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Septiembre 30, 2008

¿Por qué no escribes un libro corto? - NORMAN MAILER

Originalmente en ADNcultura.com

Extracto del libro Un arte espectral que aparecerá próximamente bajo el sello Emecé.

shapeimage_1.jpg Estilo

El estilo, por supuesto, es lo que todo buen autor joven busca adquirir. En el acto del amor, su equivalente es la gracia. Todos lo quieren, ¿pero quién puede encontrarlo trabajando directamente hacia la meta?

En mi caso, Advertencias a mí mismo fue el primer libro que escribí con un estilo que pudiera llamar propio, pero no lo empecé hasta 1958, diez años después de que se publicara Los desnudos y los muertos. En el medio habían llegado Costa bárbara y El parque de los ciervos, y no quería tener otra vez dos novelas tan difíciles de escribir.

No sabía lo que estaba haciendo. Aparte del vértigo que ataca a cualquier atleta, actor o joven empresario que tiene un éxito inicial enorme, yo tenía mi propio problema particular, una preciosura: no conocía mi oficio . Los desnudos y los muertos había sido escrito a partir de lo que podía aprender de leer a James T. Farrell y John Dos Passos, con buenas dosis de Thomas Wolfe y Tolstoi, más tintes homeopáticos de Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Melville y Dostoievski. Con semejante ayuda, fue un libro que se escribió solo.

Yo sabía, sin embargo, que no era un logro literario. Había hecho un libro con un estilo general prestado por muchas personas y no sabía lo que tenía por decir yo mismo. Aún no había tenido suficiente de mi propia vida. Incluso podría adelantarse la idea de que el estilo les llega a los autores jóvenes más o menos en la época en que reconocen que la vida también está dispuesta a herirlos. Hay algo allá afuera que no es necesariamente engañoso. Eso explicaría por qué autores que estuvieron enfermos en la infancia casi siempre llegan temprano en su carrera como estilistas desarrollados: Proust, Capote y Alberto Moravia son tres ejemplos; Gide ofrece otro. Esta noción explicaría, por cierto, el desarrollo temprano y completo del estilo de Hemingway. Tuvo, antes de cumplir los veinte, la sensación inconfundible de estar herido, tan cerca de la muerte que sintió que su alma se deslizaba fuera de él y después volvía.

El joven autor promedio no está así de enfermo en la infancia ni es tan duramente golpeado por la vida temprana. Sus pequeñas muertes sociales son equilibradas a veces por sus pequeñas conquistas sociales. Así que escribe en el estilo de otros mientras busca el propio, y tiende a buscar palabras más que ritmos. En su apuro por dominar el mundo (raro es el escritor joven que no sea un pendejo consumado), también tiende a elegir sus palabras por su precisión, su capacidad de definir, su acción acrobática. A menudo su estilo cambia de escena a escena, de párrafo a párrafo. Puede conocer un poco acerca de crear atmósferas, pero la esencia de la buena escritura es que instala una atmósfera tan intensa como la de una obra teatral y después la altera, la amplía, la conduce hacia otra atmósfera. Cada frase, precisa o imprecisa, jactanciosa o modesta, cuida no meter un dedo hiperactivo a través del tejido de la atmósfera. Tampoco las frases se vuelven tan vacías de cualidad personal como para que la prosa se hunda en el suelo de la página. Es un logro que llega por haber pensado en la vida de uno hasta el punto en que uno la está viviendo. Todo lo que pasa parece capaz de ofrecer su propia suma al autoconocimiento. Uno ha llegado a una filosofía personal o ha alcanzado incluso esa rara meseta donde está atado a su propia filosofía. En esa coyuntura, todo lo que uno escribe proviene de la atmósfera fundamental propia.

Un desarrollo semejante debe de haberse producido en mí en los diez años pasados entre la publicación de Los desnudos y los muertos y el comienzo del trabajo en Advertencias a mí mismo . En todo caso, se convirtió en el libro en el que traté de separar mi bilis espiritual legítima de mi autocompasión, y tal vez fue la tarea continuada más dura que me había planteado. Lo que agravaba cada problema era que también estaba tratando de dejar de fumar, y como corolario de abandonar la nicotina, me vi lanzado al problema del estilo mismo. En aquellos días, mi psiquis se sentía tan distinta sin cigarrillos como mi cuerpo al pasar del aire al agua. Era como si percibiera con sentidos distintos, y las reacciones claras se vieran embotadas. Escribiendo sin cigarrillos, el mundo que buscaba casi nunca llegaba, no en un tiempo rápido. En compensación, tenía garantizada una sensibilidad al ritmo de lo que escribía y eso me ayudaba a volcar mi mano en dirección de la mejor prosa. Empecé a aprender lo difícil que es pasar de la hegemonía de la palabra a la resonancia del ritmo. Esto puede ser un salto más grande que un brinco a la poesía. Así, Advertencias a mí mismo fue un libro cuya escritura me cambió la vida.

En El parque de los ciervos había estado tratando de encontrar un estilo a través de tres borradores. El primero había sido proustiano: no un Proust de primera categoría, desde luego. Proust intentado. Proust fracasado. El segundo borrador estaba ubicado en algún lugar entre la novela inglesa de costumbres y Scott Fitzgerald: no del bueno, pero en esa dirección general. Encajaba con el material esencial. Así que aprendí cómo el estilo repele literalmente ciertos tipos de experiencia y puede equivaler a una esposa dominante que siempre está dispuesta a elegirte los trajes. Si un escritor insiste en un tono específico, a pesar de todas las advertencias internas, incluso puede limitar la variedad de experiencias que entren en el libro.

Encontrar la manera propia de escribir es algo elusivo. Aunque por cierto ayuda a desarrollar un estilo único, primero tienes que aprender cómo escribir. Allá en los años cincuenta, Nelson Algren estaba dando una clase de escritura en Chicago y me invitó a asistir. Leyó un cuento de uno de los chicos. Hemingway de cuarta. Después, le dije a Nelson: "¿Por qué le prestaste tanta atención? Sólo estaba copiando a Hemingway". Y Algren, que tenía diez años más que yo y sabía mucho más, dijo: "Sabes, estos chicos están mejor si se atan a un escritor y empiezan a imitarlo, porque aprenden mucho haciéndolo. Si son buenos en algún sentido, tarde o temprano se librarán de la influencia. Pero antes tienen que atarse a alguien". Eso fue útil.

Por otro lado, lleva tanto tiempo encontrar tu propia manera de escribir. Se reduce a un conjunto de decisiones sobre qué palabra es valiosa y cuál no, en cada frase que escribes. ...se es un elemento. Otro es la coherencia general. Tienes escritores que son excepcionalmente talentosos pero siguen siendo lo que yo llamaría grandes aficionados. El ejemplo más notable sería una escritora tan dotada como Toni Morrison. Su estilo puede cambiar de un capítulo a otro: su vigor no reside en proteger el tono. Puede escribir con belleza durante páginas enteras, y después, al capítulo siguiente, se demora en un modo pedestre. Viola lo que es ella en su mejor momento, su voz distintiva, esas percepciones distintivas. [...]

El estilo es también un reflejo de la identidad. Dado un sentido firme de ti mismo, puedes escribir en una veta coherente. Pero si tu identidad cambiara, también cambiará tu presencia en tu prosa. Es innecesario decir que la enfermedad, la tragedia, la frustración enorme, la propia edad están destinadas a alterar toda noción firme de ti mismo.

Y, desde luego, el tema de uno también afectará las palabras de uno. Una voz periodística puede meterse en el funcionamiento de unas cuantas novelas de actualidad. Pero la verdad es que no quisieras ser Henry James para describir la vida de Gary Gilmore. Existe el vicio de la escritura demasiado espléndida. Para lo que Henry James quería hacer, sin embargo, su lenguaje era ideal. Reconoció antes que ningún otro que la educada vida social, a pesar de sus aspectos ridículos o afectados, también ofrece un espectro de pequeñas opciones presentes en cada momento. En la vida social, una persona a menudo elige entre tres o cuatro alternativas igualmente agradables, incluso para elegir ser un poco más cálido o un poco más frío de lo que originariamente esperaba ser hacia una persona dada. James tenía un sentido extraordinario de esa vibración imprevista dentro de lo casi totalmente esperable, y creó un mundo narrativo a partir de tal percepción, un mundo que dependía por entero de su voz única.

Es reconfortante sostener que algunos escritores importantes desarrollan un estilo a partir de evitar sus debilidades mayores. Hemingway no era capaz de escribir una oración larga, compleja, con buena arquitectura en la sintaxis. Pero convirtió esa incapacidad en su habilidad personal de escribir breves frases declarativas o largas oraciones fluidas conectadas con conjunciones. Faulkner, por el contrario, no era capaz de escribir con sencillez, pero sus oraciones demasiado opulentas, congestionadas, producían una atmósfera extraordinaria. A su vez, Henry Miller rara vez podía contar bien toda una historia. Prefería sus excursiones apartadas de la historia, y esos apartes son lo que lo hizo excepcional.

Bestsellers

Ahora que el deseo desmesurado que había en mí por las grandes ventas se ha asentado en expectativas más razonables, bien puedo ofrecer algunos pensamientos posteriores sobre el tema.

Escribir un bestseller con intención consciente de hacerlo es, después de todo, un estado mental que no deja de tener puntos de comparación con el acto de casarse por dinero sólo para descubrir que la ausencia de amor es más costosa de lo previsto. Cuando un supuesto y modesto escritor de bestsellers al fin se vuelve lo bastante profesional como para escribir un libro ganador, él o ella piensa que ha logrado una gran hazaña, al igual que un hombre desprovisto de amor (y dinero) verá un casamiento pródigo como una unión espléndida.

Lo ideal, y cuando te pones más viejo tratas de acercarte a lo ideal, es escribir sólo lo que te interesa. Puede resultar de interés a otros o no, pero si tratas de dirigirte hacia el éxito, no debieras ser un escritor serio. En cambio, harás bien en estudiar los trucos de los autores de bestsellers constantes mientras te aseguras de mantenerte apartado de cualquier cosa que esté bien escrita . Leer buenos libros puede envenenar tu satisfacción por haber conseguido un bestseller. No creo que Jackie Susann se vaya a dormir con Rainer Maria Rilke sobre la mesita de luz.

Hoy, los grandes cuadros literarios por lo común se dejan para los novelistas de bestsellers. Tendrán un elenco de cuarenta o cincuenta personajes, e historias que atraviesan de cincuenta a cien años. Incluirán varias guerras mundiales, más cambios asombrosos en las vidas de varias familias. Hacen todo eso para mantener su libro en movimiento. Lo que caracteriza por lo común a estas novelas es que nada hay en ellas con lo que no te hayas cruzado antes. La mayoría de los buenos escritores tienden en estos días a trabajar sobre panoramas más pequeños. Entonces, al menos, tienes la confianza de que lo que estás haciendo incluye alguna verdad en cuanto ficción. Eso es razonable. Al menos estás contribuyendo al conocimiento en vez de aumentar el barro de la cultura. Desde luego, eso puede hacer más difícil enfocar un tema amplio. En este momento el único gran escritor que puede manejar cuarenta o cincuenta personajes y tres o cuatro décadas es García Márquez. Cien años de soledad es una obra asombrosa. Logra hacerlo, pero cómo, no lo sé. En mi novela sobre Egipto, me llevó diez páginas pasar más allá de una curva del Nilo.

Es contraproducente pensar: voy a poner esto porque venderá ejemplares. Por lo común, eso no funciona. Hay una integridad en el bestsellerato: es el mejor libro que el autor es capaz de escribir en ese momento. ...l o ella cree en el libro. Por eso es un bestseller. Stephen King era un escritor torpe y repetitivo cuando empezó, pero los lectores de bestsellers respondieron a su sinceridad. Eso estaba presente en cada página mal escrita. La popularidad de la mala escritura es análoga al disfrute de la comida chatarra.

Debo decir que King ha mejorado en estilo desde que empezó. Es de esperarse que sus lectores también, pero eso no es tan seguro.

Una estrategia del bestseller es seguir agregando ingredientes nuevos a la historia. ¡Pero cuidado! La trama es igual que una droga. Puede estimular a un novelista hacia hordas de energía creativa, y por cierto mantendrá a un lector sobre la página, pero tarde o temprano, la trama presenta su factura, y exigencias graves caen sobre el escritor. El autor que está sobrecargado de trama a veces se ve obligado a entrar en la mente del personaje para mantener las cosas claras.

Exactamente aquí es donde todo se empantana. La confianza de un lector en lo que está leyendo se verá traicionada sutilmente o incluso dilapidada en caso de que un novelista elija entrar en la mente de un personaje pero falle en transmitir el don indispensable para que el lector pueda ahora saber más que antes sobre el personaje. Los monólogos interiores por lo común son rutina e insisten en contarnos lo que ya sabemos. Casi no existe una calidad garantizada de la mente.

Por supuesto, el daño es limitado, porque las reflexiones internas de los personajes en la mayoría de los megabestsellers son más o menos lo que uno espera. Los lectores de megabestsellers desean poder leer y leer y leer: no desean reflexionar sobre ninguna revelación realmente inesperada. La realidad puede estar allá afuera, pero ése no es el motivo por el que estamos leyendo.

La corrección o edición tiende a hacer que los bestsellers se lean como más semejantes entre sí. Por ejemplo, pocos bestsellers no sufren de una avalancha de adjetivos. Porque cuando un escritor no puede encontrar el matiz de una experiencia, por lo común la recarga de adjetivos. Eso le dice al lector qué debe pensar. Esto acompaña una tendencia en las editoriales de poner el énfasis en el entretenimiento a toda costa. Por supuesto, un cansancio penetrante podría invadirnos debido al ritmo al cual somos entretenidos.

Mi generación literaria estaba bajo el paraguas de Maxwell Perkins: cualquiera que se convirtiera en editor deseaba ser como él. Los editores jóvenes sentían fidelidad hacia sus escritores. Había casamientos espirituales, por así decirlo. Sigue siendo verdad hasta cierto punto, pero las probabilidades contra el sostenimiento de semejante lealtad ahora son mucho más altas. El mundo editorial de hoy dicta que un editor tiene que aportar libros que hagan dinero. Este casi absoluto tiene que penetrar en los intersticios del pensamiento de un editor joven. (Y en sus intestinos.) Imagino que sería difícil para la mayoría de los editores jóvenes no empezar a presionar un poquito a sus autores para que traten de ser más populares. Eso, desde luego, ejerce presión sobre el vínculo.

Justo ahora el dinero inteligente apostaría contra la novela seria. Las editoriales se están deprimiendo por el futuro de la ficción de buena calidad, y es obvio que los directores editoriales son los que más determinan ese futuro. Es probable que la supervivencia dependa de los editores jóvenes. Cuando una novela seria de un desconocido se publica en estos días, por lo común es porque algún editor joven se lo ha tomado a pecho. Por lo general, el director editorial le sigue la corriente. De hecho, ése es el costado caritativo del mundo editorial, y seguirá mientras los directores editoriales mantengan alguna fe en sus editores jóvenes, que, a su vez, logren apegarse a su coraje.

Los gerentes de librerías pueden preguntar: "¿Por qué no escribes un libro corto?" No necesitan manifestar su motivo. Los dos sabemos. Los libros cortos son libros delgados, y así ocupan menos espacio en las estanterías. Ergo, las estanterías pueden rendir más ingresos por metro. Pero ¿novelas cortas? Por desgracia, fui influido a edad temprana por Thomas Mann, quien decía que sólo lo exhaustivo es realmente interesante. Confía en Mann para hacer de uno un elitista encubierto.

[Traducción: Elvio Gandolfo]

Publicado por salonKritik a las 01:05 PM | Comentarios (0)

Sociedades de control - Gustavo Santiago

Originalmente en ADNcultura.com

Extracto del libro Intensidades filosóficas de Gustavo Santiago que aparecerá próximamente bajo el sello Paidós

deleuzetoogle.GIF En varios textos, Deleuze retoma las consideraciones de Foucault acerca del poder disciplinario y plantea algunas novedades acerca de ellas. Fundamentalmente, lo que sostiene es que Foucault estuvo acertado en el análisis de los centros de encierro como la fábrica, la prisión, la escuela, los hospitales. El problema es que la sociedad actual está dejando de ser aquella analizada por Foucault. Por ello, anuncia:

Todos los centros de encierro atraviesan una crisis generalizada: cárcel, hospital, fábrica, escuela, familia [ ]. Los ministros competentes anuncian constantemente las supuestamente necesarias reformas. Reformar la escuela, reformar la industria, reformar el hospital, el ejército, la cárcel; pero todos saben que, a un plazo más o menos largo, estas instituciones están acabadas. Solamente se pretende gestionar su agonía y mantener a la gente ocupada mientras se instalan esas nuevas fuerzas que ya están llamando a nuestras puertas. Se trata de las sociedades de control, que están sustituyendo a las disciplinarias.

Foucault había centrado su análisis en instituciones que se caracterizaban por ser lugares a los que los sujetos se veían obligados a ingresar e impedidos de salir por cierto tiempo. Instituciones en las que, más allá de los objetivos explícitos -brindar conocimientos, cuidar la salud, proporcionar empleo-, lo que se pretendía era disciplinar a los individuos de modo que pudieran resultar útiles al sistema. A través de dispositivos en los que se atendía a la individuación al mismo tiempo que a la inclusión de esos individuos en ámbitos masivos, se formaban sujetos fuertes pero dóciles y obedientes. Si bien cada una de estas instituciones operaba de un modo semejante, el paso de una a otra implicaba siempre un comienzo desde cero. A Deleuze le gusta repetir el cantito que acompaña usualmente esas situaciones: el niño al que, mientras está en la escuela, se le dice: "ya no estás en tu casa"; el joven al que en su trabajo le dicen: "ya no estás en la escuela".

Para Deleuze, los tiempos de la sociedad disciplinaria, como hemos visto, están terminando. Pero eso no significa que el panorama sea muy alentador: "Es posible que los más duros encierros lleguen a parecernos parte de un pasado feliz y benévolo frente a las formas de control en medios abiertos que se avecinan".

A diferencia de lo que sucedía en la sociedad disciplinaria, en las actuales sociedades de control el acento no se coloca en impedir la salida de los individuos de las instituciones. Al contrario, se fomenta la formación on-line , el trabajo en casa. Sin horarios, sin nadie que esté vigilando. De lo que se trata ahora no es de impedir la salida, sino de obstaculizar la entrada. No es sencillo acceder a puestos de privilegio, a posgrados de nivel internacional o a medicinas que contemplen la atención domiciliaria. Para poder hacerlo, hay que superar diversos obstáculos, entre los cuales el principal es el económico: "El hombre ya no está encerrado, sino endeudado". No sólo resulta difícil ingresar; también es muy difícil permanecer. Pero los privilegios de "pertenecer" hacen que se extremen los esfuerzos por cruzar la barrera.

Cuando el niño salía de la escuela, sentía el alivio de abandonar el encierro. Es verdad que ingresaba a la casa, pero las leyes de la casa dejaban atrás las de la escuela. Cuando el obrero regresaba de la fábrica, podía tomarse un respiro; el tiempo del trabajo había terminado, al menos hasta el día siguiente.

En la actualidad, la supuesta libertad del tiempo abierto resulta un elemento de control mucho más fuerte que el encierro. Ya no se necesita tener a un empleado confinado bajo llave ni vigilado para que trabaje. Se le da la posibilidad de que haga su tarea en su casa, sin horarios, en su tiempo libre. Pero ese empleado sabe que si él no hace su trabajo en tiempo récord otro lo hará por él, quitándole su lugar; que si no tiene su celular encendido permanentemente, poniendo todo su tiempo a disposición de la empresa (la expresión full time pasó ahora a ser entendida literalmente), su jefe de equipo llamará a otro empleado "más comprometido con el trabajo". De modo semejante, quien se capacita on-line no lo hace en su "tiempo libre" sino quitándose horas de sueño, porque sabe que si no "se actualiza" permanentemente dejará de pertenecer a un grupo "de privilegio". "Estamos entrando en sociedades de control que ya no funcionan mediante el encierro, sino mediante un control continuo y una comunicación instantánea."

Todo es flexible, todo es líquido, todo se resuelve con el "track track" de la tarjeta de crédito. Pero cada vez que usamos la tarjeta, cada vez que enviamos un e-mail o que miramos una página de Internet, vamos dejando rastros, huellas. Vamos diciendo qué consumimos, con qué nos entretenemos, qué opinión política cultivamos. Y cuanto más dentro del grupo de pertenencia está un individuo, más se multiplican sus rastros. Todo eso forma parte de un enorme archivo virtual que permite, entre otras cosas, "orientar" nuestro consumo.

No se nos confina en ningún lugar, pero somos permanentemente "ubicables". No se nos interna en un hospital pero se nos somete a medicinas "preventivas" y "consejos de salud" que están presentes en cada instante de nuestra vida cotidiana, que nos hacen decidir qué tomar, qué comer, cómo conducir un automóvil. No hacemos el servicio militar ni -si tenemos la fortuna suficiente- somos convocados a participar en el ejército. Pero vivimos "militarizados" por el miedo que los medios de comunicación nos infunden de que las "bandas urbanas" nos asesinen por un par de zapatillas.

¿Hay alternativas posibles ante una situación como ésta?

Ciertamente, las hay. Y varias, íntimamente relacionadas. En una entrevista realizada por Toni Negri, Deleuze sostiene:

En Mil mesetas se sugerían muchas orientaciones, pero las principales serían estas tres: en primer lugar, pensamos que una sociedad no se define tanto por sus contradicciones como por sus líneas de fuga, se fuga por todas partes y es muy interesante intentar seguir las líneas de fuga que se dibujan en tal o cual momento. [ ] Y hay otra indicación en Mil mesetas : no ya considerar las líneas de fuga en lugar de las contradicciones, sino las minorías en lugar de las clases. Finalmente, una tercera orientación consistiría en dar un estatuto a las "máquinas de guerra", un estatuto que no se definiría por la guerra sino por una cierta manera de ocupar, de llenar el espaciotiempo o de inventar nuevos espaciotiempos: los movimientos revolucionarios [ ] y también los movimientos artísticos, son máquinas de guerra.

El sistema, por más que se esfuerce por tener todo bajo control, no lo consigue. Siempre hay orificios por los que se produce un escape, una fuga. Siempre hay flujos que ponen en peligro la estabilidad. Por ello, para Deleuze, el camino no es la confrontación entre clases, sino detectar y reforzar esas líneas de fuga que puedan conducir, a través de las máquinas de guerra, a nuevos espaciotiempos.

Ante un sistema que pretende bloquear el deseo, circunscribirlo a las líneas segmentarias, que pretende que cada individuo aparezca "modulado" por una misma frecuencia, lo que hay que hacer es ver qué líneas de fuga se presentan o cuáles se pueden construir, por dónde puede abrirse paso lo inesperado, el acontecimiento, el "devenir revolucionario" que produzca una transformación.

¿Significa esto aspirar a una toma de poder? No, porque eso sería intentar ser mayoría. La salida está en los devenires minoritarios. Deleuze aclara que las categorías de "mayoría" y "minoría" no tienen que ver con una cuestión de cantidad. Una minoría puede ser numéricamente mayor que una mayoría. Lo que las diferencia es que las mayorías responden a un modelo, a un patrón, y establecen jerarquías de pertenencia a partir de ese patrón. Quien más se acerca a él más poder tiene. En un sentido abstracto, el patrón occidental es el varón, adulto, propietario, citadino, de clase alta. Quien aspire al poder deberá intentar aproximarse lo más que pueda a ese patrón. Es el caso, por ejemplo, de muchas mujeres que se dedican a la política y que, en lugar de producir una transformación en la política, terminan asumiendo características tradicionalmente sostenidas por los varones. Es decir, juegan su mismo juego, pretendiendo mostrar que son mejores que ellos. Otro ejemplo podría ser el de los niños que son insertados en el mundo mediático adulto. Las publicidades o los programas que protagonizan muestran "adultos en potencia", no niños. Muestran futuros hombres exitosos, en plena sintonía con la frecuencia del sistema. Ante esto, Deleuze postula la necesidad de un "devenir-mujer" o de un "devenir-niño" de las mujeres y de los niños, pero también de los varones. Lo que no se puede es "devenir-hombre", porque "el varón adulto no tiene devenir". ...l es el patrón, su dominio es la historia, no el devenir. Y las minorías se reconocen, justamente, en la fuga de ese poder dominante.

Por esto dice Deleuze que, a pesar de sentirse un pensador de izquierda, no cree en la posibilidad de un gobierno de izquierda. "Gobierno" e "izquierda" son términos contradictorios: "Pienso que no hay gobiernos de izquierdas [ ]. En el mejor de los casos, lo que podemos esperar es un gobierno favorable a determinadas exigencias o reivindicaciones de la izquierda. Pero no existe un gobierno de izquierdas, porque la izquierda no es una cuestión de gobierno".

No se trata de luchar por una toma del poder, o del gobierno, sino de abrir posibilidades a un ejercicio creador de la potencia, a una puesta en funcionamiento de las máquinas de guerra artísticas, revolucionarias; de ser capaces de crear nuevos espacios, nuevos tiempos no regidos por el mercado, sin modelos ni patrones, abiertos a lo desconocido: "Lo que más falta nos hace es creer en el mundo, así como suscitar acontecimientos, aunque sean mínimos, que escapen al control, hacer nacer nuevos espaciotiempos, aunque su superficie o su volumen sean reducidos [ ]. La capacidad de resistencia o, al contrario, la sumisión a un control, se deciden en el curso de cada tentativa".

En definitiva, se trata de apostar por la micropolítica: "Toda posición de deseo contra la opresión, por muy local y minúscula que sea, termina por cuestionar el conjunto del sistema capitalista, y contribuye a abrir en él una fuga".

Publicado por salonKritik a las 01:03 PM | Comentarios (0)

El Devenir on Line De La Curaduría Mediante Nueve Ocurrencias - Jorge Peñuela

Hace unos días publicábamos aquí mismo un artículo de Cuauhtémoc Medina, originalmente aparecido en Laberinto. Hoy publicamos la respuesta que, desde Esfera Pública, le ha opuesto Jorge Peñuela.

De la poca y fría acogida que ha tenido Cuauhtémoc Medina en Esfera Pública, no infiero que no haya tocado un asunto sensible e importante para el arte contemporáneo. Al contrario. Algunas de sus tesis corroboran la idea cada vez más generalizada en el campo del arte, de que existe algo disfuncional en las funciones de la institución curatorial que tiene que ver con su naturaleza proteica: sirve para demasiadas cosas, –casi para todo. Cualquiera puede ser curador o curadora, asunto que no le hace justica al arte como pensamiento que logra transcender los condicionamientos que se nos imponen con los hechos. Faustino Asprilla podría proyectar una curaduría para indagar cómo va el fútbol en el corazón de las barras bravas. Suena etnográfico y vende, después de todo, los hooligans criollos también tienen su corazoncito.

Medina ha realizado una apología de la institución curatorial en el campo del arte contemporáneo mediante nueve tesis. A continuación registro algunas ocurrencias como un ejercicio para aclararme a mí mismo en qué consiste esta institución de moda, pues, Medina tiene más o menos claro su pensamiento al respecto.

OCURRENCIA A LA TESIS UNO: el monólogo de los centros de arte internacional quizá no se deba tanto a una imposición de la torre de vigilancia del panóptico occidental, como a la sumisión intelectual de los interlocutores periféricos que se acomodan en las celdas que les son asignadas. Esta debilidad se manifiesta en nuestra renuencia al arduo ejercicio de comprender aquello que suponen –formas de vida determinadas– e implican los discursos dominantes en el primer mundo, al igual que la incompetencia para plantear preguntas sobre la pertinencia de un determinado conjunto de conceptos para contextos con traumas, angustias, esperanzas y procesos históricos diferentes. El monólogo continúa como consecuencia de esta debilidad, así hoy las curadurías periféricas estén convencidas de lo contrario, de que son reconocidas como interlocutores válidos. Nada ha cambiado con respecto a nuestra moderna dependencia de los discursos que se gestan en Europa y Estados Unidos, y de ello son también responsables tanto los curadores contemporáneos, como los críticos de arte modernos.

OCURRENCIA A LA TESIS DOS: «hacerse cargo del mensaje». Si el curador es un mensajero que hace mandados a la torre de vigilancia en los centros culturales con alta capacidad de compra y financiamiento, este perfil del curador de arte contemporáneo poco contribuye al fortalecimiento de las curadurías periféricas. Quizá no hacernos cargo de estos mensajes, del dictado cultural del momento, de la moda, quiere decir que los diferentes procesos históricos generan maneras de pensar no reductibles a los criterios gestados en los centros de vigilancia con alta capacidad de seducción, adoctrinamiento y soborno: la tiara de todas las tiranías. El malestar que generan los curadores puede deberse a su falta de imaginación. Al igual que la crítica de arte, las curadurías serán imaginativas o no merecerán tener un lugar dentro de las prácticas artísticas contemporáneas. Serán reflexivas o se indigestarán con su retahíla conceptual. Serán creativas, libres, poéticas, o quedarán reducidas a un escenario artificial que nada le dice a quienes esperamos pensamiento y libertad, es decir, no sólo repetición universalista acrítica sino diferencia, sacada esta última de las formas de vida que padecemos hombres y mujeres en nuestro día a día.

OCURRENCIA A LA TESIS TRES: las curadurías rijosas. Rijoso es un término ausente del habla colombiana contemporánea, aunque no debido a la supresión de la actitud que caracteriza. Inicialmente, y por ignorancia, asocié rijoso con rejo, lo pensé como símbolo de intransigencia: me equivoqué. Nuestras academias de la lengua definen el término como alguien pronto, dispuesto para reñir o contender. Algo así como un picapleitos. Si el arte contemporáneo aún reivindica una dimensión poética para su hacer, si su causa es pensar el ser como totalidad, en esto consiste lo poético, su actitud no puede ser la del político pendenciero. Este carácter sólo muestra una cosa: que la imaginación se ha atragantado de hechos sociales por haberse entregado sin condición a los intereses de una vida que sólo tiene sentido como vida, como crimen.

OCURRENCIA A LA TESIS CUATRO: el artista plástico no es un ilustrador de las ideas de otro pensador, de los intereses pragmáticos de la investigación social o política. El artista contemporáneo piensa por sí mismo, se resiste a hacer sensibles las ideas que atormentan al otro, por más nobles que ellas sean. Cuando los tormentos no son causados por ideas sino por traumas y el otro atormentado no puede pensar por sí mismo, el artista piensa lo que atraganta a la humanidad, entendida ésta como el conjunto de creencias en torno a lo que significa superar la escena de todos los crímenes: la vida. El investigador social puede plantear metodologías plásticas que le ayuden a resolver sus inquietudes científicas, pero, el artista contemporáneo debe tener claro que éste no es el asunto del arte, pues, el pensamiento artístico opera más allá del método científico y sus intereses verificacionistas. La respuesta para contestar a la denuncia sobre la autonomía del arte consiste en plantear que el artista ya no se resigna pasiva y dócilmente a perfeccionar su técnica y las llamadas cualidades plásticas, para dar la apariencia de pensamiento, –para ocultar su incompetencia para pensar ideas estéticas. Idea estética: pensar el ser como totalidad y no sólo como particularidad, es decir, no solo como aquel ente que vive para el crimen de espaldas a la muerte. El artista contemporáneo ha superado la obsesión narcisista por la eterna juventud, impertérrito ante las leyes del mercado y las campañas publicitarias que prometen garantizarla.

OCURRENCIA A LA TESIS CINCO: si el curador de arte contemporáneo rompe la lógica de la Modernidad y logra convertirse en un hombre universal, recipiente de muchos saberes plásticos, teóricos y técnicos, tipo Leonardo, hacer obra plástica es cosa menor para él, como lo fue para Leonardo. No requeriría entonces artistas al servicio de sus obsesiones o algunas de sus incompetencias.

OCURRENCIA A LA TESIS SEIS: el mérito del curador consiste en arreglárselas para gobernar el pensamiento de hombres y mujeres que, en su condición de artistas, nunca improvisan su intelección de la realidad del mundo que padecemos los no artistas. La padecemos porque, atragantados de mercancías que no necesitamos, hemos perdido la competencia para comprendernos e inteligirnos más allá de los intereses que nos han impuesto los dueños de los mercados. Con su pensamiento, el artista no improvisador detona los procesos de comprensión para conformar un mundo depurado de vida, de crimen, así Nietzsche se revuelque en su tumba. ¡Qué nos importa este amante incondicional de la vida! El artista se vuelve improvisador cuando sigue a su cura o curador. El curador, el improvisador, se lucra de la generosidad del pensamiento artístico. En otra época, el filósofo fue el intelectual quien sacó más provecho de esta circunstancia.

OCURRENCIA A LA TESIS OCHO: la comprensión potencia el pensamiento artístico, esa idea absurda de que los diferentes son iguales y los iguales diferentes. Si optamos por la negociación, debemos realizarla con base en la explicitación de nuestros prejuicios y manías. El otro no es culpable por no haber compartido nuestras experiencias más fundamentales. –Tampoco por no haber padecido, en el mejor de los sentidos, los libros que nos formaron. «Fundamental» es un eufemismo para ocultar un trauma. De esto tampoco somos culpables: de nuestros traumas. Los discursos fundamentales, los artísticos, surgen para elaborarlos: para liberarlos de su servicio perpetuo al crimen. La comprensión es el horizonte que ningún pensador puede negociar, sin violentar la estructura dialógica que persiste en gobernar la realidad de nuestros días, a pesar de las pataletas de los zares contemporáneos que quieren ser el sol en torno al cual giren todos sus mundos de antojos.

OCURRENCIA A LA TESIS NUEVE: San Lucas conjugaba saber práctico y saber teórico. No obstante, las malas lenguas dicen del santo que era más pintor que médico, es decir, más poeta que científico, más práctico que teórico. A diferencia del artista, el curador no es un cura ni un médico, tampoco poeta. Ninguno de éstos es un cortesano, lisonjero de oficio. Lo del curador no es un sacerdocio, pues, la vocación del sacerdote no es el resultado de una improvisación. El sacerdocio es un proyecto de libertad, requiere una profunda intelección del significado de ser-en-el-crimen para la muerte. La curaduría podría ser un sacerdocio, no obstante, requeriría vocación y una larga formación. Exigiría una repulsa del pensamiento oportunista, carroñero. Si Baudelaire afirmó en el siglo XIX que la naturaleza es el lugar de todos los crímenes, hoy, noche septembrina, denuncio que la vida no se diferencia en nada de la naturaleza: vivir no es más que pasearnos a cada momento por la diversidad del crimen.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:41 AM | Comentarios (0)

Septiembre 29, 2008

Escribir es pensar – Jaime Moreno Villarreal

Originalmente en Letras Libres
30 aniversario del Manual del distraído de Alejandro Rossi

42-16886068.jpgSon expresiones que traicionan, a veces suenan a tedio y ramplonería, pero encierran –dice Alejandro Rossi– percepciones profundas sobre el mundo: “juguetes del destino”, “drama eterno” y aun “cerveza tibia”. Se pueden sumar cientos de ellas, llegan a la punta de la lengua y el escritor atento por lo general las esquiva. Pero al distraído pueden darle cauce para la reflexión. Es pasión de filósofo desentrañar en ellas cierta fidelidad al mundo, cierta razón de ser; es pasión de escritor escuchar en ellas el pensamiento. Piensa Alejandro Rossi que escribir es pensar, y que la literatura es tanto una manera de pensar el lenguaje como de explorar las relaciones entre lenguaje y pensamiento. ¿Lo piensa realmente? Por lo menos así escribe.

Por poco que se atienda, en el campo literario y de la crítica las expresiones ramplonas abundan. ¿Qué tanta razón tienen? Al hablar de las dotes de un novelista lo definitorio será su “aliento narrativo”; al hablar de las dotes de un poeta lo definitorio será su “voz”, y si se trata de un ensayista será su “mirada crítica”. Al hablar del Manual del distraído, libro de escritura y pensamiento, seguramente convendrá darle relieve a la “mirada crítica”. Qué tedio. Pero ocurre que si uno ha tenido la suerte de ver a Alejandro Rossi en acción, es decir, argumentando, debatiendo, ironizando desde un sillón o en una sobremesa, esta expresión resulta de una literalidad sustancial. Rossi el hombre es dueño de una mirada crítica, y no sólo eso: esa mirada le sella el rostro. Para una reflexión al caso, conviene mencionar sus anteojos.

Me refiero a unos anteojos de medio armazón que le cuelgan de una correa al cuello, y se deslizan por su tabique nasal. Útiles para la miopía o para la vista cansada, delatan especialmente al lector o a quien tiene necesidad de mirar muy de cerca los objetos. Pero lo realmente interesante es la manera como Rossi mira, al hablar, por encima de esos lentes, saltando el obstáculo para enfrentar al interlocutor a los ojos. El gesto parece teatral; es también mayéutico: desafía a razonar juntos, a poner en claro. Sucede que cuando Rossi se inclina, haciendo resbalar los anteojos nariz abajo hasta la gran mueca labial que los sostiene, está imponiendo su mirada crítica, intencionada, inquisidora, cejuda. En ese través hay necesariamente un franqueo de distancias y un cambio de foco. Ahora es distante, parece mirarnos a través de una celosía; ahora es próximo, se acerca un grado más que con sus lentes.
Escritura y pensamiento de Alejandro Rossi van igualmente de la distancia a la cercanía, luego a una mayor cercanía, casi incómoda, inductiva al grado de que valora el detalle con desproporción. Y para su mueca mordiente, lo menudo es bocado de cardenal. Más que encumbrar lo particular, distrae elementos de apariencia insignificante para pensarlos en primer plano y como si tuviesen otra escala, como si fuesen de momento la gran cosa, y entonces se aparta por el sendero oblicuo, fija su sesgo como procedimiento heurístico, y si en lo pequeño hay pequeñez, donde reconozca mezquindad será implacable, sacará punta al significado de la insignificancia.

Así, en el Manual del distraído el narrador del relato sobre el Conde Alessandrini busca contar la “mínima historia” a partir de datos marginales, confesando que “esas minucias son mis aliados. Mejor dicho: no tengo otros”; el ensayista que en “Minucias” visita la colección de arte de Álvar Carrillo, encuentra la pintura de José Clemente Orozco ideológica y vulgar, mientras que se entusiasma con sus pequeñas acuarelas, llenas de sátira, sordidez y procacidad; es el mismo que exalta, del Juan de Mairena, los “ensayos breves, diálogos, aforismos reflexiones sobre un autor, confesiones inesperadas, el borrador de un poema, una broma o la explicación apasionada de una preferencia” (es decir, todo aquello que no constituye obra), y el que elogia a Eugenio Montale, quien “posee la sensibilidad de lo mínimo”, de donde deriva la creación de personajes. “Los manierismos son importantes. No por amor a la extravagancia, sino porque un personajes es, en último término, una forma de adaptación. Somos esas morisquetas y esos intentos. Se necesita la parodia para sacarlos a la luz. Allí está la mezcla fascinante: parodia y minucia.”

Trabajo de escritor, ¿es también trabajo de filósofo? Desde luego que Rossi esquiva definirse como tal, y lo hace con humor. Pero los múltiples personajes en que se desdobla abordan el asunto al sesgo. “Soy un profesor de filosofía”, escribe uno en la página 33. “No quiero engañar a nadie diciendo que soy un filósofo”, dice otro en la 137. Mientras que uno más, que es él mismo, se declara discípulo de José Gaos, quien “nos puso al margen de las grandes corrientes formadoras del pensamiento contemporáneo”. Si se lee el Manual del distraído en clave filosófica, pronto se hace aparente que Rossi importa a su literatura sesgos de la fenomenología y de la filosofía analítica. Sus personajes suelen ser individuos enredados en búsquedas de sentido (son escritores, filósofos, profesores) que en sus aspiraciones reducen al absurdo los problemas de la filosofía del lenguaje. Parodiando a los positivistas lógicos, Rossi crea fascinantes maquetas literarias donde el lenguaje funciona con reglas de juego que él impone y echa a andar. Luego ensaya sobre la degradación de los símbolos en clave semiótica, o analiza la hipocresía política desde la argumentación, o crea el cuento de un escritor que desea producir (y lo logra) una escritura sin sujeto: reflejo invertido de la filosofía estructuralista.

Ahí donde otros solicitan anteojos para mirar el mundo, el gesto de Rossi demuestra ser filosófico por excelencia: no te quites los lentes, nomás mira por encima de ellos.

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La crítica lateral - Vicente Luis Mora

Originalmente en Poesía Digital

20070113180848-critica.jpg Escribir sobre crítica en un país donde la crítica literaria está casi perseguida, o confinada a algunas (no todas) publicaciones universitarias de escasa distribución y milagrosa lectura, es condenarse al silencio o al insulto gratuito, porque el trabajo del crítico en España suele estar lastrado por numerosas acusaciones, la mayoría de las cuales son ciertas, por desgracia. Recientemente las ha enumerado Germán Gullón en su libro Una venus mutilada. La crítica literaria en la España actual (Biblioteca Nueva, Madrid, 2008), que reseñé recientemente en mi blog. Ahí, entre otros lastres, señalaba Gullón estos dos, el primero más grave que el segundo: “Los críticos se arrogan una autoridad ilegítima, al actuar con una falta de interés y de comprensión de los fenómenos culturales estremecedores” (p. 84); “A diferencia del diario que lo arropa, que sí explicita por medio de la línea editorial y política empresarial su ideología, el suplemento o la revista jamás manifiesta su línea editorial, avalados sólo por un supuesto pacto de neutralidad” (p. 86).

En la reseña hablaba abundantemente sobre este último aspecto, importante porque la crítica más influyente se escribe hoy en los suplementos semanales de libros. Pero quiero abordar hoy el primer aspecto, el muy polémico de qué debe saber un crítico para ejercer su oficio, un debate que suele estar contaminado de cierto nominalismo reduccionista.

Veamos para empezar cuáles son los dos modos habituales de entender, a este respecto, el trabajo de análisis literario. Primero, la opinión de Lázaro Carreter y Evaristo Correa: “Así como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. (...) Al conocimiento de la literatura se puede llegar: a) En extensión, mediante la lectura de obras completas o antologías amplias. b) En profundidad, mediante el comentario o explicación de textos" (Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón, Cómo se comenta un texto literario). Prefiero no hacer comentarios porque me pondría atómico. Luego, está esta otra postura de Deleuze y Guattari: “Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo. Un libro sólo existe gracias al afuera y en el exterior” (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma. Introducción; Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 11). A mi juicio, el buen crítico es el que entiende que ambas posturas están equivocadas. Una, formalista, se basa en la pura literariedad, sin asumir otros factores de interpretación; otra, postestructuralista, prescinde del interior del texto para ver, exclusivamente, sus líneas de apertura con otras realidades, estéticas o no.

Eso no significa que el crítico tenga que colocarse en el medio aristotélico entre ambas posturas; esa tercería es una posibilidad, pero creo más plausible y correcta colocarse a un lado, entender que no se trata de buscar un complicado camino medio entre zambullirse en el texto o salir huyendo de él, sino que el hecho de la lectura debe partir no del par conceptual interioridad/exterioridad del texto (una concepción posmoderna o incluso tardomoderna de la crítica), sino de la comprensión de que tanto el acto de escritura como el de lectura crítica parten de esa tensión; es decir, no son un par de conceptos, sino uno solo, caracterizado por su estructura tensional, del mismo modo que la cuerda de un equilibrista no es doble, ni se caracteriza por ser exterior o interior, sino que sólo es válida como cuerda de equilibrio cuando está tensa. Si queremos metaforizarlo con una palabra, la escritura no es interior ni exterior, sino intexterior. Y si lo es la escritura, en consecuencia y a los efectos que hoy nos interesan, también debe serlo la crítica. Del mismo modo que el escritor se dirige al interior de un texto afectado por lo que le rodea, además de por sus inquietudes culturales y por sus lecturas anteriores, generando una tensión constructiva inevitable, de igual modo el crítico debe dejarse permear por su entorno cultural, por el sencillo motivo de que eso mismo es lo que ha hecho el escritor. No se pueden entender –dicen los profesores universitarios, hasta los más conservadores o, sobre todo, los más conservadores– los textos de Góngora o Cervantes sin conocer la España de principios del XVII, sin tener una mínima idea de las ideas poéticas, de la política y la socio-economía de la época. Curiosamente, esos mismos profesores conservadores defienden, implícita o explícitamente, que no es necesario tener unos rudimentos de biotecnología, rock, informática o cultura televisiva para entender las novelas escritas por los narradores de hoy. Jocoso, ¿verdad? Pues puedo mostrarles decenas de ejemplos, explícitos o implícitos, de esa técnica crítica, que actúa sobre textos del XXI con lecturas y técnicas analíticas del XX, cuando no del XIX. Esta clarísima contradicción profesoral lleva a esos críticos al peor defecto posible en un analista: “Creo que éste es el tipo de desliz que más severamente puede censurarse en un crítico: la desviación de sus propios patrones de gusto” (T. S. Eliot, Johnson como crítico y poeta). Es decir: un catedrático de universidad que dedica parte de su tiempo a estudiar el Siglo de Oro y otra parte a la narrativa actual no puede aplicarles filosofías críticas distintas a esos textos, aunque evidentemente sí puede aplicarles técnicas distintas a ambos, como la Ecdótica, consecuencia de sus obvias diferencias. Pero la filosofía de un analista es una, no puede compartimentarse en el cerebro sin caer en contradicciones ni oxímoros.

Entiendo que los profesores y catedráticos conservadores –en sentido crítico, no político– deberían seguir a alguien conservador, como Eliot. El mismo Eliot que en Las fronteras de la crítica apuntaba que Colerigde fue el primer crítico moderno. ¿Y por qué lo era? Ni más ni menos que por esto: “Estableció la relevancia de la filosofía, la estética y la psicología; una vez Colerigde hubo introducido estas disciplinas en la crítica literaria, ignorarlas se convirtió para sus sucesores en un riesgo personal. (...) de haber vivido hoy, no me cabe duda, se habría interesado por las ciencias sociales y el estudio del lenguaje y la semántica tanto como se interesó por las lenguas que tenía al alcance”. Ay, amigo Eliot, si levantaras la cabeza y vieras cuántos corren ese riesgo personal sin darse por aludidos. Si vieras qué poco se interesan hoy algunos críticos por las ciencias sociales, que incluirían –sin dudarlo– ciencias de la información, de la computación, del diseño, de la imagen, y un larguísimo etcétera prohibido en los departamentos de filología españoles pero obligatorios –curioso también, y tan significativo– en los norteamericanos.

Por eso la crítica que defiendo y practico es lateral. No juega al infantil par conceptual exterior/interior, entiende que la tensión entre ambos –y no de ambos– es el quid de la cuestión. De la dialéctica “exterior/interior” me interesa el “/”, la barra del medio. Ahí estriba toda la almendra de la experiencia literaria en sentido lato y de la crítica literaria en su sentido intenso y omnicomprensivo. Porque criticar más y mejor no es cuestión de ampliar, sino de ahondar en la tensión estructural, intexterior, de los textos.

Publicado por salonKritik a las 01:44 PM | Comentarios (0)

Ética y compasión - ENRIQUE LYNCH

Sobre "Paisajes del pensamiento. La inteligencia de las emociones", Martha C. Nussbaum
Originalmente en Babelia

14slide1.jpgLa bibliografía de la profesora Nussbaum es ingente: desde 1985 ha publicado casi una veintena de libros descomunales. La densidad de sus argumentos cuando se ocupa de los sentimientos resulta paradójica puesto que su ética justamente pretende dejarse iluminar por ellos y por la literatura que los suscita y los instrumenta. En efecto, Nussbaum tematiza aquellos aspectos de la conducta y las motivaciones humanas que la filosofía suele dejar a un lado porque no sabe qué hacer con ellos: la pasión amorosa, la identificación, el deseo, la envidia o la vergüenza, entre tantos otros estados de ánimo; y los estudia con un sesgo que no tiene inconveniente en mostrarse edificante. Y, a diferencia de sus colegas, no se limita a poner orden en las ideas, sino que quiere ser aleccionadora, con un fuerte contenido moralizante. Se diría que filosofa por (y para) el bien (o la virtud) de los demás. Además de su producción libresca Nussbaum desarrolla una intensa actividad pública y política, asesora varios proyectos de la ONU, dicta conferencias y escribe sin parar centenares de artículos y reseñas. Sus críticos más despiadados -que son muchos- suelen achacarle dos grandes defectos que bien podrían aplicarse a muchos autores de mamotretos: o bien la acusan de ser una narcisista que sólo se satisface repitiéndose, o bien afirman que su logorrea es la consecuencia de una poética extraviada que la lleva a plantearse innumerables preguntas para no resistir a la tentación de contestarlas para sí misma.

El lector podrá comprobar algunas de las peculiaridades del pensamiento de Nussbaum en este volumen si consigue sobreponerse a la lectura de las casi mil páginas de espesas racionalizaciones y si logra además desentrañar la discutible traducción. De entrada, el título original, Upheavals of Thought -literalmente, upheaval es lo que brota de la corteza terrestre y, en sentido figurado, "arrebato", "exaltación" o "trastorno"- ha sido convertido en un inopinado Paisajes del pensamiento, de acuerdo con la moda (¿deleuzeana?) de ponerlo todo en términos de "cartografías", "geografías", "campos", "espacios" y tantas otras cursiladas. Por cierto, se trata de una doble traición: no sólo no respeta el título original sino que se da de patadas con la propia traducción que nombra, puesto que allí upheaval aparece vertida, en variante aún más ripiosa, como "ascenso". Asimismo, agency (o sea, el agente, el sujeto de una acción) se vierte aquí como "agencia" y un lector poco avisado puede llegar a pensar que se está hablando de inmobiliarias o de reparticiones estatales.

Cuestión aún más complicada que lidiar con una mala traducción es determinar qué ha querido hacer la autora. De forma explícita, el asunto son las emociones que, como en La terapia del deseo, aborda a partir de la filosofía helenística; en concreto, del estoicismo, escuela que se ocupó de las emociones justamente para enseñarnos a protegernos de ellas. Nussbaum, sin embargo, persigue la intención inversa. Su tesis es que toda cognición está íntimamente imbricada con una emoción -la de conocer algo- o que la razón es un estado de ánimo, de donde el abordaje cognitivo de las emociones por fuerza ha de ser también emocional. No se trata de repetir las trivialidades de Goleman acerca de la "inteligencia emocional", sino que pretende salir al paso de los cognitivistas y recordarles que ya los antiguos sabían que no existe una ética normativa de la emoción que esté libre de valor y no sea, ella misma, una especie de estado de ánimo. (El denostado Freud ya daba esto por supuesto). Los largos excursos por Dante, Whitman, Proust, Agustín, la música de Mahler, Joyce, etcétera, vienen a mostrar lo mismo; y al final, abonan una idea moral acerca de la compasión, definida como el modo en que nuestra imaginación se implica en hacer el bien a los demás. Desarrollada aquí como una emoción, la racionalidad ético-compasiva de Nussbaum busca y encuentra una consagración que es al mismo tiempo filosófica y literaria, de donde las casi mil páginas le sirven para describir lo emocionante que es para ella filosofar y ocuparse de los demás. La verdad es que no sé si es o no una narcisista, pero un tanto autorreferente sí que es.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:23 AM | Comentarios (0)

Septiembre 28, 2008

El sujeto literario [Notas sobre un dietario voluble] - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en no(ha)lugar

vila-matas-u.jpgEn uno de sus múltiples estudios sobre la creatividad literaria, se preguntaba Sigmund Freud cómo las fantasías personales del escritor pueden llegar a ser de interés para un individuo ajeno que no tiene nada que ver con ellas. La alteridad absoluta no nos interesa, sostenía el autor vienés. ¿Por qué, entonces, leemos las historias, las cavilaciones o los pensamientos de los demás? Porque no son del todo de los demás, dice Freud, sino que, en cierto modo, nos pertenecen y están cerca de nosotros. Esto sucede, según Freud, porque el escritor no es el otro absoluto, sino que se hace un otro digerible y comunicable, presentando lo personal a través de lo común. La literatura, en este sentido, tendrá la misión de proponer puentes entre lo personal y lo común, entre el adentro y el afuera de la experiencia.

En cierto modo, Dietario voluble, el último libro de Enrique Vila-Matas, traza y construye ese tipo de puentes entre lo personal y lo social, entre el interior y el exterior, y lo hace a través de la toma de conciencia de que el yo sólo se narra desde la distancia, a través de la experiencia del otro. Una experiencia que, en este caso, es esencialmente literaria. Este cuaderno de notas y apuntes, que tiene lugar entre el año 2005 y los primeros meses de 2008, aunque el propio autor confiesa que lo ha acompañado desde 1963, de nuevo pone en marcha la estrategia literaria de Vila-Matas, que juega con todos los tópicos, géneros y formas institucionalizadas de la escritura para proponer un texto híbrido, a medio camino entre la narración, el ensayo, el aforismo o la biografía.

Bajo la forma de un dietario, Vila-Matas nos ha entregado un libro inclasificable que transita por todos los lugares y géneros posibles. Un texto “degenerado” en el más puro sentido de la palabra. O un texto “posgenérico”, casi se podría decir “queer” (en el sentido otorgado al término por Judith Butler), un texto móvil, fluyente, imposible de atrapar y fijar en cualquiera de los estándares normativos de la tradición literaria. Un texto cuyo único apelativo podría ser el de “literatura”. Y es que si algo ha quedado claro de la propuesta (apuesta, cabría decir) de Vila-Matas es que, por encima de cualquier otra cosa, la literatura consiste en la propia experiencia literaria.

Dietario voluble puede ser entendido como una tentativa de autoconocimiento a través de la escritura. El proceso introspectivo de Vila-Matas no es, sin embargo, solipsista. En lugar de partir del interior, el autor se piensa desde el afuera. Se trata de un proceso autobiográfico realizado desde la toma de conciencia de que sólo el otro (el gran Otro, que diría Lacan) puede pensarnos. Toda autonarración requiere un afuera que conforme el adentro. En este caso, el afuera, el gran Otro, es la literatura, que ejerce casi el papel que para Lacan tenía el lenguaje, el de preceder al sujeto y a su formación. Como si fuese consciente de eso, este dietario se sitúa en el entremedio. En un momento, Vila-Matas alude a Leyendo escribiendo, una obra de Julien Gracq que le sirve para afirmar que “la escritura se origina en la lectura, se escribe porque otros antes que nosotros han escrito y se lee porque otros antes que nosotros han leído”. Si se piensa bien, esta declaración remite a esa ruptura de la relación original con la subjetividad. Hay un afuera que nos precede, y ese afuera es el que da forma a nuestro interior. No hay, pues, posibilidad de relacionarnos con nosotros mismos si no es a través de las formas de relación instituidas por el lenguaje y, en este caso, por la literatura. Es aquí donde cabría hablar de la crítica al realismo y a la escritura de las vísceras que falsamente cree en la posibilidad de relación con el yo y en la expresión de una subjetividad pura y no mediada.

Frente a este realismo de lo inmediato (ya sea el de la realidad o el de lo Real lacaniano), Vila-Matas responde con la interposición de la cita como medio de conocimiento. La cita, en sentido literal, en tanto que las frases de los por otros, pero también, y sobre todo, la cita entendida en un sentido más amplio, como esa serie de experiencias producidas con anterioridad al sujeto. Es en este sentido en el que se debe entender, creo yo, la relación de Vila-Matas con la literatura, como una cita constante con el otro, un encuentro, una relación, una conversación, un entre-dos.

Entre las múltiples lecturas que uno puede realizar de este dietario, la de “libro de viajes” no sería, ni mucho menos, descabellada. A través de las 275 páginas del libro, nos encontramos con un Vila-Matas “en tránsito”, de un lugar para otro, en medio de un viaje cuyo centro siempre es el hogar. Un hogar que a veces está mucho más alejado que el más distante de los lugares. Como dice en alguna ocasión, hay muchas formas de llegar y la mejor es siempre no partir. Se habla, pues, de viajes, pero sobre todo de regresos. De viajes sin distancia y de distancias sin viaje, como si se aboliesen las diferencias entre el lejos y el cerca, el dentro o el fuera. Esto es así porque el espacio por el que transita Vila-Matas es, ante todo, un espacio mental, el espacio literario. Un espacio que transforma por completo los lugares convirtiéndolos en espacios de experiencia literaria. En este sentido, la experiencia espacial de Vila-Matas puede ser vista casi como una psicogeografía, una cartografía personal de espacios y lugares connotados. Lugares que, más que lugares, habría que llamar “sitios”, tal y como lo entendió hace algunas décadas el artista Robert Smithson, quien distinguió entre un lugar físico (place) y un lugar de memoria (site). Los espacios que aparecen en este dietario, las ciudades, calles, hoteles, iglesias, cementerios… son, de este modo, lugares de memoria, sitios preñados de significado. Espacios que, aunque vacíos en el presente, han sido clave en las vivencias de los otros. Unos otros que aquí, como no podría ser de otro modo, son los otros de la literatura, o mejor, los prójimos de la literatura. Cuando Vila-Matas se enfrenta a un espacio, se enfrenta al espacio del otro, ya sea a la Verona de Kafka o incluso a la ficticia Finlandia de Kaurismäki. El viaje, pues, aparece como una arruga espacio-temporal de entrecruzamiento de experiencias.

Si uno lo piensa bien, esta psicogeografía conduce a Vila-Matas por un camino cercano al transitado por Magris en “El infinito viajar”, sobre todo en el sentido del viaje circular como un rodar continuo sin centro aparente. Un rodar en torno a un vacío que se desplaza con nosotros incluso cuando no llegamos a partir. Pero “Dietario voluble” no es un libro de viajes. Es también una cartografía del mundo moderno. Puede llegar a leerse como un ensayo fragmentario de sociología contemporánea. Como ocurre con sus libros de ensayos, Vila-Matas se muestra aquí como un sagaz observador de los modos de vida contemporáneos. Su mirada, irónica y desencantada, nos presenta una sociedad, como ya comenzase a ver Flaubert, en proceso de barbarización y banalización. Un proceso que va desde el síndrome del hikokomori de los jóvenes japoneses al imperio de la tontería, instalado en su mayor parte en nuestras clases dirigentes y en el mundo de la cultura establecida.

Publicado por salonKritik a las 10:13 PM | Comentarios (0)

Septiembre 26, 2008

La prosa narrativa es una suerte de música - Valerie Miles

Sobre J. C. Oates

Originalmente en abc.es | ABCD

J.C.Oates.jpg Trabajamos en la oscuridad, hacemos lo posible: damos lo que podemos dar. Nuestras dudas son nuestra pasión y nuestra pasión es nuestro empeño. Lo demás es la locura del arte». Esta cita de Henry James cuelga encima del escritorio de Joyce Carol Oates (1938) en su casa de cristal y madera rodeada de árboles en Princeton. Junto a ella está la fotografía de su abuela materna que inspiró la novela La hija del sepulturero, una obra maestra por su nervio intelectual y emotivo. Oates ha sido reprendida por su audacia y elogiada por su valor en igual medida: su interés en la violencia y otros tópicos como el boxeo le han granjeado el respeto de Mailer y de colegas como Toni Morrison, pero también el escarnio, como el de Truman Capote. «Concibo el mundo de un modo que podría calificarse de cruel y darwinista -explicó en una conferencia-, pero al mismo tiempo mediado por un idealismo real y el entusiasmo en las posibilidades del intelecto y de la imaginación para lidiar con este entorno más o menos brutal.»

Nunca se ha dejado amilanar por sus detractores: la han acicateado para escribir sobre temas que no se tenían por apropiados en una mujer. Carol Fraser escribe que «su obra presenta una suerte de grand guignol de todas las variedades de la violencia física, psicológica y sexual? no hay escritor estadounidense que se haya consagrado con tanta perturbadora intensidad a las vivencias y las consecuencias de la victimización». Oates considera que el arte serio es una transgresión y que, si se provoca a la gente, ésta aplicara un castigo, explicando en The Faith of a Writer que «cuanto más se nos hiere, más buscamos consuelo en la imaginación. Pero es irónico que cuantas más obras de la imaginación creemos en esa soledad, y publiquemos, es más probable que se nos hiera con la reacción de la crítica y el público». Su primera novela de 1964, With Shuddering Fall,se desarrollaba en una Detroit de explosivas tensiones sociales. Harold Bloom consideró que Oates destacaba por su «inmensa compenetración con los humillados y ofendidos... No es una novelista política? y sin embargo es nuestra auténtica novelista proletaria». Desde entonces, ha continuado su labor de observadora de la vida contemporánea a un ritmo de dos o tres novelas anuales, las cuales incluso exorcizan acontecimientos que obsesionan a los estadounidenses: Ted Kennedy en Agua negra, Marilyn Monroe en Blonde y la Corredora de Central Park en Violada: una historia de amor, entre otras. Oates permite que los materiales mismos determinen la forma, mientras repasa los géneros para dar voz mítica y arquetípica a sus personajes: realismo psicológico, terror gótico, épicas familiares, en una obra compuesta por más de cien libros. Es candidata permanente al Premio Nobel, sus reconocimientos son múltiples y no ha dejado de impartir clases (fue mentora de Jonathan Saffran Foer). Son logros que la satisfacen, pero de hecho ha reconocido que a menudo escribe sobre el fracaso «porque me parece que estoy luchando contra él continuamente en mi propia vida».

Me reuní con Joyce en Princeton para conversar sobre La hija del sepulturero y Foxfire y de nuevo en Nueva York. Hemos continuado nuestra correspondencia sobre las novelas que se publicarán en 2009, como Violada y la joya gótica Bestias, traducidas por Santiago Roncagliolo. Es esbelta y su rostro recuerda los retratos en sepia, victorianos, de ojos enormes y delicado mentón. Es pálida, casi etérea. Le fascina la vida de la gente, como si recopilara información para historias en ciernes, como si una caudalosa corriente fluyera sin remanso en su interior. Cuando guarda silencio estoy segura de que esta escribiendo mentalmente.

Su abuela le regaló «Alicia en el país de las maravillas» y una máquina de escribir, y así despertó su vocación. ¿Cree que las lecturas juveniles de un escritor resultan fundamentales para la formación de su imaginación artística?

Sin duda lo que leemos antes de asistir a la Universidad ejerce una profunda influencia: por una parte no tenemos mucha memoria almacenada en ese periodo y toda lectura significativa se imprime en nuestra conciencia de un modo que no se consigue con los materiales que frecuentamos posteriormente. Sería sensato que los padres guiaran a los niños y a los jóvenes hacia la lectura de unos cuantos «clásicos» entre las múltiples atracciones que la cultura popular ofrece en estos tiempos. Por lo general los clásicos se releen a lo largo de la vida -al menos así ocurre con algunas personas- así que la relectura de Dostoyevsky o de Dickens, de Dickinson o Cervantes puede convertirse en relectura de la propia identidad. Siempre seguimos descubriendo nuevos aspectos de nosotros mismos por medio del espejo del gran arte.

Ha afirmado usted que sus personajes la «poseen».

Todos los escritores esperan que sus materiales los «posean»: el proceso de la escritura debería ser terso e inspirado, no intencional y forzado. Por mi parte, sin duda no he sido «médium» de mis personajes en sentido estricto. En la narración se trata de encontrar un lenguaje, y éste tiene que ver con los modelos del habla, con el vocabulario y los ritmos, el aspecto formal más desafiante de la escritura junto con la búsqueda de una estructura ideal en una obra narrativa.

¿La relación mágica entre el personaje y el escenario?

Así es. A menudo creo que los personajes surgen de sitios determinados -«escenarios mágicos»- como nosotros surgimos al mundo, únicos en el tiempo y el lugar. Reflejamos nuestro entorno, una especie diferente de conciencia y sensibilidad, aunque en la actualidad para algunas personas, en un mundo muy cosmopolita, haya una suerte de «entorno global». Novelistas como Rushdie, por ejemplo, se encuentran igualmente a gusto en entornos muy diversos, si bien su personalidad aún tiende a surgir de fuentes autobiográficas. La narrativa y el arte siempre han estado imbricados en los acontecimientos históricos. Es del todo natural que un artista elija gente y ocasiones representativas para sus cavilaciones a fin de transformarlas en un arte único: el problema surge cuando los demás tienen diferentes puntos de vista y valoran los materiales de un modo distinto.

En «La mujer invisible» afirma que a menudo a las mujeres no se les toma en serio. ¿Cree que aún esto siga siendo cierto?

Hay elementos de «invisibilidad» en todos los escritores y artistas, hombres o mujeres. Cuanto más activamente «visible» es un escritor -como Hemingway, Mailer y en la actualidad Rushdie- es más difícil mantener un arte propio e íntegro. Annie Proulx se ha referido a su deseo de estar al margen de las cosas, no en el centro de los acontecimientos. Me siento de igual modo, y mucho más cómoda como observadora que como participante. Escritores originales y transgresores como Whitman, Lawrence y Joyce, entre otros, por lo general son recibidos con desdén e indignación. Sin duda eso fue cierto al principio de mi carrera, pues los críticos -hombres la mayoría- objetaban que escribiera de temas sociales serios como la distinción de clases, la pobreza y la violencia puesto que no parecían apropiados para una mujer. Un reseñista me reprendió por aventurarme en el territorio que habría podido explorar mejor un escritor como Norman Mailer: sugería que me confinara a la novela «doméstica, familiar». La recepción de Del boxeo, a finales de los años ochenta, fue muy distinta a la de aquellas reacciones críticas, más bien reaccionarias. Ya en ese decenio la situación era totalmente nueva en los círculos literarios: los puntos de vista de las mujeres eran mejor recibidos y podían escribir sobre cualquier asunto.

¿Puede la violencia, entonces, simbolizar algo que la trasciende?

La violencia puede tener un componente ritual, como en la antigua tragedia griega. Me he concentrado sobre todo en las secuelas de la «violencia» en la vida de hombres, mujeres y niños; a menudo en las consecuencias de un acto violento único en la vida de una mujer o de una adolescente. Me parece que las acciones violentas y traumáticas pueden resultar transformadoras así como devastadoras; pueden ayudarnos a crecer, a cambiar. Pueden ofrecernos la oportunidad de que nuestras fortalezas se desarrollen.

Conrad se refiere a la escritura como a la «transformación de las energías nerviosas» en lenguaje. Usted escribió un ensayo acerca de cómo correr ha sido un modo de convertir la energía en imaginación.

Correr libera la imaginación. Muchos corredores se refieren al «gran avance» en la solución de algún problema mientras están corriendo: éste sin duda ha sido mi caso. Pero correr probablemente no sea muy distinto de caminar, de andar en bicicleta, de nadar: toda clase de acto contemplativo en que podemos estar concentrados, acompañados de nuestros propios pensamientos.

Sé que pasa mucho tiempo en el entorno natural, ¿se siente de alguna manera influida por Emerson o los trascendentalistas?

Siempre ha habido una influencia de Henry David Thoreau en lo que escribo, o quizás en mi actitud escéptica frente la autoridad, en mi pasión por la naturaleza específica e inmediata, más que en la abstracta (que es más bien emersoniana). Dudo que haya sido influida por Emerson, pero he sido influida por otros trascendentalistas como Melville y Hawthorne.

«La hija del sepulturero» relata la historia de una familia de judíos europeos que han sufrido tanto que han optado por ocultar sus identidades cuando llegan a Estados Unidos.

Esta novela es una exploración de la extraordinaria vida de mi abuela Blanche Morgenstern, a quien conocí cuando era una anciana, y ya era mi querida abuela y su relación con nuestra familia estaba definida. Nunca la «conocí» realmente -no como individuo-, por lo que fue asombroso descubrir, tras su muerte, que era judía y que sus padres se habían «asimilado» en el norte del estado de Nueva York haciendo todo lo posible para borrar que eran judíos alemanes. El lenguaje de la novela es mi aproximación a los procesos mentales obsesivos, casi alucinatorios, de ensalmo, de una mujer joven que vive con intensidad la vida de mi abuela. La prosa narrativa es una suerte de música.

La idea de reinventarse a sí mismo es esencialmente norteamericana.

Persiste el ideal norteamericano, o la leyenda, de la posibilidad de libertad; de reinventarse a sí mismo, de borrar la propia historia y crear una «nueva». Se afirma que los estadounidenses se desplazan con más frecuencia que ninguna otra nacionalidad. Es una suerte de desplazamiento inquieto en nuestra cultura, una deriva hacia el oeste. En la actualidad hay un movimiento en sentido contrario, dirigido hacia el este y el suroeste e incluso hacia el norte, hacia Alaska, por ejemplo. Puesto que Estados Unidos es tan grande, es tentador llenar el espacio con el movimiento, en lugar de asentarse en un sitio fijo. Sobre todo para la gente empobrecida esto resulta inmensamente atractivo. He escrito a menudo sobre los estadounidenses que optan reinventarse a sí mismos, por necesidad pero también con brío e imaginación.

Se trata de la supervivencia contra todo pronóstico, sobre alguien que rehúsa ser una víctima.

Rebeca parece destinada a ser una «víctima»: es la hija de un trauma atroz y parece «judía» -o en todo caso «extranjera»- pero decide casi impulsivamente cambiar su aspecto mismo, su nombre y su conducta, rehaciéndose a imagen de cualquier actriz cinematográfica estadounidense del decenio de los cuarenta o cincuenta: bonita, optimista, alegre y «femenina» como Doris Day. Decide con plena conciencia interpretar un papel antitético al de su propia historia personal, y ello le salvará la vida. Por supuesto, «Hazel Jones» es un nombre -el nombre de una desconocida- que le sugiere un individuo que no conoce y con el que tiene un intercambio superficial y breve. Considero esta novela de modo semejante a Blonde -con la que comparte varios temas y preocupaciones-, se trata de una épica estadounidense con una heroína, en lugar de un héroe, si bien es muy «heroica».

«Violada: una historia de amor» trata también de la supervivencia.

Es la relación de una madre y su hija que se transforma con el tiempo y del papel del «amor» - «amor» real-, el amor desinteresado del policía protector a la víctima de múltiples violaciones.

«Beasts» es uno de sus relatos góticos. ¿Que lo motivó?

No creo que mi escritura tenga «motivaciones» per se. Por lo general escribo sobre personajes que despiertan mi curiosidad, que se yuxtaponen los unos a los otros. Las «bestias» del título son los adultos que explotan la inocencia de mujeres jóvenes; pero las «bestias» también son ellas, transformadas por la explotación, y que deciden vengarse. Insisto, me motiva dar vida a personajes que me parecen «reales», y que pueden estar involucrados en sucesos representativos como la explotación sexual de los jóvenes, la violación y sus secuelas, los violentos trastornos de la familia y su reconstitución adoptando una configuración distinta.

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El juego de las identidades - Mercedes Monmany

Originalmente en abc.es | ABCD

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Joyce Carol Oates (Lockport, Nueva York, 1938) ocupa una rara y casi incómoda posición en la literatura actual estadounidense. Con una calidad fuera de toda duda, nominada habitualmente para el Premio Nobel, junto a Philip Roth, Don DeLillo o John Updike, escritora excepcionalmente prolífica, su sola mención viene acompañada por una cascada de abrumadoras cifras que dejan boquiabierto a cualquiera: autora de más de 50 novelas, de cientos de cuentos, de relatos góticos, de ensayos, de dietarios, habitual colaboradora de numerosas publicaciones, antigua editora junto a su marido y al mismo tiempo entusiasta profesora y directora durante años de un taller de escritura en la Universidad de Princeton, en New Jersey, de donde saldría un famoso escritor de nuestros días como Jonathan Safran Foer, sólo entre 2000 y 2005 publicaría diecinueve libros.

Además, por si todo esto fuera poco, de vez en cuando se divierte sacando a la luz literatura infantil y juvenil o firmando thrillers psicológicos con el nombre de Rosamund Smith. Escasamente traducida en nuestro país, pese a su apabullante fecundidad literaria, su última novela, La hija del sepulturero, es una excelente excusa para acercarse, en el caso de no haberlo hecho antes, al extraordinario y variado universo de esta apasionante y versátil creadora.

