Siendo así, y considerando que en Cuba, tanto la producción artístico-simbólica como los relatos críticos que le acompañan, encuentran un terreno propicio para una profusión casi delirante de discursos estéticos y enfoques escriturales que advierten de sus recorridos y especificidades, se han querido reconocer la mayoría de las líneas discursivas y campos del saber en los que se ha asentado el pensamiento crítico cubano respecto al discurso estético del período comprendido entre los años 1993 y 2005. Ello sin ignorar, como sucede con buena parte de los estudios relacionados sobre temas cubanos, otros enfoques y ensayos críticos concebidos fuera de la isla y por voces extranjeras, así como la de otros cubanos que desde el exilio (y en tierra de nadie) continúan pensando el proceso estético de la isla, advirtiendo así sobre la pertinencia de otros paradigmas interpretativos, que no necesariamente tienen por qué contravenir las plataformas ensayísticas un tanto ya estabilizadas dentro de un cuerpo narrativo que posee casi un carácter programático.

En este sentido las páginas de esta compilación de textos críticos deviene un espacio de declarada vocación inclusiva, en el que es posible el diálogo, el contraste de opiniones divergentes o comunes y hasta la confrontación de tesis y juicios de valor que responden tanto a enfoques ideológicos distintos como a modos y perspectivas bien diferentes de entender e intervenir los fenómenos y discursos estéticos. Voces de dentro y de fuera tienen aquí la posibilidad de involucrarse en un debate en el que la riqueza de puntos de vista y la pluralidad de las posturas críticas resulta una virtud que sobrevuela la mediocridad propia de los lugares comunes y ese espíritu nacionalista trasnochado y de gueto, que no ha hecho sino traicionar, por medio de la ignorancia manifiesta y la defunción simbólica (mal)intencionada, la verdadera riqueza y polivalencia discursiva del arte cubano. Por ello, esta la selección, si bien advierte de una toma de postura crítica, y obviamente no se resiste a una mediación ideológica reveladora que delata una posición de autor (sería ingenuo y hasta semi-fraudulento pensar lo contrario), no peca de emprender una revisión del discurso crítico sobre la base de exclusiones y omisiones a tenor de lo que, como autor y también como crítico involucrado en este proceso, me gustaría leer y proponer como paradigmas gnoseológicos y narrativos con un alto nivel de corrección y de pertinencia.

Aún cuando no comparto en su totalidad ciertos enfoques y modos de interpretación contenidos en algunos de los textos aquí presentes, éstos han hallado sitio dentro de esta cartografía, en tanto han supuesto, se quiera o no, otra manera de abordar el hecho estético o simplemente se convirtieron en relatores de un síntoma o de una de las tantas características del período en el que se asienta esta selección. De este modo, los lectores tendrán la posibilidad de comparar cómo, en el trazado dramatúrgico y casi coreográfico de la mayoría de los capítulos propuestos, habitan lecturas críticas en torno a un mismo fenómeno estético o hecho discursivo, siendo de muy distinta naturaleza sus enfoques, herramientas analíticas y argucias ideológicas y conceptuales a la hora de intentar discernir los sentidos -primeros y últimos- de una práctica artística con un alto poder de significación, complejas claves lingüísticas y diversos mecanismos retóricos. Muchos de ellos cifrados sobre los andamiajes de la simulación-travestismo y el desplazamiento de los modos literales del decir hacia procedimientos tropológicos que invalidan la habitual simplificación cansina y advierten, de súbito, acerca de ciertas rupturas con un sistema de expectativas estéticas asentado entonces y el advenimiento de otros modelos dialógicos que normaron el contexto de las nuevas relaciones peligrosas entre la producción simbólica y su accidentado discurrir social.

