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Febrero 27, 2008

Sueños y pesadillas en clave ética - Héctor ANTÓN CASTILLO

“artista: medidor de la vida y la muerte”
Chris Burden

El Simposio Internacional de Arte Contemporáneo es un evento anual que se realiza en la ciudad de México con el ánimo se conciliar arte y teoría del arte contemporáneo. Bajo la premisa de no acatar pautas o variantes comerciales, su peculiaridad salvadora consiste en permanecer al margen de ese mercadeo articulado por la red de galerías, ferias, subastas y esos coleccionistas privados dedicados a instaurar un canon de valor siguiendo los caprichos del snobismo, la ignorancia y la arbitrariedad. Ello reafirma una lógica implacable: “Con mi fortuna hago lo que estime pertinente”. Como enfatizaría el Director del Museo de Arte Moderno de la ciudad de México Osvaldo Sánchez: “Debemos agradecerle a los gestores del SITAC el hecho de poner su dinero al servicio de una empresa filantrópica, desarrollada al margen de las ficciones hegemónicas que prevalecen en el mainstream de las artes visuales en los tiempos que corren.

Surgido en el 2002, por esta “pasarela tolerable” han desfilado artistas emblemáticos como Marina Abramovic, Hans Haacke y Allan McCollum. En cambio, también ha notado la presencia de creadores tan reconocidos como sus viejos maestros. Tales son los casos de Thomas Hirschhorn, Shirin Neshat o Leandro Erlich. De cierta forma, el discurso ético de muchos de estos productores visuales encarna una especie de resistencia que, definitivamente, resume la actitud de una institución que pretende desafiar al propio sistema institucional del arte.

La sexta edición del SITAC (enero 23-26. 2008) fue presidido por el tema “Lo que nos queda”, un tópico donde se mezclan el indicio y la certeza, enigma y lugares comunes, lo posible y lo imposible. La reconocida curadora alemana Uta Meta Bauer buscó engranar una cadena de reflexiones que incluyeran el urbanismo, la sociología, el diseño y hasta las modas populares mexicanas. Sin embargo, la densidad teórica predominó sobre la muestra visual en un encuentro donde resulta inevitable alcanzar cierto equilibrio entre la palabra y la imagen. Por otra parte, el discurso crítico desde el arte no se hizo sentir.
La oferta visual se inició con una pieza temprana de Isaac Julien (Londres, 1960) donde ya se vislumbran las obsesiones poéticas que acompañan al artista hijo de inmigrantes caribeños: el movimiento y el desplazamiento de individuos, la plenitud del desarraigo, el lirismo y el caos. Siempre en la búsqueda de lo que el propio Julien gusta denominar como “un escarceo con lo sublime”.

Territories (1984) nos habla del folclor, la diáspora negra en Gran Bretaña, los disturbios de Notting Hill Gate ocurridos en 1976 y el homoerotismo. Pero se trata de una obra menor, que deja al espectador con las ganas de profundizar en la obra más reciente del autor. En la misma, apenas sobresale la imagen de una pareja de hombres negros besándose en una secuencia circular, donde parecen escoltados por agentes policiales, creando un fotomontaje regido por un inexplicable distanciamiento entre el deseo y la represión.

Contrario a la brevedad de Julien (quien no estuvo presente en el SITAC), el artista y cineasta independiente Amar Kamwar (Nueva Delhy, 1964) presentó un extenso, agónico y denso testimonio fílmico de la protesta callada o con toques musicales de las castas desplazadas en diferentes regiones de la india. Una noche de profesía (2002) es una desprejuiciada afirmación identitaria, un arte de la eticidad sin peripecias formales que el espectador gozoso del efecto de choque espectacular rechaza.

En otra pieza, Kamwar invita a personas humildes a sonreir ante una absurda ceremonia: el dictador de Birmania (cuyo nombre sería preferible olvidar) arroja flores a la tumba de Gandhi, cumpliendo así un ritual diplomático de rigor en la India. Mediante una terapia anti-demagógica, el artista propone un modo de reírse de los increíbles simulacros que contempla la política.

La muestra visual terminó con la artista del performance y el video Joan Jonas (Nueva York, 1936). Proveniente de la eclosión experimental de los sesenta en el empleo de los nuevos medios, Jonas nunca ha sido una emergencia glamurosa. Paradójicamente, su manejo de la autoreferencialidad y el uso de las máscaras han sido explotados con notable éxito mediático por Cindy Sherman y las Guerrillas Girls. Jonas habló de su fascinación por los espejos y de esa lealtad a quimeras experimentales que no consideran el show para una recepción cada vez mayor del producto artístico.

El SITAC 2008 tuvo como sede el Centro Cultural Universitario Tlatelolco. Este conmemora la masacre del 68 ocurrida el 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas. De ahí derivan las interrogantes sostenidas por la comisaria del evento: ¿Qué nos queda? del movimiento estudiantil del 68 y su impacto sobre la sociedad. ¿Qué nos queda? del concepto gramsciano del intelectual orgánico.

Semejantes utopías se antojan imposibles en el mundo actual. Vivimos en plena distopía ética. Incluso, la rebeldía o desacato brilló por su ausencia en los “ambientes de discusión” que se debieron crear luego de las conferencias. No se produjo tan siquiera un esbozo de careo entre ponentes y espectadores duchos en el tema analizado. Tan solo en la conferencia de John Beverley, el crítico y curador Cuauhtémoc Medina refutó cuanto golpea el caudillismo político a la esperanza de conciliar arte de vanguardia e izquierda política, pregunta que cerró la intervención de Beverley. Sin embargo, el provocador texto del latinoamericanista de la Universidad de Pittsburgh finalizó pronto por escasez de tiempo.

En un simposio como el SITAC, las conferencias deben ser un trampolín al debate del tema abordado, pues lo que suele quedar en la memoria de los asistentes son los diversos puntos de vista acerca de los conflictos irresolubles del presente. La debilidad medular percibida en las disertaciones ofrecidas resultó un protagonismo de la diplomacia académica por encima de la agresividad intelectual del polemista consciente de habitar una tierra plagada de omisiones, cautelas y osadías estratégicas. Todo “fluyó por un manso declive” –como diría Borges (insatisfecho) en el papel de ciego vidente, observándolo todo desde la iluminación que otorga la eternidad.

Tanta ilustración teórica o de repaso histórico parece contrastar en un mundo artístico pragmático y nada romántico. En realidad, muy poco nos queda del “intelectual orgánico” soñado por Gramsci y potenciado en gran medida por humanistas como Walter Benjamin. Más bien se podría hablar de la instauración definitiva del modelo de “intelectual camaleónico”, capaz de articular un andamiaje semiteórico según sople el viento de las instituciones de poder que sustentan el circuito élite del arte contemporáneo.

En una de las conferencias más interesantes, los artistas lituanos Gediminas & Nomedas Urbonas expusieron su proyecto Pro-test Lab. Este consistió en generar un movimiento de protesta contra el derribo del último cine existente en el centro de la ciudad de Vilnius. El trabajo revela la progresiva abolición del espacio público, la imposición de una ideología neoliberal y la demolición del patrimonio cultural. El dueto intenta “sacar las reuniones de la cocina” durante la época totalitaria a la calle dominada por el silencio de nuevos terrores y ansiedades contenidas.

Ese miedo a la libertad forjado por acumulación histórica es lo que estos accionistas aspiran a fulminar con sus intervenciones públicas. En una de estas piezas, convocan a que la gente salga a la calle con sus perros para hacerlos ladrar, suerte de catarsis ante la imposibilidad de abordar el espacio público. El sueño de una sociedad poscomunista lista para alzar la voz, se ha transformado en una pesadilla dictada por las nociones de “evolución social”, enarboladas por las ambiciones personales de los magnates de la “nueva Lituania”.

La propuesta de Gedimidas & Nomeda Urbonas cuestiona el drama de nuestra época: el interés público no es otra cosa que una conjunción de intereses privados. Para quienes soñaban con un futuro mejor para sus hijos-víctimas del sovietismo, el presente neoliberal deviene tan agobiante como el antiguo “socialismo con rostro humano”. De lo cual deducimos: ciertos virajes políticos radicales pueden incentivar enfermedades incurables.

¿Qué nos queda? del SITAC como proyecto de emancipación o resistencia a la subordinación del arte al mercado como un hecho consumado. La huella de los grandes que han desfilado por sus predios, dejando ver la esencia de esa apariencia mítica que se consume desde lejos. Sus memorias recogidas en gruesos volúmenes demuestran que ningún esfuerzo de esta naturaleza será ignorado a la hora del justo recuento histórico.

Si esta VI edición quedó por debajo de las expectativas es algo que nunca sería comparable al gesto de mantener una alternativa hecha de saludables intenciones. Cuarenta años después de la matanza de Tlatelolco, continúa latente en el imaginario actual un dilema que trasciende el tiempo y el espacio: el espejo donde se refleja la impotencia del hombre ante las fuerzas que lo rebasan se mantiene intacto.

Publicado por salonKritik a las 09:11 AM | Comentarios (0)

Febrero 24, 2008

La encrucijada. Acción política, arte y comisariado. - David G. Torres

Leido en e-limbo

En abril de 2000, Antonio Ortega presentó una exposición en la Sala Montcada de la Fundació "La Caixa" bajo el título Registro de Caridad. Su obra era fruto de haber apadrinado una cerdita en Londres y de dar de comer sus propios vómitos a unos anónimos pájaros en la entrada de su casa. La exposición ponía en evidencia nuestros prejuicios respecto a la caridad y la generosidad con una pregunta implícita muy simple: ¿qué es más generoso o caritativo, ofrecer a una cerda un nombre y un hábitat ideado por nosotros, que en el fondo es una especie de encierro, o dar de comer vómitos a unos pájaros que siguen siendo libres y que pueden decidir si comer eso o no?, ¿cómo medimos nuestra generosidad, en base a nuestra propia satisfacción personal o en base a la del objeto con el que pretendemos ser caritativos?, ¿qué mide la generosidad, nuestro esfuerzo o el resultado?… Para comentar la exposición de Antonio Ortega utilicé una noticia que había aparecido en un telediario reciente: Chrissie Hynde, líder de The Pretenders, había sido detenida en Nueva York mientras se manifestaba en una tienda Gap contra la venta de prendas de piel realizadas a partir de la explotación de vacas en la India. La historia era larga y complicada, la moraleja final consistía en preguntarse quién se beneficiaba de qué, si Gap con la publicidad gratuita que le hacía Chrissie Hynde o la propia cantante al ganar minutos de televisión con un reciente disco en el mercado.

Ambos ejemplos hablan metafóricamente de política, de los límites de actuación política. Y creo que esos límites son semejantes a los que plantea Slavoj Zizek cuando traza la encrucijada política frente a la que se encuentra la izquierda radical. Muy sucintamente y simplificando probablemente en exceso las palabras de Zizek: es la ultraderecha la que se ha apropiado del discurso obrero y la que utiliza un lenguaje populista en contra del capitalismo tardío y globalizador en el que vivimos. Esa ultraderecha y su discurso es criminalizada por los partidos políticos democráticos, porque se sitúa más allá de los límites trazados por la democracia y es, sin duda, la adversaria. Pero lo que se convierte en adversario son también sus argumentos, esos que correspondían a la izquierda radical y que la fuerzan a situarse también más allá de la línea de la democracia o a renunciar a ellos y ser una izquierda cómplice del capitalismo extendido. Al fin y al cabo, todo sistema debe encontrar su adversario para poder legitimarse (no en vano las políticas del gobierno español y del gobierno catalán se basan en la búsqueda de un adversario que los legitime), es un proceso de feed-back, de entropía que beneficia el sistema, de contrario que corrobora…

El problema es entonces, cómo salir de esa encrucijada, cómo mantener una posición política clara y radical sin caer en la trampa de lo alternativo o, peor, de convertirte en un adversario que en el fondo legitimiza el sistema frente al que pretendes oponerte; por quién decidirse por Gap o por Chrissie Hynde, si son lo mismo; qué es menos malo apadrinar un cerdo y dejar limpia tu conciencia por unos pocos pounds o dar de comer tus vómitos a unos desdichados y agradecidos pájaros.

Estoy tentado de decidirme por el hecho de que vomitar para dar de comer a unos pájaros es la mejor opción. Porque es una opción que, a pesar de lo que tiene de marginal y de provocador, en el fondo, depende de una decisión individual y ética. Esa actitud individual y ética es la que deja entrever Slavoj Zizek como posible solución a la encrucijada. En quien Manuel Delgado ve el poder de detentar esa solución de posible compromiso real y político porque es antes que nada individual y ético, es en el transeúnte: "Si el poder político se ocupa de lo lejano, del proyecto, de lo perfecto, la masa se ocupa de lo cotidiano, lo estructuralmente heteróclito. Porque renuncia a tener un fin y funciona a la manera de una reunión de partículas que se agitan, la muchedumbre constituye una comunidad de seres anómicos, es decir de componentes que se mueven al margen de cualquier organicidad"1. Manuel Delgado habla del poder transversal que puede detentar el individuo y que escapa a un sistema de contrarios que se caracteriza por su capacidad para asimilar, criminalizando o recluyendo en un gheto, aquello que se pretende a la contra.

