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Julio 06, 2008

Juan Muñoz y su espectador - José Manuel Costa

Originalmente en ARTECONTEXTO (c)


Algo que siempre ha resultado muy notable en la obra de Juan Muñoz es la cantidad de interpretaciones e ideas que anima a expresar. No es que todos los artistas contemporáneos sean deliberadamente opacos como Lawrence Weiner, ni perfectamente incomprensibles como Franz West. Tanto Jeff Koons como Damien Hirst han dado lugar a un sinnúmero de análisis, muchas veces abusivos, pero en Juan Muñoz el tema es muy diferente. Las interpretaciones de las que hablo vienen no tanto de los profesionales (que también) como de espectadores preparados que no acuden mediatizados por primeras planas de diarios sensacionalistas ni, según parece, se quedan mudos de estupor ante la “propuesta”.

Este fenómeno buscado es una de las grandes ideas rectoras en la obra de Muñoz y quizás pueda rastrearse en su actual gran retrospectiva europea (Tate Modern, Museo Serralves en Oporto, Guggeheim de Bilbao, Reina Sofía de Madrid y quien sabe si algún otro). Aquí, y a pesar de algunas ausencias que duelen, pueden revisarse sus temas recurrentes y bien identificados, piezas de un mosaico que se recompone continuamente hasta unirse en el gran concierto de una hiper-pieza tipo el Double Bind (2000), en la misma Tate Modern que ha impulsado esta exposición.

En la investigación sobre esa idea rectora, no es aconsejable fiarse de Juan Muñoz. No es que mintiera de una manera patológica, es que la mentira, o la impostura, o la deformación de hechos pasados, formaban parte de su estrategia y de su obra. No hay nada cierto, nada externo de lo que te puedas fiar, excepto, quizás, de ti mismo.

En esta exposición se incluye la pieza Primer pasamanos (1987), un buen ejemplo: tras un pasamanos de lo más normal se aloja una navaja abierta y afilada. El espectador confiado que acaricie su superficie puede llegar hasta herirse, pero si lo hace, ya sabe que hasta las obras de arte las carga el diablo. Las reacciones serán diferentes, pero se producirán. Juan Muñoz realiza el truco, la mentira, la impostura. Pero explica el mecanismo del engaño u ofrece datos para corroborar o desmentir la historia que cuenta. ¿Una trampa honesta? Este planteamiento es un primer paso para entender la intención de obras que no están aquí presentes, como todas las relacionadas con los juegos de cartas, desde los trileros hasta los magos de salón. O en esos textos excelentemente escritos y urdidos que habitan algún lugar entre la realidad y la imaginación, esa zona que suele ser el territorio de las artes.

Otra clave debe ser el diálogo. Aunque sólo sea porque “diálogo” es probablemente una de las palabras que más utilizaba Muñoz en sus discusiones sobre arte, sobre todo a mediados de los ochenta, cuando a su regreso a España se encontró con un panorama artístico donde la discusión, tan viva en los últimos años de la dictadura, había sido sustituida por una especie de anemia incapaz, no ya de discernir, sino de mirar siquiera. Menos aún de conversar.

Muchas piezas tratan ese tema del diálogo, pero quizás ninguna mejor que el gran grupo Many Times, (1999 o 2000, según el catálogo del 2001 con motivo de su retrospectiva norteamericana). Este trabajo se ha podido contemplar en instalaciones muy diferentes, desde alguna donde las figuras ocupaban una pasarela a unos cuatro metro de altura o, como ahora en la Tate, en una habitación relativamente pequeña. En todos los casos, también en Plaza del Palacio de Cristal de Madrid (1996), estas Conversation Pieces funcionan de manera que sus figuras, de rasgos chinos, sin pies y siempre sonriendo mantienen conversaciones de las que el resto estamos excluidos… Pero a cambio podemos mirar con un detenimiento imposible si se tratara de personas, no de caracteres esculpidos. Así y de nuevo, es posible imaginar una historia, tan inventada como nos venga en gana, un poco como esos diálogos de los grupos escultóricos barrocos donde quizás hayamos olvidado la relación dramática entre los personajes pero, aún así, interesan e incitan a reconstruirla. A la manera de cada cual. Si no, no hay historia.

