« Abril 2008 | Inicio | Junio 2008 »

Mayo 31, 2008

Thom Yorke: No ser nada, no estar aquí - José Luis Brea

I’m not here
This isn’t happening

No, no ser nada, nadie, no estar aquí, que esto no esté pasando –que ni siquiera haya acontecimiento. Hay una política detrás de la negación –de lo presunto de una verdad de todo lo que es afirmado- que es no sólo una política, sino definitivamente una estética: es decir, la política más radical imaginable, una metafísica, una política contra la metafísica –para ser exactos. O lo que es lo mismo: una estética política contra toda representación –contra toda presuposición de que cualquier representación satisfaga la puesta en presencia del acontecimiento.  Una estética y una política en la que se exhuma entonces el saber de una ontología crítica que sólo puede expresarse en el reverso de lo decible –quiero decir: de lo representable. Que yo no estoy aquí, que aquí no hay nada, que este -esto- no soy yo, que esto no está pasando. O, por decirlo con Thom Yorke, una política cuya consigna podría ser el “desaparecer completamente” –una policía del karma.

No ser –entregado a ella- otra cosa que un fluir de intensidades llevadas al límite. El límite –uno que no es todavía el del placer, el del deseo llevado a su lógica de desbordamiento- de no tener ellas manera de nombrar ni al que las vive o ellas habitan, ni lo que son, si algo, si nada. Sino el de enfrentarse con esa bocanada de energías abstractas que brota –precisamente cuando todo lo que no-es es aplastado y tabulado en su nulidad –por la fuerza pura de una afirmación insistente, tozuda, implacable. De todo lo que no es –en todo lo que siempre, parece y pretende serlo. Pero nunca nos dejaremos engañar: Just cause you feel it, doesn’t mean it’s there.

Así que: esto no está ocurriendo, y ni ustedes están aquí ni yo soy el que parezco ni esto es lo que se cuenta. Nada tan importante como decir (no)esto, nada que concierna tanto al trabajo del arte –definitivamente contra sí mismo.

Podría decir que el de Yorke es el trabajo que en el mundo de la música pop contemporánea mejor entiende esta específica “función del arte” –relacionada con el desmantelar de las pretensiones de presencia (de verdad) de todo lo que es mera representación, pero también debería inmediatamente añadir una inversa: que es el trabajo del arte que mejor realiza esa función, y precisamente por hacerlo en el espacio de la música. Para él, en efecto, para ese espacio, todos los efectos movilizados se juegan en términos de intensidades puras, no figurales. Si el reto para un arte que quiera concebirse bajo el punto de vista de la redención –el resto es basura, decoración, entretenimiento- es no resolverse en representación (puesto que es su escena la que falsifica) desplazarse al campo de la música puede ser una buena estrategia. El problema es que ahí parecería que toda la música es eficiente al respecto y que en ella no se estructuran nunca unidades de representación. Dicho de otro modo: que en ella nunca habría –por ejemplos- sujeto, objeto, transmisión organizada y escenario de registro (mercado, institución). Sabemos que todo lo último es descaradamente falso, y es en una modificación consciente de sus dinámicas que hoy casi todos los nuevos productores musicales críticos trabajan. Ninguno de ellos ha ido tan lejos como Radiohead poniendo a prueba una economía de distribución y mercado alternativos, bajo dinámicas de pura afectividad (bien es cierto, también, que nadie lo tenía tan sencillo, precisamente por la economía de afectividad –el capital simbólico al respecto acumulado, podríamos decir- que ya Radiohead tenía asentada, por toda su trayectoria anterior).

Pero los movimientos fundamentales de Radiohead –y es ahí donde el pensamiento creador de Yorke se revela dotado de una potencialidad crítica difícilmente predicable a muchos más- ya habrían para entonces tenido lugar: el primero se realiza como programa de desmantelamiento en los contenidos de la suposición del sujeto como territorio estable de sensibilidades y experiencias. Por supuesto del sujeto del que se habla –del que constantemente se predica su condición de inane, de disuelto, con una fuerza que no se veía desde Joy Division- pero también del propio sujeto enunciador, el mismo Yorke. Sería muy difícil imaginar alguien más cercano al esquizo cuyo paseo describe Deleuze –salvo quizás el Molloy beckettiano, pero a diferencia de él, Thom Yorke parece un existente, un mundano-.

Sin apelar a la desvergüenza de citar su presunta “historia clínica” de inestabilidades emocionales y psíquicas, su presencia estrábica en el escenario es la de un ser desparramado en una catarata fulminante de identidades dispersas de ninguna de las cuáles nadie, ni mucho menos él mismo, se atrevería a afirmar que es él … Digamos que despliega un histrionismo minimalistamente multitudinario en el que el desfile de máscaras no sirve a ningún teatro –a ningún otro que el de reconocerse, y practicarse, extraviado de sí mismo. Una mera puntuación –no podría ni siquiera decir una singularidad- en el curso de un flujo de intensidades acelerado, potenciado –por la propia estrategia de desaparición que allí se pone en juego. Como se libera un flujo descontrolado de energía cuando se rompe el núcleo mismo de un átomo.

Añadiría ahora que ello es precisamente lo que funda la potencia de su economía afectiva –de las afecciones. Quienes escuchan, quienes enuncian, son enfrentados al limite de su inconsistencia existencial, vivencial, y es la aproximación a ese borde la que hace estallar los flujos intensivos, afectivos, pasionales. Hay un trabajo afectivo realizado en la música y en esa estrategia de desmantelamiento de los yoes, que hace que tanto la ejecución como la audición de esos temas consagren un desgarramiento de uno mismo –de todo (ser)sujeto- que abren en canal el alma a una experiencia de lo psíquico desasistida, carente de apoyaturas …

El segundo movimiento de imponderable fuerza desmanteladora tiene lugar ahí, precisamente, en el propio campo de la música. A diferencia de lo que es habitual en el dominio del pop –donde el producto se consagra a satisfacer las economías de lo que retorna (lo pegadizo, el estribillo, la forma devaluada de los ritornellos) para inducir de ese modo los procesos de identificación colectiva- aquí la música traza lineamientos permanente autosaboteados, a veces incluso incantables –como decía Pierre Boulez de las Variaciones Goldberg- en su exploración de formas asonantes, contrapuntísticas. Si lo habitual en el pop es trazar lineamientos armónicos y acordes, en Radiohead se explora siempre, al contrario, la disonancia, un tensionamiento del sistema melódico que hace que todas las trayectorias y fraseos busquen siempre trastocar las direcciones de caída, de expectativa, de memoria proyectiva. De tal modo que cuando uno escucha por primera vez cada uno sus temas navega siempre en las direcciones de lo inesperado, de aquello en que se produce la mayor tensión productiva, nunca una entropía, nunca una estabilidad del sistema.

Diría que lo más propio y característico del sistema Yorke radica en el ajuste recíproco que engrana estos dos procedimientos inventivos y los pone mutuamente en trabajo, a producir. Podríamos decir que uno constituye el trabajo en la forma abstracta –artista es aquél que reconoce como forma lo que todos toman por contenido, decía Nietzsche- mientras que el otro lo hace exactamente sobre el campo lábil de las pulsiones, de los afectos –como el escenario desnudado de lo psíquico en lo que la música toca.

Pero la verdadera fuerza de este sistema radica en la potencia con que procede desde un supuesto, hecho eficacia: que los movimientos en ambos escenarios se constelan, (se conjugan, diría Duchamp), son de hecho uno y el mismo.

Trazar así esos dibujos rotos en una arquitectura descompuesta sobre la materia aérea de la música –forjando esas formas de la asonancia que roturan economías constantemente autosaboteadas, autodesmanteladas- supone entonces ciertamente resquebrajar a la vez los modos  psíquicos con que se vive la economía de los afectos de la conciencia que los escucha. Y, luego ya, el acierto en las letras -en las ideas- que los ilustran, como tales movimientos conjugados, es ya poco más que un plús, ya ciertamente en exceso (pero indican cuando menos que nuestro extraterrestre es consciente de lo que está haciendo, que lo que hace es lo que quiere hacer).

Apenas hace falta decirlo: ni en esos movimientos rotos de la materia del sonido –ni en los espejeados altibajos de una vida intensiva de los afectos –habita un nada, un nadie. No: allí ni el que canta ni el que escucha es nada, es nadie, ni toda la lógica de afirmaciones añadidas de los existentes (como acrisolamiento de la vida asentada de lo intensivo en sus formas institucionalizadas) cabe. En ese lugar oscuro, virtual, que es la música o el alma, un programa es puesto en práctica y efecto. Sí: no ser nada, no estar aquí, que esto no esté ocurriendo, que toda la presunción-pretensión de verdad de lo que es mentira se derrumbe no para dejar ver alguna presunta verdad otra, sino la inconsistencia fatídica de toda pretensión de arbitrar alguna sobre este territorio de puras flotaciones –que es tanto el de la vida psíquica -el del pensamiento-fuerza, intensidad pura- como el de las formaciones culturales, las representaciones, que lo pueblan y en que él, ello, se despliega.




Originalmente publicado en el "Diccionario de Espectros" de la revista Despalabro (UAM, Madrid, Numero 2)


Publicado por Jose Luis Brea a las 12:03 PM | Comentarios (2)

Mayo 30, 2008

Ricardo Menéndez Salmón: el monstruo está dentro - Vicente Luis Mora

A propósito de Derrumbe, Ricardo Menéndez Salmón, Seix Barral, Barcelona 2008. Originalmente en el Diario de Lecturas de Vicente Luis Mora. Dado el interés, no sólo recogemos la reseña, sino el extraordinario intercambio de comentarios que la ha seguido.

915184.jpgPrevia
No sé si últimamente me complico demasiado la vida con las reseñas. Para hacer ésta he leído –antes, durante y después de la lectura de Derrumbe–: No Country for old Men, de Cormac McCarthy y La noche feroz (KRK, Oviedo, 2006), del propio Menéndez Salmón (RMS en adelante); he terminado Gritar (Lengua de Trapo, Madrid, 2007), que tenía a medias, he releído La ofensa (Seix Barral, 2007) y partes de Los demonios de Dostoievski y de El corazón de las tinieblas de Conrad. El motivo de leer a McCarthy es, obviamente, que es considerado como el continuador de lo que Faulkner empezara y tiene al mal como eje de su narrativa; parejos eje y maestro tiene RMS, por lo que creo que hay varios puntos de enlace entre sus obras.

Habrá quien se pregunte: ¿merece la pena leer y releer tanto para hacer la reseña de un solo libro y, en concreto, para reseñar éste? La respuesta, en el primer caso, es sí, por supuesto. Releer y leer cosas nuevas siempre merece la pena, es un ejercicio valioso en sí mismo. Además, lo bueno de releer es que se descubren cosas curiosas. El episodio de la visita al circo en Derrumbe y la llamada nocturna equivocada (pp. 99-105) estaban en Gritar, reunidos como relato bajo el significativo título de “El terror”.

La respuesta a la segunda pregunta, si ha merecido o no la pena hacerlo para esta novela de RMS, supongo que se deducirá de lo que viene a continuación.

Obertura
Reconozco que mi lado de crítico malvado (de vez en cuando me sale) sonrió al leer que la nueva novela de Ricardo Menéndez Salmón iba a versar sobre un asesino en serie. ¿Tu quoque, fili mi?, pregunté para nadie, ¿también tú vas a venderte al mercado, como han hecho algunos de tus mayores, vas a traicionar tu leyenda de autor exigente por conservar las inesperadas ventas masivas? El miedo se arrastró aún cuando en las dos primeras páginas el planteamiento recordaba al de un capítulo de CSI (antes de la primera pausa publicitaria, presenciar un hecho violento y conocer el modus operandi del criminal). Pero no, falsa alarma, por fortuna. A las pocas páginas se reconoce al autor de La ofensa y comienza la larga serie de pistas que hacen de este libro un ahondamiento en los temas favoritos de RMS: la inutilidad del conocimiento para la mejora de la vida social (y acaso personal) y la consideración del mal como el elemento más definitorio de lo humano. Aprovecho para decir que Derrumbe me parece una novela mucho más ambiciosa y sólida que La ofensa.


Conrad – Kurt / Kurtz – el horror

El mal es su propia expectativa.
Mortenblau

Uno de los símbolos más añejos del conocimiento lo presenta como un viaje. El viaje es la metáfora que sustenta la Bildungsroman o novela de aprendizaje (de construcción, según la raíz alemana), y es la imagen preferida también de RMS. Kurt, el protagonista de La ofensa, es descrito “en su viaje hacia el corazón de la nada” (La ofensa, p. 76). Manila, el sentencioso detective de Derrumbe, determina: “Estamos tratando del Mal, con mayúscula. Una de las palabras más cortas; uno de los viajes más largos” (p. 34). Los protagonistas de los libros de RMS llevan a cabo viajes circulares al abismo de sí mismos, al conocimiento consistente en el no-conocimiento, en el aprendizaje no de la decepción, sino de la incertidumbre. Esperan llegar a la sabiduría de Rousseau o Kant, que ven al hombre como el Buen Salvaje, como un ser probo, ético y responsable, que lleva la ley moral en su corazón bajo el cielo estrellado, y acaban viendo al mal absoluto, al horror total del hombre en un viaje –más conradiano o de Dostoievski que de Céline– al fin de la noche.

RMS comparte una convicción con Hobbes, Joseph Conrad o J. G. Ballard, entre otros: el corazón del hombre (o su interior psicológico, o su alma, o su inconsciente; opte cada cual por el concepto con que se sienta más cómodo) es el lugar del horror. En cada uno de nosotros, según este pesimismo antropológico, hay un animal atávico y terrible, cuyo apetito[1] es capaz de las peores cosas. Del mismo modo que el Kurtz de El corazón de las tinieblas, “Kurt descubrió el reverso (…) de aquel horror padecido diez meses atrás hasta aceptar que pavor y fiereza no tienen patria, y que anidan en todos los corazones por igual: franceses, alemanes, rusos, americanos, japoneses, españoles, qué más da, es la sucia materia del hombre la que está sobre la balanza, su corrupción, su vileza, su arrogancia de animal idólatra, no su patronímico ni su credo ni sus gustos culinarios” (La ofensa, p. 89). El Kurtz de Conrad muere, en la versión cinematográfica de Coppola, con la palabra horror en los labios; para RMS “nada deja tanta huella como el aprendizaje del horror” (La noche feroz, p. 30). Creo que la homofonía de los nombres no es casual, desde luego. Pero el pesimismo no ha decaído en Derrumbe, más bien todo lo contrario, como puede verse en esta excelente y conradiana frase: “fue como si Valdivia ya pudiera adivinar [en su hija] el implacable rostro de la gran bestia mostrando su cadavérico señuelo, la voz de la sangre y la tiniebla, el perro carnicero que, huesos adentro, a todos habitaba y consumía” (p. 111). Recordemos la cita de Dostoievski que abre la novela: “el terror es la maldición del hombre”. O el hombre mismo.

Roberto Bolaño escribía en Estrella distante que su personaje Carlos Weider “encarnaba el mal casi absoluto”. En la última literatura es frecuente que esta descripción coincida siempre con los oficiales nazis del Holocausto o con el retrato de las personas que generan, sostienen o ayudan a dictaduras militares en Latinoamérica, como el caso de Weider. Frente a esa dimensión, más política o comprometida, según casos, RMS opta por un modelo psicológico, individual, de portador del mal, que actúa solo pero que, en realidad, encarna todo el mal sociológico de la época, el criminal soterrado que la agresiva sociedad capitalista, basada en un modelo competencial de superviviente que se presenta como el rol básico a desempeñar. También es interesante traer a colación otra frase de Bolaño, ensayística esta vez: en un artículo de Entre paréntesis escribe que “el crimen parece ser el símbolo del siglo XX”; RMS parece entender que también lo será del XXI. Entremos en el examen de ese individuo epítome del terror, de ese aleph del mal absoluto.


Asesinos en serie: posibles modelos
La mañana hacía pensar en el decorado de una película de terror. (…) El fantasma de Jack el Destripador sesteaba en cada esquina.
RMS, La ofensa

“Monstruo es una palabra gastada” (p. 32), dice en Derrumbe uno de los personajes, y tiene mucha razón; nuestro imaginario de los malvados está tan saturado que es difícil crear un asesino original y creíble; ni siquiera la realidad suele superar a la ficción, en estos casos. Decenas de años de cine policíaco y novela negro, primero, y de archivillanos y asesinos en serie después, de El estrangulador de Boston a Natural Born Killers o Seven, pasando incluso por teleseries como Dexter, nos han dejado sin imaginación.

Por ello, ciertos aspectos utilizados por RMS para su psicópata en Derrumbe (no es el primer psicópata que hay en su obra[2], por cierto) nos recuerdan, inevitablemente, a otros. En Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John McNaughton, 1986), el asesino recomienda a su nuevo cómplice no repetir ni lugar ni manera de asesinato, para que la policía no pueda seguir el rastro ni establecer un perfil psicológico. En el caso del asesino de Derrumbe, “el instrumental del horror era amplísimo: navajas para rasurar el vello púbico, corbatas para estrangular, una Star del calibre 9, un bote de ácido para desfigurar un rostro, un hacha para decapitar” (pp. 27-28). En El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), el asesino deja larvas de insectos en la boca de los cadáveres; aquí el psicópata “introdujo bajo la lengua del cadáver el homenaje de una mariposa viva” (p. 36). La relación que tiene Mortenblau (tal es su nombre) con su madre recuerda a la de Sylar, el archivillano de la exitosa serie Héroes, con la suya. Pero quizá el mayor parecido sea con el Chigurh de No Country for old Men, de McCarthy. En primer lugar, el hecho de que la fisonomía del asesino no sea clara, de que no haya un retrato definido del mismo, de modo que el lector pueda ampararse en un retrato imaginario. Por otro lado, como vio agudamente la crítica del Guardian Adam Mars-Jones[3], Chigurh es un esteta, un “artista” de la muerte, que estudia cuidadosamente a las víctimas y genera un escenario para cada ejecución, amén de intentar ser “original” (palabra que utiliza uno de los policías al ver cómo ha matado Mortenblau a una mujer con una pelota de golf). Manila se sorprende ante la palabra utilizada por su compañero: “Manila sopesó la originalidad como concepto. En arte, se solía considerar una de las marcas del genio” (p. 29). De eso se trata, de una deliberada actitud estética, tanto en el psicópata de McCarthy como en el de RMS.


El protector
Frente a la figura del archivillano, nos encontramos que cada vez aparece más depauperada la figura de su antítesis, del personaje anticlimático que debería ser el detective, el policía. Los asesinos, sobre todos los psicópatas, son personas inteligentes y brillantes (vgr., el John Doe de Seven, la película de David Fincher, que es un superdotado que además escribe, como el de RMS), son admirables y cultos[4]; el desafuero llega a su extremo en la serie televisiva Dexter, donde el asesino en serie es una persona… entrañable. Frente a su poderío simbólico, el policía suele ser un inepto, un perdedor, alguien quizá brillante pero patético. Como suele decir el filósofo José Luis Molinuevo, la representación icónica del mal siempre suele ser más potente que la del bien. Los malos son bellos, arrolladores, visten de primera marca, como el Bateman de American Psycho (Bret Easton Ellis, 1991; novela vertida al cine en 2000 por Mary Harron), o llevan uniformes de gran impacto visual. En el cine, sobre todo, su puesta en escena es mucho más elaborada y contundente que la del pobre policía que intenta detenerle, normalmente el estereotipo de policía perdedor, divorciado, al borde del alcoholismo y decepcionado con el sistema. Algunos agentes de policía descritos por RMS están descritos con un asco y una prevención (ver pp. 151-153) que choca frente al cariño o el cuidado con que se describe al propio asesino. Como explica Edmundo Paz Soldán, hablando de los detectives de Bolaño, pero en términos que podemos extrapolar a los detectives que se oponen a los serial killers, “no hay ninguna nostalgia por los detectives tradicionales del género (…) Esas figuras, que servían para dar fe de la inteligibilidad del universo y de la autoridad de la razón para desbrozar el caos en torno nuestro, existen ahora para decirnos que la razón ha sido derrotada, y para articular una reflexión existencialista en que el mundo se revela sin sentido”[5]. Parece estar hablando, también, de la novela de RMS, donde la concepción es exactamente la misma, lo que podría animar –aunque no es este el lugar de hacerlo– a hablar de un Angst epocal, de una cosmovisión negativa sobre las posibilidades de la razón y el orden que une a una multitud de escritores en diversas partes del mundo: sin dificultad podríamos extender estos razonamientos a escritores como Chabon, Franzen (clarísima esta actitud en su Ciudad 27, 1988), Roncagliolo, Ellroy, Lorenzo Silva, Ballard, Villoro, Fuguet, Egolf, DeLillo, el citado McCarthy y un inacabable etcétera.

El detective, por tanto, se configura como la propuesta triste y humana ante la evidencia de la inhumanidad brillante y excepcional, creativa en su destrucción, germinadora en su actitud extintiva, del psicópata. En ese sentido, también Manila tiene paralelismos con el detective Bell de No Country for old Men; aunque Manila no es un geezer, es más joven, también contempla con distancia el mal, reflexiona gravemente sobre él, y asistimos al relato de sus sueños nocturnos. Ambos están acabados, uno por viejo y otro por otros motivos. La postura de Bell no es muy diferente de la del Bartleby de Melville, o quizá es más negativa: no actúa porque no quiera, sino porque piensa que, filosóficamente, no se puede hacer nada contra un mal de esa naturaleza: “you aint goin to do nothing about it. That´s what you’re goin to do”[6]. La humanidad devastada de ambos es el punto emotivo de enlace con el lector.


Pasadizos entre Derrumbe y otras obras de RMS

1)
“no pudo evitar una punzada de vergüenza al contemplar a su familia varada allí con sus pequeños fracasos, sus pequeños anhelos y sus pequeños miedos, como extraños que no lo estuvieran despidiendo a él, sino a su doble, a su sosia, a un usurpador vestido con un traje de buen paño que no le sentaba del todo mal” (La ofensa; p. 24).
“aquel que fue junto a él, bajo él, en él, sobre él; su exacto reflejo, su doble, su sosia, la forma irresoluble de ese acertijo que llaman vida” (Derrumbe; p. 26).

2)
El alma, hasta hoy, nadie la ha visto. (La noche feroz, p. 26).
(…) pueden seguir pronunciando palabras como alma (…) (La ofensa, p. 56).
Manila aún no se atrevía a emplear la palabra alma. (Derrumbe, p. 47)

3)
El león, que sonreía de forma casi imperceptible, menos solemne que irónico, heredero de la vieja y mayestática Esfinge, parecía demandar de Kurt una respuesta urgente. (La ofensa, p. 114).
Al volver a mirar el televisor descubrió al león erguido delante de los tres muchachos (…) Y lo miraba a él. Buscaba sus ojos con una larvada promesa de ferocidad” (Derrumbe, p. 142).

4)
porque, al fin y al cabo, aunque parezca poca cosa, un nombre es lo que somos (La ofensa, p. 92).
todos estaban desnudos bajo su nombre (…) porque prestado era el nombre que llevaban (Derrumbe, p. 108)

5)
y las estrellas allá arriba, ajenas, sin astucia, bólidos fríos (La noche feroz, p. 81).
admiró el discurrir de aquellos bólidos fríos, ajenos a la angustia humana (Derrumbe, p. 47)

6)
Los siameses pigópagos de Nairobi agonizan (Gritar, p. 22)
Los tres amigos llevaban días leyendo en la prensa y oyendo en la televisión que los siameses pigópagos agonizaban (Derrumbe, p. 84).


Lucha contra el hiperconsumo
Derrumbe, no sé si conscientemente o no, tiene también elementos de contacto con Fight Club (El club de la lucha), la novela de Palahniuk publicada en 1996 y llevada paroxísticamente a la gran pantalla por David Fincher en 1999. La segunda parte de Derrumbe abandona el tema del psicópata por el del terrorista, encarnado esta vez en un grupo de tres chicos, autodenominados Los Arrancadores, y que actúan contra el exceso hiperconsumista de la sociedad (como luchan los jóvenes de El club de la lucha contra las compañías de crédito, encabezados por el anarcoide Durden). Mientras que el protagonista bipolar de El club de la lucha quiere abandonar su vida, alterada por el consumismo obsesivo para decorar su casa (“nesting instinct”[7], sintetiza Palahniuk), los tres terroristas de Derrumbe “pensaron en Corporama como en un insulto de la abundancia y se amotinaron. El exceso los inspiró en el terror. El hartazgo los enardeció” (p. 77). El filósofo César Rendueles ha estudiado recientemente la trama de la versión cinematográfica de Fight Club, esclareciendo esa lucha contra el exceso hiperconsumista, y relacionándola con la obra de J. G. Ballard, especialmente con Rascacielos[8]. RMS tiende sus puentes más bien al protagonista de Los demonios, de Dostoievski, novela donde, como es sabido, se narra (de una forma casi naïf, como apuntó Borges con acierto), un caso de terrorismo perpetrado por un grupo ruso de idealistas de izquierda[9]. El hecho, como recuerda Moisés Mori, estaba basado en un atentado real, donde Iván Ivanov había muerto a manos del grupo liderado por Nechaev (trasunto del Verhovenski de Los demonios)[10], y para Dostoievski, tan religioso, tanto mal sólo podía concebirse si los terroristas tenían un diablo en su interior. También aluden los tres terroristas de Derrumbe a La condición humana, sin esclarecer (en un buen detalle intelectual) si la referencia es a la novela procomunista, ma non troppo (Vargas Llosa dixit) de Malraux, o al ensayo de Hanna Arendt; suponemos que por la condición de estudiantes de Filosofía de los jóvenes (p. 79) se hace al segundo, pero quién sabe, mejor dejar ciertas cosas en una sabia indefinición.

La cuestión es que los tres jóvenes “descubrieron, casi sin darse cuenta, la fascinación de la violencia” (p. 80), como le había pasado también al Kurt de La ofensa: “un poco de aquel sentimiento viril de posesión y ruptura, de violación infinita que parecía adueñarse de los roncos gritos de estímulo de sus compatriotas, le hizo sentir en el pecho un atisbo de esa calidez que según las crónicas antiguas embarga a los conquistadores en el ejercicio de sus empeños y afanes” (p. 41). Del mismo modo que Kurt es un soldado sin mucho ardor guerrero, “la cólera que les procuraba la sociedad, la estulticia, la decadencia de su época” es “un móvil laxo” (Derrumbe, p. 80) para los tres jóvenes. Pero, a pesar de todo, Kurt combate y ellos llevan a cabo actos terroristas. Puede que el autor quiera decir con esto que la fascinación interior que la violencia procura, sobre todo a los jóvenes, genera la abundancia de violencia gratuita que ellos mismos producen o la que consumen, vía libros, películas o videojuegos. En este caso, su odio a la sociedad en la que viven (Promenadia, que ya estaba en otras obras de RMS como La noche feroz, y que es, ahora más que nunca, Gijón[11]) les hace elegir rápidamente la palabra que van a utilizar como mantra, terror: “les pareció una palabra tan redonda, tan viril, tan diáfana como un dardo de luz en el agua de un pozo” (p. 81).

Hay que hacer notar que, si no me equivoco, Derrumbe es la primera novela española que introduce una variante no territorial del terrorismo. Como explicaba Julián Jiménez Heffernan en un ensayo sobre la novelística española que toca el tema, los propósitos ideológicos que mueven las historias centradas en el terrorismo patrio acuden siempre a la relación de éste con la tierra, con el terruño localista y heideggeriano a defender[12]. Así, desde luego, funcionan las novelas estudiadas por Heffernan (La cuadratura del círculo, de Pombo; Momentos decisivos, de Félix de Azúa, y Volver al mundo, de González Sainz); pero también funcionan con esa lógica novelas posteriores que abordan el tema, como La fiesta del asno, de Juan Francisco Ferré, o España, de Manuel Vilas, por no hablar de los relatos de Iban Zaldua. Sólo se me ocurre, como posible antecedente de terrorismo no vinculado a la tierra (aunque sí vinculado a lo atávico, a las costumbres de la tierra), a Sapo, el terrorista que combate contra la Semana Santa sevillana en Nadie conoce a nadie (1996), de Juan Bonilla. Pero la trama terrorista de Derrumbe es, hasta donde conozco, una novedad, sustentada única y exclusivamente en la lucha contra el ultracapitalismo, una descripción de un terrorismo global –antiglobalizador, suponemos–, metafísico, en el sentido de más allá de la tierra concreta.


Desconsolatione philosophiae


La verdadera significación de un crimen está en su condición de ruptura de la fe
con la comunidad humana.
Joseph Conrad, Lord Jim


En un artículo titulado “Filosofía. Desconsolatione philosophiae”, Javier Muguerza pone en crisis el concepto de la materia y, retorciendo el quizá ingenuo título de Boecio (480-526), plantea el fracaso de la razón[13] y hace del autocuestionamiento de la propia Filosofía y del concepto de realidad (íbidem, p. 181) la clave del proceso intelectual, intentando evitar, sin conseguirlo, parecer pesimista al respecto. Menéndez Salmón, a mi juicio (y como yo mismo), vive en similar dicotomía: ama la Filosofía, pero duda de que ésta sea capaz de dar respuestas a sus/las preguntas fundamentales. “Nadie, ni siquiera el filósofo más sutil, ha podido encontrar un sentido preciso a ese absurdo que es la voluntad humana” (La ofensa, p. 109). En Derrumbe asistimos a este diálogo:

-Es como la vida. –dijo Manila.
-Como la vida. –Repitió el Inspector.
-El sentido de la vida es su carencia.
-Entiendo. Es usted filósofo.
-A ratos. (p. 21)


Un filósofo que sostiene que no hay sentido, sino carencia del mismo, es evidentemente un filósofo muy autocrítico, muy consciente de la inutilidad estructural de hacerse las grandes preguntas. “No encontraba consuelo; no encontraba sentido; no encontraba sino un frío atroz” (La ofensa, p. 53). Para sus personajes, lo divino no existe, lo humano demiúrgico tampoco y estamos, pura y simplemente, en manos del azar: “comprendió que el asombro, al fin y al cabo, es una categoría de lo cotidiano, y que sólo hay un dios, el azar, y que sólo existe una religión, la casualidad, y que cualquier otra interpretación de la vida y de sus accidentes no sólo está abocada al fracaso, sino que condena a la más absoluta ceguera” (La ofensa, p. 132). “¿Es esto lo que aquí se dirime? ¿Una cuestión de orden? (…) Un accidente. Una fatalidad. ‘El rostro del azar es ciego y voluptuoso’. ¿Un versículo? ¿Un epigrama? ¿Un consejo paterno? ¿Lo dijo el oráculo de Delfos, un novelista contemporáneo, una galletita china de la suerte?” (Derrumbe, p. 34). La filosofía, los treinta siglos de sabiduría humana, incapaces de explicar el sentido de la violencia[14]. El hombre azotado por las oscuras fuerzas del caos. Un sistema en que la Filosofía no da consuelo; un mundo como lugar shakespeariano, lleno de ruido y furia: “dedujo que el mundo era un lugar extraño, confuso y lleno de recovecos en los que la vida y la muerte jugaban una partida obscena” (Derrumbe, p. 17); “el mundo era un teatro de soflamas y ruido” (La ofensa, p. 28); “el mundo se estaba transformando en algo parecido a la balsa de la Medusa” (Derrumbe, p. 43; aprovecho para decir que el mundo no sería tan malo si de verdad fuera tan fácil encontrar policías que conocieran el cuadro de Géricault), y podemos encontrar más manifestaciones del mismo tenor en otros lugares de la obra de RMS[15].


Cierre
Puede que sorprenda a muchos que alguien con educación literaria clásica, formado e interesado primordialmente en los grandes nombres del XIX y principios del XX, también guste del fragmento como forma constructiva. Puede que sorprenda a muchos que un novelista que no pocos etiquetan como no-mutante o como anti-mutante (dependiendo del grado de odio o recelo contra este grupo), sea tan tecnológico, mediático y científico como lo es RMS[16]. A mí no me sorprende. Lo vengo diciendo: así es el mundo que nos rodea, científico, hipertecnificado, casi convertido en simulacro (una palabra frecuente en el léxico de RMS) por la acción de los mass media y las nuevas formas de conocimiento (excelente la reflexión sobre los parques temáticos, que convierte a RMS en un George Saunders serio), un mundo donde la información nos llega fragmentariamente, de forma sincopada y trunca, como en pastillas. RMS es un escritor inteligente, y consciente por ello de que hacer hoy una novela a la decimonónica, con capítulos muy largos, sólo tiene cabida (salvo ciertas excepciones) en una novela de ciencia ficción, porque la realidad, hoy, es ya otra cosa.

Como muchas otras veces en su obra, el cierre de Derrumbe es circular. En La ofensa, Kurt muere al volver al lugar del horror. Pero ya se había advertido antes, en cierto punto de la novela: “si pudiésemos admirar el dibujo de los pasos de un hombre (…) nos sorprendería descubrir que, tras tantas idas y venidas, tras tantas tentativas de viaje, a menudo el final de trayecto conduce a un lugar no muy alejado del punto de partida” (La ofensa, pp. 109-110). La figura del Uroboros está siempre presente en la narración, sobre todo en lo que tiene la figura mitológica de dentellada a sí misma. Hay retornos, sí, tan eternos como indefectiblemente violentos. Hay una secuencia inacabable de terrores, como si la vida fuese pasar de una situación terrible a otra. El “derrumbe” del que habla la novela es, a mi juicio, el de nuestra civilización, que espolea por su civismo impuesto (la idea es de Ballard) y ultratranquilizador al animal salvaje que llevamos dentro. Uno de los escasos personajes humanos y con sentido común de este libro, la madre de Vera, sentencia al volver una noche a su casa: “vivimos en Bizancio”. La caída del hombre a la existencia desolada, cruel y cainita; la debacle de los dioses y los valores, y el derrumbe de la civilización occidental a manos de sí misma, son los temas de esta novela terrible, que consolida a Ricardo Menéndez Salmón como uno de los autores más sólidos, profundos e interesantes de nuestros días.

.


Notas
[1] Es muy significativa la cita de Spinoza que abre la muy faulkneriana novela de RMS La noche feroz: “(…) y lo que se llama ‘causa final’ no es otra cosa que el apetito humano mismo, en cuanto considerado como el principio o la causa primera de alguna cosa”. Esta novela me ha recordado mucho, por varios motivos, a La noche del cazador, de David Grubb.
[2] Está también el José Mendoza de “El placer de los extraños”, en Gritar.
[3] http://books.guardian.co.uk/reviews/generalfiction/0,,1635183,00.html.
[4] Como los oficiales nazis retratados por Steiner, Litell y Vollmann, el asesino es un hombre culto, que lee a Montaigne, Huysmans y Kafka (Derrumbe, p. 45). Este tópico del “mal culto” es abordado en la propia novela: “Manila (…) pensó en la belleza. En su inutilidad frente al mal. Cimabue vencido por Gilles de Rais. Beethoven pisoteado por Hitler en Auschwitz. Versos de Rimbaud abrasados en Hiroshima. El aria final de las Variaciones Goldberg no le trajo calma” (Derrumbe, p. 27). También es curioso pensar, en La noche feroz, la relación entre el grado de cultura del asesino respecto al entorno.
[5] Edmundo Paz Soldán, “Roberto Bolaño: Literatura y apocalipsis”, PRL. Primera Revista Latinoamericana de Libros; septiembre / noviembre 2007, p. 4.
[6] Cormac McCarthy, No Country for old Men; Vintage Books, New York, 2006, p. 160.
[7] La expresión de Palahniuk alude, oblicua e inteligentemente, al síndrome del nido que sienten algunos mamíferos (incluidas algunas mujeres embarazadas) de preparar una casa para la criatura en gestación. En el caso de las madres, surge al quinto mes de embarazo.
[8] César Rendueles, “En la lucha final”, en S. Zizek, Jorge Alemán y César Rendueles, Arte, ideología y capitalismo; Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008, pp. 85-86.
[9] Los demonios es una referencia constante en la obra de RMS. Una de sus frases abre Derrumbe, y el profesor Homero, de La noche feroz, la tiene siempre sobre la mesa de su escuela (p. 31).
[10] M. Mori, Estampas rusas. Un álbum de Ivan Turgueniev; KRK, Oviedo, 2007, p. 209.
[11] Así lo ha reconocido, sin ambages, el propio autor en una entrevista en El comercio, 22/04/2008.
[12] Julián Jiménez Heffernan, “Tierra: Terror: Error. Tres crónicas de heroísmo errado”, De Mostración. Ensayos sobre descompensación narrativa; Antonio Machado Libros, Madrid, 2007.
[13] J. Muguerza, “Filosofía. De inconsolatione philosophiae”, en Miguel Ángel Quintanilla (ed.): Diccionario de filosofía contemporánea; Editorial Sígueme, Salamanca, 1984, p. 167.
[14] “De todos los placeres que conoce el hombre, ninguno mayor que el de causar dolor (…) Y el hecho de que los filósofos no hayan encontrado todavía una razón convincente, decisiva, irrefutable, para justificar esa característica de la naturaleza humana, es uno de los misterios más hondos que existen” (La noche feroz, p. 57).
[15] “Lo que comprendí de forma diáfana, como si hasta entonces mis ojos hubieran vivido ocultos tras unas gafas mal graduadas es que, si se observa con atención, el mundo es un lugar tan extraño que hemos de corregir nuestra mirada de modo constante para que el terror no nos invada en la mesa del desayuno, en las reuniones de trabajo o mientras practicamos el sexo una vez por semana”; Ricardo Menéndez Salmón, “La vida en llamas”; Gritar; Lengua de Trapo, Madrid, 2007, p. 15. “Hasta la más pedestre filosofía enseña que la vida se parece más a un cuadro de El Bosco que a un bucólico desayuno sobre la hierba” (La ofensa; pp. 29-30).
[16] De la recepción de una tecnología de la comunicación, la primera proyección de cine de la historia, se habla en el relato “Las noches de la condesa Bruni”, de Gritar, y en La ofensa.

---------------------------------------

COMENTARIOS:

Vicente Luis Mora dijo...
Por cierto: por contener gemelos, circo y sensación de final de época, es recomendable esta canción como banda sonora para la lectura de la reseña (o del libro):
http://www.youtube.com/watch?v=7gdIvC86tdk

12:57 AM
L´ HABITACIO D´ARLES dijo...
Apabullante.

Difícil a través de las palabras y de su razonamiento en bruto, responder a las preguntas fundamentales a estas alturas de la partida, aunque hacen de soporte a lo que la ciencia y la técnica proporciona.
La filosofía, la literatura ponen el exoesqueleto y el conocimiento científico la estructura interna. De una forma extraña se complementan. Creo que nadie es capaz de responder al por qué.
El tema de la violencia es el límite de toda explicación, tal vez porque los paradigmas todavía no sean los adecuados, y nada es tan descarnado como lo que sucede.
Dejo una referencia de un libro escrito por un psiquiatra (habría que hablar ya de neurociencia y sus derivados) que tuve la suerte de tener como profesor en la universidad. Ha escrito varios libros. En el que traigo a colación desgrana algunas bases de la agresividad de nuestra especie en todas sus etapas (desde niños a adultos) y creo que aporta algo de luz al tema que tan brillantemente has expuesto. Por supuesto habla del cómo biológico pero no responde a los motivos de Chigurh, por ejemplo [por cierto no entendí el sueño final del "marshall"]

ANATOMIA DE LA AGRESIVIDAD HUMANA. DE LA VIOLENCIA INFANTIL AL BE LICISMO. ADOLF TOBEÑA (De Bolsillo; o en Galaxia Gutemberg).

Muy bueno Vicente.

2:07 AM
Vicente Luis Mora dijo...
Bueno, como dice el propio RM Salmón en "La noche feroz", todas las relaciones entre un padre y un hijo son mitológicas. El sueño de Bell, si recuerdas, habla sobre su padre. No hay que comprenderlo, es un mito, una manera de atarse a algo seguro en un momento de declive en su vida, cuando todo lo demás ha perdido sentido. A mí me encantó. Será que también echo de menos a mi padre.

