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Enero 30, 2008

El descrédito de lo visible - MIGUEL Á. HERNÁNDEZ-NAVARRO

Originalmente en NO (HA) LUGAR

_visd_0001JPG00P1Z.jpgHay ocasiones en las que a uno se le nota demasiado la excitación al escribir sobre un libro. Quizá ésta sea una de ellas. Cuando el otro día encontré sobre la mesa de novedades ‘Ojos abatidos’, se me saltaron las lágrimas y sentí que algo me punzaba en la nuca. He leído y releído este libro hasta la saciedad durante años. Y encontrar ahora la traducción española ha sido un motivo de gozo intelectual difícil de igualar. Si hay libros que marcan época, ‘Ojos abatidos’ es, sin duda, uno de ellos. Desde su publicación en inglés en 1993, el texto se ha convertido en una de las referencias esenciales dentro del ámbito de la cultura visual y la reflexión sobre la mirada.

En cierto modo, ‘Ojos abatidos’ introduce un cambio de paradigma en la reflexión sobre la visión, aunque la tesis del libro es bien sencilla, y tampoco llega a ser del todo novedosa. Sin embargo, sí que es la primera vez que se presenta de un modo tan sistemático, claro y ordenado, sintetizando hallazgos e intuiciones anteriores, una cartografía exhaustiva de la evolución de la visión moderna. Según Jay, a lo largo del siglo XX, especialmente en Francia, tiene lugar en la filosofía un profundo cuestionamiento de la vista como sentido privilegiado de la Modernidad.

Como ya puso de manifiesto a mediados de siglo Hans Blumenberg, desde Platón, la epistemología de la filosofía occidental ha sido esencialmente lumínica: la luz se ha constituido en metáfora de la verdad, y el ojo, en el elemento que ha dado acceso a dicha luz. Esta tradición ocularcéntrica, y esta es la tesis de Jay, comienza a venirse abajo progresivamente desde finales del siglo XVIII con el pensamiento romántico, aunque siga perpetuándose, por otro lado, en la racionalidad kantiana. Pero será sin duda en el siglo XX, y particularmente en el contexto francés, donde con más fuerza se muestre la hostilidad a la primacía de lo visual. Una hostilidad que ha tomado un gran número de formas diferentes entre las que destacarían, por mencionar sólo unos ejemplos, la espacialización del tiempo de Bergson, la evocación del sol cegador en Bataille, la denigración del ego visual en Lacan, la crítica a la vigilancia del panóptico de Foucault, el ataque de Debord a la sociedad del espectáculo, la indignación de Irigaray ante el privilegio de lo visual en la sociedad patriarcal o la defensa de otros sentidos como el tacto o el oído llevada a cabo por Nancy o Derrida. Se produce una especie de desconfianza o sospecha de la visión como herramienta de conocimiento del mundo. Los ojos ya no nos sirven para entender la complejidad de lo que nos rodea.

Con este libro, Martin Jay, conocido por sus estudios sobre la Escuela de Frankfurt, especialmente sobre Adorno, dio el pistoletazo de salida a un gran número de estudios sobre la visión moderna. Estudios que están a medio camino entre la filosofía y la historia del arte, en el territorio de lo que se han llamado los ‘estudios visuales’, una nueva disciplina que, por encima de cualquier metodología, entiende la visualidad como un objeto de estudio que sirve para estudiar formaciones históricas y socioculturales, pues, como bien ha señalado W.T.J. Mitchell, otro de los popes de los estudios visuales, esta disciplina atiende ‘no sólo a la construcción social de lo visual, sino también a la construcción visual de lo social’.

‘Ojos abatidos’ es con toda seguridad uno de los últimos grandes libros del siglo. Sus casi quinientas páginas repletas de ideas y referencias bibliográficas lo convierten en un volumen realmente indispensable, un trabajo de erudición increíble, totémico, un monumento a la sabiduría, escrito con un rigor y una pericia envidiable, pero sobre todo con una claridad difícil de alcanzar. En la contraportada, Rosalind Krauss, la insigne crítica de ‘October’, observa que la publicación de este libro ‘es un acontecimiento intelectual’. Después de quince años, podríamos afirmar ahora que la traducción del texto de Jay es también un gran acontecimiento, en este caso para la lengua castellana. Un libro que, a buen seguro, cambiará el rumbo de muchos de los futuros estudios sobre la visión en nuestro país. Es cierto que quince años son muchos, quizá demasiados; un retraso imperdonable para el mercado editorial español. Pero, como dice el refrán, nunca es tarde si la dicha es buena

Publicado por salonKritik a las 04:52 PM | Comentarios (1)

Enero 29, 2008

Santiago Sierra escandaliza Londres con una exposición de mierda - La Petite Claudine

Originalmente en La Petite Claudine

El madrileño Santiago Sierra, posiblemente el artista contemporáneo español más famoso del mundo, acaba de exponer una obra en una galería de Londres consistente en 21 monolitos compactos de caca seca.

Una obra de mierda, podría decirse. Pero, aunque todos sabemos que Sierra no es el primer artista que hace una obra de mierda, esa no es la cuestión. Lo importante es que la materia prima de la obra ha sido recolectada a mano por mujeres de Nueva Delhi y Jaipur "cuya casta les impide tener otro trabajo que sacar la mierda de los baños públicos". Además de un artista de mierda, Santiago Sierra es el artista de la conciencia, pero no la suya, sino la de ustedes.

El artista como turista de la catastrofe. Hace dos años, la instalación de Sierra en Pulheim (Alemania) fue suspendida porque un grupo de judíos furiosos amenazaron con prenderle fuego. El artista había convertido una sinagoga en una improvisada cámara de gas, en la que los visitantes debían entrar de uno en uno, protegidos por una máscara de gas. Se llamaba Una protesta contra la banalización del Holocausto.

Hace cuatro, Sierra recogió diez emigrantes iraquíes en Londres, los puso contra la pared y los roció con espuma de poliuretano. Después esperó a que endureciera y grabó todo el proceso en video. Si no llevaran trajes y visores de protección, el arte les habría matado.

Todo tiene solución en esta vida. Como Diane Arbus, a Sierra le gusta llevar a banqueros, directores de museos y alta sociedad en general a ver cosas que no han visto nunca, precisamente porque pagan a gente para que las elimine, las tape o las disfrace. En este caso, mierda.

Pero cuidado: mierda seca, sanitarizada, mezclada con fevicol (un aglutinante plástico), curada en moldes de madera aromática y convenientemente desodorizada para no ofender a la delicada audiencia. Vamos, la misma mierda de siempre, sólo que en forma de monolito, con una historia de terror en la etiqueta y la muy cristiana intención de despertar un incontestable sentimiento de culpa.

Richard Dorment, el crítico del Telegraph, lo ha llamado "el olor inconfundible de la culpa gratuíta". Pero Richard Dorment, con cuyo apellido me entran ganas de hacer chistes malos cada vez que le leo, es un exagerado: hay culpa, vive dios. Pero, si se hace insoportable, Sierra ofrece un analgésico que ha funcionado durante, al menos dos mil años: dar dinero a la causa. Es decir, la misma mierda de siempre, pero en una galería del West End Londinense, rodeada de restaurantes de lujo y hoteles servicio de masajes en la habitación. Dicen que el arte contemporáneo es y seguirá siendo el único soperviviente de la crisis. Lo mismo dicen de las cucarachas.

Publicado por salonKritik a las 06:40 PM | Comentarios (1)

Arqueología de lo cotidiano · CARLOS JIMÉNEZ

Originalmente en ELPAÍS-BABELIA

20080126elpbabart_1.jpgNicolas Bourriaud no se siente como algunos de esos comisarios estrella que van de un continente a otro organizando bienales y exposiciones como quien organiza megaconciertos de rock. Y eso que a él no le faltan credenciales para reclamar su ingreso por derecho propio en esa élite de deslumbrantes gestores culturales. Con apenas 42 años y un aspecto todavía muy juvenil, Bourriaud se dio a conocer en los años noventa como codirector del parisiense Palais de Tokyo, convertido en un centro de arte contemporáneo de referencia a escala internacional gracias a las ideas que expuso en un libro que pronto se hizo célebre: Estética relacional. El proyecto era abandonar la idea de la obra de arte cerrada sobre sí misma y entregada a la contemplación solitaria del espectador -que aún era el modelo imperante en los museos- sustituyéndola por la puesta en valor de aquellas obras capaces de estimular el intercambio y la interacción entre el artista, la obra y sus espectadores. El Palais de Tokyo se vio entonces desbordado por una multitud variopinta que con su desenfado subvertía la solemnidad del resto de los museos y centros de arte de la época.

De hecho, la forma como ha respondido a la petición que le hiciera Pedro Alberto Cruz -consejero de Cultura, Juventud y Deporte de la región de Murcia- de hacerse cargo de una gran exposición de arte actual no desdice de estos antecedentes, por lo que tiene de contraste con las prácticas impositivas habituales de los comisarios estrella. Él explica que la elección del tema de la misma se lo dictó la propia ciudad de Murcia. "Fue visitando por primera vez la ciudad cuando tuve la idea de la exposición", cuenta. "Quedé fascinado por el hecho de que se compone actualmente de múltiples estratos históricos que, como los trazados de la ciudad árabe y los numerosos vestigios de la civilización musulmana, afloran bajo el presente europeo. Esta sedimentación histórica resulta una suerte de yacimiento arqueológico a cielo abierto en el cual el pasado y el presente coexisten y se reflejan mutuamente".

Pero si la ciudad le inspiró el tema de los Estratos -que es el título a la exposición-, dos escritores y un artista fueron decisivos a la hora de articular el discurso y los contenidos de la misma. El primero es W. G. Sebald, "un escritor alemán, muerto hace poco, que me interesa mucho porque muestra cómo la memoria está diseminada en las piedras, en las casas, en las calles, en los paisajes y también en la gente. Él mezcla en sus libros el documental y la ficción, e incorpora al cuerpo del texto fotografías en blanco y negro sin pies de fotos ni ninguna otra leyenda. Su interés obsesivo está puesto en cómo el recuerdo de las personas y acontecimientos del pasado asedian nuestras vidas y dan forma al espacio que nos rodea".

El otro escritor es Borges, "de quien sabemos que le gustaba citar al obispo Berkeley, quien afirmaba que el tiempo discurre desde el futuro hacia el pasado. En su relato Tlön Ubar Orbis Tertius, él imagina un pueblo que considera el mundo, no desde un punto de vista espacial sino desde una perspectiva temporal, de modo que no existen descubrimientos más que en el pasado: toda investigación es una arqueología, el presente es perpetuo".

El artista es el norteamericano Robert Smithson, quien ha contado tanto para Bourriaud que él no vacila en afirmar rotundamente que "la exposición entera está organizada en torno a la imagen de una obra suya, que se titula Hotel Palenque, y que es una reflexión histórica, arqueológica sobre un sitio que es un lugar de turismo". La obra es un object trouvé y consiste en la documentación gráfica producida por Smithson sobre un hotel, que era un verdadero palimpsesto arquitectónico debido a que sus dueños lo reformaban y volvían a reformar continuamente. Smithson, tan dado a la arqueología del futuro y a la superposición de distintas temporalidades, quedó fascinado por esa experiencia insólita. "Esta clase de interacción se podrá ver muy claramente en el conjunto exposición", puntualiza Bourriaud. Y ante la posibilidad de que se le considere conservador por el énfasis que pone en la historia y la arqueología, aclara, además, que "el pasado no está mecánicamente abocado inevitablemente a la nostalgia. Pienso que el pasado nos da herramientas para entender el presente. Para decir algo sobre nuestro presente. El presente es lo que verdaderamente importa. La historia es una caja de herramientas y tenemos que usarla ahora que se impone la amnesia globalmente", sentencia.

Hay quienes hablan ahora de la "bienalización" para referirse al fenómeno de la multiplicación de bienales por todo el mundo. En España hay de hecho tres que podrían ser cuatro si contamos ahora con Estratos como primera edición de la de Murcia. Y es evidente que detrás de esta proliferación está el interés de las autoridades de situar la ciudad que gobiernan en el mapa de la cultura, logro que intentan medir contabilizando el impacto mediático del evento y la cifra de visitantes del mismo. A Bourriaud este asunto no le preocupa con exceso. "Nadie puede ser feliz de no ver ningún feedback de una manifestación cultural", aclara. "Eso sería un horror. Es como si no hubiera espectadores para una obra de teatro o lectores para un periódico. En cualquier caso, este aspecto no ha sido determinante para mi trabajo. Aunque hay que evitar la demagogia, pienso que Estratos es una exposición que puede ser leída por gente que conoce muy bien el arte contemporáneo y por gente que no se interesa. Y eso es algo común a todas mis exposiciones, que quieren hablar tanto a la gente que no conoce el arte como a la que no lo conoce muy bien. Por eso en todas ellas hay dos niveles, dos estratos si se quiere de lectura".

Le pregunto qué piensa sobre la tesis que afirma que un comisario es un artista porque la exposición es la verdadera obra de arte actual. Y me responde que "la exposición es un medio de circulación que no se puede confundir jamás con una obra de arte. La voz del curador es un subtítulo que, en una buena exposición, no debe sobreponerse o anular las voces de los artistas. Yo, francamente, no soy un artista; si lo fuera, si fuera un artista, no sé... ¡ufff¡".

Pero un comisario podría ser como el director de orquesta o el realizador de una película, le replico. "En este caso yo sería un director de documentales que es un género cinematográfico en el que gente que aparece en la película desempeña sus propios papeles". Y cuando se le pregunta por la diferencia entre trabajar en París y hacerlo como lo está haciendo él ahora en Londres, responde: "Pienso que en Londres la escena artística es más fuerte en este momento porque también hay un mercado más fuerte. Hay una explosión increíble: en este momento hay más galerías en Londres que en Nueva York. Es un desafío interesante trabajar en una ciudad en donde hay tantas exposiciones, tantas cosas que hacer y que ver".

Para la mayoría del público el arte contemporáneo le resulta un mar de confusión. Le preguntamos qué claves daría para orientarse en esa confusión. "Hay que pensar en el tenis. La primera vez que ves un partido sólo observas a dos tontos que intercambian una pelota sobre una cancha. Pero si te interesas por el tenis más y más, al final puedes distinguir entre un servicio de John McEnroe y otro de Rolf Lader. Luego resulta definitivo contrastar el arte con la realidad en la cual vivimos. En ese contraste, en esa especie de gap existente entre ambos, se puede entender mejor el arte y mejor lo que ahora mismo está sucediendo".

La hiperinflación del mercado del arte empieza a presentar sus riesgos. "El arte no es tan diferente de las otras actividades humanas", explica Bourriaud. "Y los problemas son los mismos en arte que en otros aspectos de la vida humana. No es sólo la hiperinflación de los precios del arte es la hiperinflación general de los precios".

En ese sentido, parece un escándalo la venta del cráneo forrado en diamantes de Damian Hirst, vendido en 74 millones de euros. "Se puede ser tonto, se puede ser completamente tonto pero el cráneo de Hirst no es la cosa más seria entre las cosas que pasan en el mundo".

Otro de los asuntos que preocupan en la actualidad es la capacidad de supervivencia del arte, ante el trato que le dan los medios. "Es lo mismo porque el problema de los media nos afecta a todos. Está ocurriendo, sin embargo, un hecho muy interesante y es que los periodistas están cada vez haciendo menos el papel de abogados de los lectores y más el de abogados de los artistas, por decirlo de esta manera".

Estratos. Del 31 de enero al 31 de marzo. www.pacmurcia.com

Publicado por salonKritik a las 10:38 AM | Comentarios (0)

El intelectual y el administrador · David G. Torres

Originalmente en e-limbo

mini12.jpgEn los últimos tiempos, parece que la gran prioridad indiscutible de algunos profesionales del arte y artistas españoles, es decir, de una parte del sector artístico, es solucionar el problema de la promoción del arte español en el extranjero. De entrada, me gustaría insistir en que dicha prioridad no es tan indiscutible, y que tal vez buena parte de esa precariedad que se pretende solucionar con la promoción exterior está provocada por el mero enunciado de una solución en esos términos. De hecho, allí donde algunos declaman con cara de estupefacción e indignación no entender cómo, dada la "gran calidad" del arte español, éste no tiene presencia en el exterior, otros vemos como esa cara de estupefacción es en sí toda una respuesta. Porque antes habría que discutir si existe tal calidad, cómo se mide y si finalmente tiene algo que ver con lo español. Lo que sí me parece una absoluta prioridad es la necesidad de ejercer un pensamiento crítico desde poco importa cómo se llame el lugar desde el que se ejerza.

Bajo el riesgo de caer en mil malentendidos ―básicamente porque como decía Slavoj Zizek cualquier pensamiento que se quiera crítico está condenado a ser recluido en los márgenes de una supuesta radicalidad en la que todo se simplifica por aquellos que aún elogian valores como la moderación y la centralidad porque, ya se sabe, los extremos se tocan―, creo que antes de pensar si es una prioridad o no la promoción del arte español a un supuesto exterior, será necesario como mínimo preguntarse si existe algo llamado arte español (y algo que se considere exterior a él). Desde luego, lo que resulta indefendible para un pensamiento crítico y atrincherado es el uso de términos como nacional y todos sus derivados: regional, internacional, etc. Si Millán Astray, como el nazi Hermann Goering, decía echar mano de su pistola al oír la palabra cultura, algunos al oír la palabra nación también tememos que muchos se pongan a desenfundar sus pistolas.

De hecho, los referentes de un pensamiento crítico y una práctica en arte que también se quiera crítica están marcados por el rechazo a lo nacional y la conciencia de su estrecha vinculación con un convencionalismo violento de las costumbres. A esa violencia respondía Dada: sin duda un episodio como el del Cabaret Voltaire en Zurich está hecho de la huída al oir desenfundar las pistolas. El grupo de artistas, literatos y pensadores que en unas cuantas sesiones en un antro en Suiza se propusieron desmantelar, atacar y mofarse de todo el sistema de valores de la sociedad occidental, fueron de los pocos en oler el tufo nacional. Otros sí se alinearon, y sí creyeron en la necesidad de la nación. En un momento extremo ―pero, ¿por dónde pensar si no es por los extremos?― como en los inicios de la Primera Guerra Mundial, la discusión entre artistas e intelectuales estaba en dilucidar hasta qué punto la defensa de la nación era un asunto prioritario. Dada por el contrario nacía, como ellos mismos declamaban en los manifiestos, de una necesidad de independencia, de la necesidad de ejercer un pensamiento libre y sin duda a la contra: "dada permanece dentro del marco de las debilidades europeas, es una cochinada como todas, pero de ahora en adelante queremos zurrarnos en diversos colores para hornar el jardín zoológico del arte de todas las banderas de los consulados".

Así que para aquellos que nos sentimos herederos de una actitud insumisa, que hemos llegado al arte por "rebote", no deja de sorprendernos que se abandere con profusión y sin escrúpulos la nacionalidad como motivo de exportación. Ahí no podemos dejar de pensar en ejemplos hirientes de la violencia de estado contra el pensamiento, como el de Gustave Flaubert acusado de blasfemia y teniendo que defenderse para no perder su propio dinero, viendo su obra condenada por esa misma sociedad bienpensante y tan orgullosa de su convencionalismo que no puede admitir ser retratada y ver abierto el camino en el que queda en evidencia. Como una forma de venganza póstuma, Julian Barnes en El Loro de Flaubert imaginaba el juicio tal y como debiera de haber sido: "¿Es verde este libro? Su señoría, me jodería que no lo fuese. ¿Fomenta el adulterio, ataca al matrimonio? Alto ahí, su señoría, eso es precisamente lo que mi cliente pretendía hacer. ¿Es blasfemo este libro? Por los clavos de cristo, está tan claro como el taparrabos del día de la crucifixión. Digámoslo así, su señoría: mi cliente opina que la mayor parte de los valores de la sociedad en la que vive son repugnantes, y espera fomentar con este libro la fornicación, la masturbación, el adulterio, el apedreamiento de los curas y, aprovechando que por un momento he logrado captar su atención, su señoría, espera también lograr que cuelguen de las orejas todos los jueces corruptos…". Un pensamiento crítico sólo puede ser descreído, sólo puede pensar "anti", a la contra y a contrapelo.

Quizá ingenuamente pero, cuando me he referido al carácter irreductible del arte, éste tenía que ver con la necesidad de recuperar la ira contenida en la defensa que Julian Barnes hacía de Gustave Flaubert o el valor arrasador de Dada.

Y sin embargo, Dada como otros momentos de intensidad en la creación intelectual y artística es un estallido de fuerza generado desde un contexto específico: Zurich y unos cuantos huidos de la locura de la guerra que se reunen en un local y que casualmente, encuentran espectadores como un ruso que vivía en en la misma Spiegelgasse, dos números más allá del Cabaret Voltaire, que jugaba al ajedrez en la calle con Tristan Tzara y esperaba un tren que le sacase de la clandestinidad suiíza, le llevase a hacer la revolución en su país y recuperase su nombre, Lenin.

Los trabajos de "calidad" en arte han salido en múltiples ocasiones de ese tipo de contextos intensos en los que se generan una serie de relaciones alrededor de un vaso de absenta, de un espacio determinado, una escuela, un crítico con barba larga o aprovechando una operación de la CIA para hacer frente al socialismo real con la "libertad" del arte moderno. Se trata de asumir la dimensión contextual del trabajo en arte. Es decir, que éste se da en contextos intensos de relación, discusión y trabajo, en un caldo de cultivo intelectual que difícilmente se adapta a convenciones políticas. Con lo cual se asume que las prácticas artísticas no tienen por objeto ser representativas, sino activas y, en todo caso, arruinar cualquier posibilidad de representación identitaria, más bien, cuestionarla. Y, así, reaparecen los principios de un pensamiento crítico.