Sagas. Aficionada a las sagas familiares, así como a distintas versiones de «tragedias americanas» y de persecuciones, ya estén representadas a través de la historia de Marilyn Monroe (Blonde) como a través de la actual historia de humillados y ofendidos, de esa amarga tragedia de la emigración narrada en La hija del sepulturero, Oates es una experimentada maestra, llena de talento, a la hora de mostrar ese lado oscuro, desdibujado por sus múltiples secretos y amenazas, que se esconde tras la realidad. Es una brillante y apasionada narradora que se vuelca con una ferocidad descarnada, muy poco sentimental o complaciente, no sólo en las frenéticas mutaciones de la sociedad estadounidense en su conjunto, sino en esas experiencias cruciales de vidas anónimas que se ven obligadas a atravesar iniciáticos pasajes de una violencia atroz y devastadora. Pasajes de un sufrimiento extremo que devuelven a sus protagonistas a una especie de vida puramente animal, en la que «a los débiles se les elimina pronto», y en la que se salvan muy pocos.

Mutantes irreconocibles. Y eso a base de «ocultar sus debilidades» de perseguidos, aquéllas por las que se les calificó o se les trató como seres inferiores. Oates ha demostrado muchas veces su afición por las historias de imposturas y duplicidades, de «reencarnaciones»; de esa «voluntad de reptil» que siempre oculta recovecos insospechados, fruto de dobles morales o identidades. Nada mejor para ambientarlo que su novela de gente desplazada y huida a la fuerza de lugares remotos y de existencias borradas de un plumazo como La hija del sepulturero. En 1936, la familia Schwart, que dejará en Ellis Island, nada más entrar en los Estados Unidos, la última de sus posesiones, su auténtico apellido, se instala en un pequeño pueblo del Estado de Nueva York. Son judíos alemanes que huyen del Führer. Atrozmente «heridos en el alma» de por vida, casi ninguno de ellos se recuperará ya nunca de la violencia y del odio del que provienen. Su condición de víctimas los convertirá en unos mutantes irreconocibles, devastados en lo más profundo de su ser por secretos ilegibles para los demás. Jacob, el padre, profesor de matemáticas en «el Viejo Mundo», como dice con desprecio, sólo encuentra trabajo como sepulturero. Enseguida, sus hijos son marcados y marginados por ello, yendo incluso más allá: un día serán insultados como «nazis y judíos», en el vil preludio de una tragedia que no tardará en llegar.

Escapar a su destino. Con los dos hijos varones huidos, el padre, Jacob, en un ataque de locura, cogerá la escopeta, matando a su mujer e intentándolo con su hija Rebecca, de trece años. Tras un momento de vacilación, volverá el arma hacia él mismo. Pasados los años, Rebecca, que trabaja en la cadena de montaje de una fábrica y se ha casado con un turbio personaje, con el que tiene un hijo, es confundida con otra joven y casi atacada por un hombre de aspecto estrafalario. Con el paso del tiempo, huyendo de su marido que ha estado a punto de matarla a ella y a su hijo, Rebecca recordará el nombre de aquella chica desconocida, Hazel Jones, posiblemente una antigua víctima de aquel enajenado. En una cadena de nuevas suplantaciones, escapando de nuevo a su destino, Rebecca decidirá adoptar ese nombre y esa existencia misteriosa.

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Woody Allen, ese catalán - Vicente Molina Foix

Originalmente en El País

vicky_cristina_barcelona3.jpg Hay personas a las que les gusta, incluidos algunos de mis amigos, y la gente llena los cines, como era de esperar. Pero esto no es una crítica de Vicky Cristina Barcelona, sino un breve comentario sobre las identidades y las lenguas de España vistas por Woody Allen. Vicky, según el narrador irónico de la película, viaja a Barcelona con su amiga Cristina para estudiar "la identidad catalana", y lo que puede sonar a broma de Woody parece substanciarse con las abundantes visitas que las dos norteamericanas hacen a la Fundación Miró, al parque de Montjuïc, a la Sagrada Familia y a otros lugares santos del culto a Gaudí. Mientras tanto, las chicas circulan por una ciudad que, más allá de sus monumentos, resulta un lugar fantasma donde lo catalán pertenece al pasado, los catalanes figuran como comparsas (¡esos amigos del pintor protagonista Juan Antonio Gonzalo, nombre, por cierto, tan de la tierra!) y nadie pronuncia una sola palabra en la lengua autóctona.

De hecho, para tener alguna esencia catalana hay que trasladarse (en avioneta) a Oviedo, donde comparece el más ultraterrestre de todos los personajes de esta comedia costumbrista: el padre de Juan Antonio, anciano dotado, él sí, de un fuerte acento catalán. También en Oviedo, entre los muchos rasgueos de la guitarra -suponemos que panhispánica- de Paco de Lucía, se oye una canción popular catalana.

La excursión asturiana es corta, levemente prerrománica y sin gaitas. Y es que la película de Allen, en contra de lo que ha sugerido algún crítico benévolo, más que a los romances de turistas americanos por Europa (los clásicos de Negulesco o Wyler) se acerca a las películas españolas de jóvenes casaderas unidas por su oficio, en este caso el del arte. Lo afirmo estando casi seguro de que Allen no ha visto los modelos de cine de barrio que, sin saberlo, imita: Las chicas de la Cruz Roja, Muchachas de azul o El día de los enamorados, y sin que los nombres de sus directores, Pedro Lazaga, Rafael J. Salvia o Fernando Palacios, le digan nada.

Pero volvamos a las identidades. Producida en España y subvencionada por una amplia lista de instituciones públicas de varias comunidades, Vicky Cristina Barcelona, pese al vacío catalán y astur del que adolece, sí cuenta con dos actores rabiosamente nacionales, Javier Bardem y Penélope Cruz. Ellos son, y no me ciega el patriotismo, lo más hilarante de la película cuando mezclan inglés y castellano y, con sus inimitables voces, animan mucho el galimatías amoroso. El productor de la película, Jaume Roures, en un gesto que podríamos calificar de catalanismo en pos-producción, ha pedido al público de Cataluña que, sacrificando el placer de oír a Cruz y Bardem, vea la versión en catalán, que es, en el 90% de las copias, la que allí se exhibe. Ahora bien, la anomalía suprema de esta película marciano-española es que también en el resto del país la mayoría de los espectadores ha de verla en una versión que, más allá del doblaje del inglés, ha perdido lo único genuino que tenía: las voces de Penélope y Javier.

Preguntados en San Sebastián, tanto el director como Bardem eludieron el bulto, que es marrón; al actor no le gusta doblarse a sí mismo en estudio, y Allen se desentiende de las versiones locales. Con lo que tengo la impresión de que los ciudadanos del país que ha hecho posible Vicky Cristina Barcelona ignoran que pagan por ver un producto sin identidad y sin lengua propia. Ni siquiera la común.

Publicado por salonKritik a las 11:04 AM | Comentarios (0)

Septiembre 25, 2008

Che: el argentino (La película imposible) - Miguel Calero

Originalmente en Miradas de cine

Sobre la película de Steven Soderbergh, 2008.

chelengua.jpg Empieza la función. Planos cerradísimos en blanco y negro del rostro silencioso de Benicio del Toro. La mímesis es aterradora: realmente parece el Che. Acto seguido, el desastre: el joven Ernesto Guevara conspira desde México con la disidencia cubana. Diálogos teatrales, extraños acentos (Raúl Castro interpretado por un apuesto actor brasileño), poses caricaturescas en primer plano (Fidel interpretado por un voluntarioso actor mexicano), frases inconexas con vocación de aforismos... y un taciturno Guevara que sólo habla para dictar sentencia. Afloran los peores augurios, confirmados dos horas más tarde. Es el biopic, un género aparte.

Un somero análisis del nuevo film de Soderbergh no obligaría a destacar cómo la dicotomía establecida en los primeros minutos se mantiene durante todo el metraje. Siendo Che: el argentino la mitad de una película que se completará con Guerrilla, llama la atención que sea, a su vez, una desequilibrada suma de dos películas que se intercalan durante el metraje. Una, la rigurosa recreación de la estancia en Nueva York del Che en 1964 con motivo de la asamblea de la ONU. Otra, la insulsa crónica de la batalla de los barbudos contra Batista entre 1955 y 1959.

Las secuencias rodadas en un desgastado blanco y negro, casi como un fake documental, mantienen una línea de cierta coherencia en el retrato difuso del cansado icono generacional. Pero la acción manda, y Soderbergh deja claro muy pronto que lo que de verdad le interesa es describir a todo color la falsa épica de la guerrilla, no un acercamiento pausado a la figura hermética en que se convirtió Guevara.

Así que la fórmula está clara: un mínimo de talento visual, un actor carismático, cierto tono humanista heredado del Che! de Fleischer (1969), la atmósfera policíaca de las Historias de la revolución de Gutiérrez Alea (1960), y ya tenemos otro biopic políticamente correcto que arrasa en taquilla. Captadas las intenciones básicas, ni siquiera importa que la película camine con la misma fragilidad con la que su asmático protagonista se gana nuestra compasión. Uno llega incluso a perdonar los desafortunados toques de humor, los subrayados extraídos del Manual del Buen Revolucionario o -es inevitable insistir- las delirantes interpretaciones del vasco Unax Ugalde (guajiro y guerrillero) y la vallisoletana Elvira Mínguez (Celia Sánchez). Resulta muy difícil, en cambio, conseguir responder a la pregunta que nos acecha durante toda la proyección: ¿por qué? ¿Qué (honesta) motivación puede empujar a un cineasta actual a hacer esta película? ¿Desmitificar? ¿Ofrecer un retrato complejo acorde con el personaje histórico? Cuesta creerlo. Incluso en el mediocre film de Feischer se atisbaban más matices que en esta hagiografía casi tan huérfana de discurso propio como Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2003).

Cuando el realizador presentó en Cannes el montaje completo de Che, declaró haber decidido embarcarse en el proyecto tras el encuentro anecdótico con el rostro deformado del argentino en la nalga de una mujer: "estoy seguro de que aquella chica no tenía ni idea de quién era ese tipo que llevaba tatuado. Y ésa fue mi idea: darle una historia a la foto de la camiseta". Ocho años después aparece la película, pero no la historia prometida. Porque ésta no es la historia de la foto en la camiseta. Es, sencillamente, otra camiseta, otra deformación del mito. Esta vez no se explota la imagen del guerrillero libertador e insobornable (la ideología ya no está de moda y hasta el término "revolución" suena ridículo), sino la del romántico decimonónico, el héroe épico, con la carga política justa para que nadie se sienta ofendido. Soderbergh ha vuelto a preocuparse mucho de los aspectos técnicos de su obra, de rizar el rizo visual elaborando una estética distinta a la del resto de sus largometrajes (disfrutando de las nuevas cámaras digitales RED como un niño con zapatos nuevos). Pero cuesta creer que se haya parado a pensar un solo momento en el riesgo real que supone enfrentarse a un mito de la envergadura de Guevara. Si realmente hubiera querido explorar el significado del maldito estampado, se habría dado cuenta hace años de que Che: el argentino era, desde antes de su nacimiento, una película imposible.

Publicado por salonKritik a las 06:16 PM | Comentarios (0)

El "arte útil" de Tania Bruguera - Héctor Antón Castillo

bruguera1-u.jpg"¿Quién sabe cuando pusieron las fronteras del país/ y rodearon los pinos con alambre de espino?/¿Una palabra? Bien, la guardamos en la boca; / se pronuncia mejor en ambas lenguas/ y aunque enmudezcamos será germinada".

Ludwig Wittgenstein. Tractatus.

El 4 de mayo de 1997 (tres días después de otro multitudinario desfile), Tania Bruguera protagonizó uno de sus "escándalos silentes" más connotados frente a su casa de La Habana Vieja situada en Tejadillo 214. Como parte de la serie “El peso de la culpa”, Tania comió tierra (ligada con agua y sal) llevando un carnero muerto colgado del cuello y enteramente desnuda. Ella estuvo cuarenta y cinco minutos parada delante de una bandera cubana hecha de cabello humano por ella misma. Según aclara la museógrafa Corina Matamoros, “Estadística” (1990-1996) rememora la manera en que se confeccionaban las banderas durante las guerras de independencia contra España. Como explicó más tarde la artista al público asistente: el acto se relacionaba con un ritual similar de suicidio practicado por los indígenas de la Isla frente a la opresión de la invasión española.

Este simulacro de inmolación la reafirmó como una productora visual dotada para transgredir el discurso de género. Bruguera encarna un feminismo de actitud (a lo Susan Sontag o Gina Pane) reacio al esteticismo intimista que lastra a cierto arte facturado por mujeres orgullosas de poseer una organicidad visceral. Por otra parte, su introspectiva provocación sintetizó una buena parte de sus obsesiones poéticas: lo privado y lo público, lo primitivo y lo político, el silencio y la palabra como residuo del acto. Aunque sobresalió el gesto de potenciar la noción de rumor mediante una oportuna fusión de body art y land art urbano.

"Ver a una muchacha joven, comiendo tierra, así de fácil, tan calmada, alguien dijo que aquello era arte moderno, fue algo que no se podía creer. Había que verlo. Eso me hizo pensar que yo no estaba tan desnutrida entonces ni que debía preocuparme tanto de la escasez de ingredientes para hacerle una buena sazón a mi esposo e hijos".

Migdalia Reyes Santos (67 años). Ama de casa y vecina de Tejadillo que presenció la acción.

A pesar de mudarse (no irse) de Cuba en 1999, Tania insiste en volver a la Isla para seguir tomándole el pulso a esa "porción de tierra firme rodeada de agua", que le facilitó convertirse en una trotamundos viviendo entre La Habana y Chicago. Esta dualidad le ha facilitado percibir "desde el odio de una vieja generación de cubanos asentados en Miami hasta la idealización de Cuba que conserva parte de la izquierda norteamericana". Tal parece que uno de los objetivos de su nomadismo cultural ha sido curarse de espantos ideológicos "observándolo todo sin involucrarse directamente en nada".

La inserción de Bruguera en el circuito élite internacional tuvo su momento culminante en Documenta 11 (Kassel, Alemania, 2002), que esta vez convocó a relevantes artistas latinoamericanos como Cildo Meireles, Alfredo Jaar, Doris Salcedo y Gabriel Orozco. Allí presentó un performance-instalación de la serie “Ingeniero de almas” (2000), inspirada en una frase célebre de José Stalin que dictaminaba: "Los artistas y escritores son ingenieros de almas". En la llamada olimpiada del arte contemporáneo, Tania instaló otra "alegoría de contención" matizada por un fuerte impacto sensorial, donde la reacción del espectador era quien completaba la trama psicológica de la obra.

Un recinto semejante a un túnel vacío. Seguidores de teatro lanzando focos de luces sobre los curiosos que irrumpían en el espacio. Jóvenes alemanes con pistolas y fusiles reales caminando sobre una estructura de madera montada encima de la cabeza de los espectadores. Ruido de pisadas y armas que se cargan sin llegar a dispararse. Luces que se apagaban cada treinta segundos por ocho segundos en total oscuridad. Un memorioso despistado piensa que levantaron la prohibición de portar armas de fuego implantada en Alemania después de la Segunda Guerra Mundial.

¿Dónde está el alma de esta ingeniería donde se mezclan transparencias y sombras, lo real y lo imaginario, el temor y la muerte? La pieza aludía tanto al delirio de persecución (ficticio o probable) como a esos fantasmas que se crean los hombres para justificar la vulnerabilidad de sus espaldas. El defecto visible de esta obra implicó su virtud oculta: el arte acostumbra a ser tan severo, ambiguo y tramposo como la vida misma. En medio del fracaso al exorcismo liberador, el conocimiento de la historia volvió a traducirse en el síndrome de la memoria.

Al año siguiente, Tania Bruguera fue invitada a exponer por vez primera en la sala transitoria del Museo Nacional de Bellas Artes como parte de las muestras colaterales a la VIII Bienal de La Habana (2003). En esta ocasión, pudo concretar una idea donde el espectador podía caminar sobre una tarima de ecos. Aquí las consignas revolucionarias entraban y salían de la memoria acorde al grado de indentificación o distanciamiento que el público (foráneo o insular) experimentaba al sentirlas vibrar bajo sus pies.

“Autobiografía” es una pieza sonora falsamente teatral. La misma nos remite a una evocación textual de las concentraciones o marchas populares emblemáticas del imaginario performático de la Revolución Cubana. En ella, lo único concreto era un micrófono encima de una superficie de madera virgen manchada por los pasos de la gente. En cambio, lo abstracto del compromiso oral (a modo de recordatorio) desaparecía en su acumulación hasta transformarse en ese zumbido de la historia que nos secunda desde su invisibilidad.

La "otra cara" de este environment minimal tuvo como escenario el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) en marzo de 2008. Ahora se trataba de una tarima, un pódium y un micrófono. La escenografía incitaba a que cualquier visitante azaroso solo necesitaría subir un escalón para decir cuanto se le ocurriese en ese instante. Al compás del "terapéutico desahogo", una lluvia de flashes caerían sobre el "orador sin aura" regodeándose en sus coherentes o disparatadas palabras. Lo curioso es que los flashes destinados especialmente para él provendrían de los otros ejecutantes. Pero estos no lograrían discernir bien lo que profería el orador-performer. Su arenga únicamente la notarían los paseantes ajenos al asunto, pues el micrófono donde improvisaba el "discurso" se conectaba a los altavoces/bocinas colocados en el exterior del museo.

Lo desesperanzador de “El susurro de Tatlin” es que los "arriesgados" que escalarían el pódium solo podrían ejercer su libertad de expresión por espacio de un minuto. Al cumplirse el tiempo otorgado, dos personas vestidas de civil sacarían al discursante de la "luz" para que regresara a la "sombra" del anonimato colectivo. Luego de este fiasco premeditado, la pieza del IVAM se revirtió una sátira a esos delirios humanos de trocar la realidad en ficción. ¿Cómo una voz sin autoridad sería escuchada con el simple gesto de subir a una tarima y hablar? ¿La oratoria no consiste en el arte de manipular y no ser manipulado? En muchas propuestas de T.B, la utopía es una apariencia efímera que esconde una distopía esencial. Algo similar percibimos en la construcción inmaterial de sus acontecimientos.

La evolución estratégica de Tania Bruguera (La Habana, 1968) se inclina hacia lo que ella define como un "proceso de descubanización". Pero esto no se debe a un desarraigo causado por una lejanía prolongada. Más bien respondería (como advierte el crítico Rubén de la Nuez) a la necesidad de asumir la cultura insular desde una perspectiva trans-ideológica, cercana a su actual condición transterritorial. Ser un artista cubano auténtico no significa una cuestión de principios contextuales, cuyo detonante es un recorrido donde el final es el comienzo de cuanto aparenta quedar relegado o ignorado.

De manera paradójica, una de las piezas "menos cubanas" de T.B se vincula con un drama que afecta a los habitantes de la ínsula: las dificultades para viajar y, principalmente, a los Estados Unidos. “Vigilantes o El sueño de la razón” (2004-2005) es una serie de cuatro performances realizados en aviones. Cuando la artista salía o entraba a USA desde otros países, le pedía a quién le cayera al lado que la filmara el tiempo y las secuencias que deseara. Al vaciar de contenido paranoico el sentido enfermizo de la vigilancia, Tania proponía una broma (no precisamente kunderiana) donde ella oficiaría como excéntrica gestual y el otro documentaría lo que estimara digno de su elección.

Al margen de consensos éticos o estéticos, las dos o cuatro horas de vuelo pasarían rápido en un intercambio de guiños y poses concretados en un espacio virgen al juego maquinal del arte contemporáneo. “Vigilantes o El sueño de la razón” es un sarcasmo sin pretensión de trascendencia. Una maniobra menor procedente de un mundillo donde hasta los pequeños sueñan en grande. Una levedad sin pesadez que ningún cazador de influencias podría asociar con los sistemas de vigilancia instalados por Julia Scher. Este "sueño de la razón" que no engendró monstruo alguno parece un exorcismo reparador, un mínimo esfuerzo ansioso de un máximo resultado: fulminar el terror a las alturas de unos o ser chequeado muy de cerca por un desconocido sospechoso.

Tania prefiere vivir suspendida en ese limbo que se encuentra "entre la ida y el regreso", "el pasado insular y el futuro continental". Quizá por eso huye del extremismo político atrincherado en la opacidad de sus cavernas. Tal vez por eso rechazó la opción a ser etiquetada como una artista de la Isla o la diáspora, expuesta al peligro de enfrentamientos radicales. Mientras otros creadores se afilian sin reservas a nomenclaturas hegemónicas en conflicto, Bruguera opta por alejarse (y hasta perderse) en alternativas sutilmente politizadas carentes de un efecto de choque abiertamente contestatario.

En otra "descubanizada" intervención, hizo traer a policías de la guardia londinense montados en sus caballos para disciplinar al público de una exposición en la Tate Modern (marzo 2008). Si la vigilancia en “El sueño de la razón” acaba reducida a un divertimento en las alturas, aquí se carga de una solemnidad terrenal que rebasa un absurdo tolerable. ¿Qué hacían esos agentes del orden público usando técnicas de "control de masas" para captar los movimientos de esos tranquilos o refinados espectadores congregados en la Tate? ¿Habría un detalle específico que mantener bajo custodia? Solo una moraleja lógica extraemos de una situación donde la utilidad del arte se torna dudosa: la vigilancia puede estar o aparecerse en los sitios más insospechados o contextos primermundistas donde en apariencia la vida transcurre sin grandes sobresaltos.

Lo autoreferencial es un signo vital (casi insuperable) en la trayectoria artística de Tania Bruguera. El cuerpo paciente del accionista en representación simbólica del cuerpo-recipiente de la nación derivó en piezas rústicas de notable dramatismo poético. Imaginarla tendida en un bote inservible simulando un ataúd, colgada del techo en su propia instalación como un saco de carbón duchampiano o deambulando por el casco histórico habanero con un traje de saco de yute impregnado de fango y clavos resultan ejemplos convincentes.

Al verificar soluciones donde la autora performatiza "la experiencia de los otros" sin entregar su piel como una astuta "ingeniera de almas", extrañamos de inmediato a la Tania de los noventa practicando una suerte de clandestinaje performático, para recordarnos lo que significa "tener bomba natural en el arte". Claro: es lógico y permisible salir y entrar del performance cuando el gestor de la idea lo estime conveniente. De hecho, en el caso de T.B denota un imperativo antiretórico. Desmaterializarse es una osadía para un productor exitoso del body art. ¿Estaría dispuesta a "salir de su obra" la atrevida Marina Abramovic (Belgrado,1946)? Aún así preferimos la calidez del adentro antes que la frialdad del afuera. Reconozco que se trata de una visión romántica inaceptable para los nuevos tiempos. Pero tampoco olvidemos que cierta aura romántica es el sello de la fuerza como artista de Bruguera.

La ambigüedad de esta operatoria reside en esa constante oscilación entre lo cálido y lo frío, el compromiso ético y la distancia estética, el cuerpo humano y ese vacío que engendra su misma falta. Desde esa no-identificación, puede estar tan cerca de un Félix Gonzalez-Torres humanizando el minimalismo como de un Hans Haacke hurgando en los pliegues político-financieros para que los desmemoriados recuerden lo que otros no consiguieron ver. Pero esta "diferencia manipulada" se borra como una huella en la arena cuando Tania reconoce el sueño de sus gestos re-creando ambientes: "Me gustaría que mi obra no fuera vista, sino recordada". No por gusto los dos números del periódico de arte que editó entre 1993 y 1994 se titulaba “Memoria de la posguerra”.

Si en un principio quiso reencarnar la ausencia-presencia de Ana Mendieta (La Habana, 1948-Nueva York I985), luego se apartó de esa mística antropológica (también basada en el legado de su profesor y amigo Juan Francisco Elso) para emprender un Arte de Conducta donde la repercusión del gesto prevalece sobre la perdurabilidad del objeto. Sin embargo, en el universo de referencias de T.B se entrecruzan: Arte Calle y la escuela californiana del performance, Flavio Garciandía y David Hammons, Marina Abramovic en el intercambio de roles con una prostituta que la sustituye en el opening mientras Marina realiza su trabajo en las vitrinas de Amsterdan, Adrian Piper entregando tarjetas que anuncian su etnicidad y Francis Alÿs vagando sin rumbo fijo por las calles de la ciudad de México con una pistola en la mano comprada en el mercado negro.

Desde su fundación en 2003, la Cátedra Arte de Conducta se ha propuesto incentivar un "arte útil" en lugar de "público" o "social". Varios criterios atendibles sostienen que la Cátedra es una obra de Tania que arman y concretan los otros. No se equivocan dichos observadores. El proyecto busca "a través del arte no solo dar un servicio sino crear un servicio que no existía". Por ello, es la pieza de "arte útil" más eficaz de Tania Bruguera. Aquí los estudiantes (que tampoco han renunciado a la formación académica) o autodidactas interesados en el arte contemporáneo hallan una alternativa de aprendizaje diferente a los programas diseñados por las instituciones pedagógicas disponibles.

Esta iniciativa ha servido como un puente de acercamiento a productores, críticos y curadores del ámbito nacional e internacional que han impartido talleres y conferencias. Basta mencionar la sola presencia de figuras renombradas del campo artístico y teórico como Stan Douglas, Antoni Muntadas, Thomas Hirschhorn, Patty Chan, Claire Bishop o Dora García. También se ha propiciado la interacción pedagógica-informal con artífices de la plástica cubana de los ochenta que integraron los grupos Arte Calle y Puré como Aldito Menéndez o Lázaro Saavedra, junto a ex-profesores del Instituto Superior de Arte como Magaly Espinosa o jóvenes curadores al estilo de Sandra Sosa o Mailyn Machado.

Algunos exiliados "cauterizados de nostalgia" aseguran que "la luz de Cuba es una utopía". Si Bruguera todavía no ha perdido esa luz, ¿cuál será la utopía que prolonga su desvelo artístico? Todo parece indicar que esa ilusión se concentra en demostrar la utilidad del arte en cualquier lugar del mundo. T.B suele detener la mirada en las "grandes miserias" que tantos videntes ignoran. Vale recordar el crecimiento de la apatía o amnesia hacia esos productos de la inteligencia "opuestos sin querer" al ansia de consumo y glamour proveniente del vacío massmediático que inunda el planeta. ¿Será por eso que Tania gestionó inscribir un Partido del Pueblo Migrante (P.P.M) en París (marzo 2008)? ¿No causa extrañeza el rescate del activismo político impulsado por el "alemán comprometido" Joseph Beuys en plena desazón retrowarholiana?

¿Cómo vender un performance (mediante una subasta online) con sus respectivos derechos autorales de exhibición que nadie ha visto? ¿Cómo enseñar arte (algo realmente imposible) sin un canon metodológico preciso o adaptable a la mayoría de los discípulos? ¿Cómo derribar las fronteras de los prejuicios ideológicos que separan a los cubanos de aquí y de allá? ¿Cómo hallar un equilibrio entre la carrera y la obra sin que una suplante a la otra en el orden ético o estético? Todo es un retorno simbólico a la interrogante beuysiana: ¿Cómo explicarle las imágenes (o los cuadros) a
una liebre muerta? El "arte útil" de Tania Bruguera es una utopía donde, finalmente, el saldo reflexivo deberá fungir como sustituto de la ganancia práctica. Solo las buenas conciencias de este mundo tendrán fe de una metamorfosis tan quimérica como necesaria.

Publicado por salonKritik a las 05:49 PM | Comentarios (0)

THE VERVE, EXPIACIÓN PARA COMBATIR LA SOLEDAD - Benjamín Acosta

Originalmente en Marvin

4889_1.jpg Tanto los integrantes de Coldplay como de Muse coinciden en colocarlo en el estante de lo más selecto en toda la historia del rock. Después de poco más de una década, The Verve reaparece en medio de una aparente reconciliación, dejando en el pasado la serie de sinsabores que los llevaron a la inminente ruptura. Dicen que origen es destino y al descartar toda excepción quizás no sea casualidad que The Verve se haya formado en Wigan, ciudad inglesa ubicada en el noroeste de la isla, justo en medio de Liverpool y Manchester, ciudades musicales por antonomasia. “Había cortinas negras en las cuatro paredes, un cielo raso bajo de poliestireno estilo años 70’, una alfombra húmeda y raída”, recuerda el bajista Simon Jones acerca de los primeros días donde la improvisación llevó la batuta en aquellas sesiones en la diminuta y desvencijada sala de ensayo en su ciudad natal.

Quizás tampoco resulta una coincidencia que su obra sea dosificada mediante una discografía escasa e interrumpida de manera abrupta tras la salida de su mayor éxito: “Bitter Sweet Symphony”, tema convertido en el estandarte del grupo y que aparece en Urban Hymns (1997), mismo que hasta ahora resulta ser el más célebre de la banda. Por lo que atravesaba el grupo en aquel entonces se equipara a uno de esos flechazos cuya puntería significa prácticamente un acto suicida. Un título premonitorio que apareció en el cielo nebuloso de The Verve trayendo consigo justo esa sensación agridulce. Por un lado, consiguieron no sólo posicionarse de forma inmejorable en los competidos charts británicos, sino que también habían permeado en las listas estadounidenses. Mientras que del otro lado de la balanza aparecía el reclamo de quienes habían compuesto una parte crucial para la existencia de esta canción y que sin ella carecería del toque de distinción que le otorga esa personalidad tan avasalladora como el arrogante caminar de su vocalista Richard Ashcroft, sobre una acera en la que nada ni nadie interrumpe su marcha. La demanda por derechos de autor contra The Verve, encabezada por los aún más petulantes abogados de Mick Jagger y Keith Richards por haber usado “más de la cuenta” la base melódica de la stoniana “The Last Time”, trae consigo perdidas totales para el grupo. Ya antes el sello discográfico Verve (un sello norteamericano especializado en jazz), les había obligado a incluir el “The” para evitar la supuesta usurpación de una marca registrada. Entonces aquel poético título de A Storm in Heaven, como se llamó su álbum debut editado en 1993, significó una especie de profecía donde el infortunio es la puerta de acceso. Que Urban Hymns se haya convertido en uno de los discos británicos de mayores y más rápidas ventas en toda la historia y ser la banda más importante en aquella entrega de los Brit Awards (como mejor grupo sobre Radiohead y Oasis), tuvo como amarga recompensa un escurridizo y polémico éxito simultáneo hacia discusiones internas que flagelaron el orgullo de la banda hasta despedazarla. Tal como Martin Clarke en el libro The Verve: Crazed Highs and Horrible Lows, recapitula la tortuosa montaña rusa que el cuarteto recorría buscando el fin de esas pendientes nauseabundas y vertiginosas curvas, en contraste con los días felices en ese terruño llamado Wigan. “Recuerdo haber sacado todo lo que pude de esa ciudad durante veinte años”. afirma Ashcroft. “En vez de andar peleando por ahí, como el resto, nos quedábamos bebiendo juntos toda la noche, soñando. Me sentía como un camello que llena su joroba antes de atravesar el desierto (…) Quería conocerlo todo, de Miles Davis a Burt Bacharach, de Boulez a Parliament... Eso nos permitió sacarnos de encima muchas barreras innecesarias y encontrarnos con un gigantesco espacio a nuestra disposición. Conozco las ventajas de poder citar al mismo tiempo a Abba, Coltrane y los Stooges”. Larga noche en el limbo El periodo de gracia sería considerable y como una estela difuminada aparece en la distancia ese parteaguas entre la llamada neopsicodelia justo a la mitad de los años noventa. Antes que Ashcroft y el guitarrista Nick McCabe terminaran por dinamitar al grupo, en medio de diferencias motivadas por el clásico capricho egocéntrico, que a su vez transitaban por la delgada línea trazada por las drogas. Al final, el acto acrobático falló y una canción se sumaba a este hábito casi espontáneo en su historia: titular con frases que reflejan una realidad, la propia. Ashcroft cantaba “The Drugs Don´t Work”, balada que se transforma en un clásico casi instantáneo. El final de esa década marcaba también el término de la existencia de The Verve en ese momento. Todo simplemente dejó de funcionar y la intensidad cambia de dirección hasta hacerlos perder el control. Esa primera reconciliación entre McCabe y el delgado cantante tuvo la fugacidad de todo resplandor proyectando un mito que logra vender más de seis millones de copias. Tierra a la vista Para llegar a Forth (EMI, 2008), su primer disco en once años, Ashcroft grabó antes tres trabajos como solista, siendo su debut Alone With Everybody (2000) en el que continuaría con esos títulos que plantean la perspectiva en tiempo presente. Human Conditions y Keys to the World son los siguientes escalones hacia lo que sería el inesperado regreso de una banda que no sería la misma sin el diálogo creativo que establece con Nick McCabe. Precisamente al guitarrista se le notó entusiasta durante el día en que The Verve estelarizó uno de los escenarios durante la pasada edición del festival Coahella. En entrevista para NME, McCabe hablaba de las nuevas canciones, siendo su primer sencillo “Love is Noise” uno de los estrenos que ofrecian a la expectante audiencia. Indicó que además de tener un sonido más “diverso”, Forth tiene la peculiaridad de poseer un toque que recuerda los inicios del grupo, “más básico y sin tener que considerarse britpop”. Y justo, de acuerdo con el músico, es el resultado de volver a jammear, esa improvisación que estuvo de vuelta durante las primeras sesiones de ensayo. Como cuando el deseo regresa después de la separación prolongada de febriles amantes. No en vano la primera prueba de su reunión fue un track de 14 minutos: “The Thaw Session”, que viajó a través de Internet para dar una idea de lo que el grupo tramaba en un estudio de Londres. Además, la salida de Forth es estratégica en los términos que indican los festivales de verano, con la banda presentándose en una decena. Encabezando en Glastonbury –experiencia calificada por McCabe como “reveladora” en la justa medida de haberlo disfrutado al tope– aunque cancelando en el Italia Wave Festival a causa de una faringitis que aquejó a Ashcroft. El cuarteto original, con Simon Jones en el bajo y el baterista Peter Salisbury, presenta además un sitio renovado, como es obvio en estes casos. En theverve.com es posible recorrer la historia de un grupo con un karma especial de altibajos que parece continuar aunque insistan en su resistencia. Mientras tanto, canciones como la inicial “Sit and Wonder”, “Judas”, “Noise Epic” y “Valium Skies”, indican las nuevas coordenadas que The Verve consiguió ubicar después de un prolongado naufragio. THE VERVE. PSICODELIA PARA VOLARTE LA CABEZA TXT:: Larissa Carpinteyro Fue en 1995 cuando “History” y “This is music” me volaron la cabeza, no podía creer lo que estaba escuchando, ese sonido de guitarra era como si se tratara de un desaparecido Syd Barrett, como si hubiera recuperado todo el tiempo perdido y lo estuviera usando todo de golpe de una vez. Tenía que saber más, tenía que tener todo lo que hubiera de esta banda, ¿quiénes eran?, ¿de dónde venían? y ¿qué demonios era eso que estaba escuchando?... bueno pues se trataba de la banda originaria de Wigan: The Verve. En esos momentos sentí como si la psicodelia estuviera de regreso, como si no fuera necesario tener que ingerir grandes dosis de ácidos para sentirte súper puesto. Luego, dos años más tarde, un día escuchando la radio sonó “Bittersweet Symphony” y entonces supe que estaban de regreso. Desgraciadamente en ese momento, no por mucho tiempo. Tenía que verlos en vivo antes de que cualquier cosa sucediera, así que fui a verlos a Los Ángeles a un lugar en Annaheim, y definitivamente me volvieron a volar la cabeza, por segunda ocasión, sin Nick McCabe en la guitarra, sólo eran Ashcroft, Tong, Salsbury y Jones, ¡pero cómo demonios sonaban! Meses después The Verve se separó para siempre... (supuestamente), por suerte para mí con este boom de las reuniones entre bandas, este año se volvieron a juntar, y en verdad que es de las noticias que más feliz me ha hecho en mucho tiempo, iba a tener nuevamente la oportunidad de verlos en vivo, ahora en Coachella. Y pese a lo que muchos puedan opinar, para mí fue uno de los mejores actos en vivo de este Coachella, ver a Richard Ashcroft entregado a un público, pero con ese desenfado que lo caracteriza, y ahora sí con su alineación original junto al desquiciado Nick McCabe haciendo lo que mejor sabe hacer: tocar la guitarra reviviendo, las añoranzas de una psicodelia perdida, y con Salsbury y Jones completando al The Verve original y con la química que siempre desbordaron, ¿luego?... pues me volvieron a volar la cabeza, esta vez en pedacitos. No se trataba de la banda que tuvo un hit en los noventas, sino de una de las bandas que marcaron la década entera, y si les queda alguna duda nada más hace falta tomarse la molestia de escuchar completos: A storm in Heaven, No come down (EP), A northern Soul y Urban Hymns, de preferencia en ese orden. A mí, sólo me resta dar las gracias de que están de regreso nuevamente, y esperar con ansias para escuchar completito su nuevo material de estudio: Forth.

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Septiembre 24, 2008

Cuatro conversaciones con Boris Groys - Cristian Palazzi

Originalmente en booksnotdead.blogspot.com

artpower.jpg Tal como apunta Peter Slotedijk, Boris Groys debe ser considerado un revulsivo para la filosofía contemporánea. Su teoría de la producción de archivos culturales representa una brillante aproximación al estado del arte actual y recrea, en gran medida, toda la teoría estética escrita hasta el momento. Su curriculum, no en vano, presenta muchas facetas relacionadas con el arte. Desde 1994 es profesor de filosofía y teoría de los medios en la Escuela Superior de Diseño de Karlsruhe. En 2001 recibe el cargo de vicerrector de la Academia de Artes Plásticas de Viena. Groys ha sido también comisario en varias exposiciones, es crítico de arte y también artista, “The art judgement show” (2001) e “Iconoclastic delights” (2002) así lo demuestran.

Pero el hecho de conocer la mayoría de haces que conforman la experiencia del arte no es suficiente para poder hablar con profundidad y original de este fenómeno. Antes que eso, la particularidad de Groys es sin duda el peso filosófico que sustentan sus argumentos. En las cuatro conversaciones que contiene Política de la inmortalidad Groys desgrana, de la mano de un inspirado Thomas Knoefel, la morfología filosófica del paisaje cultural actual de una forma tan original que es difícil quedar indiferente. Groys se suma a esa larga tradición de autores que consideran que es posible tender un puente entre nuestras condiciones de interpretación y las manifestaciones de la cultura. En cierto sentido, dicen, la experiencia de la producción cultural nos manifiesta la verdad de la experiencia. Hegel, Kierkegaard, Bataille y Derrida desfilan por estas páginas como referentes para una reflexión de estas características.

El libro parte de la experiencia del filósofo. En este sentido qué significa filosofar y para quien se filosofa forman un nudo desde el que el entrevistador tira del hilo hasta llegar a las originales consecuencias que se derivan del pensamiento groysiano. “El filósofo habla para los muertos” nos recuerda en uno de sus pasajes. El pensamiento, como el arte, depende del archivo, de la historia, del contenido significativo que subyace al uso del lenguaje y de la memoria. Filosofar es hacerse un hueco entre los muertos porque su finalidad es tender a la inmortalidad. Cómo uno cava su tumba de la manera más original posible en el espacio de la memoria colectiva es lo que intenta responder Política de la inmortalidad.

Pero eso no es fácil. Groys lo repite de varias maneras antes de abordar las principales conclusiones de “Sobre lo nuevo” (Pre-textos, 2007) libro en el que intenta describir las condiciones de aparición de lo nuevo cuando el espacio de la inmortalidad ha sido sometido a una teatralización radical. El hombre, angustiado por el tiempo faltante, se ha dejado llevar tanto por su deseo que he entablado una intensa lucha por la interpretación de lo viejo olvidándose de lo nuevo. Por eso es tan difícil encontrarlo hoy en día sumidos como estamos en un continuo debate paralizante entre la tradición y la innovación.
La conversación va más allá y en la tercera sección del libro se abordan temas como la identidad fragmentada, la idea de poder, el totalitarismo y la vanguardia, todos ellos fragmentos contenidos en su “Stalin, la obra de arte total”, en vías de publicación. Stalin pertenece a la misma serie que Duchamp, y puede ser considerado cofundador del procedimiento readymade. Su verdadero trabajo artístico es y será el monumento, el museo con la momia de Lenin como obra de arte. Groys plantea, bajo conceptos estéticos, la revolución que supone desconsiderar el límite tradicional entre vida y muerte. Eso es lo que hace el readymade y por ello es la figura artística propia de nuestro tiempo. Una vez presentado como muerto, el hombre puede convertirse en lo que quiera. Lo importante para Groys ya no es lo que somos, sino cómo nos contextualizamos.

La última de las conversaciones que contiene este excitante volumen se titula “La economía de la credibilidad o el maná de la sospecha”. En ella “Bajo sospecha”, segundo título del autor vertido por Pre-textos al castellano, es abordado de manera exhaustiva. El rendimiento de la sospecha, nos dice Groys, es aquello que hace que algo pueda ser considerado para ser introducido en el archivo universal. La sospecha es el fundamento del archivo. Así que si queremos introducir algo en él, lo primero es hacerlo devenir sospechoso. Finalmente, aparece la tensión entre lo nuevo y la sospecha, conclusión final de un recorrido cuanto menos novedoso.

Lo curioso es que la sospecha no es algo que podamos controlar. La sospecha migra. No hay nada más allá del trueque simbólico, porque el más allá mismo es lo que se permuta aquí. Por eso se puede decir que hay este más allá, y al mismo tiempo no hay este más allá. La sospecha es el más allá. Lo único que podemos observar es la migración de este más allá a través de nuestro mundo. Aceptar la sospecha tiene que ver co aceptar nuestra finitud. Paradójicamente ella es la condición de posibilidad para huir del propio tiempo y poder contemplar el tiempo inmortal del archivo.

Es difícil reseguir todas las suposiciones, aclaraciones y propuestas que se derivan de la conversación entre Boris Groys y Thomas Knoefel editada por Katz bajo el título Política de la inmortalidad. Su lectura exige nuestro esfuerzo y cierta dedicación, pero una vez superado el susto Groys, sin duda alguna, dará mucho que pensar.

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Sobre la curaduría en la periferia - Cuauhtémoc Medina

Originalmente en Laberinto

Curaduria-Medina4-1.jpg 1.- A lo largo de la década pasada hizo su entrada en la periferia un nuevo agente cultural, el curador de arte contemporáneo. El título de “curador” no surgió por la definición universitaria, sino por la emergencia de un cierto número de agentes que se apropiaron del modelo metropolitano del “curador independiente” para acompañar la ruta de los artistas locales hacia las prácticas post-conceptuales, transformar las estructuras de representación artística local, y negociar los términos de la inserción de obras e historias en el circuito global. Esa intervención estuvo definida por una alteración de la geopolítica cultural. El arte dejó de operar sobre la base del monólogo de los centros de “arte internacional” que, desde 1945, correspondieron a las capitales de la OTAN, y la marginalidad de las versiones más o menos desarrolladas de arte moderno del resto. Ese tránsito hacia una escena integrada requería de una interacción muy distinta que la mera selección de autores: supuso hacerse cargo de pensar el contexto y los medios de la cultura emergente como un campo de batallas, asumidas sin la conocida mezcla conservadora de la paranoia y la resignación.

2.- Donde quiera que apareció la noción de curador fue para instigar conflicto, deseo, ansiedad, posibilidades y crisis. La palabra “curador” quedó inscrita, en América Latina, con la obsolescencia de las prácticas expresionistas, humanistas y líricas que habían sobrevivido en el continente ya por el tradicionalismo de los circuitos regionales o bajo el amparo de pensarse como una estética de resistencia frente al arte del imperialismo. A la vez, aparece con la formación de una variedad de modos de autorreflexión, que han hecho de la tarea curatorial un quehacer que expone públicamente sus contradicciones.

Como la curaduría involucra tácticas y tomas de posición facciosas, todo enjuiciamiento en masa de “los curadores” es una simplificación tan bárbara como sería juzgar colectivamente a “los artistas”. Bien se sabe que siempre es más fácil castigar al mensajero que hacerse cargo del mensaje. Alabar o despotricar a la curaduría en general deriva de añorar una despolitización donde el campo cultural no hiciera explícita la diferencia de poderes, estéticas y modos de operación. El odio indiscriminado por el curador y el arte contemporáneo suelen ser la expresión del sentimiento más reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominación previo. Pero como en la práctica artística misma, toda intervención curatorial depende de ahondar y/o provocar distinciones. Hacer valer ante el hipócrita lamento por el “todo se vale,” un actuar por y en contra determinadas formas de cultura.

3.- En lugar de aniquilar la crítica, la curaduría debería demandarla, pues sólo puede validarse en relación a las respuestas que provoque. Entre más partidista, explícita y clara es una trayectoria curatorial, más debiera esperar enfrentar otras tomas de partido concretas. Sin embargo, es cierto que sus formas más integradas y tímidas pueden generar una apariencia de pacificación. No obstante, el arte no se entiende históricamente sino como un despliegue constante de fricción. Es el carácter rijoso del campo artístico el que impulsa a la curaduría a no asumirse como entretenimiento ni apaciguamiento.

4.- La irrupción de la curaduría de la periferia en los 90 vino precedida de dos movimientos cruciales. Primero la emergencia, a la par del conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural (encarnado en el trabajo de gente como Seth Siglaub, Lucy Lippard y Harald Szeemann) que extendió a la institución de la exhibición la inestabilidad y autorreflexión que los artistas post-vanguardistas habían instaurado en relación a la noción del arte. De ahí la frecuente alianza, a nivel simbólico, de la curaduría con esa clase de prácticas y su progenie. Un segundo momento fue la generalización, a lo largo de los años 70 y 80, en los centros artísticos, de curadores independientes a cargo de romper la lógica de los intereses internos de los museos e instituciones culturales. Ese proceso vino a radicalizarse a medida que toda una gama de no profesionales se fueron haciendo presentes como “curadores”: artistas, críticos, historiadores, filósofos, reformadores sociales, etc. Traer a alguien a curar una muestra o bienal ha sido un método por el cual se propicia una cierta autonomía, que impide que el programa artístico sea la transcripción de los intereses y gustos de patrones, artistas y burócratas, para apostar a generar un interés público incluso contra el interés aparente del público mismo.

5.- Desde el punto de vista de una sociología de las profesiones, la implantación del curador plantea una perturbación de la división del trabajo y de la topografía de los saberes. El curador simboliza una cierta “desprofesionalización”, que corre en sentido contrario del sentido común que piensa que todo nuevo oficio implica el avance de una cada vez mayor especialización de los saberes científicos o técnicos. Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas “objetivos”. En tanto el universo conceptual modernista suponía que las tareas del crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, connoisseur, restaurador, administrador cultural, productor de cine, sparring, y activista cultural no podían mezclarse, la curaduría es frecuentemente un Frankenstein ad hoc de esas modalidades.

En efecto: la noción de “curador” nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de cierta confusión disciplinaria. Fenómeno que lejos de ser una aberración, es el acompañante lógico de un arte, que en sus mejores expresiones plantea un desacomodo, una crítica o una desobediencia de las vías instrumentales y las convenciones epistemológicas de la sociedad. Pero la curaduría no asume su canibalismo sin discreción. La selección de sus tácticas y encarnaciones tiene que ser estratégica.

6.- Aun cuando hoy hay una pandemia de posgrados de curaduría, el sistema artístico sigue siendo un paraíso de improvisados. Pero es la informalidad —donde para ser curador casi basta con declararse como tal— uno de los principales antídotos contra la neutralización de una cultura gozosamente volátil.

7.- Por supuesto, esa canibalización e indeterminación de funciones implica que en sentido pleno, la “curaduría” no es una profesión, con el sentido de fidelidad y confiabilidad técnica que quería Max Weber, sino una función que debe reinventarse cada vez que se le asume. Hay ciertas modalidades de práctica curatorial más o menos estables, especialmente en el caso del curador de museo, el llamado curador institucional. Éste define políticas de exhibición y colección, negocia el flujo de discursos y recursos entre públicos, patrocinadores, burócratas y artistas, y procura asegurar que la sociedad tenga una bitácora confiable de los corrimientos del arte contemporáneo con cierta diversidad. Sin embargo, hay toda una franja que se define por reinventar continuamente el dispositivo de producción y circulación cultural, induciendo nuevos retos de visibilidad artística, imbricándose con el radicalismo de los movimientos culturales, cuestionando los espacios, canales y métodos de comunicación, y apoyando apasionadamente una facción de artistas. Juzgar a la curaduría sobre la base de preguntarse quién deja entrar determinada cosa al museo es una ingenuidad: lo monstruoso de la curaduría estriba en no tener una tarea predefinida, sino establecerse de acuerdo con las necesidades de cada proyecto o circunstancia. También por esa maleabilidad es una actividad política.

8.- Hay dos cuestiones que hacen de la curaduría un dispositivo renuente al ideal de pureza crítica del intelectual del siglo XX. Por un lado, el territorio de sus operaciones es el pensamiento y la acción sobre lo particular, lo que lo liga al campo de juicios reflexivos que inventó la estética moderna. Por el otro, no es un ejercicio puro de crítica: deriva de una negociación con poderes, saberes, poéticas y públicos. El curador no puede escoger no negociar. Pero puede aspirar a jamás negociar el modo en que negocia.

9.- Con todo, la curaduría puede ser fiel a su etimología derivada de la noción de “cuidar”, y aspirar a ser una cierta clase de servidumbre. Alguien debe abanicar al artista, darle agua, y proveerlo de una silla, para luego provocarlo con una idea, mostrarle un dilema, o convocarlo a donde no pensaba ser llamado. Que haya relaciones de complicidad entre curadores y artistas es parte esencial del juego. Pero se equivoca quien piensa que esas relaciones pueden progresar como una aplicación de justicia universal. Con frecuencia, las relaciones culturales no pueden evitar operar bajo el signo de cierto abuso. A lo más que el curador puede aspirar, frente a instituciones, mercados y discursos absurdos, es conseguir un cierto abuso mutuo.

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La droga en el librero - Jorge Hernández Tinajero

Originalmente en Hoja por hoja

drogas08.JPG La relación entre drogas y literatura se remonta a la antigüedad, es decir, se encuentra en los textos fundamentales de civilizaciones y culturas en todo el mundo. Rastrear sus orígenes implica comprender, también, el papel de los fármacos en la historia universal.

Homero mencionaba ya, en la Odisea, las propiedades esenciales del opio, atribuyéndoselas al nepente, licor de origen vegetal que, mezclado con otras sustancias secretas, “los dioses empleaban para curarse los dolores y las heridas y que también producía olvido”, según la descripción mitológica del diccionario de María Moliner.

En tiempos de la Roma imperial, Plinio consigna de igual modo el opio y sus propiedades; además, según dejan constancia diversos textos, sabemos que los romanos consumían cánnabis en sus festines. Tanto la Biblia como el Corán incluyen referencias al alcohol, mientras que numerosos autores chinos, desde poetas hasta emperadores, revelan el papel importante del opio, el cáñamo y otros fármacos en su sociedad.

En suma, se puede afirmar que la literatura ha consignado la influencia de las drogas en la historia humana… e incluso, que las drogas han creado, acompañado, encumbrado y destruido a escritores de distin-tas épocas. Del tabaco al opio, del alcohol al hachís, del té y el café a la mescalina, es difícil pensar en alguna droga que no haya sido experimentada por algún creador de literatura y, más aún, que no haya influido de una manera u otra en su obra.

Bajo esa perspectiva, resulta por demás complicado hacer un recuento mínimamente completo de esta relación milenaria. Sin embargo, ateniéndonos a la tradición literaria moderna de occidente, no resulta aventurado afirmar que la relación entre drogas y literatura tiene un parteaguas en Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), quien alude, en las cinco últimas líneas de Kubla Khan, a los poderes visiona-rios del opio:

¡Ved sus ojos de llama y su cabello loco!
Tres círculos trazad en torno suyo
y los ojos cerrad con miedo sacro,
pues se nutrió con néctar de las flores
y la leche probó del Paraíso.


Coleridge introduce en occidente la noción de la exploración del mundo interior y de la divinidad con la ayuda de este tipo de sustancias, al tiempo que inaugura un tema literario que irá desarrollándose según la época, la droga y el autor. Su influencia será enorme.

Una vez inaugurada esta tradición, numerosos escritores han utilizado las drogas con diversos propósitos y resultados, y principalmente como vehículos de exploración, conocimiento e inspiración; como moto-res químicos para el acto de escribir… o como estilo de vida y de autodestrucción, también.

A Coleridge seguirá Thomas de Quincey, cuyas Confesiones de un opiómano inglés son consideradas, con toda justicia, el mayor texto escrito jamás sobre la condición humana ante el poder de una sustancia; a partir de este texto podemos encontrar toda suerte de referencias al alcohol, el opio, el tabaco, el hachís y la cocaína, en autores tan diversos como Wilkie Collins, Mary B. Shelley, Byron, Blake, Keats, Wordsworth, Stevenson, Conan Doyle o Poe, sólo en la lengua inglesa, pero también en otras del continente: Baudelaire, Rimbaud, Michaux, Cocteau, Nin, Artaud, Walter Benjamin escriben sobre sus experiencias en ese universo interior develado por las sustancias psicoactivas. Jünger escribió: “La ebriedad se limita a descubrir, como si apartásemos una cortina o como si ella forzase la puerta de criptas: es una llave, entre muchas otras.”

Si el escritor busca a través de la palabra adentrarse en un proceso de revelación y trascendencia personal, las drogas han fungido entonces como un vehículo natural para muchos de ellos. Al¬dous Huxley lo expresa de la siguiente manera en Las puertas de la percepción, dedicado en buena medida, aunque no únicamente, a la mescalina:

Parece muy improbable que la humanidad en libertad pueda alguna vez dispensarse de los paraísos artificiales. La mayoría de los hombres y mujeres llevan vidas tan penosas en el peor de los casos, y tan monótonas, pobres y limitadas en el mejor, que el afán de escapar, el ansia de trascender de sí mismo, aunque sólo sea por breves momentos, es y ha sido siempre uno de los principales apetitos del alma.

En efecto, pero a esto habría que agregar que la literatura es, o no es, por sí misma; y las drogas no son, tampoco, un motor infalible para la creación, ni literaria ni de ninguna otra especie. Dos ejemplos, disímbolos, podrían dar cuenta de ello.

De Quincey señalaba, al describir las inmensas posibilidades oníricas del opio, que la cualidad esencial del sueño radicaba en el soñador, y no en la droga: “un carnicero que consuma láudano tendrá sueños de carnicero”. Una versión mexicana de este mismo punto la encontramos en una entrevista con Agustín Lara; en ella, el reportero le pregunta qué tan ciertas son las versiones de que sus canciones han sido compuestas bajo el influjo de la marihuana, a lo que el maestro responde, sacando su pitillera y ofreciendo un cigarrillo de cánnabis: “Fúmese esto, y luego escriba una canción como yo.”

Se comprende, así, que De Quincey haya sido uno de los grandes opiómanos de la literatura y que haya logrado en ella cúspides que actualmente se ven difíciles de alcanzar por otros autores; de la misma manera que tampoco nos debería parecer extraña la adicción de Philip K. Dick a las anfetaminas, que fueron esenciales para consolidar su paranoia y cuyo influjo en historias como ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y El informe de la minoría es innegable, tanto como el impacto que ambos textos han tenido en la historia del cine moderno.

La prohibición universal de las drogas, fenómeno del siglo xx, dio lugar a una nueva corriente literaria cuyos fines se encuentran no solamente en la exploración personal, el conocimiento de nuevos universos y la creación que se deriva de ellos, sino también en la construcción de una respuesta política al pretendido orden moral inamovible de las sociedades occidentales contemporáneas.

Así, en el marco de la contracultura estadounidense de fines de los años sesenta, la obra de Kerouac, Ginsberg y Burroughs, que consigna su afición por los derivados del opio, la cocaína, la marihuana, el alcohol y los psicodélicos, contiene también un claro trasfondo de orden político, y cuya influencia sigue presente en nuestros días. En esta vena, Octavio Paz escribió:

Ahora estamos en posición de entender la verdadera razón para la condena de los alucinógenos, y por qué se castiga su uso: las autoridades se comportan no como si quisieran erradicar un vicio dañino, sino como quien trata de erradicar una disidencia. Como es una forma de disidencia que va extendiéndose más y más, la prohibición asume el carácter de una campaña contra un contagio espiritual, contra una opinión. Lo que despliegan las autoridades es celo ideológico: están castigando una herejía, no un crimen.

Hay que hacer votos, en consecuencia, para que esta clase de herejes literarios sigan entre nosotros por mucho tiempo más.

Publicado por salonKritik a las 11:42 PM | Comentarios (0)

ARTE Y DINERO PÚBLICO: LA "RECONVERSIÓN" DEL CASM - Octavi Comeron

Originalmente en La Fàbrica Transparent

DSC_0409.JPGLos cambios anunciados por la Conselleria de Cultura sobre el futuro del Centre d'Art Santa Mònica han reabierto algunos litigios que hace tiempo que arrastra el ámbito artístico y cultural de Barcelona. El intervencionismo político y el ninguneo a las necesidades de la comunidad artística han sido flagrantes. Y no deja de ser paradójico que el mismo equipo de gobierno que pone toda su maquinaria a trabajar para tener al arte catalán representado en la Bienal de Venecia (y en su estructura nacional), apenas disimule su desinterés y desconfianza respecto al arte contemporáneo al cambiar la orientación de un centro que ocupaba un lugar clave en el ya frágil tejido artístico de nuestra nación. Pero aprovechando el hilo de este conflicto, parece un buen momento para intentar también una discusión más amplia y en profundidad sobre arte y dinero público, y que no eluda los aspectos más controvertidos de esa ecuación. Más teniendo en cuenta que el cambio de orientación que se plantea para el CASM puede situarse dentro de unas tendencias más generales, y que bien pueden leerse como un clásico proceso de “reconversión” que desde diferentes ámbitos institucionales se viene aplicando -sin enunciarlo directamente- sobre el sector artístico.

Si los años 80 fueron los de la estratégica reconversión de la industria metalúrgica y los astilleros del norte, y los 90 los de la UE financiando la reducción de la producción agrícola, varios indicios llevan a pensar que le ha llegado el turno al arte. Aunque sí, esto hay que matizarlo. Las grandes infraestructuras más o menos artísticas capaces de atraer turismo siguen nutriéndose de abundantes fondos públicos, y el discurso de la creatividad y el estímulo de vínculos entre artistas y empresas están en la primera fila de los programas de economía. Lo que está en profunda transformación es la idea de cultura, como siempre amenazada por el intervencionismo político, pero crecientemente interpretada –incluso por las administraciones públicas- desde la óptica del management empresarial, como “recurso” para la cohesión social y la dinamización económica. La reconversión a la que podemos aludir refiriéndonos a la práctica artística es la que desde dentro y desde fuera del arte trata de encontrarle un lugar en esta nueva idea de cultura –las alternativas siquiera parecen ofrecer prestación por desempleo o jubilación anticipada. Y es que la lectura del Conseller respecto al CASM está clara y apenas ha hecho ningún esfuerzo por disimularla: ¿Por qué tengo que mantener un Centro de Arte que no me sirve? (léase no sólo la acepción de “utilidad” sino también de “servidumbre”). Ni sirve a mis intereses políticos, los de mi partido o los de mi gobierno, ni tampoco sirve a la máxima explotación económica de sus metros cuadrados ubicados al final de la Rambla. Desde esta perspectiva, la inutilidad del centro de arte no vendría por una determinada gestión más o menos exitosa sino, lógicamente, de su propio modelo.

La respuesta por parte de la comunidad artística también ha sido clara y por una vez cohesionada, y el firme rechace a las formas y el fondo de la decisión llevan a pensar que probablemente aún quede bastante por decir. Ahora bien, la componente de rechace a las “maneras” y al intervencionismo político no ofrece dudas. Pero el asunto es más complejo en lo que se refiere a la lógica neoliberal que también late en esta “reconversión”, así como en la mayoría de los conflictos abiertos que afectan a la producción cultural en nuestro contexto (y a estas alturas no creo que a nadie le altere oír que la lógica del liberalismo campa a sus anchas tanto por la derecha como por la izquierda: la manera con la que las administraciones públicas en general tienden a combinar intervencionismo político y liberalismo económico está logrando la cuadratura del círculo). Ante un escenario de mantenida incomprensión, los que trabajamos en arte y cultura nos hemos esmerado en articular nuestros argumentos en función de lo que podría ser más fácilmente comprendido por nuestro interlocutor político. El director dimisionario del CASM, Ferran Barenblit, esgrimía la fórmula matemática del presupuesto del centro dividido por el número de visitantes, para argumentar que el resultado de euros por cabeza no daba una relación peor que la de otros centros que se consideran exitosos. También la AAVC ha estado durante los últimos años insistiendo en el argumento económico para neutralizar el deje paternalista que las instituciones tienden a utilizar frente a los agentes culturales, y darnos cuenta de que podemos negociar con ellas esgrimiendo nuestro peso dentro del tejido económico de una Barcelona que busca una imagen de “ciudad cultural” a la caza del capital turístico y financiero internacional. Aun así, casi hemos olvidado que a este argumento se llega sólo a partir de una completa incomprensión, de una ruptura profunda en la que los intereses de cada una de las partes parecen ser ya irreconciliables.

La sanidad y la educación son las únicas áreas donde aún parecen mantenerse ciertas “reservas” a dejar completamente a su aire la “mano invisible” del mercado y el argumento económico. Pero la cultura, que más o menos había acompañado estas dos áreas en el imaginario del “interés social”, no acaba de encontrar ahora su lugar: navega entre los que defienden la incuestionable sabiduría del mercado y su ley de selección natural, y los que demonizan al mercado y proponen el ámbito institucional como el único espacio de creación democrática. Evidentemente también hay los que desconfían tanto del mercado como de la institución, pero éstos, o trabajan a fin de cuentas para el mercado o la institución, o no suelen tener mucho tiempo para dedicarse a la cultura. En cualquier caso, no es casual el auge de proyectos artísticos que en el paraguas más o menos institucional apelan a la educación o a la sanidad (individual o social) para defender su “función pública”.

Hay que precisar, sin embargo, que la reconversión que estoy aludiendo no viene sólo de las administraciones públicas. Entidades como la Fundació de La Caixa, ahora en su sede del CaixaForum, también ha ido perdiendo progresivamente su interés por el arte contemporáneo para ir potenciando las actividades más directamente educativas o sociales, acompañadas por proyectos expositivos inocuos, como son el desfile de todas las desaparecidas civilizaciones de la antigüedad -incluso diría que algunas de éstas han repetido, porque ¿ha habido tantas?-, y muy lejos quedan exposiciones como “El arte y su doble” que se situaron en el mismo centro del debate artístico de su momento. Parece ser que el arte contemporáneo poco ayuda ahora a hacer nuevos clientes.

En la editorial del periódico del MACBA de este verano, la nueva dirección de Bartomeu Marí incidía en recoger algunos aspectos del discurso de su predecesor Manuel Borja, como el de reforzar el vínculo entre el centro y la idea de educación. Y sin duda hay aspectos a trabajar en este sentido, pero en la manera en que se sitúa como uno de los ejes programáticos puede que sea más cuestionable, y refleje un cierto vacío conceptual que arrastra la escena artística internacional frente a las transformaciones de las últimas décadas. Personalmente, jamás he entrado en un centro de arte para ser educado. Y me pregunto si alguno de los que ahora tienden a buscar en “la educación” un amparo de justificación social para defender la necesidad de un museo o centro de arte de naturaleza pública lo han hecho alguna vez. Mientras proliferan costosos másters (muchos con contenidos “críticos”) y sustituyen lo que históricamente había sido el simple encuentro entre artistas a los que les interesa su trabajo y discutir sobre él, y se aplica al artista el modelo del emprendedor, el asistente social, el estudiante o el educador, está en marcha una reconversión de estricta lógica neoliberal con un discurso que suele barnizarse en corte progresista. Y cabe recordar que Michel Foucault ya señaló con precisión el modo en que el liberalismo económico permitió relajar el régimen disciplinario del poder, logrando que los nuevos sujetos de la burguesía interiorizasen todos sus principios y ejercieran sobre sí mismos los necesarios mecanismos de (auto)control.

En este contexto, y mientras ensaya de forma más o menos aleatoria o afortunada con los modelos del emprendedor, el asistente social o el educador, la comunidad artística puede ser vista fácilmente como un pollo corriendo sin cabeza –y, siguiendo con la imagen, lo que se ve al fondo es al Conseller Tresserres dudando entre coger el cuchillo o apartarse para no mancharse.

En efecto, más allá de denunciar las “malas prácticas”, tenemos mucho sobre lo que reflexionar y debatir. Y es posible que si en lugar de simplemente hacer la reconversión del CASM reduciendo los metros cuadrados dedicados al arte se dedicara el centro, al menos durante un período, a debatir en profundidad las muchas cuestiones que el arte tiene pendientes, incluso se pudiera encontrar para él el lugar tanto en el mapa local como internacional que tanto se ansía.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:03 AM | Comentarios (0)

Septiembre 23, 2008

El mapa y su cicatriz - Andrés Isaac Santana

sala1-u.jpgLa cultura no basta porque la vida misma la rebasa. Ante esta afirmación se impone siempre la sospecha filosa frente a todo aquello que, entonces, resulta de una construcción cultural, de un ejercicio de clasificación, jerarquización y taxonomía. Desde siempre la cultura se ha inventado infinitos mecanismos y soportes discursivos para practicar la exclusión. Las redes expansivas de significados culturales cerrados, los mapas (en tanto trampas cartográficas), las genealogías etimológicas y los espejos son, sin duda alguna, ejemplos clarísimos que amparan un procedimiento excluyente y censor. Este es el punto de partida de esta nueva exposición de Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) en la galería Juana de Aizpuru, bajo el sugestivo título: Dos tipos de mapas.

Qué son los mapas y los espejos sino peligrosas trampas sofisticadas que escamotean la verdad, ello suponiendo que tal cosa, definida como verdad, pudiera existir. Ya sabemos que no existe una verdad (aunque sí una construcción de esta), ni una única realidad, ni un único concepto que se disponga a explicarse la paradoja del mundo y de las cosas. Como diría Nietzsche: “no hay mundo si no hay espejo”, considerando siempre que ese espejo alcanzaría -a penas- a reflejar tan sólo una sección minúscula de ese mundo, un fragmento acaso “indigente” y “escuálido” de esa globalidad que toda cartografía consigue mancillar con una desfachatez escandalosa, justificada como acto científico. Estas ideas están subsumidas en esta especie de nueva cartografía que Kosuth propone. Ella abre un grupo de interrogantes y desafía a la doxa del pensamiento monolítico y cerrado que abdica frente a las epistemologías asentadas, sin someterlas si quiere a la duda racional o apasionada, pero a la duda al fin y al cabo.

La sospecha siempre es más fuerte que la certeza, al menos más inquietante, aun cuando esta última suponga el fin para muchos, el arribo a una falsa meta del saber y de la conciencia. Kosuth sabe que la cultura es un espejismo y que sus textos son puras ilusiones aproximativas, las que con un gran esfuerzo de generalización desean, y mueren en el intento, explicar una realidad en extremo sofisticada y compleja que se cifra frente a su mirada. La cultura, cartografiada o no, escrita o no, dicha o no, es un robusto palimpsesto en el que se cruzan infinitas narraciones. Los intentos de leer estas narraciones, de interpretarlas, sobre todo desde la cartografía de significados culturales atribuidos por el peso de la razón, terminan por convertirse en auténticos desvaríos, en digresiones que desvirtúan la esencia misma de esa realidad que comentan y explican. De este modo, los mapas son contracciones delirantes y demenciales de un universo insondable en su propia hondura e indefinición. Tal y como ocurre con el tatuaje, el mapa nombra, marca, limita y, por tanto, llena de vergüenza, ruboriza, excluye, miente. Creer a ciegas en el mapa, en el relato ilusionista de su propuesta, supondría el horror de vivir en las trampas de la fe ciega, en la ignorancia del mundo, en el más cruel desconocimiento de nosotros mismos.

En este sentido, la muestra se articula en base al diálogo cruzado y enfático entre dos grandes instalaciones, de ahí en parte, el título de la misma. Cada instalación supone, de hecho, la presencia y el esbozo de identidad de un mapa. Entre ambas logran fraguar una nueva cartografía de acento estrictamente conceptual, en la que se cuestiona, al tiempo que advierte, la falacia que entraña todo ejercicio intelectual de lectura y clasificación cultural de la realidad, así como lo engañoso, tramposo e indigente que supone el reflejo, cuando éste resulta o se haya sujeto a las medicaciones de la cultura, a sus viciados mecanismos de lectura y de interpretación. Los conceptos, las palabras, el reflejo, como los mapas no son más que construcciones interesadas, enfáticas, puras ilusiones que desvirtúan. Solo sirven para el alimento del ego, como basamento de la autoestima que se define en la cartografía de los límites del otro. El mapa marca mi identidad, dice quien soy, intenta convencer al mundo, pero el reflejo cóncavo desmiente esa realidad, advierte de su falacia, de su delirio visceral y obtuso.

Dos tipos de mapas es, tal y como ocurre siempre con los proyectos de Kosuth, un ejercicio filoso de deconstrucción y de inteligencia, un procedimiento intelectual agudo que cuestiona e interroga a varios órdenes del conocimiento. No basta con decir que la cultura y el lenguaje son puras construcciones, sino con advertir ese sitio, ese instante, ese momento en el que la construcción se articula por sobre la realidad misma, reemplazándola, desvirtuándola, negándola. J. Kosuth es un artífice de la deconstrucción analítica, una bestia de la interpretación, un auténtico fustigador del orden, de la apariencia. Dos tipos de mapas, queda aquí como una entrega sofisticada de lo que supone es un comentario crítico hacia la cultura misma, en un momento en el que ya todo se convierte en pasarelas tras las que se ocultan todas las cosas.

Publicado por salonKritik a las 03:12 PM | Comentarios (0)

Jacques Rancière: "No existe lo híbrido, sólo la ambivalencia"

Entrevista con Jacques Rancière realizada por Sadeep Dasgupta. Originalmente en Fractal

bifurcaciones_Pinto_Portada.jpg Las reflexiones del filósofo francés Jacques Rancière se mueven entre la literatura, el cine, la pedagogía, la historiografía, la historia del proletariado y la filosofía. Adquirió notoriedad cuando colaboró en Lire le capital, de Althusser (1965) y poco después publicó una crítica ferviente de Althusser en La Leçon d’Althusser, (1974). Es profesor emérito de Filosofía en la Universidad de París VIII (St. Denis) y sigue dando clases como profesor visitante en diversas universidades, incluyendo Rutgers, Harvard, Johns Hopkins y Berkeley. Un motivo recurrente en la obra de Rancière es el tema de la relación entre la política y la estética, así como sus diversos significados en contextos diferentes. Buena parte de su trabajo puede ser caracterizada como un intento de repensar y subvertir categorías, disciplinas y discursos. El 30 de octubre de 2007, una edición conjunta de las traducciones de Le partage du sensible y L’inconscient esthétique fue presentada en la ciudad de Amsterdam. (Het esthetische denken, Amsterdam, Valiz, 2007.) En esa ocasión, Sudeep Dasgupta entrevistó a Rancière a propósito de la experiencia sensorial, el papel del arte y la política como formas de perturbación.


El primer momento de su carrera intelectual fue su compromiso con Louis Althusser y el marxismo, en particular con la noción de que la filosofía tiene una función poderosa al definir o distinguir la ciencia de la ideología; la filosofía estaba vinculada muy de cerca a una definición estricta de ciencia, lo que producía conceptos. Causó una gran impresión con su relevante ensayo sobre la crítica en Marx. Luego de eso, se alejó de un modo particular de la filosofía y derivó a los archivos, en concreto para investigar acerca de los trabajadores en Francia en el siglo XIX. ¿Qué motivó aquel desplazamiento de la filosofía a los archivos, el cual no es un giro muy común entre los filósofos? ¿Qué esperaba encontrar? ¿Pudo conectarlo con la forma en que se desarrolló su trabajo subsecuente?