Sería estúpido pensar que esa encrucijada, esa encrucijada política y ética, es ajena al arte, como es ridículo pensar que nada es ajeno al arte

De igual forma, si todos nuestros actos son políticos, todas las obras de arte son políticas. Se trataría entonces de ver qué opciones le quedan a aquellas que pretenden un compromiso político crítico y radical. (Otra cosa sería discutir que muchas obras de arte contemporáneo al margen de su soporte material son intencionadamente fieles a la línea, colaboradoras del capitalismo tardío y colaboradoras de esa derecha política cada día más extendida). Y posiblemente esa solución insinuada, y que a duras penas podemos denominar solución sino simplemente actitud, también atraviesa la efectividad política de la obra de arte.

Aquí la anécdota de Chrissie Hynde manifestándose frente a Gap vuelve a sernos útil. En el relato de los hechos podía parecer que la cantante realmente aprovechaba esa manifestación para promocionar su último disco, es decir, que es una cínica. Y ese es precisamente el problema: era el relato de los hechos el que ponía en duda la credibilidad de Chrissie Hynde. Lo que menos me importa es si ella era o no era honesta, yo no pongo en duda su honorabilidad, lo que sí es importante es cómo tal acción era ingenua y provocaba que fuese considerada una adversaria que fácilmente se reducía y se ponía en duda. Lo que sí importa es la inutilidad y la nula efectividad política de su acción. Y vuelve a ser válida aquí, no porque despierten mi interés las vacas de la India, el comercio de Gap o la música de The Pretenders, sino porque creo que tal actitud sirve metafóricamente para comprender la nula efectividad política de muchas obras de arte que trabajan en la denuncia explícita y la acción política directa. Toda su efectividad queda reducida a ser simples adversarios, habitantes de los márgenes que ratifican el centro definiendo sus confines, a quedar codificados como acción política museable o, peor, al pasar a la acción política explícita se pierde no sólo la efectividad sino también el arte.

Si en política el precio a pagar de la izquierda radical es confundirse con una ultraderecha que se sitúa más allá de cualquier efectividad crítica según las leyes democráticas o, al contrario, convertirse en cómplice demócrata de las nuevas formas del capitalismo tardío; en arte el precio a pagar al hacer de la obra un lugar de acción política explícita tiene que ver también con la pérdida de su efectividad política y la pérdida del propio arte. Estos son los límites trazados por esa encrucijada: pérdida de la efectividad política, pérdida intencionada, pérdida al quedar recluido como adversario y pérdida al ser asumido y neutralizado; y pérdida del arte, al confundir la acción política con el trabajo en arte, al olvidar que tratamos con un producto cultural para el cual el marco del arte no es una mera excusa (me preocupa esa idea que se va extendiendo según la cual lo que no funciona en un partido político o en un sindicato, tal vez funcione en arte). Por ello, si hay solución a esa encrucijada, esta pasa por una actitud ética e individual que creo que es una de las opciones de compromiso político más radical que nos quedan.

Ivo Mesquita decía de Francis Alÿs que, frente al multiculturalismo generalizado, opone el pasar del individuo por el mundo. Efectivamente, en la mayoría de sus obras Francis Alÿs es un simple transeúnte: un transeúnte que empuja un trozo de hielo hasta que se deshace por completo, que se pasea con unos zapatos imantados que recogen todos los trozos de metal de la calle o que va con una pistola en la mano hasta que la policía le detiene. Simplemente se trata de documentar un espacio de urbanidad, pero que es totalmente incontrolable y que, como en el texto de Manuel Delgado, priman los individuos, los transeúntes. Sus paseos son como un cuento o un chiste que se trasmite oralmente, se introducen en el centro de esa masa de partículas anómicas, alejadas de cualquier organicidad, como una especie de virus. Un virus que se dirige a los individuos y que habla de su capacidad incontrolable para fabricar imaginario, porque al fin y al cabo, los paseos de Francis Alÿs, esos chistes o cuentos, son pequeñas incisiones que se llenan de contenido, de sentido.

Sin perder el arte, sin perder la efectividad política sólo queda una opción transversal. Y en ese pasar transversalmente resulta que Francis Alÿs es un activista político o, simplemente, resulta que esa actitud, esa actitud ética e individual que atraviesa la encrucijada, es la misma que Julian Barnes ha visto en Flaubert, quizá porque siempre ha estado ahí y ahora nos empeñamos en perdernos por mil caminos: "Flaubert enseña a mirar cara a cara a la verdad, y a no parpadear ante las consecuencias; enseña a dormir sobre la almohada de la duda; enseña a diseccionar las partes constitutivas de la realidad, y a observar que la Naturaleza es siempre un mezcla de géneros… Y si se estudia la vida privada del escritor, se verá que enseña la valentía, estoicismo y amistad; la importancia de la inteligencia, el escepticismo, el ingenio: la virtud de ser capaz de permanecer solo en la propia habitación; el odio contra la hipocresía; la desconfianza en los doctrinarios; la necesidad de decir las cosas con todas las letras"2

¿Quién iba a decirnos que Flaubert también era un activista político? o ¿es que acaso no recordábamos que aún lo es?. ¿Qué mirada dirigimos al arte? y de quién somos cómplices cuando buscamos apoyarnos en figuras que son adversarios, de tal manera que jugamos el juego perverso de Gap y los telediarios, y nos olvidamos, al contrario de lo que hacía Julian Barnes con Flaubert, de ser valedores y defensores a ultranza de las obras de arte y de lo que conllevan, de su irreductibilidad, de su dirigirse al individuo, de las opciones éticas y políticas que comportan.

Y mientras, la palabra de moda es "negociar". Me pregunto con qué y con quién se negocia. Porque, en definitiva, de lo que he hablado es, sencillamente, de devolver al arte, y a la cultura en general, su valor. Quizá no se trata de devolverle ningún valor, sino simplemente ser conscientes del valor que tiene como aprendizaje de vida. Si no se entiende esto, si no se entiende el potencial crítico de Flaubert y el insumiso de Valéry precisamente por su valor poético y literario, el político de Francis Alÿs y el cuestionador de Antonio Ortega precisamente por su valor como obras de arte, no sé a qué estamos jugando. Sólo sé que con eso no se negocia.

Únicamente a partir de ahí se puede conjugar el verbo negociar. Y ese lugar es el mismo que veíamos en la encrucijada política, en la encrucijada de efectividad política del arte: la actitud ética e individual, pensada en, desde y para los individuos. Si no creemos en el arte y en su capacidad para transformar la vida de las personas, cómo podemos pensar en ningún tipo de efectividad política; y si no creemos que el arte se dirige a los individuos, como comisarios y mediadores, hacia quién pensamos esa efectividad.

Por otra parte y para acabar, esa negociación se enuncia siempre de manera frívola, sin tener en cuenta su verdadera complejidad. Finalizo con una historia basada en hechos reales. Un director de un centro de arte programa la exposición inaugural y en ella una artista realiza una obra "relacional" que, entre otras cosas, tiene una pizarra con los retratos dibujados en tiza del alcalde actual y el que a todas luces va a ser su sucesor por jubilación decidido antes de las elecciones democráticas. La alcaldía, que subvenciona el centro de arte, exige que se borren esos retratos. Y es el mismo director el que decide borrarlos. La artista filma en vídeo la acción de borrado del director, siendo un vídeo disponible para ser visto en el mismo entorno de la pieza. Ante la exigencia de la alcaldía, el director ¿debería haberse negado a borrar los retratos del alcalde y el alcaldable porque eso era censurar una obra de una artista?. Al fin y al cabo: uno, ver el vídeo del director borrando esos retratos en un ambiente distendido era más crítico y dejaba en un lugar más patético aún al político, y quizá de no ser borrada la pieza habría pasado sin pena ni gloria; dos, de no haberlo borrado habría optado por traspasar esa línea en la que se convierte en adversario, y habría perdido la oportunidad de iniciar una programación de arte contemporáneo, una programación quizá comprometida con el arte, en una pequeña ciudad de provincias.

David G. Torres
Barcelona, abril 2001

Notas:

1 Manuel Delgado, El animal público, Anagrama, Barcelona 1999, p93.
2 Julian Barnes, El loro de flaubert, Barcelona 1994, p162-163.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:05 PM | Comentarios (0)

La energía necesaria - Fernando CASTRO FLÓREZ

Originalmente en abcd

21(51)-U.jpgBeuys reconstruye su vida como montaje permanente de exposiciones: se convierte en parásito de sus heridas. El currículum recuerda que con diez años suceden dos muestras en Kleve: «Exposición contraída» y «Exposición de la contracción», más tarde «Exposición bajo tierra (a poca profundidad)». Beuys se sitúa en el terreno en construcción benjaminiano, su mirada visionaria es la de un niño que juega: «Naturalmente -declarará el defensor de la nueva plástica social- todo aquello no tenía aún otro carácter que el de un juego. Así, por ejemplo, con los trozos de tela vieja, trapos y restos que habíamos andado mendigando por ahí, se construyeron grandes cobertizos a modo de tiendas de campaña, y allí se exhibían todas aquellas cosas, empezando por mosquitos, reptiles, renacuajos, peces, escarabajos, ratas, ratones, hasta chismes mecánicos viejos y algún que otro aparato técnico, todo, en fin, cuanto podíamos buscar. Se producían también considerables movimientos sísmicos, pues, en parte, construíamos bajo tierra nuestros locales, en un laberinto de zanjas».

Injertado en la muerte. Las correspondencias son claras: las zanjas y el laberinto, el cobertizo y la Torre de Babel, la colección de zoología azarosa y el Arca de Noé. Las obras de Beuys sobreviven como fragmentos, piezas sueltas de una gran confesión y una gran confusión. Es un mensaje injertado en la muerte, de una fealdad provocativa e informe.

El testimonio de este creador, que se calificó a sí mismo en alguna ocasión como «un hombre de las cavernas renacido», es el de una revolución que se resiste a proteger meramente un mundo de objetos, por muy sorprendentes que éstos puedan ser. La llama de la que él era tan sólo un transmisor, alguien que pasa el testigo, impedía el mimetismo, incluso el de los acólitos, aquellos que ofrecen las reliquias y los fetiches de este incansable activista como si fuera un apóstol irrisorio. La temperatura de estas obras es la de la grasa, un material indomable: subversivo. El hilo conductor de la actividad creativa de Beuys son los dibujos que son un depósito de energía y también un diario, las huellas de toda una vida. Beuys llegó a hablar de los principios espirituales del calor, como «eso que puede denominarse amor». Los dibujos son una verdadera cartografía de las energías intelectuales, el resultado de su construcción biográfica.

El aviador que se transformó en la estepa funda una mitología de la autodeterminación: su umbral es la acción, es decir, la energía y la fatiga. Es una fe del Gólgota, esto es, del abandono: Cristo descubre que tiene que morir; en el episodio de la crucifixión hay una encarnación del mundo de la materia. No hay auxilio posible, la mística conoce su desmontaje en su materialización: cuando el calor del cuerpo se evapora, lo más alto guarda silencio.

En la salud y la enfermedad. La vida de Beuys es un oscilar permanente entre la energía y el desfallecimiento, un intensificarse de la enfermedad. Beuys consigue su fertilidad en la depresión, en los lugares oscuros, utilizando su capacidad para ocultarse. En 1954, su prometida le devuelve el anillo de pedida y comienza para él un tiempo terrible, entregado a vagabundeos. Recibe tratamiento psiquiátrico en distintas clínicas, sin éxito apreciable. Una vez se encierra durante semanas enteras en la vivienda que tiene en Heerdt su amigo el poeta Adam Rainer Lynen, que había salido de viaje. Unos amigos irrumpen por la ventana en la casa, encuentran a Beuys en una habitación completamente a oscuras, tiene húmedas las piernas y dice que quiere disolverse; esparcidos por el suelo yacen dibujos rotos: ya no necesita nada, dice, solamente una mochila. Beuys es uno de los maestros modernos del arte funerario, alguien capaz de sacar de las crisis y las fracturas las energías necesarias para continuar la travesía.

Pensar en la tierra. Bajo el título de Curriculum vitae-curriculum operis, recogió Beuys en 1964 unas notas que son prácticamente un compendio de su poética: «La biografía -escribe el autor de Sinfonía siberiana- es más que un asunto meramente personal. Representa las interrelaciones de todos los procesos y no el desmenuzamiento de la vida en distintas zonas de una unidad, separadas las unas de las otras. Yo entiendo por biografía el desarrollo de todas las cosas». Joseph Beuys no deja de pensar nunca en la tierra, en el recuerdo del dolor que asociaba con la estepa. En buena medida, su obra es un proceso terapéutico en el que lo que intenta es recuperar la capacidad creativa de todos los hombres. La cura beuysiana provoca una gran confusión, algunas cosas caen en torno suyo. Beuys se vio impulsado a explicar cuadros a una liebre muerta durante tres horas, en 1965, en la galería Schmela de Dusseldorf; con la cabeza cubierta de miel y polvo de oro, explicó al animal sin vida el sentido del arte, aunque en realidad lo que se acierta a contemplar a distancia es una suerte de lenguaje murmurado.

La llamada beuysiana a la presencia es, en realidad, una exigencia proyectada hacia el futuro. Beuys aclaró que su utilización de la figura del chamán era un retorno y un rescate, no una regresión, de un pasado que debía mostrar la enfermedad del presente y la posibilidad de superarlo. La tensión de este creador en lo que él mismo denominaba «religioso-espiritual» conduce hasta nuevos rituales en los que la identidad se regenere desde lo elemental.