La constatación de la importancia contextual del trabajo en arte se sitúa justo en las antípodas de lo localista y, fundamentalmente, de lo nacional. De entrada, se aparta de una defensa sectaria, regionalista, autonomista, localista o lo que sea del arte por la creencia en que un contexto de trabajo no existe de manera aislada sino en relación con otros. En este sentido el modelo de funcionamiento en arte no se correspondería con el de las unidades naciones que encuentran un organismo mayor supranacional ―internacional es el nombre que se le suele aplicar― en el que reunirse. Al fin y al cabo, no deja de ser sospechoso que eso del internacionalimo preocupe tanto a personajes como Bush. Probablemente sea sintomático que mientras Bush hablaba de "terrorismo internacional", en arte la palabra internacional aparecía por todas partes: "bienal internacional", "exposición internacional", "comisario internacional", "artista internacional"... Si el "terrorismo internacional" es ese lugar utópico en el que se dan cita todos los males, el "arte internacional" sería también una especie de lugar utópico del arte, los artistas y sus delegaciones nacionales.

Pero, un modelo de funcionamiento que reclama la importancia de los contextos de trabajo intensos, del intercambio y la discusión como verdaderos lugares de una actividad intelectual rica, no puede asumir una dimensión jerárquica y piramidal en la que lo internacional acoge a lo nacional, sino que en términos globales esa dimensión sólo puede ser también de intercambio. Así un modelo que asume lo discursivo del trabajo en arte es un modelo en red: una red de afinidades y contextos interconectados. Y así, por ejemplo, a causa de una serie de avatares curiosos cierto contexto barcelonés ha mantenido una relación intensa con artistas de Copenague antes que con artistas de un un contexto más próximo.

El contexto es ese lugar en el que se produce la discusión y una determinada comunidad de intereses. A pesar que se pueda dar en lugares tan fútiles como un bar, también puede ser un producto vendible; otra cosa es pensar a quién le toca venderlo, pero en cualquier caso es preciso tener el producto. Efectivamente en arte ha sido posible y hasta útil promover etiquetas o marcas: la Escuela de París, la de Nueva York o, más recientemente, el Brit'Art. El problema en el caso español es el de saber si hay un contexto, varios o ninguno.

Para esquivar cualquier mínimo atisbo de posible interpretación en términos localistas de la cuestión del contexto, de lo que se trataría es de saber si España es un contexto; si es un contexto de trabajo, relaciones, intercambios y discusión entre los artistas, la crítica, etc.; en fin, lo que consideraríamos un caldo de cultivo en arte o, en breve, saber si hay un panorama artístico español.

Así que aún permaneciendo en el campo de lo políticamente establecido, ese campo lleno de moderación y corrección, de entrada sería saludable preguntarse por la pertinencia del enunciado "arte español" en un país que se refiere a sí mismo como "este país" para esquivar el problema de tener que ponerse nombre, de tal manera que nunca sabemos muy bien de qué país se trata; o que confunde su administración, el estado español, con el territorio, España, y así habla de estado español cuando se refiere a España. Ante tal tesitura ¿cómo se enuncia tan naturalmente, como si se tratase de la selección de fútbol, lo de "arte español" que tanto acompleja para otros menesteres?, ¿es acaso inocente su uso o más bien es "significativo"?

Una de las proclamas favoritas del fascismo español durante la guerra era: "antes rojos que rotos". El contenido implícito de esa frase había quedado medio olvidado bajo la capa en la que se construyó la transición española. Y sin embargo, ahora parece haberse destapado de nuevo colocando a "este país" en un proceso de desenterramiento del único conflicto latente no solucionado en la transición: el de su organización y estructuración territorial y su definición como estado. Ante tal tesitura, sin duda si se quiere usar el término "arte español" habrá que asumir lo que implica políticamente. A no ser que se pretenda utilizar negando cualquier consideración política del término, como un mero asunto para entendernos. Entonces, tal vez también se estará asumiendo que el trabajo de los artistas y el arte permanece en una cúpula de cristal apartado de los problemas del mundanal ruido. Si la cara de estupefacción en algunos ante la incomprensión de la "gran calidad" del arte arte español aparece acompañada de un entendimento del trabajo en arte basado en el gusto y habitando en una especie de limbo inocente, no debería extrañar que otros veamos justamente ahí una de las claves del fracaso.

En fin, si el "arte español" es el arte que representa a España habrá que decidir si tiene un carácter unitario, si por tanto sigue el modelo de estado organizado desde un centro de poder y, así, viene a ratificar la imagen de un estado de estructura piramidal; o si basa esa representatibilidad en cuotas regionales o autonómicas. A menos que por "arte español" entendieramos el arte que se produce en el territorio español, con lo cual todo vuelve a ser un poco más complejo, porque lo que entra en juego es el contexto de trabajo y no tanto una unidad que se representa.

Tanto la concepción del arte español desde la unidad como desde la pluralidad están regidas por lo político en términos de representación nacional frente a lo internacional. Pero eso que, quizá es válido para determinadas estrategias políticas, tal vez no lo sea al hablar de arte. Si lo que importa en arte es la discusión, una producción intelectual rica e intensa, hecha de relaciones, encuentros y desencuentros; si una situación comprometida intelectualmente está hecha de intercambios y relaciones que funcionan en una especie de red sus picos y sus valles; si el arte como producto de interés surge de contextos intensos y las relaciones que estos establecen con otros ¿qué sentido tiene plantear la nacionalidad frente a la internacionalidad, el arte español frente al exterior? ¿No será lo más importante asegurarse de que se establezca una verdadera intensidad de trabajo en arte aquí (llamémosle cómo le llamemos), con las discusiones sobre arte y no sobre las políticas culturales que implica? Sólo a partir de ahí es posible trazar lazos en una red intensa de relaciones, pero no pensando desde luego en lo español frente al exterior.

Evidentemente todo es empaquetable para que la clase política pueda utilizar su demagogia y vender el paquete del arte español unitario, disgregado, plurifuncional, meta-contextual o como se quiera. Pero nuestra intención, la de aquellos que creemos profundamente en el valor del arte, ¿no era "reparar" el arte español? Lo de la promoción exterior tenía que ver con solucionar algún problema interno, supongo. Si nos conformamos con una etiqueta: ¿no se estará confundiendo el medio con el fin? Es decir: la etiqueta demagógica que pueden utilizar los políticos con el crear y fomentar la riqueza cultural y artística. De lo que se trata es de trabajar en intensidad y en calidad. Y esa es una condición sinecuanon para hacer del arte un producto interesante. Ese era el fin, ¿o no? Y ese fin, sí tiene que ver con ser capaces de conciliar visibilidad o interés por el arte y así tal vez alejar el fantasma de la precariedad.

Lo que está en juego va mucho más allá de la posible exportación de un puñado de artistas, críticos, comisarios o galeristas; lo que está en juego es la disponibilidad para asumir un pensamiento crítico e intenso en arte o conformarse con promover pequeñas estrategias políticas para ganar una perrillas en ese idílico extranjero. Lo que está en juego es si se es mediocre y se busca una integración conformista con las estrategias de comisarios y mediadores internacionales políticamente correctos o si se está dispuesto a encabezar un trabajo intenso que implica una fuerte crítica a un sistema en el que los artistas pueden convertirse en simples funcionarios y los críticos y comisarios en administradores. Frente a ello la apuesta por la reivindicación y la recuperación del valor intelectual y crítico del arte no puede más que sentirse defraudada cuando es el propio supuesto capital intelectual el que encabeza plataformas que reclaman esa promoción del arte español en el exterior. Una promoción que además, como hemos visto, acarrea conceptos asociados a lo nacional, lo convencional y lo políticamente correcto. Parece que otra vez, lo convencional y la necesidad nacional vuelve a pasar por encima de la necesidad intelectual, que debería ser necesariamente de primer orden. Si, bajo la defensa de la necesidad coyuntural, el intelectual hace el papel del político, ¿qué hace el político? ¿y qué puede esperar del intelectual? Porque la verdadera cuestión es: ¿en qué piensa el intelectual?

Publicado por salonKritik a las 08:49 AM | Comentarios (0)

Enero 27, 2008

Sin miedo a nada · Anna Maria GUASCH

Originalmente en ABCD

MUNTADAS.jpgFiel a sus habituales protocolos expositivos, Antoni Muntadas presenta una nueva entrega de su proyecto On Translation -con el que lleva trabajando desde 1995-, un obra en formato televisivo denominada On Translation: Miedo/Jauf, acompañada de una retrospectiva o de una revisión a modo de «mirada analítica» entorno a su contribución al uso de la televisión como dispositivo artístico y crítico.

Yolanda Romero y Mar Villaespesa han escogido algunos de los trabajos más representativos de Muntadas desde que en 1974 realizara, por un lado, la experiencia Cadaqués. Canal local -un conjunto de entrevistas y reportajes televisados en distintos lugares de esta localidad catalana-, así como la instalación Emisión / Recepción -presentada originariamente en la galería Vandrés, de Madrid, con una doble proyección de diapositivas tomadas de emisiones de televisión y receptores situados en bares y hogares privados-. Años después, Muntadas aludiría en el texto About Invisible Mechanims (1978) al poder que «los mecanismos invisibles» de los media ejercen sobre las masas: «Las distintas estrategias de los medios, las técnicas subliminales son el perfume y las flores utilizadas para esta seducción. A través de campañas, carteles, radio y televisión, el poder se impone, no por las armas, sino más bien por el sonido y la imagen».

Fiel a sus habituales protocolos expositivos, Antoni Muntadas presenta una nueva entrega de su proyecto On Translation -con el que lleva trabajando desde 1995-, un obra en formato televisivo denominada On Translation: Miedo/Jauf, acompañada de una retrospectiva o de una revisión a modo de «mirada analítica» entorno a su contribución al uso de la televisión como dispositivo artístico y crítico.

Yolanda Romero y Mar Villaespesa han escogido algunos de los trabajos más representativos de Muntadas desde que en 1974 realizara, por un lado, la experiencia Cadaqués. Canal local -un conjunto de entrevistas y reportajes televisados en distintos lugares de esta localidad catalana-, así como la instalación Emisión / Recepción -presentada originariamente en la galería Vandrés, de Madrid, con una doble proyección de diapositivas tomadas de emisiones de televisión y receptores situados en bares y hogares privados-. Años después, Muntadas aludiría en el texto About Invisible Mechanims (1978) al poder que «los mecanismos invisibles» de los media ejercen sobre las masas: «Las distintas estrategias de los medios, las técnicas subliminales son el perfume y las flores utilizadas para esta seducción. A través de campañas, carteles, radio y televisión, el poder se impone, no por las armas, sino más bien por el sonido y la imagen».

Nuevo símbolo de poder. Desde los años sesenta, la televisión se había impuesto como el nuevo símbolo de poder político y tecnocrático, y Muntadas estaba listo para acometer, como desde el ámbito videográfico habían hecho artistas como Nam June Paik y Wolf Vostell, su particular cuestionamiento y revisión de los códigos y formatos televisivos a través de una serie de propuestas en las que literalmente retrataba la comunicación audiovisual y «cartografiaba» el panorama mediático.

La exposición del Centro José Guerrero muestra algunas de estas obras claves del trabajo de los años setenta y ochenta de Muntadas, como las videoinstalaciones The Last Ten Minutes (presentada por primera vez en el espacio The Kitchen, de Nueva York, en 1976), On Subjetivity. About TV (1978) o La televisión (1980), y los monocanales Media Ecological Aids (1982) o Between the Lines (1979), entre otros. Una muy completa selección de trabajos ya históricos, que no sólo comparten un común proceso de «deconstrucción» de la ecología de los media o de crítica a la televisión como el medio más influyente en el comportamiento social, sino que parecen apuntar algunos de los leif motiv más destacados de Muntadas: la paradoja de confrontar, gracias a la tecnología de la comunicación, la realidad física del «lugar» y los lugares «deslocalizados».

Emisiones. El arte -parece sugerirnos Muntadas- no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisor y receptor de una señal. Tanto en obras arraigadas a «lugares específicos» (como The Last Ten Minutes, presentada en la Documenta 6 de Kassel y localizada en las ciudades de Kassel, Moscú y Washington), como en otras de carácter más abstracto y metafórico -que no ficticio- como Between the Lines, el arte no tiene lugar. Y es precisamente ahí donde radica su carga más «radical», en sintonía con las palabras de Pierre Bourdieu cuando en su ensayo Sobre la televisión alude a las «grandes revoluciones simbólicas» llevadas a cabo por artistas y científicos, aquéllas que trastocan las estructuras mentales, perceptivas y conceptuales.

También a partir de una reflexión sobre el medio televisivo, Muntadas presenta en Granada su último proyecto casi como una «segunda parte» del realizado para In Site (San Diego-Tijuana) en 2005, una obra en la que situaba el sentimiento del miedo y la violencia derivada de él en la frontera mexicano-estadounidense. La nueva entrega se sitúa también en otra frontera, en este caso marítima, entre Marruecos y España, y, aunque mantiene el mismo tipo de formato televisivo, Fear / Miedo supone un cambio de «escala» casi rayana en una macroproducción de casi una hora de duración en la que a las tradiciones preocupaciones de Muntadas (lo político, lo histórico, lo cultural lo sociológico, los mecanismos de control), se suman otras dos: la de la subjetividad política o crítica (manifestar el desacuerdo a partir de preocupaciones personales) y unas ciertas concesiones a lo estético más allá de lo documental.

Un lugar específico. Todo ello unido a una reivindicación por la «especificidad del lugar», que tanto se entiende como un paisaje geográfico (a resaltar las visiones marítimas del Estrecho de Gibraltar de un Muntadas con mirada pictoricista y casi paisajista), como un paisaje humano en el que unos protagonistas (ciudadanos de Tarifa y Tánger), con un tratamiento casi preciosista de las imágenes, de la luz, de los enfoques, más propio de la mirada de un retratista que de un fotoperiodista, nos relatan su concepto de miedo a partir del constante juego entre espacio privado y espacio público.

Hablaríamos de unas imágenes-memoria, pero con una salvedad; aquí la imagen reproducida tiende a desvirtuar la fuerza del recuerdo a favor de la inmediatez, la fugacidad de su estructura y del poder de impacto. La problemática de la frontera queda así liberada de su transitoriedad, incluso de su carácter de «empresa antropológica», y lo que vemos es más bien un inventario de mitos y de «objetos perdidos», donde se elaboran -observadores y observados incluidos- las teorías interpretativas, las secuencias históricas y el miedo convertido casi en un «mito».

En el texto del catálogo se nos habla de que, junto a las tensas situaciones sociopolítico y jurídicas relacionadas con la inmigración, el narcotráfico, el exilio y el desarriago, hay también un lugar para lo «emocional». Ello explicaría el acercamiento a los entrevistados y el close up que se centra más en la expresión en sí misma que en los contenidos de los mensajes. El recuerdo se activa por el presente que lo reconoce en cada «instante». Las conversaciones y los diálogos que ofrecen las escenas televisivas funcionan pues como un proceso que alimenta y anima la memoria, un inventario de múltiples voces a través de las cuales lo privado se vuelve colectivo, lo individual en social, y los miedos acaban por «exorcizarse» y convertirse en «universales».

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El colmo de lo lujoso · Fernando CASTRO FLÓREZ

Originalmente en ABCD

19(44)-U.jpgParece ser que fue Rauschenberg quien animó a Jasper Johns a que pintara un sueño en el que «veía una gran bandera» para incluir luego esa materialización en el ensamblaje Cortocircuito (1955) en vecindad con un collage de Ray Johnson, el programa de un concierto del compositor John Cage y la firma de la actriz y cantante Judy Garland. Esa vecindad de lo «patriótico» de lo alegóricamente homoerótico es crucial en la manifestación del complejo modo de encriptar deseos, juegos de lenguaje y alusiones políticas en un despliegue vertiginoso de materiales heterogéneos. Thomas Crow ha señalado que mientras muchos seguían a mediados de los cincuenta la senda trazada por De Kooning, Pollock y Rothko, otros, especialmente Rauschenberg y Jasper Johns, participaban del heroísmo irónico y burlesco floreciente en otros medios de Nueva York

Rauschenberg encuentra una fuente de «inspiración» en los ready-mades duchampianos y, sobre todo, en su actitud irónica con respecto al arte. Comprendió que aquellos objetos elegidos con una precisión anestética posibilitaban una reducción irónica del punto de vista heroico y de la concepción «religiosa» del arte. Este joven tejano se sentía atrapado por lo cotidiano, quería trabajar en los terrenos en construcción tal y como los describiera Benjamin en Dirección única, allí donde el niño, el trapero y el poeta forjan el mito intempestivo de la modernidad.

Parece ser que fue Rauschenberg quien animó a Jasper Johns a que pintara un sueño en el que «veía una gran bandera» para incluir luego esa materialización en el ensamblaje Cortocircuito (1955) en vecindad con un collage de Ray Johnson, el programa de un concierto del compositor John Cage y la firma de la actriz y cantante Judy Garland. Esa vecindad de lo «patriótico» de lo alegóricamente homoerótico es crucial en la manifestación del complejo modo de encriptar deseos, juegos de lenguaje y alusiones políticas en un despliegue vertiginoso de materiales heterogéneos. Thomas Crow ha señalado que mientras muchos seguían a mediados de los cincuenta la senda trazada por De Kooning, Pollock y Rothko, otros, especialmente Rauschenberg y Jasper Johns, participaban del heroísmo irónico y burlesco floreciente en otros medios de Nueva York

Rauschenberg encuentra una fuente de «inspiración» en los ready-mades duchampianos y, sobre todo, en su actitud irónica con respecto al arte. Comprendió que aquellos objetos elegidos con una precisión anestética posibilitaban una reducción irónica del punto de vista heroico y de la concepción «religiosa» del arte. Este joven tejano se sentía atrapado por lo cotidiano, quería trabajar en los terrenos en construcción tal y como los describiera Benjamin en Dirección única, allí donde el niño, el trapero y el poeta forjan el mito intempestivo de la modernidad.

Ciertas reglas. Volvemos a ver ensamblajes como Odalisca (1955-1958) o Monograma (1955-1959) y no podemos dejar de pensar que el tono provocador a la manera hegeliana es cosa del pasado y que esas insólitas «pedestalizaciones» de una gallina o una cabra no era tanto una sedimentación pulsional de lo metropolitano cuanto una transposición en la que la retórica del inconsciente del artista imponía ciertas «reglas».

Rauschenberg tenía la tendencia de trabajar con cosas tan abstractas o que estuvieran tan destrozadas que resultaran irreconocibles o tan obvias que no generaran una complacencia puntual. Iba más allá del «desafío de los escaparates» duchampianos o de la cuadrícula cubista de Schwitters. Su peculiar fusión de la taxidermia con la accidentalidad pictórica y las referencias históricas podría interpretarse en clave psicoanalítica como una suerte de lógica de caucho, en la que es sintomática la tendencia acumulativa y el recurso a las asociaciones vagas. Esa sobrecodificación iconográfica es el velo caótico de la pulsionalidad erótica que tiene la extrañeza de un sueño momentáneamente detenido.

En cierta medida, toda su produccíon es una ampliación del concepto de «obra gráfica», esto es, sus famosas combine paintings le permiten imprimir cualquier cosa, dar rienda suelta a su extraordinaria curiosidad y sobre todo a su talento para el collage. Quería despersonalizar la dinámica expresiva del proceso artístico haciendo uso de procedimientos mecánicos; su imaginario serigráfico sedimenta lo residual, lo mediático, lo biográfico en un verdadero «despilfarro» visual. La excelente selección de obra gráfica -realizada entre 1976 y 2000- que presenta La Caja Negra nos permite reconsiderar la obra de Rauschenberg en unos procedimientos que son esenciales en este artista. Desde la serie Horsefeathers Thirteen (1976), realizada a partir de recortes de revistas, hasta sus visiones de Marrakech, asistimos a un ejercicio de magisterio compositivo. Le sirven igual una fotos de Washington, un volante de un automóvil o unos carteles de una tienda de camisetas. Unas litografías de 1981 dan cuenta del diálogo de Rauschenberg con Burroughs, del que toma mínimas frases, una de las cuales es reveladora: «We are the language». Efectivamente, todo eso que fluye y queda detenido, la memoria fotográfica del mundo y las huellas accidentales, conforman el pasional lenguaje de la curiosidad.

Desigual y creativo. Robert Hughes señala en El impacto de lo nuevo que Rauschenberg es uno de los artistas más enloquecidamente desiguales de la Historia norteamericana. Es, ciertamente, uno de los padres del arte postmoderno o, por lo menos, su influencia se encuentra en infinidad de manifestaciones creativas como el conceptual, el minimal o incluso el apropiacionismo. Su obra no suponía únicamente, como pretende Buchloh, una llamada al público para participar de forma infantil en la obra, sino un desmantelamiento crudo de la sublimidad abstracta.

Sócrates recordó, cuando la cicuta ya le convertía en un coloso, que todos nosotros (los filósofos) teníamos una deuda con Asclepio. Acaso tendríamos que tener presente que el arte de las últimas cuatro décadas le debe a Rauschenberg infinito agradecimiento porque, con su carácter proteico, como acertadamente señaló Robert Rosenblum, desafió las restricciones de la pintura y la escultura, imponiendo la idea de que la vida entera estaba disponible para arte. Cage, que pensaba que en los cuadros de Rauschenberg nada se podía cambiar y «no pueden ser destruidos con la formación de sombras», preguntó si era más musical un camión en una escuela de música o cuando pasa por una calle. También rodea la incertidumbre a la bandera de Jasper Johns: una «pintura» que no parece reclamar imperiosamente un himno.

