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Agosto 29, 2008

Una venus mutilada - Vicente Luis Mora

Originalmente en Vicente Luis Mora - Diario de lecturas

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Germán Gullón
Una venus mutilada. La crítica literaria en la España actual; Biblioteca Nueva, Madrid, 2008.

Sobre una imagen de Proust, para quien la crítica era una venus mutilada que debía completarse con el pensamiento de los lectores (algo que tenemos muy claro en este blog), y como “libro de conducta para la crítica literaria” (p. 16) presenta Germán Gullón este ensayo, continuador en parte de las tesis de su excelente Los mercaderes en el templo de la literatura (Caballo de Troya, 2004). Y, en efecto, a lo largo de sus páginas se van desgranando recomendaciones para ejercer este extraño oficio de crítico, unas de tipo técnico, otras de tipo ético. Entre las primeras, sugiere el autor no llevar a cabo vendettas personales aprovechando el espacio crítico disponible (p. 58), elaborar la aportación personal con autenticidad y coherencia (p. 59), o tener en cuenta que “vivimos atravesados por una cultura multimediática, a la que es imposible volver la espalda” (p. 70).

La posición de “francotirador” de Gullón, profesor en una universidad holandesa, le permite hablar con una infrecuente libertad de los problemas y taras tanto de la literatura española como del modo en que nuestros críticos hablan o hablamos de ella. Lo que no significa que Gullón utilice un tono pontificador o condescendiente, sino todo lo contrario, ya que también se llevan a cabo sugestivas autocríticas a la profesión: “una obligación ineludible del crítico es cortar el patrón interpretativo con holgura de formato para que la obra examinada (…) reciba un tratamiento abierto. Muchas veces, cuando el contexto de una obra nos elude, los críticos pecamos de injustos por ignorantes” (p. 61). De esto hemos tenido recientemente numerosos ejemplos, cuando los vetustos críticos de los suplementos al uso intentan acercarse a la obra de narradores jóvenes, por ejemplo. No siempre es el autor tan concreto, por desgracia; en numerosas ocasiones se ponen ejemplos, abstractamente descritos, de malos usos críticos, de corruptas actuaciones públicas, de errores de gestión cultural, etc., que quizá por no completarse con los necesarios nombres propios y fechas pierden por completo su eficacia. En un ambiente viciado como el español, sólo la acusación hecha ya con sus destinatarios precisados puede tener algún tipo de efecto; en los demás casos, los posibles descritos se sacuden la solapa y alegan el consiguiente está hablando de otro, no de mí.

Uno de los puntos más brillantes del libro es precisamente el análisis, a medias entre el ejercicio crítico y el análisis de campo literario, de los suplementos literarios nacionales, esos apéndices semanales que por estar asociados a los principales periódicos, tienen bastante incidencia –aunque según los distribuidores, no tanta como ellos creen– en las tendencias estéticas y las inercias del mercado literario. El examen de Gullón es preciso y claro; en este tema no ahorra ejemplos concretos, y pone los puntos sobre las íes a la hora de esclarecer sus limitaciones: así, los críticos de estos suplementos suelen carecer de una visión general de la cultura (p. 84), son suplementos cuya ideología, objetivos y fines (a diferencia de los periódicos que los acogen) no están explicitados ni son transparentes y donde los cambios directivos se producen en sospechosa oscuridad (p. 86), tienen estrechas relaciones mercantiles con las editoriales a las que pertenecen los grupos editoriales del diario huésped (p. 135), y un largo etcétera de limitaciones que el lector común desconoce, creyendo que estos suplementos son válidos como interlocutores, al seleccionar los libros que merece la pena leer, o creyendo que todos los suplementos valen lo mismo, o que sus críticos son igualmente prestigiosos. Como bien apunta Gullón, “el poder del suplemento se acrecienta a la par que la responsabilidad” (p. 140). Los suplementos deberían, a su juicio, ser más transparentes y fiables en su actuación, aplicando, ni más ni menos, que las reglas generales del periodismo: en Estados Unidos es muy frecuente que los diarios serios reconozcan sus errores, depurando responsabilidades (Gullón cita algún caso); esa misma política, así como la de esclarecer mediante editoriales, fijos o de periodicidad variable, su línea de ideología literaria, deberían ser prácticas constantes en los suplementos al uso, que actualmente operan como oscuros reinos de taifas dentro de los periódicos a los que pertenecen.

Algunas hipótesis, sin embargo, necesitarían matizaciones. Por ejemplo, este diagnóstico sobre la crítica literaria en Internet: “Nada conseguirá en el inmediato futuro, y mi convicción es firme y fundamentada en la mejor investigación sobre el tema, sustituir a nuestros mejores periodistas y críticos, que llevan tiempo leyendo y enjuiciando libros” (p. 11). Si no sustituir, creo que está bastante claro que el espacio que aquellos detentaban en solitario se ha ampliado, y que si bien nadie ha hablado de sustituir, desde luego aquellos críticos ya no son los únicos a los que se tiene en cuenta. E incluso parte de la crítica tradicional ya sólo es leída (pienso en el Times Literary Supplement, por ejemplo) gracias a su accesibilidad on line. Además, tal opinión conjuga mal con otra del propio autor: “cuando el editor de una revista o de un suplemento cultural permite al crítico subirse a un podio y airear opiniones literarias en términos absolutos y sin las matizaciones aconsejadas por el respeto al trabajo ajeno, resulta probable que levanten un revuelo, por la quiebra de tolerancia (…) La culpa del fracaso recae sobre quien legitima el desaguisado; el editor” (pp. 17-18). Así es, en efecto, y siempre hemos defendido que esa crítica en blogs que el propio Gullón desvaloriza es, precisamente, el medio más abierto y democrático posible para combatir esa falta de tolerancia (por no hablar de la falta de debate intelectual). Gullón plantea la utopía de “la apertura de las páginas de las revistas y los suplementos culturales” (p. 14). Dudo mucho que Gullón ignore que esos medios, precisamente por el poder alcanzado, no tienen ningún interés en abrirse. Y además, ¿para qué malgastar las fuerzas cuando hay medios, como los blogs, que son abiertos de nacimiento, democráticos por esencia? El blog es, estructuralmente, la “forma” que más presente tiene que “el patrimonio cultural se defiende mejor desde un nosotros que partiendo del yo” (p. 20).

Las puntualizaciones posibles son, como vemos, escasas. Con otras aseveraciones, por el contrario, no puedo estar más que de acuerdo: “las instancias culturales dependientes de la financiación pública deberían establecer criterios para sondear si en el programa de conferencias, congresos y exposiciones, de cada temporada, se equilibran los actos aconsejados por la oferta comercial o por la política cultural, y aquellos con contenidos auténticamente responsables” (p. 15). Así debe ser, en efecto. Como vemos, Una Venus mutilada, aunque lastrado por una deficiente edición (que merecía un mayor cuidado en la corrección textual), es un ensayo valiente, responsable y necesario, que contribuye a hacer transparentes algunas opacidades que a muchos interesaría que siguieran en la sombra.

Publicado por salonKritik a las 07:43 PM | Comentarios (0)

Poeta Karadzic - Bruno Marcos

Originalmente en Diario de León

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La cosa más sorprendente ocurrida en los momentos posteriores al prendimiento de Radovan Karadzic no fue, precisamente, su aspecto de anciano emboscado entre barbas y cabellera blancas tachonadas, en su cúspide, por un mechón aún negro, ni siquiera el hecho de que quien había destruido tan alto número de vidas se dedicara a curar mediante la medicina natural, sino la insistencia con la que los medios de comunicación repetían su condición de poeta, como si tal vocación fuera crucial en la definición del abyecto personaje. Sin duda ese dato se torna asombroso en la biografía de un criminal ya que da un revolcón considerable a nuestras convicciones sobre la bondad moral que venimos uniendo a las más altas expresiones del ser humano, entre ellas la poesía. «No soy un monstruo, soy escritor».

Repetían en ocasiones él y su familia para defenderse. Dice un autor serbio que Radovan quería ser escritor pero que nunca le tomaron en serio, sin embargo lo cierto es que en su currículo figuran cinco libros de poesía. En el año 1993 obtuvo el más prestigioso premio literario de Montenegro, el Risto Ratkovic por su libro de poemas El invitado eslavo . Y en el año 1994 fue galardonado con el premio Mijail Solojov concedido por la Unión de Escritores de Rusia «en el reconocimiento público de los méritos artísticos y la elevada moral de sus obras».

Nos vemos tentados a pensar: «Sería un poeta, pero malo, o un escritor frustrado». Los versos que se citan de Karadzik nos ayudan en ese sentido porque parecen pésimos y, además, tratan sobre lo mismo que su acción política, confirman sus fantasías épicas y su crueldad. Por ejemplo: «He nacido para vivir sin tumba / este cuerpo humano no morirá jamás / no está sólo para oler las flores / sino también para incendiar, matar y reducir a polvo».

Lo mismo se argumenta siempre que salen a colación las delicadas pero frías acuarelas de Hitler. Con Hitler nos queda el alivio de saber que fue rechazado dos veces para ingresar en la Academia de Bellas Artes de Viena. En su caso el arte sale fortalecido al demostrar que se anticipó en repudiar al monstruo antes que la política y que la democracia que le auparon, más tarde, al poder. Pero, ¿y qué ocurriría si la poesía del líder serbobosnio fuera verdaderamente buena, si la pintura de Hitler resultase hermosa?

Probablemente quedarían seriamente dañadas nuestras nociones de lo bueno y lo bello y el acostumbrado maridaje con el que las venimos tratando. Por otro lado no es nada nuevo este dilema entre la ética y la estética, ya en los diálogos de Platón se decía que era una locura dejar en manos de los poetas la educación de los niños.

¿De qué sustancia está hecha la poesía para que permita habitar sus entrañas a seres maravillosos y a colosales asesinos? Parece incuestionable que la cultura, el arte, la filosofía y, en suma, la inteligencia nos hacen mejores, pero es innegable, al mismo tiempo, que ser poeta, artista o filósofo no es una garantía de santidad. «Karadzic es una especie de Doctor Poeta y Míster Criminal, porque no hay duda de que es un criminal de guerra, y llegó a serlo por pura vanidad». Ha escrito Slavenka Drakulic, quien nos relata también un film en el que se ve a Karadzic invitar a un poeta ruso a disparar ráfagas de metralleta sobre las viviendas del Sarajevo asediado. Zizek ha comentado recientemente que no hay que extrañarse de la alianza entre poesía y crimen: «No debemos despreciar -dice- su poesía ni considerarla ridícula; merece una lectura detallada, porque ofrece la clave para entender cómo funciona la limpieza étnica».

Seguramente su poesía fue la arenga mental que fabricó Karadzic con el fin de fundar sus siniestros objetivos sublimando, a través del lenguaje poético, lo que no podía defender a través de la razón. Con toda seguridad se trate, en el caso del poeta Karadzic, de aquel peligro del que nos quisiera prevenir Platón al excluir a los poetas de su ciudad ideal, el hecho de que estos poetas, unos u otros, antes o después, intentarían poner lo bello en el lugar de lo verdadero.

Publicado por salonKritik a las 07:27 PM | Comentarios (2)

Agosto 26, 2008

«A la política se llega desde el arte» Francesc Torres - Anna Maria Guasch

Originalmente en abcd

ft03.jpgSiempre es difícil resumir una trayectoria artística, en este caso, de cuarenta años de trabajo ininterrumpido. En esta segunda antológica de Francesc Torres (Barcelona, 1958) en España -la primera tuvo lugar en el Reina Sofía en 1991-, el artista y el comisario de la muestra, Bartomeu Marí, han optado por mostrar el «rostro» menos conocido, la otra cara de la moneda, de lo que se vio en la exposición madrileña, en la que se puso el énfasis en la instalación.

¿Qué es lo que distingue a esta exposición barcelonesa?