Plástica social. Situaba el dolor en una posición vertebral de su trabajo, sabía que su misión era la de establecer una discusión extrema sobre la cultura, empleando un material que no se vincula propiamente al arte: «Cuando pensaba -declara- en una configuración plástica que no capta sólo material físico, sino que puede captar también material espiritual, me sentí literalmente impulsado a la idea de plástica social». Quería mostrar la herida, pero no por morbosidad, sino para hacer que cicatrizara el abismo de la Historia. Beuys es uno de los más obsesivos exorcistas de Auschwitz; estaba convencido de que había posibilidades para lo poético, eso que según Hölderlin es el peligro y lo que salva: lo que funda el futuro de un pueblo.

Los múltiples de Beuys que se presentan en el IVAM son tanto los rastros de sus acciones cuanto un sistema de financiación para sus proyectos que van desde la defensa de la democracia directa, al ecologismo o la transformación de la enseñanza del arte. Este incansable profesor, que utilizaba las pizarras como si fueran hojas de un cuaderno, hace que reparemos en cosas elementales: un limón que sirve de batería para una bombilla; un trineo con una linterna y sus materiales predilectos (el fieltro y la grasa) o un teléfono que tal vez alegorice la dificultad para comunicar con los demás. El raro totemismo individual de Beuys sigue inquietándonos; su despliegue vital resulta, en plena hegemonía de la estética de la banalidad, completamente intempestivo. «Si Cézanne -advierte Bernard Lamarche-Vadel- declaraba que quería crear una armonía paralela a la Naturaleza, Beuys, por su parte, quiere crear en su arte un equivalente de la vida, del nacimiento a la muerte, de la existencia individual al contrato social, del soporte biológico a la organización política, de la materia al espíritu». Su contundente identificación del arte con la vida sigue siendo utópica; en un tiempo amnésico, recordar su energía es sencillamente necesario.

Publicado por salonKritik a las 06:58 PM | Comentarios (0)

Febrero 20, 2008

Tras la huella de la imagen baldía* - Píter ORTEGA NÚÑEZ

Quimera-u.jpgHace un tiempo atrás -tal vez ya cerca de un año-, cuando observé por primera vez varias fotografías de José Luis, aposté por ellas sin reservas, en un acto un tanto osado o arriesgado, teniendo en cuenta se trataba de un creador “novel”, de alguien prácticamente desconocido dentro del ámbito de la Institución-Arte en Cuba. Hoy, que asistimos a su primera muestra personal de envergadura, en uno de los espacios legitimadores del circuito expositivo de nuestro país, me regocija enormemente poder asumir el papel de exégeta de sus piezas, pues sé que este será solo el comienzo de una larga y exitosa carrera por los predios del arte fotográfico, de modo que constituye un privilegio para la galería Servando la exhibición de este conjunto de obras de tan alta valía y consistencia.

Antes de comenzar el análisis propiamente dicho, se impone una aclaración de tipo axiológico, digamos que una premisa necesaria para entender a cabalidad y valorar con justicia las propuestas del autor. Me refiero al carácter fuertemente sensorial o de impacto estético que predomina en la mayor parte de sus obras. No estamos ante un artista conceptual; más bien se trata de un creador de oficio, preocupado todo el tiempo por la sugestión en términos de visualidad o el resultado final de sus imágenes, muy interesado en la plasticidad o belleza de estas últimas. En sus trabajos se advierte un impresionante estudio de la composición, las líneas estructurales, la relación figura/fondo… Y creo que ahí radica el mérito mayor de su poética, además de haber sabido encontrar un sello propio, en suma auténtico, ajeno a todo cliché o lugar común -ya sea temático o estilístico-, tan típicos en la fotografía cubana actual, plagada de reiteraciones y copistas por doquier.

De las series que ha venido realizando José Luis, se escogieron para esta exposición solo dos de ellas, acaso por ser las de mayor trascendencia: Sin pasar por alto y Sombras y reflejos. En el caso de la primera, el artista se empeña en captar escenas u objetos cotidianos de aparente sencillez e intrascendencia, con el ánimo de trasladarlos a una dimensión metafórica que complejice su alcance semántico. De ahí que los protagonistas de las figuraciones bien puedan ser una alcantarilla derruida, abandonada al agitado peregrinar de los transeúntes; cuatro zapatos mustios, solitarios en su triste lejanía; o varias sábanas cedidas a la inercia de la brisa insular. Al artista le interesa esa zona límite en que lo bello y lo insignificante se entrecruzan, desdibujan sus fronteras. Su estrategia se basa en potenciar una experiencia estética allí donde la belleza pareciera proscrita. Sin embargo, detrás de esa supuesta banalidad se ocultan significaciones antropológicas, sociales y culturales en un sentido amplio. Títulos como “Caudillismo”, “…Y decidí volar”, “Toda postura ética entraña una pose”, entre otros, nos hablan de problemáticas y preocupaciones que trascienden la voluntad autotélica de los objetos representados, su vocación ontológica. Aunque nunca percibimos al ser humano, sí alcanzamos a sentir su presencia, su huella reflejada en el aparente mutismo e impavidez del entorno. Es por ello que el título resulta tan funcional: Sin pasar por alto nos alerta sobre el camuflaje de los objetos, sobre su simulada presencia, sobre la elocuencia que habita toda imagen baldía.

Por su parte, Sombras y reflejos juega con las ambiguas relaciones del par antinómico esencia/apariencia, y para ello el autor se vale fundamentalmente del recurso del claroscuro y los contrastes lumínico-cromáticos. La luz o la ausencia de ella son los verdaderos protagonistas de la serie. Asimismo, resulta esencial el empleo de las transparencias o efectos de espejismo que se aprecian en algunas imágenes, sobre todo en aquellas donde el agua se hace visible. El ejemplo más ilustrativo al respecto es “Quimera”, obra que desde la aguzada metáfora de su título nos habla de la levedad de las ilusiones humanas.

Otra pieza sumamente reveladora dentro de Sombras y reflejos es “Zozobra”, cuyo primer mérito radica en su minimalismo visual, en la limpidez derivada de su síntesis compositiva. Cuanto se muestra al espectador no son más que unas aguas reposadas, inertes, encima de las cuales se vislumbra una precaria embarcación próxima al naufragio. Sin embargo, el contraste que se produce entre la luminosidad y tersura de la superficie plateada del agua, y el resquebrajamiento e inoperancia del bote para cumplimentar su misión, pudiera estar aludiendo al viaje en tanto imposibilidad, en tanto carencia o escollo que troca la utopía en pérdida. Los reflejos proyectados sobre el agua son, en efecto, hermosos, pero no pasan de ser eso, solo reflejos, simulacros de lo real, puras evanescencias que jamás llegarán a su tangibilidad. A fin de cuentas, como nos indica el título, la zozobra es el fatum, el destino final.

Ya sea en una u otra serie, resulta interesante cómo en algunos casos el artista subvierte las posiciones y los grados de angulación habituales de la cámara, logrando imágenes inusuales, sui generis. Recurso este que acentúa notablemente el potencial connotativo de las propuestas, y que creo constituye una marca ineludible de su estilo. Ubicuidad es entonces una muestra cuyo acierto se torna innegable, una expo que de seguro instaurará pautas dentro del discurso fotográfico cubano actual. Pongo la mano al fuego, como diríamos en buen cubano…


* Palabras al catálogo de la exposición personal de José Luis Díaz Montero Ubicuidad. Galería Servando, Cuidad de La Habana, febrero-marzo de 2008.

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Febrero 19, 2008

¿QUÉ HACE A MIGUEL ANGEL ROJAS TAN DIFERENTE, TAN ATRACTIVO PARA EL ARTE CONTEMPORANEO EN COLOMBIA? ¿LO ES? - Jorge PEÑUELA

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El Museo de Arte del Banco de la República ha ampliado hasta el 24 de marzo la visita de Miguel Rojas a sus instalaciones. La antología curada por José Roca recoge construcciones diversas que se enmarcan en las estéticas que predominan en nuestros días, la moderna y la contemporánea. Las huellas que ha dejado el pensamiento de Rojas nos permite recordar sus luchas estéticas, y las frustraciones morales y políticas de una comunidad que no está en capacidad de comprender ni juzgar su entorno. En estas circunstancias sociales la perspectiva que adopta la reflexión del artista será de gran ayuda para cuando estemos en capacidad de juzgar nuestras problemáticas.

En principio, Rojas trató de resolver problemas psicológicos mediante su escritura; la necesidad que lo llevó a pensar ideas estéticas no fue la necesidad espiritual que teorizó Kandinsky, la misma que orientó al arte moderno; su necesidad de crear no es abstracta, es más pragmática: ha querido reivindicar su diferencia, redescribirse mediante otros signos para reconocerse, sin vergüenzas, en unas peculiaridades psicológicas sancionadas por la tradición judeo-cristiano-burguesa. Esta necesidad incentiva el surgimiento de sus primeras construcciones, aquellas en que observa con dolor y horror la sordidez en que transcurren sus preferencias sexuales. Rojas se pregunta sobre sus condicionamientos, los observa, los identifica, toma distancia, los piensa; lo hace porque intuye, con razón creo yo, que para todo artista es perentorio alcanzar autonomía moral antes de emprender alguna odisea estética, –presiente que la autonomía moral será el garante de la libertad estética, –que sin esclarecer preguntas fundamentales en torno a lo que determina su ser, cualquier construcción artística lucirá postiza, estética, en el peor de los sentidos, en el que usa Norberto en su famosa peluquería. Las inquietudes artísticas de Rojas encontraron su luz una vez hubo resuelto sus preocupaciones morales más acuciantes. Sin duda alguna, este es el periodo más atractivo de Rojas para las nuevas generaciones que hoy visitan el Museo de Arte del Banco de la República, la espontaneidad y la angustia encarnadas en sus primeras construcciones, se constituyeron en su fuerza moral y estética, establecieron diferencia.

Rojas aborda, años más tarde, problemáticas de carácter social, glosa los acontecimientos que estructuran las luchas por el control político y económico de la hoja mítica de los pueblos prehispánicos, la coca. Apaciguada su angustia, exorcizados sus miedos y controlados sus traumas, emprende esta tarea con algo de sorna, y haciendo uso de la estética Pop. En este momento ya sabe que sin autonomía moral, toda construcción artística corre el riesgo de contagiarse de la histeria que promueven las ideologías contemporáneas en conflicto, azuzada por los medios masivos de comunicación. Haber logrado autonomía moral le ha proporcionado la distancia que exige la más mínima glosa a la situación política colombiana. Sin perder importancia, algunos de sus trabajos con hojas de coca –Cali-London o Medellín New York–, nos recuerdan los primeros proyectos de Antonio Caro; no podemos olvidar que el pensamiento artístico es una construcción colectiva, que los artistas están permanentemente en diálogo unos con otros; como los filósofos, los artistas no dejarán de citarse unos a otros para fortalecer sus ideas, así no lo reconozcan públicamente. Rojas reconoce la importancia de Richard Hamilton.

De los dibujos realizados con la hoja de coca, el más ingenuo, por lo tanto, el más poético, el que sugiere más, el que mayor libertad le otorga a quien visita su pensamiento, es Gringos. Los campesinos cocaleros, ha comentado Rojas en sus guías, llaman gringos a unos insectos adictos que atacan los cultivos de coca. Los mordiscos a la hoja de coca van creando unas líneas, unas curvaturas irregulares que originan narraciones perceptibles sólo a un dibujante con la experiencia visual y técnica de Rojas. Seleccionó, entonces, un sin número de hojas mordisqueadas y dibujó con ellas un mosaico de pared poblado por diversas formas geométricas. El tema: los mordiscos a las culturas autóctonas. Otros trabajos con hojas de coca son menos sugestivos, Sueños Raspachines y La Visita, por ejemplo. Rojas afirma que no hay que temerle a lo obvio: que ésta es una consigna que le ha transmitido a sus estudiantes: que lo contrario es lo poético encubridor. Y es cierto. No obstante, lo poético cuando encubre revela, lo obvio cuando muestra no dice nada. Entonces, lo obvio no contribuye a la construcción de la verdad. Lo obvio es una verdad de Perogrullo.

El proyecto David, una de las construcciones más recientes de Rojas, le permite relacionar sus inquietudes eróticas y su autonomía moral, con la búsqueda de la solidaridad. El artista quiere convencerse de que la solidaridad requiere solvencia moral, nos sugiere que una comunidad sin moral no es comunidad, –que sin aquélla no se puede lograr aquel sentimiento que caracteriza de manera paradigmática a la humanidad: la solidaridad. Rojas cita a Miguel Ángel, su tocayo; se vale de odres humanistas para suavizar en algo la hiel que bebemos los colombianos y colombianas todos los días en la calle y todas las noches en los noticiarios televisivos, como si fuera vino. Tiene la oportunidad de dibujar un colombiano con esa fisonomía griega que aprendimos a reconocer en las construcciones de Polícleto. Sea con la fotografía u otra técnica, Rojas siempre ha sido un gran dibujante.

