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Abril 29, 2008

Elpidio is sleeping – No, he isn´t. He is death (1)- Píter Ortega Núñez

El-juicio-final-u.jpgLa obra de Duniesky Martín se erige sobre las diversas mutaciones del canon heroico que operan en el mundo contemporáneo. Su estrategia, más que potenciar, se basa en desmitificar los modelos de heroicidad asentados por la tradición cultural. Empresa irreverente, si se quiere, interesada en humanizar, en despojar al ídolo de trascendentalismos. En una ocasión apunté algo que considero medular en su poética, y es que esta parece recordarnos a cada instante que “héroe puede ser también aquel que disiente, siempre y cuando logre trocar el disenso en podio” (2).

En esta dirección, la cita, la alusión y la parodia, entre otros mecanismos de operatoria intertextual, se convierten en medios efectivos para situar en diálogo a un sinnúmero de fetiches de la cultura pop y mass-mediática de diversas latitudes del orbe (estadounidenses en su mayoría), con sus homólogos del patio –básicamente el personaje más popular de nuestros dibujos animados, símbolo de toda una historia de luchas, o bien de la propia nación cubana: Elpidio Valdés. El resultado final es una iconografía muy a tono con el sesgo multi o transcultural de los tiempos actuales, una visualidad que descree de las nociones ortodoxas de conceptos como el de patria o nación. Así, sarcasmo e hilaridad conjugados armónicamente, el coronel mambí ha renovado su Ejército Libertador, ahora integrado por Spiderman, Iron Man, Captain American, o bien ha decidido tomar un paseo con Mary Jane, al tiempo que se codea con figuras como Mickey Rourke, Quentin Tarantino, El Padrino, entre otros personajes emblemáticos de la cultura occidental. En los dibujos de Duniesky Elpidio puede estar sujeto a situaciones disímiles: puede disputar con furia el amor de María Silvia (“Los Héroes también celan”), puede colgar de un árbol como el hombre araña (“El beso mambí”), puede pagar por sus errores y caer en prisión (“Prison Break”), puede matar sin piedad, de manera irracional (“El primer impulso de un héroe”)… Y también puede morir (“CSI: El juicio final”). Este último es, sin lugar a dudas, el mejor de los dibujos realizados por el artista, toda vez que alcanza una dimensión ética y un cuestionamiento social en suma agudos. Presentar el cadáver de Valdés encima de una mesa de disecciones, bajo el examen de Grissom, equivale a aceptar que todo ideal es finito, toda lucha perecedera, toda utopía incierta. Nadie escapa al juicio final: la inmortalidad es una quimera…


Notas:

(1) Palabras al catálogo de la exposición personal de Duniesky Martín Abocajarro. Casa de la cultura de Plaza, Ciudad de La Habana, abril de 2008.

(2) Píter Ortega. “Distopía (o El insomnio es una cosa muy persistente)”, en salonKritik, España, septiembre de 2007 ( >http://salonkritik.net/06-07/2007/09/distopia_o_el_insomnio_es_una.php)

Publicado por salonKritik a las 03:32 PM | Comentarios (0)

Abril 28, 2008

Del salón recreativo a la realidad virtual - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abcd

casaencendida-u.jpgFue en los años 60, como casi todo lo que afecta directamente al arte y la sociedad del presente, cuando surgieron los primeros videojuegos. Hay, eso sí, una prehistoria, pero en esa década es cuando se consolida un medio que no ha dejado de crecer hasta convertirse en la primera industria cultural del presente en cuanto a volumen de negocio, engullendo a sectores tan potentes hasta no hace mucho como la música o el cine. Silenciosamente, pero con unos tantos por ciento envidiables de crecimiento, ha ido tomando posiciones sin necesidad de grandes campañas de publicidad y sin que los medios de comunicación les hayan hecho demasiado caso. Por supuesto, también han ocupado ese primer puesto sin el apoyo decidido de la «alta cultura». En los últimos años, sin embargo, con el cambio de milenio, ha habido una atención especial hacia ellos. Si primero se los vio como alienantes y violentos (una imagen que perdura como estereotipo), recientemente esta industria cultural se ha dado cuenta de que dirigirse únicamente a jóvenes era algo que les limitaba, y se ha ido abriendo a otros segmentos de población, por ejemplo, mediante los denominados de entrenamiento mental.

Más allá de Pokémon. Gust de Meyer y Steven Malliet han intentado escribir sintéticamente la Historia de los videojuegos, algo que también hizo mucho más extensamente Steven L. Kent (con su subtitulado libro De Pong a Pokémon y más allá). Los primeros afirman que «la innovación tecnológica ha sido siempre la fuerza que ha impulsado el avance de los videojuegos». Curiosamente, esta fuerza motriz, la innovación, fue también la que durante siglos impulsó las hoy ya artes tradicionales o, más recientemente, otras artes ya integradas como la fotografía o el cine. No tener en cuenta la tecnología, su desarrollo, sería como ponerse una venda en los ojos; del mismo modo que sólo fijarse en ella, como fenómeno explicativo universal, conllevaría un gran reduccionismo, puesto que está atravesada por las construcciones ideológicas de sus respectivos presentes.

Retos para ya mismo. Pero, ¿cuál es el reto de futuro para los videojuegos? Para muchos -como para Meyer y Malliet- sería la introducción de la realidad virtual, una vieja teoría que podría ser retomada (como otras ideas desarrolladas por la ciencia ficción). La realidad virtual es algo ensayado por los videojuegos tradicionales al introducir el punto de vista en primera persona, al convertir al jugador y su mirada en protagonista, al propiciar -aunque sea de manera aún bastante insatisfactoria- una identificación clara entre ambos. Sin embargo, para lograr una inmersión casi total del jugador en el juego, sería necesario conseguir un avance significativo en el campo de la realidad virtual, ya que con ella dejaría «de estar constreñido a una pantalla y participaría con varios sentidos a la vez». Esta es una cuestión de cierta importancia, puesto que con los videojuegos el espectador tradicional (con un papel pasivo-receptivo) ha pasado a convertirse en jugador (con un rol completamente activo). Además, se ha producido un desplazamiento similar hacia cómo se experimenta el cine en una sala o en una instalación (ésta última favorece la inmersión y cierta participación). También los artistas que se han adentrado en este campo suelen abandonar las consolas y se decantan por presentaciones instalativas que buscan una mayor presencia envolvente que podría ser entendida como tendencia hacia la realidad virtual y a convertir al espectador en jugador, y a este segundo, en actor.

Doble camino. Hasta el momento, la presencia monográfica de los videojuegos en los museos ha tomado dos caminos -siendo posible una tercera vía que participa en diversos grados de ambos-. Uno sería el de la introducción de algunos videojuegos ya históricos en el discurso museológico. Ha habido, de hecho, exposiciones monográficas dedicadas a la historia de los videojuegos comerciales. Pensemos, por ejemplo, en Game On (Barbican Gallery, Londres, 2002) o, más recientemente, World of Games: Reloaded (ZKM, Karlsruhe, 2004) como parte de su colección permanente. El segundo camino es el recorrido por lo que podría denominarse como videogame art, que simplificadamente se definiría como «el arte producido con» o «influido por» los videojuegos. Aquí deberían citarse algunas exposiciones como, por ejemplo, Next Level: Art, Games & Reality (Stedelijk Museum, Ámsterdam, 2006), en la que participó un artista fundamental como Brody Condon, que junto a otros, como JODI, Anne-Marie Schleiner o Cory Arcangel, constituyen algunos de los artistas principales de esta forma de hacer arte, que ha sido definida por Alexander Galloway como mods artísticas o contrajuego. Es decir, modificaciones de videojuegos comerciales realizadas por artistas, que cambian parte o todo su diseño visual, las reglas del juego o bien el comportamiento de los personajes.

La tercera vía. La tercera vía, ensayada, por ejemplo, en Gameworld -la primera de las exposiciones que LABoral Centro de Arte, de Gijón, dedicó al tema en 2007-, consiste en una combinación de los dos caminos citados anteriormente. Es decir, intercala videojuegos comerciales que han hecho historia, junto a otros modificados por artistas, lo cual nos introduciría en un terreno resbaladizo lleno de preguntas: ¿Son los videojuegos arte? Y, de serlo, ¿todos los videojuegos serían trabajos artísticos? Y, de no serlo, ¿qué es lo que haría que un videojuego sea arte y otro no? Como ha ocurrido con la fotografía y el cine, establecer fronteras estrictas es algo que, con el paso del tiempo, de poco sirve, puesto que si algo caracteriza el arte contemporáneo es su inagotable capacidad de absorción.

Publicado por salonKritik a las 09:12 AM | Comentarios (0)

Abril 25, 2008

El «fontanero» Villel

Originalmente en e-norte

«Doy por terminadas las labores de fontanería». Superados los cien días desde la llegada de Manuel Borja-Villel a al Museo Reina Sofía, su director da por sentadas la bases de su un futuro inmediato que llegará «marcado por la transparencia». El «fontanero» Villel ha ajustado todas las válvulas y ha saneado las cañerías de la institución que heredó de Ana Martínez de Aguilar y a la que llegó en diciembre pasado como ganador de un concurso internacional diseñado a la medida de su perfil. Con siete nombramientos en un renovado organigrama, un plan museístico cerrado y un programa de exposiciones heredado en parte de su antecesora y ajustado por él, Borja-Villel mira al futuro confiado.

«Espero que en dos años el museo funcione como a mi me gustaría», vaticina.

Habrá cambios sustanciales en la ordenación de la colección permanente -entre ellos la sala que acoge el 'Guernica' de Picasso- , habrá también obras de adecuación que permitirán ganar 4.500 metros cuadrados de exposición y habilitar nuevos accesos, nuevos departamentos, rediseño de espacios técnicos y de oficinas y una nueva filosofía de gestión. «Existe el proyecto de convertir al museo en una Agencia Estatal. No podemos permitir que la gestión de este museo sea más pesada y lenta que la del Prado» apuntó su máximo responsable.

Con estas reordenación de coordenadas conceptuales y espaciales sobre el tapete, Borja-Villel espera «que el museo alcance su velocidad de crucero en 2010». Se hará todo «sin cerrar el museo y con cargo a presupuestos» precisó, contabilizando una partida extraordinaria de ocho millones de euros anuales a lo largo del próximo cuatrienio. El presupuesto del 'Reina' para 2008 se aproxima a los 60 millones de euros

Borja-Villel adelantó tres de los siete nombramientos que ha cerrado o cerrará en breve. Se incorpora como subdirectora artística Lynne Cooke, prestigiosa historiadora que se responsabilizará de Conservación, Investigación y Difusión.

Conservadora y comisaria de enorme prestigio, llevaba casi dos décadas al frente la Dia Art Foundation de Nueva York. Cuenta con un apabullante currículo, ha estado al frente de bienales como las de Venecia y Sydney, y «ha rebajado notablemente el sueldo que percibía en Nueva York para aceptar este puesto» destacó Borja-Villel.

Berta Sureda, historiadora del arte y 'alma' hasta ahora del muy vital Centro de Cultura Conteporània de Barcelona, se incorpora al 'Reina' como nueva responsable del área de Actividades Públicas.

Es un departamento de nueva creación del que dependerán la Biblioteca, el Centro de Documentación, Programas Culturales y Comunicación.

Villel ha nombrado además como jefe de su gabinete al mallorquín Nicola Whalfarth y a Jesús Carrillo como responsable de los programas educativos. Con anterioridad se había hecho cargo de la gerencia Gemma Sendra, que ya fuera la mano derecha de Borja Villel en el Macba.

Dinamismo

Borja-Villel va a reordenar la colección permanente «con un criterio dinámico». Una reordenación que «se revisará» cada dos o tres años y a distintos ritmos, «rápido para los artistas más contemporáneos, medio para los creadores de los años sesenta y setena y más lento para la vanguardias históricas».

Y entre las vanguardias históricas destaca Pablo Ruiz Picasso y su emblema, el Guenica, que seguirá en la tercera planta pero que verá rediseñado su espacio y su entorno. Quiere Borja-Villel recuperar en parte la frontalidad del cuadro -«es un mural», recordó- y para ello se alterará la circulación de los visitantes par evitar el actual y «equivocado» acercamiento lateral.

En torno al cuadro mayor de Picasso se dará carta de naturaleza a contemporáneos del genio malagueño como Josep Renau, Julio González y Luis Buñuel. Se reconstruirá el pabellón de la República para la Expo Internacional de París de 1937 que fue el embrión del lienzo, y se recuperará la fuente que para esa pabellón diseñara Alexander Calder.

La adaptación de este espacio se hará en sólo tres días una vez que se clausure, el próximo cinco de mayo, la actual muestra sobre Picasso. Borja-Villel insistió en que esta intervención es «de contenidos», aunque no descarta, a medio plazo, estudiar nuevos emplazamientos para el Guernica. «Todavía no me atrevo a tocarlo» ironizó.

Serra en la planta cero

La totalidad de la liberada planta baja se incorporará a la superficie expositiva del museo, que ganará un total de 4.500 metros cuadrados. En una de las recuperadas alas de esta planta se instalará la réplica de la escultura de Richard Serra 'Equal Parallel/Guernica-Bengasi', 'regalo' del escultor estadounidense y clon de la pieza original de 38 toneladas que a día de hoy sigue «desaparecida».

En esta planta y en coordinación con los trabajos del eje Prado-Recoletos, se renovarán los accesos tanto de la Plaza de Sánchez Bustillo como de la ampliación de Jean Nouvel. Se abrirá un tercer acceso en la Glorieta de Carlos V, frente por frente de la estación de Atocha. Se liberan también los almacenes del centenario edificio de Sabatini y todo los fondos se trasladan al ala Nouvel.

En cuanto a las exposiciones, recordó el director del Reina que heredó una programación cerrada hasta 2009 en el que el ha introducido algunas cuñas, muestras dedicadas a Nancy Spero, Zoe Leonard y Deimantas Narkevicius. «2009 será de un año de transición, con la inclusión de las muestras de Julio González o Juan Muñoz, y en 2010 tendremos ya una nueva programación completa en la que primarán unas exposiciones de tesis que considero fundamentales».

Borja-Villel destacó además el notable aumento considerable del número de muestras que pasarán de las 19 programadas para este año a las 28 en el 2009.

Anticipó que trabaja también en un nueva tabla de horarios que amplíe las horas de acceso para atender el creciente número de visitantes y nuevas formulaciones para las entradas. El volumen de visitas se ha incrementado un 30% en lo que va de año.

Se renovará la web, que se quiere convertir en un museo virtual pleno, y la biblioteca, de la que se quiere hacer «la ineludible referencia del arte del siglo XX para España e Iberoamérica».

Publicado por salonKritik a las 06:43 PM | Comentarios (1)

Jesper Just, cine sobre cine - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en el cultural

23001_1-u.jpgCuando se escribe sobre la obra de Jesper Just (København, Dinamarca, 1974) es frecuente concentrarse en su contenido argumental o en los detalles de la filmación. Es una aproximación pertinente, pues lo que parece interesarle es componer una situación dramática a través de un trabajo con actores. Pero quizá habría que aclarar antes qué es lo que estamos viendo. Las fronteras entre cine, corto y vídeo son muy permeables en nuestros días, en particular en el medio artístico. Si encontramos un audiovisual en un espacio para el arte tendemos a calificarlo mentalmente como “vídeo” pero, con independencia del tipo de cámara con que se haya grabado, lo cierto es que hoy conviven bajo esa denominación genérica multitud de producciones que se diferencian no sólo por sus características técnicas sino también por su esencia. Al contrario de lo que ocurre en las líneas de contacto del arte con la moda, el diseño o la industria de la música, que suponen pérdidas para el primero y un injustificado estatus artístico para los otros, la aproximación de cine y arte no resulta apenas problemática. Hay arte en las salas de cine y hay cine en las salas de arte. Pero, en general, el cine que se exhibe en los museos no es apto para las salas comerciales. Por su duración, por su renuncia a las convenciones narrativas o por manejar referencias visuales y teóricas que escapan al espectador estándar.

Aunque no exista una brecha entre el arte y el cine al margen de la industria, no podemos dar por sentada una total identificación. ¿Qué sería el trabajo de Just? Se vende en galerías pero se exhibe –así ocurre en La Casa Encendida– como proyección clásica, con asientos incluidos. Al espectador se le reserva un papel pasivo, no podemos hablar de instalación, ni de diálogo con la tradición o los lenguajes artísticos –solo con el cinematográfico–. ¿Entonces? Jesper Just hace cortos raros, muy expresivos y próximos al formato de videoclip musical. Melodramas hiperbólicos que se sitúan en la cuerda floja entre lo conmovedor y lo ridículo. Y hace sagas: series de películas con los mismos personajes en los que sucede más o menos lo mismo. En su caso, el encuentro de gran densidad emocional entre su alter ego, el actor Johannes Lilleore –hasta se parecen– y un hombre de edad madura que le muestra patéticamente su amor. Hay otras tramas, variantes y desarrollos, pero esa es la principal. Lynch, Fassbinder y hasta Almodóvar son relacionables con estas obras. Formalmente son irreprochables, pero todos los recursos que utiliza son fílmicos y no se puede hablar en pureza de una experimentación artística sobre la imagen. Como apuntaba, se cimentan en la dirección de actores, en su capacidad de expresar el conflicto sentimental. Y si las películas salen más o menos airosas de una contemplación no mediatizada por su éxito internacional es en parte porque éstos son excelentes intérpretes. Just consigue en verdad desconcertar al espectador al intercalar momentos de gran altura estética y de gran fuerza dramática con otros que rozan la payasada.

Hace unos meses vimos en Madrid The music of regret, la película de Laurie Simmons que, como éstas, se basa en el género del musical melodramático. Y ahí radica su principal debilidad: la primera vez que se ve cómo uno de los personajes se arranca a cantar desafinando algún viejo hit parade a uno le da la risa. Hasta el Cucurrucucu Paloma. No sé si Just se toma estas actuaciones completamente en serio –espero que no– o si pretende hacernos conscientes de que las otras escenas de la narración son igual de artificiosas y afectadas que los números musicales –creo que no–.

Publicado por salonKritik a las 08:35 AM | Comentarios (0)

Abril 24, 2008

La publicación y su campo expandido: El caso Documenta 12 magazine - Eduardo Ramírez

 

La categoría de campo expandido parece haberse naturalizado no sólo en el discurso analítico de las artes, sino en el de la cultura dando lugar a una visión de mayores posibilidades para abarcar (y explicar) fenómenos antes ignorados; pero esta expansión del campo también puede generar horizontes infinitos y volátiles en los que cualquier mirada sea miraje.

Por lo que antes de darla por hecho y seguir construyendo el lugar común, es necesario hacer una revisión crítica de este término y entender sus implicaciones.

Los campos expandidos de las artes pueden entenderse a) como consecuencia de la tendencia de las vanguardias para unir arte y vida y/o b) como ese rebote de la tendencia moderna que buscaba la autonomía de las artes.

Si bien, a partir de los 60, parece haber una breve genealogía del uso del término, tomaré como referencia a Rosalind Krauss, en su texto de 1979, La escultura en su campo expandido. En éste explica el fenómeno por el que pasan las artes de la segunda mitad del siglo XX al decir

“Las operaciones críticas que han acompañado el arte norteamericano de postguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulación. A manos de esta crítica, las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en la que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa”. (59)

En esta “manipulación” el papel del discurso del arte, como la construcción de una genealogía improvisada de estas nuevas manifestaciones, es central. Krauss añade

“El historiador/crítico se limitó a realizar un juego de manos más extendido y empezó a construir sus genealogías con los datos de milenios en vez de unas décadas. Stonehenge, las líneas de Nazca, las canchas de pelota toltecas, los túmulos funerarios indios… cualquier cosa podría ser llevada ante el tribunal para rendir testimonio de esta conexión de la obra con la historia y legitimar así su condición de escultura”. (62 y s.)

Con esto Krauss no juzga las prácticas expandidas, sino el hecho de que no se ha generado un discurso teórico sólido que las explique.

“El mismo término que creíamos salvar ha empezado a oscurecerse un poco. Habíamos pensado en utilizar la categoría universal para autentificar un grupo de particulares, pero ahora la categoría ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma corre peligro de colapso.” (63)

A partir de aquí, Krauss se encarga de generar el marco conceptual analítico que pueda explicar estas prácticas esculturales de postguerra. Empieza buscando no los rasgos esenciales, universales, de la escultura; sino las características que la han conformado a lo largo de la historia.  

Así, en esa historización, encuentra que la categoría de escultura 1) surge como monumento pero luego se desterritorializa (pierde su función memorística, al multiplicarse o desubicarse) y 2) se vuelve autónoma (se vuelve mojón, índice, signo).

Para los 60, por esta desterritorialización y abstracción la escultura se define en contraposición a los espacios en los que (no) está. Así pasa a ser algo que se da en el intersticio del no-paisaje y la no-arquitectura.

“Por medio de esa expansión lógica de una serie de binarios se transforma en un campo cuaternario que refleja la oposición original y, al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un campo lógicamente expandido.” (67)

Esta definición por contraposición y negación, corre en ambos sentidos, genera, se expande y permea las categorías de las que parte. Así es como Krauss conforma un marco de análisis para estas nuevas prácticas de campos expandidos.

De este modo el campo expandido no sólo queda definido (y así parecemos usarlo) como una práctica artística que se empieza a dar en estos intersticios, al desmaterializarse y autonomizarse, sino que también se establece como un ejercicio teórico que busca proveer nuevas categorías conceptuales para entender estas prácticas.

Así, el campo expandido al detectar movimientos, redefiniciones de las prácticas artísticas, en este ejercicio de explicación, se genera una expansión de la teoría de los campos disciplinares tradicionales (teoría como conceptualización autónoma, especializada, académica); hacia un giro cultural (teoría como práctica, interdisciplinar, mediática).

Y además esta expansión no sólo acontece del arte hacia la vida (como las vanguardias lo proponían); sino que opera, incluso en sentido contrario: de cualquier práctica social, comunitaria, tecnológica… hacia el arte.

El ejercicio teórico que en este artículo se plantea parece abrir la puerta para establecer una especie de fórmula en la que cualquier práctica podría expandirse:

 “El campo expandido se genera así problematizando la serie de oposiciones entre las que está suspendida la categoría modernista de _________ (llene el blanco)” (68)

 

Este proceso de campos expandidos que parece caracterizar la tardomodernidad podemos encontrarlo manifiesto también en las prácticas impresas.

Entonces, si queremos indagar por el campo expandido de las prácticas impresas, siguiendo a Krauss, debemos “problematizar la serie de oposiciones entre las que está suspendida esta categoría” de prácticas impresas.

Estas coordenadas de oposiciones culturales nos permitirán repasar cómo se ha asimilado y actualizado el campo de la publicación como un dispositivo artístico y cómo, de un ámbito meramente discursivo, pasa a uno visual y museístico. Proponemos analizar a las prácticas impresas en el campo formado por líneas de tensión entre

Un repaso sobre las características que fueron tomando estas prácticas en ciertos momentos históricos nos permitirán entenderlas ahora.

 

1. La calle, una enciclopedia visual. La importancia del discurso impreso para el mundo moderno se simboliza en el esfuerzo de la Enciclopedia, ese proyecto republicano y democrático de conjuntar todo el conocimiento humano en el formato del libro. Ya para el siglo XIX una proliferación de manifestaciones de este mundo impreso en periódicos, carteles, avisos publicitarios abarrotaban las grandes ciudades europeas y se constituyen como una nueva enciclopedia, más accesible, realmente democrática y, sobre todo, una enciclopedia visual fluyendo por las calles de la ciudad.

La nueva preocupación de los artistas a inicio del siglo XX era construir un nuevo lenguaje verbal y visual más acorde con los tiempos críticos, y el mundo impreso les sirvió como forma y soporte a esta revolución tecnológica y conceptual.

2. La hoja impresa como unidad de composición y deconstrucción. Si desde Un golpe de dados, de Mallarmé, el espacio de la página impresa era tomado como una unidad visual, en los manifiestos futuristas se establecen las bases de la revolución que toma conciencia de la palabra como forma. Declara Marinetti[2]: “he iniciado una revolución tipográfica (...). Las palabras deben ser reimaginadas como cosas materiales en sí mismas. El espacio de lectura debe ceder al espacio visual. La escritura debe basarse en la libre expresión ortográfica. La disposición y la escala verbal-visual yuxtapuestas deben evocar emociones en vez de sólo describirlas”.

La página impresa en las vanguardias toma presencia primordial en el arte de dos maneras a) como un nuevo campo compositivo y expresivo y b) como materia prima, como una nueva paleta de la pintura llena de textos y texturas.

Al establecerse, la página impresa, repetible, como unidad compositiva se sentaron las bases para un nuevo modelo del productor que hoy se extiende en prácticas artísticas tan disímbolas como el diseño, el uso de carteles y la poesía visual.

3. La obra como texto. La materialidad en la que se había convertido el lenguaje contribuyó a la conciencia sobre éste y a la necesidad de su estudio más sistematizado. Esto no sólo promovió el surgimiento de la lingüística moderna, sino la extensión de sus hallazgos hacia las demás disciplinas humanas. La lingüística, la filosofía del lenguaje, la semiótica, el estructuralismo, la teoría de la comunicación, el postestructuralismo y el desarrollo y estudio de los lenguajes computacionales generaron una constante reflexión sobre la relación entre lenguaje y pensamiento, sobre la naturaleza de los signos, sobre la (in)capacidad para comunicar, sobre las estructuras lógicas que subyacen a las formas.

Este giro de la práctica social -de la obra- como texto, debido a la explosión de modelos reflexivos sobre el lenguaje, anticipa el arte conceptual y la discursividad de la teoría, la importancia de la crítica, resultado de estas reflexiones en que se basa el entendimiento de la sociedad.

4. La revista como soporte del arte: I La crítica. Desde el surgimiento de las exposiciones públicas y de la práctica artística autónoma del patronazgo institucional, la función de la crítica es la de ser el mediador entre el productor y el consumidor público, la de generar un discurso que otorgue valor a la pieza de arte, ahora huérfana de este sistema de sentido. La necesidad de este discurso crítico es paralela a la necesidad de un soporte que lo haga legible: la prensa, la revista y el catálogo son medios masivos que reproducen y distribuyen el discurso y lo hacen accesible.

 Esta rango de influencia, y la autoridad conferida a la palabra escrita, se unen a la tendencia conservadora de la institución del arte que ya en el Expresionismo Abstracto se puso al servicio del Estado para construir y apoyar un movimiento de vanguardia que defendiera los valores americanos (capitalistas, anglosajones, blancos, masculinos) para operar como relevo de los movimientos europeos y afirmara la ideología americana en un estado de Guerra Fría.

Las revistas de arte, su relación con el mercado y las galerías, por su capacidad (reproductiva) icónica, construyen la imagen corporativa del arte.

5. La revista como soporte del arte: II La obra impresa. El lenguaje fue cuestionado, puesto a prueba, por las vanguardias, como manifestación más evidente del racionalismo. Estas indagaciones abarcan desde los poemas dadás o los cadáveres exquisitos de los surrealistas, los poemas objeto o la relación entre palabra e imagen de algunas pinturas, collages o fotomontajes. En ellos se tuerce la relación entre signo y referente (Esto no es una pipa) para minar, volver oscuro (o iluminar) el significado.

El arte conceptual vuelve a las ideas materia del arte, por lo que el lenguaje se convirtió en la herramienta más apropiada para cuestionar las presunciones escondidas y las ideologías tras la aparente “pureza” visual de la superficie del arte. El lenguaje pasó a ser medio de investigaciones sobre la naturaleza del arte y registro o documento de sus manifestaciones efímeras.

Pero el papel de la escritura en este tipo de piezas planteaba un dilema: ¿es necesario realizar la obra o el texto, en que se describe el proyecto, es ya suficiente?