Saludos, L'H.

2:50 AM
Anónimo dijo...
El personaje de Conrad se llama Kurtz, supongo que es una pequeña errata.

9:55 AM
Antartica dijo...
Me ha encantado esta reseña. Tanto, que la he leído varias veces (de hecho, soy un poco decimonónica y me cuesta leer en pantalla. Me frustra no poder hacer anotaciones al margen).

Me han llamado la atención tres temas en especial. El primero, la caracterización del asesino, tanto en esta novela como en sus antecedentes. Cito: "el hecho de que la fisonomía del asesino no sea clara, de que no haya un retrato definido del mismo, de modo que el lector pueda ampararse en un retrato imaginario”. En efecto, todo es más terrorífico en el imaginario propio (especialmente aquello que el autor se niega a nombrar y ocupa, así, en un espacio alternativo al tranquilizador binomio cultura-lenguaje). Por otra parte, la falta de definición de la fisonomía del asesino promueve, en cierto modo, que el lector pueda incluso verse a sí mismo reflejado en ese espacio vacío, al rellenarlo de su propio significado. La figura del asesino funcionaría como una especie de espejo Lacaniano, por decirlo de algún modo, una (per)versión del lector. No se si esto que digo tiene mucho sentido.

Por otra parte, o relacionado con lo anterior, la estereotipada figura del policía que intenta desentrañar el misterio/fascinación que produce el Mal. Cito de nuevo: "En el cine, sobre todo, su puesta en escena [la del asesino] es mucho más elaborada y contundente que la del pobre policía que intenta detenerle, normalmente el estereotipo de policía perdedor, divorciado, al borde del alcoholismo y decepcionado con el sistema”. Como tú mismo aludes al cine y a la novela de McCarthy en varias ocasiones, no he podido evitar establecer un pasadizo mental que me ha llevado a Fargo y a la entrañable figura de la policía que interpreta Frances McDormand en esa película.

Ya termino. El tercer tema que me ha seducido en esta reseña es el del cuestionamiento de la Filosofía como proveedora de respuestas a las preguntas más fundamentales. Sigo pensando en este último punto, aunque creo que será ineludible otro pasadizo mental que me llevará hasta Baudrillard. Ya veremos.

10:02 AM
Antartica dijo...
P.S. Se me ha olvidado comentar que el título de la reseña me ha recordado al libro de Julia Kristeva titulado Etrangers à nous-mêmes (Paris: Fayard, 1989).

10:11 AM
Hautor dijo...
Uno de los libros más interesantes de la temporada, sí señor. Antes del 11-S la literatura (y la humanidad) parecía haber olvidado lo que era el mal. El mal era un vestigio del pasado que encarnaba (como tú dices) de vez en cuando en oficiales nazis. Estoy convencido de que es el gran tema, no sé si de este siglo, pero sí de la década. Enzensberger (El perdedor radical), J. P. Dupuy (Avions-nous oublié le mal?) son sólo dos ejemplos de los libros que vienen y vendrán. Efectivamente, hay mucho de McCarthy en Salmón. Eso sí... Me extraña que no hayas comentado nada de los zapatos que deja el asesino cada vez que comete un crimen. ¿No te suena de algo este tema de los zapatos?

3:27 PM
Vicente Luis Mora dijo...
Corregido el mispelling de Kurtz, no sé cómo me ha pasado. Si leéis la larga entrada que tengo sobre El duelo de Conrad (ahora mismo no recuerdo si en este blog o en el antiguo), veréis que también deslizaba un Kurz entre los Kurtz, qué cosa más rara.

Hautor, me tienes en ascuas con lo de los zapatos, la cuestión es que me suena, pero no me acuerdo. Dinos algo.

3:43 PM
Natalia dijo...
Echo de menos un antecedente, una huella en el recorrido inverso de la obra de RMS, el viejo y demente sexagenario Winter y la Casa de los Zurdos (recordemos que es espacio físico de mal en Derrumbe). Una vez más el círculo ficcional de RMR; la vuelta al lugar de donde se salió.
No es un león, pero el animal (perro o caballo)"turbias voces de perro y caballos al galope resonaron sin pausa en el teatro de sus oídos" espolea el ¿alma? ("la negrura interna, trepando por las ramas de su terco esqueleto, jugando a ser la matrona de su ruina física") del viejo "mendigo pedófilo".
Y el mal. Y el hombre.
Panóptico (Ricardo Menéndez Salmón, 2001) arroja mucha luz sobre Derrumbe o acaso dibuja un bucle; lo cierto es que estamos ante una gran novela vista a través de una lupa exquisita: la reseña es magnífica.

3:46 PM
Vicente Luis Mora dijo...
Lo que son las cosas, precisamente hoy le preguntaba a RMS si tendría algún ejemplar de Panóptico, que desde el título me parece muy sugerente. Cuando la lea, añadiré algo a este post, todas mis reseñas son incompletas y en marcha, work in progress esperando ser algo decente cuando tenga sesenta años y haya leído y pensado lo suficiente. Gracias, Natalia.

3:55 PM
Hautor dijo...
¿No estará discutiendo RMS -así, entre líneas- con AFM, a propósito de los zapatos? ¿Zapatos-horror vs zapatos-pop?

3:56 PM
Anónimo dijo...
Magnífica reseña. El tema se presta. El autor también. La lágrima que contiene al mundo quizás muestre un fondo en el que el mal comparta mesa con el bien. Ese cuerpo que frente a lo Peor claudica (en La ofensa) también dice algo de nuestro recinto de bondad.
¿El aburrimiento y el "civismo impuesto" son el detonante de algo en la realidad, o sus síntomas se muestran sólo en el terreno de la literatura?

Saludos.

Oche.

6:17 PM
Vicente Luis Mora dijo...
Respecto a tu última pregunta, Oche, me remito a un texto que saldrá en julio, dentro del catálogo de una exposición sobre J. G. Ballard que tendrá lugar en el CCCB de Barcelona. Ahí desarrollo este tema a la luz de la obra del narrador inglés, que es quien, a mi juicio, mejor ha visto y desarrollado el tema.

6:24 PM
L´ HABITACIO D´ARLES dijo...
Gracias Vicente por la explicación, porque me quedé inquieto con ese final. Había sido todo tan evidente desde el principio que el sueño me descolocó.
Tienes razón, para él todo ha perdido sentido, sin embargo y a pesar de estar de vuelta de todo, no es el típico quemado con su trabajo, es algo más especial, una especie de sabio que finalmente ha distinguido que puede o no puede cambiar. Me inspiró mucha ternura.

8:36 PM
Vicente Luis Mora dijo...
A mí me inspiró, más bien, sentimientos contrapuestos: una parte de ternura, sí, pero por otro lado, no puedo olvidar que al final se rinde. Y eso no me parece bien, supongo que es cuestión de temperamento personal. Entre su postura y la del Manila de "Derrumbe" (no puedo concretar más, para no revelar sorpresas de la trama), me quedo con la de Manila sin dudar. A veces es mejor el rostro que hay debajo de la caperuza del loco que el del sabio que se quita los problemas de encima. Saludos.

9:02 PM
L´ HABITACIO D´ARLES dijo...
No sé si se quita los problemas de encima o aplica la máxima de Sun - Tzu: evita la batalla que no puedas ganar (el "speech" que se marca al inicio es una declaración de intenciones). El hecho que me redime con el personaje es que si te acuerdas, entra en la habitación del motel intuyendo que Chigurh está en ella y sin embargo se arriesga a enfrentarse a él, cuando ya no le quedaba ningún motivo para hacerlo.
Bueno, al menos es la interpretación que le doy.
Saludos

9:39 PM
Vicente Luis Mora dijo...
Hombre, yo creo que sí tenía un motivo: es sheriff, e intenta resolver el caso. Su trabajo es entrar en esa habitación. Pero bueno, no tiene mayor importancia. Saludos.

9:50 PM
Juan Carlos Márquez dijo...
Impagable el post, este recorrido-ensayo por el horror (añado dos viajes a este completísimo itinerario de asesinos y detectives: M, el vampiro de Dusseldorf (que en principio iba a titularse "Asesinos entre nosotros", pero cuyo título cambio porque ya se sabe cómo andaba Alemania por aquellos años) y El Cebo)) bajo el paraguas de "Derrumbe". Con estas claves, la lectura de la novela, que aguarda en mi mesilla, será seguramente más intensa. Muchas gracias, Vicente.

6:40 AM
Anónimo dijo...
Hola Vicente (y a todos),

Sencillamente decirte que muy bueno este paseo por el túnel del horror. Te recomiendo, aunque supongo que a estas alturas ya le habrás incado el diente, es al LAwrence Block y la saga del detective Sccuder.

Saludos
p.c.

2:27 PM
Anónimo dijo...
Continuando con los temas alrededor de Derrumbe, esto a lo mejor aumenta la información:

Relato de RMS, de 2006, aparecido en el blog de la AEN.

http://escritoresnoveles.wordpress.com
/2006/11/19/el-terror
-relato-inedito-de-ricardo-menendez-salmon/


--

El Terror

Cuando el teléfono suena, miro el reloj, sus dígitos fosforescentes dentro de un vidrio. Son las cuatro de la madrugada.

-La hora del lobo -digo en voz alta.

Comprendo que estoy descolgando el auricular como si el tránsito del sueño más profundo a la más atenta de las vigilias hubiera sido automático, parecido a pulsar un interruptor. Comprendo que estoy pensando eso con total claridad: el hecho palmario, evidente, incontrovertible, de que soy una especie de interruptor que alguien o algo enciende y apaga a voluntad.

Al otro lado de la línea escucho una voz de mujer. Es una voz joven, grave, con acento del sur. Prestando fondo a la voz, cuyas palabras no consigo descifrar, se oye música electrónica, tres únicas notas que se repiten de modo hipnótico: sube-baja-sube, sube-baja-sube, sube-baja-sube. El sonido es nítido, parece que estuviera aquí mismo, en el centro de nuestra habitación.

De pronto distingo lo que la voz dice:

-Papá.

Sé que mi hija está durmiendo plácidamente en su cama, pero aun así pregunto:

-¿Vera?

-Papá, creo que le ha reventado el corazón. Creo que al chico le ha reventado el corazón.

-¿Con quién hablo? ¿Vera?

Sube-baja-sube, sube-baja-sube, sube-baja-sube filtra el tubo, mientras mi mujer me aprieta el brazo y pregunta qué sucede.

-¿Vendrás a ayudarme? ¿Lo harás?

La voz ha perdido su acento. Un velo de lágrimas parece atenazarla.

Ahora percibo una voz de varón, una voz que dice “deprisa, joder, deprisa”, y pronuncia el nombre de Carla. Dos veces: “Carla, Carla.”

-Papá.

-No soy tu papá. Soy…

-Papá, al chico le ha reventado el corazón. Había bebido mucho y luego tomó un puñado de pastillas. ¿Lo entiendes? Está muerto. Muerto encima de mi cama.

Entiendo que es la hora del lobo, el instante decisivo de la lucha entre la oscuridad y el alba, el sube-baja-sube de las tinieblas y la luz.

-Carla -digo-. ¿Eres tú, Carla? Escucha. Tranquilízate. No temas. No soy tu padre, pero no temas. Dime tu nombre, pronúncialo, Carla, déjame oírlo para que así podamos hablar.

-Papá -dice la voz-. Papá, soy Carla y el chico está muerto, con el corazón reventado por culpa de esa mierda.

Entonces cuelga.

Permanezco así, en pijama, viva imagen de la estupefacción, con el auricular pegado a la oreja y mi mujer rodeando mi brazo como si fuera una almohada.

-Era una chica -digo-. Estaba en una fiesta y alguien se ha muerto encima de su cama. Drogas y alcohol.

Mi mujer se limita a respirar pausadamente, el sube-baja-sube de su pecho llenando los segundos.

-Estaba aterrada. Llamaba a su padre.

Llamadas perdidas. Voces de socorro abortadas, llegando a oídos que nada pueden hacer. Mensajes para nadie. Algo que uno imagina sólo sucede en las películas o en los libros. Como Bartleby, el escribiente de Melville, que trabajó en la Oficina de Cartas Muertas de Washington y albergó hasta el final de sus días toda esa pena en su corazón.

Mi mujer se levanta, se recoge el pelo, se pone la bata. La noche ya está gastada; el sueño, condenado. Bajamos de la mano hasta la cocina, como dos enamorados, y me siento a la mesa mientras ella prepara café.

Es bueno charlar entre las cuatro paredes de nuestra vida en común, de pronto alterada por esa muchacha que tiene un muerto encima de su cama. Me apetece despertar a mi hija Vera, decirle que corra a hablar con nosotros ahora que puede, ahora que estamos ante ella y tenemos oídos para sus palabras.

Mi mujer enciende el televisor y escucho decir: “Un suicida se equivoca de número de teléfono y es salvado por un sacerdote.”

Hoy veremos amanecer aquí. Recibiremos los primeros rayos de sol como una especie de bendición, veremos cómo entran por el ventanal orientado al este y recorren lentamente el suelo y la escudilla de nuestro perro, admiraremos cómo trepan por los muebles y los electrodomésticos hasta tocarnos manos y cabello, inflamarnos de vida, calentar nuestra piel.

Muy a lo lejos, apenas audible, el canto de un ave.

Escucho el rugido de mis intestinos. Escucho el murmullo de la carne de mi mujer mientras se ajetrea con la mermelada, la fruta, los bizcochos. Escucho todo este ruido que hacemos en nuestra pequeña vida condenada a desaparecer, todo el sube-baja-sube de nuestros míseros esqueletos.

-Sin azúcar, por favor -informo como un visitante educado mientras me abrazo al cuerpo de mi mujer como a una tabla de náufrago.

Ricardo Menéndez Salmón

© 2006

--

c.m.

2:35 PM
Anónimo dijo...
Otras caras del terror. Posibilidades del exterior.

“Piensa que estoy loco, pero es posible, quiero decir que tan sólo consideraras la posibilidad de los films como una forma de vida maligna que llegó a la Tierra hará unos cien años, y que gradualmente ha llegado a dominar no sólo nuestros sentimientos si no también nuestros pensamientos. Se alimentan de nosotros, nos han obligado a inventarlos, y darles la materia de su existencia, que es celuloide, o más recientemente, cinta. Quizá entiendas mejor lo que digo si comparas su deseo de succionarnos como una tenia dentro de nuestras tripas. Un gusano planar alimentándose de la tierra, esquilmando las ciudades, el campo, los mares y las montañas.”

(E. L. Doctorow, Ciudad de Dios)

--
c.m.

2:41 PM
Vicente Luis Mora dijo...
Querido Carlos, ese relato es el que digo que aparecía en "Gritar", y que ahora forma parte (por la página 102, no tengo ahora mismo el libro a mano), de "Derrumbe". Un texto estupendo, por cierto. En "Circular" también describo a un hombre que está noche, solo en su casa mirando en la tele, y recibe una llamada equivocada de una mujer, que intenta decirle algo íntimo, personal. Ella está conduciendo, y por los problemas de cobertura él no puede decirle que no la oye bien. A los pocos segundos, ella tiene un accidente de tráfico. Él escucha por el móvil como el coche sale de la carretera y se estrella, hasta que se hace el silencio. Ella había llamado con la opción de número desconocido. Él ni siquiera puede avisar a la policía para decirles que una mujer acaba de tener, en alguna parte del país, un accidente de tráfico.

3:04 PM
Anónimo dijo...
Ambos textos podrían haber sido pasajes del mejor Lynch.

Oche

3:39 PM
Vicente Luis Mora dijo...
Guau, qué piropo! Me hubiera bastado con que dijeras "del peor Lynch". Abrazos.

3:46 PM
Anónimo dijo...
Fuga

El mal es un punto de vista. El senador Palpatine camina describiendo círculos, mientras el joven lo mira sin decir nada. Si ha alcanzado el interior de los ojos, el resto del mundo queda contaminado para siempre. Está dentro de una casa, al final de un incendio que siempre está en su primera llama. Al final de una carretera perdida, en un pasillo sin luz. Dos ancianos pasando por debajo de una puerta hasta ese momento que no se dice, dice sin detenerse en ningún lado de la habitación. Continúa, y es así como siempre ha sucedido. Está en el dinero que no tememos usar, y con el que soñamos sonreír. Estuvo aquí antes que nosotros. No hay forma de esconderse si quiere encontrarte. No hay que saber nada más.

4:08 PM
DLG dijo...
Me habéis recordado al pop rock visceral de Fernando Alfaro ("Pop d de anuncio de móviles"):

Juanjo habla con su mujer por el móvil sin parar,/
ella conduce siempre a gran velocidad,/
se oye de repente un estruendo de metal,/
ahora se oye la radio, y ya no se oye más.

4:08 PM
Anónimo dijo...
¿qué es lo propio de lo temible en cuanto tal, de lo temible que comparece cuando tenemos miedo? El ante qué del miedo tien el carácter de lo amenazante. Lo amenazante comprende varias cosas: 1.Lo compareciente tiene la forma de condición respectiva de lo perjudicial. Se muestra dentro de un contexto respeccional. 2.Esta perjudiciabilidad apunta hacia un determinado ámbito de cosas que pueden ser afectadas por ella. En cuanto así determinada, ella misma viene de una zona bien determinada. 3. La propia zona y lo que desde ella viene son experimentados como "inquietantes". 4. Lo perjudicial, en cuanto amenazante no está todavía en una cercanía dominable, pero se acerca. En ese acercarse, la perjudicialidad irradia y cobra su carácter amenazante. 5. Este acercamiento acontece dentro de la cercanía. Lo que puede ser dañino en grado máximo y se acerca, además, constantemente, pero en la lejanía, no se revela en su temibilidad. Pero, acercándose en la cercanía, lo perjudicial es amenazante: puede alcanzarnos, o quizás no. A medida que se acerca, se acrecienta este "puede, pero a la postre quizás no". Es terrible, decimos. 6. Esto significa que lo perjudicial, al acercarse en la cercanía, lleva en sí la abierta posibilidad de no alcanzarnos y pasar de largo, lo cual no aminora ni extingue el miedo, sino que lo constituye.

Martin Heidegger.

5:21 PM
Anónimo dijo...
Sobre la territorialidad internacional de la violencia, además del agente secreto de Conrad, la revisión de los demonios de Dostoyevski a cargo de Coetzee, y las continuas reflexiones de Don DeLillo sobre el terrorista (en relación con la literatura, y su posibilidad de alteración de la realidad); la referencia puntual a Palahniuk me ha llevado a pensar en los talleres de escritura peligrosa de Tom Spanbauer. Siempre he pensado que sus libros son, una vez tras otra, variaciones sobre la experiencia de compartir secretos, como los que expuso y a los que se vio expuesto en los del escritor de Pocatello. Las alusiones a Faulkner, McCarthy, y la violencia presente en la prosa de Spanbauer podría servir de complemento/contrapunto a Derrumbe.

“Aparentemente puede no parecer algo peligroso o atrevido, pero lo es. Cuando las palabras que uno cree verdaderas sobre sí mismo finalmente se escriben, consiguen un poder que ya no controla exclusivamente el escritor. Estas palabras dejan ver a todo el que las lee el corazón desnudo del escritor, se convierten en entidades separadas, un documento inacabado sobre quien las escribe.”


http://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Spanbauer


She breaks your heart


http://www.laweekly.com/
index.php?option=com_
lawcontent&task=view&id=3590&Itemid=9

Tartas perfectas y escritura peligrosa. Rodrigo Fresán, en El País

http://www.elpais.com/articulo/
semana/Tartas/perfectas/
escritura/peligrosa/
elpepuculbab/20070505elpbabese_2/Tes

REPORTAJE: LA ESCUELA DEL RIESGO
Tartas perfectas y escritura peligrosa

RODRIGO FRESÁN 05/05/2007
El Método Spanbauer de escritura consiste en poner el dedo en la llaga. En hurgar en el propio dolor y extraer las emociones. Ése y otros recursos con los que implica al lector en un viaje narrativo lleno de baches, apariciones, incógnitas y esfuerzos que funden realidad e imaginación, liberándolos. Es un método que sólo le sirve a él, un autor irrepetible.
Como Paul Bowles, Richard Brautigan, William Burroughs, Donald Barthelme, James Purdy (al que tan sólo en pocas ocasiones recuerda un poco) o Kurt Vonnegut, Tom Spanbauer es una de esas contadas, felices e inspiradas anomalías dentro del paisaje de las letras norteamericanas. No puede decirse que Spanbauer encaje dentro de los parámetros de la literatura gay contemporánea más lírica o costumbrista o de aquella que se dedica a repasar con frialdad de documental caliente los estragos causados por la plaga del sida. Spanbauer (Pocatello, Idaho, 1946) es uno de esos escritores que parecen empezar y terminar en sí mismos y que no dejarán escuela no porque no se los admire sino porque se les sabe únicos y, por lo tanto, toda intención de emularlo degradaría en involuntaria parodia.
Esto no le ha impedido a Spanbauer comandar desde hace años, en Oregón, uno de los talleres literarios más prestigiosos del que han salido firmas como Chuck Palahniuk. Es allí donde Spanbauer predica -a partir de lo que aprendió de ese otro raro llamado Gordon Lish, descubridor y formador de Raymond Carver- el evangelio de lo que ha definido como dangerous writing (escritura peligrosa). El revelar, más o menos minimalísticamente, con la más confesional de las primeras personas, aquello que más te asuste o te avergüence o te arrepientas de haber hecho o pensado hacer o, simplemente, haber pensado. Hallar así lo que él ha bautizado como "el sitio que duele". Esto que para muchos sonará a maniobra ingenua o truco inofensivo consigue -según Spanbauer, sólo cuando se llega al fondo de todas las cosas- "verdaderos desprendimientos del yo". Y el ejemplo perfecto de ellos es, para Spanbauer, el relato The Harvest de Amy Hempel, también discípula de Lish, desgraciadamente muy poco conocida para el lector en castellano (Tusquets publicó tan sólo uno de sus libros, Razones para vivir, en 1989).
Es Palahniuk -en un ensayo sobre Hempel que escribió para The L. A. Weekly- quien enumera y recorre los diferentes stages del Método Spanbauer. El primero se llama Caballos y tiene que ver con la utilización de motivos recurrentes a lo largo de un viaje narrado. No renunciar a los caballos que se cabalgan, pero sí transformarlos en otra cosa sin perder el aria del galope original. Algo así. El segundo paso es Quemarte la lengua y consiste en decir algo de manera incorrecta, retorcerlo, despreciando los clichés para que el lector avance más lento y se vea obligado a leer cuidadosamente. Lo siguiente es ser consciente del Ángel que registra: escribir sin emitir juicios y dejar que sea el lector quien saque sus propias conclusiones a partir de los elementos dispares y distorsionados que le entrega el autor. El último mandamiento tiene que ver con Escribir sobre el cuerpo y que el blah-blah-blah de lo que puede llegar a decir un personaje sea reemplazado por sensaciones físicas: olores, sabores, roces y dolores. ¿Se encuentra todo esto -se hace práctica la teoría- en Lugares remotos (1988), El hombre que se enamoró de la luna, La ciudad de los cazadores tímidos y en Ahora es el momento. Seguramente sí. Pero también es cierto que obedecer al detalle las instrucciones de un escritor impar no tiene por qué producir resultados asombrosos. Lo de antes: no hay receta que garantice la maestría de Spanbauer en otros. Porque Spanbauer es, también y sobre todo, la experiencia vivida y aprendida.
"La ficción es aquella mentira que suena más verdadera que la realidad", concluye Spanbauer. Y -en su propio site- lo explica así: "Cuando alguien le preguntaba a mi madre cómo conseguía esa corteza tan dorada y perfecta a la hora de hornear sus tartas, ella, como toda respuesta y sin decir ni una palabra, se limitaba a frotar sus dedos contra el pulgar. Así enseño yo. Todo pasa por cierta sensación indescriptible. No es que yo sepa algo que el estudiante ignora. Cada estudiante de literatura es, también, un estudiante de la vida. Yo también soy un estudiante. Los buenos escritores son los que saben reconocer esto último. Mi tarea es generar un ambiente seguro. Es terrorífico sacar algo afuera y leerlo en público. Y tengo que saber oír al corazón roto, la rabia, lo bochornoso y saber actuar acorde, respetando el modo en que cada uno de los estudiantes se relacionan con ello. Y permitirles que se equivoquen. En el error hay un tesoro. Y si se toca la nota incorrecta las suficientes veces, esa disonancia puede convertirse en la voz de los ángeles. Y una vez que ese estudiante está curtido y listo, recién entonces saco mis uñas y juego a ser el abogado del diablo, el policía malo, el tonto irrelevante... Yo aspiro a la excelencia. Y sólo se accede a ella una vez que has perdido el miedo a ser quien eres".
Así -de eso tratan todos sus libros- para Spanbauer la ficción es transformarse primero para después, desde el centro del sitio que duele, asumir como propia, junto al lector, la verdad de aquel dicho: lo que no te mata te fortalece. Y además -seguro, porque entonces es el momento- te hace escribir mejor.

--

De El Boomeran(g). Bitácora de J. F. Fogel.
Publicado el 31/7/2007 a las 11:00
LECTURA PELIGROSA DE VERANO
Limpiando mi despacho –tarea de verano- encuentro un recorte de prensa. Un artículo de Rodrigo Fresán en el suplemento Babelia del diario El País con fecha del 5 de mayo de 2007. Supongo que los suscriptores lo pueden encontrar en línea. El título: "Tartas perfectas y escritura peligrosa".
Sospechaba que contenía algo fuerte. La lectura tranquila, lectura que procura el verano, lo confirma en una segunda etapa. Me explico: Fresán habla de Tom Spanbauer, escritor norteamericano que tiene su taller de literatura para enseñar el dangerous writing (escritura peligrosa), herramienta imprescindible, parece, de la literatura minimalista. No tengo opinión sobre Spanbauer, nunca lo he leído. Pero siguiendo a Fresán encontré en una segunda etapa un artículo de Chuck Palahniuk, ex-alumno de Spanbauer hablando del taller.
Este segundo artículo se publicó en el LA Weekly y, cómo decirlo, se trata de un artículo como uno escribe pocos en su vida: es una declaración de fe. La expresión de un creyente. Palahniuk explica que cada taller dura diez semanas. El trabajo consiste en reducir a pedacitos un cuento The harvest (la cosecha) de Amy Hempel. Tampoco he leído a Spanbauer y Hempel, pero no importa; el artículo es meramente un pretexto para explicar el método de la escritura peligrosa. Según este método, se cocina el minimalismo con cuatro ingredientes:
1. Los caballos. Hay que pensar en las películas del oeste: un carro que atraviesa la obra del principio al fin utiliza los mismos caballos a pesar de que no ocupan el centro de la historia. En una obra de ficción hay que tener a sus caballos para crear algo sin perder una línea de fondo.
2. Las lenguas quemadas. Una torpeza, un cliché, una palabra equivocada detienen al lector. Cometer el error de escribir lo que no se debe escribir es como hablar con la lengua quemada: la audiencia pierde la continuidad del relato. En el minimalismo la más mínima falta es una catástrofe.
3. Grabar como un ángel. El autor no puede pronunciarse, ni de manera subliminal, sobre lo que cuenta. No existen buenos o malos. Solo hay hechos, acciones y apariencias.
4. Escribir sobre el cuerpo. No se debe hablar a la inteligencia del lector con conceptos e ideas sino a sus tripas con sensaciones físicas de olor, textura, color, etc.
Cuando leo el método definitivo para escribir, no lo creo, ni un instante. Pero tampoco puedo negar mi fascinación frente a una persona que pretende tener el secreto de la creación.

--
c.m.

5:57 PM
Ernesto Garcia dijo...
Me uno a la felicitación, Vicente, por este post tan riguroso. Sin duda has buceado en toda una genealogía del mal (o del horror o como queramos denominarlo) que nos impone preguntas severas sobre la condición humana, ya sea desde la ventana de lo oscuro (como sería este caso), o desde la luz y la belleza.
Me gustaría aportar un nombre literario más a esta genealogía. En 2002 la novela ganadora del Premio Biblioteca Breve de Seix Barral fue "Satanás" del autor colombiano Mario Mendoza. Para quién no la haya leído, tan sólo esbozar que se trata de un viaje por el mal dentro de la cotidianeidad en un marco como Bogotá. Pero no se trata de un recorrido por estancias más o menos trilladas (veáse narcotráfico, paramilitares, etc.), no, estamos ante un libro donde lo extraño, lo inquietante, se solapa con la realidad social circundante. Leyendo este post, me puse a repasar sus páginas y, creo, conecta bien con los distintos argumentos que has ido desgranando con rigor de crítico.
Lo dicho, felicitaciones.

6:12 PM
Vicente Luis Mora dijo...
No conozco la novela de Mendoza (Mario), pero es que la novelística colombiana, de Vallejo a Roncagliolo pasando por Gamboa o Abad Facioline, es un descenso a los infiernos de lo real; observa el título que Gabriel Vásquez dio a su antología de relatistas colombianos: "Al filo de la navaja: 10 cuentos colombianos" (UNAM, México, 2008). El problema es que para lo que nosotros es ficción -salvo, por desgracia, el tema del terrorismo-, para los colombianos es cotidianidad. Saludos, Ernesto.

6:32 PM
Anónimo dijo...
J. Derrida: "La historia de la metafísica es un querer -oirse- hablar absoluto"

(La voz y el fenómeno, Pre-Textos,Valencia, 1985, p. 165)

--

Supongo que será inevitable al haber leído sobre la criminalidad culta, y después de Heidegger, que aparezca algún comentario sobre Arendt (y el famoso libro sobre el mal). El párrafo que sigue algo tiene que ver con la visión moderna (de 1934), las cámaras y las pantallas, desde un lado opuesto, o no tanto.

"La fotografía se halla fuera de la zona de la sentimentalidad. Posee un caracter telescópico; se nota que el proceso es visto por un ojo insensible e invulnerable. Retiene tanto a la bala en su trayectoria como al ser humano en el instante en que una explosión lo despedaza." (Ernst Junger, "Sobre el dolor", Tradución A. Sánchez Pascual)
--

c.m.

6:35 PM
Antonio Jiménez Morato dijo...
Ronca estará encantado de saber que ahora es Colombiano. En fin, habrá que decirle que tire su pasaporte peruano a la basura.

12:48 PM
Vicente Luis Mora dijo...
Usted perdone, don Antonio, ha sido un lapsus. En efecto, Santiago Roncagliolo nació en Lima en 1975 y es tan colombiano como yo. Disculpen el error.

1:59 PM


------>

Y los coentarios continuan aún en blogger

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:17 PM | Comentarios (0)

Mayo 29, 2008

Pioneros del 'media lab' - José Luis DE VICENTE

Originalmente en el cultural

23282_1-u.jpgTras la muerte de Robert Rauschenberg, merece la pena recordar uno de los episodios más ignorados pero quizás más trascendentales de su trayectoria: el que le situó en el centro de la primera apuesta ambiciosa por unir ciencia y arte: E.A.T., Experimentos entre el Arte y la Tecnología.

La historia arranca con Billy Klüver, un ingeniero que a mediados de los 60 trabaja en el centro de investigación de comunicaciones Bell Labs y que siente un gran interés por el dinamismo que se vive en esos momentos en la escena artística neoyorquina. En 1966, Klüver se dirige a Rauschenberg con la propuesta de iniciar una colaboración experimental entre ingenieros de Bell y artistas. 9 Evenings: Theatre & Engineering muestra en el inmenso espacio del Armory el resultado del diálogo entre unos creadores –John Cage, Öyvind Fahlström– que proponen usos no imaginados antes de líneas telefónicas o enlaces de radio, y unos técnicos entusiasmados por abordar una nueva clase de problemas.

Un Still de la pieza de Rauschenberg para '9 evenings' que acaba de editarse en DVD. En Open Score, la contribución del propio Rauschenberg (1925-2008), dos jugadores de tenis lanzan la bola de un extremo de la pista al otro, pero cada vez que una de sus raquetas golpea a la pelota, el sonido del impacto se amplifica inmensamente; un transmisor de radio en el mango de la raqueta transmite la señal hasta los altavoces. Pero además, con cada impacto se apaga uno de los focos que ilumina la pista, hasta sumirla en la oscuridad total. En ese momento, quinientas personas ocupaban el espacio y eran filmadas por cámaras infrarrojas; unas imágenes fantasmales, entonces sorprendentes, que se mostraban al público en grandes pantallas.

El impulso de 9 Evenings animó a Kluver y a Rauschenberg a crear la estructura permanente de E.A.T., con la complicidad de Robert Whitman y de Fred Waldhauer, otro ingeniero de Bell. Activa hasta finales de los 70, la organización promovió una nueva clase de entendimiento de las relaciones entre arte e industria, y llevó a cabo numerosas exposiciones y eventos intermedia. El más ambicioso de sus proyectos sería el Pabellón de Pepsi en la Exposición Universal Osaka’70.

Contempladas desde 2008, es sorprendente la cantidad de dinámicas que los ingenieros y artistas de Experiments in Art and Technology anticiparon y que se han vuelto comunes hoy en el territorio de los nuevos medios. Su sede en un loft neoyorquino tenía mucho de “media lab”, al convertirse un espacio de encuentro en que científicos y artistas se encontraban para compartir conocimiento y desarrollar juntos ideas a través de colaboraciones horizontales. E.A.T. además no se limitó a funcionar como un colectivo, ya que la idea inicial de Kluver y Rauschenberg se propagó mas allá de Manhattan y acabó generando toda una red internacional. En 20 ciudades de todo el mundo se crearon grupos locales E.A.T. que llegaron a sumar hasta 4.000 miembros; no muy distinto de lo que hace desde 2000 la red Dorkbot (www.dorkbot.org), que reune en los cinco continentes a artistas y hackers en torno al lema “gente que hace cosas raras con electricidad”.

Los últimos años han visto un renacer en el interés por la historia de E.A.T. y 9 Evenings. En 2007, el centro berlinés Tesla organizó una exposición reconstruyendo la historia de 9 Evenings, y este año ha comenzado la publicación de una serie de DVDs con la filmación completa del evento. Están disponibles en http://www.9evenings.com/www.9evenings.com/.

Publicado por salonKritik a las 11:20 PM | Comentarios (0)

El vértigo de la soledad (mito, resistencia y utopía en la trayectoria de Ángel Delgado) - Héctor Antón Castillo

uu-u.jpgSegún el artista y crítico Luis Camnitzer: “la prisión real como la llamamos cárcel hoy, es en realidad un ejemplo físico de una infinidad de prisiones. Es casi un accidente anecdótico. Llevamos una prisión como un traje, siempre con nosotros”. Defecar sobre las páginas del “Granma” (diario oficial de la isla) condujo a un “accionista de veinticuatro años” a la prisión real y, junto con la desgracia, comienza la historia. Acto seguido, un mundo desconocido se reveló ante quien pujó en silencio contra la censura de una época que llegaba a su fin. Su visibilidad en el arte crítico de los ochenta irrumpe en su misma conclusión. En la década del noventa, su producción se concentra en testimoniar el impacto de la reclusión. Tal parece que su cuerpo se fundió con el telos de una ínsula condenada al tropo político de la maldita circunstancia del agua por todas partes. De esa geometría de la soledad y el aislamiento brota el arte imperfecto de Ángel Delgado.

Cuando volvió a la calle después de seis meses de escarmiento por el delito de escándalo público, la escena plástica experimentaba una renovación en su elenco de actores. Mientras la vanguardia de los ochenta concretaba su éxodo, emergía otra dispuesta a legitimarse sin quemarse. La moraleja de la cadena y el mono se ajustaba al patrón de conducta adoptado en los noventa. Se podía jugar con los pliegues de la disciplina-bloqueo (término del panoptismo foucaltiano aplicable a Cuba), pero jamás con el máximo responsable de la trama. ¿Cuál sería el destino de la requisa, el jolongo y la cordillera (traslado repentino de una prisión a otra) en medio de la reivindicación del paradigma estético enarbolado por los teóricos de la metáfora instruida? ¿Acaso el jabón, los pañuelos, el cold cream y los lápices de colores formaban un repertorio matérico útil para articular piezas representativas de una vuelta al oficio del arte?

Por otra parte, el deseo de permanecer y rehabilitarse en Cuba contenía una buena dosis de romanticismo. No era difícil entrever que en el “caso de Ángel” sería imposible borrar un antecedente penal con un soborno burocrático. Además, la cárcel es un tema tabú cuando la imagen del castigo (justo o excesivo) no la construye el marketing hegemónico. Recordemos que se le negó ser portada en el tabloide “Noticias de Arte Cubano” (febrero 2003) con motivo de su exposición “Sombra interior”, acogida por el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño de Luz y Oficios. La causa de ésta exclusión fue la silueta de un rostro esbozado en la pared con cuchillas de afeitar. Así es como un fenómeno universal se convierte en estigma local, gracias al empeño de consumir y exportar maquetas de una sociedad perfecta.

“Dios aprieta, pero no ahoga”

Descartado por las nuevas estrategias institucionales con órdenes de suplantar el desacato individual por un coqueteo generalizado, debió enfrentar un silencio artístico “interrumpido” por alguna que otra referencia proveniente de la literatura contestataria publicada fuera de Cuba. En tanto críticos freelance alejados de la nomenclatura cultural aprovechaban los espacios foráneos para tirar sus pullas políticas (cargadas de humor criollo) a expensas de la paciente impaciencia ajena. Pero quién podría impedir o juzgar con dureza los escatológicos recordatorios. El mito de lo que “parecía una mierda” (según afirmaría años después Flavio Garciandía) andaba suelto, como mismo andaba el autor del gesto que sorprendió a los curadores de “El objeto esculturado” Alexis Somoza y Félix Suazo en espera de recibir otra oportunidad.

Al cumplirse el dicho “Dios aprieta, pero no ahoga”, pudo mostrar sus memorias de la cárcel en octubre de 1996. De esta forma, Ezequiel Suárez y Sandra Ceballos abrieron la caja de madera claveteada donde quien se llamara 1242900 guardaba sus pertenencias íntimas de preso común. “Espacio Aglutinador” fue un recinto underground ideal para uno de los rituales más desgarrados de la plástica cubana contemporánea. En la apertura, hizo un performance donde resistir era la palabra crucial. Estuvo acostado (sin moverse) bajo un mosquitero alrededor de una hora. Tal vez recordándonos que el sacrificio no depende de la materialidad de los límites. O quizá repitiéndose en silencio que endurecerse como hombre es la única manera de imprimirle solidez a la obra.

Si en el citado performance de la discordia abordó el recurrente tema de la censura, ésta volvió a estar presente en su proceso de rehabilitación artística. Convocado por los curadores Cristina Padura y Omar Pascual, participó en una muestra colateral a la VI Bienal de La Habana (1997). En el Taller de Serigrafía René Portocarrero, emplazó un “dormitorio especial para reclusos” acompañado de dibujos en las paredes. “UP 3” consistía en una litera triple rodeada de cajas de cartón con guata. El colchón era la tela simbólica que le permitió dibujar cuando necesitaba desahogarse. Hasta aquí todo es una catarsis transformada en memoria recobrada. Pero una vez inaugurada la exposición, se le notificó al autor que la pieza debía ser retirada.

Contra los argumentos del crítico y curador David Mateo (entonces director del Taller de Serigrafía), “UP 3 daba la impresión de hallarse entre rejas”. No obstante, al ser corrida de lugar, ésta provocó numerosas especulaciones. Si la censura se encargó de fragmentar la instalación, el espectador solo debía “atar cabos sueltos” para captar el sentido de su dispersión. La “polémica intervención” devino un sugerente rompecabezas, capaz de armarse con las justificaciones del miedo a la libertad.

