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Junio 29, 2008

Georges Perec: El último eslabón - ROBERT SALADRIGAS

Originalmente en La VANGUARDIA

El movimiento dadá y su espíritu de revuelta frente a las convenciones artísticas, fundado en 1916 por Tristan Tzara en Zurich, se extinguió hace ya mucho tiempo, en 1922, cuando fue engullido por la potente magnitud y la cohesión irreductibles del surrealismo que en literatura personificaron André Breton y Louis Aragon. Tan diluido quedó su mensaje de provocación y burla hacia lo decadente, su idea de abolir las fronteras entre la vida y la expresión rotundamente libérrima del arte, la firmeza de la acción contrapuesta a la vaga blandura del gesto poético, que al cabo de tantos años, en un mundo radicalmente transfigurado por las catástrofes bélicas, el auge del materialismo y la pérdida de todo referente moral, del legado de Tzara y los suyos no se conserva siquiera el rastro de las cenizas.

Pensando en ello se me ha ocurrido de pronto, no sé si acertadamente, que tal vez el último eslabón remoto de aquello que brotó como impulso regenerador en pleno caos de la Gran Guerra podría ser la obra crucial e irrepetible de Georges Perec (París, 1936-1982), el gran ácrata - también el último gran prestidigitador- de la literatura francesa moderna. Aquí lo pudimos disfrutar, con bastante asombro, entre los años ochenta y noventa. Luego tuve la impresión de que una vez dejó de ser novedad, nadie editaba ni leía a Perec. Para mi sorpresa, debo decir que muy recientemente han aparecido las traducciones de dos textos suyos, uno de ellos muy breve en catalán, Ellis Island,y otro en castellano, divertido e iluminador de su método o antimétodo literario, la reedición de Pensar / Clasificar.Me reconforta saber que el frescor de su aliento, por minoritario que sea, introduce un elemento de pureza y originalidad a nuestra cloroformizada vida editorial.

Para quienes Georges Perec no constituya siquiera una referencia, anoto que, originario de una familia judía de origen polaco, al morir sus padres fue adoptado por sus tíos y empezó trabajando como documentalista en neurofisiología en el Centre National de la Recherche Scientifique, puesto que abandonó para dedicarse por entero a una obra literaria extremadamente audaz. En 1967 fundó con Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais el OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), que tenía entre sus miembros a Italo Calvino, Noël Arnaud, Albert-Marie Schmidt, Marcel Bénabou y Marcel Duchamp. Bajo la inspiración directa de Perec, el taller se proponía explorar los juegos estructurales y las combinaciones verbales posibles dentro de las reglas clásicas de la literatura. Tal como había predicado dadá, los oficiantes del OuLiPo se imponían dinamitar el antiguo orden literario, las viejas fórmulas caducas para fundar otras nuevas desde la creatividad lúdica de sus mentes.

Poco antes, en 1965, Perec había obtenido el premio Renaudot con su primer libro, Cosas,y tres años después reafirmó su vocación inconformista con La disparition,una novela delirante, a primera vista de intriga, en la que el juego imaginativo consistía en secuestrar del texto la letra e,la más utilizada en francés, y que en la versión española (El secuestro)- compleja tarea que requirió las aportaciones de cinco traductores- era la letra a,a su vez la más frecuente en la lengua castellana.

Pero la obra regia que de manera categórica ejemplariza la increíble capacidad combinatoria y clasificatoria del arte de narrar según lo concebía Georges Perec, fue La vida instrucciones de uso (La vie mode d´emploi,1978), aparecida en Anagrama diez años después. Cuando la leí por primera vez fascinado, aturdido, enseguida creí descubrir en el más de medio millar de páginas de apretado texto que Perec, arrancando de la nada en su ruta hacia lo absoluto, había sorbido el vigor cosmogónico de Proust para poner patas arriba la trascendencia del divertimento formal de Joyce y rendir su muy peculiar homenaje a maestros de la heterodoxia como Gadda o Manganelli. Yes que en La vida...Perec se dedica a enumerar y describir minuciosamente todo lo que alberga un edificio (rue Simon-Crubellier) sin fachada, paredes, espacios, personas vivas y espectrales, mobiliarios, objetos varios, documentos, libros, etcétera, etcétera, hasta armar a lo largo de las secuencias del recorrido, siguiendo los desplazamientos de un caballo de ajedrez sobre el tablero, un gigantesco collage de asociaciones de toda índole, un puzzle enciclopédico a través del cual la novela, sostenida sobre un frágil trípode humano, levanta su propio mundo que opera como metáfora del universo en su totalidad.

Todo lo escrito por Perec en unos pocos años fértiles - Un hombre que duerme,El gabinete de un aficionado-parece remitir a la infinitud de la expresividad literaria y al sentido del vacío, pero lo doloroso es que hoy sólo cabe hablar de él y de su obra conceptual, antidogmática, en pasado. En efecto, fue el último eslabón de si mismo: nadie ha reclamado la herencia.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:26 PM | Comentarios (0)

Objetos fuera de lo común - CARLES GUERRA

Originalmente en La VANGUARDIA


Las salas de exposiciones temporales del Museu d´Art Nacional de Catalunya presentan un desorden inusual. Las cajas se amontonan a la entrada. Todas proceden de Londres y llevan una etiqueta en la que se puede leer: Exhibition: Duchamp, Man Ray, Picabia. Ninguna de ellas indica qué obra de estos artistas ha transportado. Han viajado camufladas entre mercancías de todo tipo. Tan sólo un número desvela qué obra había en su interior. Podría haber sido la Fuente (1917) de Duchamp, un urinario vulgar y corriente convertido en icono indiscutible del arte del siglo XX. A dos semanas de inaugurarse la exposición reposa sobre una peana baja, apoyado sobre la superficie plana que, de haber sido usado, lo conectaría al desagüe. Pero no es así. La porcelana blanca mantiene su aspecto inmaculado. Nadie ha orinado en él. En 1917 Duchamp lo apartó de cualquier valor de uso, lo firmó con un extraño nombre y automáticamente lo convirtió en un objeto problemático, causante de la mayor controversia estética de la historia. Nadie lo diría. Sus formas blancas y pulidas le dan un aspecto inofensivo, parecido al de cualquier escultura de tamaño mediano tallada en mármol. Hay quien incluso ha entrevisto la forma sagrada de la Virgen María.

Pero este no es el único objeto cuya identidad como obra de arte puede resultar cuestionable. Hay muchos más: un peine de metal dentro de una vitrina, percheros colgados del techo, una rueda de bicicleta sobre un taburete, una pala de nieve, un botellero oxidado y tantos otros que Duchamp recalificara en su día con el término ready made. Tal como escribió a su propia hermana, "sabes suficiente inglés para entender lo que significa". Ya juzgar por las fechas de sus respectivas etiquetas, no les falta mucho para cumplir un siglo de antigüedad. Sin embargo, algunos de ellos son réplicas. La novia puesta al desnudo por sus solteros o Gran vidrio fue realizada por el propio Duchamp entre 1915 y 1923; en 1965, Richard Hamilton, la reconstruyó con el beneplácito del artista. Su aspecto aún es más frío que el del original, conservado en Filadelfia. Lo mismo ocurre con la Fuente,reeditada en 1964 (incluida esa firma que parece la de un asesino en serie). Pero no ocurre así con El enigma de Isadore Ducasse que Man Ray concibió en 1920. En 1971 se hicieron diez réplicas del original. Como se trataba de una máquina de coser envuelta en una manta y atada con cuerdas muchos creyeron que había que desempaquetarla. Al hacerlo destruyeron la obra. Hoy únicamente quedan dos réplicas de aquellas diez. Una de ellas está en la vitrina del MNAC.

De las paredes cuelgan pinturas y fotografías. Los primeros paisajes impresionistas de Duchamp, las máquinas de Picabia y las abstracciones de Man Ray están ya en su sitio. Desde el principio se respira una extraña sintonía entre los tres. Fueron, a todas luces, pintores escépticos, obsesionados por un erotismo atípico, aunque muchos los siguen considerando oportunistas irredentos. Pero mirando alrededor, aún quedan un buen número de piezas enmarcadas que aguardan apoyadas en el suelo, esperando a ser colgadas al nivel de la vista. Para verlas hay que doblar las rodillas, agacharse tanto como uno pueda y elevar el culo para bajar la cabeza, una postura un tanto humillante que le sienta muy bien a este tipo de arte. Las fotos de Duchamp travestido en Rrose Sélavy no se merecen menos. Pero mucho me temo que el día de la inauguración no será necesario tal ritual. Todo quedará incorporado a una secuencia lineal, con espacios en blanco y a una altura decente. Elevado y sublimado. Por eso este momento es tan especial.

En medio del descuido propio del montaje, cuando la institución museística aún no ha podido completar su acción, estas pequeñas y archiconocidas obras mantienen su irreverencia original e intacta. Incluso el tan denostado kitsch de Picabia desprende una frescura inhabitual. Ya lo dijo Robert Desnos, que Picabia nunca envejecería. O tal vez sea su proximidad con el arte románico, al que reconoció su influencia.

Algunas salas están completamente a oscuras. En otras sólo hay una penumbra que permite trabajar a los equipos de montadores y restauradores. Estos últimos examinan cada trocito de papel que les entregan los correos, guardianes celosos de la integridad física de las piezas. Una restauradora anota el ligero desprendimiento de una fotografía, cuestión de milímetros. Y un montador me advierte de las dificultades que experimentó el equipo para desplazar El enigma de Isadore Ducasse.Se corría el riesgo de alterar los pliegues de la manta. Curiosamente, a pocos metros está la fotografía que Man Ray hizo del objeto en 1920 (mejor dicho, la copia de los años cincuenta a partir del negativo de 1920). La verdad es que no se parece en nada al objeto actual.

La diferencia no es abismal, pero sí lo suficiente para entender que a estos tipos no les preocupaba preservar la autenticidad. De hecho, se copiaban como quien repite un chiste. Picabia solía decir que un día expondría dos ratones en una jaula, sólo para oír cómo le reprochaban que no los había hecho con sus propias manos.

Este será el mérito de esta exposición, huir de las categorías estilísticas para zambullirse en los avatares de una colaboración histórica, comparable sólo a la que Picasso y Braque mantuvieron en los primeros años del cubismo.

Salvo que en el caso de Duchamp, Man Ray y Picabia cada uno mantuvo su personalidad. La actitud de los tres respecto al arte no produjo ningún estilo nuevo. Más bien inventó un público moderno que a partir de ellos no podrá eludir cuestionarse si lo que tiene frente a sus narices es arte o no lo es. Nada despierta mayor violencia que la indiferencia visual - esa cualidad tan elogiada por Duchamp-y de la que estos objetos e imágenes alardean. La ingente producción ensayística alrededor de estas obras da fe, al menos, de la inteligencia crítica que han desencadenado. Por eso, precisamente, estos objetos necesitan un cuidado fuera de lo común. Si no tuvieran ese trato no serían lo que son, obras de arte.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:20 PM | Comentarios (0)

El calambur de la novia - IVAN BERCEDO / JORGE MESTRE

Originalmente en La Vanguardia

En 1949 Marcel Duchamp alquiló un segundo estudio en la misma planta del edificio de Greenwich Village donde vivía y envío una carta a Maria Martins. Le pedía que abandonara a su marido y regresase a Nueva York. En aquel estudio podría mantener su preciada independencia y estaría a su lado. Ella se negó y Duchamp dedicó los últimos veinte años de su vida a construir en secreto en aquel lugar un extraño diorama a partir de los bocetos del cuerpo desnudo de Maria que había realizado en los dos años anteriores.

Tan cerebral y frío como aparentaba Duchamp, Étant Donnés: 1 la chute d´eau / 2. le gaz d´écleraige podría ser la obra de un amante despechado. No lo es porque es muchas cosas más, ninguna definitiva y casi todas poéticas y contradictorias, como sólo puede suceder en un collage. Desde que abandonó la pintura poco después de Desnudo bajando la escalera (1912), la mayoría de sus obras fueron contingentes: ready-mades,obsequios, portadas de alguna publicación... o bien el autor material de la pieza es irrelevante o bien el destinatario es conocido de antemano (invirtiendo así la relación habitual: autor conocido, destinatario anónimo). Sus dos trabajos más elaborados, el Gran vidrio y Étant Donnés,son obras privadas, obligadas a cohabitar con su autor durante años y, por ello, en gran medida, constituyen un entretenimiento personal, un juego. Incluso después de haberse mudado de residencia y haberse casado con Teeny Sattler, Duchamp acudía regularmente al estudio del Village para dedicar algunas horas al ajedrez y al ensamblaje. Mientras en la ciudad arreciaba el expresionismo abstracto y se consolidaba el mercado del arte a la americana, él declaraba que "el artista del mañana será clandestino". Cuando en 1965 vendieron el edificio en el que tenía su estudio, a los setenta y ocho años desmontó las piezas, las fue bajando desde la cuarta planta por las escaleras, las llevó en taxi hasta un pequeño despacho que había alquilado en un edificio de oficinas y las volvió a montar. Poco después, mostró la obra a algunos amigos, elaboró un pulcro manual de instrucciones de montaje, con indicaciones manuscritas y fotografías en blanco y negro, y organizó la venta de la obra al Museo de Arte de Filadelfia, donde a su muerte se instalaría junto al Gran vidrio.

El espectador que se acerca al tosco portalón de Cadaqués que oculta el diorama y mira por los pequeños orificios perforados a la altura de la vista observa una escena cuidadosamente dispuesta tras un boquete en un muro de ladrillo: al fondo, un paisaje bucólico, un bosque, la cascada; en primer plano, el cuerpo desnudo de una mujer que yace sobre un lecho de ramas y hojas secas, el rostro fuera de encuadre, las piernas abiertas mostrando un pubis rasurado, el brazo izquierdo sosteniendo una vieja lámpara de gas.

Al espectador actual, la relación entre Étant Donnés y El origen del mundo le parece obvia. Sin embargo, el cuadro de Courbet que representa en primer plano el sexo de una mujer no fue expuesto en público hasta 1995, por lo que sólo era conocido por algunos invitados de sus muy celosos propietarios. Según Thierry Savatier, que ha estudiado el devenir de la tela, Duchamp no pudo verlo en la casa de campo de los Lacan (lo que generalmente podría considerarse como una hipótesis probable), aunque tal vez sí algunas décadas antes, cuando su propietario era Émile Vial, a quien tal vez conociera de Puteaux. Hubiera visto o no el cuadro, sí conocía su existencia y sobre todo su historia de obra privada, secreta, oculta tras unas cortinitas verdes en la mansión de Khalil-Bey, o por un tablero deslizante de madera en casa de los Lacan. Es esa contradicción entre exhibicionismo y ocultación la propuesta más valiosa de una obra que se crea a partir de su relación con el espectador y cuyo argumento principal es la forma en que es contemplada, una vez que su autor material se ha desprendido ya de ella. Esta relación compleja y creadora entre obra y espectador es una aportación de El origen del mundo a Étant Donnés más significativa que la similitud iconográfica.

De hecho, la obra de Duchamp se relaciona mejor con la pintura que realizó André Masson sobre la tabla deslizante de madera que ocultaba la obra de Courbet en casa de su cuñada, Sylvia Bataille-Lacan. Esta obra-bisagra, que ocultaba la obra en sí y que ahora ha quedado ocultada por el olvido, transformaba el cuerpo que yace detrás de la tabla en un paisaje en el que los pechos son colinas y el sexo,

Pero El origen del mundo es uno de tantos afluentes de una obra polisémica e intencionadamente abierta. En el libro Exquisite Corpse: Surrealism and the Black Dahlia Murder,Mark Nelson y Sarah Hudson Bayliss asocian la instalación de Duchamp al asesinato de Elisabeth Short, la Dalia Negra, que sacudió a la opinión pública americana en 1947. Las imágenes de su cuerpo desnudo y mutilado entre la hierba alta y, especialmente, la posición de la prensa, el espectador colectivo, frente al crimen encuentran un paralelismo en la obra duchampiana. Como también lo encuentran las vírgenes de las rocas de Leonardo (un artista tan conceptual y que con tanta premeditación había yuxtapuesto naturaleza, corporeidad y mecánica, que Duchamp debía sentirse perseguido por su fantasma toda la vida, por lo que el hecho de que le pintase bigotes a la Gioconda debe tomarse como un acto de justicia y no de inconoclastia).

Sin embargo, el único paralelismo explícito de Étant Donnés es con La mariée mise à nu par ses célibataires, même,el Gran vidrio,de la que en muchos aspectos es la continuación y también la antítesis. El título es una de las anotaciones de la Caja verde.Reaparece la posición problemática del espectador. En el vidrio,la transparencia y los reflejos alteran irremediablemente la percepción de una obra que se confunde con los espectadores y el entorno; en el ensamblaje el espectador queda fijado por su acto de voyeurismo.Reaparece el texto, allí unas notas fragmentarias y poéticas sobre el contenido de la obra; aquí unas indicaciones precisas sobre su montaje. Reaparecen los dos elementos naturales que generan electricidad y mueven los ingenios mecánicos, el agua y el gas, allí invisibles, aquí evidentes, ocupando el punto de fuga del trampantojo. Reaparecen pues los mismos actores, allí prácticamente irreconocibles, aquí exageradamente realistas. Y en fin, reaparece la novia, allí a punto de ser desnudada, aquí postrada sobre la hierba.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:15 PM | Comentarios (0)

La sonrisa hermética - ANDRÉS HISPANO

Originalmente en La Vanguardia

La herencia indirecta de dadá puede haber recaído en la televisión, sobre una nueva generación de humoristas que se han abierto espacio en franjas adultas que, desde el año 2001, han creado canales televisivos como FOX, Cartoon Network, o MTV.

No es que esos creadores jueguen al absurdo, en la tradición británica del nonsense que tan bien ejercieron los Monty Python, es que son expresamente herméticos y con ganas de no parecerse a nada conocido. Aún más, se permiten atropellos formales de imposible digestión, como el célebre episodio de Wonder Showzen (2005) que llegado a los quince minutos de su ecuador se emitió marcha atrás excusando que así revertirían "cualquier daño causado por la baja calidad del programa".

Algunas de estas series okupan hoy franjas de canales que solían estar dedicadas al público infantil y juvenil. MTV quiso recuperar el prestigio de tiempos pasados, en los que disgustaba a los padres, ideando para MTV2 una noche demencial (Sic´em Friday)en la que emitir aberraciones tan creativas como el citado Wonder Showzen (un salvaje redux de Barrio Sésamo)o las incorrectas Andy Milonakis Show (protagonizado por un treintañero con problemas hormonales que le hacen tener el aspecto de un niño), Team Sanchez y Wildboyz (variaciones de Jackass).

La cadena FOX, que otrora lideró en el terreno de las series de animación adultas, ha reunido para España y Latinoamérica sus mejores títulos en el programa No Molestar,un cajón de-sastre en el que el canal más conservador concentra sus exitosas demoliciones de la familia norteamericana: The Simpson,Family Guy,Malcolm in the Middle o American Dad.A pesar de ello, desde 2007, la franja ha pasado a llamarse No Molestar! Envase familiar.

AdultSwim,por su parte, ha conquistado el prime time de Cartoon Network (hoy un canal compartido), con series tan radicales y deconstructivas que cuesta imaginar su público potencial, por no hablar de su rentabilidad. Sin embargo, no dan palos de ciego. Muchas de estas series están inspiradas en lecciones que la red proporciona, allí donde el cool se conforma misteriosamente, lejos de la lógica y el marketing, internet ha dado forma a un tipo de atención muy sensible a lo singular, sea cual sea su signo, ya que este es un valor seguro a la hora de compartir direcciones de interés entre comunidades de amigos. Lo extravagante, azaroso, increíble y espectacular comparte aquí valor con lo inmediato, indescifrable, irrepetible y tremendamente defectuoso. Y en la cumbre de todo ello, la serendipia, el hallazgo casual, a menudo evidente tan sólo a terceros.

El humor ya no es un lugar común, se ha convertido en un identificador más de tribus. En un signo exterior, en una señal. Yen esta carrera por la exclusividad, el sinsentido radical se ha convertido en sustancia muy preciada. El éxito, o deberíamos decir prestigio, de La Hora Chanante radica en que no gusta a la mayoría de la gente, es una paradoja que está volviendo locos a guionistas y programadores.

A principios de la década, BBC2 estaba a la vanguardia del humor, con programas que no sólo eran originales por su enfoque cómico, sino que a la vez eran perfectos ejemplos de esos nuevos formatos con que raramente tropezamos: Look Around You,The Office o Monkey Dust,por citar algunos de esos títulos legendarios, los más reconocidos e influyentes.

Pero este arriesgado liderazgo tardó poco en cruzar el charco. Desde mediados de década, varias series norteamericanas ostentan con justicia el trono de la excentricidad, lejos de la sofisticación británica, y próximas a la parquedad gráfica vista en internet (propia de herramientas como Flash,Shockwave),de la que también han adoptado la estrategia de buscar la notoriedad en los márgenes del gusto y la narratividad. De hecho, muchas de estas series nacieron en internet, donde todos sus autores se iniciaron en la animación y formatos de ficción breves.

Internet ha creado en pocos años su propio strange star system en el que el humor ha sido esencial, gags anónimos que han circulado por todo el globo, de PC en PC, como el niño alemán cabreado, o el torpe de los nunchakus. Existe un reciente videoclip de Weezer (Pork and Beans)que reúne a varios de ellos, en lo que podría considerarse una apresurada antología de los que han constituido, voluntariamente o no, los primeros hitos sinápticos en la red audiovisual.

Para quien ha tenido en la red su cuna creativa, el eclecticismo es mainstream,y por ello no debe sorprendernos el carácter de collage que tienen muchos de estos programas.

Adult Swim ha hecho un éxito de series como Aqua Teen Hunger Force (academia de frikismo coral que no tiene absolutamente nada de Teen ni de Aqua)o Robot Chicken (Action Figures animadas en historias grotescas), pero tiene sus expresiones más perturbadoras en Xavier: Renegade Angel (2007) o Tim and Eric Awesome Show, Great Job! (2007).

La primera es obra de John Lee y Vernon Chatman, que ya firmaron la controvertida Wonder Showzen,y , en la mejor tradición Dada, supone un ensayo de desaprendizaje, una regresión al 3D más infame y los guiones más impenetrables. Como ocurre en Tim and Eric... la voluntad de ignorar toda regla de estilo visual o atisbo de buen gusto, es firme y constante. No cultivan el feísmo, ni el frikismo ni ningún ismo. Su estilo proviene de un vacío, una currada ausencia de inercias culturales en las que huyendo de todo lo ya santificado comocool(el inmediato mundo viejuno), conquistan el finis terrae de las tendencias, la zona cero del arte: aquella obra ante la que es prácticamente imposible descubrir una filiación, un rastro de intención, consciencia... Aquello ante lo que sólo podemos exclamar ¿pero qué narices es esto?

Tim and Eric... es un buen ejemplo. En lugar de suponer una progresión formal respecto a la anterior serie de los mismos autores, Tom Goes to the Mayor (Tim Heidecker y Eric Wareheim, 2004), se trata de una depuración de la misma, más estilizada, igualmente deslavazada pero menos barroca... vamos, más menos. La serie se compone, como casi todas las citadas, de breves sketches recurrentes, en los que son habituales animaciones, personajes recortados contra cromas y un sinfín de efectos visuales obsoletos.

En clave nacional, supondría un cruce entre los cortos de Velasco Broca y el antitelevisivo Gabinete de Crisis.

De hecho, tan radical como sus series es la política gráfica y promocional de Adult Swim,decididamente austera, que se anuncia con voces computarizadas, logos anodinos y que apenas adereza el espacio entre una serie y otra. En su primera campaña, del 2001, se veía una piscina con viejos nadando mientras una voz a través de un megáfono gritaba "¡Todos los niños, fuera de la piscina!".

En otra de sus sonadas campañas, esta más elaborada, promocionaron la versión cinematográfica de Aqua Teen Hunger Force con paquetes bomba simulados, obra del artista Peter Berdovsky y el especialista en marketing Sean Stevens. Los paquetes se distribuyeron en Boston y alrededores en enero del 2007. Una broma que le ha costado dos millones de dólares a Cartoon Network y la renuncia de su director general y vicepresidente, Jim Samples. Cuando las grandes empresas juegan la carta radical, pueden ocurrir estas cosas. La cuestión es: ¿quién ha fagocitado a quién?

(Anotación que ya sabe el lector: no todas estas series se emiten en las diversas franquicias internacionales de los canales, pero a todas se puede asomar uno desde You Tube, el gran balcón audiovisual.)

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:08 PM | Comentarios (1)

Anti-arte contra no-arte - KIKO AMAT

Originalmente en La Vanguardia

Arte. Ahí es cuando saco el revólver. Nada dispara más mi desconfianza que esa palabra; es como si me advirtieran que alguien disemina ántrax con el aliento. Lo cierto es que no es difícil sospechar del arte: Tiene aspecto de fraude estudiantil, una cosa intangible e inútil que sólo los expertos dominan y que sirve para estamparle a la gente en la nalga un sello con su clase social. ¿Arte? Quita de aquí, anda.

Es este particular outlook el que me acerca y, a la vez, aleja de dadá y sus métodos. Porque en mi opinión, el problema con dadá es precisamente su intención de ser antiarte. Por mucho que los exabruptos de Tristan Tzara, Arp, Picabia y la panda del Cabaret Voltaire de 1916 tuviesen como objetivo "destruir el arte", por mucho que su odio fuese legítimo (marchantes de arte, artistillas fariseos, poetas laureados)... Al final, el tifón dadá se desencadenó en un entorno artístico y sus acciones anti-arte siempre terminaron produciendo algún tipo de arte, en una contradictoria e infinita cinta de Moebius teórica que sus componentes se esforzaron - sin éxito- en cercenar. Todo ello hace de dadá un fenómeno recuperable: el anti-arte siempre podrá venderse como arte. Sólo hay que darle tiempo.

Dadá y punk: ¿Hermanos o primos? Greil Marcus casi se lastima rastreando conexiones entre dada y punk en su libro Rastros de carmín."Empecé a preguntarme de dónde venían aquellos gestos", afirmaba el escritor norteamericano tras toparse con los Sex Pistols. "¿Aquella voz surgía de la nada, o algo la desencadenó?". Su curiosidad le hizo ponerse a desenterrar con ojos de orate cualquier tipo de grupúsculo contracultural pretérito: dadá, letristas, situacionistas... Todo para dar con la alquimia que los reproducía en el tiempo. Marcus admite que no fue él el primero en señalarlo, que en el Londres del punk la palabra dadá salía en todos los fanzines y "la supuesta involucración de Malcolm McLaren, el mánager de los Sex Pistols, en la espectral Internacional Situacionista era moneda corriente en la prensa musical". Tuvo que venir Johnny Rotten (ahora John Lydon) de los Sex Pistols a lanzar el primer jarro de agua fría encima del linaje trazado por Marcus. En su autobiografía Rotten. No irish, no blacks, no dogs,Lydon manifestaba que "todo el rollo de los situacionistas franceses y el punk es una chorrada. ¡No tiene sentido! Eso sí que es charlatanería de libro. Las revueltas de París y el movimiento situacionista de los sesenta son pijadas de estudiante artie francés". En el filme de Julian Temple The Filth and the fury,Lydon insiste en ello, burlándose de las conexiones con dadá y alineándose en la tradición del vodevil cómico inglés de Ken Dodd.

Decida uno creerse o no la boutade de Lydon, hay algo incontrovertible en sus palabras. Y es que el punk inglés jamás operó en un entorno artístico; esa es la diferencia principal con dadá. Aunque algunos de sus originadores vinieran de art schools que adaptó pósters letristas para los Pistols-, el propio McLaren) o los métodos usados fuesen similares (nihilismo, antiautoritarismo, absurdo, confrontación directa, teoría polpotiana de Año Cero cultural y rechazo - si bien ficticio- de la tradición) lo cierto es que el grueso del punk lo componían los freaks descastados del barrio, bootboys con un pie en la pared y el otro en la oficina del paro, chicos de clase obrera sin esperanza, herederos de una cultura popular útil, sin adorno, sin academia. Si uno quiere buscar los verdaderos cimientos del punk, ahí están: reggae y dub, descampados y pajas, la huelga de basuras del 1974, Roxy Music, la anfetamina de los mods, ruido blanco vía The Who. Chicos con botas, chicos de club, mal cutis y ropa de trapería, la angustia primordial de los suburbios: Eater, Clash, Jam, Cortinas, Adverts, Rezillos, Damned, 999, X-Ray Spex, Stiff Little Fingers, Sham 69, Subway Sect. Tocando para ellos mismos, tocando porque no había otra cosa, porque las canciones eran el único escape. Sin buscar la apreciación, ni siquiera el odio (como hizo dadá), de la clase artística; funcionando en otro plano, otro mundo, música para bailar y ponerse to´loco. El ruido roto de los chicos sin estudios, el único modo de rozar la belleza desde las casas baratas: eso es punk. No lo busquen en las galerías de arte, porque no está allí. O no debería.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:06 PM | Comentarios (0)

Junio 26, 2008

Una antología con espíritu - Leonardo Tarifeño

Originalmente en adncultura

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McSweeney´s. Volumen I
Varios Autores
Debolsillo

Vi a Dave Eggers durante la presentación de un volumen de McSweeney´s , en 2001 o 2002, en San Francisco. Eggers es el creador de la revista, además del autor de las memorias Una historia conmovedora, asombrosa y genial (Planeta) y la novela Qué es qué (Mondadori, de próxima distribución en la Argentina), entre otros libros. Al final de la charla, en el momento de las preguntas del público, dio el número de su celular para responder, allí mismo y de la manera más íntima posible, las dudas que podrían haber surgido tras su alocución. Llegó a la puerta de la sala, se fue al pasillo para atender, de pronto lo único que se supo de él fue el ring del teléfono. Yo lo llamé, pero me dio ocupado.

Lo que me hubiera gustado preguntarle es si McSweeney s , una refinadísima publicación trimestral que ha reunido artículos de gente tan diversa como William T. Vollmann, David Byrne o Michael Chabon, reivindica alguna estética en particular, un criterio literario específico, una escuela, una tendencia que oponer a alguna otra. La respuesta no me la dio nunca, pero aparece en el prólogo al imprescindible Lo mejor de McSweeney s. Volumen I que acaba de aparecer en Buenos Aires. "Aunque es posible que hayamos mostrado ciertas tendencias a lo largo de los años -escribe Eggers-, en general opinamos que no hay nada más eficaz para despojar de vida al arte que establecer un criterio estético rígido o algún tipo de manifiesto del que incluso los propios escritores que lo suscriben acaben aburridos en cuestión de meses." Tal vez allí habite el secreto del éxito de una revista que, desde 1998, ha marcado el camino de la creación literaria elegante y fresca, muy próxima al (buen) humor y siempre fiel a los juegos más exquisitos de la imaginación.

Cada número de McSweeney s supone un reto para sus editores y un gran regalo para sus lectores, desde las variantes de su presentación hasta las múltiples sorpresas que esperan en sus contenidos. Una vez apareció como una caja que albergaba 14 libros separados, cada uno con un relato que, según el color, se relacionaba con los demás; en otra edición incluía un CD de la banda They Might Be Giants que servía como banda sonora de los distintos cuentos reunidos. Para pensar los nuevos pecados capitales, se le encargó la producción al ex Talking Head David Byrne, y en uno de los primeros números las páginas eran todas desplegables y a cuatro tintas. "¿Qué sentido tiene toda esta meticulosidad? -se pregunta Eggers en este libro-; sólo ver hasta donde se puede llegar [...]. Siempre hemos pensado, y seguimos haciéndolo, que los libros deberían ser hermosos, puesto que esa belleza aumentaría las posibilidades de que la gente quiera conservarlos, exhibirlos, tocarlos y retomarlos una y otra vez." McSweeney s no se opone especialmente a ninguna tendencia, no reivindica una escuela para chocar con otra, no dice que ellos y sólo ellos representan la literatura que vale la pena leer. Se limita a embellecer y difundir textos de inocultable mérito, experimentales o tradicionales, que marquen un aporte estético y atrapen al lector. Y todo con el ojo puesto en el placer, táctil o de los otros, que autores, editores y público deberían sentir en un viaje de horas consagradas a esa actividad aristocrática y en vías de extinción que es la lectura literaria.

Lo mejor de McSweeney s. Volumen I condensa buena parte de ese espíritu, aunque al dedicarse solamente a los textos deja de lado el nada secundario detalle de su apariencia formal. En todo caso, pone en evidencia el buen talante de sus editores y demuestra en la serie antologada que el mejor criterio es la amplitud de criterio.

Los extremos del escenario son "Otro ejemplo más de la porosidad de ciertas fronteras (VIII)", de David Foster Wallace, en el que el autor combina tres historias en el monólogo de un enloquecido ex presidiario obligado a cuidar a su madre, y "La chica del flequillo", de Zadie Smith (conocida como novelista, pero no como cuentista), una tierna historia de amor veinteañero donde acechan los primeros grandes exámenes de la educación sentimental. Las fronteras de la ficción se borran con la espeluznante crónica "Tres reflexiones acerca de la muerte", en la que el notable escritor angelino William T. Vollmann (autor de Para Gloria e Historias del Mariposa , publicados por Muchnik en España y lamentablemente sin distribución en la Argentina) cuenta sus viajes a las catacumbas de París, una morgue y un paisaje bélico, y las cartas que Gary Greenberg intercambia con Theodore Kaczynski en "En el reino de Unabomber", muy posiblemente el texto más sombrío e impactante de este volumen. Irregular como toda compilación, quizá los puntos más flojos del libro estén a cargo de George Saunders en "Cuatro monólogos institucionales", donde la parodia de la burocracia se vuelve monótona e insistente, y, last but not least , el cuento del propio Eggers, "Montaña arriba, en pleno descenso", en el que el vuelo del ingenio desnuda las limitaciones de una prosa plana y a la que no se le adivinan los recursos técnicos indispensables para narrar una problemática escalada al Kilimanjaro.

Para el lector argentino, poco acostumbrado a encontrar las obras de muchos de los principales nombres actuales de la literatura estadounidense (Ann Cummins, Jim Shepard, Amanda Davis o Rebecca Curtis, entre ellos), Lo mejor de McSweeney s. Volumen I suma el valor de la novedad al brillo que acompaña "Solicitación" (de Curtis), una pequeña joya sobre los equívocos urbanos, y sobre todo, "Tedford y el megalodon" (de Shepard), prodigio narrativo que utiliza la historia de un hombre a la caza de un tiburón inexistente para construir un registro épico en las antípodas del Melville de Moby Dick .

De todas maneras, y más allá de los probables o discutibles aciertos de los textos, el peso de este libro se apoya en la actitud que lo construye, la mirada creadora con la que un editor convierte la literatura en una de las mejores formas del placer. "¿Qué razón habría para que este país necesitara una revista más? Ante todo, me pareció que podría tratarse de un proyecto interesante, de una nueva vía de investigación, de algo que nos impediría a mí y a algunos amigos míos caer en una vida entregada al vandalismo mezquino y la crítica vengativa del arte a través de periódicos menores", apunta Eggers. Cualquier parecido con lo que debería ser la cultura editorial es pura coincidencia.

