El testimonio de este creador, que se calificó a sí mismo en alguna ocasión como «un hombre de las cavernas renacido», es el de una revolución que se resiste a proteger meramente un mundo de objetos, por muy sorprendentes que éstos puedan ser. La llama de la que él era tan sólo un transmisor, alguien que pasa el testigo, impedía el mimetismo, incluso el de los acólitos, aquellos que ofrecen las reliquias y los fetiches de este incansable activista como si fuera un apóstol irrisorio. La temperatura de estas obras es la de la grasa, un material indomable: subversivo. El hilo conductor de la actividad creativa de Beuys son los dibujos que son un depósito de energía y también un diario, las huellas de toda una vida. Beuys llegó a hablar de los principios espirituales del calor, como «eso que puede denominarse amor». Los dibujos son una verdadera cartografía de las energías intelectuales, el resultado de su construcción biográfica.

El aviador que se transformó en la estepa funda una mitología de la autodeterminación: su umbral es la acción, es decir, la energía y la fatiga. Es una fe del Gólgota, esto es, del abandono: Cristo descubre que tiene que morir; en el episodio de la crucifixión hay una encarnación del mundo de la materia. No hay auxilio posible, la mística conoce su desmontaje en su materialización: cuando el calor del cuerpo se evapora, lo más alto guarda silencio.

En la salud y la enfermedad. La vida de Beuys es un oscilar permanente entre la energía y el desfallecimiento, un intensificarse de la enfermedad. Beuys consigue su fertilidad en la depresión, en los lugares oscuros, utilizando su capacidad para ocultarse. En 1954, su prometida le devuelve el anillo de pedida y comienza para él un tiempo terrible, entregado a vagabundeos. Recibe tratamiento psiquiátrico en distintas clínicas, sin éxito apreciable. Una vez se encierra durante semanas enteras en la vivienda que tiene en Heerdt su amigo el poeta Adam Rainer Lynen, que había salido de viaje. Unos amigos irrumpen por la ventana en la casa, encuentran a Beuys en una habitación completamente a oscuras, tiene húmedas las piernas y dice que quiere disolverse; esparcidos por el suelo yacen dibujos rotos: ya no necesita nada, dice, solamente una mochila. Beuys es uno de los maestros modernos del arte funerario, alguien capaz de sacar de las crisis y las fracturas las energías necesarias para continuar la travesía.

Pensar en la tierra. Bajo el título de Curriculum vitae-curriculum operis, recogió Beuys en 1964 unas notas que son prácticamente un compendio de su poética: «La biografía -escribe el autor de Sinfonía siberiana- es más que un asunto meramente personal. Representa las interrelaciones de todos los procesos y no el desmenuzamiento de la vida en distintas zonas de una unidad, separadas las unas de las otras. Yo entiendo por biografía el desarrollo de todas las cosas». Joseph Beuys no deja de pensar nunca en la tierra, en el recuerdo del dolor que asociaba con la estepa. En buena medida, su obra es un proceso terapéutico en el que lo que intenta es recuperar la capacidad creativa de todos los hombres. La cura beuysiana provoca una gran confusión, algunas cosas caen en torno suyo. Beuys se vio impulsado a explicar cuadros a una liebre muerta durante tres horas, en 1965, en la galería Schmela de Dusseldorf; con la cabeza cubierta de miel y polvo de oro, explicó al animal sin vida el sentido del arte, aunque en realidad lo que se acierta a contemplar a distancia es una suerte de lenguaje murmurado.

La llamada beuysiana a la presencia es, en realidad, una exigencia proyectada hacia el futuro. Beuys aclaró que su utilización de la figura del chamán era un retorno y un rescate, no una regresión, de un pasado que debía mostrar la enfermedad del presente y la posibilidad de superarlo. La tensión de este creador en lo que él mismo denominaba «religioso-espiritual» conduce hasta nuevos rituales en los que la identidad se regenere desde lo elemental.

Plástica social. Situaba el dolor en una posición vertebral de su trabajo, sabía que su misión era la de establecer una discusión extrema sobre la cultura, empleando un material que no se vincula propiamente al arte: «Cuando pensaba -declara- en una configuración plástica que no capta sólo material físico, sino que puede captar también material espiritual, me sentí literalmente impulsado a la idea de plástica social». Quería mostrar la herida, pero no por morbosidad, sino para hacer que cicatrizara el abismo de la Historia. Beuys es uno de los más obsesivos exorcistas de Auschwitz; estaba convencido de que había posibilidades para lo poético, eso que según Hölderlin es el peligro y lo que salva: lo que funda el futuro de un pueblo.

Los múltiples de Beuys que se presentan en el IVAM son tanto los rastros de sus acciones cuanto un sistema de financiación para sus proyectos que van desde la defensa de la democracia directa, al ecologismo o la transformación de la enseñanza del arte. Este incansable profesor, que utilizaba las pizarras como si fueran hojas de un cuaderno, hace que reparemos en cosas elementales: un limón que sirve de batería para una bombilla; un trineo con una linterna y sus materiales predilectos (el fieltro y la grasa) o un teléfono que tal vez alegorice la dificultad para comunicar con los demás. El raro totemismo individual de Beuys sigue inquietándonos; su despliegue vital resulta, en plena hegemonía de la estética de la banalidad, completamente intempestivo. «Si Cézanne -advierte Bernard Lamarche-Vadel- declaraba que quería crear una armonía paralela a la Naturaleza, Beuys, por su parte, quiere crear en su arte un equivalente de la vida, del nacimiento a la muerte, de la existencia individual al contrato social, del soporte biológico a la organización política, de la materia al espíritu». Su contundente identificación del arte con la vida sigue siendo utópica; en un tiempo amnésico, recordar su energía es sencillamente necesario.