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Noviembre 30, 2008

Bloc Party y su nuevo disco Intimacy - Thomas Burgel

Originalmente en Los Inrockuptibles


Otro álbum que ve la luz en forma instantánea, sin un soporte físico y a través de Internet: Intimacy, el tercer trabajo de Bloc Party, sorprende a todos con su salida inmediata y, de paso, muestra al grupo en pleno renacimiento, como nunca antes se lo había escuchado. La palabra de su líder, Kele Okereke.

bloc.jpgHay que animarse a editar un disco así, sin prevenir a nadie. Intimacy, el nuevo álbum de Bloc Party, está disponible desde en el sitio web del grupo, por la suma de £5. Fue una sorpresa, pero también un golpe de publicidad y, sobre todo, una buena forma de cortar el curso de falsas versiones en la Red. Su cantante, Kele Okereke, explica que la razón de anunciarlo apenas unos pocos días antes del lanzamiento fue provocar sorpresa, espontaneidad y entusiasmo colectivos. The Raconteurs también lo hizo, aunque sin éxito. Radiohead, en cambio, sí lo logró. Bloc Party lo intenta ahora y, al parecer, le está yendo muy bien.

Intimacy es un álbum turbulento y sorprendente. Ofrece ese golpe que nadie esperaba. Está claro que la banda está hecha para perdurar, pero no muchos la creían capaz de reinventarse hasta este punto, hasta el extremo. Su trabajo anterior, A Weekend in the City (07), fue algo mayúsculo, pero Intimacy está dos niveles más arriba: tanto para el grupo como para su público, es una manera formidable de renacer. Aquí se reanuda la sorpresa, el furor, la admiración y el estremecimiento eléctrico de los primeros simples del grupo. Es que, hasta ahora, los londinenses nunca habían mezclado tan bien sus deseos de innovar y sus masivas pretensiones pop: fríos o fogosos, picantes o melosos, casi siempre todo al mismo tiempo –ya que eso es lo genial que tienen–, los temas de Intimacy se presentan inmediatamente poderosos y atrayentes, dotados de una fuerza increíble. Son laberintos eléctricos, melódicos, rítmicos y sensitivos. Está claro que los ángulos agudos de Mercury –el primer corte de difusión–, la valentía de Ares –apertura del disco–, las magníficas curvas de Ion Square o de Signs, el exitoso Halo y el ácido Trojan Horse no fueron hechos para todo el mundo. Pero, tal como le pasó a Radiohead, todo el mundo aprenderá a amarlos.

¿Qué metas se propusieron para Intimacy?
Kele Okereke: Queríamos algo más rápido, algo más fuerte. A Weekend in the City, nuestro disco anterior, fue bastante melancólico e introspectivo. A su manera, Intimacy también lo es, pero al mismo tiempo es un poco más “enérgico”. Quería que la gente se sintiera empujada, que tuviera ganas de bailar más que de quedarse en un sillón escuchándolo con tranquilidad.

Hace algunas semanas lo describiste como experimental…
Si lo dije, no es verdad. Intimacy no es un disco experimental, al menos no en el sentido habitual del término. O sea: no hay nada complicado ni inaccesible. Aunque hayamos planificado muchas cosas, es un disco pop; es lo que siempre quisimos hacer. Tal vez no sea el pop más mainstream, pero es pop al fin.

¿Qué cosas te inspiraron en estos últimos tiempos?
Quise ir demasiado lejos en A Weekend in the City. Quise ver las cosas desde muy arriba. En ciertas oportunidades, mis inquietudes políticas o sociales sonaron algo pomposas para algunos; la prensa me lo hizo notar con frecuencia. Pero en ese momento expresaba lo que quería expresar, así es cómo funciono siempre. Este año me pasó algo bastante particular: estaba comprometido en la relación más larga y seria de toda mi vida. Eso, sin duda, es lo que más me influenció. El disco gira alrededor de este tema, del amor y de las rupturas, aunque va más allá de las simples historias de amor; me concentré en las relaciones más variadas y complejas que se dan entre los individuos. Claro que recién tomé conciencia de todo esto cuando terminó la grabación… No era un proyecto que tenía desde antes.

¿Qué expectativas tenían cuando empezaron a trabajar en el disco?
Queríamos evitar la repetición y darle más sentido a lo que hacemos. Estoy muy orgulloso de A Weekend in the City, pero hacer otra vez lo mismo no nos hubiera permitido seguir vivos. Evitar la repetición no es necesariamente un proceso consciente para nosotros, lo hacemos sin pensarlo. Intimacy salió así: es el producto de lo que queríamos expresar. Me gustan nuestros tres discos: siento que, poco a poco, formarán algo de lo que podremos estar orgullosos. Creo que nuestro nivel musical es alto. Supimos evolucionar como grupo. Ahora nos tenemos una confianza absoluta y estamos mucho más tranquilos; las cosas salen con más facilidad, sin pelear, sin problemas.

¿Los fans ejercieron alguna influencia en Intimacy?
Sí y no. No es que los ignoremos, pero no están en nuestra mente. Lo que hicimos, repito, es lo que quisimos expresar: cosas íntimas, cosas que nos tocan. Es maravilloso haber alcanzado el éxito, no sólo en tu país, sino en otros lugares del mundo; estamos felices por todo eso, pero creo que haríamos lo mismo si vendiéramos menos discos.

¿Por qué optaron por sacar el disco de esta manera?
Fue una elección nuestra, no del sello. Lo que Radiohead hizo con In Rainbows nos gustó mucho. Quisimos recuperar el entusiasmo que sentíamos cuando éramos chicos. Cuando Oasis sacaba un disco, por ejemplo, todos los chicos se desesperaban por escucharlo, lo compraban el mismo día en que salía, corrían a sus casas y, al día siguiente, lo comentaban juntos en la clase. Eso es lo que les falta a las generaciones actuales. Para mí, recuperar la instantaneidad y la experiencia compartida es algo muy excitante. Hoy, de una u otra manera, se pueden encontrar todos los discos en Internet. Pero la gente se los baja cuando quiere, a nadie le importa la fecha en la que salen, ya nadie experimenta ese sentimiento único de la espera, no existe más esa preparación, no hay un interés colectivo por los discos. Eso me da mucha tristeza. Elegimos esta vía para romper un poco con la rutina y las obligaciones asfixiantes de la industria discográfica. Hacer un disco, tener cierto plazo para terminarlo y luego esperar tantos meses para editarlo, tantas semanas para escuchar el primer simple en la radio… Todo eso es algo terrible y frustrante para una banda. Es un sistema que oprime.

