¿Que lectura sacó de esa retrospectiva?

Una cierta extrañeza. El que conozca mi trabajo sabe que provengo del mundo de la arquitectura y que llegué a la foto mientras estudiaba, y casi por casualidad, al ganar una beca Fotopress. Eso hace que mis primeras fotos lo sean de aprendizaje, sobre qué es eso de hacer fotos y cómo diablos funciona una cámara, que es la misma que sigo usando ahora, la única que tengo. Yo llegué al mundo del arte casi muy a pesar mío. Por insistencia de las galerías, entro en el mercado, pero mi ámbito natural es el de la edición de libros. El ver esa exposición me alegró porque además era mi ciudad, pero, sobre todo, porque me permitió volver a mirar atrás, sacar conclusiones, ver si el trabajo tiene una cierta lógica, darme cuenta de que casi, casi sigo fotografiando igual.

Cuándo dice que sigue usando la misma cámara, ¿significa que continúa haciendo fotografía analógica?

Si, absolutamente. Trabajo con una cámara de gran formato en un proceso lento, de trapo negro, como los fotógrafos de la antigua usanza, con trípode y formato placa o algo más panorámico ahora. El objetivo es el mismo de siempre, mi manera de mirar es la misma y, por tanto, el proceso fotográfico sigue siendo idéntico. En mis fotos, aunque muchas veces parece que estoy enseñando una realidad inventada o una puesta en escena, la foto que pienses «esto es imposible» o «esto no me lo creo» es real.

Eso lo ha contado Ramón de España. Él se refiere a que si usted no vio algo en un entorno es que no merecía la pena fotografiarlo.

Y eso independientemente de que la fotografía miente, y de que hay fotógrafos que lo hacen mejor que otros, porque ante cualquier situación, un paso atrás o un paso adelante determina un resultado distinto, otra «verdad» fotográfica. En ese sentido, el fotógrafo sí que manipula, pero en mi caso, yo lo hago sólo desde el punto de vista de intentar poner dentro del plano un elemento o sacarlo. Siempre digo que si algún día veo un elefante azul volando, como con mi cámara no lo podré fotografiar, probablemente ni me plantearé hacerle una foto.

Sin embargo después de quince años, uno no puede seguir considerándose un «outsider».

Ni muchísimo menos. Yo creo que en un principio llegué a la foto por mi interés por la ciudad. La fotografía me permitía ver la arquitectura de otra manera. Me considero un outsider por mi manera de llegar, pero, evidentemente, ahora soy una persona que mira como un fotógrafo... o como cualquier persona que hace fotos.

¿Es mas fácil fotografiar entornos cercanos, Barcelona o Lérida?

Fotografiar un entorno cercano siempre es mucho mas difícil, porque es mas difícil que la mirada se sorprenda. Para mí es mil veces mas fácil fotografiar Dubai que Lérida, y no porque Lérida no sea extraña, que lo es. Oscar Wilde decía: «No sé si la gente de Londres tiene un mal carácter debido a la niebla, pero me inclino a pensar que la niebla es consecuencia del mal carácter de los londinenses». Lérida tiene un poco de eso. De hecho, uno de los primeros trabajos, en el que me di cuenta de que tenía que esforzarme mucho, se llamaba Lleida Panorama, un proyecto junto a Humberto Rivas y Manolo Laguillo, que fue quien me introdujo en la foto y a quien le compré la cámara. Por su parte, Barcelona me obligó a fotografiarla como consecuencia de la beca Fotopress.

¿Qué mirada fotográfica es la que dirige a la arquitectura?

En los inicios, aunque todavía me estoy formando, estuve claramente influido por fotógrafos documentalistas, Basilico, Laguillo, John Davies, la Escuela Alemana... Luego fui introduciendo elementos, casi sin querer y supongo que por carácter, de lo absurdo: me fijo en lo absurdo e intento plasmarlo con rigor, porque trabajo con las mismas herramientas que los autores mencionados, y la herramienta provoca un mismo tipo de fotografía. De esta forma, ese rigor alemán, esa objetividad, se comienza a pervertir. El caso mas extremo es el último proyecto, muy documental, donde la narrativa es muy importante. Basándome en la idea de ficción, me perdí por la América profunda intentando dormir cada día en un sitio que me llamara la atención. Así, un día acababa en Tokio (Texas), y al día siguiente en Bagdad (Pensilvania), o en Love, o en Moscú, o en Edén, o en Utopía... Debido a una gran catástrofe natural, Utopía había desaparecido. Llegué a Happy de casualidad en el Happy Day, e hice una fotode todos los happienses en Happy Center. En Love solo viven dos señores mayores, que el día de la fiesta mayor contratan a una orquesta que toca para ellos... Con las fotos no puedo hablar de todo eso, de esta especie de guiones de cine tan obvios como malos, pero que son verdad. Esa es la decepción del fotógrafo, el no saber transmitir en una foto toda una historia.

Esa posibilidad se la aportan los libros. ¿Mejor que una expo?

El libro es algo que puedes tener encima de una mesa y ojear durante años, que lo puedes revisar, disfrutar o aborrecer al final. Una exposición es mucho mas limitada, y quien compra una imagen establece una relación similar a la del dueño de un libro, tal vez mucho más intensa, pero es sólo una única persona. No se puede poner en un mismo rasero una exposición y un libro. Sus posibilidades son distintas.

Dice que para usted la foto es una vía de conocimiento. ¿Cómo puede serlo para el espectador?

Como decía Delacroix de sus pinturas, éstas no son paisajes, sino hechos pictóricos. Eso significa que remiten a una escena, pero sobre todo a un artista que pinta de una manera determinada. La foto funciona igual: tu ves en ellas una casa, Detroit, Dubai, pero también remiten a quien ha realizado esa foto, a su conocimiento del medio. Por eso reivindico al espectador creativo. Quiero que una foto sea mas el inicio de algo que su final.

Para trabajar de encargo no le duelen prendas.

No. Es más: lo necesito. Es la excusa para luego pervertirla, y para que las fotos puedan ser operativas en otros proyectos. Es mi tercera limitación: una cámara, un objetivo y un encargo. Probablemente, yo jamás habría ido a Detroit por mi mismo.