Aunque es común encontrarlos reunidos en CDs del tipo The Contemporary American ‘C’, donde aparecen como los compositores distintivos del estilo estadounidense, es probable que no exista nada más antagónico en la historia de la música moderna que la obra de Copland (Brooklin, 1900) y Cage (Los ángeles, 1912). De un lado, el héroe de la armonía inconfundible (pienso en El Salon México, en Billy the Kid, en toda la música que escribió Copland para el cine); del otro, el niño salvaje que propagó la desarticulación del lenguaje musical (la armonía y la tonalidad: ¡al cesto!) y buscó extinguir con sus procedimientos las nociones de estilo y composición (es decir, de cualquier cosa que fuera inconfundible). De hecho toda la estética, el pensamiento y la vida personal de Cage no son más que una permanente demolición del tipo de cosas que representaba Copland, es decir, una tradición en ruinas.

Es sabido que a partir de su encuentro con la filosofía oriental y el budismo zen en la década de los cuarenta, Cage vivió un proceso de alteración profunda que desembocó en una de las concepciones musicales más radicales del siglo pasado: la sustitución de la expresión (ese “asunto europeo fundado en el ego y el juicio de valor”) por la no-intención, la contingencia y la indeterminación. En otras palabras: la renuncia total al control de la obra. Cage proponía situarse fuera del círculo del universo conocido, alejarse de toda servidumbre mental, para descubrir una música hasta entonces inexplorada, ajena a la subjetividad, el gusto, la memoria, esos caminos recorridos hasta el hartazgo por Occidente, que sólo parecían conducir a la repetición y la parálisis. Para Cage el compositor debía ser un intérprete, alguien que formula preguntas y luego desaparece. Por ejemplo: ¿cómo cruzar el callejón sin salida provocado por veinte siglos de teoría musical decantada? Esa era la pregunta constante de Cage, una inquietud que sólo encontró respuesta en el zen: “La música está ahí antes de ser escrita.” Es decir, la música debe ser emancipada de las notas, los instrumentos musicales, la partitura, el espectador pasivo y, sobre todo, del autor. Para alcanzar ese estado de no-intervención –el momento en que la personalidad creadora se disuelve en nada–, Cage desarrolló un complicado sistema de creación frotuita, usando el I Ching y otros métodos aún más heterodoxos (las imperfecciones del papel, el empleo de mapas celestes) para deteminar las coordenadas formales de sus piezas.

Un ejemplo: Apartment House 1776. En cierta ocasión le comisionaron una pieza para conmemorar el bicentenario de la Independencia. La pregunta era: ¿cómo crear algo early American (el tipo de música neoclásica que le gustaba a Copland en su juventud), pero sin toda esa tonalidad armónica que le resultaba insoportable? A través de operaciones determinadas por el I Ching, Cage se dedicó a desmembrar cuarenta y cuatro piezas corales de un tal William Billings, un compositor de la época. Sustrajo una serie de notas de los originales, extendió las notas restantes y luego agregó largos silencios en los vacíos que se habían creado por las notas desaparecidas. Lo que quedó fue la ironía de una música cercenada: “En Apartment House 1776 –escribió— es posible reconocer la música del siglo dieciocho, pero con un repentino brillo que no tenía. Todo eso gracias a que cada sonido vibra por sí mismo… La cadencia, la sintaxis y todo eso que proviene de la teoría se ha ido; sólo quedan una serie de maravillosas superposiciones.”

Cage pensaba que si la sintaxis, la forma en que se organiza una frase, es idéntica a la forma en que se organiza un ejército (una idea que tomó de su amigo Norman O. Brown, un pensador anarquista de los sesenta), era necesario desmilitarizar el lenguaje. ¿Cómo? Desconociendo todo principio de propiedad intelectual. Del mismo modo que hizo con Billings, Cage saqueó en más de una ocasión la obra de otros para aniquilar su sintaxis. (Secuestrado el autor, la obra podía sublevarse.) Así fue como se convirtió en el intérprete visionario del Finnegans Wake de James Joyce, otro quebrantahuesos del idioma a quien consideraba su espejo gemelo. La idea era producir a nivel acústico lo que Joyce había conseguido a nivel de la escritura: convertirla en una zona minada, toda deformación, simultaneidad babélica, berridos, juegos de palabras, nonsense. Concebida en 1979, Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake es uno de los mecanismos más complejos y monumentales de la vastísima, y siempre cambiante, obra de Cage, un denso magma de palabras y sonidos superpuestos, atomizados, vibrando por sí mismos, en absoluta anarquía. Como si se tratara de las pistas de un circo donde suceden todo tipo de cosas todo el tiempo, la pieza consiste en tres registros simultáneos: un collage abrumador de 2,293 ruidos (truenos, explosiones, puertas, cristales rotos, gatos) y ambientes sonoros obtenidos in situ a partir de los lugares nombrados en la novela; una serie de baladas y música tradicional irlandesa grabada con distintas intensidades, como si saliera de las ventanas de un pub y se mezclara a lo lejos con el ruido de la ciudad, y, en primer plano, la voz de Cage haciendo una lectura –que es en realidad un bufido, un escupitajo, un canto— del Finnegans Wake, o mejor, de lo que quedaba de él después de haber sido desintegrado por un mecanismo al que Cage llamó mesostics, y que consistía en aglutinar palabras al azar alrededor de un acróstico:

PftJshute
sOlid man
that the humptYhillgead of humself
is at the ckoCk out
in thE Park

El resultado es inquietante, multitudinario y absurdo, como el ruido mental de una larga borrachera. La interpretación de Cage (en el doble sentido, musical y hermenéutico) es exacta, porque es creativa. Roaratorio es el Finnegans Wake convertido en experiencia, sin necesidad de traducción. En ella, como en toda la serie de Circus que produjo en las últimas décadas del siglo pasado (que también fueron las últimas de su vida), se concentran de manera prodigiosa sus identidades sucesivas: el músico-filósofo, el ácrata, el clown, el artista omnívoro (happening, pintura, danza, teatro), el creador de mecanismos sonoros que ampliaron la sensibilidad musical más allá de los instrumentos consabidos (cut-ups, poesía sonora, música electrónica, live). Desde 1940 cuando inventó el “piano preparado” (implante de gomas, rines, maderas y clavos en las cuerdas del piano, convertido así en orquesta de percusiones), Cage enfrentó el vacío de una cultura convencional asomándose al futuro, un espacio donde prevalecería –ese era su deseo—la multiplicidad, la atención descentrada y la simultaneidad caótica. Otra cosa: junto con Joyce, trastornó el curso de la creación contemporánea al convertir nuestra experiencia mundana en experiencia estética.

Escuché a Cage por primera vez hace cuatro años, en la calle. Era domingo por la mañana, la ciudad estaba vacía, yo buscaba departamento en bicicleta (necesitaba mudarme). Sin tráfico, sin ruido, sin nada qué hacer, las calles parecían las de una ciudad distinta. Aquel silencio me perturbó; a través de él se podía escuchar, con una nitidez estereofónica, lo que sucedía en los interiores: trastes, discusiones, niños. Había algo más: la gente escuchaba música (sobre todo música clásica) a todo volumen. Era domingo por la mañana, la hora de los hombres exhaustos, y todos querían llenar el silencio (la angustia) con estrépito. De una cuadra a otra resonaban en mi cabeza las cadenas de la bicicleta mezclándose con fragmentos de Verdi, Pink Floyd, Mendelssohn, La Sonora Dinamita. De pronto sentí que todos aquellos efectos sonoros, intermitentes, desarticulados, habían creado una especie de registro, algo que no era una sinfonía pero casi. (Joyce habría llamado epifanía a ese tipo de experiencia estética casual; Cage diría que se trataba simplemente de música.) Sin saberlo, había entrado de lleno en el universo omnisonoro de Cage, un tipo de exploración auditiva que consistía en volver la atención hacia la partitura invisible del mundo.

“La música que yo prefiero es la que oímos cuando finalmente nos quedamos callados”, dijo Cage en alguna entrevista. En ese gesto sólo en apariencia trivial radicaba toda su heterodoxia: mostrar la agonía de los espacios cerrados (¿qué porcentaje de la población mundial asiste hoy a un concierto?), convertir al hombre común en artista. La idea le viene de Charles Ives, en 113 Songs: “Cualquier hombre, sentado en su porche mirando hacia las montañas con el sol poniente, puede oír su propia sinfonía.” No se trata de oír los ruidos de la cabeza, sino los ruidos del medio. Y en Credo (1937), un manifiesto anticipatorio que no ha dejado de irradiarnos con su influencia, Cage escribió: “Donde quiera que estemos lo que oímos con mayor frecuencia es ruido. Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a cincuenta millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia… Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación.”

La hazaña de Cage, como la de su amigo y maestro Duchamp, consistió en dar un salto mortal sobre la nada, un gesto que iría más lejos que cualquiera de los movimientos y autores de las vanguardias europeas, porque se fundaba en la renuncia total. Ni ego ni composición ni lógica ni valor ni imitación. Tabula rasa como Dadá. La diferencia es que Cage no buscaba el escándalo ni la estridencia (aunque nunca escapó a ellos). Sabía que Occidente había sido ordeñado hasta la última gota (y las gotas habían sido sobre todo amargas), pero creía que era posible comenzar de cero. Su anarquismo no era nihilista ni revolucionario. ¿Cómo era? No lo sé. Él lo llamaba anarquismo individual. Alguien más podría decir que se trataba de anarquismo zen. O de existencialismo utópico. Qué importa. En todo caso, se trataba de una extraña autoinmolación optimista. Cage vivía en una pequeña comunidad cooperativa de Stony Point, Nueva York, y se dedicaba al estudio de hongos, que cultivaba en su casa o buscaba en el bosque. Su pensamiento social era bastante excéntrico y nunca fue ajeno a su concepción musical. Creía que la tecnología lograría consolidar un sistema de enorme abundancia que permitiría a los ciudadanos un ingreso anual garantizado, permitiéndoles ser libres para usar el tiempo a su manera: “Antes ligábamos la virtud y el dinero con el trabajo; ahora debemos tener toda una moral distinta, basada en el desempleo y la responsabilidad de utilizar esta libertad.” Esa nueva realidad precisaba una mentalidad distinta, una en que la gente aprendiera a vivir su propia vida, más que la vida de segunda mano que le daba la sociedad. ¿Y qué era la música del azar sino la música convertida en experiencia propia? Cage siempre pensó que la extinción del compositor como autoridad podía ser el principio de ese camino.