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Julio 31, 2008

Otra vuelta de la apropiación: Duniesky Martín y su Elpidio Valdés - Magaly Espinosa

"Para mí la animación es algo mágico. Creo que cualquier medio te puede dar ideas diferentes"
David Lynch.

Donald Kuspit el teórico y crítico de arte norteamericano en el año 2005 impartió unas conferencias en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, sobre el tema del arte digital y el video arte, en las que reflexionaba acerca de los cambios que ellos provocan en el arte. En una parte de dicha conferencia señalaba lo siguiente: "Hasta hace poco, el objetivo primordial de las artes plásticas era la producción de imágenes materiales, y el código inmaterial que guiaba el proceso creativo desempeñaba un papel secundario y a menudo inconsciente. Ahora, en cambio, la creación del código (o en términos generales, del concepto) se ha convertido en la actividad esencial. Pero, en cualquier caso, el arte representacional -un tipo de pensamiento analógico que asume que lo que vemos en la obra de arte se corresponde con lo que vemos en el mundo real- ya nunca volverá a ser lo que era".(1) Esta perspectiva sobre el proceso creativo del arte contemporáneo nos acercan a ese versátil pluralismo de lo artístico y a una transformación de su esencia, aspecto que plantea muchas interrogantes.

Una de las más complejas se refiere a aquellos artistas que aprovechan el pluralismo, la intertextualidad y el desarrollo tecnológico para conformar su obra, creando con ello entramados estructurales que escapan a clasificaciones y a la propia forma de entender el arte. Inquiriendo esta perspectiva, en su más reciente exposición Duniesky Martín, A bocajarro, (Casa de la Cultura de Plaza) nos presenta un conjunto de dibujos cuyo principal procedimiento será acercar textos de diversas procedencias.

Si bien la representación es el recurso formal que da una identidad estética a las piezas, serán esas relaciones las que se ocupen de la operatoria principal de la serie, adueñándose del mundo de los estereotipos culturales que ha puesto a circular la cultura del entretenimiento.

Al combinar la técnica del dibujo con referentes visuales muy diversos, provenientes de la televisión y del cine, en los géneros de acción, de aventuras, del cine negro, el artista logra una riqueza narrativa que se convierte en el elemento más atrayente de la muestra. Se trata de un proceso de apropiación y deconstrucción, principios centrales de la teoría postmoderna. En este ocasión están basados en la manipulación de personajes y circunstancias que se conectan a través del cruce de diversas historias y personajes, entre las que se establecen relaciones intertextuales que les permitirán vivir y experimentar otros sucesos, otros encuentros, dados en el nuevo espacio de la obra.

Por ello, aunque esta serie descansa en dibujos bien realizados, incluso sencillos sin grandes complejidades formales, su concepción pone en entredicho la suficiencia de la representación para transmitir los contenidos, pues ella por si sola no podría asumir lo que se alcanza con esos ardides intertextuales.

Elpidio Valdés, elemento central de la serie y el más significativo personaje de los dibujos animados cubanos, será el hilo conductor de las historias. Puesto a platicar con protagonistas de películas y seriales y con figuras que representan a creadores, héroes y superhéroes, se va tejiendo el imaginario de un diálogo que le facilita modernizar al héroe, vivir en el presente, en ocasiones de manera humorística, otras satíricas, y otras, desde agudas reflexiones sobre ese presente.

Si solo se tratara de poner a conversar a Elpidio con figuras que giran en el cosmos de la popularidad de géneros cinematográficos o televisivos muy en boga, la propuesta sería más fácil de comentar, pues se podrían reducir sus enunciados a mecanismos postmodernos como la cita, la parodia y el pastiche, referidos al encuentro de nuestro personaje con héroes de los inicios de la cultura del serial, de acción o de aventuras: Batman, Iron Man, Captain American, o los más contemporáneos como Spiderman.

Pero, lo que hace más enjundiosa la propuesta es el tipo de acto apropiativo que le permite acercarse a ese imaginario y a su vez, estimular un contenido que es parte de su experiencia, de las variadas formas que presenta cultura oral, y de los formas que tiene la población de crear esa cultura, a través de la que circulan las vivencias y las valoraciones cotidianas.

Esto puede apreciarse, por ejemplo, en el dibujo La vida de los otros nunca ha dejado de ser de nosotros, basado en un film que conmueve por la terrible realidad que evoca. La vida de los otros recoge las experiencias de un miembro de la seguridad del estado alemana y del propio mecanismo de vigilancia desplegado alrededor de la intelectualidad de ese país. Fue visto en el Festival de Cine Latinoamericano de La Habana y lo más sorprendente es cómo la tradición de experiencias generadas en el mundo del Este llegan con tanta fuerza a una generación muy joven de la que forma parte el artista, siendo también su eje motor un personaje del animado cubano que ha perdido popularidad y presencia para esa joven generación.

Esto puede tener varios motivos, entre ellos el propio hecho de que los traslados culturales que conectan las épocas, no operan en línea recta y el arte facilita, más que ningún otro mecanismo creativo, su manipulación en muy diferentes direcciones, haciendo posible que aparezcan espacios virtuales en los que aquello que parecía inaudito se vuelve realidad.

El refrito textual de Duniesky es muy variado pues se desplaza desde las primeras historias de las grandes hazañas de superhéroes, hasta diálogos que transcurren en un presente muy inmediato, por ejemplo, el momento de su encuentro con Tarantino o Michael Moore, logrando con ello que toda esta manipulación que involucra nuevas interpretaciones, le imprima a los procedimientos deconstructivos un cierto sabor a nueva historia.

Los juegos textuales de esas nuevas historias van en diversas direcciones, una se refiere a aquellas piezas que se adueñan del lenguaje popular relacionado con refranes, frases o estribillos de canciones muy escuchadas, haciendo que los títulos de las obras formen parte de su contenido, completando sus significados y desplegando perspicases maniobras entre texto e imagen.

Este intercambio en muchas ocasiones confisca la idea central de algunas obras que son objeto de la apropiación, por ejemplo, en el dibujo "Para Elpidio la vida no es solo silbar" el artista enfrenta a su personaje con el del film original, que también se llama Elpidio, parodiando el título de la película y lo que en ella se narra con relación al silbido, una ocurrente metáfora que surge de los propios avatares de la vida.

La expansión semántica es rica y diversa pues abarca significados y sentidos que teniendo orígenes diferentes, al toparse se complementan, como sucede en la obra "Prison Break" en la que nuestro héroe se posesiona del rol del personaje del serial, con su indumentaria, su pose, compartiendo con ello su vida.

También puede suceder que Elpidio salga de paseo con la novia de Spiderman, Mary Jane, o asuma destinos al ponerse a disposición, acostado en la mesa forense, del investigador Grissom, el personaje central de la serie CSI.

En otra ocasión, se deja acompañar de un estereotipo cinematográfico del marginal, como podemos apreciar en la pieza Elpidio Valdés y Mickey Rourke: una pareja explosiva. Especialmente imaginativa es la forma de reverenciar la estética de importantes directores, como sucede en La noche de boda a lo Tim Burton donde Elpidio cambia parte de su apariencia para colocarse en sintonía con esa estética.

No pueden faltar los comentarios sobre sus propias vivencias en Los héroes también celan, o El beso mambí, pues en estos relatos son frecuentes los recuentos de la vida del héroe, que humanizan al personaje, recurso muy recurrido en el animado como género.

En el dibujo titulado "El que tiene padrino se bautiza" Elpidio pasa a ser parte del séquito de Corleone, pero a través de un refrán popular que cubaniza al mafioso italiano, representando y satirizando el propio refrán. En otra obra, el título de la pieza está tomado del estribillo de la canción Amo esta isla soy del Caribe, pero lo acompaña una imagen que nos recuerda a un film reciente de aventuras.

Algunas obras atienden al trabajo del fondo, que generalmente está vacío, en los casos en los que así sucede la obra gana en presencia y complejidad, aunque para el artista la economía de recursos permite que la atención del espectador se centre en la anécdota, en la posibilidad de despertar su memoria afectiva pues ello será lo que le facilite la reconstrucción de la anécdota y los subtextos que la sostienen.

La construcción del personaje se realiza respetando la apariencia del dibujo original, haciendo énfasis en las cualidades formales más características. Sin embargo, en las figuras que lo acompañan se muestra una estética más compleja en su definición, utilizando el lápiz de color que las acercan a la sensibilidad particular que brinda el óleo, mientras el fondo negro se integra acertadamente a la economía de recursos que prevalece en toda la serie.

El hálito del animado, las sagas, las trilogías, que propugnan personajes de la cultura masiva se suplantan por un héroe que rememora nuestra tradición de luchas por la independencia, una opción creativa que supedita lo internacional a los intereses expresivos y narrativos de lo propio, trastocándose la tradicional relación entre copia y original, pues los invitados de Elpidio ponen a su disposición sus propias historias para que él las narre a su antojo y según convenga a sus vivencias.

Este personaje es en realidad un tramposo, jocoso y jaranero, por eso si los invita a pasear para saber de sus vidas les recomiendo que se resistan al ofrecimiento.

NOTA

1- Kuspit, Donald. "Del arte analógico al arte digital" En: Arte digital y videoarte Donald Kuspit (ed) Ediciones Pensamiento. Círculo de bellas Artes. Madrid, 2006. Pp. 12.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:28 AM | Comentarios (0)

Julio 27, 2008

Aforismos en el librero - Armando González Torres

Originalmente en hoja por hoja

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Un lector de Cioran o de Canetti, acostumbrado a la violenta fulguración de su pensamiento, se asombraría ante la definición del aforismo que brinda el diccionario: una “sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte”. Cierto, durante mucho tiempo hombres de ciencia, filósofos o aficionados destilaban sus perlas de sabiduría en aforismos que pretendían autoridad. A menudo edificante, el aforismo buscaba plasmar un conocimiento de manera con-cisa, persuasiva y didáctica en sentencias que lo mismo disertaban de medicina o agronomía que de cosmogonía y conducta. Estos extractos se administraban sin esfuerzo en un género de divulgación, al mismo tiempo popular y culto, que hacía accesible y memorable el tópico transmitido.

Sin embargo, la riqueza del aforismo radica precisamente en la tensión entre su propensión dogmática y utilitaria y su carácter indeterminado y abierto. Particularmente el aforismo moderno tiende a rechazar respuestas categóricas, no intenta afirmar sino señalar, testimoniar, avizorar. El aforismo suele concebirse entonces como una forma de escritura fragmentaria y versátil que remite a un conocimiento inconcluso, a una intuición sin explotar o a una revelación en cierne. Por ello, el aforismo suele admitir una amplia serie de subgéneros y modalidades, lo mismo una sentencia de Gracián, orientada a la moral práctica, que un fragmento de Novalis, que aspira a la iluminación; que una greguería de Ramón Gómez de la Serna; que una de las voces de Antonio Porchia, próxima al extravío poético, o un apunte de Conolly, teñido de nostalgia y lirismo.

Lo que llamamos aforismo, pues, se vuelve multifuncional y, sobre todo, se erige como uno de los géneros más introspectivos de su propia materia, que usa y cuestiona el lenguaje, que transmite ideas pero las critica, que se desdice de lo que dice al decirlo. El aforismo es entonces pensamiento y argumento, pero también sus contrarios: quiebra del concepto, desestabilización del significado, suspensión del juicio. Se trata de una forma de ascetismo y ejercicio del pensamiento que lo mismo invoca al raciocinio que a la inspiración, al ingenio que al disparate. Esa paradójica convivencia entre el ansia de saber y el desencanto del conocimiento, entre el afán de contundencia y la tentación del silencio, hace del aforismo uno de los géneros más emocionantes, pues vuelve patentes las contradicciones íntimas del lenguaje y del conocimiento que se revelan, a veces dramáticamente, a un individuo.

Por eso, más que tratar de definir el aforismo como género, habría que pensar en un temperamento aforístico que emparienta a sus cultivadores. Sería un temperamento oscilante entre el pesimismo y el vitalismo, desarraigado, escéptico, irónico y libertario, que pertenece a quienes profesan un relativismo histórico, epistemológico y moral, que los hace desconfiar de los sistemas y apostar por la duda metódica. Los aforistas no responden a las modas y genealogías literarias, son autores sin ascendencia ni descendencia convencional que se reproducen aleatoriamente en ambientes inusitados. Entre el pesimismo ascético de Pascal (“Porque ¿no es verdad que odiamos la verdad y a los que nos la dicen y nos gusta que se equivoquen en favor nuestro, y que queremos ser tenidos por distintos de lo que efectivamente somos?”) y el cáustico sensualismo de Chamfort (“Goza y haz gozar, sin desdeñarte a ti o a los demás; a esto se reduce, creo yo, toda la moral”), entre la afable lucidez de Lichtenberg (“Con poco ingenio se puede escribir de tal forma que otro necesite mucho para entenderlo”) y el misticismo desesperado de Kafka (“Sólo temblor y palpitación fue su respuesta a la afirmación de que tal vez poseía pero no era”), hay diversas gradaciones pero un mismo aire de familia. Mucho comparten estos autores: la patria de la duda inteligente y la perspectiva nómada y heterodoxa del conocimiento. No es extraño que este temperamento hermane a filósofos, científicos, escritores o incluso a hombres de estado y que, en occidente, la saludable fuente aforística se encuentre plena de especímenes desde los presocráticos hasta Cioran pasando por Leonardo, Pascal, Voltaire, La Rochefoucauld, La Bruyère, Leopardi, Novalis, Chamfort, Joubert, Lichtenberg, Kierkegaard, Schopenhauer, Wilde, Nietzsche, Kafka, Altenberg, Kraus, Cane-tti, Valéry, Wittgenstein o Jünger.

En México, el aforismo fue durante mucho tiempo un género marginal. Acaso por su siembra de dudas más que de afirmaciones, se consideró que poco podía aportar a objetivos como la formación de ciudadanos, que, en el siglo XIX y la primera mitad del siglo pasado, se señalaban privativos de la literatura. Pese a ser un género desdeñado, lo llegaron a practicar autores de primer orden como Julio Torri, Carlos Díaz Dufoo, Mariano Silva y Aceves, Francisco Tario, Salvador Elizondo, Juan Carvajal o José Emilio Pacheco. Desvanecido un tanto el afán utilitarista de la literatura, los escritores de generaciones más recientes, como Jaime Moreno Villarreal, Adolfo Castañón, Carmen Leñero, los desaparecidos Samuel Walter Medina y Luis Ignacio Helguera, Francisco León González, Luigi Amara, Gabriel Bernal o Heriberto Yépez han mostrado una mayor simpatía por este género y, hoy, el cultivo de esta forma intelectual y literaria es mucho más extendido.

El aforismo es, en suma, un levísimo y antiguo licor, hecho de brevedad, contundencia, sorpresa y seducción que, sin embargo, proviene de trabajos lentos y minuciosos de destilación y añejamiento. Su ingestión frecuente, aunque moderada, es curativa: fortalece el gusto, la inteligencia, el juicio y el alma, pues enseña con la paradoja, vigoriza con la renuncia e ilumina con la perplejidad. Dice el poeta español Carlos Marzal:


Me he preguntado muchas veces cómo actúan las máximas en nuestro organismo, cuál es su proceder terapéutico. Tengo para mí que obran en nosotros, por lo común, de dos maneras distintas, que me gusta comparar con dos distintas maneras de riego: por goteo y a manta. Algunos aforismos de determinados autores se esculpen en nuestra memoria para siempre, y el uso y el recuerdo que hacemos de ellos, gota a gota, al erosionarnos, también nos modela en lo que somos. En cambio, algunos autores de aforismos, sin legarnos una pieza en concreto (sin que nos apropiemos y aprendamos ninguno de sus aforismos), nos regalan una tonalidad de orden intelectual, nos anegan con su manera de mirar las cosas.

Publicado por salonKritik a las 07:20 PM | Comentarios (0)

Rincones ocultos del pensar - ISIDORO REGUERA

Gilles Deleuze - Dos regímenes de locos. Originalmente en BABELIA

Este libro es continuación de La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974) (Pre-Textos. Valencia, 2005), que recoge, cronológicamente, sin notas orientativas sino meramente aclarativas del editor y del traductor, escritos menores, por su tamaño, anteriores a 1975 (los 50 años de Deleuze). Éste, de igual modo, contiene conferencias, prólogos, artículos, entrevistas, textos cortos redactados entre 1975 y 1995 (muerte de Deleuze), poco accesibles hasta ahora por su dispersión y que siguen el ritmo o bien de la actualidad de esos años: Brigadas Rojas, juicio de Negri, pacifismo, Palestina, psicoanálisis, droga, cine, nuevos filósofos; o bien el de la aparición o edición en otros idiomas de sus obras: Lógica del sentido, Mil mesetas (muy interesante por su confrontación de primera mano con El anti-Edipo), Diferencia y repetición, Empirismo y subjetividad.

El título, como el anterior, lo toma del primer escrito que aparece en él. En este caso, el texto de una conferencia que Deleuze pronunció en Milán en 1974, donde habló, en el sentido del psiquiatra Clérambault, de dos tipos insanos de seres humanos y de regímenes paralelos: unos que no están locos pero lo parecen, los paranoicos de sistemas políticos imperialistas, y otros que sí lo están pero no lo parecen, los "pasionales" del capitalismo.

Este libro interesa en tanto interese Deleuze y la filosofía francesa de esa época neo-pos-nietzscheano-estructuralista, con grandes astros como Derrida, Foucault, Lyotard, Debord, Poulantzas, Badiou, Balibar, etcétera, acompañando a Deleuze en un universo del que ha nacido casi todo progresismo (y progrería). Compartiendo el destino trágico de muchos de ellos, Deleuze se quitó la vida un sábado de noviembre de 1995 lanzándose al vacío por una ventana de su apartamento en París.

Foucault dijo de Deleuze que era el único espíritu filosófico de Francia, que quizá algún día el siglo XX se llamaría deleuziano. ¿Por qué? Seguramente porque Deleuze se empeñó en un proyecto muy en la hondura de aquellos tiempos: pensar lo no pensado, aquello que vela precisamente el sujeto de pensamiento y su lógica pensamental de la identidad. El sujeto y el ser no son el comienzo ni el fundamento, antes hay una oscuridad que iluminar. Como ilumina este libro, con la inmediatez de sus breves escritos, según dice el profesor Pardo, traductor e introductor suyo, rincones oscuros donde aún sigue oculto el gran pensador: el movimiento y gestos de su pensar, que contribuyen a mostrar la consistencia final de su pensamiento, a pesar de la incoherencia y negatividad destructora de las que se acusa a Deleuze, como a todos los herederos de Nietzsche, de su actitud incomprensible y difícil. (El maestro Nietzsche fue muy claro).

Dos meses escasos antes de su muerte, en septiembre de 1995, cuando ya medio vivía enchufado a un aparato de oxígeno, Deleuze habla (enternecedoramente si se considera la situación) de una vida indefinida, constituida no de momentos sino de entre-momentos, que no sucede, sino que presenta la inmensidad del tiempo vacío en lo absoluto de una conciencia inmediata. En ese modo de vida una existencia singular puede prescindir de toda individualidad y de cualquier cosa que la individualice. Se trata de una vida inmanente a sí misma (como la de los bebés), que es pura potencia, incluso beatitud, en medio de todos sus sufrimientos y carencias. En la que cualquier trascendencia (el Uno, el Ser del mundo, cualquier atisbo de un Dios) es siempre producto de ese encierro en sí misma: "Se constituye (Deleuze cita las Meditaciones cartesianas de Husserl, su última cita en su último escrito) únicamente en la vida de la conciencia, como ligada inseparablemente a esta vida". Mientras el acontecimiento se mantenga en el campo trascendental, en el de la posibilidad de la conciencia, aún no actualizado, no carece de nada, es una mera virtualidad en el seno de la inmanencia. Pero lo otro es el problema: las formas posibles que lo actualicen y lo transformen en algo trascendente. Deleuze parece que al final no encontró ninguna, ningún resorte de racionalización. Ahora ya sabrá qué es en realidad lo no pensado. Seguramente nada, nada que se pueda pensar. Porque el sujeto, y su lógica, sólo se diluye de verdad con la muerte. Eso sí parece que llegó a saberlo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:52 AM | Comentarios (0)

Julio 24, 2008

Una incompleta Bienal de Pontevedra - David BARRO

Originalmente en el cultural

23690_1-u.jpgComenzaré por la que seguramente es la mejor pieza de la Bienal, formal y conceptualmente: los 72 silencios propuestos por Xosé Freixanes. En la sala central del Pazo de la Cultura de Pontevedra se alzan textos solapados por imágenes que versan sobre la extinción. En estrecha complicidad con Chantal Maillard, el artista gallego sitúa como eje de su obra expandida una frase del libro más reciente de Maillard, La tierra prometida: “Lo que no hemos oído nombrar no existe para nosotros; y esto tiene una consecuencia lógica: si no existió nunca, ¿cómo podría extinguirse?”. El texto, que destaca sobre una pared dorada, contrasta con el abigarramiento de las otras paredes llenas de textos que conforman identidades tapadas por imágenes que velan así una parte de la historia. Como esos pueblos que desaparecen para construir chalets o parques temáticos, Freixanes nos habla de la extinción de las culturas, acompañándolo todo de un murmullo que en su desesperanza se convierte en grito, en herida desgarrada.

Seguramente, ese solapamiento de una tradición, de una cultura, le ocurre mediáticamente a una Bienal como la de Pontevedra, que ya alcanza su edición número treinta y que ha tenido un sentido crucial para el desarrollo del arte en Galicia. Por la Bienal de Pontevedra han pasado artistas que hoy se presentan como fundamentales para releer el arte contemporáneo internacional y ese sentido y tradición demanda una atención y apoyo por encima de errores y/o citas desafortunadas. Ahora que las bienales se han convertido en una especie de juegos olímpicos del arte y que su profusión acaba por restar relevancia a muchas de ellas, resulta importante reivindicar el papel que ha jugado y debería jugar una bienal como la de Pontevedra, aunque en esta ocasión entiendo que se trata de una bienal con muy poca fuerza que en muchos casos roza un sentido amateur y que sorprende por su carácter conservador. Personalmente, creo que ésta es la peor edición de las celebradas en los últimos catorce años, que son las que pude contemplar de primera mano.

Los motivos de esta aseveración son claros. Por un lado, un montaje soso y bastante cuadriculado, sin alegrías ni sorpresas, negro como el tono dominante de las obras que destilan un gusto muy concreto del comisario Abdelkrim Ouazzani. Por otro, un mensaje demasiado abierto en el título (Sin fronteras) que se esfuma en el momento en que tratamos de destilar los temas que se supone afrontarán las obras: emigración, interculturalismo, globalización… Todo se queda a medias, como si fuese abordado con cierto miedo. Por último, si aplaudimos la buena noticia de que se trata de artistas poco conocidos –representantes de los tres países centrales del Magreb (Argelia, Marruecos y Túnez) y siete artistas españoles–, sorprende la baja calidad de las propuestas que, como he señalado líneas atrás, parecen en algunos casos de mero aficionado. Poco se habla de fronteras, de límite, de religión y, en definitiva, de los problemas de las personas en este universo sin fronteras.

Félix Hernández.Naturalmente, algunas obras brillan dentro del tono gris. Pienso en la inteligente propuesta escultórica de Carlos Rodríguez Méndez, que convocó para la inauguración a personas mayores de 55 años que midieran 1’55 en una sala del Museo para ser parte de una acción que nos habla de restos, de medida, de cuerpos, de lo vivido y de un territorio invadido. También en la ambigua instalación de colchones de Félix Fernández, en la pintura correcta de M’barek Bouhchichi o los dibujos de Abigail Lázkoz. Mientras, en su relación con el espacio, destacaría la instalación de bloques de cemento de Kader Attia, capaz de crear un interesante efecto óptico, sobre todo desde fuera del museo. Pero en general, aún cuando las obras rozan lo correcto, semeja faltar cierta sutilidad o frescura a la hora de concretar su formalización. Eso sucede en la obra de Nadia Kaabi Linke que pinta un muro y un juego de construcción y destrucción de su propia instalación al permitir al espectador llevarse barcos de papel y sustituirlos por otros; el site-specific de Safa Erruas que interviene en la pared simulando un dibujo, o la instalación de hilos de seda de Jamila Lamrani que trata de sugerir la noción de territorio, de barrera. Estas tres últimas propuestas procuran alcanzar un sentido poético pero les falta sobre todo eso, la tensión propia de la poesía.

Entre tanto, quien sí consigue aunar esa mirada tensa con el tema propuesto, haciéndolo de un modo sutil que puede pasar desapercibido ante tanta mediocridad teñida de negro es la obra de Nicène Kossentini, que trabaja a partir de su ciudad de nacimiento para conformar un ejercicio crítico sobre lo que considera fallido en su desarrollo. Así, partiendo de una triple proyección dominada por un primerísimo plano de un ojo que ve borroso, desvirtúa la realidad actual de su ciudad de nacimiento –Sfax– para modificar y mejorar lo que no le gusta. El título del trabajo, Miopía, enfatiza esa sensación de impotencia de no ver lo que se tendría que ver. Una política de resistencia desde lo mínimo.

En conclusión, que ante la expectativa de una Bienal de Pontevedra curiosa y marcada por el multiculturalismo, con el actualísimo Magreb como protagonista y con puesta de largo del nuevo Museo de Pontevedra, de dimensiones espectaculares en un centro de estas características regionales, nos encontramos ante una decepcionante propuesta que esperemos no empañe la importancia y el apoyo que debe de tener una cita como ésta que desde siempre ha estado marcada por cierto rigor conceptual.

Publicado por salonKritik a las 09:10 PM | Comentarios (0)

Julio 21, 2008

Ser es ser mediático - Julia Goldenberg

Originalmente en THE SYMPTOM
Traducción: Jack of all Trades

1234-u.jpgI might be crazy triying to get you here with me. Why don't you come here with me? Vito Acconci (dirigiéndose al espectador), Theme song (video)

You must stand in front of the Mona Lisa or else. You can't fall in love with her reproduction, no, no, no - that's masturbation. Douglas Davis


Nuestro análisis toma como base los supuestos de que la relación con el otro[1] es del orden de la experiencia (no una relación cognitiva), y que ésta se encuentra mediada por la técnica. Es decir que no hay experiencia directa.[2] Solo así podrá delinearse la condición del otro inmerso en el campo perceptivo contemporáneo y la praxis política que gira en torno a él.

Pérdida del aura, ¿pérdida del otro?

La búsqueda por identificar claramente el lugar que el otro ocupa en relación al sujeto que percibe derivó en una separación entre lo que refiere a la experiencia en términos generales y lo que refiere a la experiencia de otro ser humano. Esto es, que en torno a la reflexión sobre los modos de percepción se distingue lo que refiere a la experiencia del otro. No podemos pensar al otro del mismo modo que al resto de las cosas ya que nuestra relación no es por definición unilateral e implica cuestiones morales que deben ser analizadas.

Nuestro trabajo se basa en los medios audiovisuales que ocupan un lugar protagónico en la escena tecnológica actual. Miro al otro y cuando lo miro percibo el medio. Además somos deudores de la idea de que con el otro la relación se da por medio de la experiencia y no como relación cognitiva: tengo la experiencia del otro-mediatizado.

Desde los comienzos de la aparición de la técnica Walter Benjamin, percibe un cambio radical en el campo perceptivo: la obra de arte es reproducida técnicamente. Por un lado se abre la posibilidad de reproducir una obra en distintos formatos sin alterarla, por otro surgen formatos que son esencialmente copia (por ejemplo el cine o la tecnología digital). Lo que Benjamin llamará la "pérdida del aura" refiere al hecho de que el encuentro con la copia de la obra es un encuentro de otro orden que el que se produce con el original. El "aura" aparece en un encuentro sin distancia con el original en el marco del presente. Pero dado que ciertas artes son esencialmente copia consideramos que ya no hay espacio para el "aura" en dicho ámbito, por lo tanto la búsqueda de una experiencia primordial, originaria es por definición un sinsentido. El origen es copia.

"There is no distinction now between "original" and "reproduction" in virtually any medium based in film, electronics, or telecommunications."[3]

Benjamin describe la perdida del "aura" como fenómeno que invade el campo perceptivo contemporáneo (él lo marca en el arte pero se amplía a todas las esferas).[4] Nuestro trabajo toma el fenómeno de la "pérdida del aura" para pensarla en torno al problema del otro, identificando la causa de dicha pérdida con la reproducción técnica de su imagen. Es decir, consideramos que la experiencia que tenemos del otro está atravesada por el fenómeno que Benjamin describe en torno al arte. El otro es reproducido, así la experiencia que tengo de él no permanece en las mismas condiciones. La reproducción técnica genera la perdida del "aura" por lo tanto establece una distancia con aquello que percibo. La técnica es el medio que opera en la distancia establecida por la reproductibilidad. Entonces, podemos decir que la experiencia del otro en estos términos no es directa, hay algo en el medio, algo que mediatiza. ¿Acaso la experiencia del "otro" está enteramente mediatizada por la técnica? ¿Podemos hablar de un "otro" que ha perdido su "aura"?

Función y valor

Percibir al otro como sujeto es también percibir aquello que lo media: reformulado, revisado, replanteado, reproducido técnicamente. Ser-en-el-mundo es ser-en-el-mundo-de-la-técnica. La mediación persiste en el lenguaje que sigue operando, pero la técnica introduce un nuevo modo de percepción-mediación que atraviesa toda la experiencia. Dicha mediación puede ser pensada desde una suerte de triángulo entre mi ser, el ser del otro y el medio (el discurso audiovisual en éste caso). Llamaremos a la mediación técnica: "mediatización". De ésta forma surge una dimensión problemática en torno a la subjetividad del otro como "otro-mediatizado". La mediatización es problemática. La técnica es problemática. El problema es mediático. No hay relación directa. El panorama contemporáneo es irónico: la mediación es visible y está encarnada en la técnica, es manipulada, personalizada, pero quiere esconderse bajo el manto de un supuesto "discurso real":

"Cuanto más perfecta e integralmente las técnicas cinematográficas dupliquen los objetos empíricos, tanto más fácilmente se logra hoy la ilusión de creer que el mundo fuera de la sala de proyección es la simple prolongación del que se conoce dentro de ella".[5]

Cuando el otro es mediatizado pierde su aura, renuncia a ella.

"He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez (y esto es obra del cine) llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia."[6]

Pero la perdida del "aura" no es una perdida en un sentido de carencia, es el estado de cosas en el mundo contemporáneo, que ha sido reproducido. En el marco de mi vida cotidiana miro al otro reproductible: veo a "otro sin aura". La experiencia aurática está regida por cierta precisión temporal que la delimita concretamente. Mientras que la reproducción es incapaz de reproducir ese "aquí y ahora" por lo que se pierde el aura. Pero no se trata únicamente de un encuentro temporal preciso. Dice Benjamin, "Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual".[7] La existencia de la obra está atravesada por cierto "valor de culto" que se funda en el ritual en el que se da su primer y original valor. La obra obtiene su valor en un instante y un modo de ser originario. La práctica ritual opera con una funcionalidad primordial y su existencia queda legitimada en ese proceso cultual que tiene que ver con una experiencia ligada a lo mágico, incluso a lo sacro. En cambio cuando se emancipa de su regazo ritual se traduce en un "valor de exhibición". Esto significa que el valor que cobra la obra, no tiene que ver ya con un momento originario, ni con un proceso de culto sino con su exhibición. Desplazando el estado de la cuestión al centro de nuestro planteo encontramos que el otro con el cual tenemos una experiencia no ya originaria, sino permanentemente reproductiva, ha perdido su aura. La experiencia del otro mediatizado encuentra su valor en la exhibición. Debido a que hay reproducción, el momento originario no persiste por lo tanto no podemos atribuirle un "valor de culto". El otro ha quedado desarmado en el tiempo, no pertenece a un "aquí y ahora", y su valor corre por cuenta de su exhibición atemporal y reproductiva. Sus coordenadas espacio temporales son mediatizadas junto con él.

Veo al otro una y otra vez de la misma forma, sin variantes. Establezco una relación con él desde la repetición. Ha perdido su aura. No podemos afirmar que toda experiencia que tengo del otro esté mediatizada ya que sabemos que subsisten otro tipo de experiencias. Sin embargo podemos declarar con certeza que todo otro que experimento ha sido mediatizado alguna vez (he experimentado a "los otros" con y sin aura). Por lo tanto la "pérdida del aura" es una condición, un "factum" que atraviesa toda la experiencia en el ámbito contemporáneo. Lo percibo mediatizado y reconozco que su valor se funda en la exhibición. Así la valoración que tengo de él se vincula directamente con un fundamento político que no está regido por un ritual.

"Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la asignatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción le gana terreno a lo irrepetible."[8]

El modo en que percibo modifica el valor de aquello que circula frente a mí. Si suponemos que es posible cierta experiencia originaria despojada de éste proceso de mediatización, el encuentro con el otro estaría cargado de cierto valor de culto, su "aura" estaría intacta y nuestro encuentro con él atravesado por una función más bien ritual. Y como advierte Benjamin, una vez perdida el aura el fundamento ritual es remplazado por un fundamento en una praxis política. Es decir, el fundamento de la experiencia se basa en su valor y por tanto en el modo en que éste regirá su praxis. Aquella experiencia que deja de ser aurática pasa de tener un fundamento ritual a uno esencialmente político. Distinguir ambos modos de percepción es hacer visible el fundamento último del estado de cosas en el mundo. Por lo tanto poner en claro el estado de la cuestión es anclar una postura política en relación a un modo perceptivo imperante que rige un área esencialmente ética (que tiene que ver con el otro). El modo de percepción que tenemos del otro definirá su valor y así la relación que podemos establecer con él. Debemos pensar especialmente su lugar en el campo de la técnica puesto que supone definir el fundamento de una praxis en relación a un problema de base en la ética actual. El problema es disfrazar lo político de ritual ya que así se establece el discurso como dogma irrefutable. Es el primer paso hacia las consecuencias que emana el esteticismo de la política.[9]

La técnica y su sentido político

"La industria cultural" es un término acuñado por Adorno para definir la falta de límite entre el arte y lo que la sociedad capitalista se ha formulado como cultura. El problema que marca es que dentro de la sociedad capitalista aquello que integra la cultura está atravesado por el modo de producción industrial, del mismo modo que el resto de las áreas. Así el espacio que debería pertenecer a la reflexión en torno a la condición humana no es más que una mercancía como cualquier otra. Nosotros nos limitaremos a pensar el campo audiovisual y trataremos de marcar una diferencia entre aquello que pertenece a la industria cultural y aquello que pretende denunciar su lógica.

"El arte como dominio separado ha sido posible, desde el principio, sólo en cuanto burgués. Incluso su libertad, en cuanto negación de la utilidad social, tal como se impone a través del mercado, permanece esencialmente ligada al supuesto de la economía de mercado."[10]

Consideramos que no hay producción "por fuera" de la economía de mercado, pero sí hay una alternativa discursiva y perceptiva que denuncia la fabricación de valores culturales y nos permite una reflexión en torno a la condición de la percepción en el mundo contemporáneo. Y una vez que sea posible definir dicha condición podremos establecer el valor de aquello que percibimos y su fundamento en una praxis concreta. Volviendo a un planteo nombrado previamente: "dime cómo percibes y te diré cuál es el fundamento de tu praxis". El problema de la técnica es que abriga tanto a los medios de comunicación, como a la industria cultural, como a cualquier lenguaje alternativo. Nosotros nos dedicaremos a pensar específicamente el video que es exactamente idéntico en cuanto soporte pero radicalmente distinto desde su praxis. He aquí su fundamento último que lo distingue esencialmente de las imágenes que saturan nuestra vida cotidiana.

"Es el ideal de lo natural en esta rama de la industria. Un ideal que se afirma tanto más despótico cuanto más se reduce la técnica perfeccionada la tensión entre la imagen y la existencia cotidiana. La paradoja de la rutina, disfrazada de naturaleza se percibe en todas las manifestaciones de la industria cultural y en muchas de ellas se puede tocar con la mano".[11]

Como bien señala Adorno la paradoja de la rutina está disfrazada de naturaleza. La tarea de los discursos alternativos es denunciar la naturalidad de algo que es pura construcción.
La industria tiene como objetivo la producción en cadena, el producto estándar. La industria cultural se apropia de la cultura ya que es susceptible de ser reproducida por la técnica, y la re-produce infinitas veces. Una imagen es mercancía, un sonido, un discurso, puesto que surgen de un modo de producción industrial. Cuando el centro de la imagen es el otro corremos el riesgo de percibirlo en los mismos términos que al resto de las imágenes y volverlo también una "imagen-mercancía". Pero lo que marca el valor de la imagen no es únicamente su modo de producción sino la pregunta que transmiten en relación al estado de cosas en el mundo.

Volviendo a nuestro eje de trabajo en torno al "otro-mediatizado" por la técnica lo encontramos en circulación dentro de la industria cultural. Cualquier medio de comunicación nos muestra un "otro-mediatizado". El problema es que el vector que rige ese uso que se le da a la reproducción técnica es la pregunta por la verdad. La verdad identificada aquí con la realidad implica claramente un "aquí y ahora" definida como situación no susceptible de ser reproducida. Nos presentan a un "otro" que se supone verdadero, sagrado, incuestionable, presente. Los medios de comunicación pretenden esconder la mediación ya que si ésta fuese evidente daría lugar a cualquier tipo de cuestionamiento. Esto es, la verdad inmediata en relación al "otro" permite que la mediatización se borre sin generar conciencia de ésta. Es invisible, pasada por alto: la experiencia es directa sucede en un "aquí y ahora" es por tanto aurática, ritual. ¿Cómo cuestionar aquello que está sucediendo? Me encuentro con el otro que está frente a mí en un encuentro sagrado en el sentido en que no podemos dudar de su valor o existencia. Es incuestionable: lo real pretende ser irrepetible, por lo tanto irreflexivo. Veo la guerra en la televisión y percibo al otro en "vivo y en directo". Aquello que percibo a través de los "medios" de comunicación pretende mostrarme la realidad directamente. No hay mediación en el "medio" ¡Irónico! Hay un encuentro originario con aquella guerra que miro como si fuera un ritual. Los datos son concretos y la ubicación espacio temporal es exacta, pareciera ser que presenciamos la guerra misma como espectáculo. La humanidad se ha vuelto su propio espectáculo.

