Es una de las películas más interesantes que he visto últimamente. Es una muestra depurada de cine fascista posmoderno: violencia estetizada, irónica, en la mejor tradición del romanticismo negro.

Sigue la doctrina estética de los "grandes criminales" y los "hombres inútiles", que llega desde Los bandidos de Schiller hasta hoy. Joker: "esta ciudad necesita de un gran criminal y yo se lo voy a dar". Como dice Alfred: "algunas personas sólo quieren ver arder el mundo". Link a la novela de Menéndez Salmón: Derrumbe.

El tema no va ahora de bien o mal (ya nadie sabe lo que es eso) sino de orden y caos. Los ciudadanos necesitan al héroe para que mediante la violencia (caos) restablezca el orden. Una vez conseguido, debe ser apartado, no se le necesita, estorba, es un mal ejemplo, y mejor si muere en el intento.Porque la violencia contamina, y ya no se le puede aplicar el desodorante de la virtud, con la disculpa de las buenas intenciones. Esta es la tortura de Batman. Los héroes quieren serlo a tiempo completo, pero la sociedad sólo los necesita a tiempo parcial.

Ante este panorama, el Joker lo tiene claro: el caos es la premisa del nuevo orden. Sólo hay una condición, y es que el gran hombre no odie la injusticia sino la mediocridad. En gran estilo, cada cosa se convierte en su contrario, sólo necesita un pequeño empujoncito. Así sucede con la gran esperanza, el fiscal Harvey Dent, que acaba encarnando la dualidad del héroe-villano. Sin problemas, ya que volvemos a ver repetido el cinismo ciudadano de El hombre que mató a Liberty Valence con el tratamiento dado al comportamiento del fiscal. Le hacen quedar como un héroe, para no desilusionar a la gente, aunque sea mentira.

En fin, una película excelente, entretenida a pesar de que sobra metraje, divertida a ratos, que encima hace pensar, y hasta puede ponerla un profesor de filosofía en el Instituto, a ser posible en la clase de Educación para la Ciudadanía.

Mi recomendación: sólo para mayores acompañados, y con reparos.

Este otoño, la galería Espacio Mínimo programaba la primera exposición dedicada en nuestro país al colectivo The Royal Art Lodge, tras haber contado con trabajos suyos en distintas ferias e incluirles en alguna colectiva. Así pues, ésta del CAB es la mejor oportunidad para todo aquel que quiera profundizar en su singular proceso creativo y sumergirse en lo profundo de ese mundo de fábulas entrecortadas que proponen.

Fundado en 1996 en Canadá por el ahora archi-internacional Marcel Dzama, Michael Dumontier, Neil Farber, Drue Langlois, Jonathan Pylypchuk y Adrian Williams -también Hollie Dzama y Myles Langlois fueron miembros del equipo-, en su origen se trató de un grupo de jóvenes universitarios que quedaban una vez por semana, los miércoles exactamente, con el fin de pasarlo bien de manera exigente, hacer reír a sus compañeros y provocar lo justo para que la cosa resultara divertida.

El caso es que hoy sólo los tres primeros citados encarnan la supervivencia del propósito staff fijo desde 2003. Pero ya que justo en el ínterin el primero de ellos se ha catapultado a nivel global, las estrategias de producción que manejaban han tenido que cambiarse. Parece ser que mientras Dumontier y Farber mantienen un contacto permanente y estable (de hecho, son los que aparecieron por la inauguración de Burgos), a Dzama se le envían los trabajos para que imprima su personal capa «en la distancia».

La cosa tiene su gracia y su lógica, pues TRAL ha sido desde el origen un canto al palimpsesto y la superposición, a esa distancia mínima que pueden soportar los textos de origen heterogéneo, a los cuales la obra artística, con su propia naturaleza, somete a la «estabilidad» por medio del significado. Dumontier, Dzama y Faber proponen una suerte de creación diferida en el tiempo y en el espacio; cada estrato enuncia algo distinto, pensado en la lejanía o fruto de una esquizofrenia controlada; pero, a la postre, vuelve a condensarse todo en la unidad plástica tradicional. De hecho, por agitada que sea su gestación y poco convencional su crecimiento, hablamos al final de dibujos y pinturas figurativas que remiten constantemente a la ilustración de ideas o relatos. Eso sí, lleno el resultado de gracia, finísimo humor, mucha perversa inocencia y enorme encanto visual.

«Menage à trois». Para conseguirlo, cada uno, tras largas conversaciones, propone un estrato dentro de la imagen que puede ser por completo modificado, tergiversado o sustituido por cualquiera de sus compañeros cuando les toque intervenir. Casi al modo de los cadáveres exquisitos surrealistas; o como en aquel juego infantil en que cada jugador repetía lo más rápidamente posible al oído del siguiente la misma frase que acababan de susurrarle a él, deformándose en la cadena el sentido poco a poco. También los TRAL someten los distintos elementos de su cadena de montaje a tensiones que conducen a distorsiones, sin ruptura ni anulación; y el juego continúa...

Pero más que a nivel sintáctico o formal, el sistema alcanza sus consecuencias más interesantes en los contenidos. Los motivos, caracteres, historias, máximas y secuencias se acumulan a trompicones en cada obra. Como en la pintura flamenca, cada porción del universo aspira a expresar su singular, maravillosa individualidad dentro del conjunto armónico. Pero aquí, en vez del ofrecimiento «pasivo» a la mirada, los mínimos fragmentos del mundo de TRAL se abren paso a codazos entre sí: el plano de representación se satura de ojitos y manitas que se agitan y abren desesperadamente, de vocecitas convertidas en sentencias, exigiendo ser leídas, escuchadas, atendidas, comprendidas... Todo quiere salvarse del olvido allí dentro; y todo es mucho. Por eso el mundo de TRAL pulula, bulle, burbujea, salta, hace cabriolas, reclamando nuestra atención, que no da a basto.

(“Recapitation”, 2007,Técnica mixta sobre tabla,20,5 x 20,5 cm.)

En la década que transcurre ha sido escasa la actividad pictórica en los predios del Instituto Superior de Arte. Ciertas individualidades que se pueden contar con los dedos de las manos: las rejas con tufo al panoptismo foucaltiano de Ruslán Torres Leyva, las informaciones clasificadas e indescifrables de Yunior Mariño, el expresionismo salvaje de Alexander Morales o el anarquismo hermético de Odey Curbelo. Pero éste “cuarteto” se desintegró en un abrir y cerrar de ojos: Ruslán se consagró al Departamento de Intervenciones Públicas, Mariño se fue de Cuba, Alexander (habilidoso dibujante y torpe promotor cultural de su obra) se hundió en sus raíces periféricas, mientras que Odey sigue pintando extraños cuadros en la lejana Dinamarca, sin dejar de volver a la Isla para confrontar la obra con los suyos.

Con la disolución de los grupos y la crisis de artistas-profesores, surgieron otras individualidades supuestamente anacrónicas: se interesaban por la pintura sin refugiarse en el video, andaban juntos pero no revueltos y ninguno ansiaba pertenecer a la Cátedra Arte de Conducta, de Tania Bruguera. Durante el Proyecto “Casa Tomada” (2004-2005) acogido por la Casa de la Cultura de Plaza, Michel Pérez (“El Pollo”) y Orestes Hernández realizaron sendas intervenciones como “Acción sin ideas” y “El rabo del ojo”, donde el soporte pictórico tradicional no era un factor decisivo. También Niels Reyes ha concebido objetos e instalaciones. Solo Alejandro Campíns (quien no estuvo en “Casa Tomada”) es un devoto al espacio bidimensional. Este fabulador que se debate entre el panfleto y la nube, prefiere estar siempre contra la pared, tratando de evitar un mal golpe a causa de una excesiva lealtad al estatismo del medio.

“Bla, Bla, Bla” (2008) agrupa a cuatro artistas bajo premisas curatoriales que emanan de sus mismos intereses: la escala monumental, el trazo fresco, pop, mangas japonesas, bad painting: un repertorio de apropiaciones ilícitas que culmina en el añorado libertinaje de la creación. Niels, Campíns, “El Pollo” y Orestes se inclinan por una actitud de “mano o mente suelta” que rechaza el canon de lo pictóricamente correcto. Su infantilismo recuerda una imagen arquetípica de la falsa inocencia: un niño que atrapa una gallina por las dos patas y la divide en partes iguales, muerto de risa. Enemigos del academicismo relamido, a estos artistas les encanta vender y vender bien. Sin embargo, los distingue el hecho de que, afortunadamente, nunca han expuesto en La Acacia.

Este cuarteto improvisado está más próximo a Flavio Garciandía, Glexis Novoa o Tomas Esson que al “neohistoricismo tropical” de los noventa inflamado teóricamente por la esteta Lupe Álvarez, inspirada en las sutiles hegemonías de Michel Foucault y las deseantes mesetas rizomáticas del binomio Deleuze-Guattari. De más está recalcar que Campíns, Niels, Orestes y “El Pollo” no se reconocen en la llamada generación de la esperanza cierta (Fabelo, Nelson Domínguez, Flora Fong, Choco, Zaida del Río, entre otros). Lo curioso es que los jóvenes pintores que intervienen la galería Servando no impugnan viejas artimañas para imponer otras como estrategia promocional. Su consigna pudiera ser: “Dentro de la pintura todo; Contra la pintura nada”. Para ellos, lo cubano es un “estado de ánimo” que facilita producir arte sin la obligación de convertir la imagen de tu país en una postal turística.