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El final del viaje - Antonio Weinricther

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El cine clásico se sometía a una normativa sobre la representación que a veces surgía de un consenso implícito y otras adquiría un rango explícito: los códigos de censura que definían los temas e imágenes tabú. Así, la forma de mostrar los procesos orgánicos. A este respecto es curioso observar que las historias de la censura se centran casi exclusivamente en la sexualidad negada, pero igual embargo sufría la muerte. En el modelo clásico no se escamoteaba -como sí se hacía con la genitalidad- la violencia física, la enfermedad y la muerte, pero no se solían presentar en la pantalla directamente sino recurriendo a figuras alusivas como la elipsis o la metáfora: morir ocurría fuera de campo o cuando un personaje salía de cuadro.

Ése es el método de John Ford para sugerir la muerte de la novia del futuro presidente en El joven Lincoln: Ann Rutledge y Abe Lincoln hablan de su porvenir junto a a un río, ella sale de campo, Abe tira una piedra al agua? que de repente aparece cubierta del hielo invernal. El ejemplo evoca el rico imaginario desarrollado por el cine para representar al personaje que se va para siempre.

Si bien este modelo ha seguido vigente mucho tiempo, la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, el descubrimiento de los campos de concentración, hizo que algo cambiara para siempre. Frank Capra mostró en 1945, en su filme Here is Germany, las insoportables imágenes del genocidio, de la producción de muerte a escala industrial y sus horribles residuos. Eran imágenes documentales pero contaminaron toda la ficción posterior, más allá de la pregunta de Adorno sobre si era posible hacer poesía después de Auschwitz: así lo demuestra literalmente el asombroso bloque inicial de Hiroshima mon amour, que alterna imágenes de los cuerpos fragmentados de una pareja de amantes con los cuerpos calcinados y deformados por la bomba atómica (Resnais se había ocupado pocos años antes del otro genocidio en su magistral Noche y niebla).

Convulsión. El cine de la modernidad no es ajeno a esta convulsión; nace, según decía Serge Daney, con el atractivo maximalismo de la escuela cahierista, con la escena de Roma ciudad abierta del hombre torturado delante de un tercero: cuando el cine mira directamente lo que le pasa a un cuerpo muriente e incluye en la ecuación no sólo a víctima y verdugo sino también a ese tercer hombre que designa nuestra propia mirada de espectador más o menos cómplice (Michael Powell, en Peeping Tom, desarrollará el mismo tema en clave de género). Por tanto, si el cine moderno conlleva un nuevo realismo y una ampliación del repertorio de lo mostrable, también pone en escena un nuevo concepto: existe una moral de la representación, ya no cabe la ocultación de lo orgánico, pero debe encontrarse cómo gestionar esta nueva libertad. Ése es el empeño que distingue al cine de autor en sus décadas de apogeo, si bien los mayores movimientos hacia el límite de lo representable provienen del campo de la vanguardia: el matadero en el que se introduce Georges Franju en La sang des bêtes, o la autopsia que muestra Stan Brakhage a cámara descubierta en The Act of Seeing with One's Own Eyes.

Desarrollo. Mientras, el cine comercial aprovecha nuestro voyeurismo sin preocupación moral y sube sin cesar el listón de la representación de la violencia y la muerte. Así lo demuestra el desarrollo reciente de géneros como el cine de acción y de terror, empeñados en una espectacularización de lo orgánico-extremo. La muerte es aquí una exigencia del guión, la violencia algo dinámico y el punto de vista es el del verdugo, no el de la víctima. El muerto, lejos de ofrecer una imagen trágica, se constituye en el money shot (plano que justifica el desplazamiento): véase Seven o La celda, que convierten el trabajo del serial killer en una vídeo-instalación. O en un objeto difícil de mover, incongruente, como anticipó Hitchcock en Pero? ¿quién mató a Harry? y como lo han utilizado luego filmes como Sangre fácil, Guns of the Clackamass y todos los que llevan la palabra fiambre en su título?

En estos géneros, como en los casos de la llamada violencia doméstica, predominan las víctimas femeninas. Cuando Marcia Pally le preguntó a Brian De Palma por qué prefería descuartizar a chicas, éste -en un eco quizá inconsciente de Poe cuando decía que la muerte de una bella mujer es el tema más poético del mundo- respondió que resultaba más estético matar a una mujer que a un hombre. La nueva atracción por detallar tan gráficamente la muerte puede deberse a la pérdida de cierta capacidad simbólica (que le sobraba al cine clásico) por parte del audiovisual moderno, que conlleva la aparición de lo real-siniestro: puede ser la lacaniana explicación de la moda carnicera que se introduce dentro del cuerpo enfermo o muerto, en las series medicas y forenses de televisión (House, CSI, etc.), contradiciendo la esencia de un arte de las apariencias como el cine que en principio tiene prohibido asomarse al interior.

Sería interesante ver la relación entre el nuevo umbral de lo orgánico en la ficción de cine y televisión, y la influencia que haya ejercido en ello la pujanza de las formas documentales y la propia telerrealidad. Los éxitos del nuevo cine digital confirman la influencia mutua. La última evolución de este modelo es ese cine ensayístico que explora la esfera de lo privado, poniendo a veces en primer plano el dolor, la enfermedad y la muerte, como en algunas obras de la documentalista japonesa Naomi Kawase.

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El alma de la función - José María Pozuelo Yvancos

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Los penúltimos
Javier Montes
Pre-textos, 2008

Han pasado veinte años desde la movida madrileña y continúa la tentación explicable de novelar el ambiente de sus bares, discotecas, encuentros furtivos de jóvenes con su dosis de droga y sexo en las calles conocidas de esa capital. Es una manera que la novela tiene de abrirse a las situaciones contemporáneas. Ya lo hizo, a mi juicio con resultados desiguales, en el movimiento surgido en torno a Historias del Kronen, de José Ángel Mañas, continuado hace poco en Cosmópolis, de Lucía Etxebarria.

A juzgar por la edad de Javier Montes, escritor joven, de poco más de treinta años, quien es conocido, aparte de por su trayectoria como crítico de arte, por ser autor, junto a Andrés Barba, del libro La ceremonia del porno, Premio Anagrama de Ensayo 2007, tendríamos que comenzar esta crítica desterrando la idea de que el sexo, las drogas o las situaciones que los acompañan en esos contextos de la movida formen el núcleo principal de la novela. Apenas son su arranque o hilo conductor externo, y resulta tan medido que la primera nota que destaca en esta novela es esa opción.

Contra todo prejuicio, Javier Montes pasa por el sexo evitando precisamente la ceremonia del porno, es decir, limitando a un lugar mínimo aquello que sin duda la novela, por su esqueleto argumental, habría justificado sin problema. Eso lleva la obra a otro lugar, el de la incomunicación; incluso se diría que la incomunicabilidad del sentimiento en los contextos en que habitan sus protagonistas.

Encuentro decisivo. En cierto sentido, Los penúltimos lanza a sus personajes a ser actores de una función. El teatro tiene una importancia de metonimia semántica: todo el escenario colma las relaciones, y su protagonista percibe tal cosa como el límite que le lleva a autoprotegerse, a blindarse a sí misma.

El argumento es muy simple: una chica cuyo nombre no sabemos hasta el final tiene por costumbre ligar con chicos a los que droga con una sustancia que los deja dormidos, mientras ella se dedica a sus ensoñaciones contemplativas. Esta situación se describe en el primer capítulo. A partir del segundo comienza el encuentro decisivo con un joven que, interesado por ella, la busca tras haber despertado, la halla en el teatro (pues ella es actriz) y comienza una leve intriga apoyada en las búsquedas, encuentros y desencuentros de los dos personajes.

El peso del conflicto. Entre ellos el narrador va insertando pequeñas retrospectivas de la historia anterior de él (Pedro) y de ella (Elena), también la leve aparición del viejo profesor de ésta, un homosexual melancólico cuyo desarrollo podría haber dado a la novela un mayor juego, o el encuentro, a mi juicio suprimible, con una inmigrante adivina de cartas. Pero anuncio que la novela, a la que beneficia su dimensión breve, porque no le permite perder intensidad, deja solamente sugeridos estos flecos externos para que el peso de todo el conflicto quede reducido a la urdimbre de la búsqueda entre ambos protagonistas. Cuando ésta se produce, la obra termina dejando abierta la historia, lo que asimismo considero un acierto.

Reducidos de esta forma trama y personajes, sustituida toda la tensión por una búsqueda que termina con el encuentro, Los penúltimos descansa sobre las elipsis. Es su mejor baza y lo que, por otra parte, la exonera de caer en un costumbrismo de situaciones discotequeras. Aunque, por cierto, las pocas que se ofrecen quedan muy bien descritas, en sensaciones y reflexiones anejas.

Pero la novela sobrepasa pronto ese ámbito para ofrecer una perspectiva de falta de horizonte, de irremediable soledad, como personajes que tienen entregada el alma de la función a los papeles prescritos. Tal tesis hace que la obra levante el vuelo respecto a aquellos antecedentes dichos.

Tránsito de planos. La forma de ejecutar lo principal de su apuesta es la perspectiva. En este sentido, me parece que Javier Montes es un escritor cuyo desarrollo hay que observar, porque en esta ópera prima ejecuta bien el tránsito de los planos, desde el exterior de las acciones al interior de los pensamientos, dichos por un mismo narrador en tercera persona, quien sin embargo focaliza las acciones y reflexiones bien desde el personaje femenino, bien desde el masculino. El ejercicio de esta técnica, que se beneficia a la vez de las ventajas de la narración omnisciente y de la focalización interna, me ha parecido lo más destacado literariamente, en una novela que ha sabido ofrecer bien el problema del que parte.

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El futuro ya está aquí - Juan Antonio Álvarez Reyes

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Desde la crisis de los grandes relatos, pocos son los que se aventuran a narrar la Historia, aunque sí muchos los que cuentan historias. El postmodernismo trajo, entre otras cosas que perduran, ese escepticismo hacia los discursos cerrados y unívocos. Y esto, frente a otras épocas no tan lejanas, también se ha trasladado a una disciplina como es la Historia del Arte. Pocos son ya los intentos de historiar algún periodo o aspecto del arte contemporáneo, o, al menos, como antaño se hacía: con meticulosidad y rigor. Ahora se prefiere, fruto de esa crisis y escepticismo, otro tipo de investigaciones más laxas, menos categóricas, con enfoques diferentes y amplias dosis de ambigüedad. Pues bien, esta forma de narrar ha hecho mella en los museos, que son, por otra parte, el principal vehículo que tiene ahora esta disciplina para historiar y hacer historia.

Coquetear y huir. En este sentido, El discreto encanto de la tecnología es una exposición que se inserta en ese terreno de nadie en el que se coquetea con la Historia y, al mismo tiempo, se huye de ella. Por un lado, ofrece aspectos que enriquecen el pasado y el presente con otros puntos de vista y enfoques, junto a una mezcla de momentos e insertos del pasado remoto como antecedentes justificativos. Por otro, sin embargo, subyace una clara intención de establecer un corte y estudio temporal del «arte tecnológico» en España y eso, pese a que, según Claudia Giannetti -comisaria de la exposición, también firmada por los directores de las dos instituciones organizadoras-, «rehúye del cómodo corsé historicista». Corsé, sí, pero, ¿cómodo?

Seguramente el aspecto más destacado de esta extensa muestra -la más grande y compleja que hasta el momento ha organizado el MEIAC- sea su envergadura y el magnífico trabajo de instalación realizado en un espacio que no es nada propicio para este tipo de iniciativas. El Museo de Badajoz ha sido, por otra parte, pionero en intentar traspasar las fronteras entre arte analógico y digital, y si hasta el momento había dedicado distintas y variadas exposiciones a los nuevos medios, esta cita supera todas las expectativas y sorprende por el esfuerzo emprendido y el resultado de lo conseguido, de una gran profesionalidad.

A la altura. En cuanto a los contenidos de la exposición -más allá del éxito del montaje y de la amplitud de recursos necesarios con los que ha contado- hay que decir que están dentro de lo que cabría esperar de su principal seleccionadora, Claudia Giannetti, especialista de primera generación en estos temas, con una visión que, por este motivo, podría ser calificada de pionera en España, pero quizás algo añeja. Esto último se comprueba, por ejemplo, en los apartados que reciben al visitante en el programa de animación (si se incluye a Ramón y Cajal en otra sección, ¿por qué no a Segundo de Chomón en animación?) y, en menor medida, en el programa de net.art, con ausencias incomprensibles. También en la no inclusión de «géneros» completos, como, por ejemplo, el de los vídeo-juegos modificados por artistas.

En los últimos tiempos hay una implosión artístico-tecnológica en nuestro país. A esta exposición hay que sumar Banquete, en LABoral, una muestra que pronto inaugurará el Reina Sofía o la próxima Bienal de Sevilla, junto a la labor de museos y centros como el MEIAC o el de Gijon -éste último especializado en los nuevos medios-, además de estar previsto la construcción de un espacio en Córdoba con similar especialización. Como en su momento ocurrió con la asimilación total respecto a la foto y al vídeo-cine de exposición, las actitudes de «primera generación» están hoy menos justificadas, en tanto que la aceptación de los «nuevos medios» es casi total, siendo utilizados con absoluta frecuencia y normalidad por los artistas actuales.

En este sentido, y pese a cierta pequeña alergia hacia estas últimas expresiones, se han incluido en la selección a Pilar Albarracín, Enrique Marty, Eulàlia Valldosera, Dora García, Antoni Abad, Francisco Ruiz de Infante, Rafael Lozano-Hemmer o Daniel Canogar. Del mismo modo que también participan históricos como Alexanco, Barbadillo, Equipo 57, Vostell, Sistiaga, Muntadas, Francesc Torres, Miralda, Rabascall o Concha Jerez. Algo que también es extensible a las experiencias fílmicas pioneras de Val del Omar y las más recientes de Javier Codesal o Lluís Escartin.

La exposición está dividida en cinco apartados temáticos y en los citados programas de animación y net.art. Pero, como advierte la comisaria, en ellos «los conceptos se entrelazan», por lo que no hay que hacerles un caso excesivo. Así, por ejemplo, las proyecciones de Equipo 57 y Sistiaga habrían trabajado seguramente mejor junto a las obras de Barbadillo y Alexanco, o, incluso, Joan Leandre.

Voluntad de historiar. Quizás sea en el voluminoso catálogo editado -con cuidada edición- donde mejor se aprecia la voluntad de historiar de este ambicioso proyecto. Junto a los textos de Peter Weibel -bastante farragoso y con numerosos tópicos- y Claudia Giannetti -la verdadera comisaria-, hay toda una serie de ensayos de diverso calado que analizan los diversos segmentos que aquí se han querido estudiar: el Centro de Cálculo, el cine experimental y de vanguardia, la animación, el vídeo, la instalación, el net.art o la performance tecnológica. Como se puede apreciar en esta enumeración, el medio es aquí lo que importa, aunque el corsé de la Historia reciente no sea tan cómodo como se presumía.

Publicado por salonKritik a las 10:14 AM | Comentarios (0)

Junio 25, 2008

Bruckner: «La paz a cualquier precio esconde cobardía» - Carmen Rodríguez

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Con obras como La euforia perpetua, Miseria de la prosperidad o El nuevo desorden amoroso -en colaboración con Alain Finkielkraut-, Pascal Bruckner (París, 1948) se ha convertido en una voz imprescindible para comprender la compleja época postmoderna.

¿Cómo se ha generado ese masoquismo donde parece que Europa batalla contra sí misma?

Comienza con el examen de conciencia, con la autocrítica, heredada del cristianismo, en parte, sin olvidar a Descartes, en el sentido de un «dudo, luego existo». Pero sobre todo se desarrolla en la Ilustración. Los filósofos se oponen al orden feudal y Europa cuestiona sus principios. Y, después, el culmen de esto sería el comunismo, el socialismo, e incluso un cierto cristianismo de izquierdas. Se pasa todo por el tamiz de la razón, y Europa se va convirtiendo en una juez implacable de sí misma.

¿Estados Unidos está en la misma actitud de autoflagelación?

No. Es diferente. Hay grandes movimientos de duda, de autocrítica con el esclavismo, la segregación, el comportamiento hacia los indios nativos? O recuérdense las fuertes protestas contra la guerra de Vietnam. Pero, a la vez, existe una enorme confianza en su propio proyecto. Su proyecto, a pesar de la autocrítica, es como el ave fénix, que siempre renace de sus cenizas. En Europa no pasa lo mismo. Parece como si esa autocrítica la inhibiese. Se queda cautiva de las páginas negras de su historia. En Estados Unidos hay autocrítica, pero siempre existe una mirada al futuro, se pregunta siempre cómo relanzar su proyecto una y otra vez. Obama sería un ejemplo de cómo el sistema da a luz a un hombre que, en vez de regodearse en los males pasados, plantea un proyecto de reconciliación entre negros y blancos, un proyecto de retomar la autoconfianza, y eso en Europa es difícil. Aquí tenemos tendencia a revolcarnos en los propios errores, mientras que en Estados Unidos se ve más claramente que se diagnostica un problema, se aborda y se le da una solución. En Europa nos dedicamos mucho más a especular, a darle vueltas y vueltas al error, frente al pragmatismo que enarbolan los norteamericanos.

Y se da ese masoquismo pese a todos los logros conseguidos por Europa.

Efectivamente. Resulta si cabe más incomprensible si pensamos que Europa es un continente que ha bordeado el abismo muchas veces y se ha apartado de él, que ha sido capaz de resurgir del Apocalipsis de la Segunda Guerra Mundial. Un continente así no tendría que avergonzarse de sí mismo.

Pero se avergüenza, y se autoinculpa de todos lo males del Tercer Mundo, que serían el resultado de la colonización. Sin embargo, ese anticolonialismo es muchas veces una coartada para sátrapas y dictadores?

Claro, naturalmente. Muchas dictaduras del Tercer Mundo se han hecho fuertes con esa lucha anticolonial, que han utilizado a fondo para alcanzar y mantenerse en el poder. Cualquier crítica a esos regímenes se veía como una nostalgia del colonialismo y quienes alzaban la voz contra esas dictaduras eran acusados de defenderlo. Pero, en todas las décadas de postcolonialismo transcurridas, muchos de esos países han cometido los crímenes más atroces: Sierra Leona, Camboya, el régimen maoísta? Por lo tanto, esa supuesta inocencia del «buen salvaje» ha sido derrumbada por la realidad. Algunos intelectuales, como Sartre, con ese concepto del tercermundismo, acabaron siendo cómplices de esos crímenes. Al final, muchos intelectuales se han dedicado a elogiar regímenes sangrientos. Así, una idea en un principio generosa se transformó en una pesadilla. Y en esto puede encontrarse un paralelismo con lo ocurrido con el comunismo y cómo muchos intelectuales acabaron justificando, cuando no directamente apoyando, regímenes atroces como el de Stalin, el albanés?

Hoy parece sin embargo que existe otro tipo de intelectual -Glucksmann, Lipovetsky, Finkielkraut, Hans Magnus Enzensberger, usted mismo-, que no se amedrenta por ser considerado «políticamente incorrecto», y cuestiona los tópicos al uso. Unos intelectuales que, por cierto, en Francia, parecen haber influido en Sarkozy y contribuido a su triunfo?

Bueno?, eso es concederles demasiado poder. Hay que tener en cuenta que los políticos apenas leen; a lo sumo, fichas o resúmenes que otros les preparan. Los políticos muchas veces se codean con los intelectuales por cortesía, pero es como quien toma aceite de ricino. Creo que más debería señalarse una influencia indirecta a través de la prensa, de los medios de comunicación. Un movimiento de conjunto, más que un movimiento específico de los intelectuales. Y en Francia, cuando se menciona a los intelectuales, es más que nada para hacer hincapié en sus errores, para vaticinar su muerte?, aunque también es verdad que siempre acaban renaciendo.

En «El sollozo del hombre blanco» ya trataba usted sobre la mala conciencia europea...

Sí. Y en un momento dado pareció que había terminado. Pero no fue así. Especialmente a partir de 2001, se recrudeció. De ahí la necesidad de esta nueva reflexión.

En este sentido, ¿qué le parece la Alianza de Civilizaciones? ¿Se relacionaría con esa autoinculpación?

La Alianza de Civilizaciones responde a un deseo piadoso. Hablar de una alianza parece positivo. Pero es más bien poner una escayola en una pierna de madera. La idea es buena, pero es un concepto vacío. Las civilizaciones, las culturas, siempre han dialogado entre sí: Oriente-Occidente, Islam-Cristianismo? Pero lo que hoy se plantea es sesgado: un diálogo entre una democracia y un régimen autoritario. Es en cierta forma lo que decía Stalin: «Lo mío es mío y lo tuyo es negociable». El diálogo resulta positivo y es necesario. Pero hay cosas que no son admisibles. Podríamos establecer un paralelismo con el pacifismo. Nadie quiere la guerra, pero ¿qué paz queremos?, ¿a qué precio? Por ejemplo, con las caricaturas de Mahoma, asunto que viví en primera línea, se traspasó un límite. Se llegó a una línea roja con la quema de embajadas. Se puede debatir si era adecuado o no publicarlas. Pero hay una línea clara que no se puede atravesar. Europa tendría que haber afirmado su postura con claridad y contundencia. No lo hizo. La paz a cualquier precio a veces esconde una cobardía. Y, de hecho, los extremistas no respetan a los cobardes. Es algo que se comprueba cada día. Y no les respetan porque esa cobardía no es respetable. En suma, la Alianza de Civilizaciones viene a ser una palabrería para congresos internacionales.

Esa falta de firmeza casa muy bien con la sociedad-cuna, según su certera expresión, en la que vivimos. Con el alegre y confiado infantilismo postmoderno?

La infantilización es una de las primeras enfermedades del individualismo. El individuo piensa que la sociedad le debe todo porque ha luchado por la independencia como valor supremo. Pero esto genera una paradoja: la presencia de un gran conformismo. El individuo se comporta como masa y necesita asistencia constante. Pedimos al Estado providencia que nos solucione todo. Que la sociedad-cuna nos meza continuamente. Vivimos en una sociedad-cuna en la que se asiste a una banalización del concepto de madurez, a una exaltación de la juventud, a un dejarse llevar, a una reivindicación continua de que somos seres dotados de derechos pero sin deberes ni responsabilidades. Y todo esto tiene unas consecuencias especialmente perversas en el sistema educativo. Es difícil luchar contra la idea de la vida como fiesta permanente. Pero también está claro que la realidad pondrá las cosas en su sitio. Una sociedad no puede sobrevivir sin valorar el trabajo, el aprendizaje, la experiencia, el esfuerzo.

Publicado por salonKritik a las 07:47 PM | Comentarios (0)

La paradoja punk - Steven Taylor

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False Prophet: Fieldnotes from the Punk Underground

La Paradoja Punk y el Problema de la Cultura

[…] Tomando prestada una frase de la teórica de estudios de género Judith Butler, en el punk la identidad está "en problemas."

La palabra problema viene del sustantivo latín turbula,* que quiere decir grupo desordenado. Su forma verbal significa desarreglar, causar un disturbio, agitar, confundir, poner a prueba, complicar, incomodar, causar molestias, preocupar, perturbar o acosar. En este caso, problema invoca un disturbio a las reglas y a las categorías naturalizadas, exigiendo que se cuestione lo que se considera la norma. Esto también describe la manera punk de bailar. Lo que estoy llamando la comunidad punk es un "grupo desordenado" cuya manifestación más típica puede ser vista en su música y danza. Fueron los músicos y quienes bailan con esta música los que iniciaron y codificaron al punk como un movimiento. Tocar música y bailar son las actividades más características del punk, y son el foro en donde la "identidad" se constituye y se cuestiona, donde se construye y se desconstruye. En el punk la identidad es representada como una paradoja.

Una paradoja (proveniente de para, mas allá; doxon, opinión, derivado de dokein, pensar o suponer) es una declaración que es contraria a la opinión publica; una declaración que parece contradictoria, increíble o absurda, pero que puede, a fin de cuentas, ser verdad; así también puede ser una declaración que se contradice a si misma y es, por lo tanto, falsa; o puede aludir a una persona cuyo carácter o comportamiento sea inconsistente o contradictorio.

La paradoja es fundamental para definir la situación punk. Para empezar, el punk fue un movimiento anti-mercancía que se manifestó a través de mercancías. El punk reconfiguro productos del mercado de masas que estaban hechos para proliferar la igualdad e hizo que significaran diferencia. Pero la re-significación es una calle que va en ambas direcciones. Todas las personas con las que he vivido y/o trabajado que se consideran, bajo varias circunstancias, "punks," son ciudadanos de estados capitalistas. Su material y sus productos simbólicos, les guste o no, han informado e inspirado al mercado global, a veces hasta convirtiéndose en mercancías de éste.

El impulso punk fue inmediatamente apropiado -en ciclos al igual que el rock, que desde finales de los cincuentas periódicamente se recuperaba- primero a finales de los setentas como "New Wave," y luego, a principios de los noventas como "Grunge." El grado en que el punk ha influenciado las tendencias del mercado de masas comprueba una paradoja que es central para el estado moderno: entre más revolucionario el producto, mayor es su potencial para servir a la reacción.

La paradoja es central en el punk de varias maneras. El nombre de False Prophet (Profeta Falsos) es un buen ejemplo. En 1988 el lema de la banda, que aparecía en calcomanías, parches y otra parafernalia, era "beware False Prophets" (ten cuidado con Profetas Falsos). Detrás del nombre había la convicción de que, como advierte la Biblia (Mateo 24:24), los "Cristos falsos y los profetas falsos" no se presentaran como tales. Son los profetas auto-proclamados, los que dicen poseer la verdad, de los que uno tiene que cuidarse -esto siendo un punto que nunca pudimos expresar con suficiente claridad al grupo de jóvenes cristianos, bien bañaditos, y cortésmente fervientes que se opusieron a nuestro concierto, bloqueando la entrada, en el Capitol Theater de Flint, Michigan el siete de Octubre de 1988.

El uso irónico de pseudónimos u otros signos ofensivos o auto-despreciativos en el punk, data desde los comienzos del rock subterráneo con los Fugs y los Stooges, y se continuó en el proto-punk de Nueva York con Richard Hell. Los punks ingleses siguieron el ejemplo con tipos como Johnny Rotten o Sid Vicious de los Sex Pistols, Rat Scabbies de The Damned y Polly Styrene de X-Ray Spex. Esta tendencia volvió a cruzar el Atlantico inspirando de vuelta a Jello Biafra y su banda, los Dead Kennedys. Esta practica era una broma irónica, una apropiación de los nombres de marcas y productos mezclada con una exageración ritual de todas las peores suposiciones que el mundo "derecho" mantenía acerca de la cultura juvenil. Era un desplazamiento de nombres, una manera de perturbar, a través de una inversión, los signos sociales más fundamentales; y era a su vez, paradójicamente, tanto una manera de asumir una identidad nueva, como una forma de demostrar la artificialidad de la identidad misma. El reto a las normas fue amplificado todavía más por la puesta en escena de desnudez y sexo en las actuaciones de las bandas y por la adopción, por parte de algunas bandas, de nombres que no se podían decir en los medios oficiales (los Sick Fucks vienen a mente), el uso de iconografía Cristiana (como la grafica de un crucifijo en flamas que usaba False Prophets), y el uso, por varios, a principios del movimiento, de la svástica Nazi. Con el tiempo el uso de pseudónimos decreció; un chiste se hace viejo pronto. (Los pseudónimos punk regresaron en los noventas en otra arena -el Internet- y por otras razones: el anonimato y la parodia). Como el movimiento se enfocaba más y más en políticas de izquierda, y debido a que grupos neo-Nazis adoptaron el estilo musical punk, la svástica continuó apareciendo en graficas punk, pero como algo roto, algo que era aplastado por un enorme puño debajo de algún slogan antifascista.

Mientras la ética punk se movía de los antros a la calle, y los líricos de protesta inspiraban acción social, la política punk también evolucionaba del nihilismo al anarquismo: de una negativa perpetua a una visión utópica. La paradoja punk empezó a tomar proporciones mayores: cuando los árbitros de la moralidad son ladrones, comportarse éticamente es un acto revolucionario.

Lo paradójico tiene múltiples vectores de asociación en este proyecto. Una de estas líneas traza la idea Marxista que trata acerca de la inversión que ocurre cuando en un capitalismo de mercancías, el valor de intercambio remplaza el valor de uso, efectuando una visión al revés "como en una camera obscura," mediante la cual los productos de la labor terminan por regir a quienes los producen. La evidente absurdidad de que haya masas de hombres y mujeres vivientes obligados a tomar una posición subordinada ante los objetos inanimados que producen, esto es el eje sobre el cual gira la crítica del capitalismo de Marx. Con el punk, miles de jóvenes, la mayoría de los cuales habían tenido muy poco contacto con la teoría Marxista, encarnaron visiblemente esta crítica.

A nivel de historia intelectual y artística la paradoja es central al surgimiento del modernismo y el postmodernismo. Hegel, al introducir en la dialéctica un tercer término, describe un cambio paradigmático que nos lleva de la contradicción a la paradoja. Una contradicción nos presenta con un punto muerto e insoluble entre dos términos irreconciliables, pero una paradoja -que en sí puede significar ambigüedad (una característica a menudo asociada con el arte vanguardista)- sí admite la posibilidad de una síntesis. La paradoja propicia movimiento. La fluidez de la forma y la ambigüedad son clave. Como lo dijo un colega mío en una conferencia reciente, "Después de que la guerra mundial ha bombardeado toda certeza hacia el olvido, no hay identidad." El problema de la identidad que el punk presenta es una manifestación de la negación hegeliana, la experimentación vanguardista y la alienación de las masas -la problematización por medio del arte de las absurdidades de la vida al final del milenio.

Traducción: Fausto Alzati Fernández

Publicado por salonKritik a las 10:26 AM | Comentarios (0)

Junio 23, 2008

El ejercicio crítico de la filosofía, entrevista a Barbara Cassin - Gustavo Santiago

Originalmente en adncultura

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Barbara Cassin (París, 1947) es una de las principales filósofas francesas contemporáneas. Directora de investigación en el Centre National de la Recherche Scientifique, sus trabajos se caracterizan por un marcado esfuerzo por encontrar en los textos filosóficos algunas claves que permitan pensar el mundo actual. En su reciente paso por la Argentina, la filósofa participó de varios debates sobre filosofía, política y estética, y presentó dos de sus últimos libros: Googléame . La segunda misión de los Estados Unidos y El efecto sofístico , que acaban de ser editados en nuestro país por el Fondo de Cultura Económica. En diálogo con adn CULTURA recorrió los aspectos centrales de su producción reciente, evocó experiencias personales de Mayo del 68 y se refirió, entre otros temas, a la actualidad de la filosofía y a la relación entre cultura e información.

¿Cómo vive su relación con la filosofía?

Adoro leer libros filosóficos. Y me parece algo muy extraño que plantearse preguntas fundamentales, como hacemos los filósofos, sea un oficio. Que a alguien le paguen por preguntarse si Dios existe es genial.

¿Cuáles son los autores que le interesa leer?

Leo mucho y de filósofos diversos. Pero hay escansiones indispensables: los griegos, Spinoza, Descartes, Kant, Hegel, Nietzsche, Marx, Arendt. Lógica del sentido y Diferencia y repetición, de Gilles Deleuze, son para mí muy buenos libros. También La diferencia, de Lyotard, es un gran libro, un texto que me ha aportado mucho. Se trata de libros cuya lectura nos cambia, nos marca. En lo personal, los libros de los filósofos recién mencionados me han marcado, transformado. Pero, por otra parte, son libros que olvido una y otra vez. Y entonces, necesito releerlos continuamente. Haciendo un recorrido por mi historia personal, tendría que decir que yo vengo de una generación filosófica que fue educada por Heidegger. Incluso participé en el seminario de Le Thor dictado por Heidegger en 1969. A partir de entonces me interesé por los griegos, por los filósofos presocráticos. Lo que yo quería era ver cómo se podía ser presocrático de una manera distinta de la planteada por Heidegger; cómo poder ser presocrático sin ir en busca de lo "originario", en ese sentido casi nazi del término. También me interesé en los griegos por su lengua. La lengua griega me resultó extraordinaria, como a Heidegger.

Deleuze dice que es necesario preguntarse "¿Qué es la filosofía?" y responde: "La disciplina encargada de crear conceptos". ¿Se hizo usted esa pregunta? ¿Comparte la respuesta de Deleuze?

Creo que no hay que tomar esa respuesta como de Deleuze, sino como la de uno de sus personajes conceptuales. A mí me interesan, particularmente, los bordes de la filosofía, pero no pensados como fronteras. Algunas veces me sucede que escribo simultáneamente de muchas maneras. En realidad, yo creo que conforman una única manera, pero los editores piensan que se trata de tipos de textos diferentes. Entonces tengo que ponerme a pensar cuáles son las fronteras entre filosofía, ciencias humanas, poesía, literatura. No estoy nunca de acuerdo con esas fronteras, ni con las definiciones excluyentes.

¿Cómo vivió Mayo del 68?

En ese momento era una estudiante, tenía veinte años. El primer efecto que me produjo fue percibir que las relaciones de autoridad no existían como tales. Que hay relaciones de saber, de inteligencia, de creación, pero no relaciones de autoridad. Hubo otros efectos muy marcados, algunos de los cuales siguen vigentes. Cuando uno escucha a Sarkozy decir que es necesario enterrar Mayo del 68, se da cuenta de que algo de aquello se ha mantenido, puesto que todavía hay quienes intentan borrarlo. Uno de esos efectos fue, para mí, el descubrimiento de que se puede hacer cosas con palabras. En aquel momento se hablaba mucho, y todo el mundo podía hablar; había otra forma de instituir la palabra.

¿La comunicación virtual mejora las posibilidades de diálogo o acentúa más las distancias?

Las dos cosas. Por eso es importante cuidar lo que ocurrió en Mayo del 68, pero también es necesario adaptarse. No se puede volver al pasado. Hay que tratar de mantener aquello en lo que uno creyó y tratar, al mismo tiempo, de transformarlo.

En una sociedad como la nuestra, ¿cómo encontrar un sentido en una maraña de información que parece infinita? ¿Puede un buscador como Google cumplir con la función de organizador del sentido?

Mucha información mata la información. Es real que estamos sumergidos en ella y que es necesario orientarse. Google nos permite elegir, pero en función de palabras clave. La selección está bien hecha en general, pero no es más que eso: una selección de información a través de palabras clave. Y no se puede confundir eso con la estructuración de un sentido. Eso no tiene nada que ver con la cultura. La información y la cultura no están sobre el mismo plano. Creo que lo perjudicial para la cultura es la confusión. Y es también peligroso confundir lo que uno encuentra a través de un motor de búsqueda con información confiable. Esto no es así, y por supuesto es peligroso, especialmente para los jóvenes, confundir cultura con información. Para mí, sin dudas, la cultura está mejor caracterizada por Hannah Arendt que por Google. Arendt dice que la cultura tiene que ver con la obra de arte y que el gusto es una facultad política. Yo estoy de acuerdo con esas dos premisas.

En su libro Googléame, si bien reconoce las virtudes de Google como buscador, expone su temor en relación con cierto imperialismo que podría esconderse allí. ¿Esto es así?

