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Noviembre 29, 2007

El artista, el hámster y la rueda. Jaume VIDAL OLIVERAS

Originalmente en El Cultural:

21808 1El CASM presenta una muestra poco habitual en su línea expositiva, que suele privilegiar los proyectos específicos, mientras que aquí se trata de una intervención concebida para la 52 edición de la Bienal de Venecia. Cuando Franz West (Viena, 1947) fue requerido para participar en la Bienal, invitó, en su mayor parte, a jóvenes artistas –amigos, amigos de amigos, asistentes, etc.– sin un criterio determinado o idea de exposición previa. Simplemente, el espacio de Venecia –comentaba West– era demasiado grande para él… La exposición se fue tejiendo, así, de una forma espontánea y a través de una red de complicidades. La idea era la de prescindir del comisario, de toda idea de selección, de plan… West justificaba este gesto arbitrario como una especie de protesta y afirmación del artista contra la autoridad de los curadores o la tiranía de las instituciones, cuyos criterios y formatos son necesariamente coercitivos… Y acaso en esta acumulación heterogénea, en la confrontación espontánea de obras, se puedan establecer relaciones u oposiciones de sentido en la mejor tradición surrealista.

Pero además, el proyecto incorporaba una iniciativa del mismo CASM que, realizada de manera independiente, acabó por incorporarse a la Bienal: una colección de vídeos de diversos artistas comisariada –ahora sí– por Veit Loers, titulada originalmente Franz West sin Franz West (2006). Loers aportaba una selección muy coherente, que sintonizaba con la visión irónica, provocativa y desinhibida del artista austriaco.

Se ha dicho que la propuesta de West implica una reflexión sobre el hecho expositivo y una búsqueda de nuevos modelos. Pero el conjunto puede interpretarse también como una acumulación caótica de piezas, una ausencia de pensamiento o una fácil estrategia para llenar salas, algo así como un divertimento de artistas subvencionado por la Administración. Esto no quiere decir que el conjunto no sea llamativo o que, individualmente, no haya piezas de gran interés como las de O. Garbay, S. Lucas, P. Bradshaw, el colectivo Geltin, J.M. Bustamente, U. Fischer o el mismo West, entre otros. Esta es una exposición para la polémica.

En una conversación con Antonio Ortega –responsable de su puesta en escena en Barcelona– éste introducía una reflexión interesante: el planteamiento de mezclarse con las jóvenes generaciones tal vez responda a una estrategia de supervivencia del propio West en el arte que viene. Invitar a jóvenes creadores a Venecia significa tejer complicidades y contraprestaciones. Y lo peor –comentaba Ortega– es que en el mero hecho de adaptarse al encargo –esto es, de someterse– ya existen determinadas coerciones e imposiciones que derivan de la propia institución Arte –el modelo Bienal–, intervenga un comisario o no. El título de la muestra, Hamsterweel (literalmente, rueda de hamster), bien podría interpretarse como esa jaula que gira y gira sin cesar, que a todos nos lleva y en la que todos –artistas, instituciones, críticos, medios– estamos metidos.

Publicado por salonKritik a las 06:48 PM | Comentarios (0)

Noviembre 28, 2007

( Schwarz auf Weib (negro sobre blanco): palabras en busca de un mundo ). Gemma AGUILAR

Originalmente en E-limbo:

Mini.Php03-1

¿Cuadrado negro sobre fondo blanco? Nada para ver.
Gérard Wajcman, "[de los objetos al objeto]", El objeto del siglo

el Negro sobre blanco del título emerge como declaración de intenciones postminimalista,

En efecto, es difícil no ver que todos somos no-videntes, que en verdad, muy lejos de la ilusión de agudeza y vigilancia con que nos regalamos, de ser vigías del siglo, realizamos fervientes esfuerzos por mantener los ojos cerrados.
Gérard Wajcman, "[duro deseo de mirar]", El objeto del siglo

ecos de Malevitch: la expresión más escueta del punto [letra] sobre el plano, del punto [nota] sobre la partitura, del punto [actor] sobre el escenario

El Cuadrado negro es en suma la obra de arte, el cuadro ceñido a su estructra desnuda, mostrado como armazón de ventana, la-obra-del-arte reducida a su función, a la potencia intrínseca de un puro hacer-ver. Un cuadro que muestra que un cuadro es una especie de ventana portátil. Ventana abierta sobre.
Gérard Wacjman, "[ética de lo visible]" El objeto del siglo

la presencia como cuerpo (figura) en escena es irrelevante en un sentido (propiamente) teatral y sólo se aparecerán imágenes cuasi retinianas como fantasmas a partir de [sus] proyecciones, en un segundo término pero las verdaderas [imágenes] son los recuerdos proyectados en cada mente por las sucesivas evocaciones:

Quizás navegar sea preciso, pero ver no es necesario. Vivir sí, vivir sí: pero la vida ya no depende de poder asistir a su representación.
José Luis Brea, Lo has visto ya todo, no hay nada más que ver...

gestos que hayan eco en cada espectador como individuo cuyo imaginario deviene singular caverna, confrontado a la fragilidad de lo visible, a la intensidad de lo invisible en la exploración por las tinieblas que delimitan el margen de la existencia, unitaria

actores como islas inicialmente de espaldas al público cuya única conjunción tiene lugar detrás, en la proyección de sus sombras

textos como personajes que son palabras

La cultura no es sino escritura, marca muda -o imagen ciega- que no «representa» adecuadamente el mundo: pero sí da testimonio de la interpelación que el hombre experimenta en su existir.
José Luis Brea, Pep Agut: la más altiva de las cimas

espacio Dogville

Cualquier producción enunciativa debe someterse a un proceso inclausurable de infinitas lecturas -y sólo precisamente en el curso de este proceso de circulación inconcluible llega a producirse el sentido, como efecto del intercambio público. La obra es muda y ciega, salvo como momento de tensión que induce e inicia un proceso infinito de lectura. La obra no es, en ese sentido, sino puro «envío», huella, rastro de un relato que no habita en el origen, sino precisamente en su circulación sin fin. [...] Ningún relato o imagen puede pretenderse con un valor cerrado y global de representación del mundo -sino sólo como una alegoría abierta e inclausurable de, precisamente, esta imposibilidad de clausurar el espacio de la representación.
José Luis Brea, Pep Agut: la más altiva de las cimas

qué determina la pervivencia de la literatura o qué[quiénes] sostiene[n] el significado de las palabras heredadas, soportes analógicos o digitales, corpus o fragmentos, originales o copias, (vídeo y cultura de remezcla)

en este mundo de caducidad acelerada, nunca ya suficientemente tersos ni nuevos incluso reparados, en cualquier caso, señalados
[puntos de sutura quirúrgico-estética o de expresión paralizada por el bótox (Time, Dumplimg)]
¿llevan las palabras impresa su fecha de caducidad ? ¿cuántos loops provocan que se agote un relato ?

(hasta qué punto soportan los mitos su [¿cuál?] significado)

evoluciones semánticas que sedimentan la etimología en posos dispersables como migas tras las que es osado recorrer el camino inverso bifurcado en el plurilingüismo [si bien de la mano de Serres en su Atlas asistimos, con fascinación, al proceso (deglución [regurgitación] del mito a la red)]

que toda imagen verdadera es ciega, que toda palabra verdadera es muda
José Luis Brea, Pep Agut: la más altiva de las cimas

agitación con ambiente entre Underground

La ilusión de la imagen, del imaginario mismo de la pintura, poco a poco socavada por una voluntad de verdad que inevitablemente atraía el espacio de la representación hacia lo real -lo único real- del soporte. El encuentro de soporte y superficie -en el minimalismo, la action painting o la pintura all over- supondría ese punto final de desembocadura de una operación analítica de continuo desenmascaramiento que progresivamente venía avanzando -desde el cubismo, Malevich, Mondrian o los constructivistas- hacia el desvelamiento de las estructuras más profundas del espacio de la representación, para encontrarse finalmente con lo que, barthesianamente, podríamos llamar su grado cero.
José Luis Brea, Pep Agut: la más altiva de las cimas

y Lundi Matin

Cada representación del mundo lleva oculto en su seno un pliegue (El trabajo de Gilles Deleuze sobre Leibniz y el Barroco, Le pli, (trad. cast. Paidós, Barcelona, 1989), ilustra perfectamente este «punto de vista») tras el que se abren otros horizontes, otros mundos posibles, un orden de la representación indómito e insometible.
José Luis Brea, Pep Agut: la más altiva de las cimas

fuera de campo progresivamente acotado y excluido, aumentando la distancia a la escena |
huida (Eleni) o (El viaje de los comediantes) | barras luminosas | vasijas monocromas | plano fijo cambiante (wavelenght)

Publicado por salonKritik a las 06:21 PM | Comentarios (0)

Noviembre 26, 2007

Las trampas del azar. Javier DÍAZ-GUARDIOLA

Originalmente en ABCD:

Marianarondon

Emergentes, la muestra que reúne en LABoral diez potentes instalaciones de artistas iberoamericanos que se mueven en las procelosas aguas del arte electrónico, es, a todas luces, una especie de sondeo sobre el asunto que le ocupa, y, como todas las encuestas, con multitud de trampas. Con ella, José Carlos Mariátegui, su comisario, alerta sobre la inflación informativa a la que estamos sometidos diariamente: «En la actualidad -apuntaba este científico e investigador en tecnología de medios- la vida social se traduce a lo digital y, de esa forma, se convierte en realidad misma. Esta relación es la que persigue analizar esta exposición». Sin embargo, el resultado final llama la atención precisamente por su descontextualización, también teórica.

Podría pensarse erróneamente que Iberoamérica es tal paraíso para el arte electrónico que bien mereciera esta muestra. Nada más lejos. Sus artistas no sólo son una rara avis en su ámbito, sino que son muchos los que desarrollan su labor en países de lo que se conoce como el Primer Mundo. Son los casos de Rafael Lozano Hemmer, Rodrigo Derteano y Fernando David Orellana.

Falsos paraísos. Asimismo y deliberadamente, su responsable no ha buscado ni un ápice de «iberoamericanidad» en su discurso, de manera que lo único que comparten sus integrantes es su origen continental y que sus obras se encuentren vinculadas a la robótica, la realidad aumentada o la vida artificial: «El arte electrónico de América Latina ya no resulta desconocido -señala-, pero existen aún algunas variantes poco conocidas que se acercan más a procesos de investigación multidisciplinaria, como es el caso de las piezas de muestra (...). La exposición no busca una visión aglutinadora o temática sobre la producción de arte y tecnología y su vínculo con el subcontinente», algo no conseguido en el primer caso y desperdiciado en el segundo. Es más: Mariátegui reconoce que la biotecnología es un ámbito por explotar en Iberoamérica. Sin embargo, su selección para Gijón deja este aspecto aparcado.

Decíamos, en cualquier caso, que las obras de Emergentes eran, de forma individual, de primer nivel. No podía ser de otra manera: en su producción han participado una institución nueva y con el apoyo institucional y mediático necesario, y un patrocinador, Telefónica, que, en este campo, sabe de lo que habla. Sin estos apoyos, ¿habrían alcanzado los artistas los mismos resultados visuales? Segunda trampa. Y añadamos una más: la imposibilidad, en muchos casos, de que los propios iberoamericanos como espectadores lleguen a conocer los contenidos de aquellas exposiciones que les atañen. En este caso, es loable el esfuerzo que harán sus responsables para que Emergentes recale en Chile, Argentina y Perú.

De forma no explícita, Mariátegui ha dividido los proyectos entre aquellos que forman parte de un proceso de investigación abierto (y a los que, por tanto, es el museo el que los dota de entidad artística) y los que trascienden la frialdad de la técnica y dan más pie a la reflexión, pues no acaban en la simple demostración científica. Es aquí donde debemos subrayar las aportaciones de Lozano Hemmer y la venezolana Mariana Rondón. El primero convierte en la imponente instalación Almacén de Corazonadas el ritmo cardiaco del espectador en impulsos lumínicos que, encerrados en una bombilla, determina el tintineo de otras 99. La segunda proyecta imágenes nebulosas sobre pompas de jabón ejecutadas por una rudimentaria máquina robótica. La fragilidad del material de estas pantallas-soporte determinan lo incierto del proceso. Así funciona la memoria. Mencionemos también el trabajo de Santiago Ortiz y Bestiario, que invitan a intervenir y alterar los ritmos de vida de una especie artificial bautizada como mitozoo a golpe de ratón.

Saturación. Sólo dos obras atienden de forma más evidente a esa saturación informativa que tanto preocupaba al comisario: de un lado, Ambiente de estéreo Realidad 4 (2007) de José C. Martinat y Enrique Mayorga, un cubo blanco que busca en Google entradas que contengan las palabras clave «debería» o «deberías». Si el sujeto de la frase es «tú», el resultado impreso cae dentro de sus límites; si es «ellos», es expulsado al exterior. Por su parte, en Divergencia Diferente de Cero, de Mariano Sardón, palabras de textos científicos y artísticos proyectados sobre libros en blanco se «desparraman» si el visitante hace algún ruido. Y sobre cuestiones espaciales de distinto signo reflexionan Rodrigo Derteano (que reconstruye sonoramente paseos por Gijón, Oviedo y Avilés), Mariela Yeregui (con robots que cambian de dirección y color cuando chocan entre ellos y con el espectador) y Rejane Cantoni & Daniela Kutschat (con un estudio sobre la visualización de las leyes que rigen la mecánica cuántica).

El problema es que tanta interactividad y tanta sofisticación técnica no pasan de eso en el discurso del comisario. Una vez en la calle, pocos recuerdos perduran. Como pocos mitozoos en las pantallas de plasma. Pero, ¿quién se toma en serio las encuestas? Una vez más predomina el divertimento.

Publicado por salonKritik a las 06:31 PM | Comentarios (0)

Estilo internacional y utopía social. Juan Antonio ÁLVAREZ REYES

Originalmente en ABCD:

Exp-DavidclaerboutFinaliza como comenzó. El espacio 315 del Pompidou termina el año casi como en su inicio: con una exposición que analiza la disolución de la modernidad en el presente, de ciertas ideas acerca de un futuro que fue en parte y que ya está aquí diluido, de la transformación de un utopismo social y su inclusión en el «estilo internacional». Si la primera exposición del año, titulada Le nuage Magellan, era una colectiva que revisitaba el movimiento moderno desde la perspectiva de artistas actuales de Europa del Este, la última es una muestra individual absolutamente medida del artista belga David Claerbout. Hay, más allá de las diferencias, una reflexión similar: aquello que de algún modo fue -aunque sólo fuera en las intenciones- y se transformó está aquí mediante sus huellas en el presente, mediante su pasado inconcluso.

La reflexión sobre la modernidad -desde una nueva postura que ha trascendido ya la voluntad «post» de pasar página- deviene ahora fundamental. Junto a cierto aire de pasado reciente desvencijado que quizás no mereciera una desviación tan demoledora, pensar la modernidad acarrea ahora también recuperar de algún modo la ideología antagónica del siglo XX que fue desechada demasiado interesadamente. No es casual, entonces, el enfoque desde el Este en Le nuage Magellan, como tampoco lo era, en la pasada Bienal de Venecia, el detenimiento del premiado Andreas Fogarasi en la vida y transformación de los centros culturales de Budapest o, en la última Bienal de Estambul, la reflexión sobre la voluntad de travestir un edificio de servicio comunitario en un centro comercial.

Nostalgia e intención. Las investigaciones reflexivas sobre las relaciones entre modernidad y arquitectura que realiza un buen número de artistas en la actualidad -especialmente mediante ensayos fílmicos de exposición-, no están exentas de nostalgia y de intención. Una nostalgia e intención que recorren diversos ámbitos, desde la sociología y el pensamiento de Ulrich Beck y su «modernidad reflexiva», a exposiciones como la que en el verano de 2006 organizó el Victoria & Albert titulada Modernism. En esta última se veía con gran claridad cómo el movimiento moderno en general había calado en la vida diaria mucho más de lo que podríamos creer, lo que, a su vez, señalaba no sólo su éxito de «diseñar un nuevo mundo» -como resaltaba el subtítulo de esa muestra-, sino también, y por ese mismo motivo, el de ser ya nuestro pasado triunfante, nuestra antigüedad. Es decir, que la respuesta a la pregunta que Roger Buergel se hacía en la última Documenta -a saber, ¿es la modernidad nuestra antigüedad?- tendría, a tenor de lo expuesto en Londres, una respuesta afirmativa. Una antigüedad moderna, por tanto, a conservar y cultivar.

La exposición de David Claerbout se inscribe en este pasaje, sobre todo, la proyección que la cierra. Esta es una de esas raras exposiciones conseguidas, tanto por su aspecto como por su contenido. La escenografía realizada -por emplear el término francés- para relacionar y exhibir las diferentes proyecciones más allá de la caja negra se relaciona y complementa a la perfección con los trabajos seleccionados, creando un juego de transparencias y visiones parciales que están presentes en las obras en sí, pero que de este modo se potencian. Es entonces el termino escenografía empleado por los franceses referido al montaje expositivo muy apropiado aquí, más incluso que el de dispositivo, al resaltar una teatralidad tranquila y suave, un juego de relaciones transparentes entre los vídeos, como si de visillos se tratara o, más concretamente, de las mallas de puntos que toda proyección deja sobre la pantalla si la observamos de cerca. Hay además una voluntad triangular, de establecer ángulos que no sean rectos, rompiendo escenográficamente con el propio espacio expositivo cúbico. La luz suave dejada por las proyecciones, las transparencias de los grandes muros de lienzo agujereado, las visiones entrelazadas de unas pantallas con otras? Todo está cuidado, extremadamente cuidado, escenográficamente dispuesto y medido. Una exposición, en este sentido, lograda.

Pero, además, ese juego de transparencias y relaciones está ahí dentro, en las obras en sí, en las relaciones que Claerbout establece entre los personajes de sus vídeos y las arquitecturas en las que se desenvuelven sus acciones extremadamente lentas o repetitivas. Así, la exposición se inicia casi chocándote con Shadow Piece, proyectada sobre una malla blanca que refuerza la sensación de extrañeza que produce esta imagen estática de la entrada de un edificio y las sombras que se proyectan en ella, junto a las imágenes en movimiento superpuestas de personas intentando entrar ahí. Es como si el ideal de transparencia quedara así interrumpido y mutilado de raíz: como un caramelo que se nos pone ante nuestras narices y que es imposible tomar. Así, el movimiento moderno, como el árbol del bien y del mal, del que es imposible -pese a casi poder tocarlo con los dedos- recoger el fruto maduro.

Transparencias. Las transparencias continúan en las arquitecturas de Bordeaux Piece, una extrañamente narrativa pieza de Claerbout filmada en una casa firmada por Rem Koolhaas. Espacios opacos y traslúcidos, diálogos basados en Godard y una obsesiva filmación durante unas horas concretas, en un periodo del año concreto, hacen de ella una poderosa obra que dialoga con la aparentemente simple y lenta Long Goodbye, más en la tónica de trabajos anteriores, pese a ser una obra más reciente.

Sin embargo, es la proyección final -en blanco y negro, con muchos grises- la que dialoga a la perfección con las veladuras, con el ideal de transparencia social y con la promesa de felicidad que el movimiento moderno y el estilo internacional realizaron, y que fueron en algún momento pervertidos. Sections of a Happy Moment es un filme mayor, complejo, extremadamente complejo en su realización -como suele ser habitual en Claerbout-, pero de una apariencia sencilla, casi simple e hipnótica. El motivo fugaz: un juego familiar alrededor de un balón suspendido en un espacio indefinido y soleado entre altos edificios modernos. Un momento de felicidad, de tranquilidad vigilada y enmarcada por la arquitectura fría del estilo internacional.

Publicado por salonKritik a las 06:25 PM | Comentarios (0)

Noviembre 22, 2007

Hans Ulrich Obrist. Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL:
Hans Ulrich ObristCreó en 1992 el Museo “migratorio” Robert Walser, ha sido conservador del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris desde 2000, del Museum in Progress de Viena (1993-2000) y es hoy director de proyectos internacionales de la Serpentine Gallery de Londres; comisarió la primera Bienal de Berlín, Manifesta I, la primera Trienal de Moscú y la segunda Bienal de Guangzhou... ha organizado cerca de 150 exposiciones desde 1991 y se ha convertido en poco tiempo en una de las figuras más influyentes del arte actual. Además, permanece abierta al público, hasta principios de enero, su Bienal de Lyon, que ya pretende hacer balance de esta década con un novedoso modelo curatorial. En estos días ultima los preparativos para la inauguración de everstill/siempretodavía (el título y el logo son de Douglas Gordon), su proyecto para la Huerta de San Vicente, que constituye un nuevo capítulo en una serie de muestras en las que busca la “expansión” del tradicional espacio expositivo. En este sentido, ha mostrado preferencia por los lugares en los que han vivido artistas. Hasta ahora, ha convertido en temporales centros de arte la Casa Barragán en México, la de Nietzsche en Sils Maria o la de Sir John Soane en Londres.

–¿No subyace a esa preferencia una especie de mirada esotérica, que asume la permanencia de algo anímico en esos entornos privados?
–Es muy raro. Es maravilloso volver a habitar esas casas, hacer que el arte vuelva a habitarlas. En este caso, la iniciativa fue de Isabela Mora, que tuvo la idea y se puso en contacto con Laura García Lorca. Gilbert and George, Cristina Iglesias y otros de los artistas a los que hemos invitado, han realizado largas visitas a la Huerta de San Vicente, permaneciendo allí durante horas. Es hermoso ver cómo la casa ha revivido. Las casas museo se quedan “congeladas”, como esculturas, cuando sus protagonistas mueren. No importa que las flores se renueven a menudo: parecen vacías. Al llevar a un museo obras completamente diferentes a las que esperaríamos ver allí, esa revitalización es más efectiva. Además, al tratarse de espacios pequeños, se ha favorecido la creación por parte de los artistas de obras más íntimas. Hoy en día todo es grande. Cualquier museo aspira a crecer, a abrir nuevas “alas”, a organizar macro-exposiciones. Creo que ese modelo se está hundiendo. Pero no hago siempre este tipo de exposición más íntima, transcurren un par de años entre una y otra. La idea es crear un puente, teniendo en cuenta la naturaleza de cada espacio. En la Casa Barragán se investigaron las relaciones entre el arte y la arquitectura.

Arte y poesía
–¿Cuál sería aquí el puente?
–Arte y poesía. Es una relación tan importante en el siglo XX... Piense en el dadaísmo, en el surrealismo, en Fluxus. La poesía es el élan vital del arte del siglo XX. En los últimos veinte años se han reforzado otras relaciones, como arte y música, o arte y moda, y el vínculo entre arte y literatura se ha debilitado. Percibo, sin embargo, que hay muchos artistas que desean retomar esa relación. La exposición de la Huerta de San Vicente es una exposición muy específica, con artistas que homenajean a Lorca y dialogan con los espacios de la casa, con piezas muy íntimas, pero al mismo tiempo constituye un pretexto para favorecer una acomodación entre arte y literatura.

–¿No cree que los escritores son más reacios a acercarse a los artistas actuales que a la inversa?
–Hay que animar a que se produzcan los contactos. Cuando se encuentran, se entienden inmediatamente.

–¿Por qué se divide la exposición en dos fases, y luego una tercera en Madrid?
–La exposición principal es la de Granada, la que se hace en la casa. Lo de Madrid será más bien una presentación del catálogo, una exposición documental sobre el proyecto granadino. Tiene dos partes porque será algo que evolucione, que crezca. Una conversación que se extenderá en el tiempo. Los artistas vivirán en la casa, y se verá lo que ocurre en diferentes momentos. En la segunda fase veremos las huellas de lo que sucedió en la primera: algunas intervenciones permanecerán, otras cambiarán. Algunos artistas podrían hacer otras piezas... El proyecto es una “máquina de la memoria”. En la Casa Barragán, en México, hicimos algo parecido a lo largo de todo un año. Una exposición-laboratorio. Aquí se trata de que los visitantes pasen por la casa más de una vez, en diferentes estaciones, con diferentes experiencias. Aparte del relevo parcial de las obras, Enrique Vila-Matas hará una lectura en noviembre, y tendremos otros eventos en primavera, lecturas en el jardín... La exposición es diferente no sólo por su tamaño, por el lugar en que se celebra, sino que también tiene una temporalidad distinta. Me gusta la idea de que en el mundo del arte, tan frenético, haya espacio para la lentitud, para “liberar el tiempo”.

–La idea de la exposición implica una relación con un personaje y con un lugar, pero también una relación con el pasado, con la historia. ¿Hay referencias formales, estilísticas o históricas en las obras que se han producido para ella?
–Sí, desde luego. Los artistas han sido muy respetuosos con la memoria de este lugar, pero siendo al tiempo innovadores. Hay un diálogo con el pasado, entendido no como algo estático sino dinámico. La memoria es, neurológicamente, un proceso dinámico. Lorca es memoria dinámica. Algunos de los artistas investigaron diferentes aspectos históricos, y otros reaccionaron de manera más intuitiva. John Armleder, por ejemplo, ha hecho un estudio de los dibujos de Lorca y ha hecho una película de animación basada en ellos. Rivane Neuenschwander investiga la historia de la casa, y ha respondido a ella de una manera muy poética. Por su parte, Democracia trabajará sobre el contexto político en aquellos años. Son dimensiones diferentes.

–La figura de Lorca aúna una intensa alegría vital y un profundo drama. ¿Qué ánimo ha predominado en los artistas participantes?
–Ambos. A menudo, en la vida, una cosa va con la otra. Por ejemplo, la intervención de Gilbert and George, es una “escultura viviente” que trata sobre la muerte: yacen en la cama de Lorca, como difuntos.

Gilbert and George en la cama de LorcaLa banda sonora de la casa
–La música es uno de los ingredientes de este diálogo con la casa de Lorca. ¿Por qué eligió a dos músicos tan diferentes como Enrique Morente y Devendra Banhart, y cómo se integran en la exposición?
–No estarán juntos: Enrique en noviembre y Devendra en mayo. A Banhart ya lo incluí, como artista visual, en mi exposición itinerante The Uncertain States of America (que llegará en diciembre a Praga), sobre el arte joven estadounidense. Él pertenece tanto al mundo de la música como al de las artes visuales. Enrique Morente es un músico muy reconocido, vive en Granada, y es un “héroe” para muchos artistas. Ambos proporcionan una “banda sonora” para la exposición. No es algo inédito: en la Expo 2000 de Hannover invitaron a Kraftwerk para crear un acompañamiento musical. Me parece un potencial muy interesante. Ambos aportarán varios temas.
Parece que a Obrist le interesa lo menos convencional. También en su planteamiento para la Bienal de Lyon ha querido seguir cauces si no inéditos sí poco transitados. Con el proyecto para Granada, comparte el deseo de interacción, de crear un núcleo de confluencia de visiones.

–Una de las ideas centrales en “su” Bienal de Lyon es el “juego”. Un concepto que ha ganado terreno en el arte contemporáneo, opuesto al enfoque más académico. Esta tendencia a lo lúdico ¿podría agravar la consideración del arte actual como algo frívolo?
–No creo que sea así. Robert Louis Stevenson decía que el juego de los niños es algo muy serio. Si piensa en la literatura de los años 50 y 60, el Nouveau Roman, Alain Robbe Grillet, Nathalie Sarraute... o algo más tarde el movimiento Oulipo, con Georges Perec, Raymond Queneau, recordará que entonces la novela era un modelo exhausto, acabado. Todos estos escritores trabajaron con un enfoque lúdico y reinventaron el género novelístico. La Bienal, como formato, no es sólo una mirada al arte del mundo, a los nuevos focos artísticos, es un ámbito de experimentación. Las bienales siguen creciendo en número (hay ya cerca de 120 al año), pero están evolucionando. El formato ha empezado a agotarse, pierde energía. Nosotros hemos sentido que se precisaba un nuevo comienzo, un nuevo entusiasmo.

–La Bienal pretende hacer balance de estos primeros años del siglo XXI, ¿no es un poco pronto para saber qué quedará de esta década?
–Se trata de plantear qué ha significado este comienzo de siglo. Ya estamos en 2007; en 1993 el Aperto de la Bienal de Venecia ya había reunido a gran parte de los artistas que tendrían más influencia en esa década: Maurizio Cattelan, Damien Hirst... Aún no se había organizado en el presente decenio la exposición sobre los artistas de la nueva generación. Claro que Stéphanie Moisdon y yo podríamos haber confeccionado la lista, pero nos pareció que el diálogo individual es más profundo, y que sería interesante invitar a cincuenta comisarios a que eligieran a un artista en el que realmente creyeran y que fuera significativo en la década. Eso nos llevó a una inesperada constelación y a una gran energía: todos los comisarios y los artistas están aquí, es un lugar de encuentro. No digo que todas las bienales tengan que organizarse así, necesitamos modelos diferentes, pero es algo que no se había hecho hasta ahora. Yo he comisariado diez bienales y conozco el panorama. Lo que tenemos es un conjunto de exposiciones monográficas: cada artista tiene su propia sala, lo que permite profundizar en su obra. Si tuviera que resumir nuestra década, diría que en los años 00 (en inglés se leería “uus”) se abandona la idea de “continente” y se adopta la de “archipiélago”. A menudo las bienales se plantean como continentes. En este sentido, el referente conceptual es Edouard Glissant, el filósofo vivo más importante, al nivel de Foucault o Deleuze. No se le ha traducido lo suficiente, desgraciadamente. Es la gran inspiración de la Bienal de Lyon.

