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Julio 21, 2008

Ser es ser mediático - Julia Goldenberg

Originalmente en THE SYMPTOM
Traducción: Jack of all Trades

1234-u.jpgI might be crazy triying to get you here with me. Why don't you come here with me? Vito Acconci (dirigiéndose al espectador), Theme song (video)

You must stand in front of the Mona Lisa or else. You can't fall in love with her reproduction, no, no, no - that's masturbation. Douglas Davis


Nuestro análisis toma como base los supuestos de que la relación con el otro[1] es del orden de la experiencia (no una relación cognitiva), y que ésta se encuentra mediada por la técnica. Es decir que no hay experiencia directa.[2] Solo así podrá delinearse la condición del otro inmerso en el campo perceptivo contemporáneo y la praxis política que gira en torno a él.

Pérdida del aura, ¿pérdida del otro?

La búsqueda por identificar claramente el lugar que el otro ocupa en relación al sujeto que percibe derivó en una separación entre lo que refiere a la experiencia en términos generales y lo que refiere a la experiencia de otro ser humano. Esto es, que en torno a la reflexión sobre los modos de percepción se distingue lo que refiere a la experiencia del otro. No podemos pensar al otro del mismo modo que al resto de las cosas ya que nuestra relación no es por definición unilateral e implica cuestiones morales que deben ser analizadas.

Nuestro trabajo se basa en los medios audiovisuales que ocupan un lugar protagónico en la escena tecnológica actual. Miro al otro y cuando lo miro percibo el medio. Además somos deudores de la idea de que con el otro la relación se da por medio de la experiencia y no como relación cognitiva: tengo la experiencia del otro-mediatizado.

Desde los comienzos de la aparición de la técnica Walter Benjamin, percibe un cambio radical en el campo perceptivo: la obra de arte es reproducida técnicamente. Por un lado se abre la posibilidad de reproducir una obra en distintos formatos sin alterarla, por otro surgen formatos que son esencialmente copia (por ejemplo el cine o la tecnología digital). Lo que Benjamin llamará la "pérdida del aura" refiere al hecho de que el encuentro con la copia de la obra es un encuentro de otro orden que el que se produce con el original. El "aura" aparece en un encuentro sin distancia con el original en el marco del presente. Pero dado que ciertas artes son esencialmente copia consideramos que ya no hay espacio para el "aura" en dicho ámbito, por lo tanto la búsqueda de una experiencia primordial, originaria es por definición un sinsentido. El origen es copia.

"There is no distinction now between "original" and "reproduction" in virtually any medium based in film, electronics, or telecommunications."[3]

Benjamin describe la perdida del "aura" como fenómeno que invade el campo perceptivo contemporáneo (él lo marca en el arte pero se amplía a todas las esferas).[4] Nuestro trabajo toma el fenómeno de la "pérdida del aura" para pensarla en torno al problema del otro, identificando la causa de dicha pérdida con la reproducción técnica de su imagen. Es decir, consideramos que la experiencia que tenemos del otro está atravesada por el fenómeno que Benjamin describe en torno al arte. El otro es reproducido, así la experiencia que tengo de él no permanece en las mismas condiciones. La reproducción técnica genera la perdida del "aura" por lo tanto establece una distancia con aquello que percibo. La técnica es el medio que opera en la distancia establecida por la reproductibilidad. Entonces, podemos decir que la experiencia del otro en estos términos no es directa, hay algo en el medio, algo que mediatiza. ¿Acaso la experiencia del "otro" está enteramente mediatizada por la técnica? ¿Podemos hablar de un "otro" que ha perdido su "aura"?

Función y valor

Percibir al otro como sujeto es también percibir aquello que lo media: reformulado, revisado, replanteado, reproducido técnicamente. Ser-en-el-mundo es ser-en-el-mundo-de-la-técnica. La mediación persiste en el lenguaje que sigue operando, pero la técnica introduce un nuevo modo de percepción-mediación que atraviesa toda la experiencia. Dicha mediación puede ser pensada desde una suerte de triángulo entre mi ser, el ser del otro y el medio (el discurso audiovisual en éste caso). Llamaremos a la mediación técnica: "mediatización". De ésta forma surge una dimensión problemática en torno a la subjetividad del otro como "otro-mediatizado". La mediatización es problemática. La técnica es problemática. El problema es mediático. No hay relación directa. El panorama contemporáneo es irónico: la mediación es visible y está encarnada en la técnica, es manipulada, personalizada, pero quiere esconderse bajo el manto de un supuesto "discurso real":

"Cuanto más perfecta e integralmente las técnicas cinematográficas dupliquen los objetos empíricos, tanto más fácilmente se logra hoy la ilusión de creer que el mundo fuera de la sala de proyección es la simple prolongación del que se conoce dentro de ella".[5]

Cuando el otro es mediatizado pierde su aura, renuncia a ella.