Cuando la fe (no) mueve montañas

Al año siguiente de la VI Bienal, expuso una muestra personal en el Castillo de los Tres Reyes del Morro. En “Batey” (1998), concibió piezas pequeñas como sarcásticos eufemismos de los conflictos que abarcaban. El peligro que enfrenta el hombre ante una posible agresión física, la soledad del encierro y el complejo de impotencia ante la subordinación fueron los tópicos que propiciaron las obras. Apelando al jabón como material de cabecera, se despliegan simbolismos y alegorías que rebasan el espacio donde regularmente transcurren las fábulas. Pero estas miniaturas sin títulos están cargadas de dolor. Uno de estos objetos de jabón y cera es una cabeza aplastada por una bota contra el fango: emblema de la masa sin rostro sucumbiendo a la omnipresencia del poder.

La fe en un regreso definitivo se robustece cuando participa en la segunda versión de “La huella múltiple” (1999) realizada en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Otra vez el apoyo artísticamente humano le prestó ayuda. El trío de curadores que formaron Belkis Ayón Manso (1967-1999), Sandra Ramos y Abel Barroso facilitó que retornara al sitio donde se lanzó a defecar encima de la propaganda oficial. Su performance-instalación “Señales de adentro” consistió en dar vueltas en un espacio cubierto por una superficie de jabón, para luego dejar las botas acompañando el círculo trazado por las pisadas.

En un comentario de pasillo, el crítico y curador Eugenio Valdés Figueroa dijo que Ángel procuraba limpiarse donde mismo se había ensuciado. Sin embargo, la idea no era un chiste para despojarse de un estigma, sino la obsesión por una idea fija y cómo esa fijeza se desvanece entre pompas de jabón dibujando un paisaje amorfo. La pieza simuló la presencia de un gigante que sucumbe a la veleidad del camino, quedando como testimonio aquello que más lo acercaba a las entrañas de la tierra. A pesar de la saludable y aromática intervención, no ha sido invitado a un Salón de Arte Cubano Contemporáneo o una Bienal de La Habana.

Una sombra fuera de la caverna (o del retardo diaspórico)

Su exhibición personal en la galería Nina Menocal de la ciudad de México (donde reside desde el 2005) mostró el giro de una poética sostenida por el residuo testimonial de lo autobiográfico. Si antes el invento del recluso propiciaba la invención del creador, ahora se acentúa el peso de lo arquetípico como sustituto del típico proceder sucio y marginal. Pero la transición formal no significó un abandono de los contenidos vitales. Como productor visual de la experiencia, logró “salir de sí mismo” para fabular desde otro espacio ajeno a los traumas insulares. La resistencia a la política cedió su protagonismo a la resistencia al mercado. Por ello, se mantuvo la fidelidad a materiales efímeros como el jabón de lavar o iconos ligados a la privación de libertad como las esposas metálicas para maniatar detenidos.

En “Constancias” (noviembre 2006-enero 2007) la crónica visual del encierro ordinario se reemplazó por una reflexión acerca de la prisión existencial que sufren los hombres incompletos. Al prescindir de lo anecdótico, dejó de oficiar como narrador-voyeur del presidio a la manera de Carlos Montenegro en “Hombres sin mujer” (1938) o de Reinaldo Arenas en sus memorias póstumas (1990). La bulla, el calor y la violencia se revierten en la angustia de una falta de libertad mayor: la imposibilidad de cambiar la vida. Los perdedores sociales se transforman en “veinticuatro cabezas de jabón” atrapadas por viejos periódicos. Entre el acontecer pasado y el olvido presente, el futuro de las no-personas garantiza el anonimato de una reescritura histórica que los excluye de sus anales.

Fuera de los muros de cal que nublan la vista de sus inquilinos, el muro formado por un retablo de seres-ovejas corporiza la ironía de la metamorfosis. De la absurda rebelión a la orgánica sumisión: ya no tiene sentido evocar la escena de un desesperado inyectándose petróleo en una pierna para ganarse unos días en la enfermería de la prisión. “Muros” (2006) sintetizó los procesos de renuncia en las sociedades de control. Bajo esta premisa simbólica, se pierden los episodios reales en nombre de abstracciones derivadas de la maquinaria hegemónica.

Dentro de este ámbito fantasmal, imperó un contrapunto entre las pompas de jabón como signo de limpieza y el vacío generado por su desaparición. Una instalación como “Intentos”, de la serie “Con el agua al cuello” (2006) son carretillas llenas de agua en las que flotan cabezas humanas hechas con jabón. Su matiz procesual radicó en la documentación fotográfica de la escena hasta diluirse en un aparente suicidio colectivo. Sin aludir al encierro literal, las carretillas-celdas ilustran otros muros de agua donde otros sujetos pretenden escapar hacia la nada de una imagen sin identidad colgada de la pared. La sutileza alegórica de esta pieza confirmó que el dramatismo de las historias reales no es un salvoconducto para la factura del buen arte.

En esta ocasión, la “intolerancia nuestra de cada día” no es el centro de atención que provocó el encarcelamiento del artista en 1990. Esta es la causa de que el efecto de esos archivos infinitos pueda detectarse en cualquier lugar del planeta. El mito de la isla como prisión perfecta se trasmuta en un gavetero minimalista donde podrían guardarse llaves, cerrojos o sistemas de vigilancia electrónica. La dependencia contextual como pretexto estratégico dio paso a una independencia que se expande sin desvirtuarse poéticamente, aunque hayan quedado atrás los gérmenes socio-políticos que detonaron un arte de actitud.

Ángel Delgado consiguió traspasar el suceso que un día lo distanció de los suyos para articular ficciones universalmente locales. Esta vez la fría manipulación de los signos se impuso a la calidez de las vivencias compartidas. Al crear una atmósfera de paranoia globalizada, su discurso postestimonial alcanzó respirar como forma entre barreras virtuales como ideas, volviéndose complicado percibir el comienzo o el fin de los límites.


(Imagen: Sentido impuesto, 2006. Jabón y esposas de metal -sobre base de acrílico transparente- 11 x 20 x 6 cm.)

Publicado por salonKritik a las 11:02 PM | Comentarios (0)

Sergio Mah - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en el cultural

SergioMahDClifford-u.jpgNo se ha trasladado a Madrid, y no ha dejado sus clases en la facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Nova Lisboa y en AR.CO (Centro de Comunicaçao Visual), pero las ha reducido y concentrado todas en un día de la semana, el lunes, cuando habla durante nueve horas. No es desde luego alguien que se quede sin palabras. Tiene todos los cabos de su programa bien agarrados y lo defiende con convicción. No parece cansado, a pesar de que se ha implicado al límite en este PHotoEspaña 2008. Tiene por delante la dirección artística de otras dos ediciones pero se le ve con el empuje necesario para llevarlas a buen término; a lo largo de la entrevista, en las oficinas de La Fábrica en Madrid, ha estado echándose hacia delante sobre la mesa –lo tengo enfrente– y a su término comprobamos que la ha desplazado medio metro.

–Me imagino que conoce bien la trayectoria del festival, no sólo porque, como nuevo comisario general, habrá tenido que revisar todo lo hecho hasta ahora sino también porque, como director de Lisboa Photo en 2003 y 2005, estaría pendiente de lo que otros festivales internacionales programaban. Asumir la dirección artística de PHotoEspaña en la undécima edición, después del intermedio del décimo aniversario, supone inaugurar una nueva etapa. Díganos cómo interpreta su evolución en términos objetivos y estrictamente fotográficos.

–No he visto tantos festivales de fotografía; hay muchas cosas en ellos que no me interesan. Conozco bien PHotoEspaña sólo desde 2003. Pero le puedo decir cómo creo que han cambiado los festivales de fotografía europeos en estos años. Muchos de los festivales nacieron como reuniones “socio-profesionales”, orientadas a los propios fotógrafos y a cuestiones técnicas. Se hacían exposiciones para los amateurs, con gran presencia del fotoperiodismo y de la fotografía publicitaria. PHotoEspaña nació en un momento de transición, dirigido ya hacia la fotografía como disciplina artística, con una dimensión estética y conceptual importante. En PHotoEspaña, más que una evolución año a año, veo una transición entre tres comisarios distintos. Alejandro Castellote tenía un gusto muy específico; Oliva María Rubio se centró en cuestiones de identidad; Horacio Fernández en la tradición y en el documental... Diferentes perspectivas sobre la fotografía. La mía la construiré en estos tres años. Tengo un curriculum distinto, no soy español, tengo otra edad, otros estímulos.

Representaciones contemporáneas
–En esos trienios ha habido efectivamente unos enfoques determinados, que se han desarrollado en años sucesivos de forma bastante unitaria. Ya conocemos el tema elegido para este año, Lugar. ¿Ha concebido su propuesta también como trienio? ¿Cuál será su continuación?

–Al contrario que Horacio Fernández, que anunció en su primer año los temas de las dos ediciones siguientes, yo no he querido hacerlo. Creo que es bueno que los festivales cambien, estén abiertos a las pequeñas novedades, tengan una perspectiva dinámica. En cualquier caso, sí puedo adelantar que no me interesa tanto la fotografía como las representaciones contemporáneas, un terreno mucho más amplio en el que la fotografía juega un papel muy importante. Esas representaciones son en gran parte resultado de las prácticas artísticas (el arte problematiza la consciencia del tiempo y la experiencia cotidiana) pero también son en parte no artísticas.

–En la presentación del festival se marcan tres ejes para el tema Lugar: lugares de la historia, lugares de lo cotidiano y globalización. ¿Se trata de una estructura visible claramente en las exposiciones o es sólo un punto de partida intelectual?

–No es una estructura rígida, y no he buscado artistas y obras para ilustrar esos subtemas. Es un punto de partida para definir un área de reflexión. Me planteé qué tipo de tema tendría sentido para PHotoEspaña, en una de las pocas ciudades en el mundo que tiene turismo específico para el arte y con un gran éxito de público. Tenía que permitir varios niveles, con exposiciones para el espectador genérico y para el especialista. Mi programa tiene veintidós exposiciones y un ciclo de cine; no puedo pretender que la mayoría de los espectadores las vean todas y tengo que ofrecerles opciones variadas, contrastes. Necesitaba un argumento abierto que favoreciera un programa ecléctico, fácilmente perceptible pero con un potencial teórico interesante. “Lugar” es un tema de la fotografía, que permite una reflexión sobre la imagen. La fotografía ha convertido lugares banales, sin una identidad concreta, en escenarios del arte y de la consciencia del individuo, que mira de otra manera a través de ella los espacios cotidianos. Cuando pensamos en los grandes maestros de la fotografía, muchas veces les asociamos lugares específicos. Carlton Watkins y el oeste americano, Atget y París (no es casual que fuera una referencia para Walter Benjamin, que ha pensado los lugares de la vida moderna)... Además, he elegido ese tema porque, hoy, muchas de las características de la vida contemporánea están relacionadas con él: la globalización y lo local, la guerra, el terrorismo, el cambio climático... Y, en lo estrictamente fotográfico, da cabida a diferentes géneros: el paisaje, la fotografía topográfica, la urbana o incluso el retrato. Las contradicciones del lugar nos permiten percibir las contradicciones de la fotografía. “Lugar”, frente al concepto más genérico de “espacio”, es el espacio vivido, experimentado, con historia, que apela a la memoria y tiene implicaciones políticas, sociales, simbólicas, metafísicas. Me parece interesante que se hable de crisis espistemológica de la fotografía, porque abre una etapa privada ya de la ilusión de la verdad, del documento puro. Todo es documento y todo es ficción. Ficciones que tratan sobre cuestiones muy reales.

Énfasis conceptual
–Quizá su formación como sociólogo ha dejado huella en su manera de entender la fotografía. Se percibe en el programa que se ha concentrado en trabajos no formalistas e incluso, en varios de los proyectos, con una carga ideológica importante. Algo no muy frecuente en la historia del festival. También parece que hay una predilección por artistas con un componente conceptual, con un énfasis en el proceso: no importan tanto las cualidades de la imagen resultante como la idea que hay detrás. ¿Es así?

–Es así pero no solamente así. Hay muchos fotógrafos que responden a ese patrón, y en su elección he puesto mi gusto más personal. Pero también hay artistas en los que pesa más el valor estético de la imagen, como Florian Maier-Aichen, en el Museo Thyssen.

–Seguramente el Thyssen pedía eso.

–Cuando elegí el tema tuve en cuenta cómo funciona PHotoEspaña. El comisario no puede imponer, debe negociar... aunque ha sido mucho más fácil de lo que yo pensaba. Todas las exposiciones de la sección oficial están relacionadas con el tema, y tengo que agradecer la confianza de las instituciones, porque el 95% de las propuestas han sido aceptadas. Había que pensar en públicos diferentes, y me gusta que existan contrastes en la programación. En el Círculo de Bellas Artes tendremos, por ejemplo, a Roni Horn, una artista que no es fácil, de herencia minimalista, muy metafórica... y a la vez una obra muy sentimental y muy atractiva de David Claerbout. O, enfrente del Thyssen, en Casa de América, a Minerva Cuevas y Ramón Mateos, muy politizados. O la recuperación de un fotógrafo histórico, Leonardo Cantero, en el Reina Sofía, junto a la serie Hotel Palenque de Robert Smithson. Me interesa que el festival tenga una dimensión formativa, y concibo mi trabajo de comisario como el de un “promotor” de buenas obras y de contextos favorables para su comprensión.

–Respecto a las ediciones de Lisboa Photo que comisarió, ¿hay similitudes, reiteraciones?

–Es inevitable. Ya he trabajado con algunos artistas. Y sobre todo en algunas direcciones teóricas como la que exploraba en la exposición Estados de la imagen que organicé en el Centro Cultural de Belem en 2005, con Chantal Akerman, Dara Birnbaum, James Coleman, Claerbout, Michael Snow, Jeff Wall... sobre la conexión entre fotografía, vídeo y cine. Al igual que me interesa menos la fotografía que las representaciones contemporáneas, me interesa menos la fotografía que lo fotográfico. Que se relacionan de la misma manera que el teatro con lo teatral, la pintura con lo pictórico o el cine con lo cinematográfico. Es un tipo de percepción con origen en la fotografía pero que va más allá. Las historias de la fotografía no lo suelen tener en cuenta. En esta edición de PHotoEspaña hay más “formas de exhibición de lo fotográfico” que fotografías colgadas en la pared de una forma convencional. Con toda la tecnología de la que disponemos, la exhibición de la fotografía no puede limitarse al marco. El vídeo es un medio muy importante para la diseminación de lo fotográfico.

Comisario omnipresente
–Se puede decir que este festival es “muy suyo” no sólo porque sus propuestas han sido aceptadas por las instituciones en una proporción muy elevada sino porque ha comisariado la mayoría de ellas. Creo que nunca un comisario de PHotoEspaña había tenido tanto trabajo. Cuento, además de la colectiva del ICO, las exposiciones de Ramón Mateos y Minerva Cuevas, Claerbout, Demand, Smithson, Maier-Aichen, Ignasi Aballí, Marcellus L y Esteban Pastorino.

–Bueno pero en los casos de Claerbout, Smithson y Marcellus L se trata de una sola obra. Pero lo he hecho sobre todo por cuestiones de presupuesto. ¿Por qué pedir a un comisario que elija lo que ya sé que quiero? No será en cualquier caso una constante en los próximos años. He querido en esta primera edición mía ir muy a fondo.
–Un festival no es sólo un director artístico sino un equipo de comisarios. ¿Los ha elegido usted? ¿Qué tienen en común?

–A todos los conocía, pero me interesaba sobre todo que ellos conocieran a los artistas. Ute Eskildsen, directora del Departamento de Fotografía del Museum Folkwang de Essen, había trabajado en varios proyectos con Roni Horn, y es bueno que el comisario tenga una relación de proximidad con el artista.

–Otros años se ha organizado una exposición colectiva “programática” que ilustraba el tema del festival. ¿También en esta edición?

–Lugares comprometidos. Topografía y actualidad no es del todo la exposición de tesis del programa pero sí explica muy bien las contradicciones en la geografía y en la fotografía.

–Se ha notado (discretamente) su procedencia portuguesa en la incorporación de algunos fotógrafos y, sobre todo, en la apertura allí de “sucursal” de PHotoEspaña.

–Es un desarrollo de la extensión a Francia el año pasado que, al parecer, funcionó muy bien. En mis exposiciones sólo hay tres artistas portugueses: el dúo Gusmão y Paiva, Augusto Alves da Silva y Pedro Barateiro. Hay más alemanes (se ríe). Y no he tenido más intervención en la colaboración con Portugal que facilitar algún contacto.

–Existen, desde luego, buenas relaciones artísticas entre Portugal y España pero ¿de qué lado cree que se da un mayor interés?

–Portugal tiene en este momento una generación de jóvenes artistas estupenda y hay por lo menos diez galerías en Madrid que trabajan con artistas de esa generación. Ambos países parecen tener estrategias diferentes.
España ha promovido exposiciones institucionales de artistas ya históricos o maduros, mientras que Portugal exporta a los más jóvenes.

Publicado por salonKritik a las 10:18 PM | Comentarios (0)

Mayo 27, 2008

En las nubes - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abcd

Oriol.jpgEscribía María Zambrano que el dibujo pertenece a la especie más rara de las cosas: «A aquella que apenas si tiene presencia: que, si son sonido, lindan con el silencio; si son palabras, con el mutismo; presencia que de tan pura, linda con la ausencia; género de ser al borde del no-ser». Tenemos que entender el dibujo como una estructura compleja de problemas diferenciados, una forma con la que vencer los acontecimientos o la posibilidad para volver a tener presente la imagen que tenemos de ellos; advirtamos la equivalencia que se puede establecer entre dibujar y pensar, siendo ambos casos procesos que dan cuerpo a una realidad conflictiva.

Juan José Gómez Molina advertía en el libro Las lecciones del dibujo que la acción de dibujar nos representa a nosotros mismos en la acción de representar, clarifica los itinerarios de nuestra conciencia, haciéndose evidente ante nosotros mismos: Dibujar es fundamentalmente definir ese territorio desde el que establecemos las referencias. Representar es, por tanto, un acto controlado y difícil de evocaciones y silencios establecidos por medio de signos que somos capaces de descifrar por su preexistencia en la memoria histórica.

Obsesiones humorísticas. Oriol Vilapuig ha desarrollado un concepto de «pintura dibujística» en el que da rienda suelta a sus obsesiones con un inequívoco sentido del humor. Desde que vi en alguna edición de ARCO -en el stand de Fúcares- sus obras, me convertí en un admirador de su peculiar universo en el que lo esquemático o incluso las alusiones al dibujo infantil son el soporte de una tensión cultural y poética extraordinaria. Ahora expone maravillosas obras sobre papel, utilizando principalmente tinta y gouache, en la galería La Caja Negra. La serie «De la naturaleza de las cosas», que remite al memorable poema de Lucrecio, plantea una sutil reflexión sobre la experiencia del estar en el mundo, de la fragilidad del hombre y de la turbulencia de sus deseos.

En otras series, tituladas «Desplazamientos» y «Trabajos y días», Vilapuig sedimenta lo íntimo, en un tiempo que está marcado por las migraciones, la incertidumbre y la muerte. Sus dibujos, realizados sin prepotencia, mostrando una dimensión lúdica excelsa, presentan, por ejemplo, un corazón que es tan sólo una línea o el Pteropus, un esqueleto que vuela en la oscuridad. Mantiene su pasión por la literatura, y, así, aparece Malone muere, la desértica novela de Beckett, o referencias a los ensayos de Montaigne y los aforismos de Kafka.

Todos hemos tenido que dibujar y seguramente recordamos los esfuerzos infantiles para encajar una figura o para sombrear un cuerpo. En todo dibujo se llega a un punto de crisis, cuando lo visto no corresponde a nada fijado en el papel y, sin embargo, lo que estamos haciendo se torna sumamente interesante. Comprobamos que la mirada y la mano establecen una coordinación extraordinaria; la representación fluye como si no tuviera nada que ver con el orden de lo categórico, e incluso da la sensación de que remite más a todo lo que desconocemos que a aquello que teníamos aparentemente atrapado. «El dibujo -apunta Yves Boneffoy- es en la pintura la mandorla de lo invisible, no la quintaesencia, por suprema que sea de formas inteligibles». Digamos «esa pintura no tiene dibujo», como ya decimos «esas formas carecen de vida». Dibujamos lo que falta acaso porque lo que tenemos no nos satisface plenamente. Sentimos la necesidad de un discurso jubilatorio, de algo que nos entusiasme y aparte del pantano de la mediocridad. Vilapuig dota al dibujo de una soltura completa. Así convierte el territorio asiático en unas manchas de tinta de colores muy diluidas o nos recuerda que las nubes fueron el territorio evanescente en el que comenzamos a imaginar lo que no teníamos al alcance de la mano.

Hace bien Oriol Vilapuig al remitir al libro de Gombrich Art and Ilusion, particularmente, al análisis de la sombra producida por figuras geométricas. Podemos retornar de nuevo al origen mítico del dibujo, a ese gesto que intenta atrapar la sombra, ese testimonio de la ausencia que ya he nombrado y que es también deseo del retorno, confianza en que la pasión no puede perderse nunca. La mano tiene su propia sabiduría, como esa mirada que descubre la musculatura del mundo y, al concretarse en el espacio bidimensional, nos revela la extraordinaria experiencia de lo imaginario como un estar corporalmente en lo real.

Por oculto e imperceptible. Si, por un lado, Vilapuig da cuenta en sus obras de lo cotidiano, también atiende a lo oculto e imperceptible. En un papel arrugado leemos: «Es en nosotros donde el mundo es enemigo del mundo». Tal vez lo que suceda es que sigamos atrapados, como pensara Nietzsche, en la tela de araña de la gramática y nos cueste encontrar otras formas para dar cuenta de lo que (nos) pasa. Vilapuig, lector del Pesanervios, de Artaud, sabe de sobra que, aunque pretendemos tener las cosas muy claras, en realidad nuestra comprensión del mundo es puramente metafórica.

Este artista que redibuja la firma de Durero convierte la naturaleza en un marasmo de trazos negros que pueden sugerir un árbol en la noche o todo aquello que no somos aún capaces de definir. Su Vanitas no está atravesada de amarga melancolía, acaso porque aprendió en los Aforismos de Zürau que existen tantas posibilidades de salvación como escondites. «Existe una meta -apunta Kafka-, pero no un camino; lo que llamamos un camino son vacilaciones». Aunque sobre el hombre, reducido a unas líneas esquemáticas, tumbado sobre la cama, se cierne un negro nubarrón. El deseo demencial del arte es el de seguir dibujando lo que pasa, esas raras formas del aire que nadie puede, aunque lo intente, gobernar.

Publicado por salonKritik a las 10:26 AM | Comentarios (1)

Un grande entre los grandes - Anna Maria Guasch

Originalmente en abcd

eugene-u.jpgSólo unos meses después de su muerte en 1927, Eugène Atget fue incluido en la que sería su primera exposición, el Primer Salon Internacional de la Foto de París de 1928, que mostró una muy rica selección de los fotógrafos contemporáneos más conocidos. Fue también la primera vez que un crítico de arte, Waldemar George, escribió sobre su obra («de un modesto mago») y la comparó con la de Monet, Ernst, Chirico y Louis Aragon. También otro crítico lo comparó con un extraño poeta romántico cuya sensibilidad derivaría del pasado. Pero lo mejor que pudo ocurrir para la definitiva consagración de Atget fue que sólo unos días después de cerrar la mencionada exposición, la fotógrafa norteamericana Berenice Abbot comprara toda su colección (1.500 negativos y 10.000 fotos) e iniciara, con la ayuda del galerista Pierre Levy, lo que fueron cuarenta largos años de mecenazgo y de internacionalización de una obra que quizás sólo habría pasado a la Historia como un simple documento epocal. Es muy elocuente al respecto la anécdota según la cual cuando en 1926 May Ray publicó cuatro fotografías de Atget en la revista La Révolution surréaliste, éste le pidió que su nombre quedara oculto declarando que eran «documentos y nada más».

Biografía anodina. La transformación de un desconocido fotógrafo comercial en un «héroe» del espíritu moderno es quizás lo que más llama la atención de una biografía algo anodina: una existencia pobre, una vocación de artesano, una fijación casi excéntrica por el «viejo París»... Todo cambió a partir de los años treinta, cuando su trabajo empezó a ser reconocido, tanto por los fotógrafos y teóricos alemanes como por los núcleos norteamericanos, incluso por parte de los surrealistas, como uno de los grandes precursores de la fotografía moderna. Benjamin, en su texto sobre la fotografía de 1931, vio en Atget al primer creador que supo percibir las «energías revolucionarias» de lo pasado de moda más allá de la «nostalgia sofocante de lo aurático». La carencia de atmósfera en las fotografías de Atget, o, incluso, la ausencia del «rostro sentimental» (que tanto caracterizaban a sus contemporáneos) agradaron sobremanera a los surrealistas, así como su interés por los objetos triviales u obsoletos y la idea de que la fotografía no debía ser una simple réplica de la realidad, sino una construcción artificial de la misma, lo cual explicaría también el rápido entusiasmo de los fotógrafos alemanes de la República de Weimar, que, como Kart Blossfeldt y August Sander, vieron en Atget al pionero de la fotografía objetiva. Y un proceso parecido ocurrió entre los fotógrafos norteamericanos de los años treinta (Walter Evans, Lee Friedlander, entre otros) que llegaron a decir: «Lo que Agtet ha hecho por París, nosotros lo queremos hacer por Nueva York».

En este proceso de reconocimiento, fue fundamental la adquisición por parte del MoMA y en 1968 de una gran parte de su colección, así como las distintas exposiciones organizadas en 2007 con motivo del 150 aniversario del nacimiento del artista, siendo la más importante la organizada por la Biblioteca Nacional de Francia, en colaboración con el Fotomuseum Winterthur de Suiza, donde ahora recala. Aquí se han reunido más de 350 fotos, todas originales y todas con el mismo formato (18x24 centrímetros).

De París y alrededores. Las obras aparecen divididas en siete apartados temáticos, desde las fotos de calles y alrededores del París más cotidiano (destaca la simplicidad y geometría de las del Jardín de Luxemburgo y las Tullerías, y toda su colección de estatuas) hasta las tantas veces citadas fotos del «viejo París», decenas de visiones pintorescas de calles, de sus habitantes, pasajes, perspectivas, rincones, evocando en cada uno de sus edificios las historias que conllevan, hasta el punto de ser objeto de un hecho anecdótico. Sus simpatías lo llevan a las grandes figuras del teatro, de la literatura y de la Revolución, como, por ejemplo, la casa de Molière. Penetra también más allá de las fachadas, en sus patios pobres, decrépitos o alejados del esplendor del pasado, para señalar la «amenaza» de las nuevas renovaciones urbanas. Otro apartado importante de la muestra es la denominada «Onaments», recuperando así una tradición ya casi olvidada desde mediados del siglo XIX: los estudios preparatorios para las obras de los grandes pintores (Braque, Picasso y Utrillo estaban entre sus clientes), así como una colección de motivos ornamentales para artesanos y decoradores.

Expresión de autor. Pocas personas cuestionan hoy la autoridad de Atget, tanto aquéllos que ven en su obra un poderoso ejemplo de fotografía documental «comprometida» hasta los que descubren en él «una expresión de autor». Destaca incluso su creciente interés en medios universitarios, especialmente en los departamentos de literatura, que inscriben su obra en un contexto de referencias que pertenecen no tanto a la fotografía, sino al pensamiento occidental, y que ven en su estética documental, su cualidad descriptiva, sus rasgos expresivos y su búsqueda de una «estética fotográfica pura» (imágenes que más allá de su función y de su tema, sólo hablan de fotografía), a uno de los grandes artistas del siglo XX, comparable con Van Gogh, Cézanne o Chardin, que tanto puede interesar a los aficionados a la foto como a los amantes de la literatura y de las artes plásticas.

Publicado por salonKritik a las 08:34 AM | Comentarios (0)

Mayo 26, 2008

EN RESPUESTA A LAS PROPUESTAS DE MATT FELD - M. Maverite

Matt Feld no existe, ese es su único rasgo distintivo. Sin embargo, queremos saber más sobre él porque a diferencia de los demás, él tiene propuestas para este comienzo de milenio. Parece como si para poder tener una propuesta hiciera primero falta ser una víctima. Para empezar, Matt Feld es víctima de ‘lo que sucede’ porque su inexistencia está ahí y no puede ser vista ni a la luz ni a la sombra de los fenómenos que sí acontecen. Pero ¿es él mismo quien se dice víctima? No lo creo; él, ni afirma, ni niega, ni duda: no existe. La trampa de Feld es precisamente la de poder dialogar su inexistencia.

Él no habla pero, por el contrario, nosotros sí lo hacemos, y en este preciso momento son sus propuestas lo que nos tiene reunidos. Y por si fuera poco, este escrito es una respuesta a dichas propuestas de Feld. Conocer alguna de las propuestas resulta complicado: Matt Feld es una víctima y sólo eso es lo que de momento sabemos. Tratamos de adivinar desde aquí qué nos perdemos en esa diferencia, pero realmente nadie puede ponerse en su lugar porque su sitio no tiene lugar; su sitio es aquello que como él no tiene existencia.

Todo esto nos da pie a pensar en aquello que no sólo es insospechado en la luz y en la sombra, sino que como Matt Feld no existe. Hasta ahora nos habían hablado de las utopías. Las utopías eran, según nos dijeron aquellas ideas, modelos, a las que se pretendía llegar pero éstas se encontraban demasiado lejos. Ahora sabemos por algunos testimonios de quienes así vivieron, que se llega a ser ingenuo en una mirada de la vida de forma teleológica. Quizá, en vista de nuestros fracasos, próximas generaciones regresen a ideas tan vagamente definidas cuando se intenta situarlas unidas a la realidad física o social. Muertas o no, las utopías existen o han existido en la imaginación de algunos, y cuando hablamos de ‘avanzar hacia’, será porque dichas utopías han tenido su sitio en algún lugar hacia el cual avanzar.

Sin embargo, cuando tratamos de imaginar lo inexistente, e incluso indagar acerca de las relaciones y conexiones establecidas entre los ‘inexistentes’, nos resulta ridículo. Podemos tomar en serio al personaje de una novela pues quien lo ha creado nos lo va a presentar como real, o al menos, en tono metalingüístico, lo presentará como personaje de ficción inspirado en algún aspecto de lo real. Nos pone nerviosos eso de los ‘inexistentes’; en efecto ¿cómo puede ser posible? Tomamos un sorbo de agua. Los eslóganes publicitarios de agua embotellada ya nos lo dicen ‘Sólo sabe a agua’, el agua tiene también su sabor propio. En respuesta a la pregunta anterior: no hay manera para tal posibilidad.

Matt Feld no enuncia nada, tan sólo no es. Dialogamos entre nosotros sobre él, damos respuesta una y otra vez a este sin sentido, y él vuelve inmediatamente sobre nosotros con sus propuestas. Ahora sabemos que una vez que le hemos dedicado atención a su inexistencia, a él y a sus propuestas, no nos queda otra alternativa que simplemente aceptar que no lo somos todo aunque razonadamente seamos los únicos que aquí estamos; que no somos todo aunque todo lo abarquemos. Matt Feld halla aquí la respuesta que buscaba: lo que existe está frente a lo que no llega a existir desde ningún punto de vista. Tú y yo estamos solos, poco nos queda para quedarnos dormidos. Matt Feld alimenta nuestros sueños, aquello que llegaremos a ser.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:15 AM | Comentarios (0)

La ciudad «collage» - Javier Molins

Originalmente en abcd

cons_hab_per-u.jpg¿Puede ser la filosofía el vínculo entre la arquitectura y el arte contemporáneo? Esta es una de las preguntas que se plantean en esta exposición, sin que se pueda encontrar en ella una respuesta clara. Esa idea se plasma ya desde el primer momento en el título de la muestra: Construir, habitar, pensar. Perspectivas del arte y la arquitectura contemporánea. Dicho título está tomado a su vez del de la conferencia que el filósofo alemán Martin Heidegger pronunció en Darmstadt en 1951.

Seres «habitables». En ella, Heidegger realiza una reflexión sobre la carestía de viviendas que padecía Alemania tras los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial que habían destruido ciudades enteras. «El habitar sería, en cada caso, el fin que persigue todo construir», señala Heidegger, quien relaciona el término buan, que en alemán antiguo significa construir, con la expresión ich bin («yo soy») porque «el modo como tú eres, yo soy, la manera según la cual los hombres somos en la tierra es el buan, el habitar».

Para profundizar en esta idea, el comisario de la muestra, Fernando Castro, ha reunido 49 obras de 16 artistas, junto con 18 proyectos de arquitectura, y reflexiona sobre una relación que permite infinidad de interpretaciones. Las ideas de filósofos -sobre todo alemanes- como el propio Heidegger, Walter Benjamin, Kracauer, Goethe o Jünger desfilan en el texto del comisario que acompaña a la exposición y que puede interpretarse como una especie de ciudad-collage (título de una memorable exposición organizada por el IVAM y comisariada por Ramón Escrivá), en el que las numerosas notas a pie de página serían como puertas que nos adentran en otros muchos edificios, porque las derivaciones de esta idea son a su vez infinitas.

Esta exposición está repleta de pequeñas llamadas de atención, de interrogantes en los que cada espectador puede aportar sus propias interpretaciones, como si se tratara de una favela en la que cada habitante construye su casa sin seguir ninguna norma ni ningún estilo predeterminado, la mayor de democracia posible y, al mismo tiempo, el mayor caos urbanístico.

Qué es lo real. De favelas habla precisamente la obra de Dionisio González, uno de los artistas presentes en la muestra, quien manipula unas fotografías de gran formato de la situada junto a la avenida Jornalista Roberto Marinho, en Sao Paulo, para añadir unas construcciones de diseño vanguardista en las que nada es lo que parece y en la que uno se pregunta qué es real. Y esto enlaza con la «pasión por lo real» que hemos experimentado a lo largo del arte del siglo XX y cuya culminación sería, a juicio de Karl-Heinz Stockhausen, el ataque terrorista al World Trade Center de Nueva York, pues el fin de este atentado no consistía solamente en asesinar a miles de seres humanos, sino también en «el efecto apabullante que se conseguía con ello».

Las Torres Gemelas, construcción icono del siglo XX, fueron literalmente borradas del mapa como los bocetos arquitectónicos que el artista Carlos Bunga borra del papel en su obra More Space for Other Constructions (2007) que puede contemplarse tanto en vídeo como en grafito sobre papel cebolla. Bunga sigue con la tradición artística de la sustracción frente a la adición que practica el arquitecto Santiago Cirugeda, cuya prótesis institucional que instaló en 2005 en el Espai de Arte Contemporáneo de Castellón (EACC) está presente también en esta muestra.

La fotografía de las ruinas, de la que Herbert List fue un maestro del siglo XX, también está presente de la mano de artistas como Diego Opazo, Adrian Tyler o Concha Pérez. Opazo fotografía ciudades vacías, sin habitantes, que recuerdan a las palabras de Walter Bejamin sobre la obra del pionero de la fotografía Eugène Atget: «En tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino».

Marcos y ventanas. Por su parte, Adrian Tyler busca la geometría en su obra a través de los marcos de las puertas desvencijadas y las ventanas destartaladas de unas casas presuntamente abandonadas, como hizo Sean Scully en un serie de fotografías sobre las casas de Santo Domingo, que buscaban un paralelismo más que evidente con su obra pictórica. Tal y como el propio Scully afirmaba, «las fotografías aparecieron después de las obras, cuando me di cuenta de que la estructura de una puerta, la esquina de una pared o el marco de una ventana resumen los mismos símbolos geométricos que utilizo». Por último, Concha Pérez enfoca el objetivo de su cámara hacia esas eternas ruinas que constituyen las construcciones de los «sin techo», arquitecturas efímeras que ya son una ruina desde el instante mismo de su creación.

Construcción singular constituye la obra de Domingo Sánchez Blanco titulada Una versión real sobre el ángel exterminador (Casa machihembrada apuntalada con una bombona de gas, con hogos), cuyo título ya constituye una obra de arte en sí mismo. Domingo Sánchez es heredero de la tradición dadaísta de la provocación al espectador, y esta obra es una buena prueba de ello, pues se trata de un obra en proceso que comenzó siendo una casa apuntalada sobre una bombona de gas (como puede comprobarse en una foto del catálogo) a la que se le añadieron unos hongos de madera en su exterior y, en su interior, el vídeo de un esquizofrénico que, de este modo, queda atrapado dentro de esta casa en lo que constituye un homenaje a la película de Luis Buñuel El ángel exterminador (1962), en la que un grupo de burgueses se queda encerrado sin motivo aparente en el comedor de una casa, lo que les llevará, tras varios días encerrados, a comportase como auténticos salvajes y abandonar toda norma de cortesía.

Encerrados. Encerrado también se encuentra el personaje creado por Bernardí Roig que aparece en el vídeo instalado dentro de la Haus Wittgenstein. De nuevo un filósofo, en este caso austriaco, que es homenajeado por el artista mallorquín en la casa que diseñó junto con el arquitecto Paul Engelmann para su hermana Margarethe y que refleja perfectamente la lógica claridad del pensamiento del autor del Tractatus lógico-philosophicus.

En definitiva, una exposición con muchas preguntas y tantas respuestas como espectadores porque, como decía Albert Camus, «no hay verdad, sino verdades».