Es una realidad insoslayable, más allá de las simplificaciones exasperantes y las letanías bizantinas que pretenden una demarcación ficticia y anémica, acaso improcedente, entre “arte de los 80” y “arte de los 90” en Cuba, que la producción simbólica de los años noventa sorprendió al campo académico e intelectual cubanos con nuevas formas de afrontar el hecho estético, según el paradójico reordenamiento caótico de las circunstancias socioculturales imperantes. Situación que exigió una rápida readecuación de los lenguajes de la crítica para afrontar la embestida ideo-estética que la nueva visualidad suponía para el pensamiento académico y crítico de entonces. Ya los ochenta, con su irrevocable vocación hacia la estética del acontecimiento y la repulsa bravucona, habían sacudido con fuerza un paisaje donde reinaba con vehemencia extrema el pensamiento estéril y la obsoleta (también obscena) política institucional basada en un trato impropio con el arte contemporáneo. No se trataba por tanto, como propusieron algunos de una manera bastante pueril, de establecer parcelas temporales, activadas en calidad de premisas analíticas, que permitiesen lecturas mínimamente coherentes sobre los procesos que estaban teniendo lugar en el campo de la producción de signos, en aras de esquematizar un panorama que a toda costa se escurría de los paradigmas lectivos asumidos entonces por el devenir de un tipo concreto de ejercicio crítico.

Era necesaria una revisión concienzuda de los procedimientos interpretativos asumidos hasta la fecha y el desmontaje de los mecanismos de configuración de los juicios de valor, para poder emprender un recorrido analítico que satisfaciera en un nivel mínimo el nuevo orden de expectativas discusivas y estéticas normado por esta nueva generación de artistas “mal educados”, “incorrectos”, “desobedientes” y “cínicos”. No fue sino frente a esta situación que tuvo lugar un proceso de “re-calificación/ re-conversión” del pensamiento crítico a tenor de sus nuevas circunstancias que, sin dudas, ha dejado su huella en el inconmensurable mapa textual que hoy se avizora con la tranquilidad que regala un legado inteligente y provocador, asistido por la destreza teórica y la pertinencia de la metáfora de rigor. No es menos cierto que algunas voces, herederas del espíritu epistémico de críticos que hicieron carrera en el decenio anterior y a los que en verdad se les debe mucho en el diseño de una plataforma hermenéutica y axiológica con una mayor propensión a los campos de la teoría y del pensamiento culturológico, se conformaron con la enunciación simplista de un grupo de epítetos con los que se creyó, equívocamente, quedaba resuelto de un plumazo el verdadero desmontaje teórico y conceptual de la compleja urdimbre simbólica que orquestaron estas poéticas. Frases salidas del refranero popular y de los registros lingüísticos subalternos, inscritas con intencionalidad alusiva en el texto crítico, se instituyó entonces en una especie de moda repetitiva que se granjeó el favor de no pocos seguidores. Por suerte esas improvisaciones pretenciosas no devinieron en modelo hegemónico y de calco, aún cuando ciertos textos, importantes incluso por su alcance y solvencia analítica autónoma, advierten de un raro espíritu epigonal respecto a tesis y enunciados anteriores repetidos indiscriminadamente.

A diferencia de estos, y coincidiendo con esa crisis epistemológica de la crítica que advertí antes, la que reveló un estado de convalecencia que le hacía incapaz de operar con un aparato de herramientas teóricas eficaces, se reconoce la destreza de esa otra zona del pensamiento crítico cubano entrenado en discernir (a tiempo) las regularidades e invariantes del discurrir ideo-estético de la isla, vislumbrando sus accidentes, claves ocultas y estrategias de insinuación en la configuración de sus múltiples sentidos. La propia naturaleza del discurso estético y la densidad conceptual de las obras, robustecidas en el diálogo directo con las normas impuestas por el nuevo paradigma de la interdisciplinariedad contemporánea y el intrusismo en diferentes campos del conocimiento y la cultura, fraguó un tipo de narrativa crítica mucho más sesuda, la que gozó de un alto rendimiento en la interpretación de los procesos culturales y en el desmontaje-lectura de los mecanismos que hicieron posible la llegada al arte cubano de un instante de absoluta epifanía tropológica. No quiero decir con esto que los procesos tropológicos sean privativos del arte producido en los años noventa, dado que un repaso indiscreto por la propia historia del arte cubano y, concretamente por el imaginario y las referencias del decenio anterior, los ochenta, revela la permanencia a modo de seña cultural, del uso del tropo y sus derivaciones clandestinas e insinuantes.