¿Para qué sirve el virtuosismo entre la apatía y el egoísmo de nuestros días? ¿Me complace disfrutar el encanto de la imperfección? ¿Quisiera cortarme las manos a cambio de una fortuna para jamás tocar mi obra en lo que mi aura recorre el mundo? ¿Será posible compartir unas cuantas Heineken en un bar de Leipzig con Daniel Richter o Neo Rauch? ¿Una vaca rompiendo su propio record de litros de leche anuales puede pasar a la historia como símbolo de una época gloriosa de la economía nacional? ¿Podría igualarse la pedofilia al canibalismo en materia de enajenaciones infantiles extremas? ¿Si el mundo del arte es tan maleable y juguetón, ¿por qué pintar muñecos hechos de plastilina? ¿Podrían entrar en la categoría de “gran arte”? ¿Una invasión de grandes fresas con manitas y paticas sería capaz de neutralizar a un ejército de alacranes cansados del eterno retorno de lo idéntico?

Tantas preguntas hallarán antagónicas reflexiones en quienes contemplen los enormes lienzos de esta exhibición, curada por el también crítico y editor Píter Ortega Núñez. Quizás la esencia de semejantes escalas resida en la renuncia a llenar un pequeño espacio de anhelos, frustraciones o, simplemente, las ganas imperiosas de indagar o pintar. “Bla, Bla, Bla” es una buena ocasión para que irrumpa esa “mala pintura” suficiente para contrarrestar esa red de candonga institucionalizada (entregada al mercado fácil) dispuesta a conquistar un absurdo protagonismo.

“Bla, Bla, Bla” no se inauguró un 5 de agosto, fecha conmemorativa del “maleconazo” (1994), disturbio popular que desembocó en otro éxodo masivo de balseros rumbo a las costas de la Florida. Tampoco fue cerrada por miembros de la Policía Nacional Revolucionaria encargados de garantizar la tranquilidad ciudadana. Sus referencias territoriales se diluyen en un mar de influencias no precisamente angustiosas. Esta vez la censura como resorte de legitimación artística quedó al margen de expectativas-cliché dentro y fuera de la Isla. Semejantes propósitos de trascender al precio que sea necesario resultan propios de novatos sin convicción herética. Sin embargo, la muestra de pintura fresca que reanimó las paredes de la galería “Servando” clasifica entre los acontecimientos más connotados en el ámbito de la plástica joven cubana en el año que transcurre.

Un detalle curioso es que los pequeños y adolescentes de las obras se alejan un tanto de los rasgos y configuraciones faciales prototípicos de nuestra realidad insular. Parecen más bien individuos de latitudes lejanas, en especial de territorios rusos, alemanes o de otras regiones de Europa. Dichos personajes miran en todo momento al espectador, lo emplazan desde la frontalidad de una contemplación incisiva; sin embargo, los rostros nos resultan totalmente ajenos, indiferentes. El propio título de la muestra contribuye a desvirtuar las posibles marcas locales de las piezas: Síndrome de la estepa nos remite a un contexto geográfico que no nos concierne, al tiempo que nos insta a pensar en la gran “estepa rusa”, dato este que hace mucho más plurívoco, ambiguo y rico en matices el alcance semántico de la exposición.

III.
El Pollo opera en cambio desde la elipsis, desde la supresión del infante y su sustitución por determinados objetos que lo evocan de manera indirecta, en especial un conjunto numeroso de juguetes, de cuerpos inanimados destinados al divertimento. La muestra en su totalidad produce un efecto de nostalgia o añoranza sumamente perturbador. Nostalgia por el recuerdo de tiempos remotos, perdidos, en los que el desconocimiento y la incomprensión del mundo nos hacían invulnerables al sufrimiento y la infelicidad. El título de la exposición, Llorando de risa, encierra una paradoja o contrasentido que resulta a todas luces revelador: detrás de toda sonrisa infantil subyace el llanto irremediable de una adultez escéptica, descreída, torcida por los vaivenes de una dinámica de vida e interacción societal donde ya no habrá matriuskas ni peluches, donde la ingenuidad es trocada en suspicacia. O bien nos dice que no toda infancia es idílica, no toda sonrisa placentera; que también existen ángeles renegados…

El artista logra reflejar expresiones o rasgos psicológicos tan agudos, que los muñecos se nos presentan un tanto humanizados, portadores de un sinnúmero de emociones y sentimientos, ya sean estos positivos o negativos, límpidos o sórdidos, certeros o falaces, compasivos o mezquinos… Complejos, en definitiva, como la propia condición humana, y como el amplio universo de asociaciones estilísticas de la muestra, donde se perciben influencias disímiles: del arte asiático, del Pop Art, de la publicidad, etc. Y todo ello con una destreza técnica encomiable.

IV.
Síndrome de la estepa y Llorando de risa son, hay que decirlo, dos sucesos expositivos que se sitúan entre lo mejor del panorama plástico capitalino en lo que va de 2008, y una demostración más de que la pintura todavía tiene mucho que ofrecernos, de que su lenguaje nunca estará agotado siempre que haya talentos que la canalicen. Nuevamente la juventud dando el paso al frente… Una vez más La Casona a la vanguardia del arte cubano… Y qué bueno que el Centro de Desarrollo continúa alzándose del “fango”, de la “candonga” que un día lo distinguió…

Existen exposiciones que hacen las delicias de la “crítica adulta”, esa que se supone sabe operar con las razones de su objeto saltando el relato periodístico de turno, sobre todo por el juego que permiten a la hora de refutar o suscribir sus tesis, a tenor de construcciones exegéticas de hondo calado. Otras, en cambio, resultan tan asépticas, planas, rectas y anodinas, que apenas -si quiera- revolucionan las hormonas (ya no a las mismísimas neuronas, que en última instancia es de lo que se trata). Esta pudiera ser una impresión sí, con demasiado calor y premura, visitamos la muestra Fotógrafo entre escritores: 30 años, del argentino Daniel Mordzinski. ¡Pero no!, esta no es precisamente una exposición anodina, aunque sí algo aburrida. No es aséptica, en el sentido más duro, pero sí abiertamente relamida, dulzona, de una candidez espinosa e incómoda. Entre lugares comunes y encuadres ya clásicos, se teje un silencio que incomoda al más lerdo o listo de los espectadores.

Si bien creo que Mordzinski es –en efecto- un buen fotógrafo, algo que queda latente en los diversos trayectos de su quehacer, sostengo, no obstante, que esta muestra tiende a exagerar su importancia colocando la evaluación de su trabajo en una zona de especulación crítica peligrosamente delicada. En particular resulta excesiva la selección de piezas, desbordada en sí por la presencia de instantáneas carentes de un auténtico interés, ya no sólo visual, sino por la importancia y pertenencia al medio escritural del personaje mismo. Esos treinta años podían haber encontrado una contracción curatorial más inteligente que, acaso, solventara desde la elocuencia de la selección y la puesta en escena, los momentos más flacos y los deslices de su trabajo. Existen fotos que no aportan nada, más allá de revisar lugares comunes o al tener por objeto fotográfico a un “presunto famoso”. Algo que desafortunadamente hace más enfática la diferencia entre piezas que buscan una aportación a las estructuras canónicas del retrato con el ánimo de subvertirlas, frente a otras que no dejas de ser vacuas, tópicas y hasta fetichistas. Existe un cruce entre propuestas interesantes de enfoques y angularidades de la visual que, a ratos, decepciona a la más inteligente de las miradas.

Sospecho que la justificación de un montaje tan poco riguroso responda, como en muchos casos ocurre, al vasallaje de orden económico, si no fuera así entonces resultaría frontalmente incomprensible. Muchos de los textos que hacen la suerte de guía por todas las paredes, hubieran exigido una revisión en virtud de la problemática contemporánea. Del mismo modo ha faltado rigor y, más que todo, el sentido común de la decencia. Esta muestra crea un caos de jerarquías donde, si por una parte se hiperboliza la importancia del fotógrafo, de otro lado se escamotea el valor de otros autores creando un palimpsesto complejo en el que en un mismo nivel de “importancia”, de “autoridad” y de “prestigio” se le rinde culto a Borges, Cortázar o Ricardo Piglia, al lado Joaquín Sabina o de firmas claramente desconocidas, apenas con carreras literarias recién iniciadas. En este sentido resulta incómodo, un poco narcisista y si se quiere de mal gusto, descubrir en este trazado museográfico el retrato de la comisaria de la muestra (que le hiciera Mordzinski) inscrito en una pléyade de auténticos titanes de la narrativa y la ensayística latinoamericana. Ante semejante desliz y pretenciosidad, se impone un absoluto silencio o una bofetada verbal: la construcción y culto desmesurado del ego, no ha hecho sino una grave daño a la cultura.

Que se rompan los espejos…

1

La escena es tan hermosa que provoca náuseas.
Un hombre –o una mujer, da lo mismo– afina su perfil en Facebook.
O envía un SMS.
O seduce a un adolescente en –digamos– Second Life.

Mejor: un hombre lee un texto, un texto cualquiera, en internet.
Un hombre lee un texto en internet y una frase lo arrastra a la siguiente y, de pronto, un link lo dispara a otro texto, profusamente ilustrado, que no tarda en rebotarlo a un blog que reproduce un video, copiado de otro sitio, para terminar comprando, nueve o dieciséis clics más tarde, un boleto de avión –o una computadora más potente– en un inesperado pliegue de la red.

2

¿Qué hacer? Esta pregunta debería flotar pesadamente en los pasillos literarios. ¿Qué hacer: escribir las obras desfasadas que el público medio demanda o intentar otra cosa? ¿Qué hacer: continuar produciendo libros o practicar una escritura que rebase los bordes del libro? ¿Qué hacer: defender una tradición ilustre o ponerse –no sin enojo– a la hora del mundo? ¿Qué hacer: Literatura –así: con mayúscula– o una escritura que, para decir mejor el presente, renuncie incluso, sobre todo, a lo literario? ¿Qué hacer: novelas capaces de comunicar todavía la cartilla humanista o aceptar que algo ha cambiado y ejercer, para decirlo de algún modo, una escritura posthumanista?
Sería absurdo exigirle a todo escritor una respuesta.
Es necesario que toda escritura esté consciente de estas disyuntivas.