Desde un primer momento me propuse estructurar la exposición al revés, es decir, destacando la parte menos conocida de mi trabajo, y, en lugar de hacer un recorrido por las instalaciones, llenar los agujeros que las separan, ahondando en las fisuras, sin renunciar a ninguno de los leitmotivs de mi obra -la política, la memoria, la cultura, el lenguaje y el poder- expresados a partir de una gran pluralidad de soportes, también instalaciones.

Háblenos de sus inicios y de cómo éstos conformaron su obra.

Uno de los «descubrimientos» de esta exposición consiste en revelar la importancia que en mis años de formación desempeñó la figura del escultor, también físico y matemático, Piort Kowalski, artista polaco afincado en París, del que fui asistente en 1968. De Kowalski y de sus obras de carácter científico aprendí que, antes de materializarse, cada trabajo tiene que existir como concepto. Ello explicaría mis primeras esculturas «recortables», en las que la experimentación formal conectaba con aspectos vinculados con la ingeniería, así como con aspectos derivados de la electricidad estática o de los sistemas de condensación, por poner dos ejemplos.

Aquí se pone un énfasis especial en su temprano interés por el lenguaje y por la foto, aunque marcando un territorio propio dentro de las prácticas de la época.

En efecto. Mi interés por el lenguaje conectaría con una figura que directa o indirectamente me influyó en aquellos momentos. Me refiero a Joan Brossa y su peculiar manera de explorar las posibilidades expresivas de la palabra. Ya de vuelta a Barcelona, después de una corta estancia en París, realicé una serie de experimentos dentro de la poesía concreta, obras que desafortunadamente se perdieron. Respecto a la foto, empecé utilizándola como medio para documentar las esculturas efímeras o las acciones realizadas en torno al paisaje y el cuerpo y dotarlas de permanencia. En concreto, la fotografía me permitió documentar aspectos procesuales relacionados con el comportamiento corporal en relación con el espacio arquitectónico y el paisajístico, como en la serie Perceptual Analysis of Three Dimensions (Three Points of View), o Calendario, ambas de 1973. En estos años me interesaba también el trabajo poético de Vito Acconci, de cómo utilizaba la página en blanco como espacio para actuar, o cómo se servía de las palabras para el movimiento, partiendo de la página como contenedor.

Como Acconci, aunque por vías distintas, usted experimenta la necesidad de ir más allá del espacio bidimensional para proyectarse en la acción. ¿Cómo se produce este fenómeno?

Entre 1972 y 1974, años en los que viví entre Chicago y Nueva York, para establecerme definitivamente en esta última ciudad, mi obra da un vuelco casi copernicano: las investigaciones con el lenguaje se llenan de contenidos políticos, históricos, ideológicos, y aparece la instalación. Destacaría una obra que no se encuentra en la exposición, pero que es fundamental para entender mis instalaciones a partir de 1974: Almost Like Sleeping, en la que, gracias a la distancia emocional que me da el hecho de vivir en EE.UU., puedo encararme con temas de la Historia europea y española.

¿Es ahí donde se inicia su obra más declaradamente política o, donde, como sostiene Marí, afloraría la memoria como territorio de construcción de la política?

Tras Almost Like Sleeping, que marca un antes y un después, llego a la conclusión de que la investigación formal debe correr, como ocurría entre los artistas rusos de las vanguardias, paralela a la investigación política. El-Lissitzky, Tatlin, e incluso Malevich, me sirven de referente para abrir una nueva vía en el arte político alejada de los modelos conceptuales anglosajones, buscando alternativas a lo que en aquellos momentos se consideraba en España arte político, ejemplificado en el Equipo Crónica.

De entre sus abundantes instalaciones de este periodo, ¿qué criterios han guiado la selección de «Accident» (1977) y «A Construction of the Matrix», mostrada en la Bienal de Venecia de 1976, para ilustrar este capítulo?

Accident es una obra clave, no sólo porque surgió a raíz de las discusiones en el seno del colectivo AMCC, un grupo de artistas políticos radicales entre los que estaban Carl André, Joseph Kosuth, Nancy Spero, Leon Golub y Terry Betkowitz, sino por el hecho de que me hizo ver claramente cómo desde el arte se podía llegar a la política, y no al revés, como ocurría en la mayoría de los casos. Accident emerge de un debate de izquierdas en los textos marxistas, y, sobre todo, la lectura de Althusser y sus referencias a la ideología se convierten en fundamentales. Además, anticipa quince años la caída del comunismo ante la imposibilidad de la izquierda de conseguir un discurso revolucionario que trascienda lo real.

Quizás lo difícil es comprender cómo entre «Accident» y otro hito, «Construction of the Matrix», que reflexiona sobre el papel de la ideología en la construcción de la Historia, incluye «Blanco sobre blanco / Rojo sobre rojo» (2008), una obra maestra.

Todo ha sido muy premeditado. En realidad, Blanco sobre blanco justificaría hasta cierto punto el título de la exposición -Da Capo-, que metafóricamente significa «volver a empezar». Tras la decisión que tomé después de la exposición Circuitos cerrados, en la Fundación Telefónica de Madrid, de dejar de hacer instalaciones, decidí que valía la pena volver a empezar, pero de una manera diferente. Y si una característica común a mis instalaciones hasta 2000 había sido recurrir a ciertas estrategias escenográficas, ahora quizás convenía enfriar y racionalizar el método de trabajo o hacerlo más conceptual. De ahí surgen estas dos proyecciones murales de vídeo en las que, desde referencias pictóricas al cuadrado blanco sobre blanco de Malevich, busco confrontar dos grandes sistemas de pensamiento: el «ilustrado», que ejemplifico en el cubo blanco del museo entendido como templo laico, y, en último término, un templo «de culto» (al arte abstracto, espiritual, universal, atemporal), y el legado atávico que surge de la intolerancia y del fundamentalismo religioso. De ahí las imágenes solapadas de escenas de autoflagelación de la Semana Santa con las del entorno islamista chiíta. En definitiva, el diálogo imposible entre dos visiones del mundo irreconciliables.

Resta todavía un tercer ámbito en el recorrido en el que nos adentra en otro registro: un cambio de escala de los formatos, junto a una pluralidad de recursos expresivos. ¿Qué destacaría de esta «retrospectiva dentro de la retrospectiva»?

Siempre me ha gustado preservar la flexibilidad de cualquier estrategia estética para explicar algo. El trabajo con el objeto y con la obra plana siempre ha tenido un lugar autónomo en mi producción. No son piezas aisladas de su contexto, ni tampoco reliquias de acciones o instalaciones, como más de uno puede pensar. Siempre me ha gustado no casarme con ninguna práctica, y, sobre todo, dotarme de libertad para explorar los lenguajes formales sin menoscabo de los contenidos. Por poner un ejemplo, destacaría las series de cibachromes «Newsweek», algunas de las cuales se mostraron en la que sin duda fue la bienal de Whitney más politizada de todas, la de 1993. Las imágenes hacen alusión a la Guerra de Irak de 1991, pero aparecen borradas, a medio camino entre el dibujo y la pintura mecánica, huyendo de la subjetividad y del toque personal.

La muestra se cierra con algunas obras inéditas, en las que recupera la foto como la mejor arma para dinamitar el discurso crítico.

En estos últimos trabajos me he reencontrado con la foto como medio para organizar un discurso «ligero de filtros», donde la distancia respecto a la realidad se reduce a la mínima expresión. Me he aprovechado del fotoperiodismo para, en una vía similar a la de Capa, generar metáforas de un potencial subversivo que supera incluso a los diferentes procesos de representación que habían dominado mi obra anterior. Y ello a partir de realidades tan banales como las labores de limpieza del Congreso de los Diputados o tan traumáticas como las fotos resultantes de la excavación en una fosa común en Burgos, con las que busco reabrir una página muy importante de nuestra «memoria histórica».

Publicado por salonKritik a las 03:56 PM | Comentarios (1)

Agosto 13, 2008

Sin nudo, pero con desenlace - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abcd

10-u.jpgNo es fácil. Tampoco sencillo. El trabajo de Seth Price es más bien complejo y sin demasiadas concesiones -al menos, hasta el final de su exposición en Zúrich-. Andrea Viliani tituló un texto que escribió sobre el artista con la siguiente interrogación: «¿Qué es esto?». Sin duda, es una pregunta que asalta nada más comenzar la visita a esta especie de retrospectiva, y la respuesta no es simple. Es más, un somero acercamiento llevaría a largas explicaciones. Y, sin embargo, aunque se quiera y se necesite saber más, también el trabajo despierta, por este mismo motivo, el interés y la curiosidad que al final del recorrido parece hallar una especie de explicación.

El display también despista, al menos como choque inicial. Por ejemplo, si atraídos por el conocimiento de sus filmes acudimos a la Kunsthalle, la decepción puede ser brutal. No porque no estén expuestos, que sí lo están, sino por el cambio del formato expositivo. Un formato que no facilita su visionado, pero al que hay que reconocer cierto ingenio o, al menos, una voluntad de no repetir esquemas universalmente aceptados.

Hacia el discurso total. Sus vídeos, sí, jalonan el recorrido de la exposición, pero al estar recluidos en monitores de televisión, a su vez guardados en sus embalajes originales de cartón, le reducen la espectacularidad que prácticamente toda imagen en movimiento adquiere al ser proyectada a gran tamaño, perdiendo protagonismo en favor de un discurso total en el que se integran otro tipo de obras -esculturas, relieves, cuadros, impresiones, textos- y el display general de la muestra como tal.

Este es un buen ejemplo de uno de los mayores aciertos de esta exposición: la exposición en sí. Es decir, la manera cómo se ha pensado y conceptualizado para después ser trasladada al espacio y a un montaje que rompe fórmulas repetidas una y otra vez. Por tanto, es casi una muestra ejemplar de cómo se piensa y dispone una exposición individual de tamaño medio de un artista que empieza a despuntar internacionalmente (Seth Price, que nació en 1973 en Jerusalén Este, y reside en Nueva York, ha participado en bienales como las últimas de Lyon y del Whitney, además de trabajar con galerías de ambos lados del Atlántico). Este es, además, un modelo de exposición de gran utilidad para los artistas que abundan en kuntshalles y centros de arte europeos, pero que aún hoy no tienen un gran desarrollo en España, aunque conviene señalar, por el momento, las dignas excepciones de la Sala Rekalde y el CGAC.

Al principio, el fin. Pero, además del modelo que bien simboliza la Kunsthalle de Zúrich, aquí se han querido hacer las cosas de otra forma diferente de la cansinamente habitual. Así, por ejemplo, es una exposición con planteamiento y desenlace, pero sin nudo. Y esto último es lo que la hace especialmente ágil, encontrándonos al final, y de sopetón, con la solución de lo exhibido. Todo un gran friso de una especie de plástico transparente recorre el espacio expositivo: las paredes de la Kunsthalle donde de manera habitual se cuelgan los objetos artísticos. El friso ocupa precisamente la franja de altura donde suelen situarse éstos, lo que le sirve al artista para señalar un espacio y, según las ocasiones, ocuparlo o abandonarlo por otros superiores e inferiores. Pero la película plástica es utilizada a lo largo de todo el recorrido como nexo de unión, como si de una narración de los hechos acaecidos se tratase.

En esta narrativa hay una presentación de los trabajos del artista, que se incluyen o excluyen de esa franja, entendida como el espacio tradicionalmente privilegiado de la pared museística. La ordenación de los trabajos anteriores no parece ser lo fundamental, puesto que aquí son entendidos como partes de una única instalación, y como tal trabajan y funcionan.

De bruces con el suelo. Si a lo largo de esta extensa narración o presentación de los hechos nos sentimos intrigados por el sentido de lo que vemos, sin encontrar una fácil o sencilla respuesta a esa intriga, en la última sala, y también de golpe, el friso de plástico termina bruscamente y cae arremolinado al suelo. Es una sala oscura, a diferencia de todas las demás, donde hay una pantalla sostenida sobre patas, dispuesta de espaldas al sentido de la visita. Tenemos, pues, que bordearla y tomar asiento en alguna de las pocas sillas disponibles.

