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Diciembre 26, 2007

Sucesión de ciclos. Anna Maria GUASCH

Originalmente en ABCD:

Panza Robert Mangold 1Ramón Esparza, comisario de Construir, habitar, desocupar, se refiere a la técnica fotográfica del «ciclorama» usada por Doug Wheeler en una obra de la exposición del Guggenheim Percepciones en transformación, para eliminar toda referencia espacial en el ámbito arquitectónico: ni esquinas, ni líneas de borde entre techo y suelo, ni sombras. Y ha sido esta misma experiencia espacial la que le ha servido de carta de presentación de la muestra del Koldo Mitchelena. El primer espacio con el que se encuentra el visitante es también un espacio liberado de referencias arquitectónicas precisas, y en él, a modo de tríptico pictórico de gran formato, se presentan tres macrofotografías (una por cada uno de los tres artistas que componen la exposición) con las que se consigue crear una síntesis de lo que será el discurso narrativo de la misma, escueto pero, a la vez, complejo, directo y sutil con el que se explica, a través de imágenes fotográficas arquitectónicas, el ciclo vital del propio espacio. La arquitectura -nos viene a decir el comisario-, una vez que ha salido de las manos de su creador/artífice, tiene su vida propia en la que participan muchos factores, no únicamente técnicos o humanos, es decir, previsibles. La arquitectura, como la Naturaleza, tiene una cierta cualidad «entrópica»; una tendencia natural a la pérdida del orden; una incertidumbr; una cierta cantidad de ruido que afecta a su propio sistema y lo conduce irremisiblemente al desorden, al caos y a la destrucción.

Ahora entendemos el porqué de la inclusión de estos tres conceptos que definen el título de la muestra, términos que no aludirían tanto a criterios constructivos, vinculados a la voluntad del hacer humano, sino al devenir de la propia Naturaleza, casi como una reivindicación de lo psíquico o irracional de la arquitectura más allá de los componentes propiamente físicos o racionales o, dicho en otras palabras, una defensa de los procesos de «autoproducción».

Así se coge la cámara. De ahí también el hecho de haber escogido a tres fotógrafos con una similar manera de usar la cámara como un aparato que no sólo registra, sino que decide que és visible y qué no, cada uno vinculado a una manera muy distinta de entender la fotografía. El primero de ellos es el londinese afincado en Madrid Adrian Tyler, conocido por las relaciones que crea entre paisaje natural y arquitectura. Tyler, para ilustrar el apartado «Construir», practica un tipo de fotografía pseudo-pictoricista, en el sentido de que la composición de la imagen que hay que fotografiar es fundamental. Es un artista que cree todavía en la representación (nada que ver con la fotografía conceptual que buscó destruir el paradigma de la tradicional), pero que, contrariamente al reportero, opta por la «pose» y, contra la fugacidad del instante, elige el fuera tiempo, o el no-tiempo del modelo, lo cual explica el trabajo serial de Tyler a lo largo del proceso de construcción del Hotel de Frank Gerhy para las bodegas Marqués del Riscal en Elciego (La Rioja). Tyler renunció a la presencia del espacio circundante, así como a la presencia de la figura humana, y, siguiendo, eso sí, un punto de vista único e inamovible, fue retratando las sucesivas fases de construcción del edificio para presentarlas en forma de dípticos (en un diálogo de planos close-up y medios) con el claro convencimiento de que el espacio «sólo sería perceptible a través de sus límites».

Para ilustrar el apartado «Habitar», el fotógrafo canadiense Edward Burtynsky, conocido por sus fotografías en «paisajes postindustriales» se sitúa en una ciudad global, Shanghai, y a partir de grandes formatos y puntos de vista lejanos (renunciando a la espectacularidad del primer plano y liberando la imagen de toda su carga figurativa y localista) nos enfrenta a la transformación urbana de una ciudad oriental. ¿Cómo habitar los espacios de ocio, de trabajo, de encuentro, los lugares y los no-lugares de las nuevas megálopolis chinas? ¿Cómo mirar al futuro sin destruir el pasado? Tarea imposible, parece sugerirnos, ante unas imágenes que documentan los nuevos hiperespacios del capitalismo global, ámbitos en los que parece imponerse lo ahistórico y la destrucción de la memoria.

De la destrucción. El estadounidense Joel Meyerowitz, con algunas de las fotografías incluidas en su muy conocido libro Aftermath, un trabajo de archivo de nueve meses efectuado en el Ground Zero de Nueva York después de los primeros días del ataque a las Torres Gemelas, ilustra el «fin» del ciclo vital del espacio arquitectónico unido a toneladas de amasijo de metal, hormigón y escombros, consecuencia de la destrucción arquitectónica. El «instante decisivo» y el «corte temporal» es aquí fundamental para inmortalizar el «acontecimiento»: la actualidad del instante, esa imagen exclusiva e irrepetible del reportero que es capaz de capturar el puro acontecimiento, que aparece y que jamás se repetirá.

El fin del proceso, sugiere Esparza, no es tanto la destrucción, sino la «desocupación del espacio» (como contrapunto simétrico a la creación del mismo): interesante reflexión que nos lleva del espacio físico al psicológico. El vacío aludido por la ausencia del edificio debería entenderse más bien como un vacío psicológico, lo cual nos remitiría a la estética de Oteiza y su lección de «desocupar el espacio» como una manera de crear vacío (o ausencia de algo). El ciclo se cierra, pero se abre otro.

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Petrificación del deseo. Fernando CASTRO FLÓREZ

Originalmente en ABCD:

04En primer término, un bastón cuya empuñadura es una calavera. Desde la oscuridad emerge o, mejor, se desenfoca un rostro hermoso. Robert Mapplethorpe alegoriza su vida recurriendo a la facies melancólica, su mirada clásica mantiene la obsesión de la sombra. «Mapplethorpe medía -escribe Jack Fritscher- 1,75 metros, pesaba 65 kilos y empalmaba unos 15 centímetros. Era prácticamente lampiño, así que no parecía amenazador ni a las mujeres ni a los gays de un decenio durante el cual amenazador fue sinónimo de sexy. A su manera calculadora, utilizaba el caramelo de la cámara (para seducir a los chicos gays blancos) o el tintineo del dinero (para seducir a los heteros negros), a fin de compensar la insoportable levedad de su seducción sexual». Sabía que debajo de las máscaras no está el rostro, sino el juego seductor o abismal del enmascaramiento.

Entre las magníficas fotografías que presenta Pepe Cobo, encontramos unas cabezas de sátiros, negras, iluminadas, dispuestas como si fueran sujetos vivos que estuvieran a punto de actuar. Más allá de la naturaleza musical de las ninfas, Mapplethorpe convoca la pulsión dionisiaca que, sin embargo, él codifica fotográficamente de una manera vocacionalmente clásica.

Espaldas y fresas. Los elementos están centrados en las instantáneas, formas rotundas con sombras que añaden una dimensión de misterio. Mapplethorpe compone el juego de cuerpos desnudos y alimentos en una coreografía neoclásica, alabando la belleza de los detalles, sea en una espalda musculosa o en una fresa. Históricamente, la vanitas transmite el mensaje moral de la futilidad de los empeños humanos, la conciencia de la caducidad y la premonición de la muerte. En alguna medida, toda naturaleza muerta lleva incorporado su motivo, esa presentación alegórica de la brevedad de la vida enraizó fácilmente en el sentimiento religioso español del siglo XVII. Esa obsesión ante la caducidad y la desilusión que se apodera de uno en el mismo instante en que se ha alcanzado el objeto de nuestros deseos se manifiesta precisamente en la aspiración a la soledad más perfecta y se muestra paradójicamente en el paisaje más idílicamente sereno.

«En lo que respecta a las fotografías centradas en frutas y verduras -escribe Juan Vicente Aliaga en el acertado texto del catálogo-, que la tradición barroca asocia a la idea de vanitas, a Mapplethorpe no parece moverle tanto la inspiración sombría en el paso del tiempo y la pesadumbre por la constatación de la muerte venidera como el juego de luces y sombras o el virtuosismo formal perceptible en las gotas de agua que perlan las hojas de una col expuesta a modo de flor (Cabbagge, 1985), o la disposición de líneas geométricas que hacen las veces de marco sobre el que se inscribe la organicidad de la mazorca (Corn, 1985)». En algunas fotografías introduce un elemento que rompe la estética de la serenidad, por ejemplo, en el tomate atravesado por la daga o en la sandía en la que está clavado verticalmente un cuchillo con un fondo de humo extremadamente teatralizado.

El placer más intenso. El contrapunto de esas naturalezas muertas es el cuerpo del deseo, especialmente la polla negra que sale de unos pantalones de un blanco iluminado. El miembro erecto, en otra fotografía, se prolonga gracias a la sombra, prometiendo el placer más intenso. Mapplethorpe tendía hacia la violencia sexual ritualizada, hacia la crudeza mutuamente consentida. No dudó en meterse un látigo por el culo y fijar esa pose en un retrato provocador; pero no era, aunque lo pretendiera, ni un sátiro ni el mítico dios Pan. A sus amigos más cercanos les confesó que estaba obsesionado por el sexo y que llegó a pensar que era un ninfomaniaco. Aunque a veces se dejara llevar hasta la abyección sexual, tenía «asfaltado el camino de regreso hasta su distancia visual». Si bien bordeó lo obsceno, como era muy lúcido, mantuvo la actitud propia de un amante del secreto.

Su erotismo era tanatofílico; su mirada encuadraba un lujo decadente, centraba lo que era pura vanitas. Era un voyeur con un ramalazo exhibicionista que, como un católico, por más que deseoso de convertir su vida en ejercicio sistemático de perversidad, le gustaba confesarse. Supo aprender de Warhol y, sobre todo, de la espectacularización histerizante de la Factory. Comprendió pronto que en aquel glamour pastoso muchos llegarían a ser lo que ya eran: estuches vacíos. En 1978 declaró que lo que quería era ver al demonio que hay en todos nosotros.

«El se atrevió -apunta Jack Fritscher- a revelar lo vulnerable y lo fuertes que somos los homosexuales declarados en tanto que videntes de oráculos que exponen las verdades del bajo vientre de la condición humana frente a una sociedad ciega y sorda». Era muy solitario, y acaso demasiado romántico, aunque quisiera ocultarlo. En 1983, Warhol lo retrata frontalmente, en un toma movida, con la fecha pegada en un extremo como si fuera una ficha policial. Seguramente el abúlico de la peluca exagerada soñaba con Mapplethorpe como uno de los «hombres más buscados de América». Con los labios candados, con una expresión que transmite tanto seguridad cuanto tristeza, demuestra que no le tenía miedo a la Gorgona. En última instancia, sus fotografías son espejos, intentos de extraer belleza incluso de los rostros que carecen de ella.

Un clásico. Convivió con el pop, pero él era un clásico; fue contemporáneo de la mutación postmoderna, pero amaba demasiado el formalismo como para entregarse a la apropiación hipertextualizada. No era ni mucho menos un alejandrino cultural; en todo caso, prefería el culturismo: admiraba el cuerpo excesivo de Schwarzenegger y, sobre todo, el de Lisa Lyon, que llegó a ser su modelo favorita y que, en una de las fotos de Vanitas, aparece hierática mientras se pellizca los pezones. Su obra no es pornográfica, a pesar de lo que pensaran reaccionarios de tomo y lomo como Jesse Helms, y ni siquiera trata principalmente de amor; su obsesión es la muerte. A Patti Smith, su cómplice punk, le comentó que él no buscaba la belleza: «Busco la perfección, y no siempre es lo mismo». Mapplethorpe, que en algún momento quiso parecerse a Jim Morrison, se sentía como un vampiro, atrapado en medio de convencionalismos, intentando extraer sangre de gente que carecía de alma. En un diálogo con Joel Peter-Witkin, Fritscher llega a la conclusión de que Mapplethorpe quiso retratar a los embusteros porque todo en la vida le parecía mentira: «Fue el fotógrafo de la corte de los mentirosos». Me gusta pensar más en él como un cazador furtivo, alguien atrapado por el funesto deseo. Una foto de Acteón metamorfoseado en ciervo acechado por sus perros furiosos podría ser la prueba definitiva. Pero esa realidad, cuesta decirlo, está petrificada.

Publicado por salonKritik a las 06:11 PM | Comentarios (0)

Cuentos de chicas. Óscar ALONSO MOLINA

Originalmente en ABCD:

9 GRecientemente incorporada al equipo de la galería para colaborar en sus relaciones internacionales, Giulietta Speranza presenta una exposición que, sin llegar a articular tesis argumental fuerte alguna, supera con mucho la mera propuesta colectiva habitual. Sin duda, con el peculiar sesgo de una muestra como ésta, la comisaria hace notar su presencia allí en cuanto elemento enriquecedor y dinamizador del previsible contexto comercial. Con experiencia contrastada en muy diverso tipo de eventos (desde la coordinación de grandes exposiciones en el mamotreto del Reina Sofía, hasta la gestación de proyectos tan inclasificables y fuera de formato como Doméstico), los Cuentos modernos de Speranza vienen a ser una propuesta modesta y correcta, que se deja ver con facilidad, para ir descubriendo en el recorrido detalles deliciosos entre las obras escogidas, y de la cual el visitante terminará por apreciar lo beneficioso de un buen argumento en estas reuniones de más de dos firmas. Todo muy de agradecer.

Un factor refrescante. Hay que señalar que ninguna de las tres artistas seleccionadas para la ocasión están, a día de hoy, ligadas a la galería que acoge sus trabajos, lo cual supondrá incluso para el público habitual más fiel un factor refrescante más. De entre su producción, la comisaria ha seleccionado trabajos especialmente volcados en los efectos realidad-irrealidad, hasta el punto de confesar cómo «cada una de las obras es como un capítulo de este cuento: se sirve de la anterior y ayuda a entender el siguiente. Las tres artistas dan su particular visión de esta quimera, pero, al mismo tiempo, juntas añaden fuerza al discurso general».

Al entrar en la galería, si el espectador empieza girando a la derecha, Diana Larrea (Madrid, 1972), le dará la bienvenida con una serie de dibujos a lápiz y rotulador en pequeño formato pertenecientes a la serie «Retrato de sociedad» (2005), donde la artista ha redibujado y vuelto a colorear imágenes de las revistas del corazón en un nuevo código de cromo infantil para niñas. Las princesas, las multimillonarias, las famosas, la star... Todas hablando de manera estereotipada de su vida idílica en la imagen original, vuelven a hacerlo aquí con la evidencia del artificio de su falseldad. Esto sería un cuento de hadas de mentira. A continuación, sale al paso el vídeo de Laura Torrado (Madrid, 1967) titulado Historias bubólicas (2004-07), del cual, en la sala contigua, se pueden encontrar algunos stills positivados en fotografía de gran formato. Controlando su violencia -disimulada como juego-, el nihilismo que desprende no se sabe si a la postre es más absurdo que catártico. Muy en la línea de Paul McCarty, las mujeres que protagonizan la cinta construyen por insistencia una pesadilla irreverente, bastante obsesiva e irritante, sin duda, carnavalesca, donde lo grotesco hilvana a la fuerza un tiempo vital que se descompone. Entre arquetipos y mascaradas, su exceso de teatralidad es más que el apuntalamiento de lo que no podemos dejar de mirar. Esto sería un cuento de miedo bien contado.

Fábula inacabada. Más allá, Tamara Arroyo (Madrid, 1972), con su proyecto Cuentos en el bosque (2007), lleva a cabo una elíptica reflexión sobre la identidad en el tiempo y el espacio a partir de personajes infantiles en escenarios alpinos del Tirol italiano -la artista nos confiesa en privado que son sus propios sobrinos, que viven allí-. Disfrazados, las fotografías que ha tomado de ellos se mezclan, en un montaje de gabinete barroco, con dibujos de aires un tanto anacrónicos que la artista realizó como contrapunto. El conjunto parece anunciar el devenir alegórico propio de todo relato infantil, girando en torno a la identidad de personajes y lugares. Esto sería, más que un cuento, una deliciosa e inacabada fábula.

Para poner fin al recorrido, de nuevo Larrea, con una propuesta de formato cinematográfico: Cine Doré (2004), en donde parafrasea milimétricamente una célebre escena del filme de Godard Al final de la escapada, como ya antes la hemos visto hacer con el Hitchcock de Vértigo o Los pájaros. Ella misma y un actor que hace de Belmondo se han vestido como en la cita original, se han aprendido cada paso, gesto y diálogo, lo han vuelto a filmar en el madrileño Paseo de Recoletos, y han dado el cambiazo mientras en la cinta se oye el diálogo primigenio, subtitulado. Esto sería un cuento de la tradición oral, imposible de retener por el logos. Al final, cuando uno ha terminado de verlos todos, se queda con la firme sospecha de que el conjunto es resultado de un animado juego entre chicas que dice «vamos a contar mentiras». Y colorín colorado.

Publicado por salonKritik a las 05:59 PM | Comentarios (0)

Jorge Pardo: «que algo parezca una casa no significa que lo sea». Javier DÍAZ-GUARDIOLA

Originalmente en ABCD:

19(37)El apartamento elegido está situado en los aledaños de la Plaza de España, en la novena planta (escalera C), del número 67 de la céntrica Gran Vía madrileña. Lo cierto es que podría pasar inadvertido, teniendo en cuenta que es una isla en un bloque edificado en altura donde confluyen las oficinas de varias agencias de viaje, un gran centro médico, las sedes de algunas asociaciones culturales, cierta franquicia de productos de higiene y hasta un hostal. Superado el portal, un pasillo pintado en verdes y naranjas nos avanza los colores que nos sorprenderán en sus reducidas estancias. En el interior del ascensor que nos conduce hasta la puerta del piso, una cita de Jorge Pardo (La Habana, 1963), su responsable: «Vivimos en un mundo en el que cada vez tiene menos sentido entrar en las salas blancas para contemplar arte. En realidad, este espacio social no se esfuerza mucho en hablar sobre lo complejo». Algún vecino se ha encargado de completarla...

«Escultura habitable». Como en intervenciones anteriores -recordamos aquella en la que acondicionó el acceso de entrada y la librería de la DIA Foundation en Nueva York (2003) o su falso muelle de atraque para Münster (1997), con el que este apartamento, de alguna forma, se relaciona-, el artista nortemaericano de origen cubano, invitado de la 26ª bienal de Sao Paulo (2004) y cuyos últimos veinte años de trayectoria repasa en la actualidad el MOCA de Miami, es el encargado de transformar un espacio anodino de menos de 25 metros cuadros en una de sus «esculturas habitables», si es que se nos permite esta definición, con un resultado final a caballo entre el arte, la arquitectura y el diseño: «Yo no me veo como un artista que traspasa fronteras -admite Pardo-. Soy un escultor que instrumentaliza diferentes prácticas y tradiciones artísticas cuando desarrolla su labor. No tengo ningún interés en convertirme en un arquitecto o un diseñador. Lo que realmente me interesa es trabajar desde una tradición que se cuestiona su propia percepción. Sólo por el hecho de que algo parezca una casa, no significa que a lo que se enfrenta el espectador lo sea», agrega el artista.

Experimentar el espacio. Gran Vía, 67, el proyecto de Jorge Pardo para la galería Elba Benítez -fuera de sus instalaciones en su habitual emplazamiento en el barrio de Chueca-, fruto de su colaboración con el coleccionista y mecenas mexicano José Noé Suro, no es efectivamente un apartamento diseñado y decorado por un artista, sino una instalación para experimentar el espacio en lo que parece una casa habitable: «En algunos aspectos, no hay en absoluto ninguna diferencia entre una casa construida por mí o la que pueda construir un arquitecto -señala-. Lo que diferencia a ambas es lo que la casa en sí significa para cada uno de nosotros. Los arquitectos no hacen arte. La casa que planteé para el matrimonio Reyes en Puerto Rico, por ejemplo, parte de un discurso radicalmente opuesto al que puedan desarrollar muchas viviendas construidas por cualquier arquitecto. En general, el arquitecto está siempre al servicio del cliente. En mi caso, yo soy mi mismo cliente».

En la pieza para Madrid, el espectador experimentará la sensación de moverse por el interior de una construcción escultórica, grande porque le supera en tamaño, pequeña porque parece una vivienda de una única estancia. Pardo ha colocado una estructura de madera y contrachapado a lo largo de las paredes del habitáculo. Sus sinuosas formas son como un cascarón macizo y laminado en el que sobresalen las formas de lo que parece una cama, una mesa de estudio y hasta una encimera de color naranja con un fregadero.

Puertas y ventanas. Su «hermetismo» lo rompen la puerta de acceso a la calle -que cobra un grosor considerable; no hay más que ver la llave que la abre-, la del baño -decorado con pequeñas teselas cerámicas ovaladas en tonos verdes y azules de diferente tamaño que invadirán paredes y suelos cuando esté terminado-, y la de la terraza -donde unas impresionantes vistas de la ciudad nos devuelven al trampantojo de estar «pisando» algo que parece una vivienda-, en consonancia con una ventana justo enfrente de la misma y un armario extraíble para la ropa del hipotético morador.

Y en el techo, una de las personales lámparas «de diseño» de Pardo («En mi estudio -plantea el creador- asumismos las tecnologías como lo hacen muchas otras prácticas creativas interesantes. Creo que lo más difícil al servirse de las tecnologías es no caer en su faceta que las convierte solo en espectáculo»), cuyas 32 piezas -«costillas» las llama él- y su exigua luz ayudarán a intuir el entorno como demanda la instalación. El resultado vuelve a alterar los binomios establecidos entre lo público y lo privado, el objeto artístico y el producto industrial, la forma y la función de la obra de arte: «Yo me veo a mí mismo como un artista tradicional. Las cuestiones que me interesan no tienen por que ser necesariamente actuales. Todo lo referente a la relación entre la función y la forma, por ejemplo, a mí me parece una construcción muy del siglo XX. Las habitaciones blancas que tenemos tan asumidas como espacio neutrales son construcciones muy recientes y, paradójicamente, ya muertas. No son ni siquiera competentes para reflejar la complejidad del mundo que nos ha tocado vivir».

Infravivienda. Volvemos a la planta novena: «Lo que espero es que cuando el espectador llegue a Gran Vía 67 se encuentre con una confortable habitación de invitados de unos 25 metros cuadrados», espeta Pardo. Le recordamos que, pese a sus espectaculares formas y los colores cítricos de su suelo y algunos elementos del mobiliario, pese al contraste de sus puntos de luz y la fascinación del aseo, nos encontramos en una «infravivienda», una casa de menos de 25 metros cuadrados, los famosos «minipisos» de la ministra Trujillo, en un país especialmente sensibilizado con la propiedad inmobiliaria y el precio del metro cuadrado: «Al residir en EE.UU., este apartamento es sinceramente un espacio rídiculo para vivir, pero a la vez, trabajar aquí se convirtió en un reto interesante. Se trataba de hacer más evidente la naturaleza de un ámbito como éste».

Mi residencia. No es la primera vez que Pardo se enfrenta a un proyecto de estas características. Antes mencionaba la casa del matrimonio Reyes; su retrospectiva en Miami, que plantea sus estancias como si de las de una vivienda se tratara, se titula «House», y ahora mismo está enfrascado en varios proyectos mexicanos de similares características («Estamos diseñando y construyendo las vitrinas para la casa LACMA, la colección precolombina, un proyecto que verá la luz en febrero de 2008. También estamos diseñando una vieja hacienda en el Yucatán, región en la que además estamos repensando una casa de la ciudad de Mérida»). Hasta su propia vivienda en Los Ángeles nació como un encargo -«una casa con una escala tan diferente que ni siquiera se puede poner dentro de un museo», apuntó en una ocasión-, lo que no no evitó que se rodeara de polémica: «La casa me pertenece a mí. Fue construida con ocasión de la exposición que me ofrecieron realizar en el MOCA de Los Ángeles en 1993. Mi respuesta a dicha invitación fue "de acuerdo. Lo que yo quiero hacer es construir una casa"».

Para disfrutar de Gran Vía, 67 habrá que esperar todavía unas semanas. Pese a que el proyecto se inauguró el día 22 de noviembre -tras mucho tiempo dándole vueltas y desde este verano asumiendo una forma-, lo hizo con la puerta del baño cerrada (donde aún no se habían instalado ni las teselas de las paredes, ni los sanitarios) y sin una segunda capa de barniz para favorecer la conservación de la pieza. En esas están dos cuadrillas de obreros que se afanan por tenerlo todo a punto y cuanto antes. Hasta entonces, la galería, propietaria del espacio, alberga en su sede habitual un ámbito acondicionado como servicio de documentación sobre Pardo. Son los problemas de comenzar la casa por el tejado.

Publicado por salonKritik a las 05:52 PM | Comentarios (0)

Diciembre 22, 2007

Manuel Borja-Villel, nuevo director del Reina

Esta mañana, el Ministro de Cultura anunciaba la propuesta de Manuel Borja-Villel como nuevo director del Reina. Nuestras felicitaciones a él, en primer lugar, y al Ministerio por el rigor y la profesionalidad con que se ha llevado adelante todo el proceso. Pero también, y por extensión, al conjunto de las asociaciones y el trabajo que han realizado en estos dos años, que no sólo ha servido para sentar las bases de un nuevo modelo de elección de cargos, sino –y esto es lo importante- para favorecer un giro que cada vez se evidencia más profundo y fructífero en a forma de abordar y ejecutar las políticas artísticas en nuestro país.

Transcribimos el acta de la reunión del comité, a la que esta mañana dio lectura el Ministro de Cultura, anunciando la propuesta.

ACTA DE LA REUNIÓN DEL COMITÉ DE EXPERTOS PARA LA SELECCIÓN DEL DIRECTOR DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

En La Granja de San Ildefonso, provincia de Segovia, en la Sala 5 del Centro de Congresos, se reúnen a las 9:00 h. del día 21 de diciembre de 2007, los 7 miembros que constituyen del Comité de Expertos, con el fin de valorar las candidaturas presentadas al Concurso Internacional y seleccionar entre ellas una propuesta para la Dirección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Los asistentes a la reunión son:
Presidente: Don José Jiménez, Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Miembros del Comité: Don Bruno Corà, Director del Museo de Arte de Lugano
Doña Marta Gili, Directora del Jeu de Paume, París
Don Simón Marchán Fiz, Catedrático de Estética y Teoría de las Artes de la UNED
Don Hans Ulrich Obrist, Co-director de Exposiciones y Programas y Director de Proyectos Internacionales en la Serpentine Gallery, Londres
Doña Rosa Olivares, crítica de arte, editora y directora del grupo de publicaciones EXIT
Don Alfred Pacquement, Director del Musèe National d’Art Moderne –Centre de création industrielle, Centre Pompidou, París

Como resumen de la reunión, los miembros del Comité quieren transmitir los siguientes puntos:

La selección del Director del MNCARS ha seguido un PROCEDIMIENTO democrático regido por una plena confidencialidad y objetividad, según se requería en las bases de la convocatoria.

Los curricula y anteproyectos de las 29 candidaturas presentadas al Concurso Internacional fueron enviadas en su momento, con sus respectivas traducciones cuando era necesario, a todos los miembros del Comité para su estudio y análisis.

En una primera reunión de preselección, los miembros del Comité consideraron y debatieron cada una de las 29 candidaturas, teniendo en cuenta para su evaluación los requisitos establecidos en la convocatoria del Concurso. En dicha reunión, el Comité acordó la preselección de un número determinado de finalistas.

Reunido de nuevo en el día de hoy, el Comité ha realizado entrevistas individuales con cada uno de los candidatos preseleccionados de una hora de duración en cada caso. Las entrevistas se han desarrollado a partir de una exposición oral del anteproyecto para el Museo elaborado por el candidato, teniendo lugar después una serie abierta de preguntas y respuestas entre cada uno de los miembros del Comité y los candidatos.

A las 17:38 el Comité ACUERDA por UNANIMIDAD la propuesta de Manuel Borja-Villel como Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, atendiendo a las siguientes consideraciones:

- Por la claridad del análisis formulado sobre las condiciones actuales del MNCARS y por la lucidez al haber identificado los procedimientos de revalorización del mismo.
- Por el conjunto de las ideas presentadas y expresadas por el candidato, que constituye una base creíble y objetiva para crear un desarrollo y un proceso de renovación del MNCARS.
- Por la originalidad y pertinencia de su planteamiento, tanto en sí mismo como en relación a las condiciones actuales del arte en España y en un marco internacional.
- Por la probada profesionalidad y experiencia del candidato en la dirección y renovación de museos y centros de arte contemporáneo.
- Por su forma de concebir el Museo, en relación con su capacidad de atracción del público y por la voluntad de producir un modelo de comprensión de la realidad a través del mismo.
- Por su propuesta interdisciplinar, su voluntad de contar otras historias y su objetivo de configurar una idea de archivo del siglo XXI.
- Por su idea de conjugar las dos dimensiones de Museo, con su colección permanente, y de centro de arte en su propuesta.
- Por su voluntad de producir conocimiento en una dimensión específica del Museo y atendiendo a la incidencia social del mismo.
- Por su objetivo de establecer un funcionamiento en red con otras instituciones museísticas, tanto españolas como internacionales, proponiendo con ello una nueva visión de lo local y lo global.

