Por ello, desde la crítica de la cultura y traspasando las ideas iniciales de su trabajo, enfrascado entonces en advertir los límites del sentido y de la comprensión de las representaciones artísticas, el actual trabajo de Kosuth centra su actividad discursiva en el examen de los espacios de poder y en sus mecanismos retóricos, en tanto agentes productores de valor y significado cultural. Los análisis crípticos y herméticos de un principio, acerca de la condición teórica y lingüística de la práctica artística, ceden terreno al estudio de los procesos de mediación según los cuales es el interlocutor y el contexto cultural quienes construyen/completan el significado de la obra de arte. De ahí, por tanto, que se advierta una intención revisionista y manipuladora que entraña una aguda crítica, no sólo a los fenómenos que rubrican su existencia dentro del campo del arte, sino también, a la falacia rectora del discurso histórico y a los paisajes institucionales que tradicionalmente influyen y determinan los perfiles de las plataformas axiológicas y, como consecuencia de ello, sus índices de rendimiento social. Esta nueva etapa de su hacer estético demanda una particular atención hacia las prácticas y el valor cultural de cada contexto que interviene, determinando así –en gran medida–, las diferentes estrategias de apropiación y relectura que serán puesta en juego, según las nuevas coordenadas socio-culturales en las que tendrá lugar una actuación estética de carácter absolutamente revisionista y provocador, teniendo en cuenta que estas intervenciones suponen siempre una lectura de cuestiones culturales, al mismo tiempo que políticas. De hecho, el emplazamiento de las piezas en esferas culturales extra-artísticas, supone por sí misma la búsqueda de una inversión de los significados tradicionales asociados a los espacios canónicos, convirtiendo el contexto en una función y agente con un alto nivel de protagonismo. La intervención resulta así un sistema cultural autónomo pero interconectado a la esfera social que le acoge. Los textos, del mismo modo, varían en su estilo y tipologías. Ya no es frecuente el texto tautológico de vocación críptica y rizomática. En su defecto, la convocatoria textual apela a otros registros escriturales, vinculados a la historia del contexto, entre otras razones por la intención misma de señalar una crítica al sistema visual imperante y del que los espectadores realizan un uso pasivo sin mayores miramientos críticos.

En estos proyectos, devenidos en nuevos ensayos escriturales sobre fachadas arquitectónicas, previamente seleccionadas a partir de una investigación que desecha todo elemento de azar, en modo alguno el interés del artista se centra –tan sólo– en la incestuosa relación entre la idea y sus múltiples re-formulaciones lingüísticas, dado que sus propósitos e intenciones, trascienden al plano antropológico y político, si entendemos –a este último– como un particular contexto de poder en el que son articuladas infinitas estrategias de control y asignación del sentido de los significados y de las representaciones que en tales escenarios tienen lugar. Es justo en el ámbito de lo político y de lo cultural donde, según el criterio de algunos investigadores de rigor, se desarrolla con mayor fuerza y adquiere un mayor impacto sus formulaciones ideo-estéticas y sus tesis teóricas. Es en ese horizonte donde Kosuth formaliza una crítica del lenguaje y de sus mecanismos de ciframiento y control de los significados, en la misma medida en que retoma otros significados concretos que son expuestos a una crítica de contraste y de nueva re-semantización, a partir de sus nuevos emplazamientos que advierten de otros muchos sentidos que lo exceden y lo complementan.

En este orden, se puede corroborar una profunda evolución en el trabajo de Kosuth, poniendo de manifiesto la trascendencia y auto-sostenibilidad de una poética que funda sus bases operacionales y discursivas en la solvencia de una plataforma casi programática, con unos órdenes estructurales bien precisos, donde la investigación metódica y el uso de las herramientas de análisis provenientes de la antropología, de la lingüística y de la historia, preceden a la formulación estética y a la configuración de sus nuevos horizontes de sentido. Desde sus primeras obras maestras, convertidas hoy en iconos del arte conceptual y en referentes de una nueva manera de enfrentar, entender y concebir el hecho estético, hasta las intervenciones actuales en las que elabora estrategias analíticas e hipertextuales para el estudio y comprensión de los significados insertos en inéditos diálogos contextuales en los que se amplifican sus sentidos, la labor de Kosuth se ha orientado siempre –desde dentro del campo del arte– hacia una filosa reflexión crítica de acento filosófico sobre la naturaleza, sentido y razón de ser de la obra de arte. Atrás ha quedado el gesto ensayístico y especulativo acerca de definiciones tomadas de diccionarios (en tanto espacios textuales de autoridad), colocadas en posición de contraste en los marcos de una puesta escena propositiva, así como la elaboración de representaciones complejas que buscaban advertir sobre la naturaleza tautológica de los discursos artísticos. La dicotomía entre concepto y recepción resuelta por las mediaciones del lenguaje, declina a favor de la traducción del significado de la obra en un contexto específico. Si bien estos planteamientos conceptuales de fuerte vocación filosófica y lingüística están aún en la base de sus operaciones estéticas, en busca del desmontaje y redefinición de los significados culturales en un nuevo orden de relaciones de proximidad propuestas por el propio Kosuth, ahora –en cambio–, pero en estrecha conexión con esta etapa anterior, el artista especula sobre el valor, uso y rentabilidad de ciertos significados inscritos en horizontes culturales más amplios. En este sentido se sirve del archivo textual de la cultura, en tanto cuerpo gnoseológico inabarcable, que le permite realizar apropiaciones intencionadas de significados múltiples, para desarrollar con ello un grupo de lecturas críticas y abrir interrogantes sobre la complejidad cultural de un contexto determinado y los procesos de mediaciones que en este nuevo escenario tienen lugar por medio de los mecanismos del lenguaje y sus infinitas interpretaciones. Detrás de estos cambios de enfoque y de ampliación de la perspectiva inicial del trabajo de Kosuth, se hallan autores provenientes de los ámbitos de la producción teórica, cuyos textos influyeron –sobremanera– en toda una generación de artistas y de estudiosos. Nombres claves de la Teoría de la Cultura, de la deconstrucción y del post-estructuralismo, como: Roland Barthes, Jürgen Habermas, Fredric Jameson, Jean Baudrillard y otros salidos del campo de la antropología, vinieron a funcionar para Kosuth como una especie de umbral reflexivo. De los textos de estos autores, extrae tesis y axiomas de máxima generalidad que, matizados por su experiencia, se convierten en apoyaturas instrumentales en el proceso de producción de las ideas que redundarán en soberbias obras.