"He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez (y esto es obra del cine) llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia."[6]

Pero la perdida del "aura" no es una perdida en un sentido de carencia, es el estado de cosas en el mundo contemporáneo, que ha sido reproducido. En el marco de mi vida cotidiana miro al otro reproductible: veo a "otro sin aura". La experiencia aurática está regida por cierta precisión temporal que la delimita concretamente. Mientras que la reproducción es incapaz de reproducir ese "aquí y ahora" por lo que se pierde el aura. Pero no se trata únicamente de un encuentro temporal preciso. Dice Benjamin, "Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual".[7] La existencia de la obra está atravesada por cierto "valor de culto" que se funda en el ritual en el que se da su primer y original valor. La obra obtiene su valor en un instante y un modo de ser originario. La práctica ritual opera con una funcionalidad primordial y su existencia queda legitimada en ese proceso cultual que tiene que ver con una experiencia ligada a lo mágico, incluso a lo sacro. En cambio cuando se emancipa de su regazo ritual se traduce en un "valor de exhibición". Esto significa que el valor que cobra la obra, no tiene que ver ya con un momento originario, ni con un proceso de culto sino con su exhibición. Desplazando el estado de la cuestión al centro de nuestro planteo encontramos que el otro con el cual tenemos una experiencia no ya originaria, sino permanentemente reproductiva, ha perdido su aura. La experiencia del otro mediatizado encuentra su valor en la exhibición. Debido a que hay reproducción, el momento originario no persiste por lo tanto no podemos atribuirle un "valor de culto". El otro ha quedado desarmado en el tiempo, no pertenece a un "aquí y ahora", y su valor corre por cuenta de su exhibición atemporal y reproductiva. Sus coordenadas espacio temporales son mediatizadas junto con él.

Veo al otro una y otra vez de la misma forma, sin variantes. Establezco una relación con él desde la repetición. Ha perdido su aura. No podemos afirmar que toda experiencia que tengo del otro esté mediatizada ya que sabemos que subsisten otro tipo de experiencias. Sin embargo podemos declarar con certeza que todo otro que experimento ha sido mediatizado alguna vez (he experimentado a "los otros" con y sin aura). Por lo tanto la "pérdida del aura" es una condición, un "factum" que atraviesa toda la experiencia en el ámbito contemporáneo. Lo percibo mediatizado y reconozco que su valor se funda en la exhibición. Así la valoración que tengo de él se vincula directamente con un fundamento político que no está regido por un ritual.

"Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la asignatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción le gana terreno a lo irrepetible."[8]

El modo en que percibo modifica el valor de aquello que circula frente a mí. Si suponemos que es posible cierta experiencia originaria despojada de éste proceso de mediatización, el encuentro con el otro estaría cargado de cierto valor de culto, su "aura" estaría intacta y nuestro encuentro con él atravesado por una función más bien ritual. Y como advierte Benjamin, una vez perdida el aura el fundamento ritual es remplazado por un fundamento en una praxis política. Es decir, el fundamento de la experiencia se basa en su valor y por tanto en el modo en que éste regirá su praxis. Aquella experiencia que deja de ser aurática pasa de tener un fundamento ritual a uno esencialmente político. Distinguir ambos modos de percepción es hacer visible el fundamento último del estado de cosas en el mundo. Por lo tanto poner en claro el estado de la cuestión es anclar una postura política en relación a un modo perceptivo imperante que rige un área esencialmente ética (que tiene que ver con el otro). El modo de percepción que tenemos del otro definirá su valor y así la relación que podemos establecer con él. Debemos pensar especialmente su lugar en el campo de la técnica puesto que supone definir el fundamento de una praxis en relación a un problema de base en la ética actual. El problema es disfrazar lo político de ritual ya que así se establece el discurso como dogma irrefutable. Es el primer paso hacia las consecuencias que emana el esteticismo de la política.[9]

La técnica y su sentido político

"La industria cultural" es un término acuñado por Adorno para definir la falta de límite entre el arte y lo que la sociedad capitalista se ha formulado como cultura. El problema que marca es que dentro de la sociedad capitalista aquello que integra la cultura está atravesado por el modo de producción industrial, del mismo modo que el resto de las áreas. Así el espacio que debería pertenecer a la reflexión en torno a la condición humana no es más que una mercancía como cualquier otra. Nosotros nos limitaremos a pensar el campo audiovisual y trataremos de marcar una diferencia entre aquello que pertenece a la industria cultural y aquello que pretende denunciar su lógica.