Sí, es un temor al imperialismo de una suerte de "misión universal" que se esconde en dos de sus lemas: "Nuestra misión es organizar toda la información del mundo" y "No seas malo". En realidad se trata de una "misión" que en los hechos simplemente consiste en la búsqueda de un beneficio económico, pero que se presenta disfrazada de moral y de democracia. Google nos hace creer que su información se organiza con el mecanismo "un clic igual un voto", pero, en realidad, si una página importante envía a un link, éste automáticamente sube de lugar en el ranking . Al mismo tiempo, se muestra como ajeno a lo comercial, porque no acepta dinero a cambio de mejorar la posición de una página, pero esto le permite hacer enormes negocios con las publicidades que aparecen al costado de la información. Es esa pantalla moral, universal y humanística lo que me preocupa. Es imposible no relacionarla con la cruzada de Bush en defensa de la democracia y de la lucha "del bien contra el mal". También es preocupante la reducción de la calidad a la cantidad. Google nos hace creer que algo es bueno porque es mencionado muchas veces.

¿Una manera de enfrentar ese peligro es la mejora de la educación?

La educación me parece un tema muy interesante. Lo he estudiado especialmente a partir de la paideia griega, que es una educación a la vez de la lengua y de las obras, y de la manera en que alguien se convierte en un hombre. Y la información no es paideia , por eso no debe confundirse con la cultura. Ahora bien, es complicado comparar la sociedad griega con la nuestra. La sociedad griega no puede tomarse como un modelo de la nuestra porque la democracia griega era una democracia "hasta donde llega la voz", como decía Aristóteles. Era, además, una democracia en la que las mujeres y los esclavos no votaban. Sin embargo, creo que trabajando sobre los griegos se aprenden cosas sobre la educación o, por ejemplo, sobre la política.

¿Qué enseñan los griegos sobre política?

Que la política es fundamentalmente una creación de discurso y el hombre es un animal político porque habla. Y una segunda cosa: que la política no depende de nada más. Eso lo aprendí por Aristóteles, no por Platón. Para Platón la política, como para Heidegger, depende del ser. Mientras que para Aristóteles, la política es arquitectónica; en cierta manera traza el espacio. Y ese espacio es un espacio de discurso, un espacio donde hay una manera de procesar lo múltiple.

¿Quién es el sujeto de la política hoy?

Ésa es una pregunta enorme. Hay una respuesta muy bien articulada, la de Toni Negri, que dice que el sujeto de la política es la multitud. Se trata de una multitud diferenciada. Es una respuesta que no me parece nada tonta. No estoy muy segura de estar completamente de acuerdo con el libro Imperio de Negri, pero, en cambio, encuentro que la noción de multitud que él plantea, incluso en relación con Internet, es muy interesante.

Si, para usted, todo lenguaje y especialmente el lenguaje político, es creador y no un reflejo del ser, ¿qué sucede con la noción de "verdad"?

No creo en la verdad universal ni en el filósofo rey. Y pienso que es peligroso creer en eso. Creo que es peligroso desde Platón hasta Heidegger. Y ahí pienso con Arendt, que veía en Sócrates un discurso que representa un modelo de unidad que no es, sin embargo, unicidad, sino una unidad que se constituye por singularidades diferenciadas, con lo que la pluralidad es la condición de lo político. O con los sofistas, que le extraen la mayúscula a la verdad y la modulan comparativamente. Ellos sostienen que hay algo más verdadero y algo menos verdadero, pero no una verdad universal. Como dice Sócrates, en defensa de Protágoras, en el libro Teeteto de Platón: "No se puede hacer pasar a alguien de una opinión falsa a una verdadera, pero sí se puede hacer pasar a alguien de un estado no tan bueno a uno mejor". Ese alguien puede ser una persona, una ciudad o un Estado.

¿Y desde qué criterio podemos distinguir construcciones mejores que otras? ¿Comparando los efectos que una ficción produce, como en el perspectivismo nietzscheano?

Absolutamente. Eso es lo que se propone desde la sofística. Hay una frase sobre la verdad, en el libro Conversaciones, de Deleuze, que me gusta mucho: "Las nociones de importancia, de necesidad y de interés son mil veces más determinantes que la noción de verdad. No porque la reemplacen, para nada, sino porque miden la verdad de lo que digo". Esto es lo que hay que tener en cuenta al pensar en un criterio para distinguir posturas. La idea de una verdad universal que domina el mundo, tanto si es vehiculizada por un filósofo como si es vehiculizada por un dios, es una idea insoportable para mí.

¿En qué está trabajando en este momento?

Estoy haciendo un libro sobre Homero como filósofo. Es una lectura de un Homero vestido con el ropaje de un filósofo y, a la vez, de lo que Homero les aporta a los filósofos. Por ejemplo, no sé si usted sabe que las palabras que emplea Parménides para describir el ser son exactamente las mismas palabras que Homero utiliza para describir el paso de Ulises a través del mar de las sirenas. Sobre ese tipo de cosas quiero reflexionar. Otra cuestión que me interesa es cómo se hacen cosas con las palabras; la performance , lo performativo. Veo, en la escena de la Odisea en que Ulises se encuentra con Nausícaa, el nacimiento de lo performativo. Cuando Ulises, que está desnudo y sucio, ve a Nausícaa con las otras jóvenes y piensa en pedirle auxilio, él dice: "¿Voy a tocarle las rodillas como un suplicante o voy a hablarle?" Y Ulises se decide por el discurso. Es el discurso el que gana. Entonces dice: "Yo te tomo por las rodillas, mujer o diosa, porque temo tomarte por las rodillas". Esto es magnífico, porque él no la toca sino que le dice que la toca. Dicho de otra forma, la toca con las palabras. ...stas son las cosas sobre las que estoy reflexionando.

¿Cuál cree que es hoy el lugar de la filosofía?

La filosofía es muy importante. Su lugar es el de una toma de distancia crítica en relación con la sociedad, entendiendo "crítico" como la búsqueda de criterios. En cambio, me parece peligroso creer que su función es la de conducir la sociedad, al estilo del filósofo rey de Platón

Publicado por salonKritik a las 07:58 PM | Comentarios (0)

Un escritor egipcio en París - Conversación con Albert Cossery

Originalmente en la revista Líneas de Fuga

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Albert Cossery nació en el Cairo en 1913 y murió ayer domingo 22 de junio de 2008 en el hotel de la Louisiane en Saint-German-de-Prés, donde vivía desde hace sesenta años. Escritor egipcio de lengua francesa. Sus novelas y relatos encontraron en Albert Camus y Henry Miller lectores entusiastas y fue amigo también de Lawrence Durrell, de Raymond Queneau, de Jean Genet y de Alberto Giacometti

A continuación transcribimos una conversación entre el escritor egipcio y Michel Mitrani.

Michel Mitrani. Albert Cossery, ¿Cómo se convierte uno en un escritor en lengua francesa?

Albert Cossery. Es muy sencillo, y al mismo tiempo azaroso. Es decir, estudié en una escuela francesa y luego en el liceo. Comencé a escribir novelas en francés a los diez años. Pero en esa época todavía no podía pensar: ¿escribiré en árabe o en francés? Entonces no era un problema. Fue sobre todo a través de mis lecturas de libros en francés, que comencé a escribir y continué haciéndolo así sin darme cuenta…

M. M. ¿Siempre escribió en francés?

A. C. Continué haciéndolo sin darme cuenta de que tenía otra lengua materna, porque yo estaba subyugado por la literatura francesa que leía desde los diez años.

M. M. Muchos escritores sienten la ausencia prolongada o definitiva de sus países como un exilio que marca su inspiración.

A. C. En mi caso no. Nunca me sentí fuera de Egipto. Lo llevo conmigo. Incluso puedo reproducir en mis relatos detalles vistos o escuchados hace cincuenta años. Se me quedaron en la memoria.

M. M. ¿Cuándo decidió venir a París?

A. C. Tenía un contrato con un editor parisino llamado Charlot…

M. M. ¿Pero usted ya había venido antes de la guerra?

A. C. Sí, pero esa es otra historia. En esa época no vine a quedarme, vine a estudiar; sin embargo, no estudié nada absolutamente.

M. M. Antes de iniciar la guerra, usted regresó a Egipto…

A. C. En 1938.

M. M. ¿Podría hablarme acerca de la guerra vista desde El Cairo?

A. C. El Cairo fue el pivote de la guerra, había por lo menos un millón de soldados o… de gente que pasaba diariamente por Egipto, atravesaban El Cairo todo tipo de ejércitos: inglés, griego, italiano… ya que la guerra sucedía en Egipto, sólo que se desarrollaba en el desierto.

M. M.
Hubo un hecho curioso, me parece, que se produjo en su vida durante ese periodo…

A. C. ¿Usted se refiere a mi enrolamiento en la marina?

M. M. Así es.

A. C.
Pude darle la vuelta al mundo y ver la guerra de cerca. Pero nunca tuve entre mis manos un fusil o un revólver. Nunca disparé a nadie, pero a mí sí me dispararon.

M. M. Estuvo a punto de recibir el golpe de un torpedo proveniente de un submarino alemán…

A. C. Fue una elección… Cuando era joven me creía invencible, no quería permancer en El Cairo lejos de esa guerra, yo quería estar cerca, pero sólo como observador.

M. M. Sin embargo, eligió un curioso momento para hacer turismo!

A. C. A esa edad no me cabía en la cabeza que pudiera sucederme ninguna desgracia.

M. M. ¿Qué transportaban en ese carguero?

A. C. En primera instancia era un flete, pero también cargaba ciento cincuenta pasajeros que provenían de todos los países invadidos por Hitler y que yo transportaba a los Estados Unidos. Digo “yo transportaba”, nuestro barco transportaba, que era un barco egipcio…

M. M. ¿Qué tipo de pasajeros?

A. C. Sin duda, la gran mayoría de los pasajeros era israelita.

M. M. ¿La guerra terminó, cuál fue entonces su primer deseo?

A. C. Regresar a París, porque entonces yo había firmado un contrato con el editor Charlot desde El Cairo.

M. M. ¿Por cuál de sus libros?

A. C. Por Les hommes oubliés de Dieu [Los hombres olvidados de Dios], que en Egipto apareció en francés, inglés y árabe.

M. M. Entonces se embarcó en el primer buque disponible rumbo a Francia.

A. C. Sí. De hecho en pésimas condiciones, puesto que todavía estábamos en guerra, fue en 1945.

M. M. ¿No existía el riesgo de continuar escribiendo sobre Egipto, al momento de alejarse de él?

A. C. ¡Se lo acabo de decir! Para mí Egipto está siempre en mi imaginario. Nunca olvidé Egipto. De hecho, ¡por esa razón sigo siendo egipcio! No he solicitado un pasaporte francés, porque quiero seguir siendo egipcio. ¡Nunca traicioné a mi país!... No porque escriba en francés y viva en París he dejado de ser egipcio…

M. M. ¿Estuvo cuarenta años sin regresar a Egipto?

A. C. Treinta y cinco.

M. M. ¿Durante treinta y cinco años no tuvo la necesidad de actualizar su inspiración? Quizás es la diferencia esencial entre el escritor y el periodista frente a la descripción de una realidad contemporánea.

A. C. No creo que en la literatura haya que ser contemporáneo o no, porque uno puede leer hoy a Stendhal o a Dostoievski, y aunque lo que narra ocurre en otros tiempos y en otro lugar, hay eternidad… Un escritor siempre escribe acerca de una realidad permanente y universal.

M. M. Creo que había otra razón para venir a París además de la de firmar un contrato con un editor…

A. C. Sí, lo que dije fue que no vine a buscar un editor. De hecho, en mi país no faltan editores, lo que faltan son textos. Es lo que siempre digo.

M. M. ¿Y qué hizo entonces en París, además de escribir?

A. C. Conocí a muchísima gente maravillosa, extraordinaria.

M. M. ¿Quiso divertirse en París?

A. C. ¡En mi época uno se divertía en París! Ahora no sé. Pero la diversión forma parte de mi vida…

M. M. Desde el primer libro publicado, —antes hubo los textos aparecidos en revistas, como La semaine égyptienne, por ejemplo— usted suscitó comentarios muy elogiosos de su compatriota Georges Heneim, de otros escritores y en especial Henry Miller quien escribió que entre los escritores vivos conocidos por él, “ninguno describe de manera tan desgarradora ni tan implacable la existencia de las masas humanas hundidas. Él alcanza los abismos de desesperación, de envilecimiento y de resignación que ni Gorki ni Dostoievski pudieron registrar…”

A.C. Quizás es un poco exagerado. Eso que escribió Miller, al que conozco bien, me parece un tanto desmesurado.

M. M. Pero él entendió bien su libro…

A. C. ¡Ah! eso sí.

M. M. …en el que usted no estaba alejado del pueblo egipcio sino con él.

A. C. Con ello le digo que, si pude escribir aquello acerca del pueblo egipcio, es porque nunca lo olvidé.

M. M. Bueno estuvo Miller, pero hubo otros escritores admiradores de su obra como Laurence Durrell que vivía en Egipto en esa época.

A. C. Sí.

M. M. Y también Albert Camus. Camus era de origen… magrebí, finalmente.

A. C.
Sí, más o menos, puesto que nació en Oriente experimentaba el mismo amor que yo por la vida. De hecho éramos amigos… en ese terreno. No se trataba de una amistad literaria, como podría pensarse.

M. M. ¿Una amistad profunda, una complicidad?

A. C. Sí, una amistad entre personas que aman la vida, que aman las chicas guapas.

M. M. ¿Usted fue publicado, usted escribió otros libros en París, y tuvo editores… todo tipo de editores, muy importantes: Charlot primero, luego Julliard, Laffont, Gallimard… Me he dado cuenta de que cada uno de sus libros ha sido editado, no sé cinco o seis veces… Les hommes oubliés de Dieu tuvo cinco ediciones luego de su primera aparición, sin contar las publicaciones en los periódicos y las revistas.

A. C. Para mí es un misterio, debo decirlo. Por qué un editor pequeño se interesa en mis libros si no va a ganar dinero…

M. M. Su último libro Une ambition dans le désert [Una ambición en el desierto], fue tratado como la obra de un desconocido. Incluso puede decirse que ese libro es casi un libro muerto. ¿A qué le atribuye el silencio que ha rodeado a esa obra durante diez años?

A. C. Al editor, que nunca hizo nada por llevar el libro a las librerías, puesto que no se encontraba en ninguna parte. Pero no quiero hablar mal de los editores, todo el mundo lo hace, y no me gustaría continuar diciendo…

M. M. Ese libro fue puesto entre paréntesis completamente, incluso la crítica o ignoró.

A. C. Quizás, trataba un tema demasiado fuerte.

M. M. Pero ya desde antes no se encontraban sus libros en las librerías.

A. C. Cuando eran publicados por las grandes casas editoriales. Pero los pequeños editores logran hacer mejor las cosas.

M. M. En 1990 obtuvo el premio de la Francofonía. ¿Qué sentimiento le inspiró ese premio?

A. C. Ninguno. No veo en qué puede inspirarme. Usted sabe, tengo una idea clara acerca de mí desde los diez años, es decir, que todo lo que me puede suceder desde las primeras traducciones que se hiceron por el mundo, y en especial las que se hicieron en los Estados Unidos, en Inglaterra… Todo ello no me conmueve, lo esperaba desde los diez años. Es la verdad, no la escondo. Por esa misma razón no he hecho nada por mi carrera, como se dice. Y es más, usted lo sabe bien porque me conoce desde hace años. Y nunca me he quejado…

M. M. En 1987 Joëlle Losfeld publicó cinco títulos en la editorial Terrain Vague, que más tarde volvió a editar en su nueva editorial. Así sus libros han sido reeditados y usted tiene nuevos lectores ¿Qué tanto interés despiertan sus libros hoy en día?

A. C. Bueno creo que comienzan a ser más conocidos, puesto que se venden en las librerías. En consecuencia, he aceptado ir a firmar ejemplares por toda Francia, lo que nunca antes había hecho en mi vida. He ido a varias ciudades grandes, y también pequeñas y he conocido a lectores que me han leído. Ellos se acercan para decirme que han leído mis libros.

M. M. Pero también tiene nuevos lectores, jóvenes.

A. C. Sí, pero eso sucede desde hace tiempo; desde la publicación de mis primeros libros hubo jóvenes que me leyeron. Me llaman por teléfono, vienen a verme.

M. M. ¿A qué atribuye usted la atracción que sienten los jóvenes por el mundo descrito en sus obras?

A. C. Se debe a que no sólo se trata de un mundo, sino de toda una… proyección de la vida en un libro, que no encuentran en los demás.

M. M.
¿Quizás usted les ofrece una respuesta a algunas de sus preguntas?

A.C. Sí, vivimos en una sociedad en la que los jóvenes no se sienten para nada en el mejor de los mundos. Y por lo tanto… algunos resienten un golpe. Pero ellos no se me acercan para para decirme: “usted ha escrito una hermosa novela, me gusta mucho la historia…” No, no se trata de eso, más bien creo que se sienten conmovidos por las ideas que encuentran en mis libros.

M. Mitrani, Conversation avec Albert Cossery, Éditions Joëlle Losfeld/INA, Paris, 1995.

Traducción del francés María Virginia Jaua


Publicado por salonKritik a las 11:25 AM | Comentarios (0)

El «entropólogo» deconstructor - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abcd

palenque-u.jpgLa deconstrucción tiene lugar; aunque, por un lado, sea deshacer, descomponer, desedimentar estructuras, en el sentido más radical es, según Derrida, un acontecimiento. Smithson ofrece huellas de esos lugares que «se deconstruyen»: los vacíos monumentales de Passaic, los paisajes industriales de Oberhausen o el espectral hotel Palenque, ilógico, sin centro, ni recorrido posible. Se produce una subversión de los non-sites que contenían la disgregación del emplazamiento. Esos mapas tridimensionales son fragmentos de una fragmentación mayor: «contienen la ausencia de la propia contención».

Las fotos y los dibujos, más que la evidencia física del hotel Palenque, son experiencias de la ausencia sin asideros: escándalo de algo que está siempre en otro lugar. Esta arquitectura entrópica es un arte de mirar. Las obras están cargadas de tiempo; la aceleración hace que se hundan en un pasado remoto o en un «futuro chapucero».

Incidentes del viaje de los espejos en Yucatán es la gran narración del viaje enantiomórfico sobre el campo de cenizas. El éxtasis que se encuentra en estos espacios colinda con la muerte. Smithson interroga a los espejos y desciende hasta el suelo para mirar con los ojos del ciempiés, o se eleva para pensar en el arte de las moscas. La escritura sostiene la ausencia, reconstruye nuestra incapacidad para ver. «Démosles -apunta el artista- una forma pasajera a las visiones no consolidadas que rodean una obra de arte y desarrollemos un tipo de antivisión o visión negativa». En los lugares de los desplazamientos no queda resto del espejismo: la luz ha sido borrada. Smithson descubre la dimensión de la ausencia.

Un lugar sin lógica. Lo que le atraía a Smithson del hotel Palenque era la superposición de los procesos constructivos y la ruina contemporánea: Ahí estaba encarnada su idea de un lugar sin lógica (descentrado o dislocado). Es importante reparar en que las fotografías del hotel Palenque no son sino diapositivas que forman parte de una conferencia impartida a los estudiantes de arquitectura en la Universidad de Utah en 1972; Smithson realiza un acto crítico deconstructivo en esa lectura que está a medio camino entre lo descriptivo, los métodos iconológicos, las consideraciones típicas de la interpretación formalista-arquitectónica y, en un trazo subliminal, la aproximación a su propia clave estética: el ánimo entrópico, la desarquitecturización o la «actualidad» de esa realidad figurada en los apuntalamientos de las habitaciones, los apilamientos de ladrillos, las vigas inacabadas, junto a los suelos o las escaleras concluidas en otras zonas del edificio. Aunque hay un dibujo -Map of the Hotel Palenque (1969)- en el que se ofrece una descripción del lugar, en ese mapa se indica claramente que hay «zonas inexploradas» detrás del restaurante, o sencillamente «desconocidas» cerca de la cocina, donde las tachaduras y las líneas ondulantes son todo lo que puede establecerse. Hay una sugerencia del mundo piranesiano, en esta constante situación de desconcierto (demolición de lo construido y mantenimiento de la ruina en un territorio destinado a ser habitado por turistas) en la que no se puede comprender la totalidad del edificio: falta el camino o, mejor, la llave que abra su sentido.

En vez de hablar de lo que era previsible (las ruinas mayas de Palenque), Smithson divagó sobre un hotelucho que le había fascinado porque no podía entenderlo. Le gustaba el aspecto roto de un muro, la fachada llena de manchas, las baldosas -mucho más interesantes «que la mayoría de los cuadros que se pintan hoy en Nueva York»-, la piscina inacabada, la habitación también inconclusa ante la que había un foso seco. Smithson tenía claro que las guías son inútiles para los viajes: «Tienes que aprender a viajar al azar. Te arriesgas a perderte entre los matorrales, pero es la única manera de hacer arte».

Espíritu remoto. No hay que tener miedo a que las expediciones lleven a ninguna parte. El artífice de la Spiral Jetty tenía la sensación de que el hotel que le obsesionaba fue edificado con el mismo espíritu que tenían los mayas cuando levantaron sus templos. Una ventana extraña permite ver los monumentos que llevaron a Smithson, Nancy Holt y Virginia Dwan hasta Chiapas. En la conferencia no se ven esos templos, «para eso tendréis que ir allí y verlo vosotros mismos. Espero que os acerquéis también al hotel Palenque para que aprendáis algo sobre cómo construyen ahora los mayas». Tenemos que regresar a esa zona desconstructiva porque en esa «heterotopía», habitada por serpientes venenosas, recibimos lecciones auténticamente magistrales.

Publicado por salonKritik a las 12:30 AM | Comentarios (0)

Junio 19, 2008

El crítico como "disc-jockey" - Ignacio Echevarría

Originalmente en elmercurio.com

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Convertida ella misma en una ideología, la democracia va siendo parasitada por el mercado, que adopta sus estrategias y su lenguaje. Las películas se anuncian proclamando el número de espectadores que las han visto, y los editores se apresuran a reeditar las novedades de éxito con una faja en la que se consigna el número de ejemplares vendidos. No sé en Chile, pero en España, de un tiempo a esta parte, los periódicos se muestran cada vez más aficionados a proponer y publicar encuestas de opinión. La tendencia es ilustrar toda suerte de noticias acompañándolas de una valoración -un porcentaje, en realidad- obtenida a partir de las respuestas de los lectores a las más variadas preguntas.

En los informativos de televisión hace ya mucho que se vienen empleando los sondeos callejeros con fines parecidos. Pero la prensa gratuita y los periódicos virtuales van extremando esta tendencia, que con frecuencia incurre en extremos ridículos. Pues no sólo se recaba el juicio de los lectores sobre hechos ocurridos, sino que se les pide también que expresen desinhibidamente sus simpatías y sus manías, y que ejerciten sus dotes adivinatorias acerca de asuntos que escapan a todo análisis ("¿Cree usted que Rafael Nadal ganará este año la final de Wimbledon?").

Se transmite así la impresión de que los lectores intervienen tanto en la valoración de la actualidad como en su construcción. Se invoca con insistencia el principio de interacción, y se fomenta con énfasis una mentalidad plebiscitaria de efectos muy poco saludables, dado que refuerza, por un lado, el sentimiento de que todo es opinable, sin importar el fundamento con que se sustenta la opinión en cada caso, y mueve a pensar, por otro lado, que la razón se decanta por el lado de la mayoría, como si los de verdad u objetividad fuesen conceptos estadísticos.

Convertida ella misma en una ideología, la democracia va siendo parasitada por el mercado, que adopta sus estrategias y su lenguaje. Se diría que nadie puede tomarse en serio los resultados de una encuesta respondida voluntariamente por un determinado perfil de ciudadanos que sienten la compulsión de expresarse por cualquier motivo, a propósito de lo que sea. Se diría que a nadie se le oculta lo improcedente que es derivar un juicio cualitativo de un índice cuantitativo. Y, sin embargo, las películas se anuncian proclamando el número de espectadores que las han visto, y los editores se apresuran a reeditar las novedades de éxito con una faja en la que se consignan -a menudo con engaño- el número de ejemplares vendidos.

El mismo día que escribo este artículo, en la página de inicio del diario digital más leído de España se hace la siguiente pregunta: "¿De qué te gustaría que tratase el próximo libro de Ken Follett?". Y se explicita, a continuación: "De entre todas las ideas recibidas se seleccionarán las cinco mejores según criterios de ocurrencia y originalidad. Las ideas ganadoras serán remitidas a Ken Follet, quien firmará y dedicará su libro a cada uno de los cinco ganadores".

¿Patraña publicitaria o estrategia de marketing dirigida a fidelizar a los usuarios del diario? Cualquiera sabe. Pero entretanto, el viejo eslogan de que es el público el que tiene la última palabra (¡y la primera, oiga!) ha ido calando cada vez más hondo en la mente de los agentes culturales, a quienes cuesta cada día más distinguir de los agentes comerciales.

La reciente publicación en España de la última novela de Carlos Ruiz Zafón, El juego del ángel, ha sido tratada por la prensa cultural como un auténtico acontecimiento. A bombo y platillo se anunció que la primera tirada de una novela de un autor español alcanzaba la cifra record de un millón de ejemplares. Cuando a los pocos días aparecieron las reseñas del libro se tuvo ocasión de asistir a un espectáculo penoso que, sin embargo, es cada vez más frecuente: el del crítico temeroso del público al que se dirige, intimidado por la abrumadora legión de los lectores, acobardado por el aparato propagandístico puesto en marcha por publicitarios y periodistas, unos y otros compitiendo en su afán sensacionalista, dando por sentado que tan elevado número de consumidores no se pueden equivocar.

Hace cuarenta años, el escritor alemán Reinhard Baumgart hizo públicas una serie de provocadoras propuestas destinadas a vapulear a la crítica de su país. La más sensacional de todas ellas consistía en postular, para el reseñista de los diarios, un papel semejante al de disc-jockey en una pista de baile. Atrás va quedando, cada vez más desprestigiado -decía Baumgart-, el crítico investido de autoridad, ya sea la autoridad del académico, del policía, del aduanero o del agente de tráfico. Éste formulaba sus juicios desde el supuesto de que el público al que se dirigía estaba necesitado de orientación y de recomendaciones, cuando no directamente de instrucción. Pero entretanto, la inflación plebiscitaria ha abonado entre los lectores la convicción de ser ellos mismos peritos tan aptos como cualquiera para calibrar los méritos de un libro. Basta ver lo que ocurre muy patentemente con el fútbol o con el cine. Así las cosas, el crítico tiende a actuar como una especie de delegado de ese cuerpo general de peritos que constituye su público, ni más ni menos que como actúa un disc-jockey. El éxito de éste, como el del nuevo crítico, depende de su capacidad de sintonizar con los ocupantes de la pista, cuyas apetencias, cuyos gustos, cuyo grado de excitación o de embriaguez le corresponde a él adivinar, estimular y acompasar.

El suyo sí que es el juego del ángel. Y se juega a las puertas del Edén al que acudimos todos para bailar la misma música.

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Junio 18, 2008

Las extravagancias de Burroughs - Sergio Parra

Originalmente en papelenblanco.com

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Junto a Jack Kerouac y Allen Ginsberg, William S. Burroughs fue uno de los apóstoles de la contracultura de los años 60, y también perteneció literariamente a la Generación Beat, aquélla apegada a los garitos de jazz decadentes, a las calles, a lo sórdido. Aprovechando que se cumplen 10 años de la muerte del autor de obras tan marcianas como El almuerzo desnudo, describiremos algunos de sus episodios personales que demuestran que Burroughs podría haber pasado perfectamente por uno de los personajes de sus novelas.

Su obsesión quizá más conocida sea la del número 23, que cuenta ya con toda una legión de seguidores (como ya demostró el estreno de una película reciente de Jim Carrey precisamente titulada El número 23). Al parecer, Burroughs conoció en un ferry a un tal capitán Clark, que le contó a Burroughs que navegar de una orilla a otra había sido su ocupación durante 23 años y que nunca había tenido un accidente. Ese mismo día el ferry naufragó muriendo él y todos los ocupantes.

Esa misma noche, Burroughs oyó por la radio que un avión que volaba de Nueva York a Miami se había estrellado. El capitán del avión se apellidaba Clark y el vuelo era el número 23.

Desde entonces, Burroughs incorporaría un personaje llamado capitán Clark en todas sus novelas sus novelas, un personaje relacionado con la fatalidad y que tenía por obsesión el investigar el enigma del número 23.

Y es que los defensores de la importancia de este número dicen que es un número que tenemos marcado dentro de nuestro cuerpo, porque los humanos poseemos 23 vértebras, porque nuestro ADN está dividido en 23 pares de cromosomas (y el par número 23 define el sexo), porque la misma cadena de ADN de un giro completo cada 23 unidades de medida (angstroms), porque la sangre tarda 23 segundos en recorrer nuestro cuerpo.

Pero no todas las extravagancias de Burroughs eran tan inocentes. En cierta ocasión, en 1951, quiso emular a Guillermo Tell disprándole a una manzana situada sobre la cabeza de su esposa Joan. Lamentablemente, Joan terminó con un agujero mortal entre los ojos.

Y es que William Burroughs era un personaje excesivo en todos los sentidos, incluido el literario. Valga como muestra, la oración alternativa que propuso para el Día de Acción de Gracias:

“Gracias por el pavo y las palomas mensajeras, destinados a ser cagados a través de las tripas de los americanos.
Gracias por todo un continente que hemos asesinado y hemos envenenado.
Gracias a los indios que nos proporcionan algo de peligro y de reto.
Gracias por las grandes manadas de bisontes, por matarlos, sacarles la piel y dejar que se pudra.
Gracias por los trofeos de lobos y coyotes.
Gracias por el sueño americano, por divulgar y falsificar hasta que el fraude salga a la luz.
Gracias por el Ku Kux Klan, por los policías que matan negros y se los apuntan en su cuenta, por las mujeres piadosas y decentes con sus caras mezquinas cansadas, amargadas y perversas.
Gracias por las pegatinas que pongan Matar un maricón en nombre de Cristo.”

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Junio 17, 2008

Terror minimalista - Ramón Monedero

Originalmente en miradas.net

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(The Happening, M. Night Shyamalan, 2008)

Imagino que todo el mundo recuerda aquella portentosa secuencia de Con la muerte en los talones (North by Northwest: Alfred Hitchcock, 1959) en la que Cary Grant era perseguido por una avioneta en un espacio abierto en el que apenas, existía una grieta en la que resguardarse. También imagino que todo el mundo recordará cuales fueron las intenciones de Alfred Hitchcock cuando filmó aquella escena; rodar un momento tipificado dentro del cine de suspense pero en un contexto completamente opuesto al habitual, en vez de un callejón oscuro en algún recóndito rincón de una gran ciudad, el orondo cineasta británico prefirió forzar su propio ingenio y conseguir los mismos resultados en un decorado, en principio, ajeno a aquella situación. Pues bien, tengo la sensación de que algo así es lo que se ha propuesto M. Night Shyamalan para su última película, El incidente (The Happening; 2008), rodar un largometraje de terror, pero desnudándolo de sus entornos habituales y aún más, situando la historia en un contexto completamente opuesto. Todo el metraje de El incidente transcurre a plena luz del día y a penas, hay espacios cerrados, no hay sombras amenazantes y tampoco apariciones monstruosas o fantasmales y en cambio, se pasa miedo.

En realidad, El incidente podría entenderse como el desarrollo de los esquemas planteados por Night en películas como El sexto sentido (The Sixth Sense; 1999), El protegido (Unbreakable; 2000) y La joven del agua (Lady in the Water; 2006), terror, cine de superhéroes y una fábula fantástica apurando los tópicos de que cada variante genérica, situando las tramas en entornos cotidianos y sin forzar demasiado la máquina de los tópicos de cada género, sin mansiones encantadas en El sexto sentido, sin espectaculares enfrentamientos entre el bien y el mal en El protegido y sin mundos demasiado fantásticos en La joven del agua. En El incidente, esta tesis ha sido llevada al extremo con un film que pretende algo muy complicado, contar una historia de terror sin las herramientas propias del género.

Yo siempre he pensado, que la mejor película de terror no es aquella que asusta al público con una visión aterradora, sino esa historia que cuando la hemos contemplado, después, reflexionando sobre lo que hemos visto, nos causa pavor. Esto es El incidente, una película que expone una reflexión sobre el propio terror más allá de los elementos que suelen subrayar, adornar o ensalzar un mensaje de horror. Y M. Night Shyamalan lo consigue, aunque sea efectuando un verdadero encaje de bolillos dramático y formal.

En El incidente no hay apenas golpes de efectos, ni dramáticos, ni formales, es decir, no hay ningún twist final, ni casi, súbitos efectos sonoros o abrumadores golpes de orquesta. El film trascurre casi a ras del suelo, a niveles minimalistas impensables, en una producción de Hollywood como esta y con una estrella como Mark Whalberg. Shyamalan deposita con sumo cuidado sus aterradoras propuestas sin que apenas nos demos cuenta de ello. No obstante, que nadie se llame a engaño, El incidente propone algunas de las imágenes más inquietantes del reciente cine norteamericano. Empezando por ese principio, en pleno Central Park, cuando los viandantes se detienen, sin explicación aparente, o mejor incluso, ese momento en el que numerosos obreros de la construcción saltan al vacío, uno detrás de otro, llevados por una extraña fuerza que surgida de la propia naturaleza; o aquel momento en el que podemos contemplar un tétrico bosque de cuerpos ahorcados en una boscosa calle de una zona residencial salpicada de largas escaleras, utilizadas por los que ahora yacen muertos.

Llama poderosamente la atención, que después del formidable fracaso que supuso su anterior película, la por otro lado excelente La joven del agua, M. Night Shyamalan se haya lanzado a rodar una historia tan arriesgada. Era de esperar, que con El incidente, ocurriera algo similar a lo que sucedió cuando El protegido no fue recibida con el entusiasmo esperado y Shyamalan, siguiendo las enseñanzas, de nuevo, de Alfred Hitchock —"tras un fracaso, refúgiate en lo que mejor sepas hacer"—, rodó Señales, un film bastante menos arriesgado que El protegido. Porque en este sentido, Shyamalan no ha hecho nada especialmente diferente con El incidente. Como en todas sus películas, El incidente tiene un punto de partida ciertamente prometedor, y como en el resto de su filmografía, El incidente desarma, conforme avanza el relato, todo tipo de expectativas que se hayan podido crear.

Ha dicho M. Night Shyamalan que con El incidente quería evocar las películas de serie B de ciencia ficción. En cierto modo, así es. Hay algo en ella de La guerra de los mundos, pero bastante menos que en Señales. Porque si algo ha demostrado en realidad M. Night Shyamalan con está película es que se trata de una mente, quizá, demasiado inquieta para un lugar como Hollywood. Con un presupuesto de entre 35 y 50 millones de dólares (en todo caso inferior al de su última película) y en muy pocas semanas de rodaje, Shyamalan ha conseguido rodar lo que parecía impensable, un film de terror de ribetes apocalípticos bañado en un profundo intimismo.