Los ochenta aportaron singularísimos ejemplos en este sentido, pero habría que enfatizar el hecho de que es justo en el periplo estético de los noventa, y coincidiendo con los necesarios re-ajustes del diálogo entre los artistas y la Institución Arte, que los recursos de la tropología y sus usos extendidos a modo de mecanismo simulador, se asienta como elemento dominante, como seña y propensión discursiva de época. De ahí entonces que uno de los rasgos más sobresalientes de este periodo, tal y como se ha afirmado en reiteradas ocasiones, sea la reconciliación con “el paradigma estético del arte” a través de un tipo de obra cuya arquitectura semántica se complejiza de un modo enfático apostando por los más infinitos y prolijos artilugios del lenguaje. Los subterfugios textuales, los juegos de préstamos y citas al legado artístico y a la historia en tanto relato ficticio que permite interpretaciones subversivas del presente, resultaron claves operacionales en el nuevo escenario del arte dentro de la Isla. La mirada del artista, en las nuevas condiciones socio-culturales, se centró en la búsqueda de estrategias viables de readecuación discursiva a partir del trato directo con los acervos conceptuales y su rendimiento instrumental a la hora de concebir propuestas ideo-estéticas al amparo de nuevos mecanismos de reflexividad que ponían al descubierto infinitas andaduras sospechosas por los repertorios formales de la tradición, en virtud de las demandas actuales impuestas por la presión del mercado y la necesidad de sortear los procesos coercitivos de la censura. Potenciar los frentes culturales y teóricos del discurso sobre la base de amplificar las cualidades simuladoras y travestidas del medio puesto ahora al servicio de una clara estrategia de escamoteo y engaño irónico, constituyó no sólo una opción de carácter esencialmente estético, sino que supuso una necesidad logística en medio de un escenario removido por la crisis imparable de la economía y el descalabro ideológico irreversible que advirtió de la triste y lapidaria defunción de las energías utópicas.

De tal suerte, los deslizamientos del discurso estético por sobre un cuerpo sugestivo de ardides retóricos y la puesta en uso de numerosos recursos del travestimos y la simulación, devinieron las estrategias más comunes en el establecimiento de comentarios críticos sobre la realidad social y cultural del país, sin que en principio estos asuntos problemáticos supusieran el cierre de exposiciones y el destape de la cólera institucional tan de moda en el decenio anterior. Ha seguido existiendo la discusión, la reflexión crítica sobre la realidad social y el posicionamiento ético frente a los procesos mismos del arte. El escándalo y la polémica, en tanto manifestaciones reactivas y humanas, no han dejado de tener lugar. La sospecha y la crítica hacia las relaciones de poder y su puesta en escena desde el verticalismo desfavorable que desplaza la voz de algunos, siguen estando en el foco delirante de una práctica ideo-estética que se ve obligada a lidiar con la usurpación y negación de los derechos más elementales de libertad en un escenario sociopolítico desbordado -a un mismo tiempo- por procesos bulímicos y anoréxicos de ingestión, saturación y anemia de falsas promesas, desvaríos ideológicos y el síndrome escalofriante de una espera ingrávida donde “presente” y “futuro” resultan absolutas letanías.

Sin duda alguna los años noventa en Cuba, en los terrenos del arte, asistieron a un restablecimiento sin precedentes de estrategias estéticas de orientación crítica e inclinación neohistoricista que permitieron un particular ajuste de cuentas, casi en clave caníbal, con el pasado artístico e histórico de la isla. La reactivación de las tradiciones y acervos donde se asienta el legado simbólico, fue muchas veces el campo de actuación de numerosos artistas. Desde ahí, y apelando a la voluntad de redención tan cara al arte, se lee el presente cultural con el ánimo manifiesto de subvertir los ejes de sometimiento habituales en las relaciones de poder desfavorables y la lógica omnisciente de la centralidad. Entre los rasgos, por señalar algunos, de mayor representatividad de las prácticas artísticas del período destacan: el buceo premeditado en las diversas fuentes y estratos culturales reconocibles en Cuba, y por extensión en el área latinoamericana y caribeña, la relectura de tradiciones y herencias mediante nuevas revelaciones textuales capaces de articular pasajes cifrados (sólo accesibles desde la comprensión de sus recursos y desde el diálogo cómplice), y las relaciones que estos creadores establecen con su contexto de producción más inmediato.