En estos nuevos trabajos del artista se amplía el alcance de la reflexión teórica y culturológica, justo –porque si en etapas anteriores de su experiencia estética– el interés se circunscribía sobretodo a evidenciar la naturaleza polisémica, paradojal y tautológica de los procesos artísticos y de sus presentaciones, en esta oportunidad Kosuth, inserta una reflexión estética de carácter más abarcador en un escenario cultural mucho más amplio. En este proceso, y en virtud de conseguir un cuestionamiento de realidades culturales que se presentan ante él como palimpsestos de sentidos y de significados inagotados, susceptibles éstos de ser manipulados desde las herramientas analíticas del arte y de la filosofía, Kosuth visita espacios textuales muy prolijos en su estructura discursiva y de contenido. Esta visita, que se traduce en un auténtico gesto posmoderno de apropiación y de selección jerarquizada, instrumenta un mecanismo de decantación y de sustantivación del fragmento. El fragmento como seña de identidad de un todo que tiene un altísimo poder de sugestión y un fuerte carácter alusivo. Así, textos provenientes de los campos de la literatura, la filosofía, la psicología y el saber antropológico, son “usados” a favor de un ensayo crítico que lee la realidad cultural circundante desde una perspectiva poliédrica en sí misma. Estas fuentes escriturales son escogidas a partir de una investigación llevada a cabo por el artista y varios miembros de su estudio, en la que se reconoce el peso cultural del texto, su trascendencia en el campo concreto del saber al que pertenece y, sobretodo, el hecho mismo de que estos textos sean relatores y contenedores de la experiencia cultural de los espacios en los que han sido concebidos. De este modo, el uso del texto no solo considera su naturaleza discusiva sino el hecho mismo de que sea un marco conceptual en el que se traducen convenciones históricas y culturales que, al ser desplazadas de su contexto, quedan reducidas a nuevas oraciones o sintaxis ambiguas embestidas de nuevos sentidos críticos. La ampliación del significado y de sus lecturas interpretativas, es una resultante de este tipo de intervenciones artísticas que –por otro lado– lejos están, como piensan algunos, de convertirse en recapitulaciones del pasado o de su restitución como paradigma axiológico desde el que interpretar el presente.

El método de Kosuth, y hago uso del término con toda intención dado el carácter sistémico de su programa estético, no trata entonces de hacer arqueología a través del rescate y puesta en uso de textos pertenecientes a un archivo gnoseológico concreto, anterior al momento de la puesta en escena de la acción acometida por el artista. Al igual que el método de investigación arqueológica empleado por Foucault, con el ánimo de interpretar e interrelacionar los discursos de la historia a favor de una “arqueología del conocimiento” que arrojase luz sobre el comportamiento humano y sus sistemas institucionales represivos, el método de Kosuth se centra en la relación analítica de textos que, al ser convocados a una nueva cita, forman una especie de tejido hipertextual con infinitas posibilidades de lecturas y con un amplio registro de significados. De esta combinación, resultan poderosas narraciones que, desde la aparente anarquía y la ambigüedad, en tanto estrategia de desfiguración de los específicos modernos, pretende interrogar las lógicas de funcionamiento de espacios socio-culturales específicos a través del uso social de un cierto cuerpo de significados inscritos en el discurso de la historia.