El arte, por otro lado, no plantea la pregunta por la verdad por lo tanto su modo de producción en el mismo campo audiovisual va a tratar el problema de la percepción y la producción de imágenes de manera alternativa. El otro siendo el centro de la cuestión ética que nos ocupa se verá también modificado por la forma. Trataremos un medio que utiliza el mismo formato que los medios de comunicación pero que procura ampliar las fronteras del "dogma" inmediato. En el caso en que su objeto sea el otro surge un planteo específico: "No solamente como cuestión del otro que ha de filmarse. Sino como cuestión del otro que mientras filmo también está enviándome una mirada. Aquel que filmo me ve."[12] Aquí surge la idea de la mirada, pero no aparece como una mirada inmediata (en términos de Sartre) sino como una mirada que se hace visible junto con el medio. Miro al otro, que ha perdido su "aura" y a su vez él me ve. Y aunque no me viese, la propuesta que deja evidenciar el medio evidencia mi mirada sobre él. Se desprende de ellos el modo de percepción que opera aquí: el medio me permite ver la condición de el-otro-siendo-mediatizado. Junto con esta experiencia que pone en evidencia que el otro está siendo reproducido técnicamente, el valor de culto desaparece, no hay una experiencia de tipo ritual, sino que aparece una experiencia en relación a la exhibición. Sé que se trata de otro que está siendo mediado por la técnica por lo tanto aquello que veo es susceptible de ser reflexionado. Reflexiono sobre el medio, y sobre lo que el medio me hace ver. La pretensión de verdad aparece aquí como un sin-sentido. Lo fundamental es que el lenguaje del cual el video se apropia (utiliza el mismo soporte que los medios de comunicación) nos muestra el estado de cosas del mundo y puede ser pensado, revisado, cuestionado, re-flexionado, re-producido. No importa si aquello que se muestra es verdadero, lo que importa es que es evidentemente mediático por lo tanto puede ser cuestionado. La verdad está en la copia de la apariencia que a su vez ha sido reproducida. Hay un movimiento reflexivo sobre sí mismo que se desprende de la mostración del estado de cosas que impera un mundo donde reina la reproducibilidad técnica. El medio se hace obvio de ésta forma. La condición del otro se evidencia en tanto mediatizada. Dichas artes audiovisuales generan un modo de percepción del otro suponiendo un a priori, que determina de qué forma es la experiencia hoy: es esencialmente mediación técnica.

"Art can't happen now, between you and me, only tomorrow, or the day after, to everyone".[13]

No tiene sentido la pregunta por el original, por la verdad. Cada otro se constituye en torno a ese medio de distinta forma. En cambio si pensamos la representación del otro en torno a la verdad inmediata pareciera que estamos formulando un objeto estándar que va a responder siempre del mismo modo. La respuesta es "sí, está sucediendo", "no más preguntas". Aquello que pensemos en torno a un discurso que se esconde bajo el pretexto de lo verdadero resulta por definición dogmático.

La no-verdad en el discurso artístico

El concepto de "auto-puesta en escena"[14] supone una conciencia del otro que es filmado. El otro-mediatizado conoce su condición y su estado en el mundo-de-la-técnica. En el video como medio se evidencia el fundamento que se desprende de la experiencia del "otro-mediatizado". Tomemos como ejemplo "Areas" (Hernan Kouhrian): dos personas van a degollar un animal. Se preparan frente a la cámara, esperan para realizar dicha acción pero de pronto alguien se para frente a la cámara y vemos cómo aquellos que esperaban ser filmados le exigen que se mueva. El medio se vuelve evidente. El otro es conciente de la mediatización y parece conocer claramente su condición en el mundo. Vemos a un "otro" que juega con dicha condición, que pide ser mediado. Se auto-pone en la escena del mundo perceptivo contemporáneo.

En segundo lugar en "Luján" (Andrés Denegri) aparece otro modo que evidencia el medio. Dos chicos que se están sacando fotos frente a la catedral de Luján se perciben siendo filmados y le piden a quien está detrás de la cámara que les saque una foto a ambos. La marca mediática es evidente. Ya no se manejan supuestos sino evidencias. Se evidencia la percepción mediada la renuncia al "aura". La pregunta por la verdad de la imagen es aquí un sin sentido. La lejanía es inminente, por lo tanto la reflexión se vuelve ineludible. Se evidencia al otro siendo mediatizado y aquel que se esconde detrás del medio (aquel que filma) se me presenta mediado también, lo que me permite generar una reflexión en torno a él y su ser-mediático que a su vez es autor de la mediación. Una enorme puesta en abismo, una reproducción al infinito. Una forma de percibir así el infinito que acompaña dicho modo de percepción.

Así sucede en "Granada" (Graciela Taquini). La voz en off que orienta el testimonio de la mujer, atraviesa la condición de dicho testimonio, está siendo mediatizado: Ella le hace reproducir que diga lo que dijo. Ella reproduce lo que ella le hace decir. Ella dijo. Pero ahora ella reproduce mientras está siendo mediada. La mediación es evidente, lo cual se convierte en el centro del discurso. Lo importante no es tanto el testimonio sino la posibilidad de hacer aparecer dicho testimonio en un espacio que hace patente su reproducción. El testimonio así cobra otro valor: mediatizarlo es ligarlo a un fundamento político. Separarlo de su valor de culto y ligarlo a su valor de exhibición que le otorga trascendencia distanciándolo del "aquí y ahora" que acompaña el ritual.

En estos ejemplos (que han sido seleccionados de modo aleatorio, pero que pretenden ilustrar nuestra argumentación) no sólo se evidencia que el ser del "otro" es esencialmente mediático, sino que al asumir dicha condición queda expuesto el fundamento político de lo que es filmado. El valor de exhibición del "otro" en tanto otro-mediático procura establecer un discurso político y no un dogma sagrado. El video se piensa a sí mismo en tanto poder mediático, y decide trabajar desde el a priori que marca el modo de percepción actual. No ir en busca de la verdad, del original, del "aquí y ahora", sino simplemente contemplar el estado de cosas del mundo, mediatizarlo y generar una distancia suficiente para el desarrollo de reflexiones en torno a su proyecto político y a su praxis posible.

Conclusión

La reproducción técnica no contiene en sí el problema de base que gira e torno al status del otro, éste se encuentra en el mal uso del medio cuando se trata de otro ser humano. El efecto que se produce es que se estandariza la imagen, se vuelve verdadera e incuestionable. Cuando el otro se ubica como protagonista de dicha imagen resulta también estandarizado.

"La industria cultural ha realizado malignamente al hombre como ser genérico. Cada uno es sólo aquello en virtud de lo cual puede sustituir a cualquier otro: fungible, un ejemplar. él mismo es como individuo lo absolutamente sustituible, la pura nada, y justamente eso es lo que llega a sentir, cuando con el tiempo va perdiendo la semejanza."[15]

El sujeto que está detrás del medio, que se relaciona con él se ve convertido en un objeto estándar el cual sólo podrá ser pensado desde su permutabilidad. Los medios de comunicación cuando se preguntan por la verdad, establecen pautas universales, arquetipos.

"En la industria cultural (…) El individuo es tolerado sólo si su identidad incondicional con lo universal está fuera de toda duda.(…) sólo gracias a que los individuos no son tales, sino simplemente puntos de cruce de las tendencias de lo universal, es posible reabsorberlos íntegramente en la universalidad."[16]

El otro sujeto es tomado de la misma forma que un producto, que un arquetipo invariable y universal. Así lejos de asumir al otro como sujeto nos paramos frente a un objeto estándar, como un objeto de información mas no sujeto de comunicación.

"En suma, la política debe ser preservada de su reducción a espectáculo fascinante o ilusión fantasmal, para permitir así que un discurso más racional habite la esfera pública, hoy amenazada de extinción por la imágenes y los simulacros de realidad."[17]

Debemos pensar la condición de la percepción mediática en la actualidad como fundamento de cualquier experiencia. Aquello que percibo no lo percibo del mismo modo desde que su ser es reproductible. Siendo concientes de nuestro modo de percepción asumiremos que no es posible ubicarse por fuera de éste entonces deberemos elaborar un discurso que permita un quiebre, dando lugar a preguntarse por aquello que impera y poniendo en evidencia el estado de cosas en la época de la reproductibilidad técnica.

Notas:

[1]La bastardilla marca que el otro al cual nos referimos es un otro conceptual.

[2]Ver autores que trabajan la filosofía del lenguaje: Lacan, Wittgenstein. Ellos piensan la experiencia del otro mediada por el lenguaje, pero dichos pensamientos no serán desarrollados ya que no contribuyen a nuestra argumentación.

[3]Douglas Davis, The work of art in the age of digital reproduction An Evolving Thesis/1991-1995.

[4]" Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años lo que han venido siendo desde siempre" Paul Valéry, Pièces sur l'art.

[5]Th. W. Adorno, Dialéctica de la ilustración, trd. Joaquín Chamorro Mielke, ed. Akal 2007.

[6]W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica.

[7]ibid

[8]ibid

[9]Martin Jay, Campos de fuerza, trad. Alcira Bixio, Paidós, 2003.

[10]Th. W. Adorno, op. cit.

[11]Th. W. Adorno, op. cit.

[12]Jean-Louis Comolli, Filmar para ver, ed. Simurg 2002.

[13]Douglas Davis , op. cit.

[14]Jean-Louis Comolli, op. cit.

[15]Th. W. Adorno, op. cit.

[16]ibid

[17]Martin Jay, op. cit.

Art: Hannah Starkey, The Dentist, C-print, 2003.

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Julio 20, 2008

Descubrimiento de un diálogo - Patricio Pron

Originalmente en adncultura

Bolaño+7.jpg Bolaño salvaje Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau (Editores) Candaya/502 páginas.
piglia_gr.jpg El lugar de Piglia. Crítica sin ficción Jorge Carrión (Editor) Candaya/453 páginas.

En marzo de 2001, el suplemento cultural del diario El País de Madrid reunió a través del correo electrónico a Roberto Bolaño y Ricardo Piglia; como todos los que tienen lugar entre escritores, el diálogo, que puede consultarse en Internet, se compone más bien de un intercambio de monólogos y recuerda la particular correspondencia del músico francés Erik Satie, quien respondía las cartas sin abrirlas jamás. En la conversación con Bolaño, Piglia trae a colación esa correspondencia y sostiene que "es fantástica" porque todas las cartas "hablan de cosas distintas y ésa, por supuesto, es la esencia del diálogo".

Bolaño y Piglia hablaron de cosas distintas sólo en esa ocasión, pero sus obras respectivas contribuyen a un diálogo más amplio, el de los pocos libros profundamente innovadores que transforman la forma de escribir en un idioma. La distribución en la Argentina de dos obras monográficas imprescindibles, Bolaño salvaje y El lugar de Piglia , publicadas recientemente por la editorial barcelonesa Candaya, renueva la conversación entre los dos autores que la muerte de Bolaño, en 2003, ha dejado trunca.

La primera de ellas, Bolaño salvaje , fue compilada por el escritor boliviano Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau, profesor del Bowdoin College. Que también Paz Soldán es profesor -en la Universidad de Cornell- queda patente en la composición del libro, que reúne principalmente ensayos académicos sobre la poesía de Bolaño -tal vez la parte de su obra menos leída aún-, la cuestión del desierto y la aparición en ella de mapas y fotografías, las relaciones entre literatura y melancolía en el contexto de la posdictadura chilena, y, sobre todo, la relación de la narrativa de Bolaño con las vanguardias y su sitio en el "canon". A este grupo de ensayos se le suman varias conferencias y artículos de autores como los mexicanos Jorge Volpi, Carmen Boullosa y Juan Villoro, el español Enrique Vila-Matas y los argentinos Rodrigo Fresán y Alan Pauls, entre otros. Los editores incluyen también el conocido "Discurso de Caracas" de aceptación del Premio Rómulo Gallegos de 1998 y una entrevista inédita de Sonia Hernández y Marta Puig, además de una bibliografía del autor. La percepción del mundo, la política, la estética y la genealogía de Bolaño son tratadas ampliamente en una obra cuyo carácter misceláneo sólo admite un tratamiento superficial y enumerativo en estas líneas. Lo que importa es que, junto con el volumen compilado por Celina Manzoni, La escritura como tauromaquia , y Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño , editado por Patricia Espinosa (ambos de 2003), Bolaño salvaje es uno de los libros imprescindibles acerca de una obra cuya importancia no puede ser sobrevalorada.

El lugar de Piglia. Crítica sin ficción , editado por el periodista y escritor español Jorge Carrión, comparte con Bolaño salvaje el carácter monográfico y misceláneo pero se diferencia de él en el hecho de que, además de incluir artículos, académicos o no, publicados previamente en otros medios, Carrión encargó a un puñado de críticos jóvenes que se ocuparan de la relación de Piglia con Witold Gombrowicz, Rodolfo Walsh, Juan Carlos Onetti, los rusos y la gauchesca. Se trata de una visión por momentos muy novedosa acerca del autor de Respiración artificial que complementa, y en ocasiones discute con, la de críticos ya consagrados como Graciela Speranza, Daniel Link, Alberto Giordano y Martín Prieto, también presentes en el volumen. La otra novedad de El lugar de Piglia es una selección de reseñas que traza un arco que va desde la de Vicente Battista a La invasión , de 1969, hasta la de Vicente Luis Mora a la edición española del mismo libro, de 2007; el resultado no es sólo una historia esquemática de la recepción crítica de Piglia sino lo que se les escatimaba a quienes empezaron a leer a Piglia a mediados de los años noventa: lo que habían leído en esos libros sus contemporáneos, mucho antes de que su autor fuera reconocido como uno de los más importantes de la literatura argentina. El lugar de Piglia se completa con tres entrevistas al escritor. Al igual que Bolaño salvaje , El lugar de Piglia está acompañado por un DVD -iniciativa poco habitual en el panorama editorial en lengua española- con una entrevista de Emiliano Ovejero sobre cine filmada en el viejo cine Gaumont y el documental sobre Macedonio Fernández dirigido por Andrés Di Tella en 1995 y en cuya producción intervino el propio Piglia. El libro sobre Bolaño incluye a su vez el documental Bolaño cercano , que recoge los testimonios de familiares y amigos del escritor como Enrique Vila-Matas, Rodrigo Fresán y Juan Villoro.

En palabras de Piglia, libros como el de Carrión pero también Bolaño salvaje "estimulan la producción crítica y son como bibliotecas móviles". Estas bibliotecas permiten ahora continuar el diálogo entre dos escritores cuyas obras comparten intereses además de la pregunta que recorre las literaturas posdictatoriales latinoamericanas y que María Luisa Fischer resume de la siguiente manera: "¿Cómo se podrían llegar a comprender las razones, o más modestamente, el lugar en la historia del que practica la abyección y el crimen? ¿Qué tipo de comunidad y mundo imaginados se pueden contraponer al desastre y la ignominia?". La lectura conjunta de Bolaño salvaje y El lugar de Piglia sorprende un poco porque permite descubrir que ambos autores estaban hablando de lo mismo allí donde hablaban de cosas al parecer tan distintas, y el pequeño descubrimiento de ese diálogo -pero no sólo eso- justifica absolutamente su lectura.

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Margot at the wedding -Iván Villamel

Originalmente en el reducto del cinéfilo

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Existe dentro del cine americano, una corriente alternativa a las grandes producciones de los estudios hollywoodienses, producciones que probablemente pasen desapercibidas entre tanto artificio y/o producciones supuestamente independientes que acaparan nominaciones a los Oscar, que pretenden mostrarnos, a modo de retazos de vida cotidiana, ciertos aspectos de su sociedad alejándose de la parafernalia propagandística del estilo de vida americano. En este género podría situarse "Margot y la boda", el nuevo film de Noah Baumbach (habitual guionista del controvertido Wes Anderson) en sus labores como director, que se encarga asimismo de la creación del guión. Una atrevida apuesta que se salda con un film interesantísimo con ciertos peros que perjudican en cierta manera el tono de todo el relato.

La historia nos muestra como Margot (Nicole Kidman), acompañada de su hijo Claude (Zane Pais) decide visitar a su hermana Pauline (Jennifer Jason Leigh) poco antes de la celebración de su boda con Malcolm (Jack Black), un vago que vive de escribir críticas musicales cada cierto tiempo y enviarlas a publicaciones escritas. A medida que pasan los días y se acerca el día de la boda, las rencillas y temas pendientes entre las dos hermanas y el resto de personajes, empiezan a florecer y salir de nuevo a la luz, creando diversos conflictos emocionales entre todos ellos.

A falta de ver el anterior (y premiado) trabajo de Baumbach como director ("The squid and the Whale"), y por tanto comprobar si el estilo en la dirección es un hecho aislado o constante en su obra, su labor tras las cámaras es de un estilo realista y austero, dejando mucho espacio para el desarrollo actoral de sus protagonistas, con encuadres que buscan la expresión física como algo tangible, sin intromisiones gratuitas ni elaborados fondos de encuadre que corran el riesgo de desviar la atención enfocada en los intérpretes. Este hecho, provoca un equilibrio formal entre puesta en escena y retrato psicológico de los personajes brillante, dejando de lado una elaboración técnica rebuscada y compleja.

Esa labor tan efectiva de puesta en escena minimalista se beneficia de una extraordinario guión a nivel de descripción de personajes, con unos diálogos punzantes, repletos de inteligencia, sabiendo en cada momento como afrontar un choque de ideas sin resultar forzado o superficial, pero en cambio posee un leve defecto, su propia elección como retrato hiperrealista crea una sensación de burbuja emocional, como si la sensación perdurable fuera de historia exprimida al máximo, contando en realidad muy poco a nivel de acción y desarrollo físico, careciera de un hilo conductor que llevara el desarrollo de la historia hacia ningún sitio. Eliminen de un guión convencional el planteamiento y desenlace, quedándose con el nudo de cualquier historia, y tendrán la base de "Margot y la boda", eso si, un nudo brillante sin duda.

Si la base de ese guión es brillante en su descripción y diálogos, no es menos notable la labor de los actores, prácticamente sin excepción, mostrando todos y cada uno de ellos unos matices estupendos, brillando en tal labor Nicole Kidman, Jack Black (confirmando la teoría de un servidor que detrás de esa fachada cómica se esconde un gran actor), y sobretodo Jennifer Jason Leigh, y la revelación del film, Zane Pais, que está extraordinario como hijo de la desequilibrada Kidman (como ejemplo la conversación sobre el cambio físico de Claude en la casa de campo, con una exhibición del chico absolutamente magistral).

Además, la efectiva banda sonora, cercana a un minimalismo cool, que beneficia esta historia cercana al intelectualismo artístico, nos muestra las cartas que pretende jugar su director a la hora de captar la atención del espectador. Recurre a diversas influencias en su nueva obra, sobretodo un cierto tono arty europeo, acercando su narración y descripción de personajes de manera clara a cierto cine francés, aquel que discurre entre aburguesados y traumatizados personajes, con brillantes diálogos hirientes sobre las relaciones amorosas y paterno-filiales, una suerte de retrato emocional con ecos del Bergman menos acertado y un Resnais autocomplaciente en sus obras más personales, un fresco sobre las relaciones disfuncionales pasado por el tapiz de un oleo impresionista del Monet más descriptivo.

Baumbach nos muestra una serie de personajes con diversos conflictos emocionales todos ellos, pero cae en ocasiones en el retrato esquematizado de los estados depresivos, dando la extraña sensación durante el metraje de haber maximizado esos comportamientos desequilibrados, derivando en las mejores ocasiones hacía la ironía más acertada y efectiva, pero en cambio, en el humor más bizarro y excesivo en contadas veces. El toque excéntrico de sus personajes homenajea a su manera al cine más realista, aquel que describe a los personajes como seres inestables, enfermizos en su desmesurado ego (no olvidemos que en mayor o menor medida, aparecen muchos personajes dedicados a la creación artística), que no miden sus dolorosas conversaciones a espaldas de sus seres queridos, o incluso, directamente frente a frente.

Esos leves defectos de narración (o en este caso, carencia de un conflicto real que de sentido y lógica a una resolución del relato, más allá de las divergencias de opinión y carácter entre las dos hermanas), el hecho de que no exista por ello una presentación escalada de los personajes, que al principio del film se muestran de manera precipitada, y ese excesivo uso a veces de las constantes de cierto cine europeo en general (y francés en concreto) que derivan más bien en tópicos más que referencias, perjudican este interesante retrato sobre una familia disfuncional en la cual los secretos y las mentiras (no son gratuitas estas dos palabras ya que recuerdan también en cierto tono a aquel film que todos conocemos) pueblan su rutina diaria.

Una película más que interesante, con un retrato de personajes en ocasiones brillante, y en ocasiones esquematizado, pero cuya labor actoral, acompañada de un excelente guión dialogado, engrandecen esta pequeña historia sobre almas en pena y cicatrices por cerrar, a pesar de resultar en ocasiones una interminable exposición prolongada. Totalmente recomendable para los amantes de las historias pequeñas con cierto aire intelectual en su propuesta.

Publicado por salonKritik a las 11:49 AM | Comentarios (0)

"Aliento" de Kim Ki-duk - Beatriz Maldivia

Originalmente en blogdecine
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Kim Ki-duk es el poeta coreano que dio a luz películas tan maravillosas como ‘Hierro 3’ o ‘El arco’. En esta nueva creación, ‘Aliento’ (‘Soom’, 2007), el cineasta nos cuenta cómo una mujer que ya no confía en su matrimonio se obsesiona con los intentos de suicidio de un preso condenado a muerte. Cuando descubre un indicio de la infidelidad de su marido, lo abandona todo y se dirige a la cárcel a ver al reo.

Las normas dicen que no puede visitarlo, pero el vigilante de seguridad de la prisión siente curiosidad y le deja entrar para poder espiarla con sus cámaras que todo lo ven. La esposa rescata un vestido primaveral y, bajo la nieve, acude a un segundo encuentro que ella misma atrezza forrando las paredes de la sala de visitas con ampliaciones de paisajes floridos. Canta una canción primaveral y le cuenta al condenado una historia de esa época del año. Quiere hacerle vivir las estaciones de ese año que no podrá completar.

Ji-a Park, que hacía de madre del bebé en una película cuyo título también podría haber servido para ésta: ‘Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera’ (‘Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom’, 2003), es Yeon, la protagonista. Es una mujer que no habla con su marido, pero sí con el preso al que visita clandestinamente, interpretado por Chen Chang. Éste, a su vez, permanece callado y demuestra el afecto hacia su visitante con el mismo silencio con el que demuestra el rechazo hacia su compañero de celda, que busca su amor y muere de celos por culpa de la intrusa que está invadiendo los últimos días de la vida de Jang Jin.

Los personajes callados, pero que hablan con la mirada y con las acciones, son una constante en Ki-duk. Nadie como él logra transmitir tanto sin decir nada. La pasión que hay en este cuadrado amoroso es desmedida y es precisamente quien menos habla, el compañero de celda, quien más nos hace saber cómo se siente. Probablemente es el personaje que más ternura y empatía desprende de toda la cinta. El marido comienza a sentir el amor que había perdido por su mujer y, aunque diga palabras a lo largo de toda la película, es finalmente con sus hechos con lo que se redime. La mujer cuenta historias, pero es la calidez de la compañía lo que le sirve al condenado para volver a sentirse vivo.

Desde su puesto de vigilancia, el guardia que nunca muestra su cara, interpretado por el propio director, es dueño de las vidas de estas personas durante unos instantes, pues de él depende si se ven o no y en qué momento deben separarse, como efectivamente depende del creador del film. De nuevo es un gesto, el de pulsar un timbre, el que todo lo dice, no palabras. Personajes terciarios, como los demás compañeros de celda, demuestran su solidaridad con el gesto de dibujar en la pared de la celda el cuerpo desnudo de la mujer que visita al reo.

Por el mismo motivo por el que estas acciones definen a los personajes, son esos momentos, esas secuencias concretas, las que llenan de grandeza ‘Aliento’. Es posible que la película no sea globalmente tan maravillosa como algunas de las anteriores, pero conceptualmente, lo que ocurre en ella son gestos de una inmensa generosidad que no pueden sino conmover. Hacia el final, hay momentos incluso duros que están relacionados con la palabra de la que nos habla el título, ‘Aliento’, pero también esos actos suponen gestos de generosidad por parte de quienes los cometen. Y como momento, el último, en el que cantan una versión coreana de ‘Tombre la neige’, de Adamo, es el más emotivo.

‘Aliento’ no sólo habla de sentimientos. Invita también a la reflexión sobre muchas cuestiones, como la pena de muerte y más aún: el hecho de que a alguien que va a ser ejecutado se lo cure y se espere a que se recupere de heridas autoinfligidas para poder acabar con su vida de una forma teóricamente más digna o lícita. Habla también del matrimonio y de la incomunicación, de la soledad. En este sentido, son preciosas las escenas en las que la esposa deja caer –sin querer la primera vez— la camisa del marido por el balcón. La prenda se mancha y queda inservible como metáfora de las relaciones descuidadas.

Publicado por salonKritik a las 11:39 AM | Comentarios (0)

Julio 18, 2008

Personas, deficiencias sectoriales y política - YP

Sobre los últimos acontecimientos en el CASM. Originalmente en YPSITE BLOG

Los acontecimientos que se están dando actualmente en el contexto cultural barcelonés vaticinan lo peor y son primos hermanos del horror. Y no solo porque el brazo político se ha alargado para mover fichas a su antojo en el Centre d’Art Santa Mònica, sino por la falta de reacción por parte de quienes conformamos el tejido cultural y artístico de la ciudad. Pocas son las posturas explícitas y muchas las declaraciones plagadas de rencillas y presunciones que distan mucho de enfrentarse al que es el verdadero problema. Lo que se está construyendo como telón de fondo va más allá de si Ferran Barenblit deja o no el CASM y si la línea que ha llevado el centro es peor o mejor o bebe de aquí o de allí. Esto sólo puede darse si pensamos en nuestros propios intereses y no en los del sector y si nos fijamos en las personas y no en los cargos que ocupan y lo que representan.

Poco nos importa si es clarísima o ficcionada la contrastada validez de Vicenç Altaió para dirigir el nuevo Centre de Cultura, Pensament i Comunicació. Lo que realmente es preocupante es que toda esta operación se haga con maniobras que aquí y ahora, con todos los debates ya maduros sobre la instrumentalización de la cultura para fines políticos, solo pueden parecernos de otra época. Aquella época en la que los cargos en las instituciones públicas en materia cultural eran señalados a dedo, ya que iban a responder a una línea política afín al ser divino e incuestionable que tomaba semejante decisión. Si esto se hizo para designar a Barenblit y nadie reaccionó, pues no es precisamente un argumento para corroborar que el procedimiento actual es correcto, sino para darnos cuenta de hasta qué punto este tipo de políticas se llevan a cabo bajo nuestro consenso tácito. Las declaraciones y decisiones del conseller Treserras muestran el profundo desconocimiento (o un tremendo e interesado desinterés) sobre los debates que en materia de políticas culturales se han dado en el sector. Más grave es que la preocupación de los agentes del sector se descubra en conclusiones como “por lo menos van a hacer otro centro de arte” o “lo del nuevo centro de cultura no está mal visto lo que había”. Todo esto nos deja atónitos. ¿Hace falta un nuevo centro de cultura en la ciudad? ¿Fue buena o mala la línea curatorial de Barenblit & Cia? ¿es Vicenç Altaió el más indicado para ese nuevo centro?. Sinceramente, estas son preguntas cuyas respuestas cada una puede responder para sí misma o comentarlas en un bar, pero ni mucho menos son las que políticamente tienen más trascendencia.

Estamos frente a una operación cuyas decisiones se basan en una política de hechos consumados.Nos encontramos frente a una inversión del orden lógico de las cosas que no tiene parangón. Si la sociedad civil considera que es necesario un centro de cultura y pensamiento, si existe una demanda social, se plantea y discute la posibilidad. Se discute si el emplazamiento del CASM es idóneo, y de no ser así, se busca uno nuevo. Se inaugura el centro de arte y se hace un concurso público para encontrar la persona más indicada para dirigirlo. Pero no, todo se ha realizado en la penumbra de los despachos y al calor de la rumorología. Mientras, parece que en lugar de sentarnos en una mesa donde discutir sobre cuestiones políticas, nos hemos fabricado un plató de tertulias cuyos contenidos son tan superficiales como los de la prensa rosa. Ni se nos trata como agentes culturales ni parece que nos percibamos como profesionales capaces de emitir un juicio a la altura de la circunstancia. Esta caótica situación inaugura un debate que no deberíamos olvidar, ¿Quiénes son o deberían de ser los interlocutores que transmitan las necesidades del sector a la Administración? En este caso hemos visto que se ha prescindido de cualquier persona que no estuviera estrechamente vinculada al cambio que se habría de orquestar. ¿No es el momento de dejar de dirigirnos a la administración pública tan sólo para pedir dinero y empezar a exigir complicidad?¿No es la producción de contexto un objetivo tan o incluso más importante que la producción de contenidos? Hemos dado un gran paso atrás viéndonos como generadores de contenidos que ya poco tienen que decir en el futuro de un tejido que sólo ha recibido incomprensión y respuestas con tono caritativo a sus demandas. Un proceso de domesticación que ya da frutos. Las políticas participativas sólo se guardan para lanzar propuestas que luego se transformarán en planes estratégicos cada vez más rancios y que construyen sobre lo construido sin analizar críticamente los cimientos.

El problema ni son las personas que danzan de un puesto a otro, ni la necesidad de unos recursos improvisados que cubran las más o menos inmediatas necesidades del sector. El verdadero problema es la puesta en práctica de políticas que públicamente declaran que van a instrumentalizar los recursos del sector cultural y que lo van a hacer sin previa consulta y sin atender a los debates que hace tiempo todos venimos desarrollando y que esto no reciba una respuesta firme en contra ni un análisis que fundamente lo degradante de la actual situación. No es muy lúcido decir en este momento el familiar y agrio “pues casi que nos lo merecemos” pero, sinceramente, dan muchas ganas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:37 PM | Comentarios (0)

Manuel Borja: «No podemos hacer un museo pensando sólo en los turistas»

Originalmente en e-norte

A finales del 2007 Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) ganó el concurso para dirigir el museo Reina Sofía de Madrid, el más importante de España en cuanto al arte moderno y contemporáneo se refiere, depositario de una buena colección de obras de Picasso, Dalí y Miró, entre otros. Doctorado en la Universidad de Nueva York, forjó su prestigio al frente de la Fundación Tàpies y luego como director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), que pasaba por una situación crítica y lo elevó al primer rango del panorama internacional. Ahora, quiere «dar la vuelta al Reina como si fuera un guante».

-Usted se ganó el puesto en un concurso en el que se competía presentando un plan para el museo. ¿Cuál fue su diagnóstico?

-En este museo las urgencias han aplastado los proyectos a largo plazo. En los últimos diez años yo creo que se ha comprado bien. Sin embargo, la manera de presentación la colección es muy lineal, se pasa de un movimiento de vanguardia a otro, y se privilegia un solo punto de vista, que no tiene en cuenta cómo ha cambiado el mundo.

-¿En qué sentido?

-Desde los años ochenta han pasado cosas decisivas, la caída del Muro de Berlín, la globalización económica, Internet, la expansión de las nuevas tecnologías, y esto hace que nuestros modos de relacionarnos hayan cambiado. El modo lineal responde a una visión donde hay un centro, los países occidentales, y una periferia, el resto del mundo. Pero esta visión ya no se corresponde con la realidad, donde hay muchos puntos importantes por distintas razones. El Reina Sofía tiene que ser un nodo en el que confluya el arte del territorio español, de Europa, de Latinoamérica y del Mediterráneo. Además, es mucho más interesante pensar en una historia con múltiples raíces y narraciones, y donde la pintura, escultura y el cine del siglo XX se expongan en un mismo contexto, porque realmente surgieron así.

-¿No cree que una presentación lineal, en la que de un movimiento de vanguardia se pasa al siguiente, favorece el aprendizaje?

-Quizá es más fácil entender que la Tierra es plana que entender que es redonda. Pero es falso. ¿Para qué sirve entender algo si es mentira? Me parece además una posición paternalista y clasista. Es como decir: 'Nosotros sabemos que no es así, pero como vosotros sois más bien taraditos, pues os lo damos mascado'. Yo he tomado como modelo a un analfabeto de la Revolución Francesa que decidió enseñar a sus hijos a leer al mismo tiempo que él aprendía. No había jerarquía, estaban al mismo nivel, el libro era su punto de conexión. El arte sería ese elemento de unión para crear formas de sociabilidad distintas sin verdades únicas, absolutas e impuestas.

El paseo del turista

-¿Cómo se aplicaría esta visión a la nueva presentación del 'Guernica' de Picasso?

-Hemos dejado el cuadro junto a otras obras de Picasso, pero además le hemos dado profundidad mostrándolo en su contexto, el del pabellón de la República en la exposición de París de 1937. Es la única forma de entenderlo. Porque si lo ves como un cuadro en una línea sucesiva y cronológica de los lienzos de Picasso, no te enteras de nada. El 'Guernica' se expuso con la 'Fuente de mercurio' de Alexander Calder, que tampoco lo hizo porque sí, sino porque los nazis, los que bombardearon Guernica, querían controlar las minas de Almadén, las más importantes del mundo de ese metal.

-¿Y la película con guión de Buñuel?

-La proyectamos porque comparte el mismo esfuerzo que el 'Guernica' por mantener una República que estaba perdiendo su respiración. No creo que esto sea más difícil de entender que presentar la obra de forma aislada. Es más, estoy seguro de que así se comprende mejor.

-Usted ha dicho que lo va a cambiar de posición. ¿Se puede mover el 'Guernica'?

-Yo quiero moverlo enfrente de donde está para que se aprecie mejor; es decir, diez metros, no cuatrocientos kilómetros, cosa que según los técnicos es imposible. No es lo mismo ir de este despacho al próximo que hacerse un recorrido por Río de Janeiro. Luego hay piezas que pertenecen a un museo porque forman parte de su personalidad. A nadie se le ocurre pedir 'Las Meninas' al Prado ni al MoMA 'La señoritas de Avignon'. El Reina Sofía no puede pensarse sin el 'Guernica' y sin las vanguardias de los años treinta, a las que el propio cuadro pertenece.

-¿Qué opinión le merece la idea de que el 'Guernica' tiene que estar en Guernica?

-Con todos mis respetos, me parece muy reduccionista. Por el mismo criterio, la 'Fuente de mercurio' de Calder tendría que estar en Almadén. O si un cuento de Borges habla de la luna, entonces habría que mandar los libros allá. El 'Guernica' tiene que estar con Calder y con Miró, tal y como quería Picasso, y esto no sólo lo digo ahora, lo he dicho también antes de estar en el Reina Sofía. Sólo así adquiere su sentido. Espero que la gente que lo pide para Guernica no lo haga por su potencial para atraer turistas. Sería una postura muy reaccionaria y muy contraria al espíritu de Picasso y a la propia significación del bombardeo. No se puede hacer del 'Guernica' un cuadro para hacerse una foto.

-Uno de los públicos más constantes de los museos son los turistas. ¿Qué les propone el Reina Sofía?

-Hay una dicotomía falsa que separa el museo para la élite y para las masas. Es verdad que estos centros se abren de once a ocho, y a esas horas sólo pueden acudir los turistas y los profesionales del arte. Esto hay que repensarlo, hay que repensar los horarios para que una persona, si quiere, pueda venir aquí para ver tranquilamente una sola obra. En una biblioteca, tú tienes todos los libros, vas mirando y eliges uno. Un museo tiene que ofrecer esa posibilidad. Y más que hablar de público, yo prefiero hablar de minorías, de múltiples minorías, con lo que la división entre masas y élites desaparece. Por supuesto, también están los turistas, que tienen todo el derecho a ver el museo en dos horas, en cinco minutos o en todo el día, si les apetece.

-Los turistas son los que más dinero dejan.

-No podemos hacer un museo pensando en un público tan específico y además pensando sólo en su dinero. Todos tenemos derecho al arte, un derecho que tiene que ser real, efectivo. La Ilustración y la Revolución Francesa no pasaron en balde. Desde entonces, la sanidad, la cultura y la educación son derechos de los ciudadanos. Tenemos que ser muy cuidadosos con la visión economicista de la cultura, porque ya sabemos cuáles son las consecuencias de, por ejemplo, la privatización de la sanidad: si tienes una enfermedad grave y no puedes pagar el tratamientos, sólo te queda la muerte. Si sólo van turistas a un museo, al final se acaban conviertiendo en simples monumentos.

Arte popular

-¿Se ha popularizado el arte en los últimos años?

-Antes ibas a los museos y a la segunda visita el vigilante ya te conocía. Ahora la gente va mucho más, el arte ha adquirido una centralidad que nos obliga a ser responsables. En un país progresista como éste, los centros artísticos tienen que crear ciudad, espacios de discusión, deben tener otras justificación distintas a su rentabilidad o sus beneficios derivados. Si un museo se convierte en un vendedor de eventos, de espectáculos, no creas espacio público.

-¿Qué opina de la arquitectura de los museos? Ahora mismo estamos en un edificio de Jean Nouvel.

-La arquitectura no puede existir sin una financiación muy fuerte, y por eso es el arte que más relación tiene con el sistema. Todas estas grandes arquitecturas de grandes arquitectos, con los que no me meto formalmente, desde Richard Meier hasta Frank Gehry, contribuyen a la cultura del espectáculo. Es verdad que este edificio es de Nouvel, y que forma parte del mismo fenómeno, pero ya que estamos aquí vamos a tratar de sacarle todo el provecho posible.

-¿Qué tiene en contra del espectáculo?

-Bueno, si somos exhaustivos, espectáculo es todo, también una 'performance'. Pero la cultura espectacular es otra cosa. Hay una expresión en inglés, 'cheap thrill', que se refiere a algo que te emociona rápidamente pero luego esa emoción no se sostiene cuando miras el fenómeno con más detenimiento. Si soy un artista, voy ahora a las salas y me corto una oreja, seguro que me mira la gente, aunque el hecho en sí no me parece muy interesante. Y cuando haces una cosa para que se consuma, fabricas mercancías y no generas lugares donde la gente intercambie ideas y opiniones. La cultura del espectáculo es reaccionaria porque va en contra de las intenciones de la modernidad de crear espacios donde se pueda ejercer la libertad. Es una vuelta a las cadenas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:31 PM | Comentarios (0)

Julio 15, 2008

Las artes espaciales/ Entrevista a Jacques Derrida - Peter Brunette y David Wills

Originalmente en accion paralela

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Hoy 15 de julio se recuerda también la fecha de nacimiento de Jacques Derrida. Invocar el espectro, hacer presente la voz del ausente, y que ésta hable. Activar la economía de la memoria: "¿Qué es «alguien»? ¿Cómo define a «alguien»? ¿Quiere decir que ese «alguien» se trata de una «persona», un « yo» , un «sujeto»? Aquí hay ya tres definiciones diferentes. ¿Es una intención? ¿Un inconsciente sexuado? De antemano hay que determinar lo que uno quiere decir con «alguien». Nunca he dicho que la escritura se afirme como una especie de poder general o abstracto, como una sustancia. Eso no es la escritura que se afirma; no, es siempre, como usted dice, «alguien». Yo propondría no determinar a este «alguien» bajo ninguno de los términos de la tradición metafísica: ni un alma ni un cuerpo ni un yo ni una conciencia ni un inconsciente ni una persona. Dirá usted: «Entonces, ¿qué queda?» Bueno, queda «alguien» que piensa y que, por ejemplo, interroga, se interroga sobre todo lo que, en su lengua, en su cultura, le obliga a pensar todavía «alguien» en términos de yo, conciencia, hombre, mujer, alma, cuerpo, etc.; ese «alguien» que piensa interroga a la historia, cómo se ha constituido, qué quiere decir «alguien», si «alguien» no se reduce a todas estas determinaciones.