Publicado por salonKritik a las 09:30 AM | Comentarios (0)

DÉFICIT de glucosa en sangre * Imágenes granuladas - Gemma Aguilar

Originalmente en e-limbo

deficit.jpg.. y lo peor de todo, casi al final, es el temor al bajón de azucar que anuncia el posterior subidón: auto impuesto y anhelado (pero no tan frío ni amargo como como el fin de todo suspense ((esto, claro, es una alegoría radiante que surge de todo aquello que no queremos(((y hacemos))) en nuestras vidas, de nuestras vidas...))

a primera hora, cuando, ojeado el ADN, cojo el libro en el metro, descubro, con horror, la armonía cromática entre ambos: pongo cara de aquí-no-ha-pasado-nada pero una incómoda sensación me acompaña ya todo el trayecto, pringada con la nocilla.

a la mesa, sólo hay una cosa peor que un plato sin sal: un dulce sin azúcar. hoy se me ha impuesto la penitencia de tomar como postre un flan sin azúcar (sin previo aviso, estas pequeñas cosas [también] duelen). intentando dilucidar los motivos de esta imposición fuera de temporada se me ocurren dos razones y ninguna me convence: 1) obvia y no-choice: la operación bikini -y ni siquiera tengo planificado el rescate de la prenda de la zona abisal del cajón-, 2) que tras la lluvia de sugus final de la dream y hundida en la experience, se me esté quedando cara de nocilla. por si fuera poco, en plena astenia primaveral, medio sin defensas, he tenido que luchar contra un troyano (y a mí que nunca me han gustado las películas de guerra) que ha sabido aprovecharse de la coyuntura.
total, con déficit de glucosa en sangre, ha llegado la hora de la merienda y clausuro la relectura de Nuevas estrategias alegóricas en el metro pasando por el estribillo de Carne de píxel mil veces rastreado en neopreno bodies under waterproof skies... : "yo he visto cosas..."

albionOilandSugar4.jpg

Oil and Sugar
de Kader Attia, como un antídoto (a modo de inyección de insulina) refrena por un momento los impulsos glucosobulímicos a cambio de despertar la visualvoracidad: un cubo blanco de azucarillos, al absorber denso aceite negro se convierte en pantalla de granuladas imágenes que el peso de la densidad demuele en masa, reapareciendo la proyección (nuevamente) granulada [memorizada] en el underground (youtube) londinense de Alexander Schellow (Still Lives, 2007). en los rincones más recónditos del recorrido, Saariselkä, un delicioso poema de una nada sofisticada receta: plano fijo, carretera, nieve y ausencia (Veit Landwehr, Florian Zwissler, 2006) y el Mosaik Mécanique de Norbert Pfaffenbichler: la revisión de una película a través de una disección macroscópica que nos convierte en gulliveres-entre-enanos sobrevolando la pantalla o en GHs vigilando las cámaras de seguridad o incluso en negativo de los ángeles al decir de José Luis Brea en Nuevas estrategias alegóricas, "Así se decreta nuestro irremisible destino, como un estar enfrente, espectadores, vueltos 'a lo creado viendo en ello sólo el reflejo de lo libre' mezclado con nuestra sombra. Dicha de la criatura, 'nunca abandonado el seno que la hizo'. Pero nosotros, meros espectadores, vueltos a la contemplación de un todo que nos excluye, abrumados bajo el peso de una gran melancolía: la memoria, 'como si eso a lo que tendemos alguna vez antes ya hubiera estado cerca'." ("El ángel extraviado: Una lectura de las Elegías del Duino")

(un corte para publicidad)

Norbert Pfaffenbichler monta simultáneamente y en bucle, en un cuadro simétrico, cada plano de una comedia de 1914 espacializando la duración y dando un estatuto temporal al cuadro general de la imagen. La película 'A Film Johnnie' es aquí objeto de una relectura completa. Cada plano de la película es puesto en bucle, en un mosaico de imágenes. Los planos originales no son modificados y la película es mostrada en su totalidad. El modo en el cual el montaje original ha sido transformado se convierte en el principio estructural de la instalación. El montaje se vuelve arquitectónico, temporal y espacial. Los arreglos simultáneos, horizontales y verticales de las imágenes en movimiento, los espacios y las figuras del original son multiplicados. Cada plano de la película se convierte en una obra separada, en una estructura que se ha vuelto arquitectónica. Las figuras están prisioneras, están acorraladas, condenadas a una repetición mecánica sin fin." (Nuevo cine y arte contemporáneo, Rencontres Internationales Paris / Berlin / Madrid /)

(en el mismo contexto, Marisa Olson estuvo el sábado en el Reina Sofía)



Otro recoleto y exquisito subterfugio de HVVOVC

Publicado por salonKritik a las 08:49 AM | Comentarios (0)

Fotografía de época - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abcd

NaturalezaIngravita.jpgDe alguna forma, y muy probablemente sin proponérselo, el trabajo fotográfico de Bruno Arbesú incluido en esta muestra resulta totalmente esclarecedor de lo que ha sido la puesta en marcha de esta decimonovena convocatoria de Circuitos: sus imágenes fotográficas, centradas en los mítines de los partidos políticos en plena campaña electoral, con una estética que recuerda a la de Gursky, nos advierten en cierta manera de la necesidad de estar atentos a todos los movimientos de nuestros gobernantes, por muy con piel de cordero que se vistan. Y es que, sin que queramos, una vez más nos vemos obligados a hablar de política al referirnos a una cita artística. Porque sus ocurrencias y desmanes casi convierten esta edición de Circuitos en un cortocircuito sin sentido: aplazamiento de su inauguración, búsqueda infructuosa de nueva sede para su exhibición, reducción de su presupuesto, dudas sobre su itinerancia y su futuro...

Y eso que Circuitos, si alguien no lo impide, cumplirá en su próxima cita (visto su pasado más reciente, aquí no conviene decir «el año próximo») veinte comparecencias, dos décadas en las que se ha convertido en una de las canteras más fructíferas de nuevos artistas cuya base de operaciones se sitúa en Madrid (y ese ha sido uno de sus logros, frente a iniciativas similares en otras Comunidades Autónomas, más procupadas por el «pedigrí» autóctono de sus participantes). Basta con echar un vistazo a las nóminas de ediciones anteriores para confirmar su papel como plataforma de futuras promesas de la plástica nacional: Óscar Seco, Morales Elipe, Alicia Martín, Fernando Sánchez Castillo, Rosalía Banet, El Perro, Belén Uriel, Ángel Masip, Diana Larrea, Cristina Lucas, Jaime de la Jara... Y hasta el mismo comisario, que formó parte del elenco en 1994.

Ha merecido la pena. Sea como sea, los positivos resultados de la exposición actual hacen olvidar todo aquello que pudiera haber empañado sus logros. Nos enfrentamos quizás a una de las ediciones más sólidas, mejor trabadas, sin altibajos y con verdaderas sorpresas en cuanto a nombres muy a tener en cuenta en un futuro no muy lejano.

Dicen sus responsables (Óscar Alonso Molina, la galerista Marta Moriarty y el artista Ciuco Gutiérrez) que tampoco fue algo premeditado quedarse con doce artistas -la nueva «Generación OT» del arte más joven, apostillamos, si se nos permite la broma-, pero que están todos los que son de los 160 dossiers presentados (y viendo como proliferan en la tele los realities y los programas sobre los procesos de selección de sus participantes, en algunos casos, mucho más interesantes que los mismos realities, tal vez sería curioso conocer alguna vez en el ámbito artístico qué fue lo que se quedó por el camino). El resultado final, una promoción muy en sintonía con lo que se hace en otros lugares del planeta (son las consecuencias de la globalización), que ya no se pregunta por las técnicas con las que trabaja -y que desmenuza sin miramientos-, no tan preocupada por lo textual y las estrategias de archivo -que ya tocaba- y que asume lo audiovisual como concepto más que asimilado en relación a generaciones anteriores.

Final abierto. La presentación de los resultados se ha articulado en una especie de colectiva comisariada, por primera vez con un título que engloba todos los trabajos -Partir para regresar-, aunque sin afán de determinar ninguna lectura final. Un sondeo de lo que «suena» en un momento determinado. Y de ese conjunto conviene destacar el trabajo videográfico de Santiago Alcocer (metapintura en imágenes, que tanto vale para ilustrar un vídeo de la MTV como para codearse en una colectiva con las grandilocuentes producciones de Bill Viola, y ahí reside su gracia); las frágiles construcciones de Gabriel Castaño; las acciones sobre la memoria colectiva de Kristoffer Ardeña (de él, la muestra recoge una mesa de documentación de sus proyectos italianos); las animaciones de Raphael Lárre; los falsos escenarios de Amaya Hernández y los paisajes intervenidos de Eva Morales; la pintura «feminista» de Estefanía Martín Sáenz y el dibujo intimista y en primera persona de Belén Rodríguez... En definitiva, la fotografía congelada de un momento de un colectivo que, como grupo, tiene las horas contadas, hasta que una nueva convocatoria le arrebate este privilegio. Esperemos que, de forma individual, sus carreras tengan aún muchísimo más que aportar.

(Imagen: detalle Naturaleza ingrávita, 2007, Gabriel Castaño)

Publicado por salonKritik a las 12:19 AM | Comentarios (0)

Mayo 25, 2008

Basado en hechos reales - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

Eludiendo el nombre que haya que darle a la contemporaneidad lo cierto es que como quiera que se llame, se caracteriza por la ausencia de cánones. Pretender establecer las tablas de la ley de la novela cuando los grandes relatos carecen de vigencia, es un contrasentido. Poner por escrito las leyes de la escritura es, además de redundante, estar enfermo de literatura. Redactar un decálogo de la narrativa exige un rigor distinto del de una columna dominical apta para todos los públicos.

El texto de Vicente Verdú, titulado Reglas para la supervivencia de la novela y publicado en El País el 17/11/2007, debe ser rebatido. Aconsejo leerlo antes de lo que sigue a continuación.

1. La contemporaneidad se caracteriza por la ausencia de cánones. La narrativa actual es un estado laico. El manifiesto es una característica de las vanguardias del siglo XX. Redactar un decálogo sería clasificado por El cazador de autógrafos, de Zadie Smith, como un acto judío donde los haya.

2. No creo que un premio que otorga una entidad mercantil sea representativo de lo que se lee sino de lo que se quiere vender.

3. Que se premie el molde tradicional no quiere decir que éste sea el contemporáneo sino el que se vende ahora.

4. Que sólo se hagan buenas novelas según el molde tradicional en la periferia del sistema es una afirmación confusa y gratuita por dos motivos. A) El modo de vida presente se caracteriza por la deslocalización, por la multiplicidad de centros. Es decir ya no es correcto hablar de un mundo desarrollado porque en las partes más deprimidas del mundo hay núcleos desarrollados en los que hay un tejido industrial y comercial que permite escribir y filmar. (Si no, de qué). Vg: Bollywood. B) En Madrid o Nueva York se publica según el molde tradicional con dignidad. Como también hay quién pinta buenos cuadros impresionistas, tanto en Vallecas como en el SoHo.

5. México, El Cairo, Estambul, Beijing o Tokio, son tan metrópoli o más, que Nueva York, París o Londres. Metrópoli no es sinónimo de occidente.

6. Tampoco sistema es sinónimo de occidente. Porque el sistema está deslocalizado. Cuando yo digo sistema quiero decir economía de mercado con todos sus atributos.

7. No creo que sea correcto llamar “lectores vetustos, incomunicados o burdos” a aquellos que lean novela “a la antigua usanza”. Es una opción, tanto para el que lee como para el que escribe.

8. No entiendo como se puede decir “es inconcebible producir sin tener presente [
] cualquier pantalla”, y a renglón seguido oponerse “a los que aprecian los libros en cuanto les parecen películas o telefilmes impresos”.

9. No se puede rechazar la escritura que “cumple la simple función de entretener durante el trayecto en avión o metro” porque cada uno tiene un disfrute distinto de la literatura. Y además no hay una categoría de literatura de “avión o metro”. Habrá quién estudie complicadísimos problemas de camino a su centro de investigación, habrá quién lea la última novela publicada en “Irán, Irak o China”, y habrá quién lea, también, a Vicente Verdú. O quién escuche una novela que ha descargado en su mp4, o quién la lea y escuche simultáneamente en su pda.

10. Es falso que “la simple función de entretener” esté excluida de “el carácter propio y especial de la escritura literaria”. Me niego a leer lo que me aburre por muy bien escrito que esté. Yo leo cosas que me entretienen, ya sea por su belleza, comicidad, erotismo, inteligencia o cualquier motivo que me produzca placer con la lectura.

11. Si es “inconcebible producir sin tener presente [
] cualquier pantalla”, no veo porque “la novela actual [
] deberá mostrarse enérgicamente resistente al intento de trasladarla” a cualquier pantalla. Puede ser una premisa para algún escritor en concreto, aunque no veo como, pero es imposible evitar el trasvase entre soportes. A partir de un sello de correos se puede escribir una novela, de la novela hacer un sinfonía, de ésta un cuadro, y de el cuadro un sello. Y con toda la experiencia un videojuego. ¿Cuál es el problema? Me encantaría que alguien fuera capaz de llevar al cine, para disfrutar en otro medio, Tan fuerte, tan cerca, de Jonathan Safran Foer, probablemente uno de los mejores ejemplos de narrativa de la imagen, entendiendo ésta como literatura nutrida de la cultura y la tecnología existente cualquiera que sea, especialmente la audiovisual.

12. Si se elimina de la escritura la fantasía, la intriga, el artificio y el suspense, reduciéndolo a la “degustación del texto” lo que nos queda es el abecedario de la a la z. Una única novela. Un único pensamiento. Un mandamiento único. Una narrativa monoteísta. Un Dios es Dios y punto. Si pretende el Señor Verdú cortar la mano a todo aquel que se salga de esta norma, no se libraría ni Sebald fantaseando sobre Walser, porque ni esta literatura está exenta de “intríngulis”.

13. “No habrá de valerse la obra de ninguna estructura prefabricada”. ¿Cómo puede decirse esto en un decálogo? ¿Tiene usted bula, Señor Verdú? Precisamente la experimentación es otra de las características de la contemporaneidad, y jugar con los géneros y estructuras para crear nuevos modelos listos para pervertir nuevamente. Pero ello no quita que en esa experimentación no se pueda elegir un género clásico para metamorfosear el lenguaje, como Jonathan Lethem en Huérfanos de Brooklyn. Una novela policial, que explota las posibilidades léxicas gracias a la enfermedad del protagonista. Por cierto que Brooklyn es periferia de Manhattan, pero centro de escritores que practican metaliteratura.

14. Afirma Verdú que “el destino tampoco existe en el proyecto vital de ahora”. Es cierto lo primero, pero lo segundo tampoco existe. Puede haber tantos proyectos como individuos. O ninguno. Casi ninguno. El escribir y rebatir excluye del nihilismo.

15. Inmediatez y negligencia no es lo mismo. Cartier-Bresson fue un magnífico fotógrafo que captaba la instantánea perfecta pero gracias a un inmejorable sentido compositivo en absoluto azaroso. Escribir sobre la casualidad o lo cotidiano son opciones tan loables como hacerlo sobre la causalidad o lo improbable.

16. “La fragmentación de las historias, con sus anotaciones e intervalos mentales [
] tiende a copiar del blog”, es otra afirmación gratuita que olvida a William S. Burroughs. El almuerzo desnudo se publica en 1959, y en ella el autor ya practica el corta y pega. Es cierto que la fragmentación es una característica de la contemporaneidad y que ésta fluye de un medio a otro, pero su uso en la literatura es anterior a los cuadernos electrónicos. No es el blog (ya sea el de Verdú o el de cualquier otro), el que crea la fragmentación, es asumir ésta lo que permite el uso creativo del blog. Como tampoco es el blog, que todavía tiene mayoritariamente un carácter generalmente lineal, el cambio estructural que más afecta a la literatura partiendo de la red, sino la hipertextualidad.

17. Al referirse a la fragmentación Don Vicente afirma que “una novela contemporánea que no haya asumido esta clase de comunicación se ahogará en su jactancia”. Éste es el problema del decálogo. Que su autor no ha asumido que el cambio en la literatura contemporánea es estructural y que por ello no se puede redactar unas reglas. PORQUE LAS REGLAS YA NO SON VÁLIDAS. No sólo vale todo sino que ya estamos superando esta fase y puntualizamos diciendo todo podría valer. Admitimos que todo se puede intentar. Pero también fracasar.

18. Después de negar que las novelas sirvan de disfrute propone Verdú que “planteen un tutti fruti”, imagen que utiliza para reclamar la ausencia de argumento. No se trata de la ausencia de argumento, sino de una manera distinta de exponer el o los argumentos.

19. La frase “Obras de escritores que imitan arrobados a aquellos otros que se ganaban la vida gracias a que sus clientes los leían o los escuchaban leer a la luz de las velas y, en general, no habían salido de la provincia”, ¿transpira "alcanfor" o me lo parece a mí?

20. En cuanto al punto seis del decálogo es lo más parecido al “buen sillón” que reclamaba Matisse que fuera un cuadro. Pues claro, Señor Verdú, la literatura es para disfrutar, y el goce estético es tan diverso como lecturas se hagan. Una escritura contemporánea debe tener en cuenta las características de su tiempo, lo que no impide “jadeos” y “vigilias”.

21. El telefilme, el vídeo no son “más eficaces, más plásticos y vistosos”. Son medios distintos. Otra de las características de la contemporaneidad es la mezcla de medios y soportes. Ya no sabemos si lo que vemos en una pantalla se define por su tamaño o por su soporte. Si lo que vemos en la televisión se filmó en vídeo o en película. Y precisamente la ventaja del cuaderno electrónico es que puede utilizar esa mezcla de medios. En cualquier caso la eficacia, la plasticidad o vistosidad de la historia depende del oficio del creador, ya sea escritor, pintor o cineasta.

22. “La escritura emplea [
] las palabras exactas”, es intercambiable con en el principio fue el verbo. Se acabaron los grandes relatos. No existen las palabras exactas. Las palabras son un interface maravilloso pero subjetivo. No funciona como un sistema de comunicación de unos y ceros, arrastrando y soltando del cerebro del escritor al del lector. Nos encontraríamos con que el mismo archivo tiene distinto nombre en la cabeza de otro, o que con el mismo nombre hay distintos archivos.

23. “Los novelistas que escriben con la ambición de ser llevados al cine delatan su menosprecio por la escritura”. ¿Y si trasladamos una novela al teatro? ¿Y a la música? ¿Le parecería mal a Verdú que inspirado en un libro suyo alguien inventará una composición musical? ¿Y una película muda? ¿Y un cuadro? ¿Le desagradaría una exposición cuyo nexo de unión fuera uno de sus textos? Si el signo de este tiempo es la variedad de medios y su mezcla, ¿a que viene esta intransigencia? Si la literatura existe y el cine también, pues veremos cine que hablará de literatura y literatura que hablará de cine. Veremos películas como The Pillow Book, de Peter Greenaway. Y textos como El libro de las ilusiones, de Paul Auster. De todo veremos bueno y malo y con uno u otro origen contagiando uno u otro medio. Pretender establecer fronteras donde no las puede haber es absurdo. Trata usted de poner lindes de piedra donde la conexión es wifi. Su libro, cualquiera de ellos, Señor Verdú, puedo comprarlo y escanearlo, o descargarlo de la red, cargarlo en mi pda, en mi móvil, proyectarlo en la pared de mi casa para leerlo desde mi cama, alquilar una sala de cine para realizar una performance en la que se visione su libro página a página y un etcétera de acciones con el sólo propósito de hacer dudar del nombre de lo que vemos. ¿Descabellado? Steven Hawking, premio Nobel, ¿lo ha visto leer? Por supuesto que sí. Y usted, como yo, ha visto en una pantalla como él lee en otra pantalla. Su propio blog, si lo vemos en un cine ¿qué es? ¿Y si lo vemos en chino con subtítulos en árabe?

24. “La peripecia interior es el juego especial de la escritura” es otra frase desafortunada. Toda comunicación llega a buen fin si se interioriza. Supongo que Verdú se refiere a la intimidad. Pero eso también ocurre si estoy yo solo en el cine. O en mi casa viendo la televisión. O en el coche oyendo la radio. La radionovela.

25. “¿Ficción? Si la obra literaria, las fórmulas matemáticas, las piezas musicales son siempre y en todo caso autobiográficas, entonces ¿para que fingir?” Ni Neuromante, donde William Gibson inventa la palabra ciberespacio, ni Las Variaciones Goldberg, que es una obra de encargo, son autobiográficas. Por mucho que pertenezcan al imaginario personal de sus creadores. ¿Y quién es el autor de las fórmulas matemáticas? ¿Un dios? El nombre que se les suele dar es el de su descubridor que no creador. Estuvieron siempre presentes. Que la fórmula no tenga nombre no quiere decir que no exista. Y ponerle nombre no significa crearla.

26. La experiencia directa aporta ventajas pero aún así uno puede inventar a su antojo. Ni Miguel de Cervantes luchó contra los molinos, ni Philip K. Dick sabía que soñaban los androides.

27. Supongo que Verdú quemaría en la hoguera, por no ser autobiográfico el libro de Mark Haddon, The curious incident of the dog in the night-time que narra las peripecias de un chico con problemas de comportamiento de los cuales tiene una lista, vg: “H. Not liking yellow things or brown things and refused to touch yellow things or brown things”. “J. Not eating food if different shorts of food are touching each other”. Algo así como lo de la literatura y el cine que le pasa a Verdú. Sin embargo este libro está completamente empapado de la realidad hipervisual que nos rodea y que aturde al protagonista de la novela.

28. Afirmar “Si, como se reconoce, la realidad supera siempre a la ficción” implica un desconocimiento de la teoría al respecto inexcusable. Para Baudrillard, uno de los mejores analistas de la contemporaneidad, la ficción supera la realidad. Don DeLillo, experto en analizar y prever el presente, se aproxima a la realidad mediante la ficción. Tanto desde la novela, como desde el teatro. El instante final de Cosmópolis en que el protagonista ve su propia muerte en la pantalla de su reloj, es extraordinario y no creo que sea autobiográfico.

29. “La voz, en consecuencia, será de la primera persona del singular”. “El estilo en tercera persona es hoy el colmo de la falacia, la hipocresía, la cursilería”. Puestos a ponerse arbitrarios y legisladores, ¿por qué no proponer la tercera plural? Y prohibir escribir los martes, o en pantallas monocromas cualquiera que sea su tamaño. Otra característica de lo actual es precisamente la multiplicidad de puntos de vista de uno o varios narradores. O el encadenamiento de narradores.

30. Utilizar a Frankstein como ejemplo de fracaso creativo es un error. Precisamente porque es el héroe fragmentario por excelencia. Un personaje de corta y pega. Un ejemplo perfecto del individuo actual que toma de la realidad lo que le apetece y reconstruye su yo, cada día, a pedazos. Un wiki-yo.

31. “Ningún genio en la historia de la humanidad prosperó sin la ironía sobre sí mismo” ¿Eso está probado? He buscado la lista de genios irónicos en el oráculo y no la he encontrado. Yo estoy de acuerdo con la necesidad del humor y la practico, pero a este decálogo no le veo la gracia por ninguna parte.

32. Además de la necesidad de humor, estoy de acuerdo en la utilización de la ironía. Que según el Drae es una figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. Vaya, en fingir. ¿No estará fingiendo Verdú todo el tiempo?, o eso, o se ha vuelto a contradecir.

33. Han escrito en El País, Clara Sánchez, el 22/12/2007, “la culpa la tienen los lectores que le piden a la ficción un certificado de realidad imposible de ofrecer al cien por cien”, y Agustín Fernández Mallo, el 08/03/2008, “Cualquier fundamentalismo profragmentación resultaría ridículo”.


Toda historia es ficción una vez contada. Toda Historia es ficción una vez contada. La novela, la creación en general, lo que debe hacer es saltarse todas las reglas. ¿Por qué sobrevivir cuando se puede vivir? No tengo pda, lo inventé.

Anexo al fragmento 11. Incluso el alucinante Only Revolutions de Mark Z. Danielewsky es susceptible de ser llevado a la pantalla. Aunque tal vez sean necesarias varias pantallas simultáneas para conseguir una experiencia similar. O una única proyección emitiendo información filmada y escrita, superpuesta, velada, entrecortada o parpadeante. Tal como la emite un informe de bolsa o un canal pornográfico y que difícilmente es digerible sin perder ningún dato, pero es representativa de la avalancha audiovisual en la estamos inmersos.


Publicado por Jose Luis Brea a las 01:09 PM | Comentarios (0)

Café Perec - ENRIQUE VILA-MATAS

Qué sucede cuando la gente no tiene el mismo sentido del humor? No reaccionan adecuadamente entre sí. Es lo que acaba de ocurrirme con el camarero de este Café Tabac de la plaza de Saint-Sulpice, café Perec para algunos. Decía Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo. Decido olvidarme del camarero de humor distinto y miro hacia la iglesia de Saint-Sulpice. Estoy en el mismo lugar de observación desde el que Georges Perec, en los años setenta, se dedicaba a catalogar esta plaza y anotar de ella muy especialmente "lo que generalmente no se anota, lo que se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes". Aquí escribió Tentativa de agotar un lugar parisino, un libro que consistía en una meticulosa larga lista de lo que había visto en la plaza a lo largo de varios días diferentes. En su momento lo leí con infinita diversión. Allí había anotado Perec todo lo que pasaba cuando no pasaba nada y había excluido de su lista sólo lo que pudiera resultar demasiado trascendente, y sobre todo lo que ya estaba "suficientemente catalogado, inventariado, fotografiado, contado o enumerado".

Apuro mi café y tengo un recuerdo para 'El salto en paracaídas', un breve texto genial, incluido en Nací. Cuando aún era un tierno principiante, hacia 1959, al final de una reunión del grupo de la revista Arguments, Perec pidió la palabra, y su intervención tuvo alguien la ocurrencia de grabarla. Feliz ocurrencia. Perec contó de forma tan inspirada como tartamuda una experiencia muy personal ("la cuento porque estoy un poco ... porque he bebido un poco"), una aventura de su breve paso por el paracaidismo y la historia de cómo llegó a comprender que, en la literatura y en la vida, era absolutamente necesario lanzarse, tirarse al vacío, "para persuadirse de que eso podría quizá tener un sentido que incluso uno mismo ignorase".

Entre los libros de primera hora que me cambiaron la vida estuvieron siempre los de Perec, libros que recuerdo haber leído fascinado, devolviéndole al autor, página a página, cada uno de los eufóricos balones que lanzaba. Desde el primer momento, vi que Perec era inseparable de Roussel y de Kafka, precisamente los otros dos escritores que entonces más me interesaban, pues me habían demostrado que en novela era posible hacer cosas muy distintas de las que se predicaban en mi tierra. En aquellos días, por lo que fuera, todo a veces se producía de la forma más sencilla. Y así Kafka, Roussel y Perec llegaron a mí con la máxima naturalidad, casi juntos, y después lo hicieron libros también decisivos como el ensayo novelado Maupassant y "el otro", donde Alberto Savinio, con el pretexto de hablar de Maupassant, acababa hablando de todo, y para eso le bastaba con asociar cualquier idea con el dichoso tema central, en realidad ausente. O libros como El mito trágico de "El Ángelus" de Millet, de Salvador Dalí, cuyo atractivo método de trabajo, alejado de todos los dogmas sobre la novela, se basaba también en asociaciones de ideas, asociaciones que se desplegaban en un tapiz que, al dispararse en todos los itinerarios posibles, acababa por convertirse en inagotable.

Pasa un autobús de la línea 63, y lo anoto -como todo- meticulosamente. Pasa luego uno de la línea 96, que va a Montparnasse. Frío seco, cielo gris. Pasa una mujer elegante llevando tallos en alto, un gran ramo de flores. El 96 es el mismo autobús que Perec atrapara en sus apuntes, y el mismo que luego me trasladará a mi hotel aquí en París, el Littré. Un rayo de sol. Viento. Un mehari verde. Lejano vuelo de palomas. Instantes de vacío. Ningún coche. Después cinco. Después uno. "La trama es una vulgaridad burguesa". Le adjudico la frase a Nabokov. "El estilo avanza dando triunfales zancadas, la trama camina detrás arrastrando los pies", recuerdo que respondió John Banville en una entrevista.

Es posible que estas dos citas sean como lanzar un balón que no van a devolvernos nunca todos aquellos que tienen todavía el humor de situar la trama decimonónica en un pedestal absoluto. La novela del futuro verá esa trama como una simpleza que hizo furor en cierta época y se reirá de un tópico que me machacó durante mi primera juventud, esa idea de que la novela -"como bien saben en el mundo anglosajón"- ha de privilegiar siempre la trama. Hoy me alegro de haber visto pronto que aquella idea británica sobre la novela, como sucedía con tantas otras, no tenía por qué considerarla una regla inamovible. Me moría de risa el día en que le escuché a Kurt Vonnegut decir que las tramas en realidad eran sólo unas cuantas y no era necesario darles demasiada importancia, bastaba con incorporar -casi al azar- una cualquiera de ellas al libro que estuviéramos escribiendo y de esta forma disponer de más tiempo para la forja de lo que realmente habría de importarnos: el estilo.

¿Y cuáles eran esas tramas? Vonnegut se las sabía de memoria, tenía una lista muy perecquiana: "Alguien se mete en un lío y luego se sale de él; alguien pierde algo y lo recupera; alguien es víctima de una injusticia y se venga; el caso conmovedor de Cenicienta; alguien empieza a ir cuesta abajo y así continúa; dos se enamoran, y mucha otra gente se entromete; una persona virtuosa es acusada falsamente de haber pecado o de haber cometido un crimen; una persona se enfrenta a un desafío con valentía, y tiene éxito o fracasa; alguien inicia una investigación para conocer la verdad de un asunto...".

¿Y qué sucede cuando no ocurre nada? Que termina uno a veces por acordarse de los orígenes de su fascinación por las tramas no convencionales y recuerda cuando descubrió que se podían construir libros libres, de estructuras inéditas, con asociaciones y cavilaciones en torno a centros ausentes... Son las doce y doce de la mañana. Pasa un camión Printemps Brumell. Viento. Pienso en métodos construidos con hiperasociaciones de ideas que -como en libros de Savinio o Dalí- no agotan nunca el tema en estudio y observación. Sin duda, una obra maestra absoluta de ese nuevo género fue la hipernovela La vida instrucciones de uso, donde se daban cita todas las tramas de Vonnegut, que de paso eran dinamitadas, en una operación parecida a la de Flaubert cuando en Madame Bovary acabó con el realismo a base de llevarlo hasta su extremo máximo y ser el más realista de todos. Pienso en los veintinueve años y once meses que se cumplen desde que apareciera La vida instrucciones de uso, un libro al que Italo Calvino, por variadas razones -"el compendio de una serie de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que está también hecho de acumulación del pasado y de vértigo del vacío"- consideraba como el último verdadero acontecimiento en la historia de la novela: puzle en el que el propio puzle da al libro el tema de la trama y el modelo formal, y donde el proyecto estructural y la poesía más alta conviven con asombrosa naturalidad.

De hecho, durante un largo tiempo La vida instrucciones de uso fue para muchos, en efecto, el último verdadero acontecimiento de la novela moderna. Después, vendría un gran libro de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, que recogía con extraordinaria osadía y talento el guante lanzado por Perec. Día de cielo gris, frío seco. Viento. Pasa un señor con aspecto de secretario "provisionalmente definitivo" de alguna sociedad secreta de inventores de aforismos. Parece salido de una de las páginas más divertidas de Pensar / Clasificar. Podría llamarse perfectamente Bénabou. Pasa otro autobús de la línea 63. Pasa el 96. Lasitud de los ojos. Risas sofocadas. Distintos humores. Voy anotando. Alguien mueve un visillo. Tañidos de la campana de Saint-Sulpice. Se acumula el pasado y al mismo tiempo el vértigo de un vacío, lo que también anoto debidamente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:03 PM | Comentarios (0)

Mayo 22, 2008

Macchi, el viajero sobre el mar de nubes - David BARRO

Originalmente en el cultural

23208_1.jpgNo tengo dudas de que la mirada tensa a la realidad que se intuye en la obra de Jorge Macchi es producto de una destilación de los principios y actitudes románticas. Como aquel hombre que Friedrich enfrenta al infinito, a ese momento mágico del abismo, Macchi da forma al viajero contemporáneo y sus contradicciones con obras que fluyen desde lo sutil a lo accidental, desde la presencia física hasta su gradual desaparición. Como en el mundo romántico, en el universo que recorta Macchi el infinito semeja concentrarse sobre sí mismo, buscando y encontrando la belleza en la degradación y en la mutilación, en la imposibilidad temporal y en ese coquetear con el paisaje desde el margen para celebrar la desposesión misma. Si para los románticos la imaginación actúa de intermediario entre el ser y el pensamiento, para Macchi es el instrumento perfecto para aprehender esa posibilidad de recrear mundos virtuales a partir de una poética de sustracción de lo real, una vía para deconstruir y dotar de armonía al fragmento.

La de Jorge Macchi es una mirada íntima. Lo decía Novalis: “El camino misterioso va hacia el interior”. Así se explica esa doble lectura de la que gozan muchas de las obras de Macchi, que en primera instancia parecen amables y bellas y en una segunda lectura –la que nos sitúa frente a sus textos– amargas y violentas. La clave está en acceder a la intimidad oculta bajo las formas de la distancia, en estrechar nuestra relación con la obra para confrontarnos con un contenido que siempre va más allá de las apariencias. La opción de comenzar el recorrido de la exposición a partir de dos dibujos de pequeño formato nos advierte de esa construcción interior, aunque paradójicamente estos dibujos revelen un carácter más extrovertido que otras de sus obras más elaboradas no sólo en su aspecto formal sino también conceptualmente. En ellos, además, se nos advierte ya de otra característica clave para entender la poética de Jorge Macchi: la experiencia del doble.

Lo vemos claro en su Doppelgänger, donde toma el término alemán que se podría traducir como doble andante (término también heredado del romanticismo), para encaminarse a una realidad hipertextual donde dos textos diferentes se enlazan gracias a que comparten una misma frase que sirve de enlace. Una estrategia de simbiosis que resulta más habitual en artistas que han utilizado el vídeo para unir dos realidades diferentes a partir de una misma escena y que en el caso de Macchi nacerá con la obra Un charco de sangre, donde varias historias recortadas de diarios sensacionalistas convergen en un cliché periodístico: “un charco de sangre”. Macchi juega con la reversibilidad del lenguaje y enfatiza la importancia de la reescritura como representación. Como parece señalar en piezas como Hoja muerta, Ciudad durmiente, Trama, La ciudad perfecta o A.B., la cuestión no es decir sino mostrar; una derivación del texto en una escena por otro lado muy beckettiana.

Aunque esta exposición –que se desarrolla en el espacio del CGAC y en la iglesia de Bonaval– se nos ofrece como una excelente ocasión para revisar y reflexionar sobre la trayectoria de Macchi desde principios de los años noventa, trata de huir de lo retrospectivo y cronológico buscando nuevas asociaciones entre obras y funcionando más como vivo paréntesis capaz de enfatizar su interés por la elipsis, la progresión temporal y los diferentes climas, que como orden conformado definitivamente. El carácter de panteón del espacio de la iglesia genera otras connotaciones y consigue enfatizarlo todo, a veces de una forma demasiado obvia, como en The End, y otras con la sutilidad que esconde lo mejor de Macchi, a partir de una película que no llega a comenzar nunca y otra que no acaba jamás y se pierde en su borrosidad. Aquí el viaje es todavía más temporal y sentido, fiel al sentido de ausencia progresiva y enigma de su obra.

Publicado por salonKritik a las 03:34 PM | Comentarios (1)

ARTISTAS CALEÑOS EN BOGOTA: ARTE DE ENSAYO - Jorge PEÑUELA

0003.jpgLa Galería Valenzuela Klenner muestra en sus instalaciones tres propuestas de artistas contemporáneos caleños, las cuales podemos comprender como arte de ensayo. La escritura de estos artistas no está interesada en pensar y elaborar argumentos de la misma manera que operan los ensayistas filosóficos o literarios. Igual que éstos últimos se diferencian de los primeros, esta escritura artística toma distancia respecto a los dos, aunque conserva su vocación subjetivista.

El Arte de ensayo despliega una voluntad de arte crítico, por lo tanto incorpora palabras, frases y de cuando en vez algún aforismo, ya sea dentro del texto o al margen, como citas. El Arte de ensayo corrobora la idea tradicional de que la palabra es una instancia privilegiada para establecer maneras de pensar el mundo, para introducir diferencias, o, como dicen los filósofos, determinaciones. Los signos relacionados de esta manera y con propósito crítico, tienen la virtud de propiciar un choque en nuestro sistema anímico; éste le resulta favorable cuando el artista elige con cuidado los signos que construye o moviliza, y a los cuales confía su angustia por pensar. Abro un paréntesis. La angustia surge con la huida del pensar que ha caracterizado a nuestra época. Cierro el paréntesis.

El video-emplazamiento Cali Choreography dancing show de la Liga femenina de Baile, recibe a los transeúntes en el primer nivel de la Galería. Leonardo Herrera emplaza el Ojo del Diablo en el segundo; Wilson Díaz reflexiona sobre la represión de la libertad de expresión a propósito de Displaced, en el tercer nivel. Junto con su colectivo, Mónica Restrepo y Ana María Millán registran unos fenómenos locales que se manifiestan como gesto, algunas veces como mueca, otras como angustia mal reprimida; –nos muestran las adicciones de la vida, sus cegueras corporales, sus compulsiones mecánicas y cómicas, con el propósito de resaltar las cursilerías que constituyen las sub-culturas femeninas; las parodian para quitarles su influencia sobre la psicología femenina, –para tratar de arrancarle a Popea el velo con que se oculta y muestra a la mirada masculina. Herrera reflexiona sobre una problemática nacional que ha sido tematizada por otros artistas, –asume el riego de volver a pensar lo ya pensado y que ha pasado a engrosar nuestro voluminoso expediente de clises impuestos. Díaz trata de comprender y pensar los acontecimientos estético-políticos de 2008, la obstrucción de la libertad artística, condición indispensable para pensar iluminaciones mediante signos; y la consolidación del diálogo y la crítica virtuales como una de las características de las prácticas artísticas contemporáneas.

Restrepo y Millán relacionan lenguajes diversos de manera aparentemente espontanea: música popular, pseudocoreografías, arquitecturas interiores privadas y exteriores públicas. Algunos de sus signos son compilados y expuestos en una vitrina. Las cosas-signo dispuestas balbucean las adicciones y las frustraciones del cuerpo: un aparato de televisión, una botellita de ron; collares, manillas, zarcillos, construidos con tapas de cerveza –unas son nacionales, otras internacionales–; propaganda de granos de café embalado en un saquito típico; algunos platicos decorativos; tres casetes pirateados, uno de Joe Arroyo y dos del grupo Niche; un LP de los Speakers y otro de Ana y Jaime, entre muchas otras cosas-signo. Sobre el mostrador de vidrio, en el extremo izquierdo, un perro rottweiler modelado en una fibra sintética, vigila la entrada a este hotel, al que, como dice una vieja canción, todos podemos entrar, pero del cual nadie puede salir. Sobre la parte central de la vitrina, el televisor reproduce unas pseudocoreografías que nos muestran cómo domesticar el cuerpo en nuestro tiempo libre.

Las letras de la música que reproduce el televisor, expanden el entorno que abren las pseudocoreografias que constituyen este emplazamiento, –simulan el ambiente de feria exposición llevado a una sala de exposiciones simulada, –convierten la misma galería en un receptáculo de carnes pulpas y jugosas. Sobre la parte inferior de la vitrina cuelgan unos banderines con reflexiones filosóficas, sugiriendo, quizá, que el pensamiento puede liberarnos de las adicciones mediante las cuales nos vemos obligados a socializar el cuerpo. Pegados sobre la pared, dos carteles con arengas políticas, y otros cinco que simulan la promoción del colectivo. En una estancia adyacente, un video reproduce canciones de los años setenta, algunas de ellas pseudocoreografiadas paródicamente en espacios claustrofóbicos. La mayoría de las dieciséis canciones evocan la opresión psicológica que padece el cuerpo en las arquitecturas.zip para hogares contemporáneos.

En la Liga Femenina de Baile apreciamos un grupo de mujeres que tiene muchas inquietudes y que simulan divertirse en el tobogán de nimiedades que ha sido construido para el mundo femenino. Quieren llamar la atención de mujeres y hombres sobre estos clises, aunque no incentivan su reflexión. Relacionan fenómenos que han vivenciado en su cultura, pero se niegan a elaborarlos, a pensarlos, esto es, a transformarlos, a convertirlos en ideas, –en pensamiento, para mejorarlos por medio de una resignificación. No es ésta su pretensión, lo cual es legítimo, como decisión artística. No obstante, la ambigüedad con que es construida su escritura puede inducir a equívocos. Por ejemplo, que se comprenda que su interés es reforzar nuestros clises más machistas.

La Liga es consciente de que los fenómenos culturales de nuestro país son multiversos y que están a la espera de iluminaciones que les proporcionen ideas sobre lo que significa ser ésto o aquéllo, aquí y ahora, en especial todo lo que concierne a las mujeres. No obstante, su escritura es vulnerable por la debilidad de los criterios para seleccionar e intervenir sus cosas-signo, asunto remediable si sometieran sus inquietudes a un proceso de mayor elaboración formal. De no hacerlo corren muchos riesgos, por ejemplo, que sus inquietudes sean simplificadas por alguna lectoría a la ingrata categoría de retro-kitsch. Dejan claro que su propuesta no pretende ser feminista porque las feministas han optado más por lo trágico que por lo cómico, y porque no se han gozado sus frustraciones, entre otras cosas porque las han padecido en carne propia. Tampoco es simulacionismo, pues, los artistas que practican esta modalidad artística muestran un amplio conocimiento de la historia del arte.

Institucional es el ensayo de Wilson Díaz. Mediante una serie de dibujos en carboncillo de coca, trata de comprender ese acontecimiento que animó la opinión y la crítica virtuales, especialmente. Abro otro paréntesis. Lo virtual es el ágora real para la contemporaneidad, simultáneamente en el sentido de existencia y jerarquía. Cierro el paréntesis. Obsesivamente, los dibujos de entes anónimos frente a su computador, vuelven una y otra vez sobre el zarpazo del Estado al arte que no embellece lo imbellecible, que no hace quedar bien lo que se percibe mal, –tratan de cerrar el hueco que dejó abierto la agresión que experienció el tejido frágil de la sensibilidad artística en nuestro país. Cada dibujo ha sido relacionado arbitrariamente, tal y como sucede en los sueños traumáticos, con frases que circularon en los medios electrónicos a propósito de la puesta en escena internacional de lo que son y significan los desplazamientos forzados en Colombia.