David es un colombiano que parece una escultura en un museo, –que recuerda pasados heroicos y trágicos. Es una escultura que ha perdido la parte inferior de una de sus piernas en una guerra olvidada o negada, silenciada o ignorada, en la que nadie es culpable. Nadie es culpable en el país del que proviene aquel David, entre otras cosas, porque para admitir alguna culpabilidad se requiere autonomía moral. Si de algo se puede culpar a los conciudadanos de David es de su ingenuidad, y esto no tiene castigo en ningún territorio. No obstante, el odre renacentista elegido por Rojas para su David, no logra transformar el dolor en el rostro del colombiano dibujado; aunque se nos muestra erguido, este David ha sido derrotado, su rostro nos muestra que hace tiempo yace tendido, que ha sucumbido ante el dolor, la serenidad clásica ha cedido su lugar a la desmesura, al horror de estar frente a la realidad, el David de Rojas está muerto. Goliat triunfante, plácidamente, sentado en un sofá de lujo empotrado sobre una televisión que transmite noticias de guerra, observa con un whisky en sus manos la guerra; Goliat reclama todos los derechos del vencedor. Esta idea nos la presenta Rojas en la instalación con hojas de coca, La Visita. La metáfora es sugestiva: la información que recibimos los colombianos y las colombianas sobre la guerra pasa por el trasero del Goliat triunfante, contaminándola con sus pedos.

Menos afortunado es el Video Caquetá. En él, un soldado lisiado por la guerra, muestra los muñones que restan de su humanidad, nos cuenta que su cuerpo ha sido convertido en coto de caza para solaz de los señores de la guerra. Rojas olvida aquí lo que tenía claro en David: para captar la realidad debemos aprender con paciencia la técnica de Medusa, no se la puede mirar de frente sin quedar petrificado: debemos procurarnos un espejo. Si el interés de Rojas es suscitar inquietudes que conduzcan a hombres y mujeres colombianos a una búsqueda de su autonomía moral, para juzgar nuestra realidad, en este video Rojas logra lo contrario. La perfomance que ejecuta el soldado es la ejecución de un libreto crudo y artificioso; crudo, porque se nos muestra al soldado tal y como se exhiben algunos mendigos en las calles de Bogotá para implorarle una limosa a los bogotanos y bogotanas indiferentes que las transitamos; artificioso, porque intencionadamente se nos muestra un escenario construido a la carrera, improvisado, nos da la impresión de que el telón y la planta que sirven de fondo, en cualquier momento se los va a llevar el viento. Rojas nos muestra al soldado lamiendo con sus muñones las heridas de la guerra, éstas han sido simbolizadas por medio de la pintura mimética de guerra que usan los soldados en su rostro cuando están en campaña. Caquetá tiene un mérito. La permorfance del soldado tiene como propósito limpiar sus heridas con sus muñones durante todo el video. El mérito lo apreciamos en el último plano. Allí el soldado nos da la cara; retador, nos mira de frente, no para pedirnos una limosna, sino para hacernos responsables por la guerra de la que todos y todas somos cómplices. Su mirada es severa, casi que agresiva. No nos mira con la indulgencia con que solemos mirarnos cuando se nos pregunta por la guerra. ¡Es tan cómodo responsabilizar a los violentos!

Las últimas construcciones de esta antología de Rojas nos sorprende; en comparación con las fases anteriores, sus últimos dibujos resultan banales. Me refiero a unos dibujos que parecen ser un jaguar en acción, realizados sobre caucho. Rojas reemplaza en ellos la hoja de coca por las semillas de chocho, de color rojo y naranja. Estas semillas de un arbusto silvestre de tierra caliente son muy pequeñas. Caen por cientos al piso y se requiere mucha paciencia para recogerlas; son usadas en la confección de artesanías. En la mayoría de sus trabajos, Rojas nos ha sorprendido con la habilidad y la paciencia de los artesanos, no obstante, en esta oportunidad es más difícil establecer una relación conceptual con su trabajo artesanal. Puede haber significaciones profundas en estas construcciones, en los elementos seleccionados, pero escapan al hombre y a la mujer cotidianos. A un felino de cuerpo entero y en acción lo llama Sub-urbano; a un políptico conformado por cabezas de felino, lo llama Parceros. Cierto que el jaguar es un animal mitológico en América, por lo tanto, que encarna sentimientos religiosos antiquísimos, no obstante, su adecuación semántica a las problemáticas urbanas contemporáneas, deja más de un interrogante. La búsqueda de odres clásicos para destilar problemas contemporáneos, no siempre resulta afortunada. El David colombiano, saca partido de las filias latentes en la mayoría de los visitantes, y logra llamar la atención sobre aquello que nos hemos negado a mirar. En Sub-urbano y Parceros, no nos queda aún claro hacia dónde está girando el pensamiento de Rojas. Ahora, que en determinado momento los artistas no tengan claro hacia dónde se dirigen, es señal de que algo está por venir, aunque no necesariamente interesante.

Sobre la curaduría de José Roca habría que resaltar el esfuerzo que consistió adecuar el inadecuado piso de las exposiciones temporales del Museo de Arte del Banco de la República, para un pensamiento tan complejo como el de Miguel Ángel Rojas; sus emplazamientos más emblemáticos lucen allí pobres, débiles, estéticos. El David colombiano ha perdido la contundencia que percibimos en los muñones que quedaban de las instalaciones que habrían de albergar a los huéspedes del hotel Hilton; Quiebramales, una instalación concebida para piso, pasa desapercibida, pues fue colgada como un cuadro y como marco inferior para el David. Si Quiebramales es una idea ingenua y manida –la educación como solución a las violencias–, la decisión del curador de colocarla como marco inferior del David acentúa la ingenuidad.

En general, el pensamiento de Rojas luce domesticado en las instalaciones ascéticas, modernas, del Museo de Arte del Banco de la República. Si se trata de hacerle un reconocimiento a un artista en vida, no se le hizo a María Teresa Hincapié, se lo debe hacer en su lenguaje. Muchas de las construcciones de Rojas han perdido fuerza en el Museo, José Roca pudo haber considerado otros espacios alternativos que favorecieran al artista y no al Museo.

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Febrero 18, 2008

Las mamás de Blancanieves - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en EL PAIS

Las mujeres somos cuerpos, y lo somos más que los hombres. A más cuerpo, más texto, más escritura, más placer. Voladoras-ladronas -voleuses-, hadas, parcas, sacerdotisas y profetisas, planeamos sobre el límite que nos frena socialmente. Los hombres, por el contrario, juegan a muñecas. Son ellos, y no las niñas, quienes disfrutan sintiéndose príncipes al galope por los bosques de la infancia a la búsqueda de un objeto práctico: un ataúd de cristal en cuyo lecho duerme, inviolada, una madre que nunca acaba de morir. Es el viejo sueño de Pygmalion.

Pero no es ningún pecado que el hombre se dedique a su vocación. Ni que, aún hoy, la mujer no se disculpe por sus esfuerzos artísticos. La teórica feminista Linda Nochlin cita en Why are there no great women artists? (¿Por qué no hay grandes mujeres artistas?) el caso de la pintora del siglo XIX Rosa Bonheur que utilizaba ropas masculinas para visitar mataderos e hipódromos y estudiar a los animales que pintaba: "Mis pantalones han sido mi gran protección. Muchas veces me he felicitado por haberme atrevido a romper con las tradiciones que me habrían obligado a abstenerme de ciertos tipos de obra, debido a la obligación de arrastrar mis faldas por todas partes".

El modelo de historia del arte es abrumadoramente masculino por necesidad. Describe la evolución de las formas como una guerra crucial de padres e hijos y define el proceso creativo desde el punto de vista metafórico de un encuentro sensual (cuando no sexual) entre el pintor y su musa. Ocurrió hasta Picasso -con un pequeño paréntesis con Duchamp/Rrose Sélavy-, continuó en el expresionismo abstracto, se camufló durante los setenta para dejar espacio al arte conceptual y performativo, regresó con fuerza en los ochenta; y así parece seguir hoy, cuando la creación llamada "de mujeres" ha acabado convirtiéndose en un fetiche de las multinacionales museísticas (la araña de Louise Bourgeois como eterno femenino amenazante y a la vez protector) o como lema subrepticio y falso consuelo de una bienal de arte (Venecia 2005).

Algunas revisiones recientes sobre la lucha por la igualdad en el arte -en 2007, en el Brooklyn Museum de Nueva York y en el MOCA de Los Ángeles- han servido para ilustrar esa desposesión y degradación histórica del principio femenino y analizar una cultura cuyas definiciones de la autoridad creativa son encubiertamente patriarcales, en el sentido no sólo de autor/padre del texto, también dueño de los sujetos de su texto, el tipo espiritual de un patriarca tal y como se entiende en las sociedades fundamentalistas, católicas e islamistas.

Xabier Arakistain, comisario de Kiss, Kiss, Bang, Bang (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007), una colectiva que hacía hincapié en cómo la vanguardia feminista se había incorporado a la historia del arte, propone ahora con Maura Reilly un recorrido actualizado en torno a las prácticas que denuncian la desigualdad social entre los sexos. Pero -reconozcámoslo así- el gran mérito de esta exposición descansa en su (sana) capacidad de "ofensa" al espectador, dado el contexto en el que se exhibe, una ciudad, Vitoria, profundamente conservadora, cuya máxima satisfacción artística ha sido colmada hasta ahora por la blanda y poco penetrante programación del Artium.

La mirada iracunda, que abre la programación del nuevo centro Montehermoso, demuestra indirectamente que el feminismo, como ha ocurrido con otros movimientos sociales, ha sido desplazado por las nuevas políticas sociales del presente. La mitología del feminismo nace en el momento que se queda atrás, pero eso no debería llevarnos a un pesimismo estratégico, al contrario, debería servir para exigir a la obra una dignidad estética que se aliara con su propia capacidad para superar unos condicionantes históricos. La mayor parte de los trabajos incluidos en esta exposición usan los formatos menos tradicionales, y por discutibles que puedan ser algunas propuestas (los vídeos de Pilar Albarracín, la instalación de A. L. Steiner) consiguen someter a crítica el "relato" oficial. Lo importante del "gesto" de autoras como Lida Abdul, Mireia Sallarés, Lara Favaretto, Yurie Magashima, Cristina Lucas, Caron Geary, Loulou Cherinet o Coco Fusco es que son capaces de articular momentos de estrategia sentidos; los suyos son gestos diacríticos: a la vez que crean el momento de visibilidad de la crítica a la tradición lo destruyen, ya que la (buena) formalización de la obra es solamente una premonición finalmente no confirmada. Excepciones son las películas de Alice Anderson (Londres, 1976) y Sophie Whettnall (Bruselas, 1973); la primera construye una atmósfera onírica en torno a una niña que desea construir con el lenguaje; el trabajo de Whettnall se acoge a la autocrítica, las ansiedades y antifeminismo femeninos.

Inalterablemente femeninas, estas artistas de "mirada iracunda" bailan para salirse del espejo de la autoridad masculina, pero no lo suficiente para superar la ansiedad por jugar en el mismo marco de representación. Puestas a jugar dentro de él, ellas han de desfilar por la misma ventanilla. Y si no, regurgitar la manzana envenenada, levantarse del ataúd de cristal y bailar otra danza. Una danza de autoridad.


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Esta crítica lo es de a exposición "La mirada iracunda". Centro Cultural Montehermoso. Vitoria-Gasteiz.

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Febrero 17, 2008

Y todo a media luz - Javier DÍAZ-GUARDIOLA

Originalmente en abcd

ESBALUARDS-u.jpg«Yo sólo tuve miedo de la luz, no de la oscuridad, porque la oscuridad nunca miente», expresaba en 2002 Bernardí Roig, uno de los tres integrantes de Light Messages, en Es Baluard -y la cita le sirve también a Fernando Castro para arrancar el conjunto de «fogonazos» y «sombras de la mirada» con los que sintetiza en su texto para el catálogo de la muestra la obra del mallorquín y sus otros dos compañeros generacionales y de cita expositiva: Daniel Canogar (Madrid, 1964) y Chema Alvargonzález (Jerez de la Frontera, 1960)-. Porque no hay mayor ciego que el que no quiere ver (sabiduría popular). Y Roig recurre a Goethe para explicar la «ceguera lúcida» a la que parecen abocados algunos creadores, el balerar incluido: «Estoy convencido -señala- de que el alemán no quiso decir mehr light (más luz), sino mehr nicht (no más), porque estaba harto».

La luz -su presencia, su ausencia, su virtualidad o fisicidad- es uno de los hilos conductores de este pequeño encuentro de artistas que, y valga la paradoja, quedó ensombrecido en su presentación por la destitución de la, hasta ese día, directora del centro (y su comisaria), para ser sustituida por una nueva cabeza visible más acorde con las necesidades del gobierno autonómico y la colección para la que fue creado este espacio, a todas luces, un ejemplo más de la debilidad del entramado museístico de nuestro país.

Chispazos. Pero volvamos a lo que nos «ilumina». Como su título indica, Light Messages es un conjunto de «chispazos», de hallazgos inesperados entre obras más o menos conocidas de tres artistas españoles que han convertido lo tecnológico -y por extensión, lo lumínico- en base de sus aportaciones con las que han cimentado un discurso sólido, ajeno al espectáculo que las nuevas tecnologías suscitan en muchos casos.