Puede que Rauschenberg tenga razón cuando pensaba que un lienzo nunca estaba vacío. Había borrado el gestualismo, tenía que comenzar desde el principio, vale decir, a partir de la conciencia de la pobreza de la experiencia. Y, sin embargo, sus apasionantes obras gráficas, su modo de sedimentar las huellas de lo que pasa, es el colmo de lo lujoso.

Publicado por salonKritik a las 09:29 PM | Comentarios (0)

Enero 25, 2008

Entrevista a Manuel Borja-Villel - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL.es

El 30 de enero Manuel Borja-Villel se presentará como director del Museo Reina Sofía al patronato, a los medios de comunicación y al mundo del arte, algo más de un mes después de que anunciara que había ganado un concurso internacional, dirimido por un jurado independiente. Tendrá que enfrentarse a una situación complicada pero, aunque aún tiene que conocer en detalle muchos extremos, viene armado de un proyecto, el que le sirvió para convencer al jurado y al que habrá que referirse para juzgar su futura gestión. Con ese documento como guía, nos perfila los rasgos más relevantes de sus planes para el “buque insignia” del arte contemporáneo español, que será pronto agencia estatal.

En estos días, Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) está entre Madrid y Barcelona, manteniendo los primeros contactos con el personal del Reina Sofía y preparando su pronto traslado. Está pasando una gripe de las malas, pero pone su mejor cara para recibirnos y para someterse, en el frío de la calle, a la sesión fotográfica. Una buena disposición que le va a hacer falta para ganarse voluntades dentro y fuera del museo.

–El proceso por el que va a ser director del MNCARS tiene importancia histórica. ¿Tendrá como resultado otra forma de relación entre el museo y la administración?
–Espero. Éste ya no es un nombramiento político y eso supone una diferencia sustancial. Otras veces me habían seleccionado para dirigir el MNCARS en base a nombres, ahora es un concurso en base a un proyecto, valorado por un jurado.

–Pero después pueden venir las “imposiciones”.
–Los espacios de libertad hay que ganárselos. El concurso es sólo el primer paso; es ingenuo pensar que con él está todo hecho. Es fundamental que el propio museo no tienda, como organismo vivo que es, a protegerse, a cerrarse, y sea capaz de cuestionarse continuamente.

–Va a tomar las riendas del MNCARS apenas dos meses antes de las elecciones. El equipo actual de Cultura quiere avanzar para dar autonomía al museo pero ¿qué pasaría si llegara otro equipo al Ministerio que no compartiera esas ideas?
–Asegurados nunca estamos. Si buscase la seguridad me habría quedado en el MACBA, donde era el “niño bonito”... con libertad absoluta. Lo prueba la polémica de mi “fuga” hacia Madrid. Cada día me encuentro en la prensa algún artículo relacionado con ella. Ha tenido una incidencia pública casi tan grande como lo de Figo (bromea). Si fuera por comodidad, me habría quedado incluso en la Fundación Tàpies, donde estaba como en familia. Pero el hecho de que el Gobierno haya aprobado las “Buenas prácticas”, de que haya consenso entre los grandes partidos sobre ellas, es un punto de no retroceso.

–El hecho de que haya un gerente con rango de subdirector general podría suponer que si se torcieran las relaciones con el Ministerio se le hiciera la vida tan imposible que se tuviera que marchar.
–Yo he trabajado siempre con gerentes. La situación en el MACBA es muy parecida a la que se ha establecido en el MNCARS. No me genera ninguna ansiedad. Es lógico que haya alguien al cargo de los números y asuma responsabilidades sobre ciertos problemas. Pero el museo es una estructura de creación, de educación, de conocimiento. La decisión última siempre será ideológica, estética, la del director artístico. También si escoges mal a un conservador jefe te puede hacer la vida imposible. Se trata de transmitir una idea de museo clara y de que el equipo trabaje para esa idea.

–Frente a las supuestas filtraciones publicadas en un periódico, ha dicho que en ese momento aún no había presentado su candidatura al concurso. ¿Es eso cierto?
–Sí. Estuve dudando. Se trataba de pasar de una institución en la que hemos conseguido triplicar el presupuesto, duplicar el espacio expositivo, crear un equipo fantástico, una buena colección y un razonable consenso a otra muy complicada. Por otro lado, me ofrecieron al tiempo dirigir el Hirschhorn Museum, que tiene más o menos las dimensiones del MACBA. Tuve que plantearme si quería cambiar de escala. De la del Reina hay pocos museos de arte contemporáneo en el mundo: la Tate, el Pompidou, el MoMA y poco más. Esos museos están “cerrados”, para bien o para mal; el MNCARS está abierto, está totalmente por hacer. Ese es el reto. Y en cuanto al retraso, es propio de mi manera de ser: cuando monto una exposición siempre termino el día de antes de la inauguración.

La sucesión en Barcelona
–Vi una entrevista en TV3 en la que, hablando de la sucesión en el MACBA, no recomienda el concurso y dice que sería razonable que Bartomeu Marí, su mano derecha allí, asumiera el cargo.
–No, no. Es una leyenda urbana. Dos o tres días antes hice unas declaraciones a un periódico en las que pedía un concurso internacional para el museo. No puedo ser tan esquizofrénico. Lo que sí pido es serenidad. El programa está cerrado para 2008 y avanzado para 2009. Hay tiempo para hacer un concurso bien planteado, con jurado internacional. Se cuenta con un buen equipo y con un conservador jefe que está conduciendo el museo. Sólo si Marí fuera elegido por un jurado tendría toda la legitimidad y el respaldo.

–En el MNCARS le espera un equipo desestructurado y desmotivado. ¿Cómo afronta la tarea de darle forma?
–Enseguida empezaré a tener reuniones con ellos. Tengo una idea en abstracto, pero hay que conocer a las personas. A veces son mejores de lo que creemos: depende de si están en el puesto en el que pueden funcionar mejor. Es como en el fútbol: si a un defensa lo pones de delantero igual no juega bien. Creo que el problema mayor del MNCARS es que no se ha definido el modelo de museo, su identidad. Eso se refleja en el organigrama. Hay, por ejemplo, ahora tres auditorios y no hay un departamento de programas públicos.

–¿Cuáles serían los puestos clave en el museo?
–La realidad puede hacerme cambiar de opinión pero, en abstracto, un museo tiene que tener un área que se encargue de “lo que dices y cómo lo dices”: objetos de conocimiento, de narración, con dos vertientes, colección y exposiciones; otra para “a quien lo dices”: programas públicos, publicaciones, comunicación; y un área de gestión. Luego áreas de trabajo: espacios, restauración, etc.

–¿Tendrá facilidades para poder contratar a una serie de personas de confianza?
–La consigna es hasta ahora “libertad absoluta”.

–Se va a encontrar un patronato renovado pero seguramente no ideal. ¿Va a pedir cambios en él?
–Es pronto para decirlo.

–Usted se opone al modelo de museo economicista, pero la presencia de las empresas en el museo es cada vez mayor. En el MACBA se alquilan los espacios y se hace gran publicidad de ello. ¿Cómo lleva la necesidad del patrocinio y por tanto las “recompensas” a las empresas?
–Cuando las empresas te dan dinero quieren tener una presencia privilegiada: logos, actos sociales, etc. Pero es más perverso cuando las instituciones públicas se comportan como empresas que exigen resultados cuantificables, ven el museo como atracción turística o como elemento de paz social, de renovación urbana... El museo tiene que ser sobre todo un espacio público dedicado a la educación y el conocimiento a través de la experiencia estética. Ese espacio tiene que estar protegido de toda esa presión empresarial e institucional por una barrera que no se debe traspasar. Eso ocurre cuando tienes, por ejemplo, patronos que son coleccionistas y que te donan obras vinculadas al mercado. El museo puede acabar siendo un espacio corporativo o un centro comercial. Si para mantener el carácter público se necesitan patrocinadores o alquilar determinados espacios cuando el museo está cerrado, se puede hacer sin problema siempre que quede muy claro que eso no interfiere en los programas artísticos y educativos.

–¿Habría que evitar que las colecciones privadas o corporativas utilicen el museo para revalorizarse?
–Absolutamente.

La colección y sus lagunas
–Entre sus planes está el adquirir para el museo colecciones que refuercen su visión del arte del siglo XX. ¿Cómo se hace?
–Comprando. Pero hay otras posibilidades. En el MACBA hemos mostrado dos colecciones, Onnasch y Herbert. Cuando expusimos la primera en 2001 era el MACBA el que quedaba revalorizado. Aportaba obras importantes en un momento en que el museo tenía una colección frágil. Y además se quedó allí. Hay obras que puedes comprar y obras que puedes tener en depósito, con vistas a que éste se convierta en una cesión permanente. El MNCARS tiene una colección mucho mejor de lo que se cree, sobre todo en vanguardias históricas. Los préstamos, a no ser que cumplan la condición de permanencia, no los vería bien.

–¿Tiene echado el ojo a alguna colección que pudiera interesar al MNCARS?
–Sí, pero si se lo dijera podría estropear las posibles negociaciones...

–Dígame entonces qué tipo de colección buscaría.
–La colección de los años 30 del museo es bastante buena; la de los 50 también, sobre todo en lo español. En cambio la de los años 60 y 70 necesita trabajo. Y es un momento importantísimo en España, el de la transición democrática.

–¿Hay buenas colecciones de esa época en España?
–De arte español sí. Para el internacional hay que mirar fuera.

–En el proyecto para el MNCARS identifica tres momentos de especial intensidad: años 20-30, años 60-70 y momento presente (a partir de 1989).
–La presentación actual de la colección es casi caricaturesca: cada artista tiene dos, tres o cuatro obras según su importancia, un año es igual a otro, todo es homogéneo... La historia se escribe seleccionando. Hay momentos de fuerza. Los que ha citado y, además, en España, los años 50. Y hay artistas individuales o casos interesantes. La estructura no debería ser lineal sino como una cosmología, con momentos fuertes que se interconectan.

–¿Qué pasa con los artistas de los 80, que en el caso español son ahora los mejor posicionados en el mercado (sobre todo los pintores), los más conocidos?
–Primero, es discutible que los 80 sean básicamente pictóricos: es una idea impuesta por el mercado. Es una década por revisar, y seguramente lo haré en el MNCARS. Hubo otras cosas, además del éxito de mercado de la pintura: Dan Graham, James Coleman, Jeff Wall, Cindy Sherman, Basquiat...

–¿Y en España?
–Los 80 son aquí complicados porque coinciden una tradición del cómic, de música pop o de activismo junto a una nueva fotografía o a la “iluminación” que supuso la apertura al exterior (mucho de lo que llegaba de fuera venía determinado por el mercado). Están los que vuelven a la pintura como “oficio” y los que vuelven a la pintura como “tableau” desde el cine, el cómic, de una manera crítica, incluso utilizando el kitsch. ¿Cómo reflejar eso en una colección? Lo que no sirve es la narración lineal y la falta de relación entre los distintos medios: no se puede entender el Guernica sin los noticieros cinematográficos o a Paul Klee sin Buster Keaton. Hay que respetar la complejidad de cada momento, y precisamente por estar en un momento de crisis tan profunda, en el MNCARS es posible hacerlo. Además, este tipo de historia bastarda y compleja es la historia de nuestro país.

– Usted considera el cine y la fotografía como disciplinas que requieren mayor atención por parte del museo. El Ministerio de Cultura va a crear un nuevo Centro Nacional de Artes Visuales en Madrid, centrado en ellas.
–Sé muy poco de ese proyecto. Pero es cierto que si hay dos “artes del siglo XX” son ésas. En cuanto a la adscripción de fondos, creo que ahora al MNCARS hay que darle cariño (se ríe)... No habrá ningún problema.

Una actitud “neocolonial”
–¿Habrá espacios permanentes para audiovisuales?
–Estoy en contra de los guetos. Que no haya espacios aislados para net-art, fotografía, cine o vídeo no quiere decir que no estén presentes a través de programas estables.

– El MNCARS, dice también en su proyecto, trabajará en red.
– He utilizado la expresión “hub aeroportuario”, lo cual no significa que los museos españoles sean satélites del MNCARS. Es una relación en dos direcciones. La imagen sería la de una Cosmogonía de Miró. Pienso en obras pero, sobre todo, en archivos. Y esto sí es factible. En las bases del concurso se subrayaba la necesidad de fomentar el vínculo con Latinoamérica. Yo he comisariado exposiciones de Lygia Clark y de Hélio Oiticica en la Tàpies cuando no interesaban a nadie (ahora están de moda). Hay que trazar otra cartografía del arte del siglo XX, y Latinoamérica es fundamental para España. Se está trabajando en otros museos del mundo (de forma muy agresiva en el Museum of Fine Arts de Houston) para reunir obras y archivos pero con una actitud “neocolonial”, reflejando al otro pero sin dejarlo hablar. El archivo en red permite el diálogo y la colaboración con los de Argentina, México, Brasil... Todo digitalizable, copiable, etc.

– En su proyecto está claro que el MNCARS tiene que ser también un centro de producción, cerrando un debate ilógico. Pero esa actividad necesita regulación. El museo no ha sido en absoluto ejemplar en esto hasta el momento.
–Según me han dicho, el único candidato que presentó como algo positivo la condición de centro de arte del MNCARS fui yo. El resto lo percibía como un problema. Hay que pagar salarios a los artistas que producen para el museo, y si la estructura administrativa del Reina no lo permite habrá que adaptarla a lo que la realidad impone.

–Plantea la creación de un centro de estudios de alto nivel que ¿podría orientarse a la formación de profesionales para el arte contemporáneo?
–Esa es la idea. En un momento de gran banalidad y homogenización, un museo tiene que ser un espacio de estudio y pensamiento. Uno de los problemas que tenemos en España es la falta de escuelas de arte. Nunca ha habido un acceso tan fácil a la educación pero la crisis de la educación es brutal.

–En la relación con el público es cada vez más importante la web, y la del Reina no alcanza el aprobado. ¿Fomentará la interacción, la descarga de guías de audio, materiales educativos o los catálogos online?–Sí, de hecho una de las áreas clave será la de la “publicitación”. Publicaciones impresas pero también archivo, revista, periódico, todo en la web. Hemos hecho algún catálogo online en el MACBA y tienen un éxito increíble.

–¿Qué va a hacer con los compromisos adquiridos, sobre todo las exposiciones?– Hay menos de los que pensaba. Lo que esté comprometido se respetará. El 2008 casi todo, claro. Mi plan inmediato es, primero, estudiar la estructura y, luego, los espacios, la colección y el programa expositivo.

Los tres momentos de intensidad
–Habrá novedades en cuanto a la tipología de exposiciones: las de gabinete (que ya hizo Bonet) y las prospectivas, pocas en la historia del MNCARS.
–También las revisiones de períodos históricos. Lo que está claro es que el objetivo no es estar en el top ten en cuanto a número de visitantes sino generar discurso, con exposiciones de tesis, de reflexión. Y obviamente, hay que hacer exposiciones sobre los tres “momentos de intensidad” de la colección.

–Adelántenos un par de asuntos relevantes en el momento actual sobre los que le gustaría reflexionar.
–Tengo ideas pero no sería correcto hablar de ellas antes de explicarlas en el patronato. Puedo expresar, no obstante, mi deseo de hacer una reflexión muy seria sobre el arte español en la República y la Guerra Civil, con la relación entre documental y ficción, arte de élite y arte popular; también del arte durante la transición y, como decía, en los 80. Y tratar conceptos de gran actualidad, como la educación, el espacio infantil como espacio de conocimiento lúdico.

–¿Los palacios del Retiro acogerán exposiciones temporales?
–Sí, pero no hay que excluir que se instale allí en algún momento una parte de la colección. Si vas a un lugar a reconocer más que a conocer hay algo que no va bien. El reconocimiento ya empieza por saber que en tal espacio sólo habrá temporales, sólo cierto tipo de artistas o sólo tal actividad. Dicho esto, prometo no tocar el Guernica (se ríe). Aunque se ve muy mal como está.

–El día 30 se presenta públicamente en el Reina. ¿Cómo espera que le reciban las gentes del arte?
–Parece que hay bastante ilusión.

Los fondos, patrimonio de todos
–¿Será posible un sistema de “reordenación” de fondos entre museos? Parece bastante difícil ponerlo en marcha por ser propiedad de distintas administraciones o entidades...
–Sí y no. El MACBA ha comprado la famosa Shapolsky et al, de Hans Haacke, a medias con el Whitney. Con las vanguardias históricas es más complicado, porque hay que velar por la conservación de las obras y no pueden moverse con tanta facilidad, pero con el arte de los 60 en adelante... la mayoría de las obras, exceptuando la pintura, no las hacen los artistas. Un Sol LeWitt, por ejemplo, puede tener una limitación de copias para el mercado pero un museo, como propietario, puede hacer copias de exposición (si el artista no lo impide). Entonces la obra de LeWitt o de Haacke puede estar al mismo tiempo en dos sitios: el original y la copia de exposición. Son artistas que no se prestan a la fetichización. Esta posibilidad es importante también por la locura en la que se está sumiendo el mercado del arte. Por otra parte, la mayoría de museos muestran sólo una parte de su colección; es casi inmoral que las obras estén guardadas sin que la gente pueda disfrutarlas, por lo que es lógico que se muevan. Somos sólo custodios de las obras. Los picassos que tiene el MoMA no son suyos, son patrimonio de la humanidad. Tenemos que exigir que los museos se comporten de ese modo, y el MNCARS debería dar ejemplo. Claro que habrá dificultades administrativas pero para eso están los departamentos de gestión, para hacer factible “la idea” del museo. También la gestión tiene que ser dinámica.

Publicado por salonKritik a las 12:09 PM | Comentarios (0)

NO, FUTURE - YP

Originalmente en YPSITE BLOG

JCnofuture 2 copy.jpgEstando por Londres, fuimos al “Bloomberg Space“, donde nos encontramos una expo comisariada por David G. Torres en collboration con Graham Gussin y Sacha Craddock. En la expo se pueden encontrar piezas de varios artistas españoles (entre ellos Antonio Ortega, Ignasi Aballí, Rafael G.Bianchi, Tere Recarens, Jordi Colomer, Karmelo Bermejo..) junto a trabajos de Paul McCarthy, Sarah Lucas, Jonathan Messe, el propio Graham Gussin, etc. Bajo el título NO, FUTURE (alerta con la coma entre palabras que es importante) y según leemos en la tertulia que mantienen los tres responsables de la exposición, David G. Torres contextualiza todas estas piezas/actitudes entorno a la idea de “intensidad” que relaciona con “lo subversivo” o “naturaleza rebelde”. Lejos de querer hacer una crítica a lo A-Desk de esa expo ya que ellos lo hacen muy bien y nuestra intención es en el fondo hablar de un concepto-vértebra que David utiliza a modo de manifiesto (no, no estoy preparando el terreno para soltar garrotazos..), nos gustaría intentar analizar esa idea de “intensidad”. El texto que hay en la exposición es corto y el formato de entrevista sirve más para delimitar un estado de cosas que para hacer una tesis comisarial, por lo que no alcanzamos a ver cómo acotar o entender esa “intensidad”. Vamos a inaugurar un nuevo formato de post que carecerá completamente de sentido si no se responde a nuestra llamada…tomémoslo como el riesgo incluido en toda innovación..

Aprovechando la marcha bloguera que llevamos todos y lanzándonos al vacío cibernético, estaríamos encantados de que David nos pudiera comentar un poco esa idea de “intensidad” contestando a este post..David…estás ahí?

6 Responses to 'NO, FUTURE'

David G. Torres said, ON OCTOBER 11TH, 2007 AT 11:36 AMSí, aquí estoy.Antes que nada gracias por la interpelación y el comentario, ya sabes que siempre estoy dispuesto a entrar al trapo.Como dijo Jack el Destripador, vamos por partes.Como sabes todo empezó en un sótano (tú estabas ahí también). En realidad “NO, FUTURE” juega con las mismas ideas que puse en juego en “Salir a la calle…” y que luego fue a Montpellier bajo el título “Attitude!”. Así que se trata de un proyecto móvil, elástico, en desarrollo y que bajo las mismas premisas se adapta a diferentes lugares buscando colaboraciones, ampliarse, etc. En este caso, Londres es un contexto importante, de ahí el “No Future” del título, pero también al estar en Bloomberg la importante presencia en la expo de las referencias a los medios de comunicación (Chip Lord o Marc McGowan) y el reenactment.El proyecto no parte de una tesis definida, ni quiere llegar tampoco a ninguna tesis. No es una exposición de tesis.

En todo caso pretende señalar una dirección. Una dirección que tiene que ver con la recuperación, el revisitar, actualizar o localizar una actitud en arte y cultura. Una actitud que pasa por la reivindicación de la cultura como espacio crítico. Repasando la entrevista (que en realidad quería evidenciar lo que ha sido un proceso de discusión y colaboración) la palabra intensidad sólo aparece un par de veces y siempre acompañada de otras: opposition, stance, response, energy, subversive, rebelious nature, attitude… Y entre todas tratan de delimitar, marcar o definir esa dirección. Es importante, porque también aparece un par de veces, la referencia a Greil Marcus y el famoso “Rechinar de dientes” que se podía oír cuando Johnny Rotten cantaba Anarchy in the UK, y como ese mismo ruido se puede oír en multitud de obras y lugares. Por cierto, son ideas que ya estaban en “Vida Política”.Es un proyecto (desde su inicio en el sótano hasta ahora y lo que vendrá) hecho de afinidades. Y lo que más me llama la atención de él es que a veces los “peros” o la necesidad de delimitación vienen de aquellos que forman parte de esas afinidades. Porque en realidad hablar de la cultura y el arte como espacio crítico parece de perogrullo. Pero la cosa es que sólo es así para aquellos partícipes de esa afinidad. Si echamos un vistazo alrededor el panorama es desolador y, frente a él, creo que es preciso afirmar y subrayar esa actitud.Sólo un par de ejemplos:1. Leo hoy en una crítica de Ramón Esparza en “El Cultural” que “la diversidad es hoy el lema”. Es decir, que vivimos en un caos sin tendencias. Estoy en profundo desacuerdo, sí las hay y más marcadas que nunca. Subrayar la idea de intensidad y una actitud o energía en arte es rebatir ese “todo vale” revisitado.

