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Octubre 31, 2008

Libros de estilo para filmar a los clásicos - Luis MARTÍNEZ

Originalmente en EL CULTURAL

Brideshead_revisited-poster.jpg


Borges, siempre pendiente de mirar detrás de los espejos, de vez en cuando se paraba unos instantes y preguntaba en voz alta (o por lo menos eso dicen): ¿por qué recordamos el pasado y, sin embargo, somos incapaces de dar la más mínima referencia del futuro? De otro modo, ¿por qué todo empezó antes y no después? No valen respuestas obvias. Es ahí, en las contestaciones evidentes, donde la literatura pierde todo su encanto. Algunos dirán que se evapora hasta su propia razón de ser. O no. Pero estábamos en la literatura y en las preguntas; en las de ‘perogrullo’. Otra más: ¿por qué el cine se ha ocupado tanto de adaptar literatura y la literatura tan poco de adaptar al cine (hay ejemplos: Graham Greene escribió El tercer hombre para ayudar a desarrollar el guión de la película de Carol Reed)?

Razones evidentes a un lado, todo empezó... antes; por poner una fecha, en 1924. Fue entonces cuando la Metro tuvo la feliz idea de satisfacer el deseo de Erich von Stroheim de llevar a la pantalla la novela de Frank Norris McTeague. El resultado fueron 16 horas ininterrumpidas de metraje. Hablamos de Avaricia. Esa es la razón por la que las dos horas que han llegado hasta nuestros días como el “montaje final” sean tan geniales como, todo sea dicho, ininteligibles (el propio director dejó su obra en, primero, ocho horas y, después, en cuatro. La productora hizo el resto).

Por el camino, ha habido de todo. Y siempre, la misma cuestión: la fidelidad a la letra impresa. Stroheim quiso ser fiel hasta el último detalle; hasta desembocar en una extraña paradoja paralizante que termina por detener la película en el poder evocador de una sola frase impresa.

Las mejores 50 adaptaciones
En el momento justo en el que surgió la necesidad de adaptar novelas se desveló a la vez la inutilidad de una empresa, por definición, imposible. Pero el cine no es lo que se dice una actividad que se deje arredrar fácilmente. No hace tanto, por ejemplo, el periódico británico The Guardian tuvo la feliz idea de buscar y, por supuesto, colocar en una lista las 50 mejores adaptaciones de la historia del cine. No aparecía Avaricia, pero sí todas lo demás. Y ahí vale desde malas novelas convertidas en grandes películas (El Padrino o Tiburón) a grandes obras literarias transformadas en sus correspondientes grandes películas (El corazón de las tinieblas metamorfoseado en Apocalypse now, por ejemplo). La lista (consúltese, si se desea, en la página web del diario) recogía incluso Lo que queda del día (1993); la película emblema de cuantas a lo largo de los años noventa produjera Ismail Merchant. Nos referimos a una larga nómina de producciones que va desde Una habitación con vistas (1985) a la cinta citada arriba mencionada según la novela de Kazuo Ishiguro. Así las cosas, Merchant Ivory, secundado por el director James Ivory, por el guionista Ruth Prawer Jhabvala y por la pléyade de actores que han redefinido el significado ser británico (desde Anthony Hopkins a Hugh Grant pasando por Jeremy Irons y Emma Thompson), estableció para los restos el significado de adaptar una obra “clásica” en el mundo moderno.

Películas literarias
De alguna forma, en las acarameladas, detallistas y verbosas adaptaciones de Ivory es posible identificar lo que cualquier espectador despistado puede señalar como una película ‘literaria’. Es decir, es posible ‘oler’ el libro que está detrás. La adaptación, como estilo, tuvo en esta serie de películas (Las bostonianas, Maurice o Howards End son otros ejemplos) su forma canóniga; su libro de estilo. Retorno a Brideshead, la célebre novela que Evelyn Waugh escribió en 1945 es la última ‘víctima’ de esta forma de adaptar. La película, dirigida por Julian Jarrold, recupera el texto original y lo hace como si en vez de mecanografiado (suponemos) hubiese sido redactado sobre un pergamino. Todo responde a un esquema viejo: el nuevo mundo que parirá la Gran Guerra se abre paso a empellones entre las ruinas del Imperio, del británico: las exquisitas formas de la aristocracia desplazadas por el grosero ritual de la burguesía emergente. Ni rastro, por supuesto, de cualquier amago del humor (muy británico) del también autor de las desternillantes Merienda de negros o Noticia bomba.

Todo como pide la Academia: con una seriedad impostada de la que carece completamente la novela. Con estas hechuras, con unas vistas de Oxford a modo de paisaje emocional y con Emma Thompson, faltaría más, en el reparto, todo queda en perfecto estado de revista. Almidonado. Como si no hubiera pasado el tiempo. La película, siendo precisos, es una consciente vuelta a atrás; un regreso a ese tiempo dorado de las adaptaciones literarias. Y lo es no sólo por la elección del texto y del reparto (todo él, exageradamente británico), sino por la presión que sobre la cinta ejerce la serie televisiva de los 80 protagonizada por, entonces un desconocido, Jeremy Irons. El director, responsable de la también muy ‘literaria’ La joven Jane Austen hace pie en el tópico para pinzar el nervio nostálgico de cualquiera nacido antes de los 70. Si Joe Wright, el último prodigio del cine ‘british’, revisaba y modernizabel género consolidado por el dúo Ivory/Merchant tanto en su peculiar e intensa versión de Orgullo y prejuicio como en su provocadora reinterpretación de Expiación, la novela de Ian McEwan, Jarrold envejece el molde sin aportar nada.

Retorno a Brideshead sería así el último capítulo de lo que se podría entender como la adaptación literaria entendida como género cinematográfico. Otro asunto es la adaptación como ejercicio (¿imposible?) de trasvase del papel a la pantalla. En este caso, el ejemplo bueno habría que buscarlo en otros sitios algo más alejados de Evelyn Waugh. Hace tres años, y sin movernos de Inglaterra, Michael Winterbottom confeccionó un artefacto a medio camino entre lo irreal y el delirio. A Cock and Bull Story pasaba a imágenes la novela de Laurence Sterne La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy. Sobre el papel una labor poco menos que imposible.

En efecto, llamar novela al texto de Sterne publicado en 1759 es poco menos que una temeridad. Y Winterbottom se aplica el cuento. Del mismo modo que la imposible biografía de Tristram Shandy se fractura en mil biografías que terminan por hacer fracasar el imposible proyecto de contar una vida sin, de paso, contar mil más, el director británico hace del improbable proyecto de adaptar un libro (éste y cualquier otro) su particular película. El truco, por llamarlo de alguna manera, consiste en convertir la película en la narración de su propio fracaso: un espejo en el que se refleja Tristram Shandy.

Entre lo irreal y el delirio
Algo así, como la antipelícula del antilibro. Winterbotton, como Stroheim, como el personaje de Borges incapaz de adaptar un sólo recuerdo sin quedar paralizado, se convierte en el último juez de una labor, por siempre, imposible. Diga lo que diga la historia del cine ¿Alguien da más? Pues sí. Hay alguien. El director Spike Jonze y el guionista, además de campeón del cine moderno, Charlie Kaufman. Adaptation, rodada en 2002, jugaba con las mismas armas con las que construiría su cinta más tadelante Winterbottom. Adaptation es un artificio algo menos complejo, pero igual de efectivo: la historia de cómo adaptar una novela. Pero el problema no surge de la dificultad que plantea el texto, como en el caso del de Sterne. Las limitaciones las pone, simplemente, el talento del adaptador.

En los últimos premios Oscar, de las cinco películas nominadas a la mejor del año, tres eran adaptaciones literarias. ¿No son demasiadas para una labor imposible? Al fin y al cabo, la diferencia entre la teoría y la práctica, a veces, no es más que, como ya intuyó Kaufman, una cuestión de talento. Y cuando faltan las historias (el talento), valen las respuestas obvias: la literatura estuvo antes que el cine.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:47 PM | Comentarios (0)

Jordi Colomer. Reflejos de lo real - Javier HONTORIA

Sobre la exposición Fuegogratis. Comisaria: Marta Gili. Jeu de Paume, París.
Originalmente en EL CULTURAL

colomer_pampa.jpgUn rápido vistazo a la trayectoria de Jordi Colomer revela con meridiana claridad la afinidad del artista barcelonés (1962) con instituciones, crítica y mercado franceses, una estrecha relación que se confirma ahora con esta exposición que le dedica el Jeu de Paume parisién, uno de los centros de referencia para la reflexión y el estudio de la imagen contemporánea. No es ésta una retrospectiva al uso. Fuegogratis –así se llama la exposición– no incluye trabajos anteriores a 1997 y centra su atención en los proyectos realizados en esta década, alguno de los cuales se presentan aquí por vez primera. Comisariada por Marta Gili y coproducida junto con el Centro de Arte La Panera, viajará a la institución ilerdense a finales de enero y al Laboratorio Arte Alameda de la Ciudad de México ya entrada la primavera.

Primero la pintura y más tarde la escultura, que jugará un papel decisivo, suscitaron el interés del artista en los inicios de su carrera. En el recorrido que aquí se plantea observamos como, con los años, se produce un viaje paulatino desde el objeto hacia el lenguaje, pero este giro no implica la desa-parición total del objeto ni del perfil escultórico en sus diferentes trabajos porque Colomer entiende la escultura (y la arquitectura) de un modo similar al lenguaje. Esto es, como algo que se lee, como un conjunto de elementos que, hilvanados, montan un discurso. Al mismo tiempo, y de un modo inverso, cuando Colomer nos presenta trabajos sobre el lenguaje, éste adquiere volumen y deviene objeto tridimensional, escultura, algo que se manifiesta con claridad en obras como For Security, Un crime o en Arabian Stars, que no está aquí incluida al estar instalada en la colección del Centre Pompidou. Los trabajos más tempranos, Simo (1997) y, sobre todo, Les Villes (2002), que fueron rodados en decorados, proponen una lectura del objeto llevada a un paroxismo delirante sin posibilidad de retorno. El papel de Les Villes en la exposición es determinante en su condición de bisagra pues en el siguiente trabajo que realiza, Anarchitekton, de 2002-2004, el artista abandona los decorados y se lanza a una esfera pública que, como veremos, no dejará de ser nunca un inmenso plató.

La exposición solo presenta trabajos en vídeo, a excepción de las maquetas de arquitecturas de Anarchitekton. Colomer lleva años empeñado en explorar exhaustivamente eso tan extraño que llamamos realidad. Y lo hace a través de la ficción, preguntándose hasta qué punto es capaz de contaminar la realidad o cuánta ficción puede ésta contener. Entre críticos y especialistas en su obra se ha venido repitiendo la posición de Colomer en un espacio intermedio entre polos opuestos. Entre el uso del vídeo y el cine, entre el set y la localización de exteriores (natural o urbana), entre el objeto y el lenguaje o entre actuación y situación (palabra del gusto del artista pues aúna “sitio” y “acción”). Yo no sé si hablaría de términos medios. Creo, más bien, que Colomer parte de un polo para desgranar el otro y viceversa. Utiliza, por ejemplo, la cámara de vídeo para escrutar las convenciones del lenguaje del cine y así enfrentar la noción de documento a la construcción de ficciones. Sólo así convergen y chocan dos nociones temporales distintas como ocurre en Anarchitekton, en el que a través de la ficción que nos propone el personaje que lleva las maquetas, leemos la deriva real de diferentes proyectos arquitectónicos.

En uno de los nuevos trabajos, En la Pampa, rodado en el desierto chileno de Atacama, Colomer sale de nuevo al exterior pero no acaba de abandonar la noción de decorado pues la singularidad del lugar se convierte en una suerte de abstracción sobre la que se sitúan el argumento y la acción. En ellos, un hombre y una mujer vagan y hablan por el desierto sin llegar a concretar un dialogo congruente. En diferentes momentos la mujer menciona detalles de su vida real y, por lo tanto, el anhelo del artista por construir una ficción se impregna forzosamente de biografía. El trabajo sigue la estética del road movie pero la pareja no va a ninguna parte y se enreda en un tiempo inagotable que no tiene principio ni fin y en el que el metraje adquiere una cualidad tangible. Piezas como ésta, y como Babelkammer, otro de los trabajos inéditos, dan clara medida del perfil escultórico del trabajo de Colomer y de cómo el lenguaje es vehículo para convertir la experiencia temporal en algo material.

Babelkammer muestra dos personas, una francófona y la otra valona, en una caravana en Bruselas que se comunican a través del lenguaje de signos y comentan aspectos de la película Amanecer de Murnau, joya tardía del cine mudo. Asistimos aquí a una conversación inconexa y las impresiones que intercambian son transcritas a tiempo real por personas que se encuentran en el exterior de la caravana. El trabajo es complejo en su voluntad de entreverar múltiples aspectos en torno a la creación del discurso, que se construye desde un modo ajeno a las personas que hablan. Éstas limitan así su actividad a una actuación que resulta incomprensible desde la perspectiva del lenguaje convencional.

Tanto en En la Pampa como en Babelkammer, y siguiendo la línea de trabajos anteriores, el espectador se sitúa en un espacio a medio camino entre lo real y su reflejo contaminado, un lugar ambiguo, ya habitual, que nace a partir del examen de las leyes de la imagen y del lenguaje cinematográfico. La linealidad quebrada, la imagen diseminada y un amplio despliegue de movimientos de cámara (fijos, pendulares, travellings…) son sólo algunas de las herramientas con las que Jordi Colomer ha venido construyendo su complejo y atrayente universo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:38 PM | Comentarios (0)

Octubre 30, 2008

Percepciones de Paloma Polo - Abel H. POZUELO

Originalmente en el cultural

palomaPolo-u.jpgAl mirar uno de esos (majestuosos) filmes del Hollywood dorado, ¿quién (quitando algún cinéfilo, ciertos pintores y seis expertos) se detienen en la “mentira” de sus decorados? Los mortales somos transportados, obnubilados precisamente por su belleza ilusoria, imposible y plenamente creíble, en los instantes en que aparecen para situar la escena, el clima, la época, el momento dramático, los lazos mentales, un surco metafísico… La misión de ese fondo pintado no es dar verosimilitud exactamente sino algo así como ambiente justo a aquello que constituye la honda verdad de lo que llamamos película y que es una entidad, un ser, o mejor, un universo separado de la vida real (con su H2O, sus perros y sus pesadillas en el sueño) de los que la miramos, pero dotado de existencia propia y con no menos verdad que el nuestro.

La artista madrileña Paloma Polo (1983) así parece pensarlo. De hecho, su trabajo se ocupa sobre todo de esa “membrana variable” (como la llama) que separa realidad representada de realidad del que la mira, nuestro punto de vista de lo otro, interesándose por qué hace de la convención emocional algo asumido por todos.

En esta pequeña individual del Centro de Arte Joven, Polo presenta tres piezas: la foto de un raro escenario (no sé llamarlo de otro modo) entre tribal e industrial; un vídeo sobre un foco lumínico con música de tensión; y, en el centro, una película de 16 minutos que recrea un diálogo (inspirado en la obra de un astrónomo del s. XIX) en un plató de televisión, pero off the record. Dos personajes, posiblemente dos presentadores, encarnan la Luz y el que, ensombrecido, la busca. Disertan sobre el tiempo más allá de la velocidad de la luz, mientras varias cámaras les acechan desde distintos ángulos, situándolos en la realidad aplastante y sumamente irreal del plató auténtico. Polo escenografía la trastienda de lo escenográfico y logra que las dos partes de la membrana se toquen, multiplicándose los reflejos. Propone así que la percepción sea atravesada por eso que también puede entenderse como un espejo.

Publicado por salonKritik a las 03:58 PM | Comentarios (0)

Diseño, política y nuevas industrias - Víctor DEL RÍO

Originalmente en el cultural

studioglithero-u.jpgEn la presentación de la exposición Nowhere / Now-Here, en Laboral, se anunciaba una nueva línea de trabajo del centro en torno a las relaciones entre arte y diseño. Algo que parece dar sentido al descriptor del proyecto que dirige Rosina Gómez-Baeza: “Centro de arte y creación industrial”. Y es en el marco de una “creación industrial”, que experimenta con las formas y reinterpreta lo cotidiano, en el que se sitúa la propuesta comisariada por El último grito (Roberto Feo y Rosario Hurtado). Los responsables de este estudio de diseño radicado en Londres ofrecen, ahora, una prospección del panorama más experimental del diseño al incidir en la frontera con lo artístico a través de una selección de 67 creadores internacionales.

El diseño de montaje, incorporado como una obra más a cargo de Patricia Urquiola y Martino Berghinz, hace colgar del techo una arquitectura liviana que ampara los proyectos. Esta solución subraya la precariedad y el carácter provisorio de muchas de las propuestas y demarca un recorrido acorde con la idea de investigación en proceso, no concluida y, en ocasiones, un tanto irresuelta. El conjunto se ordena en torno a seis ejes temáticos que los comisarios apuntan como intuiciones basadas en la impresión que producen series de palabras (“soledad”, “sistema”, “solipsismo”…), pero que resultan borrosas e inadecuadas para entender un itinerario conceptual. En cambio, el diseño de montaje los aglutina en el espacio abierto de Laboral adaptándose a su condición de maquetas y prototipos.

Indudablemente este tipo de exposiciones son siempre irregulares y alternan ensayos y errores, algunas veces también hallazgos. A pesar de que los planteamientos teóricos aluden a temas muy relevantes de la relación entre arte y diseño, la exposición parece ser más bien un sondeo de actualidad que pulsa con acierto, eso sí, un perfil de diseñador muy joven, situado en la frontera entre la obra autónoma y la aplicabilidad industrial. Un diseñador formado en las prestigiosas escuelas británicas (hay una notable presencia de no muy antiguos alumnos de los centros de formación londinenses) que produce sus ideas antes de que éstas sean incorporadas al sistema de producción industrial, y que en su autonomía de los estándares y los objetivos de las grandes empresas, es capaz de crear nuevas industrias.

Los temas que aparecen programáticamente en los textos de la exposición y los proyectos que se exponen muestran un desfase entre las pretensiones teóricas y los resultados prácticos, otro rasgo constitutivo de la experimentalidad. Los motivos conceptuales son encarnados en los proyectos que se exponen como casos críticos que basculan entre propuestas fallidas, en las que el ingenio se confunde con una cierta estupidez, y otros con demostrada solvencia. Son destacables entre estos últimos los proyectos de Santiago Cirujeda, Troika, NB: Studio, o Tiago da Fonseca.

La exposición permite, en definitiva, abrir una reflexión sobre el destino cruzado del arte y el diseño, un destino que tiende a transfigurar históricamente al uno en el otro. Sin duda el diseño ofrece un ámbito de objetivación acerca del valor de las ideas como formas aplicables, algo que queda desdibujado en el campo artístico demasiado dependiente del discurso cuando no de la pura literatura. Y no es menos cierto que, al contrastarse con la realidad de la industria, tienen aún cabida en el diseño los viejos conceptos vanguardistas, como la mítica idea de la “creatividad”. Conceptos que en el discurso artístico han sido en parte abolidos. Esta mitología del ingenio industrial se legitima ahora en el terreno del arte como transformador de la realidad a partir de pequeñas mutaciones de nuestro entorno cotidiano. Pero en ello, hay una pretensión incumplida de eficacia política.

Publicado por salonKritik a las 03:51 PM | Comentarios (0)

Todos los archivos del mundo - David G. TORRES

Originalmente en el cultural

foto8-u.jpgEn realidad, Archivo universal no es una exposición, sino dos. La primera analiza el papel de la fotografía a lo largo del siglo XX, su función como archivo de imágenes y documentos: del anhelo de fidelidad sobre la realidad a su manipulación o la imposible objetividad. La segunda se centra en la imagen de Barcelona: desde la puesta en marcha de la ampliación de la ciudad extramuros (el plan Cerdà) hasta hoy. El visitante encontrará la ventaja de que una está en una planta y la otra en otra. Si tiene la perspicacia de entender que la cosa empieza en la segunda planta del museo (la fotografía como archivo) y continúa más abajo, en la primera planta (Barcelona), intuirá que ambas cuentan lo mismo: una desde lo universal (lo global) o si se prefiere, desde un plano teórico; y otra desde la ciudad (lo local) o, si se prefiere, un “caso de estudio”.

A Barcelona (bueno, a los barceloneses) le gusta explicarse a sí misma. Lo que en realidad resultó una pesadilla del periodo preolímpico fue la insistencia en explicar la estructura urbana de la ciudad: que si siempre ha crecido a golpes; que si los ensanches; que si nos olvidamos de la ciudad gris del franquismo. Y a ello le siguió el pensar la estructura social: que si el mismo Macba suponía una operación de limpieza del barrio chino (“gentrification” se llama la operación); que si el Fórum y la recuperación del litoral cercano al Besos ocultaba la degradación del barrio de la Mina. La cosa no es nueva también en el siglo XIX la puesta en marcha del Ensanche (y luego las dos exposiciones universales) generaron debates de ombliguismo sobre la ciudad. Lo que muestra la exposición es que la fotografía estaba ahí para levantar acta y, de paso, vuelve al tema de Barcelona sobre sí misma en la sección “2007. Imágenes metropolitanas de la nueva Barcelona”. En todo caso, el turista en el museo (ese nuevo animal público de Barcelona) podrá “aprender” algo de la ciudad que visita: si el día es lluvioso, el diaporama de Manuel Laguillo sobre la Gran Vía, hace sólo un año, puede ahorrarle la excursión. Y, en general, ahorrarse la visita al museo de historia de la ciudad (que también lo hay). Sólo que aquí, en el Macba, se llevará algo de conocimiento crítico. De esos procesos de gentrification, de los nuevos usos de los espacios, de dónde y cómo viven los burgueses, de que debajo de los adoquines además de playa hay fábricas y obreros. En fin, un poco de discurso antagónico.

Porque ésa es la clave, lo antagónico. En todos los textos de sala que introducen las cuatro secciones de la exposición dedicada al papel de la fotografía en el siglo XX aparecen las palabras “antagónico”, “hegemónico” o “contra-hegemónico” (por no hablar de expresiones como “griersoniano” en la segunda frase de la exposición, que no sé como dejarán al turista; al crítico, sin aliento). Como sin aliento deja la propia extensión de la exposición: hay miles de fotografías. La sensación es que la cosa podría expandirse hasta ocupar el universo o contraerse, condensarse y ocupar un par de salas, simplemente siendo selectivos y no expansivos. La acumulación debe de ser una respuesta a la idea de archivo que la califica, más si es archivo universal.

Un archivo (Foucault nos lo enseñó de la mano de Borges) puede empezarse desde donde a uno le plazca... y no acabarse nunca. Pero éste es un “archivo de archivos” (la expresión es de Manuel Borja-Villel cuando aún estaba en el Macba). Es decir, que archiva, categoriza o muestra la función que ha desempeñado la fotografía como constructora de archivos. Y los ordena. Así, en ese cometido archivístico universal, la exposición muestra cómo la fotografía es la primera en retratar las condiciones de vida proletarias en la nueva sociedad industrial (desde Rodchenko a Walker Evans o Dorothea Lange); cómo fracasan los intentos utópicos que hacen uso de ella (en uno de los apartados más interesantes de la exposición, la reconstrucción del Pabellón Soviético que realizó El Lissitzky) y cae en manos de la propaganda y los regímenes totalitarios (que incluye también la propaganda estadounidense en la guerra fría y las portadas de la revista Life, que también han aparecido en otras exposiciones del Macba); su voluntad por dar testimonio del mundo (el trabajo documental de antropólogos como Margared Mead y Gregory Bateson o Michel Leiris) y su fracaso, de nuevo, para revelar la realidad (Martha Rosler o Allan Sekula, incondicionales en las muestras del museo).

Todo ello implica interpretar que la fotografía ha levantado un archivo universal manteniendo en muchos casos (la exposición, como hemos visto, lo subraya) una especie de conciencia, de anhelo denunciativo. Es así como manifiesta un poder contra la explicación oficial... un poder contrahegemónico.

Sería bueno que algunas instituciones culturales comprendiesen que son ellas las que establecen los discursos hegemónicos. De ellas emana lo que se debe decir o pensar y tienen los medios para hacerlo. Si un museo de arte contemporáneo que interviene en decisiones como Documenta y que se presenta como modelo a seguir no es mainstream, ya me dirán quién lo es. Así que tanto hablar de antagonismo deja de tener sentido y pasa a convertirse en una especie de pesadilla tramposa: lo antagónico es lo hegemónico. En fin, un oxímoron: decir una cosa y su contrario al mismo tiempo.

Publicado por salonKritik a las 03:45 PM | Comentarios (0)

Octubre 29, 2008

La palabra más íntima - Luis Gruss

Originalmente en adncultura

Momentos de vida
Virginia Woolf
Lumen

Virginia_Woolf_(4)-2.jpg Es difícil pensar en Virgina Woolf sin evocar la inabordable escena del suicidio: la escritora entrando al río Ouse luego de llenar de piedras los bolsillos de su abrigo. "Mi barco ha zarpado –había anticipado al terminar una de sus últimas novelas–. Me arrojo entre botellas vacías y pedacitos de papel higiénico." Antes le escribió una carta de despedida a su hermana Vanessa y otra a su marido Leonardo Woolf. Poco después de la muerte de este último fueron hallados y publicados los singulares borradores que componen Momentos de vida, única obra indiscutiblemente autobiográfica de la escritora. Con esta primera entrega, Lumen anuncia la publicación en serie de la obra completa de la autora, desde títulos póstumos como éste hasta novelas perturbadoras y fundamentales como Al faro, Las olas, Los años y Orlando.


Acá puede apreciarse la voz más secreta de la distinguida señora cuyo esnobismo aristocratizante se contradice a cada instante con un perfil subversivo y saludablemente desvergonzado. Sus reflejos de clase alta unidos a su afición socialista sumaron estrellas a esta mujer de lengua filosa y especial talento para la ironía, capaz de producir discursos de meditada crueldad. Los seis textos que ahora se publican por primera vez en castellano corresponden a distintas épocas (desde la esplendorosa juventud hasta los años del derrumbe físico y espiritual), una distancia que no llega a alterar la unidad estilística donde siempre está presente una continua y atenta relectura del pasado. En el primer escrito ("Recuerdos"), surge tímidamente la narradora en ciernes que como águila recién nacida aprende a medir la envergadura de sus alas; sobre el final, en la revulsiva conferencia titulada "¿Soy una snob?", se leen las agudas confesiones de una dama que, según ella misma, "no es carne ni pescado, ni galana ni divertida", una viajera discreta que detesta ir mal vestida por la calle pero que al mismo tiempo odia comprar corpiños por el sólo hecho de tener que desvestir sus pechos ante un espejo o, peor, ante personas de su mismo sexo.

En los apuntes de "Hyde Park Gate, 22", Woolf se presenta como un pez en turbulencia, un pez desviado y por alguna razón detenido en un bajío sin poder explicar el sentido de las corrientes. Ese pez que se ha corrido del tedioso y elegante mundillo victoriano observa con indisimulada malicia la pesada capa de represiones y evasiones con que la aristocracia dominante encaraba, por ejemplo, temas vitales como la sexualidad. La autora se conmueve al describir a un joven "con la cabeza de un dios griego" (aunque por desgracia con mala dentadura, añade matizando el piropo) y trastoca de paso las antiguas ideas sentimentales acerca del matrimonio. "Creo –dispara ella con munición pesada– que debería avergonzarme confesarles la edad que tenía cuando me di cuenta de que no es motivo de escándalo el hecho de que un hombre tenga una amante o que una mujer lo sea. Quizá la fidelidad de nuestros padres no era la única o inevitablemente más alta forma de vida matrimonial."

Joven, vieja, inocente, experimentada, irritada o rebosante de misterio, la Virginia Woolf que asoma en Momentos de vida no parece tenerle miedo a una media verdad que se va filtrando poco a poco entre sus días. A veces recuerda con nostalgia los tiempos de descontrol, cuando derivaba por fiestas y reuniones glamorosas. "Nos hacíamos vestidos de ese algodón estampado que tanto gusta a los negros (describe por ejemplo en "Old Bloomsbury"); nos vestíamos como las mujeres de los cuadros de Gauguin, galopábamos alrededor de Crosby Hall, la señora Whitehead estaba escandalizada y dijo que Vanessa y yo vivíamos prácticamente sin ropas." Por esos tiempos empezaron a circular rumores que aludían a fiestas convocadas por Virginia en las cuales –decían– todos sus integrantes se desnudaban en público. "Logan Pesarsall Smitt le dijo a Ethel Sands que sabía de buena fuente que Maynard había copulado con Vanessa en un sofá en medio de la sala de estar –detalla la escritora como disfrutando el exceso–. Se comentaba que éramos un grupo despiadado, inmoral y cínico; éramos mujeres perdidas y nuestros amigos eran los jóvenes más indignos."

La dama iracunda, la que acabó en el río Ouse con los bolsillos cargados de piedras, tejió esos momentos con una palabra íntima y deslumbrante. Sin esperanza ni desesperación, ella sabía, como la heroína de La señora Dalloway, que hay en el mundo personas inocentes a quienes "se las persigue hasta eliminarlas de la existencia, hasta mutilarlas o congelarlas".

Publicado por salonKritik a las 05:31 PM | Comentarios (0)

En busca del público perdido - Leonardo Tarifeño

Originalmente en adncultura

el pais del diablo.jpg Está claro cuándo comenzó pero no de qué se trata. La bola de nieve llamada "Nuevo Cine Independiente Argentino" habría empezado a formarse en 1998 con el estreno de Pizza, birra, faso, de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, y por eso ya llevaría 10 años sin dejar de rodar. Sin embargo, a una década de su espectacular irrupción, todavía cuesta saber qué hay detrás de ese nombre. ¿Una generación unida por sus gustos estéticos o una marca para productos de exportación? ¿Un movimiento cultural diverso e indefinible, o simple y llanamente una bola de nieve que arrasa con todo lo que se le interpone? Es posible que el "Nuevo Cine Independiente Argentino" resulte tan misterioso y difícil de explicar como algunas de las experimentales películas que lo integran, pero a veces aparecen oportunidades listas para descifrar su enigma.

Y desde el pasado jueves 2 y hasta el domingo 26 de este mes, una de esas inmejorables ocasiones se presenta en el Malba porteño gracias a la retrospectiva "10 años de Cine Independiente" organizada por los directores reunidos en el grupo PCI (Proyecto Cine Independiente). El ciclo permite hacer un balance, poner las novedades de ayer en su justa dimensión, y también acercarse con una visión panorámica a las múltiples propuestas de esta cinematografía. Si "Nuevo Cine Independiente Argentino" quiere decir algo, ese significado sobrevuela el ciclo del Malba. Y aunque buscarlo no garantiza su hallazgo, nada mejor que perderse por sus funciones diarias para intentar entender el mensaje presente en las huellas de la bola de nieve.

La retrospectiva arrancó una tarde soleada y primaveral, de las que invitan a cualquier cosa menos a encerrarse en la fría oscuridad de una sala de cine. Eran las dos de la tarde de un jueves luminoso y amable y tal vez por eso apenas éramos seis los curiosos dispuestos a ver El cazador es un corazón solitario y Los próximos pasados en el auditorio del museo. Lorena Muñoz es la directora de ambas películas; en la primera, un cortometraje de 8 minutos, un fotógrafo reconstruye el rostro de su mujer amada y perdida, y en el segundo se narra la increíble historia del mural que el mexicano David Alfaro Siqueiros pintó en el sótano de la quinta de Natalio Botana, en Don Torcuato. Con su voz en off, en el documental se oyen los reclamos de Siqueiros por un arte popular y callejero, capaz de sostener y enriquecer la historia cultural de una sociedad. Había algo inquietante en que esa voz inflamada y contundente se dirigiera a los escasísimos seis espectadores de esa tarde de jueves, quizás haya algún nexo entre la lenta agonía de ese mural revolucionario con su representación en un documental sensible y logrado, pero que parece llegar a muy pocas personas. Premio del Jurado en el Festival Rencontres Cinemas d’ Amerique Latine, de Toulouse, y Mejor Película en la 8ª edición del Fipresci (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), Los próximos pasados se exhibió en el Bafici y hasta en el canal Encuentro. ¿Será por eso que en el Malba sobraban los dedos de la mano para contar al público? ¿ Los próximos pasados ya había sido vista por todos los interesados en ella? "Me gustaría saber por qué en general va tan poca gente a ver películas independientes argentinas –se preguntó Muñoz–; en principio, me parece que no es un cine muy popular. Es más de autor, y por lo tanto se instala en el gusto de una élite. Pero además, y aunque estoy un poco cansada de echarle la culpa de todo al Estado, creo que debería haber una política de difusión y exhibición más intensa por parte del Incaa. El cine independiente tiene la pasión de lo inevitable, aquello que se hace porque alguien lo quiere hacer cueste lo que cueste, pero en esto la pasión por sí sola no alcanza. Se necesita apoyo y un sistema eficiente que cuide la producción local."

A un lado de la sala, en la cafetería del Malba, no fue sencillo encontrar un lugar para sentarse. La cantidad de personas multiplicaba por siete u ocho a la que venía del auditorio, y la tibieza primaveral regaba el ambiente con un raro optimismo en las antípodas de la desolación que salía del cine. El fotógrafo de El cazador... había perdido a su mujer y se sentía culpable, Los próximos pasados muestra cómo el brillo de Siqueiros terminó descuartizado entre varios contenedores húmedos e indiferentes al gran arte. Mientras tanto, en el mundo que se desdobla más allá de las películas, las mujeres que paseaban por el Malba hablaban inglés y francés, las parejas coqueteaban a la vista de todos y dos señoras discutían si los 26 pesos que cada una acababa de pagar eran mucho, poco o lo justo que exige la mejor creme bruleé de Buenos Aires.

A las 18, con el sol a punto de viajar a otro país, fue la hora de La novia errante, de Ana Katz. Esta vez éramos siete en la sala, y una de las chicas que tenía enfrente ya había estado allí mismo cuatro horas atrás. "Es cierto que, a veces, este cine tiene dificultades para llegar a su público –me dijo Sergio Wolf, actual director del Bafici y realizador de Las orillas –; y más que a una generación o a un movimiento, lo que esta retrospectiva muestra son los cambios de paradigmas acerca de cómo se piensa y se produce el cine en la Argentina. En cuanto a la producción, hoy se trabaja sin depender del Incaa. Y respecto a la narrativa, antes el cine argentino era muy declamativo, estigmatizaba a las minorías y miraba mucho hacia atrás. Todo eso ha dejado paso a un cine más intenso y diverso que el de hace unos años. De todas maneras, y en una cinematografía subsidiada como ésta, no se puede hablar de ‘industria’ y queda pendiente la construcción de un público."

A minutos de empezar La novia errante entraron cuatro personas más en la sala, lo que con suerte podía marcar un cambio favorable en la asistencia de público a una de las muestras de cine más importantes que por estos días se ofrece en Buenos Aires. Pero no: eran Ana Katz y un par de amigos. "Nos podríamos saludar con un beso, de los pocos que somos", dijo la realizadora, con buen humor, antes de que empezara su película y tras anunciar que al final contestaría preguntas. En La novia errante, una mujer es abandonada por su pareja en un viaje pensado para festejar un aniversario de amor. La protagonista, interpretada con gran sutileza por la propia Katz, no disfruta del paisaje de la costa argentina, se lo pasa encerrada en locutorios y llora y se enferma por culpa de la imprevista soledad. No es, ni de lejos, una comedia, pero la tozudez del personaje inspira una larga risa que por alguna razón jamás apareció entre los siete del Malba. En el minidebate del final, Ana y el director Juan Villegas iniciaron el diálogo con un micrófono de lo más innecesario, ya que como bien había dicho Katz no éramos ninguna multitud. Alguien del público quiso saber cómo había sido el montaje, otro preguntó por la dualidad directora-actriz en el momento de filmar y a mi lado había una pareja que entre susurros discutía sobre quién iba a levantar la mano para hablar de la influencia de la nouvelle vague en las andanzas de Inés, el personaje de Katz. Pero los chicos no se decidieron y el que preguntó fue Villegas: "Para mí, todas tus películas diseccionan las pretensiones de la clase media argentina. ¿Vos también pensás eso?". Por lo que se acababa de ver durante la hora y cuarto de película, pocas cosas parecían más pretenciosas que esa pregunta. La respuesta incluyó un comentario sobre la disfuncionalidad de las familias argentinas que no llegué a entender. Levanté la mano. "¿Inés vuelve con su novio, Miguel?", pregunté. Gélido silencio en la sala. Lo que hasta entonces imitaba el enciclopédico ambiente de una clase en una escuela de cine empezaba a convertirse en una charla de damas elegantes y felices de pagar 26 pesos por una creme bruleé . En realidad, yo hubiera querido saber por qué cada pregunta del público parecía hecha por un estudiante o un crítico, qué pasó entre nosotros –además del respeto sacrosanto por las lecciones del estructuralismo– para que hablar de cine sólo apunte a su especificidad técnica, y qué clase de fundamentalismo teórico nos convertía en espectadores de segunda si nos interesábamos por la historia que contaba la película. Todo eso hubiera querido preguntar, pero la verdad es que no me animé. "Yo no creo que Inés vuelva con Miguel –contestó Katz, divertida–; lo que me planteé fue contar la historia de una mujer obsesionada que consigue liberarse. El final trata de ser muy claro y me encantaría que la gente saliera del cine con esa sensación de frescura y liberación."

Dos días después, en la noche del sábado, casi 25 personas hacían cola para entrar a ver La guerra de los gimnasios y Servicios prestados, los dos cortos de Diego Lerman que se exhibieron en el ciclo. Curiosamente, más de la mitad se esfumaron a la hora de dar la entrada y pasar a la sala. Adentro, esta vez, éramos 12; quienes se quedaron afuera eran amigos del director que charlaban y repartían postales con el anuncio de la obra teatral Nada del amor me produce envidia, de Santiago Loza, dirigida por Lerman. "¿Cuál es tu balance para estos diez años de nuevo cine independiente? ¿Se puede hablar de ‘movimiento’ o ‘generación’?", le pregunté al crítico y programador Fernando Martín Peña. "No creo –contestó–; es muy cómodo ponerle una etiqueta a algo que en realidad es difícil de etiquetar. Lo que hay son individualidades muy distintas que han hecho algunas películas singulares. Son todas miradas personalísimas que integran un conjunto valioso. Pero lo más interesante no es tal o cual película, sino la diversidad". Parece cierto lo que dice Peña, ya que cada obra de este ciclo tiene pocos puntos de contacto con la anterior, y para las semanas que restan se anuncian películas interesantes y muy distintas entre sí, como El país del diablo, de Andrés Di Tella; Ronda nocturna, de Edgardo Cozarinsky; Nadar solo, de Ezequiel Acuña; Por la razón o por la fuerza, de Verónica Chen y La quimera de los héroes, de Daniel Rosenfeld, entre otras. Pero a las tres de la tarde del domingo, en la función de Cuando ella saltó, de Sabrina Farji y con Iván de Pineda en el rol protagónico, éramos siete y al final de la película quedábamos cinco. Y el sol todavía clareaba cuando me di cuenta que dudaba entre ir a la función siguiente o meterme en la cafetería y pedir una creme bruleé.

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Noviembre, de Gustave Flaubert - Rafael Lemus

Originalmente en Letras Libres

4.gif Una historia obscena.

Él, Gustave Flaubert, tiene 18 años y está de paso en Marsella. Ella, Eulalie Foucaud, tiene 35 y trabaja en el pequeño hotel que su madre administra en la ciudad.

Cuando él visita el hotel después de asolearse en las playas del Mediterráneo, es arrastrado a la habitación de ella y ambos se besan. Esa noche ella se desliza en la cama de él y, como contará Flaubert a los hermanos Goncourt, “empieza chupando”.

Es la única vez que ella y él se ven pero ambos intercambian, durante meses, exaltadas cartas.
Uno de esos días él confiesa en su diario: “Escribí una carta de amor, para escribir, no porque ame.” Años más tarde dirá a Louis Colet: “Me esforcé en amar a Eulalie, para practicar mi estilo.”

Ese propósito, practicar el estilo, parece ser el móvil de Noviembre. Escrita en 1842, cuando Flaubert tenía apenas veinte años, esta novela no parece tener otro objeto que el de ejercitar la escritura, gastadamente romántica, del joven. Su anécdota es mínima y trivial: el encuentro de un adolescente con una prostituta, el sobado malestar de ambos, los repetidos sollozos wertherianos.

Su desarrollo dramático es casi nulo: ocurre apenas nada y todo es digresión y cháchara. Si el Flaubert maduro desaparece de sus obras y jamás opina, el joven Flaubert está en todos los rincones de esta novela: juzga, confiesa, gesticula profusamente. Si el autor de Bouvard y Pécuchet (1881) refuta la idiotez burguesa, el escritor de Noviembre (y de Memorias de un loco, obra aún más precoz, 1838) suscribe todos y cada uno de los tópicos de la cacharrería romántica: las “lágrimas sublimes”, el “amor de los ángeles”, el “demonio de la carne”, el “culmen del primer amor”, la dicha de... los “cabellos regalados e intercambiados” entre amantes.

Se acostumbra considerar estos libros (Memorias de un loco, Noviembre y la primera versión de La educación sentimental, todos publicados póstumamente) obras incipientes, no fallidas. Se acostumbra, también, señalar las leves semejanzas entre estos relatos y las novelas ya adultas. Procedamos de modo contrario: digamos que Noviembre es una obra menor, sobradamente malograda, y que es mucha la distancia que la separa de, por ejemplo, Madame Bovary (1857). Para decirlo llanamente, son muchos sus defectos: una accidentada primera parte, una prosa declamatoria y sobreadjetivada, el tono meloso, las demasiadas digresiones, las cascadas convenciones románticas. Lejos están la ironía, la neutralidad del narrador, el estilo libre indirecto y las demás herramientas con que Flaubert escribirá, ya curado de la enfermedad romántica, las desventuras de Emma. De hecho, si estos dos libros –Noviembre y Madame Bovary– no llevaran impresos los mismos nombre y apellido en la portada, uno jamás deduciría que fueron escritos por el mismo autor. (Borges alegaba que, si no lo supiéramos previamente, tampoco podríamos suponer que una misma mano escribió Madame Bovary y Salambó.) Nada grave: la pobreza de una obra devela la plenitud de las otras.

Poco importa que un jovencito normando, enfermizo y seguidor de Byron, haya cometido una novela ilegible. Importa que ya entonces, 1842, la imaginación romántica era un lastre. Noviembre es un fracaso tan rotundo que desvela algo más que la inexperiencia de su autor: denota la crisis del romanticismo. Qué mejor ejemplo que éste: el escritor más impetuoso de su generación, llamado a transformar la narrativa, emplea la sensibilidad romántica y ésta no le sirve. En vez de expresar la impaciencia del autor, las locuciones románticas se inflan y flotan abúlicamente. Cuando el joven repite las palabras de sus héroes, no recoge ya la intensidad de éstos, sólo el énfasis, los ademanes. Es una fortuna que Flaubert, abandonado el culto a la noche, haya expuesto su alma al sol (las almas secas, afirma Heráclito, son superiores). Es una suerte que los desvergonzados libros del gran Balzac lo hayan convencido de la certeza básica del realismo: hay más grandeza en lo prosaico que en lo sublime.

Si uno lee Noviembre a la par que la correspondencia del francés, uno puede decir: así escribía Flaubert. Así: con la mano suelta, voluptuosamente, pleno de imágenes. Ahora, si uno lee La educación sentimental (1869) o Bouvard y Pécuchet, uno descubre lo contrario: una prosa ascética, rigurosa, cada vez más desprovista de imágenes y adjetivos. Pasa que el mejor Flaubert –el de las novelas maduras y los Tres cuentos (1877)– escribe contra sí mismo: en lugar de soltar la mano, reprime su primer impulso –y el segundo y el tercero– y trabaja casi aritméticamente cada frase. Todo esto se sabe pero da gusto repetirlo: Flaubert es el santo de todos los que nos empeñamos en paliar nuestra falta de genio con esfuerzo, y cada frase suya supone un combate. Hay que leer Madame Bovary, los dos o tres fragmentos de Madame Bovary en que el narrador resbala y protagoniza, para notar el esfuerzo que le supuso a Flaubert contener su propia voz. Hay que leer Noviembre y compararla con, digamos, Salambó (1962) para confirmar que debemos la novela moderna a un hombre que se resistió, no sin pena, a escribir naturalmente.

Se podría referir, para terminar, el episodio biográfico (otro encuentro amoroso, una prostituta) que anima puerilmente a esta novela. Confieso, sin embargo, que me da pereza imaginar a ese Flaubert, adolescente y afiebrado, lo mismo que al joven que transcribe poco después sus experiencias. Prefiero imaginar a otro Flaubert, apenas posterior: no ya quien escribe Noviembre sino el que, unos meses más tarde, relee desencantado su obra. Eso me interesa: la decepción, el momento en que Flaubert descubre que ha tropezado, que deberá trabajar inusitadamente para crear un libro válido. Uno es, sobre todo, un lector de sí mismo y acaso nadie se haya leído con más rigor que Flaubert: cuando repasa sus obras juveniles, advierte su fracaso pero también el cansancio de una sensibilidad y de un dialecto; repara en esos puntos donde su estilo es mera afectación y recorta severamente; donde nota la crisis de una tradición percibe también el despegue de otra. Es como si Flaubert adquiriera en ese instante, ante el mapa de su propia escritura, la aptitud que Bouvard y Pécuchet alcanzan en el octavo capítulo de la novela que habitan: “Entonces una facultad lamentable surgió en su espíritu, la de ver la estupidez y no poder, ya, tolerarla.”

Escribe James Wood:“Los novelistas deberían agradecer a Flaubert del mismo modo que los poetas agradecen a la primavera: todo comienza otra vez con él.”

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Octubre 28, 2008

La filosofía y una vida más fuerte que la vida - María del Carmen Rodríguez

Originalmente en adncultura

Entrevista a Alain Badiou

badiou.jpg A propósito de su nuevo libro, Lógicas de los mundos (Manantial), segunda parte de su obra mayor, El ser y el acontecimiento, el filósofo francés habla del platonismo, el nuevo período de la "hipótesis comunista" que abrió Mayo del 68 y la política de Sarkozy que busca instaurar muros de miedo, como los que existen entre México y Estados Unidos, y entre Israel y los palestinos. Además se refiere a lo que el hombre trasciende al hombre y comenta su frase "La Historia no existe".

El arte -escribe Alain Badiou en su "Esbozo para un primer manifiesto del afirmacionismo"- "debe estar tan sólidamente ligado como una demostración, ser tan sorprendente como un ataque nocturno y tan elevado como una estrella". El tono contundente de esta afirmación es uno de los tantos con que el máximo exponente de la filosofía francesa contemporánea, orador sin par, suele sumir en el más atento de los mutismos a todos sus oyentes. Lo recuerdan, sin duda, quienes asistieron en 2003 -para atenernos sólo a los eventos locales más recientes- a sus charlas y a su seminario "El cine como experimentación filosófica" (publicado en G. Yoel, comp., Pensar el cine 1 , Manantial, 2004) o a sus conferencias de 2004, entre ellas, las dictadas en Rosario (publicadas en Justicia, filosofía y literatura , Homo Sapiens, 2007). Lo disfrutarán quienes se acerquen a escucharlo en la primera semana de diciembre, cuando Badiou nos visite para hablarnos -entre otros temas- de "Filosofía y matemática" y de "Filosofía y política", y para presentar el segundo tomo de su obra mayor, El ser y el acontecimiento (1988; Manantial, 1999), publicado en Francia en 2006 y cuya traducción, Lógicas de los mundos (Manantial), está disponible en librerías desde hace una semana.

Más allá del tono, la afirmación de Badiou con respecto al arte podría trasponerse a su propia obra filosófica, cuya novedad y cuya complejidad exigirán una lectura atenta, lápiz en mano, a los lectores deseosos de un pensamiento fuerte. En cuanto a la variedad de sus tonos y a la versatilidad de su lengua, cabe recordar que este gran filósofo cuya obra, por su sistematicidad y su consistencia, podría compararse con la de Hegel, es a la vez matemático, novelista, dramaturgo, militante de terreno y (¿por qué no decirlo?) hombre de armas tomar.

Alain Badiou nació en Rabat (Marruecos) en 1937 y pasó gran parte de su infancia y de su adolescencia en Toulouse. Se instaló en 1956 en París, donde hizo sus estudios de filosofía en la ...cole normale supérieure (allí preside hoy el Centre international d étude de la philosophie française contemporaine) y entró de lleno en las primeras manifestaciones universitarias contra la guerra de Argelia, preludio de otras tantas en las que participaría en su tenaz militancia política, entre ellas -por supuesto- las de Mayo del 68, acontecimiento en cuyas consecuencias sigue trabajando. En la etapa decisiva de su formación filosófica tuvo tres maestros: Sartre, Lacan y Althusser. Publicó dos novelas antes de 1969, año en que apareció su primer libro de filosofía, El concepto de modelo, y otra a fines de los años noventa, década en la que desplegó su obra de dramaturgo. Desde 1969 y hasta 1999 fue profesor en la Universidad de París VIII, donde se cruzó más de una vez en los pasillos con Gilles Deleuze, con quien mantuvo una relación alternativamente hostil, amistosa o evasiva sobre la cual se extiende en el primer capítulo de Deleuze, "El clamor del Ser" (1997; Manantial, 2002).

El punto de contacto y de cortocircuito entre ambos filósofos supone puntos en común nada desdeñables: ambos permanecen indiferentes al anuncio del "fin de la filosofía" y no rehúyen los desafíos de la metafísica; ambos construyen -cada uno a su modo- una filosofía potente y afirmativa, lo cual los confrontó abiertamente con un enemigo común: los denominados "nuevos filósofos" (entre ellos, Bernard-Henri Lévy y André Glucksmann), mediáticos y consensuales, cuyo pensamiento Deleuze supo calificar de "nulo". Lo que los separa lleva más lejos y remite -como señala Badiou- a dos grandes tradiciones de la filosofía francesa: Deleuze es el portavoz de la tradición "vitalista", que parte de Bergson y en la que se incluyen, digamos, Foucault y Simondon; Badiou, por su parte, se enlista de buen grado en la tradición del idealismo matematizante de Brunschvicg, en la que se eslabonan también, de maneras disímiles, Althusser y Lacan. Si remontamos más lejos, basta con recordar que el proyecto de Deleuze -en la estela de Nietzsche- es "invertir el platonismo", y que Platón es, para Badiou, un referente mayor.

Que los medios galos se refieran a Badiou como "nuestro pensador faro de la izquierda radical" marca otro tono: su radicalismo afirmativo, tanto en la acción como en el pensamiento. En esas arenas lidió con otros grandes filósofos (Derrida y Lyotard, por ejemplo) que poblaron, desde los años setenta, el fecundo campo de las ideas en Francia, y que en Petit panthéon portatif ("Pequeño panteón portátil", 2008) se ven hoy cálidamente homenajeados -junto a quienes fueron sus maestros o amigos-, "elevados como estrellas" en esa constelación mallarmeana que reaparece, intermitentemente, en esta obra en que el suelo y el cielo forman más de una conjunción.

-La filosofía ¿es un campo de batalla o un campo de amistad?

-La filosofía es un enfrentamiento amistoso. Por un lado, es necesario contradecir, exponer el propio pensamiento confrontándolo con el de los otros. Por otro lado, todos los filósofos verdaderos, siempre que yo reconozca en sus escritos y en sus declaraciones la lealtad discursiva y el deseo de emancipación, son mis amigos. Los adversarios, que son los abogados del orden establecido, permanecen en la infrafilosofía, ya sea por su sujeción a las normas académicas, ya por su vasallaje ideológico. Son aquellos a quienes Platón designaba con el nombre de sofistas. Formalmente, son semejantes a los filósofos, pero subjetiva y realmente son lo opuesto.

-"Para hoy, ¡Platón!": tal es el título de su último seminario en la ...cole normale supérieure. ¿Platón está, entonces, en el orden del día?

-Puse en primer plano mi lealtad a Platón desde fines de los años ochenta. En mi Manifiesto por la filosofía [1989; Cátedra, 1989; Nueva Visión, 1990]designé mi filosofía como un "platonismo de lo múltiple". Recuerdo que un crítico -a menudo no son muy finos- había visto allí el signo de mi insondable ignorancia, porque justamente Platón -decía- es un filósofo de lo Uno... Digamos que retengo de Platón que toda filosofía verdadera es filosofía de las Formas, que la Verdad es la norma de la dialéctica y que hay que articular una lógica del ser con una lógica del aparecer. ¡Ya es mucho! Agreguemos que la lucha política contra el capital-parlamentarismo se traspone sin dificultad en una lucha filosófica contra el uso demagógico y sofístico del lenguaje, lucha iniciada históricamente por Platón. Después de todo, ya Karl Popper calificaba a Platón de totalitario, lo cual es un buen signo cuando se sabe que ésa es también la calificación de Robespierre, de Saint-Just, de Lenin, de Mao: de todo lo que la política de emancipación conoce en materia de dirigentes inventivos.

-La política, el arte, el amor y la ciencia son lo que usted precisa como "condiciones" de la filosofía. ¿Por qué (sólo) esas cuatro condiciones y específicamente ésas?

-No conozco otras. ...sos son los campos de la creación, de la invención. Son los lugares de la vida humana en los que se pueden extraer todas las consecuencias de un acontecimiento, de una ruptura en el orden ordinario de las cosas. Todo lo demás, en el fondo, es repetición. Platón ya lo había visto muy bien: con la matemática ( La República , Menón , Teeteto ), el amor ( El Banquete , Fedro ...), la política (en todos sus diálogos, pero sobre todo en La República y en El Político ) y la poesía (innumerables referencias y discusiones, sin contar las prosas poéticas que son "mitos" platónicos), la filosofía tiene todo lo que hace falta.

-¿Cuál es la relación entre la filosofía y sus condiciones?

-La filosofía intenta disponer las verdades de su tiempo, que a su vez están incluidas en los cuatro tipos a los que nos referimos, de tal modo que, en primer lugar, sean pensables como lo que son: verdades, lo cual supone la construcción de un concepto formal (filosófico) de la Verdad. Y, en segundo lugar, que sean composibles, que revelen así su copertenencia a un mismo tiempo. La primera relación es la de las verdades con el concepto de Verdad. La segunda relación discierne en la eternidad verdades de origen particular, su dependencia de un acontecimiento localizado. Finalmente, se trata siempre de la eternidad. Las verdades, aunque creadas en un momento particular, son formalmente eternas (se las piensa como dependientes de la Verdad) y son también aquello que, en el tiempo, excede el tiempo (se las piensa como composibles con otras verdades totalmente heterogéneas).

-¿Cómo pueden ser creadas en un momento particular y ser a la vez, como usted dice, universales y eternas?

-Toda verdad singular se origina en un mundo particular y se modela con los materiales de ese mundo. En su origen, la matemática se escribe en griego, un poema de Hölderlin está en alemán, una novela de Faulkner habla del sur de Estados Unidos a principios del siglo XX, la primera revolución burguesa moderna estalla en 1789 en Francia, la primera guerra revolucionaria del pueblo bajo la dirección de un partido comunista se desarrolla entre 1927 y 1949 en China, los enamorados declinan "te amo" en todas las lenguas de la tierra y se enfrentan a costumbres matrimoniales y sexuales particulares, etc. Sin embargo, lo que se construye lentamente, lo que se crea en esas condiciones, es descifrable universalmente. Una demostración de los Elementos de Euclides es hoy una demostración para cualquiera, los principales comentarios sobre Hölderlin fueron escritos por filósofos franceses, lloramos por los amores contrariados de una pareja coreana, etc. Una verdad es particular en su devenir, en su construcción; es universal en su destinación, en sus efectos a distancia del mundo en que fue producida.

-Desde el Prefacio de Lógicas de los mundos, usted opone al "materialismo democrático" una "dialéctica materialista". ¿Podría explicarnos estas dos expresiones?

-Designo "materialismo democrático" a la ideología dominante contemporánea. Se la llama alguna veces "individualismo" o "hedonismo". Con eso se quiere decir que cada quien se ocupa de sus intereses o de su "felicidad", y que tanto ese interés como esa felicidad consisten en la adquisición y en el consumo de bienes disponibles en el mercado. Todo lo demás, siempre en el marco de esta ideología, depende de la mentalidad de grupo, de la pertenencia social, de lo que se llama las "comunidades", desde la tribu familiar hasta las identidades sexuales, religiosas o nacionales, pasando por la pandilla de amigos. Traduzco esto como "no hay más que cuerpos y lenguajes", o incluso: "no hay más que individuos y comunidades". Opongo a esta ideología lo que llamo "dialéctica materialista" de la manera siguiente: ciertamente, en un sentido, es verdadero (¡soy materialista!) que en la condición humana sólo existen cuerpos y lenguajes. Salvo que hay una excepción, la excepción de un tercer término aleatorio: las verdades. Hay verdades, y pueden surgir nuevas, que no son reductibles ni a los individuos ni a las comunidades, por la sencilla razón de que son universales y, por lo tanto, dirigidas a todos. Una verdad es una excepción que, sin embargo, vale para todos sin excepción.

Lógicas de los mundos está dividido en "Libros". Al principio de cada Libro, generalmente, Badiou introduce al lector en un "mundo" (o dos) a partir del cual se despliega la arquitectura conceptual. Hay entre esos mundos (que pueden ir desde la lenta formación de una manifestación en la Plaza de la República hasta la galaxia, pasando por mundos-teatro, pinturas o poemas) episodios históricos vívidamente narrados, de tal suerte que el lector puede "asistir", de algún modo, a la revuelta de Espartaco (en 73 a. C.) o a ese acontecimiento singular que es la Comuna de París (1871), o bien entrar en el calor de la batalla de Gaugamela, en la que Alejandro destruyó al ejército persa el 1 de octubre de 331 a. C. Sin embargo, escribe: "Como René Char, puedo decir que ´la indiferencia a la historia es una de las ´extremidades de mi arco ". O incluso, más categóricamente, retomando la afirmación sobre la que se extiende en Théorie du sujet ("Teoría del Sujeto", 1982): "La Historia no existe". Le recuerdo esa frase y le pregunto:

-¿Qué hay entonces, en lugar de la Historia?

-Hay acontecimientos, secuencias, períodos... Cuando digo que la Historia no existe, pienso en la "gran" historia, en la historia monumental, en el estilo de Hegel (devenir del Espíritu) o de Bossuet (efectos de la Providencia divina). Quiero decir que no existe una totalidad histórica, y menos aún un sentido de la historia. Sólo hay fragmentos del devenir natural y humano, con momentos continuos (a los que denomino "mundos") y potentes discontinuidades (a las que denomino "acontecimientos"). Observe que, para que la historia exista, hay que suponer un desarrollo lineal del tiempo, y yo creo que no hay "un" tiempo, sino temporalidades diferentes. Eso también prohíbe hablar de una historia.