El poder del comisario
–¿Se puede interpretar esta bienal como un homenaje a la figura del comisario? Su protagonismo se equipara con el del artista. ¿Tenemos aquí un “quién es quién” del comisariado?
–Lo entendemos más como un gesto de generosidad. Muchos son nombres poco conocidos, muy jóvenes, así que esto supone una gran oportunidad para ellos. Los que comenzamos a trabajar a principios de los 90 debemos dejar el campo libre, en lugar de coparlo. Tampoco diría que la posición del comisario es aquí de excesivo poder, porque tenemos obras muy potentes, y a la presentación monográfica de los artistas sólo se opone un pequeño texto de quien lo ha elegido. No entorpecen la relación del espectador con los artistas.

–Muchos de los comisarios son muy jóvenes, y también lo son muchos de los artistas. Supongo que no le preocupa la posible inmadurez de unos y otros.
–Los inicios son interesantes. También hay artistas maduros, seleccionados por haber alcanzado el reconocimiento internacional en esta década, como James Coleman. Y todos los artistas que exponen en la bienal han tenido ya otras exposiciones más o menos importantes; no son estudiantes.

–La idea de contar con más ojos para ver más lejos era buena. ¿Son los resultados lo que esperaba?
–Ha sido una sorpresa. Vimos la exposición sólo un poco antes que el público, aunque ya conocíamos lo producido en el llamado “segundo círculo”: elementos estructurales y secuencias expositivas. Hemos descubierto a muchos jóvenes artistas franceses de los que no teníamos noticia. Nos hemos abierto a una nueva generación. Stéphanie Moisdon y yo, como “metacurators” hemos debido, eso sí, enlazar los tentáculos, crear las secuencias.

–Ahora que ha visto todo, ¿qué ha aprendido de esta década?
–Lo más llamativo es que la atomización es aún mayor que en los 90. Otro de los ejes es la manera en que los artistas trabajan con la globalización, la tensión de las fuerzas que producen uniformización y las fuerzas que producen originalidad local: la resistencia a la uniformización. Es algo comparable a la cultura helenística tal y como la describe Edouard Glissant: un arte muy globalizado pero con marcadas diferencias locales. El proceso es ahora más intenso que en los 90 porque la globalización se ha acelerado. También es llamativo que hace diez años existía una gran fascinación hacia la realidad virtual; ahora vemos que hay muchos artistas que se resisten a la idea de lo virtual. Hay una nueva escultura, un nuevo arte de la instalación, una nueva valoración de los materiales. En 1985 Jean-François Lyotard organizó en el Pompidou la exposición Les immatériaux, sobre las producciones inmateriales de las nuevas tecnologías. A partir de entonces se ha ido fortaleciendo la resistencia a esa inmaterialidad. Una resistencia que es también política.

Publicado por salonKritik a las 06:28 PM | Comentarios (0)

Arte y ciencia del comportamiento. David BARRO

Originalmente en EL CULTURAL:

Emergentes-LabEntender un centro de arte como una suerte de laboratorio abierto puede parecer, para muchos, un simple juego. Pero como señala Mallarmé “todo pensamiento emite una jugada de dados” y ese virtual equilibrio entre ensayos, aciertos y errores, resulta vital para entender la relación del hombre con la tecnología. Al fin y al cabo, como afirmara Novalis, tampoco es inescrutable el azar, sino que también está regido por un orden. En efecto, si dibujamos el azar como resultado de una jugada previa, advertiremos que todo juego posee un sentido, se halla limitado espacial y temporalmente y procede según reglas que son reconocidas por todos los participantes, como la historia del arte. En general, el juego está enraizado en el mundo y ya Platón y Aristóteles subrayaron el valor del juego para la formación de la personalidad. De ahí que, en ese intento de conformar un lugar para la investigación, formación y producción artística y técnica, así como para la proyección de nuevas formas de arte y creación industrial, que se ha marcado como objetivo LABoral, resulte normal esa apuesta por el juego en varias de sus exposiciones e, incluso cuando las intenciones son otras, como en esta ocasión, esa sensación nos invade al experimentar cada una de las obras.

Ahora se nos habla del concepto “emergente”, de esos hechos que no se esperan, que sobrevienen de modo incontrolado aunque buscado, de forma serendípica. Pero esa alteración de la normalidad o urgencia de lo nuevo que en el arte viene de la mano de la realidad virtual, la vida artificial o la robótica, guarda mucho del juego estético que Schiller definió como el lugar intermedio entre el instinto material pasivo-contemplador y el instinto formal activo-dominador: como la reconciliación de la sensibilidad y la razón, de la naturaleza y la libertad. Lo señala el comisario de esta muestra José-Carlos Mariátegui: “La interacción entre el hombre y la tecnología permite que surjan diferentes usos a los inicialmente concebidos, proceso que muchas veces es definido como flexibilidad interpretativa”. Esa espontaneidad se da en los trabajos de los artistas seleccionados para esta exposición que, como latinoamericanos, esconden una doble condición de emergencia si nos atenemos al desconocimiento que en la mayor parte de los casos se advierte a la hora de conformar mapas estratégicos para el arte contemporáneo. En todo caso, hay que significar que la intención no es la de trazar una visión canonizadora o total de la producción artístico-tecnológica de América Latina, y sí la de contaminar complementando la imagen más habitual del arte electrónico.

Aunque no lo pretendamos, en esta muestra, patrocinada por la Fundación Telefónica, siempre seremos partícipes de un resultado que depende de nuestra presencia. Lo advertimos en la interfaz preparada por Rejane Cantoni y Daniela Kutschat, que en su habitual investigación sobre el espacio, nos hace reconfigurar una danza de partículas sonoras a partir de nuestro movimiento. La obra más que nunca se convierte en una ciencia del comportamiento, en este caso no visual, ya que en la pieza no conseguimos ver nada, sólo experimentar los sonidos. Menos original resulta la pieza de Rodrigo Derteano, que lega una instalación sonora a partir de 42 altavoces que reproducen los estratos sonoros del ambiente.

Pero antes de nada, hemos de subrayar cómo todas las obras han conseguido integrarse perfectamente en el espacio de la exposición, resuelto de una manera simple pero con gran efectividad a partir de leves cortinas que dividen sin fragmentar cada pieza. Un ejemplo de esa acertada puesta en escena es la pieza del mexicano Rafael Lozano Hemmer, titulada Almacén de corazonadas. Aprovechando el doble espacio de LABoral, conforma una atmósfera centelleante a partir de noventa bombillas que responden al ritmo de los latidos del corazón de los espectadores. Otra pieza destacada, y bien resuelta, es la instalación robótica interactiva de Mariela Yeregui. En ésta, unas esferas de acrílico que cambian de color se desplazan torpemente en una sala oscura, como buscando ciertos límites y huyendo del contacto entre sí y los espectadores, mostrando cierta imposibilidad. En una misma línea podríamos situar las esculturas robóticas de Fernando David Orellana, que una y otra vez se desplazan hacia delante y atrás con un esfuerzo que el artista trata de enfatizar a partir de una luces intermitentes que los robots llevan en sus cabezas.

También existen obras extremamente complejas –como el “mundo mitozoo” de Santiago Ortiz/Bestiario–, más cercanas a los modelos de vida artificial. Algunas otras piezas, como las de José Carlos Marinat y Enrique Mayorga, o la de Mariano Sardón, estarían más en concordancia con las teorías de Michel Serres, para quien la historia de la ciencia está sometida a la turbulencia, es decir, está sujeta a conexiones aleatorias de todo tipo entre diversas áreas. Michel Serres señala cómo la ciencia avanza a partir de lo impredecible y lo inesperado. En éstas, el sistema de algoritmos se me antoja más caprichoso. También da esa impresión en la pieza de Lucas Bambozzi, aunque en este caso la turbulencia y el caos semeja ser un objetivo más propiamente que una consecuencia. Más lograda es la pieza de Mariana Rondón, que instala una estructura de brazos robóticos que genera una gigantesca burbuja de jabón sobre la que proyecta imágenes orgánicas de seres vivos que durarán sólo unos segundos, para agonizar en su levedad. Y mientras, nos seguimos moviendo.

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Noviembre 21, 2007

De Ítaca a Rothko - ANTONI MARÍ

Originalmente en cultura | s de La Vanguardia

Los lugares remotos son lugares próximos y muy lejanos. La proximidad la proporciona el deseo, la distancia viene impuesta por la dificultad, o la imposibilidad, de la realización o del encuentro con este deseo. Los lugares remotos son lugares mentales construidos por la intuición y por la idea de que hay espacios, alejados del espacio cotidiano, en los que poder realizar la totalidad de la persona o habitar según la idea que cada uno se ha construido de la existencia, o el lugar donde aparece la posibilidad de otra existencia. Es la imaginación la facultad capaz de identificar el deseo y la idea en la construcción de la imagen de los lugares remotos. Porque, por muy apartados y lejanos que estén, los lugares remotos aparecen con una imagen precisa, y a menudo, minuciosamente descrita ya sea en una imagen plástica o en una imagen verbal: por lo que los lugares remotos no son espacios desconocidos, si no abiertos al conocimiento y a ser hollados desde la necesidad que el deseo provoca. El lugar remoto ofrece, tal vez, la presencia real de lo desconocido, y lo desconocido es, sobre todo, aquello a lo que nunca se le puso atención y de repente aparece en toda su extrañeza y familiaridad.

El término español y catalán proviene del latín remotus que a su vez deriva de removere.El prefijo re expresa fundamentalmente repetición, inversión del significado del verbo primitivo o intensificación de la acción. Así, removere podría significar tanto un retorno como un remover o volver sobre lo mismo: significa, sobre todo, moverse o trasladarse; de tal modo que remoto supone idea de desplazamiento, un viaje de la realidad empírica a la realidad imaginada. El lugar remoto es una extensión del espacio real, sin las contingencias que impone la realidad y sin los hábitos frecuentes en esa realidad.

El término ha servido para situar un lugar a mucha distancia del sitio o del momento en que se está o de que se habla. Lo remoto remite a tiempos inmemoriales,de los que nadie tiene memoria, pues están más allá de la historia y confunden las fronteras de lo lejano con lo mítico. Son los lugares que ocupan los protagonistas de los cuentos, las rondallas y canciones populares y que personalizan atributos compartibles entre tantos. La historia de la literatura ha ofrecido lugares remotos que adquieren esta cualidad tanto por los protagonistas que viven en ellos como por los lectores, que comparten la sucesión de los acontecimientos y sus transformaciones. La Ítaca de Ulises, antes de volver a ella; el Camelot, de la materia de Bretaña; la Catay-China de Marco Polo, Colón o Ezra Pound; la Jerusalén de Torcuato Tasso; la isla Barataria de Sancho Panza; la New Atlantis de Francis Bacon; las Islas Encantadas de Melville; la isla del doctor Moreau de Wells; las colonias africanas de tantos libros de Joseph Conrad, sobre todo El corazón de las tinieblas;la siniestra cantina de El Farolito de Bajo el volcán de Malcom Lowry; la hacienda de Bearn de Villalonga; el casalot cubierto de hierbas del Mirall trencat de Rodoreda; la Mequinensa de Jesús Moncada... Todos ellos pueden darnos idea de la proyección de la literatura sobre los lugares remotos;tanta, que podríamos afirmar que la literatura es un lugar capaz de mostrar la naturaleza del más remoto lugar y puede que sea, también, el fruto de la búsqueda del lugar remoto donde realidad y deseo confunden e identifican su origen, su naturaleza y perfil, o todo lo contrario.

A pesar de que la literatura es capaz de crear y remitir a lugares remotos, su realidad es una realidad imaginada y pensada y objetivada por el autor y por el lector; sin embargo, no es un lugar real, el de la literatura, ni positivo, ni físico, ni empírico; es un deseo que se realiza en la idea que el propio deseo genera. Como ocurre con la pintura: en los temas y lugares de Nicolás Poussin y Claude Lorrain, de Puvis de Chabanne, de Arnold Böcklin, de Joaquín Torres García. ¿Qué otra cosa mostró Paul Gauguin del lejanísimo lugar de la Bretaña medieval y de los remotos Mares del Sur? ¿Qué decir de la pintura de Piet Mondrian, que remite a la geometría perfecta de la Ciudad de Dios de Agustín de Hipona? ¿O de los horizontes lejanos de Mark Rothko?

La transformación de un lugar remoto en un lugar empírico puede reconocerse en aquel espacio físico donde se construyó una realidad surgida de una idea que permitía ser transformada en imagen; una imagen equidistante entre la naturaleza, la literatura y la pintura. Un lugar remoto empírico, positivo y localizable, es el parque de Ermenonville del marqués de Girardin, protector de Rousseau: un lugar remoto construido con el concepto de Naturaleza del filósofo y con el simulacro y la reproducción de las pinturas de Claude Lorrain y de Hubert Robert.

El parque de Ermenonville se divide en dos panoramas completos. Hacia el sur se abre el paisaje ideal de la Arcadia con el Templo de la Filosofía con seis columnas dedicadas a seis hombres que contribuyeron al bien de la humanidad: Newton, Descartes, Voltaire, Montesquieu, Rousseau y William Penn. Hacia el norte con un paisaje rústico, silvestre y libre, con las cabañas de Filemón y Baucis y de Rousseau. Uniendo ambas partes, la Isla de los Álamos, con la tumba de Rousseau que lleva la inscripción "Aquí reposa el hombre de la naturaleza y de la verdad". Ermenonville es la representación de un lugar tan remoto como el escenario de Julie o la Nouvelle Eloise y la idea de naturaleza de Rousseau. Ese lugar remoto, fruto del deseo, es próximo, real y físico: el filósofo está presente entre las hierbas, los árboles, los templos, cabañas y senderos: tal y como apareció en la razón y la imaginación del señor de Girardin.

Hay algunos más, como el parque de Stourhead, dedicado a la Eneida y las Bucólicas de Virgilio; la gran explanada del obelisco de Washington, encomendado a la Declaración de Independencia de los Estados Unidos; Strawberry Hill, simulacro de El castillo de Otranto de Horace Walpole y del paisaje sublime; los jardines de Weimar proyectados por Goethe en memoria de Werther y en afirmación de la unidad cósmica...

Los lugares remotos son lugares próximos y posiblemente no tan lejanos. Están a la expectativa; a la espera de que se transformen en lo que son: espacios del deseo por cumplir. Nuestra historia y nuestra vida tal vez no tengan otro objetivo que hacer de él un lugar habitable, una realización de la idea, una actualización de nuestra potencia vital.

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El mastín de ´Las Meninas´ no debería dormitar - LLUÍS PERMANYER

Originalmente en cultura | s de La Vanguardia

meninas.jpgCoincidiendo con la importante exposición que El Prado dedica a Velázquez como pintor de historia (Fábulas de Velázquez,del 20 de noviembre al 24 de febrero) es pertinente abordar una nueva reflexión sobre la que, sin duda, es no sólo su obra maestra, sino además la más compleja de todas. Así las cosas, no es de extrañar que aún siga propiciando la polémica intelectual, con el fin de desentrañar algunos de los misterios que aparecen hábilmente planteados en el lienzo.

Lo primero que se desprende de su análisis es plantearse, a modo de Gauthier, ¿dónde está el cuadro?

Así pues, tenemos diversos temas, según el punto de vista del espectador: un autorretrato de Velázquez, un retrato de la infanta Margarita, un retrato de los reyes, un retrato de familia. Al propio tiempo, otro tema, nada banal, es la escena que se desarrolla, a tenor de lo que se desprende del conjunto de personajes reunidos en una estancia de palacio. Y es que todo ello se presenta tal como es, una acción real.

A raíz de lo apuntado resulta sólito formularse algunas preguntas. Verbigracia si los reyes deben ser vinculados a la acción, si posan o simplemente aparecen. Tales interrogantes no resultarían banales al tener en cuenta que de sus respuestas puede resultar afectada la interpretación acertada de lo que ocurre en el espejo chiquito situado al fondo del centro del cuadro.
En efecto, ¿qué refleja el mencionado espejo? No faltan quienes aseguran con autoridad que reflejan a la pareja real que acaba de irrumpir en la habitación. Al propio tiempo, no faltan, empero, otros que con igual autoridad tratan de convencernos de que en aquella superficie bruñida se refleja en cambio lo que Velázquez está pintando en el lienzo que misteriosamente nos da la espalda.

No es ocioso inquirir la secreta razón por la que los reyes que aparecen en el citado espejo fueron pintados con voluntad vaporosa e imprecisa. ¿Quiere con ello indicarnos algo el pintor? Parece mentira que pueda dar tanto margen a diversas interpretaciones cuando en realidad las leyes de la geometría y aún más las leyes de la óptica deberían aportar una verdad poco menos que infalible y, por lo tanto, irrebatible. Así han tratado de hacerlos algunos estudiosos, como por ejemplo el especialista Moffitt, pero también un ingeniero indígena, quien alumbró un voluminoso estudio técnico, repleto de fórmulas y de gráficos.

Por fortuna la pintura es un arte y no una ciencia exacta, lo que nos permite e incluso incita a que podamos mirar, observar, detectar, entrar en el cuadro y, si gustamos, verter nuestra opinión, fruto de la interpretación subjetiva de tanta complejidad allí concentrada.

Y para ofrecer una pista que quizá se separa un poco del meollo hasta ahora expuesto, quiero iniciar una deriva hacia unos temas personales y profesionales del pintor, que no resultan por cierto nada irrelevantes.

Antes apunté que quizá un tema de Las Meninas bien podría ser el autorretrato de Velázquez. A simple vista da la impresión de que parece aventurado. Quizá no ta5nto, si tratamos de desentrañar la causa que movió al autor meterse en la escena.

Hace años que el artista quiere retratar a Felipe IV, pero se le resiste. ¿Cómo incluir su retrato sin que se enoje? Y si el rey no lo desea, ¿por qué insiste Velázquez? Éste, a su regreso de Italia, había cambiado de mentalidad. Y es que allí descubrió que la pintura no está gravada con impuestos, al revés de España, donde es considerado un trabajo manual y un lienzo paga al fisco de la misma forma que un par de zapatos o unas verduras. Es una situación infamante que importa corregir.

Pero hay otra que le mueve más que la relacioada con el dinero, que no es su preocupación ni mucho menos, pues está bien remunerado. Velázquez desea mejorar su posición social. Pese a que tiene cargos de alta categoría en palacio, no le basta. Es cierto que en el fondo puede detectarse aquella pretensión casi tan antigua como el arte de que artista reciba atenciones y deferencias del poder. Así, el ejemplo histórico de Alejandro Magno que rindió visita al taller del gran Apeles; así, otro tanto con Carlos V y Tiziano, hasta el extremo de que le condecoró.

Felipe IV solía visitar el taller de su pintor de cámara, quien incluso acumulaba cargos como ayuda de cámara y superintendente de obras particulares. Velázquez abrigaba ambición mayor. En efecto, quería ser investido caballero y quizá portar hábito como el maestro Tiziano. En 1658 había pedido ingresar en la orden de Santiago, pero la investigación sobre su eventual hidalguía se había saldado con un par de fracasos dolorosos. Solicitó ayuda regia, que le fue dada, con el fin de que la Santa Sede se aviniera al fin a concederle el preciado honor de ingresar caballero. Lo logró en 1659. Pero poco después moría. Y la cruz sobre su pecho le fue pintada más tarde; la leyenda asegura que por propia mano del rey, quien, por cierto, sabía pintar.

Pero su honor más grande ya lo había recibido, a mi entender, poco antes: figurar gracias a Las Meninas en compañía de la familia real, que en pleno ha rendido visita no sólo a su taller, sino a presenciar como pinta.

Volvamos al misterio principal. ¿Y qué pinta Velázquez en la tela que nos da la espalda? Según las leyes de la óptica, el espejo debería reflejar las figuras de la pareja real que allí está en trance de plasmar, pero resulta que ese eventual cuadro jamás ha existido. Algunos especialistas afirman que el espejo refleja a sus majestades, presentes en el exterior de la escena. Y, en cambio, muchos historiadores, comenzando por el clásico Palomino, insisten en interpretar que el conjunto de personas que figuran en el lienzo miran a sus majestades, quienes acaban de irrumpir en la estancia.

Así las cosas, me permito formular una pregunta inquietante, a la vez que demoledora, y que no me consta que hasta ahora haya sido planteada: ¿es lógico y sobre todo realista que si arriba el rey de la casa, que es Felipe IV, el perro continúe durmiendo? Con esto pretendo decir que esta obra maestra no ha de ser interpretada a la luz de un realismo tan riguroso como puritano, lo que no deja margen para ciertas interpretaciones.

Fuerza es reconocer que todo es real, pero el genio de Velázquez, al tiempo que se permitió unas libertades nimias a la hora de interpretar a su conveniencia las leyes de la perspectiva arquitectónica en la parte superior del cuadro, también hay que reconocerle la posibilidad de permitirse dejar de ser frío espejo de la realidad y reconocerse novelista, en el sentido de que se toma alguna que otra licencia; quiero decir que hemos de admitir que introduzca algún que otro elemento de distorsión, al igual que no disimulaba algunos de sus pentimentos.Tal es su grandeza, que la transmite al lienzo.

Y me permito concluir, pues, que Velázquez, en el cuadro que nos da la espalda, pinta su obra maestra: Las Meninas.

Escenario y personajes reales

La escena se desarrolla en la que había sido la cámara del príncipe Baltasar Carlos, muerto diez años antes.

Desde hacía un tiempo había sido convertida en taller provisional de Velázquez. El Alcázar de los Austrias, al haberse incendiado, no existe, pero merced a los planos conservados, sabemos las medidas exactas de la estancia, lo que favorece la comprensión exacta del espacio físico, con sus aberturas, tan fundamentales, verbigracia la del fondo a la derecha, que otorga una profundidad especial y en la que se sitúa el punto de fuga (concretamente en el hombro del personaje), apoyada por la luz que se filtra a través de las ventanas laterales.

Se conocen todos los cuadros que cuelgan de las muros; obsérvese que del techo no pende lámpara alguna, al no cumplir la estancia la misión original que tuvo otrora.

Todos los seres vivos que aparecen representados son reales y se conocen sus nombres, excepto el del mastín.

Hasta 1843 no recibió el nombre de Las Meninas,que alude a las sirvientas regias, que por tradición eran lusas, pese a que las pintadas por Velázquez eran españolas. No deja de ser significativo que los reyes, los más importantes de la escena, reciban una plasmación tan secundaria y propia de la virtualidad.

La modernidad de esta obra maestra de la pintura es que se avanza a lo que será la esencia de la fotografía. Y es que el pintor es capaz de paralizar una escena que está en trance de todo el conjunto.

Se acaba de crear así el misterio.

Una obra abierta e influyente

La grandeza de esta obra mágica de Velázquez por fuerza había de influir a partir de entonces. Prepara la irrupción de Goya, que enriquecerá el camino apuntado, con lo que la antesala para el impresionismo estaba servida.

Es obligado recordar que el autor de las Majas compuso una obra semejante, deudora del antecedente velazqueño: La familia de Carlos IV.Ni que decir tiene que es una gran pintura, aunque carece de todo el ropaje y de todo el envoltorio misterioso que enriquece el cuadro velazqueño.

También los informalistas han admirado Las Meninas.Así me lo confiaron en su momento tanto Saura como Tàpies, precisando éste que le fascinaba la soltura asombrosa de la pincelada al plasmar por ejemplo detalles de los bordados de la vestimenta de la infanta, lo que suponía un avance pionero de prácticas vanguardistas del siglo XX, verbigracia el tachismo.

Picasso le dio su personal y apasionada réplica, con 48 obras que reinterpretan este cuadro de Velázquez y que enriquecen su museo barcelonés. Para Saura y el Equipo Crónica, entre otros, también se confirmó como fuente de inspiración.

Y no resulta ocioso recordar la ocurrencia acertada del dibujante Mingote, quien dibujaba a un Velázquez al entrar en esta cámara en la que ya se encuentran todos los personajes y que murmura: "Hay días en los que a uno no se le ocurre nada". Nada más lejos de la verdad, puesto que el lienzo no fue el resultado de una casualidad, sino exactamente lo contrario.

Tanto o más juego ha dado para la gente de pluma. Es esta una de las pinturas que ha generado no poca controversia y bibliografía. Desde Palomino hasta Brown, pasando por no pocos grandes: Lafuente Ferrari, D´Ors, Ortega, Camón Aznar, Sánchez Cantón, Justi, etcétera. Y no han faltado los que han introducido elementos de debate, como Emmens, Searle, Steinberg, Snyder, Vahlne o Fernando Marías. Y por si no bastara, hace unos decenios, el filósofo Foucault le consagró un ensayo sesudo, prolijo y fantasioso, tal como corresponde a un pensador culto y original.

La participación de todos ellos, a lo largo de varios siglos, confirma tanto la modernidad de la obra cuanto la permanencia de unos misterios que no han sido cumplidamente despejados, o así lo consideran los que siguen bajando a la arena de la polémica.

Las Meninas sobre ser una pintura genial, es paradigma de obra abierta, tal como teorizó luminosamente en su día el sugestivo Eco.

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Plusvalía cultural - NOÈLIA HERNÁNDEZ

Originalmente en cultura|s de La Vanguardia

expo07_herespectaculo.jpgHablar de arte desde el arte. Mostrarlo en su proceso. Desenmascararlo. Poner a prueba la autenticidad de una idea. Explorar los límites del lenguaje. Determinar el papel del artista durante la realización de una obra. Señalar sus limitaciones. Estos son algunos de los parámetros que definen el trabajo de Pep Agut (Terrassa, 1961), artista ampliamente conocido por su trayectoria dentro de la vertiente más conceptual del arte en nuestro país, con una mirada crítica sobre las imposiciones del sistema artístico y sus velados mecanismos de control que ha marcado su obra desde el inicio de su carrera.

Pep es un artista de ideas claras, muy claras, aunque algunas de sus intervenciones puedan parecer complejas. Un ejemplo de ello es Hércules (Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural), exposición con la que se inaugura un nuevo espacio dedicado al arte en nuestra ciudad, Àngels Barcelona, construido sobre la experiencia acumulada por el equipo de la Galeria dels Àngels. Hércules es un proyecto en desarrollo desde el año 2004 que plantea una serie de interrogantes sobre el trabajo artístico, vinculando su práctica con temas poco divulgados como el derecho, la economía, la legalidad o el precio de las obras y su plusvalía.

Una dosis de autoironía

La pieza central de esta exposición, y que da título al proyecto, es a la vez una obra de arte y un contrato legal que garantiza su devaluación a cambio de una plusvalía cultural. Cada nueva compra se efectúa por un valor inferior a la anterior, algo que exige al mercado una reacción creando un sistema de valor diferente al que dicta el artista en la redacción/creación de su obra. No dejen de leer las cláusulas que la componen.

A continuación vemos Hèrcules espectacularitzant-se, un trabajo fotográfico que toma como pretexto el género del autorretrato para ejercer una crítica sobre la artificiosidad que envuelve la construcción de una imagen. La fotografía muestra a un equipo trabajando en la representación de un héroe, donde todo parece estar fríamente calculado, restando protagonismo a la figura del artista que aparece inactivo, observando de espaldas. Completa la exposición Hércules público, una acción conceptual que lleva al extremo la sensación, o mejor dicho, convicción de Pep Agut de pérdida de control cada vez que él o cualquier otro artista y su obra entran en un sistema demercado del que parece no poder escapar. Esta divertida performance fue realizada el día de la inauguración y en ella Pep Agut se calza unos zapatos clavados en el suelo con la intención de representar estoicamente su papel y atender al público que se acercaba a la galería. Los zapatos aún permanecen en la sala y junto a ellos una serie de fotografías que registran este momento.

Con estos trabajos, y una buena dosis de autoironía, nuestro héroe se enfrenta al mundo del arte desvelando otros muchos detalles que no sue- "Hèrcules espectacularitzant-se", 2007 len resolverse de cara a la galería.

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Noviembre 20, 2007

Entrevista: Bugge Wesseltoft. Jazz protesta

Originalmente en ELPAÍS:

Bugge WesseltoftEscenario: una típica e impersonal habitación de hotel en el centro de Madrid. Bugge (pronunciado Bugui) Wesseltoft espera al entrevistador sentado delante de un extraño híbrido, mitad piano eléctrico, mitad ordenador portátil de última generación. El fundador y máximo responsable del sello Jazzland, santo y seña de los freaks adictos al future jazz de los cinco continentes, presenta nuevo disco. IM es un punto y aparte en la carrera del compositor, pianista y productor noruego; un remanso de serenidad al margen de las convenciones de la free improvisation y el nu jazz. Un piano de cola, algunos discretos efectos electrónicos y el talento como improvisador que se le reconoce a Jens Christian Bugge Wesseltoft, eso es todo... además de unos intrigantes textos interiores de marcado tono antibelicista.

PREGUNTA. Con ese texto, IM podría pasar por el primer disco de jazz protesta de la historia.

RESPUESTA. Tanto como eso..., en realidad, el álbum tiene 10 piezas y sólo hay una que para mí tiene una significación política, WY, que es como why (por qué, en inglés) sin la hache. Ese tema es mi respuesta al tiempo que paso sentado ante el televisor yendo de un lugar a otro y de una guerra a otra. Aterra pensar en tantos lugares en guerra en este momento: Irak, Chechenia, Birmania, Palestina..., no puedo evitar compadecerme de la población civil en su lucha por sobrevivir; pero lo que más me llama la atención es que siempre es la misma historia, con unos pocos que tratan de acaparar el poder y una mayoría que sufre la tragedia por su culpa. Como padre de familia todo esto me deja un sentimiento muy amargo. Trato de ponerme en la situación de los que sufren. Es algo sobre lo que pienso muy a menudo así que simplemente quería comentarlo en mi disco.