Díaz cita textos de Lucas Ospina, de Pablo Batelli, de Carlos Salazar y de otros pensadores de arte habituales de Esfera Pública. Al tratar de reparar los daños a su sistema anímico y estético, Díaz reconoce la importancia que tuvieron los medios electrónicos especializados para equilibrar la información ideologizada que circuló por los medios masivos de comunicación colombianos. Sus dibujos nos muestran que la soledad del pensamiento artístico es aparente, –que el aislamiento a que ha sido sometido se puede burlar con la ayuda de los medios alternos que el mismo régimen económico ha puesto a nuestra disposición, –que el arte puede ser rescatado de la soledad por la que ha deambulado en pos de lo que queda del fantasma de la vida. El artista parece haber comprendido que la calle no es ningún refugio para nadie, que la soledad de aquélla estrangula al más fuerte.

Un dibujo se destaca de manera especial. Universidad nos recuerda las iluminaciones sarcásticas del medievo: la Universidad enseña las sagradas escrituras del neoliberalismo a tres homínidos que sólo quieren bananas, coca, café, aguardiente, fútbol y televisión, –a los que sus adicciones los dejó ciegos, o sordos, o mudos, o ciegos-sordo-mudos. La Universidad contemporánea urgida a participar en la Esfera Pública, con toda su para-fernalia teórica, parece decirnos Díaz, no sabe o no responde.

El ensayo de Díaz tiene un pie de página; las declaraciones registradas en video de Carmen Hernández, quien habla de la polarización estético-política por la cual atraviesa Venezuela. Entre otras cosas, la curadora plantea que el arte venezolano experiencia un vacío; –que los grandes maestros o se han marchado, o, en su oposición al gobierno, han optado por no mostrar trabajos en lugares públicos. Afirma que su ausencia ha dejado a los jóvenes venezolanos sin rumbo, –que los jóvenes se han quedado sin referentes estéticos y que no logran articular propuestas claras.

Díaz quiere comprender los riegos del compromiso político y explora lo acontecido en un país que ha sido dividido por la disputa sobre lo sensible, como llama Rancière a los reclamos que exigen un replanteamiento para la distribución de los bienes primarios. En cuanto a la ausencia de grandes maestros en los espacios artísticos públicos, Hernández parece hablar de Colombia –salones regionales y nacionales–, no obstante, aquí son muchos los jóvenes que tienen ideas claras sobre lo que quieren como arte, quizá gracias a la ausencia de los grandes maestros en los eventos públicos artísticos: otra paradoja estética. Para complementar, en un friso bajo, Díaz nos ha relacionado unos signos adicionales, los logotipos de las instituciones que estuvieron involucradas o que fueron incriminadas en el juicio a su obra más reciente.

Abro otro paréntesis. Un lector que ejerce de manera privada la lectoría de arte, contrariado argumenta que la técnica de Díaz es deficiente. Un entusiasta espontaneo interviene y le responde que el propósito del ensayo de Díaz no es la técnica, que tampoco es el propósito de ningún artista que se precie de serlo, –que él está más interesado en suturar sus heridas de guerra que en satisfacer la pedantería de los academicistas. El lector escéptico replica que pintar con carboncillo de coca es compulsivamente pueril, y el entusiasta termina diciéndole que los artistas tienen claro que la gracia no es la técnica, y que los dibujos de Díaz albergan gracia, asequible a quien quiera y sepa escucharla. In extremis, el lector alcanza a preguntar: «¿la gracia»? «¿Acaso los artistas contemporáneos, imitando a Rimbaud, no han denostado a la gracia?» «No todos», respondió el entusiasta por Díaz, «no todos», reconfirmó. Cierro este último paréntesis.


El ensayo de Leonardo Herrera es el más denso de los tres textos. Su emplazamiento parece reflexionar sobre una Filosofía de la Historia que ha sido determinada por la mirada universal del diablo. Nos plantea de manera sugestiva un acertijo. Muestra el libro de artista White Lady, dispuesto en un escaparate. En otro entrepaño permite que observemos la portada de un supuesto Trabajo Final de Historia Universal, elaborado aparentemente por Gilberto Rodríguez Orejuela y presentado, supuestamente, en la Universidad Santo Tomás de Aquino de Palmira, en 2001. In situ, sobre el muro del lado en que está dispuesta la vitrina, justo al lado, Herrera parece graficar las rutas filosóficas de una Filosofía de la Historia, aparentemente uno los ojos del diablo. Kant, Heidegger, Marx, Dussel, Nietzsche, Maquiavelo, Savater. Nos hace notar que debemos extrañar la ausencia del cocodrilo de Hegel.

A esta filosofía de la historia centro-europea, Herrera parece plantearle otra: en el origen era el verbo y éste se encarnó en coca. Herrera obvia graficar las rutas de la coca: ¿el otro ojo del diablo? Nos deja la tarea de establecer cómo las rutas de estas dos filosofías han modificado la percepción que Occidente tiene de sí mismo: quizá no sea obvio plantear que la coca ha transformado las formas de vida de los europeos, casi tan dramáticamente como ha desgraciado las nuestras. Este encuentro de filosofías, parece concluir Díaz, ha determinado la historia que padecemos los colombianos y colombianas contemporáneos, pues unas se impusieron como amos y las otras se resignaron a la condición de esclavas. Herrera cita a Lacan, a Wilson Diaz y a Hélio Oiticica. ¿También a Miguel Ángel Rojas? Un enigmático sofá color rojo aguarda la llegada del Diablo. Parece que está ausente porque le ha salido un orzuelo en su ojo universal. El acertijo termina sugiriendo que, como Polifemo, quizá el diablo sólo tiene un ojo. Herrera nos despide con una consigna: say good night to the bad guy.

¿Quién es el chico malo del White Lady Western Colombiano? La respuesta no es obvia, pues, son muchos los que quedan incriminados en el acertijo que ha construido Herrera: ¿Marx, Nietzsche, Heidegger, Lacan? ¿El notable ausente? ¿Hegel? ¿Quizá Maquiavelo? ¿Savater? ¿La noble tradición visigoda que graciosamente ha gobernado a Colombia? ¿Rodríguez Orejuela? ¿Tan obvia es la respuesta? ¡Quizá sí! Pero, entonces, ¿para qué encriptar un pensamiento que no va a suscitar mayores suspicacias?

La propuesta de Herrera despierta algún interés, pero encripta, quizá por seguridad, demasiado su pensamiento. No obstante, si parece mantener alguna afinidad con Oiticica, ¿no podría orientar el entusiasmo de su pensamiento artístico al desmonte del taparrabos de hojas de coca con que nos ha disfrazado la cultura anglosajona en su baile de máscaras globalizado?

Publicado por salonKritik a las 08:40 AM | Comentarios (0)

Mayo 20, 2008

Roto idilio norteamericano - David García Casado

Originalmente en Peatom

—”(…) era sólo una suposición, pero se me ocurrió que Blakelock había pintado un idilio norteamericano, el mundo que los indios habían habitado hasta que apareció el hombre blanco para destruirlo. (…) Tal vez, pensé, este cuadro quería representar todo lo que habíamos perdido. No era un paisaje, era un monumento, una canción fúnebre para un mundo desaparecido”. Paul Auster. El Palacio de la Luna.

—”Marlon Brando, Pocahontas and Me” Neil Young. “Pocahontas“

“Una canción fúnebre para un mundo desaparecido”. Los que hayan leído el libro de Auster reconocerán en sus páginas, sin duda, cierto tipo de nostalgia de una América precolombina presente también en los cuadros de Dan Attoe. Nativo de la costa oeste americana y muy en contacto con la naturaleza en estado salvaje —donde pasó su infancia ya que su padre era empleado del Servicio Forestal de los Estados Unidos—, sus cuadros representan paisajes norteamericanos pero plagados de microescenas que incluyen momentos de alteración del orden natural por parte del hombre blanco.

En dichas escenas se representan carreteras, cruces, puentes, presas… asentamientos clave en los que se decide la geografía política de un territorio.

Dan Attoe parece estar muy interesado por rastrear los síntomas brutales del modelo de colonización territorial que desarrollaron los Estados Unidos, y sobre todo por los efectos en el contexto imaginario que supuso dicha colonización y que se reflejan en la musica Country & Western popular a través un rico abanico temático que incluye el desarraigo, la belleza del paisaje, el alcohol y el sexo, el pecado y la redención, la guerra de secesión, el uso del revólver como herramienta de defensa del territorio y de la propia vida, el ferrocarril como herramienta artífice de mapas territoriales… La Carter Family, Johnny Cash, Neil Young, Tom Waits… son referentes musicales, literarios y emocionales imprescindibles para Attoe. Pero también los ejemplos de la white trash americana actual. Metallica, el heavy metal, Nirvana, el grunge, ejemplifican los efectos más contemporáneos del desarraigo y quizás de la falta de adaptación real de una gran parte de la población al territorio y a los modelos de identidad propuestos por las grandes industrias: la armamentística y la del espectáculo.

Los cuadros que podemos ver en el Musac representan, mediante una técnica realista clásica —con referentes de la Escuela del Río Hudson—, al hombre como sujeto de todos esos procesos de identidad. En sus títulos: Everything is more complicated than you think it is (Todo es más complicado de lo que tú piensas), You are full of magic (Estás lleno de magia), Always wait for me (Siempre espera por mí) o Trying to control everything (Intentando controlarlo todo), se expresan voces de una generación que recoge una inmensa y sobre todo reciente historia de contrastes: tradición y modernidad; religión y espíritu profano; guerra y revolución pacífica; crecimiento y recesión económica. Contrastes unidos por una bandera que, pese a perder brillo, sigue siendo un poderoso referente político e imaginario a nivel global. La obra de Dan Attoe nos recuerda que antes de todo eso, había un territorio regulado por fuerzas más poderosas aún, más misteriosas y más bellas.

Publicado por salonKritik a las 12:15 PM | Comentarios (0)

Mayo 19, 2008

Resistencia pasiva contra los «camaradas» - Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABCD

KOUDELKA-U.jpgEl principio según el cual un acontecimiento, para convertirse en histórico, debe existir en el instante, ha sido introducido por la fotografía, no cabe la menor duda. «Tanto si se trata -señala Vicent Lavoie- del cliché que representa la muerte heroica del soldado republicano durante la Guerra Civil española, de la imagen de la niña vietnamita quemada por el napalm, de la que muestra a un soldado en Berlín pasando al Oeste o de la fotografía que presenta la inmolación de un monje budista, el principio es el mismo: la fotografía de acontecimientos cristaliza los episodios más marcantes de la historia». Tenemos bastantes instantáneas de aquel momento en el que la máscara del «socialismo con rostro humano» fue sustituida por el semblante hierático de un militar que, a fin de cuentas, no entiende nada.

40.000 tanques. El 20 de agosto de 1968 165.000 soldados del Pacto de Varsovia con 4.600 tanques invadieron a la indefensa Checoslovaquia; los estudiantes intentaron detener la ocupación sentándose ante los blindados o hablando en ruso con los militares que tenían órdenes estrictas de mantenerse ajenos a cualquier tipo de provocación. Sin embargo, las balas impusieron su ley y el himno nacional sonó en Radio Praga para dar la señal dramática de que todo había terminado. En las calles aparecieron grafitis en los que la furia se mezclaba con el humor negro: «Ha llegado el circo nacional ruso, al completo con gorilas y todo», «Esto no es Vietnam!», «¡Lenin ha resucitado!».

Pájaros de cuidado. Algunos pensaron que era una pesadilla o, por lo menos, eso es lo que decía una canción de Karel Cernoch. Todos, hasta los niños aburguesados que agitaban demencialmente el libro rojo de Mao en las calles parisinas o se entregaban a la perorata infinita en las aulas atiborradas, comprendieron que un telón grotesco había caído con estrépito. En Moscú comprendieron, literalmente, que la habían cagado. Las imágenes de tan deshonrosa «acción militar» habían atravesado el planeta y su ignominia estampaba las primeras planas de los periódicos y las revistas. Hasta Tito y Ceaucescu, dos pájaros de cuidado, denunciaron abiertamente la invasión, que consideraban «un gran error». Los líderes de los distintos partidos comunistas de distintos lugares del mundo comprendieron que para aquel veneno no habría antídoto. Marcuse declaró que era «el acontecimiento más trágico de la era de la posguerra» mientras que Fidel Castro, con su proverbial tozudez, alegó que la invasión era dolorosa pero necesaria.

Koudelka estuvo allí, llegando por los pelos el día antes a Praga, procedente de Rumanía donde había estado fotografiando una comunidad de gitanos. Su cámara se convierte en el instrumento privilegiado para un testimonio febril. Ojeando el magnífico libro Invasión Praga 68 editado por Lunwerg asistimos a la epopeya civil de la resistencia pasiva. Hay tanques por todas partes y multitudes que sufren la ocupación como la peor de las humillaciones. El «anónimo fotógrafo checo», que fue distinguido con la medalla de oro Robert Capa cuando su reportaje se publicó en 1969 por la agencia Mágnum, formaba parte de esa ciudadanía que apenas había comenzado a experimentar una «mínima» democratización y sintió cómo el duro puño del Kremlin caía sobre los llamados «contrarrevolucionarios».

Las banderas y periódicos. Algunas mujeres no pueden contener el llanto, la mayor parte está al principio perpleja y luego fuera de sí. Lo que se blande contra las armas son banderas y periódicos que van de mano en mano. El intento de dialogar con los militares es completamente inútil, como el gesto del joven que se arrodilla junto a un tanque para detener el avance. Koudelka traza un impresionante friso humano en plena desolación, pero sobre todo, conocedor de la técnica teatral, genera una suerte de pieza escénica en la que podríamos decir que sobran las palabras. Desde los que cantan el himno nacional delante del edificio del Comité Central del Partido Comunista a los que pintarrajean con cruces gamadas los blindados, de la defensa del edificio de Radio Checoslovaquia a las barricadas humeantes, ventanas con los cristales rotos, víctimas de la invasión, la plaza de Wenceslao desierta en un tiempo subrayado desde un reloj de pulsera o la gente sentada en la calle negándose a aceptar un destino funesto.

Las consignas revelaban que todo se había torcido: «Proletarios de todos los países, ¡largaos!». En la edición extraordinaria del 27 de agosto de 1968 de Sensity pro mladou literaturu se advertía que «esto» suponía el fin de la ideología y la revelación del imperio ruso como puro despotismo asiático: «Fulminados por la revelación de una mañana, hemos perdido todas las ilusiones que nos quedaban y nos estremecemos con la idea de la seguridad del mundo, que confina con el absolutismo oscuro y despiadado». Habían sido precisamente los «aliados» los que aplastaron cualquier esperanza. En los pedestales de las estatuas aparecía una sórdida ecuación según la cual el nazismo sería idéntico al comunismo.

Aquella «primavera» que comenzó en Praga en Febrero con la abolición de la censura y la libertad de reunión fue demasiado para unos «reformistas», como fue el caso de Dubcek, que en el fondo nunca dejaron de ser leninistas. El famoso Manifiesto de las dos mil palabras invitaba a la actividad civil y, sin embargo, fue el pórtico de la fulminante represión. Las memorables fotografías de Koudelka entregan la atmósfera única de aquel levantamiento general contra la barbarie de los «camaradas».

«La resistencia nacional a la invasión -apuntan Hoppe, Suk y Cuhra en el prólogo histórico a las imágenes tomadas por Koudelka- también fue una especie de teatro para el mundo, sirvió para que se viera, y no se olvidara, el alzamiento pacífico de un país pequeño contra una gran potencia: «No estamos solos, el mundo está con nosotros. Lápiz y papel: nuestro fusil». La opinión pública distinguía todos los personajes del drama, incluso los principales, vivamente, casi de forma shakesperiana». Frente a la lectura parisina del 68 que va buscando permanentemente protagonistas, desde Cohn-Bendit a Sartre, gente aferrada al megáfono, la potencia plástica de la rebeldía política en Praga es la de un colectivo, en la que Koudelka subraya, constantemente, las barreras, la incomunicación y la falta completa de sentido.

Con unas botas gastadas. Entre las fotografías destacan la de un joven que, con una mano extendida, intenta convencer, en la avenida Vinohradská, a los soldados impertérritos, fijando en primer plano unas botas gastadas, o la de una mujer hermosa, vestida con un traje claro de falda corta, que vuelve la cabeza delante de un edificio arrasado por las balas; lleva de la mano a su hija de pelo rubio y ensortijado que sostiene contra su pecho un muñeco como si también ella fuera una madre imaginaria.

Pocas «obras de arte» son capaces de transmitir la intensidad crítica que encontramos en estas imágenes, tomadas sin pretensiones «museales», aspirando a rendir el más honesto de los testimonios. Una frase de la época es también un compendio de todo lo que no puede expresarse de otra manera: «Nos cagamos en Occidente y la mierda nos llegó de Oriente. Eso prueba que la tierra es redonda». Cuarenta años después de este naufragio del internacionalismo, todas las fotografías de Josef Koudelka no necesitan ninguna clase de legitimación estética, son, con todas las letras, el documento absoluto de la barbarie: algo que nunca debería ser olvidado.

Publicado por salonKritik a las 09:15 AM | Comentarios (0)

Esplendor coleccionista en California - Anna María Guasch

Originalmente en ABCD

lacma-u.jpgEl pasado mes de febrero el más importante museo de arte de Los Ángeles, Los Angeles County Museum (LACMA), abrió las puertas y zanjó momentáneamente la polémica en torno a una de las ampliaciones más esperadas en los últimos años: la apertura del llamado Broad Contemporary Art Museum (BCAM) que une en su corta historia dos nombres de singular relevancia: la del arquitecto Renzo Piano y la de los filántropos californianos Eli y Edythe Broad. Todo empezó en 2003, cuando el propietario de una de las mayores fortunas de California, el coleccionista y patrón del LACMA, Eli Broad, donó al museo una cantidad aproximada de 60 millones de dólares, cincuenta para sufragar el edificio y los diez restantes para la adquisición de obras con una sola condición: él decidiría, con o sin el consentimiento de los responsables del museo, el nombre del arquitecto y bajo su responsabilidad recaería la elección de las obras de su propia colección que llenarían los nuevos espacios.

Extensión de una casa. Esta es la razón por la que Renzo Piano (que en los años ochenta había construido el edificio para albergar la Menil Collection en Houston) y no Rem Koolhass, tal como hubieran deseado los responsables de la institución, fuera el encargado de hacer más que un museo público, como se ha dicho en la prensa local, la extensión de la casa del coleccionista o un «escaparate» para una colección en ningún caso donada al museo (tal como se había especulado en un primer momento) sino cedida temporalmente. ¿Puede tener una colección hecha a partir de unos gustos muy particulares del coleccionista -se podía leer en los titulares de los periódicos en los días posteriores a la inauguración del museo- el grado de comprensión que requieren las colecciones públicas? De ahí que no sea extraño que se haya repetido hasta la saciedad que el matrimonio Broad, más que coleccionistas de objetos, es coleccionista de reputaciones y de prestigio. En realidad, el mayor problema reside en el hecho de que no se sabe a ciencia cierta si con el BCAM se inicia la transformación real del antiguo LACMA, y se «domestica el monstruo» del caótico legado arquitectónico del edificio, o si le añade más y nuevos problemas.

De entrada, se puede decir que la austeridad y el minimalismo rectilíneo, con abruptos apuntes en color rojo chillón en columnas y pilares de hierro, con los que Renzo Piano ha acometido la construcción del nuevo edificio gustan poco a los ciudadanos de Los Ángeles, acostumbrados a la sinuosidad y a los colores pastel de la arquitectura local. Piano ha optado por un gran paralepípedo, más alto que ancho, parecido a un pabellón temporal, sin decoración alguna, dentro del cual se alojan tres inmensos «cubos blancos» a los que el público tiene acceso independientemente a través una enorme escalera mecánica, que recuerda a las del Pompidou, yuxtapuesta al exterior del edificio. Uno puede escoger entrar por la planta baja: la que conecta con el hall del museo y en la que se encuentran las impresionantes esculturas de Richard Serra, Band (2005) y Sequence (2006), que se pudieron ver la pasada temporada en la retrospectiva del artista en el MoMA de Nueva York; piezas que, como las que alberga el Guggenheim de Bilbao, The Matter of Time, ofrecen a modo de laberinto experiencias contrastadas al espectador, mientras que Sequence encierra y oprime al público y Band despliega una serie de espacios circulares, más seguros y estables, a modo de refugio y retirada del mundanal ruido.

Lo más cotizado. Otro recorrido alternativo es empezar por la tercera y última planta que -en este caso por la magnificencia de los espacios, por la luminosidad cenital que encierran y por las obras presentadas- se convierte en el verdadero piano nobile. Es en esta planta donde Broad ha dispuesto lo más paradigmático de su colección que se resume en 160 obras de algunos de los artistas más altamente cotizados del actual mercado artístico. No sorprende la abundante selección de algunas de las obras más celebradas de Jeff Koons, como la imponente Ballon Dog (1994-2001), que ya fue mostrada, como otras muchas piezas de esta colección en el Guggenheim de Bilbao en 2003 o la obra de acero pintada en azul Cracked Egg (Blue), exhibida en 2006 en la Gagosian Gallery de Nueva York, a partir de las cuales parece pivotar toda la colección. En este caso, adquiriría sentido la presencia de un destacado conjunto de obras (tanto serigrafías, pinturas y sus cajas) de Andy Warhol, considerado el más directo antecesor de Koons. Y de ahí también la presencia del más inmediato seguidor de Koons, el británico Damien Hirst que, sin duda, en la actualidad es el artista vivo más cotizado y del que se muestran algunas de sus series más «valoradas», como Historia Natural, con piezas como Away from the Flock (1994) y End Game (2004), considerada como una de las obras maestras del artista donde busca respuesta a la eterna pregunta de ¿qué significa ser humano?

La perpetuación de una especie de «canon» al gusto de los Broad se continúa en obras de algunos de los más destacados representantes del Pop y de la Nueva Abstracción norteamericana, incluyendo tanto a artistas de la Costa Este, como el recientemente fallecido Rauschenberg, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Cy Tombly o Lichtenstein, y de la Costa Oeste, como Ruscha y Baldessari.

Obras «Menores». Un cierto cambio de escala se aprecia en la segunda planta con obras «menores» de Jean-Michel Basquiat, Julian Schnabel, Philip Taaffe, Mark Tansey, o Charles Ray y sus imágenes fotográficas en las que lo cotidiano se distorsiona de forma imaginativa, y con dos gratas sorpresas: la ingeniosa obra de Robert Therrien, Under the Table (1994) en la que transgrede la escala de objetos domésticos, como una mesa y unas sillas, con el fin evocar arquetipos míticos, y, sobre todo, la sala con más de cien fotografías de Cindy Sherman, la mayor colección de obras de la artista que a buen seguro posee cualquier museo del mundo. Se incluyen, desde trabajos iniciales de los setenta (los fotogramas sin títulos) hasta sus más recientes creaciones sin olvidar series como Desastres, Imágenes de la Repugnancia, Retratos Históricos o Imágenes de Sexo.

Publicado por salonKritik a las 09:00 AM | Comentarios (0)

Mayo 18, 2008

ARTE DE ÁNIMO REBLANDECIDO - Mikel Ochoteco

Si comenzamos por las barreras que delimitan los contornos del arte notamos que éstas se cierran la una sobre la otra abarcando un área es escasa dimensión. Apenas nos acercamos a ver qué encierran apreciamos que lo que queda inscrito en dicho lugar no toma una coloración muy diferente a aquella de los grandes neones y pantallas que presiden las avenidas de nuestras ciudades. Pero nosotros, que siempre queremos llegar al final del asunto, y somos astutos como para desenredar conflictos de semejante envergadura, nos detenemos ante la estampa del arte con una mirada poco contemplativa. Entonces acudimos a las bienales en distintas capitales, estamos presentes en las diferentes paradas de un circuito cerrado a través de salas museísticas y galerías. No satisfechos con ese arte contemporáneo albergado en grandes e infatigables colecciones alrededor del mundo, descendemos a espacios más modestos donde se encuentra el trabajo de aquellos artistas emergentes. La genealogía artística de los últimos tiempos está estancada, concluimos. Nos decimos que los tiempos que corren quizá hayan también aminorado su ritmo, su ánimo; porque lo nuestro es la defensa del arte. Pero no logramos convencernos a nosotros mismos. Nos gustaría escuchar una buena argumentación, toparnos con una teoría que desmienta nuestros temores, o al menos creernos que, como se dice: su situación es como la de la pescadilla que se muerde la cola.

Lo que nos gustaba del arte era verlo explosionar. Aún en quiebra el concepto de belleza querríamos al menos regresar a esa belleza sublime que nos devuelva la fe arrebatada. Ciertamente los debates concluyen con planteamientos de sacralización que impiden ver que efectivamente ni hay pescadilla ni la situación del arte puede insertarse dentro de una lógica cerrada –por orden alfabético- de autorreferencia, elitismo, espacios rígidos, fetichismo, objetivización del acontecimiento artístico, de la cual no existe manera posible de desvincularlo al menos de un modo parcial.

Quizá ahora esté más claro: la figura del creador se ha metamorfoseado y aspira a modos de ser que aún no logramos adivinar. Está claro que la barrera, -la mayor de aquellas- la levanta ese mismo sujeto que sospechamos haberse vestido de postmoderno. Al menos alguien pudo darse cuenta de que poca falta hacía mantener un término que sólo hacía referencia a un pensamiento crítico de cuatro o cinco individuos. El florecimiento de tales ideas claro está no ha dado su fruto. Quizá la culpa la tengan las facultades de humanidades una y otra vez repitiendo cínicamente el mismo término; porque el término en realidad está vacío en lo que se refiere a realidad. Pero no culpemos a nadie. Se ha pretendido un perspectivismo que se ha quedado en nihilismo. Se ha rescatado a Nietzsche para olvidarlo por todos apoyado sobre la losa de mármol que nunca muere sino de inmovilismo. Y el artista es quien en su libertad y voluntad de poder toma apretones de manos por doquier más allá del bien y del mal mientras aquello le dure. Un nihilismo semejante es una fábrica de camicaces. La dinámica mantiene al artista tan libre como sujeto a un contrato por el cual tan sólo le queda actuar en un tiempo y lugar tan concretos como el recuadro que tiene para firmar dicho documento. Actúa produciendo objetos de ánimo reblandecido.

La ideología del arte fue sólo una astucia, una táctica del artista en el terreno del otro, un modo de publicitar su propia lucha. El arte no tiene ni puede tener idelogía; debe darle igual aquello que se escribe en torno a la muerte de la ideología. Las ideas las lleva el autor y libre es de modelar bajo aquella música que le suena en la cabeza. Pese a los eslóganes de los curators más respetados el único sentido del arte es aquel que avanza más allá de las trivialidades de sus ‘contenidos’ o de las pomposas argumentaciones de críticos eruditos. El arte nunca ha estado tan separado de la vida. En la época de la hiperreproductividad digital, el arte no consigue llegar a la vida. Sólo nacer queda encerrado, petrificado en sus celdas de exposición de alto standing. Todo es una paradoja en este momento de crisis antes del cataclismo. Si de algún modo alguien hubiera podido alertarnos en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, la filosofía e el arte habrían explosionado por un cambio de trayectoria. Las capacidades del arte sobre los modos de vida actúan siempre de un modo simbólico, esa es su especificidad. Pero el sentido y la importancia de la obra, no se encuentran en lo que ésta significa, sino en la capacidad para perturbar los modos anquilosados de vida, se entiende: las maneras de pensar, actuar o sentir. Por lo cual no hablamos tanto de eso que erróneamente se ha llamado ‘contenido’, sino de los movimientos, el empuje y la trayectoria de la obra, capaz de afectar los trazados sociales.

Constituir la obra de arte como artefacto no es esperar del arte un refugio. Regresar a soluciones cínicas no cambia nada. El arte es todo menos refugio, y viceversa. Aquel que toma su superficie como asiento, cae de espaldas al suelo. Sabemos que el arte tiene vías de escape en cualquiera de sus circuitos que lo acompañan. Para quienes como Diderot concluyan que el mundo y la humanidad vienen repitiendo ciclos de vida y muerte, el arte es más que una promesa de evolución.

El actual momento en que la legitimación o efecto del artista depende únicamente de si entidades bancarias o estatales ven en él y en su obra productos de provecho económico, imagen y prestigio, los únicos golpetazos del arte son goles tan triviales revestidos de ironía, como los de una mosca contra el cristal de la ventana. La repetición se echa contra él: los golpes están vacíos y es por ello que hablamos de repetición, inmovilidad. Arte reblandecido y policromado con diferentes estéticas que, muchas veces bajo la etiqueta de arte ‘comprometido’, implosiona en un tiempo que a la par lo potencia como caduco

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:14 PM | Comentarios (1)

Dominique Gonzalez-Foerster - Javier HONTORIA

Originalmente en el cultural

dominique-u.jpgDominique Gonzalez-Foerster nació en Estrasburgo en 1965 pero ella, más que francesa, dice que querría ser un cruce entre brasileña y japonesa. Son, está claro, sus “escenarios” favoritos. Viajera incombustible, trabaja sobre el lugar y transforma sutilmente los espacios proponiendo nuevas formas de experiencia. A ésto lo llama ella “tropicalización”. Los suyos no son proyectos cerrados. Cada uno de ellos es, en número, tantos como sensaciones suscita en quien los experimenta.

En octubre se desvelará su proyecto en la Sala de las Turbinas de la Tate Modern cuando todavía repica el eco de su intervención en Münster, un pequeño “museo” en el Promenade de la ciudad alemana en el que vimos versiones a escala de algunas de las piezas que han participado en las sucesivas ediciones del Proyecto de Escultura. El trabajo se llamaba, significativamente, Roman de Münster (Novela de Münster). Y es que la literatura es una de las grandes obsesiones de la artista, algo que el visitante de Nocturama, su exposición en el MUSAC, vivirá en primera persona. Su trabajo suscita la experiencia colectiva pero hay también algo de autobiografía, con guiños a un largo e intenso camino recorrido.

–¿Qué veremos en Nocturama?
–No será una muestra retrospectiva. Mi intención no es mirar hacia atrás sin más bien hacia delante y explorar la idea de exposición como medio. Será un paseo por diferentes ambientes, desde la lluviosa Promenade hasta Cinelandia, donde podremos ver algunos de mis filmes, pasando por una biblioteca horizontal y por el Solarium. Allí se puede uno sentar antes de asomarse a un muelle para contemplar Nocturama.

–¿Le ha aportado nuevas perspectivas el espacio del MUSAC?
–Estos del MUSAC son espacios casi urbanos y sus muros están en las antípodas de los del típico white-cube. Este tipo de espacios, tan grandes, me viene muy bien para pensar mi trabajo en términos de exposición pues no sólo es una arquitectura específica con la que dialogar. Aquí la experiencia temporal aflora inmediatamente si tenemos en cuenta que se pueden tardar tres minutos en recorrer una sala. En semejantes espacios pueden pasar muchas cosas por la cabeza del visitante. Pienso, por tanto, que la arquitectura del lugar es, en este caso, esencial.

–Cualquiera que se acerque a su trabajo se topará con el término “tropicalización”. ¿Qué quiere decir exactamente?
–Es un proceso abierto que puede tener muchos significados. No debemos entenderlo como algo cerrado sino muy variable. Tenemos la acepción lógica relacionada con la zona del trópico, como sus drásticas variaciones climáticas, su precoz y variada vegetación… pero también hay mucho de color, de materiales y sonidos, algo conectado quizá con lo juvenil, lo orgánico, con lo festivo y lo carnavalesco. Se trata de aportar una experiencia distinta y más intensa a nuestro contexto europeo, más controlado y ordenado.

–¿Tiene que ver con la introducción de la ficción en la realidad?
–No necesariamente. Se trata de explorar nuevas posibilidades. Musil decía que “si hay un sentido de la realidad, también debe haber un sentido de la posibilidad.

Arte y literatura
Gonzalez-Foerster tiene en la literatura otro de sus soportes fundamentales. En el MUSAC veremos una de sus bibliotecas horizontales, como la que montó en la casa de Lorca de Granada. “Los libros y el espacio de los libros siempre han sido mi punto de partida para trabajar. Son mi material, como el ladrillo para el constructor. Leo muchísimo. En casa tengo una alfombra sobre la que ha venido apilando libros durante años. Muevo las pilas, las cambio de lugar, añado nuevas pilas… Creo que buscar libros es también una manera de trabajar. En estas piezas trato de hacer visible ese proceso de trabajo, convertirlo en algo transparente”.

En la inauguración estará presente Enrique Vila-Matas, que hará una lectura como ya hiciera el pasado noviembre en Granada con motivo de Everstill/siempretodavía...
–Conocí a Vila-Matas en la Huerta de San Vicente este año pero despues de leerlo tanto ya tenía la sensación de que le conocía. En cuanto lo conocí personalmente quise vincularle de algún modo con esta exposición. El espacio y la arquitectura son esenciales pero también lo es la realidad que rodea a la personas. Nos vimos en París y hablamos de habitaciones atestadas de libros. Volvimos a encontrarnos en Barcelona y seguimos hablando. Me fascina cómo conecta la literatura y las ciudades, las películas y los hoteles, la arquitectura y los libros… Leer a Vila-Matas le lleva a uno a encontrar nuevos libros y nuevos caminos.

Tambien se podrá ver, como avanzaba la artista, un conjunto de sus películas más aplaudidas. En sus trabajos audiovisuales hay tiempos quebrados, elipsis y una intensa relación entre contexto, imagen y receptor. ¿Qué proponen estas películas?
–En León hemos montado un espacio para ver las películas que se llama Cinelandia. Es una referencia al libro de Gómez de la Serna que traza una conexión entre cine y espacio urbano, y también a una estación de metro de Río de Janeiro, en frente del Teatro Municipal, que es una versión, en menor escala, de la ópera parisién de Garnier. En Cinelandia se podrán ver 8 películas que describen diversas situaciones en diferentes lugares del mundo. Todas tienen una relación directa con los diferentes ambientes de la exposición. Cinelandia juega aquí el rol de un archivo móvil, una gran biblioteca visual.

–¿Y el agua? Parece tener un papel importante en su trabajo fílmico. ¿Cuál es su simbología?
–Casi todas las situaciones que registro tienen de algún modo relación con el agua. Ya sea en el mar, en fuentes, en la lluvia, el agua tiene para mí la simbología de los cambios emocionales, el ánimo que varía, que fluye. Tiene mucho que ver con esa búsqueda de un terreno fértil y fresco que hago a través de la “tropicalización” de la que antes hablábamos, algo parecido al “motion is emotion” (el movimiento es emoción) que propugnara Douglas Sirk.

La conciencia del espectáculo
–¿Cuál es su relación con el espectáculo? Es algo que parece tener mala prensa pero usted le saca un buen partido…
–Mi interés por lo espectacular nos retrotrae al siglo XIX, a los panoramas, al primer cine… todas aquellas atracciones en donde se requiere una presencia física, vivir la experiencia.

–En la Sala de las Turbinas las connotaciones de lo espectacular son evidentes. ¿Cómo lo afronta?
–Primero traté de percibirlo como si faltara algo en el espacio de la sala y más tarde comencé a verlo desde el prisma de un turista o de un futurólogo. Es curioso ver cómo la gente trata de imaginarse qué es lo que habrá a continuación. Quizá sea porque, pese a su escala, al entrar en la sala se pueda pensar el espacio como cuando entras en un teatro. Pero también es interesante ver cómo ese espacio tiene ya su pequeña historia: los artistas que la han intervenido han formado ya un interesante palimpsesto.

Publicado por salonKritik a las 01:11 PM | Comentarios (0)

HAY QUE LIQUIDAR MAYO DEL 68 - Bruno Marcos

Se cumplen cuarenta mayos desde el mayo del 68 sin que nadie sepa dar una ajustada interpretación a aquellos sucesos. La verdad es que comparados con los de la revolución francesa de 1789, en la que los ciudadanos, entre otras cosas y por ejemplo, dispararon a los relojes de las plazas de París para detener el tiempo del antiguo régimen e hicieron pasar por la guillotina a sus actores principales, esta otra de los muchachos del mayo francés resulta un poco inane.

Lo que perdura es la sensación de una erupción poética desatada espontáneamente, una nostalgia de la juventud y sus valores pasajeros. Pero, ¿qué pedían aquellas movilizaciones? ¿Ante qué se rebelaban esos niños de papá que luego han continuado sus vidas como perfectos burgueses de toda la vida? Probablemente iban contra nada, probablemente querían eclosionar sobre sí mismos, exorcizar los fantasmas de un futuro sin belleza ni intensidad.

Dani el rojo, ahora verde, Cohen-Bendit, ha confesado que el detonante principal de las revueltas fue la prohibición de entrar en los dormitorios de las chicas en el campus universitario y, hace poco, nos ha contado que él, con menos de veinte años, era ya huérfano y vivía solo en un apartamento. ¿Cómo pudo entonces encabezar esa revuelta que en parte suponía un cambio de las relaciones familiares, una desautorización del cabeza de familia? ¿Acaso pretendía universalizar los beneficios de la orfandad que él ya disfrutaba?

La ausencia de realismo, el deseo de ensoñación, de placer, y la falsa discusión, la falta de una emergencia nítida para sentirse en comunidad, unidos por algo, son características de aquellos hechos.
Una de las imágenes más curiosas de las que se reponen estos días es una secuencia en blanco y negro que muestra a un hombre de mediana edad, con el gabán abierto, las manos en los bolsillos, las cejas enarcadas y los ojos achinados por el humo de la colilla que sostiene en la comisura de los labios, parado en medio de una plaza con los adoquines desbaratados, escuchando a dos jóvenes exaltados que gesticulan a su vera explicoteando todo aquello. El buen burgués asiente perezoso, cabeceando una vez y otra, arriba y abajo, en gesto afirmativo, con escepticismo y ternura, a aquellas exigencias quiméricas.

Para quienes vivimos el 68 como la resaca institucionalizada de la generación precedente a la nuestra es imposible no pensar en aquellas pintadas callejeras como parte una obra coral más significativa de lo que seguramente fue. Las frases que redecoraron los muros de París y que aparecieron, como exabruptos históricos, con la ingenua pretensión de cambiar lo real, de crear realidad, efectivamente deslumbran aún hoy incluso a quienes no habíamos nacido por entonces.

Seguramente siempre fue tarde para consignas como esta de Nanterre: "Mis deseos son la realidad". O la de Censier: "Sean realistas: pidan lo imposible". Sólo el candor más invadido de acné intelectual puede provocar otras como esta que apareció en el Liceo Condorcet: "Dios: sospecho que eres un intelectual de izquierda.”

El caso es que hoy en día muchas de esas frases resucitan en forma de eslóganes que, de vez en cuando, los spots televisivos redescubren no con pocos beneficios. El propio graffiti en sí es una enfermedad formal de las ciudades que, en su versión más estetizada, pretende maquillar la indigencia urbanística o poblar los museos más cínicos, aquellos donde el diseño gráfico de baja intensidad sustituye a cualquier ambición de contenido.
“
Hay que liquidar mayo del 68”. Lo ha dicho el ciudadano Sarkozy, defensor de la cultura del esfuerzo y del mérito, del respeto a la autoridad del maestro, principios que habían combatido los jóvenes de la revuelta. Sarkozy se ofrece como sepulturero oficial de las propuestas estudiantiles de entonces que considera un mal enquistado en la izquierda. "Sí, la moral –dijo en un gran mitin antes de las elecciones–, una palabra que no me da miedo. La moral, algo de lo que después de mayo de 1968 no se podía hablar (...). Los herederos de mayo del 68 habían impuesto la idea de que todo vale, que no hay ninguna diferencia entre el bien y el mal, entre lo cierto y lo falso, entre lo bello y lo feo; habían intentado hacer creer que el alumno vale tanto como el maestro (...), que la víctima cuenta menos que el delincuente (...), que no podía existir ninguna jerarquía de valores (...), que se había acabado la autoridad, la cortesía, el respeto; que no había nada grande, nada sagrado, nada admirable; ninguna regla, ninguna norma, que nada estaba prohibido".