El ejemplo de la arquitectura de Brasilia, que le permite a Badiou plantear más de una cuestión teórica e introducir al lector a precisiones topológicas, le inspira también pasajes que podrían calificarse de prosa poética. Por ejemplo (¿por qué no citarlo?): "Imaginé a menudo que, cuando me disolvía, por la tarde, a través de los vanos de las ventanas de un departamento del ala sur de Brasilia, en la queda claridad del cielo, la cartografía de los signos estelares, de la que los monumentos de la ciudad parecían el calco terrestre, me anunciaban que estaba allí para siempre. El pájaro posado sobre el suelo seco, las lagunas lunares, los edificios con estilo de Niemeyer: todo me decía que, así abiertos, los fragmentos de Brasilia, al orientarme en la noche, me habían incorporado al nacimiento de un nuevo mundo". Sin citarle el fragmento, le pregunto:

-¿Qué lo atrae tanto de la arquitectura de Brasilia?

-El hecho de que la inmensidad del cielo es homogénea a la ciudad y de que el espacio urbano, en lugar de seguir el modelo de la ciudad clásica, con su centro y su periferia, intenta un espacio unificado en el que el "centro" no es más que el lugar en que se "enclavan" monumentos asombrosos. Es realmente una ciudad construida bajo el signo de la utopía comunista: todas las "partes" de la ciudad deben ser iguales, y la ciudad entera es como un pájaro gigante que muestra que los hombres, en la tierra, pueden crear su propio cielo. Dicho esto, sé muy bien que, hoy en día, la realidad social de Brasilia contradice la visión de Da Costa y Niemeyer: los pobres fueron arrojados, justamente, a ciudades satélite clásicas...

A partir de la revuelta de Espartaco, Badiou introduce, en esta obra, la idea de "punto": una revuelta o una batalla implica una serie de decisiones que hay que tomar "punto por punto". Luego la amplía: puede haber "puntos" -idea en la que se cruzan el álgebra y la ética- en todo mundo. Sin entrar en las cuestiones algebraicas que le dan consistencia a la noción, me inclino por preguntarle:

-¿Podría precisarnos el sentido de la noción de "punto" y de la expresión "sostener un punto", particularmente en lo que concierne a su alcance ético?

-Hay un punto -en la vida, en el pensamiento, en la creación o en la acción- cuando toda la complejidad del mundo se reúne, se resume, en una dualidad simple: o esto, o aquello; sí o no. Por ejemplo, cuando los nazis ocupan Francia, hay que preguntarse sin flaquear: "¿resistir, y por ende arriesgarse a la muerte, o preferir la certeza de la vida, y por lo tanto ser cómplice de los nazis?". Ese es un punto. Pero diría también: cuando se busca trabajosamente la solución de un problema matemático, hay un momento en que el proceso toma la forma: "¿sigo buscando, corriendo el riesgo del fracaso y de la labor inútil, o abandono?". Ese también es un punto. Hay una sola máxima ética: si uno se compromete en un punto, sostenerlo a toda costa. No sostener un punto es siempre traicionar una verdad.

El sujeto es siempre, en la formalización de Badiou, "sujeto con respecto a una verdad", y en el concepto de "fidelidad" se reúnen el sujeto, la verdad y el acontecimiento. Es tiempo de preguntarle:

-¿Por qué Mayo del 68 es un acontecimiento y cuáles son sus consecuencias?

-Mayo del 68 es un acontecimiento porque marca el fin, al menos en Francia, de lo que yo llamaría el "revolucionarismo clásico". Las categorías como "clases", "partido de clase", "organizaciones de masa", "dirección proletaria de las luchas", etc., encarnadas principalmente por el Partido Comunista Francés, muestran entonces que se volvieron categorías vacías. En ese momento comienza la búsqueda de otra idea de la política, de una idea de la política que no se centre en el poder de Estado, sino en la organización inmanente del pueblo mismo. También en ese momento se critica la idea de "representación" (el partido representa a la clase, los diputados representan a la gente, etc.) en provecho de una concepción más directa y más paradójica de la democracia. Por lo demás, se condena severamente a la democracia representativa o parlamentaria: centenas de miles de manifestantes gritan a coro "élections, piège à cons! " ["¡elecciones, trampa para boludos!"]. La búsqueda de nuevas formas de organización es decisiva, en particular a partir de la idea de un vínculo directo entre los jóvenes intelectuales y los obreros: comités de base, comités de acción, núcleos obreros de fábrica, etcétera... La paradoja es que todo esto se hace en gran parte en el viejo lenguaje "marxista", mientras que de lo que se trata, en realidad, es de abrir un nuevo período de la hipótesis comunista, o hipótesis de la emancipación de toda la humanidad en y por una política igualitaria. Sucede que un acontecimiento es también, justamente, eso: una novedad, o sea algo que comienza, pero también algo que finaliza, y que pone mucho tiempo en finalizar. Todavía no hemos resuelto los problemas más importantes planteados por Mayo del 68, en especial, el problema de una forma absolutamente nueva de organización política. Buscamos, experimentamos. Por eso somos aún contemporáneos, cuarenta años después, de este acontecimiento.

Si alguien no piensa en abrir un nuevo período de la "hipótesis comunista" -queda esta pregunta pendiente- es Sarkozy, para quien Mayo del 68 es uno de los símbolos de la declinación moral de Francia. En De quoi Sarkozy est-il nom? ("Sarkozy ¿es el nombre de qué?"), Badiou escribe que Sarkozy remite al trascendental -digamos, a la lógica- "pétainista" (¿hay que recordar que el mariscal Pétain, por miedo a perder el rico patrimonio francés o a caer en las fauces del ogro comunista, fue el responsable de la política colaboracionista con los alemanes en la Francia ocupada?) y que, frente al peligro de un neopétainismo de masa, hay que "desarrollar todo lo que se pueda la alianza de los sin miedo ". La pregunta es doble:

-¿Qué miedos sustenta Sarkozy? ¿Cree usted que "miedos" semejantes se propagan fuera de Francia?

-Sarkozy llegó al poder jugando con los miedos de los franceses. Miedo de los extranjeros, miedo de la juventud popular, miedo del porvenir, miedo de la guerra... Pero, al mismo tiempo, alimentaba esos miedos, incluso antes de su elección, con una política policial en el interior y sometida a los americanos en el exterior. Lo cual lo llevó a una verdadera carrera de represión de obreros de proveniencia extranjera y de la juventud de los barrios populares, represión que provocó, naturalmente, revueltas, a veces motines, de donde resulta el ciclo del miedo. Y, en el exterior, se comprometió cada vez más en las guerras americanas, especialmente en la guerra de Afganistán, sin explicar nunca a dónde lleva eso al país, de donde resulta un miedo sobre lo que puede ser justamente nuestro destino nacional. Sarkozy mantiene la confusión, porque la confusión es madre del miedo. No tener miedo es pensar la situación a la luz de algunos principios, y eso es lo que Sarkozy quiere impedir a toda costa. En ese terreno, es cómplice de los dirigentes de casi todas las naciones capitalistas avanzadas. Por todas partes se construyen muros del miedo: entre Israel y los palestinos, entre Estados Unidos y México, entre Europa y África... Por todas partes se expulsan y se prohíben masas de pobres. ¡Es un horror! Hay que construir una nueva política a partir de la idea fuerte y positiva de que hay un solo mundo, de que los obreros extranjeros son nuestros hermanos, y de que no toleraremos ni las leyes criminales contra los obreros y los jóvenes ni la creación de monstruosas desigualdades.

-¿En qué consiste la hipótesis comunista?

-A partir de la Revolución francesa se constituye poco a poco, a principios del siglo XIX, la idea de un vínculo esencial entre, por una parte, la opresión política, la existencia del Estado y la naturaleza oligárquica del poder -sea cual fuere la forma-, y, por otra parte, la propiedad privada, especialmente de los medios de producción y de los instrumentos de la circulación financiera (grandes dominios rurales, talleres y fábricas, bancos). La hipótesis comunista consiste en decir que es racionalmente posible una organización totalmente diferente de la comunidad de los vivientes humanos, una organización basada en la apropiación colectiva de la producción, la igualdad estricta, el fin de la división del trabajo (polivalencia de todos) y, en consecuencia, la ruina del Estado. De lo que se trata, en suma, es de que la especie humana se eleve por encima de la animalidad darwiniana y deje de considerar que son inevitables la competencia egoísta, la lucha de todos contra todos y la desigualdad monstruosa de las fortunas. Pensadores y hombres de acción como Marx, Lenin, Mao y tantos otros muestran que la clave del problema reside en la organización política de los dominados y en su invención de una nueva disciplina interna, invención que les permita sustraerse al poder de las oligarquías económicas y de sus representantes de Estado. Propongo decir que, sin esta hipótesis muy general como horizonte ideológico, es imposible pensar y practicar una política de emancipación.

A quien calificara a Badiou de idealista, Badiou le respondería que "vivir y vivir por una Idea son una sola y misma cosa". A quien calificara la hipótesis comunista y la idea de igualdad de "humanas, demasiado humanas", le respondería que lo que legitima a la filosofía es, antes bien, producir "formas nuevas para acoger el orgullo de lo inhumano". ¿Lo inhumano?

-¿Qué es "lo inhumano"?

-Hoy en día se llama "hombre" a un representante individual de la especie homo sapiens , considerado con su cuerpo y su cultura. Mostré en mi ...tica que esta visión de las cosas es homogénea al capitalismo mundializado, porque conduce a ver en el hombre únicamente sus intereses individuales, lo que hace que no haya más que dos posiciones posibles: la del aprovechador feliz o la de una víctima. Pero el hombre se define más bien, y sobre todo, por su capacidad para desplegarse más allá de los límites individuales, o animales, y para crear lo universal, pensamientos y realidades que valen para todos. Para hacerlo, se incorpora a procesos que no son "humanos" por sí mismos, que participan de una suerte de eternidad. Digamos, entonces, que lo inhumano es en el hombre esa parte que permite decir que la humanidad verdadera sobrepasa al animal humano, biológico o "cultural". No hacemos aquí sino reafirmar que, por cierto, no hay más que individuos y culturas, salvo que hay verdades. "Verdades" es el nombre de la capacidad del humano para definirse por un devenir inhumano, en el sentido de aquello que está más allá de la humanidad inmediata del animal humano. A aquello que es "inhumano" en tanto "más acá" de lo humano, lo llamaremos más bien bestialidad, canallada o infamia.

Más allá de la humanidad inmediata del animal humano, más allá de la finitud...

-¿Qué es "vivir en Inmortal"?

-Es vivir en el elemento de una verdad, incorporarse a un proceso creador, ya sea amoroso, político, artístico o científico. Declarar un amor y recibir su confirmación del Otro, participar con entusiasmo en una manifestación decisiva, contemplar un cuadro, comprender un teorema... Son ésos los momentos en que, para hablar como Spinoza, "experimentamos que somos eternos". La vida es, entonces, una vida más fuerte que la vida.

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LA TIRANÍA DE LAS VOCES - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com

Horacio Castellanos Moya
Tirana memoria
Tusquets
Barcelona, 2008.

castellanos.jpg Hace ocho años que leí El asco. Tres relatos violentos en la edición de Casiopea; concluí que el escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya era un artista de riesgo. Al acabar su última novela, Tirana memoria, he regresado a aquel libro, para comprobar mi distorsión. De las tres nouvelles sólo hay una, El asco. Thomas Bernhard en San Salvador, que es realmente arriesgada. Se trata de un monólogo demencial que critica radicalmente lo peor de la idiosincrasia centroamericana. Los otros dos relatos no eran formal ni conceptualmente tan interesantes; y contenían, por cierto, las dos estrategias que rigen parte de la ficción posterior: el diálogo y la textualidad autobiográfica.

Si en Desmoronamiento (2006) la primera parte es conversación, la segunda es epistolaridad y la tercera es una narración en primera persona; en Tirana memoria, se alternan el diario íntimo con el diálogo, hasta que llega una segunda parte donde toma la voz un yo que concluye la historia. Esta se desarrolla en El Salvador de 1944, tiranizado por un dictador que es llamado “el Brujo” (o, según el personaje, “el general”, “el señor presidente” o “el hombre”), y tiene dos focos de acción que se corresponden con las técnicas narrativas mencionadas. Por un lado, está Haydée, sufrida y católica esposa de un prisionero político, que anota su cotidianeidad en su diario y que madurará ideológicamente, hasta implicarse en la resistencia antigubernamental. Por el otro, la oralidad nos retransmite en directo las peripecias tragicómicas del hijo de Haydée y de su primo militar, quienes tienen que huir a causa de su participación en un levantamiento. La segunda parte ocurre en 1973 y permite atar algunos cabos, pero no todos: el final es un tanto abierto, quizá porque Castellanos Moya parece estar construyendo sus últimas novelas complementariamente, como piezas de una saga.

Dos polos vacíos constituyen el mayor acierto de Tirana memoria: no tienen voz ni son representados directamente el tirano y su antagonista, el dictador y el periodista (marido de Haydée). El hecho que la voz sea otorgada a tres personajes lejanos al núcleo del poder, constituye una novedad remarcable dentro de la tradición de la novela de dictadores. Porque estamos ante la enésima vuelta de tuerca a ese subgénero. “El hombre” es Maximiliano Hernández Martínez, que ocupó el trono entre 1931 y 1944. Sin embargo, después de La fiesta del chivo (2000), de Mario Vargas Llosa, la última novela de dictadores de factura tradicional, y sobre todo después de The Brief Wonderful Life of Oscar Wao (2007), de Junot Díaz, que puede leerse como la liquidación del subgénero, me parece que ha dejado de tener interés el eterno retorno al tema.

La lectura que Haydée puede hacer de la realidad es absolutamente trivial; y los diálogos que se reproducen de los jóvenes prófugos también son banales. Esa apuesta por lo cotidiano y por la verosimilitud, desemboca en el tedio. Las trescientas primeras páginas se podrían reducir a cien. Al cabo, me parece que el problema es lingüístico y técnico. La voz del relato El asco, como la de Donde no estén ustedes (2003), son voces magnéticas, torrenciales, capaces de sostener la ficción. En cambio, el uso de los diálogos, las cartas y los diarios, esto es, la cesión de la voz a personajes que no pueden expresarse con contundencia, destensa demasiado la trama y hace que el lector –o que este lector– no sea capaz de mantener la atención ante lo narrado.

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La casa, el viejo y el faro: Del sendero de la certidumbre al extravío de lo real - Píter Ortega Núñez

LópezPardo-u.jpg(Un acercamiento a la obra de Jorge López Pardo) (1)

I
Un avión se despeña en paraje desconocido, un sitio donde nadie alcanza a presenciar el cataclismo. Mientras, el viejo, calado por un ininteligible haz de luz directamente en la frente, proyecta su mirada al vacío, al infinito, para luego darnos la espalda, cabizbajo y taciturno, en un acto que insinúa abandono, orfandad, consternación. Los faros parecen haber extraviado su misión, su sentido último: el de guía o salvamento que ilumina el sendero de la certidumbre. Han dado la espalda a su gestión emancipatoria. Simbolizan más bien un augurio oscuro, dudoso, un llamado de alerta a los «navíos» sobre el carácter incierto del embarcadero que se les encima. Son una incitación al alejamiento más que una señal de bienvenida. Se muestran erguidos pero su funcionamiento es exiguo, decadente: no son capaces de irradiar otro efecto que no sea el de su propia sombra. Su lente desconoce los favores del alumbramiento. Una cerca se empeña en obstruirnos el camino, al tiempo que numerosas viviendas se revelan inhóspitas, en un estado constructivo que no tolera la presencia del hombre. Parábola del encerramiento, de la clausura: ventanas y puertas han sido suprimidas.

II
Silencio, soledad y estatismo son las tres categorías que mejor definen a los paisajes de Jorge López Pardo. En sus obras el tiempo y el espacio están sometidos a una indefinición perpetua. Las coordenadas del pasado, presente y futuro han sido despojadas de su lógica habitual, dando paso a un cronotopo que pone en crisis toda perspectiva histórica u horizonte cultural concretos. Poco importa si es de día o de noche, o en qué momento transcurre lo representado, como también intrascendente resulta el discernimiento del escenario geográfico que sirve de sostén a la escena expuesta. Las imágenes de López habitan la insalvable angustia del mutismo y la ambivalencia, están como detenidas en medio de una coyuntura temporal que trasciende nuestra capacidad de raciocinio. Son un golpe bien fuerte al sentido común y a las estrategias consensuadas de asociación semiótica tempoespacial. Su referente no es lo real, sino un sustituto bastardo, impostado, un sistema de signos que opera en los niveles de la suprarrealidad. Son en este sentido metafísicas. De ahí que recuerden en alguna medida la imaginería de Giorgio de Chirico y algunos otros de los llamados «pintores metafísicos» europeos, salvando las distancias de la gama cromática, claro está.

El empleo del color –o mejor, la ausencia de este– juega un papel determinante para lograr esa atmósfera enrarecida potenciada por el creador. Ya sea en el caso de los dibujos a grafito sobre lienzo, o bien en los óleos y acrílicos, la paleta es casi siempre acromática, a golpe de blanco, negro y grises, lo cual acentúa aun más el desapego con respecto a lo real y el halo místico y ensombrecido de las propuestas. En algunos ejemplos puntuales, la perspectiva y el punto de fuga también se indefinen, apoyando la dramaturgia de las piezas. En relación con el rubro de la perspectiva, hay un cuadro en el que se observa una línea de ferrocarril en vista frontal donde destaca especialmente el efecto de prolongación del icono más allá de la superficie del lienzo, sensación de virtualidad que pone de manifiesto el altísimo dominio técnico del artista y su habilidad en la administración del espacio representacional.

Si bien estilísticamente los paisajes de López Pardo evidencian una filiación al minimalismo y la síntesis visual, el empleo de la luz en sus cuadros le debe mucho a los principios de la pintura barroca. Se trata de una luz artificial, que cae sobre los objetos como una aparición divina, sobrenatural, desafiando cualquier esquema de verosimilitud imaginable. Si algún patrón de credibilidad la sustenta es el de lo aleatorio y lo fortuito. Su procedencia y destino pueden adquirir las connotaciones y configuraciones más impensadas, y se debaten entre posiciones cenitales, frontales, laterales, oblicuas… Hay una obra en la que un intenso plano de luz se proyecta desde el horizonte convirtiéndose en el protagonista casi absoluto de la imagen, solo dejando margen a un área más pequeña de sombras. Esta es probablemente la pieza más depurada del artista, al punto de colindar con los dominios de la estética abstracta.

III
El mercado ha sido un factor decisivo en la obra de López Pardo. Por más que algunos pretendan satanizarlo, la inserción de un artista en los circuitos comerciales del arte internacional suele resultar muy provechosa en términos de promoción y reconocimiento a escala macro. Tal es el caso de Jorge López Pardo. Casi sin proponérselo, y sin antecedente alguno en materia de ventas, a partir del año 2004 el artista comienza a beneficiarse de un acelerado proceso de aceptación y demanda en numerosas ferias internacionales de arte como Art Forum (Berlín), Arco (España), Art Miami, Arte América (EE. UU), Balelatina (Suiza), la Feria de Arte Contemporáneo de Monterrey, y ha firmado desde el 2006 varios contratos de trabajo con galerías extranjeras. Si tenemos en cuenta que estamos hablando de un joven de apenas treintiún años de edad, no cabe dudas de que el mérito –y la suerte, no nos engañemos– son aun más palpables.

Todo parece indicar, pues, que la carrera del artista continuará en un período de ascenso vertiginoso dentro de los ámbitos nacional y foráneo. Ojalá el mercado le sea siempre productivo, y no merme nunca su auténtica voluntad de creación. Por lo pronto, sirva esta pequeña nota como reconocimiento a tan loable comienzo en los complejos predios de la Institución Arte.


Notas:
(1) Publicado originalmente en Artecubano (La Habana), nº 1 / 2008.

Publicado por salonKritik a las 08:18 AM | Comentarios (0)

Octubre 27, 2008

Una crisis muy posmoderna - ANDRÉ GLUCKSMANN

Originalmente en ELPAÍS.com

BrokersWanted.pngTras encabezar una delegación en favor de la boat people vietnamita, que se ahogaba en el mar de China para escapar de la dictadura comunista (1978), Sartre y Aron salieron del palacio del Elíseo decepcionados: "¿Es que estos no saben que la historia es trágica, o lo han olvidado?". ¿Estos? ¿Quiénes? ¿El equipo presidencial de entonces y su benévola incomprensión? Más que eso: como muy pronto constaté, se trataba del espíritu de una época cuyos perfiles ya eran "posmodernos". La economía occidental acababa de remontar la primera crisis petrolera absorbiendo los petrodólares. Pronto celebraría la caída del sovietismo como "fin de la historia".

Ahora, cuando J. C. Trichet imputa la crisis actual a la subestimación sistemática del riesgo, cuando P. Krugman, reciente premio Nobel, responsabiliza al "mecanismo panglosiano" de un capitalismo que cree que todo le está permitido porque habita el "mejor de los mundos posibles", ambos tienen razón. Son síntomas de la euforia devastadora de una existencia posmoderna, más allá del bien y del mal, al margen de lo verdadero y lo falso.

Basta de explicaciones simplonas y miopes: tanto los pros como los anticapitalistas se conforman con exorcizar la "locura" -ya sea la de un sistema vampírico (recuerdo marxista de los posmarxistas), o la fiebre del beneficio de los traders-especuladores (anatema religioso de una sociedad agnóstica)-. Una vez dicho esto, queda explicar por qué estas seudocausas eternas han hecho explotar, precisamente ahora, unas burbujas específicas y datadas. Las grandes quiebras económicas no acaecen no importa dónde ni cuándo, vienen cargadas de historia. Son crisis del ethos capitalista. Cuando Max Weber señalaba el calvinismo como origen de nuestra modernidad, se equivocaba al focalizarse exclusivamente en la ética protestante, pero acertaba al descubrir detrás de los "mecanismos del mercado" la energía de un esfuerzo colectivo cuyos reveses resultan terribles.

La "mano invisible" que, siguiendo a Adam Smith, regulaba y garantizaba la economía mercantil en los siglos XVIII y XIX, era una manifestación de la ética de una burguesía convencida de su derecho: "Todas las clases sociales están al mismo nivel en lo que al bienestar del cuerpo y a la serenidad del alma se refiere, y el mendigo que se calienta al sol al borde de un camino generalmente posee esa paz y esa tranquilidad que los reyes siempre persiguen" (Teoría de los sentimientos morales). Buena conciencia de la que Balzac, Flaubert y Dostoievski, entre otros, harían un blanco recurrente.

Final de partida: 1914-1918. Al burgués providencial le sucede el burgués angustiado. La crisis de las mentalidades precede en una década a la gran depresión de 1929: "La guerra ha revelado a todos la posibilidad del consumo y a muchos la inutilidad de la abstinencia. Las clases trabajadoras pueden no querer seguir conformándose con tan amplia renuncia. La clase capitalista, perdida la confianza en el porvenir, puede pretendergozar más plenamente de sus facilidades para consumir mientras éstas duren", escribe J. M. Keynes en 1920 (Las consecuencias económicas de la paz).

El advenimiento de los totalitarismos de derecha e izquierdos provoca la emergencia de una burguesía consciente de su finitud; la economía social de mercado, como el New Deal, acepta el reto de una posible extinción de las libertades fundamentales a manos de Hitler y Stalin. Los comentarios de Michel Foucault -abatido por el analfabetismo del antiliberalismo de la izquierda francesa- merecen una relectura. La "gobernanza" liberal a la europea implica, dice, que "la regulación de los precios por el mercado sea de por sí tan frágil que debe ser apoyada, acondicionada, ordenada mediante una política interna y vigilante de intervención social" (Nacimiento de la Biopolítica).

Cuarta metamorfosis, ya en nuestros días: tras el burgués providencial, tras el burgués agobiado y luego consciente de su finitud, llega el burgués ejecutivo, para el que decir es hacer. El Muro de Berlín ha caído, ¡viva el mundo reconciliado! El ethos ejecutivo "mejora" desde entonces sin miedos ni reproches y apela al credo posmoderno, que proclama la muerte de Dios y predica con más insistencia la de los diablos.

Desde siempre, la economía mercantil relativiza los bienes señalando su intercambiabilidad y el Bien, tolerando su multiplicidad. En cambio, sólo nuestro tiempo proclama que puede reducir el riesgo a cero repartiéndolo y mutualizándolo. Es el reino risueño del "pensamiento positivo", cuyos estragos denuncia Barbara Ehrenreich, la ensayista del New York Times: "Todo el mundo sabe que no se puede obtener un empleo con un sueldo de más de 15 dólares a la hora si uno no es positivo, ni llegar a director gerente alertando sobre posibles catástrofes".

Una euforia semejante produce burbujas económicas y también políticas. Tanto a izquierda como a derecha, tanto en Europa como al otro lado del Atlántico, se especula sobre la ineluctable adhesión del planeta a la democracia, se apuesta por la paz y la armonía prometidas por un nuevo orden mundial multipolar. En 2008, los tanques de nuestro amigo Putin se lanzaron sobre Tbilisi. Nicolas Sarkozy tuvo que pergeñar a la carrera una tregua in extremis. Y, dos meses más tarde, los Estados intentan taponar la hemorragia financiera también in extremis. Antes de lamentarnos de la crisis de confianza, constatemos que todos estamos sufriendo las consecuencias de un exceso de confianza. La ausencia de Casandra mata.

De nada sirve atribuir a los bancos norteamericanos el abuso de confianza desplegado en los mercados, los políticos y la opinión pública demostraron la misma sensibilidad hacia las sirenas posmodernas que los financieros. Ni tampoco hay que abandonarse al catastrofismo dadaísta de los años 20 del siglo pasado perdiendo la cabeza en un agujero de la capa de ozono o golpeándosela contra el horizonte confusamente radiante de otra sociedad. En efecto, la historia es trágica, como ya adelantaron Esquilo y Sófocles. En efecto, también es estúpida, como ironizaron Aristófanes y Eurípides. Hay algo podrido en los estados mayores de los bancos, lo mismo que en "el reino de Dinamarca". Una jugada de dados, o de Dios, o de las altas finanzas matematizadas jamás abolirá el azar, ni la corrupción, ni la adversidad.

Una última cita, esta vez de Platón, que convendría inscribir en el frontispicio de los futuros G-20: "La única buena moneda contra la cual se deben cambiar todas las demás es la phrónesis, una inteligencia alerta".

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:40 AM | Comentarios (0)

ctrol + c, ctrol + v - Gemma Aguilar

Originalmente en la comunidad. el pais

"En lugar del relato, las imágenes de Farber sitúan la operación antes del sentido, la desorganización de la sensación antes de la estabilidad de la percepción; insisten en el valor del error de orientación, de la proliferación llana, de la memoria fracturada. Su fuerza y su debilidad, como escribió Farber en su libro de 1962 (Negative Space), proviene de la “sensación de que todo se puede reemplazar, de que todo puede cortarse y volverse a conjugar de manera diferente, sin dejar de existir”. Jonathan Crary, “Vivir como termita" Cahiers du cinéma España, nº 16, octubre, 2008"

en la portada del libro, la fotografía de la cubierta es cortesía de Fátima de Burnay, el fajín, la contraportada y no sé cuántas páginas de Alfaguara dicen que Loriga es la estrella del rock de las letras europeas by The New York Times

En lugar del relato, las imágenes de Farber sitúan la operación antes del sentido, la desorganización de la sensación antes de la estabilidad de la percepción; insisten en el valor del error de orientación, de la proliferación llana, de la memoria fracturada. Su fuerza y su debilidad, como escribió Farber en su libro de 1962 (Negative Space), proviene de la “sensación de que todo se puede reemplazar, de que todo puede cortarse y volverse a conjugar de manera diferente, sin dejar de existir”. Jonathan Crary, “Vivir como termita" Cahiers du cinéma España, nº 16, octubre, 2008

en la portada del libro, la fotografía de la cubierta es cortesía de Fátima de Burnay, el fajín, la contraportada y no sé cuántas páginas de Alfaguara dicen que Loriga es la estrella del rock de las letras europeas by The New York Times

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Escuchar a los muertos con los ojos. Muchas sombras han pasado por mis palabras, que recuerdan con esta presencia la tristeza que nos genera su ausencia. Roger Chartier, Escuchar a los muertos con los ojos, “El exceso y la pérdida”

esforzándose en mantenerse cerrados

[...] me esforzaré por comprender qué lugar ha tenido lo escrito en la producción de saberes, en el intercambio de emociones y sentimientos, en las relaciones que los hombres han mantenido unos con otros, con ellos mismos o con lo sagrado. Roger Chartier, Escuchar a los muertos con los ojos

pero pulsar (ctrl + c) (ctrl + v)

La cultura no es sino escritura, marca muda -o imagen ciega- que no «representa» adecuadamente el mundo: pero sí da testimonio de la interpelación que el hombre experimenta en su existir. José Luis Brea, Pep Agut: la más altiva de las cimas

Publicado por salonKritik a las 06:45 AM | Comentarios (0)

Octubre 26, 2008

¿Existe una política de la singularidad cualquiera? - Ignacio Castro Rey

"Queda la inevitable inquietud que creemos apaciguar exigiéndonos unos a otros la rigurosa ausencia de sí, ignorando esa potencia común que, por ser anónima, se ha vuelto incalificable. El Bloom es el nombre de ese anonimato...
No existe el problema social del desempleo, sino sólo el hecho metafísico de nuestra desocupación.
No existe el problema social de la inmigración, sino sólo el hecho metafísico de nuestra extranjería.
No existe la cuestión social de la precariedad o de la marginación, sino esta realidad existencial inexorable: que estamos completamente solos, solos para diñarla ante la muerte,
que todos somos, desde la eternidad, seres finitos".
Tiqqun [1], Teoría del Bloom, pp. 13-15.

Hay en estos dos libros otros cien pasajes intrincados como estos, afirmaciones de una simplicidad que bordea lo intolerable. ¿No les parece suficiente motivo para perseverar en unos libros que no nos han elegido, que posiblemente no están escritos para nosotros? La religión de la democracia, la del aislamiento individual comunicado a distancia, ha muerto. Esto es lo que se anuncia en estos textos casi esotéricos. Una trascendencia negativa se ancla en el corazón mismo de una subjetividad que ahora, con el nombre de Bloom, se fuga de toda determinación externa. Tal vez dotados de la característica primordial de lo que podríamos llamar "pensamiento judío", los de Tiqqun piensan como si no fueran de aquí, como si fueran extranjeros al imperio global de la mediación y no estuvieran comprometidos con su religión técnica. Cerca de Marx o Debord, Tiqqun intenta convertir directamente en arma política el discurso filosófico.

Lo hacen a veces con el espesor de Ser y tiempo, de las Tesis de filosofía de la historia, de El Único y su propiedad, aunque impregnados con un desgarro, una furia existencial que hace tiempo no encontrábamos en las librerías. Tiqqun se ocupa del Uno que gobierna Occidente, ese invisible integrismo que nos hace temibles bajo nuestra radiante multiplicidad y la no menos radiante alternancia de izquierda y derecha. Y en este camino no se facilitan las cosas, tengámoslo claro. Según ellos no estamos frente al poder, en un cara a cara que nos libraría del mal. Igual que el Bloom es una modificación del On, un posible eco del Se heideggeriano, el devenir-real del mundo que llaman Tiqqun es una modificación del Bloom. El bien que proponen, esa resurrección de la política en forma de "guerra civil", no es más que el resultado de usar de otro modo nuestra más íntima impropiedad. Reapropiándonos de la violencia nuclear a vivir, toda nuda vida ha de devenir forma de vida.

La ideología dominante, mientras tanto, hace pasar por bárbaro a todo lo que se oponga resueltamente al imperio de la comunicación, por místico a quienquiera que tome su propia presencia como materia prima de su revuelta, por fascista a cualquiera que busque una consecuencia directa del pensamiento (IGC, 80). Bajo este debilitamiento del sujeto todos los fantasmas regresan, una nueva impotencia ante el mundo como sector global del riesgo. El voluntarismo de la identidad se alía con la parálisis de la decisión. Atenuando nuestra "forma de vida" hasta hacerla íntegramente compatible con el imperio social, hemos llegado gradualmente a la anulación, a la seguridad flotante de una ausencia de lugar y compromiso con nada fijo. Nadie daría ya su vida por nada -excepto por desaparecer. Analfabetos emocionales, no hallamos en parte alguna el sostén de la duda, el miedo o la certeza. Cada vez nos parecemos más al exiliado, que nunca está seguro de entender lo que ocurre alrededor (TB, 22). Esta ruina de lo político, derivada de un ciudadano que renuncia a disputar al Estado el monopolio de la decisión, ha llevado a la hipertrofia de la ética, a la protesta sin fin de un consumidor que no se atreve a existir de otra manera (IGC, 44).

La pretendida integración social y la cobertura técnica del sujeto coinciden con su desintegración anímica. También esto es el Bloom. El sujeto de derechos universal, que pretende integrar a todos los seres antes marginales, coincide con la disolución de la subjetividad en un sinfín de datos, informaciones y normativas. Sin embargo, como no estamos tan despersonalizados como para conducir perfectamente los flujos sociales, siempre estamos en falta con respecto a la norma (IGC, 83). El antiguo complejo de culpa se ha sustituido por una inseguridad generalizada. El silencio de los fines, esta pasmosa interpasividad, se ha convertido en la otra cara del estruendo "interactivo" de los medios. A cambio de ser plenamente actuales, con el beneficio de integración social y visibilidad, hemos dilapidado la experiencia, el diálogo con nuestro fondo traumático. Como si poco a poco se desarrollase en nosotros una especie de "tolerancia cero" hacia la existencia en estado bruto, sin cobertura técnica.

Estas y otras lindezas parecidas constituyen la materia prima de estos libros raros que no entrarán en nuestra biblioteca a menos que un amigo vehemente insista. Esto se debe a que sus autores hablan como si fueran libres, pensando desde lo que se ha vivido, sin estar sujetos a ninguna norma, a ninguna escuela. Si uno supera la impresión inicial de estar ante un libro incomprensible, se encontrará con una textura endiabladamente difícil, pero casi hipnótica, que pueden conectar con la ceniza de cualquier experiencia. Despiadadamente occidentales, ambos libros poseen la virtud mística de arrojar una duda radical acerca del mundo en el que vivimos. Trastocan el "Usted está aquí" habitual en nuestros mapas. Ya el hecho de que unos libros así puedan ser escritos, aunque no pudiéramos tomar en serio ninguna de sus osadas tesis, indica que posiblemente hemos errado acerca del lugar histórico en que nos encontramos.

Lo más provocador en este mundo pactado es que alguien diga lo que piensa. Lo más subversivo, emplear el sentido común. Los de Tiqqun se declaran comunistas, así que no debe extrañarnos mucho esa táctica. Apoltronados como estamos en nuestra empresa del prestigio nominal, Tiqqun causa una embarazosa extrañeza. Defienden una especie de comunismo postnietzscheano, como el de Foucault, una política que busca su programa partiendo de la singularidad cualquiera, de la metafísica crítica de una individuación que para Marx estaba vedada como burguesa. Desde ahí se ponen en marcha, asegurando que un nuevo periodo se abre, rebasando en apariencia el horizonte microfísico, puramente resistente, de Foucault y Deleuze. Surgiendo desde la violencia de lo impolítico, aspiran a un nuevo programa que podría servir incluso para los que no son como nosotros. Y esto en una vía que por fin no tiene pelos en la lengua: hay que ver cómo tratan a Negri (IGC, 89-90), a los antiglobalización, a Castoriadis, a la deconstrucción (IGC, 79-80). Es realmente divertido asistir a esa destrucción neohegeliana de nuestras penúltimas convicciones. ¿Se trata de una nueva dialéctica negativa? Como si hubiera resucitado un Hegel apocalíptico que repiensa lo político y la historia desde algo que resiste a toda superación, una singularidad incompatible con nuestra sacralización del Estado-mercado.

Si uno los lee, enseguida es preciso reconocer que nos han puesto a la espera. Demasiado militantes, demasiado "hegelianos" para utilizar a Baudrillard, intentan pensar una política después de haber tomado en serio a Agamben y esa forma-de-vida, esa individuación por indeterminación que constituiría el punto de partida de un espinosismo actual. A años luz de lo que se puede pensar en "América", estos jóvenes parten del virus de la existencia, trenzan una dialéctica entre lo histórico y lo ahistórico. Incluso plantean lo ahistórico de la forma de vida, esa excepción de Schmitt, como motor del enfrentamiento que debe ser la historia. Se trata, en efecto, de un comunismo más cercano al "otro estado" de Musil que a Jruchov. Algunos extraños conceptos de la filosofía contemporánea no les resultan ajenos: Caducidad incorruptible, existencia cualsea, bíos que quiere ser solamente zoé. No hay resto, pues todo lo que sea "nuda vida" ha sido puesto a producir otra historia. De ahí la proximidad a Agamben y a Deleuze, una proximidad que ahorra la cita continua. No es que oculten el lugar desde el que hablan, es que lo dan por común, esto es, indecidible. El resultado es esta textura difícil, intrincada, densa, a veces en el borde nuestra inteligencia. Durante páginas y páginas no entendemos nada. Y sin embargo, los dos textos pueden tener un efecto magnético y que al final no resulte fácil cerrarlos.

La cuestión para ellos es volver a empezar, cómo empezar otra vez desde cero sin reservas ni garantías, sin esperanza teleológica alguna. ¿Qué enseñan estos dos libros? Que el pensamiento, la vida misma, es algo para siempre clandestino, pues ha de desprenderse una y otra vez de la cáscara de lo que se ha convertido en consigna visible. Igual que si dijeran, siguiendo a Heráclito: la naturaleza, en este caso la de la historia, ama ocultarse. Su verdad recorre entonces los bajos de un mundo que jamás la acogerá en su seno, que no puede aceptarla. Con la brutalidad de un pensamiento que se limita a darle forma a lo que irrumpe, esa trémula universalidad de lo intempestivo, Tiqqun tantea un rumor de fondo que restalló a comienzo del siglo XX y vuelve a recorrer el espinazo de la época. Por eso son extremadamente peligrosos, aunque rocen la incomprensión de cualquiera. No se ve fácilmente qué hacer con ellos, dónde colocarles, cómo sacarles partido. Y sin embargo, minan lentamente nuestra conciencia moderna.

Escriben con una despreocupada violencia, una distancia crítica fuera de lo normal. Y lo peor es que se expresan muy bien, con la precisión sobria de la que otros carecemos. De ahí que este pensamiento tenga tal timbre sísmico, como si estuvieran hablando sin que ninguna tradición les frenase. Siguiendo a Benjamin, su tradición es la de una hora sin padres, una temporalidad interior a la historia que les permite relaciones anómalas. Tal parece que es la existencia misma, liberada de todo lo que se ha dicho de ella, la que se expresa de nuevo desde abajo. Se trata de dos libros que desbordan el lenguaje, y los problemas de traducción, porque no están escritos exactamente en ningún idioma, sino en el bajo de fondo que da lugar a nuestra comunicación. Facilitan la traducción al instalar la traición en la versión original, forzando cualquier lengua natal. Por eso también pueden conectar con posiciones e ideologías tan distintas. Quieren herir y lo logran. El hecho de que sean anónimos, y no precisamente "un grupo de intelectuales parisinos", facilita que los libros empleen sin pudor la primera persona -¿recuerdan aquí a Stirner?- y puedan impactar en ti o en mí. Quedamos entonces sin la habitual coartada de estar ante un texto que pertenece a un autor y al movimiento cultural que ha generado.

"Todas las situaciones en las que nos encontramos comprometidos llevan por igual el sello infinitamente repetido de un irrevocable “como si”. Colaboramos en el mantenimiento de una “sociedad” como si no perteneciéramos a ella, concebimos el mundo como si nosotros mismos no ocupáramos en él una posición determinada, y continuamos envejeciendo como si debiéramos seguir siendo siempre jóvenes. En pocas palabras: vivimos como si ya estuviésemos muertos" (TB, 24).

Los de Tiqqun ponen en marcha una práctica de la conspiración que se arraiga en lo que de inmaduro hay en nosotros, de infinitamente adolescente. Esa minoría de edad que hemos despreciado tantas veces ahora afirma que la autonomía jamás será compatible con la sociedad, que la vida nunca será de la historia, que el mundo jamás será de la mundialización. Tiqqun nos recuerda que nunca podremos descansar, pues no pisamos ninguna seguridad moderna, sino la áspera soledad de fuerzas anónimas. El Estado mismo es resultado de una violencia policial que es constante. En su delicioso descaro -tal vez el que tienen los tímidos-, se atreven a hablar de una ética de la guerra civil. La neutralización de esa guerra civil, libre juego de las formas-de-vida, supone el triunfo de la economía y el reino universal de la hostilidad (IGC, 47). ¿Puede una ética de la guerra civil detener la globalización de esa hostilidad? Uno mismo, que oscila entre la furia de la subversión y el taoísmo de la conservación, no deja de asombrarse de que estas preguntas puedan formularse todavía. A pesar de lo que se diga, ¡qué lejos estamos en España de este valor para el desamparo del pensamiento! Aquí todo lo minoritario que intentamos está corroído por la publicidad. Los filósofos repiten en privado los mismos clichés que funcionan ya en público, la cáscara muerta de lo que se ha oído por fuera, en ese escaparate mundial que admiramos y que ellos desprecian[2].

Entretanto vivimos la escisión radical entre la insignificancia de la vida cotidiana, un silencio privado donde no debe ocurrir nada, y el estruendo del espectáculo, al que sólo las víctimas o las estrellas tienen acceso. En suma, residimos entre la "forma sin vida" del espectáculo y la "vida sin forma" de los sujetos (TB, 48). Cada semana se representa la tragicomedia de la separación: cuanto más separados están los hombres más se parecen a un modelo normativo, cuanto más se parecen más se detestan y cuanto más se detestan más se aíslan (TB, 51). Nuestra deriva hacia la obesidad mórbida, la desaparición muda o la tragedia inesperada proviene de que hemos decidido esquivar el trauma de una violencia cuya configuración en lenguaje podría erigirnos en agentes de una guerra civil que no tiene más alternativa que la muerte a plazos.

Y no es que no quede, finalmente, algún resto de duda. Es posible que Tiqqun descarte una de las variaciones favoritas de la existencia cualsea, esa estoica indiferencia de la individuación a la historia, lo que es igual, su colaboracionismo con cualquier formación histórica. ¿Por eso no citan a Baudrillard, porque les parece demasiado "burgués"? Ya Kierkegaard había insistido en que la intensidad ontológica del "caballero de la fe", el Dasein que quebranta lo general al mantener una relación absoluta con la paradoja, puede muy bien confundirse con "un dominguero cualquiera". Si la singularidad se sostiene empuñando su desfondamiento interno, apropiándose de su desamparo, ¿por qué este encono en transformar lo histórico? Puestos a ser malos, diríamos: Hablan como si no supieran que van a morir y que la forma de vida tiene la única tarea de asumir lo irremediable, convirtiendo en tarea esa revolución violenta que es la muerte. Aunque parten de la singularidad deleuziana, pueden resultar penosamente occidentales y "hegelianos" en el sentido de que el horizonte para ellos es la Historia, no la vida. Como si la vida pudiese cambiar bajo la historia y la revolución que es la vida mortal no hiciera posibles las revoluciones políticas... y al mismo tiempo estériles, muy limitadas en su alcance.

Pero tal vez esta impresión es equivoca y ellos tiene razón en que la singularidad de lo existente necesita que la historia salte hecha pedazos. La serenidad precisa el umbral de la cólera. En todo caso, este comunismo tardío no está a favor de una Revolución clásica, deudora del modelo trágico-soviético o del modelo cómico-grupuscular, sino de la máquina de guerra que es la singularidad dedicada en cuerpo y alma a darle forma a su abandono. Tal vez ellos se conforman con que logremos reapropiarnos de la violencia y encontremos una ética de la guerra civil que nos libre de este odio que se ha hecho global. Como ven, todo esto es extremadamente problemático. Les invito a que se asomen a este arduo desfiladero para que puedan tomar partido.

Madrid, 23 de octubre de 2008.

1. Tiqqun, Teoría del Bloom, Ed. Melusina, Barcelona, 2005. Tiqqun, Introducción a la guerra civil, Ed. Melusina, Barcelona, 2008. (En adelante los citaremos como TB e IGC, respectivamente). Junto con Dédalus, Bloom es el personaje central del Ulises de Joyce. Representa la existencia cualsea cuya insignificancia le permite asistir al devenir inmanente del mundo. Tomado el término de la Kabbalah de Luria, Tiqqun es otro nombre de ese devenir-práctico del mundo, el proceso de revelación de toda cosa como práctica, esto es, en la significación inmanente de sus límites. El Tiqqun es que cada acto, cada conducta, cada enunciado, en tanto acontecimiento dotado de sentido, se inscriba por sí mismo en su metafísica propia, en su comunidad, en su partido. "La guerra civil quiere decir solamente: el mundo es práctico; la vida, heroica, en todos sus detalles".

2. Todo para nuestro almodovarismo es cultural, libresco, orgullosamente progresista frente a una versión maniquea del pasado. Estamos a años luz de Italia o Francia porque aquí seguimos encantados con la religión del pluralismo, la cultura democrática y la imagen, sin aspirar más que a ocupar un lugar "de culto" bajo ese sol que suponemos mundial. Y de esta idiotez ya no se le puede echar la culpa a Franco, ni a la Iglesia, ni siquiera a la Caspa Universitaria. Es el peso de lo tradicional, el efecto pringoso de los gremios, el brazo laico del caciquismo católico. Aún no estamos suficientemente solos, abandonados. Todo se andará, se dice, y es cierto. La pregunta es: ¿cuándo? ¿tendremos para entonces, todavía, sangre en las venas?

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:59 PM | Comentarios (0)

Luis Gómez: la mística como subversión política - Héctor Antón Castillo

sin_titulo-6-hecho-u.jpgLuis Gómez es un artista que ha transitado por las últimas décadas del arte hecho en Cuba sin aspirar a lo que muchos denominan un “sello reconocible” a primera vista. Si como persona continúa siendo el mismo, las piezas tienden a una mutación donde impera un hermetismo intransigente con el espectador fresa del arte contemporáneo. Sostener un afán experimental, operando desde la periferia nuestra de cada día, denota un riesgo inexplicable para quienes hacer arte es el único medio de sobrevivencia posible. Más fácil era prolongar las ganancias auráticas del boom antropológico de los ochenta (a lo José Bedia o Ricardo Rodríguez Brey), que aventurarse en el manejo de “nuevos medios”, cuya garantía comercial podría tornarse incierta. Quizá ésta sea la razón por la que nunca ha sido una figura mimada por críticos, comisarios e instituciones.

En 1998 comienza un giro inesperado en la trayectoria de Luis Gómez. Cuando digo “inesperado”, me refiero a ese temor a las mutaciones que caracteriza a los artistas visuales. Ese mismo año realizó una exposición personal en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. “Quiet Room” (habitación tranquila o lugar donde no pasa nada) se emplazó en un recinto antimuseográfico de la institución habanera donde ocupaba casi todo el espacio disponible. Era una gran ballena de madera: alegoría del mito de Jonás. La parábola bíblica cuenta el destino del único profeta que se revela contra Dios. Jonás intentó escapar en una embarcación y, ante la furia de la tempestad se niega a clamar, lo echaron al mar consiguiendo que regresara la calma. Después de permanecer tres días en el vientre de un gran pez, Jonás oró a Dios y fue devuelto a la tierra.

La moraleja no ofrecía dudas: todo puede tragarse a todo y proporcionar la ilusión del salto de un medio a otro. El icono puede tragarse al icono. La balsa perpetua puede tragarse a la balsa perpetua. El dolor puede tragarse al dolor. Una fórmula puede tragarse a una fórmula. Los usos y abusos de los emblemas de la insularidad (vicio colectivo instaurado en los noventa) conforman una tautología que se alimenta de sí misma, apropiándose del cinismo político con la tranquilidad que éste le brinda para tomar impulso desde el momento de firmar un pacto de coartadas rentables.

“Quiet Room” también es el modo de identificar a los recintos psiquiátricos donde aíslan a los enfermos mentales. Pero la ballena ciega hecha con madera de ataúdes privada de movimiento realiza una tarea simbólica de urgencia: devorar un estereotipo tras otro, hasta convertirse en refugio imaginario de locuras. Esta “escultura como recipiente” sin un pedestal que la soportara anuncia próximas ideas donde el espacio va a desempeñar un rol protagónico.

A partir de esta pieza, Luis Gómez empezó a concientizar una manera distinta de producir arte. Creyó en la posibilidad de expandir su repertorio de soportes visuales mediante una opción válida: subordinar los medios a la finalidad de la idea. De ahí que imaginara proyectos que incluyeran la fotografía, la videoinstalación, la instalación-performance o el net-art. Así la antropología y el arte povera se nutren del impacto de la tecnología y las redes electrónicas de comunicación. Aunque su pasión por las culturas ancestrales se mantenía intacta. La sensibilidad mitopoética de su profesor y amigo Juan Francisco Elso no había quedado atrás.

Elso Padilla (1956-1988) percibía el arte como una verdad absoluta. Su creencia espiritual era su creencia artística. Recordemos sus trabajos inspirados en la Regla de Ocha o el Palo Monte. En cambio, Luis Gómez enfrenta el arte como un dilema consigo mismo. Por este camino, llegará a transgredir la condición estática, materializada y energética del arte povera. Luis decide “matar al padre” en nombre de una convicción donde no hay traición: impedir por diversos conceptos que su poética arda como una antorcha.

La VII Bienal de La Habana (noviembre 2000- enero 2001) tuvo a Luis Gómez entre sus invitados cubanos a la muestra oficial. En una sala del Centro de Arte Wifredo Lam plasmó una confluencia del tiempo y el espacio, lo real y lo virtual. “Never mind” (esto no importa o no interesa) proponía un trayecto de solo unos pasos hacia lo desconocido. Son dos trompetas de metal niquelado que salen de las paredes laterales hasta casi tocarse en el centro del espacio. Estas generaban un efecto de caracol evocando el sonido celestial de los ángeles augurando la llegada de algún suceso. Al reanudar la marcha, el espectador hallaba una pared de bombillos conectados propiciando un fulgor que desdibujaba la imagen. ¿Presagio o cumplimiento de una promesa de luz que acaba por cegar? “Palabras…Palabras...Lo demás es paisaje” –según advirtió uno de nuestros grandes novelistas que murió en el exilio. Luis incitó el recorrido por un pequeño espacio para acortar el sendero de la utopía.

Luis Gómez considera que si elabora un statement que englobe su proceso o ilustre la intención de una “pieza autónoma” facilitará que la crítica lo defina y conduzca sin resistirse a una etiqueta: llámese como se llame y póngala quien la ponga. Dicha postura impone una barrera entre el mercadeo del arte conceptual y la constante insubordinación de una propuesta visual donde el “ser camaleónico” está en función de la obra y no de la carrera. Otra paradoja riesgosa en la actitud de Luis Gómez: ser un artista que trabaja con los medios tecnológicos contemporáneos y, a la vez, no ser un productor orgánico de la serialidad mediática cubierta por un barniz espectacular. Semejante dificultad incide para que muchos estrategas oportunos del mainstream latinoamericano (voceros del primer mundo) prefieran ignorarlo.

Entre la mutación como ficción curatorial y el ajiaco como saldo visual transcurrió el IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo. La joya de este polémico evento fue “Nadie escucha” (2005): un diamante bajado de Internet que gira sin pausas en el centro de una pantalla oscura. Tanta sencillez implicó complejidades factuales y conceptuales. ¿Un loop minimalista en plena era virtual donde movimiento significa vitalidad? ¿Una tentativa high- tech desafiando la pobreza tecnológica de la ínsula? ¿Alusión a la frágil democracia de las poderosas redes de comunicación?

A pesar de todo, la esencia de la falsa e inquieta joya radica en su misma apariencia. Basta humanizarla para que improvise una declaración de principios ante el espejo de sus cómplices: “Estoy anclada en tierra, pero navego en la red y siento que con solo oprimir una tecla salgo del encierro. Si el glamour constituye la plenitud del fetiche, podría sentirme orgullosa de ser la más virtual de las fantasías. ¿Qué tontería pretender que alguien nos escuche? ¿Acaso cuanto se dice o se calla posee tanta o ninguna importancia? Mi fuerza alcanza límites de resistencia incalculables, dando eternas vueltas en mi propio eje sin experimentar sensaciones de frustración o cansancio. Nadie lo puede negar: la realidad virtual me ha transformado en una obra de arte capaz de recorrer el mundo”.

“Los hombres que nunca existieron” (2006) es una pantalla donde se registra un listado de filósofos, alquimistas, magos o astrólogos de épocas remotas. Aquí el homenaje se revierte en jugar con esos patéticos muros en que aparecen nombres de víctimas inocentes. Sucede que el gesto culmina en un intercambio de nombres y apellidos: puzzle donde los sujetos reales se convierten en personajes virtuales, vaciados del aura mítica que el tiempo otorga a la sabiduría. Lo curioso es que la pieza no es un video, sino una imagen programada desde una negación del azar o accidente casual. Por lo que el trompe l´oil implica un guiño aleatorio. Una trampa puramente formal tendida al espectador que, al descubrirla, comienza a desentrañar el entramado de manipulaciones basadas en sofisticadas apariencias.

Contra la frialdad del soporte técnico, Luis opone el trasfondo cálido de una historia carente de pretextos anecdóticos. Si la obsesión minimalista no lo condujo a la retórica del white cube, la tentación humanista persiste en rechazar la impostación romántica. Un enigma visible de esta operatoria reside en articular ficciones donde el supuesto afán de redención universal cede ante la crudeza del presente, imposible de ocultar. Digamos: que las abstracciones gestuales de sus artefactos representan el iceberg de un profundo realismo.

El carácter sensorial es uno de los matices que distinguen la poética de Luis. Es decir, que suele prevalecer la sensación por encima de la idea. “Rosario” (2005) presenta la secuencia de una carabela con una guadaña ejecutando la acción de cortar algo en un ambiente gótico. Un tipo raro con unas gafas oscuras abandonó aterrado el Museo del Ron donde se exhibió la pieza, ya que no soportaba el vértigo que le provocaba la imagen. ¿Cómo suponer la abolición de un enigma? ¿Qué rodaba simbólicamente por el suelo? La conciencia manchada de los sobrevivientes o la memoria humana. “Rosario” fija un momento crucial de la existencia humana: esa nada caótica en que se con-funden el verdugo y la víctima, el presentimiento y la certeza, la temeridad y su exorcismo imposible.

La ambigüedad de este proceder visual oscila entre dos extremos irreconciliables: lo cáustico y lo aleatorio. Así la radicalidad conceptual debe hallar respiro en la flexibilidad de una imagen, para atenuar la carga de un hermetismo eficaz en su propia vulnerabilidad. Al ser imprecisamente contextuales, las piezas toleran una lectura política, sin apelar a la crónica social replegada a una circunstancia específica. Por lo que la disidencia consiste en una tenaz resistencia sustentada en un credo personal intransferible.

“Protocolo, Plan aleatorio” (2007) es una computadora conectada a Internet y un scanner. Junto a ella, se habilitó un anaquel de libros relacionados con el arte, la publicidad y el diseño. De esta forma, el espectador tenía la opción de escoger su definición de arte para ser scanneada y montada en la web (www.chambreblanche.qc/documents/gomez). Al llegar las distintas nociones a la red, se produce una acumulación de definiciones mediante la cual se concreta una indefinición del arte. La propuesta activa la especulación sobre un absurdo contemporáneo: la soñada pretensión de imponer una visión del arte en menosprecio de otra o de algo peor: creer que el arte puede enseñarse siguiendo pautas avant-garde o perpetuando el legado de un gurú vencido por el tiempo. Ya lo advirtió un hacedor de alegorías: “Una preferencia bien puede ser una superstición”. Algo similar al peregrino que recorre el camino con su estandarte vacío seguro de que su andar no lo llevará a ninguna parte. ¿Acaso esta imagen del artista no resulta otro plan aleatorio?

Luis Gómez se debate entre perennidad y desaparición, el juego y el no-juego, las culturas ancestrales y el high-tech, la fe y el escepticismo desmedido. Asume la elucubración como boutade o link conceptual, donde nunca se arriba a la falacia posduchampiana en que todo puede ser cualquier cosa. ¿Qué pretende sugerirnos la obra? Algo tan sencillo como difícil: que el espectador puede recepcionarla o ignorarla con la misma libertad que el gestor disfrutó al concebirlas. Pese a que ciertos observadores lo catalogan de artista místico, se trata de un artista político consciente de la dimensión efímera, prejuiciada, intolerante, oportunista y virtual de la política. Por ello, manipula el cliché hasta reducirlo a un vacío que trasciende la inconformidad o desesperanza de cualquier mortal. Desafío que implica mantener un exigente pretexto: la fusión del arte con la vida como expresión de crisis o desahogo, para seguir tensando la cuerda de lo inatrapable.

Publicado por salonKritik a las 12:13 PM | Comentarios (0)

Criaturas de la noche - Juan Gabriel Vázquez

Originalmente en Babelia

After Dark
Haruki Murakami
Traducción de Lourdes Porta
Tusquets. Barcelona, 2008

tokio.jpg After Dark es una nueva instancia del reconocible universo Murakami, a medio camino entre el realismo exacerbado y la fantasía surrealista. La novela, como ya lo ha visto el lector, ocurre en el curso de una sola noche, y su ambiente es el mismo de aquellas películas nocturnas -Noche en la tierra, digamos, o tal vez After Hours, sin descartar Sombras y niebla- donde las reglas del mundo normal y diurno quedan por completo suspendidas y las cosas funcionan de otra manera.

La última novela de Haruki Murakami se abre con un reloj: está colgado en la esquina superior derecha de la página, y marca las 23.56. El mismo reloj aparecerá al comienzo del último capítulo, 237 páginas más tarde, y marcará para ese momento las 6.52. Y el mismo reloj puntea cada capítulo de After Dark con tanta insistencia, con impertinencia tan mal disimulada, que al final uno tiene la tentación de echar mano de un martillo, como en los dibujos animados, y hacerlo pedazos. Pero claro, ese último reloj también trae consigo el final de una de las noches más largas y más extrañas de la literatura reciente, y los lectores, que llevamos todas esas horas compartiendo con los personajes sus melancolías y sus soledades además de su insomnio, compartimos con la misma intensidad el alivio de la mañana. "La noche se ha acabado por fin", nos dice al final la voz que cuenta esta novela. "Aún falta mucho tiempo para que nos visiten de nuevo las tinieblas".