A mí me interesa una escritura, esa escritura de «alguien» que se mide con tales preguntas."

David Wills: Empezaremos con una pregunta indiscreta, una pregunta de competencia. Has mencionado más de una vez lo que llamas tu «incompetencia» en varias áreas de trabajo. Por ejemplo, en tu entrevista con Christopher Norris sobre arquitectura 1 te declaras tú mismo «técnicamente incompetente» en ese campo; en nuestras discusiones sobre cine has dicho lo mismo, pero nada de eso te ha impedido escribir sobre un amplio número de áreas que están fuera de tu formación. Es como si quisieras definir los límites de lo que aportas en cada campo sin saber exáctamente dónde colocar esos límites.

Jacques Derrida: Procuraré que mis respuestas sean muy directas y sencillas. En primer lugar, cuando digo que soy incompetente lo digo francamente, sinceramente, porque es cierto, porque no sé mucho sobre arquitectura, y mi conocimiento sobre cine es muy general. Me gusta mucho el cine; he visto muchas películas, pero en comparación con aquellos que conocen la historia del cine y su teoría, soy, y lo digo sin falsa modestia, incompetente. Lo mismo es cierto para la pintura, e incluso lo es aún más para la música. Con respecto a otros campos podría decir lo mismo con idéntica sinceridad. Me siento también muy incompetente en los campos literarios y filosóficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia es aquí diferente. Mi formación es filosófica, por tanto no puedo decir seriamente que soy incompetente en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme cuando me enfrento al trabajo de un filósofo, incluso al trabajo de aquellos filósofos que he estudiado en profundidad. Pero éste es otro tipo de incompetencia.

De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filosofía, he podido concebir un programa definitivo, una definitiva matriz de investigación que me permite empezar formulando la pregunta de la competencia en términos generales -es decir, preguntar cómo la competencia se forma, cómo se desarrollan los procesos de legitimación e institucionalización, en todos los terrenos, para luego avanzar en diferentes campos no sólo admitiendo mi incompetencia, muy sinceramente, sino también planteando la cuestión de la competencia en general. Es decir, qué es lo que define los límites de un campo, los límites de un corpus, la legitimación de las preguntas, etcétera. Cada vez que me enfrento a un campo que es extraño para mí, uno de mis intereses o investigaciones se refiere precisamente a la legitimación del discurso, con qué derecho habla uno, cómo está constituido el objeto -cuestiones que son en realidad filosóficas en su origen y estilo. Incluso si dentro del campo de la filosofía he trabajado para elaborar preguntas deconstructivas con respecto a ello, tal deconstrucción de la filosofía lleva consigo un cierto número de preguntas que pueden ser realizadas en diferentes campos. Además, cada vez he intentado descubrir lo que libera a un determinado campo de la autoridad filosófica. Es decir, he aprendido de la filosofía que es un discurso hegemónico, estructuralmente hegemónico, considerando todas las demás regiones discursivas dependientes de él. Y mediante recursos de deconstrucción de ese gesto hegemónico podemos empezar a ver en cada campo, sea el que llamamos psicología, lógica, política, o las artes, la posibilidad de emanciparse de la hegemonía y autoridad del discurso filosófico.

Así, cada vez que me acerco a un trabajo literario, a una obra pictórica o arquitectónica, lo que me interesa es esta misma fuerza deconstructiva respecto a la hegemonía filosófica. Es como si fuera ésto lo que dirigiese mi análisis. Como un resultado, se puede encontrar siempre el mismo gesto en mi papel, aunque trato cada vez de respetar la singularidad del trabajo. Ese gesto consiste en encontrar, o por lo menos buscar, lo que en el trabajo representa su fuerza de resistencia a la autoridad que el discurso filosófico ejerce sobre él. La misma operación puede ser encontrada o reconocida en los diferentes discursos que he desarrollado respecto a trabajos particulares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetando la firma de, por ejemplo Artaud o, digamos, Eisenman.

Obviamente, y puesto que estamos empezando una entrevista sobre las «artes visuales», se da más importancia a la cuestión general de las artes espaciales, porque es en el seno de una cierta experiencia del espacializar, del espacio, donde la resistencia a la autoridad filosófica puede ser producida. En otras palabras, la resistencia al logocentrismo tiene una mejor oportunidad de aparecer en estos tipos de arte. (Por supuesto, también entonces tendríamos que preguntarnos qué es arte). Demasiado para la competencia: es una incompetencia la que da o intenta darse una cierta prerrogativa, justamente la de hablar dentro del espacio de su propia incompetencia .

Ahora, también es necesario decir -podría ser una especie de precaución general para todo lo que vendrá después- que nunca he tomado personalmente la iniciativa de hablar sobre cualquier cuestión en estos terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que he sido invitado a hacerlo; porque, a causa de mi incompetencia, nunca habría tomado la iniciativa de escribir acerca de, por ejemplo, arquitectura o dibujo, a menos que la ocasión o la invitación lo hubiesen originado. Esto lo digo por todo lo que he hecho; no creo que alguna vez haya escrito algo si no he sido de algún modo provocado para hacerlo. Por supuesto, podrías preguntarme entonces: ¿Qué es una provocación? ¿Quién te provoca? Bueno, hay una mezcla, un encuentro de azar y necesidad.

Peter Brunette: En relación con eso, ¿cómo sientes ahora que tu trabajo ha comenzado a acercarse hacia el derecho, el cine o la arquitectura? ¿Tienes algún recelo acerca del modo en que tu pensamiento -digamos, la deconstrucción- se ha visto alterado, modificado en algún sentido?

Jacques Derrida: Es muy difícil de determinar; hay un proceso de feedback, pero que cada vez se produce de forma diferente. No puedo encontrar una regla general para ello; en cierto sentido me sorprende. Estoy, por ejemplo, un poco sorprendido por el hecho de que los esquemas deconstructivos pueden ponerse en juego o ser investidos en problemáticas que son extrañas a mí -si estamos hablando sobre arquitectura, cine, o teoría legal. Pero mi sorpresa es sólo una media-sorpresa, porque al mismo tiempo el programa, como yo lo percibí o concebí, lo hacía necesario. Si alguien me hubiera preguntado hace veinte años si pensaba que la deconstrucción podría interesar a personas en campos que eran extraños a mí, tales como la arquitectura o la ley, mi respuesta hubiera sido que sí, que ello era absolutamente indispensable -pero al mismo tiempo nunca hubiera creído que ello podría llegar a suceder. De modo que, cuando me encuentro con ésto, experimento una mezcla de sorpresa y no-sorpresa. Obviamente, estoy obligado, por encima de cierto punto, no a transformar, sino más bien a ajustar mi discurso, en cualquier caso a responder, para comprender lo que está ocurriendo. Esto nunca es fácil. Por ejemplo en el caso de la teoría legal, leo algunos textos, la gente me dice cosas, pero al mismo tiempo no la conozco desde dentro; veo algo de lo que está pasando en los «estudios legales críticos», puedo seguir la línea externa de lo que está pasando en ese campo. Y cuando leo tu trabajo sobre cine, entiendo, pero al mismo tiempo sólo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca de ello, por ejemplo.

Siempre me siento al margen de tales cuestiones, y esto me frustra -es realmente imposible para mí ser competente en ese trabajo- pero a la vez lo que me gratifica es que esté siendo realizado por personas propiamente competentes, y que hablan desde dentro de un campo específico, con sus propias aportaciones, y sus propias relaciones con la naturaleza de ese campo, con su situación político-institucional. Así, lo que tú haces está determinado en su mayor parte por las aportaciones específicas de tu campo intelectual y también por toda clase de cuestiones relacionadas con la escena americana, con tu perfil institucional, etc. Todo esto me resulta extraño, y me mantiene al margen de ciertas cuestiones, pero al mismo tiempo es extremadamente tranquilizador y gratificante, puesto que el verdadero trabajo está siendo realizado. Estoy apartado de ese trabajo, pero éste se realiza en otros lugares.

David Wills: Para ampliar este tema un poco más, permíteme preguntarte sobre uno de tus textos que yo más admiro, The Post Card 2, y sus relaciones con la tecnología; menos la relación entre tecnología y el pensamiento de Heidegger, y más sobre lo que dices en Envois y en otros sitios, por ejemplo, sobre alta tecnología. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar de un virus de ordenador y leo cómo más y más programas están hechos para defenderlos contra tales ataques, me parece que tenemos un ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia enfrentado con lo que podríamos denominar la inevitabilidad de un destino. Pero aunque los universitarios han visto ahora, por ejemplo, el fundamental lado «arquitectural» de tu trabajo, creo que aún queda todo ese área de las relaciones entre pensamiento y comunicación, en el más básico sentido, en que tus ideas apenas han empezado a ser consideradas ¿Qué dirías sobre esto?

Jacques Derrida: Sí, tienes razón, y paradójicamente esa cuestión está mucho más íntimamente conectada con mi trabajo. A menudo me digo a mí mismo, y lo debo haber escrito en algún sitio -estoy seguro de que lo hice-, que todo lo que he realizado, para resumirlo muy brevemente, está dominado por la idea de virus, lo que podría llamarse una parasitología, una virología, siendo el virus muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto sobre las drogas 3. El virus es en parte un parásito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicación. Incluso desde el punto de vista biológico, ésto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicacional, su codificación y decodificación. Por otro lado, es algo que no está ni viviendo ni no-viviendo; el virus no es un microbio. Y si sigues estos dos hilos, el de un parásito que altera el destino desde un punto de vista comunicacional -alterando la escritura, la inscripción, y la codificación y decodificación de la inscripción- y que por otro lado no está ni vivo ni muerto, tienes la matriz de todo lo que he hecho desde que empecé a escribir. En el texto referido yo aludo a la posible intersección entre el SIDA y el virus de ordenador como dos fuerzas capaces de alterar el destino. Donde se relacionan, uno no puede por más tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo, ni las sexuales, etcétera. Si seguimos la intersección entre el SIDA y el virus de ordenador como lo conocemos ahora, tenemos los datos para comprender, no sólo desde un punto de vista teórico, sino también desde un punto de vista sociohistórico, lo que significa una alteración de absolutamente todo en el planeta, incluidas las agencias de policía, el comercio, la armada, las cuestiones de estrategia, etc. Todas esas cosas encuentran los límites de su control, así como la extraordinaria fuerza de esos límites. Es como si todo lo que he estado sugiriendo durante los pasados veinticinco años estuviera prescrito bajo la idea de destinerrancia... el suplemento, el fármaco, todos los indefinibles -es lo mismo. Esto también se traduce, no solo tecnológicamente sino también tecnológico-poéticamente.

Peter Brunette: Vamos a hablar de la idea de «presencia» del objeto visual, en pintura, escultura, y arquitectura, lo que podría denominarse un sentimiento de presencia. En «+R» te refieres a la pintura como algo que «deja sin aliento, que es extraño a todo discurso, que somete al supuesto mutismo de la cosa misma, que restaura en un silencio autoritario un orden de presencia»4. ¿Existe alguna clase de presencia fenomenológica que las palabras no tienen, referida al objeto visual? ¿Es el cine quizás un área intermedia porque es una especie de presencia, como un objeto visual, aunque tiene que ser leído, como se leen las palabras?

Jacques Derrida: Son difíciles y profundas cuestiones. Obviamente el trabajo espacial del arte se presenta él mismo como silencio, pero su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede como siempre ser interpretado de un modo contradictorio. Pero primero déjame distinguir entre mutismo y, digamos, taciturnidad. Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar. Ahora bien, el hecho de que una obra de arte espacial no hable puede interpretarse de dos maneras. Por un lado, está la idea de su mutismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterogénea a las palabras, y aquí podemos reconocer un límite, a partir del que ejerce resistencia contra la autoridad del discurso, contra la hegemonía discursiva. Existe en tal obra de arte muda un lugar auténtico en donde -y desde cuya perspectiva- las palabras encuentran su límite. Y de este modo, acercándonos a este lugar podemos, en efecto, observar a la vez una debilidad y un deseo de autoridad y hegemonía por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes -por ejemplo en términos de la jerarquía que hace que las artes visuales sean subordinadas a las artes discursivas o musicales.

Pero por otra parte, y esto es el contrapunto de la misma experiencia, siempre podemos hacer referencia a la experiencia que nosotros, como seres hablantes -y no digo «sujetos»-, tenemos de estas obras silentes, porque siempre podemos recibirlas, leerlas o interpretarlas como posibles discursos. Es decir, que estas obras silenciosas son, al mismo tiempo y en realidad, muy locuaces, pues están llenas de discursos virtuales, y desde ese punto de vista la obra muda se convierte en un discurso aún más autoritario -se convierte en el lugar preciso de una palabra que es la más poderosa por su silencio, y que conlleva, igual que un aforismo, una virtualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en un sentido teológico. Así que se puede decir que el mayor poder logocéntrico reside en el silencio de una obra, y que la liberación de esta autoridad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relativizar las cosas, emanciparse a sí mismo y negarse a arrodillarse ante las autoridades representadas por la escultura o la arquitectura. Es esa misma autoridad la que intentará de algún modo aprovecharse, en primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual -siempre hay más que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar cada vez más- y en segundo lugar, el efecto de una presencia intocable, monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura esta presencia es casi indestructible, o en todo caso pretende serlo, dando lugar al efecto abrumador de una presencia hablante. Así que hay dos interpretaciones -y uno siempre se encuentra entre las dos, sea cuestión de escultura, de arquitectura o pintura.

Ahora bien, el cine es un caso muy particular. Primero porque este efecto de presencia se complica por la existencia del movimiento, de la movilidad, de secuencialidad, de temporalidad; y segundo porque la relación con el discurso es muy complicada, y eso sin mencionar la diferencia entre el cine mudo y el cine sonoro, porque incluso en el cine mudo la relación con la palabra es muy complicada. Evidentemente, si existe una especificidad en el medio cinematográfico, es ajena a la palabra. Eso significa que incluso el cine más locuaz supone una reinscripción de la palabra dentro de un elemento cinemático específico no dominado por la palabra. Si existe algo específico en el cine o en video -sin mencionar tampoco las diferencias entre el video y la televisión- es la manera en que el discurso se pone en juego, se inscribe o se sitúa, sin, en un principio, dominar a la obra. Por tanto, desde este punto de vista, en el cine podemos encontrar los medios para repensar o refundar todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal como se llegaron a establecer antes de la aparición del cine. Antes de ella existían la pintura, la arquitectura y la escultura, y dentro de ellas se podían encontrar estructuras que habían institucionalizado la relación entre el discurso y lo no discursivo en el arte. Si la llegada del cine ha permitido algo completamente novedoso, ello es la posibilidad de jugar con las jerarquías de otra manera. Aquí no me refiero al cine en general, porque diría que existen prácticas cinematográficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras hay otras que intentan hacer cosas más parecidas a la fotografía o a la pintura -y todavía otras más que juegan de distintas maneras con las relaciones entre el discurso, la discursividad y la no discursividad. Dudaría en hablar de cualquier arte, pero sobre todo del cine, desde este punto de vista. Creo, con respecto a lo que acabas de decir del discurso y el no discurso, que probablemente hay una mayor diferencia entre distintas obras y distintos estilos de obras cinematográficas que entre el cine y la fotografía. En tal caso, es probable que estemos tratando con formas artísticas muy distintas incluso dentro del mismo medio tecnológico -si definimos al cine por su aparato técnico- y así tal vez no existe una homogeneidad del arte cinematográfico. No sé lo que tú opinas, pero en mi opinión un método cinematográfico determinado puede estar más cerca de cierto tipo de literatura que de otro método cinemático. Entonces debemos preguntarnos si se puede identificar un arte -suponiendo que podemos hablar de cine como si supiéramos lo que es el arte- a partir del medio técnico que emplea, es decir, a partir de un aparato como una cámara que tiene la capacidad de hacer cosas que no se pueden hacer a través de la escritura o la pintura. ¿Es eso suficiente para identificarlo como arte, o la especificidad de una película determinada al final depende menos del medio técnico y más de su afinidad con una obra literaria determinada, incluso más que con otra película? No lo sé. Para mí estas preguntas no tienen respuesta. Pero al mismo tiempo, siento firmemente que no se debe menospreciar la importancia del aparato cinematográfico.

Peter Brunette: ¿Que le responderías a alguien reacio a la aplicación de la deconstrucción a las artes visuales, alguien que opinara que la deconstrucción está bien para las palabras, para lo escrito, porque lo que está ahí nunca es lo que está significado, mientras en un cuadro todo está siempre ahí, y por tanto no se puede aplicar la deconstrucción?

Jacques Derrida: Para mí eso sería una absoluta malinterpretación de lo que es la deconstrucción. Yo casi sostendría la opinión contraria. Diría que la deconstrucción más efectiva es la que no se limita a los textos discursivos y definitivamente no a los textos filosóficos, incluso aunque personalmente, y por motivos relacionados con mi propia historia -hablo de mí mismo como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo deconstructivo- me encuentro más cómodo con los textos filosóficos y literarios. Y puede ser que exista más afinidad entre una cierta formalización teórica general de la posibilidad deconstructiva y el discurso. Pero, lo que he dicho repetidas veces, la deconstrucción más efectiva es la que trata de lo no discursivo, o con instituciones discursivas que no tienen la forma de un discurso escrito. Deconstruir una institución implica discurso, por supuesto, pero también implica algo muy distinto de lo que se llama textos, libros, el discurso particular de alguien o las enseñanzas particulares de alguien. Y más allá de una institución, de la institución académica por ejemplo, la deconstrucción está funcionando, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo que es específicamente filosófico o discursivo, sea la política, el ejército, la economía, o sean todas las prácticas llamadas artísticas que son, o al menos parecen ser, no discursivas, ajenas al discurso.

Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particularmente ningún arte, que no esté textualizado en el sentido que yo le doy a la palabra «texto» -que va más allá de lo puramente discursivo- el texto existe en cuanto la deconstrucción se dedica a los campos llamados artísticos, visuales o espaciales. Existe el texto porque siempre existe al menos un poco de discurso dentro de las artes visuales, y también porque aunque no haya discurso, el efecto de espacializar ya implica una textualización. Por esta razón la expansión del concepto de texto es estratégicamente decisiva aquí. Entonces ni siquiera las obras de arte más vehementemente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de diferencias y referencias que les dan una estructura textual. Y tan pronto como existe una estructura textual, aunque no voy a ir tan lejos como para decir que la deconstrucción está allí, por otra parte tampoco está fuera de ella -no está en ningún otro sitio. En cualquier caso, para ser categórico, diría que la idea de que la deconstrucción debería de limitarse al análisis del texto discursivo -y sé que esta idea está muy difundida- es en realidad o un gran malentendido o una estrategia política diseñada para limitar la deconstrucción a los asuntos del lenguaje. La deconstrucción empieza con la deconstrucción del logocentrismo, y por tanto, querer limitarla a los fenómenos lingüísticos es la más sospechosa de las operaciones.

Peter Brunette: El efecto de presencia que siempre me impresiona, y que quizás sea totalmente propio de la pintura, refleja la presencia del cuerpo del artista -por ejemplo en la textura de las obras de Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh inmediatamente siento su cuerpo, en una forma que no encuentro en la escritura. En cualquier «trazo», en cualquier pincelada, existe una cierta presencia del artista. ¿No es así?

Jacques Derrida: Entiendo lo que quieres decir y comparto totalmente tu sensación. Pero, como una cuestión de hecho, debo decir que el cuerpo tampoco está ausente para mí cuando leo a Platón o Descartes. Dicho lo cual, reconozco que es obvio que el cuerpo aparece ahí en un sentido diferente. Cuando vemos un cuadro de Van Gogh, el modo en que la obra está impregnada del cuerpo de Van Gogh es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que tú llamas «cuerpo» forma parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero obviamente yo no expresaría eso del mismo modo. Yo diría que existe una innegable provocación que podemos identificar en lo que Van Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto más violenta e innegable en cuanto que éste no está presente. Eso significa que el cuerpo mismo de Van Gogh que impregna sus obras es lo más violentamente implicado en el momento de pintar porque no está presente durante el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo, de ser simplemente Van Gogh. Por tanto, lo que yo llamaría el cuerpo -me alegro de hablar sobre el cuerpo desde este punto de vista- no es una presencia. El cuerpo es, cómo lo diría, una experiencia en el más inestable sentido de la palabra. Es una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones. Veo a un Van Gogh dislocado, alguien que queda fuera de lugar al realizar algo. Me refiero a Van Gogh en términos de firma -y no hablo de firma en el sentido de que aparezca añadido su nombre, sino en el sentido de que él firma mientras pinta- y mi relación con la firma de Van Gogh es algo extremadamente violento tanto para mí como para él, porque también implica a mi propio cuerpo -supongo que cuando hablas del cuerpo te refieres también al tuyo propio- y a algo extremadamente ineluctable, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van Gogh como él estaba arrebatado y entregado a la experiencia. Incluso más entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos está presente. La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno de un ser que es ahí donde está, que se aparece pleno ahí donde está, si esto fuera posible, no existiría ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros podamos tener de dicha obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe al hecho de que la presencia no ha logrado estar ahí y aparecer convocada plenamente ahí. O, si quieres, el tener lugar, el estar ahí, sólo existe a partir de esta obra de trazos que se disloca a sí misma.

Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de la firma de Van Gogh es posible sólo si yo mismo la refrendo, la contrafirmo, es decir, si mi cuerpo a cambio se implica en ello. Esto no ocurre en un instante; es algo que puede continuar, que puede comenzar de nuevo; existe el enigma de lo residual, de lo que queda; la obra permanece: ¿pero dónde? ¿Qué significa permanecer, en este caso? La obra está en un museo; me espera. ¿Cuál es la relación entre original y no original? No hay otra pregunta que sea más tópica ni más seria, a pesar de lo que pueda parecer. Pero no puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier caso, la cuestión es diferente para cada «arte». Y esta especificidad estructural en la relación «original-reproducción» podría -al menos en la hipótesis que yo presento- podría proporcionarnos el principio de una nueva clasificación de las artes. Estas cuestiones, como bien sabes, rompen con la categoría de presencia como es normalmente entendida. Imaginamos que el cuerpo de Van Gogh está presente, y que la obra está presente, pero ésto es sólo un intento provisional e inseguro de estabilizar las cosas; refleja una ansiedad y una incapacidad para hacerlas coherentes.

¿Como formularías tú la misma pregunta en relación al cine? En el caso de Van Gogh podemos decir que hay una obra aparentemente inmóvil, que cuelga en un museo, esperando, y que el cuerpo de Van Gogh está ahí, etc. Pero en el caso de una película, la obra es esencialmente cinética, cinemática, y por tanto móvil. El firmante aparece mediado por una larga serie de personas, máquinas y actores (que también firman la obra), y es difícil saber de quién es el cuerpo con el que tratamos cuando vemos la película. En cuanto a Van Gogh podemos decir que él era el individuo con su pincel, pero en el caso del cine, ¿cuál es el equivalente, dónde está el cuerpo en ese caso?

Peter Brunette: ¿Y cuál sería el equivalente del tipo de efecto de firma que tú investigas en la pintura en, por ejemplo, la poesía de Francis Ponge, digamos en «Signsponge»5?

Jacques Derrida: Obviamente, lo que a primera vista parece distinguir la problemática de la firma en las obras literarias o discursivas es que en tales obras lo que llamamos normalmente firma es un acto discursivo, un nombre en el sentido habitual de la palabra «firma», un nombre que pertenece al discurso, aunque ya he mostrado que en realidad el nombre propio ya no pertenece al lenguaje. Cumple una función en el sistema lingüístico, como uno más de sus elementos, pero como un cuerpo extraño. Sin embargo, es algo que se pronuncia, que puede ser transcrito en signos fonéticos, y que parece tener relaciones privilegiadas con los elementos del discurso. Por otra parte, en un trabajo pictórico, por ejemplo, o en una obra escultórica o musical, la firma no puede estar a la vez dentro y fuera de la obra. Ponge puede jugar con su nombre dentro y fuera de un poema, pero en una escultura la firma es ajena a la obra, como lo es en la pintura. En música es más complicado, porque se puede jugar con la firma, ésta se puede inscribir, como hizo por ejemplo Bach. Se puede transcribir el equivalente al nombre en la obra, igual que Bach cuando escribió su nombre con las letras que representan las notas. Así que uno puede firmar la obra musical desde dentro, como Ponge firma con su nombre desde dentro de un poema. En el caso de la pintura, esto no es posible. Hay casos en que los pintores incluyen la firma en sus obras, pero no en el lugar en el que normalmente se firma, sino jugando con el exterior. Pero aún se tiene la sensación de que es un cuerpo extraño, de que es un elemento de textualidad o discursividad dentro de la obra. Es aparentemente heterogéneo; no podemos trasladar la problemática de la firma literaria al campo de las artes visuales.

De todos modos, para mí el efecto de la firma no se puede reducir al efecto de autoría. Podemos decir que la firma existe siempre que una obra determinada no se limita a sus contenidos semánticos. Volvamos a la obra literaria y a la firma como acto de compromiso. Se necesita hacer algo más que escribir el nombre para firmar. En un impreso de inmigración, se escribe el nombre y después se firma. Así, firmar es algo más que escribir el propio nombre. Es una acción, un performativo por el cual uno se compromete con algo, por el que uno confirma, contrae de un modo efectivo, que uno ha hecho algo -eso está hecho, y soy «yo» quien lo ha hecho. Esa performatividad es totalmente heterogénea; es un recordatorio exterior a cualquier cosa que tenga significado en la obra. Aquí hay una obra -y yo lo afirmo, yo lo refrendo. Hay un estar ahí de la obra que es más o menos el conjunto de los elementos semánticos analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento.

Así, aparecerá una firma cada vez que un acontecimiento tenga lugar, cada vez que hay una producción de obra, cuyo acontecer no se limita a aquello que puede ser semánticamente analizado. Esa es su significancia: una obra que es más de lo que significa, que está ahí, que permanece ahí. Por lo tanto, desde este punto de vista, la obra entonces tiene un nombre. Recibe un nombre. Del mismo modo que la firma del autor no se limita al nombre del autor, la identidad de la obra no estará necesariamente identificada con el título que recibe en el catálogo. Se le ha dado un nombre, y este nombramiento tiene lugar sólo una vez, y así existe una firma para cada obra de arte espacial o visual, que finalmente no es otra cosa que su propia existencia, su «tener lugar», su existencia no presente, la de la obra como huella, como restancia. Esto significa que uno puede repetirla, revisarla, reseñarla, caminar en torno a ella: está ahí. Está ahí e incluso si no significa nada, incluso si no está agotada por el análisis de sus significados, de su temática y semántica, ella está ahí como un añadido a todo eso. Y este exceso provoca obviamente un discurso al infinito; en eso consiste el discurso crítico. Una obra es siempre inagotable desde ese punto de vista.

Así que no debería confundirse la firma ni con el nombre del autor ni con la autoría, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa que el acontecer de la obra en sí misma, puesto que atestigua en cierto modo -aquí vuelvo a lo que decía sobre el cuerpo del autor- el hecho de que alguien hizo algo, y eso es lo que allí queda. El autor está muerto -todavía no sabemos quién es él o ella- pero esto permanece. Sin embargo, y aquí está implicado el problema político-institucional, ello no puede ser refrendado, es decir, atestiguado como firma, a menos que haya un espacio institucional en el cual la obra pueda ser recibida, legitimada, etcétera. Es necesario que exista una «comunidad» social que diga que ésto ha sido hecho -aún no sabemos por quién, ni sabemos lo que significa- y vamos a ponerlo en un museo o en un archivo; vamos a considerarlo como una obra de arte. Sin ese refrendo y esa «contrafirma» política y social, no habría obra de arte, no habría firma. En mi opinión, no hay firma antes de la «contrafirma», que depende de la sociedad, las convenciones, las instituciones, del proceso de legitimación. Así que no existe la obra firmada antes de la contrafirma, del refrendo. Y eso funciona incluso para las más extraordinarias obras maestras, como las de Miguel Angel por ejemplo. Si no hay contrafirma, refrendo, la firma no existe. La firma no existe antes del refrendo.

David Wills: ¿Entonces no hay obras no firmadas?

Jacques Derrida: No.

David Wills: ¿La idea de la obra representa una especie de contrafirma, de refrendo en ese sentido?

Jacques Derrida: Totalmente. Hay obras no firmadas en el sentido convencional del término, es decir, obras producidas por autores anónimos. La sociedad reconoce que la autoría es, a veces, desconocida; no sabe quién es el sujeto que ha realizado la obra. Eso es verdad. Pero tal obra existe sólo desde el momento en que está firmada, en que se dice que ahí hay una obra. Hay una firma -no sabemos cuál, no sabemos el nombre de la persona que lo realizó- pero la obra en sí misma atestigua una firma. Pero es sólo el testimonio de una firma si se parte de esa aprobación, de esa contrafirma, que consiste en que la gente llega y decide que ahí hay algo interesante, ya sea un templo, un cuadro, una película.

Peter Brunette: Sí, los historiadores de arte Medieval y Renacentista emplean mucho tiempo intentando establecer el corpus en términos de autoría, y éste tiene que ser refrendado por la institución de la historia del arte antes de que se pueda decir qué es, qué implica la obra de Miguel Angel, por ejemplo.

Jacques Derrida: Pero esa tarea de atribución de una obra puede comenzar sólo después de que los interesados o los destinatarios hayan identificado la obra como una obra que merece ser atribuida, y así es considerada ya como obra firmada. No sabemos por quién, pero ya está firmada porque la hemos aprobado, contrafirmado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no es interesante y la dejamos a un lado -lo que puede ocurrir, lo que debe haber ocurrido- en ese punto la cuestión se acaba, allí no hay firma. Así que todo empieza con la contrafirma, con el receptor, con lo que llamamos el receptor. El origen de la obra reside a la larga en el destinatario, que no existe aún, pero que está allí donde empieza la firma. En otras palabras, cuando alguien da su firma a una obra tenemos la impresión que la firma es su iniciativa, que es en él donde empieza, que él o ella produce una cosa y luego la firma. Pero esa firma ya ha sido producida por el futuro perfecto de la contrafirma que habrá de venir a rubricar, a refrendar esa firma. Cuando yo firmo por primera vez, significa que escribo algo que sé que quedará únicamente firmado si los destinatarios llegan a contrafirmarlo, a refrendarlo. Así que la temporalidad de la firma es siempre este futuro perfecto que instintivamente politiza la obra, que la entrega al otro, a la sociedad, a la institución, a la posibilidad de la firma. Y creo que aquí es necesario decir «política» e «institución» y no el simple «alguien otro», porque si existiese uno sólo, si hipotéticamente existiese sólo un contrafirmante, entonces no existiría la firma. Esto nos conduce de lo privado a lo público. Una obra sólo puede ser pública, no existe obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por ejemplo: un posible destinatario la recibirá y la contrafirmará, pero no será una obra hasta que una tercera persona, «la sociedad» entera, la haya contrafirmado en un sentido virtual. No funciona con sólo dos. No sé si estará de acuerdo, pero para mí no existen obras de arte privadas, y lo que acabamos de analizar de la firma tiene que ocurrir en un espacio público y por tanto político. Sin embargo, tal vez sea verdad que este concepto de «espacio público» ya no pertenece a una oposición rigurosa entre lo público y lo privado .

David Wills: Lo que escribes sobre la fotografía, la pintura y la arquitectura a menudo depende de la palabra, o digamos más bien de una palabra. Por ejemplo, al principio de «Right of Inspection»6 hay una voz que afirma: «sólo me interesan las palabras»; después otra voz objeta: «no haces otra cosa -y bueno, no sabemos quién es este «tú»- «no haces más que desarrollar un léxico». Podemos establecer este léxico fácilmente: tenemos el juego de palabras en «(de)part(ed)» en aquel texto por ejemplo; tenemos el «ahora» en el trabajo sobre Bernard Tschumi 7; tenemos «subjetil» en el trabajo sobre Artaud 8. Entonces, ¿cuál es el lugar de lo no verbal en tu discurso? Tengo la impresión, por lo que has dicho, que tiene mucho que ver con la idea de mutismo, pero del mismo modo que en tu texto sobre Laporte 9 hablas del efecto musical como «un resto que no puede ser asimilado por ningún tipo de discurso». ¿Cómo encaja todo esto ?

Jacques Derrida: Es necesario responder en dos niveles. Es verdad que sólo me interesan las palabras. Por razones que en parte tienen que ver con mi propia historia y mi propia arqueología, es verdad que mi dedicación al lenguaje es más fuerte, más vieja y me divierte más que mi dedicación a las artes plásticas o espaciales. Ya sabes que yo amo las palabras. Mi mayor deseo es expresarme con palabras. Para mí la palabra incorpora el deseo y el cuerpo; para mí la relación del cuerpo con las palabras es tan importante como lo es con la pintura. Y esa es mi historia, la historia de mis intereses e impulsos. A menudo se me reprocha que sólo me gustan las palabras, que sólo mi propio léxico me interesa. Lo que yo hago con las palabras es hacerlas explotar para que lo no verbal aparezca en lo verbal. Es decir, hago funcionar las palabras de tal manera que en un momento dado dejan de pertenecer al discurso, a lo que regula el discurso -de allí los homónimos, las palabras fragmentadas, los nombres propios que esencialmente no pertenecen al lenguaje. Tratando las palabras como nombres propios desorganizamos el orden usual del discurso, la autoridad de la discursividad. Y si yo amo las palabras es también por su capacidad de escapar de su forma propia, o bien por interesarme como cosas visibles, como letras representando a la visibilidad espacial de la palabra o como algo musical o audible. Es decir, también me interesan las palabras, aunque paradójicamente, por lo que tienen de no discursivas, en lo que pueden ser utilizadas para explotar al discurso. Eso es lo que ocurre en textos como los que aludes; no siempre, pero en la mayoría de mis textos existe un punto en el que la palabra funciona de una manera no discursiva. De repente desorganiza el orden y las reglas, pero no gracias a mí. Yo presto atención al poder que las palabras, y a veces las posibilidades sintácticas también, tienen para trastornar el uso normal del discurso, el léxico y la sintaxis.

Así que, naturalmente, todo esto funciona a través del cuerpo de un lenguaje. Es evidente que con una palabra como «subjetil» sólo puedo producir, mejor dicho reconocer, los efectos de la desestabilización dentro de la lengua francesa, o por lo menos yo doy prioridad al francés. Por una parte me gusta mucho el francés y trabajo mucho sobre él, mientras por otra parte lo maltrato de una manera concreta para que salga de sí mismo. Así, me explico a mí mismo a través del cuerpo de las palabras -y creo que sólo se puede hablar verdaderamente de «el cuerpo de una palabra» teniendo en cuenta las reservas ya mencionadas en el sentido de que hablamos de un cuerpo que no está presente a sí mismo- y es el cuerpo de una palabra lo que me interesa en el sentido de que no pertenece al discurso.

Así que estoy realmente enamorado de las palabras, y como alguien enamorado de palabras, las trato siempre como cuerpos que contienen su propia perversidad -una palabra que no me gusta totalmente, porque es demasiado convencional; digamos su propio desorden regulado. En cuanto ocurre eso, el lenguaje se abre a las artes no verbales. Por eso, sobre todo al tratar de pintura y fotografía, me arriesgo a aventuras verbales como «subjetil» u otras palabras en «Right of Inspection». Cuando las palabras empiezan a enloquecer de esta manera y dejan de comportarse correctamente respecto al discurso es cuando tienen más relación con las demás artes; y a la inversa: ésto nos revela que las artes aparentemente no discursivas, como pueden ser la fotografía y la pintura, corresponden a una escena lingüística. Tales palabras se relacionan con su firmante -esto es evidente en el caso de Artaud, incluso en el caso del fotógrafo Plissart. Hay palabras que funcionan en ellos, lo sepan ellos o no; pues están precisamente en el proceso de dejarse construir por esas palabras.

Notas

1 «Jacques Derrida in Discussion with Christopher Norris», en Deconstruction: Omnibus Volume, New York, Rizzoli, 1989, p. 72.

2 The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond, Chicago, University of Chicago Press, 1987

3 «Rhétorique de la drogue», en Points de suspension: Entretiens, Paris, Galilée, 1992, pp. 241-67.

4 «+R [Into the Bargain]» en The Truth in Painting, Chicago, University of Chicago Press, 1987, p. 156.

5 Signéponge/Signsponge, New York, Columbia University Press, 1984.

6 «Right of Inspection«, ART & TEXT 32, 1989, pp . 19-97 .

7 «Point de folie- Maintenant líarchitecture», Architectural Association Files 12, 1986, pp. 4- 19.

8 «Forcener le subjectile», en Antonin Artaud: Dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986, pp. 55-105.

9 «Ce qui reste a force de musique», en Psyché, Galilèe, Paris, 1986, p. 101.

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A cinco años de la muerte de Roberto Bolaño

Originalmente en revista ñ

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"Si uno busca el día de la muerte de Roberto Bolaño se encontrará con dos días distintos. En el año, el mes, el lugar y la causa no hay duda: en junio de 2003, en el hospital Vall d'Hebron de Barcelona, fallecía por complicaciones derivadas de una enfermedad hepática. Ya se sabía que su estado de salud era muy delicado, que estaba primero en la lista de trasplantes y que batallaba a contrarreloj para terminar 2666, sin duda, su proyecto más ambicioso. Todos sus seguidores esperaban que cayera el bendito hígado pero Bolaño cayó primero. Para los europeos murió a las 2:30 de la madrugada del día 15 de julio. Para los latinoamericanos, su corazón cesó al mismo tiempo pero seis, cinco o cuatro horas antes, en la noche del 14 de julio. Las diferencias horarias son minucias cuando desaparece una leyenda. Así que Roberto Bolaño, escritor nacido en Chile, educado en México, vagabundo, desterrado y paria radicado en Cataluña murió el 14 o el 15 de junio, según como quieran mirarlo."