Publicado por salonKritik a las 10:53 AM | Comentarios (0)

Noviembre 29, 2008

LA ERA AFTERPOP - JUAN FRANCISCO FERRÉ

Sobre Homo Sampler[1] de Eloy Fernández Porta. Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

73-eloy-fernandez.jpgHace un millón de años, el “Homo Blogger” campaba ya en los desolados alcores de Atapuerca con total desinhibición. Su mímica y sus costumbres eran consideradas monstruosas por sus “machadianos” semejantes, quienes lo veían como un invasor alienígena o una mutación genética de dudosa posteridad.

Algunos eones después, hace sólo una década, comenzó la trayectoria inconfundible del “Homo Sampler” Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974). Publicó entonces su primer libro de relatos, Los minutos de la basura, donde la “temporalidad NBA” (“la más perfecta imagen del tiempo mercantilizado”, como muestra uno de los brillantes análisis de este libro[2]) se convertía en metáfora de un modo de vida y, sobre todo, en definición temprana de una estética literaria que atraviesa la retórica de la ficción y la teoría con un virtuosismo verbal, un humor desternillante y una desenvoltura intelectual admirables (Caras B de la música de las esferas, su segundo libro de relatos, y Afterpop. La literatura de la implosión mediática, su primero de ensayos, son pruebas redobladas de esa notable aptitud para el cortocircuito cultural de alta resolución).

En este nuevo libro, la consumación en cierto modo de la peculiar filosofía narrativa que comenzó entonces, el “Homo Sampler” lleva hasta sus últimas consecuencias las convicciones de un discurso creativo que funda su eficacia argumental en manejar todos los discursos sin distinción, los registros de la así llamada alta cultura como los de la así llamada baja cultura, desde el fanzine de tendencias hasta los estilemas doctorales. De ese modo, en una sola página, o en los meandros sintácticos de una sección, pasamos de los misterios gramatológicos de la literatura minoritaria a las combustiones gráficas del cómic y el cine, de las refinadas cacofonías de la música a las imágenes de síntesis del arte contemporáneo y las escenografías de la teoría cultural más avanzada.

No es de extrañar que el “Homo Sampler” se defina a veces como un DJ o un VJ, según se las entienda con cortes de sonido o canales de imagen, como tampoco que su minuciosa labor textual no se limite a copiar y pegar sin alterar de modo definitivo tanto las cualidades como las categorías de interpretación del material escogido. La acción de “samplear”, como señala Fernández Porta en este imprescindible ensayo, es la prueba de que alguien no vive la vida zombi del consumidor atento en exclusiva a las últimas novedades del catálogo más asequible y convencional, aunque el “Homo sampler” no incurra en la vulgaridad intelectual de declarar que una novela de Coetzee y un cómic de Alan Moore juegan en la misma liga de las estrellas, por más que al concepto de cultura sancionado por el primero (y sus seguidores más recalcitrantes) no le vendría nada mal el toque “trash” propio de una época donde, sin ponernos ecologistas, cualquier contaminación es inevitable[3]. El “sampleador” paradigmático es, por tanto, la figura del último “hombre” vivo (y pensante) sobre una tierra devastada por el exceso de oferta. Un espécimen más adaptado que otros a las mutaciones contemporáneas no sólo porque se apropie con desparpajo de los restos de la catástrofe puestos a su disposición por un rastreo sistemático de los abarrotados anaqueles del supermercado cultural, sino porque sabe darle una respuesta creativa a la saturación del presente sin caer en el provincianismo de nuevo cuño o el globalismo más vacuo[4].

Como no podía ser de otro modo en un contexto tan mediatizado, el “sampleador” vocacional sabe inventar un tiempo propio (“RealTime”) que lo libera del Tiempo™ mediante “un trabajo subjetivo que interfiere en el sentido del tiempo tecnológicamente producido y comercialmente difundido”[5]. En este mundo marcado por la novedad periódica, los tiempos interfieren entre sí con sus múltiples demandas de satisfacción del deseo y la figura del coolhunter, al fluir con el tiempo artificial del consumo, se erige así en árbitro[6] espontáneo del gusto, dictando la inminencia de surgimiento de la novedad de cada temporada, o su obsolescencia inmediata. En el gran mercado de signos sociales, sólo el “cazador de tendencias” posee el don de la cronología intuitiva para transformar un capricho carismático en una moda futura, el fetiche del presente más efímero, el oneroso bibelot del bazar de mañana y pasado mañana.

Como veíamos en el hilarante ejemplo del “Homo Blogger”, cuando la memoria histórica se reduce a proporciones infinitesimales, el presente reinventa el pasado a su medida. Así, la era del tiempo real, la del presente encerrado a perpetuidad en un bucle tecnológico y publicitario, es también la del anacronismo expandido y ubicuo. Eso explica la atractiva dimensión “UR” de la vida contemporánea: la subsistencia de modelos primitivistas en un contexto extremadamente sofisticado, y la nostalgia falseada por modos superados de vida comunitaria o la añoranza de relaciones con los demás o con la naturaleza menos mediatizadas, más “auténticas”, así como la admiración por obras y productos que entrañan un concepto paleontológico de la estética o la cultura[7], formas civilizadas de incursión perversa en la barbarie y el arcaísmo, de adoración ritual de lo primordial y lo primigenio[8], etc.

Y, como complemento mitológico, la fama mediática, el sueño de inmortalidad episódica que alberga cada habitante de este (des)tiempo espectacular. No importa si la vida de cualquiera se parece a una superproducción, a una película independiente o de serie B o Z, un telefilme basado en hechos reales o el episodio piloto de una serie televisiva que nunca se realizará. Los minutos de gloria son la recompensa a la acertada gestión de su presencia pública, el momento interactivo del “pay off”, por decirlo en la terminología de la teoría de juegos, de tantas jornadas privadas de esfuerzo y afán de superación. Como recuerda Fernández Porta, los antiguos griegos llamaron “catasterismo”[9] a la virtualidad de convertirse, por gracia divina, en estrella celestial. En la Era Afterpop, diseccionada por este brillante ensayo sin escatimar recursos intelectuales ni efectos pirotécnicos de primera calidad[10], la denominación exacta para esta inveterada función social y mediática es “Strash System”. El sistema del estrellato basura para vidas “subprime”. El sueño del famoseo produce monstruos televisivos. Asteriscos en el celofán que envuelve mercancías averiadas. En este sentido, ver el Gran Hermano como la versión más acabada del Watchman: la banalización espectacular de la vigilancia total que todos padecemos, por el momento, en su variante soft.