P. La próxima semana va a visitar Sarajevo y qué mejor sitio para probar la eficacia de su mensaje.

R. Volvemos a lo mismo. Todo lo que ha ocurrido en la antigua Yugoslavia es una locura. Conozco bien el país, he tocado muchas veces en Belgrado y es una ciudad que me encanta. Pero la historia ha dejado su marca. Gente distinta ha estado conviviendo por cientos de años y de repente unos pocos quieren más poder y abren fuego..., la conclusión es que ahora los serbios no pueden ir a Sarajevo porque no son bienvenidos, es estúpido. Y, por supuesto, el 90% de los serbios estaba contra la guerra, hasta que algún idiota forzó las cosas y provocó la guerra.

P. Yendo al contenido, IM es un disco muy distinto a los suyos anteriores.

R. Después de tocar durante diez años en grupo sentía la necesidad de hacer algo más tranquilo y no tan centrado en los ritmos. Eso coincidió con que hace tres años pude comprarme un piano Steinway Gran Cola que no es como el de Keith Jarrett, claro, pero tampoco está mal. Desde entonces paso todo el tiempo que puedo con él, me encanta su sonido, sentarme, tocarlo..., para mí, nada más lógico en este momento que grabar un disco de solo piano con MI piano.

P. En realidad es un disco de piano solo a medias...

R. Ocho de las piezas son en solo. Hay una en la que canta Mari Boine y un par más en las que hay un poco de percusión, y eso es todo. Lo importante es que el disco en su conjunto gira alrededor del piano en diferentes formas. A veces toco dentro del piano, puedo modificar el sonido del instrumento, pero todo lo hago como si fuera un concierto en directo.

P. Los críticos no tardarán en sacarle parecido con otros pianistas.

R. Básicamente me inspiro en la tradición del jazz. Bill Evans, por supuesto, es un punto de referencia inevitable pero también me tira mucho la música contemporánea y el folclore. En realidad, utilizo muchas pistas diferentes. Puede decirse que mi trabajo consiste en reunirlas todas y conseguir algo que resulte personal. Pero es una tarea que hago de una forma espontánea y no premeditada.

P. La música de IM es muy visual. Da la impresión de que cada pieza está asociada a una cierta imagen.

R. Estoy totalmente de acuerdo. Para mí, la música tiene mucho que ver con las impresiones. Mis composiciones son muy básicas, parto de un elemento simple e improviso en torno a él hasta llegar a algo que, con suerte, pueda resultar agradable al oído. Es un proceso que comienza por situarme en un cierto estado de ánimo; me siento ante el piano y comienzo por algo tranquilo, me concentro en ello y trato de construir algo nuevo dentro de ese espíritu de quietud. Trato de moverme por niveles distintos según la pieza, algunas son más energéticas y otras más ambient. Insisto en que todo el disco es totalmente improvisado en el sentido de que no hubo un trabajo previo de composición ni nada parecido.

P. ¿Diría que es un disco minimalista?

R. Diría que es un disco sencillo, básicamente, porque me encanta el sonido del piano. No es un disco de técnica pianística. Es un acto de amor con el instrumento, con MI instrumento.

P. En algún sentido, IM parece el producto de alguien que está pasando por un trance difícil.

R. No es el primero que me lo dice pero, de nuevo, no es algo que haya buscado a propósito. También es verdad que la grabación coincidió con una época de problemas privados que me tuvo medio depre, pero no fue intencionado. Supongo que uno no puede evitar sentirse afectado en lo que hace por el estado de ánimo.

P. Su trabajo al frente del sello Jazzland ha llevado al jazz noruego incluso a nuestro país, que ya es decir.

R. El jazz noruego siempre ha existido, gracias sobre todo a Jan Garbarek y Jon Christensen. Ellos son los padrinos del jazz en mi país, los que empezaron a finales de los sesenta y sembraron la semilla. Todo este tiempo ha existido un ambiente de jazz extraordinario en Oslo y han ido surgiendo nuevas generaciones con nuevas ideas. Pero también es cierto que Oslo está muy lejos del centro de Europa. Y, claro, en Noruega somos apenas cuatro millones de personas y así es muy difícil ganarse la vida tocando jazz. Eso es lo que intentamos con Jazzland: salir y ampliar mercado.

P. Lo que nos lleva a la gran cuestión: ¿por qué en el sur de Europa nos gusta tanto el jazz noruego?

R. Pues no tengo ni idea. Pienso que si hay alguien que aparece de repente y presenta algo que suena diferente, aunque sólo sea un poco, inevitablemente se le va a prestar atención. Imagínese que yo, en lugar de este disco, hubiera grabado un repertorio de bebop, seguro que nadie me habría prestado la menor atención, y es lógico. Es una música que se ha interpretado tantísimas veces y de una forma tan absolutamente extraordinaria... O si se me hubiera ocurrido grabar Country & Western, a lo mejor hubiera resultado un disco estupendo, incluso una obra maestra, pero, ¿tendría algún sentido? En Noruega se nos ha enseñado a crear nuestra propia música a través del ejemplo de Garbarek y Christensen. Ésa es la verdadera esencia: "Usa tus propias fuentes".

P. ¿El hecho de que Jazzland siga siendo un sello noruego casi al ciento por ciento significa que no están interesados en nadie que no sean sus compatriotas?

R. A veces me he planteado la conveniencia de grabar a más artistas de fuera de Noruega pero, más que nada, es un problema logístico. Como no tenemos capacidad para editar tanta cantidad de música, prefiero centrarme en lo que tengo en mi alrededor. De todos modos, editamos discos de alguien como Dhafer Youssef (laudista tunecino) y espero que no sea el único. -

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Teresa Margolles: «convertiré la galería en un mausoleo». Javier DÍAZ-GUARDIOLA

Originalmente en ABCD:

Margolles Teresa150Las paredes de la galería se cubrirán de negro, y sobre un lujoso suelo alfombrado se situarán las vitrinas que albergarán las joyas diseñadas por la mexicana Teresa Margolles (1983). La intimidad de la sala, tan sólo iluminada por los halógenos dirigidos hacia las piezas, se romperá cuando el visitante descubra la historia que cada una de ellas oculta. Margolles, para la que esta exposición en Salvador Díaz es su primera incursión en un espacio privado en España, enfrenta al espectador a una realidad insostenible demasiado habitual en su país de origen y nos obliga a reflexionar sobre la legitimidad de algunas acciones, con el encuentro con la muerte, que siempre ha rodeado su imaginario, como telón de fondo.

Comparadas con otros anteriores, su proyecto madrileño podría ser tildado de «amable»: con él se convierte en diseñadora de joyas. ¿Dónde reside su perversión?

Mi idea no era trabajar con el diseño, que no me interesa, sino partir de unas joyas auténticas, a las que se les retiraba su valor, las piedras preciosas que contenían, y se le añadía otro, el de los cristales recogidos en los escenarios en los que los narcos realizan sus ajustes de cuentas. Muchos de esos cristales los recogí del suelo, pero otros hubo que sacarlos con pinzas de cadáveres. De alguna forma, se trae a la galería a esos muertos y se plantea la pregunta de si alguien será capaz de lucir unas joyas que nacen de la muerte, que a su vez han sido hechas por el joyero que diseña las joyas a los narcos. La galería se va a transformar en una joyería, con todo su lujo, pero cada joya será la historia de un asesinato; cada una es un cuerpo. Eso hace que esto se transforme en un mausoleo.

¿Por qué como espectadores nos cuesta tanto enfrentarnos a la muerte?

En este caso, tal vez porque de lo que se hablará no es de muerte, sino de asesinatos. Si en este preciso momento tiendo a tratar esta cuestión es porque es lo que está viviendo el norte de mi país y he de denunciar. Llevamos 2.800 asesinatos en lo que va de año. Para la instalación 127 cuerpos me serví de los hilos con los que se cose a los muertos durante las autopsias. Entonces el tema que me ocupaba era el cuerpo. Lo que trataba era que éste estuviera lo menos presente posible, pero que se hablara de él. Con esos hilos creaba una línea de contención que «elevaba» los cuerpos abandonados para los que habían sido utilizados. Era una obra en la que tampoco se podía ver nada, porque ya no trabajo mostrando el cuerpo, sino con su periferia.

Es cierto que su tratamiento de la muerte ha evolucionado, que ha pasado de su evidencia a un lenguaje mucho más simbólico.

El tiempo de permanencia dentro de la morgue ha sido fundamental. En mis inicios los intereses eran más físicos porque quería saber qué ocurría tras la muerte. Pero una vez dentro de la morgue empecé a ver el cuerpo no como materia anatómica, sino como ser social. Y dentro de ese espacio social, me he interesado también por la crudeza física que experimenta el cuerpo. Hubo un tiempo en el que para trabajar leía expedientes, que hablaba con las familias. Ahora, para Madrid, he leído mucha prensa.

Es inevitable hablar de SEMEFO. ¿qué fue, que aportó y por qué se disolvió como colectivo?

SEMEFO comenzó como una reunión de cuatro amigos que se juntaba para hablar de música, de cine, para hacer lecturas... El grupo estaba formado por gente muy diversa, y a nosotros se fueron uniendo otros artistas y estudiantes universitarios que entraban y salían. SEMEFO aportó muchísima libertad a la escena creativa mexicana. Fuimos un grupo anarquista que lo mismo podía trabajar en un museo que en un antro. Nuestras mayores aportaciones fueron las musicales y las visuales, pero también creo que se hizo más mito de ello de lo que fue. Yo he leído más de lo que hicimos que lo que realmente fue. Una vez que dejamos de hacer acciones violentas, el grupo comenzó a desmembrarse. A mí el colectivo me aturdió muchísmo. Creo que fue demasiado el ruido que hicimos y eso me llevó a refugiarme en el silencio. Mis ideas eran y son las mismas, pero más sumidas en el silencio.

¿Es legítimo que algunos espectadores sientan indignación o recelo con instalaciones como ésta o como «Vaporizaciones», o «Trepanaciones», una vez que descubren lo que esconden?

Pero es que si lo supieras de antemano no te acercarías a la pieza y no se produciría la reflexión que busco en el espectador. Antes calificábamos la instalación de Salvador Díaz de amable, pero obras como las que mencionas también lo eran. Personalmente, lo de Madrid es mucho más agresivo, porque estas obras tienen un valor de uso. Aquí tú eres el que decides si te pones las joyas o no. Es la gran pregunta. Lo que a mí me disgustaba, por ejemplo, de Vaporizaciones es que era una pieza que daba demasiado pie a la ensoñación, lo que conducía a que se olvidara el origen de ese agua con la que habían sido lavados cadáveres. Algún crítico dijo que se respiraban espíritus y no era así: se respiraban cadáveres. Un cadaver es un cuerpo que se libera del alma y, por lo tanto, la esencia genuina de lo corporal, que en mi caso tiene además todas las connotaciones de un ser anónimo, abandonado, masacrado, carne de fosa común... En definitiva, con esa pieza se estaba oliendo una situación social.

No es la primera vez que se ocupa del hampa de la droga, ni que utiliza el cristal como material.

La instalación Sobre el dolor es de 2006, y en tan sólo un año el número de crímenes ha crecido de manera exponencial en México. La modalidad que tiene más auge ahora es el ajuste de cuentas de carro a carro. Cuando se llevan la evidencia judicial, lo que quedan son los restos en el suelo, restos que se van integrando en la ciudad, que se alojan en sus grietas. Eso hace que muchas ciudades sean brillantes en la noche. Con esa idea de lo brillante pensé en hacer un suelo con esos cristales para la Bienal de Liverpool. La idea de Gerardo Mosquera, su comisario, era reflexionar sobre qué le devuelve América a Europa. Mi respuesta es que lo que devolvemos es muerte masiva.

¿Qué aporta esta exposición a ese discurso?

Por primera vez el espectador es capaz de poseer el cuerpo muerto. Una galería es un espacio de exhibición de objetos decorativos. Lo que se ve aquí se puede adquirir y poner en casa. La idea de que un particular pueda acceder a estas piezas y que además asuma lo que colecciona es lo que más me interesaba.

Apuntemos que las joyas han sido encargadas a un joyero de un mercado concreto de Sinaloa.

Es otra de las cargas que las rodean. Han sido elaboradas por un joyero muy metido en un contexto basado en la discrección y el silencio. Por un lado, me interesaba ese silencio de la joya: si no sabes de ellas, no distingues lo que te quieren contar. Por otro, tienen un gusto muy burdo, de exhibición. En México se llama buchón a la persona que puede o no ser narco, pero que le gusta exhibir y ser confundido con ellos porque eso impone respeto. En Casa de América trabajé recientemente con un decálogo, las diez sentencias basadas en el miedo con las que los narcos firman sus crímenes y amenazan a los vivos. Estas joyas son su contrapunto, son el silencio, pero también su prolongación porque si cualquiera de esas sentencias se acompañan de una persona que las lleva, tú quedas anulado totalmente.

Con acierto ha explicado que esto es una galería privada y que su fin es que se produzca una transacción económica.

Esa es la gran pregunta. Las joyas están ahí. Esa aparente inocencia de la pieza es el inicio de un sendero mucho más complicado. También me preguntaron con 127 cuerpos si era ético exhibir ese trabajo. En ese caso hablábamos de hilos; ahora lo hacemos de vidrios. Aquí no hay ni una gota de sangre; allí todavía había grasa. ¿Se puede hacer? Claro que sí. Lo importante son las consecuencias.

Acaba de obtener el pasaporte español. ¿Cambiará eso sus inquitudes como artista?

Lo he pensado. Si me asiento en Madrid, ¿qué haré aquí? Siempre llevaré México conmigo. Pero todo se va fusionando. En Nueva York me dijeron que no sería capaz de trabajar en el Primer Mundo. Si uno se pone trabas no puede trabajar ni en México. Hay que aprender a encontrar esas fisuras en las que se meten los cristales.

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CUANDO (OTRA) MUJER LLAMADA REGINA GALINDO NO MUERE. Héctor Antón Castillo

Regina GalindoRegina José Galindo (Guatemala, 1974) concibe el arte desde la poesía. Aunque no lo hace desde ese intimismo doméstico que lastra a gran parte de la lírica contemporánea, sino a partir de una indagación sociopoética que involucra a todos. Galindo ofrece su cuerpo para transformarlo en arquetipo de un dolor de conciencia, donde inciden lo privado y lo público sin que prevalezca el adentro o el afuera. Ella no necesita contar su historia para articular otras historias.

Siguiendo los pasos de Doris Salcedo, Teresa Margolles o Tania Bruguera, la mujer en la obra de Regina es un accidente biológico que se asume sin pretensiones de ser la otra cara del feminismo reconocible. Es decir, no se trata de rechazar un compromiso de identidad genérica, sino de imprimirle una singularidad que lo coloque en el cenit de conflictos tan locales como universales.

Entre el silencio y la palabra transcurren las acciones de esta productora visual que también incursiona en la literatura como género libresco. De hecho, ha publicado un cuaderno de poesía y sus versos forman parte de diversas antologías. Algo destacable de su lirismo es que nunca deja de dialogar con el lector. Solo que frecuentemente los gestos simbólicos neutralizan a la impronta del texto. Por lo que predomina un grito silente listo para que la denuncia circunstancial adquiera el matiz de un cuestionamiento de todas las épocas.

“Quién puede borrar las huellas” es un ejemplo donde la protesta callada deviene metáfora de un trauma dispuesto a eternizarse en el imaginario de la frustración política latinoamericana. En este caso, la situación típica de una región configura un absurdo tan delirante como palpable.

“El miércoles 23 de julio de 2003, Galindo realizó una caminata desde la entrada de la Corte de Constitucionalidad hacia el Palacio Nacional con un balde lleno de sangre humana. A cada paso, Galindo remojaba sus pies para luego dejar huellas sobre el pavimento”.

“Quién puede borrar las huellas” reaccionó ante una lamentable maniobra política: la postulación como candidato presidencial del general Efraín Ríos Montt, responsable de las masacres durante la campaña de tierras arrasadas de los años ochenta. A pesar de su carácter local, la pieza tuvo un impacto mediático inesperado. Pero la imagen gozaba de una espectacular sencillez: una joven vestida de negro, con apenas 1.50 m de estatura y algunos kilos de peso conseguía exacerbar el complejo de impotencia latente en protagonistas y observadores.

Ninguno de los guardias que custodiaban la fachada de la Corte de Constitucionalidad le puso un dedo encima a la ejecutante del performance. Los internautas que consumieron las escenas en sus pantallas debieron continuar navegando en busca de imágenes provocadoras de una amnesia reconfortante. Por su parte, Regina José Galindo terminó lavándose los pies manchados de “sangre ajena” y volviendo a casa.

La contundencia de “Quién puede borrar las huellas” residió en ese “no puedo hacer nada”, suficiente para fundir las ansiedades provenientes de todos los confines del planeta. Un gran poeta insular repetía confiado: “Ser local es la mejor manera de ser universal”. Esta pacífica y desafiante travesía de Regina por las calles dormidas de Ciudad Guatemala cumple dicho precepto.

De la imposibilidad a la desesperanza transita el accionismo nihilista de quien trabajó como secretaria antes de situarse en el mainstraeam del arte contemporáneo. En el Noveno Festival de Performance realizado en el Zócalo de la Ciudad de México (2000), la artista fue arrojada a un basurero dentro de una bolsa de plástico transparente. Convertida en su propio feto, Galindo representó una alegoría de las mujeres que botan a los hijos indeseados. “¿Cuánto podría valer si tengo que deshacerme de la criatura que engendré?” –lamentaría el personaje mudo encarnado por Regina.

Esta pieza recuerda el “Dead man” (1982) de Chris Burden, quien se metió en un saco y fue tirado en una autopista de California. A pesar de que los niveles de riesgo difieren bastante, se trata de personificar un simulacro de inmolación que englobe esas “pequeñas muertes cotidianas”, tan demoledoras como la muerte real. La paradoja de ambos gestos se evidencia en cómo una ficción construida alcanza trascender una realidad azarosa. Su validez radica en provocar la sospecha de que el arte supera a la vida cuando revela el absurdo de contrastes vitales.

No siempre las acciones de Regina Galindo reflejan la creciente brutalidad del machismo latinoamericano. También suelen fustigar ciertas aberraciones femeninas en asuntos de presunción estética. En una de ellas, la artista permaneció cinco días enyesada de pies a cabeza mientras una enfermera la acompañó y era alimentada mediante sondas. “Yesoterapia” (2002) aludía a la situación de las mujeres que utilizan este procedimiento para reducir sus medidas. En este aspecto, el ritual masoquista no responde a una marginación colectiva sino a una frivolidad íntima. Transformadas en víctimas de su narcisismo, hay mujeres que arriesgan demasiado con el fin de obtener el “visto bueno” de los otros producto de su grata presencia. “Yesoterapia” se apartó del cliché de “la mujer sufrida” para acentuar una debilidad que emana de sí misma.

En otras ocasiones, la debilidad se troca en un reto directo intentando rebasar el discurso de género tradicional. Sin haber recibido ningún tipo de entrenamiento y vestida en ropa de calle, Regina subió al ring para enfrentarse a una luchadora profesional. Sin embargo, la acción no perseguía legitimar el derecho de las mujeres a fajarse como un par de guapos rivales disputándose el control del barrio o de una esquina. “Lucha” (2002) reflejó esos desafíos irracionales que emprendemos a diario sin la atenuante forzada de sexo, raza o religión. Según reconoce la propia Galindo: “es una metáfora de las luchas constantes de la vida; muchas peleas previamente sabemos que vamos a perderlas, pero hay que pelearlas”. Bajo esta premisa, varias razones quedan relegadas a un segundo plano: ser una mujer latinoamericana, menuda de cuerpo y poeta dispuesta a combatir con alguien cuya única ambición profesional es doblegar el miedo, vencer y cobrar por su triunfo.

Regina José rasuró su cuerpo y caminó desnuda por las calles de Venecia. Vivió tres días en un hospital psiquiátrico con una camisa de fuerza. Se dejó maquillar en una funeraria por una maquilladora de cadáveres. Encerrada en un cubículo, se dio un golpe por cada mujer asesinada en Guatemala entre enero y junio de 2005, amplificando el sonido de los 279 impactos para ser escuchado desde afuera. Se sometió a una himenoplastia (reconstrucción del himen) para recuperar la virginidad. Recibió un baño con una manguera de las que se usan para disolver manifestaciones o bañar a los recién llegados a prisión. Se inscribió con un cuchillo la palabra PERRA en un muslo. Permaneció encadenada con grilletes durante cuatro días realizando sus actividades cotidianas. Leyó sus poemas colgada del Palacio de Correos a diez metros de altura, pues quería representar la voz de las mujeres que se pierden en el viento.

Semejante a Gina Pane, Orlan o Marina Abramovic, la ganadora del León de Oro en la 51 Bienal de Venecia (2005) expone su cuerpo a favor de su arte. Alguien podría esgrimir que no consigue aportar nada al panorama del body art. Otros alegarían la dificultad de traspasar el listón del acccionismo vienés o la escuela californiana del performance. Pero la frescura y agresividad intelectual de Regina Galindo se agradece en tiempos donde los productores visuales devienen icebergs estratégicos, negados a padecer la obra y que hasta desestiman el placer de tocarla.

Gracias a la afirmación del cuerpo como lenguaje plástico, el espectador logra conservar una dosis de calidez en la memoria, pese a que el resultado se deba a un proceso frío. “La calidez visible es mi frialdad oculta”. Eso parece revelar el tránsito de la palabra al acto personificado por Regina José, validando una actitud opuesta a la pose del artista como redentor social. Lo que realmente aporta su obra a la historia del arte corporal es una muestra del retraso tercermundista en materia de abusos contra la mujer, caudillismo político y violencia sin límites.

El aura poética de Galindo permite trascender el marco periférico-feminista que justifica su accionar. En un poema visual recogido en un Catálogo, la página en negro sirve de soporte a un texto en letras blancas: “Para que no recuerdes el día de mi muerte voy a suicidarme de noche”. Presto a desaparecer sin hacer ruido, el sujeto que confiesa su “último deseo” pretende marcharse “borrando las huellas” de lo sublime o caótico de su existencia. Sin rasgos biográficos definidos, la voz de la imagen aspira a materializa una fuga perfecta del tiempo y el espacio. El silencio de la idea se torna elocuente a la vez que se diluyen las nociones identitarias en el vacío de los ideologemas. Este verso de Regina José se enfrenta con éxito al grueso de sus acciones, empeñadas en testimoniar cualquier tipo de humillación o crimen contra los atascados de la historia.

Así también la artista muta de la poesía a lo escatológico sin que la crítica social sea harto evidente. En uno de esos momentos, la documentación fotográfica capta a la performer desnuda e inmóvil sobre un arrecife formando un charco alrededor de sus propios orines. Como sugiere su título, “Isla” (2006) es una alegoría acerca de los seres que se debaten entre la soledad y el aislamiento. Pero más que eso, ilustra una tentación humana universal: preferir la suerte de podrirnos a solas con nuestras carencias antes que compartir sin vergüenza la sabiduría que puede otorgar una pobreza irradiante. Dicha sensación de universalidad rescata otra certeza solapada: la falsedad que se esconde tras el ilusionismo emancipatorio de las utopías.

A propósito de “Los endemoniados”, Fiodor Dostoievski afirmaba: “Que sea un panfleto, pero voy a pronunciarme”. La propuesta contestataria de Regina José Galindo emula la consigna del célebre novelista ruso. Ahora, cuando sus panfletos feministas tienen una carga poética que los supera, sobreviven las ficciones para salvarla como mujer y artista. En este sentido, cobra vigencia una intuición de Jean Baudrillard: “lo que se puede hacer es buscar en el lenguaje, en los gestos, en los elementos, lo que opone resistencia a esa especie de objetivación total de las cosas”. Solo así la muerte como simulacro se vuelve metáfora global de muertes parciales o definitivas.

Entre la poesía y la política oscila la carrera y la obra de una joven que continúa abriéndose paso en el circuito élite del arte contemporáneo. Sería una ganancia para el arte hecho desde Latinoamérica que se imponga una visión poética de los conflictos que azotan a nuestro continente. De esta manera, el acierto de revitalizar el body art sin alterar su esencia transgresora tendría una resonancia aún mayor.

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Del lado de las otras. Andrés ISAAC SANTANA

Originalmente en ABCD:

Eileen GrayEl trabajo de Carmela García revela un grupo de señas que hacen la suerte de identidad discursiva de su propuesta fotográfica. Su trabajo enfatiza una fuerte carga narrativa, una constante y profunda reflexión sobre el universo femenino y sus múltiples variantes, un deseo por explorar nuevas nociones espaciales en tanto escenarios del hecho fotográfico en sí y una misteriosa ambigüedad que hace abortar la figura masculina del marco de la representación, sin la decretada defunción de lo fálico tan de moda entre algunas rabiosas feministas. Aquí hay ausencia poética, no aniquilación fulminante y bravucona.

Arqueología afectiva. En esta muestra en particular, hermosa en toda su extensión y hondura, García pone en práctica un sintomático ejercicio de «arqueología afectiva» para la recuperación / reivindicación de un pasado femenino con el que ella se siente más que identificada. Subvirtiendo el paradigma ortodoxo de la amnesia malintencionada y advirtiendo de la falacia que supone todo relato histórico, Carmela García se aventura en un recorrido ficcionalizado y altamente subjetivo por las huellas -apenas perceptibles- de una historia protagonizada por un grupo sui generis de mujeres. Féminas transgresoras que en su momento, y a contracorriente de las normas impuestas por el falso modelo de virtud de lo políticamente correcto y el corsé de una feminidad esteriotipada, alcanzaron a vivir su deseo en libertad.

La ciudad de París, una zona cercana a las márgenes del Sena y las décadas del veinte y del treinta del pasado siglo, fue el escenario de actuación de ellas, las otras, el mismo en el que ahora, con distancia poética, se introduce García para tejer -desde el poder sugestivo de la imagen- una historia, igual de ficticia, igual de subjetiva, a partir de vestigios, lugares o simples huellas que hablan del curso existencial de vidas ajenas. Así que, mediante un ensayo fotográfico plagado de sutilezas e implicaciones afectivas, sólo discernibles a la mirada indiscreta y atenta, García consigue registrar, patentar y servir de testigo de la presencia de este grupo de disidentes de la norma y libres en sus ideales. En todos los casos, se trata de mujeres que tuvieron una vida marcada y condicionada por el acto creativo. De ahí que éste sea un elemento que realiza una suerte de conexión entre ellas y la propia artista.

Puntos de unión. Se establece un guiño entre la recuperación como procedimiento de legitimación, la vida de las otras y el lugar de la enunciación. La vida y los escenarios cotidianos de personajes como Eileen Gray, Suzi Solydor, Telma Woods, Sylvia Beach, Gertrude Stein, Janet Flanes, Adrienne Monnier, Colette, Channa Orloff, Romaine Brooks, Djuna Barnes o Natalie Barney, constituyen el motivo enfático central del que parte Carmela en su afán de trazar una cartografía iconográfica capaz no sólo de describir esos espacios y sus atributos más visibles, sino de traducir a través de ellos un tipo de identidad altisonante.

Sin convertir el hacer fotográfico, como sucede con no pocos homólogos suyos, en un proceder estéril de profundas implicaciones antropológicas, Carmela García tiene la suerte de construir hermosos retratos de ausencias. A falta del personaje que protagonice la representación según el canon tradicional del retrato histórico, el lugar se convierte en vector de identidad, adquiere estatus de personaje. La alternancia constante entre visiones del espacio público y del privado es otro guiño sutil que dibuja Carmela García para advertir quizás sobre las tensas relaciones que se tejen entre ambos justo a partir de la instrumentación cultural de los mismos. Las nuevas mujeres de la canaria, rescatadas del más ensordecedor de los silencios y de las sombras, no son personajes nuevos dentro de su trayectoria. De algún modo, siempre han estado allí, en la zona oscura de una fotografía que, rebajando la autoridad del falo, busca ansiosa dar cobijo a las subjetividades laterales de la Historia.

Publicado por salonKritik a las 06:29 PM | Comentarios (0)

Reglas para la superviviencia de la novela - VICENTE VERDÚ

Originalmente en EL PAIS

Que los últimos cinco premios Herralde de novela hayan recaído sin cesar sobre escritores latinoamericanos no debe considerarse un simple azar. La novela que todavía se premia responde al molde tradicional y este producto no se cultiva con la debida dignidad sino en la periferia del sistema. Sucede de la misma manera que con las películas de autor, que, si antes procedían de Italia, Francia o Alemania, ahora brotan en Irán, Irak, China, India, Argentina o Senegal, puesto que el cine de autor como la novela de argumento son productos que caducaron en territorios de la Metrópoli mucho antes de iniciarse el siglo XXI.

Muchos suponen que están leyendo literatura cuando, en realidad, prestan su atención a enmascarados guiones de cine, borradores de telefilmes o largos bocadillos de cómic

Paralelamente, así como en la pintura es inconcebible producir sin tener presente la fotografía, la televisión, los videojuegos, el avión, los grafitis o cualquier pantalla, en la narración es torpe seguir como si no existiera publicidad, correo electrónico, chats, cine, YouTube, MySpace o la blogosfera. Quienes en los países donde se han desarrollado las nuevas formas de comunicación continúan redactando novelas a la antigua usanza atienden sólo a los lectores vetustos, incomunicados o burdos. Y también a los que aprecian los libros en cuanto les parecen películas o telefilmes impresos y en donde la escritura cumple la simple función de entretener durante el trayecto en avión o metro.

