia el texto en sus papeles y lienzos, en negro sobre gris gafrito.

Shilpa Gupta nos propone un juego interactivo de sombras y Tirdad Zolghadr ha diseñado el Museum of American Art, una especie de instalación que recrea una muestra que trae a colación un asunto que en breve será actualidad museística en España: el triunfo del arte norteamericano tras la II Guerra Mundial y la actividad de propaganda cultural llevada a cabo en los años 50. En el Museo de Arte Contemporáneo de Lyon encontramos la mayor parte del segundo círculo de jugadores, compuesto por artistas que han comisariado colectivas o programas de vídeo y cine, además de otros personajes como Houellebecq o Koolhaas. Entre ellos destaca la instalación sonora de Jérôme Bel y su The Show Must Go On, representada en la Ópera de Lyon el día de la inauguración: todo un regalo, «un domingo de la vida».

Cambio de personalidad.
En definitiva, tras visitar esta bienal cabría preguntarse y estar próximamente atento a si, como se acaba de señalar, el sistema internacional del arte tiende a esa confusión de roles: ferias como bienales y viceversa. Como en un juego de cambios de personalidades, parece como si los actores de ese sistema internacional no estuvieran ninguno contento con el papel que están interpretando y fueran apropiándose de aquellos que consideraran más atractivos. O bien que todo se reduzca a participar en este gran juego.

Publicado por salonKritik a las 06:13 PM | Comentarios (0)