Aquí, y al cabo de un rato, comprobamos que está la explicación de lo que hemos visto. El último trabajo de Price -ahora sí-, un vídeo proyectado en grande y en sala oscurecida, es, ante todo, una conferencia con diapositivas del artista, además de material documental e imágenes. La solución al enigma vuelve a ser otro enigma, aunque esta vez explicado por el propio autor, que confiere al acto explicativo, al género conferencia en sí mismo, una preeminencia discursiva y aclarativa. Hay una voluntad educativa, puesto que la educación es un eje fuerte sobre el que vuelve a pilotar una parte del arte del presente. Pero «educación» no es igual a «evidencia», sino, como el propio título de la obra señala, es el inicio de una redistribución, siempre cambiante y nunca completada.

Publicado por salonKritik a las 10:54 AM | Comentarios (0)

Agosto 12, 2008

Territorios de persuasión - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en babelia

hotel_declercq-u.jpg"Somos los hombres huecos / somos los hombres rellenos / apoyados uno en otro / la mollera llena de paja. ¡Ay! / Nuestras voces resecas, cuando / susurramos juntos / son tranquilas y sin significado" (Los hombres huecos, 1925). Fueron probablemente estos versos de T. S. Eliot los que inspiraron a Juan Muñoz para crear sus celebradas Escenas de conversación, pobladas de personajes destinados a desvanecerse dentro de un saco de abultados silencios. Para The Waste Land (La tierra baldía), el artista madrileño siguió la estela del autor norteamericano en el poema del mismo título (1922) en cuyos versos las lilas de abril florecen en un paisaje de desolación y sequía espiritual. Un suelo óptico que dirige la mirada del espectador hacia una pequeña figura que nos observa desde la pared -un muñeco de ventrílocuo- nos habla de la pérdida, la desintegración, la esterilidad y de todas las enfermedades de la civilización moderna. La infamia genera complicidades hasta dejar el mundo reducido a una gran tumba desierta ("Veo multitudes de gente / dando vueltas en círculo...", escribió Eliot). Para combatirlas, el artista extrae de su imaginación los fermentos de la arquitectura barroca -Francesco Borromini- y el diario de la vida en la muerte de tantos hombres y mujeres para quienes la última salida se encuentra en la memoria colectiva de mitos y leyendas. También en el presente -fuera del tiempo- del amor.

Esta pieza, como toda buena obra literaria, resguarda de la ausencia. El arte es un territorio de persuasión, transfiere todo sentimiento al espacio, robándolo a la vida y dejándola aún más baldía. Un impúdico amor hacia la verdad se halla más allá de un suelo medido con una tenaz precisión. Creemos, aunque la realidad haya sido aniquilada por la violencia. Imaginarla se convierte en un acto de fe, no podemos hacer otra cosa que creer que existe, y eso nos permite recorrer, ilusos, un suelo de linóleo sin perder la certidumbre de que caminamos sobre nuestros zancos.

Al fondo, la voz de la abyección y la mentira permanece en silencio. El muñeco ríe -¿una frígida y desgarrada imagen del siglo XX?-, un gesto estridente de nuestro malestar sobre el matadero de la historia. El abismo bajo nuestros pies. En esa nada que se abre frente a nuestros ojos, nuestro paso es tan irrefutable como un río, el del "manso Támesis, / que ya no transporta colillas de cigarro / ni otras huellas de noches de verano. / Las ninfas se marcharon". La tierra baldía es, además del viaje del alma a través del desierto de la ignorancia, el poema más clamoroso sobre el derrumbe del ideal de la mujer.

Es probable que al final sepamos quiénes somos. En cualquier caso, la inclinación barroca de Juan Muñoz por las extravagancias y la magia puede inducirnos a imaginar un paisaje desolado e insondable con un horizonte sin fin, creado por los dioses para transmitirnos el sentido de lo eterno y la armonía humana que hoy se ha extraviado para siempre en la historia.

Publicado por salonKritik a las 09:52 PM | Comentarios (0)

Luz contra la monotonía - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abcd

gregor_schneider-u.jpgA Roma no le sienta bien el arte actual. Otra cosa es la moda, y lucir uno y mil complementos de Dolce & Gabbana, independientemente de la clase social. Pero lo de la creación plástica va menos con la Ciudad Eterna, quizá porque está acostumbrada a las digestiones lentas (y así se armó la que se armó cuando se decidió darle al Ara Pacis una «cobertura» contemporánea, lo que al final llevó a cabo el norteamericano Richard Meier). Y quizás también por eso sus museos de arte contemporáneo, en un alarde de optimismo no muy compartido, acuden a acrónimos hiperbólicos para autodenominarse: De un lado está el MACRO, que estos días acoge en su sede en la via Reggio Emilia, entre trabajos de ampliación, una espléndida muestra de Gregor Schneider y, en sus salas del antiguo Mattatoio, la individual que la Fundación Miró dedicó el verano pasado a Sean Scully. Del otro, el MAXXI, ahora cerrado, que espera retomar sus labores en cuanto Zaha Hadid termine de dar forma a sus nuevas dotaciones.

Bienvenidos. Ante este panorama, iniciativas como las de la eléctrica Enel (la misma que le ha fundido los plomos a la española Endesa), con un programa de apoyo a las intervenciones artísticas en destacados espacios públicos, deben ser bien recibidas y aportan un rayo de luz a un panorama más o menos desolador. Otros, en España, más que iluminar, se dedican a regalar bombillas (pero esta es otra cuestión).

Balance de resultados. Este es el segundo año que se desarrolla el programa, que parece que en 2007 respondió a las espectativas, no sólo porque se le aporta continuidad, sino porque se amplía de forma ambiciosa. En el anterior, Francesco Bonami invitaba a tres artistas -Angela Bulloch, Jeppe Hein y Patrick Tuttofuoco- a tomar tres lugares emblemáticos relacionados con el pasado antigüo, clásico y la modernidad romana. De este modo, la inglesa diseñó un sugestivo eclipse lunar precisamente en el Ara Pacis (Repeat Refrain); el danés dotaba a la piazza Sauli de una nueva fuente lumínica que causó furor (Hexagonal Water Pavilion); finalmente, el italiano Tuttofuoco proponía una visión alternativa de la ciudad desde piazza del Popolo (Future City). Cada uno contó con dos semanas para exhibir su trabajo. Los actuales -Assume Vivid Astro Focus, el colectivo A12 y el arquitecto Jeffrey Inaba- podrán hacerlo durante meses, y se incluye como novedad para el segundo proyecto la ciudad de Venecia como sede.

Enel Contemporánea 2008 toma nota de lo hecho hasta el momento y corrige errores. Como en su anterior convocatoria, la luz debe ser hilo conductor de las instalaciones, aunque ahora se hace en una clave más poética: las propuestas, respectivamente, indagan en la potencialidad del juego, la imaginación y el tiempo de espera y se convierten en potentes fuentes energéticas desde las que transformar el espacio. Bonami, que aporta el aliciente provocador -como hablarle de contemporaneidad a la Eterna ciudad, «una urbe muy politizada, en la que no hay diferencias entre pasado y presente»-, alterna arquitectos y artistas plásticos, para que esa ocupación del lugar sea efectiva y sin altibajos.

Silicona e implante. En julio, los brasileños AVAF pusieron los generadores en marcha, y desparramaron color, psicodelia y deconstrucción en su eco-estructura para el sitio arqueológico de Largo Argentina, una especie de no-lugar de la ruina romana en pleno centro, al que, hasta la fecha, no se podía acceder. Los artistas -que ya realizaron una iniciativa similar en 2004 en Central Park- invitan a reactivar el lugar y dotar de energía a la obra, un nuevo templo de materiales desvencijados dedicado a los que serían nuestros dioses paganos en el siglo XXI a golpe de silicona, purpurina e implante.

Coincidiendo con la Bienal de Arquitectura, y aprovechándose de la complicidad de Venecia con lo contemporáneo, en septiembre, el estudio italiano A12 transformará su laguna en un jardín escondido que devuelva a la ciudad a su imagen estática. Y en noviembre, el proyecto a priori más ambicioso: el de Jeffrey Inaba, que convertirá las salas de espera del hospital Umberto I, de nuevo en la capital italiana, en un ámbito donde asumir el poder de ese tiempo que se desperdicia en pos de una solución o respuesta, lo que conecta con la dimensión social del arte. Que no se apague la llama de esta inciativa, aunque su luz sea de bajo consumo.

Publicado por salonKritik a las 08:13 AM | Comentarios (0)

Agosto 11, 2008

Juan Carlos Freijoso: La libertad de los cuerpos (cuando el pudor deja de ser necesario) - Píter Ortega Núñez

DSC06661-u.jpg[…] sabes que todo deseo es vulnerable
toda posesión, instantánea y bella, pero fugitiva
que el pasado es más extraño que cualquier profecía
que mirar una rosa es perderla para toda la eternidad
[…]
Jorge Luis Arcos. De los ínferos

Una de las mutaciones más trascendentales que han tenido lugar en el campo de la cultura desde que comenzó a gestarse la llamada «condición postmoderna», alrededor de los años sesenta y setenta del pasado siglo, es lo que algunos teóricos han bautizado con el nombre de «descentramiento del sujeto». Un sujeto que en los tiempos modernos era básicamente euronorteamericano, blanco, masculino, heterosexual, homofóbico, misógino, excluyente, y que en la época contemporánea ha sufrido los embates del alzamiento del discurso del «otro cultural»: minorías gay, feministas, raciales, étnicas, etc. En este contexto afloran con sistematicidad prácticas artísticas que otorgan a la voz homoerótica un lugar protagónico desde el punto de vista ideotemático, muchas veces con intenciones o voluntades programáticas.

En la plástica cubana varios han sido los autores que han abordado problemáticas relacionadas con el universo del sujeto homo. Algunos con más suerte estética que otros, la nómina se desplaza desde Carlos Enríquez y Servando Cabrera Moreno, hasta Rocío García, Zaida del Río, René Peña, Gustavo Echevarría (Cuty), Eduardo Hernández, Lino Fernández, Alejandro González… Continuadora de esta tradición es la obra pictórica de Juan Carlos Freijoso (Las Tunas, 1956), cuya influencia más marcada es la producción del maestro Servando, en especial sus torsos voluptuosos, henchidos de sensualidad.

Pero el tema homoerótico es más bien una arista dentro de la obra de Freijoso, pues sus trabajos no se circunscriben exclusivamente a este. El escrutinio del cuerpo, de sus zonas más íntimas y mórbidas, unido a ciertas situaciones eróticas relacionadas con el ser humano en un sentido amplio, sin importar sexo u orientación sexual, se erigen como las verdaderas directrices conceptuales de su poética. En este sentido el tratamiento del color juega un papel decisivo, en especial los rojos y los naranjas (símbolos de pasión, vitalidad); así como resulta primordial, dentro del esquema compositivo de las piezas, el empleo de las líneas, mayormente sinuosas, curvas, exhalando todo el tiempo una gracilidad y elegancia sui generis. Si bien el creador se vale en la mayoría de los casos de colores planos (luz Notan), pienso que un uso más intensificado del claroscuro y la degradación de valores pudieran funcionarle mejor en ese afán de recrear la belleza insondable de la desnudez de los cuerpos, el hallazgo concupiscente de sus puntos erógenos.

Desde el punto de vista estilístico, sus obras se mueven dentro de un expresionismo muy tendente a la síntesis, a la máxima economía de recursos. Por lo general la figura ocupa casi toda la superficie del lienzo, en una suerte de (big) close up que apenas deja margen a los fondos, los cuales, cuando aparecen, son vagos, imprecisos, sin un referente concreto que sirva de contextualización a los personajes representados. Lo cual me parece muy acertado: siempre he pensado que el barroquismo y el abigarramiento son los peores enemigos de la plástica.