Sin otro asunto que tratar, se levanta la sesión, siendo las 18:16 h. del día 21 de diciembre de 2007.


Publicado por Jose Luis Brea a las 09:24 PM | Comentarios (0)

Diciembre 21, 2007

En los intersticios de Regina de Miguel. Javier HONTORIA

Originalmente en El Cultural:

ReginaFormada en Dibujo y Pintura en la Universidad de San Carlos de Valencia, la malagueña Regina de Miguel (1977) expone ahora, por vez primera de forma individual, sus cuadros y dibujos en Madrid. Habitual en las convocatorias de arte joven, De Miguel afirma sentirse, ante todo, pintora. Dice no encontrar límites en el espacio que le otorga la pintura y que la naturaleza plana de ésta no es obstáculo ni lastre. Y es cierto, porque en esas superficies se observan muy distintos niveles de profundidad. Su trabajo rehúye la estridencia y permanece en una esfera silente. Percibe y analiza el mundo sin necesidad de tomar distancia. Toma su pulso desde dentro, oculta entre alguno de sus infinitos pliegues, desde los intersticios –término del gusto de la artista– que median entre los diferentes motivos que pueblan la superficie heterogénea de los cuadros y que resultan, en principio, de ardua interpretación.

Pero merece mucho la pena deternerse ante ellos. Muestran imágenes aparentemente inconexas, diseminadas en vastas extensiones de vacío (un vacío elocuente, de gran densidad narrativa), que pueden pertenecer a los más variados registros, desde el dibujo arquitectónico, de gran precisión, a la insinuación abstracta de imágenes oníricas. En los cuadros grandes la artista esboza referencias a cartografías urbanas que sirven de escenario metafórico para una reflexión que está presente en toda su obra: la ciudad contemporánea es un lugar sin centro desaparecida ya toda jerarquía. Y nosotros, como habitantes, nos movemos en ella desde un profundo escepticismo ante la realidad. Vivimos inmersos en un sistema de relaciones rizomáticas, carentes de rango, donde la realidad no es necesariamente el instrumento más fiable y sí lo son la ficción y la memoria, que se postulan como herramientas básicas.

En los dibujos, estupendos, digitales y a lápiz, el mapa se define con claridad y también la necesidad de recurrir a la experiencia subjetiva para comprenderlos, como se desprende de las leyendas. Nuestra existencia sismográfica es uno de esos mapas, heredero del espíritu situacionista, que animan a desplazarse siguiendo el impulso emocional antes que aquél más físico y literal. Pautas, en definitiva, decididamente más sugerentes: el extrañamiento, la expectación, lo fugaz...

Publicado por salonKritik a las 06:27 PM | Comentarios (0)

Manolo Paz, nubes de piedra. David BARRO

Originalmente en El Cultural:

Vista 1Existen artistas que siempre están ahí. De esos que nunca entran en las modas; no porque no quieran y lo eviten estratégicamente, sino porque éstas no van a por ellos y ellos no alteran su modo de hacer para llegar a ellas. Encontrar artistas capaces de permanecer ofreciendo algo propio, genuino, como es el caso de Manolo Paz, es siempre una buena noticia. Si además, como en este caso, se trata de un artista que no se prodiga en exposiciones, la importancia del encuentro es todavía mayor.

El trabajo de Manolo Paz no se basa en una radicalidad conceptual. Ni es radicalmente moderno. Tampoco encontramos en él una experimentación plástica con nuevos materiales y formas. Si a esto sumamos la dificultad que supone exponer su trabajo debido al peso de sus obras, entenderemos que las dificultades de partida sean muchas. Sin embargo, no tengo dudas en afirmarlo: Manolo Paz es un artista imprescindible, capaz de con muy poco conformar unas obras que pueden hablar por sí mismas hasta el punto de convertirse en iconos de una ciudad –pienso en su Familia de Menhires en La Coruña–, algo que muy pocos artistas –más fáciles de defender y seguramente con mayor fortuna crítica en determinados momentos– conseguirían. El de Manolo Paz es arte en sentido puro. Sin colorantes. Y eso, en un mundo aplastado por una saturación iconoclasta de imágenes y publicidades de neón, merece ser valorado por encima de todo.

En esta última entrega de su trabajo, en la galería SCQ, Manolo Paz presenta nuevas formas basadas en contrastes y viceversas. Por un lado, abandona el hueco para trabajar más el espacio con la masa que con el vacío. Por otro, permite que el tacto se reconcilie con la forma, que ésta se sensualice y sexualice para que la mirada resbale hacia lo más íntimo. Lo vemos en sus Campo de arroz, una pagoda natural que nos precipita más que nunca a una –no oculta– influencia asiática. En ésta, el movimiento se consigue gracias al ritmo ondulado que obliga a rodear la pieza. También en Nube se da ese movimiento, en este caso para obligarnos a buscar ese lado escondido de la piedra, vertiente que ataca con elegancia, como recordando que en las nubes habitan los sueños y que el peso, el volumen, también puede flotar. Una caja-espejo situada bajo la piedra enfatiza ese sentido de viaje virtual, en potencia. Pero también nos descubre donde se encuentra el frío, la lluvia que amenaza con despegarse del todo monolítico. Mientras, es el propio espectador quien dibuja el movimiento de ésta a partir del suyo propio. Y para bajar de ese cielo una Escalinata, que en este caso tiene la forma de tres personajes de granito resueltos a partir de un acertado juego de escalas y perspectivas inestables.

Manolo Paz organiza la exposición a partir de esas tres piezas citadas. Hay otra sala con más obras, de pequeño formato, pero nos quedaremos con estas tres. Porque la escultura de Paz no es fácil de domesticar. Sus piezas necesitan respirar. Por eso su verdadero punto álgido se produce en relación simbiótica con lo natural. Ahí es donde uno disfruta con su trabajo para comenzar a aprehenderlo, verdaderamente. Porque Manolo Paz trabaja a partir de rodeos, matizando, valorando los tiempos. Manolo Paz conoce y comprende el medio en el que trabaja, se integra en lo natural sin idealizaciones, con la frescura de quien está familiarizado con algo. Es fácil comprender, por tanto, esa actitud que le lleva a no alterar en exceso las texturas y las formas. Ese valorar la esencia, ese mimo de cara a lo existente que se traduce en una suerte de arqueología de lo natural, priorizando el resquicio sobre el adorno, lo misterioso y bruto sobre lo construido y amanerado. El propósito de Manolo Paz no es descriptivo sino expresivo, de diálogo con el entorno, pero de diálogo abstracto. Definitivamente, donde la prisa se detiene para ver más allá de las nubes y de las modas, hay artistas que con un trabajo riguroso y fiel a sí mismo, siempre estarán ahí, esperando que el ‘cuento’ se desencante.

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Diciembre 17, 2007

Arte y oficios: curaduría y gestión cultural (en XXXIII tesis). Lucas OSPINA

Originalmente en [esferapública] :

I. La curaduría escribe ensayos, no prólogos / Los gestores culturales se ejercitan en todo tipo de géneros publicitarios, según el formato de la demanda.

II. La exposición de arte sólo incidentalmente es pedagógica / Hay exposiciones pedagógicas.

III. La curaduría no explica lo que las obras ya hacen evidente / Los gestores culturales se dedican a la estéril labor de convencer.

IV. La curaduría es crítica / Los gestores culturales son el servicio diplomático del arte.

V. En la exposición de arte aprende su oficio la curaduría / Los gestores culturales se instruyen con tablas de cifras.

VI. La curaduría no separa qué dice de cómo lo dice / Los gestores culturales discriminan “contenido” y “presupuesto” bajo rubros diferentes en una hoja de cálculo.

VII. En la exposición de arte la forma es la pregunta esencial / Hay exposiciones en que la forma se confunde con materia: a gran espacio más materia, a poco espacio… más materia, relleno.

VIII. La curaduría es un parásito que vive de citar: ordena, crea, ofrece nuevas constelaciones de subjetividades / Los gestores culturales son el celador como dueño del edificio.

IX. La curaduría trabaja sus textos con la misma minuciosidad de un relojero / Los gestores culturales escriben con la misma laboriosidad del policía de tránsito que llena las casillas de un tiquete de multa.

X. La curaduría no lee, relee / Los gestores culturales coleccionan titulares de prensa.

XI. En las exposiciones de arte la curaduría no recrea la historia, la crea / Los gestores culturales hacen uso anecdótico de la historia: ¡un niño de bajos recursos fue tocado por el arte!, ¡el artista hizo esta obra con un gran sentido del dolor!¡esta pieza fue restaurada!…

XII. La curaduría no confunde la exposición de arte con el catálogo / Los gestores culturales hacen de las exposiciones catálogos y de los catálogos libros de mesa.

XIII. La exposición de arte es un medio para poner una idea en juego / Hay exposiciones —en especial restrospectivas— que son el fin de una idea.

XIV. La curaduría es tan transgresora como el arte: transforma los géneros de los que inicialmente parte / Los gestores culturales jamás cuestionan el género, los límites dentro de los que se enmarcan. Y nunca son víctimas de censura: ellos mismos se autocensuran.

XV. La curaduría antepone el arte a la vida: prefiere la obra al autor / Los gestores culturales disfrazan la obra con la cara del autor: con ojos, pelo, nariz y boca se traviste la obra para su presentación en sociedad.

XVI. El curador es hijo de su tiempo pero vive días, meses, años y hasta décadas con el reloj adelantado / Los gestores culturales hablan por un teléfono móvil con un plan limitado de minutos.

XVII. El comienzo y fin de la exposición de arte es el lenguaje / El comienzo y fin de algunas exposiciones son los cócteles de inauguración.

XVIII. La curaduría responde ante el lenguaje / Los gestores culturales responden ante sus superiores (jamás ante inferiores).

IXX. La curaduría acompaña a las exposiciones de arte en la salud y en la enfermedad / Los gestores culturales se casan y divorcian del arte dependiendo del éxito y fracaso de las exposiciones.

XX. La curaduría sabe que no hay obra de arte sin defectos / Los gestores culturales hacen de la perfección una religión, esconden, ocultan, ignoran la potencialidad de las disonancias.

XXI. La curaduría no hace exposiciones políticas, hace las exposiciones políticamente / Los gestores culturales ocupan la plaza política, son la elite de la servidumbre.

XXII. La curaduría piensa el valor del mercado / Para los gestores culturales el precio de una obra de arte piensa por sí mismo.

XXIII. La curaduría confronta el sentido de las obras y pronostica estados atmosféricos del arte / Los gestores culturales controlan la temperatura de las exposiciones: verifican que el sentido de las obras no se caliente, descongele, derrita, riegue, contamine o evapore.

XXIV. Para la curaduría no hay público, solo individuos / Los gestores culturales aman al público y menosprecian al individuo.

XXV. Soliloquio paradójico: la curaduría oye las voces de la exposición de arte desde su solitario y cuidadoso recorrido / Los gestores culturales recorren las exposiciones desde los monitores de seguridad del sistema privado de vigilancia.

XXVI. La curaduría es el sistema circulatorio del arte / Los gestores culturales trabajan en las aduanas del arte: verifican documentos (hojas de vida, pólizas de seguro, créditos de los patrocinadores…)

XXVII. La curaduría aísla el discurso oficial del contenido de las exposiciones: encierra el protocolo de cortesía en la bóveda de la etiqueta y luego, con gran sigilo, bota la llave / Los discursos oficiales son el hechizo que convierte las exposiciones en propaganda; la gestión cultural ornamenta la retórica oficial con una, dos o hasta tres perlas eruditas.

XXVIII. La curaduría sabe que puede improvisar, trabaja con lo que tiene / Los gestores culturales son incapaces de responder por daños o imprevistos.

IXXX. Los textos curatoriales ni informan, ni sustentan, ni comunican: comprenden / Los gestores culturales insisten en explicar el arte y ofrecen la primera dosis de pedagogía gratis: la dependencia a las explicaciones hace el resto.

XXX. La curaduría usa un guante de seda para saludar al político y un guante de boxeo para dialogar con el crítico / Los gestores culturales se prodigan ante el político y se resguardan ante el crítico.

XXXI. La curaduría sólo usa obras que generan fricción política cuando esta preparada para el debate político / Los gestores culturales teorizan sobre política con la misma candidez que una adolescente luce calzones con la imagen del Che Guevara.

XXXII. Para la curaduría todo arte es actual: el arte nuevo critica al arte viejo como el arte viejo critica al arte nuevo / Los gestores culturales son incapaces de leer el diálogo del arte como continuidad: segregan, fragmentan, rotulan. Aíslan y enmudecen la conversación incesante del arte.

XXXIII. Cuando la exposición de arte ha sido curada el curador hace lo propio: desaparece / Los gestores culturales omiten créditos para sacrificar su nombre en el altar de la fama.

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«No estoy tan seguro de que las imágenes sean tan poderosas». Javier DÍAZ-GUARDIOLA

Originalmente en ABCD:

Expo Griffith1

No es la primera vez que los espacios artísticos españoles se ocupan de la producción cinematográfica de Harun Farocki (República Checa, 1944). Su obra ya se ha exhibido, entre otros espacios, en el MACBA y el Reina Sofía. Pero sí que es novedad verlo en una galería privada de nuestro país. Su manera de entender el cine, la capacidad persuasiva de sus imágenes vuelven a abordarse en las dos instalaciones que ha adaptado para las salas de Àngels Barcelona.

Después de una vida dedicada al cine y su incursión en los espacios artísticos desde mediados de los años noventa, ¿dónde se encuentra más cómodo?

La principal diferencia entre los espacios de arte y el cine o la televisión es que, en el segundo de los casos, el código ya está establecido. Cuando un espectador va al cine, ya sabe cómo va a funcionar la película; en los ámbitos artísticos, esto está mucho más abierto. Al entrar en ellos, el espectador no sabe a priori qué código se va a utilizar allí, y eso da una mayor libertad y apertura. También es verdad que el arte es más como un gueto, porque esa libertad y apertura también tienen que ver con un significado simbólico. Cuando estás comunicando algo, la presión es mayor. Ésa es la razón por la que iempre he intentado mantenerme entre ambos mundos y no elegir uno u otro.

¿Considera entonces que el del cine es ahora un lenguaje plástico muy conservador?

Por supuesto. No hay duda de que el cine está más controlado que el arte. En las últimas décadas, los espacios de arte han cambiado mucho. Hubo un momento en que los museos eran lugares para las bellas artes y la Historia, pero ahora se han convertido en redes y ámbitos de reunión. No todos, por supuesto, que hay algunos muy aburridos. Las filmotecas, los espacios de arte, incluso algunas galerías se han transformado en espacios vivos. Son más interesantes que ir al cine y tener luego un debate sobre la película. Han evolucionado en lugares académicos paralelos a la universidad. A eso se une que el lenguaje del cine se ha acotado mucho. Su público ya no es tan interesante.

¿Qué cree que fue lo que le interesó al mundo del arte para abrirle sus puertas?

Es muy simple. Sólo hice una obra para un espacio de arte en el siglo pasado y he empezado a trabajar más para ellos en exposiciones individuales desde 2000. Mis obras se han revalorizado mucho en los últimos años y por eso ahora tengo más exposiciones en solitario que antes. Creo además que existe un interés general por parte de los espacios artísticos por las imágenes en movimiento, por el cine. Aparte de eso, creo que no debería especular demasiado, porque si lo hago se puede romper la magia y no encontraré más trabajo, pero creo que también tiene que ver con que si eres una persona que no pertenece del todo al mundo del arte, el mundo del arte se interesa por ti.

Algunas de sus películas, como «Trabajadores saliendo de la fábrica», han sido luego adaptadas para el espacio artístico. ¿Qué es lo que se gana y lo que se pierde en este transvase?

En el caso de Trabajadores... elaboré un modo diferente de representación para esa obra en el contexto de una exposición. Se me ocurrió la idea de poner una serie de monitores en fila para poder ver simultáneamente lo que ha pasado en estas once décadas de historia del cine, algo que no se puede hacer con una película normal. La simultaneidad es uno de los aspectos técnicos que no es posible realizar con una sola pantalla y una de las razones por las que he experimentado con los espacios de arte.

Presenta aquí dos instalaciones recientes, que no son sus últimos trabajos. ¿Cómo definiría estas dos piezas, su primera individual en una galería en España?

No sé muy bien cómo definirlas. Una de ellas es On Construction of Griffith?s Films, una obra en la que se emplea el cine en una exhibición de arte como nunca antes. Se trata de una instalación en la que el espacio se utiliza como una especie de laboratorio para entender cómo funciona la obra. Ésta aborda una escena muy extraña de la película Intolerancia (1915), en la que el plano y el contraplano están muy definidos, porque hay dos espacios y una puerta que separa a los dos protagonistas de la escena, lo que hace que unas técnicas que no suelen funcionar en el cine, allí lo hagan perfectamente. En la pieza para la galería se repite la escena en dos pantallas. Es el espacio entre las dos imágenes el que de alguna manera hace de puerta entre los dos ámbitos. La otra obra, Contre-Chant, es una pieza que me encargó Le Fresnoy, en Francia. Hace tres años celebraron una exposición titulada La Ville qui Fait Signes que me hizo pensar cómo harían Walter Ruttman o Vertov una de estas películas sobre la ciudad, qué tipo de imágenes utilizarían. De alguna forma, es una lectura comparativa de ejemplos cinematográficos de cómo ha cambiado el estado de las imágenes y en lo que se han convertido.

¿En qué consiste en la actualidad la responsabilidad del cineasta?

La palabra responsabilidad es muy amplia, y no creo que haya una respecífica para los cineastas. Cada uno debe alcanzar sus metas individualmente. Para mí, que de alguna manera estoy aún imbuido del espíritu del modernismo, hay muchas formas de expresión que todavía no están agotadas. El lenguaje, por ejemplo, tiene que desarrollarse, pero debe de haber una razón por la que explorar una nueva forma de expresión.

Su trabajo se ha centrado en el poder de la imagen y en su uso. ¿Qué es realmente lo que le ha interesado contar?

No estoy tan seguro de que las imágenes sean tan poderosas. Yo creo que se trata más de una habilidad para leer las imágenes, de utilizarlas de forma productiva, algo que en los últimos años ha cambiado mucho. Ya no existe el interés científico por las imágenes que había en los inicios de la Historia del cine y la foto. Ahora se utilizan sólo para el entretenimiento y la comunicación, pero no para la ciencia. Y en ello ha tenido mucho que ver la aparición de las nuevas tecnologías, que determinan el tipo de datos que son medidos, archivados y manipulados. Todo ello ha cambiado el estatus de las imágenes, que ya no tienen el atractivo de antes. Y éste es un asunto que yo intento tratar en las obras que he hecho sobre la guerra, por ejemplo, basadas en las llamadas armas inteligentes.

Godard y J. M. Straub han sido algunos de sus referentes a lo largo de su carrera. ¿Llega uno a liberarse alguna vez de ellos?

Por suerte, estoy en una fase de mi vida en la que no me tengo que comparar con otros. En el caso de Godard, yo creo que hay más gente que ve películas de Godard que películas mías. No cabe duda, de que el impacto que han tenido estos nombres en el cine y en el mundo del arte en general es incomparable.

Con la experiencia, ¿se vuelve uno más o menos combativo?

Una de las pocas ventajas es que ahora no tengo problemas para encontrar un proyecto nuevo. Hace 20 o 30 años, todavía tenía dudas sobre cuál podía ser mi próxima película, y ahora casi automáticamente un proyecto evoluciona en otro, tengo ideas, y cuando aparece la oportunidad, que no es siempre, puedo empezar a trabajar en ellas con las variaciones que sean necesarias. Esa es una de las ventajas que viene con esta supuesta experiencia, pero las cosas no van más rápido, yo diría que ahora llevan más tiempo.

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Franz West y amigos. Anna María GUASCH

Originalmente en ABCD:

Hamsterwheel02Hamsterwheel debería entenderse no como una exposición colectiva al uso, sino como uno de los múltiples rostros de una renovada versión de la crítica institucional, no la hecha por artistas para atacar instituciones como museos, galerías o colecciones, sino la protagonizada por curadores y directores para proceder a una revisión de la misma. Hamsterwheel es pues una exposición que plantea nuevos procesos curatoriales y «otras» maneras de mostrar el trabajo de un artista en una institución.

En este sentido, otra muestra anterior, Franz West sin Franz West (presentada en formato documental en el CAAM de Las Palmas y en el CASM de Barcelona en 2006) fue un primer intento de presentar una «antológica» de un artista a partir de la paradoja de su ausencia o de sus huellas en otros artistas, recuperando un aspecto (el de la influencia y magisterio) que parecía obsoleto en un momento legitimado por las apropiaciones y simulaciones de todo tipo. Veit Loers fue el encargado de encontrar en el tema de la «carnavalización» (teoría acuñada en 1928 por el filósofo ruso Mijail Bajtin) la influencia de algunos conceptos como lo popular, lo cómico, lo grotesco y lo escatológico en obras de artistas como John Bock, Fischli&Weiss, Martin Kippenberger, Sarah Lucas, Bruce Nauman, Antonio Ortega, Peter Piller y Dieter Roth, entre otros.

A West le gustó la idea, y cuando Robert Storr le pidió participar en la Bienal de Venecia de 2007 intentó matar dos pájaros de un tiro: primero, presentar sus propias esculturas en el Arsenale (de la serie «Adaptables», pensadas para ser movidas y para que cualquiera las pudiese manipular en un sistema parecido a los movimientos del tai-chi) y, segundo, conseguir un espacio en las dársenas venecianas para que sus «discípulos y seguidores» continuaran con obras físicas, no tanto su lenguaje, sino su filosofía resumida en la máxima del poder al espectador en relación directa con el arte.

Visión frontal. Así nació Hamsterwheel (rueda de hámster), en clara alusión a un movimiento sin principio ni final, cíclico, que se mueve por moverse y que presenta un conjunto de obras dispares y vecinas que están ahí para «cohabitar» temporalmente y que sólo tienen en común una cierta empatía con el método de trabajo de West. En Venecia se presentaron cuarenta obras, algunas más que las exhibidas en el claustro de Santa Mónica, en la exposición más costosa de todas las programadas por el centro desde su creación, aunque más que insistir en el «valor estético» de la obra en sí (algunas son meros ejercicios escolares, como las de Reinhard Bernsteiner, alumno de Franz West; otras son claramente kitsch y rayanas en lo decorativo, como las de Olivier Garbay, Rachel Harrison o Sarah Lucas; algunas con carácter transitorio, como la monumental escultura de madera del grupo Gelitin), lo que aquí importa es el encuentro desjerarquizado y desidealizado en el escenario de la exposición, que es como un gran tableau-vivant del que se ha atacado su carácter bidimensional y su visión «frontal».

En una ocasión West afirmó: «No pretendo impresionar a nadie, sino implicarlo en el arte, hacerle partícipe, hacerle entrar en el escenario de la obra y sentarlo en una silla como cuando uno va a una fiesta (de ahí la presencia de sus esculturas-sillas creadas para ser usadas)». Y sigue: «Uno no puede penetrar en una película, pero sí en mis obras. Es algo comparado a las fuentes de Roma, donde la gente se sienta y se genera actividad alrededor». Y esta actividad «alrededor» es la protagonista de la exposición, entendida como «un mundo» en el que están presentes West y sus amigos, y los amigos de sus amigos, y así sucesivamente. Es ahí donde la tesis constituye una suerte de crítica a los discursos curatoriales y a los cada vez más abundantes «desencuentros» entre el curador y las obras. Como sostiene West: «Los comisarios seleccionan de acuerdo con un esquema, y si no se distingue claramente, se les acusa de arbitrariedad». De ahí la ausencia de argumento temático y la concepción de la muestra como una «sola obra», un «gigantesco y grotesco cuerpo» rejuvenecido gracias a la presencia de jóvenes y desinhibidos artistas y al uso de los más diversos materiales, así como la inclusión de elementos de la literatura, como en Douglas Gordon y P. Uklanski.

Energía creativa. No obstante, pensamos que la obra que mejor puede servir de metáfora a todo el conjunto expositivo es la del suizo Urs Fischer, cuyas estructuras arborescentes de su Spinoza Rhapsody (en alusión al filósofo holandés) invitan no a buscar un «tronco central», sino a deslizarse con total libertad por sus ramificaciones y descubrir retazos de «energía creativa» entre tanta acumulación deliberada, saturación y desorden.

Aunque la exposición ya ha recorrido otras dos sedes (la ya comentada de Venecia y la de Toulouse), pensamos que nada sería así sin el primer Franz West sin Franz West, y las reflexiones que Antonio Ortega desarrolló con motivo de su exposición en el espacio The Showroom de Londres en 2002 y su propuesta de invitar a un grupo de alumnos recién graduados de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona a participar «humorísticamente» en la que había de ser su primera exposición individual en la capital londinense, que se convirtió en un proyecto compartido, como también lo es el de West.

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Diciembre 14, 2007

Un shock en el paraíso del símbolo. Héctor ANTÓN CASTILLO

Untitled"¿Oye alguien mi canción?" José Lezama Lima

En la historia del arte conceptual sobreviven obras donde la idea destrona al objeto o material desde su propia invisibilidad o desaparición. Tales son los casos de la vara de latón de un kilómetro enterrada de Walter de Maria (cabría mencionar también su Campo iluminado (1977) que se activa mediante la azarosa irrupción de una descarga eléctrica), el grito de Claes Oldenburg en la madrugada neoyorquina o los pliegos azul cielo de Félix González-Torres que el espectador se lleva a casa para intentar mirarse en el espejo de la eternidad.

Al consumirse semejantes procesos de desmaterialización, estas piezas corren el riesgo de perecer ante la bruma mediática o el vicio de la perenne contemplación museográfica. Sin embargo, algo las rescata como experimentos tolerables en los imaginarios menos ortodoxos: la memoria. Lo que valida tales gestos ante la posteridad es que se les recuerda con asombro, incredulidad o nostalgia.

¿Qué evoca Doris Salcedo cuando manda a seccionar el piso de la Sala de las Turbinas con una grieta de 167 metros de largo? Más allá de sus implicaciones bíblicas o poéticas, la intervención de la artista colombiana en la Tate Modern de Londres perfora la superficie donde se con-funden lo real y lo simbólico de un conflicto insuperable: las barreras que separan a los hombres inmersos en la tentación globalizadora fruto de la mediación política.

Según la escultora experta en catástrofes periféricas, “el espacio que marca la obra es un espacio negativo, que es el espacio que, en últimas, ocupamos las personas del tercer mundo en el primer mundo”. Esta verdad ineludible se apoya en una actitud de similar organicidad: “Si yo, como artista del tercer mundo, estoy invitada a construir una obra en este espacio, les tengo que traer lo que yo soy y la perspectiva de lo que yo soy”. Al llegar a este punto de equilibrio manipulador, Salcedo podría decir sin miedo a equivocarse: “El tema de mi pieza soy yo misma”. Así la solución visual y la postura ética encarnan una tautología que agradece un espectador sensato de cualquier región del planeta.

Shibboleth (2007) es el título de una propuesta matizada por una cuidadosa elaboración literaria. Este alude a un pasaje del Antiguo Testamento que describe cómo los miembros de una tribu mataban a los de otra que pronunciaban esa palabra de manera diferente. De igual modo, rememora el poema Shibboleth del escritor alemán de origen judío rumano Paul Celan, versos donde todo culmina en un duelo permanente. Dicha referencia permite que Salcedo logre justificar el statement de su gesto cuando declara: “El arte no tiene la capacidad de redención. El arte es impotente frente a la muerte”.
Jorge Luis Borges tenía razón: “Todo poema, con el tiempo, es una elegía”. El cumplimiento de este lirismo profético -verificable en nuestra época- ha sido muy bien aprovechado por Doris Salcedo.

Tampoco debemos olvidar que Paul Celan (1920-1970) se quitó la vida arrojándose al Río Sena desde el Puente de Mirabeau, para luego ingresar en la galería de suicidas célebremente mediáticos del nuevo milenio. ¿Quién no se conmueve o, al menos, esbozaría cierto temblor frente a esta mezcla de tragedia y patetismo? Ello facilitó imprimirle una dosis de calidez dramática al suplemento verbal de una intervención cuya apariencia noble provoca que hasta los niños se acerquen y toquen sin temor las grietas que dividen simbólicamente la inmensa Sala de las Turbinas.

