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Marzo 31, 2008

Tres apuntes sobre política cultural - Santi Eraso

Originalmente en e-limbo

POR UNA CULTURA ECOPOLÍTICA
Cualquier reflexión sobre el futuro de la cultura debe asumir que tanto las prácticas culturales institucionales como las originadas en las dinámicas independientes de la sociedad civil deben insertarse en un concepto de ciudad integradora, sostenible y solidaria. Es decir, no podemos entenderlas sólo como una emanación oficial y artificial de actividades generadas desde la administración, organizadas en rígidas estructuras departamentales. Se trata de un conjunto de prácticas públicas y privadas, muchas veces no sujetas a las directrices institucionales ni a los intereses de los gobiernos, que se desarrollan a través de una red difusa de iniciativas individuales, asociaciones y colectivos sociales.

La cultura debe ser, sobre todo, una manera integral de entender la democracia, un haz horizontal de prácticas sociales complejas, inextricablemente conectado con la economía y la política, que permite comprender dinámicas sociales complejas y problematiza la presunta autonomía de esas diversas esferas, como proponía Raymond Williams. Si la economía no puede limitarse al monetarismo neoclásico ni las políticas urbanísticas obviar su dimensión ecológica, la cultura no puede operar de espaldas a los circuitos socioeconómicos. Hay que entender el sistema cultural como un ecosistema. Es preciso pensar una política cultural ecológica que entienda la cultura como una realidad compleja en la que desempeñan un papel fundamental tanto los valores éticos y sociales como el contexto político en el que se inscribe. Federico Aguilera, Premio Nacional de Economía y reconocido experto ecologista, afirma que el deterioro del medioambiente y de la sociedad civil equivale, en definitiva, al deterioro de la democracia. Hacer «cultura ecológica» sería así contribuir al fortalecimiento de las redes ciudadanas y a la consolidación del entramado social. A su vez, Antonio Méndez Rubio comenta en La apuesta invisible. Cultura, globalización y crítica social que «la condición de la cultura es entonces crítica, de ensamblaje de un nuevo modelo social y, en este marco, los dispositivos culturales podrían ser un ámbito de actuación prioritario para proyectos alternativos, cuya condición crítica tendría que pasar necesariamente por el intento de des-montar y re-montar el modelo hegemónico de sociedad. La cultura será entonces no meramente un ente ideal sino un modo de actuar y de vivir».
Lamentablemente, frente a esta concepción de la cultura para los sujetos y no para los objetos, la dinámica de competencia entre las ciudades está conduciendo a una carrera sin fin por conseguir los «objetos/equipamientos» mayores y más espectaculares, los festivales y eventos más costosos, reduciendo a sus habitantes a meros consumidores sin capacidad de participación y mucho menos de intervención. El urbanismo contemporáneo, así como la arquitectura monumental –cuya justificación muchas veces procede de la arena cultural– ha desempeñado un papel esencial en la difusión de modelos de consumo cultural meramente contemplativos que incentivan el gasto incontrolado. Un gran número de ciudades está desarrollando una política de grandes inversiones urbanísticas y monumentales a las que se dirige el excedente de capital para la construcción de nuevos proyectos, a menudo innecesarios. Se trata de una encarnizada lucha interregional cuya cara pública es la defensa retórica del desarrollo de la cultura y las industrias del conocimiento y la innovación, con el aliño de una ingente cháchara huera acerca del urbanismo sostenible y ambiental.
En definitiva, hemos asistido a una inusitada explosión institucional de actividades donde lo que prima es una concepción del público como turista, visitante y consumidor, y donde el número de asistentes es el único baremo que se tiene en cuenta. Se trata de una visión utilitaria de la cultura que privilegia el espectáculo sobre la negociación y confrontación con la realidad impuesta.

POR UNA CULTURA AL SERVICIO DE LA CIUDADANÍA
Recientemente se ha editado en castellano El Estado cultural, que Marc Fumaroli, un pensador de perfil liberal, publicó en Francia en los años noventa. En esta obra se plantea una amplia crítica de las versiones más intervencionistas del modelo político cultural francés. Fumaroli analiza pormenorizadamente los programas culturales de los ex ministros André Malraux y Jacques Lang con el objeto de cuestionar un paradigma que ha servido de referente para muchos estados europeos, entre otros el español. Como conclusión, propone la disolución del Ministerio de Cultura y la anulación de cualquier participación del Estado en el desarrollo de la cultura.
Por supuesto, no trato de defender las tesis de Fumaroli, pero sí de utilizarlas como referencia crítica –una advertencia de lo que puede venir– a la hora de analizar la realidad cultural del Estado español, cuya organización siguió en buena medida el modelo francés. La definitiva modernización del mapa cultural español se llevó a cabo en los años ochenta, al socaire del desarrollo constitucional. A partir de 1977, las administraciones públicas comenzaron a fomentar políticas culturales y sociales siguiendo el modelo de la sociedad del bienestar europeo y afianzando las estructuras patrimoniales e instituciones tradicionales: archivos, museos, bibliotecas, etc. Durante las dos primeras décadas de democracia se llevó a cabo un gran esfuerzo instaurador, y en algunos casos restaurador, que permitió la puesta en marcha de muchos servicios y la reforma de aquellos heredados del franquismo. El presupuesto cultural ha ido aumentando desde entonces, pero este crecimiento se ha hecho en beneficio de determinadas estrategias y en detrimento de otras. Los diferentes gobiernos –tanto centrales como autonómicos– han apostado, sobre todo, por la consolidación del patrimonio y la implantación de grandes infraestructuras, cuya programación demasiadas veces está regulada por una inercia conmemorativa, espectacular o festiva. Se ha optado por una política de construcción de equipamientos y promoción de servicios dependientes de la administración, por un sistema regulado, centralizado y tutelado con un fuerte sentido fiscalizador que deja muy poco margen a la participación ciudadana, y a las iniciativas independientes, que se han visto abocadas a una dinámica perversa de subvenciones. Esta opción gubernamentalista ha supuesto un constante incremento de los recursos destinados a mantener la maquinaria cultural que, a su vez, ha menoscabado la posibilidad de una política de redistribución de medios entre la sociedad civil, que hubiera supuesto una modificación sustancial de las relaciones entre la sociedad y el Estado.
Frente al modelo liberal no intervencionista que propone Fumaroli, soy un ferviente defensor del espacio público y del papel del Estado como garante de la igualdad y el equilibrio social. Precisamente por eso creo que el Estado y las estructuras políticas y administrativas que regulan la cultura deben emprender una reforma ya que, de otro modo, los hechos acabarán dando la razón a las posiciones de Fumaroli y de otros muchos pensadores y políticos adscritos a fundaciones y think tanks conocidos por sus posiciones liquidacionistas y ultraliberales. En efecto, no puedo negar que mi larga experiencia en la administración me ha predispuesto en contra del exceso de burocracia entendida como fortaleza de una clase funcionarial que, más que promover la participación ciudadana, la obstaculiza; más que favorecer el acceso a la información, la secuestra; más que activar mecanismos de crítica, los neutraliza. Por supuesto, hay muchas y notables excepciones de trabajadores culturales que han sido el factor de desarrollo institucional más importante de los últimos años y han promovido otras formas de colaboración con la sociedad civil.


POR UNA CULTURA DE REDES DE DOMINIO PÚBLICO
A final del siglo pasado, con la aparición de Internet y el desarrollo acelerado de nuevos mecanismos de producción digital, se produjo un cambio de paradigma que afectó de manera exponencial a todo el sistema cultural, a la producción de subjetividad y a las diferentes maneras de patrimonializar y distribuir el conocimiento. Desde mi punto de vista, y teniendo en cuenta estas modificaciones, el modelo de cultura prestataria y paternalista que se ha desarrollado en los primeros treinta años de democracia tiene que dar por concluido su ciclo vital para dar paso a una cultura reticular basada en el contacto directo con los ciudadanos. De hecho, el sistema unitario de museos, bibliotecas y otras instituciones está entrando en crisis y se está aislando cada vez más de la realidad que generan los flujos no jerárquicos y desregulados del conocimiento. La Red y la socialización de las herramientas de producción están otorgando cada vez más poder a los ciudadanos, creadores y agentes.

Es preciso dejar atrás las concepciones culturales espectaculares, estetizadas y museificadas. Debemos pasar de una percepción analógica de la cultura a otra que, desde una perspectiva educativa, asuma la potencia digital para desarrollar una red de sistemas de información, conocimiento y formación permanente. Es decir, se debe pensar menos desde el hardware y más desde el software, menos desde las estructuras sólidas y más desde las redes sociales, menos en beneficio del aparato institucional y más a favor de las dinámicas ciudadanas.

Los retos del futuro inmediato obligan a asumir estos cambios para poner el aparato de gestión cultural al servicio de las futuras generaciones, que reclaman diferentes maneras de entender la función pública. La estructura política, la organización jerarquizada y los procedimientos administrativos son demasiado rígidos para los rápidos cambios que se producen en la economía y la cultura actuales. En este sentido, el modelo de gestión de cualquier política cultural con expectativas de futuro debería tener en cuenta propuestas alternativas que agilicen la administración de los recursos.

Como ciudadanos, además de poner en marcha mecanismos de crítica de los modelos hegemónicos, también debemos introducir en las instituciones culturales elementos de reflexión que fomenten cambios en sus estructuras organizativas. Se trata de hacer visible la existencia de una red de personas, proyectos e iniciativas que planteen un diálogo crítico, pero complementario, con el entramado de instituciones culturales comunitarias y locales. En este sentido, no podemos olvidar que la cultura, entendida como nuestra experiencia compartida, se está convirtiendo en un objeto económico de primer orden. La diversidad de las prácticas culturales está amenazada por la definitiva mercantilización de la cultura. En un mundo en el que el acceso al conocimiento está cada vez más comercializado y mediado por las grandes empresas globales, la cuestión del poder institucional, el dominio público y la libertad de elección resulta más importante que nunca.

Publicado por salonKritik a las 08:51 AM | Comentarios (0)

Marzo 30, 2008

«Reivindico un espectador creativo» Jordi Bernardó - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abcd

3_p-u.jpgJordi Bernadó (Lérida, 1966) se ha puesto un reto: que el marco de la fotografía, que sus cuatro lados físicos, no sean obstáculo para desarrollar y contener una historia superior. «Quiero que la imagen no sea el final de algo, un simple documento, sino el comienzo de un cuento», sentencia. Sólo así cobran sentido sus fotos de motivos arquitectónicos, que trascienden lo que muestran, desafiando al espectador. Algunos de sus resultados más recientes se ofrecen ahora en la galería Senda de Barcelona.

Después de una retrospectiva como la del año pasado en La Panera, ¿como se prepara una cita comercial como ésta?

Son dos perfiles de exposición muy distintos. En la Panera, su directora y comisaria de la exposición, Glòria Picazo, insistió mucho en enseñar desde las primeras fotos de 1993 hasta las mas recientes. La voluntad del proyecto era explicar el recorrido de quince años de trabajo. En una galería comercial lo que hay que hacer es un trabajo de síntesis. Aquí hemos optado por una foto de las primeras, por trabajos de proyectos recientes o en los que estoy trabajando. De hecho, hay una imagen tomada hace tan sólo doce días.

¿Que lectura sacó de esa retrospectiva?

Una cierta extrañeza. El que conozca mi trabajo sabe que provengo del mundo de la arquitectura y que llegué a la foto mientras estudiaba, y casi por casualidad, al ganar una beca Fotopress. Eso hace que mis primeras fotos lo sean de aprendizaje, sobre qué es eso de hacer fotos y cómo diablos funciona una cámara, que es la misma que sigo usando ahora, la única que tengo. Yo llegué al mundo del arte casi muy a pesar mío. Por insistencia de las galerías, entro en el mercado, pero mi ámbito natural es el de la edición de libros. El ver esa exposición me alegró porque además era mi ciudad, pero, sobre todo, porque me permitió volver a mirar atrás, sacar conclusiones, ver si el trabajo tiene una cierta lógica, darme cuenta de que casi, casi sigo fotografiando igual.

Cuándo dice que sigue usando la misma cámara, ¿significa que continúa haciendo fotografía analógica?

Si, absolutamente. Trabajo con una cámara de gran formato en un proceso lento, de trapo negro, como los fotógrafos de la antigua usanza, con trípode y formato placa o algo más panorámico ahora. El objetivo es el mismo de siempre, mi manera de mirar es la misma y, por tanto, el proceso fotográfico sigue siendo idéntico. En mis fotos, aunque muchas veces parece que estoy enseñando una realidad inventada o una puesta en escena, la foto que pienses «esto es imposible» o «esto no me lo creo» es real.

Eso lo ha contado Ramón de España. Él se refiere a que si usted no vio algo en un entorno es que no merecía la pena fotografiarlo.

Y eso independientemente de que la fotografía miente, y de que hay fotógrafos que lo hacen mejor que otros, porque ante cualquier situación, un paso atrás o un paso adelante determina un resultado distinto, otra «verdad» fotográfica. En ese sentido, el fotógrafo sí que manipula, pero en mi caso, yo lo hago sólo desde el punto de vista de intentar poner dentro del plano un elemento o sacarlo. Siempre digo que si algún día veo un elefante azul volando, como con mi cámara no lo podré fotografiar, probablemente ni me plantearé hacerle una foto.

Sin embargo después de quince años, uno no puede seguir considerándose un «outsider».

Ni muchísimo menos. Yo creo que en un principio llegué a la foto por mi interés por la ciudad. La fotografía me permitía ver la arquitectura de otra manera. Me considero un outsider por mi manera de llegar, pero, evidentemente, ahora soy una persona que mira como un fotógrafo... o como cualquier persona que hace fotos.

¿Es mas fácil fotografiar entornos cercanos, Barcelona o Lérida?

Fotografiar un entorno cercano siempre es mucho mas difícil, porque es mas difícil que la mirada se sorprenda. Para mí es mil veces mas fácil fotografiar Dubai que Lérida, y no porque Lérida no sea extraña, que lo es. Oscar Wilde decía: «No sé si la gente de Londres tiene un mal carácter debido a la niebla, pero me inclino a pensar que la niebla es consecuencia del mal carácter de los londinenses». Lérida tiene un poco de eso. De hecho, uno de los primeros trabajos, en el que me di cuenta de que tenía que esforzarme mucho, se llamaba Lleida Panorama, un proyecto junto a Humberto Rivas y Manolo Laguillo, que fue quien me introdujo en la foto y a quien le compré la cámara. Por su parte, Barcelona me obligó a fotografiarla como consecuencia de la beca Fotopress.

¿Qué mirada fotográfica es la que dirige a la arquitectura?

En los inicios, aunque todavía me estoy formando, estuve claramente influido por fotógrafos documentalistas, Basilico, Laguillo, John Davies, la Escuela Alemana... Luego fui introduciendo elementos, casi sin querer y supongo que por carácter, de lo absurdo: me fijo en lo absurdo e intento plasmarlo con rigor, porque trabajo con las mismas herramientas que los autores mencionados, y la herramienta provoca un mismo tipo de fotografía. De esta forma, ese rigor alemán, esa objetividad, se comienza a pervertir. El caso mas extremo es el último proyecto, muy documental, donde la narrativa es muy importante. Basándome en la idea de ficción, me perdí por la América profunda intentando dormir cada día en un sitio que me llamara la atención. Así, un día acababa en Tokio (Texas), y al día siguiente en Bagdad (Pensilvania), o en Love, o en Moscú, o en Edén, o en Utopía... Debido a una gran catástrofe natural, Utopía había desaparecido. Llegué a Happy de casualidad en el Happy Day, e hice una fotode todos los happienses en Happy Center. En Love solo viven dos señores mayores, que el día de la fiesta mayor contratan a una orquesta que toca para ellos... Con las fotos no puedo hablar de todo eso, de esta especie de guiones de cine tan obvios como malos, pero que son verdad. Esa es la decepción del fotógrafo, el no saber transmitir en una foto toda una historia.

Esa posibilidad se la aportan los libros. ¿Mejor que una expo?

El libro es algo que puedes tener encima de una mesa y ojear durante años, que lo puedes revisar, disfrutar o aborrecer al final. Una exposición es mucho mas limitada, y quien compra una imagen establece una relación similar a la del dueño de un libro, tal vez mucho más intensa, pero es sólo una única persona. No se puede poner en un mismo rasero una exposición y un libro. Sus posibilidades son distintas.

Dice que para usted la foto es una vía de conocimiento. ¿Cómo puede serlo para el espectador?

Como decía Delacroix de sus pinturas, éstas no son paisajes, sino hechos pictóricos. Eso significa que remiten a una escena, pero sobre todo a un artista que pinta de una manera determinada. La foto funciona igual: tu ves en ellas una casa, Detroit, Dubai, pero también remiten a quien ha realizado esa foto, a su conocimiento del medio. Por eso reivindico al espectador creativo. Quiero que una foto sea mas el inicio de algo que su final.

Para trabajar de encargo no le duelen prendas.

No. Es más: lo necesito. Es la excusa para luego pervertirla, y para que las fotos puedan ser operativas en otros proyectos. Es mi tercera limitación: una cámara, un objetivo y un encargo. Probablemente, yo jamás habría ido a Detroit por mi mismo.

Publicado por salonKritik a las 02:43 PM | Comentarios (0)

La oscura vida de un pintor marginal - Agustín Fernández Mallo

Originalmente en el pais

NL246_u.jpgCuando en el mes de abril de 1973, Nathan Lerner, casero de un modesto piso del North Side de Chicago, abrió la puerta de la vivienda en la que había vivido durante 40 años su singular y recién fallecido inquilino, Henry J. Darger, se encontró con un escenario del que tardó en dar crédito: un cuarto atiborrado de recortes de periódicos, cómics, revistas, libros destripados, aparente basura y unas gigantescas acuarelas que repetían obsesivamente las imágenes de niñas desnudas con grandes alas de mariposa siendo perseguidas por soldados empuñando bayonetas de época. En una segunda inspección, halló sepultado uno de los libros más extensos conocidos, 15.154 páginas, titulado The story of the Vivians girls, in what is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, caused by the Child Slave Rebellion, que ha sido traducido como La historia de las niñas Vivian, en lo que se conoce como los Reinos de lo Irreal, sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la rebelión de los Niños Esclavos. Supuestamente, las grandes acuarelas, pintadas por el propio Darger, ilustraban el libro escrito en sus más de cuarenta años de reclusión. El casero, Nathan Lerner, significado fotógrafo, detectó enseguida la extraordinaria calidad de aquellos dos trabajos, y se asignó el trabajo de albacea, a pesar de que, como le había ocurrido a Max Brod con Kafka, Darger le había dejado expreso deseo de que destruyera todo lo que encontrara en el apartamento. Ningún vecino sospechó jamás la obsesión que minaba la vida de aquel solitario de patrones fijos, que buscaba en la basura, sólo hablaba de los partes meteorológicos y únicamente salía de su casa para ir a misa cinco veces al día. Hoy, su obra, una de las más importantes de lo que se ha dado en llamar el outsider art o arte marginal, es una de las joyas del American Folk Art Museum de Nueva York.

Como cerrando el círculo de lo exacto que le obsesionó toda su vida, Henry J. Darger nació un abril (1892), se cree que en Brasil, y falleció otro abril (1973). Se sabe que su madre murió pocos años después de darle a luz, en el parto de su única hermana, a la que nunca conoció, pues fue dada en adopción. El padre, mentalmente enfermo, se hace cargo del crío, hasta que no puede continuar cuidándolo, y es entonces cuando el pequeño Henry es internado en un orfanato católico y más tarde en una institución psiquiátrica. Se le diagnostica la enfermedad de “tener el corazón en el lugar equivocado”, así como “masturbación”. A los 16 años se fuga y sus biógrafos le pierden la pista hasta que reaparece en Chicago, a principios de la década de los años treinta. En ese momento ya ha desempeñado diversos trabajos menores y su aspecto es el de un vagabundo. Sólo se le conoció un amigo, desaparecido a mediados de esa década, William Shloder, con quien intentó fundar la Sociedad Protectora para Niños, proyecto que jamás se materializó.

Los expertos en arte marginal se quedaron perplejos al ver que aquel libro de 15.154 páginas contaba una historia épico-onírica desquiciada, con rasgos de claro tormento. En un planeta alrededor del cual orbita la Tierra, hay un reino cristiano llamado Abbiennia, y siete princesas luchan contra ejércitos de soldados adultos llamados Glandelinians, que las quieren esclavizar. Estos soldados van ataviados con trajes muy parecidos a los del Ejército Confederado de la Guerra Civil norteamericana, tema que fascinaba a Darger. Las grandes acuarelas representan a pequeñas ninfas correteando por prados en lo que sería una versión naïf del reino, pero también escenas de empalamientos de las niñas con las vísceras al descubierto, en otras ocasiones, las niñas aparecen con grandes alas de mariposa a la espalda, y casi siempre en paisajes amenazantes, con tornados y vientos cubriendo el horizonte. Los niños se rebelan, pero es habitual que perezcan a manos de los soldados. En lo que parece ser un rasgo de inseguridad congénita enmascarado en la vida ascética de Darger, la historia tiene dos finales, en uno triunfan las Vivian, que representan a la cristiandad, y en el otro, los soldados Glandelinians. Podemos imaginar en ese doble final al adulto Darger sacando a flote todas sus obsesiones y represiones, producto de la severísima educación cristiana del orfanato, contrapuesta a la crueldad del mundo exterior que le acompañó desde que su madre falleciera.

Se ha especulado mucho sobre la obsesión de Darger con el universo de la infancia. Una posibilidad nos remite al año 1911, cuando una niña de cinco años, Elsie Paroubek, fue estrangulada en Chicago. Se sabe que Darger guardó el recorte de la fotografía del periódico muchos años, y que se la enseñaba a la gente por la calle, después la perdió y eso supuso para él una angustia que sólo superó escribiendo y dibujando su monumental obra, incluso incorporando a la pequeña estrangulada como personaje recurrente. Su biógrafo oficial, John McGregor, especula en la obra Henry J. Darger: in the Realms of Unreal que, potencialmente, Darger era un asesino en serie, incluso se ha llegado a afirmar que el propio Darger fue el asesino de la pequeña, algo que se considera muy improbable.

Pero lo que llamó más la atención de las actividades “secretas” de Darger fueron las grandes ilustraciones que creaba a partir de recortes de cómics y revistas que encontraba en la calle, y en especial un detalle: las niñas están dotadas de un pequeño pene, y las que están desnudas sólo visten calcetines. Se ha dicho que Darger siempre rechazó tener relaciones sexuales por miedo a que la desconocida fuera aquella hermana que dieron en adopción al nacer, y de ahí su desconocimiento en anatomía femenina. Otras versiones apuntan a que el diminuto pene de las niñas está inspirado en el Niño Jesús que veía en sus diarias visitas a la iglesia.

Una peculiaridad que también habla elocuentemente de la mente de Darger es la obsesión que hay en su libro por el detalle. Es tal, que describe todos los uniformes de los soldados, desde los botones hasta los hilvanes, da nombres a todos ellos, así como a todos los paisajes, desde la forma de las hojas hasta la orografía de un bosque, o especifica los mapas de las batallas con un detalle que estremece, recordándonos a aquel magistral cuento de Borges en el que unos cartógrafos hacen el mapa de un reino tan grande como el propio reino. El reino de ficción de Darger era en sí mismo un mapa que ocupaba toda su vida, desde la mañana hasta la noche. Experto en música militar, compone también las marchas y los himnos de los ejércitos de los dos bandos. Los vecinos comentaron que en ocasiones oían ruidos y golpes marciales, lo que hace contemplar la posibilidad de que interpretara sus propias marchas militares en su apartamento.

Algo que nos da pistas de su extraña vida es que cuando Nathan Lerner revolvió a conciencia en todo aquel destartalado apartamento, encontró también un libro que Darger tituló The book of weather reports, en el que Darger anotó durante 10 años el parte meteorológico de Chicago, con comentarios –lo que hoy llamaríamos un blog– casi siempre enojosos hacia el “hombre del tiempo”. Todo parece indicar que esa obsesión le venía de cuando, siendo niño, asistió a la destrucción de un pueblo entero, Countrybrown, por un tornado. También se encontró un libro, escrito en 1968, The history of my life, en el que dedica más de 4.000 páginas a contar la historia de un tornado, Sweetie Pie, que asuela todo un pueblo.

Se puede pensar que las implicaciones de aquel excéntrico y secreto hombre en futuras generaciones fuera mínima o nula. Nada más lejos de la realidad. A lo largo de 2007, la exposición itinerante –Nueva York, Berlín, Roma– titulada Into me/out of me llevó la obra de Darger compartiendo cartel con artistas de la talla de Hamilton, Acconci, Walter de María o Vick Muñiz. En abril de este año se inaugura en el American Folk Art Museum de Nueva York otra importante exposición titulada Darger-ismo: artistas contemporáneos y Henry Darger.

Más ocultas, pero por ello quizá también más interesantes, son las irradiaciones del anciano de Chicago en la música. La estudiosa de su figura, Ana Pareja Serrano, ha rastreado esas influencias.

Los neoyorquinos Animal Collective, por ejemplo, se inspiraron en las acuarelas de Darger para la portada del su disco Feels. Por su parte, Natalie Merchant, en el disco Motherland, compone una melancólica y larga súplica pop llamada Henry Darger, en la que se pregunta por el destino de las Vivians girls. El grupo de punk-rock The Vivians Girls actúa disfrazado de las niñas imaginadas por Darger, y las animan en sus canciones a continuar luchando contra el mal. Hasta existe una película documental, The Realms of the Unreal (2004), de Jessica Yu, en la que se destripa la vida. Como el eco de un silencioso Big Bang, el solitario Darger lanzó una piedra hace muchos años, se descompuso en el aire, los fragmentos fueron cayendo en sucesivas partituras a través del siglo XX. Podemos imaginar qué pensaría él si lo supiera.

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Una verdad incómoda - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abcd

CLIMATICOINTERIOR-u.jpgRobert Smithson es, sin ningún género de dudas, el artista que mayor influencia ha tenido en la reconsideración de la relación con la Naturaleza, un término por el que no tenía precisamente simpatía, dado que para él se trataba simplemente de otra ficción del siglo XVIII; prefería el término tierra (earth), algo más concreto, confuso, sujeto a cataclismos, capaz de generar en el sujeto melancolía. El Earth Art encontró sus mejores emplazamientos en lugares que habían sido perturbados por la propia industria, la urbanización incontrolada o la devastación propia de la Naturaleza: los emplazamientos más humildes o incluso degradados, dejados por las intervenciones mineras, constituyen un reto mayor para el arte, y una mayor posibilidad de estar en soledad.

Labores de jardinería. Podría decirse que el arte degenera cuando se aproxima a la condición de jardinería, especialmente cuando no repara en la conciencia de clase o ideología que esos lugares comportan. Advertimos una oposición clara entre las earthworks smithsonianas y el jardín inglés: «No son accesibles; no existen -apunta Gary Shapiro- para el placer o la evasión; son explícitamente entrópicas en vez de crear la ilusión de eternidad; implican una crítica teórica del humanismo que es esencial en la estética del jardín». Smithson se adentra en lo que llama los problemas abismales del jardín, que no entiende como un lugar utópico o paradisíaco, sino como un ámbito en el que puede surgir lo siniestro, así como aspectos perversos, perdido aquel ideal del «jardín de la virtud». Nuestro destino son los torture gardens, cuando los jardines históricos han sido reemplazados por los sitios del tiempo o, en términos más crudos, por los basureros.

La entropía es el concepto originario de la plástica smithsoniana, incluso su clave de lectura principal: el estudioso de la desintegración sabe que todo, tarde o temprano, se desmorona. «Vivimos -afirma el artífice de Spiral Jetty- en estructuras, y estamos rodeados de marcos de referencia, pero la Naturaleza los desmantela y los devuelve a un estado en el que ya no tienen integridad». El artista actual está comenzando a percibir este proceso de desintegración de estructuras como un estado muy desarrollado. Claude Lévi-Strauss ha sugerido que perfeccionemos una disciplina nueva llamada Entropología. El artista y el crítico deberían desarrollar algo similar».

El alma secreta. Smithson interviene, sin miedo, polucionando (como cuando arroja asfalto en un lugar cercano a Roma, cemento, en Chicago, o cola, en Vancouver), en una simulación de los procesos glaciales de la Naturaleza, pero sobre todo subrayando que la ruina es el alma secreta de todas las construcciones. Su mentalidad está ciertamente cerca de la devastación beckettiana.