Accedemos a las salas en penumbra, y lo primero con lo que topamos es con las enigmáticas y teatralizantes (en el buen sentido del término) obras de Bernardí Roig. Las tres piezas seleccionadas -Strauch (2004), Reflection Exercises (2003) y Repulsion Exercises (2005)- nos hacen olvidar por un momento aquellas piezas del mallorquín en la que las miradas de sus personajes eran sustituidas por llamas artificiales, un fuego que, más que alumbrar, cegaba a sus propietarios. Esa misma mirada quedó congelada en trabajos posteriores. En los más recientes, entre los que se encuentran los aquí reunidos, los focos naturales se sustituyen por neones y pantallas, y su intensidad y su mensaje acaban por fundir y absorber a quienes los soportan. Una luz que despedaza. Una duda metódica que nos confunde.

Base de operaciones. Algo que también comparten estos tres creadores es la recuperación, de alguna forma, del cuerpo como base de operaciones. Daniel Canogar no se deja tentar por su voluptuosidad y carnalidad, sino que lo traslada a un plano donde se hace patente su inaprensibilidad. Probablemente su actual exposición en la galería Max Estrella de Madrid dé buena fe de estas afirmaciones, pero las instalaciones llevadas hasta Mallorca son rotundas. El cuerpo se deconstruye en sus partes en piezas como Body Press, metáfora de cómo las nuevas tecnologías acaban por convertirnos en otro tipo de «basura cibernética» -muy en la línea de su serie «Otras geologías»-, mientras que en Intimate Mappings queda reducido a lo más nimio, sus células, proyectadas e ingrávidas, nutriente natural de la fibra de vidrio que las soporta.

Por último, Chema Alvargonzález, que ha convertido el viaje en configurador de espacio. Y aunque no hay rastro aquí de sus maletas lumínicas, sí prevalecen instalaciones conceptuales como la monumental Invisible (donde cada letra de esta palabra es una gigantesca caja de luz) o la camioneta del proyecto Visible -una obra en sí misma- con la que el jerezano ha recorrido, entre otras urbes, la capital mallorquina para sacar a la luz lo que en ella no se ve -pero debería- y convertirlo en retazos borrosos de sus cajas de luz.

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Febrero 14, 2008

Poéticas de resistencia - Rocio de la VILLA

Originalmente en el cultural

22394_1-u.jpgLa serie de grabados Belief in the Age of Disbelief del jovencísimo Cyprien Gaillard (París, 1980) podría ser el lema de fondo de la intencionalidad en la política artística del PAC (Proyecto de Arte Contemporáneo, de Murcia), de la exposición Estratos y de la propia postura de su comisario, Nicolas Bourriaud. Así como los grabados muestran la invasión de la vegetación del paisaje de la Arcadia sobre edificios de la Modernidad, la búsqueda de un proyecto singularizador e identitario de Arte Contemporáneo en Murcia con ciertas señas de resistencia ha encontrado su mejor aliada en la arqueología. Y no sólo porque, según ha declarado Bourriaud, su primera visita a Murcia quedara impregnada por la visión de la Muralla; sino también, porque de las acciones culturales llevadas a cabo hasta ahora en la ciudad, la revisión arqueológica era la más destacada y podía servir de punto de arranque y cohesión frente a anteriores iniciativas contemporizadoras pero de relativo alcance. De manera que todo en Estratos respira un optimismo pragmático, ajeno a utopías, por grandilocuentes, fracasadas. Una propuesta, también generacional, que podríamos denominar la de los The Smithson, siguiendo el título del vídeo de Gaillard, tan melancólica como la música de su banda sonora de The Smiths, pero tan disciplinada en testar la experiencia como las acciones in site de Robert Smithson.

Proyecto mural de Marterica Potrc en el centro PárragaBourriaud, tantas veces acusado de posibilista, ha planteado un proyecto con una estructura firme, perfectamente adecuado en su montaje a la activación de las salas de exposición disponibles y cuya red se pretendía poner en valor, y un resultado de aparente perfil bajo. Su rechazo a la espectacularización es tan notable como los equilibrios sopesados: en la participación de artistas (encumbrados y noveles, por ejemplo, españoles e internacionales, piezas ya clásicas y encargos ad hoc, etc.); así como las diversas calas en distintas tipologías de estratos: de lo ancestral a lo personal, de lo histórico a lo social, etc.. En conjunto, un mosaico que deja buen sabor de boca y mejor recuerdo, logrando el objetivo de hacer atractiva su visita.

Pero yendo al meollo de su propuesta, el posicionamiento del que parte Bourriaud, bien conocido por anteriores alternativas y diagnósticos sobre las prácticas artísticas contemporáneas a través de sus ensayos Estética relacional y Postproducción, es la oposición al impasse del documentalismo que habría barrido en los grandes encuentros internacionales a principios de nuestro siglo XXI (Manifesta 3, 2000; Bienal de Venecia 2001, Documenta de Kassel, 2002); pero que, para el comisario francés, sería síntoma de la “pérdida de confianza en los poderes del arte como sistema significante capaz de traducir nuestra relación con el mundo con sus propios medios”, como expuso ya en 2003 en Topocrítica. La defensa de la especificidad de la forma artística, pero no estrictamente formalista sino arraigada en lo vivencial, frente a los modos de representación de los formatos mediáticos sería entonces el eje que explicaría la secuencia, por ejemplo, desde las tipologías fotográficas documentadas arqueológicamente por Bernd & Hilla Becher sobre la arquitectura “anónima” industrial junto a los trabajos de la eslovena Marjetica Potrc (1953), en el Centro Párraga, con la propuesta de una vuelta a las tradicionales albercas de las pequeñas huertas y un colorista programa de instrucciones sobre microacciones a llevar a cabo desde iniciativas individuales, ganando terreno desde la revalorización de la balcanización, frente a la crisis social impuesta por la globalización.

Obra de Poincheval y Tixador en el MubamVivencias ancladas en el pasado, dimensión estratificada espacialmente y yacimiento seguro para interrogar nuestra condición actual, según Bourriaud, para la veintena de artistas resistentes al presente sin historia y sin memoria de la sociedad mediática, así como al futuro secuestrado por los efectos especiales de la homologación tecnológica.

Las exploraciones van desde el primer proyecto en 1991 que implicó la colaboración del artista Allan McCollum con un museo histórico (El Perro de Pompeya, del Museo Vesuviano) –en un impactante montaje en la reformada Sala Verónicas– a la excavación literal que recoge el vídeo El pensador de los agujeros con primitivas acciones ante el vacío concreto del italiano Diego Perrone (1970), recogiendo tradiciones autóctonas. Y semejante hambre de tierra parecen tener la pareja Abraham Poincheval & Laurent Tixador que, en una acción bastante menos lúdica y más arriesgada que su estancia de antisupervivientes en la isla de Frioul mostrada en el MUBAM, están dispuestos a permanecer 20 días en una angosta galería construida por ellos mismos bajo el Jardín del Malecón: y producir souvenirs con los materiales encontrados, si las condiciones lo permiten. También el descubrimiento de un yacimiento arqueológico ha sido la sorpresa que se ha encontrado Lara Almárcegui (1972) en el solar en la calle San Cristóbal, que ahora exhibe un gran cono compuesto con el material de derribo del edificio.

Un contraposto igualmente lúcido es el que se ha conseguido con dos de las piezas imprescindibles en esta exposición: el estreno en España, en la Sala San Esteban, de El rapto de las Sabinas, de Eve Sussman & The Rufus Corporation –que anteriormente produjeron 89 at Alcázar, revisión de Las Meninas–, un sofisticado vídeo procesual, producto de 180 horas de filmación, 6.000 fotografías y sonido 7.1; y la traslación de Inscripciones en una celda de la antigua prisión de Murcia, con la producción de supuestos útiles para el esgrafiado en vitrinas de Mark Dion: la impresionante visualidad creativa de algunas imágenes de esta low, low culture halla un marco ideal en el elegantísimo Museo Arqueológico de Murcia, cuyas piezas anónimas claman la necesidad ancestral del arte.

Por último, no quisiera dejar en el tintero el reconocimiento, una vez más, de la serie elíptica de fotografías de Bleda y Rosa (1969, 1970) sobre el olvido de paisajes históricos abandonados. La relación entre fenómenos geológicos y experiencia personal, plasmada en los delicadísimos dibujos de la neoyorquina Ilana Halperin (1973) sobre el volcán Eldfell en la isla islandesa de Heimaey. Los Accidental collages de la polaca Paulina Olowska (1976), que intentan no perder para siempre a las heroínas, a menudo anónimas pero inspiradoras, de las revistas femeninas de las décadas de los 60 y 70. Esto en el Espacio AV. Y el también elusivo vídeo Documentación de proceso de trabajo de Juan Cruz (Palencia, 1970), “recalcitrante confesión” (pero de espaldas al espectador) donde el artista corrige su memoria autobiográfica con el pentimento de la asimilación fallida de acontecimientos culturales y que no podía haber logrado un mejor emplazamiento que el recogimiento del Museo de Santa Clara.

En este contexto, queda un tanto al margen la investigación crítica, abiertamente política, sobre las tramas financieras de Mark Lombardi (1951-2000). Y si es verdad que sus cartografías conceptuales formalmente tienen un aspecto tan alucinado como los crípticos dibujos en gran formato de arqueologías inventadas de Paul Noble (1963), su excepcionalidad quizá también sea sintomática de la resistencia que ofrece la indagación en estos Estratos.

Publicado por salonKritik a las 09:08 AM | Comentarios (0)

Febrero 12, 2008

Los críticos somos unos envidiosos - Daniel GASOL

1188950995_fU.jpgUn domingo normal, de estos que te levantas, te tomas un café, te fumas un cigarro, lees un trozo del libro que estas leyendo (“ La revolución del lenguaje” de David Cristal, por cierto os lo recomiendo si os interesa el cambio lingüístico con la inserción de las tecnologías en las sociedades contemporáneas). Te pones a navegar y acabas hablando con el chico que tienes en casa, dícese ser fotógrafo, y yo pienso: el que hace fotografías es fotógrafo, aunque puedas serlo mas bueno o mas malo…Empezamos a hablar sobre fotografía, el tema es levemente…¿estúpido? Me habla del encuadre y de mas… y me acaba pidiendo que escriba sobre él, porque sabe que me dedico a la crítica en mayor o menor medida. De repente dice algo interesante: “Los críticos sois unos envidiosos, es como si quisierais ser algo, como si el otro hubiera hecho algo que tu envidias y nunca lo pudiste hacer tu”.
Magnífica frase ¿verdad? Me parece terriblemente simple, pero en alguna medida cierta.

Debajo de la frase se oculta una o pataleta de un niño que juega a ser artista con una buena cámara, unas fotos mas cercanas a la publicidad de Zara que a una expresión consciente del quehacer del arte, pero no me interesa hablar sobre las tipologías fotográficas o empezar a repensar el gusto estético o que me preocupe el empirismo de la captación de un fotógrafo, eso os lo dejo a vosotros: www.myspace.com/araujoarts (esto de myspace es fantástico! Un book virtual con un interfaz hecho a tu medida, y lo mas importante, ¡puedes tener amigos como Byörk y presumir de ello! ¡wow!)
Llegados a este punto pienso en 3 temas, con nexos entre sí, y siendo conscientes de que uno no nos lleva al otro.

El primer tema podríamos llamarlo “el arte del populismo” o “Como nos llega la cultura que transformamos híbridandola entre los que queremos ser y lo que nos venden que seamos.”. Vamos a tratar sobre ello en este punto.
La estandarización de la cultura llevada a la masa o a la mayoría de la población (vamos a mencionarlo de dicha forma no sea que alguien crea que trato a la gente como un rebaño de ovejas…), da como resultado aspectos de lo que llamaríamos alta y baja cultura, que aunque me parece una forma bastante deslucida de jerarquizar el conocimiento ya que este se transforma constantemente, vamos a decir que existe el tipo de individuo que no solo acumula conocimiento sino que desarrolla pensamiento y es crítico con este. Otro sujeto es que accede a una información de la cultura en mayor o menor medida, se aprende algunas palabrejas y las usa en alguna conversación de carácter intelecutal (no se si este es el caso…).

Aunque en muchas ocasiones la forma de ver las cosas es institucionalizándolas o mercantilizándolas para reconocer que “está bien y que esta mal”, me da a mi que en las esferas no institucionalizadas, y por tanto sin valor económico, se genera material, piezas, obras, llámalo como te salga de la profesión, con un gran interés de pensamiento, y no como el descubridor a lo Warhol con Baskiat en el que las medallas se las lleva el colonizador de un chico guapísimo, si no de genealogías que se fundan de forma autónoma a los canales y nuevas generaciones de artistas o creadores, que pueden morir en el intento o recuperarse en una magnífica exposición cuando el creador/a este al borde de la muerte.

Por otra parte la cultura en sí podemos definirla como un ente cambiante, que se genera a partir de las creencias y de las formas de vida de una sociedad determinada, como bien dijo Píter Ortega Núñez con su artículo “Landings 6+7: sobre avestruces, Arthur Danto y el fin del arte” aquí en Salonkrítik, “la cultura es como un medio expresivo al servicio de la producción del sentido”, no es algo sólido e inamovible, se crea, porque sin formación de ideas, conceptos ya sea sobre papel o sobre tela, la cultura sigue existiendo en muchas formas de enunciado humano.
La UNESCO definió cultura en la Declaración de México en el año 1982 de las siguiente forma:

...que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.