3

Lo primero que debe decirse –y de paso: aplaudirse– de Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) es que el hombre está decidido. En vez de dudar, responde. No, no es posible escribir hoy como se escribía hace cuarenta o doscientos años. Sí, sí hay manera de escribir otra literatura ¿Cómo? Antes de intentar demostrarlo, sus dos libros de narrativa se obstinan en convencernos de que algo grave ha ocurrido. Las múltiples citas sobre cibernética, física y tecnología recogidas en Nocilla Dream están ahí para señalarnos: las cosas han cambiado drásticamente y la Literatura, por carambola, ha envejecido. Los fragmentos de entrevistas y de noticias pop reunidos en Nocilla Experience insisten: las cosas se transformarán violentamente y, a menos que algo se modifique en la escritura, la literatura no hallará espacio en la nueva realidad. Escribe, finalmente, Fernández Mallo: “antes creábamos desde el conocimiento, ahora desde la información”; hemos pasado “de una metafísica del pincel a una metafísica del pixel”.

¿De qué tratan ambos libros? Me temo que la pregunta correcta sería: ¿cómo están construidos? Tanto Nocilla Dream como Nocilla Experience están construidos fragmentariamente: hay cabos de historias, digresiones truncadas, trozos de otros textos. Nada avanza, crece y se consuma porque todo está allí sólo un momento: cuando algo empieza a fijarse, cambia el tono, el personaje, el escenario. Se ha hablado, para explicar la disposición de los fragmentos, de rizomas y de zapping. Podría hablarse, también, de internet: ambas obras parecen imitar, todavía lerdamente, los procedimientos de la red –la oferta simultánea de textos diversos, la información desprovista de contexto, la escritura de posts y no de obras. ¿Que qué libro es mejor? Tres respuestas: 1) el primero: porque sus citas son más contundentes, y sus anécdotas, más atractivas; 2) el segundo: porque, a pesar de ofrecer una suerte de desenlace, es más opaco y, por lo mismo, más radical, menos literario; 3) ambos o ninguno: porque los dos libros son, salvo diferencias de gradación, semejantes.

Es posible que la diferencia más significativa entre un libro y otro no sea literaria sino editorial: Nocilla Dream se publicó, luego de un puñado de rechazos, en el sello independiente Candaya; Nocilla Experience, con bombo y platillo, en Alfaguara. ¿Importa? A menos que se piense que la literatura es tan banal como la repostería, claro que importa. Los libros, además de crear significados, inciden sustantivamente sobre lo real: afirman ciertas inercias, se oponen a otras. ¿Qué significa, entonces, que el trabajo de Fernández Mallo, uno de los más radicales del idioma, se edite en la misma casa editorial que publica a Clara Sánchez y Marcela Serrano? Dos opciones: a) que los escépticos tienen razón y ya no es posible recuperar el ánimo subversivo de las vanguardias, sólo su voluntad experimental; b) que la subversión es todavía posible y su nombre es, como quería Julia Kristeva, abyección: roer desde dentro, aprovechar los medios de distribución ya creados para dinamitar sus pilares.
Sería absurdo exigirle al lector una respuesta.
Es necesario que esté consciente de esta disyuntiva.

4

Aquellos que devoran novelas, absténganse. Estos libros no se devoran; ni siquiera se leen sostenidamente. Antes que obras, hay fragmentos: atisbos de historias que se esfuman cuando apenas empezamos a leerlos. Antes que fragmentos, proyectos: no trozos de anécdotas sino posibles arranques de historias, planes narrativos, ideas. Para decirlo de otro modo: hay algo decididamente conceptual en los libros de Fernández Mallo. Para empezar, importa menos su elaboración, el trabajo, que su intención, el concepto. La tensión literaria –si la hay– no descansa en la prosa ni en la factura de los personajes ni en ninguna de las partes más o menos tangibles de la obra; reside en el proyecto. Vale lo mismo, por ejemplo, la parte narrativa que el breve epílogo, capaz de esbozar una poética, o que los ensayos teóricos que antecedieron a estas obras. Vale más el proyecto –la concepción de la trilogía Nocilla– que lo que valdrán, cuando aparezca la última obra, los tres libritos.
Salvador Elizondo: “todo proyecto realizable es un proyecto impuro”.

5

Dos digresiones.

La primera: ante este tipo de obras, los lectores ortodoxos suelen acusar: ¡formalismo, formalismo! Si uno les presta atención, lo que parecen querer decir es que estas obras, obsesionadas con sus propios mecanismos, dicen apenas nada. Señor, señora: ocurre justo lo contrario. Quienes se obstinan en pulir sus piezas y se regodean con las convenciones heredadas –muchas de ellas ya desprovistas de sentido– son los narradores más tradicionales, autores de un arte relamido. El arte progresista, por llamarlo de algún modo, cree, ha creído siempre, en la expresión. Su estrategia: renunciar a las viejas formas para crear otras capaces de decir el presente. Su propósito: fundar un nuevo realismo, y después dinamitarlo.
La segunda: ante este tipo de obras, los lectores más astutos suelen vociferar: ¡pero si no hay nada nuevo aquí! Para ejemplificar, podrían decir que el afán de Fernández Mallo de fundir ciencia y literatura no es novedoso, como tampoco lo son los fragmentos ni el zapping ni las citas concebidas como ready-mades. Señor, señora: tiene usted razón –hay ecos de Raymond Roussel y Marcel Duchamp y, digamos, David Markson y Mario Bellatin en las obras de Fernández Mallo. Señor, señora: usted se equivoca –el arte progresista no está obligado a ser nuevo sino actual. No importa si se apela a una tradición; importa que esa tradición todavía signifique. No importa si uno abreva de este o aquel autor; importa que esos autores estén vigentes. ¿Todo esto –la escritura conceptual y posthumanista– ya se hace en otras partes, en otros idiomas? Así está bien: abollemos nuestra tradición como otros abollan la suya. Que algo –un juego, un atentado– haya sido ya practicado en una literatura no supone que no deba ser ejercido al interior de otra. Por el contrario: hay que hacerlo. Renovadamente. Piénsese, para no pensar demasiado, en el Boom latinoamericano, que exportó a destiempo, pero por fortuna, las técnicas de cierta literatura anglosajona. No se piense, mejor, en el Boom. ¡Mierda!

6

“El arte que avanza hacia lo desconocido, el único aún posible, no es ni jovial ni grave; pero el tercer término está oculto, como si estuviera sumergido en la nada cuyas figuras describen las obras de arte progresistas.” (Theodor W. Adorno)

*Letras Libres, núm. 114, junio 2008.

El don de la vida se presenta bajo la advocación de un término que no existe en castellano, «edatismo», que resulta de la traducción del inglés «ageism», acuñado en 1969 por el gerontólogo Robert N. Butler para describir y cuestionar los estereotipos y prejuicios a los que se ven sometidos los individuos a causa de su edad. También Juan Vicente Aliaga ha querido dotar a su exposición de La Panera de un tono claramente reivindicativo que la aparta de lo que sería una muestra estrictamente temática sobre la tercera edad, como sí lo fueron en parte algunas citas norteamericanas sobre el tema como Signs of Age. Representing the Older (California, 1998), The Time of Our Lives (Nueva York, 1999) o Exhibiting Signs of Age (Maine, 2004).

Bajo este nuevo «ismo» (distinto pero a la vez similar a otros, como el sexismo y el racismo), Aliaga presenta el trabajo de ocho artistas, algunos pertenecientes a la generación de los seniors (Hans-Peter Feldmann y el ya fallecido John Coplans), otros de mediana edad, como Manabu Yamanaka, Ana Casas y Pere Formiguera, y jóvenes como Susana Casares, Pau Faus y Miwa Yanagi, en una diversidad de tiempos personales y contextos geográficos, raciales y culturales. Dentro de esta compensada representatividad y justa selección de artistas, destaca la abrumadora presencia fotográfica, en especial en blanco y negro, y también el recurso al sistema de archivo en sus múltiples variables: álbum, retícula y serie que aleja la exposición de todo sesgo documental y la acerca a un tipo de arte en que lo narrativo y secuencial convive con lo estético.

Esta misma simbiosis caracteriza el arte de John Coplans (1920-2003), el artista más paradigmático de la muestra, no sólo con sus obras, sino con su propia biografía: llama la atención cómo a la edad de 64 años decide abandonar su trayectoria como crítico de arte y su actividad como pintor «amateur» para convertirse en fotógrafo de su propio cuerpo como contraofensiva a los prejuicios de los cánones tanto de edad como de belleza. Ello explicaría su peculiar contribución al autorretrato «sin rostro» de gigantescas proporciones, entendido como una geografía corporal capturada en distintas poses (es muy importante el proceso previo puramente performativo en el que el artista «actúa» ante la cámara) y los fragmentos más envejecidos e impúdicos de un cuerpo «sin género», entendido más un documento atemporal y universal que un cuerpo individual.

Fascinación por la imagen. Tomando como eje esta «secuencialidad fotográfica» característica de Coplans, el resto de la exposición manifiesta una no velada fascinación por las imágenes en blanco y negro, enfatizando no sus aspectos formales, sino más bien los mnemotécnicos, y considerando que la obra de arte puede también ser un «lugar de memoria» tanto pública como privada. Así se podría entender la contribución de Pere Formiguera (1952) y sus obras seriales y repetitivas basadas en el registro del paso de tiempo en los rostros de su padre (9 copias de 60 x 50) y de su madre (con 108 fotos de 24,5 x 18,2 cms) que forman parte del proyecto Cronos iniciado en 1990, el seguimiento de 32 personas una vez al mes a lo largo de diez años.