Cuando murió en el Hospital Valle de Hebrón, en Barcelona, en la madrugada del 15 de julio de 2003, luego de varios días de agonía por un coma hepático, Roberto Bolaño ya era un narrador y poeta famoso. Un escritor "de culto" en el ambiente literario, bendecido por Mario Vargas Llosa y ninguneado por Carlos Fuentes. En 1998 y 1999 Bolaño había ganado dos prestigiosos premios literarios el Premio Herralde y el Premio Rómulo Gallegos por su novela Los detectives salvajes . Ahora, a cinco años de su muerte, el fenómeno Bolaño es evidente. Traducida al inglés, la novela Los detectives salvajes fue saludada por The New York Times como uno de los mejores libros del año 2007, la elogió Paul Auster y será adaptada al cine. El escritor Jorge Edwards le dedicó un ensayo, mientras abundan las tesis universitarias sobre la obra de Bolaño en Francia, España, Chile y México. Bolaño está hoy en los blogs literarios más leídos y es un ídolo para la joven generación de escritores hispanoamericanos, como Javier Cercas, Enrique Vila Matas, Juan Villoro, Carmen Boullosa, Alan Pauls y Rodrigo Fresán.

Para el escritor peruano Iván Thays, en menos de diez años, Bolaño se ha convertido en un referente para todos los escritores de América latina . Esto obedece a distintos factores. Según el escritor argentino Andrés Neuman, además del inmenso talento literario de Bolaño, influye la falta de referentes literarios claros y unánimes en los últimos años . También, dice Neuman, la capacidad de Bolaño para poetizar como nadie la trayectoria de rebeldía, búsqueda y desilusión de los jóvenes latinoamericanos de los años 60 y 70 . A esto añade que la literatura latinoamericana, tal como se entendió desde el boom de los años 60, necesitaba un broche y a la vez un cambio de tema, funciones que Bolaño cumplió .

Admirador de Borges, Cortázar y Di Benedetto, el chileno Bolaño se definía a sí mismo como un autor latinoamericano. Decía que su única patria eran sus dos hijos y tal vez en un segundo plano, algunos instantes, algunas calles, algunos rostros o escenas o libros que están dentro de mi . Su vida estuvo hecha de aventuras y riesgos. Desde 1978 y durante años, se ganó la vida en Cataluña donde ya vivía su madre como vigilante nocturno de un camping y cosechador de uvas, mientras ganaba pequeños concursos literarios en España y paseaba sus manuscritos por las editoriales de Barcelona, donde lo descubriría Jorge Herralde, el dueño de Anagrama. Mucho antes, en la vanguardia literaria mexicana que formó hacia 1974 junto a los poetas Mario Santiago y Bruno Montané el movimiento Infrarrealista él decía que el riesgo está siempre en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose, nunca demasiado tiempo en un mismo lugar. Su escritura estaba asociada a lo experimental. Escribir maravillosamente bien no era para Bolaño el pasaporte seguro a una literatura de calidad. Se trataba de saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura es un oficio peligroso. En las palabras y en los hechos de Bolaño hay un jugarse el todo por el todo, un arriesgar todo por la literatura, dice Edmundo Paz Soldán, escritor boliviano y editor del libro Bolaño Salvaje.

Era un autor que no ahorraba polémicas. Decía en voz alta que no soportaba la poesía de Octavio Paz, que leer a Antonio Skármeta le revolvía el estómago y que Isabel Allende no era una escritora. Sospecho que Bolaño tenía una máxima que nunca formuló explícitamente, pero que parecía cumplir con jocoso rigor: toda la complicidad para los jóvenes, ninguna piedad para los consagrados, recuerda Andrés Neuman, quien fue su amigo. Iván Thays anota que Bolaño huía de todo estrellato: sabía bien lo difícil que era el camino y aunque estaba orgulloso y consciente de la calidad de su propia obra, no estaba dispuesto a convertirse en una estrella distante. Lo cierto es que hoy su literatura brilla y cada día conmueve a más lectores.

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Julio 14, 2008

La pureza del ensayo - Luigi Amara

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Para nosotros, que fatalmente somos su posteridad, Robert Louis Stevenson es el autor de dos obras maestras que, por una suerte de ineptitud crítica o simple y llana haraganería, ubicamos en el estante de los libros juveniles: La isla del tesoro y El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Esto, que no sé si llamar error o injusticia, priva al lector de dos de los mayores placeres que la literatura pueda depararnos: volver a esos libros en edad adulta y, dado su indudable peso específico, que tiene el efecto de eclipsar todo lo demás, acercarse al resto de su obra, en particular a sus ensayos. Lo recordamos como el popular contador de historias que fue (tarea que él mismo calificaba de “pueril”), pero nos olvidamos de la perfecta pureza con que reflexionó sobre las más diversas materias, a las que siempre imprimió su sello singular y preciso.

Las razones de este olvido son múltiples, pero quizá tengan que ver con el hecho de que cualesquiera que hayan sido sus motivaciones estéticas al escribir, cualesquiera los géneros en que probó suerte, sus páginas son entretenidas y cautivadoras, dejan una estela de alegría en quien las recorre. Y aunque aceptamos de buen grado que una novela de aventuras despierte esa clase de emociones en nosotros, se ha impuesto de tal modo una imagen desvirtuada y pacata del ensayo, y priva tal confusión en su ejercicio (hoy se estila sesudo y grave, un mero vehículo para propalar tesis), que los espléndidos ensayos que escribió se han encasillado como simples divertimentos, piezas menores de un escritor de amplio registro, y no como las deleitosas reflexiones de un artista del estilo que, antes que novelista, era un agudo espectador de sí mismo.

Stevenson entendía el ensayo como un tablero de juego y, al mismo tiempo, como un espejo. Lector perspicaz de Montaigne y de Hazlitt, a quienes no pocas veces alude o continúa, deja que el pensamiento, libre ya de la obligación de contar, se entregue al vagabundeo y a la errancia, con todo lo que ello implica en cuanto a búsqueda azarosa y tanteo; pero en ningún momento se aparta de cierta tesitura ética que, a la par que esquiva con gracia los abismos del didactismo, también se propone instruir. Son inolvidables, por ejemplo, sus enseñanzas para apreciar los paisajes que carecen de atractivos, o sus observaciones sobre la personalidad de los perros. Y todo aquel que esté a punto de contraer matrimonio haría muy bien en leer el ensayo que le dedica al tema en Virginibus puerisque (y que por cierto eché de menos en la presente selección preparada por Alberto Manguel).

Contemporáneo de Flaubert, con quien compartía la obsesión por el mot juste, Stevenson (1850-1894) era un maestro indiscutible de la perfección técnica: discreto y sin embargo asombrosamente versátil, impecable sin dejar de ser juguetón, exacto pero no menos descabellado. Buena parte de sus ensayos tiene por cometido comunicar su felicidad, quizás el cometido más arduo de toda la literatura, el más arriesgado. Y ya sea que se proponga contagiar el estado de ánimo abierto y receptivo de los paseos (“Caminatas”), o que haga suya la defensa del antiguo placer de no hacer nada (“Apología del ocio” o “de la pereza”, como aquí traducen), Stevenson consigue eso que podría parecer un despropósito —transmitir su dicha— gracias a que no condesciende a la exaltación, a que en vez de confiar en el aislado destello de la epifanía acude al ritmo agradecido y sinuoso del propio pensamiento.

Menos que en su mesura o en su lograda invisibilidad, la clave de su estilo está en el equilibrio. Equilibrio entre la divagación abstracta y la pulpa de la anécdota, entre “lo sensorial y lo lógico”, entre la contención de la elegancia y la exuberancia de lo fecundo. En la tradición de los mejores ensayistas, Stevenson hace de sí mismo la materia de su estudio. Desde luego lo hace sin afán protagónico, sin ostentación, a fin de dar cuerpo a una idea o revelar su punto partida. Y en cada página de sus ensayos, como tal vez en ninguna otra parte de su obra, está presente Stevenson, el hombre Robert Louis Stevenson. De allí que resulten tan entrañables y joviales.

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Julio 13, 2008

El objeto de la creación - Anna Maria Guasch

Originalmente en abcd

olafur_aedes_republish-u.jpgEn una entrevista de Hans Ulrich Obrist, el artista danés de origen islandés Olafur Eliasson (1967) se mostró partidario de trabajar en espacios públicos para desafiar el estandarizado «acto de mirar» que comporta la exhibición de las obras de arte en lugares institucionalizados y cerrados como los museos. Trabajar en función del lugar, incorporando el azar y una cierta improvisación, reflejaría la urgencia de disolver la especificidad de cada obra y combatir la «neutralizadora capacidad de las instituciones a la hora de crear públicos estandarizados». Según Eliasson, el circuito clásico del museo y sus roles expositivos favorecen un público pasivo; la única alternativa consiste en ofrecer una «situación estimulante» con un proceso inverso a los roles tradicionalmente asignados al sujeto y el objeto: el espectador se convierte en objeto y el contexto en sujeto: «Siempre -apunta el artista- intento llevar al espectador hacia el contenido de la exposición, hacerlo móvil y dinámico».

Cerca de su tiempo. Ha sido sin duda esta capacidad permanente de improvisación, de enfrentarse con lo desconocido, con un trabajo en los intersticios entre el espacio, la arquitectura, el urbanismo e, incluso, la poesía, lo que llevó a los responsables de la Fundación Miró a galardonar a Olafur Eliasson con el Premio Joan Miró, un reconocimiento bianual dotado de 70.000 euros. De ahí también la exposición retrospectiva La naturaleza de las cosas, que se suma al que es ya el «año Eliasson», tras sus destacadas exposiciones en San Francisco (MoFA), Nueva York (MoMA) y próximamente Texas (Dallas Museum of Art), en la que, a través de una selección de trabajos de los últimos quince años, se constata la doble dimensión experimental y social del artista: el arte para Eliasson no es excluyente, ni tampoco la creación implica alejarse del mundo y la sociedad, sino acercarse a su tiempo sin renunciar al espíritu de investigación y de innovación, como hizo Miró.

La exposición se inicia así con una obra «manifiesto» del artista en su empeño por buscar la descentralización del espacio moderno en función de una nueva valoración de la percepción del color, la calidad de la luz y la geometría. Se trata de Your Space Embracer (Tu contenedor de espacio, 2004), en la que una forma geométrica -un círculo- que se proyecta sobre un muro desaparece justo en el instante en que es mirada, dejando una huella o remanente en la retina por un breve espacio de tiempo: como si los proyectores se convirtieran en los espectadores y el espectador en el objeto.

Cambio de roles. Esta inversión de papeles y esa voluntad de que el objeto se vuelque hacia el sujeto en un movimiento constante (y no al contrario, como suele ser práctica habitual) preside buena parte de las obras de la exposición -The Afterimage Cinema (El cine de la imagen remanente, 2008), Round Rainbow (Arcoiris redondo, 2005) y, sobre todo, la obra con la que se cierra el recorrido expositivo, Who Is Afraid (Quién tiene miedo, 2008)- que ahondan en nuevas propuestas perceptivas en las que lo casual se alía con rigurosas leyes físicas y matemáticas en un trabajo a medio camino entre la arquitectura, la ingeniería y las artes visuales. Como sostiene el artista en la mencionada entrevista de Obrist, «el ámbito de la arquitectura cambia rápido y me inspira. Las practicas artísticas han redescubierto su habilidad de redefinir constantemente su propio programa. Ésta es la razón por la que el hecho de integrar arquitectos e ingenieros es crucial para abrir nuevas vías de trabajo».

Ello también puede aplicarse a otro grupo de trabajos basados en proyecciones luminosas sobre la pared, como las versiones de Corner Extension (Extensión de un rincón, 1999 ) o Yellow Double Hung Window (Ventanas amarillas dobles y colgantes, 1999), verdaderos «murales de luz» que desafían a la vez las convenciones del cuadro de caballete y los modos tradicionales de percepción. Aquí el artista se vale además de un formato panorámico (muy propio de la pintura de gran formato) para reafirmar y recuperar, tal como sostiene Jonathan Crary, los rasgos corporales de la visión humana. Más que construir un campo externo de objetos visuales para ser consumidos por un espectador individual, estos formatos panorámicos romperían algunas asunciones básicas acerca de la identidad de lo que comúnmente se entiende por objeto y sujeto, revelando la precariedad de nuestras nociones acerca de lo que pertenece al mundo y nos pertenece a nosotros como perceptores en un terreno que se acerca a la psicología del sistema óptico, pero que desplaza la atención del ojo al resto del cuerpo.

Atmósfera urbana. Partiendo del lema también asumido por Miró de que no siempre lo que se da por sentado es real, Eliasson, en obras como las series fotográficas The Elevated Compass Rock (Roca de brújula elevada, 2007), se sirve de las visiones de la naturaleza de su Islandia natal concebidas como una experiencia de plein air para su ulterior transformación experimental en la atmósfera urbana y «cultural» de Berlín, donde el artista vive y trabaja: de la naturaleza a la cultura y viceversa.

Pero donde creemos que Eliasson desafía los actos de «ver» y de «mirar» es en sus investigaciones cromáticas tanto bidimensionales -The Colour Spectrum Series (Serie de espectro de colores, 2005)- como ambientales, entre ellas, Colour Square Sphere (Esfera cuadrada de color, 2007). Gracias al color, podemos tener acceso a desconocidos aspectos de nuestra percepción, «flashes» en continuo cambio que conforman la visión como un campo abierto más allá de la experiencia única de ver un cuadro. Y siempre con el beneplácito -y ahí está el gran mérito del artista- de que lo que cuenta no es la investigación científica, sino lo cultural y lo emocional. Porque, como defiende casi como un acto de fe, el arte encierra un enorme potencial de querer ser parte de la vida y del mundo.

Publicado por salonKritik a las 10:19 PM | Comentarios (0)

La cultura bajo asedio - Luis Alejandro Contreras

Originalmente en contracorrientes

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Todos nos confiamos en nuestro miedo, nuestra torre de marfil.
E. M. Cioran
No me pidan más mi programa, ¿no es uno respirar?
E. M. Cioran [1]

La estupefacción puede ser un buen acicate a la hora de escribir o manifestar una opinión en torno a un tema sobre el que uno no desearía tener que entrar en liza. Tal es el caso presente. Tenía yo en mente, desde hace varios meses, el meterme en camisa de once varas y expresar ciertas consideraciones sobre el asedio que el hombre y sus fatuos patrones de vida imponen en desmedro de ese bien intangible que hemos nominado desde antaño con la palabra cultura.

A ello me vienen impulsando, obviamente, las insistentes y opresivas brisas del “afuera”, unos sofocados vientos cuya densidad y polución amenazan con asfixiar cualquier respiradero de la polis. Es esta pesadez prevaleciente en la atmósfera de lo colectivo, la consecuencia de una voluntad de poder que no quiere dar cuartel al milagro que hace carne en el indiviso ser humano, empeñándose en señorear sobre las conciencias de quienes llanamente se contentarían con que se les dejase vivir en la paz de sus silentes monólogos o (¿por qué no?) de sus más íntimos coloquios. ¿Cuál es el ser humano que no aspirará, primeramente, a la más diáfana de las libertades, como lo es su derecho al estar solo y/o a gozar de su intimidad y de los requiebros de su imaginación? Pero el statu quo que personifica, aquí o allá, el estado moderno no puede darse el lujo de permitir libertades de conciencia. Y es por ello que, vistan los colores que vistan, los voceros estatales, esto es, los funcionarios, estarán siempre alertas e, incansablemente, cacarearán sus discursos diseñados para abolir en el ciudadano todo intento por bajarse de una nave de los locos en la que ellos, látigos bajo la toga, esconden su papel de solapados flageladores.

Ya a finales del año pasado deshojaba yo la margarita de escribir esa glosa en torno al tema de la cultura y el cerco que le tienden las más distintas representaciones del poder político -en el fondo, meras plutocracias barnizadas de tal o cual ideología-, cuando volvió a caer en mis manos, por gracia de la revisión de mis vetustos papeles, una nota magistral del querido Jorge Luis Borges. Se trata de una escueta nota que publicara el Papel Literario del Diario El Nacional, el 23 de Febrero de 1986. El artículo llevaba por título La cultura en peligro y sencillamente ponía al desnudo el cariz barbárico reinante en la modernidad, al denunciar la pretensión (por parte de vaya usted a saber usted cuál clan o cofradía) de imponer en la facultad de letras de la Universidad de Buenos Aires un plan de estudios de absolutistas metas, el cual asomaba, incluso, algunos rasgos de xenofobia cultural. Proponía, el referido proyecto de reforma académica, el estudio de unas “nuevas” ciencias humanísticas y, paradójicamente, propugnaba un cerco al hecho cultural y a los estudios humanísticos. [2] Borges, con su punzante buen humor, comienza diciendo que a él le agradaría pensar que ha sido objeto de una broma y luego pasa a desvestir el plan de estudios. Pero, al cierre de su breve artículo, deja abierta la invitación para que alguien, un funcionario o quien sea, le aclare que realmente todo era una broma. Al parecer, no lo fue. Yo guardé todos estos años esa magistral nota periodística, conmovido por el hecho de haber tenido que padecer semejantes intentos de presión y “sitio” a la cultura, al intentarse una reforma un tanto similar al plan de estudios de la querida escuela de letras de la Universidad Central de Venezuela, a fines de los 70 y comienzos de los 80. [3] Por aquellos años fueron no pocos los intentos de tecnificar y especializar los estudios de la escuela de letras-UCV.

El estructuralismo estaba en boga (con toda una corte de huraños y censuradores críticos) y sus argumentos, más allegados a pesados “bulldozers”, no dejaban obra literaria en pie. Se montó una campaña en contra del mero gusto. Una de las tesis esgrimidas era la de una supuesta necesidad de acercar los estudios de letras, en la mayor medida posible, a las ciencias exactas. El movimiento que propugnaba tal reforma ponía, además, en tela de juicio el que un estudiante se atreviera a postular un trabajo de creación como proyecto de tesis. En una escuela de letras no se debería escribir. ¡Vaya paradoja! Lo que sí les pareció supremamente importante fue el agregar un componente docente al plan de estudios de la escuela, a objeto de poder calificar como profesores o maestros en el mercado de trabajo, al recibir la licenciatura de la escuela. Estaban, al parecer, más interesados en asegurarse un modus vivendi a futuro. [4] Ya no importa saber quiénes fueron los profesores y alumnos responsables de tal asedio, eso es lo de menos. Lo que habría que resaltar es por qué en el mundo moderno se repiten tantas manifestaciones de totalitarios o absolutistas fines con un bien del ser humano, como lo es precisamente, la cultura (y sus diversas manifestaciones en la literatura y las artes) y que, como bien lo señalara Borges, es un patrimonio de la humanidad, independientemente del lugar de gestación o creación de su legado a la misma. Nunca podré saber, a ciencia cierta, qué es lo que mueve la apetencia de ciertas personas por inocular a otros su veneno. Acaso, como en el caso del escorpión y la rana de la fábula de Esopo, todo sea una cuestión de naturaleza. Mas no por ello dejaremos de aspirar a una más benéfica expresión del espíritu de la naturaleza en del ser humano.

Tendemos a olvidar la naturaleza de la rana al reseñar la del escorpión. También guardé la referida nota como un gesto de respeto al humanismo. Pero además lo hice pensando en que llegaría el día en que tendría que referirme a tales hechos. He llevado por unos ocho meses una copia de esa nota en mi maletín. Ha fungido de ángel de la guarda para este servidor. Y, sin embargo, no ha sido sino ahora, 05 de Julio del 2008, (¿qué es lo que me lleva a escribir en fechas patrias o en las que rimbombantemente se conmemora algún hecho de nuestro pasado? No lo sé, pero siempre me percato de ello luego de estar embarcado en mi tema), es ahora, repito, cuando me veo impelido a deshilvanar las líneas que siguen, movido, como dije por la estupefacción que me han causado algunos hechos. Uno -si se quiere- de corte personal, puesto que en él se ha visto envuelto mi hijo, pero acotando los ribetes funestamente públicos que adquieren si hacemos abstracción del parentesco. Y otros de carácter público, cuyas negativas consecuencias en el orden de lo íntimo no nos atrevemos a augurar, si llegaran finalmente a consumarse. Me referiré a tales hechos en su debido momento. Por ahora quisiera adentrarme un poco más en aquello que esbozaba al principio de este ya largo párrafo: la nociva influencia que despliega el poder político sobre los valores de una desprotegida cultura, entendiendo como poder político aquel que padecemos en la praxis y no el que analizamos en sesudas teorías. Me propongo evidenciar las nefastas secuelas que nos lega por vía de su inveterada e interventora ingerencia en la vida ciudadana.

Sostengo lo antedicho: que, en una abrumadora mayoría, las manifestaciones de poder político no pasan de ser meras plutocracias barnizadas de las más distintas disciplinas ideológicas. El poder político es, sobre todo en la modernidad, una máscara de mil rostros que simboliza algo que no es. Lo elusivo es su materia. Las distintas versiones de poder político que podemos ver a lo largo y ancho del planeta, pregonan un bien que, de manera infalible, siempre se disipa o difumina en el camino que va de los discursos a la praxis. Un sistema político imperante, esto es, aquel poder que se ejerce en forma real sobre la masa, propondrá una doctrina A, otro propondrá una doctrina B, otro una C, otro una D y así sucesivamente. Obviamente, habrá algunas equivalencias entre algunos sistemas, y sus simetrías les servirán para que se apuntalen unos a otros. Pero obviamente, habrá una gran diversidad de matices entre ellos. Lo paradójico es que el aderezo substancial de sus platillos demagógicos haya de ser, invariablemente, una escarnecida noción de democracia.

A los ojos del sencillo ciudadano, el poder es hoy representado por una noción del “estado” que resulta ser maleable sólo en apariencia; esa noción se sustenta en un único atributo como esencia: el de conferir preponderancia a los privilegios que le caracterizan como un “sistema”, por encima de cualquier otra consideración que busque enaltecer la condición humana. El estado resultará ser así, la encarnación de una organización plagada de normativas, entre las que se establece que su estructura es una entidad ulterior al libre albedrío de todo ser humano. El estado es, sencillamente, un supra-sistema que impone la sumisión de parte de todo individuo hacia sus reglas. Es, también, una aceitada maquinaria cuya jerarquía no debe ser puesta en duda por la desnuda vida humana, a juicio de sus patrocinadores. Es por ello que se asesina, se ajusticia sumariamente, se tortura en nombre del “estado” y sus valores intrínsecos. Y es por ello que se emplean métodos un tanto más disimulados de coerción y disuasión de la ciudadanía, desde lo más alto de la cúpula del poder hasta la más rastrera tipología de lisonjeros, cuyo leit motiv de vida no es otro que el acomodarse a los caprichos de la cúpula para, en contraprestación, agenciarse sus favores y prebendas. Y se perpetran tales desmanes en medio de las más inverosímiles concelebraciones.

El poder así enquistado, a trastiendas de la noción del estado, dará siempre la impresión de venir del más allá. Ha de ser ciego y omnipotente y, cual inasible deidad superior, se nos mostrará entonces como un sempiterno represor de la desamparada individualidad humana. Y, como he dicho, en ello no incidirán para nada las diferencias de matiz que prevalecen, únicamente en apariencia, entre las más disímiles corrientes políticas y de opinión de quienes ejercen el poder, vengan de diestras o de siniestras.

El poder ha representado secularmente los intereses de una minoría (incluso cuando éstas han sido llevadas al poder por una mayoría relativa) y ejerce la coerción de los derechos más fundamentales del hombre, en toda latitud y con los más diversos y enérgicos métodos de presión. Lo que hace incomprensible el que tantos seres humanos prefieran esclavizarse ante el poder, en lugar de disponerse a defender su parcela de individualidad. Prefieren comerse su vergüenza y defender lo indefendible antes que enrostrar las falencias de su propia humanidad ante el espejo personal. Muchos son los que toman el papel del policía, del polizonte o del vigía para defender un statu quo que les mantiene aherrojados a la humillación. Y cuando se produce la caída del sistema que les oprimía, salen a la calle exaltados a celebrar la liberación, deseosos de entregarse a un nuevo orden que dictamine lo que se ha de hacer y lo que se ha de evitar. Acaso sea el pánico lo que les mueve. Pánico de lo que la brutalidad encarnada en la sombría bestia del estado puede acometer sobre sus humanidades o las de los suyos. Hace muchos años que mis ojos no han vuelto a pasearse sobre las páginas de El miedo a la Libertad, de Erich Fromm, [5] pero a pesar de la distancia, me parece evidente que mucho de lo allí dicho sobre el ser humano se mantiene imperturbable. Son incontables los casos en que el individuo opta por seguir la prédica de Sancho Panza: allá donde fuereis, haz lo que viereis. Si nos sustraemos por un momento de la ingeniosa picardía de Sancho, habremos de ver no sólo la aspereza que envuelve su sentencia, sino su vigencia en la humana costumbre. El miedo vendría a ser el catalizador de muchas naturalezas y conductas despóticas, no únicamente de las sumisas. Y bien sea en la esfera de lo público o en la esfera de lo privado, la presión alienante del poder opera, entonces, no solamente desde afuera hacia adentro sino, también, desde adentro hacia fuera del individuo que es objeto de la coacción. El miedo a opinar, a pensar libremente, de cara al poder instituido y -de mil y una formas- censurador, aquel que los anglosajones dieron en denominar con la palabra “establishment”, toma cuerpo en el alma y la conciencia de quien es objeto de lo represivo.

Y ese miedo que se suscita, a modo de réplica, de adentro hacia fuera, sale vestido de mezquindad, altanería y cegados golpes de pecho. Y para hacer breve recuento de los casos en que mi estupefacción se dispara y me veo impelido a manifestar mi opinión, diré que, en el caso de Venezuela, podremos atestiguar lo antedicho en la caterva de “nuevos” funcionarios del entorno cultural oficialista, quienes lucen tan de buen ánimo para canturrear las consignas del autócrata de turno y tan solícitos para aplicar los cepos y alicates de la censura y el vilipendio contra quienes se aventuren a vislumbrar una opinión divergente. Que un narrador prestado a la burocracia afirme que “si el gobierno quiere que la editorial estatal sea socialista, entonces, será socialista” o que, inconcebiblemente, un poeta deslice la prédica de que el “estado” (léase gobierno de turno del que el referido poeta ha pasado a ser obediente funcionario) debe reservarse la potestad de determinar qué es lo bueno o lo malo en literatura y, en consecuencia, lo que el ciudadano puede leer, se me hacen evidentes manifestaciones de bajeza espiritual, cuando no grotescas afrentas al sentido común. Un poeta no debería pisar jamás las conchas de mango que el poder deja casi al descuido en la entrada de su casa. Y menos aún prestarse para la comisión de la censura que viene amañada en disposiciones administrativas. Tales manifestaciones de degradación y ultraje a la ética han sucedido en Venezuela en tiempo recientísimo y de manera campante, en entrevistas conferidas a los diarios El Universal y El Nacional. Y conste que en esta ya extensa glosa no entraré a dar detalles sobre el atropello que ha pretendido -y, en cierta medida, logrado- perpetrar una clase gobernante sobre el diseño curricular de nuestra educación, en todos sus estratos. La historia oficial se escribe con las plumas de ganso que se cobijan bajo la tutela del poder.

Acaso pueda ser el miedo al libre albedrío uno de los responsables de las extraordinarias coincidencias que solemos percibir entre quienes epidérmicamente postulan discursos antagónicos. Verbigracia, un gobernante de naturaleza autocrática versus un opositor que adolece de pasión autoritaria. Pero si al miedo a la libertad individual, en su sentido más llano, sumamos la maníaca persecución de una pretendida exactitud científica en zonas donde las ciencias exactas tienen poco o nada que decir, esto es, en tierras de la poesía y las artes, bastiones fundamentales de la cultura y el humanismo, nos percataremos de la indefensión a que se ven expuestos los jóvenes que han de pasar millares de horas encadenados al yugo de una educación que atenta, precisamente, contra la libertad de opinión e, incluso, contra el innato impulso creativo que yace en el seno del alma humana.

Expondré ahora, lo más sucintamente posible, otro caso de estupefacción. Yo pasé por la escuela pública y por la privada, ésta última en dos modalidades: la eclesiástica y la laica. Para no extenderme en demasía, evitaré entrar en inmoderados detalles. Me limitaré a decir que mi experiencia me llevó a pensar que, de todos los males, uno debe optar siempre por el menor; así que, en acuerdo familiar, decidimos que nuestro hijo estudiaría en una escuela privada en la que se impartiera una educación laica, mixta, en la que no se predicara ningún tipo de intolerancia y con algunos requisitos sensatos en lo que respecta a formación, estas dos últimas condiciones, las más trabajosas de conseguir en el mercado educativo. Fueron no pocos los años que mi hijo pasó en la referida institución. Después de las dubitaciones propias de quien no se siente conforme con el mundo en que vive, él decidió que sólo podría estudiar Humanidades. Para su tesis se propuso, hace dos años, una tarea riesgosa. Propuso el tema del ocio como fuente de la cultura, las artes y, solapadamente, la educación. Le advertimos que podría resultar un tema un tanto espinoso para una escuela tradicional, en la que esfuerzo y dedicación se premian independientemente del valor inmanente que tenga, al final, la labor realizada por y para el estudiante.

Insistió en el tema, dado que él, hay que confesarlo, se sintió durante muy buena parte de su existencia como un ser avasallado por el régimen escolar. En ello llevamos coincidencias. Él es, además, un ser ganado a las artes. Es músico y tiene un extraordinario sentido para la poesía, el dibujo y la contemplación. Para colmo, los libros que se amanceban en mi biblioteca son aquellos que abordan, de alguna u otra manera, los márgenes de lo que pudiéramos denominar, una vez más, como el statu quo de los regímenes socio-políticos, los patrones de conducta establecidos de manera piramidal y de arriba hacia abajo y las líneas de mando jerárquicas y carentes de autocrítica. Mencionaré algunos: El ocio y la vida intelectual, de Josef Pieper, El derecho a la pereza, de Paul Lafargue –el yerno de Karl Marx-, el Elogio de la ociosidad y otro ensayos, de Bertrand Russell, Virginibus Puerisque (donde figura un cáustico y delicioso ensayo intitulado Apología de los ociosos), de R. L. Stevenson, Homo Ludens, de Johan Huizinga, el extraordinario recuento de utopía que hace Alfonso Reyes en Y no hay tal lugar, los ensayos de Weber y Troelsch sobre la ética protestante y el “espíritu” del capitalismo o el de Jacques Le Goff sobre Tiempo, trabajo y cultura en la Epoca Medieval, los ensayos de D. H. Lawrence, los libros de F. Nietzsche, Alan Watts y Gurdjieff. El delicioso libro La conquista de la felicidad, de Bertrand Russell, Los coloquios o diálogos de Platón, Séneca, Epicuro. Los libros Anotaciones y En torno al lenguaje, de Rafael Cadenas, los ensayos de García Bacca y la obra de muchos poetas, verdaderos maestros del ocio, desde Rumi a Yeats, de Whitman a Lao Tse, de Rilke a Borges o de Ekelöf a Pessoa. [6] Esos y otros libros que mi hijo se agenció de motu propio (gesto que le saludo), le sirvieron de apoyo en la elaboración de su tesis. Al finalizar su penúltimo año de bachillerato y el primero de dos años de trabajo y múltiples lecturas para las que se requieren cierto adiestramiento y una buena disposición, su propuesta de tesis fue saludada por la profesora que lideraba la terna de jueces encargada de evaluar a los jóvenes, como un planteamiento valeroso y sorprendente, que invitaba tanto a alumnos como profesores a repensar y/o reconsiderar el hecho educativo. Ella misma afirmó que era alentador el que un muchacho viniera con tales planteamientos a la escuela pues, en ocasiones, la prisa no permite a quienes tienen la responsabilidad de impartir educación, los momentos de pausa para la necesaria reflexión y evaluación propias de sus actividades pedagógicas. Lo recuerdo bien, puesto que fui testigo de tal defensa de tesis.

Pero otro fue el cantar durante el último año de vida escolar de mi hijo. Acaso su natural culto al ocio no le haya ayudado mucho a granjearse una mirada más obsequiosa, de parte del plantel de profesores; pero les aseguro que el ocio que cultiva mi hijo, tal como lo avizoraron autores como Pieper, Russell, Lafargue o Stevenson, en nada se parangona con el despropósito de vida que peyorativamente endilgara un pretencioso Benjamín Franklin a quienes no están dispuestos a bajar su cerviz ante el poder establecido y, menos aún, ante enfermizos patrones de conducta que tasan todo a la luz de lo pecuniario. Acaso un tanto prevenido de una situación un tanto incómoda que comenzó a experimentar con la cuarteta de profesores que fungían de tutores (un verdadero contrasentido, ¿cómo puede tener un joven bachiller cuatro tutores, asesores o guías? Por más que traten de ponerse de acuerdo, siempre habrá innumerables de diferencias de opinión entre los integrantes de la asesoría, quienes –además- hacen las veces de jurado), mi hijo me pidió que le acompañara a una de las reuniones con dos de los integrantes de tal cuarteta. Al principio pensé que se trataba de, simplemente, organizar su trabajo, lo leído, la metodología, etcétera. Pero no pasaron muchos minutos de iniciada la reunión cuando me percaté que lo que se le objetaba a mi hijo era la defensa de una idea nacida en el seno de su libre albedrío. Esto es, se le conminaba a desdecir su propuesta, basada primordialmente en lo que planteara Pieper en El ocio y la vida intelectual, para que le diera un espacio a lo que Kant tendría que decir respecto al tema (?!). Tuve que pedir la palabra para argumentar que el marco teórico de mi hijo era precisamente la propuesta de Pieper, quien en ese maravilloso libro desnuda el culto al mundo totalitario del trabajo, el culto al esfuerzo e, incluso, el culto al filosofar como un trabajo que sólo puede ser producto del esfuerzo, tesis que precisamente Kant defiende. Nos revela Pieper en ese texto que ocio significa escuela en griego antiguo -al igual que en latín- y que está estrechamente relacionado con la vida contemplativa que postuló Santo Tomas. Quien cultiva el ocio desde ese punto de mira del espíritu se halla bastante prevenido ante la teoría del esfuerzo que el viejo Franklin quisiera que todo hombre cultivara. En mi propia cara, una de las profesoras catalogó la propuesta de mi hijo como plagada de un censurable platonismo, precisamente la misma profesora que el año anterior hubiera saludado con tanto beneplácito su propuesta del ocio, como madre de la cultura. De seguidas, la otra profesora lanzó a la mesa la palabra anarquista para endilgársela a mi hijo y hacer su contribución benéfica al tema. Me mantuve impertérrito, conteniendo mis ganas de lanzarme al suelo para abandonarme a la risa involuntaria. Pensé, además, cuán abonado está el humus del espíritu humano para, tan receptiva y complacientemente, acoger la función del represor, del inquisidor o del censurador. Al salir de la reunión ya sabía yo que la cosa no iba por buen camino y previne una vez más a mi hijo sobre lo espinoso de su tema y que tendría que hilar muy fino para hacer llegar su mensaje a la audiencia y hacer valer su derecho a decir lo que piensa. Tan sólo debo acotar que él, con todas sus deficiencias, hizo su trabajo de la forma más honesta que puede hacerlo un colegial de 16 o 17 años. A la hora de hacer la defensa definitiva, hizo una presentación mucho más sucinta que la del año anterior y mejor sustentada desde un punto de vista teórico, a la que agregó, a modo de obertura, una lúdica charla de Alan Watts, filmada en video, titulada Work as play (El trabajo como juego) y para lo que se tomó el trabajo de traducirla y agregar los subtítulos y, como colofón, lo que él llamó “un regalo”, una presentación en homenaje a Van Gogh que mostraba parte de su obra pictórica, mientras se dejaban escuchar las hermosas notas musicales y la conmovedora lírica de la canción Vincent, de Don McLean, igualmente traducida y subtitulada por mi hijo. No pocos terminamos con los ojos invadidos por las lágrimas, incluidos algunos de los jueces-tutores. Pero al final, durante la ronda de preguntas, volvió nuevamente a la carga el fantasma del inquisidor, para hacer de las suyas con el libre albedrío. Algunas de las preguntas o comentarios de los profesores envolvían, claramente, una visión prejuiciosa en torno al tema propuesto, tal como lo planteaba, no sólo el hijo mío, sino toda la serie de autores en las en que se basó para llevar adelante su trabajo de tesis. Él hizo, además, mención de las críticas de Nietzsche en El porvenir de las escuelas. La profesora que el año anterior saludara entusiastamente la propuesta del tema, al final, le preguntó en tono un tanto recriminatorio ¿qué propones? ¿adónde quieres ir con el tema? Ya había recuperado la compostura y arrinconado la conmoción emocional de minutos antes, causada obviamente por el “regalo” de Van Gogh y la extraordinaria letra y música de la canción de McLean.

Además, pasaba de soslayo que Sebastián, que así se llama mi hijo, no se proponía nada, que nunca fue su intención presentarles un programa taxativo del ocio. Ello hubiera sido todo un contrasentido. ¿Cómo proponer una línea programática de algo que sólo puede ser vivenciado en la contemplación? Otro de los profesores hizo una larga exposición de motivos en pro de la laboriosidad y el trabajo, cuando Sebastián no estaba descalificando labor o trabajo, tan sólo hacía una invitación a recuperar algo perdido en el seno de nuestras atribuladas almas de ciudadanos sin tiempo para el amor, la poesía o el ver. Al final de su exposición hizo, el referido profesor, una pregunta, aun cuando al inicio de su intervención había advertido que no iría a formular pregunta alguna, sino las referidas consideraciones, a ver qué tenía que alegar mi hijo por su parte. La pregunta le conminaba a dar luces sobre cómo podríamos programar o planificar el ocio. Tuvo que reírse con franqueza, ante la cándida respuesta de Sebastián: no veo cómo podríamos programar o planificar el ocio. Me resulta absurdo decirle a alguien: tengo que irme pues a las 4:00 tengo una sesión de ocio.