Entre la seducción y la herida oscila esta pieza que transita de lo real a lo simbólico sin muchos aprietos. Nadie discute el vínculo de Shibboleth con el legado estratégico de los emblemáticos Gordon Matta-Clark (1943-1978) y Hans Haacke. Aunque le falta el aura clandestina de Matta-Clark seccionando edificios abandonados o el desacato frontal de Haacke a las trampas financieras que sustentan la base económica del engranaje artístico. Claro que D.S no se expuso a que la policía detuviera la intervención como le sucedió a Matta-Clark, ni tampoco padeció la censura del propio museo como le ha ocurrido a Haacke. En cambio, ha concebido una obra que merece la atención del público y la crítica.

Es curioso que Salcedo englobe su obra en términos de “una crítica al arte, a la historia del arte, al museo y, obviamente, a la sociedad en general”, porque, según conviene ella, “el museo y el arte en particular ha jugado, a través de la historia, un papel muy importante en definir un ideal de belleza, igualmente, un ideal estético”.

¿Cómo es posible que una propuesta tan cuestionadora sea tan bien acogida por la misma institución-arte y su red de consenso publicitario? ¿Debemos aceptar satisfechos que una metáfora tan desgarradora cause más atracción que repulsión? ¿Tendrá alguna significación futura que al tapar las grietas permanecerá una cicatriz en el piso de la galería (crucial testimonio de una profunda herida) como se jacta el director de la Tate Modern? Hay que ser un consumista demasiado ingenuo para recitar la oración del “canto contra el racismo” (enarbolado por Doris) que emana de la intervención.

Algo muy diferente propuso Teresa Margolles (Culiacán, 1963) cuando llenó una zanja con flujo sanguíneo de personas asesinadas. Entonces los visitantes salían del recinto sin opciones de un grato paisaje instalativo. Sin abandonar el contexto referencial que inspiró la obra, Margolles desagradó al público negado a sentir el olor de la muerte. En este caso, se percibía el shock descartando una posible connotación virtual o meramente literaria.

“(La grieta) no tiene fondo” –argumenta D.S. “Es tan profunda como la grieta de la humanidad”. De acuerdo a este dictamen, la artista persigue detonar una catársis de infinitas preguntas sin respuesta: ¿Hasta cuando los humanos persistirán en la ardua tarea de establecer límites infranqueables? ¿Será que el “No pasarán” amenaza derivar en la consigna de toda imposibilidad de armonía universal? ¿Nos veremos obligados a reconocer que la división constituye la única dialéctica sostenible en un mundo aparentemente cambiante? Pero tanta ubicuidad histórica no consigue fulminar la veracidad palpable de un sismo tropológico pleno de vacío, dudas y fracasos.

Doris Salcedo (Bogotá, 1958) consiguió transformar el caos real en belleza simbólica. Su fractura también sugiere la visión de senderos que se bifurcan a causa de un temblor de tierra benévolo con el primer artista latinoamericano gozando el privilegio de exhibir durante seis meses en la Tate Modern. ¿Cicatriz o desaparición? ¿Marca o emblema? Todo se resuelve en un simulacro problematizador que alcanza su objetivo: representar una farsa trágica configurándose por el impacto de la imagen.

No hay dudas que se trata de otro golpe de efecto demoledor, desde un silencio escultórico asistido por la elocuencia del soporte textual. Digamos: una coartada de marketing conceptual casi perfecta. Por si fuera poco, la gente puede entrar a la Tate y jugar sin presión alguna con los escombros alegóricos de la historia pasada, presente y futura.

Esta es la variante más astuta de recordarles a los gestores del mainstream primermundista lo que desean escuchar en voz de sus artistas elegidos del tercer mundo. Cualquier mente despierta sospecharía que impera el acuerdo de no enarbolar la sentencia del escritor inglés George Orwell en el prefacio a su novela satírica Rebelión en la Granja (1945): “Libertad significa decirle a la gente lo que no quiere oír”.

Salcedo insiste en que sus “actos de memoria” no buscan mostrar el espectáculo de la violencia, sino el estado latente de ésta. Bajo esta impronta abstracta, lo más probable es que el público visitante a la Sala de las Turbinas haga realidad el sueño de disfrutar un reconfortante espectáculo. La paradoja se advierte con los accidentes sufridos por algunos curiosos ante una incisión sin vallas protectoras. De esta forma, el quiebre minimalista se antoja un gancho presto a la crudeza sensacionalista.

Luego de abandonar la antigua central eléctrica donde está enclavada la Tate Modern, ¿qué perdura en la memoria de la masa de espectadores para la cual se exhibe la pieza? ¿Un desastre global facturado con la precisión y síntesis que exige una ovación?

Publicado por salonKritik a las 05:11 PM | Comentarios (0)

GRAVEDAD Y SUPERVIVENCIA. Sobre la falta de relevo generacional en la arquitectura catalana. Jorge GARCÍA DE LA CÁMARA

Quaderns N253Desde que los tiempos se hicieron nuevos de verdad, ser-en-el-mundo significa tener que aferrarse a la corteza terrestre y rogar a la fuerza de gravitación que no te abandone... Peter Sloterdijk. Esferas I.

solo que los vientos inesperadamente soplan de cualquier parte, y la misma facilidad con que instalamos nuestra sábana de proyectos e ilusiones, sirve para inflarla, barrerla, y no dejar de nosotros rastro.

La máxima del mercado por producir insaciablemente “lo idéntico” lleva al extremo el dramatismo de la supervivencia de los trabajos creativos. También la arquitectura, herramienta cualificada del principal sector económico del país. Moralista y arrogante en las formas, servil en el fondo, se encuentra en tiempos de fricción y cambio que alteran sus paradigmas de conocimiento sin detener su imparable maquinaria. Tiempos en los que los más débiles, los recién llegados, e incluso los de inquebrantable fuerza al desaliento, luchan despiadadamente por un lugar, un tiempo y una seguridad a que aferrarse.
El implacable peso del mercado recuerda a cada sacudida de su avance, lo relativo del valor del trabajo bien hecho, del esfuerzo y dedicación, del cuidado al detalle, del sacrificio y la autoría. Su fuerza se aferra al nihilismo como forma más actual de la cobardía humana: aquel que, en palabras de John Berger, se descubre sin pudor como la negativa a creer en ninguna escala de prioridades más allá de la búsqueda del lucro, último fin de la actividad social.

En este marco de redefinición profesional, Barcelona, sus instituciones y universidades, la Administración y la misma profesión, parecen no querer despertarse en una realidad ya muy lejana a los tiempos en los que todo estaba por hacer y celebrar. Tiempos de euforia a los que cuesta renunciar y de los que muchos tratan empecinadamente de vivir de rentas. Euforia perpetua y acrítica, dirigida por los constructores de la Barcelona progresista más simbólica, insistente en los recursos del efectismo como garantes de continuidad.

Sin embargo, las condiciones han cambiado. En un momento de revisión de la profesión, se hace urgente la autocrítica a la endogámica situación local, a la que desde muchos foros se le empieza ya a ver el plumero. Observamos cómo la figura del arquitecto en la que nos hicieron creer, la que nos despertó la fiebre de una profesión vocacional, se devalúa, se aleja de la sociedad y se mantiene ensimismada en discursos superados y certificados hace ya décadas.

Varios son los hechos que nos hacen cuestionar la salud del debate arquitectónico en Barcelona. Una superioridad moral, dogmática en muchos casos, castradora de nuevos pensamientos y variables desde las que entrar en la profesión, parece pasearse impunemente por los pasillos de la mitificada Escuela de Barcelona y por las páginas de las revistas arquitectónicas de interés local.
Huérfanos de mitos y sin muestras de generosidad hacia sus hijos, cual capitanes de Titánic, muchos se aferran en no abandonar la nave, condenando las nuevas energías a una deriva e indefinición de la que tardaremos en recuperarnos.

Mientras, los programas docentes de la Escuela de Barcelona se recocinan en interminables variaciones sobre un mismo tema. Copados por unos pocos al borde de la jubilación, sin rumbo alguno y sin sucesión posible -¿dónde están los profesionales entre 30 y 40 años del mundo docente arquitectónico?-, los abanderados del dogma se atrincheran en el miedo a la pérdida de la cuota de poder. Revisemos instituciones, consejos editoriales y cuotas de representación.

Sacudiéndonos servilismos derivados de esta situación, nos cuestionamos si el modelo debiera ser otro. Un modelo tal que desde la generosidad y la curiosidad, diera cabida al cuestionamiento. Que incluso entendiera la inexperiencia y sus errores como activadores de avance en el conocimiento. Un modelo alejado de las retóricas presentes en los eventos, muestras y publicaciones arquitectónicas, recurrentes en la demasiadas ocasiones a lo festivo y excepcional. En definitiva, un modelo desapegado de certezas acomodaticias, sin lastres de miedos, y abierto a actitudes activas, que aún pudiendo ser fallidas, permitan entender y gestionar la realidad en la que debemos hacer y pensar arquitectura.

La agenda arquitectónica nos revela la urgencia en la profesión de pasar de la complacencia a la proposición. No sólo en los estancos departamentos de las escuelas de arquitectura, ni en los mantras discursivos de artículos y editoriales colegiales -en tanto que conductores ambos de líneas de pensamiento-. Sino también en las mesas de trabajo, las de proyectos y las de reunión. Este cuestionamiento ha de poner en crisis los marcos normativos pactados para los concursos y proyectos, marcos que construyen hoy nuestras ciudades y entornos en sobreabundancia de lugares comunes.
Son tiempos en los que sacar de debajo de nuestras mesas todos estos temas, y ponerlos sobre la Mesa Común de la Profesión. Tiempos de debate y discusión que definan un modelo profesional válido, realista, antiretórico y, sobre todo, urgente. Estamos convocados a ello en nuestra doble condición de damnificados y cómplices.

Abrir los ojos supone despertar del sueño. Los nuevos arquitectos somos conscientes de las dificultades que tenemos por delante y de las renuncias a que nos veremos obligados. Pero con firmeza nos negamos a aceptar la ratificación de la inmovilidad.

Nos recuerda Sloterdijk que vivir en la época moderna significa pagar precio por la falta de cascarones. Aprenderemos a vivir sin ellos, haciendo de las esperanzas frustradas que nos asolen ocasiones para nuevos intentos.

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Diciembre 13, 2007

Imágenes urgentes de Philipp Fröhlich. Javier HONTORIA

Originalmente en El Cultural:

160X210 03No recuerdo, en los últimos años, un ascenso tan fulminante como el que está viviendo el artista Philipp Fröhlich. Hace tan sólo dos años se presentaba por vez primera en público en el Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid y el año pasado el MUSAC, que ya colecciona un buen número de cuadros suyos, le dedicaba una individual en su Laboratorio987. Ahora es Soledad Lorenzo la que presenta sus cuadros en la que es su primera muestra en solitario en una galería comercial. Tres exposiciones y tres zarpazos certeros que lo sitúan ya en una posición privilegiada. Nacido en un pueblo del centro de Alemania, estudió en la Escuela de Dusseldorf y lleva cinco años viviendo en España. Es joven, nació en 1975.

Fröhlich es un hijo de su tiempo. En un mundo atosigante, ávido de imágenes urgentes, la suya parece una estrategia correcta. Su pintura es luminosa y tiene un impacto inmediato. Los anglosajones utilizan incesantemente el término glossy painting, cuya acepción principal es “brillante” o “lustroso”, pero que también puede significar “moderno” o “a la moda”. Y ambas opciones encajan en el contexto de Fröhlich. Anteriormente a esta individual el artista había trabajado sobre aspectos que podríamos definir como policiacos, con referencias a turbios sucesos de clima siniestro cuyos desenlaces permanecían inciertos. Abiertas las tramas, éstas resultaban, sin duda, muy sugeridoras.

Ahora presenta exclusivamente paisajes, en torno a la quincena. Son paisajes marginales, áridos desiertos o lugares de vegetación frondosa, cortados y abismos sobre los que Fröhlich vierte luces extremas que provocan intensos reflejos. También aquí abunda el misterio. Y aunque se ha dicho que son visiones románticas, salvo en algún cuadro puntual me parece excesiva la expresión. Desde esa paleta anárquica y no naturalista, el pintor arma cuadros que tienen, efectivamente, una fuerza asombrosa y son, como imágenes, incontestables. Se ha hablado también de la vinculación de su pintura con el teatro y es que el artista se formó como escenógrafo y trabajó como tal en varias ciudades alemanas. Philipp Fröhlich es a la pintura lo que Thomas Demand o James Casebere son a la fotografía. Esto es, artistas que construyen maquetas que luego imitan y más tarde destruyen. Pero las pinturas de Fröhlich son planas. Hay mucha pintura escenográfica hoy, pintura que activa espacios, pintura en la que se está, pero yo no veo teatralidad en estos cuadros más allá de su profundo barroquismo cromático. Con una pincelada mecánica de corto recorrido, compone en un mismo volumen nubes, ramas y tierras de colores, muchas veces ardientes.

Encuentro abismal la distancia entre el pintor y sus cuadros. Las imágenes no nacen del lienzo sino que se imponen rotundamente sobre él y más que pintadas parecen proyectadas, igual que proyectan los jóvenes artistas sobre las paredes para después construir sus dibujos e intervenciones murales. Me pueden cautivar, como a muchos, algunas imágenes de Philipp Fröhlich, pero me dejan frío sus pinturas.

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Arte, en la Universidad. Elena VOZMEDIANO

Originalmente en el El Cultural:

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La educación artística en España tiene carencias importantes en todos los niveles académicos. A pesar de la gran cantidad de información, de museos y de exposiciones que se nos ofrecen, y del indudable interés que una parte de la población siente por el arte, seguimos suspendiendo en formación. En parte por falta de voluntad política. La mayor parte de universidades españolas, incluyendo las que enseñan Bellas Artes e Historia del Arte, no cuentan con dignas salas de exposiciones con una programación de calidad, como es habitual en las norteamericanas. Y es importante que el arte vaya hacia los jóvenes, que se introduzca en sus espacios cotidianos, saltando las barreras psicológicas (y económicas) del museo y la galería. Por eso destacamos esta exposición en la Universidad Autónoma, organizada por la asociación Hablar en Arte, arropada por el profesor Jesús Carrillo y acompañada por unas jornadas en las que los artistas hablan de sus obras. Ojalá cunda el ejemplo, empezando por la deseable repercusión en la programación errática de la sala de la UAM.

La muestra es modesta pero decorosa. El tema es el muy genérico del “espacio vital”, que casi todos los jóvenes artistas seleccionados han aproximado, con obras realizadas ex profeso, al entorno académico. Una de las propuestas más interesantes es la de Óliver Añón, un vídeo metalingüístico en el que vemos monitores que muestran transformaciones de la propia sala de exposiciones y un texto que describe las imágenes en una especie de teleprompter, todo a un ritmo deliberadamente inadecuado para su correcta percepción que obliga a verlo más de una vez y que incluye desconcertantes saltos espaciales y temporales. La otra es la de uno de los más conocidos de los participantes, Juan López, que ha intervenido sobre el tablón de anuncios de la Facultad de Filosofía y Letras cubriendo con papeles negros todos los folios y carteles que allí se encontró y dejando a la vista tan sólo algunas palabras o fragmentos que componen una frase absurda. También es muy pertinente la acción de Lucha extrema orquestada por Guzmán de Yarza en el Edificio del Servicio de Deportes, metáfora de la competitividad en el aprendizaje y el mundo profesional; de ella queda un vídeo y el lienzo sobre el que los luchadores marcaron sus cuerpos con sangre artificial. Tanto Esther Mañas y Arash Moori como Nuria Fuster escapan de la ambientación universitaria y comparten la atracción por los materiales encontrados y, en estas obras, la falta de carisma. Finalmente, Fernando García lleva a los manteles de papel del autoservicio uno de sus escritos bromísticos.

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Arte: ArtBasel Miami. David G. TORRES

Originalmente en El Cultural:

21931 1Hace unos años se hablaba de la cantidad de aviones privados que habían aterrizado en Miami para ejemplificar el movimiento económico, de coleccionistas, que movilizaba la franquicia Art Basel en la capital de Florida (franquicia que desde hace tiempo se rumorea puede ampliarse a otras latitudes). Los datos también podrían tener que ver con la manera ostentosa y desinhibida con la que se muestra la riqueza en la ciudad: sea por las cantidades de silicona y cirugía estética que pasean por la feria, los coches, la ropa o... el arte. Así, varias de la colecciones asentadas en Miami abren sus puertas para exhibirse sin complejos a los visitantes de la feria en sus casas o en los museos hechos a la medida de, por ejemplo, la familia Rubell, con muchos metros cuadrados, comisarios y exposiciones. Algo bastante significativo: el coleccionista ya no cede su colección a un museo, que también, sino que, al más puro estilo Peggy Guggenheim, decide abrir el suyo.

Más datos: desde que Art Basel se ha instalado en Miami cuentan que la ciudad se ha revitalizado, que alrededor de doscientos artistas se han instalado allí; tres museos tienen planes de renovación; veinticuatro ferias de distinto calibre, desde las celebradas en las habitaciones de un pequeño hotel hasta verdaderos eventos artísticos como Nada, Scope o Pulse, acontecen al mismo tiempo que Art Basel (Estados Unidos cree vehementemente en la competencia como motor de la economía); y el New York Times ha editado un suplemento especial con doscientas treinta y pico páginas dedicado a la feria, poniéndola en relación, significativamente, con la moda. A todo ello hay que sumar que los pasillos de la feria están llenos, no abarrotados, y no parece que sea de público. Más bien parece que en cada visitante, o bien hay un pobre crítico, comisario o periodista, o bien esconde una importante chequera en su cartera.

Todo ello habla del volumen de Art Basel Miami. Pero: ¿qué había? De todo, suficiente para iniciar, llenar huecos o aumentar considerablemente cualquier colección. Desde Thomas Hirschhorn (en Friedman Gallery y Chantal Crousel) hasta un pequeño óleo de Picasso de 1927 (en Krugier gallery) pasando por un extraordinario Baldessari (en Marian Goodman); o si se prefiere desde un impresionante Miró de 1945 (en Helly Nahmad) a una destacada colaboración entre los hermanos Chapman con Paul McCarthy y Georges Condo (en Deitch Projects), pasando por Vito Acconci, por ejemplo. Ningún hueco queda por cubrir: Schwarzkogler y Jonathan Messe, Gregor Schneider o Tal R; Sophie Calle y Pierre Huyghe, González-Foerster, Parreno o Gillick; Gilbert and George y Damien Hirst, Gary Hume, Ceal Floyer, Simon Starling o Sam Taylor-Wood y también Alys, Orozco, Stockholder, McCollum, Barbara Kruger, Doug Aikten, João Onofre, Mark Wallinger, Erwin Wurm, etc. Tal vez por eso abren las puertas esos grandes coleccionistas como Rosa y Carlos de la Cruz, para que otros puedan ver cómo hacer su propio fondo de armario.

Sintomático: Unlimited, en la versión “original” de la feria en Basilea, es la sección más celebrada, con proyectos de artistas patrocinados por sus galerías. Aquí, Unlimited ha quedado reducido a una nueva sección este año, Supernova. Y Supernova ocupa un limitado espacio en la feria con muy poco que señalar. Apenas, los dibujos espontáneos de Cabelo (en Marilia Razuk de São Paulo) y Luis Jacob (en Birch Libralato de Toronto) con una pequeña pieza hecha de fotocopias que traza paralelismos entre, por ejemplo, las antropometrías de Yves Klein y la fotografía de un hombre empapado en chapapote en la Costa da Morte. Completan la sección prospectiva de la feria la selección de galerías llamada Art Nova, entre las que destaca la presencia de la madrileña Distrito Cuatro con el portugués Rui Toscano, y Art Positions formada por una veintena de contenedores en la playa en los que se supone se presentan proyectos específicos, pero que sorprenden por su formalismo y conservadurismo.

Seguramente la flojera de argumentos de las secciones dedicadas al arte emergente de Art Basel Miami tenga que ver con el hecho de que ese papel queda asegurado con las otras ferias: Scope, Pulse y Nada. La primera más batiburillo que las otras dos, auténticas ferias de arte, en las que por destacar algo: el fantástico vídeo con hordas de hooligans mexicanos acosando a chicas después de un partido de Gonzalo Lebrija en Travesía Cuatro (en Pulse) y los dibujos de Ignacio Uriarte en Nogueras·Blanchard (en Nada).

Volviendo al principio y visto lo visto, mientras en Europa se enrocan las discusiones sobre la producción y la postproducción, el papel de las instituciones, los centros de arte y las bienales, el proyecto site-specific y el artista que ofrece sus servicios, en Estados Unidos parecen haber recuperado la famosa sentencia que llevó a Bill Clinton a ganar las presidenciales: “Es la economía, estúpido”. Y han puesto en marcha el rodillo del mercado, en el que el coleccionista es el nuevo rey, quien marca las tendencias, dejando por el camino, entre otras pérdidas y barriendo para casa, a la crítica (ya lo anunciaba no hace mucho en estas páginas Elena Vozmediano). Por no recordar el pasado y decepcionante tour veraniego (Documenta, Bienal de Venecia y Proyecto Escultórico de Munster): no aguantan la comparación. Aquellos no sabían a qué agarrarse y en Miami lo tienen claro.

Publicado por salonKritik a las 07:04 PM | Comentarios (0)

Diciembre 11, 2007

Non olet. Miguel Á. HERNÁNDEZ-NAVARRO

Originalmente en No (ha) lugar:

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Hace unas semanas, el artista madrileño Santiago Sierra (1966) inauguraba en la Lisson Gallery de Londres una exposición compuesta por veintiún módulos antropométricos en la línea de la estética minimalista: formas geométricas puras que se repiten formando un todo. Esta apariencia neutral cambia cuando leemos que esos módulos han sido construidos con excrementos humanos provenientes de las ciudades de Nueva Delhi y Jaipur. Excrementos que han sido recogidos por los trabajadores del Sulabh, lo más bajo de la sociedad de castas hindúes, obligados desde pequeños a trabajar llevando mierda de un lugar a otro para purgar los malos actos de su vida anterior. En la instalación, y debido a que los excrementos han sido tratados químicamente, nada de esto es percibido. Solo vemos unas formas abstractas y asépticas. Pero detrás de eso, se encuentra todo un sistema de explotación y sumisión frente al cual ladeamos la mirada.

Uno de los aspectos más relevantes de la obra han sido los numerosos problemas diplomáticos que han surgido para que los mencionados excrementos viajen de la India a Inglaterra. El gobierno hindú se resistía a dejar salir los excrementos de su país, pero es que el inglés de ningún modo quería dejar entrar las heces de la India, como si el fantasma del colonialismo acechase de nuevo en aquellos restos. Es la presencia de un fantasma que nos acecha, algo que está ahí, delante de nuestras “narices”, pero que no podemos percibir (ni por el olfato, ni por la visión), pues se trata de la sobra que hemos intentado exiliar para siempre. Algo que hemos expulsado, como cuando tiramos de la cadena y quitamos de nuestra vista el excremento, enviándolo a otro mundo del que nada queremos saber. Un mundo que, sin embargo, vuelve una y otra vez, ya que no se ha ido del todo. Por mucho que queramos evitarlo, la sobra nos constituye. Somos lo que tenemos, pero también, y sobre todo, lo que perdemos.

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Supongo que nada es perfecto (sobre la retrospectiva en el S.M.A.K de Paul Mc Carthy). Dani GASOL

Carribean Pirates 2001-05Me acerqué al S.M.A.K (Gante, Bélgica) para ver "Paul McCarthy. Head Shop / Shop Head (Works 1966-2006)", una retrospectiva sobre el artista organizada por S.M.A.K. Gante, Moderna Museet de Estocolmo y Aarhus Kunstmuseum de Aarhus.

McCarthy (Salt Lake City (Utah), 1945), influenciado por el surrealismo de los 70, me causó mucha impresión en cuanto conocí su trabajo, me la causaba y me la causa, echo que me parece muy normal tratándose de un artista que re-estudia ideas sobre personajes como los piratas, los vaqueros o Santa Claus, todos hemos jugado a ser un pirata, o como mínimo eso es lo que he visto que hacen los niños por al TV…

Entrar en el museo S.M.A.K es un caos, la organización de la retrospectiva parece hacer mención a la obra del artista. No se si es porque la exhibición esta organizada por tres centros de arte muy distintos y en la gestión cada uno a generado tres políticas diferentes, o porque cuando fui aun no estaba acabada de montar (en algunas salas las piezas aun estaban entre cajas y papel de embalar, imagínate mi cara….¿quizás su obra es porque se enmarca en el Action art?).

No obstante, el trabajo publicado por el centro sobre la retrospectiva es excelente, lastima que casi inmejorable (hay anuncios de cerveza y de una empresa que organiza eventos, bueno, algo lo tenía que pagar ¿no?). Te entregan una pequeña guía a modo de asesor, donde con fotografías en color y unos textos curados, sencillos, con unas palabras que no se hacen para tontos que visitan la muestra porque no saben que hacer un domingo, se explica la exposición conceptualmente y temáticamente. A parte también adjunta una pequeña bibliografía del artista. Y todo esto lo comparo con el tríptico del Macba y claro, se me cae el alma al suelo.

Pero no solo ese supuesto tríptico es maravilloso, sino la publicidad para la exposición, por toda la ciudad ves carteles de la exposición, si cierto esto también lo tenemos aquí, una foto y abajo la fecha, el nombre del museo y cuando empieza y acaba la expo, pero la política de publicidad del museo es mucho mas atractiva, vas por la calle y una especie de pancarta te pregunta: “¿esta Michael Jackson en el museo de Gent?” o bien “la botella de ketchup Heinz mas grande que nunca has visto”, y mi preferida “¿Creías que el arte de los museos siempre es bonito?”. Fantástico ¿verdad?

Para empezar el recorrido nos encontramos con un gran barco pirata a modo de instalación, con mil escenas, mil palabras de alto contenido sexual, mil objetos sucios a lo McCarthy. La pieza es interesante, tanto por su sentido del humor (muchas veces mencionado en sus performances), como por el gran trabajo con el sarcasmo, propio de un autor de su época. Esa violencia visual de la que hablamos en su trabajo generada en mayor parte por su potencia escatológico, hace de las imágenes de este barco una mezcla entre sexo, sangre, mierda y personajes jocosos que parecen ser infelices o terriblemente felices dentro de su mundo a lo Disney.

El barco también hace referencia al mundo de lo infantil, narices burlonas, caras de malos o de bufones graciosos que dan un poco de pánico, y ahí es donde vemos que la obra sobrepasa lo convencionalmente permitido, o como mínimo pasar la línea del convertir el cuento infantil en un cuento sobre la vida (cosa que era importante hace 20 años, ahora los convencionalmente permitido ya no tiene línea, porque un niño ya no tiene miedo en ver el payaso de Mc Donal’s demonizado).

La instalación es grande, y ante todo caótica, y eso es lo que resulta intrigante y seductor (¿será la casualidad?), aunque solo en esta zona de la muestra, porque corresponde con la pieza, con su experimentación con ella, con nuestra relación con el miedo y una realidad construida a partir de la degradación del hombre a modo de cuento. Los personajes te insultan, te escupen, quieren follarte, y tu solo estas asustado intentando plantearte de una forma un poco profesional lo que ha querido representar desde una cultura que da importancia bla bla bla…pero sigue enloqueciendo nuestros sentidos en cuanto escuchamos un : “métemela cabrón”. La instalación representa un conjunto de piezas (entre vídeos, dibujos, esculturas e instalación, muchas veces escenarios donde se gravó la performance) que como tema principal se representa una fiesta pirata. Haciendo alusión al tópico del pirata (esos personajes que disfrutan de su vida con mil aventuras pero que en el fondo reclaman el claro de una familia y una vida mas serena) y a los innumerables eventos protagonizados por piratas, como los piratas del Caribe, o Capitán América, o Peter Pan, se forma un juego entre nosotros como espectadores de un escenario conocido pero no auto representativo sobre la vida, pensamos en cuan caóticos momentos vivimos dentro de ella, y como todo buen pirata los formatos de supervivencia que nos inventamos para poder sobrellevar nuestra existencia, que a menudo es una auténtica mierda. MC Carthy nos habla de un barco como un TAZ, como un organismo que subyace a la vida del exterior pero también a la suya, que es vulnerable y espantosamente bella, aunque no como modo de vida. Se le da una vuelta mas al tornillo en decir que es una locura pretender vivir de esta forma, desde nuestros sofás de Ikea, pero que siempre, o en algún momento de nuestro way life quisimos ser así, como un pirata, aunque Mc Carthy, de forma cínica te recuerda de eso es asqueroso e imprudente, parece casi un mensaje político impúdico, lleno de locura, que altera nuestros sentidos entre gritos, insultos y amenazas desde el audiovisual.

