Espectadores. Y, ¿dónde situarse como público ante una escenografía ausente y eludida? Michael Fried -en El lugar del espectador- ha trazado un antagonismo entre las obras que establecen una relación teatral con el espectador y aquellas otras que lo ignoran, que lo tratan «como si no existiera». En las retrospectivas más escenográficas de Juan Muñoz (las de Dia Art Foundation, Nueva York; Palacio de Velázquez, Madrid, y Louisiana Museum, Humlebaek) el público fue tratado de ambas formas: mediante un dispositivo teatral en su relación espacial y de diálogo, pero también negando la existencia del espectador, al excluirlo de ese diálogo. Esta doble vía contradictoria podía ocurrir, además, como en la exposición citada de Madrid -impidiendo su entrada física y acentuando la capacidad de mirar desde diferentes ángulos, algunos no usuales en el tradicional recorrido-, o bien permitiendo -como en Nueva York o Humlebaek- el deambular de la audiencia entre unas esculturas que adquirían, entonces, el carácter congelado de la escena, como si el acto de mirar -como en la historia de la mujer de Lot- supusiera la paralización de la acción. Es decir, Muñoz trabajaba ambivalentemente con dispositivos teatrales para familiarizar al posible visitante con fórmulas asumidas y asimilables (cercanas según los casos al museo de cera), pero al mismo tiempo lo trataba como si no existiera.

Paradójico. En su ensayo, Michael Fried mantiene una tesis referida al arte francés de 1800 que merece ser tenida en cuenta -como lo hizo Lingwood-: el artista «debía encontrar una forma de neutralizar o negar la presencia del espectador, de establecer la ficción de su inexistencia como tal ante la obra». Esta situación es calificada por Fried como paradójica, ya que «sólo se podía llamar la atención del espectador y mantenerla fija en el cuadro a través de esta negación». Esta es una lección que Juan Muñoz aprendió muy bien: neutralizar al público, negarlo, creerlo inexistente, para así retener la tensión de su mirada. Esto lo consigue en mayor medida en algunas de sus mejores instalaciones, ya fuera en las que el suelo excluía el estar de la audiencia -al mantenerla fuera de la escena, como en el tradicional teatro a la italiana- o bien en aquellas otras, las piezas conversacionales, en las que otros personajes hablan -como en susurro- entre sí, manteniendo al público, fuera de ese diálogo. El dispositivo escenográfico querido por Juan Muñoz era típicamente barroco, pero no de un barroco desbordante, sino contenido. En ese estilo de creación de trompe l?oeil barrocos contenidos, Muñoz sólo se permitía concesiones en las esculturas humanas -muchas de las cuales van envejeciendo ante nuestro gusto-. Sin embargo, los trampantojos escultóricos parecían -pese a su última gran obra- algo en transformación: sus piezas colaborativas sonoras y fílmicas bien hubieran podido señalar una puerta real, no sólo pintada en la pared. Esta exposición, la retrospectiva de la Tate, carece entonces, para bien y para mal, de la retórica escenográfica de Juan Muñoz, precisamente de aquello que constituía la esencia de su proyecto artístico.