"El arte como dominio separado ha sido posible, desde el principio, sólo en cuanto burgués. Incluso su libertad, en cuanto negación de la utilidad social, tal como se impone a través del mercado, permanece esencialmente ligada al supuesto de la economía de mercado."[10]

Consideramos que no hay producción "por fuera" de la economía de mercado, pero sí hay una alternativa discursiva y perceptiva que denuncia la fabricación de valores culturales y nos permite una reflexión en torno a la condición de la percepción en el mundo contemporáneo. Y una vez que sea posible definir dicha condición podremos establecer el valor de aquello que percibimos y su fundamento en una praxis concreta. Volviendo a un planteo nombrado previamente: "dime cómo percibes y te diré cuál es el fundamento de tu praxis". El problema de la técnica es que abriga tanto a los medios de comunicación, como a la industria cultural, como a cualquier lenguaje alternativo. Nosotros nos dedicaremos a pensar específicamente el video que es exactamente idéntico en cuanto soporte pero radicalmente distinto desde su praxis. He aquí su fundamento último que lo distingue esencialmente de las imágenes que saturan nuestra vida cotidiana.

"Es el ideal de lo natural en esta rama de la industria. Un ideal que se afirma tanto más despótico cuanto más se reduce la técnica perfeccionada la tensión entre la imagen y la existencia cotidiana. La paradoja de la rutina, disfrazada de naturaleza se percibe en todas las manifestaciones de la industria cultural y en muchas de ellas se puede tocar con la mano".[11]

Como bien señala Adorno la paradoja de la rutina está disfrazada de naturaleza. La tarea de los discursos alternativos es denunciar la naturalidad de algo que es pura construcción.
La industria tiene como objetivo la producción en cadena, el producto estándar. La industria cultural se apropia de la cultura ya que es susceptible de ser reproducida por la técnica, y la re-produce infinitas veces. Una imagen es mercancía, un sonido, un discurso, puesto que surgen de un modo de producción industrial. Cuando el centro de la imagen es el otro corremos el riesgo de percibirlo en los mismos términos que al resto de las imágenes y volverlo también una "imagen-mercancía". Pero lo que marca el valor de la imagen no es únicamente su modo de producción sino la pregunta que transmiten en relación al estado de cosas en el mundo.

Volviendo a nuestro eje de trabajo en torno al "otro-mediatizado" por la técnica lo encontramos en circulación dentro de la industria cultural. Cualquier medio de comunicación nos muestra un "otro-mediatizado". El problema es que el vector que rige ese uso que se le da a la reproducción técnica es la pregunta por la verdad. La verdad identificada aquí con la realidad implica claramente un "aquí y ahora" definida como situación no susceptible de ser reproducida. Nos presentan a un "otro" que se supone verdadero, sagrado, incuestionable, presente. Los medios de comunicación pretenden esconder la mediación ya que si ésta fuese evidente daría lugar a cualquier tipo de cuestionamiento. Esto es, la verdad inmediata en relación al "otro" permite que la mediatización se borre sin generar conciencia de ésta. Es invisible, pasada por alto: la experiencia es directa sucede en un "aquí y ahora" es por tanto aurática, ritual. ¿Cómo cuestionar aquello que está sucediendo? Me encuentro con el otro que está frente a mí en un encuentro sagrado en el sentido en que no podemos dudar de su valor o existencia. Es incuestionable: lo real pretende ser irrepetible, por lo tanto irreflexivo. Veo la guerra en la televisión y percibo al otro en "vivo y en directo". Aquello que percibo a través de los "medios" de comunicación pretende mostrarme la realidad directamente. No hay mediación en el "medio" ¡Irónico! Hay un encuentro originario con aquella guerra que miro como si fuera un ritual. Los datos son concretos y la ubicación espacio temporal es exacta, pareciera ser que presenciamos la guerra misma como espectáculo. La humanidad se ha vuelto su propio espectáculo.