Los relatos críticos -que entonces- debían asistir a este particular mapa de configuraciones tropológicas y revelaciones ideo-estéticas de alto relieve culturológico, se vieron obligados a aguzar sus herramientas analíticas en virtud de un texto crítico que en verdad resultase representativo de los nuevos derroteros de la práctica artística dominante. Urgía una escritura que, al menos y desde las distracciones presumibles, emulase la naturaleza misma del discurso. Con tan buena suerte, y sirviéndose libremente (esto no es un eufemismo) de los recursos postmodernos, así como de las posibilidades reflexivas derivadas de las lecturas del pensamiento culturológico contemporáneo, junto a la pertinencia de cuerpos teóricos provenientes de la perspectiva post-estructuralista, la deconstrucción, los estudios culturales, y los enfoques y lecturas postcoloniales, se llegó a la articulación de un soporte analítico sobrado de eficacia exegética que permitía definir las características, los indicadores más sobresalientes y los parámetros de actuación de las nuevas poéticas. Fue así como el discurso crítico consiguió elaborar un relato epistemológico que permitía hurgar en la propia ontología del hecho estético revelando sus procedimientos internos y, por tanto, sustentando la dimensión y el alcance de las obras dentro de sus coordenadas contextuales de referencia.

El resultado de este nuevo accionar del relato crítico caló hondo, tanto en la subjetividad imperante como en el ejercicio mismo de la escritura, enmarcada en los formatos tradicionales de la crítica. Sin embargo, no toda la ensayística se reveló desobediente de sus normativas alistándose en las nuevas estrategias de lenguaje, ni bebiendo de las mismas fuentes, lo que no tuvo un impacto determinante en el curso de un pensamiento crítico de avanzada que ya había conseguido definir sus posiciones, armazón ideológica, instrumentales teóricos y perspectivas de comprensión y de lectura. Esta diferencia, y el hecho mismo de seguir unos caminos distintos aunque bajo la influencia cada vez más fuerte de un modo de decir y de una declarada aproximación crítica al ámbito de la teoría, ha hecho pensar a algunos que no todos los relatos ensayísticos aportados por la década resultan auténticas lecturas cercanas a la identidad ex-céntrica y dialogante del discurso estético de los noventa y de su presunta singularidad.

En cualquier caso, y este es un hecho que he debido asumir desde el inicio mismo de este proyecto editorial, al proponer esta selección bajo el criterio bastante colegiado de que la misma comporta un valor de representatividad respecto de ese universo visual y de sus procesos de configuración, hasta cierto punto me he visto obligado a reconocer un grupo de líneas discursivas, de síntomas y signos como regularidades paradigmáticas y, en cierta medida, canónicas que cualifican y sustantivan el relato estético del arco temporal prefijado. Obviamente, al asumir entonces este criterio de representatividad que se traduce, en parte, en el reconocimiento de cierto canon crítico, soy consciente de que ello pudiera inducir a pensar en la existencia de un único cuerpo textual sobradamente legítimo y con un alto nivel de rendimiento, lo que desde luego, no haría sino, afectar forzosamente el campo de lectura del arte cubano y constreñir sus infinitos desmontajes hermenéuticos a unos cuantos enfoques y perspectivas axiológicas muy específicas. Sin embargo, y al margen del riesgo estrangulador que supone este procedimiento de selección y organización de textos, así como su dimensión didáctica, el actual volumen disfruta del placer de estructurar una cartografía del discurso crítico sobre el arte cubano que en modo alguno se detiene en los tópicos más recurrentes abordados por la crítica dentro de la isla, menos aún se centra en el privilegio de ciertas firmas como únicos responsables de todo un universo gnoseológico y discursivo tan complejo y estratificado, como lo es la naturaleza del propio objeto que describe y piensa. En esta misma línea, se advierte de su importancia en tanto cuerpo escritural de referencia para el estudio de la etapa señalada, más allá de las posibles reducciones y generalizaciones que puedan estar contenidas en el interior de su diseño. Es una realidad difícilmente cuestionable la carencia editorial desoladora que acecha al arte cubano, al tiempo que esta situación se extiende y afecta por completo a todos los ámbitos de la sociedad y la cultura artística cubana.