El retorno al orden y el neoformalismo de la Bienal de Venecia y Documenta de este verano también implican un alineamiento de las posiciones, “Salir a la calle…”, “Attitude!! y “No, Future” marcan una dirección contraria.2. Mucho más cerca, Joan Jonas en el Macba. Reivindicar a Joan Jonas es justamente lo opuesto que reivindicar a Chip Lord y Ant Farm. La distancia es tanta como la que separa Joan Baez de Franz Zappa. El lirismo y buenrollismo hippy, indios hopi incluidos, de Joan Jonas está más cerca de la estética relacional de lo que seguramente al Macba le gustaría. Lo mismo sucedía con Janet Cardiff, pese a tanto discurso teatralizador la cosa se quedaba en pura representación y distancia, nada que tenga que ver con lo incómodo e imposible detectar ese rechinar de dientes.Finalmente, la insistencia en la intensidad también tiene que ver con un intento por acabar con el aburrimiento que nos inunda.Acabo. Es posible que lo de intensidad te haya sonado con más insistencia por el proyecto que preparo para la Diputación de Barcelona, “Intensities”, que con otros acentos gira sobre lo mismo… ya llegaremos a ello.(Tip publicitario: en breve colgaré info de la expo en mi página…)

rub said, ON OCTOBER 11TH, 2007 AT 8:58 PMhombre, pues si que suena un poco a perogrullo hablar de la cultura como espacio crítico..sino para qué!, para usarla como recurso ya hay demasiadas instituciones y programas políticos. A eso es lo que suena los fines diplomáticos que dibuja Ramón Esparza en ese texto. Y a eso voy, a las políticas culturales que incentivan una u otra línea en busca de un efecto (ya sea diplomático, económico, político) en sus decisiones por apoyar una u otra tendencia en el campo artístico. Y hay que poner el acento en esas intenciones y referirlas, de lo contrario se naturalizan y corremos el riesgo de que queden incluidas en nuestras propias decisiones /gustos /posiciones llámalo como quieras..depende de la jerga imperante en el campo artístico que nos toque en cada época.

Yo tengo otro ejemplo: hoy se inauguraba en el Guggenheim una exposición sobre “Arte Americano: 300 años de innovación” donde se relata la historia de las vanguardias americanas. En ese relato se habla del expresionismo abstracto a través de mercachifles formalistas y nada se dice de las campañas propagandísticas (hace falta decir interesadas?) del Estado Americano asociado a entidades privadas (Rockefeller) para financiar el movimiento internacional de esa “nueva forma de expresión”. Un paso más en la guerra fría, uno disimulado mucho más naturalizable y que en infinidad de libros de historia del Arte aparece sin ese contexto (todo esto en el libro “política cultural” de George Yúdice y Tobby Miller..una vez más).

En otros intereses cabe también incluir ese “rechinar de dientes” de Rotten, las cosas no son porque sí..si no que vienen fortalecidas (y en ocasiones completamente construidas) por un contexto social, político y económico determinado cuyos partícipes directos pueden estar más o menos interesados en que se relaten y se degusten de una manera u otra. Me interesa más pensar en Malcom McLaren como el constructor de un contexto de consumo de los Sex Pistols, como un agente comercial (y emocional) que entendía que hacer un producto que se perciba como “radical” es rentable y que la época era receptiva y atendía a ese breafing. En definitiva, qué mejor manera de vender motos que decirle a alguien que si se monta en una Harley va a ser libre y que va a liberarse de la desidia de su cotidianidad. No eres un consumidor, eres un radical. No se puede decir (o no tiene demasiado interés) que las Harley no sean buenas motos o bonitas o si quieres “radicales”, pero el aparato de producción de deseo que hay detrás y la política de branding de Harley Davidson si que revela verdades místicas..

David G. Torres said, ON OCTOBER 16TH, 2007 AT 12:34 PMInsisto en que lo que a unos nos puede parecer de perogrullo para otros no lo es en absoluto. Los dos ejemplos recurrentes que te ponía sobre la Bienal de Venecia y la Documenta 12 vienen al caso de una concepción distinta del arte y la cultura. De concepciones que tienen que ver con el gusto, incluso con el buen gusto, o directamente con el retorno a un arte ensimismado y preocupado por especulaciones de índole formal. Así que frente a ello la concepción del arte y la cultura como espacio crítico pueden ser perfectamente una veta lícita a reivindicar. Evidentemente, ahí nos encontramos muchos y también hay muchas maneras de enfocarlo y matices. A mi me interesa rescatar palabras como intensidad o radicalidad. También porque en los tiempos que corren son palabras mal vistas. Fíjate que en política la palabra radicalidad ha pasado a ser una palabra denostada, ligada al terrorismo etc… Y sin embargo el arte que siempre me ha interesado es aquel que ha querido ser radical de alguna manera.

Respecto a la cuestión de la políticas culturales y los intereses que generan una u otra moda o tendencia, estoy de acuerdo contigo. Y sí, quizá una de las cosas más fascinantes del Punk sean las operaciones de Malcolm McLaren. ¿Recuerdas que en una conferencia le puse como ejemplo del quehacer curatorial? Aun así recuerda que la exposición no va del Punk, ni intenta reconstruir ninguna historia. Simplemente lo toma como referente de manera muy explícita en el título y sale en nuestra conversación. De todas formas y aunque sea de manera ingenua, aunque te pueda interesar las políticas y estrategias culturales subyacentes a mi me interesa más el tipo de energía e intensidad que significa.

A pesar de todo, la exposición es muy consciente de ello. Fíjate que sólo hay lo que podríamos llamar dos referencias históricas. Por un lado Paul McCarthy, con una pieza que intencionadamente no “parece” un Paul McCarthy. Por dos motivos, interesaba tener la referencia a Paul McCarthy e interesaba esa pieza porque, lejos de sangres y ketchups, ligaba con trabajos como el de Graham Gussin o Ignasi Aballí. Y esa cosa ligada al vacío, a la nada y al hacer nada, mantenía otro link con Guy debord y su película “Hurlements en faveur de Sade”. Por otro lado, una pieza del 75, T.R UTHCO AND ANT FARM con el reenactment del asesinato de JFK. No sólo daba una dirección a otra serie de trabajos sobre los medios (y no olvidemos que estamos en Bloomberg, una cadena de noticias económicas), sino que es un trabajo que surge de un contexto muy peculiar.

(Nuevo tip publicitario. Ya está montada la web con info de la expo: http://www.davidgtorres.net/nofuture/ )

Intensidades at LaFundició said, ON NOVEMBER 21ST, 2007 AT 10:59 PM[…] Por último, y para abrir “líneas de fuga” en lugar de cerrar el discurso, nos gustaría retomar el breve diálogo que se estableció en el blog de las YP (sí, otra vez) con la intervención del propio David G. Torres a propósito de esta especie de “concepto flotante” que es el de intensidad. Lo primero que allí parece reprocharse al discurso del curador es su ingenuidad, el hecho de que aparenta ignorar el modo en que la rebeldía y las actitudes incorrectas han sido y son producidas, gestionadas y capitalizadas en base a intereses que nada tienen que ver con la subversión o el aniquilamiento del orden establecido, sino todo lo contrario. Sospechamos que lo que para unas es vicio, para el otro es virtud, y que, aún consciente de la paradoja, David G. Torres considera necesario sacudir, aunque sólo sea en la superficie, el estado de las cosas. Por nuestra parte opinamos que lo necesario es subvertir los contextos y las estructuras mediante los que se produce el valor cultural; por este motivo nuestra pretensión no es la de hacer para la ocasión un taller sobre la rebeldía sino proponer un taller ‘rebelde’ (si se nos permite el efectismo de este juego de palabras). Participar aquí de este diálogo y ejercicio crítico público sobre la exposición nos parece una buena manera de poner en práctica lo dicho, alejándonos de la función laudatoria y exenta de crítica exigida y tácitamente asumida por buena parte de los departamentos educativos de museos y centros de arte. […]

YPSITE BLOG » viva el mal viva el…fracaso? said, ON DECEMBER 7TH, 2007 AT 9:31 PM[…] Como veníamos de una discusión anterior con David G Torres acerca de qué se refería con el concepto de intensidad y si en el fondo no se trata de analizar las maniobras de crear valor a través de la diferencia del tardocapitalismo, os enlazamos con este nuevo texto de David titulado Viva el fracaso, donde matiza su concepto de “intensidad” no sin algunas ambigüedades y con un tono que creo que da para la polémica. Por cierto David, el “My Way” ante todo fue una redención de Frank Sinatra por todas las relaciones que había tenido durante su carrera con la Mafia de la época..después de ver hundida su carrera y de no bajar cabeza por la búsqueda de distinción con sus amistades peligrosas…no le quedó otra que alzar un “A mi manera..”. Seguro que Scorsese quiso hacer un guiño malintencionado de esa situación con el desenlace de Goodfellas. […]

YPSITE BLOG » no, gracias said,ON JANUARY 25TH, 2008 AT 12:33 AM[…] a peter suchin NO, le ha gustado la exposición No, Future. […]

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Enero 24, 2008

Mrzyk & Moriceau, delirio y euforia · David G. TORRES

Originalmente en el cultural

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Hay muchos artistas que trabajan en pareja, como un tándem, realizan obras en colaboración que siempre inducen a preguntarse qué sería de cada uno de ellos por separado: Gilbert & George, Fischli & Weiss o, más próximos, Bestué y Vives. En cualquier caso, la idea de grupo o tándem de artistas pone en cuestión la idea picassiana del genio creador individual. No en vano, los trabajos de los artistas mencionados tienen una raíz más o menos conceptual y no suele aparecer la mano loca (o mano tonta): el gesto. Por eso el caso de Petra Mrzyk y Jean-François Moriceau es aparentemente sorprendente, porque su trabajo se concentra en el dibujo. Y éste parece alineado al lado del gesto, en una conexión directa entre la idea y la mano que lo ejecuta. Al fin y al cabo, André Breton decía que el pensamiento se hace en la boca, de ahí la escritura automática, y, también, de ahí, el dibujo automático.

Algo de eso, de automatismo, hay en el trabajo de Mrzyk/Moriceau o, por lo menos, de trabajo compulsivo. La exposición que ahora presentan en el Espai Montcada de CaixaForum, Golden eyes, un gran mural que ocupa las cuatro paredes de la sala: cientos de dibujos dentro de círculos pintados directamente sobre el muro (también hay algunos enmarcados) flotan por las paredes de la sala. Destaca la calidad pictórica del mural y de los dibujos en concreto, y el ritmo con un crescendo musical (los círculos son discos, vinilos, tal vez). Los discos fluyen, llegan a formar una avalancha, se acumulan, incluso se tapan, para antes o después, en los extremos, abrirse. Alcanza puntos de delirio: órganos sexuales que salen de una mano o en la cara, bocas abiertas, una cabeza con auriculares, alguien caído en un charco, el icono de Iron Maiden... No hay lógica en ese delirio, es puro absurdo: otra vez la referencia al surrealismo en su vena más afrancesada heredera del simbolismo fin de siècle.
Pero éste es un absurdo de corta y pega. Esas imágenes que se acumulan no surgen del inconsciente (surrealista), su automatismo es de otra índole, tienen una fuente. Básicamente, son el resultado de sumar, combinar y recuperar imágenes encontradas tras navegar por internet. Así, la estrategia de Mrzyk/Moriceau es bastante habitual en arte contemporáneo: contra la saturación de información e imágenes, más imágenes; frente al ruido más ruido; frente al absurdo más absurdo. Siempre nos quedará la duda, muy propia del Pop-Art (una referencia más), de hasta qué punto hay celebración u oposición, o hasta qué punto hay fetichismo o pasividad. Aunque quizá no queda, y eso es también muy contemporáneo, más opción que esa duda.

En cualquier caso, esos aspectos de celebración, también de delirio, están en consonancia con la tesis que viene a desarrollar el ciclo del Espai Montcada (esta es su segunda entrega, la primera la firmaba Rafel G. Bianchi con Happy Family) y que lleva por título Euforia. Casos de optimismo extremo. Su comisario, David Armengol, intenta desgranar la euforia en arte contemporáneo como una especie de huida hacia adelante: “una mirada desenfadada, y al mismo tiempo desencantada, sobre una realidad excesivamente rigurosa y rígida”. Desde luego lo del tándem de artistas franceses Mrzyk/Moriceau no parece retratar una realidad rigurosa y rígida, y sí, enfáticamente (entusíasticamente), delirante y absurda.

Publicado por salonKritik a las 04:35 PM | Comentarios (0)

Anne Berning, el juego de amontonar · Abel H. POZUELO

Originalmente en el cultural

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Los lugares que habitan los críticos, los comisarios, los directores de museo y galeristas, los doctores en Historia del Arte y, en especial, muchos artistas están invadidos por libros de pintura, postales con reproducciones de cuadros, monografías y enciclopedias del arte. A cada reparto de correo, nuevas invitaciones y catálogos de exposición se acumulan en un buzón postal ya casi sólo visitado por ellos y los asuntos del dinero. Cada miembro del comité del planeta arte tiene un río furioso, un volcán, tsunamis o cordilleras de papel impreso que amenazan con derrumbarse sobre las ollas, hundir el piso, salir derramadas por las ventanas o tirar abajo las puertas.

La era que siguió a Gutenberg no ha acabado para los que viven en ese planeta. Su literatura y la reproducción de imágenes del pasado son agentes activos en cualquier reflexión sobre las cuestiones que organizan, que dan sentido, que vertebran y hacen discutible las obras, en especial la pintura. Los artistas que pintan hoy se rodean menos de modelos desnudos que de libros sobre pintura: falsos museos en miniatura donde la Historia de las imágenes manuales son una y otra vez miradas, analizadas, procesadas, interpretadas, reapropiadas, desmenuzadas, despedazadas, expropiadas, amadas, negadas... Anne Berning (1958) hace de su obra una pura constatación de tal realidad así como de las causas que la provocan y la madeja de juicios que de ello emanan.

Los lugares que habitan los críticos, los comisarios, los directores de museo y galeristas, los doctores en Historia del Arte y, en especial, muchos artistas están invadidos por libros de pintura, postales con reproducciones de cuadros, monografías y enciclopedias del arte. A cada reparto de correo, nuevas invitaciones y catálogos de exposición se acumulan en un buzón postal ya casi sólo visitado por ellos y los asuntos del dinero. Cada miembro del comité del planeta arte tiene un río furioso, un volcán, tsunamis o cordilleras de papel impreso que amenazan con derrumbarse sobre las ollas, hundir el piso, salir derramadas por las ventanas o tirar abajo las puertas.

La era que siguió a Gutenberg no ha acabado para los que viven en ese planeta. Su literatura y la reproducción de imágenes del pasado son agentes activos en cualquier reflexión sobre las cuestiones que organizan, que dan sentido, que vertebran y hacen discutible las obras, en especial la pintura. Los artistas que pintan hoy se rodean menos de modelos desnudos que de libros sobre pintura: falsos museos en miniatura donde la Historia de las imágenes manuales son una y otra vez miradas, analizadas, procesadas, interpretadas, reapropiadas, desmenuzadas, despedazadas, expropiadas, amadas, negadas... Anne Berning (1958) hace de su obra una pura constatación de tal realidad así como de las causas que la provocan y la madeja de juicios que de ello emanan.

Berning se sitúa dentro del terreno conceptual pero emplea casi únicamente el óleo en cuadros que a menudo adoptan una presencia escultórica y se organizan como instalaciones site especific. En esta segunda individual en Espacio Mínimo, tras la reciente y exitosa del CAC de Málaga, la artista alemana regresa al tema fundamental de sus pinturas representando imaginados pero plausibles lomos y cubiertas de libros o catálogos sobre pintores reales.

Así, lo que aquí encontramos reunidas son piezas (óleos sobre lienzo) más altas que nosotros reunidas que representan un conjunto de lomos de libros sobre diferentes pintores, colocados como si estuvieran en una estantería. O la recreación de un gigantesco expositor con variopintos catálogos o libros de pintura. O estos mismos representados de forma única en lienzos colgados de la pared. Como en los mundos de Jonathan Swift, la ruptura de las proporciones, la escala del mundo representado, son una llamada de atención desde la sátira sobre el asunto que se despliega como algo que hay que interpretar de nuevo. Una provocación amistosa que se desenvuelve en varias cosas a la vez. Se trata de una propuesta de juego hacia el visitante, juego de adivinanzas sobre asociaciones, vidas paralelas, exclusiones, solapamientos, reuniones: juego de apariencias, juego con los órdenes, las épocas y los géneros. Y también de una reflexión crítica sobre el amontonamiento, las clasificaciones, el arte como objeto, sobre la simplificación de un estilo, época o artista y de la pintura en sí a una colección de ejemplos, de obras maestras.

Mediante un procedimiento de cita y de reproducción no mecánica, Berning crea una suerte de palimpsestos donde inventa posibles envoltorios que contienen y excluyen la pintura de los autores que representan. Homenajes no personales, más bien de bibliotecaria. Sus pinturas plantean un juego de espejos infinito. Entre lo mental y el placer del devenir pictórico. Entre la profunda reflexión y el juego público. Como apunta Andreas Bee, indican que no se puede estar en el arte y ser ajeno a sus asuntos. Anne Brening no hace otra cosa que predicar con el ejemplo.

Publicado por salonKritik a las 04:26 PM | Comentarios (0)

Enero 22, 2008

Política de la visión - Miguel Cereceda

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Originalmente en ABCD

El trabajo de Rogelio López Cuenca ha ido derivando lentamente desde una poesía visual de contenido irónico-político hacia una especie de semiótica de la visión, en la que se trata de pensar lo que se puede y lo que no se puede ver. Tal vez por eso el artista ha vivido estos últimos años algo alejado de las exposiciones en galerías de arte, entregado más bien a la presentación de cursos, talleres y seminarios, en los que trataba de articular esta semiótica de la visión.

Unas son, en efecto, las cosas que se nos dan a ver, otras las que se nos permite ver y otras, por último, aquéllas que se nos fuerza a ver. La televisión, la publicidad, la Historia del Arte o la pornografía constituyen repertorios visuales de este tipo. Todas ellas, sin embargo, ocultan otras cosas que no podemos ver, que no queremos ver o que ideológicamente desaparecen de nuestro ámbito de representación. Aunque lo visible es tanto lo monstruoso como lo desagradable, tanto lo inmoral como lo inhumano, y aunque ello esté tan presente en nuestra mirada como lo gratificante y placentero, pensado desde una política de la visión, sigue siendo cierto que uno no puede ver que no puede ver lo que no puede ver. Esta elemental reflexión le sirve a López Cuenca para desplegar una estrategia de actuación sobre lo visual en la que la imagen es deliberadamente cargada de un suplemento político que la imposibilita para cualquier contemplación ingenua o meramente placentera.

Encuentros nada casuales.

Las seductoras muchachas semidesnudas de los anuncios de perfumes, los bellos efebos de las revistas de moda, las coquetas imágenes del cine romántico, las imágenes pornográficas con las que nos excitamos y nos deleitamos acríticamente son contrapesadas deliberadamente por el artista con otras imágenes, igualmente sacadas de la Prensa, de la publicidad o de Internet, generando una implosión semiótica que no sólo destruye toda gratificación en el espectador, sino que incluso fuerza a una lectura crítica.

Estamos tan habituados a la imagen de las pateras, de las masacres por autoinmolación en Afganistán o en Irak, a los torturados en Abu Grahib o a los detenidos, enfundados en sus trajes especiales en Guantánamo, como a las imágenes de los relojes Viceroy, los zapatos de Prada o los sujetadores de La Perla, hasta el punto de que ambos tipos de imágenes casi constituyen un continuum, una especie de pasta visual ideológica. Nuestra voracidad visual consume serigrafías de Warhol tanto como anuncios de Coca-Cola (si es que en último término no se trata de lo mismo), y lo que López Cuenca hace no es más que desactivar imágenes a las que estamos acomodados, contrapesándolas con otras de sentido contrario a las que por desgracia también estamos demasiado acostumbrados, generando con ello una corrosiva descomposición de ambas. Despliega así una especie de interferencia visual que nos obliga no sólo a su relectura como imagen, sino que nos fuerza incluso a repensar el código con el que está codificada (el erótico, el artístico, el publicitario o el pornográfico), así como a tener en cuenta la relación que la imagen mantiene con la realidad. En su relectura, la publicidad se nos aparece ahora como repugnante pornografía, la pornografía como provocación política y las obscenas imágenes de la violencia política, como inocentes reclamos publicitarios. De este modo, el espectador se ve forzado a reconsiderar todo el sistema (el publicitario, el artístico, el político y el pornográfico) y a desarrollar su propia estrategia perceptiva, a partir de esta desconfianza con respecto a lo visual.

Modos de hacer visible.

«Del mismo modo que las relaciones de poder producen formas estéticas, a la inversa -escribe el artista-, las expresiones culturales constituyen modos de ver, de hacer visible, de representar, de simbolizar poder o contrapoder. Todo acto estético, en tanto que configuración de la experiencia, por su potencialidad de producir modos de ver, de sentir, de existir, es, por tanto, político».

La diferencia con el procedimiento artístico que hasta ahora había desarrollado López Cuenca consiste básicamente en su renuncia a la utilización de la palabra como instrumento dominante de articulación de sentido. Si antes se servía de las palabras adormecidas en poesías claramente reconocibles de la tradición literaria para intervenir sobre señales de tráfico, dinamitando su significado, ahora se acerca al lenguaje visual tratando de desentrañar sus códigos, para mostrarnos deliberadamente que lo que se nos da a ver oculta bajo sí aquello que no vemos, porque no podemos verlo.