(UNESCO, 1982: Declaración de México)


No obstante sigo pensando que la cultura popularmente se considera aquello que es conocido y reglado, y en alguna otra forma otros tipos de cultura empiezan a registrarse como últimamente esta pasando con el Street art y todas sus ramificaciones como el skate o el hip hop, no consideramos o no tenemos en cuenta otras creaciones (quizás porque no las conozcamos) que hasta que no se comercializan pasan desapercibidas, pero en eso esta el arte del populismo. Paradójicamente el arte del populismo o el populismo del arte consta en eso: en irse gestando en cierto modo alieno al círculo académico hasta que se da a conocer en otro tipos de forma. Parece que este tipo de trabajos o pensamientos sean como un embarazo: empiezan con un feto que no tiene ni nombre y acaban con un ser humano que hechiza por su propio encanto. Con esto quiero decir que en la etapa mediatizada en la que nos estamos moviendo, algunos tipos de cultura se dirigen resignadamente a aspectos estéticos facilones, agradables a la vista (me encantan esas figuras de Miss Van), al gusto (me encanta el sabor grotesco de una tortilla de patatas en una fiesta del CCCB), al tacto (me encanta este tejido para una chaqueta de Freaklüb, al olfato (me encanta como huelen los libros de fotografía nuevos) y al oído (como habla cualquier conferenciante de algún centro cívico).
Otro de los temas que veo detrás de este estado situacional entre arte conocido, desconocido, institucional, crítico, anticrítico, liberal, antisistema o como quiera que se especifique, es que la popularización del arte (y su llevada a cabo a través del populismo), en cierta medida viene dada por la facilitación de aparatos para poder configurar creaciones, particularmente imágenes estáticas o en movimiento. Pero estas máquinas que nombramos que son para captar imágenes, obviamente no captan retratos solas. Las imágenes que captan son proporcionadas por iconografías contemporáneas suministradas por la TV o por las vallas publicitarias.
Sobretodo en el público adolescente, vemos que los autorretratos que navegan por la red en espacios virtuales como el myspace o los fotologs, a menudo son copias de posturas, posiciones, poses, estados, situaciones muy adecuadas. Me explico. Viviendo en la era de la imagen (N. Mirzoeff “Introducción a la cultura visual”. Ed. Piados, Barcelona 2001) sabemos o conocemos muy bien cual es nuestro perfil bueno, nuestras presencias adecuadas, nuestros portes mas atractivos. Mezclando esa sabiduría popular, que casi se está convirtiendo en unas representaciones pictóricas de nuestra época, juntamente con la facilidad que tenemos para adquirir imágenes de nosotros mismos y de nuestro entorno, obtenemos un estado estético del fotógrafo o representador bastante cuidado y sofisticado del que pudiera llegar a tener. Sus lecciones están en los catálogos de ropa de cadenas Inditex, en los anuncios de Ck de las revistas, en la publicidad de Carolina Herrera. Esa es su escuela, y esa es su forma de auto representarse y representar. Hemos mezclado del querer ser de la publicidad con el autorretrato casero logrado. Maravilloso, realmente fascinante.
Dado este conocimiento la alegoría al arte es casi directa.
Si conocemos los gustos estéticos dados por la moda importados por la masificación de imágenes, aprenderemos un curso acelerado de estética (en el que te regalaremos una guitarra), y podremos plasmar esa representación mediante aparatos o maquinas y distribuirlos por canales que tengamos a mano, como Internet. Así se crea arte, o así se crea algún tipo de arte popular que antes mencionaba. Por no hablar de que la cultura parece estar de moda, es como un grupo de señoras de la tercera edad pintando flores y bodegones y exponiéndolos en algún centro cívico.

No discuto la clasificación o categorización artística de los mismos, pero me da a mi que eso del arte por el arte…al fin y al cabo eso de que todos sabemos representar…¿a dónde nos llevará todo esto?. Después intentas hablar sobre el empirismo de la mirada (tema que veo esencial en el desarrollo del artista), y no saben que decir, ni uno mismo tampoco…

El tercer tema, como resultado de los dos puntos del problema mostrados anteriormente, es que el arte o las creaciones fuera del alcance expositivo o de divulgación mas conocido, pueden llegar a aportarnos un interés grato como pieza que no cabría desperdiciar. Existen muchas iniciativas de grupos de creadores que verdaderamente tienen algo que decir, y a menudo no lo dicen porque no se les escucha, o no se les escucha porque no dicen nada donde estamos acostumbrados a que la gente nos “hable” sobre arte, no obstante cabe reconocer que a veces lo que dicen es una basura, pero no pasa nada, no les romperemos su ego de artistas frustrados, es entonces cuando piensan en que forman parte del salón de los rechazados, y que su futuro triunfador en las clases de historia del arte esta por venir.

Pero fuera de esto cabe reconocer que los profesionales del arte estamos o están desarrollando una mirada hacia los mas corporativo. Heidegger ya nos lo anunció con su reestructuración del empirismo “toda interpretación, para producir comprensión, debe ya tener comprendido lo que va a interpretar”, o el resumen: existir es comprender.

Después de enfocar estos tres temas me viene un problema a la cabeza.
Si existe una popularización del arte, posteriormente nos da un resultado de populismo, dado por aparatos mecánicos fácilmente alcanzables y hay gente que hace cosas bonitas y esas cosas bonitas pueden ser banales o bellas y las bellas pueden llegar a acceder al mundo del arte institucionalizado aunque este debe aceptarte después de que el creador lo conoce….¿cuantas mentiras dice un crítico después de tenerle envidia al que crea o de no tener el valor de hacerlo?

B1.Muestras


1.Imágenes + Máquinas acesibles B.Vanales B2.Pérdida de la obra

___________________________ = A1.Creaciones

2.Conocer y quehacer del arte C.Útiles C1.tipo de arte

C2.Institución


- ¿ Lo entendéis?
- Señorita
- ¿Qué?
- ¿Pero que es arte?
- …pues…venga niño vete al patio a comer el bocadillo…

Barcelona 2008

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Febrero 09, 2008

Brasil, menú para caníbales · Fernando CASTRO FLÓREZ

Originalmente en abcd

22(48)20080208.jpgEn el Manifiesto Pau, de Oswald de Andrade, hay tanto una valorización del elemento primitivo cuanto el esbozo de la propuesta antropofágica, entendida como estrategia de asimilación de virtudes del enemigo extranjero para fundirlas con lo nacional. Frente al paradigma maquínico decisivo en la vanguardista europea surge una apelación al banquete caníbal, aquella mítica guerra trival que, desde el informe de Hans Staden en el siglo XVI, asombrara a los «civilizados» occidentales. El mismo De Andrade, conocedor de la influencia del arte africano y polinesio en la estética de Picasso, señalaría en su célebre Manifiesto antropófago (1928): «Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago». La asunción del barbarismo y la carnavalización de los valores en De Andrade tiene en la pintura de Tarsila do Amaral el sentido de una conceptualización de la identidad cultural en relación con la angustia de las influencias marcada con respecto a las vanguardias europeas.

Tiempo de espera. Como señala Ivo Mesquida, si bien el grupo organizado alrededor de la Semana del Arte Moderna de 1922 inauguró el debate de la modernidad en literatura, música, arquitectura y artes plásticas, hubo que esperar hasta la década de los cincuenta para que este movimiento atrajera la atención de la sociedad brasileña. Las conferencias de Sergio Camargo a finales de los cuarenta, el influjo de los concretos argentinos, y la exposición de 1950, en el Museo de Arte de Sâo Paulo, de Max Bill, premiado un año después en la Bienal, crearon el clima estético para el desarrollo enérgico del concretismo brasileño que se articuló en dos importantes núcleos: el formado por el Grupo Ruptura (constituido en 1952, en Sâo Paulo, en el que estaban Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Leopoldo Haar y Anatol Wladislaw), y el Grupo Frente (surgido en Río, en 1953, con Ivan Serpa, Aluísio Carvâo, Lygia Clark, Lygia Pape, Décio Vieira y Abraham Palatnik). En las últimas líneas de la proclama del Grupo Ruptura, Waldemar Cordeiro señala que hay que conferir al arte un lugar definido en el cuadro del trabajo espiritual contemporáneo, considerándolo como un medio de conocimiento deducible de conceptos, «situado encima de la opinión, exigiendo para su juicio conocimiento previo».

En la distancia. Si bien el concretismo defiende la objetividad absoluta, conviene tener presente, como apuntara Mário Predrosa, que los artistas del grupo de Río se distancian completamente del ridículo principio parnasiano del arte por el arte. En el plano-piloto para la poesía concreta, escrito por Décio Pignatari, Augusto de Campos y Haroldo de Campos, se señala que aquella supone el final del ciclo histórico del verso como unidad rítmico-formal y la apertura de un nuevo espacio gráfico, una tensión de la palabras-cosas emplazadas en el tiempo que tiene que ver con precursores como Mallarmé, Pound, Joyce, Cummings, Apollinaire, el futurismo, el dadaísmo y, por supuesto, Oswald de Andrade y Joâo Cabral de Melo Neto; como referencias para las artes plásticas mencionan la serie Boogie-Woogie de Mondrian y los planteamientos abstractos de Max Bill y Albers.

Si bien los Bichos de Lygia Clark, las estruturas-cor de Oiticica o ciertas obras de Aluísio Carvâo tienen mucho ver que con los contrarrelieves de Tatlin o los cuadros suprematistas de Malévich, se aprecia en ellas una cierta disidencia con respecto a la ortodoxia concretista. Estos artistas, influidos por la fenomenología de Merleau-Ponty y la filosofía de Suzanne Langer, quieren reintroducir al sujeto en el orden racional del arte concreto, reclamando la participación del Otro. El neoconcretismo sería, según Ferreira Gullar, un redescubrimiento del mundo. Por otra parte, Mário Pedrosa llegó a referirse al neoconcretismo como la prehistoria del arte brasileño, no porque fuese el primer movimiento, sino porque buscaba los orígenes, los fundamentos. A finales de los cincuenta se tenía la conciencia de que el arte concreto había llegado a una peligrosa exacerbación racionalista.

Si Oticica considera el tiempo como un elemento activo, gracias al que se percibe el sentido simbólico de la relación entre el interior del hombre y el mundo, Lygia Clark advierte que los artistas neoconcretos rehúsan la duración como medio de expresión para proponer en su lugar el acto como un campo de experiencia, tratando de devolver al hombre su propia integridad. El no-objeto, con toda su imprecisión, funciona como una suerte de cuerpo transparente, una pura apariencia que no necesita, como la obra de arte tradicional, ni del marco ni del pedestal. «El fondo sobre el que se percibe el no-objeto -apuntaba Ferreira Gullar- no es el fondo metafórico de la expresión abstracta, sino el espacio real, el mundo». Para el poeta neoconcreto, las palabras, las formas, los colores y los movimientos propician una interpenetración de los sentidos; el no-objeto está esperando el gesto humano que lo actualice. En este proceso, la obra casi desaparece.

Goce inteligente. Desde la «favelización» de Oiticica al arte-terapeútico de Lygia Clark, de la crudeza de Arthur Barrio a las inserciones conceptuales de Cildo Meireles, arranca una contemporaneidad estética brasileña en la que el cuerpo y la geometría han dialogado con una desenvoltura extraordinaria. Pienso en artistas de una elegancia enorme como W. Caldas o E. Neto, en las visceras «coloniales» de Adriana Varejao, en la honda indagación fotográfica de R. Rennó o en la astucia efectista de Muniz. En este país que tiene la proporción de un continente se ha desarrollado un panorama artístico de la máxima intensidad. Ahora que la Bienal de Sâo Paulo ofrece un vacío que tiene que ser llenado, conviene revisar una escena creativa en la que encontramos talento por doquier. El menú post-antropofágico es abundante: fotos de Cravo Neto, pinturas suntuosas de Beatriz Milhazes, espacios domésticos desmantelados por Jose Bechara, intervenciones radicales de Marcelo Cidade... Una carnavalización en la que la inteligencia más refinada no excluye el gozo excesivo.

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Febrero 07, 2008

landings 6+7: sobre avestruces, Arthur Danto y el fin del arte · Píter ORTEGA NÚÑEZ

1-U.jpgUno de los grandes problemas del arte contemporáneo ha sido el de su excesiva tolerancia. El «anything goes» o «todo vale» instaurado por la condición postmoderna, se ha convertido muchas veces en el hospedero de la mediocridad y el oportunismo. La puerta abierta por Marcel Duchamp con sus ready mades a inicios del siglo XX, si bien supuso un número considerable de ganancias y aperturas, al expandir las fronteras del objeto artístico hasta límites insospechados con anterioridad, ha dado paso también a una zona altamente conflictiva dentro del panorama de la plástica contemporánea. Un ejemplo muy claro de estos conflictos lo constituye la muestra landings 6+7, inaugurada el pasado mes de noviembre en Casa de las Américas (Ciudad de La Habana, Cuba). La exposición ostenta un despliegue tecnológico pocas veces visto en nuestro contexto, podríamos decir a lo high tech. Sin embargo, en ella el empleo de la tecnología no pasa de ser una pose esnobista, plagada de efectismos y sensacionalismos que no conducen a ningún sitio. Y quizás sea este el talón de Aquiles de buena parte del arte actual, nacional o foráneo: la experimentación y el culto a la tecnología como un fin en sí mismo, y no como un medio expresivo al servicio de la producción de sentido, apoyando la dramaturgia de la obra. A las instalaciones, objetos y proyecciones de landings…es imposible hallarles una estrategia discursiva sólida, delineada; la dispersión, el azar y lo caótico son sus únicos aliados. Automóviles, luces y bombillos por doquier; sonido; mangueras; cajas de disco; etc.: esta exposición demuestra una vez más que la excusa de la precariedad económica no es un argumento convincente. Cuando hay talento, sobran las alternativas; cuando no lo hay, el capital se torna baldío.