El artista aboga por una sutileza o ambigüedad que resulta sumamente atractiva. Ya sea en los casos de las caricias, los cuerpos que se poseen, o el simple torso que nos provoca impúdico, la atmósfera erótica suele ser siempre levemente sugerida, nunca explicitada desde la frontalidad del sentido. Incluso, en varias piezas predomina una especie de androginia que nos impide dilucidar con claridad las marcas genéricas de las figuras expuestas. Por otra parte, algunos ejemplos puntuales están muy cercanos al abstraccionismo, como es el caso de una obra en la que se vislumbra un elemento de aliento fálico (no necesariamente un pene) a punto de introducirse en un orificio muy semejante a una vulva (sin la certeza de que lo sea). A través de la elipsis y la descontextualización icónica, el artista logra provocar un efecto de duda o recelo en el espectador en relación con la escena presentada, lo cual la hace más provocadora todavía –por enigmática–, al tiempo que acentúa la sugestión y lubricidad de la imagen. Esta pieza es de una poesía sin par dentro de la producción plástica del creador.

Es interesante que a ninguno de los personajes de las obras se le divisa el rostro. Freijoso nos entrega una procesión de individuos que nos incitan desde el anonimato, desde posturas sexuales desprejuiciadas, desinhibidas hasta la saciedad. Es así que podemos encontrarnos todo tipo de situaciones, incluyendo prácticas de sexo grupal para las cuales la intimidad se configura o enaltece justamente en el accionar colectivo, en el ocultamiento y el camuflaje identitarios.

Pero sin dudas la propuesta más transgresora y audaz del artista es el conjunto de lienzos cuya iconografía remeda la bandera en tanto símbolo, ejercicio paródico del que se infiere una disección de la gestión política desde los resortes de la sexualidad, o bien a la inversa, la indagación en el saber sexológico a partir de los dispositivos y estrategias de conservación hegemónica característicos del orden político. Obra cuya agudeza sociológica la sitúa en un peldaño bien elevado dentro del conjunto de trabajos del autor. De modo que ese el camino, a mi modo de ver. En un país como el nuestro es importante que ética y estética marchen de la mano. Juan Carlos dirá…

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Vivir del cuento - Andrés Isaac Santana

Originalmente en abcd

duane_hanson_traveller-u.jpgEnfática, humorística, cínica y crítica resulta la obra de este hacedor de cuerpos simulados, de paradigmas discutidos, de estereotipos repelentes que trascienden lo fenomenológico para rozar el plano de la más honda ontología. Es justo en medio de la ansiedad hiperbólica por la corrección cosmética y el excesivo consumo como garantes de prestigio y de éxito social de la sociedad contemporánea que el trabajo de Duane Hanson (1925-1996), revela una peligrosa actualidad que restituye sus posibilidades críticas. Desde la ironía, la narrativa del deseo insatisfecho y el vagar de la utopía en tanto pérdida de la fe y de la ilusión se alimenta una revisión crítica, de carácter introspectivo, en el más rancio modelo del American way of life.

Hanson se posiciona en las grietas de este modelo, y desde ese lugar de privilegio elabora un comentario audaz acerca de los mecanismos, sofisticados o no, que sirven para diseñar la representación edulcorada de los ideales del mundo, de los falsos modelos y de los estereotipos de convivencia. Sus personajes encarnan la derrota de un sistema, la desidia de un sueño. Esculturas del sueño americano es una excelente exposición que documenta, en un trayecto de 25 piezas que responden a diferentes momentos de su carrera, la gran paradoja no sólo del sueño americano, sino de todo sueño y promesa social que, de facto, trae consigo su esclerosis y su pena, su absoluta obsolescencia. El deseo y su insatisfacción, la promesa y el desengaño, la realidad y sus modelos ilusorios, la verdad y el simulacro, resultan las claves narrativas desde la que se construyen estas esculturas hiperrealistas de miradas perdidas y sueños rotos.

Una profunda tristeza atraviesa el espacio vital de estas esculturas humanas, instaladas en el ámbito expositivo cual set cotidiano. Ni el color, ni el asombro, ni el optimismo de la mirada que alimenta un efectismo hedonista consiguen abandonar la incertidumbre que causan estos sujetos que miran a un punto muerto. Son el reflejo de un paradigma social que responde a unas normativas, a unos roles y funciones my específicas, las que condicionan el modelo cotidiano de actuación y coaptan el libre espacio de articulación de los sueños. Cada escultura narra una historia que es el punto de partida de una crítica social, el espacio en el que se fraguan la contestación y la ironía, la denuncia y la queja. Todas reflejan, como el sujeto real, y quizás de un modo involuntario, un modo de vida que es cultural y político.

Tratado sociológico. Con esta retrospectiva se rinde culto a uno de los precursores más importante de la tendencia hiperrealista en el arte, así como a uno de los escultores más influyentes de finales del siglo XX. Un valor extraordinario posee su trabajo: es el de funcionar como un claro tratado sociológico acerca de los comportamientos del sujeto contemporáneo abducido por unos preceptos morales y unas normas de actuación poco menos que cuestionables. Estas piezas, en su autonomía, no sólo parecen contener el peso de sus vidas, asistidas por la falsa promesa y el devastador engaño, sino que son -al mismo tiempo- depositarias privilegiadas de toda una experiencia cultural y humana que halló en la enardecida promesa de la modernidad la más cruel derrota de todas sus utopías. De esto y de más, de mucho más, hablan las piezas de Hanson, asumiendo el silencio como un arma disidente, como una coartada para el más ensordecedor de los gritos.

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Agosto 10, 2008

CRITICA POR LA BERMA - Pablo Batelli

Diagnóstico experimental para un modelo social - artes plásticas condicionadas

Briceño: parador fantasma y escenario sustituto de la película Eraserhead . Detrás de los vidrios de unos hornos que parecen frigoríficos se acumulan y exhiben en ordenada fila militar los cadáveres recocidos de unas gallinas amarillentas que reclaman, para satisfacer las expectativas gastronómicas de los viajeros de paso, mejores cuidados funerarios. Su ocasión y oferta obedecen a un tipo de paso del tiempo que a su alrededor asienta la vejez y el descuido antes que a la intención de una producción planificada o crianza sistemática de animales de sacrificio. Acaso sea mejor de esta forma –al descuido, al libre albedrío de un orden que el hombre no quiere o no puede planificar- porque en la intencionalidad lograda aparece acaso el límite entre consumir medio ambiente o ser consumidor de medio ambiente. Lo que nos definiría como consumidores de medio ambiente es la planificación de las condiciones de depredación; una planificación que en un primer momento histórico aparece bajo la forma inocua de la racionalización de la producción, pero que rápidamente abarca todos los procesos humanos posibles en el circuito del “consumo del medio ambiente”. No se trata de una racionalización de las fuentes o de los recursos, si no de una exacerbación sistemática de la vida depredadora en donde cada acción acarrea una merma de los recursos del ambiente.

Tocancipá: la producción debe “producir”, pero ante todo, debe garantizar las condiciones en las que la producción sigue apareciendo necesaria. La producción debe producir demanda. De manera que, a pesar de la frecuencia de las celebraciones por el fin de una época en donde aún persistían regímenes económicos moderados por el Estado, la oferta y la demanda no encuentran por sí solas un orden armónico. Al ser la demanda un objeto de la producción, no se trata de un contrapunto en el que, en ausencia de una demanda, la oferta entra en paro. Una situación así está prevista por un aparato, un meta aparato, que garantiza que todos los órdenes de la vida humana se orienten en la dirección de la supervivencia de la demanda; ese aparato es la gran fábrica productora de demanda. El Estado, el último gran moderador, se articula como una pieza o un departamento más de esa fábrica a través de su proceso de democratización nominal. Esta democracia nominal se distancia de la democracia real, de la misma forma como la libertad nominal se distancia de la libertad real, en tanto lo nominal se encuentra diseñado, racionalizado, planificado y previsto por una sociedad que se define a sí misma como un sistema de relaciones que garantizan la continuidad del monopolio de oportunidades de acumulación de excedentes. La fetichización del trabajo como parámetro moral, la ilusión de una libertad –libertad nominal- que no puede expresarse en su variante real en un mundo de control económico y la ilusión de participar en un proceso político amplio social que definiría la situación vital de nuestros pares estadísticos garantizándoles un mínimo de no desamparo, es una promesa que se dosifica en la forma de la esperanza de un futuro mejor. De allí que en “el tiempo presente” la esperanza sea vista como el primer síntoma de una perversa utopía en el que todas las garantías de un Estado de bienestar y pleno empleo, se precipitan hacia lo nominal.

Gachancipá: para evitar la extinción de la demanda la fábrica de producción de demanda se adapta en el diseño de estrategias. La primera estrategia es la promoción del crecimiento económico y, como estrategia conexa o derivada, la promoción del empleo. Cuando el crecimiento económico se estrella con el deterioro ambiental y la tecnificación laboral y de procesos de producción, y la promoción del empleo verifica experimentalmente todas sus formas de fracaso el modelo social propone entonces la racionalización de las “oportunidades de trabajo”, y el empleo comienza a constituirse como un privilegio. De hecho, el tráfico de empleo hace parte de la capacidad de negociación de cada figura importante en cada uno de los sistemas políticos conocidos, lo que en el argot local se conoce como clientelismo. Las estrategias de esta racionalización del empleo serían la reducción de la jornada laboral, el subsidio al desempleo y la reducción del ingreso. La segunda estrategia se implementa en un lugar más avanzado de “el tiempo presente” y hace de la desesperanza ya no una renuncia a la esperanza, si no que directamente la glorifica, y profundiza y afina los actos de premeditación de la depredación con total frialdad y efectividad económicas, a la manera en que un sicario vive el día a su máximo posible con la certeza de una corta existencia ; de esta forma, la propensión autodestructiva toma el control como fuerza de modelado social. Se instaura una especie de nihilismo acumulativo en el que los miembros más débiles de una sociedad, en condición de desamparo, se convierten en una parte del medio ambiente que se consume a cada instante, en cada acción de cada ser humano de acuerdo al modelo social del monopolio de las oportunidades de acumulación de excedente. La promoción del empleo fracasa tan pronto se reconoce, experimentalmente, que la sociedad de pleno empleo es un modelo social imposible, una condición que no puede ser satisfecha, como está hasta ahora demostrado, ni siquiera con la plena determinación de acabar con todos los recursos naturales del planeta en el menor tiempo posible. Simplemente la tecnificación para la merma de los recursos planetarios ha logrado ya la casi plena sustitución laboral.
La tesis de que la reducción del ingreso del empleado podría afectar negativamente ese gran propósito político que es la organización de todas las esfera de la vida humana alrededor del tema de la producción de “oferta de demanda” colapsa frente a esa visión más radical que proviene de la “utopía de la desesperanza” que permite amplificar el consumo exponencialmente en las cúspides de acumulación por cada oportunidad de consumo sacrificada en una instancia inferior. En este sentido, la presunción de que un ingreso incondicional garantizado por el Estado a cada ciudadano es una situación necesaria para evitar el colapso de la demanda resulta ingenua, o deliberadamente y bondadosamente fraudulenta. Los procesos de acumulación siguen su curso victorioso arrastrando al flujo de materia prima tanto a hombres como a todos los otros recursos del planeta –todo ello convertido en mero medio ambiente útil para la acumulación-.

Chocontá: Me acerco a un puesto al lado de la carretera como pretexto para observar las condiciones, casi por todos conocidas, de los montallantas de carretera. La construcción es un cambuche sostenido sobre unas varas de eucalipto, con techo de lámina de zinc, y una instituida caneca de 55 galones cortada al medio donde se vierte el agua que se utiliza para verificar las fugas de aire en los neumáticos. Las conclusiones son obvias: este trabajador (acaso empleado o no) se encuentra en el límite de las condiciones mínimas de subsistencia.