Este dilema abrió la posibilidad de diseñar obras sólo propias para revistas. En ellas la obra no puede ser expuesta más que en la publicación, de este modo se revierte el sentido del circuito en el cual las revistas regularmente reproducen de segunda mano piezas expuestas originalmente en museos o galerías. Con estas piezas, en las páginas de la revista se exponen de primera mano piezas textuales que luego serán exhibidas en galerías o museos.  

6. La obra de arte en la era de la comunicación masiva. Entre los 60 y los 80, las prácticas impresas: el arte correo, la poesía visual, el fanzine y los libros de artista, son un intento por reactivar las propuestas críticas de las vanguardias históricas relacionadas con el medio impreso. Estas prácticas, además de expandir las formas del arte, buscan establecer nuevas estrategias culturales ante los cambios en la sociedad, ante la institucionalización del circuito del arte y la masificación de la vida.

Un papel primordial en la rearticulación de estas prácticas lo ocupa el desarrollo de la tecnología informática. La tecnología permite que la autoría sea una cuestión de desarrollo de software.

Todo ese flujo de imágenes y diseño producido por las nuevas industrias culturales -diseño de portadas de discos o revistas comerciales, la publicidad, la moda y el entretenimiento- rompieron la separación que había entre las diferentes disciplinas, así, en estas prácticas impresas independientes la creación se vuelve un proceso colectivo e interdisciplinario.

Estas estrategias alternativas de autor trataban el contenido como un flujo de información en vez de tratarlo como objeto o como propiedad. En el arte correo o el fanzine se privilegia la distribución como forma, el nodo, cada punto en la red, es la forma del fenómeno artístico.

Conforme se reduce la distancia entre la acción productiva y la interacción receptora, las estrategias creativas anticipan los efectos descentralizadores en un flujo con propósitos culturales y sociales.

Sin embargo, estas aspiraciones se vieron entorpecidas por el mismo circuito al que se oponían. Su espacio no es el museo que los institucionaliza y las vuelve estáticas. Por un tiempo las bienales fueron su espacio dado que, si no plenamente dinámicas, cuando menos son móviles, periódicas.[3]

En el arte correo se vislumbra ya al productor como el networker cibernético actual, esas listas de correos reales anticipan la actual red (abierta, horizontal, sin filtros, democrática). De este modo muchos productores de arte correo pasaron sin gran dificultad al internet y al arte en red. 

7. El ascenso de las publicaciones locales en el medio global. Todo este ensanchamiento del campo de la publicación parece dejarlas hoy como uno de los medios más flexibles del ámbito artístico. Las revistas, al mismo tiempo pueden ser un proceso de comunicación; una red; un proceso creativo colectivo; un espacio de experimentación (tipo)gráfica; un formato práctico y de amplio alcance para acumular y difundir proyectos; un proceso de (re)producción; un vehículo ideológico y parte de la institución crítica. Esto parece probarlo el sinfín de proyectos y/o exposiciones que toman a las publicaciones institucionales, autogestivas, independientes y/o de artista, como base.

Recientemente hemos visto el Traveling Magazine Table del colectivo Nomads & Residents que lleva los últimos 7 años presentándose en varias ciudades de Europa y Estados Unidos; así como la exposición en Roma Wayleave, 2005  (curada por Lorenzo Benedetti, Cecilia Casorati y Silvia La Padua): una muestra internacional de revistas de arte y arquitectura; además de la presentación, en 2005, en el Witte de Whit en Rótterdam de Printing Matters, que expone la XII versión de Kiosk, exposición itinerante de la colección de Christoph Keller sobre proyectos editoriales independientes, pero posiblemente el que ha tenido mayor visibilidad ha sido Documenta 12 magazine que se presentó el pasado verano 2007.

 

Parecería que, al incluirlas dentro de uno de los más influyentes y visibles artefactos del circuito del arte contemporáneo, como es la documenta, se estaba reconociendo el papel de estas redes comunicativas no sólo como circuito externo, sino como forma misma del arte.

Según el portal oficial el proyecto “documenta 12 magazines mantendrá un diálogo con casi 100 redacciones de publicaciones (94) tanto impresas como digitales de todo el mundo. Los interlocutores de este diálogo debatirán y reflexionarán sobre las tesis y los temas principales de la próxima edición de documenta, reaccionando a dichas tesis e interrogándose sobre los temas principales desde su ámbito específico de conocimiento. La documenta recogerá estos debates, mantenidos de forma totalmente autónoma por las redacciones, más los textos e imágenes en los que se centren las diferentes propuestas en una serie de publicaciones. Esta "revista de revistas" intentará constituirse como una plataforma para los discursos estéticos actuales. El diálogo entre las redacciones y documenta 12 se convertirá en una sección más de la exposición de Kassel“.

Las condiciones, bajo las que se dio la participación fueron, 1. La selección de textos y revistas corría por parte de documeta bajo criterios no establecidos. La carta de invitación decía “nos complacería que, por su excelente contribución al discurso cultural contemporáneo, participara y colaborara en este interesante proyecto.” 2. No se proporcionará pago y no hay presupuesto para la traducción de textos o números especiales; pero se da el apoyo de documenta para que cada publicación gestione sus fondos. 3. Aunque las revistas son editadas originalmente en distintos idiomas, se pide que la lingua franca sea el inglés. 4. Se firma un convenio en el que los textos gestionan su autoría bajo el régimen de creativecommons (no cobro de regalías si se da el crédito al autor) y la edición de los 3 volúmenes que se hace en Taschen, bajo el régimen de copyright (en poder de la editorial y de documenta).

Parecería que, no sólo se trataba de un movimiento de inclusión de nuevas formas; sino que, a través de él, se intentaba dar un paso adelante, trascender la tendencia “culturalista” con que la curaduría internacional independiente, y la propia emisión anterior de documenta, venía respondiendo al mundo global

“¿Cómo exposiciones de gran escala pueden ser organizadas de forma que pongan énfasis no en la representación sino en la producción de formatos productivos y formalizaciones? Si uno no quiere confiar en curadores viajeros y en el mercado globalizado del arte o en exhibir identidades geopolíticas y posiciones exóticas, entonces son necesarias otras formas para hacer el conocimiento local productivo. Un posible acercamiento lo encontramos con documenta 12 magazine[4]

Es sabido que la organización de un evento de esta escala implica complicaciones y desencuentros, pero el ánimo de las publicaciones al inicio del proyecto era de amplias expectativas. Esto se puede notar en la reacción a uno de los primeros encuentros transregionales (Sao Paulo, octubre del 2006), registrado en la publicación colombiana, esferapública

“Si hay un elemento transversal a las publicaciones participantes en este encuentro, es el tono y el tipo de problemáticas que abordaron en sus presentaciones. Se trata de proyectos editoriales que se autodefinen como independientes y, en la mayoría de los casos, con una postura crítica hacía las lógicas del mercado y sus procesos de reificación y espectacularización de la producción artística”.[5]

Pero, este ánimo empezó a cambiar entre más se acercaba la fecha de la inauguración. Y las principales críticas tenían que ver con las propias condiciones de participación, conocidas desde un principio y que, incluso, fueron signadas por cada publicación en un convenio firmado previamente (junio de 2006).

Este tono crítico llegó a su extremo al finalizar el evento. Una muestra representativa la leemos en la revista virtual chilena arte y crítica, que escribe en diciembre del 2007[6]

“Un proyecto de tintes mesiánicos es el de documenta 12 magazines. Documenta siempre lo ha sido y muchas veces lo ha logrado. Con una pretensión que vio desbordados los mecanismos de producción humanos y económicos, documenta magazine es la gran mentira de la Documenta 12.”

El artículo continúa evidenciando los problemas que, después de su realización, fueron detectados en el proyecto: imposibilidad para solventar los costos de traducción; anulación de los sentidos locales al ser traducidos los textos críticos al inglés; reforzamiento de los desequilibrios Norte-Sur por simple cercanía o distancia geográfica de donde se realiza el evento; ruptura del trabajo horizontal que entre cada proyecto editorial operaba, con la irrupción de una compañía editorial transnacional como Taschen.

Y concluye “El ‘libre’ acceso a la comunicación nos hace cuestionar si realmente la posición que se debe tomar frente a un gran evento de los profesionales del arte incumbe realmente a los acontecimientos culturales de las periferias, o simplemente si documenta es para Latinoamérica una periferia.”

Parecería, que más que una exposición, este proyecto pretendía volverse un acto comunicativo: un departamento de prensa descentralizado y plural, que contaba con corresponsales en cada lugar donde se hubiera seleccionado una revista; un sistema de trabajo que incluía a la crítica, dos años antes, para trabajar con un objetivo compartido donde incluso lo opuesto a lo institucional se convertía en su autocorrección.

“También ha creado un espacio para el intercambio, debate y traducción –un proceso de comunicación de muchos matices (niveles) que, como Roger M. Buergel dijo ‘levanta una gran cantidad de polvo pero también revela cosas que podemos usar para la exposición: temas o prioridades que permanecían inactivas y con las que no habíamos contado’”

Tal parece que este efecto crítico sólo activado a posteriori responde al congelamiento, a la inacción acrítica, que la revista mexicana Curare describió, haciendo mención a la frase del célebre político mexicano, Fidel Velázquez: “el que se mueve no sale en la foto”. Y parece que todas las publicaciones suspendieron momentáneamente su juicio crítico para salir en la foto documenta.

Tal vez en esta clase de eventos podríamos apelar a un efecto mariposa inverso de la cultura: el hecho de que se realice un evento tormentoso en la parte hegemónica del planeta, puede aplastar el aleteo de una mariposa del otro lado del mundo.

 

Lo que esta experiencia de choque que documenta 12 magazine representó es la inoperancia, la incapacidad, de una postura crítica frente a eventos tan fascinantes; el sobreoptimismo de posturas teóricas como la de los campos expandidos (o llene ud. el blanco en otras posturas teóricas elaboradas en términos culturales), que son capaces de eclipsar diferencias tan evidentes, como las que se dan entre Norte/Sur, con la promesa de que queden resueltas por la magia de la palabra/teoría que las nombre; pero tan difíciles de asumir fuera del discurso teórico. Parece que necesitamos generar no sólo modelos de interpretación, sino modelos prácticos para modificar estas estructuras desiguales.

Habíamos planteado que es indispensable revisar, desde una perspectiva crítica, el concepto de campo expandido que en algún momento sirvió para redefinir y entender el papel de las prácticas artísticas, de la teoría basada en lo cultural dentro del contexto del arte a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Para lograr esta revisión crítica tomaremos el artículo de 1990, La lógica cultural del museo tardomoderno, de la misma Rosalind Krauss para analizar cómo esta expansión formal de las prácticas escultóricas, de los 60; con la perspectiva de los 80 y el sesgo del reagonomics, aparece no ya como un fenómeno autónomo de la evolución de las propias prácticas artísticas, sino que se inscribe como parte esencial de la nueva etapa del capitalismo (tardío), conocida como capitalismo cultural.

En este artículo Krauss define las prácticas espaciales del arte minimalista no ya como una expansión del campo de la escultura, sino como una expansión de las formas del capitalismo con respecto a la cultura.

Plantea que la misma operación que reconceptualiza la obra de arte minimalista: la desmaterialización, el cuestionamiento del objeto original, la creación industrial; es la que, a nivel del mercado o la institución, se está dando al volver la obra de arte un activo financiero, ya no un “producto cultural” (287 y s.).

Del campo expandido de la escultura surge el museo como experiencia (la escultura, de ser eso con lo que te tropiezas cuando te estás alejando para ver mejor una pintura, pasa a ser eso de lo que te alejas para experimentar mejor el espacio que le da contexto). Más importante que las obras singulares es el edificio, el contexto, la institución, la experiencia. (286)

El museo cambia de construir una historia, un discurso (diacrónico), a ser una experiencia (efímera) en profundidad. (289)

Lo que el minimalismo hace con respecto a la modernidad encarnada en el pop no sólo es sacar al espectador como parte de una masa indistinta que consume productos, estéticas icónicamente idénticas, producidas industrialmente; sino que apela a la experiencia “única” del espectador en base a objetos producidos industrialmente, como signo de este nuevo capitalismo. (292)

El verdadero campo expandido, concluye Krauss citando a Ernest Mendel, es que “estamos en una más pura forma del capital en la cual los modos industriales pueden ser vistos para alcanzar esferas (como el ocio, los deportes o el arte) previamente separados de ellos. En la sociedad postindustrial el tardocapitalismo constituye una generalizada industrialización universal por primera vez en la historia. La mecanización, la estandarización, la sobre-especialización y división del trabajo, que en el pasado sólo determinó el reino de la producción de la mercancía, en la producción industrial actual penetra todos los sectores de la vida social.” (295)

No es que las prácticas teóricas, artísticas, sociales se expandan gracias a la tecnología y a las nuevas dinámicas sociales; sino que, siguiendo a Jameson en su artículo Cultura y capital financiero, 1999, lo que se ha expandido es la lógica del capitalismo a ámbitos cada vez más sociales, vitales, culturales.

“Cualquier nueva teoría general del capitalismo financiero tendrá que extenderse hacia el reino expandido de la producción cultural para explotar sus efectos: en rigor de verdad, la producción y el consumo culturales de masas –a la par con la globalización y la nueva tecnología de la información- son tan profundamente económicos como las otras áreas productivas del capitalismo tardío y están igualmente integrados en el sistema generalizado de mercancías de éste.” (190)

En este capitalismo cultural, al expandirse los campos culturales hasta casi abarcar la vida; lo que se expande es esta forma desmaterializada de producción capitalista, hasta parecer inexistente, como lo plantea Jameson

“Sugiere un nuevo ámbito o dimensión cultural que es independiente del antiguo mundo real, no porque, como en el periodo moderno, la cultura se haya apartado de él y retirado en un espacio artístico autónomo, sino más bien porque ya se ha impregnado y colonizado el mundo real, de modo que no tiene un exterior en términos del cual pueda encontrársela faltante.” (210)

Esta expansión del campo del capitalismo a lo cultural, a lo informático, al networking de la comunicación, como lo plantea Brian Holmes, toma los modelos de crítica hacia la autoridad de los 60 y, al adaptarlos a modelos de trabajo flexible, relacional, neutraliza la capacidad crítica de estas prácticas culturales y sociales, llámese trabajo, arte o teoría

“El elemento fuerte del libro (El nuevo espíritu del capitalismo) de Boltanski y Chiapello reside en su demostración de cómo la figura organizativa de la red (network) surge para proporcionar una respuesta mágica a la crítica cultural antisistemática de la década de los cincuenta y la de los sesenta”. (106)

Así, las prácticas desmaterializadas, culturales, expandidas, que hoy encontramos como alternativa crítica en la sociedad del conocimiento, forman parte de este capitalismo cultural (electrónico) en el que

“El ordenador y sus dispositivos complementarios son herramientas simultáneamente industriales y culturales que encarnan el acuerdo que resolvió temporalmente las luchas sociales desatadas por la crítica artista” (108)

Es decir, que esta expansión de campos (del arte hacia la vida, del capital a la cultura, de la teoría a la práctica) ha generado trabajo flexible, inmaterial, afectivo, (la producción teórica, cultural, de ocio) como una forma de nulificar su posibilidad crítica.

Así, en el mismo momento que celebramos el campo expandido de cualquier práctica intelectual, asistimos a su naturalización, a su desactivación crítica: hablemos de estudios culturales, visuales, revistas, escultura o dibujo.

 

Cerca del circuito de recintos en los que se muestra documenta, en Kassel, se encuentra lo que fue la casa de los hermanos Grimm, convertida en museo. Desde ahí, dentro y desafocado del evento artístico, me viene una posible conclusión que nos permita enfrentar la problemática que el arte, la teoría, los espectadores, la cultura, la crítica, enfrentamos en esta época del capitalismo cultural.

Más que El traje del emperador, modelo al que en las últimas dos décadas se ha recurrido para simbolizar nuestra perplejidad cómplice, participativa, estéril, hacia el fenómeno artístico. El modelo de El flautista de Hamelin tal vez nos sirva para definir las fuerzas e intereses en las que se traza y define esta confusión.

En El flautista de Hamelin encontramos:

Si bien, en el siglo XIX, tal vez cada uno de estos personajes era definido de forma puntual, esencial o funcional; para el siglo XXI, ante la concepción de un sujeto en formación, y dentro del juego contextual entre los distintos factores sociales, los sentidos se dinamizan generando tensiones y dilemas.

Hoy el arte, la producción cultural no se identifica tan naturalmente con el flautista y su capacidad de fascinación, de “redención” de la sociedad, al liberarla de su plaga, y de una función crítica al llevarse a los niños cuando no le pagan.

Hoy, el capital no está sólo con el especulativo grupo de nobles de la ciudad que contrata y estafa al flautista.

Hoy, las ratas no se pueden entender como la única plaga.

De acuerdo a la reconfiguración de funciones y personajes, que genera el capitalismo cultural (los “campos expandidos”), las funciones de “encantamiento” del flautista  se expanden a los grandes eventos culturales, mediáticos, sin dejar de ser los concejales que especulan y explotan al flautista.

La función de capital de los concejales se expande al productor cultural y a los públicos de coleccionistas o consumidores que, al asistir, generan el capital que sostiene el evento.

Esa reserva de inocencia de los niños que en el fenómeno se sacrifica se expande a los públicos tanto como con los propios creadores culturales que ahora son quienes se dejan fascinar por el tañido de la flauta.

Pero lo más importante de definir es quién o quiénes son o somos las ratas. En tanto reconozcamos la participación que nuestra práctica representa para generar la plaga, podremos recuperar y ejercer, sin victimizarnos, una cierta capacidad crítica.

 

  Eduardo Ramírez, Monterrey abril del 2008.

Notas

[1] Esta parte es una síntesis del un texto “La publicación y su campo expandido” leído en FAME. Foro de Arte y Medios, UAM. Junio de 2005, ciudad de México.

[2]Morley, Simon. (2003) Writing on the wall. University of California Press. pag. 47

[3] Ya para 1970 en el Whitney se hizo la primera exposición de arte correo (New York Correspondence School of Art), en el 71 se registran 3 exposiciones, pero para el 79 hubo 75 y para el 83 llegaban a 187 las exposiciones de arte correo, según cita John Held Jr. Tres ensayos sobre arte correo. En P. O. Box (www.merzmail.net/held.htm) recuperado en mayo del 2005.

[4] Folleto Documenta magazine, que acompañaba la exposición de revistas en el Documenta Halle.

[5] Tomado de http://esferapublica.org/transregional.htm recuperado el 13 de abril del 2008.

[6] Reyes León, Daniel. Documenta 12: lo multicultural en corral ajeno.

 http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=366&Itemid=27 recuperado abril 2008.

Referencias

Holmes, Brian “La personalidad flexible. Por una nueva crítica cultural”. Brumaria 7.  Diciembre 2006. Madrid

Jameson, Fredric. (1998) “Cultura y capital financiero”. En El giro cultural. Escritos sobre el posmodernismo 1983-1998. Buenos Aires: Manantial.

Krauss, Rosalind “La escultura en su campo expandido”. En Hal Foster.(1979) La posmodernidad. Barcelona: Kairós.

Krauss, Rosalind “The cultural logic of the late Capitalism Museum”. En Richard Hertz (ed.) (1985) Theories of Contemporary Art. Englewood: Prentice Hall.

Morley, Simon. (2003) Writing on the wall. University of California Press.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:42 PM | Comentarios (0)

Abril 23, 2008

MAMBO HAPPY DE UNA REVANCHA IMPOSIBLE - Héctor Antón Castillo

hectoranton-u.jpg“La revancha (la crítica cubana se dedica al arte)”, acogida entre marzo y abril de 2008 por la galería “Servando” bien pudo titularse “La descarga”. En definitiva, el arte contemporáneo es una descarga inevitable en sus modalidades extremas: tanto para quienes lo asumen desde un compromiso ético-social, como desde un cinismo gozoso del plagio, del soborno y la repetición de gestos-fórmulas sin límite de copias. Pero la cuasi-mediática exhibición habanera no desembocó en el fracaso que sus detractores auguraban. Con el menudo interés de unos y la inesperada entrega de otros, los catorce participantes llenaron el espacio vacío con una dignidad que evadió las muecas indolentes.

Esta iniciativa del crítico y curador Píter Ortega no pretendía desafiar el estigma del oficio de la crítica o el ensayo como asidero para “creadores frustrados” o “parásitos de la imaginación ajena”. Todo fluyó a la manera de irrumpir en el terreno desconocido. Una aventura dispuesta a trocar los roles establecidos sin ínfulas cerebrales. Al final, los llamados artistas continuarán produciendo artefactos de diversas formas, colores y precios, mientras que los denominados críticos seguirán escribiendo sobre lo que productores grandes o pequeños, incorruptibles o desfachatados, valoran (o patentizan) bajo el rubro de “ARTE”.

“La revancha...” ilustró una suerte de anatomía visual de sus protagonistas. También demostró que los críticos se parecen a las fantasías de sus objetos de análisis-fetiche. ¿Acaso un continente identificado por el modo de nombrar el sexo masculino y femenino en América Latina o un loro hecho de alambre con una corbata roja no resultan bromas comparables a las de un Wilfredo Prieto o un Maurizio Cattelan, perpetrando herejías chistosas que simulan jugárselo todo sin arriesgar nada? ¿Qué diferencia hay entre una instalación reciclada de Nelson Herrera Ysla y una catarsis intimista de Ezequiel Suárez, o la “columna infinita” de Yolanda Wood -erigida con libros, videos, catálogos- y un ensamblaje de Kcho imitando una espiral de Tatlin?

Entre las propuestas de Nelson y Yolanda se estableció un contrapunto azaroso desde la autoreferencialidad, como segmentos identitarios, y la noción de autor-lector como pose intelectual. El regodeo hedonista inspirado en su propia vida se desbordó en “Biografía de un curador” (2008), donde Herrera Ysla recapituló viajes y reencuentros, antiguas complicidades y nostalgias recientes. Con este recuento autocomplaciente, N. H. Y. desahogó un secreto de su ego disfrazado de humildad: presumir de sus vivencias antes que de su larga trayectoria profesional.

Una operación contraria se percibió en la oferta tridimensional de Yolanda Wood. En la “cumbre literaria” de volúmenes de su autoría o revistas especializadas donde colaboró, se reafirmó el sesgo encartonado de la academia que, a la vista pública, escamotea la confesión de obsesiones vitales. En fin, que la profesora de arte caribeño no dejó de ser la profesora de arte caribeño ni al abandonar las aulas.

La reacción polémica de la muestra la generó el propio curador Píter Ortega. Este trasladó a la galería una pelea de gallos finos. La intención primaria era recontextualizar un divertimento natural del campo cubano. En este sentido, la tradición rebasaba a la transgresión. No hay evidencia mayor que uno de los propósitos de la maniobra performática: un homenaje en tiempo real al pintor de gallos como símbolo de la bravura insular Mariano Rodríguez (1912-1990). Pero la caída momentánea del débil causó repulsión en los conservadores más tercos que preferían un simulacro. Estos refutadores de salón olvidaron que tanto la censura epidérmica o el cuestionamiento profundo funcionan como resortes de legitimación.
“Mariano vs. Mariano” (2008) devino una alegoría de la ley fundamental de la vida moderna: quiénes vencen y quiénes pierden, como saldo de una contingencia que no perdona la fragilidad del cuerpo o la mente. Una pugna que incluye a macropoderes y micropoderes emblemáticos de una supervivencia bajo presión.

“La revancha...” (com)probó cuán absurdos son los roles que separan al artista “como productor de ideas” del crítico “como exégeta-deudor de la experiencia del otro”. ¿Acaso los buzones recopilados por Darys Vázquez y Azael Ferraz no simbolizan ese “arte de la espera” que ha reemplazado el correo postal por el correo electrónico aguardando un mensaje esperanzador? ¿No podrían formar parte de un Salón de Arte Cubano Contemporáneo o hasta figurar en una resistente Bienal de La Habana?

El arte como desaparición escapó de las manos de Sandra Sosa, editora del sello editorial Artecubano –junto a Elvia Rosa Castro- en su etapa más cuestionadora y menos enrevesada en la prosa (2002-2006). Ella repartió cien copias de su texto inédito “Mambo happy” (2008). En un abrir y cerrar de ojos ya no quedaba rastro del ensayo sobre los altibajos de la política cultural, aplicada desde arriba a las artes plásticas cubanas, ni de su autora. ¿Desmaterialización o simple afán de “participar sin participar” como recomienda el poeta y ensayista Pedro Marqués de Armas? ¿Apego a la escritura o desconfianza hacia cualquier variante de engaño visual?

La actitud de Sandra Sosa logró desmarcarse de quienes desecharon la oportunidad de intervenir en “La revancha...” porque: “no se les ocurría nada pertinente que valiera la pena enseñar”. Una reticencia similar a lo ingenuo de concederle un aura de complejidad al libertinaje del arte contemporáneo. Por otro lado, fue una lástima que críticos invitados del exilio descartaran su participación por razones más justificables. Tales son los casos de Lupe Álvarez, Suset Sánchez y Andrés Isaac Santana.

En cuanto a las palabras al catálogo de Lázaro Saavedra, acabaron en una tediosa parodia al cripticismo de nuestra crítica de artes visuales. Como fiel conceptualista, L.S. hizo malabares con el lenguaje hasta convertirlo en una cloaca verborreica. Vale aclarar que ya pasaron los tiempos de la “metáfora instruida” o metatranca (teoría dura “a lo cubano”), fértil en los noventa durante la reivindicación del paradigma estético y la vuelta al oficio del arte. En la presente década se impone un estilo más directo (con menos ansiedad teórica) por encima de esos collages de exergos, párrafos-citas, referencias y analogías multiculturales que gustan fugarse de la realidad plástica.

Casi no queda nadie en Cuba del juego de pelota celebrado en el estadio José Antonio Echeverría del Vedado (1989). Solamente permanecen islados: Abdel Hernández, Lázaro Saavedra y Gerardo Mosquera. Por suerte, estos dos últimos estuvieron involucrados en el guiño-homenaje de críticos jóvenes y establecidos a la recordada protesta deportiva contra la censura de la institución-arte en Cuba. Salvando las distancias de época y actitud, estos desacatos festivos intentaron fulminar ese complejo de impotencia (paralizante) ante lo que imaginamos y no concretamos.

“La revancha...” es una provocación que se verificará cuando algún artista con manía de escribano se disponga a romper el silencio de su capacidad para desdoblarse: sólo un gesto semejante completaría el intercambio de roles. En lo que llega una posible respuesta, esta descarga mantendrá su condición de mambo listo para amenizar el olvido de quienes optaron por ignorarla.


Publicado por salonKritik a las 10:49 AM | Comentarios (0)

Abril 22, 2008

CARTA DE DIMISIÓN DE OCTAVIO ZAYA COMO DIRECTOR ARTÍSTICO DE LA 2ª BIENAL DE CANARIAS

Publicamos a continuación la carta a través de la que Octavio Zaya ha presentado su dimisión como director artístico de la 2ª Bienal de Canarias, dirigida al Viceconsejero de Cultura del Gobierno de Canarias, Sr. Alberto Delgado.

Estimado Alberto,

Desde el mismo inicio de tu mensaje del viernes (18 de Abril) puede desvelarse ya el problema sistémico que considero aqueja a la política cultural que se desarrolla en Canarias: ignorancia, improvisación y ninguneo. Pero esta cuestión y sus vicisitudes las plantearé en el curso de esta respuesta. Primero permíteme que despeje los asuntos más inmediatos que contemplan los tres párrafos de tu mensaje (borrador).