Las palabras de Sarkozy, de primeras, deberían convencer a cualquiera persona medianamente sensata, pero, si las ponemos en el contexto actual, la verdad es que parecen tan antiguas, o más, estas premisas de vuelta al orden como aquellas fantasiosas de una -si se quiere- izquierda cromañona.

Efectivamente fenómenos como Mayo del 68 han de ser, al menos, digeridos críticamente. El verdadero problema del presente no es que no podamos traer a la esfera pública un concepto como la moral sino que el espacio que le teníamos asignado aparece desierto y donde estaba el bien tan sólo habita el beneficio.

Para volver al orden hay que garantizar de una forma legítima la autoridad y esa autoridad legítima sólo se consigue con el discurso, no acudiendo a las revueltas de los arrabales a llamar chusma a la chusma.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:07 PM | Comentarios (0)

La construcción (visual) del sujeto - Víctor Zarza

Originalmente en ABCD

Refiriéndose a las primeras experiencias del llamado videoarte, Rosalind Krauss señalaba la frecuente presencia del cuerpo humano en este tipo de obras. Una presencia que se extendía más allá de la aparente del propio artista -muchas veces sujeto/objeto visible de su trabajo- hasta alcanzar al del espectador, quien, desde aquel momento, comenzaría a verse involucrado de forma activa en el proceso de recepción; como consecuencia de ello, de paciente pasaría a convertirse en coagente del «funcionamiento» de las piezas. Esto es lo que reclama de manera inequívoca Judith Barry (Columbus, Ohio, 1954), de quien ahora se muestra una selección de obras que recoge algo más de dos décadas de su producción audiovisual y que constituye su primera muestra de estas características en Europa.

Al igual que se dice de la comida y dado el régimen panescópico en el que nos hallamos instalados, podemos afirmar aquello de que «somos lo que vemos». Y no sólo el qué sino también el cómo lo vemos, es decir, cómo y de qué manera se nos administra o nos acercamos a todas esas fuentes de imágenes a las cuales vivimos enganchados. La condición del ciudadano moderno es la de iconodependiente y, de modo más específico, la de pantalladicto.

Múltiples factores.
Entre los apocalípticos, con Giovanni Sartori a la cabeza, hay quienes aseguran que la televisión aniquila nuestro sentido crítico, al ofrecérsenos las imágenes como entes que en sí mismos parecen decirlo todo (ellas son la información, es en su concreción donde ciframos nuestra certeza) cuando lo único que hacen es mostrar: el dato puntual acaba sustituyendo -de manera cómoda y ventajosa- al concepto, obstruyendo así nuestra capacidad intelectual. Consciente de esta situación y sabedora de que el estilo del discurso (la ideología que lo motiva) predispone a efectuar una recepción determinada, la artista estadounidense reclama nuestra participación activa, llevándonos incluso a realizarla físicamente. En primer lugar, digamos que en esta exposición la sensación de estar recorriendo un espacio (un itinerario) se hace más patente que en otras ocasiones.

Prácticamente todas las piezas se encuentran instaladas en salas independientes; de este modo -más allá de que el aislamiento sea condición necesaria para el montaje de las obras de carácter audiovisual- al ir entrando en cada una, enseguida nos vemos sumergidos en un espacio (en un ambiente inmersivo) dominado por la oferta visual que allí hay dispuesta, a la cual intentamos dar un sentido recorriéndola con la vista y también con los pies. Nos movemos en torno a las proyecciones (el cuerpo, no sólo la cabeza, se involucran en este proceso) y es entonces cuando advertimos que lo que se nos está planteando es hasta qué punto se encuentra determinada nuestra percepción o, dicho de otro modo, cómo es susceptible de ser modificada, inducida por múltiples factores. Factores que van desde lo estrictamente fisiológico (Model for Stage and Screen) a lo ideológico, comprendiendo un conjunto de registros que evidencian la fatal ambigüedad de un panorama visual que creemos dominar. Ella misma lo ha expresado: «Nada es lo que parece, sin embargo, al final todo tiene sentido, incluso cuando puede llegar a tener varios significados simultáneamente»

Una vez que aceptamos la imposible aprehensión de cuanto pasa ante nuestros ojos (como de manera ejemplar se pone de manifiesto, gracias a su compleja articulación, en la envolvente The work of the Forest y In the shadow of the City?), convencidos de que no hay más relato que el que nosotros seamos capaces de arañar (habría que decir, inventar o imaginar o, acaso, aquello en lo que estemos dispuestos a creer) a unas imágenes tan escurridizas como, en algún caso, sospechosamente familiares, sólo nos queda entregarnos sin más a un ejercicio de saludable reflexión del que extraer alguna consecuencia crítica. De no hacerlo así, corremos el riesgo de que nos suceda lo que al personaje de Voice off, quien, a pesar de romper la pared para desvelar el secreto de unos sonidos de origen desconocido, finalmente se ve poseído por la causa de su inquietud.

Ceremonia de la confusión.
Podríamos definir el conjunto de la exposición como una inteligente y bien orquestada ceremonia de la confusión, que pretende ser reflejo esclarecedor (o el doble, en sentido estricto, especular en este caso) de aquella en la que habitualmente participamos, inermes, sentados ante nuestras omnipresentes pantallas (la artista, refiriéndose a sus montajes, habla de los que llama «puestos de sujeto»), desde donde el mundo asiste a sus más altas cotas de desrrealización.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:02 PM | Comentarios (0)

Sueño cósmico en tiempo de pesadillas - Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABCD

En sus cartas en torno a la seducción de la pintura de Tiziano, Katya Berger llega a una maravillosa visión del deseo: «Lo que encanta a los hombres de la sensualidad femenina -implique o no acto amoroso- es la forma en la que los gestos de la mujer, sus entonaciones, su prestancia, surgen de las profundidades de su ser, de su niñez, quizá, de lo que es en sus propios sueños, de lo que puede ser cuando está durmiendo sola. Al hombre le entusiasma haberlo presenciado». Es como si todas las grandes obras fueran una suerte de canto de las sirenas, nos esclavizan y obligan a aproximarnos hasta una zona en la que el naufragio es inminente. El artista es un espía del sueño, alguien que contiene el aliento y se aproxima al cuerpo deseado, pero sin tocarlo, sin fundirse con él, con una sutileza que no rompe la frontera entre el sueño y la vigilia. La cabezas de los niños dormidos que aparecen en los enormes dibujos de Robert Longo transmiten la máxima ternura, hacen que recordemos los instantes emocionados, literalmente sublimes (más allá de toda conceptualización), en los que contemplábamos a nuestro hijo respirar, algo sencillo que, sin embargo, percibíamos como si fuera un milagro. Quisiéramos, paradójicamente, mirar debajo de esos párpados cerrados y, al mismo tiempo, resistimos toda tentación, guardamos silencio, necesitamos que el hechizo no se rompa. Longo, de una forma magistral, ha sedimentado, en esas epifanías a través del negro un sentimiento universal: el amor sin condiciones, la promesa de una felicidad desbordada.

Lástima glacial.
Como contrapunto a esos rostros angelicales con bocas bellísimas, Robert Longo ha dispuesto una serie impactante de visiones estelares. Richard Milazzo señala, en el catálogo de la muestra, que Longo solía leer a Joseph, su hijo pequeño, un cuento alemán titulado Der kleine Häwelmann en el que un niño trata de conciliar el sueño hablando a las estrellas y después a la Luna que, súbitamente, rompe a hablar y le dice que sujete su sábana formando una vela para navegar hacia las estrellas y visitar los planetas. El relato es el umbral del sueño. Pero junto al candor se encuentra la conciencia de que vamos rumbo a peor. Recordemos la serie The Lust of de Eye, que se presentó en esta misma galería en 2003, en la que las bombas imponían su presencia tremenda e hipnótica. Estamos enganchados al horror, incapaces acaso para sentir otra cosa que una lástima glacial. Y, además, cuando intentamos «escapar» de la crueldad planetaria, tan sólo encontramos el pantano del entretenimiento, el decorado cutre tras que el que se acumula lo putrefacto. Las rosas, en una evocación del suicidio de Ofelia, están rodeadas, en el imaginario poético de Longo, por el petróleo, el motor no solamente de nuestro avance enloquecido hacia el atasco sino de las presuntas guerras «contra el terror».

Longo advierte que ha tratado siempre de entender «el funcionamiento del universo, pero lo he hecho a través de mi obra». Desde aquellas olas gigantescas, proféticas de la época del tsunami intermitente, hasta el eclipse de la Luna que ha dibujado recientemente advertimos una especie de proyección psíquica sobre la naturaleza y el universo, un deseo de que las respuestas que no tenemos se amplíen con preguntas casi de tipo metafísico. O, en otros términos, este artista eleva su imaginación hasta las estrellas para, simultáneamente, bucear en el subconsciente. Sin duda, una de las materializaciones más significativas de esa preocupación es la serie de The Freud Drawings y también las piezas de Intimate Immensity. Freud señaló que, tras la completa interpretación, todo sueño se revela como el cumplimiento de un deseo, esto es, el sueño es la realización alucinatoria de un deseo inconsciente. El sueño nos atrapa y nos lleva hasta el abismo de lo sublime-descomunal, de la ternura, del recuerdo deshilachado de la matriz.

Canibalismo atroz.
En medio de los poderosos dibujos de Longo encontramos tres piezas pequeñas que tienen la característica casi de notas a pie de página; se trata de «copias» de Saturno devorando a sus hijos de Goya, One: Number 31 de Pollock y la Musa durmiente de Brancusi. La melancolía que lleva incluso al canibalismo más atroz, el caos o lo informe sedimentado en un territorio angustioso y la decapitación o petrificación de la belleza, amplían el marco interpretativo de la serie de los retratos de los niños y las constelaciones. Da la impresión de que Longo está planteando una travesía más allá de la tristeza y la desesperanza, por otra parte lógicas en un tiempo de crímenes globales, para apelar a una potencia vital.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:55 PM | Comentarios (0)

Mayo 17, 2008

De cómo Caperucita se hizo mujer (o Cuando los conejos saltan al vacío) - Píter Ortega Núñez

Mierda-u.jpgNoel Morera Cruz (Matanzas, Cuba, 1962) es un artista de una versatilidad sumamente loable. En su trayectoria creadora no han tenido lugar reiteraciones ni estancamientos de ninguna índole. Todo lo contrario, se ha mostrado siempre como un artista inconforme, dispuesto al cambio y la renovación periódicos, sin dejar por ello de poseer un estilo propio, una poética peculiar en sus postulados morfológico–conceptuales. Y esta vocación rupturista y de puntos de giro que se vislumbra al interior del universo plástico de Noel resulta muy oxigenante para el proceso de recepción de su obra, dada la multiplicidad y riqueza de matices que propicia, al tiempo que marca una distancia con respecto a cierta orientación del arte cubano actual hacia la redundancia estética, hacia el agotamiento sígnico. La iconografía de Noel se desplaza indistintamente de la figura humana a la animal o vegetal; de los matices cálidos a los fríos; de los intensos a los neutros (aunque generalmente predominan estos últimos); del trazo detallado y preciosista a la marca gestual, audaz, desenfadada; de la planimetría de las formas al empleo inteligente del escorzo y los recursos de la perspectiva; de la figuración al fisgoneo en los dominios abstractos (sin llegar a la abstracción propiamente dicha); de la monotipia al óleo, el acrílico o la mixta. Eso sí, nada que ver con la mimesis realista; antes, prefiere el expresionismo en su vertiente más transgresora.

Una de las figuras más emblemáticas de su obra es el personaje del Zorro. El artista se mofa de él con mucho sarcasmo y un delicioso sentido del humor; digamos que lo convierte en una especie de antihéroe, lo desase de su misión redentora y lo lanza a aventuras exóticas, tendientes más al juego y la pose amanerada que a la experiencia de liberación y salvaguarda. De este modo lo observamos en circunstancias muy íntimas limpiándose la “mierda” que ha arrastrado en sus zapatos, cortándose las uñas en vísperas de una cita, o bien puede andar en trances “sospechosos” con Caperucita. La mirada subversiva del artista llega en ocasiones hasta el hecho de travestir o dotar de atributos femeninos al héroe, toda vez que lo convierte en una joven enamorada de la figura del Ché. Desde la manera de empuñar la espada (“Levis”, “Espectacular”) hasta el modo en que se sienta o sujeta el antifaz (“Sorpresa”), se percibe la atmósfera de choteo o caricaturización a la que es sometido el Zorro por la voluntad picaresca del artista. Resulta tan evidente la impericia de aquel, es tanto lo que le falta por aprender, que Noel ha decidido sentarlo en un aula a recibir algunas lecciones (“Capacitación”).

En otros trabajos se aprecian conjuntos de pequeños seres humanos en contextos diversos, ya sea consagrados al pasto (“Concilio”), en combate contra otro grupo de semejantes (“Bandos”), inmersos en una extraña “navidad”, arrojándose al vacío –en una suerte de suicidio en masa (“Caída libre”)… Esta última pieza es verdaderamente perturbadora, por su sagacidad desde el punto de vista sociológico, antropológico, y hasta filosófico. La caída parece inducida por ambientes tensionantes, por estados límites del individuo, idea que es enfatizada en el orden formal a través del equilibrio marcadamente asimétrico de la composición y el uso de una paleta ennegrecida, así como por medio del gran chorreado que cae a modo de mancha cubriendo los personajes representados hasta alcanzar la zona inferior del lienzo. Si tuviera que elegir dos términos para ilustrar con palabras la visualidad de la obra, me quedaría con tristeza y desasosiego. Es una imagen desgarradora, sin duda. Desgarradora y hermosa a la vez. Una gran pieza.

Es revelador que dichos seres parecen como especies de muñecos; su condición humana es un tanto difícil de dilucidar. Son todos análogos: sus rostros son vagos, imprecisos –lo cual los hace todavía más interesantes.

En ciertas propuestas se distingue un aire un poco más poético, más feliz si se quiere. Un ejemplo de ello es “Dicen que en la luna viven conejos”, obra de una belleza y un minimalismo extraordinarios. La ambigüedad del motivo “conejo” en tanto imagen casi abstracta, unida al carácter mítico y de fabulación popular a que alude el título, además del espacioso plano verde (símbolo de esperanza, entre otras connotaciones) desplegado en el fondo, trata de orientar quizá la lectura hacia el sesgo intrínsecamente evanescente e inasible de todo pensamiento utópico. Sin embargo, la obra defiende la pertinencia de los sueños, la beldad de las ilusiones humanas, de los anhelos de trascendencia.

Epílogo
Ya la Caperucita ha pasado a su estado adulto; el Zorro ha desalojado los excrementos de sus calzados, a la vez que se encuentra saludable (sin hepatitis) y plenamente capacitado para acometer sus nuevas “acciones”. Su cita ha sido también un éxito. En cambio, el encuentro de Navidad ha terminado de forma brusca, inesperada, como tampoco el pasto alcanzó para saciar a todas las ovejas. Lo que no sabemos aún es si en la luna ciertamente viven conejos.

Solo Noel lo sabe…

Publicado por salonKritik a las 12:46 PM | Comentarios (0)

Suicidio en el hotel Vídeo - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en Babelia

El videoarte germinó durante los setenta en un contexto marcado por las protestas contra la guerra y los movimientos de liberación sexual. Su evolución ofrece una trayectoria que puede leerse, en términos sociales, como la de un formato de individuaciones cada vez mayores de unos artistas tensándose por cortar amarras de lo que les sostiene, el mercado. Después de cuarenta años, la nueva narrativa de la videocreación ocupa hoy, con el cine y el teatro, el lugar de la legitimación filosófica e ideológica institucional. Si bien es cierto que el trasfondo imaginario de los trabajos de Doug Aitken, Eija-Liisa Ahtila, Shirin Neshat, Douglas Gordon, Alexander Sokurov o Yang Fudong no es el mismo que el de los mejores Bill Viola, Gary Hill, Chris Burden, Michael Rovner, Martha Rosler o Michael Snow, a su favor tienen que en aquellas manos este soporte -reducido primariamente para su visionado en pantallas de televisión o precarias instalaciones- ha ensayado un tipo de aventura estética para un espectador omniabarcante, activo en toda comprensión temporal de la forma artística y capaz de determinar si la espacialidad contiene prioridades temáticas genuinas.

Dicho esto hay algo de "desmodernizador" en el hecho de proyectar un vídeo en pequeños monitores instalados en los cuartos de baño de un hotel o en los televisores de anodinas habitaciones atiborradas de huéspedes ocasionales. En la feria Loop, que tuvo lugar el pasado fin de semana en el hotel Catalonia Ramblas de Barcelona (el festival Loop continúa hasta mañana en un centenar de espacios de Barcelona), el espacio reprimió la temporalidad en beneficio de la idea de divertimento y exclusividad, a saber, la de acudir a un céntrico hotel a pasar unas horas entre iguales. Allí el dinamismo estaba en saltar 44 veces de habitación en habitación y no en moverse entre pantallas o interactuar. Después de seis ediciones, sería conveniente que los organizadores de la feria se plantearan lugares más espaciosos y menos estandarizados, de acuerdo con la naturaleza de un formato que, de no presentarse en óptimas condiciones, puede quedar reducido a meras imágenes que titilan por brevísimos instantes en nuestra retina. Éstas son las paradojas artísticas que resultan del nulo ritmo del proceso crítico. Con todo, se hace posible salvar tres o cuatro obras entre casi setenta que seguramente gozarían de un punto de partida más prometedor para compradores y periodistas (culturales) si no se emitieran en medio de cortinas ondeando y toallas de baño recién usadas.

La jovencísima artista suiza Marion Tampon-Lajarriette (Gallerie Sollertis, Toulouse) firma una doble proyección en blanco y negro con la imagen enfrentada del rostro de dos mujeres que se buscan y se evitan; ambas representan dos momentos cinematográficos: el primero, filmado en 1963 (Avant la Révolution, de Bertolucci); el segundo, en 2003, aunque la acción está basada en el filme de 1968 Les amants réguliers, de Garell. Con la misma extrañeza discurre el tiempo en el vídeo de Roger Welch (galería Magda Belloti) titulado Hudson River, casi seis minutos que concentran un periodo de 14 horas frente al antiguo faro de Hudson-Athens, como una pintura viva que revisa todo lo que de reconocible hay en las reverberaciones de la luz natural frente de la desembocadura de un río (qué maravilla sería poder ver la cinta en una caja negra, con una pantalla amplia y sólo con el sonido del agua). El viaje por el río Mekong que propone el japonés Jun Nguyen-Hatsushiba (Mizuma Art Gallery, Tokio) es también el de una sociedad, Laos (y, en general, las del sureste asiático), cuyo sistema de valores fluctúa entre la asunción de su herencia cultural y el énfasis en el éxito personal, como ocurre en la vecina China. Una hermosa secuencia de 15 minutos narra el viaje de una cincuentena de estudiantes de una escuela de arte a bordo de unas embarcaciones, desde donde ejercitan sus dotes "plenairistas" y con el símbolo vernacular del árbol sagrado Bodhi como faro de sus ambiciones individuales. Un faro que tiene en el brillo acerado de la estrella de un coche de lujo (Antoni Muntadas, Mercedes Projection, Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona) la misma idea de "marcador" con el que decorar nuestras vidas, girando lentamente con las nubes de fondo, una denuncia de la relativamente nula fungibilidad del capital.

Publicado por salonKritik a las 11:09 AM | Comentarios (0)

Mayo 14, 2008

La conquista del tiempo - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en no(ha)lugar

nohalugar-u.jpgGiacomo Marramao. Kairós. Apología del tiempo oportuno. Barcelona, Gedisa, 2008.

Hace una semana, a raíz del comentario de ‘Del sentir’, de Mario Perniola, decía que la filosofía italiana no cesaba de dar muestras de inteligencia y sagacidad con autores como Agamben, Vattimo o Cacciari. También deberíamos situar en esa nómina a otro pensador algo menos conocido pero igualmente fundamental como Giacomo Marramao (Catanzaro, 1946). Su obra se ha centrado en el estudio de la genealogía y conformación de la Modernidad occidental y los procesos de secularización vinculados a ella. Según Marramao, la clave del espíritu moderno es esa secularización de todos los valores y elementos de la vida, entre los cuales el tiempo ocupa un papel esencial.

Este libro constituye el segundo volumen de una trilogía que el autor ha dedicado al estudio de esta cuestión esencial para la filosofía, la condición temporal del ser humano. Según Marramao, una de las cosas que tienen lugar en la Modernidad es la supresión del tiempo plural de lo humano, sustituido cada vez más por el tiempo singular de la técnica. El individuo moderno se convierte en un “sujeto” de un tiempo único impuesto desde instancias que lo superan. La célebre escena de Tiempos modernos en la que Chaplin, extenuado por la cadena de montaje, comienza a atornillar todos los objetos que tiene a su alrededor, sirve de metáfora perfecta –quizá algo exagerada, es cierto– del modo en que el sujeto moderno “extiende” el ritmo de la máquina a la cotidianidad, introyectando y haciendo suyos los tiempos de la cadena de producción. La experiencia múltiple –humana– del tiempo ha sido sustituida por el tiempo del capital. El nacimiento del sujeto moderno está ligado a la “sujección” a un tiempo que, cada vez más, ya no era el suyo, sino un tiempo simple, el tiempo de la sucesión. En cierto modo, se podría decir que la Modernidad instauró la monocronía, el tiempo único de la producción y la tecnología –único resquicio aún hoy de la creencia en el progreso–.

El proceso de aceleración del tiempo iniciado por la Modernidad, lejos de detenerse, se ha ido haciendo cada vez más drástico, hasta el punto en el que hoy se pueda decir que caminamos directamente hacia la supresión de todo tiempo, hacia eliminación total de la experiencia temporal. La nuestra ya no es la época de la velocidad, sino la de la urgencia, la época del tiempo-cero, de la inmediatez, de la instantaneidad. Los tiempos “hipermodernos” se caracterizan, precisamente, por suprimir todas las distancias temporales. Una supresión de la espera, de la transición, del intervalo, del “in-between”.

El nuevo tiempo ya no tiene tiempo de mirar hacia atrás, ni de calcular su trayectoria hacia delante. Es un tiempo de deslizamiento, sin profundidad, sin anclajes, tiempo del aquí y ahora, pero de un aquí y ahora que nada tiene que ver con el de las filosofías orientales. Un aquí y ahora que desaparece constantemente, que no tiene espesor ni sustancia. Un aquí y ahora, podríamos decir, ya totalmente deshumanizado, o, al menos, ajeno a los ritmos naturales –biológicos y psíquicos– de lo humano.

Es precisamente frente a ese tiempo de la prisa frente al que Marramao, a través de un proceso de análisis crítico-hermenéutico (acudiento a fuentes tan dispares como Platón, Einstein, Penrose o Bergson), propone la experiencia del ‘kairós’, un tiempo más allá del simple cronos, que restauraría la pluralidad del tiempo de lo humano, el tiempo propio o lo que él llama el ‘tiempo oportuno’, un tiempo de convivencia entre el tiempo del mundo y el tiempo de la vida, el tiempo social y el tiempo psíquico. Una suerte de horizonte de encuentro para la experiencia temporal del individuo con la experiencia y los códigos temporales de la comunidad. Esta dimensión ‘kairológica’ del tiemplo sería, según palabras del autor, ‘la única capaz de conectar, en una tensión fecunda, pasado y futuro dentro del presente de la experiencia y la imaginación creativa’. Es decir: recomponer nuestro multiverso temporal.

Publicado por salonKritik a las 04:43 PM | Comentarios (0)

Mayo 13, 2008

Otra pelea cubana del tiempo contra el espacio - Héctor Antón Castillo

infinite-time-u.jpg(Primer round)

“Memoria y palabras” es la primera incursión de Damián Aquiles en un espacio legitimado del circuito visible del arte hecho en Cuba. Al no pertenecer al selecto listado de ninguna institución oficial o comisario influyente (llámese Gerardo Mosquera o Dan Cameron), esta dificultad de inserción orgánica sugiere el mito de su otredad insular. De ahí que su carrera haya sido tan lenta como el arduo proceso que exige la obra. Su última aparición nacional se remonta al año 2000, en una muestra colateral a la VI Bienal de La Habana. Ese año participó en la “intervención” de una casa ubicada en la periferia habanera (gracias a la humilde flexibilidad de su dueña Vicenta Águila Borges), junto a Ezequiel Suárez, Ángel Delgado, Alberto Casado, Ernesto Leal, Jhon Morton (“El yuma peligroso”) y Kersting Zurbrigg. La céntrica galería “Servando” interrumpió este prolongado silencio, abriendo sus puertas para que un “ilustre desconocido” se exponga a la apatía, consenso o disenso de una impredecible recepción artística.

(Segundo round)

La propuesta de Damián Aquiles (La Habana, 1971) sigue la pauta de una desobediencia histórica: la reacción del arte povera, matérico o procesual contra la abstracción del arte conceptual y la geometría perfecta del minimalismo imperantes en los sesenta. Nutriéndose de las actitudes antiforma surgidas en la fructífera década, Damián redescubrió la esencia de sus orígenes. Así concibió su poética mediante operaciones de reciclaje o modos de dialogar con esa energía que emana de materiales aparentemente disfuncionales. También lo movía la necesidad de comunicar una (su) historia, obviando lo anecdótico de circunstancias políticas tan efímeras, longevas o vaciadas de contenido simbólico como la naturaleza de sus residuos matéricos.

Damián cuenta sin narrar su enigmática inconformidad ante la vida y el arte. A veces son los materiales quienes albergan “locuciones sin voz” o “frases encontradas” que sobreviven al abandono de la memoria colectiva: “Ahora la pintura mete sus manos en el miedo” o “El tiempo no desgasta. Todo está terriblemente intacto”. “Cuando yo viva. Siempre moriré”. Aquí se advierte una reticencia a la alternativa de agrupar consignas para ensalzar o cuestionar excesos retóricos. Se diría que vienen a ser manipulaciones textuales cargadas de una espontaneidad donde la historia reposa en sus documentos públicos inéditos.

Mientras otros artistas de fuerte acento político explotan la noción de panfleto (a lo Tomas Esson o Tania Bruguera), Damián opta por situarlo en un “esbozo de apariencia” libre de ideologemas construidos por la nomenclatura hegemónica. Así prefiere “dejar a la intemperie” a los “sujetos invisibles” (presuntos grafiteros anónimos) privados de encontrar un hogar seguro para llegar a ser políticos o apolíticos, irreverentes o conservadores.

Por otra parte, insiste en fijar un testimonio de su incertidumbre con ese oficio pictórico que no desdeña el lienzo como soporte convencional. Ello justifica su admiración por los pintores emblemáticos del neoexpresionismo alemán de la posguerra o la transvanguardia italiana de los ochenta. Ello le permitió que, junto al magisterio del “cubanizado” Joseph Beuys, confluyeran en su imaginario visual: Anselm Kiefer y Sandro Chia, Georg Baselitz y Francesco Clemente. Su desarraigo radica en la imposibilidad de asociar esas combinaciones de manchas y grafitis con algún pintor canónico de la vanguardia cubana. Al carecer de una “vehemencia tropical”, los cuadros trascienden las fronteras identitarias sin perder el aura de la claustrofobia insular.

(Tercer round)

El tiempo caótico que inspira la obra de Damián Aquiles nunca se despliega en un ámbito plástico sin orden ni ley. Durante el tránsito de la mala a la buena pintura, devino en productor matérico de una antiestética regida por el diseño. Al final, todo se resuelve en un puzzle de forma y contenido. En éste se funden gestos y palabras, la aspereza objetual y la pulcritud instalativa, lo cálido y lo frío. Su heterodoxia no aspira a la pose del artista contestatario outsider o genio incomprendido que no es profeta en su tierra. Construir el silencio de iconos-palabras-islas derrochando inventiva, voluntad y paciencia es parte inseparable de su impronta procesual. Solo que éste misterio fue revelado al emplazar sus artefactos y lienzos en una galería del contexto que lo estimula a visualizar pausas, asombros y repeticiones.

Una de las obras sintomáticas de una primitiva limpieza donde la idea diseñada neutraliza una supuesta controversia entre materia y concepto es: “Infinito tiempo, Infinito color, Infinita memoria” (2008). ¿Hacia dónde van esas hileras de hombrecillos de metal multicolores sin reparar en la “oscura cabeza negadora” que gira en sentido contrario? ¿Serán almas ancladas en el tiempo cuya robotización les obstaculiza percibir las diferencias del espacio que habitan? ¿Arcoiris casi humano o rompecabezas para autistas? ¿Lo infinito es lo finito o lo que acaba nunca termina? La peculiaridad de estas preguntas es que ninguna ofrece una esperanza de respuesta.

Esta pieza sin una versión definitiva, inconclusa por naturaleza, muda en su pujante elocuencia, revela el desconcierto de cuanto esconde: el vacío que generan las burdas manipulaciones del arte y la política. Dichas maniobras resultan tan inútiles como esas figuritas obedientes atornilladas a la pared, encaminadas a una meta desconocida, dispuestas a propinarle una lección de firmeza a la debilidad. Un crítico de “ojo curatorial” recomendaba que los hombrecillos podrían estar desperdigados por toda el área bidimensional de la galería sin afectar al resto de las propuestas. Ello prueba que los minúsculos emblemas poseen la capacidad de inundar un espacio sin connotarlo de rasgos individuales específicos. De tanto aludir a la “infinita totalidad”, bastaría la orden de romper filas para ver trocada una marcha de la “conciencia colectiva” en una suma de fragmentos no precisamente vitales.

(Veredicto final)

En “Memoria y palabras” (abril-mayo 2008), el tiempo volvió a salir airoso frente al espacio. Pero transcurrió una pelea sin la intervención del toque costumbrista, las fobias políticas o el ajuste de cuentas con golpes o derrotas que no se perdonan. La esencia de éste quehacer visual es una lucha interna por hallar un equilibrio entre la rudeza de la materia bruta y el refinamiento pictórico más conceptual ante el desafío lanzado por un enorme lienzo virgen. Donde quiera se exhiban estas piezas tendrán una marca que rebasa su origen y destino.

El resultado final de esta “porfía de imágenes” impide etiquetar a Damián Aquiles dentro de los clichés habituales de “artista cubano de raza” o trotamundos replegado a los desprejuicios o ventajas del llamado “lenguaje internacional del arte”. Digamos: que su estrategia es la propia falta de estrategia. Pero no todos los senderos que se bifurcan conducen al cinismo en sus variantes extremas. Actuar en “zona de nadie” tratando de encontrarse frecuentemente consigo mismo en La Habana o en New Orleans constituye la premisa donde se concentra la fuerza de un artista que merece su inclusión en el panorama visual cubano.

Publicado por salonKritik a las 03:14 PM | Comentarios (0)

Mayo 11, 2008

Cultos hasta la náusea - FÉLIX DE AZÚA

Originamente en EL PAIS

El primero de mayo leí en la portada de El País el siguiente titular: "La cultura presencial sigue viva y no es eficaz". Intriga. Decepción. El artículo trataba sobre los horarios laborales. Podría ser un ejemplo de la extensión ilimitada que el término "cultura" ha ido adquiriendo: cultura del botox, de la homeopatía, del botellón y de la matemática cuántica. Sin embargo, también puede verse como lo contrario: un uso exacto y apropiado de la palabra ya que la cultura es hoy el único contenido de nuestras vidas, como en otro tiempo lo fue la religión.

Un incombustible de la extrema izquierda francesa, Alain Brossat, ha dedicado un libelo a lo que llama "democracia cultural". El título lo dice todo: Le grand dégoût culturel, y no es fácil de traducir: ¿El asco cultural? ¿La repugnante cultura? Ese aumentativo (grand) me parece un pleonasmo. Se trata de un belicoso escrito, en línea con los de Zizek, pero menos petardista que otras flores de mayo como ese Monstre transparent de Claire Cros cuyo subtítulo, también intraducible, dice: Pourquoi n'en avoir rien à foutre de la culture, cuyo sentido deliberadamente zafio es más o menos: Por qué hay que mandar a la cultura a tomar por culo.

De momento esta reacción contra una cultura convertida en arma de choque de la democracia correcta y correctiva, sólo afecta al continente. Los ingleses no han conocido la sacralización de la cultura ni siquiera cuando era sagrada y por lo tanto no se escandalizan ante el mecanismo que Brossat llama "democracia cultural". Para resumirlo brutalmente, el término "cultura" unido al de "democracia" designa una falsificación de la democracia misma, como lo era la "democracia orgánica" de Franco, o la "democracia popular" de los comunistas.

Lo que indigna a Brossat es la traición de los demócratas (primordialmente la izquierda francesa) que han sustituido la vieja educación ilustrada y revolucionaria (la de Condorcet) por un gigantesco aparato de ocultación, dominación y masificación. Velado en el imperativo religioso del "respeto a la cultura", en el terrorismo sobre "la muerte de la cultura", o en los negocios del "derecho a la identidad cultural", subyace una maquinaria destructora de la política real, cuya finalidad verdadera es apagar los escasos focos de insumisión que aún quedaran. La cultura es la más eficaz de las máquinas de formación de masas.

Este "asco cultural", muy distinto de aquella "asfixiante cultura" de Dubuffet, no deja de tener chocantes coincidencias con la cultura de Estado brillantemente demolida por Marc Fumaroli desde los antípodas ideológicos del ultra Brossat. La eliminación de lo político en la vidaindividual mediante una tutela estatal sobre todas las actividades del ciudadano (asimiladas como "culturales"), elimina también la génesis del diagnóstico y reúne al izquierdista utópico y al liberal radical en la misma prognosis.

Lo más remarcable del panfleto de Brossat es la contradicción que según su (creo yo) infundada esperanza afirma que tarde o temprano hará encallar la máquina del Estado. La cultura del poder propone de una parte objetos culturales como no-mercancías, como valores autónomos que no deben ser sometidos a mercantilización (la identidad cultural, el patrimonio nacional, los creadores autóctonos, etc.), pero por otra parte protege de modo incondicional (y acorde con el sistema, especialmente en los gobiernos simbólicamente socialistas) los beneficios del empresariado cultural. Este conflicto de intereses conduce a masivas subvenciones de aquellos grupos que mayor erosión mediática puedan producir en el poder, complementados con una legislación que blinda el beneficio empresarial de los "productos culturales". El último ejemplo en España es esa guerra entre dos corsarios, Multinacional y Top Manta, llamada "protección de la propiedad intelectual". Esta contradicción, sin embargo, no creo yo que pueda llegar a dañar al sistema, sino más bien todo lo contrario. Como en las "democracias islámicas", la contradicción interna alimenta la energía agresiva del poder, gustoso de jugar a dos bandas, usar dos voces y apadrinar todas las ideologías por incompatibles que sean.

Así, por ejemplo, las excepciones culturales protegidas desde la administración encuentran de inmediato la red empresarial adecuada para luchar por esa "reivindicación cultural" basada en el "derecho a la identidad", antes incluso de que exista la demanda. Detrás de cada exigencia cultural aparece como por ensalmo el grupo empresarial dispuesto a sacrificarse por la diferencia, la excepción y la identidad que debe ser creada. Dicho con mayor contundencia: es imposible, a mi modo de ver, concebir un producto cultural como no sea ya bajo la forma de una mercancía. Sin embargo, en cuanto aparece como mercancía su valor cultural desaparece y se funde en un medio en el que los valores nunca son excepcionales sino sujetos a la demanda y por tanto puramente numéricos y contables (caso de los doblajes de cine al catalán).

Por esta razón las campañas culturales de las nacionalidades que se tienen por poco reconocidas añaden siempre un componente imperialista. La "pequeña cultura" sólo es pequeña en términos mercantiles y sus empresarios quieren, como es lógico, entrar en el mercado global. Ellos lo llaman "lucha por la supervivencia cultural", pero es el beneficio económico lo que permite la supervivencia de esos empresarios. La "supervivencia" cultural está asegurada por el mero hecho de existir, es decir, de que permita a un número de ciudadanos mayor o menor (¿qué importa?), explicarse a sí mismos dentro de un marco: la ópera, la filosofía, la religión, la lengua, los coches tuneados, el rap, el fútbol, o todo junto. La ampliación de la oferta no tiene la menor relación con la supervivencia. El afán expansivo de la "cultura" es un mero efecto de mercado.

Desde la posición de Brossat, la única vida moralmente digna es aquella que osa enfrentarse con el poder y por lo tanto la que ataca políticamente la cultura entendida en el sentido expuesto, como ejército de ocupación de lo político. Sin embargo, los ejemplos de insumisión que salpimentan su ensayo son decepcionantes. Algunos por su carácter nostálgico y esteticista: "los obreros en huelga no son cultura". O por sus ramalazos idealistas: "la creación personal iluminadora no es cultura" (p.119). Es ese lastre académico lo que le conduce a proponer como territorios libres de la democracia cultural los más degradados iconos de la izquierda francesa: los chechenos, los indios de Chiapas, los palestinos (p.151).

Estas lagunas de su esperanza, digo yo, no existirían si en verdad estuvieran fuera del mercado. Como se lamentaba Maruja Torres hace pocos días, ha tenido mayor presencia mediática el "monstruo austriaco" que las madres e hijos palestinos muertos por fuego israelí en la misma fecha. Así es, pero ¿quién es el culpable? El efecto de mercado obliga incluso a los terroristas a planear sus atentados calculando con cuidado coincidir con los telediarios. Si los muertos no se mercantilizan adecuadamente corren peligro de devolución. Error ruinoso de quienes quisieron vender un atentado islámico como si fuera etarra, sin contar con los medios adecuados para respaldar la oferta del producto.

Escapar o combatir la "democracia cultural", en cuyo diagnóstico coincido con Brossat, requiere medicinas o armas más poderosas que las que propone. Por eso, de momento, creo que Zizek está más cerca de la realidad. Escribía hace poco que la única propuesta política razonable es "exigir lo imposible" (Mayo del 68 visto con ojos de hoy). Lo que no podemos saber es cuánto tardará la democracia cultural en convertir lo imposible en pura mercancía, si alguna vez le damos forma y contenido. Ni si, en el caso de que se produjera una concreción política de lo imposible, podríamos conocerlo antes de que viniera en los suplementos dominicales.

Publicado por salonKritik a las 09:03 PM | Comentarios (0)

Instrucciones de uso - Óscar Alonso Molina

Originalmente en abcd

jaume-u.jpgQuizá muchos recuerden cómo, hace menos de tres meses, en mitad del mare magnum de ARCO, el «Solo Project» de Ángels Barcelona se convertía, por obra y gracia de Jaime Pitarch (Barcelona, 1963), en una especie de ojo de huracán. En aquel pequeño espacio reinaba una milagrosa calma y las cosas parecían inverosímilmente detenidas, proponiendo su piezas equilibrios impensables, imposibles, mientras todo alrededor giraba de manera tan vertiginosa que se confundía en un magma indiferenciado.

Justo un año antes, en mitad de esos mismos pasillos abigarrados de la feria, Pitarch había alcanzado otro de sus momentos de referencia, con aquella obra ya inolvidable que María Corral seleccionó para 16 Proyectos de Arte Español: el vídeo Polvo al polvo (2005). Durante los veinte minutos de su duración veíamos cómo el artista barría concienzudamente el suelo de su estudio, levantando una polvareda tal que llegaba a clausurar la representación, tornando en un homogéneo plano blancuzco toda la pantalla, hasta que la nube se iba depositando con pasmosa calma, y el escenario vacío reaparecía a los ojos del espectador.