No espere otro millón de años para enterarse de que existe el “Homo Sampler”.


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NOTAS

[1] Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, Anagrama, 2008.

[2] “En efecto, existir en estos tiempos implica actuar siempre en pleno minuto loco como si la suma de esos instantes fuera un tiempo de promisión religioso –o, si se prefiere, ser un soldado del buzzer-beater [el tiro que decide un partido en el último instante] sin dejar de comportarse de manera cívica y pía” (p. 156). Si en algún momento de los ochenta el teórico Fredric Jameson eligió la caótica temporalidad de la guerra de Vietnam (tal como era descrita por Michael Herr en Despachos, su crónica bélica gonzo) como paradigmática de la cronología postmoderna del capitalismo tardío, Fernández Porta redefine en este ensayo esa temporalidad alocada y dislocada incorporándola a los protocolos deportivos (cruce de mitología socializada y disciplina sublime) que rigen la vida contemporánea en todos sus ámbitos y, muy especialmente, en los de la productividad: “La NBA no es sólo una liga; es un mecanismo que ha desarrollado y popularizado una manera de experimentar la temporalidad” (p. 152). La “temporalidad mediático espectacular” (p. 153), se entiende, rebautizada por Fernández Porta como “el Tiempo™” (p. 156).

[3] Sobre todo si atendemos a la condición reversible de estos postulados. De hecho, lo que un día es subversión pop del orden estamental de la cultura, al día siguiente se transforma en revolución vanguardista del régimen de mercancías entrópicas de la cultura de masas, como expone Fernández Porta en la cita escogida para encabezar, más abajo, su intervención creativa en este blog.

[4] “Porque el Tiempo™ ya nos llega elaborado y mezclado de fábrica; decir que samplear no es original sería tanto como decir que los ciudadanos no tienen derecho a utilizar las mismas armas que los vigilantes… Homo Sampler es quien se ha vuelto consciente de esas manipulaciones y responde a ellas con la baja tecnología del arte y las prácticas de contestación” (p. 162).

[5] O dicho de otro modo: “la experiencia resultante es lo que llamamos “Real Time”: el hallazgo del tiempo propio como elaboración y respuesta al Tiempo™ inventado por la tecnología” (p. 164).

[6] Como el fútbol puede pasar por una de las reservas "naturales" de la brutalidad o el primitivismo de cepa local, regional o nacional, no me resisto a comentar la caracterización del árbitro futbolístico en estos tiempos mediáticos como el espectador habilitado in situ para tomar decisiones que afectan al juego en tiempo real, pero cuya cronología padece un severo desajuste con la temporalidad tecnológica (hecha a base de enésimas repeticiones de la misma jugada, ralentizaciones, planos de detalle, cambios de ángulo, etc.) gracias a la que el resto de los espectadores, atentos a las múltiples pantallas en que sucede el acontecimiento, saben en todo momento qué está pasando realmente en el campo. Fernández Porta formula esta idea que podría erigirse en paradigma de las paradojas culturales del presente en estos agudos términos: “Árbitro: La única persona en todo el país que no ha podido ver si era penalti, porque vive en directo y no tiene a su alcance los medios técnicos para revisar los lances del juego” (p. 151).

[7] Otra de las paradojas de esta cultura paradójica (el desprecio minoritario a los productos más apegados a la actualidad que “está en la base de la cultura de masas”) constituye el llamado “Esencialismo blockbuster”: “esta idea de la actividad creativa como remanso de paz privada frente al sindiós de la moda y la tecnología es uno de los presupuestos mayores del escaparate cultural contemporáneo” (p. 159).

[8] Un comentario más sobre esta extendida “espeleología del gusto”: “En una sociedad estetizada al 99% la renuncia al buen criterio estético en nombre de lo peor se convierte en un acto de confirmación del estatus, un Trashturismo, con frecuencia relacionado con las ExcURsiones a lo primitivo” (p. 272).

[9] Literalmente, la promoción del héroe a la condición de astro del firmamento. Fernández Porta, con su habitual generosidad, me atribuye el uso original de este término (p. 314) en el contexto de la ficción narrativa en el relato "La escuela escuálida" (incluido en Metamorfosis®).

[10] Este ensayo de Fernández Porta marca un antes y un después en el pensamiento español sobre las formas contemporáneas de la vida y la cultura. Un texto que se sitúa (junto con Cultura_Ram, de José Luis Brea, y Testo Yonqui, de Beatriz Preciado) en la punta más avanzada de una inteligencia potencial del presente en toda su abrumadora complejidad.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:15 AM | Comentarios (0)

Bajo la cúpula - ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Originalmente en El País

Yo no sé si me gusta o no me gusta la célebre cúpula de Miquel Barceló. Carezco de ese agudo sentido estético, cercano a lo adivinatorio, que permite a tantos de mis contemporáneos juzgar una obra de arte en virtud de algunas fotos y del color político del gobierno que la ha encargado. Incluso me pregunto si entre las tareas de un gobierno, en los tiempos que corren, se cuenta la de elegir a discreción a un cierto pintor y no a otro, y gastarse en el encargo al menos ocho millones de euros, sin un debate público previo. Hablar de dinero es mezquino cuando se trata de un artista de esta categoría, y de esta cotización internacional, nos dicen. Nos lo dicen personas que sí hablarían de dinero si el gobierno que ha encargado la obra fuera el del partido al que ellas no votan. En España, la indignación moral es tan previsible como la emoción estética. Sabemos quién se va a rasgar las vestiduras porque medio millón de euros salgan de los fondos de ayuda al desarrollo con la misma certeza con la que sabemos quién va a emocionarse con la cúpula de Miquel Barceló. La cúpula en sí, o la ayuda al desarrollo, no le importa a nadie: si esa misma cúpula la hubiera encargado el gobierno del otro partido, los mismos que ahora se quedan embobados ante ella sin haberla visto más que en fotos la encontrarían cuando menos discutible, y las denuncias valerosas contra el despilfarro de un dinero que debería haberse empleado en alimentar a los pobres del mundo se multiplicarían en columnas justicieras.