Desde su ensayo-fotográfico Un tour por los monumentos de Passaic, Smithson enseñó a mirar los restos industriales como una utopía sin fondo, esto es, como la contundente manifestación de una estética del desencanto. En The Crystal Land había establecido lo que puede considerarse su código artístico: «Fragmentación, corrosión, descomposición, desintegración, deslizamiento de rocas, escombros, corrimientos, flujos de lodo, avalancha». Carl André señaló que Smithson se comporta como el hombre fáustico hasta que comprueba el fracaso que está inscrito en ese destino: la inutilidad le lleva «a construir algunas esquinas del infierno aquí y allá». Tal vez vaya siendo hora de que atravesemos la fascinación por el land art para no seguir adoptando la pose de los enterradores con la pala al hombro. Porque el gesto escatológico, la actitud de añadir detritus a un mundo arrasado no puede repetirse pretendiendo que con ello se adopta una «tonalidad» crítica. Un cierto manierismo del desastre, una acentuada lógica de lo peor anida en el imaginario cómplice del arte contemporáneo.

No parece que las líneas de Nazca, como pretendiera Robert Morris, vayan a ayudarnos a comprender nuestra sequía o que la actitud post-romántica de paseantes como Long o Fulton esté en condiciones de plantear las preguntas adecuadas para una época demencial. El cambio climático, la desforestación de la Amazonía, la emisión incontrolada de gases, la contaminación de los mares, son, entre otros muchos datos alarmantes, signos de que estamos destruyendo aceleradamente el planeta.

Parte del artificio. Ahora no cabe hablar de la Naturaleza como una ficción filosófica o una exterioridad que es parte del artificio. Vivimos, por emplear el título del conocido documental de Al Gore, en el seno de una verdad incómoda, y nos comportamos con una inconsecuencia temible. Shakespeare, el maestro de la lucidez trágica, apuntó en Rey Lear que los locos guían a los ciegos: «Es el mal de estos tiempos». En la llamada «agenda» política no tienen importancia alguna los problemas ecológicos; basta con manejar la zanahoria de los impuestos o de las pensiones para que el burro social siga caminando hacia el abismo.

En un debate de la revista ArtForum (verano de 2005) en torno al Land Art y la aparición de un «nuevo territorio» titulado Remote Possibilities, Pierre Huyghe señala que Smithson estaba planteando experiencias de traslado o transporte mientras que los artistas actuales intentan introducir «parámetros ficcionales» en los acontecimientos. Hemos pasado de una mística de los desiertos y de un nihilismo épico a una fascinación por el simulacro. Nos hechiza el atardecer «mágico» de Olafur Eliasson o comprendemos el guiño astuto de Francis Alÿs con su acción Cuando la fe mueve montañas pero no dejan de ser juegos malabares, arte boludo de acuerdo con una categorización propuesta por Luis Camnitzer. ¿Qué esta aportando el arte contemporáneo a la meditación sobre la destrucción de la Tierra que habitamos? Tengo la impresión de que casi nada.

Al centro del peligro. Y, sin embargo, algunos creadores, como Allan Sekula, con su serie sobre la marea negra del Prestige, o Caio Reisewitz, con sus fotografías sobre la reforma agraria en Brasil, con la Naturaleza en llamas (presentes ambos artistas con esas obras en la exposición Paraísos indómitos del museo MARCO de Vigo), señalan lúcidamente al centro del peligro. Estamos atrapados por la movilización total del turismo, ansiosos en pos de la postal y el souvenir, disfrutando de lo pintoresco y, sobre todo, consumiendo lo que teníamos que ver a toda costa. Lo que permanece oculto a la mirada común es que, por emplear una fórmula nietzscheana, el desierto crece. Y ya no es ni mínimamente «estético» contemplar, a la manera smithsoniana, unas cañerías arrojando mugre a un río. Hemos llenado el «paraíso» de basura y esperamos que sean siempre los otros (quienes quiera que Éstos sean) los que carguen con las culpas. A falta de responsables de esta verdad incómoda.

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Marzo 29, 2008

Por un puñado de links

Originalmente en lapetiteclaudine

nighthawks-u.jpgLarry Salander, galerista newyorquino, expresa sus dudas razonables sobre el mercado del arte contemporáneo: "Being with Rembrandt is like making love. And being with Warhol is like fucking"

Prada Prostitutes:

But too much information has been the staple of books for girls ever since the first fictional confession of a period or a crush. These girls might be hookers, but otherwise they are as they have always been, their hookerdom a simple extension—psychologically unexplored—of that right to live and talk dirty which 1960s feminism conferred on the modern woman.

Y dice que Jean Genet jamás creyó que la autora de Historia de O fuera una mujer porque ninguna mujer entiende el sexo degenerado. Qué bellísimo Genet y qué ingenuidad deliciosa. Pauline Reage escribió la Historia para calentar a un amante casado pero mucho más para calentarse sola. Pero Jean Genet es uno de los escritores más bellos de la historia de las letras y por eso no hay malicia ni contradicción. Hace unas semanas lo describí a un neófito como el Mishima francés y todavía me remuerde la conciencia. A las cinco de la mañana, yo debería estar callada mirando peceras en algún bar

Darkness vissible, William Styron habla de la fragilidad exquisita del suicida de la que nadie supo tanto como Sylvia Plath. It is like quicksand: hopeless from the start

Y, finalmente, The Great Comic-Book Scare and How it Changed America es la descacharrante historia de cuando los comics acabaron con la juventud y la inocencia de toda una nación.

Lo cuenta Louis Menand en el New Yorker y otros en el LA Times, el Washington Post y el Globe Mail.

Ilustrando, la primera parte de un foto ensayo: Slate repasa La arquitectura de Edward Hopper.

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El (posible) privilegio del arte - MANUEL J. BORJA-VILLEL

Originalmente en el pais

La imparable popularización de los museos y centros de arte durante las últimas décadas ha puesto de relieve uno de los problemas más acuciantes de nuestra sociedad: la educación. A menudo asistimos a debates sobre el bajo nivel de la misma o acerca de cómo nos vemos "forzados" a dirigirnos a un espectador cada vez menos preparado. Pero, también es cierto que, en ninguna otra época, ha sido la circulación de información tan extensa ni el acceso a la cultura tan aparentemente fácil. ¿Cómo es posible, pues, que justamente cuando el entretenimiento y nuestro tiempo libre se asocian a la experiencia formativa la educación esté en niveles tan bajos? ¿Cómo es posible que se hable continuamente de crisis de la cultura cuando jamás en nuestra historia reciente había sido tan multitudinaria?

Intrínsecamente ligada a la formación de los públicos, la educación, tanto o más aún que las narraciones que el museo nos propone, es uno de los grandes temas todavía no resueltos en la museografía actual. El problema radica en que una pedagogía como elemento de liberación continúa sin plantearse. No dejamos de apreciar las buenas intenciones de los museos, que invierten considerables esfuerzos y recursos en acercar el arte a su público, a idear out-reach programs con el objetivo de difundir los tesoros que acumulan. Pero estas medidas reformistas no han hecho sino perpetuar algunas de las falacias sobre las que se ha asentado la pedagogía moderna: la transparencia, el progreso y la educación entendida como mera transmisión. Como ha observado Jacques Rancière, este enfoque es: a) oscurantista, porque simplemente asume que el mejor modo de reducir las desigualdades en el conocimiento es recortando el propio conocimiento; b) clasista, porque presupone que aquellas personas que provienen de las clases trabajadoras o grupos subalternos deben recibir una enseñanza menos abstracta y sofisticada, y c) infantilizante en su concepción maternal de la escuela o área educativa.

Una pedagogía de la emancipación presupondría que un "ignorante" enseñase a otro "ignorante". Un ignorante no logra ciertamente enseñar a otro ignorante unos contenidos determinados, pero puede ayudarle a encontrar un camino, su camino, y a relacionar cosas aparentemente diversas. No es que se busque la pureza de lo primitivo o aculturado, sino que, por el contrario, esta pedagogía muestra la facultad liberadora de la cultura, la capacidad que todos tenemos de redescubrir y redefinir el conocimiento.

La educación emancipadora se basa en una relación de igualdad. Es un puente de doble dirección que no sólo implica la voluntad del "maestro", que quiere dirigirse a su interlocutor, sino también la del interlocutor que demanda emanciparse. No hay inteligencia donde sólo existe agregación, el reflejo de una mente en otra. Hay inteligencia cuando cada uno actúa, explica lo que hace y ofrece los medios para verificar la realidad de sus acciones. Esta es una propuesta que promueve, simultáneamente, la dualidad y la comunidad, la diferencia, el antagonismo y la negociación. No permite la absorción de una mente por otra, sino su articulación, manteniendo a la vez la identidad de las mismas.

En esta educación la obra de arte y el hecho artístico juegan un papel privilegiado en tanto en cuanto constituyen un vínculo entre el artista y el espectador (entendido este último como agente) o entre dos o varios espectadores / agentes. La experiencia artística es un fenómeno transicional ya que genera en el espectador una ilusión que le impulsa a relacionarse con los demás y con un entorno que, aunque exterior, no percibe como ajeno. Hace que nos veamos a la vez como sujetos y objetos de la percepción de los demás, creando así espacios de sociabilidad nuevos y liberadores. El problema surge cuando, fruto del autoritarismo, de la academia o del mercado, se determinan zonas de experiencia cerradas en sí mismas. El resultado es una sociedad patológica que seguramente no es muy distinta de la que nos ha tocado en suerte vivir.

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Marzo 28, 2008

LOS ARTISTAS CUBANOS POR LA CALLE DEL MEDIO - Mónica Sánchez Argilés

20ONEMILLIONDOLARS5copy-u.jpgCuba es noticia en el mundo. Fidel Castro abandona su mandato presidencial de cincuenta años en el poder y el anuncio retumba con intensidad fuera de la isla. ¿Y dentro? ¿qué ocurre dentro? ¿la gente se alegra o se lamenta? ¿mira con nostalgia a un pasado que se escapa o abraza con entusiasmo un futuro más alentador? Aparentemente, ni una cosa ni la otra. En Cuba, en general, la gente prosigue con sus vidas como si nada fuera con ellos, aferrados a un tiempo presente que, como cada día, hay que salvar. Ésta es la situación que relatan los medios de comunicación y con la que el resto del mundo parece quedarse bastante insatisfecho. A estas alturas el mundo ha generado sus propias expectativas y un sinfin de preguntas que esperan respuesta: ¿Qué piensa Cuba de Castro? ¿y de la revolución? ¿ha tocado ésta realmente a su fin? ¿consideran el balance positivo o negativo? ¿cuáles son los pronósticos que se barajan para el futuro que viene? …

Exactamente las mismas cuestiones que una exposición de arte contemporáneo como States of Exchange. Artists from Cuba ha sido capaz de suscitar entre el público asistente. Acompañada por un completo programa de vídeos, presentaciones de artistas y mesas redondas, la muestra se ha celebrado en el espacio expositivo del Institute of International Visual Arts (Iniva) -el super cool barrio londinense de Shoreditch- y clausuró el pasado 22 de Marzo de 2008. La muestra exhibió la producción de seis artistas cubanos -Diana Fonseca, Jeanette Chávez, Wilfredo Prieto, Iván Capote, Yoan Capote y Lázaro Saavedra- además de otros trece agrupados en un programa de vídeo -Raychel Carrión, Javier Castro, Alexis de la O Joya, Laimir Fano, Adonis Flores, Alex Hernández, Jesús Hernández, Luis o Miguel, Gustavo Pérez, Renier Quer, Alina Rodríguez, Lázaro Saavedra, Asori Soto y Manuel Zayas-.

Perfectamente asentada en los intersticios de la problemática tensión creciente entre lo global y lo local, una exposición como esta da cuenta de los efectos de la globalización y el mercado internacional en el seno de la producción localista. A pesar de la apertura de las fronteras internacionales y el debilitamiento de las políticas nacionales, es evidente que los modelos temáticos y de referencia local siguen todavía construyendo identidades. El énfasis de sus comisarios -Cylena Simonds y Gerardo Mosquera- de estar ante una exposición temática que nada tiene que ver con identidades nacionales, pierde intensidad ante el reclamo publicitario de: “artistas de Cuba”. El hecho de que los artistas participantes sean todos cubanos viviendo y trabajando en Cuba, pero con una amplia proyección internacional que les lleva a compartir filas con los artistas más mostrados en bienales y ferias internacionales -a excepción de Diana Fonseca y Jeannette Chávez que por su corta trayectoria recién despegan en su viaje al international establishment- ahonda en el mismo razonamiento aporético. Parece que estamos insertos en lo que se ha dado en llamar la lógica de la "glocalización": ¿una interpretación de lo global y lo local en el reconocimiento de que todo individuo o colectividad participa de la globalidad tanto como de su identidad cultural específica? O ¿un movimiento que homogeneiza tanto como aprovecha las diferencias y las particularidades nacionales, regionales y locales, para construir desde ahí sus estrategias de mercado, expansión de modas y productos?

Sea como fuere, el visitante que se haya dejado caer por el edificio vanguardista de Rivington Place, apreciará una exposición de arte contemporáneo cuyas obras -de una calidad estética perfectamente acorde con las corrientes internacionales en voga- atienden tanto a asuntos filosóficos universales -que atañen a la existencia del hombre en general-, como a las peculiaridades del contexto que las origina. A pesar de las narrativas personales que cada una de las piezas desplegaban individualmente, eran todas voces que al unísono se engarzan en un diálogo crítico, histórico y social altamente politizado que, ante todo, describe a una Cuba en continua transformación y en perfecto estado de contradicción.

50 años de revolución y un persistente bloqueo económico han sido factores más que suficientes para alimentar la apasionada polémica que ha dividido a los intelectuales del mundo en dos bandos. Cuba ha trascendido sus límites físicos, políticos y geográficos para instalarse en la mente de todos como dilema moral internacional: ¿sistema político tiránico y despótico o proyecto utópico alternativo frente al Free World de los Estados Unidos y al modelo capitalista neoliberal? Asunto intrincado que, aunque implantado en el imaginario colectivo internacional -nutrido durante décadas a base de mitos e ídolos tanto de izquierda como de derecha- no parece concernir demasiado hoy a la sociedad cubana en su totalidad. ¿Asiste Cuba a una completa escisión entre teoría política y práctica cotidiana? ¿Se ha abandonado finalmente la lucha por el socialismo?

Ningún sistema se da de una vez por todas, sino que se crea y se recrea a cada paso como parte del proceso histórico, económico y social por el que transita. En este proceso de intercambio entre texto y contexto, la realidad de un país se configura. En el caso del eje geo-ideológico Este vs. Oeste, dicho proceso se aceleró con el final de la Guerra Fría, al tiempo que el significado real de conceptos claves en la formulación de identidades se hizo cada vez más elusivo en el escenario de una hegemonía globalizadora. A pesar de todo, hay quienes continúan aferrados a viejos "clichés", otros, por el contrario, alcanzan el escepticismo y lo que está por llegar se convierte en la gran incógnita. States of Exchange… ahonda precisamente en estas mismas dinámicas de cambio, intercambio, movimiento y transformación, a través de las cuales la realidad de un país se modifica y se ve afectada tanto como su percepción pública.

Un aspecto que no podría pasar inadvertido en una exposición de esta naturaleza, es el que tiene que ver con la peculiaridad del sistema monetario cubano. Debido a la inestabilidad intrínseca del peso, y su devaluación constante, cuatro divisas diferentes han circulado por el país a un mismo tiempo: el peso cubano, el cuc –peso cubano convertible- (1), el dólar americano y el euro. Las cuatro perfectamente legales y asimiladas por el sistema. En 2004 el gobierno cubano anunció la “prohibición” del uso del dólar americano, obligando a que todas las transacciones comerciales entre los habitantes de la isla se realizaran en pesos convertibles. Extraoficialmente, la realidad es muy otra y los cubanos aceptan complacientes cualquier tipo de moneda siempre y cuando no sean dólares americanos. Una realidad delirante para cualquiera que viva fuera de la isla, pero una cuestión rutinaria para los de dentro. Dinero bilingüe (2005) de Yoan Capote, dos monedas bastardas, en el cruce literal de veinte pesos cubanos y un dólar americano, se revela el artefacto predilecto para lidiar con dicha contienda monetaria. Una moneda esquizoide, fruto del incremento de la inversión y el turismo extranjero dentro de la isla, y reflejo de las múltiples contradicciones en la sostenibilidad económica de Cuba. ¿Acaso también, símbolo de las congénitas disfunciones del socialismo y de su clase dominante que, travestidos con la piel de cordero socialista, esconden su verdadera naturaleza capitalista?

La penuria económica y la escasez de recursos conduce, necesariamente, a la inflación del deseo por cosas materiales. Diana Fonseca se sirve de las estrategias del Realismo Mágico, el sueño y la fantasía, para suspender temporalmente los imperativos del mundo adulto y dar rienda suelta a su imaginación. Su serie de pasatiempos son juegos perversos, mezcla consciente de la ficción del mundo del niño y la experiencia adulta del mundo real. En su vídeo Pasatiempo (dinero) (2003), la artista se apropia de un entretenimiento de su niñez, que consiste en frotar repetidamente dos monedas, una contra otra, sobre las palmas de sus manos, hasta imprimir sobre ellas las huellas de su presencia. Es, en realidad, la suciedad del vil metal quien acaba por dejar en sus manos una marca negra permanente. En Pasatiempo (2004) el entretenimiento infantil de coserse con aguja e hilo superficialmente la palma de las manos, le permite a la artista recrear un repertorio formal animista propio del mundo infantil: casas, coches, barcos, aviones … ¿Campo de ensayo de inocente presencias oníricas o crítica contra el consumismo voraz y la experiencia del exceso que engulle tanto a la sociedad como al sistema del arte?

El dinero, la acumulación, la abundancia, el materialismo, y los espejismos que de ellos se desprenden, son también cuestiones diseminadas por la obra One Million Dollars (2002) de Wilfredo Prieto. Con una evidente sensibilidad minimalista cultivada durante toda su trayectoria, Prieto recrea en el interior de la galería un espacio virtual regido por el juego de la apariencia y el reflejo. Un billete de un dólar estadounidense, asistido por dos espejos, descansa en el interior de una urna de cristal convenientemente vigilada por cámaras de seguridad. Mediante el enfoque visual correcto, el espectador accede a una realidad virtual de dólares multiplicados hasta el infinito. Una mirada lúdica y lúcida del mundo, donde la idea obsesiva minimalista de repetición y sucesión se engarza con el comentario crítico social.

Los estados paradójicos, los juicios relativos y la continua contaminación entre las esferas de la “apariencia” y la “realidad”, poseen carta de presentación en el imponente díptico Isla (2007) del artista Yoan Capote. Una exploración post-pictórica, más allá de la bidimensionalidad de la realidad cuadro, que recupera el formato clásico de representación para subvertirlo con un lenguaje conceptual del presente. La mirada desprevenida del visitante queda atrapada en la belleza bucólica de una “marina”, que se alza al fondo de la sala desentonando claramente con el sustrato estético-conceptual del resto de las obras en la exposición. A medida que el espectador se aproxima, una realidad diferente hace acto de presencia. Las pinceladas matéricas de las olas son en verdad cientos de truculentos anzuelos de pescar, de diferente tamaños y unidos al soporte por otros tantos clavos. Una exploración más detallada, revela incluso cierta policromía de color rojo. La cartela acaba por informar de la naturaleza real de los materiales empleados: madera contrachapada, 1000 anzuelos de pescar, 1000 clavos y sangre del artista. Isla es una obra con múltiples niveles de significado, que se interesa tanto por la precariedad de la posición del sujeto, atrapado en unas coordenadas físicas y mentales incongruentes, como por el desvelamiento de diferentes realidades.

Que la censura existe y se ejerce hoy en Cuba sobre lo considerado ideológicamente "diversionista" (2) es un asunto fuera de discusión; pero que artistas e intelectuales son capaces de sortearla con éxito no es menos cierto, esta exposición es un buen ejemplo de ello. Las obras Autocensura (2006) de Jeannette Chávez, Síndrome de la sospecha (2004) de Lázaro Saavedra y Secreter (2000) de los hermanos Capote, se ocupan de esta cuestión y describen una realidad cotidiana adulterada por los efectos de la política censora.

Sabedora de que un estado que gobierna desde el miedo, la falta de libertades y la censura tiene en el autocontrol de sus ciudadanos la más importante de sus armas, la artista Jeannette Chávez -la menor de los artistas en la muestra y, por eso, quizás, la más drástica y contestataria en sus premisas-, se ofrece al espectador en un acto de autoterrorismo. Su acción Autocensura muestra, en un vídeo de 2:25 min., a la artista amarrando su lengua con una cuerda y estrangulándola hasta el límite de amoratarla por la falta de riego. Sin engaños ni tapujos, sin articular palabra pero en voz muy alta por la eficacia de sus imágenes, Chávez denuncia la peligrosidad que conlleva la disciplina autoimpuesta para el individuo y su sociedad.

El espacio público, por definición, debe ser ante todo espacio libre, relacional y de comunicación. Sin embargo, la práctica demuestra hoy todo lo contrario. Cada vez son menos los espacios públicos de los que dispone la colectividad para disfrutar en libertad. En Cuba el miedo a disentir públicamente y sus represalias, dificultan aún más el diálogo y el intercambio natural de información entre los individuos, hasta alcanzar incluso la esfera de lo privado. Secreter es una acción-instalación con la que Iván y Yoan Capote improvisan irónicamente la posibilidad de nuevos escenarios privados en el contexto de la calle. Consiste en dos cubos de basura que, asistidos por unos amplificadores en su interior y unidos por un tubo de plástico y una barra de metal al exterior, emulan el juego infantil del “teléfono loco”: artefacto precario en el ensamblaje de dos vasos de plástico y un cordel, con el que todos los niños hemos jugado alguna vez a intercambiarnos mensajes secretos.

Es quizás la obra de Lázaro Saavedra, artista de la generación de los ochenta que nunca ha abandonado la isla, una de las más críticas y frontales contra el sistema. Con un estilo sencillo e inmediato, deudor de los géneros de la ilustración y la caricatura política, Saavedra viene explorando, desde los 70, las graves consecuencias de la intolerancia y la vigilancia como política oficial y su internalización social. En su obra El síndrome de la sospecha (2004), la lógica del absurdo y la conducta esquizoide alcanzan sus más altas cuotas. La vídeo proyección, dividida en cuatro secciones, muestra cuatro cabezas del artista enfatizando el ejercicio constante de su mirada. Las cabezas se vigilan celosamente las unas a las otras, en un loop sin principio ni fin. “La exacerbada vigilancia del otro”, apunta Saavedra, “lleva al individuo hasta el absurdo de desconfiar de sí mismo y de convertirse él mismo en sospechoso (…) poniendo así en ridículo las más rigurosa definición de lo público y lo privado”. (3)

Sin embargo, en los tiempos que corren y en materia de censura el estado no puede permitirse ya ciertas atrocidades, y menos en presencia de la comunidad internacional. Un acontecimiento absolutamente determinante en la escalada hacia la libertad de expresión en Cuba es el protagonizado recientemente por la comunidad de intelectuales en la red. Conocido con el sobrenombre de “destape electrónico”, señala Gerardo Mosquera: “ha permitido un pulseo de permisibilidad con el poder (…) que ha producido obras que han analizado en profundidad la situación de Cuba, el colapso de la utopía, el fracaso de las esperanzas sociales inculcadas mesiánicamente y otras cuestiones de máxima importancia.” (4) Sin magnificar la envergadura de dicho fenómeno -recordemos que en Cuba el acceso a Internet es realmente restringido, permitido sólo a instituciones acreditadas tales como universidades u hospitales. La mayoría de los intelectuales ganan acceso a la red a través de la Unión de Escritores y artistas en Cuba, mientras que las cuentas de correo electrónico particulares se adquieren principalmente en el mercado negro-, acontecimientos como éste deben ser tenidos en consideración, pues identifican un importante potencial de emancipación en las nuevas tecnologías de la comunicación.

Los artistas reconocen esta realidad más relajada y, como es lógico, se aprovechan. Son ellos, junto a los “jineteros” y otros que se benefician directamente de la industria del turismo, las clases mas privilegiadas hoy en Cuba. Su estatus les permite viajar, ser representados por galerías extranjeras, ganar dinero fuera y vivir dentro. Ésta, sin embargo, no ha sido siempre la realidad del artista en la isla. Durante los 80, el primer foco de arte “postconceptual” decide ignorar las orientaciones oficiales y conectar con las tendencias internacionales del momento. El arte de los “nuevos medios” empieza a producir un nuevo tipo de obras, tales como las instalaciones, que se identifican con el estilo capitalista triunfante en el exterior. Por primera vez se plantaba cara al estado en cuestiones de estética y la censura se aplicaba entonces con todo su peso. De la lectura maniquea de la realidad facilitada por el estado en esos momentos se desprendía la existencia de dos Cubas: la buena y la mala. La buena estaba dentro y obedecía, la mala estaba fuera o debía ser expulsada. A finales de los 80 y principios de los 90, Cuba vive los episodios de censura más férrea, como cuando “un artista muy joven fue puesto en prisión durante seis meses y los dirigentes liberales del Ministerio de Cultura fueron purgados”, informa Gerardo Mosquera. (5) Capítulos como éste, junto a la penuria del “periodo especial” tras la caída de la Unión Soviética, provocaron la huída masiva de artistas e intelectuales al exterior.

Desde los 90 la situación del artista en Cuba cambia drásticamente. Muchos artistas importantes se habían visto obligados a abandonar la isla y son las propias instituciones las que fuerzan la aparición de otra nueva generación de artistas. Es también en esas fechas que tienen lugar dos de los acontecimientos más importantes para el devenir de las artes en Cuba: la inauguración del Centro Wifredo Lam en la Habana (1983) y el lanzamiento de la primera edición de la Bienal de la Habana (1984), fantásticas plataformas para el debate artístico dentro de la isla y excelente trampolín para dar a conocer al mundo Cuba y sus artistas. Hoy además el estado posee su propia galería oficial -Galería Habana- por la que desfilan sus top ten, y sus propios mecanismos de promoción de arte cubano en el extranjero. Y es que el gobierno de Castro no ha menospreciado nunca los pingües beneficios propagandísticos y financieros que el arte contemporáneo le reporta. Desde la segunda mitad de los 90, los artistas cubanos circulan libremente reclamados por el circuito artístico internacional, y ya no se ven en la necesidad de exiliarse, pues gozan de libertad de movimiento y buenas divisas ganadas en el extranjero. Esta situación tiene hoy, sin embargo, en la caída del poder castrista su principal preocupación, pues con el incremento de la inversión extranjera y la explotación turística de valores patrimoniales, la situación económica privilegiada de los artistas podría no perdurar por mucho tiempo.

A pesar de las diferentes generaciones de artistas que se han dado cita en States of Exchange … -Lázaro Saavedra se da a conocer en la segunda mitad de los 80, Wilfredo Prieto y los hermanos Capote a finales de los 90, Diana Fonseca y Jeannette Chávez en el nuevo milenio-, de las obras en esta exposición se desprende una camaradería y cierta unidad de estilo que entroncaría con los intereses de aquélla primera generación de artistas “postconceptuales” de los 80. Entonces los artistas empezaban a abandonar los materiales convencionales y la noción de objeto de arte autónomo, a favor de la idea y la concepción del proyecto. Aunque con algunos desajustes iniciales, Cuba se incorpora a las principales corrientes artísticas internacionales, asimilando todos los revivals de los “neos” y los “post” –postminimalismo, postconceptualismo, postpop …- y los discursos críticos más importantes del momento.

Independientemente de los soportes empleados por los artistas en esta exposición –medios tecnológicos como la fotografía y el vídeo, la performance, la instalación o la escultura …—, es la sencillez de ejecución, la simpleza de los materiales, el humor tragicómico y la eficacia de unos contenidos sensibles a la realidad político-social del momento, las principales características de sus obras. Una sencillez de ejecución y una simpleza de los materiales, que no debemos entender en ningún caso como sinónimo de escasa envergadura intelectual o calidad estética, sino todo lo contrario. Se tratan de gestos mínimos cargados de máxima potencia y complejidad de significado, que podrían evocar cierto paralelismo con algunas de las estrategias de la industria del marketing, la publicidad y el diseño de más alta calidad. Recordemos que la publicidad no está permitida en Cuba, es ilegal, a excepción de aquella dedicada a la propaganda oficial del estado. Como consecuencia, los anuncios internacionales circulan entre los artistas cubanos clandestinamente. Éstos admiran la rapidez, la calidad y la eficacia de unas imágenes que funcionan como fuertes puñetazos de persistencia retiniana que consiguen precipitar la reacción crítica del espectador.