De muchos es conocido que uno de los grandes problemas que enfrenta el estudio del arte cubano contemporáneo, situación que es común a otras regiones del área, es la carencia de un cuerpo historiográfico sistemático en proyectos editoriales concretos. La existencia del discurso crítico sobre el arte resulta harto fragmentaria dada la heterogeneidad de las fuentes en las que se ubica, léase publicaciones periódicas nacionales y extranjeras, catálogos de exposiciones colectivas y personales itinerantes que apenas circulan dentro de la isla. Y, en el caso de hacerlo, esta circulación del saber adquiere casi un carácter clandestino. Ello, unido a la extrema precariedad editorial que se mantiene como lastre de la crisis económica desatada a principios de la década de los noventa, complejiza la dinámica y seguimiento del estudio sobre las prácticas artísticas cubanas de los últimos años, así como la presencia de una memoria analítica que alcance a satisfacer los complejos procesos de significación y representación de esa producción simbólica. La necesidad de un proyecto editorial razonado compete tanto al ámbito académico como al de la promoción y circulación de un pensamiento crítico hasta el momento constreñido a la hegemonía de un grupo de firmas que sentaron cátedra durante la segunda mitad de los ochenta y principios de los años noventa. La desobediencia y la fuga de la norma impuesta por el silencio y la amnesia, han de ser los parámetros de actuación de otro tipo de gestión intelectual, quizás irresponsable en tanto infiel, que organice y jerarquice todo este acervo de textos, es decir toda una memoria analítica insondable.

Pese a la internacionalización del arte cubano desde finales de los ochenta y la creciente plataforma crítica nacional, que sin lugar a dudas ha constituido un importante frente discursivo en el establecimiento del ámbito teórico latinoamericano, resulta alarmante el desconocimiento de esas voces y por ende la imposibilidad de establecer miradas cruzadas entre un repertorio de juicios foráneos y los relatos críticos generados en el propio contexto intelectual cubano. En los últimos tiempos, el tratamiento crítico en torno a nuestras prácticas artísticas parte de considerar como única norma la legitimidad de autores extranjeros que han tenido a bien pensar el proceso creativo de la isla. Es un hecho que el saber sobre el arte cubano en los circuitos internacionales, se limita a las exégesis y modelos interpretativos aportados por estos autores, con la participación de una nómina de firmas legitimadas tales como Gerardo Mosquera, Osvaldo Sánchez, Orlando Hernández, Iván de La Nuez, Lupe Álvarez, Magaly Espinosa, Antonio Eligio Fernández (Tonel), etc. Esto ha hecho considerar un determinado diapasón como espectro discursivo de explicación posible para el vasto grupo de poéticas que conforman hoy el paisaje visual cubano. Así visto, axiomas como la insularidad, el viaje, la migración, la memoria, el dilema centro-periferia, la sociologización de la estética y sus relaciones con el Poder Político, entre otros, parecieran ser los modelos de intervención paradigmáticos permitidos a la mirada crítica sobre el arte cubano, algo que la práctica artística en sí misma termina por trascender. Otros enclaves temáticos, que sin dudas han venido a democratizar más la escena del relato estético, se han visto poco privilegiados por la recurrencia desmedida a unos modelos de interpretación y a unas líneas conceptuales maestras, entendidas como las únicas opciones posibles que, por otra parte, crean un falso criterio de verdad. De ahí mi desconfianza y mi rechazo firme a ese tipo de generalización y de enfoques totalitarios que parten del hecho de sustantivar un determinado grupo de “características” como absoluto criterio de verdad, cuando la realidad misma de los discursos estéticos se ocupa de aderezar la sospecha e interrogar esas plataformas, cuestionando si de veras éstas constituyen un reflejo inmediato y espontáneo del acontecer. Esta razón, en parte, explica el diseño capitular de este volumen orquestado a partir de múltiples zonas de interés, algunas inéditas hasta ese momento en la práctica del arte cubano, las que no hacen sino revelar la riqueza y polivalencia, tanto del discurso crítico en su propia autonomía, como del relato ideo-estético que se abrió en la década de los noventa a nuevos temas y problemáticas culturales como resultado directo de la influencia internacional amparada en la hegemonía de nuevos discursos y nuevos paradigmas dialógicos. El universo de las “subjetividades laterales” relacionadas con los traumas raciales y la recolocación en el “mapa de voces alternas” de los discursos feministas y de género, los frentes de reivindicación homosexual, así como la pertinencia de la mirada crítica sobre aspectos determinantes en la configuración de unos perfiles que aún están por definirse con mayor distancia y claridad, quedan aquí refrendados por una voluntad inclusiva que se manifiesta contraria a las manipuladas defunciones y al estado de amnesia conveniente. Ya sabemos de los mareos y devaneos que las instancias del poder practican cuando de releer la realidad y de ponderar sus hallazgos y voluptuosidades se trata. De ahí la urgencia de documentar, sin estrangular en el intento, los paisajes estratificados y superpuestos del discurso artístico cubano. Una especie de palimpsesto rabiosamente provocador y poliédrico en su conflictividad ideológica.