After Dark se abre con unos ojos que sobrevuelan una ciudad y una voz narradora que tiene la misma (falsa) imparcialidad de una cámara. A través de ella bajamos hasta un Denny's cualquiera y conocemos a Mari, una joven de diecinueve años, estudiante de chino, que lee un libro anónimo junto a la ventana. El problema es que la noche, o las reglas de la noche, están decididas a que la pobre Mari no pueda continuar la lectura en paz: primero la interrumpe Takahashi, un hombre demasiado flaco que lleva consigo un trombón, que conoce a Mari y también a su hermana Eri, y que se lanza de buenas a primeras a contarle historias con moraleja; y más tarde, cuando Mari ha podido retomar la lectura, llega Kaoru, que regenta un love-ho -un hotel/burdel que no por nada se llama Alphaville- y necesita ayuda. Un cliente ha golpeado salvajemente a una de sus prostitutas; la víctima es china, y Kaoru necesita un intérprete. ¿Podría Mari ayudarla?

Lo que sigue es una especie de geografía de estas criaturas nocturnas, el relato de sus encuentros y desencuentros y, sobre todo, de sus miedos y sus frustraciones: de las razones, en fin, por las que estos personajes han decidido vivir de noche. A una mujer la persiguen, y trabaja en el love-ho porque allí no hay que tener contacto con nadie y nadie podrá reconocerla; un hombre -el mismo que, dicho sea de paso, golpeó a la prostituta- se pasa la noche fuera, en su oficina o en burdeles, para no enfrentarse al cariño de su mujer y sus hijos. También Mari tiene una razón que, como suele suceder con las razones en el mundo Murakami, es tan ilógica como convincente: su hermana Eri está dormida desde hace dos meses -a lo cual se han resignado su familia, sus médicos y sus psiquiatras-, y para Mari se ha vuelto imposible conciliar el sueño. Pronto nos damos cuenta de que la novela bascula entre el mundo de los despiertos, allí donde hay jazzistas que ensayan y prostitutas que trabajan y hombres violentos que se esconden, y la habitación de Eri, la Bella Durmiente del cuento, donde sólo hay eso: una mujer dormida. Bueno, no: también hay un televisor, un televisor que emite una luz misteriosa y cuya pantalla tiene la misteriosa capacidad de sustraer a Eris del mundo real y llevarla allí, a una realidad alterna o paralela que existe del otro lado. Así como lo oyen. Y para colmo, el televisor ni siquiera está conectado.

"Es evidente que aquí hay algo incompatible con lo natural", nos dice en algún momento la voz narradora. Hombre, yo diría que sí. Pero es que lo mismo puede decirse de Kafka en la orilla o de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, dos novelas cuyos personajes van desesperadamente buscándose a sí mismos en un mundo que no es de fiar. En el Tokio de After Dark hay un Denny's y un Starbuck's y un 7-Eleven, en una camiseta se lee Adidas y en una gorra Red Sox, pero no hace falta escudriñar demasiado para darse cuenta de que el frenesí de las marcas globalizadas, esa construcción de paisajes que son el mismo en cualquier parte del mundo, está ahí para contrastar violentamente con la profunda incertidumbre en que viven los personajes de Murakami. Aquí todo el mundo se mira al espejo: Mari "estudia su imagen" como si no quisiera "que se le pasase por alto el menor cambio", y Shirakawa "estudia su rostro" con la esperanza de que "aparezca frente a él una cosa distinta". Aquí nadie está cómodo con su nombre: a Takahashi le "dan ganas de olvidarlo a veces", para Kaoru el nombre no le "pega mucho", el de Komugi "suena raro, pero es su nombre de verdad", y el de Kôrogi "no es su verdadero nombre". Los personajes de Murakami son siempre gente de identidad incierta; en After Dark, la noche es el lugar donde podrían encontrarla.

After Dark es una novela abierta incluso para los estándares habituales de su autor: no termina, sino que simplemente se detiene, dejando al lector colgado de sus preguntas. Yo tengo las mías: ¿de dónde sale la fascinación que se siente al final de este libro? ¿Cómo hace Murakami para ser al mismo tiempo cinematográfico y literario, inocente y entendido, metafísico y casual? ¿De dónde saca el talento?

Publicado por salonKritik a las 10:56 AM | Comentarios (0)

La factura de la crisis - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es | ABCD

frieze2007-2.jpg

Quien no se consuela es porque no quiere. Las ventas en Frieze han ido mal, bastante mal, muy mal, pero podía haber sido peor, comentan algunos. «Bastante flojo», dicen otros. «Down but no out», titula The Art Newspaper en primera página el ultimo día de la feria. Peligroso juego de palabras, puesto que aunque sugiere que se han salvado los muebles, también insinúa una expresión inglesa «to be down and out» (no tener donde caerse muerto). «Las ventas caen significativamente, pero podía haber sido todo peor», añade esta publicación, que cita dos puntos rojos en el stand de Juana de Aizpuru -que vuelve a la feria tras su ausencia de última hora el año pasado-. Es decir, la crisis financiera y económica se ha notado, y mucho, como no podía ser de otro modo.

Ante ella caben dos posturas: la apocalíptica o la de quien oye llover. Ambas se retroalimentan mutuamente. Para muchos analistas, lo que se está produciendo es un cambio importante de paradigma en el sistema, cuando no directamente su fin fruto de la implosión de sus principios básicos.

El fin de lo «neocom».

A la menor, se reconoce que el desastre es fruto de la desregulación del mercado propugnado por el neoliberalismo. Fin de época, por tanto y para empezar, de la cultura neocom. Pero, ¿cómo está afectando y afectará al mercado del arte en sí ese cambio de paradigma? Un mercado, por otra parte, en el que entraron con facilidad los beneficios y plusvalías de esa economía financiera y especulativa. Como en el resto de sectores, por el momento se está a la espera. A la espera de si todo se hunde o de si al menos se lograrán salvar los muebles. Y esos muebles no son otros que la arquitectura básica en la que se sustenta un modelo de economía artística caduco.

Aquí, en la economía artística, parece de difícil aplicación, en cualquier caso, esa máxima liberal actual que pide privatizar los beneficios y sociabilizar las pérdidas. Desde hace años se viene señalando que el sistema económico-artístico hace aguas, pese a esa huida hacia delante que emprendió en la última década. Poco se ha hecho o avanzado en la época de vacas gordas respecto a nuevas y necesarias formas de retribución de lo artístico, de otras maneras de distribución y de puesta en circulación y conocimiento de los trabajos. Más bien se prefirió hacer caja, olvidando que los nuevos medios no sólo posibilitaban, sino que también demandaban esas otras maneras de distribución y retribución. Poner puertas al campo pareció una errónea estrategia por parte de las galerías, que ahora se vislumbra en toda su dimensión: la arquitectura de la economía artística es similar al de una casa apuntalada que ya ni siquiera sirve a las necesidades de sus inquilinos.

Por otro lado, frente a los apocalípticos están los que prefieren actuar como si no estuviera diluviando ahí fuera. De hecho, esa ha sido la estrategia seguida por los organizadores de Frieze. Esta edición es como cualquiera de las anteriores, posee sus mismas características, la calidad de lo expuesto es similar, no hay ninguna nueva estrategia -más allá de que su programa de cine se abra a YouTube-, ni novedades organizativas significativas. De hecho, si se repasan los higlights destacados desde la feria es como si no hubiera alerta de tsunami: un banco de patrocinador; 151 galerías de arte contemporáneo-contemporáneo de 27 países; proyectos específicos comisionados a determinados artistas en la misma carpa que el resto; parque de esculturas en el exterior; stands bastante cuidados en su montaje e incluso algunos encargados a arquitectos; algunas, pocas, conferencias?

Lo que hasta ahora valía.

Es decir, todo como en sus anteriores ediciones, un todo que hasta el momento ha funcionado hasta convertirla en una de las más destacadas del panorama internacional, para muchos la tercera tras la marca Art Basel (Basilea y Miami). Y en sólo seis ediciones.

De hecho, habría bastante que destacar si no hubiera alerta de inundación. Por ejemplo, ese aire de familia en el que es difícil encontrar alguna oveja negra -tan frecuente en el resto de ferias de arte-. Como muestra, un botón, la participación española está compuesta por Pepe Cobo, Helga de Alvear y la citada Juana de Aizpuru -también ha estado invitado el MUSAC, con un espacio montado de manera bastante cutre-. Además, una de las señas de identidad de la casa ha sido y es ese hincapié en encontrar nuevas formas de presentación galerística, lo que se consigue de varias formas. Una de ellas es encargar a un arquitecto el diseño del stand, cosa que han hecho con acierto Annet Gelink o Timothy Taylor, además de Hauser & Wirth o Taka Ishii.

Discurrir o tapar.

Otra es pensar una especial disposición espacial y/o discursiva, como han puesto en práctica Fair Gallery, Cabinet o Pepe Cobo. La tercera es enmascarar el espacio recubriéndolo, opción por lo que se han decantado Christian Nagel o Modern Institut.

Pese a todo, a que la primera ola del tsunami ha golpeado en una geografía especialmente sensible y desprotegida -Londres es la principal plaza financiera europea-, parece que el siniestro no ha sido total, cosa que sinceramente se temía. Habrá que estar muy atentos a los efectos de las siguientes olas. París, la FIAC, en tan sólo unos días, es la segunda prueba de fuego de la capacidad de resistencia -de la fortaleza o debilidad- del mercado del arte contemporáneo.

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Octubre 25, 2008

Renovarse como proyecto - David BARRO

Originalmente en el cultural

proj1g-u.jpgSe presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo una exposición sin tema. Lo que en principio puede resultar extraño, como si nos moviésemos alejados del territorio de las ideas, pronto la muestra nos descubre unas intenciones precisas a modo de nuevo presupuesto conceptual para la programación expositiva del museo, un punto de inflexión que busca dar un paso más allá a su, por ahora, certera trayectoria. A partir de una estética de Project room (proyectos específicos para espacios concretos) se presentan propuestas individuales en el museo y diferentes a lo que hasta ahora había sido un programación casi exclusiva de muestras colectivas. Y esto, más que una opción es una demanda casi obligada: ante la escasez de proyectos verdaderamente serios de grandes artistas internacionales en Galicia en los últimos años, el museo vigués apuesta por la producción de piezas de artistas de una calidad tan indiscutible como la de Teresa Margolles, Thomas Hirschhorn, Tania Bruguera o Kendell Geers. La propia singularidad de los espacios de este modelo panóptico de cárcel convertida en museo, también parecía pedirlo a gritos, y efectivamente, por primera vez el MARCO anuncia que hará exposiciones individuales en un futuro.

Pero además de anunciar giros en las ideas del museo, esta exposición sin tema es un verdadero lujo. Articulada por el comisario Gerardo Mosquera, esa ausencia voluntaria de tema esconde una cierta conciencia política y de crítica social en la selección de las piezas de los artistas. Es el caso de la obra de Fernando Sánchez Castillo, ya conocida pero capaz de cobrar un énfasis especial en la puerta de entrada del MARCO donde brilla la frase “la calle es mía”, sentencia pronunciada por Manuel Fraga en 1976 que adquiere nuevas dimensiones públicas. En una misma línea de reivindicación consciente de la memoria se encuentra el trabajo sonoro de Teresa Margolles, donde una serie de altavoces nos envuelven con el sonido tomado por la artista en cada lugar donde ha sido encontrado el cuerpo de una mujer asesinada en Ciudad Juárez. Por otro lado, Tania Bruguera reproduce con fidelidad una de las galerías donde se encontraban las celdas de los presos vigueses hasta después de la dictadura para reflexionar sobre la idea de visibilidad; Young-Hae Chang Heavy Industries, con una serie de frases proyectadas que advierten de la violencia de género o Kendell Geers, con dos piezas que remiten a la violencia y terrorismo de un modo más directo, acompañadas de una grabación de Magritte donde habla sobre el sentido del arte.

Entre tanto, topamos con una enorme carroza de carnaval diseñada por Thomas Hirschhorn, casi como si un parásito gigante se hubiese adueñado de la sala. El juego de escalas convierte esta Carroza de la igualdad, en algo tan grotesco como cercano, manteniendo la ambivalente descontextualización llena de metáforas y reivindicaciones características de su trabajo. Y en la sala de al lado, un espléndido trabajo de Jorge Perianes, que instala la cima de un monte gallego en medio de la sala para proceder a extraer un fragmento que se mantiene milagrosamente flotando en el espacio: una intervención brutal del ser humano convertida en afortunado ready made donde el sentido político de resistencia resulta incluso divertido y ágil, pero sin disminuir la tensión.

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Rob Riemen: “Nos hemos vuelto antipolíticos”

Originalmente en Laberinto

Entrevista de Alicia Quiñónes

image.png El diálogo, la conversación “en el sentido más profundo del término”, es lo que Rob Riemen (Holanda, 1962), fundador del Nexus Instituut, utiliza como uno de los elementos principales en Nobleza de espíritu —título prologado por George Steiner y que esta semana presentó en México junto a Enrique Krauze— para invitarnos a comprender, rescatar el pensamiento libre, independiente, “un pensamiento en busca de la sabiduría, la belleza y la verdad”.

El poder, el mundo ordinario alejado del económico, del tecnológico, del político; los medios de comunicación y la calidad de su información, la actitud de los intelectuales, las mentiras, la educación, pero, sobre todo, la barbarie ante el olvido de la nobleza de espíritu, son algunas ideas que Riemen ha venido trabajando desde que comenzó su libro. Ideas olvidadas pero importantes, como él mismo dice, son las que desarrolla en tres ensayos en los que revela, además, sus encuentros con Elisabeth Mann Borgese y la amistad literaria con el padre de ésta, Thomas Mann: sus postulados sobre el ser humano, su aprendizaje de Goethe, su vida intelectual y el trasfondo del nazismo y la guerra; y en los que también aborda el pensamiento de filósofos como uno de los puntos de partida para reflexionar sobre el poder, la violencia, “averiguar qué fue lo que pasó con la nobleza de espíritu”, como lo comenta en esta entrevista.

La verdad de los intelectuales

Los intelectuales tienen una obligación: tratar de descubrir lo mejor de las cosas, aquello que tiene verdaderamente significado.

Ser intelectual representa un compromiso con la verdad. Una persona de fe sabe cuál es la verdad, su verdad. Pero un intelectual está en una posición diferente, él se encuentra en la continua búsqueda de la verdad, no la tiene, y si la cree tener no lo dice. Lo único que puede hacer, como lo estamos haciendo ahora, es tener una conversación, porque la gente tiene diferentes puntos de vista.

¿Qué pasaría si nos encontráramos en una sociedad en la que ya no tuviéramos más ideas sobre lo que es bueno o es mejor? Nos convertiríamos en una sociedad vacía, sin ningún significado.

Como intelectual no eres poderoso, no eres millonario, no eres una celebridad. Lo que mi esposa Kirsten Walgreen y yo hemos hecho a través del Nexus Instituut, con amigos de diferentes partes del mundo —y esto también lo hacen los periódicos de calidad—, es crear espacios donde los intelectuales se reúnan para sostener conversaciones y continuar con el debate de las ideas.

Camus tiene razón cuando se queja de que sólo hay polémicas e insultos, y eso no funciona.

Desafortunadamente, la vida de los intelectuales se ha convertido en una especie de iglesia, en la que ciertos grupos lanzan un evangelio con el que si no estás de acuerdo, entonces no formas parte de ellos.


Mentiras

Lo que hago en Nobleza de espíritu es frecuentar ideas que se han olvidado; ideas relevantes en nuestro tiempo y esenciales para las generaciones futuras. Creo que a mucha gente, a muchos estudiantes, los ha traicionado no sólo su mundo académico, sino la sociedad en general.

Una de las grandes mentiras que se nos han dicho, que se nos han hecho creer, es que todo lo que hagamos en la vida siempre debe ser útil. El conocimiento, el que sea que adquieras, dicen, debe ser un conocimiento útil. Esto es una gran mentira, porque antes habría que preguntarse: ¿qué es útil? Útil es ganar cierta sabiduría, y es aprender y practicar el arte de preguntar las preguntas correctas.

La cultura no es nada más que el arte de encontrar las respuestas. Qué tiene significado y qué no lo tiene.

Todas las mañanas, cuando te despiertas, cuando te miras al espejo, debes preguntarte: ¿qué es lo que estoy haciendo con mi vida?, ¿qué es lo que creo importante?, ¿por qué hago las cosas que estoy haciendo?, ¿debería encontrar un trabajo?, ¿debería continuar con mi relación?, etcétera, porque si no lo piensas, entonces la vida no tiene significado. Es imposible vivir así.

Volviendo al conocimiento, sólo tienes uno ya sea económico, tecnológico, etcétera, pero eso nunca responderá tus más grandes preguntas. Sólo la cultura nos puede ayudar a encontrar nuestras propias respuestas, a encontrar lo que es importante, lo que es valioso.

Thomas Mann dice que hay que vivir una vida con significado. Por eso es importante elegir un modelo; si quieres ser un gran deportista, mira a uno grande. La educación se basa, esencialmente, en elegir un modelo.

Lo que yo obtuve de Mann, él lo obtuvo de Goethe. Ése es el proceso del crecimiento. Cuando te desarrollas escoges tus modelos, con quién identificarte. De una manera elemental, pueden ser tu mamá o tu papá, aunque si eres sabio tratarás de crecer más que ellos. El primero que yo conocí, siendo adolescente, fue a Mann. Y algo me quedó muy claro: lo que Thomas Mann hacía como escritor, Sócrates lo hizo como filósofo.

Lo que he tratado de hacer es presentar mis modelos de cómo es posible la vida. No tengo interés en escribir millones de libros académicos; no quiero despreciar estos libros ni minimizarlos, pero me interesa presentarlos de la manera en que yo los leo, de forma que para los lectores sea posible conectarse con ellos; yo espero que mi Sócrates, mi Leone Ginsburg o mi Thomas Mann sean figuras que se puedan vivir. La idea es que la lectura sea parte de una conversación.


“Ser culto significa cortesía y respeto”

En sus conversaciones con Eckermann, Goethe dijo: la esencia de vivir una vida civilizada es tener respeto, primero que nada, a lo divino, a los poderes, a lo que nos hace cuestionarnos cosas; y tener respeto por la tierra y por los seres humanos, porque sólo a través de estas tres formas de respeto obtendremos, por consecuencia, respeto hacia nosotros mismos. Ésta es una idea brillante con la que Goethe nos hace ver en qué consiste el respeto propio. Tú puedes tener respeto por ti mismo sólo si tienes respeto por lo que está arriba, lo divino, por lo que está a tu alrededor y por los seres humanos. Esto es totalmente opuesto a la cultura egotista y material en la que vivimos, en la que todo es yo, yo, yo.

Es una cultura narcisista, y el asunto es que en una cultura así nunca podrás tener una conversación correcta o completa, porque sólo hablas de ti. Al final pierdes los “términos” de la civilización.

La calidad de los medios

Los escritores, pensadores e intelectuales tienen la obligación de escribir sus ideas de una manera en que la gente las entienda (me atrevo a decir que todo el mundo puede comprender mi libro).

En tanto, los medios de comunicación tienen la responsabilidad de indicar a los lectores que miren, que lean trabajos importantes.

Pero de nuevo estamos aquí tratando con una mentira. La mentira es que, muy a menudo, en el mundo de los medios, quien está al frente de ellos piensa: “Como yo soy estúpido, mis lectores también son estúpidos”. Y eso no es cierto. Quizá no la mayoría, pero una gran cantidad de gente busca calidad; a esas personas, los medios deberían decirle: “Oye, aquí hay algo que puede ser interesante”.

En Estados Unidos se publicó recientemente un libro mío; después de meses de lucha para darlo a conocer, la respuesta ha sido muy pobre. Por eso, cuando comenté a mis amigos de Estados Unidos que vendría a México, y les dije del interés de los medios hacia mi libro, su respuesta fue: en México todavía hay amor por la cultura.

La política del espíritu

Thomas Mann descubrió dos cosas relevantes para nuestro tiempo. Él dice que si nuestra realidad se reduce a la política, sólo tenemos dos posibilidades: estamos a la izquierda o a la derecha, somos progresistas o conservadores, pero cuando hablamos de amor, belleza, de la vida misma, no somos de derecha o de izquierda. Muchos de los problemas de la política no son de esa índole, van más allá de posiciones ideológicas.

Necesitamos acercarnos a la democracia. Una buena democracia requiere mentes críticas, por eso el intelectual —que también puede ser un periodista— debe ser crítico, ésa es su función: ser crítico con lo que está sucediendo. Y crítico en el sentido original de la palabra: el que es capaz de hacer distinciones.

Algo bueno de mi generación, y de las generaciones más jóvenes, es que somos mucho menos dogmáticos. Las generaciones anteriores todavía piensan que sólo pueden ser amigos de quienes, en términos de política, comparten las mismas ideas. El riesgo es que nosotros —mi generación y las siguientes— nos hemos vuelto antipolíticos, y eso ha hecho que mucha gente no lea los periódicos.

Es estúpido y peligroso no leer los periódicos; debemos saber lo que está sucediendo. Si nosotros leemos o pensamos de manera excluyente: “Yo sólo veo o leo política”, o por otra parte: “A mí no me importa”, estamos equivocados.



Intelectuales vs mundo ordinario

Existe un gran problema en nuestra sociedad: ciertos mundos se están separando completamente. El mundo político se está separando del mundo intelectual y del mundo ordinario; el mundo intelectual, del mundo económico, del tecnológico, y así sucesivamente. El problema no es sólo ver a los intelectuales en oposición al mundo ordinario, sino que nos enfrentamos al problema de que estos mundos se vuelvan a juntar. Esto tiene que ver con lo que dije anteriormente: hay gente que no se quiere enterar para nada de política ni de otros temas.

Para esto existen dos cosas muy importantes: una es la educación y otra el papel de los medios. En la secundaria o la preparatoria, más que enseñarle a los jóvenes destrezas para una cierta profesión, se les debería dar más cultura.

La vida intelectual tiene la posibilidad de seguir conectada con el resto de lo que sucede, pero la gente debe tener responsabilidad, cierto interés intelectual o político, y todo esto debe coincidir en el mundo de los medios.

Los medios deben tener más interés por educar a la gente, y en ser los transmisores del mundo de las ideas y de la sociedad, si no lo hacemos de esta manera, corremos el riesgo del populismo.

En una conferencia que organizamos en el Nexus Instituut, Mario Vargas Llosa sostuvo un debate con un político —no mencionaré su nombre—, quien afirmó que los políticos deberían reconectarnos con la gente y que deberíamos ser populistas. Vargas Llosa le dijo: “Yo vengo de Latinoamérica, yo sé del populismo y destruyó todo: nuestra economía, nuestra democracia, estructura política, todo”, a lo que el político respondió: “Sí, pero yo sólo hablo de poquito populismo”.

“Déjame decirte que ser un poquito populista es lo mismo que estar un poquito embarazado, esto no es posible”, le contestó el escritor.

Si queremos evitar esta falsa conexión entre la política y la gente, que es muy peligrosa, deberíamos volver a la idea original de la democracia. Y esta idea original implica la democracia social, que significa instruir a la gente; hacer que la cultura sea accesible a todo el mundo. Y esto se logra a través de la educación, a través de la calidad de la información en los medios.

Estamos en un tiempo en el que cada vez tenemos menos estos elementos. La educación ya no está enfocada en el bien para la gente, la infraestructura cultural se está colapsando, sólo las personas muy ricas tienen acceso a ella, y la calidad de los medios o de los periódicos se concentra, básicamente, en lo que el público quiere, lo cual es una estupidez.

Si seguimos creyendo que el más alto criterio en un medio de comunicación es “lo que la gente quiere”, lo primero que se pierde es calidad. Entonces, ¿cuánta cultura estamos generando, cultivando en nuestra sociedad? Muchas veces sólo es la calidad de las cosas materiales.

El gran crimen de nuestro siglo es que le hemos quitado la cultura a la gente; eso fue justo lo que pasó con el fascismo y el comunismo. Es horrible ver que también está pasando con el capitalismo. Si le quitas a la gente el mundo de la cultura, será mucho más difícil para ella expresarse, mucho más difícil comunicar las cosas que verdadera y realmente son importantes en la vida. Si tú quieres expresar amor por alguien necesitas cultura, y si quieres entender algo o mucho o todo, acerca de la vida y la sociedad, necesitamos cultura, y si quitas esto, entonces los charlatanes y los maleantes van a tomar los espacios.

En el Nexus Instituut la idea es contribuir a nuestro renacimiento, el de la educación verdadera y liberal. Los intelectuales no deben ser monarcas. Pero una sociedad que ignore el ennoblecimiento del espíritu, una sociedad que no cultive las grandes ideas humanas, acabará una vez más en la violencia y en la autodestrucción.

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Octubre 24, 2008

BIENAL DE SAO PAULO - Conversación con Ivo Mesquita

Originalmente en Curatoria forense

A continuación transcribimos un fragmento de la conversación entre Ivo Mesquita y Jorge Sepúlveda que se llevó a cabo en agosto de este año en Santiago de Chile, en torno a las ideas de construcción y crítica a la industria artística que quiso desarrollar en la Bienal de Sao Paulo que comenzará el próximo 26 de octubre.

***
bienalpavilionsaopauloyt6.jpg ...Entonces la idea del vacío me pareció así que… porque la experiencia de este pabellón que esta ahí vacío es algo… porque como es un magnifico ejemplo de la arquitectura modernista tardía del Brasil, el pabellón el proyecto es del año 56 y se inauguró en el año 57, que es un edificio de pilotes, es algo muy impresionante sobre todo por que la gran mayoría de la gente jamás ha visto el edificio vacío, por que siempre fue pensado para ser el pabellón de la industria en el conjunto del Parque, donde está el Museo de Arte Moderno, están todos nuestros museos y ahí estaba la bienal al principio también antes de irse a quedarse en este pabellón donde esta desde el año 59.

Pero luego me paso también que al ver el dibujo del proyecto de Niemeyer, en la parte de abajo el edificio tiene… tengo que ir allá al lado para explicar… el edificio tiene tres pisos, en esta parte aquí el edificio es doble (altura), aquí hay entonces, sigue para acá y acá hay un techo rebajado y acá el techo es mas alto… esta parte en el dibujo original de Niemeyer era abierto no tenia ventanas, entonces yo pensé que podía abrirse este espacio y abrir el edificio a la ciudad, volver a que el edificio sea una plaza abierta en el parque, donde la gente pueda estar, circular, entrar. Según el proyecto original, además por que como fue concebido para ser el pabellón de las industrias, este techo doble que tiene esa parte era justamente para estar abierto para que vinieran las grandes maquinas industriales y que la gente, ya que hay una mesanina que corta este espacio, pudiera verlas desde arriba las maquinas, era muy bonita la idea, pero ya apenas se inauguro en seguida se cerró y se puso las ventanas porque que la bienal vino para allá y había que cerrar el edificio.

Y entonces yo pensé en articular un espacio primero un espacio este de la plaza abierto a la ciudad donde pudieran ocurrir cosas con una cierta espontaneidad o a partir de propuestas de artistas que activasen este espacio, un espacio que generara energía, una energía que viene de las calles, que viene de las practicas interdisciplinarias, que vine de la música, de la danza, de la poesía, del performance, del cine, del teatro y que esta energía constituyera este espacio social de la bienal como una parte, que siempre fue, pero abriéndose mas a la ciudad, a la incorporación de otras personas, por que las encuestas son muy claras la gran mayoría de la gente que viene al parque mucha jamás a entrado a la bienal, entonces trata de establecer un abrirse para acercarse a lo que esta allí al lado e involucrarlos.

Y la idea esta de organizar una conferencia, un espacio de reflexión, plataformas de debate para repensar la bienal, el modelo bienal, el sistema de las bienales hoy necesitaba de un referente, entonces la idea original al imaginar el número de las bienales pensé en una biblioteca con todos los catálogos de las bienales donde el publico pueda ver que es esto, cuantos libros son, que espacio ocupa esto, entonces articular una muestra a partir de esta biblioteca… y ahí entonces invité a Ana Paula Cohen que es una curadora brasileña que tiene un trabajo muy bonito y muy inteligente al respecto con estrategias muy precisas de discutir, de una parte, las maneras de que es una muestra y como se pueden presentar los trabajos en una muestra y, por otra parte, trabaja mucho la idea de los archivos, de la constitución de las memorias a partir de la cooperación con los artistas, entonces la producción de documentos, de documentarios, y al mismo tiempo de sistemas de memoria.

Entonces con Ana Paula pensamos una muestra sin muros y de ahí creo que viene el equivoco que la prensa en todas partes ha tenido de que se trataba de una bienal sin arte, una bienal sin muros no quiere decir una bienal sin arte, por que muros supone un cierto tipo de arte.

Y entonces tendremos un espacio que funciona como un gran archivo, donde muchos de los artistas invitados están trabajando a partir de los archivos históricos de la bienal, que era el antiguo archivo del Museo de Arte Moderno, y que tiene toda la historia del arte del siglo veinte ahí y que es el único patrimonio que tiene la bienal, que es su propia historia, entonces la idea era reactivarlo para poder pensar sobre ella, entonces este tercer piso es un espacio organizado para la razón, para la racionalidad y para la reflexión, entonces la exposición tiene donde están 23 artistas tiene la colaboración del artista colombiano Gabriel Sierra que es un diseñador y esta creando muebles expositivos para cada uno de los proyectos, entonces cada artista tendrá una especie de… en este edificio moldeado por pilotes, como si fueran unas pequeñas colmenas donde esta su trabajo alrededor de cada columna y esas colmenas son hechas de mesas, cajones, paneles para dibujos, pequeños monitores, o sea esto requiere del publico visitante de la bienal un tiempo distinto de este hacer un recorrido como siempre tenemos en la bienal… [hace el gesto de caminar dos pasos y mirar a un lado y a otro]

[JS] zapping de obras

[IM] si, y que la gente se pueda sentar y estar con los trabajos, leer sobre los artistas, y pensar. El periódico El Mercurio sale con una llamada el lunes cuando se entrevista conmigo, y la gente me pregunta si no me molesta, yo digo que la bienal es para especialistas, si tiene una parte que es para especialista. Y yo pregunto, le había preguntado a mis amigos acá ¿Por qué tenemos que ser populares? Por que cuando hablamos como especialistas no podemos hablar, por que tenemos que ser siempre populares, queridos, amados, por que no piden lo mismo para los teólogos, para los matemáticos, que sean populares, por que los artistas tienen que ser populares, los curadores, los críticos tienen que ser populares, ¿quien inventó esto?.

Entonces creo que si la bienal es un poco para especialistas, por que esta direccionada para un público especifico, pero si que estamos preocupados por el gran publico y si que tenemos que ofrecer a este nivel también, pero este gran publico hay que aceptar la posibilidad de que quizás no pueda hacer todo el recorrido, es la idea un poco de quebrar esta voracidad de cosas, de eventos, de consumir, de ver, de no se que, de la información, hay una ansiedad por eso y tenemos que pensar por que estamos así.

Entonces esa es la manera como va a estar planteada la ocupación de este edificio, de la ocupación de estos tres plantas, como un proyecto de reflexión, estrategias relacionadas para desarrollar estas ideas. Además de la exposición, hay una plataforma de conferencias, o cuatro plataformas, una que ya empezó y que es la Bienal de Sao Paulo y el medio artístico brasileño, donde invitamos a 58 personas que son artistas, curadores, críticos, escritores, sicoanalistas, gente de cine, de teatro, de danza en encuentros semanales y hay un cuestionario de tres preguntas que todos reciben y que son la base de una conversación publica, y las preguntas son de una parte un poco de una memoria de la gente con la bienal, o sea cual fue el trabajo o el artista o una visita que tiene guardado de la bienal.

Lo importante ya es que entra en proceso de producirse la muestra nosotros encontramos en el departamento de historia de la Universidad de Sao Paulo hay un sector que se dedica a la historia urbana y de la ciudad de Sao Paulo y en el capitulo que estudia el imaginario pues hay una entrada que es “bienal” y es muy curioso que aunque la gran parte de la gente jamás ha estado en la bienal y se hizo una encuesta con una agencia de publicidad para la bienal la gente dice “yo no se que es la bienal pero es importante que la tengamos”.

Y lo curioso es que encontramos también en las páginas amarillas tintorería bienal, panadería bienal, motel bienal, farmacia bienal, hay de todo bienal, casa de masajes bienal, muy vinculado a esta idea de modernidad. Y es que es muy vinculada a Sao Paulo, es curioso que cuando robaron los cuadros de MAC… me acuerdas después hablar un poco de la crisis de la bienal en relación a sus instituciones hermanas… bueno, cuando robaron y fue toda la prensa estaba encima de esto y poco enseguida presentamos esta idea de la bienal del vacío y que salio esta cosa de la bienal sin obras la bienal y tuvo mucho mas espacio en la prensa que el robo del MAC, la bienal esta mucho mas identificada con la ciudad, por ejemplo si uno toma un taxi y dice quiero ir a la bienal te llevan… entonces… ¿por que estábamos en esto? …

[JS] a partir de la historia urbana… la entrada bienal …

[IM] la entrada bienal como parte del imaginario, entonces la idea era recuperar de las personas este imaginario de la bienal a través de una pregunta que se trabaja y todas sus descripciones son un balance histórico y que esperan del futuro de la bienal , esto ocurre todas las semanas y va a ser parte de las publicaciones.

Una segunda plataforma es una plataforma que va a empezar en octubre durante la bienal que es una tipología de bienal, es que son 200, por que todo este material, así como esos encuentros semanales trata de constituir una historia oral para el archivo de la bienal rescatando ciertas memorias que pueden estar perdidas y abriendo para que los investigadores sigan haciéndola, y reforzar que si que hay que poner fondos para hacer esto, para que la bienal tenga actividades mas permanentes, que sea un centro de investigación.

Pero también la idea es optimizar el activo de la bienal y en realidad un poco de especificidad como un gran archivo sobre bienales, así que además de los catálogos, intentar hacer una tipología de bienales, como las bienales vinculadas a museos, como la de Carnegie, la de Yokohama, o las bienales que están vinculadas al turismo, como la de Venecia, Kassel, Estambul, o las que surgen de un gesto político, como la bienal de Johannesburg, o la bienal de Gwangju en Corea, la bienal de La Habana también es una bienal bastante política, la historia de Gwangju es, bueno es una ciudad cerca de la frontera de Corea del Norte y pero Corea del Sur era mejor que la Corea del Norte hasta los 70-80 bajo los dictadores de derecha entonces comienza un movimiento por la democracia y que termina con la instalación de un sistema democrático en Corea y entonces para celebrar la ciudad crea la bienal, para rememorar siempre que les parece un hecho político para marcar.

Hay las bienales parásitas como la bienal de Venecia en Bogota, como Bogota tiene un barrio que se llama Venecia y Gabriel en su casa esta bienal o la Bienal de Londres que donde esta Medalla esta la Bienal de Londres, entonces esta como una plataforma de tipología de bienales.

Entonces esta una tercera plataforma que se llama Backstage, es una plataforma sobre el sistema de la economía de las bienales, es curioso por que si que se acabó esta cosa de las representaciones nacionales, excepto por Venecia que como tiene esta cosa de los pabellones nacionales entonces tiene que seguir con eso, además creo que es una bienal museo entonces hay que preservarla como está y quizás abrirla para que todos los pueblos puedan tener un pabelloncito ahí en Venecia para que podamos ir cada dos años como a una gran Disney…

[JS] o fundar un país para hacer un envío… jajaja…

[IM] o fundar un país para hacer un envío … jajaja.. o como la bienal de Castelan crearon la bienal del Caribe y lo que hicieron fue una bienal parasita, lo que hicieron fue que pidieron fondos, se ganaron un montón de plata y se tomaron un mes de vacaciones en el Caribe, todos juntos, viajando juntos, hablando mucho y eso fue la Bienal del Caribe, y a veces lo hacen. O sea hay mucho dinero para eso, o sea en el mundo del arte y para estas cosas.

Entonces es un encuentro de los agentes de financiación de las bienales, que son los institutos, Goethe, British Council, los escandinavos lo tienen, casi todas las cancillerías lo tienen, a veces departamentos enteros, además de fundaciones especificas que aportan fondos a artistas participantes de bienales, como la Prince Klaus, la Mondrian, la Peter Norton, la Goethe y así hay muchas. Vamos a reunirnos con esta gente y hablar también por que lo hacen, como lo ven, si reconocen como es el postcolonial en este contexto, como ven su papel de agentes postcoloniales.

Y una cuarta es una plataforma sobre archivos, esta cosa de archivo -creación de memoria, creación de memoria – creación de historia, archivo – creación de historia, hemos reunido artistas y especialistas para hablar del tema de la importancia de los archivos para el arte contemporáneo, por que parece que cada vez hay muchos mas archivos, no solo los creados por los artistas, si no casi como una estrategia de inscripciones, que quizás un poco sus profesionales zigzaguean por un principio ético o de una ética de nuestro tiempo no asumiendo el hecho de que la institución escribe una historia del arte, entonces adoptan la estrategia de archivo por ser mas inclusiva y los deja para que el futuro se encargue, entonces se comparece y se reconoce si el texto que produce la institución es muchas veces un ensayo y no una historia.

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Las tres vidas de Portishead - Maru Aguzzi

Originalmente en Gatopardo

Portishead.jpg Por su primer álbum, Dummy de 1994, Portishead fue etiquetada dentro de un género del que no se sabía mucho: la electrónica–trip hop, cuyos abanderados eran entonces Massive Attack y Tricky. Pero poco tenía que ver con esas etiquetas y en realidad estaba creando un nuevo sonido bastante complejo. Por esto Dummy fue un disco difícil, que dejaba un sabor extraño al escucharlo por primera vez, pero que después de varias vueltas termina siendo uno de los discos indispensables en cualquier colección.

Tras cosechar elogios y premios, llegó su segundo álbum en 1997, Portishead. Esta vez la voz de Beth Gibbons coqueteaba con un sonido texturizado, duro, ya que la banda decidió grabar todas sus canciones con una orquesta y después plasmarlas en vinilo, y a partir de éste modelarlas. Ese arduo trabajo alejó al grupo y si bien todos siguieron con proyectos paralelos, pusieron a Portishead a descansar, dejando como último presente un disco clásico de los registrados en vivo: Roseland NYC Live, editado en 1998 y grabado con la Filarmónica de Nueva York.

Después de este —prolongado— descanso de 10 años, y ya situados en 2008, llega Third. En esta década ocurrieron muchos hechos desagradables en el mundo y este disco es un reflejo: por eso no es amable al inicio. Nos pone al día, nos enfrenta a una realidad y por esto no parece fácil de abordar. Pero sí es amable. Third termina recordándonos que las cosas pasan, que la vida sigue, que podemos tomarnos un momento y disfrutar.

El disco abre con “Silence” y un párrafo en portugués que nos dice que pensemos en lo que hacemos, porque todo vuelve hacia nosotros, que aprendamos esa lección. Y “Silence” avanza, sube, nos mete de lleno, y termina abruptamente, nos sigue diciendo que despertemos, que no demos nada por hecho. “Nylon Smile” nos pone cara a cara con una de las letras más tristes que escuchamos salir de la boca de Beth Gibbons (“cause I don't know what I've done to deserve you / and I don't know what I'll do without you”). Cuando llegamos a la quinta canción, “Plastic”, ya entendemos que sí, que algo les quedó del Portishead de hace 10 años atrás, pero que miran hacia delante. “Machine Gun” nos lleva de nuevo hacia atrás, a 1997, llenándonos de texturas que aparecen como capas que se agregan sin término aparente. Hacia el final, “Magic Doors” golpea con la fuerza necesaria para volver a situarnos en el lugar de sorpresa, donde nos encontró “Silence”.

Third es una bocanada de aire fresco de esta banda formada en Bristol allá por el año de 1991, integrada por Geoff Barrow, Beth Gibbons y Adrian Utley, y que debe su nombre a un pueblo muy cercano de donde nacieron.

Publicado por salonKritik a las 12:01 PM | Comentarios (0)

Walser, romántico extravagante - Juan Manuel Gómez

Originalmente en Laberinto

walser.jpg Una fría mañana de enero de 1933, Robert Walser caminó con una maleta hasta las puertas del Centro Psiquiátrico de Herisau. Indicó a quienes lo recibieron que él pensaba que debía ser recluido ahí, pues quizá se había desarrollado finalmente un mal congénito: la esquizofrenia. Se le aceptó, se le abrió el expediente 3561 y se le sometió a exámenes mediante los que se determinó un diagnóstico positivo. No había nada romántico en el hecho de que Walser se entregara voluntariamente a las terribles celdas de un sanatorio mental de la primera mitad del siglo XX. La intención de Walser no era, como ha querido pensar, románticamente, Enrique Vila-Matas, “que el mundo lo olvidara”. Durante los 23 años que pasó ahí se anotan varios intentos de suicidio, voces imaginarias, ataques de angustia, insomnio y pesadillas de manera crónica.

Walser era un extravagante, y eso se nota en sus libros. ¿A quién se le ocurre salir a caminar y luego poner por escrito las cosas que ve? Sin trama, sin clímax, sin un final, sin malicia. Describir la plaza, a la gente que trabaja, los árboles. Queda claro que los escritos de Walser no le interesaban a nadie; los lectores de su época no se entusiasmaban leyendo en un libro las cosas que estaban frente a ellos todos los días y, por si eso fuera poco, desde una perspectiva positiva, y los editores no podían vender esos libros.

Pero a Walser ese detalle le tenía sin cuidado y seguía escribiendo preciosos libros, lentos y antiguos, llenos de sabiduría, porque quizá habría que tomar en cuenta que sus ojos veían las mismas cosas obvias que los nuestros, pero como si fuera la primera vez, o la última.

Ahora que tengo oportunidad y ánimo de hacer largas caminatas por los alrededores de la ciudad austriaca de Salzburgo, el recuerdo de Robert Walser me acompaña en todo momento. Cuán importante es ese acto de andar sin rumbo y sin prisa que hemos olvidado quienes estamos habituados a las grandes ciudades. Se agolpan una tras otra imágenes olvidadas en los rincones de la memoria ante la actividad más simple. Ayer, por ejemplo, al pasar bajo un castaño, me llamaron la atención las frutas tiradas a medio camino. Después de haber recogido unas cuantas y sopesarlas, de pronto recordé a mi abuela muerta, que en el invierno veracruzano, que se vuelve insufrible porque ahí nadie está preparado para los nortes, compraba castañas y las asaba en un comal para dárselas a los niños. Las manteníamos el mayor tiempo posible en las manos para calentarnos antes de comérnoslas. Ni siquiera recuerdo a qué saben, pero esa sensación de calor en las palmas de las manos y la imagen de mi abuela llamando a los niños, estaba perdida tal como todas esas cosas que nos roba la prisa, y nunca la hubiera encontrado de no haber salido a buscarla.

La extravagancia que llevó a Walser a detenerse en la ciudad suiza de Herisau después de un largo peregrinar, es en realidad una simpleza. Le dijo a su amigo y biógrafo Carl Seelig: “En el sanatorio tengo la paz que necesito. Que los jóvenes hagan ruido ahora. Lo que me conviene es desaparecer, llamando la atención lo menos posible”. Quería desvanecerse en el paisaje, que es la única manera de estar dentro de él; la única forma de estar de lleno en el mundo es ser parte de la historia que escribimos del mundo. No actuar como un espectador de la gran ópera celeste; sino ser un personaje. No es mala idea, desvanecerse para que las cosas y la vida aparezcan de nuevo.

Publicado por salonKritik a las 11:36 AM | Comentarios (0)

Curator sfumato' - ÁNGELA MOLINA

'Curator sfumato' · ELPAÍS.com

Qué arte, qué hacer con ese arte y para qué público(s). Ésta es la completa formulación del problema en la actualidad de las bienales. A pesar de las energías volcadas en la teoría crítica y las prácticas artísticas, todas ellas no han podido esquivar el poderoso horizonte del mercado, de tal forma que hoy todo gran evento planetario está prácticamente condenado desde su nacimiento a caer en la órbita del simulacro perfecto del llamado sistema artístico, para el cual un rothko tiene el mismo valor que un jeff koons o un hans haacke.

Y sin embargo, existe todavía la impresión de que una exposición genuinamente crítica es algo que tendrá que reconocerse cada vez más. La 28ª Bienal de São Paulo, con su culto a lo indeterminado y efímero, a la inmediatez y a la penumbra de la experiencia, parece querer guardar una relación íntima con algún lejano futuro del arte que todavía no estamos en condiciones de anticipar. Caso de sobrevivir dentro de la infraestructura mediática que generan estos eventos, esta misma supervivencia tiene que convertirse en un problema y en una solución a la vez. Sin grandes nombres, sin supercomisarios ni formulaciones teóricas más o menos crípticas, esta bienal semiperiférica plantea a priori la necesidad de la experiencia directa con la obra artística dentro del campo de fuerza de su pasado como evento privilegiado con más de medio siglo de vida. Se trata de una terapia que borra la crisis y demanda a la vez un público emancipado y antagonista. La implicación de ese público bastará para reconstruir la posición del autor / comisario dispuesto a abordar la única ironía plausible en el mundo del arte hoy: la de aquel que rastrea los confines del arte cuando en realidad lo que persigue simplemente es su propia desaparición.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:47 AM | Comentarios (0)

Octubre 23, 2008

Löwith: de Hegel a Nietzsche - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

lowith.jpg Cuando uno lee este libro, escrito en el exilio en Japón y publicado en 1939, se da cuenta de que el posmodernismo es hijo del romanticismo. Aunque el siglo de las grandes guerras no es nombrado en ningún momento, la presente obra habla de la esencia del posmodernismo porque describe sus raíces intelectuales. Y es que De Hegel a Nietzsche. La quiebra revolucionaria del pensamiento en el siglo XIX, más allá de captar las sinergias que generó el pensamiento hegeliano hasta la desembocadura en Nietzsche, nos invita a reflexionar sobre cómo los hombres construimos nuestra historia.

Según Löwith, tras ser catapultada hacia el idealismo gracias a la obra de Kant, Alemania encontró en la figura de Hegel lo que Inglaterra en Bentham o Francia en Comte, la renovación de los presupuestos ilustrados y la nacionalización del pensamiento. A sus ojos, Hegel fue “el gran maestro” de Alemania ya que sólo él fue capaz de sintetizar el “espíritu alemán” hasta transformarlo en filosofía universal. Es por eso que decimos que el pensamiento de Hegel constituye el primer paso en la reconstrucción alemana.


Pero de un monolito tan alto cabe esperar una gran caída. Esa fue la intención de los jóvenes hegelianos. Löwith nos habla del posicionamiento que mantuvieron autores como Feuerbach, Marx, Ruge, Stirner, Bauer, Kierkegaard ante el autor de la Fenomenología del espíritu. Suyo fue el intento de “realizar la filosofía de Hegel” sustituyendo el culto absoluto a la generalidad por el desarrollo concreto de la comunidad, de criticar los restos de teología que observaban en el sistema de Hegel y de demostrar que Hegel “muestra un concepto fijo del Estado y no la idea en movimiento del mismo, cuya fuerza está en la historia”, etc.

Löwith desmenuza a Hegel de la mano de aquellos que le precedieron punto por punto, tema a tema, con la precisión de aquel que sabe donde quiere dirigir sus pensamientos. A la par que estudia el proceso que va de Hegel a Nietzsche desarrolla sus propias ideas como filósofo de la historia. Una vez cerrada la sección en la que se desgrana la descendencia hegeliana, aparece una segunda titulada “estudios sobre el mundo cristiano-burgués” en la que, tratados como si fueran problemas, aparecen algunos de los temas más célebres del siglo XIX: la sociedad burguesa, la organización del trabajo, la cultura, la humanidad como esencia del hombre y finalmente la cristiandad.

Obviamente la lectura de Löwith no es una lectura neutra, ni esa es su intención. El proceso de secularización, la aparición del mundo burgués, el problema del tiempo, son temas que ya pudimos ver en Historia del mundo y salvación publicada en Katz ahora hace un año.

En esta segunda parte el planteamiento expositivo se modifica y pasa de estar centrado en la figura de Hegel a pivotar sobre diferentes conceptos en los que todos lo implicados tienen cabida: desde Burckhardt y la cultura a Rousseau, Proudhon o Tocqueville en el tema de la aparición de la sociedad burguesa. De esta manera Löwith consigue lo que quiere: un libro que plantea la tensión que va desde Hegel a Nietzsche en toda su complejidad.

La principal virtud de este libro es que nos enseña cuales son nuestros orígenes y nos plantea el campo conceptual de batalla en el que se libraron. Hegel aparece, con permiso de Kant, como el filósofo alemán más grande de todos los tiempos y como raíz de todo un entramado de autores y conceptos que no pueden ser comprendidos sin recurrir a él. Nietzsche, última figura, cronológicamente hablando, aparece como aquel que clausura las cuestiones y las zanja en el sentido en que hasta él se habían conocido. Pero el círculo no se detiene y Nietzsche aparece como el nuevo Hegel, aquel que habrá de transmutar todo lo conocido en algo nuevo, en un nuevo principio del que nuevos autores y nuevos temas siguen naciendo.

No me extraña que MacIntyre se diera cuenta, ya en septiembre de 1964, de que este era “el gran libro de Löwith”. Estamos ante un libro que no sólo ilumina un tiempo concreto sino que nos ayuda a comprender cómo funcionan los ciclos históricos, los requiebros del pensamiento.

Publicado por salonKritik a las 01:18 PM | Comentarios (0)

Octubre 22, 2008

EL EFECTO FOGWILL - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com

Dos libros de Rodolfo Fogwill: Los libros de la guerra, Mansalva, Buenos Aires, 2008 y En otro orden de cosas, Interzona, Buenos Aires, 2008.

fogwill.jpg Fogwill es un problema que se reformula periódicamente. Acaban de aparecer en Buenos Aires dos nuevas muestras de su reedición incesante. Por un lado, Los libros de la guerra, una recopilación de sus intervenciones, sobre todo periodísticas, desde 1981, acompañada de varias entrevistas. Por el otro, el ensayo novelado En otro orden de cosas, con copyright de 2001. Mientras el primer volumen nos recuerda tanto la inhabitual inteligencia del escritor –cuyo análisis siempre triangula entre la política, la publicidad y la literatura– como su proverbial tendencia a la polémica (de polemos: guerra), el segundo abre un interrogante sobre la calidad estrictamente literaria de su proyecto.

El libro se divide en doce capítulos, que remiten a otros tantos años de la historia argentina (1971-1982). A través de un personaje cercano al autor, que se mueve desde una inicial actividad revolucionaria hasta una cómoda posición en una multinacional, los hechos novelescos, la ambientación o la trama son sacrificados con el fin de elaborar, más ensayística que poéticamente, una serie de ideas sobre el peronismo, la lucha armada, la dictadura militar, el neoliberalismo y la pactada transición democrática.


El sobresentido del relato tiene que ver con la relación de vasos comunicantes de la política y de la sentimentalidad con el mercado. Los empleados de la Torre, donde el protagonista se convertirá en el responsable del desarrollo de proyectos “culturales”, conviven con el contexto dictatorial o con la corrupción interna sin sentirlos dramáticamente, igual a como el protagonista cambia de bandera o de novia o de apartamento sin que ello le genere conflicto alguno. Impera en En otro orden de cosas un tratamiento de la realidad casi forense y la tendencia a la abstracción. Intelectualmente es, sin duda, estimulante; artísticamente, en cambio, decepciona.

La decepción se debe, en parte, al “efecto Fogwill”. En los textos de Los libros de la guerra se observa su obsesión por Ricardo Piglia, de quien se ha convertido en una auténtica bestia negra. En 1981 ya lo citaba en Vigencia (“se ha dictaminado que Respiración artificial es la peor novela de su generación”) y, más de un cuarto de siglo después, en una entrevista con Daniel Link, insinúa que su pretensión con Vivir afuera (1999) era escribir la novela argentina de referencia de los 90, como Respiración… (1980) lo fue de la década anterior. El estratega Fogwill, tal como se deduce sobre todo de la lectura de la sección “Libros” de su antología periodística, trabaja en el campo literario con las mismas herramientas con que lo hace en el marketing. No es casual que se refiera a la operación para canonizar a Roberto Arlt con el término “lobby”. Como un lobby de presión se puede leer su trabajo para imponer a Laiseca, Aira o Lamborghini y crear, así, su propio ámbito de recepción (también defiende a Gandolfo, Levrero y Cohen, pero no con la misma voluntad de filiación). En su concepción de la figura del escritor, este es un publicista de sí mismo.

En Fogwill los libros están vivos: circulan, se reinterpretan y, sobre todo, se combaten o se reivindican. No hay idea más ajena a su universo que el de la biblioteca entendida como archivo. Uno se define por los libros con los que trafica. El lector es un drogadicto y un dealer. Todo eso ha participado en la leyenda Fogwill, responsable directa del “efecto Fogwill”. Por su inteligencia, por su activismo cultural, por su prosa y por su dimensión de (supuesto) escritor maldito, esperamos más de Fogwill de lo que –al menos de momento– nos ha dado. Como cuentista y como autor de novelas breves, por su excelencia, es comparable con Roberto Bolaño (como él, es un ensayista incisivo, pero sólo notable); pero Bolaño escribió también Los detectives salvajes y 2666. No hay –insisto: de momento– en la bibliografía de Fogwill ningún libro a la altura de los mejores de Piglia y Aira. De modo que habría que reconsiderar su supuesta condición canónica al lado de sus dos contemporáneos. Situación que él mismo ha contribuido a crear, dividiéndola en dos bandos. No cuesta imaginar en su mesita de noche un ejemplar El arte de la guerra.

Publicado por salonKritik a las 02:20 PM | Comentarios (0)

La gran mascarada - Mercedes Monmany

Originalmente en abc.es | ABCD

36afoto2maneapronta.gif En su espléndido volumen de ensayos Payasos. El dictador y el artista (Tusquets, 2006), el gran escritor rumano de nuestros días Norman Manea dedicaba una parte central del libro a la figura del artista obligado a representar, en la tragicómica escena circense de los regímenes totalitarios, el papel del bufón, del payaso. Augusto el Tonto, diría, «agranda hasta lo grotesco», mientras esquiva sus golpes, la tenebrosa labor del Tirano, del rey absoluto de la pista, que «manipula, ordena e impone la disciplina, castiga y premia, según las sádicas normas del Mal y la Mentira». Algo que volverá a decir de forma parecida en su magnífica novela El sobre negro: en esos estados de perversión de valores a gran escala que son las dictaduras, «se tiene derecho a participar en el Mal, pero no a luchar contra él». Las rutinas, los antiguos valores, la felicidad siguen existiendo como sucedáneos, como tristes copias e imitaciones forzadas, dentro de una especie de gran y tenebrosa mascarada general, como nos recordaba también irónicamente en la recopilación de relatos Felicidad obligatoria (Tusquets, 2007).

En carne propia.

El Nobel Heinrich Böll sería unos de los primeros que, a comienzos de los años 80, cuando Manea emprendió el exilio, llamó la atención sobre este gran creador, uno de los más grandes del espectro europeo: «Norman Manea, más que cualquier otro escritor contemporáneo, merece ser conocido en el mundo entero». Lo mismo que el también Nobel de Literatura Imre Kertész, Norman Manea (1936), deportado con tan sólo cinco años junto a toda su familia, judíos de la Bucovina, a un campo de concentración en Transnistria (Ucrania), el mismo al que sería enviado Paul Celan, estaría fatalmente destinado a conocer, desde los primeros años de su vida y en su propia piel, la experiencia de la doble e intercambiable tiranía, la nazi y la comunista del Telón de Acero. Una cuestión crucial a la que tanto el gran autor húngaro como Manea le dedicarían una atención paralela y muchas veces superpuesta, de constantes resonancias autobiográficas, en sus respectivas obras. Como nos volverá a recordar en El sobre negro este autor con su causticidad habitual, unos y otros se copiaban y pasaban los modelos: «No era ningún artista el genial Adolf, no puede compararse con el pope de Georgia? ¡Ese sí era un artista! Supo utilizar los trucos del otro, todo lo que le servía, el nacionalismo, el internacionalismo, el ateísmo, la religión, todo».

Degeneración cotidiana.

Si James Joyce realizó una parodia magistral, desde el exilio, de su orgullosa pero frustrada Irlanda natal; si Musil satirizó sin piedad la decadencia y el inmovilismo agónico del Imperio de los Habsburgo, o Bulgakov e Ilf & Petrov (citados en El sobre negro) hicieron lo mismo con la degeneración cotidiana y soez del sistema soviético, Manea se ha convertido con el tiempo en el más feroz e implacable retratista de la sociedad y de su país, Rumanía, durante los años de la dictadura de Ceaucescu.

Como si se tratase de una esperpéntica y sombría obra teatral, que navega sin cesar entre una realidad abolida y una pesadilla en la que no dejan de surgir espectros del pasado que lanzan sus mensajes, sus incómodas «cartas», a una ficción de presente letárgico, basado en la sumisión y la ambigüedad de discursos estereotipados, el autor nos presenta a unos figurantes que son en sí un resumen concentrado del régimen de partido único y uniformidad obligada: «Helos aquí: a los abigarrados figurantes de la gran farsa, al gran ejército de los vencidos que rechaza la salud, la indiferencia y la normalidad». Una farsa o investigación detectivesca que en el Bucarest de principios de los ochenta, ese petit París de antaño, por cuyas calles caminan hoy «hombres alegres y olvidadizos», emprende un intelectual, «un lunático» por elección y escapismo, Tolea Voinov, cuyo padre, filósofo de prestigio y «judío errante» que predijo con claridad «la llegada de los bárbaros», se suicidó cuarenta años antes.

Tolea, profesor depurado que trabaja como recepcionista en un hotel, acaba de recibir un misterioso sobre negro que quizá contiene la verdad de aquella desaparición. Junto a Tolea, junto a Matei Gafton, el periodista jubilado de «medios oficiales» que ahora se dedica a «redimir su pasado», o junto al siniestro psiquiatra Marga, que reparte condenas inapelables y grados diversos de adaptación y conformismo en sus pacientes, desfilará todo un Gran Teatro del Mundo, aplicable a cualquier dictadura.

Publicado por salonKritik a las 12:51 PM | Comentarios (0)

Rock, banda sonora del s. XX - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es | ABCD

url.jpg Después de los lentos llegaba la explosión heavy y, por supuesto, la corte de los que frenéticamente hacían «punteos» en el aire. Las cabezas, incluso en aquellas que la cabellera era escasa, se agitaban con violencia y de todas las gargantas surgía el inglés más macarrónico que imaginarse pueda. Pero el prodigio era, sin ningún género de dudas, la invisibilidad de las guitarras eléctricas, aunque nadie aceptaría que carecieran de realidad. En aquella discoteca pueblerina de mi ya lejana adolescencia está cimentada mi resistencia frente al rock al que terminé por considerar como un adiestramiento en lo «ridículo». Prefería el punk al que, por otra parte, tampoco podía pertenecer más que de forma desajustada, como algo a lo que también llegaría tarde. Un destino atroz hacía que el espíritu del tiempo fuera el de un pop pastelero y luego de una Movida, hoy convertida en motivo para toda clase de homenajes, que experimenté como el reinado de la pose.

Ruptura de la armonía.