En cuanto sales, o consigues salir de esta zona, te encuentras con el McCarthy mas gracioso, mas “American way of life” pero sin sobrepasarse, su Ketchup Heinz, sus conejos con largos penes, sus personajes mecanizados en bosques que la meten en un árbol, vamos el lenguaje televisivo de la fábrica de sueños con el que todos estamos familiarizados y no nos asusta (a mi particularmente me asusta mas esa idea que el impacto visual directo y lineal).

Mientras circulas por el resto de la exposición con esas piezas mas suavizadas sensorialmente, veo cajas de madera, creo que es parte de las piezas, aunque pienso de lejos que de que pieza se trata, y de repente me encuentro con el nombre de un organismo en rojo, alucino, ¿no tenían espacio en el almacén? Los excuso pensando en que quizás no les dio tiempo, miro la fecha –del 10 de octubre al 17 de febrero- ¿qué? ¿Después de mas de dos semanas aún no han desmontado esto?. Sigo avanzando, lo peor no es ver las cajas al lado de las piezas, sino ver piezas, o no poder ver piezas completas porque siguen dentro de ellas, yo ya no se que pensar, eso si me asusta de verdad, me refiero a la organización del centro. Y se me viene la cabeza que ya que Mc Carthy trata el tema de la perdida de control del individuo y sus cambios físicos, que mejor que una muestra desorganizada y desestructurada (Dios, intento excusar a todo el mundo…).

Acabo delante de “Mechanical pig” (2003, colección del artista), un cerdo respirando, moviéndose, y parece que va a atacarme, pero se que no lo hará, esta demasiado presionado por el curador por no atacar a los espectadores. Lo miro durante un largo rato, afortunadamente no me estorba visualmente ninguna caja. Y pienso en el museo, en las cajas, en el barco y en la retrospectiva en general, todo esto delante de un cerdo obsceno que de un momento a otro va atacarme. Y decido alejarme de alguna forma del museo, con mi publicación en la mano para revisarla en casa, y a lo “American way of life” sueño con ese museo sin las cajas, con encontrarme grupos de jóvenes que comentan las piezas o a familias con sus hijos, mientras su padre le explica el surrealismo abstracto de los ’70, una pared mas blanca y una mejor iluminación, y veo de lejos a mi novio rubio de ojos azules, esta esperándome en su todo terreno, mientras mi vestido blanco se contonea con el viento.

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Como lágrimas en la lluvia. Luis Alberto de CUENCA

Originalmente en ABCD:

22(36)Lo de «como lágrimas en la lluvia» lo dice el holandés Rutger Hauer, quien, además de ser uno de los actores favoritos de mi amigo Juan Manuel de Prada, es el actor que encarnó al replicante Roy Batty en Blade Runner, una cinta genial y mitológica para cuantos amamos la fantasía y la ciencia ficción, y yo diría incluso que para aquellos que detestan tales subgéneros.

Se estrenó en 1982, o sea, hace veinticinco años, de modo que ahora celebramos las bodas de plata de ese filme con el público de todo el mundo, que lo ha situado en un Olimpo reservado tan sólo a productos cinematográficos de excepción, destinados a permanecer en la memoria colectiva. Blade Runner, del director británico Ridley Scott, es, en suma, un clásico, y ya se sabe lo que ocurre con los filmes clásicos: están lozanos, perpetuamente jóvenes e inasequibles a las dentelladas del tiempo, y se dejan ver muchas veces, y no dejan de asombrarnos -y, sobre todo, de divertirnos- cada vez que los vemos.

No siempre fue así. Quiero decir que uno no ha sido siempre, ab initio, un fan de Blade Runner. Todavía recuerdo una conversación entre Jacobo Fitz-James Stuart y el que suscribe en Sevilla, allá por 1983, cuando la UIMP organizó aquel célebre simposio que reunió a Borges, Calvino y Torrente Ballester en el Hospital de los Venerables. Yo andaba por aquel entonces enloquecido con la primera trilogía de Star Wars (cuya primera entrega, firmada por George Lucas, se había estrenado en 1977), que me parecía una especie de hechizo fílmico para combatir de por vida el aburrimiento y una obra maestra de la ciencia ficción aventurera. También me había fascinado otra mítica película de aquel entonces, Alien. El octavo pasajero, del propio Ridley Scott, en la que la guapísima Sigourney Weaver daba carne (¡y qué carne!) a la teniente Ellen Ripley, que tenía apellido de héroe de Patricia Highsmith y no paraba hasta seducir, primero, y deshacerse, después, de un molesto alienígena reclutado en un mundo perdido trasoñado por H. R. Giger, el gran ilustrador del Necronomicón lovecraftiano.

El caso es que Jacobo Siruela prefería Blade Runner, recién estrenada, y la defendía con calurosos argumentos y atinadas razones, casi todas de índole intelectual. A mí, en cambio, me parecía inferior a La guerra de las galaxias y a Alien, e intentaba razonar por qué, lo que me costaba muchísimo trabajo, entre otros motivos porque hacía un calor de muerte en aquel septiembre sevillano y se hacía pesado argumentar.

Al final, todo ha ido reconduciéndose, y he llegado a apreciar Blade Runner, si no como Jacobo, casi tanto como él, y me he dado cuenta de los múltiples méritos de la cinta protagonizada por Harrison Ford y cuyo vigésimoquinto cumpleaños hoy celebramos (con un poco de retraso, porque el estreno fue, para ser exactos, el 25 de junio de 1982, cuando el verano de aquel año echaba a andar en nuestro hemisferio).

Tortugas y versos. Uno de los méritos indiscutibles de Blade Runner es su fuente literaria, la estimulante novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, del norteamericano Philip K. Dick (1928-1982), que se publicó en 1968 en los Estados Unidos como Do Androids Dream of Electric Sheep? y que arrancaba con dos lemas inolvidables: una noticia de la Agencia Reuters de 1966 según la cual acababa de morir una tortuga que el capitán Cook había regalado en 1777 al rey de Tonga, en el Pacífico, y tres versos espléndidos de William Butler Yeats («Y aún sueño que pisa la hierba / caminando espectral entre el rocío / atravesado por mi canto alegre»). Otro, el guión de Hampton Fancher -reescrito por David Webb Peoples, a instancias de Ridley Scott, quien no había leído, por cierto, la novela de Dick-, que se empezó llamando Dangerous Days y terminó tomando prestado el título de Blade Runner, a Movie, una obra de William S. Burroughs, el inefable y politoxicómano autor de El almuerzo desnudo. Otro, la mezcla prodigiosa que nos ofrece la película de Scott entre elementos plásticos y conceptuales tan diferentes como un ambiente de novela negra de Hammett o de Chandler, un espacio futurista inspirado a la vez en Metrópolis de Fritz Lang y en los delirios gráficos de Moebius que poblaban las páginas de la revista francesa de CF Metal Hurlant, y una estética precursora del género fantacientífico cyberpunk, que no dejará de influir en Neuromante (1984), la novela de William Gibson, ni en películas como The Matrix (1999), la genial creación de los hermanos Wachowski, o en la serie de filmes dedicados al Batman de Bob Kane, especialmente Batman Begins, de Christopher Nolan, estrenada en 2005.

Existe un antes y un después de Blade Runner en los escenarios de las películas cuya acción se desarrolla en el futuro, que se inspiran abiertamente en las propuestas escenográficas de David L. Snyder y Linda DeScenna, directores artísticos del filme de Scott (quien, por cierto, empezó su carrera cinematográfica como director artístico, lo que explica la minuciosidad con que cuida los detalles ad hoc).

Filosofía replicante. Todo eso podrá percibirse nítidamente en la nueva versión en DVD de Blade Runner que acaba de aparecer en América y que espero conseguir pronto: se trata de otro Director?s Cut (o sea, «montaje del director») como el que vio la luz en 1992 -que es el que he visto-, pero totalmente revisado por Scott con motivo del vigésimoquinto aniversario de la película. Este tipo de lanzamientos trata de mantener en vilo perpetuo al coleccionista, que se ve constreñido a comprar el nuevo producto ante la perspectiva atroz de perderse cualquier variante, por mínima que sea, que enriquezca su contenido.

Y qué me dicen ustedes de la música. Firmada por el mítico compositor griego Vangelis -galardonado con un merecidísimo Oscar por la banda sonora de Chariots of Fire (Carros de fuego, 1981), la aburrida y hermosa película británica de Hugh Hudson-, es un festín para el oído y una eficacísima compañera de la acción fílmica que enfrenta a Rick Deckard (Harrison Ford) con el gang de replicantes declarados en rebeldía y capitaneados por el nexus-6 Roy Batty (Rutger Hauer), que se revela como todo un filósofo al final de su corta vida. No olviden que uno de los máximos responsables del éxito sin precedentes de Blade Runner es Evánguelos Papathanassíou, más conocido por Vangelis, el autor de la música del filme. Philip K. Dick pudo ver proyectados algunos fragmentos de la película antes de morir y se quedó encantado con lo que apenas era todavía un mero esbozo de la cinta; seguro que ese tráiler iba ya enriquecido con la música de Vangelis, y por eso le gustó tanto lo que vio.

Déjenme recordarles la frase entera que pronuncia el replicante Batty en su admirable despedida del mundo. La compuso su alter ego, o sea, Rutger Hauer, y dice así: «He visto cosas a las que no daríais crédito: atacar naves en llamas más allá de Orión y brillar rayos C en la oscuridad, junto a la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos -All Those Moments, así es como titula su reciente autobiografía el actor holandés- se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir».

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Globalización y metástasis… Andrés Isaac SANTANA

Todo refrán tiene un mayor o menor rendimiento discursivo según su uso social y el alcance lapidario de su sentencia. Dicen los que saben que: “A la tercera va la vencida”. Y en efecto, y al margen de que no abdico frente a la sugestión propia del refranero popular ni al fanatismo adictivo de la hipocresía celebratoria tan común en el gremio del arte, he de advertir que en esta oportunidad el comisario de la muestra Iberoamérica Glocal: entre la globalización y el localismo, ha conseguido unos índices, aún modestos pero atendibles, de coherencia curatorial. Esto, claro está, en el caso hipotético de que decidamos, por pura benevolencia e ironía no escamoteada, ignorar el marco conceptual diseñado por el comisario en el que se advierte una impropiedad en el uso del aparato teórico y una sintomática confusión ideológica francamente alarmante. Éste, sin dudas, es un proyecto sobre la violencia y sus recorridos, no así sobre presuntos efectos globalizadores ni respuestas localistas a favor de la identidad iberoamericana y de sus narraciones estéticas. Una vez más, un proyecto expositivo organizado por Casa de América se haya, por desgracia para muchos, en el peligro de estar a la deriva: en las agudas turbias de la improvisación y la falta de rigor. Paradoja e incongruencia argumental, son los signos más visibles de esta muestra.

Por ello, cuando hablo de índices de coherencia, es porque -sin dudas- ésta es una excelente exposición temática si se quiere bien orquestada, que propone unos itinerarios por el tema de la violencia, junto a alguna que otra digresión inteligente en el ámbito de la problemática urbana como el caso de Jorge Macchi. Pero, en modo alguno, ni la exposición en sí misma ni el cuerpo de obras escogidas (por más que se apele a ardides retóricos persuasivos y delirantes), ilustran el conflicto complejo y urgente acerca de cómo los artistas de las periferias del mundo activan discursos estéticos orientados a disentir, cuando menos cuestionar, el modelo de globalización hegemónica difundido desde los centros internacionales del poder simbólico. Lo que en el plano discursivo parecía que iba funcionar como un marco teórico orientador, haciendo la suerte de guía para esta especie de paseo, no haya su correlato ilustrativo en la exposición misma, e introduce en cambio una confusión lamentable que desde luego afecta la recepción y lectura de los reales contenidos que habitan en estas obras. No existe una sola pieza en esta muestra que someta a discusión, o que en cualquier caso certifique, los conflictos culturales que entraña el diálogo vertical y desfavorable entre los efectos de la globalización y las respuestas estéticas -de índole reactiva- a cargo de los artistas cuyas producciones de sentido se hayan enmarcadas en un contexto cultural y geo-político de signo periférico. Si en lugar de estas obras, el proyecto hubiera incluido –ahora sí- la nómina de artistas que antes integraron la muestra, igual de errática, Arte, sátira y subversión, entonces sin temor a dudas, estaríamos en presencia de un tipo de discurso estético que se ocupa de polemizar y desestabilizar el paradigma globalizado de la cultura, justo a partir de obras que apelan a sus herencias contextuales y acervos artístico-culturales (en clave paródica), para leer el presente de imposición y vejaciones articuladas desde los centros emisores de poder.

En cambio, insisto en ello, las obras aquí reunidas son estupendas, superadas sólo por su propia elocuencia. Con la excepción de Juan Iribarren, todas, en su autonomía discursiva, resultan auténticos abrevaderos conceptuales de rigor donde se revisa desde una postura abiertamente crítica el drama de la violencia y los altos índices de paranoia, así como sus irreparables consecuencias en los órdenes de la antropología y las subjetividades colectivas, en un contexto socio-político harto estratificado y complejo.

El peligro de este tipo de propuestas expositivas, algo en lo que he insistido hasta el cansancio, radica en el hecho mismo de que sus enunciados rectores suelen moverse por un paisaje conceptual de presunción teórica, con cierta desidia e ignorancia, lo que a ratos, no hace sino peligrar un discurso que en principio se desea (de)constructor y revisionista, excusando entonces planteamientos esencialistas y burdas fetichizaciones de los modos y enfoques distorsionados tan frecuentes en las aproximación crítica a un espacio cultural como el Iberoamericano que escapa, con extrema soltura y disidencia camaleónica, a toda pretensión teorética deseosa de rentabilizar en un texto autoritario la vastedad de su mundo referencial y de su ¿esencia?

La incoherencia de este proyecto, en el que el discurso curatorial aborda unos tópicos muy específicos al tiempo que las obras viajan en otra dirección y se desentienden del primero, diagnostica un conflicto bastante serio: el de la improcedencia y el intrusismo en las parcelas de las prácticas intelectuales y artísticas. Afecciones, en estado de metástasis, que están poniendo en crisis a toda una estructura de saber. Luego entonces, y frente a la seriedad de quienes piensan los procesos culturales y sus desvaríos más fronterizos, está esa otra postura patética que desea denostar el valor de la crítica apelando a nimiedades excesivamente burdas, que buscan demostrar una presunta irreconciliación de intereses entre comisarios y críticos. En este juego, demasiado obvio y un tanto más ridículo, se busca evadir la responsabilidad y ejercer de mercenario. En lugar de ello se aplaudiría la convocatoria al debate y el deseo manifiesto de la corrección sobre un ejercicio de fondo capaz de advertir otros modos, quizás posibles, de ejercer la compleja labor de comisario de arte contemporáneo. Por error, y en parte también por ingenuidad desenfrenada, muchos diletantes creen estar en condiciones de pensar los procesos culturales y estéticos contemporáneos, desde el formato cada vez más complejo de la exposición. Después del momento de gloria del “Todo Vale”, aún persisten los ánimos desproporcionados y peligrosos de quienes no consideran la coherencia y el sentido común como virtudes de la vida misma. No estaría mal y sería mucho sensato y profiláctico prestar mayor atención a la máxima del refrán popular cubano que reza: “si no sabes de hierbas no te metas a santero”, Iberoamérica Glocal ha equivocado sus enunciados, ha visto a bien ensayar desde la ligereza una reflexión mayor. Justo ahí se localiza su desacierto, su peligro, su énfasis demencial. Poéticas sólidas, aquí reunidas bajo un falso reclamo de “anti globalización”, como las de Laura Belém, Juan Fernando Herrán, Teresa Margolles, Francis Naranjo, Noé Senda, Wilger Sotelo o Gaston Ugalde, consiguen movilizar el consenso colectivo en función de una lectura seria y comprometida sobre aquellas cuestiones de urgencia cultural y política, que a penas muchos intelectuales del arte y la cultura son capaces de discernir con la coherencia y la enjundia que ellas demandan. Ya es hora de abandonar la miopía, porque como bien advirtió Celia Cruz en una de sus auténticas letras, “aquí el que no corre vuela”.

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Espejo de lo que somos. Delfín RODRÍGUEZ

Originalmente en ABCD:

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Es ésta de y sobre Pierre Klossowski (1905-2001) una exposición que no habrá de pasar desapercibida, ni mucho menos, y no sólo en Madrid. Escritor que pintaba imágenes y figuras y, a la vez, pintor que escribía figuras e imágenes, entre ambas formas de expresión de pensamientos y de sentimientos trazó encuentros y desencuentros, pero no fueron nunca alternativas, ni siquiera entre ellas.

Su necesidad de expresión, irónica y paradójica, se sirvió de ambos procedimientos, incluidos otros como la fotografía o el cine, o la puesta en escena, el teatro y la dramaturgia entendidas como sinónimos de «simulacros», como máquinas autobiográficas y biográficas de cualquiera que se enfrente a ellas, incluso cuando traducía, como traductor, del latín o del alemán, a los teólogos y los filósofos, a los ensayistas o a los poetas y escritores. Moralista, seminarista, provocador, católico y protestante, y nuevamente católico; teólogo de una teología sin dios, pero siempre omnipresente en los cuerpos y las almas de sus nunca obscenas imágenes o textos, aunque parezca lo contrario por condición propia de quien mira o lee sus obras, es decir, casi todos, incluido él mismo, lo que constituyó a la vez su tragedia y su lucidez provocadora.

A la hoguera. Habrá quien quiera, y más en el Madrid y en la España que nos toca volver a vivir, quemar en hogueras sus escritos y sus cuadros, aunque ya le pasó durante su vida, la extraordinaria, cruel y tormentosa del siglo XX, que él vivió a contracorriente y, al tiempo, desvelando su más profunda y negra realidad, incomodando conciencias, provocando a los falsos moralistas. Su religiosidad, otra y la arquetípica, su teología sin dios, buscaba desnudar a todos, dejarnos solos frente a simulaciones, con provocaciones, con el erotismo y el sexo como atributos últimos y primeros de nuestro ser, de nuestra forma de escapar de nosotros mismos para liberarnos de la agresión del mundo, de sus violencias. Si hay un discurso antiviolento, sexualmente antiagresivo, es el suyo, porque las violaciones, las obscenidades y la perversión, tal como las dibuja o escribe, son ambiguamente aceptadas por los agredidos -silencios conscientes llenos de tragedia y dolorosa ironía-, ya se trate del joven Ogier entre los caballeros templarios, de Roberte -su Denise, su esposa desde 1947, su Gradiva-, de los jóvenes que ilustran la historia de San Nicolás, protagonistas de sus escritos y de sus cuadros, de sus fotografías y de sus películas.

Recurrir a la religión. Por eso, entre otras cosas, recorrió y recurrió a la religión de diferentes órdenes (de dominicos a franciscanos) durante la primera mitad de los años cuarenta, aunque sin fortuna, y también la religiosidad de descreídos y ateos, ya fueran legendarios, literarios, imaginarios o menos, de Breton a Bataille, más «papa» el primero que el segundo, al que le unió una afinidad llena de disidencias.

En el fondo, como acertadamente afirma en su magnífico ensayo del catálogo Jacques Henric, su arte y su religiosidad tenían mucho de jesuíticas, de visualización de pensamientos y teorías, sentimientos y pasiones, placeres y suplicios: «Me encuentro -afirmó Klossowski- bajo el mandato de la imagen», aunque ya Ignacio de Loyola había ordenado: «¡Ocupad la imagen!», como, según su amigo Barthes, había realizado el Marqués de Sade, siempre presente en nuestro autor. Sin olvidar sus observaciones sobre el éxtasis de Santa Teresa, tan jesuíticamente representado por Bernini como es sabido, y como él mismo debió contemplar en los años sesenta, cuando su hermano, el pintor Balthus, fue director de Villa Médicis, la Academia de Francia en Roma.

Klossowski integral. Es cierto que no es la primera vez que algunas de sus obras pueden verse en España y que ya fue traducido desde principios de los años setenta, pero ésta es una ocasión única para contemplar a un Klossowski «integral», con setenta simulacros?cuadros dibujados, que no pintados, es decir, como escritos, a tamaño, muchos de ellos, natural, como para enfrentarnos con nosotros mismos en un espejo, a todos, sin excepción, aunque es seguro que la España inquisitorial que anida en todas partes y, sobre todo en Madrid, no irá, por no verse reflejada cabalmente y, si van, será para -espero- quemar en llamas imaginarias lo que ven, aunque no creo que después de tanto tiempo quieran arder ellos mismos, pero nunca se sabe.

Son los suyos cuadros no pintados, que sólo están dibujados con lápices de colores, como quien escribe ensoñaciones y deseos y pretende racionalizar los sentimientos o sensibilizar la razón, en busca de una libertad contemplada como un anhelo, como un deseo incumplido. Dirán que son rígidos, impropios de un artista, pero lo dirán porque en sus deformaciones, en sus obsesiones, les inquietarán, se reconocerán.

Pensamientos ilustrados. Escritos con precisión de calígrafo monumental, en el suelo y a escala de un fresco, esos dibujos, casi carteles, fotografías de todos, ilustran sus pensamientos, narraciones y bocetos de narraciones, descripciones literales de todos, incluido él mismo, Roberte-Denise y sus amigos y referencias intelectuales y plásticas.

Son como un correlato imprescindible de su obra inquietante y extraordinariamente rica de novelista y ensayista, de traductor. Su vanguardia no es la de las artes así canonizadas, sino otra, la que dispara a la conciencia de tanta simplicidad amoral, de las artes y de la vida. Amigo de Gide y Rilke, fueron sus disidentes referencias otros tantos que cruzaron sus vidas o sus obras con la suya, de Virgilio a Benjamin; de Bataille, Breton o Masson a Deleuze, Foucault, Blanchot o Butor; de Sade, Fourirer o Nietzsche a Heidegger, Klee, San Agustín o Tertuliano. Con todos ellos tuvo que ver, los tradujo, los trató, los pintó con lápices de colores, disintió o convino con ellos y, sobre todo, con «monedas vivientes», cuyas fotografías también se exponen, como si fueran espejos. Vayan y mírense en ellas: todos nos reflejaremos, sin duda.

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Una forma de estar. Javier MONTES

Originalmente en ABCD:

Fue un signo de la aceleración de los tiempos (que son más o menos los de Andy Warhol, y los nuestros) que Barbey d?Aurevilly publicase en 1845 Del dandismo y de George Brummel. Acababa de nacer el dandi y ya se etiquetaba la nueva raza: «El dandismo es la fusión del ser y del personaje, de la naturaleza y el destino».

Tenía mérito tanta lucidez a la hora de adivinar la forma por excelencia de estar en el mundo de tantos artistas contemporáneos. Menos de siglo y medio después nosotros reconocemos a partir del Bello Brummel una genealogía que extiende ramas hasta Oscar Wilde y Duchamp, roza a Jean Cocteau, pasa por Salvador Dalí y desemboca en Andy Warhol antes de dispersarse por cientos de esforzados (y a la fuerza) dandis del arte de hoy.

¿«Liberté»?, mejor «egalité». En 1845, las mini-revoluciones burguesas daban la puntilla por toda Europa al mundo pre-moderno. De la Revolución Francesa, más que con la liberté o la fraternité, los burgueses elegían quedarse con la egalité. El dandi aparece con la democracia y con la cultura de masas: con el peso aplastante de la igualdad y la necesidad de desdeñar lo que no puede vencer. El desdén es su arma trágica y silenciosa, y explica el rictus gélido de Warhol tanto como la pose blasé y estándar de sus acólitos de la Factory. A nosotros, que hemos mamado la moral de esas revoluciones, los dandis como Andy Warhol nos fascinan y nos resultan, de primeras, antipáticos. Porque su lucha es contra esa igualdad cuyo mito respiramos y porque no nos consuelan: nos obligan a ver que resulta tan inevitable como letal.

En ese sentido, el trabajo de Andy Warhol tiene que ver con el avejentado camp de Susan Sontag, que planteaba la misma cuestión fundamental: «Cómo ser un dandi en la era de la cultura de masas». Es decir, cómo ser «alguien» cuando nadie es nada, o todos somos ya todo (aunque sea durante quince minutos). Qué queda del individuo tras esa igualación aplastante es la pregunta de cada uno de los retratos de Warhol: «Lo genial de este país es que América inició la tradición por la que los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los más pobres. Puedes estar viendo una Coca-Cola en la tele y sabes que el presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola y, claro, tú puedes beber Coca-Cola también. Una Coca es una Coca, y no hay dinero en el mundo que pueda conseguirte una Coca mejor que la que se está bebiendo el pobre de la esquina. Todas las Coca-Colas son iguales y todas las Coca-Colas son buenas. Liz Taylor lo sabe, el presidente lo sabe, el pobre lo sabe, y tú lo sabes».

Hay ansiedad en la frase, y un aire de letanía, como en todo lo que hizo Warhol (sus series son letanías, y la letanía precede al Prozac): celebrar la victoria de lo que más tememos es un viejo truco para convencernos de que lo hemos derrotado. La igualdad en el consumo que comenta Warhol es, claro, la igualdad al consumirnos. Lo que nos diferencia no es nada comparado con todo lo que nos iguala: la nada misma.

En el catálogo del a exposición de La Casa Encendida, Estrella de Diego recuerda las calaveras tardías que pintó Warhol y el cráneo pelado que se trajo de un viaje a París: «el retrato de todos», lo llamaba. Ni la frase ni la idea son originales. Pero sobra decir que la cuestión de la originalidad está de más aquí. Warhol niega en sus retratos dos veces la posibilidad de ser original (la del retratado; la del retrato). Y ya se sabe que dos negaciones suponen un intento de afirmación, aunque sea a costa de retorcer la gramática.

Al alcance de todos. Y uno se acuerda de lo que decía Kierkegaard: al inventarse la fotografía el retrato está al alcance de todos. Pero al mismo tiempo el aspecto de todos comienza a igualarse, de forma que bastará para todos un único retrato. ¿Es la calavera de Warhol ese retrato de todos, entonces? ¿Idéntica a sus marilyns, sus jackies, sus liztaylors? En ese caso, son retratos también sus latas y sus cajas de detergente: el retrato de todos, y de ninguno. Calaveras, Coca-Colas.

Estrella de Diego ya reconocía en Tristísimo Warhol la sombra del esqueleto sobre el trabajo del artista que murió dos veces. Y volvemos a Barbey, que veía a los nacidos después de la Revolución «atrapados entre dos puertas. En una se lee: Demasiado pronto. En otra: Demasiado tarde». Warhol tiene ese aire atrapado en los autorretratos que realiza entre el tiroteo de Valerie Solanas y su segunda muerte. Cuando perfeccionó su noción del género como performance y de la propia vida como happening: como algo que va pasando, y que le pasa a otro. «Tal vez fuese mejor haber muerto» recuerda De Diego que comentó Warhol después del asesinato fallido: pero era demasiado tarde, o demasiado pronto, para decirlo.

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Diciembre 10, 2007

Fascinación por el nuevo mundo. Julio CRESPO MACLENNAN

Originalmente en ABCD:

Entre todo lo que se ha escrito en Europa sobre Estados Unidos desde el 11 de septiembre de 2001, este libro merece un lugar muy especial por varias razones; primero, porque aporta una visión contemporánea de Estados Unidos a través de una mezcla de géneros combinados con mucho talento: la crónica de viajes, el reportaje y el ensayo sociopolítico; segundo, porque se basa en la reconstrucción de un legendario viaje que emprendió Alexis de Tocqueville hace siglo y medio, cuya visión de Norteamérica ha ejercido gran influencia en el pensamiento europeo hasta nuestros días; y en tercer lugar, porque está escrito por Bernard-Henri Lévy, el más famoso de los intelectuales franceses, que con este libro intenta dar respuesta a algunas de las grandes cuestiones de nuestro tiempo: ¿Hacia dónde va Estados Unidos? ¿Hasta qué punto la imagen exterior de Estados Unidos corresponde con su realidad interior?, y sobre todo, ¿cuál es su porvenir como superpotencia?