En serie. Muy coherente con el espíritu general de la exposición puede entenderse la participación de Hans Peter Feldmann (1941) con su celebrada obra 100 Years (2001): 101 copias fotográficas dispuestas a modo de continuo friso en los amplios espacios de La Panera recogen retratos de gente próxima al artista ordenados en función del paso del tiempo, desde los ocho meses de Felina hasta la edad centenaria de Victoria. La organización serial y minimalista del soporte se repite en dos japoneses, Miwa Yanagi (1967) -con fotografías digitales de la serie My Granmother, una serie «funcional» en la que pide a gente de su generación que se «autorrepresenten» tal como quisieran ser y actuar de mayores- y Manabu Yamanaka (1969) -con tres obras de la serie Gyahtei, con un único tema: el desnudo de gente mayor como «el último rastro físico de un cuerpo humano que está desapareciendo»-.

Susana Casares con una obra ex profeso para la exposición, la vídeo-proyección Tránsitos (2008), en la que se centra en los cambios que ha experimentado la representación de la vejez; Pau Faus y su La ciudad jubilada, una impresión digital a partir de un collage fotográfico que forma parte de un proyecto de largo alcance en relación a la actividad de los jubilados en la periferia de Barcelona; y Ana Casas Broda, con series de fotos de su obra en proceso Álbum, crónica de su abuela, claramente subjetiva y familiar, son las aportaciones autóctonas a la muestra. Y si el tema no era fácil ni agradecido a priori, lo cierto es que Aliaga ha conseguido un documento visual de un gran valor artístico y también cultural.

Por medio de una serie de aforismos desesperanzados, Albert Caraco intenta sacarse de encima el recuerdo de su madre fallecida. Se debate entre el amor y el odio, entre el agradecimiento y la recriminación. Su madre lo arrojó al mundo, le inculcó sus temores y su desconfianza; hizo de él una especie de monje de la oscuridad, alejado del amor y de la fantasía. Sentía que le pertenecía, que su destino era aliviar el tormento de su madre. Él muere con ella, disecciona su recuerdo para comprenderla y comprenderse en el camino. Juzga a todo el mundo desde la oscura lógica que su singular camino le permite tener.

Cada texto configura una dimensión diferente de su relación con Señora Madre, identifica las marcas que elladejó en su vida. Hasta el momento de la muerte, Caraco se siente como una de sus posesiones; ella tuvo el derecho de educarlo, cumplió con la función de madre a la que había decidido entregarse. Fue la mujer que le produjo el hastío hacia cualquier tipo de afecto, lo mimó exageradamente, jamás mendigaría por una caricia. Ella fue el apoyo y el origen de su filosofía, jamás estuvieron lejos el uno del otro. Caraco no se permitía las lágrimas por su muerte, los muertos son muertos y hay que darles la espalda, la única manera en la que logran vivir de nuevo es a través de quienes creyeron conocerlos. Su duelo es mucho más complejo que el de cualquiera porque son tres los que debe enterrar: a su madre, a su espíritu asesinado tiempo atrás y a él mismo, creación y posesión de la sagrada mujer.

La muerte es una condición digna de envidia, no hay ya más problemas ni preocupaciones. Caraco no se lamenta por la partida de su Señora Madre, no había manera ni motivo para hacerlo. Siente culpa por haber permitido que asesinaran su espíritu antes que su cuerpo para que los dolores no la torturaran. La culpa también era de ella, haber tenido esperanzas de mejoría le impidió morir con dignidad, siendo la mujer que quería y no la que debía, obligada por los analgésicos y la enfermedad. El hijo tiene la necesidad de redimirse por haber dejado que ella muriera siendo lo que nunca quiso ser, su madre debía perdurar tal y como él la conoció. Tenía que extirparla de su función de madre, verla como mujer, comprender cada una de sus acciones, interpretar lo que con ellas quiso hacer de él. Ella era una atormentada, su hijo significaba para ella una especie de alivio, su función en la vida fue la de confortar a su madre, no tenía otro destino. Pensó que podría olvidarla y tuvo que crearla de nuevo, la convirtió en su hija, se sacrificó para hacer que ella viviera, su espíritu le pertenecía. Por medio de su obra se lo entrega y se libra del peso que significa afirmarse como individuo. “Las obras sirven para librarnos de las madres”, dice en una de sus sentencias.

La filosofía de Caraco lo aislaba del mundo. Su madre naturalmente conocía la clave, existía cierta complicidad entre ellos. La vida es sólo un soporte, importan las razones para vivir. Él había nacido para aliviar a su madre, le pertenecía, era objeto del amor que ella jamás recibió, ella constituía su única razón de vida. Él observa el gesto con oscuro agradecimiento, con indiferencia, a pesar de haber sido privado de lo que se considera una vida feliz, alega no haber sentido jamás ningún tipo de atracción hacia nada, destruye todos los caminos sin haberlos recorrido, desde su pureza rebelde tiene licencia para juzgarlo todo. Su única pretensión es desmantelar cualquier refugio de la esperanza humana. Su sacrificio no es menos egoísta que el deseo de salvación eterna, pero sí mucho más sensato; su voluntad es la de ahorrase penas y compromisos sin esperar recompensas de un Dios conmovido. La castidad de Caraco no obedece a ningún tipo de dogma sobre el pecado, el placer no lo atrae su misión es la de rebelarse contra su naturaleza, imponerse a la reproducción ciega de una especie desalmada condenada al error. Su forma de vida es consecuente con su manera de pensar.

Nadie es castigado por negarse. De no haber sido por su madre jamás habría desconfiado del mundo como lo hacía, ella le evitó caer en cualquier fantasía; el mundo es lo que es, las palabras son símbolos, engaños. Ella le reveló los artificios que mantienen a flote la vida cotidiana. No existía ningún tipo de amor diferente al amor maternal, los hombres y las mujeres se enfrentan continuamente, la relación que existe entre ellos es falsa, bestial. Las mujeres cuelgan de las finanzas del hombre y satisfacen con él su necesidad de sentirse amadas. La voluntad ciega de la especie absorbe la gracia, el encanto y la inteligencia, los aniquila bajo los ideales de fertilidad, piedad y trabajo. El amor es la manifestación del temor a no poseer, se ama porque se teme perder al objeto amado. La raíz de cualquier virtud es el egoísmo, el deseo de alejar el sufrimiento y de mantener el placer mueven la existencia sin sentido. El orden aniquila las individualidades por medio de arquetipos, una vez se obedece se sacrifica la libertad, se adquieren compromisos y se crean dependencias, una vez se es parte del orden se deja de ser. Toda frustración va a parar a la caprichosa proyección de la vida después de la muerte. Sacrificarse ante el orden intensifica el miedo a morir. Se sabe que la vida ha sido entregada y se sabe que jamás será una experiencia satisfactoria. La esperanza genera mediocridad y conformismo. La especie humana continúa siendo esclava de su cuerpo y de sus culpas porque no en la vida eterna, ésta garantiza el fin de sus sufrimientos, la desaparición de sus preocupaciones y la continuación infinita de la existencia; acaba con el miedo a la muerte engañándolo.

La filosofía de Caraco despoja al mundo de cualquier encanto, no hay ningún tipo de magia, la muerte es definitiva e inevitable, hay que asumirla conscientemente. Ser consciente de la muerte anula el sentido de la vida, no hay razón para seguir trayendo gente ni para continuar reverenciando la institución familiar. El reproche que le hace a su madre es el de no haberlo amado lo suficiente. El amor a los hijos debería expresarse en no traerlos al mundo. No hay solución posible que no sea la extinción. La medicina debería reservarse para los libres. Hay que rebelarse y romper las cadenas de la vida, esperar la muerte con altura, sin ningún vínculo con la materia ni con la gente. Mientras su madre conserva la esperanza de seguir envejeciendo, Caraco comienza a sacársela de adentro, se rehusa a conservar su imagen decadente, delgada, sin pelo y vacía. Asiste al entierro de su espíritu bajo la “pirámide de cajas de medicina”, luego, a la muerte de su cuerpo degradado y, finalmente, a su incineración. Desprenderse de ella fue más dificil de lo que había pensado, no podía olvidarla. Ella había buscado vivir a través de él, lo había hecho para ella.

Vio que estaba muerto desde que nació, era sólo su espejo, él viviría por ella, en el perduraría su desconfianza, su temor y la sabiduría que estos comportamientos escondían. Las fallas heredadas serían remediadas con la continencia. El libro devolvía a ese cuerpo pálido, delgado y vacío la imagen que debía tener. El maquillaje que Señora Madre siempre tenía encima, la tranquilidad que calculaba friamente. Caraco asume su existencia como una prolongación del espíritu de su madre, anula su propia individualidad, la ahoga en la indiferencia total. Ella lo había creado, ella lo había hecho como era, le había impuesto la vida y la función que debía desempeñar. Era justo que ella continuara viviendo. Caraco le impone la vida en una suerte de venganza. Ahora ella sería una creación suya, una creación que además lo anulaba por completo, lo entregaba a la nada, a la ausencia de toda razón. Con su obra le devuelve la densidad humana, la expone en todas sus dimensiones, incluso como parte anónima de su especie, condenada a asumir su propia humanidad como función reproductora. Señora Madre tenía sus propias culpas, la intención de Caraco no era crear una imagen fantástica, quería hacerla humana en toda su profundidad, revelar aquello que estaba atrapado en la intimidad y en la sagrada apariencia. La madre siempre tiene ventaja sobre el hijo, lo conoce de principio a fin y pocas veces le revela su lado oscuro. Con su muerte, el hijo comienza a interpretar las claves que dejó marcadas en él, desde la distancia las descifra y se descifra, se da cuenta de que sin su madre no hay razón de ser.