Extrañamiento y sutileza. Valgan ambos antecedentes para poner sobre aviso al público de la maravillosa capacidad del artista para concentrar en torno a sus trabajos, y al espacio que ha de acogerlos, un intenso potencial de extrañamiento y sutileza, desde donde indagar el significado del estar en el mundo del hombre. Quizá la exposición que nos ocupa no sea el ejemplo más representativo de esa cualidad que ha llegado a convertirse en lo más característico de sus propuestas, adoleciendo el conjunto aquí presentado de cierta inconexión. Algo que puede deberse tanto al hecho de haber organizado este montaje con obras pertenecientes a series ya en avanzado desarrollo junto con otras mucho más recientes, como a que despunten nuevas maneras en su proyecto global y las estrategias para llevarlo adelante.

Por ejemplo, frente a aquella garita de vigilante que presentó en su anterior comparecencia, animada por una inquietante, casi imperceptible vibración que movía su carcasa acristalada, Pitarch da aquí un salto hacia lo evidente de la mano del «pop» y algo de humor ácido, con esta otra casa de muñecas, venenosamente edulcorada, cuya inmanejable escala (no es viable ni como vivienda ni como maqueta, sólo como juguete infantil desproporcionado) resulta animada por un neón parpadeante de night-club, encargado de recordarnos, tan maliciosa como ambiguamente, su tendenciosidad genérica: Girls .

Aquella primera caseta era una más de esas obras de Pitarch que no se van fácilmente de la cabeza a quien se haya plantado frente a ellas; igual que ocurría con la bola de papel de plata arrugado tirada en cualquier rincón, que a la postre descubríamos de auténtica plata, y atornillada a la tarima..., como corresponde a esas pocas ideas valiosas que aspiran al estatus de idée fixe. Por el contrario, dudo mucho que esta segunda casita de muñecas se comporte a la larga de igual modo que su obsesiva predecesora.

El sudor de su frente. A buen seguro que más lejos va a llegar en el imaginario colectivo la reciente serie sobre cartelas de cuadros del Museo del Prado con erratas, textos recientemente trasladados con pintura al lienzo por Pitarch. O esas planas de periódicos, cuyas fotografías ha emborronado con -literalmente- el sudor de su frente, dando lugar a lecturas escalofriantes en la relación texto-imagen. El mejor conjunto de toda la exposición, ya anunciado en la última cita de ARCO: los puzzles recompuestos a ciegas, donde a cada una de las piezas se les ha arrancado la lámina estampada. Su vaciamiento compone al final un laborioso, perverso y paciente monumento al vacío, como si se tratara de la labor interminable y sin rebabas de Bartlebooth, el más enigmático personaje de Perec, también él confirmado experto en administrar una imagen del mundo que se absorbe a sí misma. Y de lograrlo, además, a base de hacer, para volver a deshacer, la efigie de la vida en el plano fragmentado de una serie de puzzles. Exactamente cuatrocientos treinta y nueve.

Publicado por salonKritik a las 08:47 AM | Comentarios (0)

Mayo 10, 2008

Hacerse sentir en el presente - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en no (ha) lugar

Delsentirw-g.jpgMario Perniola, Del sentir, Valencia: Pre-Textos, 2008.
La filosofía italiana se ha caracterizado por promover lúcidas visiones de la sociedad contemporánea. Pensadores como Agamben, Vattimo o Cacciari son fundamentales para entender el mundo en que nos movemos. A esa nómina de grandes santones habría que sumar, desde luego, la figura Mario Perniola, profesor de estética de la Universidad de la Roma Tor Vergata, que, tras un proceso lento, comienza a estar muy presente en nuestro país. En estos últimos años, sin ir más lejos, se han traducido más de cinco libros del autor. Un autor que cuenta a sus espaldas con una vasta y extensa obra ensayística compuesta por más de una veintena de libros entre los que es posible encontrar desde títulos míticos y prácticamente de culto, como ‘El sexappeal de lo inorgánico’ o 'El arte y su sombra', hasta otros más divulgativos aunque igualmente necesarios, como su clásica y célebre ‘Estética del siglo XX’.

Perniola es un pensador extraño. Deambula por un gran número de temas con una soltura particular. Y sabe siempre dar en la clave de los problemas. Su enfoque es siempre ajeno a las modas y a la lógica. Aunque se acerque a los lugares nodales de la reflexión contemporánea, este filósofo siempre presenta una visión escorada y a contrapelo de los problemas que examina, con un equilibrio perfecto entre la alusión a las fuentes tradicionales, la filosofía erudita y la apertura. Se puede decir que, por encima de cualquier otra cosa, Perniola es un observador. En este sentido, su obra en ocasiones roza la sociología, la antropología o incluso la crítica de arte. Pero en todo momento su reflexión se aferra al ámbito de la estética. No en vano ésta es su ocupación, profesor de estética, o al menos así siempre se define. Y es que para Perniola, la estética es en el fondo la atalaya desde la que mejor se puede observar el mundo contemporáneo. La estética, que permite transitar de la experiencia a la abstracción con cierta facilidad.

El pensamiento de Perniola es también un pensamiento paradójico. Aunque ha pasado por los más variados temas, en el fondo, el problema que siempre le preocupa no es demasiado diferente: la cuestión del tránsito, del ‘estar siendo’, del vivir el aquí y ahora del presente. De alguna manera, toda su obra se preocupa por buscar esta noción de la experiencia consciente de la realidad. Una noción no demasiado alejada de un cierto orientalismo zen. Orientalismo que, sin embargo, como ha mostrado en más de una ocasión, está ya en la base de cierto pensamiento griego, en especial de la ironía socrática.

La obra de Perniola está, pues, obsesionada por la experimentación de lo existente y la necesidad de sentir aquello que está ocurriendo aquí y ahora. En ‘Del sentir’, el libro que comentamos, se preocupa precisamente de la pérdida de esa experiencia directa del mundo. Una pérdida que se debe al hecho de que ya todo ha sido sentido, a la experiencia de lo ya sentido. En nuestra época, la estética se ha extendido hacia todos los lugares de la cotidianidad, y ya no experimentamos el mundo, sino que el mundo se refleja en nosotros . Se ha pasado de una lógica del narcisismo, en la que el sujeto se veía reflejado en el mundo, a una lógica de especular en la que es el mundo el que se refleja en la superficie pulida y opaca del sujeto, creado desde fuera, a imagen de un mundo que ya deja de serlo. La sensología contemporánea es la experiencia de un sentir exterior. Perniola realiza una especie de genealogía del sentir contemporáneo, desde sus orígenes en el individuo del siglo XVIII, indiviso, único, donde sentir y actuar eran una misma cosa, hasta la era actual, que denomina burocrática, donde el sentir y el actuar se han separado. El sentir se ha exteriorizado y autonomizado. Se puede decir que se ha separado de la acción y de lo humano.

Perniola reivindica la necesidad de un sentir que escape a esa sensología contemporánea de lo ya sentido. Y de nuevo lo encuentra tanto en el sentir oriental como en la propia experiencia de la filosofía, del pensamiento consciente. Al final, la única solución para escapar a esa sensología de lo ya sentido es el extrañamiento del mundo que produce la filosofía. El pensamiento produce una conciencia real del sentir. Del algún modo el pensamiento es un sentir, o como lo llama el autor, un ‘hacerse sentir’. Estar ahí, vivir el presente, contemplarlo con una implicación distante. Pensando, sintiendo y actuando al mismo tiempo: ‘contra la funesta labor de desconcierto y de ofuscación que ha desarrollado sin cesar lo ya sentido, el hacerse sentir filosófico ofrece, a todo aquel que sepa aceptarla, una simple máxima: busca siempre, para volver a germinar’.

Publicado por salonKritik a las 07:22 PM | Comentarios (0)

Mayo 09, 2008

Olivier Debroise, fuga y silencio - María Virginia Jaua

Hace una semana, recorría los pasillos de una exposición en la que un grupo de artistas habían sido invitados a mostrar su trabajo a manera de “work in progres”. Aunque resultaba un tanto fallido el intento curatorial, o precisamente a causa de ello, de la visita extraje una de esas frases de las que uno se siente orgulloso menos de un minuto, la comparte con un amigo en el momento y luego pasa al olvido: “si no puedes tener un minuto de inteligencia, ten al menos un minuto de silencio”. La dije en voz alta y luego me olvidé de ella para siempre.

Hace dos días me enteré de la muerte de Olivier Debroise (1952-2008). Y con la noticia de su muerte, vino la frase olvidada y con ella comenzaron a llegar recuerdos, conversaciones, reflexiones, testimonios de una vida que tuvo mucho más de un minuto de inteligencia pero que también en algunos momentos supo callar.

Olivier Debroise, muchos lo saben y no vamos a repetir su trayectoria intelectual, fue una persona clave para el mundo de las artes plásticas mexicanas de finales del siglo pasado y de este, y muchos de sus proyectos tuvieron una amplia resonancia en Latinoamérica y Estados Unidos. Tuvo la audacia de emprender tareas que todo el poder del aparato burocrático y de la institución artística no llevó a cabo. Me refiero a la revisión más reciente “La era de la discrepancia” que despertó tantas suspicacias, choque de intereses y resentimientos, pero más aún, aludo a la que concretó con Curare, luego Canaia y más tarde Teratoma y que colocó en el centro de la discusión y de la reflexión la teoría y la crítica de las artes visuales así como la práctica curatorial. Iniciativas que siguen y seguirán rindiendo frutos.

La muerte de Olivier Debroise, infarto fulminante, más que un deceso inesperado parece una verdadera fuga, en la que por una suerte de artificio ilusionista de pronto se esfuma frente a nuestros ojos en el momento más emocionante de su representación. De tan inesperada, su muerte hiela, perturba, molesta, duele, no sólo por los valores éticos y estéticos que demostró como ser pensante y actuante en el terreno de las artes, de las actividades creativas y de la crítica en general, sino también como amigo, como conversador, como generador siempre entusiasta de la propuesta, del debate, en fin, del enriquecimiento, de la suma más que de la resta.

En secreto para cada uno, a su manera, la muerte de Olivier es profundamente triste por lo que tiene de pérdida, que es mucha, doblemente triste por ser una muerte en la que se esfumaron en sólo un instante y para siempre, miles de minutos de inteligencia, que en él fueron palabras, humor, crítica, combate, celebración de la vida y de la amistad y que hoy, para nuestro pesar, ya sólo serán minutos de silencio, puro silencio.


***

Para recordar a Olivier Debroise va un fragmento de “Diario de una deriva” (VI)

Miércoles, 6 de julio de 2005. Ciudad de México. En junio de 1997, Francis Alÿs viajó alrededor del mundo. El penúltimo día de este periplo, por fin me envió los mensajes electrónicos que escribió durante las escalas, y había estado esperando inquieto. Cuando Francis regresó a la ciudad de México, a principios de julio, yo ya no estaba aquí. Mientras él recorría la cuenca del Pacífico, inicié un diario de viaje, que aún no termina. Empezaba así: Miércoles, 18 de Junio de 1997. Ciudad de México. A los catorce años, había vivido en cuatro continentes y una media docena de países distintos. A los veintidós, tomé la decisión de no viajar más. […] ¿Por ello incité a Francis a emprender el viaje? ¿Por ello tracé en el mapa su itinerario? […]. Si quieres vivir, no puedes escribir. Una de otra. Tú escoges. Viernes, 8 de julio de 2005. El verano del 97 significó, para mí, una crisis con la manera de escribir historia y crítica del arte. Después de casi diez años de discurso poscolonial, de reflexión ante las problemáticas identitarias y la ideologización de las identidades, la compenetración del arte con la antropología y una desmaterialización de las formas, la escritura crítica parecía ahogarse en una sopa de magnetismos semánticos y el ejercicio arbitrario de la cita. Para quienes nos habíamos vuelto comisarios (curadores) sin saberlo, porque había que hacerlo en un intento de darle sentido libertario (social) a las prácticas artísticas, y sacarlas del underground (que, por supuesto, era una manera de legitimación), la aparición de nuevos agentes, promotores, galeristas y comisarios feriales, iluminados de teoría, significaban la esclerosis de la crítica, y una derrota de la imaginación. Ya se entreveían los primeros síntomas de una inscripción del arte en el sistema de la moda -temporadas mediatizadas, pasarela de talentos hasta que, sin tapujos, el arte se transmutó en papel tapiz. Había que buscar otra manera de abordar el fenómeno “arte”. Francis Alÿs, quiero afirmar, también atravesaba por una crisis similar. Los soportes habituales de su obra -la pintura, la escultura- estaban vencidos. Él mismo había cultivado esa capitulación en la serie The Liar and the Copy of the Liar (1994-1997) con la que retó la legitimidad de su propia autoría al ceder la ejecución a operarios. Tanto el encuentro con la antropología (el taller colectivo y el anonimato de la producción de formas visuales) como la descomposición del objeto (objet-trouvé, ready-made, mensaje-concepto) se estaban convirtiendo en estratagemas -nunca más en estrategias- demasiado estrictos y normativos. Ambos, quizá, sentíamos que llegaba el momento de enunciar otra “teoría”, volver a llenar el arte de ideología y tomas de partido. Tarea insostenible, desde luego, pero que pasaba por esta negación a seguir en lo mismo. Nos fuimos, cada quien por su lado, de viaje. Mientras Francis viajaba, inicié esta bitácora.


Metodología. Tú, lector perspicaz, te darás cuenta muy pronto de las incoherencias de esta bitácora -las fechas que no coinciden, o se sobreponen unas a otras; los itinerarios que no concuerdan. En tanto género literario, la bitácora es una simulación que pretende reconstruir a posteriori el tiempo del viaje, liberado de sus contingencias. Porque el viaje ocupa todo el tiempo del viaje y no deja espacio para otras actividades. Blaise Cendrars amaba las travesías trasatlánticas: en ese “paréntesis en la vida” en que el azar de las migraciones nos sentaba en la mesa de imprevistos viajeros, Cendrars solía construir ficciones a manera de relatos de viaje que sólo eran, en realidad, digresiones para hablar de lo real. Convirtió a algunas de estas personas, capitanes hartos del mundo, aristócratas solazando un alma errática, polizontes ávidos de espacio, en personajes entrañables. En el recuerdo de mis ocho años, estos quince días de carrera náutica -Le Havre, Vigo, Lisboa, Casablanca, Dakar, Pernambuco- representan la perfecta vacación -un estado de ausencia que permite todas las aventuras, desde la exploración de los oscuros pañoles hasta las apuestas en primera clase, o suspenderse en la proa para sentirse dueño del Atlántico. Así es porque, aunque parezca presuntuoso, sé cuándo cambió la noción de viaje -o, tal vez debería decir, cuándo empezamos a cultivar la nostalgia por la noción de viaje. En marzo de 1962 cuando, para atender a la abuela vieja que había caído enferma en La Haya, mi padre viajó de Rio a París, en el vuelo inaugural del servicio sin escalas de Air France, en un Boeing 707. Guardo la foto de esta despedida en el aeropuerto Santos Dumont: hay gruesos ramos de flores en la pasarela del jet detenido en medio de la pista, con el Pão de Açúcar en el fondo, y el presidente Goulart parado en la alfombra roja. Esta vez, mi padre sólo tardó diez horas en atravesar el Atlántico Sur.

El Boeing 707 de 1962 recorría los nueve mil y tantos kilómetros que separan Santos Dumont de Orly en el mismo tiempo que los jets actuales; en el mismo tiempo que tardábamos en ir de Varsovia a París en un Super Constellation de Lufthansa, con inevitable escala en Berlín y desvío forzoso por el corredor aéreo. Los jets de principios del siglo veintiuno no son más veloces que los de 1962; es más, mientras más anchos y largos, vuelan más lento: el prototipo del 707 rebasaba los mil kilómetros por hora; el Airbus más reciente apenas si corre a novecientos. Los modelos actuales permiten transportar a más pasajeros en condiciones cada vez más incómodas, comprimidos, sin fumar y con riesgo de envenenamiento o contaminación microbiana. Tienen mayor radio de alcance, lo que ahorra tediosas escalas. Son desde luego más seguros -en parte, debido a los límites de velocidad- y más aburridos. Nos hemos acostumbrado, en estos cuarenta y cinco años, a desplazarnos a la cómoda altura de trece mil pies s/n/m/m a novecientos kilómetros/h, y a padecer -tal y cómo los antiguos navegantes oceánicos- la fuerza contraria de los vientos, que agrega tres horas de tedio en sentido este-oeste -e inspira emprender el itinerario de retorno a América por las antiguas vías de Marco Polo. La resistencia, como la velocidad, tiene sus límites. Aún así, cuesta trabajo despertar -malhumorado, desde luego- en la ciudad de México y acostarse -extenuado- en Nueva York o en Amsterdam -o cualquier variante que tú, lector razonable, quieras aplicar a esta geografía voluptuosa. Hemos aprendido, a pesar de nosotros, las reglas de la transportación, y las maneras de sobrellevar las horas suspendidas, los dolores de espalda, la hinchazón de los pies, y esa rara sensación que cultivan las tripulaciones aéreas de hacernos sentir como niños regañados. Esta es la antitesis de la idea de viaje, por lo menos tal y cómo nos la presentan las letras, las artes y, en contadas ocasiones, la teoría, que glosan en torno a la idea del viaje-como-experiencia-decisiva que pasa obligatoriamente por una reafirmación del individuo (de la identidad) en drástica oposición a lo que experimentan las masas desplazadas. (…)

originalmente en exit

Publicado por salonKritik a las 06:37 PM | Comentarios (0)

"Con enemigos así ..." Slavoj Zizek vs Simon Critchley - José Luis Brea

Acaso habría que empezar por decir que asistir a la confrontación Critchley / Zizek fue un privilegio absoluto. Y no sólo por el contenido mismo de lo aportado -la elaboración de Critchley fue extraordinariamente afinada y precisa; Zizek, en cambio, fue más a bulto- sino también porque en el debate se pusieron en escena -casi diría, en escenario- tanto las posiciones más elaboradas y representativas que hoy pueden adoptarse en relación al núcleo de la cuestión debatida -a saber, el fundamento de la acción política de resistencia-, como el mejor judo intelectual que hemos visto jugar en público en mucho tiempo.

Empezó Critchley con precisión anglosajona, exponiendo con gran refinamiento su posición. Partió -cómo no- de la reivindicación de la decepción, del desencanto -en este caso, el que acarrea ver defraudada la expectativa de justicia y libertad, en el horizonte de la vida práctica. Abandonando los modelos que pretenden diseñar ese horizonte absolutizado en uno u otro fundacionalismo, eligió el camino de una minima moralia, que esta vez situó no tanto en la enseñanza del arte -como lugar de empatía y sentimiento de solidaridad con el otro: es su aquilatada posición en el magnífico Muy poco ... casi nada- sino en una cierta “teoría del sujeto” formulada como estructura incompleta, faltante -lo que teniendo enfrente un capitán lacaniano ya era provocar. Apoyándose en Levinás, argumentó en la constancia de la infinitud de la demanda del yo el perfil de un elegante modelo ético de institución del sujeto como “dividuo”, como instancia dividida entre el propio demandar ilimitado y su proyección en el otro, pensado éste a su vez como procurador del mismo monto ilimitado de demanda recíproca. Para lograr un equilibrio suficiente de ambas fuentes de demanda -o, digamos, para rebajarle la arrogancia al propio, el peso derivado de su mayor proximidad al punto de palanca- Critchley vino a recurrir, muy anglosajonamente, al humor. Un humor que jugaría entonces un papel cercano al del ironismo en Rorty y en el que se podría confiar para descargar de soberbia y autoconvicción (de lastre: es sobre todo un humor dirigido a no tomarse a uno mismo demasiado en serio) la propias teorías, interpretaciones y convicciones. Es a partir de ello que -y ya sobre esa arquitectura dividida de la institución de lo subjetivo- acertó a proponernos su minima moralia como una “ética del compromiso-acuerdo” [commitment] abierta al otro (y excelentemente articulada hasta aquí, todo hay que decirlo).

Pretendió a partir de ello -como no podía ser de otro modo, para no quedarse en los vuelos de la pura abstracción- derivar una política, y aquí su posición se internó en aguas sin duda más difíciles. Intentó de cualquier forma abrirse paso en ellas con la misma elegancia y parecido bisturí conceptual y, con él en mano, ensayó elaborar una taxonomía general de los posicionamientos políticos posibles en nuestro mundo y nuestros días, distribuyéndolos en tres grandes familias de neos: la de los neoliberalismos, la de los neoleninismos, y la que llamó del neoanarquismo. Innecesario decir que la primera -fundada en el egoísmo y la pura autoafirmación del cada cual- no se correspondía con la ética del compromiso y la apertura al otro defendida. Tampoco la segunda, y pese a su compromiso con la revocación de ese orden de los neoliberalismos campantes, se ajustaba al modelo: en los posicionamientos críticos de los neoleninismos falta justamente la escucha a la “demanda infinita” del otro. Pecan de exceso de autoconvicción y fundamentalismo, y barren en su actuación el margen de incertidumbre que el autohumor -y la obligación a balancear el propio criterio con la aceptación del del otro- introduce.

Por tanto, sería la tercera opción la que, bajo su punto de vista, mejor recogería su “ética del compromiso-acuerdo” con el otro, con su apertura hacia él, y también entonces la mejor para realizar una efectiva “política de resistencia”. Con todo, en su devenir “neo”, este anarquismo se habría dejado por el camino toda expectativa de derrumbe del aparato de estado y, por tanto, apuntaría más a una ética de la responsabilidad -de la ecología, de la sostenibilidad- que a otra dirigida por el afán emancipatorio, libertario. Así que nos encontraríamos con una opción un poquito descafeinada y muchas veces agotadoramente titubeante, deseosa siempre de entender y ponerse simultáneamente en el otro lado –me atrevería a sugerir que su atractivo y quizás novedad radica en definirse como una sugestiva “política de la enemistad”-, y muy poco dispuesta por tanto a legitimar nunca las armas de la violencia -salvo en aquellos en que este uso viniera a evitar la comisión de una violencia mayor (siguió en la defensa de esta “crítica de la violencia” caminos bien conocidos que oscilaron entre Benjamin, Arendt y hasta Gandhi, pero lo hizo nuevamente de una manera indudablemente modulada, rigurosa y precisa).

Aun cuando no viniera a traer grandes promesas ni utopías -pero sí pequeñas acciones de “intersticio”, según sus palabras- ni siquiera podíamos estar seguros de que esta opción fuera a triunfar. Al contrario, Critchley no dudó en reconocer que sospechaba muy improbable la verificación histórica de esta tercera opción (que él reconocía en las efervescencias de Seattle o los movimientos sociales, o en algún nuevo indigenismo latinoamericano, sin atreverse a precisar mucho más allá de alguna alusión a Morales). De cualquier forma, y pese a ello, tampoco dudó en afirmar que ella era, sin duda, no sólo la opción que hacía objeto de su elección personal, sino también aquella que bajo su punto de vista tenía la legitimidad añadida de articularse como una cierta ética formal-procedimental-abstracta (del compromiso) como la expuesta, capaz entonces y por ello de avalar en el rigor filosófico-analítico un programa suficientemente sustentado para una acción política sostenible -aunque ciertamente ésta tuviera que reconocerse como “de mínimos”.

Y hasta allí el bisturí. Donde Critchley había ido separando con oficio de tenaz microcirujano, Zizek entró arrasando con el bulldozer -de una inteligencia siempre chispeante e implacablemente desplegada. Con astucia de psicoanalizado interminable -en una de sus anécdotas más divertidas reconoció que en las sesiones nunca paraba de parlotear lo que fuera, para evitar que el analista le condujera hacia alguna cuestión importante- eludió por completo exponer -o defender- su punto de vista propio, eligiendo en cambio atacar el del contrario. Así que en la práctica, hubo solamente una conferencia, y un largo debate acerca de ella. Es posible que Critchley pensara en Zizek cuando habló de neoleninismo -es difícil imaginar un autor vivo más identificable con esa posición- pero éste no se dio como tal por muy aludido, y en vez de fundamentar en forma alguna su propia postura (a favor de la “segunda familia”), ejerció de analista feroz de la de su interlocutor, adoptando para la suya la posición de lo que está fuera de cuestión, del “supuesto saber”. Claro que incluso esto pudo -y supo- justificarlo. Lejos de la posición de “escucha del otro” defendida por Critchley, Zizek reivindicó la necesidad de ponerle limitaciones a ese escuchar. La “escucha respetuosa del enemigo” tenía sus límites, y la comprensión excesiva paralizaba la acción necesaria: él nunca hubiera tenido interés de empatizar o atender a las razones de Hitler (demagogia al canto), ni creía que Morales -o incluso Chavez, le reprochó a Critchley no haberse pronunciado sobre este opositor más efectivo al neoliberalismo imperialista- debiera seguir haciéndolo. Al contrario, justificó Zizek, en el ejercicio de su “antagonismo” llegaba el momento de suspender la escucha únicamente útil para la acción intersticial y, más bien, utilizar -frontalmente- la fuerza de las armas en lo que fuera necesario.

El marco para esa toma de posición venía provisto por el entrecruce particular que en su sistema forman el psicoanálisis y la crítica de la ideología. Desde él, la escucha al argumento del otro encontraba como límite la sospecha de que su habla en realidad sólo decía verdad para el escuchar abstracto de algún imposible Gran Otro. Lo que se dice y argumenta es siempre la construcción falsificatoria de una representación interesada, y ello pone un límite consistente a la vocación de atender a la “demanda infinita” del otro (que en realidad no se dirige verdaderamente al diálogo, sino a un supuesto saber que está fuera de la propia escena real: en el ámbito de lo simbólico). Apostar entonces por la escucha infinita al otro sería hacer concesión al ordenamiento bajo el que sus falsificatorias representaciones encuentran amparo y cobertura -y es eso justamente lo que, en la opinión de Zizek se trata de romper mediante la acción política. La suspensión de la escucha infinita -y el ejercicio del no reconocimiento ilimitado del otro en la lucha de los intereses- se fundamenta entonces en la certeza de que el enemigo miente -y dice siempre aquello que sea preciso decir para que, aún cambiándolo todo, todo siga igual. La acción política toma entonces fundamento -y aquí se ve que aún teniendo en común el punto de partida en el escepticismo frente a la transparencia pura del decir, ambos pensadores llegan a conclusiones totalmente opuestas cuando derivan de ella el fundamento de la acción práctica- en la suspensión de la confianza en la palabra -que para Zizek es tratada en efecto fundamentalmente como síntoma: ciertamente como seña de la constitución incompleta del sujeto; pero sobre todo como falsedad, tomando en ello fundamento para darle el trato propio de la ideología.

La acción política -que ya dije al principio, fue la cuestión central del debate- se instituye entonces para Zizek partiendo del desenmascaramiento de lo falseatorio del discurso del otro. Y el paso al actuar se produce así en la denegación del valor de verdad a su discurso y en la postulación del propio en el lugar del sujeto que sabe, y que en ese saber –que es proporcionado por el trabajo analítico, nutrido en el cruce de materialismo histórico y psicoanálisis- se legitima como sujeto de acción. Al hacerlo así, se posiciona en el lugar del sujeto revolucionario que asume a la vez constituirse en el de la historia. Enriquecida de este modo con la densidad del análisis lacaniano, la teoría de la acción política de Zizek se prefigura a partir de una crítica de la ideología que justifica la suspensión de la escucha al otro en una dialéctica de corte neoleninista que abandera la ocupación del lugar -y el ejercicio supuestamente legítimo desde él- del saber-poder.  

Cierto que Critchley podría haber optado por contraatacar las extremas debilidades de esta posición, pero Zizek no le dio tiempo, poniendo hábilmente en evidencia las de la suya. Vimos así a un extremadamente correcto Critchley matizando y matizando lo que su peculiar neoanarquismo representaba, y a la defensiva ante la más fiera acusación que podría hacérsele: que en realidad su formulación de las posiciones de la “tercera familia” neoanarquista constituía el mejor amparo ideológico imaginable -la retórica encubridora más potente- para una práctica característica en realidad de la primera familia de operadores políticos, la de los neoliberales. Siendo cierto que esa estructura tan abstracta a favor del reconocimiento de la demanda infinita del interlocutor parece ciertamente proyectarse sobre un Gran Otro ajeno a cualquier Real, y deja entonces casi intocado el mundo que hay, quizás la mejor alternativa práctica para la rigurosa posición ética defendida por Critchley habría sido probablemente la de una socialdemocracia de nuevo cuño comprometida fundamentalmente con la diversidad, la responsabilidad social y la sostenibilidad.

Sin duda si ésa hubiera sido la apuesta su sistema se habría manifestado más trasparente -lo que realmente queda de libertario en su neoanarquismo es bien poquito- y menos sospechoso de expender una retórica vaciada. Aunque también es cierto que hubiera resultado mucho menos  atractivo y complaciente para un auditorio que a todas luces se veía más dispuesto a dejarse encandilar con las fantasiosas retóricas antisistema -ya del neoleninismo, ya del neoanarquismo- que no con soluciones que parecieran, de cerca o lejos, defender las posiciones posibilistas de alguna tercera vía. Y mucho más en un escenario como aquél, en que las palabras alternadas de los dos filósofos iban muy pronto a dejar paso a otra alternativa no menos cautivadora: entre el “I predict a riot” de los Kaiser Chiefs y el “We are the night” del los Chemical.

Me gustaría en todo caso terminar esta reflexión-relato comentando lo que podría parecer una paradoja -aunque como tal, quizás, profundamente alumbradora. Ella se produjo alrededor de la figura del humor, que para Critchley jugaba, ya lo he dicho. un papel esencial en la fundamentación de su ética del compromiso-contrato. Puede que a algunos les resultara sorprendente ver con cuánta fiereza Zizek cargó contra ella (defendió que el humor formaba parte de las estrategias disciplinarias y militares de la peor estofa, lo que ilustró con varios chistes de cuartel ciertamente aterradores). La paradoja estaba en que Critchley hizo su defensa del humor con seriedad extrema, mientras Zizek -que lo había sometido a escarnio- no paró de utilizarlo en todo momento como procedimiento argumentativo principal (en todo momento sus argumentos se apoyaban en ejemplos, y la mayoría de los que se propusieron eran en efecto chistes). Pero que Zizek oscilara en los brazos de esa curiosa paradoja no debería extrañarnos. Por un lado –fuerza de argumento- necesitaba atacar el desfondamiento del auto-tomarse-en-serio que Critchley postulaba para sostener su ética de la infinita demanda; Zizek al contrario necesitaba un sujeto que, como sujeto-supuesto-saber, pudiera tomarse a sí mismo bien en serio. En cambio –táctica parlamentaria-, necesitaba dinamitar el proceso de argumentación rigurosa y extremadamente seria con que Critchley postulaba su minimalismo ético, para invocar en cambio en el poder del chiste a la identificación gregaria (y el propio Zizek había reflexionado con lucidez sobre el poder a partir de ello "militarizador" que al respecto, ciertamente, posee su empleo)

Pero acaso lo más significativo -y si me permiten, escalofriante- fueron los dos chistes con que comenzó y terminó Zizek su charla. Con el que terminaba vino a prometerle a Critchley que aún en el caso de que su propia opción neoleninista triunfara en el mundo y se viera en la circunstancia de “escucharle o no” en su demanda infinita, lo haría.

Por supuesto, mentía, y lo había advertido desde el principio, con el chiste con el que, esta vez, inició la charla. “Ustedes conocen el dicho de que 'con amigos así quién necesita enemigos'. Pues en este caso sería al revés, a saber: 'con enemigos así, quién necesitaría amigos'”. Sin duda la frase puede llegar a ser cierta. Pero sólo en boca de uno de los dos “sistemas” o voces confrontadas -y no precisamente la de quien hizo el chiste, Zizek. Que, lo explicó con extrema claridad, no creía desde luego en esa “complaciente” y tibia concepción de la enemistad.

Lo que probablemente no le merma valor y credibilidad, en cualquier caso, a la que sin duda tiene en cambio -y a todos los que en esa imagen nos da la espalda pudimos comprobarlo- de la amistad. Apreciémosle cuando menos por ello, por ella ...

Pensémoslo de este modo: con amigos así, quién necesita ... enemigos así ...

 

 


En la foto: Gianni Vattimo, Simon Critchley, Slavoj Zizek (de frente); María Virginia Jaua, José Luis Brea, Miguel A. Hernández-Navarro, Wesley Phillips, Elisenda Julibert, Bernat de Deu, José María Torres (de espaldas).


Publicado por salonKritik a las 10:02 AM | Comentarios (1)

Robert Longo. Creación de un contexto de sentido - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en el cultural

robert-longo-u.jpgNo creo que Robert Longo (Nueva York, 1953) haya sido nunca un gran artista. Sus aventuras artísticas y musicales de juventud, con Cindy Sherman en Buffalo y junto a Richard Prince, David Salle y otros herederos postmodernos del pop en el Nueva York de fines de los 70 y de los 80 llamaron mucho la atención. Su larga vinculación a una potente galería de la ciudad, Metro Pictures, ha favorecido el interés del coleccionismo internacional por su obra aunque haya tenido crisis creativas evidentes y cada vez sea menor la atención crítica que merece. Pero hay que reconocer que Longo ha sabido reflotar su carrera con gran inteligencia, utilizando dos armas: la primera es una iconografía atractiva, de vocación universal, que gusta lo mismo a quien prefiere las imágenes hermosas e impactantes que a quien persigue en la realidad el símbolo; la segunda es la utilización del carboncillo en grandes formatos, que produce superficies aterciopeladas de gran sensualidad y convierte cualquier motivo en algo monumental.

Longo es un pintor –o un dibujante– que persigue la contundencia icónica. Su curriculum dice que se formó como escultor, lo cual ha tenido un eco persistente en su obra no sólo en aquellos cuadros en relieve en los que los cuerpos sobresalían de la superficie y en sus ocasionales piezas tridimensionales sino también en sus estrategias de representación bidimensional. Elige como motivo, por lo general, figuras exentas –de “bulto redondo”– con un contexto espacial muy somero o directamente privadas de él: los cuerpos retorcidos de Men in the Cities, las banderas negras, las pistolas, los superhéroes y más recientemente, en ese nuevo capítulo iconográfico “universalista”, las olas, los hongos atómicos, las rosas, los astros y las cabezas de niños. La excepción fue su serie sobre la casa de Freud (2004), basada en antiguas fotografías, que enlaza con una tenue línea argumental relacionada con lo onírico que se adivina en títulos de series como The sickness of reason o Monsters y, más evidentemente, en ésta última sobre niños dormidos. Está inspirada en un cuento del poeta decimonónico alemán Theodor Storm, El pequeño Häwelmann, que recorre el cielo nocturno, hablando con la luna y las estrellas, desde su cuna. Resulta así muy natural que en esta exposición, como ya hizo a menor escala en su galería neoyorquina (2006), intercale sus grandes dibujos de estrellas, planetas y satélites y las cabezas infantiles. Este procedimiento también lo puso en práctica en su anterior muestra en Soledad Lorenzo, cuando yuxtapuso las explosiones nucleares a las rosas. Funciona bien, y nos facilita la tarea de encontrar un fundamento cultural y alegórico a lo que podríamos haber entendido, aisladamente, como vacías reproducciones. Porque estos grandes dibujos están hechos, como es normal en su trayectoria, a partir de fotografías apropiadas. En el caso de los niños, de Internet –salvo las de sus propios hijos y alguno de amigos–; en el de los astros, de medios científicos.

Longo no tiene empacho en informar de que él no hace los dibujos sólo; a la manera de los viejos talleres, traza con ayuda de un proyector las líneas principales y deja que sus ayudantes hagan el trabajo, que después retoca. Estos hábitos de producción dejan en las obras un halo de frialdad, de distanciamiento, que refuerza el planteamiento previo. No creo que a la vista de estas obras se pueda seguir calificando a Longo de “neobarroco”. Hay más bien una intensificación de la vena escultórica mencionada, a través de la redondez de las formas, que recogen la luz de manera simplificada en sus superficies curvas. Por las calidades táctiles y lumínicas del carboncillo se salvan estas cabezas de la cursilería más absoluta y, de nuevo, por la inteligencia de Longo, que sabe utilizar la tradición artística en su provecho haciéndonos rememorar las cabezas cortadas del arte cristiano y del simbolismo (Odilon Redon) y que se sitúa a sí mismo en la estirpe moderna al citar, en dibujos más pequeños, a Brancusi y a Man Ray –la influencia de las máscaras africanas–, a Goya –Saturno– y a Pollock –el Number 31, una de sus composiciones más “estelares”–, construyendo un contexto de sentido para sus obras. Pero, a su pesar, también recordamos los espectáculos de Georges Méliès: las cabezas flotantes del Eclipse de sol en luna llena y la cabeza inflada de El hombre con cabeza de caucho.

Publicado por salonKritik a las 08:46 AM | Comentarios (1)

Mayo 08, 2008

Una historia de once años - Junot Díaz

Originalmente en Pie de página. A propósito de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, Penguin, 2007.

La novela que acabo de terminar, que me llevó once años escribir y que será publicada en septiembre por Penguin Putnam y en el 2008 por Random House Mondadori, empezó con un fracaso. No intenté escribir The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (así se llama mi novela). Lo que yo quería escribir era Akira (el clásico de dibujos animados) del tercer mundo y durante un par de años eso fue lo que hice: tratar de escribir un libro que como un idiota me empeñaba en llamar The Secret History.

Era una novela acerca de la destrucción de Nueva York por un psíquico terrorista y las terribles consecuencias de ese Apocalipsis. Entonces pensaba que se trataba de una idea estupenda, pero la verdad es que nunca llegué a tener la sartén por el mango... durante tres años seguidos escribí todos los días, siete horas al día, produje cientos de páginas pero ninguna era buena... Quizá todavía estaría escribiendo esa horrible novela hoy... pero ocurrió el 11/S. Recuerdo estar de pie en medio del puente George Washington mirando las columnas de humo subir desde el centro de Nueva York, era un espectáculo nunca visto y yo pensaba: nada volverá a ser igual, nada volverá a ser igual. Y nada fue igual.

Estados Unidos se convirtió en el monstruo que, de alguna manera, todos sabíamos que era. Bombardeó, invadió, destruyó su propia democracia, y se volvió contra su propia sangre: los inmigrantes. En lo que a mí y a mi pequeño mundo respecta: el 11/S puso punto final a mi estúpida novela. Nada de lo que había imaginado en mi futuro ficticio se aproximaba siquiera a la locura, la crueldad y la estupidez de lo que estaba sucediendo en el mundo real. La vida real me había superado. Y esto era todo. The Secret History, mi ambiciosa novela, había muerto. Todavía tengo trozos de esa novela en alguna parte en mi apartamento y es absurdo ver, cuando miramos series como Héroes en la televisión, cómo son de comunes nuestros sueños apocalípticos (en ese relato, también, un superhombre mata a Nueva York). Pero la creación de arte es algo misterioso. Quizá yo hubiera terminado The Secret History si hubiera sido más fuerte y más listo y no me hubiera cagado de miedo. Mi problema depresivo tampoco ayudaba mucho (si usted hubiera crecido en una familia como la mía también se habría deprimido).