Esta obra es el resultado de un fascinante viaje por Estados Unidos que lleva al autor a recorrer desde las grandes ciudades hasta pueblos recónditos y a entrevistarse con todo tipo de personas, desde famosos políticos y cineastas hasta ciudadanos anónimos. El autor trasmite al lector todo lo que va viendo, combinando la precisión del reportero con los comentarios provocadores típicos de filósofo inconformista.

Sentido religioso. El periplo de Lévy corrobora algunos de los tópicos asociados a Estados Unidos, como es el respeto de los americanos por la bandera nacional o la defensa del derecho a las posesión de armas, también muestra algunos de los males asociados a esta sociedad opulenta como es la proliferación de gente obesa y el despilfarro, o la pobreza en los barrios marginales; el sentido religioso es muy influyente entre los estadounidenses al igual que el puritanismo, comprueba este escritor ateo. Sin embargo, Lévy también sorprende con facetas menos conocidas de este país, como por ejemplo el caso de la hija de un minero que recibe una pensión estatal que para si quisieran los que viven del Estado francés, o el patriotismo de los ciudadanos musulmanes en Michigan y su plena integración en la sociedad americana.

Fiel al título cinematográfico del libro, a Lévy le gusta mostrar Estados Unidos a través de sus famosos. Describe al candidato a la presidencia John Kerry como un europeo de corazón, escuchando a Hillary Clinton en la Convención Demócrata se pregunta cómo pudo perdonar a su marido por su controvertida infidelidad, y especialmente divertida es su entrevista con la actriz Sharon Stone, a la que escucha despotricar contra George Bush mientras que la observa cruzando las piernas como en su famosa película.

Reconciliación. Lo que sitúa a este libro a la altura de lo mejor de la obra de Levy es la última parte en la que se pregunta qué es un norteamericano y analiza el papel de la superpotencia en el mundo. El autor se desmarca de la actitud tradicional del antiamericanismo europeo y hace una valiente reivindicación de los valores de Estados Unidos. Frente a los que acusan a los nortea-mericanos de merecer el desprecio del mundo, ¿por qué no echar a los negros la culpa del racismo o a los judíos la del antisemitismo?, se pregunta el filósofo.

Frente a la crítica tan común entre la izquierda europea hacia el fenómeno neocon se pregunta: ¿Preferíamos aquellos tiempos en que la diplomacia norteamericana era amiga de todas las tiranías del planeta? ¿Hubiéramos preferido creer que la democracia es una causa desesperada puesto que la validez de los derechos humanos acaba en Occidente? Bernard-Henri Lévy critica la política de la Administración Bush por haber estropeado el concepto de intervención en defensa de los valores democráticos pero teme a su vez las consecuencias de un retorno al aislamiento jeffersoriano. Como autoproclamado wilsoniano, que cree en la defensa de los valores democráticos en todo el mundo confía en que Estados Unidos sepa interpretar la esencia de esta idea, previsiblemente en una nueva Administración regida por los que el autor llama sus héroes, entre los que figuran Barak Obama y Hillary Clinton.

Fiel al espíritu de los tiempos que vive la Francia actual, este es un libro de reconciliación con Estados Unidos; en él el antaño representante de la gauche divine que no leyó a Tocqueville en sus años de estudiante por considerarle un representante de la denostada cultura burguesa liberal, acaba dando la razón al viejo aristócrata y como él, hastiado de la vieja Europa queda fascinado por el nuevo mundo.

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Emergentes. Más allá de Frida y más acá del vídeo. Andrés Isaac SANTANA

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Es una realidad indiscutible que para el campo del arte y las prácticas artísticas latinoamericanas, salvo contadísimas excepciones, el diálogo entre arte y nuevas tecnologías queda bastante reducido a los dominios de unos lenguajes, cuya puesta en escena ya no supone novedad alguna para los centros internacionales y hegemónicos del arte. Los usos de la fotografía experimental, concretamente de la imagen digital, y las reformulaciones constantes del soporte vídeo, son, acaso, las dos áreas de actuación de los artistas que buscan establecer un diálogo entre los lenguajes tradicionales de la creación artísticas y los elementos ofrecidos por los nuevos apartados tecnológicos. La mediocridad de los modelos económicos extendidos por todo el continente latinoamericano, heredero de una larga historia colonial, por una parte; y la falta de una infraestructura científica y técnica, por otra, además de la real dificultad de participación y acceso al capital cultural globalizado, sirven para explicar esta especie de desfase en los órdenes de la investigación y experimentación artísticas, cuando hablamos de sus posibles vínculos con los territorios de las nuevas tecnologías. Un hecho de esta índole ha de considerarse siempre a la hora de ensayar aproximaciones críticas, demasiado vehementes, a proyectos expositivos encargados de advertir o documentar ciertos juegos, negociaciones o experimentaciones del arte latinoamericano con el ámbito feroz de las tenidas por nuevas tecnologías de la imagen o inéditas formas de creación. En este sentido creo que Emergentes, la nueva propuesta expositiva de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial en Gijón, exhibe más virtudes que la insensatez de algunos defectos subrayados por algunos críticos apasionados.

Emergentes, es una exposición absolutamente correcta, quizás incluso demasiado, que deja poco espacio a la denostación respecto de su plataforma argumental, aun cuando ciertas afirmaciones y propuestas de clasificación esbozadas por su comisario, el peruano científico e investigador en tecnología y nuevos medios José-Carlos Mariátegui, admitan ser discutidas desde otra experiencia perceptiva y partiendo de los relatos que proponen las propias obras que agrupan esta muestra, las que -sin dudas- se desmarcan de los habituales esquemas metodológicos y del escéptico prospecto de lenguajes de la más reciente historia del arte. Si un elemento resulta común a todas ellas, es el hecho mismo de estar ubicadas en espacios de realización limítrofes marcados por la indefinición y la superación de todo orden preestablecido. Ninguna, en su propia autonomía, pretende convertirse en el hallazgo autosuficiente de un nuevo artefacto bajo la denominación de ARTE, en su defecto buscan estimular una mayor comprensión sobre nuestro espacio vital y el diálogo que se tercia entre éste y nuestro cuerpo. Ampliar experiencias perceptivas y de participación es, parece ser, el objetivo más caro de estas propuestas.

De este modo, el conjunto de piezas aquí reunidas se convierte en una suerte de investigación-especulación (desde los terrenos del arte y de la ciencia) que ansía descubrir nuevas “plataformas multi-sensoriales” y reformulaciones del tradicional concepto de “espacio”, de las que aún desconocemos sus reales límites y posibilidades de actuación para el ser humano. En su mayoría, y con independencia del grado de eficacia y de pertinencia de su articulación discursiva y de la concepción formal última, todas estas instalaciones buscan expandir el limitado mundo de nuestras experiencias cotidianas y pedestres, asociado a unos comportamientos muy específicos, donde la rutina y los hábitos nos distancian de la experimentación y de la expansión de la experiencia misma, especialmente de todas aquellas relacionadas con el mundo de los sentidos. Creo que es justo en este punto donde se revela su mayor interés, y no en el hecho de que estas piezas puedan o no expresar contenidos de identidad, en virtud de las denominaciones de origen de los artistas involucrados en esta exposición.

Exigir a este tipo de propuestas, tal y como han planteado algunos, un tipo de relato de identidad latinoamericana a tenor del origen de los creadores o a partir del contexto donde se concibió la obra, es algo más que demencial. Estas piezas no están, en modo alguno, para advertir sobre lo latinoamericano en tanto concepto geo-cultural y político, semejante pretensión no es sino un disparate mayor solo comprensible desde el desconocimiento. Si bien es cierto que se trata de un grupo de artistas de América Latina (que no de Iberoamérica, creo que es pertinente la precisión), el propósito no es discursar sobre el concepto latinoamericano a partir de obras concebidas desde la vinculación entre arte y ciencia. En su lugar, esta exposición ofrece una mirada sobre un estado de condiciones culturales, donde el explosivo crecimiento de la información a escala planetaria, afecta el campo de la creación artística, lo que ha conducido a numerosos artistas contemporáneos a explorar todas y cada una de las nuevas posibilidades creativas inauguradas por los nuevos acervos de la informática y la robótica. Se trata de diez instalaciones muy bien orquestadas, que enfatizan la destreza de los artistas subvencionados por Fundación Telefónica para hacer coincidir -en un artefacto juzgado como obra de arte- los recursos estrictamente técnicos y con el potencial poético y alegórico de la verdadera creación artística.

Aunque algunas de estas propuestas son menos contundentes en el resultado último, como las del peruano Rodrigo Derteano, el salvadoreño Fernando David Orellana, y la pieza Mitozoos del colombiano Santiago Ortiz, otras se manifiestan mucho más potentes y sorprendentemente hermosas, muy al margen de la presencia visual enfática de la arquitectura de las piezas. Tales son los casos de la instalación robótica interactiva Proxemia de la argentina Mariela Yaregui, compuesta por pequeños globos de luz que resultan robots autopropulsados que interactúan entre sí y con el espectador; la hermosa instalación Llegaste con la brisa I.5, de la mexicana Mariana Rondón, se trata de una especia de ser creador omnisciente dotado de dos brazos robóticas que expulsas burbujas de aires sobre las que antes de reventar se proyectan imágenes, casi bucólicas, que remiten a la vida, al nacimiento. La pieza es una elocuente metáfora sobre los complejos procesos de creación de vida artificial, así como una alegoría sobre la vulnerabilidad y evanescencia de todo lo sólido y de todo aquello que consideramos real, incluyendo la vida misma.

En otro orden destaca también un grupo de obras que apuntan a temas complejos de la realidad cultural contemporánea tales como la vigilancia, la reproducción de la vida, el límite del texto y su muerte, o la manipulación de la información. Entre ellas sobresalen Spio del brasileño Lucas Bambozzi, Almacén de Corazonadas del mexicano Rafael Lozano-Hemmer, Divergencia, diferente de cero del argentino Mariano Sardón, Ambiente de estero realidad 4 de los peruanos Juan Carlos Martinet y Enrique Mayorga. La instalación sonora interactiva OP_ERA: Haptics for the 5th dimension de las brasileñas Rejane Cantón y Daniela Kutschat, es una extraordinaria de investigación poética que desea ampliar nuestras posibilidades perceptivas y sensoriales. Creo que éste es un poco el ánimo de muchas de estas obras integradas en las salas de LABoral mediante un diseño y puesta en escena que desde la austeridad de unas pasarelas y cortinas conectan las obras, haciendo la suerte de mapa interactivo que invita a la investigación y al voyeurismo.

Publicado por salonKritik a las 07:04 PM | Comentarios (0)

Imágenes revenidas. Antonio WEINRICHTER

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20(37)Cuando el Departamento de Audiovisuales del Reina Sofía comenzó a programar el ciclo anual Cine y casi cine en el año 2001, resultaba todavía un concepto relativamente novedoso que la institución museística se interesara por las imágenes en movimiento, más allá de su histórica relación natural con el vídeo-arte y el screen art y, un poco más forzada, con el cine experimental, al que, desde luego, comisarios anteriores habían venido dedicando ciclos temáticos. La novedad que aportó Berta Sichel con esta iniciativa fue la de organizar ciclos que no eran retrospectivos, nacionales o de tendencia, sino estrictamente contemporáneos, como hacen los festivales de cine o vídeo.

Esto es lo que hay. A lo largo de estas seis ediciones hemos podido ir viendo una amplia selección de títulos que ejemplifican el uso de los nuevos medios digitales; la estética relacional; los paradigmas antinómicos de la cultura local encarnada y el nuevo internacionalismo; la cultura del remix y el apropiacionismo, y hasta la entrada de la práctica documental en el área de visión del arte: un panorama imposiblemente diverso que define precisamente la contemporaneidad, también en el ámbito audiovisual. En esta pionera, entre nosotros, amplitud de miras lleva Cine y casi cine su penitencia, traducida en la injustamente escasa resonancia que suele tener en la Prensa: los críticos de cine no suelen ir al museo y los de arte recelan del sarampión del cine de exposición, lo que vuelve a confirmar el secular desinterés que se profesan sendas instituciones.

Es difícil encapsular el contenido de esta séptima edición-35 piezas de concepción, duración y soporte de lo más diverso- sin recurrir a generalizaciones. Ensayemos dos que están relacionadas, una de carácter temático y otra que alude a un recurso técnico que se convierte en un principio estético. Frente al tradicional diagnóstico que se esgrimió tanto ante el cine experimental como frente al narcisismo del vídeo-arte (Rosalind Krauss), de pretender existir al margen de la Historia, un vector que rige los contenidos de muchas piezas de Cine y casi cine es, como sugieren sus propios responsables, la preocupación histórica. Ésta se articula de muchas formas, atendiendo quizá al principio de pluralismo poshistórico que postulara Arthur Danto hace ya dos décadas. Invitada a rodar en ese nudo gordiano de la Historia que es Israel, la belga Chantal Akerman lo graba desde el otro lado de la persiana de su ventana en Là-Bas, imponiéndose su propia frontera.

Una frontera muy real. La que describe el internacional Muntadas en On Translation: Fear / Miedo, en cambio, es una frontera muy real, el muro que separa Estados Unidos de México. El alemán Erik Schmidt articula en Hunting Grounds una precisa observación de gestos sociales en una partida de caza en un castillo de Westfalia que acaba adquiriendo una coloración siniestra, sugiriendo una metáfora de decadencia de clase; es ésta una pieza de cuidada composición «cinematográfica», un dvd de alta tecnología. Más oscura es la relación con la Historia de los participantes en la violenta coreografía de la pieza de vídeo-danza Finally, del noruego Knut Asdam.

Un tema recurrente en varias piezas es el (pos)comunismo. La española Dora García presenta en Zimmer, Gesprachen el sombrío encuentro entre una informante y un oficial de la Stasi: una estilizada y ascética pieza aproximadamente narrativa homologable con cierto cine que triunfa en festivales. La «revolución cultural» del estalinismo se rememora en The Hermitage Dwellers, de la rusa Aliona van der Horst, que contrasta la monumentalidad del museo de Leningrado con las miserias de sus cuidadores y ofrece una imagen memorable: las paredes pobladas de marcos vacíos, cuando los lienzos se ocultaron en el asedio nazi.

Interkosmos es un falso documental de archivo sobre astronautas de la RDA, muy por debajo de similares experimentos de Lluis Escartín y Werner Herzog. El lituano Deimantas Narkevicius alude en Once in the XX Century a la nostalgia del régimen anterior, por un original procedimiento: remonta en sentido inverso las imágenes del derrocamiento y transporte de una enorme estatua leninista (algo que ya había mostrado Angelopoulos, y antes Fellini), haciendo que parezca que la multitud congregada esté celebrando su colocación y no su destrucción.

Historia manipulada. Este título remite ya al principio al que aludíamos y que no es otro que la recurrencia de imágenes del pasado -histórico o del repertorio fílmico- para proceder a su manipulación. Aquí nos encontramos con esa curiosa coexistencia de seguridad técnica en la forma y ambigüedad en el resultado, que, para teóricos como Terry Smith, sería uno de los rasgos que definen la contemporaneidad del arte contemporáneo. La intención de Narkevicius es clara en Once? pero no tanto en otra pieza, Revisiting Solaris, en donde toma al envejecido actor protagonista del mítico filme de Tarkovsky y lo hace posar en ambientes vagamente futuristas.

El canibalismo del corpus fílmico y televisivo es continuo. Walking After Acconci (Redirected Approaches) es un remake de una vieja performance en vídeo de Vito Acconci. Thanksgiving Turkey, del madrileño Mateo Maté desfetichiza una escena de Patton, en una lectura antimilitarista; y After Apocalypse Now: Martin Sheen (The Soldier), de Cabello y Carceller, desmasculiniza el personaje del protagonista del mítico filme de Coppola.

El director de Le Partenaire, el bonaerense Hernán Marina, se inserta a sí mismo cantando en una vieja grabación de la Callas en concierto: el sueño de todo melómano. En Asmahan, Hisham Bizri ensambla imágenes de una vieja diva del cine siria: un homenaje reminiscente del Joseph Cornell de Rose Hobart, pero montado según una concepción cuasi-serial. También evoca a Cornell, en este caso, sus cajas-collage, T. J. Wilcox en Garland 5, una hermosa miniatura de época compuesta de imágenes revenidas.

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«Kitsch» a cámara lenta. Óscar ALONSO MOLINA

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Si hace tres años la artista sueca Annika Larsson (1972), realizaba en la Sala Montcada de Barcelona su primera individual en nuestro país, tras participar durante 2002 en colectivas del Domus Artium y MARCO, ahora se presenta por primera vez en solitario avalada por una galería comercial privada. Para la ocasión se han seleccionado un par de sus más representativos proyectos realizados durante los dos últimos años: nada más entrar nos encontramos con el vídeo Pirate, para, bajando a la planta sótano, poder asistir a la larga proyección de Fire. Junto a ellos, dos series de stills relacionados con ambas piezas: conjuntos de siete y tres fotografías, respectivamente, que sin duda encuentran justificación más en lo comercial que en la necesidad interna de ampliar el discurso o buscar nuevas perspectivas.

Estetización del diseño.

Ambos vídeos se erigen, una vez más, como la estetización proclive al diseño, ambigua y gélida de conflictos de cualquier naturaleza, a la cual nos tiene acostumbrados el discurso de Larsson. Suya es, en esencia, la voluntad de detener hasta el nivel de lo decorativo -y muy a menudo, por desgracia, más allá- el impulso entrópico o violento que late bajo distintas situaciones de conflagración, lucha, antagonismo o rivalidad que nuestro presente nos sirve a diario.

Pirate (2006-07) aborda, como si de un afectadísimo documental cámara en mano se tratara, el acercamiento meramente visual a la concentración que durante el Uno de Mayo organizaron en la ciudad natal de la artista un grupo de activistas anti-copyright. Terminado el vídeo, poco podemos sacar en claro de las ideas reivindicadas por éstos o la propia artista. Es difícil deducir algo más allá de la fascinación de Larsson con el formalismo visual asociado a la estética teen: el constante regodeo en los encuadres; la plenipotenciaria cámara lenta que todo lo invade en su obra; la connivencia entre secuencias y música, firmada por ella misma, junto al también artista y compositor Tobias Bernstrup; el bobalicón deslumbramiento ante el despliegue de identidad grupal, su moda, iconografía y señalítica, sobre todo lo cual la cámara se detiene hasta la exasperación sin un atisbo de ironía ni, en última instancia, distanciamiento.

El segundo de los vídeos, Fire (2005), redunda en estos jugueteos con el kitsch donde los contenidos están predeterminados, sólo que aquí, en vez de la «toma de datos» real, y su ambivalencia resultante con el género didáctico, la labor de estudio, la artificiosa recreación de cada toma no oculta su origen eminentemente construido. Frente a los aires de vídeo-clip fallido, ante la auténtica cultura de masas a que aspira en la planta de arriba su inconsciente visual, abajo el trabajo de Larsson resulta igual de pretencioso, solo que por fin con alguna justificación.

La fórmula evidente.

«El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas», advertía Greenberg en 1939. Pues bien, es sabido que a ellas se dedica la sueca con constancia en su trayectoria, y aquí de manera ejemplar: el arquetipo cinematográfico; el control del punto de vista del espectador a base de situarle entre contrarios radicales; la construcción maniquea de trasfondo ético; el eterno ralentí como fórmula sustitutoria en la narración de la dimensión trágica; la música como mecanismo emocional de corte totalitario... Todo esto, y más, es lo que se maneja para hacer, si no verosímil, sí al menos plausible dramáticamente algo así como la historia de un grupo terrorista que perpetra un atentado.

Carolina Corbetta recordaba hace poco al hilo del trabajo de Larsson cómo hieratismo y erotismo se fundieron estéticamente por primera vez en el Antiguo Egipto, según la tesis de Camille Paglia. En efecto, algo hay de bajorrelieve en estos vídeos suyos (con su tempo lentísimo, altamente esquematizados, disminuidos, rebajados de su dimensión documental, ilustrativa), donde la violencia estetizada que tanto llama su atención es ya un eros inane, casi el rumor de fondo sobre el que apenas se despega el ostentoso despliegue ornamental de las superficies en movimiento: sus imágenes.

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El no-lugar como paradigma de la fotografía actual. PARIS PHOTO. Sema D'ACOSTA

ParisphotoJusto en el centro del Carrusel del Louvre, pasado el gran museo y antes de llegar a los jardines de las Tullerías, se alza un arco triunfal rematado por una cuadriga escoltada por dos figuras aúreas. Desde ahí, desde ese monumento hecho levantar por Napoleón a semejanza del modelo que construyera Constantino en Roma, se percibe con respeto la grandeza henchida de París. Sus espacios inmensos, prolongados, inabarcables. A un lado, casi en lontananza, el Arco del Triunfo; más acá los Campos Elíseos, la plaza de la Concordia. Del otro, detrás, el Louvre y la pirámide acristalada de Pei. Sobre el fondo brumoso, la torre Eiffel.


Desde ese lugar preciso de la ciudad, mirando a cualquier sitio, uno se da cuenta al instante de la sofisticación y variedad de recursos de un centro histórico ilimitado e inconmovible. Y es debajo de ese punto neurálgico, exactamente, donde bulle, como un hormiguero ordenado, Paris Photo, considerada por los especialistas la feria internacional de la fotografía más importante del mundo. El lugar preciso para contemplar no sólo las últimas expresiones en este arte, sino también un sinfín de imágenes primogénitas que han marcado su historia. Desde los calotipos de Hill y Adamson, Le Gray o Fox Talbot (impresiona ver de cerca la belleza pura y neblinosa de estas primeras capturas seudoexperimentales), hasta las instantáneas pétreas de Candida Höfer o Jean-Marc Bustamante. Sin grandes algaradas ni aspavientos, sin caer en la torpeza cicatera de otras convocatorias menos ambiciosas y más ruidosas, con una pulcritud casi espartana, París Photo ofrece una visión panorámica muy amplia y de largo recorrido sobre los significados y pervivencias de la imagen fija, tocando todos sus géneros y repasando, inevitablemente, la mayoría de los grandes nombres que han dado sentido y validez a la consideración de la fotografía -después de más de un siglo y medio de vida-, como un arte vivo y creciente.

Sin tener un tamaño demasiado grande -es, por ejemplo, bastante más dominable y menos cansina que ARCO-, París Photo se organiza en torno a tres espacios bien diferenciados que comparten una zona central abierta que vertebra la visita. El paseo por los diversos stands resulta agradable, sin apretaduras. En un día pleno de dedicación se puede llegar a contemplar casi al completo las propuestas de las 83 galerías presentes, además de poder observar con interés los espacios dedicados a las publicaciones de mayor renombre especializadas en el sector (Taschen, Phaidon, Artforum…). Cada edición, al igual que ocurre con otras grandes citas internacionales, París Photo toma como referencia un país invitado al que se le dedica una especial atención, circunstancia que se aprovecha para analizar y dar a conocer las expresiones y tendencias vigentes de la nación correspondiente. España fue la elegida en 2005 y Rosa Olivares -directora de la revista Exit y una de las especialistas que mejor conoce el panorama en nuestro territorio-, la comisaria encargada de seleccionar a los artistas que nos representaron.

Este año el país escogido ha sido Italia, bajo mi punto de vista y sin tener en cuenta la cúspide incuestionable que significa Alemania, quizás el que mejor ha sabido construir en Europa un discurso fotográfico contemporáneo de validez y con personalidad propia. Entre el remolino de sensaciones cruzadas que me rodeaba, y ante la imposibilidad de abarcarlo todo, me concentré en el silencio desdramatizado de las imágenes paisajísticas de los italianos, secuencias repetitivas de un mismo catón que resultan paradigmáticas, por su conjugación, de los designios globalizados del mundo de hoy.

Si la Escuela de Düsseldorf es el punto de arranque de muchos de las ideas que se mueven en nuestros días en fotografía (la impronta del matrimonio Becher es una huella indeleble que ha trazado un camino nuevo más abstracto y menos concreto en la consideración iconográfica de la imagen actual, desde el momento en que los artistas germanos empiezan enfrentarse al espacio como un no-lugar en vez de como un lugar, se alteran los presupuestos de partida y se obtienen reflexivas imágenes atemporales en vez de instantáneas indubitables). Al invertir el concepto, la aproximación a la realidad se produce por mecanismos menos impulsivos y más cognitivos, aspectos perennes e indestructibles del envés de la realidad que ya nada tienen que ver con el documentalismo o el esteticismo y que se sustentan, sobre todo, en motivaciones de índole intelectual. Imágenes que pueden resultar estáticas o incluso frías, pero que atrapan con su pasividad los lugares compartidos de la contemporaneidad. Territorios de tránsito que resultan comunes y habituales, parajes urbanos donde predominan la indiferencia y el anonimato y que podemos hallar en cualquier parte del mundo (banales manzanas de casas, edificaciones impersonales y funcionales, aeropuertos, centros comerciales, metros, estaciones de tren, carreteras, supermercados, hoteles….). Espacios que se justifican por la multitud deshumanizada que los confiere, como por ejemplo ocurre con las extensas playas o los interiores de discoteca que retrata Massimo Vitali, territorios que se deben, y enaltecen, por una sociedad ociosa que practica alienada la religión de la indiferencia.

Tradicionalmente se conoce a Gabriele Basilico por sus vistas periféricas de las ciudades (precisamente uno de sus reportajes más conocidos refleja el extrarradio de la capital francesa), estampas antirrománticas donde las estructuras industriales van construyendo una identidad periurbana irreverente y difusa, una pérdida de valores desnaturalizados que culmina en el desencanto y en la desmotivación arquitectónica. En la feria parisina sus últimas imágenes han dado un giro y capturan la podredumbre y el hundimiento de parajes desolados por la pobreza, caso de Beirut, ciudades donde la miseria o la guerra han impendido un desarrollo razonable.

Las fotografías de Vicenzo Castella retratan metrópolis apagadas de una belleza lánguida, imágenes donde la perspectiva aérea y el esfumatto (rememorando los fondos renacentistas) juegan un papel esencial; da igual el lugar, el prototipo de la urbe contemporánea responde a un estereotipo previsible donde coinciden barrios y amplias extensiones desarropadas. Vistas desde las alturas, la ciudad moderna es anodina, insustancial, informe. Los grandes planos abiertos, igual que los que utiliza Olivo Barbieri, atrapan la esencia indeterminada del espíritu urbanita. Sus enfoques selectivos jugando con la profundidad de campo nos hacen creer que la imagen que tenemos delante es una maqueta de reducidas dimensiones. Al tiempo nos damos cuenta de que estamos frente a una realidad escamoteada, una sutil engañifa, convirtiendo de un modo lúdico el artista lo verdadero en verosímil, es decir: lo existente y concreto en algo inexiste o ficticio de carácter etéreo.

De las curiosas fotos presentes de Raffaela Mariniello, sólo puedo decir que no me seduce la superficialidad efectista que consigue al capturar el tiempo ni tampoco sus juegos luminosos repercutidos por el extrañamiento, me interesa el espacio y su domesticación, no la percepción adulterada ni el alabeo de la mirada. Me interesa, por ejemplo, la capacidad analítica de Franco Fontana para reconstruir la realidad, para inferir volúmenes puros (tanto en líneas como en colores) de situaciones complejas. Su manera de simplificar los espacios y olvidarse del tiempo, de abstraerse, parafraseando a los constructivistas rusos, igual que hace Walter Niedermayr (su díptico en la RobertMiller Gallery era espectacular) cuando convierte la grandeza de la Naturaleza en una excusa para concebir un singular cuadro gráfico de incontenible potencia visual, un retablo donde el hombre queda ridiculizado por su pequeñez e insignificancia ante la inmensidad de las montañas.

La sucesión ordenada, casi continuada, del paisaje como espacio impreciso de la memoria; la masa inherente como refugio, el momento eterno e insustancial que vivimos, lo urbano como espacio del anonimato, la ciudad fabril derrotando al hombre doméstico.... La clave de la fotografía actual está en la idea y no en la representación. Lo importante no es el resultado, que puede ser azaroso, sino la veracidad de la escenografía descubierta. Un tour de forceentre el artista y el espacio que acaba en una lucha conceptual, en un esfuerzo supremo por descubrir los resquicios de la realidad que nos rodea, un mundo colmado de imágenes vanas que tiene que redefinirse a través del silencio pensado que dibuja la mirada cultivada. Una mirada experimentada que es capaz de radiografiar el sentido de una situación antes que su pulso. Un silencio denso, casi trazado con tiralíneas, que utilizan estos paisajistas italianos para derrotar las dimensiones conocidas e indagar aspectos nuevos del contexto que nos rodea.