Aunque el rock no es, ni mucho menos, mi religión si tengo bastante simpatía por el diablo y cuando llega hasta mis oídos, por ejemplo, el rumor de AC/DC siento que «ahí pasaba algo». Algunos sostienen que el éxito mundial del rock tiene sus raíces en el hecho de que es la primera música que puede localizarse en la ruptura de la armonía entre el sujeto del saber y el de la experiencia. Para alguien poco implicado en lo tribal, en el éxtasis sudoroso de los conciertos o el seguimiento del líder, esa fisura es propiamente un abismo. He releído en distintas ocasiones el ensayo de Dan Graham que da título a la importante muestra que se ha montado en el DA2 de Salamanca y tengo la impresión de que este artista bastante sobrevalorado propone una genealogía desconcertante del rock (vinculado a las danzas colectivas en pos de la pureza de los Shakers) para luego dejar caer algunas conclusiones rudimentarias: esa música se impondría como la religión de los teenagers que aspiraban a tener, en medio del frenesí del consumo, sexo.

Desde el trance psicodélico al empastillamiento frenético han pasado años, los que llevan del hippismo a la cultura rave. Cada época tiene su entusiasmo y, evidentemente, un abismo depresivo simétrico. La figura fálica del cantante de rock, deseoso en algunos casos de ser un neo-chamán, no tiene mucho que ver con el hieratismo del músico colocado tras la barricada cibernética. Y, sin embargo, el público mantiene el trance ritual, repite lo ya sabido y convierte en mágico algo que, contemplado a la debida distancia, es patético. Si Patty Smith o Jim Morrison expresarían el deseo de destruir el orden edípico (algo que no solo no consiguen sino que más bien refuerzan una posición paternal para la horda primitiva), los fenómenos musicales contemporáneos asumen plenamente que el imperativo «victoriano» obliga a gozar del síntoma, esto es, a desplegar una subjetividad tan perversa cuanto finalmente «disciplinada». Lo provocador, subversivo o trasgresor no caracteriza al rock que es, para bien y para mal, una cosa de hace medio siglo y, sobre todo, algo asumido no como la manifestación del dionisismo sino como un producto comercial bastante rentable.

Envidia por las estrellas.

Desde el comienzo el rock fascinó a los artistas plásticos que sintieron envidia de la capacidad de las «estrellas» para dominar a las masas y llevarlas hasta el delirio. Algunos, especialmente astutos, pactaron con la serpiente y así subieron el listón de su fama; tal es el caso de Warhol y su aproximación a la Velvet Underground, otros abandonaron momentáneamente el totemismo (Beuys) o metieron la cabeza en el laberinto de las ratas (Nauman) aporreando con torpeza prodigiosa una batería.

Las obras abducidas por la estética rockera son infinitas, desde portadas de discos a vídeos, desde fotografías de Elvis a Don?t Trust Anyone Over Thrirty (2004), la ópera-rock para marionetas en la que trabajaron juntos el mencionado Dan Graham, Tony Oursler y Rodney Graham. Conviene recordar que en el año 1999 se realizaron dos exposiciones Hipertronix. Algunas figuras de la cutura juvenil (Centro de Arte Contemporéno de Castellón, 1999) y Lost in sound (Centro Gallego de Arte Contemporánea, 1999), comisariadas respectivamente por Juan Vicente Aliaga y Manuel Olveira, que ponían de relieve la importancia de la cultura musical juvenil como configuración de ciertas formas de vida. Tengo la impresión de que cuando se «citan» los fenómenos musicales en el ámbito del Museo pierden toda la intensidad que tienen, como si se produjera una suerte de fosilización.

En muchos casos lo único que hacen algunos artistas es citar una experiencia y revelar la falta de implicación real. La temperatura glacial del Museo y su estrategia legitimadora-higienizante hacen que incluso el rock manierista encaje mal; en última instancia la «discoteca» que los artistas integrados proyectaron no era otra que el espacio ideal para la ceremonia de un club de gente «encantada de haberse conocido». Acaso la música en la que nos columpiábamos (cerca de la regresión infantil del peluchismo) sea una canción de cuna con la que exorcizar lo que nos da miedo: la falta de mundo. Jacques Atalli señaló en Bruits que la música es la forma organizada del ruido, y que tiene su origen en un homicidio ritual. Sin embargo, en el rock se produce, más que un acontecimiento cruel, una instauración del poder de las momias; aquel «camino peligroso» por el que se adentrara Lou Reed está, en la cultura del espectáculo desplegada hasta sus últimas consecuencias, dominado por el alarido en play-back y la imposición avasalladora de las pantallas gigantescas de vídeo para que la estrella consiga imponer la distancia admirativa soñada. Efectivamente aquí podía surgir una nueva religión y legiones fervorosas: una devoción aparentemente diabólica. La deriva desde el apropiacionismo al hiperrealismo obsceno (sin que esta palabra tenga connotaciones morales) nos convoca a ampliar la mímesis de las fiebres danzantes con la aproximación a la cultura del karaoke, donde encontraremos, sin ningún género de dudas, un modelo político e intelectual revelador. Mientras nos contentemos con tomarnos unas copas en el Museo, como si eso fuera una trasgresión, cuando es un momento del recreo, otros cimentarán la lógica de lo abstracto que pretendíamos desestabilizar.

Pedestales mediáticos.

La multitud que contiene la experiencia artística, siguiendo los lúcidos argumentos de Toni Negri, no puede contentarse con la distopía (esa impotencia que es la cualidad primaria, radical, de la producción), sino que tiene que levantar una barricada contra el ferocísimo zap. Cuando pensamos en la bobería ambiental que constituye la música de amueblamiento (el hilo musical inconsciente) de nuestro tiempo, las estrategias críticas o artísticas del desmantelamiento revelan su falta tremenda de vigor. Elevan pedestales al ridículo mediático y las ovaciones no son, ni siquiera, una forma del sarcasmo, al contrario, comulgamos con la banalidad después de haber sido adiestrados por el pensamiento debilitado (desde la jerga post-metafísica al esteticismo light o el cinismo del discurso críptico de la ética filosófica) y avisados por la pirotecnia de los comportamientos artísticos «radicales».

Metamos en los museos la realidad degradada, montemos un casino, aceptemos las reglas del desmadre, con la esperanza de que nuestra contribución será, simultáneamente, algo divertido y, por añadidura, corrosivo con respecto a la Institución. Sin embargo, permanece una duda encallecida al contemplar la consistencia de la lógica (museística) de la hibernación. La carnavalización, insisto, es la rebeldía consentida, la fiesta de los locos sirve como cimiento al orden despótico. Nuestro arcaico punteo se hacía (no podía ser de otra modo) en el aire.

Publicado por salonKritik a las 12:39 PM | Comentarios (0)

Octubre 20, 2008

Derrida como pharmakon - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de lecturas

derrida.jpg“Considero como un acto de resistencia cultural el homenaje público a un pensamiento, a un discurso, una escritura difíciles, poco dóciles a la normalización mediática, académica o editorial, rebelde a la restauración en curso, al neoconformismo filosófico o teórico en general (no hablemos de la literatura) que aplana y achata todo alrededor de nosotros, tratando de hacer olvidar lo que fue el tiempo de Lacan, el futuro y también la promesa de su pensamiento, y por lo tanto de borrar de ese modo el nombre de Lacan; ustedes saben que hay mil maneras de hacerlo, a veces las más paradójicas (…) es posible que algunos de quienes aducen hoy el día el nombre de Lacan, y no sólo su herencia, no hayan sido los menos activos o los menos eficaces en esa operación. También en este caso la lógica del servicio prestado es de las más retorcidas; la censura, la sutura y el hormigonado ortodóxico no excluyen, sino todo lo contrario, el eclecticismo cultural de fachada. Sea que se trate de filosofía, de psicoanálisis o de teoría en general, lo que la chata restauración en curso trata de recubrir, de negar o de censurar, es que nada de lo que pudo transformar el espacio del pensamiento en las últimas décadas habría sido posible sin alguna explicación con Lacan, sin la provocación lacaniana, fuera como fuere que se la recibiera o se la discutiera”[1].

Este asombroso párrafo no puede ser de otra persona más que de Jacques Derrida, y está cargado de razón de principio a fin, pero sobre todo fijémonos en el principio, en la descripción del panorama cultural -¿francés?-, y en la confrontación, la puesta como ejemplo, de ciertas escrituras como modos intrínsecos de resistencia ante ese estado cultural de cosas. Esa normalización cultural, descrita por el filósofo francés en una conferencia de 1992, está hoy más presente que nunca. Darío Villanueva escribía esta semana en una reseña: “Aquel viejo empeño zolaesco de escribir la novela con palabras tan transparentes y limpias que remedasen la sutileza de un vaso de vidrio, para no entorpecer el acceso de nuestra mirada a la realidad descrita, se cumple finalmente al pie de la letra en la mayoría de las novelas de éxito, caracterizadas por algo así como un deliberado no-estilo”. Las escrituras que toman como referencia al mercado son desustanciadas, son no escrituras. Frente a ese modo de entender la ¿cultura?, la postura intelectual de Derrida me parece ejemplar. Últimamente, y en diversos lugares, he visto algunos artículos que hablan, creánselo, de algo así como del "declinar" del pensamiento derrideano, de su pérdida de influencia una vez desaparecido el autor, y de la decadencia de la deconstrucción. Me hace gracia que se diga algo así, cuando la deconstrucción, salvo raras y exquisitas excepciones (Cuesta Abad, Asensi, Jiménez Heffernan, Brea y algunos otros), apenas sí ha sido bien conocida y, sobre todo, utilizada en España, de modo que mal puede declinar lo que, en términos generales, apenas ha dado sus primeros pasos. El pensamiento de Derrida no puede declinar, como no ha entrado en decadencia el de Demócrito o el de Plotino. Los grandes pensamientos se alinean con los demás y forman con ellos estructuras dialécticas que sobreviven al paso del tiempo. Derrida, desde muchos años antes de morir, y por derecho propio, está en ese escasísimo teatro de la mente, y la deconstrucción es sólo uno de sus méritos. Su pensamiento lingüístico, su modo de leer la tradición, la originalidad de su enfoque, la forma de discutir las cosas importantes como minucias y las minucias o migajas discursivas como cosas importantes -como el lugar donde las cosas suceden realmente, según sus palabras-, su curiosidad universal, su inteligencia abrumadora y, además, la deconstrucción, le hacen constituirse como un referente innegable. Esto quiere decir que Derrida puede y debe ser discutido, porque no hay pensadores indiscutibles y Derrida, por vocación, menos todavía: yo me agarro unos cabreos tremendos a veces cuando le leo, porque su provocación intelectual es constante. Puede y debe ser discutido, insisto, pero lo que no puede ser es ignorado, actitud intelectual muy española (o, mejor dicho, actitud típica española nada intelectual), porque ignorar los pensamientos importantes impide entender ese teatro dialéctico universal en que la filosofía consiste. Por eso me hace mucha gracia cuando alguien pone a parir a Derrida sin haber leído –enterándose, digo– ningún libro del francés. O solo un libro. Hay quien se lee el brevísimo y tangencial Universidad sin condición y cree que ya puede tener una imagen cabal del pensamiento derrideano, algo que sólo se podría hacer tras repasar, como poco, las más de 1.000 páginas que supondrían La carte postale, De la grammatologie y La dissémination, y aun sería poco comenzar. Los muertos que mata el “mundillo” cultural español también gozan de buena salud. Es cierto que, de la misma manera que Derrida señala para Lacan, algunos de sus seguidores han cometido excesos de oscuridad deliberada y puramente imitativa que han perjudicado –otro tanto ha pasado con Heidegger- la imagen del maestro, cuyo aparente hermetismo se debe a la complejidad de la construcción, y no a una voluntad opacadora. Hasta cuando es más oscura, la prosa de Derrida es como la poesía de Mallarmé l’obscure: lo que intenta es arrojar luz sobre los temas tratados, crear imágenes que expliquen, aunque sea retorcidamente, el sentido oculto de las cosas, operar por desvelamiento. Algunos de sus discípulos lo que hacen es arrojar sombra, un espeso tejido conceptual que deja el o los sentidos más enterrados de lo que estaban. Pero eso no es culpa de Derrida.

Pero además, entiendo que reivindicar en cualquier momento, pero especialmente ahora, el pensamiento derrideano, es ejecutar el mismo acto de resistencia intelectual que en su momento plantease Derrida con Lacan: demandar la necesidad de un pensamiento denso y alternativo en medio del pensamiento único; de una escritura difícil en el centro de las escrituras fáciles, de una actitud del pensar que sea, en sí misma y estructuralmente, todo lo contrario de lo que se lleva, lo que se vende, lo que se quiere. Derrida como pharmakon, veneno y remedio a la vez, en el sentido platónico, contra la sanísima podredumbre de la claridad inane. Por eso creo que, haciendo un ejercicio escolarmente derrideano, el párrafo de Derrida sobre Lacan se puede rescribir de esta manera:

“Considero como un acto de resistencia cultural el homenaje público a un pensamiento, a un discurso, una escritura difíciles, poco dóciles a la normalización mediática, académica o editorial, rebelde a la restauración en curso, al neoconformismo filosófico o teórico en general (no hablemos de la literatura) que aplana y achata todo alrededor de nosotros, tratando de hacer olvidar lo que fue el tiempo de Derrida, el futuro y también la promesa de su pensamiento, y por lo tanto de borrar de ese modo el nombre de Derrida; ustedes saben que hay mil maneras de hacerlo, a veces las más paradójicas (…) es posible que algunos de quienes aducen hoy el día el nombre de Derrida, y no sólo su herencia, no hayan sido los menos activos o los menos eficaces en esa operación. También en este caso la lógica del servicio prestado es de las más retorcidas; la censura, la sutura y el hormigonado ortodóxico no excluyen, sino todo lo contrario, el eclecticismo cultural de fachada. Sea que se trate de filosofía, de psicoanálisis o de teoría en general, lo que la chata restauración en curso trata de recubrir, de negar o de censurar, es que nada de lo que pudo transformar el espacio del pensamiento en las últimas décadas habría sido posible sin alguna explicación con Derrida, sin la provocación derrideana, fuera como fuere que se la recibiera o se la discutiera”.

Publicado por salonKritik a las 02:26 PM | Comentarios (0)

De lo real y lo trucado - Javier Rubio Nomblot

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good8-u.jpgHablando de metáforas -la modernidad como caída libre ralentizada, majestuosa y surrealista o, si se prefiere, como choque frontal contra un suelo terco-: se ha dicho que la Breve historia del tiempo (1988), de Stephen Hawking, es el único libro que ha logrado convertirse en best seller pese a ser totalmente abstruso; y ciertamente es así como la nueva cosmología verdadera suplanta a todas las antiguas: constituyéndose en nebulosa tangible. Cuando M. Cereceda, en su certero texto introductorio, dice que esta pieza de Lebrija es «un dispositivo en el que la técnica y la mecánica irrumpen, bajo la forma de un automóvil proveniente de lo alto, como caído del cielo, en la apacible imagen de una naturaleza serena e inmaculada» -y precisa que «con ello, parece como si Dios mismo dejase caer sobre el mundo el dominio terrible de la técnica. Como si, con ese gesto, introdujese el tiempo»-, no le atribuye -como sí hizo el físico y matemático Arthur Clarke al idear El Monolito de 2001- un origen sobrehumano a la razón científica -y por extensión, a su prueba tecnológica-, sino que describe cómo se comportan los productos de la nueva cosmología y cómo son percibidos por el hombre; o la estupefacción que a éste le causa comprobar que la brecha entre su animalidad y su humanidad se ensancha día a día (Hawking mismo es una metáfora de la máxima distancia entre capacidad de abstracción y degradación física).

Biografía. Desde los Autopaisajes (1999) hasta R75/5 Toaster, serie que ahora está exhibiéndose en París y en la que de nuevo aparecen paisajes reflejados en la carrocería de un vehículo, Gonzalo Lebrija (México, 1972) ha reflexionado sobre cuestiones relacionadas con el tiempo y el movimiento tal y como los explica hoy la física empleando -por razones que atañen a su biografía- automóviles (Prometeo, 2006, donde los frescos de Orozco se reflejaban en un ferrari), motocicletas, aviones (Playing Hight, 2005, en la que un grupo de abogados estudia aviones de papel) o su propio cuerpo en acción (Catch my Fall, 2003; The Distance between You and Me, 2008) y valiéndose de su ironía y su escepticismo. Breve historia del tiempo se compone de un vídeo, trescientas capturas de la caída del cadillac a las quietas aguas de un lago, la maqueta del proyecto y dos sugestivas fotos en las que se confrontan la imagen trucada y la real del instante en el que el automóvil está a punto de tocar el agua.

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Con nombre de mujer - Anna Maria Guasch

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Nancy_Spero-u.jpgEn una entrevista que Nancy Spero (Cleveland, Ohio, 1926) dio a Benjamin Buchloh, el estudioso alemán le pregunta a la artista por Lucy Lippard, recordándole que ésta no la incluyó en el libro Six years: The Desmaterialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973), cuando, en aquellos años, ella era una de las principales referencias del movimiento conceptual. Lo reconoce Spero, aunque señala que la crítica y activista neoyorquina finalmente la seleccionó para su indagación del arte de mujeres y de expresión femenina.

Pero el papel de Lippard en el reconocimiento de Spero, recientemente elegida miembro de la American Academy of Arts and Letters, va más allá de lo feminista, ya que, en el ensayo Trojan Horses: Activist Art and Power (1983), distinguió con claridad entre el artista político -aquél cuyos temas reflejaban, crítica e irónicamente, los problemas sociales- y el artista activista -que asumía un rol testimonial y activo frente a las contradicciones y conflictos generados por el sistema-. Categoría, la del activista, en la que enmarcó las figuras de Leon Golub -incansable contra la guerra del Vietnam- y Nancy Spero, que entonces denunciaba con vehemencia las atrocidades que se cometían en las dictaduras sudamericanas contra las mujeres, lo que dio lugar a su serie Torture of Women (1974-1976).

Una nueva etapa. Torture of Women es una de las series que presenta el Museo Reina Sofía en la apertura del nuevo curso expositivo, en una muestra que abre la etapa como director de Manuel Borja-Villel, comisario de la misma -y con un texto de Hélène Cixous, con la que Spero mantiene una profunda sintonía, sobre todo en relación al tema de la «escritura femenina»- junto con Rosario Peiró, nueva directora de colecciones del centro madrileño.

Es la segunda etapa del periplo de la muestra, que fue presentada en el MACBA en julio y que, en versión resumida, se verá a principios de 2009 en el CAAC de Sevilla. Aunque esta exposición, con 178 obras, es la primera gran retrospectiva europea de la artista, no es en cualquier caso la primera ocasión en que Nancy Spero está presente con entidad en los centros de arte contemporáneo españoles. Lo estuvo en 2004, en el propio MACBA en el marco de la exposición Arte y utopía. La acción restringida, y en el mismo año, en Weighing the Heart Against a Feather of Truth (El peso del corazón frente a la pluma de la verdad), presentada en el CGAC de Santiago de Compostela.

Árbol de la vergüenza. Disidanzas, que abarca desde los primeros trabajos de Spero a mediados de la década de los cincuenta hasta Maypole: Take No Prisoners (2007) -instalación llevada a cabo para el pabellón central de la Bienal de Venecia de 2007, consistente en un árbol de cuyas ramas colgaban doscientas cabezas de aluminio pintadas con las que la autora mostraba la canibalización de su arte y denunciaba el belicismo norteamericano-, descubre a una artista aparentemente frágil que se refugia en la debilidad femenina simbolizada por el papel (la tela la entiende como imagen de lo masculino) para desarrollar, en un continuo que no parece tener ni principio, ni fin, sino tan sólo los límites impuestos por la realidad, una intensa denuncia social protagonizada por la literatura que bebe de Artaud y que, a partir de éste, se pierde en el mundo oscuro y esteticista de Mallarmé, con la mujer entendida como arquetipo. Un arquetipo de largo recorrido histórico en el que asoma el dinámico universo prehistórico (The First Language, 1981; Let the Priests Tremble, 1998-2008), la cultura egipcia (Codex Artaud VII, 1971; Mourning Women, 1993) o la clásica (Sacred on Profane Loved, 1993).

Identidades. Pero más que denunciar las lacras políticas, lo que hace Spero con sus figuras, que no parecen tener marco alguno y que dan la sensación de que están lejos de la quietud de la posibilidad de ser apresadas, a pesar de que muchas de ellas están siendo torturadas y en continuo grito, es atrapar la identidad femenina: constatar su capacidad de hacer arte de mujer, un arte improvisado en el lugar de la acción y apenas esbozado en su proyecto creativo apriorístico; un arte de mujer de fuertes raíces míticas, perversas y abyectas en su discurso.

No es de extrañar que Spero busque sus referencias de visión y de concepto tanto en el dadaísmo como en el arte conceptual, el povera y el teatro, así como también en el primer arte medieval. De éste le interesó sobre todo la figura de la pintora Ende, que a finales del siglo X realizó, junto con Emeterius, el Beatus de la catedral de Gerona. Y le interesó para comprobar si sabía distinguir lo que había pintado una mujer de lo que había pintado un hombre. Por el estilo reconoce que esto es imposible, para afirmar a continuación que, en cualquier caso, «hay algo que nos dice que lo ha hecho una mujer».

Nancy Spero no deja de ser pues la miniaturista Ende que cambia la hoja de pergamino del libro miniado por los muros blancos de las galerías y los museos, y que convierte la visión apocalíptica del año 1000 en la del segundo milenio.

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Octubre 18, 2008

El esposo divino - Eve Gil

Originalmente en Laberinto


francisco-goldman-photo.JPG Francisco Goldman nació en la tierra de Henry James, Boston, EU, en 1957, de padre estadunidense. Siendo hijo de guatemalteca, osciló entre las lecturas del autor norteamericano más exquisitamente inglés y las deslumbrantes novelas del boom latinoamericano, leídas, lo mismo que James, en su lengua original. No sorprende que no obstante elegir el inglés como medio de expresión, Goldman haya sido reiteradamente comparado con… ¡Alejo Carpentier!

Me refiero a su más reciente novela, El esposo divino (Anagrama, Barcelona, 2008, 700 pp.). El espíritu latinoamericano como hace mucho no se leía. Tan preocupado estaba Goldman por mantenerlo intacto, que solicitó a su casa editorial un traductor mexicano. La elección no pudo ser más afortunada: Laura Emilia Pacheco se enfunda como un guante el espíritu ilustrado decimonónico con que Goldman ha escrito esta extraordinaria, insólita, arquitectónica obra, por cuyas páginas anda a salto de mata el poeta cubano José Martí: “La idea de escribir esta novela —empieza diciendo, en un castellano dulce y etéreo— surgió muchos años antes de escribirla, en los años noventa.

Llevaba once años viajando por Centroamérica. Sabía que Martí había estado 16 meses en Guatemala y yo no sabía muy bien quién era, quiero decir, lo conocía superficialmente y tenía noticias de su interesante y misteriosa vida privada. Me metí en la hemeroteca de Guatemala, un edificio muy bello, sólo a leer periódicos de esa época en que Martí andaba por allá. Nadie, en cien años, había abierto esos periódicos: estaban llenos de polvo y hongos, también de detalles fascinantes. Resultaba raro leer: Llegó el joven José Martí a nuestro país para ofrecer en la Academia de Ciencias Americanas clases de composición literaria dirigido a señoritas”.

Francisco Goldman no inhibe las lágrimas cuando evoca episodios que predeterminaron la escritura de ésta, su tercera obra traducida al español: “Durante algún tiempo dejé de lado toda esta información para escribir la que sería mi segunda novela, Marinero raso. La verdad, en ese momento, me sentía rebasado por el personaje de Martí. Cuando terminé la escritura de aquélla, en 1997, lo retomé. Tenía cuadernos llenos de detalles raros. Convertí la memoria de Martí en mi propia memoria, por lo que casi no tuve que abrir aquellos cuadernos. La Guatemala de mi historia es un sitio completamente ficticio, imaginario, reconstruido a partir de los datos de aquellos periódicos”.

Sin embargo, aunque José Martí desató la imaginación romántica de este autor que no se avergüenza en lo absoluto de serlo, quien tomó por asalto la historia fue una maravillosa mujer llamada María de las Nieves, hija de gringo e india, auténtica protagonista de El esposo divino: “Quería escribir ficción, no novela histórica —se justifica Goldman—. Mi interpretación es muy libre, muy metafórica. Pero también quería escribir una historia de amor, y la vida privada de Martí es un gran misterio, pese a lo mucho que se le ha investigado. Originalmente tuve la cursi idea de contar la historia sentimental entre el héroe y la mítica Niña de Guatemala, pero ese mito me resultó insondable. Decidí entonces dejar ese misterio en paz y no fingir que sabía toda la verdad. Me di cuenta de que todas las mujeres en la vida de Martí murieron sin contar su historia en común con él. A tal grado lo respetaron: al grado de empeñarse en no manchar el mito del Esposo de Cuba”.

“Presiento, sin embargo, que su vida privada era un desastre —señala riendo—, un desastre muy noble si se quiere, pero de que se metió en muchos líos de faldas, se metió. Quise entonces ilustrar la clase de relaciones que, intuía yo, habría tenido con sus mujeres. María de las Nieves, por ejemplo, es la típica mujer “martiana”. Hubiera sido la mujer perfecta para él, a pesar de que él sólo las quería güeras y aristócratas, no obstante ser hijo de policía cubano, de clase baja… pero siempre mirando hacia arriba, hasta que maduró”.

En El esposo divino, apunta Goldman, juega con las formas populares de boga en el mundo de Martí en que la ópera era el espectáculo del vulgo por excelencia. La historia, por tanto, tenía que ser operística en sí misma; albergar el talante de las novelas folletinescas, telenovelas de la época: “Crees que finalmente María de las Nieves rebelará que Martí es el padre de su segundo hijo, pero antes se inventa historias absurdas que poner en juego la reputación del divino poeta”.

El esposo divino está escrita con tal ternura y delicadeza, poniendo especial énfasis en el mundo femenino, colmado de detallitos que un varón consideraría nimios, como también de aspectos íntimos y domésticos que conforman un código secreto entre mujeres, que bien pudo haber sido escrita por una mujer: “Escribí esa novela para las mujeres. No sé si tendría que ver que mi papá estaba muy enfermo —murió mientras la escribía—, eran años muy raros. Básicamente prometí el libro a mi novia, que todavía no conocía. Empecé por crearme una novia en la ficción, una mujer ideal para mí… terminé conociéndola durante la escritura de esta novela. La novela era mi novia al principio, pero terminé enamorado de una mujer de carne y hueso en la que vi una especie de transfiguración de mi María de las Nieves”.

“Apenas terminar El esposo divino me casé con Aura (Aura Estrada, escritora mexicana), que como María de las Nieves se la llevaba con la cara metida en los libros. Muy bonita también, de rasgos muy mexicanos, inteligente e independiente… terminé de escribir El esposo divino y le dije adiós a María de las Nieves y ¡hola!, a Aura”, aunque ríe, la humedad en sus ojos claros se acentúa. No pasa un minuto antes de que confiese:

“Ella ya murió… Aura. Tenía 30 años. Estuvimos juntos solo cuatro años. Fue algo muy triste para todos. Esta edición está dedicada a ella porque murió el año pasado, en un accidente de barco. Estamos por anunciar un premio que llevará su nombre: Aura Estrada, para mujeres que escriben en español, menores de 35 años. El jurado será mixto pero la presidenta será Margo Glantz y se presentará en la FIL de Guadalajara. Editorial Almadía publicará sus relatos inéditos. No se me ocurre mejor manera de mantenerla viva…”.

Se hace un silencio en el que no sé qué decir. Se ha roto la distancia entre entrevistado y entrevistador. Lloramos en silencio un rato. Goldman reanuda la charla dándome una palmadita en la mano: “En aquel tiempo, el tiempo de la novela, todo estaba lleno de monasterios y conventos, y los revolucionarios, más nobles unos que otros, consideraban que no existía auténtica liberación si no se sacaba de ahí a hombres y mujeres sumidos en ideas inoculadas por los conquistadores. Martí va a Guatemala porque allá se gesta una revolución, con el mismo espíritu con que algunos jóvenes marchaban a Nicaragua en la década del ochenta. Como todo, aquella revolución no tardó en enturbiarse con la hipocresía y la corrupción. Ahí se le abrieron los ojos a Martí a las peores realidades, contemplando cómo intereses mezquinos traicionan estos movimientos de noble origen. Terminó peleado con todo mundo y tras denunciar lo que él veía. Allá le pusieron de apodo Doctor Torrente porque no cerraba la boca”, ríe.

En El esposo divino, María de las Nieves realiza un trato con su mejor amiga, Paquita Aparicio, cortejada por Justo Rufino, mejor conocido como el Anticristo, líder de la revolución liberal guatemalteca de 1871: permanecerá virgen, aunque tenga que hacerse monja, con tal de que Paquita nunca se deje tocar por ese hombre. Francisca Aparicio, quien llegaría a ser Primera Dama de Guatemala, nos dice Goldman, es un personaje histórico: “Me convertí un poco en detective de la historia de aquellos años, me demoré un poco más en los pequeños misterios... como se supone haría una mujer, ¿no? Me puse feliz al localizar la casa que habitó Paquita y que en la ficción comparte con Nieves en la Quinta Avenida de Nueva York. La encontré en las primeras guías telefónicas bajo el apellido “de Barrios”, viuda de Barrios. Según las fotos que encontré en los archivos, la casa está intacta, igualita a como estaba, excepto porque ahora pertenece a la embajada de Serbia. Es curioso cómo el mundo de Latinoamérica del siglo XIX, los Macondos, si quieres llamarlo así, empatan de pronto con el de Henry James: Quinta Avenida. Paquita sale a montar a caballo a Central Park, el mismo que montaba su esposo cuando murió. ¡Eso es surrealismo!”.

Pregunto a Goldman: ¿cómo escribir en inglés la novela más latinoamericana que recuerdo haber leído en mucho tiempo?: “Soy hijo lo mismo de Nueva Inglaterra que de Latinoamérica, porque mi madre era guatemalteca… y de alguna manera ése es mi tono (ríe), mi personalidad literaria. Me siento más cómodo entre latinos, mis mejores amigos lo son, principalmente mexicanos”.

Actualmente Francisco Goldman escribe una novela, o “entre novela y no-novela” sobre su esposa, Aura. Pronto publicará, también en Anagrama, una colección de ensayos.


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Octubre 16, 2008

Turner Prize, Pie en la salida - Adrian Searle

Originalmente en El Cultural

Imagen "Be The First To see What You see As You see It", Runa Islam.

turner-prize-404_670630c.jpg Runa Islam, Mark Leckey, Goshka Macuga y Cathy Wilkes son los cuatro artistas seleccionados este año para el controvertido Turner Prize, dotado con 250.000 libras, cuyos trabajos se exponen ahora en la Tate Britain de Londres. Mientras se resuelve el veredicto, previsto para el 1 de diciembre, el crítico Adrian Searle hace un repaso por esta muestra dominada, por primera vez, por mujeres.

Paseando este año por la exposición del Premio Turner tuve que hacer un verdadero esfuerzo –lo que no es mala señal-– para acordarme de que me encontraba, en efecto, en la exposición del Premio Turner. Pero, si esta fuera otra exposición colectiva más, ¿de qué estaría hablando? Pues de la historia y el lugar, del arte y la vida, de las relaciones objetuales. Hay aquí, de hecho, una profundidad y una complejidad que debería ir más allá de la habitual cháchara sobre ganadores y perdedores.

Esperemos que lo consiga aunque me temo que va a ser que no… En 2007 era evidente que Mark Wallinger debía ganar, tanto por la fuerza de su trayectoria como por el filme presentado, que mostraba al propio Wallinger en Berlín deambulando vestido de oso por la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe. Hoy, en 2008, el fantasma de Mies regresa en la pieza de una de las nominadas, Goshka Macuga (1967), que incluye varias esculturas ya expuestas a principio de año en la misma Neue Nationalgalerie. Las instalaciones de la artista polaca citan siempre, e incluso incorporan, obras de creadores anteriores de los que se apropia para contar tanto sus propias historias como las de ellos. Aquí, Macuga se centra en dos parejas: la formada por Mies y su compañera y colaboradora, Lilly Reich, una figura que suele pasarse por alto y que permaneció en Alemania tras la partida, en 1938, de Mies a los Estados Unidos, y la de los artistas de la modernidad británica Paul Nash y Eileen Agar. Las dos parejas de amantes ocupan el centro de la instalación de Macuga, donde una suave ducha de impactos de grafito y una leve lluvia dibujada resbalan por las paredes dando como resultado una obra de gran belleza.

Las paredes muestran también una serie de ensamblajes enmarcados de piezas de material fotográfico y de otro origen, procedentes, en todos los casos, de los archivos de la Tate y con las que Macuga realiza unos collages a base de copias de fotografías y de otros papeles efímeros de Nash y Agar, que, durante los años 30 y 40, vivieron una larga aventura amorosa. Una foto de Agar en traje de baño pegada sobre otra de Nash de unos troncos de árbol nos muestra a la actriz indiferente ante el hacha hendida en la madera detrás de su cabeza. Una de esas extrañas figuras tan características de las acuarelas de Agar camina a través de otra foto, más bien chapucera, de Nash de una casa de campo envuelta en una premonitoria sombra que –seamos francos– tiene toda la pinta de haber sido provocada por el dedazo de Nash colocado accidentalmente delante del objetivo.

Hay, en todas partes, indicios de desastre, de guerra y amor fracasados, pero todo mantenido como en una especie de suspensión inmóvil. Con sus planos de vidrio tintado y sus pulidos raíles de acero, las esculturas de Macuga se inspiran en unas vitrinas expositivas diseñadas por Reich que, aunque no muestran nada y han sido despojadas de todo para devolverlas a su pura forma escultórica, piden a gritos algún tipo de función, servir de apoyo, de contenedor, de ventana, desprendiendo una sensación de vacío, de ausencia y de posibilidad. Todo resulta aquí extrañamente conmovedor.

Pero, nada más toparnos con I Give You All My Money de Cathy Wilkes (1966), el trauma y la desdicha nos golpean en plena cara. El visitante se acerca con cautela a un espacio brillantemente iluminado en el que vemos un maniquí de escaparate que representa a una mujer, sentada con las piernas cruzadas en un inodoro, elegante y desnuda excepto por una cofia de enfermera y un montón de objetos que cubren su rostro o cuelgan de él sin que ella parezca advertirlo siquiera: una herradura oxidada, una taza, fragmentos de madera carbonizados, una concha marina, un globo deshinchando… Un segundo maniquí femenino con la cabeza dentro de una jaula y manchas de ceniza en su rostro se apoya en una caja de supermercado de tamaño natural. Se trata de perfectas esposas que han descubierto la verdad; y es todo menos divertida.

Como en todos los tableaux de Wilkes, y como en la vida misma, hay aquí un montón de cosas que desearíamos que no estuvieran. Unos boles y envases abiertos, con su correspondiente cuchara de plástico, ensucian los mostradores de las cajas con restos de comida; todas las cucharas apuntan en la misma dirección. Se trata de algo a lo que la literatura y el teatro se enfrentan continuamente. El arte de Wilkes es un dedo en el ojo, una suerte de maldición. Ella sigue, una y otra vez, haciendo lo mismo con una insistencia tan elocuente como dolorosa.

Runa Islam (1970) presenta aquí tres instalaciones fílmicas y otras obras de nueva creación en la galería White Cube del este de Londres, una concurrencia que más que pura casualidad se me antoja, quizás, un exceso. Islam es una impresionante cineasta tan interesada por la presentación de sus filmes como por lo que en ellos vemos. En una sala exquisitamente pintada de verde pálido, vemos a una joven que hace añicos una vajilla muy parecida a la de mis padres. Como si fuera sangre, el té va salpicándolo todo. La textura del filme recuerda a esos reportajes fotográficos de los años 60 sobre la perfecta economía doméstica, con una atmósfera que sugiere un comportamiento sofocantemente correcto. ¡Crash! Islam regresa también a su lugar de nacimiento, Dacca (Bangladés), para registrar el descanso de los conductores junto a una avenida desierta; y filma también el taller en Nueva Zelanda del pionero de la cámara de control de movimiento, Harry Harrison, que trabajó para El señor de los anillos.

La propia cámara de Islam, controlada mecánicamente, recorre el taller de Harrison escribiendo con sus movimientos la palabra “cinematography” mientras se abre camino por el espacio, escrutando estanterías y escaleras, un hombre ante su banco de trabajo, marañas de cables y unas reconfortantes pilas de hardware; y todo con un zumbido de motores de fondo. Los cambios de ritmo y de ambiente en cada una de esas obras son impresionantes. El objetivo de Islam es hablar del acto de mirar, de los mecanismos del cine y de lo que el ojo desea: mirar, poseer, penetrar en la imagen.

Un filme de 40 minutos de duración de una conferencia pronunciada en Tate Modern y en el Guggenheim de Nueva York domina el show de Mark Leckey (1964). Impecable en su traje de tarde, Leckey imparte su perorata sobre imágenes y objetos, sobre los pies deformados que vemos en Baselitz, sobre gatos, sobre aquella sentencia de Marx que proclama que “todo lo sólido se desvanece en el aire” y sobre muchas otras cosas. Como Macuga, Leckey a menudo incorpora a otros artistas a su obra. Con una oratoria tan fascinante como plausible, resulta a ratos erudito, a ratos iconoclasta y a veces se pasa de ingenioso en un ejercicio de sobreactuación que le impide ser totalmente creíble. Se trata de un peligro que suele acechar a los conferenciantes. La cámara entra y sale de la reunión y yo me sorprendo a mí mismo tomando notas: lo que vemos es un cinema in the round o inmersivo idéntico a esa toma de ultra gran angular del estudio de Leckey que se refleja en la rechoncha superficie de acero del Conejito de Jeff Koons, una imagen del filme Made in 'Eaven realizado por Leckey en 2004. El mundo está lleno de reflejos distorsionados e imágenes falsas.

En la actualidad, Leckey enseña estudios fílmicos en la Städelschule de Francfurt, institución que dirige Daniel Birnbaum, uno de los miembros del jurado del Premio Turner de este año (y de cuyo claustro docente forman parte dos antiguos ganadores del premio). Hasta ahora, nunca me ha interesado demasiado el arte de Leckey. Lo que me gusta de él es esa ajetreada coincidencia de proyecciones de diapositivas, filmes y maquetas y lo atrevido de su cinema-in-the-round, su alcance y su humor, aunque debo decir que le falta la sofisticación de Islam, la reserva de Macuga o la franqueza de Wilkes. Pero ni Leckey ni Wilkes acaban de convencerme. ¿Quién debería ganar el premio? ¿Qué queremos del arte? Esas son las preguntas, que tal vez sean incompatibles. La mejor instalación es la de Macuga, pero si atendemos al conjunto de la producción sería difícil superar los filmes de Islam.

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After Dark- Darío Villanueva

Originalmente en El Cultural

Sobre After Dark, Haruki Murakami.
Trad. de Lourdes Porta. Tusquets, Barcelona, 2008.

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Algún atractivo especial debe de encerrar, para los escritores japoneses, el cuento popular europeo de la bella durmiente, escrito tanto por los Grimm como por Perrault. Yasunari Kawabata publicaba siete años antes de su Nobel La casa de las bellas durmientes y Haruki Murakami (Kyoto, 1949) lo recrea también ahora en esta novela que su brillante traductora ha preferido presentarnos con su título en inglés –simultáneamente, la versión gallega opta, al contrario, por traducirlo: Tras do solpor–.

Aquel viejo empeño zolaesco de escribir la novela con palabras tan transparentes y limpias que remedasen la sutileza de un vaso de vidrio, para no entorpecer el acceso de nuestra mirada a la realidad descrita, se cumple finalmente al pie de la letra en la mayoría de las novelas de éxito, caracterizadas por algo así como un deliberado no-estilo.

También es propio de la fingida literatura narrativa actual la renuncia a lo que Michel Raimond, en su famoso estudio sobre la crisis de la novela entre siglos, dio en denominar “los escrúpulos del punto de vista”. Podríamos también hablar de una especie de “no-estructura” propia de las novelas posmodernas, que se limitan a jugar con la tercera o la primera persona y un combinado romo de narración, descripción y diálogo en términos desprovistos de cualquier engorro, siempre en aras de una supuesta facilidad de lectura incuestionable.

La última obra de Murakami es, felizmente, ejemplo de todo lo contrario. Su lectura es apasionante pero va en todo momento acompañada de un espesor literario de gran calidad. Habla de la realidad más actual, sus protagonistas son muy jóvenes y resulta convincente la presentación de sus sentimientos y problemas, pero el lector avisado no dejará de percibir que estos logros tienen mucho que ver con el modo en que el autor narra arropando, por lo demás, el mundo que recrea con variados referentes artísticos.

Este escritor siempre nos seduce por su sincretismo entre cultura japonesa y cultura occidental. Su conocida pasión por el jazz se manifiesta aquí, incluso, en el propio título, tomado de un tema virtuosamente ejecutado al trombón por Curtis Fuller. Murakami es destacadamente anglófilo en sus gustos literarios, como traductor al japonés que ha sido de Carver, Scott Fitzgerald o Chandler; pero After Dark muestra otra faz diferente, muy afrancesada. De hecho, hay en ella un homenaje explícito a Jean-Luc Godard, cuyo filme distópico Alphaville inspira uno de sus escenarios fundamentales. Pero no es menos perceptible la inconfundible huella del llamado “objetalismo” propio del Nouveau-roman, por no hablar de aquel sutil maridaje entre cine y novela que el propio Robbe-Grillet, Claude Mauriac o, por caso, Margueritte Duras lograron. Murakami describe con la precisión de agrimensor que, no sin malicia, se le atribuía al primero de los citados, pero lo hace de modo mucho menos estomagante. Todo lo contrario: potencia así la fuerza de unas situaciones siempre significativas en las que el diálogo se nos revela fundamental para la propia definición de unos personajes llenos de matices, descritos desde fuera, conductistamente.

Esa visión externalizada viene de aquellos escrúpulos del punto de vista, y aquí, al tiempo que conforma la estructura novelística, es objeto de irónicos guiños metanarrativos. Menudean las referencias a cómo el sujeto de la enunciación, el yo o el nosotros desde el que se narra, se despersonaliza para encarnarse “en un punto de vista conceptual desprovisto de masa” (página 133). De tal modo, “nuestros ojos se convierten en una cámara aérea que flota por el aire y que puede desplazarse libremente” (página 35): eso es tanto como la “visión estelar o astral” que Valle-Inclán reivindicaba para narrar en La media noche un acontecimiento colectivo, desarrollado a través de una pura fluencia de simultaneidades, como era la guerra de trincheras en 1917. Simultaneidad y reducción del tiempo explican algunos de los logros más notables de la renovación novelística de entonces, cuando la gran ciudad, así novelizada, se convierte en protagonista colectivo y Jules Romains desarrolla su unanimismo como la visión estética del alma supraindividual que emana de las masas. Pese al protagonismo aparente de una bella durmiente como Eri Asai, y una concesión –muy Murakami– a la fantasía de estirpe kafkiana, resuelta aquí a través de un juego basado en la confusión entre realidad y ficción televisiva, After Dark es una extraordinaria novela de ciudad, de un Tokio posmoderno captado a vista de pájaro en el intenso lapso que va desde la media noche hasta el amanecer.

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Desmitificar a Oteiza -Txomin Badiola

Originalmente en El Cultural

nosdejaron_oteiza.jpg El 21 de octubre se cumplen cien años del nacimiento del escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003). A punto de iniciarse los actos de conmemoración que lleva a cabo su Fundación Museo, el artista Txomin Badiola escribe del artista para situarlo más allá de la memoria y del mito.

Hace más de 20 años, escribí que Oteiza era un artista oscurecido por su propio mito. Hoy, dos décadas después, se puede decir que comienza a vislumbrarse la verdadera dimensión de este artista.

El mito Oteiza comenzó a construirse en 1959, cuando en el momento más álgido de su carrera artística –con el triunfo en la Bienal de São Paulo del 57, al que siguieron importantes propuestas de contratos con galerías americanas y europeas–, decidió abandonar su trabajo escultórico para dedicarse a actividades con una mayor capacidad de influencia en la sociedad: el ensayo estético-político-antropológico, el cine, la organización de frentes culturales, la ideación de proyectos pedagógicos a través de la artes, etc.

Tras el tremendo impacto inicial de alguno de sus libros como el Quousque Tandem!, la frustración permanente ante el fracaso o la usurpación de la mayoría de estos planes, así como la ausencia de impulso político de las recién instituidas autoridades culturales autonómicas, hicieron de Oteiza una figura irascible, temida por sus continuas diatribas contra todo y contra todos, especialmente, contra los políticos vascos. Por otro lado, esta imagen de alguien continuamente enfrentado al poder resultaba atractiva a sectores diversos de la sociedad que no dudaban en jalear estas actitudes del escultor hasta conseguir convertirlas en casi bufonescas.

El hecho es que, hacia 1980, Oteiza era un escultor cuya obra estaba prácticamente olvidada. Ningún museo vasco disponía de obras suyas –algo que sucedía también a nivel del estado, ya que, salvo dos o tres excepciones, ninguna institución incluía a Oteiza en su colecciones–. Además, a esto habría que añadir el poco fervor que siempre había despertado Oteiza entre los críticos de arte. Permanentemente enfrentado a ellos en un campo en el que, a su dominio de los conceptos, añadía la autoridad moral del que habla desde el interior mismo del problema estético, consiguió ser silenciado por la mayoría –salvo algunas notorias excepciones–, instaurándose la especie de que Oteiza era un escultor sin obra que hablaba, o más bien gritaba, demasiado.

Sin embargo, algo que siempre tuvo Oteiza fue el fervor de los artistas. Para un artista es muy raro no reconocer el talento de otro y cuando, como en su caso, se trataba de un talento tan desmesurado, era fácil desarrollar una gran devoción. Además de la reivindicación constante desde sus comienzos por parte de muchos colegas, en los años sesenta y setenta la figura del arquitecto Juan Daniel Fullaondo fue clave para, a través de la revista Nueva Forma que entonces dirigía, analizar y difundir su trabajo. En la década siguiente, fue importante el ejercicio de recuperación de Oteiza por parte de los artistas que conformábamos aquello que se llamó “Nueva Escultura Vasca” y que concluyó en 1988 con la exposición antológica organizada por María de Corral para la Fundación La Caixa en Madrid, Barcelona y Bilbao.

Habiendo sido absolutamente imprescindible esa exposición, así como las más recientemente realizadas para devolver a su trabajo escultórico a un primer plano más allá del mito, de donde empieza a aflorar la dimensión verdadera de Oteiza será de las investigaciones promovidas por la Fundación Museo Oteiza a partir del ingente legado del escultor. Bajo la dirección de Pedro Manterola –de nuevo otro artista–, la Fundación ha desarrollado, además de una eficaz labor de archivo en su centro documental y de inventariado y conservación de sus fondos de escultura y dibujo, un programa de edición crítica de textos importantes, así como de exposiciones directamente ligadas a la investigación de aspectos de su obra, como la muestra actual dedicada al Laboratorio Experimental a cargo del escultor Angel Bados.

El perfil que se dibuja a partir de estos esfuerzos es el de un artista extraordinario, no sólo por la cantidad y calidad de sus trabajos en escultura, sino por la ambición y altura de miras de su proyecto estético, algo que necesariamente deberá colocar a Oteiza en el lugar que por derecho le pertenece entre los más grandes del siglo XX.

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Octubre 15, 2008

Sin causa - Ignacio Castro Rey

Sobre Funny games, Michael Haneke, 2008.

Originalmente en ignaciocastrorey.com

funny.jpg ¿Existe la violencia sin género, el crimen sin móvil, sin causalidad? Más acá de sus intenciones, estamos otra vez -quizás como pocas veces, en esto consiste la originalidad- ante una película de efectos perversos. Tal vez no otros, finalmente, que el de fomentar la inscripción en la Asociación Nacional del Rifle. De hecho, uno soñó esa noche con el manejo de armas. Y se alegró, en sueños y al día siguiente, de poder hacerlo, técnica y moralmente. Por supuesto, la intención del director no es esa, ni hacer una película más que explote el morbo en torno al crimen. Por eso no abundan los cuerpos destripados, por eso se contiene el primer plano del impacto y las salpicaduras de sangre. La película es angustiosa sin recurrir a la salsa de tomate en cantidades. Es obscena, no pornográfica. Haneke juega a otra cosa, no a engrosar la lista de la fascinación hipnótica que nos rodea. Pero sólo consigue, nos tememos, rizar el rizo en ese exitoso género, hacer una película de culto dentro de ese nicho dudoso. ¿Por esta razón, diez años más tarde de la versión alemana, hace una idéntica versión en inglés, sólo para "llegar a más gente"?

Veamos. Haneke busca hacer partícipe al espectador de la impunidad actual del crimen. ¿Recuerdan El diablo sobre ruedas? En esta sociedad donde cualquier cosa se pacta, hasta la indefensión de las víctimas, el director alemán retrata la absoluta impreparación ante una violencia que estamos habituados a delegar en otros, sean víctimas o verdugos. El tema de Funny games es tal vez, antes que el de un nuevo tipo de criminal sin móvil ni principios, el de escenificar la impotencia de la clase pudiente -progresista, demócrata, ilustrada- que hoy tiene el mando. En suma, diría Baudrillard, un retrato de la "interpasividad" moral previa a la interactividad técnica.

La angustia, que no es fácil que afloje su cuerda a lo largo de la cinta, tiene este comienzo: Música clásica, coche confortable, vacaciones, familia nuclear, vela, palos de golf, buenos modales, humor inteligente. Y es un mérito del director que el mal aparezca disfrazado, mimetizado con los mismos ropajes, entreverado con esas ropas claras, esa educación, ese amor por el aire libre, la lectura y la vida sana. Al principio sólo es perceptible un azoramiento de las víctimas: están atrapados por la irrupción de un mal para el que no están en absoluto preparados, pues se creían a salvo en ese paraíso artificial de césped y barbacoa. En un principio, nada que recuerde a la pesadilla de Charles Manson y su mirada turbia. Nada de barbas, modales groseros, dientes sucios o ropas malolientes. Por el contrario, ellos sonríen con una blancura de anuncio. Hasta parecen realmente tímidos en el umbral de cada hogar en el que entran con una petición inocente de los vecinos: "¿Podrían prestarme media docena de huevos?".

La familia de Ann y George es víctima, antes que de la pareja que les asalta, de la religión civilizatoria que les rodea, esa violencia autista que les ha impedido pensar en un mal cercano, incrustado en el bien, que ahora aparece bajo la silueta de un chico parado en la puerta del jardín, la que da al luminoso lago. Los dos jóvenes juegan muy bien con la ambigüedad de las situaciones que forma parte de nuestra vida socializada a ultranza. La puesta en escena es provocativa y obscena -no "pornográfica", dice Haneke-, porque pone al descubierto la profunda hipocresía de haber delegado la seguridad en otros, de haber dejado la violencia a otros, esos parias que aparecen en la televisión. Cuando de repente las víctimas no están al otro lado de la pantalla, el sistema de protección se vuelve inerte. Un poco como en aquel 11 de septiembre, del que se dijo que lo más terrorífico fue cómo ellos habían podido convivir con nosotros durante dos años sin que nadie notase nada. Desde que el terror es durmiente y puede anidar en la sonrisa rubia del más afable cercano, ¿quién puede sentirse seguro? En el momento clave de ese imprevisto cuerpo a cuerpo el teléfono móvil no es nada, los vecinos no son nada, las armas -si las hay- no son nada. Falta cualquier distancia moral y técnica que permitiera apretar ningún botón, ningún gatillo. Igual que en Henry, retrato de un asesino, la policía ni aparece, no parece existir. Ni cops, ni banderas "americanas". El individuo está suspendido ante el horror en estado puro, desatado con la inocencia de una fuerza natural. Queriendo o sin quererlo, es casi obvio que en este punto Haneke contribuye -como hizo Hitchcock- a aumentar esa "cultura del miedo" que tanto ha denunciado Moore en EEUU. Al fin y al cabo, si el mensaje es que el peligro es latente y, al mismo tiempo, no se hace ninguna metafísica de ello, ¿qué queda si no blindar todavía más nuestros interiores?

Los huevos blancos de la petición inicial y las pelotas blancas de la seguridad en los fluidos campos verdes del golf. Hasta el setter de la familia desaparece sin salpicar, sin alaridos, en silencio. Es mérito del autor de Caché lograr ahora una variación extremadamente perversa sobre el prestigio universal de las víctimas. Perversa porque esta vez no son desarrapados de las afueras, víctimas de fuerzas despóticas o de la ceguera de la naturaleza. Tanto las víctimas como los verdugos son como nosotros. Es más, se pueden decir que comparten las mismas lecturas: los dos jóvenes, Paul y Peter, se presentan muy bien peinados y no parecen en absoluto los últimos de la clase. Como ven, Haneke tira con bala, directamente al corazón de nuestra metafísica del confort, nuestra mejor versión de las cosas. Mamá, hay alguien en la puerta: sonriente, educado, el horror aparece en el centro del bienestar, trasmutado con él.

La tesis podría ser: igual que la economía especulativa genera el pánico bursátil, igual que un cuerpo medicalizado, separado del choque con el exterior, genera la alteridad aberrante de las alergias o el cáncer, así una sociedad opulenta -sin roce con la pobreza- genera formas aberrantes de crimen. Si no hay ganancia sin pérdida, un "avance" global ha de ir asociado a un accidente global. Haciéndole un favor a Haneke, éste podría ser el leitmotiv profundo de su película. Estamos hablando del fascismo inherente a la ideología de la diversión programada que recorre toda nuestra cultura, desde la televisión basura al arte radical.

Esta nueva violencia -que no es ultra, ya que no quiere manchar la moqueta- juega con cualquier motivación, puesto que no tiene ninguna. Haneke pretende retratar el mal en estado puro, el crimen sin género. Igual que en los juegos de rol o en esos asesinos que acaban confesando sus crímenes -el "asesino de la baraja"- cansados de la impunidad y de que no aparezca la policía. ¿Recuerdan Danzad, danzad, malditos? La crueldad de los dos chicos es la del presentador de televisión que quiere que luchemos, que no nos rindamos ante la humillación y al final alguien se lleve un premio a casa. "¿Por qué no nos matan ya?", pregunta Ann con un valor que a su marido le falta. "No hay que menospreciar la importancia del espectáculo", contesta Paul, el líder de los inmaculados visitantes. La pareja de jóvenes asesinos quiere mantener a toda costa la audiencia. Por eso hablan a la cámara de vez en cuando o rebobinan la cinta cuando la película está a punto de acabar demasiado pronto. Este es otro aspecto del mensaje, también discutible: Vivimos en una realidad subtitulada, un fundido social donde ficción y existencia se entremezclan.

Y lo mejor de todo es que los agresores tienen sentimientos. Por eso discuten entre ellos y Paul besa a Ann antes de echarla amordazada al agua. Criaturas, Paul y Peter se aburrían en casa. En esta sociedad mediada hasta el infinito, ellos emprenden la búsqueda de una experiencia fuerte, por fin en directo. La pulsión de muerte freudiana, por supuesto, pero ahora a la manera postmoderna, con el uso del otro sin ningún límite ético. Tal vez Haneke no quiere hacer más que una parábola del maltrato sistemático con que "la sociedad" somete al sujeto a través de la información, la televisión, los reality shows o los concursos. En cierto modo, el espanto que representa Funny games no deja de ser una paráfrasis de lo que los medios hacen con nosotros a diario. Después, la película se encarniza con nuestra incapacidad para la violencia física, esa otra cara de la crueldad espectacular.

Estos chicos modernos, con buenos modales y a los que parece repugnar la suciedad, sólo quieren experimentar con la humillación, el abuso y la muerte. Un poco como en aquella incursión salvaje de La naranja mecánica, pero peor. Pues allí aún había un gusto bárbaro por la ultraviolencia, un ánimo de venganza de clase, una cierta furia sexual. Aquí sólo se trata del nihilismo en marcha, del ritual vacío de nuestra impotencia y del ritual vacío del entretenimiento, siempre en busca de nuevas emociones. Los dos chicos podían ser conductores de un programa de televisión puntero, o pulcros inspectores de Hacienda. Representan la irrupción del mal en estado puro en nuestros escenarios afelpados. Con más riesgo, Deliverance (John Boorman, 1972) daba un tratamiento parecido de la crueldad sin motivación, aunque allí sí había un móvil sexual, un resto de odio campesino a los señoritos de excursión. Aquí es como si un pariente tuyo se hubiera transformado de repente. De ahí la perplejidad, el estupor de las víctimas. La oveja Dolly se desdobla y la mitad hobbesiana devora a la mitad roussoniana. Pero el debate sobre lo que sea la Sociedad democrática, sobre si ha penetrado o no en la naturaleza humana, y qué es lo queda fuera -algo que era central en la cinta de Boorman-, se nos hurta ahora. Y no sabemos si por oportunismo, por radicalidad o por impotencia.

Mientras tanto Funny games parece entrar de lleno en la obsesión espectacular por el estado de excepción, doble monstruoso de nuestro tedio estructural, aunque Haneke sea mucho más sutil que la mayoría de sus colegas. Sin embargo, la pregunta sigue siendo, ¿quién se ocupa de la norma, del sentido de la normalización, de la metafísica perversa de la seguridad? No el mutismo de Haneke, sino "políticos" quizás como Arcand en La edad de la ignorancia. Con toda su inteligencia, Haneke no deja de estar en la cresta de un género masivamente comercial. Género, por principio, ciego a lo no genérico, a la banalidad del mal, a su convivencia con el bien socialmente aceptado. ¿El problema no es, después de todo, que en nuestras vidas nunca ocurre nada, que hemos cambiado la violencia de vivir por la violencia espectacular y sus tics autistas? Si es así, Funny games se alimenta del mismo tedio, del mismo desarme moral que alimenta lo peor de ese género armado. Sí, el odio sordo que brota de todo lo no ocurrido, eso que el colectivo Tiqqun llaman "hostilidad". Incluso con esta película en el mercado, sigue sin pasar nada. Pocos se atreven a retratar el espanto funcional de esta nada. ¿Tendremos que seguir esperando a los bárbaros?

No quisiera que este fatigoso discurso hiciera olvidar lo principal. No hay que ver esta película, no es en absoluto imprescindible. De una manera difícilmente confesable, ya nos la sabemos. Y Haneke no puede ser inocente en este punto, no puede ignorar que participa de lleno en aquello que dice denunciar. Se recrea en la parálisis moral que ya sabemos, alimenta el regusto morboso, típicamente intelectual, por la violencia. En este punto crucial, como normalmente hace lo minoritario, se limita a vampirizar el desarme moral de la mayoría. Si ha intentado otra cosa, fracasa. Echen si no un vistazo a la ingente lista de comentarios que la película ha generado en la red. Me siento solidario, lo digo para terminar, con los que se ahorran la cinta o se van de la sala. Salí con cierto complejo de culpa por aguantar hasta el final y no tengo muy claro ahora que no sea un error escribir estas líneas.