Nada que ver, pues, con el carácter propio y especial de la escritura literaria, en donde la nueva narración debería caracterizarse por estos diez componentes, al menos:

1. La novela actual -o como quiera llamarse- deberá mostrarse enérgicamente resistente al intento de trasladarla al cine, al telefilme o a la vida el videojuego: la literatura hoy más que nunca debería alzarse como intransferible porque las historias novelescas al aroma del siglo XIX han sido ya usadas con diferentes métodos de explotación y lo fueron, precisamente, porque no existían entonces los guionistas a granel que actualmente redactan para crear productos audiovisuales. El destino de aquellas novelas fue atender precisamente a una demanda general sin capacidad para vivir otras vidas adicionales que no fueran las servidas por la fantasía de los libros.

2. La fantasía, la intriga -y tanto más cuanto más enrevesada resulta- debe considerase un recurso estereotipado e indicio, a la vez, de no aspirar a mucho más que un sudoku. Cualquier obra literaria actual debe insistir más que nunca en la categoría de su escritura. Es decir, en su habilidad para hacerse indispensable como medio de conocimiento y comunicación peculiar, insustituible en la iluminación y la clase de disfrute que procura. El gusto de la lectura se obtendrá no del artificio argumental, el suspense policiaco, los agentes especiales, los cofres por descerrajar o los misterios divinos, sino de la intensa degustación del texto, sin necesidad de conspiraciones ni extrañas travesías. Los intríngulis de esta literatura son más intríngulis que literatura. Vale para lo que vale y ni una distinción más.

3. No habrá de valerse la obra de ninguna estructura prefabricada mediante la cual el lector será conducido entre añagazas del oficio hasta la apoteosis final, tan propia de las antiguas revistas y la vulgaridad en las prestaciones. La narración literaria consciente de sí no aspirará a apoteosis final alguna tal como el destino tampoco existe en el proyecto vital de ahora, mientras la metafísica se disipa.
Lo que sucede día a día tiene hoy la forma del accidente y el carácter de la inmanencia, posee la belleza de lo instantáneo y la inteligencia de la negligencia. Ha terminado el proceso, la idea de la historia y de su trascendencia. Lo que cuenta es la belleza de la inmediatez, el texto convertido en un gozoso bocado de por sí.

4. La fragmentación de las historias, con sus anotaciones e intervalos mentales, tiende a copiar del blog y de la comunicación fragmentada omnipresente. Una novela contemporánea que no haya asumido esta clase de comunicación se ahogará en su jactancia. La ignorancia del blog y de los mensajes cortos, del discurso corto y cambiante, puede llevar, excepcionalmente, a una obra apreciable pero se tratará de esa clase de valor que encuentran las alhajas y los cuadros escondidos en el polvo de los museos. Una obra viva debe tener en su alma la actuación de su presente porque de otro modo contribuirá a hacer de la literatura la estampa de una dedicación embalsamada. ¿La muerte de la literatura? Sin duda diversos novelistas de hoy perviven gracias al culto funerario del género y al amparo de lectores melancólicos que transpiran alcanfor.

5. El desarrollo pues del libro no obedecerá a un hegemónico hilo argumental sino a una red de experiencias que hiladas, entrecruzadas o en racimo planteen un tutti frutti para el multipolar lector de hoy. Las obras con hilo -o cable- que se lanza pero que se enreda, que da a entender esto pero resulta ser lo otro, que juega, en fin, con el lector, denota no poseer otra cosa mejor de la que vivir y comercia con artículos de feria. Obras de escritores que imitan arrobados a aquellos otros que se ganaban la vida gracias a que sus clientes los leían o los escuchaban leer a la luz de las velas y, en general, no habían salido de la provincia.

6. La novela eminentemente nueva no deberá, desde luego, agarrarte por el cuello y llevarte así, del pescuezo, hasta su final, entre meandros y malabares. Contrariamente a estos modos circenses, la buena novela del XXI considerará la multiplicada sensibilidad del receptor mediático y la interacción. Estimará la belleza eficiente de la forma, la seducción estética y no el uso instrumental o perruno del lenguaje. Es decir, la lectura no será una ansiedad que, entre jadeos y vigilias, buscará cuanto antes la revelación de la última página sino que paladeará cada párrafo a la manera de la slow food.

Lo propio de la literatura excelente será, hoy más que nunca, la belleza y perspicacia de la escritura. Para contar una historia hay ahora abundantes medios, desde el telefilme al vídeo, más eficaces, más plásticos y vistosos. La escritura, sin embargo, es insustituible en cuanto agudiza su ser, emplea las palabras exactas y no la palabra como un andén para llevar la obra a otra versión.

Los novelistas que escriben con la ambición de ser llevados al cine delatan su menosprecio por la escritura. O su incompetencia. Mejor harían con emplearse de cuentacuentos o copys.

7. El cine, la televisión, la realidad virtual pueden presentar escenarios y vicisitudes con mayor riqueza exterior pero la peripecia interior es el juego especial de la escritura y su máxima legitimación. Si la novela, el cuento, el ensayo, el libro, en fin, se justifica todavía sólo alcanza su indiscutible mérito en esta dirección. La dirección propicia para explorar en el interior de uno mismo o del otro hasta la extenuación.

8. ¿Ficción? Si la obra literaria, las fórmulas matemáticas, las piezas musicales son siempre y en todo caso autobiográficas, entonces ¿para qué fingir? Si, como se reconoce, la realidad supera siempre a la ficción, entonces ¿para qué fantasear? El autor habla mucho mejor de lo que conoce personalmente y peor de lo que maquina deliberadamente. La ficción, en fin, pertenece a los tiempos anteriores al capitalismo de ficción. Si la literatura aspira a conocer algo más sobre el mundo y sus enfermos su elección es la directa, precisa y temeraria escritura del yo.

La transmisión de lo personal da sentido, carácter y contenido a la comunicación. No hay comunicación sin comunión, no hay comunión sin comunidad, no hay comunidad sin sinceridad, no hay sinceridad sin volcar lo personal.

9. La voz, en consecuencia, será la de la primera persona del singular. Trato directo entre el autor y el lector, entre las aventuras, las pasiones o los dolores que se comparten en la secuencia del texto.
El estilo en tercera persona es hoy el colmo de la falacia, la hipocresía, la cursilería, el amaneramiento o la vana pretensión de saberlo todo por parte del narrador a la manera insufrible de la voz en off en los años cincuenta del cine. No hay verosimilitud en esa voz que ahora se recibe como el cénit de la impostación, el reverso de la verosimilitud y la frescura. El autor/creador, que se endiosa atribuyendo a sus personajes el don de criaturas que adquieren vida propia, se despeña en su misma metáfora de acartonado Frankenstein.

10. Mejor haría en jugar y reírse de sí mismo porque ahora, toda obra de aire severo, sin humor, carece de un lugar soleado en el mundo de la comunicación. Podría decirse, incluso, que ninguna obra sin humor forma parte de la producción intelectual inteligente puesto que ningún genio en la historia de la humanidad prosperó sin la ironía sobre sí mismo. Los novelistas más serios son a la vez los más tediosos y, como corolario, los peores.

Sin ironía no hay contemporaneidad, sin ironía no existe visión de la iridiscencia del mundo y su variable composición.

Frente a estos diez virtuosos componentes se cometen los correspondientes pecados capitales. La novela -o como quiera que se llame- sin insustituible escritura, sólo con tema, se suicida actualmente por falta de destino. Muchos leen y suponen que están leyendo literatura o incluso un libro cuando, en realidad, prestan su atención a enmascarados guiones de cine, borradores de telefilmes o largos bocadillos de cómic. También, claro está, leen como algo contemporáneo a los sucedáneos del siglo XIX, sin cuestionarse su momificación, bien porque amen la palidez del vintage, abracen el olor a polvo, o bien porque no posean sentido del gusto en general.

El lector, como el consumidor, hoy más que nunca, se encuentra en condiciones de elegir entre una oferta muy personalizada, surtida y extensa. De su elección depende dar vida a los novelistas que escriben como estafermos o no.

La novela puede ser de este modo tanto un asunto de guardarropía, un legado apreciable como fruto histórico, o una literatura donde el autor, todavía vivo y despierto, se desafía para conocerse, conocer y comunicar. Todo ello sin la obispal solemnidad de los novelistas a la violeta que siguen autoestimándose como demiurgos y atribuyen a la literatura una supuesta misión de libertad, de salvación universal y de formidables tontadas por el estilo.

El novelista, como el pintor o el diseñador, como el compositor o el arquitecto, son trabajadores que, como todos los demás, tratan genéricamente de mejorar la vida. Nada de diferencias entre el productor y el creador, el trabajador y el artista. Unos y otros con sus condiciones y habilidades tratan de colocar su mercancía y se interesan por el placer que provocan en el receptor. ¿Gozos divinos? ¿Placeres indecibles? Zarandajas: el placer sólo reconoce la verdad o el sucedáneo, la ficción del placer, sólo distingue entre buenos y malos amantes. Brillantes y opacos escritores, como lúcidos y lelos ebanistas, lozanos y mustios cantautores, actrices o masajistas. -

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:02 PM | Comentarios (0)

Noviembre 19, 2007

Pasen y vean: el museo se resquebraja. Juan Antonio ÁLVAREZ REYES

Originalmente en ABCD:

Grieta-Obra-De-Arte-1Las películas de catástrofes, tan queridas por los telespectadores norteamericanos y por las políticas del miedo, deben ser tenidas en cuenta a la hora de enfrentarse a la intervención que la artista colombiana Doris Salcedo ha realizado en la Sala de Turbinas de la Tate, el mayor espacio mundial para intervenciones/instalaciones específicas disponible en estos momentos. Grieta, raja, hendidura o corte, esta obra de Salcedo puede tener numerosas interpretaciones -más allá de las que dan la propia artista y el museo-, y también sus referentes iconográficos son más variados de los que Achim Borchardt-Hume cita en el texto de la exposición que ha comisariado. Repasemos, entonces, algunos de ellos sin voluntad de agotarlos.

¿Terremoto? Terremoto, sin duda, es una de esas citas -conscientes o no- a las películas de catástrofes. De hecho, los visitantes entregados lo saben bien. En el gran juego fotográfico-relacional en que se ha convertido esta enorme grieta, los visitantes prueban numerosas posturas interpretativas de ese género cinematográfico. Un corte así sólo lo ha podido causar un terremoto: esto lo sabe cualquiera que haya visto los efectos especiales de este tipo de películas. Aquí, por otro lado, entraría una cuestión claramente de estética representacional: la hendidura realizada es la representación de una grieta, no «una grieta en sí».

Es decir, convendría poner en funcionamiento, a la hora de encarar esta intervención, a Magritte y a su cuadro Esto no es una pipa, junto al ensayo que Foucault dedicó a esta cuestión, por no retrotraernos a la tradicional discusión aristotélica del «ser» y del «ser como». Pero volviendo al público entrenado en los filmes de catástrofes, el corte de Salcedo «es como» el que se produce en esa película, lo que permite a este tipo de visitante-turista performatizar sin complejos una intervención en la que, como en ese género, los riesgos -pese a su espectacularidad- son mínimos.

El segundo de los referentes iconográficos que conviene citar es El origen del mundo, de Courbet y, por extensión, la comprensión de esta grieta como raja. En la exposición sobre este artista francés -actualmente abierta en el Grand Palais de París- se ha montado una pequeña sala, casi de tipo pornográfico, en la que se prima el carácter de voyeur que todo espectador posee -elevado al cuadrado si su género es masculino-. En dicha sala, además del famoso cuadro de Courbet, se acentúa esa característica innata de todo visitante con la disposición de unas mirillas desde las cuales se pueden ver fotografías de la época en tres dimensiones del sexo femenino, y que a buen seguro sirvieron como modelo a Courbet, puesto que es algo que se repite a lo largo de la antológica con otros temas tratados por el pintor, y porque el encuadre fotográfico es «copiado» por él para su mítico cuadro.

Implicaciones sociales. En Londres estaríamos, pues, ante un posible y enorme sexo femenino o, al menos, ante una posible evocación de él -no tan copiona, no tan literal, como la de Courbet-. Pero, más allá de un referente directo, de lo que no cabría duda es de que esta propuesta de Salcedo -esta raja-, además de todas sus implicaciones sociales, coloniales y museales tiene también un sesgo feminista en tanto en cuanto que la artista parte en sus trabajos de la importancia del discurso de los otros, pero hablando en primera persona por su condición de mujer iberoamericana. El discurso postmodernista de resistencia estaría aquí, entonces, desde el lado feminista, para acabar implicando también cuestiones coloniales.

Sin embargo, otros son los referentes formales citados en el catálogo por Borchardt-Hume: los cortes de lienzos de Lucio Fontana; los también cortes -pero, en este caso, de edificios- de Gordon Matta-Clark y el pabellón alemán en Venecia de 1993 intervenido por Hans Haacke. Ciertamente, son claros referentes formales para este trabajo, sobre todo los dos primeros, pero también conceptuales en tanto que los tres cuestionan un aspecto fundamental, que es la clara relación entre forma, arquitectura e ideología, resaltando cómo todas van de la mano.

Historia del racismo. En este sentido, la explicación «oficial» de la grieta de Doris Salcedo, derivada de su título -un término bíblico que haría aquí referencia a las ideas de exclusión y pertenencia-, está en relación con «la historia del racismo», en palabras de Salcedo, en tanto que éste es «el lado oscuro de la Historia de la modernidad». Esto es algo completamente resaltado por los estudios coloniales, desde Edward Said a Walter Mignolo, de cómo cultura (la forma, las artes) e imperialismo han ido de la mano, especialmente a lo largo de la modernidad.

Pero también, esta enorme grieta -que toma diversos recorridos, aunque posea una vía principal-, habla del resquebrajamiento de la institución museal, de la crisis de su función y del advenimiento de la era del espectáculo y del turismo masivo. Esta enorme escultura invertida puede que no iguale o supere otras grandes intervenciones de Salcedo que he podido «experimentar», como las que realizó en Estambul (2003) y en Turín (2005). Puede que no logre llegar a un grado similar de intensidad, seguramente debido a la primera cuestión señalada en este artículo: su devenida performatividad turística en relación con las películas de catástrofes.

Pero lo que sí consigue es habitar en las contradicciones y en el temblor que resquebraja viejas ideas. Estaríamos entonces ante el principio del fin del museo por su devenir en espectáculo, algo en lo que la Tate es actualmente la máxima experta mundial y en lo que procura día a día profundizar -léase y véase en su próximo proyecto de ampliación-. El fin del museo y la catástrofe de su fin como puro espectáculo. Estaríamos pues ante un declinar del museo como catástrofe que espectacularizar. No se queden, por tanto, fuera: pasen, vean y relaciónense con el último espectáculo museístico.

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Recuerdos encadenados. Anna Maria GUASCH

Originalmente en ABCD:

Miroslaw Balka Bajo Shss En Santander, Foto E.CoboReflejos condicionados es el título de la exposición del artista polaco Miroslaw Balka (Varsovia, 1958) en la Fundación Marcelino Botín de Santander, un título tan críptico como lo es su obra, conocida por el público español gracias a sus periódicas exposiciones individuales en la Galería Juana de Aizpuru, de Madrid -Su seguro servidor (2004) Pureza (2001) y Mañana (1999)- y gracias también a retrospectiva del IVAM (Revisión, 1997), comisariada por Juan Vicente Aliaga, también responsable de esta de Santander.

Es el propio Aliaga el que, en el texto del catálogo, nos adentra en la pasión, casi obsesión «memorialista» de Miroslaw Balka que parece acogerse milimétricamente al «impulso» por la memoria (individual, colectiva y, a la vez, histórica) constante de muchos creadores de unos tiempos marcados, al decir de Andreas Huyssen -uno de los teóricos que más ha profundizado-, por los «pretéritos perfectos» y por una hipertrofia de memoria en detrimento de la historia, en las antípodas del que fue el gran impulso de la modernidad, basado en el deseo de pureza y en una cultura impulsada por los «futuros presentes».

Las secuelas. Balka, en concreto, en los episodios traumáticos e históricos del Holocausto y la Soha y, en especial, la intensificación en los últimos años de las secuelas dejadas por el exterminio judío en Polonia respondería, al decir de Aliaga, no simplemente a una «evocación», o a un «recuerdo nostálgico» sino al apremio ante el miedo a que las huellas de la Soha desaparezcan. En todos los casos, Balka no actuaría ni como un sociólogo ni como un historiador sino como un «ciudadano» que trabaja con las evocaciones, huellas y registros de la memoria partiendo de lo cercano y de lo familiar. Por ejemplo, el trabajo de su abuelo en el cementerio de Otwock, la localidad cercana a Varsovia donde vive y trabaja en la actualidad.

Este mezclar grandes y pequeñas historias en una misma narrativa se plasma en la primera obra que el visitante encuentra al entrar en la exposición que, como todas las suyas, presenta una apariencia (sólo apariencia) minimalista para dar paso a una nueva lectura entre mística y ceremonial (como si en realidad más que entrar en un espacio de arte lo hiciéramos en un espacio sagrado).

Se trata del vídeo monocanal del 2006 denominado con el escueto título de B (la B incluida en la frase que decora la reja de entrada de Auswicht: Arbeit Macht Frei?El trabajo te hace libre) que contrapone dos espacios de memoria: un primer espacio «icónico» con la letra «B», una letra como las demás hechas por el prisionero y maestro en la forja Jan Liwaz, que aparece inmersa en un gélido paisaje de aguanieve que borra y desdibuja la nítidez de la misma, y un segundo espacio «sonoro» que recoge el ruido de un grupo de niños, que jugando y riendo, actúa como metáfora del olvido e, incluso, contra las versiones contemporáneas de la «cultura oficial» del Holocausto.

Imagen y sonido. Esta misma dualidad entre la imagen y el sonido o entre la memoria y el olvido se repite en otra de las obras que exigen no sólo la mirada pasiva del espectador sino su participación activa y directa. La obra en cuestión, una plataforma de acero titulada con un conjunto de medidas 250x205x30,30x7x25 (en realidad el tamaño de la misma) no está ahí para ser contemplada, sino para ser pisada y atravesada. Funciona como una zona de tránsito o «rito del paso», un puente que lleva al espectador desde la entrada hasta el interior. La alusión a la rampa como lugar en el que los prisioneros accedían a las cámaras de gas es más que notoria, pero aquí lo que se impone es el ruido sordo y grave del movimiento que supone desplazarse sobre la plataforma. Lo destacable no es sólo el hecho de «sortear un obstáculo» o de oír un repetitivo y sórdido ruido sino la capacidad «rememorativa».

Minimalismo poético. Así es como el visitante, tras una inicial situación de choque, extrañeza y desorientación, se va familiarizando con espacios de sobriedad y penumbra, y es esta «nueva» y traumática familiarización (próxima al concepto de lo uncanny o extrañamente familiar) la que le permite establecer «sintonías» tanto ante una habitación oscura, silenciosa y vacía en la que el espectador apenas puede adivinar la presencia de una lámpara de techo que en ningún caso alumbra, como ante la instalación videográfica AAA+ Rauchsignale (2007), en la que ruidos no identificables conviven con imágenes videográficas que representan el humo.

Nuevas instalaciones como una construcción de madera a modo de pasadizo con luces sincronizadas que se encienden ante la presencia del espectador (196x230x141, 2007) y, sobre todo, la instalación con cadenas de papel titulada Sza, que ocupa el espacio central del claustro de la Fundación Marcelino Botín y que constituye la particular contribución de Balka al «lugar» (la obra está fabricada con esquelas de los periódicos locales santanderinos y con la ayuda de un grupo de personas también de Santander) nos reafirman en el «minimalismo poético» de Balka y cómo se sirve de la escala humana para evidenciar el violento contraste entre la fragilidad y la supervivencia de persones y de materiales.

Gracias a la memoria, Balka asumiría, pensamos, la gran responsabilidad de contrasrrestar los poderes anestésicos de la política y de la sociedad del espectáculo e incluso el marketing de la memoria como una manera de luchar contra la amnesia. Otra manea de anteponer lo ético a lo estético y de reivindicar un cierto «imperativo moral», relegado en muchas experiencias artística.

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Los seres humanos creamos diablos. Cecilia DREYMÜLLER

Originalmente en ELPAÍS:

FotoklugectiempoEn Múnich, en el barrio de Schwabing, muy cerca del cine de culto ARRI, se encuentra el centro de operaciones del polifacético escritor, cineasta y autor televisivo Alexander Kluge (Halberstadt, 1932), instalado en un enorme piso antiguo de altos techos y parquet crujiente. En una espaciosa habitación hay una gigantesca cámara Arriflex de 1956 entre focos y pantallas. Es allí donde Kluge, corriendo tres cortinas azules, graba sus subversivos programas culturales. Otra habitación está abarrotada de las ediciones de sus libros, más de una veintena de títulos. En la estancia de al lado hay varias mesas con ordenadores. Allí gestiona el jurista los diferentes gremios de cineastas libres que preside y es donde escribió las casi mil páginas de su libro-crónica El hueco que deja el diablo (Anagrama), que acaba de publicarse en España en una versión acortada por el autor.

La viveza de expresión, la curiosidad casi infantil que reflejan sus ojos, la familiaridad con la que este espíritu universal maneja referencias de filosofía, historia, antropología, ópera o técnica genética hacen olvidar que acaba de cumplir 75 años. La Mostra de Venecia, donde Kluge con sus primeras películas se hizo con un León de Oro y otro de Plata, lo celebró este año nombrándole invitado de honor. El MoMA de Nueva York le ha dedicado una retrospectiva. En Sevilla se ha proyectado, dentro del Festival de Cine Europeo, un ciclo de homenaje al cineasta.

Alexander Kluge proviene de la teoría crítica y es tan conocido como teórico del arte que como político de los medios de comunicación. Fue discípulo de Adorno y asesor jurídico de la Escuela de Francfort. Trabajó a las órdenes de Fritz Lang, fue en los primeros sesenta uno de los promotores del Manifiesto de Oberhausen, que sentó las bases de Nuevo Cine Alemán; paralelamente desarrolló una obra literaria que mezcla sutilmente documentación y ficción y se centra en la revisión de la historia, sobre todo la alemana, con libros como Descripción de batalla -sobre Stalingrado-, Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos (Alianza) o Crónica de los sentimientos. Son libros que también son películas. El trabajo literario de Kluge se traduce en su cine, las imágenes de sus películas penetran en sus escritos. En la forma del montaje abierto ha encontrado Kluge el medio para representar la relación del individuo con el mundo. La teoría expuesta en los tres tomos de su Historia -escrita con el sociólogo Oskar Negt- se basa en delimitaciones y particiones en una multiplicidad de capas dominantes y subordinadas que forman el cuerpo y la mente, el ánimo y la capacidad de trabajo del ser humano.

PREGUNTA. ¿Cree usted en el diablo?

RESPUESTA. Creo que los seres humanos, al no asumir con plena conciencia nuestros actos, creamos diablos. Al reprimir parte de nuestro conocimiento, se nos acerca desde el horizonte lo que podemos llamar el diablo. Es un antiguo viajero que pone las experiencias de la humanidad en un espejo. Tiene muchas caras. Murnau, por ejemplo, muestra en su Fausto al diablo en un papel muy interesante, como empresario y falsificador de monedas. No sé si existe el mal. Tomás de Aquino dice que el mal es la ausencia del bien; filosóficamente, excluye la existencia del diablo. Yo creo que hay que tener en cuenta sus diferentes manifestaciones. En mi libro, por ejemplo, aparece en la Casa Blanca, una manifestación bien distinta al diablo dantesco, que es más serio. Y hay un cuento de los hermanos Grimm, La piel de la suerte, donde se le representa portador de la suerte, por el hueco que deja: una mancha ciega en su ojo.

P. Los grandes desastres del siglo XX, Verdún, Auschwitz, Vietnam, el 11-S, conforman el terrible tono de fondo del libro. ¿Cómo se diferencian el mal desencadenado por el régimen de Hitler y el Eje del mal de George W. Bush?

R. En Bush, la manera de originarse del mal es parecida al eco que vuelve del horizonte. En el Tercer Reich la gente sólo es mala en formación, como escuadrón de policía, como regimiento. Al estar conectados en una organización, resultan masivamente malignos. Pero al regresar a casa, después de 1945, como pensionistas del mal, son gente trivial. Esto lo describió Hannah Arendt con precisión.

P. Usted establece una relación del mal, pero busca los huecos en este contexto.

R. Esto es precisamente el centro de mi interés. Creo que hay que señalar una salida. Si el mundo es tan horrible como en Verdún o en Auschwitz, me interesa cómo se construye y deconstruye ese mal. Defiendo un deconstructivismo de contenido.

P. ¿Por qué tantas historias? ¿No se anulan mutuamente?

R. La pluralidad es el medio de expresión. En Las metamorfosis de Ovidio, por ejemplo, encontrará infinidad de historias de transformaciones, todas con un único subtexto: seres que sufren mudan de forma. De la misma manera, mis historias no pueden anularse mutuamente porque participan del mismo subtexto. Hay una historia sobre la sede del alma donde una prostituta rusa explica dónde se asienta el amor, y dice: entre las personas. No en uno o en otro, el amor no reside en el amante o en el amado -con frecuencia, está desacompasado-, sino entre ellos; ahí algo se genera. Fíjese en la historia de la pareja que al principio están juntos por vanidad, porque todos los encuentran guapos; sin embargo, al final de sus vidas acaban enamorados. Es una historia bonita. La costumbre, que nadie consideraría una virtud, constituye la razón para el asentamiento del amor.

P. En una historia sobre fundamentalismo religioso, usted dice que "debe ser posible disolver cualquier punto de vista hermético en el mundo mediante preguntas insistentes. En algún momento y en alguna parte se genera una corriente planetaria de entendimiento". Su libro, sin embargo, admite también la conclusión contraria.

R. Yo no lo veo así. No obstante, formular una afirmación tan hermosa y no mostrar las dificultades inherentes sería un error. El escritor es alguien que navega en un barco, en el barco de la vida podemos decir. Alguien que dibuja mapas y contramapas. Estos mapas tienen que ser exactos, aunque te lleven por terrenos poco transitables, pero te llevan al fin y al cabo.

P. En el prólogo asegura que continúa "la búsqueda de orientación". Al mismo tiempo, la multiplicidad de las historias produce un efecto de desorientación que parece premeditado.

R. Ciertamente. Aunque no quise producir una confusión artificial. Se trata de hacer ver que las cosas son confusas en sí mismas, que son contradictorias. Mi ideal es el comentario. Igual que con los textos sagrados invariables, como la Cábala, y alrededor del texto las opiniones de los grandes rabinos, como el rabino Becri en mi libro; y después vienen los rabinos menos importantes, y sólo pueden hacer una glosa en el margen del texto. Así era la forma del comentario en las universidades de Salamanca, París y Bolonia en la época que corresponde a mi ideal. Siempre ha sido así en la literatura antigua: aportar pluralidad en forma de exempla. En cambio, la novela, con su flujo narrativo -y que conste que me entusiasman Tolstói, Flaubert, Fontane-, no sigue el método del comentario. La novela excluye lo particular para subordinarlo a lo general.

P. Un método que refleja su veneración por la obra de Benjamin.

R. No encontrará mejor comentario que El libro de los pasajes. Benjamin es un comentarista de primera magnitud.

P. ¿Cómo surgen sus historias? ¿Cómo procede en su trabajo?

R. Escribir para mí funciona como un sónar. Benjamin dijo que los escritores son murciélagos, hacen pruebas y recogen el eco de la pared. Así uno puede orientarse. Yo me sumerjo mentalmente en una historia. Y lo hago escribiendo a lápiz en un cuaderno como éste [enseña un cuaderno escolar]. Más tarde la traslado a un ordenador, donde puede cambiar de lugar, emigrar a uno u otro capítulo, no lo puedo predecir. Porque las historias van creando sus propias interferencias. La historia de la hija de Onassis está emparentada con la de la mujer ucrania que se arroja desde el Duomo de Milán y aterriza viva sobre el techo flexible de un coche. Ésta es una aplicación favorable y la otra una triste versión de la misma idea. Mis historias giran siempre en torno a mi deseo de final feliz. Esta experiencia debe ser reforzada. Esto es lo que hay que fijar en los mapas.

P. ¿Una salvación del mundo mediante la imaginación de lo posible?

R. Sí. Estoy convencido de que las posibilidades del ser humano son muy ricas.

P. "La voluntad individual no puede contraponer nada contra la violencia de las fusiones industriales y de los tratados interestatales". Es bastante desalentador.

R. Adorno dice que no debemos dejarnos entontecer por el poder ajeno ni por la propia impotencia. Podría servir de lema a todas mis historias. Esta superioridad no me da miedo, pero hay que tenerla presente. Lo que Marx denomina "trabajo muerto" se concentra en la industria, mientras en nosotros se acumula el trabajo contenido de una vida. Son energías que no se pueden comparar. Confieso que creo en esta energía del ser humano. Sin embargo, no puedo ignorar la existencia de lo previamente organizado, la industria, la Bolsa, las sociedades globales. En cambio, las cuestiones que mueven a las personas (¿qué será mi hijo?, ¿a qué colegio lo llevo?) les calientan la cabeza. Es difícil hacer converger todas las cosas importantes. Saber responder, sin amedrentarse ante la desproporción entre el poder de la sociedad y el poder del individuo -sin mentir, sin engañarse-, es un gran arte. El arte del trapecio. En mi película Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos ya estaba este programa: cómo responden las artes a un mundo que es hostil al ser humano.