Albert Caraco es certero en la escritura, sus palabras le huyen a las ambivalencias, son medidas y muy finas. Su tono es frío como su método, riguroso y con peso profético. No se excede, no adorna ni manipula. Equiparándose a la piedra, juzga todo desde su singular objetividad, limpia, consciente y jamás ingenua. Expone sus heridas para que cicatricen, no las exhibe. Se fortalece para resistir la presión que la vida ejerce sobre su humanidad, conserva siempre la altura, no se permite una lágrima, la vida y la muerte son inevitables. La distancia mantiene intacta su libertad, lo aleja de su automatismo, su filosofía es una forma de emanciparse del cuerpo, de romper el hábito de la vida. La muerte es el único sentido, el final, la nada. Con su continencia Caraco ha roto cualquier posibilidad de perpetuar el error, ha eliminado sus culpas para siempre, jamás lamentará haberle impuesto la vida a nadie ni haberle heredado sus preocupaciones y problemas.

Ha burlado su naturaleza por medio del ascetismo egoísta que le evita mayores sufrimientos, hay que recibir la muerte con dignidad, ser conscientes de su llegada y alegrarse por volver a la nada, sin dudas ni temores. Caraco representa el lado oscuro de la santidad, frío y desesperanzador. La pureza de su estilo de vida le permite despreciar al resto de la humanidad. Su continencia se encuentra por encima de la de cualquier sacerdote, que actúa para Dios espectador y no para sí. La crudeza con la que describe el mundo es cortante, contundente, no hay punto de discusión posible que no se apoye en fantasías y esperanzas mezquinas. A él no le interesa complacer ni complacerse, comprende que el amor es sólo una expresión de la necesidad de posesión, que el que aparenta llorar por alguien, en realidad lo hace por él mismo. Acepta y ensalza el egoísmo como único camino hacia la libertad. Si hay que elegir entre vivir engañado y vivir en la nada, él elige la nada sin pensarlo dos veces; la fe y la esperanza no le dan sentido a la vida sino que ridiculizan por completo cualquier proceso de decadencia. La vida debe ser pura, debe imponerse a la bestialidad, el ser humano debe asumir su insignificancia con altura, comprendiendo el destino absurdo que lleva a cuestas. Se trata de no ceder ante lo bajo, de mantener el espíritu por encima de cualquier automatismo. La vida se niega a sí misma, la razón debe acabar de una vez por todas con su condena a repetirse, la continencia es la única manera de ser humanos, de vivir en función propia y no de la especie.

En 1971, tres años después de la muerte de Señora Madre, Señor Padre llega también a su final. Caraco lo había escrito antes: si llegaba a encontrar a su padre muerto no dudaría en ir tras él. Según se dice, ese mismo día, tomó algunos barbitúricos y se cortó la garganta. Eso sellaría una existencia singular que, aislada en el rigor de la indiferencia, lograría juzgar al mundo con la sensibilidad desnuda, despojada de cualquier tipo de apego, con palabras limpias y filosas. Caraco decía que su vida nunca fue algo más que una página para leer. Es precisamente eso lo que hizo de su criterio uno de los más agresivos y radicales. Su vida es una excusa para arremeter contra el mundo. Destinado por completo a la destrucción, a la aniquilación de la especie y de la vida, su discurso perturba las raíces de todas las instituciones del pensamiento. Con su vida ejemplar como testimonio se lanza contra la fe, hace que sea posible el desapego sensato, lejano a la esperanza absurda de resultar conmovedor para un ser superior que aplace la fecha de muerte. Caraco se pone por encima de la vida y le niega cualquier posibilidad de sentido arbitrario que no sea aguardar ansiosamente el momento de morir, de acabar por fin sin ninguna esperanza. En la vida no hay ninguna certeza diferente a la muerte. Si se sabe que se terminará en la desintegración es mejor asumirla desde el principio, aceptar el error, frenarlo y esperar.

Hacia 1893 [Paul Valéry] vivía en el Quartier Latin y desde el pequeño restaurante donde comía, observaba a ciertas luminarias en sus andares cotidianos, como el ilustre geómetra Henri Poincaré, de solitaria y encorvada sombra que rozaba las paredes, o el poeta Paul Verlaine, ataviado con cachucha y bufanda roja, cuyo séquito organizaba un alboroto a cada bastonazo que le daba al piso, pues Verlaine había reunido a aquella tropa por el puro afán de reinar sobre un puñado de locos y bohemios.

Después de comer se dirigía al jardín de Luxembourg y ahí podía mirar a otro poeta, Leconte de Lisle, que cruzaba la floresta camino del Senado, donde era bibliotecario.

Valéry visitaba regularmente a Mallarmé. En su casa conoció a gente variopinta, no todos eran artistas, y le llamaba la atención un norteamericano que aparecía cada año con puntualidad, tomaba asiento, escuchaba la tertulia, asentía con la cabeza pero nunca decía nada. Tiempo después, el extranjero le envió una carta a su anfitrión, donde anunciaba que había bautizado a su hijo con el nombre de Mallarmé. Valéry imaginó que, probablemente, aquel niño nunca iba a saber de dónde provenía su apelativo.

En 1897, Mallarmé lo mandó llamar y le mostró un texto extraño, colosal: "Un golpe de dados" el poema que reconcilia a las palabras con sus atributos musicales, ese verso-sinfonía donde los sentidos viajan en cada vocablo como si fuera un instrumento, y Valéry reconoció que Stéphane no sólo era un Maestro delicado y generoso sino humilde, pues le preguntó si consideraba que Un golpe de dados era una obra de arte o un acto de completa demencia, algo imposible de responder. No había elogios suficientes para referirse a aquel poema.

El pintor Edgar Degas también fue amigo de ambos. Ávido lector y poeta aficionado, Mallarmé solía darle consejos literarios y una ocasión, Degas le dijo que se había alejado de la pintura para trabajar un verso que le quitaba el sueño. “No me explico por qué no puedo terminar mi pequeño poema, pues no son ideas lo que me falta”. Mallarmé le respondió: “Degas, no es con ideas con lo que se escriben los versos, sino con palabras”.

La poesía son voces, mensajes, imágenes, señales, signos que remedian o provocan tragedias y fracasos, palabras que refulgen en el amor o en la agonía, en la naturaleza, pues antes de morir, Valéry lo visitó en su pequeña propiedad de Valvins. En el alféizar de la ventana estaban las pruebas de Un golpe de dados y salieron a caminar. Grave, pensativo, Mallarmé contempló el paisaje y dijo: “Es el primer golpe de címbalo del otoño en la tierra” y luego de esto, Paul Valéry comprendió que la vida, como la creación, tan sólo es una pieza que se compone de dulces y amargos movimientos; una obertura que si dejamos de escuchar, no podremos advertir la transición de la felicidad a la tristeza o el súbito, imprevisible cambio de la fortuna hacia el desastre más profundo…

Las teorías no son anticipaciones, sino un esfuerzo a posteriori, un darse cuenta cabal de una obra que no se captó mientras se realizaba. André Lothe

El arte ha muerto, dice Arthur Danto. (1) Su teoría ha venido a reforzar el posicionamiento de quienes sostienen, a partir de Joseph Beuys, que si todo puede ser arte, nada lo es: abolidas las fronteras, el contorno que pudiese delimitar al concepto ha quedado disuelto. Yendo aún más lejos, hay quienes proponen eliminar la palabra Arte del léxico contemporáneo. (2)
La teoría de la muerte del arte se proclama paradojalmente desde la institucionalidad del arte mismo, un suicidio entonces, un suicidio anunciado mediante obras de arte, llevado a cabo con posibilidades de resurrección permanente. La tesis de la muerte del arte se vuelve estrategia de supervivencia.

Muerte del arte, fin de la historia: ambas tesis presuponen la historia como un hecho progresivo, hacia un previsto fin. Danto sostiene sus tesis a partir de las lecciones de estética hegeliana, destacando la manera en que Hegel se remite al arte como cosa del pasado.

Resulta paradojal que en un mundo cada día más alejado de la idea, presa de un materialismo que contradice la teoría evolutiva del gran pensador alemán, se le se enarbole como sustento a la teoría del fin de la historia, que para Hegel conllevaba la idea del triunfo del espíritu, la perfecta comunión entre la idea y la cosa realizada en el ser consciente de sí mismo, opuesto al hombre-masa que hoy somos, producto seriado, auto consumido y reproducido a través de los medios de comunicación.
La idea de la muerte del arte se sustenta en la premisa de que la historia del arte se construye en términos de progreso de la representación, del desarrollo de sucesivas equivalencias perceptivas, desplazándose éstas a comienzos del siglo XX desde el campo de la pintura y la escultura al campo de la fotografía y el cine, momento a partir del cual la pintura, debilitada ante las nuevas posibilidades técnicas de la representación, limitada por los cuatro costados de su aparente inmovilidad, condenada a la lentitud frente a un mundo deslumbrado por la velocidad, se adentra por un camino de reemplazo de las equivalencias perceptivas por indicaciones de significado, proceso que a lo largo de un siglo lleva a la progresiva disolución del objeto artístico en la teoría que le da origen. Esto, siempre que se den como ciertas las premisas:

1.- que los avances tecnológicos condicionen los trabajos del arte, supeditando su ejecución
al empleo de éstos.

2.- que por representación se comprenda la imitación de un objeto visible.

Cada posibilidad tecnológica crea un campo de expresión, la posibilidad de un nuevo lenguaje. La aparición de un medio tecnológico amplía el espectro de las posibilidades, sin existir una simetría obligada entre las últimas manifestaciones del arte y dicho medio.