Frente a esta problemática, el reconocimiento de la necesidad de crear un cuerpo historiográfico desde el propio contexto cubano, ha estimulado algunos esfuerzos editoriales entre los que se incluye el surgimiento en 1994 de la revista Arte Cubano, la única publicación especializada dentro de la isla donde la censura y la ignominia han protagonizado más de una historia; la aparición del Premio de la Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros, cuyo resultado anual compendia los textos premiados en la categoría de reseña y ensayo; algunas entregas de libros monográficos y, recientemente, la antología de la crítica cubana en los 80, volumen compilado por Margarita González, Tania Parson y José Veiga. De éste último, ya fuera del sistema institucional cubano, también sobresale, junto a la labor editorial de Cristina Vives, Dannys Montes de Oca y Valia González, el proyecto Memorias. Paralelamente, junto a una extensa lista de importantes catálogos, ha aparecido fuera de Cuba una serie de libros sobre el discurso estético cubano, entre ellos New Art of Cuba (1994) de Luis Camnitzer, mediatizado por una visión en extremo personal, y Art Cuba, the New Generation (2002) de Holly Block. Hace apenas unos meses, El Instituto Municipal de Cultura Joaquín Chapaprieta, de la ciudad española de Torrevieja, y la editorial norteamericana Perceval Press del actor Viggo Mortensen, han publicado un libro valioso de carácter compilatorio bajo el título: El Nuevo Arte Cubano: Antología de textos críticos, cuyos editores son Magali Espinosa y Kevin Power. Este último, si bien responde a un interés intelectual de recuperación de un sector del pensamiento crítico y en definitiva de la memoria analítica asentada en disímiles fuentes, al tiempo que es resultado de la complicidad de tantísimos años de sus autores en el trato directo con el arte cubano, así mismo repite una nómina restringida de críticos y circunscribe el discurso sobre el arte cubano a unos cuantos anatemas ya muy extendidos dentro y fuera de Cuba. Este tipo de lecturas, con independencia de su valor documental y de su alcance, el que sin dudas se agradece y mucho, siguen por el camino de esfuerzos editoriales que ofrecen una visión fragmentada e ideológicamente interesada. El mismo título que apela al término antología, con el sentido totalitario y omnisciente que el uso de éste supone dada su autoridad, advierte que estamos en presencia de un volumen que basa su diseño y estrategia editorial en un principio totalitario un tanto excluyente en sí mismo. Si en su defecto, este libro partiera de reconocer que la selección, más allá de la autoridad antologadora, se basa en la escogencia de un grupo de voces legítimas y autorizadas entre tantas otras que igual resultan abrevaderos analíticos necesarios y pertinentes, esto escudaría al volumen de la tendenciosidad y la arrogancia que supone el reconocer en una nómina reducida de textos y de firmas la totalidad del pensamiento cubano en torno a una práctica estética lo suficientemente compleja y escurridiza. Algo que, por otra parte, genera más de un equívoco en tanto son muy heterogéneas y prolijas las fuentes poéticas y críticas de un período como el que abordan sus autores, frente al que manifiestan –quizás sin quererlo- una especie de “prejuicio desfavorable”. El protagonismo crítico de los noventa se nota algo escamoteado por la importancia que -sin duda- tuvieron algunas firmas en los años ochenta, las que siguen actuando con destreza y pericia en el terreno de la ensayística. Desde luego, y sin ánimo de denostación, creo que son otras plumas y muy otras las postulaciones conceptuales las que marcan el actual ritmo discursivo, protagonizando así un debate que lejos está de ser regulado, taxonomizado y comprendido en su integridad y hondura por ningún esfuerzo editorial compilatorio, por más ambicioso que este sea. El conocimiento objetivo de esta incapacidad y las enjundiosas dudas respecto a la falacia que suponen muchas veces las miradas holísticas, es una de las premisas que anima este proyecto.