Publicado por salonKritik a las 05:05 PM | Comentarios (0)

Blogosfera y media art en España

arton616.pngLa gente de Zemos98 hace una muy sugerente reflexión sobre qué significa, y qué no, la web 2.0 para el arte, pero sobre todo proporciona una muy completa guía de cuáles son las webs e iniciativas a través de las que se está desarrollando un acercamiento a todo ello, tanto a nivel de crítica como de creación. Una excelente pista muy de agradecer. Sigan el link, y no dejen de rastrear el suculento hilo de los comentarios, que completa la selección con un buen montón de sugerencias añadidas y reflexiones no menos interesantes.

Publicado por salonKritik a las 11:10 AM | Comentarios (0)

Entrevista con Antoni Muntadas - Chema González

Originalmente en Blog del Guerrero

Después de cinco días de trabajo frenéticos, tras el montaje de la exposición, presentaciones y entrevistas con la prensa, el laboratorio sobre la microtelevisión en el barrio de La Chana con el colectivo de Aula Abierta y conferencias y encuentros con estudiantes bastante multitudinarios, logramos robar una hora para realizar esta entrevista con Antoni Muntadas, aunque tuviéramos que despertarle, cosa que habla bastante bien de su constante predisposición. En ella, más que entrevistarle, charlamos sobre Jauf-Miedo, el nuevo trabajo producido por el Centro, el cambio en los medios que integran sus proyectos, la educación artística en su faceta como profesor en diferentes universidades y la distinción, quizás apórica en su planteamiento, entre new-media y arte contemporáneo, entre otras muchas cosas. Me hubiera gustado plantear esta entrevista con los lectores del blog, aunque el tiempo no daba para mucho, pero sí que sé que Muntadas se pasará por aquí a menudo, así que no dudéis en plantearla en los comentarios.

Chema González: A partir de tu conferencia de ayer, en la que realizaste una revisión de más de tres décadas de estrategias de representación y confrontación del poder en tu trabajo, me gustaría que reflexionaras sobre la manera en que has modificado estas formas de enfrentar y materializar este poder. Te pongo como ejemplo el cambio evidente en el paso de una televisión de proximidad (Cadaqués Canal Local) a una televisión de guerrilla en los ‘80 (La Televisión), hasta una actividad más próxima al archivo, relacionada con paradigmas de distribución y recepción en la red (The File Room). Quisiera que hablaras cómo han cambiado las formas de materializar el poder en más de tres décadas.

Antoni Muntadas: Bueno, yo creo que muchas de estas cosas no son totalmente conscientes. Creo que lo que denomina mi trabajo y los diferentes proyectos es que cada proyecto tiene su propia autonomía, intenciones, limitaciones y definiciones, todos se materializan de diferentes maneras. Lo que ha habido a través de los años son series y bloques de trabajo que pertenecen a preocupaciones diversas.Haciendo una revisión muy básica, aunque no sea yo quien lo tenga que decir, y para que se entienda que lo que prima para mí son los proyectos y que cada proyecto se agrupa por territorios o cosmologías específicas de un período,en los años ‘70 dejo de pintar, hay un período de tiempo en el que propongo la participación en la obra a partir de una serie de acciones. Este tipo de trabajos están relacionados con una reflexión sobre cómo nos comunicamos y cuáles son los procesos sensoriales en la comunicación. Hay una semantización en sentidos que no utilizamos habitualmente, o que no utilizamos con un potencial estético. Trabajo sobre el tacto, el gusto, el olfato, que definí como experiencias subsensoriales. Hay un trabajo más tardío, que es un trabajo puente, que son experiencias sensoriales en espacios públicos. Las primeras, sin ser íntimas, tenían un tono privado, que pasaban a ser públicas en su registro en súper 8 y vídeo…

Ch.G.: Vistos ahora la puesta en valor de una experiencia más compleja de estos proyectos también coincide con la crítica al carácter meramente retiniano y visual de la experiencia estética moderna, piensa en Greenberg…

Muntadas: Ya, claro…

Ch.G.:Era una experiencia circunscrita a lo visual, en cambio estos trabajos coinciden con un tiempo en el que surgen las primeras fallas de este ocularcentrismo…

Muntadas: Sí, también hay una coincidencia con unas prácticas de tipo comunicacional en el mundo del cine, las obras de Antonioni, pero también en el teatro, Living Theater, todos los procesos de Art Awareness, Sensorium…una serie de experiencias en las que el contacto corporal y lo relacional desde el punto de vista físico, humano, corpóreo, era puesto en relación. El trabajo que denominaba como puente era el trabajo que se desarrolla en diferentes mercados, empiezo a viajar, hay unos desplazamientos importantes que me hacen analizar mientras filmo, como en México, esto coincide con un proyecto a través de Latinoamérica. Concibo el mercado como un lugar público en el que los sentidos, en cierta manera, explotan. Luego se une una revisión de la abstracción en lugares de comunicación, aeropuertos, etc. Son trabajos que van desde finales del ‘73 al ‘75, pero lo que hacen es que, en cierta manera, hable de las experiencias sensoriales de escala micro a escala macro, llegando a los espacios públicos y a los media, en el sentido más comunicacional, en el que la transmisión y las intermediaciones tienen un rol importante. Empiezo a trabajar entonces sobre la televisión y los sistemas de comunicación. Trabajos como Confrontations, Emisión-Recepción, Last Ten Minutes, Personal-Public, son prácticamente de este período, que es el período en el que se ciñe esta exposición, desde 1974 hasta principios de los ‘80. Estas fechas no son drásticas, son siempre momentos de ósmosis.Hay una serie de trabajos que luego Anne Marie Dughet, con un dvd que hicimos, al cual yo llamé Interrom, que era cd más internet, recogimos una serie de trabajos que yo llamé media-architecture installations. Eran una serie de trabajos que tomaban la arquitectura y se superponía al media como metáfora de comentarios e interpretaciones sobre espacios de poder. Ahí aparece The Board Room, The Press Conference, The Limousine Project, Stadium… Son trabajos que se han presentado varias veces, Stadium se ha desarrollado 13 veces, la última en Buenos Aires, pero también en Berlín, Nueva York, Valencia. En cada ciudad se revisa y contextualiza al lugar. Yo diría que también hay diferentes formas de que estos trabajos se contextualicen. Creo que la palabra contexto es algo que tiene cada vez más que ver con el trabajo. Tiene que ver con pensar el dónde, para quién, etc., una serie de situaciones de recepción. A partir del ‘95 empieza la serie On Translation, que no existiría sin The File Room o la serie Between the Frames, sobre el sistema del arte, en que la idea de interpretación es crucial, interpretación a partir de la censura y de los roles del sistema del arte…

Ch.G.:Más bien aparece como ecosistema, con diferentes filtros, fases…

Muntadas: Bueno, la idea de Between the Frames es ver que en los ‘80-’90 el sistema adquiere unas dimensiones y que el sistema en sí es tan importante, si no más, que la producción. Crece la dimensión de roles de las galerías, los marchantes, los coleccionistas, los críticos, los curators. Hoy en día, si tuviera que revisar estos capítulos añadiría las ferias y las subastas…

Ch.G: La exploración de Between The Frames, creo, no está exento de crítica institucional, comienza en la década de…

Muntadas: …del independent curator…

Ch.G:…sí, más bien con el rol de autor del comisario, sustituyendo en relevancia y legitimidad al crítico académico, en una nueva figura cercana al estrellato…

Muntadas: …pero no olvides que también existió estrellato de los coleccionistas, que el sistema tal y como está ahora, y que se acepta, es un sistema en el que el artista tiene un rol prácticamente pasivo, bueno, tampoco me gustaría decir que sea manipulado pero….

Ch.G.:¿Te refieres al estatus de la obra como objeto de consumo?

Muntadas: Sí, se crea una situación en la que los roles definen cómo se sitúa, se cotiza y se valora al artista, cuya valoración está totalmente relacionada con una valoración económica, aunque quizás siempre haya sido así, pero ahora con un carácter excesivo. Ya no es el valor de la crítica, es el valor del mercado.Y bueno, he trabajado con series abiertas, en las cuales creo que tendría que decir que caben proyectos muy diversos, en los que todos tienen en común una observación de estos filtros de traducción y que se materializan con medios muy diversos, que pueden ser un libro, una instalación, un inserto en un periódico, un audio…Eso ha sido bastante recurrente en los últimos 20-25 años en mi trabajo, la selección del medio se hace en un proceso del proyecto. Por ejemplo, yo ahora he hecho en la galería Prats esto, le llamo Project, que es el Who?-What?-Why?-How?-Where?-When?-For who?-How much?, en este último añadí la galería. Son cuestiones que siempre me pregunto y que siempre en los cursos giran alrededor del proyecto y su metodología siguiendo estas cuestiones. El proyecto tiene que contestar a estas preguntas.

Ch.G:Esta serie de preguntas parecen una ampliación material a ciertas cuestiones que comienzan en el minimalismo, en cuanto a las condiciones físicas de instalación de la obra, la relación con el espectador, pero ampliadas hacia el contexto…

Muntadas:Sí, bueno, ayer cuando estaba presentando hablaba de síntesis, cuando me preguntaron y yo contestaba que hay un proceso de trabajo que va despojando la obra. Cuando hice exposición en Madrid en el ‘85, verla no la viste, claro, eras muy joven, había una obra en un momento en que la pintura estaba en auge sobre todo en España, porque en el resto del mundo la transvanguardia ya había pasado, permanecía algo en Alemania, en España la pintura explosiva seguía siendo la principal preocupación. Por eso mi exposición fue un momento de silencio en el que nadie se pronunció, a mí me preguntaban si yo hacía pop, conceptual o minimal, su única preocupación era dónde situarme, cuando es una cosa que jamás me ha importado. La única crítica interesante que apareció fue la de Mariano Antolín Rato, que ayer estuvo aquí y es un tío espléndido, aunque también la de Pilar Parcerisas en el Avui, aunque la suya era más de crítico, también una tercera interpretación muy interesante, la de un músico, Alberto Iglesias, hermano de Cristina, que hace la música de películas, y yo conocía a su hermana, pero no a él. Un día me llegó un cassette de una composición que había grabado allí, viendo la exposición, su interpretación. Estos fueron los únicos feedbacks, lo demás, fue un silencio brutal. Luego la hice en Estados Unidos y fue a partir de ahí cuando mi trabajo comenzó a ser percibido, a pesar de llevar años ya viviendo allí, y era un trabajo que llevaba ya dos años pensado. Y parece que lo de Estados Unidos fuera al revés, que se consuman las historias antes, era una propuesta válida, viva y que en Madrid pasó unnoticeable.

Ch.G.:En tu conferencia de ayer comentabas el uso de los medios audiovisuales, la televisión, en concreto, como causa de la ampliación del campo artístico, y la verdad es que me pareció un tipo de discurso sorprendente, puesto que es una afirmación que consideraba indudable, generalizada, indiscutible a día de hoy. ¿Crees de tu experiencia docente que es un discurso impermeable a facultades, escuelas de bellas artes, que es una aseveración que deba ser reafirmada? Te lo pregunto porque sabías que el público era mayoritariamente estudiante.

Muntadas:Para mí lo que tiene interés es el paisaje mediático y cómo éste ha ido evolucionando…

Ch.G.:…pero la pregunta es si consideras que como profesor el hecho de que la televisión no sea denostable como industria cultural, sino que conforme una herramienta para el trabajo crítico, porque me parece que es una idea novedosa en los ‘70, quizá en los ‘80, sobre la que había que llamar la atención, pero no hoy.

Muntadas:Bueno, yo creo que hoy sería internet. Cuando habla de paisaje mediático habla del paisaje de los medios, e internet es en estos momentos el que si no ha sustituido está compartiendo el paisaje con la televisión, lo lógico es que se fusionen y que internet funcione como archivo de la televisión, que tú puedas decir 23 de abril de 1998, tal programa y que entre. Están abocados a complementarse. Todo lo que produce internet ahora forma parte del paisaje mediático y ya hay mucha gente comenzando a trabajar así. No por decir internet art o video art, sino simplemente material a observar, forma parte de este paisaje mediático.

Ch.G:Es sorprendente lo poco porosos que son bien los estudiantes o bien el sistema de enseñanza a esta situación, hasta tal punto que incluso, como veíamos con Antonio Collados ayer, debe surgir un espacio autogestionado independiente de la estructura y jerarquía de la enseñanza reglada para abarcarlo, es curioso que tal espacio sea prácticamente una barraca en el patio trasero del espacio institucional. Anualmente, la Diputación realiza una exposición de la última promoción de Bellas Artes, y siempre vemos discursos pictóricos y escultóricos bastante tradicionales, apenas fotografía. Creo que probablemente es que quienes trabajan en la red o con nuevos medios no se encuentran incluidos en la institución artística.

Muntadas: ¿Pero tú crees que es una historia de vuelta o es que no han ido?

Ch.G:Creo que no han llegado…

Muntadas:Te lo digo porque esto pasa en todas partes y la voluntad de trabajar con pintura y escultura es cíclica, por eso te digo si éste es un ciclo al que vuelven después de una serie de experiencias y que sigue como una linealidad, porque entonces es diferente.

Ch.G:No, creo que no han llegado e incluso se suele apreciar cierto trastorno: está el sujeto-privado que consume, comenta y crece en este paisaje mediático del que hablamos, mientras que el sujeto-artista vive en una creencia de cierta autonomía bastante engañosa.

Muntadas:Claro, por eso ayer me pareció necesaria mi conferencia, cuando supe que eran estudiantes de Bellas Artes de Málaga y Granada. Pensé que no iban a conocer lo que les iba a mostrar y por eso decidí mostrar históricamente cómo desde Courbet-Derain, el cubismo, pasando por Heartfield, Vertov, y en ciertos autores de cine, el uso de este paisaje mediático ha sido material de trabajo. De ahí mi inteción en esa línea conductora con Vertov y traer el cine como parte de este paisaje, me pareció como trazar una línea conductora para hablar de Ant-Farm y de mis trabajos. Estuvo pensando desde la relación del arte con los medios, partiendo de que esta relación no es una cosa de ahora. Cuando se habla de nuevos medios, pues mal asunto, porque mañana será ya viejo.

Ch.G.:Esta parcelación la vivimos y es un problema, surgen centros de arte dedicados en exclusiva al new-media art que denominan al resto como arte tradicional.

Muntadas: Fíjate que yo intento incorporar de manera mucho más amplia los términos de new-media, internet, installation art. Aquí porque han definido esa parcela de los ‘70, pero si tuviera que hacer una retrospectiva, además de que me negaría, los trabajos serían muy diversos. El Project en Joan Prats del que te hablaba son 9 prints digitales en una repisa, como bodegones en una sala. Desde el punto de vista tecnológico, no tienen nada. Incluso la gente decía en la galería: oye, ¿pero no estás trabajando con vídeo?

Ch.G.:En cuanto a la red, me llamó la atención cómo las comisarias (Mar Villaespesa y Yolanda Romero) hablaban de internet como un espacio contrahegemónico, y me preguntaba si no sería más adecuado percibirlo como un lugar en el que el consumo, la producción y las formas de trabajo se han dilatado y ampliado hasta un nivel que abarca cualquier límite. Fíjate en el trabajo inmaterial, en, por ejemplo, la escritura de los blogs, en realidad estamos trabajando para google, microsoft, technorati y demás industrias de la subjetividad.

Muntadas:Bueno, pero eso es como en los años ‘70 cuando decías que trabajabas en vídeo y la gente decía que si trabajabas para Sony. Es una cuestión de aproximación y distancia a formas de producción, y eso mismo comporta la idea de crítica y alternativa. El vídeo se presentaba como una alternativa a la televisión, la fotografía tuvo su momento y ahora lo es de internet. Son períodos que se prolongan hasta que la alternativa no es más, son períodos donde hay grados de libertad.

Ch.G.:Otra cosa sobre la que me gustaría que reflexionaras es sobre el museo. Pese a que lo hayas diseccionado contextual e institucionalmente en varios proyectos más de una vez, tu trabajo siempre acaba allí. Parece que lo percibas como el lugar más adecuado para la reflexión crítica que propones.

Muntadas:Esto es lo mismo que cuando ayer hablaba de la palabra “artista”. Una de las cosas que hago en mis cursos es hablar del vocabulario, sobre todo cuando comienzas el curso y no sabes de dónde vienen los alumnos. Se presentan, dicen si vienen de arquitectura, de media, de arte, de sociología, de gestión, etc. y exploramos el vocabulario. Hacemos un listado de palabras y que cada uno hable del contexto: artefacto, paisaje, etc. Exploramos las palabras al máximo y definimos las diferentes interpretaciones. Me parece importante, porque si no, tienes un año para estar trabajando y no estás asumiendo los vocabularios que interpretamos de forma muy diferente. Creo que con la palabra “museo” es exactamente lo mismo, igual que la palabra “artista”. Yo asumo la palabra artista, no tengo ningún sentido de culpabilidad, parece que a veces haya que buscar un sustituto, que si productor cultural, autor, etc., pues no, es una palabra que tiene sus connotaciones, pero se refiere a alguien que está dedicado a la práctica artística. Y un museo pues también sabes lo que es, a pesar de que en Between the Frames, cuando entrevisté a directores de museos en Alemania, Italia, Estados Unidos y España cada uno tuviera su manera de interpretarlos, sabemos que existe la definición de lugar de una memoria, de una colección, de unas actividades y de unos procesos educativos que continúa vigente. Ahora, cómo eso explota y se amplía es otro debate. Prueba de ello es lo que Manolo Borja a ello en el Macba, aunque no sé lo que hará en el Reina Sofía, concibió el museo como un artefacto que puede ser activado y lo es en diferentes sentidos. Eso es una manera, pero hay otras.

Ch.G:Sí, fue una forma de agenciamiento como institución crítica…

Muntadas:Sí, creó una crítica interna y, hacer que, a partir de ahí, se produzca conocimiento. Está el método modernista del MoMA, pero más allá de eso hay muchos otros planteamientos.

Ch.G.:Tu trabajo se desarrolla en esas dos instituciones burguesas que vertebran al sujeto desde finales del s.XVIII, que lo afirman y lo niegan a la vez, como son la universidad y el museo. Broodthaers ya planteaban si siguen siendo válidas…

Muntadas:Sí, porque son cosas que vienen de mayo del ‘68, no tienes más que ver los carteles. Creo que se está preparando un ciclo sobre mayo del ‘68, y seguro que aparecerá eso, la universidad y el museo como desacralización y descentralización. déjame remarcar que el uso de las palabras y el valor de las palabras, lo que se toma por asumido, es importante. Estamos acostumbrados a los discursos políticos y malabarismos de las palabras que a veces hay que decir qué se está debatiendo: la palabra, el valor, qué.

Ch.G.:En ese contexto que has explorado, en Between the Frames como en On Translation, se trata de dotar de visibilidad el inconsciente del museo, el discurso tras la arquitectura, el modelo expositivo, el tránsito, la instalación, qué ideología está detrás, recuerdo que en Giardini estaba presente. Incluso en una versión anterior de On Translation el texto era de Mary Anne Staniszewski, que ha explorado magistralmente esta materialización del corpus ideológico del museo.

Muntadas: Sí, en The Power of Display, que es un libro que debería ser traducido al español.

Ch.G.:Sí, incluso está agotado en inglés. Para acabar me gustaría preguntarte por la similitud del modo de narración en Fear-Miedo y Miedo-Jauf, si crees que es posible aplicar una estructura narrativa tan similar en dos contextos tan diferentes como la frontera hispano-marroquí y la mexicana-norteamericana.

Muntadas:Bueno, yo creo que los trabajos son muy diferentes. Tienen las fuentes en común, las entrevistas, las citas cinematográficas, las citas literarias, el sonido…pero los contenidos son diferentes. En el fondo, prima una narración bastante lineal porque quiero que sea asumida por la televisión, me interesa que todo lo que me hemos estado explorando en ambos trabajos pueda llegarse a ver y a entenderse de una manera bastante directa, sin complicaciones ni metáforas. La única metáfora que pueda haber es el mar como elemento distintivo entre Tarifa y Tánger, a diferencia de Tijuana y San Diego, que es un tipo de frontera diferente, más violenta. El hecho de que Jauf tenga 55 minutos y Fear, 32, ya te hace pensar en que los modelos que se aplican son diferentes. Si en éste se pueden definir cuatro capítulos, la parte del miedo personal, del miedo a la frontera, el miedo en los media y la instrumentación política del miedo, en Jauf aparecen hasta nueve. Han aparecido nuevas situaciones relacionadas con el género, la religión, el terrorismo, etc. Es decir, el proyecto se transforma según sus necesidades y para mí éstas eran contextualizarlo a una situación donde se pueda entender lo que pasa.

Ch.G:La frontera entre Tijuana y San Diego da la impresión de ser más física y violenta en Fear-Miedo, mientras que en Miedo-Jauf da la sensación de que es realmente el tráfico de imaginarios lo que separa a ambas.

Muntadas:Pero es que lo es. Fíjate en el agua. La policía, la Cruz Roja, todos ejercen el rol de salvadores, salvando a los náufragos, no están ejerciendo un trabajo represivo ni de persecución. Fíjate en las noticias, si se ha encontrado un cayuco, si se ha rescatado a sus integrantes…hay un trabajo humanitario por parte de las fuerzas del orden y mueren los que no saben nadar cuando estas fuerzas llegan tarde. En uno, parece que estén transgrediendo una situación legal, pero en otro se presentan como suicidas. Está claro que es totalmente suicida que en una barca en la que caben diez personas que se metan treinta es suicida. más que delincuentes se plantea una cuestión de decisión propia…

Ch.G.:…y de repente parece que el agua es el no lugar donde se suspende el tráfico de imaginarios…

Muntadas:…yo en principio tenía mucha reticencia por la gente que trabajaba conmigo. Me decían: “esto es mucha agua, no se va a entender”, y yo les decía que tanta agua diferente tenía sentido. Por experiencias personales, además, creo que el mar es muy fuerte, el mar acoge una cantidad muy densa de interpretaciones.