Yo no sé si el trabajo de Barceló vale los seis millones de euros que según dicen ha cobrado por el encargo. Todo necio, ya sabemos, confunde valor y precio, y los precios del arte están tan sometidos a la especulación como la vivienda. En las subastas de este otoño en Nueva York, cuadros que el año pasado se habrían vendido por decenas de millones de dólares no han encontrado comprador o han caído a la mitad de su precio. Aquí no reparamos en gastos. Ni de dinero ni de palabras. Por lo pronto, y en el espacio de unos días, la cúpula de Barceló ya se ha convertido en la Capilla Sixtina del siglo XXI, y está a la altura de la capilla de Mark Rothko en Houston o de las cuevas de Altamira, según las fuentes. En mayo del año pasado, en Sotheby's de Nueva York, se pagaron obscenamente 72,8 millones de dólares por un cuadro de Rothko en cuyo título había ya una delicadeza prometedora de haiku: White Center (Yellow, Pink, and Lavender on Rose). Si un Rothko, con sus rosas y lavandas desleídos, costaba esa cantidad demencial hace año y medio, ¿quién va a quejarse del precio de un Barceló de más de mil metros cuadrados en el que se han empleado treinta y cinco mil kilos de pintura?

Siendo dinero público, y dinero público de un país de tan endeble presencia internacional como España, las comparaciones resultan algo menos estratosféricas. Ocho millones de euros es más de la mitad del presupuesto que tendrá el año que viene la Seacex, que es la agencia estatal dedicada a organizar exposiciones de arte español en el extranjero; ésa es la misma cantidad que dispondrán en 2009 para sus programas culturales la totalidad de los 72 centros del Instituto Cervantes; y no quiero pensar en las asignaciones literalmente miserables que manejan las embajadas y consulados españoles en las grandes capitales del mundo, y que para lo más que dan es para alquilar una pequeña sala de conciertos o para contribuir con unos cientos de dólares al programa de una exposición. Algunas veces se oye la opinión triunfalista de que la presencia cultural francesa en el mundo está en declive, porque el francés tiene mucho menos empuje que el español, como si el azar demográfico del número de hablantes de nuestro idioma tuviera algo que ver con la visibilidad internacional de España. Pero basta comparar, en cualquier capital de Europa o de América, el porte de los centros educativos y culturales franceses con el de los españoles para despertar a la realidad y hacerse una idea inmediata de la triste posición que ocupamos, acerca de la cual se aprende también algo si se compara el número de diplomáticos españoles con el que disponen no ya Francia o Alemania o el Reino Unido, sino países como Holanda o Dinamarca.

Por encima de sus triviales diferencias, tan entretenidas al parecer para los periodistas, la casta política española tiene un gusto común por el mangoneo clientelar y las exhibiciones suntuarias. Durante los años prósperos han despilfarrado la riqueza que hubiera debido invertirse en dar un fundamento sólido de instrucción pública, justicia social y dinamismo económico al país, pero ahora que vienen tiempos de quebranto, ellos siguen tirando el dinero en sus caprichos megalómanos y en sus redes corruptas de control e influencia como si la crisis no existiera y como si la ciudadanía no fuera a pedirles cuentas nunca. Pero la ciudadanía parece haberse contagiado de la intransigencia de unos y otros, o de los Hunos y los Otros, como decía el pobre Unamuno al final de su vida, y el espacio para la libertad de conciencia y para el soberano criterio personal se va volviendo cada vez más estrecho: si yo pongo en duda la conveniencia de gastar ocho millones de euros en una cúpula para que se hagan fotos debajo de ella un cierto número de autoridades, me habré vuelto instantáneamente de derechas; y si en lugar de eso me declaro en éxtasis ante las estalactitas de colores chillones de Miquel Barceló, eso significará, ante los Hunos y los Otros, que estoy a favor de la alianza de civilizaciones, de la igualdad de género, de las energías renovables, del cine español, que me indignan los chanchullos inmobiliarios de los ayuntamientos del PP, pero no llego a enterarme de los que cometen los ayuntamientos socialistas...

No me da la gana. No quiero que mi pensamiento me lo estén dictando a cada paso los vigilantes voluntarios de un sectarismo político del que ya no están a salvo ni las opciones más personales de la vida. No acepto el dictamen casi amenazante del titular de este mismo periódico: "El arte de Barceló acalla las críticas". El arte no está para acallar las críticas sino para alentarlas. Llevo muchos años observando con mucha atención el trabajo de Miquel Barceló, y muchas veces me ha entusiasmado, y otras, sobre todo en los últimos tiempos, me ha parecido mucho más inventivo en las acuarelas y en los dibujos que en las obras de gran formato, en las que he intuido un cierto agotamiento de la inspiración, atemperado por el oficio. El mismo derecho tengo a que me guste esa cúpula como a que no me guste, y también a poner por encima del juicio estético una convicción política. Seguro que había cosas más urgentes en las que gastar todo ese dinero. En cuanto a las comparaciones con la Capilla Sixtina, quizás sería prudente esperar uno o dos siglos.

Publicado por salonKritik a las 09:58 AM | Comentarios (1)

De la historia a la ficción - Matías Serra Bradford

Originalmente en ADN del periódico la La Nación

La madre del capitán shigemoto
Junichiro Tanizaki
Siruela/Trad.: María Luisa Balseiro

review_irezumi.jpg Es extraño cómo funciona en un aprendiz de escritor la elección de un maestro, cómo determina la naturaleza del horizonte que sueña para sí. Los mentores del japonés Junichiro Tanizaki fueron relativamente modestos. Al margen del profesor adorado que tuvo a los once años, su segundo y último maestro fue Nagai Kafu, un valioso escritor menor, en quien Tanizaki elogiaba "el elemento de inevitabilidad en la caracterización" de personajes. Que Tanizaki haya eclipsado a Kafu con holgura prueba que el rango del maestro elegido no prescribe, desde luego, el que alcanzará el discípulo, pero años después, curiosamente, el novelista Yasushi Inoué tomaría de modelo al propio Tanizaki y lograría producir una obra de comparable vuelo. Jerarquías y linajes son, en efecto, dos de las materias mimadas de Tanizaki y una presencia relevante en La madre del capitán Shigemoto.