En este sentido, ambos sistemas advierten de coincidencias y proximidades en sus modos de operar con el saber institucionalizado, tales como su desinterés manifiesto por el pasado, en el sentido de recuperarlo y de interpretarlo. Lo que interesa más en este caso es re-escribir la historia y sus sistemas narrativos a tenor de una propuesta reflexiva de rigor y de perspectiva crítica, pero sin la pretenciosa (y ociosa) necesidad del análisis histórico. Las intervenciones de Kosuth, mediante la proximidad, promiscuidad y obscenidad de las combinaciones de textos de muy diversas fuentes y procedencia, examinan las funciones y el alcance de los significados, al mismo tiempo que proponen una indagación, a ratos críptica, en la naturaleza de los sistemas culturales de poder que gobiernan las relaciones y las jerarquías entre los discursos y sus funciones. Quizás por ello, resulta un tanto obvio que desde la crítica inicial a los procesos de construcción del significado inscrito en un tipo de propuesta artística de naturaleza estrictamente lingüística, hasta las intervenciones actuales que buscan interrogar el contexto cultural donde la obra será emplazada, el discurso de Kosuth ha preferido siempre las prácticas de intervención y de apropiación que revelan y ponen de manifiesto la arquitectura de los sistemas de enunciación. Todo ello le garantiza un eficaz y sintomático cuestionamiento del propio término ARTE, así como la posibilidad de advertir nuevos mecanismos de introspección en el ejercicio intelectual de aprehender el universo de los objetos, los significados y sus rendimientos en el plano de la cultura. Por esta razón, las obras recientes de Kosuth consisten en instalaciones y desmontajes conceptuales bien complejos, orientados hacia el examen y re-clasificación de realidades mediante el uso de textos (en préstamo), que le permiten una mirada indagatoria, capaz de recabar la atención de los interlocutores circunstanciales de las propuestas, según el ámbito en el que tales intervenciones cobran cuerpo, en conexión directa con los espacios –muchas veces inasibles– de la arquitectura. Espacio arquitectónico, ámbito psicológico y recepción, forman así una tríada ampliamente interrelacionada que se superpone y dialoga a favor de la coordinación eficaz de la idea.

La cuestión de la(s) audiencia(s) frente al fenómeno estético conceptual, que ha preocupado siempre a muchos críticos e investigadores relacionados con el tema, ha sido del mismo modo una preocupación constante en la trayectoria de Kosuth que se corrobora en la sutileza con la que su obra intenta establecer diálogos de proximidad y de pertenencia con sus interlocutores contextuales. En su mayoría, estos proyectos logran orquestar una increíble sinergia entre todos y cada uno de sus elementos, incluyendo aquellos que se ubican en el plano de la recepción y que exceden incluso la posibilidad de control prevista de antemano por el artista. Es esta una de las mayores virtudes de su trabajo último: la de conseguir una absoluta integración entre los contextos arquitectónicos, psicológicos e institucionales que acogen cada proyecto suyo. Por esta vía, previa investigación de todos los elementos en juego, las propuestas de Kosuth consiguen generar cadenas de significados en un acto de producción compulsiva que basa su estrategia en el collage textual. Siguiendo esta búsqueda, y bajo el propósito de re-escribir historias locales y (re)dimensionar el valor de figuras y de pensamientos o doctrinas, devenidos emblemas simbólicos de espacios culturales concretos, el artista intenta producir significados que sean –cuando menos– accesibles a grandes audiencias, sobretodo a aquellas que no se hayan entrenadas en los procesos de decodificación de los mecanismos de configuración estética más radicales. Ello, atendiendo a que estas intervenciones no hacen sino proponer (y demandar) un diálogo contextual, directo, con los agentes del campo en el que son emplazadas. Estos tendrán, por fuerza, una relación cotidiana con estas piezas que de alguna manera pretenden y ansían la incidencia aleccionadora y profiláctica en el orden de las conciencias: en el tan traído y llevado imaginario colectivo.