La gloria borra la memoria (2006) de Lázaro Saavedra se sirve de la ilustración y el vídeo para construir sus narrativas fabuladas. La simplicidad formal de los elementos empleados, ahonda en los procesos de transmisión de ideas complejas. Se trata de eliminar el ruido lo máximo posible para permitir a los significados la máxima eficacia. El humor tragicómico está siempre presente en su obra como herramienta imprescindible para deconstruir la propia realidad. Desde ahí criticará al estado y evidenciará la completa manipulación a la que el individuo está sometido. Para el artista no queda resquicio de duda, ideología y religión son una y la misma. El opio del pueblo disfrazada de dogmatismo político.

Speech (1999) de Wilfredo Prieto es una instalación a base de muros alicatados con azulejos blancos y rollos de papel higiénico, que recrea el espacio de unos retretes públicos en el interior de la galería. El comentario crítico, no exento de un agudo sentido del humor, radica en el desplazamiento del habitual papel de celulosa por el papel del periódico nacional cubano Granma. En este caso el papel de periódico, dispositivo de entretenimiento y propaganda oficial de primer orden, se compara y sustituye literalmente al papel del wc. Un espécimen que a menudo escasea en la isla, adquiriendo unos precios inalcanzables por la mayoría de la población. Es por eso que, más allá del comentario jocoso que de él se desprende, Speech se alza como documento fiel de la realidad. Mediante las estrategias de desplazamiento de los significados unívocos, se proponen otras lecturas que activen los mecanismos intelectivos del espectador.

En este sentido, la producción de Iván Capote es una de las mejor logradas en el panorama artístico internacional. Sus piezas “pseudo-platónicas”, de marcado carácter conceptual y de escasa concesión estética, logran en sus premisas el perfecto equilibrio entre lo analítico y el compromiso social. Historia (2001) es una suerte de reloj hegeliano en perpetuo movimiento en el que “nada cambia y todo permanece”. Consiste en un ensamblaje de cristal, madera, fieltro, un rotulador y un motor eléctrico. En los extremos de su única manilla se ha incorporado un pedazo de fieltro cuyo cometido es borrar los trazos circulares que un rotulador, al otro extremo de la manilla, va dejando a su paso. Es una obra de precisión y tiempo expandido, que en el uso principal del cristal -material aséptico por excelencia- transpira cierta dimensión cuasi-científica. El análisis frío y calculado de la dimensión temporal no está exenta, sin embargo, de una reflexión filosófica sobre la arqueología de lo humano, la memoria histórica y los procesos cíclicos.

Móvil perpetuo (2001), también de Iván Capote, es una instalación compuesta de una serie fotográfica en blanco y negro, y un tubo de ensayo en cuyo interior hay limaduras de metal y un líquido amarillento. La serie de cuatro fotos registra las manos del artista, en el proceso mecánico de limar una moneda de un dólar hasta su completa desintegración. Las limaduras de metal y el sudor del artista, recogidas en el tubo de ensayo, son la muestra fehaciente de la acción acontecida en el pasado. De nuevo, la estética “conceptual” neutra y fría, propia del arte de finales de los años 60, otorga a la imagen fotográfica el estatus de documento científico y al objeto-probeta el de dato arqueológico. Exquisita metáfora sobre el verdadero valor del trabajo y el dinero, con la que Iván Capote explota al máximo las posibilidades de la estética “conceptual”, en busca de la realidad social de donde emergen todas las preguntas.

La posibilidad de habitar un mundo mejor, reinventado y/o mejorando otras realidades alternativas, alejadas de anquilosamientos homegeneizadores al servicio de poderes, es el tema clave de la instalación de sitio específico Cambio de estado (2005) de Jeannette Chávez. Un doble techo, a base de un sinfín de charreteras militares pertenecientes a uniformes antiguos de miembros de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, dibuja en el techo de la galería una impresionante esfera celeste. Sus estrellas amarillas y negras sobre un fondo verde militar, describen el paisaje real de constelaciones que se observa desde el lugar en el que la artista presenta su pieza. De esta manera, Chávez plantea un cambio de estado en dos direcciones, uno en el que lo terrenal alcanza una dimensión celestial, y otro en los que los diferentes grados jerárquicos militares se equiparan en un mismo plano superior, metafísico.

Ya no se trata de calificar a los artistas cubanos de castristas o anticastristas -cuestión simplista, carente de sentido para la mayoría de cubanos viviendo hoy dentro y fuera de la isla-. Los límites categóricos están demasiado desdibujados como para responder categóricamente a esta disyuntiva. De lo que no hay duda es de que en Cuba existe un sector importante del arte contemporáneo que goza de una excelente salud. Observador, crítico y contestatario contra la autoridad y la represión, este sector evalúa lo positivo y lo negativo de su realidad social y política, ahondando en el conocimiento del individuo, su representación, sus hábitos y los funcionamientos de los mecanismos que los dirigen. Alejados de lecturas maniqueas, estos artistas trabajan con elementos de representación muy amplios, que permiten tanto los desplazamientos semióticos como las lecturas abiertas, siempre personales. En un viaje continuo de ida y vuelta, en donde lo privado deviene público y lo local global, arte para estos artistas es lo que les permite pensar en voz alta, materializar sus preguntas, asimilar un proceso de aprendizaje y devolver todo esto a la sociedad de la que son parte y de donde proceden dichas cuestiones.


Notas:
(1) Un intento del gobierno cubano por sacar dólares americanos fuera de la circulación y guardarlos en los bancos. El peso cubano es totalmente equivalente al dólar pero sólo se reconoce en la isla. La estrategia de suplantar todos los dólares por pesos cubanos convertibles ha sido imposible de lograr, es por eso que se aceptan todavía los dólares americanos.

(2) En Marzo de 1974, el Ministerio de Cuba y la Seguridad del Estado organizaron una Exposición sobre el Diversionismo Ideológico en La Habana. Entonces Raúl Castro se manifestó así: “El diversionismo ideológico, arma sutil que esgrimen los enemigos contra la Revolución.” Cfr. Lázaro Saavedra. Comunicating Dissent, presentación de la obra del artista. 24 Enero 2008, Iniva, Londres.

(3) Ibídem.

(4) Cfr. Gerardo Mosquera, “History and Context” en States of Exchange. Artists from Cuba, p. 12. Iniva, London, 2007. Catálogo de exposición.

(5) Ibídem., p. 16.


(© Wilfredo Prieto. "One Million Dollars", 2002. Billete de un dólar estadounidense y espejos)

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Raúl J. García: un paisaje sui generis - Píter Ortega Núñez

ST.Óleoslienzo,86x66cm-u.jpgEl paisaje es sin lugar dudas uno de los géneros más difíciles de abordar dentro del ámbito de las artes plásticas. Resulta un reto para cualquier creador contemporáneo insertarse en él sin caer en los numerosos estereotipos o lugares comunes asentados por la tradición. Sin embargo, la estrategia no debe ser evadir el género, sino asumirlo con creatividad, logrando una poética auténtica, singular en sus postulados estético-conceptuales.

Tal es el caso del joven pintor cubano Raúl Jesús García Hernández (Pinar del Río, 1972), quien trabaja el paisaje rural con gran desenfado y espontaneidad, en una dinámica expresionista bien aguda que nada tiene que ver con el anquilosamiento de las equivalencias perceptivas académicas. La obra de Raúl opera desde un descentramiento o distorsión del ícono y de las marcas habituales de tiempo y espacio. En sus propuestas el trazo es vertiginoso; la pincelada densa, grumosa. El uso de la espátula enriquece notablemente los resortes texturales de la visualidad, provocando superficies de una complejidad táctil en suma reveladora. Sus lienzos son una incitación a la caricia, al rozamiento, al tanteo y la indagación manual que delectan los sentidos. Cada motivo o signo es siempre trastocado, adulterado en su relación con lo real, lo que lo mantiene alejado de vanos mimetismos y ensancha considerablemente las posibilidades interpretativas de las piezas. Todo es filtrado por la subjetividad individual del creador, y por tanto susceptible de disímiles transformaciones y manipulaciones.

En cuanto a las relaciones tempo-espaciales, el autor muchas veces tiende a privilegiar la indefinición, la ambigüedad de los indicios cronotópicos. El tratamiento del color es decisivo en esta dirección. Se trata generalmente de una gama cromática esotérica, enrarecida, que violenta los códigos de verosimilitud consensuados por el sentido común. Asimismo, en los nexos figura-fondo, este último suele ser el de menor protagonismo, reducido a manchas de colores que no hablan de un espacio concreto. Y esta ambivalencia constituye a mi modo de ver uno de los rasgos más valiosos entre los que tipifican el estilo del artista.

La paleta es muy variada, y se desplaza indistintamente de los matices cálidos a los fríos (especialmente estos últimos), de los intensos a los neutros, de los primarios a los secundarios. Pero siempre está en función de crear una suerte de celaje bien sui generis, una atmósfera caliginosa que despierta enigma en el receptor, al tiempo que exhala una poesía extraordinaria.

La figura que observamos en el campo visual es en casi todos los casos una vegetación en plena conmoción y efervescencia. Estatismo es un vocablo que no tiene cabida en los paisajes de Raúl. Las composiciones de sus cuadros exhiben una oscilación, una tensión en las líneas estructurales que dinamiza ostensiblemente al acto de percepción. Líneas sinuosas, quebradas, oblicuas, diagonales que se cruzan…, se combinan todas en un amasijo perturbador y atractivo a la vez.

El símbolo más usual en las propuestas del artista es la Palma Real (árbol nacional de Cuba), la que se muestra inmersa en un ambiente de soledad, aislamiento, retiro –un entorno por momentos lúgubre–, aspectos que, unidos a la ausencia total de seres humanos que evidencian las obras, sugieren interesantes lecturas de orden social y antropológico.

Por último, creo que otro recurso que adquiere vital importancia en los trabajos de Raúl son los contrastes lumínicos. Sobre todo en sus obras más recientes, aquellas realizadas en lo que va de 2008, se percibe cómo el abordaje de la luz se torna cada vez más acucioso, alcanzando dimensiones verdaderamente loables, lo que nos habla de la destreza y el encumbrado dominio del oficio pictórico que posee el autor. Un artista aún joven, cuyo futuro se vislumbra exitoso, certero.

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Marzo 27, 2008

MP MP & Rosado - Javier HONTORIA

Originalmente en el cultural

372-u.jpgMP&MP Rosado presentan a partir de hoy sus últimos trabajos en la galería Pepe Cobo de Madrid bajo el título Spleen. Dirigen ahora sus intereses hacia el concepto de Melancolía, sin olvidar la trama argumental que ha sustentado su trabajo en los últimos años, la identidad, la suya propia, desde las particularidades de su naturaleza vital. Como sabemos, MP&MP son las iniciales de dos hermanos artistas que nacieron de la misma madre un mismo día de 1971 en San Fernando, Cádiz. Así, no debe sorprender que su material de trabajo esencial haya venido siendo las complejas relaciones entre el “yo” y el “otro”. Éstas se han hecho visibles a partir de una muy personal asunción de lo escultórico con gran protagonismo de la figura humana, que hunde sus raíces en fuentes diversas, desde la tradición barroca española, tan presente en Andalucía, hasta el arte contemporáneo, sin olvidar la literatura, la música o el cine. Hoy, sin embargo, parecen avanzar hacia otro estadio, entre el drama y el enigma, con la figura antropomorfa por el momento ausente. MP&MP Rosado han hablado con El Cultural desde su estudio sevillano. Se distingue en su hablar una actitud reflexiva y una dicción abstracta, que se traduce en una mayor complejidad formal y conceptual.

–¿Por qué la Melancolía?
–Nuestro trabajo relaciona la desconfianza y el aburrimiento siempre a la espera de la sensación, de lo nuevo, con un individualismo radical del mundo contemporáneo que se acerca al romanticismo, a Piranesi, Durero, Baudelaire o Robert Burton… Pero la materia prima que siempre nos nutre sigue siendo nuestra obsesión por la interioridad y el yo.

–¿Cómo materializan estos trabajos últimos esa idea de Melancolía, de tan larga tradición artística?
–En la galería habrá restos de árboles, (distorsionados, retorcidos, receptáculos de objetos), que están abrazados, amordazados o atrapados por cuerdas. Los fragmentos de árboles sujetan o tiran de una serie de globos inflados y esparcidos alrededor de las piezas y el espacio. Materializamos una atmósfera exuberante y frágil a la vez, con alusiones literarias e incluso cinematográficas, árboles muertos, globos pesados, cercanos al miedo y la tristeza.

–Estos árboles negros desprenden un aire siniestro. Este perfil macabro, ¿puede tener que ver con el miedo a lo desconocido a la hora de enfrentarse al “otro”?
–Son imágenes reconocibles y casi familiares, que percibimos como algo nuestro, la irrupción de lo truncado en lo cotidiano nos sitúa en un universo extraño e “irreal”. Ante la desorientación y la perplejidad, existe también un esfuerzo por orientarse, el miedo al “otro” es entender que no dejan de ser manifestaciones de nosotros mismos. Nuestra atención se dirige efectivamente hacia los temas del “yo” y el “otro” lo que implica el terror a uno mismo y un cierto miedo hacia lo desconocido, una mezcla de dramatismo y diversión. Y esto lo volvemos a plantear aquí. Spleen es el humor tétrico que produce el tedio de la vida… La búsqueda de sensaciones lleva al hastío o la melancolía. Existe un profundo sentimiento de insatisfacción de la condición humana en la actualidad que provoca un hondo sentimiento de soledad y vacío, a partir de aquí surge la angustia, el pesimismo, la melancolía…..

La figura ausente
–¿Qué ha sido de la figura humana, tan central en obras suyas anteriores?
–A pesar de que estos trabajos siguen relacionados con la idea del “yo”, no estará presente. En estas nuevas propuestas nos interesa sugerir, no dar todo resuelto, y que cada cual haga una interpretación desde sus experiencias. El hecho de perder la identidad tiene que ver con la ausencia de la figura y enseña crudamente la fragilidad del individuo, aunque no esté presente. Estudiamos esa pérdida y su desaparición.

–¿Siguen interesados en esa zona de nadie, el espacio indeterminado?
–Seguimos interesados en lo que se conoce como los márgenes, en las experiencias de los perdedores que viven al borde de la sociedad actual y abandonados a su suerte, en los espacios de tránsito, en la búsqueda de lugares donde todo fracasa. En Spleen las imágenes están dentro de este orden, espacio y tiempo, donde el espectador se convierte en límite ante lo que se le revela, destacando sobre el paisaje de fondo.

–¿Cómo ha evolucionado la noción de espacio en su trabajo? En esta exposición hay una presencia menor de arquitecturas…
–Seguimos cruzando ese pasillo largo, oscuro y vacío. Los espacios se bifurcan entre el observador, el testigo y el voyeur. Del mismo modo que en otros proyectos anteriores nos encontrábamos con situaciones que reflejaban “escenarios” vacíos, en este último las piezas se presentan despojadas de toda escena, abandonadas como si fueran ruinas o el paisaje interior del hombre.

–Es un registro más orgánico…
–Sí. De hecho Spleen se traduce como bazo, el cual segrega la bilis negra y se asocia con la melancolía. Queríamos que las piezas tuvieran un aspecto muy orgánico y poder distinguir claramente entre el momento en que las piezas empezaban a parecer demasiado falsas y el momento en que empezaban a parecer demasiado reales. Pensamos en la exposición como un inframundo orgánico y cálido.

–¿Y dónde se sitúa el espectador?
–Pensamos en algo parecido a un paseo, un divagar por un mundo en suspenso o una escena en el tiempo. Todo se disuelve en la nada. Spleen es un paisaje en ruinas donde se imponen los recuerdos, la contemplación, una escena fragmentada, que no es un sueño sino más bien insomnio.

Origen y entorno de MP&MP
–¿Cuáles han sido sus referencias? ¿Se consideran deudores de la tradición barroca andaluza?
–Cine, literatura, música o cualquier manifestación artística o no, nos ayudan a entender el mundo en el que vivimos y cómo nos relacionamos con él. Creemos que la tradición en España es barroca ideológica y políticamente. Para nosotros tanto el barroco como el romanticismo adquieren una vitalidad incomprendida. Cuando hablamos de Barroco nos referimos a un mundo fingido, de marginalidad, de irracionalidad y desmesura.

–Ustedes han trabajo en citas de relevancia dentro del panorama artístico nacional. ¿Cómo entienden el circuito de arte andaluz dentro de la creación artística de nuestro país? ¿Hay movimiento en Andalucía?
–La dificultad tiene que ver con la centralización del arte y una educación artística inexistente en Andalucía. Pero somos muchos los que trabajamos desde aquí en el sector artístico, música, cine, danza….

–¿Están las facultades de Bellas Artes preparadas para satisfacer las necesidades de los futuros artistas?
–Desde nuestro punto de vista, en los años que estudiábamos en Sevilla, se primaba al alumno trabajador y que asistía a clases antes que al alumno que investigaba o desarrollaba su formación de manera continua. Desconocemos si esto sigue igual, pero aquí continúan apareciendo nuevos creadores.

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Günther Förg se divierte - Abel H. POZUELO

Originalmente en el cultural

foto1_amp-u.jpgA medida que Günther Förg ha ido convirtiéndose en más y más visible y más y mejor considerado en nuestro país como nombre imprescindible de la generación de artistas alemanes aparecida justo antes de la caída del Muro, las dudas sobre sus intenciones y sobre el modo apropiado de leer su obra en la extensión del proceso van aumentando. Las de los críticos. Es comprensible. Förg viene a ser como un viejo pez gato en un pequeño estanque o una poza de riachuelo: parece fácil de apresar por ser el lugar limitado, pensable, previsible, pero el viejo pez conoce perfectamente las intenciones de los ilusos pescadores. Para apresarlo, no hay otro modo que drenar. Y eso, claro está, no sería pescar.

La trayectoria de Förg (1952) tiene varias vertientes que no presentan obvias relaciones. Cultiva una fotografía natural de arquitecturas históricas de la reciente modernidad perdida, imágenes casi corrientes, como de aficionado gozoso, en que se asoman rincones de edificios como presencias abstractas con las que establece un vínculo emocional, transmitiendo su contemplación una singular melancolía. A su lado, desde el origen, hay una pintura de planos de color aparentemente seguidora de la línea contemplativa de Rothko o Newman, a veces muy cercana a Blinky Palermo. Pintura de color plano que a veces se ha querido ver vinculada a las otras miradas a la arquitectura, lo cual se queda corto cuando se comprueba que la completan acuarelas en que parece revisar temas y modelos del arte o de la pintura de caballete (el paisaje, por ejemplo). Dejando aparte la faceta escultórica, aún poco conocida por estos pagos, lo que podría descolocarnos más, nos preguntamos de nuevo: ¿Estamos ante la fascinación por las huellas dejadas por un arte hace poco conquistado y luego desertado o ante el acertijo de un espíritu burlón en la salida de emergencia de la posmodernidad? ¿Las señales son de Förg para una iniciación en el análisis del arte, de la cultura y nuestra posición ahora? ¿Es una llamada a la apreciación desde una sensibilidad afectiva, dispuesta a sentir?...

Y en eso llega esta nueva individual. Lo que aquí se muestra es el cierre de una serie última, Tupfenbilder. En ella encontramos varios lienzos de gran formato, fechados en 2007, donde el acrílico se ve salpicado por manchas de óleo en brillantes y /o contrastados colores que motean un albero algo sucio. Las manchas son imperfectos tachones, como pruebas con el tubo de pintura, rayajos insistentes de inclinado cromatismo en ocasiones superpuestos unos sobre otros. Un caos distribuido por (o dejado ver entre) una claridad lechosa. Pero un caos, casi gestual o informalista, en el que cada parte recuerda sospechosamente a los campos de color que Förg ha practicado en otras ocasiones. Junto a estos lienzos encontramos unos dibujos magníficos (también de 2007, uno de 2008), en un sentido parejo pero con mayor predominio de la línea y lo oscuro. Quizá comprendemos algo. Esta nueva y libérrima salida de Förg nos da una interpretación evidente de su obra. Desde la insinuación, la sutileza… el placer. ¿Y si el acercamiento fuera libre, pero no inconsciente, cerebral pero no analítico? ¿Y si el de Füssen simplemente gozara sin temor, acercándose al suceder plástico desde el conocimiento de sus antecedentes técnicos y temáticos, mezclándolos y usándolos en beneficio de una mirada temblorosa y activa al mundo y el arte?

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Marzo 21, 2008

Chen Chieh-Jen, simbolismo contra amnesia - Rocio de la Villa

Originalmente en elcultural
salon09-u.jpgLa conversión del antiguo Tribunal militar y Prisión de Taipei en Memorial de los Derechos Humanos de Taiwán, inaugurado en diciembre de 2007, es el motivo del que parte el último vídeo de Chen Chieh-Jen (Taoyuan, Taiwán, 1960). El artista, que creció vecino a esta institución represora hasta el final de la dictadura de Chiang Kai-chek en 1987, se siente involucrado veinte años más tarde en el ajuste de cuentas entre su memoria biográfica y la rehabilitación de la historia oficial taiwanesa. Pero el peso del imaginario infantil proyectado sobre lo entonces nunca visto –el interior de la institución– es tal, que el proceso de concepción de esta obra le lleva a indagar sobre el bloqueo de los recuerdos siniestros en el sujeto contemporáneo entendido no en términos psicoanalíticos sino, por el contrario, impuesto como una “neurocirugía colectiva”: operada por el Estado represor para colapsar las “habilidades cognitivas” de una generación formada en la Guerra Fría y así debidamente domesticada para la amnesia y exclusión de la voz de los otros en el neoliberalismo actual. Pero ¿no es acaso esta dinámica común a la genealogía y desarrollo de la Modernidad, como ya indicara Foucault en Vigilar y castigar, argumento prolongado después en la discusión poscolonial, donde el protagonismo del “reo” (encarcelado, enfermo, demente) ha sido sustituido por el desplazado y el trabajador “sin papeles” de la economía sumergida…? La fábula, por tanto, habría de adquirir una dimensión universal, que el artista taiwanés resuelve con una narrativa onírica respaldada por pregnantes motivos simbólicos.

De manera que, a pesar de que Chieh-Jen vuelve a utilizar los elementos constructivos básicos distintivos en anteriores producciones –largo metraje, silenciosa puesta en escena en slow-motion, mezclando espacios y personajes ficticios y reales–, la exigencia de sobrepasar la mera revisión de los cambios históricos recientes de su país –tema, por ejemplo, de Factory y Bade Area, mostrados en la galería La Fábrica en 2005, sobre las factorías masificadas de la economía de productos baratos y el posterior abandono de las zonas industriales–, ha acentuado la propensión de Chieh-Jen a abandonar su exploración de los límites del documental para sumergirse del todo en la dramatización filmada. Tendencia en la que el taiwanés converge con los últimos trabajos de otros creadores de raíz cultural no occidental, como Shirin Neshat o Isaac Julian, quienes están confiando en la confluencia de motivos simbólicos individuales, regionales y universales para denunciar los traumas reales de la sociedad contemporánea. Chieh-Jen, además, con el corto aquí complementario, se plantea “¿qué hacer?” proponiendo una imagen para la resistencia.

En el largo, rodado en una fábrica abandonada, con decorados construidos y cubiertos de polvo que dotan a la acción de una escenografía de indefinición temporal, más de la mitad de la cinta –de una hora de duración– transcurre con el vagar de un supuesto disidente al que le quedarían cinco minutos para salir de la prisión. En su lento deambular solitario, sin embargo, el reo reconoce primero el Tribunal en ruinas con los legajos de leyes y sentencias olvidadas. Y después, tapadas por periódicos, halla también fantaseadas vitrinas del monumento-museo cuya función sería (es) reconciliar la nación con la memoria/amnesia de su ignominia. Y serán trozos de esas hojas de periódicos sobre las que, al final, escribirán su nombre y su historia otros reos que aquel fantasma encuentra rotando en círculo: estudiantes de sociología, desempleados, trabajadores extranjeros y “sin hogar” invitados por el artista para el rodaje. Sus testimonios se añaden a formularios de inmigración sin cumplimentar por los “sin papeles” ausentes, detenidos por la policía dos días antes del comienzo de la grabación.

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Marzo 17, 2008

Del blog como espacio crítico - Miguel López López

Originalmente en Arte Nuevo

A propósito de Arte Nuevo: 9 notas personales en torno, a través y en relación al blog como espacio crítico

1.
A casi dos años de abierto el blog Arte Nuevo quisiera pensar que su aparición, y la posterior apertura de espacios otros de discusión y diálogo virtual en Lima, ha sido el temprano síntoma de un aparato crítico local asfixiado. Ser un síntoma no implica ser un detonante o generador, y menos aún la posibilidad de su recuperación, sino alude de modo indirecto al momento preciso donde parecían operar un conjunto tácito de necesidades discursivas otras que no atravesaban necesariamente por los canales y soportes habituados de escritura –ya sea en prensa o en las casi inexistentes revistas culturales locales-.

2.
La posibilidad de abrir un blog implicaba así la urgencia de pensar una forma de acompañamiento del arte reciente a través de una dinámica continua de observación y comentario. No se trataba de formatos precisos ni reglas preestablecidas; había allí, en cambio, la intención personal y deliberada de ser cómplice de una manera deshabituada y contemporánea de discutir y crear. Me interesaba abrirlo a comentarios externos, recoger opiniones de otros, y poner en circulación ideas relevantes del ámbito internacional pero sobre todo latinoamericano, agregando interrogantes a una escena que, consideraba yo, se encontraba carente de estímulos críticos.

3.
El crítico colombiano William López –hasta hace poco director del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Bogotá- vino a Lima en noviembre de 2004 y en una conferencia hizo una reflexión muy interesante sobre el papel de la crítica virtual en aquel momento en Colombia. Para López la aparición de plataformas como Columna de Arena –del curador José Roca, y de la cual era yo frecuente lector-, y de Esfera Pública –impulsada por el artista curador Jaime Iregui- había replanteado el lugar y el perfil del sujeto crítico: no sólo se aludía al repliegue de los espacios tradicionales por donde había circulado la ‘crítica de arte’ sino la obligatoriedad de ir construyendo un conjunto de lectores a partir de opiniones periódicas:

“Internet plantea una visión diferente de parte de quien escribe la crítica porque ocurre entonces que ya no estás escribiendo para una masa amorfa de gente que potencialmente te lea, sino de gente a la cual le has ido construyendo lentamente como tus interlocutores. Así vas construyendo una legitimidad, unos referentes y, por supuesto, te toca ganarte a los lectores. Ese punto me parecía importante tanto en el ámbito de la curaduría como en el ámbito de la crítica de arte, y así como se construye la imagen del artista se construye también la imagen del curador y la del crítico de arte”. (William López) [1]

4.
La imagen del crítico de arte se volvía entonces en eso mismo, una imagen. El énfasis en su construcción implicaba para mí pensar en el sistema del arte como un conjunto de maniobras operativas: un aparato de relaciones y vínculos pocas veces advertido. De este modo, ante la construcción espectacular de las artes visuales que los medios de comunicación limeños habían empezado a construir desde fines de los 90s –en la explosión local del liberalismo de una dictadura perfectamente maquillada para su consumo en televisión y prensa-, parecía interesante oponer la sencillez de la opinión individual.

5.
En ese mismo sentido abrir un blog era apuntar a que era posible consolidar una voz crítica a través de medios legítimos de discusión, intentando reactivar la figura del crítico ya no como un rector que aprueba o desaprueba la producción desde la distancia ‘autorizada’ de un medio de prensa, sino como un sujeto involucrado directamente con la escena. De este modo lo importante para discutir aquí no eran necesariamente las ‘obras’ sino situaciones y acontecimientos que parecen dibujar las proyecciones y debilidades de un medio local, e incluso generar nuevos posibles. Esa opción de construir al crítico desde el espacio virtual permitía además captar –y de hecho lo ha logrado- nuevas personas interesadas en desarrollar y acompañar discursos heterogéneos de la producción reciente.

6.
Comenzar con Arte Nuevo en aquel verano de 2006 pasó también por el hecho de que yo me empecé a convertir en lector asiduo de blogs diversos. La presencia creciente de un público para esos debates y su ampliación en relación al tema cultural –en pocos meses hubo una explosión de blogs dedicados a la literatura peruana, por ejemplo- insertaron algunas inquietudes personales sobre la ausencia absoluta de espacios de discusión físicos y virtuales referidos a las artes visuales en Lima. Acaso tal vez porque la posibilidad misma del debate a través palabras es constantemente horadada dentro de nuestras Escuelas de Arte, cuya desidia mental y carencia casi absoluta de pensamiento suele relegar al último escaño la necesidad de articular un discurso crítico y saber sostenerlo con ideas.

