Seguramente esta pretensión condiciona el carácter explicativo y didáctico de la muestra, en la que las obras y los artistas no se presentan «aislados», sino en familias de argumentos, de narraciones compartidas que desarrollan cuestiones tan vitales para los artistas chinos como su manera de recibir las influencias europeas respondiendo a la paradoja -aparentemente contraria a los principios del arte contemporáneo occidental, y más aún coétaneo- de que copiar / interpretar o transvisualizar es signo de inteligencia y casi garantía de una originalidad creativa consistente en «reciclar» los símbolos, formas y reliquias de la tradición para conseguir su máximo potencial innovador.

Los de siempre. «Mao como trasfondo», «La nueva China», «Nuevas visiones de las antiguas tradiciones artísticas» o «El arte occidental visto desde China» son algunos de los bloques temáticos propuestos por las comisarias y resueltos a través de las obras de una extraordinaria selección de artistas chinos, que, por otro lado, son algunos de los más frecuentes en las grandes citas internacionales (Ai Weiwei, Zhang Huan, Zheng Gougu o Feng Mengbo), creadores que, por lo común, siguen viviendo en Pekín, manteniendo viva la tensión entre los modelos europeos y las tradiciones vernaculares, y entre lo publico y lo privado, que no se manifiesta a través de procesos racionales o analíticos, sino desde aspectos intuitivos y, sobre todo, en íntima conexión con la realidad cotidiana.

Esto queda patente en las obras neo pop de Zin Zhaoyang -que, con todo, aún manifiesta ciertos débitos al realismo socialista- y en las de los hermanos Gao o de Xu Yihui, casi un remake irónico del kitsch de Jeff Koons, que descubren su particular relación «de amor y odio» respecto a la figura mítica de Mao. La «nueva China» y los «nuevos chinos» se reflejan en obras llamativas como los monumentales lacados con el recurrente tema de la Coca Cola y la hamburguesa de los hermanos Luo, o las de Wang Guangyi y su génesis-fusión entre pop, propaganda comercial y política, que nos sitúan ante la cuestión del paradójico «exotismo» consumista a través del cual el artista chino no sólo analiza su identidad, sino que se cuestiona la global.

Llama la atención que en esta emergente generación de artistas chinos, el recurso a la tradición, a lo folclórico (sin caer en el folclorismo), incluso en aquellos casos en los que se parte del conceptual y del minimalismo, es decir, de las dos principales «lenguas francas» instauradas por el «centro del arte», constituya el auténtico motor para todo tipo de (de)construcciones.

Pasión coleccionista. Ejemplar al respecto resulta la obra de Ai Weiwei, quien, en la Fundación Miró, descubre su pasión coleccionista al confrontar, a través de una serie de vasijas neolíticas, el pasado chino con los actuales procesos de globalización. Por su parte, el recurso a la caligrafía para proceder a una hibridación con otras estrategias formales se puede calibrar en un grupo de pintores: calígrafos como Lu Quing, que pinta con sedas y pinceles, Chen Guangwu, que parte del papel de arroz para sus estampados, y Tian Weicasi, con sus monocromías negras.

El paisaje es otro de los «pretextos» tradicionales utilizado para recurrir y a la vez ocultar el recurso a las nuevas tecnologías y, en ocasiones, al vídeo, como ocurre en las series de flores de Chen Xiaoyun, en los «casi museables» macropaisajes, con sus simuladas cascadas y montañas, de Feng Mengbo (que se manifiestan a través de tecnologías digitales), y en el trabajo por ordenador de Liu Wei y su obra It Looks Like a Landscape (Se parece a un paisaje, 2004), en el que un grupo de fragmentos corporales sobredimensionados (rodillas, codos, piernas, nalgas) dejan entrever entre sombras las nieblas propias de los paisajes chinos convencionales.

La presencia de motivos decorativos casi artesanales soportan el trabajo «feminista» de mujeres como Liang Yuanwei y sus acrílicos, en los que la abstracción se confunde con el ornamento, y Hu Xiaoyuan, que presenta una de las obras más sugerentes de la exposición: un conjunto de bastidores (o, según, se mire, de «ghutras», esto es, tocados usados por los hombres en Arabia Saudí) con telas blancas bordadas con los cabellos de la artista y con flores y labios vaginales como motivo, lo que evoca la practica fundamentalista de la ablación, y manifiestan, cómo no, la diferencia cultural.

Fuera velos. Aunque, en la exposición, quizá las obras más apreciadas sean las realistas de Liu Zheng, que, en su serie «Las cuato bellezas», acerca al espectador al mundo de las concubinas, eliminado los velos de cualquier delicadeza, sea moral o formal. Las obras de Liu Zheng son, sin duda, expresión clara y rotunda, aunque suponemos que dirigida absolutamente a la mirada europea, de las palabras de Uli Sigg: «Coleccionar no es únicamente una manera de acceder al arte chino; es también, en última instancia, una manera de acceder a China. Veo los objetos de arte como superficies. Detrás suyo, incluso si a primera vista no tienen nada que ver con la cuestión china, siempre es una visión de China lo que hay. A través de encuentros con centenares de artistas, mi objeto último es China». Una China para ser vista más desde aquí que desde el propio lugar.