No soy el primer filósofo que decidió acudir a los archivos. Desde luego, estaba el ejemplo de Foucault. Él emprendió algo muy sorpresivo para mi generación: elaboró la primera historia de la locura. Era un libro de un filósofo que trataba íntegro los asuntos de los pobres, la medicina, los manicomios. Ya existía este modelo y no era malo, creo. En segundo lugar, estaba el movimiento de izquierda del 68; se hizo obvio que algo andaba mal con la idea de que el pueblo era explotado y dominado porque desconocía las leyes de explotación y dominio, así como que las ciencas estaban para proveerle el conocimiento de lo que deseaba saber. Había una especie de círculo vicioso: la gente no puede entender el sitio que ocupa en el sistema porque esto es precisamente una ley del sistema disimulada. Era una especie de tautología. Se suponía que la ciencia liberara a la gente y que le diera el conocimiento para emanciparse, pero lo que podía explicar la ciencia era lo que la gente ignoraba por necesidad, o sea, lo que la ciencia podía decirle de su posición. El pueblo estaba dominado porque era ignorante y era ignorante porque era dominado. De modo que lo que intenté hacer fue plantear otra idea de ese círculo vicioso. Claro está que partí de un principio algo ingenuo: vayamos a los archivos a ver la realidad de los movimientos sociales, de los movimientos obreros; encontremos una sociología de la práctica de los trabajadores, de los movimientos laborales, el pensamiento de los obreros y de la emancipación trabajadora. Pero lo que me apareció en la investigación fue que era imposible oponer algo parecido el pensamiento obrero “auténtico” al pensamiento marxista. Era imposible deducir el movimiento obrero, el socialismo y la revolución de una experiencia vivida, de la cultura popular y demás. ¿Por qué? Prescisamente, a causa del círculo vicioso.

Antes (de mi ponencia), Ruth Sonderegger (la entrevista fue precedida por una conferencia de él) explicó de qué manera dijo Platón todo acerca de la condición de los obreros. Según Platón, los trabajadores tienen que ocuparse de lo suyo. No pueden hacer otra cosa que sus labores propias por dos razones. La primera es que no tienen tiempo. La segunda es que tienen la aptitud que encaja en esa ocupación, lo cual es lo mismo que decir que no tienen otra aptitud. Tienen la aptitud de hacer una cosa, de estar en un sitio y de ocupar un espacio-tiempo –que es el reverso de su exclusión–. Lo que me interesaba, y que he descubierto, es que la posibilidad de la emancipación de los trabajadores reside en transformar el círculo en una espiral despojándose de esa identidad obrera que era no sólo una condición sino todo un mundo sensible, o sea, de dominación y explotación. Era un problema de lo que se podía ver, de lo que se podía sentir. ¿Qué significa la distribución de lo sensible? ¿Qué clase de mundo te es dado y cómo encuentras sentido en ese mundo sensorial determinado? Lo que intenté construir es una nueva subjetividad a partir de la condición colectiva. Esto significa que los proletarios tenían una posibilidad de apartarse de esa identidad de obreros, de esa cultura de trabajadores, de ese cuerpo de empleados. La emancipación consistiría en crear un nuevo cuerpo para ellos, un nuevo mundo vivencial. Así me quedó claro que el problema no era que ellos ignorasen su condición, sino que para ellos era posible ignorarla, proceder como si no estuvieran en esa posición.

Existe un texto famoso de Kant, Crítica del juicio, que dice que el juicio estético sólo nos pide ser sensibles a la forma. Al pararnos frente a un palacio, no importa que esté hecho con el sudor de la gente pobre; debemos ignorar eso, dice Kant. Yo creo que tenía razón. A la vez di con un texto escrito por un carpintero de obra, un duelero (Le philosophe plébéien, (ed.) Paris/St. Denis, La Découverte/Presses Universitaires de Vincennes, 1983), y él explica con precisión lo que ve mientras coloca un piso en una casa rica. Decide adquirir una percepción estética de un cuarto, del jardín, de toda la perspectiva. Así que decide fingir que tiene una mirada desinteresada y que puede obtener un juicio estético, a pesar del hecho de que se le paga muy mal, de que trabaja para un jefe y para los ricos. Esto fue importante para mí. Me recordó mi visión de la estética: la estética que no es una sociología del arte sino una forma de la experiencia, o sea, una experiencia de desconexión. Esto fue conceptualizado por Kant y Schiller en términos de desconexión: hay algo que escapa a las condiciones normales de la experiencia sensorial. Eso es lo que estaba en juego en la emancipación: salirse de los modos ordinarios de la experiencia sensorial. Esta conclución fue decisiva para mi idea de la política, que no se trata de las relaciones de poder sino del encuadre del mundo sensorial en sí mismo.

¿Dónde se sitúa su obra? Estó ha sido una pregunta para mucha gente a lo largo de los años: ¿Qué es Rancière? ¿Es un filósofo? ¿Es un crítico literario? Sus libros cubren campos que van de la pedagogía a la escritura de la historia, la filosofía, el cine y la literatura. Ha ocupado una posición en la filosofía y en la estética, pero ha establecido con mucha fuerza que no es un filósofo de la política ni un historidor del arte. ¿Diria que su obra, a lo largo de las décadas, se ha inclinado hacia una disciplina en particular, o que la finalidad de su obra ha sido precisamente criticar las diciplinas y, de ser así, cómo? ¿Qué clase de temas centrales surgen?

Te interesas en un objeto e intentas comprenderlo. Por ejemplo, tratas de entender cómo puede cambiar la gente los marcos sensibles de su existencia –como fue el caso en el proceso de emancipación–. Entonces te diriges a los archivos a examinar documentos sobre las condiciones de los obreros, su pensamiento, etcétera. En ese punto se supone que te encuentras en el terreno del historiador. Los historiadores te preguntan: ¿cuál es tu método histórico? Tienes que aplicar un método histórico. Mi pregunta se transformó: ¿qué es el método histórico? Sólo intentas entender algo, por lo tanto vas a los materiales que pueden ayudarte a entender. Entonces intentas darles sentido. ¿Qué clase de método es éste? Usas tu cerebro. Tratas de hallar algo y usas tu cerebro para darle sentido. El método histórico sí significa algo –no digo que signifique lo que sea–; quiere decir que tienes que estar situado en este lugar, porque este objeto es historia social. El pensamiento de los trabajadores era parte de su vida, de la experiencia de los obreros, la expresión de la experiencia. Hubo un historiador social que encabezó los estudios sobre la clase trabajadora en Francia e hizo una bibliografía de la literatura sobre los obreros.Y sucedió que mi libro fue ubicado en la subcategoría de “conciencia cultural y religiosa del trabajo”. El método correcto de los filósofos, los sociólogos y los críticos literarios es exactamente el mismo que el del mandamiento platónico: tienes que ocuparte de lo tuyo. Pero, desde luego, si me ocupo de mis intereses, significa que debo renunciar a mi objetivo, el cual es la gente que no quiere atenerse a sus labores propias. Desde mi punto de vista, no existe el campo de una disciplina real. Las fronteras de la disciplina simplemente significan que no se supone que estés afuera; así que para entender esta cuestión sólo tenía que ir afuera. Debía unir cosas que no van juntas. A saber, el texto de Platón sobre la falta de tiempo de los trabajadores y el texto de un empleado del siglo XIX –miles de años después de Platón– que trataba precisamente de lo que significaba no tener tiempo. Así que si quiero entender, debo cruzar las fronteras de las disciplinas. Esta clase de delineación de las fronteras es la otra cara de una receta íntima. Hay dos modos de pensar. Está el pensamiento del pobre, que es la expresión de su condición, y está el pensamiento de un pensador, quien elabora la bibliografía y organiza la categoría. Este pensador sabe que puede abarcar la totalidad y entender que en ella hay algunas manifestaciones de pensamiento, pero el pensamiento es justo una expresión de una condición. Así, cuando mi trabajo no pertenece básicamente a una disciplina, pertenece a un intento de romper las fronteras de las disciplinas, porque los límites están ahí sólo para decir que no debes cruzar la frontera y que hay dos clases de pensamiento, dos clases de seres pensantes. Lo que he tratado de demostrar es que existe sólo un ser pensante y que todo el mundo usa su cerebro para intentar comprender algo. Así que una disciplina es una ficción –esto no significa que sea imaginaria, significa que es un tipo de construcción de un territorio con una demografia, con formas de representación sensorial, con maneras de darle sentido a las cosas–. También es una ficción política o, incluso, metapolítica. Si se piensa en la sociología, por ejemplo, y en el modo en que Bourdieu “descubrió” los hábitos y demás, nos recuerda el hecho de que la sociología no es una especie de ciencia que cayó del cielo en un momento dado. La sociología fue la política. Surgió en el siglo XIX, o sea, después de la revolución, porque existía la gran preocupación en la época de que la gente ya no estaba en su lugar, de que ya no había representaciones comunes que unieran al pueblo; ninguna monarquía, religión ni feudalidad. De manera que se tuvo que inventar una nueva forma de agrupación de la sociedad y formas nuevas de pensamiento colectivo. Y en este caso, claro, nuevas formas de anomia y de herejía, de pensamiento moderno acerca de la emancipación, acerca de ser diferentes del propio ser.


Parte de la importancia de su trabajo y su recepción en el mundo del arte ha sido su crítica a cierta teleología de un tipo de esquema histórico que sigue, puesto muy rápidamente, esta seceuncia: realismo, modernismo, posmodernismo. También ha criticado el arte contemporáneo que asegura ser político, al punto de que es muy crítico del capitalismo, por ejemplo, y del hecho de que todos estamos atrapados en la cultura consumista, y usted ha sostenido que lo que hace el arte con estas denuncias del capitalismo es dar fe de su propia carencia de poder. Rechaza el esquema de realismo/modernismo/postmodernismo y ha planteado tres regímenes: el ético, el representativo y el estético. El régimen estético ha sido crucial para muchos de sus argumentos en campos diferentes. Si hay problemas con el esquema realismo/modernismo/postmodernismo, ¿podríamos ver a los regímenes ético, representativo y estético como un esquema histórico paralelo? Para decirlo brevemente, ¿es un esquema rechazado por usted y reemplazado por otro, o hay algo específico acerca de estos tres regímenes que nos hace repensar cómo debemos reflexionar acerca de nuestra relación con la historia? Pienso en particular en la categoría del “régimen estético”.

Mi primer problema con el esquema de realismo/modernismo/posmodernismo es que no nos ayuda a entender qué sucedió en la experiencia del arte y la estética durante los dos siglos pasados. Pensemos, por ejemplo, en el caso del realismo –en la charla previa de Bram Leven sobre literatura–; ¿cuál es el sigificado de la novela realista en el sigloXIX? No es para nada una cima de la representación, porque representaría todo en toda clase de maneras. Fue un rompimiento con un régimen en el que sólo algunas cosas podían y debían ser representadas en una forma determinada. De modo que lo que significa el realismo no es una imitación fanática de la realidad. Lo que significa la novela realista, por el contrario, es la disrupción del modo dominante en el que era representada la realidad. Si pensamos que para el realismo todo sujeto es bueno, esto significa en última instancia que no hay sujetos –muy bien percibido por Flaubert–, que todos los sujetos son equivalentes y que al final no existe ninguno. Esto vale para los novelistas realistas tanto como para el arte abstracto. Así que la oposición entre realismo, modernismo y posmodernismo es una elaboración falsa. Debemos deshacernos de ella.

No es que quiera remplazar unos conceptos con otros mejores. Lo que para mí está mal en esas categorías es que se apoyan en una idea de necesidad histórica. En el caso de los tres regímenes, intento definir tres formas de función; pero esto no significa tres eras históricas. El régimen estético es en el que todas las formas pueden coexistir. Al mismo tiempo, se define por una forma específica de experiencia estética, pero básicamente es un régimen de coexistencia.

Veamos la noción de los clásicos, que es un invento moderno, un invento del régimen estético. Antes se empleaba la distinción entre los antiguos y los modernos. La sola idea de “los clásicos” servía para re-calificar y re-inscribir la literatura antigua en el presente. En los siglos XVII o XVIII nadie representó nunca a Sófocles o a Esquilo –eran reverenciados, pero no representados–, y ahora sí. El asunto es que el régimen estético permite coexistir a las viejas formas con las nuevas. Es fascinante si se piensa en el cine, y específicamente en Hollywood: reinventó definiciones de géneros, y las viejas separaciones desaparecieron. Por ejemplo, en las grandes producciones de Hollywood, la idea de acción y trama era la misma que la del teatro en el siglo XVIII. Esto también significa que el régimen estético es un régimen de ambivalencia. La experiencia estética es la experiencia de lo ambivalente y se constituye como una disrupción. En Kant y Schiller, por ejemplo, existe una especie de experiencia que se distingue de las conexiones ordinarias de ella. Al mismo tiempo, lo sabemos, al estar desconectada de la organización jerárquica de lo sensible, se convierte en la base de una nueva idea de revolución y de comunidad en la que la gente es igual como criaturas sensibles y no sólo como ciudadanos. De modo que el régimen estético aportó una nueva forma de pensamiento ético. Es claro que el arte revolucionario es una especie de titubeo entre la idea de experiencia estética y la del arte que se supone que crea formas nuevas de vida, que se suprime a sí mismo. Lo que quise hacer es sustituir los conceptos teleológicos y la necesidad histórica por categorías que nos ayuden a entender el enredijo de lógicas diferentes.

Vayamos a la cuestión del arte político o politizado. ¿Existen criterios o fundamentos válidos a partir de las cuales podemos juzgar si una obra artística es política o no?, ¿o que es lo politico en una obra artística particular? Su respuesta ha sido que no hay criterios, sólo opciones. Pero en sus lecturas del cine (en The General Line, por ejemplo) habla de la narrativa que desea producir un cierto significado y que siempre es interrumpida de algún modo por un elemento en el trabajo artístico que es no significativo, que no puede ser adscrito a un significado. De modo que existe un juego entre el significado y la materialidad en una obra artística. Al conectar ese argumento suyo, el cual ha explorado en la literatura pero también en el cine, ¿podría verse si no como un cimiento, como una manera de juzgar si la obra artística es política o no? ¿Comó ir hacia ella resaltando este aspecto del significado y su interrupción? ¿Se relaciona así la política y la estética?

En primer lugar, no podemos reducir la cuestión al concepto de política del arte. Lo que es eficiente no es el arte en sí mismo; el arte sirve para cierta distribución de lo sensible –participa en una reconfiguración de la experiencia–. Lo importante en el caso de la emancipación de los trabajadores, era la posibilidad del ocio y la habilidad de ver pinturas, mucho más que palabras o pinturas específicas. El pueblo no era emancipado por la pintura revolucionaria, pero podía adquirir una nueva clase de mirada, una nueva contemplación de este acceso a cualquier clase de pintura.

Hay algo equivocado en la idea de que los efectos políticos deben ser localizados en la propia obra artística o, en particular, en la intención del artista. Lo que sucede en el régimen estético de arte es que los artistas crean objetos que escapan a su voluntad –a veces niegan su voluntad–. Existen obras democráticas que son hechas precisamente por artistas que para nada eran demócratas. En segundo lugar, hay un potencial político que conlleva la disrupción de una organización determinada de la relación entre la presentación sensible y las formas de los significados. Sabemos que esta idea fue aplicada por artistas políticos como Eisenstein, quien jugaba un doble juego: por un lado, con el rigor de la edición y los cortes, la organización de las tomas como producción de un significado; al mismo tiempo, jugaba con algo bastante diferente. Hay una especie de lirismo en las secuencias de The General Line que obviamente son un prestamo de la tradición de la pintura rusa. Observamos una y otra vez al artista político, quien juega con el elemento perturbador –estoy pensando en el distanciamiento en Brecht, desde luego–. Diría que el distanciamiento es también una suerte de juego doble, porque se presenta esa especie de línea recta: tú en realidad eliges algo que es extraño pero, como lo eliges tú, es perturbador en el mismo escenario de lo sensible. Este elemento inquietante debe conducir a la conciencia de que hay algo mal con el orden social. Pero es obvio que no hay razón para creer que esa perturbación civil, como efecto, conducirá a una conciencia de la situación política del mundo ni a la movilización. Por un lado, la visión de distanciamento de Brecht se apoya en la teoría marxista de la enajenación; por otro lado, se apoya en la práctica surrealista y dadaísta de elementos perturbadores. Pero en este caso el elemento perturbador no conduce a ninguna forma específica de conciencia o movilización. Esta política de los elementos extraordinarios siempre es ambivalente a causa del significado y el retraimiento del significado. Cuando miras este juego puedes definir una política de la estética –usando algunas formas de perturbación o lo extraordinario– pero, lo que es más importante, no puedes definir sus efectos. La política de la literatura, o la política del arte no está orientada a la constitución de sujetos políticos. Está mucho más orientada a la reformulación del campo de subjetividad como un campo impersonal. En cierta manera, la interpretación política de lo extraordinario en términos de los efectos siempre es una negociación. El arte va a otra parte y la política tiene que alcanzarlo. El problema no es qué deben hacer los artistas para volverse políticos. La cuestión debe ser revertida: ¿qué deben hacer los sujetos políticos con el arte?


En sus trabajos la constitución de los sujetos aperece como un campo impersonal. Ha puesto muy en claro que uno no puede adscribir un determinado conjunto de cualidades a un grupo determinado de personas, lo que hace exactamente el “régimen policiaco”. No existe un sujeto pre-escrito de la revolución como solíamos hablar antaño de la clase trabajadora. Entonces, en un sentido, su teoría sobre el sujeto, que estaría relacionado a la práctica del disenso, siempre está en formación y es híbrida. La hibridez del sujeto se hace muy clara en The Nights of Labor (Philadelphia, Temple University Press, 1989) –estos obreros son obreros, pero el problema es que son algo más–. Así que ha desarrollado una teoría del sujeto como híbrido, como mutante y como errante que vaga en un lugar en el que no debería hacerlo. ¿Cómo relacionaría esta teoría del sujeto con el surgimiento de la política de la identidad, teorías de nuestra identidad adentro y afuera de la academia? Un campo son los estudios poscoloniales, en los que se ha elaborado una crítica continua del sujeto no unificado con una esencia fija. ¿Cómo se relacionaría el desarrollo de su teoría del sujeto a lo largo de su obra con algunos de estos modos de pensar?

Como probablemente sabes, soy francés (risas). En Francia no existe la política de identidad, no hay estudios poscoloniales. Esto significa que nunca he tenido que abordar esa clase de asuntos que son cruciales en otros países. Son ignorados sistemáticamente en Francia. De modo que mi trato con la cuestión del sujeto nunca fue un intento de abordar asuntos de política de identidad o identidades híbridas, poscoloniales y demás. Básicamente, no tengo interés en crear una teoría del sujeto. Cuando era joven, en los tiempos del althusserianismo, existían postulados sólidos sobre el sujeto que está atrapado o entrampado en el orden simbólico y sabíamos lo que sucede cuando el sujeto quiere salir de la trampa. Mi interés era definir sujetos en términos de capacidad y no en términos de incapacidad. Tampoco quería definir las naturalezas de los sujetos, sino procesos de subjetivación. Esto fue hace treinta años; yo quería desprenderme de una descripción de identidades sociales como, por ejemplo, la idea de cultura popular, el pensamiento obrero, etcétera. Lo que he intentado definir es el modo en el que toda forma de subjetivación es una forma de des-identificación. Ciertamente se pueden ver ahí algunas relaciones entre mi trato con la identidad y la subjetividad y los problemas que surgen en los estudios poscoloniales. Sólo he adquirido una perspectiva diferente. Pero no me gusta mucho la noción de lo híbrido, porque parece referirse mucho más a la constitución de un sujeto que a los procesos de subjetivación.



En muchos de sus libros ha sido extremadamente crítico del giro hacia una forma de política que se ve reducida al Estado y, en particular, a las maneras en que los expertos, filósofos, sociólogos, otros intelectuales y administradores se retraen en el aparato de Estado, que proclama entonces funcionar como una democracia. Aquí en Holanda también tenemos cierta historia del partage du sensible, lo que es el “zuilensysteem” o el así llamado sistema de columnas. Toda clase de grupos obtuvieron sus propios espacios institucionales, y la sociedad fue cuidadosamente dividida entre todas estas comunidades. Al finalizar los años 90 el sistema empezó a derrumbarse cuando surgieron varias discusiones sobre los inmigrantes –en particular el inmigrante “no muy educado, musulmán de preferencia”–. Hubo un ataque a la manera en que la sociedad holandesa estaba estructurada, un ataque a las así llamadas élites de La Haya, que parecía un intento de repartición de lo que la sociedad significaba aquí. El sistema de columnas es malo, las élites están mal y debería haber una política en favor de la gente, –existe una cosa vaga y amorfa llamada “pueblo”, sin un sujeto fijo–. ¿Puede ser visto este desarrollo en Holanda como un ejemplo de disensión? ¿Tiene la disensión alguna inclinación política? ¿Se puede pensar en un partage du sensible que sea de derecha o no emancipatorio?


Yo no hablo en favor de la gente o contra las élites. Hablo de dos formas de estructuración de la comunidad. La lógica de la policía versus la lógica de la política no significa que las élites sean las malas y que el pueblo es el bueno. Lo que trato de distinguir no son dos categorías de poblaciones, sino dos lógicas de funcionamiento. La lógica de la policía es la lógica de una competencia separada, la de que hay una competencia específica para gobernar al pueblo. La lógica de la política es la lógica de la competencia entre iguales. Sucede rara vez que el pueblo coincide con esta idea, porque piensa que hay partes de la población que obviamente no son competentes y se les debe hacer a un lado. Estamos en una situación en la que hay un intento oligárquico de borrar el escenario político. Cuando este escenario tiende a desaparecer se pueden ver formas nuevas de organización extraña –o de reestructuración– de la comunidad y de la relación entre lo mismo y lo otro, y así sucesivamente. Esto sucedió en Francia con Le Pen. ¿Cuál fue la base del éxito de Le Pen? Precisamente el vacío del escenario político. La posibilidad de presentar una caricatura o perversión de la política en nombre del pueblo. Pero la cuestión es: ¿en nombre de cuál pueblo?


Traducción del inglés: Carlos Miranda

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El haiku- Israel López Balan

Originalmente en Hoja por hoja

jardin_japones.jpg Es casi una constante que todos los occidentales que se han sentido tocados y cautivados por la poesía brotada de un haiku lo hayan sido en primera instancia por su brevedad. Esa muy especial brevedad capaz de sugerir y evidenciar a la vez. Pareciera que el vacío resultado de expresar mucho con tan poco se recibiera como un reto a vencer… como un juego.

Sin embargo, para que un haiku merezca ser llamado tal, hoy en día no basta con tener tres versos de cinco, siete y cinco sílabas. Hace falta algo más: eso que una cultura tan sutil —la japonesa tradicional— esconde con celo para ser develado sólo al lector paciente de mirada cautelosa y corazón abierto.

Lluvia de ayer
— el vuelo de los pájaros
en los charcos.

De entre la variedad de libros publicados con el fin de difundir el haiku japonés en nuestro idioma, la mayoría pertenece a alguna de las siguientes categorías: trabajos teóricos sobre historia, traducción y comprensión de la poesía japonesa; los dedicados enteramente a cualquiera de los cuatro grandes maestros: Bashô, Buson, Issa y Shiki; antologías con decenas de poemas traducidos por algún erudito en japo-nés y agrupados, por lo general, según las estaciones del año o la autoría; colecciones de autores noveles (las menos frecuentes), en donde muchas veces el único factor para ser considerados haiku es la métrica, y libros con la mezcla de dos o más de las categorías anteriores.

No obstante, existen excepciones, como la ocurrida en México hace poco más de 50 años, en lo que fue uno de los encuentros más fortuitos para la historia de la literatura universal: Oku no Hosomichi, diario de viaje escrito con forma de haibun (prosa acompañada de haiku) por un peregrino japonés, fue traducido y publicado por primera vez en una lengua occidental bajo el título de Sendas de Oku. Su traductor fue Octavio Paz en colaboración con Eikichi Hayashiya. Su autor: Matsuo Bashô, poeta clásico oriental llamado “el padre del haiku”.

En Sendas de Oku (México, fce, 2005), el lector podrá encontrar, además de los reveladores textos presentados por el Nobel mexicano en la edición original, la versión en japonés, y el hábil trazo de las ilustraciones de Yosa Buson -—pintor y gran admirador de Bashô—. Al final del libro, un mapita permite seguir la ruta que recorrió el autor en el más celebre de sus viajes por Japón. Sin duda, una edición con “sabor de haiku”, redonda tanto en su presentación como en sus contenidos.


Viento de otoño:
lo oí toda la noche
en la montaña.


Sora (versión de Octavio Paz)
Otra excepción es Haiga (Madrid, Hiperión, 2005), primer libro en español del artista Yukki Yaura. Un haiga es una pintura inspirada por un haiku, al cual acompaña y enriquece. La historia del haiga es paralela a la del haiku mismo, pues era común que en la antigüedad algunos de los haijin (poetas de haiku) ilustraran mediante unos cuantos trazos sus poemas. A este respecto, Haiga no sólo con-tiene muy buenos ejemplos de haiku ilustrado, sino también información acerca de los instrumentos utilizados en este arte, así como datos sobre la correcta manipulación del pincel para un trazo de maestro.


Pintor callejero
— apenas blanco y azul
para un cuadro de invierno.


A pesar de que El haiku japonés. Historia y traducción, libro escrito por el profesor sevillano Fernando Rodríguez-Izquierdo, fue publicado por primera vez en 1972, todavía, después de su cuarta edición, sigue siendo una referencia obligada para iniciados y neófitos del tema. Consta de dos partes: la primera es todo un estudio histórico, lingüístico y literario del haiku, desde sus orígenes e influencias, hasta los consejos que el maestro Shiki daba a los poetas de su escuela: “Recuerda la perspectiva. Los objetos grandes son grandes, pero los pequeños también son grandes si se ven de cerca.” (Es inevitable que el cliché del sensei japonés venga a la mente.) En la segunda parte, se reproducen y traducen poco más de 160 de los poemas más famosos. Todos ellos comentados por el propio autor como si de un tour por tierras lejanas se tratara.


La mosca quieta
es parte de la ofrenda
— noche de muertos.


En materia de antologías, Jaikus inmortales (Madrid, Hiperión, 1983) ofrece un festín para los sentidos en forma bilingüe, tomando como eje central a los cuatro maestros, seguidos por sus respectivos discípulos o contemporáneos, según sea el caso. Aunado al llamativo hecho de escribir haiku con “j”, el autor comparte la siguiente anécdota que resume bien el espíritu de selección de los poemas: “En 1946 Takeo Kuwajara, catedrático de literatura francesa en la Universidad de Tokio, pidió a un grupo de colegas que evaluaran una serie de jaikus sin darles a conocer el nombre de los autores. Los resultados de la encuesta demostraron que poemas compuestos por aficionados y poetas desconocidos eran a veces más estimados que los de vates famosos. Y así debe ser. El renombre de un autor no tiene por qué garan-tizar la excelencia de un poema.”

Por su parte, Nieve, luna, flores (Palma de Mallorca, Calima, 1997) es con toda seguridad la colección más extensa de su tipo en español, con un total de 800 poemas de 153 poetas agrupados de acuer-do con los siglos históricos del haiku. Aunque sólo se incluyen las versiones en español, el traductor deja ver sus dotes de poeta, al conseguir que sus versiones logren transmitir los valores esenciales del haiku: sencillez, espontaneidad, renuncia a todo verbalismo, libertad, aceptación de lo que es, yuxtaposición, soledad, olvido del yo, humor, comunión y amor al universo y a todas las cosas que lo componen.


Brisa de verano
— otra tortuga llega
al estanque.


Entrado el siglo xxi, la divulgación del haiku en castellano parece tomar un nuevo aire de la mano del español Vicente Haya, quien es autor de El corazón del haiku (Madrid, Mandala, 2002), El espacio interior del haiku (Barcelona, Shinden, 2004) y Haiku: la vía de los sentidos (Valencia, Institución Alfonso El Magnánimo, 2005), entre otros. A las librerí-as mexicanas han llegado Saborear el agua (Madrid, Hiperión, 2004) y Haiku-dô (Barcelona, Kairós, 2007). El primero es una colección bilingüe de cien haikus escritos por un monje zen llamado Taneda Santôka (1882-1940), quien es ya considerado un clásico por ser el último eslabón de poetas-peregrinos de Japón, así como el máximo poder expresivo del llamado “haiku libre”, vertiente que desde principios del siglo pasado vino a romper con la métrica tradicional del haiku sin por ello perder sus atributos.

Por otro lado, en Haiku-dô Vicente Haya propone setenta poemas que son como enigmas a descifrar. Todo con tal de demostrar que la escritura, el estudio o la lectura del haiku japonés ha sido, y puede convertirse en una Vía espiritual (dô). Al final, uno no puede más que tomar el lápiz y seguir practicando…


Nadie a la vista
— la luna y yo solos
en la azotea.


* A pesar de no ser tan conocido el lado poeta del escritor Julio Cortázar, en 1984 publicó Salvo el crepúsculo, vistoso collage literario donde el autor logra la tarea de entrelazar fina-mente sus textos y arrimos poéticos, con fragmentos de escritores como Jean Cocteau o García Lorca. En el coctel no podía faltar la pincelada oriental a cargo del haijin Matsuo Bashô y uno de sus poemas más famosos, mismo que inspiró el título del libro:


Este camino 
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo.


* En 1900 un mexicano llamado José Juan Tablada viajó al Japón. Este hecho marcó a tal grado su vida, que para 1919 publicó Un día…, pequeño libro de “poemas sintéticos” considerado el ante-cedente más remoto del haiku en nuestro idioma. Tres años después, en 1922, publica El jarro de flores, donde apuntó: “Los ‘poemas sintéticos’, así como estas ‘disociaciones líricas’, no son sino poe-mas al modo de los ‘hokku’ o ‘haikai’ japoneses, que me complace haber introducido a la lírica castellana.”

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Escritores invisibles - Hugo Chaparro Valderrama

Originalmente en Letras Libres

NoPictureAvailableImage.jpg Al poeta norteamericano John Ashbery le parece extraño que le hayan otorgado premios como el Pulitzer o el National Book Award. No se considera un autor cuya obra merezca ser laureada con otro premio diferente al de ser leído. A sus ochenta años de edad, el rumbo de su vida le parece poco interesante. Prefiere su poesía. Quizá su vida hecha poesía. Cuando Deborah Solomon le preguntó en el New York Times acerca de sus libros, Ashbery le respondió: “Si hubiera escrito más, ¿alguien los habría leído? ¿Los lee alguien ahora? Hay demasiada poesía y no quiero escribirla.” La posteridad puede encargarse. Acaso desempolve los manuscritos secretos y sorprenda a sus lectores. Más aún cuando el vértigo de la ansiedad, en términos contemporáneos, favorece a la poesía –al menos en Estados Unidos, donde se registra una alza en ventas. Según Ashbery, brinda un consuelo que no toma mucho tiempo.

Una extraña dignidad en esta época. Más aún cuando Banksy, el humorista o, según el carácter conservador de quien lo diga, el terrorista británico del arte, invirtiendo el lema de Andy Warhol –En el futuro todos seremos famosos por quince minutos–, asegura: “En el futuro todos seremos anónimos por quince minutos.” Es posible: ¿existe el anonimato en internet? Nadie quiere padecerlo. De hecho, es posible colgar en una página virtual, aparte de fotografías, infidencias o mensajes lanzados al océano de las computadoras, textos que de otra manera serían olvidados. Sus autores, como criaturas tecnológicas de Frankenstein, se reproducen de manera asombrosa. Para beneficiar al ego literario hay empresas capaces de garantizar buenos tirajes, con una excelente calidad editorial, distribución asegurada y descuentos por pago anticipado a sus miembros –siempre y cuando sean ellos los que financien la edición.

Kafka, que pidió quemar todo lo que había escrito sin importarle el más allá de sus ficciones, nos permite suponer qué habría sido de Gregorio Samsa a la sombra de la celebridad. Atrapado por la fama, el párrafo inicial de La metamorfosis podría ser: “Al despertar una mañana, tras un sueño intranquilo, el escritor desconocido se encontró en su cama convertido en un monstruoso autor de éxito.”

No en vano, la excepción ante la norma puede inquietar y prestarse a bromas. ¿Por qué razón, si no es por su apatía ante la exhibición de sí mismo, Thomas Pynchon tendría que aparecer en un capítulo de Los Simpson? Con su rostro cubierto por una bolsa de papel, perforada con dos agujeros para los ojos, el Pynchon ficticio no desmiente al Pynchon real. Su máscara, y el desconcierto que experimenta ante las caricaturas que lo rodean, nos recuerdan que no es más, pero tampoco menos, que un autor de novelas ambiciosas cuya escritura demanda tiempo, tiempo que no puede desperdiciar con los accidentes de la publicidad. Las preguntas del enigma nos siguen cautivando: ¿quién es Pynchon y por qué se oculta de esa manera? ¿Quizá su truco es hacerse todavía más explícito cuando se muestra, valga la paradoja, de manera invisible? ¿Cuál es el hombre detrás del nombre? Las respuestas no interesan tanto como el misterio. Y, en parte, se resuelve leyendo sus novelas.

Tres tipos de escritores, en tres circunstancias distintas, son recurrentes: los que se ocultan tras su obra –o que quisieron ocultarse tras su obra, como decía Milan Kundera de Flaubert, Nabokov y Faulkner–; los que fueron descubiertos tardíamente –gracias a la terquedad de la madre de John Kennedy Toole, desolada por el suicidio de su hijo, el profesor Walker Percy leyó La conjura de los necios y la convirtió en una novela de culto–, y los escritores que hacen parte de la norma –aquellas figuras supuestamente agobiadas por los periodistas y por su forma de robarles el tiempo necesario para dedicarse a la ficción, considerada la mejor de las realidades posibles.

El talento y su evidencia, que situaron en el mapa literario al escritor norteamericano Cormac McCarthy, demuestran por qué razón ciertos autores defienden la soledad del oficio vs. las lentejuelas que brillan un instante y no mejoran una obra –al contrario: la obsesión con ser noticia permanente impulsa a publicar, como se pueda, cualquier texto surgido al ritmo de la vanidad.

Cuando terminó su primera novela, The Orchard Keeper (1965), McCarthy la envió a Random House. Albert Erskine, el último editor de William Faulkner, supo entonces que tenía entre sus manos a un escritor de su estirpe. Las ventas no fueron tumultuosas pero al libro lo privilegiaba una calidad notable. De hecho, Erskine persistió, evitando que su instinto literario quedara doblegado como el de tantos editores rutinarios, sin sentido del riesgo, manipulados por la voluntad y los criterios que caracterizan a los ejecutivos en el departamento comercial.

Mientras tanto, McCarthy continuó escribiendo. Su credo: expresar en cada libro las tensiones entre la vida y la muerte. Para hacerlo con la energía y el tiempo necesarios, concede una entrevista cada diez años. Además, distrae el culto a su figura con charlas que le puedan resultar mucho más interesantes. “¿Conoce las serpientes cascabel del Mojave?”, le preguntó a Richard Woodward del New York Times en una entrevista que tuvieron a principios de los años noventa. Woodward, que sabía de la destreza de McCarthy para alzar un velo sobre sí mismo, aceptó el reto y logró escribir un texto que combina la semblanza de una obra con algunos de los rasgos que definen y explican la soledad de su autor.
Se trata de otro Gran Muro del Silencio, como llamó Ron Rosenbaum en la revista Esquire (junio 6, 1997) a la arquitectura, ética y física, que levantó a su alrededor el escritor norteamericano J.D. Salinger. Para explicar su actitud, Rosenbaum recordó a otros autores fatigados por la cultura de la celebridad: los que escriben pero no publican (Salinger); los que publican pero no aparecen (Pynchon); los que publican bajo un seudónimo para evitar la publicidad (William Wharton) y los que publican pero no se autopublicitan (Don DeLillo).

Con su artículo, “The Man in the Glass House”, Rosenbaum quería celebrar la autorización que Salinger dio a la editorial Orchises Press de Alexandria (Virginia) para reeditar el último de sus cuentos, publicado en el New Yorker a mediados de 1965: “Hapworth 16, 1924”. También deseaba aventurarse, como tantos lectores afectados por el Síndrome Salinger, hacia el paisaje de Cornish, el pueblo de New Hampshire donde vive el fantasma, para que la suerte lo llevara hasta su casa y, quizás, a la furtiva aparición del mito.

Aun así, ¿qué importancia habría tenido cruzar el Gran Muro del Silencio? ¿Darle un rostro envejecido al autor de Franny and Zooey? ¿Descubrir al ermitaño que se apartó del mundo desde hace ya cuatro décadas? En el lado opuesto al de Salinger, nos preguntamos: ¿cuál es la fuerza que conduce la vanidad de un autor? ¿Su afán por alcanzar la fama? ¿Se publica para ser reconocido o el hecho de ser reconocido es el que permite publicar?

A los ochenta años de edad, Virginia Hamilton Adair empezó a considerar la idea de presentarle a un editor su primer libro de poemas. Gracias a su amigo Robert Mezey, la escritora neoyorquina tuvo el tiempo y la serenidad suficientes para hacerlo: había criado a su familia, su esposo había muerto y el estímulo de Mezey fue inspirador para ella. A pesar de la ceguera, emprendió un camino en el que muchos no se hubieran arriesgado, menos en un momento en que la fatiga y la desesperanza son ya comunes. Su devoción por la escritura como un oficio realizado de manera íntima, sin procurar el reconocimiento, se tradujo a lo largo de los años en la armonía de Hamilton Adair consigo misma y en la idea, señalada por Mezey, “de que la poesía es algo esencial para su vida y no tiene nada que ver con las ambiciones mundanas o la celebridad”. Ants on the Melon (1996), Beliefs & Blasphemies (1998) y Living on Fire (2000) son el resultado de su soledad en el camino y de su interés por dialogar con sus lectores, en el tiempo y la memoria.

“¡Quiero estar sola!”: lo dijo Greta Garbo con su voz de humo y lo repitieron, a su manera, los autores que la comprendieron. No es gratuito que Rubem Fonseca, alérgico a las entrevistas y, en lo posible, a las fotografías, sea considerado la Greta Garbo de la literatura brasileña.

¿Y B. Traven o Hal Croves o Traven Torsvan o Ret Marut o Charles Trefny, como se encargó de confundir el escritor agazapado tras sus múltiples seudónimos a los cazadores de noticias? Su arte fue la ambigüedad. Aparte de su nombre, no se sabe con certeza si era norteamericano, alemán o austriaco; si se dedicaba todo el tiempo a escribir o era un fotógrafo, un marinero o un aventurero con talento literario; si era un grupo de escritores mexicanos, dirigidos por su primera traductora, Esperanza López Mateos, que firmaba las obras de un autor, tal vez, imaginario.

Traven –o como se llamara– propiciaba equívocos a la menor provocación. Después de que el reportero y escritor Luis Spota lo persiguiera por Acapulco con una cámara fotográfica, tan pronto como se publicaron las imágenes en la revista Mañana, sus editores recibieron una carta, firmada por Hal Croves, asegurando que él era en realidad el hombre de las fotografías y no Traven. Algo semejante a lo que sucedió en la revista Life de marzo de 1948, en la que se publicó otra carta, firmada por Traven, en la que negaba ser Hal Croves. El juego de los espejismos continuó: el ciudadano mexicano Traven Torsvan viaja a la República Federal Alemana en 1959, haciéndose pasar como representante de B. Traven para negociar con la ufa la adaptación cinematográfica de una de sus novelas. “Un hombre que siendo uno, fue siendo otro al paso del tiempo”, escribió Luis Suárez en el prólogo a las obras escogidas de Traven publicadas por Aguilar en 1969. Alguien capaz de llevar a extremos insospechados su cautela frente al mundo, desvirtuando a todos los que aseguraban haberlo conocido, se transformó de esta manera en otro personaje de ficción.

El lugar común del escritor que se defiende asegurando que no puede agregar en una entrevista nada distinto a lo que ya está en sus libros, se revela con singular eficacia cuando muere y su obra permanece. Quizá Emily Dickinson no creyó del todo en sí misma. Al menos no tanto como creía en la calidad de sus panes de jengibre. Aun así, no abandonó en ningún momento la escritura. Guardó esmeradamente sus 1,775 poemas en su casa de Amherst (Massachusetts). El tiempo rescató sus líneas y les brindó una justa recompensa. La fama y su carácter veleidoso fueron reducidos a su mínima expresión.

“No depende del Pájaro/ Que canta igual, sin ser oído,/ Como ante una Multitud–/ El Hábito del Oído/ Atribuye a lo que escucha/ Su belleza o su insignificancia”, escribió Miss Dickinson. Tenía razón

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Una nota sobre Malcolm Lowry - Hugo Hiriart

Originalmente en Letras Libres

lowry2.jpg Sostiene Platón en la República que lo perfecto tiene que ser inmutable, sencillamente porque si experimentara la más pequeña modificación o cambio dejaría de ser perfecto.

Desde que oí esta opinión platónica, en la prepa, me sentí incómodo, no me convencía. Tardé en darme cuenta de por qué no la creía. A veces es tardado advertir en qué se apoyan nuestras intuiciones filosóficas. La razón superficial es que no veía, ni veo, razón por la que deba haber una sola forma de perfección; no veo por qué no pueda haber variedad, tipos de perfección. Lo sentimos muy a menudo. Por ejemplo, cuando vemos rosas de diferentes colores, o diferentes flores o pájaros o peces tropicales, nos aparecen tan perfectos unos como otros; entonces, cobra sentido decir que una perfección pueda mudarse en otra perfección, es decir, que pueda cambiar sin dejar de ser perfecta.

Todo esto puede parecer banal y estúpido, por usar con laxitud irresponsable el austero concepto de perfección. Puede ser, pero esta consideración no acaba aquí, el camino lleva hasta una imposibilidad, una imposibilidad en el sorprendente capítulo de la imaginación teológica, pero pasa por el arte de Malcolm Lowry.

Empecemos dando la vuelta al argumento de Platón: lo que resulta difícil, o a veces de plano imposible de imaginar, es una perfección que sin pertenecer a la geometría o a la teología clásica sea estática.
El mundo y la vida, si algo son, son mutación constante, transformación incesante. Tal concepción está en la base del arte del turbulento y genial Malcolm Lowry, que como se sabe ha vuelto con toda justicia a ocupar el candelero literario.

Este regreso obedece a que se ha dado en sospechar que Lowry no murió borracho, cargado de barbitúrico y ahogado en su propio vómito, como se creía, sino que, borracho eso sí, no podía ser de otro modo tratándose de Lowry, y con barbitúricos (casi todos los alcohólicos son, además de adictos al alcohol, adictos a tranquilizantes y barbitúricos), fue asesinado por su segunda esposa, Margerie Bonner. Pero de eso no voy a hablar (quien se interese en el escándalo puede leer el estricto cuanto esclarecedor artículo de D.T. Max aparecido en Nexos de julio).

“Lowry se aparta claramente del cuerpo principal de la filosofía y el pensamiento estético de Occidente. Estaba tan convencido del avance sin metas de la vida (un mero discurrir incesante) que no podía imaginar un cielo final estático y eterno, así como no podía imaginar “un perpetuo orgasmo espiritual”, escribe Sherrill E. Grace, en el brillante El viaje que nunca termina, que no hace mucho en su “Colección popular” dio a la estampa el Fondo de Cultura Económica y que todo interesado en la novela moderna
leerá con deleite y provecho.

La imposibilidad de concebir lo estático, junto con dos cosas: la creencia de que todo está conectado con todo y todo tiene valor simbólico, y con el principio rosacruz según el cual el universo está en proceso de creación y, como el fuego, tiene la ley de crecer o perecer, constituye el fondo doctrinal de las novelas de Lowry.

Este último imperativo impuso sobre Lowry la obcecación que le cerró el paso a terminar su última y más ambiciosa creación, clarividentemente titulada El viaje que nunca termina, como el libro de Grace que recomendamos.

Lowry no podía imaginar un cielo estático y eterno. No tiene nada de raro, sabemos desde Kant que es imposible imaginar un estado sin tiempo, estático. Estado implica para la mente algún transcurrir. Donde acaba la imaginación empieza la fe, y a ese terreno, al parecer, ya no se adentró el gran Lowry.

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Septiembre 22, 2008

Arte en tiempos difíciles. A propósito de Eklips, Moderna Museet, Estocolmo - Marti Manen

Originalmente en a-desk

eklips-u.jpgTiempo de crisis. No únicamente económica, sino también de legitimidad de los modelos políticos, de los sistemas educativos, de las relaciones sociales y sobre el papel de la cultura en todo ésto. Observando nuestro alrededor desde una óptica pesimista podríamos decir que la distopía ya llegó.

Pero frente al derrotismo y la crisis aparecen opciones y posibilidades de actuación. Desde el contexto artístico se observan algunas actitudes que, en vez de cruzarse de brazos, buscan estrategias para salir hacia delante. Desde la autoorganización prescindiendo de las estructuras preestablecidas, pasando por la creación colectiva que se posiciona frente a las dinámicas y ritmos del capitalismo global, también el trabajo de incidencia política y de generación de nuevas plataformas para demostrar que existen otras voces, la aproximación para-documental que desde el arte contemporáneo se puede hacer de la realidad mostrando otras aproximaciones más allá de las habituales y, paralelamente, un retorno a la subjetividad que no busca la simplificación sino trabajar con la complejidad. Como toda la cultura, el sector artístico salta constantemente de una actitud moderna a una postmoderna (y allí seguimos anclados).

En la opción de aceptar la complejidad desde la subjetividad artística aparece Eklips, la exposición que ha ocupado el periodo veraniego de Moderna Museet en Estocolmo. Bajo el comisariado de Magnus af Petersens, Eklips nos acerca al trabajo de artistas como Anri Sala, Mike Nelson, Natalie Djuberg o Michael Borremans y crea también cierta genealogía de la complejidad y el sujeto en arte.

Paul McCarthy se convierte en el referente. Su trabajo con personajes y la representación, su gusto por lo evidentemente falso y un uso del asco ficticio como estrategia de definición humana (y al mismo tiempo manteniendo una enorme capcidad crítica y un contenido en múltiples capas) convierten a McCarthy en el perfecto modelo de qué hacer cuando todo es complicado: proponer cosas que parezcan simples pero que de simples no tienen nada, pervirtiendo lo habitual y generando otros ritmos de narración que permitan un acercamiento crítico a los temas principales baj una perspectiva de actualidad

En esta óptica resulta excelente la presentación en Eklips de dos nuevos trabajos de Natalie Djurberg. Sus animaciones presentan historias complejas bajo un perfil de análisis psicológico. En el primero, una chica mata a cuchillazos a una foca para despellejarla y, posteriormente, desnudarse y encerrarse dentro de la piel para intentar ser la foca. En el otro vídeo, un hombre y una mujer, asustados, ven como escapan de sus culos un mono y un rinoceronte que intentarán volver a entrar. De algún modo, se plantean temas de identidad sin necesidad de ser directo, jugando con cierto malestar de la imagen y una capacidad alegórica importante.

También Mike Nelson, con un espacio construido que se apropia de cierta estética carcelera, ofrece otras narrativas que no tienen porqué ser lineales. Como si se tratara de recuerdos en el cerebro, Nelson obliga al visitante a realizar infinitos recovecos para terminar llegando al mismo lugar de origen y sin dar la información válida para construir la posible serie de historias que allí se encuentran.

Unode los trabajos más directos de la exposición lo realiza Ellen Gallagher al reconfigurar páginas de periódico para alejarse de los standards de raza que dominan las publicaciones diarias. Aunque seguramente resulta más interesante aproximarse a la complejidad que ofrecen otros de los trabajos presentados.

Y complejidad no significa dificultad. Lo que termina destacando en la exposición es el hecho de que el arte es también una plataforma válida desde la que realizar un análisis polisémico de la realidad sin voluntad de llegar a conclusiones simples, partiendo de sensaciones más que de afirmaciones, ofreciendo derivaciones más que slogans de rápido consumo.

Publicado por salonKritik a las 07:10 AM | Comentarios (0)

Septiembre 21, 2008

Jugar a los archivos - María Peña Lombao

Originalmente en abc.es | ABCD

cgac-u.jpgLa decadencia de los soportes de registro tradicionales es el tema escogido por Manuel Olveira, archivador y comisario -en cuanto recopilador de los artistas y sus obras-; Olveira propone en La sombra de la historia una mirada atenta hacia la evolución del documento y del soporte de los recuerdos, «asistimos a la desaparición gradual, o cuando menos a la alteración de las formas tradicionales de archivo como los álbumes de fotos, las videotecas, etcétera, al tiempo que surgen nuevas formas de archivar y nuevas políticas de gestión de la información».

El artista en estado sólido. En Materiales de construcción ciudad de São Paulo, Lara Almarcegui describe las cantidades de piedra, madera y plástico para construir la ciudad de San Paulo; también Ignasi Aballí elabora un listado, en este caso de hombres despedidos o en paro. Dora García nos acerca vídeos y fotografías del archivo de la Stasi -policía secreta de la República Democrática Alemana- destapando el absurdo control ejercido sobre la vida diaria de las personas, gente lavando un coche o tomando el sol.

Lo relevante de la colectiva La sombra de la historia es la obsesión por documentar la realidad fiel, objetiva, de un tiempo ausente, en donde el trabajo de Jorge Barbi figura como la excepción en este panorama de reconocimiento propio en otros lugares. Su obra consiste en múltiples fotografías que recogen la última visión de los republicanos antes de ser asesinados en la España de 1936, paisajes de su fin de fuga. En el trabajo de Teresa Margolles, la artista genera archivos de manera evidente, rescatando las fotografías últimas de cines abandonados. Pero de manera irremediable la creación es ya una categoría archivística, tal es uno de sus fines declarados: ocupar un espacio en algún lugar detenido, digital, impreso como fantasmagoría de lo real.

Las creaciones de un artista son lo susceptible de ser archivado, bajo su punto de vista. Crea porque tiene un criterio particular. Si uno de los creadores que pueblan el CGAC se situara delante de sus obras, se colocaría frente a un espejo; vería que la superficie creada es suya y él al mismo tiempo, en un estado sólido e inanimado.

Posesión a toda costa.
La presencia de algo que ya no está enlaza unas obras con otras, cada espectador repasará su historia, su propio paso del tiempo. En este sentido el tema de la exposición interactúa con los espectadores, el trabajo de los artistas nos invita a reflexionar o recordar. Nosotros, protagonistas de un documental que nadie filma, en almacenes o soportes digitales acumulamos información bajo el criterio de posesión a toda costa. Todavía nos cuesta tiempo y esfuerzo borrar o desechar los objetos y documentos inútiles.

Elegir entre lo principal y lo secundario nos genera dudas sobre el material a eliminar y ese titubeo denuncia algo importante, la indecisión, la inseguridad y el ansia que deriva del miedo a que desaparezcan nuestros documentos de identidad. Con la pérdida de información, algo personal deja de existir. Crecemos cuando la información sobre nosotros mismos aumenta, los objetos recopilados, las fotografías y los vídeos nos dicen quién somos: reflejo de nuestros archivos. Las carpetas del ordenador perdidas o las personas que ya se fueron, tal vez son inolvidables porque se borraron sin querer.

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Cuestión de escala - Juan Antonio Álvarez Reyes

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monika-sosnowska-u.jpgJean Baudrillard, al hablar de cultura y simulacro, sacó a relucir una fábula de Borges en la que unos cartógrafos realizaban un mapa tan detallado que llegaba a cubrir con exactitud el territorio. Para él, esa fábula, solamente conservaba «el encanto discreto de los simulacros de segundo orden». Ciertamente, en la época del GPS, el mapa ya precede al territorio, pero -como las exposiciones en Schaulager demuestran- todavía hay artistas interesadas en insertar cuestiones de lo real en el mundo paralelo del arte contemporáneo, llegando incluso, como en la fábula de Borges, a la escala 1:1.

Son dos artistas de dos generaciones diferentes, aunque inmediatamente consecutivas, pero estas cuestiones relacionadas con los insertos en el mundo real -la vida cotidiana-, los simulacros y los asuntos de escala, sirven a los organizadores para una aproximación conjunta, aunque no revuelta. Arriba, la artista más veterana, la norteamericana Andrea Zittel. Abajo, la artista más joven, la polaca Monika Sosnowska. No es la primera vez, en cualquier caso, de una doble muestra en la única exposición anual que este singular espacio -Herzog & de Meuron- programa. Hace dos años ya ensayaron el invento con Francis Alÿs (arriba) y Tacita Dean (abajo) alrededor del análisis de lo que está a punto de desaparecer. Este es un combate, en cualquier caso, un poco amañado, puesto que, hoy como entonces, una de las dos muestras tiene un carácter más retrospectivo, más exhaustivo si se quiere, que la otra. Entonces el gato al agua se lo llevó abajo y ahora se lo lleva arriba. Y no es una cuestión sólo de mayor amplitud de trayectoria.

Mapa espacial. Hace apenas dos años circuló una exposición retrospectiva del trabajo de Andrea Zittel por Estados Unidos. En Nueva York estuvo en una sede provisional del New Museum en Chelsea. Entonces quizás lo más destacado fue la inclusión dentro del trabajo más conocido de Zittel de toda una serie de vestidos y uniformes.

Aunque estos no alcanzaban el interés de sus modelos habitacionales y el mobiliario por ella concebido, sí suponían una ampliación coherente de su discurso conceptual en el que suele mezclar vida diaria con pragmatismo y proposiciones utópicas. Ahora, en esta retrospectiva en la que también están junto a esas otras piezas más conocidas y bien resueltas, destaca como novedad la inclusión durante buena parte del recorrido de un gran número de gouaches que, a diferencia de los vestidos, sí logran concitar el interés por un mayor grado de resolución y quizás también porque están en relación con lo más interesante de su producción: todo aquello que tiene que ver con las proposiciones habitacionales y espaciales en un interesante cruce entre arte, diseño y creación industrial -que la haría acreedora de una necesaria revisión en el centro español dedicado a esta lid. Sin embargo, si en Nueva York la estrechez de espacio hubiera hecho deseable un diseño expositivo específico, en Basilea -aunque haya salido ganando- los limpios espacios tampoco han permitido un montaje desahogado.

Si Andrea Zittel plantea un utopismo no muy seguro de sí mismo, Monika Sosnowska presenta las ruinas de la última utopía: la del estilo internacional asociado a los países del Este de Europa, al comunismo como sistema político. Al menos en su pieza más ambiciosa, la que recientemente exhibió en el pabellón polaco durante la última Bienal de Venecia.

Demolición a conciencia. En ella no solo vemos el esqueleto de las estructuras en serie del estilo internacional, sino también su deformación y concienciada demolición que tras el antiguo Telón de Acero se está haciendo de los vestigios del pasado reciente. En esta pieza a escala real -como en la fábula de Borges- se resuelve la estrecha relación entre orden, arquitectura y espacio, por un lado, junto a reflejo económico, social y político implícito en las formas, por otro.

El mapa espacial a escala real que ambas proponen está condicionado por la historia reciente, por las propias historias personales e ideológicas de las que ambas proceden. Desde el capitalismo, desde una postura crítica y propositiva, pero también insegura respecto a sus posibilidades de éxito, Zittel lanza nuevas formas de estar y de vida. Desde las ruinas del comunismo, Sosnowska recurre, no sin cierto toque de nostalgia, hacia aquellas estructuras que implicaban el esfuerzo colectivo de transformación.

Imágen: (Monika Sosnowska. Untitled, 2006. Galería Gisela Capitain, Colonia. © Monika Sosnowska 2008)

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Septiembre 20, 2008

Unten und oben: la cabaña de Heidegger - Alicia Guerrero Yeste

Originalmente en La Vanguardia

156Heideggers20cabin_web-custom.jpg "Abajo" (unten) y "arriba" (oben) eran los términos con los que Martin Heidegger distinguía los dos escenarios en los que discurría su existencia. El primero correspondía a su vida como docente universitario, cuya acomodada posición burguesa y prestigio eran nítidamente expresada por el aspecto de la casa familiar en Rötebuckweg. El segundo, radicalmente opuesto a esa obligatoria concesión a cuestiones mundanas, era la cabaña que hizo construirse en un valle de la entonces pequeña aldea de Todtnauberg en 1922.

Gaston Bachelard afirmaba en su Poética del espacio que la casa y el universo no son dos espacios yuxtapuestos: la casa constituye una transposición simbólica y constructora de la posición del individuo en el mundo y este es el sentido en que se manifiesta la relación entre Heidegger y esa cabaña, die Hütte - como él la denominaba-, un lugar donde residió largas temporadas, dedicado a la reflexión y la escritura, recibiendo la visita de escogidos alumnos y otros pensadores, y también paseando, esquiando y ayudando en labores forestales a los lugareños. En la cierta forma de soledad que el ámbito doméstico y el entorno natural que circundaba a esa cabaña situó Heidegger su vida filosófica.

La cabaña aún sigue hoy en pie y propiedad de la familia; se trata de una vivienda de madera inspirada en las casas tradicionales de labriego de la Selva Negra, construida seguramente según técnicas artesanales y que muy probablemente se diseñó según las directrices de Elfride, la esposa de Heidegger, en la que la disposición de los espacios interiores se realizó atendiendo estrictamente las básicas necesidades funcionales de sus ocupantes: una antesala que actuaba como sala de estar, la cocina, un dormitorio principal ocupado por cuatro camas y el estudio eran las habitaciones principales.

La descripción minuciosa de cada una de las estancias que hace Adam Sharr en su estudio sobre ella La cabaña de Heidegger (Gustavo Gili, 2008), expone la deliberada austeridad arquitectónica y mobiliaria de la que su propietario quiso revestirla. Su propósito con este rechazo a cualquier comodidad superflua era crear una morada a través de la que experimentar la conciencia de la propia existencia, crear un espacio donde esa casa y el paisaje que la rodeaba integraban una misma unidad que simbolizaría la pureza primordial del orden cósmico. Un lugar donde la sujeción a las dinámicas impuestas por los movimientos de la naturaleza, las estaciones, las inclemencias meteorológicas y la proximidad del bosque y la montaña permitían al hombre contemplativo hallar humildemente su posición elemental dentro de dicho orden.

Los elementos físicos que se hallaban presentes en aquel ámbito adquirían una trascendencia metafórica para Heidegger. Una fuente natural cercana que abastecía de agua a la familia, cuya antigüedad desconocían, visible desde la ventana del escritorio donde el filósofo escribía, cuyo pilón estaba rematado por una estrella, planteaba para él una especie de objeto numinoso que aludía a cuestiones inmanentes así como relativas a la trascendencia de su propio ser: la estrella como signo de lo religioso, el manantial como una imagen del modo de fluir de su pensamiento, el agua como imagen de la naturaleza sustentadora de la vida familiar en la cabaña, resonancia del origen invisible de lo visible.

El acto de retirarse a habitar allí arriba,con una forma de subsistencia casi monástica, sumía a Heidegger en una especie de efecto hipnótico que le predisponía a una actividad intelectual y un modo de comportamiento y capacidad de interpretación de la realidad totalmente distintos a los que desarrollaba en su vida urbana en su hogar de patriarca suburbano, orgulloso y afectado. El material que necesitaba para filosofar estaba allí, expuesto ante él, y a través de él proyectaba la interioridad de su propia existencia. El poeta Celan le percibió física e intelectualmente enraizado en el paisaje. El escritor Max Kommerell definió su vida allí arriba como "un perfecto monólogo".

Se ha acusado a Heidegger de haber utilizado sus estancias en Todtnauberg como un cínico modo de evadir su culpabilidad por el apoyo público al nazismo. Deviniese vía de huida o fuera expresión de su compromiso intelectual y espiritual con la filosofía, a través de esta cabaña y su vida en ella, Heidegger trató de materializar para sí el arquetipo ideal del refugio solitario que permitiera a la conciencia del hombre la expansión de su pensamiento; no para ir con ello a la búsqueda de unas nuevas ideas sino para hurgar y hacer desvelarse las ocultas.

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Las siete vidas y media de Dylan - Carles Gámez

A propósito de I´m not there, dirigda por Todd Haynes.

Originalmente en La Vanguardia

dylan.jpgIrritante o fascinante. Si en el término medio se haya la virtud no trate de buscarla en el filme de Todd Haynes, I´m not there o las siete vidas y media de Bob Dylan. Como las lentejas, la película de Haynes o la tomas o las dejas, aunque los ingredientes son lo suficientemente estimulantes y exóticos para esperar al final, al postre de músico.

Biografía en plural o las tantas vidas de Dylan, la real y la inventada por él, la biografía imaginada por el fan - Todd Haynes- y el universo, críptico, lírico, musical del artista a lo largo de más de cuarenta años de actividad creativa. Un cruce de caminos que acaba haciendo de la falsedad su mejor virtud y al mismo tiempo, fiel a las diversas identidades de un artista que ha hecho de las conversiones su ADN.

Haynes ya nos había dejado su querencia hacia algunos iconos de la cultura popular en forma de biopic, como el destino trágico y anoréxico de Karen Carpenter en un juego de muñecas Barbies, Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), David Bowie y las máscaras del Glam, Velvet Goldmine (1998) o un más difícil todavía, sobre los pasos del artificio y del maestro Douglas Sirk en Lejos del cielo.Ahora realiza un triple salto cinematográfico sobre el biopic y un objetivo: Atrapar la identidad escurridiza y polimórfica de un creador como Bob Dylan.

Para esta misión y mosaico biográfico se vale de seis actores, que como en un drama pirandelliano, más que en busca de autor, va al encuentro de su progenitor. El resultado de este caleidoscopio, caótico, fragmentado y a ratos apabullante, es un ejercicio cinematográfico que evita la hagiografía sentimental y opta por la fantasía lúdica. Historias que se encadenan y recogen diferentes episodios, entre secretos y mentiras, documento y ficción, del otro Robert Allen Zimmerman. Cate Blanchett es precisamente la encargada de ejecutar una de las osadías del filme: encarnar a un Dylan andrógino (Jude), petulante y rockstar, del que aquel grito de "¡Judas!" que un fan le espetó en pleno concierto aún resuena en el Royal Albert Hall.

Gracias a la publicación del primer volumen de sus memorias, Crónicas,habíamos podido empezar a recomponer el puzzle, además de confirmar la categoría literaria del cantante. Ahora la película de Haynes se suma a esta oleada de testimonios sobre el cantante, donde se mezclan la nostalgia por los años sesenta y setenta y los Shangri-La perdidos, con desencantos y crisis actuales, y donde Dylan aparece como el artista que fue capaz, - ¿a pesar de él?-, de atravesar y reinventar todos los procesos artísticos que le salieron en el camino.

Es sin duda este mix de retazos biográficos y de universo musical autónomo el que le da relieve creativo a la obra respecto a otras biografías musicales. Nada que ver con los biopics que nos han llegado en los últimos tiempos, Ray Taylord Hackford, 2004), o Tina (Brian Gibson, 1993), por poner dos ejemplos. Haynes, en este punto y en este género ha apuntado con más ambición fílmica dejando al espectador en una tierra de nadie que hasta para el más experimentado dylaniano cuesta saber donde comienza la mentira y acaba la verdad. Las primeras imágenes con la muerte en live del cantante ya nos avisan de la naturaleza de la obra. La autopsia nos desvela las siete vidas del cantante comenzando por un Dylan adolescente interpretado por un joven actor negro, Marcus Carl Franklin, aquí llamado ni más ni menos que Woody como el ídolo del cantante, Woody Guthrie, que le despertaría a la épica folk. Para su siguiente reencarnación, el actor Christian Bale, ahora como Jack , el cantautor comprometido de The freewheelin´Bob Dylan y de The times they Are-a-changin y en el papel de la joven conciencia de Norteamérica. Bale es también el encargado de reinventar el Dylan religioso y evangélico de los setenta como el Pastor John. Ben Whishaw por su parte es Arthur - no sabemos si en honor de Arthur Rimbaud-, poeta dandi y estrella arrogante, a medio camino siempre entre el interrogatorio policial y la conferencia de prensa. El Dylan que acababa de fer el cim con la epifánica Like a rolling stone,la canción que a juicio del escritor Greil Marcus, divide en dos la historia de la música popular del siglo XX, aunque solo sea por esos casi seis minutos que dura el tema.

El Dylan más desencantado y acomodado, convertido en estrella mediática, familiar y mujeriego, está a cargo del malogrado Heath Ledger como Robbie, acompañado aquí por la presencia de Charlotte Gainsbourg, también en un juego de identidades, como Suze Rotolo, uno de los primeros amores del cantante y pareja inmortalizada en la portada de Freewheelin por las calles de Nueva York, y en otras secuencias como Sara, la primera mujer del cantante.

Charlotte Gainsbourg participa en la banda sonora con una delicada versión de Just like a woman acompañada de Calexico. Dos conversiones más acaban de completar el crucigrama musical, Kate Blanchett - el Dylan beat de mitad de los sesenta- y Richard Gere, como Billy, deudor tanto del Dylan Nashville Skyline y Johnny Cash como el Dylan del filme Pat Garret y Billy Kidd.

Todo este maremágnum se traslada a la pantalla estilizado por la memoria y cinefilia del director a partir del marco estético de los años sesenta: referencias Nouvelle Vague-Godard-Antonioni en la historia de Robbie, Richard Lester y Fellini, con tributos a Petulia y Ocho y medio,en la parte de Cate Blanchett. En la historia protagonizada por Gere, referencia a los western hippies de los primeros setenta - Altman, Penn-. Un ejercicio estilístico, que corre el riesgo de acabar a veces en juego manierista o vistoso patchwork pero algo frío a la hora de cubrirse con él.

Les avisaba al principio del Postre de music que nos tenían reservado, aqui la banda sonora, uno de los platos recomendables con versiones a cargo entre otros de Sonic Youth, Tom Verlaine, Cat Power, Richie Havens, Sufjan Stevens, Anthony & The Johnsons, etc que se unen al songbook.

Y ahora después de cerca de dos horas, llega la pregunta: ¿es posible envasar al vacío la figura de un artista que ha escapado de todas las etiquetas que le han lanzado? Haynes, como Dylan, ha rehuido cualquier respuesta solemne y concluyente para dejarnos sobre todo las canciones que como dice uno de los protagonistas, tienen el don de caminar solas. Y las de Dylan llevan cuarenta años haciéndolo.

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La historia de Louki - Robert Saladrigas

Sobre En el café de la juventud perdida, de Patrick Modiano

Originalmente en La Vanguardia

modiano.jpg Cuando hace sólo unos meses (2/ I/ 2008) escribí a raíz de la traducción de Un pedigrí (2005) que Patrick Modiano (Boulogne-Billancourt, 1945) había coronado un texto excepcional (siempre escarbando en la memoria de su conciencia, describiendo obsesivamente un tiempo y un paisaje que a los viejos lectores de su narrativa nos es archifamiliar), no conocía su última novela En el café de la juventud perdida (Dans le café de la jeneusse perdue)por entonces recién aparecida en Francia. El hermoso título pertenece a la cita que abre el libro y anticipa su sentido: "A mitad del camino de la verdadera vida, nos rodeaba una adusta melancolía, que expresaron tantas palabras burlonas y tristes, en el café de la juventud perdida". Está extraída de las Memorias de Guy Debord (1931-1994), el intelectual marxista, autor de una obra de referencia, La sociedad del espectáculo,que antes de ver su cuerpo arruinado por el sufrimiento eligió morir.

Bajo tales auspicios, Modiano sigue siendo fiel a su propio universo pero en mi opinión - y para mi asombro- da un salto hacia delante en cuanto a asunto y estratagema narrativa. En el París de los cincuenta, nos informa, hubo entre muchos otros un café llamado Le Condé. ¿Su ubicación? ¿Dónde iba a estar sino en el barrio de L´Odéon, en un perímetro exactamente trazado, cuyo vértice es la plaza Blanche? Su clientela era peculiar, compuesta por artistas jóvenes y estudiantes. Un día cruza el umbral una chica discreta que nadie sabe quién es pero vuelve una y otra vez a horas distintas, se sienta al fondo del local, poco a poco se mezcla con los tertulianos y luego alguien, para identificarla, la llama Louki. Pues bien, Modiano se propone contar con su habitual estilo la vaga historia de Louki que como averiguaremos más adelante se llama Jacqueline Choureau, de soltera Delanque, y es hija de una empleada del Moulin Rouge.

La novedad es el artificio literario con que nos conduce hasta esa intensa y extraña criatura que es Louki. Divide el relato en cuatro monólogos: el primero de un alumno de la Escuela de Minas, asiduo del café; el segundo, un detective privado, Casley, a quien Jean-Pierre Choureau, el marido de Louki, ha encargado investigar el paradero de su esposa que ha abandonado el hogar y las pesquisas lo llevan a Le Condé; el cuarto y último es de un escritor, un tal Roland, que conoció a Louki en el gabinete de Guy de Vere, versado en ciencias ocultas, y gracias a Roland conoceremos la resolución de la historia. Pero entremedias Modiano se permite un rasgo de genialidad, una verdadera pirueta, que para mí da la dimensión de su absoluto dominio de la técnica narrativa. Si el estudiante, el detective y el escritor son voces que nos hacen ver desde el exterior a la protagonista, de repente, en el tercer monólogo, quien habla es la propia Louki y naturalmente lo hace desde dentro.La ocurrencia de dejarnos escuchar lo que la chica tiene que decir de sí misma, cuando la historia está montada en torno a su ambigüedad, me parece un riesgo de grosor considerable.

Sin embargo el cambio de perspectiva, magistralmente controlado por el autor, resulta esencial para entender que la clave de la novela, es decir, el conflicto que hace inestable a Louki, que justifica sus ciegas escapadas por los dédalos del barrio, huyendo de las inoperantes certezas del orden burgués, es la búsqueda hipnótica a vida o muerte de una identidad reconocible con la que sobrellevar el caos de la soledad y la desesperación. Pero - he aquí lo terrible que marca la impronta trágica del relato y su poderosa fascinación- el proceso indagatorio al que se entrega desde niña Jacqueline, primero Delanque (de padre desconocido), luego Choureau y por fin Louki (un nombre atribuido casi como una boutade,sin raíces, que nada significa) únicamente le será útil para descubrir que no sólo es un misterio para los otros sino que lo sigue siendo para sí misma. Una verdad insoportable. No es casual que Louki se mueva sin respiro por lo que Roland llama "Las zonas neutras" que describe así: "Había en París zonas intermedias, tierras de nadie en donde estaba uno en las lindes de todo, en tránsito, o incluso en suspenso. Podía disfrutarse allí de cierta inmunidad".

Demostración de sabiduría Roland - y por su mediación Modiano- habla en pasado ya que, según constata al cabo de unos años, nada de eso existe. El café Le Condé, donde se dice que algunos de sus clientes eran Adamov, Maurice Raphaël, Olivier Larraondo, ¿tal vez Genet o Perec?, que se pasaban Los cantos de Maldoror o Iluminaciones,lo encuentra transformado en una tienda de marroquinería. También han sido barridas de París las zonas neutras;la misma Louki fue tragada por el vacío; y la juventud y su adusta melancolía, la esperanza de todos ellos de materializar los sueños, de convertirse algún día en lo que entonces cada uno ambicionaba ser... De manera que las cenizas de aquello que fue real son hoy pura ficción.