7.
¿Qué parece realmente necesario para concebir al espacio del blog como una auténtica plataforma de discusión? ¿Bajo qué condiciones pueden ser efectivas sus vías de interlocución?

Conversando con el artista Raimond Chaves –quien también administra Arte Nuevo- caigo en cuenta que lo que no ha funcionado hasta hoy con el blog es justamente su posibilidad de propiciar un debate sostenido con la escena. Así, y pese a haberse convertido en un espacio virtual con cientos de visitas diarias, éste no ha logrado suscitar el forcejeo crítico capaz de desestabilizar la pasividad de sus lectores. Acaso una incapacidad particular y mutua para la confrontación, o tal vez para concebir el espacio del arte como un terreno de ideas en disputa, lo cual revela mucho del campo artístico limeño pero así también de las limitaciones (y potencialidades) del propio formato en un contexto tan singularmente eriazo como el nuestro.

8.
Preguntarnos por el blog en relación a la crítica de arte debería, ante todo, intentar examinar el lugar de la propia crítica en cada especificidad cultural y geográfica. Para el caso peruano es significativo observar como la creciente reducción de espacios físicos de escritura sobre artes visuales en revistas o en prensa ha redundado en la paulatina desaparición de un sujeto capaz de especular y problematizar de forma continua sobre/con nuestra escena: acompañando, discutiendo y confrontándola.

Pero que nuestro medio artístico no demande y lamente esa carencia es también síntoma de la comodidad de un sistema que ha logrado desplazar hacia afuera todo aquello que le resulte molesto. En ese contexto la ‘crítica de arte’ ha devenido, para muchos, en el ámbito por excelencia para la obtención de réditos simbólicos que el artista posteriormente traduce en los términos del mercado del arte. Situación donde la actual figura crítica aparece más como un vehículo mediático que como un sujeto que plantea preguntas y problemas constantes.

¿Cómo devolverle, entonces, conflicto a un espacio y tiempo que parece ya habituado a la complacencia? ¿De qué maneras propiciar el desacuerdo y, por sobre todo, recolocar al disentimiento como una de las exigencias ineludibles de toda práctica visual contemporánea? Y en esas mismas coordenadas: ¿cómo reinscribir al blog como un espacio de incomodidad, de fractura, de agitación y de descentramiento de lo predecible?

9.
Finalmente, cabe afirmar que el trabajo de construcción del blog no es nada unilateral, aunque así lo parezca.
¿Qué espacio de discusión necesitamos? ¿Qué espacio de discusión queremos?


Miguel López López
Lima, octubre 2007


[1] Miguel López y Miguel Zegarra. “(des)articulando el sentido: mesa redonda sobre crítica y curaduría”. Prótesis 3. Lima, diciembre 2005.

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Esa sonrisa de la inteligencia - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abcd

sonrisa-u.jpgNo es que te partas de la risa, pero bueno, a veces el rostro alrededor de los labios se relaja y esboza una imagen amable y simpática. Reírse es necesario, sobre todo de uno mismo. Esto se sabe bien en el arte contemporáneo, aunque a veces se aparente lo contrario, y pese a que a menudo se vaya de seriedad total. En las salas de la planta baja de la Hayward no se escuchan las carcajadas de los visitantes -lo cual tampoco es que sea fruto de la famosa flema británica-. De hecho, el silencio sólo es interrumpido por la ya también tradicional contaminación sonora de los vídeos y piezas varias que lo incorporan. Tampoco es que uno salga con la cara de la Mona Lisa, con la media sonrisa petrificada en la cara. No, nada de esto: ni partirse de risa, ni una sonrisa permanente en los labios. Hay, eso sí, buenos momentos a lo largo del recorrido.

Lo más difícil. En los últimos años hemos asistido en el arte reciente a toda una sucesión de ocurrencias y bromas, algunas de ellas pesadas. Desde luego, las bromas son necesarias, pero no pueden elevarse a categorías. Existe o ha existido toda una tendencia, sin embargo, de convertirlas en la base del arte actual, y así se ha pasado con facilidad de la broma al chiste, del ingenio a la ocurrencia. Si esto ha sucedido -y de hecho, una parte de las piezas de la exposición son claro manifiesto de ello-, no se puede dejar de señalar que la ironía es, sin embargo, esencial en todo proceso que implique a la inteligencia. A menudo se suele decir que hacer reír es lo más difícil, añádasele a esta dificultad el intentar hacerlo en una lengua extranjera y tendremos casi la imposibilidad, el más difícil todavía que esta muestra colectiva intenta con un no abrumador éxito. Hacerlo en Londres, capital mundial de las academias de inglés, a donde acuden millones de alumnos de múltiples nacionalidades y lenguas de origen, resulta entonces del todo oportuno. De hecho, seguramente sea la ciudad donde, paradójicamente, se hable porcentualmente al día un peor inglés y donde, entonces, por ese retraso o imposibilidad en la comprensión de lo que el otro u otros expresan, se esbocen un mayor número de sonrisas. Ya se sabe: cuando uno no entiende, sonríe por si acaso (o asiente con la cabeza repetidamente).

Así, aquí el modelo Lost in Translation bien pudiera ser invertido: las sonrisas e incomprensiones pueden ahora ser entendidas al revés, como de autores no occidentales sobre Occidente, desde la cultura dominante sobre el resto planetario y desde una comisaria japonesa -Mami Kataoka, la nueva International Curator de la Hayward- trabajando en la antigua capital del imperio británico. Todo esto, combinado con preguntas que sobrevuelan el proyecto sobre si es posible apreciar el humor del otro, si puede ser entendido por gentes de diferentes culturas o si ha de servir como catalizador de lo extraño.

Decir otra cosa. Wladimir Jankelevitch, en un famoso ensayo sobre este tema, escribió que «la ironía podría llamarse, en el sentido propio del término, alegoría, porque piensa una cosa y, a su manera, dice otra». O, más bien, consigue decir aquello que piensa diciéndolo de una forma no directa donde el humor tiene su sitio. En cualquier caso, Jankelevitch consiguió con una frase definir claramente la ironía como «una sonrisa de la inteligencia». Una de las características del ironista, según Richard Rorty en otro no menos famoso ensayo sobre el tema, «es la puesta en cuestión continua de lo que le rodea y, sobre todo, de sí mismos». Y, sin duda, el arte contemporáneo lleva décadas, casi un siglo, poniendo en cuestión todo lo que se le pone al alcance y, sobre todo, a sí mismo como tal, como arte. Sería entonces la ironía una de las bases desde la que han operado las artes visuales en la contemporaneidad. La comisaria, sin embargo, no cita a Jankelevitch o a Rorty y se decanta por un ensayo de Henri Bergson sobre «lo cómico».

Para desarrollar estos planteamientos, ha seleccionado a más de treinta artistas que realizan comentarios humorísticos sobre algunos temas que afectan tanto a cuestiones culturales, como sociales o cotidianas. Sin duda, el principal foco de atención es el de la Torre de Babel, donde se interrelacionan asuntos de práctica colonial con dominación cultural. Está muy presente en, por ejemplo, un vídeo de Olaf Breuning -francamente divertido-, en el que mezcla comentarios poco correctos con una visión disparatada del otro y de sí mismo a lo largo de un viaje que le lleva a Nueva Guinea, Japón, Ghana o a una región de su Suiza natal.

«Mí no comprender». También ahondan con desigual éxito sobre la incomprensión cultural y el extrañamiento cómico que ello produce -incluido un deje melancólico, como en Lost in Translation- tanto la instalación de Candice Breitz dedicada a la lengua japonesa y a la construcción de estereotipos, como las fotografías de Peter Land, donde pide comprensión hacia sí mismo por su condición de extranjero en Nueva York o Chicago y por no hablar un correcto inglés. A esto último se suma el japonés Makoto Aida, con un trabajo donde se ve una protesta pidiendo en las calles de la Gran Manzana a los norteamericanos que hablen inglés de manera más sencilla y con una pronunciación correcta.

La opereta y lo cutre -en un sentido no muy lejano al del cine de la primera Movida- está también presente en la muestra, como, por ejemplo, en la telenovela de un travestido Kalup Linzy, que interpreta secuencias donde se habla de género, raza, sexualidad, relaciones personales o política artística. O bien en el vídeo de un siempre disparatado John Bock. El dibujo humorístico, por su parte, está bien representado por Nedko Solakov o David Shrigley, pero se olvidaron del siempre certero Dan Perjovschi.

Entre tanta broma pesada y sal gruesa, un poco más de humor británico -sutil y lacerante a la vez- hubiera sido oportuno y necesario. Quizás, el extraño trabajo del londinense Marcus Coates aporte algo de esto, pero, sin duda, perdidos en la traducción y sus incomprensiones, no parezca suficiente ante tanta obra que le acompaña basada en la ocurrencia. Definitivamente, en el arte contemporáneo se necesita un poco más de sutileza e incisión, aunque con ello tampoco te partas de la risa.

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Marzo 16, 2008

Elecciones y políticas culturales - José Luis Brea

Pasada la campaña electoral, cabe ya decir lo que ha sido bien evidente: lo decepcionante que ha resultado ésta en relación al ámbito de la cultura. Es verdad que el programa electoral del PSOE vuelve a dedicarle algunas líneas lúcidas –desde el mismo reconocimiento de su importancia como creadora de riqueza, que encabeza la propia definición del epígrafe dedicado a cultura en el programa- pero se nota que la izquierda resuelve mal todavía la asimilación de lo que representa la idea de la “cultura como recurso”, y el nuevo papel que entonces la cultura cumpliría en las nuevas lógicas de la producción –lo que se traduce en titubeos constantes en relación al estímulo o no del sector privado, el evidente desconcierto en relación a la protección de los derechos de autor (donde el titubeo se convierte en incapacidad para decidir si se toma partido por los derechos privatizados de propiedad del conocimiento o por la promoción de su libre circulación, por beneficiar a los “compañeros de viaje” o por ensanchar al contrario el espacio del pro-común) o al pronunciamiento sobre las una y otra vez ambiguamente valoradas “industrias culturales”.

Ni el programa mejora la intuición de lo que ese nuevo rol de la cultura reclama –más bien parece que dé pasos atrás en relación con la importancia que se le concedía cuatro años atrás a la innovación creativa y cultural- ni se ha resistido la tentación de instrumentalizar el apoyo partidista –y siempre con tufillo a clientelismo- de los creadores culturales y las continuas concesiones a los intereses jurídicos de éstos, ni la de manipular facilonamente las torpes declaraciones del candidato de la derecha en todo ello. Esperábamos un poquito más, hay que decir, sobre todo después del anuncio de la incorporación de Rifkin como asesor. Pero parece que se eligió ponerle a decir simplezas en relación a las políticas energéticas en vez de rentabilizar su conocimiento de lo que en el contexto de desarrollo de un capitalismo cultural puede precisamente la cultura tener que aportar.

Así, es verdad que hay algunas líneas del programa “suenan” bien. ¿Ejemplos?: las que hablan de “incorporar líneas culturales en el Programa Nacional de I+D+i”, las que anuncian la creación de una “Agencia Española de Industrias Culturales” o un “Atlas de la Cultura Inmaterial” , o las que se refieren a la puesta en marcha de un “Programa para el Fomento de la Nueva Creatividad” favoreciendo el desarrollo de “proyectos interdisciplinares”. Todo ello, en efecto, parece apuntar en direcciones sugerentes: pero falta la mínima precisión que ayude a entender en qué van a concretarse esas proyecciones, y si detrás de las palabras hay algo más que una voluntad más oportunista que oportuna de parecer que se está a la pàge.

Cuando a la contratación estrella del nuevo director del Reina Sofía le siguen, a tan corto plazo, declaraciones tan decepcionantes como la de su voluntad de convertirlo en un MoMA del siglo XXI –pero quién necesita un MoMA en el siglo 21, nos preguntamos- o de rescatar para la colección “el arte de la República” o la figura del manoseado ya hasta el hastío Valcárcel Medina -come on! pero si ese rescate ya lo hicimos nosotros en Antes y después del entusiasmo, en 1988-, uno se queda muy dubitativo de la veracidad y densidad del compromiso de la izquierda con esa nueva comprensión del papel de la cultura en los tiempos del capitalismo postfordista.

De modo que si dudas despierta lo declarado en el programa, aún mayores despierta la apuesta que por impulsar ese nuevo papel asumen no ya quienes redactan los programas (que al fin y al cabo parece que para esto sí se eligiera a gente con algo de información, cuando menos), sino aquellos a los que se encarga la mucho más crucial tarea de cumplirlos, ejecutarlos.

Ahí el célebre documento de buenas prácticas –al que todavía se da amparo en el programa- funciona de un modo inquietante. Parece que con él se pretendería –vieja técnica del avestruz- seguir escondiendo bajo tierra la cabeza: eludir la responsabilidad política en el diseño y la ejecución de las políticas culturales, dando por bueno el reclamo corporativista gremial (y choca que nadie haya protestado ni siquiera la relación entre el elegido y alguna de las asociación profesionales promotoras del documento) de separación entre gestión cultural y política. Si hay algo que precisamente caracterizaría a las políticas de izquierda bien podría ser el no dar por buena esa separación, jamás.

Quizás sea por ello que sintamos que, al cabo, sigue habiendo algo muy positivo para el decurso de las políticas culturales en que haya democracia –y por lo tanto, elecciones. Digamos, el que por mucho que los gestores culturales se sientan amparados en sus puestos para hacer cualquier memez, declarada o no, por el mero hecho de que han atravesado un previo proceso de concurso –sin que en realidad casi nadie haya podido conocer con qué programa se han avalado sus nombramientos, y sin que estos concursos tengan ni siquiera el rigor que ha de atravesar cualquiera para simplemente ejercer de profesor de instituto- cuando menos hay un programa electoral que sí es público, y desde el que, por tanto, quienes hemos sido sus votantes, el total de la ciudadanía en su legítima expresión de delegadora del poder de gobernanza de los asuntos que nos interesan en común, tiene el derecho a reclamarles cumplimiento.

Pónganse pues ya a ello, que el largo período de gracia ensanchado por un recambio a destiempo de ministerio y sus principales cargos, ante la proximidad de unas elecciones –pese a que la victoria era fácil, dada la mediocridad del contrincante-, que ese largo período de gracia, digo, ya ha tocado a su fin. Y hay mucho por hacer, y mucha política que empezar, de una vez, a cambiar. Y a hacerlo en función de programas -aunque los gestores concretos sólo hayan declarado los suyos en petit comité, los del partido que los nombra son públicos- que definen las responsabilidades y compromisos con la ciudadanía, nuestro tiempo y los intereses colectivos, que les son exigibles. Y que les serán exigidos, con todo el derecho y toda la legitimidad.

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Inagotable Todorov - JOSÉ ANDRÉS ROJO

Originalmente en Babelia · ELPAÍS

kamalidehghan-todorov01.jpgTuvo suerte. Eso es lo que dice Tzvetan Todorov para referirse a los cuarenta años que lleva trabajando como investigador científico. No tiene que enseñar, no es un personaje público. Su trabajo consiste exclusivamente en leer y escribir. Así que se considera un privilegiado, por su libertad y disponibilidad.

Todorov nació en Sofía, Bulgaria, en 1939. Se fue a París a finales de los años cincuenta. Ya trabajaba entonces en cuestiones relacionadas con la filosofía del lenguaje, con su materialidad, sus formas y estructuras. Se nacionalizó francés en 1963 y fijó su residencia en París, donde desde 1987 dirige el Centro de Investigaciones sobre las Artes y el Lenguaje del Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS). Del lenguaje y los signos pasó, en los sesenta, a la historia. Se metió de lleno en la conquista de América, y más adelante abordó la Segunda Guerra Mundial.

Leer y escribir como gran pasión. Con el tiempo nada parece resultarle ajeno a este investigador social y filósofo, y su inagotable curiosidad lo arrastra por caminos muy diferentes. Basta ver sus libros más recientes. En estos días se publica Sobre 'Vida y destino', donde aborda la novela de Vasili Grossman, y en mayo saldrá El espíritu de la Ilustración. Hace unos meses aparecieron sus ensayos Elogio del individuo (donde analiza la pintura flamenca del Renacimiento) y Los aventureros del absoluto, donde se ocupa de Oscar Wilde, Rainer Maria Rilke y Marina Tsvietáieva, y su contribución al volumen colectivo Frente a la razón del más fuerte. Al catalán se ha traducido La literatura en perill. Todos estos títulos los edita Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

PREGUNTA. ¿Cómo se le ocurrió dejar Sofía y trasladarse a París?

RESPUESTA. A finales de los cincuenta, las posibilidades que había en Bulgaria eran las de hacer carrera en el partido comunista o dedicarse a la vida privada. Las imposiciones y las concesiones empezaban al trabajar. La vida de estudiante era fácil.

P. Así que decidió marcharse...

R. Un pariente que teníamos en Canadá nos hizo a los jóvenes de la familia una propuesta, mantenernos unos años en el extranjero como estudiantes. ¡Podía mudarme a cualquier parte! El sueño de irme a París tenía un poco de cliché, por lo de la chançon, Montand, Piaf... Allí bajé del tren un día a las seis de la mañana con una maleta y una pequeña asignación mensual que me iba a permitir tener una vida modesta.

P. ¿Sabía entonces a lo que iba a dedicarse?

R. No quería ser novelista ni poeta, y sin embargo quería hablar de literatura. En Bulgaria lo había hecho. Eso sí: sin entrar en la parte ideológica. Me había ocupado del carácter material de la literatura, de su carácter verbal. Me concentré en hacer estudios formales, de esa manera no tenía que transgredir los principios del marxismo-leninismo. Supongo que si hubiera querido contactar con escritores lo hubiera tenido fácil, pero no encontraba a nadie que se ocupara de este tipo de cosas. Hasta que me hablaron de Gerard Genette, que había publicado un libro sobre los formalistas rusos. Y se convirtió en mi hermano mayor, el hombre que me guió, que me llevó a Barthes y de ahí a la revista Tel Quel, la que dirigía Phillipe Sollers. Me matriculé para hacer mi tesis, tuve que quedarme unos años más, empecé a escribir en francés.

P. ¿Qué relación tuvo con los intelectuales occidentales? Muchos simpatizaban entonces con el comunismo.

R. Estuve más cerca del estructuralismo, que surgió justamente como una alternativa al pensamiento marxista. No todo obedecía a causas económicas, pensaban pensadores como Levi Strauss, las superestructuras también contaban, las relaciones de parentesco, los mitos...

P. Pero también entre los estructuralistas había marxistas, como Althusser.

R. Lo que para mí fue entonces un misterio era que gente que consideraba libre e inteligente simpatizara con un régimen del que yo había huido. En París no había hambre sino abundancia; no existía un Estado represivo, había libertad. Así que me producía la mayor de las perplejidades que algunos defendieran un sistema totalitario.

P. ¿Por qué se dedica en 1967 a estudiar la conquista de América?

R. Llevaba ya quince años en Francia, me había casado. En 1963 me hice ciudadano francés y, aunque no sea marxista, creo que el ser determina la conciencia. Es decir, yo ya no vivía con la conciencia de un joven búlgaro. Ya podía ocuparme de todo, podía hablar de todo lo que habla la literatura. Me había liberado de mis cadenas, ya no era necesario que tratara sólo de la construcción, del estilo, de la forma.

P. Y eligió el México de la conquista...

R. Cuando empecé a leer a Bernal Díaz descubrí que me hablaba del encuentro con el extranjero, con el extranjero absoluto, y que me contaba lo que significa aprender a vivir con los otros, con lo diferente. En la aventura de la conquista de América participaron unos personajes impresionantes que se encontraron de pronto frente a una realidad extraordinaria, totalmente nueva.

P. Y a la que tenían que someter al precio que fuera...

R. Es apasionante lo que hizo Cortés. Se impuso con 120 soldados a un rival que tenía 20.000. Mi contribución para desvelar ese enigma tiene que ver con la semiótica. Cortés manejaba los signos con más eficacia que Moctezuma.

P. ¿Y eso qué quiere decir?

R. Todos los españoles buscaban en América una sola cosa: el oro. Cortés fue más prudente. Decidió no avanzar hasta que no tuviera un intérprete. Y apareció entonces la Malinche. Aprendió español, y le fue traduciendo lo que hablaban los otros, los desconocidos. Cortés supo entonces que esperaban el regreso de un dios, Quetzalcóatl, y decidió instrumentalizar el mito presentándose como un enviado suyo. Los hizo creer lo que ellos querían creer. Actuaba como un príncipe moderno.

P. En uno de sus libros se ocupa del arte flamenco en la época del Renacimiento. ¿Qué tenían en común Campin y Cortés?

R. El mundo del siglo XV es el que descubre que el individuo tiene que tomar las riendas de sí mismo. Ya no ocurre como en la Edad Media, donde el individuo no existía y era sólo el reflejo de algo que estaba por encima de él, un tipo genérico, sin relieves. Y eso ocurría también en el mundo de Moctezuma. Y así como Campin empezó a pintar a los hombres concretos de su tiempo, Cortés participaba también de la idea de que el mundo merece ser conocido por lo que es. Quiso mirar el mundo que tenía delante de los ojos. Ya no se trataba de la vaca como idea, había vacas concretas, como las que pintó Campin. Es la modernidad.

P. Cortés y Campin, pero también ha abordado la guerra de Irak...

R. Hoy el mayor enemigo de las democracias occidentales es el terrorismo islamista. Pero no soy amigo de plantear las cosas de esa manera. El terrorismo tiene que ser combatido de manera implacable, y eso lo saben muy bien los españoles, que lo siguen padeciendo. Pero no conviene crear un gran enemigo, ya sea éste el islam o los países islámicos. Es necesario separar muy claramente las distintas cuestiones: las medidas policiales, el control de internet, la infiltración en las redes islamistas... El enemigo de ahora es más peligroso, y lo es porque no emplea fuerzas convencionales.

P. ¿Cómo combatirlo entonces?

R. El terrorismo no puede prosperar salvo en aquellos lugares donde existe un ambiente favorable. Es algo que está en la mente de las personas. Por eso es tan importante el combate ideológico, Europa tiene que dar esa batalla en primer plano.

P. ¿Por qué Europa?

R. Porque Estados Unidos ha cometido demasiados errores. Ahí están Guantánamo, Abu Ghraib, Bagram. Son justamente este tipo de realidades las que terminan por producir un entorno que simpatiza con los terroristas, que los protege, los financia, les facilita la logística que necesitan. Es necesario salirse de una representación maniquea del enemigo.

P. Esa representación maniquea sirve a veces para movilizar a la propia población contra el enemigo.

R. Creo que en este caso más que combatirlo lo refuerzan. Si asociamos la verdad del islam a lo que predican los islamistas le hacemos un inmenso favor a Bin Laden. La mayoría de las víctimas del terrorismo islamista son musulmanes. Es muy importante matizar, distinguir, observar el mundo concreto y comprender su diversidad. Como hizo Cortés.

P. No se afinó mucho a la hora de justificar la invasión de Irak, ¿derrocar a un dictador, armas de destrucción masiva, redes terroristas...?

R. El peligro más grave es el de entrar en una espiral de acción y reacción que saque las cosas cada vez más de quicio. En el atentado de las Torres Gemelas hubo 3.000 muertos. Son 300.000 las víctimas que han caído en Irak, y la guerra no ha acabado. Creo que sería una catástrofe, una ruina, que EE UU invadiera Irán. Una catástrofe de la que tardaríamos décadas en recuperarnos. -

Publicado por salonKritik a las 11:43 AM | Comentarios (0)

Marzo 15, 2008

Juan López - Javier HONTORIA

Originalmente en elcultural

w_jlp_0564-u.jpgTodavía no tiene 29 años y Juan López (Alto Maliaño, Cantabria, 1979) lleva ya cuatro o cinco siendo uno de los referentes del arte joven español. Su carrera es meteórica. Ha estado presente en las principales plataformas de apoyo la juventud artística y en importantes colectivas, Globos Sonda (MUSAC, 2006), la I Bienal de Canarias (2006) o Planes Futuros (Pamplona, 2007). En su segunda individual en La Fábrica su trabajo puede verse en su mejor versión, en un montaje de envergadura.

Su trabajo es conocido por su asombrosa frescura. Interviene el espacio público al tiempo que introduce en galerías y centros de arte el ritmo de la calle, desde la jerga juvenil hasta el mensaje publicitario. Si en el ámbito urbano utiliza el lenguaje, distorsionándolo y dándole otro sentido, en el interior utiliza el dibujo, que realiza con cinta adhesiva. Su soporte es el muro y su herramienta el cúter, que maneja con destreza para crear imágenes vibrantes e irónicas. Licenciado en Bellas Artes en Cuenca, lo que le mueve a Juan López no siempre se encuentra en la esfera del arte.

–Cuénteme cómo surge su trabajo en la calle.
–Tendría 16 o 17 años, poco antes de ir a estudiar a Cuenca. Empecé a hacer alguna plantilla, utilizando spray, pequeñas intervenciones con la gente de Maliaño. Eran sólo pequeños detalles…

–¿Había intención artística?
–Era quizá más reivindicativa, más punkie, pero no en un sentido violento o altanero sino más bien desde la ironía y una cierta poesía, siempre muy sutil. No había realmente una intención estética. Eso llegó en Cuenca, en la Facultad de Bellas Artes. Antes de la Facultad mi entorno no era el arte. Era el hardcore, el cómic, prácticas de las que también me nutro ahora.

En torno al lenguaje
–La transformación y la ruptura del lenguaje vienen siendo habituales en su trabajo…
–Es una forma de introducir leves distorsiones en el lenguaje más cotidiano. Extraigo frases del lenguaje coloquial y las reformulo.Tomo extractos pero no desperdicio nada porque todo me sirve. Para la pieza Para tu tara (Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona, 2005) corté el vinilo y me di cuenta de que el negativo rezaba “rapa tu rata” así que lo incluí como contrapunto. El trabajo mural me permite tropezarme con matices que siempre se pueden reutilizar.

–¿Hay contenido crítico en su utilización del lenguaje?
–No es tanto crítico como quizá romántico o utópico. Mis trabajos tienen matices publicitarios pero yo no quiero vender nada. Son más bien mensajes de aliento como Ten Fe o No se cuándo ni cuánto pero os querré, aunque yo no me quiero dirigir a todo el mundo. Mi intención es más bien la de hacer un trabajo fino y discreto, dirigido a audiencias pequeñas. Y por eso los sitios que escojo no son especialmente llamativos.

–¿Qué veremos en La Fábrica?
–Es una intervención que continúa una línea iniciada en Austria en la que trabajé con un grupo de música. Me dieron una sala que había sido el antiguo salón de actos de un colegio de monjas. Yo simulé un concierto con vídeo y con dibujo. En Austria escuché muchísima música con grupos haciendo versiones de todo tipo. Conocí a unos músicos con los que hice un Te estoy amando locamente en versión heavy. Les grabé en vídeo interpretando el tema y proyecté la grabación sobre el muro del salón de actos junto con un dibujo de vinilo que hacía las veces de contexto, el público, la grada...

»En La Fábrica hago lo mismo y en su momento querría montar un CD con diferentes conciertos-intervenciones. Se trata de montar un concierto en su contexto. El espacio de La Fábrica te permite eso pues es parecido a un bar, con el espacio central en el piso de abajo, como un “garito” de conciertos. Aquí también deconstruyo una canción para reinterpretarla en un tono radicalmente diferente.

–¿Y el dibujo?
–He simulado un escenario con el nombre de la banda y una empacadora en un lateral. Este tipo de máquina es muy recurrente en mi trabajo, tiene un lado humano, con esos brazos artificiales con los que atrapan y empacan la hierba. El tema que interpreta la banda se llama Periferia, así que hago referencia a un contexto industrial, con la uralita y con tubos de extracción. Y esa idea de periferia guarda mucha relación con la idea de vivir lejos del centro y no sólo en la vida real, también en el arte.

El vértigo de la institución
–¿En qué contexto se siente más cómodo, al abrigo de la institución Arte o en el ámbito urbano?
–Soy consciente de las ventajas e inconvenientes de uno y otro. Mi trabajo “de calle” y el de “sala” siempre han ido paralelos pero en la calle no puedo actuar de una forma tan elaborada como en una sala pues no puedo utilizar proyector y tengo que limitarme a trabajar con gestos más cortos. Son dos formas de hacer muy distintas. Las instituciones y galerías me produce un cierto vértigo, así como todo lo que ello conlleva. Me veo demasiado expuesto.

–¿Se refiere al eco mediático?
–Sí. Entiendo que es bueno para mí, que a la larga necesito vender, que una cosa lleva a la otra, pero me incomoda. Por eso me reconforta trabajar en colaboración, como ahora. Y creo que es bueno para la obra mantener un cierto anonimato, no saber cuánta gente ve tu trabajo como ocurre en la calle. Me gusta que nadie sepa que el trabajo es mío. Así tiene otro tipo de recepción.

