El segundo de los referentes iconográficos que conviene citar es El origen del mundo, de Courbet y, por extensión, la comprensión de esta grieta como raja. En la exposición sobre este artista francés -actualmente abierta en el Grand Palais de París- se ha montado una pequeña sala, casi de tipo pornográfico, en la que se prima el carácter de voyeur que todo espectador posee -elevado al cuadrado si su género es masculino-. En dicha sala, además del famoso cuadro de Courbet, se acentúa esa característica innata de todo visitante con la disposición de unas mirillas desde las cuales se pueden ver fotografías de la época en tres dimensiones del sexo femenino, y que a buen seguro sirvieron como modelo a Courbet, puesto que es algo que se repite a lo largo de la antológica con otros temas tratados por el pintor, y porque el encuadre fotográfico es «copiado» por él para su mítico cuadro.

Implicaciones sociales. En Londres estaríamos, pues, ante un posible y enorme sexo femenino o, al menos, ante una posible evocación de él -no tan copiona, no tan literal, como la de Courbet-. Pero, más allá de un referente directo, de lo que no cabría duda es de que esta propuesta de Salcedo -esta raja-, además de todas sus implicaciones sociales, coloniales y museales tiene también un sesgo feminista en tanto en cuanto que la artista parte en sus trabajos de la importancia del discurso de los otros, pero hablando en primera persona por su condición de mujer iberoamericana. El discurso postmodernista de resistencia estaría aquí, entonces, desde el lado feminista, para acabar implicando también cuestiones coloniales.

Sin embargo, otros son los referentes formales citados en el catálogo por Borchardt-Hume: los cortes de lienzos de Lucio Fontana; los también cortes -pero, en este caso, de edificios- de Gordon Matta-Clark y el pabellón alemán en Venecia de 1993 intervenido por Hans Haacke. Ciertamente, son claros referentes formales para este trabajo, sobre todo los dos primeros, pero también conceptuales en tanto que los tres cuestionan un aspecto fundamental, que es la clara relación entre forma, arquitectura e ideología, resaltando cómo todas van de la mano.

Historia del racismo. En este sentido, la explicación «oficial» de la grieta de Doris Salcedo, derivada de su título -un término bíblico que haría aquí referencia a las ideas de exclusión y pertenencia-, está en relación con «la historia del racismo», en palabras de Salcedo, en tanto que éste es «el lado oscuro de la Historia de la modernidad». Esto es algo completamente resaltado por los estudios coloniales, desde Edward Said a Walter Mignolo, de cómo cultura (la forma, las artes) e imperialismo han ido de la mano, especialmente a lo largo de la modernidad.

Pero también, esta enorme grieta -que toma diversos recorridos, aunque posea una vía principal-, habla del resquebrajamiento de la institución museal, de la crisis de su función y del advenimiento de la era del espectáculo y del turismo masivo. Esta enorme escultura invertida puede que no iguale o supere otras grandes intervenciones de Salcedo que he podido «experimentar», como las que realizó en Estambul (2003) y en Turín (2005). Puede que no logre llegar a un grado similar de intensidad, seguramente debido a la primera cuestión señalada en este artículo: su devenida performatividad turística en relación con las películas de catástrofes.

Pero lo que sí consigue es habitar en las contradicciones y en el temblor que resquebraja viejas ideas. Estaríamos entonces ante el principio del fin del museo por su devenir en espectáculo, algo en lo que la Tate es actualmente la máxima experta mundial y en lo que procura día a día profundizar -léase y véase en su próximo proyecto de ampliación-. El fin del museo y la catástrofe de su fin como puro espectáculo. Estaríamos pues ante un declinar del museo como catástrofe que espectacularizar. No se queden, por tanto, fuera: pasen, vean y relaciónense con el último espectáculo museístico.