1
Dices: “He tenido conocimiento a través de Virgilio Gutierrez de que consideras que no da tiempo para llevar adelante la Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje de Canarias, cosa con la que no estoy de acuerdo. Máxime cuando hemos suscrito un contrato con casi un año de antelación al inicio previsto para la Bienal, noviembre de 2008”.

Para serte sincero, tu inesperada candidez me sorprende, y tus precipitadas conclusiones --sin aparente voluntad de esclarecer primero las posibles razones que pudiesen existir bajo y detrás de la información que te transmite Virgilio-- me dejan perplejo.

Tal vez no me expliqué bien, ni aclaré mis preocupaciones y prioridades como debía, en las reuniones que mantuve recientemente con Virgilio Gutierrez en Madrid (12, 13 y 14 de Abril), o tal vez Virgilio no es el perfecto mensajero. Cualquiera sea el caso, tu manera de abordar el tema ni me parece apropiada ni contribuye en ninguna forma a resolver cualesquiera sean los temas, circunstancias y condiciones que problematizan a la 2ª Bienal de Canarias.

En realidad, tu actitud no debería sorprenderme. Desde el mismo inicio de nuestras relaciones, meses antes de que firmara mi contrato como Director Artístico de la 2ª Bienal de Canarias, nunca mostraste la más mínima disposición para negociar o discutir razonablemente ninguna de mis propuestas y sugerencias, y nuestros intercambios y reuniones se han marcado a golpe de tus decretos, sin reparar en la amplia experiencia que durante años he tenido con bienales y eventos internacionales de esta clase, y a pesar de tu absoluto desconocimiento de la organización, gestión, circunstancias y necesidades de los mismos (que en nada se relacionan con la gestión de músicos locales en la que te has ocupado y te ocupas). En esta ocasión, entonces, yo no tendría por qué esperar tampoco que tu acuerdo o desacuerdo con mi recomendación de posponer la apertura de la 2ª Bienal de Canarias emanara de alguna clase de razonamiento cabal.

La principal y única razón que aduces es la del tiempo desde que firmamos el contrato; pero es necesario despejar lo que esto supone. En primer término, el contrato que yo tengo delante está fechado el 12 de Diciembre del 2007, pero esta fecha no nos ofrece más que una idea parcial de la situación, porque yo recibí el contrato firmado de tu mano (y en presencia de Virgilio Gutierrez) el 28 de Enero del año en curso, 2008. De modo que yo asumo oficialmente las atribuciones y responsabilidades como Director Artístico de la 2ª Bienal de Canarias a nueve meses de la supuesta apertura de la misma, y con el verano por medio. En segundo término, esa razón tuya desvela con claridad tus intenciones y tus prioridades, que no son tanto interesarte por las razones que me hayan llevado a concluir que necesitamos más tiempo (por una serie de razones que apunto más abajo y que te transmitió Virgilio) como cumplir los plazos establecidos (como corroboras más adelante en tu mensaje), independientemente de las consecuencias. En otras palabras: no te preocupa tanto el desarrollo, las circunstancias y los problemas que pueda suscitar la construcción del edificio, sino terminalo a toda costa en la fecha prevista.

Asumo que la situación era extraordinaria porque la Bienal se quedó inesperadamente sin su Director Artístico principal –mi hermano Antonio— a mediados de Septiembre del 2007, y yo no acepté sustituirlo sino ya entrado Diciembre, después de casi dos meses de “negociaciones” frustrantes, en las que tu posición fue sobre todo unilateral, condescendiente y sin la más mínima correspondencia con acuerdo o convenio alguno entre nuestras enfrentadas posiciones. Pero precisamente esa situación extraodinaria debía haber marcado desde su inicio todas y cada una de las decisiones sobre esta 2ª Bienal, y, así, tomar en cuenta –entre otras muchas cuestiones— el recorte de tiempo con el que emprendía mi dirección. Entiendo, sin embargo, la constante improvisación que forma parte inherente de la política cultural de la Viceconsejeria de Cultura, y que marcó precisamente el descalabro generalizado en la “organización” de la primera, que se preparó en seis meses.

Nuestras “negociaciones”, en efecto, nunca resolvieron para mi satisfacción ninguna de las cuestiones planteadas, ni en relación a la propia caracterización y conceptualización de la Bienal en general, ni en relación a la Dirección misma de la 2ª Bienal, ni en relación al presupuesto de ésta. En el primer caso, la coletilla problemática, anacrónica y festivalera de Arte, Arquitectura y Paisaje ya había sido contestada ampliamente desde diferentes sectores artísticos, académicos y de la prensa de Canarias durante el ejercicio de la 1ª Bienal. Pero ninguna de esas opiniones ni razonamientos fueron, al parecer, de la incumbencia de la Viceconsejería. En cualquier caso, mi argumento era simple y apuntaba a dos cuestiones meridianas.

Por un lado, desde el propio discurso de las corrientes establecidas y dominantes en las prácticas artísticas contemporáneas (cuyo ejemplo último serían las recientes y primeras declaraciones sobre la vocación interdisciplinaria del nuevo director del primer centro de arte español, el museo Reina Sofía), la arquitectura ya ha entrado en los museos y participado en bienales internacionales (hasta Ren Koolhas ya formó parte de la Documenta X de 1997!); la arquitectura contemporánea está influenciada por, y ha desarrollado, diferentes corrientes artísticas desde la Bauhaus hasta Zaha Hadid y Herzog & de Meuron (para referirme solo a los arquitectos “estrellas”, y en ello no voy a extenderme ahora por su evidencia); y, en sus intereses e intervenciones urbanas, ecológicas y experimentales, la arquitectura contemporánea ha asumido diferentes problemáticas sociales y políticas que también preocupan y caracterizan a corrientes diferentes del arte contemporáneo y emergente, hasta el punto que algunos arquitectos solo exponen sus proyectos en museos y galerías. Simultáneamente, diversos artistas y colectivos artísticos, en su tratamiento del espacio propiamente dicho, y de las problemáticas urbanas y medioambientales, han asumido lenguajes y resoluciones arquitectónicas. De hecho, desde los 60, tanto en el arte en particular, como en la cultura en general (y ciertamente en todos los órdenes del saber), puede decirse que no hay nada propio, como ya adelantaba Derrida. Vivimos en un mundo interdisciplinario. Y a mi me parecía que establecer esta clase de diferenciaciones conceptuales de disciplinas separadas, como se planteó en la 1ª Bienal, no era solo absolutamente artificioso y sin fundamento, sino también anacrónico. A menos que se decidiera realizar una Bienal de Arte (en cuyo caso la arquitectura siempre estaría presente por la propia naturaleza de los propios discursos y prácticas artísticas contemporáneas), o simplemente una Bienal de Arquitectura (lo que correspondería siempre a modelos más comerciales que a los propiamente derivados del entendimiento de una práctica ya “contaminada”, y carente de autonomía en sus responsabilidades estéticas, sociales, urbanas, medioambientales, etc.).

Por otro lado, esa coletilla predisponía el contenido de la Bienal con una intencionalidad política (siendo la Viceconsejería la que se arrogaba dicho contenido), y relegaba así el papel del Director a la de mero ejecutor de un discurso establecido de antemano. De hecho, siguiendo esa lógica, en el primer encuentro que sostuvimos en Santa Cruz de Tenerife en Octubre del 2007, en el que oficialmente me ofreciste la Dirección de la 2ª Bienal (en presencia de Virgilio Gutierrez y Angel Luis de la Cruz), llegaste a proponerme el tema general del que querías que me ocupara: “El Mar”. Y en este contexto, la inclusión de un tema tan abstracto o indefinido como Paisaje en esa coletilla problematizaba aún más la intencionalidad de la misma y de la Bienal en general.

Como tú sabes bien, y no se le escapa a nadie que viva en Canarias o haya crecido ahí, tanto la arquitectura como “la cuestión del paisaje” son dos temas irresueltos en el archipiélago, por no calificarlos de una manera más beligerante. Pero ni éste es el momento, ni éste el formato para tratar estas cuestiones sobre las que todos los canarios tenemos opinión. Baste decir que, desde mi perspectiva, una ViceConsejería de Cultura no debería tomarse a la ligera estos asuntos esenciales para la realidad y supervicencia del archipiélago, ni utilizarlos para otras intenciones políticas aparentemente encubiertas. Y digo aparentemente encubiertas porque, si mayor razonamiento, tu zanjaste la cuestión de la mencionada coletilla –una vez aceptada la inclusión del arte y la arquitectura en las exposiciones y actividades comunes— aduciendo que la Consejería (y supongo que por lo tanto el Gobierno), no negociaría esta cuestión y, en consecuencia, la 2ª Bienal de Canarias que yo proponía sería una vez más la Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje de Canarias.

A pesar de que –como te afirmé en presencia de Virgilio Gutierrez y Angel Luis de la Cruz— la Vicenconsejería confundió los principios, discursos y responsabilidades de una Bienal con los de una Expo comercial (y por ello la primera Directora designada fue la antigua gestora de una feria de arte), desde mi perspectiva, los canarios deben alegrarse de la oportunidad que ofrece la creación de la Bienal, en un sentido cultural amplio (desde los beneficios que podrían resultar tanto para todas las artes de Canarias como para la industria turística). (No es necesario que me extienda ahora sobre los enormes beneficios que han supuesto y suponen bienales como las de Sao Paulo, Habana o Estambul para las diferentes generaciones de artistas y la comunidad artística en general, además de para el establecimiento del llamado turismo cultural en estas ciudades). En este sentido, creo que sería justo que reconociera la visión política (en este y otros casos) de la creadora de la Bienal de Canarias, Dulce Xerach, al tiempo que apunto los errores de sus decisiones, que considero que respondían tanto a su inexperiencia en este campo como a la falta de consejeros profesionales reconocidos y competentes.

Estas cuestiones sobre lo que supone y representa una Bienal contemporánea internacional, y también los propios temas relacionados con los términos que la califican, los contemplábamos ya y pretendíamos abordarlos en el contexto de las actividades, conferencias y debates todavía en desarrollo para la 2ª Bienal. Habíamos encargado ya a Carolee Thea (experta en bienales, y estudiosa y conocedora de todas y cada una de las bienales internacionales de arte contemporáneo, desde Sao Paulo a Moscú, desde Estambul a Gwanjou) que estableciera las pautas y moderara una conferencia internacional en torno a “¿Para qué sirve una Bienal?,” para la que ya habíamos recibido el compromiso de participación de profesionales reconocidos como Hou Hanru (Bienal de Shanghai y Bienal de Estambul), Carolyn Christov-Bakargiev (Bienal de Sidney), Massimiliano Gioni (Bienal de Berlin), y proseguíamos las negociaciones con otros directores de bienales, y también con representantes profesionales que mantienen argumentos contra las bienales. Del mismo modo, la Dirección de la 2ª Bienal estaba en proceso de organizar otros encuentros internacionales sobre la arquitectura contemporánea, sus prácticas, problemas y consecuencias; el fenómeno de la arquitectrura de “arquitectos estrellas”; el impacto sobre los desarrollos urbanos y medioambientales, particularmente en Canarias; las nuevas arquitecturas virtuales; las arquitecturas activistas, etc. E igualmente elaborábamos notas y posibilidades para una conferencia sobre “la cuestión del paisaje en Canarias”.

En lo que se refiere al nombramiento de dos directores para la Bienal, no hace falta que elabore sobre la cuestión. A todas luces no tiene ningún sentido, especialmente considerando todas mis afirmaciones anteriores y mi intención de incluir a todas las llamadas “disciplinas artísticas” en la Bienal (incluyendo el cine, la performance, la música, el teatro, etc.), sin establecer un trato diferenciador o preferente para la arquitectura como actividad autónoma. No obstante, consideré finalmente la Dirección Artística bicéfala con Virgilio Gutierrez porque en el proyecto original de mi hermano Antonio ya se asumía; porque Virgilio ya tenía un contrato con la Vicenconsejeria (que puso a la disposición de la misma en el transcurso de mis negociaciones); porque me constaba su profesionalidad, competencia y reconocimiento en el campo de la arquitectura, y porque en las reuniones que mantuve con él en todo momento mostró una predisposición para colaborar, y para sumarse y contribuir al proyecto interdisciplinario que yo planteaba.

Y en cuanto al presupuesto para la 2ª Bienal, la situación me pareció siempre y me parece ahora un verdadero despropósito. No porque tenga la alucinada pretensión de equipararlo con los 16 millones de euros del presupuesto de Documenta 12 (que se toma 5 años para organizar cada edición), o con los 15 millones de dólares del presupuesto de la Bienal de Sao Paulo, con los 8 millones de euros de la Bienal de Venecia, o siquiera con los 3 millones de euros de la Bienal de Estambul. A la vista de los casi 2 millones y medio de euros que empleó la 1ª Bienal de Canarias (y si quieres disputar la cifra yo te emplazo a que nombres un auditor independiente que aclare el gasto de una vez por todas), y considerando los millones que el Gobierno de Canarias adjudica a otros proyectos culturales sin la repercusión internacional de la Bienal, el millón 800 mil euros del actual presupuesto para la 2ª Bienal no es ni suficiente ni adecuado para establecer ni su realización ni su desarrollo, ni mucho menos su competencia y atractivo internacional, especialmente considerando la condición ultraperiférica de las islas y los costos que ello supone para el transporte, etc. Desde luego, a mi me parece que cuando todavía no se ha solidificado el proyecto de la Bienal de Canarias, no se puede estar promoviendo ni improvisando otros “proyectos mascotas” (de este o aquel político) en detrimento de lo que ya ha sido consensado por todo el espectro político del Parlamento de Canarias. Hasta la Bienal de Sevilla, que prepara ahora su tercera edición, tiene un presupuesto de 2 millones y medio de euros que se considera ya como insuficiente. En definitiva, lo que no podemos pretender es querer un Prada a precio de Zara.

En realidad, el único punto en contención que me concediste en el curso de las reuniones preliminares a mi contrato fue el de concentrar la 2ª Bienal en las capitales de las dos provincias, y la consecuente itinerancia de la Bienal por el resto del archipiélago a partir de Febrero del 2009. Ello no solo ahorraría gastos y resolvería la extrema dispersión y fragmentación de la 1ª edición, sino también abriría la Bienal hacia propuestas que consideraran el protagonismo y la centralidad de otras islas en futuras ediciones.

2
“Me sorprende además extraordinariamente—dices— que no me hayas comunicado nada personalmente en las ocasiones que hemos tenido de reunirnos para trabajar en el proyecto de la segunda Bienal ni me hayas remitido informe alguno al respecto durante todos estos meses, antes al contrario, siempre se ha dado por supuesto que el trabajo iba bien y que todo transcurría según lo previsto”.

Tu apreciación, de nuevo, no es solo falsa, sino llena también de mala fe. Tanto yo personalmente, en las reuniones que hemos tenido en tu oficina de Santa Cruz de Tenerife, como Virgilio Gutierrez, Marta Gerveno, Clara Muñoz, y otros miembros de nuestro equipo, te informamos constantemente, y a tu oficina, de todas y cada una de las circunstancias y situaciones que consideramos relevantes en el desarrrollo de la 2ª Bienal de Canarias desde que tome posesión del cargo, y antes, durante el tiempo en el que estuve formalizando y constituyendo la infraestructura de la 2ª Bienal. Yo no podía enviarte ninguna clase de informe definitivo –además de los relacionados con la infraestructura propiamente dicha, y el marco conceptual de la 2ª Bienal (que elaboré con la posterior contribución de Virgilo Gutierrez y que te envié respectivamente en Enero y Febrero de este año)— porque a lo largo de dos meses me ocupé personalmente en establecer precisamente una estructura que no existía a mi llegada a la Bienal.

La oficina de la Bienal estaba literalmente cerrada, y no existía ningún departamento ni dependencia para gestionar siquiera mis viajes a Canarias desde Madrid, que me resolvió siempre tu oficina de la Viceconsejería. Lo único que quedó de la 1ª Bienal eran las cajas llenas de catálogos que nunca fueron distribuidos o enviados (yo mismo nunca recibí ninguno a pesar de que mi propio hermano era el comisario de arte de la 1ª Bienal, y a pesar de que yo le había recomendado a más de 20 artistas para la misma); catálogos que habían costado a la 1ª Bienal sobre los 300 mil euros. Además, aparentemente, la Viceconsejera anterior había nombrado una Coordinadora General, Elena García, que tiene su ocupación principal en otra institución (y que posteriormente, constituida ya la infractuctura y departamentos de la 2ª Bienal, comunicó a Virgilo Gutierrez que solo podría dedicarse a la Bienal en concepto de part-time). Hasta la fecha, la organización de toda la infraestructura estable (que no se organizó siquiera durante el desarrollo de la 1ª edición); la resolución de los problemas relacionados con la constitución de la oficina de la 2ª Bienal en Santa Cruz; la localización de los espacios tanto en Tenerife como en Gran Canaria; la formación de la página web y base de datos; el establecimiento de relaciones con agencies de prensa para una contratación a partir de Septiembre; las relaciones con el diseñador y las decisiones derivadas de sus propuestas y diseños para la papelería general de la oficina, además de la conformación de listados de artistas y profesionales canarios, la elaboración en curso del listado general de los artistas participantes, y las diferentes actividades a desarrollar durante y a partir de la inauguración de la 2ª Bienal, han ocupado mi tiempo y el del equipo de la oficina que he organizado. Y a ti se te ha comunicado todo aquello que es relevante para tu conocimiento, y lo que sí ha necesitado de la atención política inmediata (porque la Bienal es una entidad dependiente de la Viceconsejería sin competencias ni atribuciones para actuar y gestionar por su cuenta con otras entidades locales y provinciales). A excepción del marco conceptual que te envié (y sobre lo que no recibí ni el más mínimo comentario de tu parte), ninguna de las cuestiones relacionadas con los contenidos y actividades de la 2ª Bienal iban a estar supuestamente resueltos sino a finales de Mayo, lo que se correspondía con lo que la Project Manager, Marta Gerveno, había establecido como primera fase de organización de la 2ª Bienal. El informe general sobre estos contenidos se habrían anunciado en su momento oportuno a partir de la página web que estábamos elaborando, y simultáneamente en una rueda de prensa a celebrar a principios de Junio.

En todas y cada una de las ocasiones en las que necesitamos de tu intervención, en ningún momento atendiste a nuestras necesidades favorablemente sino cuando era evidente que la Administración de Canarias Cultura en Red exigía a la oficina de la Bienal asumir gastos que no nos correspondían. Te informé sobre los pasos que realicé para la constitución de la infraestructura de la 2ª Bienal, y la consecuente formación del equipo. Virgilo y distintos miembros del equipo informaron a tu oficina de las circunstancias y problemas que encontramos con la Administración de Cultura en Red en relación a la administración y pagos de la oficina de la Bienal, y también sobre los problemas cada día más condicionantes que ocasionaba la pérdida de los espacios que habíamos elegido. Y hace solo unas semanas, después que le confirmaras a Virgilio que no podríamos contar con ningún aumento del presupuesto, ni la Bienal tendría ninguna clase de participación en el presupuesto del 2009, ni siquiera para la itinerancia de la misma alrededor de las islas; y después de que nuestra Project Manager me informara que ya estaban cerradas todas las convocatorias para ayudas de fundaciones internacionales que habitualmente contribuyen a los presupuestos de todas las bienales, asumí que todos estas vicisitudes empezaban a crear un problema con el tiempo de nuestro ejercicio, y con nuestro presupuesto, que dificilmente podíamos superar con y durante el tiempo establecido.

Tanto Virgilo como yo nos negamos inequívocamente al pago de los ordenadores de la oficina de la Bienal en Santa Cruz, que la Administración de Canarias Cultura en Red pretendía que cubriera el presupuesto de la Bienal, porque la Bienal no es una entidad autónoma o independiente con potestad ni atribuciones económicas o de decisión política. La Bienal depende en su totalidad de la Vicenconsejería de Cultura del Gobierno de Canarias. Y estoy seguro que el Vicenconsejo o cualquiera de los directores y responsables de las entidades dependientes del gobierno no tienen que pagar por el mobiliario de la oficina, como ningún profesional, funcionario o empleado independiente, paga por ninguna clase de gastos derivados de las oficinas de ninguna clase de trabajo para el que ha sido contratado. Con todo, y a pesar de que –como insisto y es obvio— la Bienal es una dependencia de la Vicenconsejería, o de Canarias Cultura en Red, que para el caso es lo mismo, la 2ª Bienal tiene que hacerse cargo de todo lo que se refiere a la oficina, desde los pagos de las personas que trabajan en ella hasta la papelería, y hasta el agua y la luz!!!! Curiosamente, mientras la Bienal carece de independencia o autonomía económica y jurídica, y sin decisión política o organizativa, la Viceconsejería le exige que funcione como un ente autosuficiente a partir de un presupuesto concedido arbitrariamente sin atender a las necesidades de la misma, y sin considerar las realidades que plantea la Dirección, o siquiera contrastarlas con las de un consenso independiente y profesional.

Por todo ello, y para paliar esta clase de arbitrariadades e injerencias y poner en manos de profesionales de la cultura y las artes lo que debe ser una Bienal en regla, independiente y con entidad jurídica para decidir sus intereses y establecer sus prioridades y sus necesidades, y responder debidamente y con transparencia a las responsabilidades derivadas de su ejercicio; por todo ello, digo, durante mi primera comparecencia ante la prensa de Canarias (que la Dirección de la 2ª Bienal ya preparaba) había decidido plantear la necesidad de la constitución de una Fundación para la Bienal y un patronato de expertos que velaran por sus intereses, apoyaran las decisiones de la Dirección y decidieran la selección y el nombramiento de esta en cada edición. La propuesta, que yo pretendía elevar a la consideración y refrendo del consenso parlamentario de Canarias, ni es original ni es nueva. Todas y cada una de las bienales internacionalmente reconocidas, incluyendo la de Sevilla, se apoyan y se realizan a partir de fundaciones independientes, que en la mayoría de los casos sufragan los gobiernos respectivos, y en otros casos han conseguido establecer con los años casi una independencia económica.

3
Esta fue la razón primordial (y personal) por la que acepté finalmente asumir la Dirección de la 2ª Bienal; el establecer las bases para la solidificación y la continuidad de una Bienal internacional profesional e independiente. Aunque me problematizaba en principio mi designación política –que según mi contrato había sido recomendada y apoyada por los informes de colegas profesionales y amigos canarios (respectivamente Carlos Diaz Bertrana, Alejandro Vitauvet y Horacio Umpierrez) que trabajan ya para dependencias culturales institucionales del Gobierno de Canarias—, asumí que mi larga experiencia, mi situación privilegiada y mis contactos podrían contribuir inequívocamente a una situación y a unas condiciones diferentes para el futuro de la Bienal. También consideré que sucesivamente, desde una posición de dirección, y con la colaboración del equipo, podía implementar paulatinamente los cambios necesarios para profesionalizar la Bienal y reclamar para esta independencia y poderes jurídicos y de gestión. En realidad, subrepticiamente, estaba asumiendo el papel de caballo de Troya en un contexto que yo entendía como transitorio, principalmente porque consideraba que la situación era favorable, política y culturalmente, para establecer cambios de responsabilidad y transparencia en la gestión de la Bienal en particular, y de las administraciones e instituciones culturales canarias en general, como ya estaba produciéndose en el resto del estado y empezaba a atisbarse precariamente en algunas instituciones de Canarias.

Para empezar, en la primera reunión que mantuve contigo, y a la que ya me he referido en varias ocasiones, consideré y me comprometí a establecer una infraestructura estable para que los directores/as de sucesivas ediciones no tuvieran que dedicar su tiempo a cuestiones administrativas que deben siempre estar resueltas antes de sus nombramientos y del nombramiento de sus equipos. Y sucesivamente, en el breve tiempo que transcurrió entre Febrero y Abril traté de contrastar las especificidades y condiciones de la situación cultural del archipiélago frente a sus posibilidades y sus alternativas, llegando a cuestionar incluso la propia existencia y necesidad de una Bienal en Canarias. Como consecuencia, era consciente de las realidades culturales del archipiélago, de sus ventajas y de sus males crónicos, pero sobre todo asumía el peso ineludible de la historia reciente de las gestiones culturales y de su tradición autoritaria, corrupta e incestuosa (simplemente caciquil). Asumía especialmente el dirigismo, la intromisión y la instrumentalización política de la cultura en Canarias.

Ante la situación que he relatado en los párrafos anteriores y ante la situación cultural institucional que entiendo que existe en Canarias, obviamente, Alberto, me concederás que he tenido paciencia (que para quien vive en Canarias y depende de la política cultural del gobierno se traduce en hipoteca existencial), aunque también reconozco mi intrasigencia habitual y mi extremo desprecio frente a la irracionalidad y frente al abuso, especialmente cuando emanan del poder. Y es precisamente frente a ese abuso y frente al consecuente ninguneo que implica (que Millares caracterizó brillantemente como “técnica de la mezquindad), que asumo tu desafío:

“Dado que es objetivo de este Gobierno la realización de la Segunda Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje en la fecha programada es absolutamente imprescindible que me comuniques de inmediato tu disposición para seguir y tu compromiso inequívoco para sacarla adelante en la fecha prevista o que presentes tu renuncia.”

Sirva, pues, esta carta (que no borrador) como razón suficiente de mi
dimisión irrevocable como Director Artístico de la 2ª Bienal de Canarias.


Octavio Zaya

Nueva York, 20 de Abril, 2008.


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ENTRE SUPUESTO ARTE Y SUPUESTO VANDALISMO: CATEGORÍAS CONTEMPORÁNEAS DE PRODUCCÓN - Daniel Gasol

principe2webcopy-u.jpgLa identidad es una idea que en la producción de arte contemporáneo sigue vigente. Existen muchas piezas que hacen referencia a la condición del productor de la pieza como una forma clásica de producto-objeto. Normalmente en esta tipología de piezas el artista habla desde uno mismo como sujeto creador o generador de ideas en forma de artefactos.

Esta idea de “hablar” desde uno mismo y sobretodo desde el terreno del arte, lleva a generar un conjunto de restos que “alguien” (el artista) ha ido dejando por whites cubes. Como una prolongación de una persona.

Existe otro tipo de producción, muy en alza en ciudades como Barcelona, en la que la categoría de producción intenta difuminarse entre producción cultural y arte. O mejor, acaba difuminándose de forma involuntaria por parte del productor, ya que en muchas ocasiones habla desde las esferas artísticas, o porque aun no existe ninguna categoría a designar a dicha “pieza”. Ya sabemos que en el mundo del arte cabe todo…

Por tanto tentemos dos tipologías de producción, la primera que parte del artista, y la segunda que parte desde el productor.

Dentro de la segunda clase de creación podemos también dividirla en diversos puntos, como en el del campo de la experimentación, en el de la forma de encontrar lenguajes vinculados al arte desde aparatos tecnológicos, el de crear situaciones socio políticas que nos cuenten algo “mas profundo” que un míting o el procesual, en el que el proceso es fundamental para crear algo a lo que llamaremos cultura. Sea como sea, la producción vinculada al conocimiento desde la esfera cultural es una forma de decir cosas, de desarrollar conceptos, de hablar de las sociedades desde unas formas mas documentalistas.

Vemos por centros de arte o relacionados con el arte, categorías de obras que están entre el vandalismo, el concepto de crítica, la idea de denunciar desde una esfera pensante, obra maravillosa, pieza cínica, producción fresa o arte contemporáneo. Los llamados artistas o productores de dichas obras parecen posicionarse desde el mirador de arte. Un mirador que son conscientes que existe, que ellos solo deben crear y desarrollar, ya se ocuparán los profesionales del análisis de arte de definirlo: él solo se dedica a crear, muy a menudo, objetos o artefactos en forma de acción. Pero ¿dónde podemos encontrar los límites de todo esto? ¿a quien podemos decirle: ¡muy bien que buena pieza!, o… mira para pintar paredes con frases vete al raval…

Con esto me remito a una de las definiciones de arte mas claras que existen: “Arte es aquello a lo que llamamos arte”. Aunque claro, ya sabemos que la idea del arte se esta popularizando, y todo lo que se populariza se vuelve en el fondo una forma populista de lo que empezó a ser, que no es cosa mala, solo un cambio que debía tener, porque el tiempo pasa.