El arte, por otro lado, no plantea la pregunta por la verdad por lo tanto su modo de producción en el mismo campo audiovisual va a tratar el problema de la percepción y la producción de imágenes de manera alternativa. El otro siendo el centro de la cuestión ética que nos ocupa se verá también modificado por la forma. Trataremos un medio que utiliza el mismo formato que los medios de comunicación pero que procura ampliar las fronteras del "dogma" inmediato. En el caso en que su objeto sea el otro surge un planteo específico: "No solamente como cuestión del otro que ha de filmarse. Sino como cuestión del otro que mientras filmo también está enviándome una mirada. Aquel que filmo me ve."[12] Aquí surge la idea de la mirada, pero no aparece como una mirada inmediata (en términos de Sartre) sino como una mirada que se hace visible junto con el medio. Miro al otro, que ha perdido su "aura" y a su vez él me ve. Y aunque no me viese, la propuesta que deja evidenciar el medio evidencia mi mirada sobre él. Se desprende de ellos el modo de percepción que opera aquí: el medio me permite ver la condición de el-otro-siendo-mediatizado. Junto con esta experiencia que pone en evidencia que el otro está siendo reproducido técnicamente, el valor de culto desaparece, no hay una experiencia de tipo ritual, sino que aparece una experiencia en relación a la exhibición. Sé que se trata de otro que está siendo mediado por la técnica por lo tanto aquello que veo es susceptible de ser reflexionado. Reflexiono sobre el medio, y sobre lo que el medio me hace ver. La pretensión de verdad aparece aquí como un sin-sentido. Lo fundamental es que el lenguaje del cual el video se apropia (utiliza el mismo soporte que los medios de comunicación) nos muestra el estado de cosas del mundo y puede ser pensado, revisado, cuestionado, re-flexionado, re-producido. No importa si aquello que se muestra es verdadero, lo que importa es que es evidentemente mediático por lo tanto puede ser cuestionado. La verdad está en la copia de la apariencia que a su vez ha sido reproducida. Hay un movimiento reflexivo sobre sí mismo que se desprende de la mostración del estado de cosas que impera un mundo donde reina la reproducibilidad técnica. El medio se hace obvio de ésta forma. La condición del otro se evidencia en tanto mediatizada. Dichas artes audiovisuales generan un modo de percepción del otro suponiendo un a priori, que determina de qué forma es la experiencia hoy: es esencialmente mediación técnica.

"Art can't happen now, between you and me, only tomorrow, or the day after, to everyone".[13]

No tiene sentido la pregunta por el original, por la verdad. Cada otro se constituye en torno a ese medio de distinta forma. En cambio si pensamos la representación del otro en torno a la verdad inmediata pareciera que estamos formulando un objeto estándar que va a responder siempre del mismo modo. La respuesta es "sí, está sucediendo", "no más preguntas". Aquello que pensemos en torno a un discurso que se esconde bajo el pretexto de lo verdadero resulta por definición dogmático.

La no-verdad en el discurso artístico

El concepto de "auto-puesta en escena"[14] supone una conciencia del otro que es filmado. El otro-mediatizado conoce su condición y su estado en el mundo-de-la-técnica. En el video como medio se evidencia el fundamento que se desprende de la experiencia del "otro-mediatizado". Tomemos como ejemplo "Areas" (Hernan Kouhrian): dos personas van a degollar un animal. Se preparan frente a la cámara, esperan para realizar dicha acción pero de pronto alguien se para frente a la cámara y vemos cómo aquellos que esperaban ser filmados le exigen que se mueva. El medio se vuelve evidente. El otro es conciente de la mediatización y parece conocer claramente su condición en el mundo. Vemos a un "otro" que juega con dicha condición, que pide ser mediado. Se auto-pone en la escena del mundo perceptivo contemporáneo.

En segundo lugar en "Luján" (Andrés Denegri) aparece otro modo que evidencia el medio. Dos chicos que se están sacando fotos frente a la catedral de Luján se perciben siendo filmados y le piden a quien está detrás de la cámara que les saque una foto a ambos. La marca mediática es evidente. Ya no se manejan supuestos sino evidencias. Se evidencia la percepción mediada la renuncia al "aura". La pregunta por la verdad de la imagen es aquí un sin sentido. La lejanía es inminente, por lo tanto la reflexión se vuelve ineludible. Se evidencia al otro siendo mediatizado y aquel que se esconde detrás del medio (aquel que filma) se me presenta mediado también, lo que me permite generar una reflexión en torno a él y su ser-mediático que a su vez es autor de la mediación. Una enorme puesta en abismo, una reproducción al infinito. Una forma de percibir así el infinito que acompaña dicho modo de percepción.

Así sucede en "Granada" (Graciela Taquini). La voz en off que orienta el testimonio de la mujer, atraviesa la condición de dicho testimonio, está siendo mediatizado: Ella le hace reproducir que diga lo que dijo. Ella reproduce lo que ella le hace decir. Ella dijo. Pero ahora ella reproduce mientras está siendo mediada. La mediación es evidente, lo cual se convierte en el centro del discurso. Lo importante no es tanto el testimonio sino la posibilidad de hacer aparecer dicho testimonio en un espacio que hace patente su reproducción. El testimonio así cobra otro valor: mediatizarlo es ligarlo a un fundamento político. Separarlo de su valor de culto y ligarlo a su valor de exhibición que le otorga trascendencia distanciándolo del "aquí y ahora" que acompaña el ritual.