El principal material del arte no son sus medios técnicos, sino la memoria acumulada de sus logros, caminos, propuestas. Así lo comprende Achille Bonito (3) cuando, en los 70, reaccionando ante el posicionamiento del arte conceptual neoyorkino, sienta las bases de la Transvanguardia, movimiento pictórico que nace a partir de una revaloración crítica del pasado pictórico y en particular, de la gran pintura italiana.

PINTURA Y ESPACIALIDAD

En el origen de la prolongada crisis del arte se encuentra la pérdida sutil y graduada de la noción del espacio. La pintura trabaja con la espacialidad. Un cuadro, desde cualquier planteamiento, abstracto, figurativo o figural, demarca un espacio. A partir del Giotto podríamos decir que ese espacio constituye una ventana desde la cual proponer una visión de mundo. Visión que se ha venido desplazando desde el campo de lo cognoscible mediante los sentidos al campo de lo traducible a partir de estados de la mente.
La ruptura de la unidad del espacio pictórico que se da con mayor fuerza a partir del Pop art , debilita la espacialidad del cuadro acercándolo a formas de expresión gráficas, que bien pueden ser resueltas por otros medios. La pérdida del elemento espacial en la pintura ha afectado también a la crítica, que ya no sabe por qué parámetros evaluar una obra.

Al mismo tiempo, la corriente del arte que ha centrado el valor de la obra en el concepto, privilegiando la comprensión intelectual, minimiza el más poderoso vehículo de transmisión del arte: el estímulo a los sentidos.

Asimiladas a la institucionalidad del arte las vanguardias de décadas pasadas, el arte conceptual atraviesa por un estado de anemia. Quizás el mundo en que nos encontramos insertos sobrepasa el impacto de una puesta en escena al interior del museo.

INTELECTO Y SENSACIÓN

Aquel modo de manifestación de sí mismo en las cosas exteriores, que llamamos arte. (3)

Según el maestro de la teoría evolutiva hacia el espíritu, el arte ocupa un término medio entre la percepción sensible y la actividad racional: imagen de la verdad a través de una forma sensible. Cuando Achillo Bonito propone la transvanguardia, afirma: un matrimonio entre Picasso (la memoria de la pintura) y Duchamp (el concepto): Dice Hegel: “La imagen y la idea coexisten en el pensamiento (del artista) y no pueden separarse.” (4)

Nada en las tesis de Hegel puede hacer pensar que se refiere a la muerte del arte en general, sino a la muerte de lo que Hegel (como Nietzsche un siglo después) considera el único gran arte digno de tal nombre: el arte de la antigüedad, del clasicismo griego, previo al cuestionamiento, a la duda filosófica. Por oposición, el arte moderno reclama de la filosofía su atención, “no para que ésta le conduzca a su fin, sino para que estudie sus leyes y profundice su naturaleza”.(5) Los 3 movimientos implícitos en su teoría evolutiva: clasicismo, romanticismo, espiritualismo (la cultura germánica que Hegel anticipa) no se han cumplido. En un mundo de cosas, la idea, aislada de los sentidos en la sala de un museo, tiende a apagarse.

El arte se origina en la consciencia de sí, dice Hegel, consciencia que se obtiene de dos maneras: teórica, a través de la ciencia, y práctica, a través de la acción, que lo impulsa a manifestarse en el mundo exterior y a reconocerse en sus obras, marcándolas con su sello, dejando en ellas sus determinaciones. Teoría que encuentra su resonancia en Heidegger cuando define el arte como modo de manifestarse del mundo exterior : abrir la tierra, dice este último, señalando la relación dialéctica artista/obra como núcleo que remite a la pregunta de ¿qué es el arte? , pregunta que la filosofía seguirá haciendo mientras el arte exista, el que a su vez existirá mientras haya obra y artista: sin embargo, desde comienzos del siglo pasado y más de 20 años años antes de que Heidegger escribiera “El origen de la obra de Arte”, el urinario de Duchamp nombrado “Fuente” señala el hito a partir del cual al artista es también el que señala, el que descubre en un objeto de uso corriente un valor plástico agregado, potenciando su significado. A partir de entonces la frontera que separa a la obra de arte hija de minuciosa factura, de la obra de arte originada en un señalamiento, se diluye progresivamente. Lo que Duchamp planteó como cuestionamiento, poniendo a prueba los márgenes de apertura de los connaisseurs neoyorkinos de los años 20, es hoy un recurso de pleno reconocimiento, propio de la institucionalidad del arte. (6)

GLOBALIZACIÓN DEL DISCURSO

El debate acerca de la muerte del arte se da en el contexto de globalización de la información y el discurso, más no de las condiciones bajo las que dicho discurso surge:
tan grande el torrente de información al que hoy tenemos acceso como el abismo que separa los contextos culturales, sociales y económicos desde los cuales dicha información suele ser procesada.
Postular la muerte del arte desde una sociedad tecnologizada donde el ciudadano común tiene acceso a los medios más sofisticados, no es lo mismo que hablar de la muerte del arte desde un país donde aún hay labores de alfabetización pendientes y la lucha diaria por la subsistencia deja poco espacio al vacío existencial. Los signos de agotamiento de las manifestaciones del arte en sociedades cuyo patrimonio cultural se encuentra desgastado, no debieran arrastrar en su desánimo a los artistas que trabajan desde una cultura en formación.

Por otra parte, los museos latinoamericanos de arte moderno tienden a sumarse acríticamente a las políticas de difusión y alineamientos estéticos de los grandes museos de Europa y los Estados Unidos, (7) postergando y menospreciando la labor de difusión del arte producido en las propias fronteras así como los intercambios a nivel latinoamericano, elementos sin los cuales se aleja la posibilidad de estructurar un discurso estético diferenciado.

ARTE Y OFICIO

“Todas las artes poseen un lado técnico que sólo se aprende mediante el trabajo y el oficio.----- El artista necesita esa habilidad que le confiere maestría”. (Hegel)

El mayo francés, la revolución cubana y los movimientos sociales de fines de los 60 señalan el inicio de la ola de reformas en las universidades latinoamericanas, contra la verticalidad en la gestación de las decisiones académicas y contra la rigidez programática. Dicho movimiento, que inicia dentro de la tendencia hacia la integración social, se desvía a mediados de los setenta (bajo condiciones de sometimiento de los movimientos sociales) hacia la creatividad como único principio de la gestación del arte. Manifestándose inicialmente como rebeldía ante los intentos de limitar la función del arte a goce de los sentidos de una elite, encarnado en una vanguardia vigorosa, fagocitado luego por la propia institucionalidad del arte, termina siendo succionado, esterilizado dentro del mecanismo que condiciona al arte en su carácter de mercancía.

A partir de fines de los sesenta, los postulados y programas de las escuelas de arte favorecen la creación por sobre el aprendizaje académico y ello evoluciona hasta la situación actual, en que los maestros no pueden enseñar las técnicas de las distintas disciplinas del arte antiguo porque las desconocen. A modo de ejemplo, el postulado programático de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile, donde se lee:

“ El gran objetivo de la Escuela de Arte es formar personas esencialmente creativas, capaces de penetrar en la conciencia de si mismos y de crecer hacia una nueva dimensión que preserve y cultive la naturaleza genuina del ser, a través de la expresión personal inédita que se concreta en obras visuales realizadas por múltiples medios técnicos e instrumentales. Para esto, el curriculum ofrece los medios adecuados que facilitan un aprendizaje a través de la creación, experimentación y un discurso conceptual contemporáneo, que permite a los egresados dar respuestas adecuadas a las necesidades de nuestra sociedad actual que dicen relación con las artes visuales”

Las alusiones a la formación técnica son mínimas, secundarias al currículo. Quizás llegue el momento en que nuestros críticos asocien la pobreza de las manifestaciones visuales de nuestros días, en este caso de la pintura pero también del grabado, escultura y fotografía, con la mediocridad, superficialidad y confusión con que se imparte la enseñanza técnica en las escuelas.

CATEGORÍAS DE LAS BIENALES

A partir del 2000, la decisión de eliminar las categorías por disciplinas ha sido gradualmente adoptada por la casi totalidad de las bienales latinoamericanas, para substituirlas por dos subcategorías que reducen las particularidades de la obra a un asunto volumétrico: bidimensionales, tridimensionales.
Sorprende la imprecisión que dicha forma de agrupar conlleva, al menos en el caso de las obras “bidimensionales” compuestas por ensambles, aplicaciones, etc, que aportan a la misma, aún cuando se exhiba colgada de un muro, una tercera dimensión. La pintura misma es, en rigor, tridimensional, puesto que al enfrentar opacidades, texturas y transparencias no hace otra cosa que recurrir a los grosores (tercera dimensión) de la materia.

¿Cuál ha sido el objetivo de eliminar las especialidades en las bienales de arte?
Aparentemente, abrir las compuertas de la inclusión y facilitar la valoración de obras cuya ejecución no se inscribe en alguna de las técnicas tradicionales.

Dificultad que siempre puede allanarse con la introducción de una nueva categoría, multitécnica o de “aplicaciones”, incluso de una categoría especial para las obras que no entren en ninguna. Se afirma que la mantención de categorías por disciplinas constituye un anacronismo propio de concepciones estéticas ya superadas. (8) ¿Se ha reflexionado con detenimiento acerca de las consecuencias que tendrá tal eliminación? Una de ellas será, sin duda, la paulatina supresión de las especialidades de pintura, escultura y grabado en las escuelas de arte. Disciplinas de las que se obtendrá a lo más un barniz, un compendio de lugares comunes.

¿En qué oficios se sustentará la condición de artista?