Una primera cuestión toma por sorpresa al lector. Al igual que con recientes ediciones de Yasunari Kawabata, este libro está traducido del inglés, no del japonés. Si bien es cierto que el traductor al inglés es Anthony H. Chambers –es decir, otro magnífico traductor de Tanizaki, al igual que Edward Seidensticker, Howard Hibbett y Paul McCarthy–, y que una novela histórica aparenta provenir de una lengua común, universal, a esta altura cuesta creer que el ámbito de habla castellana carezca de alguien capaz de realizar versiones directas y decorosas del japonés. La madre del capitán Shigemoto, precisamente, es una bellísima novela acerca de la traducción: de una época a otra, de la historia a la ficción. Se nutre de algunos documentos verdaderos y otros adulterados, y puede leerse como la prolongación de una nota al pie de la Historia de Genji, que Tanizaki tradujo al japonés moderno: un torneo de seductores y cortesanas con inclinaciones poéticas, una exhibición de distinciones y escalas puntillosamente establecidas. El lector se cruza una y otra vez con personajes que ocupan cargos tales como viceministro, consejero medio, tesorero mayor, consorte subalterna, canciller regente y arzobispo provisional.

Se trata de una mágica recreación del Medioevo aristocrático tal como se dio en el período Heian (de fines del siglo VIII a fines del XII), en el que la histeria empezaba a disimularse detrás de protocolos patricios. De una belleza sin par, la madre de Shigemoto fue entregada por un marido cincuenta años mayor para hacerle un cumplido a un ministro. Shigemoto no llegaba a los cinco años cuando su madre debió abandonarlo. Al poco tiempo la visitaba mientras "empezaban a abrirse los capullos de un ciruelo rojo", y el niño ya había sido reclutado como mensajero entre su madre y un nuevo pretendiente. Estos se enviaban poemas copiados con un pincel en el antebrazo del niño, desde el codo hasta la muñeca, "por pensar que era más fácil que un papel se extraviara". Pasan las páginas y puede admirarse en Tanizaki aquello que recordaba Harold Acton: "Esa capacidad para regresar con perfecta naturalidad de sentimiento a escenas de la infancia que a Lafcadio Hearn le parecía esencialmente oriental".

En su volumen de memorias Tokyo Central, el traductor Seidensticker retrata a Tanizaki como "un viejo caballero agradablemente regordete, con un toque infantil". Era muy cortés, pero nunca le sonreía a las cámaras. Jamás olvidaba los precios. Le encantaba oír la lluvia desde un baño exterior, preferiblemente con ventanas a ras del piso. Detestó todas las versiones cinematográficas –incluso la de Mizoguchi– que se hicieron de sus libros. Sus novelas, sembradas de enredos familiares como en los films de Yasujiro Ozu, acompañaron a este cineasta toda su vida. En Elogio de la sombra, Tanizaki confesó su predilección por la luz indirecta, por devolver a la penumbra las cosas que avanzan con demasiada claridad.

A este y oeste, el eco crítico ha sido siempre justo con el autor de Hay quien prefiere las ortigas. Mishima aseguraba que "si se borrara a Tanizaki de la literatura japonesa moderna, sería como un zoológico sin animales". En su imprescindible Japanese Literature Reviewed, Donald Richie lo comparó con Colette: estilistas cautivados por los sentidos y las anomalías amorosas. Fue Pasolini quien señaló, al escribir sobre Las hermanas Makioka –acaso su novela más extraordinaria–, que "el encanto del libro consiste en una transformación del orden de los intereses del lector. Éste es introducido en un universo maduro, completo y perfecto que no deja de imponer su propia fascinación". Como con Natsume Soseki y Yasushi Inoué, el de Tanizaki es un paisaje del que no se vuelve intacto.

Publicado por salonKritik a las 09:50 AM | Comentarios (0)

Lazos de sangre, poder y silencio - Roberto Saviano

Originalmente en ADN del periódico La Nación


Gomorra (Debate), libro del que aquí se reproduce un fragmento, muestra el modo en que funciona el millonario negocio del narcotráfico en Italia y las redes clandestinas que estructuran una organización delictiva perfectamente engranada


creative-camorra-godfather.jpg McKay y Angioletto habían tomado una decisión. Querían oficializar la formación de un grupo propio, todos los dirigentes más antiguos estaban de acuerdo, habían dicho claramente que no querían enfrentarse a la organización sino convertirse en competidores suyos. Competidores leales en el vasto mercado. Codo con codo, pero de forma autónoma. Así pues –según las declaraciones del arrepentido Pietro Esposito–, enviaron el mensaje a Cosimo Di Lauro, el regente del cártel. Querían reunirse con Paolo, el padre, el máximo dirigente, el vértice, el principal referente de la sociedad. Hablar con él en persona, decirle que no compartían las medidas de reestructuración que habían tomado sus hijos. Puesto que no se podían utilizar los móviles para evitar que lo localizaran, querían mirarlo a los ojos y no dejar que sus palabras pasaran una a una de boca en boca, envolviendo los mensajes en la saliva de muchas lenguas. Genny McKay quería ver a Paolo Di Lauro, el boss que había permitido su ascenso empresarial.