Algo, que en modo alguno puede suponer, sería un error pensarlo, un falso compromiso o negociación con el valor teórico, el alcance filosófico y la responsabilidad cultural y política que desde siempre ha identificado su trabajo. Su intención, primera y última, es la de producir significados que excedan las convenciones estandarizadas y desborden los contextos de autoridad que orquestan cadenas de conocimientos estériles, planteando siempre preguntas que cuestionan la propia naturaleza del arte. No perder de vista que el propio Kosuth, frente a la ignorancia y la pretensión historicista tan de moda en sus comienzos, llegó a plantear que el arte conceptual no era –en su esencia– un estilo o un ismo en los términos en que se reconoce y nombra a cada una de las tendencias que se suceden desde principios del XX. Consideraba que por la naturaleza discursiva de su proyecto, el arte conceptual era más un ejercicio intelectual de alto vuelo teórico que tenía como principal meta la de subrayar la responsabilidad del artista contemporáneo y la de las prácticas artísticas, como productores responsables de ideas y auténticos vectores de significación. Es por ello que interesa tanto el tema de la audiencia frente a la idea y los fenómenos (harto estratificados por su misma complejidad) de mediación de la obra en los contextos y esferas múltiples de emplazamiento. Tal interés es lo que justifica la necesidad de desmontar los sistemas y códigos asistidos por el peso de la tradición haciendo que los espectadores de estos proyectos se vean resguardados por la capacidad crítica de depreciar, jerarquizar y recombinar sus usos en función de nuevas asociaciones visuales y mentales que subviertan los modos establecidos de lectura y diálogo con este paisaje codificado. En la línea de Wittgenstein de sus Investigaciones Filosóficas y cercano al concepto de Obra Abierta de Humberto Eco, Kosuth es deudor de la idea de que el significado de la obra de arte se construye en el proceso de recepción y circulación social de sus intenciones primeras y últimas. Lejos del interés de sus trabajos iniciales, en el que la obsesión por refutar todo criterio esencialista de arte, ocupaba la agenda de sus preocupaciones fundamentales, ahora, es el peso de mediación social y de la experimentación con los significados, lo que está en el programa conciente de Kosuth. Desde esta perspectiva, se advierte, no existe obra de arte antes del proceso social de recepción y de decodificación. Es justo el uso social de una obra, su función pragmática dentro de una cadena de usos diferentes y su rendimiento en el diálogo con los espectadores, lo que garantiza su completa plenificación y sentido. Ya se sabe que el significado no es inmanente al objeto, sino resultado de una construcción social. El análisis definitivo de una propuesta artística, a tenor de este criterio, está entonces determinado por el momento de la aprehensión y la participación de los interlocutores que la dimensionan y deconstruyen en virtud de su experiencia/competencia estética.

De ahí que Kosuth, en su afán de continuidad del legado conceptual y de otorgar una mayor visibilidad mediática a la generación de significados culturales capaces de desentumecer axiomas modernos que afectan el criterio ampliado de arte, ha hecho pendular su trabajo entre: los proyectos que se desarrollan en “espacios privados” como galerías, museos yeventos internacionales (las bienales de arte); con otros de carácter público permanente, que se desarrollan entonces en sitios emblemáticos de ciudades de todo el mundo, a partir de invitaciones que le otorgan –de súbito– la doble condición temporal de invitado y extranjero. Una dicotomía que marca la actuación de muchos artistas contemporáneos, y sujetos de toda índole, sobre la que ha trabajado ampliamente el filósofo alemán Hans-Dieter Bahr. Esta situación tan particular, atravesada por la ambigüedad y la paradoja que dibuja su propio estatus, resulta altamente rentable al trabajo de Kosuth quien, en tanto artista de sobrada agudeza y habilidad, aprovecha esa doble condición cultural-existencial, para poner en práctica proyectos que se inscriben en contextos socio-culturales diferentes, asistidos por la mirada siempre inquietante del extranjero. Desde 1995 esta idea se ha convertido en un elemento discursivo permanente en el trabajo de Kosuth, que se adapta y reestructura en virtud de las demandas y lógicas culturales de cada nuevo escenario al que es “invitado” para ejercer su labor de artista y teórico. Noruega, Irlanda, Alemania, Turquía, Japón, Estados Unidos, Nueva Zelanda, y más recientemente Las Islas Canarias en España, han sido los espacios en los que este relato ha tenido lugar. El mundo globalizado y el desdibujo y caída de las fronteras resarcidas por ideologías ortodoxas, se resienten por la fuerza de los movimientos migratorios actuales. Incidente que no hace sino corroborar el valor y la trascendencia de estas reflexiones que –a ratos– se convierten en comentarios incómodos para los políticos y funcionarios de turno. Por ello, cuando más se convencen los políticos menos ortodoxos y mezquinos, de la real incapacidad del discurso político para satisfacer cuestiones de máxima gravedad y coste humano, los artistas contemporáneos –como Kosuth– se interrogan la realidad de su cultura e insisten en otorgar visibilidad a conflictos que se escurren por las hojas de las agendas gubernamentales.