En suma, no quiero extenderme mucho más con este relato. Tan sólo quiero señalar los peligros que atentan contra el humanismo y la cultura en los abusos de poder, en los métodos pseudo-cientificistas diseñados para consolidar cuotas de poder, en la desmedida importancia que hoy se confiere a la “especialización” o la soberana preponderancia que se confiere a una metodología que se entiende como corpus formal, pero que desatiende el contenido o, peor aún, segrega o discrimina propuestas incómodas para con aquello que Rafael Cadenas denominara la “barbarie civilizada”. Por cierto, resulta curioso que una profesora que ya no es parte del plantel donde estudió mi hijo, hiciera tanto hincapié en la importancia de la metodología formal y el apego al buen uso de las referencias bibliográficas, cuando le entregó a mi muchacho un nefasto ejemplo de bibliografía. Ella reclamaba (y restaba puntos) a los alumnos que no colocaban, en estricto orden, el material citado y, al mismo tiempo, contravenía de la manera más campante la regla. ¿No es ésa una muestra de desprecio o despotismo ante unos desamparados subordinados? Acostumbraba, además, a suministrar material bibliográfico a los alumnos sin anotarles el nombre del autor y los datos de la editorial responsable. Y es en actitudes y conductas como las referidas donde vemos cómo nuevamente el miedo a la libertad individual que se suscita desde adentro hacia fuera y a manera de réplica a un poder opresivo, sale vestido con las mismas telas de mezquindad, altanería y cegados golpes de pecho que engalanan al poder.

Como dijera Albert Eistein: La mente intuitiva es un regalo sagrado y la mente racional es un sirviente fiel. Hemos creado una sociedad que honra al sirviente y ha olvidado el regalo. La frase le gustó tanto a Sebastián, que invitó a que se reflexionara sobre ella al final de su defensa definitiva.

Para cerrar esta glosa, me contentaré con recordar un episodio del que fue testigo un amigo mío en una universidad colombiana. Un distinguido académico recibió el primer día a los nuevos estudiantes con la siguiente pregunta: Muchachos, ¿cuántos de ustedes pasaron por la educación primaria y secundaria para llegar a esta cátedra? A ver, levanten la mano. Entre el cruce de miradas asombradas, todos levantaron la mano. A lo que el profesor les espetó: Lo siento mucho, olvídenlo.

Una salida tan ingeniosa y sutil refleja, a mi parecer, una toma de posición que no pocos compartimos con el referido catedrático, ante el asedio a que se ve sometida la cultura, desde tantas y tan formidables torres de sitio erigidas por sus enemigos. Mas, al parecer, y haciéndonos eco del esperanzador mensaje que Edward W. Said nos cede en el extraordinario libro Humanismo y crítica democrática, [7] la cultura goza, también, de un formidable e intangible arsenal de herramientas con qué afrontar el asedio, arsenal que los humanistas e intelectuales están en la obligación de custodiar.


[1] Cioran, E. M. Silogismos de la amargura. Monte Avila Editores. Caracas. 1980.
[2] Para leer la nota de Borges, haga click sobre la versión que reproducimos en scanner. Borges transcribe parte del proyecto de estudios: “Todas las literaturas extranjeras podrán ser optativas y pueden sustituirse, por ejemplo: por
Literatura media y popular,
Medios de comunicación,
Folklore literario,
Sociología de la literatura,
Sociolingüística,
Sicolinguística.”
[3] Propios y extraños acostumbraban denominar al plan de estudios con una palabra del latín: “pensum”, término no del todo apropiado, si nos acogemos a las consideraciones que nos legara el filólogo Angel Rosenblat, en el capítulo VI, “Buenas y malas palabras de la Pedagogía”, del libro La educación en Venezuela, Monte Avila Editores, Caracas 1975.
[4] Nota al margen: Yo no fui a la escuela de letras para eso. De hecho, no fui siquiera con la itención de “graduarme”, fui por vocación y con una romántica sed de formación, a despecho de mis padres. A muchos, alumnos y profesores, les parecí seguramente un caso inverosímil, pues para nada me interesaba el aparato burocrático de lo académico, el performance, las notas sobresalientes o las deficientes, pues cuando un curso era mediocre, simplemente, dejaba de asistir, sin retirar administrativamente los créditos de la materia, lo que se traducía en un 01, al final del semestre y, ostensiblemente, la ojeriza del profesor titular del curso. Me fue imposible cursar ciertas materias, no sólo porque un profesor resultase mediocre, que hubo unos cuantos en la escuela, sino porque no iba yo a doblegarme y a pasar todo un semestre calentando un pupitre para oír y leer sandeces. A nadie le aconsejo hacer como yo. Soy un caso que se sale un tanto de lo normal y no será ahora cuando pretenda corregir mi fuero interior, aunque a otros les seduzca, más bien, catalogarme como una conducta plagada de vicios. Eso sí, jamás he hecho uso indebido de la tinta para ganarme el sustento. Diré simplemente que casi todos mis libros de teoría literaria estructuralista fueron a parar en otras bibliotecas, a pesar de la desinformación espiritual e intelectual que pudieran acarrear a un lector desprevenido, pues me niego a la censura, bajo cualquiera de sus formas. En cambio, acrecenté la adquisición y, en algo, la lectura de las obras completas de Alfonso Reyes, de quien la fortuna me legara un par de ejemplares firmados por su mano, cuando era apenas un imberbe.
[5] Fromm, Erich. El miedo a la libertad. Paidós. No tengo la fecha de publicación, dado que no consigo en mi biblioteca el libro que compré entre fines de los 70 y principios de los 80.
[6] Muchos de los libros que tratan el tema del ocio se los debemos agradecer al poeta y profesor (siempre le diré profesor) Rafael Cadenas, durante nuestro paso por la escuela de Letras-UCV. Cadenas ha sido en Venezuela uno de los develadores del humano prejuicio en torno a un tema tan vapuleado y tergiversado como el ocio. A pesar del asedio a la cultura, Cadenas pudo dictar un taller de lecturas en torno a este tema (qué estupendo sería que en todas las escuela de letras del mundo pudieran dictarse talleres sobre el ocio). Algunas de sus consideraciones sobre el tema fueron recogidas en el libro En torno al lenguaje. Ha sido editado muchas veces en Venezuela, primeramente por las prensas universitarias de la UCV y es, acaso, uno de sus libros más conocidos, esperemos que igualmente leídos. Anotaciones, libro de aforismos y reflexiones, es otro aporte suyo que consideramos fundamental en torno al tema de la cultura. Para el lector curioso, ambos trabajos se incluyen en la Obra Entera de Rafael cadenas que Pre-Textos publicara recientemente.
[7] Said, Edward W. Humanismo y crítica democrática, La responsabilidad pública de escritores e intelectuales. Edit Random House Mondadori, Caracas, 2006.

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La órbita del duelo - Nicolás Cabral

Originalmente en hoja por hoja

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Tal vez sea necesaria cierta ambigüedad para referirse al género literario practicado por W. G. Sebald, el celebrado autor alemán. Aquí se pasa revista a tres volúmenes recientes en los que brillan sus “prosas”, que son ensayísticas, pero también narrativas, pero también autobiográficas y confesionales, históricas y aun psicoanalíticas, nimbadas siempre por el duelo.

En uno de los ensayos reunidos póstumamente en Campo santo (2003), W. G. Sebald señala, refiriéndose a su admirado Peter Weiss, que la obra de este escritor “está concebida como una visita a los muertos”. Leída en perspectiva, esa descripción sirve no sólo para entender el objeto de estudio del texto sino, como suele ocurrir, la poética de quien empuña la pluma, que en el momento de la redacción, en algún punto de 1986, era apenas el autor de tres volúmenes de crítica académica (sobre Döblin, Kafka, Canetti, Bernhard o Handke) y una antología de ensayos sobre teatro alemán de las décadas de los años setenta y ochenta, donde hablaba por primera vez de la “amnesia colectiva” sufrida por sus compatriotas después de la segunda guerra mundial. Estaban por escribirse aún los volúmenes que convertirían al prosista alemán, con una velocidad sorprendente si consideramos que en estos tiempos la crítica suele confundir a los escribanos con los artistas, en una de las voces auténticamente indispensables de la literatura contemporánea.

La obra de Sebald (1944-2001) ha sido asociada, con excesiva frecuencia, a la melancolía. Más allá de la sospechosa rehabilitación de ese estado en el campo de los estudios culturales —la fidelidad obsesiva al objeto perdido induce, en última instancia, a la inacción—, una lectura atenta de los textos sebaldianos revela que, a pesar de las frecuentes muestras de temperamento melancólico, la órbita que rige su literatura es la del duelo y no la de Saturno, el astro de quienes padecen la bilis negra. Como escribió en el prólogo de La descripción de la infelicidad (1985), ésta “incluye en sí la posibilidad de su superación”. ¿No estamos, entonces, ante un escritor que realiza un trabajo de duelo en lugar de uno que percibe un devenir siempre trágico? Es posible que el propio Sebald no tuviera del todo clara la distinción, a pesar de sus nada escasos conocimientos en el campo de la psicología.

Su interés en la “amnesia colectiva” alemana proviene de ese luto reflexivo, y constituye uno de los temas centrales de su obra, como lo muestran algunos de los potentes ensayos de Campo santo, dos de los cuales —“El remordimiento del corazón” (sobre Peter Weiss) y “Con los ojos del ave nocturna” (sobre Jean Améry)— pertenecen a la edición original; la española prescindió de ellos. Sobre una historia natural de la destrucción (1999) es un libro prefigurado en “Entre historia e historia natural” (1982) y que bien pudo incluir “Construcciones del duelo” (1983), reflexión sobre Günter Grass y Wolfgang Hildesheimer que arroja luz sobre el propio Sebald. En Inglaterra, donde pasó más de la mitad de su desarraigada existencia —en Austerlitz (2001) creó a su alma hermana—, el escritor encontró la distancia necesaria para mirar la terrible historia reciente de su país:
No hay hasta la fecha una explicación adecuada de por qué la destrucción de las ciudades hacia el final de la segunda guerra mundial, con las escasas excepciones que confirman la regla, no fue objeto de descripción literaria, ni entonces ni más tarde, aunque de ese problema reconocidamente complejo hubieran podido sacarse con cierta seguridad conclusiones importantes sobre la función de la literatura.
Así, el exilio voluntario desembocó en una mirada a la vez distante y compasiva que, a juzgar por el dibujo de Jan Peter Tripp que ilustra la portada del poemario póstumo Sin contar (2003), tenía una expresión incluso fisiológica. El holocausto, por un lado; los muertos de los bombardeos aliados, por otro: entre una y otra catástrofe, el silencio de toda una literatura. Basta leer, a este respecto, los conmovedores relatos incluidos en Los emigrados (1992).

Como Walter Benjamin, Sebald practicó una arqueología de la modernidad. Y encontró un recurso que convirtió su prosa —formada por pacientes pliegues, por intensas sinuosidades en las que Proust y Bernhard conviven de un modo inesperado— en el espacio idóneo para el trabajo de duelo: la memoria. Una memoria que busca reconstruir los lugares tanto naturales como urbanos que el hombre, el cáncer de la Tierra, como lo llamó Cioran, ha arrasado. En ese sentido, sus paseos —a la vez físicos y bibliográficos: las lecturas se tejen con las experiencias vividas— representan una especie de método. Como se lee en Vértigo (1990), Los anillos de Saturno (1995) o los fragmentos narrativos sobre Córcega incluidos en Campo santo —capítulos de un frustrado libro sobre la isla—, el ánimo contemplativo de Sebald produce relatos en los que ficción e historia, autobiografía y ensayo, crónica de viaje y apunte reflexivo coexisten sin fisuras. El paseo —que, significativamente, lo llevaba a diversos cementerios— era practicado por él como una manera de exorcizar cierto vacío vital que en ocasiones lo absorbía; no es casual, entonces, su afinidad con el escritor suizo a quien dedicó un texto magistral en Hospedaje en una casa de campo (1998), volumen aún inédito en español del que se desprende El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser. En ese texto, maduro e inconfundible como los que aparecen al final de Campo santo, la voz de Sebald se libera de los corsés genéricos para entregarnos, sencillamente, ejem-plos insuperables del arte de la narración.

“Mi medio es la prosa, no la novela”, declaró nuestro autor en una entrevista, y sin embargo compuso tres libros de versos que lo ubican como un poeta en absoluto despreciable: Del natural (1988), For Years Now (2003; escrito en inglés y aún no traducido a nuestra lengua) y Sin contar, en el que sus textos dialogan con los excepcionales dibujos de Tripp, compañero de la escuela primaria a quien Sebald dedica un texto integrado a Campo santo. En Sin contar encontramos, sencillamente, ojos: de artistas, de amigos, de escritores. Ojos que nos miran por encima de poemas escuetos, esenciales, que recogen sutiles epifanías. Una de ellas, inscrita debajo de la mirada inclemente de Beckett, y que remite a la música de los salmos bíblicos, me parece la metáfora perfecta para expresar el modo en el que la obra de un gran escritor, y Sebald lo es, nos cobija: “Te cubrirá_/_con sus_/_plumas_/_y_/_entonces tú_/_descansarás_/_entre sus alas.”

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Julio 12, 2008

El mundo es una novela - Ricardo Menéndez Salmón

Orginalmente en BABELIA

Nací y vivo en una ciudad junto al mar que arrastra la dudosa fama de no haber sido novelada nunca con genio. A 28 kilómetros de ella se yergue la heroica Vetusta, la ciudad que "dormía la siesta". Mis paisanos, del polígrafo Jovellanos para acá, apenas han podido oponer a tan gigantesco contrincante un puñado de magníficos pintores.

Escribo esto desde la ironía, por descontado. También en mi rincón del mundo ha habido escritores obstinados en encerrar la realidad dentro del enunciado de una novela. Yo me cuento entre ellos, y desde hace una década me aplico a este propósito con mayor o menor fortuna, pero siempre con ambición. Porque creo que el artista, como quería Miró, debe plantearse su tarea desde la mayor de las ambiciones, con todo el orgullo posible, para ejecutarla con la mayor de las humildades, desde la convicción de que, casi siempre, el territorio del arte es el fracaso.

Creo en la novela como trascendencia secular, como artefacto que alimenta nuestra búsqueda de significado, como recipiente donde se concentran esas verdades ocasionales, íntimas, sometidas a cambio, que me comprometen. Obviamente, el título El mundo es una novela es falso. El mundo no es una novela, pero el mundo nunca resulta tan comprensible como cuando se viste de novela. Si mi hija preguntara cómo era la España en la que nació, le diría que leyera una novela, por ejemplo Crematorio, de Chirbes. Si un hipotético extraterrestre preguntara cómo era el imperio que dominaba la Tierra en el siglo XX, le invitaría a que leyera Submundo.

La novela es una mentira que dice verdades. Yo me aplico a decir verdades, mis verdades, mintiendo novelas. En mis mentirosas novelas me planteo tres preguntas verdaderas que a todos afectan: ¿por qué existen el sufrimiento y eso que llamamos el mal? ¿Qué poder poseen el arte y, por extensión, la belleza para hacerles frente? Si no encuentro un sentido histórico, religioso, ni siquiera biológico a la existencia, ¿por qué me obstino en escribir, por qué no -por ejemplo- me dedico a ser una mala persona?

No poseo respuestas para estas preguntas. No soy político, hombre de Iglesia ni científico. Las respuestas de políticos, hombres de Iglesia y científicos no me interesan: en el primer y el segundo caso, porque no me las creo; en el tercero, porque no me consuelan o, sencillamente, porque me dan miedo. Por eso sigo escribiendo novelas, para interrogar a esa realidad que se obstina en permanecer insobornable a mis anhelos.

Toda ficción es el fantasma de un deseo. Se escribe acerca de lo temido o de lo perdido. Pero uno escribe también acerca de cómo quisiera que fuera la realidad que se construye a este lado del discurso, donde no hay novelas. Uno escribe mentiras esperando que alguien las emplee para construir verdades que hagan del mundo un lugar más habitable. Por eso a menudo recuerdo cierta pregunta de Hölderlin: "¿Para qué sirven los poetas en tiempos de penuria?". Creo que esa pregunta, que sin ser poeta asumo como propia, es la que intento responder cada vez que concibo el mundo como una novela, desde esa ciudad junto al mar en la que nací y vivo, y que arrastra la dudosa fama de no haber sido novelada nunca con genio.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:56 AM | Comentarios (0)

Duchamp y el contexto - DAVID G. TORRES

Sobre "Duchamp, Picabia, Man Ray" en el MNAC, Barcelona. Originalmente en a-desk

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La figura de Marcel Duchamp reaparece de tanto en tanto como la gran referencia que es para el arte contemporáneo. En menos de 10 años el célebre urinario (“Fuente”) cumplirá un siglo, y sin embargo todavía estamos dándole vueltas sin apenas haber conseguido traspasar el peso de lo que significó la acción de cambiar un objeto vulgar de su sitio original para darle un nuevo sentido. Así ratificaba Duchamp la operación básica del arte y del artista: señalar un objeto, darle un nuevo significado en un nuevo contexto. Y asimilaba el arte a una operación lingüística: la separación entre significante y significado; el arte como actividad intelectual antes que como una serie de conocimientos técnicos, de ahí venía su “alergia” a la trementina. La consecuencias han sido imparables y afectan a cuestiones candentes como los derechos de autor, la autoría o la obra única. Porque afortunadamente el urinario original no existe, sólo quedan réplicas y de hecho cualquiera puede tener un Marcel Duchamp auténtico, basta con seguir sus propias instrucciones: conseguir un urinario y añadirle la firma “R. Mutt”. No sé que tendrían que decir al respecto las sociedades gestoras de derechos de los artistas, por ejemplo.

En 1984 la Fundació Joan Miró de Barcelona organizó una gran exposición del artista. Una exposición que ha quedado en la memoria de muchos convirtiéndose en un referente. En 1993 fue el Palazzo Grassi de Venecia durante la Bienal de aquel año. Ahora llega unos metros más abajo de la Fundació Joan Miró, en el MNAC, acompañado de Man Ray y Picabia, en una exposición organizada por la Tate Modern de Londres. Al juntar a estos tres nombres, iconos del arte del siglo XX, la Tate y el MNAC esquivan tanto la idea de monografía de un autor (como pasó con Duchamp en la Miró hace unos años o con Picabia, “Máquinas y españolas”, en la Fundació Tàpies en 1995), como una explicación que los integrase en un movimiento, Dada New York por ejemplo (para eso el Centre Georges Pompidou de París organizó una exhaustiva exposición de Dada hace poco más de un año, que es una lástima que no aterrizase por estos lares). Más bien se centran en la historia de la amistad que dio lugar a una colaboración y múltiples encuentros a lo largo de más de cuarenta años. Esquivar la idea de la exposición monográfica o de tendencias, en principio, encaja de manera adecuada con el propio devenir de sus trabajos, no anclados en un movimiento sino en una serie de confluencias (e, incluso, encaja con una manera más adecuada de pensar las vanguardias, más allá de su esquematización y reducción). Una intención evidente al haber dedicado un espacio del museo a documentar fotográficamente sus encuentros, ahí, además, hay que destacar la exposición de materiales como la revista 391 de Picabia o la edición de Dada New York.

Muy del gusto de la Modern Tate (su colección no está articulada históricamente sino por áreas y afinidades formales, el paisaje o los objetos), la exposición marca un recorrido también definido por áreas que no necesariamente encajan con las diferentes etapas por las que pasaron sus trabajos: movimiento, máquinas, objetos, erotismo o luz. Así se ponen en paralelo los trabajos de Duchamp a propósito del “Grand verre”, las fotografías de máquinas de Man Ray y los dibujos de objetos de precisión de Picabia: máquinas. Evidentemente, así se facilita la lectura de la exposición, pero también se la hace bascular hacia una explicación excesivamente formal y hacia una división en etapas o fases frente a la que constantemente se escapan los tres artistas (¿el erotismo es una etapa o una constante en Duchamp? ¿dónde está en Man Ray?). Al fin y al cabo, dedicaron su obra a escapar de cualquier tipo de etiquetaje (pese a la cercanía que tenían con Dada, siempre esquivaron un compromiso explícito con un movimiento más amplio, bastaba con ser el consulado esporádico de Dada en Nueva York).

Esta es una oportunidad única para ver una serie de obras de Duchamp que extrañamente salen de Filadelfia: uno de sus primeros cuadros sobre el movimiento, “Dulcinée”; el molinillo de chocolate número uno; el molinillo de café que pintó para la cocina de su hermano; cuadros preparativos del “Grand Verre” como “El tránsito de la virgen a la novia”; o los estudios para “Étant donnés”. Con otras obras de Duchamp es inevitable que la exposición esté llena de réplicas: quedan pocos de los ready-mades originales y en justa lógica duchampiana todos los ready-mades, copias o no, son originales, así que da igual si lo son o no; y otras obras como el propio “Grand Verre” y “Étant donnés” son inamovibles de su lugar original decidido por el mismo Duchamp en el Museo de Filadelfia (imposible desmontar y remontar “Étant donnés” y el informe sobre el precario estado de conservación “Grand Verre” ocupa varios tomos). La réplica del “Grand Verre”, una de las más de media docena que circulan, no sólo es una de las pocas autentificadas por el propio Duchamp (además de la de Richard Hamilton y alguna otra que se me escapa), también es la que realizó Arturo Schwarz, uno de los primeros en dedicarse a escribir sobre las máquinas solteras de Duchamp (y que, a pesar de su edad, presentó la exposición el día de su inauguración, uno de los últimos testigos vivos). Hay otras no muy lejos. Por ejemplo, la Fundación Joan Miró aun debe conservar en sus fondos una curiosa realizada para aquella exposición de 1984: entre dos placas de vidrio se colocó una reproducción fotográfica de cada una de las partes de la obra. Otra reproducción curiosa la hizo Ulf Linde para el Pompidou, en tres dimensiones y con los elementos mecánicos de la obra funcionando; también en una de las páginas web dedicadas a Duchamp es posible ver un vídeo de la máquina en marcha (http://www.p22.com/projects/duchamp.html).

Respecto a “Étant donnés” la elección ya no es tan acertada: el recurso de una proyección que simula la puerta que Duchamp compró en La Bisbal es un tanto zafio; a través de los dos agujeros nos encontramos con un trampantojo reproduciendo el desnudo ante la cascada que apenas traslada el efecto ilusionista que buscó el artista. También aquí había más opciones: la misma Fundación Joan Miró expuso entonces una reproducción completa de la pieza; o el Centre Georges Pompidou la reprodujo en tres dimensiones y exenta, es decir, era posible rodearla y ver todo el funcionamiento (escapando, en este caso, a la fidelidad duchampiana).

Por no decir que buena parte del proceso de montaje de esa obra póstuma tuvo lugar mientras Duchamp veraneaba en Cadaqués (la puerta se compró en La Bisbal). Allí está su apartamento, por algún lugar ha quedado el proyecto de chimenea que ideó para su casa, el bar “Melitón” conserva una de sus últimas notas (en realidad, una cita para tomar una copa escrita sobre una servilleta) y fotos con Dalí. Fue Dalí el que trajo a Duchamp hasta Cadaqués y hay cientos de imágenes que testimonian su relación. Y fue cerca de Cadaqués, en Les Escaules, donde Marcel Duchamp se hizo la famosa foto de él con Teeny y una cascada (de agua caliente) al fondo, como una pista de su trabajo a escondidas que se revelaría después (también en Les Escaules cada año Joan Casellas organiza un festival de performance, la elección del lugar no es casual, evidentemente). Nada de esto está en la exposición o, si lo está, es de manera meramente testimonial. Del paso del “Desnudo descendiendo una escalera” por las galerías Dalmau apenas hay una mención en el texto de sala, como de la estancia de Picabia en Barcelona y la edición aquí de la revista 391, con un número prestado por la Biblioteca de Catalunya. Claro, porque la exposición viene de la Tate Modern, que se ocupa del arte contemporáneo internacional. Si viniese de la Tate Britain, que se ocupa del arte británico de todos los tiempos, seguramente estaría señalado el paso de Duchamp (esporádico) por Londres o su relación con Richard Hamilton y el poso que dejó en el pop-art británico.

Todo ello nos lleva a preguntarnos por la especificidad de las instituciones artísticas en Cataluña. Si el MNAC es el Museu Nacional d'Art de Catalunya su función quizá debería ser cercana a la de la Tate Britain para los británicos. El MNAC lleva ese “nacional de Cataluya” inscrito en sus siglas que bien debería significar algo más que una etiqueta tan del gusto de los políticos que ahora se ocupan de la cultura. Por otra parte, la relación entre Tate Modern y el Macba es evidente, ambos se dedican al arte contemporáneo. Por cierto, el Macba también tomaba a Duchamp como referencia en las exposiciones que dedicó a la teatralidad. Seguramente, no se trata de establecer fronteras históricas entre instituciones (fundamentalmente, Macba y MNAC). Pero sí estaría bien explicitar las líneas, los recorridos y los porqués...

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:46 AM | Comentarios (0)

La filosofía en invierno - MIGUEL Á. HERNÁNDEZ-NAVARRO

Originalmente en No (ha) lugar
salmon2.jpgHace unas semanas, al escribir acerca de las relaciones entre poesía y pensamiento, recordaba Chantal Maillard en Babelia que “el que lee filosofía, levanta a menudo la cabeza, como hace un pájaro al beber. Así, lo leído se filtra, como el agua en la garganta del pájaro, y se asienta en el entendimiento”. Justo entonces acababa yo la lectura de Derrumbe, la última y magistral novela de Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971), y en uno de los momentos más impactantes del libro, me sorprendí levantando la cabeza durante varios minutos con lágrimas en los ojos intentando asimilar lo que sucedía en un extraño lugar llamado Promenadia. Fui consciente entonces de que la obra que leía, por encima de cualquier otra cosa, era monumento al pensamiento. Al pensamiento, en este caso, de lo terrible, un tema recurrente en la producción del escritor asturiano.

Fue así, tomando consciencia de que me encontraba ante una obra de alto contenido filosófico, como decidí buscar uno de los primeros libros de Menéndez Salmón, La filosofía en invierno, un texto publicado en 1999, cuando el autor tenía 29 años, y que, habida cuenta del éxito de obras como La ofensa, la editorial KRK decidió volver a publicar el año pasado, esta vez en una edición especial de tapa dura y en el contexto de la colección ‘Tras 3 letras’, una serie magníficamente bien editada que cuenta ya con algunas joyas de la literatura moderna.

La filosofía en invierno avanza ya esa escritura inteligente, sosegada y compleja que caracterizará la obra posterior de Menéndez Salmón. Aquí trabaja con dos historias entre las que median trescientos años: la de un erudito español que se debate entre su estancia acogedora y el frío invierno de las calles de Ámsterdam, y la del filósofo Baruch Spinoza, de origen español, que también habita en los Países Bajos. Ambas historias son completamente autónomas, aunque algunos elementos que hacen que se den la mano, como el amor y la muerte, presentes en ambos relatos, y sobre todo la idea de la vida contemplativa y la observación del mundo, tan carácterísticas del pensamiento de Spinoza. Es quizá esta última noción la idea clave que articula la novela, la vida como reflexión profunda acerca del mundo que nos rodea.

Esta nouvelle, de apenas cien páginas, habla de la vida contemplativa, es cierto, pero su virtud mayor es la de provocar en el lector esa misma contemplación que preside el texto, pues la lectura del libro produce una experiencia de de sosiego y de calma, introduciendo un tiempo completamente diferente al tiempo de la vida cotidiana. Como ha quedado claro a lo largo de toda su obra, y aquí es aún más evidente, Menéndez Salmón tiene la virtud de parar el tiempo. Eso es algo de gran valor en un momento como el presente, caracterizado por la prisa y la aceleración. Frente a la velocidad, que Italo Calvino definía como uno de los rasgos característicos del mundo moderno, la escritura del autor de Gijón requiere un tiempo tranquilo, pausado, presidido por la lentitud, la minuciosidad y la necesidad de degustar cada palabra. Se trata de una escritura sosegada, contenida y preñada de pensamiento. Una escritura en la que cada frase nos hace frenar y mirar al horizonte para digerir. Este característico modo de escritura quizá sea el causante de la brevedad de sus libros. Porque cada frase ocupa el tiempo mental de una página, porque cada argumento, cada reflexión, necesita de tiempo para ser asumido. Estamos, pues, ante una escritura filosófica que aúna a la perfección una prosa encomiable, una narratividad fascinante y un pensamiento apabullante.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:16 AM | Comentarios (0)

Julio 11, 2008

La Institución está muerta, pero vive en la periferia - Övül Durmusoglu

Originalmente en artnet.de

durmusoglu_01b-u.jpgEntrevista a Övül Durmusoglu - Anne Schreiber
Traducción y propuesta Marta Calderón

Ya es el segundo Taller para Jovenes Curadores, dentro de la 5ta Bienal de Berlin, y tuvo lugar a principios de Abril . El Proyecto de Kunst Werke Berlin e.V es una colaboración entre el Instituo Goethe y esta patrocinado por la Fundación Allianz y la BMW. En tiempos de la globalización del mercado deben reunirse curadores de diferentes origenes y estilos de trabajo para intercambiar sus proyectos, sus ideas y sus objetivos. Entrevistada por Arnet Magazin explica Ovul Durmusoglu, porque es necesario reformar la practica curaturial dado que su futuro no tendra lugar en las metropolis occidentales. Asi junto a la Historia del Arte surge la maniobra de la traduccion como una herramienta adicional en la practica de Durmusoglu.

Artnet Magazin: El mercado crece. El arte deviene industria del entretenimiento, los galeristas y los artistas florecen. Al mismo tiempo tanto éxito margina. ¿Es posible hoy como curador el poder transmitir realmente contenidos? ¿Debe una nueva generacion de Curadores inventarse de nuevo todas sus herramientas?

Övül Durmusoglu : Esa fue una de las preguntas planteadas durante el Taller de Curadores. Chus Martinez de la Frankfurter Kunstverein estuvo a favor de una nueva, como ella la llamo necesaria “arquitectura de la interpretacion”. Miremos por ejemplo la ultima Documenta. Los curadores realmente se esforzaron por producir un discurso sobre el estado de la situacion. Las razones que argumentaron permanecieron abstractas. En total solo mostraron que necesitamos nuevas tecnicas de mediacion, pues Las tecnicas actuales ya no funcionan.


artnet Magazin: ¿Pero la escena contemporanea del arte esta al tanto de este problema?

Övül Durmusoglu: Uno observa una cierta urgencia sobre la necesidad de encontrar una nueva terminologia. Al parecer por ahora todos estamos en los 60s y los 70s y discutimos sobre la herencia de la Modernidad. Por mala suerte y esto no lo digo por la Documenta todos los discursos terminan en citas y citas sin final. Cuando uno mira los comunicados de prensa o por ejemplo listas de correo como e-flux, desearia hacerse a una estadistica oficial sobre cuantas veces aparecen citas de la Modernidad. El discurso actual se ha vuelto ornamental, algo asi como un discurso fingido, falseado.


Artnet Magazin : si, pero que es esto, o que es aquello que se cita? ¿Porqué se convirtio la Modernidad en una obsesión sin salida? ¿Para qué esta monumental deconstruccion de Nationalgalerie en Berlin? Los curadores de la 5ta Bienal de Berlin Elena Filipovic und Adam Szymczyk, en cuya casa tuvo lugar vuestro taller, podrian haber hecho uso de multiples herramientas. El punto de partida era casi perfecto, El lugar privilegiado, y luego los dos curadores convirtieron esta bienal en la antesala hibernadora de la Deconstruccion de la Modernidad.

Övül Durmusoglu : la situacion es mas complicada que eso. Pero si pienso que debemos devolvernos a ciertos temas y frases, pero tambien pienso que nos falta una nueva conceptualidad. ¿Pero como podemos desarrollarla? Podriamos pensar, que la deconstruccion es el fin, pero solo de aquellas exposiciones orientadas por la Modernidad. Los curadores de la 5ta Bienal de Berlin se concentraron alrededor de la pregunta por” La Forma “. Su deconstruccion se centro fundamentalmente en la problematizacion de un concepto estetico de la Modernidad. Una serie de fluctuaciones esteticas se construyeron entre las cuales no se trataba ni de encontrar alguna salida y tampoco de dar respuestas.


artnet Magazin : Entonces La Deconstruccion en esta paralizacion no podria solucionar la crisis que usted menciona?

Övül Durmusoglu: El planteamiento de la 5ta Bienal de Berlin es para personas como yo demasiado ambivalente. A pesar de que admito apreciar mucho el concepto de Deconstruccion. Pero quiero decir que hoy ha llegado el momento para hacer planteamientos y no dilatar más su proceso de elaboración. La crisis de la mediacion debe en mi opinion ser vista desde una perspectiva politica mucho mas amplia. Porque aquí no se trata de una mediacion administrativa del campo del arte. Nosotros tenemos una mayoria silenciosa, que no esta representada politicamente en ningun lugar de la toma de decisiones. La mayoria de decisiones son tomadas por una elite.


artnet Magazin : ¿Usted quiere hacer arte para la mayoria silenciosa?

Övül Durmusoglu: Por ejemplo, Mi primer proyecto curatorial fue Street-Art, que tuvo lugar en septiembre del 2006, en Estambul. Convoque artistas quienes con graffiti, afiches, pegatinas y otros elementos, los invite para que se propusieran cartografiar la ciudad. Alrededor se produjo una serie de Happenings y charlas. Llame a este proyecto “Exo-citi”. Que consistio en indagar las consecuencias de la mirada occidental en el espacio publico de Estambul y al mismo tiempo infiltrar esos mismos resultados y figuraciones. Como por ejemplo, El Orientalismo, el Exotismo, que aun permean nuestras figuraciones.


artnet Magazin : ¿Ademas de curadora actuo como Historiadora?

Övül Durmusoglu: no, veo mi trabajo presente como una continuacion de mis primeros estudios como traductora e interprete. Originalmente no estudie ni Historia del arte ni Teoria del arte. Veo al curador más como un traductor. Tomemos las academias de arte en Holanda, como un ejemplo de mi trabajo actual. Sus academias tienen un perfil altamente internacional, esa es una herencia de su pasado colonial. Yo me pregunte enseguida la razon por la cual los hijos de grupos de emigrantes se deciden a estudiar arte y la manera como ellos se posicionan en este sistema holandes blanco y liberal. En este caso mi procedencia y formacion me fueron utiles para comprometerme en algo que no sucede a menudo en la practica curatorial. La sensibilidad para dos temas, el contexto y la subjetividad. Yo pienso, que uno nunca se comunica asi no mas, desde A hacia B, sino que la comunicación cambia de forma permanentemente, lo que se convierte en un problema de traduccion.


artnet Magazin : Para volver a nuestro marco referencial “Modernidad” ¿Cree Usted, que la Modernidad como una referencia para los ideales democraticos y utopicos es la direccion correcta para plantearse las preguntas hoy? Algunos de los planteamientos en anteriores exposiciones de Szymczyk eran muy productivos, pues se llevaron a cabo en contextos mas intimos. Pero no todas y cada una preguntas virulentas sobre el presente obligan a remontarse hasta la ideologia de la Modernidad.

Övül Durmusoglu: Mi experiencia aquí en este aspecto es de otro tipo, quiza debido a mi heredada procedencia cultural. En las cuestiones de pensar y producir, estoy muy confrontada con todas estas contradicciones que provienen de la modernidad turca. Por alguna razon, todas estas buscadas conexiones son para mi mucho más visibles. Vengo de una tierra, donde se da la asi llamada democratizacion, donde la Republica acaba de cumplir ocho años, donde esta modernidad no surgio ni se desarrollo por sí misma, sino que el territorio fue casi obligado a ella. La imagen existia aquí antes que se erigiera el discurso que la origina. La Modernidad es entonces para algunos una cosa algo efimera, mientras que para otros, es lo que los conduce solo a contemplar y no actuar, algo que bloquea a los historicamente devenidos.


artnet Magazin: Lo que le interesa entonces es la mediacion de aquello que importa, de lo, relevante y la evaluabilidad subjetiva de la forma desde lo publico. Usted desea como en Estambul traducir la forma en un problema concreto. Esta en contra de la forma como proposito autoreferenciado dentro del hermetico mundo del arte?

Övül Durmusoglu: Si, y por eso la Forma es de repente lo importante. Todos los problemas que tenemos ahora, secularizacion, polarizacion, provienen de ella. Aquí la Curaduria no es una ocupacion sobre valores neutrales, que algunos mercados de no se sabe donde nos ofrecen como el camino allanado . Hoy puedo responder rapidamente sobre estos temas, porque formo parte de una generacion joven que ha estado actuando dentro de un campo, que debe ella misma fundar y aplicar. Hace veinte años no se hubiese podido dar esta pregunta, algunas personas han trabajado intensivamente en el arte en Estambul, lo han conectado, lo han hecho mobil. En ese lugar el arte también es capaz de “inventar” temas y preguntas.


artnet Magazin: Significa eso, que personas pueden cambiar con su trabajo tambien el panorama y la politica de las instituciones establecidas.

Övül Durmusoglu: no, y eso es algo que tambien entendi en el taller de curaduria. Desde mi punto de vista, las instituciones hoy no pueden ofrecer ningun modelo nuevo. En mi generacion cada uno intenta trabajar tan independiente como le sea posible. La experiencia institucional es muy relevante, pero solo para aprender como andan alla en la teoria y en la practica. Primero una lee mucha teoria critica institucional, luego trata de salirse de alli y hacerse independiente. Proximamente pasare a la Fundacion Generali y el proximo año estare en la Dia Fundation.


artnet Magazin: ¿Como funcionan estos talleres como el que que Ud acaba de terminar? Ayudan los encuentros profesionales o se alejan mucho de las preguntas sobre el lugar y sobre lo subjetivo?

Övül Durmusoglu: Muestran lo que pasa ahora en el mundo. El taller en Berlin reforzó mi convencimiento, que las discusiones importantes no tienen lugar en Europa, sino en sus bordes como Jakarta, ciudad del Cabo, Alejandria. Los proyectos interesantes son los iniciados por personas que trabajan fuera de Europa occidental, como Maria Hlavajova de Eslovaquia que al mismo tiempo trabaja en Utrech como directora artistica del BAK. La red europea es muy buena, cuando uno la mira con atencion, es hasta una suerte de espectaculo por sí mismo. Aun produce discusiones interesantes, pero si Ud, no pertenece a esa red, estonces uno se plantea otras preguntas.


artnet Magazin: ¿En el centro, el arte esta satisfeho consigo mismo?

Övül Durmusoglu: Ayer estaba en una ronda de discusiones en alguna galeria comercial, la conversacion era plana, eurocentrica, tocada de exotismo. Berlin es importante, porque la ciudad convoca publico, pero todos debemos esperar a como se desarrrolla la ciudad. De momento, Berlin se ha convertido en una ciudad espectaculo. Pero las producciones más agudas provienen de las periferias. En Ciudad del Cabo, en Jakarta los curadores trabajan sobre plataformas alternativas y con tecnicas alternativas. No conduce a nada, sentarse en Berlin y rumiar sobre esos problemas de funcionamiento del sistema, sino en la medida de lo posible integrar proyectos con estos problemas y hacer del Arte un verdadero embajador, convertirlo en una herramienta realmente relevante.


artnet Magazin Hay ejemplos para esta práctica integrativa? Donde ve Ud. esos primeros pasos hacia una práctica cambiante?