P. En Crónica de los sentimientos reivindica el ámbito sentimental. Al contrario de W. G. Sebald, se sirve para ello de un lenguaje emocionalmente neutro, o, mejor dicho, objetivo.

R. Emocionalmente neutro no. Objetivo, en eso estoy de acuerdo. Kant dice que cuando me entrego a una tarea, rindo todas mis fuerzas. Tiene en mente la imagen de un buen artesano o de un médico. Ahí yo soy yo. En cambio, si miro hacia mi interior, mis sentimientos, qué achaques me molestan, si tengo dolor de cabeza, es decir, me miro a mí mismo, entonces me convierto en objeto, soy una cosa. Kant le da la vuelta al sentimiento y a la objetividad. Dentro de la objetividad está comprendida una ingente cantidad de sentimiento. Si se fija en nuestros sentimientos, primero encontrará frío y calor, que es lo que nos distingue de los dinosaurios. Algo tan sencillo y exento de emociones. ¿Exento de emociones? ¡Es discernimiento! Todos nuestros sentimientos pueden discernir. Si distingo entro lo que me hace feliz y lo que me estimula tomo una decisión importante que me puede preservar.

P. ¿El sujeto reacciona ante los hechos objetivos pensando y, a la vez, de forma emocional?

R. Sí. Pensar es una agudización, la forma más intensa de discernimiento, es decir, de tener un sentimiento. No es otra cosa que un sentimiento. Un pensamiento tiene que estar arraigado en el sentimiento y para ello hay que limpiarlo del falso terciopelo decimonónico. Si me pregunta cuáles son las condiciones para que un sentimiento se interrelacione con los restantes sentimientos y posibilite la compenetración -sin que me pierda a mí mismo-, le contestaría que la relación subjetiva-objetiva, con todos sus ecos, es precisamente mi tema. -

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Barthes, el siglo de la imagen. Fernando CASTRO FLÓREZ

Originalmente en ABCD:

Catch5 0268BdEl Enterrador pone los ojos en blanco y, con su poderosa mano convertida en garra, ahoga a uno de sus rivales, reducido a la condición de pelele. Los alaridos del público completan la atmósfera aterradora que da paso a la epifanía; ese, por exagerado que sea, es el término apropiado, de «la Bestia» Batista, que, bajo un arco metálico rescatado de algún decorado de La guerra de las galaxias, se abre de piernas y ametralla, con un arma invisible, a diestro y siniestro. En Smack Down! todos reclaman el cinturón de campeón con un gesto enfático repetido incansablemente. Da la sensación de que hay tantos campeones que hasta los más torpes y ridículos tienen razones de sobra para aspirar a los más altos reconocimientos. Un luchador negro, King Booker, sube al ring con corona e incluso acompañado por una reina que está, todo hay que decirlo, bastante buena. John Cena, que va de rapero, lanza soflamas por el micrófono ante la mirada escrutadora de un tipejo trajeado, ex luchador para más señas, que ahora va de jefazo.

El Gran Kali. No faltan un chino transformado en vaquero, un enmascarado mexicano (Rey Misterio), Umaga, un luchador tatuado originario de Samoa, y otro irlandés, Finlay, pasado de kilos. Pero el que impone en esta fauna aparentemente caótica, el que impone el máximo respeto, es el Gran Kali, la materialización de todo aquello que el Imperio exorciza, un gigante con una mandíbula desmesurada y unas greñas grasientas que además habla un lenguaje gutural que nadie entiende.

Ese espectáculo global y excesivo ya fascinó hace medio siglo a Barthes. El primer texto de sus Mitologías (1957) se titula «El mundo del catch», publicado con antelación en 1952 en la revista Esprit. Una extraña lucha, con costaladas increíbles, presas y golpes inhumanos, traiciones y mentiras a raudales, le servía para dar rienda suelta a su pasión por la anfibología (unida al deseo no de oírlo todo sino de escuchar otra cosa) y la cita subrepticia (colocada en el artículo que es la inmensa escoria).

Táctica del desbarre. Lo que quería no era encontrar en la lectura del mundo y del sujeto oposiciones, sino desbordamientos, intromisiones, fugas, deslizamientos, desplazamientos. Y la táctica del desbarre era, sin ningún género de dudas, ideal para escribir sobre algo que no es un deporte sino un espectáculo. El luchador de catch hace los gestos que de él se esperan, sufre un paroxismo de la significación semejante a la obsesión de Barthes por el estilo.

Este escritor, que confiesa en Barthes por Barthes que le fascina e incluso le abraza la estupidez, era consciente de que la desmitificación podía degenerar en parloteo. Pensaba, colocándose en un lugar aislado con respecto al furor de la masa vociferante ante el último silletazo en la cabeza del héroe caído, que la finalidad de la lucha libre no es ganar sino comprender. Sus elipsis y paradojas textuales tienen algo de presa de mano que sirve para poco frente al salto desde las cuerdas más altas que aplastará todas las ilusiones. Lo que parece que más le gustaba del catch era la rehabilitación del antiguo concepto del canalla, ese individuo que suele ser insaciable. Y, por supuesto, adoraba el físico tan concluyente de los luchadores, que parecen surgidos de la Comedia italiana, «pregonando de antemano, con su traje y sus actitudes, el contenido futuro de su papel».

Barthes contemplaba ese divertimento, atravesado por un singular sentido del humor, cediendo al mallarmeano demonio de la perversidad. En esa Comedia Humana aparecían imágenes de la pasión y crudas escenas de la tortura y, sin embargo, esa pantomima no es sádica sino iconográfica. El mal es, evidentemente, el clima constante del catch, y la indignación, más que la sorpresa, el estado del público. Aquí carece de sentido gritar «tongo», y si se hace de forma continua es tan sólo por un afán colectivo de ridiculizar más, si eso es posible.

Desafío y venganza. Lo decisivo del combate, para Barthes, es la derrota, que, de forma ingenua, contempla como si se hubiera hecho justicia. En realidad, en el catch nunca se saldan las cuentas, el desafío y la venganza son cíclicos. Si en las Mitologías el vuelco de las situaciones revela una belleza moral, en la lucha cuasi-cibernética contemporánea se ha renunciado a todo lo que no sea acrobacia, pose desafiante y exigencia de pleitesía. Ciertamente, este espectáculo es un ejemplo perfecto de amplificación retórica y puede que sea esa la razón de que abra un texto en el que la ciencia de los signos aspira a activar la crítica social. Barthes sostiene un discurso que no se enuncia en nombre de la Ley o de la Violencia, ni cae en las instancias políticas, religiosas o científicas; su escritura, una articulación de fragmentos, tiene que ver con el goce (erótico) y con el cuerpo a la deriva (estético). La lucha libre sería también entendida como una serie de fragmentos, una suma de espectáculos, pues en ella es cada momento lo que es inteligible, no la duración: «Contemplaba con asombro y predilección -apunta en su rara «autobiografía intelectual»- este artificio deportivo, sometido en su estructura misma al asíndeton y al anacoluto, figuras de la interrupción y del cortocircuito».

Las de Caín. Barthes señala que en Estados Unidos el catch representa una suerte de combate mitológico entre el bien y el mal que tiene naturaleza parapolítica, dado que el mal luchador está siempre caracterizado como un «rojo». Tras el «cambio climático-político», esto es, cuando la «guerra fría» es un pálido recuerdo, el malo puede ser cualquiera: un enano vestido de verde, un melenas charlatán o ese otro que se jacta de ser el MVP. Insisto en señalar que el que más respeto genera, ciclópeo y brutal, es el otro absoluto, el árabe imperturbable, ese Gran Kali ante el que incluso el Enterrador pasa las de Caín.

Lástima que Barthes no haya podido conocer a este enemigo infame. Porque lo que atrapa al escritor es el canalla perfecto, el hombre imprevisible y asocial, aquel que sólo admite las reglas cuando le son útiles y transgrede la continuidad formal de las actitudes. Le fascinaba el batifondo final cuando todas las reglas saltan por los aires y hasta el árbitro cobra. En Mitologías la puya conclusiva tiene carácter político aunque sea en forma de elipsis y, tal vez, para este teórico de las estructuras que, como malvadamente, en Mayo del 68, se escribió en las pizarras, «no bajan a las calles», la lucha final (valga este soniquete «internacional»), tenga carácter paródico. En el catch el público ve lo que esperaba; «puede irritar, disgustar, pero jamás decepciona». Barthes, que prefería descomponer a destruir, estaba anticipando la neutralización contemporánea de la crítica, cuando tras el desencanto quedamos hechizados por el vértigo delirante de los simulacros.

Los héroes culturistas, que no culturales, despliegan sus gestos ceremoniales, imponiendo una significación plena y redonda. Esa «inteligibilidad perfecta» es, en todos los sentidos, ideológica. En esas pequeñas mitologías que fue publicando en los años cincuenta en Las Lettres Nouvelles establece los rudimentos de una sociología de la vida cotidiana. La mezcla de la leyenda (descripción simbólica de la condición humana) y la mentira (mistificación) está sedimentada en aquello que pretende pasar por natural cuando es profundamente cultural.

Una clase de monstruo. Barthes apuntó, en un entrevista en televisión, que lo propio de las Mitologías consiste en tomar sistemáticamente en bloque a una clase de monstruo «que he llamado "la pequeña burguesía" (sin perjuicio de hacer de ella un mito) y en aporrear incansablemente ese bloque». Hasta al golpear el saco el estilista se comporta como un amateur. Buscaba el estremecimiento del sentido y eso le apartaba, inevitablemente, del K.O. No le gustaba que ninguna demostración «ya se diera por sentada» y, sin embargo, encontró en el catch, donde todos terminan besando la lona, el disfraz ejemplar de nuestra época catatónica. Pasó de mitólogo a semiólogo y, en realidad, le habría gustado fundar una señalética. Instalado graciosamente (por nada) en el significante, comprendió que su discurso indirecto y transitivo era, en buena medida, estético. Era preciso aprender a caer sin romperse el cuello, recibir un puñetazo sin sentir nada, sacar la lengua al borde de la asfixia sin temor a hacer el payaso; en definitiva, radicalizar el artificio. A Barthes, obsesionado con el término atópico, le habría gustado ser el canalla perfecto.

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Noviembre 17, 2007

Malas artes y más malas artes

Tiene toda la razón David G. Torres, desde a-desk, en alertar sobre lo ocurrido con la aparición de una noticia ayer en El País dando los nombres de seis candidatos que se habrían presentado al concurso internacional para la elección del director del Reina Sofía. También bajo nuestro punto de vista se trata de un hecho grave, y que empaña de manera casi irreversible todo el proceso.

Alguien debe dar explicaciones y de manera urgente, porque no hay más que dos posibilidades: o bien la noticia se ha filtrado desde dentro del museo o los órganos del Ministerio implicados –y en tal caso se deben depurar cuanto antes responsabilidades, porque se ha incumplido la cláusula de confidencialidad, dificultando con ello enormemente la independencia de la comisión que ha de valorar, y afectando muy gravemente el derecho de los presentados- o bien la noticia se ha lanzado irresponsablemente desde El País, incumpliendo entonces su propio código deontológico interno, en cuyo caso es el propio periódico el que debe inmediatamente abrir una investigación interna, para salvaguardar como mejor pueda el buen nombre y profesionalidad de sus redactores de la sección de cultura, puestos con todo esto en entredicho.

Aunque para cualquiera que analice quién pierde poder si el nuevo procedimiento sale bien seguramente cabe poca duda del origen –y aún la finalidad- de la “filtración”, aún en ese caso, digo, la Dirección General de Bellas Artes, principal perjudicada por la noticia y el ensuciamiento del proceso de elección que supone, debería actuar con rapidez y firmeza –sin excluir las actuaciones jurídicas que puedan hacer al caso- para esclarecer lo ocurrido y determinar o exigir responsabilidades, y ya vengan éstas de dentro o de fuera, o –lo más probable- de los canales que entre ese adentro y ese afuera hayan actuado, en una cooperación necesaria.

Y ello, antes que nada, por salvaguardar la credibilidad del proceso. Y el buen nombre tanto de la propia Dirección General como el de los miembros del comité de expertos –que, caso de no interponerse las acciones que esclarezcan lo ocurrido, van a ser los destinatarios implícitos de la imputación de grave indiscreción. Que se nos explique, si no, quién más tenía acceso a esa información que según las propias cláusulas de la convocatoria debería haberse mantenido confidencial y limitada a ese comité. Así en efecto reza la cláusula VII de la convocatoria:

"Todas las personas e instituciones públicas implicadas en el Proceso de Selección de candidatos se comprometen a garantizar la absoluta confidencialidad de todos los datos personales y profesionales de los mismos, asegurando que la participación de los no seleccionados se mantendrá en el estricto ámbito del conocimiento y la valoración del Comité de Expertos y haciéndose público exclusivamente el nombre del candidato que resulte seleccionado".

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DEBATE: Varios artículos sobre la falsa "filtración" de nombres de candidatos al Reina Sofía

Publicamos en lo que sigue varios artículos sobre la filtración de nombres de candidatos al Reina Sofía.

Comunicado de 4 de las Asociaciones profesionales del sector artístico
Malas artes y Más Malas artes - José Luis Brea
¿Reina la Razón en el País? - DAVID G. TORRES
Las «malas prácticas» del Reina Sofía - Manuel Calderón
El director del Macba, favorito para el Reina Sofía · Á. GARCÍA / I. LAFONT
Cultura acaba con las designaciones a dedo en sus diferentes centros · JESÚS RUIZ MANTILLA

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:11 PM | Comentarios (0)

Comunicado de 4 de las Asociaciones profesionales del sector artístico

El Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV) y el Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, ante los artículos aparecidos estos días en El País y La Razón, piden a los medios de comunicación prudencia y responsabilidad a la hora de informar acerca del procedimiento de selección de director para el MNCARS. Se está dando credibilidad a rumores infundados que perjudican gravemente a los profesionales cuyos nombres se mencionan, proyectan una injustificada sombra de duda sobre todos los participantes en el proceso y van finalmente en contra del propio museo. Tenemos confianza en que se están respetando los términos de la convocatoria pública, la cual prometía confidencialidad total, excluía las invitaciones personales y dejaba en manos del comité de expertos la evaluación de las candidaturas y la decisión final. El cumplimiento de esos términos se está cuestionando sin pruebas; los nombres publicados en prensa son producto de cábalas. Quienes, desde las asociaciones del sector, hemos participado a lo largo de los dos últimos años en la redacción del código de buenas prácticas que está en la base de esta convocatoria y que, acertadamente, se va a extender a otras instituciones culturales, queremos insistir una vez más en que, fruto del consenso, éste es un avance enorme para el mundo del arte español.

Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Presidenta: Rosina Gómez-Baeza
Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE). Presidenta: Yolanda Romero
Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV). Presidente: Sergi Aguilar
Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo. Presidente: José Martínez Calvo

Publicado por salonKritik a las 11:17 AM | Comentarios (0)

Noviembre 16, 2007

¿Reina la Razón en el País? - DAVID G. TORRES

Originalmente en A-Desk

Ayer salía una noticia, cuando menos sorprendente, en El País: "El director del Macba, favorito para el Reina Sofía".

Hoy ha respondido La Razón: "Las «malas prácticas» del Reina Sofía".

Da cierta rabia darle la razón a La Razón, pero la tiene.

El País dice: "Aunque la confidencialidad es uno de los compromisos del concurso, se sabe que Borja-Villel es uno de los más firmes candidatos. Sólidos rivales son Enrique Juncosa, director del Irish Museum de Dublín y ex subdirector del Reina Sofía; Dan Cameron, historiador y crítico de arte; Gloria Moure, comisaria de exposiciones y actual responsable de ediciones Polígrafa; Javier González de Durán, cabeza del museo Artium de Vitoria, y Carlota Álvarez-Basso, directora de proyectos de la sociedad estatal de Conmemoraciones Culturales y ex directora del Museo Marco de Vigo".

Y La Razón argumenta que el hacer público los nombres de los candidatos rompe "las bases del concurso que obligan a la confidencialidad más estricta".

Más adelante El País dice: "Al parecer, Borja-Villel (…) ya ha hablado con personas de su confianza para que ocupen, en caso de ser seleccionado, los cargos de gerente, director de la colección y responsable de comunicación".

El País tiene entre su código deontológico contrastar la noticia y corroborarla al menos con dos fuentes.

Así que y aunque el artículo viene firmado por dos periodistas de redacción, una posibilidad es que en este caso (al fin y al cabo se trata sólo de cultura y, en concreto, arte contemporáneo) El País se haya saltado su código.

La otra opción es que alguien haya cantado, más de uno.

No olvidar que las noticias se corroboran con dos fuentes.

Publicado por salonKritik a las 05:20 PM | Comentarios (0)

Las «malas prácticas» del Reina Sofía - Manuel Calderón

Originalmente en La Razón | Digital : Cultura

El museo no ha respetado la confidencialidad de los candidatos que se presentan al concurso de elección de director como obligaban las bases - «Esto es una chapuza, como ya preveíamos», dice uno de los aspirantes.

Ayer venció el plazo para presentar las candidaturas al concurso público para elegir el nuevo director del Centro de Arte Reina Sofía. De momento, hay doce aspirantes, aunque se espera llegar a los veinte, según el Ministerio de Cultura, a la espera de las solicitudes que lleguen, de aquí a ocho días laborables, desde embajadas y consulados. Este concurso se organizó siguiendo las pautas del Código de Buenas Prácticas propuesto por las asociaciones profesionales del mundo del arte, que el Ministerio de Cultura ha hecho suyo, sobre todo en lo referente al método para elegir a los responsables de las grandes instituciones culturales, entre ellas el Reina Sofía. Sin embargo, desde hace días ha trascendido el nombre de algunos de los candidatos, saltándose las bases del concurso que obligan a la confidencialidad más estricta. La dirección general de Bellas Artes, cuyo responsable, José Jiménez, supervisa al dedillo el proceso, no se responsabiliza de que algunos de los nombres se hayan dado a conocer.

«Se está poniendo en duda la seriedad del proceso y si un jurado acepta algo así es un descrédito». Así se refería uno de los nombres que se han dado como aspirantes. Manuel Borja-Villel (director del Macba), Gloria Moure (curator y ex directora del CGAC), Enrique Juncosa (director del Museo del Arte Moderno de Dublín) o Javier González de Durana (director de Artium), entre otros, figuran en esta lista. La misma fuente afirma que si este concurso ya está adjudicado, «sería una gran chapuza y un suceso muy grave. Debemos respetar que las cosas vayan bien o tendremos un inmenso fracaso. ¿Se presentaría algún extranjero si supiese, como se está difundiendo, que ya hay un director favorito? Esto es una chapuza, como ya preveíamos».

La única persona que está autorizada a conocer la identidad de los aspirantes, según las bases del concurso, es el director general de Bellas Artes, José Jiménez, que actúa como presidente del jurado. Un miembro de este organismo fue mucho más allá en su valoración de la indiscreción con la que se está llevando el proceso de selección. «Este proceso es una mascarada basada en el Código de Buenas Prácticas, que se ha aceptado pero que incluso se está incumpliendo. Es una mascarada porque se quiso que el proyecto se tenía que presentar sólo en un mes. No sé quién es candidato favorito, pero de lo que estoy completamente seguro es de que ya se conoce su identidad», concluye.

Manuel Borja-Villel, que desde hace años aparece como candidato a dirigir el Reina Sofía, no salía ayer de su asombro al verse como candidato favorito. Borja-Villel se encontraba ayer en Harvard, donde tenía que dar una conferencia invitado por el historiador Benjamin Buchloh, pero una portavoz de Macba señaló que «todo son elucubraciones», que «cada vez tiene menos ganas de presentarse y que le recuerda cuando nombraron a Martínez Aguilar y él también figuraba entre los aspirantes». Desde el Macba se cree que el anuncio de que su director figura como candidato «sólo le puede perjudicar». En idéntica circunstacia está Enrique Juncosa, que fue invitado por el Reina Sofía a concursar y que todavía sigue siendo director del Museo de Arte Moderno de Dublín. Rafael Doctor también fue invitado, aunque no quiso participar.

El proceso que se abre ahora empieza con una reunión del Patronato el próximo día 29, en el que será informado del número de candidaturas presentadas. Cultura insiste en que no trascenderán los nombres. El comité de expertos -formado por Bruno Corà, Marta Gili, Simón Marchán, Hans-Ulrich Obrist, Rosa Olivares y Alfred Pacquement- se reunirá a mediados de diciembre y presentará el candidato antes de que acabe el año y el ministro de Cultura tendrá que proponerlo en el Consejo de Ministros.

Publicado por salonKritik a las 12:28 PM | Comentarios (0)

Noviembre 15, 2007

El director del Macba, favorito para el Reina Sofía · Á. GARCÍA / I. LAFONT

Originalmente en ELPAÍS.com:

Manuel Borja-Villel, responsable del Macba, se destaca en la carrera por la dirección del Reina Sofía, según fuentes próximas al comité que debe decidir el nombramiento. Hoy concluye el plazo de presentación de las candidaturas para dirigir el centro. Por primera vez, la designación no será a dedo sino mediante un procedimiento impulsado por el Ministerio de Cultura a raíz de la crisis abierta con la dimisión de Ana Martínez de Aguilar. Desde sus orígenes, en 1988, todos los directores o directoras de la institución han sido elegidos por el ministro de turno.

Cultura aún dará un margen de siete días a los proyectos que puedan llegar por correo. Inmediatamente después, el comité de expertos seleccionado para este fin deberá proponer un candidato al patronato del museo, que ha sido convocado para el día 29. Hasta ayer por la tarde, el ministerio había recibido 10 proyectos. Aunque la confidencialidad es uno de los compromisos del concurso, se sabe que Borja-Villel es uno de los más firmes candidatos. Sólidos rivales son Enrique Juncosa, director del Irish Museum de Dublín y ex subdirector del Reina Sofía; Dan Cameron, historiador y crítico de arte; Gloria Moure, comisaria de exposiciones y actual responsable de ediciones Polígrafa; Javier González de Durán, cabeza del museo Artium de Vitoria, y Carlota Álvarez-Basso, directora de proyectos de la sociedad estatal de Conmemoraciones Culturales y ex directora del Museo Marco de Vigo.

En el Ministerio de Cultura estimaban ayer que llegarían a las 20 candidaturas. El número definitivo y su procedencia, que no el nombre, se dará a conocer tras la reunión en la que el patronato tomará su decisión. En medios culturales, tanto de Madrid como de Barcelona, se considera la candidatura del director del Macba como un puro trámite de éxito garantizado. Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) se ganó el prestigio en la Fundación Tàpies (que dirigió entre 1990 y 1998) con un programa de exposiciones muy ambicioso, centrado generalmente en monográficas dedicados a artistas relevantes, pero en cierta manera fuera del sistema, como Hans Hacke, Marcel Brooadthaers o Dieter Roth, entre otros. Ha continuado esta línea en el Macba, adonde llegó en 1998, llamado a resolver una seria crisis de identidad del museo. En estos años, no sólo le ha devuelto su razón de ser, sino que lo ha colocado en el mapa internacional.

Al parecer, Borja-Villel, que fue presidente del jurado de la última Bienal de Venecia, ya ha hablado con personas de su confianza para que ocupen, en caso de ser seleccionado, los cargos de gerente, director de la colección y responsable de comunicación. Hay quien mantiene que nunca se presentaría como aspirante si no tuviera una seguridad total en la elección.

Entre los nombres de los candidatos a los que ha tenido acceso este periódico, sólo hay un extranjero, el estadounidense Cameron. Sorprende, en principio, que no haya ninguna candidatura de especialistas procedentes de Latinoamérica. La explicación está en los requisitos de la convocatoria del concurso: se exige "ser español o nacional de un país miembro de la Unión Europea". Para el caso de aspirantes de países no miembros de la UE, el nombramiento "quedará condicionado a la obtención de la residencia legal en España". Este punto ha podido resultar disuasorio para muchos y prestigiosos especialistas del ámbito latinoamericano.

Como reconoce un miembro del patronato, dirigir el Reina Sofía en estos momentos puede no resultar un plato demasiado suculento, puesto que la imagen del museo "se ha deteriorado en el exterior". Además, no parece plausible que figuras que ahora ocupan la dirección de los grandes museos o colecciones europeos -como la Tate Modern, al frente de la que está Vicente Todolí, por ejemplo- quieran ocupar la dirección del museo español.

En todo caso, el nuevo responsable del Reina Sofía tendrá menos poder que sus predecesores. De acuerdo con la reforma de los estatutos de la institución que decidió el Consejo de Ministros el pasado 28 de septiembre, el director del museo tendrá sólo competencias artísticas -coordinación de la actividad de los distintos departamentos, organización de las colecciones, propuestas de adquisición de obras, programa de exposiciones-, mientras que la gestión económica del museo corresponderá al gerente, que mantendrá su rango de subdirector general. Además, el patronato verá reforzada su voz, ya que muchas de las decisiones del director deberán ser refrendadas por este órgano.

El proceso de elección del nuevo responsable del Reina Sofía está siendo tutelado por el director general de Bellas Artes, José Jiménez, presidente del comité de selección formado por los seis expertos -Bruno Corà, Marta Gili, Simón Marchán, Hans-Ulrich Obrist, Rosa Olivares y Alfred Pacquement- elegidos por el patronato el pasado septiembre a propuesta del ministro de Cultura, César Antonio Molina. Previsiblemente, el nombre del nuevo director se conocerá de forma oficial a mediados de diciembre. Una de las primeras incógnitas que se resolverán entonces será el curso que seguirán las exposiciones programadas. Algunas, como una sobre Picasso, previsiblemente la estrella del año que viene, se mantienen. Pero otras podrían caer de los planes.

El patronato está presidido por Pilar Citoler e integrado, entre otros, por Carlos Solchaga, Plácido Arango, José Luis Borau, Eugenio Carmona, María Corral, Miguel Ángel Cortés, José Jiménez y Claude Ruiz Picasso.

Publicado por salonKritik a las 08:16 PM | Comentarios (0)

Cultura acaba con las designaciones a dedo en sus diferentes centros · JESÚS RUIZ MANTILLA

Originalmente en ELPAÍS.com:

Se acabaron los nombramientos a dedo. Al menos en todos los centros que dependan del Estado en Cultura. "Es toda una novedad. Desde ahora no serán los ministros, sino el propio mundo de la cultura quien rija sus propios lugares", aseguró ayer a este periódico el responsable de la cartera, César Antonio Molina.

El Código de Buenas Prácticas surge del Plan de Modernización de las instituciones culturales, que cuenta ya con el visto bueno del Consejo de Ministros. Era más una declaración de intenciones que un proyecto desarrollado. A partir de ahora, será la norma que rija todas las designaciones. Su puesta en práctica por primera vez para nombrar un responsable del Museo Nacional Reina Sofía ha entusiasmado tanto a los gestores culturales que las próximas vacantes del Estado en este campo se cubrirán con el mismo método.

El Código consiste en elegir, más que personas, proyectos que se estudiarán por diversos comités de expertos formados con profesionales de cada campo. El plazo para recibir propuestas del Reina Sofía termina hoy. Ha sido la primera experiencia inspirada en las reglas de ética del Consejo Internacional de Museos (ICOM), un órgano consultivo del Consejo Económico y Social de Naciones Unidas vinculado a la Unesco, que ha servido de gran inspiración para esta nueva experiencia.

Según Molina, "intenta preservar a las instituciones culturales de los cambios políticos bruscos". Ahora le toca el turno al resto de las áreas. El Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música (INAEM) prepara la adaptación del Código a sus unidades. Ya hay una vacante en este entorno que se cubrirá por concurso: el Auditorio Nacional de Música, que actualmente no cuenta con director y que se reabrirá a finales de enero tras su remodelación.

Las buenas prácticas se extenderán con el tiempo a cada museo, a cada teatro, a cada biblioteca que dependa del Estado. Pero a su tiempo, cuando vayan quedando libres. Nadie quiere crear alarmas en los puestos ya designados. "Al contrario, los responsables actuales están adaptando cada unidad para que se aplique en el futuro. Contamos con su complicidad", asegura Juan Carlos Marset, director del INAEM. La intención es hacer partícipe a todos los sectores y abrir la gestión de los centros españoles a competentes gestores internacionales. "En España estamos en la autarquía. Pero, en un mundo globalizado, lo mismo que los españoles son responsables de instituciones en el extranjero, debemos abrir la puerta a los mejores", asegura el ministro. Por eso los concursos serán internacionales.

El Código para el INAEM estará listo en diciembre, según Marset. Lo elabora actualmente un comité de 15 personas. Habrá dos comisiones en el caso del INAEM. Una para designar a los responsables y otra para seguir los proyectos. "Se evaluará su aplicación y, si no se cumple, se cancelarán los contratos", anuncia. ¿Se animarán los creadores a presentar proyectos o se asustarán? "Se animarán, por supuesto. Pero hay que empezar a pensar que los artistas puede que no sean los gestores ideales en muchos casos, sino personas que tengan sentido de la administración", comenta Marset. Según él, con este método se da un paso adelante. "En España tenemos un déficit democrático en los procedimientos y la participación de los sectores en la Administración. Hay que buscar sistemas más abiertos, como éste".