Desarrollando entonces estos criterios y desvelando sus trasfondos ideológicos, el artista emprende un camino de proyectos que siguen la línea anterior de su trabajo, pero enfocado cada vez más sobre el espacio público y el orden estructural que define –por sí mismo– el ámbito arquitectónico. En sintonía con estos presupuestos conceptuales Kosuth, continúa un tipo de intervención, que sin abandonar el territorio del arte, intenta exceder los marcos limítrofes y claustrofóbicos de la Institución-Arte. De este modo, como decía antes, establece una división –si se quiere informal– entre los proyectos temporales dentro de la Institución y los que acontecen fuera de ésta, pero forjando una conexión de dependencia entre unos y otros, que le garantiza una ampliación de los públicos y de las audiencias absolutamente inverosímil. Respecto a este tránsito de un tipo de propuesta metalingüística cerrada, a otra mucho más abierta en función de las expansiones más relevantes del hecho estético y de la búsqueda de nuevos públicos, a favor de la de-construcción de nuevas cadenas de significados, el propio Kosuth considera que su evolución marca un ritmo que describe un sintomático desplazamiento desde: una reflexión analítica de carácter meta-artístico a una posición más dialéctica, que reconoce la importancia y solvencia del contexto cultural como parte esencial de la acción e intervención estética. Avanza entonces de un arte autónomo radicalizado, sujeto a la dimensión tautológica del mismo, hacia un tipo de práctica de mayor dependencia social en la que se involucra a un mayor número de agentes del campo del arte y de fuera de éste. Considera que con estos proyectos, los que justo puede permitirse a partir de las invitaciones institucionales, constituyen la coartada más eficaz para promover un tipo de contribución cultural, todo el tiempo enriquecedora, que supone una amplificación mediática de los contextos culturales en los que interviene. La propia noción de encargo varía de una iniciativa a otra. En las instituciones museísticas o en el resto de los vectores espaciales que integran y definen el ámbito lábil de la Institución-Arte, la perspectiva del trabajo cambia radicalmente, dado que en estos espacios consagrados al saber en torno al arte, se presupone la existencia de un interlocutor estabilizado y con experiencia en el trato y diálogo con los procesos y las prácticas artísticas contemporáneas; mientras que en los espacios públicos abiertos el contrato-social entraña otras muchas complejidades en la medida en que el artista tiene la responsabilidad, y Kosuth es muy consciente de ello, de producir un marco de significados con unos índices mínimos y máximos de comprensión social, es decir significados alcanzables y entendibles por una gran mayoría.

Por esta razón, Kosuth se cuestiona con sobrada vehemencia cuáles son aquellos elementos que mediatizan el proceso de recepción y comprensión social de la obra de arte. De ahí que piense en términos casi dramatúrgicos y con carácter metódico en la relación que se establece entre: el contexto arquitectónico, el psicológico y el institucional, respecto a las consecuencias de lectura y de entendimiento socio-cultural de las obras de arte. La comprensión de estas sinergias y el uso del lenguaje como un material artístico legítimo, articulado esta vez en el formato de un ready-made textual (que no objetual), vienen a ser los pilares sobre los que se sustenta la lógica de actuación de sus intervenciones en escenarios públicos. El ready-made textual lo concibe, permítaseme la especulación desenfundada, como un cuerpo de textos apropiados donde los cruces y la yuxtaposición de los mismos, no sólo diluye la autoría mediante un repliegue de la instancia autoral (aspecto éste sobre el que de igual manera incide su trabajo), sino que permite la generación de un cuerpo de naturaleza hipertextual en el que los caminos y las avenidas de significados que se tercian entre ellos, aportan cadenas infinitas de sentidos posibles, muchos de estos, ignorados y lejos del control y las previsiones del artista. Desde estas premisas, las intervenciones en el espacio público y su aproximación al concepto más banal de Arte Público, arrastran un grupo de compromisos, entre los que destaca como índice diferencial la integración y el vínculo de diferentes aspectos que resultan de extrema importancia al lugar de la acción. El giro semántico implica entonces la posibilidad de programar una visión monumental que tenga en cuenta el acervo acumulado por la experiencia y la idiosincrasia de una comunidad determinada, atendiendo a sus herencias históricas, cuerpos estratificados de referencias múltiples, pero sin caer en la trampa –a todas luces mediocre– de aportar una visión ligada a aspectos convencionales, ardides sentimentales y relatos institucionalizados, que en su mayoría contemplan los monumentos públicos. La demagogia propia de la monumentaria urbana y sus retoricismos que rinden culto a un pasado, se superan en una práctica que viaja por otros derroteros, contarios a estas operatorias de sentido y, por tanto, más cercana al imaginario local y a su estudio en términos de signos y aglutinación de experiencias colectivas.

Tales ejercicios de construcción/producción estética de significados, por medio de intervenciones calculadas en las superficies de emblemas arquitectónicos locales, convierten el contexto de actuación en parte fundamental de la obra de arte. Esta consideración le distancia de toda una hornada de pseudo-artífices del llamado arte público, que en modo alguno atienden a los requerimientos locales, sus relatos, mitificaciones y fetichismos a la hora de estructurar una obra con la que una comunidad en pleno estará obligada a dialogar en el trasiego cotidiano de los itinerarios y la rutina. Una vez más, entonces, viene a ser lo arquitectónico, lo social, la experiencia colectiva y lo cultural (en un sentido ampliado del término), además de los aspectos históricos y la tradición, lo que conecta el sistema de referencias posibles, recalando en un modelo de conectividad transitiva de signos que alimentan y engrandecen el sentido y la elocuencia de cada intervención. Cada nuevo trabajo instrumenta así una especie de arqueología de saberes donde se mezclan –con goce y pericia analítica– las tradiciones históricas y culturales del lugar y sus funciones e impacto en la vida contemporánea de la comunidad. De tal suerte el trabajo de Kosuth consigue un alto nivel de experimentación que juzga e intenta satisfacer desde otra perspectiva de mayor cercanía, las relaciones afectivas que los individuos establecen con los edificios y el espacio público. Por circunstancias que en más de una ocasión escapan a las pretensiones iniciales de sus autores, un amplio número de ejemplos dentro de los cánones tipológicos de los modelos arquitectónicos más extendidos, resultan edificaciones despersonalizadas, deshumanizadas, con las que no se logra una relación cuanto menos directa. El mismo Kosuth, ante esta disyuntiva e incomunicación en el ámbito de las prácticas urbanas, no dejaba de subrayar el criterio de que proyectos artísticos de este tipo deben verse como acciones integradas, tanto desde el momento mismo de la concepción experimental de la idea, hasta el instante de la puesta en escena y fabricación donde se consuma en una experiencia urbana global amplia. Por esta vía la intervención estética en el marco de una comunidad determinada, no supondría –de un modo anárquico y ridículo–, como ocurre muy a menudo, la convocatoria a la práctica del parche, es decir, el hallazgo infeliz de un añadido que haga la suerte de ornamento de turno, tal ocurre con la vertiente más tradicional del mal llamado arte público.