Övül Durmusoglu: Un ejemplo es “liminal Spaces”, un proyecto colaborativo, entre la Asociacion Palestina de Arte Contemporáneo, el Israelian Digital Art Lab in Holon, y la Universidad de Arte de Berlin. Para este proyecto la directora de Digital Art Lab, Galit Eilat, reunio artistas, curadores, y cientificos alrededor de la ocupacion en Palestina y de la posicion de Israel. Se indago alrededor de momentos de transparencia en esta situacion de odios y enemistad que de momento domina el lugar. Lo que es interesante, es la forma del trabajo colaborativo que se produce al reunir diversas personas con tan diferentes origenes.


artnet Magazin Funcionan estos proyectos solo en estos lugares tan expuestos?, es decir en vitrinas radicales?

Övül Durmusoglu: pero de ninguna manera. Piense solo en un proyecto como „Be[com]ing Dutch“ curado por Charles Esche en el Van Abbemuseum en Eindhoven, donde no solo es importante sino tambien posible reflexionar sobre las maneras de la pertenencia, y de la forma como una sociedad define las normas que la construyen. Incluidos porsupuesto, conceptos como la asimilacion y la integracion. En Holanda definitivamente no se puede vivir, si volverse holandes. Tambien resulta interesante un proyecto como la serie de Charlas sobre lo post-secular en el BAK de Utrech, iniciado por Maria Hlavajova. Alli se exploran puntos criticos, que confrontan conceptos que como la emancipacion y la racionalidad, son basicos en los proyectos seculares. Conceptos que con sus muy diferenciadas genealogias locales, en occidente, en Europa, como en los Estados Unidos, pero tambien Asia, India, China, pero particularmente en lo que atañe a la manera como se da en la produccion actual de arte. Tambien esta el trabajo de Martinez en la Frankfurter Kunstverein. Su interesante trabajo trata de concentrarse alrededor de una busqueda acerca de los usos originales que se dan en las aplicaciones de la teoria y la practica de la curaduria. Pero no quiero abogar aqui por los nombres de algunos curadores, me interesa mucho mas el asunto de los metodos de trabajo, de las formas particulares de la construccion del trabajo en equipo, de las razones por las que un grupo se cohesiona cuando sus integrantes tienen origenes diferentes, y de buscar de diferentes maneras los caminos del intercambio, de multiplicarlos y de abrirlos.

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Julio 09, 2008

BENJAMIN BARNEY: EL ARTE CONTEMPORÁNEO HA DEJADO DE SER SÓLAMENTE ARTE - JORGE PEÑUELA

barney-u.jpgJuan Luís Rodríguez ha propiciado un diálogo sobre la arquitectura colombiana que nos muestra que los intereses de ésta siguen siendo los mismos que están reivindicando para sí mismas el resto de las artes en Colombia. Propone llevar el debate actual sobre la arquitectura a un ámbito más amplio para fortalecer más a uno y otras. Rodríguez sabe que una actividad sin debate es una actividad sin reflexión, y que por lo tanto, no existe. Es saludable para las artes en Colombia que cada una vuelva a saber qué están haciendo y reflexionando las otras; esta es la única de manera fortalecer, empoderar, como a los gestores les gusta repetir, un discurso autónomo que legitime la práctica de las artes en nuestro país y ante la opinión pública.

Dos tesis de Benjamín Barney surgidas del debate al premio Iberoamericano de Arquitectura llaman mi atención. 1) El arte ya no es solamente arte. 2) Los disgustos surgen por los gustos. La primera tesis refuta una creencia arraigada en el pensamiento del arte moderno. La segunda desmiente una creencia popular muy arraigada en nuestra cultura. En efecto, el arte de nuestros días ha asumido responsabilidades desde que se vio asediado por la sociedad del espectáculo, la mediática especialmente. Barney todavía llama funciones a estas responsabilidades. Considero que esta última denominación muestra con mayor claridad el lugar de las artes en las sociedades contemporáneas. Ser mayor edad, no es solamente atreverse a pensar: también es asumir responsabilidades. Parece que este sentimiento es lo que caracteriza al arte contemporáneo. El arte como arquitectura no es sólo una máquina para habitar; al contrario, nos habla del mundo, de esa ficción real que es la igualdad y la libertad. Las funciones describen el comportamiento de las máquinas, sirven para medir su eficiencia y eficacia. (Esta es la razón principal para que la creación no sea reconocida como función universitaria en la Universidad Colombiana. Los maestros universitarios consideran que su asunto es la investigación formal y en menor grado la creación. De otro modo perderían sus trabajos. La investigación sí es función universitaria.)

Barney ha recordado que cuando comprendemos el arte como asunto de gusto, esto sólo acarrea disgustos, porque una discusión que puede esclarecer una inquietud legítima mediante razones, como la que él mismo planeta y argumenta, tiende a pervertirse en un asunto de celos personales y profesionales, que no merece ninguna consideración pública. La responsabilidad que ejercen las artes mediante sus actos creativos es, entonces, propiciar lugares que hagan visibles nuestros afectos, nuestras esperanzas de una sociedad mejor organizada, más justa; su deber (responsabilidad), es modelar las maneras de ser que hagan real esa humanidad que desde Platón hemos tratado de pensar y consolidar. En efecto, las maneras de ser son maneras de habitar, ésto es algo que tienen claro los artistas plásticos, pero en especial los arquitectos.

Coincido con Barney en sus dos tesis, no obstante, lejos estoy de compartir sus temores. Si es verdad que los premios en las bienales determinan las maneras de pensar el arte, la formación en artes dota al artista de los criterios que le permiten elegir con rectitud y delicadeza los elementos plásticos y conceptuales puestos a su consideración. La formación profesional en las artes se centra permanentemente en aprender a elegir con propiedad. No estoy diciendo que el estudiante aprende de su maestro, digo que uno y otro aprenden en esa conversación que es el proceso pedagógico de las escuelas.

Algo parecido a lo que plantea Barney acontece en Documenta y con la Bienal de Venecia; no obstante, los artistas plásticos no temen su influencia, al contrario la buscan para hacerle frente; el artista muestra todo su vigor cuando puede capotear con éxito y elegancia las influencias que permanentemente lo agobian, la voluntad de dominio que caracterizan al hombre y a la mujer. Es cierto que algunos artistas pierden el juicio, en menor grado los jóvenes, ante la presión de las influencias, y que sucumben ingenua y torpemente ante lo más superficial de ellas. A pesar de esto la crítica no debe ser paternalista, no debe estar preocupada por cada paso en falso que los artistas puedan dar. Los artistas vigorosos, a nuestro pesar, aprenden y se enriquecen con sus errores; sus fracasos son fuente de conocimientos no sólo para ellos sino para la sociedad en su conjunto. Si al crítico le cupiera hablar del fracaso, sería para elogiarlo. Los curadores deberían pensar un proyecto que hiciera un elogio del fracaso. No creo que sea éste el caso de la Biblioteca Parque España, tampoco creo que Barney lo considere así.

Ahora, ¿qué temores estamos manifestando cuando nos molestamos ante el reconocimiento de nuestro talento? ¿Sospechamos que algo se fragua en nuestra contra? Considero que las paranoias de la identidad deben manejarse razonablemente. ¿Por qué temer a las influencias? La identidad del artista contemporáneo la constituye la siguiente pregunta: ¿a quién beneficia el cultivo de esa imagen de mundo que me alberga y que la sociedad en su conjunto manipulada mediáticamente no quiere que sea modificada? La respuesta que dé el artista determinará la construcción de su pensamiento.

¿Por qué nos suscita tanto horror la moda? Baudelaire nos persuadió de que lo bello eterno no es nada sin la transitoriedad de la moda, le abrió horizontes alternativos a una época que estaba atrapada en sus discursos esencialistas. Baudelaire, que algo sabía de arte y poesía, consideraba que la moda tiene un gran mérito: el descaro de su superficialidad, muchas veces vulgar, interpela las seguridades en que se ancla lo bello eterno. La moda tiene la propiedad de probar la actualidad de lo eterno, su relevancia; sus interpelaciones tienen como propósito establecer qué tan seguro se encuentra en sus fundamentos.

Si lo bello eterno no es capaz de resistir los retos y hasta las burlas que le plantea la moda, no merece nuestra consideración. La moda tiene la virtud de afianzarnos en lo que perdura a pesar de la moda, en lo que mejora nuestro habitar el mundo en nuestra tierra. A Doris Salcedo también se la ha criticado; sus críticos consideran que ha sucumbido ante la moda de expresar dolor estético por el otro, consideran que su dolor es dolor interesado en sí misma. Ésta es la sospecha de sus críticos: que no ha sabido capotear con éxito los intereses de la moda, es decir, los del mercado. ¿Algo similar sospechan los críticos de Giancarlo Mazzanti?

He dicho que concuerdo en que el arte no es sólo arte; no obstante, el arte no puede pretender ser la solución a las injusticias que pueda padecer nuestra sociedad. El artista cumple con sus responsabilidades, al llamar nuestra atención hacia las perversiones sociales; llama la atención porque su lenguaje está fuera del lenguaje ordinario, el prosaico, aqueel que nos encarcela en nuestros prejuicios. Nos corresponde a nosotros continuar pensando lo que ha vislumbrado el artista. Hacer esto ya le significa un gran esfuerzo por las condiciones materiales hostiles en que surge su pensamiento. La sociedad no perdona que los artistas no elogien la mediocridad. Somos nosotros quienes debemos asumir las responsabilidades no cumplidas por la sociedad en su conjunto y que han sido evidenciadas mediante el lenguaje plástico, poético. El artista que no es sólo artista nos pone a pensar. Es en este sentido que el arte contemporáneo no es sólo arte: es en lo fundamental pensamiento.

Comparto la idea de Barney de que la reflexión es consustancial a la democracia. Por supuesto, democracia es cultura. No hay democracia sin cultura; si hombres y mujeres no nos atrevemos a pensar, si no nos arriesgamos a que nuestras convicciones sean modificadas, si no aprendemos a comunicar razonablemente nuestras ideas, si no estamos dispuestos a reconocer que podemos estar equivocados en nuestros juicios y sólo estamos obcecados en imponérselos a los demás, sin estas condiciones, digo, no puede haber cultura, por lo tanto, tampoco democracia. El arte contemporáneo no es sólo arte, es el testimonio de que las sociedades cambian permanentemente por acción del pensamiento. No perdamos la esperanza de que la Biblioteca Parque España logre trasformar el entorno de pobreza material que la rodea, por supuesto, para que sus habitantes, todos nosotros, seamos más iguales y más libres.

Entiendo que la pedantería del jurado en el uso del lenguaje puede llevar al traste las virtudes del proyecto en cuestión, –que pueda predisponernos en contra de él. No obstante, ¿el palo que se merece el lenguaje pedante de los jurados debe aplicársele implacablemente a la construcción que pretende destacar? La sospecha de Barney es legítima: ha evidenciado una inadecuación entre la escritura artística y la escritura prosaica que pretende dar cuenta de ella, en perjuicio de la primera.

Publicado por salonKritik a las 09:04 AM | Comentarios (0)

Julio 08, 2008

Dios no existe: el retorno del ateísmo militante - DANIEL GAMPER

Originalmente en el culturas de La VANGUARDIA

La religión es un reducto de la irracionalidad y de la oscuridad, una superchería, una creencia en cosas invisibles e improbables que conduce a comportamientos arbitrarios e inexplicables. Semejante diagnóstico ha caracterizado desde la Ilustración e incluso antes el modo en que la ciencia y el pensamiento riguroso han valorado el fenómeno religioso. En otras épocas, los científicos miraban condescendientes cómo sus congéneres se arrodillaban ante imágenes y creían dialogar con un ser trascendente en el que depositaban sus esperanzas de salvación. El diagnóstico científico no veía la religión como un peligro, sino como una práctica arcaica que lentamente iría dejando paso a ideas más plausibles sobre nuestro origen y el sentido de la vida. Pero el espíritu de los tiempos no ha seguido esta senda y se habla ahora de un retorno de dios y un auge de las religiones en el espacio público. Es lo que los sociólogos de la religión denominan desde hace más de una década la "desecularización".

Este fenómeno viene a cuestionar la lógica de la modernidad, obligando a las instituciones políticas a garantizar el ejercicio efectivo de las libertades religiosas sin prejuzgar la bondad o maldad de las creencias. Sin embargo no toda reivindicación religiosa se inscribe en esta corriente desecularizadora, pues, como sostienen Georges Corm (La cuestión religiosa en el siglo XXI,Taurus) y Amartya Sen (Identidad y violencia, Katz), el retorno de dios es sólo aparente, una artimaña de los terroristas islamistas y de los gobiernos que combaten el terrorismo con la guerra (Bruce Ackerman, Antes de que nos ataquen de nuevo, Península), para promover intereses geopolíticos que nada tienen que ver con las presuntas finalidades salvíficas de las religiones.

Sea como fuere, el mercado editorial ha alumbrado, tanto en EE. UU. como en España, numerosas novedades que evidencian el interés de científicos e intelectuales en desmontar la "superchería" religiosa y liberar al ser humano del yugo paternalista de la divinidad. Un ejemplo de esta tendencia se halla en el brillante primer párrafo del último e inclasificable libro de Fernando Vallejo, La puta de Babilonia (Seix Barral). O también se puede consultar la nutrida nómina de pensadores ateos, como Homer Simpson, Woody Allen o Mark Twain, recopilada en el disparejo libro La biblia del ateo. Una ilustre colección de pensamientos irreverentes (Seix Barral).

En literatura de divulgación científica destaca el aclamado ensayo de Richard Dawkins, La ilusión de Dios (Espasa). El objetivo más sorprendente del estilete de Dawkins, renombrado científico y divulgador conocido sobre todo por su apasionante El gen egoísta (Salvat), no es la fe de los creyentes, sino la indefinición de los agnósticos. Es usual que los intelectuales liberales y moderados, o sea, la mayoría de los tibios socialdemócratas académicos, decidan suspender el juicio sobre la existencia de Dios y se adhieran, por tanto, al agnosticismo, según el cual lo más razonable es decir que no se sabe si dios existe o no. Algo semejante sostiene también André Comte-Sponville (El alma del ateísmo, Paidós) cuando se define a sí mismo como un "ateo no dogmático", como alguien que no pretende saber que dios no existe, sino que cree que no existe, a fin de cuentas, un ateo moderado, justo el tipo de intelectual sensible para la musicalidad espiritual que Dawkins considera tan perjudicial como la misma religión para el avance de la ciencia y del conocimiento empírico de la realidad. Dawkins se halla más en consonancia con el panfletario pensador francés Michel Onfray (Tratado de ateología, Anagrama / Edicions de 1984), y por ello su libro ha sido calificado por los, así llamados, creyentes religiosos como un manifiesto escrito por un creyente en la ciencia, alguien que ha sustituido la fe en dios por la fe en lo demostrable empírica y/ o matemáticamente.

Sea o no cierta esta acusación de la que él se ha defendido en numerosas ocasiones, pues se trata de un polemista nato, su argumento se basa en la probabilidad: la hipótesis de dios es más improbable que otras hipótesis científicas y, por tanto, no tiene sentido suspender el juicio como hacen los agnósticos. El ateísmo es más acorde con el espíritu científico, algo que lo emparienta con otro eminente ateo, Bertrand Russell (Por qué no soy cristiano, Edhasa). El argumento defendido por ambos pensadores escépticos e iconoclastas es que la carga de la prueba recae en los que afirman la existencia de dios, de modo que, mientras los creyentes sigan sin ofrecer pruebas científicas de esta, la única alternativa rigurosa es sostener que, como dice el matemático italiano Piergiorgio Odifreddi, "el cristianismo es indigno de la racionalidad y la inteligencia del hombre" (Por qué no podemos ser cristianos y menos aún católicos, RBA).Este espíritu desmitificador y desprejuciado sobre la religión lo comparte también, con cierta moderación, Fernando Savater (La vida eterna, Ariel). A diferencia del británico, Savater no cree que la cuestión de dios pueda algún día ser resuelta por la ciencia pues, como ya dijo en su momento Ludwig Wittgenstein, el modo científico de ver el mundo no percibe los milagros, lo cual no es un argumento contra la existencia de los milagros, sino contra la posibilidad de que la ciencia consiga explicarlos como milagros (algo que, por otra parte, sucede milagrosamente en los procesos de canonización vaticanos).

Más allá de estas diferencias epistemológicas, lo que une a ambos autores y, en general, a otros como Daniel Dennett (Romper el hechizo, Katz), Sam Harris, Gonzalo Puente Ojea (Elogio del ateísmo y Vivir en la realidad,Siglo XXI) o Antonio García-Santesmases (Laicismo, agnosticismo y fundamentalismo, Biblioteca Nueva) es la motivación política de su empeño intelectual. Tanto en EE. UU. como en España se aprecia un auge del papel público de las religiones y de sus representantes en la tierra. George W. Bush ha hecho lo posible por convertir EE. UU. en lo que Frank Zappa ya presagiaba allá por los años ochenta, una teocracia fascista en la que unos pocos con acceso al poder deciden no sólo sobre lo bueno y lo malo sino también sobre lo justo y lo injusto; y la Conferencia Episcopal Española utiliza sus privilegios constitucionales para propagar un mensaje político que apunta a la línea de flotación de la propia democracia. En ambos casos lo que corre peligro es la laicidad y la separación Estado-Iglesia, por ello no es sorprendente que los defensores de estos logros de la modernidad ilustrada afilen sus plumas para desenmascarar al enemigo.

A los ateos militantes no les preocupan tanto las cuestiones teológicas como el trato preferente que reciben las religiones por parte de las instituciones gubernamentales. Dawkins se opone a los beneficios fiscales de que disfrutan las confesiones religiosas y Savater denuncia la tutela de las libertades individuales a manos de la jerarquía eclesiástica y de la susceptibilidad de los creyentes. Más fiero que estos, Christopher Hitchens no se limita a denunciar las desigualdades creadas en nombre de la religión, sino que sostiene que "la religión lo emponzoña todo" y que Dios no es bueno (Debate), por lo que es perentorio alumbrar una nueva Ilustración que devuelva al hombre la libertad y la confianza que este ha sacrificado en nombre de una patraña perniciosa.

Más que un debate de ideas, la confrontación entre ateos y gestores de la fe es una lucha por el poder en la que no caben medias tintas ni tibias mediaciones. Los ateos persisten en la superioridad de la razón y las jerarquías católicas defienden su franquicia. En un presente en que la fe ha dejado de ser un testigo que se pasa entre las generaciones y la adscripción religiosa es una cuestión voluntaria, no está de más que los ciudadanos dispongan de un abanico de libros para decidir por sí mismos o, en definitiva, para someterse libremente a la creencia o increencia que mejor crean que satisface sus anhelos (si es que los tienen).

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:14 PM | Comentarios (1)

Un ejercicio 'sentimental' - JOSÉ ANDRÉS ROJO


Sobre Cultivos, de Julián Rodríguez. Mondadori. Barcelona, 2008. Originalmente en Babelia

"Yo fui a buscar a Gieraltowski a Varsovia. No tenía intención de encontrarme con él, pero fui a buscarlo. Con un manojo de fotografías (en sentido estricto, recortadas de diferentes álbumes y revistas) tomadas por él, buscaba aquí y allá 'sus lugares". Eso cuenta Julián Rodríguez en Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás (Caballo de Troya). Se refiere al fotógrafo Kzrystof Gieraltowski y cuenta que muchos de sus lugares coinciden con los lugares de Witold Gombrowicz, el autor de Ferdydurke. Un poco después apunta una cita: "Los pensamientos saltan de un hombre a otro como las pulgas. Pero no a todos les remuerden". La atribuye a Lec, pero no está seguro. Habla de realismo socialista, del "periodo liberalizador" en Polonia, de la trayectoria del fotógrafo.

¿De qué está tratando exactamente? De cosas que le han pasado. Unas vacaciones... se publicó en 2004. Ahora aparece Cultivos (Mondadori). Julián Rodríguez (Ceclavín, Cáceres, 1968) dice que ambos libros forman parte de un ciclo que ha bautizado como Piezas de resistencia. "Lo que me importa en estos textos, que tienen que ver con mi propia vida, es la verdad. Hago un ejercicio sentimental: acercarme a mi familia, a mis amigos, a mis sobrinos. E intento hablar de mis cosas, del amor, de la ideología, del sexo. Luego están las novelas en sentido más estricto. Y en ellas me preocupa sobre todo la verosimilitud".

Escritos con un lenguaje muy directo, con frases y párrafos cortos, estos peculiares textos autobiográficos están llenos de sorpresas. El escritor va de un lado a otro, nos va dando noticias de las mujeres que ama, se acerca al campo extremeño para desempacar allí las emociones más complejas, trata del mundo rural con extrema sinceridad, vuelca sus reflexiones sobre el arte y la fotografía, desmenuza el proceso de construcción de una novela, y cuenta historias (de amor, de soledad, de muerte). La grieta en la que explora Julián Rodríguez en este proyecto en marcha es la que se produce cuando los campesinos "viven al fin en las grandes ciudades".

En Cultivos llama la atención una referencia a un ensayo de Kundera donde cuenta cómo Flaubert al corregir La educación sentimental para una segunda edición se dedicaba, sobre todo, a unir párrafos. Su idea era desteatralizar la novela, quitarle lo que pudiera acercarla a Balzac. Julián Rodríguez parece escribir las suyas desde una perspectiva opuesta: que cada vez haya más puntos y aparte. "Procuro que en mi escritura no haya ninguna digresión", explica. "Busco un lenguaje austero, muy contenido. Como Beckett, Natalia Ginzburg, Marguerite Duras. Que la propia forma sirva de control, limite la efusividad. Me interesa mucho más exponer los hechos que dejar libre el flujo de conciencia. A veces la presencia del escritor es tan apabullante que impone al lector el rumbo de sus pensamientos. A mí me interesa que el lector piense por sí solo. Beckett trabaja mucho con frases cortas. Condensa las ideas, obliga a pensar en lo que estás leyendo".

En el prólogo de Cultivos plantea la gran cuestión que lo ocupa: "¿Cómo expresar 'lo sentimental' de un modo no gastado?". Pero, ¿por qué lo sentimental? "Porque da miedo", contesta. "Lo que suelen hacer los escritores cuando llegan a lo sentimental es hacer una elipsis. Dejar que el lector se busque la vida. Todo viene de un terrible miedo a caer en la cursilería. Esta actitud se podría llamar 'la lección carveriana': cortar justo en el límite y ponerlo todo en manos de la imaginación del lector".

Una actitud demasiado cómoda, piensa Julián Rodríguez. "Hay algo ahí de dejación de responsabilidades por parte del escritor, de evitarse las complicaciones", comenta. "Así que me puse a buscar fórmulas para no callar cuando te acercas a la zona pantanosa de lo sentimental. Juan Antonio González Iglesias ha dicho que frente a esa poesía que ahora quiere ser ficción, es necesario subrayar que la poesía es sobre todo verdad".

Escribe en Cultivos: "La palabra arrojadiza, la palabra como arma política. En eso creo todavía". ¿A qué se refiere? "A que estos libros son como mi ONG, mi memoria sentimental, mi partido político, mi manera de ejercer de ciudadano. No creo en los extremos, me parece más bien que las cosas son grises. Y que hay cosas que renovar y otras que conservar. Luego está la idea del desclasamiento, la de alguien que está fuera del lugar al que pertenece. Decía Calvino que hay una literatura de la consolación, de tono elegiaco y que trata de lo que se ha perdido, y que hay otra de provocación, que quiere intervenir. A este último tipo pertenecen las Piezas de resistencia".

"Lo amé, lo odié, lo amé". Así resume su relación con el campo. Julián Rodríguez tenía diez años cuando llegó de un pequeño pueblo extremeño a Cáceres. "No noté que me faltaba algo hasta que llegué a la ciudad, y empecé a detestar el lugar del que procedía porque no me había dado lo que necesitaba para vivir ese presente". No conocía el lenguaje que allí se hablaba. Todo se le escapaba. Pidió a su madre que comprara una Enciclopedia. "Leí todas las entradas, de la a a la z". "Valga el juego de palabras: ya no cultivará, sino que se cultivará", así escribe en Cultivos. Una pieza más de ese ciclo donde, dice, "quiero escribir desde la verdad en bruto, la verdad de mis contradicciones".

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:55 AM | Comentarios (0)

Julio 07, 2008

“A la revancha: la crítica cubana se dedica al arte” - Alejandro Condis

parasalonKritik-u.jpg“Podemos perdonar a un hombre el haber hecho
una cosa útil en tanto que no la admire. La única disculpa
de haber hecho una cosa inútil es admirarla intensamente.
Todo arte es completamente inútil.”
(1) Oscar Wilde

Un hecho inédito, tras arrastrar consigo una presta y plusmarquista oleada de veedores, “tsunamisó” el panorama cultural cubano. El “hecho”, editado por la galería Servando, exhortó al seductor y lúdico juego de La revancha, merced a la idea de un joven curador e historiador del arte: Píter Ortega. El proyecto proponía la inversión de los tradicionales roles de artista y crítico, por lo que fueron convocados, a fungir como artífices, veinticuatro prestigiosos críticos de arte, de los cuales catorce accedieron a participar.

El trabajo curatorial de la exposición, a cargo del propio Ortega, apeló a la democracia tolerante en la selección de las obras, pues la diana a ultimar exigía el muestreo del concepto privativo e indiscutible de arte que cada crítico consideraba, en la materialización de su obra, como su redundancia sinonímica. El proemio que el catálogo establecía -vaticinio de la conmutación venidera- encontró como colofón el “sui géneris” y agudo texto refrendado por el reconocido artista cubano Lázaro Saavedra.

La composición dinámica de Corina Matamoros se figura en un rectángulo contenedor de doce fotografías del edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes. Con la pieza, la curadora-artista nos invita a penetrar abrupta y convenientemente en ese mundo que nace más allá de los espejos. Los cristales, azogados por la magia arquitectónica del templo del arte cubano, nos transparentan el concepto de que todo cuanto acontece tras aquellas paredes es sólo el reflejo de la cubanía que circunda el edificio. Ángulos que se cruzan, pendientes que giran, verticales que caen gracias a la fuerza gravitatoria de la Tierra, horizontales que se pierden donde ha muerto el sol, nos despliegan el arte de una docena de imágenes y motivos, fulgores y contrastes.

Gerardo Mosquera y Cristina Lucas sexualizaron la región central y sudamericana de nuestro continente. La investigación realizada se nos revela con fisonomía de mapas eróticos, en donde las dos obras presentadas metamorfosean los nombres de los países enmarcados en la región andina y caribeña. Mosquera y Lucas reinventan las vetustas convenciones humanas de denominación de las naciones, se apropian de ellas y nos las devuelven como una cartografía traviesa y perspicaz, donde cada país se ase, indistintamente, al nombramiento coloquial del falo masculino o la vulva femenina.

Píter Ortega erigió sobre el suelo de la Servando una valla de gallos de pelea. La “intervención” del devenido artífice suscitó virtuosamente una miríada de reacciones antagónicas ante la reyerta gallística. Ecologistas y morbosos se exasperaron/deleitaron ante el espectáculo artístico. Un Mariano vs. Mariano, una ironía sagaz, es un homenaje a un coloso de las artes plásticas cubanas, es la previsión de cuánta violencia nos acecha. La irritabilidad, el ímpetu desatinado y el frenesí estridente encuentran su apología y su diatriba en un discurso efímero, pero, a la vez, eterno. El fenómeno artístico-conceptual de Ortega hacen que el crítico, en cuanto artista, no pueda avasallar su propia naturaleza: seguir aún fungiendo como lo primero.

Por su propio peso -entre muchos, mi obra- fue la propuesta de una de las cariátides de la cultura cubana: Yolanda Wood. El Caribe se levanta, libro tras libro, casete tras casete, surtiéndonos de una literatura necesaria. Gavetas, cual pedestal, convergen en un centro pergamíneo, escrito sobre hojas de piel humana. La nueva “Torre de Babel” amontona y embrolla las lenguas tropicales, separándonos/uniéndonos en una aventura traducida al español. Ostentación sana, y para nada oropel, de cuanto ha hecho, la pieza es el minarete que convoca a los escépticos a aprehender el genuino concepto de la crítica: la Wood arguye que la crítica es también arte y, por tanto, motivo de belleza. El Caribe ha triunfado.

El reloj tiene cuerda// las circunstancias están en orden// los platos fregados// el último ómnibus pasa de largo//…vacío// no podemos quejarnos// ¿Qué estamos esperando? nos recita Darys Vázquez. Buzones de correo postal, abandonados, versan en torno a la incomunicación humana. La poética de la artista nos devela el resabio amargo que nos legan las cartas que se esperan y no llegan, que oxidan los casilleros con su ausencia, demoradas como la pensión del coronel de García Márquez; de las cartas que ya ni siquiera se esperan, que han derribado, rebeldes, las puertas de los buzones; de aquellas cartas de amor que, pese al mismo remitente, han pasado a ser de otros destinatarios.

Como la mala hierba germina “El Nuevo Arte Cubano” de Magaly Espinosa. Este libro de antología de textos críticos pende cual rebeldía intrépida a la censura. Es, en la delación del “delito” foráneo de decirlo todo, un sarcasmo mordaz, una incitación al “delito” vernáculo de también decirlo todo… pero, esta vez, en donde nada se ha de decir.

Anónimo, 1899 -página de diario encontrada por Elvia Rosa Castro- es una carta apócrifamente escrita en el diario de una niña de fines del siglo XIX cubano, con la que la artista pretende -y logra- engañarnos acerca de la autenticidad de la pieza. Inspirada en una noticia que apareciese en El Fígaro, la Castro utiliza la obra como pretexto para hacernos conocedores de un acaecimiento histórico muy poco divulgado: después de la derrota española en la Guerra Hispano-Cubano-Norteamericana, la estatua de Isabel II fue descendida de su peana. El Fígaro ilustró la novedad con una foto del pedestal vacío que ostentaba sobre sí un signo de interrogación. Una polémica dicotomía de opiniones atiborró el panorama cubano de entonces ante el deseo de unos de establecer sobre el pedestal del Parque Central una réplica de la “Estatua de la Libertad”, y las ansias de otros de una efigie de José Martí. Es deducible quiénes, afortunadamente, y por angosto margen, prevalecieron.

Currículum (de un) crítico -de la serie ¿A cómo está la libra de arte cubano?- es un tríptico que Axel Li nos despliega saturado del enrevesamiento “dedálico” de los grandes abstraccionistas. La actitud alineada y simétrica de su pieza aprisiona al Teseo, que después de vencer al Minotauro, y vanagloriado de la proeza de su vida, se ha sentado a extasiarse con su propia obra. Se elucubra, además, ante la pieza, la soberbia de un pájaro alado en el rictus corpóreo de levantar el vuelo, a fin de remontarse al infinito. Es quizás, la obra, la historia de un triunfo, de una elevación “niké”, que, a su vez, pretende interrogarnos acerca de la valía con que se nos ha revelado el arte cubano.

Rafael Acosta de Arriba se arriesga, en Pareja de Alfiles, una de sus dos piezas fotográficas, al peligroso juego de la lujuria y el erotismo dameros, mientras que la soledad, el abandono y la espera se apropian de la otra. Asimismo, Sandra Sosa nos advierte, en su denodado texto, momentos cubanos que han hecho, de la intertextualidad, plagio; al tiempo que Dannys Montes de Oca nos insinúa El límite de la realidad.

En axiomático homenaje a los clásicos del cine cubano y su tradición, las esencias escondidas y recónditas del ser humano se vuelven, a la vez, apariencia, en Soy lo que ves. Rufo Caballero, director de este video clip, va a La revancha al compás de Buena Fe, que resultó consonante con el inefable trazo fotográfico de Alejandro Pérez. En el material se destaca, además, el histrionismo de Viengsay Valdés, quien junto a Anette Delgado, constituyen las excelentísimas y laudables primeras bailarinas del Ballet Nacional de Cuba. La Valdés despliega, una vez más, sus inequívocas dotes para transmitir sagazmente un personaje, sublimizando la factura estética del audiovisual. Todo ello tributará a que, al epilogar su creación, Rufo pueda estar rufo con la suntuosa hechura de su trabajo.

Biografía de un curador es una “instalación” en la Servando de cuánto es Nelson Herrera Ysla. Máquina de escribir en mesa, fotografías y caricaturas personales, libretas de la bodega, carteles, bandera cubana, tickets de ómnibus públicos, cheques de dinero, se amalgaman en un serpentear en blanco y negro, que parsimoniosamente va adquiriendo la tonalidad cromática de una vida que se eleva. En toda esa multiplicidad dispositiva, en la alada ascendencia, en la icaria oblicuidad, Herrera Ysla advierte la fluctuación ondulante de la existencia humana.

El pagador de promesas se nos adviene ahora en su versión escultórica. Héctor Antón Castillo supo insculpir un loro abarrotado de pericia y sutilidades, insinuaciones. Un loro sofista, retórico, de mirar cuadrado, yace complaciente sobre su aro de puerilidad. Su simbólica corbata bermeja constituye una eufemística reticencia de cuanto enclaustra. El cuerpo del ave sólo se nos sugiere, proveyendo a la visión del esqueleto de un ser alado y cobrizo, que sempiternamente ha pendido tras cada mentira o diligencia burocrática. La lengua, cual arte cinético, parece zarandearse en el zigzagueo torpe de quien pretende traslucirnos lo ignoto, pero nada nos dice.

La revancha, cual Oscar Wilde, legitimó que “la diversidad de opiniones sobre una obra de arte muestra que esa obra es nueva, compleja y vital” (2). La iniciación artística –diríase “platónica”, “duchampiana”– de nuestros críticos cubanos, ante la bifurcación de opiniones que suscitaría, constituyó una indudable invocación a Eris, quien divertida supo entregarse al juego lúdico de La revancha. En toda esa pluralidad discordante, los noveles artífices resolvieron que “cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo” (3). Es así como, definitivamente, se agrieta, se quiebra y se hunde la deleznable inmutabilidad fronteriza de un rol, ante la incontinencia natural y humana de la creación.

Notas:
(1) Wilde, Oscar (2004). El retrato de Dorian Gray. Prefacio. La Habana, Editorial Arte y Literatura, p.6.
(2) Ibídem, p.5.
(3) Ibídem, p.5.

Publicado por salonKritik a las 03:28 PM | Comentarios (0)

Julio 06, 2008

La virgen de los deseos - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en BABELIA

Los fanáticos duchampianos destacan siempre que al mejor amante de toda la historia del arte, a diferencia de Picasso, no le importaba perder en el amor, no así cuando se sentaba frente a un tablero de ajedrez. Duchamp necesitaba constante y perentoriamente esa cualidad: la alegría del deseo, fuente de inspiración de su última y más secreta obra, Étant donnés, hoy en exposición permanente en el Museo de Arte de Filadelfia. Para su montaje, Duchamp elaboró un minucioso manual ilustrado (Aproximación desmontable ejecutada entre 1946 y 1966 en Nueva York) que fue publicado por el museo en 1987. Tres años antes, con motivo de su retrospectiva en la Fundación Miró (comisariada por Gloria Moure), la obra fue recreada a partir de una puerta original traída especialmente de Cadaqués, auténtico "velo" de uno de los desnudos más agresivamente expuestos del siglo XX.

¿Podemos averiguar la verdad de aquella mujer sin cabeza, totalmente desnuda y tumbada sobre un lecho de ramas secas y hojarasca, que sostiene un mechero de gas con su brazo izquierdo? ¿Qué tenía en la cabeza el artista cuando la hizo? Maria Martins, esposa del embajador de Brasil en Estados Unidos, conocida como la anfitriona más atractiva de la colonia diplomática y a la sazón escultora y diseñadora de joyas, mantenía en 1946 un secreto romance con el artista. Tenía 43 años, 13 años menos que Duchamp, era sumamente inteligente, capaz de fascinar a Breton (que escribió el texto de un catálogo de una de sus exposiciones en Nueva York) y a Nelson Rockefeller (quien compró piezas suyas mientras era presidente del MOMA). Aquella mujer desafiante y excéntrica desempeñó un papel importante en la vuelta de Duchamp al arte, ya que fue el origen del mundo que rodeó una obra de envergadura -la primera desde el Gran vidrio- que lo iba a mantener ocupado de manera clandestina durante dos décadas.

Un pequeño dibujo a lápiz, fechado en 1947, suele considerarse el primer estudio para Étant donnés. En él aparece un desnudo de mujer, sin cabeza, de cuerpo esbelto y pechos generosos, con una pierna alzada y doblada hasta la rodilla. Su característica más llamativa es el vello púbico. Sobre la firma de Duchamp se ve el título escrito a lápiz: Étant donnés: Maria, la chute d'eau et le gaz d'eclairage. La existencia de este boceto se desconocía hasta 1975, cuando Pontus Hulten, el director del Moderna Museet de Estocolmo, lo pidió en préstamo a Nora Lobo, que lo había heredado de su madre en 1973 junto con un bajorrelieve de la misma figura en cuyo envés aparecía escrito: "Cette dame appartient à Maria Martins / avec toutes mes affections / Marcel Duchamp, (1948-9)".

A diferencia del Gran vidrio, el tema de Étant donnés era visible a la mirada, el reflejo de la sensualidad de una pareja de amantes. Hay cartas personales que sugieren que Duchamp pretendía que Maria abandonara a su marido. Pero ella siempre se resistió. Con los años y la distancia, la relación perdió intensidad. El artista se refugió en su estudio para seguir trabajando en secreto en su tableau vivant, al que en una ocasión, en una carta enviada a su amante, se había referido como N. D. (Notre Dame) des désirs.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:36 PM | Comentarios (0)

Debilidad - Rosa Olivares

Originalmente en Exit Express

Ya estamos en el siglo XXI y no ha habido ningún gran cambio digno de destacar. Sin embargo, empezamos a notar, hace ya tiempo, en realidad desde el siglo pasado, que no encontramos nada nuevo. Detrás de los neos y post, las tendencias se han ido diluyendo y sólo quedan nombres aislados que brillan o intentan brillar, con sus trabajos unos, y otros con sus declaraciones de propósitos, que tapan unas obras que, a decir verdad, no agradan a nadie sino fuera por todo aquello que nos han dicho que representan de denuncia o de crítica, o de algo que no acabamos de ver pero que, vale, lo aceptamos ante la necesidad urgente de algo nuevo, de algo que marque este nuevo siglo. Tal vez lo que marque este nuevo siglo sea la debilidad, tal vez estemos ante una época de decadencia y revisionismo. Una época en la que todo el poder recae sobre la institución y, por consecuencia, sobre las personas que controlan esas instituciones, es decir, aquellas que detentan el poder y por lo tanto deciden a quién exponer, qué destacar, qué callar, qué ocultar...

