Las secuelas. Balka, en concreto, en los episodios traumáticos e históricos del Holocausto y la Soha y, en especial, la intensificación en los últimos años de las secuelas dejadas por el exterminio judío en Polonia respondería, al decir de Aliaga, no simplemente a una «evocación», o a un «recuerdo nostálgico» sino al apremio ante el miedo a que las huellas de la Soha desaparezcan. En todos los casos, Balka no actuaría ni como un sociólogo ni como un historiador sino como un «ciudadano» que trabaja con las evocaciones, huellas y registros de la memoria partiendo de lo cercano y de lo familiar. Por ejemplo, el trabajo de su abuelo en el cementerio de Otwock, la localidad cercana a Varsovia donde vive y trabaja en la actualidad.

Este mezclar grandes y pequeñas historias en una misma narrativa se plasma en la primera obra que el visitante encuentra al entrar en la exposición que, como todas las suyas, presenta una apariencia (sólo apariencia) minimalista para dar paso a una nueva lectura entre mística y ceremonial (como si en realidad más que entrar en un espacio de arte lo hiciéramos en un espacio sagrado).

Se trata del vídeo monocanal del 2006 denominado con el escueto título de B (la B incluida en la frase que decora la reja de entrada de Auswicht: Arbeit Macht Frei?El trabajo te hace libre) que contrapone dos espacios de memoria: un primer espacio «icónico» con la letra «B», una letra como las demás hechas por el prisionero y maestro en la forja Jan Liwaz, que aparece inmersa en un gélido paisaje de aguanieve que borra y desdibuja la nítidez de la misma, y un segundo espacio «sonoro» que recoge el ruido de un grupo de niños, que jugando y riendo, actúa como metáfora del olvido e, incluso, contra las versiones contemporáneas de la «cultura oficial» del Holocausto.

Imagen y sonido. Esta misma dualidad entre la imagen y el sonido o entre la memoria y el olvido se repite en otra de las obras que exigen no sólo la mirada pasiva del espectador sino su participación activa y directa. La obra en cuestión, una plataforma de acero titulada con un conjunto de medidas 250x205x30,30x7x25 (en realidad el tamaño de la misma) no está ahí para ser contemplada, sino para ser pisada y atravesada. Funciona como una zona de tránsito o «rito del paso», un puente que lleva al espectador desde la entrada hasta el interior. La alusión a la rampa como lugar en el que los prisioneros accedían a las cámaras de gas es más que notoria, pero aquí lo que se impone es el ruido sordo y grave del movimiento que supone desplazarse sobre la plataforma. Lo destacable no es sólo el hecho de «sortear un obstáculo» o de oír un repetitivo y sórdido ruido sino la capacidad «rememorativa».

Minimalismo poético. Así es como el visitante, tras una inicial situación de choque, extrañeza y desorientación, se va familiarizando con espacios de sobriedad y penumbra, y es esta «nueva» y traumática familiarización (próxima al concepto de lo uncanny o extrañamente familiar) la que le permite establecer «sintonías» tanto ante una habitación oscura, silenciosa y vacía en la que el espectador apenas puede adivinar la presencia de una lámpara de techo que en ningún caso alumbra, como ante la instalación videográfica AAA+ Rauchsignale (2007), en la que ruidos no identificables conviven con imágenes videográficas que representan el humo.

Nuevas instalaciones como una construcción de madera a modo de pasadizo con luces sincronizadas que se encienden ante la presencia del espectador (196x230x141, 2007) y, sobre todo, la instalación con cadenas de papel titulada Sza, que ocupa el espacio central del claustro de la Fundación Marcelino Botín y que constituye la particular contribución de Balka al «lugar» (la obra está fabricada con esquelas de los periódicos locales santanderinos y con la ayuda de un grupo de personas también de Santander) nos reafirman en el «minimalismo poético» de Balka y cómo se sirve de la escala humana para evidenciar el violento contraste entre la fragilidad y la supervivencia de persones y de materiales.

Gracias a la memoria, Balka asumiría, pensamos, la gran responsabilidad de contrasrrestar los poderes anestésicos de la política y de la sociedad del espectáculo e incluso el marketing de la memoria como una manera de luchar contra la amnesia. Otra manea de anteponer lo ético a lo estético y de reivindicar un cierto «imperativo moral», relegado en muchas experiencias artística.