Desde el primer momento en que la pieza que se mueve entre arte y vandalismo se institucionaliza o es nombrado por un profesional del arte como creador de arte la idea cambia, solo queda en una mera broma con finalidades varias. Podemos poner por ejemplo al autor Banksy, que pasó de realiza stencils por varias ciudades a colgar sus cuadros en la Tate sin que nadie se diera cuenta, una obra perfomática allá como las haya muchas desde el mundo del arte, una gamberrada antes de categorizarlo como “obra”. ¿Qué nos lleva a decidir que es y que no es falso como arte? ¿por qué hay gente que cree que soy un hijo de puta (vamos a decirlo en plata) y hay gente que cree que es una forma de documentar situaciones y generarlas tan viable como pintar un bodegón en el estudio de tu casa?.

Con eso legamos a la idea del falsificador, un falsificador de conceptos de arte claro.

El falsificador es una persona que ha de medir sus pasos, ocultándolos, para poder llevar a cabo su finalidad. Finalidades cuestionadas por la ética moral política o gubernamental , y después por otras esferas sociales. En el fondo, lo que nos parece mal de todo esto es la no ética del falsificador, o la mala ética del sujeto que nos engaña, nos sentimos directamente atacados, auque no es así. Él no nos engaña a nosotros directamente, sino que engaña para poder realizar su objetivo: conseguir billetes auténticos.
Por supuesto, la ética de este individuo es distinta de los que opinan que falsificar esta mal: es un criminal, un mentiroso, un estafador.

Pero ¿por qué consideramos un estafador un estafador? Eso significa que consideramos “cosas” verdaderas y falsas, cosas que son de verdad y cosas que son de mentira, todo remitiéndonos a la realidad o lo real como auténtico. Trazamos una idea de falso o estafa a partir de algo que no consideramos de verdad. En definitiva tenemos la idea de verdad y mentira, y todo politizado, para poder verificarlo.

La estafa es considerada un delito contra la propiedad del patrimonio, y puede desarrollarse de forma pasiva o activa, y hay una tabla de niveles de estafa, una mentira de un niño a su madre no es considerado una estafa, aunque su madre puede sentirse estafada, pero ya tenemos una moral bastante bien definida sobre cuestiones de afección y mentiras para no castigar al niño con una pena de cárcel.
Existen diversas producciones de carácter artístico que cuestionan la idea de autenticidad a partir de la idea de engaño o estafa, demostrándolo o sin demostrarlo. ¿Cuántas obras estarán colgadas en las salas de importantes Muesos para que podamos observar, teniendo la verdadera en restauración? A menudo lo ponen un la parte inferior derecha, pro a veces se nos pasa esa información, y creemos haber visto Monet verdadero.

Y aquí me remito a los famosos 0100101110101101.org (www.0100101110101101.org ), que es la producción más interesante que conozco en este ámbito después de The yes men (www.theyesmen.org).
Este tipo de grupos van más allá del entretenimiento radical. Estafan y engañan aunque desde unos límites que se van definiendo a lo largo del proyecto.

Con “Nike Ground” , el colectivo nos da unas pautas bastante claras sobre que quieren hacer: activar la población y desarrollarles un pensamiento crítico, o como mínimo una opinión sobre algo en concreto, que suceda algo desde el engaño o la alucinación colectiva, desde el marketing guerrillero para que pase otra cosa basada en esa estafa social. Aunque el grupo tuvo un juicio con Nike en el que salieron completamente limpios, las cuestiones planteadas sobre cruzar el límite del plantar un contenedor hig-tech en la Karlsplatz de Viena en nombre de Nike ha trazado otra línea sobre los límites de la posibilidad en el engaño o la estafa para producir una pieza o acción. La estafa solo es la metodología usada, y en eso se basa la obra: en esa metodología.

Pero existe un “problema”, o algo que consideramos como un impedimento para su ejecución. Me refiero a esa moralidad o ética que poseemos, institucionalizada a partir de las esferas políticas en forma de reglas, y claro, sabemos que todo esto es cultural. No obstante, no defendemos demasiado ese factor, solo nos remitimos a los hechos de que se a atacado a un individuo. También hay la protección del atacado: ¿qué derecho tienes tu sobre la otra persona?.

Aquí existen dos individuos: el estafado y el estafador, o el que realiza el engaño y el engañado, y una frontera que no debe cruzarse y que va trazándose dependiendo de la moralidad de cada cultura o de cada individuo.
Este tema me sorprende, y me inquieta. Se establece una hecho lineal mediante la acción que genera el estafador. Él estafa o hace creer y existe una reacción determinada por esa acción. Conceptualmente podemos llamarlo anuncio: se genera una idea a partir de una acción publicitaria que desarrolla comportamientos de compra. La simple teoría de acción-reacción.
Pero, ¿qué líneas existen entre el poder de hacer y la moral del no deber hacer?.
En el arte, esas líneas se han intentado desfragmentar en algunas ocasiones, desmontar, trazar nuevos perfiles o llegar al límite con alguien o algo, un deporte de riesgo en el que te propones definir tus metas, hasta donde puedes llegar, como en una pieza de Bodyart.
Y poniéndome como referencia por no querer nombrar ninguna obra tachándola de incívica (¡Dios me libre!, no vaya a ser que tengan colgada la obra d un vándalo), me remito al proyecto finalizado ¿Quieres ser mi príncipe?, en el que intento delimitar y estructurar un esquema sobre las demarcaciones entre la construcción homosexual partida desde lo heterosexual y la conciliación de la idea pareja desde una página de contactos de Barcelona, nació el proyecto “¿Quieres ser mi príncipe?” ( Barcelona 2006, www.quieressermiprincipe.com ).

Un proyecto que pretendo enmarcar dentro de una metodología muy precisa, y desdoblando la idea de investigaciones de tipo sociológico desde prácticas del artísticas. Podemos considerar este tipo de producciones post-artísticas o neo-mediales, ya que indagan en la naturaleza de la búsqueda con un formato artístico partiendo de estructuras muy primarias y humanas desde los new media. La parte mas “gamberra” (vamos a llamarlo así) del proyecto es que trabajaba con personas y sus sentimientos sin que ellos hubieran sido informados de ello, mediante un proceso de documentación les gravaba, les hacía fotografía y vídeos que no han salido a la luz, no por voluntad, sino porque el proyecto ha dado un giro tan crítico desde mi alrededor que debo mantenerlas en mi disco duro, como unas fotografías de la reina desnuda en un play boy que nunca deben ser descubiertas…

En todo este entramado milita el sistema moral de forma constante, aunque no esté bien definido, aun no comprendo cual es la diferencia entre aceptar la manipulación por parte de estructuras basadas en el entretenimiento como en las series de televisión y el intentar realizar un “experimento” para poder extraer conclusiones en el que trabajas con personas.

Con todo esto no pretendo posicionarme como manipulador o estafador, sino como alguien que recopila información a partir de un anuncio en una página de contactos gay. De hecho, al subir mi anuncio me expongo a varias cosas sobre mis imágenes y mi propia persona, ya que lo cuelgo en un espacio regido por una semi-anarquía. Pretendo realizar un hecho para desenterrar conclusiones que veo que pasan desapercibidas por parte de muchos investigadores sobre las comunidades gays. Uno de los pocos, recientemente fallecido, fue Paco Vidarte, con libros como “Ética marica”, pero ¿qué pasa con los círculos académicos?

Con todo esto quiero decir que la figura de estafador de la que hablaba antes es muy cuestionable, diría yo que demasiado como para poder señalar quien hace el mal, quien estafa a quien y a que niveles de estafa nos estamos refiriendo. Porque yo me escandalizo mucho mas ante otro tipo de intervenciones llamadas de múltiples formas (léase TV, pop comercial, anuncios, comportamiento social de integración o política), que alguien que intenta extraer conclusiones con una metodología entre el arte y la sociología. Claro que ese es otro problema, que ambas disciplinas funcionan de forma paralela, y si se unen alguna vez, no es para interaccionar entre sí, ni mucho menos para retroalimentarse.
Intentar trazar un límite entre la experimentación de la alucinación de unos individuos para poderles generar unos pensamientos concretos y sacarles información sobre sus concepciones sobre el amor, la pareja homosexual masculina, y los espacios de contactos virtuales, fue mi primera meta a conseguir, para poder redactar un libro sobre cibersociedades homosexuales y autoconstrucciones masculinas en Internet.

¿Dónde podemos encontrar la línea moral entre producción de carácter artístico o estafa? ¿Entre vandalismo y arte? ¿Se ocupan los profesionales catalogadores que señalan que es una buena producción y que no lo es? ¿Por qué debemos remitirnos a las lecturas de contexto cuando hablamos de arte? ¿Es que es acaso solo una representación retratista de algo que sucede en un espacio geográfico determinado?, y es mas, ya que el artista conoce su poder neomedial, ¿debe permitirse ese lujo de producir desde el arte sin ética y moral a diferencia de un antropólogo?…Esto me recuerda a que si un día un grupo de curators, de artistas, de directores de revistas vienen corriendo con antorchas para darme una paliza y quemarme en medio de la galería senda puedo ir corriendo al CCCB, allí me acogerán, me encontrare a Cirujeda, Adbusters…

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Abril 21, 2008

Obsesiones históricas - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abcd

20080409elpepicul_u.jpgNo hace falta ser Gregor Samsa para asistir a las más raras metamorfosis. Tampoco tenemos que habernos encontrado con que el dinosaurio, como apuntó Monterroso, todavía estaba allí. Fabre, teatral y excesivo, entregado a una barroquización siempre al borde del naufragio, lleva años materializando sueños raros en los que un insecto puede estar insertado en lo alto de un afilado mástil (Tótem, 2004), o una figura, siempre la suya, galopando a lomos de una tortuga como si quisiera desafiar al inmenso océano. Frank Maes ha señalado que su obra está dominada por la interacción entre vida y muerte, por las visiones de lo embrionario y lo siniestro; y, sin embargo, todas sus esculturas, instalaciones y dibujos transmiten un vitalismo demencial. Su narcisismo primordial no le lleva a la depresión; antes al contrario, incluso colgado (Dependens, 1979-2003) sigue exhibiendo la seguridad de que podemos transformar nuestro cuerpo en algo radiante. En la pasada Bienal de Venecia instaló una impresionante serie que tenía algo de línea de resistencia contra la mezcla de «corrección» e insustancialidad que presidía el proyecto de Storr. Fabre no tenía ningún pudor en convertirse en protagonista del salto al vacío, e incluso de alegorizar el suicidio o la falta de sentido de todo lo que forma parte de su mentalidad «escénica». Pocos artistas son capaces de llegar hasta ese límite obsceno en el que él es capaz de rescatar lo poético y eludir lo kitsch sin, por ello, lanzarse hacia el terreno de lo filosófico.

La excepción a la regla. El proyecto de Fabre en el Louvre es, en mi opinión, la excepción que confirma la regla. Porque habitualmente los artistas contemporáneos en los museos «históricos» fracasan estrepitosamente al intentar imponerse de forma provocadora o por seguir una estrategia de mimetización. En la mente de este flamenco están en permanente ebullición las obras del pasado, especialmente las de Hans Memlimg o Robert Camping; enfrentado a Rubens o Van der
Weyden, ofrece al público la posibilidad única de comprobar las virtudes y defectos de las nuevas estrategias de la museografía y de la «Historia del arte». Fabre ha declarado que su obra está más cerca del arte medieval, especialmente de las visiones del Apocalipsis, que del arte contemporáneo. En la sala dedicada a Maria de Medici ha acumulado lápidas entre las que aparece un inmenso gusano que vuelve a ser un autorretrato. Alude así a un desplazamiento subterráneo o, mejor, a una labor creativa que socava una realidad fosilizada. Lo que Fabre quiere es atravesar la Historia y sus fantasmas para mostrar que al friccionar lo ya sido con sus obsesiones puede surgir algo diferente. A la manera de la intempestividad nietzscheana, apuesta por el arte como aquello que nos cura del epigonismo y de esa ironización cínica que es autocomplaciente. Aunque se presente como un enano frente a Van der Weyden no sufre, ni mucho menos, la angustia de las influencias paralizantes, ni es un mero «apropiacionista» que se contente con hacer una cita «bizantina».

Dar guerra. En El ángel de la metamorfosis no se juega a la ceremonia del respeto. Fabre está dispuesto a plantar cara y, si es preciso, dar guerra. Algunas de las piezas que ha realizado son maquetas de batallas como Waterloo, sólo que, en vez de soldados, los protagonistas son escarabajos. Su celebración ininterrumpida de la finitud le lleva a plantearse con lucidez la cuestión de si es posible conservar la tradición y a la vez mirar al futuro e introducir nuevas ideas. Retorna, en un tiempo de fantasmagorías electrónicas, la cruz, el ataúd o la calavera. La facies melancólica termina mordiendo un canario o un conejo; la vanitas se torna siniestra. Fabre sale vivo de sus ejercicios de taxidermia. Porque incluso ese cisne sobre el colchón, tragado por el imaginario insectívoro, es una joya, un memento mori que aparta del alud de banalidad.

Entre lo grandilocuente y lo crudo, Fabre disemina elementos que obligan al espectador a poner en marcha la interpretación: bañeras multiplicadas; un microscopio formado por oscuros insectos; la punzante figura que está fijada a la mesa (Yo, soñando, 1978) o las armaduras metamorfoseadas en formas animalísticas. Incluso cuando apoya la nariz sobre una pintura histórica, está estableciendo una distancia en la que tiene cabida el delirio del otro. Se ha hablado de «terrorismo poético» en torno a la intervención, enormemente lúcida, de Fabre en El Louvre, aunque lo cierto es que ni el miedo, ni la violencia están presentes en esta okupación. Este artista no pertenece a la legión de los «traumáticos» o de aquéllos que nos tienen que recordar, en una letanía patética, que todo va mal. «Mi obra -dice Fabre- es la posibilidad de un hombre nuevo. La obsesión surge porque intento eso, pero se trata de una imposibilidad. La obsesión es una metáfora». En último término, se trata de un viaje por la mente de un sujeto que sabe que habitamos en un cuerpo extraño y que la Historia, entre el monumento, la destrucción y lo místico, no puede ser algo ajeno.

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Abril 17, 2008

El pensamiento desencantado - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en no (ha) lugar

muypoco_casinada-u.jpgCon una edición cuidada y elegante, la recién aterrizada editorial Marbot nos trae, al fin, la traducción de Muy poco… casi nada, uno de los libros más fascinantes y reveladores de la última década del siglo. Aunque llega con casi diez años de retraso, su publicación es un motivo de alegría para la intelectualidad en lengua castellana, tanto por la calidad del libro en sí, como, sobre todo, por la introducción de una vez por todas de la obra de Simon Critchley, un pensador casi desconocido en nuestro país, que, sin embargo, en muy pocos años, se ha convertido en una de las figuras centrales del debate filosófico internacional, revelándose como ensayista lúcido, sensato, comprometido y original.

Situado a medio camino entre la tradición anglosajona y la continental (esencialmente francesa), con un lenguaje claro y conciso, literariamente muy trabajado, Critchley ha abordado un gran número de problemas fundamentales del pensamiento actual, como, por ejemplo, la responsabilidad, el humor, la muerte, el desencanto o las relaciones entre filosofía y literatura. En esencia, su obra evoluciona hacia una búsqueda del sentido de la vida tras la constatación de la pérdida de toda certeza. Cómo vivir con sentido cuando ya nada tiene sentido; ésta podría ser la base de su itinerario filosófico. Un itinerario que parte de la experiencia de la deconstrucción y la ausencia de una verdad absoluta a la que remitirse. ¿Qué podemos conocer cuando somos conscientes de que es la incertidumbre la que rige el mundo? O sobre todo, ¿qué hay en las palabras que traducen la experiencia del mundo? Muy poco, casi nada. Pero ese poco es lo que nos queda.

La tesis de partida de este libro, pero también de gran parte de la obra de este autor, es que la filosofía, al contrario de lo que pensaba la tradición aristotélica, no nace del asombro ante las maravillas del mundo, sino del desencanto ante la imposibilidad de comprender la muerte. No comienza con la sorpresa sino con la decepción ante la muerte, que es precisamente el origen de la filosofía y el conocimiento. Y también el origen de la literatura, como un intento de responder a la pregunta por el sentido de la vida tras el desencanto del mundo. Critchley presenta la muerte como aquello que una y otra vez escapa a la razón y al lenguaje, pues, ante todo, es una fractura de la razón. La muerte es lo incomprensible, lo indecible, lo indescriptible, lo ‘inescribible’. Y, sin embargo, pocas cosas nos hacen escribir y decir tanto como la muerte. El propio libro es originado por la muerte, en este caso la del padre del autor. En este sentido, como el propio Critchley señala en alguna ocasión, este libro es un acto de duelo, un proceso de adaptación al vacío y la falta de la persona amada, un intento de encontrar un sentido y una razón para seguir viviendo. Sin embargo, el duelo, si se piensa bien, para el autor, más que con el ‘dolus’, tendría que ver con el ‘duellum’, un combate o pelea entre dos contrincantes, entre dos adversarios irreconciliables que aquí serían la experiencia y el lenguaje. Una batalla descarnada entre lo indecible y lo decible, entre lo impensable y el pensamiento, entre el sentir y las palabras.
La experiencia desborda el lenguaje y las palabras se convierten en significantes vacíos, estériles para traducirla. Sin embargo, como diría Kafka, ‘a través de las palabras, oblicuamente, llegan restos de luz’.

Completar la labor de duelo, en el fondo, tendría que ver con poder dar sentido y significado al sinsentido de la muerte. O lo que es lo mismo, dejar que la victoria recaiga sobre el lenguaje, dar como vencedor a las palabras. Eso sí, teniendo claro que la victoria nunca será limpia, que habrá daños colaterales, y que el lenguaje quedará para siempre herido por el excedente insoportable de la experiencia.

Como el mismo autor sugiere, este libro aborda esencialmente la cuestión del desencanto religioso. Tras la muerte de Dios, ¿cómo podemos darle sentido a una vida que está abocada hacia la muerte? A través de la obra de autores como Blanchot, Beckett o Wallace Stenvens, Critchley analiza la capacidad de la literatura para decir la muerte, que es lo mismo que abordar la capacidad de las palabras para hacerse cargo de aquello que no puede ser hecho palabra. En este sentido, el autor otorga a la literatura una capacidad que difícilmente se encuentra en la filosofía, pues mientras que la filosofía se ha construido sobre la metáfora de la luz y el conocimiento de la verdad, la literatura se adentra en el mundo de las sombras: “La literatura es el descubrimiento del mundo del insomne, como la doble imposibilidad y la doble necesidad del día y la noche (...) La ambigüedad -la verdad de la literatura- consiste en la experiencia de encontrarse suspendido entre el día y la noche, la experiencia de unos ojos bien abiertos que observan durante la noche, y de unos ojos embotados por el espectro del insomnio durante el día”.

Simon Critchley, Muy poco... casi nada. Sobre el nihilismo contemporáneo, Barcelona, Marbot, 2007, 367 págs.

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Won Ju Lim, otra vuelta de tuerca - José MARIN MEDINA

Originalmente en el cultural

4_a-u.jpgBajo un título poético y revelador, Paisajes rotos y otras cosas melancólicas, la escultora y artista de instalaciones Won Ju Lim (nacida en Corea del Sur, 1968, y hoy activa en Los Ángeles, California) da una acusada vuelta de tuerca a su trabajo de escultora y, al mismo tiempo, nos muestra sus primeras y singulares pinturas.

En cuanto a sus maquetas, resulta estimulante que Lim haya vuelto, ¡una vez más en muy poco tiempo!, a apretarse las clavijas y que logre una producción más diferenciada, incisiva, abierta y bella. Después de haber acuñado -entre 1998 y 2002- su firma mediante una primera serie de instalaciones representando paisajes tridimensionales de modernas metrópolis (plataformas de madera, construcciones de plexiglás, lámparas de colores, luces fluorescentes y proyecciones de diapositivas superpuestas), la artista dio un giro fuerte a su proceso en 2003-2004 a través del ciclo Memory Palace, en que lo paisajístico (proyecciones de DVD, con imágenes de palmerales, playas y grandes celajes) ganó terreno a las construcciones arquitectónicas, hasta desembocar en una interesante suite de dioramas, "cajas de luz y sombra" en cuyos interiores los volúmenes edificatorios y los ambientes naturales se hacen cada vez más planos, mientras las sugestiones escenográficas juegan como elemento determinante.

En 2005 Lim sorprendió a todos cambiando por completo la orientación de su escultura, diseñando un conjunto de piezas de estructura laminar que se desarrollan dibujando en el vacío ondulaciones abstractas, alusivas a ritmos de la Naturaleza: sobre todo, a fuentes, movimientos de fluidos y surtidores. Vuelve la artista ahora, como decimos, a cambiar de registro construyendo imprevistos y melancólicos paisajes tridimensionales, de empinadas y verdeantes montañas (como las diseñadas por los antiguos pintores de estampas japonesas), en cuyas laderas aparecen casitas diminutas, construidas a escala. Estas maquetas de paisaje, muy veristas, están realizadas, sobre núcleos de resinas sintéticas -soporte que queda en parte y acertadamente al descubierto-, recubiertas con praderas de musgo, y con motivos de vegetación realizados con cortezas y hojuelas de líquenes. Remiten a una minuciosa y ya fuera de uso representación de la Naturaleza, lo que, a cambio, les confiere encanto, inocencia, frescura y poesía peculiares; y, cuando se presentan dentro de cajas de metacrilato coloreado, cobran una atmósfera que las separa finamente del espacio ambiental de la sala.

En estos paisajes escultóricos Lim establece un juego de tensiones entre espacio real y espacio ficticio, lugar abierto y lugar cerrado, maqueta e imagen, lo sólido y lo poroso; una dialéctica entre percepción directa y perspectiva cultural; y un ejercicio estético entre experiencia y memoria. El recordatorio es fundamental en el conjunto del trabajo de Lim, quien declara inspirarse en los textos que sobre la memoria escribió en el siglo XVI el jesuita Matteo Rici, distinguiendo entre memoria natural y memoria artificial, y subrayando el valor de sus productos: conocimiento e imaginación. Otro referente asumido es el de la memoria poética de Italo Calvino en Las ciudades invisibles, las cuales "no se sitúan en los confines determinados de la geografía, sino en algún lugar entre la comprensión y la expansión de su propia memoria y de su imagen".

También es ésta, pues, la poética de las pinturas que, por primera vez, Lim expone ahora. Son obras que parecen arrancar del recuerdo del efecto visual de las craquelaturas que el paso del tiempo y los cambios atmosféricos producen sobre los antiguos cuadros pintados al óleo. "Aquella" superficie craquelada, cuarteada, fracturada, se exagera "aquí" hasta convertirse en un plano pictórico que se ha quebrado en múltiples fragmentos, constituyendo una especie de rompecabezas exquisito, cuyas piezas, cuarteadas de manera caprichosa, Lim recompone en la unidad inventada de una obra nueva, disponiendolas -aplicándoles un sistema elevado de alfileres que les hace de sujección (como si fueran palafitos alzados sobre el fondo del cuadro)- en un espacio intermedio, de carácter intelectual, que no es ni fondo ni superficie, sino lugar del recuerdo y sitio del arte.

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Entrevista a Lara Almarcegui - Javier Hontoria

Originalmente en el cultural

22949_1-u.jpgLara Almarcegui (Zaragoza, 1972) vive desde hace años en Rotterdam y desde allí viene produciendo un conjunto de trabajos centrado en una muy particular percepción del lugar. Cualquiera que visite la Sala Rekalde de Bilbao podrá constatar cómo esta noción de lugar no debe ser confundida ni con el paisaje ni con el modo tradicional de entender la naturaleza. Es más bien una forma de relacionarse con el espacio urbano desde una perspectiva conceptual y análitica, un ánimo registrador, un querer plantearse por qué ocurre lo que ocurre en nuestras ciudades y un deseo no confesado de que sigan siendo exactamente eso: nuestras ciudades. El trabajo de Almarcegui reverbera con fuerza en el concierto internacional. Su obra se puede ver ahora en Turín y en Bilbao. Y próximamente en la Bienal deTaipei.

-Lleva ya unos años trabajando con descampados. ¿Cómo surge la idea de clasificarlos?
-La Guía de descampados localiza terrenos que se esconden de la ciudad. Además de señalar los descampados, dedica bastante espacio a cada uno con un plano detallado y una descripción que recorre su historia, su presente y su futuro: si había un edificio, qué uso tenía, cuándo se quedó vacío, cuándo fue demolido, qué hay en el descampado actualmente, quién es el propietario y si hay planes. La idea es que cada descampado es diferente y ofrece una experiencia distinta de la ciudad. La guía está llena de historias diferentes; incluye desde terrenos con pasado industrial que se van a convertir en espacio recreativo a terrenos completamente nuevos, recién ganados al agua, que son una hoja en blanco.

Transformaciones fulgurantes
-¿Y qué conclusiones obtiene?
-Hay ciudades que tienen descampados más interesantes que otras. Bilbao con su pasado industrial, la crisis y la operación de construirse una imagen que atraiga la inversión actual, está cambiando rápidamente y generando descampados continuamente. Aunque este proceso afecta a toda la ciudad, la ría de Bilbao parece que concentra todo este cambio. Además, la impresión de que muchos de estos descampados van a desaparecer muy rápido genera la urgencia de conocerlos antes de que sea demasiado tarde.

-Su trabajo parece muy analítico pero, ¿qué tiene de poético? Hoy se habla a menudo de la veta romántica, poética, del postconceptual en oposición al conceptual sesudo, lingüístico y analítico...
-He aprendido mucho de los 70, fundamentalmente de los artistas de acciones. Los suyos eran trabajos que me han impresionado por su relacción con los materiales y los lugares. Pero seguramente, al igual que a muchos amigos de mi generación, lo que me une más a los 70 es la repulsa a todo lo que nos llegó de los 80, década de la que, deliberadamente, hemos intentado alejarnos al máximo.

-¿Lo dice por la relación con el objeto de arte, recuperado y enaltecido en los años 80?
-Cualquier relación de adoración con el objeto artistico me provoca repulsa. Mi acercamiento a él es el de coger un juguete, destrozarlo para ver de qué está hecho y dejarlo ahí tirado para dedicarme a otra cosa. Los objetos apenas me interesan, lo que me obsesiona son los lugares y mi relación activa con ellos; me parece aterrador el modo en que nos han enseñado el arte: producir objetos en el taller que viajan en camión a la sala de exposiciones, donde se exhiben. Yo no quiero eso y me gusta mucho la gente que le da la vuelta a ese esquema. Por eso admiro mucho a los auto-constructores, porque la autoconstruccion no se acaba nunca. Cuando se termina una cabaña se hace otra, luego un garaje y un gallinero y la ampliación de la primera cabaña... Es un proceso, es como el arte; no se trata de construir una cabaña maravillosa, ni de hacer la gran obra, es un proceso que no se acaba nunca, una forma de vida, de relaccionarse con el entorno.

-Pero no hace mucho se quejaba en las páginas de El Cultural de que "en España se escribe y se publica mucho pero se produce poco"...
-Me refería a que a menudo se dedica mucha más energía y dinero a publicar catálogos que a producir proyectos nuevos. Claro que hay que documentar los trabajos pero también hay que realizarlos; a menudo mis proyectos desaparecen tras un tiempo pero para que puedan hacerse realidad hace falta mucha negociación, permisos, conseguir involucrar a empresas... y sin la ayuda de un centro de arte es dificil.