–Banksy, el grafitero más conocido del momento, es invisible…
–Me temo que para mí es demasiado tarde… Yo ya soy visible y quiero serlo porque soy un tipo normal. No es el lugar en el que más cómodo me siento pero mi trabajo es muy humano. Y no soy ningún activista.

–Ya ha trabajado en proyectos colectivos con artistas y comisarios importantes. Mi impresión es que, le guste o no, está muy bien instalado en el circuito…
–Sí, es cierto. La verdad es que nunca he dicho ser un artista de la calle. Estoy haciendo muchas exposiciones, doce este año, y soy consciente de que llevo aquí metido desde que a los diecisiete años gané mi primer concurso en Cantabria. No puedo negar que si sigo así acabaré tan profesionalizado como cualquiera de los artistas con los que coincido en estas “grandes” citas. Aunque creo que esto no tiene por qué afectar a mi trabajo, yo ya he asumido mi rol dentro del circuito.

Publicado por salonKritik a las 09:56 AM | Comentarios (0)

Nacho Criado en la encrucijada - Rocio de la Villa

Originalmente en elcultural

22672_1-u.jpgEl proceso y la quietud. En el reduccionismo formal característico de Nacho Criado (Mengibar, Jaén, 1943) hay una extraordinaria capacidad de congelar espacialmente el devenir. Las figuras finalmente extraídas, ya sean elipses, vectores secuenciados o, aquí, cruces –con el tríptico mayor realizado en hierro y plomo– expresan en su depuración última, abstracta, un largo recorrido anterior, repleto de vericuetos, dudas, incertidumbres y experiencias. A través de las fotografías, pinturas, collages, dibujos y esculturas de esta exposición, Criado ha dejado suficientes hallazgos para que el espectador pueda rastrear algunas de las múltiples y variadas referencias que, a lo largo de su trayectoria, se han ido sumando hasta llegar a plasmar ahora la idea de la encrucijada. Es el magma de la vida cotidiana y, a la vez, la tenaz indagación hasta materializar en sus mínimos una idea.

La pieza más antigua aquí se remonta a 1971: se trata de un collage de viejas fotografías en blanco y negro del propio artista en la hoz del Huécar en Cuenca, en donde se subraya el vértigo, a través de una anamorfosis, un procedimiento muy estimado por Criado durante aquella época. Y ¿no es acaso el vértigo la encrucijada última, la decisión que irrevocablemente, incluso en contra de nuestra voluntad –volere, desear–, hemos de afrontar? Después, el Gran paisaje convulso de 1996, un papel elegantísimo de intersecciones de líneas, en donde ya se insinúa la cruz, queda como un momento de atisbo de solución entre múltiples direcciones, en parte desbordado por el gran enjambre en hierro de diez años después, Mírame… senza occhi. Por el contrario, en sus obras recientes queda ya el estudio histórico de la estructura plástica y su posible puesta en marcha como trayecto a recorrer en el espacio público. Al final, por tanto, y como conclusión, la vuelta a la experiencia.

Criado que, casi desde el inicio de su ya dilatada trayectoria artística desde finales de los sesenta ha querido explicitar las influencias recibidas a través de homenajes: primero a Rothko (1970), después a Manzoni (1973), Beuys (1974), Duchamp y ZAJ (1977), hasta confluir en la pieza Ellos no pueden venir esta noche, presentada en el Palacio de Cristal de Madrid en 1991, en la que había referencias a Malevich, Mondrian, Klein, Durero, Leonardo, Fidias …, retoma ahora las crucifixiones de Grünewald en dos piezas excelentes, un cuadro y un cartón –de exquisito patetismo y tosca sencillez, respectivamente–, en las que el cuarto vector de la cruz queda anulado. Porque la decisión no está en el centro de los cuatro caminos, sino abocada a la dirección única, final. Y de ahí, el bloqueo (la perplejidad, el detenernos) que se nos impone. Como el abismo.

Las maquetas para obra pública –y esperemos que algún responsable de urbanismo apueste por llevarlas a cabo– invierten el tercer vector (en perpendicular en el plano) hacia su desarrollo en profundidad tridimensional: se trata de dos escaleras simétricas hacia el subsuelo del jardín: después de bajar y constatar el pasaje sin salida, y vernos allí, volvemos al subir al jovial paseo por la vida.

Publicado por salonKritik a las 09:40 AM | Comentarios (0)

Marzo 09, 2008

Salto mortal, sin temor a la caída… - Andrés Isaac Santana

"Es preciso alejar el espejismo de la inocencia: nunca una práctica de representación –y el arte no es otra cosa- es “inocente”. Evidenciar su falta de inocencia siempre es tarea de la crítica…"
José Luis Brea

Por convención, todas las selecciones, los esquemas modélicos, las jerarquías, las plataformas metodológicas, las clasificaciones, las taxonomías y las periodizaciones, suponen de hecho, una traición a la totalidad del pensamiento y a la verdadera riqueza y heterogeneidad de los procesos artísticos y los fenómenos culturales e históricos que se convierten en el objeto de una gestión intelectual, deseosa de hacer valer una perspectiva o enfoque crítico, desde el que ese hecho concreto -ya sea de orden estético o cultural- pueda ser mínimamente comprendido y/o intervenido. Partiendo de esta premisa, y sin rehuir el valor irrefutable de la exclusión como principio operacional igualmente legítimo a todo ejercicio de pensamiento, el actual volumen no hace sino proponer un recorrido por los itinerarios de una escritura que ha tomado como pretexto para su articulación el arte cubano producido en los últimos quince años, y no sólo aquel que ha tenido como escenario de actuación a la isla, sino también, a otras poéticas desarrolladas en los terrenos inciertos y movedizos de la diáspora. Saltar el muro, desdibujar algunos márgenes y superar en lo posible ciertas nociones y realidades de valor restrictivas en torno al estudio y comprensión del discurso sobre el arte cubano, es uno de los objetivos más relevantes de esta compilación.

Con el ánimo entonces de ofrecer una visión más completa que intente al menos traducir una realidad compleja en sí misma, se ha visto a bien recuperar un listado de voces, ya sean estas consagradas o noveles, hegemónicas o subalternas, al tiempo que también se ha decidido subvertir cualquier criterio unidireccional, propio de todo gesto generalizador y reduccionista, respecto a lo que pudiera entenderse por arte cubano de los 90, en virtud de una plataforma exegética mucho más compleja, de la que son responsables un grupo bien extendido de firmas más allá de los nombres sobradamente conocidos.

Siendo así, y considerando que en Cuba, tanto la producción artístico-simbólica como los relatos críticos que le acompañan, encuentran un terreno propicio para una profusión casi delirante de discursos estéticos y enfoques escriturales que advierten de sus recorridos y especificidades, se han querido reconocer la mayoría de las líneas discursivas y campos del saber en los que se ha asentado el pensamiento crítico cubano respecto al discurso estético del período comprendido entre los años 1993 y 2005. Ello sin ignorar, como sucede con buena parte de los estudios relacionados sobre temas cubanos, otros enfoques y ensayos críticos concebidos fuera de la isla y por voces extranjeras, así como la de otros cubanos que desde el exilio (y en tierra de nadie) continúan pensando el proceso estético de la isla, advirtiendo así sobre la pertinencia de otros paradigmas interpretativos, que no necesariamente tienen por qué contravenir las plataformas ensayísticas un tanto ya estabilizadas dentro de un cuerpo narrativo que posee casi un carácter programático.

En este sentido las páginas de esta compilación de textos críticos deviene un espacio de declarada vocación inclusiva, en el que es posible el diálogo, el contraste de opiniones divergentes o comunes y hasta la confrontación de tesis y juicios de valor que responden tanto a enfoques ideológicos distintos como a modos y perspectivas bien diferentes de entender e intervenir los fenómenos y discursos estéticos. Voces de dentro y de fuera tienen aquí la posibilidad de involucrarse en un debate en el que la riqueza de puntos de vista y la pluralidad de las posturas críticas resulta una virtud que sobrevuela la mediocridad propia de los lugares comunes y ese espíritu nacionalista trasnochado y de gueto, que no ha hecho sino traicionar, por medio de la ignorancia manifiesta y la defunción simbólica (mal)intencionada, la verdadera riqueza y polivalencia discursiva del arte cubano. Por ello, esta la selección, si bien advierte de una toma de postura crítica, y obviamente no se resiste a una mediación ideológica reveladora que delata una posición de autor (sería ingenuo y hasta semi-fraudulento pensar lo contrario), no peca de emprender una revisión del discurso crítico sobre la base de exclusiones y omisiones a tenor de lo que, como autor y también como crítico involucrado en este proceso, me gustaría leer y proponer como paradigmas gnoseológicos y narrativos con un alto nivel de corrección y de pertinencia.

Aún cuando no comparto en su totalidad ciertos enfoques y modos de interpretación contenidos en algunos de los textos aquí presentes, éstos han hallado sitio dentro de esta cartografía, en tanto han supuesto, se quiera o no, otra manera de abordar el hecho estético o simplemente se convirtieron en relatores de un síntoma o de una de las tantas características del período en el que se asienta esta selección. De este modo, los lectores tendrán la posibilidad de comparar cómo, en el trazado dramatúrgico y casi coreográfico de la mayoría de los capítulos propuestos, habitan lecturas críticas en torno a un mismo fenómeno estético o hecho discursivo, siendo de muy distinta naturaleza sus enfoques, herramientas analíticas y argucias ideológicas y conceptuales a la hora de intentar discernir los sentidos -primeros y últimos- de una práctica artística con un alto poder de significación, complejas claves lingüísticas y diversos mecanismos retóricos. Muchos de ellos cifrados sobre los andamiajes de la simulación-travestismo y el desplazamiento de los modos literales del decir hacia procedimientos tropológicos que invalidan la habitual simplificación cansina y advierten, de súbito, acerca de ciertas rupturas con un sistema de expectativas estéticas asentado entonces y el advenimiento de otros modelos dialógicos que normaron el contexto de las nuevas relaciones peligrosas entre la producción simbólica y su accidentado discurrir social.

Es una realidad insoslayable, más allá de las simplificaciones exasperantes y las letanías bizantinas que pretenden una demarcación ficticia y anémica, acaso improcedente, entre “arte de los 80” y “arte de los 90” en Cuba, que la producción simbólica de los años noventa sorprendió al campo académico e intelectual cubanos con nuevas formas de afrontar el hecho estético, según el paradójico reordenamiento caótico de las circunstancias socioculturales imperantes. Situación que exigió una rápida readecuación de los lenguajes de la crítica para afrontar la embestida ideo-estética que la nueva visualidad suponía para el pensamiento académico y crítico de entonces. Ya los ochenta, con su irrevocable vocación hacia la estética del acontecimiento y la repulsa bravucona, habían sacudido con fuerza un paisaje donde reinaba con vehemencia extrema el pensamiento estéril y la obsoleta (también obscena) política institucional basada en un trato impropio con el arte contemporáneo. No se trataba por tanto, como propusieron algunos de una manera bastante pueril, de establecer parcelas temporales, activadas en calidad de premisas analíticas, que permitiesen lecturas mínimamente coherentes sobre los procesos que estaban teniendo lugar en el campo de la producción de signos, en aras de esquematizar un panorama que a toda costa se escurría de los paradigmas lectivos asumidos entonces por el devenir de un tipo concreto de ejercicio crítico.

Era necesaria una revisión concienzuda de los procedimientos interpretativos asumidos hasta la fecha y el desmontaje de los mecanismos de configuración de los juicios de valor, para poder emprender un recorrido analítico que satisfaciera en un nivel mínimo el nuevo orden de expectativas discusivas y estéticas normado por esta nueva generación de artistas “mal educados”, “incorrectos”, “desobedientes” y “cínicos”. No fue sino frente a esta situación que tuvo lugar un proceso de “re-calificación/ re-conversión” del pensamiento crítico a tenor de sus nuevas circunstancias que, sin dudas, ha dejado su huella en el inconmensurable mapa textual que hoy se avizora con la tranquilidad que regala un legado inteligente y provocador, asistido por la destreza teórica y la pertinencia de la metáfora de rigor. No es menos cierto que algunas voces, herederas del espíritu epistémico de críticos que hicieron carrera en el decenio anterior y a los que en verdad se les debe mucho en el diseño de una plataforma hermenéutica y axiológica con una mayor propensión a los campos de la teoría y del pensamiento culturológico, se conformaron con la enunciación simplista de un grupo de epítetos con los que se creyó, equívocamente, quedaba resuelto de un plumazo el verdadero desmontaje teórico y conceptual de la compleja urdimbre simbólica que orquestaron estas poéticas. Frases salidas del refranero popular y de los registros lingüísticos subalternos, inscritas con intencionalidad alusiva en el texto crítico, se instituyó entonces en una especie de moda repetitiva que se granjeó el favor de no pocos seguidores. Por suerte esas improvisaciones pretenciosas no devinieron en modelo hegemónico y de calco, aún cuando ciertos textos, importantes incluso por su alcance y solvencia analítica autónoma, advierten de un raro espíritu epigonal respecto a tesis y enunciados anteriores repetidos indiscriminadamente.

A diferencia de estos, y coincidiendo con esa crisis epistemológica de la crítica que advertí antes, la que reveló un estado de convalecencia que le hacía incapaz de operar con un aparato de herramientas teóricas eficaces, se reconoce la destreza de esa otra zona del pensamiento crítico cubano entrenado en discernir (a tiempo) las regularidades e invariantes del discurrir ideo-estético de la isla, vislumbrando sus accidentes, claves ocultas y estrategias de insinuación en la configuración de sus múltiples sentidos. La propia naturaleza del discurso estético y la densidad conceptual de las obras, robustecidas en el diálogo directo con las normas impuestas por el nuevo paradigma de la interdisciplinariedad contemporánea y el intrusismo en diferentes campos del conocimiento y la cultura, fraguó un tipo de narrativa crítica mucho más sesuda, la que gozó de un alto rendimiento en la interpretación de los procesos culturales y en el desmontaje-lectura de los mecanismos que hicieron posible la llegada al arte cubano de un instante de absoluta epifanía tropológica. No quiero decir con esto que los procesos tropológicos sean privativos del arte producido en los años noventa, dado que un repaso indiscreto por la propia historia del arte cubano y, concretamente por el imaginario y las referencias del decenio anterior, los ochenta, revela la permanencia a modo de seña cultural, del uso del tropo y sus derivaciones clandestinas e insinuantes.

Los ochenta aportaron singularísimos ejemplos en este sentido, pero habría que enfatizar el hecho de que es justo en el periplo estético de los noventa, y coincidiendo con los necesarios re-ajustes del diálogo entre los artistas y la Institución Arte, que los recursos de la tropología y sus usos extendidos a modo de mecanismo simulador, se asienta como elemento dominante, como seña y propensión discursiva de época. De ahí entonces que uno de los rasgos más sobresalientes de este periodo, tal y como se ha afirmado en reiteradas ocasiones, sea la reconciliación con “el paradigma estético del arte” a través de un tipo de obra cuya arquitectura semántica se complejiza de un modo enfático apostando por los más infinitos y prolijos artilugios del lenguaje. Los subterfugios textuales, los juegos de préstamos y citas al legado artístico y a la historia en tanto relato ficticio que permite interpretaciones subversivas del presente, resultaron claves operacionales en el nuevo escenario del arte dentro de la Isla. La mirada del artista, en las nuevas condiciones socio-culturales, se centró en la búsqueda de estrategias viables de readecuación discursiva a partir del trato directo con los acervos conceptuales y su rendimiento instrumental a la hora de concebir propuestas ideo-estéticas al amparo de nuevos mecanismos de reflexividad que ponían al descubierto infinitas andaduras sospechosas por los repertorios formales de la tradición, en virtud de las demandas actuales impuestas por la presión del mercado y la necesidad de sortear los procesos coercitivos de la censura. Potenciar los frentes culturales y teóricos del discurso sobre la base de amplificar las cualidades simuladoras y travestidas del medio puesto ahora al servicio de una clara estrategia de escamoteo y engaño irónico, constituyó no sólo una opción de carácter esencialmente estético, sino que supuso una necesidad logística en medio de un escenario removido por la crisis imparable de la economía y el descalabro ideológico irreversible que advirtió de la triste y lapidaria defunción de las energías utópicas.

De tal suerte, los deslizamientos del discurso estético por sobre un cuerpo sugestivo de ardides retóricos y la puesta en uso de numerosos recursos del travestimos y la simulación, devinieron las estrategias más comunes en el establecimiento de comentarios críticos sobre la realidad social y cultural del país, sin que en principio estos asuntos problemáticos supusieran el cierre de exposiciones y el destape de la cólera institucional tan de moda en el decenio anterior. Ha seguido existiendo la discusión, la reflexión crítica sobre la realidad social y el posicionamiento ético frente a los procesos mismos del arte. El escándalo y la polémica, en tanto manifestaciones reactivas y humanas, no han dejado de tener lugar. La sospecha y la crítica hacia las relaciones de poder y su puesta en escena desde el verticalismo desfavorable que desplaza la voz de algunos, siguen estando en el foco delirante de una práctica ideo-estética que se ve obligada a lidiar con la usurpación y negación de los derechos más elementales de libertad en un escenario sociopolítico desbordado -a un mismo tiempo- por procesos bulímicos y anoréxicos de ingestión, saturación y anemia de falsas promesas, desvaríos ideológicos y el síndrome escalofriante de una espera ingrávida donde “presente” y “futuro” resultan absolutas letanías.

Sin duda alguna los años noventa en Cuba, en los terrenos del arte, asistieron a un restablecimiento sin precedentes de estrategias estéticas de orientación crítica e inclinación neohistoricista que permitieron un particular ajuste de cuentas, casi en clave caníbal, con el pasado artístico e histórico de la isla. La reactivación de las tradiciones y acervos donde se asienta el legado simbólico, fue muchas veces el campo de actuación de numerosos artistas. Desde ahí, y apelando a la voluntad de redención tan cara al arte, se lee el presente cultural con el ánimo manifiesto de subvertir los ejes de sometimiento habituales en las relaciones de poder desfavorables y la lógica omnisciente de la centralidad. Entre los rasgos, por señalar algunos, de mayor representatividad de las prácticas artísticas del período destacan: el buceo premeditado en las diversas fuentes y estratos culturales reconocibles en Cuba, y por extensión en el área latinoamericana y caribeña, la relectura de tradiciones y herencias mediante nuevas revelaciones textuales capaces de articular pasajes cifrados (sólo accesibles desde la comprensión de sus recursos y desde el diálogo cómplice), y las relaciones que estos creadores establecen con su contexto de producción más inmediato.

Los relatos críticos -que entonces- debían asistir a este particular mapa de configuraciones tropológicas y revelaciones ideo-estéticas de alto relieve culturológico, se vieron obligados a aguzar sus herramientas analíticas en virtud de un texto crítico que en verdad resultase representativo de los nuevos derroteros de la práctica artística dominante. Urgía una escritura que, al menos y desde las distracciones presumibles, emulase la naturaleza misma del discurso. Con tan buena suerte, y sirviéndose libremente (esto no es un eufemismo) de los recursos postmodernos, así como de las posibilidades reflexivas derivadas de las lecturas del pensamiento culturológico contemporáneo, junto a la pertinencia de cuerpos teóricos provenientes de la perspectiva post-estructuralista, la deconstrucción, los estudios culturales, y los enfoques y lecturas postcoloniales, se llegó a la articulación de un soporte analítico sobrado de eficacia exegética que permitía definir las características, los indicadores más sobresalientes y los parámetros de actuación de las nuevas poéticas. Fue así como el discurso crítico consiguió elaborar un relato epistemológico que permitía hurgar en la propia ontología del hecho estético revelando sus procedimientos internos y, por tanto, sustentando la dimensión y el alcance de las obras dentro de sus coordenadas contextuales de referencia.

El resultado de este nuevo accionar del relato crítico caló hondo, tanto en la subjetividad imperante como en el ejercicio mismo de la escritura, enmarcada en los formatos tradicionales de la crítica. Sin embargo, no toda la ensayística se reveló desobediente de sus normativas alistándose en las nuevas estrategias de lenguaje, ni bebiendo de las mismas fuentes, lo que no tuvo un impacto determinante en el curso de un pensamiento crítico de avanzada que ya había conseguido definir sus posiciones, armazón ideológica, instrumentales teóricos y perspectivas de comprensión y de lectura. Esta diferencia, y el hecho mismo de seguir unos caminos distintos aunque bajo la influencia cada vez más fuerte de un modo de decir y de una declarada aproximación crítica al ámbito de la teoría, ha hecho pensar a algunos que no todos los relatos ensayísticos aportados por la década resultan auténticas lecturas cercanas a la identidad ex-céntrica y dialogante del discurso estético de los noventa y de su presunta singularidad.

En cualquier caso, y este es un hecho que he debido asumir desde el inicio mismo de este proyecto editorial, al proponer esta selección bajo el criterio bastante colegiado de que la misma comporta un valor de representatividad respecto de ese universo visual y de sus procesos de configuración, hasta cierto punto me he visto obligado a reconocer un grupo de líneas discursivas, de síntomas y signos como regularidades paradigmáticas y, en cierta medida, canónicas que cualifican y sustantivan el relato estético del arco temporal prefijado. Obviamente, al asumir entonces este criterio de representatividad que se traduce, en parte, en el reconocimiento de cierto canon crítico, soy consciente de que ello pudiera inducir a pensar en la existencia de un único cuerpo textual sobradamente legítimo y con un alto nivel de rendimiento, lo que desde luego, no haría sino, afectar forzosamente el campo de lectura del arte cubano y constreñir sus infinitos desmontajes hermenéuticos a unos cuantos enfoques y perspectivas axiológicas muy específicas. Sin embargo, y al margen del riesgo estrangulador que supone este procedimiento de selección y organización de textos, así como su dimensión didáctica, el actual volumen disfruta del placer de estructurar una cartografía del discurso crítico sobre el arte cubano que en modo alguno se detiene en los tópicos más recurrentes abordados por la crítica dentro de la isla, menos aún se centra en el privilegio de ciertas firmas como únicos responsables de todo un universo gnoseológico y discursivo tan complejo y estratificado, como lo es la naturaleza del propio objeto que describe y piensa. En esta misma línea, se advierte de su importancia en tanto cuerpo escritural de referencia para el estudio de la etapa señalada, más allá de las posibles reducciones y generalizaciones que puedan estar contenidas en el interior de su diseño. Es una realidad difícilmente cuestionable la carencia editorial desoladora que acecha al arte cubano, al tiempo que esta situación se extiende y afecta por completo a todos los ámbitos de la sociedad y la cultura artística cubana.

De muchos es conocido que uno de los grandes problemas que enfrenta el estudio del arte cubano contemporáneo, situación que es común a otras regiones del área, es la carencia de un cuerpo historiográfico sistemático en proyectos editoriales concretos. La existencia del discurso crítico sobre el arte resulta harto fragmentaria dada la heterogeneidad de las fuentes en las que se ubica, léase publicaciones periódicas nacionales y extranjeras, catálogos de exposiciones colectivas y personales itinerantes que apenas circulan dentro de la isla. Y, en el caso de hacerlo, esta circulación del saber adquiere casi un carácter clandestino. Ello, unido a la extrema precariedad editorial que se mantiene como lastre de la crisis económica desatada a principios de la década de los noventa, complejiza la dinámica y seguimiento del estudio sobre las prácticas artísticas cubanas de los últimos años, así como la presencia de una memoria analítica que alcance a satisfacer los complejos procesos de significación y representación de esa producción simbólica. La necesidad de un proyecto editorial razonado compete tanto al ámbito académico como al de la promoción y circulación de un pensamiento crítico hasta el momento constreñido a la hegemonía de un grupo de firmas que sentaron cátedra durante la segunda mitad de los ochenta y principios de los años noventa. La desobediencia y la fuga de la norma impuesta por el silencio y la amnesia, han de ser los parámetros de actuación de otro tipo de gestión intelectual, quizás irresponsable en tanto infiel, que organice y jerarquice todo este acervo de textos, es decir toda una memoria analítica insondable.

Pese a la internacionalización del arte cubano desde finales de los ochenta y la creciente plataforma crítica nacional, que sin lugar a dudas ha constituido un importante frente discursivo en el establecimiento del ámbito teórico latinoamericano, resulta alarmante el desconocimiento de esas voces y por ende la imposibilidad de establecer miradas cruzadas entre un repertorio de juicios foráneos y los relatos críticos generados en el propio contexto intelectual cubano. En los últimos tiempos, el tratamiento crítico en torno a nuestras prácticas artísticas parte de considerar como única norma la legitimidad de autores extranjeros que han tenido a bien pensar el proceso creativo de la isla. Es un hecho que el saber sobre el arte cubano en los circuitos internacionales, se limita a las exégesis y modelos interpretativos aportados por estos autores, con la participación de una nómina de firmas legitimadas tales como Gerardo Mosquera, Osvaldo Sánchez, Orlando Hernández, Iván de La Nuez, Lupe Álvarez, Magaly Espinosa, Antonio Eligio Fernández (Tonel), etc. Esto ha hecho considerar un determinado diapasón como espectro discursivo de explicación posible para el vasto grupo de poéticas que conforman hoy el paisaje visual cubano. Así visto, axiomas como la insularidad, el viaje, la migración, la memoria, el dilema centro-periferia, la sociologización de la estética y sus relaciones con el Poder Político, entre otros, parecieran ser los modelos de intervención paradigmáticos permitidos a la mirada crítica sobre el arte cubano, algo que la práctica artística en sí misma termina por trascender. Otros enclaves temáticos, que sin dudas han venido a democratizar más la escena del relato estético, se han visto poco privilegiados por la recurrencia desmedida a unos modelos de interpretación y a unas líneas conceptuales maestras, entendidas como las únicas opciones posibles que, por otra parte, crean un falso criterio de verdad. De ahí mi desconfianza y mi rechazo firme a ese tipo de generalización y de enfoques totalitarios que parten del hecho de sustantivar un determinado grupo de “características” como absoluto criterio de verdad, cuando la realidad misma de los discursos estéticos se ocupa de aderezar la sospecha e interrogar esas plataformas, cuestionando si de veras éstas constituyen un reflejo inmediato y espontáneo del acontecer. Esta razón, en parte, explica el diseño capitular de este volumen orquestado a partir de múltiples zonas de interés, algunas inéditas hasta ese momento en la práctica del arte cubano, las que no hacen sino revelar la riqueza y polivalencia, tanto del discurso crítico en su propia autonomía, como del relato ideo-estético que se abrió en la década de los noventa a nuevos temas y problemáticas culturales como resultado directo de la influencia internacional amparada en la hegemonía de nuevos discursos y nuevos paradigmas dialógicos. El universo de las “subjetividades laterales” relacionadas con los traumas raciales y la recolocación en el “mapa de voces alternas” de los discursos feministas y de género, los frentes de reivindicación homosexual, así como la pertinencia de la mirada crítica sobre aspectos determinantes en la configuración de unos perfiles que aún están por definirse con mayor distancia y claridad, quedan aquí refrendados por una voluntad inclusiva que se manifiesta contraria a las manipuladas defunciones y al estado de amnesia conveniente. Ya sabemos de los mareos y devaneos que las instancias del poder practican cuando de releer la realidad y de ponderar sus hallazgos y voluptuosidades se trata. De ahí la urgencia de documentar, sin estrangular en el intento, los paisajes estratificados y superpuestos del discurso artístico cubano. Una especie de palimpsesto rabiosamente provocador y poliédrico en su conflictividad ideológica.