Respondiendo a estos indicadores, y en medio de este paisaje editorial descrito, se propone aquí un volumen que a la vez que compendia un cuerpo de textos aparecidos desde principios de la década de los noventa, intenta diagramar una cartografía a partir de núcleos de intereses discursivos cuya coherencia temática y heterogeneidad de motivos, posibilita discernir la complejidad del arte cubano y de sus paisajes institucionales, en tanto zona de alta contaminación que se ve atravesada por los campos de la sociología, la teoría estética, la antropología, la historia y los estudios culturales en un verdadero modelo de interdisciplinariedad que sospecha de los departamentos diferenciados del saber. En virtud de ello, se apuesta por un tipo de libro cuyo ordenamiento estructural posibilitará distinguir la persistencia de objetos de estudio dentro del arte cubano más actual, así como las mutaciones de los acercamientos discursivos a los mismos a través de una década y del arribo al nuevo siglo, la emergencia de lenguajes artísticos propios de este arco temporal en Cuba, y por ende, la aparición de una escritura crítica al respecto que, heredera de voces anteriores, ha sabido asumir el saber teórico en la intervención y explicación de los altísimos procesos de ciframientos alegóricos que han tenido y tiene lugar en el arte cubano. La discusión sobre las dimensiones discursivas de esta práctica fundadora de sentidos, es ya un hecho consolidado en los enclaves del saber. No obstante serán necesarias, con el paso del tiempo (no el de Penélope, claro), otras aproximaciones que viajen al interior mismo de aspectos concretos del funcionamiento estético-lingüístico de las configuraciones visuales que ha engendrado este acontecer simbólico. El desmontaje, por ejemplo, de los ardides conceptuales y el discernimiento audaz de las predisposiciones retóricas del discurso del arte de los noventa y sus claves, que tanto han preocupado a algunos de nuestros mejores críticos, merecería por sí solo un volumen que dé cuenta de sus comportamientos, variaciones, así como de la tensión que se traza entre continuidad y ruptura en términos discusivos a tenor del compendio ponderado de los 80 y los 90.

En este volumen en particular, considerando la comunión de circunstancias esbozadas, se ha optado por una estructura que no se asienta en el ordenamiento cronológico tan al uso en el ámbito del pensamiento académico ni en el privilegio temático preferido por otros, sino en un diseño de capítulos que atiende a la especificidad de discursos sobre problemáticas de representación determinadas, la unidad lingüística de ciertas poéticas, o los síntomas y signos de algunas preocupaciones fundamentales de la producción simbólica desde 1993 hasta el 2005, y el análisis del contexto institucional que la rodea. No obstante, he considerado pertinente la existencia de un primer capítulo que reúna un grupo de textos paradigmáticos que radiografían la década anterior, suerte de antecedente explicativo a partir del cual podrán comprenderse los giros epistemológicos del arte cubano en el período en cuestión y las mutaciones en los órdenes siempre complejos del devenir discursivo y sus embestidas. Del mismo modo, habrá otro capítulo dedicado a los ensayos que intentan periodizar los trayectos del imaginario visual en Cuba. Se pretende con ello, una comprensión de la cronología de los procesos artísticos insulares y al mismo tiempo una distinción de las situaciones del contexto institucional y social que conformaron el escenario de un devenir estético necesariamente mutante y entrenado en estrategias de resistencia y de cimarronaje, que le han posibilitado subsistir y burlar la reglamentación del poder del campo. El tratamiento y expansión de la subjetividad lateral y de los nuevos reajustes del lenguaje en virtud de un des-centramiento mucho más dialógico, hallan también un espacio de legitimidad en el recorrido de estas páginas. Es justo desde estas realidades de valor alternas, que quedan desarticuladas las lógicas autoritarias y los vectores de dominación, resguardados por los resentimientos persistentes de las epistemologías modernas que vigilan las rutas de ciertas nociones de poder y su indiscutible régimen de convocatoria, al margen de las defunciones decretadas con anterioridad.