Pero la salvación nos llega por diversos caminos. Cuando estaba intentando escribir The Secret History, me otorgaron una beca Guggenheim (¡gracias Simón!) y viví un año en México, d.f. tratando de escribir, tratando de mejorar mi español. Y me enamoré de la que pensé (y todavía pienso) era una de las ciudades más maravillosas del mundo. Vivía junto a mi amigo el escritor Francisco Goldman y compartimos unas aventuras maravillosas, pasamos muchas noches metiéndonos en líos en el maloso Distrito Federal. En el día escribía y escribía y odiaba cada minuto que pasaba y en las noches bailaba, bebía y era feliz. Como vivir dos vidas en una. En fin, una vez después de una noche de rumba me encontré en la casa de un amigo escuchando música y hablando mierda cuando por casualidad agarré una copia de La importancia de llamarse Ernesto y pronuncié el nombre de Oscar Wilde en dominicano y lo que salió fue Óscar Wao. Me lo repetí como diez veces mentalmente: Óscar Wao, Óscar Wao, Óscar Wao. Un chiste estúpido, pero el nombre se me quedó grabado en la mente, y en la noche cuando estaba echado en la cama pensando en la chica de la que estaba enamorado, una fresita cuya familia era de Cancún, tuve la visión de un pobre nerd negro y jodido del gueto llamado Óscar Wao, el tipo de nerd del gueto que habría sido yo si no me hubieran “descubierto” las chicas el primer año de high school. Recuerdo haber escrito la primera parte de la historia de Óscar en unas pocas semanas. Pensé que era un relato, nada más. Cuando terminé regresé a sufrir con The Secret History. Pero Óscar seguía rondando en mi cabeza. Permaneció allí casi dos años, como al lado, esperaba que me diera cuenta de que mi otra novela se había terminado y cuando estaba al borde de la desesperación, sin saber qué hacer conmigo mismo, Óscar saltó de la sombra y de repente me di cuenta de que podía escribir una novela entera acerca de un chico dominicano que no conquista a las chicas, que no puede bailar, que es el opuesto de todos los estereotipos que tenemos los dominicanos de lo que son “nuestros hombres”. Óscar no iba a ser el caribeño sexy por el que la industria del turismo vive y muere. Me di cuenta de que podía escribir acerca de este chico nerd que vive obsesionado por la historia y por las chicas, que sólo es bueno para la fantasía y para la ciencia ficción y que sin embargo (trágica, cómicamente) pertenece a una comunidad y a una cultura que propiamente no se enloquece por los nerd de color ni por sus intereses.

Entonces lo hice. Escribí la novela de Óscar. Me llevó siete años y muchas lágrimas pero ahora está terminada y no puedo imaginarme de dónde saqué la fuerza para superar una novela fallida y lograr terminar otra. Todavía sueño que estoy en México, d.f. y es de noche y estoy hablando de la novela y allí frente a mí en el estante está el libro de Óscar Wilde. Mi mano se estira para agarrarlo pero alguien me pregunta algo y no llego a tocarlo y nunca escribo la novela. No tienen idea lo aliviado que me siento al despertar. A veces estoy tan aliviado que las lágrimas me saltan a los ojos.

Entonces la lección es: atención a los libros que se encuentra, pueden salvarle la vida.

Publicado por salonKritik a las 12:48 PM | Comentarios (0)

Por perderle el asco a Bernhard - Juan Maya Avila

CastellanosMoya_big.jpgOriginalmente en Hoja por hoja. A propósito de El asco. Thomas Bernhard en San Salvador, Horacio Castellanos Moya, con Nota final de Roberto Bolaño, Barcelona, Tusquets, 2007.

Novela que levantó ámpula en El Salvador por ser un crudo retrato de esa nación centroamericana, este homenaje de Castellanos Moya a Thomas Bernhard tiene como protagonista a un personaje como los creados por el escritor austriaco. A decir del reseñista, sin embargo, estorba a la obra una excesiva admiración, que lleva al autor incluso a imitar la prosa del homenajeado.

Cuando Horacio Castellanos Moya publicó El asco, en 1997, recibió amenazas de muerte que lo decidieron a dejar su patria, El Salvador. Ciertamente el texto que causó el escándalo es perturbador porque raspa en los aspectos más íntimos de una nación. Pero lo que no entendieron sus amenazantes detractores fue que el autor facturó sus burlas siempre amparado por la diosa Literatura y que su afán no era el de mancillar las sagradas costumbres de un país sufriente pero en eterna promesa de restauración.

No, ni siquiera es pensable que Castellanos Moya hubiera maquinado todo para generar especulaciones y revuelo ante la publicación de El asco. Amparado, como dije, por la diosa Li-teratura, se fabricó un disfraz a la medida, Edgardo Vega, que lo deslinda de las opiniones más cruentas —como los improperios contra Salarrué y Roque Dalton— y al mismo tiempo le deja despotricar contra la que —parafraseo al autor— algunos despistados todavía llaman nación. Un lugar que sólo por lo grotesco no provoca risa. El Salvador.

Pero que no se olvide. Todo es una farsa. Un carnaval que no busca sacar pústulas; sino, mediante el escarnio, provocar el movimiento, la acción de sus lectores. Quizás es que el humor llega demasiado tarde, quizás es que aún se encuentra inacabada esta obra en su estructura. El título completo de la novela incluye a Thomas Bernhard. No sólo eso. La obra de Castellanos Moya se cocina siguiendo las recetas del buen Thomas que, como bien se sabe, nunca pudo mantener la boca cerrada y ha impactado en un público consi-derable gracias a su prosa devastadora, que todo destruye, que jinetea a la palabra como ángel del Apocalipsis. Una prosa tan bien definida, tan propia, que ante cualquier intento de imitación pierde la magia. Algo similar a lo que sucede con Borges, calca y purgatorio para un buen número de cuentistas en ciernes, que se evidencian no sólo en el desarrollo de temas tópicos, sino hasta en la conjugación de los verbos. Entonces podemos hablar, sin lugar a dudas, de una cantaleta borgiana y asimismo de una cantaleta bernhardiana. Ahora bien, esta última no le hace, creo yo, ningún favor al texto, más aún, lo fuerza, le estrecha los caminos a esa prosa que desea estallar, que no puede contenerse. En cambio, en el afán por recrear una cadencia, repite, alarga, detiene lo mejor de la historia y al que pudo ser el entrañable Vega.

¿Para qué traer lo más obvio de Bernhard, su monolítico párrafo sin cortes, su insuperable cadencia? Eso lo intenta el apasionado lector tras el entusiasmo de agotar alguna obra del austriaco que de manera mágica lo ha incitado a escribir. Ya no era necesario en un escritor experimentado como Castellanos Moya. Si quería rendirle un homenaje a Bernhard o si su deseo era parodiar un estilo, lo pudo conseguir contundentemente con Vega, personaje verdaderamente bernhardiano en sus matices más invisibles; Vega, el justo que critica toda vulgaridad, más las de su origen; el que enaltece su espíritu en el arte y en la música de Tchaikovsky; tal es su refinamiento, tal la frialdad, que cínicamente la raíz de su perorata es el dinero, un dinero que le hace regresar a San Salvador. Y no cualquier dinero, el dinero de su madre muerta a la que no miraba hacía años.

Un culero al puro estilo de Bernhard, al que recuerdo ahora frente a la tumba del sobrino de Wittgenstein.
Lo mejor es que en su plenitud literaria, el personaje de Vega es una parodia tan bien facturada, que al final se pudo haber independizado y dejar de ser una sombra, pues tam-bién traía consigo ese humor propio, ácido y paulatino, aunque tan paulatino que entonces peca de retardado, más en esa camisa de fuerza en que se convirtió la prosa. Vega es genial en su misantropía exagerada que lo hace odiar a los niños y a los ostiones sean salvadoreños o no; es hilarante en su gradual mariconería que lo hace chillar ante los sombrerudos rancheros que lo acompañan en el avión o frente al negroide gigantesco que le invita cervezas Pílsener en un burdel de quinta; es, en resumen, el disfraz perfecto. Y desaprovechado.


Juan Maya Avila, narrador, actualmente es becario de la Fundación para las Letras Mexicanas

Publicado por salonKritik a las 12:42 PM | Comentarios (0)

Mayo 06, 2008

Un día de locos - Óscar Alonso Molina

Originalmente en abcd

helga-u.jpgDesde aquellas famosas Shopping heads de hace diez años que la dieron a conocer (los célebres dibujos de ciudadanos deambulando por las calles, encapuchados con bolsas comerciales, ¿los recuerdan, verdad?), al Colapso cotidiano que estos días se puede visitar en la planta superior de la galería madrileña, Ester Partegàs (La Garriga, 1972) ha consolidado una de las trayectorias internacionales más coherentes de entre los miembros de su generación. Tras completar a finales de los noventa sus estudios artísticos en el extranjero, esta catalana afincada en Brooklyn desde hace tiempo ha sumado a su extenso currículo más proyectos fuera que dentro de nuestras fronteras.

Aún así, Partegàs sigue considerada como punto de referencia entre nuestros jóvenes, por sus análisis sobre las formas actuales de consumo. Característicamente suya es la reflexión en torno al nuevo espacio social y físico que, en las grandes urbes, se construye en torno a ellas; así como su continuo recordatorio de que es posible ofrecer respuestas más sensibles, y valores alternativos de vida y relación con las cosas, profundizando en la conciencia ecológica y psico-social, aunque sin caer en la utopía ni la ñoñería sensiblera. Parecen razones suficientemente sólidas como para contar con ella como uno de los valores a tener en cuenta en esta promoción de artistas que en la actualidad consolidan su discurso de madurez.

El mundo de los objetos. Dentro de semejante marco de intereses, era lógico que el mundo de los objetos terminara convirtiéndose en uno de los grandes protagonistas de su proyecto. Las cosas que vemos, deseamos y terminando comprando, así como la manera en que nos vemos afectados por nuestra relación con los productos, marcas, diseños y objetos consumidos a diario, centra muchos de sus trabajos. Frente a las cosas se organiza, en la sociedad de consumo, un complejísimo mecanismo pulsional que lleva a poseerlas, disfrutarlas por el simple hecho de mostrarlas, usarlas y tirarlas, reciclarlas, sentirlas obsoletas...

Partegàs propone una cierta mirada lúcida, equidistante tanto de la inmersión completa en el mundo-pantalla warholiano, como de la retención conceptual post-duchampiana, desde la cual se aspira siempre a la presuntuosa densificación del sentido de lo real, a menudo por vía irónica. En efecto, la singular profundidad del discurso de Partegàs se encarna de manera muy personal y honesta en un repertorio formal, y de estrategias textuales, lejanamente emparentados con el pop y el conceptual, mas sin caer nunca bajo el influjo directo de uno de esos dos focos. El resultado es una cierta levedad en la seriedad o, si prefieren, un trasfondo grave, circunspecto, de lo jovial.

Hace mucho, en 1996, cuando ya empezaba a despuntar maneras, una vez la escuché decir: «Entiendo los objetos como pequeñas defensas cotidianas que nos recuerdan que existimos. Desde ellos me espío. Diluyen la fragilidad de la presencia, de la ausencia; difuminan el espacio de separación; mezclas yos y otros...» Sorprende comprobar retrospectivamente cómo ha consolidado en todos estos años un proyecto riguroso y plausible a partir de convicciones sólidamente asentadas en su personalidad e ideario. Así, sobre estos últimos trabajos, donde junto al disparate consumista aparecen metáforas sobre el fracaso, ella misma especifica en la nota de prensa: «No es tanto la basura, la dependencia, sino cierta imposibilidad de plenitud, de un proyecto limpio como sociedad.»

En paralelo a esta amplificación del cuerpo privado al social, de lo íntimo a lo político, Partegàs también se ha vuelto más ambiciosa y compleja; aunque, justo es reconocerlo, no siempre consiga llevar con dominio las riendas de tal crecimiento. Sus montajes tienden cada vez más a expandirse por la sala, ocuparla a base de obras individuales que funcionan como «nudos» donde el sentido se concentra, y que a la vez se relacionan constantemente entre sí por medio de elementos de tránsito. Su control del conjunto escenográfico no es siempre convincente -como en este caso con toda claridad-, por mucho que se comprenda la intención y el esfuerzo.

Melodías encadenadas. En esta ocasión, verbi gratia, el espectador disfrutará probablemente más de los acentos por separado que de la melodía total que, de hecho, aquí impone su trama sin grandes aportes a las obras concretas, hasta el punto de opacarlas innecesariamente. No obstante, la serie de collages, a base de pintura en spray y recortes de palabras impresas, aislados, enmarcados, o sus desconcertantes esculturas (con intencional acabado de cartón piedra pintado), así como todo el resto de la parafernalia teatral en que nos sumerge, nos recuerdan, sí, que a nada que lo pensemos, el día a día del ciudadano medio en nuestras ciudades sufre, aunque sólo Partegàs parezca haberse dado cuenta de ello, un colapso completo.

Publicado por salonKritik a las 08:58 AM | Comentarios (0)

Mayo 04, 2008

TRAS LAS HUELLAS DE LA POESIA QUE HABITA LA VIDA - JORGE PEÑUELA

rodin-u.jpgEn medio del fragor de la propaganda ideológica que se ha apoderado inexorablemente de los medios masivos de comunicación colombianos, –de la incertidumbre y la desazón que desorienta la angustia y los movimientos de los bogotanos y las bogotanas, dos exposiciones antágonicas coinciden en nuestra capital, –aligeran la pesadez de su atmosfera, –construyen diferencia, e incluso, a su manera, muestran que aún tienen un ligero interés por la libertad.

El arte se ha caracterizado a través de su breve historia por su voluntad de acontecimiento; su pensamiento es signo de que aún hay vida, de que suceden cosas en medio de la nada a que nos reduce la guerra y la propaganda de la que se alimenta. Cuando las sociedades se desmoronan, el artista poeta lucha, como ningun otro hombre o mujer, por manter con vida el pensamiento artístico que aglutina e identifica a una comunidad.

La misión del arte es anticipar los acontecimientos necesarios para recomenzar un proyecto de vida que salve al hombre de su desaparición. Artista, recuerda Michaux, es «aquel que resiste con todas sus fuerzas a la pulsión fundamental de no dejar huellas» (1). Es obvio y hasta trivial recordarlo: el artista resiste su voluntad de guerra primigenia porque cree que lo suyo es la búsqueda de libertad que promete la creación artística, el artista poeta ilumina el acontecimiento de la libertad.

El Museo de Arte del Banco de la República ha traído a Bogotá una muestra amplia de lo que los teóricos e historiadores han pensado como Segundas Neovanguardias. Por otro lado, el Museo de Arte Moderno –Mambo– exhibe algunas obras de arte tradicional, de Rodin principalmente. Como siempre, la paradoja sorprende, nos abruma y desconcierta: lo moderno deviene tradicional: su destino es ser pasado. Quizá no sea una paradoja, quizá sea algo natural, disculpe usted esta obscenidad. ¿El destino del arte contemporáneo es enriquecer la tradición que fortaleció Rodin, uno de los modernos del siglo XIX, así algunos artistas contemporáneos quieran convencernos que somos seres adestinados, seres que fueron despojados de su destino?

¿Dónde acontece la verdad del arte? ¿En la luz que reanima el pensamiento de Rodin en el Mambo o en la penumbra que rodea a los artistas en el sótano del Museo del Banco de la República? Como es inevitable caer en las oposiciones metafísicas tradicionales, pues, estructuran nuestro lenguaje, al menos podemos evitar rodar por sus precipicios; las redescripciones de las escrituras artísticas procuran que la caída no sea violenta, crean una red en que su agresivo antagonismo cesa, logran que ambas puedan habitar y que no lesionen con sus querellas al hombre y a la mujer.

La verdad del arte no es una verdad positiva, particular, unidimensional, no corrobora ningún hecho; –es una verdad que surge del encuentro de signos antagónicos que propicia el artista como respuesta al llamado de aquéllos; la verdad que esperamos no es la que busca la ciencia en sus demostraciones triviales; una verdad no trivial es una revelación; por eso el pensamiento que surge con las construcciones artísticas reclama para sí la trama poética que ha erigido para albergar a los opuestos irreconciliables.

La poética del arte moderno posibilita la poesía en este acontecimiento que es el arte contemporáneo, estas dos maneras de pensar el arte son el origen mismo de la verdad del arte. Acconci es vacuo sin Rodin, y viceversa.

Pasado y presente son simultáneos en el arte, son hermanos de sangre. A partir de estas dos curadurías de los museos de arte, los bogotanos y las bogotanas tenemos la oportunidad de comprender cómo la poesía sale al encuentro de la vida y la habita.

Las prácticas artísticas contemporáneas se justifican por su acercamiento a la poesía que ha habitado la vida. Quiere decir esto que en la vida existe pensamiento, y que no hay poesía sin pensamiento. Como Homero, la vida es ciega, requiere y se apoya en los artistas poetas. El arte no puede imitar a la vida porque quedaría ciego, el arte es algo diferente a la vida; cuando uno y otra se confunden, ambos desaparecen en el misma de la propaganda, ésta niega tanto al uno como al otro; la mercancía es el dios que venera la propaganda: la nada. Tal para cual.

Un pensamiento deviene poético en el momento que anticipa un acontecimiento a la vida, cuando la previene del peligro, cuando manifiesta lo que podría acontecerle a un hombre o a una mujer. En Tras los hechos encontramos algunos ejemplos. Günter Brus teme por el hombre, nos lo anticipa como un ente sin ser, sin ningún significado, reducido a tragarse sus secreciones, a ser menos que un animal. Richard Long prevé que los hombres y las mujeres del futuro, si quieren ver un árbol, tendrán que ir a un museo para observar algunos chamizos, como se observan esqueletos de dinosaurios; Will Insley anticipa las arquitecturas para la era en que el hombre y la mujer ya no serán humanos, para la era posatómica. La verdad poética, anticipatoria, un día devendrá verdad fáctica.

¿Qué anticipa Acconci? La anticipación se comprende de manera diferida, sabemos que el arte anticipa acontecimientos, pero la mayoría de veces ignoramos en qué consistirán, somos seres limitados para inteligir el futuro. Por esta razón, entre otras, el arte no es ciencia, y tampoco puede estar a su servicio, como creyeron José Celestino Mutis y los fundadores de la comisión coreográfica del siglo XIX, y algunos sociólogos contemporáneos.

Podemos hacer observaciones simples, por ejemplo, que las construcciones de Acconci invitan a habitarlas, que son una posibilidad real de habitar el mundo de manera diferente, que acogen al espectador porque su interés es llevar el arte a la vida. Ideas sugestivas, sin duda; no obstante, así sean plausibles, y hasta experienciables, dejan de ser relevantes cuando comprendemos la perspectiva poética del artista, su luchas por la libertad para el hombre y la mujer, su lucha por dejar huellas de libertad.

Es cierto, en la construcción de Acconci podemos recostarnos, sentarnos, trepar, gatear, jugar a las escondidas, besar a hurtadillas a la novia o al novio, abrazar al amigo o a la amiga o cogerle una mano, incluso creo que podríamos hasta ir de picnic, y con seguridad no seríamos molestados por los vigilantes neuróticos de los museos tradicionales, que nos exigen compulsivamente guardar nuestra distancia. Igualmente, que estas libertades –impertinencias– del espectador no las permite la exposición de Rodin; no olvidemos, sin embargo, que su trabajo ha sido fetichizado, dolarizado, reducido a mercancía obscena. También es cierto que podemos dejar al coleccionista en lo que él entiende por vida, su infierno de mercancías, y buscar en las construcciones artísticas la anticipación, de manera que lo observado razonablemente en Acconci, no distorsione nuestro juicio sobre Rodin.

¿Qué nos anticipó Rodin? El infierno decorativo que gobierna algunas propuestas artísticas de nuestros días. La exposición en el Mambo nos ha recordado que cuando a Rodin le encargaron un trabajo para el Museo de Artes Decorativas de Paris, construyó Las puertas del Infierno. Este es un pensamiento anticipatorio. Comprendió el artista que la época no propiciaba construir Puertas para el Paraíso, como las que realizó Lorenzo Ghiberti para el baptisterio de Florencia; al contrario, anticipó el infierno nuclear que devastaría para siempre la ilusión de humanidad en el hombre y la mujer del siglo XX; previó también el infierno decorativo que se cerniría y se encarnizaría en las artes de finales del mismo siglo. ¡Ay! En este infierno el artista poeta moribundo se dirige a la mercancía y al coleccionista que solicito la acompaña: mira a la primera y le dice: «mujer he ahí a tu hijo». Se dirige luego al coleccionista: « he ahí a tu madre».

Formar un juicio en las artes requiere la actualización del pensamiento moderno y la retroyección de la perspectiva contemporánea. Una y otra exposiciones contribuyen a comprender el pensamiento en el arte, y a la estructuración de nuestros juicios. No obstante, aunque las situaciones son diferentes, las dos instituciones bogotanas no previeron enriquecer sus proyectos curatoriales con actividades académicas que sacaran del olvido a los coetáneos de Rodin, como los impresionistas, o, en el caso del Museo del Banco de la República, que nos recordaran la década que dio forma al pensamiento de los artistas en Tras los hechos.

¿Faltaron recursos para que este conjunto de construcciones se comprendiera con mayor amplitud? ¿Faltó generosidad o imaginación? Comprensible para el Mambo que afronta la reacción edípica de los artistas contemporáneos, –que debe lastrar el hecho de haberse convertido en una institución tradicional. (Esfera Pública ha recogido algunas de las críticas a este Museo.) Inexcusable para el Museo del Banco de la República que maneja recursos económicos considerables bajo un régimen muy especial dentro de todas nuestras instituciones, similar al régimen perverso de algunas fundaciones: son instituciones públicas cando se trata de captar recursos del Estado: devienen privadas cuando se trata de malgastarlos, muchas veces por incompetencia del clientelismo que los administra. Idea brillante del régimen económico para hacer que ciudadanos y ciudadanas experienciemos un sentimiento de impotencia frente a estas instituciones, para neutralizar el malestar que está inmovilizando la cultura, y el escepticismo y el socratismo que la está corroyendo.


Notas:
(1) Citado por Baudrillard Jean, En El Complot del arte, Ilusión y desilusión estéticas, Amorrortu, Buenos Aires, 2006.

Publicado por salonKritik a las 09:22 PM | Comentarios (0)

¡Muera la inteligencia! - MARIANO DE SANTA ANA

Originalmente en BABELIA

Si el objetivo último de una exposición fuese sólo perturbar la percepción del espectador, podría decirse que ¡Viva la muerte! es un éxito porque es difícil concluir su visita con indiferencia. Pero si se conviene que además de provocar malestar en la mirada debe contribuir a desmantelar los estereotipos que la gobiernan, no puede considerarse que este proyecto, que lleva por subtítulo Arte y muerte en Latinoamérica, sea un dechado de finura. Y no lo es porque mezclar cultos sincréticos, dictaduras asesinas, guerrilleros, narcotraficantes, genocidios étnicos y festejos folclóricos varios y enunciarlo todo como tropo común a las culturas que se extienden entre México y Argentina resulta una temeridad.

Comisariada por Gerald Matt, Thomas Miessgang y Álvaro Rodríguez Fominaya y coproducida entre el CAAM y la Kunsthalle de Viena, donde ya ha sido exhibida, la muestra reúne obras de, entre otros, José Alejandro Restrepo, Jorge Macchi, Francis Alÿs, Regina José Galindo, Ana Mendieta, Esteban Pastorino, Teresa Margolles, Vik Muniz y Gabriel Orozco, creadores, buena parte de ellos, representados con obras rotundas pero cuya vecindad chirría, como ocurre por lo demás entre esta muestra, en la que están los artistas de más entidad, y las otras que integran Cuatricromía de la muerte, un proyecto errático y pretencioso impulsado por el coordinador de Artes Visuales del Cabildo grancanario, Federico Castro Morales, que incluye también exposiciones en espacios oficiales de Cristino de Vera, Pepe Dámaso y Arne Haugen Sorensen.

"¿Son la muerte y sus rituales y sus técnicas de administración en México y en general en América Latina un caso global excepcional o pueden compararse fácilmente con las estructuras de comunicación discursivas y emocionales del resto del mundo?", dice en el catálogo Thomas Miessgang, quien más adelante se contesta: "Su presencia metafórica excesiva en todas las parcelas de la vida (...) lleva a despreciar la muerte individual y aceptar como exaltación natural que forma parte de la vida el número de muertos que ha provocado el narcotráfico, los innumerables golpes de Estado y el régimen de violencia terrorista". Repugna que se intente vender como pegamento curatorial semejante atrocidad que ofende a la memoria de las víctimas, máxime cuando varias de las obras expuestas, desde las denuncias del genocidio guatemalteco de Regina José Galindo y del exterminio de los indios amazónicos de Iván Edeza hasta las mofas amargas de la dictadura brasileña de Vik Muniz, impugnan tal dislate. Pero produce además estupor que palabras como éstas sean proferidas irreflexivamente por un comisario austriaco que, puesto a meterse a cartógrafo, debiera haber captado que hay más comunión luctuosa entre Esteban Pastorino y Alfred Kubin o entre Ana Mendieta y los accionistas vieneses que entre todos los artistas de la exposición, y que por encima de todo no debiera haber perdido de vista que hay más aires de familia entre los genocidios latinoamericanos y el exterminio nazi que los que supuestamente puede haber entre Pinochet y, pongamos, el Día de los Muertos mexicano, representado en esta muestra por el safari exotista de la fotógrafa Bastienne Schmidt, o el culto, mexicano también, de la Santa Muerte, "apropiado" en los chistes fáciles de Pedro Reyes.

Tiananmen, Sarajevo, Kigali, Kabul, Nueva York, Bagdad, Faluya, Londres, Madrid, Lhasa... Las masacres, convenientemente aliñadas por la televisión, se han convertido en alimento "informativo" habitual de todos nosotros, consumidores del mercado global de la comunicación, arrojados a la amnesia por esa Gran Forma, el Capitalismo, ante la que el arte, con su poder de simbolización, constituye una de las escasas herramientas de resistencia que nos quedan. Así, y pese a la alegre melodía que entona este "Trío Calavera" que es el equipo curatorial, lo acreditan creadores como los citados y otros magníficos también, como Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, que se confrontan con las técnicas de administración de la muerte, para usar la expresión de Miessgang, a través de la alegoría, esto es, sin intentar competir con el telediario.

Es una pena, en fin, que entre los textos de escritores célebres que se han reproducido en el catálogo se haya recogido también uno de Unamuno, cuando lo suyo, como resumen de la tesis de esta exposición, hubiera sido incluir la célebre frase que aquel militar sublevado, Millán Astray, le espetó al entonces rector de la Universidad de Salamanca, que se le encaraba por su adhesión a los carniceros fascistas del 36: "¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!". -

Publicado por salonKritik a las 06:42 PM | Comentarios (0)

Mayo 02, 2008

Hisae Ikenaga, productora de ironías - Javier HONTORIA

Originalmente en el cultural

mesa-dormidahisae-u.jpgNo son pocas las razones por las que Hisae Ikenaga debe ser considerada una de las artistas más interesantes de su generación. Su lenguaje parece ser la escultura, con el mobiliario como protagonista, pero ella es algo más que una escultora al uso, pues en torno a su trabajo se advierte una densa atmósfera conceptual. Nacida en Ciudad de México en 1977, propone una singular e irónica lectura de los objetos que nos rodean pero no estrictamente en términos formales sino, sobre todo, desde la perspectiva de su valor y sus usos, siempre en sintonía con el devenir colérico de la producción en masa y la preeminencia contemporánea del do-it-yourself.

Tres piezas importantes de raíz escultórica, acompañadas de dibujos y una intervención específica, conforman esta su segunda individual en Madrid, la primera en un espacio comercial. Un banco de madera saluda al visitante al entrar en la galería. Sobre él ya se vierte una referencia a su uso y disfrute, desdoblada su propia estructura en una forma pretendidamente humana. Pero la pieza que marca el ritmo de esta muestra es A distancia nº 1, una construcción desafiante en lo formal y en lo conceptual. Alzada en un equilibrio frágil, a caballo entre el orden y la sensación –no exenta de una cierta poesía– de un desastre inminente, es una silla de Ikea que la artista transforma en obra de arte. El visitante (y, claro, el coleccionista) tiene a su disposición las instrucciones para convertir el objeto producido masivamente en hecho artístico. Así, ideas como la brecha entre el original y la copia, la autoría (desde el guiño a Sol LeWitt) o el desencuentro entre lo artesanal y la rabiosa y clónica fabricación industrial sobrevuelan el trabajo. A distancia nº1 encuentra su eco en una mesa de madera, Molde de mesa, que aún conserva la rebaba de un supuesto molde, caústica alusión a una reproductibilidad improbable.

En resumen, el sugerente trabajo de Ikenaga transita, desde una astuta asunción de las relaciones entre el arte y las formas del capitalismo, entre la rotundidad formal y el trato delicado pero certero del material (su “isla excavada” en la guía telefónica, premiada este año en Generación, da buena muestra de ello).

Publicado por salonKritik a las 03:24 PM | Comentarios (1)

La Barcelona de Francesc Ruiz - David G. TORRES

Originalmente en el cultural

unic.jpgAhora que estamos en tiempos preolímpicos y que no sabemos si Pekín será capaz de usar el marketing deportivo para lavar la cara de China y esconder bajo el felpudo de los anillos entrelazados la falta de derechos humanos, Francesc Ruiz (Barcelona, 1971) nos recuerda que Barcelona no se ha librado del lastre del 92. Los efectos de las olimpiadas de Barcelona se han descrito con un amplio repertorio de clichés positivos: que si fue un lavado de cara, que si la ciudad abrió las ventanas y se ventiló, que si de ser una ciudad fea y gris pasó a ponerse guapa (del “Barcelona posa’t maca” al “Barcelona la ciutat més maca del món”). Y negativos: las hordas de turistas que hacen de ella una ciudad escaparate, la especulación inmobiliaria camuflada bajo tristes operaciones como el Forum (¿qué pasó con la trienal? una y no más Santo Tomás) y esa pátina de diseño que lo recubre todo (primero aluminio, luego formica, ahora papeles pintados).

Justamente, una de las propuestas que presenta ahora Francesc Ruiz bajo el título Bcn Eye Trip hace referencia a uno de los elementos usados para vender la ciudad desde las olimpiadas del 92: los colores amarillo, rojo y azul que recubren todo el grafismo institucional, que resumen el Bar/Cel/Ona, la catalanidad y el Barça en un esquema tricolor. En cuatro proyecciones desfilan todo tipo de logos institucionales que usan ese esquema de colores: desde la Caixa hasta el bicing, desde la escultura/cabeza de Lietschenstein hasta el escudo del Barça. Todo observado por el ojo-logotipo (también tricolor) del autobús turístico. Aunque en ese universo de rojo, amarillo y azul se han colado otros elementos: las banderas colombiana, ecuatoriana y rumana. Banderas que también contienen esos tres colores y que se han insertado en el paisaje barcelonés conviviendo con lo institucional.

Todo ello habla de una ciudad-marketing, plana, sobre-diseñada y que, de paso, oculta otras realidades que afloran y determinan el paisaje social. De esa realidad social, de las situaciones, los encuentros y sucesos que acontecen bajo la imagen de marca habla la segunda pieza que presenta Francesc Ruiz: una serie de dibujos que reproducen a vista de pájaro el plano de los diversos barrios de la ciudad. Así, por ejemplo, sobre la archiconocida retícula de Barcelona se incrustan fotos recogidas de internet con espacios de cada manzana. Y dentro de ellos se despliegan historias entrecortadas: de dos homosexuales (osos) perdidos en Nou Barris, un ejecutivo en Sant Gervasi o una chica desnuda por el Eixample.

Aquí Francesc Ruiz vuelve de soslayo al cómic que había caracterizado su trabajo. Aunque ya no es un elemento omnipresente en la exposición, sino que se ha abierto a nuevos formatos. Al mismo tiempo, esa visión personal de lo que sucede en una ciudad, hecha de encuentros y situaciones (la referencia al Situacionismo francés es evidente), recuerda uno de sus primeros, y más acertados y elaborados, trabajos: El Corte Inglés y el hotel Barceló Sants, un recorrido por el subsuelo de Barcelona. Y es una buena noticia, porque así ha recuperado una de las claves de su obra con renovada intensidad: la crítica a la planicie en la que se quiere convertir a una ciudad como Barcelona, sacando a la luz otros modos de vida y otras ciudades bajo esa capa “guapa” inundada de corrección tricolor.

Publicado por salonKritik a las 03:17 PM | Comentarios (0)

Mayo 01, 2008

Try Again: Otra esfera de actuación - Andrés Isaac Santana

isaac-u.jpgInscrito en una genealogía reciente de proyectos similares y cercanos por su interés en la investigación acerca de los nuevos paradigmas de comportamiento estético y sus efectos en la producción de nuevos discursos críticos, desde disciplinas y soporte aparentemente ajenos al campo del arte, Try Again viene a ser entonces un proyecto cultural y visual en extremo complejo de cara al panorama expositivo español, y lo es por varias razones de poder que así lo validan. Por una parte se trate de una exposición que no hace sino burlar el esquema ortodoxo de la exposición al uso, al menos de ese modelo que responde con demasiada vehemencia a unos indicadores de articulación harto recurrentes y que ya manifiestan más de un signo de cansancio; mientras que, en otro sentido, se aventura en la especulación conceptual alrededor de nuevas posibilidades discursivas dentro del terreno del arte contemporáneo que, del mismo modo, amplían el paradigma circulante de este último. El claro desplazamiento del formato y de la perspectiva tradicional de la representación artística hacia un registro permanente de simulación y de ficción, es uno de los indicadores de identidad más recurrentes del discurso estético actual, sobre el que esta muestra propone una reflexión de gran envergadura.

¿Qué es la creación contemporánea sino una zona de cruzamientos, contaminaciones, préstamos, interdisciplinariedad avasallante y espacio de simulación? Este proyecto, que incluye en su estructura narrativa multifacética los ámbitos de la performance, el cine y la música, a tenor de la influencia que la industria del videojuego ha terminado por ejercer en estos campos de producción de sentido, consigue poner en evidencia el alto rendimiento del que disfrutan los modelos de trasversalidad e interdisciplinariedad a la hora de leer e interpretar el estado de la cultura contemporánea. Ironía, parodia, simulación, subversión y lectura crítica de los enunciados culturales y políticos, son acaso herramientas referenciales o puntos de partida para la mayoría de los artistas que hoy desean producir discurso sobre el contexto en el que se desarrolla su propuesta. Tal es el caso de los incluidos en este proyecto, quienes parten de un soporte ya existente en la cultura mediática para operar sobre éste una intervención –casi quirúrgica- de desajuste y modificación de su estructura narrativa, que termina por alterar el enfoque ideológico original a favor de una estela de asociaciones y de perspectivas críticas más humanistas, inclusivas y mucho más emancipada de la dictadura de los estereotipos.

Estamos, sin dudas, en una era en la que se registran continuos cambios, modificaciones, influencias y vasallajes entre muchos campos y frentes del saber contemporáneo. Las nociones tradicionales de artista, obra, exposición de arte e institución arte, están siendo cada vez más interrogadas por los agentes intelectuales encargados de generar nuevas plataformas críticas que cuestionan la validez de ciertas estructuras y narrativas hegemónicas, promovidas por los centros de poder. De ahí que esta muestra, en modo alguno pensada desde fuera del campo de las artes visuales (aspecto este que la diferencia de sus homólogas), supone la puesta en escena de una estrategia de manipulación, cambio y reajuste ideológico a cargo de un grupo de artistas que buscan subvertir -con absoluta desfachatez- los discursos impuestos por el modelo dominante de la cultura del ocio.

Visto así, y como afirma su comisario, “esta exposición intenta reflexionar desde una perspectiva crítica, sobre la relación entre: la simulación y el espectador, la violencia y el jugador, el riesgo y el contexto artístico”. Por tanto, los conceptos de simulación, violencia y riesgo, quedan activados entonces como premisas analíticas que sustentan la operatoria ideo-estética de transformación, modificación y relectura-crítica, que hacen estos artistas de los videojuegos ya existentes en el panorama mediático y globalizado. Partiendo de la tesis de que los videojuegos, como otros soportes de la industria del ocio, resultan una poderosa herramienta de difusión ideológica, de irrevocable incidencia sobre la subjetividad colectiva, este grupo de artistas los toma como “materia prima” para generar nuevos enfoques críticos que cuestionan de un modo radical las paradojas que se suscitan en el ámbito de la realidad. De ahí que lo más destacado de esta propuesta, es el hecho mismo de la modificación y transformación del medio para su desarticulación ideológica, en virtud de otorgar otros sentidos o generar un discurso crítico de raigambre antropológica que cuestiona el proyecto político, el modelo cultural dominante y el rendimiento discursivo de los estereotipos culturales.

En este afán revisionista se “ponen en juego” un modelo de articulación estética que atraviesa –sin complejos de culpa- un amplio espectro de disciplinas artísticas habitualmente segregadas o tenidas como ámbitos periféricos o complementarios dentro del quehacer contemporáneo. La exposición se convierte así en un laboratorio de investigación y de transformación de los aspectos normativos de la realidad, alterándola y/o modificándola. Su disposición conceptual y su sofisticado diseño museográfico a cargo del arquitecto Fernando Muñoz (Intervento), e inspirado en la primera pieza que inaugura el recorrido, advierten del carácter multidisciplinar y lúdico de la escena contemporánea del arte. Todo hace pensar que “el juego no es un texto que se lee, sino una experiencia que se tiene”.

Publicado por salonKritik a las 09:41 PM | Comentarios (0)

Chema Madoz, palabras y objetos - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en el cultural

madoz-u.jpgEn una amplia entrevista realizada por Alejandro Castellote hace cinco años, Chema Madoz (Madrid, 1958) confesaba que veía difícil la posibilidad de un cambio sustancial en su obra y se vaticinaba a sí mismo una evolución lenta. Así ha sido. Y precisamente en la dirección que él presentía: frente a la más difundida identificación de su trabajo con la manipulación de objetos, señalaba otra faceta en la que pesaba más el “componente gráfico”, en la frontera con la literatura y la música. También destacaba su interés por una forma de paisaje reducido a sus mínimos denominadores que parece haber merecido un menor desarrollo, aunque la veamos representada en esta exposición por la fotografía de unos charcos que forman un camino ondulante y que reflejan tímidamente las copas de unos árboles.

Claro que Madoz sigue utilizando y manipulando objetos, pero lo hace menos para crear situaciones paradójicas al alterar sus usos o para combinarlos de forma irónica que para “dibujar” con ellos. El mencionado componente gráfico de la obra del artista –que se ha ido acentuando con el tiempo– siempre existió, aunque antes atenuado por la creación de discretos efectos atmosféricos y lumínicos y por el uso de texturas materiales en las superficies de base para sus “esculturas efímeras”. El progresivo aclarado y la homogenización de los fondos, la fidelidad al blanco y negro por lo general bastante contrastado y la insistencia en el nítido delineado de los perfiles fueron acercando sus fotografías al dibujo. Tendencia que se consolida ahora en una clara asociación de grafía y objeto. En una de las imágenes presentadas, una lupa reposa sobre la página de un libro cuyo texto ha sido borrado palabra a palabra por el efecto abrasador de la luz a través de la lente. De forma reveladora, la quemadura se ha detenido en una frase que dice “A word used for an object may be another word too”. Vemos que se trata de un escrito sobre semiótica en el que se cita a Saussure y a Magritte –una referencia para Madoz– y en el que se afirma que el hecho de que objeto y palabra puedan reemplazarse uno a otro destruye la credibilidad de los signos establecidos. Esa maleabilidad o inestabilidad en los lenguajes es reflejada por Madoz en una relación ambigua entre signos y objetos. Hay en estas fotografías –en las expuestas y en las mostradas en la web de la galería– letras que son pequeñas esculturas, pero también otras modalidades de signos, otras formas de anotación o medición: notas musicales, relojes solares o grapas que marcan los milímetros de una regla. Signos que tienen una presencia física, una entidad material, a la vez que se inscriben en los sistemas abstractos con los que nos comunicamos datos sobre las dimensiones temporales y espaciales de la realidad y sobre nuestra situación respecto a ellas: horas y distancias, o ángulos. En una de las fotografías más grandes un particular arco se apoya en la pared, y su sombra dibuja un ángulo recto: unas coordenadas sobre las que las palas y el mango trazan el diagrama de no sabemos qué datos existenciales. Algunas veces ocurre además que en la imagen hay un sonido latente: la pronunciación de las palabras, de las letras, el tono musical, la lectura del reloj...

Publicado por salonKritik a las 09:34 PM | Comentarios (0)