No puedo concluir sin referirme una vez más a la precisión expresiva de Modiano que libro tras libro - nunca aburridos ni poco convincentes como sucede con tantos productos de la literatura francesa actual- me produce una admiración que no cesa de aumentar. Pienso que su falsa sencillez es la más brillante y genuina demostración de sabiduría. Y En el café de la juventud perdida la dramática y hermosa historia, extraordinariamente bien contada y diseñada, de una mujer extraterritorial, inolvidable, que sólo un autor dueño de todos sus recursos narrativos podía crear. No la ignoren.

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A patadas contra la escultura - CARLES GUERRA

A propósito del Laboratorio experimental de Jorge Oteiza

Originalmente en La Vanguardia

tizas.jpg Jorge Oteiza (1908-2003) siempre será recordado como un personaje refunfuñón, agrio y polémico. Sus eternas diatribas pesan en el recuerdo, tanto o más que su escultura. Polemizar era su deporte favorito. Tal vez a causa de su exacerbado idealismo sufrió sonoras decepciones que le empujaron a liquidar fases, ideas y métodos estéticos con una urgencia insólita.

Pedro Manterola, un gran conocedor de la obra de Oteiza, sugiere que, en lo esencial, su escultura se desarrolla a lo largo de un decenio. El Laboratorio experimental, iniciado en 1950, condensa sus aportaciones más significativas. En él se entrelazan la fabricación de diminutas esculturas e intensos desarrollos teóricos. A principios de verano la Fundación Museo Jorge Oteiza inauguró una exposición que reúne un millar de estas pequeñas filigranas. Las más pequeñas rozan la altura de un centímetro...

Algunas están hechas con tizas y parecen muelass dispuestas una al lado de otra, con intervalos regulares entre ellas. Ángel Bados, un escultor próximo a la generación de Txomin Badiola y Juan Luis Moraza, ha seleccionado y ordenado este material poco conocido. Una vez depositadas sobre estanterías verticales y separadas en series estas piezas recuerdan a las especulaciones de un científico que busca la solución a un teorema.


Habrá que esperar hasta los años que van de 1956 a 1959 para que Oteiza dé un valor concluyente a su escultura, poco después del gran reconocimiento internacional que supuso su participación en la IV Bienal de São Paulo. Ysin embargo, su conclusión no es más que un vacío arropado por lo que él denominaba "cajas metafísicas". Cada paso, cada momento está acompañado de un razonamiento que no siempre ayuda a entender lo que vemos. Para la Bienal de São Paulo él mismo se encargó de producir un catálogo que clarificase sus preocupaciones, con un texto que hoy resulta esencial. E incluso didáctico.

Aunque todo hay que decirlo: Oteiza intentaba imprimir un carácter lógico a sus ideas, pero a menudo sus palabras resultan esotéricas. En consecuencia, los oteicianos manejan con una envidiable soltura términos y expresiones que abruman al profano. Las guías que acompañan al visitante en la casa museo de Alzuza arrojan de vez en cuando palabras como hiperboloide,un concepto clave para explicar la progresiva desocupación de la escultura mediante figuras cilíndricas que parecen mordisqueadas como una manzana. La pérdida de masa será un leitmotiv en su evolución. A veces lo consigue practicándole agujeros a la escultura y otras mediante cortes de radial. Sin embargo, el arranque del Laboratorio experimental suele referirse a la estatuaria de la basílica de Aránzazu, un proyecto acometido junto al arquitecto Sáenz de Oiza. El mismo que al final de su vida proyectará la casa museo de Alzuza y en la que se respira una atmósfera casi religiosa, como si la obra de este artista hubiese sido rescatada del más allá.

Ambición experimental

Al enfrentarse al proyecto de Aránzazu, Oteiza acababa de adentrarse en la escultura abstracta y tuvo que volver a reflexionar sobre una base figurativa y expresionista, lo que no le privó de ambición experimental. Pero su carácter paradójico hizo que propusiera un friso para la fachada con catorce apóstoles. Él solía decir que el número era lo de menos. "Me dieron un espacio y yo tenía que llenarlo de apóstoles. Si el espacio hubiera sido mayor, hubiera puesto cincuenta". El conjunto se proyectó en
1953 y el Laboratorio experimental es un excelente testimonio de cómo Oteiza ensaya "un debilitamiento de la expresión figurativa". Al final los apóstoles se ven privados de ojos y entrañas. Podría decirse que fueron vaciados para dejar lugar a lo espiritual. La polémica no se hizo esperar y el friso quedó arrinconado en una cuneta hasta 1968, fecha en la que el obispado levantó la prohibición que pesaba sobre él. Sin embargo, esta es una finalización aplazada que Oteiza parece asumir con integridad y de la que hace bandera en el resto de su obra.

Así pues, las piezas que componen el Laboratorio experimental no deben verse como maquetas de obras mayores, aunque algunos monumentos públicos parten de estas mismas investigaciones. Su tamaño minúsculo tampoco les resta dignidad escultórica, pues muchas de ellas cuentan con su correspondiente peana. Y eso que las formas de estas esculturas son tan ricas en detalle que uno se siente como Gulliver, perplejo ante una pequeñez impenetrable. Muchas fotografías muestran a Oteiza sosteniéndolas en sus manos, con una mirada feroz, concentrada en el objeto. Entonces adopta el semblante de un biólogo que observa la vida a través de un microscopio. El conjunto de las tizas - tal como generalmente se denominan estas miniaturas- recompensa con algo más que un espectáculo estético en el que las formas sufren una evolución acelerada. Permite lo que un discurso técnico llamaría "la transparencia cognitiva". Es decir, como si pudiéramos recrear el cerebro de su autor.

Aunque Oteiza iba tan deprisa que en 1958 escenifica un abandono de la escultura. Da a entender que ha alcanzado todas las metas conceptuales que se había propuesto. Para ello, igual que antes se había servido de Mondrian, ahora se sirve de Malevich, del que deriva una unidad que le permite abrazar las "construcciones vacías". Aunque el gesto más eficiente se encuentra en una pieza de vidrio curvado. Sobre ella hay una equis que señala, tal como escribió Oteiza en 1957, "un vacío definido por referencias formales, y que se aproxima a nuestra idea de la naturaleza desocupada de la estatua". Exégesis que, en realidad, ayuda poco. Al contrario, se diría que confirma una cierta hostilidad hacia cualquier intento de interpretación lógica. No obstante, una explicación posible acerca de este Laboratorio es la que da Ángel Bados, comisario de esta brillante presentación. Sugiere que Oteiza trató de curar su "insatisfacción metafísica", lo cual contrasta con el menosprecio que mostraba en otras ocasiones. "Una vez que he aprendido a hacer esculturas, que ya soy escultor, para qué quiero hacer más esculturas... les doy una patada".

La madera y el yeso

Lo cierto es que en el año 1972 el Laboratorio fue retomado de nuevo, pero los resultados obtenidos con la madera y el yeso son menos audaces que los deparados por los restos de hojalata, alambre, plomo, terracota y cartón. Oteiza reconoció que estaba volviendo sobre sus pasos. Había generado un sistema que también podía recorrerse hacia atrás. Entonces las invenciones de los años cincuenta dieron lugar a esculturas públicas, algunas tan discutibles como la que está situada frente al Macba. A Oteiza no le sienta bien la monumentalidad.

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La noche oscura de la escritura - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en no (ha) lugar

auster-u.jpg“Estoy solo en la oscuridad, dándole vueltas al mundo en la cabeza mientras paso otra noche de insomnio”. Así comienza Un hombre en la oscuridad, la última novela de Paul Auster. Y así también yo me acerqué a ella, "solo en la oscuridad", en medio de "otra noche de insomnio". Una noche en blanco que quise llenar con las mágicas historias del maestro de La música del azar o Leviatán, y que me tuve que conformar con pasar con el escritor manierista y atascado de Brooklyn Follies y Viajes por el Scriptorium.

Me gusta Auster, lo confieso. Me gusta demasiado. Pocos autores han sabido crear un universo tan inquietante y mágico como el que propone el escritor neoyorquino. Y aún menos han conseguido hacerlo con una prosa tan brillante y resuelta como la suya. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, Auster parece haber entrado en bucle. Desde Brooklyn Follies, sus historias y sus procedimientos se repiten una y otra vez, hasta un punto en el que uno tiene la sensación de estar leyendo siempre la misma novela. Esto, desde luego, puede llegar a fascinar a muchos de los incondicionales del escritor, pues los hace partícipes de un mundo en el que se mueven con solvencia y comodidad. Pero a otros muchos (entre los que me cuento) la cosa toma ya tintes de un déjà vu peligroso y, en cierto sentido, perverso.

En Un hombre en la oscuridad se advierte un desapego literario difícil de comprender. Uno tiene la sensación de que el libro haya sido escrito con cierta desgana y como para salir del paso. Eso, que en la mayoría de los casos daría como resultado un bodrio de magnitudes inigualables, aquí, sin embargo, sigue siendo una obra de entidad literaria. Y esta es una cuestión importante: incluso desganado y con prisas, Auster sigue siendo un titán frene a la máquina de escribir. Un titán en horas bajas, es cierto. Pero un titán que uno jamás se debe perder. Y es que, con todos los peros que se puedan poner a la novela (que, como vemos, son muchos), Un hombre en la oscuridad tiene páginas y momentos deliciosos. Eso es quizá lo que haya que extraer de ella. Algunas ideas, veinticinco páginas. Suficiente en la mayoría de los casos. Demasiado poco para un autor como Auster.

El argumento (si se puede llamar así) del libro es bien sencillo: August Brill, un anciano crítico literario insomne, tras un accidente, imagina historias para pasar la noche. Una de ellas es la de Owen Brick, un joven mago que despierta en una suerte de mundo paralelo en el que Estados Unidos está sumido en una guerra civil que solo él podrá detener. Para hacerlo tendrá que matar al propio Brill, cuya imaginación ha producido la guerra. Esta historia aparece y desaparece a lo largo del libro, y se entrecruza una y otra vez con la realidad de anciano y la relación de éste con su hija y su nieta. Apoyado en la teoría de los mundos paralelos de Giordano Bruno, Auster reflexiona aquí sobre la entidad de las cosas imaginadas. Como dice al final del libro, "lo real y lo imaginado son una sola cosa. Los pensamientos son reales, incluso los de las cosas irreales".

A través de un juego de reflejos literarios y de realidades contrapuestas, Auster no olvida algunos de los temas que más le han obsesionado últimamente. El primero y más importante de ellos es, sin duda, el de la vejez, cuestión presente en su narrativa desde un principio pero en aumento desde Brooklyn Follies y Viajes por el Scriptorium. La vejez, la ancianidad y la proximidad de la muerte como un momento en el que el sujeto establece una relación paradójica con la realidad: de un lado, el aprovechamiento de las pequeñas cosas, y, de otro, la presencia de los recuerdos. Si uno lo piensa bien, Auster está volviendo a retomar el paradigma que estableciera en La invención de la soledad, el paradigma de Sherezade, la necesidad de contar historias para evitar la muerte. Historias que aquí tienen que ver con la memoria, con dar cuenta del pasado para salvar su erosión.

Junto a esta preocupación por el paso del tiempo y la ruptura de la memoria, Auster se ocupa también aquí de hacer su ajuste de cuentas particular con la guerra y con el gobierno de su país. La guerra civil imaginada no es una menor sinrazón o sinsentido que otras guerras reales, como la de Vietnam o la de Irak, que constituyen el trasfondo de gran parte de las historias y recuerdos reales. Es en este momento donde su escritura se hace más débil y se llena de sentencias éticas que, por momentos, recuerdan incluso al Saramago más omnipresente y moralista.

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Horror en serie - Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es | ABCD

2008-framis-7.jpgEl pasado mes de febrero Alicia Framis nos sorprendía con la serie fotográfica y la performance cultural Not for sale (No está a la venta), presentada en la Casa Encendida de Madrid en el marco de Madrid Abierto 2008 en la que un desfile de niños portaba sobre su pecho desnudo un collar con las frase «not for sale» (cada muchacho lucía un collar distinto de un conocido joyero o diseñador) y buscaba reflexionar y llamar la atención sobre la anómala situación de la «venta de niños» alrededor del mundo, junto a otros temas relacionados con la explotación del trabajo infantil o la pornografía. Framis había iniciado este proyecto en Shanghai, su actual lugar de residencia (con anterioridad lo habían sido su Barcelona natal, París y Ámsterdam) y su razón de ser obedecía, como ocurre en el resto de la obra de la artista, a una doble problemática: una artística (en este caso su interés es el retrato como un instrumento de propaganda, fascinada, sin duda, por el impacto mediático de algunos ilustres retratos como el de Mao Zedong) y la otra social y contextual. Porque, como afirma Montse Badía, Framis parte siempre de los conflictos, las contradicciones que ve a su alrededor (la violencia, la seguridad, la convivencia, la comunicación, la soledad) para, a partir de ellos, plantear nuevas situaciones a menudo en relación con los lugares donde son expuestos.

Cosas para olvidar.
También en Madrid, en la galería Helga de Alvear, Alicia Framis presentó la primera parte del proyecto que hasta el 30 de septiembre se puede ver en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona. Con el título Bienvenidos al Museo Guantánamo y, a través de maquetas del futuro museo, de dibujos y de distintas estructuras, ya en aquella primera presentación de este work in progress, Framis señalaba sin ambigüedades el núcleo duro de la misma: un fenómeno cultural de notables proporciones designado con el nombre de «musealización», o en otras palabras, una sensibilidad museística por la que, en su pretendida reconciliación con las masas, el museo se sale de su estatus como institución única de fronteras estables para apropiarse de viejos centros históricos o cargados de memoria (la alusión a Auschwitz o Alcatraz es obvia) e incluso de pueblos y paisajes enteros hechos museos.

Un teórico tan reconocido como Hermann Lübbe había ya mostrado cómo, desde principios de la década de los años ochenta, la «musealización», más que estar ligada a una institución en sentido estricto, habría impregnado todas las áreas de la vida cotidiana, siendo un elemento central para la cambiante sensibilidad temporal. A partir de esta idea de que nunca un presente cultural ha estado tan obsesionado por el pasado, Alicia Framis plantea su proyecto sobre el Museo de Guantánamo, que en esta segunda entrega en el Centro de Arte Santa Mónica, de Barcelona, se concreta en una instalación objetual y sonora en el claustro central, The Guantanamo Museum: The List, acompañada de dos sub-instalaciones como sub-capítulos, Guantanamo Museum: Sketches, a base de dibujos en tres dimensiones (o maquetas) con los que la artista reinterpreta, inspirada por las lecturas de Michel Foucault, los espacios propios de la prisión, y Guantanamo Museum: Workshop, una suerte de «gabinete de curiosidades» en el que se presentan toda suerte de objetos y vídeos (en este caso diseñados y concebidos por los alumnos de Framis, pero también arquitectos y diseñadores en los diversos talleres que ella organiza) con un único fin: olvidar Guantanámo. De ahí el subtítulo de la obra: Things to Forget (Cosas para olvidar).

Una letanía sin final.
Pero, sin lugar a dudas, la gran protagonista, tanto desde el punto de vista visual como discursivo, la constituye la instalación en clave minimalista Guantanamo Museum: The List, concebida a modo de memorial con 274 cascos idénticos de moto cortados transversalmente, en clara alusión a la desprotección y al horror serializado a los que la artista confiere, además, el don de la parresia: cada casco corresponde a un preso, a un nombre que una voz de fondo (la del músico Blixa Bargeld, que lee en voz alta los nombres de los presos según una lista ordenada por el escritor Enrique Vila-Matas) recitará una y otra vez como una letanía en un loop sin fin.

Pero quizás lo que llama más la atención de esta pieza, en relación con las otras dos mucho más efímeras, es la espectacularidad, la escala, la grandilocuencia o incluso el carácter «aurático» del que Framis ha querido explícitamente dotarla. Y si está claro que aquí se utiliza el horror como reclamo turístico de la sociedad de consumo, también lo es la reflexión implícita: a saber, que el museo sólo puede cosechar grandes éxitos de publico a través de una mise-en-scène espectacular en la que la necesidad de objetos con aura, de la experiencia de lo fuera de lo común, se proclama como el factor esencial de la creciente «museofilia».

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:46 AM | Comentarios (0)

Las dos historias del arte - José Luis Brea

twoarthistories.jpgNo hace mucho un oportuno post en el blog del guerrero daba cuenta de la aparición de este libro importante –aunque ni mucho menos redondo. Hace apenas unos meses, también, la rigurosa revista Perspective del Institut National d'Histoire de l'Art de Francia dedicó su sección “siglo XX” al mismo tema, bajo el epígrafe Discours actuels sur l’histoire de l’art. La cuestión central que en ambos foros se planteaba: que la historia del arte contemporáneo ya no está haciéndose –principalmente- en la institución académico-universitaria, sino en los cenáculos y escenarios de las propias instituciones culturales y museísticas.

Existe la tentación de -quizás demasiado rápido- felicitarse por ello. En países como el nuestro, en que la escena académica vive un adormecimiento de décadas, la aparición de esa “otra historia” hecha desde las instituciones parece necesariamente algo positivo, y el transfuguismo de algunos historiadores y teóricos a sus mullidos y acicaladitos despachos parece a todas luces un claro índice de ello.

Pero el problema que se abre ahí no es obviable. Hay indudables ventajas –se atiende más a la actualidad, se progresa en la incorporación de metodologías avanzadas- pero también indiscutibles inconvenientes en esta irrupción de la industria cultural en el espacio universitario.

Para empezar, la independencia requerida a la institución crítico-intérprete –aquella amada universidad sin condición de Derrida, por la que algunos seguimos batallando- queda totalmente difuminada cuando su lugar es absorbido (y el empeño en nuestro país de la institución cultural por usurpar los papeles a la académica, una vez cautivados los de la crítica, es sintomático de su desmedida ambición por silenciar toda voz que no le sea afecta).

Para continuar, eso no ayuda a mejorar las condiciones de trabajo en la escena investigadora e intérprete, expropiándole los escasos residuos de credibilidad, de autoridad discursivo-crítica, que le restaban, para ponerla toda en las manos de los “agentes culturales” más activos en la escena (curadores, directores de centros de arte, organizadores de bienales ... gentes de la gestión).

Y para terminar, eso abre una vía franca a que puedan pasar por trabajos historiográficos serios las maniobras de poder de quienes se encuentren mejor situados cerca de la institución cultural y sus dirigentes –y alguna de esas inconsistentes operaciones recientes está todavía en la mente de todos.

La semana que viene tiene lugar el Congreso Nacional de Historia de Arte en Barcelona. No sería mala ocasión para plantearse estas cuestiones: acaso los historiadores que intentan hacer un trabajo serio en el espacio académico deberían desde luego enfrentar la necesidad de poner un poco al día sus métodos, enfoques e incluso objetos de estudio. Pero acaso también los promotores de la usurpación del espacio académico desde la institución cultural deberían pensarse si esa expropiación devaluadora del papel de la universidad es de verdad el mejor camino para lograr optimizar realmente las condiciones en que se producen –o más bien no- la investigación, el ensayo, el análisis en profundidad y la crítica cultural rigurosa entre nosotros.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:07 AM | Comentarios (3)

Septiembre 19, 2008

Vicky, Cristina, Barcelona - Carlos F. Heredero

Originalmente en elcultural.es

vicky-christina-barcelona-01.jpg

Lo que podríamos llamar la “tentación europea” ha existido siempre en el cine de Woody Allen. Esa deriva se ha manifestado, algunas veces, a través de obras concebidas y realizadas “a la manera de” Ingmar Bergman (Interiores), Federico Fellini (Stardust Memories) o el expresionismo alemán (Sombras y niebla). En otras ocasiones, sus personajes se han paseado por los canales de Venecia (Todos dicen I Love you) o por las calles de Londres (Match Point, Scoop), y ahora lo hacen por escenarios de Barcelona y de Asturias. Bien, hasta aquí no parecería que hubiera nada nuevo en el horizonte de su cine, pero es indudable que algo ha cambiado, y además de forma evidente, en la materia misma e incluso en las formas con las que juega el cineasta de Manhattan.

Obligado casi a una especie de exilio profesional, dadas las crecientes dificultades con las que se encuentra para continuar haciendo cine con completa libertad en su propio país, Allen parecía haberse aclimatado sin dificultad, casi de una manera natural, en el ámbito exquisitamente británico que auspicia (en términos de producción) y que presta su fisonomía (en el territorio de la ficción) a sus tres realizaciones anteriores. Match Point (2005), Scoop (2006) y El sueño de Cassandra (2007) mostraban a un cineasta que se reencontraba a sí mismo en los perfiles más negros y que sacaba petróleo humorístico de la dialéctica cultural anglo-americana. Sin necesidad de forzar los retratos y sin recurrir al folclore exótico (quizás porque la mirada del cineasta “no lo ve” dentro de la sociedad inglesa), esos tres filmes mostraban a un creador fértil (no siempre igual de inspirado) que se movía con soltura entre figuras que en modo alguno le resultaban ajenas, pero a las que podía comprender sin necesidad de caricaturizarlas.

Ahora bien, el paso adelante que supone la aparición de Vicky Cristina Barcelona es ya de otra naturaleza. Desde un cierto punto de vista, esta nueva entrega de su prolífica filmografía podría considerarse, simplemente, como un nuevo capítulo de ese exilio antes aludido. Como no puede rodar lo que quiere y como quiere en Nueva York, Allen continúa encontrando en Europa las fuentes de financiación que le dejan las manos libres para seguir dando rienda suelta a su inventiva sin tener que atarse a ningún tipo de servidumbre. Pero, si esto es realmente así también en el caso que nos ocupa, entonces, ¿por qué su nueva película se empeña en pasear a sus protagonistas por un catálogo turístico de manual hasta convertir el filme en lo que acaba mostrándose, ciertamente, como el más brillante –y muy probablemente también rentable– spot publicitario de la Ciudad Condal que cabe imaginar? La pregunta se impone por sí misma: ¿estaba Woody Allen atado por obligaciones contractuales que llegaban, incluso, a tener que incluir el nombre de Barcelona dentro de un horrendo y absurdo título? Responder afirmativamente a esta pregunta no es fácil. Con independencia de la letra del contrato de producción (que en definitiva es lo de menos), resulta bastante difícil imaginarse a Woody Allen prisionero de tales servidumbres, porque, en todo caso, ¿qué sentido tiene escapar de unos lastres (en Estados Unidos) para caer en otros (en Barcelona) no precisamente más productivos en términos de libertad creativa? Sin embargo, la cuestión gana mucho en interés si nos la planteamos de otra manera. Supongamos ahora que no existieron tales servidumbres y que es, simple y llanamente, la mirada del cineasta la que se pasea en libertad por esos escenarios (a cual más tópico, amén de inverosímiles en muchos de los casos) y, sobre todo, la que “ve” –de la manera en que los pinta– a los personajes españoles de la historia, es decir, a los interpretados por Javier Bardem y Penélope Cruz. ¿A qué conclusiones podemos llegar entonces?

La primera tiene que ver (es una hipótesis) con un hecho cultural: es muy probable que la mirada de Allen pueda encarnar de manera fértil y natural con el humus paisajístico, sociológico y humano de un entorno anglosajón (mucho más cercano a sus propias raíces, a pesar de todas las diferencias), mientras que “resbala”, tan sólo, por la epidermis más engañosa y superficial de un ámbito latino como el de Barcelona, del que la película –curiosamente– no rescata su vertiente más urbana, cosmopolita y contemporánea (algo que podía esperarse de un magnífico retratista de Manhattan), sino su faceta más turística, exótica y folclórica, incluida esa “masía de artista” en la que transcurren algunas secuencias con protagonismo de los actores españoles o esa guitarra de Paco de Lucía en los bares más chic de Barcelona. La segunda apunta a una posibilidad más lúdica, según la cual estaríamos, sencillamente, ante una mera “película de vacaciones”, en la que el cineasta se contenta con retratar estereotipos sin molestarse mucho en inyectarlos mayor encarnadura. Así pueden entenderse, sobre todo, los retratos –casi en la frontera de la caricatura– de ese artista ibérico seductor y libertino interpretado por Bardem y de esa “mujer al borde de una ataque de nervios” (explícitamente almodovariana) a la que da vida (es un decir) una Penélope Cruz excesiva y casi granguiñolesca. Frente a ellos, las dos verdaderas protagonistas (Cristina y Vicky) apenas traspasan tampoco la coraza del estereotipo, pero al menos sus perfiles están defendidos con naturalidad y sin mayor esfuerzo por sus respectivas intérpretes (magníficas Rebecca Hall y Scarlett Johansson) hasta componer dos personajes de comedia funcionales, que se relacionan bien y que están dibujados con pinceladas humorísticas en las que sí resulta posible reconocer a su autor.

El resultado es una comedia que funciona con fluidez y con cierta gracia, tan ligera como evanescente (la que necesita la propuesta), cuando narra el intercambio de papeles entre estas dos mujeres, pero que parece ensimismada y tópica cuando cede la pantalla a los personajes españoles de la trama, cuyos rasgos excesivos, casi hiperbólicos, denotan lo más preocupante de toda la función: el desinterés real del creador por sus criaturas, puesto que se contenta con dibujar sus perfiles más externos sin atreverse (o sin poder) comprender su interior, sin llegar a dotarles de una verdadera entidad como personajes. Ahí reside la faceta más vulnerable (y para muchos, incluso irritante) de una película que más parece una excursión vacacional que un esfuerzo creativo con verdadera enjundia. Permanecen, pese a todo, la mano ágil y rápida para deslizar algunas pinceladas incisivas, el oficio del cineasta para introducir determinados apuntes al vuelo, casi impresionistas, que emergen como un único logro genuino de lo que tiene todo el aspecto de un liviano, extraño, casi incomprensible paréntesis dentro de una filmografía que todavía podría, y debería, dar mucho de sí.

Publicado por salonKritik a las 07:11 PM | Comentarios (0)

Karlheinz Stockhausen on music - Mr. MMZEMO

Originalmente en zemos98.org

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“Yo hablo directamente con los sonidos. El sonido es el aire que respiro. Siempre que trato con sonidos, estos se organizan solos para hablarme. Conversamos. Cuando un sonido llega a mis manos, en el estudio o donde sea, inmediatamente puedo situarlo en un espacio sonoro adecuado. Tengo visiones intuitivas de mundos sonoros, de música, y siento un gran placer al sentarme a escribir música. (…). Mi mayor placer es componer o trabajar en el estudio durante diez o doce horas ininterrumpidamente. Es maravilloso.”


Karlheinz Stockhausen*

Stockhausen compuso 362 obras, todas ellas grabadas en 139 CD. Un opus creativo que contiene nada menos que treinta y cuatro piezas para orquesta, trece para coro y orquesta, más de dos docenas de partituras para instrumentos solos, música de cámara y en torno a ciento sesenta piezas electrónicas y mixtas.

En este breve análisis nos centraremos en sus primeras piezas electrónicas, auténticas reliquias del repertorio electroacústico, algunas obsoletas tímbricamente pero en todo momento necesarias para entender los primeros pasos de la cultura electrónica sonora.

Debo decir antes de continuar que gran parte del contenido de estos artículos proviene de las conclusiones y apuntes extraidos en mis clases de Análisis del Repertorio Electroacústico, dentro del programa del 4º curso de Grado Superior de la especialidad de Composición del Conservatorio Superior de Música Rafel Orozco de Córdoba, asignatura impartida por Juan de Dios García, mi profesor de composición.
étude (1952)

La trayectoria electrónica de Stockhausen comienza en 1952, cuando compone su primera y única obra de música concreta: Ètude. Por si alguien no conoce el término, hablamos de música concreta cuando las fuentes del sonido empleadas en la composición provienen de grabaciones de sonidos del mundo real, es decir, muestras concretas de sonido, en contraposición a la música abstracta, la de partitura, cuyo proceso es el inverso (de la idea al sonido). Dichos sonidos concretos (el objeto sonoro o sonidos percibidos como una entidad) son tratados por medios electrónicos (análogicos en los primeros años), de modo que el resultado sonoro puede ser más o menos próximo al sonido original. Es el paso del sonido a la idea. Pierre Schaeffer es considerado el padre de dicho término ( y dicha disciplina) y tal vez lo traigamos a este blog en el futuro.

El proceso de composición de esta obra, Étude, fue descrito por el propio compositor del siguiente modo:

"First, I recorded six sounds of variously prepared low piano strings struck with an iron beater (tape speed: 76,2 cm per second). After that, I copied each sound many times and, with scissors, cut off the attack of each sound. A few centimetres of the continuation, which was – briefly – quite steady dynamically, were used. Several of these pieces were spliced together to form a tape loop, which was then transposed to certain pitches using a transposition machine (phonogène). A few minutes of each transposition were then recorded on separate tapes."

«Primero grabé seis sonidos de varias cuerdas graves de un piano preparado golpeado por un martillo de acero (velocidad de cinta 76,2 cm. por segundo). Después copié cada sonido varias veces y, con tijeras, corté el ataque de cada sonido. Utilicé unos pocos centímetros de la continuación, la parte breve que permanece dinámicamente estable. Diversos fragmentos de éstos fueron unidos entre sí hasta formar un loop, que fue entonces transportado a ciertas alturas usando una máquina de transposición (phonogènè). Unos pocos minutos de cada transposición fueron entonces grabados en magnetófonos separados».

"Already upon hearing two synchronized layers, and even more so hearing three or four layers, I became increasingly pale and helpless: I had imagined something completely different! On the following day, the sorcery undespairingly continued. I changed my series, chose other sequences, cut other lengths, spliced different progressions, and hoped afresh for a miracle in sound.”

“Una vez hube escuchado dos capas sincronizadas, y más aún cuando escuché tres o cuatro, comencé progresivamente a palidecer y a sentirme indefenso: ¡había imaginado algo completamente diferente! Al día siguiente, la maldición continuaba. Cambié mis series, elegí otras secuencias, corté otras duraciones, uní diferentes progresiones y esperé de nuevo un milagro en el sonido”

La pieza presenta una gran homogeneidad tímbrica a lo largo de sus cerca de tres minutos de duración. Quizás el elemento que adquiere mayor presencia es el rítmico, con esa suerte de ataques interrumpidos a modo de staccatos que recuerdan a señales morse; el desarrollo deviene de la sucesión y superposición de dichas muestras a diferentes alturas y, por tanto, a diferentes velocidades, generándose así ligeras sensaciones de accellerando y ritardando dentro del fluir general de la obra, que finalmente transmite una cierta sensación de estatismo y estabilidad. La atmósfera general de la pieza es misteriosa y sugerente.

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*Karlheinz Stockhausen (22 de agosto de 1928 en Kerpen-Mödrath, cerca de Colonia, Alemania - 5 de diciembre de 2007) fue uno de los compositores más importantes de música docta del siglo XX. Estudió piano y pedagogía musical en el Conservatorio Superior de Colonia, así como musicología, germanística y filosofía en la universidad de la misma ciudad, dedicándose a la composición desde los años 50 y orientándose desde un principio hacia la música serial. Obras de este período son, entre otras, Kreuzspiel y Formel.

Publicado por salonKritik a las 01:02 PM | Comentarios (0)

David Foster Wallace, In memoriam - Marta Peirano

Originalmente en ADN.es

wallace.gif Encontraron el cadáver de David Foster Wallace, el niño milagro de las letras norteamericanas, el pasado viernes por la noche en su casa de Claremont, Los Ángeles. El escritor, de 46 años, estaba de baja de su taller de escritura creativa en la Universidad de Pomona. Lo encontró su mujer, cuando volvió a casa sobre las nueve de la noche. Según revela el parte policial, se había ahorcado.

Foster Wallace ha sido un escritor precoz, un ironista triste y extremo en sus planteamientos, tanto lingüísticos y literarios como vitales. Publicó su primera novela, The broom of the system (1987) a los 24 años y funcionó en un mercado donde triunfaban Bret Easton Ellis y Paul Auster. Según el New York Times, Foster Wallace "intentaba darnos un retrato, mediante una combinación de juegos de palabras propios de Joyce, parodias literarias y una aventura cómica picaresca, sobre un Estados Unidos contemporáneo que ha enloquecido".

Infinite jest (Una broma infinita), publicada en 1996, terminó de configurar su nombre entre los grandes hechos de la literatura norteamericana actual. Representante quizá de un nuevo gótico americano donde, cambiando la dulzura aparente de Flannery O'Connor por el humor esperpéntico, nada también Thomas Pynchon, su "broma" fue un libraco de 1.092 páginas y otras 115 páginas de notas, fragmentado y sin embargo coherente, de estructura más circular que lineal y referencias shakespearianas. Y decididamente milagroso: contra todo pronóstico, escaló rápidamente las listas de ventas y apareció en la lista de la revista Time entre las 100 novelas inglesas del siglo.

Gracias a estas novelas y a su colección de extraños relatos La niña del pelo raro, Wallace recibió la beca Genius de la fundación Mac Arthur. Después llegarían las Entrevistas breves con hombres repulsivos (1999) y Extinción (2004), obras menores aunque cuidadas, además de colaboraciones más o menos regulares en las revistas más prestigiosas del género -Esquire, GQ, Harper's, The New Yorker y Paris Review- y una colección de ensayos y opiniones, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer.

Su editor, David Ulin, habló de él este sábado en una reunión de críticos literarios de Nueva York: "David fue de los principales escritores que devolvió la ambición, el sentido lúdico, el amor por contar historias y un experimentalismo exuberante a la novela a finales de los 80".

Publicado por salonKritik a las 12:58 PM | Comentarios (0)

Deleuze y el teatro - Jean-Frédéric Chevallier

Originalmente en revista K

deleuze01.jpgPrimera parte: el teatro de la repetición

Deleuze y el teatro... La relación podrá sorprender: Gilles Deleuze es un filósofo y no un hombre de teatro. Pero hay tras ella dos motivos. Primero, en tres ocasiones la reflexión de Deleuze se enfoca específicamente a las artes escénicas: en la introducción a Diferencia y repetición, en un ensayo que acompaña una obra de Carmelo Bene (“Un manifiesto menos” en Sobreposiciones) y otro que sigue un texto de Samuel Beckett (El agotado en Quad). Segundo, las nociones propuestas en estos textos por Deleuze (movimiento, diferencia, no-representación, repetición, aminoración, entre otros) invitan a un desplazamiento de la mirada sobre el teatro contemporáneo: una suerte de llamada a pensar éste de manera más inventiva. El propósito de la actividad teórica es conceptuar lo existente. En griego antiguo theorein significa contemplar: thea designa a la vez el acto de mirar y el espectáculo ofrecido a la mirada. Si lo existente cambia, importa que cambie también la mirada para verlo, y la palabra para nombrarlo. Es una transformación de esta naturaleza la que los tres textos de Deleuze sobre el teatro nos conducen a realizar. Sin embargo no se trata sólo de poner en crisis la conceptualización del teatro sino también, inversamente, de profundizar, desde el teatro, en el diálogo con el pensamiento deleuziano. Al tener asidero en una práctica concreta, los tres textos estudiados pueden realmente discutirse y prolongarse a la luz de la realidad de la actividad teatral actual.

En la introducción a Diferencia y repetición, la hipótesis inicial de Gilles Deleuze concierne el primado de la identidad. Este carácter preeminente de la identidad define el mundo de la representación. Para que uno pueda representar algo, hace falta que este algo exista fuera de la representación que entiendo se puede hacer de él. Hace falta también que todos los espectadores de esta representación le reconozcan su valor representativo. Para representar un árbol sobre un escenario de teatro es necesario, por una parte, que exista el árbol (a fuera del escenario, en la naturaleza) y, por otra, que su realización en cartón pintado sea colectivamente reconocida como representación de un árbol (el bosque que avanza en el acto V de Macbeth).

De manera más general, representar el “bien” o el “amor” supone que estos conceptos existan en sí, antes de su representación. Está última se dibuja entonces como un echo de esencia ¿Qué representa el árbol muerto de Esperando a Godot? Nada. Representa nada. No es copia de algo. No se inscribe en ninguna red de identidad. Ese árbol muerto es este árbol muerto, éste, no otro: es este árbol puesto aquí en medio del escenario. Como lo apunta Gilles Deleuze, el pensamiento contemporáneo “nace del fracaso de la representación, como de la perdida de las identidades, y del descubrimiento de todas las fuerzas que actúan debajo de la representación de lo idéntico”1. El árbol de Esperando a Godot no es idéntico más que a sí mismo. En este sentido, es único. Pero que sea único no implica que sea solo, aislado. Debajo del árbol hay muchas más cosas que el árbol. Hay, según la terminología que Gilles Deleuze recupera de Nietzsche, una pluralidad de “fuerzas”.

¿Qué es una fuerza? En una perspectiva nietzscheana, el hombre es un cuerpo, y la fuerza es lo que anima este cuerpo a actuar. Una cantidad determinada de fuerza corresponde a una misma cantidad de instinto, de voluntad de actividad. Mejor dicho: la fuerza no es otra cosa que precisamente este instinto, esta voluntad, esta actividad. “Exigir de la fuerza que no se manifieste como fuerza, no sea un querer dominar, un querer subyugar, un querer enseñorearse, una sed de enemigos, de resistencias y de triunfos, es tan absurdo como exigir de la debilidad que se exteriorice como fuerza.”2 Potencia interna, “entidad insecable” que no puede no alcanzar su objetivo –ni estar en distancia con él–, realidad que se da a sí mismo su objeto y que no puede ser divida de ella misma, afecto que siempre da en el blanco, pulsión que no se parte, la fuerza es una noción fisiológica mucho antes de ser un concepto sociológico o político.

Si el árbol en Esperando a Godot está liberado de su función de representación (ya no vale más como “verdadero” árbol), la reacción del espectador (frente al árbol) ya no será única sino múltiple. El árbol provocara en un espectador eso; en otro, aquello, y dejara frió a un tercero, etc. Incluso, durante el acto teatral, se puede que sea percibido por un cuarto espectador de cinco maneras distintas. Porque desde el momento en el que se desvinculó el árbol de cualquier red de identidad o función monovalente (el árbol por el Árbol), se abre un mundo de fuerzas subyacentes, una multiplicidad de trozos de instinto, de cachitos de deseo, de voluntad de actividad, de afecto, de pulsiones, etc. La representación siempre es única y predetermina. Si el árbol deja de representar rompe con lo unívoco y lo predeterminable. Entonces provoca, despierta –de múltiples maneras– fuerzas. Acerca de eso, se puede hablar de presentación.3 Ya no diríamos entonces “el árbol no representa un Árbol” sino “este árbol aquí de teatro se presenta”. Porque es sencilla, la presentación está abierta a fuerzas.

El proceso tiene una etapa más: la presentación despierta fuerzas porque es exhibición de movimientos –empezando por el movimiento de presentación–. Si la presentación pone en juego fuerzas, es por que fue primero puesta en juego de movimientos (ellos mismos producidos por fuerzas). El movimiento sería aquí la forma tomada por la fuerza. Precisemos: la fuerza pasa entera en el movimiento sin que el movimiento designe o presente o exhiba una fuerza. Y si completamos el proceso: la fuerza produce un movimiento que a su vez provoca fuerzas. Pero la primera fuerza no tiene forzosamente que ver con las segundas fuerzas. La impulsión que condujo a Beckett a poner un árbol en el centro del escenario es diferente de las fuerzas que el árbol despertara en cada uno de los espectadores. Y luego también, estas fuerzas despertadas en cada uno de los espectadores son ellas mismas productoras de movimientos. El movimiento aparece como el lance de la fuerza hacia otro.

Deleuze cita a Kierkegaard, quien escribe: “nada más miro hacia los movimientos4”, lo que podría enunciarse: sólo me interesan los movimientos, sólo me estremecen los movimientos. Y Deleuze sigue: “he aquí una frase de director de teatro que plantea el más alto problema teatral, el problema de un movimiento que alcanzaría directamente al alma y que sería el movimiento del alma.”5

¿En qué consisten esos movimientos? En la introducción a La era de la sospecha, Nathalie Sarraute habla de movimientos indefinibles que se deslizan muy rápido a los límites de la conciencia. Esos movimientos “están en el origen de nuestros gestos, de nuestras palabras, de los sentimientos que manifestamos, que creemos experimentar. Parecen constituir la fuente secreta de nuestra existencia. Mientras hacemos estos movimientos ninguna palabra los expresa, porque se desarrollan en nosotros y se desvanecen con una rapidez extrema, sin que percibamos claramente lo que son, produciendo en nosotros sensaciones muchas veces intensas pero breves.”6 Más adelante, Nathalie Sarraute sigue:
“Estos movimientos subyacentes, ese torbellino incesante semejante a los movimientos de los átomos, no son nada más que acción y sólo difieren por su delicadeza, su complejidad, su naturaleza “subterránea”, de las grandes acciones de primer plano.”7

Se trata, como lo apunta Gilles Deleuze en Diferencia y repetición, de movimientos capaces de conmover el espíritu afuera de toda representación, de tal manera que esos movimientos se vuelvan ellos mismos una obra, sin interposición, la intención es hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; sustituir signos directos a representaciones intermediarias; inventar vibraciones, rotaciones, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen directamente el espíritu.8 Son esos movimientos que se presentan en la presentación del árbol de Beckett y nos alcanzan –espectadores que somos– directamente, como puñetazos, como caricias, etc. Un espectador llega a llorar (no forzosamente de tristeza), otro a reir (no forzosamente de alegría), otro se inquieta (terriblemente, pues) y un último de repente empieza a reflexionar sobre lo que le dijo a su mujer anoche. Multiplicidad de esas respuestas-movimientos.

Lo que está en juego en la actividad teatral son estos movimientos –del escenario como de la sala–. El en juego del teatro es la puesta en juego de movimientos, y entonces también la puesta a luz de las fuerzas que nos habitan. En breve: el teatro es el movimiento real; y de todas las artes que integra (la danza, la escenografía, la acrobacia, la poesía, etc.), él extrae el movimiento.

En vez de hablar de un teatro que presenta o exhibe movimientos como lo hicimos hasta ahora, Deleuze propone una fórmula que acentúe lo que el teatro pone en juego de la vida misma cuando pone en juego movimiento. Este movimiento, la esencia y la interioridad de este movimiento, es la repetición, no la oposición, no la mediación. El teatro de la repetición se opone al teatro de la representación, como el movimiento se opone al concepto y a la representación que lo relaciona al concepto. En el teatro de la repetición se prueban fuerzas puras, trayectorias dinámicas en el espacio que actúan sobre el espíritu sin intermediarios, y que lo unen directamente a la naturaleza y a la historia, un lenguaje que habla antes de las palabras, máscaras antes que las caras, espectros y fantasmas antes que el personaje; todo el aparato de la repetición como “potencia terrible”.9

Resumamos. El efecto del movimiento consiste en hacernos experimentar fuerzas puras. El teatro que ya no representa abre a una actividad –inmensa, “terrible”, precisa– Deleuze: la de las fuerzas-. Y, para describir esta actividad “terrible”, esta actividad que consiste en exhibir fuerzas, en presentar movimientos, existe un verbo más adecuado que el verbo presentar, un verbo que precisa lo que hay de actividad peculiar en este quehacer teatral: repetir.

“La tarea de la vida es hacer coexistir todas las repeticiones en un espacio donde se distribuye la diferencia”. Para explorar eso, Deleuze propone dos direcciones de investigación: a una le concierne un concepto de la diferencia sin negación, precisamente porque la diferencia, como no está subordinada a lo idéntico, no iría o no tendría que ir hasta la oposición y la contradicción; a la otra le concierne un concepto de la repetición, tal como las repeticiones físicas, mecánicas o desnudas (repetición de lo Mismo) encontrarían su razón de ser en estructuras más profundas de una repetición escondida, donde se disfraza y desplaza un diferencial.10

Primero, entonces, la diferencia, no el diferente –o sea, la diferencia no niega la diferencia–. Una oposición se formula así: “yo quiero esta servilleta y tu la quieres también”. O: “yo quiero ir al sur y tu quieres ir el norte”. Aquí, el referente es idéntico para el “yo” y el “tú”: la servilleta en un caso, la dirección que tomar con el coche en el otro. Aparece aquí un diferente: une oposición sobre un punto preciso, puntos de vista de dos personas o de dos grupos11. Un diferente en cuanto a la posesión de terreno se resuelve a veces por vía legal: hace falta un juicio.

Al contrario, una diferencia real, completa, jugada como tal (se podría decir luego: repetida como tal) no necesita un juicio porque no llama lo negativo, lo que opone no tiene que resolverse. Por ejemplo: un sombrero es diferente de un árbol, un ser humano de una servilleta, una palabra escuchada en árabe de una mirada sobre el color del cielo, etc. En matemáticas, la diferencia entre el conjunto A y el conjunto B se nota A – B; este conjunto está conformado por los elementos de A que no pertenecen a B. Lo que es diferente es lo que no pertenece a la intersección de A con B. Y si es más reducida es la intersección entre A y B, más grande es la diferencia entre A y B; Deleuze añade: más profunda es la diferencia. Se explica en el capítulo “La diferencia en sí”.

No es la diferencia que supone la oposición sino la oposición que supone la diferencia; la oposición traiciona y desnaturaliza la diferencia. No sólo la diferencia en sí no es “ya” contradicción, además no se deja reducir y llevar a la contradicción, porque ésta es menos profunda, y no más profunda que ella. Porque, ¿con qué condición la diferencia es así llevada, proyectada en un espacio plano? Precisamente, cuando se la pone en este declive de lo idéntico que la lleva necesariamente a donde lo idéntico quiere, y la hace reflejarse donde lo idéntico quiere, es decir, en lo negativo.12

Buscar un referente común para medir la diferencia, es reducirla, y reemplazarla por una oposición de superficie. En efecto, nuestra sensibilidad contemporánea ya no nos conduce a creer en referentes comunes: nuestra mirada, nuestra emoción se ha desplazado –lo que más nos toca es lo que nos separa. Hará falta preguntarse cómo las diferencias se interesan unas a otras. Porque podemos suponer que si A es absolutamente diferente de B, A es también absolutamente indiferente a B. Regresaremos más adelante sobre este punto. Lo que nos importa (nos lleva adentro como afuera de nosotros) no es tanto lo que el árbol representa de lo Idéntico, sino lo que repite de la Diferencia. Porque está únicamente aquí, este árbol es diferente a todos los otros. Y pretender volver a ponerlo en una red de oposición de identidades, es reducir por completo el porqué nos alegrábamos de su presencia: multiplicidad de las fuerzas que surgen significa, entonces, diferencia experimentada (y no oposición constatada) de estas fuerzas. Entender bien la Diferencia es necesario para aprehender de lo que se trata en la repetición: la puesta en juego de “estructuras más profundas” (la segunda dirección que propone explorar el autor de Diferencia y repetición).

Representar diferencias equivale a transformar las en oposiciones –lo que no es de gran interés, lo acabamos de ver–. ¿Qué pasa si repetimos esas diferencias, si el teatro las repite? Para contestar esta pregunta hay que tomar en cuenta la filiación (genealogía) filosófica adentro de la cual Deleuze pretende situarse. Dos nombres principales aparecen en el texto de la introducción. Kierkegaard y Nietzsche, pensadores de la repetición como el acto mismo de la vida. Kierkegaard escribe por ejemplo: “el mundo subsiste y sigue subsistiendo porque hay una repetición”13. Todo fenómeno participa de la repetición y todo ente en pro de devenir repite, primero hacia atrás, y luego, si efectúa el salto a fuera de la esfera estética (hacia lo ético y/o religioso), hacia adelante. La repetición hacia atrás es lo idéntico que falla, y la repetición hacia adelante es creativa. Una encadena, otra salva. La repetición hacia adelante es una repetición que crea diferenciales, una repetición que hace aparecer diferencias.

Hace falta valor para querer la repetición. La repetición es el pan cotidiano, una bendición que sacia. Debemos entrever, si tenemos el valor para entenderlo, que la vida es una repetición de la que tenemos el placer de gozar.14 Una repetición de la que nos da placer regocijarnos porque al adoptar la repetición, es la vida misma, el movimiento de la vida lo que adoptamos, aceptamos, afirmamos.

Nietzsche radicaliza esta postura. El pensamiento del eterno retorno de lo mismo es la “fórmula suprema de afirmación que pueda llegar a alcanzarse”15 –suprema porque va a la vez adelante del sufrimiento supremo y adelante de la suprema esperanza–. Es la formula que permite mirar conjuntamente la altura y la profundidad, lo grandioso y lo terrible, mirar “cada dolor y cada placer, cada pensamiento y cada gemido y todo lo que hay de indeciblemente pequeño y grande”, mirar todo eso una infinidad de veces. Quién es capaz de una benevolencia tan grande hacia sí mismo, que se quiere a sí mismo y quiere el mundo que va con él, igual en todo y para siempre, es más fuerte porque es más activo. Con este doble origen hay escuchar a Deleuze:

La repetición expresa una potencia propia del existente, una perseverancia del existente en la intuición, que resiste a cualquier especificación por el concepto.16

Aquí el concepto puede ser el de la generalidad o el de lo idéntico. Al contrario, si uno persevera en su querer repetir, primero afirma su singularidad frente a la generalidad (el concepto de ser humano) y a lo idéntico (todos intercambiables) y segundo, descubre –como el espectador los descubre frente al árbol –ínfimas diferencias, imperceptibles desplazamientos. Incluso uno llega a percibirse como otro. La repetición produce una atención nueva hacia cosas que no pasan por la razón. Como tercer característica, se podría hablar de lo universal: al repetirse como diferente uno participa de la existencia humana que es repetición también.

Repetir es comportarse en relación con algo único o singular, que no tiene semejante o equivalente. Tal vez esta repetición como conducta externa hace eco a una vibración secreta, a una repetición interior más profunda en lo singular que la anima. La fiesta no tiene otra paradoja aparente: repetir un “irrecomenzable”.17 La repetición es declinación de diferencias. Si esta declinación tiene lugar en el seno mismo de la repetición, es que la repetición es la vida, o exactamente: el movimiento de la vida (profunda) es la repetición.

El teatro de la repetición es entonces el teatro –impulsado por fuerzas– que repite movimientos (de repetición) que componen la vida. Por (el movimiento de) la repetición, o por la repetición de los movimientos, surgen fuerzas, otras fuerzas, (realmente) diferentes a las primeras y (realmente) diferentes entre ellas. Cada elemento que surge es único (el árbol de Beckett) y, porque es único, y repetido en su unicidad, “ejerce sobre sus vecinos una fuerza atractiva, les comunica una prodigiosa gravitación, hasta que uno de [estos elementos] contiguos tome el relevo y se vuelva a su vez centro de repetición”18. No hay intercambiabilidad (ese elemento vale por otro), sino el paso de una singularidad a otra, por contaminación (Artaud). Tampoco hay ideo-motricidad (de esta primera idea a esta segunda). Hay “solamente senso-motricidad.”19 Si “la cabeza es el órgano de los intercambios, el corazón el órgano amoroso de la repetición.”20 El motor es el corazón, son los sentidos. El robo y el don son los criterios de la repetición. De hecho, se trata de buscar conducirse o comportarse en la repetición más que conducir la repetición.

Es ese comportamiento que permite entender el adjetivo real: el movimiento está dicho “real” porque es el movimiento que “realmente” nos mueve; la diferencia está considera como “real” porque es la que “realmente” nos distiende, nos desplaza, nos difiere. El adverbio “realmente” (otros, como Husserl, usarían el de “fenomenalmente”) concierne lo que los sentidos experimentan. Si uno esta conmovido, si tiembla entonces puede afirmar que “realmente” se ha producido (repetido) algo.


Traducción del francés Sophie Gewinner.


1 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF, 1968. p. 1.
2 Friedrich NIETZSCHE, La Généalogie du moral. Paris, Gallimard, 1992. p. 45.
3 Cf. Jean-Frédéric CHEVALLIER “Teatro del presentar”, Citru.doc, Performance y teatralidad, México, CONACULTA, 2005. pp. 176-185. Y “Teatro del presentar y resistencia al neoliberalismo (algunas otras aproximaciones)”, Líneas de Fuga 20, México, Casa Refugio Citlatépetl, 2006. pp.
4 Cfr. Soren KIERKEGAARD, Crainte et tremblement, trad. Tisseau, Paris, Aubier, 1972. pp. 52-67.
5 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF, 1968. p. 17.
6 Nathalie SARRAUTE, L’ère du soupçon, Paris, Gallimard (Folio), 1996. p. 8.
7 Nathalie SARRAUTE, L’ère du soupçon, Paris, Gallimard (Folio), 1996. pp. 34, 36.
8 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF, 1968. p. 16.
9 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF, 1968. pp. 18-19.
10 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF, 1968. p. 2.
11 Dictionnaire de la langue française LEXIS, Paris: 1988, Larousse. Sur la notion de différend, on se reportera aussi à : Jean-François LYOTARD, Le Différend, Paris : 1979, Minuit.
12 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF,
13 Soren KIERKEGAARD, La reprise, tr. N. Villaneix, Paris, Flammarion, 1990. p. 67.
14 Soren KIERKEGAARD, La reprise, tr. N. Villaneix, Paris, Flammarion, 1990. pp. 66-67.
15 Friedrich NIETZSCHE, Escritos póstumos: XV, 85. Citado por Martin HEIDEGGER, Nietzsche, tome. 1. tr. P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1971. p. 223.
16 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF, 1968. p. 23.
17 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF, 1968. pp. 7-8.
18 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF, 1968. pp. 33-34.
19 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF, 1968. p. 35.
20 Gilles DELEUZE, Différence et répétition. Paris, PUF, 1968. pp. 7-8.

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Septiembre 18, 2008

Carlos Bunga: “Trabajo con instalaciones, un formato fronterizo y complejo como la sociedad de hoy en día” - Bea ESPEJO

Originalmente en elcultural.es


Es uno de los artistas con más proyección internacional y además, uno de los más jóvenes. Con sus instalaciones crea pasadizos, espacios laberínticos o improvisados corredores, todos ellos maquetas de cartón que rompe, pinta y rehabilita para hablarnos de las sensaciones de vulnerabilidad y transitoriedad provocadas por los fenómenos de incertidumbre que definen la sociedad actual. La elaboración manual, la economía de medios y el uso de materiales pobres aluden, además, a lo doméstico y lo sencillo. El 18 de septiembre se inaugura su segunda exposición individual en la galería Elba Benítez de Madrid, con la que nos invita a seguirle la pista.

Carlos Bunga (Oporto, 1976) se dio a conocer en nuestro país en 2004, dentro del programa de Manifesta 5 de San Sebastián. Desde entonces, su participación el año pasado en la exposición Unmonumental. The Object in the 21st Century, en el New Museum de Nueva York, así como su selección en la última edición de ArtUnlimited, la estrella de la feria de Basilea, auguran el mejor de los pronósticos para su carrera.

En una charla tras aterrizar en Madrid, confiesa que piensa como un pintor aunque su labor se parece más bien a la de un arqueólogo. No es raro pues ver, entre sus archivos, la imagen del vestigio de la bomba atómica de Hiroshima de 1945. Una imagen desoladora que a menudo revisa para reflexionar sobre el espacio que aparece cuando muchos otros ya no están. Elementos endebles, acabados imperfectos y técnicas de reciclaje definen un trabajo con el que remite a una cadena de correspondencias: desde el concepto de intuición de Henri Bergson, a la expansión abierta y provisional del proyecto dadá Merzbau de Kurt Schwitters, pasando por los no lugares de Marc Augé. Mental y complejo, reclama, tal y como titula una de sus series, “más espacios para otras construcciones”. De eso trata su segunda exposición en Elba Benítez.

–¿Por qué el título de Yuxtaposiciones? ¿De qué trata su nuevo proyecto?
–Esta exposición no es ni una recopilación ni una retrospectiva, pero sí viene a ser una especie de comisariado de los conceptos de mi proceso de trabajo. Es una superposición de soportes –pintura, arquitectura, diseño, fotografía o instalación– y conceptos implícitos en mi trabajo. Entre ellos, la idea de apropiación, el espacio y la pintura en relación a la arquitectura, el interés de conservación y de memoria, la fragilidad así como el diseño, la temporalidad de los objetos, la historia o la casa como espacio habitable entre otros.

Entre la escultura y la pintura
–Efectivamente, su producción tiene tanto de pintura como de escultura, de vídeo o de acción. ¿Cómo la define usted?
–Mis instalaciones son un formato por definición siempre fronterizo entre una cosa y otra, y tan complejo como lo es tratar de referirse a la sociedad hoy en día con términos tan complejos como multiculturalismo, migraciones, internet, multidisciplinar, nomadismo… Me interesa potenciar esas correspondencias entre el espacio de mis instalaciones y el espacio social. De hecho, miro la ciudad como una maqueta completamente manipulable y moldeable. Como parte de ella, creo que somos muy vulnerables. De hecho, no muy lejos están los recientes tornados en Centroamérica o el accidente de Spanair este verano… Ese tipo de fenómenos nos recuerdan que somos mortales. Frente a ellos, es inevitable la sensación de fragilidad.
–De hecho, uno de los nuevos trabajos es Soy un nómada I (2008). Háblenos de él...
–Es una fotografía en la que me apropio de mi propia imagen utilizando el color acrílico, una referencia a la pintura y también a la arquitectura. Pienso que de algún modo nuestra sociedad es un espacio nómada. Los flujos de gente, tecnologías o comercio tan marcados en nuestro tiempo me han llevado a reflexionar sobre el deambular de las cosas. También el factor de estar siempre viajando me ha influido en esta reflexión. Esta imagen ha sido tomada delante de la “zona cero” de de Nueva York, aunque sus connotaciones son mucho más complejas y expandidas de nuestro mundo global y capitalista.

–Su insatisfacción con la pintura le llevó, al inicio de su carrera, no sólo a colocar sus trabajos en paredes de edificios de su ciudad, donde los sometía a los efectos del tiempo, del clima o la polución, sino a experimentar con lo que llamó performances pictóricas. ¿En qué consistían?
–Siempre hay algo performático en mi trabajo, aunque la base es un proceso de pintura expandida. Desde mis estudios en la Escuela Superior de Arte y Diseño de Caldas de Rainha, una escuela relativamente nueva y periférica, alejada de las grandes sedes de Oporto y Lisboa, experimentar se convirtió en mi capacidad de preguntar. Tras aprender varias técnicas y recursos pictóricos, un estado de frustración me llevó a destruir las pinturas, a rasgarlas y tirarlas. Incluso grabé esas acciones sin saber de antemano qué es lo que haría ni el resultado que iba a obtener. Cada vez me fue interesando más ver esas obras en otros contextos. En esos momentos me obsesionaban mucho los espacios urbanos deteriorados o derruidos donde la arquitectura tenía mucha intensidad, por lo que acumulaban de historia y memoria. Eran paredes que también veía como pinturas, espacios que se parecían a mis cuadros. Llevé entonces mis pinturas a esos espacios de la ciudad colgándolas en esas paredes para que se quedasen contextualizadas con el lugar y exponerlas a las condiciones climáticas. Durante varias semanas fotografiaba cualquier cambio que sufrían.

–De ahí nació su particular interés por el espacio…
–Sí, me di cuenta que tras esos experimentos lo que realmente me interesaba era el espacio. Las primeras maquetas eran construcciones con cartón que simulaban pequeñas arquitecturas. Figuras abstractas pero que tenían una referencia real. Me gustaba la idea de trabajar el concepto de casa a partir de una especie de abstracción. Pese a ello, el cartón siempre conseguía remitir a la realidad.

–En sus instalaciones da prioridad al material con el que construye a la vez que destruye. Háblenos del proceso de producción en su obra.
–Lo primero es relacionarme con el espacio. De alguna forma vivirlo, observar los detalles, los lugares llenos de posibilidad. Mi proceso creativo a partir de ahí es una mezcla intuitiva pero racional. También, una mezcla de emociones.

Lugares y no lugares
–La mayor de las instalaciones en esta muestra es la creación de un espacio relacional. Se trata de Between (Entre, 2008). ¿En qué consiste?
–Es una instalación que crea un espacio parecido a un pasillo, un espacio híbrido que tanto puede abarcar la arquitectura, la escultura o la pintura. Con este trabajo lo que trato de cuestionar son los códigos de conducta que tenemos frente a determinadas estructuras, ofrecer al espectador nuevas posibilidades de comprender el espacio. Between presupone este estado híbrido potencializador de los lugares.

–Sus obras niegan pues, cualquier idea de permanencia, estabilidad o solidez. ¿Por qué ese interés por lo precario?
–Muchos de mis trabajos, por el modo en que están construidos y el material que utilizo, ponen en juego la idea de permanencia. Creo que ponemos un constante énfasis en conservar las cosas cuando constantemente están cambiando. La “no permanencia” está siempre presente en nuestro entorno y es algo que forma parte de nuestra condición de ser mortales.

–Asimismo, sus instalaciones de grandes dimensiones de cartón improvisan habitáculos semejantes a chabolas o refugios improvisados en los que se acusa una inevitable sensación de crisis. ¿Qué tiene tu trabajo de crítica a lo doméstico como sinónimo de protección?
–Sin duda me interesa suscitar ese diálogo. Es algo que está implícito en las estructuras de mis instalaciones y en el material, el cartón. Lo doméstico no siempre es sinónimo de confort. Gordon Matta-Clark , por ejemplo, hacía precisamente una metáfora de ello cuando cortaba o fragmentaba una casa.

–De hecho, andar por sus instalaciones es como andar entre ruinas. Precisamente así titulaba su trabajo en la sección ArtUnlimited en la pasada edición de Art Basel…
–Parte de mi interés por la arquitectura contemporánea está en ver de qué modo proyecta una imagen de progreso, cuando creo que nuestra sociedad es una sociedad en ruinas. La I Guerra Mundial y luego la segunda dejaron cicatrices muy fuertes en la sociedad occidental. No hay que olvidar que nuestra historia está llena de memorias. El proyecto de Basilea era una crítica, un trabajo que, dentro de la monumentalidad de la feria, proponía un espacio sencillo, desnudo, un pequeño vestigio de algo que sugería un espacio vacío y que contrastaba con todo lo que había en la feria. Con ello hablaba de lo necesario que esparar y reflexionar sobre lo que pasa a nuestro alrededor. No siempre tenemos respuestas ante las dudas, aunque éstas deberían hacernos preguntar, buscar y avanzar.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:41 PM | Comentarios (0)

Sarmento y la lengua del deseo - Rocío DE LA VILLA


Originalmente en elcultural.es


Siempre la obra de Julião Sarmento ha sido una exploración del territorio del deseo. Un territorio inestable, como la pasión, que a lo largo de cuatro décadas el polifacético artista luso ha excavado fraguando un repertorio estilístico austero, de imágenes cargadas de tensión. Entre el todavía-no y el ya-no, en esa espera sin respuestas, indeterminada, forjada con incisiones y yuxtaposiciones, se erigía la figura esquemática y fragmentaria de una mujer desencarnada, a menudo sin rostro, incluso sin cabeza. Aquí, ha desaparecido.

Ya era hora de que llegara a Madrid algo de la última etapa de Sarmento, mostrada recientemente en el Centro José Guerrero de Granada y durante 2006 en la Fundación Marcelino Botín de Santander y el MEIAC extremeño. Y dedicada a un homenaje explícito a los libros que han sido materia prima de su creación a lo largo de toda su trayectoria. Para los que todavía recuerden su retrospectiva en 1999 Flashback que cubría cinco lustros en el Palacio Velázquez, esta exposición será a primera vista una sorpresa e inmediatamente después, un reencuentro. Puesto que si la figuración ha desaparecido, la tela en blanco ahora poblada por grafías inciertas y decorativas sigue conteniendo la característica densidad táctil. Y su aura de vigilia, ese resplandor entre el sueño y el despertar, entre la memoria y el olvido. Y la misma soledad. Y esperanza de mediación.

Pero si la figura de la mujer ha desaparecido, ha sido sustituida por citas, frases de los autores que siempre han acompañado a Sarmento, y que dan aquí título a siete telas y una decena de papeles: LaButte, Gifford, Borges, Barnes, Fuentes, Flaubert, Beckett, Pessoa/ Soares, Márquez, Kureishi, Bukowski. En realidad, se trata casi simplemente de una inversión, pues desde el inicio ya se encuentran series enteras inspiradas en textos, como la de fotografías en 1978 L’escalade du désir, con citas de Barthes y Bataille en los bordes, los collages de fotos recortadas y palabras de 1987 en Tales on Dirty Realism, dedicada a Raymond Carver, y la más conocida, Emma (1990-1994), a partir de Flaubert. De manera que en esta nueva mediación, Sarmento deja como figura frases de soliloquios, como no puede ser de otro modo, si son embarazadas de deseo. Pero ¿de qué frases se trata? ¿y de qué mediación?

En el prefacio a Fragmentos de un discurso amoroso, decía Barthes que este discurso “es hoy de una extrema soledad”, para justificar su montaje de retazos de otros, fragmentos a los que denomina escenas o figuras del discurso. En lo amoroso, estas figuras engendradas en la pasión necesariamente son inconclusas, pobres; pero esenciales y memorables: “dicen el afecto y quedan en suspenso”. De hecho, la suspensión las define: “a nivel de frase, el sujeto busca su lugar y no lo encuentra, o encuentra un lugar falso que le es impuesto por la lengua”. Forzado entonces a una sintaxis neptúnea y borrascosa: “Aunque seas …”, “Si debes aún …”, en la que el lector se reconoce, abismado en la incoherencia del instante. Y que aquí, en su siniestra oscuridad, viene enfatizada sobre todo en las veladuras de manchas de los papeles.

Para incitarnos a reflexionar sobre nuestra propia definición de placer –y esto nunca es sencillo viniendo de él, que ya ha cuestionado la recámara de la pasión: voyeurismo, S/M, fetichismo, violencia, pero también resquemor…– esta vez apura su reduccionismo conceptual en el juego fondo y figura. Con voz equívocamente intimista, pues se trata de las voces de otros, sobre la blanca y densa imagen abstracta abierta a toda incertidumbre –que es siempre, al final, la de la experiencia del arte–, quizá sí haya una posible respuesta. En diferido, a la pregunta que dejara en suspenso su amigo Juan Muñoz: “¿Cuál sería (en la multiplicidad interminable de imágenes que se comparten y complementan) la imagen prohibida de Julião Sarmento?”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:39 PM | Comentarios (0)

Espectro - Francisco Calvo Serraller

Originalmente en El País

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Nathan Zuckerman, el sosias literario del escritor estadounidense Philip Roth (Newark, 1933), decide volver a Nueva York tras once años de retiro voluntario, al principio del cual le fue descubierto y curado un cáncer de próstata, no sin dejar algunas odiosas secuelas quirúrgicas. Se relata esta historia en la última novela de Roth, Sale el espectro (Mondadori), en la que enseguida nos enteramos de que el tratamiento médico que busca Zuckerman en la gran metrópoli para mejorar su incómoda incontinencia urinaria es una frágil excusa del hasta entonces convencido eremita. Como es fácil suponer, una vez que se ha salido del cenobio, el asalto del mundo está poco menos que garantizado, cayendo Zuckerman hasta en la más obvia y artera de las trampas, como la de enamorarse de una bella joven casada, con pujos de escritora, aun cuando él, con 71 años, le dobla sobradamente la edad y, encima, se ha quedado impotente.

Es, en fin, como la vieja leyenda de Fausto, pero sin que intervenga ningún Mefistófeles para maquillar tanto quebranto. En un cierto momento de desesperada lucidez, Zuckerman recuerda algunos de los versos de Little Gidding, el último de los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot. Son los que describen el encuentro con un innominado “maestro muerto, conocido, olvidado, a medias recordado”, al que el poeta le pide explicaciones, que el espectro de este escritor le proporciona con sentenciosa unción. Pero si Roth saca a pasear su espectro a través de Zuckerman, éste se topa con el del olvidado escritor E. I. Lonoff. Nos hallamos, así pues, ante una auténtica “sonata de espectros”, acosados por una banda de jóvenes ambiciosos y desaprensivos.

El término espectro, procedente del latino spectrum, significa “simulacro” y, en especial, el de un muerto que ronda entre los vivos. Curiosamente, espectros y fantasmas son figuras que no han dejado de multiplicarse en nuestra sociedad secularizada, poco dispuesta a aceptar que la muerte es un auténtico final. Hay muchas formas, a cual más patética, de intentar vencer el mortal olvido, aunque ninguna al parecer comparativamente más segura que la de la inmortal fama, que los artistas y los intelectuales logran de forma incruenta. No obstante, anida en éstos la razonable sospecha de que posiblemente la posteridad, tarde o temprano, les juegue una mala pasada y sus esperanzas se vuelvan humo. Sea como sea, se comprende que Roth se haga el muerto y exorcice espectralmente su angustia. Indiscernible él mismo, el espectro nos conmina, dejándonos en una posición humillada. Nos juzga sin él poder ser juzgado, con lo que, según Derrida, tienen la función de encarnar la ley, con lo que, ¡ay!, la única posibilidad de que sea recordado un artista es como magistrado, lo cual es un parvo consuelo para un fantasma.

Publicado por salonKritik a las 11:07 AM | Comentarios (0)

Septiembre 17, 2008

El truco del «provocador» - FERNANDO CASTRO FLÓREZ,

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Originalmente en ABC.es

Es malo tontear con las calaveras porque, algunas veces lo he comprobado, tienen una sonrisa, literalmente, macabra. Acaso a Damien Hirst le duela, como a todo merodeador de la crisis económica, el bolsillo y necesite saltarse el sistema galerístico para conseguir que las arcas vuelvan a estar repletas. Como Koons, este artista apostó desde el principio por la estética de los escándalos pactados. Están, aunque no quieran aceptarlo, más cerca de Lladró que del Cabaret Voltaire. Sus provocaciones son guiños de complicidad a los adictos al glamour.

En sus manos la muerte, el sexo y la enfermedad son elementos decorativos. Una mezcla de gigantismo post-pop y cursilería pseudo-perversa, enmarcada por el marketing más agresivo (sin duda las enseñanzas de Saatchi no han caído en el yermo), han conseguido seducir a los medios de comunicación y, de paso, a los que coleccionan sobre todo de forma histérica. Lo que acaso sea digno de elogio es la precipitación con la que Hirst avanza encantado de haberse conocido hacia el descrédito total. Ojalá no haga ninguna más de sus bodriosas exposiciones en galerías (recuerdo el cinismo pictótico desastroso de la muestra en Gagosian de Nueva York que tituló «Una verdad elusiva») y sus mercancías pasen directamente a la sala del martillo. Sabe vender humo, aunque de momento se le ha atragantado una calavera con diamantes. Todo suena a truco: todo por la pasta.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:43 PM | Comentarios (0)

Yakuza Eiga: Tradición y modernidad - Antonio Weinrichter

Originalmente en abc.es | ABCD

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La propuesta del certamen donostiarra de organizar una muestra de «cine negro japonés» resulta interesante tanto por los títulos concretos que conformarán el ciclo como desde el punto de vista metodológico. En efecto, dado el atractivo que mantiene el ciclo histórico del film noir, una de las vertientes de la producción de Hollywood que siempre hemos preferido los espectadores y cineastas foráneos, cabe preguntarse por la particular adaptación que de sus códigos haya podido acometer el cine nipón. Al fin y al cabo, la lista de luminarias del cine de autor europeo que han llevado a la práctica su fascinación por el negro americano resulta inacabable, de Godard y Melville a Truffaut, de Frears y Wenders al propio Garci, sin olvidar los, aún más numerosos, thrillers comerciales -toda una tradición ya del cine de género, más que del de autor- con denominación de origen italiana, alemana o francesa. ¿Cabe encontrar algo similar en la producción japonesa?

Fascinación. Aquí nos encontramos con la peculiaridad esencial del cine japonés: es una de las potencias históricas de la cinematografia mundial pero, a diferencia de la meca de los sueños californiana, ha ido desvelando sus tesoros para la exportación con cuentagotas, produciendo, al acceder a ellos, una fascinación inagotable en el lejano observador occidental, ya sean consumidores de cine de género o críticos e historiadores. Uno de estos últimos, Dudley Andrew, me comentaba cuando le pregunté sobre ello que quizá sería más fructífero acercarse al thriller japonés no atendiendo al género o a la política de autores sino a las productoras: en el jerarquizado sistema de estudios nipón (en su época de esplendor, comparable a Hollywood), estos imponían de forma implacable su sello de la casa al producto, provocando con ello que muchos cineastas trataran de independizarse del sistema en cuanto pudieron, a partir de los años 60.