Publicado por salonKritik a las 07:45 PM | Comentarios (0)

La vidriera global del yo - Héctor M. Guyot

Originalmente en ADNcultura.com

you-tube.jpg La pantalla muestra a un hombre mayor de frente amplia y pelo canoso. Una pared empapelada que aparece detrás, salpicada de cuadros y fotos, sugiere la intimidad de una casa. "Me he vuelto adicto a YouTube -dice el hombre mirando a cámara-. Es un lugar fascinante donde puedo ver los videos que ustedes los jóvenes producen, así que pensé en intentar uno yo mismo." Sin demora, se traza un programa: "Lo que espero poder hacer es renegar acerca de la vida en general desde la perspectiva de una persona vieja que ha estado aquí y allá y ha hecho esto y aquello".

Viudo y jubilado, Peter Oakley vive en Leicester, Inglaterra. En agosto de 2006 tituló este video de dos minutos First Try ("Primer intento") y lo subió a YouTube presentándose como geriatric1927 (el año de su nacimiento). A los pocos días el video había recibido más de 4500 comentarios en el sitio. Oakley admitió que estaba viviendo uno de los mayores cambios de su vida y empezó a grabar la serie Telling It All ("Contándolo todo"), donde desgrana con estilo sus experiencias de estudiante en las décadas del 30 y el 40, su participación en la Segunda Guerra Mundial como técnico en radares, la vuelta a la vida civil, el encuentro con su futura esposa y su amor por las motocicletas. Las pequeñas y grandes vicisitudes de una existencia común, en suma. Hoy aquel primer video ha sido visto más de 2.780.000 veces y geriatric1927 es una celebridad de Internet que ha resistido el asedio de la prensa, hasta que accedió a una entrevista con la BBC. De todos modos, sigue haciendo lo que más le gusta: unos días atrás subió su video número 147, persistiendo en una suerte de autobiografía por entregas que es seguida por decenas de miles de personas y casi 50.000 suscriptores fijos.

Por supuesto, los cambios que está produciendo YouTube (y la Web 2.0 de la que forma parte) van más allá de Peter Oakley: alcanzan no sólo a quienes suben sus videos al sitio a razón de más de 200.000 por día (13 horas de filmación por minuto, según la empresa), sino también a las decenas de millones de personas de todo el mundo que navegan por este océano insondable de material audiovisual que pone en cuestión las nociones de lo público y lo privado, la realidad y la ficción, la compañía y la soledad.

¿De qué hablamos cuando hablamos de YouTube? Se sabe: de un sitio web donde la gente comparte videos. El problema aparece a la hora de describirlo, porque nadie conoce a ciencia cierta qué hay allí dentro. El monstruo crece a un ritmo tan acelerado que es imposible trazar sus límites o saber qué esconden sus profundidades abisales. De cualquier modo, a través de las secciones Favoritos, Más Vistos o Destacados, la marea de YouTube deposita en las playas de la página cosas de lo más variadas: videos domésticos y confesionales grabados con una webcam (como los de geriatric1927), minificciones que constituyen ensayos de nuevos formatos para la TV, material de contenido político (parte de la batalla de las elecciones primarias en Estados Unidos se dirimió en YouTube), músicos aficionados en acción, imágenes de naturaleza periodística filmadas con el celular y un largo etcétera, que incluye un invalorable archivo histórico y cultural.

En este último aspecto, YouTube representa una verdadera memoria de la humanidad. De hecho, el sitio puede albergar cualquier material filmado, basta que quien lo posea se decida a compartirlo, y son muchos los que ya han dado el paso subiendo desde viejas series de TV y películas memorables hasta actuaciones históricas o íntimas de grandes artistas y músicos. Que cada cual pruebe con aquellas personalidades que prefiera, pero sepa que puede ir, por caso, de Edith Piaf a Bob Dylan, de Jackson Pollock a Jack Kerouac, de Glenn Gould a Maria Callas.

Toda marea deja en la playa basura y algas sucias. Junto con verdaderas perlas, también hay mucho de eso en lo que la página web saca a flote: imágenes banales, absurdas o de pésimo gusto. Pero YouTube no es un inventario de videos. Lo que importa es la bestia en movimiento, alimentada por la interacción espontánea de millones de usuarios en busca de entretenimiento, visibilidad y contacto: el sitio, que forma parte insoslayable del sistema mediático integrado en el que vivimos, es un laboratorio en constante experimentación. Según muchos expertos, no sólo está transformando el modo en que nos comunicamos sino también la manera en que construimos nuestra subjetividad y entendemos el mundo. Algunos celebran YouTube y la Web 2.0, en la que prima el protagonismo de los usuarios, como un campo infinito abierto a la creatividad humana. Otros, en la vereda opuesta, advierten sobre sus riesgos. Lo que subyace, pareciera, es la tensión entre una cultura basada en la interioridad, la profundidad y el esfuerzo, que rigió en Occidente durante los últimos doscientos años, y otra emergente que en cambio privilegia el flujo, el juego, las apariencias y la espectacularidad.

Como los grupos de rock, las leyendas de Internet tienen su origen en un garaje de suburbio. Aquél en el que Steve Chen y Chad Hurley intentaron crear una página web donde compartir los videos que por entonces -principios de 2005- grababan en sus webcams y celulares está en Silicon Valley. Ambos habían crecido con un mouse pegado a la mano y trabajaban en la meca del mundo digital. ...ste era un juego más y lo ganaron. Habrán festejado, claro, pero difícilmente hayan imaginado que menos de un año después de lanzar el sitio le venderían la criatura a Google (creado por otro par de chicos similar) y embolsarían 1600 millones de dólares. Parece mucho, sobre todo si se tiene en cuenta que todavía no reporta ganancias. "Si uno cree que YouTube es el futuro de la televisión, claramente vale ese precio -dijo por esos días Steven Ballmer, alto ejecutivo de Microsoft-. Si uno cree otra cosa, tal vez no valga demasiado."

Mientras tanto, la televisión estaba distraída. "Ustedes no van a convertir a consumidores pasivos en sujetos activos en Internet", le había soltado un escéptico Stephen Weiswasser, directivo de la cadena ABC, al experto en cultura digital Kevin Nelly, a quien llamó en busca de asesoramiento cuando la Web empezaba a emerger. La realidad le pasó por encima. En 60 años de existencia, las tres principales cadenas de TV estadounidenses produjeron juntas un millón y medio de horas de programación. YouTube recibió el mismo volumen sólo en los primeros seis meses de este año, a un ritmo de más de 9200 horas de video por día, el equivalente de lo que producirían 385 canales en 24 horas. Más del 85% del material que se sube es nuevo y original, y ahí está la clave: la gran revolución de YouTube es haber convertido a los espectadores en productores. Horizontalidad, democracia digital. Así llaman al fenómeno los exégetas de la Web 2.0. "Se trata de nuevas formas de expresión, de identidad y de comunidad que están emergiendo. Esta forma inédita de intercambio y de colaboración está llevando a repensar los conceptos de derecho de autor, privacidad, comercio, amor y familia", se entusiasma Michael Wesch, un antropólogo estadounidense dedicado a la "etnografía digital" que divulgó las cifras mencionadas en junio pasado durante la presentación "Una introducción antropológica a YouTube", ofrecida en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

* * *


Sentada frente a la cámara, en el centro de la escena, se deshace en gestos raros y seductores. Tiene una pierna recogida, el mentón sobre la rodilla y, más arriba, grandes ojos color almendra enmarcados por el pelo castaño y lacio. Detrás, sobre la cama, hay un osito de peluche. "...ste es mi primer video y será acerca de mí -dice lonelygirl15, con una voz que pertenece, a un tiempo, a una adolescente y a una mujer-. Mi nombre es Bree y tengo 16 años. No les diré donde vivo, pero sí les diré que mi pueblo es muy pero muy aburrido"

Resulta fascinante -y agotador- ver la creación secuenciada de personajes en YouTube. Muchos se muestran como son o como pueden; algunos despliegan un guión escrito por ellos mismos o por un tercero y otros juegan a desdoblarse en distintas personalidades. Desde este lado de la pantalla es difícil discriminar. Ficción o realidad, poco importa. De una cosa no hay duda: la identidad ya no es lo que era. Posiblemente, cuando estos personajes obtienen reconocimiento (es decir, son vistos por muchos miles), pasan a vivir más en la pantalla que en el mundo real. Aunque quizá también esta oposición ya resulta obsoleta.

"A juzgar por lo que ocurre en ciertas áreas interactivas de Internet, como es el caso de YouTube, la intimidad se ha convertido en un escenario en el cual debemos montar el espectáculo de nosotros mismos. Hay una voluntad de construirse un yo visible, un personaje que los otros puedan ver. Con su mirada, los espectadores confirman la existencia de quien se exhibe -dice a adn CULTURA Paula Sibilia, antropóloga argentina autora del libro La intimidad como espectáculo (Fondo de Cultura Económica)-. Han cambiado los modos de construcción del yo y los pilares en los cuales se sustenta el complejo edificio que define lo que somos."

Cada vez más, el yo contemporáneo necesita mostrarse para ser alguien. Se ha perdido aquella noción de esencia invisible alojada en nuestra interioridad y el eje se ha ido desplazando hacia la superficie del cuerpo, hacia todo aquello que es visible. "Estas nuevas formas de producir ´autoficciones responden a ciertas demandas de los sujetos contemporáneos y a determinadas exigencias sociales, del mismo modo que los diarios íntimos, los intercambios epistolares, las novelas realistas e incluso el psicoanálisis eran costumbres compatibles con aquel otro proyecto de mundo que se aleja cada vez más -señala Sibilia-. Nuestra sociedad ya no exige a sus ciudadanos introspección y disciplina. Ahora pide a gritos visibilidad, celebridad, creatividad y marketing de sí mismos. Todos los días debemos ocuparnos de posicionar la volátil marca del yo en el competitivo mercado actual de las apariencias. YouTube es una de las herramientas que nos ayudan a entrenarnos en esas funciones y, quien sabe, hasta a tener éxito en esa difícil tarea."

Como en todo ecosistema, hay una lucha en YouTube. Sobrevive -o vive, a secas- quien se hace ver. La batalla es dura: la mayor parte de los videos son vistos por menos de cien personas. Los usuarios tienen la última palabra, pero por cierto ayuda que alguno de los editores del sitio decida ubicar un video entre los "destacados". De allí a la celebridad puede haber un paso. Lonelygirl15, por ejemplo, era la adolescente más famosa en Internet. Sus problemas con los chicos, los desencuentros con sus padres y sus coqueteos con el esoterismo mantenían en vilo a millones. Hasta que un artículo de The New York Times develó que en lugar de una adolescente rica con tristeza, Bree era la creación de Ramesh Flinders, guionista y director californiano, y Miles Beckett, cirujano reconvertido en cineasta. La chica, Jessica Rose, resultó una aspirante a actriz neozelandesa que estaba viviendo en Los Ángeles. Ante la andanada de críticas (muchas, claro, se encauzaron a través de videos), Flinders y Beckett emitieron una sugestiva declaración: "Ella no es más real o ficticia que las partes de nuestra personalidad que elegimos mostrar o esconder cuando interactuamos con las personas que nos rodean".

Hay que admitir que en YouTube todos se producen a sí mismos y editan sus historias. Hoy prevalece una subjetividad "plástica y mutante" que encuentra allí uno de sus mejores escenarios y que deriva del desgarramiento de ciertas raíces identitarias, dice Sibilia. "Me refiero no sólo a la interioridad y al propio pasado como historia personal que nutría y daba sentido al yo presente, sino también a los vínculos familiares, comunitarios, de clase, étnicos y nacionales."

Los videos domésticos y confesionales se multiplicaron geométricamente cuando el abaratamiento de los equipos que permiten filmar (una webcam , un teléfono celular, una cámara fotográfica digital) coincidió con la popularización de la banda ancha. Quienes manejan estas herramientas como una extensión de su cuerpo son, claro, los jóvenes. De acuerdo con datos de Wesch, una franja que va de los 18 a los 35 años sube el 50% de los videos de YouTube (la más activa tiene entre 18 y 24). Los menores de 18 años suben el 25%, y los mayores de 35, el 25% restante. Esta realidad se refleja de manera análoga en la Argentina.

"Cada vez más argentinos suben videos a YouTube, aunque no existen cifras ciertas -dice Enrique Carrier, consultor especializado en telecomunicaciones e Internet-. De todos modos, es evidente que cada vez hay más contenidos locales, desde los videos de Peter Capusotto hasta un flogger que sube su pasito de baile, pasando por el voto de Cobos en el Senado. Obviamente, hay una mayor proporción de consumo que de subida. Según nuestros estudios, aquí la mitad de los usuarios de Internet ve videos on-line . Es decir, unos ocho millones de personas. Y unos dos millones consumen videos casi todos los días, especialmente la franja que va hasta los 25 años. YouTube es una TV paralela que se está desarrollando fuera de control."

La precocidad es la regla. Un amigo de Carrier le comentaba las dificultades que tenía para hacerle entender a su hijo de cuatro años que en la televisión los dibujos animados de la Pantera Rosa no están cuando él quiere: ya se había acostumbrado a ver los viejos capítulos en YouTube. Otra anécdota, en este caso relatada a este cronista: dos chicas de 11 años se quedan a dormir en casa de una compañera de colegio, en la zona norte del Gran Buenos Aires. Al otro día, los padres se enteran de que sus hijas estaban en YouTube. Se habían filmado con un celular, sólo por jugar, y habían subido las imágenes al sitio gracias a las buenas artes de una de ellas.

En cuanto al uso de la página web, la Argentina ocupa el tercer lugar en América latina, detrás de Brasil y México, señala Alberto Arébalos, director de Comunicaciones de Google para la región. "Los latinoamericanos son más mirones que actores -dice-. Suben un recital, por ejemplo. En cambio en Estados Unidos prevalece el video doméstico. Es la posibilidad de tener tu propio canal de televisión, si lo pensás un poco. Son herramientas liberadas al juego de la gente, que con su creatividad es capaz de cualquier cosa. Esto es tan revolucionario como la creación de la imprenta. Yo no creo que Gutenberg haya previsto lo que sucedería con su invención. ...l sólo quería imprimir biblias para que la gente se portara mejor."

* * *


Dos chicos en un sillón negro. Uno de ellos, de tres años, sonriente, mete el dedo en la boca del otro, de unos pocos meses. El bebé muerde y la risa se convierte en gesto de dolor, en grito, en súplica. "Auch, Charlie, Auch." La boca se abre y llega el alivio. "Charlie, that really hurted", recrimina el chico con perfecto acento inglés a su hermano menor, que ahora es el que ríe.

Una escena doméstica para consumo familiar. ...se era el destino de Charlie Bit My Finger cuando Richard, el padre de los chicos, lo subió a YouTube con el fin de compartirlo con parientes que vivían lejos. Pero la lógica del sitio se fagocitó sus intenciones: la escena ha sido vista más de 53 millones de veces y los dos chicos junto a sus padres llegaron, por supuesto, a las pantallas de la televisión. Tal como se igualan realidad y ficción, YouTube disuelve también los límites entre la vida privada y la pública. "Hasta hace poco, se suponía que cada individuo debía resguardar su privacidad de cualquier intromisión ajena -dice Sibilia-. La vida privada se protegía gracias a las gruesas paredes y las puertas cerradas del hogar." Con la irrupción de las videocámaras y sitios como YouTube, ya no hay paredes que valgan.

El video Charlie Bit My Finger provocó otro fenómeno característico del sitio: una ola de más de dos mil remakes y remixes . Es decir, gente que reactúa la escena o que edita de manera diferente la versión original. Según dijo Wesch en la Biblioteca del Congreso, el 15% de los videos de YouTube son remixes o remakes de otros videos y representan expresiones que fortalecen el sentido de comunidad de los usuarios. Otra serie es Free Hugs , que comenzó cuando a alguien se le ocurrió salir a las calles de Sidney, Australia, a prodigar afecto portando un cartel que dice "Abrazos gratis", y filmar la experiencia. Hay Free Hugs de todas partes del mundo, incluido Buenos Aires.

A la hora de explicar el fenómeno, Wesch sostiene que los videos de YouTube alivian la "tensión cultural" que existe entre lo que expresamos (individualismo, independencia, intereses comerciales) y lo que deseamos (relaciones, comunidad, autenticidad). No se le escapan algunas paradojas, como el anonimato y la distancia física que existe entre los usuarios. YouTube bien podría ser el espacio público más grande del planeta al que se accede desde la privacidad del hogar, de acuerdo, pero frente a la pantalla o la cámara lo único que todos comparten es la más completa soledad. Esto provoca lo que Wesch llama "el colapso del contexto": cuando le hablamos a una cámara no obtenemos feedback alguno que vaya moldeando nuestro discurso, por la obvia razón de que, en rigor, no existe interlocutor. Pero para Wesch no hay obstáculos: "A veces esa distancia nos permite conectarnos más profundamente que nunca -afirma-. Nos da libertad para experimentar la humanidad sin miedo o ansiedad social". Junto con su equipo de investigación, integrado por alumnos suyos de la Universidad de Kansas, el antropólogo decidió hacer una "observación participativa" sobre su objeto de estudio. Y allí se lo puede ver, sonriente y ágil en un video del sitio, bailando a pata suelta con indígenas de Nueva Guinea. Poco académico quizá, pero trabajo de campo al fin.

Mientras Wesch ensaya el elogio de los nuevos valores que emergen de YouTube, varias voces de alarma se levantan en distintos medios para advertir acerca del modo en que la Web -su gramática, podríamos decir- afecta el proceso de cognición. "Internet se está convirtiendo en nuestro mapa y reloj, nuestra imprenta y máquina de escribir, nuestra calculadora y teléfono, nuestra radio y televisión. Pero cuando la Red absorbe un medio, dicho medio se recrea a imagen y semejanza de la Red", reflexiona Nicholas Carr, ex editor del Harvard Business Review , en "¿Google nos está volviendo estúpidos?", un artículo publicado por The Atlantic Monthly en agosto pasado. Los medios y las tecnologías que usamos juegan un papel importante en la configuración de los circuitos neuronales del cerebro, señala Carr, que despacha una queja: tras haber usado Internet de forma intensiva durante una década, ya no piensa como antes. La lectura profunda, que solía resultarle fácil y agradable, se ha vuelto una lucha. "Mi mente ahora espera asimilar información tal como la Web la distribuye: en un vertiginoso flujo de partículas. Antes yo era un buzo y me sumergía en océanos de palabras. Hoy en día me deslizo sobre la superficie como en un jet ski."

La vida on-line , dice Carr, mecaniza la inteligencia y excluye la intuición y la ambigüedad. "La idea de que nuestra mente debiera operar como una máquina procesadora de datos de alta velocidad no sólo está incorporada al funcionamiento de Internet. Al mismo tiempo, se trata del modelo empresarial imperante en Internet -advierte-. A mayor velocidad de navegación, a mayor número de enlaces, mayores son las oportunidades que Google y otras compañías tienen para recoger información sobre nosotros y nutrirnos con anuncios publicitarios."

"Distraído de la distracción por la distracción", dice un verso de T. S. Eliot, y permite resumir el principal cargo que Carr -así como el periodista y escritor británico Brian Appleyard y el profesor de psicología de la Universidad de Michigan David Meyer, entre otros- le formula a la Web 2.0 de YouTube, los blogs y las redes sociales como Facebook y MySpace.

Para el escritor italiano Alessandro Baricco, la cosa va todavía más allá, pero no tiene por qué despertar temores o sentimientos apocalípticos. Ese surfing nervioso que lleva, por ejemplo, de un video de John Coltrane a otro de Johnny Cash (o acaso de Pimpinela), pasando por una decena de cortos en una fiebre asociativa que empuja siempre hacia adelante, es en verdad la clave: los links son el sentido mismo de la Web, sostiene Baricco. "La idea de que entender y saber signifique penetrar a fondo en lo que estudiamos hasta alcanzar su esencia es una hermosa idea que está muriendo: la sustituye la instintiva convicción de que la esencia de las cosas no es un punto, sino una trayectoria", afirma el escritor en su libro Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación (Anagrama).

Lo que está cambiando, dice el autor de Seda , es el modo de adquirir experiencias. Hoy la experiencia supone un movimiento que encadena puntos en el espacio de lo real. Este gesto exige pasar por las cosas "justo el tiempo necesario para obtener de ellas un impulso que sea suficiente para acabar en otro lado". No hay meta, pues la meta es el movimiento. Según el escritor, los bárbaros ("especímenes" de la cultura emergente que están "saqueando" aquella que declina) han inventado -en correspondencia con la lógica de la Web- al hombre horizontal. Al modelo del burgués culto, esforzado, sumergido en las profundidades de un libro, lo sustituyeron por el surfista que navega en la espuma de las olas. Como aquel burgués, los bárbaros también buscan placer, intensidad de vida, emoción. Pero quizá se les haya pasado por la cabeza, conjetura el escritor, la siguiente idea: "¿Y si yo empleara todo ese tiempo, esa inteligencia, esa aplicación, para viajar por la superficie, por la piel del mundo, en vez de condenarme a bajar a fondo?"

Las consecuencias, señala Baricco, están a la vista: superficie en vez de profundidad, velocidad en vez de reflexión, secuencia en lugar de análisis, comunicación antes que expresión, placer en vez de esfuerzo. "Un desmantelamiento sistemático de todas las herramientas mentales que heredamos de la cultura decimonónica, romántica y burguesa -concluye-. Hasta el punto más escandaloso: la brusca laicización de cualquier clase de gesto, el ataque frontal a la sacralidad del alma, sea lo que sea lo que ésta signifique."

Un verso de W. B. Yeats que Joni Mitchell incorporó a una canción suya del disco Night Ride Home ayuda a entender, a los que todavía pensamos con mente analógica, tanto el fenómeno de YouTube y la Web 2.0 como sus consecuencias sobre el mundo. Dice así: "Things fall apart/ The center cannot hold" ("Las cosas se derrumban/ El centro no sostiene"). YouTube, la Web, eliminan la idea de centro, una noción tan cara a la vieja civilización. Sin esencia, sin núcleo, sin eje, sólo quedan pasajes y paradas efímeras en un flujo que no puede detenerse. Porque mientras que el hombre de la vieja civilización -que ya añoraba Yeats hace 90 años- luchaba por dotar de orden y jerarquía al magma de la realidad, los bárbaros de Baricco parecen tener otro plan.

¿Hacia dónde va YouTube? ¿Hacia dónde va la Web? En este punto, la mayoría evita hacer proyecciones. Pero las respuestas al interrogante giran alrededor de la misma idea: YouTube y la Web van hacia donde la gente las lleve. "La tecnología es la plataforma para jugar -señala Arébalos-, pero la creatividad está en manos del hombre." Aunque, ya se sabe, seguirán existiendo aquellos que sostienen que en realidad es la tecnología la que se divierte con nosotros.

Publicado por salonKritik a las 07:26 PM | Comentarios (0)

Sobre la música* - Émile M. Cioran

*De Silogismos de la Amargura (1952. Tusquets editores, Barcelona, 1990)
Traducción de Rafael Panizo

Originalmente en ADNcultura.com

piano letras.jpg Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...

*

Sin el imperialismo del concepto, la música hubiera sustituido a la filosofía: habría sido entonces el paraíso de la evidencia inexpresable, una epidemia de éxtasis.

*

Beethoven vició la música: introdujo en ella los cambios de humor, dejó que penetrara en ella la cólera.

*

Sin Bach, la teología carecería de objeto, la Creación sería ficticia, la nada perentoria.

Si alguien debe todo a Bach es sin duda Dios.

¡Qué son todas las melodías al lado de la que ahoga en nosotros la doble imposibilidad de vivir y morir...!


*


¿Para qué releer a Platón cuando un saxofón puede hacernos entrever igualmente otro mundo?


*


Sin medios de defensa contra la música, estoy obligado a sufrir su despotismo y, según su capricho, a ser dios o guiñapo.


*


Hubo un tiempo en que, no logrando concebir una eternidad que pudiera separarme de Mozart, no temía la muerte. Lo mismo me sucedió con cada músico, con toda la música...

*


Chopin elevó el piano al rango de la tisis.


*

Publicado por salonKritik a las 07:25 PM | Comentarios (0)

Octubre 13, 2008

¿Qué se hizo del capitalismo cognitivo? - José Luis Brea

caidabolsaapon.jpg

Un par de bandazos apenas en las economías “de verdad” –las productivas, las especulativas- han bastado para que el sueño de recentramiento de los núcleos de generación de riqueza alrededor del intercambio simbólico y la producción de conocimiento se haya revelado efectivamente eso, un mero y frágil sueño –acaso el dulce sueño de la siesta estival de un fauno.

Es verdad que quienes se empeñaran –se empeñan- en entender la crisis de la economía contemporánea en términos puramente “pre-postindustriales” se encontrarían –se encuentran- hoy desarmados y boquiabiertos –es la economía política del conocimiento, estúpidos-, pero también es cierto que la mirada entusiasta que se dirigía a los sectores de la producción simbólica y cultural hace apenas un par de años, a la busca de un potencial "escenario lanzadera" del futuro de innovación y creatividad, es ahora una mirada apagada, desvanecida, que no brilla en los ojos de nadie, ni nadie se atreve a invocar.

Tenemos tal vez derecho –quienes estamos de este lado de la producción- a acusar de “cortedad de vista” a quienes –si alguno hay- patronean los cursos actuales de la economía global-local-mundial, cuando reaccionan sin titubeo a los desastres traídos por sus propios desmanes aventureristas recortando la inversión en esto de la producción cognitiva, demostrando que para ellos no era realmente otra cosa que gasto en lo superfluo, en lo suntuario-social, si acaso.

Pero acaso haríamos bien en, al mismo tiempo, preguntar en nuestras propias filas por qué ha resultado tan poco creíble la especie de que el nuestro sea –o pueda llegar a ser, transformaciones necesarias mediante, que nadie desde luego parece interesado en impulsar- un auténtico sector de innovación y desarrollo, capaz de motorizar una también auténtica transformación social en profundidad.

¿Será acaso porque nuestras instituciones –y las formaciones de mercado que se les asocian- siguen estructuradas a la medida de las viejas agencias ideológicas –productoras de narratividad cómplice, teatrillos de una representación falseada y falseadora? ¿O será tal vez porque las escasas tentativas de demostrar que nuestro sector puede efectivamente generar riqueza fuera de los límites de su estrecho campo de especulación torticera lo hacen siempre o bajo el signo de la corruptela o bajo el del más vulgar espectáculo sensacionalista –bienales, gentrificación, un turismo pseudocultural esperpéntico, cuando no histrionismos baratos tipo Damien Hirst … etc ?

O será, finalmente, quién sabe, porque en el fondo la superación del interesado estatuto de separación de los registros de la producción simbólica y la económica tout court nunca en realidad ha llegado a producirse. Y porque, consecuentemente, todavía las políticas culturales no han llegado a concebirse siquiera como herramientas útiles para favorecer el genuino desarrollo de ese tan mentado -y ferozmente criticado aún antes de existido- capitalismo cognitivo, ese horizonte remoto –que quizás tendría la fuerza de por lo menos librarnos de esta soez pesadilla inmediata. Todo lo contrario, su objetivo a la fecha –el de las instituciones del arte y la cultura- no ha sido otro que mantener bloqueadas las prácticas de producción simbólica en su condición de meros instrumentos –reaccionarios instrumentos, en tanto lo son de una separación ideológica- al servicio del sostenimiento y continuidad del rancio y viejo capitalismo industrial-especulativo, en su enconada resistencia no digo ya a desaparecer; sino, y aún siquiera, a evolucionar.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:30 PM | Comentarios (1)

apoyos para el caso CASM - CdB

Tomado de YPSITE BLOG

Pasamos una propuesta de la plataforma intersectorial Cultura de Base enfocado en el caso CASM en busca de firmas que se unan a su comunicado.

El DOCUMENTO DE ADHESIONES CasSantaMònica busca manifestar de manera simple y directa un malestar general y una protesta concreta a un modo de hacer política cultural, entendiendo que las cuestiones de fondo afectan de manera amplia a todos los sectores de la cultura.

Desde CdB queremos proponer un espacio en el que trabajadores culturales, artistas y colectivos de distintos ámbitos podamos sumar nuestras voces para hacernos oír y forzar rectificaciones, tanto en relación a este conflicto como en otros ya abiertos o todavía por venir de nuestro precario contexto cultural.

Agradeceremos que lo muevas entre todos aquellos que puedan estar interesados.

DOCUMENTO DE ADHESIONES CasSantaMònica

Los colectivos, entidades, asociaciones o artistas y agentes culturales independientes abajo firmantes se adhieren públicamente al siguiente comunicado promovido desde CdB

Manifestamos nuestro profundo desacuerdo y nuestro cansancio respecto a cómo desde las instancias políticas se viene gestionando y menospreciando la actividad cultural de nuestro contexto.

Rechazamos el intervencionismo con el que la Conselleria de Cultura i Mitjans de Comunicació ha decidido el cambio de orientación del Centre d’Art Santa Mònica. Entendemos que éste es un caso más de una manera irresponsable y errónea de hacer política cultural, y que no atañe únicamente a un sector sino a todos los sectores de la cultura que en un momento u otro se ven afectados por estas políticas.

Por ello reclamamos y exigimos colectivamente una rectificación en este caso, que sirva de precedente a un cambio de rumbo que atienda a las verdaderas necesidades de una actividad cultural independiente y de calidad, con respeto y de acuerdo con quienes trabajamos en la cultura.

Como colectivos, entidades y asociaciones o como artistas y agentes culturales independientes, podéis dar vuestro apoyo a este comunicado rellenando el formulario en la página web www.culturadebase.net/cassm, o enviando un e-mail con el título “adhesión” y vuestro nombre o de vuestro colectivo a cassantamonica[at]gmail.com

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:18 AM | Comentarios (0)

El 'indie' y sus reticencias - DIEGO A. MANRIQUE

ELPAÍS.com

Alaskacolon.jpgEl pasado mes, un artículo del blog jenesaispop.com [que reproducimos como anterior entrada de nuestro blog] generó alboroto en el ambientillo indie. Firmado por Supervago, se titulaba "Los indies son pobres porque quieren". Empezaba fuerte: "Todos los días nos quejamos de que la música que suena en España es horrible, que la lista de ventas es la que menos discos reconocidos por la crítica contiene de toda Europa, que es una injusticia que artistas como La Buena Vida o Fernando Alfaro no puedan vivir de la música. Sin embargo, la culpa no siempre es de las multinacionales y sus productos. En muchos casos cada grupo indie se gana su fracaso comercial con despropósitos promocionales. ¿No les interesa vivir de la música sino que la gente piense que son auténticos?".

Supervago lamenta la carencia de medios que reflejen las andanzas de sus héroes. Lo comparaba con el New Musical Express. El semanario británico utiliza técnicas de tabloide para mantener el interés de sus lectores, contaminando a los genuinos tabloides, que finalmente cubren las hazañas de los hermanos Gallagher, Peter Doherty o Amy Winehouse.

No son buenos ejemplos: dudo que los artistas nacionales aceptaran una fama que suponga someterse a tan tiránico escrutinio mediático. Con buenos motivos: no tienen mucha cintura -ni equipo de "control de daños"- para situaciones comprometidas, como está demostrando Bunbury.

En los 80, Alaska cantaba "quiero ser un bote de Colón / y salir anunciada en la televisión". Los indies de hoy apreciarán la ironía: sólo salen como fondo de spots. Aparte de La Dos, la música creativa ha desaparecido de las televisiones nacionales; uno de los condicionantes que asfixian a nuestros músicos. Otro condicionante: el desinterés de las grandes discográficas. En Londres, funciona la política de chequeras: los grupos indies llamativos son fichados por las grandes (cuando no graban de principio para sellos financiados por multis). Eso no suele ocurrir aquí; cuando ocurre, no se garantiza final feliz, como algunos deducen de la actual frialdad entre EMI y Deluxe.

Aunque el texto no profundice en ello, el problema central es la actitud. ¿Hay pavor a triunfar? Sí, si se trata del éxito convencional. Si bien ellos nunca lo expresarían así, uno sospecha que Los Planetas prefieren sabotear sus posibilidades comerciales. Pueden permitirse menospreciar sus ventas discográficas: cobran unos 50.000 euros por bolo. Los siguientes en el escalafón tienen economías mucho menos saneadas y, llegando a la segunda división, se evidencia la escasez en los presupuestos de grabación y promoción.

Generalizando, se palpa un claro temor a saltar al mainstream. Y es que la policía del indie castiga a quienes ansíen abrir mercados; esas ambiciones, aparentemente, son cosas de adultos maleados. Por el contrario, exhiben modos colegiales: hay publicaciones, programas radiofónicos, páginas web que producen verdadero rubor por su infantilismo. Sistemáticamente, se ignora la dimensión profesional: periodistas y locutores ocultan las verdaderas ventas, que tienden hacia lo minúsculo, y tapan los frecuentes conflictos entre grupos y disqueras.

Así que el mundillo indie tiene mucho de fantasía consensuada. Entre los polos del autismo y la marginación, se mantiene una fértil actividad condenada a la clandestinidad. Una generación de grupos que solo florecen en verano, con los festivales, y que van desapareciendo según sus miembros se hacen adultos e ingresan en el mundo real. Desde fuera, parece un triste desperdicio de energías.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:06 AM | Comentarios (0)

Los indies son pobres porque quieren - supervago

Originalmente en jenesaispop.com

alfaro.jpg
Todos los días nos quejamos de que la música que suena en radiofórmula en España es horrible, de que la lista de ventas española es la que menos discos reconocidos por la crítica contiene de toda Europa, de que es una injusticia que artistas de tanta trayectoria como La Buena Vida o Fernando Alfaro no puedan vivir de la música. Sin embargo, la culpa no siempre es de lo que nos abruman las multinacionales con sus productos. En muchos de los casos cada grupo indie, alternativo o llamadlo como queráis se gana paso a paso su fracaso comercial. ¿A qué se deben sus despropósitos promocionales? ¿No les interesa vivir de la música sino que la gente piense que son auténticos?

La situación de los grupos indies españoles dista mucho de los británicos y americanos. En Reino Unido grupos de rock como Oasis o Arctic Monkeys han sido y serán siempre superventas. En Estados Unidos sucede lo mismo con Death Cab For Cutie, Beck o incluso Bright Eyes y Feist. Sin embargo, en España todos sabemos que las cosas son muy distintas. Los Planetas o Deluxe han alcanzado un éxito relativo pero se han movido, en el mejor de los casos, en torno a las 30.000 copias, ni siquiera un disco de oro, y muy lejos del estatus multiplatino de los artistas anglosajones en sus países.

Es muy fácil asociar esta falta de éxito a que en España sólo gustan las latinadas y el bakalao, que por supuesto, pero hay más. A menudo la dejadez manda en la vida de muchos grupos independientes y sus compañías, que parecen más preocupadas por mantener el halo de artistas auténticos de sus grupos que por obtener un beneficio económico que les aporte cierta solvencia. En JENESAISPOP no creemos en absoluto que la honestidad esté reñida con la comercialidad. Por eso nos da pena que ciertos discos que parecen estar hechos para las masas consumidoras pasen sin pena ni gloria, año tras año, uno detrás de otro. ¿Por qué Hombres G vendían discos y Ellos no? ¿Hay tanta diferencia entre una banda y otra?

Uno de los problemas principales reside en la falta de flujo de noticias de los grupos independientes españoles y de medios que los cubran. Podemos criticar al NME por su falta de criterio, por vendernos grupos que en dos años resultan tener de todo menos talento. Sin embargo, como revista semanal, casi tabloide, y ahora como suministradora de noticias a través de su web, es innegable el gran favor que ha hecho a la música independiente. Gracias al NME, Noel Gallagher es más famoso que Crazy Frog o Alex Turner vende más álbumes que Jennifer Lopez. En España carecemos de un medio así, que convierta en personajes populares en todo el sentido de la palabra a J de Los Planetas o a Xoel Deluxe. Todo el mundo sabe con quién está casado Chris Martin o a quién votan R.E.M., pero nadie puede hablar sobre a quién votan Le Mans o sobre si Christina Rosenvinge y Nacho Vegas están liados o sólo hicieron un disco juntos porque les apetecía, porque eso pertenece a su intimidad… aunque manteniendo su intimidad o sus opciones políticas en secreto de una forma tan extrema, todos sabemos que no se crean estrellas mediáticas.

No vamos a tomar como ejemplo a los tabloides británicos sobre cómo hacer buen periodismo, ni vamos a tirar por el camino de defender que estos personajes son total y perfectamente públicos desde el momento en que ponen un disco en la calle. Tal vez prefieran disfrutar de su intimidad que de las consecuencias del éxito. Pero lo cierto es que hay un punto medio entre aparecer todos los días drogándote en un tabloide y desaparecer durante años de todos los medios de comunicación. ¿Alguien sabe qué están haciendo Astrud, Chico y Chica o Nosoträsh? ¿Por qué nadie les hace una web o un blog con el que mantener a sus fans? ¿En serio esperan que ninguno se quede por el camino cuando pasan hasta cinco años entre un álbum y otro?

La falta de noticias sobre los grupos españoles independientes entre disco y disco es grave, pues si no levantas ningún tipo de expectación en el público, nadie esperará nada de tu disco y ni siquiera se interesará por que se edite. Fangoria, que por su personalidad y carrera deberían producir tantas noticias mensuales como Oasis o Amy Winehouse, decidieron llevar ‘El Extraño Viaje’ tan en secreto que pasaron de tener dos números 1 en 40 Principales con ‘Arquitectura Efímera’ a no ser ni siquiera radiados con ‘Criticar por criticar’. ¿Alguien piensa que fue simplemente una cuestión de calidad? ¿Habría pasado lo mismo exactamente si nos hubieran bombardeado con 200 noticias previas al álbum como hace Lily Allen? Porque donde Lily Allen cuelga hasta las canciones para escuchar meses antes de la salida de su disco, Fangoria no revelan ni el productor… ¿Quién venderá más proporcionalmente en su país en 2009?

Quizá resignados porque los únicos beneficios vienen de las giras, vivimos día a día desastres promocionales en cuanto a los lanzamientos de discos. Porque hay más formas de pasotismo total en las promociones. Hoy en día ya casi nadie confía en los videoclips de grandes presupuestos. Sin embargo, hemos visto a artistas crecer gracias al boca oreja de Youtube. No hace falta mucho dinero, sólo un poco de imaginación, lo hemos aprendido gracias a OK Go. Pues bien, en España hay tanto desinterés por este asunto como por todo lo demás. Sr Chinarro, que consiguió colocar su excelente último álbum, ‘Ronroneando‘, en el top 90 de los más vendidos de España hace varios meses, aún no ha publicado ninguno de los dos vídeos promocionales que se suponía estaba preparando. Ellos también han dejado pasar 3 meses desde la edición de su álbum hasta el lanzamiento de su primer vídeo. La Casa Azul, que vivió su momento de gloria con su presentación a Eurovisión, dejó pasar 9 meses entre el primer single y el segundo de su disco, que por cierto aún no está en las tiendas y no se sabe cuándo llegará… Aunque el problema viene de atrás: artistas absolutamente antológicos como Carlos Berlanga o Family jamás grabaron un videoclip en condiciones.

La pereza de las bandas se traduce en una falta de fetichismo total por parte del público. Nadie se enteró de que existía un vídeo conjunto entre Nacho Vegas y Christina Rosenvinge porque estamos acostumbrados a que estas cosas no existan. Nadie reclamará nunca un DVD de La Casa Azul si ruedan un vídeo por año o menos. Nadie reclamará saber quién iba a producir el último disco de La Buena Vida porque nunca se quiso desvelar su nombre. Mantengamos todo en secreto, mantengamos todo lo bueno para nosotros si queremos. Pero no nos quejemos luego de que en el ascensor suene todos los días la canción de Rosarillo ni de que nuestro grupo favorito siga sin tiempo para ensayar propiamente sus canciones, porque está muy ocupado trabajando en Frigo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:57 AM | Comentarios (0)

El arte como experiencia traducida en falacia - Héctor Antón Castillo

MarcelDuchamp[1]-u.jpg"La inmortalidad es el juicio eterno"
Milan Kundera

¿Por qué Warhol posee más vigencia que Beuys? ¿Por qué las dos cara de una misma moneda ilustran el proceso de intercambio que experimentan nociones tan dispares como la esencia y la apariencia? “Auto Verde en llamas 1” (1963), es la pieza de Warhol por la que más se ha pagado hasta el presente: 71,17 millones de dólares en 2007. Tras su muerte ocurrida en 1987, diversas fuentes estimaron su fortuna en unos 600 millones de dólares. De ser probable, la suma bancaria nada tendría que envidiarle a la atesorada por los ídolos del pop musical de su época. Andy nunca se casó ni tuvo hijos. Bueno, por algo no se registraron pleitos legales por atrapar la tajada mayor de la herencia. De esta forma, Warhol conseguía distinguir su ambición: que se invirtieran todas las ganancias en asegurar su inmortalidad sin prestarse a financiar el ocio de los parásitos de las estrellas.

Beuys se encerró en una galería con un coyote, le explicó las imágenes a una liebre muerta que arrulló en sus brazos y hasta participó en el réquiem por un ratón domesticado junto al performer Terry Fox en 1970. Su fría calidez no le impedía palpar la energía de los materiales y objetos que manipulaba en las acciones. También habló con abejas y ciervos. Pero sus extravagancias se presentaban creíblemente anti-glamurosas. ¿Qué es eso de negarse a ver la ciudad que le arrebató la hegemonía del arte moderno a París? Recordemos que en 1974 llegó a Nueva York en una camilla de enfermo con el rostro tapado, para ir directo a la René Block Gallery donde ejecutaría la acción del coyote. Al concluir el motivo de su visita, se marchó de la misma forma. La paradoja de la historia reside en el título de la obra: "I like America and America likes Me".

Tampoco fue Beuys un hábil reportero cámara y grabadora en mano. Su espectacularidad no estaba diseñada para acaparar los cintillos de la prensa amarilla. Era demasiado conceptual para consumirse en la farándula del arte. Los rumores de su biografía apócrifa no le aseguran el mote de gran mentiroso en el sentido dantesco del término. Al final, sobrevive la fantasía heroica de su cuerpo rescatado por nómadas tártaros y cubierto de grasa y fieltro para sanar las heridas sufridas en un accidente aéreo.

En el vórtice de su poética cuestionadora, Beuys decide fulminar a quien impone una severa tutela con el aura de su silencio: "Duchamp no es digno de atención ni de crítica. Hay que tomarlo tal cual es, como objeto de arte que tiene su sitio en el museo. Mis obras, por el contrario, son herramientas que propician el debate y la discusión".

Beuys niega a Marcel Duchamp sin mencionar a Picasso en el rol de antagonista simbólico. Semejante a Warhol, el alemán comprometido parece reconocer sin declarar que el creador de “El Gran Vidrio” representa el artista antiburgués por excelencia. El "todos podemos usar un urinario público" que emana de la Fuente (1917) de Marcel encuentra su traducción en el "todos podemos ser artistas" que Joseph pide prestado al grabador Alberto Durero. Algo similar propone Warhol: "Todos podemos tomar Cocacola. Desde una prostituta hasta el presidente de los Estados Unidos".

Pero al fustigar la sobrevaloración del silencio duchampiano, Beuys dejó escapar la peste del ego teutónico. Con ello reafirmaba esa vanidad que el francés distraído censuraba y gozaba sin alzar la voz. En cambio, Warhol mantiene la serenidad. Al compás que descarta poses radicales, se oculta en la frivolidad de un sarcasmo. De su relación con Pablo Picasso, Andy solo conserva una verdad absoluta: "Paloma"(nombre de la esposa del afamado pintor).

Para muchos observadores, la tríada Duchamp-Warhol-Beuys es el eje alrededor del cual gira casi todo el arte contemporáneo facturado en las dos últimas décadas. Aunque el retiro voluntario del máximo responsable de la revuelta artística del siglo XX para convertirse en jugador de ajedrez no seduce a quienes sitúan al chisme como mercancía por encima del rumor como idea. Por lo que el artista como empresario prevalece sobre el artista como etnógrafo. Santiago Sierra vence fácilmente a Michael Asher en la arena publicitaria. La importancia de figuras como On Kawara o Martha Rosler en la historia del arte conceptual no es decisiva para quienes se refugian en una sentencia de Gastón Bachelard: "las imágenes son más fuertes que las ideas mismas".

Ya pasó la era de la nostalgia por los viejos conceptualistas empeñados en crear antes que vender al estilo de Hans Haacke, Daniel Buren o Chris Burden. Ahora cualquier productor alto o bajo quiere y puede vivir del engranaje artístico-comercial. Hasta en países con una precaria dinámica de mercado estatal o alternativa (Cuba podría ser un buen ejemplo) siempre aparece un coleccionista privado o un funcionario cultural dispuesto a comprar una idea o un tareco infame. Se ha vuelto una costumbre santificar a Warhol en menosprecio de Beuys. La arenga romántica del compromiso social se rechaza ante el peligro de transformarse en demagogia.

Damien Hirst (Bristol, 1965) y Maurizio Cattelan (Padua, 1960) constituyen muestras de una apropiación estratégica de la trilogía Duchamp-Warhol-Beuys. Si algunos consideran que Beuys es la esencia-dura y Warhol la apariencia-suave, ellos procuran ser beuysianos en apariencia y warholianos en esencia. Es decir, apropiarse de los opuestos cómplices y diluirlos en un arquetipo moldeable a los nuevos tiempos. Hirst y Cattelan han concientizado el absurdo de separar o atizar la pugna entre el arte y el mercado. En definitiva, el recurso estratégico no es más que "otra vuelta de tuerca" para acabar sintonizando a Duchamp cuando declaró: "Me quieren porque les doy una razón de ser a sus propias eyaculaciones".

La trayectoria del ex- young british art se lee como una novela por entregas. Damien Hirst es el crédito que aparece junto a una enorme vitrina llena de formol con un tiburón muerto dentro. “La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo” (1991) es el título de la pieza emblemática de quien fue sabio al cambiar la veterinaria por el arte. Si la idea del escualo flotando como una falsa amenaza pertenece al magnate de la publicidad y coleccionista Charles Saatchi, aquí se produce un oportuno intercambio de roles entre el sujeto que firma la obra y el marchante que pone la imaginación al servicio de su cartera.

Hirst conquistó tal posicionamiento económico en el transcurso de los años noventa que le facilitó recomprar las obras vendidas a su descubridor. El litigio estalló en el 2001 debido a la forma en que eran exhibidas en la galería londinense de Saatchi. Según un cable de prensa reproducido por un diario madrileño: "El artista quería que sus vitrinas-celdas con fragmentos y cuerpos de animales disecados se mostrasen en grandes espacios y sin la compañía de piezas de otros escultores".

Este admirador de Goya y Bacon cristalizó el sueño de todo productor: acariciar nuevamente el fetiche- testimonio de su lucha por alcanzar notoriedad y, por supuesto, presumir de una superioridad económica sin padecer la ausencia de lo que nos pertenece. Con los ingredientes de soberbia que acompañaron a la operación de rescate, la recompra transcurrió misteriosamente en cuanto a los precios acordados. En la jungla del mercado, el suspense financiero es otra arma de engaño para revelar u ocultar los futuros intereses de las partes involucradas.

Acerca de la única pieza que no logró arrebatarle a su antiguo promotor, Hirst ha expresado: "Creo que el tiburón representa aquella vieja idea victoriana sobre atraer tú al mundo en lugar de que tú vayas hacia él". Dicho argumento ostenta una convincente sencillez filosófica. ¿Quién no se encantaría de la agresiva belleza de un tiburón tigre que ya no ofrece peligro? ¿Acaso no bastan los 14,5 millones de euros que ofrecieron por su restauración cuando fue subastado por el mismo Saatchi en el 2004? Entre lo frívolo y lo antropológico, este hombre de éxito obsesionado con la muerte encarna una vieja ilusión de la multitud: admirar la distracción de un hombre que logra cuanto se propone sin derrochar un esfuerzo físico o intelectual fuera de lo común.

Si Beuys arremete contra Duchamp para ganarse el repudio de los devotos pro-readymade, Hirst traiciona a Beuys sin enseñar las garras. No hay statement más beuysiano que el suyo: "El arte es como la medicina: puede curar". Sin embargo, cuando la periodista y crítica de arte mexicana Magali Tercero le preguntó cuál era su mayor preocupación artística en la actualidad, respondió: "Supongo que tratar de beber menos". Esta salida reveló a Damien Hirst como un tipo decadente sin el ingenio de Warhol para enmascarar sus verdaderas intenciones. Andy se mostraba jocoso debido al exceso de tragedia contenida en su obra. Hirst despliega una antipatía comparable a la náusea acumulada en un tanque lleno de formol.

La gracia para despistar es algo más que una maña estratégica. Quizá por eso Beuys nunca trató de incitar la risa y se aferró al drama de la (su) historia como salvamento definitivo. El consumo de la truculencia a gran escala facilita que alguien como Hirst acapare la atención del público y la crítica siendo mitad Warhol y mitad Beuys, dándose el lujo de soslayar el magisterio cerebral de Duchamp. En una ocasión, la empleada de limpieza de una galería barrió una instalación de Hirst creyendo que eran desechos del vernisagge inaugural. Tan prefabricada y manoseada estrategia fue reportada al día siguiente por la BBC de Londres.

Otro de los paladines de este "conceptualismo digerible" es el italiano asentado en Nueva York Maurizio Cattelan. Antes de enrolarse en el ámbito del arte, este "antihéroe" trabajaba como humorista gráfico en un suplemento local. No es difícil entrever que la posibilidad de convertirse en artista sin la obligación de tocar el arte lo impulsó a vislumbrar un futuro mejor: "Si me asiste la astucia, ¿por qué no probar suerte en el arte contemporáneo donde todo puede ser cualquier cosa?".

Cattelan jamás ha pintado un lienzo ni realizado ninguna de sus retinianas esculturas. Le encarga a su amigo Massimiliano Gioni que ejecute sus performances o lo represente en las ruedas de prensa. En todo caso, ha sido el guionista principal de provocaciones donde la idea y el objeto que la ilustra cohabitan en armónico equilibrio. De ello se deriva una propuesta con aspiraciones de funcionar en la mente del espectador distante o en la sala de un museo junto a los clásicos de la historia del arte universal.

Aunque se trata de una propuesta diseñada para ser un constante motivo de discusión, esta le rinde escaso tributo al compromiso social de Beuys. Incluso, llega al extremo de caricaturizarlo. En “La revolución somos nosotros” (2000), una réplica en cera del mismo Cattelan colgado de un perchero tipifica la imposibilidad de cambiar el mundo. Acorazado en la rentable opción de mentir, el bromista ignora los límites éticos o estéticos si pueden servirle para armar el show. No hay una tentativa de vínculo espiritual con las herramientas elegidas. Fría en los medios y cálida en su interacción con el espectador, la operación puede resultar truculenta, divertida, trágica, profunda o banal, según lo requiera el montaje planeado.

Cattelan es un productor visual de la actitud sin actitud. No toma partido por nada ni por nadie. Aborda lo social y se oculta tras el maquillaje simbólico fabricado por Warhol. Desde su personaje de juglar conceptual, lo salva el absurdo hilarante de sus frases célebres: "En una ocasión tuve que ir con la policía para decirles que alguien había robado una escultura invisible de mi auto". Claro, hay momentos en que casi parafrasea al imprevisible Andy, transformándose en una melcocha pop: "el gusto es un problema de quienes fabrican helados".

¿Qué motivó el ascenso de Maurizio Cattelan al status de celebridad en el circuito élite del arte contemporáneo? ¿El escándalo de los niños de látex colgados de la Plaza 24 de Milán o la venta millonaria del elefante de poliéster a tamaño natural recubierto de una capucha identificándolo como miembro del Ku-Klux-Klan? El impacto del remate en 2,7 millones de dólares del elefante con máscara de terrorista en Christies se roba el espectáculo. Este supera al percance del milanés con ínfulas exhibicionistas subido en una escalera para cortar las cuerdas de las que pendían los maniquíes. ¿Cómo podría validarse la caída de un mártir frustrado del arte contemporáneo ante la cotización de una imagen que se potencia sin que intervengan los riesgos de la demencia?

¿Quién recuerda el grito de Claes Oldenburg una fría madrugada neoyorquina dándole vida al cuadro de Edward Munch o la vara de latón de un kilómetro enterrada en la tierra de Walter de Maria en la Documenta de Kassel (1977)? ¿Qué importan las protestas de las autoridades eclesiásticas polacas ante la escena de Juan Pablo II derribado por un meteorito luego de los tres millones de dólares desembolsados por “La Nona Ora” en la casa subastadora Phillips De Pury? Después de este récord para un artista vivo en América, lo que se antoja como tema de discusión no es el atrevimiento del gesto coral esculpido por un calificado equipo de artesanos, sino el destino comercial que respalda a la instalación para asegurarle el olvido en un espacio pleno de confort.

Contra todos los simulacros, el arte se funde con la vida de un modo casi brutal. El temor al fracaso y la ilusión de pisar la alfombra roja encandila a los imaginarios críticos más lúcidos del nuevo milenio. Duchamp instauró el acto de provocar como la gran solución para la ansiada comunión del arte y el mercado, cuyo saldo él mismo se resistió a disfrutar. Nadie se imagina cuántos impostores provenientes de todos los confines del planeta se aprovechan de su travesura-comodín que fulminó los límites entre el arte y el no-arte.

Es cierto que Beuys destapó las grietas de un mundo agonizante. Pero qué significa afirmar "Sí, soy culpable" en un contexto regido por quienes se esfuerzan por abolir la ética y las consecuencias de la plástica social. Otra vez recobran actualidad aquellas palabras de Warhol que, en su momento, se tomaron como otra de sus prescindibles boutades: "Puedes escribir un libro, salir en la televisión, conceder entrevistas: eres una gran celebridad y nadie te desprecia por ser un ladrón. Estás en las alturas. Esto se debe a que lo que más quiere la gente son estrellas".

No hay misterio mayor en la vida de Warhol que la causa de su muerte. Así las malas lenguas (que raras veces se equivocan) se encargaron de completar la historia: "¿Quién se muere de una operación de vesícula biliar en una clínica para millonarios?" Luego circuló la leyenda de que todo fue un complot de influyentes propietarios para detonar los precios de sus obras. Al final, el camaleón de las quinientas pelucas y una sola mirada retorna de la inmortalidad como la pesadilla del sueño que se afanó en construir. En tanto, el deceso de Beuys ocurrido un año antes que el de Andy debido a un paro cardíaco no facilitó levantar una polvareda mediática. La noticia se ahogó junto a las tres pequeñas jarras de bronce con sus cenizas arrojadas al Mar del Norte. Una acción tan poética como falta de gancho periodístico.

El arte como experiencia traducida en falacia se resuelve en una fórmula que incluye materia y espíritu, precio y valor, cifras y metáforas. Por distintos caminos, Beuys y Warhol consiguen perpetuar el aura de su mito a expensas del arte como utopía romántica o distopía pragmática. Pese a la vigencia de la praxis warholiana, son posturas que terminan por acatar un axioma duchampiano crucial: "El propio artista tiene que ser una obra de arte".

Damien Hirst y Maurizio Cattelan actúan como intermediarios de sí mismos, sin asumir en carne propia el impulso vital que le confiere legitimidad a la supuesta veracidad de sus mentiras. Ellos representan un distanciamiento efectista imposible de compararse a la espectacularidad visceral de Burden, Orlan o Bas Jan Ader. No es extraño sentir que la obra de Cattelan y Hirst forma parte de esa "agonía de lo real" presta a desaparecer sin la esperanza de hallar un asidero virtual. Si los remates de las ventas no continúan disparándose cada vez más, será difícil lograr subastarlos en la soledad de la conciencia crítica de la memoria del arte contemporáneo. Por el momento, Hirst y su big factory le sacan ventaja a Cattelan: acaban de subastar en Londres un ternero conservado en un tanque de cristal lleno de formol (“El becerro de oro”) en 13 millones de euros.

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Sólo para sus ojos - Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es | ABCD

3-u.jpgDe «autobiografía no autorizada» califica el propio Laurence Miller -galerista neoyorquino que desde 1984 dirige la galería fotográfica homónima no lejos del MoMA especializada en imagen americana desde los años cuarenta hasta la actualidad- la exposición que presenta la Fundación Foto Colectania y su propia pasión de coleccionista. Desde finales de los setenta, en un momento en que las fotos «las realizaban profesionales que estaban orgullosos de serlo y los conservadores eran especialistas en Historia de la fotografía», Miller conjugó su trabajo como galerista y comisario con el de coleccionista, iniciándolo con los grandes clásicos estadounidenses, guiado no tanto por cuestiones de mercado, sino por su gusto y su capacidad de apreciación artística. De ahí el título Ojos privados y el carácter de intimidad que se puede establecer entre Miller y cada una de las fotografías que presenta en la exposición; y de ahí, también, su carácter autobiográfíco. Una autobiografía en todos los casos visual, un relato, tal como sostiene Miller, «lleno de imágenes tomadas por muchas de las personas más influyentes en mi vida».

Así se explica, por ejemplo, la presencia de Cavalliere Ketchum y Thomas Barrow, profesores y mentores en sus años de universidad; de Harry Callahan y Aaron Siskind, los artistas con el que trabajó en sus primeros años de galerista; de Val Telberg y Ray K. Metzker, que seguidos por Helen Levitt, Michael Spano o Larry Burrows, fueron los primeros artistas que representó como marchante; y Joan Colom, Fan Ho, Fred Heerzog o Bruce Wrighton, artistas cuyo trabajo le impresionó por su intensidad y energía creativa.

Una intuición subjetiva. La relación de Miller con la fotografía, en línea con las teorías de Roland Barthes en La cámara lúcida, no es una aproximación histórica, objetiva o científica, sino todo lo contrario: cualquier posible justificación de una obra o un artista pasaría por la intuición, por la experiencia subjetiva. Parece como si para Miller cada foto fuese o actuase como una herida («Veo, siento; luego noto, miro y pienso», dice Barthes), como algo que le afecta de un modo sensorial y que le lleva a mirar y tocar la foto, sentirla desde su visión personal, excluyendo todo el saber o el conocimiento que conlleva otro tipo de lectura. Miller busca pues la esencia de la fotografía a través de una mirada casi primitiva, con el necesario -aunque aparente- distanciamiento de lo cultural.

Miller se refiere explícitamente a esta relación con el término «energía» cuando afirma: «Si existiera una única estética o una perspectiva general que abarcase toda mi colección podría describirse como una gran fuente de energía y la revelación de que algo permanece oculto a mis ojos». A pesar de ello, de esta subjetividad primitivista, el recorrido por la Historia de Estados Unidos que propone Miller desde finales del siglo XIX (con las obras en movimiento de Eadweard Muybridge y sus múltiples de contorsionistas o espadachines anteriores a la aparición de la imagen en movimiento) hasta principios del XXI (con trabajos de Julie Mack, recién graduada por la Parsons School of Design, o del chino Jin Minh, pasando por creadores ya clásicos como Thomas Barrow, Harry Callahan, Joe Stering o la destacada figura de Lee Friedlander), plantea un amplio catalogo de temáticas y nos muestra afectos y efectos de la fotografía.