En estos ejemplos (que han sido seleccionados de modo aleatorio, pero que pretenden ilustrar nuestra argumentación) no sólo se evidencia que el ser del "otro" es esencialmente mediático, sino que al asumir dicha condición queda expuesto el fundamento político de lo que es filmado. El valor de exhibición del "otro" en tanto otro-mediático procura establecer un discurso político y no un dogma sagrado. El video se piensa a sí mismo en tanto poder mediático, y decide trabajar desde el a priori que marca el modo de percepción actual. No ir en busca de la verdad, del original, del "aquí y ahora", sino simplemente contemplar el estado de cosas del mundo, mediatizarlo y generar una distancia suficiente para el desarrollo de reflexiones en torno a su proyecto político y a su praxis posible.

Conclusión

La reproducción técnica no contiene en sí el problema de base que gira e torno al status del otro, éste se encuentra en el mal uso del medio cuando se trata de otro ser humano. El efecto que se produce es que se estandariza la imagen, se vuelve verdadera e incuestionable. Cuando el otro se ubica como protagonista de dicha imagen resulta también estandarizado.

"La industria cultural ha realizado malignamente al hombre como ser genérico. Cada uno es sólo aquello en virtud de lo cual puede sustituir a cualquier otro: fungible, un ejemplar. él mismo es como individuo lo absolutamente sustituible, la pura nada, y justamente eso es lo que llega a sentir, cuando con el tiempo va perdiendo la semejanza."[15]

El sujeto que está detrás del medio, que se relaciona con él se ve convertido en un objeto estándar el cual sólo podrá ser pensado desde su permutabilidad. Los medios de comunicación cuando se preguntan por la verdad, establecen pautas universales, arquetipos.

"En la industria cultural (…) El individuo es tolerado sólo si su identidad incondicional con lo universal está fuera de toda duda.(…) sólo gracias a que los individuos no son tales, sino simplemente puntos de cruce de las tendencias de lo universal, es posible reabsorberlos íntegramente en la universalidad."[16]

El otro sujeto es tomado de la misma forma que un producto, que un arquetipo invariable y universal. Así lejos de asumir al otro como sujeto nos paramos frente a un objeto estándar, como un objeto de información mas no sujeto de comunicación.

"En suma, la política debe ser preservada de su reducción a espectáculo fascinante o ilusión fantasmal, para permitir así que un discurso más racional habite la esfera pública, hoy amenazada de extinción por la imágenes y los simulacros de realidad."[17]

Debemos pensar la condición de la percepción mediática en la actualidad como fundamento de cualquier experiencia. Aquello que percibo no lo percibo del mismo modo desde que su ser es reproductible. Siendo concientes de nuestro modo de percepción asumiremos que no es posible ubicarse por fuera de éste entonces deberemos elaborar un discurso que permita un quiebre, dando lugar a preguntarse por aquello que impera y poniendo en evidencia el estado de cosas en la época de la reproductibilidad técnica.

Notas:

[1]La bastardilla marca que el otro al cual nos referimos es un otro conceptual.

[2]Ver autores que trabajan la filosofía del lenguaje: Lacan, Wittgenstein. Ellos piensan la experiencia del otro mediada por el lenguaje, pero dichos pensamientos no serán desarrollados ya que no contribuyen a nuestra argumentación.

[3]Douglas Davis, The work of art in the age of digital reproduction An Evolving Thesis/1991-1995.

[4]" Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años lo que han venido siendo desde siempre" Paul Valéry, Pièces sur l'art.

[5]Th. W. Adorno, Dialéctica de la ilustración, trd. Joaquín Chamorro Mielke, ed. Akal 2007.

[6]W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica.

[7]ibid

[8]ibid

[9]Martin Jay, Campos de fuerza, trad. Alcira Bixio, Paidós, 2003.

[10]Th. W. Adorno, op. cit.

[11]Th. W. Adorno, op. cit.

[12]Jean-Louis Comolli, Filmar para ver, ed. Simurg 2002.

[13]Douglas Davis , op. cit.

[14]Jean-Louis Comolli, op. cit.

[15]Th. W. Adorno, op. cit.

[16]ibid

[17]Martin Jay, op. cit.

Art: Hannah Starkey, The Dentist, C-print, 2003.

Enviado el 21 de Julio. << Volver a la página principal << | delicious

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