Otro factor que complica la situación es uno que en principio parecería el punto de partida más obvio: la existencia de una abundante tradición de cine de gánsteres o yakuzas, cuyo último avatar sería el bien divulgado entre nosotros cine de Takeshi Kitano, pero que desde los años 60 se convirtió en el segmento más popular de la producción japonesa para el público autóctono.

Crónica. Pero, si bien cabe reconocer la influencia hollywoodense en las crónicas de esta mafia tan bien introducida en la vida social japonesa, que troca las espadas por las pistolas y los vistosos trajes de guerrero por vestuario urbano, lo cierto es que este influjo norteamericano en lo externo no debe ocultar que la ideología del cine yakuza es netamente autóctona.

En efecto: la figura del gánster clásico japonés se alimenta de una mitología propia, que se remonta a los samuráis liberados de su señor feudal del periodo Edo. El samurái caído en desgracia, y obligado a buscarse la vida como los grupos salvajes del western, conserva en parte su complicado sistema de valores y sus códigos de honor: es un bandido noble, a diferencia del yakuza que todos tenemos en mente y que surge de un ciclo posterior que recibe el nombre de jitsuroku eiga (películas de documentos reales).

Un valor documental es lo que tienen precisamente las películas que conocemos que mejor se adecúan al modelo de un noir japonés: se trata de El ángel borracho (1948) y El perro rabioso (1949), rodadas por Akira Kurosawa en la inmediata posguerra, es decir, estrictamente contemporáneas del noir americano y presididas por una misma voluntad neorrealista de reflejar la miseria de la que surge el crimen en los desolados paisajes urbanos de un Tokio en ruinas.

En la primera, Toshiro Mifune es un yakuza despiadado que acaba rompiendo el código de su banda para defender al médico que lucha por sarlvarle de la tuberculosis; en la segunda, que podría haberse llamado «Ladrón de pistolas», es un policía al que roban su arma reglamentaria y recorre la ciudad en su busca: en ninguna de ambas los elementos de thriller distraen nunca de la intención social. Tampoco lo hacen en Los canallas duermen en paz (1960) y El infierno del odio (1963), centradas en la corrupción empresarial y política, basada la primera (de manera informal) en Hamlet y la segunda en una novela del americano Evan Hunter. Se demuestra así de nuevo la conexión occidental de Kurosawa, mucho más conocido por su cine de época que por este excelente cuarteto noir lleno de ambición sociológica.

Iconografía. Otro gran autor japonés, Shohei Imamura, coqueteó también con elementos negros en dos de sus primeros filmes, Deseo sin fin (1958) y Cerdos y acorazados (1961): el primero es una crónica de un atraco imperfecto, con la figura de la femme noire; el segundo, una feroz disección del negocio de carne (femenina y porcina) que montan unos yakuzas para los marinos de la flota americana en la posguerra.

Una relación más marginal con la iconografía genérica mantienen los títulos de Nagisha Oshima que se ofrecen en el ciclo: si bien uno de ellos, Violencia a pleno sol (1966), trata la figura de un serial killer lo hace a través de las dos mujeres de su vida, sin entretenerse mucho en su siniestra actividad. Mucho más cerca del género está Flor pálida, rodada por Masahiro Shinoda en 1963, el mismo año en que comienza el boom del cine de yakuzas comercial, del que este título traza una taciturna variante: estamos cerca del uso que del noir hicieron los autores europeos. No es el caso de la obra del hoy cineasta de culto en Occidente Seijun Suzuki, estilizado hasta lo paródico, ni de las terribles tramas de violencia sexual de Koji Wakamatsu: aquí el uso japonés de la violencia y el clima de malestar negro señala una tradición personal e intransferible.

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Ecos lejanos de Maurice Blanchot - Philippe Ollé-Laprune

Originalmente en revista K
blanchotbest.jpgComo toda gran obra, la de Maurice Blanchot se extiende más allá de su propio territorio. Las herramientas, conceptos e ideas formulados por él no sólo se aplican a las obras que comentó en forma directa, también son guías de lectura apropiadas para libros y autores aparentemente ajenos a los intereses de Blanchot. Para el lector francés, la obra de Borges parece ser la única emparentada con la maquinaria blanchotiana.
La literatura de América Latina pareciera estar alejada del pensamiento de Blanchot. De hecho, son relativamente pocas las traducciones, lecturas y análisis de sus obras en esta región del mundo. Unos cuantos libros publicados en España o en Argentina, de circulación escasa, son señas inequívocas de indiferencia. Otros pensadores franceses contemporáneos gozan de mejor suerte. Nos resulta cruel, incluso, constatar que al lector de lengua española no le es posible abarcar en su conjunto la obra de Blanchot, ya que hasta ahora ningún editor se ha dado a la tarea de expresar su pensamiento con un trabajo de fondo.

El objeto de estas reflexiones no es lamentarse sobre esta deplorable situación, tratar de reconciliar lo irreconciliable, o torcer unas cuantas obras de modo que encajen en el esquema planteado por Blanchot. Se trata, más bien, de señalar en algunos textos pertenecientes a esas literaturas ciertos ecos de las ideas que trabajó y delineó Blanchot. Como una suerte de espejo en el que se reflejan a distancia algunas obras, y permite leerlas desde otra perspectiva. Desde luego, no pretendemos mostrar “la literatura de América Latina” a través de unos cuantos ejemplos. Se trata más bien de detenernos en obras –marginales en algunos casos– compuestas de elementos que el universo blanchotiano permite entender de una manera aguda. Lo cual nos lleva a pensar en complicidades involuntarias o inconscientes, que nos complacemos en resaltar.

1. Juan Villoro, o el personaje literario como “cabo extremo del nihilismo”
“Si existe entre todas las palabras una palabra poco auténtica, ésta es la palabra autenticidad.”
(La escritura del desastre)

La obra narrativa del mexicano Juan Villoro es en apariencia completamente ajena a los conceptos e intereses de Blanchot. Nada hay, sea en la escritura, el tono o la construcción, que sugiera algún tipo de parentesco evidente. Y sin embargo, percibimos en los personajes de Villoro un enfrentamiento con la nada que los convierte en representaciones del “cabo extremo del nihilismo”. Esto se ve claramente en los cuentos de La casa pierde, donde la confrontación de los protagonistas/antihéroes con el vacío pone de manifiesto una carencia de sentido que impide que los destinos se perfilen con firmeza. Autor de tres novelas, Villoro retrata en la segunda, Materia dispuesta (Alfaguara, 1997), a un personaje que se mueve entre dos temblores (única y ¡Oh! cuán caótica referencia...) y vive en los márgenes de la ciudad, como si viviera apartado del mundo coherente, del mundo estructurado. Vive, pues, sin referencias ni límites, como atrapado en un espacio donde todo puede cambiar de un momento a otro. La misma sensación emana de El testigo (Anagrama, 2004), cuyo protagonista vuelve a México tras una ausencia prolongada e intenta encontrar referencias que lo ayuden a darle un sentido a su destino. De ahí el acercamiento con la cita de Blanchot sobre la autenticidad: la obsesión de Villoro consiste en resaltar las trágicas consecuencias de la búsqueda frustrada de vestigios de autenticidad en los recorridos de estos personajes tan contemporáneos. Las imágenes más espectaculares tienen que ver con prácticas culturales como el teatro en Materia dispuesta (que le permite relacionarse con la “auténtica” alma mexicana), o la poesía en El testigo (con la creación de una especie de secta de fanáticos del poeta López Velarde). Ante ese “cabo extremo” del nihilismo mencionado por Blanchot, los personajes de Villoro tratan de inventar una “autenticidad”, valores y causas que les permiten carear la nada con protecciones que, a falta de ser “auténticas”, resultan provisionalmente útiles. La única forma de narrar estos episodios es acentuando su lado grotesco, con el fin de imprimirles a esas partes del relato un cariz paródico. A diferencia de Blanchot, quien traduce la nada eliminando por completo la trama, Villoro se burla de la propia trama; vigila su curso, pero con una sonrisa disimulada que desmiente su carácter dramático. Sus personajes luchan por sobrevivir en un universo donde la nada destructora (de sentido, de pasado, de valores, de poderes...) los atrae, niega y consume. Esta confrontación con la nada nos remite directamente a la paradoja de Blanchot sobre el carácter poco auténtico de la palabra “auténtico”.


El gran autor francés se vale de esta paradoja para denunciar la mentira que se esconde detrás de esta palabra y este concepto. Villoro, por su parte, percibe el mismo engaño, pero prefiere cuartearlo, torcerlo por medio de elementos grotescos a fin de resaltar el carácter nihilista de estos personajes empeñados en protegerse con afirmaciones “auténticas”.

2. Macedonio Fernández, o “la literatura como negación de la existencia”
“La literatura va hacia sí misma, hacia su esencia que es la desaparición.”

“La obra es el movimiento que nos lleva hasta el punto puro de la inspiración de donde proviene, a donde al parecer no puede llegar más que desapareciendo.”
(El libro que vendrá)

La vida y la obra de Macedonio Fernández lo convierten en un personaje peculiar dentro del mundo literario de lengua española en el siglo XX. Pese a haber gozado del respeto de Borges, de la admiración de sus pares argentinos, y del interés de Gombrowicz en su diario, no fue reconocido internacionalmente sino hasta mucho después de morir. Original y bohemio, publicó muy pocas obras en vida, en tanto que su buena fama como orador lo convertía en el invitado idóneo para todo tipo de reuniones intelectuales y mundanas, tan comunes en la Buenos Aires de aquellos tiempos. Pero Macedonio es ante todo el autor de dos textos diseñados para corresponderse, y de los que hoy se sabe reflejan un buen número de ideas del escritor: Adrián Buenos Aires, que él llama la última novela mala, y Museo de la novela de la Eterna, la primera novela buena...

Más allá de lo anecdótico, el escritor Macedonio Fernández es sobre todo un metafísico apasionado que encuentra en la creación literaria una forma de oponerse a la realidad, llevando el absurdo a un extremo tal, al que el mismo arte pareciera estar condenado. Al menos eso intenta en Adrián Buenos Aires, aquella última novela mala que reúne los trucos más grotescos de la novela “rosa”, todos esos recursos fáciles que supuestamente permiten “entender la psicología de los personajes”. Con todo, el autor insiste en lo difícil que resulta escribir por voluntad propia un libro plagado de los clichés y lugares comunes más caricaturescos del género novelístico. Macedonio, al igual que Blanchot, vaticina la desaparición de la novela, y también como él propone que el espacio de la escritura se convierta en algo más, un ejercicio al servicio del pensamiento, y permita la fusión de los géneros. Con Museo de la novela de la Eterna, el autor dedicó toda su vida a la redacción de un texto para luego mezclar cuidadosamente el orden de las cuartillas... El libro, publicado mucho tiempo después de su muerte, reveló una genialidad que realmente no aparecía más que de manera intermitente en sus escritos anteriores.

El cuerpo del texto cuenta con más de cincuenta prólogos (dirigidos a los críticos, a los lectores –claro–, pero también a los personajes, y a sí mismo...) y una novela de veinte capítulos donde los personajes tienden al anonimato (los protagonistas se llaman “Quizágenio” o “Dulce-Persona”), y cuya trama involucra al lector, y hasta al autor... Este es el cometido de la novela: convertir al lector en personaje del relato. El libro se cierra con un capítulo único en la historia de la literatura, titulado “Al que quiera escribir esta novela”. La novela concluye con estas palabras: “Lo que sólo es inteligencia (...) es vil. Todo hecho y ningún contento.”

Macedonio es, pues, un metafísico que discierne en la escritura una posibilidad de negar la existencia. Al brindarle al lector la oportunidad de convertirse en personaje de ficción, en cierta forma le ofrece una posibilidad de negar su existencia, por tanto su muerte... El lector/personaje le sobrevive al hombre que lee el libro y, como todo ser de ficción, gozará de una vida más allá de la realidad, o sea de la muerte.

Este razonamiento es totalmente voluntario en el autor, quien resalta en su libro el papel necesario del dolor para afirmar el carácter “humano” de cada uno de nosotros. Como lo hiciera notar uno de sus traductores, Jean-Claude Masson, ese afloramiento de la humanidad en el ser a través de un “doloroso trabajo” asemeja su obra a la de Lévinas, cuya influencia en la vida y la obra de Blanchot es conocida.

Macedonio Fernández y Blanchot tienen ideas y libros afines. No es mera coincidencia: ambos albergan la sorda certidumbre de que la literatura se acerca a su fin, y que su propia naturaleza implica una revolución que sólo puede llevar a un cambio radical llamado desintegración para el francés, y modo de acabar con la ilusión de la vida para el argentino.

3. Salvador Elizondo, o “La escritura a prueba de silencio”

“No escribir –qué largo es el camino para conseguirlo, y nunca seguro– no es ni una recompensa, ni un castigo, sólo hay que escribir en la incertidumbre y la necesidad.”
(La escritura del desastre)

Cuando Salvador Elizondo publica en 1965 su primera novela, Farabeuf o la crónica de un instante, le ofrece al lector un texto incomparable en el ámbito de la lengua española, toda una experiencia literaria que nos remite a autores como Joyce o Bataille. Texto narrativo, hecho de introspección y monólogos interiores, Farabeuf parte de una búsqueda de trasgresión, en especial esa mezcla de atracción y rechazo frente al sufrimiento que nos provoca la famosa fotografía del suplicio chino utilizada por Bataille en Las lágrimas de Eros. Sin embargo, más que esta búsqueda, siguen siendo el lenguaje y la posibilidad de “expresar” en la literatura los temas predilectos de Elizondo.

El autor se inspira en las técnicas de edición cinematográfica y el sistema chino de escritura con ideogramas. Intenta provocar en su lector una sensación nueva, mediante la suma de dos palabras –sobreponiendo dos sentimientos o sensaciones, pretende crear un tercer estado–. Pero al tratar los temas de lo posible y la trasgresión se enfrenta con los límites de lo expresable, con las fronteras de la palabra.

El propio Elizondo lo escribió en su Cuaderno de escritura, de 1969: “El lenguaje sólo puede expresar la imposibilidad de expresar. El lenguaje es la única expresión del imposible. Por lo tanto el lenguaje es conocimiento (...) El lenguaje es el conocimiento.” Esa obsesión por el lenguaje traduce sus deseos de renovar el género literario, llevando al límite la experiencia de la escritura, hasta su agotamiento. En su intento por saturar, por ocupar todos los campos de lo expresable, el autor constata las limitaciones del género literario de su época, y hace todo para minimizarlas. Si se piensa en la definición blanchotiana del “Desastre”, resulta impactante la similitud entre las visiones de ambos escritores. Partiendo de la idea del desastre como “lo que sobreviene cuando el escritor pierde definitivamente los puntos de referencia que forman los cimientos de la literatura tradicional, y acepta escribir a partir del olvido de estos valores”, podemos decir que Salvador Elizondo responde a esa voluntad de hacer tabla rasa de la tradición y empezar a crear a partir del desastre. Su obra termina en 1988 con la publicación de un relato corto, Elsinore: Un cuaderno, que constituye un regreso a los orígenes de la infancia. Relato autobiográfico escrito entre el español y el inglés, Elsinore no es para nada anecdótico. Esa interrogación constante en torno al lenguaje lleva la experiencia de la escritura al borde de la “saturación”, como diría Perec, a esa marcha atrás hacia la infancia y... el silencio, como consecuencia lógica del agotamiento de la forma literaria. En efecto, Elizondo dejó de escribir textos de ficción desde 1988 y hasta su muerte en 2006, limitándose a redactar su diario. Sería un grave error interpretar este silencio como una señal de pereza o de desinterés; al contrario, se inscribe dentro del proyecto de escritura de Salvador Elizondo desde sus primeros textos. Sin duda, este escritor es uno de los autores latinoamericanos más intuitivamente cercanos al sentimiento del desastre en la acepción blanchotiana: sabe que a lo único que puede aspirar su trabajo literario, es a la instalación del silencio.


Traducción del francés de Sophie Gewinner.

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Septiembre 16, 2008

Archipiélago Solzhenitsyn - Julián Meza

Originalmente en Letras Libres

solzhenitsyn.jpg

En Occidente ya había noticias de que el universo soviético construido por los bolcheviques no era el mejor de los mundos posibles antes de que Alexander Solzhenitsyn (1918-2008) publicara su primera novela, Un día en la vida de Iván Denísovich (1962), pero tanto la sumisión de las izquierdas a la Ideología como la falta de interés de los gobiernos occidentales en la suerte del pueblo ruso impidieron, antes de la Segunda Guerra Mundial, hacer caso a las denuncias de Ante Ciliga, André Gide, Victor Serge y Arthur Koestler, entre otros. Pocos, es cierto, pero estos disidentes avant la lettre hicieron circular información suficiente para revelar el terror que prevalecía en el mundo carcelario que día tras día arruinaba la vida de las personas en el país del “porvenir radiante”. A partir de 1945 hubo un desentendimiento casi total, aunado a un silencio cómplice, de los sufrimientos y humillaciones que padecían los rusos y los habitantes de los países sometidos a la dominación soviética. Durante muchos años se condenaron, con razón, los crímenes de los nazis, pero se olvidaron los de los bolcheviques. La oposición de izquierda a la URSS (trotskistas, maoístas, castristas y otros istas) jamás se interesó en las condiciones de vida que prevalecían en los países del llamado “socialismo real”.

La publicación de la primera novela de Solzhenitsyn fue recibida como una obra literaria (que lo es) más que como un testimonio de lo que había sucedido durante el dilatado periodo estalinista y siguió ocurriendo tras la muerte del dictador. Además, los campos de trabajos forzados o de reeducación, que en realidad eran de concentración (como los de Kolyma), fueron vistos entonces como cosa de un pasado al que había puesto punto final Kruschov con sus denuncias de los crímenes de Stalin durante el XX congreso del PCUS. La realidad era otra, y no fue sino hasta que se escuchó la voz de Solzhenitsyn cuando se supo que los campos de concentración que iniciaron con Lenin y se perfeccionaron con Stalin se mantuvieron en pie durante la prolongada era Breshnev (hasta 1986), cuando Gorbachov puso en marcha la Glasnost y la Perestroika. Una de las primeras medidas que tomó para ejemplificar su apertura política consistió en poner en libertad al científico Andréi Sájarov, confinado en la ciudad de Gorki.

Solzhenitsyn no inventó la disidencia. Él mismo lo dijo claramente en alguna ocasión. No fueron pocos los que lo precedieron en esta singular manera de oponerse al régimen comunista, en la que constituyeron puntos de referencia fundamentales Natalia Mándelstam (que sobrevivió a su marido, el poeta Ósip, muerto en algún campo de concentración), Siniavski y Daniel (enjuiciados en 1965), el biólogo Vladímir Bukovski y la poeta Natalia Gorbanevskaia (que en 1968 protestaron en la Plaza Roja de Moscú por la invasión de Checoslovaquia y a continuación fueron confinados en un hospital psiquiátrico) y Anatoli Martchenko (cuya autobiografía es una denuncia del gulag), pero con la publicación del primer volumen de la trilogía del Archipiélago Gulag en Occidente (1973) fue como si, de pronto, “una nueva enfermedad mental: la oposición” (V. Bukovski) se convirtiera en epidemia y más tarde en pandemia. Primero en la URSS y en los países sometidos a la dominación soviética y luego, progresivamente, en Occidente. Primero se contagiaron algunos intelectuales europeos de izquierda (en particular los franceses), que redescubrieron esos derechos humanos que, en su accidentado recorrido por el mundo, varias veces habían sido arrojados al “basurero de la historia”. Más tarde (siempre más tarde) se infectaron los gobiernos occidentales que empezaron a exigir el respeto de estos derechos para los disidentes rusos y de los países sometidos a la dominación soviética (no para los del Chile de Pinochet) y luego crearon (aun a contracorriente) instituciones para la defensa de los mismos en sus propios países. Fue como si la isla Solzhenitsyn se multiplicara poco a poco hasta convertirse en el gran archipiélago de la disidencia y de la defensa de los derechos humanos, frente al que se mantuvieron en la tierra firme de la fidelidad a la Idea los comunistas europeos y esos radicales latinoamericanos que todavía hoy padecen el izquierdismo, “enfermedad infantil del comunismo” (Lenin).

Ya en el exilio, Solzhenitsyn continuó su lucha por los derechos humanos en la URSS y, a diferencia de sus apologistas, no se dejó cautivar por Occidente. Le pasó algo semejante a lo que, de otra manera, le ocurrió a Kundera (que en La insoportable levedad del ser se burla sin piedad del kitsch y de la ingenuidad norteamericana en su relación con la libertad): se mantuvo fiel a su condición de cristiano ortodoxo, ajeno al marketing político e ideológico.

Gracias a la apertura política de Gorbachov, Solzhenitsyn regresó a su país, cuando ya no era la URSS sino Rusia, y más adelante tuvo un encuentro no fue muy afortunado con Putin. Con el tiempo el nuevo zar de todas las Rusias se sirvió de las críticas de Solzhenitsyn a Occidente y de sus creencias sobre la singularidad de Rusia para oponerse a todo aquello que atentara contra su condición de nuevo déspota.

¿Qué fue lo que no gustó a Solzhenitsyn de Occidente? Sobre todo, su culto a la libertad individual. Heredero de un pasado comunitario anterior al comunismo, Solzhenitsyn no soportó el individualismo a ultranza que prevalece en Occidente, tal vez porque no es ciertamente una afirmación de la libertad, sino su radical negación. Solzhenitsyn se refugió en el lejano pasado ruso, donde los valores de su religión parecían prevalecer. ¿Cualquier lejano pasado fue mejor que los tiempos actuales? No es evidente. Además, se trata de algo tan irrecuperable como el baluarte de la disidencia que fue Solzhenitsyn. Este zek que sobrevivió al gulag sigue siendo un punto de referencia básico en la defensa de los derechos humanos, tanto en la Rusia de Putin como en todos los países en donde día tras día se violan.

Publicado por salonKritik a las 07:49 PM | Comentarios (0)

¿ALÓ? UN MOMENTO POR FAVOR… (1) - Píter Ortega Núñez

AlejandroCampíns.jpg- Oye, soy yo, ¿qué bolá?

- Mijo, ¿qué me cuentas? ¡Estás perdido, hace como un mes que no te veo! Cualquiera diría que vivimos a 40 kilómetros. ¿Y la facultad esa qué?

- Ahí, tirando, el mismo impasse de siempre. Ya casi estamos terminando el semestre. Nos quedan dos trabajos nada más por entregar. ¿Y tú que? ¿Y la familly?

- Bien, mi mamá estuvo jodida de la presión la semana pasada, pero ya está mejor. Y yo aquí, fajao con los preparativos de la exposición de pintura que llevo a Milán el mes próximo. Sobre todo los temas burocráticos y de papeleos me funden.

- ¡Verdad que sí, que ya te vas pronto para Italia! ¡Qué fineza! Nada, ojalá que todo te salga bien, y pasea bastante que en Italia si tienes para recrearte. A propósito, hablando de exposiciones de pintura, chico, tú sabes que hay una muestra ahí en 23 y 10 que fui a verla y me molestó cantidad, ¡qué clase de basura! BLA, BLA, BLA se llama, si mal no recuerdo. Ayer pasé por allá por la galería y de verdad que está fatal, me indignó muchísimo. Es una cosa súper banal, imagínate que las pinchas son una vaca, unas fresas ahí súper cheas, dos niños llenos de colorines que no me dicen nada, una onda ultra light y kitschona de muñequitos medio pop que parecen como de plastilina o qué sé yo… En fin, ¡qué vacío conceptual, por Dios! Es increíble que una galería como la Servando caiga en eso. Y el boom promocional que ha tenido, imagínate que hasta en 23 y M se habló de la muestra.

- Ay, tú me perdonas, pero a mí no me lo parece, en lo absoluto, yo fui a verla el día de la inauguración y me pareció muy buena. Evidentemente no entendiste nada. No te das cuenta de que todo eso es intencional, los juegos con los códigos del kitsch, de la baja cultura, de la cultura pop, de los manga y el arte asiático, de cierta iconografía rusa incluso. Es una pintura muy imbuida de la estética del bad painting, de los comics, de la publicidad.

- No, no, no, ¡qué va!, discrepo totalmente, además, tú no estás viendo que no saben ni pintar, y vamos a hablar ya de técnica, ahí hay un desparpajo tremendo, no tienen ningún domino del oficio pictórico, están improvisando. Una desproporción y un mal uso del color apabullantes, ¡por favor!

- ¡Mi hermano qué bruto te me has vuelto últimamente! ¡Parece mentira que estudies Historia del Arte! Tú no oíste que te hablé de “estética del bad painting”. Es un expresionismo súper desenfadado, gestual, espontáneo, con mucho chorreado, a veces con un gran protagonismo de la espátula. Todo en función de provocar, de crear un efecto de extrañamiento. Nada de mimesis. Se trata de una visualidad más bien agresiva, y no sensorialmente “lindita”. Despójate ya de ese ideal renacentista, que le está haciendo tremendo daño a tu cerebro, mira que ya estamos en el siglo XXI. Yo pienso que son obras que no tienen nada que ver con los anquilosamientos y dogmas de la academia, y eso me parece muy bien. Por otra parte, es una visualidad como muy europea, no sé, que rehuye todo el tiempo del color local, de los clichés de la pintura insular. Pero lo más relevante de la expo es que demuestra una vez más que se puede ser muy contemporáneo desde la pintura; el soporte nunca será un factor que asegure o niegue contemporaneidad. ¡Cuántos videos yo no habré visto que, comparados con estos cuadros, tienen un aliento casi medieval! Y bueno, ya dejémonos de muela, que evidentemente no nos entendemos.

- Pero dime a ver, ¿qué te dice a ti esa vaca, o esos dos niños, uno besándole el cuello al otro? Para mí ahí no hay ninguna estrategia discursiva.

- ¡Ay, pero qué denso eres! Todo no tiene que “decir algo” así tan matemáticamente como tú lo planteas, estamos hablando de arte, hijo mío, no de física cuántica. Además, a mí sí me sugieren cosas. Fíjate que la vaca está cagando un chorro desenfrenado, y el título de la pieza es “Sobrecumplimiento”, por ese camino pudiera haber algo… Y los niños tienen una fisonomía como de rusitos o algo así, mientras que el título, “Noche en Karelia”, nos remite a una ciudad de dicha región. Aparte de la onda medio andrógina, que tiene su toque, en realidad no se precisa bien si son una hembra y un varón, dos niñas, dos chicos… El acabado también se ve riquísimo, es una suerte de palimpsesto de muchas imágenes. En cuanto a las fresas, para que ni me preguntes, también me encantan, están humanizadas, tienen brazos y piernas, un detalle curioso, ¿no? Y los muñequitos amarillos, los que parecen de plastilina, ¡ni hablar!, son fabulosos. Ese abrazo con el beso, ¡qué tierno! A la chica de las trencitas se le ven los ojos, a la otra figura no. El otro cuadro es como una especie de patico, está raro, no sé si es una niña o un juguete. Todo es muy ambiguo, y eso a mí me cuadra cantidad. Yo no soporto la obviedad en el arte. ¿Quién dice que detrás de esa supuesta ingenuidad no se esconden serias reflexiones en torno a determinadas problemáticas o conflictos del universo infantil?

- Todo eso está muy bien, pero para mí la muestra sigue siendo una mierda. Lo más grave es la cobardía de las propuestas en términos éticos. Es alarmante la manera en que los creadores le dan la espalda al contexto, a las problemáticas sociales que nos rodean, y todo por un regodeo lingüístico, puramente formalista, inaceptable a estas alturas de la vida. Porque al final esas ideitas que tú apuntas son bobería, una estrategia de evasión. En una nación como esta el arte no puede darse el lujo de estar pensándose a sí mismo; hay demasiadas urgencias de orden sociológico como para estar embelesados en una tautología estética. Eso es lo más me indigna de la exposición.

- Pudiera ser, creo que esa es la única idea lúcida que has dicho en toda la conversación, realmente ya estaba a punto de colgarte el teléfono. Sin embargo, ¿quieres que te diga una cosa?, en mi opinión esa es la mayor virtud de la expo, el hecho de que se aparta de la retórica del patio en lo concerniente a la crítica social y el cuestionamiento del poder. Basta ya de eso, tiene que haber variedad, eso no puede convertirse en una norma. El artista que quiera erigirse en un cronista social y escrutar los infortunios del día a día, bienvenido sea, pero el que prefiera la autoconciencia o el autoconocimiento estético, también es legítimo. A veces siento que las posturas contestatarias son una cuestión de moda, una pose esnobista, que garantiza la etiqueta de “iconoclasta”, “valiente”, “transgresor”, “énfant terrible”. Y también muchas veces son un facilismo tremendo. Revisemos si no la historia del arte cubano posrevolucionario, y hasta del cine; la saturación política es asfixiante. Muchos artistas se quejan constantemente de la censura, y yo me digo: “¡pero si es que han vivido a costilla de la censura, se han hecho artistas gracias a ella! No en todos los casos, claro está, no hay que ser absolutos, pero yo no sé qué sería de algunos creadores cubanos si las circunstancias sociopolíticas fueran otras. Y no se trata de una pose panfletaria de mi parte, eso no tiene nada que ver conmigo, y tú lo sabes, el problema es que no se puede confundir el arte con la política. El arte es representación, metáfora. Una cosa es arte político y otra política a secas. El que quiera hacer política, mira, que funde un partido, no sé, pero que no vulgaricen tanto el arte. Y en este sentido esos cuatro muchachos de la muestra en la Servando están haciendo algo más refrescante, diferente, y hay que aplaudirlo. Ellos prefieren el reciclaje, la apropiación, una suerte de “canibalismo estético” que recorre con voracidad el pasado de la historia de la pintura (la moderna, ante todo). O van al otro extremo: les resbalan los antecedentes, de modo que entonces en lugar de “canibalismo” habría que hablar de “amnesia estética”. En esta dirección la expo pudiera verse como una reacción a toda esa politización vulgar dominante, sobre todo en las promociones de artistas más jóvenes. Como ves yo sí me estudié bien la muestra, ja, ja, ja. Seña de que me gustó mucho. Es más, voy a escribir sobre ella. Además, los artistas son socios míos, así que no te permito que me hables mal de ellos.

- Te oigo y no te creo, me he quedado atónito. ¡Qué rojo tú me has salido! Antes tú no eras así. De veras que me decepcionas, te me pareces a Claudia. Esta conversación ahora sí que ya no tiene razón de ser. Quizás nunca la tuvo. ¿Tú vas a escribir sobre la exposición? ¡Pues yo iré detrás con el contratexto, porque a esa muestra lo que deberían es darle candela, por sosa y pendeja!

- Ok., no hay problema, será un placer, me encantan las polémicas. Mi texto lo publicaré en Noticias de Artecubano. En cuanto esté en letra impresa te regalo un ejemplar, para que comience la revancha. Ahora te dejo que estoy muy cansado y tengo tremendo sueño. Ha sido una conversación extenuante, y un poco aburrida también. La próxima vez que te llame hablaremos de machos, que en esos temas eres más vivo. Un abrazo.

- Chao.


Notas:

(1) Palabras al catálogo de la exposición colectiva de pintura “Bla, bla, bla” (Alejandro Campíns, Orestes Hernández, Michel Pérez y Niels Reyes). Galería Servando, Ciudad de La Habana, agosto-septiembre de 2008.

Publicado por salonKritik a las 05:51 PM | Comentarios (0)

Vidas perpendiculares - Edmundo Paz Soldán

Originalmente en Letras Libres

250px-Perpendicular-coloured.svg.png Vidas perpendiculares
Álvaro Enrigue
Anagrama

La familia literaria a la que pertenece Vidas perpendiculares, la nueva novela del escritor mexicano Álvaro Enrigue, es amplia y de alcurnia. Se puede mencionar a Jorge Luis Borges (en especial “Funes el memorioso” y “El inmortal”), el inglés David Mitchell (Ghostwritten) y Mario González Suárez (por el tema de la infancia como terror).

La lista podría extenderse, pero basten esos nombres para hablar de la capacidad que tiene la novela de Enrigue para sugerir, para presentarse como un texto capaz de convocar a muchos otros textos. Si la literatura es, sobre todo, el arte de construir un código cifrado sobre la base de otros múltiples códigos cifrados, entonces Enrigue sale más que airoso del desafío que se ha impuesto.

Vidas perpendiculares es la historia de una “monstruosidad”. Así como el Funes de Borges es capaz de ahogarse recordándolo todo, el Jerónimo Rodríguez de Enrigue sufre debido a la memoria de sus “sucesivas resucitaciones”. Jerónimo ha sido muchos hombres (y mujeres) en otras vidas a lo largo de la historia; de niño, sabe lo que otros de su edad no: “toda la gama de los olores y formas que puede tener una vagina o el agarroso sabor del semen en la boca, el crujido de la espina dorsal cuando se arranca de tajo una cabeza, los límites precisos del dolor humano y lo que se necesita para infligirlo”. Sexo y violencia: coordenadas, aquí, de todas las vidas “perpendiculares” de Jerónimo, y por ello imprescindibles para entender la condición humana.

En la contratapa de la novela se sugieren algunas pistas de lectura. Estaríamos frente a una “novela cuántica”, pues en su poética se establecería una simultaneidad de tiempos y espacios y una modificación continua de narradores y géneros literarios. Estoy seguro de que el concepto “novela cuántica” no durará mucho más de lo que dura el verano, o el otoño. Con todo, la poética está bien definida, siempre y cuando se entienda que el proyecto de Enrigue no es necesariamente una nueva formulación. Lo interesante de Vidas perpendiculares no está ni en la simultaneidad espacio-temporal propuesta, ni en el cambio de narradores o en el diálogo que se establece entre el cuento y la novela –algo que ya aparece en un libro de cuentos de Enrigue, Hipotermia, y que supo ver bien Guadalupe Nettel en una reseña–, sino en la tensión que existe entre novela realista y fantástica. Si “Funes”, por volver al ejemplo citado anteriormente, es un texto fantástico sin ambages, la novela de Enrigue se puede leer a ratos en clave realista y otros ratos en clave fantástica. Incluso el texto llega a sugerir –aunque esto no se desarrolla— que todo puede ser un constructo artificial (las “vidas” que recuerda Jerónimo serían tan solo “prótesis recogidas” en las bibliotecas que ha frecuentado), con lo que la novela parecería decantarse por una lectura realista. La conclusión de Enrigue sería entonces que la realidad es más bien fantástica (con lo que desaparece la tensión mencionada). Y podríamos, a partir de esta novela, leer “Funes” como un cuento realista. Todo esto no es más que especulación: buena parte de la fuerza del texto deriva de su capacidad para no prestarse a una lectura unívoca.

Lo mejor de la novela está en la recreación de la infancia de Jerónimo en un pueblo de Jalisco en la primera mitad del siglo XX. Sometido por un padre asturiano autoritario, desterrado a vivir con la servidumbre, Jerónimo es un niño raro que vive sus primeros años bajo el reino del miedo. Ese miedo es uno de los puntos de contacto entre la vida presente de Jerónimo y sus vidas pasadas. Jerónimo puede oler el miedo cuando está cerca de su padre de la misma forma en que lo hace cuando forma parte de una tribu prehistórica o se halla viviendo en pleno siglo XVII napolitano. Enrigue narra las cinco vidas pasadas de Jerónimo con un gran poder evocativo, y logra vincularlas a través del amor que en ellas buscan los personajes –un amor plagado de sexo y violencia–, pero falta tensión narrativa en algunas de estas historias. Las “vidas perpendiculares” interesan a ratos, pero no conmueven ni fascinan de la misma manera que el terror doméstico del Jerónimo del presente de la novela. Hay, sí, páginas magistrales dedicadas a Quevedo.

¿Qué es el cerebro de Jerónimo? “Un atascadero de monstruos”. ¿Qué es una imposibilidad? “Un hombre del que se podía depender sin esperar dolor a cambio”. ¿Una filosofía de vida? “Tanto a los cuatro años como a los cuarenta, es mejor –o cuando menos más realista– perseguir lagartijas que presidir congresos”. Enrigue es un magnífico prosista, siempre a la caza de la frase feliz, inteligente, y tiene un sentido del humor muy sutil. En Vidas perpendiculares se le han escapado algunas lagartijas, pero el resultado es, cuando menos, admirable.

Publicado por salonKritik a las 04:23 PM | Comentarios (0)

Mínima expresión, expansión máxima - César Estabiel

Entrevista con Phill Niblock*
Originalmente en circulobellasartes.com

niblock.jpgSituémonos en Nueva York en 1958. La corriente minimalista aún no ha inundado las galerías del Soho y usted desembarca en la ciudad con apenas veinte años.
Sí, llegué sin apenas plantearme nada. Mi única ilusión era hacer fotos a los músicos de jazz. Entonces Nueva York era una ciudad con múltiples posibilidades, en la que podías vivir con poco dinero, y yo no era más que un provinciano. Me encantaba el jazz y la fotografía, así que lo vi claro.

Y empezó a ganarse la vida con ello.
No, no. Era un simple amateur. Iba por los clubes de jazz, hacía fotos a los músicos y, de vez en cuando, vendía alguna a los agentes o a algunas publicaciones. Pero sólo de manera circunstancial.

Conocería a los grandes del jazz, ¿no? John Coltrane, Eric Dolphy, Albert Ayler…
A Coltrane lo vi un par de veces, pero nunca lo fotografié. Ni tampoco hablé con él. Supongo que le respetaba demasiado para atreverme a hacerle una foto.


Y, ¿qué ocurre en Nueva York? ¿Cómo se implanta el minimalismo?
Yo no estaba muy metido en el circuito del arte, ni tan siquiera en el musical. Mi educación musical se limitaba –y se limita– a unas esporádicas clases de piano que me pagó mi padre y que abandoné por desidia. Era un mero espectador en el Nueva York de principios de los sesenta. Para mí, el punto de inflexión se produjo durante un concierto del compositor Morton Feldman, al que acudí casi por casualidad. Me impactó cómo un simple tono musical se podía alargar en el tiempo de esa manera. Era algo simple, pero también muy nuevo. En ese instante supe que yo también quería probar. Así se produjo mi encuentro con el minimalismo. Supongo que otros artistas tendrían otras experiencias, no había una única corriente. Por lo demás, mi trabajo no se limitaba al campo musical: paralelamente empecé a trabajar con imágenes. Para mí, el minimalismo es una expresión natural, independiente del medio que se trabaje.


A diferencia de otros músicos, su obra es bastante dispersa y a menudo poco localizable. ¿No le interesaba grabar?
No era algo prioritario. Había otros experimentadores, como LaMonte Young o Charlemagne Palestine, interesados en lo que ahora se conoce como drone [un tono musical prolongado sin apenas variaciones], que tampoco solían grabar. Lo importante era el instante de la actuación. Sólo así podías controlar el volumen del sonido, por ejemplo. La primera vez que publiqué fue en 1968, bastante después de empezar a trabajar con los sonidos. Y actualmente lo hago porque hay sellos interesados en dar a conocer mi obra.


De sus palabras deduzco que el volumen forma parte del propio sonido, ¿no?
Entiendo que mi música sólo debe ser escuchada a un volumen bastante elevado.

¿Qué finalidad persigue con ello? ¿Una experiencia física?
No sólo eso. Por ejemplo, el timbre de los microtonos con los que trabajo sólo puede apreciarse en volúmenes altos.


Es cierto. En volúmenes habituales para la música pop, el jazz o incluso la música clásica, sus sonidos apenas se intuyen.
De eso se trata. La sensibilidad o las percepciones no siempre se recogen en los mismos planos, en las mismas dimensiones o en los mismos volúmenes. Hay que romper un poco con esas estructuras fijas, con esos volúmenes prefijados. El sonido es mucho más, pero está ahí mismo. Sólo hay que modificar los niveles de percepción.


Ha hecho hincapié en no haber recibido una educación musical. ¿Lo considera una ventaja o una desventaja para un músico joven que pretenda trabajar sonidos puros?
Bah… Ni una cosa ni otra. ¿Es una ventaja o una desventaja estudiar arquitectura para percibir el timbre de un microtono?


Como oyente, ¿le interesa algún músico joven? ¿Está al corriente de lo que ocurre en el panorama electrónico?
Me llegan muchos discos de músicos que me conocen y de otros con los que he coincidido en directo, pero apenas me motivan. He tenido experiencias muy gratificantes sobre el escenario con artistas como Christian Fennesz: juntos hemos llegado a hacer cosas muy interesantes, pero cuando meses después me manda sus nuevas ideas en CD no me convencen. Y no me pasa sólo con él. Me interesa la acción del momento, cuando los sonidos tienen una capacidad muy viva. Cuando se graban en un soporte pasan a ser naturaleza muerta. Una interpretación sin vida de aquel instante.


Entonces, ¿por qué graba?
Porque hay sellos discográficos interesados en ello. Nada más generar el sonido éste deja de pertenecerme. Es el turno de los demás.


***


*Phill Niblock es un artista optosónico, viaja fértilmente en las mezcladas e interactivas aguas de la imagen y el sonido. Su trabajo sintetiza un hacer artístico que a comienzos de los 60 tratará de capturar mediante fotos en blanco y mucho negro la sonada alma del jazz y sus algo posesos practicantes. Mas tarde - ya en los 80 - filmará los gestos y movimientos que acompañan el trabajo de los humanos, una danza secuencial que entra en bucle de (im)precisas y cotidianas repeticiones, y que tiene la virtud de fascinar. Entrando en síntesis Niblock convertirá en partitura viva ese fílmico sucederse en el tiempo de aconteceres lanzándonos, mientras atendemos con los ojos, un chorro sónico - al límite de la percepción y el dolor - que es todo él un constante y bullente río en viva microvariación.

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Septiembre 15, 2008

El jinete cósmico - Manuel de La Fuente

Originalmente en abc.es | ABCD

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Profeta, visionario, politoxicómano, ilusionista, iluso, ángel caído, alucinante y alucinado, las palabras corrientes y molientes y los adjetivos templados y conformistas no son colores suficientes, aunque sí puede que sean justos, para hacer el retrato de un tipo como Gram Parsons, al que las enciclopedias del rock and roll (que las hay, no crean) definen como el creador del country-rock. Que no es broma. Más aún si se tiene en cuenta que Parsons lo hizo cuando ya asomaba su hocico el pesado lobo del rock sinfónico y las garras de la psicodelia hacían presa en la mitad de los grupos del planeta. Pero Parsons parecía predestinado desde crío a llevar una vida que ninguna suegra calificaría de ejemplar.

Nació Cecil Ingram Connor, el 5 de noviembre del 46 en el seno de una familia de ricos hacendados de Florida (del ramo de los cítricos, más concretamente) y a los nueve añetes ya aporreaba con tino y bastante desparpajo las teclas del piano.

Luego, como muchos de su quinta, flipó en colores después de ver actuar a Elvis (en su propio colegio, por cierto) y, claro, pues la suerte estaba echada. El joven Parsons iba a ser músico. Las crónicas no aclaran si eso tuvo que ver en el dramático suicidio de su padre, poco tiempo después.

Las noches del porche. Gram era un chico avispado, inteligente, culto, al que en las largas noches en el porche de su mansión sureña alguien debió inocularle el veneno de la música country: Hank Williams, Merle Haggard, Johnny Cash, Willie Nelson. Pero la mala estrella seguía empeñada en iluminar, con sombras terribles, la vida de Gram. El mismo día de su graduación en el high-school, su madre, que se había vuelto a casar, moría tras un coma etílico. Con esos antecedentes (sólo le faltaban los penales), Parsons se fue convirtiendo en un adolescente autodestructivo y atormentado, lo que probablemente tuvo bastante que ver con su decisión de estudiar Teología en Harvard. Pero le debió valer de poco alivio espiritual, porque Parsons empezó a frecuentar los ambientes musicales y a dejar Santo Tomás y a Spinoza de lado.

En 1966, formó su primer grupo verdaderamente profesional, The International Submarine Band, con el que grabó un álbum, Safe at home. La experiencia duró unos meses, y en breve, Gram Parsons era fichado por Chris Hillman para convertirse en miembro de los Byrds, en sustitución de David Crosby. Pronto hubo choque de egos y de gustos entre Gram y el líder de los pájaros, Roger McGuinn, aunque el grupo grabó un álbum extraordinario, Sweetheart of rodeo, cantado en principio por Parsons, aunque no se pudo editar con su voz por problemas legales.

El siguiente conflicto surgió a raíz de la negativa de Gram Parsons de realizar una gira por Suráfrica, por ser activamente contrario al apartheid. Gram cogió la puerta y Chris Hillman se fue con él para formar otra banda imprescindible y de leyenda, los Flying Burrito Brothers, que grabaron discos seminales y fundamentales del country-rock como The gilded palace of sin (1969) y Burrito deluxe (1970), en el que se incluía un temazo de los Rolling, Wild horses. Para entonces Gram ya había caído rendido ante los encantos (sobre todo los consumibles) de Jagger y Richards, e incluso se personó en las sesiones de grabación de Exile on main street.

Amistades muy peligrosas. La torturada existencia de Parsons llegó a la crucifixión mental y física con estas amistades, y ni siquiera la dulce y jovencísima compañía de Emmylou Harris en su banda de acompañamiento, The Fallen Angels, pudo hacerle digerir la cruel empanada en la que vivía, y que musicalmente bautizó como la música cósmica americana, cóctel explosivo en el que mezclaba country, rock, lecturas bíblicas, religión, mujeres perdidas, carreteras solitarias y polvorientas, baretos de mala muerte, vagabundos de todos los dharmas, la poesía beat y las tradiciones de los pieles rojas. Aquella melopea humano-musical parió dos discos en solitario no menos alucinados, alucinantes y alucinatorios, GP y un título póstumo, Grievous angel.

Para entonces, Gram ya había viajado al lado oscuro con Caronte tras una bacanal de morfina, heroína y alcohol. Un amigo robó su cadáver, lo incineró y desde entonces, 19 de septiembre de 1973, sus cenizas reposan en el desierto del Parque Joshua Tree, en California, donde probablemente encontró la paz que en vida no tuvo. Casi cuarenta años después, grupos de toda la Unión disfrutan su herencia y mantienen viva la llama del country-rock, música genuina, personal e intransferiblemente norteamericana. El jinete cósmico continúa su legendaria cabalgada.

Publicado por salonKritik a las 11:10 PM | Comentarios (0)

Derrumbe [una crítica forense] - ANTONIO J. ALÍAS

Originalmente en afterpost.wordpress.com

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¡Abajo la inteligencia!, ¡Viva la muerte!

Millán Astray

Más de cuatro meses después, Derrumbe continúa en el depósito de cadáveres. Nadie se hace cargo de la obra. ¿Qué señala la autopsia? Querrás decir las autopsias… ¿Cuántas van? Las suficientes como para desvelar algún indicio, alguna respuesta. ¿Quién se encargó de la primera crítica forense? El Dr. Vicente Luis Mora, que también asistió al levantamiento del cadáver, agente Cooper. ¡Joder!, siempre se nos adelanta… ¿Resultados? Aquí los tengo: según los datos del 18 de mayo de 2008 (a las 12:23 AM) el análisis contiene 16 citas a pie de página y un total de 67 comentarios recogidos hasta bien entrado el verano. ¿¿¿67 post???, ¡tremendo! ¿Cómo ha quedado la novela, Sheriff Truman? Imagínese, agente Cooper, tocadísima y casi impracticable. ¡Umm!, déjeme que piense… ¿Conclusiones? Posibilidades hermenéuticas múltiples y referencias literarias agudísimas. Críticamente es un ejercicio admirable, pero el misterio prevalece. Es curiosa la expectación que la novela ha suscitado entre los lectores. Como en los peores casos, algo deja huella; como en las mejores novelas, algo se nos escapa. Es cierto, agente Cooper,… ¿podremos hacer algo todavía o será ya demasiado tarde? Como poco un nuevo análisis. ¿Trae usted los instrumentos adecuados?… ¡no deberíamos tocar ni una página, no somos forenses!… Pero somos agentes para la crítica especializada, ¿le parece poco? Anda, encienda esa luz… ¡oh, mierda!

1. Examen externo (Signos relativos a la identificación del cadáver)

Título: Derrumbe [en Times color negro]. Autor: Ricardo Menéndez Salmón [en Times negrita color granate]. Editorial: Seix Barral, S.A., Barcelona, 2008. Edición: primera edición, mayo 2008. ISBN: 978-84-322-1256-7. Depósito legal: M. 14.945-2008. Colección: Biblioteca Breve. Lugar de impresión: Artes Gráficas Huertas, S. A., Fuenlabrada (Madrid). Imagen de la cubierta: Tim O`Leary en blanco y negro. Cubierta blanda en blanco. Dedicatoria: «A Vera, que me sostiene». Cita principal: «El terror es la maldición del hombre», Los demonios de Fedor Dostoievski. Número de páginas: 189 (numeradas abajo/centro). Número de partes: división en tres partes con título: Primera parte: Mortenblau (12-66), Segunda parte: El mundo bajo la caperuza del loco (67-138), Tercera parte: Padres sin hijos (139-189). Tipo de letra: Times New Roman tamaño 12 en negro. 29 líneas aprox. por página. Contraportada: resumen descriptivo sobre la obra/texto promocional (con los colores corporativos de la editorial: negro y granate).


2. Examen interno o disección

Los restos del texto Derrumbe forman en sí un cuerpo vacío al que le ha sido –necesariamente- extirpado su organismo. En líneas generales, se percibe una intensificación y extrañamiento sintáctico (siempre sobre una base reiterativa) que deja entrever los hechos, los acontecimientos, la(s) historia(s). La narrativa desgajada de la novela funciona así, des-organizándose en fragmentos (que aquí coinciden con las escenas), los cuales se mantienen en el discurso a través de una especie de palabras-clave, sintagmas o ideas que van de un lado a otro desplazándose cautelosamente por toda la narración. Los clásicamente conocidos como motivos de la trama son aquí más bien detalles fetichistas para la intriga y el despliegue de un ritmo narrativo entrecortado (en una suspensión narrativa propia de los mejores thriller). Las palabras niña, perro o bigote cargan con la narración, sobre todo en la primera parte, hacia territorios de una cotidianidad enrarecida. Sin embargo, los fragmentos en los que se nos narra al personaje Mortenblau son el día a día de un asesino en serie o, mejor dicho, fogonazos de su mal-hacer, detalles que quedan esparcidos en la escena del crimen pero que, realmente, conforman un mapa de una (mala) conciencia todavía sin explorar. De ahí la textura desgajada de la novela: mientras la normalidad de la sociedad que es Promenadia se nos narra en torno a la creciente tensión que provoca los inexplicables casos de asesinato, la narración de estos recorre el trayecto inverso: el que va de la ocultación, de lo oscuro hacia una luz natural en el que todos los asesinos son percibidos como seres cívicos que cogen transporte público. Inevitablemente estas dos narraciones principales se han de encontrar (en la tercera parte) no sólo para ensamblar la estructura novelística sino también para ajustar tiempo y espacio en una sola categoría llamada Promenadia. El cronotopo bajtiniano de Derrumbe se muestra, entonces, como lo familiar que resulta inhóspito a la vez que lo inhóspito se antoja familiar. Evidentemente, en un lugar indiscernible la dialéctica se asume como elemento de contacto y convivencia: Bien y Mal como sustancias disueltas la una en la otra, perdiendo así lo convencional de sus respectivas nociones. El orden (moral) que quiere ajustar cuentas con el desorden, con lo injustificable, con in-sustancial, con lo que imperceptible; de ahí el mal-estar persistente en la novela (ver muestra 1).

Esta muestra 1 de un fragmento revela también una cuestión nunca resuelta en literatura: el orden contra el desorden, lo permanente contra lo cambiante. De hecho, este Mal mayúsculo que tantas veces se ha pretendido narrar pasa a ser aquí otra cosa, otras nociones a él asociado como pueden ser terror, miedo o violencia. En una explicación narratológica se diría que la historia trata sobre el Mal y que éste pasa al discurso en una serie de “malas acciones”: asesinatos, terrorismo, violaciones, etc. Por lo tanto, el mal abstracto pasa a ser sin-sentido cuando se materializa, es decir, cuando el mal puede ser cometido y padecido (ver muestra 2 y 7). En Promenadia el mal se neutraliza al tiempo que se ejerce porque hay en los personajes un sufrimiento constante que es recibido directa o indirectamente a través de sus propias acciones (Los Arrancadores), pero lo que es más interesante, también por medio de los diálogos (Manila con su mujer; Valdivia con Vera; Mortenblau con el león que le ordena dentro de su mente). De esta manera, si el diálogo se convierte en la vía de contagio interno del mal en esta novela, el dialogismo de Bajtín funciona como infección metaliteraria (metatextual, según Genette) de la que también se re-crea: Montaigne, Huysmans, Kafka.

Curiosamente, cuanto más se avanza en la lectura de Derrumbe y a cuantas más violencias incurre la narración, la sensación de que algo se escapa aumenta, de que el mal sigue siendo una cuestión permanentemente oculta. La intriga novelesca tiene más que ver con un acto de violencia expresiva (concepto de literatura de Bataille) que expresamente con el Mal. El terror que es escenificado, pero nunca retratado, podría resumir la segunda parte. Precisamente, “El mundo bajo la caperuza del loco” es una narración que simula un terror posmoderno y que ocurre a la par que se suceden (en el tiempo de la historia) los asesinatos en serie en Promenadia. Forma por sí solo un bloque narrativo completo en el discurso que, en un principio, se nos tenía vedado. Se está siempre en un presente discursivo. El tiempo de Promenadia no transcurre hacia ningún futuro, el tiempo es Promenadia. La sensación del paso de un tiempo cuantitativo habría que buscarla en las acciones cotidianas –y redundantes- de los personajes, donde la conciencia, sobre todo la de Manila, ejecuta su atemporalidad y su huida (lo virtual contra lo real en sueños, pesadillas y pensamientos): «porque Manila sabía que el crimen –su disciplina y su musa, su ingente tarea, su única certidumbre- era el lugar donde el tiempo era abolido». Así también la estructura de la novela conecta con la idea de un poder oculto e inaccesible, del que la conciencia da cuenta subjetivando los hechos, fuera ya de los dominios de la moral. Hay un adentro y un afuera, límites por los que se filtra finalmente el mal. No obstante, la diferencia entre una conciencia y una mala conciencia explota en el mismo acto de violencia. La agresión es lo que se sanciona y no el pensamiento.

¿Qué ocurre cuando una (mala) conciencia está detrás de tres jóvenes estudiantes que se ocultan bajo una caperuza con cascabeles? Hay, pues, un doble fingimiento o disfraz que consigue distanciar los límites entre la conciencia y el acto, entre la culpabilidad y la catástrofe monstruosa (muestra 6), creando entonces un nuevo lugar que conocemos como terrorismo. Una frase como «la historia de la humanidad […] es la historia de un proceso de acobardamiento» se legitima como una máxima carnavalizadora en cuanto que altera o trastoca el orden establecido. El superhéroe posmoderno es el terrorista. El heroísmo como autodestrucción conecta con el desquiciamiento invisible del perdedor radical descrito por Enzensberger: «la única salida a su dilema es la fusión de destrucción y autodestrucción, de agresión y autoagresión. Por un lado, el perdedor experimenta un poderío excepcional en el momento del estallido; su acto le permite triunfar sobre los demás, aniquilándolos. Por otro, al acabar con su propia vida da cuenta de la cara opuesta de esa sensación de poderío, a saber, la sospecha de que su existencia pueda carecer de valor». Los Arrancadores no son otra cosa que esto mismo: un acto de simulacro exacerbado llevado a cabo en una sociedad como simulacro (muestra 4), que a su vez construye parques temáticos como celebración artificiosa del cuerpo humano (Corporama). La (auto)inmolación se muestra entonces como una metáfora de desorganización social. Acabar con el orden, con la organización del cuerpo como arquetipo del (auto)conocimiento excesivo con el cuerpo mismo. El sabotaje individual-social que mostraría la fuerza revolucionaria y el poder extremo de la naturaleza, según Artaud (muestra 5). El mal liberado de cualquier ley o imposición, el mal en estado puro, lejos incluso de su propia acción.


3. Toma de muestras viscerales

[Muestra nº 1]: «Estamos tratando del Mal, con mayúscula. Una de las palabras más cortas; unos de los viajes más largos. […] Poner orden en el caos, ése es nuestro empeño desde que nos dan una placa y un título. ¿Es eso lo que aquí se dirime? ¿Una cuestión de orden? Puede que sí. El orden de los triunfadores frente al desorden de los desfavorecidos. La dialéctica entre lo que permanece y lo que está en constante transformación. ¿Lucha de clases? ¿Justicia poética? ¿Maldad innata? O puede que no. Un accidente. Una fatalidad.»

[Muestra nº 2]: «El hombre se arrojó sobre su grupa, como un jinete sobre una yegua, y la tomó sin amor ni ternura, como un salvaje o un gran mono, entrando en ella hasta el pomo de la espada, hasta el dolor genital, derramándose ya, entero, completo, antes incluso de que el placer se agostara en forma de cariño, rebosando en ella, vaciándose en ella, amándola como sólo se puede amar a una extraña, con ese deleite que es hijo de la lascivia, que no tiene ni pasado ni continuidad, que es puro presente y devuelve a quien lo goza el privilegio de una vida poderosísima, acabada en su propia inmediatez, en esa rara perfección que poseen la violencia, la agresión, el insulto, una vida que no conoce otro horizonte que el ahora y que carece de dirección e incluso de sentido.»

[Muestra nº 3]: «[…] El poder del miedo reside en los detalles. Resulta fácil olvidarse de los grandes azotes: genocidios, bombas atómicas, epidemias. Pero a quién no le aterraría el primer plano de una aguja clavada en una garganta que palpita.»

[Muestra nº 4]: «El único problema es que jamás estamos seguros de que lo que estamos aprendiendo sea real; el único problema –remató Menezes aquella madrugada con su índice apuntando al vidrio de las botellas, como si allí se escondiera el aleph del universo, el punto arquimédico sobre el que erigir la verdad de la vida – es que a menudo nos asalta la sospecha de que nuestro mundo es una feria de simulacros, el parque temático de su propia sombra.»

[Muestra nº 5]: «Veinticuatro horas antes de acudir al supermercado, redactaron a seis manos un texto audaz en su simpleza, limpio de adjetivos y alharacas, tan seco y cortante como el aire puro, que atendía a sus razones y daba cuenta de sus intenciones. La palabra clave era una sola: terror. Flirtearon con temor, angustia, y miedo, pero terror los ganó. Les pareció una palabra tan redonda, tan viril, tan diáfana como un dardo de luz en el agua de un pozo, como una lanza de cristal clavada en las convicciones de Promenadia, en la diana hasta ahora aplazada de su codicia, de su áurea mediocridad.

Como Bakunin y Netchaev en aquella dulce Suiza que un día fue asilo para todos los iluminados de la tierra. Los Arrancadores habían redactado su catecismo revolucionario.»

[Muestra nº 6]: «Porque el monstruo definía la normalidad, porque su excepcionalidad creaba una de las reglas que regía a las sociedades, toda comunidad necesitaba su catastro de seres monstruosos. El monstruo aliviaba la indigencia espiritual del hombre de la calle, sancionaba los límites de lo que resulta permisible y de lo que no, y, en muchas ocasiones, permitía que las personas experimentaran piedad, algo fundamental para una vida feliz y equilibrada. Con los monstruos sucedía como con los locos: al verlos la gente se sentía mejor de lo que en realidad era.»

[Muestra nº 7]: «El mal encuentra justificación en su existencia. El mal no necesita prueba ontológica, ni reducción al absurdo, ni fe o profetas. El mal es su propia expectativa.»


4. Reconstrucción del cadáver

El Mal nos es desconocido y su propia imperceptibilidad es el nexo que conecta la vida con la muerte, la rutina con lo incomprensible, lo bello con lo cruel. Hay una idea del terror de lo cotidiano en estas páginas que supera la incertidumbre de la muerte. El mal se levanta, se ducha, se afeita y desayuna en un lugar confortable mientras se (d)escribe en una novela, Sheriff Truman. La conciencia de vida supone una angustia narrativa que oscurece la novela sobre la página blanca: la existencia sometida a un mal extremo e irracional. Está por todas partes y en cualquier acción. Poco puede demostrar una crítica como ésta. Es como la literatura. Como la literatura, agente Cooper. Y el sentido de la literatura es su carencia: negando el día, la literatura reconstruye el día como fatalidad; afirmando la noche, encuentra la noche como la imposibilidad de la noche. Entiendo, es usted filósofo. A ratos, cuando leo a Blanchot.

Publicado por salonKritik a las 09:20 PM | Comentarios (0)

El fantasma del fantasma. Aproximaciones al régimen escópico de Las Meninas - José Luis Brea

El fantasma del fantasma. Aproximaciones al régimen escópico de Las Meninas

#1

Empecemos por lo que vemos, pero no podemos ver. Vemos a un pintor pintado, pero no lo podemos ver. Lo que podemos ver es a un pintor pintando. Lo que vemos es lo que no es, lo que no hay –lo que sólo está como fantasma.

Podemos ver que él mira, pero –claro está- no podemos ver lo que él ve. En la práctica, todo el enigma del cuadro se constituye sobre el eje de esa mirada, y la inquietud del no-saber que ella abre. Pero, de nuevo, aquí estamos viendo fantasmas. En realidad, esa mirada, esa visión que nos interpelan, no están. Allí no hay nada, ni nadie, que mire o vea. Pero lo que vemos –de nuevo y en efecto- es lo que no es, lo que no hay: vemos una mirada, esa poderosa mirada. Ella, en efecto, también es un fantasma.

Y seguimos los juegos que ella instituye.

# 2

Sigamos entonces la pista de nuestro primer fantasma: He aquí un pintor pintando. Desde luego no es el primero en la historia de la pintura, es una escena relativamente frecuente. Un pintor pinta a un pintor. No diré –todavía- que se pinta a sí mismo: demasiado rápido estaríamos haciendo concesiones a los fantasmas –en este caso los propios del autorretrato. Un pintor pinta a un pintor que pinta. Desde luego, debemos acostumbrarnos a estos juegos de puesta en abismo, porque todo en Las Meninas tiene que ver con su lógica. Pero antes de preguntarnos qué se sigue de ello, debemos seguir valorando el problema con que hemos comenzado. Qué es lo que vemos, que es lo que no vemos que vemos, qué es lo que creemos que vemos –que realmente no vemos.

¿Qué es lo que creemos que vemos cuando vemos un pintor pintando? Vemos al pintor que ha pintado a ese pintor, Velázquez, no al pintor que él pintó –ese pintor en el cuadro, podríamos decir. Vemos, en efecto, a un pintor que no está (el pintor que pintó al pintor que vemos). Y por lo mismo, no vemos lo que hay: no es un pintor, en verdad, ni siquiera pintado. Realmente no es más que “pintura”. Pintura es lo que realmente vemos, lo único que realmente vemos. Pero “pintura” es también lo único que realmente somos totalmente incapaces de ver.

Cuando menos, en principio.

En efecto, esto empieza a estar claro: cuando vemos pintura, siempre vemos fantasmas, sólo fantasmas. Y a cambio no vemos lo que realmente hay, lo único que realmente hay.

En efecto: pintura. Pegotes de pigmentos amalgamados y secos sobre la tela.

 

# 3

Nuestro segundo fantasma es la mirada, ya lo dijimos. Vemos una mirada, extremadamente potente, que nos desafía, que nos interpela: incluso pareciera que nos mira a nosotros. No sólo vemos una mirada, entonces, sino que vemos una mirada mirarnos, unos ojos que nos ven, que nos observan.

Seguro que incluso sentimos ese escalofrío extraño que siempre produce ser mirado, como si la mirada tuviera un tacto, rozara. Y hasta incluso es posible que nos sea difícil recordar una mirada tan densa, tan extraordinariamente inquietante, tan magnética, que alguna vez nos haya retado tanto a sostenerla.

Ya no voy a repetirles que esa mirada tampoco está, que esos ojos que creemos ver viéndonos no están, que no son ojos, que sólo son fantasmas –esto ya hemos aprendido a descubrirlo. Vamos a decir que lo que hay –“pintura”, ya lo dijimos- llega a hacernos sentir que nos mira, y que los ojos de ese pintor pintando -que no es el que vemos, sino el que pintó al que vemos, mero pintor pintado- nos mira, nos observa, nos ve. Digamos que la pintura nos hace sentir que nos mira porque lo que vemos allí no es ciertamente lo que hay, pintura, sino lo que nuestro ojo pone en ella al mirarla. La potencia de, para entonces, haberse transfigurado en imagen.

Para que eso pueda haber llegado a acontecer –para que el fantasma llegue realmente a habitar ese espacio de pura materia muda- dos conos escópicos –y probablemente otras varias dinámicas, veremos- han tenido que cruzarse. El primero trae desde el cuadro todo un espectro de luz rebotada con mil matices distintos –colores, texturas, formas-. El segundo cono es el de nuestro ojo mirando, observando ese espectro. En realidad, por tanto, sólo hay imagen cuando, y dónde, ambos conos se cruzan, un escenario virtual que ya ha sido –por Lacan, como es sabido- designado pantalla. Para que una pantalla se interponga entre la pintura y el espectador –y pueda allí formarse la imagen, siempre entonces virtual- es preciso que nosotros miremos al cuadro, cierto. Pero también que algo –cuando menos un mathema- desde el cuadro nos observe.

Puede que ese esquema sea, exactamente, lo que en este cuadro se está pintando. Incluso puede que en ello –en, digamos, pintar ese esquema- vaya a residir toda su importancia.

 

# 4

Quiero, antes de seguir entrando en el cuadro –demasiado rápido cedemos a todas las trampas que nos tiende- volver a su pintor, a nuestro primer fantasma. ¿Cuál es la argucia –argucia teológica, podríamos acaso decir con Marx- mediante la que nuestro primer fantasma consigue hacerse pasar por real?

Por supuesto la argucia es del orden de la retórica: podemos sospechar que se trate de la puesta en eficacia de una estructura de prosopopeya –como en todo discurso autobiográfico, incluso como en casi todo discurso en primera persona-. Sin duda, sí, hay prosopopeya –digamos, esa simulación de una voz que se pone en el correr blanquinegro de los signos de una frase, o en el trazar pastoso de las pinceladas de un cuadro- como ficción potenciada de la voz del yo que habla en ella (yo, Velázquez, pinto esto que ven). Pero eso ocurriría ya con todo autorretrato –e incluso con todo retrato, por extensión adquirida del “derecho” de advenir un cierto coeficiente de subjetividad a ese espacio que la prosopopeya autoral pone- y lo que aquí tenemos es algo un poco más complejo, y al mismo tiempo más elucidado.

Aquí la prosopopeya alcanza un carácter fractal, y diría que gracias a ello obra su encantamiento performativo: redobla la fuerza de veridicción de lo representado –al ser ello el autor del propio representar- por la credibilidad añadida que ostenta el supuesto de necesaria existencia de éste, conminándonos así a enfrentar lo puramente fantasmático como si fuera real, convirtiéndolo de hecho en, para nosotros, real.

Aquí, y para ello, el pintor es presentado en la misma actividad de pintar, autor como productor.  Lo que creemos ver es el acto mismo de la representación del que la propia representación resulta –a ello contribuye sin duda el equívoco de la proporción verosímil entre el cuadro que vemos dentro del cuadro, y el propio cuadro dentro del cuál lo vemos. Así, en el gesto de estar pintando –importa el gerundio, el orden de acontecimiento y práctica que ello introduce- se hace plausible el equívoco entre sujeto del enunciado y sujeto de la enunciación, entre el pintor al que se pinta y el pintor que lo pinta –que lo pintó.

Pero quizás no se trata de meramente hacer pasar un engaño, de hacer valer ese equívoco. Acaso, y esto sería mucho más importante, se trata de hacer ver que siempre se adviene sujeto –en el espacio de la representación (y no hay otro)- por efectuación de una argucia teológica semejante: sólo hay el yo que se dice en la propia práctica discursiva, pero éste logra redoblar la credibilidad de que existe fuera de ella –incluso antes de ella- en tanto se muestra a sí mismo produciéndola, en tanto –al hablarla en primera persona- se adueña de ella y la muestra como propia actividad (o “cómo hacer cosas con palabras”, habría dicho Austin).

La que vemos como práctica de representación –como, tal vez, espejo del mundo- es en realidad una práctica productiva, empeñada en generar –y capaz que lo logra- aquello de lo que habla.

Digámoslo de otra manera: que lo que se nos presenta en apariencia como un modo de ver es en realidad un modo de hacer. El primer espejo de este cuadro –seguramente nosotros no lo vemos: es aquél en el que Velázquez se mira para pintarse- no mira al mundo. Sino al sujeto que lo produce, para una vez cargada de verosimilitud la ficción de su realidad, hacerla pasar fractalmente –aquí no hay aún metalenguaje- a la totalidad de lo representado. Por supuesto la fuerza que carga ese movimiento de credibilidad es nuevamente un juego o una estrategia retórica: en este caso, una de metonimia, --o, acaso, sinécdoque.

 

# 5

Seamos claros: lo que de verdad puede interesarnos de esta pintura no son sus trampas –digamos sus trampas de la fe.

Sino quizás lo contrario: la desafiante transparencia con la que muestra todas las estructuras que le dan forma, toda la retoricidad de la que es resultado, como si no quisiera esconder carta alguna en la manga. Sólo por ello, y si así fuera, tendríamos que reconocerle su estatuto embargadoramente moderno: ese exquisito trabajo de autoelucidación –autocrítica inmanente, hasta podríamos decir- anticipa otro –el de las vanguardias conceptuales- que aún habría de tardar mucho tiempo por llegar.

Con todo, esa sensación de transparencia total nunca nos es entregada –del todo-. Nunca deja de inquietarnos la sensación de que por mucho que se nos revele –e incluso en el propio mostrársenos de todas las estrategias del representar- algo va a seguir permaneciendo oculto para nosotros, opaco a nuestra visión. Incluso nos cuesta vencer la sensación de que el verdadero propósito último de mostrárnoslo todo pueda precisamente ser el que no logremos ver nada ...

O acaso –y esto sí que sería interesante- que logremos ver … que ciertamente nunca vemos nada –de todo ello, de toda esa compleja trama que estructura y articula nuestros actos de ver.

(Acaso de la totalidad de nuestros actos de ver, que tiene su entramado escondido en un punto ciego: pongamos que en ese punto está el espejo que hemos dejado olvidado en el epígrafe anterior: aquél en el que Velázquez se veía viendo –si lo hacía).

 

# 6

 “La expectativa de que [el cuadro] nos devuelva la mirada”. Seguramente es difícil encontrar definición más ajustada y elegante –de entre todas las dadas por Walter Benjamin- de lo que representa el aura –en los términos de una rigurosa teoría estética, que aquí se recortaría en los muy precisos de una economía de la visión.

Aún más difícil es –sin duda- encontrar un cuadro que exponga y haga mejor visible justamente esa lógica. No porque el cuadro esté ahí para levantar nuestra expectativa –que también, desde luego- sino porque lo que en él se pinta es precisamente el esquema que ella, esa expectativa de ser mirados por lo allí presente, sigue en su constitución … y defraudamiento.

Y no sabría decir si lo que de verdad tiene de inauguralmente moderno esta escena es, acaso, su propia condición analítica -es decir el darse por tema a pintar el propio esquematismo que otorga sus poderes y valencias a toda pintura-, o la radicalidad con que alcanza a poner en evidencia también cómo ella en eso, en efecto, fracasa.

Y por lo tanto, deja que su poder de encantamiento acabe cediendo paso a otro de secularización y desencantamiento absoluto –al mostrarnos precisamente que nuestra expectativa choca allí con el muro de una nada.