Ch.G.:En cuanto al título de la exposición…

Muntadas:…Es exactamente el título de la clase que doy en Boston.

Ch.G.:…sí, veo claro el miedo como política de disensión global desde la guerra fría hasta el día de hoy, pero en cuanto a la pérdida de lo público, ¿no crees que de un tiempo a esta parte se podría hablar más como transformación de lo público, antes que pérdida? Ten en cuenta la aparición de redes sociales, los cruces entre el espacio digital y el real…

Muntadas:¿Transformación? Bueno, pongamos un ejemplo, porque a veces viene bien hablar de cosas concretas. Una ciudad como Sao Paulo, que para mí es el caso de estudio de este seminario que voy a empezar, e incluso vamos a ir con los estudiantes. Sao Paulo tiene un gate community, una ciudad amurallada, que es interesante, porque incluso he estado viendo Mont Saint Michel en Francia, un conglomerado amurallado en Normandía, y cualquier ciudad amurallada. Eso que era una protección militar ha llegado hasta el centro de la ciudad, la proliferación de vallas y de rejas, de sistemas de seguridad, hace que se pierda cada vez más este espacio público. Se pierde por el mundo corporativo, comercial o por los sistemas de control y seguridad. Entonces para hablar de espacio público ahora tendríamos que volver al uso de las palabras, cómo se entiende lo público, pero creo que hay una situación de deterioro de este espacio y sólo se habla de espacios privados. Es a eso a lo que me refiero, a que desde el punto de vista del urbanismo, del arte, etc, el espacio de intervención de lo público son los centros comerciales, espacios privados donde aún están las cámaras de vigilancia, son el territorio del café, donde no te puedes sentar si no estás consumiendo, toda una serie de situaciones, en las que, en fin, ¿qué es lo que queda? ¿Nos queda el parque, la playa? Pues hasta cierto punto.

Ch.G.:Son situaciones que cambian la geografía de una ciudad. Granada aún es diferente, pero el ejemplo de Lavapiés en Madrid o el Ravall en Barcelona son claros al respecto. Las plazas tienen un tipo de ocupantes completamente diferentes, los madrileños o barcerloneses renuncian a poseer ese espacio público y está ocupado por inmigrantes, gente con otra actitud, aún con furgones de policía al lado, pero quizá sean los únicos que siguen haciendo uso de los reductos de lo público en el urbanismo. El ciudadano occidental parece que ha asumido el refugio en el espacio digital para buscar cualquier tipo de sensación relacionada con lo público y comunitario.

(¡Gracias, Antoni!)

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Enero 20, 2008

CH. Marker: La voz de un enigma - Antonio Weinrichter

Originalmente en abc.es

bild.jpgChris Marker es un cineasta mítico, una figura de culto. Hay al menos dos razones para ello. La primera es escandalosa: lo poco que se conoce su inagotable filmografía, quizá por haberse desarrollado en el terreno del cine de no ficción, como escribía al presentar su obra maestra, Sin sol, en 1982: «A uno le gustaría mostrar al principio de la película un rótulo que dijera: La ficción está fuera», y ya se sabe que eso deja fuera a ese amplio porcentaje de la audiencia que solamente está para (que le cuenten) historias. La segunda razón reside en el núcleo mismo del enigma Marker: un artista que firma con seudónimo de rotulador, no se deja hacer fotografías (no circula más que un mínimo puñado de retratos suyos), no concede entrevistas, no acude a festivales y que incluso tiene la costumbre de hacer que otros lean por él los espléndidos comentarios que escribe para sus películas.

Sin embargo, no hay nada más reconocible que la voz de Chris Marker: la voz de un hombre -eso al menos, parece seguro- sabio y curioso, políticamente engagé pero que lo pasa todo por el tamiz de su fina ironía, amante de los gatos y otros animales, viajero impenitente aunque ahora salga poco de su electrónica central de operaciones parisina? No hay nadie que se haya ocultado más que él; pero si existe una filmografía que dibuje un autorretrato, ésa es la suya.

Internacionalismo.

Marker lleva 55 años haciendo cine. Procede de la «orilla izquierda» del Sena: en los años 50, los cineastas que fundaron la famosa nouvelle vague se adscribieron a la orilla de enfrente de la que ocupaban Marker, Varda y Resnais. Con éste último rodó una sensacional serie de mediometrajes entre los que destaca Noche y niebla (1955); un comentario de pasada sobre el dudoso estilo arquitectónico de las torres de vigilancia de los campos de concentración resulta ya plenamente markeriano.
Ya en solitario, Chris Marker no tardaría en revelarse como un peculiar heredero de la tradición internacionalista del documental clásico: Have camera, will travel («Con cámara, dispuesto a viajar»). Y así, visita todos los puntos calientes de la guerra fría: Dimanche à Pékin (1955), Description d?un combat (1960, sobre el naciente estado israelí), Cuba sí (1961).
Su Lettre de Sibérie (1957) contiene una famosa escena en la que ajusta cuentas con el pretendido neutralismo del documental, al repetir tres veces unas mismas imágenes; primero con un comentario prosoviético, luego con uno antisocialista y finalmente con una mesurada «voz de la BBC»: es su particular versión aural del experimento de Lev Kulechov.
Vocación viajera. Marker no abandonará nunca su vocación viajera (sus visitas a Africa y Japón informan Sin sol) ni política: el golpe de Pinochet le induce a rodar en caliente La Ambassade (1974), un falso documental con un final digno de El planeta de los simios; la caída del muro de Berlín le inspira una Berliner Ballade (1990); la caída del dictador rumano, o más bien la cínica cobertura de la TV francesa, que emite su juicio y ejecución en directo y sin cortes publicitarios, le induce a trazar un Détour Ceausescu (1990); y el conflicto en que se desangra la antigua Yugoslavia le lleva a rodar no menos de cuatro títulos en vídeo a mediados de los años 90.
Conviene recalcar que estos títulos tienen poco que ver con el documental comprometido convencional: no son simples filmes políticos sino filmes realizados políticamente e incluyen en la ecuación una continua reflexión sobre la ideología de la representación que va ocupando cada vez mayor espacio en la obra de Marker.

Pero estas películas son las menos vistas de su filmografía, en parte porque él mismo se niega a que algunas de las primeras sigan circulando. Su fama, en los círculos externos del culto markeriano, se debe sobre todo a La jetée (1962), que es su única obra de ficción y que mereció el honor de un remake de Hollywood (Doce monos, de Terry Gilliam): es la historia de un hombre que vive obsesionado por una imagen de infancia que resulta ser la de su propia muerte, contada con imágenes fijas, como una fotonovela, es también una hermosa parábola sobre las paradojas del viaje en el tiempo.

En su momento fueron muy influyentes también Le joli mai (1962), su único ejercicio de cine directo, si bien ni aun entonces dejó de incluir uno de sus incisivos comentarios; y la monumental Le fond de l?air est rouge (1977), su elegía al final del espíritu del mayo del 68 (en donde incluía un audaz remontaje del Potemkin, en donde las tropas zaristas disparan contra manifestantes de todo el mundo), y que cerraba una década dedicada al cine militante anónimo con el colectivo Slon y los grupos Medvedkin (el Marker más «rojo» y el más difícil de ver).

Regreso. Pero todo quedó eclipsado con su regreso al cine-con-firma en 1982: Sin Sol es una película adictiva, inagotable, que le confirma como uno de los grandes ensayistas del cine. Imposible de resumir en unas pocas frases, cabe decir que es una compleja y poética reflexión sobre la misteriosa relación entre la memoria y el cine. Reflexión que continúa en El último bolchevique (1993), que está a la altura de la frase de George Steiner que encabeza el filme, «No nos domina el pasado, sino las imágenes del pasado», logrando fundir milagrosamente lo personal y lo histórico en su sentida evocación de un amigo muerto.

La reflexión prosigue en Level Five (1996), en donde la fuente de la imagen y la base de la relación del espectador con la misma ya no es el cine, sino la pequeña pantalla de un ordenador con el que se juega a reescribir la terrible historia de los suicidios en masa de Okinawa.

Chris Marker dice que el momento del cine ya ha pasado, que era un asunto del siglo XX, y con el cambio de milenio asistimos entonces a la prodigiosa reconversión del viejo hombre de la cámara en artista multimedia. Es el primer cineasta de primera fila que crea una obra en cd-rom: Immemory (1997). Y uno de los primeros en firmar instalaciones como Zapping Zone (1990) o Silent Movie (1995). No sólo anticipa con esto la evolución del cine hacia el museo: los nuevos formatos le permiten explorar una versión interactiva de su vocación ensayística, y jugar con nuevos modelos de montaje. Cuando vuelve al cine (al vídeo), mira al pasado: evoca a Tarkovski en La journée d?Andrei Arsenevich (1999). Pero sigue siendo puro Marker, el cineasta que mejor explica el final del siglo XX: como decía su fan Michaux, «Habría que derribar la Sorbona y poner a Chris Marker en su lugar».

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Los ladrones de cuerpos - Óscar Alonso Molina

Originalmente en | abc.es |

007.jpgA partir del siglo XVIII, momento de un decisivo avance y evolución para las categorías estéticas negativas, el arte en Occidente desplazará progresivamente la prioridad clásica de lograr la representación en un plano de igualdad con la naturaleza para, poco a poco, llegar a convertir a ésta claramente en «imagen». El resultado serán espacios inéditos para lo artístico donde conquistar «otros tantos modos de la experiencia» o, si se quiere, formas de mirar: lo pintoresco, lo sublime, lo grotesco... De entre ellas, será esta última categoría la más ligada al cuerpo, tanto en su dimensión formal como espiritual, hasta el punto de que a menudo sólo es posible emplearla más allá -sobre un mueble, por ejemplo-, mediando una fuerte proyección de las formas de lo humano sobre la cosa -la comparación más o menos inconsciente de sus patas y brazos con los nuestros. Distancia extrañada del mundo, que culmina en el siglo XX su metástasis y llevará a pensar a Wolfgang Kayser en 1957 que «quizá el estudio de lo grotesco en épocas anteriores y la precisión conceptual del fenómeno aporten alguna ayuda para hallar un acceso al arte moderno e, incluso, permitan adoptar una posición más firme como hombres de la actualidad».

Contacto con lo grotesco.

La fortuna crítica sobre Tony Oursler (Nueva York, 1957), ha abundado desde el principio en la enorme importancia de esta dimensión en su obra porque se ha atendido más a los efectos que producen sus piezas, turbadoras, sin duda, que a los procesos que las animan, literalmente. Fue Christoph Martin Wieland, también en el siglo XVIII, quien identificó «las carcajadas, la repugnancia y la sorpresa» como las secuelas en el espectador del contacto con lo grotesco. ¿Y quién que se haya quedado a solas el tiempo suficiente con alguna de las obras de Oursler en cualquier ocasión no ha padecido su influencia? La confusión de la regla es allí norma, y lo orgánico se expande, se adueña del resto de los órdenes, delatando con claridad el impulso barroco de su deriva (grottesco, procedente de la gruta): en origen, semejante amalgama de fragmentos no sólo heterogéneos, sino íntimamente incompatibles, es antes que nada desbordamiento, exceso, inercia proliferante: la confusión esquizofrénica de lo que se hado ya antes de manera distanciada. La banda sonora de las proyecciones de Oursler es en sí misma casi un ejercicio de escritura automática, de parole in libertà, donde gemidos, gritos, chasquidos de lengua, gorgoritos, vocales estiradas hasta el infinito y Dios sabe qué más, se confunden angustiosamente con el diálogo entre personajes que, en las obras recientes, son ya ostentosamente fragmento. Valga como ejemplo este corte de lo que se dicen entre sí un hacha simiesca y la cabeza-huevo en que se haya clavada en una de las esculturas de la muestra: «Símbolos arbitrarios / Cómo sabe la rabia / ¿Sonidos? ¿Imágenes? / No deseo comunicarme / Heurístico / ¿Qué haces aquí? / Fonación / Más de lo que yo fui / vaga idea».


Siete piezas.
A Oursler lo hemos visto abrazar instalativamente espacios de muy variada naturaleza, con estrategias que van desde colocar discretamente, incluso en lugares casi invisibles, alguno de sus característicos muñecos, hasta el despliegue de complejas y gigantescas estructuras, pasando por intervenciones públicas a partir de proyectar sobre la ciudad o el parque sus vídeos. En esta ocasión, con sólo siete piezas da cuenta de cómo su discurso se debate entre la consecución de metáforas visuales de hondo calado espiritual o ético (Mask, Queen, Bomb, las tres de 2007), y la pulsión previsible hacia el encadenamiento de detalles heterogéneos de linaje surrealista (Crutch, Trunk, Frame, del mismo año), donde se adivinan incluso citas, perífrasis u homenajes desde Dalí a Bourgeois.

Dos vías no incompatibles (la última pieza, ésa del hacha que comentábamos, sería la mejor prueba de la síntesis plausible), cada una de las cuales a su manera viene a certificar todos y cada uno de aquellos «procesos de disolución» que Kayser detectara hace tres siglos en torno al corpus de lo grotesco: «La mezcla de los dominios para nosotros separados, la anulación de la estática, la pérdida de la identidad, la deformación de las proporciones "naturales", la anulación de la categoría de cosa, la destrucción del concepto de personalidad, la aniquilación del orden histórico». Tal disolución, en el caso de Oursler, parece siempre la antesala, el paso detenido o el ralentí morboso de un cuerpo a punto de empezar a desmoronarse y licuarse entre el burbujeo de su putrefacción. Ésa infinitamente aplazada.

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El silencio de los grandes - Jesús Marchamalo

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Émile Cioran. Vivía en París, en un pequeño apartamento en un último piso sin ascensor, casi sin libros. Vestía siempre el mismo tipo de ropa y cuando salía de casa era para comer en algún comedor universitario o visitar una biblioteca pública. Salvo la pequeña aportación económica que le concedió el Estado francés, rechazó premios y distinciones, y nunca buscó notoriedad ni fama.


De Maurice Blanchot apenas se conocen un par de fotografías. Contemporáneo de Sartre, Beau-voir y Camus, a quienes las revistas y diarios de la época trataban casi como vedettes, Blanchot se refugió en su casa de campo, sin mantener apenas contacto con el mundo editorial, dedicado casi en exclusiva a su obra, invisible.

El pasado 22 de diciembre moría Julien Gracq, otro de estos raros, «ausentes», del mundo literario. Figuras esquivas, extravagantes, que rehúsan los reconocimientos oficiales y a quienes la vida pública -entrevistas, conferencias, presentaciones- les resulta, como mínimo, molesta.



Coherencia extrema.

«Gracq es uno de mis escritores secretos preferidos -comenta el escritor y crítico Juan Ángel Juristo-. Me parece una figura de una coherencia extrema. Algo que, por cierto, no te hace ser mejor o peor escritor. Él era un extraordinario escritor, que vio en vida su obra publicada en La Pléiade. Tiene una trayectoria muy parecida a la de Ernst Jünger, de quien en plena guerra leyó Tempestades de acero, aunque la postura de Gracq frente a los grandes mandarines de la cultura es más exótica por el hecho de ser francés, porque en Inglaterra y en Estados Unidos siempre han existido escritores que se han mantenido al margen del sistema.»


Profesor de Historia en un instituto hasta su jubilación, amante de la geografía, Gracq vivió retirado en su casa de Angers, en el Loira, al oeste de Francia. En 1951 rechazó el Premio Goncourt que le había sido concedido por El mar de las Sirtes, una pequeña obra maestra, como rehusaría años más tarde su nombramiento como académico de la Lengua. En sus escasas comparecencias públicas siempre defendió que el escritor debía desaparecer y explicarse en sus libros, y mantenerse al margen de las tentaciones de celebridad.

En la torre de marfil. «Hoy es imposible el escritor encerrado en su torre de marfil -opina Juan Eduardo Zúñiga-. La literatura ha entrado, desgraciadamente, en el mundo del marketing, y se espera que el escritor venda sus obras; que su imagen, a veces una imagen un tanto teatralizada, sea un reclamo para los lectores, por encima del valor literario de la propia obra. En mi caso, he preferido mantener un cierto alejamiento respecto a ese escritor exhibido, y más allá de algún requerimiento rápido que intento atender, no frecuento mucho los medios de comunicación -a televisión sólo he acudido una vez, hace años, con Daniel Sueiro-. Soy muy lento de pensamiento, y por eso no soy el personaje óptimo.»

En todo caso, la importancia social del escritor, su relevancia pública, es un fenómeno relativamente reciente. Porque salvo en algunos países -Francia, por ejemplo, que siempre ha tratado a los autores como auténticas glorias nacionales-, los escritores se han movido frecuentemente en el terreno de la indiferencia.

«Aquí, en España, y con la excepción del mundo del teatro, que era un espectáculo de masas hasta que llegó el cine, los escritores siempre han sido poco conocidos, y muy poco valorados.» Blas Matamoro es escritor y crítico literario. «Baroja, Valle-Inclán, Azorín no vendían ni de lejos lo que el Caballero Audaz, Pedro Mata o Ricardo León. Yo diría que el escritor comienza a convertirse en una figura de cierta proyección prácticamente en la Transición, con Umbral y Cela, cuyas apariciones públicas gozaban de gran repercusión entre el gran público. Ahora todos salen en televisión, participan en tertulias de actualidad y se hacen películas con sus obras.»


Eremita de las letras.

A pesar de este mercado de vanidades, este escaparate de notoriedad, hay quien decide convertirse en eremita de las letras. El escritor alemán Patrick Süskind, por ejemplo, raramente concede entrevistas, ni aparece fotografiado, y ha rechazado varios premios. Tampoco Philip Roth resulta especialmente accesible. Vive en su casa de Conecticut, apenas da entrevistas -un síntoma recurrente- y se precia de no haber aparecido jamás sonriendo en una foto. Y hay quien, como Thomas Pynchon, ha hecho de su defensa de la intimidad una seña de identidad. De él se cuenta que ni siquiera sus editores lo conocen, y que destruyó documentación sobre su servicio militar y su paso por el instituto para borrar las huellas de su pasado. Aunque sin duda el personaje esquivo por definición sea Salinger, cuya última foto conocida, increpando al fotógrafo que se la hacía, dio la vuelta al mundo.

Últimamente, Cormac McCarthy, autor de La carretera y No es país para viejos, también se ha pasado al bando de los huidizos. McCarthy, según su agente, no existe para los periodistas, ni existe para sus editores. Y aunque en junio de 2007, a los setenta y tres años, concedió su primera entrevista en televisión a Oprah Winfrey (tampoco es una mala elección), entiende que su escritura y su obra hablan perfectamente por sí mismas.

Pimpampum de feria.

«Es cierto que todavía el escritor mantiene una aureola sacra -opina el editor Constantino Bértolo-. Provoca una curiosidad saber cómo es, qué piensa, cómo se expresa. Creo que en este sentido aún hay cierta necesidad de tocar al santo. Pero hay quienes tienen claros los límites. Hace tiempo conocí a Naipaul y, aunque tiene fama de maleducado, no se niega a participar en un diálogo sobre su obra, siempre desde el respeto. No entiende que alguien pueda ir a hablar de sus libros sin haberlos leído, o que le saque a colación otros temas que nada tienen que ver con la literatura, o que lo traten no como a un escritor sino como a un pimpampum de feria. Es perfectamente capaz de distinguir entre el autor y la obra.»

En España, entre otros muchos silenciosos ilustres, Javier Marías, que es relativamente reacio a aparecer en los medios de comunicación fuera de los estrictos periodos de promoción, y Rafael Sánchez Ferlosio: no suele conceder entrevistas, ni hacer apariciones públicas, ni declaraciones.


Parece que cuando el entonces director del Instituto Cervantes y hoy ministro de Cultura, César Antonio Molina, le comunicó en un acto público que pensaban poner su nombre a una biblioteca, el escurridizo Ferlosio le miró, tomó la palabra, y allí mismo le dijo que de ninguna manera.

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Enero 18, 2008

Manuel Saiz, sobre el parangón. Elena VOZMEDIANO

Originalmente en El CULTURAL
5-u.jpgDice Manuel Sáiz (Logroño, 1961) que, echando la vista atrás, descubre en su trayectoria una querencia a la comparación por parejas. Aunque ha producido en los veinte años transcurridos desde que comenzara a exponer numerosas obras “unitarias”, es verdad que a Sáiz le ha interesado siempre “la diferencia” como herramienta de análisis de la realidad, por lo que se ha visto compelido a realizar obras compuestas por dos o más unidades variacionales. Recuerden, por ejemplo, los tempranos tarros de cristal con tierra, en los que los brotes de hierbas plantados alcanzaban progresiva altura. En aquellos años su trabajo tendía más a las piezas y las instalaciones escultóricas, pero estaba ya regido por dos principios básicos que se mantienen en su ideario: “el arte es ante todo experiencia” y “el arte sólo existe en la búsqueda del arte”. En cada nueva obra el artista se interroga sobre esa esencia, tan acorralada hoy por todas las disciplinas creativas que no son arte pero que comparten recursos y circuitos con él, y concluye que el matiz diferenciador puede ser muy relevante. El esfuerzo de atención a las sutilezas sería, por tanto, uno de los componentes principales tanto de la producción como de la recepción del arte.