-Su obra excluye toda utilidad práctica. Es como el mito de Sísifo sobrevolando sus trabajos...
-Sí. Suelo invertir una energía enorme siendo consciente de que voy a lograr un resultado mínimo. Cuando se habla de arte en el espacio público a menudo se trata de proyectos útiles que mejoran, mediante su transformación, las condiciones del lugar. Sin embargo, cuando yo me aproximo a un lugar nuevo lo que intento es aprender lo máximo sobre ese lugar, no tanto para transformarlo sino para que el propio lugar me transforme a mí. Necesito trabajar lugares que admiro mucho. Mi primer proyecto completamente inútil fue renovar un mercado que iba a ser demolido; pensé que renovarlo era la mejor forma de mostrar mi admiración.

Entre el Land Art y la ecología
La obra de Lara Almarcegui ha sido recientemente incluida en la importante exposición turinesa Greenwashing, dedicada a las relaciones entre el arte y conceptos como ecología o desarrollo sostenible, que con cada vez mayor frecuencia contribuyen a modelar la noción contemporánea del paisaje.
-¿Qué opinión le merece que su trabajo se inserte en este tipo de lecturas? ¿Se siente más cerca de estas nuevas percepciones en torno al paisaje que del Land Art, al que alguna vez se le ha adscrito?
-El punto de partida de mi trabajo siempre ha sido más una crítica a la arquitectura que un trabajo sobre la naturaleza, pero al quitar espacio a lo construido estoy dando lugar a la naturaleza, así que es normal que estos proyectos se inserten en discursos ecológicos; de hecho, los ecologistas de los 70 en Holanda se dedicaron a comprar terrenos para evitar el crecimiento del aeropuerto. Lo que hago yo se puede situar en esa línea aunque yo nunca compraría un terreno; hay un botánico especializado en flora silvestre bastarda y extranjera que crece inesperadamente en la ciudad que tiene mucho interés en los trabajos de los descampados y a veces colaboramos. Del Land Art me gusta su acción sutil. Las grandes brechas en el desierto, el hecho de dejar una gran marca, no me interesan.

-Situarse en frente de su trabajo, ¿ha de ser una experiencia estética o debe sencillamente satisfacernos comprobar cómo una idea puede hacerse visible?
-Me gustaría que mis proyectos lleven al observador a pensar en la ciudad, cómo se construye y cómo funciona. A menudo hay gente que me cuenta que tras haber visto mi trabajo, ese descampado que estaba en su barrio, ha cambiado; o me cuentan sus recuerdos de infancia jugando en ellos. Esto me encanta. Yo vivo junto a un molino en el que Daniel Knorr, un artista rumano, hizo un proyecto estupendo y desde entonces para mí este molino siempre va a ser diferente, incluso disfruto más cuando veo cualquier molino. Digamos que los descampados me interesan más que un discurso artístico. Aunque soy consciente de que éste es un posicinamiento y, por tanto, un discurso en sí mismo.

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Abril 16, 2008

Agitar, protestar, educar - Peio Aguirre

Originalmente en peio aguirre blog

rhomer.jpgDespués de los 'cuentos morales', el octogenario francés parece haber entrado en una etapa que describe como 'tragedias de la Historia', y donde la digitalizada y pictórica La Inglesa y el Duque (2001) sería el primer capítulo (centrado en la Revolución Francesa) y éste que nos ocupa aquí el segundo.

El enredo político de la época (el período que va desde el triunfo del Frente Popular en 1936 hasta la firma del pacto germano-soviético de no-agresión en 1939) le sirve como marco para contar una narración de ficción basada en el denominado 'affaire Skobline'.

Fiodor Voronin (Serge Renko) es un antiguo general zarista que trabaja para la (anti-soviética) Asociación de Veteranos de Guerra en el París de finales de los años 30. Casado desde hace 12 años con Arsinoé (Katerina Didaskalou) una pintora de origen griego, su matrimonio está doblemente formateado por la complicidad de pareja y el secretismo con el que Fiodor lleva sus asuntos 'profesionales'. En ningún momento se describe a qué se dedica realmente, más allá del perfil diplomático y secreto de sus reuniones y viajes.

Ateniéndonos a la situación europea, el contexto histórico está marcado por la polaridad ideológica: alrededor de cuatrocientos mil rusos se refugian en Francia huyendo del régimen estalinista, en España estalla la Guerra Civil, el nazismo y el fascismo se asientan en Alemania e Italia respectivamente mientras la inestabilidad política es la tónica dominante.

En este contexto, Rohmer presenta una relación de pareja basada en un hecho real (¿anónimo?) reescrito y ampliado por el autor donde el pretexto del espionaje político deja paso a un sutil ejercicio dialéctico. ¿Para quién sirve realmente Fiodor? ¿A qué patria representa? A lo largo del filme el espectador puede intuir en la complejidad ideológica del periodo su equivalente en lo inasible del personaje, convertido ya no en doble sino ¿acaso en un triple agente al servicio de los blancos anti-soviets, los rojos comunistas o quizás de los alemanes? ¿O de los tres bandos a la vez?

Como era de esperar, Rohmer no resuelve el enigma sino que abandona al personaje a la contingencia espiritual de las categorías morales del individualismo y el idealismo.

Un viaje frustrado a España, un viaje a Bruselas que en realidad es una tapadera de un viaje a Berlín (o no), y sus promesas de regresar a Moscú para enseñar, entre otras ubicuidades geográficas, situarían a Fiodor entre la pléyade de personajes rohmerianos atravesados por lo indecidible y otros conflictos internos, si bien en este caso ya no son tanto las ofertas amorosas sino las posibilidades políticas la causa de la ambigüedad y por lo tanto, de la subjeción. Un espía es alguien cuya identidad no es fija sino mutable o borderline. Fiodor vendría a certificar aquello que Slavoj Zizek denomina como 'suspensión ética de la moral abstracta o suspensión política de la ética' en la izquierda y que achaca a una tradición cristiana-moderna que queda reflejada en la sentencia de Brecht: 'Un comunista dice la verdad cuando es necesario, y miente cuando es necesario; es amable cuando es necesario, y es brutal cuando es necesario; es honesto cuando es necesario y engaña cuando es necesario… De todas estas virtudes, sólo tiene una: que lucha por el comunismo'.

Lo que Zizek viene a reconocer es que 'contra el centro liberal, que se presenta como neutral, post-ideológico, basado en la vigencia de la ley, hay que reafirmar el antiguo tema izquierdista de la necesidad de suspender el espacio neutral de la ley'.

Esto se traduce en que el personaje deja todas las puertas abiertas a la posposición, el aplazamiento y la duda, si bien en su interior no deje de ejecutar conspirativamente. No obstante, esta adquisición de subjetividad en Fiodor es también althusseriana en cuanto reconoce la interpelación como momento constitutivo al reconocer las numerosas invocaciones de la ley que, como cantos de sirena, le llaman camufladas bajo el disfraz de varias ideologías.

La película está rodeada de continuas oposiciones binarias a modo de cartas marcadas en el juego de naipes: derecha e izquierda, lealtad y traición, arte y política, realismo y abstracción. Una lucha ideológica que comienza desde la estética del cartel anunciador (¿a lo Neo Rauch?), con un estilo de pintura semi-realista retro típico de algún régimen dictatorial, donde la pareja está flanqueada por sendos monumentos erigidos orgullosamente; uno estalinista, el otro hitleriano.

Es en este desarrollo estético fundamental (a falta de un tercer estadio postmoderno del combate entre realismo y modernidad), donde el filme adquiere un carácter metafórico ineludible.

Fiodor y Arsinoé miran con prudencia a sus vecinos de arriba, confesos comunistas franceses, y mientras Arsinoé pinta retratos de la hija pequeña de estos, entablan conversaciones sobre el arte moderno y Picasso. De hecho, la familia posee un dibujo suyo.

Los comunistas franceses son aficionados al cubismo y al arte moderno mientras que Arsinoé pinta retratos y situaciones callejeras desprovistas de cualquier significado político. Los cuadros que Arsinoé pinta de la hija pequeña son un elemento de mediación entre dos estéticas predeterminadas (realismo versus abstracción) y en teoría de dos posiciones ideológicas antagónicas.

La cuestión del realismo es aquí clave, pues no nos encontramos directamente en medio del debate entre la abstracción vanguardista del arte soviético previo a la Revolución de Octubre y el posterior realismo socialista (a lo cual el componente anti-bolchevique de la pareja viene sin duda a enmarañar más si cabe la trama) sino a un entendimiento del arte (y del cine) como representación fidedigna de la realidad. El discurso de Arsinoé no está alineado con el arte oficial que en ese momento se desarrolla en el país de su marido sino más bien con los pintores de caballete de Montmartre. Esta separación entre realismo y abstracción se encuentra en el cuadro que sobrevuela la película, y que no es otro que el Guernica de Picasso.

A esta primera separación estético-formal le seguiría una segunda, alrededor de las categorías del arte y la política, la vida en la esfera doméstica y el activismo. Arsinoé constituye el arquetipo de pintora 'apolítica' que deja en manos de su marido los asuntos políticos mientras ella se dedica a quedarse en casa pintando sus telas. Es esta separación la que desencadena la crisis y el drama. Parafraseando la canción, Fiodor parece 'no tener tiempo para el amor' (No Time For Love).

Lo que una lectura a posteriori parecería indicar es que aunque tradicionalmente los roles masculino / femenino hayan sido definidos por el logocentrismo como categorías estancas dentro del aparato productivo, la distancia entre activismo y domesticidad resulta cuando menos ineficaz a instancias políticas. La situación de no-encontrarse-en-ninguna-parte de Fiodor contrasta con la voluntad 'centrada' de Arsinoé en su arte. Es aquí donde Rohmer realiza un sutil doble giro no sólo mostrando a ella como la verdadera heroína de la película, sino al insertar conscientemente su propia filmografía en la categoría de lo 'apolítico', identificándose abiertamente con la pintora griega en lugar de con el rol masculino de Fiodor.

Los detractores de Rohmer siempre le han achacado su clasicismo romántico, su idealismo en las relaciones y su distancia con un cine comprometido, y en última instancia, político. Pero he aquí (encerrado en una carcasa à la ancienne) que hemos topado con uno de los debates más candentes del arte actual, que no deja de reproducir clichés y regresiones continuas, como si la ola de visualidad documental a la que estamos expuestos viniera a distinguir de nuevo lo político de lo apolítico (ahora ya sin comillas) vía un nuevo régimen de realismo donde el documento, el archivo y la reliquia se erigirían en las formas estéticas a seguir.

Estas contradicciones, ya de por sí farragosas, adquieren un nuevo matiz a partir de las distinciones entre ficción y documental. En el filme, las escenas se entrelazan unas detrás de otras bajo una apariencia de continuidad (el tiempo histórico de los protagonistas individuales equivaldría aquí a la ficción) mientras que el tiempo de la Historia (con minúsculas y mayúsculas según la distinción 'historia / Historia' de Reinhart Koselleck) está representado por noticiarios en blanco y negro donde se suceden los acontecimientos clave, los cuales sólo nos son accesibles en tanto que documento o lo que es lo mismo, en tanto que texto. Aquí la realidad histórica choca con la ficción, si bien el resto de los acontecimientos 'exteriores' nos son narrados por boca de los protagonistas. No hay en Triple agente una Historia 'verdadera', sino un conjunto de narraciones que hablan de ella, al igual que la distinción entre verdad y mentira en Fiodor no es discernible.

Esto no equivale a decir que la ficción sea individual y el documental colectivo, como a algunos les gustaría pensar, sino más bien que ambas categorías, y lo mismo ocurre con las otras, incluidas las del realismo y la abstracción, sólo son 'politicamente' efectivas si están enhebradas y entretejidas dialécticamente en una forma homogénea cuyo denominador común es la contradicción.
El propio Rohmer hubiera dado una vuelta de tuerca a esta paradoja si hubiera insertado digitalmente a los personajes en los noticiarios de época (cosa que estuvo tentado de hacer a la manera en la que los incrustaba en los paisajes pintados de La Inglesa y el Duque) pero rectificó a tiempo en parte al descubrimiento del talento en los encuadres por parte de los operadores de los noticiarios. Rohmer añade en una entrevista reciente que este recurso 'ofrece un contrapunto trágico al relato novelesco, y ayuda a sugerir que sus protagonistas acaban arrastrados por el viento de la Historia' lo cual, inequívocamente, remite al Ángelus Novus de Walter Benjamin.

Después de Triple agente, la filmografía de Rohmer se enriquece considerablemente al plantear abiertamente cuestiones de forma (marxista) hasta el punto de ofrecer, a su manera, un análisis de las condiciones del sujeto inserto en el continuidad histórica. En este sentido habría que añadir que para el marxismo clásico las clases son en sí mismas agentes históricos.

La historia del cine ha sido descrita a menudo como trifásica en su evolución realismo / arte moderno / postmodernidad, donde el cine clásico de Hollywood equivaldría al realismo (y un momento de ingenuidad respecto a los modos de representación), el cine europeo de los 50 y 60 supondría un momento rupturista o de vanguardia, encarnado por Godard (como continuador de la síntesis estético-política de Benjamin y Brecht) para más tarde llegar a un cine postmoderno (cuyo comienzo se situaría a principios de los años 70). A este desarrollo habría que añadir el cine vanguardista ruso de la década de los 20 como paradigma de experimentación al servicio de fines sociales. La política del realismo es claramente reformista (la comprensión de la sociedad conduce directamente a su control) mientras que la del arte moderno es vanguardista (las tendencias futuras del sistema son las que ofrecen la base para la acción política). Ver a Rohmer como a un reformista y a Godard (y aquí es interesante sacar a relucir sus Historie (s) du Cinéma) como a un esteticista revolucionario son sólo dos reduccionismos de cinefilia barata.

Triple agente es la radical antítesis del cine de intrigas y espionaje norteamericano y debe ser leída como una continuación de lo que Fredric Jameson denominara como 'cine de conspiración', es decir, un cine donde lo que cuenta es 'el propósito y el gesto, y no estar convencido de la verosimilitud de ésta o aquella hipótesis conspiratorias', pues es en este intento de aventurar hipótesis donde es posible trazar mapas cognitivos que designen la totalidad ausente, o lo irrepresentable. Fiodor como un testigo individual recortado, inmerso en una conspiración colectiva, sólo puede mostrar lo inconmensurable del propio sistema mundial. En este sentido los personajes de la película son todos alegóricos, meras fichas de ajedrez al servicio de un estilo indirecto de narración. Es por ello que el espectador puede contemplar Triple agente como una cansina representación de teatro barato donde apenas se ven una o dos panorámicas de exteriores. Todo transcurre en un interior donde el afuera (los acontecimientos históricos o el agitar de las masas) es siempre dicho, narrado, nunca mostrado o representado objetivamente. Este estilo indirecto es característico de la literatura alegórica (el propio Rohmer recuerda Agente secreto de Joseph Conrad) y plantea cuestiones ontológicas sobre el estatuto de la verdad. La recomendación de leer la historia como una categoría narrativa que sólo nos es accesible en forma textual se refleja en lo irresuelto del misterio al final de la película, así como tampoco se conoce la verdad completa de lo que sucedió en la realidad. La forma indirecta de contar una historia, ese algo otro que se nos escapa a verbalizar o capturar, es el lugar donde el inconsciente político hace su aparición invisible y fantasmagórica, y que sólo revelará la verdad cuando ésta sea mediada dialécticamente.

La escritura del guión se convierte entonces en parte fundamental de este efecto, con una sucesión de conversaciones imposibles de retener que en el fondo esconden una retórica que sólo se mantiene bajo el andamiaje de la representación, pero que carecen de significado por sí mismas si no están en relación entre ellas. 'Tu dialéctica marxista es demasiado ortodoxa' le espeta un personaje a otro. Sin duda esta cuestión de la dialéctica es la que hace que este triple agente sea un sinónimo de multiplicidad abierto a una praxis para la triple acción (¿agitar, protestar, educar?) transformadas ahora en el contexto del arte en la tríada escribir, comisariar y enseñar, o en cualquier otra actividad. Es aquí donde el término socialista asociado a Rohmer es más oportuno.

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Abril 15, 2008

REACCIONARIOS - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en no (ha) lugar

almarcegui-1.jpgHace ya dos semanas que acabó “Estratos”, el Proyecto de Arte Contemporáneo organizado por la Consejería de Cultura, Educación y Deportes. Una iniciativa que, durante tres meses, ha desencadenado en Murcia una polémica sin precedentes sobre el arte contemporáneo. En un mundo dominado por la falta de pensamiento y la vagancia mental, que una cosa como el arte se haya convertido en objeto de debate es algo que puede ser considerado un logro en sí mismo. El mero haber hecho pensar a ciertas mentes que parecían esclerotizadas, es ya como para darse con un canto en los dientes. Lo único triste del asunto es que el debate ha nacido viciado, pues gran parte de los argumentos mostrados por algunas de las voces críticas han querido hacer pasar por argumentos expertos y razonados lo que no eran más que vagas nociones e intuiciones trasnochadas.

Seguramente para no ser tachados de reaccionarios y conservadores, algunos han dicho que el PAC les parecía cosa vieja, algo ya sucedido en los sesenta y que repetirlo ahora era una ridiculez. Quizá por eso sugerían una vuelta a la pintura y a la luz de Murcia, que nunca pasa de moda. Hablando desde la supuesta legitimación de una experiencia que no sabemos bien dónde encontrar, de repente, han aparecido en Murcia una serie de voces que parecen estar de vuelta de todo. Voces que pretenden hacer exportables sus opiniones al total de los agentes culturales de Murcia. Y es que, cuando dicen que el PAC se ha hecho de espaldas a la sociedad murciana, habría que saber a qué sociedad murciana se refieren. A ellos, probablemente. Y es que algunos parecen hablar y pensar en plural mayestático, como si fuesen emplazamientos de un todo. Pero no es así. Toda sociedad es plural. Y junto a esos que creen ya haberlo hecho todo hace varias décadas, somos muchos (insisto, muchos) los que, afortunadamente, creemos que aún hay cosas por hacer.

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Abril 13, 2008

Doble final de fiesta - Óscar Alonso Molina

Originalmente en abcd

mp2-u.jpgEntrevistarse con los hermanos Rosado, Miguel y Manuel (San Fernando, Cádiz, 1971), es casi como participar en un juego de ecos: delante de ellos se asiste siempre entre fascinado y confuso a esa rara cualidad, frecuente en las parejas de gemelos más unidos -y ellos lo están, hasta el punto de formar pareja artística-, de que un pensamiento continuo y sin apenas fisuras sea resultado de la actividad realizada en estricto paralelismo por dos cabezas, dos sistemas nerviosos, dos mundos emocionales y sensitivos por completo diferenciados. Están tan coordinados que en la conversación ofrecen como resultado una «voz» única, sólo que nerviosa, estroboscópica, ligeramente desdibujada en su perfil. Así, el diálogo con ellos es una versión complicada, muy estimulante entre el tú a tú y la discusión en grupo, pues sus opiniones aparecen centradas pero duplicadas cada vez, únicas, aunque en continua autocorrección.

Este juicio dividido («eschizein phren»: inteligencia disociada, esquizofrenia) ha sido determinante en su caso; también largamente explotado por ellos mismos, en primer lugar, y por su fortuna crítica a continuación, en la tópica que durante los últimos años los sitúa como unos de los valores emergentes más sólidos y con mejores perspectivas de futuro entre su generación. Los MP Rosado aparecen de continuo en las colectivas y novedades editoriales que repasan lo mejor del arte producido en nuestro país durante la década en curso. Más que previsible, parece justo que así sea después de visitar una exposición como la que ahora presentan en Madrid. Supone un paso decisivo hacia su completa madurez, revelando, además, que son capaces de trasladarse rápidamente a nuevos territorios en función de inquietudes auténticas de exploración -y no mera explotación- de su rentabilidad.

Sin grandilocuencias. En Spleen, título de esta cita, que remite a la melancolía pensativa de Baudelaire y los influjos de la bilis negra, los MP Rosado cristalizan uno de sus proyectos mejor argumentados hasta la fecha. Para ello han empezado por rebajar la grandilocuencia escenográfica a la que nos tenían acostumbrados, situándola en un nivel mucho más acorde con el espacio comercial de la galería -aquí mismo, hace dos años, fue algo que les costó controlar-, optando por articular con enorme intuición piezas escultóricas individuales en dos grupos, cada cual en una de las salas. El resultado funciona como sendas instalaciones que, a su vez, se complementan, ayudando a desplegar el poder alegórico de esta metáfora continuada por reflejos, ecolalia, insistencia, rimas y ritmos.

Por otro lado, el tiempo empieza ya a jugar a favor de una apuesta como la suya, cargada de acentos teóricos y abundantes referencias literarias (ni disimuladas, ni evidentes), que sólo con los años necesarios podría transformarse en un corpus naturalizado y plausible. Por fin todos esos estratos se delatan sin chirriar al aflorar a la superficie para configurarse como el propio mensaje, no para matizarlo. De tal modo, el repertorio temático y argumental acumulado, las ideas manejadas en sus series anteriores sostienen hoy con más solidez el peso, o, si quiere, la densidad creciente, de este discurso que se rige por una economía inteligente, capaz de administrar su patrimonio sin cicatería (cada obra o serie abunda en conceptos, citas, capas del sentido, investigaciones técnicas), pero tampoco un abusivo derroche (que nunca resultan irrefrenables).

Frente al esfuerzo titánico de muchos compañeros suyos de promoción, ante la envidiable ligereza del pensamiento de los MP Rosado, me viene a la cabeza aquello de Flaubert: «Cuando no se puede levantar el Partenón se amontonan pirámides». En efecto, si algo define el magnífico momento por el que pasan estos dos hermanos es el de la decantación: cuando los estratos se ordenan para ofrecer un compuesto más depurado y equilibrado.

Cuando todo se explica. Pueden comprobarlo ustedes mismos pasándose por el número 39 de Fortuny. Nada más entrar, van a tener la sensación de irrumpir en el justo momento en que se explica todo, lo ocurrido y lo por venir. Detendrán la metamorfosis de lo festivo en algo tétrico. Como en una película de Tim Burton, la fiesta ha terminando, desembocando en un inesperado, subyugante y cruel final dramático: los árboles se han comido a los niños en plena merendola, y, donde había flores, sólo queda un bosque calcinado, restos de ropa, alguna zapatilla; los globos ruedan sin gracia por el suelo, y la casita de chocolate es ahora una mazmorra llena de telarañas... La melancolía del título es ya la antesala de lo siniestro. Nadie va a extrañarse porque uno de sus resortes sea la repetición, el aspecto duplicado, gemelar no idéntico de los seres y los enseres...

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Abril 11, 2008

El arte como ONG - David G. TORRES

Originalmente en el cultural

22884_1-u.jpgEl Guernica de Picasso mostraba con contundencia el compromiso del artista frente a la guerra y el horror. También podemos remontarnos en el tiempo y encontrar ese compromiso en Goya o en los escritos de Valle-Inclán contra la dictadura de Primo de Rivera. Una actitud que es posible recorrer a lo largo del arte del siglo XX planteando la pregunta: ¿cómo reaccionan los artistas ante las guerras y el horror que las acompaña, se llamen Primera o Segunda Guerra Mundial, Vietnam, Pinochet o Apartheid?

El Centre Pompidou de París ha querido aplicar esa cuestión a la situación actual y a una situación bélica concreta: ¿cómo reaccionan los artistas de Oriente Medio ante el interminable conflicto que se vive entre el Líbano, Israel y Palestina? El resultado: Les Inquiets. 5 artistas bajo la presión de la guerra; Yael Bartana y Omer Fast de Israel, Rabih Mroué y Akram Zaatari del Líbano y Ahlam Shibli de Palestina.

Ahlam Shibli: Untitled, 2007.Les Inquiets toma el título de la novela homónima de Leo Lipski. En ella se describe la "situación de los artistas en vísperas de la Segunda Guerra Mundial que, gracias a su hipersensibilidad, presintieron el horror inminente". Esta referencia pesa como una losa a lo largo de la exposición. Porque, efectivamente, en el presentimiento de aquel horror se piensa en el Guernica de Picasso, pero también en los fotomontajes de John Heartfield denunciando el advenimiento de Hitler al poder y por los que las pasó canutas. Surge, también, la necesidad de denunciar explícitamente a los culpables. O también la famosa pregunta de Adorno: "¿Es posible escribir poesía después de Auswitch?" Ahí, el problema en el arte pasaba por preguntarse si era posible representar el horror. La revisión de esa inquietud de los artistas, ahora frente a Oriente Medio, que propone esta exposición y su comisaria, Joanna Mytkowska, parece situarse en un plano intermedio: ni denuncia, ni representación del horror.

Yael Bartana, tras su paso por Documenta, es la más célebre de los cinco y, al mismo tiempo, su participación es la más discreta. Casi fuera de la exposición, sobre la puerta de la entrada, presenta cuatro vídeos que funcionan a modo de friso. La imagen está manipulada como si fuese un bajo relieve y muestran en cámara lenta manifestaciones en Tel Aviv con fuerte presencia militar. La intención es clara: nada se mueve, todo sigue igual, está periclitado, parece de otra época, como si esa tensión no tuviese solución.

Es todo un acierto el haber colocado esta pieza en la entrada, porque da el tono del resto exposición. Un tono y una actitud que no es de denuncia ni de representación del horror, sino de desolación y de impotencia. Un tono, por otra parte, constante y presente en cualquier conversación en Tel Aviv: la situación se hace cada día más dramática, nadie parece tener la solución y sólo queda convivir con ello. Es el tono también de las fotografías de Ahlam Shibli con escenas de pueblos desolados, de detalles de la destrucción que deja tras de sí la guerra. Es el tono de Rabih Mroué con un vídeo en el que reconstruye el testimonio de un mártir suicida libanés. Algo que se sitúa más allá de nuestro entendimiento, como las escenas de Akram Zaatari en la que un excombatiente libanés enseña a su ayudante a construir bombas. Más sofisticado técnicamente es el caso de Omer Fast: una doble proyección en la que a escenas de filmación de una película bélica en Irak se contraponen, por detrás, declaraciones de combatientes. Una reflexión sobre cómo se representa la guerra en el cine.

El resultado final, una vez visitada la exposición, es de desolación: la conciencia de una situación enquistada, sin propuestas de solución y que afecta a los de siempre, a las mismas víctimas de todas las guerras, a la convivencia y a las personas, a los individuos, a esos transeuntes de los que hablaba Manuel Delgado en el Animal público, objetivos de los francotiradores en Grozni, de las bombas durante la Guerra Civil en Madrid y ahora en el Líbano, en Tel Aviv o en Palestina.

Una vez más el arte ofrece una píldora de conciencia al espectador occidental, de empatía con las víctimas y con un status quo difícilmente remediable. Así, con la conciencia tranquila, las instituciones artísticas pueden seguir llenando programaciones y el arte seguir empatizando con las situaciones dramáticas que inundan las portadas de los periódicos. Mientras tanto siempre quedará muy lejos el compromiso de John Heartfield, la denuncia explícita de los culpables y los verdugos.

Y quedará lejos, porque en Les Inquiets no aparece ni la sombra de los que de verdad inquietan, se llamen Bush, Sharon, Likud o Hamás. Inquietante.