Publicado por salonKritik a las 08:12 PM | Comentarios (0)

Interiores planos de Martínez Bueno. Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL:

Martinezbueno

El antropólogo Christopher Pinney afirma que la fotografía africana se caracteriza por dos ausencias: de narratividad y de perspectiva. El tan frecuente uso de telones decorativos para los retratos de estudio, que es allí el género fotográfico más popular, es un signo de esa falta de interés por la profundidad. Lo que el cliente quiere no es un retrato fiel, sino “salir mejor”, y eso incluye la utilización –a menudo rudimentaria– de un fondo lujoso o simbólico, además de vestidos y un atrezzo acordes. Aunque los telones se empezaron a usar ya en los estudios de los daguerrotipistas, su empleo ha quedado relegado a las áreas geográficas con menor penetración de la modernidad artística. El joven melillense Javier Martínez Bueno (1977) ha buscado en Marruecos estudios fotográficos en los que se practica ese tipo de retrato y ha fotografiado a su vez los “escenarios” dispuestos a tal fin. Pero los establecimientos que ha visitado el artista son modestos, y el mal gusto o el deterioro impiden, a nuestros ojos, cualquier ilusión de opulencia. Tres son los elementos que privilegia en sus imágenes: el fondo pintado, los focos y el asiento (y hay que ver qué asientos...).

Javier Martínez Bueno entiende la fotografía como “un arte que se mantiene entre el objetivismo y el documentalismo”. En su corta carrera ha evitado (salvo en sus trabajos comerciales) la figura, y ha preferido, con ánimo formalista, los exteriores (serie Stand by) y los interiores de diseño (Arquitecturas domésticas, con la que ganó uno de los premios Generación 2007). El presente proyecto, sistemático en su contenido y su enfoque, no rompe a pesar de su feísmo con esa aproximación formalista y resulta paradójicamente concordante con las características que Pinney proponía para la fotografía africana por su renuncia a la narración y (en otra acepción) a la profundidad. No obstante, la neta voluntad de documentar lugares en los que interesan por encima de todo los valores compositivos se ve inevitablemente contaminada al tratarse ahora de estudios fotográficos, que introducen derivaciones interpretativas sobre las convenciones y los contextos en que se cuajan las imágenes.

Publicado por salonKritik a las 07:00 PM | Comentarios (0)

El arte de lo cotidiano. Anna Maria Guasch

Originalmente en ABCD:

Angelbergara

Juan de Nieves, director del Espai, tiene bien asumido que la función del museo no es sólo generar una autonomía estética, sino desencadenar dispositivos críticos y sinergias entre lo global y lo local dentro de los imaginarios transnacionales y transculturales de las actuales geopolíticas de lo global. De ahí que algunos de sus más recientes proyectos expositivos, desde el de Daniel Buren hasta el actual del artista español afincado en Bélgica Ángel Vergara Santiago (1958) puedan considerarse como renovadas visiones de la ya histórica «crítica institucional», no entendida como un arma o instrumento para atacar la institución, sino para reforzarla o replantearla, entendiendo la «crítica institucional» como una metodología de trabajo, como una nueva versión de la «especificad del lugar», un lugar definido no por las relaciones físicas, formales o arquitectónicas, sino por las sociales.

No es extraño que se defina el trabajo de Ángel Vergara como el de un sociólogo «estudioso de una realidad dada que se disecciona con el objetivo de construir nuevas ficciones». Nosotros añadiríamos una nueva denominación: la del artista como «facilitador» o como «trabajador social», un artista creador de redes de comunicación en el seno de una comunidad no entendida desde el punto de vista del consumo pasivo, sino insistiendo en el poder de la imaginación misma.

Es bajo este punto de vista que entendemos su «palimséstica» intervención en el Espai como una manera de «visibilizar» algunas de sus principales preocupaciones artísticas: la pintura, la escritura y la ficción en sus diálogos y fricciones entre ámbito local de la ciudad de Castellón y el propio espacio institucional, sus funciones y roles.

Pura decoración. Conocido es el empeño de Vergara de replantear los métodos y las convenciones de la pintura, como ya puso de manifiesto en anteriores exposiciones, como la realizada en la Stella Lohaus Gallery, de Amberes, donde expuso un lienzo en el que se reproducía, en una mezcla de chorros de tinta, humo y nicotina, un fax enviado al artista por Jan Hoet en el que éste cuestionaba la artisticidad de la intervención de Vergara en la cafetería del Stedelijk Museum de Gante, del que era director su padre, por considerarla pura decoración.

En Castellón, la pintura, sin embargo, abandona los soportes materiales convencionales, también la desnuda tela (sábana blanca) sin bastidor que en determinadas ocasiones le sirve para cubrirse el cuerpo a modo de sudario y camuflarse en su «alter ego» de Straatman (hombre de la calle), y se reduce a una proyección videográfica sobre la pared de la sala que actúa como tela blanca de fondo. Pero, sobre todo, la pintura (o el «ojo» de la cámara de vídeo) se convierte en el registro que reproduce (en ningún caso, representa) una realidad local a diferentes niveles sociales, políticos y cotidianos. De ahí la presencia de retratos de personajes públicos y anónimos de la ciudad explicando sus propias historias; de ahí también las visiones callejeras y los fragmentos de las performances de su alter ego, la figura fantasmagórica, apenas humanoide, de Straatman pintando por las calles de la ciudad. Y en todos los casos, es interesante destacar cómo Vergara aplica en cada una de sus «pinturas-vídeo» su particular método de pintor, interponiendo el pincel y la mano según un ritmo sostenido y con notable precisión ante el objetivo.

Esta aproximación icónica a la realidad se complementa en el discurso expositivo con una segunda, en este caso textual. Vergara recurre a ocho palabras-clave -genio, alucinación, inacción, ficción, utopía, entre otras, escritas en las altas paredes del Espai)-, y cada una de ellas conforma una trama semántica de nuevas palabras que aluden a situaciones «locales» incluyendo tanto el patrimonio artístico (obras de arte y objectos decorativos de los museos de Castellón), como estudios estadísticos sobre la producción económica de la región.

Ficción expositiva. El fin último estaría, no obstante, en la creación de una ficción expositiva que, para rizar un poco más el rizo, simulara un circuito automovilístico escenificado a partir del hallazgo de una película amateur de una carrera de biscuters filmada en 1957, que funciona como metáfora de circulación de ideas en un loop sin principio ni fin, donde el arte aparece como actividad hipercultural, una forma de contestación frente a la diversidad urbana y una manera de cuestionar un concepto estático y mercantilista de exposición concebida como producción de objetos artísticos. Aquí lo que se busca es activar la «imaginación» del público, entendido como una suma de individuos que acude no a «contemplar pasivamente» arte, sino a verse doblados y redoblados a sí mismos, y penetrar por vías distintas a las habituales en su propia cotidianeidad. De lo cotidiano al arte y del arte a lo cotidiano.

Publicado por salonKritik a las 06:09 PM | Comentarios (0)

Jorge Diezma * Eso ahí queda. Begoña Santa Cecilia y Luis Moreno-Caballud

Originalmente en e-Limbo :

Mini.Php-2Los nuevos cuadros de Jorge Diezma no pueden parar quietos: el pintor ha trasladado su estudio a una nave industrial, donde continúa pintando, ahora con un compresor y una pistola. Lo que está claro es que, industrial o no, el proceso no consiste en ninguna transgresión "por amor al arte".

Para poder hacer algo con estas piezas, necesitamos pensar que la gracia no está ahí; ya hemos visto cuadros pintados como si fueran coches y coches amontonados como si fueran cuadros. Jorge dice que los suyos son "cuadros normales", y añade: "¡cómo si hubiera otros!".

Si por amor al arte (o por cuestionar el arte, que es lo mismo desde Duchamp) se han retorcido miles de lienzos y bastidores, ahora se pueden retorcer unos pocos más con la esperanza de tender un puente hacia la vida. ¿Podrá el arte escapar de sí mismo? ¿Es que hay alguna "vida" a la que escapar? Si la espuma de poliuretano continua su callado proceso de succión no es porque quiera explicarnos algo sobre el arte.

Ese cuadro de Jorge, de tanto querer ser normal, se convirtió en una excrecencia de sí mismo, le salió un pegotón tan normal que se sintió capaz de llevarse por delante a las figuras. Este enorme pegotón lleno de botellas de plástico podría ser un diminuto grumo de pintura colocado sobre una figura para dar un efecto de brillo en un gigante bodegón realista: un bodegón moderno que representara una botella de plástico. La materia está hecha de las figuras que están hechas de esa materia. El pegotón, aquí en su versión bucle, está sucediendo: es una ascensión. Acompañar a estas piezas supone tener cierta confianza en los trucos pictóricos, hacer de ellos un uso tan normal como el que hacemos cada día de tantos otros trucos.

Con estos lienzos que Jorge se ha esforzado en dejar tan impolutos y brillantes se podrían hacer unos sombreros de copa, de doble fondo. Porque si el fondo de estos cuadros (como ocurría en su anterior serie de animales) se ha convertido en figura, ¿cuál es entonces el fondo del fondo? Buscar seriamente las condiciones de posibilidad de la significación nos llevaría a una de esas regresiones al infinito para las que no tenemos tiempo: figura entonces fondo, fondo entonces soporte, soporte entonces galería, galería entonces mundo del arte, etc.

No tenemos tiempo; este mundo, aquí donde lo vemos, está sucediendo, y hay que elegir unos trucos u otros. Del sombrero pictórico salen a veces trucos violentos o tiernos, fríos como moscas metalizadas, irónicos como espejos de feria… Comprometerse con ellos no significa renunciar a la capacidad crítica que el arte ha conquistado desde las vanguardias. Eso ahí queda.

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Noviembre 14, 2007

Raciel Gómez: el escrutinio de una ciudad abocada al llanto (1). PÍTER ORTEGA NÚÑEZ

Raciel Gómez

Superficies vetustas trocadas en poesía. La aridez del material convertida en protagonista de la imagen. Aspereza, rispidez, devastación, una auténtica estética de la ruina: así definiría, si me preguntasen, las claves de la poética del joven creador cubano Raciel Gómez Golpe. Recientemente, cuando tuve el privilegio de visitar su estudio, me percaté de que lo que se avecina para el panorama del arte cubano es una verdadera revelación. Todo es cuestión de tiempo; el futuro dirá si me equivoco. No me considero un crítico fácilmente impresionable, por el contrario, a la primera ojeada suelo mirar siempre con sospecha y reticencia mi objeto de estudio. Sin embargo, he de confesar que el virtuosismo técnico de Raciel provocó en mí un efecto muy cercano a la hipnosis. Su preciosismo en los detalles es sencillamente apabullante, al punto de frisar la estética del hiperrealismo. Pero a diferencia de los fotorrealistas ortodoxos, que empleaban procedimientos “mecánicos” para trasladar la imagen fotografiada a la tela (proyección de diapositivas, cuadriculado de la foto y el lienzo, uso de la pistola o aerógrafo, etc.), Raciel no se vale de tales artificios; él solamente tira la foto y luego la pinta tal cual, a bomba y pincel. Y el resultado final posee una factura que es capaz de desconcertar hasta a los conceptualistas más aberrados.

En cambio, en los dibujos el trazo es un poco más suelto, tal vez porque el uso del carbón -su material predilecto- demanda cierta ligereza. Lo cual no quiere decir que el acabado deje de ser exquisito. A pesar de que las pinturas gozan de gran aceptación, el artista tiene más interés en continuar desarrollando la línea de sus dibujos sobre lienzos a grandes escalas, en los que suprime todo color para concentrarse en el negro, el blanco y los grises. De este modo se acentúa el carácter paupérrimo de las viviendas representadas y sus interiores. Sí, porque esa es la obsesión del creador: no el sujeto, sino su hábitat más íntimo. Un hábitat que se nos muestra mísero, infrahumano, por lo que se advierte en él una denuncia implícita. Vigas de madera carcomidas por el paso inexorable del tiempo. Paredes abocadas al desprendimiento, al inminente desplome. Cubiertas horadadas, incapaces de sostenerse a sí mismas. Arquitrabes que, de tan raídos, se antojan estériles, disfuncionales. Esa es La Habana que nos entrega el artista, la más amarga, la más punzante, aquella que puede llegar a ser íntima como un cáncer y extraña como un prójimo, lejana como el pasado y próxima como la muerte… (2)

NOTAS:

(1) A propósito de la exposición personal de Raciel Gómez Erosión del límite, Galería La Acacia, octubre-diciembre de 2007
(2) Jorge Luis Arcos. De los ínferos.

Publicado por salonKritik a las 07:30 PM | Comentarios (0)

Del cinismo virtual y otras lindezas. Héctor Antón Castillo

30 S-T Alfombra 1

Contra el minimalismo sentimental de Félix Gonzales-Torres o Christian Boltanski, Wilfredo Prieto propone una gestualidad sin antecedentes biográficos. Al “deshistorizar” el relato visual, el menos cubano de los artistas cubanos prescinde de la nostalgia como recurso humanista-sensiblero para abordar la crudeza manipuladora del presente. Como admite el propio W.P, se trata de un minimalismo simbólico interesado en concebir obras de lectura instantánea y digestión lenta. Tan sutil como evidente, el encanto de la operatoria contiene una dosis similar de riesgo: la actitud de provocar la indiferencia incide en que una pieza devenga mero objeto vacío en la mente de espectadores sin ansias de hallar el arte precisamente allí donde este no se ve.

Auspiciada por la Galería Nogueras-Blanchard, la nueva exhibición de Wilfredo Prieto en Barcelona reafirma una virtud de su proceder: no aferrarse a un repertorio material o iconográfico que le permita articular una serialidad pop o minimal en el sentido más clásico. Dentro de esta línea de apertura estratégica, una figura prometedora en el ámbito cubano es Orestes Hernández. Este jugador sin un terreno propicio justifica teóricamente su obra activando el motor de un taller de carpintería o encarga la ejecución de una bola de algodón modelada como un cerebro e impregnada de perfume francés.

Semejante libertad nada frecuente en los productores visuales de la Isla facilitó que W.P emplazara una alfombra roja en un recinto donde llegarían visitantes deseosos de contemplar buen arte. A primera vista, todo resultaba demasiado formal y carente de sentido. ¿Qué significa una pasarela sin las estrellas del espectáculo o los artífices de la prensa amarilla expuestos al guiño cómplice o a la mueca? Si el silencio constituye el verdugo del acontecimiento mediático, ¿valdría la pena recorrer una alfombra roja solo animada por el leve sonido de los pasos o el bullicio del rumor ahogado en sus mismas pausas? Por este camino, la única motivación era la ilusión de ser una celebridad acosada por admiradores fantasmas.

La alternativa del espejismo fashion se mantiene hasta que alguien consigue descubrir el detalle crucial de la intervención: bajo la vistosa superficie se concentraba el polvo acumulado en el suelo del espacio expositivo. Al revelarse el engaño del ojo, se lograba configurar el impulso alegórico y la carga irónica de la pieza. Entonces se requería consumir el simulacro reconociendo la primacía de lo real: cuánta miseria y olvido se esconden tras el glamour de los triunfadores gozando sus quince minutos de gloria ante las cámaras. ¿Es posible reconstruir la leyenda del “snobismo maquinal” de Warhol sin evocar la agonía precoz de Marilyn?

El tiempo de las ilusiones suele ser tan fugaz como perpetuo el eterno retorno de los desengaños. La alfombra roja de Wilfredo Prieto alcanza una dimensión poética desde su aparente falta de contenido: un artefacto emblemático de los sucesos publicitarios que se vuelve abstracto debido a la suma de equívocos que enuncian infinitas capas de situaciones reales e imaginarias.

El Talón de Aquiles de esta pieza radica en que podría tener igual cantidad de lectores como de no lectores hermanados en la tentativa de recepcionar el arte contemporáneo. ¿Qué se impone finalmente? ¿Una lectura instantánea o una digestión lenta? Sería ingenuo pensar que el espectador concretará el viaje de la apariencia a la esencia sin tropiezo alguno. Para algunos, sobrevivirá la belleza de una forma conocida. Para otros, el caos que desencadena la idea. Wilfredo Prieto se resiste al frustrante empeño de “ir al seguro”, una fantasía divorciada de la creación auténtica. Si el misterio que propone su alfombra roja obtiene conciliar la sustancia y la sombra en una conciencia agradecida, poco importará que el resto de los malogrados espectadores desaparezcan en el rechazo a probar la rotunda virtualidad del glamour.

Publicado por salonKritik a las 07:22 PM | Comentarios (0)

Últimos pasajes a la diferencia. Bruno Marcos

Vía e-norte, Originalmente en Diario de León

Bailarinasdejaipur1915

Por todas partes, en las ciudades milenarias y en los rincones polvorientos, en medio de selvas vírgenes y entre los rascacielos, en los lugares en los que los antiguos ofrecían sacrificios a los dioses o escrutaban los augurios de las aves, donde se erigían templos al sol o donde los profetas hacían ayuno, en Oriente y en Occidente, en el Norte y en el Sur, en cualesquiera lugares del mundo lo mismo está siendo construido.

A veinte horas de avión estamos en idéntico sitio. Las mismas calles, los mismos centros comerciales, los mismos puentes, la misma cantidad de elementos pintorescos, la misma dosis de casco antiguo, el mismo trasiego de hombres, mujeres, ancianos y niños, la misma proporción de mestizaje, de exotismo, de anacronía, los mismos barrios chinos, turcos, la misma dosis de kitsch, de ciudad moderna...

Está siendo abolida la diferencia del mundo: Madrid, Lisboa, París, Londres, Nueva York, Singapur, Katmandú, Nueva Delhi, Estambul, El Cairo, Marrakech... Lo mismo es lo que crece y lo diferente lo que muere. Movido por ese motor guía al que llamamos desarrollo lo igual está siendo edificado en todos los lugares del planeta.

Incansables, los turistas, no se sabe muy bien si huyendo de algo o persiguiendo un sueño, son transportados a los espacios más insólitos, rastrean los territorios, padecen cansancio, sudor y frío, para coger por la cola a esa escurridiza quimera: La diferencia.

No todos buscan únicamente el placer fácil, muchos otros sufren, se arrastran entre los señuelos para paladear, aunque sólo sea un instante, los restos, las huellas de lo auténtico. Como creyentes en la doctrina de la metempsicosis, se les puede ver, en trance, frente a piedras viejísimas, esperando vislumbrar desde qué cuerpo del pasado ha transmigrado su alma hasta el que ahora poseen. Parece que pudieran, en un momento dado, convocar a los espíritus egipcios del templo de Hatshepsut o los de las concubinas del palacio Topkapi. Y todo a la velocidad del rayo: Cincuenta minutos en un bimotor, sobre las nubes, para ver surgir el Himalaya como una tierra en las nubes -el cielo-, llegar al Everest señalado en la ventanilla del avión y, otra vez, a la tierra. Dos o tres horas en el Taj Mahal, hora y media para el templo de Karnak, tres para las pirámides, dos en un ferry por el Bósforo, una ida y vuelta de Manhattan a Staten Island, tres o cuatro en el amanecer de Benarés.

Al comienzo de El cielo protector, la novela de Paul Bowles que transcurre por el norte de África, se recoge el rechazo que el auténtico viajero siente por el turista, dice así: “No se consideraba un turista; él era un viajero. Explicaba que la diferencia residía, en parte, en el tiempo. Mientras el turista se apresura por lo general a regresar a su casa al cabo de algunos meses o semanas, el viajero, que no pertenece más a un lugar que al siguiente, se desplaza con lentitud durante años de un punto a otro de la tierra. Y le hubiera sido difícil decir en cuál de los muchos lugares donde había vivido se había sentido más a sus anchas.”

Sin embargo, el turista no parece estar tan alejado del viajero como los puristas quieren observar, en realidad, turista y viajero, son movidos por un mismo objetivo: Cambiar. Nadie se desplaza para comprobar que, en la otra punta del planeta, todo es igual. Más adelante Bowles escribe: “...otra importante diferencia entre el turista y el viajero es que el primero acepta su propia civilización sin cuestionarla; no así el viajero, que la compara con las otras y rechaza los aspectos que no le gustan.”

Quizás el turista no cuestione su propia civilización a nivel consciente pero sí que le oímos explicar que quiere desconectar, huir del estrés, es decir, marcharse, negar lo presente en su vida, por lo menos por un breve periodo. Es así que, turista y viajero, por más que los recalcitrantes trotamundos quieran negarlo, son ejemplares de la misma especie, seres en fuga, cada uno en medida de sus posibilidades.

Muchos de estos turistas o viajeros a la vuelta explican algo inexplicable, que han encontrado hermosas las calles atestadas de mendigos, las casas destartaladas, los restaurantes mugrientos... Se dan cuenta de que encuentran una belleza extraña en la miseria que los perturba, como si, al contemplarla, algo, en ellos, se retrotrajera a los pilares básicos de la existencia. No aciertan a saber a qué se debe, se dicen a sí mismos que se trata de esa felicidad arcaica y desnuda que observan en las caras felices de los que no tienen nada, la multitud de mendigos que sonríen por las calles de la India... Quizá -piensan- en la pobreza resida un vínculo verídico con el mundo y, en ella, se pongan en valor las relaciones reales del hombre con este...
Albert Camus, en su novela póstuma El primer hombre, relata, con enorme crudeza, sus recuerdos infantiles en Argelia, donde el embrutecimiento de su familia y la pobreza, descritos por él, brillan, se tornan hermosos. Algo similar debe ocurrirle al viajero. No en vano percibimos que las dos grandes aventuras que corren los protagonistas de El Cielo Protector en la primera parte de la novela son, curiosamente, dos extravíos en los que, de forma inesperada, abandonan la perspectiva del viajero para entrar en lo siniestro de lo real; es decir, cuando inician el descenso hacia la pobreza. Port, caminando sin rumbo fijo, llega a las afueras y, poco a poco, va percibiendo la basura, los solares, los escombros... Observa cómo todo va perdiendo sus atributos de civilización, hasta que, de entre la oscuridad, sale un árabe y le hace seguirle hasta un sórdido lugar donde le ofrece una mujer. Kit, por error, aparece en el vagón de cuarta clase donde lo más extraño no es que todos los viajeros sean árabes sino pobres. Alguien la empuja y se ve obligada a permanecer durante parte del trayecto frente a un hombre sin nariz.

Tal vez, la diferencia que más impresiona hoy no sea otra cosa que el viaje a la pobreza, que lo distinto no sean los paisajes, ni los monumentos, accesibles en infinitas reproducciones, sino el verdadero espectáculo de la miseria. Todo lo demás, la belleza que el viajero encuentra, la amabilidad de los nativos, pudiera acabar por tornarse inauténtico. Pudiera ocurrir que el viajero terminara por sentir, incluso, que los monumentos son algo falso, toda vez que percibe la escenificación real de la miseria produciéndose por todas partes, pero en la ocultación más severa, con un régimen de visibilidad escuálido por el que sólo puede filtrar la mirada asumiendo una pulsión escópica morbosa, quizás algo inmoral. Y, para su asombro, pudiera ver que ahí donde se radica la auténtica pobreza el lugar se implanta inalterable. Nada puede cambiar donde no hay dinero, ni siquiera un montón de basura puede ser movido porque muchas familias viven de él. Esos son los lugares, los centros psíquicos de determinación que tanto añoramos en el primer mundo, las antípodas del aeropuerto, la autopista, la urbanización o el centro comercial. Frente a la ciudad contemporánea donde todo cambia, en la que hemos escogido la construcción y la demolición como únicos actos de cura que higienizan las cargas simbólicas y suturan los traumas individuales y colectivos, están los sitios, los paisajes de la pobreza que cruzan los turistas desde un monumento a otro recogiendo su elocuente imagen magnética.

Quien haya conocido a inmigrantes sabrá que una de las primeras cosas que narran no son las características de su aldea, su paisaje o su clima sino el viaje, el trayecto. Como si de una odisea actual se tratase, incluso, esbozan un esquemático mapa en un papel y, con una línea de bolígrafo, describen las escalas y los diferentes medios de transporte de los que se valieron. Se trata del viaje desde el lugar a lo que ya no es un lugar, desde el sitio hasta aquello que ha perdido sus atributos como tal, la transformación que, como un Ulises, han experimentado desde el sitio hasta la escenografía general del primer mundo. Los occidentales jamás explicamos el trayecto de nuestros viajes, enunciamos sólo el destino: Bali, Mauricio, Cancún, Natal... Sin especificar a qué país pertenecen, a qué continente... Simplemente flotan en nuestro pensamiento como zonas aisladas en el planeta, independientes de los regímenes políticos porque viven en ese estado de ánimo especial, entre la foto del paraíso y su réplica real. Es una cartografía de lo irreal que las agencias de viajes han inventado para transformar el deseo de huir en objeto de consumo. Son viajes a lo mismo.

Con el avión ha desaparecido el trayecto. La transformación de Ulises, ahora, pasa a la velocidad del rayo o no pasa. A esto segundo lo llamamos jet lag, que consiste en transportar un cuerpo sin su mente. El avión, ha hecho que el paisaje ya no pueda ser entendido de igual manera. Nunca viajero alguno en la historia había tenido una perspectiva similar. No se ve ya el cielo como antes, desde el suelo, sino que se observa el cielo desde dentro del cielo como un vacío inmenso, sin referencia alguna, contemplado, no desde el sosiego de la tierra, sino desde la angustia de estar colgado a diez kilómetros en el aire. O el mar, sin efectos de luz y sombra, sin marea, como otro vacío que se curva y une al del cielo en el horizonte. Desde la ventanilla del avión todo el planeta parece un desierto. Todos los destinos turísticos existen en puntos diversos de ese desierto que los une y del que nadie sabe nada. A esos lugares no se llega por ningún sitio sino por ese vacío que atraviesa el avión, parece que esas extensiones formaran parte del mundo al que invitaba el Morfeo de la película Mátrix a su protagonista diciéndole: “Bienvenido al desierto del mundo real”.

Bajo el señuelo del paraíso el turista y el viajero buscan la diferencia y tal vez acaben por encontrarla, sin quererlo, en la pobreza, en los lugares intermedios, entre origen y destino, donde la mirada recae en un extravío.

Pero, en medio del trasiego mundial de turistas, ¿hasta qué punto será cierto que el viajero desea despertar al mundo real y abandonar el falso sueño de los lugares paradisíacos? ¿Será más posible que, en su búsqueda de la diferencia, y queriendo apurar, con urgencia, los últimos pasajes, antes de la fulminante globalización, se dé de bruces con lo terrible? ¿Estará aún a tiempo de acceder a esas zonas intermedias entre un destino y otro, a esos lugares fijados contra el cambio por la miseria? ¿Dejará de entender su seducción como un síntoma de decadencia, de enfermedad al estilo del Aschenbach de Muerte en Venecia de Thomas Mann, o el propio protagonista de El cielo protector? ¿Podrá aún despertar del sueño narcótico del primer mundo a la urgencia de ese desierto de lo real?

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Sobre el festival Transitio_Mx 2, en DF. PABLO MARTE

Originalmente en A-Desk :

Transitio

Llevo un par de semanas con la intención de publicar este escrito (y nunca arranco):

“Ya ha terminado la segunda edición del Festival de Vídeo y Artes Electrónicas Transitio_Mx, que organiza el Centro Multimedia y el Centro Nacional para las Artes, aquí en México DF.

Justo una semana antes me tomaba una birra a las cinco de la mañana con uno de los curadores del festival, Eusebio Bañuelos, y le comentaba mis reticencias a cierto arte electronico, por endogámico y autocomplaciente, por, pese a la euforia crítica (o precisamente por eso) no resultar finalmente sino un ejercicio de exclusivo y cerrado formalismo técnico, vamos, por mirarse demasiado el ombligo, olvidando de alguna manera la realidad, lo cotidiano, el usuario común y un sin fin de aspectos similares.

Aunque no soy muy conocedor de la historia de los New Media, he leído los grandes textos que acompañaron su aparición, grandes en el sentido marxista, grandes por utópicos y absolutos. Hubo una etapa donde al parecer bastaba con envolverse del virtualismo de la web, confinada la única posibilidad de salvación del mundo en la recreación del mismo en un sistema paralelo. Las cuestiones y los debates que producía el entorno real se depositaban allí, (ejemplo paradigmático: del feminismo al ciberfeminismo). Quizás se trataba tan solo de expectativas, de una confianza casi ciega en el efecto del retorno, imaginando algo así como que la web funcionaría a modo de espejo, que luego proyectaría sobre la realidad los cambios singulares obtenidos en lo virtual. En el fondo este momento de euforia del medio seguía parapetándose en una division radical respecto a la realidad. Realidad y Virtualidad eran dos terminos separados por un muro infranqueable. Los viajes de un lado al otro eran unidireccionales. Lo que interesaba no era lo híbrido o el doble viaje sino simplemente la inmersión: navegar.