Pero además, con esta película Night ha decidido dar un paso más, y nos ha planteado un villano que lo es todo y a la vez, no es nada. Un villano, un monstruo intangible con el que es imposible enfrentarse porque está en todos sitios y a la vez, no está en ninguna parte. Un villano, si se quiere, con cierto alo de divinidad, con el don de la omnipresencia y a la vez, la capacidad de la incorporeidad. Un villano —Dios— que un poco como narra la Biblia, mata, no por venganza, sino a modo de dolorosa enseñanza. Un villano que nos da un toque de atención, y nos advierte de que no vamos por buen camino. Sólo hay un problema, como se nos decía al principio de La joven del agua, y es que el hombre ha dejado de escuchar.

Es por está razón, que probablemente, El incidente sea, hasta cierto punto, como en El bosque, la película menos esperanzadora de M. Night Shyamalan. Hay menos resquicios para un futuro mejor en El incidente, cuando vemos cómo los extraños sucesos que ha sacudido la costa este de Estados Unidos, se repiten en Francia. No hay demasiadas puertas abiertas, opciones, a las que agarrarse ante las propuesta que nos plantea Shyamalan, salvo en todo caso, ese niño que está a punto de llegar al mundo con el que Night se despide de Elliot (Mark Whalberg) y que en suma, viene a decirnos, que la vida se abre camino y sigue su curso.

Publicado por salonKritik a las 06:44 PM | Comentarios (2)

El universo moribundo - Alicia Albares

Originalmente en miradas.net

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(Isabel Coixet, 2008)

Hasta ahora, en las películas de Isabel Coixet encontrábamos siempre unas constantes que, no por repetirse, restaban originalidad y valor a sus argumentos, sino que nos enseñaban a una autora capaz de defender su universo creativo desde la confirmación de que sabe a dónde se dirige porque tiene cosas que contar en cada filme. De ahí que la reiteración de símbolos como la lluvia, la lavandería desierta, los mensajes que se quedan en el camino se convirtiera en instrumento que la directora cargaba de sentido y utilizaba en la construcción de sus historias, sin erigirlos en objetivo final de las mismas. Esta cualidad para narrar con exquisita belleza formal cuentos tristes y románticos, que ahondaban en los recovecos más profundos de las emociones humanas, es lo que le ha permitido a Coixet hacerse con un público fiel y variopinto, consolidado, que ha sabido proporcionarle una reputación (no siempre unánime, polémica en ocasiones), responsable de crear su imagen de autora personal e independiente.

No ha renunciado a esa personalidad propia en esta adaptación de “El animal moribundo” de Philip Roth (ya adaptado en otro filme con Nicole Kidman de protagonista en la decepcionante La mancha humana, Robert Benton, 2003). De hecho, ha transformado a su antojo el texto de partida, con el fin de envolverlo de su atmósfera y embellecerlo a su antojo. Vuelve a sonar la lluvia tras los cristales, los mensajes tardíos se repiten, el frío y la nieve enmarcan nuevamente una historia de amor, esta vez, atípica. Sin embargo, algo no termina de fraguar como ocurría en sus películas anteriores, de ahí que la introducción de esta crítica se verbalice en pasado. Algo se ha perdido en el camino, no se ha tejido en esta fábula la red empática que Coixet solía hilvanar en sus películas, la que nos permitía sentirnos literalmente parte del silencioso universo de una enfermera psicológicamente destrozada en medio del mar en La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet, 2005); o de la joven sentenciada a morir y dispuesta a descubrir lo hermoso de la vida en la excelente Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2003). Una frialdad impropia de la realizadora catalana aleja a los personajes del espectador y de ella misma, los protagonistas de este nueva aventura romántica no parecen proceder de sus entrañas creativas. Son marionetas actuando a la perfección en un teatro artificial, dando forma con coherencia a una historia que nada tiene de distinto, que hemos visto, oído y leído una y mil veces, pero que, esta vez, no aporta nada nuevo. Cierto que, a estas alturas, pocas cosas nuevas podemos narrar, pero sí que se puede sacar jugo de los cuentos de siempre. Coixet lo ha sabido hasta ahora y no ha dudado en ponerlo en práctica. Algo ha fallado en esta nueva incursión.

Y resulta sorprendente, pues la historia del profesor Kepesh y la hermosa Consuela contiene los ingredientes preferidos de Coixet para hacer de ella una pieza propia: el amor, siempre subyaciendo en todas sus historias (desde la triste y bellísima A los que aman (Isabel Coixet, 1998) a la curiosa Cosas que nunca te dije, Isabel Coixet, 1996); la enfermedad, como obstáculo en la vida pero también como camino para vivirla; el silencio auto impuesto, que aleja al personaje de su entorno pero que también se convierte en acto de respeto y sacrificio hacia el otro; la fascinación por la belleza, en sus infinitos reconocimientos…Todo ello vuelve a estar en Elegy. Sin embargo, el aroma de lo que ya no es más que ejercicio de estilo vacuo planea sobre todo el metraje: no hay novedad en esta historia. La fascinación del anciano consciente de su propia decrepitud por la belleza de una joven con la que termina obsesionándose se ha convertido ya en un tópico literario y cinematográfico del que resulta difícil desmarcarse. El destino que trunca la historia de amor en el momento en que menos debería tampoco se libra de la enésima reinterpretación. No hay nada diferente en Elegy, nada que otorgue a este cuento la complejidad argumental con la que nos han deslumbrado siempre las películas de Isabel Coixet. Por lo que todo lo que se deriva de esta nueva obra huele a rancio, no conmueve: ahora esa voz en off de Ben Kingsley (perfecto combinando rectitud con fervor adolescente) carece de justificación alguna, apoyando a la imagen para profundizar mejor en los sentimientos de un personaje que debería resultar accesible sin necesidad de ella. Se perdió ya esa vocecita intrigante, desconocida, que durante toda la película hablaba de algo ajeno, convirtiéndose en una sutil sorpresa final, en un canto a la esperanza en La vida secreta de las palabras. Tampoco logra alcanzar la forma perfecta de sus protagonistas femeninas una contenida y soberbia Penélope Cruz, no por el trabajo de ésta, sino por el raquitismo de una Consuela hermética que no logramos entender de verdad, que no nos enseña las marcas que le ha dejado un pasado intuido que la aleje del tópico de la Lolita. Ella parece una obra de arte (como confirma la secuencia en la que el profesor la compara con la Maja de Goya), por su físico y su encanto personal, pero no tiene nada detrás, como sí ocurre con las anteriores heroínas de Coixet, mujeres diferentes, muchas de ellas deformadas por una tragedia que nunca vemos, pero que las modela y las sitúa, haciendo que nos unamos a ellas.

Coixet ha caído en el error más sencillo del cineasta embaucador, pues sabe que la temática que maneja es lacrimógena de por sí: enamoramiento imposible, historia corta y apasionada, final inminente y repentino. Todo ello funciona para conseguir la lágrima fácil, pero más complicado es utilizar las piezas que dan juego para mantener el nivel que alcanzó con sus anteriores obras, donde la profundidad emocional de sus personajes no restaba accesibilidad a historias de amor conmovedoras y personalísimas. Con Elegy, la cineasta se ha quedado en la primera capa, en la epidermis de una historia que corría el peligro de parecer tópica, como así ha sido. No era difícil confiar en el talento de Coixet para moldear a los personajes con el fin de evadir el deja vù, pero esta vez ni ella se ha librado de su propia maldición: su universo se ha imitado a sí mismo, en una especie de autoparodia en la que nunca debió caer. Esperemos que sus constantes recuperen el significado del que supieron imbuirse en la plenitud de su salud creativa, cuando nuevas historias caigan en sus manos.

Publicado por salonKritik a las 05:53 PM | Comentarios (0)

Junio 16, 2008

Las buenas calles - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en Babelia

Las figuras del "arte" y la "utopía" llevan mucho tiempo entremezcladas. De su dinámica han nacido múltiples contradicciones. Mientras el arte siempre ha de inquietar, escapar de las normas y obligarnos a reconocer la importancia de tener espacios, la utopía aporta consuelo, armonía sin conflictos. Celebra el imposible impalpable. Es el transporte a un lugar apartado del mundo real exterior. Una de sus más atractivas paradojas tiene que ver con el intento del artista de desestabilizar el ideal platónico de ciudad (una urbe cerrada, ordenada) a base de lanzar sobre ella dudas tan potentes como bombas. ¿Puede el arte hacer que un espacio hegemónico esté menos seguro de sí mismo? ¿Se puede contaminar el espacio público inyectándole estéticas y usos nuevos? El joven licenciado en arquitectura Gordon Matta-Clark (1943-1978) no iba muy desencaminado cuando vislumbró la posibilidad de nivelar la altura de los edificios, incluyendo las Torres Gemelas, con el sky-line de Manhattan, pocos años después de que la pareja de artistas Christo y Jeanne-Claude proyectara convertir en crisálidas eréctiles algunos rascacielos de Wall Street (Lower Manhattan Wrapped Buildings, 1964) sugiriendo un proceso de transición física y metamorfosis de las arquitecturas del poder. Al igual que la idea de obstrucción (blockading), la técnica del embalaje había surgido de la necesidad de crear juegos espaciales, transformar algo familiar en misterioso. Pero, sobre todo, de escapar del "no lugar" alumbrado por la utopía (un tema que animó a buena parte del movimiento del 68 en Francia) para poner los pies en espacios particulares de prácticas reales. El arte necesitaba un nuevo campo de batalla. Y la ciudad se había puesto a tiro.

El arte público crea un espacio político, un ámbito donde las identidades y las ideas de conflicto y diferencia provocan una reacción en la audiencia. Nuestro combate simbólico con las operaciones económicas que se dan en la esfera pública ha conformado el tema de la creatividad en la calle, desde la "alteración" situacionista (détournement), el land-art, las tendencias site-specific, los amonumentos y contramonumentos, las street performances, el grafiti o las nuevas formas de exposición, distribución y lugares de socialización creados por la generación actual de artistas, que han transformado los recursos familiares del readymade, la colaboración y la instalación.

Pero el ascenso del neoliberalismo durante las dos últimas décadas barrió casi por completo cualquier objeción artística en el espacio público. Desde el ámbito de la crítica artística, Lucy Lippard y Graig Owens denunciaron el papel cómplice que el arte estaba desempeñando dentro de los procesos contemporáneos de la ciudad, ya sea como colaborador/decorador de las reestructuraciones urbanísticas o como índice de la revalorización de barrios para futuras inversiones de grupos inmobiliarios. La psicogeografía situacionista, de raigambre surrealista, la sociología y el urbanismo marxista (Peter Marcuse, David Harvey) también se encargaron de reseguir la trayectoria exacta del proceso por el cual el capital construye un paisaje geográfico a su propia imagen en un cierto punto del tiempo sólo para tener que destruirlo después, en una suerte de causalidad circular y acumulativa que no ha hecho más que acentuar las diferencias sociales y los desarrollos desiguales.

Durante los setenta, artistas como Vito Acconci, Adrian Piper, Hans Haacke, Martha Rosler, Richard Serra, Krzystof Wodiczko o Francesc Torres criticaron el desarrollo urbano de la ciudad de Nueva York que afectó profundamente tanto a su morfología arquitectónica como a su distribución social. Crearon contradiscursos con trabajos de resistencia. Hoy, a excepción de algún judas, estos artistas siguen siendo considerados los apóstoles del antagonismo.

En la actualidad, la fuerza crítica y de oposición de aquellos destructores ha degenerado fácilmente en conformidad con el orden establecido. Donde Matta Clark había creado el restaurante Food (galería 112 de Greene Street) para ofrecer a los comensales la cocina económica de su famoso "pollo aterciopelado en salsa de satén", "guiso de dumpling de hígado de alka seltzer" o su suculenta "bone dinner" (sopa de huesos), hoy tenemos a Ferran Adrià instalado en la alta cocina de la Documenta regalando sus costosísimas degustaciones a curadores y críticos de arte. Donde Hans Haacke había denunciado el negocio inmobiliario ("Shapolsky et al.", 1971) tenemos hoy a Santiago Sierra (y antes a Andrés Serrano) especulando con la imagen de los sin papeles y las prostitutas (a 24.000 euros la copia fotográfica de sus retratos). Y donde Richard Serra instalara su Tilted Arc (1981, desmantelado en 1989), tenemos hoy las inexpugnables cabezas gigantes de Manolo Valdés, enésima treta mercantil auspiciada por la Fundación La Caixa en la cada vez más falible capital catalana.

En su ensayo Sombras de la ciudad (Alianza, 2007), Iria Candela describe el proceso de desplazamientos, desahucios y disolución urbana que precedió al boom constructivo de la Gran Manzana. Los trabajos de Warhol (Thirteen Most Wanted Men, 1964) o las fotografías de Weegee mostraban las sombras más oscuras de la gran ciudad, que escondían acontecimientos igualmente cotidianos pero que las autoridades se esforzaban en mantener ocultos. "La metáfora de las malas calles tenía un sentido más amplio, pues también les servían para mostrar la fragilidad inherente al espacio público, falazmente entendido como un espacio social plural consensuado y, por tanto, la posibilidad real de resistencia a su poder de dominación", sostiene la autora. Aquel mural colocado en la fachada del New York State Pavillion con la imagen de 13 fugitivos de la justicia funcionaba como "una pancarta reivindicativa de un espacio público heterogéneo abierto a la diferencia, a la aceptación de aquellos sujetos que, por razones de género, sexo o ideología, eran criminalizados dentro de él" (la propia condición de fugitivo de la sociedad de Warhol enlaza con la ambigüedad que sugiere el título de los hombres más buscados o "más queridos", wanted).

Francesca Gavin, en su libro Creatividad en la calle. Nuevo arte underground (Blume, 2008), defiende la existencia de una nueva tendencia creativa de "interrupciones callejeras" heredera de los situacionistas. "La razón por la cual hoy la obra de estos jóvenes artistas es importante es porque fuerza al público a ser consciente y a interactuar con el mundo que le rodea. En una cultura dominada por un exceso de medios sensacionalistas, insustanciales y de usar y tirar, y por una cultura virtual, el mundo físico, real, tiene que reafirmar su presencia (...). La calle es el único lugar donde sabemos que algo es real". Gavin elabora una lista de los 30 principales que trabajan en las grandes urbes con técnicas a menudo de "bloqueo". Algunas propuestas son sencillamente esteticistas, otras más poéticas. Pero prácticamente todo ya había sido inventado hace tres décadas.

Los maragatos (LED throwies) de uno de los más importantes grupos frikis del grafiti, Graffiti Research Lab, son dibujos "brillantes que compiten con la publicidad y sólo se hacen visibles por la noche". "Sólo hay que juntar un LED, una pila y un imán con cinta adhesiva. Duran una media de tres semanas y son piezas abiertamente políticas, contra el Gobierno de Bush y sobre la idea de qué es lo público y qué lo privado", explican. El trabajo de los GRLab se expuso hace unos meses en el MOMA y remite a las proyecciones de Krzysztof Wodiczko para Union Square (The Homeless Projection: A proposal for the City of New York, 1986) y que nunca obtuvieron el permiso del Consistorio para ser proyectadas. En ellas, el artista polaco (1943) criticaba abiertamente la llamada gentrificación urbana; los monumentos escultóricos de George Washington, Abraham Lincoln y el marqués de Lafayette debían aparecer, de la noche a la mañana, convertidos en contramonumentos o esculturas nómadas que representaban a los homeless condenados al espacio abierto a vivir ante el público. Los sin techo compartían con los prohombres de América la condición pasiva de los "sin hogar de la historia".

El nuevo grafitero, Robin Rhode, combina el dibujo a carboncillo sobre la pared con la performance. Su serie Playground fue concebida en las esquinas de las calles de Johannesburgo para reemplazar virtualmente los parques infantiles sumidos en el abandono. El trabajo de Rhode es defendido por una potente galería neoyorquina. Otros artistas callejeros juegan con las señalizaciones de tráfico (Cayetano Ferrer, Knitta, Leopold Kessler), con pintadas hechas con plantillas (Influenza), grafías (Eine) o intervienen en las vallas publicitarias (Cut Up). Dan Witz, el abuelito de la escena artística callejera, empezó a pintar colibríes sobre viejas paredes. En la fachada de una casa juega con las tres ventanas (como si fueran dos ojos y una boca) y sitúa un gran balón rojo a la altura de la nariz. Una payasada. Matta-Clark se jugaba el pellejo en el Bronx saboteando o cortando trozos de edificios abandonados. Le persiguieron los polis y las bandas callejeras. Las propias autoridades locales demandarían al artista y le pedirían hasta un millón de dólares de compensación por los daños ocasionados en un inmueble de un muelle abandonado de Manhattan. Nunca hubo artista que igualara a Matta-Clark en violencia y compromiso. Su ejemplo es el más radical de site-specific y el que difuminó los límites de lo que era legítimo o no en el arte.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:42 AM | Comentarios (1)

Mitos del presente - JUAN FRANCISCO FERRÉ

Reseña de FIEBRE DE GUERRA. Autor: J. G. Ballard. Editorial: Berenice. Originalmente en sur.es

Comenzaré con una paradoja apropiada. Ballard está a punto de dejar de ser el mejor escritor británico vivo para convertirse en el gran escritor del siglo XXI. En su reciente 'autobiografía' traza un itinerario vital que va de la China colonial donde nació hasta el Shepperton londinense donde ya sabe que morirá pronto. Y es que poco después de publicarla anunció que padecía un cáncer de próstata terminal. De ese modo, incorporaba el horizonte de la muerte personal a esas intersecciones deslumbrantes que constituyen una de las categorías privilegiadas de su narrativa.

El mundo de Ballard es de una extraordinaria originalidad. Cualquier escritor recibe influencias de otros escritores. En el caso de Ballard uno tiene la sensación de que todas sus visiones, historias y situaciones son nuevas, inventadas para declinar una versión inédita de la realidad fundada en la ciencia y en la poesía. El que ese mundo parezca nuevo no deja de ser otra paradoja ya que lo que realmente fascina a Ballard es la entropía. Este concepto termodinámico es la base de la comprensión de la realidad para Ballard desde su infancia traumática, desde que se viera inmerso en la aventura de un mundo en turbulenta descomposición como el de su Shanghai natal.

Ballard es, en este sentido, el poeta contemporáneo de la entropía global, el cronista de la decadencia molecular, el forense desengañado del futuro tecnológico, pero también un ingenioso observador del presente en todas sus dimensiones, anomalías y perversiones. Si a los artistas pop y a los hiperrealistas les ha seducido siempre la fachada publicitaria de la realidad, el lado luminoso y artificial de las cosas, a Ballard, un híbrido de sensibilidad surrealista e inteligencia científica, lo que le atrae es ese momento crítico en que la realidad revela su fatiga ontológica y comienza a mostrar las primeras grietas y fisuras microscópicas.

El tiempo se enreda

El momento en que el tiempo se enreda sobre sí mismo para volver al pasado o detenerse como un cristal en una forma muerta, en que el espacio parece dilatarse como si fuera virtual o blando, en que el reloj biológico se acelera o ralentiza para precipitar su destrucción.

'Fiebre de guerra' es, sin ninguna duda, una de las mejores vías de acceso a su inagotable literatura. No sólo porque estos catorce relatos contienen sus motivos y estilos principales, sino además porque funcionan internamente como un catálogo de atrocidades colectivas ideadas por Ballard como comentarios de intempestiva actualidad: Beirut reconvertido en laboratorio de experimentación bélica en un contexto mundial pacificado ('Fiebre de guerra'); el presidente Ronald Reagan asumiendo, en plena decrepitud, un tercer mandato a petición popular ('La historia secreta de la Tercera Guerra Mundial'); una isla caribeña transformada por los vertidos tóxicos en un paraíso exuberante y autodestructivo ('Cargamento de sueños'); las desiertas instalaciones de Cabo Kennedy entregadas a experiencias psicóticas por parte de los antiguos héroes de la carrera astronáutica ('Memorias de la era espacial'); o una Europa metamorfoseada en 'El parque temático más grande del mundo', sátira corrosiva del modo y el ideario de vida europeos que prefigura su novelística última.

No obstante, donde asoma el talento de Ballard para la innovación formal es en el tríptico compuesto por 'Respuestas a un cuestionario', una perturbadora caricatura de la lógica de la información aplicada a un acontecimiento excepcional como el asesinato del «hijo de Dios»; 'Notas hacia un colapso mental', una crónica conyugal patológica narrada como un criptograma fragmentario; y 'El índice': un extenso glosario como único acceso a la enigmática existencia de un personaje que se relacionó con las personalidades más relevantes del siglo pasado sin dejar de ser una perfecta impostura histórica.

Espacio como paradoja

No quiero terminar este recuento parcial sin mencionar dos relatos simétricos que utilizan el espacio como categoría paradójica. La fantasía doméstica de un hombre que toma la decisión de recluirse en su casa para transformarla en un lugar de experimentación fenomenológica ('El espacio enorme'); y una memorable fábula sobre el tamaño del universo, la inercia tecnológica y el descubrimiento del infinito ('Informe sobre una estación espacial no identificada') que habría complacido por igual, dada su belleza filosófica y matemática, a Borges y a Einstein.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:26 AM | Comentarios (0)

Junio 15, 2008

play>rebollo (prólogo del libro Tania Pardo)

portada_libro-u.jpgDe: Tania Pardo
Para: Miguel Ángel Rebollo
Fecha: 3 de Febrero de 2008 11:23
Asunto: Mis días como tú / Tus días como yo



“Mi primer día como Miguel Ángel Rebollo. Mi primer día como tú. (…) Durante el desayuno practiqué tu firma. En la primera frase que salió de mi boca hoy afirmé que eras tú. Fue extraño (…) De camino, en el metro, me iba diciendo: ‘…soy Miguel Ángel Rebollo, soy Miguel Ángel Rebollo, soy Miguel Ángel Rebollo…No me fue difícil encontrar el edificio. Hablé con el conserje y le dije: ‘hola, soy Miguel Ángel Rebollo’. Y empezó a sonar real”.


¿Y si hubiéramos tenido más datos del joven R. Mutt? ¿o quizá no era tan joven?, ¿y si se trataba de un artista cansado de las estrategias de rechazo del arte?¿era hijo de inmigrantes europeos o por el contrario era un aristócrata norteamericano metido a artista? Desde luego que, la unión de unas letras para crear un nombre le bastaron a Marcel Duchamp para llevar a cabo la acción más radical y determinante de la Historia del Arte del s.XX, al presentar, bajo un seudónimo, un urinario masculino de porcelana a la primera exposición de la Society of Independient Artists de Nueva York. La creación de una doble identidad por parte de Duchamp no sólo la llevó a cabo en 1917 con R.Mutt sino que, años después, en 1921 recrearía en un personaje femenino su propio alter ego bajo el nombre de Rose Sélavy. Al crear, mediante una rúbrica, una nueva identidad, Duchamp dio el pistoletazo de salida a lo que posteriormente han llevado a cabo diferentes artistas que, más allá de cuestionarse estrategias sobre la propia identidad y el significado innato del yo, plantean las relaciones entre ese yo y su realidad circundante y contextual relativa, en este caso, al mundo del arte actual.

Con semejante precedente, podríamos determinar que la obra llevada a cabo por Miguel Ángel Rebollo en su trabajo PLAY>rebollo desencadena no solo la creación de una identidad escondida tras un nombre, sino la recomposición de otra identidad llevada hasta sus ultimas consecuencias con la intervención de otra persona que se convertirá en él mismo. De tal manera que el artista contrata al actor Chiqui Carabante para que durante los meses que le es concedida una beca de residencia en la Casa de Velázquez de Madrid, el actor se haga pasar por Miguel Ángel Rebollo. En ningún momento, hasta finalizar el disfrute de la beca, se desvelará su identidad, siendo entonces no sólo esta estrategia de suplantaciones el grosso de la obra sino lo que esta acción requiere: desde las pautas sobre el mundo del arte actual impartidas por Rebollo al actor (le indicará nombres de artistas, críticos de arte y detalles relevantes relacionados con el panorama artístico) hasta el intercambio epistolar a través de e-mails que generó la relación “artístico-mercantil” creada por ambos. En cualquier caso, PLAY>rebollo supone una profunda reflexión acerca del papel que desempeña el artista hoy día, su imagen pública y el cuestionamiento sobre el propio mundo del arte visto y vivido, además, a través de los ojos de otro (su otro): un actor ajeno al sistema que aportará datos objetivos y su propia visión sobre un mundo al que no pertenece. Este “impostor”, dirigido por el artista irá armando el discurso conceptual de esta obra.

El trabajo comienza desde que Miguel Ángel decide prestar su identidad y convertir la Casa de Velázquez en el espacio de acción. Las relaciones establecidas entre el actor, el resto de artistas becados por esa misma institución y los empleados, así como con la directora del centro, se convertirán en el eje estratégico del que partir para entrelazar las diferentes reflexiones y salvar los inconvenientes que van surgiendo. Un trabajo conceptualmente entendido como un work in progress, abierto a la improvisación, que genera una intensa relación entre el artista y el actor, entendido como el yo y su doble. Se superponen así diferentes estratos conceptuales: la relación mercantil establecida entre el artista y el actor; la legitimación de la obra o autoría; el cuestionamiento del significado de la palabra artista y el registro diario -mediante fotografías y textos- de los acontecimientos vividos por el actor.

Durante el tiempo que el actor estuvo “becado” llegó a sentir la necesidad de ser el otro en un horario establecido construyendo, por tanto, una autobiografía artística propia. Cabría cuestionarse entonces qué produjo el “falso artista” durante su estancia en la Casa de Velázquez, ya que realizó acciones, en principio, insignificantes, pero definitorias para llevar al extremo la idea de la copia, la cuestión sobre lo verdadero y lo falso en el arte contemporáneo. Es decir: el actor se creó la necesidad de generar un trabajo como artista plástico, dentro del estudio de aquella residencia, del mismo modo que lo habría hecho el verdadero Miguel Ángel Rebollo. De hecho, llama la atención la angustia que siente el actor al no poder producir o no saber qué crear, identificándose con la “angustia del artista”, pese a que, en cualquier caso el actor no deja de ser un creador de identidades.

Desde luego que este trabajo cuestiona de forma prismática diferentes actitudes dentro del arte y revela, como si de diferentes estratos geológicos se tratara, las diferentes capas y engranajes que componen el mundo del arte: las relaciones sociales, la necesidad constante de la creación o las diferentes formas de subsistir del artista, como en este caso por medio de una beca. Quizás lo más interesante resulte ser el modo en que el actor asume como suyas muchas de las cuestiones planteadas por el propio artista, sin excluir las angustias vitales que, en teoría, son aplicadas al devenir artístico.

Este proyecto no sólo involucra al artista y su doble sino a quienes desconocen la verdadera identidad de Miguel Ángel Rebollo, como él mismo explica en uno de los e-mails enviados a su otro yo: “creo que te ven como un artista que no aprovecha el tiempo, que prefiere cierta pasividad contemplativa y el entretenimiento o el extravío. Un artista que derrocha su tiempo, un holgazán sin cualidades artísticas. En cambio a mí me gusta pensar que eres un artista sin prisas, un vagabundo fino como Robert Walser”. De esta declaración cabría deducir que el propio Miguel Ángel se está creyendo su propio artificio al querer presuponer un artista real en aquel actor, lo que corrobora la intensa relación que se establece entre el artista y el actor y el juego de identidades al que sucumben.

Aunque ideemos un alter ego, un desdoblamiento o, como en este caso, creemos otro yo a nuestra imagen y semejanza, este siempre será el otro y por tanto, un desconocido. Como ejemplifica Borges en su relato “El otro” del “Libro de Arena” en el que mantiene una conversación con su alter ego, un joven Borges: “Mi alter ego creía en la invención o descubrimiento de metáforas nuevas; yo en las que corresponden a afinidades íntimas y notorias y nuestra imaginación ya ha aceptado.(…) El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el recuerdo”. Lo que corrobora las diferencias incluso que existen entre uno mismo y su otro yo.

Con todo esto, por tanto, se trata de poner en tela de juicio el concepto de la identidad del artista, en un contexto real: el estudio de la Casa de Velázquez. Pero no es una simple estrategia de representación que alude exclusivamente de la falsa identidad, sino de la suplantación. Más allá de un sencillo truco de identidad apócrifa se acomete una profunda y compleja investigación acerca de las posibilidades del retrato contemporáneo. Reflexiones en torno a la identidad, sobre el doble, lo verdadero y lo falso. PLAY>rebollo lleva a extremos la suplantación de identidad, del mismo modo que hiciera Andy Warhol cuando era invitado a participar en conferencias junto a Paul Morriesey y la superstar Viva; en algunas de ellas, en vez de Warhol aparecía un actor caracterizado de él mismo, hasta que fue descubierto. Warhol lo llamó “un juego de identidades”, siendo en cualquier caso una de las acciones más conceptuales e ilegales del artista: “¿Por qué aburrir al público con mi palidez, mi calvicie, mis titubeos y mi monosilábica trivialidad, cuando pueden ver y oír a un atractivo y locuaz actor como Allen Midgette, protagonista de la película de Bertolucci After the Revolution en la que lleva una peluca que parece hecha con plumas de canario y que prefigura la mía?”, esta actitud la mantuvo durante toda su carrera: conseguir un cuerpo más atractivo, aunque fuera falso, fue uno de los principales propósitos de su obra.

Plantearse de nuevo que el arte es la vida llevado a sus últimas consecuencias es, en cualquier caso, de lo que habla este artista, quién vuelve a hacer uso de las estrategias de la autobiografía. Como en trabajos anteriores, desvela parte de sus vivencias y las pone al servicio de su obra: viajes a EE.UU, estancias en Alemania o Argentina. Tras estas vivencias se esconde también la necesidad de hablar del turista contemporáneo que, en este caso, pasa a encarnar el actor, al ser como el mismo se define “un turista en otra personalidad”. Y es que la obra de Rebollo no deja de hablar de esos espacios a los que él no pertenece; o lo que es lo mismo: parte de otros contextos desconocidos para generar un discurso de encuentros y realidades ficticias.

El trabajo del Miguel Ángel Rebollo es vivido como un conflicto continuo en el que se implican diferentes miradas para llevar a cabo distintos formatos que cuestionan su (nuestra) realidad circundante. En cualquier caso, desde la anécdota, tanto el artista y el actor asumidos como uno han construido la obra con los acontecimientos más insignificantes de la Casa como única posibilidad de producción. Por otra parte, es interesante cómo el artista ha elegido este escenario para urdir su proyecto: un ambiente, el de esta residencia, de reminiscencias decimonónicas, que se vincula, en sí mismo, al concepto de artista (masculino) encerrado en su estudio, elevado a la categoría de genio creador.

En conclusión, un proyecto que, además de generar la necesidad de abordar la heteronimia y la autoría contemporánea, refleja las diferentes estrategias dentro del mapa conceptual del artista, siendo, sin duda, la documentación epistolar entre ambos protagonistas la que desvela una intensa relación puesta al servicio de los otros. No olvidemos que la relación que ambos (artista y actor) establecen con el espectador nos hace reflexionar acerca de los relatos contemporáneos que mezclan la realidad y la ficción.

El extenso material documental que surge del proyecto PLAY>rebollo es sin duda la mejor prueba para confirmar que el arte no da respuestas: genera preguntas. Prueba de ello la da el propio artista quién en su último e-mail dirigido a Chiqui Carabante resume: “Entrego la llave al conserje (creo que es Juan); parece desconcertarle que no la devuelvas en persona. Hablamos un rato, es muy agradable, y recuerdo que te incomodaba que llegara a verte como un mentiroso y que no comprendieran la obra (…) Me pregunta si soy artista. No respondo. A un día de la conclusión de la beca, Juan, el conserje, firma la salida del artista Miguel Ángel Rebollo de la Casa de Velázquez; el día 10 de julio de 2006 a las 19.30 horas”. Y es aquí cuando cada uno recupera su verdadera identidad.



(Play>rebollo
292 pgs
Idioma: castellano
Concepto y dirección: Miguel Ángel Rebollo
Textos: Tania Pardo y Mercedes Replinger
Edita: ediciones Bibelot. Un proyecto editorial de la A.C Incubadora.
Arte e investigación Montehermoso 07
Colabora: Consejería de Cultura Junta de Andalucía)


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Personalísimo Arrechea - Andres Isaac Santana

Originalmente en abcd

03-u.jpgAlgunos dudaron. Yo no? Desde que en el año 2003 se hiciera pública la noticia de su divorcio -prematuro para unos pocos- del grupo de artistas cubanos bautizado por Gerardo Mosquera como Los Carpinteros, se generó una gran expectación y comprensible especulación sobre la que terminaría por ser una de las más sólidas carreras de entre los artistas cubanos que residen fuera de la Isla. He de confesar que a raíz de este alboroto, y habiendo visto ya en España muchas de las nuevas obras de Arrechea -quien entonces como ahora produce de un modo furibundo, casi demencial-, no tuve dudas de que el camino en solitario de Alexandre Arrechea (alias JACA, como le conocen los amigos), tenía garantizado -per sé- el pasaporte al éxito rotundo.

A ello se suma -como corroboración de mi sospecha que no era más que pura afirmación interior- la impresión que causó en mí la pieza tremendamente soberbia y espectacular El jardín de la desconfianza (2005). Y es que todo hay que decirlo: Jaca es un excelente artista, un hacedor fino y sofisticado que sabe fraguar -con elegancia y pericia extrema- los recursos provenientes del universo de las formas y del mejor oficio, con los ardides retóricos y soportes conceptuales que afloran del buen pensamiento, premeditado y eficaz.

Deudor de un pasado brillante junto a Los Carpinteros y de una formación espléndida en los campos de la teoría del arte y de la cultura artística en el ISA de La Habana, su obra actual es el resultado de la conjugación y la transformación de toda una experiencia que, al margen de las cercanías o distancias presumibles con sus inicios, le convierten en un artista personalísimo dentro del mapa de la creación contemporánea. Las referencias al universo cubano, concretamente, a las paradójicas relaciones entre la vigilancia y el castigo, la sumisión o la emancipación respecto del poder central, quedan subsumidas en una obra inteligente que ha sabido tomar distancia de rancios tópicos y de lugares comunes.

Sin denominación de origen. A diferencia entonces de lo que ocurre con otros artistas, en el caso de Jaca, no es necesario apelar a una denominación de origen -lo cubano-, ni a su contexto cultural inmediato para explicarse una obra que, sin complejos de culpa ni dolencia anoréxica alguna, se desentiende del localismo más vulgar para restituir su valía en la escena internacional del arte. Creo que ahí, en esa mediación profiláctica, radica una de sus grandes virtudes. La suya es una propuesta cuya estatura monolítica está definida por el modo en que sus intereses conceptuales logran dialogar con la agenda de temas que entroncan con las líneas puntas del debate estético contemporáneo, rebasando así el régimen infeliz y arcaico de lo ego-maníaco-narcisista, tan de moda en los últimos tiempos.

Con esta segunda individual del artista, y en la misma galería, queda solventada cualquier duda respecto a su destino y trayecto en solitario. Jaca se reinventa, se readecúa y se ajusta a las exigencias más y menos ortodoxas del discurso estético contemporáneo con una auténtica habilidad camaleónica, la que le permite el trasiego por múltiples referencias y registros, ya sean del ámbito arquitectónico y la literatura, como de las fuentes más cercanas a la escena del arte. Estableciendo así con todas y cada una de estas referencias un trato inteligente que le garantiza una nueva dimensión conceptual, justo a partir de un mecanismo retórico de reinvención de sus funciones significativas originales.