Ese muro está vuelto de espaldas, y es el cuadro que desnuda, precisamente, la mudez total y ciega del cuadro que lo aloja.

 

# 7

Escena [lacaniana]: como carbones incandescentes en negro, dos puntos hipnóticos en su brillo concentran la atención del bebé. Todavía no puede ver demasiado, apenas formas borrosas, incapaz aún de reconocer que el cuerpo que se refleja en ellos es el suyo.

Pero reconoce una mirada, se reconoce mirado.

Acaso por la persistencia –quizás esto ya es una persistencia retiniana- de esos dos poderosos puntos negros en todo momento mantenidos en el centro mismo de su campo visual, en el foco insistente de aquello que por entero satura y constituye su conciencia, acaso por ello el bebé acaba por deducir –primera operación lógica de su existencia, que allí comienza- que lo que pasa en esos dos puntos … es exactamente lo único de lo que, por ahora, él tiene conciencia –lo único de lo que sabe que puede acontecer. Digamos, que algo allí ve

Ahora: eso que imagina –aquí el phantasma se introduce en la visión, para transformarla en vida psíquica- como un ocurriendo allí se le aparece entonces y necesariamente como el existir de un sujeto, como campo abstracto en el que la conciencia-visión cobra forma, alrededor de esos –ya para entonces- ojos (en los que lejos de cumplirse algún destino biológico, sólo se efectúa una operación lógica –donde más que estadística).

Todo lo doloroso del auto de fe en que se llega a devenir sujeto tiene su secuencia en la trayectoria por la que ese primer error –creerse el sujeto que le mira, sólo porque él mismo liga su ver a la presencia sostenida de esas dos oquedades- es sustituido por los [errores] que vendrán detrás: el más inmediato, en fase de espejización, asumir con ingrato duelo que él no es ése mismo que ve ver, sino precisamente el otro de él. Un otro del otro en el que al fantasearle ver, se postula a sí mismo viendo.

Ahora ya podemos sospechar lo que miramos en los cuadros, por qué al hacerlo se enciende en nosotros esa tan intensa expectativa de devolución de la mirada. El sujeto que sabemos no ser busca en ellos –en esos juegos de la visión que allí, en la materia pura, se instauran- ese poco de alma –esa nada de espíritu- en cuyo deseo incandescente e incolmable nuestro advenir como sujeto al mundo quedó, rehén, atrapado.

Y como en un fuego que nunca se apaga, arde –siempre girando en la noche - consumido.

 

# 8

Por supuesto, toda una economía social se asienta –y hace soportar- en esa estructura. La trama que se sigue de su lógica –una que engarza el advenir de un yo allí donde el deseo se escancia alrededor de una economía de la visión- es de naturaleza política: comporta un destino –cuando menos un cuasidestino- para el sujeto de conciencia y experiencia, que ha de resolverse en la forma de una ciudadanía, en la relación con los otros, víctimas de parecida danza.

Allí se instaura el drama de lo colectivo tramado por un proyecto civilizatorio, la aventura ardua del negociar la diferencia propia como entretejida en los roles –sociales, mundanos, cortesanos … bien retratados algunos de ellos aquí-, las relaciones de poder –otro fantasma se asoma a la escena desde no menos privilegiado lugar: el de los reyes-, las de deseo y la de su proyección en/con la totalidad de los objetos que pueden satisfacerlo (o –más bien- no, nunca) ...

Y claro que eso significa el estar mediado de todo existir –deberíamos acaso decir, para nunca universalizar lo particular: en el contexto de una epocalidad y una localidad social específica- por un cierto orden de la representación, que sentencia las condiciones bajo las que es posible, en su seno, todo saber, todo ver, todo amar, todo representar. Pero que sobre todo sentencia el carácter entramado de todo ello: sería absurdo pensar que el capitalismo –sepamos de qué hablamos- es únicamente un régimen específico de organización de las relaciones de producción  o acaso meramente otro de la distribución de la riqueza. Antes de ello y por encima de todo es esa articulación fundante –su algoritmo abstracto, si quieren- de un orden de la representación que regula y mediatiza los modos en que lo psíquico y todo lo que le concierne es prefigurado –la forma en que se organiza para un sujeto la totalidad virtual de su experiencia posible, las condiciones en que, incluso antes de llegar a en efecto tenerla, puede él mismo llegar a constituirse como tal.

Acaso lo más fascinante de este cuadro es que no se limita –como Foucault supo a la perfección intuir- a retratar esa trama, a vislumbrar y hacer visible ese orden de la representación abstracto (característico de un proyecto epocal y civilizatorio específico). Sino que, incluso, y más allá, y al dejarnos ver dónde se sitúan sus trampas constituyentes –las que en su esquematismo trascendental ponen las condiciones para el constituirse en su espacio de un sujeto de espíritu- permitirnos sospechar también bajo qué condiciones podría este orden ser subvertido. Digamos que es en tanto en él se pone en juego lo que Rancière ha llamado un régimen estético –que, huelga decirlo, es como tal inseparable de su destino y significado político.

 

# 9

El lugar de lo real está en disputa. Quien en primera instancia parece dispuesto a ocuparlo invoca eventualmente un derecho dinástico –o tal vez que tomemos por real lo que ni a regio alcanza. Pero el lugar de lo real –en esta particular economía escópica de la que el cuadro da cuenta- no cabe en el espacio de la representación. Es, en efecto, solventemente diseñado como su afuera, y acaso es en esta ruptura con la presuposición del cuadro-espejo (del cuadro-mímesis) donde resulta más reconocible el cambio de episteme que con él, y a partir de él, abre a lo moderno.

Lo real es producido, es el resultado de las operaciones discursivas que la propia práctica representacional, tomada como actividad, pone en juego. Así, está el real producido del que pinta –el pintor-en-el-cuadro cuya condición de sujeto agente, origen y fábrica de toda la escena, es (ya lo hemos visto) retrotraída por la fuerza performativa que induce su inclusión retórica (ese uso de su presencia pintando como equivalente en fuerza ilocucionaria al uso de una primera persona en el epitafio) en el teatro narrativo que se despliega en el espacio representado.

Luego está la fuerza delegada que todo el resto de las presencias –todas con equivalente liviandad fantasmática, de entrada- obtienen de él como por ósmosis o contagio, como por emanación, por participación. Sólo porque la presencia del pintor se ha cargado de fuerza  veridictiva –al firmar su doblete-esquizo dirigido tanto al adentro (pintor pintado) como al afuera-origen del cuadro (pintor pintante)- el resto de las figuras y personajes van a obtener las suyas, cobrando verosimilitud –fuerza de realidad- el conjunto de los puros espectros que allí se prefiguran. Ella, esa fuerza de realidad, no proviene en modo alguno de la calidad mimética –del “realismo”, digamos, a riesgo de atragantarnos- que logren cada uno de ellos alcanzar. No: la escena no es –ni nunca pretendería ser- espejo de la que ocurre fuera.

Todo lo contrario, es la construcción de los usos discursivos, de la conversación que el cuadro describe –formalizada sobre todo a través de las miradas, pero también de los gestos, movimientos y posiciones- la que produce su exterioridad como escena totalmente “otra” de la representada. De tal modo que la tentación –diría que casi irresistible- de comenzar por imaginar que toda la escena se produce frente a un espejo –acaso ese mismo en el que Velázquez se veía viendo- se ve inmediatamente revocada. Ninguno de los personajes representados lo es en su condición de mero objeto de escopia, de mirada: cada uno es retratado –retorizado- en la condición de sujeto de visión activo, intensamente implicado –y reconocido como tal sujeto- en su propio acto de ver.

Así, lo que se prefigura como real es esa textura compleja que la trama de miradas pone como su lugar excluso –el lugar irrepresentable, el afuera frontal de su escena. Claro está que todavía aquí se nos tiende una última trampa: la de hacernos creer que un espejo escondido en el centro del espacio representado –que en cierta forma usurparía así en su conjunto la condición de real, para el que la escena de la representación sería aquello a lo que miran- podría guardarse la clave de desciframiento de qué es lo que habita ese afuera, el gran enigma de saber, digamos, qué sería como tal la “verdadera realidad”.

Pero ese real que se deja intuir allí no es de hecho un verdadero real, sino como mucho el imaginario del imaginario, el fantasma del fantasma –intenten pensar el lugar de ese espejo en el making off de la escena en el estudio del pintor: resulta tan impensable como incantables las variaciones goldberg- que habita allí un no-lugar.

No lugar que es, diría, no un punto ciego, sino acaso su contrario. A saber, el significante despótico -lo que obsede la representación, lo que quiere verse en ella en todo momento-. Aquello que requeriría estar –siempre- en ese espacio, presidiéndolo y organizándolo incluso desde la ausencia. Es decir, y en breve: lo simbólico.

No. El real que nuestro cuadro produce es el mismo que nosotros tomamos por tal, este lugar desde el que lo observamos.

Este desierto, sí: bienvenidos.

 

# 10

Técnicas del observador, podríamos entonces decir.

Y aquí “técnicas del observador” significa –como en Jonathan Crary, en efecto- ese conjunto de tecnologías –ópticas, tecnomaquínicas, pero también epistemológicas, morales, políticas- mediante las que se produce al espectador. Acaso ésa, más que ninguna otra, es la riqueza del cuadro, su potencia y fertilidad, lo que él por excelencia produce. Seguramente la misma fertilidad y potencia que persigue alcanzar el proyecto civilizatorio al que ese cuadro se liga, acaso representa –digamos, con Foucault, lo moderno.

Es en efecto la producción de formas específicas de sujeción, de subjetividad, lo que se sigue y resulta de este trabajo, el producto de su intervenir en el mundo. El que aquí se lleva adelante viene a producir un espectador –un observador, un sujeto de conciencia y experiencia- que nunca antes había existido: es un ciudadano, un sujeto invitado a constituirse no sólo en soberano de la forma de su experiencia del mundo –de su ver, del saber ligado a ello- sino también en sujeto de la historia, protagonista activo del mundo cuya trama se le revela.

Esta no es, en efecto, una pintura de reyes: sino acaso un escenario en el que, al otro lado, hacer advenir al pueblo. En ese otro lado de la fina pantalla que lo separa del mundo, en efecto, es ese pueblo –acaso el mismo pueblo que una célebre noche de guerra lo trasladara sabiendo que en él tenía su mejor tesoro: esa deslumbrante afirmación de su protagonismo moral de su existir en el tiempo- es ese mismo pueblo finalmente llamado a hacer su historia propia lo que el cuadro invoca, siendo esa precisa la fuerza por la que el observador se siente enteramente atravesado, reconociéndose incrustado en la trama que él le muestra y elucida.

No, no se consiente aquí más al espectador habitar pasivamente el afuera de las tramas del mundo, de los modos en que éste es representado –como si el asunto del representarlo no fuera suyo, ni con él. Poniendo todo su foco allí, sobre ese pueblo que aún desfila ante su esquema abstracto para reconocerse escrito en él, interpelado allí, producido allí, lo que los dispositivos tecnopolíticos de este lienzo fabrican es –con más fuerza y empeño que ninguna otra cosa- a su espectador, como un sujeto al que ya le es negado ignorar el absoluto abstracto de las condiciones bajo las que su existir se representa –y se da, en tanto que representado- en el mundo.

 

y # 11

Fantasma del fantasma, ninguna otra cosa aquí que no sea la materialidad pura, radical (y la puesta en evidencia de toda pretensión de algo más).

Nada que ver, nada que haya sido mostrado o dicho, sino un puro silencio, el mero decir –acaso- que todo decir es imposible –o el puro trabajo de una retoricidad que no se escribe o intercambia como empatía mistérica entre los espíritus que creen habitar a uno u otro lado del lienzo, sino únicamente como esa gramática negra y dura de la materia más inerte, allí donde nada ni nadie ve, nada ni nadie pinta, nada ni nadie lee o escribe, sino únicamente se escucha el arañar al mundo el roce perdido de sonidos, imágenes, letras o puros garabatos, para dejar sospechar -y sólo por su intercambiarse en lo público- que ellos mismos traen oscura y perdida memoria del haber querido allí algo tener sentido …

Y es sólo ya –lo que queda ahí- una pura memoria aplanada y reticular, operacional, ejercicio de trama antes que persistencia o eco en estancias resonantes, apenas ese procesador elucidatorio de la vanidad espectral de todo lo que en ella hace, hacía, fantasma. Sí: puro trabajo analítico, de puesta al desnudo de todas las filigranas lógicas y diagramas abstractos en que tantas y tantas ilusiones –la de verdad, la de presencia, la de sentido- sientan –¿sentaban?- sus economías.

Es esto, en realidad: fantasma únicamente del fantasma que por allí cruza, cruzaba. Esa memoria que comparece para advertirnos que, de hecho, de nada allí se guarda memoria, ni quedará de lo que por aquí aquello observa. Memoria de que, en realidad, nada allí –ni aquí acaso- es un saber, un ver, un decir … Sino el saber de saber que no lo hay (saber) –inconsciencia epistémica, bromearía- otro que el que, ninguno, tiene lo que es pura y estricta superficie, pura planitud, pura opacidad vacía.

No: este no es un cuadro que porte “representaciones”, figuras, formas, personajes … Sino un mero testimonio –el primero tal vez en la historia de la humanidad, y acaso es esto lo que hace de él el primer cuadro de verdad moderno, el primero de las vanguardias, el primero del régimen escópico que se manifiesta como genuino inconsciente estético- un mero testimonio de la imposibilidad de ésta (la potencia del representar triunfante). No es un cuadro que en realidad porte fantasmas, sino uno único: el fantasma que sólo comparece para evidenciar la evanescente cualidad de tales –la nadería de ser- que ellos, cada uno de todos ellos, ostentan.

Fantasma del fantasma, habita el cuadro que sólo se muestra vuelto de espaldas, el que está dentro del cuadro negando al que podemos ver. Si me entienden, ese cuadro mudo que sentenció el fin de la necesidad de añadir mucho más –de pintar algo más.

Y si se empeñan, por qué no, en olvidarlo* -a ese cuadro escondido o al autor que en él se decía por su parloteo- que sea mejor por esto: porque él no es memoria de nada, realmente, sino de la misma imposibilidad de que ella quede –memoria- de algo. Porque él no es sino esa memoria plana y totalmente exteriorizada de lo puro inerte, que prefigura el despliegue de lo material-técnico: una pura memoria de trabajo y proceso, que muestra que no se pone o vale el signo en otro lugar que allí donde su roce puro y lejano –su ruido secreto- vuelve a ser escuchado ...

Sí. Acaso por ello sea bueno recordar que está bien olvidar incluso a aquello que de nada era memoria, sino de la nada que la memoria es, y la nada que ella de cualquier cosa que sea, que se imaginen, guarda –fantasma del fantasma…

 

 


* Este artículo ha sido redactado como contribución al curso “Olvidando a Velásquez: Las Meninas”, desarrollado con ocasión de la exposición del mismo nombre presentada en el Museo Picasso de Barcelona.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:07 AM | Comentarios (3)

Septiembre 14, 2008

FORMAS DEL HUMOR - Jorge Carrión

Armando Luigi Castañeda
Guía de Barcelona para sociópatas
Universidad Veracruzana
Veracruz, 2007.

Originalmente en jorgecarrion.com

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Página 146: “una novela es una obra de ficción, donde las cosas que pasan intentan parecer reales, porque ese es el chiste, porque una novela que parece una novela es una mierda, por eso de la verdad de las mentiras y la verosimilitud, etc.”. En esas palabras del narrador están las virtudes y los problemas de Guía de Barcelona para sociópatas, el último título de Armando Luigi Castañeda (1970), quien –junto a Rodrigo Blanco y Slavko Zupcic– es de los jóvenes escritores venezolanos con más presencia en estos momentos.

La principal virtud es la iconoclastia. Cada capítulo, a modo de falsa guía, se corresponde con algunos supuestos atractivos turísticos catalanes. El contraste se establece entre estos y la cotidianeidad de los “sudacas”, entre los “viejos y autómatas” nativos y los oriundos de “Sudacalandia”. Es decir, mediante el humor negro y la hipérbole, el autor construye una parodia sobre el conflicto entre un estudiante latinoamericano y la realidad catalana con la que tiene que pactar. El resultado es desternillante por momentos, cuando no kafkiana o ballardianamente inquietante (por ejemplo cuando habla de los contenedores de ancianos muertos que el ayuntamiento ha instalado por las calles, como consecuencia de la conversión de la ciudad en un museo geriátrico).

La alusión a Vargas Llosa (“la verdad de las mentiras y la verosimilitud, etc.) remite también a esa iconoclastia. El humor se basa en una sistemática actitud de derribo: desde lo políticamente correcto hasta las formas tradicionales de la ficción. En ese camino, precisamente, aparecen problemas creados por la propia novela. El primero (“el chiste”) es causado por el hartazgo que empiezan a producir la autoficción y la metanarrativa que se asumen irreflexivamente. Pero el problema más importante (la afirmación: “es una mierda”), está no sólo en el tono, sino en el estilo. Como el argentino Fabián Casas, el español Robert Juan-Cantavella o el mexicano Antonio Ortuño, Armando Luigi Castañeda cultiva el humor, algo no demasiado habitual en la literatura iberoamericana. Pero a diferencia de ellos, su conciencia estilística, su trabajo con el idioma y con la literariedad, no se hace patente. Plantea el mismo problema que el barcelonés Hernán Migoya: cuando el desenfado afecta tanto al tema como a la retórica, el juicio de la calidad literaria queda en suspenso.

Publicado por salonKritik a las 07:38 PM | Comentarios (0)

El ministro y el funámbulo - José Luis Brea

skywalk_jade_kindar_martin_01.jpgAseguran los responsables de La noche en blanco que se trata en ella de acercar a los ciudadanos “a la cultura y la reflexión”. Si uno valora los escasísimos y un punto esotéricos foros que se organizan pensará que desde luego se invierte poco en lo segundo, pero da por bueno lo primero. Así que animado por el fresquito ya otoñal y la afiliación lunar se echa con sus conciudadanos a la calle, decidido a encontrarse con “la cultura”. Cuesta sobrellevevar la sucesión de banalidades (y sandeces) que se ofrecen como “arte público”, pero todavía queda esperanza: como un organismo único, la ciudad entera se concentra ante lo que sin duda intuye como la mejor alegoría de eso que sus gobernantes quieren entregarle a manos llenas: un funámbulo dispuesto a recorrer caminos que previamente, y con no menor riesgo, ya el ministro del ramo hubo recorrido.

Lo cierto es que el viento que agita las banderas (una de España y otra catalana ondean por allí feroces, y no me pregunten por qué) previene al más sensato personaje -de los dos de nuestro título- de lanzarse a la aventura que las masas le queríamos. Algunos, rememorando lecturas tempranas del Zaratustra, imaginábamos la escena en que nuestro amado eremita se le acercara al ya despanzurradito volatinero para decirle al oído aquello de “tú has hecho del peligro tu profesión: no hay nada de malo en ello”.

Pero éste fue más prudente y la noche blanca se quedó sin verle atravesar, o no, la primera etapa de esa carrera proverbial, del Círculo de Bellas Artes al Instituto Cervantes.

La representación concelebrada para el pueblo de ese pasaje queda asi para mejor –menos ventosa e inestable- ocasión. En la que esperamos se complete la alegoría funambular, cruzando en una segunda etapa, y apenas tras unos pasitos por los tejados, desde el Instituto a ya por fin el Ministerio (de eso que, dicen los responsables, las masas de verdad queríamos ver), manzana de aire más sobrevolada entonces por la célebre plaza del Rey (ni más ni menos).

Y aquí todos republicanos y diciéndonos entre tanto: venga, ¡un esfuerzo más (volatineros)!

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:46 AM | Comentarios (0)

Lo que nos separa - GONZALO GARCÉS

Originalmente en ELPAÍS.com

Curioso que no se diga más a menudo: a los argentinos no les gusta la literatura española. Y los españoles suelen devolvernos la cortesía. Borges, en España, fue aceptado a regañadientes; en Argentina nombres como Cela, Goytisolo, Benet o Marsé significan poco o nada. Algo hay en la narrativa argentina que inspira ocasional respeto, pero acaba siempre por irritar. Al respecto resulta ejemplar el "desembarco" en España del actual canon argentino: Aira, Saer, Piglia, Fogwill. Un desembarco que desde hace años está siempre en marcha pero nunca se concreta, si tomamos como parámetros la aceptación del mercado, la permanencia en la memoria de la crítica -no el aplauso de una vez- y la influencia en escritores locales.

Esta sorda hostilidad se resume en algunos tópicos: los narradores argentinos serían pretenciosos, sesudos, liados; los españoles, verbosos, crasamente realistas, proclives a volutas cortesanas, plúmbeos. Que la entrada al mercado español sea hoy la ambición de todo escritor argentino, aun los vanguardistas, o sobre todo los vanguardistas, no impide la persistencia del viejo complejo de superioridad. Todo escritor argentino siente que tiene más conciencia de los ridículos posibles y menos ingenuidades que su colega español, aunque no pueda decir de dónde viene esta impresión. Yo entiendo que entre uno y otro hay una sola diferencia generalizable: la mala conciencia.

Hagamos un repaso. Hay en la narrativa argentina una figura recurrente: el individuo que se desprecia, y que en ese desprecio funda su identidad y, por así decirlo, su dignidad peculiar. Así es Erdosain, el protagonista de Los siete locos, de Roberto Arlt. ¿Por qué se desprecia Erdosain? Por su falta de ardor revolucionario, a veces; otras por cornudo o cobarde; al cabo, queda la impresión de que cualquier leitmotiv serviría. En El Sur, que Borges juzgaba su mejor cuento, un hombre sedentario y libresco alucina su propia muerte tal como la habría deseado: a cielo abierto, cuchillo en mano y acometiendo. Que esa muerte se intuya como expresión de deseos da al cuento su patetismo específicamente argentino. Por su parte, la mala conciencia intelectual de Cortázar es responsable por los pasajes más pretenciosos de Rayuela; su mala conciencia política, por el horrendo Libro de Manuel.

Hay casos más problemáticos. Manuel Puig, para muchos precursor de esa ligereza desacomplejada que iba a copar el mercado en los años noventa, escribió algunos de sus mejores libros desde el malestar. A cada álter ego -Molina en El beso de la mujer araña, Ana en Pubis angelical-, le asignó como interlocutor un personaje diseñado para aleccionarlo y escarnecerlo en nombre de la acción política. Estos personajes, pese a la autoridad moral que Puig les concede, son estereotipos. Es que encarnan un reproche, no una visión personal sobre la Revolución o el peronismo: cosas que Puig no tenía, pues no le interesaban realmente. Sabía, eso sí, lo que un peronista o un comunista ortodoxo le podían reprochar, y para mortificarse asumió ese discurso como propio.

En cuanto a César Aira, paradigma de desenfado posmoderno, existe un malentendido. Porque sus novelas son artefactos que parecen enloquecer entre las manos del lector, porque sus argumentos son disparatados, porque juega con los clichés y las convenciones, se lo asocia con cierto soplo de libertad. Y en varios sentidos lo es. Pero conoce mal a Aira quien ignora hasta qué punto sus libros, ese "simulacro de actividad" según el propio autor, son un obstinado acto de resistencia contra el principio mismo de la narración, una negativa a involucrarse en el juego del arte. Son, en este sentido, una ascesis: violencia infligida por Aira sobre sí mismo, sobre el narrador que esencialmente es.

Va siendo claro, me parece, que no hablamos de "mala conciencia" en el sentido de culpa. Quizá habría que pensar, nietzscheanamente, en un volverse contra sí mismas de las pulsiones: puesto que no se puede avanzar -o no tanto como se desea-, volcarse en favor de aquello más susceptible de aniquilarnos. Mucho podría especularse sobre la relación entre esto y las sucesivas circunstancias políticas y económicas del país. Preguntarse, por ejemplo, en qué medida el mito de la "Argentina potencia" propicia la impresión, en los actores culturales, de estar llamados a destinos más altos que los que un país fracasado permite. O en qué medida el estado de excepción permanente impuesto por los gobiernos militares y peronistas tiende a desmoralizar a quienes se proponen, o deberían proponerse, perspectivas excéntricas sobre lo real (¿cómo competir en excentricidad con Menem, en desprecio por lo real con Galtieri, en desdén por las reglas con cualquier jefe de municipio?). También cabe preguntarse por las relaciones entre la mala conciencia como fenómeno cultural y el talento como rasgo individual, relaciones que, como muestran los casos mencionados, son todo menos simples.

Como fuere, es este arte de ser enemigo de sí mismo lo que los argentinos, sin saberlo, identifican como sofisticación, y su ausencia lo que los desconcierta y ofende en los españoles.

Pero ¿está de verdad desprovisto el narrador español medio de mala conciencia? A falta de un estudio que excede el espacio de esta nota, generalicemos: hay poco en la costumbrista generación del 50, en la amable literatura de la Transición y en la narrativa española actual que deje traslucir dudas. Dudas acerca del lenguaje, la forma novelesca, la relación entre escritura y estructura social, el acto mismo de escribir. A esta comodidad consigo misma, a esta suerte de plenitud del Ser, escapan unos pocos. Entre ellos, y creo que no es casualidad, los que acaso sean los únicos escritores españoles del último medio siglo que no sólo son leídos sino que ejercen magisterio sobre una o dos generaciones de argentinos: Enrique Vila-Matas y Javier Marías.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:07 AM | Comentarios (0)

¿Ciudad contemporánea? Consulte su locutorio - ANDRÉS JAQUE

Sobre la La 11ª Bienal de Arquitectura de Venecia
Originalmente en ELPAÍS.com

Más de la mitad de los caboverdianos viven lejos del archipiélago atlántico. Forman una comunidad dispersa, conectada por una red internacional de locutorios telefónicos. Establecimientos que con su decoración evocan paisajes que muchos hijos de emigrantes, que se consideran caboverdianos, jamás visitaron. Y que, además de los servicios propios de un locutorio, ofrecen cortes de pelo e ingredientes para cocinar a la manera de Praia. A diferencia de otras arquitecturas, estos locales pasan desapercibidos en la mayoría de las ciudades y, sin embargo, son puntos de inmersión y acceso a formas urbanas que la explosión de las migraciones y de las tecnologías de telecomunicación han hecho habituales. Pero son además construcciones que ponen sobre la mesa nuevas posibilidades para la arquitectura contemporánea. Todo esto forma parte del estudio Dispersion, a Study of Global Mobility and the Dynamics of a Fictional Urbanism que el colombiano Diego Barajas presenta en como parte de la sección Arquitectura Experimental del Pabellón de Italia de la Bienal de Arquitectura de Venecia, que se inaugura hoy. Los comisarios Aaron Betsky y Emiliano Gandolfi incluyen también el Edificio Jardín Hospedero y Nectarífero en Cali (Colombia), que Barajas desarrolló con Camilo García -su socio en la oficina HUSOS, con sede en Madrid-. El edificio combina una vivienda compartida con un taller de diseño de estampados sobre tejidos. Sus fachadas son el soporte de una vegetación que hospeda y alimenta a la variedad de mariposas de las que la ciudad de Cali es una potencia mundial. Con las telas, las amigas que componen la modesta comunidad internacional que comercializa los diseños del taller, recibe folletos diseñados para convencerlas de cultivar plantas como las que cubren el edificio. Folletos que ellas a su vez regalan a sus clientes. El mismo canal por el que los estampados se distribuyen promueve la expansión del hábitat de las mariposas que sirven de modelo e imagen corporativa al taller. Un hábitat discontinuo, pero conectado por redes que, como las de los caboverdianos, son al mismo tiempo afectivas, comerciales y tecnológicas.

Desde mediados de los noventa buena parte de los arquitectos de referencia han concentrado su atención en los procesos por los que las ciudades pierden diferencias, como requisito necesario para conectarse a circuitos interurbanos homogéneos. La participación de Gandolfi junto a Betsky ha hecho posible incluir entre los seleccionados para el Pabellón de Italia a un pequeño número de arquitectos que, partiendo del análisis exhaustivo de realidades concretas, desvelan, bajo la aparente regularidad de la ciudad contemporánea, cómo operan las nuevas formas de singularidad deslocalizada. Son también trabajos que entienden los edificios no tanto como soportes neutrales, ajenos a los procesos políticos o sociales, sino como actores materiales que contribuyen a definir los límites de lo que en nuestro día a día puede llegar a ocurrir.

¿Qué debe hacerse con las infraestructuras abandonadas que fueron diseñadas y utilizadas en el pasado para vigilar y reprimir a una parte de la población? Ésta es la pregunta a la que pretende dar respuesta el Decolonizing Manual del equipo formado por Sandi Hilal y Alessandro Petti (activistas políticos y arquitectos instalados en Belén) y Eyal Weizman (con oficina en Londres). La demolición no suele ser recomendable, el coste de los trabajos y el poder contaminante de los escombros termina lastrando el desarrollo de la comunidad. El manual, que está siendo aplicado en los asentamientos de P'asago y en el antiguo campamento militar israelí en Oush Grab, pretende evitar que se repita la experiencia de los cincuenta. Cuando el ejército israelí reutilizó las infraestructuras militares construidas para vigilar y responder revueltas entre la población árabe de Palestina durante el mandato británico. La arquitectura era un agente central en el proyecto policial británico y fue en parte la arquitectura la que activó un proyecto similar en el nuevo contexto político. En Decolonizing Manual la transformación de los edificios forma parte de un empeño mayor, el de incrementar la representación de la población en la construcción de la vida pública. Cada paso conlleva necesariamente labores que a la arquitectura competen. Demoler tapias y retirar telas metálicas para permitir el acceso a parte de los espacios al aire libre. Restituir la titularidad del suelo a sus legítimos propietarios. Desmontar la visión estratégica de los edificios coloniales sobre los tejidos residenciales. Todo decidido en reuniones semanales de los representantes de los agentes sociales afectados, entre ellos los arquitectos. Para Gandolfi este trabajo ilustra la evolución del rol social del arquitecto. "El antiguo arquitecto que ofertaba servicios técnicos fue sustituido en la modernidad por el arquitecto idealista que, con un pensamiento utópico, creía saber qué quería producir y qué efectos tendría. Decolonizing Manual muestra cómo en la actualidad algunos arquitectos, conscientes del valor político de su trabajo, actúan como mediadores para poder contar con un espacio de acción. Pero hay algo más. Como puede verse en el proyecto Plus, de Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal, muchas de estas intervenciones son tácticas y requieren que los arquitectos salgan del estudio. La acción es el mecanismo para recibir una respuesta. Y es la capacidad de observar la que permite descubrir potencialidades y dificultades que sin ella quedarían ocultas". Potencialidades como las posibilidades de transparencia o la diversidad social que contienen los bloques de viviendas de los setenta en la periferia parisiense en que intervienen Lacaton y Vassal asociados a Frédéric Druot. Y debilidades como la escasa calidad espacial de sus interiores, el abandono de un gran número de viviendas y la falta de aprecio por el entorno que manifiestan muchos de los que viven en ellas. Un proyecto basado en una oportunidad: demoler y sustituir una vivienda social cuesta 167.000 euros. Con una octava parte puede no sólo ser renovada, sino incluso programar regalos arquitectónicos que aumenten la calidad de cada vivienda y del espacio público que comparten. Como sustituir muros de cerramiento por grandes ventanas allí donde existan vistas valiosas, prolongar las estancias de las casas en terrazas de nueva planta o eliminar tramos de escaleras en el acceso a los portales. Un trabajo que sólo puede hacerse casa por casa, deliberado con sus propietarios.

En definitiva. Parece que no sólo en Dubai se debate la arquitectura del presente. Puede que sea el momento de pensar que los locutorios, los procesos parlamentados para reconstruir sociedades en proceso de descolonización o las reformas de viviendas de bloques de la periferia contengan una parte de la arquitectura que quizás ya nos toca vivir.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:33 AM | Comentarios (0)

Axel Hütte: La naturaleza irreal - ALBERTO MARTÍN

Sobre "Axel Hütte. En tierras extrañas". Fundación Telefónica. Madrid.
Originalmente en ELPAÍS.com

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Axel Hütte (Essen, Alemania, 1951), que fue uno de los destacados alumnos de la escuela de Bernd e Hilla Becher en Düsseldorf en los años setenta, es hoy en día una de las principales referencias en cuanto a la representación del paisaje. Sus imágenes de gran formato y extrema riqueza de detalles consiguen condensar con precisión la atmósfera y la esencia de los lugares y espacios que registra con su cámara. Pero si en su visión la naturaleza parece ofrecerse siempre en un momento de extrema disponibilidad, esa claridad con la que Axel Hütte realiza sus fotografías se desplaza al mismo tiempo hacia la construcción de sensaciones que resultan casi inaprensibles o irreales. En la exposición que presenta ahora en Madrid, el proyecto En tierras extrañas, hace un recorrido por una serie de lugares y paisajes relacionados con las rutas que establecieron los exploradores y conquistadores del Nuevo Mundo.

PREGUNTA. Hace un año falleció Bernd Becher y usted fue alumno suyo, ¿cómo ve la vigencia de su magisterio?

RESPUESTA. Los buenos estudiantes tienen que romper las normas, pero son conscientes de las enseñanzas que han recibido. Pero, por supuesto, hay otros fotógrafos que deberían comenzar a trabajar a partir de las ideas de los Becher pues ofrecen una consciencia sobre cómo hay que mirar la realidad. Actualmente, la gente cada vez es más consciente de que existen distintas formas de acercarse a la realidad desde el medio fotográfico. Hoy, cuando se observan las fotografías, lo que se ve es que no existe sólo la realidad que allí se muestra; con los avances técnicos y las posibilidades de la digitalización se es más consciente de que lo que aparece reflejado en una fotografía es una mezcla entre lo real y lo no real, lo que existe y lo que no existe, ambos aspectos al mismo tiempo.

P. Hay una persistente referencia, casi un lugar común, acerca de si en su obra está presente o no lo sublime y lo romántico.

R. Podría decir que los dos términos, lo sublime y lo romántico, están en mi trabajo pero de una forma moderna. Algunas personas ven romanticismo, otros no, y ambos tienen razón, pues el principal aspecto de mi obra es que transmito los sueños de la realidad. Existen diversos planteamientos acerca del romanticismo, pero hay un componente religioso, una idea religiosa del romanticismo que desde luego no está presente en mi trabajo.

P. Es frecuente en su trabajo la aparición de elementos visuales o condiciones de luz que colocan al observador en un juego de ocultamiento-desvelamiento de lo que conoce: las nubes ocultando el paisaje, los reflejos, las imágenes nocturnas de la ciudad

...

R. Toca la idea de lo real y de lo irreal, esto es algo que hago observando la naturaleza. Y éste es el motivo por el que utilizo el reflejo en el agua. Los reflejos muestran por una parte lo real, pero yo los muestro al revés, boca abajo, de manera que pueda confundir al espectador. La realidad se presenta, por decirlo así, al revés, pues el agua refleja por una parte lo que es y también lo que no es. Pero es una forma de reflejar la realidad, la idea es jugar con lo aparente, transmitir una realidad al igual que la transmite hoy en día la tecnología digital.

Otra idea es que no muestro la realidad sino fragmentos de ésta, que pueden percibirse, por ejemplo, en las nubes o en las partes iluminadas de los edificios. De este modo creo una imaginación de la imagen, pues yo no quiero mostrar solamente una realidad objetiva. Así el espectador se crea su propia idea de lo que yo quería mostrar. Y esto me lleva a la cuestión anterior de que algunos perciben el romanticismo y lo sublime en mi obra y otros no, y ambos tienen razón. Yo creo imágenes abiertas, imágenes en las se muestra un objeto pero una gran parte permanece oculta. Una montaña pero a la vez un entorno de nubes, de niebla, y esto crea una imaginación adicional, despierta la imaginación. Resumiendo esto de algún modo, en mis fotografías no muestro una imagen objetiva sino una visión de la realidad que en interacción con la imaginación del espectador se convierte en una imagen subjetiva que se forma en su imaginación.

P. Algunos de los títulos de sus proyectos son muy explícitos y significativos (Terra incógnita, En tierras extrañas)

en relación con una cierta idea de búsqueda de lo perdido, de lo oculto.

R. En la naturaleza busco paisajes extremos: glaciares, cuevas, bosques, selvas... Intento transferir lo que he visto a una especie de sueño, de visión de la realidad, de manera que las personas puedan soñar por sí mismas. Por eso en este proyecto he usado fragmentos de escritores que describen paisajes, he utilizado el lenguaje como medio para llegar a la imaginación. Existe una expresión literal que dice "viajar desde el sillón", es decir, viajar con la imaginación, y he encontrado apasionante utilizar, por ejemplo, los diarios de los conquistadores de las tierras de América. He usado fragmentos de escritores de ficción y de no ficción que escribieron sobre el descubrimiento. Todo esto puede verse en el catálogo de la exposición. Uso citas de autores famosos, de manera que el catálogo está formado por fotografías y por la imaginación que toma forma a través de la literatura.

P. ¿Le interesa entonces una experiencia de lo real donde lo tangible se vea acompañado por la sensación de lo inédito, por la presencia del misterio?

R. Todo esto se acerca a la idea de que más allá de la realidad hay un sueño, una imaginación de la realidad, y esto es la idea central de mi trabajo.

P. ¿Existe en las obras que presenta en esta exposición una reflexión implícita sobre lo local y lo global?

R. Cuando se hace referencia a eso, creo que todos los medios de comunicación, desde el cine a las revistas, provocan que la gente se enfrente, tenga delante imágenes de países extraños, de esta manera lo local es siempre global. Lo que quiero es buscar imágenes que, aunque se encuentren en países que todos podemos visitar, sean únicas, mostrárselos de un modo diferente. Yo espero a que aparezcan aquellos momentos en los que los lugares estén cubiertos o sólo se puedan ver algunos fragmentos de la realidad, por ejemplo con las nubes o los reflejos. Estamos hablando de momentos que se escapan, elusivos, de momentos que van desapareciendo. Mi enfoque consiste en mostrar imágenes familiares de forma extraña. Creo que lo importante es mostrar o simular el espacio, la imaginación es la que puede ver lo que está detrás de la superficie.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:30 AM | Comentarios (0)

Una historia urgente - Alberto Ruiz de Samaniego.

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nancy.gif¿Qué cosa es la voz? Estamos ante una pregunta difícil de responder y, sin embargo, absolutamente íntima, natural y comunitaria. Algo que remite a una realidad primordial pero, nunca mejor dicho, siempre en sordina, velada por otros órdenes sensitivos que Occidente sin duda ha priorizado. Condenada a un estatuto sinuoso, espectral y algo temible: aquél en que la voz no termina nunca de pertenecer del todo al cuerpo que la profiere o, todavía peor, allí donde la presencia insurgente de la voz pareciera derretir o vaciar al hablante o a la autoridad del espíritu. Entre la voz y lo que vemos se abre en verdad un juego de tensiones, alteraciones y vaciamientos abiertamente peligroso. Dos libros recientes tratan de indagar en su misterio; procuran, en fin, rescatar la voz del limbo en que la hemos sumido. Empiezo por el más divertido, también el más rico, el más sugerente, una obra plena de inteligencia y agudeza hermenéutica: Una voz y nada más, de Mladen Dolar (ed. Manantial). El otro: A la escucha, de Jean-Luc Nancy (Amorrortu editores).

Un exceso.
Como apunta Dolar, toda voz es un exceso. Las palabras nos faltan, cuando nos enfrentamos a las tonalidades infinitas de la voz. Esa variedad, sus turbulencias infatigables, exceden infinitamente, por ejemplo, al significado. De modo que no sabemos muy bien qué hacer con la voz, lo cual es tanto más sangrante porque ella se inscribe en el eje mismo de la sociabilidad y del yo: somos seres sociales por la voz, y ella, a la vez, constituye el núcleo íntimo de la subjetividad. ¿No es el yo, en definitiva -se pregunta Nancy-, un estar a la escucha ante la inminencia del yo mismo? El yo: una resonancia donde los otros -comenzando por el otro en mí- también suenan. He ahí un nudo difícil de resolver.

Por si esto fuera poco, Mladen Dolar nos hace notar también el estatuto molesto que la voz posee, por ejemplo, en la articulación del par naturaleza y cultura (o cuerpo y lenguaje). Su vulgaridad, por así decir, o su atavismo pura y plenamente gutural se convierte misteriosamente en significado, a condición, claro, de que obviemos todos los condicionantes singulares de la voz misma, si no queremos provocar un cortocicuito en la serie. Y esto es precisamente lo que sucede en los casos de plenitud extática del cuerpo: el triunfo de la voz, en su murmullo y sus cadencias, en sus reverberaciones puramente animales y -peligro máximo- sensuales. La voz como expresividad genuina, el lugar que le queda a lo indecible fundante para expresarse. Esto sucede también con la risa, otra síncopa del sentido, o el grito, pero, asimismo, en el canto, donde la voz pasa a un primer plano, justamente a expensas del significado. El canto -escribe Dolar- se toma en serio la distracción de la voz, y le gana la partida al significante. Piénsese en el poder mortífero de las sirenas, que amenaza con invertir toda la jerarquía civilizatoria.

Significado originario.
Se diría, pues, que en el principio no fue el verbo, sino la voz, y que es ella la que estaría dotada de verdadera profundidad, una profundidad tan insondable que las palabras no llegan o no son suficientes, como si la voz significase más que las meras palabras. Como si la voz pudiese portar algún significado originario -esto sí que es terrible, y con razón ha propiciado algún que otro cuento de miedo, por ejemplo de Vernon Lee, también de reciente edición en España-. Algo íntimo y remoto que, sin embargo, por el lenguaje hemos perdido. Por ello a menudo la voz ha sido un agente de lo sagrado, en la medida en que trasciende el lenguaje y, elevándose sobre lo empírico y limitado, promete al tiempo el sueño del retorno arcádico a la naturaleza arquetípica y la elevación hacia la divinidad.

Pero también está, en esta dimensión en que la voz se halla en la alteridad -por anterioridad- del sentido, el hecho -demónico- de quien oye voces; y aquí entraríamos en el vasto campo de las alucinaciones auditivas que, para nuestro mal, a veces se imponen como más reales que las demás voces. Y, para decirlo claramente, en un sentido con el que Nancy gusta también de operar: la voz de la conciencia, y el hecho innegable de que el sí mismo comienza con un oírse a sí mismo, y un reconocer la propia voz. Una experiencia que, sin duda, precede a la conocida tesis lacaniana del reconocimiento de sí a través del espejo. ¿No es acaso la voz de la madre, y las resonancias del vientre materno, la primera conexión - tal vez problemática- con el otro? Y para seguir con los problemas: ¿no se dilata sádicamente esa voz de la conciencia en la voz del superyo que ya Freud relacionó no sólo con una mera internacionalización de la ley, sino de la ley dotada con un excedente de voz? ¿Cómo, por lo demás, controlar la voz del otro, si, como señala Nancy, los oídos no tienen párpados? ¿Cómo trazar siquiera una barrera, una distancia, una limitación a la voz? ¿No es la voz, en fin, la ley misma, el poder soberano? Escuchar y obedecer comparten el mismo origen semántico. La voz es el amo, diríamos un tanto kafkianamente.

Pero, a la vez, otra vez, la voz -sibilina- parece mostrarse en su plena ambigüedad, dado que si la voz es la ley y la confesión, la voz del Padre, sin ir más lejos, la voz del que aporta el sentido, la voz de Dios, la que da órdenes y crea obligaciones, también, por su carácter excedente y de alteridad, en la medida en que es aquello que rompe el sentido, la voz encarnó la intrusión en el orden de la otredad, del goce, el cuerpo, la femineidad y el fantasma; la voz, en fin, como resto insensato y fuerza errática que más valdría limitar o anular, mediante la escritura, por ejemplo.

Disolver las formas.
Por lo demás, es evidente que lo sonoro disuelve la forma. O mejor, para acabar con una de las puntualizaciones en que merodea Nancy: más bien la ensancha, le da una amplitud, un espesor y una vibración que lo visual no posee. Esto es fascinante, enigmático y peligroso. A este secreto es al que se entrega un ser abierto a la escucha. Tal vez -sugiere elusivo Nancy- sea preciso que el sentido no se conforme. Esto es, que no se conforme con tener sentido (o ser logos), sino que además resuene, crezca, se mezcle, generando una estructura reflexiva donde el ser se sienta, sintiendo precisamente su inminencia. Esto es lo que espera o acecha el ser que está a la escucha. Espera un sujeto, se espera en aquello que se le promete (él mismo) al ingresar en la tensión sonora, aquélla que -decíamos- había comenzado ya en el mismo vientre materno.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:26 AM | Comentarios (0)

Gary Olson: «Huyo de las mentiras del Pop» - Jesús Lillo.

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ladybugcover.jpg«Vivimos deprisa y escuchamos música deprisa... También yo soy culpable de lo que sucede. Durante mucho tiempo fui un orgulloso coleccionista de discos, pero admito con cierta vergüenza que ahora oigo música de iTunes y a través de los auriculares de mi ordenador portátil... Es tan romántico como poner el transistor», dice Gary Olson sobre el desasosiego que a uno y otro lado del mercado del pop ha venido a acelerar los procesos de asimilación musical y a deformar la secuencia de su proceso evolutivo. «Siempre he vivido en el universo de Ladybug, donde todo es más lento, los fines de semana son más largos y los inviernos, más cortos... En nuestros discos se puede comprobar que estamos apartados de lo que sucede fuera de nuestro entorno, que es bastante naíf. Can?t Wait Another Day, nuestro último disco, no es una respuesta premeditada a esa escena indie tan revuelta, pero sí una muestra de nuestro desconocimiento de ese mundo», añade el líder de Ladybug Transistor.

Pese a vivir en Nueva York, sede de los más variopintos y efímeros laboratorios de ideas para la ruptura de la línea musical, Olson ha logrado mantener a su banda al margen de sus acelerones creativos. «Nosotros residimos en una zona muy tranquila de Brooklyn: el único sonido que escucho ahora procede, a lo lejos, de una cortadora de césped, y eso es algo que valoro en una ciudad como Nueva York, en la que resulta muy difícil encontrar silencio y soledad. En cinco minutos puedo estar entre la multitud más bulliciosa, o conducir hasta Rockaway Beach... Tengo suerte de poder elegir el grado de estimulación sonora que necesito en cada momento».

La verdad. Su música, inspirada en las melodías y armonías de los años sesenta ¿es una forma de escapar? «Nuestra música es la verdad, una huída de las mentiras que nos rodean», responde Gary Olson. Desencantado -«hace unos años, todavía confiaba en que las nuevas generaciones iban a desarrollar el pop de guitarras y a componer canciones, pero no fue así», dice con cierta tristeza-, el cabecilla de Ladybug Transistor asegura que «siempre quedan cosas por descubrir en el periodo clásico del pop». «Hay discos y bandas -sigue- que, aunque tengan muchos años a sus espaldas, resultan absolutamente nuevos cuando alguien los escucha por primera vez. La música suena hoy muy diferente a cuando fue compuesta, da igual en qué año».

No es necesaria la experiencia previa, ingrediente de la nostalgia, para disfrutar de la producción de Gary Olson, cuyos discos, asegura, «pueden ser apreciados por lo que representan en sí mismos, sin detenerse en las referencias históricas que los definen». Internet, por la velocidad y la ansiedad que incorpora al consumo musical, representa un peligro para el reposo y esa memoria, basada en episodios históricos, que alimenta la obra de Ladybug Transistor, «pero también resulta valiosa para documentar la historia y hacer público el pasado, poniéndolo al alcance de cualquiera», dice el líder de la banda neoyorquina. «No sé qué hubiera sido de mí sin la web de Keno sobre los Rolling Stone», reconoce.

Herramienta imprescindible. ¿Tiene sentido el contacto con el público, los conciertos al uso del siglo XX, en un mundo conectado a través de la banda ancha? «Más que nunca. Creo que todos los que utilizamos internet lo hacemos con el convencimiento de que en alguna parte existe gente similar a nosotros, personas con los que encontrarnos. Para las bandas de rock, internet es una herramienta imprescindible para que la gente acuda a los conciertos... Resulta muy gratificante ver las fotos que los fans cuelgan en la red después de acudir a un recital, un material que antes permanecía oculto, encerrado en un álbum», señala Orson. Técnicamente, el futuro sigue estando en internet; profesionalmente, Orson no sabe junto a quién acabará. «La gente no termina de comprender que la mayoría de las canciones de Ladybug son colaboraciones. Tengo muy claro lo que quiero, pero no tanto cómo llevarlo a cabo, y para eso busco a gente de forma permanente», concluye Orson.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:23 AM | Comentarios (0)

F. Barenblit: «El jurado tuvo en cuenta mi labor en Barcelona» - Javier Díaz-Guardiola.

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ferran_barenblit_retrato.jpgDesde el pasado jueves, Ferran Barenblit (Buenos Aires, 1968) es el regidor del Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), dependiente de la Comunidad de Madrid. El nuevo director, que hasta hace unos meses ejercía el mismo cargo en Barcelona, en el Centro de Arte Santa Mónica, de donde salió con polémica, fue elegido en concurso público por un comité de expertos compuesto por Rafael Doctor, Lourdes Fernández, Isabel Rosell y Carlos Urroz. Realizamos esta entrevista unos días antes de su presentación oficial, cuando el museo está cerrado a los visitantes y Barenblit aún se está aclimatando a sus espacios. «Hoy es mi primer día», reconoce. Las salas están vacias, a la espera del montaje de la siguiente exposición, una muestra de vídeo con los fondos de la colección de la CAM, que aún no lleva su firma: «Eso no sucederá hasta el próximo año», añade. Las salas se ofrecen vacías; el museo parece virgen. Barenblit nos explica qué tiene preparado para acabar con esta situación.

Hay dos preguntas de rigor: la primera es qué centro se ha encontrado a su llegada.

Me he encontrado con un centro magnífico, con muchísimas posibilidades. Este es un espacio nuevo, abierto, al que le queda por definir sus líneas de actuación con respecto a sus contenidos, su público y su contexto. Y ése es un gran reto.

La segunda es su opinión sobre su salida de Santa Mónica.

Eso daría para una entrevista entera, y, hasta ahora, tampoco me he manifestado mucho. Creo que lo que se ha hecho con el CASM es un cambio de usos, por lo que mi continuidad no tenía ningún sentido. Me vi obligado a dimitir. Y he de decir que, aunque me había presentado al concurso del CA2M, no sabía si iba a salirme o no. Una decisión no está para nada unida a la otra. Me retiré del CASM el día que se estaba presentando a un nuevo director, justo tres horas después. Barcelona necesita un centro de arte como era Santa Mónica, que trabaje en complicidad con los agentes y colectivos implicados y con una clara vocación por lo contemporáneo. Estoy seguro de que eso continuará de una manera u otra.

Ha reconocido que conocía poco o nada el contexto mostoleño. ¿Qué es entonces lo que le anima a presentarse al concurso?

Me anima que es el centro de arte contemporáneo principal de la Comunidad de Madrid, que circunstancialmente está situado en Móstoles. Me anima mucho Madrid. Yo quería venir a Madrid. El hecho de que esté en Móstoles es, a mi juicio, una muy buena decisión porque permite trabajar en un contexto de extremada realidad y discutir el tema de la centralidad de la centralidad. Yo vengo de una experiencia en un espacio eminentemente turístico: de la gente que pasa por Las Ramblas, que es un flujo muy intenso, sólo un nueve o diez por ciento es público local. Aquí el contexto es totalmente el contrario. En cualquier caso, la ambición del proyecto sobrepasa con mucho a Móstoles, con una vocación tanto local como nacional e internacional.

Apostará por las actividades paralelas, la acción local y la internacionalización del centro.

Incidiremos en la acción local. En todos los trabajos hasta ahora he intentado articular contextos locales y globales. Cuando hablo de local, no me refiero a la ciudad, sino que lo contrapongo a lo global. Lo local no significa unicamente Móstoles o Madrid. Puede ser incluso el país, es decir, ese contexto compartido articulado en lo global. Y con eso se responde también a lo de la internacionalización del centro, lo que asegura tu supervivencia en un mundo globalizado. De lo que se trata no es de lo grande que es el museo o de su presupuesto, ni siquiera del lugar donde estás, sino el acceso que tienes a los sistemas de visibilidad. De lo ultralocal se debe llegar a lo ultra-global, que es donde el trabajo se hace visible y reconocible.

Su proyecto fue elegido por sus líneas pero también por la trayectoria en Barcelona de su artífice. ¿No resulta contradictorio que el modelo deje de tener validez en una ciudad y valga para otra?

Las cosas que puedan ser trasladables y que tuvieron éxito en Barcelona se continuarán en Madrid. Y no creo que haya tal contradicción. El fin del modelo en Barcelona coincide con un interés que ya ha sido muy contestado por el contexto artístico. El CASM era un centro de arte. No sé cómo será el proyecto futuro, pero eso no lo valoro. Yo estoy absolutamente convencido, y creo que la lectura es esa, de que el jurado tuvo en cuenta el trabajo realizado allí.

¿Es lógico que el CA2M no haya tenido director hasta ahora?

Lo importante ahora es ponerse a trabajar al cien por cien e iniciar un proyecto sólido y que responda a las expectativas que se han generado, que son muchas.

El CASM era un centro sin colección. El CA2M era una colección sin centro. ¿Cómo determinará eso ahora su trabajo?

El centro deberá combinar claramente la doble vocación de albergar una colección y darle sentido y hacerla accesible. Y eso es compatible con que el CA2M sea un lugar vivo, un espacio en el que pasen muchas cosas. El centro es grande y, en este punto, las diferencias con Santa Mónica, patentes. Allí el trabajo se centró fundamentalmente en producir nuevos trabajos de artistas en la articulación de lo local con lo global. Aquí se une el factor de la colección, lo que facilita visiones más transversales. Al margen de la presentación de sus fondos, la programación la compondrán muestras colectivas e individuales. También se apostará por la nueva producción en algunos casos.

Pese a ser elegido por concurso seguirá trabajando para una administración pública local. ¿Eso significa estar siempre condenado a una serie de «cuotas»?

Trabajar en Europa con la cultura significa en la mayoría de los casos hacerlo con recursos públicos. Eso lo tienes que ver siempre como un orgullo, pues es uno de los grandes avances de la democracia española. Yo no creo en las cuotas. Los conceptos con los que yo trabajo tienen mucho más que ver con ideas como intensidad, calidad, con pensar en las necesidades que tiene aquel que entra por la puerta, que es la razón de ser del centro. Eso no significa que estés vendido al número de visitantes ni que no hagas cosas por llegara más gente. Repito: no creo en las cuotas, creo en los contextos. Lo que una administración pública tiene que hacer es pensar en qué se puede hacer para sacarle el máximo partido a esos recursos que son de todos.

Ha dado en el clavo: el «escaso rendimiento social» del CASM fue la excusa de la Generalitat para su viraje. ¿Cuál es el rendimiento social exigible a un centro como el CA2M?

No podemos ser rehenes del número de visitantes, que en muchos casos es el opio de los políticos. Para mí el rendimiento social se basa en el papel que cumples en un contexto determinado. Y tenemos que partir de que el arte contemporáneo, muchas veces, no es un producto de grandes mayorías, y es normal que así sea. Centros europeos que tienen un prestigio inmenso y con un apoyo muy grande de sus respectivas administraciones tienen muchos menos visitantes de los que tenía hasta ahora el CASM. Pero tu misión en el fondo es generar una cultura crítica. El rendimiento social debe medirse en función de qué mundo estás generando y cómo le preguntas por sus ordenamientos y sus contradicciones.

El centro no apuntala un tejido artístico sólido en la ciudad, sino que se va a encontrar solo.

Tal vez por el hecho de venir de fuera, a mi Móstoles no me parece tan lejos de Madrid. Para mí es como su prolongación. Creo que tenemos que pensar las ciudades con algo más de sofisticación. Cuando hay gente dispuesta a cruzarse media Europa para visitar un museo o ir a una bienal pensar que te diriges a los habitantes propios de una ciudad no es entender la complejidad de la urbe contemporánea. Hoy en día no se puede pensar que lo que sucede en Móstoles no sucede en Alcorcón. Se sobrevalora el centro del centro.

Resulta curioso que dos personas que hace meses trabajaban en Barcelona, usted y Borja-Villel, dirigen ahora dos instituciones en Madrid. ¿Esto es casualidad?

Tiene mucho de casualidad. Yo también me sorprendí de ver que se repetía lo que había sucedido en Barcelona. Es verdad que la ciudad ha creado un tejido artístico muy interesante y que ha mantenido una identidad global muy fuerte. Pero de ahí a decir que los modelos son exportables porque ahora estemos aquí dos personas me parece arriesgado.

Está bien que los directores de museo sean elegidos en concurso. Pero, ¿supone eso crear ahora otra casta de intocables?

Yo creo mucho en este sistema de elección. Pero los concursos no se hacen para que todos podamos presentarnos, sino para encontrar al mejor candidato posible. Hay países en los que la lista de candidatos se hace pública. Si años después despunta uno de los que te dejaste, eso deja en evidencia la labor de ese jurado. La dirección de centros de arte debería ser absolutamente permeable. No es una profesión, sino una situación. Aquí lo que vale es la materia gris, y eso es lo que tenemos que asegurarnos que el sistema no deja fuera.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:17 AM | Comentarios (0)

Septiembre 13, 2008

Milagros de vida - J. G. Ballard

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miracles.jpgEl campo de Lunghua albergaba a dos mil prisioneros, de los cuales trescientos eran niños. La mayoría eran británicos, holandeses y belgas, pero había un grupo de treinta marinos mercantes estadounidenses que habían sido capturados a bordo de un carguero. Como civiles que eran, no fueron enviados a un campo de prisioneros de guerra, y debieron de percatarse de su suerte. Pasaban el tiempo holgazaneando en sus catres del bloque E, aunque de vez en cuando se despertaban y salían al campo a jugar un partido de béisbol. Me caían muy bien por su buen humor, su inventiva verbal y su estilo tremendamente relajado. La vida en compañía de ellos siempre era interesante, y nunca perdían la alegría, a diferencia de muchos prisioneros británicos. Siempre parecían alegrarse de verme, descorrían las cortinas de sus cubículos en miniatura y me convertían en el blanco de sus amistosas bromas, que yo me tomaba bien. Entre otras virtudes, los estadounidenses tenían un considerable surtido de revistas -Life, Time, Popular Mechanics, Collier's- que yo devoraba, ávido del tipo de información precisa de la que se alimentaba mi imaginación.

Lo que estaba sucediendo sin que yo me diera cuenta era que estaba conociendo a una variedad de adultos que mi vida en Shanghai me había ocultado. Aquello no tenía nada que ver con la clase en el sentido inglés, sino con el hecho de que el Shanghai de preguerra atraía a sus bares y vestíbulos de hotel a un número de personajes astutos y poco escrupulosos que eran muy buenos acompañantes y solían ser mucho más generosos cuando tenían un simple boniato que los tacaños misioneros de la Iglesia de Inglaterra. Muchos de aquellos «granujas», como los llamaba mi madre, eran personas instruidas (tal vez debido a las extensas lecturas que habían realizado en la cárcel cuando estaban en Inglaterra) y eran capaces de proponer llamativas ideas sobre las cosas más insospechadas. Los años de estafas inmobiliarias y financieras, de apuestas amañadas en los partidos de jai alai y el hipódromo, habían agudizado su ingenio. Yo no perdía detalle de lo que decían, e incluso trataba de imitarlos sin éxito. Cuando probé «la universidad de la vida» con mi madre por primera vez, se me quedó mirando sin hablar durante un minuto entero.

Sin embargo, me encantaba oír a los adultos hablando entre ellos. Me acercaba furtivamente a un grupo de adultos del bloque G que discutían sobre el problema de los criados en Shanghai, sus últimos viajes a Hong Kong o Singapur, la negativa de algunos prisioneros a hacer su parte de la limpieza de los servicios, los rumores de antes de la guerra acerca de la señora Fulana de Tal, hasta que se daban cuenta de que estaba escuchando atentamente con los ojos brillantes y me mandaban que me esfumara.

Lo que todos aquellos adultos compartían, y que yo aprovechaba al máximo, era el aburrimiento mortal de la vida en el campo. La guerra tenía lugar lejos de allí y las noticias que recibíamos, filtradas a través de los camioneros del reparto y las visitas de la Cruz Roja, nos llegaban con meses de retraso. Los prisioneros de Lunghua vivían en un mundo en el que no pasaba nada, con pocas distracciones aparte del sonido de unos cuantos aviones japoneses que despegaban del campo de aviación cercano. Una partida de ajedrez de una hora con un niño hablador de doce años era una hora menos que aguantar, e incluso una conversación acerca de los relativos méritos del Packard y el Rolls-Royce podía ayudar a que pasara la tarde [...].

Las provisiones fueron un problema desde el principio. Los niños hambrientos comían cualquier cosa, pero mis padres debían de estremecerse al pensar en las comidas de cada día. Durante los años de internamiento no volvimos a ver leche, mantequilla, margarina, huevos ni azúcar. Nuestras comidas consistían en arroz congee (arroz hervido en una papilla líquida), una sopa de verduras que escondía uno o dos trozos de carne de caballo cartilaginosa del tamaño de un dado, un pan negro duro elaborado con lo que debía de ser basura de un almacén y lleno de trozos de alambre oxidado y polvo pétreo, y boniatos grises, un tipo de forraje que me encantaba. Luego empezaron a servir un cereal llamado trigo agrietado, otro forraje al que me aficioné. Mis padres y los demás adultos se tragaban aquello a la fuerza, pero yo siempre tenía buen apetito, y hasta el día de hoy me cuesta dejar comida en el plato, aunque me desagrade su sabor.

Durante los últimos dieciocho meses de guerra, las raciones disminuyeron muchísimo. Un día que estábamos sentados a la mesa de cartas de nuestra habitación, apartando lo que mi madre llamaba «los gorgojos» al borde de nuestros platos de congee, mi padre decidió que a partir de entonces debíamos comer los gorgojos; necesitábamos proteínas. Eran pequeñas larvas blancas, tal vez gusanos, una palabra que mi madre prefería evitar. A mis padres debía de irritarles cuando los contaba antes de comérmelos con apetito; normalmente el total era de cien más o menos, que formaban un perímetro doble alrededor de mi plato y reducían visiblemente mi porción de arroz hervido.

Un buen amigo de mi padre llamado Braidwood era un alto ejecutivo de la compañía Shell, y ocupaba el cargo de presidente del comité de prisioneros que llevaba la administración del campo. En los años ochenta su viuda me mandó las actas mecanografiadas de las reuniones del comité, a algunas de las cuales asistió mi padre. Los documentos describen una gran variedad de problemas cotidianos y contienen copias de cartas formales dirigidas al comandante japonés y los oficiales militares que lo sustituyeron. Abarcan la salud general de los prisioneros, el comportamiento abusivo de los guardias, la falta de medicinas, la escasez de combustible para hervir el agua potable, la necesidad de suministros de ropa de la Cruz Roja (una gran parte de la cual era hurtada por los guardias) y, por encima de todo, las inadecuadas raciones de comida; problemas que no interesaban en lo más mínimo a los japoneses. Según las actas de Braidwood, el total de calorías diarias en 1944 era de aproximadamente mil quinientas, que disminuyeron bruscamente a mil trescientas durante 1945. No puedo por menos de preguntarme qué parte de esa cantidad representaban los gorgojos [...].

He ofrecido una idea general del campo de Lunghua en mi novela El imperio del sol, que es en parte autobiográfica y en parte ficticia, aunque muchos incidentes aparecen descritos tal como ocurrieron. Sin embargo, reconozco que la novela está basada en los recuerdos de un adolescente que respondía con más entusiasmo a la alegría de los estadounidenses que a los insulsos británicos, muchos de los cuales habían desempeñado oficios humildes y seguramente se arrepentían de haberse marchado de Inglaterra.

En mi novela, la ruptura más importante con los acontecimientos reales es la ausencia de mis padres en Lunghua. Reflexioné detenidamente sobre este punto, pero me pareció que era más fiel a la verdad psicológica y emocional de los acontecimientos convertir a «Jim» en un huérfano de guerra. No cabe duda de que en el campo de Lunghua comencé a experimentar un distanciamiento progresivo respecto a mis padres, que duró hasta el final de sus vidas. Nunca hubo la menor fricción ni antagonismo entre nosotros, y ellos hicieron todo lo posible por cuidar de mí y de mi hermana. A pesar de la escasez de comida del último año, los inviernos glaciales (vivíamos en edificios de hormigón sin calefacción) y la incertidumbre del futuro, fui más feliz en el campo de lo que lo fui hasta que me casé y tuve hijos.

Sin embargo, cuando la guerra terminó me sentía ligeramente alejado de mis padres. Uno de los motivos de nuestro distanciamiento era que su papel como padres se volvió pasivo en lugar de activo; no disponían de ninguno de los medios habituales de convicción: ni regalos ni chucherías, ni voz ni voto en lo que comíamos, ni poder sobre nuestra forma de vida o capacidad para decidir los acontecimientos. Como a todos los adultos, les ponían nerviosos los impredecibles guardias japoneses y coreanos, a menudo se sentían indispuestos, y siempre andaban escasos de comida y ropa. Cuando mis zapatos se hicieron trizas, mi padre me dio unos pesados zapatos de piel con tacos metálicos para jugar al golf, pero el sonido que hacía al pisar los pasillos de piedra del bloque G hizo que los prisioneros salieran rápidamente de sus habitaciones y se pusieran firmes, creyendo que los japoneses habían organizado una inspección inesperada. Me vi intentando llegar desesperadamente a la habitación de los Ballard antes de que alguien descubriera quién era en realidad el inspector. Huelga decir que no tardé en devolver los zapatos a mi padre, y el bloque G pudo respirar tranquilo.

A todas horas me asaltaban pensamientos relacionados con la comida, como les ocurría a los demás muchachos de Lunghua. No recuerdo que mis padres me dieran nunca su comida, y estoy seguro de que ningún padre compartía su ración con sus hijos. Todas las madres que se encuentran en campamentos para prisioneros o zonas asoladas por la hambruna saben que su salud es crucial para la supervivencia de sus hijos. Un niño que ha perdido a sus padres corre un grave peligro, y los padres de Lunghua debieron de comprender que necesitaban todas sus fuerzas para hacer frente a los años inciertos que se avecinaban. No obstante, yo recogía todo lo que podía, y robaba tomates y pepinos de cualquier parcela que no estuviera vigilada. El campamento era, en efecto, un enorme suburbio, y en cualquier suburbio los adolescentes son los que se descontrolan. Nunca he despreciado a los padres impotentes de las urbanizaciones de protección oficial degradadas que no pueden dominar a sus hijos. Me acuerdo de mis padres en el campo, incapaces de prevenirme, de reprenderme, de elogiarme o de hacerme promesas.

Al mismo tiempo, lamento el distanciamiento, y me doy cuenta de lo mucho que me he perdido. La experiencia de ver a los adultos sometidos a tensión es educativa, aunque desgraciadamente se cobra un alto precio. Cuando mi madre, mi hermana y yo zarpamos hacia Inglaterra a finales de 1945, mi padre se quedó en Shanghai, aunque regresó para hacer una breve visita a Inglaterra en 1947, y recorrimos Europa en su gran coche estadounidense. Yo tenía diecisiete años y estaba a punto de ir a Cambridge, pero no sabía si quería ser médico o escritor. Mi padre era una figura cordial pero distante que no jugó ningún papel en mi decisión. Cuando regresó definitivamente en 1950, había estado fuera de Inglaterra más de veinte años, y los consejos que me dio sobre la vida inglesa estaban obsoletos. Yo seguí mi propio camino y no le hice caso cuando me recomendó encarecidamente que no me hiciera escritor. Había pasado cinco años aprendiendo a descifrar el extraño e introvertido mundo de la vida inglesa, mientras él vivía más feliz tratando con sus colegas profesionales en Suiza y Estados Unidos. Me llamó por teléfono para felicitarme por mi primera novela, El mundo sumergido, y me señaló uno o dos errores de poca importancia que me cuidé de no corregir. Mi madre no mostró el más mínimo interés por mi carrera hasta El imperio del sol, que creyó que trataba sobre ella.

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Septiembre 11, 2008

El animal que luego estoy si(gui)endo - Patxi LANCEROS

Sobre "El animal que luego estoy si(gui)endo, Jacques Derrida, Trotta.
Originalmente en EL CULTURAL

El animal que luego estoy siendo. El animal que luego estoy siguiendo. Como en otros muchos casos, si no como siempre cuando de Derrida se trata, buena parte del argumento de este gran libro depende de la exploración del doble significado de una palabra. De una palabra francesa, suis (soy, sigo), y de sus imposibles y necesarias traducciones. Nada sorprendente: se sabe que Derrida ha sido un infatigable explorador de la lengua, de sus tradiciones y de sus traducciones, de sus múltiples traiciones. Y con la lengua, y en ella, el pensador francés –de origen argelino– nos ha enseñado a acosar, la palabra forma parte de su elenco más propio, los sentidos más ocultos en los significantes más manifiestos.

Lo sorprendente, quizá, de este libro pletórico de erudición –como siempre– y de sensibilidad –como nunca– es tal vez el “tema” al que se aplica: el animal, los animales. No anticipe el lector conclusiones previa lectura: sabemos que es un tema de moda, sabemos que hay manifestaciones en las calles y discusiones en los parlamentos, que hay un Proyecto Gran Simio y una Declaración de Derechos de los Animales. Iniciativas que pueden despertar la admiración de muchos y la suspicacia de más. Es posible que Derrida pueda arrojar luz sobre esos debates actuales: por el procedimiento, tal vez el único adecuado, de complicar las cuestiones en litigio. Pues Derrida habla de filosofía. Y de cómo la filosofía ha tratado al animal: al animal que luego estoy si(gui)endo. Así, en primera persona del singular y con un verbo oscilante que me atribuye una animalidad que a la vez parece querer negarme.

Escena inicial: Jacques Derrida, filósofo singular, está desnudo ante un gato, animal igualmente singular. El filósofo siente vergüenza ante la mirada del gato. Y siente, dice, vergüenza de sentir vergüenza. Ese cruce de miradas, esa proximidad de animalidades desnudas ¿es también un cruce o una proximidad de sentimientos? ¿de sufrimientos?¿un cruce o una proximidad de conciencias? ¿y de preguntas con o sin respuesta?

Como suele suceder en los libros, numerosos, del filósofo francés, las preguntas se vierten en cascada virtualmente infinita. E interrogan a toda una tradición de pensamiento que ha encerrado a todos los animales -sin poder ni querer establecer entre ellos diferencias filosóficamente relevantes- en una categoría única, en un presunto concepto, "el animal", que aparentemente tendría un significado unívoco. Desde el principio: desde el mito griego de Prometeo y su hermano Epimeteo; o desde que el dios bíblico encargó a Adán la tarea de denominar/dominar a todos los animales.

Pero es la filosofía moderna (Descartes, Kant, Heidegger, Levinas, Lacan) la que interesa especialmente a Derrida en este libro. Porque es ella la que gestiona, la que prolonga o la que culmina una antropología, incluso una teología, que usa "al animal" para proponer una definición del hombre que, bien mirada, tal vez apenas se sostenga. Ya desde Descartes, o sobre todo desde Descartes, el hombre es la diferencia con el animal: lo propiamente humano sería, precisamente, aquello de lo que el animal estaría privado. No tanto o no sólo la inteligencia, o el lenguaje, sino la respuesta, la capacidad de responder. Y la responsabilidad que en la respuesta va implícita. Momento importantesobre el que Derrida va operar un viraje sutil en el tercer capítulo del libro: ¿Y si el animal respondiese? Cierto es que a esa pregunta se podría añadir otra: ¿Y si el hombre no?