Ni siquiera desde el punto de vista de lo lúdico y el «impacto sensorial» la muestra es salvable. En cuanto al primero, el escaso sentido del humor que se advierte en algunas piezas es tan pedestre y elemental que frisa la sensibilidad naif. Con respecto a lo sensorial no hay tal impacto. El espectador siente que las obras se quedan a medias, como si les faltara algo: mucho ruido y pocas nueces, apelando al refranero popular. Y está claro que lo que falta es una línea de pensamiento coherente, además de una concepción curatorial meritoria.

Tal parece que el objetivo de los creadores involucrados en la muestra es el mismo que condujo a Duchamp en 1917 a proponer como obra un urinario tal cual: desacralizar el topos galería y la Institución Arte toda; dinamitar las fronteras entre el arte y los espacios que le son heterónomos; epatar al público asiduo al medio con un gesto en suma irreverente; instaurar una suerte de antiestética o antiarte; articular una reflexión desde el arte y sobre el arte mismo, a modo de tautología o autoconciencia, lo que implicó una negación radical de los valores estéticos tradicionales; unir el arte a la vida; etcétera. Solo que semejante discurso era efectivo, necesario y consecuente en la coyuntura epocal de 1917; hoy resulta obsoleto, estéril, insustancial. En la actualidad ya nada «escandaliza» o «desacraliza»: landings… no logra efectos de transgresión.

En su ensayo El final del arte, Arthur Danto plantea: «El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte (…)» No cabe duda de que se refería a un tipo de arte muy cercano al de landings…. Como plantea Danto, el arte no está hecho para pensarse a sí mismo, sino para dialogar con una realidad que está más allá de él. landings… muestra oídos sordos a las dinámicas y conflictos del mundo contemporáneo; su estrategia es la típica evasión del avestruz que opta por el resguardo de la tierra.

Para nadie es un secreto que la experimentación es muchas veces el «bastón de los cojos». Es frecuente encontrar detrás de un incendiario minimalista y ultraconceptual, una evidente carencia de oficio. Podría citar una lista bien extensa de creadores cubanos pretendidamente «adelante» y «vanguardistas», incluso con una carrera desplegada en el ámbito internacional, y que no poseen un dominio técnico siquiera mínimamente decoroso. Eso sin hablar de lo que está ocurriendo con los estudiantes que se están graduando en las escuelas de arte, lo que daría pie a un texto mayor. Puede que parezca un poco conservador, estoy dispuesto a asumir ese riesgo, pero he de confesar que al abandonar las salas de exhibición de Casa de las Américas lo que más sentí fue nostalgia. Nostalgia de la época moderna, que no tuve en suerte vivir, y hasta de los tiempos clásicos, por qué no. Ante el descalabro de landings…, con gusto cambiaría sus piezas por una colección de paisajes rurales académicos, que en definitiva, como no pretenden, no fracasan.

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Febrero 04, 2008

Heterocronías y estratos - Bourriaud en Murcia - Guadalupe Aguiar Masuelli

Originalmente en e-limbo

Está desarrollándose en la ciudad de Murcia un curso denominado Heterocronías. Imágenes, tiempo y arqueologías del presente, en el CENDEAC, en el marco de la exhibición ESTRATOS comisariada por el crítico y curador francés Nicolás Bourriaud. La muestra se despliega por varios puntos de la ciudad de Murcia, tomando como eje la idea de arqueología en relación al arte contemporáneo. Aquí transcribo algunas de las ideas que recogí de su conferencia:

La estandardización del tiempo.

A mediados del Siglo XIX y principios del XX se percibe una lucha entre tiempo sagrado e historizado. Las campanas y el tiempo natural han desaparecido de nuestra vida diaria, y vivimos una creciente estandardización del tiempo. 1891: Ley francesa de racionalización del trabajo. 1912: Se instituye definitivamente el meridiano de Greenwich como referencia para crear un tiempo universal estandardizado. Ese mismo año aparece el arte abstracto. La relación entre Kandinsky y Mondrian con la estandardización del tiempo es algo que debería estudiarse: Abstracción que genera tiempo

Siglo XX: Direccionalidad hacia el futuro. No tenemos forma de colocar los eventos en una línea (antes también ha traído problemas la ordenación de la historia en una línea, siempre hay cosas que complican esta forma de orden). Al analizar la contemporaneidad, a veces olvidamos la proliferación de objetos y de símbolos. "Saturación" y "uso del tiempo" son las dos características principales de nuestro tiempo.

Tiempo y espacio están cambiados: Todo se memoriza, se retiene, se conserva: "Industria de la memoria". Mientras más información hay, más la guardamos. Precariedad permanente: Cada vez más objetos, y a lo tangible lo vemos como "lo que se retiene". Acumulación de signos: ¿Qué es el pasado entonces? Un espacio enorme.

Bruno Latour, en su texto "Nunca hemos sido modernos", dice que para ser modernos las cosas tienen que ser revisadas para seguir un flujo, una linealidad (visión de la temporalidad moderna). Ahora tenemos un flujo turbulento lleno de flujos de distintas temporalidades. El tiempo, de ser irreversible, ahora es "reversible".

El tiempo se puede comparar con trenes que van en distintas vías. En arte, lo que se retrasa o lo que se adelanta no se expresa en forma sistemática. Vivimos una especie de pluritemporalidad, de "heterocronía": Copresencia de elementos de distintos períodos de tiempo. Michel Serres compara el tiempo con una cafetera: el flujo va variando según el estado de las vías; hay algunos canales rápidos, y otros son lentos.

Con la visión lineal del tiempo ocurre que se cree estar muy cerca de algo cuando en realidad se está muy lejos, y viceversa. Topología: disciplina que busca formas de traducir el espacio. La intuición de una visión espontánea del tiempo ( de y la cercanía de los nodos) está presente en varios autores. Siempre se habla de lo local/global, y se adapta al concepto de geometría antigua, con la geometría euclidiana. Hay que pensar que las culturas antiguas están relacionadas con el presente, hay que ver la historia como un camino. Jorge Luis Borges, en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" plantea una cultura donde sólo tienen en cuenta el tiempo como realidad, no cuentan el espacio. Borges juega con una especie de contrario a nuestra cultura.

Cualquier instalación puede considerarse en cuestiones de tiempo. La exposición como un medio genera una relación interconexa que produce una situación de contrariedad en el tiempo. La idea de una máquina que se mueve (y no máquinas sedentarias) está relacionada con esta forma de pensar. Cómo una obra puede pertenecer a distintos tiempos. En "El perro de Pompeya", de Allan McCollum, por ejemplo, que el objeto tenga más que ver con una especie de autenticidad convertida en lo contrario por su reproducción.

Los artistas actuales circulan por el tiempo (esto está relacionado con los medios que tenemos en casa para retener el tiempo: cámaras de fotos, de video, etc.). La tecnología banaliza el pasado, y esto acelera el tiempo (trivialización del pasado). Usamos los objetos de forma extraña. Derrida dice que la tecnología crea fantasmas, creando pasado y futuro. Estos espectros dan también una mayor intensidad a nuestra vida. Está produciendo dobles todo el tiempo.

Murcia es en sí un texto. "Estratos" es un intento de rellenar huecos en ese texto, contestar es texto. Una ciudad es un radar que puede crear líneas de la realidad en forma visible. Siempre se puede decodificar la historia de cada lugar, según cómo coexisten pasado, presente y futuro.

Liam Gillick intenta en sus obras decodificar escenarios para poder manipularlos. Nuestra realidad actual, nuestra cotidianeidad, están aquí para siempre. Tenemos que llegar al final del tiempo.

Hay obras que hacen que todo se vea frágil, precario, reinventan nuestra visión de la realidad. La misión del arte contemporáneo: hacer notar que todos vivimos en construcciones históricas que son un proceso sin fin y sin origen. Para salir de la visión modernista hay que tener esta idea: explorar una bifurcación en el tiempo (ya sea generada por nosotros, o que se nos ofrece) es tarea política fundamental. La idea de artistas semionautas.

Esta idea de navegación está relacionada con los nuevos potenciales del tiempo. Todos somos centros de emisiones múltiples. Hay discursos infinitos actuando permanentemente a nuestro alrededor. El artista crea perturbaciones en esta red de signos.

Otro factor importante en la constitución del tiempo es la amnesia. Los políticos franceses, en este momento, están creando amnesia, y esto no se puede considerar positivo. Esto puede relacionarse con Nietszche y su planteo del no poder digerir ciertas cosas. Estaríamos entre la amnesia y la indigestión.

La producción masiva de amnesia hace que algunos artistas consideren la larga duración como estrategia. Tiene algo de exótico, es una especie de violencia a nuestra concepción del tiempo. Un shock. El tiempo cronológico es una especie de ficción. La memoria recuerda desordenadamente los hechos. De esto habla Georges Kubler, en "Las formas del tiempo", 1962.

Exploración y descubrimiento son temas muy importantes en los artistas actuales. La arqueología del artista y la exploración del tiempo. Una vez que nos deshacemos de esta excitación que produce lo nuevo, podremos concentrarnos en el descubrimiento. Lo nuevo debe estar relacionado con el descubrimiento, pero éste no tiene por qué ser nuevo (como el trabajo de los arqueólogos).

La forma de pensar de los artistas es similar a la de los exploradores del Siglo XIX: la evolución formal está relacionada con los viajes y los descubrimientos. Pero hay un nuevo tipo de tiempo-espacio en el arte actual: a que hacer una ruta para ver las obras, por lo que entra aquí la cartografía. Las obras se relacionan con otras que pueden no estar ahí, en el tiempo o en el espacio. Podemos ver dentro de esta relación espacio-tiempo los viajes de los artistas.

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Diálogo con el público:
En respuesta a una pregunta del público:
-Yo no dejo de lado el modernismo, además me considero un modernista del Siglo XX. Pero puede generarse una nueva visión del tiempo teniendo en cuenta la visión del Siglo XX. El sentido de utopía no tiene que estar relacionado con el futuro. Esa es sólo una posibilidad. Modernidad significa vulgarización del presente. Hay que mirar al pasado pero sin nostalgia.


Pregunta de Miguel Ángel Hernández Navarro: - Has hablado del tiempo presente como topológico o heterocrónico ¿Hasta qué punto es ya un tiempo topológico, o sea, un tiempo que vaya más allá de la representación euclidiana? Nuestra cultura aún se rige por un tiempo euclidiano, un tiempo en el esquema occidental de las coordenadas euclidianas "+1 y -1" (sin el cero como posibilidad). Un tiempo cartográfico gestado en la modernidad, mentalmente representable, e el que aún vivimos. Creo que los artistas están proponiendo un tiempo topológico, que no es fácilmente representable en el espacio mental. ¿Piensas que este tiempo en el que vivimos sigue siendo topográfico o que ya comienza a ser topológico?

Respuesta: - La realidad actual es imposible de representar en forma figurativa. Es un flujo. No se puede fotografiar o pintar. Los últimos veinte años se ha desarrollado una iconografía de lo invisible, y se ha representado a la realidad como proceso. El artista usa aparatos para captar el dinamismo. Las herramientas cartográficas, por ejemplo, son muy importantes en las obras de esta exposición. Alan Badiou dijo que el siglo XX es el siglo de la abstracción. Hacemos tabla rasa, eliminamos lo superfluo para llegar al núcleo. También podemos hablar de adiciones, una cosa relacionada con otra (una multiplicación). La hibridación es un término producto del encuentro cultural.

Pregunta del público: - Mi duda tiene que ver con la idea de cita, pero no en el sentido postmodernista sino como modo de mejorar la realidad tomando cosas del pasado…

Respuesta: - Se puede comparar con el proceso del psicoanálisis, porque estás analizando síntomas y recuerdos para dar significado al presente. Del síntoma al signo, o del síntoma a la forma. La sociedad funcionaría aquí como sistema nervioso, o como cuerpo que refleja la situación de la gente.

Pregunta del público: - Ártico - antártico: ¿se han convertido en un símbolo del tiempo sagrado? Muchos artistas han trabajado en los polos. Por otro lado, no sé si la popularidad de los artistas no afecta a las obras…

Respuesta: - Creo que el arte está en un momento muy comercial. Tienen que tener una visión fuerte. Hay cada vez más coleccionistas que buscan algo en particular, una línea, en sus colecciones. El gesto moderno está basado en la idea de adónde vamos, y no de dónde venimos. Hay que encontrar el lugar hacia donde vamos.