En esta exposición nos ofrece, a través de siete piezas, diversas posibilidades de “universos paralelos”. Sáiz defiende que la formalización de cada obra obedece tan sólo a las exigencias de su correspondiente ideación de origen y reclama el no sometimiento a la tiranía del “estilo”. Es una manera respetable de trabajar, aunque se habría agradecido una mayor homogeneidad en el “tono” de la exposición. Todas las obras se ciñen con coherencia al tema, pero frente al latido poético de algunas de ellas choca la mundanalidad de otras. Si exceptuamos el luminoso en que se ha dado el cambiazo al nombre de uno de los Beatles –que juega peligrosamente con el diseño y la cultura popular y se convierte sin quererlo en una pieza perfecta para el trivial mercado actual–, el resto de las obras se refiere siempre al proceso artístico: concepción, ejecución, exhibición y sistema económico. La concepción se teatraliza a través del doblaje, por parte de Sáiz, de fragmentos de ocho de las entrevistas reunidas en la colección de vídeos Point of View, editada por el New Museum en 2005. Al entrar en la galería le vemos en un monitor dando explicaciones algo ambiguas y hasta contradictorias, en inglés o francés, sobre el trabajo artístico; en la pantalla que le da la espalda comprobamos que no son (forzosamente) sus opiniones sino las de Alÿs, Hill, Julien, Claerbout, Jonas, Kentridge, Huyghe y McCarthy. Muy distintas maneras de ser artista encarnadas convincentemente por Sáiz, en un eco de aquella otra obra, Being Luis Porcar, en la que John Malkovich doblaba a su doblador al español.

Duration slice, 2007La obra más impresionante de la exposición es Duration Slice, instalación vídeo-objetual (piano y pantalla) en la que las dos manos que interpretan el complejo prestissimo de la Sonata nº30 de Beethoven pertenecen a dos pianistas: una joven y otra de avanzada edad, perfectamente coordinadas tras largos ensayos –la prolongada y paciente preparación es parte del modus operandi del artista–. Aquí, los mundos paralelos se revelan en la simultaneidad de dos tiempos diferentes, al igual que en la otra gran obra de esta muestra, Narcissus, proyección reflejada en espejo de miradas al propio proyector –filmadas hace meses en un montaje provisional en el mismo espacio de la galería– y que acumula una superposición de situaciones tautológicas: en cuanto al lugar, al tiempo, a la imagen. Cortando ineludiblemente los haces de luz entrecruzada, el espectador también se desdobla, emitiendo una doble sombra y participando de esas dimensiones múltiples.

Las otras tres piezas aluden al contexto económico en el que el artista se mueve, casi como invitado de piedra. A la entrada, una placa dice que Manuel Sáiz patrocina la galería; en una equívoca cita a Maurizio Cattelan, que hizo lo propio con su galerista Massimo De Carlo, el artista fotografía a Borja Casani (co-director de Moriarty) colgado de la pared mediante cinta adhesiva; finalmente, transforma un mapa de Amsterdam en una Venecia para artistas, con las calles, muelles y canales en dialecto veneciano. En estas obras Sáiz se opone a la pasividad del artista ante el entramado mercantil del arte y pretende desestabilizar las “ideas recibidas” sobre él. Pero me temo que aquí las sutilezas no resultan muy efectivas.

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Enero 12, 2008

Los riesgos de la imagen: entrevista con Paul Ardenne

Originalmente en arte-nuevo(Lima, 2007)

Paul Ardenne. Curador, novelista, ensayista, especialista en estética contemporánea, filósofo, francés, nacido en 1956, hijo de agricultores y agricultor en su juventud, profesor e historiador del arte en la Universidad de Picardía. Vino a la capital del Perú y expuso en el I Encuentro Internacional Sobre la Imagen Contemporánea, ciclo de charlas y conversatorios, en el marco del VI Festival de la Fotografía Mirafoto (octubre-noviembre 2007). Hace un par de semanas, conversó con este blog [La cinefilia no es patriota]. Le dolía el estómago y no hablaba español.

En una de sus conferencias, aquí, en Lima, usted dijo que la actividad de un fotógrafo se hallaba expuesta a múltiples riesgos. Específicamente, ¿a qué se refería?

Pues, a que una imagen nunca es “el mundo”, sino apenas una “imagen del mundo”. Suena tautológico, por supuesto, es un lugar común; pero existe la necesidad de remarcarlo, hoy, cuando se ha olvidado, en cierto modo, que una imagen no es más que una aproximación muy condicionada a la realidad, nada más que una elección, o una forma de ver, entre muchas otras formas de ver. Toda imagen, por definición, será siempre una mentira y un simulacro; toda imagen se comunicará con otras imágenes, tan o más mentirosas que ella. Ahora bien, si construimos nuestra representación del mundo, a partir de una cierta “imagen del mundo”, entonces tenemos ante nosotros un asunto complejo. Últimamente, me ha interesado la imagen documental —más aún, el próximo año, en Francia, publicaré un libro al respecto—; y lo que me ha llamado la atención es una suerte prestigio de que goza la imagen documental, con relación a su supuesta capacidad infalible para mostrar la verdad tal cual es. Claramente, un prestigio de esta índole carece de sostén alguno. Por el simple hecho de ser una imagen, lo documental constituirá siempre una ficcionalización, una teatralización y una puesta en escena.

Si deseamos definir, entonces, la verdad de una fotografía, ¿cuál sería un método válido?

Resulta imposible aprehender algo así como “la verdad de la imagen fotográfica”; ésta no es más que un punto de vista “óptico”, algo así como un punto de vista al cuadrado, que ni siquiera puede soñar con transmitir la verdad. La fotografía depende de clichés, se alimenta de prejuicios; voy a ofrecerles un ejemplo. Una fotógrafa de la Escuela de Arles me invitó a

verla trabajar; su proyecto era la vida del campo. ¿Y en qué se fijó, esa fotógrafa? Pues, en gente que cocinaba, en personas que trabajaban, en individuos que dormían en casas pobres. Algo de verdad habrá habido en sus imágenes, ¿no?, pues, a fin de cuentas, los campesinos cocinan, trabajan y duermen en casas pobres; pero esas imágenes correspondían, sobre todo, a cierta concepción de la vida campesina que ella, la fotógrafa, tenía en la cabeza antes de hallarse sobre el terreno mismo; es decir, no hizo más que prolongar, que plasmar, sus prejuicios.

Otro ejemplo, éste, más cercano a ustedes. Hace un par de días —estuve por allí, dictando una charla—, un profesor de la Universidad Católica me regaló un libro bastante grueso; no lo tengo conmigo, lástima, se los hubiera mostrado; ese libro compila la producción de los talleres de fotografía de la Universidad Católica, en algo así como una década de trabajo. Pues bien, discúlpenme, no quiero ser agresivo ni maleducado, pero ese libro me pareció espantoso. Los alumnos, los participantes de esos talleres, habían recibido la tarea de fotografiar “a la gente del Perú”, habían viajado a los Andes. Yo no vi más que fotografía argéntea, en blanco y negro. ¿Y por qué no en color?, me pregunté, de inmediato… Todos los alumnos habían utilizado filtros, en el momento de las tomas, y todas las imágenes habían sido retocadas, siempre, en el positivado, con la finalidad “estética” de ennegrecer el cielo y de resaltar las nubes; y, como por obra y gracia de la casualidad, la gente se mostraba en grupo —y, por lo tanto, la idea de comunidad quedaba exaltada—; y la gente del Ande siempre eran mostrados muy pulcramente, muy limpios (sic). En resumen, un cliché del pueblo unido, comunitario en su miseria. En ese libro de la Universidad Católica, yo solo vi la realidad andina manipulada en nombre de convicciones socialistas o guevaristas.

A su juicio, ¿esas imágenes buscaron la verdad, pero no la encontraron? ¿Se animaría a esbozar una diferencia teórica entre “verdad y veracidad” de la imagen?

La fotografía no es más que un encuadre y no tiene nada que ver con la verdad. Si capturásemos la entrada de este hotel, por ejemplo, el espectador no sabría qué hay al costado, ni qué hay arriba (tal vez ni siquiera se percatase de que estamos en un hotel). Acaso una imagen móvil se acerque más a la veracidad —vale decir, a la imitación de la realidad—, porque la cámara puede desplazarse, y el sonido puede ser agregado; pero, como fuera, en cualquier imagen siempre faltarán el olor, la temperatura. Que un creador de imágenes, a inicios del siglo XXI, continúe empeñado en reproducir la realidad, por favor, eso carece de sentido. Acabo de ver la exposición “Mirafoto”; me pareció muy mala, malísima. No les estoy diciendo que, en Europa, las cosas sean mejores: la semana pasada vi Paris-Photo, y me pareció igual de mala, la misma farsa. La crisis no es Mirafoto, la crisis no es el “mes de la fotografía en París”; la crisis es la fotografía en sí misma, que se siga diciendo que una imagen puede hablar por el mundo, cuando, por definición, se haya impedida de hacerlo. Salvo que sea utilizada como una mera herramienta, además, bastante limitada, a la manera de un pincel —salvo que tenga una finalidad artística—, la fotografía no tiene razón de existir. Una imagen artística no me incomoda, no me ofende; nunca una fotografía artística ha intentado “ser” la realidad, sino una alegoría. La crisis, pues, yace en el mito de la fotografía como documental. Ese mito estuvo vivo y tuvo vigencia, en la época de Robert Capa, pero, incluso entonces, se recibían las imágenes como visiones parciales del mundo, visiones particulares, rápidas, fugitivas y falsas. Sí, en efecto, ha habido un mito de la fotografía. Pero, ahora, ni siquiera queda eso; ahora, sólo hay festivales, muchos festivales, que no sirven para nada y que deberían ser suprimidos.

¿Le gustaría que se dejara de exhibir fotografía?

El medio que llamamos “fotografía” pertenece al pasado, si aún existe algo así como “la fotografía”, se debe a que ciertas instituciones se benefician, viven de ello. En Francia, las “casas de la fotografía” abundan: basta darse un paseíto por una ciudad más o menos grande y te topas con alguna de esas instituciones. Yo las aceptaría, si exhibiesen fotografía del siglo XIX o de principios del XX. Pero, ¿en estos días? ¿Una “casa de la fotografía”? Es dramático, la gente todavía piensa en términos de categorías: lo multimedia, lo posmoderno, se percibe como una amenaza. ¿Qué tiene de malo que un escultor bosqueje sus obras en una PC, que las esculpa con ayuda de un programa informático? Se deberían organizar festivales de la “imagen”, como una idea global; es preferible hablar del género “imágenes”, antes que del género “fotográfico”, antes que del género “videográfico”. Hoy, las cámaras fotográficas vienen equipadas, también, para grabar imágenes en movimiento: la noción de fotografía se confunde con la de cinematografía y con la del vídeo. Interesante, ¿no? Lo lógico sería una “casa de la imagen”, y de la imagen en todas sus manifestaciones.

¿Usted le niega a la fotografía la capacidad de “enseñar” el mundo, de mostrar rincones o pliegues secretos del mundo, que acaso, para un ojo sin entrenamiento, pasen inadvertidos?

Por lo menos a mí, ningún fotógrafo me ha enseñado a ver, yo aprendí a ver con mis propios ojos. No entiendo su pregunta… La imagen fotográfica ha pasado por un filtro, es una mera adición a lo que un par de ojos ya han tenido, en algún momento, delante de sí; en el mejor de los casos, para utilizar un término que acuñó Rosalind Krauss¸ una fotografía será “un indicio de la realidad”. Porque lo inherente al concepto de visión del mundo no es compatible con “la realidad de una imagen”. Los fotógrafos no me han enseñado a ver. Y, sin embargo, a veces, siento que me han querido enseñar a ver mal. Pongamos el caso de Sebastião Salgado… ¿lo conocen? Brasileño, Premio Príncipe de Asturias de las Artes; un señor que trabaja para las Naciones Unidas y que viaja por el mundo, fotografiando miserables. Pues bien, cuando yo veo una imagen de Salgado —hombres famélicos, ancianos flaquísimos, árboles calcinados, qué sé yo—, entonces me siento traicionado y tengo que hacer la crítica de esa imagen, denunciar sus clichés y sus lugares comunes, exponer su calidad de postal. Llegamos a una conclusión que merece la pena ser considerada: la fotografía, que de ninguna manera me hubiera podido enseñar a ver, habría podido pervertir, con relativa facilidad, mi manera de ver. Tal como están las cosas, la fotografía se ha transformado en un medio muy peligroso. Pensemos en una cámara escondida: un actor viene, te aborda por la calle, te convence de algo, pero, al final, te pide que sonrías y te señala una determinada dirección: la farsa, la broma estúpida, quedan al descubierto. Los fotógrafos actuales, en cambio, no: ellos no te hacen saludar al final de sus chistes… ¿me dejo entender? Tenemos la obligación de ver las fotografías como lo que son: como un “espectáculo”, en el sentido que el situacionista francés Guy Debord le dio a esta palabra: como algo que no se hace con la experiencia, sino contra la experiencia. La fotografía duplica el mundo, como un espectáculo. Por eso, nunca te permitirá ver, ni te hará sentir, el mundo. Además, la experiencia no necesita imágenes, y, si las usa, es para tragárselas y crear nuevas experiencias.

Algunos fotógrafos, sin embargo, aún deben de impactarlo; algunas imágenes aún deben de producirle reacciones personales y complejas.

De los actuales, ninguno, nadie, absolutamente ninguno… Los últimos fotógrafos que me interesaron fueron los franceses conceptuales de los años sesenta, setenta, ochenta, como Victor Burgin, John Baldessari; ellos produjeron imágenes que, desde el interior mismo, te advertían: “hey, ¡atención!, ¡esto es una farsa!, ¡lo que estás viendo es falso!”; y, además, uno podía percatarse de por qué era una farsa. Usar un medio para criticarlo. Eso estuvo interesante. Pero, bueno, ese trabajo ya fue completado, ¿no?, ya no vamos a decir: “¡hey!, la fotografía es falsa, ¡atención!”. Porque esa crítica ya se hizo.

¿Cómo definiría usted la fotografía actual? Su status, su función…

Como una mera práctica mercantil, altamente especializada, nada más. Si eres fotógrafo profesional, tu campo de acción estará perfectamente delimitado y no te será permitido salir de él: si eres un paparazzi, seguirás a Victoria Beckham; si eres fotógrafo de guerra, irás y regresarás con imágenes que causen mucha impresión (en la medida de lo posible, imágenes con scoop); si eres fotógrafo de la pobreza, viajarás por el mundo entero y tratarás de hacerme cosquillas en la conciencia; y si eres fotógrafo de modas, tratarás de hacer tus imágenes un poquito distintas, atractivas, un tanto “novedosas”, porque miles de personas hacen lo mismo que tú y tienes que cuidar tu clientela… Tras la época crítica, hemos entrado a una época en la cual es imposible que se produzcan experiencias reales con las imágenes. Yo la llamo “era de la fotografía especializada”. Una mera ilustración del mundo, tal es el rol de la fotografía actual, nada más.

¿La fotografía ha perdido su "alma"?

¿Cómo la va a perder? ¡Nunca tuvo! Más aún: haber creído que tenía algo así como “un alma”, ese fue el problema. Hubiera sido preferible promover la idea, desarrollar la consciencia, de que no era más que un utensilio. De la misma manera en que, para clavar un clavo, se utilizaba un martillo, de la misma manera, si se quería conservar una imagen, se utilizaba una cámara. Punto. Y si el clavo estaba bien clavado, se decía que el obrero había sido hábil. Algo parecido se hubiera debido afirmar, siempre, de quien, valiéndose de una cámara, capturaba con precisión un instante. La fotografía nunca debió ser vista como algo místico o encarnado. ¿A quien se le ha ocurrido alguna vez que un martillo tiene un alma? El alma, en todo caso, es la persona que martilla, el individuo o la subjetividad que toma una foto.

Si aceptamos que las imágenes no pueden “nombrar” o “decir” el mundo, ¿cómo explicar que la fotografía aún cumpla una función importante para El Orden Establecido? Pensemos, al mismo tiempo, en la publicidad y en la política.

Para tomar el poder, para ostentarlo, para conservarlo, el hombre se ha servido de la palabra, del dinero, de la fuerza bruta y de la fuerza diplomática, en fin, de todo. Y, desde que existe la fotografía, en efecto, los políticos se han apoderado de ella y la han adecuado a sus fines. Pero, a este respecto, su uso no tuvo ni tiene nada de sorprendente. Yo diría que el acceso cada vez más inmediato a la tecnología le restará relevancia a las imágenes, hasta impedirles todo valor icónico. En particular, desde 1889 —cuando la Kodak puso a la venta los primeros aparatos cuyo obturador no requería ajustes—, el acceso a la producción de imágenes se ha tornado muy sencillo. Hoy, las fotografías ni siquiera necesitan ser reveladas, no hay que esperar para verlas, son instantáneas. En un libro que escribió hace un par de años, el cual se llamaba “Contra la comunicación”, el filósofo italiano Mario Perniola sostuvo que, a mayor cantidad de mensajes, el contenido tendía a reducirse. Tal es la lógica perversa de la era de la comunicación de masas. La ideología de esta era quiere convencernos, quiere producirnos la impresión de que todo el mundo está conectado —y, en cierto modo, es verdad, existen artefactos cada vez más baratos, accesibles y consumibles—; pero esta conexión es mundialmente superflua, mundialmente frívola, porque nada importante figura en los medios de comunicación de masas, lo significativo no pasa por allí. A todas luces, esta ideología representa una forma de opresión política: nos vende la idea de la democracia, nos dice que todos se pueden comunicar fácilmente, y, sin embargo, no es una democracia de los contenidos; y si el poder no se comparte más allá de los mensajes, estamos hablando de una falsa comunicación y de una falsa libertad.

A pesar de las objeciones que acaba de expresar, usted admite que la fotografía sigue desempeñando un papel significativo en la cultura del presente.

Distingamos niveles o tipos de cultura. Todos nacemos al interior de una cultura determinada, que nos moldea y que nos condicionada; es la cultura de nuestros padres, nuestro país; son nuestros orígenes. Tratando de descifrarla, por encima de ella, debajo de ella, con afanes de ubicuidad, existe una cultura fabricada por los medios, postiza, consensual, obra de instituciones que, con el objeto de mercadear sus productos, utilizarán los eslóganes más convenientes y se plegarán a la moda del momento: puede querer llamarse Mirafoto, Paris-Photo, Hollywood; su verdadero nombre es La Industria Cultural. Yo creo que una cultura auténticamente viva y bullente sólo puede existir al margen de esa cultura de masas y en la medida en que te obligue a pensar en los condicionamientos de tu cultura de origen; esa cultura, esa contracultura, es muy peligrosa, y, por eso, de una manera muy sútil —a la vez que evidente y pública—, es reprimida hasta ser controlada. La ideología de la comunicación de masas es una estrategia estética de opresión económica y política, quiere convencerte de que cualquiera se puede expresar en libertad, y te dice: “hey, ¡vamos a hacer una exposición!, trae tus imágenes, ¡nos interesa tu punto de vista!” La realidad es otra: si una imagen contiene un mensaje real contra esa cultura que no fabrica contenidos, pero multiplica sin cesar los estímulos y los mensajes, entonces esa imagen no será mostrada.

Hace un año, yo publiqué un libro acerca de todas las formas de estética extrema —en la televisión, en los reportajes de guerra, en el porno—, en fin, un libro muy duro y violento [i]. Allí, entre otros casos, me ocupé de Oliverio Toscani, un fotógrafo que ha cultivado el escándalo y que se ha hecho, cómo no, famoso. Toscani ha expuesto afiches de índole sexual en las paredes de las ciudades europeas, primeros planos de penes. ¿Y cuál es el pensamiento que debe asaltar, de todas maneras, al transeúnte que se topa con un pene en una esquina? Pues, el mensaje resulta claro: “¡Oh, en qué gran libertad vivimos!” Y no, la reflexión tendría que ser distinta, más suspicaz: si las imágenes de Toscani se ven por todos partes, y los ciudadanos de una ciudad equis las han aceptado, entonces hay que desconfiar, porque ya se ha modelado un consenso. Yo me pregunto, yo les pregunto… ¿y si los carteles mostrasen a un sujeto, en cuclillas, feliz mientras caga? ¿Los habitantes de ese burgo equis lo aplaudirían y lo celebrarían como una muestra de libertad y de tolerancia? Habría una recepción muy distinta, ¿no? La verdadera cultura, para mí, siempre ha estado del lado de la prohibición, nunca del consenso.

[i] Paul Ardenne. Extrême, esthétiques de la limite dépassée. Flammarion, 2006. 466 pp. (No hay traducción al español).

Preguntas: Luis Pacora y Mario Castro.Transcripción y traducción: Carlos Zevallos.

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Manuel J. Borja-Villel en “La nit al dia”

Originalmente en a-desk

Nuestros amigos de a-desk recogen y enlazan la entrevista realizada a Manuel J. Borja-Villel en el programa de TV3 "La nit al dia".

Aquí el link al vídeo

En el comentario con que lo introducen en su blog, los a-desk destacan:

1. El Reina como un Hub aeroportuario, en una red con Macba, Arteleku …
2. El Reina es un museo con una crisis de identidad: "Por eso voy, si no me quedaría aquí"
3. "Sigo siendo del Barça"
4. Futuro del Macba: ¿concurso?; ¿Bartomeu Marí?
5. Reforma del edificio Sabatini.