Frente a esta problemática, el reconocimiento de la necesidad de crear un cuerpo historiográfico desde el propio contexto cubano, ha estimulado algunos esfuerzos editoriales entre los que se incluye el surgimiento en 1994 de la revista Arte Cubano, la única publicación especializada dentro de la isla donde la censura y la ignominia han protagonizado más de una historia; la aparición del Premio de la Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros, cuyo resultado anual compendia los textos premiados en la categoría de reseña y ensayo; algunas entregas de libros monográficos y, recientemente, la antología de la crítica cubana en los 80, volumen compilado por Margarita González, Tania Parson y José Veiga. De éste último, ya fuera del sistema institucional cubano, también sobresale, junto a la labor editorial de Cristina Vives, Dannys Montes de Oca y Valia González, el proyecto Memorias. Paralelamente, junto a una extensa lista de importantes catálogos, ha aparecido fuera de Cuba una serie de libros sobre el discurso estético cubano, entre ellos New Art of Cuba (1994) de Luis Camnitzer, mediatizado por una visión en extremo personal, y Art Cuba, the New Generation (2002) de Holly Block. Hace apenas unos meses, El Instituto Municipal de Cultura Joaquín Chapaprieta, de la ciudad española de Torrevieja, y la editorial norteamericana Perceval Press del actor Viggo Mortensen, han publicado un libro valioso de carácter compilatorio bajo el título: El Nuevo Arte Cubano: Antología de textos críticos, cuyos editores son Magali Espinosa y Kevin Power. Este último, si bien responde a un interés intelectual de recuperación de un sector del pensamiento crítico y en definitiva de la memoria analítica asentada en disímiles fuentes, al tiempo que es resultado de la complicidad de tantísimos años de sus autores en el trato directo con el arte cubano, así mismo repite una nómina restringida de críticos y circunscribe el discurso sobre el arte cubano a unos cuantos anatemas ya muy extendidos dentro y fuera de Cuba. Este tipo de lecturas, con independencia de su valor documental y de su alcance, el que sin dudas se agradece y mucho, siguen por el camino de esfuerzos editoriales que ofrecen una visión fragmentada e ideológicamente interesada. El mismo título que apela al término antología, con el sentido totalitario y omnisciente que el uso de éste supone dada su autoridad, advierte que estamos en presencia de un volumen que basa su diseño y estrategia editorial en un principio totalitario un tanto excluyente en sí mismo. Si en su defecto, este libro partiera de reconocer que la selección, más allá de la autoridad antologadora, se basa en la escogencia de un grupo de voces legítimas y autorizadas entre tantas otras que igual resultan abrevaderos analíticos necesarios y pertinentes, esto escudaría al volumen de la tendenciosidad y la arrogancia que supone el reconocer en una nómina reducida de textos y de firmas la totalidad del pensamiento cubano en torno a una práctica estética lo suficientemente compleja y escurridiza. Algo que, por otra parte, genera más de un equívoco en tanto son muy heterogéneas y prolijas las fuentes poéticas y críticas de un período como el que abordan sus autores, frente al que manifiestan –quizás sin quererlo- una especie de “prejuicio desfavorable”. El protagonismo crítico de los noventa se nota algo escamoteado por la importancia que -sin duda- tuvieron algunas firmas en los años ochenta, las que siguen actuando con destreza y pericia en el terreno de la ensayística. Desde luego, y sin ánimo de denostación, creo que son otras plumas y muy otras las postulaciones conceptuales las que marcan el actual ritmo discursivo, protagonizando así un debate que lejos está de ser regulado, taxonomizado y comprendido en su integridad y hondura por ningún esfuerzo editorial compilatorio, por más ambicioso que este sea. El conocimiento objetivo de esta incapacidad y las enjundiosas dudas respecto a la falacia que suponen muchas veces las miradas holísticas, es una de las premisas que anima este proyecto.

Respondiendo a estos indicadores, y en medio de este paisaje editorial descrito, se propone aquí un volumen que a la vez que compendia un cuerpo de textos aparecidos desde principios de la década de los noventa, intenta diagramar una cartografía a partir de núcleos de intereses discursivos cuya coherencia temática y heterogeneidad de motivos, posibilita discernir la complejidad del arte cubano y de sus paisajes institucionales, en tanto zona de alta contaminación que se ve atravesada por los campos de la sociología, la teoría estética, la antropología, la historia y los estudios culturales en un verdadero modelo de interdisciplinariedad que sospecha de los departamentos diferenciados del saber. En virtud de ello, se apuesta por un tipo de libro cuyo ordenamiento estructural posibilitará distinguir la persistencia de objetos de estudio dentro del arte cubano más actual, así como las mutaciones de los acercamientos discursivos a los mismos a través de una década y del arribo al nuevo siglo, la emergencia de lenguajes artísticos propios de este arco temporal en Cuba, y por ende, la aparición de una escritura crítica al respecto que, heredera de voces anteriores, ha sabido asumir el saber teórico en la intervención y explicación de los altísimos procesos de ciframientos alegóricos que han tenido y tiene lugar en el arte cubano. La discusión sobre las dimensiones discursivas de esta práctica fundadora de sentidos, es ya un hecho consolidado en los enclaves del saber. No obstante serán necesarias, con el paso del tiempo (no el de Penélope, claro), otras aproximaciones que viajen al interior mismo de aspectos concretos del funcionamiento estético-lingüístico de las configuraciones visuales que ha engendrado este acontecer simbólico. El desmontaje, por ejemplo, de los ardides conceptuales y el discernimiento audaz de las predisposiciones retóricas del discurso del arte de los noventa y sus claves, que tanto han preocupado a algunos de nuestros mejores críticos, merecería por sí solo un volumen que dé cuenta de sus comportamientos, variaciones, así como de la tensión que se traza entre continuidad y ruptura en términos discusivos a tenor del compendio ponderado de los 80 y los 90.

En este volumen en particular, considerando la comunión de circunstancias esbozadas, se ha optado por una estructura que no se asienta en el ordenamiento cronológico tan al uso en el ámbito del pensamiento académico ni en el privilegio temático preferido por otros, sino en un diseño de capítulos que atiende a la especificidad de discursos sobre problemáticas de representación determinadas, la unidad lingüística de ciertas poéticas, o los síntomas y signos de algunas preocupaciones fundamentales de la producción simbólica desde 1993 hasta el 2005, y el análisis del contexto institucional que la rodea. No obstante, he considerado pertinente la existencia de un primer capítulo que reúna un grupo de textos paradigmáticos que radiografían la década anterior, suerte de antecedente explicativo a partir del cual podrán comprenderse los giros epistemológicos del arte cubano en el período en cuestión y las mutaciones en los órdenes siempre complejos del devenir discursivo y sus embestidas. Del mismo modo, habrá otro capítulo dedicado a los ensayos que intentan periodizar los trayectos del imaginario visual en Cuba. Se pretende con ello, una comprensión de la cronología de los procesos artísticos insulares y al mismo tiempo una distinción de las situaciones del contexto institucional y social que conformaron el escenario de un devenir estético necesariamente mutante y entrenado en estrategias de resistencia y de cimarronaje, que le han posibilitado subsistir y burlar la reglamentación del poder del campo. El tratamiento y expansión de la subjetividad lateral y de los nuevos reajustes del lenguaje en virtud de un des-centramiento mucho más dialógico, hallan también un espacio de legitimidad en el recorrido de estas páginas. Es justo desde estas realidades de valor alternas, que quedan desarticuladas las lógicas autoritarias y los vectores de dominación, resguardados por los resentimientos persistentes de las epistemologías modernas que vigilan las rutas de ciertas nociones de poder y su indiscutible régimen de convocatoria, al margen de las defunciones decretadas con anterioridad.

Nosotros, los más infieles queda entonces como el gesto, ahora corporizado en un amplio registro de folios enfáticos, de lo que ha sido y es el dilema y el placer de la escritura. Todos, sin excepciones profilácticas ni favorables, hemos sido infieles dentro de un contexto cultural que pretexta la fidelidad como virtud acabada y última de la vida y el decoro. Qué escritura no es disidente por naturaleza, qué texto no se vuelve subversivo hasta el delirio mismo de contradecir lo dicho, de negar sus tesis. La infidelidad es aquí una metáfora, no me importa si noble o aguda, si soberbia o simple, que pretende describir, o acaso relatar, un tipo de posición riesgosa ante el arte y la cultura. Por más que cunda el alarde sobre la pertinencia del texto, por más que se quiere buscar una forma de decir que alcance a satisfacer o emular los entresijos últimos de un universo visual, la escritura termina siendo pura traición, dislate, genialidad, delirio, pero también mentira sobre la imagen, ficción sobre su referente, engaño pretencioso sobre su objeto. La escritura se (auto)sustenta a sí misma en un gesto infiel y egocentrista como lo hace el canon en su ensayo onanista frente al espejo, buscando la autosatisfacción como plenitud de un engaño, de una miseria, o por qué no, de una verdad por abstracta que esta sea. No obstante, al margen de estas disquisiciones ansiosas y de las presuntas virtudes o de los defectos que tocará a otros advertir en el tiempo y corregir, entonces, con el nacimiento de otros volúmenes igual de infieles, igual de incorrectos, igual de desobedientes, el más caro placer que ahora me asiste con la publicación de este volumen después de tantas horas de ordenamiento, catalogación, vuelta a la lectura, exclusión, dolor, amor y odio, es que como bien advierte mi amigo Alfredo, luego de su revisión aguda y de su distancia sana, es el de haber conseguido en medido de tanta infidelidad un instante de fidelidad pura, traicionera incluso pero honesta al cabo, al agrupar todas las intenciones primeras y últimas en lo que el ha querido llamar un “esfuerzo por reunir el pensamiento en torno al arte cubano y no un intento (seguramente equivocado) de hacer coincidir los sentimientos”. Soy de los que enaltecen y defiende la pasión desenfundada por sobre la razón calculada y la matemática de los gestos asépticos, pero en esta ocasión, justo ahora que la lejanía duele y hace pendular la existencia cotidiana entre el miedo al olvido y el apego a la memoria como salvaguarda de la vida ante la amnesia, he apostado por el reordenamiento de un acervo escritural sin la intervención prejuiciosa y dañina de bajas pasiones. Este libro describe, con honestidad no escamoteada y desbordado sentido de pertenencia, la arquitectura de un salto mortal, pero aún me sorprende la tranquilidad deleitada frente al temor irremisible de una presunta caída.

¿Qué es la infidelidad, dónde habita, en qué consiste su baile, cuáles son sus dominios, en qué espacio rubrica su existencia, quienes –al cabo- son los infieles? ¿Nosotros?, ¿aquellos?... ¿Quiénes?
Bailar en la cuerda floja, a riesgo y cuenta del descalabro, ha sido siempre más excitante que el trasiego aburrido y estéril sobre el asfalto.

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De allá para acá - Anna Maria Guasch

Originalmente en abcd

lothasBaumgarten.jpgLothar Baumbarten (1943) es un artista de producción lenta, que aparece, desaparece y reaparece en la escena internacional al margen de cualquiera de los grandes eventos que la sacuden. Baumgarten es un artista alemán formado en el núcleo duro de las Academias de Karlsruhe y Düsselforf, que, como Hans Haacke y Benjamin Buchloh, decidió dejar su país natal para instalarse en EE.UU. y disfrutar del pluralismo de una sociedad alejada de las polarizaciones que el trauma de la II Guerra Mundial dejó consigo.

Fue en Alemania donde comenzó a interesarse por el pensamiento de Lévi-Strauss. De su mano (y también por la influencia de su padre) se interesó por la antropología, la etnografía y, sobre todo, por la Historia, la tradición y la cultura de lo «otro», entendiendo por esto lo distinto, lo ajeno y lo excluido. Fue así como empezó sus «etnografías de la otredad» (o lo que a finales de los sesenta se conoció como su particular contribución al land art) en «otras» zonas de la cuenca del río Rin a base de filmes (el primero, El origen de la noche, de 1973-77, se ambientó en la selva amazónica aunque se rodó en Alemania) y de obras objetuales de carácter efímero que Baumbarten siempre registraba en distintas series fotográficas, la más conocida, Culture-Nature, Manipulated Reality (1968-1972). Y siempre para dejar constancia de la psique de las cosas, de la duplicación de su morfología, entendido el registro fotográfico como el mejor potencial mimético de la realidad.


Eje articulador. Después vinieron otras «etnografías» por selvas y entornos de Iberoamérica. A partir de estos momentos inaugurales, Baumgarten consideró la cámara fotográfica (sin excluir otros medios, como la cámara fílmica o el libro) como el medio que mejor podía visibilizar su experiencia como «explorador», revelando las fisuras y las paradojas entre lo civilizado y lo salvaje, entre el orden y el desorden, entre lo lógico y lo irracional.

Y es precisamente la cámara fotográfica la que se convierte en el eje articulador de esta muestra, una retrospectiva de obras históricas y antiguos proyectos readaptados al nuevo lugar, lo que el artista denomina «instalaciones sited-determined». De ahí el título de la exposición, que explica una de las primeras obras con las que se encuentra el visitante, una instalación con espejos en forma de diamante -Autofocus (2007)-, clara evocación de la apertura de una cámara, y que conecta con la obra más emblemática de las presentes en el MACBA, la doble instalación Imago Mundi (L?autre et ailleurs), concebida por primera vez en 1988; una compleja y sofisticada obra a partir de una «guía de separación» del color editada por Kodak para que sus usuarios puedan reproducir las imágenes fotográficas en color con la máxima fidelidad y grado de mímesis respecto a la realidad, que Baumgarten consideró como una «estructura enigmática» mediante la cual el impresor podía verificar la exacta duplicación de un color.

Dibujos murales. Ha sido precisamente esta guía de separación de color la que ha servido de modelo para los dibujos murales de Imago Mundi distribuidos tanto en los espacios interiores del museo como en la fachada. Y todo ello con un único fin: proclamar de nuevo la soberanía de la cámara fotográfica como instrumento para explorar la realidad del «otro».

De ahí la inclusión en los rectángulos y cuadrados de la guía Kodak no únicamente de las listas de los colores cián, amarillo, magenta y negro, sino de los nombres de los continentes y los países que han sido protagonistas activos o pasivos de la historia del imperialismo colonial. Los nombres de las antiguas metrópolis europeas (Inglaterra, Holanda, Francia, Bélgica, España, Portugal, Italia y Alemania) conviven con los nombres de los continentes -África, Asia y América- víctimas de los procesos de colonización. Y si los grises y el negro dominan este espacio de la torre bañado por una doble luz natural y artificial de luces de neón, el color queda visualizado en los vinilos de la fachada del edificio, en los que el cián, el amarillo, el magenta y el negro, que simbolizan aquí los colores de la población mundial en su diversidad étnica, proyectan sus reflejos (a modo de reloj de sol) en las paredes blancas e impolutas del museo, liberándolo así de su supuesta neutralidad para convertirlo en una extensión de la propia realidad.

Espacio-tiempo. La exposición muestra también distintas series fotográficas en las que Baumgarten «documenta» sus desplazamientos hacia el «otro»: tanto las que recrean en color los paisajes tropicales de Fragmented Brazil (una multiproyección de 480 imágenes con pájaros brasileños pintados por Albert Eckhout en 1654 y dibujos de los pueblos Yanomani), como las que visualizan el paisaje norteamericano preindustrial, tomando como eje central la red de ferrocarril, como en la serie Carbon (1989), o, finalmente, las que recrean la búsqueda de El Dorado de la obra Montaigne. Terra Incognita (1977-1985), en la que la imagen convive con las palabras y los nombres.

Como pudo verse en 1993, en la que fue su gran exposición hasta la fecha en el Guggenheim de Nueva York -America (Invention)-, para Baumbarten los nombres (de los lugares, de las tribus, de los idiomas, de las variantes dialectales...) son los que en realidad dibujan la identidad indígena y los que «mapean» el espacio-tiempo de la Historia. Como afirma Craig Owens, «Baumgarten no emplea nombres para evocar una visión, sino más bien para proporcionar una alternativa en el proyecto etnográfico de visualizar al otro».

La obra un tanto inclasificable de Baumgarten sólo alcanza su justa medida cuando se le confiere el lugar en el diálogo a veces imposible entre lo científico y lo poético, entre lo empírico y lo racional, entre el placer y el rigor. De ahí que algunas de las palabras más repetidas por el artista en la presentación de su exposición en Barcelona fueran «sensibilidad», «experiencia» o «diálogo con el lugar», términos que cobran todo su sentido en la instalación Ecce Homo (2002) en la Capilla dels Àngels: una obra en clave de archivo, y muy cercana al método utilizado por Walter Benjamin en los Pasajes, en la que diferentes proyecciones sincronizadas con visiones paisajistas y pictóricas de la Toscana (piedras y colores que recuerdan a algunos de los grandes artistas del renacimiento italiano como Masaccio, Giotto, Fra Angelico, Luca Signorelli, Piero della Francesca o Paulo Uccello) logran vencer el inicial cripticismo de su proyecto y comunicar la emotividad de sus sentimientos. Un «acto de resistencia» frente a la normatividad y la ortodoxia de la razón y el concepto.

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Marzo 06, 2008

Inteligencia colectiva y redes creativas - António Cerveira Pinto

Originalmente en e-limbo

mini28.jpgNous proposons ici de concevoir des mondes virtuels de significations ou de sensations partagées, l'ouverture d'espaces où pourront se déployer l'intelligence et l'imagination collectives. — Pierre Lévy *

A la vez que argumentaremos, con la máxima honestidad posible, sobre la metamorfosis de los paradigmas modernos de la cultura occidental, intentaremos de otra parte (con igual disciplina intelectual y de acuerdo con la estimulante iniciativa emprendida por el MEIAC) avanzar una propuesta de reflexión teórico-práctica que incida en la necesaria adaptación de la institución museológica a los desafíos de esa omnipresente cultura bio-tecnológica a cuya expansión acelerada estamos todos adaptandonos.

El programa de acción en curso puede resumirse a una idea repetida: metamorfosis, metamorfosis, metamorfosis. Lo que viene a querer decir, paso del museo material a un museo inmaterial (en realidad, un bio-museo), elevación del público a la categoría de actor curatorial y transformación del lugar arquitectónico en una topología avanzada de democracia, urbanidad y vida multimodal. A pesar de la globalización, o precisamente por su causa, continua teniendo sentido entender la actividad artística, y sobretodo las causas de su legitimación crítica y valorización comercial, así como su notoriedad, en función del respectivo origen geo-estratégico. En este caso, tomando buena nota de las aportaciones creativas más relevantes, independientemente de su procedencia geográfica, el MEIAC inició hacia el año 2000 una política de adquisiciones y exposiciones en función de la importancia seminal de algunos artistas en el nacimiento del nuevo arte pós-contemporáneo, y por otro lado, dar el debido relieve a la producción digital y generativa de autores oriundos del mundo ibérico y latino-americano. La exposición META.morfosis resume de la mejor forma posible esta aspiración. La actualidad creativa de autores como Marta de Menezes, Joan Leandre (a.k.a Retroyou), Brian Mackern, Santiago Ortiz, Arcangel Constantini, Rosa Sanchez y Alain Baumann (a.k.a Konic thtr), Fran Ilich, André Sier ou Gustavo Romano, entre otros, lo justifican plenamente.

Analítica del momento pos-moderno

El uso de las tecnologías industriales científicamente avanzadas en la producción artística no es cosa reciente. De hecho, este enlace de intereses ocurrió sin margen de dudas, en el siglo que discurre aproximadamente entre 1839 e 1939, por ocasión de los inventos sucesivos
de la fotografía, de la fonografía, del rotograbado, del cine y finalmente de la televisión. Curiosamente, o no, este mismo siglo, algo desplazado de la cronología Cristiana convencional, coincide con una tendencia generalizada para la abstracción en el arte moderno, el cual tradujo, antes de nada, una deriva crítica y psicodramática muy intensa de la praxis artística moldeada por los vientos libertarios de la Revolución Francesa y del Romanticismo. La importancia creciente de la burguesía y de la pequeña burguesía urbana hizo, por otro lado, aparecer un nuevo género de consumidor de artes plásticas. Las artes al servicio de la retórica religiosa y de la política dieron lugar a una pintura y a una escultura de dimensiones sobretodo domésticas, laicas, hedonistas y críticas, frecuentemente orientadas hacia la naturaleza, la intimidad y el erotismo. El arte se volvería, así, más filosófico, psicológico, poético y egocéntrico. En esta deriva libertaria, y metafísica, el modernismo y las sucesivas vanguardias que le sucedieron llevaron a cabo una sistemática y obsesiva desfiguración de la figura, una des-imaginación de la imagen, o diciendo esto de otra manera, el desplazamiento retiniano de los procesos de constitución fenomenológica de lo representado. Guernica, de Pablo Picasso, y El Perro Andaluz, de Luis Buñuel, son dos impresionantes ejemplos de esto mismo. Pero así fue también con Cézanne, Seurat, Picasso, Malévitch, Mondrian, Tzara, Duchamp, Moholy-Nagy, Pollock, Ad Reinhardt, Rauschenberg, Warhol, Bacon, Alan Kaprow, Guy Débord y muchos otros artistas igualmente elocuentes. Las etiquetas de esta desfiguración —impresionismo, cubismo, suprematismo, neoplasticismo, combine painting, concretismo, op art, happening, situacionismo, etc.—fueron cambiando a lo largo de las décadas, pero no su intrínseca lógica des-constructiva. En una verosímil hipótesis historiográfica para el período comprendido entre mediados del siglo 19 y mediados del siglo 20, podremos seguramente afirmar que el arte atravesó un período de mutaciones tecnológicas muy rápidas y de crisis agudas en los dominios de la forma, del uso social (privado y público), y del sentido filosófico de la propia praxis estética. Por otro lado, podremos seguramente afirmar que, hasta que un nuevo paradigma antropológico rescate el arte moderno de su actual torpeza contemporánea, continuaremos muy probablemente asistiendo, por un lado, a sucesivos reciclajes (pos-modernos) de sus varios productos y sub-productos, y por otro, al desmenuzamiento puramente especulativo y oportunista de las retóricas más o menos palacianas alrededor del adjetivo contemporáneo.El movimiento de autodeterminación nominalista realizado por el arte moderno se tradujo, paradójicamente, en una evidente pérdida de influencia disciplinar y social de las artes plásticas tradicionales (pré-informacionales y pré-mediáticas) sobre el universo de la representación simbólica de la realidad deseada por los poderes dominantes. Aparecer en la prensa escrita, en la radio, en el cine, en la televisión se volvió, así, mucho más apremiante y importante para los varios protagonistas de la Historia, que aparecer en una pintura expuesta, o en la escultura que marca una cualquier rotonda urbana. Aunque el modernismo haya tenido como su principal empeño eliminar esa misma presencia ideológica del programa de sus creencias, preocupaciones y objetivos, la verdad es que este sujeto inoportuno de la representación tuvo él mismo el cuidado de retirarse de tal escenario así que desveló otro bien más realista y convincente: el escenario de los nuevos media emergentes. A su vez, el artista moderno y contemporáneo, libertándose del objeto de la representación en general, asumió muy rápidamente el papel de un autor dividido entre dos especies de pulsiones críticas: la narcísica (histero-neurasténica) y la filosófica (analítico-conceptual). El precio a pagar por esta especie de condenación a la libertad fue la creciente incomprensibilidad de su trabajo, su ininteligibilidad y la reducción micrológica de las respectivas plataformas de percepción subjetiva. El arte moderno comenzó entonces a caminar cada vez más frecuentemente para el diván de la libre asociación, llamando alternadamente a las puertas de los consultorios de Freud y de Jung. Este arte fue por tanto transformado en una cosa de familia, alejándose de la nueva sensibilidad social-urbana emergente, identificada por expresiones como público y audiencia —y que hoy bien la podríamos llamar la sensibilidad del hombre-masa (descubierto por Ortega y Gasset.) Fueron sobretodo los fotógrafos, cineastas, publicitarios, modistos y músicos, que primero entendieron la importancia de aprender a comunicarse con los respectivos públicos en ese nuevo mundo de ciudades interminables, movimiento urbano sin fin y multitudes. El tiempo de la pintura no llegará al fin, de hecho, pero el tiempo de las artes dominantemente pseudo-contemporáneas, ¡sí!

Implosión de las pseudo-vanguardias

Pero si los nuevos medios de representación simbólica (mass media), con todo su potencial de verdad (derivado del conocido noema fotográfico de Roland Barthes, "esto ha sucedido ", o del "esto está sucediendo ahora", del directo televisivo) relegaron, también ellos, las bellas artes para una especie de limbo elitista entregado a su muy peculiar economía especulativa (Philippe Simonnot lo llamará doll'art), la verdad es que los mass media, incluyendo los más creativos, fueron igualmente tomados por un frenesí de apropiación y concentración de recursos sin precedentes, dejando a los nuevos artistas consumopolitas atados a una lógica de la representación simbólica dependiente de estrategias de seducción estética provenientes casi exclusivamente de la psicología del comportamiento y del marketing, con una finalidad semiótica invariablemente pueril. Por otra parte, es de la condición moderna del arte, caminar para una especie de régimen general de la reproductibilidad (Walter Benjamin): libros, revistas, fotografía, cine, discos de audio, televisión. La perdida de aura que toca la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica inmaculada, o al menos, la transformación de esa obra en un episodio menos duradero de lo que la persistencia supuestamente producida por la museología de lo contemporáneo, no impidió, sobretodo en la lógica de la revalorización especulativa, la persistencia, y hasta la exponenciación absurda del objeto artístico original como valor de refugio de la acumulación capitalista. En una palabra, el rapto de las bellas artes por la avidez insaciable del dinero condujo este nicho de la creatividad humana para un nuevo limbo de libertad condicional y de reificación castradora. La sofisticación del capitalismo permitió elevar las vanguardias estéticas al nivel de excelentes productoras de plus-valías, enigmáticas, transportables y resistentes a los aparatos fiscales de la mayoría de los países. Esto no llegó a configurar la propia implosión de las vanguardias porque éstas ya no están donde se cree y se hace creer que están. El lugar de las vanguardias pos-contemporáneas es de hecho un "no-lugar", multipolar, fractal, ubicuo, altamente voluble, restringido, fragmentado, compartido, transitorio, vuelto del revés, neural, bio-artístico. Las viejas categorías críticas se aplican mal a la comprensión de lo que sobrevino al espíritu de las vanguardias históricas. Los manifiestos se volvieron ridículos, tal como la mayoría de los moralismos atávicos e idiosincrasias geniales que aún hoy supuestamente justifican el llamado arte contemporáneo y sus vanguardias. En definitiva, sabemos poco de inteligencia colectiva (Pierre Lévy) y de multitud (Michael Hardt y Antoni Negri), pero sabemos que después de que Douglas Engelbart inventara el bitmap, Alan Kay creara el GUI (Graphic User Interface) y Tim Berners-Lee programara la World Wide Web, ¡buena parte de las catedrales del mundo analógico están en riesgo de evaporarse! En su lugar, en ese lugar donde el espacio es virtual, pero el tiempo es real, comenzó a nacer un nuevo universo, hacia donde partimos y de donde regresamos en un vaivén (tele-transporte) continuo y frenético, cada vez mas absorbente. Se trata desde ya, de un comienzo y de un aprendizaje. Pero los efectos de este inicio de camino por el laberinto digital de la tecnosfera (que Pessoa vivió intensamente a partir de su sistema heteronómico y Borges imaginó en Aleph) dieron ya señales suficientes de que, también en el campo de las artes, habrá una mutación radical de sus propias condiciones de existencia y propagación.

El nuevo vórtice bio-tecnológico

Entre la masificación manipuladora del arte comercial y la perversión especulativa del llamado arte contemporáneo comenzó a emerger una nueva creatividad democrática aumentada, cuyos medios de expresión y diseminación (open source/ peer 2 peer) vienen siendo proporcionados por las productoras y editoras alternativas de contenidos gráficos, audiovisuales y computacionales, así como, de hace una década a esta parte, por la expansión extraordinaria de la World Wide Web. Poco a poco, la ilustración, el cómic, la animación, el vídeo, los juegos electrónicos, el DJ/VG, pero también el arte generativo, el llamado net art y en general el arte producido por las comunidades creativas virtuales, fueron rellenando ese vacío cultural generado en el éter de la comunicación global y de la propia cultura urbana (y trans-urbana) por la basura mediática pos-moderna, y también por la sofisticación, cada vez más defensiva, de las famosas vanguardias artísticas. El netcast creativo, por oposición al broadcast estupidificante, vino a establecer un lugar único para la cultura y las artes pos-contemporáneas. Lo que éstas serán en el futuro, no sabemos decir... Creemos apenas que prosperarán como una nueva escalada civilizacional sin maestro, potenciada por incontables e imprevisibles agentes (los ángeles —para retomar la bella paráfrasis de Pierre Lévy) inteligentes y creativos, animados por el centelleo luminoso de su nueva e inesperada agitación filogenética.

Es frecuente discutir el futuro de las artes digitales, sobretodo de la net art, en términos de su improbable economía, la cual condenaría a largo plazo a los respectivos autores, no permitiendo, por otro lado, un verdadero empeño de galeristas, ferias de arte, museos y coleccionadores en este tipo de manifestaciones artísticas. La discusión, aunque comprensible, no tiene futuro ni sentido, dada la condición genética de la nueva praxis artística. De otra forma, discutir la suerte de las tecno-artes de base electrónica, digital, computacional, interactiva (off-line y on-line) y comunicacional (off-line y on-line), en una perspectiva tal, muestra hasta qué punto fuimos capaces de destorcer la antropología del acto creativo en nombre de los objetivos inmediatos del mercado. Si el arte contemporáneo es el resultado de un acto de libertad personal, no tiene sentido aceptar el mercado como presupuesto de su propia supervivencia. Ni mucho menos creer que, sin la precedencia mercantil, dejaría de haber condiciones para garantizar su existencia y su sentido cultural. La actual diseminación de la creatividad artística por la tecnosfera implica dejar atrás varios modelos y prácticas. Una de ellas es, precisamente, el actual mercado del arte, con sus galerías, ferias y subastas. El camino a recorrer tendrá que ser necesariamente otro.