De un tiempo para acá el interés ha cambiado, está cambiando. Ciertos trabajos ya no depositan esperanza alguna en el medio, sino que simplemente hacen uso de él. Ya no se vive esa euforia, más bien hay una conciencia de las nuevas estructuras de pensamiento que la web, y el arte electronico en general, han provocado en el comportamiento y en la realidad del sujeto contemporáneo. La fascinación tecnológica anterior se ha sustituido por una fascinación más particular, la del usuario común en su quehacer cotidiano mediando la maquina, el ciberespacio (palabra envejecida, no obstante) y la transportabilidad de los nuevos aparatos tecnológicos. El abaratamiento de los mismos ha provocado, evidentemente, su pronta democratización. Y esto hace que la repercusion tecnológica sea doblemente interesante, nuevamente interesante.Existe, digamos, ya, otra vez, una anhelo por la investigación tecnológica en términos de antropología, esto es, en cuanto a los espacios reales habitados por seres humanos, en cuanto a los humanos como personas que se relacionan entre sí (derecho), en cuanto a los individuos como seres sensibles al cambio y necesitados de rutina. Etc.Curiosamente, el Festival este año estaba dedicado a las fronteras. Su titulo, “Fronteras Nómadas” fue criticado en la conferencia de Nestor García Canclini sobre comunidades transnacionales, la única a la que asistí de entre una semana fructífera (José Luis Brea, Platoniq, Gunalan Nadarajan, Fran Ilich, Lynn Hershman, etc). Para Canclini la noción de nomadismo, tan utilizada en los años 90, “tiende a unir condiciones de viaje muy diversas”. “No todo lo que se mueve, viaja, no todo lo que viaja, migra”. No obstante la crítica, lo curioso era que se hablara de movimientos del cuerpo, de translaciones físicas (la migración) en un entorno dedicado al normalmente sedentario mundo del arte electronico. Lo transcendental era el interés hacia aspectos reales en los cuales la tecnología provocaba usos nuevos, “hackerismos” (tal y como los llamó Canclini) de la frontera, donde a cada muro surgían mil formas de batirlo y sortearlo.

De alguna forma, a lo largo del festival, me he tenido que comer (eso sí, poco a poco) mis propias palabras. En efecto, aquel arte electronico endogámico y oscurentista apenas si tuvo una representación anecdótica (entre otras la obra estrella con la que se dio apertura al festival, el ya clásico –en el aspecto denostado del término- “realidad ampliada de un pez” , de Ken Reynaldo… unas peceras que en teoría se desplazaban lentamente a partir de unos sensores pero que en la práctica, al menos el día de la inauguración, lo hacían mediante un mando a distancia tipo dvd que manejaba el propio Reynaldo)

Las tres curatorías que conformaban el extenso programa del festival versaron de alguna manera sobre esta progresiva tangencialización del interés tecnológico actual, aunque ninguna lo proclamaba abiertamente como eje central. Dos de ellas, ubicadas en el museístico espacio del Laboratorio de Arte Alameda, abordaban el tema de lo politico y la comunidad. Una (Im-polis) comenzaba definiendo lo politico como “la relación entre” y… ahí se quedaba. De entre las piezas, cabía destacar el video de Jan Verbeek, “Bright Future Ahead”: cuatro proyecciones con un contenido que iba de lo caótico a lo deslizante: se deslizaban las pantallas en un movimiento apenas distinguible pero perceptible y sugerente, se deslizaban también ciertas imágenes (Japón, el metro, rostros que dormitan muy al estilo del Chris Marker de Sains Soleil, las manos que se sujetan a las anillas soltándose a cámara lenta, etc). Se deslizaba también mi cuerpo, que iba de una proyección a otra, dando vueltas y vueltas y asumiendo en propia carne esa mezcolanza de caos y movimiento que proponían las imágenes.

En la curatoría sobre (in)Comunidades, aplicando la fusión de las ideas de comunidad y comodidad (incomunidad-incomodidad), me encontré un video fabuloso del polaco Artur Zmijewski – THEM, 2007-, en el que el artista reúne en un mismo espacio a representantes de grupos de diversa, por no decir opuesta, ideología y pensamiento, y les conmina a que realicen una pintura que les sea representativa de su idea de Polonia. Luego, en distintas sesiones, les pide que alteren, manipulen e, incluso, si así desean, destruyan, las obras de los demás, con la exigencia de respetar en todo momento lo que otros hagan con la suya. Así, lo que en principio se origina como proceso de negociación acaba resultando una desnegociación en toda regla.

La tercera curatoría (Síntesis Libre), ubicada en el Centro de la Imagen, fue la que de manera más coherente trató la desformalización del tecnologicismo, a partir de un eje basado fundamentalmente en talleres, charlas y piezas de carácter itinerante, urbano o que encontraban su maxima razón de ser en el desplazamiento. Los cuatro curadores, Eusebio Bañuelos, Sarah Minter, Karla Villegas y Ricardo Rendón formaron, tal vez intuitivamente, un puzzle-flujo de lógica deleuziana, que se fue manifestando a lo largo de la semana, (y no de una vez, tal y como sería el tipo expositivo clásico – y no tan clásico). Dos de los miembros del colectivo Platoniq dieron un taller sobre formas y políticas de intercambio y difusión de material por la red, pero como principio estructural de una intención real y física: en este caso, el Banco Común de Conocimiento. Arcángel Constantini, artista mexicano, paseó durante toda la semana una máquina de toques (ya saben: ese juego típico de tabernas y antros en los que uno se somete a descargas eléctricas, ¿recuerdan la pieza de Artigas, Vive la Resistence?) que grababa los rostros a medio camino entre el dolor y la risa e interpretaba en forma de sonidos la intensidad de las descargas. La caja de toque era un antiguo y bonito (hasta fetichista) neceser de madera lacrada, lo que junto al sonido y la portabilidad le daban un aire a cierto futurismo a lo Jules Verne. El músico Manrico Montero dio una conferencia sobre paisajes sonoros y explicó justamente cómo toda una generación quiso distinguirse de aquella fascinada por lo netamente tecnológico. El videoartista Fernando Llanos ofreció un taller sobre video realizado con móviles cuyos resultados fueron proyectados luego en un enorme kiosko en el parque de la Alameda… Los estrellitas de la curatoría, los GRL, a mi parecer se estrellaron… o, como poco, estrellaron sobre mis pantalones favoritos un plato de tacos de pulpo en su tinta (el causante me dio los oportunos sorrys y me ofreció otro taco, “the problem isn’t the taco, but my favorite pantalon”, le dije ). No obstante, incluso una propuesta exclusivamente espectacular como la de ellos (que, sinceramente, para más inri queda mejor en fotos) tenía su lógica en el contexto curatorial por cuanto introducía el discurso urbano del graffiti como parte de la desformalización tecnológica.”

Ahora, además, hay unos videos en el youtube que explican el proceso de las tres curatorías y que, aunque son meramente informativos, pueden ayudar a hacerse una idea de lo que terminó siendo, a mi parecer, una propuesta como festival bastante interesante sobre todo para aquellos a quienes lo del arte electronico no les termina de fascinar, como a mí me ocurre.

Ergo, nunca es tarde cuando la dicha es buena.

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Noviembre 13, 2007

Salvador Cidrás y Silvia Prada. Abel H. POZUELO

Originalmente en EL CULTURAL:

21642 1En RoomMate Casado Santapau quieren reunir a diferentes artistas que mostrarán obras con ciertas relaciones entre sí de forma individual pero a la par. Arrancar con Silvia Prada (1969) y Salvador Cidrás (1968) funciona como ejemplo de una relación de contraste entre ciertos valores comunes y un intenso desequilibrio. Las semillas del trabajo de ambos están en el mismo terreno de la fascinación por lo emergente, por la calle de los nuevos chicos, la pantalla de los héroes de los Mass Media, los iconos de la música pop, y en la reutilización de un trasfondo cultural híbrido que mezcla y conecta referentes.

También comparten (aquí, ya que la voluntad multidisciplinar es clave en el artista de Vigo) una querencia por el dibujo y cierto realismo figurativo así como la exploración de un eros subyacente. Por último, se advierte una común falta de conclusión, de mensaje claro. Sin embargo, la sensación ante el conjunto es bacheada. Ello no se debe sólo a que Cidrás tenga mayor carácter plástico y se aproxime a lo trágico y oscuro. Los carbónicos dibujos a lápiz de Prada parecen celebrar la perennidad de las ropas y las poses de unos personajes que existen despreocupados, en un estilo cercano a la ilustración gráfica de un Charles Anastase y a un Pop-art como de los 80, mientras el gallego emplea trazas más violentas y subraya con rotundidad el elemento de fugacidad de lo bello (y el sexo en su obra brota a cada esquina del drama de lo efímero). Pero la gran distancia entre las obras de ambos está en los vínculos que permiten sus respectivas aperturas del discurso. Cuando pulsas sobre las imágenes de Prada una onomatopeya lleva a un manierismo que se aferra a lo chic, lo sexy y lo cool. El clic sobre las de Cidrás dispara la navegación hacia múltiples direcciones mentales, contextuales y emocionales.

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Noviembre 12, 2007

«True stories es color en estado puro». Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en ABCD:

El espacio de Javier López, en Madrid, no es muy amplio, por lo que tan sólo se exhiben allí tres de las fotografías de Bilbao, la serie con la que Hannah Collins (Londres, 1956) amplia el discurso de True Stories. Sin embargo, estas breves pinceladas son suficientes para comprobar que algo está cambiando en su trabajo. Sobre ello se pronuncia la artista, que presenta monografía en edición limitada y prepara con ilusión la retrospectiva que el próximo año ofrecera CaixaFórum en Barcelona, su ciudad, y Madrid.

Ya que «Bilbao» pertenece a «True Stories» convendría que comenzáramos definiendo el conjunto.

Comencé True Stories después de compartir con un amigo las vistas de Barcelona desde una azotea y conversar con él sobre fotografía. Ambos pensábamos que las imágenes deben sintetizar lo que se ve y lo que se piensa respecto de algo. Sobre un tejado, esta realidad se hacía aún más evidente, pues es un ámbito casi secreto de una casa, donde, a la vez, se respira mucha libertad. Todo eso me llevó a recordar algunas películas del neorrealismo italiano. Mi idea era partir de un realismo muy fuerte pero, a la vez, apoyarme en un pensamiento que fuera de alguna manera una vía de escape. Se unía además que hacía tiempo que quería servirme de la foto en color, de emplear los colores como los usa cualquier pintor. No podemos olvidar que yo comencé en la pintura, por lo que la serie me permitía regresar de algún modo a mis raíces. Si el conjunto se ha seguido desarrollando en el tiempo es en buena medida porque para mí supone un escape.

Esa es la clave de que no tenga hasta ahora un punto y final.

Una vez iniciada, me di cuenta de que las posibilidades eran muchas. Algunas de mis series se han desarrollado a lo largo de los años, porque no me importa recuperar ideas y actualizarlas. Y soy consciente de que hay momentos para hacer las cosas y momentos para los que no. Por ejemplo, el año pasado estuve en Rusia, donde me pidieron trabajos para la serie, pero a mí no me interesó, porque sus ciudades son demasiado plomizas. Para mí, True Stories significa poder pensar en color en estado puro. La idea original era que no más de un tercio de la imagen fuera detalle y que los otros dos se centraran en el cielo, en la mancha más abstracta. En Bilbao, alguna obra no cumple la regla, lo que demuestra que puede haber excepciones. Y hablo también de un tiempo en el que todo esto era un reto, porque no era tan sencillo controlar el color en fotografía.

¿Qué más aporta «Bilbao»?

Antes de esto, yo nunca había ido a Bilbao. Mi idea de la ciudad era la que me habían aportado los demás, y por su situación entre colinas, me parecía un lugar enigmático, secreto, como un enclave extraño dentro de un país. A su vez, me llamaba la atención esa dimensión industrial con la que en España nunca había trabajado. En Bilbao, de alguna manera, aún persiste, y se prolonga en el Guggenheim, un edificio que lo que me pedía el cuerpo antes de conocerlo era odiarlo. Sin embargo, he descubierto que es una obra genial. Me ha sorprendido y me ha hecho variar la idea que manejaba, que era centrarme sólo en los edificios. Sin embargo, el museo de Gehry refleja en su superficie de titanio todo lo que le rodea. Eso era interesante.

Rusia no le «inspiró» nada y a Bilbao viajó dispuesta a odiar el Guggenheim. ¿Qué le pide entonces a una ciudad para que encaje en el proyecto?

Alguien me dijo en alguna ocasión que la vida secreta de España durante la Dictadura se desarrollaba en los tejados. Al principio, esa idea de «memoria oculta» es la que me movía. Yo creo que hay ciudades que he elegido porque son muy pictóricas, como París. Te diría que antes necesitaba conocerlas mucho, pero Bilbao es la excepción. Si la vida se resuelve en muchos detalles, ese paisaje me interesa. La posibilidad de encontrar humanidad también es fundametal. El otro día estuve viendo una película de Antonioni en la que se sucedían imágenes de tejados. Todo eso transmitía la impresión física de una ciudad, su concepto como identidad.

Resulta paradójico que hable de la vida de la ciudad, de su humanidad, y que luego las imágenes excluyan las figuras humanas.

Yo creo que las imágenes dan la libertad a cada uno de personificar lo que reflejan, que son arqueológicamente la evidencia de algo, pero que después, te dejan ir. Por otro lado, para mí es fundamental que las foto no dejen de ser cuadros. A mí, la técnica se me complica cuanto más intento reflejar con ella la parte más real de la vida. No me interesa la realidad, e intento poner mucha distancia de por medio. Llenar el cuadro se convierte en un proceso íntimo y complicado.

Es probable que muchos la conzcan solamente por «True Stories». ¿En qué sentido es sólo una parte de todos sus planteamientos?

Yo empecé intentado transmitir sensaciones muy específicas, muy puras, cuestiones como la soledad o el amor, dentro de un mundo de materiales muy básicos. De hecho, comencé trabajando en estudio. Más tarde me interesé más por las historias y cómo encajan estas sensaciones en determinadas situaciones. Era un modo de contar la historia no oficial de una sociedad, y cómo se sitúa uno en ese escenario. Mi discurso se amplió al vídeo, y con vídeo he trabajado con los gitanos de Barcelona o con un pueblo ruso, obras muy específicas en las que analizo cómo afectan los cambios globales en comunidades más pequeñas. Son obras poéticas porque me detengo en los detalles. La foto ha influido en mi manera de coger esta otra cámara. Es ya una técnica muy asimilada, por lo que intento ir más allá con ella, combinarla con otras, usar el vídeo, entenderla como si fuera escultura e introducirla en la ciudad, como estoy haciendo ahora en Barcelona...

¿Qué otros aspectos además de los grandes formatos y el uso del color encierra la serie y pasan más desapercibidos?

Debo decir que, para mí, las obras son pequeñas, puesto que mis trabajos en blanco y negro anteriores podían llegar a ocupar una pared entera. Siempre he intentado que mi escala sea la del cuerpo. Pero volviendo a la pregunta, quiero que se comprenda que la mía es una fotografía de detalles. Por mucho que uno planifique su realidad, ésta cambia constantemente y no se puede controlar todo. Eso también quiero plasmarlo. Me interrogo e interrogo sobre cuestiones que no puedo controlar.

Lleva años vinculada a Barcelona. ¿Por qué se instaló allí?

Yo llegué a Barcelona hace 19 años, antes de las olimpiadas. Sabía que la ciudad iba a cambiar pero nadie se imaginaba que lo haría como lo hizo, masificada también turísticamente. Cuando yo me trasladé allí, el ámbito y el mercado español seguía siendo muy local y muy cerrado. Hoy me siento una artista española. Me encanta la vida mediterránea, la ciudad, la manera cómo ha evolucionado...

¿Qué significa ser «artista español»?

Aquí en España hay un mayor respeto para el arte, el entorno es menos cínico. La Historia del Arte en España define en buena medida su presente. En Inglaterra no ocurre así. El único problema es que en España ha habido un desfase con respecto al desarrollo de las tecnologías. Somos conscientes de que hay un retraso, pero se trabaja para recuperar ese tiempo perdido. En buena medida, yo decidí hace seis años dividir mi vida entre Barcelona y otras ciudades por mi dependencia de las nuevas tecnologías.

Publicado por salonKritik a las 07:57 PM | Comentarios (0)

Dora García. Javier HONTORIA

Originalmente en EL CULTURAL:

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Contes Choisis es el título del último proyecto de la artista vallisoletana Dora García (1965), una de las más relevantes de su generación. Su sólida proyección internacional (viene de participar en el Skulptur Projekt de Münster) así lo confirma. Residente desde hace años en Bruselas, presenta ahora en Barcelona una exposición que hemos de entender como una miniretrospectiva. Pero lo es en un sentido muy particular. El proyecto no está formado por las piezas más significativas de la trayectoria de la artista, sino que lo integran alusiones y referencias a dichas piezas. La comisaria de la muestra, Montse Badía, ya nos avisa de que se trata de una “selección de proyectos en modo off que explora la noción más narrativa y ficcional de su trabajo”. Cautivada por la relación entre lo real y su representación y, a su vez, por cómo se filtra la ficción en lo real; el juego y las normas que lo rijen, el papel del espectador o el subconsciente, Dora García maneja todo tipo de formatos, desde la fotografía a la instalación, desde el sonido a la red en un trabajo de enorme calado conceptual.

–¿Cómo y por qué surge este formato de exposición?
–Siempre me ha gustado la idea de exponer algo que en realidad no está allí. Es una idea que viene de Robert Smithson y su A Tour of the Monuments of Passaic, en donde lo que se expone en la galería no es el proyecto en sí, sino una indicación de dónde se encuentra realmente. O los trabajos de Robert Barry en donde lo único que había en el espacio de exposición era una invitación para otra exposición. El negarle al público una relación convencional con la obra de arte es algo que produce una intensidad que me gusta. De modo que quise exponer una serie de trabajos que eran muy importantes para mí pero sin presentarlos realmente, haciéndolo sólo a través de una serie de indicadores. Incluso trabajos más convencionales como Contes Choisis, que es una escultura, se presenta por así decirlo, “desmontada”. De modo que no se expone la obra, sino que se mantiene siempre en un estado potencial, en algo que debe ser “activado” en un futuro próximo.

–¿Por qué titula el proyecto Contes Choisis? ¿Considera que esta obra es un punto de partida fiable para entender su trabajo?
–Sí. La idea de Contes Choisis está presente en cada uno de mis trabajos desde 1991; “Contes”, cuentos, indica un sustrato narrativo, una historia que es indicada por el objeto, pero no contenida por él. Y “Choisis”, escogidos, indica que la parte creativa, la actividad artística que me interesa no es tanto crear algo nuevo o producir un objeto nuevo como decidir, seleccionar sobre algo que ya está allí. El hecho que el título sea tomado de un volumen de cuentos de Guy de Maupassant indica también un componente siempre presente en mi trabajo, el de homenaje, el de cita respetuosa, el nombrar siempre a mis santos.

–Unos santos muy literarios...
–Las fuentes literarias son literales, tomo incluso los títulos. Es simplemente una cuestión de afinidad, es lo que me gusta, con lo que más disfruto. Pero también utilizo muchas otras fuentes, no sólo las literarias.

–Una “mini retrospectiva” en la que no están las obras presentes nos llevaría a pensar que lo intangible es esencial en su trabajo... ¿Ha avanzado su obra progresivamente hacia ese estado de invisibilidad?
–Eso es cierto si le quitamos a la pregunta la noción de “progreso”. Las obras no “progresan” hacia la intangibilidad, no tengo la idea ni la ambición de llegar a una perfección zen, sin objetos, a una pureza absoluta. No existe para mi un progreso en ese sentido. Cada una de las obras presenta de un modo diferente la idea de que, en realidad, lo que importa en una obra no está realmente allí. Aparece después, cuando ya se ha abandonado la sala y la obra no tiene una presencia física, sino que existe como recuerdo e impresión en la retina, como fantasma. Dorothea Tanning lo expresó muy claramente: lo que me interesa de mi trabajo es mostrar al público que hay mucho más que lo que está a la vista.

–Resulta curioso que las alusiones a estas obras se desarrollen fundamentalmente a través de objetos. ¿Por qué?
–No se muestran objetos en el sentido que las “cosas” que “están” en la “sala”, no son objetos con valor en sí mismos, como obra. Sí son objetos en tanto que “cosas”, como lo son una hoja de papel, un escalón, o los zapatos del guardia. Los objetos que se muestran pertenecen a tres familias principales: “documentación” (fotografías, documentos, libros), “indicios” (objetos que fueron producidos por el trabajo o para el trabajo, pero que no son el trabajo), y “obras de arte desinstaladas” (objetos artísticos en el sentido convencional del término, pero que no están expuestos, sino que adoptan un forma que bien podría ser previa o posterior a la exposición).

Coleccionar historias
En el proyecto Contes Choisis hay referencias a algunos de las mejores obras de Dora García. Todas las Historias es un trabajo en curso en el que todo el mundo puede aportar una historia. Es una obra borgiana, con un fuerte acento literario. Cuéntenos qué es Todas las historias.
–Es un trabajo que yo percibo de dos maneras: como “colección”, una colección privada mía de historias, como otros coleccionan sellos; y como manifestación de imposibilidad: coleccionar todas las historias del mundo es un imposible, entre otras cosas porque constantemente nuevas historias ocurren y mientras yo escribo esto varios millones están ocurriendo ahora mismo.

También se podrán ver alusiones/referencias a La Habitación Cerrada, un trabajo importante en el que se dan cita muchos de los elementos más relevantes para al artista desde la fuente literaria (el Wakefield de Nathaniel Hawthorne) hasta la relación entre lo real y la representación y el rol del espectador. De hecho, la “vida” de esta pieza depende de que no se abra la puerta por la que se accede a una habitación. La Habitación Cerrada muestra una percepción muy particular de la interacción...

–Esta pieza es especialmente interesante en la exposición porque la obra misma ha estado expuesta no hace mucho en Santa Mónica. Ahora la pieza ya no se presenta, pero se presenta su fotografía, que además en una reproducción a escala 1:1 de la obra original. De modo que la documentación de esa obra y la obra real, si consideramos lo que se ofrece al espectador, son lo mismo. La relación de esta obra La Habitación Cerrada y el espectador es a la vez convencional y paradójica. Por un lado, se le ofrece lo que convencionalmente toda pintura ofrece al espectador: una imagen, en la que no se puede entrar. Una imagen que es toda superficie. Y a la vez es paradójica, porque el espectador sabe o sospecha que tras esa imagen hay un espacio que le ha sido negado, literalmente, y que solo puede imaginar. Esto es literalmente cierto en esta obra, y figuradamente cierto en cualquier pintura. Toda pintura encierra la paradoja de sugerir un espacio y a la vez negarlo. Y no hablo de fotografía porque la fotografía añade a esta sugerencia y negación la idea de que lo que se representa ha ocurrido antes en un espacio real.

La sombra de Beckett
–En la muestra estará también un proyecto nuevo, C, en el que se revisa Película de Samuel Beckett. Su trabajo The Crowd –una performance en la que se pedía a la audiencia que asistía a un evento determinado que se trasladara a otro espacio para asistir a otro evento que nunca tendría lugar– es también muy beckettiana. ¿Cuál ha sido su relación con el autor irlandés?
–De rendida admiración, la misma que hacia muchos otros autores. Ví la película Película de Samuel Beckett en la exposición de Beckett en París [Centre Georges Pompidou] este año, y me impresionó mucho, y luego supe que el MACBA había adquirido la pieza. La visita guiada o el comentario es un formato que he usado a menudo, por ejemplo en The Crowd o La Multitud, de modo que quise comentar esta película muda, que me parecía encajar en la exposición por su absolutamente fabulosa presentación de la relación entre sujeto y objeto, o entre ficción y realidad. Su idea sobre estos pares es muy similar – así lo veo yo en mi soberbia– a la de La Habitación Cerrada.

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Variaciones Goldberg. Píter Ortega Núñez

Variaciones Goldberg

“Ofrenda musical, arte de la fuga, variaciones Goldberg: en música, como en filosofía, y en todo, me gusta lo que hace daño por su insistencia, por su recurrencia, por ese interminable retorno que alcanza las zonas más profundas del ser y provoca una delectación casi insoportable”. Son esas las palabras presentadas por Douglas Argüelles en la postal de su más reciente exposición personal, Variaciones Goldberg (Galería La Casona, septiembre–noviembre de 2007). Repetidas hasta el delirio, ellas vienen a ser una metáfora o señal de aviso con respecto al carácter tautológico y la fuerte impronta del absurdo sobre los que se erige la muestra en su totalidad. Pero son también una parábola que nos arroja luz en relación con el aspecto que considero más relevante dentro del conjunto de implicaciones semánticas del proyecto: su marcada filiación a la corriente filosófica del existencialismo. De ahí que en varias piezas se puedan leer citas de pensadores como Sastre, Nietzsche, Pascal, Émile Cioran, entre otros, las que aluden a la angustia del ser humano contemporáneo ante las múltiples posibilidades de elección que le depara su existencia en el mundo, así como encarnan la paranoia, el hastío y la autolaceración de la experiencia de vida de un sujeto que se intuye extraviado, desorientado. Una frase como “Resulta irremediablemente vulgar todo lo que carece de un matiz fúnebre”, parece reflejar muy bien el credo pesimista y apocalíptico que suscribe el artista en sus obras, y que resulta tan caro a la filosofía existencialista.

Por otra parte, las piezas de la muestra son deudoras en alguna medida de la mejor tradición del conceptualismo lingüístico norteamericano, ese que, liderado por Joseph Kosuth, Lawrence Weiner y Douglas Huebler, entre otros, puso el acento en la textualidad en detrimento del objeto, proclamando el carácter idéico del hecho artístico en menoscabo de su complemento fáctico, indicando que la obra no necesitaba de un componente físico, tangible, sino que podía quedar circunscrita únicamente al proyecto o boceto de lo que sería luego el emplazamiento matérico acabado, ahora intrascendente. Y eso nos dice también Douglas Argüelles en algunos de sus trabajos, como en aquel donde reza “Quizás no debiéramos publicar más que el primer borrador de una obra, antes de saber, por tanto, a donde queremos ir a parar”. No resulta gratuita entonces la decisión del creador de exhibir muchos de sus ejercicios de clase o bocetos de la época de estudiante, a modo de manuscritos.

Creo que la obra más lograda de la muestra es el environment “Certidumbre”, que consiste en la intervención o rehabilitación de una de las salas de la galería, forrada completamente de un amarillo intenso, con una mesa roja encima de la cual se vislumbra un martillo, y dos textos escritos en la pared. Aquí el objeto sí tiene cierta funcionalidad; sin embargo, despojado de la apoyatura textual no sería nada, perdería su sentido último, sus verdaderas potencialidades interpretativas. En uno de los enunciados se lee: “…en la pared, un grabado muestra el ahorcamiento de rebeldes gascones; en su mirada se mezclan el sarcasmo, la hilaridad y el éxtasis. Diríase que lo único que temían es que su suplicio acabase…”. Es en esta descripción donde se devela el suceso de mayor envergadura, el mensaje más importante de la pieza: el “ahorcamiento” que provoca “sarcasmo”, “hilaridad” y “éxtasis”. Pero no nos es dado presenciar dicho acto; ni siquiera alcanzamos a ver el presunto grabado que habría de representar la escena en cuestión. Nos quedamos sólo en el estadio de la palabra, de la ficción literaria o filosófica. Y justamente aquí radica otro de los aportes del conceptualismo lingüístico: la fractura de los límites entre los dominios del arte y la filosofía, al tiempo que una visible promiscuidad entre el primero y los espacios “autónomos” de la gestión literaria. La frase citada opera en el receptor a partir de la elipsis del ícono y su sustitución por los signos de la escritura. En el fondo lo que importa del texto es su vocación autoconsciente, su voluntad autorreflexiva para con la propia ontología del arte y sus mecanismos de discursividad. Es el arte pensándose a sí mismo, como hiciera Kosuth con la mayor parte de su obra.

Luego vendrían otras lecturas más apegadas al martillo como símbolo y a determinadas asociaciones y efectos psicológicos del color. El contraste tan fuerte entre dos matices primarios, cálidos e intensos, como lo son el amarillo y el rojo, unido a las derivaciones semióticas que convierten al martillo referido, más que en un ingenuo implemento de trabajo, en un símbolo potencial de tortura, violencia y agresión física, producen un impacto en el público muy cercano a la consternación. El autor nos indica que no es el ahorcamiento el único método represivo eficaz. Por su parte, el título de la obra connota el significado por contraste: al salir de la sala el espectador es invadido más que todo por una sensación profunda de incertidumbre, de desconsuelo.

Además de las ya comentadas, la exposición en general tiene otras muchísimas influencias de paradigmas artísticos y culturales de Occidente. No se pueden dejar de mencionar, por ejemplo, el aire mínimal en la visualidad, los influjos del Pop Art -sobre todo en “Certidumbre”-, y el coqueteo con la estética kitsch de algunas de las piezas. En relación con esta última, destaca especialmente el cuadro de la serie “Velo” (003), a mi juicio una de las propuestas más cínicas de la muestra.

Con una producción y un despliegue escenográfico primer-mundistas, en el orden temático ajena a todo cliché insular del “llanto” por las miserias y desventuras del día a día –algo que hace de nuestra plástica un fenómeno en extremo localista–, con un riguroso basamento antropológico y filosófico garante de universalidad, a la vez que ostentando un diseño museográfico–curatorial impecable (a cargo del propio artista y de Darys Vázquez), Variaciones Goldberg se erige como un evento expositivo de excelencia. Más aún si tenemos en cuenta que es la primera muestra personal del autor, luego de una ardua labor de años en experiencias artísticas grupales, como es el caso de su participación en DIP (Departamento de Intervenciones Públicas). Quedarían muchas interrogantes pendientes; de cualquier modo, la duda es también consustancial al espíritu de la muestra. A fin de cuentas, como señala una de las pinturas de la serie “Inmanencia” (001): “Respecto a una respuesta que no puede expresarse, tampoco cabe expresar la pregunta”.