Entre otras cosas, el nuevo director del Reina plantea (y esperemos que un poquito de reflexión le permita aterrizar con la cabeza más clara): ...El Reina es un museo con una crisis de identidad: "Por eso voy, si no me quedaría aquí"

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Enero 11, 2008

Susan Philipsz, la política del sonido · David BARRO

Originalmente en El Cultural

22152_1.jpgAños antes de la invención de la grabación del sonido, Théophile Gautier se preguntaba qué sucede con la voz cuando llega la muerte. Algo así podrían cuestionarse los visitantes del cementerio de Bonaval en Compostela, que acoge una de las propuestas sonoras de la escocesa Susan Philipsz (1962), enmarcada en la exposición que le dedica el CGAC. En esta obra, titulada Follow me, escuchar es sumergirse en el tiempo de la pérdida, en un pasado extraño y preso por su mismo vacío, a la vez que con forma de llamada íntima. Pero también es entrar en un juego de apropiaciones, de recuerdos y fisuras de la memoria, algo que se torna todavía más evidente en The Dead -ya en el blanco espacio del CGAC-, donde recoge la historia homónima escrita por Joyce y llevada al cine por John Huston. Esta historia, retomada por Philipsz, es una suerte de ceguera para el espectador. Las dos obras citadas anuncian la ausencia y la presencia de un cuerpo, su desvelamiento, su representación diferida o dislocada. Lo mismo sucede con la incertidumbre que produce el escondido piano de Company o el vacío de resonancias de The Glass Track, presentados también aquí.

Aún en las piezas más obvias, en las más pretendidamente políticas, como es el caso de alguna no presente en esta muestra como The Internationale -donde interpreta con su voz el tema de ese mismo nombre-, la artista conseguirá llegar al espectador desde el lado poético y nostálgico antes que desde su explícito sentido político. Porque Philipsz no busca ese tipo de juegos y deja más abierta la interpretación. En su trabajo no vemos "nada". O, tal vez, veamos "todo". Como en su intervención en el Malmö Konsthall, en el CGAC la arquitectura se desnuda para que el espectador experimente el vacío y se relacione más íntimamente con el espacio.


La puesta en escena resulta un tanto fría, menos tensa y afortunada que en anteriores exposiciones de la obra de Philipsz, pero es cierto que el CGAC vuelve a parecer un centro de arte y gana, paradójicamente, con este nostálgico homenaje arquitectónico a las formas perdidas. Es así como cobra sentido esa melancolía anhelada por Philipsz. Una actitud que podríamos contextualizar a partir de artistas como Kristin Oppenheim: sin ir más lejos, en la paradigmática muestra Voices, celebrada en la Fundación Miró de Barcelona hace una década, Oppenheim recurría a su propia voz cantando sin acompañamiento una misma frase que se repite, en este caso a partir de la conocida canción que Jimi Hendrix popularizó durante la guerra de Vietnam, Hey Joe, donde susurra repetidamente el compás que dice "Hey Joe, where're you going with that gun in your hand" .
No es por tanto una actitud novedosa la de Philipsz, pero su discurso debe ser valorado al margen de esa virtual originalidad, centrándonos en su capacidad poética, en su manera de medir las pausas, las respiraciones -pienso en Vito Acconci-, en definitiva, en el modo de resolver lo íntimo, de tornarlo público sin desvirtuar su sentido privado. Todo eso lo consigue a partir de una voz discreta, sin acompañamiento, lo que torna las situaciones más humanas, cercanas a un espectador que se sitúa en medio de un secreto, generando cierta tensión nostálgica a partir de una pretendida naturalidad unida a una afortunada adaptación site-specific. Y siempre con un sonido envolvente capaz de rodear los espacios y penetrar de una manera imposible para la imagen.

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Enero 07, 2008

¿Y si ...

... a-desk?

!!!

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Enero 06, 2008

La maleta de Manolo Borja y sus metáforas · FERRAN MASCARELL

Originalmente en El Pais

La verdad es que me ha sorprendido que el director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), Manuel de Borja-Villel, haya decidido hacer las maletas, aunque no tanto como la reacción mayoritaria de la opinión publicada respecto a su marcha al madrileño Centro de Arte Reina Sofía. Salvo algunas excepciones -Toni Puigverd, por ejemplo-, lo cierto es que, en general, se ha considerado que el tránsito de Borja era lógico y suponía su salida natural después del buen trabajo materializado en el museo barcelonés. En realidad, las administraciones han dado por válido el salto, los medios artísticos se han limitado a pedir un concurso para buscarle sucesor y los críticos, los más, se han manifestado perfectamente entusiasmados con la decisión del Ministerio de Cultura y el propio director. Solamente el presidente de la Fundación del Macba, Leopoldo Rodés, no escondió su incomodidad.

Confieso que, en realidad, mi sorpresa es relativa. Se fundamenta en el hecho conocido de que gran parte de la sociedad catalana ha interiorizado un alto nivel de dependencia cultural respecto de la capital estatal. Sólo así se puede explicar la inexplicable reacción de dar por bueno algo que en realidad debería haberse evitado. Por muchas razones.

En primer lugar, por respeto a la memoria de quienes ya en los difíciles años sesenta (Cirici Pellicer, Rodríguez Aguilera y otros muchos) hicieron un enorme esfuerzo, que el franquismo frustró, para hacer en Barcelona el museo de arte contemporáneo de referencia español.
En segundo lugar, por el trabajo realizado en la capital de Cataluña, a finales de los años ochenta y primeros de los noventa, para levantar un museo de arte actual de referencia internacional. Pasqual Maragall, Rodés, Joan Rigol y algunos más pusimos mucho empeño en hacerlo posible. Los directores iniciales (Daniel Giralt-Miracle y Miquel Molins) se dejaron alguna que otra pestaña en un empeño tan ilusionado como escasamente dotado. Algunos empresarios liderados por Rodés hicieron una apuesta insólita y ejemplar de soporte no condicionado al trabajo de Manolo Borja.
En estos últimos años el museo ha conseguido un reconocimiento internacional clamoroso, ha consolidado una colección impensable hace tan sólo 10 años y ha sostenido unos niveles de visitantes aceptables. Por primera vez en la historia reciente, un museo catalán no consagrado exclusivamente a un artista (Picasso o Miró) ha conseguido establecerse como un centro de referencia en el panorama internacional. Hace ya un par de años las administraciones terminaron de pagar su construcción a crédito, hace unas semanas se abrió una primera ampliación en los nuevos espacios colonizados en el Convent dels Àngels. Hace ya casi tres años, en el contexto de la aprobación de la Carta Municipal de Barcelona, se consiguió una buena partida de dinero para gastos de capitalidad, precisamente para fortalecer instituciones como el Macba. Incluso, en los últimos meses, parece que por fin el Ministerio de Cultura había ampliado su aportación económica a los proyectos del museo. Por fin, parecía, pues, que todas las piezas estaban engrasadas para alcanzar la velocidad de crucero en la misión fundacional del museo: consolidar una institución de referencia en el mundo global del arte contemporáneo que permitiera, además, al arte catalán y español estar en buenas condiciones en los circuitos internacionales.
De pronto, pues, la salida de Manolo Borja sumerge todo el proyecto en un mar de incógnitas, se dilapida gran parte del trabajo materializado en los 10 últimos años y reaparece, con toda su crudeza, la falta de ambición cultural colectiva de la sociedad catalana, y muy especialmente de sus administraciones públicas.
¿Qué razones pueden explicar que no se haya retenido a Manolo Borja? Sólo se me ocurre la combinación de tres razones: una podría ser la disminución en su tradicional margen de libertad. Una segunda razón podría ser la indiferencia de sus patrones. Algo así como que el museo no fuese prioritario para los interlocutores públicos. La tercera razón podría ser la falta de ambición de las administraciones públicas catalanas.
En cualquier caso, es una lástima para Barcelona y un acierto para Madrid, es un retroceso para una cultura catalana líder de tendencias y realidades que van más allá de sus propias fronteras territoriales. Es un avance para una idea de la cultura española que estira de los mejores profesionales del Estado. El equipo que sin duda configurará Manolo Borja y los recursos públicos que obtendrá hacen prever sin demasiado margen de error que la centralidad del arte contemporáneo está haciendo una maleta más, tal vez la definitiva, para consolidarse en la capital del Estado.
Es una verdadera pena. Hubo un momento en el que pareció que era posible que Barcelona ocupase ese lugar de privilegio. El esfuerzo de un buen puñado de gente estuvo a punto de hacerlo posible. Es obvio que nadie es imprescindible; se me dirá que hay muy buenos profesionales para ocupar ese lugar y que también pueden hacer un buen papel; no lo dudo. Sí tengo, sin embargo, la sospecha de que ha faltado ambición para retener a Borja; y si así ha sido, es inseguro que puedan superarse, si cabe, los objetivos de capitalidad y de centralidad internacional que el museo tiene la misión de garantizar.
Ferran Mascarell es editor audiovisual y ex consejero de Cultura de la Generalitat de Cataluña.

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Enero 05, 2008

Julien Gracq y la percepción de futuro · ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en Babelia

CULTURE-PATRIMOINE-DECENTRALISATION-GRACQ

Pienso en aquello que Tolstói dice de Napoleón y que Julien Gracq transcribe en A lo largo del camino: "Con un gran tacto y una gran experiencia, con calma y dignidad, cumplió su papel de jefe imaginario". Podríamos perfectamente aplicarlo al propio Gracq, último clásico de la literatura francesa. Que lo sea no equivale a que sea una estatua de mármol del panteón de los ilustres. Es más, si nos acercamos a su mejor novela, El mar de las Sirtes, nos llevaremos una sorpresa cuando, en lugar de resonancias decimonónicas, percibamos el vigor moderno de una fábula que no sólo se acopla perfectamente al aire de nuestro tiempo, sino que se alinea con las tendencias más exquisitas o renovadoras de la narrativa de estos comienzos de siglo. Porque El mar de las Sirtes no sólo contiene la belleza extrema de cierta modernidad, sino que, además -como el enigmático volcán Tängri, que una madrugada lunar despega del horizonte en el séptimo capítulo-, se proyecta con sombra inquietante en el panorama de las novelas futuras.

Le creíamos anticuado y es el más moderno de todos, es el porvenir. Julien Gracq, que murió el pasado 22 de diciembre a los 97 años, seguía viviendo en su casa natal de Saint-Florent-le-Vieil, a orillas del Loira, en austero retiro ya legendario. Cuanto más descubrimos lo muy contemporánea que es El mar de las Sirtes, más comenzamos a explicarnos las reacciones de estupor o de altivo menosprecio que pudieron provocar sus "bacterias literarias" entre los supuestos genios que triunfaban por aquellos días de 1951 -eran los tiempos modernos de Sartre y compañía- en que apareció el "anticuado" libro de Gracq y fue premiado con un Goncourt que el escritor rechazó.

En El mar de las Sirtes el procedimiento narrativo acoge tendencias y tradiciones literarias que el autor absorbe y transforma, lo que le relaciona, aunque sea sólo de manera oblicua, con ciertas técnicas modernas, borgianas, por llamarlas de alguna forma. El mar de las Sirtes no sólo se alimenta de los materiales que le proporciona la vida, sino que también crece, misteriosamente, sobre otros libros. Es una novela hecha con el estilo de un espíritu nuevo que absorbe, transforma y, finalmente, restituye, con una forma inédita, la enorme materia literaria que le precede.

Pero no sólo este aspecto intertextual sitúa El mar de las Sirtes en el aire del tiempo, sino también la victoria francesa del estilo sobre la trama, su sentido terrible de la percepción, la conexión con las ventanas altas de la poesía... Todo eso la sitúa en la pista de plata de la novela del futuro. La trama, por ejemplo, es tan lenta como el atardecer terrible de una civilización de antiguo esplendor, ya apagándose: poética de la inactividad y de la ensoñación solitaria y del contagio nebuloso entre la trama y un estilo que termina por avanzar a zancadas mientras la trama, tirada por el suelo, a duras penas le sigue, arrastrándose.

Por otra parte, para los registros dramáticos de fondo cuenta con lo mejor de cada casa: Nerval (locura y vagabundeo libre), Rimbaud (configuración psíquica tormentosa) y Breton (procesador de signos). Un fondo así le permite vertebrar con pasión poética su novela. ¿Y qué decir de la tenebrosa intuición de futuro, extrañamente agazapada a lo largo de la luz fría de Sirtes? A Gracq siempre le fascinó una escena muy secundaria de Macbeth, cuando Duncan avista el castillo donde va a ser asesinado. ¿Por qué este pasaje? Dice Gracq: "Porque presiente".

¿Y qué decir de la morosa espera que cruza la trama de El mar de las Sirtes y nos acerca al presentimiento terrorífico del estéril porvenir que a Occidente le espera? La novela es, de hecho, una sorprendente aproximación a lo que nos está sucediendo ahora. Es la narración de una decadencia brutal y de una angustia. Es literatura de percepción, no profética. A lo largo de El mar de las Sirtes el lector se cruzará con una sucesión de iluminaciones de estirpe rimbaudiana. Gracq muestra una especial sabiduría de percepción del futuro, como si supiera que un aspecto muy seductor de la literatura estriba en ser como un espejo que se adelanta: un espejo que, como algunos relojes, tiene la capacidad de avanzarse. Kafka fue un buen ejemplo de esto porque presintió, percibió hacia dónde evolucionaría la distancia entre Estado e individuo, máquina de poder e individuo, singularidad y colectividad, masa y ser ciudadano. El libro de Gracq no sólo se sitúa en esta corriente de escritores con espejos que se adelantan, sino que parece conocer el centro de nuestro problema actual: la situación de absoluta imposibilidad, de impotencia del individuo frente a la máquina devastadora del poder, del sistema político. Ése precisamente es el paisaje moral y literario que hace más de medio siglo prefigurara El mar de las Sirtes, donde el género novelístico es abordado como género supremo de la utopía y como instrumento idóneo para enseñorearse nuevamente de la irrealidad en una época en la que la realidad debería perder sentido.

Toda esa atmósfera gracquiana alcanza su cumbre máxima cuando, en el famoso séptimo capítulo, vemos aparecer, fantasmagórico, al volcán Tängri, una montaña emergida del mar, un cono blanco y nevado flotando como una madrugada lunar sobre un tenue velo morado que parece despegarlo del horizonte. Ahí está plenamente el gran Gracq, ahí le tenemos señalando pautas y alineado con la mejor narrativa actual. A veces, sus palabras sobre el volcán, esa iluminación tan rimbaudiana, me evocan la calma y dignidad del propio Gracq y su papel de faro y de imaginario jefe de la renovación de las tendencias narrativas: "Ahí estaba, allí le teníamos. Su fría luz irradiaba como un manantial de silencio, maestro en la noche desierta". -

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Cuentos de chicas - Óscar Alonso Molina

Originalmente en ABC

6_g.jpgRecientemente incorporada al equipo de la galería para colaborar en sus relaciones internacionales, Giulietta Speranza presenta una exposición que, sin llegar a articular tesis argumental fuerte alguna, supera con mucho la mera propuesta colectiva habitual. Sin duda, con el peculiar sesgo de una muestra como ésta, la comisaria hace notar su presencia allí en cuanto elemento enriquecedor y dinamizador del previsible contexto comercial. Con experiencia contrastada en muy diverso tipo de eventos (desde la coordinación de grandes exposiciones en el mamotreto del Reina Sofía, hasta la gestación de proyectos tan inclasificables y fuera de formato como Doméstico), los Cuentos modernos de Speranza vienen a ser una propuesta modesta y correcta, que se deja ver con facilidad, para ir descubriendo en el recorrido detalles deliciosos entre las obras escogidas, y de la cual el visitante terminará por apreciar lo beneficioso de un buen argumento en estas reuniones de más de dos firmas. Todo muy de agradecer.

Un factor refrescante. Hay que señalar que ninguna de las tres artistas seleccionadas para la ocasión están, a día de hoy, ligadas a la galería que acoge sus trabajos, lo cual supondrá incluso para el público habitual más fiel un factor refrescante más. De entre su producción, la comisaria ha seleccionado trabajos especialmente volcados en los efectos realidad-irrealidad, hasta el punto de confesar cómo «cada una de las obras es como un capítulo de este cuento: se sirve de la anterior y ayuda a entender el siguiente. Las tres artistas dan su particular visión de esta quimera, pero, al mismo tiempo, juntas añaden fuerza al discurso general».
Al entrar en la galería, si el espectador empieza girando a la derecha, Diana Larrea (Madrid, 1972), le dará la bienvenida con una serie de dibujos a lápiz y rotulador en pequeño formato pertenecientes a la serie «Retrato de sociedad» (2005), donde la artista ha redibujado y vuelto a colorear imágenes de las revistas del corazón en un nuevo código de cromo infantil para niñas. Las princesas, las multimillonarias, las famosas, la star... Todas hablando de manera estereotipada de su vida idílica en la imagen original, vuelven a hacerlo aquí con la evidencia del artificio de su falseldad. Esto sería un cuento de hadas de mentira. A continuación, sale al paso el vídeo de Laura Torrado (Madrid, 1967) titulado Historias bubólicas (2004-07), del cual, en la sala contigua, se pueden encontrar algunos stills positivados en fotografía de gran formato. Controlando su violencia -disimulada como juego-, el nihilismo que desprende no se sabe si a la postre es más absurdo que catártico. Muy en la línea de Paul McCarty, las mujeres que protagonizan la cinta construyen por insistencia una pesadilla irreverente, bastante obsesiva e irritante, sin duda, carnavalesca, donde lo grotesco hilvana a la fuerza un tiempo vital que se descompone. Entre arquetipos y mascaradas, su exceso de teatralidad es más que el apuntalamiento de lo que no podemos dejar de mirar. Esto sería un cuento de miedo bien contado.

Fábula inacabada. Más allá, Tamara Arroyo (Madrid, 1972), con su proyecto Cuentos en el bosque (2007), lleva a cabo una elíptica reflexión sobre la identidad en el tiempo y el espacio a partir de personajes infantiles en escenarios alpinos del Tirol italiano -la artista nos confiesa en privado que son sus propios sobrinos, que viven allí-. Disfrazados, las fotografías que ha tomado de ellos se mezclan, en un montaje de gabinete barroco, con dibujos de aires un tanto anacrónicos que la artista realizó como contrapunto. El conjunto parece anunciar el devenir alegórico propio de todo relato infantil, girando en torno a la identidad de personajes y lugares. Esto sería, más que un cuento, una deliciosa e inacabada fábula.
Para poner fin al recorrido, de nuevo Larrea, con una propuesta de formato cinematográfico: Cine Doré (2004), en donde parafrasea milimétricamente una célebre escena del filme de Godard Al final de la escapada, como ya antes la hemos visto hacer con el Hitchcock de Vértigo o Los pájaros. Ella misma y un actor que hace de Belmondo se han vestido como en la cita original, se han aprendido cada paso, gesto y diálogo, lo han vuelto a filmar en el madrileño Paseo de Recoletos, y han dado el cambiazo mientras en la cinta se oye el diálogo primigenio, subtitulado. Esto sería un cuento de la tradición oral, imposible de retener por el logos. Al final, cuando uno ha terminado de verlos todos, se queda con la firme sospecha de que el conjunto es resultado de un animado juego entre chicas que dice «vamos a contar mentiras». Y colorín colorado.

Publicado por salonKritik a las 11:34 AM | Comentarios (0)

Enero 04, 2008

El escándalo Borja-Villel - Manuel Trallero

Originalmente en La Vanguardia

El actual director del Macba, Manolo Borja-Villel, ha sido elegido a través de un concurso internacional nuevo director del Museo Reina Sofía de Madrid. El hecho de que un profesional, en este caso un buen profesional, cambie de trabajo no parece que tenga que provocar ningún especial desasosiego. Afortunadamente, al mundo de la cultura todavía no han llegado los aires futboleros, así que la marcha de Manolo no es entendida entre los aficionados como una traición - como la que cometió el señor Figo, guardada en la memoria colectiva para una mejor ocasión-.

Sin embargo, esta marcha plantea algunas cuestiones sumamente interesantes. Una de ellas es la propia existencia del Macba. El hasta ahora director defendía un proyecto de unas dimensiones más bien reducidas que encajaba en el puzzle de medianas o pequeñas instituciones, en ocasiones museos o colecciones privadas, en esta especie de minifundismo cultural que ha llenado Barcelona de chiringuitos de baja intensidad, de low cost. Frente al gigantismo y al americanismo del denodado Guggenheim de Bilbao - ¡menuda horterada esa de tener edificios singulares!- y por descontado el madrileño Reina Sofía, visto como el fruto del nacionalismo español, Barcelona ofrecía un proyecto de calidad, reconocido internacionalmente y de gran prestigio. El futuro de los museos implicaba seguir a pies juntillas lo que se hacía en el Macba; fuera de él había pueblerinos, nuevos ricos, un universo parvenu.Y al fin y al cabo, como dijo Camilo José Cela, Madrid no era otra cosa que una mezcla entre Navalcarnero y Kansas City. Ahora resulta que donde dije… No he conocido en mi vida a nadie, absolutamente a nadie, que me hablase peor del Reina Sofía que Manolo Borja-Villel: echaba verdaderas pestes.

La conmoción ha sido perfectamente descriptible. El conseller de Cultura no se ha enterado de nada, cosa que tampoco es noticia. Y ha habido un llanto y crujir de dientes de poca entidad, con algunas excepciones. Por ejemplo, el señor Mascarell, ex conseller, ha señalado que "lo que me sorprende es que todo el mundo dé por sentado que la salida natural de Borja sea ir a Madrid. Lo natural es querer que el Macba sea el museo de referencia a nivel estatal, internacional incluso". Parece que Manolo no lo ha visto igual y sería lógico saber qué ha hecho estos años. La historiadora Pilar Parcerisas puso el dedo en la llaga escribiendo en el Avui:"Madrid nos ha pasado la mano por la cara incluso en lecciones de democracia y modernidad". Aunque, eso sí, lo primero que pretende hacer Borja-Villel es repensar el Reina Sofía. Igual le sale otro Macba.

Publicado por salonKritik a las 04:55 PM | Comentarios (1)