Esta muestra, junto al trabajo de los últimos cinco años, advierte de un grupo de señas a modo de identidad discursiva. En principio y en superficie, sobresale el dominio técnico virtuoso del dibujo y la acuarela (aguada), técnicas tradicionales dentro del hacer artístico, empleadas aquí desde un uso conceptual y audaz irrefutablemente contemporáneo; la constante alteración de los significados originales en virtud de una nueva semiosis connotativa proclive al establecimiento de sintaxis narrativas polivalentes que amplifican el sentido de los significantes en uso; la reflexión perspicaz sobre las esferas o núcleos hegemónicos del poder y su consecuentes implicaciones en los verticales mecanismos de observación y de control.

Escenario para el asombro. La habilidad escenográfica de su puesta en escena y el poder evocador del volumen y lo tectónico aun cuando estos sean meramente virtuales; la apelación -a modo de sustrato conceptual- al universo de la paranoia como vehículo discursivo que le permiten agudas indagaciones sobre el valor de ciertos enunciados políticos y culturales, así como sobre los dominios y los límites del espacio social y sus trampas para el sujeto. Por esta vía, el significado aparente de cada imagen o el atribuido por convención y uso cultural es siempre objeto de una mirada crítica que no renuncia al hedonismo de las soluciones formales. Ello, en parte, argumenta esa cualidad de su trabajo que roza con la incertidumbre propia de toda alteración semántica y que consigue, en medio de tanta vulgaridad cosmética y evidencia factual, un nuevo estadio para el asombro y la sospecha.

Publicado por salonKritik a las 02:56 PM | Comentarios (0)

La infinita levedad de J. A. T - Héctor Antón Castillo

IMG_Toirac7-u.jpgNo es minimalista ni posminimalista en ninguna de sus versiones estratégicas conocidas. Es un tipo raro de “artista político” que permanece al margen de las cruzadas políticas. Su producción visual tampoco se afilia a una estética o soporte específico. Más bien suelen deslumbrarlo el residuo de los acontecimientos y su conversión en materia inmóvil o maleable. Un lector espía del cuidadoso manipulador diría que la Historia es su gran obsesión: capaz de llevarlo a sobredimensionar lo imaginario de una imagen o miniaturizar una idea real. En el centro de estas alternativas, pudiéramos sorprenderlo sin conseguir asociarlo con una determinada etiqueta. Para José A. Toirac, el arte, la vida y hasta el propio artista constituyen un medio que nunca llegan a poseer una legítima finalidad mediática.

La reciente muestra de Toirac en la galería La Casona es un guiño fiel a una serie de homenajes anteriores a Raúl Martínez, Hans Haacke, Antonia Eiriz y Walker Evans. Ahora le correspondió el turno a Félix González-Torres: artista que nació en Cuba e hizo carrera en Puerto Rico y Estados Unidos hasta morir de SIDA en la plenitud de su ascenso. Como integrante del neoyorquino Group Material, González-Torres participó del activismo político en defensa de las minorías étnicas y sexuales en el furor emancipatorio de los ochenta. Su hallazgo fue imprimirle un lirismo sin trabas geométricas al minimalismo inerte de los sesenta que le sirvió de modelo.

Al emprender un trabajo en solitario, su obra adquirió un sello muy personal. Basta recordar los pliegos azul cielo o las acumulaciones de caramelos que el público podía llevarse a casa, para inscribir o degustar el misterio de sus nostalgias. Dentro del “minimalismo romántico” que, según el “restaurador del caos” Christian Boltanski, tiende más a lo sentimental, el legado de F.G.T ha tenido una gran repercusión en poéticas que abordan la desaparición y el consumo de la obra de arte. Ello sin descartar el contrapunteo entre lo privado y lo público, la calidez y la frialdad, el lleno y el vacío de la ficción erótica o las contingencias políticas.

“No hay situación social y política, por complicada que parezca, sin una salida posible”.

“Decálogo” (mayo-junio 2008) es una mezcla de historia bíblica con historia política. A partir de los “Diez Mandamientos dados por Dios a Moisés en el Sinaí”, Toirac ha escogido diez frases de “Fidel Castro y la historia como ciencia” (Ediciones Especiales. Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2007). Dichas citas aparecen impresas en pliegos de papel que el espectador podía recoger de varios montículos para llevarse a casa. En cambio, las matrices tipográficas donde se imprimieron los textos por vez primera se emplazaron en la pared colocadas al revés. De esta manera, prevaleció una “lectura de espejo” orgánica de la reimpresión histórica producto de la “novedad” (levemente alterada) del soporte técnico-editorial original como residuo arqueológico.

En otro espacio de la galería, se habilitó un butacón, una mesa de noche (con el libro citado encima) y una lamparita para que los visitantes pudieran sentarse y leerlo. Aunque no aludía al reposo del prolífico autor de los volúmenes, el butacón convidaba al repaso de su legado como “objeto útil” de una escenografía parcamente decorativa. Fuera de la improvisada “salita de lectura”, todo era un derroche de espacio vacío, donde se respiraba un “aire de profunda soledad” en medio de los asfixiantes calores habaneros.

“No hay que confundir jamás una idea con la otra”

¿Qué sugirió J.A.T con estos “diez mandamientos” apilados en una galería comercial del circuito artístico? ¿Qué orden simbólico subvirtió con ese butacón que, según parece, nada tiene que ver con la soberbia o glamour hegemónico? Diez frases-consignas transformadas en souvenirs desechables proponen una ironía tan sutilmente disfuncional que acaba por diluirse en la nada cotidiana. Una finalidad povera en un contexto povera es una tautología condenada al fracaso. Rescatar los avatares retóricos de la Historia en medio de una tradición épica basada en la evocación de antiguas hazañas o lealtades vigentes es una tautología que roza el panfleto. Pero el artista de los medios sin ambiciones mediáticas se resiste a tomar partido por la idea que intenta suplantar el masaje visual.

Lo paradójico es que todo resultó un absurdo masaje textual. ¿Qué significaría cargar con pliegos de bajo costo llenos de sentencias impregnadas en la conciencia colectiva de millones de cubanos? ¿Qué sentido tendría conservarlos o no a la vista de los curiosos o en la soledad de la conciencia? ¿Urge llevar la memoria a todas partes para demostrar públicamente que no hemos olvidado nada? Hagamos lo que hagamos, el gesto nos conduciría a olvidar el simulacro en un abrir y cerrar de ojos, para luego reírnos de términos como “arte político” o “artista político”. De tanto ansiar conferirle ligereza a la Historia, J. A.T se quedó en una ilustración efímera de lo que conserva un peso incalculable en el imaginario cotidiano de la ínsula. En este sentido, la levedad de la Historia equivale a una dosis exacta de suma ideológica dominante en la actualidad.

La cautela de Toirac se detecta en ese “querer pasar sin ser visto por la gente”. De hecho, esta muestra casi no tuvo promoción en los medios masivos. A veces da la impresión de que no le interesa que hablen de su trabajo. Suerte que no es un expositor insaciable cazando a críticos y editores con unos billetes en la mano para que escriban o saquen imágenes de su trabajo en revistas culturales o antologías. La neutralidad de su actitud forma parte de un instinto de conservación que utiliza como arma de lucha para sobrevivir en el mundillo artístico. A pesar de su incidencia en el destape ochentiano como miembro del proyecto ABTV (junto a Juan Pablo Ballester, Ileana Villazón y Tanya Angulo), ya poco le queda del aura rebelde característica de la época. Una pose cómoda opuesta a la de su colega Lázaro Saavedra, fundador de galería e-mail y guerrero conceptual enemigo de los paisajes habituales.


“Creo y siento –y por eso lo digo- que aquí ningún hombre es indispensable”


¿Y qué hace Félix González-Torres (1957-1996) metido como “pretexto interactivo” de un simulacro intrascendente? ¿Será que Toirac pretendió igualar los pliegos vacíos de su intimista predecesor con los papeles-emblemas de un vacío utópico encarnado por la multitud? De ser cierta la sospecha, implicaría la única transgresión visible de la exposición. Pero las utopías románticas solo pueden ser reemplazadas o fulminadas por una desaparición real y no por el cansancio simbólico que le atribuyen unos o niegan otros. De un lado o del otro, cualquier desacato menor a una leyenda mayor se traduce en mera frivolidad o resentimiento inútil. La única salvación de este pasivo “Decálogo” es refugiarse en una justificación cínicamente ética del artista Santiago Sierra cuando afirmó: “El arte no tiene la capacidad de sublevar a la población. No tengo ese derecho si estoy trabajando como decorador de instituciones”.

Publicado por salonKritik a las 02:51 PM | Comentarios (0)

Junio 10, 2008

El "suave terror" de la deconstrucción - RENE GIRARD

Originalmente en fractal.com.mx

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A mediados de los años 60, los teóricos preferidos en nuestro departamento de literatura eran “los nuevos críticos”. Solían convocar a sus estudiantes a no ensuciarse las manos con la prosa de Jean Paul Sartre y su dudosa banda de “filósofos continentales”. En cierto modo, creían que la influencia europea no podía más que corromper a los estudios literarios y transformarlos en esa “mezcla maligna” denunciada por Ulises al comienzo de Troilo y Créssida. En realidad, este aislacionismo intelectual ya estaba perdiendo prestigio. Mientras más sobrevivían los viejos tabúes, el deseo de trasgredirlos se intensificaba. En esos mismos años, el joven Jacques Derrida publicaba en París los ensayos que poco tiempo después se convertirían en la Biblia de los deconstructores estadounidenses. Derrida transformó a la aproximación posestructuralista de la lingüística saussuriana en una herramienta para la deconstrucción de todo lenguaje. Desde Heidegger mismo, al que Derrida consideraba el filósofo supremo a ser deconstruido, todas las doctrinas sobre la verdad habían sido desacreditadas, y el nihilismo radical se había establecido sobre bases firmes.

En Francia, el éxito de Derrida era todavía un tema parisino más que universitario, la última sensación en la historia de la vanguardia. Los académicos franceses, por otro lado, tenían demasiada experiencia con los caprichos radicales como para no cerrar filas contra tales fanatismos. Mantuvieron a la deconstrucción fuera de las universidades. Fue su última victoria justamente antes de la explosión de 1968.

En Estados Unidos, la deconstrucción sólo podía ser una moda académica, y vaya que lo fue, comenzando en 1966 con la conferencia de Derrida en el así llamado “Simposio estructuralista” de la Universidad John Hopkins. Fue tan exitoso, que en poco tiempo los “nuevos críticos” pasaron al olvido. Hasta los más jurados enemigos de la deconstrucción nunca llamaron a Derrida un “filósofo continental”. El periodo transicional fue amablemente relajado y ecléctico. Desafortunadamente, no duró mucho. De manera súbita, la deconstrucción descendió sobre nosotros no como el caos previsto por los conservadores sino como un nuevo orden rígido, acaso una nueva época glacial, más larga y más fría que sus predecesoras.

En manos de sus practicantes académicos, la deconstrucción perdió rápidamente su encanto inicial y empezó a excomulgar a los infieles. Esto no impidió que la sagrada escritura extendiera su influencia incluso más allá de las humanidades.

Treinta años más tarde, cuando miramos en nuestro derredor, ¡oh! sorpresa, encontramos que la deconstrucción se ha ido. Las mismas revistas que hace pocos años citaban más a Derrida que a toda la literatura universal junta, raramente lo mencionan. Esta indiferencia se extiende de manera sorprendente hacia la deconstrucción misma. La defunción de la deconstrucción debería al menos tener impacto sobre sí misma, pero curiosamente nadie parece notarla. Si uno alude al tema entre los colegas, prefieren mirar hacia otro lado.

Esta indiferencia es menos misteriosa de lo que parece. Es la segunda gran moda crítica de cuya desaparición he sido testigo, y en muchos aspectos se parece a la primera. La misma existencia de modas en nuestro medio contradice la imagen que solemos celebrar de nosotros, una imagen que los de afuera insisten en atribuirnos, y que obviamente no nos merecemos: la del individualismo extremo.

Si fuéramos individualistas, nuestros juicios intelectuales y estéticos dependerían exclusivamente de nuestro gusto personal. Pero el papel que juegan entre nosotros los caprichos de intolerancia contradicen este ideal. Como todo capricho, los caprichos intelectuales consisten en epidemias de imitación. Todos queremos sentirnos parte de la vanguardia y la moda. Mientras más dudamos sobre el futuro, menos estamos dispuestos a revelar nuestras preferencias. Hasta que los árbitros futuros de lo sublime y lo ridículo se hayan entronizado, el único curso prudente es el silencio.

Los caprichos revelan nuestra incertidumbre básica. Constantemente tratamos de estabilizar nuestro mundo y nunca lo logramos. Nuestro siguiente capricho podrá ser tan ocurrente y elegante como fue la deconstrucción, pero será igual de insustancial. Al principio, un diluvio de artículos y libros le daría la bienvenida. Después de algunos años, o algunas décadas como máximo, el silencio, que ahora envuelve a la deconstrucción, lo alcanzaría. Pero esta imagen sería demasiado sombría si fuera la imagen total; afortunadamente es incompleta. Tan sólo es la verdad social. En las cimas más altas de la cultura, sólo las excepciones importan, no el promedio.

***

Durante muchos años, el dominio de la deconstrucción fue tal que toda la resistencia visible contra él se desvaneció. Sin embargo, en años recientes han empezado a reaparecer excepciones y la más entrañable reside muy cerca de mi. Es un miembro de la facultad de mi antiguo departamento y es muy popular. Es el profesor Hans Ulrich Gumbrecht, alias Sepp, nuestro más excelso colega en literatura comparada y francés en Stanford. En los últimos años se ha decepcionado con la deconstrucción y, cada día más y más, nos ha explicado porqué.

En 2003, Sepp publicó un pequeño libro que revela la naturaleza subversiva de su contenido incluso antes de que lo abramos. El título lo dice todo: Los poderes de la filología (The Powers of Philology, University of Illinois, 2003.)

La filología es la escuela de los estudios literarios a la cual le debemos mucho de lo que sabemos sobre literatura. Floreció en el siglo XIX y a principios del siglo XX, primero en Alemania y después por todo Europa y Estados Unidos, hasta que el triunfo del nihilismo de vanguardia la hizo aparecer como anticuada y demasiado simple. Si hace 10 o 20 años algún crítico obstinado hubiera intentado defender la filología, de inmediato lo habrían castigado con el poderoso brazo de la moda reinante. Algunas cuantas sonrisas condescendientes habrían destruido su reputación. Esto ya no es así hoy. Sepp es ampliamente leído y aplaudido.

Los estudiosos resurrectos en Los poderes de la filología no son cualquier colección insignificante de historiadores literarios. Son los creadores alemanes del campo académico de Sepp, la filología romance. Sus obras han sido siempre cuidadosamente leídas, incluso durante las épocas recientes. Los miembros mejor conocidos del grupo son: Ernst Robert Curtius, Erich Auerbach y Leo Spitzer. Sepp los llama modestos, y vaya que fueron modestos, comparados con nuestras certezas recientes; modestos en su rechazo a elevarse a sí mismos por encima de los escritores que estudiaban; por encima de la tradición cultural que supuestamente queremos perpetuar, no destruir.

Estos filólogos fueron maestros inspiradores así como originales investigadores. Sepp es demasiado joven, sin duda, para haber estudiado bajo su guía personal, pero seguramente convivió con algunos de sus estudiantes, muchos de los cuales fueron igual de brillantes. Yo mismo estudié en la École des Chartes durante e inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. La filología medieval que yo aprendí ahí debía su espíritu y sus métodos a la revolución romántica que se inició a principios del siglo XIX. En principio, no era muy diferente a su contraparte alemana.

Cuando los nazis en Alemania forzaron a varios de los más conocidos filólogos al exilio, algunos buscaron y obtuvieron puestos de docencia en Estados Unidos. Después de la guerra, Erich Auerbach impartió cátedra en Yale, y su famoso libro Mimesis tuvo una amplia acogida en nuestros departamentos de literatura.

En los primeros años de mi vida académica tuve la suerte de tener algunos acercamientos personales a uno de los famosos sobrevivientes de la escuela alemana ya hacia el fin de su carrera en Estados Unidos, en el departamento de lenguas romances en la Universidad de Hopkins. Mi oficina quedaba cerca de la que ocupaba Leo Spitzer, que ya se había retirado aunque seguía siendo muy productivo. Lejos de ser indiferente a su entorno, este gran erudito era plenamente conciente incluso de sus más insignificantes colegas, y mantenía la curiosidad sobre sus trabajos literarios. En 1960, después de que acabé mi primer libro Mensonge romantique et vérité romanesque, Spitzer se ofreció muy amablemente para leerlo; le llevé el manuscrito no sin sentirme algo impactado. Días después me lo regresó no sin algunos brillantes comentarios. El más significativo acaso trataba de la relación de mis ideas con las del famoso ensayo de Max Scheler, Resentimiento. Como resultado de las observaciones de Spitzer, el nombre de Scheler aparece en el volumen publicado; desafortunadamente, no aparece el nombre de Spitzer; ni siquiera en un pequeño pie de página se reconoce mi deuda. Mientras más envejezco, más imperdonable me parece esta ingratitud juvenil.

Los poderes de la filología se erige en un claro contraste a mis propias malas maneras. Antes que nada, el libro es un tributo que transformó a Sepp en un extraordinario experto en todas las habilidades lingüísticas, históricas y literarias que son distintivas de su campo. Pero el ensayo va más allá. Se atreve a sugerir que para enriquecer nuestras humanidades en vez de nuestras interminables e inefectivas revoluciones contra todo y contra todos, en vez de nuestros clichés vanguardistas eternamente reiterados, lo que necesitamos es un retorno a una interpretación de la literatura que capitalice las destrezas cultivadas por los filólogos. Éstas necesitan ser urgentemente revividas si queremos que los estudiantes del mañana sepan de algún modo algo.

El libro implica un repudio a la deconstrucción monomaniaca, aunque este aspecto permanece de alguna manera en silencio si lo comparamos con su papel en un ensayo más reciente, Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir (UIA, 2006). Aquí también el título es subversivo, incluso de una manera más flagrante que en el caso de Los poderes de la filología . Para un deconstructivista ortodoxo, “presencia” es la palabra prohibida por excelencia; el bugaboo metafísico que la deconstrucción quiere abolir de una vez por todas. Presencia es algo de lo que estamos y debemos quedar despojados para siempre. Para acabar con esta ilusión necesitamos recurrir interminablemente a las prácticas ascéticas de la deconstrucción derridiana.

El temperamento de Sepp es obviamente incompatible con esta autoflagelación. En sus trabajos recientes, es cada vez más evidente que, en algún momento de su carrera, hizo virtuosos esfuerzos para convertirse en un deconstructor ortodoxo. Durante varios años pensó que lo había logrado. Pero a medida que pasó el tiempo se hizo de tal manera conciente que se rebeló contra ello. Hoy se siente obligado a formular su propia empresa en oposición explícita a su pasado.

En literatura y arte, el anhelar la presencia, lejos de ser el desastre final sugerido por Derrida, es la esencia de la inspiración poética. Estar avergonzado de esto es el peor de los sinsentidos para el escritor; sería como resistir a su propio deseo. Hoy Sepp lo admite fehacientemente.
A lo largo de Producción de presencia, Sepp desata en sí mismo fuerzas que la deconstrución había frustrado en su juventud. En vez de la presencia huidiza, se transforma en una bandera personal que se ondea en señal de reto a todos los que llegan. En otros momentos, se envuelve a sí mismo en ella tan cómodamente como Diderot en su vieille robe de chambre. En este proceso, el autor deviene totalmente un escritor.

Ese ensayo es demasiado pródigo para que yo le haga justicia en unas cuantas páginas. Sólo me ocuparé del aspecto que define directamente mi propósito aquí, la crítica explícita de la deconstrucción.
He aquí la página que, desde mi punto de vista, sobresale particularmente en el libro tanto por su aplomo teórico como por su poder literario:

Lo que quiero decir de este modo bastante coloquial, es que probablemente no hay manera de acabar con el reinado exclusivo de la interpretación, de abandonar la metafísica y la hermenéutica en las humanidades, sin usar conceptos que potenciales oponentes intelectuales calificarían como “substancialistas”, es decir, conceptos tales como “sustancia”, “presencia” y, quizás, “realidad” y “Ser”.

Usar tales conceptos viene siendo hace mucho un síntoma de repugnante mal gusto intelectual dentro de las humanidades; por cierto, creer en la posibilidad de referirse al mundo de otro modo que a través del significado, se ha vuelto sinónimo de ser naïve intelectual del grado más extremo –y, hasta hace bien poco, escasos humanistas han sido suficientemente valientes como para atraer crítica tan potencialmente devastadora y humillante sobre sí mismos. Todos sabemos muy bien que decir lo que haga falta para refutar el cargo de “substancialista”, que se lanza a todo aquel que trate de argumentar a favor de una relación con el mundo no exclusivamente basada en el significado –e incluso a aquellos que, mucho más modestamente, tratan de argumentar a favor de la posibilidad de identificar y mantener ciertos significados estables. Pese a todas sus pretensiones revolucionarias, y a su confianza en que tiene el potencial requerido para llevar a “la era del signo” a su “clausura”, la deconstrucción ha confiado en gran medida en un suave terror para defender el orden establecido dentro de las humanidades. (pp. 64-65)

Esta página es una declaración clara y manifiesta de independencia con respecto a la deconstrucción de cara a un stablishment académico demasiado inclinado –y hay que reconocer el hecho– a rendirse mansamente ante los principios autoritarios, cuando el número de adeptos se vuelve intimidante.
La deconstrución es una suerte de chantaje, cuyo éxito siempre ha dependido del miedo tan bellamente descrito en la página citada. La expresión “suave terror” es muy reciente, inseparable de este mundo en el cual el otro tipo de terror, el que no necesita ningún epíteto para hacerse comprensible, está constantemente en las noticias. El “suave terror” es tan sólo una pálida imitación del “duro”, obviamente, y esto lo hace insignificante en un sentido y, no obstante, estremecedor, en otro sentido; escandaloso, casi imperdonable en dominios tales como la literatura y la filosofía.

El lenguaje de Sepp es preciso y, en rigor, sobrio; y aún así sentimos su tensión interna, una vibración imperceptible que genera su propia elocuencia subyugada. Todo el texto se levanta casi imperceptiblemente hacia su conclusión, que es inolvidable por la extraordinaria pertinencia de “suave terror”.

El “suave terror” es un auténtico hallazgo polémico y literario une trouvaille . Todo lo que se requiere, seamos sinceros, para reducirnos a nosotros profesores de literatura al silencio es un poco de “suave terror”. Cuando leí estas líneas por primera vez, sentí el ligero estremecimiento que nosotros los especialistas sentimos cuando nos vemos confrontados con el verdadero talento literario. El “suave terror” me hizo entender lo sediento que estaba de un poco de valentía.

Nada define tan bien nuestra era en las humanidades como el rendirse a las diversas formas del “suave terror”. Esa página debería hacernos sentir a todos nosotros, los humanistas, orgullosos de Sepp. Fue escrita no por la ironía de un extraño, sino por un dedicado miembro de nuestra profesión; no por un desconocido, sino por uno de nosotros. Nos sentimos avergonzados y orgullosos a un mismo tiempo: orgullosos de pertenecer a la misma profesión que Sepp. Para mí, el “suave terror” es una epifanía no una presencia –que afortunadamente ya se ha ido– pero de una representación en el más alto sentido. Yo hubiese querido escribir esta página. Mi excusa para ni siquiera haberlo intentado es que jamás se me habría ocurrido algo tan bueno como “suave terror”. Cuando leo la página entera, entiendo que durante un cuarto de siglo había estado esperando que algo así fuera finalmente escrito. Decidí de inmediato convertir esta página en el corazón del presente tributo a Sepp. Cuando el lenguaje logra ser contundente, no se trata tan solo de un resultado del azar. Es algo más que el juego de la ruleta entre el significante y el significado. Es el milagroso misterio de la buena escritura. Si el lenguaje puede, en ciertos momentos privilegiados de nuestra vida, hacer a esta experiencia posible, dedicarle la vida no puede estar del todo equivocado.

“Suave terror” significa más o menos lo mismo que “intimidación”, pero no suena de la misma manera. Un escritor menos talentoso habría sacrificado suave terror por una expresión más banal y silenciosa en aras de no incendiar más las pasiones. Los diplomáticos son frecuentemente incoloros, y por una buena razón. Se dedican a tratar de arreglar viejas querellas, no a desatar nuevas. La buena escritura les importa menos que la reconciliación de los enemigos, y estamos agradecidos por ello. Pero también estamos agradecidos a Sepp por su amor no sólo al alemán y a las lenguas romances, sino al inglés.
El Suave Terror es magnífico no a pesar de sus desagradables implicaciones, sino debido a ellas. Algunas personas objetarían que vincular la deconstrucción incluso al más suave de los terrores imaginables es una burda exageración. Que todo el asunto es una tempestad en un vaso de agua. Objetivamente, estas personas tendrían un punto. El vaso de agua, sin embargo, es lo único que tenemos, y si permitimos a los intempestuosos que lo derramen, perdemos todo.

¿Se comportaría la academia de una manera diferente si las probabilidades de ganar fueran mayores? ¿Combatiría más vigorosamente? Todos esperamos que la respuesta sea sí. Cuando la vida intelectual es prisionera del suave terror, se convierte en una farsa siniestra; en cierto sentido, es peor aún que la censura oficial que resulta casi imposible de disfrazar. Cuando el “suave terror” aparece, y en vez de denunciarlo abiertamente sus víctimas pretenden no notarlo, la mayoría de los que están afuera cesan de percibir lo que está sucediendo debajo de sus narices. El problema con la intimidación intelectual es que si nosotros, los académicos, pretendemos que no existe, nos convertimos en sus víctimas y acercamos a nuestras universidades a la insignificancia y, en última instancia, al servilismo. No hubo víctimas reales; esa es la verdad: nadie fue asesinado, ni siquiera herido por el suave terror de la deconstrucción; lo único herido fueron las vanidades. ¿Es esto del todo cierto? No precisamente. Algunos individuos, no muchos pero algunos, no lograron obtener las promociones que merecían. Otros, no muchos pero algunos, obtuvieron las promociones que no merecían.

¿Para qué exaltarnos ahora? Todo lo que salió mal ya fue rectificado, y el “suave terror”, hasta donde lo podemos observar, ha dejado de ser una descripción acuciosa de nuestro mundo. ¿Porqué preocuparnos de un problema que si existió alguna vez parece haber desaparecido sin dejar huella alguna?

Precisamente: el suave terror no desparece sin dejar huella. Debería ser denunciado y recordado activamente. Cuando la literatura es buena estira el cuello para revelar verdades desagradables y defender opiniones impopulares. Debemos felicitar a Sepp por revelar lo que el resto de nosotros no pudo decir por timidez o falta de talento: el suave terror de la deconstrucción.

La libertad académica es nuestro bien más preciado y es especialmente frágil en las humanidades, el más débil de todos los campos académicos, el más libre de reglas en su política, por ello el más vulnerable a la presión externa, el más prescindible desde un punto de vista utilitario. No pretendo decir que no somos libres. Somos tan libres que todo lo que se requiere, incluso en este mismo momento, para acabar con el “suave terror” de la deconstrucción es hacerlo explícito, escribir la página de Sepp que les acabo de leer. Pero debe haber al menos un individuo con suficiente visión y valentía para hacerlo. Guardemos la esperanza de que siempre habrá por lo menos un Sepp entre nosotros. Y recordemos también que si nuestra libertad perdura, será gracias a aquellos como Sepp y no a la mayoría silenciosa que nunca llama a una pala, pala.

***

Hacia el final del fragmento que cité en Producción de presencia, Sepp anota un pie de página, el segundo de ese capítulo, el pie de página número 2. Ya que el fragmento contiene todo lo que yo quería decir sobre él, escribí este ensayo sin verificar ese pie de página. Cuando decidí finalmente que debería leer el pie de página me dirigí al final del libro y encontré lo siguiente:
Para un ensayo escrito bajo el hechizo de un similar suave terrorismo, véase Hans Ulrich Gumbrecht, “Who is Afraid of Deconstruction?”, en Harro Müller, Jürgen Forman (eds.) Diskurstheorien und Literaturwissenschaf (Frankfurt a/M, 1987, pp. 95-114).

Este pie de página acabo de completar mi alegría; no sólo porque la expresión “suave terror” se repite aquí en una forma ligeramente diferente, “suave terrorismo”, sino porque el involucramiento de Sepp queda enfatizado notablemente.

Este pie de página nos dice que el mismo Sepp al principio de su carrera se convirtió en una víctima ciega del suave terrorismo. Muchos de nuestros colegas podrían escribir un pie de página equivalente, pero muy pocos lo harán. Temerán ser vistos como incapaces de pensar independientemente. Es obvio que nadie nace con la facultad de pensar independientemente. A lo máximo nacemos con la capacidad de pensar independientemente y, más tarde en la vida, esta capacidad se desarrollará o no según nuestra habilidad para criticar (aunque no necesariamente para rechazar) el sistema inicial del pensamiento que absorbemos a través de la imitación inmediata como resultado de nuestra primera educación.
Después de sus estudios filológicos, cuya apertura básica coincide con su temperamento y sus inclinaciones personales, Sepp se encontró a sí mismo en un mundo académico en el que la única dirección que tenía sentido para un joven ambicioso y talentoso, era adherirse a la teoría de moda llamada deconstrucción. En aquél tiempo, había muchos jóvenes investigadores cuya experiencia era cercanamente paralela a la del propio Sepp; la mayoría de ellos se convirtieron en deconstructores, no como resultado de ambiciosos cálculos sino porque, al ser aplaudidos por todos, la deconstrucción no podía dejar de ser tan sólo una ola de futuro, como en realidad lo fue, sino la verdad misma.
La mayoría de los contemporáneos de Sepp jamás escribirían lo que él escribió por miedo a ser denunciados como oportunistas, arrivistes, que sacrificaron sus auténticas visiones literarias al frío cálculo. Lo que Sepp dice en realidad es completamente distinto. Su periodo deconstructivista no fue el fruto del cálculo frío. Escribía, dice, bajo el hechizo del suave terrorismo. Las modas tiránicas operan como un hechizo porque no las poseemos, ellas nos poseen.

Toda vida intelectual comienza con la imitación de los pensadores que admiramos, y como regla se trata de los pensadores más populares del momento. ¿Cómo podría ser de otra manera? Nos volvemos pensadores independientes cuando somos capaces de criticar nuestra mimesis inicial.
Ésa es la única manera en que podemos convertirnos en verdaderos pensadores. Lejos de ser algo vergonzoso que nosotros, los críticos, deberíamos ocultar ante nuestros lectores, estamos obligados a registrar esta experiencia; tanto porque es la verdad como porque necesitamos un espíritu auténticamente crítico. La autobiografía universitaria de Sepp habrá de impulsar nuestras prácticas académicas hacía una mayor apertura, más libertad, más sensibilidad y, porqué no, más regocijo. Es inevitable que la gente joven se vea medio seducida y medio intimidada por las modas dominantes. Sepp no intenta persuadirnos de que en los días cúspides de la deconstrucción era intelectualmente capaz de pensar tan independientemente como lo hace hoy.

Como muchos de sus contemporáneos, Sepp se entregó al “suave terror” y, en vez de ocultar este hecho como la haría la mayoría de nosotros en esta situación, centra su atención y la nuestra sobre él. Este es tal vez el rasgo más admirable de Producción de Presencia, no sólo visto desde una perspectiva moral sino sobre todo intelectual.
Un burdo malentendido de esta lección sería que, como resultado de todo ello, ahora viéramos a un joven colega que abraza la deconstrucción no con la simpatía que merece, sino con el mismo manto de hostilidad que produjo, hace algunos años, el rechazo a adoptarla.

Traducción del inglés: Ilán Semo

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Junio 09, 2008

Hipercrítica de Australia, de Jorge Carrión - Vicente Luis Mora

Originalmente en vicenteluismora.blogspot.com
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Tengo que confesarles una cosa: me aburren extraordinariamente los libros de viajes. Siempre me ha pasado. Lo he intentado todo, he leído a los más diversos autores, pero no suelen decirme nada. Me encanta viajar, y no puedo estar muchas semanas sin conocer un sitio nuevo, pero en mi caso ese amor al viaje tiene un problema: no puedo estremecerme en cabeza ajena. Quiero ver las cosas, los edificios, los paisajes, por mí mismo, porque mostradas por otros (mediante sus textos, sus fotografías o sus vídeos) no me dicen nada. Es una intolerancia natural, como la que otros tienen a la lactosa o a las palabras con el prefijo hiper. Quiero decirles esto para explicarles que algunas partes de Australia. Un viaje, me han aburrido, pero no por culpa de Jorge Carrión, que las ha escrito muy bien, sino porque sus descripciones de los aviones o trenes que toma, las conversaciones no siempre sustanciales que mantiene con familiares o lugareños, las anotaciones de lo que come o a qué hora se levanta, me hubieran aburrido mortalmente aunque las hubieran escrito Bruce Chatwin, Magris, Sebald, Cela, Basho o un renacido Shakespeare dedicado a peregrinar por el planeta.

De la literatura de viajes sólo me interesa cuando el viajero se detiene. Cuando se sienta en un sitio y se pone a observar -siempre que le asista un buen pulso narrativo y/o intelectual-, para transmitir lo que está viendo. Porque eso es lo que hace un narrador de verdad, sentarse y mirar, aunque se trate de lo que sucede en su imaginación. Entonces, puntualmente, el viaje por el libro de viajes vale la pena. El tránsito por un aeropuerto o por una estación es tan aburrido en un libro como lo es en la realidad. Háganme caso, porque mientras ustedes leen estas líneas, hoy lunes 9, yo me arrastro por cuatro aeropuertos y tres aviones, jurando en arameo, cargando peso, quitándome el cinturón y los zapatos, pasando controles de seguridad y de inmigración, respondiendo preguntas mecánicas, comiendo plástico. Frente a eso, los lugares (esto es, el fin del viaje, el destino), sí tienen, cuando bien observados, verdadero interés. La mirada de alguien que, sea en su casa de Murcia o en los muelles de Sidney, se ha sentado, ha sacado un cuaderno y se ha puesto a pensar mientras escribe, tiene un valor innegable si el escritor es bueno. Y Jorge Carrión lo es[1].


Australia

Desde que el geómetra Oxley
que partió de Barhurst en 1817
-llegando incluso al valle
de Wellington- hasta ayer mismo
que me hablaste de
Australia por teléfono…
interminable lista
de colonizadores.