El edificio público, dentro de un orden arquitectónico mayor es, sin duda alguna, una especie de resguardo, de depositario de la experiencia urbana donde se acumula un amplio registro de significados culturales. Del análisis y comprensión de estos presupuestos ya estabilizados en el conocimiento colectivo, parten todos los proyectos diseñados por Kosuth. En ellos se busca un nivel de compensación entre las cantidades de elementos que entran en juego: tanto de naturaleza estrictamente material como aquellos provenientes de la investigación in situ que permiten dar cuerpo conceptual a la idea definitiva. El vector arquitectónico es del mismo modo un elemento fundamental al que apela Kosuth, dado que la configuración física de la arquitectura y sus significados culturales goza de un protagonismo relevante en la disposición última de la obra. La relación interna entre todos estos aspectos permite que el trabajo de Kosuth se incline hacia la experimentación, pero considerando siempre un paradigma de organización y de jerarquías previamente demarcado. De la imagen de organicidad y de los vínculos unificadores, depende en parte el impacto que este tipo de proyecto tiene en el contexto de una comunidad. La que de un modo inconsciente establece un tipo de relación con sus espacios arquitectónicos cotidianos. Debido a su disposición sistémica y a sus métodos, sostenidos de una experiencia a otra, según las variantes locales, el mismo artista considera que estos proyectos pueden ser vistos como una serie de trabajos o como un único trabajo de tesis, dividido en partes, llegando a ser –en reiteradas ocasiones– ambas cosas al mismo tiempo.

Quizás por ello, y esta es otra clave de este tipo de proyectos, los materiales culturales e históricos que utiliza el artista en las investigaciones previas al diseño de una nueva intervención y lectura contextual, responden a un perfil muy variopinto. Las fuentes pueden ser, y de hecho los son, ilimitadas. En opinión de Kosuth ésta debiera ser una premisa o presunción de cualquier trabajo o proceso creativo que parte de considerar lo histórico y sus reservorios de significados como material artístico. Tanto la investigación, la selección de materiales, como la manifestación en un lugar específico de la obra, resultan momentos trascendentes del proceso. Ellos completan el trabajo ensayístico de las intervenciones en toda su extensión. De ahí que los textos seleccionados por Kosuth igual gozan de una importancia extrema en el itinerario creativo, en la medida en que cada uno es una especie de contracción, de condensación del saber de una comunidad. Todos representan un momento concreto de la vida intelectual del contexto cultural intervenido, son agentes relatores, fragmentos de historias y señas de identidad. Por sí solo, en su autonomía plena, cada uno supone un fragmento de la memoria cultural y social de la comunidad textual a la que pertenecen. Resultan auténticas contribuciones personales a las historia de las ideas y al horizonte de conocimientos y de prácticas intelectuales que cualifican el perfil de un ámbito socio-histórico concreto. Estas razones explican el hecho de que Kosuth, en su ejercicio de apropiación y utilización enfática de los textos de otros autores, más allá y al margen de establecer un debate acerca de la autoría y sus repliegues, activa un operativo de celebración de la inteligencia ajena. La que es usada en los marcos de una nueva propuesta conceptual donde el acto apropiacionista desdibuja las autoridades de las firmas y aborta un proyecto de autor. Kosuth utiliza las palabras, frases y sintaxis de otros con el ánimo manifiesto –y nada escamoteado– de rendir homenaje al pensamiento cultural que se resguarda en los archivos insondables de la inteligencia colectiva. En cualquier caso, esta cadena de apropiaciones y relecturas no buscan sino proponer nuevos significados que responden a necesidades sociales de muy diversa índole. De la misma manera que todos los escritores ensayan con palabras usadas por otros, aportando textos que cobran significado por sí mismos, con independencia de sus fuentes originales, Kosuth mezcla, yuxtapone, superpone, preserva y cancela los textos de otros, para conseguir con ello un artículo de su propia cosecha. Reduciendo y ampliando los significados anteriores, despliega un texto global poseedor de una carga alusiva absolutamente autónoma. La lectura de estos textos, el juego creado entre ellos y su relación directa con la propia arquitectura, es lo que garantiza la concreción e impacto en el orden visual, en el ámbito definido por las exigencias de lo retiniano.

