Entendido como una función dinámica, el término “curador” es más un adjetivo que la nominación de una profesión. Hay artistas curadores, gestores curadores, entusiastas curadores, devotos curadores y hasta fanáticos curadores. Quizá estos últimos son quienes asumen la función bajo un esquema productivista que no tarda en caer en la neurosis y se ungen como legisladores del ámbito artístico. Es en esta actitud —facilitada por un medio pre-dispuesto a los excesos individuales— más que en una práctica real, donde se despliega el curador como un ser de excepción, un demiurgo —como anota Reyes Palma— cuyos atributos se concretan a estar dotado de omnisciencia (es decir, al tanto de conjuntos totales), omnipresencia (permanecer en constante movimiento) y omnipotencia (poseer un control total sobre su materia de creación). 1

El gran arte clásico —y sus derivaciones modernistas— no necesitó de curadores porque se planteaba desde la voluntad de sus patronos. El arte contemporáneo, dispuesto desde las estructuras socioeconómicas del mundo actual, se acerca a la mundanidad de experiencias particulares, minúsculas, dispersas.

Así, la especificación de la tarea curatorial es ambigua, y más que llevarnos a un centro reconocible, nos suspende en un borde de amplia circunferencia donde concurren otros complejos de prácticas artísticas, donde se acumulan productos y experiencias, se construyen nombres y se vinculan individuos, y en fin, se eslabona cuidadosamente uno más de los finos engranajes que conforman la industria de la cultura.

En 1942 Marcel Duchamp montó una exposición organizada por Breton en Nueva York: Mile of string (Milla de cuerda). Una milla de cordel blanco se tejía en un espacio donde se mostraban cuadros del grupo surrealista. Pero “mostrar” es aquí un decir, porque el hilo dispuesto por Duchamp bloqueaba el paso, pero sobre todo la mirada, hacia los distintos trabajos. La museografía de Duchamp se convertía así en una verdadera instalación que incorporaba las piezas de sus colegas en un proceso experimental no del todo claro, pero a todas luces sugerente.

En 1990, en medio del debate sobre la disposición de fondos públicos para el arte en Estados Unidos, Joseph Kosuth creó una obra en torno a la censura a partir del conjunto de la colección permanente del Museo de Brooklyn. The play of the unmentionable (El juego de lo inmencionable) —nombre del proyecto-intervención-obra-curaduría— yuxtaponía piezas artísticas que a lo largo de la historia habían sido cuestionadas por motivos políticos, religiosos o sexuales, subrayando la subjetividad del gusto y las tendencias hacia la censura y la iconoclastia a partir de juegos simbólicos determinados.

La función curatorial, que varios individuos más conocidos bajo la función de artista han asumido en la historia del arte, implica un acto de creación. Creación de sentido bajo el signo de una producción simbólica reconstituyente. Procesamiento de enlaces, descentramientos, goznes y derivas, quizá hasta détournements y emplazamientos de zonas autónomas temporales, dependiendo de capacidades e intereses. La curaduría es la más reciente de las prácticas creativas en un ámbito a veces inconexo, a veces inerte, a veces superfluo y a veces atónito frente a la capacidad intrínseca de transformación del mundo.

Los riesgos de la producción simbólica son muchos, pero los conocemos porque nos son familiares en el ámbito de la industria cultural: los curadores pueden ser hábiles orquestadores cuya ambición, apoyada en la mistificación de su tarea, los lleve (a ellos mismos o a quienes con ellos trabajan) a sobrevaluar sus teorías como totalidades en práctica y sus elaboraciones como territorios donde han conseguido domesticar la diferencia y el desencuentro. El curador no está exento de las tentaciones del poder, sus representaciones de intercambio cultural pueden aludir a un pretendido ideal democrático, sus ensambles equiparar el libre flujo de artefactos culturales con el movimiento mercantil. El curador, cuando se torna global y naturaliza su práctica sin embalajes, se torna sospechoso.

La función curador no tiene aún sustantivación concreta ni genealogía definida. Pero, más que adaptarla al mundo de simulacros que es el arte, está en nuestras manos significarla, dislocar las estrategias a las que pretende ajustarse, asistir a los procesos de creación de sentido y mantener en jaque esa constante tentación de mistificar tan compleja figura, a veces tan poco digna de confianza.

II. De la curaduría como medio de resistencia

El curador que resiste entreteje narrativas de tal modo que ofrece nuevas posibilidades de coincidencia entre el pensamiento y la experiencia. Cuando la narrativa expele un nuevo sentido sobre la realidad, el proceso de resistencia comienza. La curaduría como resistencia forma a veces un cuento y otras un acontecimiento. La diferencia entre ambos no importa. Lo que trasciende de una propuesta es la posibilidad de una nueva gramática que retuerza la manera en que nos aproximamos a las cosas, que la retuerza hasta encontrar otra manera. Y no es cuestión de novedad, sino de retorcimiento, del ejercicio que pueda implicar hacerse cargo de los “sin-sentidos”.

Creemos que vivimos en un mundo real del cual tomamos referencia para entender lo que somos. Pero escuchar el cuento de lo real como un marco inamovible es vivir encerrado en la narrativa de alguien más, es ordenar el mundo y disponerlo para el poder que lo gesta y lo cuenta a su modo. El sujeto puede soltar las sujeciones si sabe reconocer la fábula de la Ley y más aún si sabe que en la enunciación se encuentra su poder como individuo político. La garantía del poder civil reside, en gran medida, en la capacidad lúdica de pensar la experiencia. Resistir es entender la levedad oculta por un mundo dado. Ni el mundo ni lo real sufren de la pesantez inscrita en lo inamovible. Poner en movimiento una narrativa es trazar una línea de fuga, un espacio exotérico que pueda debatir la hegemonía y su discurso.

Digamos que la actividad del curador podría caer en el adjetivo de lo facticio. Podemos entender este término como lo artificial, pero también como lo cita Rancière: “lo que es sin necesidad y lo que queda por hacer” 2. La presencia de una naturaleza absurda o de una cuota de ficción táctica que tal vez sirva de estrategia. Lo facticio de la curaduría busca crear ruido en la melodía de lo cotidiano. La curaduría como resistencia promueve así narrativas facticias, propone lo mundano como un sistema cambiante, inestable, y no como marcas indelebles en la subjetivación. Lo mundano del arte contemporáneo, la confusión de sus medios en lo cotidiano —la utilización de un mingitorio y no de un lienzo— es posibilidad de los iguales, es la devolución de la imagen, la perfecta contestación al juego de los roles que requiere de un sujeto enajenado.

La curaduría como resistencia se plantea entonces como un medio, un dispositivo de interferencia con lo real que busca retorcer la experiencia. La curaduría como resistencia detiene a los ideólogos de la pura sensación, afronta la ilegitimidad con que se sostiene que lo divino es divino perpetuamente y válido para todas las épocas y lugares. La resistencia es nombrar una y otra vez nuestro mundo. Es jugar en el campo de lo simbólico sabiendo que es el valor de la experiencia lo que se apuesta.

La dificultad para transmitir un mensaje es aquí potencia. Fuerza opositora al movimiento de la máquina. La curaduría como medio: interfiere.

1.- Cf. Reyes Palma, Fco. El curador, figura de fusiones, silencios y saturaciones. INBA y Estampa Artes Gráficas, México, 2005, p. 7.

2.- Jacques Rancière. En los bordes de lo político. La Cebra, Buenos Aires, 2007, p. 121.