Es una de las películas más interesantes que he visto últimamente. Es una muestra depurada de cine fascista posmoderno: violencia estetizada, irónica, en la mejor tradición del romanticismo negro.

Sigue la doctrina estética de los "grandes criminales" y los "hombres inútiles", que llega desde Los bandidos de Schiller hasta hoy. Joker: "esta ciudad necesita de un gran criminal y yo se lo voy a dar". Como dice Alfred: "algunas personas sólo quieren ver arder el mundo". Link a la novela de Menéndez Salmón: Derrumbe.

Este otoño, la galería Espacio Mínimo programaba la primera exposición dedicada en nuestro país al colectivo The Royal Art Lodge, tras haber contado con trabajos suyos en distintas ferias e incluirles en alguna colectiva. Así pues, ésta del CAB es la mejor oportunidad para todo aquel que quiera profundizar en su singular proceso creativo y sumergirse en lo profundo de ese mundo de fábulas entrecortadas que proponen.

Fundado en 1996 en Canadá por el ahora archi-internacional Marcel Dzama, Michael Dumontier, Neil Farber, Drue Langlois, Jonathan Pylypchuk y Adrian Williams -también Hollie Dzama y Myles Langlois fueron miembros del equipo-, en su origen se trató de un grupo de jóvenes universitarios que quedaban una vez por semana, los miércoles exactamente, con el fin de pasarlo bien de manera exigente, hacer reír a sus compañeros y provocar lo justo para que la cosa resultara divertida.

En la década que transcurre ha sido escasa la actividad pictórica en los predios del Instituto Superior de Arte. Ciertas individualidades que se pueden contar con los dedos de las manos: las rejas con tufo al panoptismo foucaltiano de Ruslán Torres Leyva, las informaciones clasificadas e indescifrables de Yunior Mariño, el expresionismo salvaje de Alexander Morales o el anarquismo hermético de Odey Curbelo. Pero éste “cuarteto” se desintegró en un abrir y cerrar de ojos: Ruslán se consagró al Departamento de Intervenciones Públicas, Mariño se fue de Cuba, Alexander (habilidoso dibujante y torpe promotor cultural de su obra) se hundió en sus raíces periféricas, mientras que Odey sigue pintando extraños cuadros en la lejana Dinamarca, sin dejar de volver a la Isla para confrontar la obra con los suyos.

Existen exposiciones que hacen las delicias de la “crítica adulta”, esa que se supone sabe operar con las razones de su objeto saltando el relato periodístico de turno, sobre todo por el juego que permiten a la hora de refutar o suscribir sus tesis, a tenor de construcciones exegéticas de hondo calado. Otras, en cambio, resultan tan asépticas, planas, rectas y anodinas, que apenas -si quiera- revolucionan las hormonas (ya no a las mismísimas neuronas, que en última instancia es de lo que se trata). Esta pudiera ser una impresión sí, con demasiado calor y premura, visitamos la muestra Fotógrafo entre escritores: 30 años, del argentino Daniel Mordzinski. ¡Pero no!, esta no es precisamente una exposición anodina, aunque sí algo aburrida. No es aséptica, en el sentido más duro, pero sí abiertamente relamida, dulzona, de una candidez espinosa e incómoda. Entre lugares comunes y encuadres ya clásicos, se teje un silencio que incomoda al más lerdo o listo de los espectadores.

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La escena es tan hermosa que provoca náuseas.
Un hombre –o una mujer, da lo mismo– afina su perfil en Facebook.
O envía un SMS.
O seduce a un adolescente en –digamos– Second Life.

Mejor: un hombre lee un texto, un texto cualquiera, en internet.
Un hombre lee un texto en internet y una frase lo arrastra a la siguiente y, de pronto, un link lo dispara a otro texto, profusamente ilustrado, que no tarda en rebotarlo a un blog que reproduce un video, copiado de otro sitio, para terminar comprando, nueve o dieciséis clics más tarde, un boleto de avión –o una computadora más potente– en un inesperado pliegue de la red.