Cosimo acepta formalmente la petición del encuentro; se trata, por lo demás, de reunir a toda la cúpula de la organización: capos, dirigentes, jefes de zona. No se puede negar. Pero Cosimo ya lo tiene todo pensado, o eso parece. Parece realmente que sepa hacia dónde está orientando su gestión de los negocios y cómo debe organizar su defensa. Así pues, según las investigaciones y las declaraciones de colaboradores de la justicia, Cosimo no manda a subordinados a la cita. No manda al "emisario", Giovanni Cortese, el portavoz oficial, el que siempre se ha ocupado de las relaciones de la familia Di Lauro con el exterior. Cosimo manda a sus hermanos Marco y Ciro a inspeccionar el lugar del encuentro. Ellos van a ver, comprueban qué ambiente se respira, no advierten a nadie de que van a pasar por allí. Pasan sin escolta, quizá en coche. Deprisa, pero no demasiado. Observan las vías de huida preparadas, a los centinelas apostados, sin llamar la atención. Refieren a Cosimo lo que han visto, le cuentan los detalles. Cosimo comprende. Lo habían preparado todo para una trampa. Para matar a Paolo y a cualquiera que lo acompañase. El encuentro era una encerrona, era un medio de matar y sancionar una nueva era en la gestión del cártel. Por lo demás, un imperio no se escinde dando un apretón de manos, sino cortándolas con una cuchilla. Esto es lo que se cuenta, lo que dicen las investigaciones y los arrepentidos.

Cosimo, el hijo en cuyas manos Paolo puso el control del narcotráfico con un papel de máxima responsabilidad, debe tomar una decisión. Habrá guerra, pero no la declara, lo conserva todo en la mente, espera a comprender los movimientos, no quiere alarmar a los rivales. Sabe que en breve se le echarán encima, que intentarán clavarle las garras en la carne, pero tiene que ganar tiempo, decidir una estrategia precisa, infalible, ganadora. Averiguar con quién puede contar, qué fuerzas puede manejar. Quién está con él y quién contra él. No hay otro espacio en el tablero.

Los Di Lauro justifican la ausencia de su padre por la dificultad que tiene para desplazarse a causa de las investigaciones policiales. Prófugo, buscado desde hace más de diez años. Faltar a una reunión no es un hecho grave para alguien que figura entre los treinta prófugos más peligrosos de Italia. El mayor holding empresarial del narcotráfico, uno de los más fuertes en el plano nacional e internacional, está atravesando la más terrible de las crisis después de décadas de funcionamiento perfecto.

El clan Di Lauro ha sido siempre una empresa perfectamente organizada. El boss lo estructuró con un diseño de empresa multinivel. La organización está compuesta por un nivel de promotores y financiadores, constituido por los dirigentes del clan que se encargan de controlar las actividades de tráfico y venta a través de sus afiliados directos y formados, según la Fiscalía Antimafia de Nápoles, por Rosario Pariante, Raffaele Abbinante, Enrico D’Avanzo y Arcangelo Valentino. El segundo nivel comprende a los que manejan materialmente la droga, la compran y la preparan, y se ocupan de las relaciones con los camellos, a los que garantizan defensa legal en caso de arresto. Los elementos más relevantes son Gennaro Marino, Lucio De Lucia y Pasquale Gargiulo. El tercer nivel está representado por los jefes de plaza, es decir, miembros del clan que están en contacto directo con los camellos, coordinan a los pali y las vías de huida, y se ocupan también de la seguridad de los almacenes donde se guarda la mercancía y de los lugares donde se corta. El cuarto nivel, el más peligroso, está constituido por los camellos. Cada nivel se divide en subniveles, que se relacionan exclusivamente con su dirigente y no con toda la estructura. Esta organización permite obtener un beneficio igual al 500 por ciento de la inversión inicial.

El modelo de la empresa de los Di Lauro siempre me ha recordado el concepto matemático de fractal tal como lo explican en los manuales, o sea, un racimo de plátanos cada uno de cuyos plátanos es a su vez un racimo de plátanos, cuyos plátanos son racimos de plátanos, y así hasta el infinito. El clan Di Lauro factura sólo con el narcotráfico quinientos mil euros al día. Los camellos, los gestores de los almacenes y los enlaces no suelen formar parte de la organización, sino que son simples asalariados. El negocio de la venta de droga es enorme, miles de personas trabajan en él, pero no saben quién las dirige. Intuyen más o menos para qué familia camorrista trabajan, pero nada más. Por si algún detenido decide arrepentirse, se limita el conocimiento de la estructura a un perímetro específico, mínimo, que no permita comprender y conocer el organigrama entero, el enorme periplo del poder económico y militar de la organización.

Toda la estructura económico-financiera tiene su equipo militar: un salvaje grupo de choque y una vasta red de colaboradores. Entre los killers figuraban Emanuele D’Ambra, Ugo de Lucia, llamado "Ugariello", Nando Emolo, llamado "o Schizzato", Antonio Ferrara, llamado "’¿o Tavano", Salvatore Tamburino, Salvatore Petriccione, Humberto La Monica y Antonio Mennetta. Por debajo, los colaboradores, es decir, los jefes de zona: Gennaro Aruta, Ciro Saggese, Fulvio Montanino, Antonio Galeota, Giuseppe Prezioso, guardaespaldas personal de Cosimo, y Constantino Sorrentino. Una organización que contaba como mínimo con trescientas personas, todas a sueldo. Una estructura compleja donde todo estaba colocado en un orden preciso. Estaba el parque de coches y motos, enorme, siempre disponible, como una estructura de emergencia. Estaba la armería, escondida y conectada con una red de herreros preparados para destruir las armas inmediatamente después de ser usadas para los homicidios. Había una red logística que permitía a los killers ir, justo después de la encerrona, a entrenarse en un polígono regular de tiro donde se registraban las entradas, a fin de mezclar los rastros de pólvora de bala y tener una coartada para eventuales pruebas de stub. El stub es lo que más temen los killers; la pólvora de bala que no se va nunca y que constituye la prueba más aplastante. Había, asimismo, una red que proporcionaba la ropa a los grupos de choque: chándal anodino y casco integral de motorista, que se destruía inmediatamente después. Una empresa invulnerable, de mecanismos perfectos o casi perfectos. No se intenta ocultar una acción, un homicidio, una inversión, sino simplemente hacer que sea indemostrable ante un tribunal.

Yo frecuentaba Secondigliano desde hacía tiempo. Desde que Pasquale había dejado de trabajar como sastre, me informaba del ambiente que se respiraba en la zona, un ambiente que cambiaba deprisa, a la misma velocidad con la que se transforman los capitales y las direcciones financieras.