El arte es una cadena, no obra de una sola época ni de genialidades aisladas. Y ha estado, desde lo más antiguo y en sus más altas cumbres, ligado al cultivo de un oficio. Borrado éste , siglos de investigaciones, hallazgos y desarrollos se pierden en el vacío de la desmemoria. ¿Qué queda? Un concepto romántico: el del genio surgido de la inspiración súbita, que por obra de un intelecto privilegiado, produce una obra de arte. O si se prefiere llamarla de otra manera, una obra visual, un medio de expresión.

Sorprende, por otra parte, viniendo de posturas que han adolecido de laberintismo semántico y abigarramiento conceptual, que se termine clasificando las obras según dimensiones... lo que habla de cierto agotamiento a la hora de encontrar nuevas definiciones. Mismos que hoy nos explican lo que el arte no debe ser, imponiendo a nivel de bienales una dictadura estética que proscribe las técnicas tradicionales o en el mejor de los casos, las relega (9). Se producirá entonces la paradoja de que, a nivel de escuelas y eventos de arte, dedicarse a pintar, esculpir, grabar o dibujar resultará un acto de valor, una osadía, una decisión de vanguardia, ante el conservadurismo excluyente de las vanguardias de ayer, firmemente afiatadas en el establishment de los grandes museos, bienales y fundaciones.
Nadie osaría decir que la música actual DEBE ser tal o cual cosa, ni se opone a la saludable convivencia entre eventos y bienales de electroacústica, con eventos y bienales instrumentales, de composición, de música barroca, de tango, etc. A fin de cuentas, el arte responde a una necesidad humana. ¿Qué ocurre entonces, en el campo de las artes visuales? ¿Dónde se origina esta embestida muy particular hacia la pintura, que asume en ocasiones
rasgos de revanchismo histórico?

¿Debemos aconsejar a los jóvenes pintores participantes en bienales, entregar obras aparentemente mal pintadas o inconclusas, que denoten un cierto desparpajo frente a la técnica, con el fin de ser aceptados por los jurados? ¿Desde cuándo, en qué momento hemos caído en esta situación de disciplina estigmatizada?

Si, como dice Arthur Danto, “el futuro es una especie de espejo que sólo puede mostrar nuestro propio reflejo” ¿estaremos forzando el futuro del arte, por la vía de condicionar las muestras contemporáneas a escaparate de teorías que se suceden con la rapidez de un producto publicitario? Inmersos en la decadencia de nuestra época, parecemos olvidar que toda muerte lleva en sí el germen de una vida futura. Dar testimonio de dicha decadencia no debiera el único criterio de validez impuesto al arte de nuestro tiempo.

ARTE Y NECESIDAD

El arte, desde que tenemos memoria, nace de la necesidad humana de consuelo, de goce, de plegaria, de rebeldía y de respuesta, más allá de los condicionamientos tecnológicos: la posibilidad de reproducir mecánicamente la voz no suprime el impulso que lleva al canto. La posibilidad histórica de que el arte continúe enriqueciendo y dándole sentido a la vida humana, no va por el camino de convertirlo en material de relleno para un vacío que no alcanzan a llenar curadurías amparadas en ciertas corrientes filosóficas. A la vez, la humanidad necesita, como nunca antes, pensadores que la iluminen, sin que se atrincheren en la esterilidad lingüística de un arte elitista y hermético. Pensar que la creación y masificación de nuevos medios técnicos nos obliga a recurrir a ellos, declarando obsoleto el pulso, el trazo, la pincelada...es tan absurdo como declarar obsoleta la caminata o la bicicleta.... ante la rapidez del automóvil.

De Cézanne a nuestros días hemos perdido en sensibilidad lo que ganamos en avance tecnológico, y ello hace más árido y solitario el camino del artista. Pero de ahí a sostener que el arte ha muerto hay un paso de responsabilidad histórica, cuyas implicancias recién empezamos a visualizar.

Los impresionistas del siglo XIX, al estudiar la naturaleza con los ojos de un tiempo nuevo, nos mostraron un camino a seguir. Negándose a reproducir en sus obras principios de ejecución de un neoclasicismo anquilosado, fue la revisión, reflexiones surgidas de un mirar las cosas bajo una óptica nueva lo que dio las bases a su creatividad. ¿cuántos estudiantes de arte conocen hoy la concepción de la perspectiva de Cézanne?

Más bien debiéramos preguntarnos si no serán las políticas actuales, tanto a nivel de escuelas como directrices de museos y curadurías de bienales, las que están ahogando al arte en un mar de manifestaciones efímeras, igualadas en su patética búsqueda de originalidad.

En cualquier caso, para saber si el arte ha muerto o se encuentra en agonía o goza de buena salud, sería indispensable poder medir su vitalidad en los principales eventos contemporáneos, sin dejar fuera de ellos o perdidos entre la confusión imperante, los productos de las distintas disciplinas que poseen derecho adquirido a participar del debate, en el terreno de la imagen. Me refiero a las artes hoy proscritas: pintura, escultura, dibujo, grabado... y que sea el público quien de a cada cual lo suyo.
Que como nos enseñó Empédocles, (10) las cosas no mueren si no se transforman:
sólo cuando caminemos bailando se va a acabar la danza. Habría que hacer de la vida un arte para que éste se acabara como trabajo específico o producto aislado. Y bien sabemos cuan lejos estamos de ello.

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Notas:

1 “El fin del arte.” Arthur Danto. “El Paseante”. 1995. Número 22-23.

2 “Mi voto es por que el término *arte* se elimine definitivamente del léxico general contemporáneo, y que se lograra que se confinara exclusivamente a la producción de expresión humana que se dio desde la prehistoria hasta el fin del modernismo.
Si uno acepta la teoria deDanto, se estará de acuerdo en que si la narrativa de algo llamado *arte* ha terminado, por tanto lo que viene ya no se puede llamar de la misma manera.
Independientemente de principios o fines de narrativas, el término *arte* es de por sí arcaico y confuso cuando se utiliza en un contexto cotidiano en el medio artístico actual *con excepción, por supuesto, de aquellos que siguen defendiendo la sobrevivencia del modernismo. Sus inconveniencias se han convertido en un lastre con el que hemos tenido que cargar y con el que no sabemos qué hacer en muchas ocasiones. Por no ir más allá, el uso de la palabra continúa la noción errónea que lo que se produce hoy llamado *arte* tiene que estar regido por los parámetros viejos que antes lo definían (por ejemplo, el virtuosismo técnico, el estilo, el medio, etc).” Pablo Helguera, Revista QHYA, Número 0. (Pablo Helguera se define a sí mismo como post-artista. Supervisa los programas educativos del Museo Guggenheim en Nueva York).

3 Achille Bonito: pintor italiano contemporáneo nacido en 1939. Autor de Ensayos sobre el Manierismo, director de la 45 ava Bienal de Venecia.

4 “De lo bello y sus formas (Estética)” Friedrich Hegel. Planeta Deagostini. Pág. 20

5 y 6 Id. Pág. 13

7 Lejos estaba Duchamp de proponer con sus obras la muerte del arte “ ....única actividad por la cual el hombre se manifiesta como verdadero individuo”. M. Duchamp

8 Guggenheim, Metropolitan Museum, Museum of Modern Art, Whitney Museum, Tate Gallery, Museo de viena, Museo de Arte Moderno de Paris.

9 “La diferenciación de premios en manifestaciones de arte bidimensional y tridimensional es la correcta en el momento artístico. Es un anacronismo intentar distinguir en concurso las realizaciones plásticas entre pintura, escultura, grabado y arte objeto, las cuales todavía permanecen en algunos certámenes y que son residuos de los conceptos de la estética constituída desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII con las Bellas Artes.” Ramón Armela, doctor en artes visuales.

10 “Vemos pues, que la pintura que está por venir y que debe de surgir del ambiente de “dispersión artística” que domina la contemporaneidad, ha de tener una fuerte carga de diseño en su concepción y cierto espíritu neodadaísta, como características nucleares para ser validada. Pero, para no nacer muerta, deberá de marcar la diferencia con lo ya realizado en este sentido, buscando una identidad propia que le posibilite reivindicar su lugar. Me parece entrever, una pintura de características constructivistas con una estética cercana a las nuevas tecnologías y al diseño cibernético, así como las que surjan a partir de composiciones basadas en la geometría fractal; una nueva pintura que contribuya a reforzar esa sensibilidad estético-tecnológica, signo de una cultura global que parece universalizarse tan rápidamente. Esta, es la opción con más posibilidades para pensar en una vuelta de la pintura, que pueda provenir de los planteamientos conceptuales que dominan y rigen con fuerza los dominios del arte contemporáneo actual. (Pablo Paniagua. “Réplica”, N.21)

11 “ ... que no son por cierto de alcance largo sus mentes, pues esperan confiados que se engendre lo que antes no era, y que algo muera o del todo perezca.” ...“Así es como las cosas son en su forma primigenia; pero las unas confluyendo con las otras, engendrándose tan solo diversas en aspecto,
pues solo se cambian por desdoblamiento”: Los Presocráticos, Colección Popular. Fondo de Cultura Económica.

La cosa más sorprendente ocurrida en los momentos posteriores al prendimiento de Radovan Karadzic no fue, precisamente, su aspecto de anciano emboscado entre barbas y cabellera blancas tachonadas, en su cúspide, por un mechón aún negro, ni siquiera el hecho de que quien había destruido tan alto número de vidas se dedicara a curar mediante la medicina natural, sino la insistencia con la que los medios de comunicación repetían su condición de poeta, como si tal vocación fuera crucial en la definición del abyecto personaje. Sin duda ese dato se torna asombroso en la biografía de un criminal ya que da un revolcón considerable a nuestras convicciones sobre la bondad moral que venimos uniendo a las más altas expresiones del ser humano, entre ellas la poesía. «No soy un monstruo, soy escritor».