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Una colección de tiempo encapsulado. Fernando CASTRO FLÓREZ

Originalmente en ABCD:

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«Maté -escribe Warhol en sus Diarios- una cucaracha y fue un trauma». La vida de Warhol parece un combate permanente o, mejor, un olvido de lo siniestro. Sin embargo, el sentimiento de la fragilidad de la vida, la inminencia de la vejez, la proximidad del desastre, le obsesionan. Su búsqueda paranoica del glamour no consigue apartar la sensación áspera de una condena. El arte es en Warhol un paraíso de afectación, un espacio para el culto narcisista, pero también algo nimio en lo que se puede creer. La vida es para este artista algo horrible, por ello es la muerte el eje de la redención. Warhol es un artista de la desesperación, alguien que no confía en algo que fuera común, un experto en profilaxis. Las imágenes movidas, casi temblorosas, protegen frente al acelerado paso del tiempo. La detención es la estrategia warholiana; en un mundo de velocidad, él aparece como un secreto neoclásico, alguien que confía en los gestos congelados, en lo teatral, en lo deliberadamente decadente.

«Enfermas, te mueres». Si acaso hay alguna tragedia en Warhol será en su reducir las imágenes a cadáveres, a superstars crepusculares. El mito es sometido a hibernación. «¿Qué es la vida? Te pones enfermo -anota en sus Diarios con aparente frialdad- y te mueres. Eso es lo único que se puede hacer, estar lo más ocupado posible». Warhol es un incansable; son raros los días en los que no trabaja. Una jornada excepcional en la que hace el vago es porque se pone a pensar en las polillas de su alfombra. La imagen de lo que es devorado casi a traición paraliza a este artista, que retrata con la superficial despreocupación de un médico. Warhol está ocupado para no pensar en la destrucción irremediable. El arte exorciza la catástrofe: Marilyn contra las polillas. El tiempo es preservado en la repetición, en la charlatanería de las películas de la Factory, en la utopía del «tiempo real» filmado. En el fondo, nada le permite a Warhol apartar la idea de que él es una persona herida, un solitario por propia decisión, alguien para quien el sexo va asociado con una nostalgia inexplicable: «¿Cuánto tiempo te puedes pasar chupándole la polla a alguien?... No sé. Supongo que me he perdido muchas cosas en esta vida. Nunca he ligado en la calle, ni nada. A veces tengo la sensación de que la vida me ha pasado de largo». Warhol parece inmóvil, hierático, mientras todo pasa sin rozarle: la máscara soñada del glamour paraliza como la Gorgona.

Nos devuelven la mirada. El artista que pensó en vender su aura no ha renunciado a ese milagro que Benjamin encontrara en las cosas: éstas nos devuelven la mirada. El arte puede mostrar obscenamente sus cicatrices (como Warhol en la fotografía que Richard Avedon le hiciera mostrando el torso, melancólicamente, tras recuperarse del intento de asesinato perpetrado por Valerie Solanas), alardear de su fatiga, disfrutar, aunque parezca paradójico, del aburrimiento.

Puede que Ballard tuviera razón cuando dijo que Warhol era el Walt Disney de la era de las anfetaminas: «Las latas de sopa y las celebridades, los criminales y los disturbios racistas proyectados sobre seda resultan ahora incluso más vívidos que sus fuentes originales, y dejan a la vista la espeluznante banalidad del mundo que han creado las comunicaciones modernas». Con más propiedad que Dalí, a Warhol le venía «al pelo» el sobrenombre de Avida Dollars: lo suyo es el dinero y sobre todo la capacidad para gastarlo. «Me gusta -escribe en Mi filosofía de A a B y de B a A- el dinero en la pared. Supongamos que vas a comprar un cuadro de doscientos mil dólares. Creo que deberías coger ese dinero, atarlo y colgarlo de la pared. Así, cuando alguien te visitara, lo primero que vería sería el dinero en la pared».

El secreto de la mercancía. Puede que nunca dejara de ser un escaparatista, un experto en marketing, alguien que conocía el secreto de las mercancías. No por casualidad se apropió de las latas de estropajos Brillo. Tenía la certeza de que el guiso de la modernidad estaba completamente pegado en el fondo del cacharro. Acaso cuando orinaba sobre el lienzo o cuando empleaba semen para pintar estaba radicalizando el destino escatológico del arte y, al mismo tiempo, reclamando un contacto sexual que, por otro lado, le daba miedo.

Este singular Tancredo del arte contemporáneo que se autodefinió como una «máquina grabadora» tenía una enorme pulsión de coleccionista. Le interesaban sobre todo los muebles y los objetos decorativos; empleaba mucho tiempo y bastante dinero en comprar antigüedades en casas de subastas o mercados de viejo. El mismo Warhol dijo que estaba siempre tras el objeto de cinco dólares que realmente vale millones. Tenía en muchos sentidos rasgos de tacaño o por lo menos quería que el money fluyera hacia sus bolsillos. «Recientemente -escribió Warhol con un deje de estupefacción marca de la casa-, una empresa se mostró interesada en comprar mi aura. No querían mis productos. Insistían: "Queremos su aura". Nunca pude saber qué querían. Pero estaban dispuestos a pagar mucho dinero por eso. Y pensé que, si alguien estaba dispuesto a pagar tanto dinero por mi eso, debía procurar saber de qué iba el asunto. Creo que el aura es algo que únicamente pueden percibir los demás. Sólo puedes ver un aura en gente que no conoces muy bien o que no conoces en absoluto. La otra noche cenaba con todos en el taller. Los chicos del taller me tratan fatal, porque me conocen y me ven cada día. Pero resulta que estaba allí un tipo simpático que alguien había traído y que no me conocía, ¡y el chico apenas podía creer que estaba cenando conmigo! Todos me veían a mí, pero él veía mi aura». Lo cierto es que Warhol vendía el retrato de la sociedad glamourosa al mismo tiempo que embalsamaba casi melancólicamente el tiempo.

Pelucas para el «look». En los archivos del Warhol Museum de Pittsburgh se conserva una colección inmensa de cuadernos con recortes de notas de prensa referidos a su obra, accesorios y materiales que utilizó a lo largo de los años, carteles publicitarios de sus exposiciones y películas, más de tres mil cintas con entrevistas y conversaciones entre Warhol y sus amigos, miles de fotografías documentales, una edición completa de la revista Interview, que fundó en 1969, una enorme biblioteca y hemeroteca, infinidad de objetos personales y unas treinta de pelucas de platino que eran parte esencial de su look. Pero lo más suculento de ese archivo son las Time Capsules, cajas en las que guardaba de todo, desde un tratado alemán del siglo XVII sobre la técnica de la lucha, a un pie momificado, calzoncillos usados, facturas de restaurantes, recibos del taxi, un banderín de los Rollong Stones o unas botas vaqueras de cuero blanco. Si, por un lado, revelan el carácter fetichista de Warhol, también tienen el aspecto de una cueva de Ali-Babá contemporáneo. El erotismo mórbido warholiano (recordemos su afición a fotografiar los cojones de los varones que pasaban por la Factory) es consecuente con el momento de glaciación estética que inaugura el pop. Esa extraña colección de trivialidades aspiraba a detener el tiempo no porque pensara que la eternidad era suya, sino porque sentía que el presente estaba a punto de disolverse para siempre.

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Diciembre 09, 2007

Lo cultural es político - José Luis Brea

Hace unos días, en los comentarios de estas mismas páginas, Juan Antonio Ramírez se quejaba del secretismo que estaba rodeando el proceso de la elección del director del Reina. No parecía que el momento fuera el más adecuado, cuando precisamente lo que estaba en cuestión era, antes bien, o la posible falta de discreción ministerial o la de rigor profesional de los periodistas que propagaban bulos –finalmente se evidenció que se trataba de esto segundo- obstruyendo con ello el proceso, en tanto las condiciones en que la convocatoria se había hecho pública (incluyendo cláusula de confidencialidad) podían estar siendo incumplidas, o amenazadas intencionadamente. Lo cual ciertamente era grave y obligaba a tomar posición sin ambages.

Si, sin embargo, salvamos ese hecho y circunstancia –lo improcedente de la queja en el momento en que se hacía- creo que en parte es obligado reconocer que algo de razón no le faltaba. En efecto, y aunque parece obvio que entre los intereses propios de los candidatos estaría el preservarse el secreto de su concurrencia, en cambio parece lógico reconocer que el interés de la ciudadanía estaría quizás más cerca de que pudieran saberse tanto los nombres de los candidatos –en realidad esto es lo de menos- como, y sobre todo, conocerse sus programas, sus propuestas y proyectos museológicos: que éstos en efecto pudieran ser públicos y que todos pudiéramos saber por qué se elige entre unos y otros –con qué criterios de valoración, con qué fundamentos, pero sobre todo persiguiendo qué políticas.

En relación con esta cuestión hay dos temas que me parece necesario intentar clarificar.

El primero, la necesidad de despersonalizar la elección. Aquí no se trata –o no debería tratarse- tanto de “elegir personas” como de elegir una política, de orientar (en relación a unos objetivos generales) el funcionamiento de un centro para conseguir que encuentre su lugar tanto en el contexto internacional como para el público al que se dirige y el ciudadano al que se debe. Y si bien resulta indiscutible que son las personas las que realizan las políticas, me parece igualmente obvio que en primer lugar deben definirse éstas y luego, sólo después, la persona más adecuada para desarrollarlas.

Lo segundo tiene que ver con un equívoco que me parece demasiado instalado: la turbia especie de que el objetivo fundamental del famoso “documento de buenas prácticas” sea, en cierta forma, proteger corporativamente a los profesionales del arbitraje de los políticos. En mi opinión, no se trata de eso, y de ninguna manera debería tratarse.

Para empezar, creo que conviene no olvidar –parafraseando consignas ya sobradamente asentadas- que “lo cultural es político”, y que, si se me apura, y en los tiempos que corren –en tiempos del estado cultural de Fumaroli, en tiempos del capitalismo cultural de un Rifkin al que se ha convertido justamente en asesor de Zapatero-, hasta puede que (lo cultural) vaya camino de convertirse en incluso lo central por excelencia de lo político, o por lo menos en uno de los escenarios fundamentales de la propia acción política; uno en que las decisiones tienen que tomarse con el sentido estratégico más avezado y atento a cuáles puedan ser los intereses de los colectivos representados.

Por supuesto que lo evidente es obvio, y lo que es obvio es que ya no se podía seguir consintiendo ni una elección más en que politicastros de cuarta (por ejemplo) decidieran poner o quitar a capricho de sus puestos –eligiendo a dedo a personas totalmente incapaces (por ejemplo)- a los gestores culturales: pero no hay que olvidar que si hacían esto de un modo tan escandalosamente arbitrario era justamente porque a lo cultural le daban cero importancia política (que me expliquen si no cómo podían nombrar a semejantes incompetentes); porque no lo consideraban sino el florero y la fachada ornamental para sus ampulosos y vacuos actos de seducción dirigida a las opiniones públicas más supuestamente cautivas de las manipulaciones periodísticas (y aquí que su encadenamiento a los caciques de suplemento periodístico resultara inevitable).

Pero eso –y la necesidad de acabar con ello- es una cosa, y otra bien distinta es que se pretenda que el nombramiento de los directores de las instituciones tenga que, a partir de ello, estar por encima de las definiciones de cada política cultural a cuya libre elección no sólo cada gobierno tiene derecho, sino incluso cada ciudadano -en su respectiva elección de un gobierno u otro- lo tiene también.

Porque lo cultural es efectivamente político, –e incluso “economico-político” diría, en el sentido más estricto y completo: y es eso lo que multiplica la responsabilidad de implementarlo adecuadamente- es muy importante que en sus actos electorales los partidos definan muy bien y con mucho rigor cuáles son las políticas culturales que piensan llevar adelante, de tal modo que si consiguen el refrendo de los ciudadanos para ello se obliguen a, efectivamente, ponerlas en funcionamiento, y lo hagan eligiendo entonces para ello a las personas adecuadas, de tal modo que éstas nunca puedan estar por encima de las políticas, que son las que tienen la legitimidad de la elección ciudadana.

Me parece que todas estas cosas deberían ya empezar a afinarse.

Se da la circunstancia de que el partido que está en el poder se tomó –diría que por primera vez- muy en serio definir sus políticas culturales en el anterior programa electoral. Después se ha tirado un buen montón de años -de sus años de gobierno- incumpliéndolas, es cierto, pero ahora por fin parecen iniciar el camino de la responsabilidad y de ello no podemos sino felicitarnos. Porque efectivamente vivimos tiempos en que las políticas culturales no pueden considerarse asunto baladí ni formas subsidiarizadas de otros escenarios de ejercicio de lo político supuestamente más “serios”.

Así que no confundamos las cosas. Es estupendo que se haya roto por fin con los viejos malos hábitos de menospreciar las políticas culturales como subpolíticas –y en función de ello obrar como se obraba en ese terreno con parejo menosprecio-; pero cosa bien distinta es amparar con ello un proceso interesado de despolitización de la cultura o, peor todavía, de defensa interesada de los intereses corporativos (si el asociacionismo incipiente en nuestro país acabara sirviendo sólo a ello, en mala hora) de los “profesionales” .

Hay un trabajo muy sutil que hacer al respecto, y diría que ésta es una tarea que queda en las manos de los varios equipos nombrados por el ministerio. A fecha de hoy, y aunque no todas sus actuaciones han sido totalmente impecables (por ejemplo, el premio nacional de fotografía al mismo autor al que, con estrepitoso fracaso y sospecha de amiguismo cegato, se llevó a la Bienal de Venecia última es un pequeñito escándalo, que no debería repetirse), sí hasta ahora la mayoría.

En el “comité de expertos" designado para proponer director para el Reina va a recaer ahora efectivamente la responsabilidad inmediata de conciliar por primera vez la expectativa corporativista de las "asociaciones profesionales" con la legítima exigencia ciudadana de cumplimiento de unas políticas culturales comprometidas por el programa electoral anterior (ya se verá en qué queda el que venga).

Bueno sería entonces que no olvidaran que no eligen, meramente, personas, que no se buscan "estrellas" (basta ya de tomar al director de museo por lo que no es, debería empezar a cuestionarse el exceso de poder y autoridad intelectual que se les atribuye, siendo en general tan escasa la que realmente tienen). Sino que se deben buscar personas adecuadas para llevar adelante unas ciertas y determinadas políticas. Si tienen dudas de cuáles, que revisen el programa electoral votado por los ciudadanos o, con no menos interés, le echen un vistazo a los documentos que el ministerio ha manejado en su reciente seminario sobre “institucionalización de la cultura”. Aunque no falten motivos para someterlos a la criba de una crítica inclemente, cuando menos demuestran que el equipo que ahora maneja los hilos de esta política –de lo cultural- sabe bien si quizás no del todo lo que hace, al menos sí lo que querría hacer.

Esperemos que, con esa visión, “el elegido” no caiga sobre nuestros torturados destinos de consumidores culturales como una especie de mesías salvapatrias llegado de no se sabe qué fabuloso planeta exterior para redimir de su mediocridad un centro con demasiados problemas estructurales, sino como un modesto especialista que realmente asuma haber sido elegido no para ejercer –como los que le antecedieron- de sí mismo (en su trágica y triste mediocridad respectiva): sino para desarrollar un mandato que, canalizado por lo político, proviene en su origen último de la congregación de voluntades que llamamos ciudadanía …


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Diciembre 08, 2007

Buenas prácticas, mejor cultura - José Manuel Costa

Originalmente en Vía Límite

Dentro de pocos días se conocerá el nombre del nuevo director del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (MNCARS en su horrísono acrónimo oficial). Esto no excitaría más que a los muy aficionados si no fuera porque este nombramiento marcará una cesura en la forma en que se rigen nuestras instituciones culturales. Y cualquiera ve a su alrededor como cada vez hay más museos, centros y auditorios propiedad pública. Pagados con nuestros dineros.

Hasta el momento, los nombramientos y ceses en estos lugares han sido puramente digitales. Y así, puede suceder que una consejera de comunidad, Consuelo Ciscar, licenciada en Empresariales, pase a dirigir uno de los principales centros de arte españoles (el IVAM valenciano), simplemente porque había de buscarse acomodo a una zaplanista defenestrada. O que un cambio de gobierno en Galicia signifique la expulsión inmediata del director del CGAC, Miguel Fernández Cid. O que se ningunee a la directora del CAAM de las Palmas, Alicia Chillida…

Así no hay institución que funcione. Como me decía con algo de sorna Norman Rosenthal, director artístico de la Royal Academy de Londres: “Mira, mi problema con el Reina Sofía, es que cada vez que llamo se pone una persona diferente”.

¿Pero en qué país vivimos? Todo esto tiene un tufo decimonónico casi irrespirable de puro anacrónico. Solo ahora y tras la publicación de un Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte por parte de las principales asociaciones profesionales del sector, el actual director general de Bellas Artes, José Jiménez, se ha decidido a dar el salto.

La dirección del Reina Sofía será elegida en convocatoria pública (29 personas se han decidido a optar al puesto) por un comité de expertos en principio independientes. Dispondrá de un tiempo en el que trabajar y de la independencia indispensable para hacerlo.

Seríamos muy pánfilos si pensáramos que una transición de este porte se lograría de forma arcangélica e impecable. Por supuesto que no es así. Hay diarios que parecen querer boicotear la elección; algunos de los métodos empleados no son perfectos… Pero el paso se dará y se aplicará a otras instituciones dependientes del ministerio. Excepto el Museo del Prado, todo sea dicho.

¿Seguirán el ejemplo comunidades y ayuntamientos? Al principio no es probable, resulta fastidioso renunciar a los pesebres. Solo Canarias se ha pronunciado a favor. Pero lo acabarán haciendo. Nuestra cultura no merece ser tratada como una ramera que se ofrece al primer amiguete necesitado.

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Diciembre 05, 2007

¡VIVA EL FRACASO! - David G. TORRES


Originalmente en e-limbo:

Mini.Php09Es cierto que por mucho que Johnny Rotten se dejase las cuerdas vocales (es un decir) gritando "God save the Queen, and her fascist regime", bueno, pues la reina sigue ahí y su régimen no parece mucho menos fascista. A no ser que alguien todavía considere que es un cambio sustancial haber pasado de la amistad de Thatcher con Pinochet, a la complicidad de Blair con Bush invadiendo Irak en una especie de cruzada que en el nombre de Dios se lanza en busca de petroleo. Para un pensamiento radical la misma idea de estado es represiva, así que eso no son más que matices del mismo tipo de fascismo.

Quizá haya sido por la incapacidad de matizar a la que tiende un pensamiento que se quiera a la contra por lo que finalmente habrá que considerar que, sí, nada ha cambiado demasiado y tampoco hemos colaborado efectivamente a que cambie. En fin que habrá que dar la razón a aquellos que, también desde la izquierda, han denunciado la falta de pragmatismo de los malintencionados. Y estar de acuerdo con los argumentos de tipos como Joseph Heath y Andrew Potter cuando arremeten contra la tradición contracultural occidental (y ahí cabe mucho, efectivamente Johnny Rotten y los Sex Pistols, pero muchos más). Rebelarse vende. El negocio de la contracultura es el título de su libro; un título tan explícito que en sí viene a resumir su tesis, en la que fundamentan una crítica generalizada a lo "contracultural": por su falta de eficacia, por haber estado predispuestos a ser vendidos y, en definitiva, por cómplices. Por si quedaba alguna duda, la edición del libro en la mayoría de los idiomas está ilustrado con una taza tipo mug (paradigma de taza globalizada) con el retrato de El Che: ejemplo ilustrativo de una cultura que pretendiéndose crítica y contracultural sólo ha servido para vender más tazas fabricadas en China con un logo concienciado. En fin, que mientras unos proponían liberar la mente y otros se declaraban antisistema y antisociales por llevar el pelo rojo y de punta, la casa seguía sin barrer: no sólo los serios objetivos políticos quedaban sin atender, sino que esa contracultura, vía tazas o camisetas, se convertía en cómplice del capitalismo extendido.

A propósito de efectividad, radicalidad y falta de matices, Slavoj Zizek en Bienvenido al desierto de lo real -un texto que publicó en su primera versión en el año 2000- explicaba una estrategia de la derecha política y el conservadurismo para arrinconar a la izquierda que, a la vista de los años, no es que siga siendo pertinente, es que no ha hecho otra cosa que confirmarse. En este texto traza la encrucijada a la que se enfrenta la izquierda radical. Y es que el discurso obrero que le es propio, dirigido a la clase trabajadora, ha sido apropiado por la extrema derecha. Es un viejo asunto, ya sucedió así con los nazis en Alemania, los fascios en Italia e incluso la falange en España. De hecho, ese lenguaje es el que en los años treinta llevo a, vamos a llamarlo, confusión a unos cuantos intelectuales en Francia. Concretamente, Drieu La Rochelle y Louis-Ferdinand Celine oyeron en las palabras nacional socialismo con más fuerza la palabra socialismo que nacional. Creyeron entender que simplemente se trataba de una versión del socialismo para Europa occidental y se hicieron decididos colaboracionistas nazis. No es anecdótico recordar en este contexto los acuerdos de Hitler y Stalin, ni algunos detalles de importancia como el antisemitismo común.

Pero, volviendo al texto de Slavoj Zizek, la actual extrema derecha en su lenguaje populista, además, envuelve una oposición a la globalización y se erige como bastión contra las formas del capitalismo tardío. Evidentemente los partidos políticos democráticos, y especialmente en el marco europeo en el que la extrema derecha está sobrecargada de historia, se han movilizado contra ella y la sitúan al margen de lo democrático: es la adversaria y está criminalizada. Pero, en esa criminalización de la extrema derecha también quedan barridos e incluidos sus argumentos. Y ahí es dónde aparece la encrucijada de la izquierda radical. Porque la crítica a las formas del capitalismo tardío o al capitalismo en su fase expansiva, globalización incluida, es su argumento. Son ellos los antiglobalización y no Le Pen. Pero si ahora ese es el argumento de la extrema derecha, y si no sólo la extrema derecha sino también sus argumentos son los adversarios: ¿qué opciones le quedan?. O bien compartir un espacio de marginalidad con la desagradable compañía de unos cuantos filonazis, o renunciar a algunos argumentos y regresar a la "normalidad" democrática. Dicho de otra manera: o situarse también más allá de la línea de la democracia y acompañar en un supuesto espacio exterior a la extrema derecha, para acabar compartiendo el mismo paquete del radicalismo antisistema con los que más odias; o renunciar a los propios argumentos, a la radicalidad política y de pensamiento, para finalmente ser una izquierda cómplice del capitalismo extendido.

Como sólo se escribe para los cómplices y los enemigos, por mucho que haya citado a una izquierda radical, tanto cómplices como enemigos habrán detectado que todo empezaba situando la estrategia de la derecha política y el conservadurismo. Lo que constata Slavoj Zizek, porque lo que hace Slavoj Zizek como todo buen pensador es constatar cosas, levantar acta, describir lo que otros vemos pero no sabemos ver y, eso sí, ponerlo en relación con otras cosas que también vemos; lo que traza no es sólo la encrucijada de la izquierda radical, sino básicamente la estrategia de esa derecha política y el conservadurismo que la expulsa a los márgenes. Describe las bases de esta realidad blanda, construida con valores firmes, hecha de moderación y centralidad, ante la que cualquier pensamiento que se quiera crítico está condenado a ser recluido en los márgenes, a una supuesta radicalidad en la que todo se simplifica porque, ya se sabe, los extremos se tocan. Ese es el desierto de lo real que compartimos.

El grano en el culo
Lo de Bienvenido al desierto de lo real, que utiliza Slavoj Zizek para titular ese texto y una serie posterior, es una cita de Matrix: cuando Neo, el protagonista y héroe de la película, toma la pastilla verde y despierta en el supuesto mundo real en el que los humanos son pilas utilizadas en plantaciones para alimentar las máquinas, Morfeo, su mentor, le da la bienvenida al desierto de lo real.

También en la misma serie de películas de Matrix, mucho después de la "liberación" de Neo, mucho después de la bienvenida al desierto de lo real, cuando ya está aceptado que él es El Elegido (de hecho toda la primera parte de la trilogía de Matrix está dedicada a demostrar que así es), ya en la segunda película de la saga, nuestro protagonista tiene un encuentro capital con El Arquitecto. En la trama de la película, el matrix es el gran programa que emula la realidad, sobre el que nuestras mentes se pasean creyendo que todos los impulsos y sensaciones son reales. Ahí es donde Neo aparece como salvador para revelarnos la verdad. Y El Arquitecto viene a ser algo así como el núcleo del sistema (¿el kernel?), el creador del matrix. Cuando Neo se entrevista con él, ya ha puesto a prueba el sistema, es un rebelde, cada día parece que pone en nuevos aprietos al sistema, salta reglas, libera mentes y en el desierto de lo real, en la otra cara, se prepara un asalto definitivo para acabar con la tiranía de las máquinas. En su osadía, Neo ha llegado hasta El Arquitecto. Cuando está ahí para decirle aquí estoy yo, soy un rebelde, vamos a cambiar el sistema y a liberar la realidad, el tipo le revela con cierto cinismo y cierto sadismo que él no es el primero que ha llegado tan lejos en su rebeldía. De hecho, le asegura que todo está programado, que sí es el famoso elegido, pero que su función no es otra que canalizar las perdidas de energía del sistema. Neo es entropía, la necesaria para que todo siga funcionando. Y cuando acaben con él aparecerá otro que cumplirá también ese papel entrópico, de pérdida de energía necesaria, de desorden que ratifica el orden. Dicho de otra manera, mucho menos amable, es el grano en el culo.

El fracaso de Neo habla de efectividad: ¿qué cambio de mundo es posible más allá de vivir como sanguijuelas? ¿qué eficacia es posible más allá de ser un grano en el culo?

Justamente esa era la pretensión de Malcolm McLaren con los Sex Pistols: cantar Dios salve a la reina y a su régimen fascista el día del celebración del 25 aniversario de su reinado; o ver como cuatro adolescentes desempleados, uno de ellos conocido por robar los instrumentos de las bandas con las que tocaba, otro dependiente de la heroína, copaban las portadas de los periódicos ingleses por haber salido en la televisión pública soltando una sarta de tacos, "jódete". Por si quedaba alguna duda de que la música era lo de menos, que la preocupación era otra, en 1979 Malcolm McLaren reunió a lo que quedaba de la banda y otros sujetos para grabar No One Is Innocent.

En 1978 habían iniciado una gira por Estados Unidos que acabó en San Francisco. En ese concierto Johnny Rotten dijo basta, les dejó y se fue a Jamaica a buscar reggae. Y Sid Vicious también: inició una breve carrera en solitario, gravó una verisón de My Way, antes de ser acusado de asesinar a su novia y aparecer muerto por sobredosis. Como dato curioso, en aquel concierto también estaba, como público, Greil Marcus, que años más tarde iniciaría su libro Rastros de carmínrememorando las erres de Johnny Rotten cantando Anarchy in the UK durante el que supuestamente fue el peor concierto de los Sex Pistols, pero que marcó al escritor y crítico californiano. Así que sólo quedaban Steve Jones, guitarra, y Paul Cook, batería. Malcolm Mclaren los envió a Brasil. Allí grabarían No One Is Innocent con Ronnie Biggs de cantante y Martin Bormann (en realidad interpretado por el actor Henry Rowland) a los coros. Ronnie Biggs era el famoso atracador del tren del dinero, uno de los delincuentes más buscados en Inglaterra, del que recientemente se había descubierto el paradero. Mientras que Martin Bormann era un nazi buscado por crímenes de guerra que se refugiaba en la impune Brasil. Jamie Reid hizo el cartel en el que bajo el lema No One Is innocent aparecían: lo que quedaba de los Sex Pistols, que eran el grupo más odiado de Gran Bretaña; Ronnie Biggs, el delincuente más buscado; y Martin Bormann, un nazi que aparecía vestido como tal. La intención de Malcolm McLaren era sin duda ser un grano en el culo, y ganar dinero con ello.

No One Is Innocent es el último intento de Malcolm McLaren por sacar cierto lucro de los Sex Pistols. El gran qué de la operación está en ese cartel y en el título: en ese nadie es inocente que sobrevuela la cabeza de un ladronzuelo de instrumentos de colegas músicos, un atracador y un nazi que representan a un grupo detestado. No es que ellos no sean inocentes es que nadie es inocente. No señala sus culpabilidades, sino las de todos. Y es ahí donde la provocación queda envuelta en la voluntad de molestar, de destapar falsas inocencias.

