Espaldas y fresas. Los elementos están centrados en las instantáneas, formas rotundas con sombras que añaden una dimensión de misterio. Mapplethorpe compone el juego de cuerpos desnudos y alimentos en una coreografía neoclásica, alabando la belleza de los detalles, sea en una espalda musculosa o en una fresa. Históricamente, la vanitas transmite el mensaje moral de la futilidad de los empeños humanos, la conciencia de la caducidad y la premonición de la muerte. En alguna medida, toda naturaleza muerta lleva incorporado su motivo, esa presentación alegórica de la brevedad de la vida enraizó fácilmente en el sentimiento religioso español del siglo XVII. Esa obsesión ante la caducidad y la desilusión que se apodera de uno en el mismo instante en que se ha alcanzado el objeto de nuestros deseos se manifiesta precisamente en la aspiración a la soledad más perfecta y se muestra paradójicamente en el paisaje más idílicamente sereno.

«En lo que respecta a las fotografías centradas en frutas y verduras -escribe Juan Vicente Aliaga en el acertado texto del catálogo-, que la tradición barroca asocia a la idea de vanitas, a Mapplethorpe no parece moverle tanto la inspiración sombría en el paso del tiempo y la pesadumbre por la constatación de la muerte venidera como el juego de luces y sombras o el virtuosismo formal perceptible en las gotas de agua que perlan las hojas de una col expuesta a modo de flor (Cabbagge, 1985), o la disposición de líneas geométricas que hacen las veces de marco sobre el que se inscribe la organicidad de la mazorca (Corn, 1985)». En algunas fotografías introduce un elemento que rompe la estética de la serenidad, por ejemplo, en el tomate atravesado por la daga o en la sandía en la que está clavado verticalmente un cuchillo con un fondo de humo extremadamente teatralizado.

El placer más intenso. El contrapunto de esas naturalezas muertas es el cuerpo del deseo, especialmente la polla negra que sale de unos pantalones de un blanco iluminado. El miembro erecto, en otra fotografía, se prolonga gracias a la sombra, prometiendo el placer más intenso. Mapplethorpe tendía hacia la violencia sexual ritualizada, hacia la crudeza mutuamente consentida. No dudó en meterse un látigo por el culo y fijar esa pose en un retrato provocador; pero no era, aunque lo pretendiera, ni un sátiro ni el mítico dios Pan. A sus amigos más cercanos les confesó que estaba obsesionado por el sexo y que llegó a pensar que era un ninfomaniaco. Aunque a veces se dejara llevar hasta la abyección sexual, tenía «asfaltado el camino de regreso hasta su distancia visual». Si bien bordeó lo obsceno, como era muy lúcido, mantuvo la actitud propia de un amante del secreto.

Su erotismo era tanatofílico; su mirada encuadraba un lujo decadente, centraba lo que era pura vanitas. Era un voyeur con un ramalazo exhibicionista que, como un católico, por más que deseoso de convertir su vida en ejercicio sistemático de perversidad, le gustaba confesarse. Supo aprender de Warhol y, sobre todo, de la espectacularización histerizante de la Factory. Comprendió pronto que en aquel glamour pastoso muchos llegarían a ser lo que ya eran: estuches vacíos. En 1978 declaró que lo que quería era ver al demonio que hay en todos nosotros.

«El se atrevió -apunta Jack Fritscher- a revelar lo vulnerable y lo fuertes que somos los homosexuales declarados en tanto que videntes de oráculos que exponen las verdades del bajo vientre de la condición humana frente a una sociedad ciega y sorda». Era muy solitario, y acaso demasiado romántico, aunque quisiera ocultarlo. En 1983, Warhol lo retrata frontalmente, en un toma movida, con la fecha pegada en un extremo como si fuera una ficha policial. Seguramente el abúlico de la peluca exagerada soñaba con Mapplethorpe como uno de los «hombres más buscados de América». Con los labios candados, con una expresión que transmite tanto seguridad cuanto tristeza, demuestra que no le tenía miedo a la Gorgona. En última instancia, sus fotografías son espejos, intentos de extraer belleza incluso de los rostros que carecen de ella.

Un clásico. Convivió con el pop, pero él era un clásico; fue contemporáneo de la mutación postmoderna, pero amaba demasiado el formalismo como para entregarse a la apropiación hipertextualizada. No era ni mucho menos un alejandrino cultural; en todo caso, prefería el culturismo: admiraba el cuerpo excesivo de Schwarzenegger y, sobre todo, el de Lisa Lyon, que llegó a ser su modelo favorita y que, en una de las fotos de Vanitas, aparece hierática mientras se pellizca los pezones. Su obra no es pornográfica, a pesar de lo que pensaran reaccionarios de tomo y lomo como Jesse Helms, y ni siquiera trata principalmente de amor; su obsesión es la muerte. A Patti Smith, su cómplice punk, le comentó que él no buscaba la belleza: «Busco la perfección, y no siempre es lo mismo». Mapplethorpe, que en algún momento quiso parecerse a Jim Morrison, se sentía como un vampiro, atrapado en medio de convencionalismos, intentando extraer sangre de gente que carecía de alma. En un diálogo con Joel Peter-Witkin, Fritscher llega a la conclusión de que Mapplethorpe quiso retratar a los embusteros porque todo en la vida le parecía mentira: «Fue el fotógrafo de la corte de los mentirosos». Me gusta pensar más en él como un cazador furtivo, alguien atrapado por el funesto deseo. Una foto de Acteón metamorfoseado en ciervo acechado por sus perros furiosos podría ser la prueba definitiva. Pero esa realidad, cuesta decirlo, está petrificada.