¿Quiere Derrida borrar la diferencia entre el hombre y el animal? No. Si algo ha interesado a Derrida a lo largo de su fecunda vida ha sido precisamente la diferencia. Lo que muestra en este excelente libro, en este texto de caudal teórico inagotable, de potencia problematizadora enorme, es que hay que tener cuidado con las diferencias mal trazadas, con las divisiones que se presentan ante nosotros con carácter de evidencia pero que es preciso pensar. El hombre y el animal, por ejemplo. Todo el problema consiste en diferenciar más; y mejor. No le extrañe al lector en cualquier caso que, entre gatos, perros y alguna serpiente, de lo que se trate en el libro es de un animal singular, del animal que denomina y domina: del animal que luego estoy si(gui)endo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:15 PM | Comentarios (0)

Ars Electronica: Experimentos creativos - José Luis DE VICENTE

Originalmente en EL CULTURAL
Nacido con la vocación declarada de mirar siempre al futuro, casi tres décadas de pasado se acumulan ya bajo el nombre de Ars Electronica, el padre de los festivales de arte y tecnología. Cada primera semana de septiembre, la tercera ciudad de Austria, Linz, sigue reuniendo anualmente a tecnólogos, hackers, artistas, pensadores y CEOs de start ups tecnológicas llegados de todo el mundo para discutir cómo el pensamiento científico y el desarrollo tecnológico están transformando radicalmente el espacio cultural y artístico. Ars sigue siendo un interesante foro de ideas y un gran escaparate de proyectos sorprendentes y sofisticados, aunque cada vez resulte menos importante como generador de discursos nuevos. Quizás porque no se pueda cantar anualmente a una revolución y que siga sonando fresca, pero también porque los que participan aquí siguen hablando sobre lo mismo en blogs, foros y listas de correo.

La trayectoria de Ars Electronica está marcada por dos presencias. La primera fue la del artista y comisario Peter Weibel, director del ZKM de Karlsruhe y comisario de la próxima Bienal de Sevilla. Weibel, una de las voces fundacionales del pensamiento sobre la relación entre arte y tecnología, dirigió el festival entre 1986 y 1995, el periodo en que se produjo la primera explosión de la cultura digital. Pero el proyecto hoy es, sobre todo, hijo de Gerfried Stocker, un joven artista austriaco que dirije la organización desde el 96. Su legado será haber transformado lo que era sólo un evento de siete días y unos premios en una gran estructura que genera actividad permanente y ha convertido a Linz en la capital del media art. Al festival se ha sumado un centro de investigación y producción, el Futurelab, el instituto Ludwig Boltzmann de investigación académica, y por supuesto su “museo del futuro”, el Ars Electronica Center, que tras doce años de vida está aprovechando la próxima capitalidad europea de la cultura de Linz para inaugurar en el 2009 una nueva sede que duplicará su espacio.

La mayor virtud de Ars Electronica es seguir fiel a su intención de ser un festival sobre el diálogo entre el arte, la ciencia, la tecnología y la sociedad, lo que quiere decir que la presencia de los discursos del arte no es la dominante. El perfil de los participantes es radicalmente intedisciplinar, y sus premios Golden Nica, los más importantes en su categoría, han sido pioneros en reconocer proyectos que no tenían una intención artística declarada pero cuyo impacto cultural ha sido innegable, como el sistema operativo de código abierto Linux, o la gran enciclopedia global libre, Wikipedia.

La lista de temas que el festival ha abordado desde sus inicios es un reflejo de cómo ha evolucionado la manera en que contemplamos el impacto cultural de la tecnología. De los discursos de lo virtual a las posibilidades de la sociedad red, pasando por los temores que despiertan las biotecnologías o las amenazas de los sistemas de vigilancia y el control. En 2008, el festival propone empezar a pensar claramente, y sin rodeos, en un nuevo modelo de economía cultural, que reconozca que la estructura vigente de propiedad intelectual y derechos de autor es difícilmente sostenible tras siete u ocho años en que la red ha cambiado radicalmente la sociología de uso de los productos culturales. De esta manera, el festival ha convertido la plaza central de Linz en un gran “disco duro” lleno de datos que todo el mundo es libre de copiar y llevarse consigo. Todos ellos, eso sí, licenciados bajo sistemas alternativos de propiedad intelectual que permiten su circulación libre y también su modificación creativa.

Dotar a los artistas de herramientas de creación que también sean libremente modificables y se puedan mejorar es otro de los objetivos recientes que la comunidad digital ha perseguido, decidida a no estar obligada a depender de las grandes multinacionales del software para explorar nuevas direcciones estéticas. Una de estas nuevas herramientas libres, Open Frameworks, ha reunido a muchos de los mejores artistas del código informático en un taller que realizaba proyectos artísticos a medida a petición de los visitantes, en un gran experimento creativo y de sociabilidad.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:08 PM | Comentarios (0)

Weiner, el poder de las ideas - Sema D`ACOSTA

Sobre "Forever and a day". CAC Málaga.
Originalmente en EL CULTURAL
Para considerar en su justa medida una figura de la trascendencia de Lawrence Weiner (Nueva York, 1942) hace falta distancia. Y mucha. Hay que tener en cuenta que es uno de los creadores norteamericanos más emblemáticos de su generación, uno de los precursores (junto con Robert Barry, Douglas Huebler y Joseph Kosuth) del arte conceptual en los años sesenta y, sobre todo, un pilar imprescindible para entender una de las claves más rupturistas del arte contemporáneo en la segunda mitad del siglo XX: la negación del objeto como pieza artística. Weiner estableció un nuevo estatus que se desentendía del resultado y apostaba por una concepción apriorística, un posicionamiento donde lo puramente intelectual, las ideas, son materia suficiente para expresar sin necesidad de elementos tangibles.

Lo mínimo puede ser lo máximo. Las obras de arte no necesitan ser fabricadas. Para comunicar basta sólo con las palabras. Tres aforismos rotundos de una simplicidad inapelable que Weiner lleva aplicando a su quehacer desde hace cuarenta años, edificando desde entonces un corpus artístico sólido y personal que lo ha encumbrando como uno de los grandes artistas vivos de la actualidad presente de manera activa en los centros más importantes del mundo (este mismo año ha podido verse una amplia retrospectiva suya en el MOCA de Los Ángeles, una antología itinerante que provenía del Whitney Museum de Nueva York).

Forever & a day, la exposición que ha preparado específicamente para el CAC, son cuatro grandes obras de texto que ocupan un lugar prominente en el museo. Enormes palabras hechas en vinilo y concebidas en tres idiomas diferentes (inglés, castellano y árabe), que aprovechando las posibilidades del espacio arquitectónico y las particularidades de la ciudad (Málaga como enclave histórico, como crisol de culturas antes y ahora), definen la situación precisa de cada letra sobre la pared. Un montaje trilingüe –en el que sobresalen los caracteres islámicos por su belleza caligráfica–, donde la posición de cada elemento está estudiada cuidadosamente para potenciar la riqueza del discurso. Enunciados –en realidad statements–, sin ningún valor literario (no olvidemos que el verdadero significado está en las ideas no en el lenguaje) que se van entrelazando para formar frases evocadoras que pueden funcionar de manera alegórica o icónica. Piezas accesibles, que evitando la trascendencia y la retórica, juegan con algunas aliteraciones fónicas (sobre todo en inglés), con la ambigüedad semántica y con la percepción estética. Unos mapas verbales sin retruécanos ni dobles sentidos, francos en su trazado y disposición, que niegan cualquier lectura política que pueda hacerse de ellos. Lo único que pretende su autor es motivar la imaginación y dar libertad interpretativa al receptor.

Hoy en día muchos artistas –creadores confundidos que acaban siendo confundidores–, se justifican a partir de estos fundamentos abstractos basados en el pensamiento, una estrategia equivocada que les lleva a entregarse a un conceptualismo veleidoso que no saben manejar con destreza. Nociones difíciles, de extrema delicadeza y capacidad insinuadora, que no utilizan correctamente pero que sí les ayudan a mantener una distancia de seguridad que los protege del espectador. Una actitud esnobista que no llega a ningún sitio y que no tiene nada que ver con los profundos, pero sencillos, planteamientos que emanan de los trabajos de Lawrence Weiner, obras que siempre muestran pero que nunca imponen. Estructuras lingüísticas que, lejos de ningunear al observador, lo comprometen, dándole plena libertad para que descubra por sí mismo, sin restricciones ni trabas ni miedos, qué es capaz de encontrar más allá del significado de las palabras.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:04 PM | Comentarios (0)

Artistas del discurso - Mariano NAVARRO

Sobre "A space of time". Galería La Fábrica. Madrid.
Originalmente en EL CULTURAL

23843_1.jpgLa Fábrica abre temporada con una muestra colectiva que reúne a ocho de sus artistas internacionales y deja voluntariamente fuera a otros cuya obra ha expuesto más recientemente. Es, como casi todas las colectivas, heterogénea, y se permite incluso salvedades –así, la reiteración de colgar una fotografía de Richard Billingham (1970) que formó parte de su individual celebrada el pasado octubre–; pero es también algo más, la concreción de un proyecto que cumple ahora cinco años, los tres últimos bajo la dirección de Efraín Bernal, quien ha optado por distintos ejes orientadores, aquí perfectamente visibles.

Se trata de artistas protagonistas de cambios sustanciales en sus países de origen –los británicos Billingahm y Paul Graham (1956) o los chinos Zhang Huan (1965) y Chen Chieh–Jen (1960)–; artistas que podríamos definir como narrativos más que formales, artistas del discurso para los que la estética de la representación pone en cuestión sus mecanismos conformadores, ya sea según el lenguaje cinematográfico o según la toma fotográfica y sus distintas filosofías.

En esta muestra, si exceptuamos a la coreana Kimsooja (1957) –To Breathe –A Mirror Woman (Respirar – Una mujer espejo), 2008–, cuyas propuestas se rodean de una envoltura lírica –que coincide, sin embargo, con otros de los incluidos en el carácter perfomativo de sus obras–, los demás bien pueden considerarse artistas implicados en temáticas sociales o civiles, exploradores en su mayoría del imaginario de la violencia.

Billingham (Mandrils, 2005) y Graham (A Shimmer of Possibility, 2007), cada cual a su manera, cuentan los modos y maneras de la soledad social, ya sea metafóricamente, el primero, ya mediante relatos microscópicos de personas anónimas, el segundo.

Los senior Antonio Muntadas (1942) y Marina Abramovic (1946) abordan el uno la sociedad del miedo –Cercas (Fences/rejas), 2008–, y la otra –en una serie tan turbadora como esplendorosa, 8 Lessons on Emptiness with a Happy End, 2008–, la existencia de los niños soldado o, más acertadamente, la guerra contemporánea contemplada como un juego infantil. Las performances grabadas o fotografiadas por Chen Chieh–Jen –Pushing People, 2008– y Zhang Huan –My Boston, 2005– remiten a la historia contemporánea china y a sus contradictorias, pero alarmantes realidades actuales.

Por último, la sueca Annika Larsson (1972) resume en su pausado e irritante vídeo 3L33T, 2007 –nombre perteneciente al código de un hacker– la idea de futuro que se quiere en la propuesta general: un tema vigente, un relato estructuralmente dinámico, una posición ética comprometida en el seno de una moral ambigua como el mundo y, además, relevante por distintas razones en la escena internacional.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:00 PM | Comentarios (0)

Dos libros: Dietario voluble y Vila-Matas portátil* - Christopher Domínguez Michael

vila-matas.jpg*Dietario voluble, Enrique Vila-Matas, Anagrama y Vila-Matas portátil, un escritor ante la crítica, Margarita Heredia, Ed. Candaya.

Originalmente en Letras Libres

El sitio privilegiado que Enrique Vila-Matas ocupa en la narrativa mundial se debe, en no poca medida, a su presencia como el postulante de un canon. Ningún otro escritor contemporáneo, al menos en español, ha resultado tan fértil en ese sentido, lo cual es más sorprendente por ser consecuencia de un carácter novelesco y no de una intención apologética. Vila-Matas le ha dado orden y concierto a una literatura que ya estaba en las librerías, como lo estaban, en 1940, los libros de Wells y de Chesterton que reseñaba Borges. Ha sabido ser Vila-Matas, además, un hombre culto, en el sentido que Julio Ramón Ribeyro, una de sus fuentes de inspiración, le daba a esta expresión en literatura: dominar lo diverso y hacer inteligible el caos que agobia a la mente creativa.

Al otorgarle voz y voto a sus lectores, Vila-Matas nos ha reclutado, en la buena compañía de sus héroes literarios, para su causa, desde Historia abreviada de la literatura portátil (1985) hasta Dietario voluble. No es breve la lista de entusiasmos y de mimetismos que reúne, compagina y contrasta. A saber: ha divulgado a Kafka, pero menos al de Deleuze y Guattari (con aquella mala lectura de lo que el praguense entendía por literatura menor) que al de Canetti, es decir, al Kafka de sus mujeres, el divulgado en los años setenta con sus correspondencias íntimas, el escritor privado cuyas cartas leían las desdichadas Felice y Milena. Además de darle mantenimiento a los clásicos de Borges (a Melville y su Bartleby), el escritor catalán ha acompañado los éxitos de librería de Robert Walser (a quien sacó del invernadero de las solapas y lo convirtió, gracias a Doctor Pasavento, en un santo laico), de Georges Perec (uno de los autores que ha decidido doblar, duplicar), de Fernando Pessoa (¿no exige lo vilamatasiano, por principio, que se multipliquen, como los peces, los heterónimos?) y de Witold Gombrowicz, el noble polaco (y verdadero escritor argentino) que pide a gritos regresar a la sombra refrescante que da cierto olvido.

Vila-Matas, también, le ha ofrecido una segunda vida a algunos de los franceses de los años veinte (Paul Morand, Emmanuel Bove, Valery Larbaud, más como narrador que como curador de la lectura), convirtió a Marguerite Duras en una dulce heroína incidental (en París no se acaba nunca, 2003) y ha obrado el milagro (gracias, otra vez, a Doctor Pasavento, 2005) de devolver a Maurice Blanchot a ese mundo de la literatura del cual nunca debimos dejar que se escapara. Ha extendido su dominio a Rulfo, a Felisberto, a Macedonio... Para Vila-Matas, como para muy pocos escritores españoles, la literatura corre universalmente, de este a oeste, sin otro mandato que esa “identificación y asimilación”, no sólo con los grandes europeos, como dice Juan Antonio Masoliver Ródenas, sino con los maestros modernos de América Latina.

Como corresponde al modo de nuestros tiempos, Vila-Matas es rápido, rapidísimo. No me extraña que se meta a la red con la misma apetencia con la cual Kafka se iba al cine en Praga. O que, cuando algunos no acabábamos de descubrir a W.G. Sebald, ya lo encontrásemos como personaje suyo. Finalmente, Vila-Matas ha tomado decisiones cuya elegancia literaria le ha sido muy benéfica, como la de formarse lealmente entre los admiradores devotos de Roberto Bolaño (que probablemente haya sido un discípulo suyo) o respetar el libre tránsito de Javier Marías hacia el vecino Reino de Redonda.

Que esta empresa de reconocimiento no provenga de una revista literaria ni del cenáculo de una generación ni de esta o aquella universidad y sus predicaciones teóricas, es la originalidad de Vila-Matas. Se trata de una escuela del gusto que sigue brotando de una obra literaria nutrida del cuento, de la novela, del diario íntimo, del ensayo, del artículo periodístico y de la cita literal traicionada por el escoliasta pero que, pese a las galanterías ocasionales dedicadas más a la vanguardia que al posmodernismo, nace del empeño de un autor tradicional que no desaparece ni se oculta ni deja de escribir aunque a veces escriba, fatalmente, de más.

Escritor canónico y hombre representativo del cambio de siglo, a Vila-Matas (que ya cumplió sesenta años) se le puede halagar diciéndole que no es tanto el autor de una obra como el padre de una literatura, viejo y hermoso elogio. Yo preferiría consignar el asombro que me causa su fertilidad en apariencia inagotable y la manera en que ha esquivado los peligros de profesar un amor monomaníaco por una familia de seres –hijos sin hijos, shandys, bartlebys y compañía– que ya pertenecen a la comunidad de sus lectores.

Habiendo leído Hijos sin hijos (1993), Lejos de Veracruz (1995) y Bartleby y compañía (2000), yo pensaba que Vila-Matas era un cuentista felizmente extraviado en la novela, que la forma novelesca propiamente dicha se le resistía. Con El mal de Montano (2002) y, sobre todo, con Doctor Pasavento, ya no puedo sostener lo mismo: ha domeñado las irregularidades sintácticas de su estilo, borrado la huella de los momentos de hastío y perfeccionado la trama que, contra sus declaraciones antirrealistas, necesita mucho más de lo que pudiera confesar. Exploradores del abismo (2007) es un libro de cuentos cuya relativa medianía, proyectada contra Doctor Pasavento, explica cómo este admirador de los escritores irregulares ha dominado la novela, quedando pendiente de resolverse la duda formulada recientemente por Rodrigo Fresán (Letras Libres, octubre de 2007) sobre si Vila-Matas puede o no puede cambiar.

Vila-Matas portátil / Un escritor ante la crítica motiva una doble convicción: la de estar ante un escritor excepcional y ante un capítulo de la historia literaria contemporánea, dos cosas que no siempre van de la mano. Guiado por la selección realizada por Margarita Heredia, confirmo que el triunfo de Vila-Matas es, en buena medida, un acto de afirmación generacional en ambas orillas del Atlántico. Durante veinte años, en América Latina (Álvaro Enrigue, Fresán, Alan Pauls, Juan Villoro, Bolaño, Roberto Brodsky) y en España (Mercedes Monmany, Masoliver Ródenas, Ignacio Echevarría, José María Pozuelo Yvancos) hemos sido los críticos y los escritores nacidos en la segunda mitad del siglo XX quienes hemos respaldado a Vila-Matas, un autor que entusiasma menos cuando se trata de lectores mayores, excepción hecha de Sergio Pitol y Antonio Tabucchi, y de Maurice Nadeau, excepción que da qué pensar pues el crítico y editor surrealista ha reseñado con entusiasmo Doctor Pasavento a sus 95 años.

La sanción obtenida por Vila-Matas es, con todo, más latina (mexicana y argentina, española, francesa, italiana, portuguesa) que anglosajona, más propia de lo que alguna vez fue la rive gauche que de las tareas de las universidades inficionadas por el mal francés, si a los artículos y ensayos recogidos en Vila-Matas portátil nos atenemos. Vila-Matas, dice Villoro (el más lúcido de sus lectores mexicanos), se ha dedicado a los autores que dejan de escribir y a los enfermos de literatura, convencido de que sólo lo portátil, la gesta del libro de bolsillo, puede competir con el mito de la biblioteca. Villoro lo retrata leyendo en la iluminada ventana en fuga de un tren que atraviesa la noche. Quien empezó por ser un autor de culto se transformó en un éxito de librería y alcanzó casi todos los premios literarios del orbe sin ver mermado su capital en el desprestigio mediático, logrando, como bien dice Masoliver Ródenas (el más dedicado de sus lectores peninsulares), conservar la trascendencia de la literatura sin trucarla en solemnidad.

Esa hipersensibilidad es la pantalla sobre la cual está escrito Dietario voluble, donde aparece un Vila-Matas más belicoso, insistente en la refutación de los críticos que han echado en falta, de sus libros, nada menos que la vida tal cual la entienden los realistas, como el mundo de las vísceras. Aparece, en ese humor sanguíneo, un diarista preocupado por la política española, un erudito en las andanzas de Tricky Dick –el presidente Nixon– o un intelectual que se niega a profetizar sobre la muerte del libro, como se declara incapaz de saber cuál será el próximo resultado de su equipo de futbol. Al repertorio se suman Boswell y Pavese, Godard, Kaurismäki y Ganivet (por ser ambos ingenios finlandeses), Erasmo de Rotterdam y Savater de San Sebastián, a quienes, dado el modo de composición vilamatasiano, probablemente nos volveremos a encontrar en un cuento, en una novela.

En Dietario voluble, como se supone que lo hacen los criminales, Vila-Matas regresa al lugar del crimen, a la obra citada y a la cita que relee y reescribe una y mil veces, hasta que la cita se convierte, imprudente, en obra suya. Nos recuerda Daniel Sada, en Vila-Matas portátil, que “en la literatura no hay nada nuevo, salvo lo que se ha olvidado”, por lo cual, creo, el diario literario, que rara vez es del todo íntimo, se nutre de esa inextinguible zona del olvido, continente que se va ensanchando, paradójicamente, en la medida en que leemos más. Ese es el sentido de un dietario como el de Vila-Matas.

Por su factura –artículos presentados en forma de diario– Dietario voluble facilita un recorrido por la cocina literaria de una primera persona que, por su maleabilidad, da al lector la impresión, a veces falsa, de entregar toda la información posible sobre el autor. Pauls, hablando sobre Doctor Pasavento en un ensayo recogido en Vila-Matas portátil, explica cómo en el narrador de Barcelona la primera persona no es el yo sino su némesis o su antídoto. Por ello, en Dietario voluble aparece un escritor profesional que, en posesión de todas sus manías, ya no reconoce, en una librería de Saint-Germain-des-Prés, a quienes algún día fueron sus personajes, pues estos, enfebrecidos por una segunda naturaleza, aspiran a una nueva vida, como el propio Vila-Matas, a quien un percance de salud, en 2006, lo colocó en un derrotero de autoconocimiento cuyas consecuencias literarias me parecen aun impredecibles. No en balde, en esa indecisión, presenta, pierremenardianamente, ese episodio de hospitalización como cuento en Exploradores del abismo y como fragmento de vida en Dietario voluble. En este último libro Vila-Matas da noticia, citando a Julien Gracq, del gasto vital que cuesta una obra como la suya, que no es, como creerían algunos, solamente una forma en extremo simpática de literatura sobre la literatura.

Al describir a los hikikomori, los solteros parásitos catalogados en Japón como esos seres que vegetan durante eternidades en casa de sus padres atados a la computadora y a la televisión, Vila-Matas acaba por darle al Dietario voluble esa consistencia vital que no puede dejarme indiferente. Regresando del tiempo cerrado por Doctor Pasavento, el tiempo de la gran novela, Vila-Matas asume en Dietario voluble que su obra es parásita de su obra y que ello puede ser visto, por algunos lectores, como una forma de trascendencia, y por otros, como una afectación, un exhibicionismo. Este último resquemor tiene su razón de ser: no había habido entre nosotros, desde Ramón Gómez de la Serna, un escritor cuya individualidad sea tan proteica y a la vez, cosa curiosa, tan mimética como Enrique Vila-Matas.

Publicado por salonKritik a las 11:41 AM | Comentarios (1)

El espíritu del terrorismo - JEAN BAUDRILLARD

Originalmente en fractal
the-falling-man.jpg


De los acontecimientos mundiales que habíamos presenciado como la muerte de Lady Di o el Mundial de Fútbol, o acontecimientos violentos y reales como guerras y genocidios, ninguno había cobrado una envergadura simbólica global; es decir, ningún acontecimiento de difusión mundial había puesto en jaque a la globalización misma. A lo largo del estancamiento de los años noventa, lo que se impuso fue “la huelga de acontecimientos” (parafraseando al escritor argentino Macedonio Fernández). Pues bien, la huelga terminó. Los acontecimientos dejaron de estar en huelga. Nos hallamos frente a los atentados de Nueva York y del World Trade Center: el acontecimiento absoluto, la “madre” de los acontecimientos, el hecho puro que concentra en sí todos los que jamás ocurrieron.

Todo el juego de la historia y del poder ha sido afectado, así como los supuestos de su análisis. Pero hay que darse tiempo. Durante la parálisis de acontecimientos era necesario anticipárseles, ser más rápidos que ellos. En el momento en que se aceleran a esta escala, es necesario ir más lento, sin dejarse sepultar bajo el fárrago de los discursos y el humo de la guerra; y, sobre todo, preservar intacto el fulgor inolvidable de las imágenes.

Todos los discursos y los comentarios traicionan la gigantesca reacción frente al acontecimiento y frente a la fascinación que ejerce. La condena moral, la unión sagrada contra el terrorismo transcurren junto al júbilo prodigioso de ver la destrucción de la superpotencia mundial. Y mejor verla destruirse a sí misma, suicidarse bellamente. Es ella con su insoportable poder quien, infiltrándose en el mundo, ha sembrado la violencia y (sin saberlo) la imaginación terrorista que habita en todos nosotros.

Que algún día soñamos con ese acontecimiento, que cada uno sin excepción lo ha soñado, porque nadie puede no soñar con la destrucción de un poder que ha alcanzado tal grado de hegemonía, resulta inaceptable para la conciencia moral de Occidente. Pero es un hecho, y un hecho a la medida justa de la patética violencia de los discursos que quieren borrarlo.

En última instancia, son ellos quienes lo propiciaron, y nosotros los que lo quisimos. Si no tomamos esto en consideración, el acontecimiento pierde toda su dimensión simbólica, y se convierte en un accidente puro, un acto puramente arbitrario: el espectáculo asesino de unos fanáticos a los que bastaría con eliminar. Pero sabemos que no es así. De ahí el delirio contrafóbico de exorcizar el mal, que está ahí, por todas partes, como un oscuro objeto del deseo. Sin esa inconfesable complicidad, el acontecimiento no habría tenido la repercusión que tuvo; y en su estrategia simbólica los terroristas saben, sin duda, que pueden apostar a ella.

Esto rebasa por mucho el odio al poderío mundial que domina a los desheredados y los explotados, los que cayeron en el lado equivocado del orden global. Ese maligno deseo habita en el corazón de los que disfrutan de sus beneficios. La alergia a cualquier orden definitivo, a cualquier poder definitivo es afortunadamente universal, y las dos torres del World Trade Center encarnaban, perfectas en su gemelidad, precisamente ese orden definitivo.

No se requiere una pulsión de muerte o de destrucción, tampoco un efecto perverso. Resulta lógico e inexorable que el engrandecimiento del poder exacerbe la voluntad de destruirlo, también que sea cómplice de su propia destrucción. Cuando las torres se desmoronaron, daba la impresión de que respondían al suicidio de los aviones suicidas, suicidándose. Se ha dicho: “¡Dios mismo! No puede declararse la guerra.” Pues sí, Occidente, que ha tomado el lugar de Dios (de la divinidad todo poderosa y de la legitimidad moral absoluta), se convierte en suicida, y se declara la guerra a sí mismo.

Las innumerables películas de catástrofes revelan esa fantasía que conjuran a través de la imagen, sumergiendo todo bajo los efectos especiales. Pero la atracción universal que ejercen, al igual que la pornografía, muestra que el paso al acto está siempre cerca; es la veleidad de rechazar un sistema que, de tan poderoso, se acerca a la perfección o a la omnipotencia.

De hecho, es probable que los terroristas (al igual que los expertos) no hayan previsto el hundimiento de las Twin Towers que cifró, más que el ataque al Pentágono, el shock simbólico contundente. El desmoronamiento simbólico del sistema fue el resultado de una complicidad imprevisible; como si desmoronándose ellas mismas, suicidándose, las torres hubieran entrado en el juego para rematar el acontecimiento. En cierto sentido, es el sistema entero el que contribuye, por su fragilidad interna, con el acto inicial.

Pero el sistema se concentra mundialmente, constituyendo al límite una red que se vuelve vulnerable en un solo punto (así, un hacker filipino logró, desde su computadora portátil, lanzar el virus I love you, que le dio la vuelta al mundo devastando redes enteras).

Aquí son los dieciocho kamikazes quienes, gracias al arma absoluta de la muerte multiplicada por la eficiencia tecnológica, desencadenan un proceso catastrófico global.

Cuando el poder mundial monopoliza a tal grado la situación, cuando enfrentamos esta concentración desmedida de las funciones de la maquinaria tecnocrática y del pensamiento único, ¿qué otra vía existe sino la de una transferencia terrorista de la situación? Es el sistema mismo el que ha creado las condiciones objetivas para esa represalia brutal. Al guardarse todas las cartas en la mano, obliga al Otro a cambiar las reglas del juego. Y las nuevas reglas son despiadadas, porque la apuesta es despiadada. A un sistema cuyo exceso de poder plantea un desafío irremediable, los terroristas responden por medio de un acto definitorio, sin posibilidad de intercambio alguno. El terrorismo es el acto que restituye una singularidad irreductible en el seno de un sistema de intercambio generalizado. Todas las singularidades (las especies, los individuos, las culturas) que pagaron con su muerte la emergencia de la circulación mundial –la cual ya obedece a un poder único–, hoy se vengan a través de esa transferencia terrorista de la situación.

Terror contra terror –no hay ninguna ideología detrás–. A partir de esto, nos hallamos más allá de la ideología y de la política. Ninguna ideología, ninguna causa, ni siquiera la islámica puede reivindicar la energía que alimenta al terror. No apunta ni siquiera a cambiar el mundo sino (como los herejes en su tiempo) a radicalizarlo a través del sacrificio; el mismo que el sistema pretende imponer por la fuerza.

Al igual que un virus, el terrorismo está en todos lados. Hay un goteo permanente de terrorismo en el mundo: es la sombra que proyecta todo sistema de dominación listo a despertar en cualquier lugar como un agente doble. Ya no existe una línea de demarcación que permita cercarlo. Se halla en el corazón mismo de la cultura que lo combate.

Y la fractura visible (y el odio) que opone en el plano mundial a los explotados y los subdesarrollados con Occidente se une secretamente a la fractura interna del sistema dominante. Éste puede hacer frente a cualquier antagonismo visible. Pero contra ese otro antagonismo de estructura viral, contra esa forma de reversión casi automática de su propio poder, el sistema es impotente –como si todo aparato de dominación secretara su dispositivo de autodestrucción, su propio fermento de desaparición–. Y el terrorismo es la onda de choque de esa reversión silenciosa.

No se trata de un choque entre civilizaciones o religiones, sino de otro que sobrepasa con creces al Islam y a Estados Unidos, en los que pretendemos focalizar el conflicto para hacernos la ilusión de que existe un enfrentamiento visible y una solución por la fuerza. Se trata de un antagonismo fundamental que señala, a través del espectro de Norteamérica (que es quizás el epicentro de la globalización, pero que de ninguna manera representa toda su encarnación) y a través del espectro del Islam (que tampoco es la encarnación del terrorismo), la globalización triunfante enfrentada a sí misma.

En este sentido, se puede hablar de una guerra mundial; no la tercera sino la cuarta y única verdaderamente mundial, pues lo que está en juego es la globalización misma.

Las dos primeras guerras mundiales respondían a la imagen clásica de la guerra. La primera puso fin a la supremacía de Europa y a la era colonial. La segunda puso fin al nazismo. La tercera, que tuvo lugar bajo la forma de la Guerra Fría y la disuasión, puso fin al comunismo. De una a otra, nos hemos dirigido cada vez más hacia un orden mundial único, que hoy ha llegado virtualmente a su consumación. Un orden que se encuentra enfrentado a las fuerzas antagónicas diseminadas en el corazón mismo de lo mundial, en todas sus convulsiones actuales.

Guerra fractal de todas las células, de todas las singularidades que se rebelan bajo la forma de anticuerpos.

Enfrentamiento a tal punto inasible que cada cierto tiempo es necesario salvaguardar la idea de la guerra a través de puestas en escena espectaculares, como las de la Guerra del Golfo o la de Afganistán. Pero la Cuarta Guerra Mundial está en otra parte. Ella es la que inquieta a todo el orden mundial, a toda dominación hegemónica –si el Islam dominara al mundo, el terrorismo se levantaría en su contra–. El mundo mismo se resiste a la globalización.

El terrorismo es inmoral. El acontecimiento del World Trade Center, ese reto simbólico, es inmoral, y responde a una globalización que en sí misma es inmoral. Pues bien, seamos inmorales. Y si queremos comprender algo, miremos un poco mas allá del Bien y el Mal. Por primera vez, nos hallamos frente a un acontecimiento que desafía no sólo la moral sino toda forma de interpretación Tratemos de hacernos de la inteligencia del Mal.

El punto crucial está justo ahí: el contrasentido total de la filosofía occidental, la del Siglo de las Luces en cuanto a la relación entre el Bien y el Mal.

Creemos ingenuamente que el progreso del Bien, su ascenso al poder en todos los ámbitos (ciencia, tecnología, democracia, derechos humanos), corresponde a una derrota del Mal. Nadie parece haber comprendido que el Bien y el Mal ascienden al poder al mismo tiempo, y siguen el mismo movimiento. El triunfo del primero no conlleva la desaparición del otro, sino al contrario. Al Mal lo consideramos, metafísicamente, como un error accidental. Pero ese axioma, del que se desprenden todas las formas maniqueas de la lucha entre el Bien y el Mal, es ilusorio. El Bien no reduce al Mal, ni a la inversa: son irreductibles el uno para (con) el otro, y su relación es inextricable. En el fondo, el Bien no podría darle jaque al Mal más que renunciando a ser el Bien, puesto que al adjudicarse el monopolio mundial del poder lleva consigo un efecto de retour de flamme de una violencia proporcional.

En el universo tradicional, existía un balance entre el Bien y el Mal, una relación dialéctica que aseguraba de algún modo la tensión y el equilibrio moral del universo –como en la Guerra Fría, donde el enfrentamiento de las grandes dos potencias aseguraba el equilibrio del terror, anulando la supremacía de una sobre la otra–. Este balance se quiebra a partir del momento en que se impone una extrapolación total del Bien (hegemonía de lo positivo sobre cualquier forma de negatividad, exclusión de la muerte y de toda fuerza adversa latente, triunfo de los valores del Bien en toda la extensión). A partir de ahí, se rompe el equilibrio, como si el Mal retomara una autonomía invisible, desarrollándose a partir de entonces en forma exponencial.

Toda proporción guardada, hay una semejanza con el orden político que se produjo a raíz de la desaparición del comunismo y del triunfo mundial del liberalismo. Ha surgido un enemigo fantástico, que se infiltra en el planeta como un virus, surgiendo de todos los intersticios del poder: el Islam. Pero el Islam no es sino el frente móvil, la cristalización de ese antagonismo, que está en todas partes y en cada uno de nosotros: terror contra terror pero terror asimétrico. Esta asimetría desarma por completo a la superpotencia mundial. Enfrentada a sí misma, no puede sino hundirse en su propia lógica de la correlación de fuerzas, sin capacidad alguna para jugar en el terreno del desafío simbólico y de la muerte, a los que ignora, pues los ha excluido de su propia cultura.

Hasta ahora, esta potencia integradora ha logrado absorber y reabsorber todas las crisis, toda negatividad. Con ello ha creado una situación profundamente desesperante (no sólo para los condenados de la tierra, sino también para el confort de los privilegiados). El acontecimiento fundamental es que los terroristas dejaron de suicidarse en vano al poner en juego, de manera ofensiva y eficaz, su propia muerte. Los guía una intuición estratégica simple: la inmensa fragilidad del adversario, la de un sistema que ha llegado casi a su perfección y que, de pronto, se vuelve vulnerable al más mínimo destello. Los terroristas lograron hacer de su propia muerte un arma contundente en contra de un sistema que vive de excluir la muerte, y cuyo ideal es: cero muertos. Todo sistema de cero muertos es un sistema de suma cero. Y cualquier medio de disuasión y destrucción resulta impotente contra un enemigo que ya ha hecho de la muerte un arma contraofensiva. “¡Qué importan los bombardeos norteamericanos! ¡Nuestros hombres tienen tantas ganas de morir como los americanos de vivir!” De ahí la desigualdad de las cuatro mil muertes infligidas de un solo golpe a un sistema de cero muertos.

Es así que se juega todo por la muerte. No sólo por la irrupción violenta, en directo, en tiempo real de la muerte, sino por la irrupción de una muerte más que real: simbólica, la muerte por sacrificio –es decir, el acontecimiento absoluto y definitivo–.

Tal es el espíritu del terrorismo.

Nunca atacar al sistema en términos de la correlación de fuerzas. Ése es el imaginario (revolucionario) que impone el sistema mismo, el cual sólo sobrevive obligando a sus adversarios a pelear en el terreno de la realidad, que siempre es su terreno. Y desplazar la lucha a la esfera de lo simbólico; ahí donde la regla es el desafío, la reversión, el frenesí. De tal manera que a la muerte no pueda respondérsele sino con una muerte igual o superior. Desafiar el sistema con un don al que no puede responder sino a través de su propia muerte y su propio desmoronamiento.

La hipótesis terrorista es que el sistema mismo se suicida como respuesta a los diversos desafíos de la muerte y del suicidio, puesto que ni el sistema ni el poder escapan a su condición simbólica –y sobre esa trampa descansa la posibilidad de su destrucción–. En ese ciclo vertiginoso del intercambio imposible de la muerte, la del terrorista representa un punto infinitesimal. Y no obstante provoca una aspiración, un vacío, una gigantesca onda. Alrededor de ese ínfimo punto, todo el sistema, el de lo real y el poder, se vuelve denso, se tetaniza, se repliega sobre sí mismo y se hunde en su propia eficacia.

La táctica del modelo terrorista consiste en provocar un exceso de realidad, y hacer que el sistema se desmorone bajo ese exceso. La ridiculez de la situación, así como la violencia que el poder moviliza, se tornan en su contra. Los actos terroristas son una lente de aumento de su propia violencia y, a la vez, un modelo de violencia simbólica que le está vedada, la única que no puede ejercer: la de su propia muerte. Por esto todo el poder visible es impotente frente a la muerte ínfima, pero simbólica, de unos cuantos individuos.

Hay que admitir la evidencia de que ha nacido un nuevo terrorismo, una nueva forma de actuar que juega el juego y se apropia de las reglas para manipularlas.

Esta gente no sólo lucha con armas desiguales, puesto que ponen en juego su propia muerte, la cual carece de respuestas (“son ruines”), sino que han hecho suyas las armas de la gran potencia. El dinero y la especulación en la Bolsa, las tecnologías informáticas y aeronáuticas, la dimensión espectacular y las redes mediáticas: han asimilado la modernidad y la globalización sin cambiar su rumbo, lo que implica destruirlas.

Para colmo de la malicia, utilizan incluso la banalidad de la vida cotidiana norteamericana como máscara y como doble juego: duermen en sus suburbios, leen y estudian en familia antes de despertar de un día para otro como bombas de efecto retardado. El conocimiento preciso, sin error, de esa clandestinidad tiene un efecto casi tan terrorista como el espectacular evento del 11 de septiembre. Arroja la sombra de la sospecha sobre cualquier individuo: ¿o no acaso cualquier ser inofensivo puede ser un terrorista en potencia?

Si ellos lograron pasar desapercibidos, cualquiera de nosotros representa un criminal desapercibido (cada avión se convierte en sospechoso), y en el fondo es verdad.

Quizá corresponde a una forma inconsciente de criminalidad potencial, disfrazada, y cuidadosamente reprimida, pero siempre susceptible, si no de resurgir al menos de vibrar secretamente frente al espectáculo del Mal.

Así, el acontecimiento se ramifica hasta el detalle –propiciando un terrorismo mental aún más sutil–.

La gran diferencia es que los terroristas, al disponer de las armas del sistema, disponen de otra arma letal: su propia muerte. Si se conformaran con combatir el sistema mediante sus propias armas serían eliminados de inmediato. Si opusieran tan sólo su muerte, desaparecerían de la escena tan rápido como en cualquier sacrificio inútil –hasta ahora eso es lo que el terrorismo ha hecho casi siempre (como los atentados de los palestinos), y por lo que ha estado condenado al fracaso–.

Todo cambió a partir de esa unión entre los medios modernos disponibles y el arma mas simbólica; ésta multiplica infinitamente su potencial destructivo. Esa multiplicación de los factores (que nos parecen irreconciliables) es lo que les da semejante superioridad. Por el contrario, la estrategia de cero muertos, la guerra “limpia”, tecnológica, pasa precisamente del lado frente a esa transfiguración del poder “real” a través del poder simbólico.

El éxito prodigioso de un atentado como el del 11 de septiembre es un problema en sí. Y para comprender algo hay que desprenderse de la visión occidental, y advertir lo que sucede en la organización y la mente del terrorista. Una eficacia de tal grado supondría en nosotros una capacidad de cálculo, de racionalidad, que difícilmente podemos imaginar en otros. Y en caso de contar con esa capacidad, como cualquier organización racional o de servicios secretos, habría fugas y errores.

El éxito está en otra parte. La diferencia es que, en el caso del terrorismo, no se trata de un contrato laboral, sino de un pacto y de la obligación impuesta por el sacrificio. Una obligación como ésa se halla protegida frente a toda deserción o corrupción.

El milagro reside en su capacidad para adaptarse a la red mundial, al protocolo técnico, sin renunciar a la complicidad con la vida y la muerte. De manera opuesta al contrato, el pacto no une individuos –ni siquiera su “suicidio” representa un acto de heroísmo individual–. Es un sacrificio colectivo sellado por una exigencia ideal –la conjugación de dos dispositivos: una estructura operativa y un pacto simbólico, lo que hace posible un acto de tal desmesura–.

No tenemos idea de lo que significa el cálculo simbólico, como en el póker o las máquinas traga monedas: apuesta mínima, resultado máximo. Es exactamente lo que lograron los terroristas con el atentado en Manhattan, e ilustra bastante bien la teoría del caos: un golpe inicial provoca consecuencias incalculables, mientras que el despliegue gigantesco de los norteamericanos (Tormenta del Desierto) no obtiene sino efectos insignificantes –por decirlo de alguna manera, el huracán termina en el aleteo de una mariposa–.

El suicida representaba un terrorismo de pobres; el de ahora es un terrorismo de ricos. Eso es lo que nos causa tanto miedo: que se hayan hecho ricos (poseen los medios para ello) sin dejar de desear nuestra ruina. Según nuestro sistema de valores, ellos hacen trampa: poner en juego la propia muerte no es correcto. Pero a ellos no les importa, y las nuevas reglas del juego ya no nos pertenecen.

Todo resulta útil para desacreditar sus actos. Llamarlos “suicidas” y “mártires”. Se agrega, de inmediato, que el martirio no prueba nada, que no tiene nada que ver con la verdad, y que incluso (citando a Nietzsche) es el principal enemigo de la verdad.

Ciertamente, su muerte no prueba nada. Pero no hay nada que probar en un sistema en el que la verdad es inalcanzable –o es que ¿somos nosotros quiénes pretendemos ser los portadores de esa verdad?–

Por otra parte, ese argumento notablemente moral se revierte. Si el mártir voluntario, el kamikaze, no prueba nada, entonces el mártir involuntario, la víctima del atentado, tampoco prueba nada; y hay algo de inconveniente y obsceno en hacer de ello un argumento moral (sin prejuzgar en absoluto su sufrimiento y su muerte).

Otro argumento de mala fe: los terroristas cambian su muerte por un lugar en el paraíso; su acto no es gratuito, por lo tanto no es auténtico. Sería gratuito sólo si ellos no creyeran en Dios, si la muerte no entrañara, como lo hace para nosotros, una esperanza (los mártires cristianos no esperaban otra cosa que esa sublime equivalencia). No pelean con las mismas armas. Mientras que ellos tienen derecho a la salvación, nosotros ni siquiera podemos albergar esa esperanza. Mientras que sólo nos queda el duelo de nuestra muerte, ellos pueden hacer con ella una apuesta ambiciosa.

En el fondo, todo esto –la causa, la prueba, la verdad, la recompensa, el fin y los medios– representa una forma de cálculo típicamente occidental. Incluso a la muerte la evaluamos con tazas de interés, en términos de calidad/precio. Cálculo económico de pobres, y de quienes ni siquiera tienen el valor de ponerle un precio.

¿Qué puede pasar –salvo la guerra, que no es mas que una pantalla de protección convencional?–

Se habla de terrorismo biológico, de guerra bacteriológica o de terrorismo nuclear. Pero todo esto no pertenece al orden del desafío simbólico, sino al del aniquilamiento sin palabra, sin gloria, sin riesgo; al orden de la solución final. Resulta un contrasentido ver en el acto terrorista una lógica puramente destructiva. Me parece que sus actos, en los que la muerte va implícita (lo que precisamente la hace un acto simbólico), no buscan la eliminación impersonal del otro. Todo permanece en el terreno del desafío y el duelo, es decir, una relación dual, casi personal, con la potencia adversa. Es ella quien los ha humillado, y ella debe ser humillada y no simplemente exterminada. Es necesario degradarla. Esto jamás se logra con la fuerza bruta o la eliminación del otro.

Debe apuntársele y herirla en la adversidad. Aparte del pacto que une a los terroristas, existe algo así como un pacto en el duelo con el adversario. Es exactamente lo contrario de la cobardía de la que se les acusa, y lo opuesto a lo que hicieron los norteamericanos en la Guerra del Golfo (y que repiten actualmente en Afganistán): objetivo invisible, liquidación operativa.

De estos sucesos quedan las imágenes por encima de todo. Debemos preservarlas, así como la fascinación que ejercen sobre nosotros, ya que ellas son, quiérase o no, la escena primigenia. Al mismo tiempo que radicalizaron la situación mundial, los acontecimientos de Nueva York han –habrán– radicalizado la relación entre la imagen y la realidad. Acostumbrados a ver una profusión continua de imágenes banales y una oleada de acontecimientos simulados, el acto terrorista de Nueva York resucita, a un mismo tiempo, la imagen y el acontecimiento.

Entre las armas que los terroristas lograron volver en contra del propio sistema, una de las que capitalizaron con mayor provecho fue el tiempo real de las imágenes, su difusión instantánea a nivel mundial; al igual que la especulación en la Bolsa, la información electrónica y la circulación aérea. El papel de la imagen es notablemente ambiguo. Al mismo tiempo que exalta el acontecimiento lo toma como rehén. Juega, de manera simultánea, a la multiplicación infinita, la diversión y la neutralización (así sucedió con los acontecimientos de 1968). La imagen consume al acontecimiento, en el sentido de que lo absorbe y lo ofrece al consumo.

En tanto acontecimiemto-imagen, le otorga un impacto hasta ahora inédito.

¿Qué queda del acontecimiento real si la imagen, la ficción, lo virtual se filtran por doquier en la realidad? En este caso, creímos ver (quizá con cierto alivio) un resurgimiento de lo real y de la violencia de lo real en un universo supuestamente virtual. “¡Se acabaron sus historias virtuales, esto es la realidad!”

Asimismo, fuimos testigos de una resurrección de la historia más allá del fin que le fue anunciado. Pero, ¿la realidad rebasa la ficción? Si parece haberlo logrado, se debe a que absorbió su energía, y ella misma se convirtió en ficción. Casi podría decirse que la realidad siente celos de la ficción, lo real está celoso de la imagen… Se trata de una suerte de duelo entre ambos, entre quién resultará más inconcebible.

El desmoronamiento de las torres del World Trade Center es inimaginable, pero no es suficiente para hacer de él un acontecimiento real. Un incremento de la violencia no es suficiente para acceder a la realidad. La realidad es un principio, y ése es el principio que se ha perdido.
Realidad y ficción son inextricables; lo fascinante del atentado reside en la imagen (las consecuencias simultáneas de jubilo y catástrofe son en sí mismas imaginarias).

Es un caso en el que lo real se suma a la imagen como un excedente de terror, como algo más estremecedor. No sólo es aterrador sino que además es real. En lugar de que la violencia de lo real esté ahí y se sume al estremecimiento de la imagen, la imagen se halla antes que nada, y a ella se suma el estremecimiento de lo real. Algo así como una ficción que rebasa la ficción. Ballard (a partir de Borges) hablaba de reinventar lo real como una ficción más temible y más sublime.

Esa violencia terrorista no representa un retour de flamme de la realidad, no más que el de la historia. Esa violencia terrorista no es “real”. En cierto sentido es peor: es simbólica. La violencia en sí puede ser perfectamente banal e inofensiva. Sólo la violencia simbólica genera una singularidad. En ese acontecimiento, en la catastrófica película de Manhattan se conjugan, en su mayor expresión, los dos elementos que fascinan a las masas del siglo xx: la magia blanca del cine y la magia negra del terrorismo. La luz blanca de la imagen y la luz negra del terrorismo.

Después del shock intentamos extraer algún sentido, encontrar una interpretación; pero carece de él, y ese radicalismo, esa brutalidad del espectáculo es lo original y lo irreductible. El espectáculo del terrorismo impone el terrorismo del espectáculo.

Contra esa fascinación inmoral (incluso si desencadena una reacción moral universal) el orden político es impotente. Ése es nuestro teatro de la crueldad, el único que nos queda –extraordinario por cierto, ya que alcanza el punto más álgido de espectacularidad y desafío–. Al mismo tiempo, es el micromodelo fulgurante de un nudo de violencia real en una cámara de máxima resonancia –la forma más pura de lo espectacular–, y un modelo de sacrificio que opone al orden histórico y político la forma simbólica más pura del desafío.

Cualquier masacre les habría sido perdonada, si hubiera tenido sentido, si pudiera interpretarse como una violencia histórica –ése es el axioma moral de la buena violencia–. Cualquier forma de violencia les habría sido perdonada, si ésta no hubiera sido transmitida por los medios (“el terrorismo sin los medios no sería nada”). Pero es una ilusión. No existe el buen uso de los medios, ellos forman parte del acontecimiento, forman parte del terror y juegan en uno y otro bando.

El acto represivo sigue la misma espiral imprevisible del acto terrorista.

Nadie sabe dónde va a detenerse ni los virajes que van a producirse. En el plano de las imágenes y de la información, no es posible distinguir entre lo espectacular y lo simbólico: imposible distinguir entre el “crimen” y la represión. Ese desencadenamiento incontrolable de la reversibilidad es la verdadera victoria del terrorismo. Victoria visible en las ramificaciones y la infiltración subterránea del acontecimiento –no sólo en la recesión económica directa, política, bursátil y financiera del conjunto del sistema, y en la recesión moral y psicológica que resulta de ella, sino también en la del sistema de valores, de toda ideología de la libertad, de la libre circulación, etc., que eran parte del orgullo del mundo occidental, y del que se valía para ejercer su influencia sobre los demás.

La idea de la libertad, idea nueva y reciente, está en vías de extinguirse en las conciencias y en las costumbres. La globalización liberal está a punto de consumarse bajo la forma exactamente inversa: una mundialización policíaca, el control total, el terror de la seguridad. La ausencia de reglas desemboca en una escalada de obligaciones y restricciones equivalentes a las de una sociedad fundamentalista.

Disminución de la producción, del consumo, de la especulación, del crecimiento (¡pero ciertamente no de la corrupción!): todo sucede como si en el sistema mundial se operara un repliegue estratégico, una revisión desgarradora de sus valores –da la impresión de una reacción defensiva ante el impacto del terrorismo, pero en el fondo se trata de una respuesta a su disposiciones secretas–, regulación forzada como salida al desorden absoluto que, de alguna manera, se impone sobre sí mismo interiorizando su fracaso.

Otro aspecto de la victoria de los terroristas es que las demás formas de violencia y desestabilización juegan a favor suyo: terrorismo informático, biológico, el ántrax y el rumor. Todos le han sido imputados a Bin Laden, quien podría incluso reivindicar a su favor las catástrofes naturales. Todas las formas de desorganización y de circulación perversa le son útiles: hasta la estructura misma del intercambio mundial generalizado a favor de un intercambio imposible. Se trata de una suerte de escritura automática del terrorismo, (re)alimentada por el terrorismo involuntario de la información, con todas las consecuencias de pánico que resultan de ella.

Si en toda esa historia del ántrax, la intoxicación ocurre por una cristalización instantánea, por el simple contacto entre una solución química y una molécula, ello significa que el sistema alcanzó un peso crítico que lo hace vulnerable a la más mínima agresión.

No existe una solución para una situación límite. No es de ninguna manera la guerra, que ofrece una situación conocida: la avalancha habitual de fuerzas militares, información fantasma, bombardeos inútiles, falsos y patéticos discursos, despliegue tecnológico e intoxicación. Al igual que en la guerra del Golfo: un no-acontecimiento, un acontecimiento que en realidad no tuvo lugar.

De hecho ahí está su razón de ser: sustituir un acontecimiento real y extraordinario, único e imprevisible, con un pseudo-acontecimiento repetitivo y ya conocido. El atentado terrorista corresponde a una precesión del acontecimiento en todos sus modelos de interpretación, mientras que la guerra estúpidamente militar y tecnológica corresponde, por el contrario, a una precesión del modelo sobre el acontecimiento, y por lo tanto, a una apuesta ficticia y a un no-lugar. La guerra como continuación de la ausencia de política con otros medios.

Jean Baudrillard, L’ esprit du terrorisme, Éditions Galilée, Paris, 2002.

Traducción del francés: María Virginia Jaua Alemán.

Publicado por salonKritik a las 10:56 AM | Comentarios (0)

Septiembre 10, 2008

El amor es el fundamento de la civilización - Julia Kristeva

Entrevista realizada por Ger Groot

En un momento de la conversación, Julia Kristeva enarca las cejas. No le ha gustado que se insinuara que ella sobreestima la fuerza del amor. ¿Cómo podría el amor no ser la base de la sociedad, de la cultura y de cada individuo? Toda la historia es prueba de ello, al igual que la omnipresencia de la religión. Religión significa vinculación: el vínculo de amor del hombre con su Dios, y viceversa. Y por consiguiente, el vínculo que une a los seres humanos entre sí. "Una sociedad nueva no tiene por qué fundamentarse en la presunción de que existe un 'Dios', pero sí necesita la presunción del amor", afirma categóricamente.

Tiene unas cejas bonitas, sobre unos hermosos ojos en un rostro ovalado de rasgos ligeramente orientales. Nació en 1941 en Bulgaria, pero en 1966, justo después de completar sus estudios de lingüística, se marchó a París, donde no tardó en hacerse un hueco en la nueva vanguardia intelectual. En 1990 escribió una novela sobre esa época: Los samuráis. Con este título ajustaba cuentas con la generación anterior, dominada por Sartre y Simone de Beauvoir; una generación que esta última ya había retratado en su novela autobiográfica Los mandarines.

Fue una época de revolución política y teórica. Mientras los estudiantes se manifestaban a favor de una nueva política y una nueva moral, en las ciencias humanas irrumpían el estructuralismo y la semiótica. En 1969, Kristeva impresionó con su colección de artículos Sèmeiotikè (Semiótica), que no sólo llamó la atención por la erudición y la osadía teórica, sino también por su título escrito en griego que salta a la vista en cualquier lista de libros. Cinco años más tarde publicó su extensa tesis doctoral La révolution du langage poétique, en la que resuena claramente la voz de Roland Barthes: "El lenguaje poético es el lugar donde el placer sólo atraviesa el código para transformarlo". En 1977 se editaba el estudio, no menos extenso, Polylogue, sobre la polifonía de la lengua y la literatura.

Todos estos escritos se publicaron bajo el sello de Tel Quel, la célebre revista impulsada por Roland Barthes, la propia Kristeva y el compañero de ésta, Philippe Sollers. Kristeva no escribe únicamente sobre literatura, sino también sobre otros temas, como el feminismo con el que siempre ha mantenido una relación incómoda. También ha escrito sobre China (Des chinoises de 1974), un tema a la sazón obligatorio para todo intelectual que se preciara. Tras estudiar psicoanálisis, empezó a practicar la psiquiatría y en calidad de psiquiatra ha escrito obras psicoanalíticas, como Soleil noir (1987) sobre la depresión y la melancolía, y un estudio de varios tomos sobre la influencia de Freud: Sens et non-sens de la révolte (1996) y La révolte intime (1997).

Las historias que le cuentan sus pacientes refuerzan su preocupación por los problemas sociales de hoy en día. En su novela Le vieil homme et les loups, de 1991, retrata a una sociedad terrorífica, basada en el odio, que bien podría ser la nuestra. "Las situaciones que describo, las oigo por boca de mis pacientes", afirma. "No creo que sean casos excepcionales. Se trata simplemente de personas que intentan superar una situación de crisis. Padecen por la disolución del amor e intentan reencontrarlo. Buscan de nuevo un vínculo moral. La situación es precisamente mucho más grave en las personas que no acuden al psicoanalista. Creo que en nuestra sociedad impera una crisis real. Sobre todo en torno al valor fundamental en el que se cimientan tanto la religión como la moral secular: la relación de amor".

Habla con soltura, con una habilidad retórica que delata años de docencia y un enorme don mediático. Cada respuesta se convierte en una pequeña disertación, que sigue líneas certeras, sin dejar cabos sueltos, como sólo puede conseguirse con una formación francesa. En Bulgaria, sus padres la enviaron a una escuela francesa, por lo que más tarde, cuando empezó a ser conocida en París, esa cultura se ajustó como un guante a su nueva situación. Quizá ello se debiera a la propia cultura francesa. "Ésta siempre ha sido marcadamente cosmopolita", dice repitiendo este lugar común del republicanismo francés, como si también hubiese absorbido plenamente este rasgo característico de su patria adoptiva.

Su preocupación por la crisis de las relaciones humanas desembocó en 1983 en un estudio sobre el amor, extenso y de difícil lectura: Histoires d'amour (Historias de amor, 1987). En 1988 se publicó Etrangers à nous mêmes (Extranjeros para nosotros mismos, 1991), una reflexión sobre el tema de la extranjería y la xenofobia. Ambos libros giran en torno a la difícil relación con el otro: el otro en la relación de amor -el otro sexo, otra persona, a veces el Otro: Dios- y el otro como extranjero. Según Kristeva, no podremos comprender a los otros mientras no nos demos cuenta de que nosotros mismos no estamos formados de una sola pieza, sino que llevamos en nuestro interior todo tipo de diferencias, voces incomprendidas y elementos extraños.

Eros y tánatos

"Sólo conocemos al otro cuando lo amamos", escribe al principio de Historias de amor. Y más adelante: "El amor es el cenit de la subjetividad". Sin embargo, es precisamente ese amor el que Kristeva ve amenazado en el mundo actual por la xenofobia, las guerras civiles y la rápida desintegración social en los países del antiguo bloque soviético. "Allí son claramente visibles la destrucción de la relación de amor y la intensificación del odio", dice. "Porque los ideales comunistas se han venido abajo, la miseria económica lo domina todo y las personas todavía no tienen perspectivas claras. El tejido social se deshilacha. En la calle impera la mayor grosería, la gente se dice de todo a la cara. Se cometen asesinatos y robos, y la delincuencia es omnipresente.

"Los países del bloque soviético no logran desarrollar una economía. ¿Por qué? Por supuesto, la revolución sigue siendo demasiado reciente y ha dejado numerosas heridas en esa sociedad, pero además se observa una falta de iniciativa, de libertad, de responsabilidad. Todos estos aspectos giran en torno a la cuestión de la persona. Sólo somos personas cuando nos situamos frente a otro, nunca de forma aislada. Lo que nos convierte en personas es el vínculo con el otro, la relación de amor. Si ese vínculo se destruye, surge la barbarie. Sólo entonces afloran el odio y la violencia. No creo que en Occidente estemos protegidos contra eso.

"El amor es el fundamento de todo", afirma con decisión. Pero al mismo tiempo es una de las cosas más difíciles de describir. En Historias de amor lo intentó, y más tarde, en 1985, lo complementó con un pequeño libro, titulado Au commencement était l'amour (Al comienzo era el amor, 1996), que gira en torno al psicoanálisis y a la fe. La fe y el amor están relacionados. Lo divino nació junto con el amor: nunca ha existido una sociedad sin religión. Aunque Kristeva no se considera una persona religiosa en el sentido clásico de la palabra, cree que, incluso en una sociedad atea, el papel del amor es fundamental y, desde su punto de vista, éste se expresa a través de la religión. Al fin y al cabo, convivir significa integrarse en una red tejida con los hilos del afecto.

"Y también del odio", admite Kristeva. El amor no es sólo idílico. También lleva en sí violencia. La relación humana siempre transcurre por el eje de eros y tánatos. Sin embargo, le parece absurdo afirmar que el odio y la violencia preceden al amor. "Hubo una ideología nihilista para la cual el odio era la verdad más profunda del ser humano y la violencia el medio para llegar a ella. Eso era patente en el espíritu revolucionario de la década de los años sesenta. Y en cierto sentido es cierto. Pero si se convierte en la única verdad, Auschwitz es la última palabra. Con ello nos colocamos al margen de la humanidad. Somos humanos precisamente porque somos capaces de idealizar. Es eso lo que nos permite hablar. Si no amamos a nadie, no hablamos. La relación de amor es la condición de nuestra capacidad para el habla. Si se niega esto, se destruye no sólo a las personas, sino también la posibilidad humana, su condición de hablante".

¿Por qué es tan importante la relación con el otro?

Porque en el amor se apela al hombre en su ser más primitivo, a sus cimientos más profundos y al mismo tiempo a su ideal. Nos enamoramos de alguien porque esa persona responde a nuestra necesidad narcisista, a algo primitivo que ya habitaba en nuestra infancia, algo anterior al lenguaje. Al mismo tiempo, esa otra persona responde al más ambicioso de nuestros proyectos, a nuestros ideales, a lo más sublime. El amor se sitúa siempre entre estos dos polos. Por ello, todo nuestro ser puede realizarse a través de él. Si estamos enamorados, nos encontramos en una situación de receptividad, de creatividad. En estado de gracia, como se dice en la religión.

Todas las religiones se basan en esa idea. Un creyente es alguien que ama a su Dios. Se encuentra en una situación de apertura. En el psicoanálisis volvemos a encontrar esta situación en un plano terrenal. Cuando un paciente va al psicoanalista, surge lo que Freud denomina la transferencia: una reproducción de viejas situaciones de amor. Gracias a este proceso, el individuo pone sus cartas sobre la mesa, lo que, por así decirlo, le permitirá renacer: como alguien más abierto y con más posibilidades.

Creo que uno de los rasgos más significativos de nuestra civilización es que ha intentado imaginar al individuo desde la relación de amor, cara a cara con el otro. Lo vemos en el pensamiento de la antigua Grecia, aunque también de forma muy explícita en el Antiguo y Nuevo Testamento. Frases como Amarás al prójimo como a ti mismo o Dios nos ha amado sientan las bases de la noción del individuo occidental y su relación con los demás. Por supuesto se trata de un ideal: todos sabemos lo difícil que es hacerlo realidad. Sin embargo, nos aferramos a ese ideal: es uno de los rasgos más sutiles e importantes de nuestra civilización.

El hecho de que el amor conduzca a relaciones armoniosas presupone que el amor es recíproco. Algo que no siempre sucede.

No, y de ahí vienen la decepción, los celos y el odio. Ni siquiera el enamoramiento, que es uno de los estados más sublimes, se libra del todo de esos aspectos negativos. Alguien que está enamorado no siempre es consciente de ellos, pero ahí están, ocultos. Tomemos, por ejemplo, el personaje de Julieta de Shakespeare, que describe el cuerpo de Romeo como repartido en mil estrellas. Eso suena muy bonito, pero en realidad está cortando el cuerpo de su amante en pedazos. Hay cierta agresividad en eso. Por supuesto, es peor cuando el amor es rechazado. La reacción que sigue es comparable al duelo ante una pérdida: melancolía y depresión. En lugar de vengarse del objeto de su amor, una persona en esta situación se venga en sí misma: "no valgo nada, porque el otro no me ama". Y ello puede empujarla incluso al suicidio. "No mato a quien no me ama, sino a mí misma".

Maternidad

Afirma usted que hoy en día nos faltan códigos para el amor. ¿Acaso hemos de idear una nueva línea de conducta?

No sé si hemos de idear un código único. Seguramente sería demasiado prematuro. Quizá dentro de un siglo hayamos encontrado algo más estable. Pero en estos momentos creo que vivimos a la vez en diferentes épocas en las que rigen diversos códigos de amor. En cierta medida nos hallamos en la arqueología: vivimos, por así decirlo, simultáneamente en distintas épocas. Algunas personas parecen buscar un amor romántico, otras un amor al estilo de los trovadores, y otras al estilo del siglo XVIII, un amor libertino. ¿Por qué no? Creo que es importante aceptar esa pluralidad, sin aferrarse necesariamente a un código único. Sólo si alguien no acepta ninguno de esos códigos, su mundo se convertirá en una ruina. Como al final del Imperio romano, cuando habían desaparecido los viejos códigos de amor, pero aún no se había introducido del todo el nuevo cristianismo.

La consecuencia es una gran confusión en torno a las normas de conducta, con todos los malentendidos que ello supone. En una entrevista dijo usted que las mujeres tienden hacia la ley. Mientras que la ley suele considerarse casi siempre como algo masculino. El feminismo norteamericano defiende, por su parte, una amplia normativa en el terreno de la relación entre los sexos.

Hubo un movimiento feminista libertario que intentó romper la represión a la que están sometidas las mujeres en la sociedad patriarcal, proponiendo al mismo tiempo una imagen de la mujer en la que la libertad ocupaba un lugar central. En esa imagen, lo femenino equivalía a revuelta y disidencia. Es cierto que en el comportamiento femenino hay algo de insatisfacción, de continua crítica. Hegel ya se dio cuenta de ello cuando describió a la mujer como la eterna ironía de la sociedad. En la mirada de la mujer hay algo -Freud lo llamaría histeria- que nunca está satisfecho, que siempre quiere otra cosa.

Éste es un lado de la cuestión. Pero también hay otro que coincide en parte con la sexualidad femenina, en la medida en que ésta depende de la relación con la madre. La mujer se distancia de su madre para acceder al conocimiento y a la ciencia -el mundo del padre-, pero la relación con la madre queda al margen del pensamiento. Más tarde, esto puede convertirse en una fuente de nostalgia, incluso de depresión.

Por otra parte, está la propia maternidad de la mujer. Como madre, se encuentra en una posición muy vulnerable, en la medida en que tiene un hijo del que es biológicamente responsable. Sobre todo en esa situación, la sexualidad femenina busca un centro, un eje que le dé protección: la ley, que le ofrece reconocimiento. En términos freudianos: en la medida en que la mujer no dispone de un poder "fálico" con el que mantenerse en la sociedad, ha de conseguir que la ley la reconozca. Porque ella misma no es la ley.

Las mujeres siempre han expresado esta necesidad de reconocimiento en forma de contrato. Dejando de lado el paréntesis del feminismo, ahora vuelve a expresarse la misma necesidad. Las mujeres quieren ser reconocidas en su trabajo profesional, en las universidades, etcétera. También en la vida erótica. La mayoría de las mujeres no quiere ser un objeto intercambiable e incierto. La sexualidad masculina es mucho más abierta. Bien es cierto que muchos hombres buscan una relación estable, pero pueden integrarla dentro de otras relaciones fugaces. Las mujeres no sienten con tanta fuerza esa necesidad de mantener relaciones pasajeras. Por eso es fundamental que la ley reconozca a la pareja.

Por supuesto, todo esto puede degenerar en conformismo, como por ejemplo en Estados Unidos. Allí, después de los años anárquicos, el movimiento feminista se ha vuelto sumamente conformista, como se pone de manifiesto en el hecho de investigar a las personas para ver si son políticamente correctas. Las feministas desempeñan un papel muy importante en este sentido, a menudo son muy regresivas. Esta tendencia también se manifiesta en la sociedad europea.

Por otro lado he de admitir que la relación de pareja tiene mucho valor. Entre hombres y mujeres hemos llegado a un grado de independencia tal que ahora la vida ya no tiene por qué desembocar en la formación de parejas. Todos somos independientes: ¿por qué vivir juntos? En mi opinión, el hecho de que, con esa independencia y a pesar de ella, podamos vivir con otra persona, no en una relación de esclavitud, sino en una relación libre de individuos independientes, delata un fondo de civilización extremadamente refinado y elevado.

Tal como usted lo expone, da la impresión de que es la mujer la que pide la ley para que la proteja, mientras que el hombre se siente reprimido por esa ley y, como una especie de Don Juan, intenta constantemente eludir las reglas de Hera, del hogar.

Aunque ése sea el aspecto caricaturesco de la cuestión, es cierto que existe este tipo de tendencias inconscientes. La pareja ha de ser consciente de este juego para poder desarrollar una especie de entendimiento en el que la mujer no termine siendo una Hera castradora y el hombre, un payaso mujeriego. Quizá la actual crisis del matrimonio esté representada por estas dos figuras. ¿Podemos intentar a pesar de todo vivir juntos y comprendernos reconociendo estas dos tendencias: por un lado Don Juan y por otro Hera?

En la década de los setenta, desde la perspectiva feminista se abogaba a menudo a favor de un ser andrógino: una persona que conciliara en sí misma lo femenino y lo masculino. Sin embargo, ahora parece imponerse la tendencia a resaltar las diferencias entre los sexos. En su libro rechaza usted el ideal andrógino diciendo que aunque un hombre pueda reconocer su lado femenino, éste nunca será igual a la feminidad de la mujer, y viceversa.

Sin duda. Creo que la falacia de la androginia es que no reconoce al otro sexo, sino que en realidad lo engulle: me considero hombre o mujer por encima de mi sexo biológico. Y por ello puedo serlo todo y no tengo que considerar al otro como alguien distinto a mí. La androginia es una manera de hacer desaparecer al otro devorándolo.

Pongamos por caso el psicoanálisis. ¿Cuándo se acaba? Según Freud, nunca. Yo creo que una persona puede dejarlo en cuanto elige un sexo. "Sé que soy hombre o mujer, aunque sé que como hombre tengo aspectos femeninos o como mujer aspectos masculinos. Pero elijo una identidad sexual". Esto no sólo es la garantía de una identidad personal fuerte y libre, sino que también garantiza el respeto por el otro, porque, insisto, la androginia es una forma de colonización del otro que conduce a un desprecio del sexo opuesto. Un ser andrógino lo es todo: para él ya no existe otro sexo.

***
Profesor de filosofía en la Erasmus Universiteit de Rotterdam, Ger Groot reúne en Adelante, ¡contradígame!, sus diálogos con Hans-Georg Gadamer, Leszek Kolakowski, Cornelis Verhoeven, René Girard, Gianni Vattimo, Tzvetan Todorov, Richard Rorty, Paul Ricoeur, Fernando Savater, Julia Kristeva y otros destacados filósofos. Las conversaciones con los pensadores seleccionados, muestran que la filosofía no es tanto terreno para la polémica como para "la comprensión y el juicio equilibrado". Asimismo, enseñan que la filosofía no es patrimonio de la élites sino que, al contrario, escribe Groot, "sólo consigue verdaderos resultados cuando éstos llegan a oídos del público, pues sólo de esta manera puede llegar a hacerse realidad".

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Septiembre 09, 2008

El caballero oscuro - José Luis Molinuevo

Originalmente en pensamiento en imágenes

the-dark-knight-joker-2.jpg Es una de las películas más interesantes que he visto últimamente. Es una muestra depurada de cine fascista posmoderno: violencia estetizada, irónica, en la mejor tradición del romanticismo negro.

Sigue la doctrina estética de los "grandes criminales" y los "hombres inútiles", que llega desde Los bandidos de Schiller hasta hoy. Joker: "esta ciudad necesita de un gran criminal y yo se lo voy a dar". Como dice Alfred: "algunas personas sólo quieren ver arder el mundo". Link a la novela de Menéndez Salmón: Derrumbe.

No es que la sociedad (Gotham) tenga problemas, sino que está enferma, la corrupción es generalizada y los ciudadanos impotentes. Por lo que es necesario el "cirujano de hierro" que la sane. Antes el planteamiento era claro: el héroe que encarna el bien contra el villano que representa el mal. Esto es lo que ha desarrollado el romanticismo tradicional en su proceso de mitologización. Es, para entendernos, en clave de cine USA, la épica de los seres de frontera. Pero después de Sólo ante el peligro viene Sin perdón. Es decir, el proceso de desmitologización del romanticismo negro. Es la lección que Joker imparte a Batman.

El tema no va ahora de bien o mal (ya nadie sabe lo que es eso) sino de orden y caos. Los ciudadanos necesitan al héroe para que mediante la violencia (caos) restablezca el orden. Una vez conseguido, debe ser apartado, no se le necesita, estorba, es un mal ejemplo, y mejor si muere en el intento.Porque la violencia contamina, y ya no se le puede aplicar el desodorante de la virtud, con la disculpa de las buenas intenciones. Esta es la tortura de Batman. Los héroes quieren serlo a tiempo completo, pero la sociedad sólo los necesita a tiempo parcial.