Me movía por la zona norte de Nápoles en Vespa. Lo que más me gusta cuando recorro Secondigliano y Scampia es la luz. Calles enormes, anchas, oxigenadas en comparación con la maraña del centro histórico de Nápoles, como si bajo el asfalto, junto a los bloques de pisos, todavía estuviera vivo el campo abierto. Por otro lado, Scampia tiene su propio espacio en el nombre. Scampia, palabra de dialecto napolitano desaparecido, designaba la tierra abierta, la zona de maleza, donde a mediados de la década de 1960 levantaron el barrio y las famosas Velas. El símbolo podrido del delirio arquitectónico o quizá simplemente una utopía de cemento, que no ha podido oponer resistencia contra la construcción de la máquina del narcotráfico que ha penetrado en el tejido social de esta parte del mundo. El desempleo crónico y la ausencia total de proyectos de desarrollo social han hecho que se haya convertido en un lugar capaz de almacenar toneladas de droga, así como en un taller para transformar el dinero facturado con la venta de droga en economía viva y legal. Secondigliano es el escalón de bajada que, desde el peldaño del mercado ilegal, lleva renovadas fuerzas a la actividad empresarial legítima. En 1989, el Observatorio de la Camorra escribía en una de sus publicaciones que en la zona norte de Nápoles se registraba una de las relaciones camellos-número de habitantes más alta de Italia. Quince años después, esa relación se ha convertido en la más alta de Europa y figura entre las primeras cinco del mundo.

Con el tiempo, mi cara había llegado a ser conocida, un conocimiento que para los vigilantes del clan, los pali, tenía un valor neutro. En un territorio controlado visualmente segundo a segundo, hay un valor negativo –policías, carabineros, infiltrados de familias rivales– y un valor positivo: los compradores. Todo lo que no es molesto, todo lo que no es un estorbo, es neutro, inútil. Entrar en esa categoría significa no existir. En las plazas de la venta de droga siempre me han fascinado la perfecta organización y el contraste de la degradación. El mecanismo de venta es como el de un reloj. Es como si los individuos se movieran exactamente igual que los engranajes que ponen en marcha el tiempo. No hay movimiento de nadie que no desencadene el de otro. Cada vez que lo observaba me quedaba fascinado. Los sueldos se distribuyen semanalmente: cien euros para los vigilantes, quinientos para el coordinador y cajero de los camellos de una plaza, ochocientos para el camello y mil para el que se ocupa de los almacenes y esconde la droga en casa. Los turnos van de las tres de la tarde a las doce de la noche y de las doce de la noche a las cuatro de la madrugada; por la mañana es muy raro que se venda porque hay demasiada policía rondando. Todos tienen un día de descanso, y si se presentan tarde a la plaza de venta de droga, por cada hora se les descuentan cincuenta euros de la paga semanal.


[Traducción: Teresa Clavel y Francisco J. Ramos]

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Noviembre 28, 2008

Contra el espectador tuerto (cómo ver sin verse) - Pablo Rosenzvaig

Originalmente en La fuga

spectateurs.jpg I
Freud le llamó al inconsciente el "ello" y no "esto" ni "aquello" y también dijo que lo ominoso es eso que siendo familiar se ha vuelto extraño. Lo primero, es algo que no podemos nombrar y lo segundo algo a lo que le teníamos nombre y ya no sabemos como llamarlo. Dicho de otra forma, lo primero es algo siempre desconocido y lo segundo algo que creíamos conocer y nos termina haciendo desconocidos a nosotros mismos.

Si The it de Stephen King daba miedo era porque ese monstruo cambiaba de forma sin que pudiera ser nombrado jamás como nada fuera de un "eso". Si siempre le temiste a las arañas por lo menos tu miedo tiene un nombre o un lugar establecido. Si tu terror es a los ascensores hay un objeto que puede representarse como enemigo y un aliado que te salva llamado escalera.

Al fin y al cabo, eso que logramos nombrar o nos tranquiliza o nos permite darle una forma que nos dé la posibilidad de evitarlo. Es algo que nos da la seguridad de que podemos mirar sin que nos mire.
Es un objeto y no una cosa.

¿Pero qué sucede cuando tu hermana de 12 tuvo 14 y dejó de ser inofensivo y empezaste a pensar que los demás la empezaron a mirar distinto? ¿Qué pasa cuando el tango desencuentro dice la araña que salvaste te picó? ¿Por qué los japoneses nos siguen dando miedo con las películas de terror que hacen y si vemos ahora a Freddy nos parece un poco chistoso? ¿Qué hace necesario los remakes gringos de esas mismas películas y para qué son hechos?

Se suele pensar que es porque hay que darle más ritmo a las cosas o que se le pueden agregar otras más acordes a un público masivo.

En realidad nadie agrega nada sino que deberíamos llamar a eso estucar.

Eso es lo que suele hacerse y la lógica es la siguiente:

Pongamos una cara más conocida y démosle más ritmo. Y dar más ritmo termina siendo la mayor parte de las veces sacar todo lo que a veces hace de una película algo interesante.
En realidad los remakes suelen ser, la mayor parte de las veces, una especie de adaptación de lo bueno que pudo ser algo a otra cosa con un respirador artificial.

No sé cuál es ese afán de que todo pudiera decirse más simple. Que las cosas pudieran ser siempre otras. Que podemos ser siempre una especie de Lego al que una pieza le calce. Y por último que todo podría ser hecho a nuestra imagen y semejanza.


II
Los judíos tienen la costumbre de que cuando alguien muere se tapan los espejos. Los vampiros están destinados a inventarse una imagen. Antes de que supiéramos que primero hubo una teta y después una madre o que papá o mamá eran esos objetos gigantescos, aún las cosas no nos miraban.
Y es raro pensar que desde ese momento empezamos nosotros a transformar las cosas en objetos y en ese mismo instante, hacer de la mirada algo sólo hacia fuera. Algo tan simple como sentarnos en el water un domingo a leer el diario y salir feliz del baño.

Si tu madre le muestra una foto a tu novia de cuando tenías 5 años y te avergüenza o te pones a pensar que eras mucho más lindo en esa época o que no tenías ojeras es porque no estás mirando ninguna foto.
Ella te está mirando a ti.

No sé si me explico que algo de esa foto no termina en la ilusión de que esa imagen está ahí congelada sólo para ser vista. No es como esa foto que algunos padres, viéndose con patas de elefante, los lleva a decir: " que locos que eramos" como si incluso usar ese pasado no los describe ahora en el presente.
Y hacen muecas como queriendo decir: "pero ahora somos esto" así que podemos reírnos de que ya no lo somos.