Hay un último elemento en la historia de Malcolm McLaren y los Sex Pistos que tiene que ver con la incorrección y que viene a cuento de una de las obsesiones en las discusiones actuales sobre arte: la transparencia en los procesos curatoriales, mostrar las dinámicas de trabajo, generar complicidades y darles visibilidad. La relación entre el manager y los miembros de la banda fue cualquier cosa menos trasparente y fruto de sinergias positivas. Como colofón, Johnny Rotten demandó a Malcolm McLaren reclamando los derechos de uso del nombre de los "Sex Pistols". Malcolm McLaren siempre utilizó a los chicos de la banda, nunca lo ocultó, y ellos siempre se resistieron a los tejemanejes de un manager listillo, el objetivo era sacar pasta mediante el escándalo. Para tranquilidad de los más puristas, en 1986 Malcolm McLaren perdió el juicio frente a los miembros de los Sex Pistols. Después, ha intentado en múltiples ocasiones dar con algún otro bombazo provocador, el último la Chip Music, música hecha con una GameBoy trasformada (¿?). Mientras, su exmujer, Vivienne Westwood, que vendía su ropa en la tienda Sex donde se encontraban Johnny Rotten y compañía y que participó también el la creación de los Sex Pistols, se ha convertido en un icono de la moda británica, tanto como para que en 2004 el Victoria & Albert Museum de Londres le dedicase una gran exposición.

Quizá no se trata tanto de hablar sobre cómo se tienen que desarrollar las ideas y mostrar sus procesos y etc., como simplemente de tenerlas y llevarlas a cabo con intensidad.

¡A mi qué me registren!

Tras la famosa emisión en televisión en la que el guitarrista de los Sex Pistols, Steve Jones estuvo diciendo tacos en directo en la BBC, en medio del escándalo, los periodistas británicos llegaron hasta la madre de Johnny Rotten. Y le preguntaron qué le parecía lo que decía su hijo, qué le parecía ver a su amigo Steve Jones diciéndole jódete a un presentador de la televisión. Lo que respondió es que lo que le escandalizaba era la situación de la juventud en la Inglaterra de Thatcher, el paro, la falta de oportunidades y la desidia del gobierno frente a esa falta de esperanzas. Malcolm McLaren también fue entrevistado y también miraba a cámara, más cínicamente, es cierto: con una mueca sarcástica decía no entender de dónde venía el escándalo y tanto ruido ante lo que hacían sus chicos, lo escandaloso era situación de la sociedad británica.

Una respuesta muy semejante daba Francis Bacon a David Sylvester en una de las entrevistas que durante años mantuvieron el crítico y el pintor británicos. David Sylvester pregunta a Francis Bacon sobre su concepción del mundo, si no creía en ningún tipo de trascendencia, si no hay esperanza, que en definitiva no somos nada y la vida es cruda. A todo ello Francis Bacon va asintiendo, hasta que el entrevistador le pregunta si entonces cree que sus cuadros también son crudos y representan esa falta de esperanzas, lo horrible: a lo que responde que no. No cree que sus pinturas puedan ser tan crudas como la vida, que comparadas con la realidad y con lo que le rodea piensa que son inocuas, que en todo caso son hermosas; sin duda lo ha intentado, pero toda su pintura es un fracaso.

La cara de Malcolm McLaren y de la madre de Johnny Rotten no entendiendo dónde está el escándalo o la de Francis Bacon diciendo que comparadas con la realidad sus pinturas son felices, vienen a expresar la imposibilidad de competir con la realidad porque siempre es peor. Les coloca en una especie de voluntaria inocencia, como si con lo malo que soy nunca podré ser peor que ellos. Esa expresión, que comparado con la realidad no he hecho nada, es todo un tópico de pensamiento crítico y desesperanzado. Incluso Bret Easton Ellis en Lunar Park cuando rememora las ruedas de prensa a propósito de American Phyco recuerda que decía que en muchos sentidos la novela le parecía como mucho realista. Frente al ruido mediático, decía que lo escandaloso no era su yuppy asesino, sino la sociedad estadounidense de los ochenta dominada por la cultura de la riqueza rápida y despreocupada de Ronald Reagan.


¿Qué opinarán de esto los chicos de la taza con El Che, Joseph Heath y Andrew Potter? Mientras Naomi Klein ha conseguido que se vendan más tazas mug con algún icono antiglobalización o que H&M venda calcetines con la frase "no Logo" (título de su libro, puntal de la antiglobalización); resulta que Bret Easton Ellis es un escritor concienciado. Ya lo habían avisado Malcolm McLaren y los Sex Pistols: No One Is Innocent; son los otros los que piensan mal, no yo... ¡yo no he hecho nada! Ese podría ser uno de los argumentos o estrategias de un pensamiento crítico, que se quiera a la contra, tal vez porque es ahí dónde lo contrario, un pensamiento anclado en la convencionalidad, arremete defensivamente. No se trata de efectividad -quizá el fracaso es la mejor manera de ser efectivos-, sino de ejercer un pensamiento crítico. Un pensamiento que sólo puede ser descreído, sólo puede pensar "anti", a la contra y a contrapelo. Y por supuesto siempre está equivocado.

Equivocados
En la edición de la feria ARCO en Madrid de 2005 el grupo de artistas El Perro presentaron una escultura realista que reproducía la célebre foto tomada en la prisión iraquí de Abu Ghraib en la que aparecía la soldado Lynndie England llevando a un preso con una correa de perro. La escultura forma parte de un amplio proyecto, The Democracy Shop, dedicado a promocionar la marca "Democracia". Esa escultura es uno más entre los elementos que diseñan una auténtica campaña publicitaria: camisetas del ejército de EEUU en Irak con la marca "Democracia" estampada utilizando la tipografía de grupos de música o Walt Disney; vídeos promocionales; juegos de ordenador o para la PlayStation; y otras esculturas. Las imágenes y objetos de The Democracy Shop provienen y son un desarrollo de algunas de las escenas, fotografías e iconos que ha generado la segunda guerra de Irak. Es el caso de la fotografía de la soldado Lynndie England reconvertida en escultura promocional, pero también de una fotografía de un soldado estadounidense haciendo skate en medio del desierto iraquí como modelo para: planchas de skate con la marca "Democracia" estampada; una gran escultura que reproduce otra célebre imagen de Irak en la que aparecen presos a cuatro patas formando un castillo de naipes, sobre ellos un chico salta con un skate; y un grupo de vídeos en los que unos chicos vestidos con las camisetas de The Democracy Shop hacen skate en las instalaciones abandonadas y llenas de graffiti de la antigua prisión de Carabanchel.

En su página Web (www.elperro.info), El Perro escribe a modo de descripción y declaración de intenciones sobre el proyecto The Democracy Shop: "lo que percibimos cuando vemos las fotos de los prisioneros iraquíes humillados en nuestras pantallas, en nuestros periódicos, es precisamente una visión privilegiada de los valores del mundo civilizado". Es decir, que las fotos de torturas en la prisión de Abu Ghraib no ponen en crisis a la democracia, como algunos parece que vienen a exclamar, sino que más bien representan los valores de lo que hoy se vende como democracia. No hay ni pizca de ironía: The Democracy Shop tiene más bien que ver con la descripción de unos hechos.

Esa descripción no está para discernir entre zafios matices de quien es más o menos inocente, en si esta democracia sí y no la otra, Abu Ghraib o Carabanchel: simplemente que la cadena de distribución de la idea de la democracia occidental está ligada al reparto legal de la tortura. Tampoco la madre de Johnny Rotten estaba para muchos matices y no entendía muy bien dónde estaba el escándalo en los tacos de su hijo o en lo que cantaba subido a un barco: simplemente porque "Dios salve a la reina y su régimen fascista" es poco más que una descripción.

También Ant Farm y T.R. Uthco cuando en 1976 reprodujeron y grabaron en vídeo el asesinato del presidente John F. Kennedy en las calles de Dallas incluyeron una alocución que convirtió todo el vídeo documental y aparentemente paródico que constituye The Eternal Frame en la constatación de un hecho. Efectivamente, The Eternal Frame documenta la reproducción del magnicidio en el mismo lugar de los hechos protagonizado por un grupo de artistas caracterizados como el propio presidente, Jackie Kennedy y el séquito. Además las cintas incluyen las reacciones de los transeúntes que asisten en directo al nuevo asesinato del presidente icono de los Estados Unidos. Más tarde, todo el grupo se dirige al Museo Memorial JFK, con Doug Hall ataviado como el presidente, saludando a los visitantes. El vídeo también incluye algunos fragmentos en los que los miembros de Ant Farm y T.R. Uthco se caracterizan de sus personajes. Y finalmente hay una escena corta en la que el falso JFK se dirige a la nación en televisión: "Como todos los presidentes en los últimos años, soy, en realidad, nada más que otra imagen en sus televisores. Soy, en realidad, sólo otra cara en sus pantallas. Soy, en realidad, otro eslabón en la cadena de imágenes que configuran el total de la misma información accesible para todos nosotros americanos"*1. Con lo cual no hay parodia al presidente muerto, porque sencillamente todos son una parodia.

The Eternal Frames un documental, un documento. Tiene la voluntad de levantar acta de unos hechos (aunque sean aparentemente paródicos). Y, así, forma parte de lo que ha devenido un mito del arte conceptual, registrar: desde Bruce Nauman, hasta Joseph Beuys, pasando por Vito Acconci y Richard Long, hay una voluntad por levantar acta. A esa voluntad hacían referencia toda la serie de trabajos de Antonio Ortega que reciben el título genérico de registro de algo.

En concreto, Registo de Caridad reúne, por un lado, una serie de documentos y fotografías que documentan el uso que Antonio Ortega dio al dinero de la Fundación La Caixa para la producción de su exposición en la Sala Montcada. Ese dinero sirvió para patrocinar la vida durante un año de una cerda en una granja en Londres. Frente a esa cerda bien mantenida en una granja, con un nombre y con una dieta apropiada pagada con el dinero proveniente de una caja de ahorros, Antonio Ortega también decidió dar de comer a unos pajarillos en la parte trasera de su casa de Londres: lo que les ofreció fueron sus vómitos. Así que, por otro lado, Registro de caridad documenta los dieciocho minutos de intento de vómito y el momento en el que los pajarillos deciden bajar a comer. La pieza no tenía ninguna pretensión de dar un juicio, sino de documentar (registrar) unos hechos. En todo caso, buscaba poner a prueba las ideas preconcebidas de caridad y generosidad bajo una simple pregunta: ¿qué es más generoso dar de comer vómitos fruto de veinte minutos de esfuerzo o traspasar el dinero que viene de una cuenta a otra? ¿cómo se mide la generosidad bajo los efectos de los resultados o de la tranquilidad de conciencia?

Preguntar siempre es molesto. Y lo es al señalar, al mirar a un determinado lugar y ofrecerlo a la vista, y seguir preguntando. En ese levantar acta de las cosas está enganchada una actitud impertinente. Gustave Flaubert lo sabía cuando fue llevado a juicio por la publicación de Madame Bovary. Simplemente retrataba la vida de una chica de provincias, ambiciosa, adúltera, que tendía a dejarse llevar por los libros de baratijo que leía y, además, suicida. Pero al hacerlo, al señalar lo mísero de la sociedad de la época en Francia, estaba siendo impertinente. En su siguiente novela, Salambó, con el fondo de las guerras púnicas y la invasión de Cartago, sólo en apariencia había abandonado la impertinencia. En su correspondencia, Flaubert desvela que el hecho de haber tenido que "viajar" hasta un lugar y una época lejanas, el Mediterráneo en los siglos III y II a.C., a una de las batallas más largas y remotas en la historia, para encontrar algo de interés, demostraba hasta que punto la época que le había tocado vivir le hastiaba.

Solo se trata de tener conciencia crítica y hacer uso de ella, lo cual no asegura ningún éxito.

Final mafioso
Al final de Goodfellas, la película de Martín Scorsese, Henry Hill, el personaje protagonista que interpreta Ray Liotta, declara contra sus compañeros gángsteres y mafiosos e inicia un programa como testigo protegido. De las calles de Long Island en Nueva York presentes en toda la película, la cámara pasa a una urbanización en medio de ningún lugar. Entre las múltiples casas iguales con jardín aparece de nuevo Henry Hill. Sale a recoger el periódico en albornoz mientras su voz de fondo, como narrador, dice: "Nada más llegar aquí pedí spaghetti con salsa marinara y me mandaron macarrones con ketchup. Soy un don nadie. Y tengo que vivir el resto de mi vida como un gilipollas"*. En cuanto acaba la frase empieza a sonar la versión que, después de dejar a los Sex Pistols, Sid Vicious grabó de My Way y de la que, en una especie de primitivo video-clip, Sid Vicious acaba su interpretación disparando contra el público.

Es curioso el ligamen que traza Martin Scorsese entre un gángster, la mafia y el punk, al poner a Sid Vicious cantando al final de una película de gángsteres y mafiosos justamente My Way, cuya más célebre interpretación es la de Frank Sinatra. Como si en realidad de lo que quisiese hablar en Goodfellas no fuese tanto de la mafia como del precio de la rebeldía. Al fin y al cabo, rebobinando, la película empieza con toda una declaración de intenciones del protagonista: "Que yo recuerde, desde que tuve uso de razón quise ser un gángster"*. Como si la cosa se redujese entre ser poli o gángster, estar por el orden o por el desorden.

Publicado por salonKritik a las 11:09 PM | Comentarios (0)

Frío, frío, frío... CARLES GUERRA

Originalmente en cultura I s de La Vanguardia.es:

BombaHace poco más de un año una pintura de Jackson Pollock batió todos los récords. Number 5 (1948) fue vendida por de dólares, el precio más caro de toda la historia. David Geffen, un magnate de Hollywood que había fundado Dreamworks con Steven Spielberg, se deshizo de ella. La tela de formato vertical pasó a manos de David Martínez, un financiero mexicano que la adquirió a través de Sotheby´s.

Number 5 mide cerca de dos metros y medio por un metro y poco más. Tiene el aspecto de un torbellino de manchas y salpicaduras. Parece un accidente. No hay figura y no alude tema o contenido literario alguno. Sin embargo, Number 5 es reconocible como un icono del arte moderno. Está entre los objetos más sublimados de la cultura occidental. Simboliza la hegemonía del arte americano tras la Segunda Guerra Mundial, y como la mayoría de imágenes, cuanto menos dice más representa. Puede ser todo y nada, ése es su mérito. El precio alcanzado en la subasta no hace más que refrendar su estatuto icónico. Aunque eso no tiene nada que ver con su calidad como obra de arte. Son dos cosas distintas. La obra fue realizada por Pollock en el reducido espacio de su estudio, en East Hamptons, Long Island. El icono se forja durante la guerra fría, cuando centenares de pinturas como ésta adquirieron un significado que escapaba al control de los artistas que las crearon. Ni Gottlieb, ni Gorky, ni Rothko, ni Newman, ni Motherwell, por citar sólo algunos, pudieron evitar que se los asociara a una cultura de la victoria.

Pero es obvio que lo que se reproduce en la página de la izquierda no es un Pollock. Como mucho, una alucinación. Aunque algunos reconozcan el estilo del pintor norteamericano, según se mire puede que emerja la figura de George W. Bush, el actual presidente de Estados Unidos. De modo que también se puede leer como Bush pintado al estilo de Pollock, o Bush camuflado en la obra de arte más cara que jamás haya existido. Esta imitación fue pintada por Michael Baldwin y Mel Ramsden, componentes del grupo Art & Language, poco después de que Number 5 fuera subastada. Se trata de un comentario irónico acerca de cómo Pollock, el pintor más grande del siglo XX (así lo presentaba la revista Life en su edición del 8 de agosto de 1949), puede ser manipulado. El poder estético, económico y político se entrelazan en este manido cliché de la pintura abstracta. Juntos ideología, mercado y arte. Tanto que lo más interesante es la historia de esa manipulación, resultado de la política cultural de la guerra fría. Sobre todo ahora que algunas crónicas de política internacional nos devuelven el espectro de un antagonismo que tal vez nunca se disipó. "Moscú profundiza en la confrontación", se leía en el Financial Times del 8 de noviembre último, justo después de que el Parlamento ruso votara suspender su participación en un tratado de control armamentístico.

Alucinación o realidad, la guerra fría vuelve. Y no regresa sólo como un interés arqueológico por la época que vio desarrollarse la carrera nuclear, sino como una historia cuyo guión se amolda a nuestro presente de forma sospechosa. Si Vladimir Putin no ha escatimado medidas para elevar la tensión con Estados Unidos, Nicolas Sarkozy se ha empleado a fondo para "reconquistar el corazón de América", tal como rezaba en la misma portada del Financial Times citada antes.

Cayó el telón de acero y el muro de Berlín fue derribado, pero la obsesión por la seguridad sigue configurando nuestro mundo. De hecho, la guerra fría nunca estalló, y aunque siempre estuvo a punto de hacerlo, se eternizó como un código de defensa (DEFCON). Los controles de seguridad que hoy se aplican en aeropuertos podrían rubricarse con el mismo eslogan de la propaganda patriótica exhumada de los archivos: "Hoy en alerta, mañana vivo".

Si la guerra contra el terrorismo es sucesora de la guerra fría es porque ambas se declaran contra enemigos difusos, desencadenan una movilización total y se luchan en todos los frentes. La cultura y la vida cotidiana se alistan en un combate que, desde la guerra fría, se libra con imágenes. El arte, la arquitectura y los estilos de vida entraron al servicio de un nuevo tipo de confrontación. Ahora una exposición y un libro permiten revisitar los años en los que la cultura pasó a ser política cultural.

El Macba, en una de sus exposiciones históricas más notables hasta la fecha, invita a escrutar con detalle las relaciones entre Francia y Estados Unidos durante el decenio que va de 1946 a 1956. Bajo la bomba incluye una cantidad nada desdeñable de obras producidas por artistas americanos que se exponen junto a las de los franceses. Lo que ocurrió ya se sabe. Nueva York robó la idea de arte moderno a París y América se llevó el triunfo. Aunque para conseguirlo tuvo que rescribir la historia del arte de vanguardia, algo que no hubiera sido posible sin la colaboración de críticos como Clement Greenberg, museos como el MoMA, o agencias especiales del gobierno. Una mediación imprescindible.

Y a la par, un libro publicado por la editorial Actar, La domesticidad en guerra. A lo largo de sus páginas Beatriz Colomina nos descubre la popularidad alcanzada por la arquitectura moderna de posguerra, un estilo que penetró hasta el interior de la casa americana, borrando cualquier distinción entre lo público y lo privado. Si antes eran los americanos los que admiraban a los europeos, ahora va a ser al revés.

Los quince años después de la contienda mundial son testimonio de una arquitectura que pone en práctica todo lo aprendido durante el conflicto bélico. La industria de guerra no se detendrá. Al contrario, prolongará su vigencia en tiempos de paz.

El hogar se convertirá en búnker.

Por algo será que la guerra fría resucita en las crónicas de política internacional y en la agenda cultural. Si bien Serge Guilbaut publicó en 1983 el célebre ensayo que sustenta la exposición del Macba, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno,en el mundo que surge después del 11-S esta historia adquiere una resonancia insólita. Tanto entonces como ahora las llamadas a la unidad constituyen un mantra defensivo. El arte americano de posguerra, y en especial la abstracción, resultaba un medio idóneo para asegurar lo que Clifton Fadiman, un célebre locutor de radio, concebía como "la unidad psicológica", elemento clave de la defensa nacional.

El arte abstracto, que ya se identificaba con una conciencia crítica antes de la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en el estilo del mundo libre. Todavía hoy los programas de educación visual y plástica de nuestras escuelas mantienen una fe ciega en la originalidad y expresividad del niño, conceptos labrados a imagen y semejanza de pintores como Pollock, Rothko o Newman, dos de los cuales, por cierto, acabaron suicidándose. En este sentido, los pintores franceses no podían ser menos. Nicolas de Staël también se quitó la vida.

El dramatismo de lo sublime requería, además de autenticidad, mucho teatro. Algunas pinturas de Hartung o Motherwell no son lo espontáneas que parecen. En ocasiones la obra dibuja con precisión manchas fortuitas o goteos casuales. una versión amañada del azar. Nunca la pintura gestual había dependido tanto del lenguaje, y sin embargo, se pretendía todo lo contrario. Que el arte surgía de la ausencia de cualquier forma de control, empujado por visiones individuales y una subjetividad indómita.

Pier Paolo Pasolini ya se lamentaba de ello. Decía que detrás de una gran diversidad se escondía un proceso de homogeneización implacable. Y añadía que, lo que no habían conseguido los regimenes fascistas, lo había implantado sin apenas resistencia la sociedad de consumo. El problema es que todo esto ya no es histórico. Lo estamos viviendo hoy, cuando el mayor control se corresponde con una apariencia de gran libertad. Toda una alucinación.

Publicado por salonKritik a las 06:53 PM | Comentarios (0)

EMOCIONAL, RELACIONAL Y COTIDIANA. Tres tácticas del arte contemporáneo para re-activar la arquitect. JORGE GARCÍA DE LA CAMARA

Neutra-15

"Pensar que puede acotarse un espacio de análisis, de problematización y de articulación interna de la disciplina al margen de las corrientes del pensamiento contemporáneo es un puro engaño, un defensivo posicionamiento que autoexcluye la arquitectura y los arquitectos del universo de la cultura."

Ignasi de Solà-Morales. Sadomasoquismo.
Crítica y práctica arquitectónica. Casabella 545.

Los períodos de decadencia fueron siempre activadores de cambio, y aún no siendo necesariamente inauguradores de progreso y mejora, sí se nos han presentado como detonadores de cuestionamiento.

Hipótesis: si la arquitectura actual y nuestras ciudades producen sobreabundancia de retórica, y los abanderados de la contemporaneidad sucumben a la acrobacia de la auto-representación festiva, pudiera ser que nos encontráramos ante un período de decadente euforia. No sé si somos conscientes, pero estamos ávidos de reflexión y autocrítica. Este artículo, sin dar nada por hecho, busca reconocer en determinados ámbitos del arte contemporáneo estrategias que abran vías de exploración para una arquitectura más crítica, de interés social y sensible a realidades que en la mayoría de ocasiones la profesión parece no poder ni querer atender.

No es un procedimiento nuevo. Es bien sabido que la arquitectura se ha servido y querido reconocer en las propuestas de sus coetáneos desde la Era Moderna hasta nuestros días. A diferencia de períodos históricos recientes como las vanguardias de principios del siglo XX, el hecho que haya una necesidad de reconocer en el arte contemporáneo tácticas útiles para el trabajo de la arquitectura, responde a situaciones bien diferentes a la búsqueda de la lógica de la máquina, la abstracción y la objetivación de los intereses personales en intereses colectivos. Hoy, instalados en la euforia perpetua (Pascal Bruckner, 2001), la arquitectura parece querer emular el optimismo cómodo y despreocupado de la publicidad, la comodidad y simplificación de las tecnologías, así como la inmediatez en los consumos. Loable objetivo si estuviera al alcance de todos y no desacentuara aspectos inherentes al hecho preciso de habitar y convivir en el espacio.

Por el contrario, estar abierto a lo espontáneo, a lo casual, a lo cotidiano frente a lo extraordinario, a lo no cuantificado, a la interacción con el otro, a poner en valor la capacidad “subjetivizar” el lugar y transformarlo, son vías de trabajo a las que la arquitectura no puede permitirse renunciar. El arte contemporáneo reciente ha focalizado muchas de sus prácticas en estos campos de experimentación, recurriendo de forma habitual a la arquitectura y la ciudad como soporte para sus propuestas. Partiendo de esta retroalimentación, el artículo expone tres tácticas del arte contemporáneo desde las que poder experimentar nuevas vías para una arquitectura más atenta a procesos y correspondencias que a resultados formales. Las tácticas propuestas, lejos de ser dogma, constituyen un esfuerzo por sintetizar procedimientos y actitudes en torno al hecho de ser y relacionarse. Apoyadas en el trabajo reciente de artistas, buscará plantear incógnitas y abrir ámbitos de reflexión desde los que avanzar hacia actitudes más activas alejadas del conformismo de la normalización de lo correcto y extraordinario.

Pulsar la ciudad y su constante renovación desde las tácticas y no desde las estrategias (Michel de Certeau) es una apuesta por la recuperación de espacios perdidos de ciudadanía, por ampliar los márgenes de una ahogada cultura urbana. Hacerlo desde el arte y desde la vida simbólica, es hacerlo despojado del lastre regulador y previsible que la normalización impone. El arte como instrumento tangible de la coexistencia social, como ventilador de una realidad especulativa, axfisiante. Pero también como descubridor de un mundo al que asomarse.

1. Táctica emocional.

Félix Guattari, en sus análisis sobre la noción de subjetividad (Prácticas ecosóficas y restauración de la ciudad subjetiva, Revista Recherches i Chimères), nos previene del peligro de su petrificación desde el momento en que se pierde el gusto por lo diferente y lo imprevisto. La infantilización de los comportamientos y la constante búsqueda de felicidad, anestesian y postergan hasta lo insostenible instintos y sentimientos propios de la condición humana. Pasión, libertad, deseo, pero también miedo, vulnerabilidad, dolor
son estados difíciles de exponer públicamente. Crear ámbitos para la proyección emocional del sujeto o la colectividad en el espacio constituye uno de los procedimientos empleados por el arte en su alejamiento de la objetualización, poniendo al abasto herramientas y mecanismos no solo para la representación colectiva, sino incluso para la introspección más íntima.

El trabajo de Josep-Maria Martín (Ceuta,1961) basado en la proyección empática en torno a las necesidades particulares de personas o colectivos, constituye un buen referente en relación a las tácticas emocionales. Su “Prototipo para gestionar emociones en el hospital” desarrollado en colaboración con el arquitecto suizo Alain Fidanza para el Hospital Provincial de Castellón (Espai d’Art Contemporani de Castelló), se plantea como dispositivo capaz de generar situaciones y experiencias reales entre las personas implicadas en la enfermedad.
El valor del prototipo no reside por tanto en la formalización de un espacio concreto con materiales, colores y mobiliario preciso, sino en poner en evidencia la necesidad de un lugar-apéndice para la introspección, la relación y la expresión de los estados de ánimo.
Interesado más por el enriquecimiento colectivo implícito en los procesos y las negociaciones que por el objeto final, el prototipo es una invitación a la reflexión en torno a la enfermedad, a cómo convivir con ella, relacionarse y compartir descubrimientos. Un servicio activo para la comunidad, atento a sus deseos de voz y expresión.

Acompañando a estos dispositivos sensibles a lo íntimo, otras propuestas se centran en la exposición pública del sentir colectivo. La instalación “Almacén de corazonadas” del mexicano Rafael Lozano-Hemmer (Ciudad de México, 1967) en la antigua fábrica de La Constancia, Puebla (México, 2006) y presentada como “Pulse room” en la 52 Biennale de Venecia 2007, indaga en el efecto de la proyección de los estados anímicos sobre el espacio y su resonancia entre los visitantes. En "Almacén de corazonadas" Lozano-Hemmer sitúa equidistantes 100 bombillas incandescentes colgadas del techo en el enorme espacio hipóstilo de la fábrica abandonada (recientemente declarada Monumento Nacional). Un sensor cardíaco registra los latidos del corazón de cada uno de los visitantes, quedando simbolizado su sentir vital en una de las bombillas del gran espacio. Cada vez que alguien registra su estado emocional, la sala completa se ilumina por instantes, representando al unísono el sentir comunitario en cada una de sus intensidades vitales, en cada una de sus diferencias y haciendo a todos protagonistas de un estado de ánimo colectivo y plural en torno a un espacio puesto en valor.

El interés de ambas formas de proceder reside en poner a las personas como activadores emocionales de un contexto concreto. A través de una necesidad por gestionar una situación compleja o bien de una proyección sensorial, el lugar y su entorno se inviste de una significación de la que antes carecía, creando a su vez herramientas para la elaboración colectiva de sentido.

2. Táctica relacional.

Nicolas Bourriaud en su polémico texto “Estética relacional” (1997) define el arte relacional como aquel que tiene por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, frente a la afirmación del espacio simbólico y privado. Entiende la obra de arte no tanto como un espacio por recorrer, sino como “ una duración por experimentar, como una apertura hacia un intercambio ilimitado”. Así, tras un siglo XX de preguntas en torno a cómo ha de ser la arquitectura y el arte de nuestro tiempo, se hace urgente que nos paremos a reflexionar en mecanismos que nos permitan habitar, convivir y relacionarnos en los espacios y objetos recreados.

Si Manuel De Landa en “A thousand years of nonlinear history” (1997) nos proponía una lectura de la historia en términos deleuzianos en la que lo inesperado, lo casual y aleatorio se presentaban como activadores de acontecimientos, parece lógico pensar que en esas soluciones para el habitar planteadas por el arte, los encuentros, azares y accidentes estén presentes más que nunca en sus propuestas. Un arte y una forma de proceder, por otro lado, capaz de inducir a mecanismos de relación en tiempos de asepsia física y comunicativa entre desconocidos.