Nosotros, los más infieles queda entonces como el gesto, ahora corporizado en un amplio registro de folios enfáticos, de lo que ha sido y es el dilema y el placer de la escritura. Todos, sin excepciones profilácticas ni favorables, hemos sido infieles dentro de un contexto cultural que pretexta la fidelidad como virtud acabada y última de la vida y el decoro. Qué escritura no es disidente por naturaleza, qué texto no se vuelve subversivo hasta el delirio mismo de contradecir lo dicho, de negar sus tesis. La infidelidad es aquí una metáfora, no me importa si noble o aguda, si soberbia o simple, que pretende describir, o acaso relatar, un tipo de posición riesgosa ante el arte y la cultura. Por más que cunda el alarde sobre la pertinencia del texto, por más que se quiere buscar una forma de decir que alcance a satisfacer o emular los entresijos últimos de un universo visual, la escritura termina siendo pura traición, dislate, genialidad, delirio, pero también mentira sobre la imagen, ficción sobre su referente, engaño pretencioso sobre su objeto. La escritura se (auto)sustenta a sí misma en un gesto infiel y egocentrista como lo hace el canon en su ensayo onanista frente al espejo, buscando la autosatisfacción como plenitud de un engaño, de una miseria, o por qué no, de una verdad por abstracta que esta sea. No obstante, al margen de estas disquisiciones ansiosas y de las presuntas virtudes o de los defectos que tocará a otros advertir en el tiempo y corregir, entonces, con el nacimiento de otros volúmenes igual de infieles, igual de incorrectos, igual de desobedientes, el más caro placer que ahora me asiste con la publicación de este volumen después de tantas horas de ordenamiento, catalogación, vuelta a la lectura, exclusión, dolor, amor y odio, es que como bien advierte mi amigo Alfredo, luego de su revisión aguda y de su distancia sana, es el de haber conseguido en medido de tanta infidelidad un instante de fidelidad pura, traicionera incluso pero honesta al cabo, al agrupar todas las intenciones primeras y últimas en lo que el ha querido llamar un “esfuerzo por reunir el pensamiento en torno al arte cubano y no un intento (seguramente equivocado) de hacer coincidir los sentimientos”. Soy de los que enaltecen y defiende la pasión desenfundada por sobre la razón calculada y la matemática de los gestos asépticos, pero en esta ocasión, justo ahora que la lejanía duele y hace pendular la existencia cotidiana entre el miedo al olvido y el apego a la memoria como salvaguarda de la vida ante la amnesia, he apostado por el reordenamiento de un acervo escritural sin la intervención prejuiciosa y dañina de bajas pasiones. Este libro describe, con honestidad no escamoteada y desbordado sentido de pertenencia, la arquitectura de un salto mortal, pero aún me sorprende la tranquilidad deleitada frente al temor irremisible de una presunta caída.

¿Qué es la infidelidad, dónde habita, en qué consiste su baile, cuáles son sus dominios, en qué espacio rubrica su existencia, quienes –al cabo- son los infieles? ¿Nosotros?, ¿aquellos?... ¿Quiénes?
Bailar en la cuerda floja, a riesgo y cuenta del descalabro, ha sido siempre más excitante que el trasiego aburrido y estéril sobre el asfalto.