El crítico, finalmente, está llamado a escribir de lo que se expone y no necesariamente tiene que ser malo, sobre todo en un panorama donde prima la mediocridad salpicada con algún nombre histórico, una "recuperación" que puede hacer todavía más evidente la medianía de lo actual. Por otra parte, ese mismo crítico, convertido en comisario y originariamente profesor, tiene poco tiempo y muchos encargos, y ya se sabe que es lo suficientemente acomodaticio ante el poder económico, al que no mira el pedigrí ni la ideología, solamente la cartera. Por lo tanto, todos trabajamos con lo que hay, y aquello que proviene de los talleres de los artistas es una materia incierta, pues el espíritu crítico es escaso y la ignorancia abundante, por lo que el mimetismo, el desconocimiento de las causas, y la ignorancia de los propios orígenes es general, y se tapa con una pretendida crítica social y con unas actitudes incoherentes que pretenden ser irreverentes, radicales. El objetivo es gustarle a ese poder institucional que nos llevará a una bienal, que nos hará exposiciones en museos, y que subirá el precio de las obras y el reconocimiento del artista, que pronto será llamado, por esos vínculos siempre personales y rara vez cualitativos, a una mediocre escena internacional en la que nos encontraremos más de lo mismo: una institucionalización brutal, unos nombres al parecer incuestionables que manejan todos los hilos, y una debilidad en las obras de los artistas cada vez mayor, pues tal vez solamente existan para justificar las instituciones y a esos nuevos gurús, entre filósofos y diseñadores de colecciones de moda. La solución la tiene el artista, pero la estructura cada vez es más difícil de atravesar.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:22 PM | Comentarios (0)

Juan Muñoz y su espectador - José Manuel Costa

Originalmente en ARTECONTEXTO (c)


Algo que siempre ha resultado muy notable en la obra de Juan Muñoz es la cantidad de interpretaciones e ideas que anima a expresar. No es que todos los artistas contemporáneos sean deliberadamente opacos como Lawrence Weiner, ni perfectamente incomprensibles como Franz West. Tanto Jeff Koons como Damien Hirst han dado lugar a un sinnúmero de análisis, muchas veces abusivos, pero en Juan Muñoz el tema es muy diferente. Las interpretaciones de las que hablo vienen no tanto de los profesionales (que también) como de espectadores preparados que no acuden mediatizados por primeras planas de diarios sensacionalistas ni, según parece, se quedan mudos de estupor ante la “propuesta”.

Este fenómeno buscado es una de las grandes ideas rectoras en la obra de Muñoz y quizás pueda rastrearse en su actual gran retrospectiva europea (Tate Modern, Museo Serralves en Oporto, Guggeheim de Bilbao, Reina Sofía de Madrid y quien sabe si algún otro). Aquí, y a pesar de algunas ausencias que duelen, pueden revisarse sus temas recurrentes y bien identificados, piezas de un mosaico que se recompone continuamente hasta unirse en el gran concierto de una hiper-pieza tipo el Double Bind (2000), en la misma Tate Modern que ha impulsado esta exposición.

En la investigación sobre esa idea rectora, no es aconsejable fiarse de Juan Muñoz. No es que mintiera de una manera patológica, es que la mentira, o la impostura, o la deformación de hechos pasados, formaban parte de su estrategia y de su obra. No hay nada cierto, nada externo de lo que te puedas fiar, excepto, quizás, de ti mismo.

En esta exposición se incluye la pieza Primer pasamanos (1987), un buen ejemplo: tras un pasamanos de lo más normal se aloja una navaja abierta y afilada. El espectador confiado que acaricie su superficie puede llegar hasta herirse, pero si lo hace, ya sabe que hasta las obras de arte las carga el diablo. Las reacciones serán diferentes, pero se producirán. Juan Muñoz realiza el truco, la mentira, la impostura. Pero explica el mecanismo del engaño u ofrece datos para corroborar o desmentir la historia que cuenta. ¿Una trampa honesta? Este planteamiento es un primer paso para entender la intención de obras que no están aquí presentes, como todas las relacionadas con los juegos de cartas, desde los trileros hasta los magos de salón. O en esos textos excelentemente escritos y urdidos que habitan algún lugar entre la realidad y la imaginación, esa zona que suele ser el territorio de las artes.

Otra clave debe ser el diálogo. Aunque sólo sea porque “diálogo” es probablemente una de las palabras que más utilizaba Muñoz en sus discusiones sobre arte, sobre todo a mediados de los ochenta, cuando a su regreso a España se encontró con un panorama artístico donde la discusión, tan viva en los últimos años de la dictadura, había sido sustituida por una especie de anemia incapaz, no ya de discernir, sino de mirar siquiera. Menos aún de conversar.

Muchas piezas tratan ese tema del diálogo, pero quizás ninguna mejor que el gran grupo Many Times, (1999 o 2000, según el catálogo del 2001 con motivo de su retrospectiva norteamericana). Este trabajo se ha podido contemplar en instalaciones muy diferentes, desde alguna donde las figuras ocupaban una pasarela a unos cuatro metro de altura o, como ahora en la Tate, en una habitación relativamente pequeña. En todos los casos, también en Plaza del Palacio de Cristal de Madrid (1996), estas Conversation Pieces funcionan de manera que sus figuras, de rasgos chinos, sin pies y siempre sonriendo mantienen conversaciones de las que el resto estamos excluidos… Pero a cambio podemos mirar con un detenimiento imposible si se tratara de personas, no de caracteres esculpidos. Así y de nuevo, es posible imaginar una historia, tan inventada como nos venga en gana, un poco como esos diálogos de los grupos escultóricos barrocos donde quizás hayamos olvidado la relación dramática entre los personajes pero, aún así, interesan e incitan a reconstruirla. A la manera de cada cual. Si no, no hay historia.

Acabamos de hablar de barroco y hay que detenerse un momento. Para Juan Muñoz el barroco no era una simple moda o un recurso formal: formaba parte de esa estrategia ya mentada. Básicamente porque en la sociedad de la comunicación, de la industria de la cultura y de la espectacularización, de Benjamin a Debord pasando por Adorno y McLuhan, el antiguo programa visual jesuítico, fijado a la creación de emociones convincentes y utilizando para ello el ilusionismo, podía ser retomado en otras claves, ya no religiosas, no afirmativas, no verticales…

En su obra, y en estas exposiciones, hay comentarios muy explícitos al barroco, como las referencias a enanos velazqueños, sus columnas, tan helicoidales como su primera “gran pieza”, la mínima Escalera Espiral, (1984). El Double Bind que instaló en la sala de turbinas de la Tate es todo un tour de force de barroco contemporáneo, con sus estratificaciones, sus ilusiones, sus juegos de luz y sombra, sus figuras, sus arquitecturas dentro de la arquitectura.

Arquitectura era Borromini, cierto. Y arquitectura es nuestro paisaje. No sólo eso, es el escenario de nuestras vidas, un decorado del que podemos/debiéramos ser conscientes. Aquí aparece de forma explícita en el Apuntador (1988) y de otra manera, más sutil, en piezas como The Wasteland (1987, donde el espectador no es solamente eso, sino actor) o en Towards the Corner (1998). En realidad la arquitectura está presente desde su primera exposición de Balcones (mínimos) en la galería Fernando Vijande de Madrid (1984). Y se continúa en trabajos específicos para un lugar que fue dejando por medio mundo. En el programa que vamos siguiendo, las esculturas tratan de activar un espacio, como hicieron en los años 30 Naum Gabo y su hermano Antoine Pevsner o, a otra escala y medio siglo después, su admirado Richard Serra. El espacio así activado sólo puede ser arquitectónico o constituir una arquitectura en si misma. Un lugar habitable. Aunque otro.

Con esto no hemos hecho sino espigar algunas constantes que parecen cristalizar en una intención: entablar una conexión con el espectador. Y ello sin caer en lo expresivo, lo descriptivo, lo formal, diseñando vías para la inteligencia, dejando patente el truco, declarando referentes sin ser auto-referencial, impulsando la actitud crítica sin ofrecer una verdad unívoca o una predeterminación conductista. En realidad, Juan Muñoz mismo, aunque no podamos fiarnos, lo explicaba mejor que nadie: “Lo que trato es devolverle al espectador la confianza en su propia mirada”. Eso es. Algo revolucionario en el arte. Y en la vida.

PS. La exposición.

Es complicado montar una obra de Juan Muñoz. Lo era para él mismo. En la exposición Le magicien de la terre (París, 1988), dispuso su enano velazqueño fuera de la sala principal, prácticamente bajo unas escaleras. En Metrópolis (Berlín, 1991), los organizadores habían dispuesto que una de sus piezas se situara en una sala pigmentada en rojo por Katharina Fritsch. Muñoz gritó que eso suponía malograr la efectividad de ambas piezas y acabó colocando la suya en el exterior del Martin Gropius Bau. Por su parte, Juan Antonio Álvarez-Reyes dedicaba su reseña en ABCD sobre la exposición londinense haciendo ver que la tramoya de Muñoz funciona peor sin el escenógrafo. Es una buena llamada de atención porque, en efecto, hay algo de insatisfactorio en este montaje de la Tate. No puede deberse a la capacidad de los implicados. Tanto Nicholas Serota, Director de la Tate, como Vicente Todolí, que lo es de la Tate Modern, James Lingwood, Director de ArtAngel, la misma Cristina Iglesias o la comisaria, Sheena Wagstaff, no sólo eran íntimos del artista, sino que trabajaron con él más que nadie. Esta gran reunión de trabajos facilita atar cabos sobre el conjunto de una obra que también presenta avenidas ciegas. Pero en un caso como el de Juan Muñoz, la abundancia puede ir en detrimento del impacto y efectividad que poseían esas obras instaladas ex profeso. También puede ser el lugar y mientras lo del Guggenheim puede ser una sorpresa, puede que el Reina Sofía sea EL LUGAR. Barroco ya lo es.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:02 PM | Comentarios (0)

Olafur Eliasson, la marca del artista - David G. TORRES

Originalmente en EL CULTURAL

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En la rueda de prensa de la exposición de Olafur Eliasson (Copenhague, 1967), Martina Millà, jefa de exposiciones de la Fundación Joan Miró, subrayó que la visita del artista nórdico a Barcelona era comparable a la de Albert Einstein en 1923. Y que, posiblemente marcaría a la comunidad artística “local” (de Barcelona y Girona, donde la exposición encontrará continuidad en las salas de la Fundación Caixa Girona) de la misma manera que lo hizo la del teórico de la relatividad. Según esta comparación, Eliasson ocuparía hoy un lugar semejante al de, por ejemplo, Marcel Duchamp, del que por cierto es posible visitar una exposición a pocos metros de la Fundación Miró en compañía de Man Ray y Picabia. Este último también pasó por Barcelona y en fechas no muy distantes a las de Einstein, y luego también el propio Duchamp. Y sí dejaron huella. El de ahora, está por ver.

La exposición de Olafur Eliason responde a la edición del primer premio Joan Miró, dotado con 70.000 euros y una muestra en las salas de la Fundación, que hace un año otorgó un jurado formado porVicente Todolí (director del Modern Tate), Alfred Pacquement (del Pompidou) e Ida Gianelli (del Museo de Turín), además de los representantes de las instituciones organizadoras. Así que no es de extrañar que se insista en el valor del artista seleccionado como una forma de dar valor al premio. Con lo que tendríamos que convenir que sí, estamos ante un fenómeno: el artista como marca. Porque parece que Eliason responde a eso: de la Bienal de Venecia al espectacular gran sol que instaló en la sala de turbinas de la Tate Modern, y de ahí a unas cascadas para el puente de Brooklyn en Nueva York y una exposición en el MoMA este año. En medio, el premio Joan Miró. Acadi Calzada, presidente de la Fundación Caixa Girona, patrocinador del premio, lo dejó bien claro: “Es la figura que había que premiar”.

En uno de los textos del catálogo, Carles Guerra enfatiza la reconciliación con el espectador que supone el trabajo de Olafur Eliasson. Para ello pone como ejemplo The weather project, el gran sol en la Tate con un enorme espejo en el techo. Los visitantes pasaban allí el rato, se fotografiaban reflejados en el techo, absortos en ese espacio de reminis- cencias nórdicas, ya se sabe, la luz especial de Dinamarca e Islandia. Frente a ello parece que los críticos hemos sido escépticos. Y nos hemos concentrado más en poner en duda esa espectacularidad y la simplicidad de un efecto tecnológico y de experimento científico. Aquí, por cuestiones de dimensión obvias, no está ese gran sol. Pero sí proyecciones de figuras geométricas de colores que deben generar un estado hipnótico en el espectador; una señal de televisión convertida en impulsos lumínicos en una gran bola de colores; lámparas que proyectan sombras sobre espejos, alguna como una ventana abierta con los rayos de luz entrando en la estancia en un juego de trampantojo; un anillo con el interior de espejo que gira y, iluminado por un foco, marca los límites del espacio y genera un extraño juego de luces, un espacio frío y polar o lunar en el que este crítico se preguntaba cómo demonios funcionaba.

Shadow projection lamp, 2004Esta exposición se plantea como una retrospectiva y recoge una buena selección de estas obras/experimentos que Olafur Eliasson ha desarrollado en su corta pero intensa trayectoria. Seguramente, en los experimentos científicos es en lo que pensaba Martina Millà al recordar a Einstein. Porque está en las intenciones del artista el centrarse en “el estudio de la percepción sensorial, las leyes de la física y los fenómenos naturales”. A eso responde el título: La naturaleza de las cosas. Y todo ello buscando la complicidad del espectador, trastocando sus percepciones sensoriales. Está por ver si ese trastoque tiene como función generar un cuestionamiento más amplio del mundo y una visión más aguda de la realidad. O jugar a descubrirnos las leyes de la naturaleza como en un museo de ciencia, y, de paso, encandilarnos la mirada con juegos de colores que alientan la creatividad del respetable como un lego dispuesto a que hagamos nuestras propias construcciones: Proyecto de evolución estructural cúbica (2004). Vaya, no se trata de un lego, sino de una evolución estructural cúbica.


Publicado por Jose Luis Brea a las 11:54 AM | Comentarios (0)

Alicia Framis: “El arte ya lo conozco, y lo aborrezco” - Javier HONTORIA

Originalmente en EL CULTURAL

Ante la posibilidad de que Guantánamo se convierta en un Museo, Alicia Framis plantea en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona una posible alternativa, un lugar que repela el horror. Se condensan en esta exposición que mañana inaugura muchas de las razones que hacen de Framis, que ahora reside en Shanghai, una de las artistas más aplaudidas de su generación.

De las palabras de Alicia Framis (Barcelona, 1967) se desprende que no quiere ser artista pero, tal vez a su pesar, es una de las figuras que mayor eco internacional ha obtenido en la última década. Su trabajo se centra en los problemas de la sociedad contemporánea, se detiene ante sus excesos y trata de darles explicación y respuesta. La suya es una obra trasversal que no ambiciona una evolución progresiva sino que trata de poner el acento en aquello que vivimos y sufrimos todos. Ha hablado sobre incomunicación, sobre el lugar de la mujer, la experiencia laboral bajo el sistema capitalista y ahora lo hace sobre Guantánamo. “La historia –explica Framis– empezó cuando envié a Enrique Vila-Matas todos los nombres de los prisioneros y él hizo de ellos una especie de canción, un mantra que luego fue interpretado por Bargeld. Esta pieza sonora será el núcleo central junto a otra obra de grandes dimensiones que consiste en una instalación de luz y una plataforma con 273 cascos de moto, cortados de una manera que convierte al casco, sinónimo de seguridad, en algo blando y frágil. Metáfora de lo que el gobierno de un país puede a veces representar para los extranjeros”.

–¿Es difícil trabajar sobre un tema tan delicado como Guantánamo?
–Creo que es dar una alternativa a algo que tiene que acabarse. Con el tiempo he aprendido que ir en contra de algo es impedir que desaparezca, así que prefiero la estrategia de la transformación de las cosas. Había incluso pensado en convertir la prisión de Guantánamo en una mezquita, un lugar que los familiares pudieran utilizar como lugar de peregrinación. Tenemos que hacer espacio para el luto, para el horror, para el perdón, para la memoria.

La obra de Framis traza una trayectoria horizontal que se sitúa, en cada proyecto, en un punto caliente de la sociedad contemporánea. Violencia de género, entornos laborales conflictivos, comercio de niños... ¿Cuál es la idea central de su trabajo?
–Para mí, el arte es un laboratorio del pensamiento sobre la sociedad en la que vivimos. Intento crear nuevos prototipos para la sociedad: diseño vestidos, edificios, manifestaciones, lugares para compartir, siempre intento dar a la sociedad algo que no tiene. Pero mi trabajo no siempre presenta la misma apariencia visual porque no me interesa hacer una “marca Framis”. Lo que me interesa es el problema en sí.

– En su obra se ponen en marcha relaciones entre personas a muy distintos niveles. Siempre ha buscado el contacto con “el otro”. ¿Qué busca con estos trabajos? ¿Es un modo de filtrarse en la sociedad, de convertirse en agente activo?
–Sí, me gusta la idea del agente activo, la posibilidad de crear nuevas situaciones, nuevas arquitecturas, lugares para vivir mejor. Últimamente vengo asesorando al gobierno holandés en la creación de nuevos espacios públicos y eso es algo que me interesa muchísimo. Mis trabajos son piezas de uso y me gusta que sean todo lo antiarte posible.

Tras los escritores del no
–¿Cuáles han sido sus principales influencias?
–Mi maestro ha sido Dan Graham, con el que aprendí precisamente la importancia de la audiencia. Él me animó a hacer nuevas arquitecturas y a dedicarme a la mujer. De Daniel Buren aprendí la importancia del contexto, la idea de que cada obra se ve influenciada por su entorno, y eso es algo que siempre debemos tener en cuenta los artistas. Pero mis preferidos siempre han sido John Hejduck, un arquitecto que nunca construyó, y Enrique Vila-Matas, por su intento extraordinario de romper la literatura, el libro, en dos. Me identifico mucho con los escritores del no, me siento muy identificada con su proceso artístico o literario porque yo siempre he intentado no hacer arte y ésa es mi premisa antes de hacer una obra, que no sea arte, ya que el arte ya lo conozco, y lo aborrezco. Y otro artista que me ha influenciado mucho ha sido Rirkrit Tiravanija, porque él está por encima del arte. Es un visionario.

–Vemos en su obra cómo el espacio social, lo público, incide en la subjetividad del individuo. ¿Puede funcionar también a la inversa?
–Sí, creo que el artista tiene un peso importante en la sociedad, si no que se lo digan a los publicistas o a los profesionales de la televisión y al gobierno con sus planes culturales… Tenemos una gran repercusión en todo lo que se hace en los medios, todos los artistas vemos cómo ciertos conceptos han sido robadas del mundo del arte y utilizados para otros fines. Al mismo tiempo, me parece muy bien que el arte, o los procesos artísticos estén ya en los media. El artista siempre ha tenido esa facilidad de adelantarse, de ejercer la reflexión y de crear formas conceptuales que luego son utilizadas por la sociedad.

–¿Así que cree que la sociedad confía en ustedes, los artistas?
–Yo no creo que el artista cambie masas, pero sí creo que jugamos, como los científicos, un papel importante para el cambio del pensamiento contemporáneo. Es cada vez más común que los artistas trabajemos con empresas, como asesores, porque éstas necesitan cada vez más pensamientos creativos avanzados. Creo que vivimos una gran época.

El lugar de China
–Después de muchos años viviendo en Holanda, se ha mudado Shanghai. Háblenos de su experiencia y su trabajo en China.
– Shanghai es una ciudad joven, impetuosa, llena de fuerza y de contradicciones. Todo es posible pero, al mismo tiempo, todo está prohibido. Creo que puedo hacer algo por China. Ya estoy haciendo un espacio nuevo para el museo de arte contemporáneo llamado ARTLAB. Lo inauguraré en septiembre y es un espacio donde invito a artistas internacionales. Un programa único para esta ciudad, lo que me porporciona una enorme satisfacción personal.

Comenta Framis que cuando vives en China “ves a Europa vieja y sin recursos creativos nuevos. No tiene nada que ver con España, en Shanghai el que manda es el jefe, los demás no somos nadie, aunque en mi carta de visita diga Concept director, eso crea una gran confusión para los occidentales, porque en China todo lo decide una persona, desde los enchufes, hasta los billetes de avión o la comida de las inauguraciones… La autonomía a la que estamos acostumbrados en Occidente no existe y siempre nos debemos al jefe, algo difícil para una persona rebelde como yo. Pero me compensa. Así entiendo la cultura en la que estoy. Por otro lado nos respetan mucho porque saben que les vamos a aportar algo inmediato que a nosotros nos costó mucho aprender, y ellos quieren aprender rápido”.


Publicado por Jose Luis Brea a las 11:48 AM | Comentarios (0)

El museo como mensaje - David BARRO

Sobre "El medio es el museo", Comisarios: Pablo Fanego y Pedro de Llano. MARCO. Originalmente en EL CULTURAL


No es la primera vez que una exposición nace con el objetivo de repensar las condiciones actuales del museo como medio, es decir, las posibilidades que éste tiene de ir más allá de su asumida función de contenedor para proponerse a sí mismo como lugar para la experiencia. Indudablemente, tampoco será esta vez la última oportunidad para reflexionar sobre ello, precisamente porque, como aquí se demuestra, son muchos los artistas que buscan esa relación directa con el habitual contexto –el museo– donde la acción de crear, la obra, tiene lugar.

En esta ocasión, un buen título, El medio es el museo, da paso a una afortunada selección de artistas y a un montaje sobrio y preciso. El estudiado trabajo de comisariado se deja ver en todos los momentos de nuestra visita. Sin buscar grandes alardes ni productos políticamente correctos, y sin ningún enfoque cerrado que solape el propio contenido de las obras, poco a poco se nos da paso a las distintas vertientes que encaran la institución como soporte, física y conceptualmente. El guiño a McLuhan en el título puede extrapolarse a unas afinidades electivas con artistas que esquivan lo lineal y que buscan ese sentido de contención del museo que es contenido al mismo tiempo; el medio y el mensaje se contienen el uno al otro y de ahí esa coincidencia que advertimos al pensar en la escala humana que domina cada uno de los trabajos, producto de procurar el encuentro, la relación. Deleuze hablaba de construir una lengua más en el interior de su lengua, y aquí más que nunca el mensaje es el de un museo sumido dentro de una banda de Moebius.

Atrás quedan las asociaciones entre museo y mausoleo, porque el museo ha sido capaz de reconstruir sus ruinas y modelar nuevamente sus capacidades sociales de representación, tanto que, en muchos casos, se nos presente como un espacio público. Así, conforme avanzamos en la muestra se nos presentan las sorpresas. En el centro del panóptico que articula el conjunto de salas del MARCO, una pareja se abraza y se besa lentamente revolcándose por el suelo. Una mirada atenta nos descubre que se trata de una pieza de Tino Sehgal, una obra ejecutada por dos bailarines que responden a una coreografía conformada a partir de cuatro besos míticos de la historia del arte (los de Klimt, Rodin, Brancusi y Koons). Muy cerca, un conjunto de cámaras de seguridad generan un absurdo en el afán por la vigilancia: son producto de la lógica desdoblada que lleva a cabo Maider López. Esa sensación de seguridad es burlada, sin embargo, con la obra Intruso de Sancho Silva, capaz de conectar visual y acústicamente el interior de una sala con el exterior a partir de una estructura de madera de nueve metros que reformatea nuestra percepción como espectadores.

A. Eriksson: Equipo del moderna museet, 2000Entre tanto, en nuestra visita es posible que ya nos hayan medido en una de las salas y que nuestro nombre y “marca” de altura haya quedado registrado en la pared, como resulta preciso para colaborar como agentes activos en la obra Midiendo el universo de Roman Ondàk. Esa identificación física con el museo cobra otros tintes en El pequeño Frank y su carpa, donde Andrea Fraser frota su cuerpo por una de las columnas del Guggenheim de Bilbao en pleno éxtasis mientras escucha una audioguía que narra las excelencias arquitectónicas de Gehry. O cuando Karin Sander lija una de las paredes del museo para crear una pintura pulida, mínima y sutil; cuando vemos que un muro se mueve sutilmente y descubrimos que es una obra de Jeppe Hein; o cuando Arabella Campbell construye un conjunto monocromo de paneles que equivale al área del vano de entrada a la sala revelando lo no visible. La mirada atenta nos revela matices de una exposición que ya comenzó con sorpresa a partir de la doble intervención, en la rueda de prensa y la inauguración, de Loreto Martínez Troncoso, que tomó la palabra para jugar, como acostumbra, con cuestiones relativas al uso del lenguaje y la acción.

Y M. Bonvicini: MartiLleando (una vieja pelea), 1998Realidad y ficción se dan cita en esta muestra capaz de revelar las viceversas del museo. Así, mientras Sergio Prego desafía la gravedad y la percepción de quien observa su acción, Mario García Torres se vale de la ficción para recrear una figura citada en un filme de Godard donde se habla de una persona que consigue visitar el Louvre en menos de diez minutos y así reflexionar sobre las contradicciones del museo. Otras obras, habitualmente más recurridas para este tipo de reflexiones, son las de Felix González-Torres y sus papeles “para llevar”; Louise Lawler con dos fotografías que captan el reflejo de una obra de Stella y Flavin, respectivamente; Monica Bonvicini y sus imágenes de montajes de exposiciones; o Thomas Struth y su serie de imágenes del Museo del Prado.

Aunque en general, la exposición, producida conjuntamente por el MARCO de Vigo y el Koldo Mitxelena de San Sebastián y construida desde el rigor de dos comisarios jóvenes, resulta irónica y fresca hasta el punto de cumplir con creces sus objetivos de experimentar el museo como medio y material a partir de obras realizadas específicamente para la ocasión y otras que previamente han reflexionado críticamente sobre el museo como contexto social. De la crisis pasamos al diálogo. Y esa nueva condición que potencia la capacidad performativa del museo se da en este caso sin alardes de modernidad, ni empalagosos énfasis en intereses relacionales, fiel a la imagen seria que el propio MARCO ha desplegado desde hace tiempo, hasta el punto de convertirse en referencia en el contexto museístico nacional; celebrarlo mirándose al espejo ha sido un gran acierto.


Publicado por Jose Luis Brea a las 11:44 AM | Comentarios (0)

Ignasi Aballí: “Hay que adoptar un punto de vista crítico"- David G. TORRES

Originalmente en EL CULTURAL
Ignasi Aballí pertenece a una generación de artistas catalanes (con Pep Agut o Mabel Palacín) que en los años noventa recuperaron las prácticas conceptuales desde una intensa reflexión sobre el estatuto de la imagen, la pintura, la representación e incluso la condición política del arte. Hace un par de años el MACBA le dedicó una amplia exposición en la que revisitaba algunas de sus obras: desde los cuadros de errores (tapando toda la superficie con Tipp-Ex) o los pantones (cuadros monócromos identificados en aquel caso con ideologías), hasta piezas más recientes como los listados de objetos, personas, oficios o números. Una exposición que supuso el primer punto en la fuerte expansión y visibilidad que ha tenido su obra en los últimos años (Bienal de Venecia incluida). Y en un museo que está a cuatro pasos de su estudio. Allí, en un orden que seguramente Ignasi Aballí entiende, pero que al visitante se le escapa y que contrasta con la austeridad de su trabajo, nos encontramos con el artista para que nos hable de sus recientes proyectos para PHotoEspaña y la galería Elba Benítez. También para hacer un repaso de estos últimos años y de su manera de enfocar el trabajo en arte.

–Presentará una instalación en el Jardín Botánico: ¿de qué se trata?
–Es un encargo complicado: implica trabajar en un gran espacio, abierto durante dos meses y en relación a la fotografía. Finalmente, presento fotografías de malas hierbas, aquéllas que nunca estarán en un jardín y que crecen espontáneamente. Provocan un contraste: las malas hierbas son una inconveniencia en un lugar preparado para la excelencia. Estas imágenes van acompañadas de textos extraídos de manuales de fotografía para jardines. De hecho, el título es Fotografía para jardines.

–¿Qué otros trabajos muestra?
–Tengo una exposición en el Algarve, también en el contexto de PHotoEspaña, en el Museo de Portimão. Tanto en una como en la otra, la fotografía y la imagen han quedado en un segundo plano. Mi propuesta en Portimão consiste en dejar mi cámara todo el tiempo de la exposición en una vitrina. En realidad se trata de una acción, o más exactamente, una no-acción: como mi cámara estará allí no podré hacer fotos mientras dure la exposición. Acompañando la vitrina, hay de nuevo, textos que, en este caso, están tomados del manual de la cámara y dan información sobre cómo cuidarla y cómo hacer una fotografía con ella. Además presento una serie en la que llevo tiempo trabajando, Manipulaciones, imágenes, también sacadas de manuales, con personas trabajando sobre fotografía: sólo se ven manos manipulando cámaras, instrumentos fotográficos... Son imágenes sobre cómo hacer imágenes.

–Dejar de hacer fotografías o mostrar, no las imágenes, sino como se hacen, ¿es negar la fotografía?
–En ambos casos tomo una distancia frente al hecho de fotografiar y son semejantes al vídeo del MACBA en el que filmé la máquina de un laboratorio fotográfico con los millones de imágenes que salen en un día. En aquélla, las fotografías eran de otros y mostraba el exceso de imágenes que nos inunda, que es un hecho cotidiano: todos tomamos miles de imágenes. Y la de ahora pretende evitar este exceso. Parar. A ello se refiere el título: Sin actividad.

Imagen y resistencia
–¿Y este no-hacer es un acto de resistencia?
–Los artistas trabajamos con las imágenes y es pertinente preguntarse qué quiere decir producir imágenes en el mundo contemporáneo y cuál es su estatus. Esto implica analizar la realidad, lo que ves y lo que te envuelve, y tomar un punto de vista crítico frente a la sobreproducción producción de nuevas imágenes. Aunque es una resistencia ingenua: nada de lo que haga disminuirá la actual proliferación ni afectará al uso que se hace de la imagen. Apenas puedes dejar claro que otras actitudes son posibles, que es posible ser más críticos con lo que nos rodea. En realidad, es una situación absurda: en una exposición de fotografía, no hacer fotografías.

–¿Absurdo o humorístico?
–En el fondo habla del humor que tiene lo trágico. Puede ser trágico: “mira éste, ya no sabe qué hacer o se le han acabado las ideas”. O sesudo: lo que comentábamos de reflexión sobre la imagen. O también cómico: “en una exposición de fotografía Aballí deja la cámara”. Está en el límite de la estupidez y la seriedad, porque no hay concesiones a que la obra sea más digerible. Es una pieza profundamente austera: una vitrina con una cámara de ocho centímetros en una pared de 21 metros.

– Desde la exposición en el MACBA y en la Bienal de Venecia su presencia y visibilidad se ha multiplicado. ¿Cómo lo lleva?
–Ha habido un aumento de demandas e iniciativas significativo desde las exposiciones en el MACBA, Ikon Galery y Serralves. Por un lado, es estimulante ver que tu trabajo interesa y que puedes desarrollarlo y hacer lo que querías. Y por otro, el tiempo que tenía para reflexionar se ha hecho más corto, aunque la experiencia ayuda a saberlo gestionar. Al fin y al cabo, todas estas exposiciones las he hecho con 45 años, después de veinte de trabajo, a veces sordo, duro y solitario. Aunque nunca me había preocupado de tener visibilidad, siempre me ha preocupado más el trabajo, que lo que hiciese tuviese interés.

–¿Sigue dando clases?
–Sí, ahora con menos tiempo. Es una parte del trabajo que me gusta: poder intervenir en la pedagogía del arte, el contacto con artistas jóvenes... Es muy estimulante, en ambas direcciones: poder trasmitir tu experiencia y recoger lo que ellos ofrecen, que te obliga a estar al día.

–Recientemente también ha comisariado una exposición en su galería en Madrid, Elba Benítez, una colectiva titulada Pintura (aún)...
–Un día, hablando con Elba sobre pintura salieron una serie de nombres que son referencias para mí o están en mi imaginario cuando trabajo. Y me propuso hacer una exposición sobre pintura. Finalmente se titula Pintura (aún) y recoge la obra de siete artistas (desde On Kawara a Jonathan Monk) que trabajan en relación con la pintura o reflexionan sobre ella, en un momento, creo, difícil para la pintura. No es una exposición de tesis, sino algo muy próximo, sobre lo que me interesa y sobre cuáles son mis compañeros de viaje. No haría otra exposición.

Autorretrato de Ignasi Aballí
–¿Se trata de una exposición que explica su obra sin su obra?
–Sí. Me explica a mí aunque yo no esté.

–Participa con fotografías e instalaciones en un evento como PHotoEspaña y hace una exposición con pintores que dice que son sus referentes... ¿Cómo compagina ambas cosas: pintura y fotografía?
–Empecé como pintor y mis referentes en muchos trabajos son de la pintura. Me interesa mucho, aunque no tanto como práctica. Es una relación de posibilidad e imposibilidad. La exposición de Elba Benítez muestra lo que forma buena parte de mis referentes. Y sí, me sorprende estar en un lugar dedicado a la fotografía. Aunque, claro que también he hecho fotografía. La verdad es que muchas veces me piden obras para una cosa y para la contraria. Me parece bien. Creo que quiere decir que el trabajo es susceptible de ser interpretado y leído de distintas maneras. Desde el principio ésta era mi aspiración: realizar una obra que no se agotase en la primera lectura. Porque eso es lo que me pasa con los artistas que más me gustan: siempre descubres cosas nuevas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:33 AM | Comentarios (1)

Julio 05, 2008

Light, muy light - Píter Ortega Núñez

OrestesHernández.jpgLa primera vez que observé una obra de Orestes Hernández fue en la muestra colectiva Cero (2007), en el Salón Blanco de San Francisco de Asís. Tal vez antes había visto algo, pero no había tomado conciencia clara del nombre del autor hasta observar la pieza Se tira y no se espanta, en la que se valió de palomas. Me impactó muchísimo la manera tan sagaz en que el joven artista logró metaforizar desde el arte la crisis de la utopía que experimentan el pensamiento y las sociedades contemporáneas, así como la angustia insular del «vuelo» en tanto castración, en tanto espacio del veto. Orestes logró potenciar un discurso sobre el encierro con una agudeza extraordinaria: desde ese día supe que estaba ante un gran artista, un creador de un talento descomunal.

Luego, a menos de un año, me topo con la muestra Limonada fría (Biblioteca Nacional, abril-mayo de 2008), y el efecto de catarsis fue aún mayor, al descubrir la impresionante versatilidad de un artista que se desplaza indistintamente de la instalación a la pintura con un dominio absoluto de ambas manifestaciones, dejando resultados de una calidad asombrosa. Posteriormente vi un excelente video suyo en Plastilina –exposición curada por Alejandro Campíns en el Centro Hispanoamericano de Cultura, también en el presente año–, en el que se establecía un diálogo con el público desde lo aleatorio, el extrañamiento y la dislocación del sentido y las posibles asociaciones semánticas. De modo que estamos ante un creador cuya premisa fundamental es la variabilidad y el rechazo a cualquier tipo de encasillamiento o filiación que comporte visos de exclusividad. Una suerte de «estética camaleónica», podríamos decir.

Conversando sobre Limonada fría –alcohol y reggeton de por medio–, Orestes me dejó caer una frase que en su sencillez bastaba para descubrir el alcance y la operatoria de la muestra: «yo me burlo de la pintura». Después de oír dicha sentencia, y una vez frente a los cuadros, me percaté de que cualquier intento de desmontaje o decodificación por las vías habituales sería inútil. La frase por sí sola ponía en crisis cualquier aproximación. Nada de solemnidad entonces, me dije. A divertirse también con la escritura.

Desde el título mismo ya se evidencia el afán de «burla», en primer lugar para con el espectador, toda vez que este jamás dilucidará relación alguna entre la «limonada», su grado de temperatura y los motivos de representación de los cuadros. Y no lo hará por la simple razón de que no existe tal conexión. Muchos andan diciendo que la muestra es el colmo de la banalidad. Creo que ese es el mejor elogio que se le puede ofrecer, así es que el comentario, lejos de ensombrecerla, la enaltece, consuma el mito. (1) Desconexión, contrasentido, tangencialidad, anarquía, caos, factor sorpresa, bad bad bad painting, neoexpresionismo en su modalidad más agresiva e irritante…, son los calificativos que me vienen a la mente a primera vista. Y canibalismo. Sobre todo canibalismo. Orestes no teme a los precedentes, más bien estos le resbalan, de ahí que no escatime en tomar los préstamos que considere convenientes del pasado de la historia de la pintura, con un desparpajo y un cinismo arrolladores. Colores «escandalosos», ultra-pop. Trazo irresponsable, insensato. Pincelada atrofiada. Iconografía pretextual, oblicua. Ligereza. Mucha ligereza. Poco importa si se trata de un hipopótamo que juega Atari, de alguien que monta patines o de una inmensa lengua que saborea su chambelona: todo en función de molestar, y de no decir nada. ¿Quién dice que el concepto es importante? «Yo me cago en el mensaje», parece indicarnos el autor. Orestes opera todo el tiempo desde el artificio, desde el simulacro de una visualidad que nos convida más a la duda y a la desconfianza que a la empatía y el entendimiento. Sin embargo, detrás de toda esa «grosería estética» se sienten un dominio del oficio y una profundidad del pensamiento de armas tomar. Para profanar la academia hay que conocerla: esa es una verdad de Perogrullo.

Limonada fría es una exposición cuya valía no se explicita en una cuartilla. Habría que escribir más, mucho más. Solo que yo no me atrevo. Prefiero dejarlo aquí. Debo confesar que la muestra me supera; su consistencia está más allá de mi capacidad exegética. Es tan buena que me desactiva, me inhabilita como crítico. Y lo digo en serio, sin ironías, en definitiva me agrada la idea. Siempre he tenido una concepción muy masoquista de la escritura: mi objeto de estudio es verdaderamente estimable cuando me trasciende. Si se me queda por debajo comienzo a mirarlo con sospecha. Nada, la naturaleza humana, que ya sabemos, a veces es algo torcida.