Es justo en el plano formal donde la obra, no sólo de Kosuth, sino de la mayoría de los conceptuales, reviste una complejidad a la hora de establecer estudios críticos proclives al desmontaje de los sentidos y de los horizontes de enunciación de las obras, apelando al tradicional enclave de lo morfológico. Al ser, en puridad, propuestas que se articulan sobre la base de postulaciones radicales del significado y ensayos revisionistas de la cultura, en forma de crítica cultural a los absurdos mecanismos de poder que controlan el propio sistema de circulación de significados concreto, no suele ser frecuente entre los conceptuales una preocupación sobre aspectos formales o sobre la naturaleza de los materiales. Sin embargo, es posible advertir aquí una especie de contradicción en la mirada crítica y en la misma consideración de los artistas respecto de sus obras. Si por una parte, es cierto el hecho de que el proceso artístico se sirve del análisis del significado y de la critica al lenguaje como sustrato fundamental de la obra, no menos cierto es, por otra, que las formulaciones visuales de Kosuth –por ejemplo– resultan en extremo sofisticadas en su elaboración y selección de medios. Las piezas resultantes advierten de un cuidado extremo y de una matemática de los gestos que no se permite la digresión ni el exceso, por la responsabilidad de comunicar y generar nuevas formas de significados dispuestos a la comprensión de amplias audiencias. No perder de vista que en las formulaciones teóricas de Kosuth, sobre todo en uno de sus textos más emblemáticos Art after Philosophy, que devino en una especia de manifiesto o plataforma argumental del conceptualismo, el artista-teórico ya planteaba cuestiones trascendentales sobre el arte, la crítica formalista y la necesidad de superar el domino de estos estados del pensamiento, por medio de paralelismos entre las obras y sus proposiciones analíticas en el lenguaje. La cuestión era simple desde su punto de vista: el arte no es más que una construcción esencialmente lingüística. Su postura radical frente a este tipo de arte y de lectura pseudo-interpretativa, le llevo a manifestar –con autoridad y solvencia teórica– un grupo de conjeturas que han terminado por influir de un modo decisivo en buena parte del arte posterior y en el establecimiento de nuevos discursos críticos. Advertir, sin ambages, que el mayor interés del arte era justo el de redefinir y revisar la dimensión y los límites presumibles del propio concepto de arte, atendiendo más a cuestiones de naturaleza lingüística que a la dimensión fáctica, supuso, de hecho, toda una movida subversiva de cara a los axiomas establecidos hasta entonces. No obstante, y aún en sintonía con estos criterios, las obras actuales de Kosuth observan con mucho detenimiento las disposiciones morfológicas y el diálogo entre materiales que garantizan el impacto y seducción visual de la que hemos hablado antes. Por ello, cuando estudia detenidamente los soportes para cada una de sus ideas, no se trata tan sólo de una utilización instrumental de los medios o una simple apoyatura a modo de muleta contra la convalecencia de una presunta digresión conceptual. La selección de materiales y la solución visual definitiva de la puesta en escena, resultan instantes cruciales del proceso, llegando incluso a suponer un posicionamiento crítico que le permite una mayor proyección de la obra y su elocuente emplazamiento en un marco cultural que termina por redefinirla. La combinación de textos distintos, articulados en un cuerpo referencial devenido en sí mismo imagen física, resulta una puesta en escena sofisticada desde el punto de vista conceptual y altamente seductora desde el ángulo del goce retiniano. Respecto a los contenidos que genera, a la solución formal que halla y al diálogo entre éstos y el contexto, se puede considerar que Kosuth consigue poner en crisis todo un sistema de roles y de funciones asignadas de antemano. El hablante, el “escribiente”, el artista, los hacedores de sus proyectos, los lectores de los mismos, los buscadores furibundos de significados escondidos, todos, absolutamente todos, vienen a ser actores travestidos que cambian de una posición a otra en el ejercicio arduo y complejo de la deconstrucción.

Excediendo el orden de la forma, el trabajo de Kosuth exhibe su particular destreza para ubicarse “más allá del lugar”, actuar de un modo circunstancial y atemporal a la misma vez, coexistiendo sin grandes traumas con sistemas de valores y usos que trasciende su propia experiencia y la de trabajos e investigaciones anteriores. Este proceso de ampliación de posibilidades y expansión considerable del campo de sus acciones, posee la virtud de optimizar con lucidez los medios expresivos en pro de su eficacia presentacional. En esta línea es evidente su indiscutible pericia para formular estrategias, a veces perversas, con el ánimo de interpretar ciertas problemáticas que sintonizan hábilmente con las discusiones culturales de punta. Para alguien como él, que ha conocido profundamente el sistema del arte y su compleja intríngulis, resulta sugestiva la eclosión de un vasto repertorio de recursos técnicos, lingüísticos y conceptuales, en las manifestaciones emergentes que tienen lugar en el ámbito latinoamericano.