Empleo y trabajo a menudo se confunden como términos sinónimos, pero parecería que no deben serlo inevitablemente. Desde una perspectiva intuitiva, cualquier fuerza aplicada a lo largo de un recorrido debería ser considerada un trabajo: dar vueltas en bicicleta alrededor de una glorieta sería, en términos de inversión de actividad física, el equivalente a desplazarse idéntica distancia en línea recta. En tanto el resultado del giro es regresar al punto inicial, el resultado del desplazamiento en línea recta es un cambio efectivo de lugar. De acuerdo a nuestros propósitos, podemos decir que una de estas dos formas de actividad es inútil, que ambas son inútiles, o que ambas son útiles. Desde la perspectiva de la sociedad del monopolio de oportunidades de acumulación de excedente, se instauran parámetros morales para sectorizar el trabajo en franjas, y exaltar socialmente aquellas categorías o franjas del trabajo que convienen a los procesos de monopolio. Todas las otras formas de trabajo son ignoradas o descalificadas como “perniciosas”. Empleo, en el marco de este modelo social, equivale a una actividad que mantiene o aumenta el flujo de acumulación en sus condiciones instituidas; el trabajo, en cambio, se presenta como una actividad que disipa fuerza y energía en direcciones que o bien no se sintonizan necesariamente con ese modelo, o que abiertamente lo ponen en peligro. De allí que la afirmación de autoridad que dice el “trabajo dignifica” quiere decir “el empleo dignifica”, aunque podemos concluir mejor “el empleo dignifica pues resulta conveniente”. En tanto el trabajo se reduce al empleo, todas las formas de actividad que no se ajustan de una u otra forma a un tipo de empleo desaparecen. Trabajo y empleo son en suma dos términos distintos.
En tanto el sistema de acumulación permite una acumulación positiva infinita, de hecho no hay o no existe un solo mecanismo para impedir que todo el capital se concentre en el poder decisorio de un único individuo de la especie, el límite inferior de la acumulación negativa es la muerte. Si se dice que alguien tiene más de lo que puede gastar en cien vidas, habría que pensar si acaso ese excedente no significa que hay cien muertos en algún otro lugar del planeta. Desde esta perspectiva de amparo contra el límite de acumulación negativa de capital, paradójicamente ante todo en sociedades “pobres” que se han dedicado a promover brutalmente la acumulación positiva a través de la expropiación y el uso de violencia directa, surge nuevamente la inquietud por un Estado moderador que brinde las mínimas posibilidades de no extinción a sus miembros más débiles. Si bien las tesis alrededor de un ingreso básico incondicional surgen en contextos de países de primer mundo, parecerían gozar de mayor legitimidad y ser más necesarias en contextos más contrastados desde una perspectiva económica general. También cabe cuestionar la diferencia entre primer y tercer mundo, dado que los capitales fluyen sin impedimento entre fronteras geográficas y gozan de una posibilidad ubicua según la cual están o no están en todas partes y en ningún lugar. Este flujo de los capitales hace que primer y tercer mundo se encuentren y no encuentren simultáneamente en todas partes y en ningún lugar. El modelo social que vivimos se asemeja a un signo en donde el significado es el dinero y la sociedad y el hombre somos meros significantes. El hombre parece ser el sustrato de la supervivencia del dinero.
Villapinzón: experimentalmente, a través de un recopilación de casos de la experiencia, el arte parecería no poder moverse en otros terrenos que los del amparo privado o estatal. Si se contempla seriamente la posibilidad de definir el Estado de “El tiempo presente” (en la acepción de Van Parijs) solamente como una concepción reducida de un Estado de bienestar, ahora una simple pieza o función restringida en el marco del concurso de funciones que definen los procesos de acumulación, parecería que el arte se quedaría sujeto al albedrío de lo privado. Si se acepta que en tanto la especie permanezca en “el tiempo presente” sin utopía alguna la única función posible de su existencia será ser útil de la perpetuación y vehículo de acumulación del capital, entonces no existe ya la disociación entre lo público y lo privado, si no que estas instancias se articulan en un modelo social de supervivencia de la riqueza que utiliza la especie como mecanismo significante favorable para su perpetuación. En este caso, el arte queda reducido a las artes plásticas condicionadas por el afán de perpetuación y asociación del capital. Un ingreso básico universal e incondicional tendría los siguientes efectos sobre las artes en un tiempo presente sin utopías de redistribución como es el que parece, se vive hoy según consenso social:
Primero: redefiniría el Estado como un ente esencialmente de naturaleza fiscal y de redistribución de la riqueza. En este caso, las artes podrían operar de manera independiente a las formas de control y administración ideológicas del Estado, dado que por un lado el Estado sería solamente un agente de ejecución de procesos, y dos, las personas no tendrían que someterse a relaciones de servilismo para adelantar sus asuntos y proyectos personales.
Segundo: reconocería el valor del trabajo no remunerado, que es el caso específico y deseable de una condición de artes plásticas no condicionadas. La experimentación en las artes condicionada al modelo social de acumulación de capital sólo es posible en tanto esa disipación de energía pueda convertirse directa o indirectamente en un empleo (desconociendo así otras formas de actividad). La búsqueda de lo nuevo podría aparecer en su pura y más extrema inutilidad gratuita, no condicionada a un afán de, a través de lo nuevo, producir las condiciones para el avance personal.
Tercera: si este ingreso básico incondicional se financiara con un impuesto a la energía (otra forma alternativa y complementaria es la reducción de los costos burocráticos en el giro de subsidios especializados dirigidos a sectores específicos de población) propondría un Estado en donde la producción no tuviera un carácter ilimitado, es decir, un nuevo Estado en el que no todo el entorno susceptible de ser objeto de la depredación sería efectivamente llamado a la depredación. Esta condición tendría un efecto muy profundo en el desmantelamiento del arte que llamado a denunciar los atropellos sociales, se nutre de los mismos atropellos que denuncia para su supervivencia económica. Propondría entonces un cisma en los países que, como Colombia, desarrollan un arte complaciente que denuncia la miseria pero que requiere de la miseria para seguir prosperando. Un arte “miserablemente integrado” (así como existe la noción de “crítica de arte integrada” ).
Cuarta: desengaño total sobre las causas filantrópicas que aplican de manera sistemática el principio anterior amparadas en la posibilidad de encubrimiento que proporcionan los medios de comunicación y la noción del alto valor moral de las causas nobles.
Quinta: desmontar los monopolios de acción que desde los espacios académicos, ahora redefinidos como esquemas de agenciamiento de servicios de inserción social funcional, se pretenden imponer sobre todo el campo de relaciones y funciones del arte.
Sexta: generar condiciones de libertad real en oposición a las libertades nominales.
Ventaquemada: nombre curioso para un lugar que, no pudiendo ser el infierno al ser comparado con Briceño, propone la peor de las suertes para cualquier actividad económica. Aquí es donde pienso, detenido a un lado de la carretera, en las críticas a la crítica de arte, como un espacio de reflexión que se ocupa sólo de sí misma. Esta breve reflexión se escribe para lectores que sin proclamarse ellos mismo como artistas, tampoco se clausuran en las formas más extremas de la abyección, o, diciéndolo de otra forma, a los que habiendo renunciado a la utopía de la esperanza contemplan también la posibilidad de renunciar a la utopía de la desesperanza. A menudo las críticas a la crítica, y la crítica al arte, comparten el mismo marco: desde la afirmación de su absoluta imposibilidad, dado que toda crítica es la afirmación de una identidad que conduciría únicamente a una guerra de reconocimiento individual, hasta los riesgos de unirse simbióticamente con el marco que pretenden o bien modificar, o bien hacer “blanco” de su crítica. Siempre será posible reducir la crítica a través de una suerte de paradojas a su grado de máxima inutilidad. Probablemente, en esta posibilidad, en la posibilidad de ser efectivamente anulada, es en donde se puede encontrar el único chance de que la crítica diga algo.
Universidad de los Andes: la discusión sobre la tesis de la renta básica propone que “el mundo del arte” (que no es otra cosa que su universo de intereses, relaciones y funciones) sea invadido por aquello que -sin verdadera justificación- se considera ajeno al mundo del arte (teorías económicas, historia del Estado, modelos de justicia social, luchas por la reivindicación de los derechos y la emancipación) para luego regresarlo a la sociedad y hacer, al menos en algún grado de acuerdo a lo posible, aquello que tanto se le exige a este universo del arte: hablar del amplio universo social que lo contiene. Las resistencias a contemplar la posibilidad de implementar la tesis de Van Parijs provienen de: uno: las fuerzas más extremas del capitalismo que ven una amenaza atávica en cualquier proceso de flexibilización de los procesos de expoliación y dos: el miedo de la especie ante una ausencia de preocupación por su supervivencia comprendida como una variante de la capacidad de acumulación económica individual. Independientemente de que la tesis pueda o no ser técnica y efectivamente llevada a la práctica social, su discusión en el terreno de las artes abre las posibilidades de un arte social, mantiene activa la pregunta por el papel del Estado en la vida de los individuos, y propone modificaciones sustanciales en las prácticas artísticas. Estas inquietudes, más allá de aproximarse a las tesis del ingreso básico incondicional desde las perspectivas y afirmaciones utilitaristas de una militancia, abren nuevos espacios para procesos y reflexiones en las artes plásticas.

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NOTAS


1 David Lynch, “Eraserhead”. 1979.
2 Philippe Van Parijs
3 Víctor Gaviria, “Rodrigo D: no futuro”.
4 El “Universal Basic Income”, Ingreso Básico Universal, o UBI en inglés, postulado por Philippe Van Parijs para modular los excesos de una sociedad capitalista hambrienta de acumulación, propone en su primera instancia introducir a favor del ciudadano o residente permanente de un país un ingreso garantizado por el Estado para satisfacer unas condiciones básicas de subsistencia, y en segunda instancia y en su forma más radical, elevar este ingreso a su máximo posible. Esta tesis tiene, entre sus ejes principales, los móviles de acabar con la pobreza, favorecer la emancipación y limitar o eliminar los efectos del desempleo (o el desempleo mismo).
5 “Crítica integrada”, noción de José Luis Brea.
6 Ver “La necesidad de un ingreso básico incondicional”: http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=588&Itemid=79

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Agosto 09, 2008

El complejo poético-militar - SLAVOJ ZIZEK

Originalmente en EL PAIS

Radovan Karadzic, el líder serbobosnio responsable de la terrible limpieza étnica en la guerra de la antigua Yugoslavia, está, por fin, detenido. Ahora es el momento de alejarse un poco y examinar la otra faceta de su personalidad: psiquiatra de profesión, no sólo era un jefe político y militar implacable y despiadado, sino también un poeta. Y no debemos despreciar su poesía ni considerarla ridícula; merece una lectura detallada, porque ofrece la clave para entender cómo funciona la limpieza étnica. He aquí los primeros versos de un poema sin título que se identifica por su dedicatoria, "... Para Izlet Sarajlic": "Convertíos a mi nueva fe, muchedumbre. / Os ofrezco lo que nadie ha ofrecido antes. / Os ofrezco inclemencia y vino. / El que no tenga pan se alimentará con la luz de mi sol. / Pueblo, nada está prohibido en mi fe. / Se ama y se bebe. / Y se mira al Sol todo lo que uno quiera. / Y este dios no os prohíbe nada. / Oh, obedeced mi llamada, hermanos, pueblo, muchedumbre".

