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Mayo 09, 2008

Olivier Debroise, fuga y silencio - María Virginia Jaua

Hace una semana, recorría los pasillos de una exposición en la que un grupo de artistas habían sido invitados a mostrar su trabajo a manera de “work in progres”. Aunque resultaba un tanto fallido el intento curatorial, o precisamente a causa de ello, de la visita extraje una de esas frases de las que uno se siente orgulloso menos de un minuto, la comparte con un amigo en el momento y luego pasa al olvido: “si no puedes tener un minuto de inteligencia, ten al menos un minuto de silencio”. La dije en voz alta y luego me olvidé de ella para siempre.

Hace dos días me enteré de la muerte de Olivier Debroise (1952-2008). Y con la noticia de su muerte, vino la frase olvidada y con ella comenzaron a llegar recuerdos, conversaciones, reflexiones, testimonios de una vida que tuvo mucho más de un minuto de inteligencia pero que también en algunos momentos supo callar.

Olivier Debroise, muchos lo saben y no vamos a repetir su trayectoria intelectual, fue una persona clave para el mundo de las artes plásticas mexicanas de finales del siglo pasado y de este, y muchos de sus proyectos tuvieron una amplia resonancia en Latinoamérica y Estados Unidos. Tuvo la audacia de emprender tareas que todo el poder del aparato burocrático y de la institución artística no llevó a cabo. Me refiero a la revisión más reciente “La era de la discrepancia” que despertó tantas suspicacias, choque de intereses y resentimientos, pero más aún, aludo a la que concretó con Curare, luego Canaia y más tarde Teratoma y que colocó en el centro de la discusión y de la reflexión la teoría y la crítica de las artes visuales así como la práctica curatorial. Iniciativas que siguen y seguirán rindiendo frutos.

La muerte de Olivier Debroise, infarto fulminante, más que un deceso inesperado parece una verdadera fuga, en la que por una suerte de artificio ilusionista de pronto se esfuma frente a nuestros ojos en el momento más emocionante de su representación. De tan inesperada, su muerte hiela, perturba, molesta, duele, no sólo por los valores éticos y estéticos que demostró como ser pensante y actuante en el terreno de las artes, de las actividades creativas y de la crítica en general, sino también como amigo, como conversador, como generador siempre entusiasta de la propuesta, del debate, en fin, del enriquecimiento, de la suma más que de la resta.

En secreto para cada uno, a su manera, la muerte de Olivier es profundamente triste por lo que tiene de pérdida, que es mucha, doblemente triste por ser una muerte en la que se esfumaron en sólo un instante y para siempre, miles de minutos de inteligencia, que en él fueron palabras, humor, crítica, combate, celebración de la vida y de la amistad y que hoy, para nuestro pesar, ya sólo serán minutos de silencio, puro silencio.


***

Para recordar a Olivier Debroise va un fragmento de “Diario de una deriva” (VI)

Miércoles, 6 de julio de 2005. Ciudad de México. En junio de 1997, Francis Alÿs viajó alrededor del mundo. El penúltimo día de este periplo, por fin me envió los mensajes electrónicos que escribió durante las escalas, y había estado esperando inquieto. Cuando Francis regresó a la ciudad de México, a principios de julio, yo ya no estaba aquí. Mientras él recorría la cuenca del Pacífico, inicié un diario de viaje, que aún no termina. Empezaba así: Miércoles, 18 de Junio de 1997. Ciudad de México. A los catorce años, había vivido en cuatro continentes y una media docena de países distintos. A los veintidós, tomé la decisión de no viajar más. […] ¿Por ello incité a Francis a emprender el viaje? ¿Por ello tracé en el mapa su itinerario? […]. Si quieres vivir, no puedes escribir. Una de otra. Tú escoges. Viernes, 8 de julio de 2005. El verano del 97 significó, para mí, una crisis con la manera de escribir historia y crítica del arte. Después de casi diez años de discurso poscolonial, de reflexión ante las problemáticas identitarias y la ideologización de las identidades, la compenetración del arte con la antropología y una desmaterialización de las formas, la escritura crítica parecía ahogarse en una sopa de magnetismos semánticos y el ejercicio arbitrario de la cita. Para quienes nos habíamos vuelto comisarios (curadores) sin saberlo, porque había que hacerlo en un intento de darle sentido libertario (social) a las prácticas artísticas, y sacarlas del underground (que, por supuesto, era una manera de legitimación), la aparición de nuevos agentes, promotores, galeristas y comisarios feriales, iluminados de teoría, significaban la esclerosis de la crítica, y una derrota de la imaginación. Ya se entreveían los primeros síntomas de una inscripción del arte en el sistema de la moda -temporadas mediatizadas, pasarela de talentos hasta que, sin tapujos, el arte se transmutó en papel tapiz. Había que buscar otra manera de abordar el fenómeno “arte”. Francis Alÿs, quiero afirmar, también atravesaba por una crisis similar. Los soportes habituales de su obra -la pintura, la escultura- estaban vencidos. Él mismo había cultivado esa capitulación en la serie The Liar and the Copy of the Liar (1994-1997) con la que retó la legitimidad de su propia autoría al ceder la ejecución a operarios. Tanto el encuentro con la antropología (el taller colectivo y el anonimato de la producción de formas visuales) como la descomposición del objeto (objet-trouvé, ready-made, mensaje-concepto) se estaban convirtiendo en estratagemas -nunca más en estrategias- demasiado estrictos y normativos. Ambos, quizá, sentíamos que llegaba el momento de enunciar otra “teoría”, volver a llenar el arte de ideología y tomas de partido. Tarea insostenible, desde luego, pero que pasaba por esta negación a seguir en lo mismo. Nos fuimos, cada quien por su lado, de viaje. Mientras Francis viajaba, inicié esta bitácora.