Ante este panorama, el Joker lo tiene claro: el caos es la premisa del nuevo orden. Sólo hay una condición, y es que el gran hombre no odie la injusticia sino la mediocridad. En gran estilo, cada cosa se convierte en su contrario, sólo necesita un pequeño empujoncito. Así sucede con la gran esperanza, el fiscal Harvey Dent, que acaba encarnando la dualidad del héroe-villano. Sin problemas, ya que volvemos a ver repetido el cinismo ciudadano de El hombre que mató a Liberty Valence con el tratamiento dado al comportamiento del fiscal. Le hacen quedar como un héroe, para no desilusionar a la gente, aunque sea mentira.

En fin, una película excelente, entretenida a pesar de que sobra metraje, divertida a ratos, que encima hace pensar, y hasta puede ponerla un profesor de filosofía en el Instituto, a ser posible en la clase de Educación para la Ciudadanía.

Mi recomendación: sólo para mayores acompañados, y con reparos.

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Septiembre 07, 2008

Contra lo personal - Óscar Alonso Molina

Originalmente en abcd

cab-u.jpgEste otoño, la galería Espacio Mínimo programaba la primera exposición dedicada en nuestro país al colectivo The Royal Art Lodge, tras haber contado con trabajos suyos en distintas ferias e incluirles en alguna colectiva. Así pues, ésta del CAB es la mejor oportunidad para todo aquel que quiera profundizar en su singular proceso creativo y sumergirse en lo profundo de ese mundo de fábulas entrecortadas que proponen.

Fundado en 1996 en Canadá por el ahora archi-internacional Marcel Dzama, Michael Dumontier, Neil Farber, Drue Langlois, Jonathan Pylypchuk y Adrian Williams -también Hollie Dzama y Myles Langlois fueron miembros del equipo-, en su origen se trató de un grupo de jóvenes universitarios que quedaban una vez por semana, los miércoles exactamente, con el fin de pasarlo bien de manera exigente, hacer reír a sus compañeros y provocar lo justo para que la cosa resultara divertida.

Buenas alternativas. Con distancia puede verse cómo la parte más sólida del proyecto proponía interesantes alternativas a la creación artística por medio de fórmulas cooperativas no dogmáticas, donde la adscripción autorial y disciplinar se diluyera. Cómic, ropa, muñecos, dibujo, escultura, vídeo, pintura... De allí salía casi de todo, y cada cual aportaba algo a ese magma indiferenciado que crecía a su aire. Eran como el ¡Viva la gente! (Up with the people) del arte, aquel grupo internacional de los sesenta que proclamaba el buen rollito musical en medio del continuo ir y venir de componentes. O, por decirlo de otro modo: la esperanza de que el arte más que como algo personal pudiéramos entenderlo como cosa del personal.

El caso es que hoy sólo los tres primeros citados encarnan la supervivencia del propósito staff fijo desde 2003. Pero ya que justo en el ínterin el primero de ellos se ha catapultado a nivel global, las estrategias de producción que manejaban han tenido que cambiarse. Parece ser que mientras Dumontier y Farber mantienen un contacto permanente y estable (de hecho, son los que aparecieron por la inauguración de Burgos), a Dzama se le envían los trabajos para que imprima su personal capa «en la distancia».

La cosa tiene su gracia y su lógica, pues TRAL ha sido desde el origen un canto al palimpsesto y la superposición, a esa distancia mínima que pueden soportar los textos de origen heterogéneo, a los cuales la obra artística, con su propia naturaleza, somete a la «estabilidad» por medio del significado. Dumontier, Dzama y Faber proponen una suerte de creación diferida en el tiempo y en el espacio; cada estrato enuncia algo distinto, pensado en la lejanía o fruto de una esquizofrenia controlada; pero, a la postre, vuelve a condensarse todo en la unidad plástica tradicional. De hecho, por agitada que sea su gestación y poco convencional su crecimiento, hablamos al final de dibujos y pinturas figurativas que remiten constantemente a la ilustración de ideas o relatos. Eso sí, lleno el resultado de gracia, finísimo humor, mucha perversa inocencia y enorme encanto visual.

«Menage à trois». Para conseguirlo, cada uno, tras largas conversaciones, propone un estrato dentro de la imagen que puede ser por completo modificado, tergiversado o sustituido por cualquiera de sus compañeros cuando les toque intervenir. Casi al modo de los cadáveres exquisitos surrealistas; o como en aquel juego infantil en que cada jugador repetía lo más rápidamente posible al oído del siguiente la misma frase que acababan de susurrarle a él, deformándose en la cadena el sentido poco a poco. También los TRAL someten los distintos elementos de su cadena de montaje a tensiones que conducen a distorsiones, sin ruptura ni anulación; y el juego continúa...

Pero más que a nivel sintáctico o formal, el sistema alcanza sus consecuencias más interesantes en los contenidos. Los motivos, caracteres, historias, máximas y secuencias se acumulan a trompicones en cada obra. Como en la pintura flamenca, cada porción del universo aspira a expresar su singular, maravillosa individualidad dentro del conjunto armónico. Pero aquí, en vez del ofrecimiento «pasivo» a la mirada, los mínimos fragmentos del mundo de TRAL se abren paso a codazos entre sí: el plano de representación se satura de ojitos y manitas que se agitan y abren desesperadamente, de vocecitas convertidas en sentencias, exigiendo ser leídas, escuchadas, atendidas, comprendidas... Todo quiere salvarse del olvido allí dentro; y todo es mucho. Por eso el mundo de TRAL pulula, bulle, burbujea, salta, hace cabriolas, reclamando nuestra atención, que no da a basto.


("Recapitation", 2007,Técnica mixta sobre tabla,20,5 x 20,5 cm.)

Publicado por salonKritik a las 07:55 PM | Comentarios (0)

Septiembre 05, 2008

Algunos prefieren mancharse las manos - Héctor Antón Castillo

S6300702.JPGNueva York es un "estado mental", no un lugar.
Madonna

En la década que transcurre ha sido escasa la actividad pictórica en los predios del Instituto Superior de Arte. Ciertas individualidades que se pueden contar con los dedos de las manos: las rejas con tufo al panoptismo foucaltiano de Ruslán Torres Leyva, las informaciones clasificadas e indescifrables de Yunior Mariño, el expresionismo salvaje de Alexander Morales o el anarquismo hermético de Odey Curbelo. Pero éste "cuarteto" se desintegró en un abrir y cerrar de ojos: Ruslán se consagró al Departamento de Intervenciones Públicas, Mariño se fue de Cuba, Alexander (habilidoso dibujante y torpe promotor cultural de su obra) se hundió en sus raíces periféricas, mientras que Odey sigue pintando extraños cuadros en la lejana Dinamarca, sin dejar de volver a la Isla para confrontar la obra con los suyos.

El resto de la historia es harto conocida: la era de los grupos (DUPP, DIP, ENEMA) se impone arrolladoramente, como los tanques del renacimiento ochentiano que no dejaron un títere setentiano con cabeza. Una buena oportunidad para que tantos medios-ocres abandonen el lienzo para "legitimarse" en nombre de los "nuevos medios" y las "ideas compartidas". Vale agregar que algo quedó de las estrategias grupales: "Con un pensar abstraído" (2000) de Galería DUPP y "Recursos humanos (2002), del Colectivo ENEMA. Aunque dichas propuestas no son el pretexto que motivan estas líneas.

Con la disolución de los grupos y la crisis de artistas-profesores, surgieron otras individualidades supuestamente anacrónicas: se interesaban por la pintura sin refugiarse en el video, andaban juntos pero no revueltos y ninguno ansiaba pertenecer a la Cátedra Arte de Conducta, de Tania Bruguera. Durante el Proyecto "Casa Tomada" (2004-2005) acogido por la Casa de la Cultura de Plaza, Michel Pérez ("El Pollo") y Orestes Hernández realizaron sendas intervenciones como "Acción sin ideas" y "El rabo del ojo", donde el soporte pictórico tradicional no era un factor decisivo. También Niels Reyes ha concebido objetos e instalaciones. Solo Alejandro Campíns (quien no estuvo en "Casa Tomada") es un devoto al espacio bidimensional. Este fabulador que se debate entre el panfleto y la nube, prefiere estar siempre contra la pared, tratando de evitar un mal golpe a causa de una excesiva lealtad al estatismo del medio.

"Bla, Bla, Bla" (2008) agrupa a cuatro artistas bajo premisas curatoriales que emanan de sus mismos intereses: la escala monumental, el trazo fresco, pop, mangas japonesas, bad painting: un repertorio de apropiaciones ilícitas que culmina en el añorado libertinaje de la creación. Niels, Campíns, "El Pollo" y Orestes se inclinan por una actitud de "mano o mente suelta" que rechaza el canon de lo pictóricamente correcto. Su infantilismo recuerda una imagen arquetípica de la falsa inocencia: un niño que atrapa una gallina por las dos patas y la divide en partes iguales, muerto de risa. Enemigos del academicismo relamido, a estos artistas les encanta vender y vender bien. Sin embargo, los distingue el hecho de que, afortunadamente, nunca han expuesto en La Acacia.

Este cuarteto improvisado está más próximo a Flavio Garciandía, Glexis Novoa o Tomas Esson que al "neohistoricismo tropical" de los noventa inflamado teóricamente por la esteta Lupe Álvarez, inspirada en las sutiles hegemonías de Michel Foucault y las deseantes mesetas rizomáticas del binomio Deleuze-Guattari. De más está recalcar que Campíns, Niels, Orestes y "El Pollo" no se reconocen en la llamada generación de la esperanza cierta (Fabelo, Nelson Domínguez, Flora Fong, Choco, Zaida del Río, entre otros). Lo curioso es que los jóvenes pintores que intervienen la galería Servando no impugnan viejas artimañas para imponer otras como estrategia promocional. Su consigna pudiera ser: "Dentro de la pintura todo; Contra la pintura nada". Para ellos, lo cubano es un "estado de ánimo" que facilita producir arte sin la obligación de convertir la imagen de tu país en una postal turística.

¿Para qué sirve el virtuosismo entre la apatía y el egoísmo de nuestros días? ¿Me complace disfrutar el encanto de la imperfección? ¿Quisiera cortarme las manos a cambio de una fortuna para jamás tocar mi obra en lo que mi aura recorre el mundo? ¿Será posible compartir unas cuantas Heineken en un bar de Leipzig con Daniel Richter o Neo Rauch? ¿Una vaca rompiendo su propio record de litros de leche anuales puede pasar a la historia como símbolo de una época gloriosa de la economía nacional? ¿Podría igualarse la pedofilia al canibalismo en materia de enajenaciones infantiles extremas? ¿Si el mundo del arte es tan maleable y juguetón, ¿por qué pintar muñecos hechos de plastilina? ¿Podrían entrar en la categoría de "gran arte"? ¿Una invasión de grandes fresas con manitas y paticas sería capaz de neutralizar a un ejército de alacranes cansados del eterno retorno de lo idéntico?

Tantas preguntas hallarán antagónicas reflexiones en quienes contemplen los enormes lienzos de esta exhibición, curada por el también crítico y editor Píter Ortega Núñez. Quizás la esencia de semejantes escalas resida en la renuncia a llenar un pequeño espacio de anhelos, frustraciones o, simplemente, las ganas imperiosas de indagar o pintar. "Bla, Bla, Bla" es una buena ocasión para que irrumpa esa "mala pintura" suficiente para contrarrestar esa red de candonga institucionalizada (entregada al mercado fácil) dispuesta a conquistar un absurdo protagonismo.

"Bla, Bla, Bla" no se inauguró un 5 de agosto, fecha conmemorativa del "maleconazo" (1994), disturbio popular que desembocó en otro éxodo masivo de balseros rumbo a las costas de la Florida. Tampoco fue cerrada por miembros de la Policía Nacional Revolucionaria encargados de garantizar la tranquilidad ciudadana. Sus referencias territoriales se diluyen en un mar de influencias no precisamente angustiosas. Esta vez la censura como resorte de legitimación artística quedó al margen de expectativas-cliché dentro y fuera de la Isla. Semejantes propósitos de trascender al precio que sea necesario resultan propios de novatos sin convicción herética. Sin embargo, la muestra de pintura fresca que reanimó las paredes de la galería "Servando" clasifica entre los acontecimientos más connotados en el ámbito de la plástica joven cubana en el año que transcurre.

Publicado por salonKritik a las 08:27 AM | Comentarios (0)

Llévame a la estepa, quiero llorar bien lejos ... - Píter Ortega Núñez

NielsyelPollo-u.jpgI.
Recientemente se sucedieron en la capital habanera dos muestras que abordan el tema de la infancia desde perspectivas diferentes, en ambos casos valiéndose de la pintura, con un rigor y una solidez conceptual extraordinarios. Se trata de Síndrome de la estepa, de Niels Reyes (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, mayo-junio de 2008) y Llorando de risa, de Michel Pérez ("Pollo") (Galería La Casona, junio-agosto de 2008), los dos creadores muy jóvenes, egresados del Instituto Superior de Arte en los años 2006 y 2007 respectivamente. Un análisis comparativo de ambas exposiciones arroja resultados de particular interés.

II.
Niels nos entrega una peregrinación de rostros anónimos que delatan soledad, desidia, insatisfacción. Son miradas enajenadas, que se proyectan al vacío con desdén. El artista logra un nivel de introspección psicológica en los infantes representados verdaderamente asombroso. Se trata de la niñez como un llanto, como una súplica, como un alarido de angustia y desolación. Ceños fruncidos, labios entrecortados, portadores de una amargura atroz. Ojos cansados, taciturnos. Seres cabizbajos, que sufren en silencio, que callan sus miserias estoicamente. El creador realiza un escrutinio del universo infantil desde los resortes de la psicología y la antropología, logrando resultados que consternan y sobrecogen dada la profundidad emocional de los motivos de representación.

Un detalle curioso es que los pequeños y adolescentes de las obras se alejan un tanto de los rasgos y configuraciones faciales prototípicos de nuestra realidad insular. Parecen más bien individuos de latitudes lejanas, en especial de territorios rusos, alemanes o de otras regiones de Europa. Dichos personajes miran en todo momento al espectador, lo emplazan desde la frontalidad de una contemplación incisiva; sin embargo, los rostros nos resultan totalmente ajenos, indiferentes. El propio título de la muestra contribuye a desvirtuar las posibles marcas locales de las piezas: Síndrome de la estepa nos remite a un contexto geográfico que no nos concierne, al tiempo que nos insta a pensar en la gran "estepa rusa", dato este que hace mucho más plurívoco, ambiguo y rico en matices el alcance semántico de la exposición.

III.
El Pollo opera en cambio desde la elipsis, desde la supresión del infante y su sustitución por determinados objetos que lo evocan de manera indirecta, en especial un conjunto numeroso de juguetes, de cuerpos inanimados destinados al divertimento. La muestra en su totalidad produce un efecto de nostalgia o añoranza sumamente perturbador. Nostalgia por el recuerdo de tiempos remotos, perdidos, en los que el desconocimiento y la incomprensión del mundo nos hacían invulnerables al sufrimiento y la infelicidad. El título de la exposición, Llorando de risa, encierra una paradoja o contrasentido que resulta a todas luces revelador: detrás de toda sonrisa infantil subyace el llanto irremediable de una adultez escéptica, descreída, torcida por los vaivenes de una dinámica de vida e interacción societal donde ya no habrá matriuskas ni peluches, donde la ingenuidad es trocada en suspicacia. O bien nos dice que no toda infancia es idílica, no toda sonrisa placentera; que también existen ángeles renegados?

El artista logra reflejar expresiones o rasgos psicológicos tan agudos, que los muñecos se nos presentan un tanto humanizados, portadores de un sinnúmero de emociones y sentimientos, ya sean estos positivos o negativos, límpidos o sórdidos, certeros o falaces, compasivos o mezquinos? Complejos, en definitiva, como la propia condición humana, y como el amplio universo de asociaciones estilísticas de la muestra, donde se perciben influencias disímiles: del arte asiático, del Pop Art, de la publicidad, etc. Y todo ello con una destreza técnica encomiable.

IV.
Síndrome de la estepa y Llorando de risa son, hay que decirlo, dos sucesos expositivos que se sitúan entre lo mejor del panorama plástico capitalino en lo que va de 2008, y una demostración más de que la pintura todavía tiene mucho que ofrecernos, de que su lenguaje nunca estará agotado siempre que haya talentos que la canalicen. Nuevamente la juventud dando el paso al frente? Una vez más La Casona a la vanguardia del arte cubano? Y qué bueno que el Centro de Desarrollo continúa alzándose del "fango", de la "candonga" que un día lo distinguió?

Publicado por salonKritik a las 08:17 AM | Comentarios (0)

Septiembre 04, 2008

La mirada de Narciso - Andrés Isaac Santana

brokenmirror.jpg

Existen exposiciones que hacen las delicias de la "crítica adulta", esa que se supone sabe operar con las razones de su objeto saltando el relato periodístico de turno, sobre todo por el juego que permiten a la hora de refutar o suscribir sus tesis, a tenor de construcciones exegéticas de hondo calado. Otras, en cambio, resultan tan asépticas, planas, rectas y anodinas, que apenas -si quiera- revolucionan las hormonas (ya no a las mismísimas neuronas, que en última instancia es de lo que se trata). Esta pudiera ser una impresión sí, con demasiado calor y premura, visitamos la muestra Fotógrafo entre escritores: 30 años, del argentino Daniel Mordzinski. ¡Pero no!, esta no es precisamente una exposición anodina, aunque sí algo aburrida. No es aséptica, en el sentido más duro, pero sí abiertamente relamida, dulzona, de una candidez espinosa e incómoda. Entre lugares comunes y encuadres ya clásicos, se teje un silencio que incomoda al más lerdo o listo de los espectadores.

A quienes se acerquen a verla (no pretendo hacer proselitismo sobre la subjetividad del otro, faltaría más), les invadirá un raro sentimiento que viene acompañado de cierta confusión. Desconcierto y sorpresa serán entonces, mala suerte esta vez, los presupuestos de inicio. En parte por la hiperbólica importancia atribuida a su obra en medio, eso sí, de un panorama robusto y estratificado como lo es el que define, por méritos propios, la fotografía latinoamericana y su extensa nómina de registros, tipologías y prácticas. La urgencia, incluso, de una contribución pormenorizada de fundamento crítico acerca de las prácticas fotográficas latinoamericanas, es algo a lo que aún ningún esfuerzo editorial ha dado respuesta colegiada. Y no se trata de esa ansia de turno por antologar, por reunir a todos en un acto demencial y de bulto de nombres y de listados, para la satisfacción trascendentalista y de inmortalidad de unos pocos, sino de hacer de ese panorama un cuerpo de referencia que estimule la ensayística de rigor y el comisariado de tesis.

Si bien creo que Mordzinski es -en efecto- un buen fotógrafo, algo que queda latente en los diversos trayectos de su quehacer, sostengo, no obstante, que esta muestra tiende a exagerar su importancia colocando la evaluación de su trabajo en una zona de especulación crítica peligrosamente delicada. En particular resulta excesiva la selección de piezas, desbordada en sí por la presencia de instantáneas carentes de un auténtico interés, ya no sólo visual, sino por la importancia y pertenencia al medio escritural del personaje mismo. Esos treinta años podían haber encontrado una contracción curatorial más inteligente que, acaso, solventara desde la elocuencia de la selección y la puesta en escena, los momentos más flacos y los deslices de su trabajo. Existen fotos que no aportan nada, más allá de revisar lugares comunes o al tener por objeto fotográfico a un "presunto famoso". Algo que desafortunadamente hace más enfática la diferencia entre piezas que buscan una aportación a las estructuras canónicas del retrato con el ánimo de subvertirlas, frente a otras que no dejas de ser vacuas, tópicas y hasta fetichistas. Existe un cruce entre propuestas interesantes de enfoques y angularidades de la visual que, a ratos, decepciona a la más inteligente de las miradas.

Sospecho que la justificación de un montaje tan poco riguroso responda, como en muchos casos ocurre, al vasallaje de orden económico, si no fuera así entonces resultaría frontalmente incomprensible. Muchos de los textos que hacen la suerte de guía por todas las paredes, hubieran exigido una revisión en virtud de la problemática contemporánea. Del mismo modo ha faltado rigor y, más que todo, el sentido común de la decencia. Esta muestra crea un caos de jerarquías donde, si por una parte se hiperboliza la importancia del fotógrafo, de otro lado se escamotea el valor de otros autores creando un palimpsesto complejo en el que en un mismo nivel de "importancia", de "autoridad" y de "prestigio" se le rinde culto a Borges, Cortázar o Ricardo Piglia, al lado Joaquín Sabina o de firmas claramente desconocidas, apenas con carreras literarias recién iniciadas. En este sentido resulta incómodo, un poco narcisista y si se quiere de mal gusto, descubrir en este trazado museográfico el retrato de la comisaria de la muestra (que le hiciera Mordzinski) inscrito en una pléyade de auténticos titanes de la narrativa y la ensayística latinoamericana. Ante semejante desliz y pretenciosidad, se impone un absoluto silencio o una bofetada verbal: la construcción y culto desmesurado del ego, no ha hecho sino una grave daño a la cultura.

Que se rompan los espejos?

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PROYECTO NOCILLA* - Rafael Lemus

Originalmente en Rafael Lemus

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1

La escena es tan hermosa que provoca náuseas.
Un hombre -o una mujer, da lo mismo- afina su perfil en Facebook.
O envía un SMS.
O seduce a un adolescente en -digamos- Second Life.

Mejor: un hombre lee un texto, un texto cualquiera, en internet.
Un hombre lee un texto en internet y una frase lo arrastra a la siguiente y, de pronto, un link lo dispara a otro texto, profusamente ilustrado, que no tarda en rebotarlo a un blog que reproduce un video, copiado de otro sitio, para terminar comprando, nueve o dieciséis clics más tarde, un boleto de avión -o una computadora más potente- en un inesperado pliegue de la red.

Lo hermoso: cuando el hombre vuelve a la cama, tiene a su lado, sobre el buró, una anacrónica novela costumbrista. O, ay, romántica. O elementalmente histórica.
Eso le gusta: que los libros contemporáneos no lo parezcan. Que todo cambie pero no la literatura. Que las obras literarias, buenas o malas, se mantengan lineales, sucesivas, coherentes, humanistas, reconfortantes, reaccionarias.
Ese hombre es, por lo pronto, casi todos los hombres.

2

¿Qué hacer? Esta pregunta debería flotar pesadamente en los pasillos literarios. ¿Qué hacer: escribir las obras desfasadas que el público medio demanda o intentar otra cosa? ¿Qué hacer: continuar produciendo libros o practicar una escritura que rebase los bordes del libro? ¿Qué hacer: defender una tradición ilustre o ponerse -no sin enojo- a la hora del mundo? ¿Qué hacer: Literatura -así: con mayúscula- o una escritura que, para decir mejor el presente, renuncie incluso, sobre todo, a lo literario? ¿Qué hacer: novelas capaces de comunicar todavía la cartilla humanista o aceptar que algo ha cambiado y ejercer, para decirlo de algún modo, una escritura posthumanista?
Sería absurdo exigirle a todo escritor una respuesta.
Es necesario que toda escritura esté consciente de estas disyuntivas.

3

Lo primero que debe decirse -y de paso: aplaudirse- de Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) es que el hombre está decidido. En vez de dudar, responde. No, no es posible escribir hoy como se escribía hace cuarenta o doscientos años. Sí, sí hay manera de escribir otra literatura ¿Cómo? Antes de intentar demostrarlo, sus dos libros de narrativa se obstinan en convencernos de que algo grave ha ocurrido. Las múltiples citas sobre cibernética, física y tecnología recogidas en Nocilla Dream están ahí para señalarnos: las cosas han cambiado drásticamente y la Literatura, por carambola, ha envejecido. Los fragmentos de entrevistas y de noticias pop reunidos en Nocilla Experience insisten: las cosas se transformarán violentamente y, a menos que algo se modifique en la escritura, la literatura no hallará espacio en la nueva realidad. Escribe, finalmente, Fernández Mallo: "antes creábamos desde el conocimiento, ahora desde la información"; hemos pasado "de una metafísica del pincel a una metafísica del pixel".

¿De qué tratan ambos libros? Me temo que la pregunta correcta sería: ¿cómo están construidos? Tanto Nocilla Dream como Nocilla Experience están construidos fragmentariamente: hay cabos de historias, digresiones truncadas, trozos de otros textos. Nada avanza, crece y se consuma porque todo está allí sólo un momento: cuando algo empieza a fijarse, cambia el tono, el personaje, el escenario. Se ha hablado, para explicar la disposición de los fragmentos, de rizomas y de zapping. Podría hablarse, también, de internet: ambas obras parecen imitar, todavía lerdamente, los procedimientos de la red -la oferta simultánea de textos diversos, la información desprovista de contexto, la escritura de posts y no de obras. ¿Que qué libro es mejor? Tres respuestas: 1) el primero: porque sus citas son más contundentes, y sus anécdotas, más atractivas; 2) el segundo: porque, a pesar de ofrecer una suerte de desenlace, es más opaco y, por lo mismo, más radical, menos literario; 3) ambos o ninguno: porque los dos libros son, salvo diferencias de gradación, semejantes.

Es posible que la diferencia más significativa entre un libro y otro no sea literaria sino editorial: Nocilla Dream se publicó, luego de un puñado de rechazos, en el sello independiente Candaya; Nocilla Experience, con bombo y platillo, en Alfaguara. ¿Importa? A menos que se piense que la literatura es tan banal como la repostería, claro que importa. Los libros, además de crear significados, inciden sustantivamente sobre lo real: afirman ciertas inercias, se oponen a otras. ¿Qué significa, entonces, que el trabajo de Fernández Mallo, uno de los más radicales del idioma, se edite en la misma casa editorial que publica a Clara Sánchez y Marcela Serrano? Dos opciones: a) que los escépticos tienen razón y ya no es posible recuperar el ánimo subversivo de las vanguardias, sólo su voluntad experimental; b) que la subversión es todavía posible y su nombre es, como quería Julia Kristeva, abyección: roer desde dentro, aprovechar los medios de distribución ya creados para dinamitar sus pilares.
Sería absurdo exigirle al lector una respuesta.
Es necesario que esté consciente de esta disyuntiva.

4

Aquellos que devoran novelas, absténganse. Estos libros no se devoran; ni siquiera se leen sostenidamente. Antes que obras, hay fragmentos: atisbos de historias que se esfuman cuando apenas empezamos a leerlos. Antes que fragmentos, proyectos: no trozos de anécdotas sino posibles arranques de historias, planes narrativos, ideas. Para decirlo de otro modo: hay algo decididamente conceptual en los libros de Fernández Mallo. Para empezar, importa menos su elaboración, el trabajo, que su intención, el concepto. La tensión literaria -si la hay- no descansa en la prosa ni en la factura de los personajes ni en ninguna de las partes más o menos tangibles de la obra; reside en el proyecto. Vale lo mismo, por ejemplo, la parte narrativa que el breve epílogo, capaz de esbozar una poética, o que los ensayos teóricos que antecedieron a estas obras. Vale más el proyecto -la concepción de la trilogía Nocilla- que lo que valdrán, cuando aparezca la última obra, los tres libritos.
Salvador Elizondo: "todo proyecto realizable es un proyecto impuro".

5

Dos digresiones.

La primera: ante este tipo de obras, los lectores ortodoxos suelen acusar: ¡formalismo, formalismo! Si uno les presta atención, lo que parecen querer decir es que estas obras, obsesionadas con sus propios mecanismos, dicen apenas nada. Señor, señora: ocurre justo lo contrario. Quienes se obstinan en pulir sus piezas y se regodean con las convenciones heredadas -muchas de ellas ya desprovistas de sentido- son los narradores más tradicionales, autores de un arte relamido. El arte progresista, por llamarlo de algún modo, cree, ha creído siempre, en la expresión. Su estrategia: renunciar a las viejas formas para crear otras capaces de decir el presente. Su propósito: fundar un nuevo realismo, y después dinamitarlo.
La segunda: ante este tipo de obras, los lectores más astutos suelen vociferar: ¡pero si no hay nada nuevo aquí! Para ejemplificar, podrían decir que el afán de Fernández Mallo de fundir ciencia y literatura no es novedoso, como tampoco lo son los fragmentos ni el zapping ni las citas concebidas como ready-mades. Señor, señora: tiene usted razón -hay ecos de Raymond Roussel y Marcel Duchamp y, digamos, David Markson y Mario Bellatin en las obras de Fernández Mallo. Señor, señora: usted se equivoca -el arte progresista no está obligado a ser nuevo sino actual. No importa si se apela a una tradición; importa que esa tradición todavía signifique. No importa si uno abreva de este o aquel autor; importa que esos autores estén vigentes. ¿Todo esto -la escritura conceptual y posthumanista- ya se hace en otras partes, en otros idiomas? Así está bien: abollemos nuestra tradición como otros abollan la suya. Que algo -un juego, un atentado- haya sido ya practicado en una literatura no supone que no deba ser ejercido al interior de otra. Por el contrario: hay que hacerlo. Renovadamente. Piénsese, para no pensar demasiado, en el Boom latinoamericano, que exportó a destiempo, pero por fortuna, las técnicas de cierta literatura anglosajona. No se piense, mejor, en el Boom. ¡Mierda!

6

"El arte que avanza hacia lo desconocido, el único aún posible, no es ni jovial ni grave; pero el tercer término está oculto, como si estuviera sumergido en la nada cuyas figuras describen las obras de arte progresistas." (Theodor W. Adorno)

*Letras Libres, núm. 114, junio 2008.

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Mundo «viejuno» - Anna Maria Guasch

Originalmente en abcd

08_dovida4.jpgEl don de la vida se presenta bajo la advocación de un término que no existe en castellano, «edatismo», que resulta de la traducción del inglés «ageism», acuñado en 1969 por el gerontólogo Robert N. Butler para describir y cuestionar los estereotipos y prejuicios a los que se ven sometidos los individuos a causa de su edad. También Juan Vicente Aliaga ha querido dotar a su exposición de La Panera de un tono claramente reivindicativo que la aparta de lo que sería una muestra estrictamente temática sobre la tercera edad, como sí lo fueron en parte algunas citas norteamericanas sobre el tema como Signs of Age. Representing the Older (California, 1998), The Time of Our Lives (Nueva York, 1999) o Exhibiting Signs of Age (Maine, 2004).

El don de la vida puede considerarse un proyecto bastante inédito en nuestro país, que se aparta de los gender studies, bien conocidos por Aliaga tanto en publicaciones como Bajo vientre o El orden fálico, como en el comisariado de exposiciones (La batalla de los géneros, CGAC, 2007). De ahí que a la hora de concebir la muestra, haya optado por mostrar una serie de actitudes y acciones que caracterizan a las personas de edad sin olvidar los distintos perjuicios y percepciones negativas que ciertas estructuras sociales subordinan a este particular «otro» por su «impotencia» e «incompetencia».

Bajo este nuevo «ismo» (distinto pero a la vez similar a otros, como el sexismo y el racismo), Aliaga presenta el trabajo de ocho artistas, algunos pertenecientes a la generación de los seniors (Hans-Peter Feldmann y el ya fallecido John Coplans), otros de mediana edad, como Manabu Yamanaka, Ana Casas y Pere Formiguera, y jóvenes como Susana Casares, Pau Faus y Miwa Yanagi, en una diversidad de tiempos personales y contextos geográficos, raciales y culturales. Dentro de esta compensada representatividad y justa selección de artistas, destaca la abrumadora presencia fotográfica, en especial en blanco y negro, y también el recurso al sistema de archivo en sus múltiples variables: álbum, retícula y serie que aleja la exposición de todo sesgo documental y la acerca a un tipo de arte en que lo narrativo y secuencial convive con lo estético.

Esta misma simbiosis caracteriza el arte de John Coplans (1920-2003), el artista más paradigmático de la muestra, no sólo con sus obras, sino con su propia biografía: llama la atención cómo a la edad de 64 años decide abandonar su trayectoria como crítico de arte y su actividad como pintor «amateur» para convertirse en fotógrafo de su propio cuerpo como contraofensiva a los prejuicios de los cánones tanto de edad como de belleza. Ello explicaría su peculiar contribución al autorretrato «sin rostro» de gigantescas proporciones, entendido como una geografía corporal capturada en distintas poses (es muy importante el proceso previo puramente performativo en el que el artista «actúa» ante la cámara) y los fragmentos más envejecidos e impúdicos de un cuerpo «sin género», entendido más un documento atemporal y universal que un cuerpo individual.

Fascinación por la imagen. Tomando como eje esta «secuencialidad fotográfica» característica de Coplans, el resto de la exposición manifiesta una no velada fascinación por las imágenes en blanco y negro, enfatizando no sus aspectos formales, sino más bien los mnemotécnicos, y considerando que la obra de arte puede también ser un «lugar de memoria» tanto pública como privada. Así se podría entender la contribución de Pere Formiguera (1952) y sus obras seriales y repetitivas basadas en el registro del paso de tiempo en los rostros de su padre (9 copias de 60 x 50) y de su madre (con 108 fotos de 24,5 x 18,2 cms) que forman parte del proyecto Cronos iniciado en 1990, el seguimiento de 32 personas una vez al mes a lo largo de diez años.

En serie. Muy coherente con el espíritu general de la exposición puede entenderse la participación de Hans Peter Feldmann (1941) con su celebrada obra 100 Years (2001): 101 copias fotográficas dispuestas a modo de continuo friso en los amplios espacios de La Panera recogen retratos de gente próxima al artista ordenados en función del paso del tiempo, desde los ocho meses de Felina hasta la edad centenaria de Victoria. La organización serial y minimalista del soporte se repite en dos japoneses, Miwa Yanagi (1967) -con fotografías digitales de la serie My Granmother, una serie «funcional» en la que pide a gente de su generación que se «autorrepresenten» tal como quisieran ser y actuar de mayores- y Manabu Yamanaka (1969) -con tres obras de la serie Gyahtei, con un único tema: el desnudo de gente mayor como «el último rastro físico de un cuerpo humano que está desapareciendo»-.

Susana Casares con una obra ex profeso para la exposición, la vídeo-proyección Tránsitos (2008), en la que se centra en los cambios que ha experimentado la representación de la vejez; Pau Faus y su La ciudad jubilada, una impresión digital a partir de un collage fotográfico que forma parte de un proyecto de largo alcance en relación a la actividad de los jubilados en la periferia de Barcelona; y Ana Casas Broda, con series de fotos de su obra en proceso Álbum, crónica de su abuela, claramente subjetiva y familiar, son las aportaciones autóctonas a la muestra. Y si el tema no era fácil ni agradecido a priori, lo cierto es que Aliaga ha conseguido un documento visual de un gran valor artístico y también cultural.

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Septiembre 03, 2008

ESCRITOR PENITENTE - César Jaramillo

Este texto apareció publicado originalmente en la gaceta del FCE
caraco_identite_negatif_02.jpg
Post Mortem
Albert Caraco
Sexto piso
traducción María Virginia Jaua


Por medio de una serie de aforismos desesperanzados, Albert Caraco intenta sacarse de encima el recuerdo de su madre fallecida. Se debate entre el amor y el odio, entre el agradecimiento y la recriminación. Su madre lo arrojó al mundo, le inculcó sus temores y su desconfianza; hizo de él una especie de monje de la oscuridad, alejado del amor y de la fantasía. Sentía que le pertenecía, que su destino era aliviar el tormento de su madre. Él muere con ella, disecciona su recuerdo para comprenderla y comprenderse en el camino. Juzga a todo el mundo desde la oscura lógica que su singular camino le permite tener.

Albert Caraco dice no haber tenido nunca una vida fuera de lo que hay escrito en sus libros, no cuenta historias de amor ni relata aventuras de personajes encantadores. Él lo observa todo desde su existencia de piedra, lo destruye con rigurosa apatía. Aborrece el placer, el amor y a él mismo; se aleja del mundo para destruirlo desde la distancia fría y metódica que le impone merced a su distancia y su amor avaro, lo convirtió en esa especie de ermitaño consagrado a la escritura.

Cada texto configura una dimensión diferente de su relación con Señora Madre, identifica las marcas que elladejó en su vida. Hasta el momento de la muerte, Caraco se siente como una de sus posesiones; ella tuvo el derecho de educarlo, cumplió con la función de madre a la que había decidido entregarse. Fue la mujer que le produjo el hastío hacia cualquier tipo de afecto, lo mimó exageradamente, jamás mendigaría por una caricia. Ella fue el apoyo y el origen de su filosofía, jamás estuvieron lejos el uno del otro. Caraco no se permitía las lágrimas por su muerte, los muertos son muertos y hay que darles la espalda, la única manera en la que logran vivir de nuevo es a través de quienes creyeron conocerlos. Su duelo es mucho más complejo que el de cualquiera porque son tres los que debe enterrar: a su madre, a su espíritu asesinado tiempo atrás y a él mismo, creación y posesión de la sagrada mujer.

La muerte es una condición digna de envidia, no hay ya más problemas ni preocupaciones. Caraco no se lamenta por la partida de su Señora Madre, no había manera ni motivo para hacerlo. Siente culpa por haber permitido que asesinaran su espíritu antes que su cuerpo para que los dolores no la torturaran. La culpa también era de ella, haber tenido esperanzas de mejoría le impidió morir con dignidad, siendo la mujer que quería y no la que debía, obligada por los analgésicos y la enfermedad. El hijo tiene la necesidad de redimirse por haber dejado que ella muriera siendo lo que nunca quiso ser, su madre debía perdurar tal y como él la conoció. Tenía que extirparla de su función de madre, verla como mujer, comprender cada una de sus acciones, interpretar lo que con ellas quiso hacer de él. Ella era una atormentada, su hijo significaba para ella una especie de alivio, su función en la vida fue la de confortar a su madre, no tenía otro destino. Pensó que podría olvidarla y tuvo que crearla de nuevo, la convirtió en su hija, se sacrificó para hacer que ella viviera, su espíritu le pertenecía. Por medio de su obra se lo entrega y se libra del peso que significa afirmarse como individuo. "Las obras sirven para librarnos de las madres", dice en una de sus sentencias.

La filosofía de Caraco lo aislaba del mundo. Su madre naturalmente conocía la clave, existía cierta complicidad entre ellos. La vida es sólo un soporte, importan las razones para vivir. Él había nacido para aliviar a su madre, le pertenecía, era objeto del amor que ella jamás recibió, ella constituía su única razón de vida. Él observa el gesto con oscuro agradecimiento, con indiferencia, a pesar de haber sido privado de lo que se considera una vida feliz, alega no haber sentido jamás ningún tipo de atracción hacia nada, destruye todos los caminos sin haberlos recorrido, desde su pureza rebelde tiene licencia para juzgarlo todo. Su única pretensión es desmantelar cualquier refugio de la esperanza humana. Su sacrificio no es menos egoísta que el deseo de salvación eterna, pero sí mucho más sensato; su voluntad es la de ahorrase penas y compromisos sin esperar recompensas de un Dios conmovido. La castidad de Caraco no obedece a ningún tipo de dogma sobre el pecado, el placer no lo atrae su misión es la de rebelarse contra su naturaleza, imponerse a la reproducción ciega de una especie desalmada condenada al error. Su forma de vida es consecuente con su manera de pensar.

Nadie es castigado por negarse. De no haber sido por su madre jamás habría desconfiado del mundo como lo hacía, ella le evitó caer en cualquier fantasía; el mundo es lo que es, las palabras son símbolos, engaños. Ella le reveló los artificios que mantienen a flote la vida cotidiana. No existía ningún tipo de amor diferente al amor maternal, los hombres y las mujeres se enfrentan continuamente, la relación que existe entre ellos es falsa, bestial. Las mujeres cuelgan de las finanzas del hombre y satisfacen con él su necesidad de sentirse amadas. La voluntad ciega de la especie absorbe la gracia, el encanto y la inteligencia, los aniquila bajo los ideales de fertilidad, piedad y trabajo. El amor es la manifestación del temor a no poseer, se ama porque se teme perder al objeto amado. La raíz de cualquier virtud es el egoísmo, el deseo de alejar el sufrimiento y de mantener el placer mueven la existencia sin sentido. El orden aniquila las individualidades por medio de arquetipos, una vez se obedece se sacrifica la libertad, se adquieren compromisos y se crean dependencias, una vez se es parte del orden se deja de ser. Toda frustración va a parar a la caprichosa proyección de la vida después de la muerte. Sacrificarse ante el orden intensifica el miedo a morir. Se sabe que la vida ha sido entregada y se sabe que jamás será una experiencia satisfactoria. La esperanza genera mediocridad y conformismo. La especie humana continúa siendo esclava de su cuerpo y de sus culpas porque no en la vida eterna, ésta garantiza el fin de sus sufrimientos, la desaparición de sus preocupaciones y la continuación infinita de la existencia; acaba con el miedo a la muerte engañándolo.

La filosofía de Caraco despoja al mundo de cualquier encanto, no hay ningún tipo de magia, la muerte es definitiva e inevitable, hay que asumirla conscientemente. Ser consciente de la muerte anula el sentido de la vida, no hay razón para seguir trayendo gente ni para continuar reverenciando la institución familiar. El reproche que le hace a su madre es el de no haberlo amado lo suficiente. El amor a los hijos debería expresarse en no traerlos al mundo. No hay solución posible que no sea la extinción. La medicina debería reservarse para los libres. Hay que rebelarse y romper las cadenas de la vida, esperar la muerte con altura, sin ningún vínculo con la materia ni con la gente. Mientras su madre conserva la esperanza de seguir envejeciendo, Caraco comienza a sacársela de adentro, se rehusa a conservar su imagen decadente, delgada, sin pelo y vacía. Asiste al entierro de su espíritu bajo la "pirámide de cajas de medicina", luego, a la muerte de su cuerpo degradado y, finalmente, a su incineración. Desprenderse de ella fue más dificil de lo que había pensado, no podía olvidarla. Ella había buscado vivir a través de él, lo había hecho para ella.

Vio que estaba muerto desde que nació, era sólo su espejo, él viviría por ella, en el perduraría su desconfianza, su temor y la sabiduría que estos comportamientos escondían. Las fallas heredadas serían remediadas con la continencia. El libro devolvía a ese cuerpo pálido, delgado y vacío la imagen que debía tener. El maquillaje que Señora Madre siempre tenía encima, la tranquilidad que calculaba friamente. Caraco asume su existencia como una prolongación del espíritu de su madre, anula su propia individualidad, la ahoga en la indiferencia total. Ella lo había creado, ella lo había hecho como era, le había impuesto la vida y la función que debía desempeñar. Era justo que ella continuara viviendo. Caraco le impone la vida en una suerte de venganza. Ahora ella sería una creación suya, una creación que además lo anulaba por completo, lo entregaba a la nada, a la ausencia de toda razón. Con su obra le devuelve la densidad humana, la expone en todas sus dimensiones, incluso como parte anónima de su especie, condenada a asumir su propia humanidad como función reproductora. Señora Madre tenía sus propias culpas, la intención de Caraco no era crear una imagen fantástica, quería hacerla humana en toda su profundidad, revelar aquello que estaba atrapado en la intimidad y en la sagrada apariencia. La madre siempre tiene ventaja sobre el hijo, lo conoce de principio a fin y pocas veces le revela su lado oscuro. Con su muerte, el hijo comienza a interpretar las claves que dejó marcadas en él, desde la distancia las descifra y se descifra, se da cuenta de que sin su madre no hay razón de ser.

Albert Caraco es certero en la escritura, sus palabras le huyen a las ambivalencias, son medidas y muy finas. Su tono es frío como su método, riguroso y con peso profético. No se excede, no adorna ni manipula. Equiparándose a la piedra, juzga todo desde su singular objetividad, limpia, consciente y jamás ingenua. Expone sus heridas para que cicatricen, no las exhibe. Se fortalece para resistir la presión que la vida ejerce sobre su humanidad, conserva siempre la altura, no se permite una lágrima, la vida y la muerte son inevitables. La distancia mantiene intacta su libertad, lo aleja de su automatismo, su filosofía es una forma de emanciparse del cuerpo, de romper el hábito de la vida. La muerte es el único sentido, el final, la nada. Con su continencia Caraco ha roto cualquier posibilidad de perpetuar el error, ha eliminado sus culpas para siempre, jamás lamentará haberle impuesto la vida a nadie ni haberle heredado sus preocupaciones y problemas.

Ha burlado su naturaleza por medio del ascetismo egoísta que le evita mayores sufrimientos, hay que recibir la muerte con dignidad, ser conscientes de su llegada y alegrarse por volver a la nada, sin dudas ni temores. Caraco representa el lado oscuro de la santidad, frío y desesperanzador. La pureza de su estilo de vida le permite despreciar al resto de la humanidad. Su continencia se encuentra por encima de la de cualquier sacerdote, que actúa para Dios espectador y no para sí. La crudeza con la que describe el mundo es cortante, contundente, no hay punto de discusión posible que no se apoye en fantasías y esperanzas mezquinas. A él no le interesa complacer ni complacerse, comprende que el amor es sólo una expresión de la necesidad de posesión, que el que aparenta llorar por alguien, en realidad lo hace por él mismo. Acepta y ensalza el egoísmo como único camino hacia la libertad. Si hay que elegir entre vivir engañado y vivir en la nada, él elige la nada sin pensarlo dos veces; la fe y la esperanza no le dan sentido a la vida sino que ridiculizan por completo cualquier proceso de decadencia. La vida debe ser pura, debe imponerse a la bestialidad, el ser humano debe asumir su insignificancia con altura, comprendiendo el destino absurdo que lleva a cuestas. Se trata de no ceder ante lo bajo, de mantener el espíritu por encima de cualquier automatismo. La vida se niega a sí misma, la razón debe acabar de una vez por todas con su condena a repetirse, la continencia es la única manera de ser humanos, de vivir en función propia y no de la especie.

En 1971, tres años después de la muerte de Señora Madre, Señor Padre llega también a su final. Caraco lo había escrito antes: si llegaba a encontrar a su padre muerto no dudaría en ir tras él. Según se dice, ese mismo día, tomó algunos barbitúricos y se cortó la garganta. Eso sellaría una existencia singular que, aislada en el rigor de la indiferencia, lograría juzgar al mundo con la sensibilidad desnuda, despojada de cualquier tipo de apego, con palabras limpias y filosas. Caraco decía que su vida nunca fue algo más que una página para leer. Es precisamente eso lo que hizo de su criterio uno de los más agresivos y radicales. Su vida es una excusa para arremeter contra el mundo. Destinado por completo a la destrucción, a la aniquilación de la especie y de la vida, su discurso perturba las raíces de todas las instituciones del pensamiento. Con su vida ejemplar como testimonio se lanza contra la fe, hace que sea posible el desapego sensato, lejano a la esperanza absurda de resultar conmovedor para un ser superior que aplace la fecha de muerte. Caraco se pone por encima de la vida y le niega cualquier posibilidad de sentido arbitrario que no sea aguardar ansiosamente el momento de morir, de acabar por fin sin ninguna esperanza. En la vida no hay ninguna certeza diferente a la muerte. Si se sabe que se terminará en la desintegración es mejor asumirla desde el principio, aceptar el error, frenarlo y esperar.

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Septiembre 02, 2008

LOS PAISAJES INVISIBLES - Iván Ríos Gascón

Originalmente en Laberinto

Coup-de-de.jpg

Hacia 1893 [Paul Valéry] vivía en el Quartier Latin y desde el pequeño restaurante donde comía, observaba a ciertas luminarias en sus andares cotidianos, como el ilustre geómetra Henri Poincaré, de solitaria y encorvada sombra que rozaba las paredes, o el poeta Paul Verlaine, ataviado con cachucha y bufanda roja, cuyo séquito organizaba un alboroto a cada bastonazo que le daba al piso, pues Verlaine había reunido a aquella tropa por el puro afán de reinar sobre un puñado de locos y bohemios.

Después de comer se dirigía al jardín de Luxembourg y ahí podía mirar a otro poeta, Leconte de Lisle, que cruzaba la floresta camino del Senado, donde era bibliotecario.

Paul Valéry tenía 22 años y nunca pudo conocer a Victor Hugo. En cambio, se hizo amigo de Stéphane Mallarmé, a quien alguna vez, Hugo le jaló una oreja y le dijo: "¡Ah, ah! He aquí a mi querido poeta impresionista", aunque el aludido pertenecía al simbolismo, sólo que Victor Hugo siempre se confundía con las escuelas.

Valéry visitaba regularmente a Mallarmé. En su casa conoció a gente variopinta, no todos eran artistas, y le llamaba la atención un norteamericano que aparecía cada año con puntualidad, tomaba asiento, escuchaba la tertulia, asentía con la cabeza pero nunca decía nada. Tiempo después, el extranjero le envió una carta a su anfitrión, donde anunciaba que había bautizado a su hijo con el nombre de Mallarmé. Valéry imaginó que, probablemente, aquel niño nunca iba a saber de dónde provenía su apelativo.

En 1897, Mallarmé lo mandó llamar y le mostró un texto extraño, colosal: "Un golpe de dados" el poema que reconcilia a las palabras con sus atributos musicales, ese verso-sinfonía donde los sentidos viajan en cada vocablo como si fuera un instrumento, y Valéry reconoció que Stéphane no sólo era un Maestro delicado y generoso sino humilde, pues le preguntó si consideraba que Un golpe de dados era una obra de arte o un acto de completa demencia, algo imposible de responder. No había elogios suficientes para referirse a aquel poema.

El pintor Edgar Degas también fue amigo de ambos. Ávido lector y poeta aficionado, Mallarmé solía darle consejos literarios y una ocasión, Degas le dijo que se había alejado de la pintura para trabajar un verso que le quitaba el sueño. "No me explico por qué no puedo terminar mi pequeño poema, pues no son ideas lo que me falta". Mallarmé le respondió: "Degas, no es con ideas con lo que se escriben los versos, sino con palabras".

La poesía son voces, mensajes, imágenes, señales, signos que remedian o provocan tragedias y fracasos, palabras que refulgen en el amor o en la agonía, en la naturaleza, pues antes de morir, Valéry lo visitó en su pequeña propiedad de Valvins. En el alféizar de la ventana estaban las pruebas de Un golpe de dados y salieron a caminar. Grave, pensativo, Mallarmé contempló el paisaje y dijo: "Es el primer golpe de címbalo del otoño en la tierra" y luego de esto, Paul Valéry comprendió que la vida, como la creación, tan sólo es una pieza que se compone de dulces y amargos movimientos; una obertura que si dejamos de escuchar, no podremos advertir la transición de la felicidad a la tristeza o el súbito, imprevisible cambio de la fortuna hacia el desastre más profundo?

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LA MUERTE DEL ARTE Y LAS BIENALES - Ximena Subercaseaux

BidloM. Not Warhol (Brillo Boxes 1969) 1991.jpg

Las teorías no son anticipaciones, sino un esfuerzo a posteriori, un darse cuenta cabal de una obra que no se captó mientras se realizaba. André Lothe

El arte ha muerto, dice Arthur Danto. (1) Su teoría ha venido a reforzar el posicionamiento de quienes sostienen, a partir de Joseph Beuys, que si todo puede ser arte, nada lo es: abolidas las fronteras, el contorno que pudiese delimitar al concepto ha quedado disuelto. Yendo aún más lejos, hay quienes proponen eliminar la palabra Arte del léxico contemporáneo. (2)
La teoría de la muerte del arte se proclama paradojalmente desde la institucionalidad del arte mismo, un suicidio entonces, un suicidio anunciado mediante obras de arte, llevado a cabo con posibilidades de resurrección permanente. La tesis de la muerte del arte se vuelve estrategia de supervivencia.

PREMISAS PARA UNA MUERTE

Muerte del arte, fin de la historia: ambas tesis presuponen la historia como un hecho progresivo, hacia un previsto fin. Danto sostiene sus tesis a partir de las lecciones de estética hegeliana, destacando la manera en que Hegel se remite al arte como cosa del pasado.

Resulta paradojal que en un mundo cada día más alejado de la idea, presa de un materialismo que contradice la teoría evolutiva del gran pensador alemán, se le se enarbole como sustento a la teoría del fin de la historia, que para Hegel conllevaba la idea del triunfo del espíritu, la perfecta comunión entre la idea y la cosa realizada en el ser consciente de sí mismo, opuesto al hombre-masa que hoy somos, producto seriado, auto consumido y reproducido a través de los medios de comunicación.
La idea de la muerte del arte se sustenta en la premisa de que la historia del arte se construye en términos de progreso de la representación, del desarrollo de sucesivas equivalencias perceptivas, desplazándose éstas a comienzos del siglo XX desde el campo de la pintura y la escultura al campo de la fotografía y el cine, momento a partir del cual la pintura, debilitada ante las nuevas posibilidades técnicas de la representación, limitada por los cuatro costados de su aparente inmovilidad, condenada a la lentitud frente a un mundo deslumbrado por la velocidad, se adentra por un camino de reemplazo de las equivalencias perceptivas por indicaciones de significado, proceso que a lo largo de un siglo lleva a la progresiva disolución del objeto artístico en la teoría que le da origen. Esto, siempre que se den como ciertas las premisas:

1.- que los avances tecnológicos condicionen los trabajos del arte, supeditando su ejecución
al empleo de éstos.

2.- que por representación se comprenda la imitación de un objeto visible.

Cada posibilidad tecnológica crea un campo de expresión, la posibilidad de un nuevo lenguaje. La aparición de un medio tecnológico amplía el espectro de las posibilidades, sin existir una simetría obligada entre las últimas manifestaciones del arte y dicho medio.

El principal material del arte no son sus medios técnicos, sino la memoria acumulada de sus logros, caminos, propuestas. Así lo comprende Achille Bonito (3) cuando, en los 70, reaccionando ante el posicionamiento del arte conceptual neoyorkino, sienta las bases de la Transvanguardia, movimiento pictórico que nace a partir de una revaloración crítica del pasado pictórico y en particular, de la gran pintura italiana.


PINTURA Y ESPACIALIDAD

En el origen de la prolongada crisis del arte se encuentra la pérdida sutil y graduada de la noción del espacio. La pintura trabaja con la espacialidad. Un cuadro, desde cualquier planteamiento, abstracto, figurativo o figural, demarca un espacio. A partir del Giotto podríamos decir que ese espacio constituye una ventana desde la cual proponer una visión de mundo. Visión que se ha venido desplazando desde el campo de lo cognoscible mediante los sentidos al campo de lo traducible a partir de estados de la mente.
La ruptura de la unidad del espacio pictórico que se da con mayor fuerza a partir del Pop art , debilita la espacialidad del cuadro acercándolo a formas de expresión gráficas, que bien pueden ser resueltas por otros medios. La pérdida del elemento espacial en la pintura ha afectado también a la crítica, que ya no sabe por qué parámetros evaluar una obra.

Al mismo tiempo, la corriente del arte que ha centrado el valor de la obra en el concepto, privilegiando la comprensión intelectual, minimiza el más poderoso vehículo de transmisión del arte: el estímulo a los sentidos.

Asimiladas a la institucionalidad del arte las vanguardias de décadas pasadas, el arte conceptual atraviesa por un estado de anemia. Quizás el mundo en que nos encontramos insertos sobrepasa el impacto de una puesta en escena al interior del museo.


INTELECTO Y SENSACIÓN

Aquel modo de manifestación de sí mismo en las cosas exteriores, que llamamos arte. (3)

Según el maestro de la teoría evolutiva hacia el espíritu, el arte ocupa un término medio entre la percepción sensible y la actividad racional: imagen de la verdad a través de una forma sensible. Cuando Achillo Bonito propone la transvanguardia, afirma: un matrimonio entre Picasso (la memoria de la pintura) y Duchamp (el concepto): Dice Hegel: "La imagen y la idea coexisten en el pensamiento (del artista) y no pueden separarse." (4)

Nada en las tesis de Hegel puede hacer pensar que se refiere a la muerte del arte en general, sino a la muerte de lo que Hegel (como Nietzsche un siglo después) considera el único gran arte digno de tal nombre: el arte de la antigüedad, del clasicismo griego, previo al cuestionamiento, a la duda filosófica. Por oposición, el arte moderno reclama de la filosofía su atención, "no para que ésta le conduzca a su fin, sino para que estudie sus leyes y profundice su naturaleza".(5) Los 3 movimientos implícitos en su teoría evolutiva: clasicismo, romanticismo, espiritualismo (la cultura germánica que Hegel anticipa) no se han cumplido. En un mundo de cosas, la idea, aislada de los sentidos en la sala de un museo, tiende a apagarse.

El arte se origina en la consciencia de sí, dice Hegel, consciencia que se obtiene de dos maneras: teórica, a través de la ciencia, y práctica, a través de la acción, que lo impulsa a manifestarse en el mundo exterior y a reconocerse en sus obras, marcándolas con su sello, dejando en ellas sus determinaciones. Teoría que encuentra su resonancia en Heidegger cuando define el arte como modo de manifestarse del mundo exterior : abrir la tierra, dice este último, señalando la relación dialéctica artista/obra como núcleo que remite a la pregunta de ¿qué es el arte? , pregunta que la filosofía seguirá haciendo mientras el arte exista, el que a su vez existirá mientras haya obra y artista: sin embargo, desde comienzos del siglo pasado y más de 20 años años antes de que Heidegger escribiera "El origen de la obra de Arte", el urinario de Duchamp nombrado "Fuente" señala el hito a partir del cual al artista es también el que señala, el que descubre en un objeto de uso corriente un valor plástico agregado, potenciando su significado. A partir de entonces la frontera que separa a la obra de arte hija de minuciosa factura, de la obra de arte originada en un señalamiento, se diluye progresivamente. Lo que Duchamp planteó como cuestionamiento, poniendo a prueba los márgenes de apertura de los connaisseurs neoyorkinos de los años 20, es hoy un recurso de pleno reconocimiento, propio de la institucionalidad del arte. (6)

GLOBALIZACIÓN DEL DISCURSO


El debate acerca de la muerte del arte se da en el contexto de globalización de la información y el discurso, más no de las condiciones bajo las que dicho discurso surge:
tan grande el torrente de información al que hoy tenemos acceso como el abismo que separa los contextos culturales, sociales y económicos desde los cuales dicha información suele ser procesada.
Postular la muerte del arte desde una sociedad tecnologizada donde el ciudadano común tiene acceso a los medios más sofisticados, no es lo mismo que hablar de la muerte del arte desde un país donde aún hay labores de alfabetización pendientes y la lucha diaria por la subsistencia deja poco espacio al vacío existencial. Los signos de agotamiento de las manifestaciones del arte en sociedades cuyo patrimonio cultural se encuentra desgastado, no debieran arrastrar en su desánimo a los artistas que trabajan desde una cultura en formación.

Por otra parte, los museos latinoamericanos de arte moderno tienden a sumarse acríticamente a las políticas de difusión y alineamientos estéticos de los grandes museos de Europa y los Estados Unidos, (7) postergando y menospreciando la labor de difusión del arte producido en las propias fronteras así como los intercambios a nivel latinoamericano, elementos sin los cuales se aleja la posibilidad de estructurar un discurso estético diferenciado.


ARTE Y OFICIO

"Todas las artes poseen un lado técnico que sólo se aprende mediante el trabajo y el oficio.----- El artista necesita esa habilidad que le confiere maestría". (Hegel)

El mayo francés, la revolución cubana y los movimientos sociales de fines de los 60 señalan el inicio de la ola de reformas en las universidades latinoamericanas, contra la verticalidad en la gestación de las decisiones académicas y contra la rigidez programática. Dicho movimiento, que inicia dentro de la tendencia hacia la integración social, se desvía a mediados de los setenta (bajo condiciones de sometimiento de los movimientos sociales) hacia la creatividad como único principio de la gestación del arte. Manifestándose inicialmente como rebeldía ante los intentos de limitar la función del arte a goce de los sentidos de una elite, encarnado en una vanguardia vigorosa, fagocitado luego por la propia institucionalidad del arte, termina siendo succionado, esterilizado dentro del mecanismo que condiciona al arte en su carácter de mercancía.

A partir de fines de los sesenta, los postulados y programas de las escuelas de arte favorecen la creación por sobre el aprendizaje académico y ello evoluciona hasta la situación actual, en que los maestros no pueden enseñar las técnicas de las distintas disciplinas del arte antiguo porque las desconocen. A modo de ejemplo, el postulado programático de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile, donde se lee:

" El gran objetivo de la Escuela de Arte es formar personas esencialmente creativas, capaces de penetrar en la conciencia de si mismos y de crecer hacia una nueva dimensión que preserve y cultive la naturaleza genuina del ser, a través de la expresión personal inédita que se concreta en obras visuales realizadas por múltiples medios técnicos e instrumentales. Para esto, el curriculum ofrece los medios adecuados que facilitan un aprendizaje a través de la creación, experimentación y un discurso conceptual contemporáneo, que permite a los egresados dar respuestas adecuadas a las necesidades de nuestra sociedad actual que dicen relación con las artes visuales"

Las alusiones a la formación técnica son mínimas, secundarias al currículo. Quizás llegue el momento en que nuestros críticos asocien la pobreza de las manifestaciones visuales de nuestros días, en este caso de la pintura pero también del grabado, escultura y fotografía, con la mediocridad, superficialidad y confusión con que se imparte la enseñanza técnica en las escuelas.

CATEGORÍAS DE LAS BIENALES

A partir del 2000, la decisión de eliminar las categorías por disciplinas ha sido gradualmente adoptada por la casi totalidad de las bienales latinoamericanas, para substituirlas por dos subcategorías que reducen las particularidades de la obra a un asunto volumétrico: bidimensionales, tridimensionales.
Sorprende la imprecisión que dicha forma de agrupar conlleva, al menos en el caso de las obras "bidimensionales" compuestas por ensambles, aplicaciones, etc, que aportan a la misma, aún cuando se exhiba colgada de un muro, una tercera dimensión. La pintura misma es, en rigor, tridimensional, puesto que al enfrentar opacidades, texturas y transparencias no hace otra cosa que recurrir a los grosores (tercera dimensión) de la materia.

¿Cuál ha sido el objetivo de eliminar las especialidades en las bienales de arte?
Aparentemente, abrir las compuertas de la inclusión y facilitar la valoración de obras cuya ejecución no se inscribe en alguna de las técnicas tradicionales.

Dificultad que siempre puede allanarse con la introducción de una nueva categoría, multitécnica o de "aplicaciones", incluso de una categoría especial para las obras que no entren en ninguna. Se afirma que la mantención de categorías por disciplinas constituye un anacronismo propio de concepciones estéticas ya superadas. (8) ¿Se ha reflexionado con detenimiento acerca de las consecuencias que tendrá tal eliminación? Una de ellas será, sin duda, la paulatina supresión de las especialidades de pintura, escultura y grabado en las escuelas de arte. Disciplinas de las que se obtendrá a lo más un barniz, un compendio de lugares comunes.

¿En qué oficios se sustentará la condición de artista?

El arte es una cadena, no obra de una sola época ni de genialidades aisladas. Y ha estado, desde lo más antiguo y en sus más altas cumbres, ligado al cultivo de un oficio. Borrado éste , siglos de investigaciones, hallazgos y desarrollos se pierden en el vacío de la desmemoria. ¿Qué queda? Un concepto romántico: el del genio surgido de la inspiración súbita, que por obra de un intelecto privilegiado, produce una obra de arte. O si se prefiere llamarla de otra manera, una obra visual, un medio de expresión.

Sorprende, por otra parte, viniendo de posturas que han adolecido de laberintismo semántico y abigarramiento conceptual, que se termine clasificando las obras según dimensiones... lo que habla de cierto agotamiento a la hora de encontrar nuevas definiciones. Mismos que hoy nos explican lo que el arte no debe ser, imponiendo a nivel de bienales una dictadura estética que proscribe las técnicas tradicionales o en el mejor de los casos, las relega (9). Se producirá entonces la paradoja de que, a nivel de escuelas y eventos de arte, dedicarse a pintar, esculpir, grabar o dibujar resultará un acto de valor, una osadía, una decisión de vanguardia, ante el conservadurismo excluyente de las vanguardias de ayer, firmemente afiatadas en el establishment de los grandes museos, bienales y fundaciones.
Nadie osaría decir que la música actual DEBE ser tal o cual cosa, ni se opone a la saludable convivencia entre eventos y bienales de electroacústica, con eventos y bienales instrumentales, de composición, de música barroca, de tango, etc. A fin de cuentas, el arte responde a una necesidad humana. ¿Qué ocurre entonces, en el campo de las artes visuales? ¿Dónde se origina esta embestida muy particular hacia la pintura, que asume en ocasiones
rasgos de revanchismo histórico?

¿Debemos aconsejar a los jóvenes pintores participantes en bienales, entregar obras aparentemente mal pintadas o inconclusas, que denoten un cierto desparpajo frente a la técnica, con el fin de ser aceptados por los jurados? ¿Desde cuándo, en qué momento hemos caído en esta situación de disciplina estigmatizada?

Si, como dice Arthur Danto, "el futuro es una especie de espejo que sólo puede mostrar nuestro propio reflejo" ¿estaremos forzando el futuro del arte, por la vía de condicionar las muestras contemporáneas a escaparate de teorías que se suceden con la rapidez de un producto publicitario? Inmersos en la decadencia de nuestra época, parecemos olvidar que toda muerte lleva en sí el germen de una vida futura. Dar testimonio de dicha decadencia no debiera el único criterio de validez impuesto al arte de nuestro tiempo.


ARTE Y NECESIDAD

El arte, desde que tenemos memoria, nace de la necesidad humana de consuelo, de goce, de plegaria, de rebeldía y de respuesta, más allá de los condicionamientos tecnológicos: la posibilidad de reproducir mecánicamente la voz no suprime el impulso que lleva al canto. La posibilidad histórica de que el arte continúe enriqueciendo y dándole sentido a la vida humana, no va por el camino de convertirlo en material de relleno para un vacío que no alcanzan a llenar curadurías amparadas en ciertas corrientes filosóficas. A la vez, la humanidad necesita, como nunca antes, pensadores que la iluminen, sin que se atrincheren en la esterilidad lingüística de un arte elitista y hermético. Pensar que la creación y masificación de nuevos medios técnicos nos obliga a recurrir a ellos, declarando obsoleto el pulso, el trazo, la pincelada...es tan absurdo como declarar obsoleta la caminata o la bicicleta.... ante la rapidez del automóvil.

De Cézanne a nuestros días hemos perdido en sensibilidad lo que ganamos en avance tecnológico, y ello hace más árido y solitario el camino del artista. Pero de ahí a sostener que el arte ha muerto hay un paso de responsabilidad histórica, cuyas implicancias recién empezamos a visualizar.

Los impresionistas del siglo XIX, al estudiar la naturaleza con los ojos de un tiempo nuevo, nos mostraron un camino a seguir. Negándose a reproducir en sus obras principios de ejecución de un neoclasicismo anquilosado, fue la revisión, reflexiones surgidas de un mirar las cosas bajo una óptica nueva lo que dio las bases a su creatividad. ¿cuántos estudiantes de arte conocen hoy la concepción de la perspectiva de Cézanne?

Más bien debiéramos preguntarnos si no serán las políticas actuales, tanto a nivel de escuelas como directrices de museos y curadurías de bienales, las que están ahogando al arte en un mar de manifestaciones efímeras, igualadas en su patética búsqueda de originalidad.

En cualquier caso, para saber si el arte ha muerto o se encuentra en agonía o goza de buena salud, sería indispensable poder medir su vitalidad en los principales eventos contemporáneos, sin dejar fuera de ellos o perdidos entre la confusión imperante, los productos de las distintas disciplinas que poseen derecho adquirido a participar del debate, en el terreno de la imagen. Me refiero a las artes hoy proscritas: pintura, escultura, dibujo, grabado... y que sea el público quien de a cada cual lo suyo.
Que como nos enseñó Empédocles, (10) las cosas no mueren si no se transforman:
sólo cuando caminemos bailando se va a acabar la danza. Habría que hacer de la vida un arte para que éste se acabara como trabajo específico o producto aislado. Y bien sabemos cuan lejos estamos de ello.

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Notas:

1 "El fin del arte." Arthur Danto. "El Paseante". 1995. Número 22-23.

2 "Mi voto es por que el término *arte* se elimine definitivamente del léxico general contemporáneo, y que se lograra que se confinara exclusivamente a la producción de expresión humana que se dio desde la prehistoria hasta el fin del modernismo.
Si uno acepta la teoria deDanto, se estará de acuerdo en que si la narrativa de algo llamado *arte* ha terminado, por tanto lo que viene ya no se puede llamar de la misma manera.
Independientemente de principios o fines de narrativas, el término *arte* es de por sí arcaico y confuso cuando se utiliza en un contexto cotidiano en el medio artístico actual *con excepción, por supuesto, de aquellos que siguen defendiendo la sobrevivencia del modernismo. Sus inconveniencias se han convertido en un lastre con el que hemos tenido que cargar y con el que no sabemos qué hacer en muchas ocasiones. Por no ir más allá, el uso de la palabra continúa la noción errónea que lo que se produce hoy llamado *arte* tiene que estar regido por los parámetros viejos que antes lo definían (por ejemplo, el virtuosismo técnico, el estilo, el medio, etc)." Pablo Helguera, Revista QHYA, Número 0. (Pablo Helguera se define a sí mismo como post-artista. Supervisa los programas educativos del Museo Guggenheim en Nueva York).

3 Achille Bonito: pintor italiano contemporáneo nacido en 1939. Autor de Ensayos sobre el Manierismo, director de la 45 ava Bienal de Venecia.

4 "De lo bello y sus formas (Estética)" Friedrich Hegel. Planeta Deagostini. Pág. 20

5 y 6 Id. Pág. 13

7 Lejos estaba Duchamp de proponer con sus obras la muerte del arte " ....única actividad por la cual el hombre se manifiesta como verdadero individuo". M. Duchamp

8 Guggenheim, Metropolitan Museum, Museum of Modern Art, Whitney Museum, Tate Gallery, Museo de viena, Museo de Arte Moderno de Paris.

9 "La diferenciación de premios en manifestaciones de arte bidimensional y tridimensional es la correcta en el momento artístico. Es un anacronismo intentar distinguir en concurso las realizaciones plásticas entre pintura, escultura, grabado y arte objeto, las cuales todavía permanecen en algunos certámenes y que son residuos de los conceptos de la estética constituída desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII con las Bellas Artes." Ramón Armela, doctor en artes visuales.

10 "Vemos pues, que la pintura que está por venir y que debe de surgir del ambiente de "dispersión artística" que domina la contemporaneidad, ha de tener una fuerte carga de diseño en su concepción y cierto espíritu neodadaísta, como características nucleares para ser validada. Pero, para no nacer muerta, deberá de marcar la diferencia con lo ya realizado en este sentido, buscando una identidad propia que le posibilite reivindicar su lugar. Me parece entrever, una pintura de características constructivistas con una estética cercana a las nuevas tecnologías y al diseño cibernético, así como las que surjan a partir de composiciones basadas en la geometría fractal; una nueva pintura que contribuya a reforzar esa sensibilidad estético-tecnológica, signo de una cultura global que parece universalizarse tan rápidamente. Esta, es la opción con más posibilidades para pensar en una vuelta de la pintura, que pueda provenir de los planteamientos conceptuales que dominan y rigen con fuerza los dominios del arte contemporáneo actual. (Pablo Paniagua. "Réplica", N.21)

11 " ... que no son por cierto de alcance largo sus mentes, pues esperan confiados que se engendre lo que antes no era, y que algo muera o del todo perezca." ..."Así es como las cosas son en su forma primigenia; pero las unas confluyendo con las otras, engendrándose tan solo diversas en aspecto,
pues solo se cambian por desdoblamiento": Los Presocráticos, Colección Popular. Fondo de Cultura Económica.

Publicado por salonKritik a las 12:03 PM | Comentarios (0)