La actual migración de los mejores potenciales creativos para la tecnosfera está caracterizada por una serie de fenómenos simultáneos: crecimiento exponencial del número de autores, de obras y de iniciativas de diseminación y compartición de experiencias; crecimiento exponencial de los recursos informáticos (hardware, software y programas) y de las bibliotecas de código disponibles; expansión de las redes y comunidades de autoría compartida; aumento imparable de la masa crítica necesaria al nacimiento de una verdadera super-nova en el dominio de las artes. Cuando las centenas o millares de redes inteligentes de la creatividad actualmente en funcionamiento en la tecnosfera consigan confluir para una misma topología de convergencia tecnológica y comunicacional estaremos, muy probablemente, a un paso de saltar del paradigma meta-artístico actual para una verdadera hiper-arte. En realidad, necesitamos hacer confluir más rápidamente tecnología y biología para que este deseo se dé finalmente. Cuando esto suceda, habrá una separación decisiva entre la nueva condición pos-contemporánea y la modernidad que nos trajo hasta aquí.

Arqueologías del futuro

"La Máquina Podrida" de Brian Mackern, un laptop que contiene todo aquello que el artista Uruguayo inscribió en el respectivo disco duro a lo largo de la vida útil del ordenador (1999-2004), tal como "Every Icon", de John F. Simon, una matriz de 32x32 cuadrados que calcula todas las posibilidades de cada uno de los cuadrados poder ser coloreado a negro o blanco (1,36 años a calcular a primera línea, se a una velocidad 100 iconos/seg; 5,85 mil millones de años a calcular la segunda línea, se a la misma velocidad de 100 iconos/seg.) son dos ejemplos de una praxis artística que ya poco tiene que ver con el período terminal del arte contemporáneo. "Every Icon" es una clara manifestación de lo sublime tecno-conceptual. A su vez, "La Desdentada", mote jocoso de "La Maquina Podrida" (le faltan algunas teclas...) almacena en su interior decenas de obras de Brian, pero no solo. Guarda igualmente proyectos inacabados (suyos o en colaboración con otros artistas), obras de muchos otros autores (respectivamente de los primogénitos de la net art), correspondencia, aplicaciones y programas informáticos varios, etc. Se trata, por tanto, de una obra —que el MEIAC adquirió, tal como "Every Icon"— que fue también la principal herramienta creativa del autor, y su verdadero estudio de trabajo. En ambos casos somos confrontados nostálgicamente con los límites de la materia cara al mundo inmaterial contenidos en el cálculo por ambas máquinas. "La Maquina Podrida" es uno de los primeros restos arqueológicos (museológicamente conservado y expuesto) de la más reciente revolución artística por la que la humanidad está pasando. "Every Icon", a su vez, es una especie de demostración estética de la distancia que separa la dimensión infinita del pensamiento matemático y la realidad, tecnológica y ultra-rápida. Al contrario de lo que algunos podrían pensar, continúa habiendo esperanza en el futuro del arte, aunque ese futuro camine rápidamente para un nivel de creciente acuidad cognitiva y compartimiento creativo en red.

*— Chorégraphie des corps angéliques. Athéologie de l'intelligence collective in Pierre Lévy, L'Intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberespace (Paris, La Découverte, 1994).

HYPERLINK "http://www.archipress.org/levy/"http://www.archipress.org/levy/ *traducción : Laly Martín

Este texto se ha publicado por primera vez en el catalogo de la exposición inaugural del Instituto Cervantes de Praga, In Borderlines / En las Fronteras, promovida por el MEIAC - Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, en 13 de septiembre (hasta el 18 de noviembe.)

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Marzo 04, 2008

Ni bolivianos ni cubanos: simplemente ARTISTAS (1) - Píter Ortega Núñez

JesúsHernández.jpgI
La Habana nocturna en tanto ciudad fósil, inerte. Calles yermas, áridas, ajenas al intercambio y la interacción ciudadanas. Bares que reniegan de su función primera, de su sentido último. Puntos nodales cuya asepsia deviene hostil, infrahumana. Toda una urbe que descree del trópico. Una capital que se repliega mientras el mundo se divierte olímpicamente. Ciudad fantasmal, anodina. Noches infecundas, estériles…
Jesús Hernández nos propone una Habana otra, alternativa, aquella que es relegada por el discurso periodístico local. Como en sus obras anteriores, su estrategia consiste esta vez en llenar las lagunas que el poder va dejando a su paso. No se trata de la habitual y rutinaria ciudad laboral, diurna, sino aquella que adolece de una desidia o impasse que eclipsa la edulcorada imagen oficial. Ante la pregunta “¿qué opinan de la vida nocturna?”, las respuestas de los interrogados son disímiles, pero casi siempre convergen en un punto: el desgarramiento y la angustia de muchas vidas para las cuales la noche es una quimera, una expectativa anulada, trunca, cuya consecuencia inmediata es el conformismo y la inercia del respiro hogareño. Lo interesante es que quienes ofrecen sus criterios son mayormente individuos insertados laboralmente, lo que podríamos denominar la “media” de la sociedad, aquellos que se ajustan al patrón de lo “correcto” desde el punto de vista cívico.
En este y otros trabajos de Jesús, resulta muy cínico el hecho de que el creador se vale de los mismos códigos o mecanismos del periodismo de la Isla (2) , para luego cuestionárselos de una manera bien aguda, a través de la ironía y el sarcasmo. Si bien en “Informes de hechos vividos” predominaba la ficción, y en “Sobre un vacío periodístico” una mezcla de aquella y el dato real, en el caso que nos ocupa tiende a predominar este último. Aun a sabiendas de que la manipulación es consustancial a todo discurso (ya sea mediático o artístico), Jesús aboga en “Actualidad nocturna” por la imparcialidad o transparencia en el informe de lo real; se empeña en salvar las distancias que median entre la información televisiva nacional y la complejidad del entorno que nos circunda. Empresa de una valía ética inestimable.

II
Rodrigo Rada entabla en una de sus obras una relación con el tiempo sobre la base del absurdo y el trastrocamiento del sentido común. Partiendo de una carencia, el artefacto reloj es suplantado por una cámara digital, cuya función originaria queda desvirtuada en aras de una necesidad más contingente y primaria, como lo es la actualización temporal del propietario. De modo que las fotos resultantes son valiosas no por su calidad estético-artística, ni siquiera documental, sino por su condición de paliativo, de suplente que pasados unos segundos pasará al olvido, a la indiferencia. En esta dirección, la pieza pudiera estarnos hablando de la paranoia u obsesión que asecha al ser humano contemporáneo en su comprensión del tiempo, del carácter fugaz e inaprensible de este.
Su segunda propuesta resulta significativa desde el plano de la simulación. Alguien corre con una cámara robada en sus manos, el propietario persigue al ladrón, al tiempo que un turista de paso filma morbosamente el suceso. El artista es el último en sumarse a la documentación. La obra tiene varios niveles de lectura. En primer lugar, una connotación cultural, dada la manera en que la mirada externa (sobre todo de Occidente) suele acercarse a la realidad de la ínsula. Una mirada que usualmente se erige sobre el binomio civilización vs. barbarie, el uno vs. el otro (un otro salvaje, irracional, precolombino; un experimento destinado a saciar la curiosidad de la metrópoli). Pero la lectura más interesante se articula desde los resortes de la propia representación. El juego con las tres cámaras apunta en última instancia a una persecución de la representación misma (¿en el arte?). El objeto robado, más allá de su valor económico, deviene alusión simbólica al video como agente medular de la creación artística contemporánea. Quien hurta adquiere entonces significaciones múltiples: ¿la censura?, ¿el mercado?, ¿la Institución Arte?, ¿el poder? En cualquier caso, el “asaltante” ha sido rastreado doblemente… Jean Baudrillard ya nos había alertado sobre cómo habitamos un mundo virtual, en el que no nos es dado el acceso a lo real, debido a la interpolación mediática que nos confina al plano de los simulacros. Eso intenta decirnos también Rodrigo.

III
La residencia ha servido igualmente para encauzar poéticas, definir trayectorias, renunciar a determinados códigos en aras de la coherencia grupal. Es así que Santiago Contreras opta por una acción performática en la que, luego de un acto de diálogo y comunión con sus lienzos (3), los destruye públicamente, en el recinto expositivo de la Plaza de la Catedral. La selección del espacio para acometer la acción resulta reveladora, si tenemos en cuenta que en este el artista se encuentra fuera de contexto por tres razones: una de orden estético, otra de tipo legal, y por último dada su condición de extranjero. Lacerar sus creaciones constituye un gesto de humildad, de dejación que supondrá ganancias futuras. La pieza representa un tránsito del arte pictórico a secas al arte procesual, efímero (con cierta filiación al body art y a las antropometrías de Yves Klein). Tránsito que quizá devenga punto de giro dentro de la trayectoria creadora de Santiago.

IV
Javier Castro y Luis Gárciga se adentran en el sistema nacional de salud con el ánimo de develar aquello que permanece oculto a la mirada oficial (4) . Pero más que ahondar en el consabido clandestinaje de los medicamentos en el mercado negro, a los creadores les interesa destacar las motivaciones que conducen a ciertos sectores de la sociedad a consumir de manera casi adictiva determinados productos, y a sobrestimar el valor de estos para el bienestar psíquico y físico. De este modo nos enteramos del porqué un número considerable de nuestros ancianos apuestan por el Meprobamato como sedante, como aliciente para aliviar las patologías sociales y personales, la angustia del día a día. La estrategia es simple: el producto gratis a cambio de la expectativa (qué esperan de este).
Salir a las calles el 14 de febrero a ofrecer un servicio de venta de ELEVEX (viagra para el cubano de a pie) es sin dudas la obra más provocadora y perspicaz del dueto. Justo el día del amor, la oferta rehuye del gesto tierno, sensible, e incita a los destinatarios (en su mayoría jóvenes varones) al sexo salvaje, bestial, descomprometido sentimentalmente, lo que viene a ser una metáfora del carácter fuertemente falocéntrico, machista y patriarcal de la sociedad cubana. Pero la investigación de los artistas va más allá de la viagra y se enfoca también en otros medicamentos como la amitriptilina, la lidocaína, etc., usados también en nuestro contexto por las personas del sexo masculino en aras de una estimulación sexual irresponsable, bárbara, muy ligada a carencias de tipo espiritual y material.
Ya es casi una marca estilística en los trabajos de Javier y Luis el hecho de convertir a la cámara en una suerte de confesionario en el que los entrevistados derraman sus penas, desventuras, anhelos (“Mi familia quiere un cambio”), descubren su ser más íntimo y descargan su impotencia por medio de ofensas (“Por favor dime lo que más te ofende”). En esta ocasión, “Sobre todas las cosas” participa de esa intencionalidad. Los creadores se trasladan hasta la Parroquia de San Judas (5) y San Nicolás para preguntar a los feligreses porqué piden, y la mayor parte de las respuestas se inclinan a la salud como la “causa imposible”. En la documentación audiovisual resalta un ambiente muy cercano a la claustrofobia, a la asfixia suscitada por la muchedumbre, detalle este que enriquece notablemente el sentido de la propuesta. Tanto en esta obra como en las anteriores se evidencia una ardua labor sociológica por parte de los artistas (quienes recurren a métodos de esta ciencia como lo son la entrevista, la encuesta, el análisis estadístico), al igual que se insertan de una manera orgánica en el campo de la antropología y la etnología.

V
Creo que lo más valedero de esta residencia ha sido el modo en que poéticas en apariencia disímiles se han unificado de una manera espontánea, no preconcebida. La posibilidad del diálogo y el debate grupal, la confrontación de experiencias foráneas (bolivianas) y del patio, ha hecho posible la articulación de una muestra que, sin pretensión alguna en lo que respecta a premisa curatorial, alcanza una integración en suma loable.


Notas:
1-Palabras al catálogo de la muestra Belimbo. Ciudad de La Habana, marzo de 2008. RESIDENCIAS BATISCAFO, 1ra edición del 2008. Artistas incluidos: Jesús Hernández (Cuba), Rodrigo Rada (Bolivia), Santiago Contreras (Bolivia), Javier Castro (Cuba) y Luis Gárciga (Cuba).
2-Incluso su propio equipo de trabajo en muchos casos está integrado por personal del ICRT. El artista se infiltra en el poder aprovechando sus fisuras.
3-Usa el lienzo como vestimenta antes de colocarlo en el bastidor. Pinta su pelo y con este el cuadro. Luego corta el cabello y lo estampa en la tela.
4-En este sentido se establece un punto de contacto con la obra de Jesús.
5-San Judas Tadeo es considerado el santo de las causas imposibles. Su día es el 28 de octubre.


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Marzo 02, 2008

Sobre el planteamiento de IVO MESQUITA para la 28 Bienal de Sao Paulo - Antonio Socias

Originalmente en e-limbo

mini-26.jpgEn la Confusión de las Mentes (proceso en desarrollo permanente desde febrero de 2004)

ACTUAR

Actuar, propone el hombre, y hacerlo ahora mismo. Dejar de lado el discurso soporífero y los hipnóticos usos gremiales, arremangarse, ponerse manos a la obra, jugársela si es necesario y, consecuentemente, crear el caldo de cultivo propicio a la elaboración de un nuevo discurso con: 1. auténtica perspectiva de lo que está sucediendo en el arte de nuestros días, y 2. visión de futuro para salir de la arbitrariedad, el aburrimiento y la inercia, y dar un imperioso paso hacia otro estadio diferente.

Alejadas de algunas de las sustanciosas propuestas vanguardistas del primer tercio del siglo XX, desviadas de aquellas drásticas proposiciones conceptuales de finales de los sesenta y principios de los setenta, y al margen por supuesto de las siempre respetables propuestas particulares con un valor innegable, el grueso de las invectivas "radicales", que tanto nos han mareado durante las últimas décadas y que nos marean ahora mismo con alegatos vomitivos, han acabado por convertirse en puros trámites estéticos, ejercicios evidentes de plástica trasnochada; puro arte funcional, funcionarial; mera decoración de áreas retóricas, espacios desaprovechados y mentes apoltronadas; carne de ferias, certámenes y bienales; estribillos de una contemporaneidad mal concebida, gestionada, practicada y asumida.

Me refería en los dos primeros párrafos al planteamiento de Ivo Mesquita, personaje influyente en el arte a nivel mundial, curador de la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo y director de la próxima edición de la Bienal de Sao Paulo, la nº 28 (octubre de 2008). Mesquita decidió hace unos meses no exponer obras de arte en la Bienal, dejando el edificio de Oscar Niemeyer lo que se dice en bragas. En bragas pero no desnudo, porque en el último piso del edificio tiene previsto instalar una amplia área interactiva de información sobre la farragosa red de Bienales que actualmente tienden a poblar el mundo, así como otro espacio informativo dedicado a recapacitar sobre lo bueno y lo malo de más de cincuenta años de la propia Bienal de Sao Paulo. Con ello pretende crear un verdadero espacio de reflexión y crítica sobre la algarabía descerebrada reinante; proponer un territorio en blanco y silencioso, que contrastará de forma taxativa con el confuso y tumultuoso circo de fuera. Para más información y a propósito de este tema, quien no haya podido leer el sustancioso artículo de Fietta Jarque, "La bienal vacía" (Diario El País / Suplemento Babelia / sábado 9-02-08), puede hacerlo pulsando sobre la dirección de Internet siguiente: http://www.elpais.com/articulo/semana/bienal/vacia/elpepuculbab/20080209elpbabese_7/Tes/

Para sumarme una vez más a esta tendencia, me gustaría recalcar que llevo ya cuatro años dedicando una gran parte de mis esfuerzos a desmenuzar qué coño está sucediendo tanto en las estructuras como en la superficie expositiva y referencial del arte; a saber porqué y cómo se está desangrando entre las prisas del Sistema y la pasividad o la falta de puntería de creadores, intermediarios y teóricos.

Mi interés, mi obstinación por el tema ha llegado a tal grado de necesidad, que mi propia obra ha decidido adoptar como estrategia, como argumento de trabajo, la propia locura, la nefasta insensatez con la que nos movemos por el arte. E intentar descubrir, no sin humor, el porqué la mayoría de los artistas "provocadores", estén o no en la cúspide, personas que fundamentan su discurso en una crítica, sátira y/o censura hacia la sociedad actual, al mismo tiempo se aprovechan -unos en silencio, otros a grandes voces distorsionadas- de las prebendas que un régimen viciado hasta el paroxismo nos ofrece. Entender porqué se dejan fagocitar artistas y teóricos tan alegremente por la misma sociedad a la que critican y por su sistema de "beneficios", en claro contraste con los ásperos colores de su hipotética bandera enarbolada.
Conocer de cerca los motivos por los que la mayoría de los agentes artísticos mira siempre hacia otro lado cuando se plantean problemas reales, de la calle, del arte en esencia, y sí se deja embelesar por cuestiones teóricas recurrentes (política, muerte, representación, memoria...), que poco o nada aportan desde la óptica clásica a través de la que suelen representarse.
Adivinar porqué las grandes figuras de renombre en el discurso teórico-organizativo se venden por dos perras participando como jurados en juegos florales y obsoletos concursos de pintura, fotografía y/o artes plásticas en general.
Descubrir dónde está el nivel profesional de los intermediarios, que ayer vendían vino, hoy escultura o instalaciones y mañana se pasarán directamente a la restauración o a la compraventa de pisos y locales.
Y entrever también qué paralelismos pueden existir entre la ruina del arte y el drama ecológico mundial, tan alegremente llevado por todos por entre las nuevas fórmulas publicitarias "respetuosas con el medio ambiente".

Paraíso, el nuestro, del sí pero no; de gritar bondades y excelencias por delante y alargar la mano por detrás para pillar; de la dependencia enfermiza del genio y la genialidad; de las disertaciones endogámicas y los planteamientos meta-discursivos; de la sobrevaloración e infravaloración de parámetros, personas, obras y discursos; del atajo fácil; del amiguismo. El paraíso de la Confusión.

En la Confusión de las Mentes.

Para más información:

1. Una compilación de textos propios que hacen referencia al desvarío actual del arte, además de trabajos plásticos en paralelo
http://enlaconfusiondelasmentes.blogspot.com

2. Desierto: un estudio concienzudo y pormenorizado del estado actual de las estructuras del arte, por capítulos y entradas, además de trabajos plásticos en paralelo
http://antonisociasdesierto.blogspot.com

3. Opiniones
http://antonisocias.blogspot.com

4. La llama que prendió la mecha; el inicio de un ciclo, que dio paso a En la Confusión de las Mentes.
Además de trabajos plásticos en paralelo
http://antesdenadasalvemosnuestrasmentes.blogspot.com

Publicado por salonKritik a las 02:14 PM | Comentarios (1)

"En mi estilo se puede reconocer cierto perfume" Entrevista a Juan Hidalgo - Mariano de Santa Ana

Originalmente en babelia

01_juan.jpgEl koan es un problema aparentemente absurdo, ilógico o banal, cuya resolución mediante la liberación de los resortes del pensamiento racional ayuda a aumentar el nivel de conciencia de quien está entregado a la experiencia contemplativa. De larga tradición en el zen, el koan nutrió la poética de Juan Hidalgo desde que se pusiera a estudiar el budismo japonés en Milán, allá por la década de los sesenta, y sigue alimentándola aún, como acredita en Jugando con bolas, que muestra estos días en la sala San Antonio Abad del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), de Las Palmas de Gran Canaria.

Suspendidas del techo, custodiadas en vitrinas como reliquias infraleves, envueltas en condones o expuestas en pedestales carentes de solemnidad; navideñas, planetarias, de peluche o de billar, las bolas del octogenario artista se combinan mediante una economía poética de lo mínimo en forma de chistes obvios, gestos cómplices, historias privadas y permutaciones con resonancias oraculares para jugar, en última instancia, el papel de objetos restablecedores del silencio.

Miembro fundador del legendario grupo Zaj -formado por él, Esther Ferrer y Walter Marchetti-, introductor del conceptualismo en España en los años sesenta, Juan Hidalgo vive desde 1997 retirado en la aldea de Ayacata, en las montañas de su isla natal de Gran Canaria, en una hermosa casa de color violeta en la que comparte sus trabajos y sus días con su marido, Carlos Astiárraga; sus 14 perros, un pájaro del Himalaya y el segundo almendro más grande del pueblo.

PREGUNTA. ¿Existe algo así como un estilo Juan Hidalgo?

RESPUESTA. Más que un estilo, puede haber eso que el zen llama un perfume. En mi trabajo se puede reconocer un perfume.

P. Oriente y el sexo son dos constantes en su trabajo. ¿Es esta exposición una invitación a jugar el juego de las bolas chinas?

R. No. Oriente y el sexo están presentes en mi obra unas veces de forma más explícita y otras menos. En esta ocasión sólo cuento con 13 piezas distribuidas en las dos plantas de la sala colocadas de forma muy eficaz para lo que representan. He pintado las paredes de gris plata y los techos de amarillo canario y esta escenografía forma también parte de la obra.

P. Hay en la exposición una extraña pieza cuadrada, Dieciséis ojos, compuesta por otras tantas bolas de billar. ¿Puede hablarnos sobre ella?

R. El cuadrado es una forma básica de la cultura china porque es un ideograma central. En ese cuadrado están los cuatro dragones que defienden al emperador. En esta pieza el emperador no existe porque el centro del cuadrado está vacío, pero hay cuatro colores: las bolas verdes, por el dragón verde, son la Primavera y el Este; las rojas son el Verano y el Sur; las blancas, el Otoño y el Occidente, y las negras, el Invierno y el Norte. Esos son los cuatro dragones. Falta el amarillo, que tendría que estar en el centro, pero es el color del emperador. El único ser que en China se podía vestir de amarillo de la cabeza a los pies era el emperador porque era el Sol. A la persona que se ponía algo amarillo sin permiso del emperador se le cortaba la cabeza.

P. Entonces, en esta pieza el emperador está desnudo.

R. No, el emperador es el techo que está pintado de amarillo.

P. ¿Qué busca en las montañas de Gran Canaria? ¿El silencio perdido?

R. Me gustan los volcanes. En Gran Canaria no hay ninguno activo pero sí lava que emite radiaciones que te envuelven. El pueblo de Ayacata, donde vivo, es un inmenso volcán en el centro de la isla que llega hasta el mar.

P. Azar en conserva, de Duchamp; azar casi ciego, de Stockhausen; azar guiado, de Pierre Boulez; azar por accidente, de John Cage, etcétera (así llama Hidalgo al koan). Hay muchos modos de relación con el azar en el arte contemporáneo, ¿cuál es el suyo?

R. El mío es (y recita): "Guiado casi ciego en conserva por accidente. / En conserva casi ciego guiado por accidente. / Por accidente guiado en conserva casi ciego. / Casi ciego en conserva por accidente guiado. / Y así como una bola todo rueda".

P. ¿Cuándo murió Zaj?

R. El 23 de enero de 1996, cuando se inauguró la exposición retrospectiva en el Museo Reina Sofía.

P. ¿El proyecto de disolución del arte en la vida ha sido un fracaso?

R. Hace mucho tiempo que se dice que el arte va a desaparecer, que el arte se muere. Pero eso es imposible. Creo que el arte va a mantener siempre su espacio.

P. Tomarse un vaso de leche o ponerse unos calcetines puede ser un acto artístico.

R. Lo que ocurre es que las acciones, las performances, se sacan de contexto. No es lo mismo que yo me tome por la mañana un vaso de leche, que lo haga en un escenario con público porque es un acto descontextualizado. No es lo mismo que me quite los calzoncillos para dormir, que me los quite en la calle o en un espectáculo. No es lo real.

P. Arthur Cravan dijo: "Un día habrá tantos artistas que será difícil encontrar un hombre por la calle". ¿Se está cumpliendo su profecía?

R. Je, je. Cuando pensamos en esta gigantesca China que se nos está acercando, por mucho que quieran ser todos artistas no va a poder ser.

P. Y Michel Leiris decía: "El museo, nada me recuerda más a una casa de putas". ¿Comparte su parecer?

R. Sí. Y también el de Duchamp que decía que el museo recoge cadáveres que se pudren y desaparecen.

P. ¿Cómo le gustaría ser recordado?

R. Como una persona normal y corriente.

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Marzo 01, 2008

Un destello de piedad - Óscar Alonso Molina

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w_ghm_0658-u.jpgPerteneciente a esa generación de artistas británicos que, como Paul Seawright o Willie Doherty, han impreso un nuevo sesgo al empleo documental de las imágenes, Paul Graham (Reino Unido, 1956) celebra su tercera individual madrileña, después de que en esta misma galería presentara hace un par de años su serie American Night (muchos de ustedes recordarán aquellas impecables fotos a punto de disolverse por completo en el efecto neblinoso que las daba nombre), y que en 2004 la Fundación Telefónica le dedicara una amplia retrospectiva. Así pues, el compromiso social y político de Graham es, al menos inicialmente, familiar para el público de estas fotografías, donde avanza en el retrato colectivo americano del presente, atendiendo sobre todo a sus fracturas internas y tomando como protagonistas a los más desfavorecidos.

Sombras del pasado. Graham trabajó largo tiempo sobre la problemática inherente a la cristalización de toda identidad colectiva: en el terreno de lo social, retratando franjas generacionales que, como los adolescentes, están sujetos a rápidos tránsitos identitarios, y, sobre todo, en el terreno de lo político, como en el caso de su tierra natal -con la presencia del conflicto norirlandés- o en el de la construcción europea -donde a finales de los ochenta, «liberada de las ataduras de la Historia y habiéndose dotado de una única frontera, buscaba un nuevo futuro, aunque era visible en ella la sombra del pasado», según él mismo.

Sin embargo, hace ahora una década que el autor giró hacia los reflejos rotos del sueño americano, instalándose en Estados Unidos, y dejando de lado el viejo continente por primera vez. El salto de registro sólo fue apreciado a nivel temático, y no podría ser de otra manera en un fotógrafo tan «sin estilo», cuyo acercamiento a la realidad parecen siempre fruto de una mirada distraída o casual, no aplicada ni cultivada, infraartística en el sentido formalista y académico del término. Por ello, únicamente a través de amplios muestreos, estas series descubren su intencionalidad última, viéndose Graham claramente beneficiado en los formatos de la antológica o de la publicación, en mucha mayor medida que otros colegas suyos, pues sólo allí se ofrece la oportunidad para dar a conocer la totalidad de los proyectos. Mucho desluce Graham, volviéndose «sospechoso» o ininteligible incluso, en selecciones tan escuetas como ésta que hoy nos ocupa, donde apenas puede el conjunto desplegar su teleología conceptual.

El título de la exposición (Un destello de posibilidades) se presta, así, a malévolas lecturas, pero Graham tenía otra cosa en la cabeza al ponerlo: «Hace algún tiempo, estuve leyendo los relatos cortos de Chéjov, y me llamó la atención su sencillez y transparencia -no suceden muchas cosas, pero sientes la vida de la gente a través de momentos ordinarios descritos con claridad-. No progresan hacia un final o conclusión; al contrario, algo inconcluso habita en toda la historia. Es muy sorprendente. Bien, pues esto me inspira nuevos enfoques -cómo conseguir esto con la fotografía, estar abierto a la vida tal como se presenta, a su flujo en el que aparecen momentos de banalidad divina que luego se evaporan, y todo sigue su marcha. La fotografía es adicta a intentar resumir la vida en un momento extraordinario, sin embargo, quizá exista otra forma de reflejar el hermoso flujo y reflujo de lo cotidiano. La vida es sencillamente asombrosa, si miras detenidamente, todo brilla lleno de posibilidades».

Identidad en el desafecto. Si hacemos la inevitable concesión de que hay mucho más de lo que apunta tan escuetamente el corte presentado (algo voluntario para usted en cuanto espectador, no lo olvide), nos encontramos con una fotografía que aspira, pero no siempre consigue, a captar fulgores de intensidad en el continuum anodino del presente norteamericano, sin recurrir a los efectos estetizantes o la retórica del clasicismo atemporal de Gonord, ni al pintoresquismo, reaurificando periferias suburbiales, vagabundos y marginados. Todos estos sujetos del «cuarto mundo», gente mirada casi con indiferencia por la calle, sin moraleja aparente, son la prueba visible de una intrahistoria que en el desafecto tiene su propia identidad.