El don de la vida se presenta bajo la advocación de un término que no existe en castellano, «edatismo», que resulta de la traducción del inglés «ageism», acuñado en 1969 por el gerontólogo Robert N. Butler para describir y cuestionar los estereotipos y prejuicios a los que se ven sometidos los individuos a causa de su edad. También Juan Vicente Aliaga ha querido dotar a su exposición de La Panera de un tono claramente reivindicativo que la aparta de lo que sería una muestra estrictamente temática sobre la tercera edad, como sí lo fueron en parte algunas citas norteamericanas sobre el tema como Signs of Age. Representing the Older (California, 1998), The Time of Our Lives (Nueva York, 1999) o Exhibiting Signs of Age (Maine, 2004).

Por medio de una serie de aforismos desesperanzados, Albert Caraco intenta sacarse de encima el recuerdo de su madre fallecida. Se debate entre el amor y el odio, entre el agradecimiento y la recriminación. Su madre lo arrojó al mundo, le inculcó sus temores y su desconfianza; hizo de él una especie de monje de la oscuridad, alejado del amor y de la fantasía. Sentía que le pertenecía, que su destino era aliviar el tormento de su madre. Él muere con ella, disecciona su recuerdo para comprenderla y comprenderse en el camino. Juzga a todo el mundo desde la oscura lógica que su singular camino le permite tener.

Hacia 1893 [Paul Valéry] vivía en el Quartier Latin y desde el pequeño restaurante donde comía, observaba a ciertas luminarias en sus andares cotidianos, como el ilustre geómetra Henri Poincaré, de solitaria y encorvada sombra que rozaba las paredes, o el poeta Paul Verlaine, ataviado con cachucha y bufanda roja, cuyo séquito organizaba un alboroto a cada bastonazo que le daba al piso, pues Verlaine había reunido a aquella tropa por el puro afán de reinar sobre un puñado de locos y bohemios.

Después de comer se dirigía al jardín de Luxembourg y ahí podía mirar a otro poeta, Leconte de Lisle, que cruzaba la floresta camino del Senado, donde era bibliotecario.

Las teorías no son anticipaciones, sino un esfuerzo a posteriori, un darse cuenta cabal de una obra que no se captó mientras se realizaba. André Lothe

El arte ha muerto, dice Arthur Danto. (1) Su teoría ha venido a reforzar el posicionamiento de quienes sostienen, a partir de Joseph Beuys, que si todo puede ser arte, nada lo es: abolidas las fronteras, el contorno que pudiese delimitar al concepto ha quedado disuelto. Yendo aún más lejos, hay quienes proponen eliminar la palabra Arte del léxico contemporáneo. (2)
La teoría de la muerte del arte se proclama paradojalmente desde la institucionalidad del arte mismo, un suicidio entonces, un suicidio anunciado mediante obras de arte, llevado a cabo con posibilidades de resurrección permanente. La tesis de la muerte del arte se vuelve estrategia de supervivencia.

Germán Gullón
Una venus mutilada. La crítica literaria en la España actual; Biblioteca Nueva, Madrid, 2008.

Sobre una imagen de Proust, para quien la crítica era una venus mutilada que debía completarse con el pensamiento de los lectores (algo que tenemos muy claro en este blog), y como “libro de conducta para la crítica literaria” (p. 16) presenta Germán Gullón este ensayo, continuador en parte de las tesis de su excelente Los mercaderes en el templo de la literatura (Caballo de Troya, 2004). Y, en efecto, a lo largo de sus páginas se van desgranando recomendaciones para ejercer este extraño oficio de crítico, unas de tipo técnico, otras de tipo ético. Entre las primeras, sugiere el autor no llevar a cabo vendettas personales aprovechando el espacio crítico disponible (p. 58), elaborar la aportación personal con autenticidad y coherencia (p. 59), o tener en cuenta que “vivimos atravesados por una cultura multimediática, a la que es imposible volver la espalda” (p. 70).