Aníbal Núñez, Estampas de ultramar

Núñez sabía tan poco de Australia como yo; uno de los descubrimientos que este libro de Carrión puede ofrecer a los legos en nuestras antípodas es que, en 1606, Pedro Rodríguez de Quirós desembarcó en las Nuevas Hébridas y rotuló el territorio descubierto como Austrialia, con una “i” de más debida a la reverencia a los Austrias. Leer es también viajar por nuestro desconocimiento, además de por nuestro conocimiento. Ampliemos la mirada, entonces. El concepto de heterotopía, planteado por Foucault en 1967, puede haber superado el encuadramiento original que le diera el pensador francés, para explicar la ciudad moderna, para encuadrar ahora, gracias a la celeridad de los medios de transporte y al tegumento de los medios de comunicación telemáticos, al globo como conjunto de espacios organizados como redes. No como árboles, ni como rizomas, sino como redes interconectadas. Ese también es el sustrato de La sociedad red, de Manuel Castells, y es un concepto que late en la escritura de Australia, de Jorge Carrión, como puede verse en el excelente “Epílego” que cierra el libro, donde la red textual es trasunto del índice de referencias, correspondencias y concurrencias de la aventura española de la emigración a Australia con la ciudad de Mataró. O de la familia entendida, con sus emigraciones y distorsiones, como heterotopía subjetiva, como psique emocional en dispersión conectada y reticular. O del sujeto como conglomerado de conexiones, neuronales, genéticas, teratológicas. O del libro, de cualquier libro, como red organizada de secuencias sígnicas. Tengo que reconocer que leí con menos dificultad La brújula (Berenice, 2005) y GR-83 (edición de autor, 2007), porque eran más breves y había menos taxis y descripciones de desayunos, y contenían, proporcionalmente, más sustancia narrativa y literaria que Australia. Pero Australia tiene muchos encantos para quienes gusten de la buena narrativa, y no digamos para quienes disfruten los libros de viajes, ya que Carrión es un auténtico experto sobre el tema, al que dedicó (examinando la obra de Sebald y Goytisolo) su tesis doctoral. La concepción de Carrión sobre su propia obra es la de ensayo en movimiento, un género nominado por Fernández Porta cuya existencia ha defendido Carrión en varios sitios:

La modernidad líquida ha reclamado un arte líquido en que los géneros se fecunden para relatar el viaje como lo que es: mutación, pero ya no sólo vital, sino también escrita. Nació así el meta-viaje o lo que Eloy Fernández-Porta ha llamado, a propósito de otros autores, el ensayo-en-movimiento. A mi entender, Wim Wenders, Claudio Magris, Edgardo Cozarinsky, Gao Xingjian, Miquel Barceló, W.G. Sebald, Cees Noteboom, Peter Handke o Juan Goytisolo serían algunos de los artistas más relevantes de esa tendencia posmoderna que ha logrado alumbrar obras de altísimo nivel estético e intelectual –alimentadas por el motor del viaje– cuya naturaleza formal es mutante. En sus obras, las técnicas y los géneros se metamorfosean y a menudo lo gráfico se integra a lo textual. Las películas oscilan entre el documental y la ficción; examinan ideas con la profundidad del ensayo. Los cuadros también son ensamblajes técnicos y conceptuales. En el terreno de la escritura, la crónica periodística ostenta el rigor y la osadía de la novela. El narrador se sabe siempre viajero y aunque la narración esté muy presente, el lector se queda con la duda de si no fue un ensayo lo que estuvo leyendo. Ensayo en doble movimiento: el de los pasos por el paisaje; el de la mente por lecturas e ideas.[2]


Sin embargo, creo más ajustada para La brújula y GR-83 esa definición que para Australia, mucho más elíptico y moroso, con demasiado material de relleno sobre salidas nocturnas o transportes, y en el que hay que esperar –hablo del lector no cómplice de la literatura de viajes– a que aparezca el ensayo, la reflexión, bien sea sobre el viaje (metaviaje, gusta de utilizar Carrión), bien sobre la experiencia emigratoria de los españoles en la isla-continente, bien sobre la sociología del lugar. Cuando aquéllos aparecen el interés del libro crece enormemente, y como a esto se dedica más espacio conforme el libro avanza, Australia resulta ser un crescendo narrativo que comienza algo perdido y que, conforme se adentra su relator en el espacio australiano, va ganando en interés, resultando excepcional en sus cincuenta páginas finales.

El punto de partida del libro es la decisión de Carrión de recuperar la historia de la parte de su familia emigrada a Australia durante la posguerra española. Esa recuperación familiar no es ajena a la estructura misma de cierto tipo de libro de viajes, como es sabido: Deleuze y Guattari resumían On the Road con una breve frase: “Kerouac parte a la búsqueda de sus antepasados”. Pues eso mismo es a lo que se dedica Carrión desde hace años, a desarrollar búsquedas familiares, a salir en pos de las raíces de su familia, en este caso la desperdigada en Australia, aunque conforme avanza la narración también se convierte en una historia general de la emigración española a la isla-continente. Es innegable que esta parte del libro tiene otro interés, sociológico o histórico, que tampoco carece de importancia. Pero uno no es historiador, y lo que se debe destacar es, sobre todo, el excelente estilo literario de Carrión, que sabe bien, por ejemplo, elaborar comparaciones: “las cuadrillas se movían según soplaba el viento laboral. Como las semillas, aerodinámicas, que vuelan alrededor del árbol y se alejan por el aire y tratan de enraizarse pero sólo lo consiguen tras muchos intentos fallidos, la primera fase de la emigración se dilata, mediante migraciones internas en busca de trabajo, hasta que al fin se constituye el hogar” (p 108). Por no hablar de la fuerza que tienen pasajes como aquel donde se describe un agónico viaje a pie por el desierto cuyo resultado final se ignora (p. 143), o párrafos como éste:

Enseguida se proyecta el vídeo de la excursión aunque esta no haya acabado (el simulacro, la falsa memoria, el negocio); pero tú no acudes a la sala de la pantalla y bebes en la soledad de la cubierta, donde te imaginas a vista de pájaro o de satélite, varios kilómetros por encima de tu cabeza, a ti mismo: a babor de un barco, en la Gran Barrera de Coral, exactamente en las antípodas del contexto en que aprendiste a mirar. (p. 109-110).

La mirada tipo Google Earth de Carrión, que manejaba en GR-83 con virtuosismo y que ha defendido recientemente en el suplemento cultural del diario ABC, resulta significativa de su modo de entender la heterotopía a la que hacíamos referencia al principio: la voluntad narrativa de entender el mundo como un Todo conectado que puede verse a vista de pájaro mecánico, con el ojo de dios del Google Earth, o desde abajo, a pie de calle, transitando el recorrido con el ojo del hombre. Su literatura es una curiosa y singular mezcla de las dos cosas a la vez, un trayecto sobre el trayecto donde el recorrido personal intenta ser desubjetivizado y objetivizado mediante diversas operaciones: a) la documentación previa al viaje, principalmente libros y textos sacados de Internet; b) la renuncia al “yo” narrativo –con las limitaciones que luego veremos– que se recupera en el “Epílego” final; c) la documentación coetánea al viaje, que incluye principalmente documentos orales: transcripciones de conversaciones y apuntes de diálogos; d) la documentación posterior al viaje, que incluye más libros, registros religiosos y civiles, cartas recibidas de los familiares emigrados a Australia, así como la lectura de las notas propias y su recreación como documentos generados en “directo” (hay una oportuna cita de Benjamin al respecto de esta conversión del diario en memorias). El viaje se transforma así en una red documental, que debe ser convertida en una red literaria, en un tejido textual, arte en el cual Carrión es un auténtico virtuoso. Incluso con esas partes, que antes definía como sobrantes por demasiado centradas en aspectos prácticos y poco interesantes del viaje, o de encuentros personales del viajero (deducimos, por ejemplo, que hay un montón de turistas guapas recorriendo Australia, aunque nos preguntamos si necesitamos, como lectores, esa información), el resto del tejido es tan variado e interesante, tan bien enlazado, que sabemos que pronto pasarán esos intersticios donde el yo del narrador se acaba, pese a sus esfuerzos, colando de rondón, para entrar en la almendra narrativa, que es precisamente la construcción de ese armazón reticular sobre la experiencia de la extranjería en cualquier lugar; por ejemplo, Australia[3]. Me parece que esa experiencia del abandono de la tierra propia, para establecerse en otra, está muy bien contada, pero temo que sea ahora mi experiencia personal la que se cuele de rondón en la crítica, y prefiero no ahondar en ello.

Australia. Un viaje, por tanto, es un libro recomendable por grados: muy recomendable, para quienes gusten de libros de viajes o no sean reacios a esta fórmula narrativa; bastante recomendable incluso para quienes no gustan nada de ella, porque Australia es mucho más que un libro de viajes, y en las digamos 150 páginas (de las 270 totales) donde el ensayo prima más que el movimiento, el resultado es un libro excepcional de 150 páginas, algo de lo que no andamos precisamente sobrados en la literatura española actual. Y ahora discúlpenme pero, como el personaje de Carrión, también para mí la vida es hacer y deshacer maletas.


Notas
[1] “Arbustos y monotonía, tan sólo rota por alguna huérfana o algún tramo de arena absoluta, espejo donde desdoblarse el espejismo de caravanas y camellos o de cadenas de colinas sin base, imposibles, evaporación de mercurio, donde las palabras rotas pierden su capacidad de significado. Tratas de leer, pero es difícil sustraerse de la nada. Todo lo envuelve el calor y el tiempo quieto de quien mira sentado, aunque en movimiento” (Jorge Carrión, Australia, p. 200).
[2] Jordi Carrión, ¿Una tradición silenciada? Hacia un corpus de la literatura nómada”; Lateral, nº 123, marzo 2005.
[3] “el fantasma que te ha llevado hasta aquí, la pregunta: por qué alguien se va a la otra punta del mundo y se queda a vivir allí” (p. 28).

Publicado por salonKritik a las 08:17 PM | Comentarios (1)

Junio 08, 2008

La caricia mortal del filo de la navaja - Gemma Aguilar

Originalmente en e-limbo

0018.jpg... fuego cruzado... siempre fuego cruzado... en un abrir y cerrar de ojos todo es nada, y otra vez lo mismo: como en un sueño instantáneo y radical que desvela lo que había pero ya no está más... al abrir los ojos. Sueño




tous les matins du monde... sont un chemin sans retourn, Pascal Quignard

disculpe señora sufro de codofobia
cuando su codo se ubica en mi riñón izquierdo,
comienzan a sudarme los pelillos de la nariz,
siento la necesidad de remover mis brazos
con movimientos circulares próximos a usted
y de escupir el ojo que quizás le confisqué
en un descuido.

como ve, no es nada grave,
la medicina sólo recomienda reposo [*].
[*] las autoridades sanitarias le aconsejan no llevar a cabo la coreografía de este poema. Alejandra Vanessa, Colegio de monjas, "manifiesto de usuario a usuario: 'no somos sardinas'"

por la mañana, entrar en el metro (afortunadamente, todavía las primeras horas de la mañana son imposibles para flirteos subterráneos que, camuflados de dudas sobre las líneas que se cortan en el plano, roban audiencia a los MP3's y arrancan miradas a los libros, pero no hay que descuidarse, en cualquier impasse lo mejor que te podría pasar:

> Perdona, ¿tienes fuego?
> No, no soy un dragón.
> Vaya, me equivoqué
de cuento.
Alejandra Vanessa, Colegio de monjas, "caperucita encarnada")

todavía es el preámbulo. el camino sin retorno puede empezar a la salida de una boca (del metro), cuando el sol se asoma a la terraza del ibis. entonces, ofrece una instantánea completamente fuera de contexto y, si me apuras, hasta cinematográfica, que te predispone a aproximarte a la jornada laboral con los ojos ensoñadores de desayuno con diamantes, bajando una cuesta casi como un precipicio (pero para mí el vértigo [terror durante la huelga de autobuses: además, salvo para los glúteos, no puede ser bueno] es pensar en subirla). en la boca contigua, pasando por la verja de Bosch, cuando estacionalmente ya no es invierno, si el cielo está despejado, el sol todavía perezoso proyecta sus rayos sobre la verja a la altura de los ojos: con una liviana y fugaz calidez tropieza en las pestañas sorteando los barrotes al ritmo del caminar generando una proyección apenas perceptible, décimas de segundo de algo parecido a una post-[aunque igual podríamos decir pre-]imagen rojiza [in]tangible, de escasa formalidad, modelada por su leve aleteo, eclipse que hace devenir pantalla a nuestros órganos perceptivos para apenas proyectar la sombra de una más que imagen presencia inexistente, que prevalece frágil y radiante sobre la trama gris del entorno

1. Blanchot, diáfano, inmóvil, al acecho de un día más transparente que el día, atento a los signos que sólo señalan dentro del movimiento que los borra. Michel Foucault, "Relato de la memoria sin recuerdo" [Dits et écrits, t. III, p. 788] (Selección de textos sobre Blanchot), Pongamos que se habla de Blanchot, Archipiélago nº 49



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¿debería bastar con recordar cualquiera de los dos instantes al abrir los ojos o al cerrarlos al comienzo o al final del día para volver a cerrarlos luego, volver a abrirlos después y soportar entretanto el peso de los párpados, el roce de las pestañas con el
tejido protector?

pero ese recuerdo se abisma como el agua que es cortina o, cascada hilada, el pelo protector e identitario acoge la caricia mortal del filo de la navaja: barrera entre imágenes y palabras y recuerdos (otros)


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Publicado por salonKritik a las 10:42 PM | Comentarios (0)

Marcel.Lí Antunez, en cuerpo y prótesis - Anna Maria Guasch

Originalmente en abcd

marceli_netnova-u.jpgEn uno de los monólogos del vídeo autobiográfico El Dibujante, el propio Antúnez se autoproclama «artista científico» y declara que su cometido principal consiste en la creación de una bacteria que enviará al espacio para poblar un mundo nuevo, un nuevo estado de vida y una nueva forma no planificada de evolución. Está claro que Antúnez, aún dentro de sus múltiples facetas, a menudo difíciles de encasillar, es un creador que, en lugar de contentarse con repetir paradigmas convencionales de artista, reinventa nuevos modelos de creación basados en su teoría de la «transpermia» y su convencimiento de que los cometas que se estrellaron contra la Tierra dando origen a la vida en nuestro planeta estaban henchidos de materia biológica, es decir, de bacterias y esporas (lo que a nivel científico se conoce como la hipótesis de la «panspermia»).

De ahí la pasión -rayana en la obsesión- de Antúnez por los procesos biológicos y orgánicos con una singular aportación: más que el modelo antropológico de la relación entre el ser humano y las herramientas, lo que prevalece es el proceder instrumental, los artefactos técnicos y la «vida artificial», según la cual la mente sería una «máquina de carne» que actuaría como hardware, es decir, como un procesador interno con control absoluto sobre el cuerpo a modo de software moldeable.

Doble pulsión. Ello explicaría la doble y aparentemente paradójica pulsión que late en toda la obra de Antúnez, tanto si se trata de performances interactivas como de instalaciones objetuales: una fascinación por la tecnología informática, por los robots, por los circuitos microelectrónicos y, a la vez, una vocación instintiva por el dibujo. En realidad, y tal como apunta el título de la exposición, lo que le interesa es el papel que desempeñan las «segundas» u «otras» pieles, sean las interfaces, las prótesis, los exoesqueletos o el dibujo.

Esta es la gran diferencia entre Antúnez y el que muchos consideran -aunque un tanto erróneamente- su maestro: Sterlac. Antúnez, todo lo contrario de Sterlac, no trabaja «contra el cuerpo», ni lo considera obsoleto. Para Antúnez, las máquinas son sólo «prótesis emotivas» que expanden tanto el goce y la emoción como el universo sensible. Y, por encima de todo, está la mano que garabatea, araña una y otra vez, deja huellas sobre la pared o sobre la piel y se convierte en el mejor «interfaz» para radiografiar la mente obsesiva, circular y elíptica de este artista «poliédrico» que en sus diferentes etapas creativas (desde su paso por la Fura dels Baus o por el grupo Los Rinos, hasta sus trabajos más recientes) prioriza el proceso y la acción más allá del producto y el objeto.

El dibujo -en ocasiones mural, en otras, sobre papel- asume un protagonismo destacado en la exposición Otras pieles: El mural titulado Árbol, situado a la entrada, informa del método de trabajo preferido por el artista: una estructura estratigráfica cercana al efecto palimsesto, donde las capas de dibujo se van superponiendo cual estratos en el complejo, aparentemente caótico y barroquizante mundo figurativo del artista: todo más cercano al método rizomático, es decir, horizontal y no jerárquico, que explicaría otros dibujos murales de la muestra como Membrana (2005-2008), un macro-collage con dibujos fragmentarios de algunas de sus performances más narrativo-verbales, como Protomembrana e Hipermembrana y la instalación audiovisual DMD Europa (2006), un dibujo mural dinámico que recuerda los métodos creativos del Accionismo vienés.

A modo de exvotos. En la exposición se pueden ver también «reliquias» de obras anteriores, como el «exoesqueleto» de una de sus más celebradas instalaciones interactivas Réquiem (1999), un robot con distintos comportamientos programados como el gesto, el saludo y el baile, que tiene la irónica función de sostener en su interior un cuerpo humano sin vida, aunque con pretensiones de inmortalidad; algunas secuencias de la performance Afasia (1998), una obra de «teatro en vivo» con actores virtuales: robots interactivos orquestados por el único actor-director en vivo, el propio Antúnez, provisto de un exo-esqueleto dotada aquí de nuevos registros interactivos; la prótesis emotiva» Alfabeto (1999) y la bioinstalación Agar (1999), en la que los grandes protagonistas son los microbios y sus ecosistemas. Y en todos los casos, como también ocurre con Epidermia/Protomebrana (2006-8), priorizando diferentes procesos interactivos, es decir, buscando siempre la reciprocidad, y, sobre todo, la complicidad del espectador.

Un toque freudiano. Volviendo al vídeo El dibujante, con el que hemos iniciado este texto, nos reafirmamos en la idea de que su carácter autobiográfico no puede explicarse desde la figura del narcisismo, sino desde otra figura psicoanalítica: la de la «escena primordial». Según Freud, el sujeto, tanto en los sueños como en la actividad creativa, invoca escenarios visuales para desentrañar los misterios de sus orígenes. Y esto es lo que hace Antúnez tanto desde un punto de vista de carácter localista (de ahí las constantes referencias a Cal Matías, la localidad catalana de Moià que lo vio nacer), como desde el lado cósmico y universal. Ahí estaría la grandeza de este artista: su habilidad de ir de lo local y anecdótico (y en ocasiones kitsch) a lo más abstracto y metafísico (y sublime) con la rara e inusual habilidad de un creador «total».

Publicado por salonKritik a las 11:27 AM | Comentarios (0)

Junio 07, 2008

El cine según Slavoj Zizek - Valeria de los Ríos y Matías Ayala

Originalmente en la fuga

zizekk-u.jpgQuizá uno de los acercamientos recientes más provocativos en torno al cine sea el del a la vez filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek. Influenciado por G.W.F. Hegel, Karl Marx y Jacques Lacan, Zizek explora las posibilidades que otorga el cine para pensar en términos visuales. De Hegel rescata principalmente el método dialéctico, que en la versión del esloveno no llega jamás a una síntesis; de Marx se interesa por la crítica de la ideología; y de Lacan, toma el marco teórico y la terminología en torno a la construcción del sujeto. No se trata, en su caso, de aplicar directamente el psicoanálisis a los productos de la cultura contemporánea –uno de los ejercicios más predecibles e improductivos del campo académico–, sino de articular algunos de los conceptos centrales de la teoría lacaniana: lo Simbólico y lo Real, la mirada y la voz. El cine es el arte de las apariencias y las fantasías, por ello, es capaz de decirnos cómo la realidad misma se constituye como una construcción ideológica, social o simbólica. En este sentido, la ficción cinemática es más real que la realidad misma. Según Zizek, para entender el mundo de hoy necesitamos del cine, ya que en él encontramos esa dimensión crucial que no estamos listos para confrontar en nuestra propia realidad.

Lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real son los tres principales registros en la constitución de la psique establecidos por Jacques Lacan. El orden de lo Imaginario tiene su base en la formación del ego en el “estadio del espejo”, es decir, en la identificación con la propia imagen especular (antes de entrar en este orden, el bebé está completamente identificado con el cuerpo de la madre). Lo Simbólico es la dimensión lingüística y está construida en base a las diferencias entre los significantes. También es el espacio en donde el sujeto se articula socialmente: es el gozne sujeto-sociedad, donde aparecen las reglas sociales, las valoraciones ideológicas, la formación del deseo, las identidades, etc. El inconsciente –el “discurso del Otro”– está estructurado como un lenguaje, y es, a la vez, el campo de la Ley que regula el deseo. La entrada del sujeto al orden simbólico (es decir, del lenguaje) supone una pérdida de goce –jouissance– que la fantasía intenta ocultar. Según Zizek la fantasía es una forma que tienen los sujetos para organizar este goce perdido, de manejar o domesticar esta pérdida traumática que no puede ser simbolizada. Lo Real se opone a lo Imaginario y está más allá de lo Simbólico, porque está fuera del lenguaje, sin embargo, es una “falta fundante” que articula el espacio simbólico. Lo Real es, en definitiva, aquello que se resiste a cualquier simbolización: es imposible (porque no puede ser integrado al orden simbólico) y esta condición le otorga un carácter traumático y reprimido.

En The Pervert’s Guide to Cinema (2006), un documental dirigido por Sophie Finnes y presentado por el propio Zizek, el filósofo anuncia que el cine es el último arte perverso, puesto que no te da lo que deseas, sino que te dice cómo desear. En medio de una cortina sonora acompañada de una clásica figura en blanco y negro del test de Rorschach, que cambia intermitentemente sus valores lumínicos, Zizek anuncia que el problema no es que nuestros deseos sean satisfechos o no, sino cómo saber qué es lo que realmente deseamos. No hay nada espontáneo, nada natural sobre los deseos humanos, asegura el esloveno. Nuestros deseos son artificiales: tenemos que ser enseñados a desear y en eso el cine ha jugado un papel central. Utilizando un fragmento de la película Possessed (1931) de Clarence Brown, en que Joan Crawford interpreta a una mujer de clase obrera que observa embelesada lo que sucede al interior de los carros de un lujoso tren, como si se tratara de una pantalla de cine, Zizek da cuenta de cómo las ficciones estructuran nuestra realidad, de modo que la verdad de ésta deba ser buscada dentro de la ilusión y no detrás de ella. Según Zizek, el deseo es una herida de la realidad. El arte del cine consiste en despertar el deseo, jugar con él, pero al mismo tiempo, domesticarlo, hacerlo palpable y mantenerlo a una distancia prudente.

La mirada y la voz, por su parte, son elementos centrales de una segunda etapa de la teoría lacaniana. Mirada y voz son objetos, fronteras que separan la realidad de lo Real. Ambas se encuentran de lado del objeto y no del sujeto. La mirada marca el punto en el objeto desde el cual el sujeto observador está siendo observado. Jamás podremos ver una imagen desde el punto en que ésta nos observa. Esta mirada impide observar la imagen desde una distancia objetiva y segura. Zizek ejemplifica esta mirada en Hitchcock, quien al filmar una escena en que un personaje se acerca a un objeto siniestro (unheimlich), extraño y familiar al mismo tiempo, lo hace yuxtaponiendo el punto de vista subjetivo del objeto con una toma objetiva del sujeto en movimiento. Éste es el caso, por ejemplo de Lilah (Vera Miles) aproximándose a la casa de la Sra. Bates al final de Psicosis (1960) y de Melanie (Tippi Hedren) acercándose a la casa de la madre de Mitch en Los pájaros (1963). En ambos casos, la imagen de la casa como vista por la mujer que se aproxima, se alterna con la toma de la mujer aproximándose. Lo que opera aquí es precisamente la dialéctica del punto de vista y la mirada: el sujeto ve la casa, pero lo que provoca ansiedad es la extraña sensación de que la casa en sí misma está ya mirando al sujeto, desde un punto que escapa de su propia vista y lo vuelve absolutamente indefenso.

Zizek da cuenta de que el estatus de la voz ha sido estudiado en el campo cinematográfico por Michel Chion en su noción de “voz acusmática”. Ésta es una voz sin cuerpo ni portador, que no puede ser atribuida a ningún sujeto y que planea en un espacio intermedio indefinible, implacable precisamente porque no puede ser correctamente localizado. Por ello, no forma parte ni de la realidad diegética ni del acompañamiento sonoro. El ejemplo de Zizek proviene nuevamente del cine: en Psicosis el problema consiste en la relación de cierta voz (la voz de la madre) con un cuerpo, como si la voz estuviera en busca de un cuerpo para ser pronunciada. Cuando la voz finalmente encuentra un cuerpo, no es el cuerpo de la madre, sino de Norman, a quien se agarra artificialmente. En El Exorcista (1973) la voz produce el efecto del ventrílocuo, es un poder extraño que toma posesión de una niña otrora angelical en sus dimensiones más obscenas. Algo parecido sucede en El testamento del Dr. Mabuse (1933), en cuyo final sólo se percibe la voz grabada del villano. La voz posee una dimensión traumática: no es el medio sublime, etéreo para expresar la subjetividad humana, sino un intruso extraño, tal como Chaplin lo escenifica en El gran dictador (1940).

La voz funciona como un “objeto autónomo parcial”, afirma Zizek, como un “órgano sin cuerpo” (Deleuze) que coincide con la “pulsión de muerte” freudiana: ejemplos de esto se encuentran en la sonrisa del gato de Cheshire en Alicia en el país de la maravillas (1951), en Las zapatillas rojas (1948) de Michael Powell, en la mano móvil de Peter Sellers en Dr. Strangelove (1964) de Kubrick, en el puño golpeador de El club de la pelea (1999) de David Fincher o en Dead of Night (1945) de Alberto Cavalcanti, en que un desquiciado ventrílocuo da muerte a su muñeco para luego despertar de su episodio nervioso poseído por la voz de su marioneta. La lección de la película es que la única forma de huir de ese objeto autónomo parcial es convertirse en él.

Tanto en The Pervert’s Guide to Cinema como en el libro Lacrimae Rerum (2006) Zizek reflexiona sobre el trabajo de directores como Hitchcock, Tarkovski, Lynch y Kieslowski. En ellos Zizek explora, entre otros temas, los conflictos entre el espacio Simbólico y lo Real, que se articulan en la relación entre la realidad y la fantasía: en Vértigo (1958) detecta cómo la realización de la fantasía de Scottie, de transformar a Judy en Madelaine, consiste en un proceso de mortificación y finalmente, se transforma en una pesadilla (Judy se convierte en una mujer muerta). En las películas del Lynch, especialmente en Carretera perdida (1997) la realidad y la fantasía aparecen mezcladas, de ahí su inquietante y a veces incomprensible narrativa. En Solaris (1973) Tarkovski escenifica un planeta en que los deseos se transforman en realidad incluso antes de volverse conscientes. El resultado de esta fantasía realizada es un Real traumático, en definitiva, una pesadilla que socava el orden de lo Simbólico. En Bleu (1993) la fantasía funciona como una distancia que permite afrontar la realidad (el vidrio que se antepone a la cámara funcionaría aquí como una fantasía reconstruida). La importancia del cine para Zizek radica en que a través de estos juegos entre realidad y fantasía es posible ver cómo lo Real – en forma de goce, alteridad, violencia, etc.– fisura las jerarquías del orden de lo Simbólico y revela cómo éste es una construcción social e ideológica.

Estos cineastas tienen en común, además, cierta autonomía de la forma cinemática, que funcionaría no sólo como aquello que articula el mensaje, sino que como el mensaje en sí mismo. De esa manera, encontramos en Hitchcock un conjunto de motivos visuales que se repiten y que son, según Zizek, más fundamentales que la narrativa, por ejemplo, el motivo de la mano que sujeta a otra (en Intriga internacional La ventana indiscreta, Vértigo, Atrapar a un ladrón, etc.), el motivo de la mujer que sabe demasiado, pero que es sexualmente poco atractiva, el cráneo momificado, la casa gótica, la espiral (esta última, especialmente en Vértigo: el rizo de Carlota/Madeleine, la escalera de la torre, la escena del abrazo de Judy/Scottie en 360º en la habitación del hotel y la misión, donde pasado y presente se unen).

En definitiva, Zizek remece el campo de la teoría cinematográfica al mismo tiempo que la libera de su reclusión al ámbito de la mera ficción. Desde su punto de vista, la verdad debe encontrarse en las apariencias, de allí que el estudio del cine en la época contemporánea sea de una importancia radical. En sus acercamientos Zizek demuestra de manera explícita su inclinación por el cine, algo así como su primer amor: “Lo primero que he de decir es que la filosofía no fue mi primera opción. Según una vieja tesis de Claude Lévi-Strauss, todo filósofo, todo teórico, tuvo otra profesión en la que fracasó, y ese fracaso marcó todo su ser. En el caso de Lévi-Strauss, su primera opción fue convertirse en músico. En el mío, como se puede ver claramente en mis escritos, fue el cine. Empecé cuando ya tenía trece o catorce años; incluso todavía recuerdo las películas que me fascinaron absolutamente cuando era joven. Creo que dos dejaron una marca en mí: Psicosis de Hitchcock y El año pasado en Marienbad de Alain Resnais. Vi cada una por lo menos quince veces. De hecho, me interesaba tanto la teoría del cine como su práctica, ya que también tenía una cámara súper-8. Así que la decisión originaria no fue la de convertirme en filósofo; la filosofía fue una opción secundaria, la segunda en la lista.”(Daly, Glyn. Slavoj Zizek. Arriesgar lo imposible. Conversaciones con Glyn Daly. Madrid: Trotta, 2006, p. 29)

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The Pervert’s Guide to Cinema es una excelente manera de ingresar a la lectura Zizekiana del séptimo arte. A pesar de que Lacan –máxima fuente inspiradora de Zizek– no es nombrado durante el documental, sí se cita frecuentemente a Freud, pero de un modo directo y pedagógico, en que los ejemplos cinematográficos esclarecen la teoría. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock (2003) es una compilación de ensayos en torno al director de Psicosis entre los que se cuentan algunos del propio Zizek, que fluctúan entre la teoría lacaniana más dura y su aplicación a la cultura popular. Lacrimae Rerum incluye lecturas más extensas de los cuatro directores presentados en The Pervert’s Guide to Cinema (Hitchcock, Tarkovski, Lynch y Kieslowski), más un capítulo dedicado al análisis de Matrix (1999) y dos al ciberespacio.

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Bibliografía

Myers, Tony y lacan.com. Chronology. Slavoj Zizek- Key Ideas:

Zizek, Slavoj. “The Undergrowth of Enjoyment: How popular Culture can Serve as an Introduction to Lacan”. The Zizek Reader. Editado por Elizabeth Wright y Edmond Wright. Oxford, UK y Malden, Mass: Blackwell Publishers, 1999.

–. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires: Manantial, 2003.

–. Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Buenos Aires: Debate, 2006.

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Junio 05, 2008

UN GUAYABITO COMIENDO QUESO - Héctor Antón Castillo

wilfredo_prieto-u.jpgWilfredo Prieto es uno de los productores visuales más controvertidos del arte contemporáneo hecho en Cuba durante la década que transcurre. Unos lo consideran otra invención de Gerardo Mosquera. Otros lo aceptan como lo mejor que salió de galería DUPP, concebida desde los predios del Instituto Superior de Arte por el artista, curador y pedagogo René Francisco Rodríguez. Los más reticentes lo estigmatizan como “autor de una sola obra” que, para colmo, es un plagio a un talento local sin garra para imponerse. El resto lo tienen como un ejemplo a seguir en cuanto a olfato plástico, cinismo estratégico y suerte en la arena internacional. Dichos rumores articulan un pequeño mito que se infla como una “masa boba” inmersa en la detención del tiempo insular. De tanto hablar mal o bien de Wilfredo Prieto (Zaza del Medio, 1978), sus admiradores y detractores lo instauraron como una de las figuras imprescindibles de la plástica cubana más reciente.

En el 2002, hizo una exposición personal en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. En el plegable de la muestra, Mosquera sentenció: “Wilfredo personifica la orientación más directa, “minimalista” e “internacional” de los nuevos artistas. Y es él, entre ellos, quien más agudamente refiere a la vida y las cosas del país de hoy”. Después de varios años concentrado en el fenómeno posminimalista del mainstream, Gerardo legitimaba una propuesta nacional que, según él, respondía a intereses que partían de una circunstancia local para reflejar dilemas globales.

No se trataba de una elección precipitada. Mucho menos inducida por una institución hegemónica. Las estrategias y referentes foráneos de W.P se adecuaban al imaginario crítico-curatorial de G.M. Allí el autor de “El diseño se definió en octubre” (1989) halló un modo de ilustrar “un lenguaje internacional del arte” utilizando el modelo de un artista cubano, joven y ambicioso. De esta manera, pudo darse el lujo de perpetrar una nota hiperbólica, excluyente y, supuestamente, arriesgada. Pero nada de esto resulta cuestionable. Cabría sospechar si fue el mismo Wilfredo quien se empeñó en ser la “bandera sin identidad” que sirviera de emblema teórico a los intereses de un comisario internacional asequible y consumado globetrotter. Aunque este ardid no constituye un descaro a ultranza como impugnaría un astuto fracasado. Si Prieto buscó seducir a Mosquera con sus trampas juguetonas, lo consiguió sin grandes tropiezos.

Un año antes del “elogio decisivo”, Wilfredo emplazó un conjunto de banderas en blanco y negro en el III Salón de Arte Cubano Contemporáneo (2001). Sin embargo, la azotea del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales no era el sitio específico para que la instalación mostrara el “secreto de su pretenciosa intencionalidad”. La catarsis visual de “Apolítico” tuvo lugar en la VIII Bienal de La Habana (2003). Desde el casco histórico habanero, nativos y turistas podían divisar un “monumento a la ambigüedad” que impactó a todos.

La pieza (vendida a una cifra respetable a la Daros Latinoamérica Collection de Zürich, Suiza) derrochaba tal espectacularidad que pocos se detenían a meditar cuanto revelaba o cuanto ocultaba. Esa “nimiedad conceptual” no tenía ninguna importancia. De esta forma, Wilfredo Prieto encontró la manera de impresionar a quienes no desean pensar en términos de visualidad no-convencional y mover la curiosidad analítica de quienes prefieren ir más allá de lo físicamente palpable.

Después de este suceso mediático, la obra de W.P empezó a “caminar sola” o, al menos, soltó los pantalones cortos. Ya se le adjudicaba el hallazgo de incluir una obra emblemática en su currículum. ¿Qué significaría la autoría real o no de una fantasía política que retrataba sin delatar la personalidad de su gestor? ¿Seguirían pesando en favor de su ascenso los piropos de Mosquera o la supuesta continuidad de recomendaciones puntuales? ¿Complejos de eticidad en tiempos poco éticos? Lo determinante es que “Apolítico” era una maniobra que sintonizaba con ese conceptualismo light de pícaros incómodos en apariencia como Maurizio Cattelan (Padua, 1960). Basta mencionar el lumínico gigante con la palabra Hollywood que mandó a colocar en el vertedero más grande de Sicilia. A propósito de esta absurda combinación de luz y sombra, el propio Cattelan expresó:

“Hollywood se encuentra ya por todos lados. Basta prender el televisor u hojear los periódicos: es un sueño que pertenece a todos y puede crecer en cualquier otra parte. Hollywood es un lugar de la imaginación que no tiene nada que ver con la realidad. En el fondo, es sobretodo un objeto banal: nueve letras de chapa levantadas hace ochenta años atrás. Es solo una tapia de metal. Poco a poco dicha escritura se ha transformado en un espejismo: se ha convertido en un imán para el deseo. No sé si mi Hollywood es una obra de arte: a lo mejor es solo un mapa de tornasol para nuestras obsesiones”.