Estos versos describen una constelación precisa: el llamamiento obsceno y brutal a suspender todas las prohibiciones y disfrutar de una orgía permanente destructiva. El nombre que da Freud a ese dios que "no os prohíbe nada" es el superego, y ese concepto es crucial para entender la suspensión de las prohibiciones morales en la violencia étnica actual. Aquí hay que dar la vuelta al cliché de que la identificación étnica apasionada restablece un firme sistema de valores y creencias en la confusa inseguridad de la sociedad mundial laica de hoy: el fundamentalismo étnico se apoya en un secreto, apenas disimulado, "¡Podéis!". La sociedad posmoderna y reflexiva actual, aparentemente hedonista y permisiva, es paradójicamente la que está cada vez más saturada de normas y reglas que supuestamente están orientadas a nuestro bienestar (restricciones a la hora de fumar y comer, normas contra el acoso sexual...), de modo que la referencia a una identificación étnica apasionada, en vez de contenernos, sirve de llamamiento liberador: "¡Podéis!". Podéis infringir las estrictas normas de la convivencia pacífica en una sociedad tolerante y liberal, podéis beber y comer lo que queráis, asumir costumbres patriarcales que la corrección política liberal prohíbe, incluso odiar, luchar, matar y violar... Sin reconocer plenamente este efecto pseudoliberador del nacionalismo actual, estamos condenados a no poder comprender su verdadera dinámica. He aquí cómo describe Aleksandar Tijanic, un destacado periodista serbio que, durante un breve periodo, llegó a ser ministro de información y medios públicos de Milosevic, "la extraña simbiosis entre Milosevic y los serbios":

"Milosevic resulta apropiadopara los serbios. Durante su gobierno, los serbios abolieron las horas de trabajo. Nadie hace nada. Permitió que florecieran el mercado negro y el contrabando. Se puede aparecer en la televisión estatal e insultar a Blair, Clinton, o cualquier otro de los 'dignatarios mundiales'. Además, Milosevic nos otorgó el derecho a llevar armas. Nos dio derecho a resolver todos nuestros problemas con armas. Nos dio también el derecho a conducir coches robados. Milosevic convirtió la vida diaria de los serbios en una gran fiesta y nos permitió sentirnos como estudiantes de bachillerato en un viaje de fin de curso; es decir, que nada, pero verdaderamente nada de lo que hacíamos se castigaba".

¿Dónde se concibió inicialmente este sueño de una orgía destructiva? Aquí nos aguarda una sorpresa desagradable: el sueño de la limpieza étnica lo formularon, hace muchos años, los poetas. En su Fenomenología del espíritu, Hegel menciona "el silencioso tejido del espíritu": la labor subterránea que va cambiando las coordinadas ideológicas, de forma invisible, en su mayoría, hasta que de pronto estalla y sorprende a todo el mundo. Es lo que ocurrió en Yugoslavia durante los años setenta y ochenta, de forma que, cuando las cosas estallaron a finales de los ochenta, ya era demasiado tarde, el viejo consenso ideológico estaba totalmente podrido y se desintegró por sí solo. En los años setenta y ochenta, Yugoslavia era como el personaje de dibujos animados que llega al borde de un precipicio y continúa andando por el aire; sólo se cae cuando mira hacia abajo y se da cuenta de que no tiene tierra firme bajo sus pies. Milosevic fue el primero que nos obligó a mirar hacia abajo, hacia el precipicio... Si la definición corriente de guerra es la de "una continuación de la política por otros medios", entonces podemos decir que el hecho de que Karadzic sea poeta no es una mera coincidencia gratuita: la limpieza étnica en Bosnia fue la continuación de una (especie de) poesía por otros medios.

Platón ha visto dañada su reputación porque dijo que había que expulsar a los poetas de la ciudad; un consejo bastante sensato, a juzgar por esta experiencia post-yugoslava en la que los peligrosos sueños de los poetas prepararon el camino para la limpieza étnica. Es verdad que Milosevic "manipuló" las pasiones nacionalistas, pero fueron los poetas los que le proporcionaron la materia que se prestaba a la manipulación. Ellos -los poetas sinceros, no los políticos corruptos- estuvieron en el origen de todo cuando, en los años setenta y primeros ochenta, empezaron a sembrar las semillas de un nacionalismo agresivo no sólo en Serbia, sino también en otras repúblicas yugoslavas. En vez del complejo industrial-militar, en la post-Yugoslavia nos encontramos con el complejo poético-militar, personificado en las dos figuras de Radovan Karadzic y Ratko Mladic.

Para evitar creer que el complejo poético-militar es una especialidad de los Balcanes, habría que mencionar por lo menos a Hassan Ngeze, el Karadzic de Ruanda, que, en su periódico Kangura, difundía de forma sistemática el odio contra los tutsis y hacía llamamientos al genocidio. Y es demasiado facilón despreciar a Karadzic y compañía y decir que son malos poetas: otras naciones ex yugoslavas (y la propia Serbia) tuvieron poetas y escritores reconocidos como "grandes" y "auténticos" que también se involucraron de lleno en proyectos nacionalistas. ¿Y qué decir del austriaco Peter Handke, un clásico de la literatura contemporánea europea, que asistió de forma muy sentida al funeral de Slobodan Milosevic?

El predominio de la violencia de justificación religiosa (o étnica) puede explicarse por el hecho de que vivimos en una era que se considera a sí misma post-ideológica. Como ya no es posible movilizar grandes causas públicas en defensa de la violencia de masas, es decir, la guerra, como nuestra ideología hegemónica nos invita a disfrutar de la vida y realizarnos, a la mayoría le resulta difícil superar su repugnancia a torturar y matar a otro ser humano. Las personas, en general, se atienen de forma espontánea a unos principios morales y matar a otra persona les resulta profundamente traumático. Por eso, para lograr que lo hagan, es necesario hacer referencia a una Causa superior que haga que las pequeñas preocupaciones por el hecho de matar parezcan una nimiedad. La religión y la pertenencia étnica desempeñan ese papel a la perfección. Por supuesto, hay casos de ateos patológicos que son capaces de cometer asesinatos de masas por placer, simplemente porque sí, pero son excepciones. La mayoría necesita que anestesien su sensibilidad elemental ante el sufrimiento de otros. Y para eso hace falta una causa sagrada.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:41 PM | Comentarios (0)

Agosto 07, 2008

De Virginia Woolf a Gran Hermano - Leonardo Tarifeño

Originalmente en adncultura

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En La intimidad como espectáculo (FCE), Paula Sibilia* escribió un excelente ensayo sobre el pánico al anonimato que parece recorrer la sociedad contemporánea. Personas que no dejan secretos por contar en sus blogs, desconocidos que se hacen famosos por convertir su vida cotidiana en un programa televisivo y escritores que narran sus historias en una primera persona que se confunde con la vida del autor forman parte de una nueva sociedad, que para Sibilia es inseparable de "la economía, la política, los deseos y la moral en el capitalismo posindustrial". Por eso, según ella, no se debe ver a la cultura digital como la enemiga de la cultura letrada. Sencillamente, se trata del sustrato donde florece el Yo contemporáneo, el tipo de subjetividad que exige el mundo actual, "tan necesaria y diferente como la que necesitaba la cultura letrada constituida a partir del siglo XIX".

-¿Por qué un libro sobre el Yo contemporáneo empieza y termina con Nietzsche?

-Bueno, la verdad es que mientras releía Ecce Homo se me ocurrió que ahí había una pista interesante para comparar lo que decía Nietzsche con lo que sucede ahora. Frente a esa suma de exaltaciones, que en su momento fueron tachadas de megalómanas, excéntricas y superyoicas, pensé si eso se podía comparar con lo que pasa hoy en día, sobre todo en Internet y en los medios, es decir, la presunta exaltación del Yo y el triunfo de la megalomanía, ya definitivamente legitimada. "¿Ganó la apuesta de Nietzsche?", me pregunté...

-¿Y a qué conclusión llegó?

-A que no triunfó. Hay una diferencia, y por eso empecé y cerré con Nietzsche. Al libro lo atraviesa la comparación con el siglo XIX porque es un momento en el que se constituye un Yo muy definido. Hoy, ese Yo, al que llamo homo psychologicus, no ha desaparecido, está muy presente en nosotros. Sin embargo, se encuentra en mutación. La subjetividad del homo psychologicus se está transformando en otra que se construye a partir de las apariencias, de aquello que se ve, y no tanto de una esencia oculta y misteriosa, a ser descifrada constantemente.

-¿En el Yo contemporáneo sólo hay megalomanía? ¿La sociabilidad que permite Internet no plantea una alternativa?

-Hay toda una serie de discursos que hablan de Internet. El periodismo, la academia y hasta el sentido común describen la Red como el escenario democrático por excelencia: cualquiera puede acceder a una discusión, la sociabilidad es alta y uno entra en contacto con gente de todo el mundo. Yo no niego eso, que por supuesto tiene su dosis de verdad; lo que me interesa es ver qué otras cosas pasan, además de eso. Qué tan democrática y sociable es, y qué tipo de sociabilidad se produce dentro y fuera de ella, como en los talk shows y reality shows.

-¿Y cómo describiría esa forma de sociabilidad?

-Lo que está claro es que se trata de una sociabilidad dirigida a afirmar el Yo. Por ejemplo, los comentarios en un blog , o en los fotologs , son fundamentales. El blog no es un monólogo, como era el diario íntimo, ni un diálogo consigo mismo. No es un diálogo con la interioridad, no es ese tipo de sujeto el que escribe un blog . Se trata de un diálogo hacia afuera, dirigido a los otros; por lo tanto, aquellos que ven esa pantalla escrita confirman que uno existe, que el narrador, autor y personaje de ese medio, producto u obra autobiográfica y autorreferente existe. En una cultura de la visibilidad, o "sociedad del espectáculo", como la llamó Guy Debord hace 40 años, uno es lo que se ve. Entonces, esa presencia ajena en las pantallas hace que el sujeto que se muestra sea real, le da un plus de realidad. ¿Por qué? Porque se ve, se muestra y sabe cómo hacerlo. Los otros tienen que verlo; eso es parte de la definición del blog y demás obras virtuales. No es como el diario íntimo, tiene un sentido completamente distinto.

-¿El Yo no necesita siempre al otro?

-Sí, ésa no es ninguna novedad, es algo histórico. Lo novedoso es que la subjetividad contemporánea necesita desesperadamente de la mirada del otro. El Yo burgués, del siglo XIX, también la necesitaba, pero no para confirmar su existencia. Tiene, o tenía, otras referencias capaces de concederle existencia y legitimarlo: su interioridad, su historia, su sentido, su reflexión sobre el sentido y todo un ejercicio introspectivo para el cual la literatura, la lectura y la escritura son fundamentales. Se trata de la cultura letrada.

-Al haber cambiado la subjetividad, ¿la cultura letrada termina por pertenecer a otra época?

-La subjetividad que se conformó en el siglo XIX era útil en ese contexto histórico. Se construyó en función de esos intereses, que por cierto no son los actuales. Ese cambio invalida la pregunta sobre qué es mejor o peor; el contexto histórico es diferente, por lo tanto las respuestas también deben serlo. Aquella cultura era compatible con ese mundo, del mismo modo que no es compatible con el nuestro.

-¿Cómo ejemplificaría esa transición?

-Creo que el mayor ejemplo es el síndrome de déficit de atención e hiperactividad que padecen muchos niños de hoy. Los chicos conviven -o los obligan a convivir- con las dos culturas de una manera muy rígida. Por un lado, crecen con todos los fenómenos vertiginosos de Internet; por el otro, llegan a la escuela y ahí los tienen cinco horas concentrados en otro universo, como si estuvieran en el siglo XIX, y les dicen: "ahora leés, ahora escribís, ahora prestás atención y te concentrás " Bueno, obviamente, eso es incompatible con esa otra realidad. Tienen que desenvolverse en dos mundos que corresponden a dos escenarios culturales cuyas subjetividades son muy diferentes.

-¿Vivimos una época en la que a todos nos afecta cierto déficit de atención?

-Digamos que vivimos en una época de transición, en la que estamos dejando de ser lo que éramos. Y muchos de nosotros estamos en el límite entre los dos mundos.

-Según sugiere, la subjetividad actual no es tanto el producto de los avances tecnológicos como de un proyecto global. ¿Podría ampliar la idea?