La cosa más sorprendente ocurrida en los momentos posteriores al prendimiento de Radovan Karadzic no fue, precisamente, su aspecto de anciano emboscado entre barbas y cabellera blancas tachonadas, en su cúspide, por un mechón aún negro, ni siquiera el hecho de que quien había destruido tan alto número de vidas se dedicara a curar mediante la medicina natural, sino la insistencia con la que los medios de comunicación repetían su condición de poeta, como si tal vocación fuera crucial en la definición del abyecto personaje. Sin duda ese dato se torna asombroso en la biografía de un criminal ya que da un revolcón considerable a nuestras convicciones sobre la bondad moral que venimos uniendo a las más altas expresiones del ser humano, entre ellas la poesía. «No soy un monstruo, soy escritor».

Siempre es difícil resumir una trayectoria artística, en este caso, de cuarenta años de trabajo ininterrumpido. En esta segunda antológica de Francesc Torres (Barcelona, 1958) en España -la primera tuvo lugar en el Reina Sofía en 1991-, el artista y el comisario de la muestra, Bartomeu Marí, han optado por mostrar el «rostro» menos conocido, la otra cara de la moneda, de lo que se vio en la exposición madrileña, en la que se puso el énfasis en la instalación.

¿Qué es lo que distingue a esta exposición barcelonesa?

Desde un primer momento me propuse estructurar la exposición al revés, es decir, destacando la parte menos conocida de mi trabajo, y, en lugar de hacer un recorrido por las instalaciones, llenar los agujeros que las separan, ahondando en las fisuras, sin renunciar a ninguno de los leitmotivs de mi obra -la política, la memoria, la cultura, el lenguaje y el poder- expresados a partir de una gran pluralidad de soportes, también instalaciones.

No es fácil. Tampoco sencillo. El trabajo de Seth Price es más bien complejo y sin demasiadas concesiones -al menos, hasta el final de su exposición en Zúrich-. Andrea Viliani tituló un texto que escribió sobre el artista con la siguiente interrogación: «¿Qué es esto?». Sin duda, es una pregunta que asalta nada más comenzar la visita a esta especie de retrospectiva, y la respuesta no es simple. Es más, un somero acercamiento llevaría a largas explicaciones. Y, sin embargo, aunque se quiera y se necesite saber más, también el trabajo despierta, por este mismo motivo, el interés y la curiosidad que al final del recorrido parece hallar una especie de explicación.

"Somos los hombres huecos / somos los hombres rellenos / apoyados uno en otro / la mollera llena de paja. ¡Ay! / Nuestras voces resecas, cuando / susurramos juntos / son tranquilas y sin significado" (Los hombres huecos, 1925). Fueron probablemente estos versos de T. S. Eliot los que inspiraron a Juan Muñoz para crear sus celebradas Escenas de conversación, pobladas de personajes destinados a desvanecerse dentro de un saco de abultados silencios. Para The Waste Land (La tierra baldía), el artista madrileño siguió la estela del autor norteamericano en el poema del mismo título (1922) en cuyos versos las lilas de abril florecen en un paisaje de desolación y sequía espiritual. Un suelo óptico que dirige la mirada del espectador hacia una pequeña figura que nos observa desde la pared -un muñeco de ventrílocuo- nos habla de la pérdida, la desintegración, la esterilidad y de todas las enfermedades de la civilización moderna. La infamia genera complicidades hasta dejar el mundo reducido a una gran tumba desierta ("Veo multitudes de gente / dando vueltas en círculo...", escribió Eliot). Para combatirlas, el artista extrae de su imaginación los fermentos de la arquitectura barroca -Francesco Borromini- y el diario de la vida en la muerte de tantos hombres y mujeres para quienes la última salida se encuentra en la memoria colectiva de mitos y leyendas. También en el presente -fuera del tiempo- del amor.