“Apolítico” también es un sueño que pertenece a todos. Una ilusión capaz de crecer en cualquier parte. Otro gesto banal que no tiene nada que ver con la realidad. Como si vivir al margen de todo compromiso individual fuera una cuestión de escoger la actitud más placentera. Un espejismo que deslumbraría tanto al velador de un parqueo como al historiador del arte conceptual Benjamin Buchloch. ¿Esencia o apariencia? ¿Revelación o escamoteo? La respuesta está en el vaivén de unas banderas ondeando tranquilamente en el espacio.

Semejantes guiños de contrapunteos simbólicos (implementados desde el centro o la periferia) se reconocen a fuerza de no demandar esfuerzo mental. Estos simulacros propician el flirteo entre el arte y el mercado, el masaje visual y el barniz conceptual, lo sublime y lo ridículo, lo creíble y lo increíble. ¿Existirá un falso idilio mejor construido que el de un artista generando frases ingeniosas y el espectador pasivo envuelto en el silencio de su mirada agradecida?

Ese constante roer en la “zona dudosa” se consume en “Grasa, jabón y plátano” (2006). Ahora el impacto visual brilló por su ausencia. La intervención se limitaba a una mancha de grasa, una barra de jabón de lavar y un plátano. Alguien debía resbalar y caer. Nada más sucedería. La recompensa del “soberbio disparate” fue un surtido y prolongado brindis. La gente permanecía complacida en el inmenso salón del Convento de Santa Clara, mientras aumentaba el número de camareros, entremeses y visitantes de todos los rangos. Si no había nada que decir sobre lo “nunca visto” en materia de impostura intelectual, sí había mucho de comer, tomar y conversar. ¿Qué más exigirle al firmante de la travesura si calmó la ansiedad o frustración de su público con un delicioso banquete?

Tratando de “orientar al espectador”, W.P alertaba: “Tendemos a hacer complejas lecturas sobre las cosas cuando no hay nada que leer”. Como remedo fulminante a la biblioteca blanca (2004), este “manjar para el olvido” quiso hacer de la decepción una virtud. No solo aspiraba a borrar las palabras sino la imagen. Y casi logra fructificar el engaño. Claudia Felipe vio en la pieza “entendida por muchos como una suerte de descomunal chiste”, “un sobrecogedor culto a la complementación de lo aleatorio y el orden” (La Gaceta de Cuba, mayo-junio 2006). En las páginas de ArtNexus, una parca Rachel Weiss asoció el gesto con el estado de la Bienal de La Habana y su alboroto profesionalizador. Solo le faltó agregar que un “patinazo sin consecuencias” era la profesía o espejo revelador de un “máximo esfuerzo para un mínimo resultado”. Algo quedó de este cuento sin moraleja que provocó un apático rechazo entre los habituales del gremio reacios a tragarse cualquier cosa.

“Masa boba” (2007) es una instalación efímera que juega con el espectáculo povera de la presunta banalidad. Todo no era más que un volumen de pan y agua presto a desintegrarse en un recinto naïf donde lo cult no tiene cabida. Buscando un “extrañamiento del significado” para “agotar la literalidad”, W.P volvió a encontrar apoyo en una abstracción política para concretar un realismo cotidiano desconcertante. El olor de la pieza era muy agradable en la apertura de la muestra colectiva “Espacios Multiplicados” (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales). Nadie imaginaba el aroma de una estructura antiforma que sobrevendría después.

Aquella “morfología vacía” sugería una “acumulación de sinsentidos”: terapia perfecta para desterrar cualquier reflexión inoportuna de nuestras cabezas. Como si anhelara trocar por “arte de magia” el complejo de impotencia en una fuerza redentora insuperable. Era otra superstición antillana, una gran mentira dispuesta a esfumarse sin dejar rastro. Desde una primitiva virtualidad, “Masa boba” tocó un punto neurálgico de la tragicomedia insular: la brevedad de una eficacia representacional y la costumbre de obviar su futuro inmediato en plena descomposición. Por lo que la fuerza de la obra radicó en su impronta referencial.

En el 2006, Wilfredo Prieto obtuvo la Residencia John Simon Guggenheim, de Nueva York. “Apolítico” respiró aire de París en las afueras del Museo del Louvre. Estuvo presente en la I Bienal de Singapur y en el Pabellón Latinoamericano de la 52 Bienal de Venecia (2007). Ganó el Premio Cartier 2008 (entre cuatrocientos aspirantes) en la Feria de Frieze, Londres. Con esa pose humilde de triunfador azaroso que exhibe como una marca registrada en Barcelona, Amsterdan o La Habana, anda por el mundo casi devenido en incansable globetrotter como su “descubridor” y fiel promotor Gerardo Mosquera.

W.P se impone mascullando entre dientes sus venideras coartadas. ¿A quién deberá convencer para irrumpir en el Arsenale de la 53 Bienal de Venecia o en la próxima Documenta de Kassel? Ya se puede afirmar que el guayabito está comiendo queso sin temor a salir de la cueva. Las acusaciones de imitar a los clásicos del posminimalismo perverso o diatribas personales en nombre de una ética fantasma que le vengan encima, solo alcanzarán potenciar el mito de un lince consagrado al oficio de los trucos inteligentes. No olvidemos que el sistema del arte contemporáneo es una maquinaria concebida para mantener los globos inflados. ¿Hay motivos de mayor envergadura para abolir la repercusión de éste síntoma?

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Junio 04, 2008

La experiencia como condición - Andrés Isaac Santana

blazy-u.jpgEntre la banalidad exasperante, la idiotez ramplona y un toque rosa, parece moverse la escena contemporánea del arte. De ahí que el cansancio sea hoy uno de los síntomas más frecuentes en quienes se acercan de un modo puntual o participan de manera más activa en esta controvertida esfera de actuación simbólica. Con tan buena suerte, y en medio de tan decepcionante panorama, algunos artistas no hacen sino devolver la credibilidad extraviada al hecho estético, logrando un alto poder de sugestión donde lo que se impone, por fuerza, es la contemplación pasiva frente a un paisaje de accidentes objetuales y ardides representacionales sin mayor interés que el de la decoración del espacio en el que tales acontecimientos tiene lugar. En este sentido la exposición de Dominique Gonzalez-Foerster, recién inaugurada en el MUSAC de León, advierte del gran poder de sugestión del arte, de su capacidad de asombro y de su irreductible potencial romántico frente a lo que para muchos se ha convertido -sin retorno- en el trastero de vacuas ideologías, edulcorados objetos y representaciones infames e inauditas, carentes de todo tipo de solvencia discursiva y conceptual.

Esta es una muestra extraordinaria que –quizás sin quererlo- consigue poner en crisis la hegemonía de un sistema ideológico de representación, en extremo sujeto a los lugares comunes y al aburrimiento de las bellas formas, atravesadas por tópicos visuales harto recurrentes. El tránsito de la torpe fisicidad a la experiencia subjetiva de transformación interior, de lo evidente-narrativo a la exploración de sensaciones nuevas sobre la base del asombro y le perplejidad, pareciera ser el trayecto y la estrategia estética de esta artista francesa, en un momento cultural donde el romanticismo es escamoteado por el vasallaje arbitrario de una estética light cada vez más demanda en ciertos espacios institucionales del arte. Mientras que de un modo patético y acrítico se impone una política artística devastadora centrada en el alto rendimiento de las superficies enfáticas y en la pericia técnica, artistas como Dominique activan otras posibilidades del hecho estético más cercanas a la experiencia subjetiva del espacio interior del ser y la catarsis y rebasamiento de los sentidos. Desde el ambiente lluvioso de Promenade hasta Cinelandia, pasando por la eficacia discursiva de una biblioteca horizontal en azul, y por el Solarium y Nocturama, el espectador se halla en medio de un contexto intertextual y polivalente de influencias sensoriales (también narrativas), donde el poder hegemónico de la representación termina por abdicar ante las posibilidades transformadoras y sugestivas del acontecimiento estético, pensado en términos de sensación, de experiencia y de transformación interior, con toda una cuota de perplejidad deudora de la alta sofisticación de su propuesta. Esta no es una exposición para ver, para poseer a través del alcance y dimensión fálica de la mirada, sino –y por el contrario- es una muestra para sentir, para experimentar, para redimir. Existe, en ella, un claro desplazamiento del paradigma enfático y consagrado del arte suscrito al régimen de la visualidad imperante hacia una consideración del hecho estético como acontecimiento y experiencia sensitiva, como acto casi romántico de un anacronismo altruista. Es una especie de visualidad literaria, de narración ficticia donde se ponen entre dicho los estancos de la razón, la realidad misma y la propia naturaleza ontológica del arte.

El trazado museográfico de la muestra se convierte así en una clarísima invitación a transitar espacios trasformados y de transformación en los que cada uno, a su modo, tiene la capacidad de incidir sobre la subjetividad del espectador. Por momentos se pensaría en una conexión incongruente y hormonal, cuando en verdad se trata de una hilación sofisticada con el ánimo de suscitar un tipo de experiencia algo trascendente o, al menos, de un fuerte impacto emocional, estético y hasta afectivo. De entre estos espacios Cinelandia, que debe su nombre a un libro de Gómez de la Serna, es de las estaciones más impresionantes en este recorrido. Sus textos visuales, en formato de pequeños cortos o vídeos, son el resultado de una elegancia, de una congruencia conceptual impecable y de una belleza, en la que se ensalza el valor de la tropología por sobre la narración vulgar y anoréxica tan común a un buen sector de la producción visual contemporánea. Cinelandia, tal y como plantea la artista, “juega el rol de un archivo móvil, una gran biblioteca visual”, en la que lo poético destierra la ansiedad típica de toda propuesta vacía.

Después de ver esta muestra bailé a rabiar, algo que me reservo para muy pocas ocasiones, en uno de los garitos de la ciudad. Creo que cierta incertidumbre primera, un agradable asombro subjetivo después y una cuota de rara felicidad, me arrebataron la pereza del viaje de ida. Puede que, en efecto, el arte no esté hoy en condiciones de cambiar el mundo, pero -desde luego- sí que conserva aún la capacidad de transformación de las conciencias. Algo de terapéutico hay en él, un poder de redención no le ha sido escamoteado, al menos hasta ahora…

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Junio 03, 2008

REDESCUBRIENDO AMÉRICA - César Romero

De Tijuana a la Patagonia
¿qué quedará de la "nueva" narrativa hispanoamericana?

Originalmente publicado en diariodecadiz.es

descubrimiento.jpegLas lenguas tienen sus trampas, una de ellas es dar demasiadas cosas por sentadas. Si se dice "nuevos narradores hispanoamericanos" inmediatamente se piensa en escritores nacidos en Hispanoamérica no hace más de treinta o treinta y cinco años. Casi nadie pensará en un escritor portugués o brasileño. ¿Pero acaso no es hispanoamericano Paulo José Miranda (Portugal, 1965) del que se tradujo el pasado año la novela Un clavo en el corazón? El gran sociólogo Gilberto Freyre tiene un título que es toda una declaración (y podría extenderse al portugués): O brasileiro entre os outros hispanos. Y cuando se dice "nuevos", ¿nuevos para quién, dónde, desde cuándo? ¿Acaso no son "nuevos", para los lectores aquende el Atlántico, autores como el argentino Fogwill (1941) o el venezolano Israel Centeno (1958) o el uruguayo Mario Levrero (1940-2004) o el chileno Carlos Franz (1959), algunos de cuyos libros están siendo reeditados ahora mismo en España por editoriales como Periférica, Caballo de Troya o Alfaguara, respectivamente? ¿Acaso no serían nuevos los argentinos C.E. (Charlie) Feiling (1961-1997), cuyas tres irónicas novelas aquí aún no se han publicado, y Juan Filloy (1894-2000), del que sólo está disponible el desopilante Caterva?

La crítica tiene una exacerbada tendencia a crear generaciones y fijar momentos estelares de la literatura. Da igual que varios escritores no se parezcan en nada, ni en sus estilos ni en sus asuntos ni, mucho menos, en sus resultados: se organiza una reunión, se hacen varias fotos, se le da mucha publicidad en los medios y ya está, ya hay una generación "X" o una generación "nocilla" o como quiera llamarse. Si además se trata de sudamericanos, hay que fabricar generaciones o grupos sin pausa. Por increíble que parezca, todavía se construyen estos andamiajes como reacción frente al manido boom latinoamericano, aunque quizá lo que se persiga es que otra vez toque la lotería o suene la flauta. Hace años Alberto Fuguet y Sergio Gómez hicieron una antología, McOndo, agrupando a escritores hispanoamericanos que sólo compartían algunas fechas de nacimiento. Luego vino desde México la polvareda de la llamada generación "crack", con Volpi, Ignacio Padilla, Eloy Urroz, etc. Más tarde la reunión de escritores sudamericanos celebrada en Sevilla en 2003, auténtico funeral con el alma, más presente ya que su cuerpo herido de muerte, del chileno Roberto Bolaño (1953-2003) como máter (o páter) de, otra vez, una nueva generación. Y el pasado año, los 39 de Bogotá, 39 escritores nacidos después de 1967, año de publicación de Cien años de soledad, de cuya conmemoración tardará en recuperarse la obra del pobre García Márquez si no cien, al menos otros cuarenta años. Siempre bajo la sombra del boom, queriendo darle sepultura, es decir, poniendo tierra (otros autores, como el citado Bolaño) de por medio respecto de aquellos dinosaurios, algunos aún en activo.

¿Qué quedará de estas generaciones y estos recurrentes momentos estelares? Pues lo que queda del boom: unos pocos libros excelentes, unos cuantos escritores que habrá que seguir leyendo. Lo demás, el polvo, el ruido, sólo servirá para confundir calidades, para que se cuele durante un tiempo algún gato con falsa piel de liebre y para que algunos suplementos culturales tengan con qué llenar sus acomodadas y poco imaginativas páginas.

Quedará El olvido que seremos de Héctor Abad Faciolince (Bogotá, 1958), y quizá algún libro suyo más. Y Los informantes de Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973). Y La materia del deseo de Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, 1967), entre otros. Y Caballeriza de Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1958). Y El testigo o De eso se trata de Juan Villoro (México DF, 1956), y por supuesto más libros suyos. Y Livadia de José Manuel Prieto (La Habana, 1962). Y Los rojos de ultramar de Jordi Soler (La Portuguesa, 1963). Y La luna nómada de Leonardo Valencia (Guayaquil, 1969). Y El futuro de Gonzalo Garcés (Buenos Aires, 1974). Y El pasado de Alan Pauls (Buenos Aires, 1959), y quizá algún libro suyo más. E Hipotermia de Álvaro Enrigue (México DF, 1969). Y La disciplina de la vanidad de Iván Thays (Lima, 1968). Y El ángel literario de Eduardo Halfon (Guatemala, 1971). Y Salida de emergencia de Fabrizio Mejía Madrid (México D.F., 1968).

Y todos ellos sin olvidar, claro, libros de escritores veteranos pero insuficientemente conocidos aún, como el colombiano Fernando Vallejo, los argentinos Edgardo Cozarinsky, Isidoro Blaisten y Juan José Saer, los venezolanos Victoria de Stefano y José Balza, los mexicanos Alejandro Rossi, Bárbara Jacobs y Fabio Morábito, entre otros. Una relación incompleta pero poco más larga si se mira desde Tijuana hasta la Patagonia, cuyo descubrimiento es uno de los secretos placeres para cualquier aficionado a la buena literatura.

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Junio 02, 2008

ITALO CALVINO Y LA ESCRITURA CIBERNÉTICA - Paolo Fava

Originalmente publicado en papel en blanco
En su ensayo de 1967 Cibernética y fantasmas. Apuntes sobre la narrativa como proceso combinatorio Italo Calvino expone una teoría de la literatura polémica como han sido pocas. Según él, el autor literario puede ser eliminado como sujeto y reducido a una serie de funciones que tan bien o mejor podría realizar una máquina programada a tal efecto. En este ensayo Calvino no sólo mata a al autor: se atreve a aventurar que la literatura no perdería nada, incluso ganaría en eficacia, si su producción no estuviera en manos de seres humanos.

Esas constantes están determinadas por constricciones del lenguaje, es decir, que cualquier historia es posible mientras no rompa reglas linguísticas que la hagan incongruente (el castigo no puede llegar antes de la transgresión, por ejemplo). Toda la ficción y toda la literatura pueden reducirse por lo tanto a una serie de selecciones con posibilidades dadas. Un narrador no hace otra cosa que ejercer esa operación mecánica de selección, siguiendo una serie de reglas intuitivas. Pero ese proceso binario de elegir entre opciones ¿no lo realizaría mejor un cerebro electrónico que uno humano, si conocieramos científicamente todas las reglas subconscientes que rigen el lenguaje?

El escritor tal como ha sido hasta ahora es ya una máquina escribiente, al menos cuando funciona bien; lo que la terminología romántica llamaba genio, o talento, o inspiración no consiste más que en encontrar empíricamente, a olfato, cortando por atajos, allí dónde la máquina seguiría un camino sistemático y concienzudo, a la para que rapidísimo y múltiple.

Pero hay algo en que la máquina no puede sustituir al hombre, se le puede objetar a Calvino: en la sensibilidad, la estética, el estilo. ¿Realmente eso es así?, nos responde. La "personalidad literaria" de un escritor no es otra cosa que su lenguaje, porque es en él en dónde se manifiestan. Sus mitos personales, sus figuras, sus temas… ¿Porqué un programa informático adecuadamente realizado no podría reproducir esto? ¿Esa personalidad no podría reducirse a una hoja de estilo?

La llamada personalidad del escritor es interna al acto del escribir, es un producto y un modo de la escritura. (…) Desmontado y vuelto a montar el proceso de la composición literaria, el momento decisivo de la vida literaria será el de la lectura.

El escritor no existe. Es un hombre funcionando como una máquina imperfecta. Pero la literatura no pierde por ello su componente humano. Este se desplaza al momento de la lectura, que es con el que ha contribuido el autor hasta ahora, primer lector de su obra. Y es en el momento de la lectura en dónde se dan todos los efectos profundos de emotividad y poeticidad, dónde surgen los fantasmas de cada época.

Esta es la razón por la que leemos textos antiguos con ojos nuevos, porque reconocemos las reglas de siempre, pero es nuestra forma de interpretación la que ha cambiado. El relato construido según la función combinatoria es perfectamente claro. Somos nosotros quienes le andamos buscando otro significado de lo explícitamente dice.

Hace poco dimos la noticia de que se había anunciado la primera novela escrita por un ordenador. Era una noticia que no se ha confirmado y que probablemente no sea cierta, pero indica sin lugar a dudas hacia dónde nos dirigimos. No debería resultar un golpe demasiado duro para el ego del escritor el verse potencialmente desplazado por una máquina, ya que siempre le quedará su condición de lector experto.

Sin embargo, aún si la escritura puede reducirse a una función mecánica, Calvino nos dice que a la máquina le falta un factor evolutivo fundamental: puede crear el orden para la que se le ha programado, pero no desorden. Antes del advenimiento del Matrix literario la cibernética deberá dar un paso adelante: el de la máquina con sentido de la curiosidad.

Publicado por salonKritik a las 01:45 PM | Comentarios (0)

AUTORRETRATO DEL ARTISTA POSTIZO - Mercedes REPLINGER

monitor-u.jpgEl retrato en su etimología latina, retractus, alude a aquello que está oculto, un término de complejos matices de sentido que también está vinculado con el verbo retrahere, literalmente, sacar hacia atrás. Un retrato, por tanto, hace visible aquello que está escondido en un movimiento que va desde dentro hacia fuera, desde el fondo a la superficie subrayando con ello el aspecto transitorio, de pasaje, que todo retrato contiene como imagen de un modelo ausente. Desde esta perspectiva, el autorretrato es una variedad particular de este sacar al exterior, de este hacer aflorar lo disimulado; es un género que, como señala Tulio Pericoli, obliga al artista a ser delator y juez de sí mismo, en una intriga de la que resulta difícil salir (1). Ciertamente, la representación del rostro del propio artista es un relato que, en los mejores casos, nos mantiene en suspenso pues sospechamos siempre una maniobra para despistar cuando no una traición, un deseo de presentar como rostro no lo que no es sino un disfraz más. La pregunta, por tanto, se impone, ¿cuáles son las posibilidades de construir un autorretrato contemporáneo? ¿tiene sentido para el artista exhibirse, autorepresentarse a la mirada de los demás? En definitiva, podemos pensar como en la tradición pictórica, en una obra donde el artista se convierte en su propio modelo, no tanto para retratarse como para encarnar la práctica artística a la que pertenece. La respuesta parece afirmativa si se alteran por completo las relaciones entre copia y original, entre modelo y representación. Contemplemos una posible situación: El artista (Miguel Ángel Rebollo) ha alquilado un actor (Chiqui Carabante (2)) para que actúe como él en una institución concreta: la Casa Velázquez de Madrid. En este autorretrato, titulado convenientemente play>rebollo, se cruzan misteriosamente dos direcciones aparentemente incompatibles: el trazo de la cara y aquel de la máscara, el retrato de la persona, de la sustancia del individuo, y aquel del disfraz que adopta; su ser y su proyección social. De hecho, la obra es un relato donde el actor-héroe de esta pieza, que se despliega como una novela, se confunde con el narrador-artista.

En realidad y contra todas las apariencias, este trabajo desmiente ilustres tradiciones de la fascinación por el doble que, sobre todo, ha creado la literatura de E.T.A. Hoffmann, Hans Heinz Ewers, Chamizo, Andersen, Dostoievski, Oscar Wilde o Stevenson. Así, quizá convenga señalar aquello que no es ni representa el actor que finge ser el artista. Ciertamente, no se trata de su doble, nada hay en este empleado por horas del pathos dramático de un, por ejemplo, doctor Jeckyl y Mr. Hyde; no se trata de descubrir, en plena tradición romántica, el lado oscuro, el desamparo y el horror que intuimos forma parte de nosotros mismos como un compañero asesino. El trabajo que realiza el actor, por el contrario, es transparente, su función es dejar pasar el aliento del artista en todos y cada uno de los detalles de su comportamiento. Por las mismas razones, el actor tampoco se presenta como el alter ego del artista, un complemento que vendría a llenar ese espacio intuitivo-utópico de una identidad total, única, que representan los andróginos, los hermafroditas, el binomio de complementariedad de lo masculino y lo femenino, la maldad y el bien, etc... Por último, a pesar de la afinidad(3) que el artista muestra con el célebre lema je est un autre de Rimbaud, el dictum del poeta no hace sino subrayar el clásico tema de la doble personalidad del poeta cuya conciencia se debate entre la vigilia y el sueño, entre la razón y lo onírico: la intuición de no ser sino un este soñado, pensado por otro: Nos equivocamos al decir: yo pienso: deberíamos decir me piensan. Perdón por el juego de palabras. YO es otro(4). Es obvio, el actor de esta pieza no es el resultado de la materialización de un fantasma proyectado por el yo dividido del artista; el actor, sencillamente, representa un papel. Tampoco nos encontramos en el siempre complejo mundo de los heterónimos, pues no se trata de que el actor haga aquello que el artista desea y no se atreve, no es un drama en gente a lo Pessoa multiplicado/dividido en el poeta clásico, vanguardista, simbolista, moderno, etc... Mucho menos nos movemos en el fascinante mundo, aunque se le parece, de las vidas inventadas, imaginarias de Marcel Schwob o los pintores extraordinarios de William Beckford. Nada de esto puesto que al actor se le pide que se convierta, exactamente, en el artista que suplanta. Entonces, ¿de qué se trata? Sin duda, de hacer patente el trabajo creativo del artista convirtiendo el modelo en un objeto vulnerable a la contemplación. Construir, por tanto, un personaje que permita hacer visible al artista, desde lejos, como se observa algo que ha despertado nuestra curiosidad; como si, de repente, no tuviera vida propia y se hubiera vuelto una figura de ficción que necesitara de un intérprete. El artista que es o siente que es Miguel Ángel Rebollo se convierte así, a través del actor, en un objeto más de la obra

En realidad, play>rebollo es un procedimiento para cambiar de lugar, un mecanismo de desplazamiento para mejor contemplar al artista y su trabajo como si se tratara, en este caso literalmente, de un cuerpo que se ha vuelto por completo ajeno e irreconocible. Para el artista, la separación entre diferencia y semejanza es tan sólo una cuestión de punto de vista, veremos una y otra según el lugar en el que nos coloquemos (5). En definitiva, nos encontramos frente a una anamorfosis, una perspectiva secreta que solo revela su legibilidad cuando se rechaza la mirada directa, frontal, y se opta por otra oblicua. En este sentido es lícito preguntarnos sobre cuál es el término que mejor definiría la posición de este autorretrato eliminando, desde el principio, la sospecha de estar frente a una intolerable impostura. En efecto, el diccionario no es generoso con aquellos que, movidos más por la fantasía que por el engaño en sentido estricto, metamorfosean las palabras y las identidades. Ninguna duda sobre el carácter negativo de términos como engaño y sus derivados como impostor, falsario, mentiroso, fingidor o simulador que aparecerán en las definiciones canónicas siempre, en todos los casos, como el reverso, la otra cara, de lo auténtico, lo esencial, la verdad. Sin embargo, entre esta colección de negaciones tan poco atractiva destaca, por lo adecuado para esta situación, la noción de postizo que, como adjetivo es poco usado en su sentido de ficticio o falso, y nombra, por lo general, a aquello que no es natural ni propio, sino agregado, imitado, fingido o sobrepuesto. El diccionario de María Moliner añade algunos datos interesantes: no nacido naturalmente en el sitio donde está, sino añadido o sobrepuesto; no inseparable de la cosa en que está sino añadido o sobrepuesto. La etimología señala que el término deriva del español antiguo apostizo y éste a su vez del latín vulgar appositicius (latín appositus “situado junto a”). De manera que un postizo, se coloca encima del cuerpo, es ajeno y propio a la vez, y no implica tanto suplantar como sobreponer, situando algo junto a... play>rebollo, por tanto, un autorretrato que no puede exhibir una imagen fija, retrato inmóvil del artista como efigie sino, más bien, una dramatización de situaciones autobiográficas; una puesta en escena con cuatro protagonistas inseparables aunque precariamente vinculados entre sí: el artista, el actor, el espacio y el archivo. Entremos en el juego que propone esta obra, pulsemos la tecla que pone en funcionamiento este autorretrato del artista postizo.

I. El ARTISTA OCIOSO

1. Pienso en tu actividad en el taller como en un reposo activo. Me gusta pensar que tratamos de producir un aburrimiento de calidad…. me sigue gustando pensar en el taller como una ficción, y en tus horas de no trabajo en el mismo -durmiendo, comiendo, fumando, mirando por la ventana… como una especie de ocio productivo (6).

Existe una conexión misteriosa, un vínculo entre fingimiento y pereza, entre desocupación y creatividad que no ha sido hasta el momento suficientemente subrayada (7). play>rebollo pertenece a este ámbito ambiguo donde la simulación se convierte en pereza, una natural propensión para el retraimiento y el conocimiento contemplativo que no implica, sin embargo, parálisis o inactividad. La pereza, lo sabemos, no tiene buena prensa desde que, caracterizada como vicio, aparece como uno de los siete pecados capitales que el cristianismo consideró funestos para el creyente. En realidad, la pereza y su cortejo de ociosos y vagos tiene un rostro con múltiples caras donde se cruzan, en distintas épocas y momentos, otros conceptos como la acidia, el tedio, la melancolía o la inercia. En efecto, la pereza en primer lugar entronca con ese antiguo malestar casi inclasificable que nombra el término medieval Acedía, extraña mezcla de distracción y desesperación, una tristitiae mortifera que paralizaba los ánimos e impedía el acercamiento al bien. Los padres de la Iglesia intentaron conjurar este mal como un fantasma que, sobre todo, se daba en las celdas monacales. La psicología moderna, nos dice Giorgio Agamben, ha vaciado el término acidia de su significado original, haciendo de ella un pecado contra la ética capitalista del trabajo (8). Por eso, precisamente, serán los artistas los que escogerán la pereza, esa paresse que fascinaba a Baudelaire, como emblema de la creación del poeta frente a la producción de lo útil. En este sentido, nos encontramos con el extraño elogio de la inactividad que realizará Malevich, en un texto no muy conocido, donde caracteriza a la pereza como una sabiduría lejos de la infamia que confunde este concepto con el magma apestoso de lo improductivo y lo parasitario. De ahí, la necesidad de saber escuchar tras el muro que construyen las palabras que encubren frecuentemente verdades que no podemos exhumar (9). Malevich, a través de una escritura que quiere decir sin decir (10), señala a la pereza como perfección, estadio último, objetivo y meta del individuo: quizá la vida, eso a lo que nosotros llamamos felicidad y desgracia, sólo sea una monstruosidad. En este caso, alcanzando el estado eterno de clarividencia y conocimiento, tal vez el hombre abandonará la vida por el gran principio donde la rotación universal de los secretos devendrá la plenitud de su acabamiento. Es la pereza la que conduce a ese estado, esa pereza que denigramos y fustigamos (11). La pereza, paradójicamente, ese contundente no hacer nada, se presenta, entonces, como una fuente de resistencia contra el sometimiento al mundo del trabajo que ofusca el verdadero objetivo de la existencia: la actividad de pensar.

No es la primera vez que encontramos reunidos estos términos aparentemente adversarios: pereza y pensamiento. Walter Benjamín fundamentará su trabajo sobre la alegoría barroca representada en La Melancolía I (1514) de Durero, precisamente, en el vínculo entre inercia y conocimiento, entre inmovilidad y saber como imagen dialéctica: igual que la melancolía, también Saturno, ese daimon de los opuestos, confiere al alma, por un lado, la inercia y la insensibilidad, y, por otro, la facultad de la inteligencia y de la contemplación; como la melancolía, él también siempre amenaza a los que están bajo su poder, por nobles espíritus que sean, con los peligros de la depresión o del éxtasis delirante . Amenaza del conocimiento como meditación ensimismada próxima a la tristeza puesto que, entre el hombre y el mundo, se ha instalado un extrañamiento profundo que el grabado renacentista vuelve ejemplar. Sin duda, el Ángel de la Melancolía tiene ya una mirada de luto que caracterizaría el paisaje desolado que posteriormente instauró el Barroco como lugar de concentrada contemplación: el estar sumido en una profunda meditación es lo primero que caracteriza a quien sufre de luto . El perezoso, desde luego, ya sólo es capaz de explorar el universo en las bibliotecas y los archivos que muestran su verdadero sentido precisamente cuando se convierten en fragmentos y residuos de una ruina. La inercia, la paresse, ese no hacer nada como la melancolía se presentan así como un estadio de la reflexión y la vida intelectual, una energía que no pertenece al sueño culpable del perezoso; pues definitivamente el perezoso no está paralizado por el sueño sino por el pensamiento.

2. Podemos plantear todos los trabajos a modo de extravagantes soliloquios sobre el tedio del artista como un periodo de asueto productivo… El peso de la institución me hace pensar que tus acciones tendrían que ver con cierto vagabundeo mental, con una especie de deriva del artista en la Casa, ante la necesidad de alterar la monotonía “del museo” (14)

…Creo en la necesidad de crear zonas de comunicación pública recuperando un valor ritual… crear “espacios -mentales- de ciudadanía insurgente” que trastoquen categorías de la vida social, del espacio urbano, de la historia, la cultura (15).

Ciertamente, al menos desde la Ilustración, desde el siglo de las Luces, los términos complejos y sustanciosos, las sombras, han encontrado dificultades para expresarse. La pereza, evidentemente, permite el retraso y, sobre todo, el rodeo, llegar al meollo de las cosas por caminos oblicuos que rechazan el trayecto lineal y de frente. Vagabundeo mental, ocio productivo en la espléndida habitación de la Casa Velázquez donde el artista-actor están construyendo un tiempo diferente, en retardo, lento, perezoso capaz de fijar los signos mas insignificantes, los trazos nimios que se esconden actividades aparentemente banales como sentarse o levantarse, comer o dormir, pasearse o quedarse quieto. Recuperación del concepto de pereza, que no de inactividad, ligado a trabajos rutinarios que excitan la imaginación, precisamente, porque se está aburrido, porque uno se ha instalado en el espacio propio del letargo. No otra cosa nos cuenta el sutil Walter Benjamín cuando asocia la pérdida de narratividad, el saber contar historias, con la desaparición de esos pequeños trabajos casi automáticos, incluso mecánicos que implicaban la repetición cansina, el aburrimiento: Mirando distraído a lo lejos, comprendí también que quien no se aburre no sabe narrar. Pero el aburrimiento ya no tiene cabida en nuestro mundo. Han caído en desuso aquellas actividades secretas e íntimas unidas a él. Esta y no otra es la razón de que desaparezca el don de contar historias, porque mientras se escuchan, ya o se teje ni se hila, se rasca o se trenza (16). En esa temporalidad extraña que anula la consciencia de lo que se está haciendo, el tedio irrumpe como una fuerza creativa, de relatos, de historias, de obras de arte. La pereza, por tanto, un exceso de conciencia, un escándalo para todo aquello que está reglamentado y constreñido por el trabajo utilitario, presentando, por el contrario, un tiempo que se alarga en una monstruosa extensión donde todo tiene cabida; sin duda, el tiempo del aburrimiento es un tiempo sin ley (17). La pereza no disimulada bajo su ropaje de inactividad pecaminosa se vuelve insurgente.

Resulta aleccionador que todos aquellos que han dirigido su mirada hacia este peculiar concepto, de la acidia a la melancolía, de la pereza al tedio hayan encontrado que estos términos, en última instancia negativos o sospechosos para el orden establecido, están envueltos, en realidad, por numerosas capas que ocultan una energía perturbadora, precisamente, porque se opone a la actividad productiva. La pereza se presenta entonces como una especie de camuflaje en el sentido militar del término, una fuerza de resistencia debido a su peculiar manera de enfrentarse al mundo: el tedio es a la vez superficial y profundo y es superficial precisamente porque es profundo: supone tanto las profundidades abismales del ser como la conciencia que tomará conciencia de ello (18). El perezoso abre una brecha en la red de los conceptos nítidos sin recovecos ni zonas oscuras, introduciendo, por el contrario, la indefinición de lo borroso y confuso que instaura un tiempo detenido, alargado, para el pensamiento. Lejos de su disfraz patológico como enfermedad del espíritu, la pereza, se ofrece como una de las ideas que han hecho historia, se define como una fuerza de resistencia oculta contra la utopía social totalitaria que amenaza la vida psíquica (19). La pereza así entendida es fuerza de choque, en primer lugar, frente a la institucionalización del arte. Frente a la bulimia estética, recuerda David Pérez, frente a la abundancia de grasa semántica que generan las instituciones artísticas convirtiendo todo producto artístico en espectáculo propio de un parque temático, un objeto de transacción mercantil destinado a transformarse en una simple reliquia de consumo (20), la anorexia estética; la inapetencia sediciosa de un saber no hacer. La intervención en la Residencia intenta cuestionar el modelo institucional precisamente subvirtiendo aquello que se le exige, la única cosa que se le pide: presentar un trabajo de artista. Frente a la obra de arte única e irrepetible, play>rebollo se presenta como la acumulación desmesurada de actividades y objetos que pacientemente ha recolectado un artista postizo y ocioso.