Puntos calientes. El recorrido de Miller se sumerge en una suerte de «puntos agudos», los punctum de Barthes, es decir, de sensaciones que emergen del objeto deseado y alcanzan la mirada del coleccionista y como consecuencia, del espectador. Pero no se queda ahí la mirada de Miller, ya que la colección -y la exposición- combina fragmentos y series de realidades-imagen para construir una imagen múltiple. Es una búsqueda del todo a partir de la física fragmentaria de las artes que se puede rastrear en los paisajes marinos de DoDo Jin Ming, impresos a partir de negativos distintos, en los collages de Gary Brotmeyer y en la abundancia de representaciones de máscaras, como las de Helen Levitt y Les Krims. A pesar de que Miller plantea que su colección es la anti-galería, que sólo muestra pocas fotografías que le «gusta» que estén en su apartamento o en su casa de campo, su teóricamente pequeño puzle se convierte en un complejo retrato de la realidad, y, como afirma Miller, «toda realidad es interesante».



(Aaron Siskind. Jerome, Arizona, 1949. Copia actual. © Aaron Siskind Foundation)

Publicado por salonKritik a las 07:42 AM | Comentarios (0)

Octubre 12, 2008

piedra, papel o tijera - Gemma Aguilar

Originalmente en la comunidad | elpais.com

jugando a hacer una versión política[e incluso semántica]mente incorrecta de "beauty is in the eye of the beer holder", supuesta V.O. de "todo tiene belleza, pero no todos lo ven" (mi fortuna, digamos china, de la semana pasada) podría empezar hoy haciendo conjeturas acerca de quién enuncia la verdad pero mejor saludar primero: "hola, [no] soy Albert, [no] he venido aquí a cantar unas canciones" (fórmula Pla) ¿o tal vez es preferible ubicarse antes cuando aquí sigue sin ser ahí: "querido blog: he ido a ver (no, a escuchar) la diferencia..."?

0005-u.jpg

Devant le néant de la matière, devant ce trou noir dans lequel la matière semble disparaître, dans lequel la lumière se fait abîme, le nu apparaît : non plus seulement comme le négatif d'une positivité donnée, mais comme le point indiscernable où la positivité passe dans la négativité et la négativité frôle la positivité. Le nu est le point zéro de la matière. Zéro : ni positif, ni négatif. Lieu sans confins où se dessine, en deçà et au-delà de la Peinture, une figure. Federico Ferrari-Jean-Luc Nancy, Nus sommes [la peau des images], “Zéro”


estos días, breves capítulos disfrazados de diccionario del desnudo (con cierto look de Fragmentos de un discurso amoroso) han desplazado mis ojos a las cuencas de Ferrari-Nancy que, escuchando [el francés con regusto italiano de] a Giacometti,

Nus sommes,
ainsi Giacometti amorçait un poême en se plaisant à entendre “nus” tel qu'il le prononçait à l'italienne : “nous”. Il écrivit :

nus sommes
nus lisses
la si do
ré mi

et puis
tire

gris. Écrits


Nous, nus, nous sommes nus. Cela ne fait pas de la nudité un être. Cela fait seulement de “nous” des “nus” : exposés, fragiles, minces corps posés les uns à côté des autres, tournés les uns vers les autres, présentant les images qu'ils sont, images d'une présence sans secret et sans raison. Surfaces lisses de nos images, de nos peaux dont le grain satiné ou flétri s'égrène en notes de musique, lisses, la si do, avant qu'en soit tiré le trait d'un dessin gris. Federico Ferrari-Jean-Luc Nancy, Nus sommes [la peau des images]

buscan el tacto de las imágenes cuya textura devenida primer plano nos desliza unas calles más allá, unos minutos antes. la preocupación de estos días en las páginas que los medios dedican al arte hacen que reine un bullicio copado por fotos y cifras al son de discursos mayoritariamente fatuos, en todo caso, cansinos, que me obligan a un rastreo un poco más exhaustivo del habitual cuando me decido a colgar el ratón y darle al tacón

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primerísimo plano: la proximidad aleja a la lengua el nombre de la parte (todavía más allá, el todo) sólo queda el grano (píxel) que hace desierto. pornografía del lienzo, del offset, del libro; microcosmos aptos para revoloteos de esos minúsculos seres alados en que nos vemos convertidos (porque también la carne y la piel han perdido su nombre, desnudos somos hasta del más íntimo vestido)

Y cuál es la diferencia
entre la pregunta,
entre la respuesta
,
entre una de cal
y entre otra de arena
,
entre muslo, pechuga,
entre piedra, papel o tijera... Albert Pla, La diferencia

Publicado por salonKritik a las 07:31 PM | Comentarios (0)

Octubre 11, 2008

La ética que Hollywood nos dejó - Santiago Bardotti

Originalmente en Ñ (revista de cultura)

Conversación con el filósofo estadounidense Stanley Cavell

Copy_of_capra.jpg Dicho de manera frívola Stanley Cavell es el filósofo que se atrevió a poner el nombre de Kant junto al de Frank Capra; menos banal es el hecho que escribió varios libros para despejar las dudas que él mismo albergaba. Ante lo sospechoso de un filósofo que ha dedicado su tiempo al cine popular, Cavell mismo invierte la pregunta: ¿cómo es posible que una persona cuya educación ha sido moldeada tanto por la frecuentación de los cines como por la lectura llegue a ejercer un oficio que consiste en reflexionar sobre filosofía? Filosofía del lenguaje común, filosofía de la vida cotidiana, los desafíos del escepticismo constituyen la familia de intereses filosóficos de este hombre hijo de emigrados judíos. Embarcado en la tarea, tan atípica en su medio, de una recomposición histórica del pensamiento norteamericano, las figuras de Ralph W. Emerson y Henry David Thoreau le dan a la escritura de Cavell un color característico.

La expresión de Emerson "el coraje de ser lo que uno es" explica acaso la dedicación de Cavell a los problemas del cine, como él mismo dice "por lealtad a ciertas versiones más jóvenes de mí mismo". Los libros de Cavell sobre cine, a la par que libros teóricos, son libros que hablan particularmente de un conjunto de películas que aparecen así bajo una maravillosa nueva luz; porque, como él mismo dice, la crítica no debe manejarse con significaciones a priori, sino encontrarlas en cada caso y articularlas en una explicación coherente. Así la crítica se convierte en algo más que una operación técnica especializada: se vuelve un modo de hacer filosofía.

'Cómo se relacionan las sobrias declaraciones sobre la muerte del cine y su propia idea sobre la desaparición del cine como su condición ontológica?

-No estoy seguro de haber escuchado declaraciones particularmente sobrias sobre la muerte del cine. Declaraciones ebrias, sin duda, y tal vez declaraciones tristes. Todo lo que recuerdo haber dicho de lo que podría llamarse la desaparición del cine es que fue después de descubrir que mi experiencia del cine contemporáneo estadounidense había sufrido una ruptura, que estaba en cuestión, que empecé a escribir sobre cine y que lo hice desde un primer momento con un fervor inequívoco. Eso fue a fines de los 60, en parte, debido a que durante diez años llegaron a estas orillas de forma bastante regular las películas de Rossellini, Antonioni, Fellini, Godard, Resnais y Truffaut. A eso se sumó el descubrimiento de la historia del cine estadounidense en distintos grupos cinematográficos que encontraron seguidores en las universidades. No es raro que en ese medio haya empezado a pensar seriamente que existían cosas como las películas estadounidenses como tales, no sólo películas que habían constituido un registro indispensable y persistente de mi vida, y la de mis amigos y mis padres, desde que tenía ocho años. En cuanto a la sensación de una muerte del cine por los cambios de sus medios físicos –o sea, porque ya no se hacen películas, obras cinematográficas que se hacen con película–, me conformo con esperar (no sé si eso me resulta más fácil o más difícil, dados mis ochenta años) y ver en qué se transforman los hechos de nuestra experiencia, de nuestro goce, de las nuevas tecnologías del cine narrativo en relación con la historia del cine. Creo que por primera vez desde el cine mudo, ahora el cine sonoro tiene una historia, algo tan perdurable y valioso como la historia de la música, la literatura o la pintura. De todos modos, nunca produjo una vanguardia significativa. Lo que pudo parecer que ocupaba ese lugar fue el "cine experimental", que se destacó cuando Hollywood estaba en su peor momento y el cine europeo hacía sentir su presencia. En mi primer libro sobre cine dije que éste era el arte que había evitado el tema del modernismo, o que lo había postergado.

¿El cine puede dar a los estadounidenses ese "pasado cultural común" cuya ausencia usted menciona como una tendencia de su cultura?

-Durante las primeras décadas del cine sonoro podría decirse que el cine contribuyó a brindar un presente cultural común a los estadounidenses. Si eso se va a convertir en un pasado cultural común es algo que va a depender de si las películas sonoras llegan a adquirir una historia, algo que se comparta en el plano cultural en el mismo sentido en que se comparte la novela estadounidense. Pienso que eso sólo sucedería si el cine pasara a formar parte de los programas de estudios de los colegios secundarios. Eso puede ser tan improbable como mi deseo de que la filosofía se enseñe de forma habitual en los colegios.

¿Empezó a interesarle el cine como la expresión artística que mejor representaba a EE.UU?

No sé si "mejor", pero me interesaba aclarar que el cine popular estadounidense tenía instancias de auténtica expresión artística.

¿En esas comedias hay un arquetipo de hombre y de mujer?

Las comedias estadounidenses que más me interesan parecen desafiar, o parodiar, esos arquetipos, a menudo mediante el recurso de hacer al hombre más femenino que la mujer y viceversa. En Luna Nueva, es el hombre, Cary Grant, el que tiene conciencia de su aspecto y del efecto que causa. En La costilla de Adán, Spencer Tracy llora y le enseña a la mujer a llorar. Sin embargo es en el diálogo agresivo y enérgico que comparten a lo largo de una película donde se sostiene la igualdad de inteligencia y percepción entre géneros.

¿Por qué le parece importante complementar, rectificar a Freud con Austin en relación con la idea del "fehlleistungs" o lapsus?

Me resulta fascinante que dos pensadores que ejercieron una influencia tan decisiva y permanente en mis intereses y trabajos tengan temperamentos tan diferentes como y que, a pesar de ello, coincidan tanto en la percepción de la conducta humana como algo que siempre escapa al control de formas impredecibles mediante lo que solíamos llamar Razón. Los grandes payasos del cine: Chaplin, Keaton, los hermanos Marx, descubrieron y demostraron que la conducta animal podía sobrevivir a sus desórdenes con cierta felicidad en un mundo de circunstancias fortuitas.

Usted sostiene que el cine popular puede ayudarnos a entender filosofía, 'qué puede enseñar un filósofo como Wittgenstein sobre la vida cotidiana?

A prestarnos atención.

¿Por qué pueden gustarnos las películas malas, pero no tanto los libros malos y casi nada la mala filosofía?

En algún momento dije algo sobre eso. Ahora, sin embargo, antes de contestar tendría que saber qué se considera una mala película ('aburrida? 'improvisada? 'con buena fotografía pero mal guión o una actuación pobre?), un mal libro ('irreflexivo? 'que se basa en falsedades? 'Que tiene un lenguaje banal?) o mala filosofía ('ejemplos trillados? 'Argumentos débiles? 'Una visión limitada del mundo?). Me imagino que puede hablarse de algo interesante hasta en una mala película, ya que la posibilidad de que aparezcan accidentes afortunados o regalos del cielo es mayor en el cine que en otros medios en los cuales cada sílaba es producto de la elección de una sola persona. Hay figuras que la cámara adora. Si una de esas figuras hace apariciones breves pero recurrentes en una película mala, puede brindarnos instancias de verdadero placer.

¿Es posible hoy hacer una filosofía que no sea un comentario o mera "literatura"?

No estoy muy seguro de a qué se refiere con "hacer una filosofía". Sin duda pienso que es posible pensar y escribir de forma filosófica. Heidegger hace filosofía a partir del comentario sobre, por ejemplo, textos de Hölderlin. Wittgenstein, en cambio, menciona algunos nombres de filósofos casi al pasar. Los dos tienen una escritura característica, y los filósofos a quienes no les gusta uno de ellos, o ambos, pueden calificar lo que hacen de "literatura". Los filósofos analíticos discuten permanentemente entre sí y en ocasiones con momentos del pasado de la filosofía. Por lo que parece, eso contaría como comentario sólo si su interlocutor estuviera muerto. Otra cosa que Heidegger y Wittgenstein tienen en común es su negativa a pensar su trabajo dividido en campos, como por ejemplo la epistemología, la estética, la ética, etc. Se trata de una negativa muy difícil de sostener en la filosofía seria actual, donde lo que se llama filosofía es (en el mejor de los casos) una materia universitaria que se enseña y se ubica en una jerarquía entre otras.

Usted habla de la existencia de formas degradadas del "perfeccionismo" de Emerson, esa voluntad de cambiar uno, de volverse mejor. Muchas comedias traicionan ese espíritu, volviendo el cambio cosmético.

Estoy de acuerdo. Sin embargo, no hay ninguna idea valiosa que no pueda degradarse. Lo que quiero decir cuando llamo la atención sobre la degradación es que casi nadie encuentra instancias de logros genuinos (no degradados) en, por ejemplo, el género de las comedias de segundos matrimonios. Por supuesto que mi tesis es la contraria; encuentro verdaderas transformaciones metafísicas en los personajes; un darse una segunda oportunidad que no es en absoluto banal. El propio Emerson fue ('es?) víctima de la falta de atención de los filósofos.

¿El desprecio de los intelectuales por el cine popular obedece a esa idea de "perfeccionismo al alcance de todos", con esa revaloración de la vida cotidiana?

Espero que no sea verdad en el caso de los intelectuales estadounidenses, de los que cabría esperar que tuvieran conciencia de la traición a las aspiraciones democráticas. Me parece que, si ese "desprecio" es algo que comparten los intelectuales estadounidenses, se debe a cierto temor a que su credibilidad como intelectuales quede en tela de juicio si declaran su gusto por el cine. El intelectual no constituye aquí una jerarquía social reconocible más allá del "intelectual público", una persona que observa y hace comentarios sobre acontecimientos públicos actuales. Sin embargo, hay algo más y tiene que ver con la edad del arte cinematográfico, con el tiempo individual y social en el que se llega a adoptar una posición intelectual en relación con la más nueva de las artes. Dada mi avanzada edad, pude crecer con padres que veían dos películas de Hollywood por semana a partir de fines de los años 30, en la primera década del cine sonoro. Veinte años después, esas películas aún no se habían renovado con una generación más joven de directores, pero ya tenían que compartir su público, cuya atención también abarcaba la televisión y el cine contemporáneo francés, alemán, sueco y japonés. Cuando sentí que perdía mi viejo interés y mi convicción en el desarrollo del cine estadounidense, así como la fascinación por la inteligencia más explícita de las películas "extranjeras" y de la escritura sobre cine (James Agee, Pauline Kael, André Bazin, las reflexiones de cineastas como Godard y Truffaut) empecé a poner a prueba mi experiencia escribiendo un libro sobre películas y sobre cine. No tenía idea de cómo iba a ser semejante libro. Cuando empecé sólo sabía que iba a escribir sobre todo a partir de la memoria (sin Internet ni máquinas para volver a ver secuencias). Esas motivaciones y esos procesos de composición son algo que ya no está a nuestra disposición. La motivación que supongo permanece intacta es la de entender cómo un arte que aspira a la popularidad puede seguir teniendo instancias tan espléndidas de intensidad intelectual y artística. En EE.UU.hubo en un tiempo cierta posibilidad de intersección del jazz con el teatro de Broadway, asociado a los nombres de George e Ira Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter, Rodgers y Hart. Kurt Weill dio un salto exitoso con su Opera de tres centavos. El jazz luego se volvió difícil de tocar y de entender; excedió los límites de lo popular.

¿Puede hablar sobre su eterna fascinación por Jane Austen?

La fascinación puede ser eterna, pero no empezó muy temprano. Como en el caso de las comedias de enredo matrimonial que me llamaron tanto la atención, se debe a que ponen de manifiesto la igualdad de inteligencia e ingenio entre hombres y mujeres. Ambos expresan u ocultan su pasión de manera inteligente e ingeniosa, por lo cual reciben una educación moral recíproca, lo que nos hace alentar esperanzas. Eso se logra en un mundo que a menudo desconoce esas posibilidades, un mundo de injusticia, como suele pasar. En Mansfield Park esta idea de injusticia se sostiene explícita mente en la esclavitud extranjera.

Pero si hay formas degradadas de filosofía, 'puede existir lo opuesto, como la creación de prácticas legítimas de refinamiento en literaturas que se consideran degradadas, como la literatura de autoayuda por ejemplo? 'Podría surgir una transformación del yo verdadera, un hacernos mejores, cada cual según sus posibilidades?

-Es posible que quienes desaprueban algunos de mis intereses, por ejemplo, en lo que yo llamo (y no sólo yo) perfeccionismo moral, consideren que algunos de sus principales representantes, a los que admiro (como Emerson, Thoreau, Matthew Arnold, John Ruskin, por no hablar de Nietzsche), son escritores de algo así como formas degradadas de filosofía. A veces me parece importante insistir en que lo que esos escritores producen en ocasiones es filosofía o en todo caso no tiene sentido diferenciarlo de la filosofía. Otras veces no me interesan esas discusiones. Como sostengo que lo que hago se basa en lo que entiendo que la filosofía hace o permite hacer, y como esos escritores forman parte de mi formación, no estoy dispuesto a negarles el título de verdaderos pensadores filosóficos.

¿Hay una esencia trágica del cine oculta aun en su forma más básica de entretenimiento?

Si la hay, y creo que en ocasiones sugerí que la había, debe depender del hecho de que las figuras que lo habitan son mortales, o proyecciones de mortales, no destinados sólo a la muerte, sino–quién sabe– que es posible que pasado su momento, el momento de la filmación, nunca vuelvan a ser los mismos, como observa Henry James. Esa, supongo, es la razón fundamental por la que no puedo pensar la animación como parte del cine. No sé qué diferencia puede suponer eso a medida que nos habituemos a experimentar la digitalización y podamos discriminar.


Dice que el descubrimiento intelectual y el logro artístico no se implican mutuamente. ¿Podríamos estar ante una de las causas del divorcio entre cierta crítica y el público masivo?

Un lugar importante en el que no hay tal divorcio entre la crítica (o lo que podría llamarse crítica) y el público es en la escritura estadounidense sobre deportes. Los que escriben sobre béisbol, basquetbol, etc. saben que escriben para un público que, en buena parte sabe por lo menos tanto sobre esos deportes como los propios críticos. La exactitud, incluso el aspecto técnico, y la pasión de esa escritura pueden hacerla muy placentera, por más que uno lo haga sólo ocasionalmente, como yo.

¿Cuáles son las obligaciones del crítico?

Hacer que su trabajo sea digno del mejor público que pueda imaginar.

'Sigue pensando que el cine no creó un discurso digno de sí mismo?

Ahora soy muy selectivo en lo que leo y no me atrevería a generalizar. Confieso que siento cierta tentación de preocuparme cuando, al ver el valioso canal de películas clásicas de la TV norteamericana que programa verdaderos tesoros de la historia del cine, escucho que el conductor le da la bienvenida al público y cita un hecho aislado que suele no tener relevancia alguna para la película (por ejemplo, que en esa película un actor famoso hizo su primer papel, o que en un primer momento se había elegido a otro actor para el papel protagónico, o que otro estudio u otro director habían rechazado el guión, etc.). No niego que eso puede ser una forma de permitir que un público anónimo y disperso experimente un primer interés por lo que va a ver, pero si no se intenta "un discurso digno del cine" en esas ocasiones en que se presenta una buena copia de una película sin cortes ni interrupciones, 'entonces cuándo podemos esperar que eso ocurra?

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Octubre 10, 2008

Guillermo Tell y la manzana en el cabeza - Andrés Isaac Santana

Madrid, 22 de septiembre de 2008

9:35 de la mañana. Llueve a cántaros en la ciudad. Ya se anuncia la melancolía del otoño.

Mi querido Antonio:

Hacía mucho tiempo que deseaba escribirte, pero ya sabes que la vida, azarosa y antojadiza como ella misma, obstinada en sus andares rocambolescos y empinada en sus cúspides, se ocupa de someternos a los dictados de lo urgente y no así, en cambio, de lo verdaderamente importante. De todos modos, en el mapa de las urgencias y de las necesidades, de las premuras y de las agendas colapsadas, tú sí que eres consciente de ello, siempre está ese pequeño accidente de la cartografía que nos permite el respiro para dedicar tiempo a los amigos. Aprovechando entonces ese resquicio del cotidiano y la amable invitación de Octavio, redacto para ti estas líneas que terminarán siendo, lo sospecho sin duda, una declaración de afecto, un acto de confesión, un modo de tenerte siempre. La honestidad redime, pero a veces el silencio profiláctico es el mejor modo de resguardar una identidad que se sabe amenazada. La fuerza del secreto es un patrimonio insondable, una especie de atalaya infranqueable contra la indiscreción malsana. Tú y yo, sin que nadie sospeche, escoramos secretos comunes y no será esta carta el único espacio, ni serán estas líneas la única oportunidad que tengamos de compartir impresiones. Contrario a lo que algunos piensan, la vida se hace larga cuando ésta, como los viejos árboles arrogantes en su estatura, hunde sus raíces en el plasma seminal de la memoria, en el paisaje feroz de muchas subjetividades y de muchos sueños. Habrá tiempo amigo, habrá tiempo de sentarnos a la sombra de un árbol robusto (semejante quizás a los que ahora te obsequia el amigo Javier Caballero) para aliviar con el verbo al aire libre la ansiedad y el miedo que nos asiste. Seguro estoy que podré verte pronto, entonces haremos las delicias de un diálogo cruzado donde el ímpetu tu verbo y la vehemencia de tu temperamento, se encuentren con el mío, quizás menos experimentado, claro, pero inquieto siempre, arremolinado en sus ilusiones y deseos, en sus más profundos y caros anhelos.

No estoy ahora mismo convencido de que te acuerdes cómo nos conocimos. Ha pasado mucho tiempo y yo era entonces un estudiante universitario cubano que, como la mayoría de ellos, buscaba con ansiedad y desespero otras fuentes de expresión del conocimiento, otros escenarios epistemológicos que rebasaran la dictadura de ciertos esquemas, de ciertos campos de lectura, de un protocolo del saber un tanto aséptico. La isla cerraba mucho, se cerraba sobre sí misma, a ratos incluso asfixiaba demasiado, sus márgenes se estrechaban por el peso de la ideología. Había que buscar otros horizontes, explorar otros universos menos ortodoxos con los que uno se sintiera, al menos, mínimamente identificado. Fue así que visitando uno de los magníficos encuentros teóricos de los que organiza el equipo de comisarios de la Bienal de La Habana, descubrí a un personaje bajito de tamaño pero alto en su proyección, ruidoso en sus modos de expresión pero solvente en sus ideas, rabioso en su defensa furibunda de la identidad cultural del otro pero cercano y cándido el diálogo de a pie.

Ocupaba yo un sitio al final de aquel auditorio en el viejo y entrañable Convento de Santa Clara, por lo que apenas solo alcanzaba a discernir, desde la distancia, una performance de ademanes enfáticos y una cabellera coposo y espectacular. Al término del debate, con el temblor de rodillo que produce siempre el acercarse a quien se le reconoce como una autoridad, me aproximé de un modo tímido, casi reverencial, pero al mismo tiempo seguro. Era importante para mí causar una buena impresión, en el que fuera nuestro primer contacto, el primero de muchos que se sucedieron después. Me presenté, en el mejor estilo de la retórica cubana al uso, plagada de superlativos e hipérboles, aunque también de respeto y de humildad. La voz me temblaba, pero así todo solté de un tajo lo que minutos antes había pensado decirte. Te comenté entonces que era estudiante de historia del arte y que deseaba hacer un trabajo de investigación para la asignatura de Arte Latinoamericano sobre las relaciones (ya clásicas) de seducción y antagonismo entre el par centro-periferia, y el modo en que los centros hegemónicos (árbitros del poder simbólico), hacían las cartas de presentación de esa periferia que se degusta desde el exotismo y desde un canibalismo de pésimo gusto. Casi te hago un ruego para que me dejaras copia del texto que había servido de guión a tu charla. Ante mi nerviosismo, propio de chaval universitario inseguro y pasional, lanzaste una risa pícara acompañada de un comentario muy tuyo y no sólo me dejaste el texto, sino que obsequiaste mi osadía de acercamiento con el último número de la revista Atlántica Internacional. Aquello para mí no tenía precio, era el mejor de los regalos que me podían hacer. Ya conocía la revista, la devoraba los sábados en la biblioteca del Centro Wifredo Lam por cuyas ventanas se colaba la brisa del mar con cierta fetidez proveniente de la bahía. Era un momento maravilloso el estar allí sentado, sumergido en la lectura al tiempo que te distraía el ruido callejero de los pregones y el paso despreocupado y curioso de los turistas de turno por las estrechas calles que conducen a la Plaza de la Catedral, justo la esquina a la que daban acceso estas ventas del Lam y donde yo, absorto entre texto de miles de autores distintos, me iba fraguando un mapa axiológico, a ratos no del todo aprehensible, de Latinoamérica y del Caribe. En ese afán cartográfico te seguí la pista por todas las páginas, muchas, de la revista ArtNexus, en las que ibas dejando huellas de un relato que, visto hoy con distancia, bien merecería la pena condensar en un volumen bajo tu firma. No lo sé, pero igual me impongo esa tarea un día: la reunir tu legado en un cuerpo de folios que de seguro Ediciones Del Umbral, tendrá a bien acariciar con las mejores y más sofisticadas artes de la edición. Ya sabes que Javier Caballero está en esa casa y es, lejos de toda sospecha, uno de los amigos que más te quiere. Un cariño adulto, de cierta estatura, que rebasa la ñoñería de lo pueril para alcanzar la admiración al hombre y al intelectual que eres. Da gusto escuchar el modo en que relata sus experiencias contigo y cómo advierte, desde una honestidad escalofriante, que la amistad contigo consiguió cambiar, o al menos dar un rumbo distinto a algunas expresiones de su vida. No existe mejor huella que la que dejamos en los otros. Cuando una vida es tan rica que es capaz de marcar e influir en la de un grupo de amigos, podrá hablarse entonces de otro patrimonio. Cualquier riqueza se revela insolvente ante una realidad de este tipo.

Esa tarde –la del regalo- volví a mi casa, ubicada en medio del derrumbe poético de la Habana Vieja, pletórico de alegría. Llevaba conmigo un número de Atlántica Internacional (para mí un auténtico trofeo), que ya no pertenecía a las arcas del templo Wifredo Lam, sino a lo que con el tiempo se convertiría en mi archivo personal de estudio. De veras, no sabes cuánto te agradecí ese regalo, y sobre todo, cuán feliz me hizo recibir el premio de tu aprobación y de tu sonrisa luego del susto inicial de acercarme a quien, sin dudas, es y será siempre un embajador de la cultura del otro, un defensor del derecho a la voz, un sabedor de la naturaleza polisémica y engañosa de la superficie de los espejos. Claro está que aún conservo ese número de la revista. Se halla custodiado por la buena vigilancia de mi madre, junto al resto de los libros y documentos muchos que no pude traerme de Cuba en aquel viaje de ida sin una clara promesa de retorno.

Pasó el tiempo entonces, yo crecía como profesional que ya había terminado sus estudios. El tiempo del aula, del pupitre, de ver el mundo desde el reverso del espejo, desde la protección de la docencia, había quedado atrás. Nos volvimos a cruzar en La Habana en dos ocasiones y ya siempre gocé del afecto cálido de tu trato. La cuarta vez que te vi fue en España, concretamente en Madrid. Yo pasaba por los tiempos duros de la adaptación y la comprensión de un mundo y de una cultura que aunque con sobrados puntos de encuentro y de proximidad, no dejaba de resultarme ajena. Recuerdo que te agenciaste unos minutos de tu esquizofrénica agenda de feria y me diste unas pautas emocionales para enfrentar la situación por la que atravesaba mi subjetividad sin saber muy bien qué hacer con todo lo que se me venía encima. Al día siguiente de este encuentro, como no podía ser de otro modo, te busqué en el feria, donde el stand de la revista, y te dejé en un sobre mi primer libro Imágenes del Desvío, que recién acaba de salir a la calle. Dentro coloqué una nota en la que te daba las gracias por el tiempo y el afecto, también dejé, como quien no quiere las cosas pero queriéndolas demasiado, mi número de teléfono móvil. Me moría de ganas de saber qué pensabas del libro, cómo lo recibirías, qué impresión causaría en ti. En efecto, mi ardid, si se quiere pueril, resultó efectivo y recibí esa llamada tuya. Fueron todos elogios gratificantes y una invitación a seguir. Haberte regalado mi primer libro, ese pequeño volumen de páginas en las que se condensan tanto amor y voluntad, tanto ímpetu y deseo de reconciliación con el arte de la isla, sobre todo con una zona poco estudiada y apreciada por la crítica local, era un modo de devolverte aquel gesto que años atrás habías tenido conmigo al final de ese coloquio en el contexto de la bienal.

Pasaron dos años, dos ediciones de ARCO, y cuando tuve todo pactado con la dirección de publicaciones del CENDEAC, nos reencontramos en las pasarelas de la feria y te hice entonces la invitación para formar parte de la nómina de autores con lo que conformaría el índice de lo que terminó siendo una soberbia antología de arte cubano contemporáneo. Finalmente salió a la luz Nosotros, los más infieles..., por desgracia ya te habías marchado a un viaje largo del que no me han dicho si volverás. No obstante le dejé tu ejempla a Octavio. Ya sabes que es más parco que tú (bueno, tú de hecho no lo eres), menos entregado a la exteriorización de los afectos, pero pude leer entre líneas, o más bien entre gestos, su profundo y sincero agradecimiento. Octavio es también, parece que es ésta otra virtud del patrimonio común de los Zaya, un dador de buenos consejos. Una vez recibido el libro y estando al tanto de cierta postura reaccionaria de unos pocos que disfrutan matar lo que no ha nacido aún, me dijo un par de frases claves, casi de orientación axiomática, que yo resumo de este modo: la obra intelectual es lo que queda, solo ella acredita una férrea voluntad y orquesta las coordenadas de nuestro lugar y posición en el mapa. Fue algo así. Las palabras más o menos iguales, más o menos exactas no importan, lo que basta es el sentido y el énfasis que las carga, que las preña en un horizonte de significados posibles.

Al margen de esto, lo importante, para mí lo más importante, es que tu nombre figura en ese libro con tu lúcido ensayo: Lecturas fragmentarias, sincréticas, promiscuas y superpuestas: sobre la diferencia cubana en la plástica de los 80. Un título así sólo podía ser tuyo. Algo sobresale en el carácter de tu escritura, ya no es solo la orientación temática que tanto yo comparto y sigo, como también el tono. Y eso que sobresale tiene que ver con la sangre, con el modo racial de escribir y de vivir, al cabo, para alguno de nosotros, termina siendo lo mismo. Eres rabiosamente pasional, desbordante, aprehensivo. De ahí que trascienda la palabra escrita ante tanta asepsia de turno y manual de la gramática más estéril. He de confesarte que esa es una de las cualidades que más me gusta de ti. Aprovecho que hablamos de esto para darte las gracias por tu respuesta ante mi solicitud. Recuerdo que no entendías bien qué era lo que te estaba pidiendo porque era necesario contar con una aprobación oficial del autor que permitiera hacer uso del texto. Ante mi insistencia y desbordado como lo estabas tú por el panorama de acontecimientos sociales a los que te sometes en cada feria, te diste la vuelta, con ese estilo tan tuyo, y ya por cansancio me dijiste en un tono entre alegre e irónico: “Andresito, sí acepto que uses el texto, te lo regalo, es más lo escribí pensando en ti”. Casi me enfado frente a lo que leí como una salida fácil, pero terminamos riéndonos. No podía ser de otro modo. Tú que estabas ocupado y yo con mi vehemencia habitual, que tantos critican y otros celebran, no era de extrañar que te agotase. En cualquier caso, pudo más tu bondad, rasgo de tu persona que todos señalan como un sello de identidad. Y sí que lo es, yo puedo dar fe de ello. Nunca dejaste de presentarme, de hacerme escena, de facilitarme todo aquello que te pedía según qué historias me ocupasen entonces. Por ello quiero agradecerte aquí y ahora. Nunca son suficientes las gracias en un medio tan cruel y competitivo, hábitat de tanto oportunista pululando tras los disfraces engañosos de las buenas intenciones. Siendo así, me reitero. El mundo se enferma cada día por la inseguridad en el modo más cabal de manifestar los afectos. La gente se equivoca muy a menudo y se entrega al odio porque resulta más fácil y rápido odiar, en medio de la celeridad contemporánea, que aprender con la sutil elocuencia del sosiego el álgebra del amor y del cariño.

Nuestra primera diferencia de perspectiva –claro- vino después, y en ella, en el tiempo que duró el enfado, he de aceptar ahora en la distancia, hiciste alarde de estatura, aun cuando la cólera ganó terreno a nuestro diálogo habitual y se encabritaron las fuerzas del ego. Ya había concluido la Primera Edición de la Bienal de Canarias y, como te hice saber, porque no me ando con dobleces para cuestiones de este tipo, no compartía tu punto de vista en tanto comisario de esa edición. Lo que para algunos merecía todos los elogios para mí, en cambio, necesitaba una sanción pública que evitase errar la segunda edición de la misma. De ahí que tuviéramos un enfrentamiento, nunca agresivo, todo hay que decirlo. Resultó que la vida quiso que nos viéramos atrapados, para decencia nuestra, en la jugosa dialéctica de superación y juego entre Guillermo Tell y su hijo. Tal como reza la canción Manzana en la cabeza, del cantautor cubano Carlos Varela. La letra es descriptiva de lo que nos pasó. Creo que dice así:

Guillermo Tell no comprendió a su hijo que un día se aburrió de la manzana en la cabeza. Echo a corre y el padre lo maldijo pues como entonces iba a probar su destreza. Guillermo Tell tu hijo creció, quiere tirar la flecha, le toca a él probar su valor usando tu ballesta. Guillermo Tell no comprendió el empeño pues quién se iba a arriesgar al tiro de esa flecha, y se asustó cuando dijo el pequeño: ahora le toca al padre la manzana en la cabeza. Guillermo Tell tu hijo creció, quiere tirar la flecha, le toca a él probar su valor usando tu ballesta.

Pareciera raro, pero -en efecto- estos versos traducen lo que sentí entonces. Para mí tú protagonizas el personaje del padre, como para muchos de mi generación que crecieron a la sombra de tus textos y lecciones en las aulas de historia del arte en Universidad de La Habana. La fantástica dualidad de un crítico y un comisario solvente frente al que todos tienen un gesto de aprobación y de respeto, más allá de la diferencia de puntos de vistas o de los asideros ideológicos en los que se acomoda el discurso según la envergadura de la situación. Yo, en cambio, me veía como el hijo, una especie de seguidor, el aprendiz de tus textos y de tu experiencia, pero con toda la libertad de ejercer y ensayar el pensamiento propio, la emancipación del criterio y del punto de vista. Yo quería, y terminé haciéndolo, usar tu ballesta, o sea, poner en juego lo aprendido, tirar mano de las herramientas que como crítico transcultural y poscolonial que eres, habías puesto sobre la mesa. Era entonces mi momento. Ambos lo sabíamos. ArtNexus publicó entonces mi texto y vino la desavenencia, pero hasta en ello, debo agradecer la rectitud y el alcance de tu embestida. Recuerdo que fue aleccionadora y no reaccionaria, fue un tanto conciliadora a pesar de la dureza. Contigo estas cosas son posible, están tan lejos los políticos y los intrusos en el paisaje institucional de poder acceder a un modelo dialógico en que la diferencia no suponga la aniquilación del otro. Y es que, como te dije antes, y como gustan subrayar los amigos comunes y otros que estarán por descubrir, hay en ti bondad. Habita en ti la capacidad de querer y sobre todo el destierro del temor ridículo de decirlo, haciendo confesión pública de ello. En muchos casos te veo apelar a ese particular sentido del humor, tan tuyo, y de un plumazo resuelves situaciones de un alto nivel de gravedad.

Tuvimos la suerte de la reconciliación antes de que te marchases, es más cómodo el recuerdo apacible que la violencia de una memoria marcada por la contradicción. Para ciertas cosas me puede la pasión, quizás igual o menos que a ti, para otras, muy por el contrario, prefiero ser rebasado por el tiempo lento y el sosiego. Creo que ahora que no estás muchos van a seguir tus pasos, se verán obligados a continuar alimentando un legado que ha sabido leer la cultura y el arte como un terreno proclive a las interpretaciones fragmentarias, sincréticas, promiscuas y superpuestas. Algunos buscarán esas brecha que, como resulta lógico, deja tras de sí una carrera tan prolija, para encausar sus propias interpretaciones de la cultura. Lo ideal sería que en esas nuevas lecturas, en esos nuevos textos, en esas nuevas bienales o ferias curadas, en esos ejercicios editoriales mayúsculos por donde tu paseas con la liberad y la licencia de quien se sabe en casa, se imponga siempre ese tan tuyo sentido del humor, la ternura de la que haces gala, el entusiasmo premeditado del adolescente que descubre el sexo y se vuelca en el bajo los dictados de una sed insaciable. Haría falta que esos nuevos discursos gocen en la promiscuidad de la rendición del credo y de la iconoclastia, de la restitución del valor de la palabra y de fuerza de carácter para la defensa de esas zonas fronterizas de la cultura. Tú amparas, bajo tu manto de príncipe santero, las voces laterales del arte y de la cultura. Por alguna razón, quizás imposible de explicar ahora desde la razón misma, la vida te escogió como embajador de la diferencia, como interlocutor de continentes y de tierras, de acervos y de fuentes, de orillas frente a otras orillas. El escenario global ha sido tu salón de baile, mientras que otros tan solo danzan en las altas atalayas de la miseria dictatorial y del pensamiento mediocre.

Agradezco el haberte conocido, el haberte leído, pero sobre todas las cosas, agradezco haber cruzados risas y chistes contigo, saltar la fortaleza de la importancia para poder cruzar la voz. Cada amistad conduce a otra, cada diálogo ha de ser continuado por otros amigos. Ahora me descubro en el mismo centro de Madrid, leyendo esta carta a dos canarios muy cercanos a ti. Uno ha venido con su regalo: dos imponentes árboles sagrados que crecen en la poderosa tierra de Dejenée Mali; el otro, en cambio, viene con el recuerdo a cuestas de los diálogos cruzados contigo y el recuerdo de tus advertencias, de tus miradas sobre el plano enfático de su pintura. En cualquier caso, los dos, como tú, y como yo, ahora en una tierra que me niega la posibilidad de ver el mar al amanecer, aman la brisa marina y buscan siluetas en el horizonte.

Estos nuevos amigos me vienen quizás heredados, todos tienen en común, el hecho de que son tus amigos y yo los he descubierto, los he intuido, lo he ido incorporando porque veo en todos un sello que rebasa la asepsia de la vida y es el remolino de pasiones y ansiedades que les mueve. Acaso es este el último regalo que me dejas y yo no había reparado en ello.

Si así fuera,

Gracias Antonio.

Te dejo un beso,

Andrés

* Las imágenes son de Javier Caballero, que me las envió acompañadas del siguiente email ...

Querido Andrés:

Te envío las imágenes de las que hablamos. Éstos y no otros son árboles sagrados para las personas que moran en este lugar [Djenné, Mali]. Fueron los ancianos del lugar quienes me lo contaron cuando vieron que me acercaba a estos cuerpos arbóreos porque el lugar me atrajo de una forma natural porque como ves son lugares sencillos, desprovistos de esa falsa majestad que otras creencias acostumbran a mostrar en los lugares en que practican sus ritos. Las raíces de estos árboles son regadas con sangre, pues a sus pies se hacen sacrificios, son aras lo que rodea a estos árboles, donde practican el animismo, origen de lo que bien debes conocer por ser de donde eres. Estas imágenes que Antonio conocía siempre estuvieron reservadas para él y hubieran sido expuestas en un proyecto que por dos veces no cuajó sobre Naturaleza y espiritualidad. Estas imágenes eran para él, mi amor y mi trabajo para él. No hubieran sido expuestas en otro proyecto que no fuera el suyo. Ahora en esta circunstancia hermosa que la vida nos ha puesto delante hay una nueva oportunidad para ofrecérselas y mostrarlas. Sería muy hermoso que acompañaran tu texto. Si no es así, quizás el sueño en que seguirían sería ya poco fértil... Antonio y yo nos decíamos a veces en nuestras conversaciones de amistad e intimidad: si creces tú, crezco yo. así de cerca estábamos, cuando llovía, o cuando caía algo de arriba para regar nuestras raíces... era para los dos, aunque muchas veces no estábamos cerca físicamente, yo seguí creciendo con él y él conmigo, así hasta el final. Hace un año cuando Antonio murió, yo me dije: A partir de ahora es la vida sin Antonio, antes era la vida con Antonio... ¡algo habrá que hacer! Ya ves, ahora estamos en esto con Antonio presente en nuestras conversaciones, con encuentros con nuevas personas... con amigos comunes... estas imágenes afloran... está claro que estos árboles son para él, no tendrán otro destino... Creo que el hombre se puso de pie para tocar las estrellas y estos árboles y los otros, también los no sagrados, representan y simbolizan lo mismo, el deseo de tocar el cielo...

Besos

Javier Caballero.


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Un mapa de la intimidad - Mercedes Monmany

Originalmente en abc.es | ABCD

67530_amiry_suad.jpg Arquitecta y escritora, la palestina Suad Amiry (1951) creció entre Amman, Damasco, Beirut y El Cairo, viviendo en la actualidad en Ramallah. En 2004 publicaría un libro autobiográfico, Sharon y mi suegra, traducido con un enorme éxito a varias lenguas, lleno de humor y mordacidad, así como de reflexiones tanto sobre las monopolizantes y populosas familias de Oriente Medio, como sobre el largo conflicto árabe-israelí y las tormentosas vicisitudes políticas y sociales de la zona. Suad Amiry elaboraría todo ello con la ayuda de una rara amalgama, entre cómica y trágica, entre culta y escasamente solemne, que conformaría lo insólito y poco convencional de su escritura, En el caso de No hay sexo en Ramallah, y a diferencia de su anterior obra, en la que hablaba del conflicto de difícil solución en su vida que significaba «lidiar con las presiones del ejército de Sharon y de mi suegra» a un mismo tiempo, el actual libro surgiría en cambio, según cuenta la autora, como respuesta al «impacto personal, a la enorme desilusión y a la profunda sensación de tristeza frente a la victoria de un partido religioso fundamentalista en las elecciones del parlamento palestino de 2006». Algo que significaba, para ella y su generación, «la pérdida de un modo de vivir y de estar en el mundo y la pérdida del contacto con las diferentes culturas árabe y mediterránea».

Vidas cruzadas.
Como continuará diciendo en su prólogo, desde hacía tiempo albergaba la idea de escribir un libro sobre sus amigas («sin ser feminista ni lesbiana»), sobre esa generación de mujeres por primera vez libres, la generación de mujeres de la OLP (1964-2006), para la cual Palestina - «o su ausencia»-, fue durante los años de exilio y los años del «regreso», tras lo acuerdos de paz de Oslo de 1993, «la fuerza centrífuga de nuestras vidas individuales, entrecruzadas y fundidas por fin en Ramallah». Una idea que, súbitamente, como una explosión inesperada, fue torpedeada brutalmente, o invadida, si se prefiere, por el peso de lo íntimo, de lo individual, de lo recóndito y no dicho; de esos relatos pendientes que cada una de estas mujeres, ya en la madurez, arrastraba con ella.

Tapiz de cuentos.
Mujeres que se habían sacrificado en aras de la colectividad, de «recuerdos políticos» que las habían igualado, pero también atado de por vida a una imagen que las despersonalizaba. Suad y sus amigas se reunían habitualmente en un restaurante de moda de Ramallah, el Darna. Todas ellas tenían en común atravesar un momento, la menopausia -tema sobre el que suelen concentrar las ironías y chistes de sus conversaciones- en el que se privilegia salvajemente, ya sin ningún miedo ni cortapisa, la sinceridad y el hablar a las claras de sexo y de temas íntimos, algo sumamente difícil y espinoso en el mundo del que provienen. Un mundo en el que oficialmente el sexo no existe de forma pública y en el que hacer lo contrario es simplemente «traicionar una norma sagrada de la cultura árabe: la sutil aceptación de lo no dicho y lo no nombrado». Como en una sesión de psicoanálisis -disciplina a la que no pocas de ellas serán extrañas- la egipcia Ola, la cristiano-jordana Aida, la marroquí Jamilah, la siria-protestante Lena, o la americana Ann, futuras y rebeldes activistas políticas, precoces intelectuales y eruditas, lectoras voraces o «líderes natas», se remontarán en sus confidencias recopiladas por Suad a un apasionante caudal de historias que, poco a poco, se convierte en un tapiz de cuentos orientales de nuestra propia época, desde la década de los 50 y 60 del siglo pasado.

Vacío insustituible.
Un mosaico que, en su conjunto, entre Damasco y Alejandría o Beirut y Jerusalén, toma la forma de palimpsesto o enciclopedia concentrada de la vida privada en el Oriente Medio femenino: recuerdos que se remontan a escenas de la infancia, a primeros amores adolescentes, o a iniciáticos debates políticos, morales y religiosos, producidos en esa fuente de conflicto permanente que «creará tensiones y complicaciones durante el resto de sus vida» y que no es otra que sus familias respectivas. Unas familias fuertemente jerarquizadas, en las que las mujeres precedentes, las madres, en lugar de ser cómplices de su crecimiento, adquieren el frío papel de personajes distantes, que dejarán el vacío insustituible de unas muestras de cariño y consuelo.

Publicado por salonKritik a las 11:55 AM | Comentarios (0)

Payasos y bufones - Antonio Weinrichter

tropic_thunder_movie_image_ben_stiller__robert_downey_jr_and_jack_black.jpgOriginalmente en abc.es | ABCD

En un pionero estudio dedicado a la comedia cinematográfica, Brian Henderson se lamentaba de que no nos hubiera llegado la parte que Aristotéles dedicó en su Poética a la comedia (si es que llegó a escribirla). A este lamento, heredado de los estudios literarios, cabe añadir otro que atañe a un fenómeno específico del cine: no se ha hecho un estudio de la llamada comedia gamberra que la saque del ámbito de la parroquia friqui: su forma de defenderla, con modos de fanzine y actitud de agresiva autodefensa, apenas satisface a muchos otros que reconocemos la indudable vitalidad de esta variante escatológica de la comedia clásica.

Pese a los también pioneros esfuerzos del W. Paul de Gross-Out o, entre nosotros, C. Deleyto, M. Labayen o J. Costa, falta quien escriba un análisis con vocación de manifiesto tan elocuente como el que Susan Sontag dedicó al camp. Viene esto a cuento por el estreno entre nosotros de un especimen mayor de comedia gamberra, Tropic Thunder. Una guerra muy perra, cuyo explícito subtítulo español puede alejar a cierto tipo de espectador ilustrado.

El payaso.
Su guionista, director y protagonista es Ben Stiller, que ha hecho carrera en cine después de darse a conocer en televisión a principios de los años 90 con The Ben Stiller Show. Su personaje es una inversión del tipo cómico habitual: en vez de ser un inocente que esparce la destrucción a su alrededor poniendo en solfa ciertas convenciones sociales (de Chaplin a Jerry Lewis, de Harpo Marx al M. Hulot de Tati), Ben Stiller se especializa en personajes que sufren de forma intransitiva todo tipo de indignidades. Es el payaso que recibe las bofetadas. Véase el famoso gag en el que se pilla con la cremallera en Algo pasa con Mary, las que le hacen pasar su futuro suegro De Niro en Los padres de ella o su flamante mujer-trofeo en Matrimonio compulsivo, o su mismo atuendo en la más moderada Los Tennbaum, por no hablar de su agente Starsky en Starsky & Hutch o del icono de la pasarela que se reservó en Zoolander, un descerebrado de moda.

Stiller no teme hacer el ridículo y cuando acierta lo hace ampliando al máximo el sentido de la expresión «situación embarazosa» (véase su genial conversión en espalda mojada en Matrimonio compulsivo). Al mismo tiempo es un director reincidente: su estreno con Bocados de realidad no gustó a los comisarios de la generación X, de la que era sin embargo un honesto retrato.

Su ejercicio de estilo, y de mal rollo, Un loco a domicilio, donde jugaba con el lado menos risueño de Jim Carrey, tuvo mejor fortuna entre la friquicrítica; pero su verdadera personalidad como autor cómico asomó primero en Zoolander y se solidifica ahora con Tropic Thunder, no por casualidad las dos únicas películas suyas que ha escrito (ésta última en colaboración con un Etan Cohen, cuya «h» bailada confirma que no es el hermano de Joel Coen), y en las que se reserva un papel similar de estrella venida a menos que busca recuperar su estatus anterior.

Dado que en su faceta de actor Stiller no ha desdeñado hacer cine infantil (oide) o comedias románticas «blandas» tan del gusto de Hollywood, y que también ha aparecido en taquillazos de órdago, lo primero que sorprende de Tropic Thunder es su virulencia contra los vicios de esa industria que le fabrica vehículos a medida y cuya mano parece ahora morder con perruno entusiasmo.

Tono plañidero.
La película, en efecto, no es sino de manera nominal una sátira del cine bélico, subsección Vietnam, pese a contar el rodaje de una superproducción con ese tema. Realizada en plena escalada de 1969, M.A.S.H. sí era una renovadora comedia que por omisión apuntaba a la política exterior de la Administración. Tropic Thunder no deja de aludir al modo plañidero-épico con que Hollywood ha solido tratar la intervención en Vietnam, en ese gag inicial en el que el malherido Speedman (Stiller) ensaya una escena en la que debe aflojar las lágrimas, sin conseguirlo.

Pero el referente del filme no es ése Altman sino otro, el de El juego de Hollywood: su objetivo es la política interior? y no del Pentágono, sino de Hollywood. Ese tipo de escena lacrimógena es la que luego te consigue un Oscar, como el papel de borderline (piensen en Rain Man) que antes había acometido el mismo Speedman para redimir su imagen de actor de acción con un film de prestigio? sólo que erró el tiro y lo hizo totally retarded.

El boicoteo puesto en marcha contra Tropic Thunder por los grupos que defienden la imagen de los discapacitados yerra también el tiro: el chiste no va contra ellos sino contra la imagen que Hollywood da de ellos. La lista de boicoteos contra esta película podría multiplicarse (veteranos de guerra, comisarios que vigilan estereotipos étnicos, por no hablar de la -inexistente- brigada del buen gusto) pero los principales damnificados seguro que no van a hacerlo, dado el éxito que está teniendo. Hollywood lo soporta todo menos el fracaso: las películas de las que se burla Tropic Thunder en esos inspirados trailers falsos iniciales, y en el resto de su metraje, son las que mantienen a la industria.

Caballo de Troya.
El gran mérito de Stiller es que esta sangrienta sátira es un caballo de Troya que monta uno de la casa, no un resentido independiente, y lo bien que sabe reirse del ego, insaciable y disfuncionalmente frágil, de actores como los que la protagonizan, capaces de seguir en carácter en plena jungla sin darse cuenta de que no puede haber cámaras ocultas en cada rincón de la espesura. Pedir además que fuera una película respetuosa sería ponerle un bozal al bufón.

Publicado por salonKritik a las 11:26 AM | Comentarios (0)

Octubre 09, 2008

El post-curador - Heriberto Yépez

Originalmente en Laberinto

fotog-1121027.jpg ¿Cómo radicalizar la curaduría?

Alérgicos al curador, lo criticamos desde la nostalgia. Pero necesitamos que sea autocrítico hacia delante: ¿qué sigue? Pregunta indispensable para un agente tan larvario como institucional.

Enlaza obras, espacio-tiempos y discursos, además de mediar entre instituciones, públicos y artistas. El curador intensifica o rebaja las implicaciones políticas de la obra expuesta. El arte se complejizó en poco tiempo y la globalización lo exigió —la historia del arte se deshizo o, al menos, se diversificó—: curar es crear microhistorias del arte.

Feto de siglo americano, el curador no puede fingir demencia: es un ser racionalista que impidió que las tendencias pre-semiotas del arte regresasen pero también ayudó a que el amenazado museo mantuviera su pertinencia social. Si un curador no admite tal conservadurismo, fantasea impunidad. El curador desaceleró el fin del museo.


El curador complementa al artista. Podríamos decir que está bien, “un artista no lo puede ser todo”, pero entonces respetamos el sacrosanto modelo capitalista. Postura tímida, incluso fundamentalista. Y cómoda, muy cómoda.

El artista se quedó atrás de lo que la vanguardia invitaba. Hoy hace falta una ética de lo desconocido: autoconstrucción de una subjetividad más amplia. Contento con lo que ya hace —el curador como contemplativo co-productor—, reitera la fragmentación moderna. Diré mi apuesta de desprendimiento: es improbable que del artista se derive un nuevo sujeto —está enamorado de sí y el capitalismo enamorado de él—, el nuevo sujeto podría salir de una mutación del curador.

Todo se transforma desde sus periferias polémicas. Y el curador todavía es un margen molesto. Debe mutar. El curador actual podría ser una versión primitiva de un sujeto heterodoxo de prácticas irreconocibles para el propio arte contemporáneo.

Si el curador se transfigura, el arte podría otra vez renovarse desde esta inesperada re-posición.

¿Qué haría ese nuevo agente? Si el curador actual diseña espacio-tiempos donde lo (apenas) estético participa dentro de un mayor contexto político, bastaría que reestructurase esa profesión inestable y la llevara fuera de la institución para que ocurriese un accidente; metamorfosis de su participación.

El curador podría aplicar nuevas formas de arte en la construcción de una nueva polis. En lo físico y lo psicosocial. No le interesa ser “creador”. Le interesa procesar. Luego: que dé un paso adelante, que deje al arte como tal y continúe el proceso.

El curador podría tratar ser una transición para que el arte abandone definitivamente su pura función estético-contemplativa y se vuelva catálisis constructiva. Erigir otro espacio-tiempo sería la función honda del post-curador, arquitecto directo de lo social.

Si la curaduría se radicaliza inventará una nueva ciudad.

Publicado por salonKritik a las 07:13 PM | Comentarios (0)

Yo y tú/ reflexiones de Andrés di Tella sobre la autobiografía y la narración

Originalmente en blogs & docs
fotografias.jpg 1. Quiero hablar de mi experiencia haciendo un documental, aún en proceso, que se llamará Fotografías. Para no complicar las cosas, podría decir que trata de mi relación con la India, donde nació mi madre. Mi padre es argentino de origen italiano, algo muy común en la Argentina como ustedes saben. Pero hindúes en nuestro país casi no hay. Por eso, en mi novela familiar, mi madre siempre fue “la única hindú de la Argentina” (eso hasta que encontré al “otro” hindú de la Argentina: pero tampoco les quiero anticipar toda la historia). En la película, esa relación se cuenta en primera persona, a partir de una serie de fotografías que evocan la vida de mi madre. También se cuenta a través de recuerdos e imágenes relacionadas con la India y con una identidad hindú que nunca quise –o nunca pude- asumir como propia. En parte porque mi madre no quiso –o no pudo- trasmitirme nada de su cultura, en parte por alguna experiencia traumática de mi infancia, pasada en Londres, donde descubrí que ser identificado como hindú era pertenecer a una categoría indeseable. Toda esta problemática cobra inmediatez, en el documental, a partir de un viaje a la India: mi primer viaje a la India desde un único y lejano viaje anterior en la infancia.

2.

Ante la perspectiva del viaje a la India, me puse a leer testimonios de viajeros. Por ejemplo, el de mi colega cineasta Louis Malle, que realizó en 1970 una serie legendaria de nueve documentales sobre la India, L’Inde fantome. Se publicó recientemente en Francia un cuaderno de trabajo registrado durante aquella experiencia. Trascribo un apunte de Malle que yo mismo podría haber anotado: “19 de enero. El peligro de esta empresa está en perder el lado subjetivo, al trabajar con una realidad tan complicada, tan absorbente”. Hasta puedo llegar a entender la sensación que expresa una frase, excesivamente francesa, como “L’Inde, ça n’existe pas”. Pero lo que no puedo compartir –por más que quisiera- es la permanente sensación de ajenidad que se repite, en los cuadernos de trabajo y también en la voz en off de Malle, con la inapelable constancia de un leitmotiv. Cerca del final del viaje, Malle anota: “¿Cómo ser un indio? La gran pregunta –la extrañeza, la diferencia, el exotismo, el folklore— que vuelve una y otra vez. Esas miradas inquietantes, inexplicables, esa interrogación de ida y vuelta, nosotros que los filmamos sin entenderlos, ellos que nos miran filmarlos como si fuésemos marcianos. Dos mundos que se tocan sin penetrarse: eso es todo lo que hay, entre la cámara y el sujeto”. Aunque pueda compartir cierta sensación de exotismo, o incluso de ajenidad, yo –a diferencia de Louis Malle y de tantos viajeros europeos u occidentales— no puedo dejar de sentirme involucrado. Mi “lado occidental” puede identificarse con la perplejidad de los viajeros ante la “otredad” de la India, pero al mismo tiempo no puedo dejar de sentir que si esos viajeros se encontraran conmigo –con mi cara de hindú— yo también sería “el otro”. La sensación incómoda que me producen todos esos textos es esa: están hablando del “otro” pero están hablando de mí.

3.

Lo interesante del mecanismo autobiográfico es que, justamente, permite verse a uno mismo como otro: el que escribe narra la vida del que la vivió. Y en la autobiografía contemporánea, la identidad del autor ya no es un punto de partida, sino que en todo caso la autobiografía se convierte en una experiencia que permite dibujar una identidad, uniendo los puntos. La identidad como algo contingente, necesariamente incompleto, que muta en forma permanente, en función de la experiencia, que la confronta con distintas posibilidades. La identidad como algo que sólo se puede contar de forma fragmentada. El relato autobiográfico que elabora Fotografías refleja la construcción de una identidad, que se apoya, alternativamente, primero en el recuerdo, después en referencias de la cultura y, finalmente, en el encuentro con la India, que resignifica todo lo anterior. Por eso mismo se podría decir que, finalmente, Fotografías habla menos de una realidad registrada en la India que de su propio proceso de construcción. En el contexto de la película, los hechos y encuentros registrados en la India tienen que servir para contar lo que me pasó (a mí, documentalista documentado) en esa experiencia de construcción de una identidad. Ese es el cuento, no otro.