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Esther Ferrer, retratos del tiempo - Jaume VIDAL OLIVERAS

Originalmente en el cultural

22883_1-u.jpgEsther Ferrer (San Sebastián, 1937) integró el grupo Zaj. Fue la pionera de la performance en España y su trabajo ha desarrollado una reflexión en torno al cuerpo y al objeto. Su obra se ha desarrollado entre el minimal, el conceptual y el absurdo. Ésta sería una presentación al uso de Esther Ferrer. Y sin embargo, aunque todo ello es cierto, prefiero otro tipo de aproximación. Después de más de treinta años de Zaj, la artista y la exposición que ahora presenta, Autorretrato en el tiempo, acaso puedan verse de una manera más abierta, o por lo menos diferente. Ferrer explica que sus exposiciones se desarrollan a partir de una idea y que las obras que la integran son como variaciones de un mismo tema. Pues bien, lo que vamos a tratar aquí es de explorar esa idea o concepto que sobrevuela la muestra y que no es otro que la imagen de la muerte. Las piezas que presenta han sido vistas, y tal vez aisladamente pueden sugerir otros mundos, pero al asociarse en la exposición se reactualizan y confluyen en una puesta en escena de laberintos y reflejos en los que asoma la destrucción del paso del tiempo.

Autorretrato en el tiempo se inauguró con una inesperada performace. Por sorpresa, Esther Ferrer entró en la galería desplegando una cinta adhesiva que al paso -o mejor dicho, pisándola- dejaba el rastro de su itinerario por la sala de exposiciones. En esta cinta había una suerte de mensaje: "Se hace camino al andar". Se observará que en esta cinta que se extiende existe otra connotación: el desgaste. Se hace camino, pero, al tiempo, la cinta se agota.

Aspecto éste que nos lleva a su obra más conocida, la que da nombre a la exposición, titulada precisamente El libro de las cabezas-Autorretrato en el tiempo, que es una reflexión sobre el paso del tiempo. Explicado muy sucintamente, estas piezas consisten en autorretratos realizados a partir de ensamblar dos mitades simétricas, pero tomadas en épocas diferentes. Es decir, se han casado dos fotografías de un mismo rostro con edades diferentes. Estos retratos que contrastan distintos momentos son la expresión del tiempo que pasa, de las marcas que deja en el cuerpo, del envejecimiento. Aquí se manifiestan todas aquellas connotaciones necrófilas que posee la fotografía, pero incluso más intensificadas.

Pero hay algo más. Quien observe con atención estos autorretratos verá algo extraño. Las imágenes poseen el mismo encuadre, la misma iluminación, las comisuras se acoplan oportunamente. Todo encaja, pero en realidad no encaja. Incluso aquellos que no conozcan el procedimiento de trabajo de Esther Ferrer y el trasfondo de estas fotografías, percibirán una sensación de extrañeza, de algo incómodo y raro. La artista provoca un cortocircuito: es la sensación de vértigo ante la muerte, ante el paso del tiempo que lo anega todo.

Sensación de vértigo. Ésta es la idea, porque la serie que hemos comentado se complementa con la titulada Evolución-Metamorfosis y la obra Autorretrato. La primera, también autorretrato, es una especie de mise en abîme, como espejos que multiplicaran el reflejo en una progresión decreciente y constante hasta hacer desaparecer la imagen reflejada -en este caso el rostro de la artista- que finalmente aparece como un punto minúsculo. La segunda, el Autorretrato, es una imagen hipnótica. Recurriendo a estrategias elementales pero eficaces, Esther Ferrer transforma este autorretrato en pura vibración óptica: como en el caso de mirada frontal de la Medusa, es imposible fijar la mirada en ella.

La sensación de vértigo se expresa en estas imágenes extrañas que se descomponen y vibran. La multiplicación que hace desaparecer el rostro, la vibración óptica que agrede el ojo son la metáfora de un malestar, de un sentirse perdido y náufrago, incluso de un sentimiento de terror. Porque estas imágenes son imágenes de la muerte, son el mismo rostro de la muerte.

Esther Ferrer trabaja con el tiempo, el tiempo que pasa y devora a sus hijos. Ésta es la idea que sobrevuela obsesivamente la exposición y a la que aluden directa o indirectamente los títulos de las obras. Pero quien dice el tiempo que pasa, está nombrando también a la muerte en un juego de espejos y reflejos.

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Abril 10, 2008

Caer a sí mismo - MIGUEL Á. HERNÁNDEZ-NAVARRO

Originalmente en No (ha) lugar

Sobre "Tumba de sueño, Jean-Luc Nancy. Buenos Aires, Amorrortu, 2008.

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Jean-Luc Nancy (Burdeos 1940) es quizá el último de los grandes pensadores franceses contemporáneos. Tras la muerte de Derrida, probablemente sea el único representante de ese pensar característicamente francés, evolucionado a través de la experiencia del psicoanálisis, el postestructuralismo y las revueltas del sesenta y ocho. Su obra ha transitado por temas fundamentales del pensamiento contemporáneo, aunque hay dos cuestiones claves que emergen en casi todos sus textos: la negación del tacto en la cultura occidental y la necesidad de buscar un nuevo sentido para la comunidad, una experiencia de lo común, del ser-con. Esto es: la imposibilidad de ser si no es ser-con-el-otro, pues el individuo es esencialmente un ser que, desde el principio, en la identificación con los arquetipos, se construye gracias a la comunidad, a la experiencia del otro. Ser humano significa, pues, ser-con.

En los últimos años, la obra de Nancy ha derivado hacia cuestiones que, en principio, no han sido centrales en su pensamiento tradicional, como el retrato, el desnudo o la cuestión del arte. Temas siempre tratados en ensayos mínimos que por lo general no llegan a las cien páginas y que son siempre pequeñas joyas para el lector. En esta evolución del pensamiento de Nancy, su obra se acerca cada vez más a la literatura pura, pues parece que poco a poco los temas se convierten en meras excusas para el desarrollo de la escritura en sí y de una estructura de pensamiento que se autoafirma en cada renglón. Éste es caso de Tumba de sueño, un pequeño regalo donde el pensador francés vuelve a sorprendernos con una escritura impecable que se acerca a una cuestión que por lo general ha sido puesta de lado en el pensamiento occidental: el sueño.

La filosofía siempre ha entendido el sueño como un paréntesis de la razón. De hecho, se podría entender la filosofía como un ‘pensamiento de la vigilia’, del momento en el que nos encontramos alertas. El sueño, en cambio, se ha visto como un tiempo negativo, un momento de ausencia del ser. En este libro, sin embargo, Nancy otorga una importancia decisiva al sueño, lugar en el que, si se observa con detenimiento, se conjugan prácticamente todos los anhelos del pensamiento de la vigilia. En primer lugar, el sueño es el lugar en el que ser se vuelve ‘sí mismo’, un lugar de ensimismamiento donde ser se encuentra con su propio yo. En el momento en el que uno despierta, vuelve a estar partido en dos, el lugar en el que está y el lugar en el que desea estar: la partición del ser-con, del ser de la alteridad. En el sueño, sin embargo, tiene lugar la plenitud del Uno que sólo sobrevendrá en la muerte. Por eso el sueño, de algún modo, adelanta la experiencia de la muerte. De ahí el título del libro: ‘tumba de sueño’.

El sueño es una suspensión de la vida entendida como un ser-con, y, en ese sentido, introduce otro modelo de experiencia que es necesario tener en cuenta. Aunque no seamos conscientes de ello, el proceso de dormirse y despertase es un proceso de adecuación constante, del ser-con al ser-en-sí, y del ser-en-sí al ser-con. Un proceso de muerte y resurrección que, sin embargo, hemos naturalizado. Nancy valora la experiencia del sueño y del despertar como algo necesario en nuestros días, concediendo especial atención a la tarea del ‘adormecimiento’, ese momento de transición que es el momento en el que uno se hace consciente de sí mismo. Es ahí cuando la lucidez y el sueño son una misma cosa, cuando el ser-con del mundo, y el ser-en-sí-mismo del ser se dan la mano, cuando, en definitiva, el otro y el uno se unen en un lugar común. En un momento como el presente, donde cada vez más la sociedad camina hacia la somnolencia, pensar el sueño (o pensar desde el sueño) probablemente sea una de las tareas más fructíferas que uno pueda imaginar.

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Abril 08, 2008

Eve Sussman & Rufus Corporation: en el filo ideológico de las formas cinematográficas de gestión productiva - Bárbaro Miyares

Las herramientas de las prácticas visuales y artísticas varían según el caso. El lenguaje visual es de alguna manera la caja de recursos común de la que todos sacan lo necesario. Sin embargo, a pesar de esa caja común, siempre hay algo que distingue a unos de otros. En el caso de Eve Sussman & Rufus Corporation es, antes que cualquier otra cosa, la forma de organización del trabajo, de impulsar sus producciones.

De lo imaginado.
Cuando las producciones de Eve Sussman & Rufus Corporation son relacionadas con la pintura por el sólo hecho de que alguna vez trató sobre ello, debería pedirse disculpa a la pintura. La asociación que en este caso se hace puede que provenga del acercamiento, entre líneas, a ciertas memorias temáticas –llámense ordenaciones o comportamientos históricos, conjuntos de historias, psicologías o generalizaciones aproximadas, y sólo aproximadas, al ámbito de la pintura–, que, en su lugar, se vinculan consigo mismo y con la libertad de lo que propiamente en el nuevo ámbito, y nuevo acercamiento, están descubriendo: memorias que de algún modo son el devenir resultado [casi en el sentido de la idea del Museo imaginario de Malraux] , y no otra cosa, del conjunto de las prácticas reales e históricas de la pintura, cuyo desborde mismo niega rotundamente (por su naturaleza y por lo que resuelven) la objetividad de esa asociación, que en este caso, de manera injusta, parece haber tomado cuerpo, alentada por ese extraño entusiasmo e influjo retórico que en torno a toda novedad discursiva siempre crece.

Para hablar de relación con la pintura en las producciones de Eve Sussman & Rufus Corporation, deberíamos hacerlo en términos de relaciones indirectas: no en la proximidad de la verdad objetiva de su historia porque, como es obvio, sería imposible, sino en su preferencia y aceptación como ficción existente en torno al acontecimiento pictórico; deberíamos hacerlo, si se quiere, en términos de una nueva problematización de la relación entre la experiencia estética y la experiencia histórica o en relación a las nuevas formas de enfocar el uso "estético" de la historia, pero también, cosa que de algún modo abre una muy fértil brecha reflexiva, en términos de la necesidad de integración del individuo artista en los nuevos grupos de acción y estrategias comunitarias, y ello, en relación a las nuevas direcciones teóricas, filosóficas y prácticas de los nuevos colectivos de acción creativa; tal vez, deberíamos hacerlo en términos de “la cosa crecida en medio de“, de la relación estrategia-producciones finales gestada justo entre dos ámbitos igualmente fértiles: uno que comprende toda la memoria histórica, y otro que, entonces conteniendo parte de esa memoria, abarca este presente acelerado, de accesos y tecnológico; todo lo contrario de un acercamiento apresurado y ligero a la relación Eve Sussman-pintura histórica, de la aproximación superficial a la pintura en sentido general y a las producciones de Eve Sussman en particular: la gran pintura histórica vs las producciones de Eve Sussman, pero en términos de veneración y en la dirección de la cuestión museo-colección-templo, amen de una complejidad mucho más intrigante, nacida de este tiempo -de grandes economías, tecnologías diversas y de la globalización-, puesto en entredicho por el presente mismo.

Inicialmente a Eve Sussman & Rufus Corporation debería entendérsele en el filo ideológico de las formas cinematográficas de gestión productiva y entonces después como creadores de macroconfiguraciones histórico-visuales o como registradores excelentes [sobre todo en soportes como el vídeo y la fotografía, aunque con técnicas rigurosamente cinematográficas] de largas improvisaciones que entrecruzan el teatro, la performance y la música; quizás, primero como introductores de intertextos videográficos en grandes relatos clásicos, y luego, por sus intentos de transferencias –y reconstrucción crítica– de la pintura histórica a la imagen en movimiento, como también, por sus tentativas de representación de la historia y la reactivación de la alegoría y los modos de producir simbolización, o como creadores de superproducciones a escala de las grandes galerías y de los más importantes centros de arte. Entendérsele así no sólo lo hace posible la dinámica del momento en que vivimos –al borde mismo de la entrada en la era del acceso, como apunta J. Rifkin, y de la revolución de la nueva economía–, sino que lo exige: ya no puede leerse ni interpretarse actividad alguna al margen el tejido económico y tecnológico que nos acoge, como tampoco puede proyectarse iniciativa alguna fuera de ello. La formación histórica de nuestro tiempo, como todas las formaciones anteriores y de sus tiempos, da a ver –como recuerda G. Deleuze– todo lo que puede, como del mismo modo y en correspondencia lo social [que también ello somos] se da a ver y se enuncia. De ninguna de las maneras, y menos a través de un distanciamiento teórico, que siempre es peligrosamente reaccionario, podemos desplazarnos (tal vez separarnos) del líquido mismo de la actuación: en todo caso ese distanciamiento, esas separaciones y esas abstracciones, serían siempre definitivas, y en tal sentido, irreversibles e insalvables. Los límites económicos de una configuración cultural guardan siempre una igual correspondencia con los límites de su proyección artística y, en esa misma dirección, de su producción simbólica. Necesaria es por lo tanto una cierta pedagogía en torno a la relación economía-práctica artística: que apunte y visibilice su traducción constante en actos del día a día, y así, el conjunto de las cadenas de operaciones transaccionales que toda práctica [no sólo la artística] supone. Asumimos entonces –y esto, como es obvio, afecta también al conjunto de las prácticas de producción simbólica (el autor, en el escenario que le corresponde, es primero receptor y consumidor de las producciones y las economías que le anteceden y luego productor y emisor de sus re-creaciones)–, que el conjunto de los dispositivos y recursos disponibles, incluidas las ideas y las experiencia, son también producciones anteriores [bienes físicos y simbólicos], mercancías particularizadas, expuestas de modo similar a los productos básicos en los grandes almacenes y mercados pero esta vez en extendidas superficies culturales o transculturales de las que para su uso y gestión pagamos constantemente, tengamos clara conciencia o no de la transacciones a las que asistimos. Toda práctica artística es por lo mismo una práctica económica: una inmersión en el líquido económico de su tiempo, que no debería, cosa que a menudo sucede, perderse de vista.

Todo el despliegue y gestión que conlleva la producción de obras como “89 SECONDS AT ALCAZAR” (2004) o “THE RAPE OF SABINE WOMEN” (2006), es también, desde el inicio mismo, pura y dura discursividad. Discursividad que aquí debería entenderse como un devenir constante del trazado proyectual de las obras en otro grado también [ampliado] de discursividad –de ser, entonces, construcción progresiva e instrucción de lo visible o dado por ello–, y alejada del sentido postmoderno-pragmático que nos conduciría únicamente a un examen retórico de la cuestión. Los preparativos de inicio (inversores financieros, sponsorización, investigación, composiciones musicales, la puesta en escena, las locaciones, etc.), que bien podríamos suponer como una extraña y particular performance, guardan la misma relación de importancia que la exhibición final de la vídeo instalación o fotografía; aunque, como es cosa evidente, todo ese complicado recorrido constructivo sufre, a veces de manera imperceptible y a veces de manera notable, numerosas y necesarias oscilaciones de significación (de eso lo trascendente de la cuestión) y de orientación del significado (de la necesaria materialización iconológica del conjunto de los conceptos problematizados) que garantizan la configuración última del cuerpo temporal, conceptual u objetual de la obra, como por ejemplo algunas alteraciones del contexto práctico o de los lugares dados para la actividad común (si se quiere, espacios progresivos de colaboración y exhibición), o simples variaciones en los usos del conjunto del instrumental necesario y del conjunto de los dispositivos dispuestos para la gran producción, etc. Así, la forma de relacionar [o relacionarse con] esos dispositivos e instrumental que, en principio, parecen apuntar hacia una suerte de reprocesamiento del conjunto, –al estilo de las experiencias de los Dj de los años `80–, deviene en dos modos de gestión paralelos: por un lado, la gestión creativa, de la que hablaremos luego; y por otro, la gestión empresarial, en toda la extensión del término, en tanto que el tiempo de elaboración del conjunto de la obra [y aquí asúmase obra en el sentido de una experiencia única que necesariamente tiene que rentabilizar la inversión inicial] puede traducirse en horas de trabajo, inventario de medios y fungibles, trabajo especializado, mano de obra, etc., y todo ello, entonces en dinero, empleo y en una eficaz labor administrativa. Eve Sussman & Rufus Corporation podría entonces pensarse conformada como una empresa-red: tal cual una productora cinematográfica cualquiera, si bien por definición no lo es; cuyo dinamismo cooperativo fluctúa según la duración y las necesidades del proyecto.

De la imagen. Detrás de la poderosa progresión y calidad de “THE RAPE OF SABINE WOMEN”, el vídeo-musical de Eve Sussman & Rufus Corporation, que recientemente ha sido expuesto en la sala San Esteban de Murcia, no puede haber otra cosa que no sea una cuasi industria [un empresa creativa que al mismo tiempo es consumidora, motor y motivo de sí], una congregación post-productora con mayúscula, y por lo mismo, muchísimo dinero, generalmente llegado de mano de los inversores financieros y los múltiples sponsors. Hablamos, por lo mismo, de una estructura de gestión articulada, si no igual, al menos como algo parecido a una empresa. Ahora bien, qué significa todo esto. Pues, significa muchísimas cosas, aunque básicamente una afectación decisiva en relación a las prácticas plásticas y visuales actuales y una alerta –en tanto que impone otra pedagogía y otra economía–, de cara a las prácticas de un futuro inmediato, que tiene que ver con la naturaleza profunda de la obra, de sus ejes constructivos y de su gestión, y, en ese sentido, con la naturaleza misma de toda práctica por ser: ya ni la obra ni las prácticas pueden ser pensadas en los términos en que se pensaban las bellas artes (según la topología social, material y semántica de la Edad Clásica de regulación y reproducción del sentido y de las funciones de las imágenes, de las palabras y de las cosas) “la cosa devenida a través de la mano del artista-genio en objeto artístico y estético, en objeto casi superior”, en tanto que la gestión y la especificidad de la experiencia de lo visual [la nueva importancia de su sentido], y de lo artístico, ya no es lo que antes necesariamente fue; ahora, por definición, es mucho más, es colaborativa y, en ese nuevo ser, más libre en su indefinición: más espacio de libertad, en tanto que, teóricamente, se presume asumido el conjunto de las especificidades.

Del hacer y la práctica. Experiencias como las de Eve Sussman & Rufus Corporation plantean y hasta cierto punto resuelven la cuestión de que no basta con una buena idea, sino con un espacio óptimo de colaboración, mucha labor acumulada, un sinfín de instrumentos de producción y toda una cultura de objetos para ser post-producidos. Hoy por hoy, toda proyección discursiva que pretenda alcanzar los más altos niveles de eficacia, utilidad, efectividad e intercambiabilidad -de cara a la nueva y exigente comunidad de receptores-consumidores de producciones visuales y artística-, ha de ser necesariamente pensada, si no como una maquinaria (cual potentes motores premnemónicos, pero estos conectados de algún modo a la máquina-herramienta real de la tecnología y de la industria), al menos en relación orbital con ella; pensada, como una factoría cuyos resultados artísticos-productivos también han de guardar una más que estrecha correspondencia con los modelos relacionales de gestión, calidad y productividad de las grandes corporaciones o empresas, y por lo mismo, contar mínimamente con una particular estructura gerencial que satisfaga y gestione, no sólo los instrumentos y bienes de producción creativa y los niveles de dependencia (o no) de inversiones de capital a mediana o gran escala, sino también las relaciones colectivas de producción que [hoy en día] suponen una más que elaborada división del trabajo. Sin embargo, no se trata de la correspondencia en los modos estratégicos de distribución (que en algunos casos tiene evidente y visible lugar, en tanto que, en el mismo acercamiento a la relación, dicha correspondencia ha de ser necesariamente intuida), se trata más bien de la correspondencia en las formas de uso de la materia prima, del uso corporativo –y por extensión discursivo y en comunidad– de todos y cada uno de los canales proveedores de materia prima de calidad y de todos y cada uno de los canales aseguradores de dicha calidad. Esto es, el entendimiento corporativo de la naturaleza de la obra y de los procesos de producción [democratización] y uso de las imágenes: en el caso de Eve Sussman & Rufus Corporation la técnica no es el tema, como es evidente, pero si el resorte inicial o base de utilización de la naturaleza procesual de sus propuestas.

Cuando Eve Sussman & Rufus Corporation realizan un proyecto como “THE RAPE OF SABINE WOMEN”, redibujando la idea de la naturaleza de la obra, incluso al margen de una no-conciencia del propio redibujo de esa naturaleza e incluso al margen del conjunto de retóricas necesarias que de alguna manera moldean el discurso, han obrado como teóricos al tiempo que como artistas visuales-realizadores, en tanto que con la resolución de la “idea de obra” han resuelto también una cierta idea de la “naturaleza de la obra” misma: han producido una ruptura definitiva de su epidermis. La empresa como proyecto –sus trabajos no sólo incluyen cine, vídeo, instalación, escultura y fotografía, teatro, música, performance, sino todo un esfuerzo administrativo y de gestión, al estilo de las medianas producciones cinematográficas o de publicidad– y entonces como práctica visual y artística, es con Eve Sussman & Rufus Corporation todo un hecho destacable pero no sólo por resultados como el de “THE RAPE OF SABINE WOMEN”, sino por su interés colaborativo y por la forma de organizar la colaboración imprescindible, colaboración necesaria (Bobby Neel Adams, Popi Alkouli-Troianou, Themis Bazaka, Kostas Beveratos, Nesbitt Blaisdell, Marilisa Chronea, Ricoh Gerbl, Stergios Ioannou, Grayson Millwood, Katarina Oikonomopoulou, Benedikt Partenheimer, Helen Pickett, Annette Previti, Rosa Prodromou, Claudia de Serpa Soares, Walter Sipser, Antonis Spinoulos, Christos Syrmakezis, Sotiris Tsakomidis, Jeff Wood, Savina Yannatou, Karen Young y Sofie Zamchick) y, por lo mismo, las relaciones de producción creativa del colectivo de turno y la división notable del trabajo –artistas intérpretes o ejecutantes, artistas y músicos. El vídeo, estructurado en cinco partes, empieza en el Museo de Pérgamon de Berlín y transcurre entre la S-Bahn, el aeropuerto de Tempelhof, el mar Egeo y finalmente el Herodion Theatre de Atenas. En él, eso que parece una reinvención [¿renuncia?] del relato original, y entonces del mito sobre la fundación de Roma por Rómulo, no es más que un doble acto: a la vez de extracción y recolocación -cambio del continente- de dicho relato no sólo en los nuevos emplazamiento y locaciones sino en un soporte cuya naturaleza espacio-temporal lo proyecta, tal cual la propia dinámica de los soportes videográficos, hacia una inmediatez que evidentemente nos corresponde. La ordenación y estética de “THE RAPE OF SABINE WOMEN” –en la que subyacen vestigios de las experiencias del absolute film (o cine puro) de las vanguardias históricas, y por ello, de sus intentos de conexión estructural con la música y de sus tentativas de búsqueda de un “ritmo visual puro”, como también de la memoria de los experimentos de Film Estructural de Sitney y su interés por la duración y la estructura como determinantes del contenido–, guarda, aunque redimensionada, una similitud con las ordenaciones y estéticas narrativo-discursiva del vídeo-clip, con la sola diferencia de cambios, bastante notables, de temporalidad (si entonces, en los experimentos de Film Estructural el fotograma era la unidad mínima de significación, el frame -como la unidad mínima del clip-, es con el HD esa unidad de significación aunque, eso si, extremada en el uso como determinante del tiempo videográfico) que llega a aproximarse a los niveles más comunes de temporalidad cinematográfica, su linealidad secuencial así lo es: reportaje-ruptura-narrativa-alegórica-ficción-efectos visuales-ficción--ruptura narrativa-alegórica-ficción-ruptura narrativa-efectos visuales. Notable es ese cambio de tiempos, hasta tal punto, que llega a eclipsar toda la memoria estructural videoclip total [o vídeoFilm] y a poner en crisis la narrativa inicial, la del relato pretexto, o si se quiere, la del mito de partida; todo ello evidenciado no sólo a través de las calidades HD sino de la simulación y de los tiempos, de la comprensión numérica [manipulable] del tiempo videográfico: el registro inicial puede ser perfectamente descompuesto en secuencias de imágenes y cada imagen duplicada, y cada copia intercalada en la nueva unidad secuencial derivada del registro inicial. Así, lo que se cuenta, lo asumido y hecho visible por las imágenes –entonces, la materialización secuenciada e iconológica del concepto/relación “relato del mito de la fundación de Roma o “THE RAPE OF SABINE WOMEN”-, no sería posible sin la manipulación numérica que el propio soporte admite y que le aporta, una vez resuelto como relato videográfico, la dimensión y extensión de una información que es posible leer como estética, y por ello resemantizada. Lo que parece decir, mejor insinuar, es que no hay como tal recreación. En todo caso, y si bien implícita, la cuestión de la relación pasado-presente no es, digamos, la preocupación central, sino la del uso como imagen –cual materia prima abundante– del patrimonio cultural y el legado artístico (y literario) en una nueva o actual relación. Teóricamente, al estilo de Nicolás Bourriaud, es posible justificar esa relación pasado-presente, sin embargo, desde la práctica misma, el uso de dicha relación tiene que ver más con cuestiones de/o sobre la naturaleza de la obra, que cualquier otra aseveración, como por ejemplo: el paralelismo metafórico con la pintura. Dicho de otra manera, en las últimas producciones de Eve Sussman & Rufus Corporation lo más importante (y un peso evidente si que tiene en la estrategia de construcción discursiva) no es exactamente el resorte temático o retórico, sino el despliegue relacional: el todo colaborativo o conjunto que participa desde el inicio hasta el escenario estructural final [por ejemplo: los bloques creados a base de improvisación, el sonido 7.1, las 180 horas de grabaciones en vídeo, las 6000 fotografías, la elaboración de composiciones musicales y de sonido, la incorporación de un conjunto buzuki, un coro toses de Pérgamon y un coro de 800 voces] y por ello, la naturaleza de la obra que, como hemos dicho anteriormente, y en todo caso, es corporativa.

“THE RAPE OF SABINE WOMEN” es, si es que así puede decirse, una producción consistente. Pero lo es, más que por lo que nos satisface y extraña, por el pensamiento que traza: el de la asistencia cómplice a la conformación –y todo esfuerzo colaborativo es siempre cualitativamente superior al no-colaborativo–, de una relación de intereses y de historias, de valores agregados y de intertextualidad (en el sentido de la copresencia de Genette), de distanciamientos brechtianos y de tiempos que surgen desprovistos del movimiento en la superficie de retroproyección, pero sobre todo, a la conformación de una extraordinaria experiencia de mirar, y de ver el mito mismo, de la que también somos relatores determinantes: quizás los relatores que en la colaboración [en la Corporation] definimos la orientación crítica (no la poética que, como imagináis, es cosa de Eve Sussman & Rufus Corporation y de ciertos juegos retóricos y de autoimágenes), y tal vez, la ordenación y completamiento del discurso: donde ya el conjunto de los esfuerzos ha devenido legítima discursividad.

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Abril 07, 2008

J. Rosefeldt: «Persigo el lado cómico del existencialismo» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abcd

009-u.jpgJulian Rosefeldt (Alemania, 1961) es consciente de que Réquiem, el proyecto que presenta en Helga de Alvear, es atípico en su producción (de hecho, en el almacén de la galería, al alcance de muy pocos, descansa Ship of Fools, su producción más reciente, mucho más acorde con lo que nos tiene acostumbrados). Y no le preocupa que esta rara avis sea su carta de presentación en un espacio privado en España. El que lo conoce y lo sigue encontrará similitudes entre este canto ecológico y series anteriores como Asylum, su obra cumbre hasta la fecha, que en nuestro país forma parte de la colección del MUSAC y que anteriormente pudo verse en el DA2. Un trabajo rodado por primera vez en exteriores reales, en el que vídeo y fotografía se complementan... Rosefeldt analiza aquí el lugar en el que ahora se encuentra.