-Para mí, la situación es muy compleja. No se trata, solamente, de decir "Ahí están YouTube y Facebook, y ahí están los libros, uno puede elegir lo que quiera". No. Yo creo que nuestra cultura actual es fruto de más cosas, además de la tecnología: es consecuencia de proyectos que están en relación directa con la economía, la política, los deseos y la moral en el capitalismo posindustrial. Nuestra subjetividad requiere este tipo de esfuerzo y sociedad, así como el capitalismo industrial requería otros.

-¿No da la impresión de que, al menos en la Argentina, se considera a la cultura letrada ya no como lo que está dejando de ser, sino como lo que nunca debería dejar de ser? A veces parece que se toma como un ideal de resistencia frente a la corrupción de los "nuevos bárbaros" digitales.

-Es cierto, se ve como un ideal eterno. Y como estamos dejando de pertenecer a ese mundo, cuando la cultura hegemónica de los siglos XIX y XX pierde posiciones, se transforma en una cultura de resistencia que, en realidad, encubre una actitud conservadora, cuyo planteo es el de volver atrás. Para mí, más interesante que eso es inventar algo nuevo. Tratar de ignorar lo que está sucediendo me parece que no vale la pena. Mejor es sumergirse en eso, intentar entender qué hay y por qué ocurre. Supuestamente, nosotros tenemos más ventajas que los del siglo XIX, porque conocemos los dos mundos. Y no creo que este nuevo mundo sea completamente negativo; de hecho, es fruto de muchas carencias y limitaciones de la cultura letrada.

-¿Como cuáles?

-Bueno, si nos referimos a la cultura constituida a partir del siglo XIX, no podemos dejar de pensar en la culpa, la represión y la moral burguesa. Y la condena de tener que ser igual a uno mismo, sin posibilidades de cambiar. Lo que tenemos ahora es producto de ciertas luchas y conquistas que hubo a lo largo de los siglos XIX y XX, que incluyen a las vanguardias de entreguerras y a los pensadores y artistas que se enfrentaron a las tiranías del Yo burgués. Un ejemplo innegable, el más claro, es la condición de la mujer. En el siglo XIX, la mujer no era un sujeto, y por eso Virginia Woolf reivindicaba "un cuarto propio", un lugar para encerrarse y abrirse a la interioridad. Hoy en día, la reivindicación del "cuarto propio" de Virginia Woolf no tendría lugar. Las mujeres de clase media ya no necesitan exigir un cuarto propio para estar a la altura del hombre, pero bueno, ¿cuál sería hoy una reivindicación comparable? La de inclusión digital. Para ser "alguien" actualmente se necesita tener acceso a una computadora y saber moverse en Internet. Si eso no se produce, uno no está en igualdad de condiciones con los demás.

-Ese reclamo no incluye el derecho a la introspección planteado por Woolf.

-Exactamente. Es una reivindicación de clase. Hoy habría que pensar en los cuartos tipo Gran Hermano , de los reality shows , totalmente invadidos por los medios. Es lo contrario de lo que pedía Woolf, pero no es necesario llegar a ese extremo: el reality show sólo prolonga un estado de la cuestión que habita en la relación que tenemos con nuestra propia computadora personal, una pantalla que no sólo nos trae el mundo sino que nos muestra al mundo a través de la webcam , las redes sociales, los blogs y demás.

-¿Hoy se pasa de un mundo al otro como en la historia de la cultura se pasa del "cuarto propio" de Woolf al cuarto televisivo de Gran Hermano ?

-Son ejemplos extremos que corresponden a dos proyectos históricos diferentes. En el ejemplo de Woolf, "el cuarto propio" era indispensable para abrir lo que había dentro de uno mismo, porque en esa interioridad había un universo enorme. Ahora, en este nuevo proyecto histórico, lo que se reivindica para ser alguien no es el derecho a tener ese universo interno, sino el derecho a mostrarse, a que los otros te vean. ...se sería otro síntoma de... pero yo quería contestarte otra cosa, ¿qué era?

-Le preguntaba sobre esa idea en la que, desde la cultura letrada, Internet es sinónimo de ignorancia.

-Sí, eso me parece muy banal. Tan banal como lo opuesto, que sería ver a la cultura letrada como definitivamente obsoleta. No creo que el problema se pueda reducir a lo bueno y lo malo. Además, nosotros estamos en una buena posición, porque conocemos los dos universos; entonces, hasta podemos inventar un tercero. Torcer el timón sin ir para atrás, sino para abrir el campo de lo posible, como decía Deleuze.

Argentina afincada en Rio de Janeiro, Paula Sibilia es autora de La intimidad como espectáculo (2008) y El hombre postorgánico. Cuerpo, subjetividad y tecnologías digitales (2005). Actualmente es profesora de Estudios Culturales y Medios en la Universidad Federal Fluminense (UFF). Su trabajo indaga los cambios de la subjetividad, con el cuerpo y las nuevas tecnologías como paisajes de ese escenario.

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Agosto 06, 2008

Donde dice Japón - Aurelio Asiain

Originalmente en hoja por hoja

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La literatura japonesa es mucho más que las obras que, en tiempos recientes, han ido conquistando las librerías iberoamericanas. Junto al creciente entusiasmo de quienes leen en español a Haruki Murakami, Kenzaburo Oé o Banana Yoshimoto, y antes apreciaron a Yukio Mishima y Kōbō Abe, está el de quienes hoy pueden acercarse a autores esenciales como Yasunari Kawabata y Junichiro Tanizaki (ambos reeditados ampliamente), o a clásicos como el Genji monogatari, el Kojiki o el Heike monogata-ri. Uno de nuestros más asiduos lectores de la literatura nipona presenta aquí tres instantáneas sobre cómo ésta sigue llegando a nuestra lengua y cómo se producen hoy algunos de sus mayores éxitos editoriales.

i. Vengo leyendo hace meses, aquí y allá, que la literatura japonesa está en boga en nuestros países, y ahora me pide Hoja por Hoja que escriba sobre el asunto, a propósito de la publicación de tres libros de Yasunari Kawabata (Historias de la palma de la mano, Kioto y Primera nieve del monte Fuji) y uno de Junichiro Tanizaki (La madre del capitán Shigemoto). Acepto el encargo, no sin reservas —y advirtiendo que apenas mencionaré esos libros—. Mi afición de años a la literatura antigua de Japón no me convierte en especialista y de la literatura moderna tengo más noticia que conocimiento. Además, aunque estoy poco atento a lo que ocurre en el mercado editorial hispanoamericano, creo que hablar de boga es exagerar.

Kawabata y Tanizaki escribieron en la primera mitad del siglo pasado sus obras más importantes, que imitaron García Márquez y García Ponce: su publicación en nuestra lengua no es una novedad. Tampoco son autores representativos de la literatura actual, que en las últimas décadas ha explorado nuevos territorios y cuyos lectores manifiestan gustos e intereses muy distintos. Ninguno de los títulos mencionados se cuenta, además, entre sus obras centrales, si bien las dos colecciones de relatos de Kawabata son particularmente interesantes: las Historias de la palma de la mano porque representan una variante peculiar del cuento corto, tan equidistante de las minificciones habituales entre nosotros —que suelen agotarse en ejercicios de prestidigitación— como del poema en prosa —con el que solamente colindan porque en este caso la poesía proviene del esbozo de historia que es su asunto—; la Primera nieve del monte Fuji, porque incluye cuentos del mejor Kawabata. Pero en cambio Kioto y La madre del capitán Shigemoto son dos obras decididamente menores. La primera, que no se lee sin gratitud, es un escrito de convicción en que al autor le importa más mostrar la imantación simbólica de la cultura tradicional japonesa que la historia a través de la cual se expresa. La segunda, mucho más interesante, es una novela de corto aliento cuyo sentido para un lector no avezado en la literatura tradicional de Japón resultará aún más elusiva de lo que ya de suyo es. Como obras similares de Tanizaki (digamos Enredadera de Yoshino), pierde densidad si el lector no está familiarizado con el universo simbólico tradicional.

¿Habrá que congratularse de que quien recorra por primera vez la capital antigua de la mano de Kawabata no advierta que las geishas y los templos y las ceremonias de té que lo esperan ahí son los de una visita turística? La literatura japonesa pertenece a un mundo tan lejano y de concepciones morales e impulsos sentimentales tan distintos, que leerla fuera de contexto es desnaturalizarla. Dije que me parecía exagerado decir que está en boga. Aclaro: el interés creciente de los últimos años por la literatura japonesa en los países de habla española es todavía minoritario, tanto por los lectores en que se manifiesta como por las obras que lo provocan, y creo por lo mismo que ese interés es un exotismo, no más in-formado ni más lúcido que el de los espectadores de Lost in Translation, las Memorias de una geisha o Seda.


ii. Por eso, el hecho de verdadera importancia es la aparición, en la última década, de un puñado de libros esenciales. En primer lugar, las dos traducciones del Genji monogatari, uno de los libros más extraordinarios de la literatura universal; no son directas, pero las versiones inglesas que han usado son excelentes, y en ambos casos los traductores españoles han hecho un trabajo espléndido. En seguida, hay que destacar la labor fenomenal de Carlos Rico, que ha traducido directamente el Kojiki, primera crónica histórico-mitológica de Japón, el Heike monogatari (con Rumi Tami), una selección del Kokinshû, la primera y más importante de las antologías imperiales, y el nikki de la Dama Sarashina. A otros traductores les debemos el Cuento del corta-dor de bambú (Kiyoko Takagi), los Cien poemas de cien poetas (José María Bermejo y Teresa Herrero), el Hojôki (Jesús Álvarez Crespo primero y luego Masateru Ito), el Fushikaden de Zeami (en tres traducciones).

Hay que celebrar la aparición de esas y otras obras clásicas en nuestra lengua no sólo porque son magnífica literatura; además, porque la literatura moderna de Japón no es comprensible desprendida de su tradición. Tampoco lo será la literatura estrictamente contemporánea, que, como he dicho antes, se interna por territorios desconocidos. No es posible, en una nota como ésta, dar una idea cabal de cuáles son, pero sospecho que la mera descripción del mundo tecnológico en que se produce la nueva literatura puede dar una idea de la novedad de sus ritmos y sus formas.


iii. En todo el mundo se escriben novelas por entregas en las bitácoras de internet. Pero el desarrollo del género en Japón es distinto y corres-ponde a condiciones culturales, económicas, tecnológicas peculiares. Aunque el inglés es lingua franca en el mundo real y virtual y tiene cinco veces más hablantes nativos, a fines de 2007 eran más los blogs escritos en japonés (37 por ciento del total) que en inglés (36 por ciento). Más asombroso es que 40 por ciento de los blogs en japonés se redacten en teléfonos celulares, desde los trenes, y más interesante que, a diferencia de los escritos en inglés, no se propongan principalmente expresar el punto de vista peculiar de sus autores, afirmar su autoridad o darles notoriedad, sino meramente registrar sus actividades cotidianas o, discretamente, sus impresiones. A diferencia de los occidentales, los japoneses, que pueden conectarse a la red virtual desde donde sea y cuando quieran, no escriben blogs para influir en la opinión pública y muchos se sorprende-rían si supieran que alguien más que ellos mismos lee sus anotaciones, con frecuencia anónimas: diarios privados escritos en público.

Diarios o eso que suele traducirse como diarios y que en japonés, desde el siglo ix, se llama nikki: cuenta de días, real o ficticia, en que se alternan y se cruzan los géneros. Esos nikki, origen del Genji monogatari hace mil años, están produciendo, en su versión tecnológica actual, una nueva narrativa japonesa, no necesariamente desdeñable. El más prestigioso de los premios literarios para nuevos escritores, el Akutagawa, correspondió a principio de este año a la tercera novela de Mieko Kawakami, Chichi to ran (Pechos y huevos), originalmente escrita en un blog que registraba 200 mil visitas diarias en la etapa final de la novela, antes de pasar al formato impreso tradicional.