Nos vemos tentados a pensar: «Sería un poeta, pero malo, o un escritor frustrado». Los versos que se citan de Karadzik nos ayudan en ese sentido porque parecen pésimos y, además, tratan sobre lo mismo que su acción política, confirman sus fantasías épicas y su crueldad. Por ejemplo: «He nacido para vivir sin tumba / este cuerpo humano no morirá jamás / no está sólo para oler las flores / sino también para incendiar, matar y reducir a polvo».

Lo mismo se argumenta siempre que salen a colación las delicadas pero frías acuarelas de Hitler. Con Hitler nos queda el alivio de saber que fue rechazado dos veces para ingresar en la Academia de Bellas Artes de Viena. En su caso el arte sale fortalecido al demostrar que se anticipó en repudiar al monstruo antes que la política y que la democracia que le auparon, más tarde, al poder. Pero, ¿y qué ocurriría si la poesía del líder serbobosnio fuera verdaderamente buena, si la pintura de Hitler resultase hermosa?

Probablemente quedarían seriamente dañadas nuestras nociones de lo bueno y lo bello y el acostumbrado maridaje con el que las venimos tratando. Por otro lado no es nada nuevo este dilema entre la ética y la estética, ya en los diálogos de Platón se decía que era una locura dejar en manos de los poetas la educación de los niños.

¿De qué sustancia está hecha la poesía para que permita habitar sus entrañas a seres maravillosos y a colosales asesinos? Parece incuestionable que la cultura, el arte, la filosofía y, en suma, la inteligencia nos hacen mejores, pero es innegable, al mismo tiempo, que ser poeta, artista o filósofo no es una garantía de santidad. «Karadzic es una especie de Doctor Poeta y Míster Criminal, porque no hay duda de que es un criminal de guerra, y llegó a serlo por pura vanidad». Ha escrito Slavenka Drakulic, quien nos relata también un film en el que se ve a Karadzic invitar a un poeta ruso a disparar ráfagas de metralleta sobre las viviendas del Sarajevo asediado. Zizek ha comentado recientemente que no hay que extrañarse de la alianza entre poesía y crimen: «No debemos despreciar -dice- su poesía ni considerarla ridícula; merece una lectura detallada, porque ofrece la clave para entender cómo funciona la limpieza étnica».

Seguramente su poesía fue la arenga mental que fabricó Karadzic con el fin de fundar sus siniestros objetivos sublimando, a través del lenguaje poético, lo que no podía defender a través de la razón. Con toda seguridad se trate, en el caso del poeta Karadzic, de aquel peligro del que nos quisiera prevenir Platón al excluir a los poetas de su ciudad ideal, el hecho de que estos poetas, unos u otros, antes o después, intentarían poner lo bello en el lugar de lo verdadero.

No es fácil. Tampoco sencillo. El trabajo de Seth Price es más bien complejo y sin demasiadas concesiones -al menos, hasta el final de su exposición en Zúrich-. Andrea Viliani tituló un texto que escribió sobre el artista con la siguiente interrogación: «¿Qué es esto?». Sin duda, es una pregunta que asalta nada más comenzar la visita a esta especie de retrospectiva, y la respuesta no es simple. Es más, un somero acercamiento llevaría a largas explicaciones. Y, sin embargo, aunque se quiera y se necesite saber más, también el trabajo despierta, por este mismo motivo, el interés y la curiosidad que al final del recorrido parece hallar una especie de explicación.

Hacia el discurso total. Sus vídeos, sí, jalonan el recorrido de la exposición, pero al estar recluidos en monitores de televisión, a su vez guardados en sus embalajes originales de cartón, le reducen la espectacularidad que prácticamente toda imagen en movimiento adquiere al ser proyectada a gran tamaño, perdiendo protagonismo en favor de un discurso total en el que se integran otro tipo de obras -esculturas, relieves, cuadros, impresiones, textos- y el display general de la muestra como tal.

Este es un buen ejemplo de uno de los mayores aciertos de esta exposición: la exposición en sí. Es decir, la manera cómo se ha pensado y conceptualizado para después ser trasladada al espacio y a un montaje que rompe fórmulas repetidas una y otra vez. Por tanto, es casi una muestra ejemplar de cómo se piensa y dispone una exposición individual de tamaño medio de un artista que empieza a despuntar internacionalmente (Seth Price, que nació en 1973 en Jerusalén Este, y reside en Nueva York, ha participado en bienales como las últimas de Lyon y del Whitney, además de trabajar con galerías de ambos lados del Atlántico). Este es, además, un modelo de exposición de gran utilidad para los artistas que abundan en kuntshalles y centros de arte europeos, pero que aún hoy no tienen un gran desarrollo en España, aunque conviene señalar, por el momento, las dignas excepciones de la Sala Rekalde y el CGAC.

Al principio, el fin. Pero, además del modelo que bien simboliza la Kunsthalle de Zúrich, aquí se han querido hacer las cosas de otra forma diferente de la cansinamente habitual. Así, por ejemplo, es una exposición con planteamiento y desenlace, pero sin nudo. Y esto último es lo que la hace especialmente ágil, encontrándonos al final, y de sopetón, con la solución de lo exhibido. Todo un gran friso de una especie de plástico transparente recorre el espacio expositivo: las paredes de la Kunsthalle donde de manera habitual se cuelgan los objetos artísticos. El friso ocupa precisamente la franja de altura donde suelen situarse éstos, lo que le sirve al artista para señalar un espacio y, según las ocasiones, ocuparlo o abandonarlo por otros superiores e inferiores. Pero la película plástica es utilizada a lo largo de todo el recorrido como nexo de unión, como si de una narración de los hechos acaecidos se tratase.

En esta narrativa hay una presentación de los trabajos del artista, que se incluyen o excluyen de esa franja, entendida como el espacio tradicionalmente privilegiado de la pared museística. La ordenación de los trabajos anteriores no parece ser lo fundamental, puesto que aquí son entendidos como partes de una única instalación, y como tal trabajan y funcionan.

De bruces con el suelo. Si a lo largo de esta extensa narración o presentación de los hechos nos sentimos intrigados por el sentido de lo que vemos, sin encontrar una fácil o sencilla respuesta a esa intriga, en la última sala, y también de golpe, el friso de plástico termina bruscamente y cae arremolinado al suelo. Es una sala oscura, a diferencia de todas las demás, donde hay una pantalla sostenida sobre patas, dispuesta de espaldas al sentido de la visita. Tenemos, pues, que bordearla y tomar asiento en alguna de las pocas sillas disponibles.

Aquí, y al cabo de un rato, comprobamos que está la explicación de lo que hemos visto. El último trabajo de Price -ahora sí-, un vídeo proyectado en grande y en sala oscurecida, es, ante todo, una conferencia con diapositivas del artista, además de material documental e imágenes. La solución al enigma vuelve a ser otro enigma, aunque esta vez explicado por el propio autor, que confiere al acto explicativo, al género conferencia en sí mismo, una preeminencia discursiva y aclarativa. Hay una voluntad educativa, puesto que la educación es un eje fuerte sobre el que vuelve a pilotar una parte del arte del presente. Pero «educación» no es igual a «evidencia», sino, como el propio título de la obra señala, es el inicio de una redistribución, siempre cambiante y nunca completada.

"Somos los hombres huecos / somos los hombres rellenos / apoyados uno en otro / la mollera llena de paja. ¡Ay! / Nuestras voces resecas, cuando / susurramos juntos / son tranquilas y sin significado" (Los hombres huecos, 1925). Fueron probablemente estos versos de T. S. Eliot los que inspiraron a Juan Muñoz para crear sus celebradas Escenas de conversación, pobladas de personajes destinados a desvanecerse dentro de un saco de abultados silencios. Para The Waste Land (La tierra baldía), el artista madrileño siguió la estela del autor norteamericano en el poema del mismo título (1922) en cuyos versos las lilas de abril florecen en un paisaje de desolación y sequía espiritual. Un suelo óptico que dirige la mirada del espectador hacia una pequeña figura que nos observa desde la pared -un muñeco de ventrílocuo- nos habla de la pérdida, la desintegración, la esterilidad y de todas las enfermedades de la civilización moderna. La infamia genera complicidades hasta dejar el mundo reducido a una gran tumba desierta ("Veo multitudes de gente / dando vueltas en círculo...", escribió Eliot). Para combatirlas, el artista extrae de su imaginación los fermentos de la arquitectura barroca -Francesco Borromini- y el diario de la vida en la muerte de tantos hombres y mujeres para quienes la última salida se encuentra en la memoria colectiva de mitos y leyendas. También en el presente -fuera del tiempo- del amor.

Al fondo, la voz de la abyección y la mentira permanece en silencio. El muñeco ríe -¿una frígida y desgarrada imagen del siglo XX?-, un gesto estridente de nuestro malestar sobre el matadero de la historia. El abismo bajo nuestros pies. En esa nada que se abre frente a nuestros ojos, nuestro paso es tan irrefutable como un río, el del "manso Támesis, / que ya no transporta colillas de cigarro / ni otras huellas de noches de verano. / Las ninfas se marcharon". La tierra baldía es, además del viaje del alma a través del desierto de la ignorancia, el poema más clamoroso sobre el derrumbe del ideal de la mujer.

Es probable que al final sepamos quiénes somos. En cualquier caso, la inclinación barroca de Juan Muñoz por las extravagancias y la magia puede inducirnos a imaginar un paisaje desolado e insondable con un horizonte sin fin, creado por los dioses para transmitirnos el sentido de lo eterno y la armonía humana que hoy se ha extraviado para siempre en la historia.