Algunos textos críticos hablan de usted como un artista que analiza como un científico los aspectos más absurdos de la existencia y la vida cotidiana.

Mi formación es arquitectónica, pero desde que me diplomé me centré más en el arte. De hecho, mis primeros proyectos aún se conectaban con lo arquitectónico. Después, con el tiempo mis intereses se desplazaron hacia los medios de comunicación. Como muchos artistas de mi generación, me sentí atraído por la idea del archivo, la sensación de que el mundo ofrece tantas imágenes que ya no es necesario crear nuevas, sino centrarse en las producidas y recuperar el aura que ámbitos como la publicidad o la pornografía les arrebataron. Dirigí mis intereses hacia el cine, no como fin, sino como medio, sobre todo porque me di cuenta de que seguía habiendo imágenes que no existían y que sólo así podría crear. Es así como llego a Asylum, un proyecto muy ambicioso, que despliega con fuerza temáticas políticas y sociales que antes habían aparecido en mi trabajo. Siempre me interesó analizar su impacto en el individuo y hacerlo desde distintas perspectivas.

Sin embargo, al científico se le presupone cierta distancia, cierta objetividad de los resultados. Eso en el artista es imposible.

Desde luego. Ni siquiera en el que se considera más objetivo o documentalista. Sólo por el hecho de fijar su mirada en un entorno, Thomas Ruff hace fotografía subjetiva. Y lo mismo ocurre con los Becher que renuncian, subjetivamente, a un tipo de perspectiva. A mí, ese tipo de discurso no me llama la atención. Del científico no me interesa más que la imagen de aquel que toma dos líquidos, los mezcla y halla un tercero, es decir, más el método y la curiosidad que otra cosa. Yo nunca podré ser neutral. Y, sin embargo, tenemos mucho en común científicos, artistas y filósofos porque todos nos basamos en el análisis y en la repetición de unas premisas en pos de unas supuestas conclusiones.

¿Existencialista significa pesimista?

No. De hecho procuro que mi trabajo sea algo romántico, poético. Lo humorístico y lo cómico tienen asegurada su cabida. El mito de Sísifo es recurrente en algunos de mis trabajos, como en La trilogía del fracaso, donde, en una de las instalaciones, un hombre destrozaba su hogar en una pantalla y lo reconstruía en la contigua, o en Asylum, donde las diferentes comunidades de inmigrantes ejecutaban actividades absurdas que no les conducían a ningún sitio. A mí me gusta imaginarme a Sísifo como un sujeto feliz, es decir, un hombre que cada vez que comienza a empujar la piedra montaña arriba lo hace pensando que esa será la última vez. Ese tipo de pensamiento a veces funciona. Eso es lo que convierte lo trágico del existencialismo en cómico.

«Réquiem» es un proyecto extraño en su producción. ¿Por qué era necesario hacerlo?

Réquiem es una lectural del ámbito natural pero también es una metáfora sobre la vida. Para mí es un proyecto atípico, sobre todo porque ha sido rodado en un contexto externo ya existente. Yo generalmente trabajo en escenarios ficticios, sets artificiales en los que se desarrollan acontecimientos casi surrealistas en los que se crea una cierta alquimia, una cierta curiosidad. La verdad es que las cosas salen solas, sin que uno se pregunte muy bien por qué. Mi mujer es brasileña, y paso mucho tiempo en Brasil. El tema de esta instalación, que es muy actual, me interesa mucho. En cualquiera de mis proyectos siempre hay alusiones a problemáticas muy del momento. Tal vez aquí ha sido algo de curiosidad.

¿En qué consiste este conjunto?

Réquiem, en sí, es un proyecto muy sencillo en comparación con los anteriores, mucho más complicados de producir. En un principio, quería que el sonido jugara un papel fundamental en el vídeo, hacer una composición con motosierras como si de una partitura se tratara, pero al final opté por algo menos evidente, sobre todo porque descubrí lo crudo que ya era por sí oír los árboles caer. Había que cederles a ellos el protagonismo, seres vivos de más de cien años que caen en cuestión de minutos. Y me pareció más interesante dejarlo todo muy abierto: que no se vea a las personas que los talan, que el entorno pueda ser cualquier país del mundo...

Y la historia del arte como telón de fondo.

En todo lo que hago hay alusiones a la historia del cine y del arte. Asylum era un conjunto de auténticos tableaux vivants, que remitían a grandes cuadros de la Historia del Arte. En las fotos de Réquiem, que no nacen del vídeo, sino que lo complementan, hay alusiones a la pintura barroca, a Caravaggio, sobre todo en los gestos casi heroicos del hombre que sostiene las herramientas, lo que convierte en románticas acciones que no dejan de ser brutales. Me interesaba que hubiera un gran contraste entre foto y vídeo. En este último han sido eliminados los sonidos de las herramientas y no aparece el ser humano, para que el trabajo sea más abierto y no tan documental. En las fotos ocurre lo contrario: empleo el vocabulario de la fotografía etnográfica. El ser humano está muy presente, es el foco, pero se difumina en una determinada manera de «pintar» muy barroca.

Hablemos de esa narratividad, que nace de la ficción, presente en sus vídeos.

Normalmente compongo las escenas que voy a filmar y creo estructuras en las que se suele fundir el comienzo con el final, aunque, como es lógico, también hay excepciones. Narratividad no significa contar una historia, sino ofrecer algo como un ritual, como algo folclórico. Mucha gente siente interés sobre cómo lo estético se integra en el trabajo o por qué no me lanzo al cine convencional. Yo prefiero ocuparme del cine en el contexto del arte, porque ahí se trabaja con mucha mayor libertad. Alguna vez he colaborado con el teatro -y ahora recientemente lo he hecho con el cine-, donde la estructura, la afluencia de público, su manera de entrar en la historia que te cuentan, es totalmente diferente

¿No se ve entonces haciendo largometrajes?

La manera de trabajar sería la misma y seguiría necesitando un equipo. Pero solo me arriesgaría a hacer un largometraje si me golpeara una historia aquí dentro que tuviera una necesidad de contar. Lo que tengo claro es que no me interesa coger un libro, la historia de otro, y traducirlo a imágenes.

¿Qué espera del espectador?

Mi trabajo es muy barroco, y algo agresivo, porque no te deja relajarte, ni bajar la guardia. Asylum era muy envolvente, muy teatral. En ese proyecto se trataba de involucrar al individuo con el otro. Y creo que esa es la forma que ha de tener cualquier obra política hoy. En las últimas Documentas hemos visto piezas con intenciones muy políticas que calcan el papel de los medios: una cámara al hombro que actúa a modo de taquígrafo. Yo, con todo el respeto, me pregunto sobre qué espacio dejan al espectador, obras que además parten de la obviedad, de cosas sobre las que todo el mundo está de acuerdo. Son sólo verificaciones. Mi recurso a la belleza, a lo artificioso, sirve para atrapar, pero también para ir contra esa «corrección estética» de muchas obras de arte actuales. Se cae en la trampa de que determinados temas deben ser tratados con dejadez. Eso debe hacerlos más serios. Lo que a ellos les sobra es lo que puede utilizar Bill Viola en sus vídeos. Ship of Fools, mi último proyecto, trata sobre los símbolos nacionales alemanes y el problema de identificación que todavía vive Alemania. Esa pieza es muy opulenta, muy Wagner, y su contenido no es incompatible con su representación.

¿Aún le pesa a Alemania su Historia?

Sí. De hecho, y para responder de una forma más interesante, le diré que el pasado año con lo del Mundial de fútbol, incluso las páginas de cultura de los diarios se dividieron entre los que alabaron la forma de jugar de la selección alemana, cómo habían ofrecido su cara más simpática, cómo eso nos había permitido identificarnos con los símbolos sin problema, y los medios que se quejaban de una especie de vuelta atrás, de repetición de la Historia... Eso abría de nuevo el discurso, que, a mí como artista, me interesaba. Y yo me divertí mucho, porque por fin Alemania jugó al ataque... Pero es cierto que todavía la identidad allí es un problema. No sabemos como definirnos. Durante mucho tiempo, los artistas han intentado ser neutrales. Pero poco a poco se está produciendo un deshielo, porque la obra de todo artista debe estar ligada a su contexto.

Cuando uno alcanza el rigor y la complejidad de un proyecto como «Asylum», lo fácil es repetirse.

Asylum era un trabajo sobre nosotros basado en los otros. En los vídeos se reproducían acciones absurdas que no llegan a ningún punto, y así analizaba la propia existencia humana de forma más general, esa rueda de hámster en la que nos encontramos todos, repitiendo rituales que no entendemos muy bien. Me gusta mucho pensar cómo entendería un extraterreste que dos amigos deciden celebrar su encuentro en un bar, uno tomándose un café y otro un zumo de naranja. Nosotros no nos lo planteamos, pero ambos beben para celebrar, y uno lo hace con algo caliente y el otro con algo frío. Son rituales que a mí me fascinan. Tuve la suerte de que además logró muy buena acogida, porque cuando el impacto es muy grande también es más fácil ser carne de crítica. Sin embargo, cuando uno se involucra tanto en un proyecto, conoce perfectamente cuáles son sus puntos débiles.

¿Por qué no «Ship of Fools» para esta presentación española?

Cualquiera de los dos conjuntos podían funcionar bien, pero tal vez no iba a interesar tanto el tema de la identidad alemana aquí en España, donde quizás estéis más sensibilizados con la destrucción del paisaje. De todas formas, las dos series están presentes en la galería, y supongo que se las enseñarán a los que estén interesados.

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Abril 04, 2008

Javier Pérez, el negro animal totémico - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en el cultural

22824_1-u.jpgAsumir la condición teatral de la obra de arte tan contundentemente como lo hace Javier Pérez podría llevar al ridículo a cualquier artista que no sepa manejar a la perfección la puesta en escena, su coherencia con la acción y sus efectos sobre el espectador. Han transcurrido seis años desde la última exposición de Pérez en esta galería, cinco desde su retrospectiva en el Artium y cuatro desde que ocupara el Palacio de Cristal del Retiro. En este tiempo parece haberse acentuado en el artista el talento escenográfico, y también el alma negra que siempre se había dejado traslucir en su trabajo. Ya en las obras performativas y escultóricas con máscaras y prótesis de los años 90 había un componente de crueldad y hasta de sadismo que no se ha apaciguado. Pero ahora cabe incluso hablar de una estética “gótica”, que reelabora el viejo universo imaginario del esqueleto revivido, el monstruo y los objetos amenazantes. Y, como en las novelas góticas, se acumulan demasiados “episodios”, especialmente en la planta superior de la galería, donde se han yuxtapuesto fotografías y dibujos de diversas series que, aunque relacionables de una u otra manera con las instalaciones de abajo, agravan el evidente peligro de caer en el exceso dramático. Cada una de las obras, considerada individualmente, guarda mejor el equilibrio que el conjunto.

No obstante ese defecto en la dosificación, ésta es una exposición memorable. Recordaremos sin duda la gran instalación titulada Híbrido II, que fusiona formas arbóreas y animales con una presencia imponente. Absolutamente negra, realizada con resina de poliéster cubierta de polvo de carbón, simula un gran tronco de olivo –su centro se hizo con el mismo molde empleado en la pieza central de su exposición en el Palacio de Cristal– con forma de caballo colgado de una pata y abierto en canal. Renace la antigua asimilación de cuerpo humano y animal sacrificado que parte del Buey desollado de Rembrandt y aflora en diversos momentos de la historia posterior de la pintura. La hibridación a la que hace referencia el título se refiere en primer término a la fusión morfológica de animal y vegetal pero, como vienen a corroborar las fotografías de la serie Oda, en las que Javier Pérez se autorretrata abrazado al brillante lomo de un caballo, la pieza adquiere significados metafóricos más amplios cuando se lee en el contexto de la producción del artista. Por ejemplo, en la escultura situada a la entrada de la galería, Aria da Capo, los dos esqueletos danzantes al son del carrillón que reproduce ese fragmento de las Variaciones Goldberg de Bach muestran entre sus huesos de resina filamentos que son crines de caballo, empleadas por él anteriormente para tejer máscaras o trenzar látigos.

En las obras ahora presentadas, además de la creciente perfección en la ejecución que roza ya el grado máximo, se confirman tres características que se venían anunciando. Una es el énfasis en el color, siempre con implicaciones metafóricas. El rojo intenso que dominaba en el Palacio de Cristal deja paso al negro profundo en esculturas, fotografías y hasta marcos. Contrapunteado por el blanco, que suele darse en el maquillaje con el que el artista cubre su cabeza o su cuerpo desnudo –también muy en la estética teatral– y por el rojo, que aquí es o representa la sangre. Una gama reducida a los colores de la pintura primitiva, que precisamente representaba la unión ritual en espíritu con el animal totémico. La segunda sería el entendimiento de la realidad como una simetría vertical. Los esqueletos, colgados del carrillón, se reflejan sobre un espejo circular situado sobre el suelo, danzando en un mundo paralelo bajo tierra; los árboles rojos de la serie fotográfica Paisaje interior, emulan un sistema sanguíneo que igualmente crece hacia arriba y hacia abajo. Son escasas las obras escultóricas del artista que tienen una posición estable en el espacio: colgadas, desdobladas en reflejos, apoyadas en puntos móviles, amenazadas por su fragilidad, aluden a la fluctuación y la provisionalidad con las que la materia existe –en ese marco puede interpretarse la integración-desintegración de la cabeza de Línea de horizonte–. Algo relacionado seguramente con la marcada tendencia a lo performativo en su trabajo.

Por último, se evidencia también el interés por incorporar el sonido como elemento plástico. No se trata de añadir una “banda sonora” a la exposición o a la pieza, como sí puede ocurrir en sus obras en vídeo, sino de incorporar objetos que emiten sonidos o música. En las dos versiones que ha hecho de Tempus fugit, las campanas de vidrio soplado son tañidas por badajos en forma de brazo gracias a un sencillo sistema mecánico; también es mecánica la música del citado carrillón, fabricado por una centenaria empresa suiza; e inaudible pero en estado potencial la del piano de media cola con cuchillas sobre sus teclas titulada irónicamente Aria da capo (Pianissimo).

Publicado por salonKritik a las 08:41 AM | Comentarios (0)

Abril 02, 2008

JOSEPH KOSUTH (Y la manipulación cultural de los significados) - Andrés Isaac Santana

Toda inserción de un texto en un nuevo contexto referencial, implica, por sí mismo, un desplazamiento camaleónico y de tono zigzagueante que activa múltiples mecanismos en la asignación de nuevos significados culturales, distantes muchas veces, de los contenidos en el contexto inicial de referencia donde habitaba el texto, antes de haber sido objeto de una manipulación de alcance ideológico. Apelar a una afirmación de este tipo, como punto de partida de este ensayo, pudiera resultar para algunos un efectismo discusivo y retórico, o un modo seguramente equivocado, de reducir el amplio alcance de una de las poéticas[1] más soberbias de los últimos cuarenta años del arte contemporáneo a un par de acciones apropiacionistas y de readecuación-traducción de énfasis posmoderno. Sin embargo, y lejos de esta ridícula pretensión, es posible postular un grupo de afirmaciones que como ésta, parecen actuar como las señas de identidad más visibles del discurso artístico, cultural y teórico de Joseph Kosuth desde principios de los noventa hasta la actualidad.

De inicio, valdría la pena advertir que toda manipulación de cualquier referente de la cultura –ya sea de carácter textual, simbólico u objetual–, supone, de hecho, la configuración discursiva de una nueva plataforma conceptual en la que entran en juego nuevas y escurridizas estrategias de asignación de significados múltiples, los que terminan por ampliar el uso y los sentidos de las fuentes originales, emplazadas ahora en un escenario otro que cuestiona las relaciones y las jerarquías entre significados originales, significados asignados y losprocesos culturales de recepción y mediación de los mismos. Esta realidad, desde luego insoslayable para el pensamiento teórico, es un importante punto de partida del trabajo más reciente de este hacedor de cartografías significantes. Creo que pocos artistas, como Kosuth, son tan conscientes del valor de “readecuación” y de “uso” de un texto cultural a la hora de conseguir el diseño de nuevas perspectivas analíticas y de entendimiento en la elaboración de un nuevo frente de crítica de la cultura, si acaso mucho más aguda y eficaz en su propia autonomía, capaz, por sí sola, de superar en grado sumo los habituales esquemas que hacen la suerte de tribunas críticas desde las que se propone una revisión de las diferentes dimensiones de lo estético, lo político y lo propiamente ideológico, en el presente estado de hiperrealidad espectacular de la sociedad contemporánea.

Por ello, desde la crítica de la cultura y traspasando las ideas iniciales de su trabajo, enfrascado entonces en advertir los límites del sentido y de la comprensión de las representaciones artísticas, el actual trabajo de Kosuth centra su actividad discursiva en el examen de los espacios de poder y en sus mecanismos retóricos, en tanto agentes productores de valor y significado cultural. Los análisis crípticos y herméticos de un principio, acerca de la condición teórica y lingüística de la práctica artística, ceden terreno al estudio de los procesos de mediación según los cuales es el interlocutor y el contexto cultural quienes construyen/completan el significado de la obra de arte. De ahí, por tanto, que se advierta una intención revisionista y manipuladora que entraña una aguda crítica, no sólo a los fenómenos que rubrican su existencia dentro del campo del arte, sino también, a la falacia rectora del discurso histórico y a los paisajes institucionales que tradicionalmente influyen y determinan los perfiles de las plataformas axiológicas y, como consecuencia de ello, sus índices de rendimiento social. Esta nueva etapa de su hacer estético demanda una particular atención hacia las prácticas y el valor cultural de cada contexto que interviene, determinando así –en gran medida–, las diferentes estrategias de apropiación y relectura que serán puesta en juego, según las nuevas coordenadas socio-culturales en las que tendrá lugar una actuación estética de carácter absolutamente revisionista y provocador, teniendo en cuenta que estas intervenciones suponen siempre una lectura de cuestiones culturales, al mismo tiempo que políticas. De hecho, el emplazamiento de las piezas en esferas culturales extra-artísticas, supone por sí misma la búsqueda de una inversión de los significados tradicionales asociados a los espacios canónicos, convirtiendo el contexto en una función y agente con un alto nivel de protagonismo. La intervención resulta así un sistema cultural autónomo pero interconectado a la esfera social que le acoge. Los textos, del mismo modo, varían en su estilo y tipologías. Ya no es frecuente el texto tautológico de vocación críptica y rizomática. En su defecto, la convocatoria textual apela a otros registros escriturales, vinculados a la historia del contexto, entre otras razones por la intención misma de señalar una crítica al sistema visual imperante y del que los espectadores realizan un uso pasivo sin mayores miramientos críticos.

En estos proyectos, devenidos en nuevos ensayos escriturales sobre fachadas arquitectónicas, previamente seleccionadas a partir de una investigación que desecha todo elemento de azar, en modo alguno el interés del artista se centra –tan sólo– en la incestuosa relación entre la idea y sus múltiples re-formulaciones lingüísticas, dado que sus propósitos e intenciones, trascienden al plano antropológico y político, si entendemos –a este último– como un particular contexto de poder en el que son articuladas infinitas estrategias de control y asignación del sentido de los significados y de las representaciones que en tales escenarios tienen lugar. Es justo en el ámbito de lo político y de lo cultural donde, según el criterio de algunos investigadores de rigor, se desarrolla con mayor fuerza y adquiere un mayor impacto sus formulaciones ideo-estéticas y sus tesis teóricas. Es en ese horizonte donde Kosuth formaliza una crítica del lenguaje y de sus mecanismos de ciframiento y control de los significados, en la misma medida en que retoma otros significados concretos que son expuestos a una crítica de contraste y de nueva re-semantización, a partir de sus nuevos emplazamientos que advierten de otros muchos sentidos que lo exceden y lo complementan.

En este orden, se puede corroborar una profunda evolución en el trabajo de Kosuth, poniendo de manifiesto la trascendencia y auto-sostenibilidad de una poética que funda sus bases operacionales y discursivas en la solvencia de una plataforma casi programática, con unos órdenes estructurales bien precisos, donde la investigación metódica y el uso de las herramientas de análisis provenientes de la antropología, de la lingüística y de la historia, preceden a la formulación estética y a la configuración de sus nuevos horizontes de sentido. Desde sus primeras obras maestras, convertidas hoy en iconos del arte conceptual y en referentes de una nueva manera de enfrentar, entender y concebir el hecho estético, hasta las intervenciones actuales en las que elabora estrategias analíticas e hipertextuales para el estudio y comprensión de los significados insertos en inéditos diálogos contextuales en los que se amplifican sus sentidos, la labor de Kosuth se ha orientado siempre –desde dentro del campo del arte– hacia una filosa reflexión crítica de acento filosófico sobre la naturaleza, sentido y razón de ser de la obra de arte. Atrás ha quedado el gesto ensayístico y especulativo acerca de definiciones tomadas de diccionarios (en tanto espacios textuales de autoridad), colocadas en posición de contraste en los marcos de una puesta escena propositiva, así como la elaboración de representaciones complejas que buscaban advertir sobre la naturaleza tautológica de los discursos artísticos. La dicotomía entre concepto y recepción resuelta por las mediaciones del lenguaje, declina a favor de la traducción del significado de la obra en un contexto específico. Si bien estos planteamientos conceptuales de fuerte vocación filosófica y lingüística están aún en la base de sus operaciones estéticas, en busca del desmontaje y redefinición de los significados culturales en un nuevo orden de relaciones de proximidad propuestas por el propio Kosuth, ahora –en cambio–, pero en estrecha conexión con esta etapa anterior, el artista especula sobre el valor, uso y rentabilidad de ciertos significados inscritos en horizontes culturales más amplios. En este sentido se sirve del archivo textual de la cultura, en tanto cuerpo gnoseológico inabarcable, que le permite realizar apropiaciones intencionadas de significados múltiples, para desarrollar con ello un grupo de lecturas críticas y abrir interrogantes sobre la complejidad cultural de un contexto determinado y los procesos de mediaciones que en este nuevo escenario tienen lugar por medio de los mecanismos del lenguaje y sus infinitas interpretaciones. Detrás de estos cambios de enfoque y de ampliación de la perspectiva inicial del trabajo de Kosuth, se hallan autores provenientes de los ámbitos de la producción teórica, cuyos textos influyeron –sobremanera– en toda una generación de artistas y de estudiosos. Nombres claves de la Teoría de la Cultura, de la deconstrucción y del post-estructuralismo, como: Roland Barthes, Jürgen Habermas, Fredric Jameson, Jean Baudrillard y otros salidos del campo de la antropología, vinieron a funcionar para Kosuth como una especie de umbral reflexivo. De los textos de estos autores, extrae tesis y axiomas de máxima generalidad que, matizados por su experiencia, se convierten en apoyaturas instrumentales en el proceso de producción de las ideas que redundarán en soberbias obras.

En estos nuevos trabajos del artista se amplía el alcance de la reflexión teórica y culturológica, justo –porque si en etapas anteriores de su experiencia estética– el interés se circunscribía sobretodo a evidenciar la naturaleza polisémica, paradojal y tautológica de los procesos artísticos y de sus presentaciones, en esta oportunidad Kosuth, inserta una reflexión estética de carácter más abarcador en un escenario cultural mucho más amplio. En este proceso, y en virtud de conseguir un cuestionamiento de realidades culturales que se presentan ante él como palimpsestos de sentidos y de significados inagotados, susceptibles éstos de ser manipulados desde las herramientas analíticas del arte y de la filosofía, Kosuth visita espacios textuales muy prolijos en su estructura discursiva y de contenido. Esta visita, que se traduce en un auténtico gesto posmoderno de apropiación y de selección jerarquizada, instrumenta un mecanismo de decantación y de sustantivación del fragmento. El fragmento como seña de identidad de un todo que tiene un altísimo poder de sugestión y un fuerte carácter alusivo. Así, textos provenientes de los campos de la literatura, la filosofía, la psicología y el saber antropológico, son “usados” a favor de un ensayo crítico que lee la realidad cultural circundante desde una perspectiva poliédrica en sí misma. Estas fuentes escriturales son escogidas a partir de una investigación llevada a cabo por el artista y varios miembros de su estudio, en la que se reconoce el peso cultural del texto, su trascendencia en el campo concreto del saber al que pertenece y, sobretodo, el hecho mismo de que estos textos sean relatores y contenedores de la experiencia cultural de los espacios en los que han sido concebidos. De este modo, el uso del texto no solo considera su naturaleza discusiva sino el hecho mismo de que sea un marco conceptual en el que se traducen convenciones históricas y culturales que, al ser desplazadas de su contexto, quedan reducidas a nuevas oraciones o sintaxis ambiguas embestidas de nuevos sentidos críticos. La ampliación del significado y de sus lecturas interpretativas, es una resultante de este tipo de intervenciones artísticas que –por otro lado– lejos están, como piensan algunos, de convertirse en recapitulaciones del pasado o de su restitución como paradigma axiológico desde el que interpretar el presente.

El método de Kosuth, y hago uso del término con toda intención dado el carácter sistémico de su programa estético, no trata entonces de hacer arqueología a través del rescate y puesta en uso de textos pertenecientes a un archivo gnoseológico concreto, anterior al momento de la puesta en escena de la acción acometida por el artista. Al igual que el método de investigación arqueológica empleado por Foucault, con el ánimo de interpretar e interrelacionar los discursos de la historia a favor de una “arqueología del conocimiento” que arrojase luz sobre el comportamiento humano y sus sistemas institucionales represivos, el método de Kosuth se centra en la relación analítica de textos que, al ser convocados a una nueva cita, forman una especie de tejido hipertextual con infinitas posibilidades de lecturas y con un amplio registro de significados. De esta combinación, resultan poderosas narraciones que, desde la aparente anarquía y la ambigüedad, en tanto estrategia de desfiguración de los específicos modernos, pretende interrogar las lógicas de funcionamiento de espacios socio-culturales específicos a través del uso social de un cierto cuerpo de significados inscritos en el discurso de la historia.

En este sentido, ambos sistemas advierten de coincidencias y proximidades en sus modos de operar con el saber institucionalizado, tales como su desinterés manifiesto por el pasado, en el sentido de recuperarlo y de interpretarlo. Lo que interesa más en este caso es re-escribir la historia y sus sistemas narrativos a tenor de una propuesta reflexiva de rigor y de perspectiva crítica, pero sin la pretenciosa (y ociosa) necesidad del análisis histórico. Las intervenciones de Kosuth, mediante la proximidad, promiscuidad y obscenidad de las combinaciones de textos de muy diversas fuentes y procedencia, examinan las funciones y el alcance de los significados, al mismo tiempo que proponen una indagación, a ratos críptica, en la naturaleza de los sistemas culturales de poder que gobiernan las relaciones y las jerarquías entre los discursos y sus funciones. Quizás por ello, resulta un tanto obvio que desde la crítica inicial a los procesos de construcción del significado inscrito en un tipo de propuesta artística de naturaleza estrictamente lingüística, hasta las intervenciones actuales que buscan interrogar el contexto cultural donde la obra será emplazada, el discurso de Kosuth ha preferido siempre las prácticas de intervención y de apropiación que revelan y ponen de manifiesto la arquitectura de los sistemas de enunciación. Todo ello le garantiza un eficaz y sintomático cuestionamiento del propio término ARTE, así como la posibilidad de advertir nuevos mecanismos de introspección en el ejercicio intelectual de aprehender el universo de los objetos, los significados y sus rendimientos en el plano de la cultura. Por esta razón, las obras recientes de Kosuth consisten en instalaciones y desmontajes conceptuales bien complejos, orientados hacia el examen y re-clasificación de realidades mediante el uso de textos (en préstamo), que le permiten una mirada indagatoria, capaz de recabar la atención de los interlocutores circunstanciales de las propuestas, según el ámbito en el que tales intervenciones cobran cuerpo, en conexión directa con los espacios –muchas veces inasibles– de la arquitectura. Espacio arquitectónico, ámbito psicológico y recepción, forman así una tríada ampliamente interrelacionada que se superpone y dialoga a favor de la coordinación eficaz de la idea.