¿Y a quién le importa esa identidad o lo que me pase o me deje de pasar a mí? Respuesta: únicamente, al espectador. Hay como un reproche que a veces se nos hace a los autores de documentales personales o autobiográficos, como si fuéramos egoístas o enfermos de narcisismo agudo. (Seguramente hay narcisimo. ¿Cómo no va a haber? Pero nadie habla de falta de autoestima o de negación de la intimidad cuando se hace un documental de los llamados “objetivos” o “sociales”). En realidad yo creo que es casi al revés. Poner en juego materia prima autobiográfica, exponer intimidades de la propia experiencia, abrir las puertas de la familia, todo eso, en última instancia, es una especie de ofrenda pública, casi un sacrificio ritual. Todo documental autobiográfico (¿toda obra autobiográfica?) es un curioso acto de responsabilidad. Me hago responsable de esta historia. Respondo con mi vida. Respondo por mis ideas sobre el cine y el arte (y la vida) con mi propia vida. Pongo el cuerpo, sin mediaciones. También, por supuesto, confieso mis limitaciones. Y en este caso lo puedo atestiguar también como espectador, que he recogido la generosidad de tantos proyectos autobiográficos, tanto que me empujaron a encarar mi propio proyecto. Proust dice que el escritor que cuenta su vida ofrece al lector una especie de instrumento óptico que le permite ver aquello de su propia vida que, sin el libro, él no podría ver por sí mismo. El hecho de que el lector reconozca en sí mismo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de éste. Es decir, Proust escribió una obra abiertamente autobiográfica, aunque se trate de una novela. Pero, ¿hace falta decir que no la escribió porque quería contar su vida, sino que contó su vida para iluminar en los lectores la vida de ellos?

4.

Por cierto, en lo autobiográfico hay siempre un elemento de ficción, inevitable cuando uno “se cuenta” a sí mismo. Hace falta, por lo menos, inventar ese personaje que soy yo, el narrador de la autobiografía y el protagonista del documental. Y no voy a negar que hay una discreta operación ficcional de por medio. Pero no es una construcción ficticia cualquiera. Es una construcción que revela una verdad. No podés hacer cualquier construcción autobiográfica, simplemente no podés. Vas a hacer un tipo de construcción que va a hablar de quién sos, digas lo que digas vas a terminar confesando quién sos. A mí me parece que es así. En algún sentido también es la idea de Freud, que es muy interesante y muy paradójica: la idea de la novela familiar, de crear como un mito, o de fabricar recuerdos, la inevitabilidad de la fábula. Pero cualquier cosa que fabriques y construyas y fabules siempre va a revelar quién sos. Cuando hablás de vos mismo, no hay dónde esconderse.

Igual, no me gustaría caer en la discusión de la cuestión “ficción vs. documental”. Me parece importante que haya cierta creencia, tanto en el documentalista como en el espectador de documentales, de que estamos tratando de algo verdadero, de que en esta historia hay una relación muy directa con lo real, que no es cualquier cosa que imaginé. Y me parece que es ese factor, propio del documental, el que dispara en el espectador una reflexión o una asociación con su propia vida. Hay también una cuestión de transmisión de conocimiento, que es lo más tradicional en el documental. Inclusive se ha creído que hay algo llamado “epistefilia”, que es el deseo de saber, de conocimiento, como una especie de motivación del espectador de documentales. Puede ser así, y no descarto que en mis documentales también haya algo de eso, pero no deja de existir toda esa otra dimensión fantasmática, que para algunos tiene que ver con la ficción. Sin querer despegarme del terreno documental, esa es la dimensión que siempre me ha interesado, y más aún en el trabajo que estoy haciendo ahora.

Hay una escena, al principio de Fotografías, donde estamos mi hijo Rocco y yo, en la oscuridad de un sótano, abriendo un baúl que pertenecía a mi madre. Es un buen ejemplo de cómo el simple proceso narrativo te lleva del lado de la ficción o lo fantasmático. Muestro a Rocco hurgando en el baúl de su abuela, encontrando unas diapositivas de la casa de Freud, después estatuillas y cuadros hindúes, objetos varios que pertenecían a mi madre y que dicen algo –o mucho– de quién era ella: una psicoterapeuta, una mujer hindú, etc. Finalmente, extraemos del baúl una pareja de gigantescas marionetas hindúes, enormes y extrañas, que le dan a Rocco un poco de miedo. “Mejor guardarlos”, dice. Ahí ya hay un relato, sin agregar nada más. Por supuesto, yo tenía idea de las cosas que estaban ahí. Pero no sabía exactamente qué había, ni en qué orden irían apareciendo, ni menos cuál iba a ser la reacción de Rocco. Tampoco sabía que el descubrimiento de los muñecos y el susto de mi hijo iban a ser la conclusión –digamos– dramática de la escena. Ahí hay un relato, una dramaturgia: ficción, en ese sentido. Ahora, si yo agrego la historia, verdadera, de que a mi Mamá le dijeron que esas marionetas estaban poseídas y que había que quemarlas y que ella no quiso quemarlas, ya estoy dando un paso más en el terreno de la construcción ficcional, aunque se trate de algo que realmente sucedió. Y eso a su vez crea en el espectador una expectativa de que ese elemento narrativo tan fuerte que acabo de plantear cobre un sentido más adelante: la lógica del relato no permite que después no pase nada con las marionetas malditas. Y ahí ya estás atrapado en la lógica de la ficción. Es un poco como dice Borges en “El arte narrativo y la magia”. Una vez que alguien guarda una pistola en un cajón, algo va a tener que suceder con esa pistola. Entonces, uno tiene que manejar estos elementos y estas tensiones que se generan entre lo real y la narración de lo real. En todo caso, ahí uno ya se está alejando del mito del puro registro documental.

5.

Lo que me pasó en la India es que volví a Buenos Aires con el material y empecé a contar, como uno hace, a los amigos, a mi editora, a mi productor, las cosas que me pasaron en la India. Y, de pronto, la sensación era que nada de lo que contaba estaba filmado… Es decir: yo fui con una idea, que era muy difícil también, de vencer todos los miedos que tenía, el temor a enfrentarme con la India, el temor a no entenderme con nadie, el temor de que mi hijo se me pierda entre la muchedumbre. Pensar todo eso, barajar todos los elementos, que mi hijo no se enferme, que mi mujer no se sienta incómoda, que los del equipo no tuvieran problemas, y en medio de todo eso encontrarme por primera vez con la familia, la familia de mi madre, que me era casi completamente desconocida… Todo junto se volvía algo muy difícil de manejar, en términos prácticos y emocionales. Y, al mismo tiempo, ¡tratar de hacer con todo eso un documental! Era demasiado. Y a eso hay que sumarle por supuesto lo que me estaba pasando a mí, la procesión que iba por dentro. Por ejemplo, toda la primera semana de mi estadía no pude dormir, estaba en una especie de estado febril. Y cada día tenía que decidir qué íbamos a filmar y muchas veces no tenía ni idea. Pero, para no desmoralizar al equipo, intentaba aferrarme al plan que tenía en los papeles, que por supuesto no respondía a lo que “estaba pasando” sino a lo que yo había imaginado o supuesto antes de viajar. Y los papeles, como suele suceder con los papeles, se me quemaron.

El primer día, salimos a filmar a un barrio popular de Madrás. Tenía miedo de que me asalten, de que nos roben los equipos, todo tipo de miedos. Claro, viniendo de la Argentina… Después no pasó nada de eso, todo lo contrario, tuve una relación fantástica con mi familia y con la India, pasaron muchas cosas que realmente puedo decir me cambiaron la vida. O mejor dicho, cambiaron mi sentido de la ubicación en la vida, que es como decir justamente “la identidad”. La identidad es lo que te ubica en un lugar que sería el de lo “propio”, por contraste con otro territorio, que sería el de lo “ajeno”. La definición de este último, de lo ajeno, es tanto o más importante para la identidad que la de lo propio. En eso se basa el llamado “Orientalismo” que describe a Oriente para mejor dejar asentada la identidad de Occidente: la otredad del oriental, en la mirada occidental, ha servido históricamente para establecer diferencias, relaciones de poder, inferioridad, superioridad. Pero en este caso sucedía algo mucho más perturbador. Es como si se me hubiera abierto una puerta a toda una dimensión posible de mi identidad que, hasta el viaje, había permanecido ubicada en el territorio de lo ajeno. Y de pronto resultó ser parte de lo propio. Se trataba de una experiencia lindante con lo siniestro, en el sentido que le da a esa palabra Freud en la traducción castellana. Das Unheimlich: la experiencia de cuando lo extraño se vuelve familiar o, por el contrario, de cuando lo familiar se vuelve extraño. Y, al mismo tiempo, la experiencia de perder las referencias, de ya no saber dónde empieza una cosa y dónde termina la otra. Una experiencia muy personal y particular pero, a la vez, se me ocurre, una experiencia de la más absoluta contemporaneidad, puro Zeitgeist, el espíritu del tiempo.

Pero en el material que traje de la India eso no estaba filmado. Al menos, no en forma evidente. Es que no era fácil darse cuenta por dónde pasaba ese proceso. En la India, tenía la sensación permanente de que, en todo caso, lo que estaba pasando pasaba fuera de cámara. Igualmente, el problema era que yo nunca lo podía prever. Si un día pasaba “algo” en una cena familiar, al día siguiente le pedía al equipo que tratase de filmar durante la cena (que también era la cena de ellos) a ver si pasaba algo. Como podrán imaginar, esa noche no pasaba nada. Y así. Es como el desafío imposible del documental: ¿cómo registrar los procesos digamos “internos” de las personas a través del registro directo exterior? El desafío pasó pues del rodaje a la etapa del montaje. ¿Cómo cuento, en un documental, lo que no filmé? O, mejor dicho – y es importante la distinción – cómo hago para que lo que filmé termine reflejando esa experiencia que aparentemente no filmé. (Aquí podríamos decir: ¿dónde está la “visible evidence”?). Entonces: volver a revisar el material para ver dónde podía encontrar algún eco de la experiencia, aún en los errores, en las cosas que a primera vista no servían para nada.

6.

Esto también tiene que ver con mi descubrimiento de una veta del documental vinculada al ensayo, que yo entiendo en el sentido de la expresión ensayo y error. Si no hay ensayo y error, sólo habla la voz de la autoridad. Hablar con autoridad sobre un tema: hay en eso algo desagradable. Para no hablar de otro: mi primer film, Montoneros, una historia es una versión bastante heterodoxa de los montoneros, de la guerrilla en la Argentina, de toda esa experiencia política de los años 70. Pero no deja de tener, formalmente, cierto vicio de autoridad, como si dijera: “esta es la versión”. Aunque yo aclaro: “Montoneros, una historia.” Es una historia, de las muchas posibles. Igual, no deja de ser bastante contundente. Y no aparecen en ningún lugar las muchas dudas que tuve, ni los caminos errados, ni cómo fue cambiando mi visión del fenómeno documentado. En mis últimos trabajos, sin embargo, seguramente como resultado de toda esa experiencia anterior, jugando dentro de los límites convencionales del género documental, sí aparece esa idea del ensayo como algo que sólo hace posible la posibilidad del error. Y el error empieza por casa, ¿no? Creo cada vez más en la elocuencia del error y del fracaso. Ahora estoy pensando mucho en cómo el fracaso de un proyecto, el error de una idea que se estrella contra la realidad, puede expresar la verdad de esa idea, el sentido de ese proyecto. Y busco la forma de reflejar ese fracaso, de alguna manera, en la película. (¡No es tan fácil como parece!) Por ejemplo, en esta película sobre la India, hay un momento en el que el cameraman dejó la cámara prendida sin querer, mientras yo no estaba, y empezó a quejarse de la falta de plan, de que yo había llegado tarde al rodaje, que no podía ser, que estábamos en la India y el director nos hace esperar dos horas… Ese momento refleja mejor quizás que todos los momentos más “logrados”, donde conseguimos lo que nos propusimos filmar, la tentativa de rescatar una experiencia que se me escapa, de hacer un documental en la India, de entender la historia de mi Mamá, por qué abandonó su familia y nunca nos habló de su pasado, de hacer preguntas que no tienen respuesta. Y ese error imprevisto, tal vez, ese momento del cameraman que se queja mientras limpia la lente de la cámara, es donde más cerca estamos en realidad de estar haciendo este documental en la India. Y el proyecto en sí también fue un fracaso tremendo, acorde con lo desmedido de la ambición. Pero a la vez creo que el fracaso, por regla general, es más interesante que el éxito (pienso por ejemplo en los análisis post mortem después del mundial, mucho más interesantes en Argentina y Brasil que en Italia…) El fracaso también puede ser bastante gracioso –siempre tiene algo de gracia ver a alguien tropezarse con una cáscara de banana— y eso debe ser bienvenido en el contexto del documental. El arte del ensayo documental, para mí, consiste en encontrar algo donde menos lo hubiera imaginado de antemano, por ejemplo, en este momento del cameraman, que es un típico momento para tirar: quedó la cámara prendida, la mano que limpia tapa la lente, todo se mueve, y apenas se escucha una voz, quejándose del director. Esa escena tenía que ir al tacho de basura. Pero de pronto descubrí que allí se está contando algo que no dicen las cosas que me propuse filmar.

El desafío del montaje, que estoy terminando mientras escribo estas notas, es armar un relato que cuente lo que quería contar – la historia de mi madre, mis recuerdos sobre la India – pero también eso que no sabía que podía contar. La narrativa la tengo que construir en relación a todos esos momentos, que son los que más vida tienen, y que son justamente los que no funcionan de acuerdo al plan. Creo que un documental, en todo caso, tiene que al menos transmitir la sensación de que lo que estamos viendo no fue planeado. Como dicen mis amigos de la mafia: “que parezca un accidente”. Por ahí pasa la primera diferencia con la ficción. ¡Y por supuesto que los documentales están planeados! Pero, por suerte, siempre hay momentos que superan cualquier plan y la gracia del género está en respetar ese espíritu de lo imprevisto. Lo peor que uno puede hacer es planificar demasiado o, en cualquier caso, creer demasiado en el plan. Creo que de eso estaba hablando el gran fotógrafo documentalista Alfred Stieglitz cuando, en una entrevista sobre sus métodos de trabajo, decía (y es difícil traducir): “The only thing in which I have been actually thorough has been in being thoroughly unprepared.” (Lo único en lo que me he preparado realmente es para estar absolutamente desprevenido).

Yo, de hecho, tuve que escribir un proyecto para presentar ante instancias de financiamiento e inclusive un guión, bastante detallado, que entregué al Instituto Nacional de Cine que, para clasificar proyectos como de “interés” o “sin interés”, se basa en criterios de lo “documental” bastante ajenos a la práctica de los documentalistas. Como la idea era registrar la experiencia misma del encuentro con ese universo, a la vez ajeno y propio, de la India, todo lo relacionado al viaje era algo que yo sólo podía imaginar. Pero igual debía hacer planes. El documentalista, ya se sabe, no se limita a registrar lo que sucede delante de su cámara. El documentalista, primero, siempre imagina lo que puede llegar a suceder. Y hace un plan para tratar de captarlo en imágenes. A veces, basado en lo que ha observado, filma lo que ya sabe que va a suceder. Muchas otras veces, espera que sucedan cosas que no suceden. Por regla general, lo que NO sucede de acuerdo al plan es lo más revelador. Pero hay que saber estar atento. Es como en aquel conocido caso de Sherlock Holmes en el que un policía le pregunta a Holmes si había observado algo que pudiera llamar la atención. Holmes responde: “El curioso incidente del perro durante la noche”. El policía objeta: “Pero el perro no hizo nada durante la noche”. A lo que Holmes remata: “Ese fue el curioso incidente”. El hecho de que el perro no ladrara cuando alguien entró en la casa era la prueba de que el criminal era una persona conocida del perro. Del mismo modo, el documentalista tiene que estar atento a lo que no sucede, lo que no se dice, lo que no se ve. Y, después, como Holmes, saber sacar las conclusiones del caso y contar la historia.

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Octubre 08, 2008

Marramao: el don de la oportunidad (filosófica) - Manuel Cruz

Sobre el libro de Giacomo Marramao, Kairós. Apología del tiempo oportuno. Barcelona, Gedisa, 2008. Originalmente en El Boomeran(g)

marramao.jpg

 Hace algo más de un año apareció publicado en Roma un volumen de homenaje a Giacomo Marramao que, con ocasión de su sexagésimo aniversario, recogía contribuciones de un conjunto muy significado de pensadores de todo el mundo, lo que no deja de proporcionar una indicación relevante acerca de la capacidad de convocatoria intelectual del homenajeado. Bajo el título Figure del conflitto1 el compilador había reunido trabajos de filósofos tan destacados –y diversos entre sí– como Marc Augé, Remo Bodei, Massimo Cacciari, Manfred Frank, Axel Honneth, Toni Negri, Franco Rella o Gianni Vattimo. Quien desee conocer las razones de tan notable capacidad de convocatoria hará bien en adentrarse en las páginas del libro Kairos que la editorial Gedisa ha tenido la feliz iniciativa de publicar en castellano. A lo largo de ellas Giacomo Marramao, además de hacer gala de un sólido conocimiento de los clásicos, despliega una perspicacia argumentativa y una originalidad en el enfoque ciertamente encomiables.

En términos generales, se puede afirmar que los ejes mayores de su propuesta intelectual son el problema de lo político, la relación entre historia y temporalidad o la pareja global/local, y que lo más característico de su estilo filosófico es su capacidad para ir trenzando en sus obras una reflexión que cobra especificidad a medida que avanza en el diálogo con los pensadores que han ido abordando los mismos asuntos. Sin embargo, en lo que se refiere a la presente obra en concreto, tal vez lo más llamativo sea que, sin modificar un ápice su estilo, coloca el foco de su atención en uno de los ejes mencionados –la relación entre historia y temporalidad– y, más en concreto, en uno de los términos de la pareja: el tiempo, o la temporalidad, que por añadidura son pensados bajo la determinación del Kairós, esto es, del tiempo oportuno.

Se comprenderá que la combinación de ambas cosas (una mirada historiográfica en gran angular, dirigida en zoom sobre un asunto conceptualmente delimitado) produzca el resultado de un texto como el que tenemos entre manos, tan rico como sugerente, tan ambicioso como estimulante. Un texto que, además, ocupa un lugar vertebral en la obra de Giacomo Marramao. No sólo porque forma parte, junto con Poder y secularización (publicado en España en el año 89) y con Minima temporalia (que aparecerá el próximo otoño) de una trilogía filosófica sobre el tiempo, sino también porque la onda expansiva de la cuestión tematizada alcanza a sus otros textos, contribuyendo a hacerlos más complejos (estoy pensando en el nexo profundo que conecta este libro con su Pasaje a Occidente2).

Centrándonos en lo que ahora más importa, ¿qué da que pensar este libro? Muchísimas cosas, y sería tarea hercúlea intentar recogerlas todas en esta breve nota. Me limitaré, por tanto, a señalar aquellas –o aquella, porque en el fondo tal vez sea sólo una, pero particularmente relevante– que más han llamado mi atención por entender que son las que de manera más directa contribuyen a iluminar aspectos de la naturaleza, a menudo oscurecidos cuando no ocultos, de nuestro presente.

 La experiencia de la temporalidad y la acción humana

En manos de Marramao, el tema de la temporalidad pierde la condición especulativa–inefable con la que a menudo se ha planteado a lo largo de la historia de la filosofía occidental, condición paradigmáticamente expresada por la famosa respuesta agustiniana a la pregunta ¿qué es el tiempo? (ya saben: “si no me lo preguntan, lo sé, si me lo preguntan, no lo sé”) y que, en definitiva, lo reducía a una experiencia interior tan compartida como inaprensible. Poniendo en conexión el tiempo, además de con las condiciones de posibilidad en las que se da, con los objetivos de los que él mismo es condición de posibilidad, abre lo que había venido siendo para muchos una auténtica caja negra teórica y nos muestra, con enorme brillantez, hasta qué punto la categoría de Kairós puede constituirse en una herramienta clave para el análisis de nuestra realidad.

Respecto a lo primero –a las condiciones de posibilidad de nuestra experiencia de la temporalidad– Marramao constata con perspicacia de qué forma todo un conjunto de transformaciones, especialmente de orden tecnológico, han alterado sustancialmente nuestro vínculo temporal con el mundo y los elementos que contiene. En efecto, se ha producido un cambio en lo que Raymond Williams3 llamaba las “estructuras de sentimiento”. Asistimos a un proceso de extrema aceleración del tiempo y compresión del espacio (algo verificado por ejemplo en el tiempo real de Internet) que es fuente de profunda angustia4.

Pero es al plantear lo segundo –o sea, el tiempo en cuanto condición de posibilidad misma de la acción humana– cuando a mi entender el texto de Marramao alcanza la mayor intensidad teórica. Así, la afirmación según la cual la prisa –que no la velocidad– encarna mejor que ninguna otra nuestra situación espiritual le permite plantear el desajuste entre medio y fin, el extravío que se produce cuando la velocidad pierde de vista el objeto que creía perseguir. Con el paso de la fase industrial a la actual sociedad postindustrial, la innovación tecnológica ha adquirido un papel protagonista, imprimiendo una celeridad vertiginosa a todos los sectores productivos, distributivos y comunicativos de la vida. El proyecto –el viejo proyecto– que antaño había sido medio para obtener fines, se ha transformado en un dispositivo técnico de aceleración del cambio y de “colonización del futuro”, por utilizar la contundente expresión de Octavio Paz. Nos hallamos en la apoteosis de una situación anunciada por Reinhart Koselleck5: se ha producido una inflación desmesurada, una hipertrofia, de las expectativas, simultáneamente a una deflación, una restricción progresiva, del espacio de experiencia y de nuestras capacidades experienciales mismas.

 Futuro y utopía

¿Resultado? El tiempo ya no está a nuestra disposición. Por el contrario, se nos aparece como una dimensión ajena a nuestra capacidad de decisión. El futuro se ha convertido en una “rutina innovadora”. Cosa que se manifiesta en la forma en que los periódicos nos informan acerca de él como algo que nos sobreviene constantemente (de hecho, el suplemento Futuro de algunos diarios se dedica en exclusiva a novedades tecnológicas).

El alcance de una transformación de este tipo del imaginario colectivo es ciertamente importante. Alguna de las categorías a través de las cuales intentábamos llevar a cabo las autorrepresentaciones animadas de voluntad emancipadora parece haber quedado, en este proceso, irreversiblemente dañada. Pensemos, sin ir más lejos, en el concepto de utopía, al menos en su formato más tradicional. Esa utopía no era a fin de cuentas otra cosa que un relato de máximos que tendía a concentrar, con una densidad axiológica casi irrespirable, la práctica totalidad de nuestros anhelos de perfección en una estructura hiperreglamentada. Probablemente se pueda sostener que semejante formato ha dejado de constituir un horizonte regulador.

La exactitud, la omnipotencia, el control absoluto o la completa predicibilidad han perdido su antigua condición de fantasías para adquirir la condición nueva de fantasmas, cuando no directamente de pesadillas. Los modelos de perfección, con tanta frecuencia convertidos en el pasado reciente en genuinas patologías del horror, no pueden ser la vía. ¿Cuál es, entonces, la vía? Por lo pronto, hay que someter a profunda reconsideración las categorías heredadas, adaptándolas a “las nuevas formas de conflictualidad planetaria”, por utilizar la expresión del propio Marramao. El continuo discursivo que se acostumbra a establecer entre globalización– universalidad–Occidente6 deja sin plantear algunas de las cuestiones tal vez más necesitadas de clarificación. Es probable que este aparente descuido constituya el indicador de alguna insuficiencia. Como parecen serlo también algunos revivals doctrinales. Por mencionar sólo unos pocos: regresan al escenario teórico actual los situacionistas, debatimos de nuevo acerca de la posibilidad de transformar el sistema desde dentro, se postulan –como si fueran hallazgos teóricos alternativos– unos presuntos universales concretos que desprenden el mismo aroma discursivo que aquellas totalidades concretas de nuestra juventud, etc.

No pretendo insinuar que permanezcamos, inmóviles, en el mismo punto que hace unos años. Determinadas realidades han irrumpido en el imaginario teórico preexistente generando efectos irreversibles. Cuando Étienne Balibar se refiere al proceso que comúnmente denominamos globalización en términos de universalidad real7 o cuando Pietro Barcellona valora este mundo globalizado en el que vivimos como el “triunfo de lo privado” 8 parecen estar intentando introducir una distinción entre formas ficticias de lo universal y formas genuinas o aceptables. Pero probablemente no baste con ello o, mejor dicho, convenga avanzar en esa dirección para resolver la insuficiencia a la que me refería hace un momento.

 Continuidad e identidad

Hacia el final de su Pasaje a Occidente, Marramao tiene escrito: “tenemos que aprender a pensar la continuidad como algo diferente de la identidad”9, palabras con las que proporciona una pista fecunda acerca de la vía que resulta recomendable seguir. La vieja manera de plantear la contraposición entre universalismo y diferencia consistente en dar por supuesto que el primer término de la pareja designa aquel elemento o rasgo susceptible de ser encontrado en cualesquiera de los miembros de un universo, en la medida en que consideraba a dicho elemento o rasgo como algo dado (como una cuestión de hecho), ha ido demostrando, al ser confrontada con el estallido de las particularidades, su patente inutilidad. Deberíamos decir, más bien, que universal es aquello que merece ser compartido por toda la humanidad (Alain Badiou ha presentado en los últimos tiempos una definición de “enunciado universal” muy próxima a ésta10). Se observará que la formulación implica dos elementos de destacada importancia. Por un lado, designa una tarea, una empresa pendiente, un horizonte histórico; y, por otro, presupone la igualdad por encima o más allá de las identidades.

Así las cosas, el desafío que un universalismo entendido de semejante manera debe afrontar en el mundo de hoy es doble. Por una parte, ha de medirse con un individualismo en el que el repliegue de los sujetos sobre sí mismos se sustancia, o bien en una banalidad sin ambición transformadora alguna, o bien en una ansiedad provocada por la impotencia para incidir a tal escala en el desarrollo social y político de la realidad en la que viven. Por otra, debe proporcionar respuesta a un comunitarismo que, utilizando el atractivo argumento de que es necesario atender a las concretas formas de vida del grupo, “tiende a reconducir al seno de las especificidades culturales el tema de la solidaridad y de los valores compartidos” 11, por utilizar las propias palabras de Marramao.

Pero con la reconsideración, actualizada, de las viejas categorías, por importante que ésta pueda llegar a ser, no basta. La posibilidad misma de un futuro abierto, en el que todavía nos quede algún margen de intervención en lo real y, por ello mismo, de avanzar en la dirección de una vida buena juntos, pasa por intentar reencontrarnos con la dimensión kairológica del tiempo. Esto es, por recomponer el multiverso temporal que impregna nuestras formas de vida: el tiempo de trabajo y el tiempo para el amor, el tiempo perdido y el tiempo ganado. Sin olvidar aquel otro del que probablemente dependen todos los demás: el tiempo de la satisfacción y el tiempo de la lucha. Quizá, finalmente, lo que ha pretendido Giacomo Marramao con este incitante Kairós no sea otra cosa que seguir aquella indicación dejada por Jacques Derrida en las primeras páginas de su Espectros de Marx12: Aprender a vivir es aprender a vivir por fin.  

 Manuel Cruz es catedrático de filosofía de la Universidad de Barcelona.

 1 Figure del conflitto. Studi in onore di Giacomo Marramao, edición al cuidado de Alberto Martinengo, Valter Casini Editore, Roma, 2006.

2 Giacomo Marramao, Pasaje a Occidente: Filosofía y globalización, Katz Editores, Buenos Aires, 2006. Aunque no sólo: la onda expansiva del presente libro también deja sentir sus efectos sobre el reciente La passione del presente, Bollati Boringhieri, Turín, 2008.

3 En su libro The Long Revolution, Londres, 1961. Reeditado en Harmondworth, 1965. Una útil selección de textos de Raymond Williams es la que se encuentra en la antología Historia y cultura común, edición a cargo de Alicia García Ruiz, Los libros de la Catarata, Madrid, 2008.

4 Por su parte, David Lowenthal ha escrito: “La obsolescencia planificada impera en el entorno construido [de las ciudades] y en la mayoría de objetos de uso cotidiano. Sin embargo, la naturaleza no nos equipa bien para enfrentarnos sin descanso a nuevas oleadas de cosas no familiares. La sustitución rápida y masiva provoca una tensión que la gente intenta mitigar aferrándose a mundos familiares, a lo que les recuerda el pasado o lo que sobrevive de él. Cedemos a la costumbre y al recuerdo no solo por anhelo nostálgico de tiempos pasados, sino por una necesidad vital de seguridad en un mundo peligrosamente inestable”, “¿Qué hace que el pasado importe?”, La Vanguardia, 4 de mayo de 2003. Para un desarrollo más extenso de los puntos de vista de este autor, vid. su libro El pasado es un país extraño (Ediciones Akal, Madrid, 1998).

5 En su ya clásico Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Paidós, Barcelona, 1993.

6 Continuo que ha sido agudamente analizado por el autor en su antes mencionado Pasaje a Occidente: Filosofía y globalización.

7 En su trabajo “Los universales”, incluido en Étienne Balibar, Violencias, identidades y civilidad, Gedisa, Barcelona, 2005.

8 P. Barcellona, Strategie dell´anima, Città Aperta, Troina, 2003.

9G. Marramao, Pasaje a Occidente, op. cit., pág. 226.

10 Cfr. “La potencia de lo abierto: Universalismo, diferencia e igualdad”, Archipiélago, 73-74, diciembre 2006, págs. 21-34.

11 Giacomo Marramao, Pasaje a Occidente, op. cit., pág. 186.

12 Jacques Derrida, Espectros de Marx, Trotta, Madrid, 1995.

 

Publicado por Jose Luis Brea a las 02:37 PM | Comentarios (0)

Life by water - Ignacio Castro Rey

(Escultura, E. Bellotti, Palacio de Cristal del Retiro, 19/9/08 - 8/12/08)

evaristo-bellotti.jpg¿Dónde está la escultura? Es necesario dar vueltas y fijarse para percibir este trabajo de Evaristo Bellotti. Al entrar en el espacioso volumen del Palacio de Cristal del Retiro la primera impresión es la de que no hay nada, que el artista se ha atrevido a exponer el vacío de la sala en espera, vacante. Y esto, el silencio de la luz que no pesa, en un venerable espacio destinado a representaciones vistosas. ¡Qué valor, pensamos! Después, al reparar en los visitantes que miran el suelo mientras caminan descalzos, se empieza a sospechar que existe algún tipo de intervención abajo, a ras del suelo que nunca miramos. Apenas perceptible a primera vista, bajo el espacio máximo del antiguo invernadero, Bellotti ha ideado un labrado mínimo, un leve bosque trenzado que dibuja "ochos" a los largo de la superficie. Pequeñas curvaturas, peces de mármol, playas enlazadas. La elevación luminosa y espectacular de la techumbre de cristal acentúa la radicalidad de la intervención minimalista, la dificultad de percibir esa obra plana en el suelo que nos limitamos a pisar.

¿Dónde está la escultura? Es necesario dar vueltas y fijarse para percibir este trabajo de Evaristo Bellotti. Al entrar en el espacioso volumen del Palacio de Cristal del Retiro la primera impresión es la de que no hay nada, que el artista se ha atrevido a exponer el vacío de la sala en espera, vacante. Y esto, el silencio de la luz que no pesa, en un venerable espacio destinado a representaciones vistosas. ¡Qué valor, pensamos! Después, al reparar en los visitantes que miran el suelo mientras caminan descalzos, se empieza a sospechar que existe algún tipo de intervención abajo, a ras del suelo que nunca miramos. Apenas perceptible a primera vista, bajo el espacio máximo del antiguo invernadero, Bellotti ha ideado un labrado mínimo, un leve bosque trenzado que dibuja "ochos" a los largo de la superficie. Pequeñas curvaturas, peces de mármol, playas enlazadas. La elevación luminosa y espectacular de la techumbre de cristal acentúa la radicalidad de la intervención minimalista, la dificultad de percibir esa obra plana en el suelo que nos limitamos a pisar.

Construyendo siluetas de vela en la solidez, playas de llegada y partida en el pavimento inmóvil, el escultor nos hace meditar sobre la ligereza de lo pesado. Buscando una metamorfosis, Bellotti ha forzado siempre una poética que introduce en los materiales tradicionales otra deriva, una alteración monstruosa. ¿Qué ocurre si se pone en diálogo la madera y el alambre, el cristal y el barro? En este caso es la película de agua la que habla con las baldosas, susurrando orillas, creando otros bordes. La dignidad clásica de la piedra es deformada por una presencia efímera, que enseguida es y no es. El suelo tiembla un poco, hace aguas. Desde antiguo el agua es un elemento vivificador, símbolo de muerte y renacimiento. Pone el espejeo del cielo en la roca, el brillo de la lejanía en las hojas. El líquido en los ojos acentúa la santidad de algunas figuras humanas de Ribera o El Greco, mientras el cielo se derrumba sus rostros. El agua vincula los ojos de los animales con las nubes, el follaje que se agita y las pieles mojadas. Bañadas por la lluvia, las rocas adquieren una pátina espectral, como si estuvieran conmemorando algo. El agua bautiza las cosas, convierte su insignificante accidente en monumento duradero.

Escultura se compone de 1000 m2 de mármol blanco de Macael y agua. Está formada por 3.204 piezas de 3 x 100 x 33 cm que cubren totalmente el suelo del Palacio de Cristal. Vertida sobre las losas, el agua se almacena en las pequeñas depresiones curvas, formando charcos. Al atravesarlos, es como si en ese espacio lloviera, mientras afuera nos aplana el calor. El agua se vierte por las mañanas en esa doble muesca entrecruzada y se evapora a lo largo del día, cuando la luz diurna, el calor y los pies desnudos de los visitantes van haciendo su labor de desgaste. El reflejo del cielo cambiante en el agua y la evaporación convierten a esta escultura en una obra viva, sujeta a todas las transformaciones de lo orgánico. En palabras de Bellotti, el resultado final es "un fragmento de intemperie". Obra aplastada por el peso del aire, se retira de la agitación espectacular que hemos operado en el espacio de lo visible. Por esto mismo, dice el artista, no se mueve en el terreno de las artes visuales, más o menos digitalizadas y conectadas a la comunicación, sino de las artes plásticas. Lo puramente óptico está subordinado a una experiencia del tacto, del volumen, de la forma que se puede pisar y atravesar.

Huella leve del agua que se evapora en la superficie dura, imágenes radiantes del verano. El espacio es diáfano y la gente puede internarse, alejarse, caminar descalza. Iniciando otra estación, es como pisar una pequeña playa en el centro de Madrid. Es cierto que el pie también percibe, pero casi nunca sus intuiciones pasan a la pantalla del cerebro. Aquí, sin embargo, se le concede un lugar en la percepción. En la imaginería tradicional el pie es signo de humildad -el Señor lava los pies de sus discípulos. Existe una nobleza del pie que pasa desapercibida excepto en memorables escenas eróticas, de piedad o de violencia. El pie vive amordazado, no estamos habituados a escucharle. Junto al agua, sin embargo, en este pedestal expandido que pisan las esculturas vivientes que son los visitantes, sólo después de pisar es visible el lugar. Sentimos con los pies, pensamos con los pies que pisan el frescor de la piedra y nos introducen en otro otoño. El débil volumen de la escultura se transforma ahora en paisaje que podemos atravesar. Humedad, dureza. Caminamos entre la aparición y la desaparición.

Ángeles de cara borrosa, al mármol labra figuras delicadas en el agua, mientras ésta esculpe sombras en la piedra. Ambos elementos parecen discurrir en un lento río que se evapora en el aire y se mezcla con la atmósfera traslúcida de este espacio chino. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando no representamos nada? Imaginen que a la complejidad de Taurus (Sokurov, 1998) le retiramos la voz. La Ilíada muda, algo así, encerrada en una puntuación sin texto. Evaristo Bellotti siempre ha querido someter la cultura clásica que tanto le importa a la prueba de una ausencia de tema, del silencio del tiempo. Jugando con la posibilidad de que quien tejiera nuestra historia fuera el viento, y no ningún sujeto especialmente presentable, Bellotti empaña con frecuencia la claridad grecolatina con las grietas de la ruina. Más cerca de la mezcla analógica que de la limpieza digital, practica el placer de ver las cosas afectadas por el tiempo, labradas por los elementos. Virgilio debe hacerse cargo de Novalis y pasar la prueba de una noche sin héroes.

Obra rasante, a flor de tierra. Lo más profundo es la piel, decía Paul Valéry. Al reducir la escultura a una mínima expresión, sustituyendo el volumen por el relieve extendido en el suelo, sólo queda el pedestal esculpido que podemos atravesar. El sentido de lo insignificante es el tema de esta obra, la sombra de la muesca en la luz del agua. La peana de la antigua escultura se ha convertido ahora en el motivo principal. Y sin embargo, este gesto no tiene nada que ver con la habitual inversión informativa entre el medio y el mensaje. Es posible que un antiguo marxista dijese: lo que antes era imperceptible, el suelo que pisaba la servidumbre -incluso lo que en los reyes había de humanidad común-, ahora se ha convertido en el tema. La infraestructura pasa a primer plano, sin espectaculares representaciones ideológicas que la oculten. Lo que antes fue humillado, ahora ensalzado. Bellotti se empeña en que nos fijemos por fin en los humildes materiales que han sostenido nuestra magnificencia teatral.

El palafrenero del Rey es finalmente el protagonista y cuenta la historia del palacio desde abajo. La lagartija en la piedra promete una Historia contada desde sus grietas. ¿Nos atreveríamos a esta versión, donde nuestra epopeya es narrada por un idiota? Una inversión paródica que tal vez no desagradaría al mismo Shakespeare. Teje, tejedor del viento, mientras nuestra vanidad se infla.

En esta época obsesionada por la visibilidad Bellotti juega con la ambivalencia, convoca la desaparición que obra en los cuerpos. Agua eres, en agua te convertirás. Si hay poca gente en el Palacio, el enrejado del techo se proyecta en el pálido suelo vacío y la textura lábil de las cuerdas de agua. Bajo el andamiaje de hierro y cristal, la obra de Bellotti es un poco perversa, explota la ambigüedad de lo real, de lo que se muestra. Al cambiar el centro de gravedad, los acentos entre continente y contenido, cambia también el sentido. En medio de esta dulzura natural de las formas abandonadas a su suerte, el artificio es un instrumento más de una naturaleza inextricable.

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Octubre 07, 2008

Hotel Palenque: el poder entrópico de la risa - María Virginia Jaua

Originalmente en Letras Libres

16.jpg Se sabe que en 1969 Robert Smithson, su esposa Nancy Holt y la amiga de ambos Virginia Dwan pasaron una temporada en un lugar en medio de la selva chiapaneca, al sur de México. De esa estancia da cuenta una conferencia para estudiantes de arquitectura de la universidad de Utah que más tarde, en 1972, el mismo Smithson leyó, acompañando una serie de 31 fotografías también tomadas por él.

Lo que no está muy claro es cómo los viajeros consiguieron trasladarse desde la costa Este de los Estados Unidos, recorrer miles de kilómetros asfaltados bajo los cielos infinitos de los desiertos del Oeste sembrando el camino de espejos, hasta un lugar perdido y oculto por la vegetación y la humedad, junto a las ruinas de la ciudad maya de Palenque.

Más allá de las sendas del peyote y de los pasos perdidos de algunos compatriotas suyos que pertenecieron a la generación beat, se sospecha en Smithson y sus acompañantes un genuino interés por entender la cultura maya y su visión acerca del mundo, lo cual justifica el viaje, la estancia y la decisión un tanto extraña de alojarse en un albergue a medio construir con un enorme anuncio: Hotel Palenque.

“Vivimos –dice el autor de Spiral Jetty– en estructuras, y estamos rodeados de marcos de referencia, pero la Naturaleza los desmantela y los devuelve a un estado en el que ya no tienen integridad”. De ahí quizás el estado ruinoso del hotel y el interés y la obsesión de Smithson por recorrerlo y retrazar su plantilla, correr el riesgo de perderse en su arquitectura “desmantelada”, explicar su estructura inacabada y dar el paso, bastante arriesgado pero sin el cual su senda artística podría quedar incompleta.

De inmediato Smithson admite que, a pesar de todos sus esfuerzos, el hotel “es un lugar imposible de entender”. Hotel Palenque es un edificio ubicado en un punto muerto entre la construcción y la ruina: “Una especie de maravilla geológica mexicana creada por el hombre”. Imposible saber cuándo comenzó su edificación, pero aún más difícil saber cuándo terminó, o si lo hará algún día: “Todo el hotel se entrelaza y se vuelve a entrelazar. Es una especie de gran conjunto de filigranas que se retuerce alrededor de sí mismo.”

Arrastrado por la potente energía inmóvil de la jungla, que lo llevó a pasar largas horas en una profunda meditación, confiesa: “tengo la sensación de que el hotel ha sido construido con el mismo espíritu con que los mayas construían sus templos”. Y anima a sus escuchas: “Espero que os alojéis en el Hotel Palenque para comprender cómo siguen construyendo los mayas. La estructura conserva en cierta medida todo lo intrincado y terrorífico que se puede encontrar en un templo maya típico, en especial en los de variedad uxmal, que son muy, muy… Se llama Barroco Maya, y está caracterizado por fachadas serpenteantes llenas de espirales con formas que se entrelazan esculpidas en la roca; es muy bonito”.

Siempre fascinado por la misma inercia de la espiral, Smithson advierte más adelante con un atisbo de humor: “hay algo en este país, una violencia generalizada oculta en el propio paisaje. Muchos artistas y escritores fueron a México y regresaron destrozados. Le pasó a Hart Crane al volver de México: se tiró desde la popa de un barco encima de las hélices y quedó hecho pedacitos (1). Por eso hay que tener mucho cuidado al visitar este país para no verse influido por esta violencia inconsciente y tan peligrosa que se oculta en cada centímetro de tierra”.

De los elementos arquitectónicos Smithson rescata: las columnas sin techo, los pasillos sin destino, el cemento, las gavillas, los ladrillos, las herrerías y todos los materiales de construcción arrumbados por todas partes, la grieta rellena de yeso, la torre y su escalera de caracol cuadrada que forman parte del edificio y que también son parte del enigma. Todo en el hotel parece ser consecuencia de algún accidente o dispuesto para el sacrificio, incluso el salón de baile desierto y la piscina vacía con su puente colgante y el bar al fondo de la cripta. De pronto irrumpen los signos por los que se asoma la vida: una silla, una puerta, un plátano triste en un jardín con piedras, una escalera y un estanque de tortugas, pero el testigo de todo ello, Smithson, que ha tomado fotografías y ha redactado un comentario para cada una, encuentra en esa arquitectura “desarquitecturizada”, ese no-lugar, una analogía perfecta de la mecánica entrópica, que le permite un giro de tuerca más, y con el que logra trazar la línea que va de la operación de las leyes físicas a la visión cósmica maya y la edificación de la cultura actual y su ruina, y de donde se desprende una de las primeras conclusiones de la conferencia: “La ruina es el alma secreta de todas las construcciones”.

En un ejercicio de observación directa, Smithson ejemplifica la dislocación del significado, el trabajo de demolición de espacio-tiempo. Nuevo tipo de visión en espiral: la que conecta la imagen de la ventana suspendida, desde la que es imposible ver desde la seguridad de un interior, sino que erosionada y desnuda por el entorno guarda una conexión invisible con la puerta del hotel, y con la que Smithson termina la conferencia y abre el postigo que da al pensamiento, a la reflexión acerca de los límites y su desaparición paulatina: vista desde el interior la puerta del Hotel Palenque abre el viaje de vuelta a la sala de conferencias.

En ese punto a medio camino entre la memoria y el olvido, recuerdo haber leído que la ironía es un camino estéril, mientras que el humor puede ser un poco más fértil a la hora de construir un discurso eficaz. El humor que algunos perciben en la conferencia reafirma la tesis de Smithson de la llamada verbalización entrópica: la risa y su poder. “El orden y el desorden de la cuarta dimensión podrían situarse entre la risa y la estructura cristalina, como mecanismo de especulación limitada”, esto parece que las culturas prehispánicas lo sabían, sólo hay que asomarse a algún museo antropológico y ver las innumerables estanterías con figurillas que adoptan las posturas más diversas pero que nunca pierden su sonrisa de piedra, la misma que sospechamos se dibujó en los rostros entre encantados e incrédulos de quienes ese día conformaron el nutrido auditorio. ~




(1). Antes de lanzarse, el poeta de White buildings se despidió, haciendo un gesto de adiós con la mano, de todos los pasajeros con destino a Nueva York.

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La muerte me da/No novela - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrión.com/blog

Cristina Rivera Garza
La muerte me da
Tusquets
Barcelona, 2008.
353 págs.


2747573.jpg Libro a libro, la escritora mexicana Cristina Rivera Garza (1964) está construyendo una de las obras más desafiantes de nuestra lengua. Su poética asume la condición fronteriza de la propia autora. Nacida en la frontera norte de su país, vive a caballo entre San Diego y Tijuana, entre el inglés y el castellano, entre la academia y la creación; de esos pasos constantes de frontera sólo podía resultar una obra que también cabalga entre territorios, que asume la teoría (literaria) como una condición de existencia de la práctica (la literatura), que combina la investigación histórica con el lenguaje poético, en artefactos que son novelas al tiempo que luchan por dejar de serlo.

En el caso de su último título, La muerte me da, que se ha publicado en España tras una buena acogida crítica en México, el molde es el de la novela policial. Concretamente, el de una historia paradigmática de nuestros días: la del asesino en serie, ese personaje desequilibrado y obsesivo que se sitúa, equidistante, entre el homicida y el terrorista, entre el matón puntual y el autor de masacres, con el atributo fordiano de la serialidad, que es el propio de la época contemporánea

Desde un comienzo tenemos en este libro cuerpos de hombres que aparecen castrados, el pene desaparecido, negado, ausente; junto a ellos, con un punto de inverosimilitud que anuncia que estamos ante una propuesta informal y metalingüística, se transcriben versos de Alejandra Pizarnik. Pronto se establece un triángulo investigador en cuyos tres vértices se sitúan sendas mujeres: una detective, una periodista y una profesora de universidad. Ésta aparece con el nombre de “Cristina Rivera Garza”, en un ejercicio novedoso de autoficción donde la autora real se vuelve un ente vaporoso. A medida que la investigación avance, se irá anulando la progresión del tiempo, las acciones se irán empantanando, las digresiones sobre poesía y sobre lenguaje ocuparán literalmente la obra, que cada vez será más un poema en prosa (cuando no directamente en verso), una elucubración casi fantástica (con excursos de inspiración imaginativa u onírica, sobre personajes minúsculos como los creados por Jonathan Swift), un tratado informe sobre la relación tensa entre la poesía y la prosa, una lectura donde no importen los hechos sino las palabras.

He dicho que la autoficción se plantea en la (no) novela de un modo novedoso. No es fácil calibrar esa supuesta novedad. Por un lado, tenemos la figura del autor como una suerte de investigador (algo común en Javier Marías, en Enrique Vila-Matas o en Javier Cercas); por el otro lado, tenemos a un yo que articula un discurso y protagoniza unas acciones que no acabamos de percibir como verosímiles (en la línea de, por ejemplo, Fernando Vallejo). Pero Rivera Garza, de algún modo, va más lejos en su apuesta por la autoficcionalidad. El concepto de “yo literario” es problematizado en el momento en que deja de existir una narración fuerte y unitaria que lo sustente. Al contrario que en los cuatro autores –contemporáneos a la mexicana, y hombres– que he mencionado, la autoficción es aquí sólo una parte del material que se baraja; quizá no el más importante. El narrador/autor no se impone. Aparece y desaparece, se esfuma, recuerda su existencia al tiempo que se esfuerza por borrarla. Siguiendo a Maurice Blanchot o a Hélène Cixous (deudas explícitas en forma de epígrafes), Rivera Garza fracciona el sujeto, incluso su subjetividad real, para sintonizar con un apriori artístico: la novela es fragmentaria porque la realidad lo es, como lo son la percepción y la literatura, como lo son al cabo los géneros. Precisamente lo que importa son las zonas de confluencia entre realidades, percepciones, géneros: fragmentos (los que subdividen el capítulo segundo se llaman “mensajes”). En esos intersticios, en esas fronteras, en esos silencios, en esas elipsis –en fin– se encuentra el arte.

Cuando la autora opta por incluir en su artilugio la transcripción de un paper significativamente titulado “El anhelo de la prosa”, firmado por la “Dra. Cristina Rivera Garza. ITESM-Campus Toluca”, se arriesga con una decisión que puede ser vista como excesivamente teorizante. Pero es que estamos ante un libro que, en la tradición de la novelística de Cortázar, da sus propios parámetros de lectura. El mencionado ensayo analiza la aspiración con el que fabulaba Pizarnik de llegar, a través de la escritura de su diario, a la adquisición de un “un lenguaje concreto que le permita un día escribir una novela”. De alguna forma, La muerte me da sería una posible novela de Alejandra Pizarnik, trasladada al siglo XXI (el siglo inaugurado por el Roberto Bolaño de 2666 y su crimen contra las mujeres mexicanas). Esa novela posible se escribiría en “una forma imposible de prosa”, que se conseguiría mediante “la apropiación de lo que llamó modelos o moldes”. Siguiendo la teoría del propio Bolaño sobre el negativo de cada texto, estaríamos ante una novela que tiene en su reverso un largo poema de Pizarnik; un poema escrito por Rivera Garza que a menudo se asoma e invade un lugar que, en principio, no le corresponde. Hasta hibridarse con la narración policial y con la ensayística y con la digresiva. Porque Pizarnik –y Rivera Garza– buscaba “la forma del relato y no necesariamente el contenido del mismo”. El argumento es anterior a la escritura (una historia de asesinatos en serie); en el desarrollo de esta se da lo que realmente importa, el moldeado, el modelar: la expansión. El lenguaje se convierte en el único protagonista. Porque todo es lenguaje, pero esa certeza sólo la alcanzamos cuando lo desnudamos de las convenciones, de los géneros, de los moldes al uso. La forma es el fondo. Y viceversa. No puede ser de otro modo. Aunque la mayoría de la narrativa que se publica en la actualidad continúe viendo esa vieja dicotomía desde una óptica anterior a Hofmannsthal y a Valéry.

En la portada de Nadie me verá llorar (1999) se reproducía un cuadro de Frida Kahlo. En esa novela leíamos: “Diga el nombre de una calle, Joaquín, y le dibujo el mapa de una ciudad”. El otro femenino (la otra) es ahora Alejandra Pizarnik. A partir de la Calle de los Castrados, la topografía que se construye no es la de una ciudad verosímil, sino la de una textualidad autosuficiente. “Todo es lenguaje”, se titulaba el tercer capítulo de Nadie me verá llorar. Efectivamente: todo lo es. Y, como acertadamente nos recuerda La muerte me da en varias ocasiones, los hombres castrados son citados e invocados como “víctimas”, es decir, en femenino, como si la mutilación que les dio la muerte perviviera tras ella en forma lingüística, para siempre. Tras su lectura, esta (no) novela sigue planteando dudas, preguntas, relecturas, que ya estaban planteados –de otra forma– en los libros anteriores de ese proyecto de largo aliento, que es la obra de Cristina Rivera Garza. Tras cada novela, uno tiene la sensación de haber asistido a una mutilación: se desprende un trozo asequible, legible, de un cuerpo vasto, ilegible, que se nos va dando por entregas, para que lo vayamos entendiendo, pausadamente. Así se construye una relación de complicidad entre un escritor y un lector. Así la ambición literaria sí tiene sentido.

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Octubre 05, 2008

Lo que no puede ser olvidado - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es | ABCD

now29-u.jpgUna de las mejores exposiciones de cuantas se han realizado en el Museo Reina Sofía en los últimos años ha sido la retrospectiva de Darío Villalba, que demostró con impresionante contundencia que es una referencia crucial del arte español contemporáneo. Pocos artistas han sabido definir con tanta radicalidad un terreno plástico propio, en su caso, ese lúcido y dramático uso de la fotografía como pintura.

Desde sus encapsulados hasta las obras más recientes, apreciamos en Darío Villalba una coherencia implacable y una voluntad de profundizar en un imaginario que no recurre nunca a lo decorativo o a la pose de las modas. Las «mitologías personales» de Villalba están fuera de sitio en un panorama crítico e institucional que prefiere legitimar lo anodino o la última cantinela. Pero un artista tensado entre la dimensión religiosa y la postvanguardia no está dispuesto a regodearse en lo epidérmico; antes al contrario, la preocupación que manifiesta es principalmente metafísica.

Las monumentales obras que presenta en su primera exposición en la galería Marlborough en Madrid componen una emocionada meditación sobre la fragilidad del ser humano que va dejando un rastro deseante. Villalba destila su estética para obligar al espectador a enfrentarse con lo esencial. En esta ocasión, estamos en el borde extremo de su propuesta con imágenes netamente fotográficas como si tuviera que reiniciarse el proceso de simbolización. Y, además, con una desenvoltura admirable, el artista recupera figuras que ya había utilizado en otros momentos en ese proceso hermeneútico que tiene algo de compulsión y repetición.

Ascensión versus caída. Hay un motivo doble que sirve de hilo de oro: los náufragos de la cotidianeidad y aquéllos que viven en una felicidad efímera. Hombres que parecen dominados por el frío, cabizbajos o vencidos en el suelo y, en tensa simetría, jóvenes sonrientes o con el torso desnudo, caminando por la calle o chapoteando en una fuente. Caída y ascensión, melancolía y gozo, descarrío y esperanza son las notas dominantes de una imágenes que nos perturban.

Villalba asume la idea barthesiana de que la foto es algo automático que toca, algo que punza una mirada que finalmente querría que el otro pudiera ver la posición atópica en la que está instalado el sujeto enamorado. Porque el artista es un cazador de cuerpos anónimos que finalmente pasan a formar parte de su archivo de soledades y frustrados intentos de conseguir vencer la distancia. La forma en la que Darío Villalba atraviesa su fantasía es transformando lo Real (traumático) en una puesta en obra de lo que llamaríamos el gran Otro. Su iconografía está siempre sugiriendo lo sacrificial o el abandono en una perspectiva propia de lo sagrado, y también de aquella forma de erotismo en términos de Bataille que implica el tabú y la intención transgresora.

En el tríptico del niño gitano, una obra maestra, una figura sonriente y acaso esperanzadora está flanqueada por dos superficies que son tierra baldía. Las especulaciones y las simetrías angulares aparecen en las fotos del cabello de mujeres o en Hombre postrado con perro. Podría ser un símbolo de una conversación imposible, de ese encuentro con lo idéntico vuelto extraño. Lo inhóspito en el sentido freudiano en la obra de Villalba es la vecindad del homeless. Vivimos sobre el cimiento de certezas que son sumamente precarias porque todo lo que atesoramos puede evaporarse como humo en el aire. Nuestra cultura de la transparencia está tan quebrada como ese vidrio que Villalba sedimenta en un guiño lejanamente duchampiano. La vida encontrada es algo que oscila entre la anestesia o la narcolepsia y el instante lúdico que está a punto de abismarse.

Un origen terrenal. «La raíz de la palabra hombre -apunta Jean Clair en La barbarie ordinaria- muestra su origen terrestre, pero de dos maneras diferentes: es la humildad y la humillación. Recordar que el hombre es humilde es recordar que ha nacido del humus. En cambio, humillar al prójimo no sólo es reducirlo a humus, reducirlo a la humildad del polvo, de las hojas, del estiércol, sino "hacerlo polvo", hundirlo en esa capa primitiva en la que el suelo es podredumbre y descomposición y de la que la vida lo ha desembarazado».

Hay en la obra de Darío Villalba una poesía estremecedora y una belleza extrema que rinden perfecto testimonio de nuestra finitud. Más que la muerte, el desfallecimiento y el delirio, pero contemplado desde un «apartamiento del mundo», vale decir que con una perspectiva mística contrapesada por deseos insaciables. El dramatismo y el dolor no excluyen en este caso el canto a la inocencia, porque las emociones vertiginosas que guían a este artista no son otra cosa que aquella arcaica verdad que era etimológicamente, lo que no podía ser olvidado.

Publicado por salonKritik a las 05:53 PM | Comentarios (0)

La desaparición - David G. TORRES

Originalmente en el cultural

montornesexpo3-u.jpgLa desaparición es una vuelta de tuerca más a una especie de atracción hacia el abismo, al catastrofismo, a una cuestión existencial planteada de la manera más plana, presente en los últimos proyectos de Frederic Montornés, comisario de la muestra. La desaparición es la desaparición de todo. Y la referencia, más que a Perec (que escribió el celebre libro homónimo), es a Ignasi Aballí. Así lo aclara el comisario en un pequeño texto: los listados sacados de periódicos de Aballí le llevaron a sorprenderse viendo la palabra desaparición constantemente en titulares.

Respecto a las obras, quizá pesa demasiado la contundencia del enunciado. Quizá también porque el inspirador de esa desaparición no está. Rivane Neuenschawander (Belo Horizonte, 1967) presenta un vídeo en el que unas hormigas devoran un plano del mundo hecho con restos de comida: ajusta la idea de la exposición hacia el catastrofismo, pero peca de literalidad. Ori Gersht (Tel Aviv, 1967) muestra pequeñas fotografías de flores explotando. De Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) unos dibujos y un gran cuadro que traza el plano manual, con butacas numeradas, de un gran teatro. Como siempre Kuitca es plásticamente impecable, pero sólo de refilón toca el tema de la exposición (¿el mundo como un teatro próximo a su desaparición?). Finalmente los dibujos con sutiles escenas de lucha por la supervivencia animal de Alexis Rockman (Nueva York, 1962) prometen mucho sobre lo que son sus pinturas (algo así como El Bosco a través de Yves Tanguy). Un ensayo en el que seguir dándole vueltas a parecidas cuestiones, que promete mucho más de lo que hay en esta desaparición. Título que, por cierto, aparece en medio de las obras como una más, en mayúsculas, no demasiado grande, destacando por contundencia y austeridad. Y que quizá ejemplifica el lastre y la gran virtud de la apuesta.

Publicado por salonKritik a las 10:02 AM | Comentarios (0)

Octubre 04, 2008

Evaristo Bellotti o el ejercicio de mojarse los pies - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en el cultural

23992_1-u.jpgLa nueva temporada en el Palacio de Cristal se abre con una intervención aparentemente discreta: apenas puede atisbarse nada antes de atravesar el umbral, ya que la escultura está desplegada literalmente al ras del suelo. La opción, de principio, es sorprendente, pues ningún artista que ya ha trabajado para este espacio tan goloso ha dejado de advertir que entre las serias dificultades que, sin embargo, plantea no es la menor la de atender a un público popular y generalmente inadvertido, al que el arte le “sale al encuentro”. La tentación inicial, por tanto, de cierta espectacularidad es inevitable. Así como conjugar esta encrucijada con otra aún de mayor calado: la de integrar o no la obra en el recinto arquitectónico, cuya transparencia apenas atenúa el gran riesgo de la confrontación con la naturaleza.