Solo una cosa para finalizar: ojo con Orestes Hernández, que el muchacho llegará lejos. Como mismo he dicho que ojo con Alejandro Campíns. Remember that.


Notas:
(1) Por otra parte, en medio de tanto panfleto político, al arte cubano le viene muy bien un toque de banalización.

Publicado por salonKritik a las 12:09 PM | Comentarios (0)

“Rendition” no es rendición - DAVID G. TORRES

Sobre “Extraordinary Rendition” en la galería Helga de Alvear, Madrid. Originalmente en a-desk

Extraordinary Rendition “es el término acuñado por la administración Bush para definir el cuerpo de nuevas medidas legales que buscan desmontar el actual sistema de Derechos Humanos y desproteger de ellos al ciudadano”. También, es el título de la última exposición de la galería Helga de Alvear (de hecho esta pequeña descripción pertenece a la hoja de la sala de la muestra). Y también daba título a otra exposición en la galería Nogueras·Blanchard hace poco más de un año comisariada por el colectivo Latitudes. Extraordinaria coincidencia. Realmente, parece que el AVE ha hecho poco por acercar el conocimiento entre ambas ciudades, a pesar de que además del AVE existe google y la exposición que organizó Latitudes sale entre las diez primeras entradas del buscador tras teclear las dichosas “Extraordinary Rendition”. Y extraordinario, en cualquier caso, el éxito de la disimulada etiqueta de la administración Bush para camuflar lo que sin duda va en contra de la democracia que tanto preconiza. En el escaso plazo de un año dos iniciativas no han podido evitar la tentación de usarla para titular una exposición.

Si la exposición en Nogueras·Blanchard utilizaba la ironía para llevar la idea de peligro hasta su paroxismo, la de la galería madrileña se lo ha tomado a la tremenda. Y buena prueba de ello es que entre los artistas participantes encontramos a Santiago Sierra, nada dado a las sutilezas. Como en todas las obra expuestas en “Extraordinary Rendition (alvear version)” se trata de un proyecto específico para el caso: unos grandes focos se iluminan cuando el espectador entra en la sala, no sólo la luz es angustiante, también el sonido de un generador de combustión que se pone en marcha para enviar suficiente energía a los aparatos eléctricos. El título tampoco se anda con sutilezas: “Público iluminado con generador de gasolina”. Y la referencia apenas requiere explicación: entrar en la sala recrea una tortura semejante (salvando las distancias) a las usadas para negar el sueño a los reclusos, la noción espacio-temporal, etc.

Sin duda, la pieza de Santiago Sierra (aunque a veces la galería se quede sin gasolina) marca el tono de la exposición. Es el tono acostumbrado del artista, de bofetada y puñetazo al estómago. Muchos confunden esa falta de sutileza con falta de elaboración, de dosis conceptual, de reflexión, de argumentos o incluso lo califican de juego fácil. Sin embargo, no estoy tan seguro de que estemos en tiempos propicios para las sutilezas. De hecho un breve paseo por cualquier evento reciente dedicado al arte contemporáneo nos puede llenar de hastío: tanta sutileza que en realidad disimula juegos mucho más perversos de referencias mal digeridas, de incapacidad para decir nada con fuerza y contundencia y de encubiertos juegos con el mercado bajo la coartada de no pertenecer a él.

Tras la pieza de Santiago Sierra, las cabinas de teléfono de uso gratuito bajo la condición de que todas las llamadas serán grabadas y dispuestas para que el público las escuche (cosa que sólo conseguí en la que parecía una llamada de prueba, tal vez nadie se atreve a llamar si va a ser escuchado) de la pareja Elmgreen & Dragset, parece mucho más contundente de lo que quizás es. Simplemente porque aquí es evidente la referencia a la vigilancia, a la falta de privacidad y al chantaje. Aunque sólo sea porque las cabinas y las grabadoras de Elmgreen & Dragset están rodeadas por las fotografías de celdas inundadas, agobiantes, oscuras y claustrofóbicas de James Casebere.

Finalmente, Alicia Framis presenta la primera parte del proyecto “Welcome to Guantánamo Museum” (que pronto mostrará en el CASM), sobre un hipotético museo a propósito de los usos y condiciones de vida en la prisión de Guantánamo. Aquí, más allá de contar con la colaboración de Enrique Vila Matas y Blixa Bargeld, es donde el tono de la exposición, si admitimos que el tono es el que marcan los potentes focos de Santiago Sierra, más se diluye. Basicamente porque lejos de la brutalidad directa que implica mostrar elementos de tortura o condiciones de vida inadmisibles, hay un giro irónico en muchos de los elementos de ese supuesto museo (unos zapatos de tacón con un dispositivo para guardar una pastilla de cianuro). La cuestión ahí está en saber hasta que punto se trata de humor negro, semejante al que usó Lubitsch paseando a un mal actor de teatro disfrazado de Hitler por Varsovia antes de la ocupación nazi en “To Be Or Not To Be”. Y ese es un difícil equilibrio.

En todo caso, se trate de “rendition primera parte” o “rendition version Helga de Alvear o no me había enterado que la propaganda de Bush es tan buena que el título ya se había usado” es de apreciar que el arte se decida a ponerse, aunque sea momentaneamente, manos a la masa, bajar a tierra y atacar problemas reales con contundencia. Volviendo a Santiago Sierra, nadie puede negar que eso siempre ha estado en sus intenciones.

¡Ah! y breve nota final, ningún comisario firma la exposición. Esta vez sí, ¿cómo interpretarlo?: ¿las galerías y el mercado van a su aire? o ¿son los comisarios los que van a su aire, más bien por el aire, lejos del suelo?

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:46 AM | Comentarios (0)

Bourriaud vs. Sierra o Santiago Sierra en la 27a Bienal de São Paulo - FABÍOLA TASCA

Originamente en a-desk

Describir el trabajo de Santiago Sierra implica transitar por un campo semántico marcado por términos como “sumisión” o “violencia” entre otros no menos incómodos. Aunque haya construido laboriosamente un trabajo que implica el establecimiento de relaciones entre personas -el artista, los participantes de sus acciones y los espectadores-, estas relaciones no ofrecen una experiencia de empatía. Al contrario, tales relaciones, orquestadas estratégicamente, nos enfrentan a una propuesta incómoda y hostil, en la medida en que determinados actos de violencia se presentan a la audiencia como obras de arte: proyectos que impiden o dificultan el acceso a determinados locales; acciones en las que remunera a personas para ejecutar tareas aparentemente inútiles y que, muchas veces, bordean la humillación; así como gestos de vandalismo.

Sierra parece muy distante de las prácticas relacionales de Nicolas Bourriaud. Tal y como aclara la crítica inglesa Claire Bishop, muchos de esos trabajos relacionales (Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Maurizio Cattelan, Vanessa Beecroft, Dominique González-Foster) insinúan y articulan la idea de la creación de una comunidad temporal o utópica. Subyacentes a la teorización en torno al arte relacional, en el cual el trabajo es considerado como una forma social capaz de producir relaciones humanas, está la premisa de que tales propuestas engendran experiencias más significativas que las que provoca una actitud contemplativa. Como consecuencia, los trabajos se entienden políticamente por su implicación y por efecto emancipatorio. Pero, Bishop pregunta: “¿qué tipo de crítica está en juego aquí? Y responde: “el trabajo es inclusivo e igualitario en el gesto, aquí lo político implica una idea de democracia”.

Por otra parte, la propia Bishop cita a teóricos políticos como Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, que han demostrado como inclusión no necesariamente equivale a democracia. A la inversa, estos autores comprenden que la esfera pública permanece democrática sólo en la medida en que la exclusión es tenida en cuenta y está abierta a la contestación: la democracia no implica la desaparición del antagonismo entre las personas.

El trabajo de Santiago Sierra es ejemplar de una sofisticada elaboración de estas ideas. Lejos del énfasis en la convivencia, los intercambios o las colaboraciones, Sierra invierte lo que Claire Bishop califica como “antagonismo relacional”: un proyecto de exhibición de las incómodas relaciones características de la vida en el capitalismo tardío.

Nada más lejos de Sierra que las ideas casi ingenuas teorizadas por Bourriaud: la afirmación de que el arte ofrece herramientas para ver el mundo de forma diferente, la idea de que el arte puede cambiar no sólo la percepción de la realidad, sino la realidad en sí, permitiendo crear nuevas formas de sociabilidad y ofreciendo alternativas a los modelos dominantes, como el capitalismo actual.

Si para Bourriaud es preciso rechazar el estado de las cosas, rechazar la idea de que nada cambia, para Sierra es preciso subrayar lo que existe, mimetizar las relaciones de explotación y violencia características de nuestro mundo contemporáneo. Pero, ¿para qué? ¿cual es el objetivo de ese mimetismo riguroso? Cuathémoc Medina puntualiza que esas preguntas alimentan buena parte de las voces críticas indignadas con la poética de Santiago Sierra. Para esas voces, lo inadmisible en el trabajo del artista es la ausencia de ejemplaridad moral en sus acciones.

Tal ausencia se compara con su propio lugar de enunciación (artista europeo que interviene el Tercer Mundo) y como ésta es un elemento constitutivo de las situaciones que provoca. Sierra es un ciudadano español que impone actos humillantes a latino-americanos de clases bajas, sobre la mirada indiferente, o humanitaria, de los actores del mundo del arte. La representación de ese lugar, la representación de su propio papel, así como la representación del papel que tienen los participantes de sus acciones, parece ser una clave interpretativa de su proyecto.

Su trabajo no constituye una extravagante contribución estética, sino un signo de que estamos dentro de un sistema universalmente violento. Así, Sierra dirige el foco hacia su propia participación en ese sistema. Y al hacerlo, el artista nos convida a insertarnos en la significante implicación constitutiva de su obra.

De pronto, pensé en el lugar que este artista “políticamente incorrecto” podría ocupar en la 27 Bienal de São Paulo, articulada sobre el tema “como vivir juntos”. Considerando el “antagonismo relacional” promovido y reiterado como estrategia de su trabajo, imaginé que su participación en esta Bienal sería algo así como una pregunta imprescindible: ¿querer o no vivir con los otros?.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:42 AM | Comentarios (0)

Julio 03, 2008

KAFKA REDUX - JUAN FRANCISCO FERRÉ


¿Qué decir sobre Kafka a estas alturas? Ciento veinticinco años después de su nacimiento, y ochenta y cuatro de su muerte, no hay nada que no se haya repetido hasta la saciedad. Kafka el surrealista. Kafka el cabalista. Kafka el existencialista, el socialista, el anarquista, el sionista, el revolucionario, el tercermundista incluso. Si se piensa bien, es paradójico que un escritor tan original merezca portar todas las máscaras de la actualidad para encubrir el hecho dramático de carecer de un rostro presentable o moderno. Kafka: el judío descreído de nacionalidad dudosa (¿qué otra cosa era ser checo en aquellos años?) que se expresaba artísticamente en la lengua elitista de Goethe y de Nietzsche.

Ciudadano K.

Kafka es una de las imaginaciones más potentes de cuantas ha producido la historia literaria. Literatura en estado puro, sin aditivos ni conservantes. La ausencia de poesía, su grotesco sentido del humor y su control sobre los excesos subjetivos del estilo lo convierten en uno de los escritores más sobrios y, al mismo tiempo, inagotables. En sus ficciones la realidad se ve sometida a la exigente legislación del sueño con el fin de desnudarla de todas esas adherencias y distorsiones que nos impiden conocerla en su integridad.


Los dilemas existenciales hallan en su literatura una plasmación figurativa y conceptual contundente. Y siempre partiendo de una premisa asombrosa que luego es explorada sin concesiones, tanto en los relatos como en las novelas, hasta sus últimas posibilidades referenciales. Sus narraciones producen la sensación de no tener principio ni final, fragmentos de un todo narrativo cuya totalidad resulta imposible reconstruir. De ahí también que su carácter póstumo le cuadre tan bien a una obra que fue concebida para ser leída con absoluta independencia de su autor.

Kafka es, sin duda, el autor de algunas de las grandes alegorías sobre el (sin)sentido de la existencia humana en el siglo veinte, pero las alegorías kafkianas, a diferencia de otras, se resisten indefinidamente a la interpretación, son difícilmente traducibles al lenguaje de la lógica o la ideología sin arruinar la complejidad de su enunciación.

La moral de K.

Una de sus últimas ficciones fue “Josefina, la cantora”, una fábula ambientada entre ratones y protagonizada por una cantante cuyas tortuosas e irónicas relaciones con sus admiradores constituyen una lúcida reflexión sobre el arte y el público y, sobre todo, un retrato cruel del fracaso artístico. Este relato se relaciona con uno de los más famosos, “La metamorfosis”, donde la animalización del protagonista sirve al propósito de mostrar la subversión que el principio de individualidad, agudizado por la conciencia alienada del artista, supone para el sentimiento gregario de la colectividad.

Como muestran las cartas a sus amadas o los espléndidos diarios, Kafka es quizá el primer escritor en experimentar el sentimiento más moderno ante la escritura: el sentimiento de la vergüenza. La vergüenza ante lo que uno escribe y ante el hecho mismo de escribir. Vergüenza que no es sino la sentencia que el cerebro del escritor dicta contra sí mismo atendiendo las demandas del severo tribunal de la sociedad burguesa, el orden patriarcal de la familia, para quien la práctica de escribir y la existencia misma de la literatura son no sólo una inutilidad sino una dedicación ridícula.

Sin embargo, suele conducir al error aproximarse desde una óptica biográfica a su obra, como si ésta sólo compusiera un testimonio episódico de su gran desencuentro con el mundo humano y el gigantesco aparato (llámese sociedad, estado, nación, capitalismo, cultura, etc.) puesto en marcha para garantizar el ordenamiento de la realidad. Por el contrario, la gran innovación de la narrativa kafkiana radicaría en su cómica desenvoltura para moverse entre los registros de la abstracción inhumana de la máquina y la existencia no humana del animal, instaurando, como dice Deleuze, “una máquina literaria completamente nueva”.

La máquina de K.

Un significativo contingente de sus narraciones aborda el modo en que objetos inertes y mecanismos tecnológicos, burocráticos o jurídicos se confabulan contra sus atribulados protagonistas. Quizá la más elocuente, junto con sus dos grandes novelas (“El proceso” y “El castillo”), sea “En la colonia penal”: un relato sobre una máquina infernal que inscribe la letra de la sentencia en el cuerpo del reo y un guardián perverso tan fascinado con su funcionamiento punitivo que acaba aplicándolo sobre sí mismo en un auto-sacrificio análogo al suplicio físico y mental de escribir. En esta parte fundamental de su obra, Kafka retuerce hasta la irrisión los procedimientos lógicos, con la modalidad legal y administrativa en primer lugar, como expresión de la racionalidad tecnocrática que rige los procesos de organización humana, con objeto de desestabilizar las realidades que el sistema simbólico legitima y garantiza.

La Ley es, precisamente, uno de los mecanismos básicos del orbe kafkiano. El principio absoluto, el valor sublime, la figura dominante del padre que infantiliza al hijo con su autoridad. Privado de acceso a la esfera donde el poder dictamina el orden de las cosas, al huérfano personaje kafkiano sólo le queda merodear por los alrededores de la puerta por la que podría acceder al interior de ese espacio inexpugnable. Nunca lo consigue, entre otras cosas porque tampoco disfruta del tiempo suficiente para llevar a cabo esa acción, y sólo puede aspirar a legar a otras generaciones la tarea interminable de construir la muralla protectora, única garantía de que los bárbaros nunca tomarán la ciudad.

El bárbaro, el nómada o el indio representan en Kafka una figura ambigua, tanto el libertador como el enemigo terrible de la ley, encarnación humana del animal añorado.

El zoológico de K.

Para escapar de ese mundo enteramente administrado, Kafka se aleja de lo humano mismo, establece una línea de fuga posible hacia el animal, reescribiendo para la realidad traumática del siglo veinte la tradición fabulística que se remonta a Esopo y los apólogos orientales. El “zoo” de Kafka se vuelve un espacio lógico al contener especies diversas que conjugan potencias vitales y situaciones nuevas, dignas de un dibujo animado. No representan exactamente lo mismo, desde luego, el insecto multiforme de “La metamorfosis”, el ex simio de “Informe para una academia” o el topo de “La construcción” que el perro cervantino de “Investigaciones de un perro”, los chacales exterminadores de “Chacales y árabes” o los ratones colectivistas de “Josefina”. Mucho menos el enigmático Odradek de “Preocupaciones de un padre de familia”, una criatura imaginaria que constituye otro desfigurado autorretrato kafkiano ejecutado desde la perspectiva omnisciente del padre.

Hay un apólogo, sin embargo, que logra reunir las dos dimensiones (el animal y la ley) con suprema ironía histórica: “El nuevo abogado”, donde la figura del leguleyo la encarna un caballo, nada menos que Bucéfalo, la montura de Alejandro Magno. Abandonada ya la voluntad de poder imperial, el caballo de batalla, a falta de más altas empresas, ha decidido consagrarse al conocimiento y el ejercicio árido de las leyes.


Actualidad de K.

El cuerpo, la máquina y el monstruo. Las tres categorías articulan cualquier ecuación literaria kafkiana. El cuerpo del soltero, el condenado, el culpable. La maquinaria de la ley, la abstracción, los códigos, los símbolos. Y el monstruo, la metamorfosis, el devenir.

Kafka se consideraba “un espejo que se adelanta”, no exactamente un profeta sino un cronista de lo real venidero. En este siglo, la risa subterránea de este naturalista de las mutaciones humanas seguirá siendo un cómplice imprescindible.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:56 PM | Comentarios (0)

Omnipresencias en la esquina del azar - Héctor Antón Castillo

Caudillismo-u.jpg“La imposibilidad de escenificar la ilusión es del mismo tipo que la imposibilidad de rescatar un nivel absoluto de realidad” Jean Baudrillard

En el año 2000, publiqué una breve nota sobre una excelente muestra fotográfica de Juan Carlos Alom en la galería “La Casona” titulada “Evidencia”. Esta significó su última colaboración artística con Cirenaica Moreira, cuya vocación performática e imaginario teatral interactuaban con las enigmáticas fábulas de Alom. Entonces escribí para el tabloide “Noticias de Arte Cubano”: “Lo evidente puede ser lo oculto. Lo oculto suele ser lo revelado. Lo revelado, el más prudente de los silencios. Los silencios, las voces que salen por los agujeros de la tierra que pisamos”. Pese a que el humilde texto no convenció a la nueva editora de la publicación Sandra Sosa Fernández, hoy me satisface haberle hecho justicia a una labor valiosa que se resiste al olvido.

Ocho años después, visito la primera exposición personal de José Luis Díaz Montero (Ciudad Habana, 1967) y experimento sensaciones análogas. Claro: esta vez no detectamos una “fusión explosiva de agresión y belleza, inocencia y culpa”, sino una voluntad de hallar en la vida diaria esa “belleza de la indiferencia” que obsesionó a Duchamp hasta el final de sus días. En efecto, la propuesta de Díaz Montero simula una declaración de principios formales contra la obviedad. Pero al igual que Juan Carlos Alom en sus “dudosas evidencias”, posee el mérito de librarse de ese “cubaneo explícito” que vicia ciertas zonas de la fotografía cubana contemporánea.

José Luis es un fotógrafo de formación autodidacta, igual que muchos de nuestros mejores artífices del lente como el mismo Alom, René Peña, Pedro Abascal, Manuel Piña o Jorge Luis Álvarez Pupo. Más cercano al sueño del taller renacentista que al conceptualismo sucio perseguidor de “la gran idea”, Díaz Montero es un productor de imágenes donde impera el oficio de quien concibe el arte desde una factura impecable. En este sentido, forma parte de una promoción de artistas que dibujan o pintan sin caer en la trampa de la contemplación dulzona de ese paisaje cubano vasto de hermosuras sin ruinas.

“Ubicuidad” es el título de una curaduría articulada por el crítico y editor David Mateo y exhibida en la galería “Servando”. A pesar de la ausencia de muchas piezas que pudieran configurar una visión más abarcadora de la obra del artista, este inevitable accidente museográfico no impide percibir qué intereses mueven su desvelo por conformar una poética de sello propio. Para seguir este largo camino, José Luis se apoya en recursos de contrapunteo como los vínculos paradójicos entre aparición-desaparición, ilusión-realidad y transparencias-sombras. Ello sin desestimar pliegues visuales como el desvío y la confusión.

Desoyendo el criterio minimalista del pintor abstracto de las explosiones barrocas Frank Stella en el caso que nos ocupa: “Lo que se ve no es lo que se ve”. Siempre hay un “más allá” de ese “más acá” esgrimido por Robert Morris, escultor minimalista que evolucionó hacia el conceptualismo lingüístico. Una de sus sentencias antológicas de finales de los sesenta preside el catálogo de la muestra que motiva este comentario: “La sencillez de la forma no implica la simplicidad de su experiencia”.

La ciudad y sus “no-lugares” urbanos son el material de cabecera que propicia las fantasías arquetípicas de José Luis Díaz Montero. No se trata de un costumbrismo impregnado de mitos populares y espacios pintorescos que deslumbran a los visitantes-consumistas de exotismos tropicales. No es la cara de la postal turística habanera el motivo generador de sus imágenes, sino todo cuanto “gira sin moverse” hecho costumbre. En su lucha contra la obviedad presente en los propios títulos de las piezas, se revela una exigencia al espectador: este debe asociar el extrañamiento relacional de la titulación y la ambigüedad simbólica de la foto.

En “Caudillismo” (2005) la ilustración visual se limita a un círculo que es una alcantarilla. Pero esta exhibe una rajadura del metal. Aquí se establece un juego irónico entre un emblema político abstracto y concreto a la vez junto a una situación encontrada semejante. Sin embargo, esa fractura simboliza los quiebres debidos a esos voluntarismos recurrentes en la historia política latinoamericana. Como las viejas alcantarillas de nuestras ciudades, el caudillismo es algo que perdura en el imaginario tercermundista y se llega a sentir tan familiar que se vuelve tolerable. Vivir padeciendo la historia sin notar la erosión del desgaste podría resultar la esencia de este testimonio casi invisible de lo palpable.

La sobriedad de las imágenes consigue escamotear la vanidad estética de estos registros fotográficos. No se trata de una endulcoración regalada al espectador ingenuo, sino una provocación a los resortes especulativos del voyeur inconforme. La verdadera ciudad se esconde en la sutileza de un caos sometido al filtro del buen gusto. Sucede que José Luis Díaz Montero es un hedonista de la imagen plástica, una sensibilidad incapaz de representar a la muerte en su plena desnudez. Al final, lo que impera es una reivindación de la belleza, bajo una mirada negada a plasmar el hastío cotidiano sin la complicidad de un matiz que lo redima visualmente.

No es a partir de un esquema realista que se gesta la manipulación fotográfica. Todo se imbrica desde el afán de configurar un paisaje virtual de la ciudad. José Luis evade el compromiso inconsciente al panfleto político. A veces da la impresión de temerle a esos enfoques directos que subestiman una visión aleatoria de lo real. Por ello, se incluye entre los contados artistas cubanos que trabajan con la virtualidad. Incluso, llega al extremo de sacrificar una idea convincente a favor de una imagen que aparenta vagar en el limbo poético de las sugerencias que pueden variar según el ojo que mira. Es innegable el rechazo a una retórica sociológica de las evidencias públicas.

Aunque también se debe reconocer un exceso de coqueteo abstracto, donde la presunción estética anhela imponerse a esas poses de eticidad que ya devienen humanismos trasnochados en el contexto cínico del arte contemporáneo. Lo que se revierte en un esfuerzo por subordinar la crudeza testimonial del contenido al lirismo seductor de una conjunción de sombras y reflejos, donde el realismo de “un espacio muerto arquitectónico” no encuentra una razón de existir. Por suerte, sobresale la carencia de esa “literalidad” y “teatralidad” que Michael Fried impugnó a los representantes del minimalismo inerte en beneficio de una estetización difusa de la composición visual.

En varias piezas de este quehacer fotográfico, se alude al manido pero vigente tópico de la insularidad. El drama de los balseros en la catarsis de agosto del año 94 fue un conflicto que incitó una de las primeras series del fotógrafo. Pero la virtualidad de la figura humana visible en esta exhibición, revela al conflicto insular sin permitirse transparentar si se trata del exilio interior con visos ontológicos (a lo Virgilio Piñera o José Lezama Lima) o del éxodo diaspórico.

En una imagen de una tristeza sobrecogedora, aparece una embarcación semihundida en medio de las aguas. Se trata de un artefacto inútil anclado en una profunda soledad. Lo interesante de “Zozobra” (2006) es que el bote sin remos ni tripulantes (nada similar a un dibujo seriado de Kcho) parece un rostro humano semidespierto, flotando en una vigilia a la deriva. Por lo que la misma falta del hombre se traduce en una presencia fantasmal, tan desgarradora como un moribundo en tiempo real abandonado al vaivén del mar.

Un riesgo de estas peripecias formales consiste en que muchas veces se tornan demasiado herméticas. Así las lecturas pueden variar y hasta extraviarse de acuerdo a los estragos causados por el engaño del ojo. Entre la apertura y la clausura de una recepción segura, la estrategia comunicativa de José Luis intenta generar una atmósfera de libertinaje, donde cada espectador compone mentalmente diversas fotografías, sin que pueda interponerse una visión única (cálida o fría) de la imagen que consume. Es como si necesitara rearmar un rompecabezas que ya está meticulosamente ensamblado. Precisamente, este equilibrio dudoso entre la calidez y la frialdad es una de las dificultades que ofrece la propuesta que, de modo paradójico, constituye una de sus mayores virtudes.

En la obra reciente de José Luis está presente la Isla, eso es indiscutible, pero no se recrea el fatum insular (posible o imposible) sino esas escenas preconcebidas o casuales pocas veces enmarcadas en un espacio-tiempo históricamente definido. Un detalle curioso es la intención de prescindir del explotado antagonismo de la pelea cubana de la “historia contra la Historia”. Sin ánimo de concederle un rango de legitimación social (con tintes demagógicos) a los “personajes sin biografías”, el artista se desmarca de quienes fingen una preocupación ética que suele culminar en el reemplazo de los soportes y la inserción comercial de las piezas.

¿Para qué sirven estas fotografías? ¿Para consolarnos o autoengañarnos de que habitamos una ciudad terriblemente bella que debemos salvar mediante esas omnipresencias vislumbradas en la esquina del azar? Este work in progress engañosamente light es otra ilusión que se crea el artista inmerso en su utopía: “la belleza está allí donde el lente de mi cámara consigue registrar su misterio”. Como dijo Walter Benjamin del precursor de la fotografía surrealista Atget: “estas imágenes aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique”. Solo nos queda aceptar la veracidad de estas mentiras o continuar descreyendo de los simulacros del arte contemporáneo.

Publicado por salonKritik a las 08:46 AM | Comentarios (0)

El sociólogo y el teórico - Pablo Muñoz

Originalmente en papel en blanco

AFTERPOP-u.jpgParece que antes de Afterpop no hubiera nada. Si acaso objetos de lujo, personas o lenguaje. Un gran hueco al que se lanzó muchísima gente a preguntarse qué diantres está ocurriendo que no ha venido nadie o que si no pasa nada, nos lo está explicando eso, nadie. Hubo un pequeño amago, como si fuera un prólogo imaginado de esta novela de relleno que son estos días de la literatura en castellano, con esa inolvidable y excelente introducción del sociólogo Verdú a American Psycho de Breat Easton Ellis, en su edición española de Ediciones B. Verdú nunca ha escrito sobre mapas o pistas, Verdú ha sido siempre nuestro sociólogo y muchas veces nuestro filósofo, cuando los amantes de la libertad deciden saltarse la parte pesada del asunto, como lo llama el apreciado Sergi Bellver. Es fácil interrogarse sobre si Verdú podía ser, leyéndolo ahora el más perspicaz sigue haciéndolo, nuestro crítico. Sobretodo porque Ignacio Echevarría se marchó hace tiempo, con sus obligados Desvíos y Trayectos, no indicó demasiado más.

Entonces apareció Afterpop y con él Eloy Fernández Porta. Como en esa portada en la que el color irrumpe encima de Hard-Boiled de Frank Miller y Geoff Darrow. O como esa presentación de su obra en la que el postrock de los casi jazzísticos Do Make Say Think irrumpe como sonido de la hecatombe nuclear. Pero no me estoy refiriendo al autor del fascinante Caras Bé, libro lleno de furia, crecido entre demasiadas sombras como para ser olvidado. Y Afterpop, (me) descubre Lindyhomer, es la revelación de que tal vez ya va siendo hora de tener otro, otro de nuestros sociólogos. Esa furia legitimiamente punk y fanzinera que destiló en sus relatos, en forma de jeroglífico bastardizando y españolizando a cierto Coover, se ha decidido por convertirse en mirada hacia nosotros. Lo que les decía, sociología pura. Pero nada de sociología pop, que aunque las nuevas acepciones sean malas, Fernández Porta no va estrictamente de eso.

Dos años más tarde aparece No Ficción y uno se da cuenta que el sociólogo se hizo escritor, tras un decálogo destinado al comentario, y que el teórico de literatura terminará, obligatoriamente, siendo nuestro sociólogo. No porque a Fernández Porta, hombre cultísimo e inabarcable educado en demasiadas escuelas como para hablar de su formación académica o de sus influencias más evidentes, le falte potencial, sino porque ha decidido poner a Heidegger y al humor, ese humor que se capturó en sus libros de relatos, al servicio de una causa mejor. Todos nosotros. Puede que alguien insinue que esto de lo que hablo es una de las acepciones de la literatura y que todo termine en devaneo poético, pero insisto que tras Afterpop nadie puede negar un devenir más gustoso de una resaca atroz.

Publicado por salonKritik a las 08:38 AM | Comentarios (0)

Julio 02, 2008

La imagen predominante de la publicidad - Entrevista a CATHERINE DAVID

Originalmente en adncultura

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Catherine David llega a la Argentina para compartir lo que ha aprendido en el territorio del arte. Con el bagaje de un respetado trabajo en el mundo cultural, la curadora francesa advierte: "Hoy, lo que recibimos en mayor medida, es un mensaje publicitario. La imagen publicitaria es la dominante. Esa suerte de estatización de la miseria humana que hacen algunos artistas me parece problemático". Esta reconocida historiadora del arte brindará conferencias en el contexto del proyecto, "De rasgos árabes", a cargo del artista español Pedro G. Romero, cuyos debates comenzarán mañana en el Instituto Goethe y continuará hasta el 3 de julio en el Centro Cultural de España (Cceba).

El proyecto abreva en "Representaciones árabes contemporáneas", la propuesta estética y de debate que David dirigió tanto en instituciones culturales de Medio Oriente como en la Fundación Tapies, de Barcelona. Su debut será en junio de 2009 en México y luego llegará a Buenos Aires. Al puntapié inicial de la propuesta "De rasgos árabes" le seguirá a mediados de julio el encuentro árabe iberoamericano de cineastas, titulado "Insubordinadas", que traerá a Buenos Aires a cineastas de Medio Oriente.

Alma máter de Documenta X, la muestra de arte que se realiza cada lustro en Kassel, Alemania, David dejó impreso su sello en el escenario cultural europeo, con una edición en la que privilegió los procesos de creación estética y los debates, antes que los objetos.

David es una mujer de una mirada escrutadora y de reflexiones muy agudas.

¿Cómo nació Representaciones árabes contemporáneas ?

Después de la Documenta creamos un proyecto para mapear las culturas contemporáneas árabes intentado poner en su propio contexto, la sociedad, la historia, varias expresiones, la cultura audiovisual, el cine, la ideología para llegar a una plataforma crítica. Partimos del hecho que en las culturas del mundo árabe hay una tendencia a valorar el pasado. Y hay un desfasaje en la percepción de las culturas de esas sociedades. Después del 11 de septiembre de 2001, muchas cosas se han agravado. Asistimos hoy a una simplificación, a una estigmatización del mundo árabe, asociando lo árabe a islamismo, a terrorismo y eso es muy complicado. Es muy difícil responder con matices a tanta simplificación.

¿En ese escenario, qué puede aportar el arte?

Tenemos un desconocimiento abismal de la modernidad árabe y eso se debe a varios factores, como la colonización, la mala circulación de información, y a que la mayoría de esas sociedades carecen de espacio público para la difusión de ideas. Eso condujo a algunas obras importantes, pero se quedan en cicuitos muy limitados en el mundo árabe. Lo que podemos decir es que lo que aparece en y a través de los textos de los artistas contemporáneos es más complejo de lo que recogen los medios.

¿Con el exilio de tantos intelectuales cómo pueden reconstruirse los países destruidos por la guerra en el mundo árabe?

Hay un fenómeno común, pero con matices respecto de todas estas sociedades. El hecho de que muchos intelectuales estén fuera y con situaciones muy diversas en cuanto a su inserción en las culturas occidentales no ayuda a las reformas dentro de los propios países. Podemos hablar de culturas en tensión.

¿Cómo analiza usted esa paradoja posmoderna de rescate de la memoria y, a su vez, de destrucción de la memoria?

Para mí no es posmodernidad. Lo moderno es lo suficientemente paradójico y complejo como para seguir todavía. A mi juicio la modernidad no terminó. Seguimos en un momento moderno conflictivo y problemático. Además, está el problema de la memoria, de las raíces, que se afirma cuanto más un sujeto es fragilizado en su proceso identitario. Vuelve más a edades de oro, cuando sabemos que la edad de oro es una invención. La vuelta al pasado, radical y en ciertas versiones violentas, tiene que ver con lo que un sociólogo tunecino llama "proceso de legitimación genealógica", que es el momento en que todos los valores de una cultura se ven afectadas por coeficientes negativos. Las raíces, la identidad, son ficciones. A menudo, son fantasías muy peligrosas. El problema no es la identidad, porque no creo en ello. Creo en procesos de identificación que a lo largo de la vida un sujeto atraviesa. Son procesos más o menos dolorosos, más o menos peligrosos, más o menos agradables. La identidad se adquiere cuando uno muere. Y también tiene que ver con el espacio que el sujeto tiene en una clase social.

¿Cuáles son a su juicio las instituciones culturales que mejor trabajan estas cuestiones?

Veo cómo se organiza el museo y su organización tiene muchas limitaciones, que tienen que ver con la selección de los corpus, el énfasis en los objetos, cuando hay en juego otras dinámicas y procesos. Creo que el tema principal es identificar dónde están los espacios para que se debatan esas propuestas complejas que no están forzosamente articuladas alrededor de un objeto. Cuando el mercado es tan poderoso, eso afecta más a las artes visuales que a otras disciplinas, porque el arte se convierte en un material de inversión, de representación simbólica de distinción y de lifestyle. Me pregunto dónde están esos espacios donde se pueda organizar el encuentro entre las propuestas más radicales y desafiantes para públicos contemporáneos. Hace más de 10 años trabajo con instituciones y por mi experiencia creo que la institucionalización de una práctica es la respuesta. Me interesa saber dónde y cómo puedo trabajar de manera seria con la cultura, y eso no tiene nada que ver con la publicidad y el glamour. Y me interesa mucho el proceso de pictorialización del mundo. En Documenta tuvimos una cantidad de imágenes muy poderosas, pese a que las críticas nos señalaban por lo contrario.


*El proyecto De rasgos árabes, además de tener un antecedente en Representaciones árabes contemporáneas, encuentra inspiración en el la muerte del brasileño Jean Charles de Menezes, asesinado por la Policía Metropolitana inglesa en 2005. El suceso tuvo lugar en el contexto del atentado en el metro de Londres. Por entonces, la policía dijo que lo mató "por sus rasgos árabes" que lo asimilaban al terrorista islamita Husein Osman.

Publicado por salonKritik a las 03:59 PM | Comentarios (0)

Poema solar - MARIA VIRGINIA JAUA

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Este es un reloj solar que no da la hora. O mejor, es un reloj que marca el paso del tiempo a la vez que habla, dice. No lo encontré paseando bajo la canícula de una ciudad mediterránea. Lo hallé causalmente en el aleph que puede ser, que ya es, la web. Es obra de un diseñador, o un creador llamado Jiyeon Song y su obra se titula “One Day Poem Pavilion”.

El pabellón tiene forma de tienda, una tienda con cierto aire de los años cincuenta, de concha acústica en miniatura. Sin embargo, lo que se escucha dentro de esa pequeña cúpula es una sinfonía muda: echa solo de luz y de sombra. El techo tiene unos pequeños orificios perforados, a primera vista parecen dispersos al azar. No es así. Según la hora del día y la estación la luz pasa a través de las perforaciones y van formándose las palabras del poema en el suelo. Para leer el poema es necesario seguir el recorrido del sol a lo largo de un día entero, es decir sólo se necesita tener un poco de la esencia misma de la obra: Tiempo.

Es un reloj que marca el paso de las horas en verso.

Un trabajo de cálculo preciso hace que este pabellón poético cambie junto con las estaciones: existe una poesía para el invierno y otra para el verano. En verano, los poemas recobran el color de la vida, mientras que en invierno, la poesía se hace contemplativa y medita acerca de paso del tiempo.

Los poemas que se dibujan en el piso de la tienda, fueron extraídos de la obra literaria del coreano Kim Chontaek (siglo XVIII), son expresiones sijo, pequeños poemas líricos, suaves, delicados y emotivos, cuyo origen se pierde en la antigua poesía coreana, se componen de tres versos, cada uno compuesto de trece a catorce sílabas. Según la leyenda fue un género poético inventado por monjes seguidores de las ideas de Confucio en el siglo XI, sin embargo, la realidad es que son mucho más antiguos y su origen se pierde en las profundidades insondables de alma popular. El sijo está emparentado con el haiku japonés y era cantado acompañado de uno o varios instrumentos.

En este pabellón los poemas no se cantan ni se acompañan de ninguna música y sin embargo, tienen una melodía íntima. Todo en esta tienda resulta en un pequeño hallazgo: la arquitectura portátil, la utilidad e inutilidad de la misma, el poema hecho de luz y de sombra, la medición del paso tiempo por medio de la palabra, el amor y el odio, lo bueno y lo malo, lo que la poesía habla y calla y la pregunta que se queda suspendida y pasa como la brisa entre los árboles:

Reloj no marques las horas, porque mi vida se apaga mejor di, canta, escribe:

El alma del aire se enlaza al alma del cerezo
Oh ¿qué dice el tiempo a los claros del jardín?
Escucho el murmullo suspendido de la hierba
Y la tarde amistosa hace caer las hojas del arce
Y hace melodía de las graciosas alas de la luciérnaga

Publicado por salonKritik a las 01:24 PM | Comentarios (0)