El interés de Josep-Maria Martín por dar expresión, voz y forma poética a los anhelos de personas y a las necesidades colectivas, le ha embarcado recientemente en el proyecto “Who’s on the line? Call for free!” a lo largo del estado Alemán y con motivo del la Feria del Libro de Frankfurt 2007 (una fase anterior del proyecto fue presentado en 2003 en Barcelona), y que a lo largo de 2008 recorrerá diferentes capitales europeas en el año dedicado al diálogo intercultural en la UE.

Dos cabinas telefónicas instaladas en el interior de una autocaravana dan la posibilidad de llamar por teléfono a cualquier persona en cualquier parte del mundo gratuitamente durante diez minutos. Tras su llamada, el usuario podrá conversar tranquilamente con uno de los 28 escritores invitados a participar en el proyecto, y que durante un día, permanecerá en el interior de la caravana intercambiando impresiones. Las conversaciones servirán como punto de partida para relatos cortos, cuentos, anécdotas, publicados todos en un volumen de autoría colectiva. Una vez más el proyecto entendido como proceso frente a objeto terminado. En este caso deslocalizado y tejiendo una red creciente e itinerante de deseos, en el que cada uno tiene su cometido y todos terminan ganando: el escritor generando su obra y dando voz a aquellas anónimas; el usuario, disfrutando de un servicio y constituyéndose en un eslabón más de historias hilvanadas; la organización, generando una plataforma de comunicación; el artista, como instrumento social y vehículo de formalización de anhelos colectivos.

3. Táctica cotidiana.

“El tramo de Hudson Street donde yo vivo es diariamente escenario del ballet de las aceras más inextricable. Yo hago mi personal entrada en el abismo un poco después de las ocho, cuando saco el cubo de la basura aseguro que me divierto lo mío, bailo la parte que me toca en la representación general, como hacen también los estudiantes de los primeros cursos del instituto caminando en bandadas por el centro del tablado tirando los envoltorio de los dulces al suelo [ ]. Mientras barro los envoltorios que han dejado tras de sí los mozalbetes, observo las restantes ceremonias rituales de por la mañana”.

Jane Jacobs en “Muerte y vida de las grandes ciudades” (1961) hace de la cotidianeidad y del sentido común las herramientas esenciales para poner en evidencia las carencias de los modelos urbanos heredados de la modernidad. Desde un posicionamiento crítico, atento y lleno de sentido del humor, desgrana en su texto cómo gestos casi imperceptibles del día a día, códigos no pactados, un sentido inconsciente de la responsabilidad colectiva, generan mecanismos de convivencia y seguridad mucho más eficaces que toda política cargada de intencionalidad. Así, hechos intrascendentes, mecánicos y rutinarios se convierten en desencadenantes de reflexión y progreso.

Esa puesta en valor del sentido común aplicada a los actos del día a día para una mejora de la convivencia, mostraba una forma de entender la cotidianeidad bien diferente de la que por entonces sus coetáneos del pop-art hacían uso. Frente a la cara amable de la seriación objetual implícita en el optimismo capitalista de las tecnologías, consumos y modas, la puesta en valor de lo único y de las actitudes creativas se perfilaban como mecanismos de supervivencia para una latente alienación por venir.

Hoy, la democratización de tecnologías y consumos ha irrumpido de tal forma en el día a día, que la “sobre-exposición” a la comodidad corre el riesgo de mermar actitudes independientes y creativas en los actos rutinarios. El interés de un sector del arte reciente por la cotidianeidad y la vida real reside en hacer de estos actos rutinarios procesos generadores de reflexión y de posicionamiento personal.

El registro de la vida real en el quehacer diario ha tenido en los proyectos videográficos de artistas un desarrollo amplio en la esfera de lo laboral, público y doméstico.

Alicia Framis (Mataró, 1967) retrata en su serie “Secret Strikes. Archivos de momentos” instantes laborales suspendidos en ámbitos de trabajo concretos que la cámara va recorriendo en planos secuencia. Inditex, Tate Modern, Museo Van Gogh (2006) y el Netherlandsche Bank de Utrecht (2004) son los escenarios elegidos para una reflexión en torno a las distintas ocupaciones en centros de producción, así como a las relaciones generadas en el marco de las jerarquías profesionales en función de quién, cómo, dónde y con qué intencionalidad son desempeñados los roles. Sus protagonistas detenidos en la acción se presentan como “huelguistas secretos” en su quehacer cotidiano.

En el ámbito del espacio público, los trabajos sobre videovigilancia urbana desarrollados por Jill Magid (Bridgeport, 1973) nos recuerdan las palabras de Marc Augé en relación a los espacios de tránsito, aquellos en los que se exhiben con mayor insistencia los signos del presente (El tiempo en ruinas, 2003). Son esos espacios los que Magid emplea para hacer de su propia biografía, una memoria viva de la ciudad. Las cámaras fijas de videovigilancia convierten a la ciudad en un ente permanente, estático, y a los ciudadanos en elementos efímeros; su continua actividad permite hacerlos visibles y darles un marco físico de existencia. La instalación multimedia “Evidence Locker” para la Bienal Internacional de Liverpool de 2004 constituye una interesante aproximación a la vigilancia y autovigilancia en los contextos urbanos. Durante 31 días Magid recorrió las calles de Liverpool (la ciudad con el sistema de videovigilancia más completo del Reino Unido) desarrollando una intensa relación con los servicios de vigilancia de la ciudad. En fundada en un distintivo abrigo rojo, se sometía a pequeñas acciones como por ejemplo, la de circular por las calles con los ojos vendados y la única guía del Observador a través del móvil circulando de cámara en cámara. La burocracia implícita de los servicios municipales, le obligaron a cumplimentar cada día un formulario para poder acceder a sus propias imágenes, que ella, como si de cartas a un amante se tratara, le servían para narrar estados de ánimo y pensamientos en su paseos por la ciudad.

El ámbito de lo privado y doméstico sirve a David Bestué (Barcelona, 1980) y Marc Vives (Barcelona, 1978) para la realización de sus “Acciones en Casa”, que en el paso de lo público -“Acciones en Mataró”- a lo estrictamente personal –“Acciones en el cuepo”-, sirven para la experimentación directa sobre objetos de uso cotidiano. Una narración perfomativa de más de 100 acciones son el hilo conductor para la manipulación y construcción de artefactos domésticos que aportan una mirada desacralizada y llena de humor gamberro en torno al hecho del habitar propuesto tanto por las coronas de la modernidad como por los modelos de consumo masivo.

Las últimas décadas han puesto en evidencia la disolución paulatina del objeto artístico como respuesta a su creciente fetichización y moneda de cambio en el sistema capitalista, haciendo de las propuestas de vocación social, participativas y de interés colectivo, un campo de trabajo crítico y atento a las nuevas necesidades de una sociedad cada vez más polarizada y nerviosa ante la obligatoriedad de adaptación al cambio constante. La arquitectura, sometida a plazos y procesos más dilatados, asiste inquieta a un proceso completamente inverso, en el que la obra fetiche es buscada con ahínco desde lo representacional, al tiempo que se aleja de la verdadera necesidad de adaptación a los cambios derivados de las tecnologías y nuevos modos sociales. La anécdota en arquitectura no es válida; hagámonoslo mirar.

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Política y cuerpo. La guerra caliente. BEATRIZ PRECIADO

Originalmente en cultura I s de La Vanguardia:

Los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial no fueron sólo un período de guerra fría, marcados por sintagmas que en una escala retórica de Celsius indicaban negativo (tensión de bloques, depresión económica postbélica, telón de acero, enfriamiento y dispersión de las concentraciones urbanas ante el temor de un nuevo ataque nuclear…), sino que también fueron los años de un aumento exponencial del interés de los poderes políticos en el cuerpo y la sexualidad como posibles centros de control del individuo. Mientras que en un nivel macropolítico las potencias, tanto occidentales como orientales, intentaban bajar la temperatura del conflicto al mismo tiempo extáticas y espantadas frente su reciente descubrimiento y ensayo de nuevas tecnologías de destrucción masiva, en un nivel micropolítico, los estados llevaban a cabo una infiltración del cuerpo individual, atacando, con nuevas técnicas biomoleculares y mediáticas, un nuevo terreno privado, visceral y silencioso: la sexualidad.


La mutación del capitalismo a la que vamos a asistir se caracterizará no sólo por la transformación del sexo en objeto de gestión política de la vida (como ya había intuido Foucault en su descripción biopolítica de los nuevos sistemas de control social) sino porque esta gestión se llevará a cabo a través de las nuevas dinámicas del tecnocapitalismo avanzado. Durante el período de la guerra fría, mientras los Eames inventan sillas de plástico y Warhol transforma en arte la sopa enlatada que el ejército había inventado para poder transportar comida al campo de batalla, Estados Unidos invierte más dólares en la investigación científica sobre el sexo y la sexualidad que ningún otro país había hecho antes a lo largo de la historia. Se abren durante este tiempo decenas de centros de investigación sobre la sexualidad con el objetivo de mejorar la salud pública, se llevan a cabo los primeros estudios demográficos sobre la reproducción sexual y su control así como sobre la homosexualidad y la perversión y su tratamiento psiquiátrico. Píldora, lífting, género, porno, cambio de sexo… todo lo que creemos hoy novedoso son herencias de la guerra fría.

En 1946, se inventa la primera píldora anticonceptiva a base de estrógenos sintéticos y se pone en práctica primero como método de control del crecimiento demográfico de la población negra en Puerto Rico, colonia económica e isla-cobaya de Estados Unidos, antes de hacerse extensiva a la población blanca. Pronto, el estrógeno y la progesterona sintético utilizados para producir la píldora se convertirán en las moléculas más rentables de toda la historia del capitalismo farmacéutico. En 1947, el pedopsiquiatra norteamericano John Money inventa el término género, diferenciándolo del término tradicional sexo para nombrar la pertenencia de un individuo a un grupo culturalmente reconocido como masculino o femenino y afirma que es posible modificar el género de cualquier bebé hasta los 18 meses mediante técnicas hormonales y quirúrgicas y reajustarlo durante la infancia a través de técnicas de influencia cultural - educación, lectura, imagen… Gracias a estos nuevos dispositivos hormonales y quirúrgicos, en 1953, el soldado americano George W. Jorgensen se transforma en Christine, convirtiéndose en el primer transexual cuyo cambio de sexo será objeto de seguimiento mediático. Mientras tanto, con distinta ideología pero con procedimientos similares, en España, el comandante Antonio Vallejo-Nájera, jefe de los servicios médicos militares, y los doctores

Emilio Mira y Juan José López Ibor llevan a cabo sucesivas investigaciones con el fin de examinar las raíces psicofísicas del marxismo (para descubrir el famoso gen rojo)y la homosexualidad preconizando, a pesar de la escasa tecnificación de las instituciones médicas durante el fascismo, la lobotomía, las terapias de modificación de conducta, el tratamiento mediante electroconvulsiones y la castración terapéutica con el fin de mejorar la especie y acercar al individuo a la salud sexual. Se inicia así otro tipo de invasión del cuerpo social que bien podría caracterizarse como una micro-guerra total y caliente, mucho más rentable económicamente que la tradicional guerra entre estados o pueblos, a través de la que el poder político se instala sutil y amigablemente en el cuerpo y cuyos nuevos aliados serán el control de la reproducción, la maximización del placer sexual, la estilización de la masculinidad y la feminidad, la localización del punto G, la autosatisfacción, el equilibrio de la pareja heterosexual y la protección de la infancia. ¿Por qué lo llaman sexo cuando quieren decir guerra?

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Diciembre 01, 2007

Peligro: Arte - MIGUEL Á. HERNÁNDEZ-NAVARRO

[Originalmente en No (ha) lugar]

dorisgrieta2.jpgEn los últimos días ha saltado a la prensa la noticia de que Shibbolet, la obra de la colombiana Doris Salcedo en la Sala de Turbinas de la Tate Modern, ha provocado ya más de diez heridos, algunos de los cuales han demandado al museo. La obra consiste en una serie de grietas en el suelo de la galería. Unas grietas que dan la sensación de que algo terrible está a punto de ocurrir. Pues bien, como una profecía, lo terrible, en efecto, está sucediendo, pero en lugar de un gran cataclismo, el desastre es que la gente se tuerce los tobillos al caerse en las grietas. Y esto es así hasta el punto de que la Tate ha tenido que llenar la sala de carteles que alertan de la peligrosidad de la obra, advirtiendo al espectador que pise con cuidado y que no deje a los niños sin vigilancia.

Todo esto, que puede resultar hasta cierto punto divertido, me ha hecho reflexionar acerca de la equivocada idea de que el arte es algo bueno e inofensivo. A veces llevamos a los niños a los museos creyendo que allí se encuentra la panacea de la cultura, y no somos conscientes de que, tamizados por la pátina del tiempo, en el museo hay crímenes, señoras desnudas, tiranos, actos de dominación... es decir, lo peor de lo peor. El museo, el arte en general, aparte de enseñarnos la belleza del mundo, contribuye también a la perpetuación de estructuras de dominación y exclusión, de prejuicios y falsas creencias. El arte es peligroso. Siempre lo ha sido. Lo único que ocurre es que a veces nos olvidamos de ello. No sería, por tanto, descabellado pensar que, en el fondo, la célebre grieta de la Tate enseña que el arte puede provocar heridas, que una obra terrible nos puede agriar el día. Quizá vaya siendo hora de que en la entrada de todas las instituciones artísticas pongan un cartel con una advertencia. “Peligro: Arte”.

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Pangea, el nuevo mundo - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de Lecturas

Hay algo de conquistador en todo aquel que mira un mapa
Rodrigo Fresán, Mantra
Tienes que aprender a ser adulto, abrir bien los visores y enfrentarte a la realidad virtual.
Eloy Tizón, Parpadeos

Cuando en una sociedad sus habitantes ya no son los mismos, su concepción del tiempo ha cambiado, su visión del espacio es más amplia, sus potencialidades físicas y mentales son superiores, la ética y la política de sus relaciones internas han mutado, el antiguo arte ha sido superado por formas de crear que jamás habían existido antes y la idea misma de sociedad ha reventado, haciéndose más amplia y global, ha llegado el momento de repensar si esa sociedad es la misma. Y la respuesta es no. En apenas quince años, desde 1992 hasta hoy, el mundo ha sufrido una serie de cambios tan drásticos y profundos y que afectan a tantos ámbitos, ya sean sociológicos o íntimos, políticos o literarios, jurídicos y económicos, que es imposible mantener que el nuestro sea el mismo mundo que conocíamos hace dos decenios. Ha llegado el momento de detenernos a pensar qué puede haber ocurrido, y elegir un nombre cualquiera para definir esa nueva realidad, porque el nombre antiguo se ha quedado desfasado.

En un ensayo denominé Pangea a ese “nuevo mundo”, porque es un término que no excluye nada ni a nadie. En realidad, es una vuelta a un pasado geológico muy lejano, anterior a la deriva de los continentes, cuando toda la tierra de la Tierra estaba unida. Pangea fue la denominación del geólogo Wagener a aquella etapa, que incluyó la era Paleozoica y Mesozoica, y esa imagen de un planeta unido de nuevo, gracias a la tecnología y los medios de comunicación de masas, me pareció especialmente fértil para explicar el cambio que, en cierta forma, no es más que un retorno a aquella situación originaria. Aunque quizá en algún momento Pangea (Fundación José Manuel Lara, 2006) hacía demasiado hincapié en una especie de diferencia entre Pangea y el mundo real, a lo largo del libro se notaba que la interrelación es estructural; en La luz nueva (Berenice, 2007) ya dejé más explícito que Pangea es el nuevo espacio conformado por todas las realidades, viejas y nuevas; no podía ser de otra forma. Como bien explica José Luis Brea, “no existen este mundo y el otro”[1]. Así pues lo que había que hacer era explicar las circunstancias del proceso de cambio. El cambio ha sido provocado por la aparición de varias tecnologías, en especial Internet, que han definido un nuevo espectro político, algo que no es inédito, porque como explicaba Marcuse “el a priori tecnológico es un a priori político, en la medida en que la transformación de la naturaleza implica la del hombre y que las creaciones del hombre salen de y vuelven a entrar en un conjunto social. Cabe insistir todavía en que la maquinaria del universo tecnológico es ‘como tal’ indiferente a los fines políticos; puede revolucionar o retrasar una sociedad (…) sin embargo, cuando la técnica llega a ser la forma universal de la producción material, circunscribe toda una cultura, proyecta una totalidad histórica, un mundo”[2]. Una prueba contundente de esa relación entre lo tecnológico y lo político la apunta el filósofo José Luis Molinuevo, en La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales (Biblioteca Nueva, 2006): “con motivo de los atentados en Londres de julio de 2005, se puso de relieve que algunos de los jóvenes islamistas habían recibido su educación más extrema a través de la Web” (p. 56). Del mismo modo, algunos ingenuos hablan de la “nueva libertad” de Second Life y espacios virtuales similares, sin apreciar, como bien ha recordado Gerfried Stocker, Director Artístico del Ars Electronica Center de Linz, “el control absoluto que Linden Lab –la compañía norteamericana que posee y gestiona Second Life– ejerce sobre todos y cada uno de los bytes y píxeles de sus tres millones y medio de usuarios”[3]. En realidad, como hemos intentado explicar en nuestro citado ensayo, el sustrato de Pangea y la auténtica raíz del éxito desmedido y global de la Red es su alto contenido económico, que por una vez ha aunado las voluntades de los anacrónicos Estados territoriales y de las dinámicas e implacables multinacionales empresariales, con la aquiescencia, sea por comodidad o desconocimiento, de los ciudadanos.

Por ser el medio electrónico, gracias al flujo constante de bytes[4], esencialmente fluido, hay una relación de continuidad entre todas las partes de Pangea, que se extiende a una nueva visión de lo técnico en relación con lo corporal y humano. Sophia de Mello escribió en El nombre de las cosas que “La civilización en la que estamos está tan equivocada / que en ella el pensamiento se desligó de la mano”. Si aún viviera la poeta portuguesa su angustia acabaría, porque parece que la tecnología está devolviendo al hombre a esa civilización donde la segunda mano técnica es también la primera: un estudio sobre el impacto de las tecnologías en los jóvenes publicado a finales de julio, encargado conjuntamente por Microsoft, Viacom, MTV y Nickelodeon, nada menos, llegaba a algunas conclusiones que deberían hacernos pensar, por ejemplo ésta: “Young people don't see ‘tech’ as a separate entity -it's an organic part of their lives”[5], según Andrew Davidson, vicepresidente de MTV. Este cambio brutal de percepción del entorno (lo tecnológico como orgánico, sin separación; lo digital entendido ya sin distinción como lo relativo a los dedos y a la instrumentación de medida de números, al mismo tiempo), es uno de los síntomas claros de ese nuevo mundo que es Pangea. Por cierto, que los publicistas de Coca-Cola, auténticos radares de cambios, emitían hace un poco un anuncio donde una chica tomaba la bebida y su brazo se convertía en una extremidad cyborg, bajo el lema “saca tu mano” (http://www.youtube.com/watch?v=phTuIEn3gAU). La metáfora apunta a un nuevo monismo, a través de la ampliación del concepto de cuerpo[6]. De la misma manera, nuestro mundo es ahora un planeta cyborg, recubierto de una carcasa metálica o digital, pero orgánica, formada por una red espinosa interminable, donde cada punta es un ordenador, que llega a varios miles de millones de hogares de la Tierra, a lo que hay que añadir la gran capa de edificios inteligentes, centros comerciales, espacios públicos cubiertos y homogeneizados por la digitalización y el aire acondicionado (lo que Rem Koolhaas llama el Junkspace, el “Espacio Basura”[7]). El resultado es una coraza metálico-electrónica que unas partes del planeta no existe más que en la delgada e invisible forma de la cobertura de los teléfonos móviles, pero que en otros sitios tiene consistencia matérica y una altura de muchas plantas.

Pero al cambio del espacio ha sucedido también un cambio de la percepción del tiempo. Uno de los gurús estéticos de Pangea, el ciberautor Mark Amerika, apunta en META/DATA. A Digital Poetics (2007) que el tiempo de la literatura digital es un “tiempo real asincrónico”, término que denomina “un indeterminado espacio de la mente que te hace parecer que vives en un permanente estado de jet-lag –un oscilante y antípoda ahora que desafía el ‘aquí, ahora y en todas partes’ mientras acoge la pasión de los momentos que te atraviesan cuando continuas creando tu obra en marcha online”[8]. Estas nuevas coordenadas dimensionales (o más bien su eliminación) están cambiando el arte y la literatura. El escritor pangeico Agustín Fernández Mallo apuntaba en mi blog Diario de Lecturas un frase que había hecho popular en un encuentro de narradores en Sevilla: “antes se creaba desde el conocimiento, y hoy creamos desde la información”, aclarándola de este sugerente modo: “O dicho de otra manera: antes el flujo energético era: desde la intimidad del autor (su erudición y sus psique, mito romántico) a la exterioridad de los lectores y la sociedad (la información). Un caso paradigmático sería Kafka. Y hoy el flujo sería en cierto modo inverso: desde la exterioridad de la información (publicidad, red, cine, etc.) a la interioridad del autor, que rehace a su antojo toda esa información que después devuelve transformada”. Es una forma de verlo; otra es pensar, como Marc Augé, que el conocimiento ha sido sustituido por el reconocimiento de la imagen[9]; una tercera es la visión del escritor mexicano Adrián Curiel Rivera, que imagina una distopía llamada “Urbarat 451” donde “las imágenes y la información indiscriminada habían sentado sus reales en la vitalidad del presente del hombre; se habían impuesto de una manera tan eficaz y apabullante sobre cualquier otra forma de comunicación y entendimiento que persistir en actitudes socialmente estériles, como la lectura de textos literarios constituía, además de una necedad intolerable (…) un retroceso histórico”[10]. Una cuarta mirada es la de autores como José Luis González Quirós y Karim Gherab Martín, quienes exponen en El templo del saber. Hacia la biblioteca digital universal (Ed. Deusto, 2006) que más que elegir entre información y conocimiento, la tecnología nos ha creado el problema de que asistimos a “la creación de un espacio lógico en el que coexistan todos los documentos que han sido escritos con voluntad de saber” (p. 9), lo que implica “plantear con nuevo vigor algunas de las preguntas esenciales en relación con qué es el conocimiento, cómo se organiza, cómo se refina y cómo se extiende” (Ibíd.). Lo que me interesa de estas visiones es que la de los escritores son tan sensatas y profundas como la de los filósofos, lo que implica que algo ha cambiado, y es que todos los involucrados activamente en Pangea saben que su interactividad, su acción y su preocupación (su preocupacción) sobre el tema, ayuda de cierta forma a conformarlo, porque las interpretaciones sobre algo que es a la vez realidad y simulacro son también parte de su esencia[11]. Quiero decir que en una era de muchedumbres electrónicas y votos instantáneos, la opinión cuenta a veces tanto como un antiguo poder de facto.

Estamos en un momento de cambio, lo que se advierte en ciertas resistencias incomprensibles. Cuando un dictador político, como el de Bielorrusia, y un conocido filósofo francés coinciden en que “hay que hacer descarrilar Internet” (Finkielkraut, Nous autres, les modernes), es que hay algo que provoca un colapso de la razón, una misreading o mala lectura o mal entendimiento de la naturaleza o de la profundidad de los fenómenos que están ocurriendo. Y otro dato que revela que nos encontramos en un momento de cambio es que los escritores han vuelto a las utopías negativas, como se aprecia en el cuento citado de Curiel Rivera, pero también en algunos textos de Jonathan Lethem, en Globalia (2004) de J.-C. Rufin, en el Cero absoluto (2005) de Javier Fernández, o en la reciente Entrevista a Mailer Daemon (2007) de Doménico Chiappe. La perspectiva no es nunca demasiado positiva en las distopías, pero Internet puede ser muchas cosas. Puede ser la “mercancía total” de la que hablaba Guy Debord, que debía regresar “fragmentariamente a un individuo fragmentado”[12], para cumplir su objetivo de mercado; también puede ser algo peligroso, pero es obvio que estamos ante un instrumento que tiene infinitas ventajas sobre sus inconvenientes; y el mero hecho de que algunos gobiernos, como el chino, el venezolano y ciertas agencias de inteligencia estadounidenses ejerzan un control más o menos directo de Internet debería convertirnos, casi instantáneamente, en sus valedores. Todo lo perseguido políticamente desde ciertas instancias tiene que ser democráticamente sano. Y también, desde una visión menos negativa, quizá la Red sea la consecución de un nuevo proyecto del saber occidental, quizá sea esa “red común del pensamiento” que Nietzsche preconizaba en El nacimiento de la tragedia. Hanna Arendt hablaba del “viejo sueño de la metafísica occidental, desde Parménides a Hegel, de un ámbito atemporal, no espacial, suprasensible, como la verdadera región del pensamiento” (De la historia a la acción). Quitémosle la referencia a lo suprasensible, sustituyámosla por inmaterial y tenemos ante nosotros un hermoso horizonte de posibilidades metafóricas.

Notas[1] “No existen este mundo y el otro. El arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autónoma, un dominio separado. Ni siquiera para argumentar la operación ‘superadora’ de su estatuto escindido. La clase de los objetos es única, todos ellos gozan del mismo calibrado y adolecen de la misma carencia ‘objetiva’ de fantasmalidad”; José Luis Brea, “Redefinición de las prácticas artísticas s.21”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, p. 69.[2] Herbert Marcuse, El hombre unidimensional; Seix Barral, Barcelona, 1971, p. 181.[3] Gerfried Stocker, “Del punk al mainstream”, en el catálogo Lab_Ciberespacios; LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, 2007, p. 15.[4] Unidad mínima de almacenamiento digital, compuesta de 8 bites. El diccionario de la R.A.E. ha admitido esta definición bajo el término “octeto”, en su tercera acepción: “Carácter o unidad de información compuesto de ocho bites”.[5] The New York Times, 24/07/2007. El mismo estudio citado antes mostraba que las tecnologías se integran en cada cultura de modo diferente (los chinos tienen de media 37 amigos on line a quienes nunca han visto, en Japón la libertad individual del teléfono móvil suple la escasez de espacio físico), y que las dos palabras más utilizadas por los jóvenes eran “descarga” y “quemar” (grabar en un CD). De modo que podemos decir que hemos pasado del Quemando cromo de William Gibson al “quemando policarbonato” de las promociones más jóvenes.[6] “a comienzos de este siglo no advertimos en la vida cotidiana las escisiones planteadas por el anterior entre cultura tecnológica y vida (…) Y sin embargo, esto todavía no se ha trasladado al imaginario de nuestras sociedades tecnológicas, que en el arte y la literatura sigue manejando tópicos neobarrocos y posmodernos”; José Luis Molinuevo, La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales; Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, p. 28. En efecto: veamos cómo Fogwill sigue manejando conceptos pangeicos con criterios tardomodernos: “Es como si el espacio electromagnético de la telefonía, al excluir la realidad de los cuerpos y del espacio que los contiene, librara a las cosas de los efectos discursivos del mundo. Pero sin ellos, claro, ya no está el mundo y no siempre resulta fácil explicarse por qué a toda esta información sin mundo se le asigna más valor que al magma de las cosas y acontecimientos que componen el mundo”; Fogwill, Urbana, Mondadori, 2003, p. 131.[7] R. Koolhaas, Espacio basura; Gustavo Gili, Barcelona, 2007.[8] Mark Amerika, META/DATA. A Digital Poetics; MIT Press, Massachussets, 2007, p. 203.[9] “La imagen puede ser el nuevo opio del pueblo. Vivimos en un mundo de reconocimiento, no de conocimiento. Se vive realmente a través de la pantalla. Los medios de comunicación deben ser objeto de educación, no sólo un canal de información. Sólo entiendes la manipulación de las imágenes al hacer una película. Hay que aprender a leer y a escribir y también a leer y a hacer imágenes”; Marc Augé, entrevistado por El País, 23/06/2007, p. 52.[10] Adrián Curiel Rivera, “Urbarat 451”, en VVAA, Día de muertos. Antología del cuento mexicano; Plaza & Janés, Barcelona, 2001, p. 70.[11] “No puede haber una estrategia de lo virtual porque ya sólo hay estrategia virtual”; Jean Baudrillard, “La impotencia de lo virtual”, Pantalla total; Anagrama, Barcelona, 2000, p. 75.[12] G. Debord, La sociedad del espectáculo; Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 55.

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