Acabamos de hablar de barroco y hay que detenerse un momento. Para Juan Muñoz el barroco no era una simple moda o un recurso formal: formaba parte de esa estrategia ya mentada. Básicamente porque en la sociedad de la comunicación, de la industria de la cultura y de la espectacularización, de Benjamin a Debord pasando por Adorno y McLuhan, el antiguo programa visual jesuítico, fijado a la creación de emociones convincentes y utilizando para ello el ilusionismo, podía ser retomado en otras claves, ya no religiosas, no afirmativas, no verticales…

En su obra, y en estas exposiciones, hay comentarios muy explícitos al barroco, como las referencias a enanos velazqueños, sus columnas, tan helicoidales como su primera “gran pieza”, la mínima Escalera Espiral, (1984). El Double Bind que instaló en la sala de turbinas de la Tate es todo un tour de force de barroco contemporáneo, con sus estratificaciones, sus ilusiones, sus juegos de luz y sombra, sus figuras, sus arquitecturas dentro de la arquitectura.

Arquitectura era Borromini, cierto. Y arquitectura es nuestro paisaje. No sólo eso, es el escenario de nuestras vidas, un decorado del que podemos/debiéramos ser conscientes. Aquí aparece de forma explícita en el Apuntador (1988) y de otra manera, más sutil, en piezas como The Wasteland (1987, donde el espectador no es solamente eso, sino actor) o en Towards the Corner (1998). En realidad la arquitectura está presente desde su primera exposición de Balcones (mínimos) en la galería Fernando Vijande de Madrid (1984). Y se continúa en trabajos específicos para un lugar que fue dejando por medio mundo. En el programa que vamos siguiendo, las esculturas tratan de activar un espacio, como hicieron en los años 30 Naum Gabo y su hermano Antoine Pevsner o, a otra escala y medio siglo después, su admirado Richard Serra. El espacio así activado sólo puede ser arquitectónico o constituir una arquitectura en si misma. Un lugar habitable. Aunque otro.

Con esto no hemos hecho sino espigar algunas constantes que parecen cristalizar en una intención: entablar una conexión con el espectador. Y ello sin caer en lo expresivo, lo descriptivo, lo formal, diseñando vías para la inteligencia, dejando patente el truco, declarando referentes sin ser auto-referencial, impulsando la actitud crítica sin ofrecer una verdad unívoca o una predeterminación conductista. En realidad, Juan Muñoz mismo, aunque no podamos fiarnos, lo explicaba mejor que nadie: “Lo que trato es devolverle al espectador la confianza en su propia mirada”. Eso es. Algo revolucionario en el arte. Y en la vida.

PS. La exposición.

Es complicado montar una obra de Juan Muñoz. Lo era para él mismo. En la exposición Le magicien de la terre (París, 1988), dispuso su enano velazqueño fuera de la sala principal, prácticamente bajo unas escaleras. En Metrópolis (Berlín, 1991), los organizadores habían dispuesto que una de sus piezas se situara en una sala pigmentada en rojo por Katharina Fritsch. Muñoz gritó que eso suponía malograr la efectividad de ambas piezas y acabó colocando la suya en el exterior del Martin Gropius Bau. Por su parte, Juan Antonio Álvarez-Reyes dedicaba su reseña en ABCD sobre la exposición londinense haciendo ver que la tramoya de Muñoz funciona peor sin el escenógrafo. Es una buena llamada de atención porque, en efecto, hay algo de insatisfactorio en este montaje de la Tate. No puede deberse a la capacidad de los implicados. Tanto Nicholas Serota, Director de la Tate, como Vicente Todolí, que lo es de la Tate Modern, James Lingwood, Director de ArtAngel, la misma Cristina Iglesias o la comisaria, Sheena Wagstaff, no sólo eran íntimos del artista, sino que trabajaron con él más que nadie. Esta gran reunión de trabajos facilita atar cabos sobre el conjunto de una obra que también presenta avenidas ciegas. Pero en un caso como el de Juan Muñoz, la abundancia puede ir en detrimento del impacto y efectividad que poseían esas obras instaladas ex profeso. También puede ser el lugar y mientras lo del Guggenheim puede ser una sorpresa, puede que el Reina Sofía sea EL LUGAR. Barroco ya lo es.

Enviado el 06 de Julio. << Volver a la página principal << | delicious

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