Publicado por salonKritik a las 11:58 PM | Comentarios (0)

Un escenógrafo sin escenografía· Juan Antonio ÁLVAREZ REYES

Originalmente en abcd

juan_080123_300U.jpg¿Cómo organizar una escenografía sin contar con el escenógrafo? Esta cabría ser la pregunta clave a la que desde el lado curatorial se debería prestar una especial atención a la hora de pensar una exposición sobre Juan Muñoz en el presente, tras su muerte. Si hay una cualidad que se debe resaltar en su trayectoria, en lo mejor de ella, es esa fuerte voluntad escenográfica. Sus mejores exposiciones individuales fueron, precisamente, aquellas en las que desplegó todo esa capacidad de transformar el espacio y convertirlo en otro lugar donde también su producción adquiría nuevas significaciones más allá del objeto escultórico. En este sentido, más que sus esculturas, son sus instalaciones -como el mismo supo ver ya desde finales de los años 80- las que continúan hoy despertando el interés e incluso cierta fascinación ante un artista que supo sacar un gran partido a toda una amplia gama de trucos referentes a la visión, al parecido y al espacio barroco -en tanto que referente del ilusionismo-. Así, en la exposición de la Tate, se echa en falta al escenógrafo y su escenografía, que sólo cabe reapreciar aquí en sus instalaciones.

Espectadores. Y, ¿dónde situarse como público ante una escenografía ausente y eludida? Michael Fried -en El lugar del espectador- ha trazado un antagonismo entre las obras que establecen una relación teatral con el espectador y aquellas otras que lo ignoran, que lo tratan «como si no existiera». En las retrospectivas más escenográficas de Juan Muñoz (las de Dia Art Foundation, Nueva York; Palacio de Velázquez, Madrid, y Louisiana Museum, Humlebaek) el público fue tratado de ambas formas: mediante un dispositivo teatral en su relación espacial y de diálogo, pero también negando la existencia del espectador, al excluirlo de ese diálogo. Esta doble vía contradictoria podía ocurrir, además, como en la exposición citada de Madrid -impidiendo su entrada física y acentuando la capacidad de mirar desde diferentes ángulos, algunos no usuales en el tradicional recorrido-, o bien permitiendo -como en Nueva York o Humlebaek- el deambular de la audiencia entre unas esculturas que adquirían, entonces, el carácter congelado de la escena, como si el acto de mirar -como en la historia de la mujer de Lot- supusiera la paralización de la acción. Es decir, Muñoz trabajaba ambivalentemente con dispositivos teatrales para familiarizar al posible visitante con fórmulas asumidas y asimilables (cercanas según los casos al museo de cera), pero al mismo tiempo lo trataba como si no existiera.

Paradójico. En su ensayo, Michael Fried mantiene una tesis referida al arte francés de 1800 que merece ser tenida en cuenta -como lo hizo Lingwood-: el artista «debía encontrar una forma de neutralizar o negar la presencia del espectador, de establecer la ficción de su inexistencia como tal ante la obra». Esta situación es calificada por Fried como paradójica, ya que «sólo se podía llamar la atención del espectador y mantenerla fija en el cuadro a través de esta negación». Esta es una lección que Juan Muñoz aprendió muy bien: neutralizar al público, negarlo, creerlo inexistente, para así retener la tensión de su mirada. Esto lo consigue en mayor medida en algunas de sus mejores instalaciones, ya fuera en las que el suelo excluía el estar de la audiencia -al mantenerla fuera de la escena, como en el tradicional teatro a la italiana- o bien en aquellas otras, las piezas conversacionales, en las que otros personajes hablan -como en susurro- entre sí, manteniendo al público, fuera de ese diálogo. El dispositivo escenográfico querido por Juan Muñoz era típicamente barroco, pero no de un barroco desbordante, sino contenido. En ese estilo de creación de trompe l?oeil barrocos contenidos, Muñoz sólo se permitía concesiones en las esculturas humanas -muchas de las cuales van envejeciendo ante nuestro gusto-. Sin embargo, los trampantojos escultóricos parecían -pese a su última gran obra- algo en transformación: sus piezas colaborativas sonoras y fílmicas bien hubieran podido señalar una puerta real, no sólo pintada en la pared. Esta exposición, la retrospectiva de la Tate, carece entonces, para bien y para mal, de la retórica escenográfica de Juan Muñoz, precisamente de aquello que constituía la esencia de su proyecto artístico.

Publicado por salonKritik a las 03:16 PM | Comentarios (0)

Febrero 03, 2008

Entrevista con Lourdes Fernández - KARMENTXU MARÍN

Originalmente en El País

Pregunta. Tiene contentos a los galeristas españoles. ¿Con usted llegó la polémica?

Respuesta. Lo que pasa es que este año ha habido una selección mayor, y ha habido más polémica. Sí, hay 26 expositores españoles menos que el año anterior, y 27 extranjeros.

P. Juana de Aizpuru, Rosina Gómez Baeza, ahora usted: ¿pedirán cuota los hombres?

R. Pues que la pidan. En el arte nos movemos muchísimas mujeres. Pero un hombre lo podría hacer igual.


P. Aplica a Arco la receta de Arzak: renovación de viejas fórmulas. ¿Qué se cocina aquí?

R. Sí, evolución hacia nuevas formas. Y se cocina un poco de todo. No con tanta sutileza como Arzak, pero trabajamos para innovar y mantener todo lo que ha hecho crecer a la feria.

P. Hay quien dice que Arco es una feria provinciana. Con mucho espacio institucional.

R. Provinciana, yo creo que no. Y las instituciones han mantenido durante años el arte contemporáneo en España. Hay que tener memoria.

P. ¿En el espacio de la Comunidad de Madrid debería exponerse a Esperanza Aguirre?

R. No, porque lo que se expone es arte contemporáneo.

P. ¿Y ella es más antigua?

R. Es que lo que se expone es arte.

P. ¿Brasil es el país invitado porque a usted le va la samba?

R. A mí me va la samba, pero la decisión de que sea el invitado la he heredado.

P. ¿En el arte contemporáneo no hay debate porque los artistas son Dios?

R. Dios no somos nadie, y nos equivocamos todos. Lo que pasa es que es difícil la crítica, porque el arte contemporáneo está en continua innovación.

P. Cuando se inaugura la feria, todos se pegan por ir. ¿Hay mucho entendido o buscan la foto?

R. Muchos buscan la foto, pero también hay una gran curiosidad.

P. ¿A usted qué le diferencia de la baronesa Thyssen?

R. Muchísimas cosas. No tengo nada que ver. Ella se mueve en un museo y yo en una plataforma de mercado. No me parezco en absoluto.

P. Ni se ha casado nunca con Tarzán, ni nada.

R. Bueno... No. La verdad es que no.

P. No estará haciendo de menos a su marido.

R. Tampoco [risas].

P. ¿Y se encadenaría a un árbol para defender sus intereses?

R. No. Yo los defiendo desde mi trabajo, día a día. No soy la baronesa.

P. Pues dicen que se mueve con muchos aires de grandeza.

R. Todo lo contrario.

P. ¿O sea que no cree ser la mayor obra de arte de la feria?

R. Ya me gustaría.

P. Sí parece que le van el fasto y el gasto: ha presentado Arco en Nueva York, en Londres en casa de los Foster...

R. No tengo pasión por el fasto y el gasto. Es una necesidad de internacionalizar la feria, y de buscar una cierta presencia internacional con otra imagen.

P. Llegó al cargo por una empresa cazatalentos. ¿Es usted la bomba?

R. No. No creo que sea la bomba. Fueron una serie de circunstancias. Además, había sido 15 años expositora de Arco, y estuve tres años en el comité de selección.

P. Si no es la bomba, ¿lo dejamos en que es un petardo?

R. Vale.

P. ¿Le cunde la protección del PP?

R. La feria depende de las instituciones madrileñas, pero mi puesto no es político, sino técnico. Por eso me escogió un cazatalentos.

P. ¿Para qué o para dónde es un trampolín su cargo?

R. Es que Arco es mi gran proyecto.

P. ¿Entonces es de las de Virgencita, que me quede como estoy?

R. Ah, no, no. Para nada. No sé si será un trampolín o un paso para luego hacer algo más silencioso, estar más cerca del arte y los artistas otra vez. Es lo que más echo de menos.

P. En una entrevista le preguntaron: "¿Qué cambios han florecido en su persona?". ¿No se desmayó?

R. Podría desmayarme, pero no me acuerdo de esa pregunta.

P. ¿Qué cambios han florecido en su persona?

R. Ja, ja, ja. Me voy a desmayar. Yo creo que muchos. Siempre se evoluciona. Y como directora de Arco asumes responsabilidades que te hacen reflexionar y madurar muchísimo más.

P. ¿Sólo ha florecido en lo profesional?

R. Personalmente siempre te afecta una situación de éstas. Pero creo que soy la misma en todo.

P. ¿Le da un toque tieso bañarse en invierno en la Concha?

R. Si no soy tiesa... Todo lo contrario. Hay quien me llama bizcocho.

Publicado por salonKritik a las 08:16 PM | Comentarios (0)

Manuel Borja-Villel quiere hacer del Reina Sofía el MoMa español

Originalmente en Logopress


El nuevo director del Reina Sofía Manuel Borja-Villel tomó posesión de su cargo sin defraudar la gran expectación que se había creado en torno a su nombramiento. Flanqueado por el ministro de Cultura, César Antonio Molina y por la presidenta del Patronato, Pilar Citoler, Borja-Villel enumeró su decálogo de trabajo para los próximos años y su prioridad para dotar al Reina Sofía del prestigio de los grandes museos del mundo, como el MoMa. No obstante, el nuevo director no cree en los milagros y ha pedido dos o tres años para que se juzgue su gestión aunque sin echar balones fuera asume ya, para este ejercicio, la programación que estaba prevista y que tendrá su estrella en la exposición que prepara el MNCARS sobre Picasso.

No le faltó el apoyo del Ministro de Cultura, que dijo que estaba seguro de que habían escogido al mejor director posible y añadió que no tenía dudas de que llevará la institución a los primeros puestos del panorama museístico internacional. Borja-Villel quiere que una de las prioridades del Reina Sofía se centre en la Educación, de forma que en un momento como el actual, en el que hay una crisis de valores humanísticos, un museo como el Reina Sofía debe aportar al Arte todo aquello que tiene que ver con la excelencia, con la investigación y con el conocimiento. “Estamos viviendo -dijo- un momento en el que los museos son casi como parques temáticos. El Museo Reina Sofía se tiene que convertir en casi una ciudad. Un espacio donde la voz del otro se tiene que entender con la mirada del otro. Tiene que ser un sitio de encuentro con un elemento común: el de la educación”.

La educación es una de las grandes falacias, en general, de todos los museos modernos, según expuso el nuevo director, Borja-Villel quiere romper esta tendencia y convertir al Reina Sofía en un verdadero Museo y Centro de Arte. Las metas del nuevo director no apuran los cinco años de su mandato sino que quiere que al menos en dos o tres años pueda verse ya el nuevo concepto que tiene de exponer la colección de museo con una nueva dimensión, una colección que no necesariamente mire al pasado sino que mire el presente y hacia el futuro. Borja-Villel manifestó que su proyecto más ambicioso es colocar al Reina Sofía en el itinerario de los museos de referencia más importantes del mundo, que nos permita conocer nuestro momento artístico y que a la vez nos haga entender a los demás en una concepción global del mundo sin que sea necesario, para un visitante del museo, tener que pasar por París, Londres o Nueva York para conocer la historia del Arte actual.

“El siglo XX -dijo Borja-Villel- es necesariamente fundamental; los años 60 y 70 hasta la actualidad. Pero también hay que mirar hacia el siglo XIX, ya que no se puede entender la modernidad sin mirar hacia atrás. Creo -añadió- que los años 20 y 30 son muy buenos en el Reina Sofía, creo que los 50 también lo son, pero antes deben consolidarse en el ámbito internacional. Este será uno de los principales retos del Reina Sofía, dar a conocer los años 60 y 70 a nivel estatal e internacional y para ello es necesaria una nueva articulación de las colecciones del museo. Ante la polémica suscitada antes de su nombramiento y que persiguió a los anteriores directores, acerca de si el Reina Sofía debe conservar su carácter de Centro de Arte unido al de Museo, Borja-Villel opina que esta configuración del museo es una ventaja y no supone ningún problema, ya que ayuda a cualquier visitante a entender mejor el mundo en el que vivimos.

“Un mundo que no empieza hoy, el mundo postmoderno que comienza en los años 50; la modernidad empieza en el siglo XIX, es decir existe una estructura histórica donde no hay separación, porque los artistas no viven separados del mundo real, de lo que es historia, el cine, la literatura, etc., pero por otro lado todo lo que hacemos tiene que ver con una visión de futuro. Los lenguajes museísticos han cambiado a lo largo del siglo XX, según el nuevo director, los hábitos públicos también lo han hecho y recordó la famosa novela de Zola, “La taberna” para darnos cuenta del cambio que ha experimentado la creación.

Esta idea troncal es la que quiere transmitir Borja-Villel para asegurar que su objetivo es convertir al Reina Sofía en el MoMA del siglo XXI. “Trabajaré para que el Reina Sofía pueda ser el MoMA del siglo XXI, creo que es factible por recursos, por escala y por progresión histórica".

Y para que no queden dudas de quien tiene la sartén por el mango en esta nueva etapa y acallar críticas que a veces apuntaban al ministerio de Cultura como responsable último de una dirección del Reina Sofía tutelada, el ministro aseguró que todas las competencias están ahora en las manos del nuevo director que será el responsable de formar su equipo y de llevar a cabo su proyecto. Cesar Antonio Molina aclaró que las competencias del director serán “todas”. “El nuevo director -afirmó- tiene todas las garantías, él es el director, no hay que dar más vueltas. Se traerá a su gente, tendrá su equipo, como todos lo hacemos. Tomará todas las decisiones”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:07 PM | Comentarios (2)