La cuestión de la(s) audiencia(s) frente al fenómeno estético conceptual, que ha preocupado siempre a muchos críticos e investigadores relacionados con el tema, ha sido del mismo modo una preocupación constante en la trayectoria de Kosuth que se corrobora en la sutileza con la que su obra intenta establecer diálogos de proximidad y de pertenencia con sus interlocutores contextuales. En su mayoría, estos proyectos logran orquestar una increíble sinergia entre todos y cada uno de sus elementos, incluyendo aquellos que se ubican en el plano de la recepción y que exceden incluso la posibilidad de control prevista de antemano por el artista. Es esta una de las mayores virtudes de su trabajo último: la de conseguir una absoluta integración entre los contextos arquitectónicos, psicológicos e institucionales que acogen cada proyecto suyo. Por esta vía, previa investigación de todos los elementos en juego, las propuestas de Kosuth consiguen generar cadenas de significados en un acto de producción compulsiva que basa su estrategia en el collage textual. Siguiendo esta búsqueda, y bajo el propósito de re-escribir historias locales y (re)dimensionar el valor de figuras y de pensamientos o doctrinas, devenidos emblemas simbólicos de espacios culturales concretos, el artista intenta producir significados que sean –cuando menos– accesibles a grandes audiencias, sobretodo a aquellas que no se hayan entrenadas en los procesos de decodificación de los mecanismos de configuración estética más radicales. Ello, atendiendo a que estas intervenciones no hacen sino proponer (y demandar) un diálogo contextual, directo, con los agentes del campo en el que son emplazadas. Estos tendrán, por fuerza, una relación cotidiana con estas piezas que de alguna manera pretenden y ansían la incidencia aleccionadora y profiláctica en el orden de las conciencias: en el tan traído y llevado imaginario colectivo.

Algo, que en modo alguno puede suponer, sería un error pensarlo, un falso compromiso o negociación con el valor teórico, el alcance filosófico y la responsabilidad cultural y política que desde siempre ha identificado su trabajo. Su intención, primera y última, es la de producir significados que excedan las convenciones estandarizadas y desborden los contextos de autoridad que orquestan cadenas de conocimientos estériles, planteando siempre preguntas que cuestionan la propia naturaleza del arte. No perder de vista que el propio Kosuth, frente a la ignorancia y la pretensión historicista tan de moda en sus comienzos, llegó a plantear que el arte conceptual no era –en su esencia– un estilo o un ismo en los términos en que se reconoce y nombra a cada una de las tendencias que se suceden desde principios del XX. Consideraba que por la naturaleza discursiva de su proyecto, el arte conceptual era más un ejercicio intelectual de alto vuelo teórico que tenía como principal meta la de subrayar la responsabilidad del artista contemporáneo y la de las prácticas artísticas, como productores responsables de ideas y auténticos vectores de significación. Es por ello que interesa tanto el tema de la audiencia frente a la idea y los fenómenos (harto estratificados por su misma complejidad) de mediación de la obra en los contextos y esferas múltiples de emplazamiento. Tal interés es lo que justifica la necesidad de desmontar los sistemas y códigos asistidos por el peso de la tradición haciendo que los espectadores de estos proyectos se vean resguardados por la capacidad crítica de depreciar, jerarquizar y recombinar sus usos en función de nuevas asociaciones visuales y mentales que subviertan los modos establecidos de lectura y diálogo con este paisaje codificado. En la línea de Wittgenstein de sus Investigaciones Filosóficas y cercano al concepto de Obra Abierta de Humberto Eco, Kosuth es deudor de la idea de que el significado de la obra de arte se construye en el proceso de recepción y circulación social de sus intenciones primeras y últimas. Lejos del interés de sus trabajos iniciales, en el que la obsesión por refutar todo criterio esencialista de arte, ocupaba la agenda de sus preocupaciones fundamentales, ahora, es el peso de mediación social y de la experimentación con los significados, lo que está en el programa conciente de Kosuth. Desde esta perspectiva, se advierte, no existe obra de arte antes del proceso social de recepción y de decodificación. Es justo el uso social de una obra, su función pragmática dentro de una cadena de usos diferentes y su rendimiento en el diálogo con los espectadores, lo que garantiza su completa plenificación y sentido. Ya se sabe que el significado no es inmanente al objeto, sino resultado de una construcción social. El análisis definitivo de una propuesta artística, a tenor de este criterio, está entonces determinado por el momento de la aprehensión y la participación de los interlocutores que la dimensionan y deconstruyen en virtud de su experiencia/competencia estética.

De ahí que Kosuth, en su afán de continuidad del legado conceptual y de otorgar una mayor visibilidad mediática a la generación de significados culturales capaces de desentumecer axiomas modernos que afectan el criterio ampliado de arte, ha hecho pendular su trabajo entre: los proyectos que se desarrollan en “espacios privados” como galerías, museos yeventos internacionales (las bienales de arte); con otros de carácter público permanente, que se desarrollan entonces en sitios emblemáticos de ciudades de todo el mundo, a partir de invitaciones que le otorgan –de súbito– la doble condición temporal de invitado y extranjero. Una dicotomía que marca la actuación de muchos artistas contemporáneos, y sujetos de toda índole, sobre la que ha trabajado ampliamente el filósofo alemán Hans-Dieter Bahr. Esta situación tan particular, atravesada por la ambigüedad y la paradoja que dibuja su propio estatus, resulta altamente rentable al trabajo de Kosuth quien, en tanto artista de sobrada agudeza y habilidad, aprovecha esa doble condición cultural-existencial, para poner en práctica proyectos que se inscriben en contextos socio-culturales diferentes, asistidos por la mirada siempre inquietante del extranjero. Desde 1995 esta idea se ha convertido en un elemento discursivo permanente en el trabajo de Kosuth, que se adapta y reestructura en virtud de las demandas y lógicas culturales de cada nuevo escenario al que es “invitado” para ejercer su labor de artista y teórico. Noruega, Irlanda, Alemania, Turquía, Japón, Estados Unidos, Nueva Zelanda, y más recientemente Las Islas Canarias en España, han sido los espacios en los que este relato ha tenido lugar. El mundo globalizado y el desdibujo y caída de las fronteras resarcidas por ideologías ortodoxas, se resienten por la fuerza de los movimientos migratorios actuales. Incidente que no hace sino corroborar el valor y la trascendencia de estas reflexiones que –a ratos– se convierten en comentarios incómodos para los políticos y funcionarios de turno. Por ello, cuando más se convencen los políticos menos ortodoxos y mezquinos, de la real incapacidad del discurso político para satisfacer cuestiones de máxima gravedad y coste humano, los artistas contemporáneos –como Kosuth– se interrogan la realidad de su cultura e insisten en otorgar visibilidad a conflictos que se escurren por las hojas de las agendas gubernamentales.

Desarrollando entonces estos criterios y desvelando sus trasfondos ideológicos, el artista emprende un camino de proyectos que siguen la línea anterior de su trabajo, pero enfocado cada vez más sobre el espacio público y el orden estructural que define –por sí mismo– el ámbito arquitectónico. En sintonía con estos presupuestos conceptuales Kosuth, continúa un tipo de intervención, que sin abandonar el territorio del arte, intenta exceder los marcos limítrofes y claustrofóbicos de la Institución-Arte. De este modo, como decía antes, establece una división –si se quiere informal– entre los proyectos temporales dentro de la Institución y los que acontecen fuera de ésta, pero forjando una conexión de dependencia entre unos y otros, que le garantiza una ampliación de los públicos y de las audiencias absolutamente inverosímil. Respecto a este tránsito de un tipo de propuesta metalingüística cerrada, a otra mucho más abierta en función de las expansiones más relevantes del hecho estético y de la búsqueda de nuevos públicos, a favor de la de-construcción de nuevas cadenas de significados, el propio Kosuth considera que su evolución marca un ritmo que describe un sintomático desplazamiento desde: una reflexión analítica de carácter meta-artístico a una posición más dialéctica, que reconoce la importancia y solvencia del contexto cultural como parte esencial de la acción e intervención estética. Avanza entonces de un arte autónomo radicalizado, sujeto a la dimensión tautológica del mismo, hacia un tipo de práctica de mayor dependencia social en la que se involucra a un mayor número de agentes del campo del arte y de fuera de éste. Considera que con estos proyectos, los que justo puede permitirse a partir de las invitaciones institucionales, constituyen la coartada más eficaz para promover un tipo de contribución cultural, todo el tiempo enriquecedora, que supone una amplificación mediática de los contextos culturales en los que interviene. La propia noción de encargo varía de una iniciativa a otra. En las instituciones museísticas o en el resto de los vectores espaciales que integran y definen el ámbito lábil de la Institución-Arte, la perspectiva del trabajo cambia radicalmente, dado que en estos espacios consagrados al saber en torno al arte, se presupone la existencia de un interlocutor estabilizado y con experiencia en el trato y diálogo con los procesos y las prácticas artísticas contemporáneas; mientras que en los espacios públicos abiertos el contrato-social entraña otras muchas complejidades en la medida en que el artista tiene la responsabilidad, y Kosuth es muy consciente de ello, de producir un marco de significados con unos índices mínimos y máximos de comprensión social, es decir significados alcanzables y entendibles por una gran mayoría.

Por esta razón, Kosuth se cuestiona con sobrada vehemencia cuáles son aquellos elementos que mediatizan el proceso de recepción y comprensión social de la obra de arte. De ahí que piense en términos casi dramatúrgicos y con carácter metódico en la relación que se establece entre: el contexto arquitectónico, el psicológico y el institucional, respecto a las consecuencias de lectura y de entendimiento socio-cultural de las obras de arte. La comprensión de estas sinergias y el uso del lenguaje como un material artístico legítimo, articulado esta vez en el formato de un ready-made textual (que no objetual), vienen a ser los pilares sobre los que se sustenta la lógica de actuación de sus intervenciones en escenarios públicos. El ready-made textual lo concibe, permítaseme la especulación desenfundada, como un cuerpo de textos apropiados donde los cruces y la yuxtaposición de los mismos, no sólo diluye la autoría mediante un repliegue de la instancia autoral (aspecto éste sobre el que de igual manera incide su trabajo), sino que permite la generación de un cuerpo de naturaleza hipertextual en el que los caminos y las avenidas de significados que se tercian entre ellos, aportan cadenas infinitas de sentidos posibles, muchos de estos, ignorados y lejos del control y las previsiones del artista. Desde estas premisas, las intervenciones en el espacio público y su aproximación al concepto más banal de Arte Público, arrastran un grupo de compromisos, entre los que destaca como índice diferencial la integración y el vínculo de diferentes aspectos que resultan de extrema importancia al lugar de la acción. El giro semántico implica entonces la posibilidad de programar una visión monumental que tenga en cuenta el acervo acumulado por la experiencia y la idiosincrasia de una comunidad determinada, atendiendo a sus herencias históricas, cuerpos estratificados de referencias múltiples, pero sin caer en la trampa –a todas luces mediocre– de aportar una visión ligada a aspectos convencionales, ardides sentimentales y relatos institucionalizados, que en su mayoría contemplan los monumentos públicos. La demagogia propia de la monumentaria urbana y sus retoricismos que rinden culto a un pasado, se superan en una práctica que viaja por otros derroteros, contarios a estas operatorias de sentido y, por tanto, más cercana al imaginario local y a su estudio en términos de signos y aglutinación de experiencias colectivas.

Tales ejercicios de construcción/producción estética de significados, por medio de intervenciones calculadas en las superficies de emblemas arquitectónicos locales, convierten el contexto de actuación en parte fundamental de la obra de arte. Esta consideración le distancia de toda una hornada de pseudo-artífices del llamado arte público, que en modo alguno atienden a los requerimientos locales, sus relatos, mitificaciones y fetichismos a la hora de estructurar una obra con la que una comunidad en pleno estará obligada a dialogar en el trasiego cotidiano de los itinerarios y la rutina. Una vez más, entonces, viene a ser lo arquitectónico, lo social, la experiencia colectiva y lo cultural (en un sentido ampliado del término), además de los aspectos históricos y la tradición, lo que conecta el sistema de referencias posibles, recalando en un modelo de conectividad transitiva de signos que alimentan y engrandecen el sentido y la elocuencia de cada intervención. Cada nuevo trabajo instrumenta así una especie de arqueología de saberes donde se mezclan –con goce y pericia analítica– las tradiciones históricas y culturales del lugar y sus funciones e impacto en la vida contemporánea de la comunidad. De tal suerte el trabajo de Kosuth consigue un alto nivel de experimentación que juzga e intenta satisfacer desde otra perspectiva de mayor cercanía, las relaciones afectivas que los individuos establecen con los edificios y el espacio público. Por circunstancias que en más de una ocasión escapan a las pretensiones iniciales de sus autores, un amplio número de ejemplos dentro de los cánones tipológicos de los modelos arquitectónicos más extendidos, resultan edificaciones despersonalizadas, deshumanizadas, con las que no se logra una relación cuanto menos directa. El mismo Kosuth, ante esta disyuntiva e incomunicación en el ámbito de las prácticas urbanas, no dejaba de subrayar el criterio de que proyectos artísticos de este tipo deben verse como acciones integradas, tanto desde el momento mismo de la concepción experimental de la idea, hasta el instante de la puesta en escena y fabricación donde se consuma en una experiencia urbana global amplia. Por esta vía la intervención estética en el marco de una comunidad determinada, no supondría –de un modo anárquico y ridículo–, como ocurre muy a menudo, la convocatoria a la práctica del parche, es decir, el hallazgo infeliz de un añadido que haga la suerte de ornamento de turno, tal ocurre con la vertiente más tradicional del mal llamado arte público.

El edificio público, dentro de un orden arquitectónico mayor es, sin duda alguna, una especie de resguardo, de depositario de la experiencia urbana donde se acumula un amplio registro de significados culturales. Del análisis y comprensión de estos presupuestos ya estabilizados en el conocimiento colectivo, parten todos los proyectos diseñados por Kosuth. En ellos se busca un nivel de compensación entre las cantidades de elementos que entran en juego: tanto de naturaleza estrictamente material como aquellos provenientes de la investigación in situ que permiten dar cuerpo conceptual a la idea definitiva. El vector arquitectónico es del mismo modo un elemento fundamental al que apela Kosuth, dado que la configuración física de la arquitectura y sus significados culturales goza de un protagonismo relevante en la disposición última de la obra. La relación interna entre todos estos aspectos permite que el trabajo de Kosuth se incline hacia la experimentación, pero considerando siempre un paradigma de organización y de jerarquías previamente demarcado. De la imagen de organicidad y de los vínculos unificadores, depende en parte el impacto que este tipo de proyecto tiene en el contexto de una comunidad. La que de un modo inconsciente establece un tipo de relación con sus espacios arquitectónicos cotidianos. Debido a su disposición sistémica y a sus métodos, sostenidos de una experiencia a otra, según las variantes locales, el mismo artista considera que estos proyectos pueden ser vistos como una serie de trabajos o como un único trabajo de tesis, dividido en partes, llegando a ser –en reiteradas ocasiones– ambas cosas al mismo tiempo.

Quizás por ello, y esta es otra clave de este tipo de proyectos, los materiales culturales e históricos que utiliza el artista en las investigaciones previas al diseño de una nueva intervención y lectura contextual, responden a un perfil muy variopinto. Las fuentes pueden ser, y de hecho los son, ilimitadas. En opinión de Kosuth ésta debiera ser una premisa o presunción de cualquier trabajo o proceso creativo que parte de considerar lo histórico y sus reservorios de significados como material artístico. Tanto la investigación, la selección de materiales, como la manifestación en un lugar específico de la obra, resultan momentos trascendentes del proceso. Ellos completan el trabajo ensayístico de las intervenciones en toda su extensión. De ahí que los textos seleccionados por Kosuth igual gozan de una importancia extrema en el itinerario creativo, en la medida en que cada uno es una especie de contracción, de condensación del saber de una comunidad. Todos representan un momento concreto de la vida intelectual del contexto cultural intervenido, son agentes relatores, fragmentos de historias y señas de identidad. Por sí solo, en su autonomía plena, cada uno supone un fragmento de la memoria cultural y social de la comunidad textual a la que pertenecen. Resultan auténticas contribuciones personales a las historia de las ideas y al horizonte de conocimientos y de prácticas intelectuales que cualifican el perfil de un ámbito socio-histórico concreto. Estas razones explican el hecho de que Kosuth, en su ejercicio de apropiación y utilización enfática de los textos de otros autores, más allá y al margen de establecer un debate acerca de la autoría y sus repliegues, activa un operativo de celebración de la inteligencia ajena. La que es usada en los marcos de una nueva propuesta conceptual donde el acto apropiacionista desdibuja las autoridades de las firmas y aborta un proyecto de autor. Kosuth utiliza las palabras, frases y sintaxis de otros con el ánimo manifiesto –y nada escamoteado– de rendir homenaje al pensamiento cultural que se resguarda en los archivos insondables de la inteligencia colectiva. En cualquier caso, esta cadena de apropiaciones y relecturas no buscan sino proponer nuevos significados que responden a necesidades sociales de muy diversa índole. De la misma manera que todos los escritores ensayan con palabras usadas por otros, aportando textos que cobran significado por sí mismos, con independencia de sus fuentes originales, Kosuth mezcla, yuxtapone, superpone, preserva y cancela los textos de otros, para conseguir con ello un artículo de su propia cosecha. Reduciendo y ampliando los significados anteriores, despliega un texto global poseedor de una carga alusiva absolutamente autónoma. La lectura de estos textos, el juego creado entre ellos y su relación directa con la propia arquitectura, es lo que garantiza la concreción e impacto en el orden visual, en el ámbito definido por las exigencias de lo retiniano.

Es justo en el plano formal donde la obra, no sólo de Kosuth, sino de la mayoría de los conceptuales, reviste una complejidad a la hora de establecer estudios críticos proclives al desmontaje de los sentidos y de los horizontes de enunciación de las obras, apelando al tradicional enclave de lo morfológico. Al ser, en puridad, propuestas que se articulan sobre la base de postulaciones radicales del significado y ensayos revisionistas de la cultura, en forma de crítica cultural a los absurdos mecanismos de poder que controlan el propio sistema de circulación de significados concreto, no suele ser frecuente entre los conceptuales una preocupación sobre aspectos formales o sobre la naturaleza de los materiales. Sin embargo, es posible advertir aquí una especie de contradicción en la mirada crítica y en la misma consideración de los artistas respecto de sus obras. Si por una parte, es cierto el hecho de que el proceso artístico se sirve del análisis del significado y de la critica al lenguaje como sustrato fundamental de la obra, no menos cierto es, por otra, que las formulaciones visuales de Kosuth –por ejemplo– resultan en extremo sofisticadas en su elaboración y selección de medios. Las piezas resultantes advierten de un cuidado extremo y de una matemática de los gestos que no se permite la digresión ni el exceso, por la responsabilidad de comunicar y generar nuevas formas de significados dispuestos a la comprensión de amplias audiencias. No perder de vista que en las formulaciones teóricas de Kosuth, sobre todo en uno de sus textos más emblemáticos Art after Philosophy, que devino en una especia de manifiesto o plataforma argumental del conceptualismo, el artista-teórico ya planteaba cuestiones trascendentales sobre el arte, la crítica formalista y la necesidad de superar el domino de estos estados del pensamiento, por medio de paralelismos entre las obras y sus proposiciones analíticas en el lenguaje. La cuestión era simple desde su punto de vista: el arte no es más que una construcción esencialmente lingüística. Su postura radical frente a este tipo de arte y de lectura pseudo-interpretativa, le llevo a manifestar –con autoridad y solvencia teórica– un grupo de conjeturas que han terminado por influir de un modo decisivo en buena parte del arte posterior y en el establecimiento de nuevos discursos críticos. Advertir, sin ambages, que el mayor interés del arte era justo el de redefinir y revisar la dimensión y los límites presumibles del propio concepto de arte, atendiendo más a cuestiones de naturaleza lingüística que a la dimensión fáctica, supuso, de hecho, toda una movida subversiva de cara a los axiomas establecidos hasta entonces. No obstante, y aún en sintonía con estos criterios, las obras actuales de Kosuth observan con mucho detenimiento las disposiciones morfológicas y el diálogo entre materiales que garantizan el impacto y seducción visual de la que hemos hablado antes. Por ello, cuando estudia detenidamente los soportes para cada una de sus ideas, no se trata tan sólo de una utilización instrumental de los medios o una simple apoyatura a modo de muleta contra la convalecencia de una presunta digresión conceptual. La selección de materiales y la solución visual definitiva de la puesta en escena, resultan instantes cruciales del proceso, llegando incluso a suponer un posicionamiento crítico que le permite una mayor proyección de la obra y su elocuente emplazamiento en un marco cultural que termina por redefinirla. La combinación de textos distintos, articulados en un cuerpo referencial devenido en sí mismo imagen física, resulta una puesta en escena sofisticada desde el punto de vista conceptual y altamente seductora desde el ángulo del goce retiniano. Respecto a los contenidos que genera, a la solución formal que halla y al diálogo entre éstos y el contexto, se puede considerar que Kosuth consigue poner en crisis todo un sistema de roles y de funciones asignadas de antemano. El hablante, el “escribiente”, el artista, los hacedores de sus proyectos, los lectores de los mismos, los buscadores furibundos de significados escondidos, todos, absolutamente todos, vienen a ser actores travestidos que cambian de una posición a otra en el ejercicio arduo y complejo de la deconstrucción.

Excediendo el orden de la forma, el trabajo de Kosuth exhibe su particular destreza para ubicarse “más allá del lugar”, actuar de un modo circunstancial y atemporal a la misma vez, coexistiendo sin grandes traumas con sistemas de valores y usos que trasciende su propia experiencia y la de trabajos e investigaciones anteriores. Este proceso de ampliación de posibilidades y expansión considerable del campo de sus acciones, posee la virtud de optimizar con lucidez los medios expresivos en pro de su eficacia presentacional. En esta línea es evidente su indiscutible pericia para formular estrategias, a veces perversas, con el ánimo de interpretar ciertas problemáticas que sintonizan hábilmente con las discusiones culturales de punta. Para alguien como él, que ha conocido profundamente el sistema del arte y su compleja intríngulis, resulta sugestiva la eclosión de un vasto repertorio de recursos técnicos, lingüísticos y conceptuales, en las manifestaciones emergentes que tienen lugar en el ámbito latinoamericano.

De ahí que, para este proyecto en concreto, a desarrollar en las tres fachadas de la Casa Encendida bajo el inquietante y sugestivo título: ¡Al fin creí entender (Madrid)!, el artistas se apropia con extrema habilidad camaleónica –y casi disidente- de un legado literario de indiscutible solvencia y significación: los textos de Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti y Jorge Luis Borges, le permiten así la construcción de un mapa escritural fragmentado, asistido por cruzamientos y transversalidades que advierten del estado paradojal y de travestismo repelente de la cultura contemporánea. Textos que buscaron en un principio el relato de la totalidad teleológica de la cultura latinoamericana, de sus elementos trascendentes y de su mismidad y diferencia, son ahora expuestos a un canibalismo fragmentario desde que se articulan otras dimensiones conceptuales. El cruce de estas fuentes y el ejercicio transcultural de las mismas, advierten de la existencia de un nuevo horizonte de sentidos, donde la lectura y la mediación de los significados están sujetas a diálogo con los nuevos actantes del campo cultural en el que se emplaza. La literatura, el texto, sus fragmentos, se revelan entonces como instancias personificadas que participan de la doble condición de extranjeros e invitados. Un texto de fuera de la cultura española, pero que comparte con ésta el mismo idioma, es invitado a participar en las coordenadas de un hipertexto cultural en el que, cada fragmento, en su propia autonomía, se suscribe a la condición azarosa y deslizante del extranjero. El título, elemento importante en la construcción de la obra, desarrolla un papel de alta estimación a tenor del alcance conceptual. Este último condiciona cierto tipo de lectura enfatizando el uso de la forma verbal: creí, que abre la duda y otorga valor a la sospecha como herramienta gnoseológica.

En la otra parcela de este proyecto de intervención titulado Located Work. Un perverso, donde los haya, “proyecto de colaboración”, Kosuth invita a seis artistas latinoamericanos residentes en la ciudad de Madrid: Mario Aguirre, Alexander Apóstol, Busto Bocanegra, Sandra Gamarra, Hisae Ikenaga y Ximena Labra. Estos, bajo las indicaciones del artista-instructor,podrán ejercitar una maniobra de relectura y decodificación simbólica del pensamiento del otro, por medio de un trabajo dictado por el propio Kosuth sujeto a unas coordinas de actuación muy específicas. Haciendo las labores de un gran “instructor” –casi omnisciente–, Kosuth dicta unos objetivos que han de cumplirse en el trabajo de estos jóvenes artistas. De este modo, da continuidad a tesis anteriores suyas y actualiza la dicotomía que se abre entre la condición de extranjeros y de invitados de la que participan estos artistas, incluyéndolo a él mismo, y a los textos que entran en juego. Entre todos habrá una complicidad de funciones y un desplazamiento enfático de roles, con más de una trampa al rancio concepto deautoría y a la propia noción de entendimiento y reacción al imaginario conceptual del otro. El uso del peso que hasta hoy tienen en Latinoamérica los artistas jóvenes en la usanza de los dominios estéticos, el hecho de que tengan vigencia instrumental muchas convenciones expresivas fundamentadas de las tradiciones conceptuales, y el entrenamiento en los manejos de los discursos estéticos internacionales, les hace aprovechar los significados históricos de un legado artístico que adquiere posibilidades de uso crítico sólo a partir del fogueo con sus reservas. Esta capacidad analítica y de desplazamientos camaleónicos que resulta intrínseca a los espacios alternos de la cultura, es aprovechada por Kosuth para hacer una propuesta plagada de guiños y, si se quiere, hasta de perversiones que en cualquier caso están hablando del arte y de sus funciones, de lo lateral y lo central.

Los malabares de frases y de textos, de acciones y de nueva escritura, haciendo uso ahora de fragmentos de textos provenientes de los relatos de Onetti, Cortázar y Borges, será la savia de esta nueva puesta en escena. Una especie de epifanía del texto y de las prácticas artísticas latinoamericanas donde la conjugación del fragmento advierte de nuevas sintaxis que admiten ser leídas de muy diferente forma. Kosuth seguirá escribiendo, con mucho, sobre superficies que ya no son solo arquitectónicas, sino, y más allá de estas, son la cara oculta de la cultura, el lado escurridizo y volátil de la vida.

¿Qué desean advertir estas escrituras?, ¿a quiénes necesita como interlocutor de sus juegos y de su engaño?, ¿a qué dominios del entendimiento y del sentido común buscan afectar?
La duda interroga siempre al pensamiento ávido de respuestas, ésta es una premisa del trabajo de Kosuth. Él como nadie controla sus palabras, atempera los ademanes, regula la información. Que le pregunten entonces a él, que le interroguen los que sabes que es mejor lanzar la primera piedra, aun cuando se crea estar preso del pecado de la más dulce y cruel de las ignorancias.

[1] En lo adelante, el término poética será usado atendiendo al sentido teórico del mismo.

Publicado por salonKritik a las 08:52 AM | Comentarios (0)