¿Considera entonces que el del cine es ahora un lenguaje plástico muy conservador?

Por supuesto. No hay duda de que el cine está más controlado que el arte. En las últimas décadas, los espacios de arte han cambiado mucho. Hubo un momento en que los museos eran lugares para las bellas artes y la Historia, pero ahora se han convertido en redes y ámbitos de reunión. No todos, por supuesto, que hay algunos muy aburridos. Las filmotecas, los espacios de arte, incluso algunas galerías se han transformado en espacios vivos. Son más interesantes que ir al cine y tener luego un debate sobre la película. Han evolucionado en lugares académicos paralelos a la universidad. A eso se une que el lenguaje del cine se ha acotado mucho. Su público ya no es tan interesante.

¿Qué cree que fue lo que le interesó al mundo del arte para abrirle sus puertas?

Es muy simple. Sólo hice una obra para un espacio de arte en el siglo pasado y he empezado a trabajar más para ellos en exposiciones individuales desde 2000. Mis obras se han revalorizado mucho en los últimos años y por eso ahora tengo más exposiciones en solitario que antes. Creo además que existe un interés general por parte de los espacios artísticos por las imágenes en movimiento, por el cine. Aparte de eso, creo que no debería especular demasiado, porque si lo hago se puede romper la magia y no encontraré más trabajo, pero creo que también tiene que ver con que si eres una persona que no pertenece del todo al mundo del arte, el mundo del arte se interesa por ti.

Algunas de sus películas, como «Trabajadores saliendo de la fábrica», han sido luego adaptadas para el espacio artístico. ¿Qué es lo que se gana y lo que se pierde en este transvase?

En el caso de Trabajadores... elaboré un modo diferente de representación para esa obra en el contexto de una exposición. Se me ocurrió la idea de poner una serie de monitores en fila para poder ver simultáneamente lo que ha pasado en estas once décadas de historia del cine, algo que no se puede hacer con una película normal. La simultaneidad es uno de los aspectos técnicos que no es posible realizar con una sola pantalla y una de las razones por las que he experimentado con los espacios de arte.

Presenta aquí dos instalaciones recientes, que no son sus últimos trabajos. ¿Cómo definiría estas dos piezas, su primera individual en una galería en España?

No sé muy bien cómo definirlas. Una de ellas es On Construction of Griffith?s Films, una obra en la que se emplea el cine en una exhibición de arte como nunca antes. Se trata de una instalación en la que el espacio se utiliza como una especie de laboratorio para entender cómo funciona la obra. Ésta aborda una escena muy extraña de la película Intolerancia (1915), en la que el plano y el contraplano están muy definidos, porque hay dos espacios y una puerta que separa a los dos protagonistas de la escena, lo que hace que unas técnicas que no suelen funcionar en el cine, allí lo hagan perfectamente. En la pieza para la galería se repite la escena en dos pantallas. Es el espacio entre las dos imágenes el que de alguna manera hace de puerta entre los dos ámbitos. La otra obra, Contre-Chant, es una pieza que me encargó Le Fresnoy, en Francia. Hace tres años celebraron una exposición titulada La Ville qui Fait Signes que me hizo pensar cómo harían Walter Ruttman o Vertov una de estas películas sobre la ciudad, qué tipo de imágenes utilizarían. De alguna forma, es una lectura comparativa de ejemplos cinematográficos de cómo ha cambiado el estado de las imágenes y en lo que se han convertido.

¿En qué consiste en la actualidad la responsabilidad del cineasta?

La palabra responsabilidad es muy amplia, y no creo que haya una respecífica para los cineastas. Cada uno debe alcanzar sus metas individualmente. Para mí, que de alguna manera estoy aún imbuido del espíritu del modernismo, hay muchas formas de expresión que todavía no están agotadas. El lenguaje, por ejemplo, tiene que desarrollarse, pero debe de haber una razón por la que explorar una nueva forma de expresión.

Su trabajo se ha centrado en el poder de la imagen y en su uso. ¿Qué es realmente lo que le ha interesado contar?

No estoy tan seguro de que las imágenes sean tan poderosas. Yo creo que se trata más de una habilidad para leer las imágenes, de utilizarlas de forma productiva, algo que en los últimos años ha cambiado mucho. Ya no existe el interés científico por las imágenes que había en los inicios de la Historia del cine y la foto. Ahora se utilizan sólo para el entretenimiento y la comunicación, pero no para la ciencia. Y en ello ha tenido mucho que ver la aparición de las nuevas tecnologías, que determinan el tipo de datos que son medidos, archivados y manipulados. Todo ello ha cambiado el estatus de las imágenes, que ya no tienen el atractivo de antes. Y éste es un asunto que yo intento tratar en las obras que he hecho sobre la guerra, por ejemplo, basadas en las llamadas armas inteligentes.

Godard y J. M. Straub han sido algunos de sus referentes a lo largo de su carrera. ¿Llega uno a liberarse alguna vez de ellos?

Por suerte, estoy en una fase de mi vida en la que no me tengo que comparar con otros. En el caso de Godard, yo creo que hay más gente que ve películas de Godard que películas mías. No cabe duda, de que el impacto que han tenido estos nombres en el cine y en el mundo del arte en general es incomparable.

Con la experiencia, ¿se vuelve uno más o menos combativo?

Una de las pocas ventajas es que ahora no tengo problemas para encontrar un proyecto nuevo. Hace 20 o 30 años, todavía tenía dudas sobre cuál podía ser mi próxima película, y ahora casi automáticamente un proyecto evoluciona en otro, tengo ideas, y cuando aparece la oportunidad, que no es siempre, puedo empezar a trabajar en ellas con las variaciones que sean necesarias. Esa es una de las ventajas que viene con esta supuesta experiencia, pero las cosas no van más rápido, yo diría que ahora llevan más tiempo.