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"La tecnología democratiza la creación para que todos podamos ser artistas" - ROBERTA BOSCO

"La tecnología democratiza la creación para que todos podamos ser artistas" · ELPAÍS.com:

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Peter Weibel (Odessa, 1944) ha sido nombrado director artístico de la tercera edición de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla (BIACS), que se inaugurará en octubre de 2008. Brillante teórico y experto de los nuevos medios, Weibel es director del ZKM, Center for Art and Media de Karlsruhe en Alemania desde 1999. Se estrenó en el cargo con net_condition, una exposición que se convirtió en una piedra miliar de la historia del arte digital, y desde entonces ha conseguido compaginar su actividad como director y comisario con su trayectoria de artista y pensador pionero del arte digital.

PREGUNTA. Las anteriores ediciones de la BIACS han sido muy polémicas y sus comisarios muy criticados. ¿Cómo se enfrenta a este reto?

RESPUESTA. Mi aproximación es completamente diferente, los proyectos anteriores no estaban enraizados en la cultura española. Mi bienal se remontará a Al Ándalus como momento clave de la innovación científica, un tiempo de confluencia y no de choque entre las tres grandes culturas: cristiana, musulmana y judía. Quiero volver a escribir la experiencia de Al Ándalus en el presente y el futuro. Utilizar la lección histórica y materializar la concordia entre las culturas a través de la tecnología. Su título, Youniverse, alude a las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías: el individuo puede ser el universo, pero también debe responsabilizarse por el universo.

P. Entiendo que la tecnología tendrá un papel primordial en el enfoque de la BIACS...

R. La matesis universal, es decir, la matemática como la clave para entender el mundo. Los árabes inventaron los algoritmos y Al Ándalus fue un tiempo de grandes avances en álgebra, hidráulica, ingeniería, astronomía... La tecnología es un lenguaje universal que puede ser utilizado como contribución a la civilización, elimina el monopolio de la creatividad y democratiza el ejercicio de las artes. Por ello disiento de lo que escribía Ortega y Gasset a propósito de la deshumanización del arte y la rebelión de las masas: la tecnología es un medio democrático, bueno para la civilización y para las masas, porque permite controlar el entorno, individualizarlo y humanizarlo, es decir, adaptarlo a las necesidades humanas.

P. ¿Cómo se traduce esto en la práctica?

R. Una parte de la bienal estará en Second Life. Habrá avatars de personajes históricos que propondrán otra forma de experimentar Al Ándalus. La gente se involucra cada vez más en los mundos virtuales porque tiene más control sobre ellos que sobre su propia vida. Sólo habrá arte de hoy, porque en los grandes eventos, como la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel, lo que se ve es arte de las décadas de 1970 y 1980. La gente tiene miedo al arte contemporáneo, porque permite individualizar nuestro entorno. La tecnología ha democratizado el arte, ya lo decía Beuys a principios de los años setenta, que todos pueden ser artistas.

P. ¿Cuando habla de arte de hoy se refiere al arte digital?

R. No exclusivamente, pero a todas las obras influidas por el arte digital. Artistas como Warhol o Bacon han sido influidos por la fotografía y los medios de comunicación. Arte digital no significa que deba haber un ordenador o una pantalla, la tecnología está cada vez más escondida. Resultan emblemáticas de mi discurso obras como Bit.falls, de Julius Popp, una cascada de palabras que se forman con gotas de agua, una pieza que visualiza los ciclos del agua y de la información, combinando una tecnología sofisticada con un interesante planteamiento formal y un concepto sólido, vinculado a un tema especialmente sentido en Andalucía. Otro ejemplo puede ser el coche hidroeléctrico de hielo de Olafur Eliasson, una obra ambiental en la que convergen preocupaciones estéticas y éticas.

P. ¿Por qué este tipo de obras sigue viéndose poco en museos y grandes exposiciones?

R. Porque los museos están demasiado relacionados con el mercado. Lo bueno de las bienales es que no son tan constreñidas. Hay que considerarlas como investigaciones científicas, nadie se interesa por los visitantes de un centro de estudios, pero los museos están sometidos a la esclavitud de la audiencia. El público no tiene los mismos intereses del mercado. La gente quiere ver algo diferente, quiere participar e involucrarse, quiere arte que conecte con su vida y que reflexione sobre su ambiente.

P. ¿Internet e interactividad siguen siendo las palabras clave del new media art?

R. Cuando llegó la fotografía los pintores perdieron el monopolio de la imagen; con la llegada de internet, la televisión y el cine han perdido el de la imagen en movimiento. Internet es una nueva Arca de Noé, una plataforma y un modelo. Sin embargo, en la historia de la Biblia se salvan sólo los elegidos, mientras que con la tecnología se salvan todos.

P. ¿En la batalla para el control de internet, qué papel desempeñan los artistas?

R. Hay una gran lucha entre las empresas proveedoras y los creadores de contenidos. Los Estados deben proteger a los ciudadanos de las grandes compañías, que se enriquecen con sus contenidos. Es una economía patológica y criminal: el valor de Myspace, dos billones de dólares, en realidad es el valor de sus 20 millones de usuarios. El arte es una vanguardia que contribuye a proteger internet de las corporaciones y a mantenerlo libre. Los artistas abren las puertas que los demás no ven. -

Publicado por salonKritik a las 12:44 AM | Comentarios (1)

La segunda vida (del arte) - Ángela Molina

Originalmente en ELPAÍS.com:

Gran parte de lo que se conoce como arte electrónico consiste simplemente en leer. Leer de izquierda a derecha, de arriba abajo, periféricamente. Sin focalización, sin jerarquías. Leer imágenes yuxtapuestas, simultáneas. El arte electrónico es policéntrico. El espectador se deja asaltar por nuevos y constantes centros de atención ajenos a toda quietud contemplativa. ¿Dónde está la obra? ¿Dónde sus límites? Ésta podría ser una de las razones del atractivo de los formatos electrónicos en las bienales.

La estética del arte electrónico es una estética de la actuación que desafía la existencia del artista tradicional. El happening y la performance, surgidos a finales de los cincuenta a partir de los conceptos clásicos de pintura y escultura, fueron los primeros pasos en el camino hacia la ruptura de los límites del arte. Desde entonces, el ojo no ha parado de moverse, y aunque no tiene los apetitos y deseos en el sentido corriente —frente a la imagen estática de un Tiziano o un All Over de Jackson Pollock— juega a tenerlos.

En la escena de la estética electrónica, la ilusión sustituye a la representación, las imágenes punteadas a la realidad. El movimiento y el sonido destruyen la irradiación del aura. ¿Importa mucho esa pérdida en medio del mar de ideas, exigencias y pretensiones de los macroeventos artísticos? Nos equivocaríamos al querer contestar. La esfera angélica de la obra artística existe en la fantasía del que la ve y la interpreta, en una mutua soledad, más allá de los campos de exterminio institucionales.

A veces se da la paradoja de que un museo, por así decir, clásico como el MOMA de Nueva York, expone sus obras maestras de acuerdo con los cánones nihilísticamente seductores del espacio. Desde su reapertura en 2004, la arquitectura diseñada por Yoshio Taniguchi para el panteón artístico neoyorquino se ha mostrado implacable, pero también irritante, pues prescribe una colección de objetos casi desapasionada, sin conmoción, dispuesta para que el espectador navegue por las salas atolondradamente, abandonado a una historia sin historias ni conexiones, desplazadas las obras de su contexto, disueltas en el espectáculo de enormes salas y ventanales preparados para el vértigo.

Así, somos capaces de leer la modernidad como un relato fantástico, no muy diferente de lo que sería una vivencia intensa en un mundo virtual, una cita a ciegas en una isla desierta de Second Life. El visitante sale del MOMA profundamente desapegado tras haber vivido una experiencia que nunca ha conocido.

En 1988, el artista australiano Jeffrey Shaw creó la obra La ciudad legible, una urbe virtual que el visitante de un centro de arte podía recorrer subido a una bicicleta plegable, mientras pedalea por calles que en realidad son letras tridimensionales generadas con un ordenador. A partir de la planta de ciudades reales —Manhattan, Amsterdam, Karlsruhe— Shaw sustituye la arquitectura real por un texto que da como resultado una nueva identidad del espacio público. Recorrer esas ciudades es un viaje de lectura. Escoger un camino significaba decidirse entre varios renglones y sus yuxtaposiciones espontáneas.

La Versión Manhattan, basada en el área real entre las calles 34 y 66, y las avenidas Park y 11 de la ciudad, contenía textos, a la manera de monólogos, del ex alcalde Koch, Frank Lloyd Wright, Donald Trump, un guía turístico, un estafador, un embajador y un taxista. El espectador efectúa, a través del manillar y unos pedales conectados a un ordenador un control interactivo de la dirección de la marcha y la velocidad y sigue el camino de una narración determinada en función del color de las letras.

Como pragmática artística, el trabajo de Shaw hubiera podido servir de transporte virtual por Münster, durante la cita del pasado Skulptur Projekte, última estación del eufemísticamente llamado Grand Tour que incluyó la Bienal de Venecia y la Documenta de Kassel.

Prácticamente todos los trabajos presentados en la ciudad alemana de Münster durante este verano eran esculturas abandonadas a la mirada desconcertada del visitante. Muchos objetos, algún vídeo debajo de un puente, esculturas ensimismadas… La mayoría de sus autores entendieron el objeto —provisional— en el espacio público como volumen y como idea. La escultura había matado a la estrella electrónica. Una simple y adecuada lectura en bicicleta por las calles de Münster habría bastado para hacer que el ojo se abriera aún más a su naturaleza desconocida. Una suerte de espacio en blanco en la ya de por sí desnuda y avergonzada segunda vida del arte y todos sus avatares.

Publicado por salonKritik a las 12:42 AM | Comentarios (0)

Nervios de vanguardia - JUAN CUETO

Originalmente en ELPAÍS.com


Un día, a mediados del siglo pasado, las viejas máquinas grasientas, dentadas, llameantes y muy ruidosas con las que trabajaba y sudaba el hombre en su puesto de trabajo industrial, de repente se transformaron en máquinas alfanuméricas de memoria infinita, dotadas de pantalla electrónica, con gran capacidad multimedia y siempre muy obedientes a las leyes de la lógica matemática. Ese mismo día impreciso empezó no sólo la gran bifurcación posindustrial, con todo lo que ese cambio de tecnología implicó e implica en nuestras sociedades desarrolladas, o turbocapitalistas, sino que al mismo tiempo y por vez primera en nuestra historia las nuevas máquinas con las que trabajaba el hombre, todas y sin excepción, empezaron a tener tratos muy íntimos con las herramientas del artista experimental.

Y es que las nuevas tecnologías laborales, posindustriales, al contrario de lo que siempre ocurrió con las viejas máquinas de otros siglos, se especializaron esta vez en plagiar con descaro las funciones típicas del cerebro y dejaron de ser, como hasta entonces, meras prótesis de la fuerza de los brazos, la velocidad de los pies, la pericia de las manos, la tracción, la potencia muscular y demás simulacros industriales. Estas nuevas máquinas posindustriales imitan ahora los nervios del cerebro y por lo tanto del lenguaje, la memoria, la visión, la audición, la comunicación interactiva y tantas otras cosas.

Es más, estas nuevas máquinas con pantalla, perdonen la redundancia, no sólo mutaron el paisaje industrial, lo que ya es obvio, sino que también se transformaron en los nervios de la vanguardia artística. Y esto es lo nuevo e inédito: todas estas nuevas máquinas laborales procedentes de la ciencia y esas tecnologías que hicieron posible la bifurcación posindustrial y señalan la frontera precisa del I+D+I de las naciones, absolutamente todas, ya digo, tienen relaciones fecundas con la actual experimentación artística y cultural, y por lo tanto el arte que se pretende vanguardista, acaso por vez primera, está obligado a tener tratos obligatorios y continuados con la Ciencia, la nueva creación industrial, el desarrollo de las tecnologías, la complejidad filosófica y, sobre todo, con esa bendita materia prima que ahora mismo hace girar el globo y se llama Conocimiento.

Ésta es la gran diferencia entre las vanguardias de principios del siglo pasado y las nuevas experimentaciones del arte electrónico, digital, interactivo, art media, net art o como se diga, y hay muchas maneras de llamarlas: cuando las máquinas de trabajar e innovar que plagiaban el cerebro del hombre también, entre otras cosas, se convirtieron en los nervios del arte y la cultura del nuevo milenio.

Una cosa es cierta. La nueva vanguardia vendrá del actual trato íntimo y muy hibridante que mantienen estas nuevas máquinas (marca turmix) del arte electrónico y que todas son de triple uso (laboral, artístico y científico) o ya nunca más habrá Vanguardia, pronunciada la palabra en mayúscula singular, como hace un siglo. Se acabaron los tiempos de las vanguardias que iban por el monte solas y agarradas a un solo género, formato, media o galaxia, y completamente al margen de la industria, las tecnologías, la Ciencia, el Conocimiento, el I+D y el producto interior bruto.

Publicado por salonKritik a las 12:39 AM | Comentarios (0)

Noviembre 05, 2007

Pep Agut. David G. TORRES

Originalmente en EL CULTURAL:

21577 1Hércules es la nueva exposición de Pep Agut (Terrassa, 1961) en Barcelona. Un artista de una generación que supuso un relevo frente a la eclosión de la pintura en los ochenta, recuperando las prácticas conceptuales de artistas como Muntadas, Francesc Torres o Francesc Abad. Rigor conceptual y compromiso que ha dejado profunda huella en el arte producido en la Ciudad Condal y que vuelve a estar presente en su exposición para el nuevo espacio de la galería Dels Àngels: Angels Barcelona. Tres piezas forman Hércules: un contrato, que es la pieza en sí, y que asegura que en cada nueva versión, en cada nueva compra, perderá valor económico; una performance, y su documentación, en la que el artista con los zapatos clavados el suelo permanece “expuesto” durante toda la inauguración; y Hércules espectacularizándose una fotografía que en palabras de Pep Agut es “un retrato de lo que no muestra un retrato. De como se produce la imagen del artista/héroe”.

–Hércules entra en cuestiones de economía, derecho, legalidad, precio, valor, mercado...
–La legalidad vigente entra con todo su peso. El artista es una figura legal y el espacio del arte está dejando de ser el espacio público por excelencia. Y sin embargo, creo que la producción cultural ocupa el único espacio verdaderamente público que queda en occidente, porque no se construye sobre normativas cerradas: sin distinciones de género, edad, capacidad económica, se puede entrar y salir con plena libertad.

– ¿Tiene que ver su contrato con la devaluación del arte?
–No se trata de una pieza sólo sobre la devaluación, también sobre la plusvalía. La plusvalía es un aumento de valor que se obtiene sin hacer nada, y en cambio en arte el valor depende de la acción. Plusvalía es un término económico opuesto al de producción cultural. Por eso es importante que el contrato estipule una norma legal cerrada por la cual está completamente garantizada la devaluación económica de la pieza.

Desde el compromiso
–Un contrato real y legal.
–Sí. Lo ha elaborado el bufete de abogados Enric&Enrich. No es la estetización, ni la representación de un contrato. Entre otras reglas, estipula que el coleccionista tiene que aceptar la apertura completa de los derechos de explotación de la pieza, que quedan a disposición del público para que haga lo que quiera. Por eso tenía que ser real. Además no podía ser de otra forma, después de tantos años defendiendo la necesidad de un compromiso auténtico en arte, no podía caer en la trampa de construir un espacio de juego en el que los compromisos se venden. Habría sido fácil transportar una parte de la realidad y entrar en ese juego de ficción que ha conseguido imponer el capitalismo; implicaría contribuir a hacer del espacio del arte algo inofensivo.

–Habla de abogados, de contratos, ¿no lleva eso mucho tiempo?
–No es una ocurrencia de un día. Ha llevado años de trabajo y la implicación de muchas personas para que todo encajase. Nada que ver con todo eso tan tonto y a la moda de la implicación de medios y demás. No era fácil combatir la idea aurática de original y las leyes que la amparan, ni redactar el propio texto, ni hablar, insisto, del papel de artista, que no es el mismo que el papel de la asociación de artistas, etc.

–¿Reivindica el espacio del artista y del arte y hace una crítica al actual sistema de las artes?
–Y a mi propia condena a usarlo. Por contrato, tengo que asumir determinados compromisos porque ese contrato acota la identidad del artista en el espacio económico y de valores de cambio en el que se ha convertido el arte, pero también, acota la identidad del coleccionista y media para arruinar ese proceso mercantil que está contribuyendo a la ruina cultural.

–Usted queda expuesto, de hecho se exponía, literalmente, durante la performance de la inauguración.
–Toda práctica artística parte de la iniciativa de alguien que está dispuesto, o desea, cierto exhibicionismo.

–Y correr riesgos...
–Desgraciadamente, tal y como se entiende hoy la producción cultural, comprometerse es un trabajo hercúleo. El sistema consigue liquidar el valor de nuestra acción cultural y política (si es que son cosas distintas), de nuestro compromiso.

–¿Rigor y compromiso han sido siempre premisas de su trabajo?
–Los procesos de estetización, de pérdida de contenido, implicación y compromiso que han sufrido las prácticas artísticas han llegado a hacer del rigor una cuestión de proceso técnico. El rigor garantiza la calidad cuando en realidad debería ser la base de una toma de posición ética. Un discurso estético puede crecer solamente sobre una posición ética.

–Pero parece que el arte está alejado de la realidad: no participa de una discusión pública.
–El del arte es hoy por hoy un mundillo absorbido por el mercado que ha encontrado en él un altavoz fundamental para la expansión del sistema.

Desde el sentido del humor
–¿De ahí lo hercúleo del título?
–El fracaso de la misión está garantizado de antemano: combatir ese sistema es un trabajo imposible.

–Que lo entienda como una misión fracasada implica que hay mucho sentido del humor en ello.
–Puedo ser muy tedioso y muy serio. Pero es que el sentido del humor se confunde con una cosa vaga. Antiguamente hablar del humor era hablar del estado de salud de alguien: sus humores. El sentido del humor es la distancia que puedes tomar frente a ti mismo y la situación que te afecta. Es reírse de uno mismo y de los otros. No tiene que ver con hacer gracia. Puedes ver mi exposición con una sonrisa en la boca o con cara de enfado. Pero no renuncio a mis alusiones pedantes para unos, cultas para otros. Me coloco delante de un cuadro negro, que se refiere a Malevich, pero también es el cuadrado negro de esta ciudad... Un engaño, ése es nuestro legado cultural.

–Hablando de Barcelona: su trabajo se relaciona con una tradición conceptual y marca una línea posterior de trabajos desarrollados aquí.
–Después de mi exposición en el MACBA en 2000 creo que quedé apartado, en cierto sentido, de la escena local y ya no soy tan deudor de ella. Soy una especie de outsider. Si gozo de algún respeto por parte de los demás viene de esa independencia. Ahora bien, sigo de cerca el trabajo de algunos artistas muy jóvenes, tengo mi compromiso con ellos y una gran voluntad de debate. Pero, con mis compañeros de generación, en estos últimos años, se ha perdido la solidaridad y la colaboración. Es un error semejante a la generación precedente de los conceptuales históricos, asumiendo papeles también de outsiders y francotiradores. Seguro que sería preferible decir lo contrario, pero mentiría. Por eso me he acercado a artistas generacionalmente muy distantes y con sensibilidades muy distintas, pero con muchas posibilidades de diálogo e ilusión.

Publicado por salonKritik a las 07:20 PM | Comentarios (0)

Un manifiesto de cristal. IÑAKI ÁBALOS

Originalmente en ELPAÍS:

Pabellon Kazuyo Sejima Ryue Nishizawa

Hace doce años, en una farragosa entrevista publicada por El Croquis, una entonces jovencísima Kazuyo Sejima decía: "Después de trabajar de forma continua durante tantos años, últimamente me he sentido motivada a volver atrás y repensar de nuevo por completo el concepto de arquitectura. Desarrollando una clara definición de la función, uno puede crear una arquitectura muy transparente. Sin embargo, la arquitectura va mas allá de esto, y puede también incorporar la no transparencia. Quiero utilizar esta idea para hacer algo diferente de lo que he hecho en el pasado". La enigmática afirmación de entonces parece cumplirse hoy de forma admirable en esa bellísima pieza, a la vez transparente y opaca, que es el pequeño pabellón construido en la ciudad estadounidense de Toledo (Ohio), dedicado a la exhibición de manufacturas del vidrio. Un pabellón constituido por la disposición de estancias vidriadas con aristas redondeadas formando una organización planimétrica que remite de inmediato al dibujo de un diagrama y que en la experiencia real del edificio se disuelve en su propia evanescencia formal y material, una evanescencia que pasa de la transparencia total a la opacidad impenetrable y alucinada como resultado de la multiplicación laberíntica de reflejos activados y desactivados simplemente con el paso de una nubecilla, con un soplo de aire -con la sorpresa de verse uno mismo involucrado reflejado o desapareciendo en posiciones inesperadas-. Este pabellón tiene la fuerza y consistencia de un verdadero manifiesto, es una pieza de la entidad que en su día tuvo el teatro científico flotante de Aldo Rossi navegando por Venecia o el hoy sacralizado pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe; un pabellón más allá de los límites convencionales, al que se debe prestar toda la atención -no le acompaña la suerte de ubicarse como los anteriores en ciudades memorables: está a tres horas conduciendo desde Columbus (la ciudad más próxima con aeropuerto internacional y escuela de arquitectura)-. Pero la virtud de un pabellón es precisamente servir para experimentar y avanzar temas que con programas y escalas mayores quedarían constreñidos por la convención. En ese sentido su dimensión diminuta supone una enorme ventaja estratégica, le permite avanzar décadas sobre las construcciones que denominamos programáticamente: viviendas, museos, oficinas o naves industriales. Los pabellones siempre han tenido, además, un carácter festivo, celebrativo, que se corresponde bien con otra característica, su ligereza literal o metafórica, ser evanescentes en el tiempo, casi de quita y pon, construcciones mínimas en un parque o jardín, ligadas a motivos especiales, con algo de derroche y exceso. Y algo de innecesario también: esa gratuidad es lo que los emparenta con los manifiestos, puros gestos de la voluntad creativa.

En la obra de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA) este proyecto marca el cierre de un proceso de cambio ya patente en las obras de los últimos años, un proceso que ha ido pasando desde un método proyectual centrado en referir con el mínimo de mediaciones posibles lo funcional a lo compositivo y lo compositivo a lo constructivo -a ser posible ninguna de las mediaciones historicista-tipológica-, a una concentración en lo atmosférico, basada en el equilibrio entre simplicidad geométrico-material y complejidad experiencial, un sistema que ha ido descargándose paulatinamente de jerarquías funcionales y espaciales, de materialidad constructiva (los materiales siempre tienen adheridos demasiados significados) y de la geometría como instrumento de expresión (rectángulo, círculo y flor es el reducido abanico actual), para hacer de la luz -distribuida con intensidades equivalentes y la mayor ligereza, sin el peso de la luz sólida del Panteón, para entendernos- y de la dislocación programática -organizando los programas con lógicas de distribución y diseminación contrarias a las funcionales-, el eje de su técnica proyectual, forzando con ella un cuadro de atenciones espaciales, isótropo, equivalente en todas las direcciones.

Esta estrategia desmaterializada y difusa que denomino atmosférica -o, mejor, ambient para remitirla a los campos sonoros que Brian Eno inventó en el ámbito musical en Music for Airports, hace ya tres décadas- compone una de las nociones de belleza más abstractas y atractivas en el panorama estético actual, pero también puede interpretarse como una especie de neomaterialismo que trasladaría el peso desde lo tectónico tradicional a la manipulación del aire como material a activar, al espacio como material constructivo (otra palabra, el espacio, casi en desuso que pasaría a través de esta idea ambiental a ser de nuevo interesante, y con ella James Turrell, convertido en uno de los grandes profetas de esta visión, seguido, a cierta distancia, por Dan Graham...).

El diagrama adquiere un papel característico bien distinto del instrumental consustancial a su uso técnico moderno. Aquí se convierte en objeto estético, destino final, forma espacial reificada. Objeto de seducción y no de análisis, la capacidad del diagrama y de la visión estructuralista que soporta tal invención para analizar las relaciones entre cosas y/o ideas mediante su disposición en un espacio mental isótropo que desplaza el campo diacrónico de la experiencia y del discurso al sincrónico del diagrama, pasa a ser irrelevante, utilizada de forma puramente esteticista, como un lenguaje plástico dotado de leyes precisas que permiten construir una dispersión coherente de elementos sin cualidades o memoria (de la que Sejima o quizás Nishizawa parecen sospechar por la carga de convención que soporta).

El diagrama y su belleza -que ya ha sido explotada por artistas como Peter Halley- adquieren así una nueva condición, la tridimensionalidad, dando lugar a un espacio abstracto inmediatamente referible a ese espacio mental, subrayada su radical inmaterialidad por paramentos blancos y transparentes como única paleta material. Estos ingredientes crean un ambiente clínico, como de ciencia-ficción -que guarda mucha relación con los interesantes experimentos del joven arquitecto suizo Philippe Rahm-, envolviendo a los visitantes en una experiencia sorprendentemente agradable, como si éstos, saturados de objetos, formas, guiños, estímulos materiales -"espectacularidad y opticalidad", en palabras de Peter Eisenman- volvieran a un estado de inocencia primordial y súbitamente advirtiesen que nada de toda esa fanfarria posmoderna y de sus secuelas mercadotécnicas tiene que ver con ellos ni con el futuro que desean para sí mismos. La arquitectura atmosférica, la arquitectura capaz de hacer del aire y el agua, el sol y la tierra los mejores materiales de construcción, la arquitectura que busca deshacerse de lo específico, alcanzar un estado de vacío, diluirse, ha dejado de ser una aspiración de unos pocos iluminados para adquirir su consagración como tendencia a través de esta referencia asombrosa.

La arquitectura ambiental tiene así su primer manifiesto, construido en un verdadero no lugar, arrojado allí por una de las parejas de arquitectos más influyentes de su generación, irradiando su belleza atmosférica con efectos que no tardaremos en percibir. Pero queda una duda, apuntada por Jeff Kipnis y Bob Somol en un debate reciente en la Escuela de Arquitectura de Princeton: saber si sus propios autores son conscientes de su hazaña, si realmente hay algo más que un acierto casual, fruto de la enorme facilidad y seducción que despliega este estudio con sus trabajos. Sejima, de nuevo hermética como hace doce años, tras uno de sus largos, larguísimos, silencios, como si se tratase de una versión rediviva del Peter Sellers de Bienvenido Mr Chance, dejó a todo el mundo sumido una vez más en la duda al pronunciar su sentencia: "Quizás sea demasiado simple". -

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Jonathan Hernández, registro y resistencia. David BARRO

Originalmente en EL CULTURAL:

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Comenzaré a partir de una curiosidad: una vez incluido en uno de esos proyectos editoriales donde todos quieren estar, concretamente en esa guía de artistas internacionales editada por Taschen bajo el título Art Now, que está directamente relacionada con el universo de las cotizaciones artísticas, Jonathan Hernández, artista mexicano, joven (1972), ironizó con esa condición de arte emergente enviando, para la biografía, una foto de cuando era niño. Ese simple gesto podría desvelarnos las claves de un artista que trabaja la memoria a partir del ensamblaje y del collage, del humor y la ironía crítica, del apropiacionismo de objetos y situaciones próximas, pero sobre todo desde la aprehensión del espacio entre las cosas, entre obras, y entre distancias.

Jonathan Hernández es el encargado de presentar en sociedad un nuevo espacio: la Fundación RAC (Rosón Arte Contemporáneo), impulsada por el coleccionista Carlos Rosón en Pontevedra. Así, dentro de su programa de residencias, el artista se estableció durante los meses de junio y julio en Pontevedra para realizar un trabajo específico para el nuevo espacio. El pensar para un programa de residencias en alguien como Jonathan Hernández es, al tiempo, un acierto –siempre ha trabajado el tema del turismo o del viaje, pero también del entorno en el que se mueve– y un riesgo –siempre podrá parecer que sólo ha ido para hacer turismo–. Pero en este caso, los presupuestos de su trabajo se invirtieron al abandonar la idea inicial de trabajar en el exterior (el movimiento) y hacerlo en su propio alojamiento (el tiempo detenido), un piso en el centro de la ciudad.

Será por tanto la memoria, más que nunca una mirada tensa, la que conforme esta suerte de paisaje emocional capaz de tornar un tiempo vacío (como el de las prisiones) en tiempo pleno. En apariencia, esto puede ser una pérdida de tiempo, su destrucción por rutina. Pero esa elasticidad, esa ralentización contraria a cualquier programa de residencia, resulta en este caso fructífera con obras como El tiempo (del 3 junio al 8 de julio de 2007), donde 36 mapas del tiempo funcionan como diario personal, eso que pudo haber sido y no fue, como ese tiempo volátil de los presos marcado con rayas en la pared a modo de concreción simbólica de lo no vivido. Posiblemente, ahí radique ese juego de palabras (tan característico de la trayectoria de Jonathan Hernández) que da título a la muestra: Tiempo perdido, ganado y empatado. Y aparentemente sin haber jugado, habiendo desaparecido del contexto de lo que llama irónicamente su tsunami gallego.

En el fondo, el trabajo de Jonathan Hernández es un problema de registro, de reconstrucción (y deconstrucción) de un presente ya reconstruido, como en uno de sus collages. Pero también de imposibilidad, o más concretamente de fisura de las expectativas. El reverso, la duda; otra vez la pérdida de tiempo como resistencia al progreso. Jonathan Hernández piensa el texto como temporalidad y, posteriormente, toma decisiones, casi siempre de tintes románticos. Al fin y al cabo, es una fortuna que, por momentos, haya personas que nos permitan perder el tiempo.

Publicado por salonKritik a las 07:05 PM | Comentarios (1)