La mitad de las diez novelas más vendidas en Japón en 2007 fueron novelas escritas en y para teléfonos celulares, de las que en la primera mitad de 2007 se habían vendido ya más de tres millones de descargas. Una, El hilo rojo ( ), tuvo más de un millón de descargas en seis meses, antes de publicarse impresa, en dos volúmenes de los que se han vendido casi dos millones de ejemplares; se ha traducido ya en una serie de televisión y una película que, con los mismos actores, se estrenarán el próximo invier-no. La trama es típica y el título tradicional (el amor de dos adolescentes que sobrevive a la violencia y la degradación es el hilo rojo de una leyenda china) pero no el ritmo narrativo y, contra lo que pudiera imaginar un lector occidental, la extensión no es menor que la de un relato tradicional.

Una novela de 300 páginas escrita en teléfono celular sería impensable en otras partes; no en Japón. En primer lugar, por la naturaleza alusiva de la lengua y la economía de la escritura, que ocupa menos espacio en la página que las lenguas occidentales. Si la traducción española de un texto en inglés requiere más o menos 25 por ciento más letras, la traducción inglesa de un texto japonés ocupa 50 por ciento más espacio en la página. Dicho de otro modo: con páginas y tipografía del mismo tamaño, un libro japonés de 100 páginas tendrá 150 en versión inglesa y casi 200 en versión española. Eso explica que las ediciones de bolsillo sean realmente de bolsillo, los artículos de la prensa sean breves como el horóscopo y leer en la pantalla del teléfono no sea tan incómodo como para nosotros.

Se lee más y más rápidamente. No sólo en los celulares: en una industria editorial en crisis, el año pasado se publicaron 80 595 títulos, circularon 4 511 revistas y operaron 4 055 casas editoras. Los tres mayores diarios de circulación nacional tienen tirajes de 12, 10 y 7 millones de ejemplares, de los que el 98 por ciento se venden por suscrip-ción. Los diarios locales tiran cientos de miles de ejemplares.

En la corte Heian de hace mil años un hombre y una mujer, durante el cortejo, no se veían frente a frente y no cruzaban más palabras que las de los poemas que traía y lleva-ba un mensajero. Hoy, en el metro de las ciudades japonesas, los pasajeros no hablan. Escriben en sus celulares incesantemente. Se envían mensajes baladíes. Poemas. O novelas. Tres millones de esos pasajeros leen novelas. Los poemas no son negocio y no se cuentan: son muchos más.

Publicado por salonKritik a las 10:03 PM | Comentarios (0)

Agosto 03, 2008

ESTUDIOS VISUALES: CONVOCATORIA DE ARTICULOS PARA EL NUM 6

ESTUDIOS VISUALES # 6: [ Puntos de suspensión ... ]
Convocatoria de colaboraciones
Extensión: 15 - 25 folios
Plazo límite: 15 de Octubre 2008
www.estudiosvisuales.net

puntos_de_suspension_pq.gifLa aceleración alcanzada en los últimos tiempos por el sistema del arte a nivel internacional tiende a diluir el potencial de los instrumentos reflexivo-críticos que operan en su seno, cuando no a hacerlos desaparecer.

El impacto de las nuevas tecnologías y la imagen electrónica en los procesos de formación del imaginario y la cultura visual de nuestro tiempo; la importancia creciente de las industrias artísticas -ahora ya plenamente integradas en las economías productivas- en la transformación del nuevo capitalismo cultural; el propio papel jugado por el mercado del arte actual ante el proceso mundializado de nueva crisis sistémica de las economías de especulación; el peso adquirido por el conjunto de las prácticas de producción de imaginario en las dinámicas de adquisición identitaria en el entorno geopolítico de la globalización ... todos ellos son factores que reclaman en efecto la interposición activa de dinámicas que hagan posible la reflexión, el análisis y la elucidación crítica del entramado de intereses, dependencias, y consecuencias de todo orden –políticas, sociales, económicas, identitarias-, que se siguen del propio movimiento y circulación del arte en el mundo actual.

Dinámicas de reflexión que en cambio son –si es que no directamente sobreseídas- como mucho simuladas y retorizadas desde el propio espacio institucionalizado del arte, en su expansión invasiva de toda instancia independiente -crítica, investigadora, ensayística, académica- que pudiera en efecto, y desde la distancia necesaria, ejercitar el movimiento analítico-reflexivo.

La decisión de Ivo Mesquita de anteponer –en su proyecto inicial para la próxima Bienal de Sao Paulo- la necesidad de un paréntesis de reflexión, frente a la imposición proveniente de las dinámicas de mercados e insituciones de contribuir como sea un gesto más al proceso acelerado de incorporación indiscriminada de nuevos nombres y nuevas obras, apenas ha logrado sobrevivir incólume a su mismo anuncio. La multiplicación de las presiones y urgencias venidas de las relaciones de fuerza existentes amenazan con diluir en la nada lo que se anunciara como un gesto plausible, necesario.

Ni siquiera podemos estar seguros, en todo caso, de que en efecto una bienal -es decir un escenario plenamente situado en los focos de las dinámicas dominantes, con todas sus servidumbres- fuera el lugar adecuado: en todo caso estamos asistiendo a una especie de desmantelamiento preventivo del juego de puesta en suspensión e invitación a la reflexión que allí, tal vez, se quiso intentar. Más allá entonces del propio intento protagonizado por la bienal de Sao Paulo, la pregunta que queremos plantear como núcleo central de nuestro siguiente número se refiere, justamente, a la posibilidad de apertura de movimientos –espacios, escenarios, dinámicas, territorios- de reflexión, cómo y dónde podrían ellos darse y desde dónde efectuarse eficazmente: si desde la propia práctica artística -en tiempos no demasiado remotos fue así-, si desde alguna de las instancias mismas de la institución -y las agencias que padecen su fagocitación creciente- o si acaso desde el planteamiento de retirada que podrían protagonizar unos estudios de crítica cultural de la visualidad epistemológicamente instituidos en la incomplicidad con los intereses y dogmas de fe constitutivos del espacio de ritualidades en que la práctica artística se extiende e instala como dominante.

La cuestión por tanto que queremos plantear en este número se refiere justamente a los posibles escenarios de auténtica reflexión que frente a la aceleración adquirida por las prácticas pueden llegar a definirse. Viniendo para ello a constituir -recursivamente, en avanzadilla- a la propia revista entonces en uno de esos dispositivos o momentos tan necesarios de ralentí reflexivo. Uno que lo sea, en todo caso, sobre esa propia y casi inexistente instancia, en trance cada vez más próximo de liquidación.

Un punto de suspensión entonces sobre -y para lograr abrir y potenciar- los cada vez más necesarios ... puntos de suspensión ...


Convocatoria para la propuesta de artículos.

La revista Estudios Visuales abre convocatoria pública para la propuesta de artículos a aparecer en su próximo número #6, bajo el título de “puntos de suspensión”.

La extensión de los artículos, de carácter ensayístico, oscilará entre los 15 y 25 folios a doble espacio.

El plazo límite de presentación de propuestas es el próximo 15 de octubre de 2008.

La selección de artículos que se publicarán queda a criterio del comité de redacción, y sus autores podrán adicionalmente ser invitados a participar en el curso que, promovido y organizado por la revista, se celebrará en la próxima edición de ARCO.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:37 PM | Comentarios (0)

¿Qué peligro? - Gabi Martínez

Originalmente en BABELIA

"¿Quién en el mundo querría soñar con chinos?", escribió una vez Joseph Conrad, estigmatizando de un plumazo a millones de orientales al colgarles la etiqueta "Pesadilla", equiparando más o menos a un chino con un tiburón. Pero ocurre que estos días el biólogo marino Rob Stewart promociona su documental sobre escualos insistiendo en que "los tiburones no atacan a las personas. Al contrario: huyen de nosotros". Y añadiendo que "no sabíamos casi nada de tiburones y llegó Spielberg y nos enseñó a odiarlos".

Es curioso cómo los miedos o fantasías de algunos (grandes) artistas toman acomodo en el imaginario de sus civilizaciones, convirtiéndose en lugares comunes que casi nadie contesta, sobre todo porque faltan argumentos, información.

"Los tiburones representan muchos de los miedos que tenemos los humanos: miedo a que nos coman vivos, miedo a la oscuridad, miedo a lo desconocido...", ha señalado Stewart, y alguien podría pensar que metafóricamente aludía a los chinos. La idea "peligro amarillo" es un clásico en el paisaje del miedo racial y no será del todo azaroso que algunos de los viajeros que últimamente han escrito sobre China, como Paul Theroux o José Ovejero, pensaran allí a menudo en la muerte.

El pasmoso número de habitantes y la antigüedad de aquel pueblo, su capacidad para sobrevivir, podrían hallarse en las raíces de esta vieja inquietud occidental: ¿qué será de nosotros si los chinos toman la iniciativa? Un pavor latente que, parece, no tardará en tener respuesta.

El renacimiento del viejo Imperio impone un periodo de intercambio, y los chinos parten con la ventaja de saber más de Occidente que al revés. El cine, la música, la moda o la literatura occidental interesan en China hasta estar modificando conductas. (Ejemplo: las fotografías y películas que se realizaron en Hong Kong -cuando era británica- animaron a muchos artistas a derribar tabúes y desnudar a las mujeres).

La influencia de los orientales en nuestra cotidianidad se antoja bastante más superficial, pero cabe plantearse la necesidad no sólo de retratar a China en teoría, apoyándonos en mapas o estadísticas, sino de buscar el contacto, la piel, el viaje, para aproximarnos de un modo más íntimo a ese universo fundamental en la construcción del mundo inminente.

Una dificultad para abordar de cerca al Dragón puede haber sido su envergadura. Porque, ¿es posible escribir un Libro de Viaje Sobre China? Esta pregunta fue el mayor incordio cuando hace siete años me planteé el desafío. Leí desde la síntesis de Georgina Higueras -China- al Yijing. ¡Cuánto aprendí de estudiosos como Manel Ollé, Ted C. Fishman o Harry G. Gelber! Encontré incursiones de Ismael Grasa, Santiago Gamboa, textos que apuntaban a ciudades concretas, pero, ¿dónde estaba el libro de viaje reciente a-lo-Marco-Polo, el que cubre miles de kilómetros contrastando caracteres, campos, rostros? Y entonces, tras disfrutar de las expediciones de Pedro Ceinos y Vikram Seth..., llegué al viaje en tren que realizó Paul Theroux.

En En el gallo de hierro, Theroux fustiga al sumiso carácter indígena, abomina de su servilismo, pero logra uno de los mejores libros escritos por un occidental sobre ese país -sin olvidar Claves para China, de Claude Roy- destapando el choque de culturas. Y, en ese contexto, señala: "La China costera me gustó. Estaba influida por los negociantes y los ocupantes, y gracias a sus comunidades marineras, miraba hacia fuera". Eso escribió Theroux, llevándome a vislumbrar que sabíamos muy poco del litoral donde se forjaba la moderna potencia. Porque, aparte de Shanghai, Cantón, Macao y Hong Kong, ¿qué más conocíamos de aquellos 18.000 kilómetros?

Resulta extraño enfrentarse a un vacío informativo tan abrumador en una época y en una cultura que se suponen al corriente de todo. Semejante hueco da la medida del espectacular desconocimiento que todavía tenemos de los chinos, y ayuda a entender la razón de algunos miedos. Y por qué un autor como Lin Yutang continúa en España en el práctico anonimato, cuando podría iluminarnos sobre tantas cosas de allí.

La singularidad de Lin Yutang, además de en su genio, radica en haber vivido muchos años con chinos y occidentales y, en una cumbre de madurez, haber escrito sobre unos y otros con esa ecuánime moderación sólo asequible a los sabios. Lin Yutang, como T. E. Lawrence, Kapuscinski, Chatwin, Robert Byron o Josep Pla, han mostrado que la palabra peligro no debe ir vinculada a un color, brindando un motivo suficiente para amar los libros de viaje... o para decirle a Conrad y a Spielberg: "Eh, que yo no temo al chino. Ni al tiburón".

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:25 PM | Comentarios (0)