De ahí que, para este proyecto en concreto, a desarrollar en las tres fachadas de la Casa Encendida bajo el inquietante y sugestivo título: ¡Al fin creí entender (Madrid)!, el artistas se apropia con extrema habilidad camaleónica –y casi disidente- de un legado literario de indiscutible solvencia y significación: los textos de Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti y Jorge Luis Borges, le permiten así la construcción de un mapa escritural fragmentado, asistido por cruzamientos y transversalidades que advierten del estado paradojal y de travestismo repelente de la cultura contemporánea. Textos que buscaron en un principio el relato de la totalidad teleológica de la cultura latinoamericana, de sus elementos trascendentes y de su mismidad y diferencia, son ahora expuestos a un canibalismo fragmentario desde que se articulan otras dimensiones conceptuales. El cruce de estas fuentes y el ejercicio transcultural de las mismas, advierten de la existencia de un nuevo horizonte de sentidos, donde la lectura y la mediación de los significados están sujetas a diálogo con los nuevos actantes del campo cultural en el que se emplaza. La literatura, el texto, sus fragmentos, se revelan entonces como instancias personificadas que participan de la doble condición de extranjeros e invitados. Un texto de fuera de la cultura española, pero que comparte con ésta el mismo idioma, es invitado a participar en las coordenadas de un hipertexto cultural en el que, cada fragmento, en su propia autonomía, se suscribe a la condición azarosa y deslizante del extranjero. El título, elemento importante en la construcción de la obra, desarrolla un papel de alta estimación a tenor del alcance conceptual. Este último condiciona cierto tipo de lectura enfatizando el uso de la forma verbal: creí, que abre la duda y otorga valor a la sospecha como herramienta gnoseológica.

En la otra parcela de este proyecto de intervención titulado Located Work. Un perverso, donde los haya, “proyecto de colaboración”, Kosuth invita a seis artistas latinoamericanos residentes en la ciudad de Madrid: Mario Aguirre, Alexander Apóstol, Busto Bocanegra, Sandra Gamarra, Hisae Ikenaga y Ximena Labra. Estos, bajo las indicaciones del artista-instructor,podrán ejercitar una maniobra de relectura y decodificación simbólica del pensamiento del otro, por medio de un trabajo dictado por el propio Kosuth sujeto a unas coordinas de actuación muy específicas. Haciendo las labores de un gran “instructor” –casi omnisciente–, Kosuth dicta unos objetivos que han de cumplirse en el trabajo de estos jóvenes artistas. De este modo, da continuidad a tesis anteriores suyas y actualiza la dicotomía que se abre entre la condición de extranjeros y de invitados de la que participan estos artistas, incluyéndolo a él mismo, y a los textos que entran en juego. Entre todos habrá una complicidad de funciones y un desplazamiento enfático de roles, con más de una trampa al rancio concepto deautoría y a la propia noción de entendimiento y reacción al imaginario conceptual del otro. El uso del peso que hasta hoy tienen en Latinoamérica los artistas jóvenes en la usanza de los dominios estéticos, el hecho de que tengan vigencia instrumental muchas convenciones expresivas fundamentadas de las tradiciones conceptuales, y el entrenamiento en los manejos de los discursos estéticos internacionales, les hace aprovechar los significados históricos de un legado artístico que adquiere posibilidades de uso crítico sólo a partir del fogueo con sus reservas. Esta capacidad analítica y de desplazamientos camaleónicos que resulta intrínseca a los espacios alternos de la cultura, es aprovechada por Kosuth para hacer una propuesta plagada de guiños y, si se quiere, hasta de perversiones que en cualquier caso están hablando del arte y de sus funciones, de lo lateral y lo central.

Los malabares de frases y de textos, de acciones y de nueva escritura, haciendo uso ahora de fragmentos de textos provenientes de los relatos de Onetti, Cortázar y Borges, será la savia de esta nueva puesta en escena. Una especie de epifanía del texto y de las prácticas artísticas latinoamericanas donde la conjugación del fragmento advierte de nuevas sintaxis que admiten ser leídas de muy diferente forma. Kosuth seguirá escribiendo, con mucho, sobre superficies que ya no son solo arquitectónicas, sino, y más allá de estas, son la cara oculta de la cultura, el lado escurridizo y volátil de la vida.

¿Qué desean advertir estas escrituras?, ¿a quiénes necesita como interlocutor de sus juegos y de su engaño?, ¿a qué dominios del entendimiento y del sentido común buscan afectar?
La duda interroga siempre al pensamiento ávido de respuestas, ésta es una premisa del trabajo de Kosuth. Él como nadie controla sus palabras, atempera los ademanes, regula la información. Que le pregunten entonces a él, que le interroguen los que sabes que es mejor lanzar la primera piedra, aun cuando se crea estar preso del pecado de la más dulce y cruel de las ignorancias.

[1] En lo adelante, el término poética será usado atendiendo al sentido teórico del mismo.