Metodología. Tú, lector perspicaz, te darás cuenta muy pronto de las incoherencias de esta bitácora -las fechas que no coinciden, o se sobreponen unas a otras; los itinerarios que no concuerdan. En tanto género literario, la bitácora es una simulación que pretende reconstruir a posteriori el tiempo del viaje, liberado de sus contingencias. Porque el viaje ocupa todo el tiempo del viaje y no deja espacio para otras actividades. Blaise Cendrars amaba las travesías trasatlánticas: en ese “paréntesis en la vida” en que el azar de las migraciones nos sentaba en la mesa de imprevistos viajeros, Cendrars solía construir ficciones a manera de relatos de viaje que sólo eran, en realidad, digresiones para hablar de lo real. Convirtió a algunas de estas personas, capitanes hartos del mundo, aristócratas solazando un alma errática, polizontes ávidos de espacio, en personajes entrañables. En el recuerdo de mis ocho años, estos quince días de carrera náutica -Le Havre, Vigo, Lisboa, Casablanca, Dakar, Pernambuco- representan la perfecta vacación -un estado de ausencia que permite todas las aventuras, desde la exploración de los oscuros pañoles hasta las apuestas en primera clase, o suspenderse en la proa para sentirse dueño del Atlántico. Así es porque, aunque parezca presuntuoso, sé cuándo cambió la noción de viaje -o, tal vez debería decir, cuándo empezamos a cultivar la nostalgia por la noción de viaje. En marzo de 1962 cuando, para atender a la abuela vieja que había caído enferma en La Haya, mi padre viajó de Rio a París, en el vuelo inaugural del servicio sin escalas de Air France, en un Boeing 707. Guardo la foto de esta despedida en el aeropuerto Santos Dumont: hay gruesos ramos de flores en la pasarela del jet detenido en medio de la pista, con el Pão de Açúcar en el fondo, y el presidente Goulart parado en la alfombra roja. Esta vez, mi padre sólo tardó diez horas en atravesar el Atlántico Sur.

El Boeing 707 de 1962 recorría los nueve mil y tantos kilómetros que separan Santos Dumont de Orly en el mismo tiempo que los jets actuales; en el mismo tiempo que tardábamos en ir de Varsovia a París en un Super Constellation de Lufthansa, con inevitable escala en Berlín y desvío forzoso por el corredor aéreo. Los jets de principios del siglo veintiuno no son más veloces que los de 1962; es más, mientras más anchos y largos, vuelan más lento: el prototipo del 707 rebasaba los mil kilómetros por hora; el Airbus más reciente apenas si corre a novecientos. Los modelos actuales permiten transportar a más pasajeros en condiciones cada vez más incómodas, comprimidos, sin fumar y con riesgo de envenenamiento o contaminación microbiana. Tienen mayor radio de alcance, lo que ahorra tediosas escalas. Son desde luego más seguros -en parte, debido a los límites de velocidad- y más aburridos. Nos hemos acostumbrado, en estos cuarenta y cinco años, a desplazarnos a la cómoda altura de trece mil pies s/n/m/m a novecientos kilómetros/h, y a padecer -tal y cómo los antiguos navegantes oceánicos- la fuerza contraria de los vientos, que agrega tres horas de tedio en sentido este-oeste -e inspira emprender el itinerario de retorno a América por las antiguas vías de Marco Polo. La resistencia, como la velocidad, tiene sus límites. Aún así, cuesta trabajo despertar -malhumorado, desde luego- en la ciudad de México y acostarse -extenuado- en Nueva York o en Amsterdam -o cualquier variante que tú, lector razonable, quieras aplicar a esta geografía voluptuosa. Hemos aprendido, a pesar de nosotros, las reglas de la transportación, y las maneras de sobrellevar las horas suspendidas, los dolores de espalda, la hinchazón de los pies, y esa rara sensación que cultivan las tripulaciones aéreas de hacernos sentir como niños regañados. Esta es la antitesis de la idea de viaje, por lo menos tal y cómo nos la presentan las letras, las artes y, en contadas ocasiones, la teoría, que glosan en torno a la idea del viaje-como-experiencia-decisiva que pasa obligatoriamente por una reafirmación del individuo (de la identidad) en drástica oposición a lo que experimentan las masas desplazadas. (…)

originalmente en exit

Enviado el 09 de Mayo. << Volver a la página principal << | delicious

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