II. EL ACTOR COMO ACCIDENTE

3. No te escribí antes con calma porque andaba en la vida de Carabante. De ese otro que no es Miguel Ángel. Jeckyl y Hyde… Tú tienes una proyección en la Casa de Velázquez, yo dejo mi vida y me adapto a tu imagen. De manera imperfecta, el accidente construye al personaje. Desembarazarme de ese profesional que ahora ejecuta una obra de teatro y volver a mi piel es un tránsito (21).

….tú Carabante, en la Casa -como Rebollo- eres intruso de ti mismo. Mi identidad allí se irá construyendo mientras yo te contemplo como espectador (22).

Como recordaba Diderot, es preferible que el comediante, el actor no tenga ninguna sensibilidad, ninguna distracción observando su interior; ningún, desde luego, furor temperamental que emane de su propia personalidad. Más cerca del maniquí que del figurante sensible, Diderot rechaza los actores que interpretan con el corazón; nada bueno se puede esperar de quien no es capaz de distanciarse de sí mismo: ¿cómo captará el punto justo en el que es preciso que se sitúe y se detenga? No, el actor lo será, dice el pensador francés, por análisis y reflexión: por estudio de la naturaleza humana, por imitación constante de algún modelo ideal, por imaginación, por memoria, será uno, el mismo en todas las representaciones, siempre igual de perfecto: todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado en su cabeza… no tendrá días buenos y malos: es un espejo siempre dispuesto a mostrar los objetos y a mostrarlos con la misma precisión, la misma fuerza y la misma verdad (23). El actor, en definitiva, como una marioneta hueca dispuesta a manifestar los sentimientos, las palabras, las acciones que el autor inscribe en su rostro y en su voz. El actor, incluidos los bailarines, como marionetas, también, en el texto del romántico Heinrich von Kleist que destacaba con énfasis las ventajas que ofrecen los muñecos frente a los actores de carne y hueso: ¿ventaja? En primer lugar una ventaja negativa, dilectísimo amigo, a saber, que nunca mostraría afectación. Pues la afectación aparece, como sabe usted, cuando el alma se localiza en algún otro punto que el centro de gravedad del movimiento. Así, frente a la inevitable torpeza del actor que se conduce como un alma sensible, la pureza articulada de la marioneta: los miembros serían lo que deben ser, puros péndulos muertos, y obedecerían meramente a la ley de la gravedad; un atributo envidiable, que buscaríamos en vano en la mayoría de nuestros bailarines (24). Consideración mecánica del intérprete que llevaría a Edward Gordon Craig a presentar a títeres y muñecos como modelos del comediante en su conocido texto: El actor y la supermarioneta (1905) donde el escenógrafo y teórico del teatro, que considera al actor una peste a evitar, recomienda la máxima automatización del intérprete de manera que no se desvirtúe el trabajo del artista: ¿permitiría usted que lo que ya ha crecido dentro de un patrón unificado se estropeara de pronto por la adición de algo accidental? No actores sino una criatura de mi propia invención (25). El actor, en definitiva, un accidente del que el autor debe tomar todas las precauciones posibles para que no se salga del papel asignado.

Y, desde luego, deberán tomarse. El artista, una y otra vez es consciente de la alteración que el actor con vida propia puede introducir en el proyecto a realizar. En definitiva ha tenido que tener en cuenta el principio de incertidumbre que inevitablemente se genera cuando es otro el que hace de uno mismo. De hecho, como cualquier principiante de estudios de física sabe, en el mismo momento en que se observa un fenómeno se está alterando el resultado previsto de esa investigación. Si nos atenemos al famoso principio de incertidumbre señalado por el físico Werner K. Heisenberg entenderemos que el artista que se observa a sí mismo a través del actor en play>rebollo se encuentra en la misma situación. Heisenberg pensaba que era posible definir exactamente en que lugar se encuentra, por ejemplo, un electrón, pero entonces resultaría imposible conocer y medir a que velocidad se mueve, sólo se pueden tener cifras aproximadas y probables. El artista inevitablemente ha tenido que aceptar este principio de indeterminación, traducción mas interesante del término alemán, un cierto grado de distorsión sobre el proyecto planeado puesto que no puede calcular al mismo tiempo donde está y como se mueve el actor. De ahí, la recomendación, mientras dure la representación, de que el actor se considere a sí mismo, un intruso.

4. …me gusta su figura melancólica y casi siniestra de museo, cuyo trabajo lleva implícito siempre una pérdida de calidad respecto de la imagen original… Y la propuesta de imitar el trabajo del copista habría de interpretarse como un signo de la decadencia artística de mi símil de artista que hay dentro de la Casa. ¿El objetivo? llevar al extremo la idea de la copia, la cuestión sobre lo verdadero y lo falso en el arte contemporáneo, para llegar a consagrarte como plagio de artista (26).

Un tema que, si creemos a Rosalind Krauss, transita como un fantasma por toda la historia de la vanguardia desde que se presentó como una fractura que dividía la historia del arte en un antes y un después, es aquel de la originalidad (27). La obsesión por lo nuevo, sin duda, ha ofuscado a los artistas no importa a que credo estén adscritos, bajo que bandera se cobijan, si son revolucionarios, anarquistas o tecnólogos. Todos, en su enfrentamiento a la tradición y al pasado, al peso de esa memoria acumulada como fardo insoportable, fijarán en la originalidad el elemento fundamental de su discurso em>como metáfora organicista referida no tanto a la invención formal como a las fuentes de la vida… a salvo de la contaminación de la tradición (28). Desde esta perspectiva, para la crítica norteamericana, el discurso de la originalidad desacredita y reprime el discurso de la copia (29), una práctica además ligada a todo el siglo XIX, de manera que el intento de recuperar el plagio en algunas de las tendencias contemporáneas no puede ser sino un rechazo que cuestiona precisamente la aportación, el significado de la vanguardia y su esfuerzo, no puede contemplarse como una “extensión” de la modernidad (30). Sin embargo, mas allá de la expulsión del paraíso de lo moderno hacia esa ciénaga de la posmodernidad en la que nadie quiere hundirse, el problema de la copia, el original, el robo, la cita, el plagio como actividad perteneciente al y del arte sigue insidiosamente mostrando su mueca burlona.

Una risa que debe tener en cuenta los efectos escénicos que todo plagio conlleva. En primer lugar, su cercanía con el ilusionismo, la copia en realidad, una especie de trompe-l’oeil, una ilusión óptica que nos hará desconfiar de aquello que más estimamos: la vista. Frente a la certeza de que aquello que vemos es lo que existe, el plagio como literal trampa al ojo abre un espacio de inseguridad, una vacilación que inevitablemente arruina el sentido de la realidad, las condiciones mismas de la percepción del espectador. La pieza play>rebollo, auténtico acto creativo ilusorio, donde de un solo golpe de vista se pone en entredicho tanto las condiciones de representación como el trabajo del propio artista en la contemporaneidad. En segundo lugar, el plagio, la problemática relación entre copia y modelo, mucho antes de introducción de la vanguardia en la contemporaneidad implica, ciertamente, liberarse de la tiranía de lo original remontándose a una prohibición fundadora de la práctica artística en el arte occidental: la imagen degradada que Platón considera es el trabajo de todo artista frente al mundo de las ideas absolutas, los originales de los que proceden las meras apariencias que nos rodean. Según esto, el artista no ha dejado de ser nunca un copista, un mero imitador de los modelos que se sitúan siempre fuera de su alcance, señalando por primera vez la existencia de una diferencia entre falso y verdadero. Y, por último, como recuerda un experto en falsificaciones literarias y eruditas, Anthony Grafton, la impostura, forma parte de la historia de las religiones, de la literatura y del arte y ha fomentado la adquisición de un sentido más pleno de cómo fue, en realidad, nuestro pasado (31). A lo que habría que añadir, y nuestro presente. La copia, como el robo o el plagio, abren nuevos territorios y revelan, a veces, con más precisión que los originales, los signos, los trazos que nos hacen identificar una época.

III. EL LUGAR Y EL ARCHIVO

5. El hecho relevante del proyecto ya se ha producido en el momento en que hay un sujeto tomando mi lugar en la Casa. A través de tu vida cotidiana y las acciones que iremos viendo, expresarás públicamente mi identidad en el espacio (32)… No olvides que, más que ceder un nombre, te he cedido parte de mi dominio privado para mis relaciones públicas -el espacio de las relaciones sociales o profesionales-. La obra tiene un uso subversivo del espacio de la Casa. Tiene que ver no solo con el lugar del arte que lo legitima, sino con el rol de artista y los datos que configuran su narrativa social (33).

El artista postizo, perezoso se corresponde, sin duda, con la anómala situación que las becas de la Casa Velázquez(34) abren en la actividad rutinaria de un artista, una especie de paréntesis o descanso lujoso donde trabajar lejos de cualquier interferencia molesta, en un espacio que parece estar fuera del tiempo. En efecto, se trata de un palacete en la Ciudad Universitaria cedido al gobierno francés para artistas franceses que por deferencia al gobierno de acogida ofrece becas durante dos meses para artistas españoles; un ofrecimiento que, paradójicamente, se hace extensivo a artistas que residen y tienen casa propia en Madrid, de manera que, durante un tiempo, tienen la opción de sentirse extranjeros, invitados foráneos en su propia ciudad. Situación a todas luces engañosa, idónea para que el artista disimulado se observe, precisamente, a distancia como arqueólogo o etnólogo de si mismo. La Casa Velázquez, como institución cultural de promoción y creación plástica permite pensar en el nuevo estatuto del artista en la contemporaneidad, precisamente, en un lugar que es una auténtica metáfora de la confusión y la simulación arquitectónica. En efecto, el primitivo edificio fue construido, entre 1923 y 1928, como remedo y pastiche de un falso estilo barroco español, interpretado por arquitectos franceses, con dos torres de estilo herreriano y chapiteles de pizarra enmarcando una fachada original perteneciente al derribado palacio de los Condes de Oñate. Situado en primera línea del frente de Madrid y campo de batalla de una guerra de minas que delimitaban todo el campus universitario, fue destruido por completo y, después, reconstruido en 1954, está vez por el arquitecto español Daniel Zavala y el jefe de los Palais et Bâtiments Nationaux Jean-Jacques Haffner, imitando el neoclasicismo francés. La casa, por tanto, una adulteración, primero del arte español y después del francés, mezclando sin pudor copias y originales, ruina y creación en un lugar que, además, tiene un sentido genealógico para Rebollo puesto que allí trabajó el padre del artista, precisamente, en la reconstrucción del edificio. Extrañamente, y a pesar de la suplantación o, quizá, por causa de ello, play>rebollo es una intervención que toma realmente en cuenta la historia y la memoria del edificio, una potente combinación de impostura y catástrofe.

El trabajo del artista en letargo y aburrido, por tanto, esta íntimamente conectado, como imagen y reflejo, cara y cruz de una moneda, con el siniestro aspecto de la Casa Velázquez, monumento de paredes grises con arcos y galerías majestuosas, rodeado de un falso jardín versallesco con estudios-talleres de apariencia bucólica para artistas, desperdigados aquí y allá en terrazas escalonadas, que permiten mantener, todavía, la ilusión en la existencia de lugares para y del arte, fuera del vértigo de la ciudad moderna. Resulta significativo que el actor de esta ficción tenga la sensación de habitar un simulacro congelado, un tiempo, literalmente, de balneario para artistas fatigados. En una reflexión ejemplar, Chiqui Carabante vive el espacio como si estuviera en un museo porque él mismo, como empleado del artista, es, sin duda, la obra de arte: hay algo de falta de vida, formalismo y corrección en este edificio que no me gusta. Ahora sé como se sienten los cuadros del Prado (35). Encerrado en una casa asfixiante, espejismo de una isla paradisíaca asediada por el ruido de la cercana autopista, y en una habitación convertido en madriguera, el artista-actor acumulará cosas, imágenes, objetos y basura como signos rigurosos de un museo delirante. El contenido de play>rebollo no estriba exactamente en la simulación, aunque pudiera parecerlo y sea la condición primera; más bien, el simulacro se convierte en la entrada o el umbral para que se manifieste el registro, el documento fehaciente de qué se estuvo ahí; en definitiva, para que se construya un archivo de todo el proceso. De una lógica aplastante pues, como recuerda Jacques Derrida el valor del archivum latino, su solo sentido, le viene de arkheion griego: en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes (36). Los archivos, en primer lugar, por tanto, exigen una residencia, una domiciliación, que custodia e interpreta la ley, pero que, también y al mismo tiempo. permiten olvidarla.

6. La enumeración de objetos, hechos, acumulación de situaciones y la documentación fotográfica se ha de reunir con la idea de completar un álbum que tiene que ver con la construcción de un autorretrato que construyes mío en sociedad (37).

…considero prioritario el estudio del habitar, de la noción de territorio, y cómo construirlo... En una época en que las telecomunicaciones anulan lo privado, el lugar queda difuminado… las acciones diarias más banales pueden recuperar el valor del rito y, por extensión, del lugar (38).

Espacio y archivo son, por tanto, el marco de este autorretrato que tomará el mundo como el lugar de un coleccionista. El artista ha recopilado obsesivamente los sucesos más nimios, las huellas casi imperceptibles de la estancia del actor en la Residencia, incluida la documentación fotográfica de toda la basura que el artista postizo ha generado durante su permanencia en la casa. El actor pacientemente, con la precisión de un maníaco ha levantado acta de la imagen de los empleados, de los residentes a los que les ha hecho entrevistas, ha confeccionado un herbario producto de los paseos por el jardín, montado en bici por el claustro y el interior de la habitación. También ha grabado videos, realizado entrevistas y tomado fotos de cada uno de los espacios, Biblioteca, Oficinas, Comedor, Piscina, Jardín, vistas desde el estudio, incluidos buzones, pasillos y talleres. A todo ello hay que añadir que se han conservado, además de las fotos malas, con poca luz o aparentemente inservibles, cuantos folletos, invitaciones, publicidad o cualquier tipo de documentación se haya recibido durante el tiempo de estancia en la Casa Velázquez. El artista define esta impresionante acumulación de documentos como un tipo de bodegón; en realidad, una nature morte de objetos, presentados como el muestrario de un fetichista demente, que descompone lo que ya de por si es ruina y desecho. El artista perezoso, ya se había señalado, es un artista melancólico que se entrega con impaciencia a la tarea de encontrar un orden deteniendo la mirada sobre los objetos y las cosas como si ellas contuvieran la solución al enigma que plantean. Definitivamente, el artista, como algún ilustre antecedente, queda atrapado entre despojos de cosas donde exhibe una mirada petrificada en el caos de los símbolos (39). En efecto, encuentro una cierta similitud entre el trabajo del artista-actor en la Residencia y la obsesión por coleccionar de Goethe, leído por Walter Benjamín, que en los últimos años de su vida acumulaba un material ingente de datos biográficos juntando indistintamente papeles de periódico, facturas, programas de teatro, cualquier cosa que encontrara o le regalaran etc… desarrollando una manera de observar fijamente a los objetos para, dice el poeta, encontrar un significado oculto, simbólico; objetos que respondían no sólo a lo llamativo, sino también a lo significativo (40) .

Sin duda, la memoria es también un extravío cuando se debe anotar y registrar absolutamente todo, cualquier acción significativa, todo objeto importante en un relato que contiene exactamente lo acontecido, sin silencios ni recuerdos desechados, sin interrupciones o incertidumbres. El coleccionista que, en realidad, querría coleccionar el mundo por completo para que el rescate de las cosas fuera realmente efectivo, puede tener la ilusión de que ha conseguido salvar una cosa del tránsito hacia la desaparición, que al gran mundo de la impermanencia opone el pequeño mundo de las cosas fijas, de una rígida y medusea belleza (41). El artista, sin duda, es consciente de que las mismas leyes, de desgaste y pérdida de significación que afectan al mundo de la mercancía se reproducen en el archivo, en el catálogo de lo acontecido. Pero la acumulación no sólo remite a este funerario sentido. De hecho, play>rebollo sitúa el delirio de cosas y acciones coleccionadas en un esfera intermedia, entre el interior subjetivo y el exterior del individuo, cargado de posibilidades capaz de dotar de sentido a la obra. Este depósito de documentos y desechos pueden ser considerados como objetos transicionales, tal y como son definidos por Winnicott, ni mercancías o fetiches ni intuiciones, ni sujeto ni objeto, sino un espacio localizado entre ellos, un espacio de experiencia donde dice Agamben deberá situarse una futura ciencia del hombre: Las cosas no están fuera de nosotros, en el espacio exterior medible, como objetos neutrales (ob-jecta) de uso y cambio, sino que son por el contrario ellas mismas las que abren el “lugar”original a partir del cual puede únicamente hacerse posible la experiencia del espacio exterior medible, es decir que están ellas mismas prendidas y com-prendidas desde el comienzo en el “topos outopos” en el que se sitúa nuestra experiencia de ser-en-el-mundo. La pregunta ¿dónde está la cosa? Es inseparable de la pregunta ¿dónde está el hombre? (42) Un espacio que, desde siempre, han ocupado lo artistas y donde podría situarse el lugar de la obra, del objeto de arte, el topos de ese construir, hacer propio del hombre.

7. Construyamos un Atlas, ya le encontraremos un patrón a ese desorden; siempre hay una constante… (43).

El artista, por tanto, perezoso, lo que no quiere decir sin embargo, inactivo. Es simplemente que se toma su tiempo, el tiempo para ver las cosas venir, dixit Benjamin. Y, no sólo eso, el perezoso no carece de método, tiene un sistema que más que estrictamente al archivo se aproxima a la constelación del atlas, al formato de un teatro de la memoria en el sentido que nos ha transmitido Aby Warburg con su incompleto proyecto de Mnemosyne. Algo similar, nos dice el artista, a las cápsulas del tiempo de Warhol o los museos en miniatura de Duchamp y Robert Walser, una especie de literatura portátil. Desde luego, este trabajo adopta el formato de un relato de viajes, el diario de una aventura que, sin embargo, se realiza sin salir de una habitación. Como nos recuerda Vila Matas, el hombre contemporáneo no surgió en relación con el mundo sino en el encierro, en aisladas habitaciones en las que los pensadores estaban solos con sus certezas e incertidumbres, solos consigo mismos (44). De hecho, al propio artista le gustaría llamar a este atlas, Viajes alrededor de la Casa Velázquez (45) en honor a ese título perfecto de Xavier de Maistre, Viaje alrededor de una habitación. En un momento sombrío Pascal sentenció que toda la infelicidad humana procedía de un único hecho: la incapacidad del hombre para estarse quieto en una habitación (46). Una experiencia que debió conocer a fondo Xavier de Maistre cuando, a resultas de un arresto militar por un duelo, debe permanecer durante cuarenta y dos días encerrado en su habitación y decidió emprender un fascinante viaje: Voyage autour de ma chambre (1794). Desde el sofá a la cama, atravesó tierras y mares, sufrió tempestades, fue abatido por marejadas increíbles que una y otra vez le empujaban hacia los rincones del estrecho gabinete que le cobijaba. El itinerario recorrido le permitió el elogio de su muy contrarrevolucionario hermano, el Conde Joseph de Maistre, que no dudó en calificar este relato como el primer viaje realizado sobre los caminos de la metafísica como auténtica terra incognita. En ese espacio cerrado, el soldado escritor se burla de la pretensión de aquellos que creen haberle despojado de toda capacidad de movimiento me han impedido transitar por una ciudad; pero me han dejado el universo entero: la inmensidad y la eternidad están a mis órdenes (47). Todos aquellos que viajan por habitaciones, y play>rebollo, es el viaje de un nómada por una habitación, tendrán delante de ellos, el universo que es lo mismo que decir la memoria. Pero ese viaje, como todos aquellos que se emprenden y tienen importancia, no está exento de dificultades y peligros. Como recuerda Franco Rella, aprender a perderse por la propia memoria, como se pierde uno por ciudades extrañas y desconocidas, es también una cosa a aprender. (48)


NOTAS:


(1)Tulio Pericoli: El alma del rostro. Madrid, ed. Siruela, 2007, p. 41
(2) El trabajo lo realiza el actor Chiqui Carabante, también artista, director de cine. En concreto ha dirigido varios cortometrajes como Los Díaz felices (1998), Bailongas (2000) y el largometraje titulado Carlos contra el mundo (2004) que Miguel Ángel Rebollo piensa fue determinante en la selección para este trabajo del actor pues el personaje Carlos, que como ahora tú, construye una vida para satisfacer a los otros. (De Miguel Ángel Rebollo a Chiqui Carabante, 15 mayo 2006, 13:56, p. 16)
(3) Miguel Ángel Rebollo imprimió una camiseta con la inscripción je est un autre, cita apropiada para una institución francesa, que llevaría puesta el actor en sus entrevistas con los distintos miembros de la dirección de la Casa Velázquez. Pero el acto, en mi opinión, no tiene como finalidad subrayar el elemento simulador o de doble sino anunciar, señalar a los de la Casa, que no se fíen de las apariencias.
(4) Arthur Rimbaud: Carta del vidente (Versión: Ramón Buenaventura ). Primera Carta, De Arthur Rimbaud a Georges Izambard. Charleville, 13 mayo 1871 .Una carta dirigida a su profesor Izambard donde declara Por el momento, lo que hago es encanallarme todo lo posible. ¿Por qué? Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente: ni va usted a comprender nada, ni apenas si yo sabré expresárselo. Ello consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos.
(5) Marcel Schwob: La diferencia y la semejanza (1896) en Mimos. Espicilegio. Vidas imaginarias. Madrid, ed. Siruela, 1997, p. 13
(6) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 9 de junio de 2006, 12:16. Asunto: tu taller una ficción.
(7) No debe extrañar que el mentiroso protagonista, Vivian, del ensayo de Oscar Wilde pertenezca a un club llamado los hedonistas cansados cuyas normas exigían aburrirse y celebrar una especie de culto a Domiciano celebre según el testimonio de Suetonio en sus Vidas de los doce Césares, de pasarse el tiempo cazando moscas. Ver Oscar Wilde: Elogio de la mentira (1889). Madrid, ed. Siruela, 2000, p. 25
(8) Giorgio Agamben: Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia, ed. Pre-Textos, 1995, p. 28-29. p. 30-31. En este trabajo se muestra el momento en que la doctrina moral del demonio meridiano salió de los claustros para fundirse con el antiguo síndrome médico del temperamento atrabiliario de la melancolía. Sólo, dice Agamben el sobreentendido de la acidia, identificada con su tardío disfraz como sueño culpable puede explicar el escaso lugar que Panofsky y Saxl han reservado a la literatura patrística sobre el demonio meridiano en su tentativa de reconstruir la genealogía de la Melancolía de Durero.
(9) Casimir Malevich: La pereza como verdad inalienable del hombre. (15 febrero 1921, manuscrito no publicado en vida del artista ) Ediciones Maldoror, 2006, p. 10
(10) No deja de ser interesante los malabarismos que construye el artista para incluir la pereza dentro de los objetivos que debería contemplar la revolución en su deseo de alcanzar la perfectibilidad de la vida humana.
(11) Casimir Malevich: La pereza… op. cit. ,p. 48-49
(12) Walter Benjamin: Origen del drama barroco alemán (1925). Madrid, ed. Taurus, 1990, p. 141
(13) Walter Benjamin: Origen del drama… op. cit., p. 132
(14) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 22 de mayo de 2006, 12:39. Asunto: ideas obra e instrucciones.
(15) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 22 de junio de 2006, 16:59. Asunto: memoria
(16) Walter Benjamín: El pañuelo en Historias y relatos. Barcelona, Edicions 62, 1991, p. 30-32
(17) Vladimir Jankélévitch: La aventura, el aburrimiento, lo serio (1963). Madrid, ed. Taurus, 1989, p. 109
(18) Vladimir Jankélévitch: La aventura, el aburrimiento, lo serio (1963). Madrid, ed. Taurus, 1989, p. 115
(19) Anne Larue: L’autre mélancolie . Acedia, ou les chambres de l’ esprit. Paris, Hermann Éditeurs des sciences et des arts, 2001, p. 7
(20) David Pérez: Malas Artes. Experiencia estética y legitimación institucional. Murcia, CENDEAC,2003,p. 9
(21) Correo electrónico de Chiqui Carabante para: Miguel Ángel Rebollo. Fecha: 17 de mayo de 2006, 11:46. Asunto: el accidente construye al personaje.
(22) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 17 mayo 2006, 12:48. Asunto: instrucciones para el trabajo.
(23) Diderot: Paradoja del comediante (1773). Madrid, ed. Mondadori España, 1990 ,p. 126
(24) Heinrich von Kleist: Sobre el teatro de marionetas (1810). Madrid, ed. Hiparión, 1988,p. 30-31
(25) Edward Gordon Craig: El arte del teatro (1905) citado en La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias (ed José A. Sánchez). Madrid, Ediciones Akal, 1999, p. 89
(26) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 22 de mayo de 2006, 12:39. Asunto: ideas obra e instrucciones.
(27) Sería conveniente señalar que el problema de la originalidad ya se planteó como un elemento definitorio en el Romanticismo donde se valoró por encima del aprendizaje de la tradición y los grandes maestros o los conocimientos sobre el oficio, la libertad de expresión y la invención.
(28) Rosalind Krauss: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (1985). Madrid, Alianza Forma, 1996, p. 171
(29) Ciertamente no se está haciendo aquí referencia a la práctica generalizada de los copistas que realizaban su trabajo para el aprendizaje en las Academias de Bellas Artes. La copia, en este contexto se refiere al intento de separar invención y creatividad, mimetismo y duplicación en las obras de arte.
(30) Rosalind Krauss: La originalidad de la vanguardia…op. cit.,p. 182. La crítica se refiere en concreto al caso de Sherrie Levine que presenta como suyas obras perfectamente identificables de fotógrafos y pintores de la vanguardia.
(31) Anthony Grafton: Falsarios y críticos. Creatividad e impostura en la tradición occidental. (1990). Barcelona, Editorial Crítica, 2001, p.13
(32) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 17 mayo 2006, 12:48. Asunto: instrucciones para el trabajo.
(33) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 15 de mayo de 2006, 13:56. Asunto: estar, credibilidad, imagen pública del artista.
(34) La página web de la propia institución hace un resumen de su historia: En 1909 se había abierto en Madrid una Escuela de Altos Estudios Hispánicos, creación de la universidad de Burdeos destinada a acoger a investigadores franceses. En 1916, Charles-Maie Widor, secretario perpetuo de la Academia de Bellas Artes expresó su deseo de que artistas franceses pudiesen completar su formación en España, igual que la Villa Medicis en Roma. La idea gustó al rey Alfonso XIII que escogió un terreno de 20.000 m2 en la futura Ciudad Universitaria de Madrid, cedido a Francia en usufructo con la condición de construir una residencia destinada a artistas e investigadores. Ese palacete se llamaría Casa de Velázquez porque la leyenda cuenta que desde ese lugar, el pintor se colocaba frente a la Sierra de Guadarrama. Las primeras construcciones fueron inauguradas en 1928 y el conjunto terminado en 1935. El 20 de noviembre de 1939 fue incendiada y destruida completamente. Se reconstruyó en 1959. (www.casadevelazquez.org/edefault.htm)
(35) Correo electrónico de Chiqui Carabante para Miguel Ángel Rebollo. Fecha: 19 de mayo de 2006, 19:02. Asunto: Sin asunto.
(36) Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana (1995). Madrid, ed. Trotta, 1997, p.10
(37) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 17 mayo 2006, 12:48. Asunto: instrucciones para el trabajo.
(38) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 22 de junio de 2006, 16:59. Asunto: memoria.
(39) Walter Benjamin: Dos ensayos sobre Goethe (1928). Barcelona, ed. Gedisa, 1996, p. 47
(40) Ibidem, p. 45
(41) Franco Rella: Metamorfosis. Imágenes del pensamiento (1984). Madrid, ed. Espasa, 1989, p. 53
(42) Giorgio Agamben:Estancias. La palabra y el fantasma…op.cit., p. 112. El autor, con precisión, ha utilizado la teoría del psicoanálisis sobre el comportamiento de los niños con los objetos que le rodean, que van del sonido al muñeco de trapo, situados en una esfera propia, equidistante de la realidad psíquica y del mundo real. Estos objetos posteriormente, según Winnicott, pierden su significado pero no desaparecen puesto que serán habitados por el juego, la creación y los elementos que componen el mundo de la cultura.
(43) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 9 de junio de 2006, 12:16, Asunto: tu taller una ficción.
(44) Enrique Vila Matas: Doctor Pasavento. Barcelona, ed. Anagrama, 2005, p.12
(45) Correo electrónico De: Miguel Ángel Rebollo Para: Chiqui Carabante. Fecha: 22 de mayo de 2006, 12:39. Asunto: ideas obra e instrucciones.
(46) Citado en Bruce Chatwin: Es un mundo nómada (1971), esbozo de un libro nunca terminado sobre la naturaleza de los nómadas publicado en Anatomía de la inquietud (1996). Madrid, ed. Anaya-Mario Muchnik,1997 p. 109
(47) Xavier de Maistre: Voyage autour de ma chambre (1794). París, ed. José Corti, 1984, p.118-119
(48) Franco Rella: Metamorfosis. Imágenes del pensamiento (1984). Madrid, ed. Espasa, 1989, p.61. Dostoievski consideraba el perderse un arte: no saber orientarse en una ciudad no quiere decir gran cosa. Pero extraviarse en ella, como quien se extravía en un bosque, es una cosa a aprender (p.59)

Publicado por salonKritik a las 10:26 AM | Comentarios (0)

Peligro: Libros explosivos - Javier MONTES

Originalmente en abcd

book-u.jpgEl uso del libro como soporte artístico (y como verdadero subgénero aparte) tuvo su época supuestamente gloriosa después de la Segunda Guerra Mundial. Fue también, para qué engañarnos, un periodo algo antipático aquél del engolado livre d´artiste, carísimo y finísimo, de tiradas reducidísimas y con lista de espera, mostrado reverencialmente después de la cena por coleccionistas ricachones y enguantados comme il faut. El invento lo venían perfeccionando los franceses durante todo el siglo, y la pomada del mundillo se moría por una edición numerada de Vollard, de Kahnweiler, de Skira, Tériade o Maeght.

Había variantes: lo fetén era contar con un «libretista» de renombre que escribiera algo expresamente para el autor en cuestión, como en aquella Prosa del Transiberiano, de Cendrars, que coloreó Sonia Delaunay. Pero también podía el artista ilustrar sus propios textos: Matisse unió en el mítico Jazz sus palabras garabateadas a las reproducciones de sus découpages de papeles de colores: el pulso temblón le había obligado a cambiar el pincel por las tijeras, y el libro resultó ser su gran obra de madurez final.

Museo portátil. Y finalmente se podía acoger uno a la autoridad de un coloso literario, quizá con la intención de derribarlo y en cualquier caso para reinterpretarlo más o menos libremente: para alguno de esos duelos en la cumbre Picasso eligió a Balzac y su Obra maestra desconocida, y Dalí se lanzó a por Lautréamont y sus Cantos de Maldoror.

Que, por cierto, hacía referencia en clave al mal d´aurore, esa inflamación de madrugada pasajera y curable que Dalí llamaría, como hacen los catalanes, trempera matinera. Porque por suerte, antes, durante y después de la institucionalización algo pretenciosa del libro de artista como fetiche de superlujo y museo portátil de entrada restringida a vips encontramos una tradición más libre -y a veces más francamente gamberra- de pintores y editores: el librito barato, canalla y callejero, reproducible a voluntad y fácil de esconder bajo el colchón, que pasa de mano en mano sin mayores pretensiones.

Primera «novela-collage». Esa difusión del libro como vehículo accesible para un arte «democrático» había empezado por todo lo alto en 1524, cuando Aretino se inspiró en los dibujos porno de Giulio Romano para escribir sus famosos Soneti lussuriosi (o De las dieciséis posturas). Marcantonio Raimondi, el Vollard de la época, se encargó de grabarlos y de lanzar una tirada que se vendió como pan caliente y que la Iglesia se encargó de destruir con tanto celo como otros artistas (Carracci, sin ir más lejos) de reproducir a lo largo de los siglos. Todo para alegría de lectores voraces e ilustres como Casanova, que recordaba en sus memorias haberse pasado la Nochevieja de 1753 practicando el Soneto Doce (el del Árbol Enhiesto, para más señas).

Y la cosa continuó en el XX, por suerte, subterráneamente. En el texto desaforado de la Madame Edwarda de Bataille, Jean Fautrier encontró el terreno abonado para sus dibujos crudos y apresurados que se intercalan entre líneas. Y en 1929 Max Ernst publicaba la primera novela-collage de la historia, La femme 100 têtes, equívoca ya desde el título y con prólogo de Breton: recortaba grabados científicos y estampitas pías del XIX para recolocarlas y darles un sentido mucho más inquietante y perverso que hizo furor. Había nacido la fotonovela surrealista, y el propio Ernst aún produjo dos secuelas excelentes en el género: el Sueño de una muchachita que quiso ingresar en el Carmelo y Una semana de bondad, llenas de imágenes que mezclan erotismo y mística (o mística del erotismo) y dinamitan desde dentro el lírico libro de artista apto para todos los públicos.

Más allá del adorno de estanterías, otros artistas recuperaron otro uso muy socorrido del libro desde su invención: el de arma arrojadiza (a quién no le han lanzado, al menos una vez en la vida, un libro a la cabeza con despecho y tirando a dar). Frente a las dedicatorias con profesiones de amistad empalagosas, Duchamp incluyó en una de sus boîtes en valise (versión libre y desencuadernada del libro de artista) una malvada declaración de enemistad y burla contra Apollinaire: Apolinère Enameled fue su respuesta a las proclamas del poeta asegurando que el estilo moderno no iba a encontrarse «en fachadas de casas o en muebles, sino en el esmalte de las máquinas, los automóviles, las bicicletas y los aviones». Duchamp repescaba un anuncio de productos de pintura industrial, «Sapolin Enamel», cambiaba un par de letras y dejaba así esmaltado al poeta.

Pulsiones suicidas. Y a partir de los sesenta, Fluxus, los conceptuales y los minimalistas siguen con el rescate del libro de las garras de la bibliofilia y lo reciclan, quizá ingenuamente, para sus estrategias anti-comerciales: Allan Kaprow, Kosuth, Daniel Buren, Boltanski, Jan Dibbets y hasta Carl André y Ana Mendieta, pareja en la vida real de final trágico, que realizaron a cuatro manos el hermoso Dúo de piedra y hoja. Así hasta hoy, porque en plena época de pantallitas sustitutorias, el libro -como soporte físico, como idea, como símbolo cultural- no ha dejado de obsesionar a los artistas. Anish Kapoor hiere con potentísimos rayos láser tacos de hojas en blanco, y Cai Guo-Qiang propuso hace poco el anti-libro de artista definitivo en su Danger Book de 2006: un volumen de dibujos literalmente explosivo, impregnado de pólvora y sustancias inflamables, que se autodestruye una vez leido como aquellos mensajes top secret de Misión imposible. Pensado para estallar con gran alarde pirotécnico en la cara del amateur goloso, no es mal emblema de las pulsiones suicidas de una tradición editora y artística que no se resigna a caer en las trampas de la bibliofilia.

(Imagen: 'Danger Book', Cai Guo-Qiang, 2006. Ivory Press)

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