Pero también es sorprendente para los entendidos y sus seguidores: porque Evaristo Bellotti (Algeciras, 1955) no ha aprovechado esta ocasión única para crear una obra de nuevo cuño, sino que ha utilizado una estructura modular ya presentada en Madrid (Sa Nitja, en la exposición Extrañamientos, Sala Alcalá 31, 2003) como punto de partida de un trabajo a todas luces, una vez transitado y experimentado, memorable. Y esto en un doble sentido, porque ha pasado ya a ser una de las obras mayores en el conjunto de su trayectoria. Y por las cualidades evocadoras que contiene: al formar un espacio en cuyo tránsito viajamos a momentos ya vividos, a experiencias conectadas a la infancia y, en último término, a conexiones primarias, sensoriales, y por ello, primordiales, de raíz ancestral: espiritual. Esta convicción en que lo distintivo que puede ofrecer el arte es una experiencia espiritual, e inclusive intelectual, pero sólo a través de lo táctil y corporal es lo que contenía la escueta declaración de Evaristo el día de la presentación (filmada y colgada en Youtube): “Sólo quiero decir que esta escultura es un trabajo de artes plásticas, nada más”.

Cuando entramos, primero vemos que, en la estructura modular compuesta con 1.668 losetas de mármol almeriense Macael, la profundidad de las hendiduras curvadas van de menos a más, a modo de flecha, orientada en el sentido de su encaje en la planta triabsidal del edificio, de manera que el ritmo del labrado en la piedra culmina bajo la bóveda del fondo, frente al umbral. Vista unos días después de la inauguración, entre el público, me ha impresionado el silencio y la actitud de respeto, como si intuitivamente los visitantes reconocieran –rememoraran– la estructura de los cruceros de las iglesias cristianas y, aún antes, de espacios sagrados en el Mediterráneo. Y no es casual esta lectura del antiguo invernadero que ha hecho Bellotti, quien tantas veces se ha declarado perteneciente a la tradición laica, pero que tantas otras ha relacionado su trabajo con lo religioso. Comenzando con los “milagros”, como llamaba en broma a sus obras primerizas. Pero sobre todo con sus reiteradas incursiones en la mitología pagana, su templete Monumento al Sol (1998) en Algeciras. Y sus intervenciones en iglesias cristianas, como la Puerta de Támara (1987), en Soria, donde Bellotti se adentraba en un lenguaje primitivista –pasado por el vanguardismo moderno– para congeniar con el estilo románico de la iglesia.

La seriación modular de esta escultura en el Palacio de Cristal también es “primitivista”: de la búsqueda de formas primarias a principios de siglo por Brancusi, siempre admirado por Bellotti, y que retomarían después, pero ya no atentos a la naturaleza sino al artefacto, los minimalistas. Estilos… y tiranía de la creación y disfrute del arte bajo el estilo contra la que se rebela Evaristo: “El a-estilo es una estrategia destinada a devolver la soberanía al individuo”. En el conjunto de su trabajo plural, esta escultura tiene que ver con pequeñas obras como las Nereidas (1998), donde intentaba recrear esas piedras y conchas lamidas, agujereadas por el mar, y todavía conteniendo agua. Pero que aquí, estilizadas y desplegadas sobre la planta del edificio, se nos invita a pasear descalzos. Entre su irregularidad, caminamos inseguros, como cuando nos hacemos niños entre las rocas y nos asalta en la orilla la lengua de una ola. La elegancia de las curvas perfectas de las cavidades en estos días ya se han impregnado del polvillo de los pinos circundantes. Y no sé trata de ludismo facilón. Mi consejo: vayan a “mojarse los pies” lo antes posible, antes de que deje de ser apetecible por los rigores del otoño.

Publicado por salonKritik a las 05:47 PM | Comentarios (1)

Apenas - Gemma Aguilar

Originalmente en la comunidad | elpais.com

Sin título-u.jpghacía mucho tiempo (años) que no me comía una galleta de la suerte. el viernes, la Fortune Cookie que venía acompañando mi postre chino me dijo “Todo tiene belleza, pero no todos lo venla frase me ha causado un cierto desasosiego porque, pensaba, el pronombre que presumía asociado a “belleza”, cambia de género y, o bien se asocia a “todo”, dando un giro al significado esperado; o bien se hace cargo de toda la proposición, manteniendo la expectativa inicial (en realidad, viendo la presencia de la frase inglesa en Google, opto por considerarlo, más que descuidada traducción, giro eufemístico de traducción políticamente correcta, nada extraño leyendo los créditos de la galleta -Golden Bowl® Company -Wonton Food Inc Brooklyn NY 11206-)

La imaginación no es la fantasía..., la imaginación es una facultad casi divina que capta... las relaciones íntimas y secretas entre las cosas, las correspondencias y las analogías.” (Baudelaire, Nouvelles notes sur Edgar Poe [Nuevos apuntes sobre Edgar Poe] (Nouv(elles) hist(oires) extraord(inaires) [Nuevas historias extraordinarias]). pp. 13-14.Walter Benjamin, El libro de los pasajes

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Le pouvoir de Rien est extraordinaire : un Rien nous fait pleurer, un Rien nous fait rire, un Rien nous afflige, un Rien nous console, un Rien nous embarrasse, un Rien nous fait plaisir ; il en faut qu'un Rien pour le renverser. Anonyme, Éloge de rien

entonces, me pregunto si hipersensibilidades como la que hace saltar a la vista nimiedades [por ejemplo, cuando presentan una relación con algo que nos inquieta o, simplemente, que por algún motivo tenemos presente en especial o esperamos o, más simple todavía, por ser algo muy reciente] que en otras circunstancias serían apenas detalles imperceptibles son las que, acumuladas, consumen nuestros recursos hasta hacernos torpes para dejar pasar el gusto de ciertos estados o sensaciones que, sin embargo, la amarga o desgraciada lucidez de un momento posterior nos devolverá como regusto o eco de un sabor de intensidad añadida, más que ganada ahora, perdida antes; y nos devuelve el reconocimiento postrero de ese paladeo, por esa sobredosis de nimiedad, invisibilizado

[...], que la plupart de nos conversations sont pleines de Rien, et que ce sont ordinairement ces conversations pleines des petits Riens agréables, qui réjouissent et divertissentt le plus ; [...]. Anonyme, Éloge de rien

leve trayecto,

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a toque de código puede devenir hipertextual:. un bolígrafo, leitmotiv de escritorio; de suplemento cultural, una foto. la mente sensible a los títulos

La perseverancia de los desaparecidos (tomo la frase de un título del poeta Miguel Suárez que publicó Hiperión) se muestra en esos detalles, pero también en su resistencia a desaparecer del todo, como sucede con las estrellas, que siguen dando luz después de muertas, incluso cuando llevan millones de años apagadas. Y es que los desaparecidos se convierten en fantasmas que continúan viviendo junto a nosotros, por más que no los veamos salvo en las fotografías que conservamos de ellos. Julio Llamazares, La perseverancia de los desaparecidos

hilando [memoria(s)]

Le robo el título a Pete Seeger, que compuso la canción mucho antes de que el inefable Trini López la convirtiera en un hit (1963) y de que Los Sirex se inspiraran en ella para su mucho más digerible (entonces reinaba en España un fresco general procedente del norte, según célebre chiste) Si yo tuviera una escoba. Bueno, pues si yo tuviera un martillo haría algunos estropicios a diestra y -sí, también- a siniestra. Manuel Rodríguez Rivero, Si yo tuviera un martillo

Un inconnu m'a envoyé cette épigramme sur mon Éloge de Rien, et m'a prié de l'insérer à la fin de ma postface ; je défère avec plaisir à ce qu'il souhaite.

À l'auteur de l'Éloge de Rien.
Maints auteurs, soit en vers ou en prose,
Font tous les jours ici de quelque chose Rien ;

Pour toi tu trouves le moyen

De faire de Rien quelque chose. Anonyme, Éloge de rien


Publicado por salonKritik a las 04:51 PM | Comentarios (0)

Octubre 02, 2008

Breve historia de un hereje - Benjamín Mayer

Originalmente en zonezero.com

225.jpg Recuerdo ahora mi primera fotografía: un borreguito negro que había nacido de una borrega blanca. En 1947 caminaba por el valle de la Marquesa con mi primera cámara, una Brownie. Observé entonces una oveja que estaba pariendo; no salía de mi asombro al ver que esa oveja blanca daba a luz a un borreguito negro. Preparé mi cámara y disparé hacia esa oscura ovejita que se tambaleaba frente a mí.


Con Herejías, Pedro Meyer deja de ser un fotógrafo de 400 imágenes. Aunque estos pocos centenares de fotografías han brindado un sólido sustento a su prestigio, históricamente ha habido una gran desproporción entre su producción y su obra publicada. Hoy el total de su obra suma más de 300,000 fotografías. El diferencial entre 400 y 300,000 no sólo es inmenso, es enigmático. “¿Para qué habré tomado tantas fotografías, si ni siquiera las exhibía?”, se pregunta Pedro.

“Soy un hombre—cámara”, resume. Desde temprana edad la fotografía ha sido una presencia permanente en su vida: “En ciertos momentos de aguda pena personal, captar imágenes era para mí la única posibilidad de tratar de comprender más adelante lo que pasaba.” La fotografía ha sido el mayor de los órganos del cuerpo imaginario de Pedro Meyer, su piel misma: la fotografía le ha brindado estructura a su persona, lo ha protegido, ha posibilitado sus percepciones, ha promovido su contacto con los otros y ha facilitado sus capacidades de articulación. Pero, además, dicha epidermis subjetiva ha sido resguardada, regenerada, reforzada, extendida y ensanchada por una potentísima prótesis: la digitalidad.

Meyer fue el comprador de la primera Apple vendida en México. Al encenderla se produjo un parteaguas en su vida; las implicaciones de la informática le parecieron inmediatamente obvias y deseables. Sabemos de los muchos años que ha pasado abogando a favor de la fotografía digital, batiéndose con otros; pero la virulencia de la pugna sólo se entiende al tomar en cuenta su trasfondo religioso. Pues la digitalidad es mucho más que un nuevo modo tecnológico: el paso de lo analógico a lo digital es el correlato de la ruptura radical de cierto orden teísta. El desplazamiento de la jerarquía por la red, la sustitución de la transmisión unidireccional por la interactividad, y el paso de la unicidad a la multiplicidad suponen -en conjunto- dejar atrás aquella teo—lógica según la cual un punto central, de sí mismo absoluto, da lugar a una serie de términos derivados, más y más infieles a su origen.

En el caso de Herejías, la interfase digital permitió a Pedro franquear las oposiciones tradicionales entre lo privado y lo público, lo abarcable y lo inabarcable, para hacer emerger –a partir de la invitación a montar una exposición retrospectiva en el Centro de la Imagen- esa formidable epidermis procurada por él durante tantas décadas, más por una pulsión íntima —cuya última capacidad es deicida— que por un afán de comunicar. Oportunidad determinante, ésta, para que ese aparato fotográfico, antes omnipresente en su vida familiar y personal, se transfigurara en un dispositivo cuyo alcance lo hiciera extensible a una colectividad indeterminada de sujetos sin una espacialidad o temporalidad precisas.

Por eso, Herejías no es el ordenamiento final de una larga trayectoria creadora; su tiempo no es el de una historia que revelaría una verdad pasada, sino el de la promesa de un entendimiento siempre por venir. Observar sus imágenes es invocar la posterioridad de una comprensión de la que carecemos en el presente. De ese modo, Herejías lleva a cabo con la retrospectiva lo que ya se ha producido en nuestra actualidad crítica con el autorretrato y la autobiografía, géneros que no hacen sino destruir aquello mismo que fingen representar: así como el sujeto es en verdad el residuo dejado atrás por las operaciones del retrato y de la escritura del yo, así también la sustancia activa de Herejías es aquello mismo desechado por la retórica del gesto retrospectivo —la prospectiva de una obra y de una vida siempre en ciernes.

De entre todos los relatos que le he escuchado a Pedro, ninguno me ha parecido condensar tan llana y precisamente el ánimo común a su persona y a su producción que el recuerdo de su primera imagen, hoy extraviada (y por consiguiente aún no incorporada a Herejías). El primer retrato de Pedro, en cuya producción posterior tanto abundan los retratos como los autorretratos, puede considerarse asimismo como su primer autorretrato.

Pedro dice siempre haberse sentido como un outsider. Cuando asistía a la escuela con los maristas, entre setecientos estudiantes era uno de sólo cinco niños judíos: tenía que presentarse al catecismo, adonde llevaba sus propias lecturas; su primer libro elegido, Los tres mosqueteros, estaba prohibido. Cuando en otro tiempo fue enviado a una academia militar en Estados Unidos, se negó a marchar con un rifle por parecerle “una completa estupidez”: todos sus compañeros cadetes se graduaron como oficiales, él fue el único que egresó como soldado raso. A los trece o catorce años, Gerhard Herzog, un querido amigo de su padre, le regaló un equipo fotográfico con el que produjo sus primeras tiras de contactos; cuando a los treinta y ocho años anunció que había decidido dedicarse profesionalmente a esa actividad, don Ernesto Meyer se opuso y sufrió un intenso vértigo; pretendía que su hijo se dedicara a algo más serio que le asegurara un buen sustento a su familia: fue Gerhard quien persuadió a su camarada de que la cosa no era tan grave.

Mas Pedro no sólo discrepa. A la vez que se identifica con esa oveja negra, lleva a cabo el fotograma. Como en cada una de esas cientos de miles de ocasiones posteriores, en esa primera oportunidad su mirada tras la lente (situada en el perímetro exterior de la bucólica maternidad) se ubica en el mismo punto donde siempre estuvo su padre, ora exiliado, ora viajero. Rizoma de esa luminosa película epidérmica que de ahí en más arropará a la persona de Pedro, en presencia y en ausencia de su papá, como también más allá de él, y cuyos alcances personales y profesionales serán cada vez mayores hasta llegar a la escala insólita de proyectos como ZoneZero y Herejías, capaces de corroer los cimientos mismos del status quo fotográfico de su tiempo. Diáfana piel que Pedro siempre habrá insistido en compartir con otros mediante el impulso y la promoción de la fotografía, de los fotógrafos y del fotografiar, no meramente como una técnica, un arte o un recurso social, económico o político, sino como una apuesta existencial. Con la mediación de la lente y la pantalla, la oveja negra ha transmutado en el mago que hoy preside ese horizonte abierto que es www.pedromeyer.com

Publicado por salonKritik a las 09:30 PM | Comentarios (0)

Turner Prize en El País - DAVID G. TORRES

Originalmente en A-Desk

Llama la atención en El País la redacción de la noticia de la exposición de los candidatos a los premios Turner en Londres. Por esa tendenciosidad que inunda las noticias genéricas sobre arte contemporáneo. Tal vez es tiempo de rescatar la vocación crítica del comisariado y empezar a ejercer una auténtica policía o vigilancia.

Rescato a penas una frase que explicita esa tendenciosidad:

"La pintura vuelve a ser la gran marginada del galardón más polémico y publicitado del Reino Unido, en pro de exponentes del arte conceptual, cuyas obras precisan de un soporte discursivo que las acompañen para ser comprendidas."

Osea que hay un ataque de prácticas llamadas conceptuales a la pintura. Cuando justamente las prácticas conceptuales surgieron en ocasiones de una pregunta de la propia pintura. Y han sido pintores (como On Kawara) los que más han precipitado una reflexión sobre la pintura… lo que en realidad hablaría de la buena salud de la pintura. Si es que admitimos que hay una cosa que es pintura y otra que son otras cosas, cuando todo es arte.

Por otra parte no sé de donde sacan que esas obras son conceptuales. Quizá son multimedia, pero conceptuales no sé porque. ¿Acaso porque trabajan sobre ideas y conceptos? Ya puestos a ser evidentes, Velazquez o el propio Turner también trabajaban sobre ideas.

Y finalmente no sé de donde sale que hace falta un libro de instrucciones para esas obras "conceptuales". ¿Presupone que la pintura no lo necesita? ¿o es que está hablando de una idea difusa de la belleza? Aunque no sé donde está la dificultad: una flaca sentada en un retrete rodeada de objetos de consumo no sé si necesita más explicación que una marina. Simplemente se trata de saber leer las imágenes, imágenes contemporáneas de otra parte.

Así que estaría bien que el periodismo cultural (salvo contadas excepciones) cuando habla de arte que se informase un poco más. ¿O acaso cubrirían una noticia en otro ámbito con la misma tendenciosidad? Lo peor es que también… pero ahí ya hay otras policías.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:18 AM | Comentarios (1)

Octubre 01, 2008

La curaduría como medio - Lourdes Morales, Javier Toscano y Daniela Wolf

Originalmente en Laberinto

foootUntitled-1.jpg I. Sobre la curaduría La curaduría es un franco derivado de la complejidad del ámbito artístico contemporáneo. Los primeros curadores en el sentido actual del término parecen haber sido los que, al contrario de ciertos críticos, dejaron de preguntarse si algo era arte para entender una obra desde la complejidad de sus relaciones, desde el sentido de su producción y hacia el acervo alegórico que cada una construía con obras contiguas y coetáneas. El curador no fue un nuevo actor de la escena artística, fue una nueva función que iba a contracorriente de la excesiva especialización y la división del trabajo. Se convirtió en un intermediario más por necesidad que por afición, un entusiasta semiprofesional que iba atando cabos sueltos, que marcaba itinerarios para “ires y venires”, que iba urdiendo poco a poco una producción simbólica a partir de fragmentos y retazos.

Entendido como una función dinámica, el término “curador” es más un adjetivo que la nominación de una profesión. Hay artistas curadores, gestores curadores, entusiastas curadores, devotos curadores y hasta fanáticos curadores. Quizá estos últimos son quienes asumen la función bajo un esquema productivista que no tarda en caer en la neurosis y se ungen como legisladores del ámbito artístico. Es en esta actitud —facilitada por un medio pre-dispuesto a los excesos individuales— más que en una práctica real, donde se despliega el curador como un ser de excepción, un demiurgo —como anota Reyes Palma— cuyos atributos se concretan a estar dotado de omnisciencia (es decir, al tanto de conjuntos totales), omnipresencia (permanecer en constante movimiento) y omnipotencia (poseer un control total sobre su materia de creación). 1

El gran arte clásico —y sus derivaciones modernistas— no necesitó de curadores porque se planteaba desde la voluntad de sus patronos. El arte contemporáneo, dispuesto desde las estructuras socioeconómicas del mundo actual, se acerca a la mundanidad de experiencias particulares, minúsculas, dispersas.

Así, la especificación de la tarea curatorial es ambigua, y más que llevarnos a un centro reconocible, nos suspende en un borde de amplia circunferencia donde concurren otros complejos de prácticas artísticas, donde se acumulan productos y experiencias, se construyen nombres y se vinculan individuos, y en fin, se eslabona cuidadosamente uno más de los finos engranajes que conforman la industria de la cultura.

En 1942 Marcel Duchamp montó una exposición organizada por Breton en Nueva York: Mile of string (Milla de cuerda). Una milla de cordel blanco se tejía en un espacio donde se mostraban cuadros del grupo surrealista. Pero “mostrar” es aquí un decir, porque el hilo dispuesto por Duchamp bloqueaba el paso, pero sobre todo la mirada, hacia los distintos trabajos. La museografía de Duchamp se convertía así en una verdadera instalación que incorporaba las piezas de sus colegas en un proceso experimental no del todo claro, pero a todas luces sugerente.

En 1990, en medio del debate sobre la disposición de fondos públicos para el arte en Estados Unidos, Joseph Kosuth creó una obra en torno a la censura a partir del conjunto de la colección permanente del Museo de Brooklyn. The play of the unmentionable (El juego de lo inmencionable) —nombre del proyecto-intervención-obra-curaduría— yuxtaponía piezas artísticas que a lo largo de la historia habían sido cuestionadas por motivos políticos, religiosos o sexuales, subrayando la subjetividad del gusto y las tendencias hacia la censura y la iconoclastia a partir de juegos simbólicos determinados.

La función curatorial, que varios individuos más conocidos bajo la función de artista han asumido en la historia del arte, implica un acto de creación. Creación de sentido bajo el signo de una producción simbólica reconstituyente. Procesamiento de enlaces, descentramientos, goznes y derivas, quizá hasta détournements y emplazamientos de zonas autónomas temporales, dependiendo de capacidades e intereses. La curaduría es la más reciente de las prácticas creativas en un ámbito a veces inconexo, a veces inerte, a veces superfluo y a veces atónito frente a la capacidad intrínseca de transformación del mundo.

Los riesgos de la producción simbólica son muchos, pero los conocemos porque nos son familiares en el ámbito de la industria cultural: los curadores pueden ser hábiles orquestadores cuya ambición, apoyada en la mistificación de su tarea, los lleve (a ellos mismos o a quienes con ellos trabajan) a sobrevaluar sus teorías como totalidades en práctica y sus elaboraciones como territorios donde han conseguido domesticar la diferencia y el desencuentro. El curador no está exento de las tentaciones del poder, sus representaciones de intercambio cultural pueden aludir a un pretendido ideal democrático, sus ensambles equiparar el libre flujo de artefactos culturales con el movimiento mercantil. El curador, cuando se torna global y naturaliza su práctica sin embalajes, se torna sospechoso.

La función curador no tiene aún sustantivación concreta ni genealogía definida. Pero, más que adaptarla al mundo de simulacros que es el arte, está en nuestras manos significarla, dislocar las estrategias a las que pretende ajustarse, asistir a los procesos de creación de sentido y mantener en jaque esa constante tentación de mistificar tan compleja figura, a veces tan poco digna de confianza.

II. De la curaduría como medio de resistencia

El curador que resiste entreteje narrativas de tal modo que ofrece nuevas posibilidades de coincidencia entre el pensamiento y la experiencia. Cuando la narrativa expele un nuevo sentido sobre la realidad, el proceso de resistencia comienza. La curaduría como resistencia forma a veces un cuento y otras un acontecimiento. La diferencia entre ambos no importa. Lo que trasciende de una propuesta es la posibilidad de una nueva gramática que retuerza la manera en que nos aproximamos a las cosas, que la retuerza hasta encontrar otra manera. Y no es cuestión de novedad, sino de retorcimiento, del ejercicio que pueda implicar hacerse cargo de los “sin-sentidos”.

Creemos que vivimos en un mundo real del cual tomamos referencia para entender lo que somos. Pero escuchar el cuento de lo real como un marco inamovible es vivir encerrado en la narrativa de alguien más, es ordenar el mundo y disponerlo para el poder que lo gesta y lo cuenta a su modo. El sujeto puede soltar las sujeciones si sabe reconocer la fábula de la Ley y más aún si sabe que en la enunciación se encuentra su poder como individuo político. La garantía del poder civil reside, en gran medida, en la capacidad lúdica de pensar la experiencia. Resistir es entender la levedad oculta por un mundo dado. Ni el mundo ni lo real sufren de la pesantez inscrita en lo inamovible. Poner en movimiento una narrativa es trazar una línea de fuga, un espacio exotérico que pueda debatir la hegemonía y su discurso.

Digamos que la actividad del curador podría caer en el adjetivo de lo facticio. Podemos entender este término como lo artificial, pero también como lo cita Rancière: “lo que es sin necesidad y lo que queda por hacer” 2. La presencia de una naturaleza absurda o de una cuota de ficción táctica que tal vez sirva de estrategia. Lo facticio de la curaduría busca crear ruido en la melodía de lo cotidiano. La curaduría como resistencia promueve así narrativas facticias, propone lo mundano como un sistema cambiante, inestable, y no como marcas indelebles en la subjetivación. Lo mundano del arte contemporáneo, la confusión de sus medios en lo cotidiano —la utilización de un mingitorio y no de un lienzo— es posibilidad de los iguales, es la devolución de la imagen, la perfecta contestación al juego de los roles que requiere de un sujeto enajenado.

La curaduría como resistencia se plantea entonces como un medio, un dispositivo de interferencia con lo real que busca retorcer la experiencia. La curaduría como resistencia detiene a los ideólogos de la pura sensación, afronta la ilegitimidad con que se sostiene que lo divino es divino perpetuamente y válido para todas las épocas y lugares. La resistencia es nombrar una y otra vez nuestro mundo. Es jugar en el campo de lo simbólico sabiendo que es el valor de la experiencia lo que se apuesta.

La dificultad para transmitir un mensaje es aquí potencia. Fuerza opositora al movimiento de la máquina. La curaduría como medio: interfiere.

1.- Cf. Reyes Palma, Fco. El curador, figura de fusiones, silencios y saturaciones. INBA y Estampa Artes Gráficas, México, 2005, p. 7.

2.- Jacques Rancière. En los bordes de lo político. La Cebra, Buenos Aires, 2007, p. 121.

Publicado por salonKritik a las 07:25 PM | Comentarios (1)

Partir de cero: Jonh Cage - Vivian Abenshushan

Originalmente en Replicante

Darnos cuenta de que no poseemos nada, esa es nuestra poesía.
J.C.

grl_tudor046.jpg Cuando tenía quince años mi padre me prestó un librito del compositor estadounidense Aaron Copland sobre Cómo escuchar música (música “clásica” o “culta” se entiende, ese tipo de música para la que uno se tiene que educar), en el que introducía algunos conceptos fundamentales como armonía, timbre, contrapunto… También explicaba la diferencia entre sonata, sinfonía, concierto y daba ejemplos de algunos referentes de la música occidental como Bach, Mozart y, a veces, el propio Copland. Aunque estaba escrito con un estilo, digamos, amigable y festivo, un estilo como el de la música de Copland, aquellos conceptos perduraron poco tiempo en mi memoria. Y, sin embargo, yo escuchaba música. Lo hacía con frecuencia desde que era niña, sobre todo los domingos por la mañana cuando mi padre encendía el tocadiscos de la sala, tomaba un trinche de carnes frías en la mano y con ella dirigía, en calzoncillos, a una orquesta invisible. Scarlatti, Schubert, Schumann, Saint-Saëns, Mahler, Rachmaninoff, Shostakovich, Prokofiev (los rusos me gustaban espe-cialmente). Alguna vez puso a Xenakis. Pero jamás lo vi dirigir una pieza de John Cage.

Aunque es común encontrarlos reunidos en CDs del tipo The Contemporary American ‘C’, donde aparecen como los compositores distintivos del estilo estadounidense, es probable que no exista nada más antagónico en la historia de la música moderna que la obra de Copland (Brooklin, 1900) y Cage (Los ángeles, 1912). De un lado, el héroe de la armonía inconfundible (pienso en El Salon México, en Billy the Kid, en toda la música que escribió Copland para el cine); del otro, el niño salvaje que propagó la desarticulación del lenguaje musical (la armonía y la tonalidad: ¡al cesto!) y buscó extinguir con sus procedimientos las nociones de estilo y composición (es decir, de cualquier cosa que fuera inconfundible). De hecho toda la estética, el pensamiento y la vida personal de Cage no son más que una permanente demolición del tipo de cosas que representaba Copland, es decir, una tradición en ruinas.

Es sabido que a partir de su encuentro con la filosofía oriental y el budismo zen en la década de los cuarenta, Cage vivió un proceso de alteración profunda que desembocó en una de las concepciones musicales más radicales del siglo pasado: la sustitución de la expresión (ese “asunto europeo fundado en el ego y el juicio de valor”) por la no-intención, la contingencia y la indeterminación. En otras palabras: la renuncia total al control de la obra. Cage proponía situarse fuera del círculo del universo conocido, alejarse de toda servidumbre mental, para descubrir una música hasta entonces inexplorada, ajena a la subjetividad, el gusto, la memoria, esos caminos recorridos hasta el hartazgo por Occidente, que sólo parecían conducir a la repetición y la parálisis. Para Cage el compositor debía ser un intérprete, alguien que formula preguntas y luego desaparece. Por ejemplo: ¿cómo cruzar el callejón sin salida provocado por veinte siglos de teoría musical decantada? Esa era la pregunta constante de Cage, una inquietud que sólo encontró respuesta en el zen: “La música está ahí antes de ser escrita.” Es decir, la música debe ser emancipada de las notas, los instrumentos musicales, la partitura, el espectador pasivo y, sobre todo, del autor. Para alcanzar ese estado de no-intervención –el momento en que la personalidad creadora se disuelve en nada–, Cage desarrolló un complicado sistema de creación frotuita, usando el I Ching y otros métodos aún más heterodoxos (las imperfecciones del papel, el empleo de mapas celestes) para deteminar las coordenadas formales de sus piezas.

Un ejemplo: Apartment House 1776. En cierta ocasión le comisionaron una pieza para conmemorar el bicentenario de la Independencia. La pregunta era: ¿cómo crear algo early American (el tipo de música neoclásica que le gustaba a Copland en su juventud), pero sin toda esa tonalidad armónica que le resultaba insoportable? A través de operaciones determinadas por el I Ching, Cage se dedicó a desmembrar cuarenta y cuatro piezas corales de un tal William Billings, un compositor de la época. Sustrajo una serie de notas de los originales, extendió las notas restantes y luego agregó largos silencios en los vacíos que se habían creado por las notas desaparecidas. Lo que quedó fue la ironía de una música cercenada: “En Apartment House 1776 –escribió— es posible reconocer la música del siglo dieciocho, pero con un repentino brillo que no tenía. Todo eso gracias a que cada sonido vibra por sí mismo… La cadencia, la sintaxis y todo eso que proviene de la teoría se ha ido; sólo quedan una serie de maravillosas superposiciones.”

Cage pensaba que si la sintaxis, la forma en que se organiza una frase, es idéntica a la forma en que se organiza un ejército (una idea que tomó de su amigo Norman O. Brown, un pensador anarquista de los sesenta), era necesario desmilitarizar el lenguaje. ¿Cómo? Desconociendo todo principio de propiedad intelectual. Del mismo modo que hizo con Billings, Cage saqueó en más de una ocasión la obra de otros para aniquilar su sintaxis. (Secuestrado el autor, la obra podía sublevarse.) Así fue como se convirtió en el intérprete visionario del Finnegans Wake de James Joyce, otro quebrantahuesos del idioma a quien consideraba su espejo gemelo. La idea era producir a nivel acústico lo que Joyce había conseguido a nivel de la escritura: convertirla en una zona minada, toda deformación, simultaneidad babélica, berridos, juegos de palabras, nonsense. Concebida en 1979, Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake es uno de los mecanismos más complejos y monumentales de la vastísima, y siempre cambiante, obra de Cage, un denso magma de palabras y sonidos superpuestos, atomizados, vibrando por sí mismos, en absoluta anarquía. Como si se tratara de las pistas de un circo donde suceden todo tipo de cosas todo el tiempo, la pieza consiste en tres registros simultáneos: un collage abrumador de 2,293 ruidos (truenos, explosiones, puertas, cristales rotos, gatos) y ambientes sonoros obtenidos in situ a partir de los lugares nombrados en la novela; una serie de baladas y música tradicional irlandesa grabada con distintas intensidades, como si saliera de las ventanas de un pub y se mezclara a lo lejos con el ruido de la ciudad, y, en primer plano, la voz de Cage haciendo una lectura –que es en realidad un bufido, un escupitajo, un canto— del Finnegans Wake, o mejor, de lo que quedaba de él después de haber sido desintegrado por un mecanismo al que Cage llamó mesostics, y que consistía en aglutinar palabras al azar alrededor de un acróstico:


PftJshute
sOlid man
that the humptYhillgead of humself
is at the ckoCk out
in thE Park

El resultado es inquietante, multitudinario y absurdo, como el ruido mental de una larga borrachera. La interpretación de Cage (en el doble sentido, musical y hermenéutico) es exacta, porque es creativa. Roaratorio es el Finnegans Wake convertido en experiencia, sin necesidad de traducción. En ella, como en toda la serie de Circus que produjo en las últimas décadas del siglo pasado (que también fueron las últimas de su vida), se concentran de manera prodigiosa sus identidades sucesivas: el músico-filósofo, el ácrata, el clown, el artista omnívoro (happening, pintura, danza, teatro), el creador de mecanismos sonoros que ampliaron la sensibilidad musical más allá de los instrumentos consabidos (cut-ups, poesía sonora, música electrónica, live). Desde 1940 cuando inventó el “piano preparado” (implante de gomas, rines, maderas y clavos en las cuerdas del piano, convertido así en orquesta de percusiones), Cage enfrentó el vacío de una cultura convencional asomándose al futuro, un espacio donde prevalecería –ese era su deseo—la multiplicidad, la atención descentrada y la simultaneidad caótica. Otra cosa: junto con Joyce, trastornó el curso de la creación contemporánea al convertir nuestra experiencia mundana en experiencia estética.

Escuché a Cage por primera vez hace cuatro años, en la calle. Era domingo por la mañana, la ciudad estaba vacía, yo buscaba departamento en bicicleta (necesitaba mudarme). Sin tráfico, sin ruido, sin nada qué hacer, las calles parecían las de una ciudad distinta. Aquel silencio me perturbó; a través de él se podía escuchar, con una nitidez estereofónica, lo que sucedía en los interiores: trastes, discusiones, niños. Había algo más: la gente escuchaba música (sobre todo música clásica) a todo volumen. Era domingo por la mañana, la hora de los hombres exhaustos, y todos querían llenar el silencio (la angustia) con estrépito. De una cuadra a otra resonaban en mi cabeza las cadenas de la bicicleta mezclándose con fragmentos de Verdi, Pink Floyd, Mendelssohn, La Sonora Dinamita. De pronto sentí que todos aquellos efectos sonoros, intermitentes, desarticulados, habían creado una especie de registro, algo que no era una sinfonía pero casi. (Joyce habría llamado epifanía a ese tipo de experiencia estética casual; Cage diría que se trataba simplemente de música.) Sin saberlo, había entrado de lleno en el universo omnisonoro de Cage, un tipo de exploración auditiva que consistía en volver la atención hacia la partitura invisible del mundo.

“La música que yo prefiero es la que oímos cuando finalmente nos quedamos callados”, dijo Cage en alguna entrevista. En ese gesto sólo en apariencia trivial radicaba toda su heterodoxia: mostrar la agonía de los espacios cerrados (¿qué porcentaje de la población mundial asiste hoy a un concierto?), convertir al hombre común en artista. La idea le viene de Charles Ives, en 113 Songs: “Cualquier hombre, sentado en su porche mirando hacia las montañas con el sol poniente, puede oír su propia sinfonía.” No se trata de oír los ruidos de la cabeza, sino los ruidos del medio. Y en Credo (1937), un manifiesto anticipatorio que no ha dejado de irradiarnos con su influencia, Cage escribió: “Donde quiera que estemos lo que oímos con mayor frecuencia es ruido. Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a cincuenta millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia… Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación.”

La hazaña de Cage, como la de su amigo y maestro Duchamp, consistió en dar un salto mortal sobre la nada, un gesto que iría más lejos que cualquiera de los movimientos y autores de las vanguardias europeas, porque se fundaba en la renuncia total. Ni ego ni composición ni lógica ni valor ni imitación. Tabula rasa como Dadá. La diferencia es que Cage no buscaba el escándalo ni la estridencia (aunque nunca escapó a ellos). Sabía que Occidente había sido ordeñado hasta la última gota (y las gotas habían sido sobre todo amargas), pero creía que era posible comenzar de cero. Su anarquismo no era nihilista ni revolucionario. ¿Cómo era? No lo sé. Él lo llamaba anarquismo individual. Alguien más podría decir que se trataba de anarquismo zen. O de existencialismo utópico. Qué importa. En todo caso, se trataba de una extraña autoinmolación optimista. Cage vivía en una pequeña comunidad cooperativa de Stony Point, Nueva York, y se dedicaba al estudio de hongos, que cultivaba en su casa o buscaba en el bosque. Su pensamiento social era bastante excéntrico y nunca fue ajeno a su concepción musical. Creía que la tecnología lograría consolidar un sistema de enorme abundancia que permitiría a los ciudadanos un ingreso anual garantizado, permitiéndoles ser libres para usar el tiempo a su manera: “Antes ligábamos la virtud y el dinero con el trabajo; ahora debemos tener toda una moral distinta, basada en el desempleo y la responsabilidad de utilizar esta libertad.” Esa nueva realidad precisaba una mentalidad distinta, una en que la gente aprendiera a vivir su propia vida, más que la vida de segunda mano que le daba la sociedad. ¿Y qué era la música del azar sino la música convertida en experiencia propia? Cage siempre pensó que la extinción del compositor como autoridad podía ser el principio de ese camino.

Publicado por salonKritik a las 12:56 PM | Comentarios (0)

Club de cine experimental de Dublín - Esperanza Collado

Originalmente en Blogs & Docs

excluded92.jpg Como parte de una retrospectiva de la obra fílmica de Jonas Mekas en el Festival de Cine de Dublín (febrero 08), Maeve Connolly convocó una mesa redonda con el propio Mekas, Pip Chodorov, la cineasta irlandesa residente en Nueva York Moira Tierney, y una artista que comenzaba a trabajar en formato Súper 8, Aoife Desmond. El encuentro tuvo lugar en un pub tradicional irlandés, el Ha’penny Bridge Inn, que ya contaba con una cierta reputación cultural y que en la década de los 70 –constataba la cineasta Vivienne Dick, presente entre la audiencia- dió cabida a una serie de proyecciones de cine underground en 16mm.

Uno de los temas que emergieron repetidas veces durante la sesión fue la carencia –en Irlanda en general, y más particularmente en Dublín- de un espacio dedicado al cine vanguardista, a lo cual Maeve rebatió con mis esporádicas sesiones de cine para Darklight Film Festival y en la galería de arte sin ánimo de lucro Thisisnotashop. En cualquier caso, y para sorpresa de los allí presentes, el dueño del pub ofreció de inmediato aquel mismo espacio para tales fines. A la semana siguiente me reuní con Aoifa Desmond para decidir quiénes formarían parte del comité –un grupo reducido de artistas, cineastas y comisarios de arte- y otros detalles referentes al club. En cuestión de pocas semanas el Experimental Film Club se ponía en marcha con una primera sesión de proyecciones sin tema en común; se trataba más bien de una presentación de nuestros propios intereses y expectativas con respecto a la responsabilidad que asumíamos.

De hecho se trataba de una responsabilidad de envergadura, ya que nos enfrentábamos a una audiencia que deseaba conocer la historia de un cine menor, por así decirlo, de una práctica que circula por un ámbito desconectado o contrario al de los circuitos comerciales. Pero, al mismo tiempo, una audiencia a la que queríamos involucrar activamente en una serie de debates y charlas no ya sólo alrededor al material que presentamos, sino a aquellos problemas que plantean, el contexto cultural que respiran, las relaciones que potencial o factiblemente generan. De este modo, el club se abría como una serie de jornadas de discusiones y proyecciones de cine de vanguardia concebidas de un modo informal, y en las que una diversidad de profesionales y curiosos podían encontrarse el último domingo de cada mes para explorar la cultura de ese otro cine.

El primer comité lo formábamos Aoifa, yo misma, Alan Lambert –vídeo-artista y programador-, y Katie Lincoln, cineasta interesada en el documental que más tarde se retiró del comité para ser sustituida por Donal Foreman, un joven cineasta y escritor cuyo más reciente film –You’re Only What I See Sometimes (2008)- ha sido comparado a las impresiones fugaces de Wong Kar-Wai y al cine de Jean-Luc Godard.

Experiments in Diary Film
La primera sesión (30/03/08), en la que proyectamos dos películas de Chris Marker, Film (1964) de Samuel Beckett, y American Dreams #3: Life, Liberty & The Pursuit Of Happiness (2002) de Moira Tierney, atrajo a un público de lo más diverso, y se generó el debate que esperábamos. Sin embargo, la segunda sesión, titulada Experiments in Diary Film y programada por Aoifa Desmond, contenía un programa mucho más compacto que comenzaba con una proyección en 16mm de Walking from Munich to Berlin (1927), de Oskar Fischinger. Con una duración de tres minutos, la misma que permite un rollo de película, Fischinger atravesó visualmente Alemania articulando el ritmo acelerado de la vida moderna en uno de los primeros films rodados con la técnica del single-frame.

Uno de los elementos más interesantes de este programa fue la presencia de Dónal O´Céilleachair –fundador de Ocularis, en Nueva York- con su film-homenaje a Fischinger With Wind and White Cloud (2005), rodada en Súper8 en un viaje en tren de catorce días (capturando 230 fotogramas al día) desde Estambul al corazón de Alexanderplatz en Berlín. De modo totalmente experimental, esta segunda sesión se cerró con una extraordinaria proyección doble, asistida por O´Céilleachair, en la que se yuxtaponían en pantalla ambas películas.

Play and Destruction

Dado el carácter formalista de las proyecciones que habían tenido lugar hasta ese momento, el siguiente encuentro en el Experimental Film Club, que programamos Donal Foreman y yo bajo el título Play and Destruction, tenía que mostrar la otra cara del avant-garde, su lado más político y subversivo. Al mismo tiempo queríamos que hubiese en el programa alguna película que pudiera considerarse como clásico del cine experimental. Esto nos condujo a Flaming Creatures (1963) de Jack Smith y a nociones de teatralidad y performance, juego, y formas subculturales que emergían a nivel internacional en la década de los 1960 como crítica socio-cultural tales como el movimiento queer y la ruptura de los confines entre géneros. Al mismo tiempo, nos topábamos con una oportunidad perfecta para proyectar algo de Vivienne Dick, que asistió al programa en persona.

Dick vivió el Nueva York de finales de los 1970, un momento en que florecían los movimientos Punk y No-wave que rechazaban el consumo masivo, los mass-media y las pretensiones burguesas de la institución-arte, temas que se han asociado a su obra con frecuencia. Dick produjo una serie de films en formato Súper8 en la que pueden verse desfilar figuras como Pat Place y Lydia Lunch –su musa por aquel entonces-, y tomó parte activa como músico de improvisación en algunos grupos No-wave como James Chance and The Contortions.

El programa empezaba a adquirir consistencia, ya que entre el trabajo de Dick -más concretamente en She Had Her Gun All Ready (1979)- y Flaming Creatures existían una multitud de nociones comunes. Destacaba en ambas la persistente mutabilidad de géneros e identidades, algo que nos pareció suficientemente transgresor, y que podía transformarse en algo constructivo y destructivo simultáneamente. Otro tema en común que nos llevaría a un tercer y último título en el programa, La Imitación del Ángel (1966) de Adolfo Arrieta, eran las grietas que en la fantasía y en el juego de estos films efectúa la realidad cotidiana. Esto es, en los tres títulos –así como en muchas películas de los hermanos Kuchar-, todo, desde la persona que sujeta la cámara a los “actores”, parece formar parte de una comunidad o pandilla que, siguiendo una cierta narrativa quebrada, da cabida a la improvisación, abriéndose toda una nueva vía hacia la experimentación amateur que sin duda se hace presente en los tres títulos.

Tron: Redux
La cuarta programación mensual del club, bajo el título Tron: Redux, y a cargo de Alan Lambert, se centraba en trabajos realizados a partir de material encontrado o found-footage de autores tan diversos como Jean Francois Neplaz, Zoe Greenberg, el artista barcelonés Oriol Sánchez, y el mismo Lambert. Encabezando el programa, Alan Lambert re-editó en directo la película de ciencia ficción Tron (1982), dirigida por Steven Lisberger.

Ese mismo día y tan sólo unas horas antes de comenzar nuestra sesión, el festival de cine Darklight proyectaba en la filmoteca de Dublín Tron en 35mm, siendo precedida por una introducción a cargo del catedrático Ken Perlin, que había sido originariamente parte del equipo de diseño gráfico de Tron. Esta situación, en la que no sólo se colapsaban las fechas de proyección, sino que nos apropiábamos de la película sin permiso de su autor, nos condujo a dialogar con Nicky Gogan, la directora de Darklight, quien sugirió hablar con Perlin e invitar a su audiencia para asistir más tarde al EFC. Perlin finalmente acudió a la sesión y ese mismo día escribió en su blog que “viendo a los actores en el material re-editado (…), el efecto subliminal es reminiscente de películas clásicas alemanas como Metrópolis (1927) de Fritz Lang o Nosferatu (1922) de F.W. Murnau”. Paradójicamente, ambos títulos forman parte del repertorio visual de 3epkano, el grupo de música dublinés conocido por sus bandas sonoras en directo que interpretó Tron: Redux para el EFC.

The Practice of Anti-Illusion

La proyección más reciente hasta el momento, que yo misma he programado, toma como punto de partida el cine materialista tal como lo definió Peter Gidal a finales de los 1960, es decir, una práctica consistente en revelar y destruir aquellos aspectos ilusionistas del cine que hacen posible ese estado perceptivo conocido como “suspension crítica” y facilitan que el espectador obvie los elementos técnicos de una obra ficticia. De forma coindidente, y separándose de la primera generación de cineastas materialistas de los 1960-70, los trabajos seleccionados para esta sesión –Decasia (2002) de Bill Morrison, Outer Space (1999) de Peter Tscherkassky, Scanning (1983) y Calendar Girl (1988) de John Porter-, han sido producidos a partir de material encontrado, quizá como respuesta radical a la todopoderosa presencia de la imagen-movimiento digital, o como retorno deliberado a la especificidad artística e histórica del medio.

La film-performance Scanning con el cineasta canadiense John Porter es indudablemente un elemento esencial en este programa, puesto que conduce la estética anti-ilusionista a su conclusión lógica. Si tras perder su materialidad, el cine pedía un cuerpo, éste podía tomar la presencia del propio artista manipulando el proyector durante la performance, mientras la audiencia podía reemplazar a la pantalla. En cualquier caso, búsquedas de este tipo por nuevas experiencias más allá de los confines físicos del cine traen consigo una activación de la audiencia, una ruptura de la dicotomía entre realidad e ilusión, objeto y representación, producción y reproducción. Similarmente, dichas formas de cine democrático en las que se cuestionan o subvierten las condiciones tradicionales de enunciación de la imagen renuevan el cine vanguardista.

Creo, por tanto, que una de las formas más interesantes de permanencia del cine de vanguardia, teniendo en cuenta que vivimos en una época en la que el arte tiende a ser cada vez más efímero e inmaterial, consiste en generar situaciones en las que podría darse una proyección concebida como acontecimiento próximo al happening –con elementos de improvisación y participación activa de la audiencia o del artista-, en las que se da prioridad al cine como experiencia social colectiva. No sólo el formato de esta última sesión, sino los debates y charlas que generalmente nutren los programas del EFC, así como la comunicación directa que mantenemos con los cineastas que los conforman, son sin duda un factor decisivo que da sentido a la continuidad de nuestra tarea y que pueden entenderse como formas de cine experimental que desafían los modos convencionales de exposición/proyección fílmica.

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Arnaud Desplechin: la renovación de la ficción europea - Daniel V. Villamediana

Originalmente en Tren de sombras

arnaud d.jpg ¿Por qué la figura de Arnaud Desplechin? Por su pasión por investigar en el ámbito de la ficción “hablada” y en el “cine de personajes” de un modo sorprendente y luminoso, utilizando todas las herramientas creativas que están a su disposición. Una forma de hacer cine que también debería ser explotada por nuevos cineastas-autores, sin complejos y sin miedo a ser herederos de un cine que ha bebido de películas previas pero también del teatro clásico y contemporáneo, no formalmente, como hace von Trier para seguir filmando igual que si estuviera entre cuatro paredes, sino temáticamente. Desplechin sigue esa estela que le entronca con algunas de estas grandes obras, no diré actualizadas por él (no nos interesa un proceso de reescritura o reinterpretación, sino de pura creación), simplemente continuadas, en una labor apasionante de indagación enriquecida gracias a los medios cinematográficos que él maneja con absoluta madurez y libertad formal. Un cine que en ciertos ambientes de la crítica ha estado en los últimos años un tanto olvidado por varios motivos: el auge del documental y, principalmente, por el descubrimiento de un cine más abstracto y apenas narrativo que sin duda ha dado algunos de los mejores filmes de las últimas décadas justamente por eso, porque era necesario superar y transgredir los límites académicos y sobre todo acomodaticios en los que se había establecido tanto la ficción americana como la europea. Desplechin reconduce una importante senda dentro del mundo de la ficción.

Arnaud Desplechin, director guionista, con una libertad inaudita, hace cine psicológico y de género, teatro y farsa, con la sabiduría del que sabe contar una historia mirándola de frente. Se sirve de las historias “clásicas”, como son los conflictos entre padres e hijos, entre maridos y mujeres, entre amigos, y entre locos y cuerdos, para continuar explorando temas (aunque ningún tema es verdaderamente nuevo, simplemente ha podido ser más o menos obviado a lo largo de la historia de cine). El cine, como la literatura, tiene todavía muchos asuntos, argumentos, tabúes, situaciones y personajes por explorar. Eso sí, no estamos apostando por un cine que conserve o haga un simple listado de posibles conflictos humanos, sino por un cine que, como el de Desplechin, y principalmente en Rois et Reine, filme historias, en este caso entre una hija y un padre, como si fuera heredero de un teatro griego filtrado por el hip hop francés, mediante una agilidad sorprendente, saltándose las convenciones de los géneros, intercalando imágenes de archivo reales para contar sueños o cambiando las voces de los personajes en un momento dado (como cuando una de las ingresadas del psiquiátrico, que es sinóloga, ve su voz transformada en la de un chino), haciendo también bailar a uno de los protagonistas breakdance o mediante la continua aparición de fantasmas que fluyen con total naturalidad dentro del filme. Son juegos que refrescan la narrativa, que toman a la vida y al mundo de la ficción por un todo que debe ser filmado como tal, mezclando como si fuera un director-Dj que corta, repite, retrocede y maneja a su antojo el ritmo de filme sin perder en ningún momento la melodía de lo que está sucediendo. De este modo consigue agitarnos, movilizarnos hacia uno u otro personaje o hacernos escuchar encandilados confesiones brutales herederas del mundo de Strindberg o Bergman. Pero su cine también es luminoso. La luz que fluye por los planos de Rois et Reine es realmente embriagadora y logra que por un lado se nos hable de un mundo “real” y por otro de uno fantástico por su belleza. No tiene miedo tampoco de hacer teatro, como en la escena flashback de Rois… en la que vemos el suicidio del primer marido de la protagonista. De repente nos encontramos ante un escenario teatral, de fondo negro y apenas un par de muebles, que juega con el propio concepto de recuerdo, que es la representación del pasado. Por ello, en este filme los muertos están entre los vivos y los vivos entre los muertos, los locos entre los cuerdos y viceversa. Y Desplechin se mueve en ese ámbito intermedio, oscilando entre uno y otro mundo dependiendo del personaje o de la escena. Sus historias se mueven en distintos niveles, y uno de ellos es el de la palabra, que a veces hiere de tal manera que provoca suicidios, o escrita produce quemaduras en el cuerpo al que van dirigidas las palabras. La mayor parte de los hechos escabrosos tienen que ver con la palabra, a la que no da descanso. Y de hecho hay muy pocos directores que se sientan a gusto con la palabra y su poder. En los últimos años se ha rehuido su utilización clásica porque muchos directores han preferido contar muy acertadamente sus filmes a base de imágenes y centrarse en explorar los movimientos de los protagonistas, (Kaurismaki, Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien). Sin embargo, otros lo han hecho simplemente por incapacidad (Kim Ki-duk no sabe ni puede hacer nada con las palabras), o por ir a contracorriente sin un cauce definido (Marc Recha pretende ser un autor y sigue los métodos de éstos, sin saber cuál es el motivo de su decisión de huir de las palabras ni si ésto aporta algo a sus películas).

En general, muchos de los nuevos autores (Assayas, Denis, Haneke), con mejor o peor fortuna, han escapado de las influencias del cine más anquilosado en el peor sentido de la palabra, cuando el guión se convierte en una imposición que limita la improvisación y la aparición de ideas, sonidos y expresiones que surgen dentro del propio trabajo de preparación y rodaje de un filme y las palabras únicamente sirven para hacer hablar a actores disfrazados de personajes poco o nada creíbles (León de Aranoa, Amenábar), “muertos ficcionales” que únicamente viven en la pantalla gracias a que el rostro del actor es conocido previamente. Salvo Oliveira, el gran patriarca de la palabra en el cine, dentro del cine europeo no se hallan apenas directores-guionistas que sepan qué hacer con ella. Por ello generalmente se rehuye o se mutila, ni siquiera sabe ser pronunciada (como si supieron hacer en su momento Bresson, Bergman, Pialat, Rivette, Eustache, Duras, etc). Ha evolucionado más la imagen en el cine que la palabra, y sobre todo la palabra capaz, no solo de vehicular imágenes, sino de crear espacios por sí misma y de revelar vidas y situaciones que siguen estando ahí y que configuran al ser humano, pero que casi ningún director sabe explorar.

Uno de los logros como guionista-director de Desplechin es que al trabajar casi siempre sobre guiones bien hilados, cuyas historias se sostienen por sí mismas mas allá del aparato formal, consigue tener durante el rodaje y posteriormente en el montaje una mayor capacidad de maniobra para buscar resquicios, plantear soluciones visuales o sonoras inesperadas y, en esencia, jugar con la imagen, a sabiendas de que la historia y los actores funcionan por sí mismos. Esta capacidad de maniobra es la que le permite hacer un cine-experiencia (lleno de objetos, palabras e ideas pero sin espacios cerrados para el espectador), finalidad última de lo que debería ser el cine, porque consigue que el espectador tenga una visión completa y rica de un mundo en el que sus criaturas discurren genialmente lubricadas por la lucidez de la palabra escrita y de la dirección de actores (casi siempre los mismos, se trata de herramientas muy afinadas a lo largo de los años, y a los que saca mejor partido que si utilizara uno nuevo en cada proyecto). Desplechin trasmite una entrega total en cada plano y por ello logra que su apasionamiento impacte al espectador, acostumbrado a ver filmes de directores que desconocen el sentido último de sus historias y que se fuerzan a seguir haciendo cine sin una motivación clara. Por el contrario, Desplechin disfruta contando sus historias y entretejiendo sus palabras y escenas. Es un director que sabe escuchar y sabe hacer hablar a sus actores mediante un trabajo extraordinario de puesta en escena con el que logra dar una gran vitalidad a cada situación filmada.

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¡Llora Caperucita, llora! - Andrés Isaac Santana

Originalmente en abc.es | ABCD

mevoy-u.jpgEvitaré nombres, no hace falta. La semana pasada estas mismas páginas publicaron un texto mío en el que advertía de ciertos peligros que, en mi opinión, atentan contra la estabilidad y solvencia de la escena contemporánea del arte. Entonces, el análisis sólo hacía énfasis en la figura del artista y en la falsedad de la obra presuntamente seria y compacta; esa que desde la belleza aséptica apenas consigue relatar sus propias circunstancias. Sin embargo, un pequeño incidente de carácter retórico en la inauguración del nuevo espacio de Raquel Ponce, a propósito de la espléndida y sutil obra de Jorge Pineda, me hizo pensar en la amenaza (no escamoteada) de esos peligros, cuando es la figura del crítico la que revela un protagonismo demagógico de muchísimo cuidado. Creo que no pocos de los problemas por los que atraviesa hoy el ejercicio intelectual de interpretación de la cultura se deben, en parte, a la falsa pose de una “disidencia subvencionada”, a la hipocresía de una falsa distancia que niega la implicación, al seguimiento doctrinal –sopretexto de negarlo- de las “dictaduras del protocolo” y por último, y no por ello menos grave, a la negociación deljuicio de valor que ni siquiera es capaz de levanta la voz bajo la excusa de la diplomacia y de la presión burdamente democrática que se suscribe al arreglo retórico: “tú y yo tenemos estilos distintos”.


Pero insisto, la situación acontecida, más bien la naturaleza paradojal del diálogo con este periodista (para colmo un buen amigo), se tornaba abiertamente surrealista en el contexto de una exposición cuya propuesta narrativa es una clara denuncia a ciertas estructuras del poder, a su irrefutable objetividad, a su incuestionable evidencia (y violencia) en el perímetro de la cultura y de las relaciones sociales. En medio de la sofisticada y perversa crítica que Jorge Pineda someta a la discusión pública, en el formato de una obra altamente poética que duele y que grita, que hiere y que redime, resultaba francamente inaceptable la desfachatez de un planteamiento demagógico que pretendía entonces subrayar la muerte del poder, el aborto de la centralidad, y el envejecimiento y desidia de los mecanismos de configuración del valor y del prestigio, cuando bien sabemos, para desgracia de muchos, de lo infalible e invulnerable de éstos. Ya no sólo porque -en efecto- existen, hacen parte insoslayable de nuestro cotidiano; sino porque ellos alcanzan, incluso, a diseñar las estructuras del lenguaje, la semántica de los significados culturales y hasta el propio reordenamiento interno de nuestra conciencia.

Estas posturas, demasiado extendidas entre unos pocos, lamentablemente no hacen sino recordarme el sueño utópico del aldeano vanidoso anhelando el neón de la metrópolis cuando su pensamiento yacía en la opacidad del lodo rural. La auténtica transgresión pasa por el tamiz de la más rabiosa honestidad. No creo que se puede pensar una cultura distinta partiendo de hablar bajo para que el de al lado no te escuche y te pueda evaluar, como tampoco creo que se hace reivindicación de la diferencia bebiendo de los afluentes abyectos de lo políticamente correcto. La pose, el tic de la moda y la vigilancia excesiva de las buenas formas, resultan contrarias al verdadero espíritu de nuevos modelos de cultura. Muchas veces, el grito hace la voz.

En su condición de artista periférico y también de hombre de altísima sensibilidad, Jorge Pineda parece no perder esto de vista. ¡Que viene caperucita!, es una exposición extraordinaria en la que se tejen, con sobrada pericia y desde la yuxtaposición y la cópula, belleza y denuncia, narratividad y sobriedad argumental, densidad conceptual y restitución de las posibilidades de emancipación/redención del arte. Pineda es un artista serio, y prueba de ello, es esta muestra suya de alta carga dramática y propensión nostálgica. Cada pieza en contenedora de un drama, el boceto escalofriante del dolor y de sus mecanismos sociológicos de construcción. Su nómina de personajes infantiles (Caperucita, Mambrú, Pinocho y otros), revelan el desconsuelo de la infancia rota, de la identidad mancillada, de sonrisa robada. La niñez, es apenas un pretexto, aunque un sintomático y fuerte punto de partida. Candidez, máscara, desidia, rebelión, dolor, impunidad e indecencia, no resultan solo palabras sueltas en el contexto de su obra. Son, por el contrario, vértices sobre los que se configura la densidad de la poética, su grosor alusivo, su poder de visibilidad. Como el propio artista plantea: “el arte pone en foco la realidad y desmaterializa las ilusiones. Los artistas, de una forma u otra, tratamos de mantener a la sociedad en estado consciente".

De ahí que su obra, que es un cántico a las formas, sabe escapar de ellas, emanciparse del yugo de la representación para conseguir alzar la voz. Todos sus personajes gritan, piden ayuda allí donde los adultos, en la sordera más cruel y en la indiferencia más pueril, discutimos sobre la legitimidad o no de los poderes, sobre el uso más o menos profiláctico de una crema o sobre los confusos efectos de una crisis que parece más mediática que real.

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