Museo portátil. Y finalmente se podía acoger uno a la autoridad de un coloso literario, quizá con la intención de derribarlo y en cualquier caso para reinterpretarlo más o menos libremente: para alguno de esos duelos en la cumbre Picasso eligió a Balzac y su Obra maestra desconocida, y Dalí se lanzó a por Lautréamont y sus Cantos de Maldoror.

Que, por cierto, hacía referencia en clave al mal d´aurore, esa inflamación de madrugada pasajera y curable que Dalí llamaría, como hacen los catalanes, trempera matinera. Porque por suerte, antes, durante y después de la institucionalización algo pretenciosa del libro de artista como fetiche de superlujo y museo portátil de entrada restringida a vips encontramos una tradición más libre -y a veces más francamente gamberra- de pintores y editores: el librito barato, canalla y callejero, reproducible a voluntad y fácil de esconder bajo el colchón, que pasa de mano en mano sin mayores pretensiones.

Primera «novela-collage». Esa difusión del libro como vehículo accesible para un arte «democrático» había empezado por todo lo alto en 1524, cuando Aretino se inspiró en los dibujos porno de Giulio Romano para escribir sus famosos Soneti lussuriosi (o De las dieciséis posturas). Marcantonio Raimondi, el Vollard de la época, se encargó de grabarlos y de lanzar una tirada que se vendió como pan caliente y que la Iglesia se encargó de destruir con tanto celo como otros artistas (Carracci, sin ir más lejos) de reproducir a lo largo de los siglos. Todo para alegría de lectores voraces e ilustres como Casanova, que recordaba en sus memorias haberse pasado la Nochevieja de 1753 practicando el Soneto Doce (el del Árbol Enhiesto, para más señas).

Y la cosa continuó en el XX, por suerte, subterráneamente. En el texto desaforado de la Madame Edwarda de Bataille, Jean Fautrier encontró el terreno abonado para sus dibujos crudos y apresurados que se intercalan entre líneas. Y en 1929 Max Ernst publicaba la primera novela-collage de la historia, La femme 100 têtes, equívoca ya desde el título y con prólogo de Breton: recortaba grabados científicos y estampitas pías del XIX para recolocarlas y darles un sentido mucho más inquietante y perverso que hizo furor. Había nacido la fotonovela surrealista, y el propio Ernst aún produjo dos secuelas excelentes en el género: el Sueño de una muchachita que quiso ingresar en el Carmelo y Una semana de bondad, llenas de imágenes que mezclan erotismo y mística (o mística del erotismo) y dinamitan desde dentro el lírico libro de artista apto para todos los públicos.

Más allá del adorno de estanterías, otros artistas recuperaron otro uso muy socorrido del libro desde su invención: el de arma arrojadiza (a quién no le han lanzado, al menos una vez en la vida, un libro a la cabeza con despecho y tirando a dar). Frente a las dedicatorias con profesiones de amistad empalagosas, Duchamp incluyó en una de sus boîtes en valise (versión libre y desencuadernada del libro de artista) una malvada declaración de enemistad y burla contra Apollinaire: Apolinère Enameled fue su respuesta a las proclamas del poeta asegurando que el estilo moderno no iba a encontrarse «en fachadas de casas o en muebles, sino en el esmalte de las máquinas, los automóviles, las bicicletas y los aviones». Duchamp repescaba un anuncio de productos de pintura industrial, «Sapolin Enamel», cambiaba un par de letras y dejaba así esmaltado al poeta.

Pulsiones suicidas. Y a partir de los sesenta, Fluxus, los conceptuales y los minimalistas siguen con el rescate del libro de las garras de la bibliofilia y lo reciclan, quizá ingenuamente, para sus estrategias anti-comerciales: Allan Kaprow, Kosuth, Daniel Buren, Boltanski, Jan Dibbets y hasta Carl André y Ana Mendieta, pareja en la vida real de final trágico, que realizaron a cuatro manos el hermoso Dúo de piedra y hoja. Así hasta hoy, porque en plena época de pantallitas sustitutorias, el libro -como soporte físico, como idea, como símbolo cultural- no ha dejado de obsesionar a los artistas. Anish Kapoor hiere con potentísimos rayos láser tacos de hojas en blanco, y Cai Guo-Qiang propuso hace poco el anti-libro de artista definitivo en su Danger Book de 2006: un volumen de dibujos literalmente explosivo, impregnado de pólvora y sustancias inflamables, que se autodestruye una vez leido como aquellos mensajes top secret de Misión imposible. Pensado para estallar con gran alarde pirotécnico en la cara del amateur goloso, no es mal emblema de las pulsiones suicidas de una tradición editora y artística que no se resigna a caer en las trampas de la bibliofilia.

(Imagen: 'Danger Book', Cai Guo-Qiang, 2006. Ivory Press)