A la postre, la circularidad de Graham en torno a núcleos de desamparo, dolor, carencia o vulnerabilidad destila una mirada pietista y redentora, contradictoria con la sedicente posición combativa de su objetivo frente a los desajustes éticos del mundo. Las secuencias, persiguiendo o girando alrededor de los anónimos protagonistas, tienen un «clima existencial, casi religioso», delatando un cortocircuito de fondo, un diferencial abierto en este proyecto, tan lejano en apariencia de la mirada extática y el discurso legitimador.

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Lamentablemente, Muñoz Molina - David G. Torres

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Este sábado el suplemento Babelia de El País reproducía el debate que durante el pasado ARCO moderó Antonio Munoz Molina sobre arte contemporáneo. Sólo quiero destacar la deslumbrante ineptitud de Antonio Muñoz Molina para desbaratar lo que según él representa el arte contemporáneo hoy.

Tan ridícula como una defensa numantina del arte contemporáneo es un ataque basado en prejuicios. Aunque por otra parte esa defensa numantina y en bloque nadie minimamente documentado la verá por ningún lado, más bien se encontrará autocrítica y discusión. Por ejemplo, no defenderé por igual y en bloque la idea de hacer una bienal vacía en Sao Paulo y dejar el pabellón español en la Bienal de Venecia vacío como hizo Santiago Sierra; ambos ejemplos citados por Muñoz Molina. Lo inaudito es que alguien que trabaja desde la creación literaria, que utiliza sus recursos, imágenes y metáforas declare que la intervención de Santiago Sierra necesitaba de explicaciones adicionales y que esas explicaciones adicionales representan el conflicto en el que vive el arte contemporáneo. Sinceramente, al margen de juicios sobre la obra de Santiago Sierra, no sé que explicación adicional requiere una obra que consistía no tanto en dejar un pabellón vacío como en impedir la entrada a un supuesto territorio de españolidad a aquellos que no tengan pasaporte español para entrar en un espacio en estado ruinoso. Y esto no és una explicación que haga que la pieza se aguante o no, sino simple descripción de lo que hay, otra cosa es que se sepa ver o no. Explicación sería decir que eso tiene que ver con el cierre de fronteras, las políticas de exclusión en España, el estado ruinoso de la cultura en este país o la absurda internacionalidad de un evento como la Bienal de Venecia.

En cualquier caso, la tendencia al vacío no es esclusiva del arte, basta recordar a Vila-Matas y sus escritores del no, de "pulsión negativa hacia la nada" habla él.

Por otra parte, tomar los ejemplos de la Bienal de Venecia y Sao Paulo en su próxima edición es intentar explicar el todo por la parte. Tampoco parece muy honesto utilizar generalizaciones que se presentan como gran verdad que resume todo a grosso modo ¿acaso sería licito declarar sin más matizaciones que la producción literaria actual está vendida a las audácias de los editores formados en marqueting?

Lo que nadie pondrá en duda en literatura o en arte es que no todo lo que se presenta como tal es de la misma calidad: que algo por ser arte no es bueno (y esto ya lo decía Duchamp hace mucho), simplemente es arte. Tampoco todo el cine es bueno, no todo el cine llamado de autor, ni es malo todo el que sale de Hollywood. El pensamiento contemporáneo sólo puede discutir desde los matices, desde un intento de precisión que marque distancias frente a prejuicios y generalizaciones.

Generalizaciones que, en este caso, suenan a un prejuicio hacia todo arte que ha bebido de las fuentes conceptuales. Algo en lo que Muñoz Molina ha insistido en otras ocasiones. Si de eso se trataba, de una reivindicación del gusto y una nostalgia por la pintura entendida como pura y dura visualidad, quizá mejor expresarlo con esa contundencia. Y seguramente ahí encontraríamos hueco para discutir. Y con matices, porque tampoco Francis Bacon, frente al que el escritor ha mostrado su predilección, se escapará de explicaciones textuales, algunas que el mismo Molina ha dado, ni, por supuesto, se escapara de ese saber qué hay mirar y como hay que mirar. Si la descripción del qué es (la que reclamaba Susan Sontag para la función crítica) Santiago Sierra puede ser simplemente la de un pabellón vacío (y no la que he trazado más arriba), a lo mejor Francis Bacon es sólo un lío de manchas de pintura o un retrato feo. Y yo tampoco estaría de acuerdo con ello.

En disculpa de Muñoz Molina cabe decir que si su interpretación "global" del arte contemporáneo, llena de prejuicios y generalizaciones, viene dada por el conocimiento que ha podido obtener tras las visitas a Arco, tan sólo aconsejar que Arco, como todo el mundo sabe, no es el mejor lugar para ver arte.

Publicado por salonKritik a las 07:22 PM | Comentarios (1)

China, más allá de la muralla - Anna Maria Guasch

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1203627027_extras_albumes_u.jpgEn uno de los rincones de los blancos espacios de la Fundación Miró, a resguardo de las miradas y de las ochenta obras de 51 artistas chinos contemporáneos, sentada en las escaleras, trajeada y leyendo el periódico, aparece la inquietante escultura hiperrealista del único «europeo» de toda la muestra: el diplomático y empresario suizo Uli Sigg, embajador por un tiempo de Suiza en Pekín, que desde su primer viaje a China en 1979, en la era posterior a la muerte de Mao, empezó a coleccionar un arte nada apreciado -al menos en el mercado tradicional- en aquellos momentos, hasta reunir más de dos mil piezas, sin duda, la colección de arte chino contemporáneo más amplia de las existentes en la actualidad.

Fuera protocolo. La pulsión coleccionista de Uli Segg trasgrede, no obstante, los protocolos tradicionales del coleccionista: más que aislar las obras de su contexto, Sigg se ha propuesto servirse de la obra de arte para intentar entender un mundo que le era inaprensible o, lo que es lo mismo, para explicar visualmente la vertiginosa transformación experimentada por la China post-Mao y posterior también a la disolución de la URSS: «Conocer China a través de su arte». Eso es, al menos, lo que se deriva de sus palabras en la entrevista que se publica en el catálogo de la exposción, y en la que el suizo insiste en servirse de las obras de los artistas chinos entre 1987 y 2007 para explicar la nueva situación de un país que, tras la apertura al «mundo occidental» -en realidad, a su capitalismo-, pretende convertirse en una superpotencia mundial.

Seguramente esta pretensión condiciona el carácter explicativo y didáctico de la muestra, en la que las obras y los artistas no se presentan «aislados», sino en familias de argumentos, de narraciones compartidas que desarrollan cuestiones tan vitales para los artistas chinos como su manera de recibir las influencias europeas respondiendo a la paradoja -aparentemente contraria a los principios del arte contemporáneo occidental, y más aún coétaneo- de que copiar / interpretar o transvisualizar es signo de inteligencia y casi garantía de una originalidad creativa consistente en «reciclar» los símbolos, formas y reliquias de la tradición para conseguir su máximo potencial innovador.

Los de siempre. «Mao como trasfondo», «La nueva China», «Nuevas visiones de las antiguas tradiciones artísticas» o «El arte occidental visto desde China» son algunos de los bloques temáticos propuestos por las comisarias y resueltos a través de las obras de una extraordinaria selección de artistas chinos, que, por otro lado, son algunos de los más frecuentes en las grandes citas internacionales (Ai Weiwei, Zhang Huan, Zheng Gougu o Feng Mengbo), creadores que, por lo común, siguen viviendo en Pekín, manteniendo viva la tensión entre los modelos europeos y las tradiciones vernaculares, y entre lo publico y lo privado, que no se manifiesta a través de procesos racionales o analíticos, sino desde aspectos intuitivos y, sobre todo, en íntima conexión con la realidad cotidiana.

Esto queda patente en las obras neo pop de Zin Zhaoyang -que, con todo, aún manifiesta ciertos débitos al realismo socialista- y en las de los hermanos Gao o de Xu Yihui, casi un remake irónico del kitsch de Jeff Koons, que descubren su particular relación «de amor y odio» respecto a la figura mítica de Mao. La «nueva China» y los «nuevos chinos» se reflejan en obras llamativas como los monumentales lacados con el recurrente tema de la Coca Cola y la hamburguesa de los hermanos Luo, o las de Wang Guangyi y su génesis-fusión entre pop, propaganda comercial y política, que nos sitúan ante la cuestión del paradójico «exotismo» consumista a través del cual el artista chino no sólo analiza su identidad, sino que se cuestiona la global.

Llama la atención que en esta emergente generación de artistas chinos, el recurso a la tradición, a lo folclórico (sin caer en el folclorismo), incluso en aquellos casos en los que se parte del conceptual y del minimalismo, es decir, de las dos principales «lenguas francas» instauradas por el «centro del arte», constituya el auténtico motor para todo tipo de (de)construcciones.

Pasión coleccionista. Ejemplar al respecto resulta la obra de Ai Weiwei, quien, en la Fundación Miró, descubre su pasión coleccionista al confrontar, a través de una serie de vasijas neolíticas, el pasado chino con los actuales procesos de globalización. Por su parte, el recurso a la caligrafía para proceder a una hibridación con otras estrategias formales se puede calibrar en un grupo de pintores: calígrafos como Lu Quing, que pinta con sedas y pinceles, Chen Guangwu, que parte del papel de arroz para sus estampados, y Tian Weicasi, con sus monocromías negras.

El paisaje es otro de los «pretextos» tradicionales utilizado para recurrir y a la vez ocultar el recurso a las nuevas tecnologías y, en ocasiones, al vídeo, como ocurre en las series de flores de Chen Xiaoyun, en los «casi museables» macropaisajes, con sus simuladas cascadas y montañas, de Feng Mengbo (que se manifiestan a través de tecnologías digitales), y en el trabajo por ordenador de Liu Wei y su obra It Looks Like a Landscape (Se parece a un paisaje, 2004), en el que un grupo de fragmentos corporales sobredimensionados (rodillas, codos, piernas, nalgas) dejan entrever entre sombras las nieblas propias de los paisajes chinos convencionales.

La presencia de motivos decorativos casi artesanales soportan el trabajo «feminista» de mujeres como Liang Yuanwei y sus acrílicos, en los que la abstracción se confunde con el ornamento, y Hu Xiaoyuan, que presenta una de las obras más sugerentes de la exposición: un conjunto de bastidores (o, según, se mire, de «ghutras», esto es, tocados usados por los hombres en Arabia Saudí) con telas blancas bordadas con los cabellos de la artista y con flores y labios vaginales como motivo, lo que evoca la practica fundamentalista de la ablación, y manifiestan, cómo no, la diferencia cultural.

Fuera velos. Aunque, en la exposición, quizá las obras más apreciadas sean las realistas de Liu Zheng, que, en su serie «Las cuato bellezas», acerca al espectador al mundo de las concubinas, eliminado los velos de cualquier delicadeza, sea moral o formal. Las obras de Liu Zheng son, sin duda, expresión clara y rotunda, aunque suponemos que dirigida absolutamente a la mirada europea, de las palabras de Uli Sigg: «Coleccionar no es únicamente una manera de acceder al arte chino; es también, en última instancia, una manera de acceder a China. Veo los objetos de arte como superficies. Detrás suyo, incluso si a primera vista no tienen nada que ver con la cuestión china, siempre es una visión de China lo que hay. A través de encuentros con centenares de artistas, mi objeto último es China». Una China para ser vista más desde aquí que desde el propio lugar.

Publicado por salonKritik a las 07:15 PM | Comentarios (0)

Las paradojas del arte contemporáneo

Originalmente en babelia

Un grupo de ocho destacados intelectuales, profesionales y artistas participó el pasado viernes 15 de febrero en la mesa redonda organizada por EL PAÍS en el VI Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo durante la feria madrileña Arco. El escritor y académico Antonio Muñoz Molina actuó como moderador planteando varios de los puntos de una discusión en la que tomaron parte los artistas Eduardo Arroyo, Jaume Plensa, Soledad Sevilla y Sergio Prego. Junto a ellos, el crítico de arte Francisco Calvo Serraller, la curator internacional Carmen Giménez y el director de La Casa Encendida, José Guirao.

La mesa fue planteada en torno a la relación entre el artista y el público. Es decir, cómo llega el artista al público y cómo el público también se educa en su apreciación del arte. Antonio Muñoz Molina quiso empezar enumerando unas cuantas paradojas descriptivas del arte contemporáneo, algunas de ellas universales, otras europeas y otras específicamente españolas, que lo definen. "La primera es que en arte la ruptura es la norma. Paradoja que plantea sus problemas, porque, para rebelarte contra algo, tienes que hacerlo contra un poder, que en este caso se ha disipado. Además la provocación requiere un establishment fuertemente establecido de gente dispuesta a sentirse provocada y escandalizada".

"La segunda paradoja es que en vez de que la explicación nazca a partir de la obra, en muchos casos es la obra la que nace de la explicación. E incluso la explicación llega a cobrar más importancia que la obra, y en muchas ocasiones hasta llega a sustituirla. En la Bienal de Venecia de 2003, el Pabellón de España consistía en que no se podía entrar al Pabellón de España, en el cual no había nada. Y la próxima Bienal de São Paulo es una bienal en la que sólo hay explicación, no hay obras".

"En tercer lugar, dado que la obra no habla por sí misma, sino que depende de la explicación, es muy importante quién da la explicación. Y aquí se produce también otra inversión, porque muchas veces la estrella no es el artista sino el explicador: el comisario, lo que llaman el curator", continuó Muñoz Molina. "La siguiente paradoja es que el museo es anterior al artista. Antes había una ecología del coleccionismo y del museo, que consistía en que había coleccionistas privados que compraban cuadros en las galerías, se arriesgaban; con el tiempo, esos coleccionistas legaban esas obras que habían comprado a los museos, ese tiempo había llevado a cabo un filtro, y el museo era el resultado final de ese proceso. Ahora, curiosamente, en muchos casos el artista existe porque existe el museo, porque, y hablo concretamente del caso de España, hay tantos museos de arte contemporáneo que es necesario llenarlos de artistas, de artistas que vayan acompañados de su explicación y de su correspondiente legitimación de esa explicación".

"Y el último punto que resume todo es que la vanguardia se ha convertido en el arte oficial. Ahora se puede ir al Prado y ver el arte oficial, de gran aparato, de finales del XIX. El arte de gran aparato de ahora, de principios del siglo XXI, es siempre un arte de provocación, de un formato que no admite al coleccionista o al privado y que satisface la ambición del político que ha creado el museo. La suya es la ambición de la juventud, la ambición de tener artistas jóvenes, de esa expresión que se usa tanto, que es apostar por: apostar por lo nuevo, apostar por la ruptura, apostar por la novedad. Pero si la novedad es la norma, ¿cómo puede haber novedad?".

"De todo esto, yo concluyo dos preguntas que voy a ir pasando a la mesa, y que son las siguientes: la primera, ¿cómo se forma el artista, cómo encuentra su voz y encuentra su propio camino? Y en segundo lugar, y me parece también muy importante, ¿cómo se forma el público, cómo se educa al espectador? Me parece que estas paradojas definen una parte de la situación del arte contemporáneo. Creo que en la tradición formativa del artista y del público había una cosa fundamental que era el museo, y como aquí tenemos a dos personas que han sido directores de importantes museos, Francisco Calvo Serraller y José Guirao -Calvo Serraller dirigió el Museo del Prado, y José Guirao, el Reina Sofía-, me atrevo a preguntarles a ellos si todavía el museo sirve para que se eduque el artista y para que se eduque el espectador, el público.

Francisco Calvo Serraller. Pienso que la introducción sintética que has hecho, que toca el corazón de los problemas que se viven hoy, también se aplica al museo. El museo que crea la Revolución Francesa, que había sido el molde de casi todos los museos, era unitario, histórico, e incluía también la actualidad. Se producen luego sucesivas crisis, sobre todo a finales del siglo XIX, en las que la actualidad, por rechazo social, exige que se creen unas plataformas o reservas para conservar ese rechazo social, público, del arte que se va produciendo como vanguardia. Paradójicamente con el tiempo, el asunto se ha transformado. Esa reserva que era temporal hasta que se produjera la aceptación social de aquellas manifestaciones que en principio resultaban insoportables por su novedad o su extrañeza, no sólo no han vuelto al redil histórico, sino que se han constituido como entes autónomos que quieren rechazar en su identidad la historia, es decir, no sólo la historia del pasado, sino la historia del siglo XX también; solamente quieren ser museos de la actualidad. Eso, evidentemente, refleja lo que has señalado: una sociedad completamente volcada en la idea de romper con la memoria, con el pasado, en función de un futuro vacío, pero que resulta cautivador. Tendríamos que explicar razones de carácter filosófico, antropológico, que no vamos a tocar, pero creo que hoy el museo está en una fuerte crisis en el sentido de que, cada vez más, los museos históricos del arte, incluido el siglo XX, aparecen como algo de relativo interés, y que lo interesante es no solamente la actualidad, sino lo que demande esa posibilidad de futuro. Y esa ruptura naturalmente produce una crisis esencial en lo que han sido parámetros que hemos conocido.

Antonio Muñoz Molina (AMM). Y sin embargo, cada vez hay más gente visitando los museos antiguos, tradicionales. Creo que la experiencia de José Guirao es interesante en el sentido de que está en la frontera de la gestión de un museo que ha trabajado con el pasado, y ahora está trabajando en una experiencia que es un lugar del presente. ¿Cómo lo ves?

José Guirao. Sí, pero la Casa Encendida no es un museo. Yo comparto con Calvo Serraller lo que ha dicho, pero también creo que ésa es la posición de la vanguardia o de un sector del mundo del arte. Cuando se trabaja en un museo, donde hay obras maravillosas como es el caso del Prado, o parte de la colección del Reina Sofía, realmente lo que importa es el público. La verdadera obra de arte, el encuentro entre el espectador y una obra de arte, es único e irrepetible entre ese individuo y esa obra. Creo que hay que trabajar para que el público tenga esa facilidad, que no haya metalenguajes o metadiscursos alrededor de la obra, porque la obra se defiende sola. Yo creo que las grandes obras se defienden solas. Efectivamente, hay un sector del arte contemporáneo que aboga por un presente sin memoria, pero yo sigo creyendo que, a pesar de que los museos estén en crisis, mientras haya obras y lugares donde verlas, mientras exista el Museo del Prado, el milagro se puede producir cada día y a cualquier hora. En ese sentido, mi experiencia es que el público sabe mucho más de lo que creemos que sabe, tiene más percepción, más intuición. Por lo tanto, pienso que crisis sí, pero que hay salvación, o redención para toda esa crisis.

AMM. Se me ocurre que dentro de estas líneas es interesante saber el modo en que el artista se educa, cómo se crea el propio trabajo, cómo uno crea su propio retrato imaginario de lo que quiere hacer, cómo lo hace. En otros tiempos, un artista lo hacía en la escuela, o lo hacía siguiendo a maestros. ¿Cómo lo hace ahora un artista, por ejemplo, como Sergio Prego?

Sergio Prego. En mi experiencia personal sobre todo ha sido en la relación con otros artistas. Hay diferentes formas, supongo que Jaume Plensa habrá tenido un contexto diferente. En el mío ha sido siempre en una relación y en un diálogo muy estrecho. Y en relación con las preguntas que planteabas antes sobre el público y la formación del artista, creo que para mí el público siempre son esas personas con las que yo dialogo. De alguna manera representan el público potencial que habrá ante mi obra. Para mí es la cuestión más importante a la hora de generar un trabajo.

AMM. Se me ocurre pensar en otro tipo de interacción o diálogo, el que Soledad Sevilla tiene en Granada. Una parte de tu trabajo ha sido un diálogo explícito con el pasado, con la historia. Por una parte, tu formación es la de una pintora absolutamente contemporánea, pero una parte de tu trabajo ha sido un diálogo con la tradición, y concretamente con la tradición de Velázquez y Las Meninas.

Soledad Sevilla. Yo creo que aquí ya hay una cuestión generacional. ¿Qué educación tienen los jóvenes ahora? La nuestra era más académica. Pienso en toda mi generación, o bien hemos hecho Bellas Artes o Arquitectura o Filosofía, pero siempre había un paso por la universidad. Eso influye en cierta medida, pero creo que lo básico para un artista y su formación es la vocación. Creo que a todos los artistas que estamos en activo lo que nos mantiene realmente y lo que nos ha formado es esa vocación. En mi caso, el encuentro con el pasado fue con motivo de una estancia en Estados Unidos, donde toda esa atmósfera me resultaba muy ajena. Recuperando mi pasado y mi historia pensaba en Las Meninas, el espacio del cuadro. Incluso allí también comencé la serie de la Alhambra, que es una fuente continua de inspiración. Pero ya digo, yo creo que hay una postura generacional que hay que tener en cuenta y que es importante, sabiendo que hay unas bases comunes a todos los artistas, y al arte en general. Pero sí, a mí me parece que sí, que el pasado me ha inspirado mucho.

AMM. Hay una cuestión que yo he mencionado al principio, y que me parece muy importante, que es el espacio de la libertad de juicio del espectador o del aficionado. El arte moderno empieza cuando, ya en el siglo XVIII, se forma una opinión soberana y singular y a la apreciación estética se aplica un término que viene de la fisiología: el taste, el gusto. Esa pregunta fundamental y básica que nos hacemos todos, "¿me gusta?", está muy interferida por otra que está detrás, y es: "¿Me tiene que gustar? ¿Y si digo que me gusta y me he equivocado? ¿Y si digo que no me gusta y resulta que estoy actuando en virtud de prejuicios culturales, de clase, de género, etcétera?". Una persona que ha ejercido el "me gusta" y "no me gusta" con más libertad, bastante, muchas veces, escandalosa, ha sido el pintor Eduardo Arroyo. ¿Queda todavía espacio para el espectador, el aficionado, el coleccionista, el que compra, lo mira y lo admira, porque le gusta, porque le da la gana?

Eduardo Arroyo. Primero voy a decir que me formé en París en 1958 y que estaba mucho más cerca de Modigliani que de Pollock, y que el primer cuadro de arte contemporáneo que yo vi fue cuando llegué a París ese año. Lo que a mí me interesa ahora es un problema que se está instalando de una manera muy curiosa. En España, por ejemplo, estábamos acostumbrados en épocas anteriores a la censura. Lo que se ha instalado verdaderamente en estos tiempos es la autocensura y el miedo. Esto es muy curioso, porque yo creo francamente que Arco va hacia una solución internacional, no sé si es bueno, a tratar de parecerse a Basilea, a Miami o a Shanghai, y de esta manera dejar poner un 20% de galerías españolas y un 80% de extranjeras. No sé que quiere decir esto de ser internacional, lo que sí sé es que estas ferias van llegando a ser de una uniformidad total, y los protagonistas de estas ferias paradójicamente son pintores sin rostro y sin firma, son Leviatanes, son Molochs, carne de cañón en realidad. Estos adolescentes producen una obra colectiva, que no se conoce; una obra de arte muy barata, porque el mercado se ha convertido en una obra barata y, sobre todo, muy decorativa. Bueno, hay una serie de provocaciones bastante naif, pero siempre es agradable que un joven sea provocador, a mí me parece perfecto.

He visto últimamente fotos de casas de coleccionistas y, curiosamente, los cuadros que están en las paredes cuestan menos dinero que los muebles de firma que están sobre la moqueta. Esto no es coleccionismo en absoluto, esto es pura decoración. Se va llegando poco a poco a echar de certámenes como Arco a galerías que, buenas o malas, eran gente que educaba, que tenía el deseo de educar al coleccionista, que no sabía, y le decían: mira este cuadro, y tal. Están terminando con ello totalmente. Expulsando de estos certámenes galerías tradicionales, sólo están consiguiendo que esto se convierta en un enorme aburrimiento. Lo que creo es que hay que producir la figura del desertor, y yo aconsejaría a las galerías que han expulsado y a otras que no les dejan entrar, que no vengan más. No vale la pena, pierden su identidad, pierden su libertad, están censuradas. Arco, Basilea, construyen absolutamente el miedo, la censura, y lo que ocurre es que además hacen que estos pobres desgraciados tengan miedo de mostrar un Valdés, un Eduardo Arroyo... Por eso voy a desertar totalmente, y estoy haciendo un trabajo muy serio con todas mis galerías para que deserten, hacerles comprender que es inútil venir a un sitio donde no te quieren. Ya está.

AMM. Hay un tema espinoso en Europa y España, y es la relación entre lo público y lo privado. Me gustaría que Carmen Giménez nos contara en qué medida una política oficial inteligente puede apoyar la difusión de un arte no siempre conocido y en qué medida sus esfuerzos se pueden perder.

Carmen Giménez. A mí me correspondió un papel un poco especial en España, puesto que en el año 1983 Javier Solana me nombró directora del Centro Nacional de Exposiciones y mi cometido era la promoción del arte español en el extranjero. En aquel momento ya existía la idea de sacar fuera el arte joven, dar una imagen de España de un país joven, de un país nuevo. Y el otro cometido era que España entrara en los circuitos del arte internacional. Lo primero fue en aquel momento un gran reto y no representó una complicación porque había gran interés. España se había abierto y todo el mundo se volcaba para prestar obras y para ayudarnos.

Pero lo que era difícil era hacer conocer el arte español en el extranjero. Yo traté realmente de hacer un esfuerzo y crear una realidad exterior-interior que en aquel momento culminó en Cinco siglos de arte español, en París en 1987, por la cual me atacaron mucho todos los artistas que no estuvieron presentes. Últimamente he participado en una comisión convocada por Cajamadrid que desarrolla un concurso anual de arte llamado Generación. Como han cumplido diez años nos pidieron seleccionar entre los ganadores una exposición que irá a Nueva York después de exhibirse en España. Lo que me extrañó es que el 90% de los artistas eran vascos. Me explicaron que en San Sebastián está ArteLeku, una escuela que da esa formación, así como en Valencia está el IVAM. Ni en Madrid, ni en Barcelona curiosamente, ni en otros lugares, la hay. Lo preocupante es que es una nueva generación que no quiere saber del pasado, o quieren sólo saber de un pasado que se llama Bruce Nauman, Jeff Koons o Damien Hirst, pero no de un pasado anterior. La educación es un problema muy grave en España.

Jaume Plensa. Yo creo que no estamos hablando de algo importante en el crecimiento de cada artista: el tiempo. La forma en que el museo ha intervenido en nuestra vida cotidiana ha creado una especie de sobresalto que muchos artistas jóvenes están digiriendo muy mal; quiero decir, no se están dando su tiempo natural de crecimiento. Yo creo que todo lo que está protegido es complejo. Un ser humano no está protegido; un inmigrante, cuando llega aquí, no tiene un Ministerio de Cultura que le de ropa. Yo creo que el arte es una selva, y en esta selva has de aprender a tomarte tu tiempo. Sería extraño pensar que Goya existiera si no hubiera pintado toda una serie de pinturas negras, y ya era un gran pintor, pero no era Goya. Pero lo pintó a los 60 años. Imagínate hoy qué artista esperamos a que tenga 60 años para saber si estaba en lo correcto.

Eduardo Arroyo. El artista hoy está completamente solo, hace la guerra por su cuenta, no quiere tener a nadie a su lado. Tiene una relación ambigua y difícil con su galería, ya que tampoco la galería le deja decir lo que quiere, porque la galería tiene mucho miedo de no venir a Arco. El artista se está convirtiendo en un hombre absolutamente domado, cosa grave. Lo que hay es una perversión, de la cual no hemos hablado, que es la perversión del mercado. Antes nos regíamos sólo por la oferta y la demanda, pero ahora hay otro mercado que es el institucional. Hay artistas que trabajan únicamente para el mercado institucional, porque no podrían, por la naturaleza propia de su obra, meterla en un apartamento en Vicálvaro. Ahora los museos encargan a los artistas. Lo que ha generado esto es una sovietización, así como suena, que es cada vez más grave. La gente quiere entrar en el museo y quiere trabajar para el museo. Hablan de los espacios, no hablan de las obras. Uno hace una obra, por lo menos era lo que yo creía, y no sabe nunca dónde va a terminar. Si te la vas a comer con patatas y se va a quedar en el estudio o si, por el contrario, la vas a vender, o si quizá, quizá hipotéticamente, un museo te la va a comprar. Pero quiero añadir que aquí el verdadero protagonista de lo que ha ocurrido en este país, en este desierto, han sido los medios de comunicación. Ellos nos han regalado todo lo que existe hoy, los museos, el arte. En España son páginas y páginas de todos los medios de comunicación hablando de arte, cosa que sorprende a todo el mundo. Muchas veces recorto una reproducción de alguien que no conozco en un periódico, voy a mi galería y les digo: oye, entérate de quién es éste, vete a verle, porque este tipo tiene interés. -

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