Es la ilusión de que podremos algún día hacer que las cosas no nos vean, como esas viejas de mierda que mientras más cirugías se hacen más viejas se sienten aún. Es como The happening de Shyamalan donde las cosas se cansaron de que sólo podían ser vistas y no devolvernos nada.
Es la revancha de los pájaros de Hitchock que un día se cansaron de ser clasificados sólo en las enciclopedias chinas de Borges y Foucault.
¿Qué significa ser un espectador en la era de la tecnología y el entretenimiento?
¿Cuánto hemos perdido por tener el control en la mano y hacer nuestras propias películas?
Y no se trata de esa estupidez del todo tiempo pasado fue mejor sino de que pareciera que cada vez más el rebaño creyera que pagar la entrada implica irse a lo seguro. Elegir si ese día se quiere llorar o reír como si se estuviera eligiendo un cepillo de dientes.
Es como si lo incompleto se transformó de un tiempo a otro en una falla al estilo de una pizza prometida en 30 min que llegó en 35.
Y eso es justamente lo que suele pedir el espectador promedio.
Pide que le devuelvan la diferencia como si estuviera comprando en el supermercado de las películas y no le dieron lo que prometían los medios. Actúa como si un director fuera su puto junior.
Es paradójico que pida esa devolución de la diferencia cuando justamente de eso quiere escaparse.
Quiere que lo dejen comer tranquilo. Quiere poder comentarle la película a su novia si está aburrido. Quiere ser dueño de su entrada pero no quiere entrar en realidad a ningún lado.
De esta forma, el cine que podría justamente plantear diferencias en formas de pregunta o que cuando salgas de la sala y te tomes un vino, te permita decir que un escena cagó toda la película se transforma en algo que al no exigirle tampoco te exige.
Por último poder decir que la película era una mierda porque por lo menos te hizo pensar algo y no sólo decidir dicotómicamente entre "entretenida" o "fome".
Yo vine a ver "una de acción" y el protagonista se la pasó hablando media hora así que quiero que me devuelvan la plata.
A veces pareciera que se va a ver una película por si en la cena del viernes hablan de ella.
Ahora hasta hay empresas de mudanzas que te embalan todo y etiquetan más meticulosamente y mejor que tú.
¿Pero por qué razón el cine debiera ser eso?


III
¿Qué vas a ir a ver al cine?- Le dijo FT a JC
- No sé….voy a ir…….. a ver si él me mira un rato.
La masa que paga compra seguridad y a un director que le diga que si matan a 500 esa es la mejor metáfora de la muerte. Compra la certeza de que si hay una cámara lenta es porque ese es un momento humano de importancia o que si hay un primer plano de una mano sobre otra eso es cariño o reconciliación.
La trivialidad y la repetición produce seguridad y para eso tenemos a los que se suelen llamar críticos de cine cuando en realidad suelen ser como esos antiguos acomodadores que te llevaban a tu butaca para que no te perdieras en el camino.
Y si todo esto se tratara de algo privado donde los actos íntimos quedaran sólo en eso, no habría problema para mí por lo menos, pero si pensamos incluso en la vieja/nueva frase de Simon De Beauvoir que dijo que todo lo privado es político nos encontramos con un panorama muy distinto.
Tal vez suene como un fascista de vieja escuela pero para mí no se trata de que mi hastío sea sólo un tema mío. Se trata de que la multiplicación de vacíos a tapar ya no sólo es algo externo al cine sino que cuando empezamos a pensar trivias porque no somos ni capaces de soportar que la película empiece o empezamos a sumarle a la industria del cine un cordero al palo comprado en la entrada es porque empezamos a hacer todo para no hacer nada.
Y sumémosle la dictadura de lo sensorial que entrena cada vez más la retina en explosiones que hacen que con lo que se gastan en 10 min de una película podrías hacer 50 más.
Y la masa ya no soporta los silencios y si se los banca es porque asumen la posición del que dona plata a los pobres o dice antes de entrar a la sala: "Hoy vengo a ver cine arte, es mi buena acción del día".
Y yo me cago en el cine arte.
El cine es a secas o no es nada.
Te puede gustar o no gustar y eso incluye defender gladiador por sobre Dogmas hechos películas. Al fin y al cabo se trata de que el cine sea lo que debe ser y que vayas a ver una película y te la banques sin andar pidiendo retribuciones idiotas creyendo que ser espectador es lo mismo que ser consumidor.
Alguna vez había que arriesgarse al snobismo y decir que nadie puede o por lo menos no siempre, ir a ver películas citando actores. Y sí, había que decirlo, ir a ver la película de un actor x porque está en tal película es asumir una especie de dictadura del productor o de que te da lo mismo quién mira sino que es más importante a quién se está mirando.
Y de esta forma lo sensorial empieza a dictar pautas mientras reina un cine que empieza a entrenar a un espectador que cree que puede decirse todo construyendo, como diría Jean Louis Comolli, un discurso hegemónico de lo visible.

Todo esto es lo contrario a esa canción de Aleste que decía" Hay un límite que rompe el deseo" porque es justamente el límite lo que permite desear, sin darnos cuenta que mientras menos se frustre la mirada de lo que queremos ver menos espectadores seremos.

Mientras sigamos pretendiendo que existe el encuadre perfecto o hagamos de cualquiera de ellos una especie de externalidad al que está eligiendo dejar algo afuera y algo dentro, terminaremos yendo al pelicólogo a que nos diga qué película necesitamos y eso es justamente lo que creo que está pasando de a poco.

El cine es y será, si creemos que hay 2 ojos y no una multinacional detrás de la cámara, lo que siempre le faltará al espectáculo y lo que permite un público que no se sorprenda solamente con los oooooo de los efectos especiales sino que también con lo que no se sabe de dónde viene, que a veces es físico pero no en la pantalla sino en el cuerpo. Con que no entender algo de forma directa, no necesariamente es un error del director sino la razón de que cuando elige nunca está realmente seguro de lo que dejó de lado o de lo que quiso contar. Y es más, a veces suele contarse lo que no se pudo decir completamente de otra forma.

Decir, cantar, filmar, o pintar, son todas maneras de querer decir algo y si realmente se supiera correctamente qué decir, nadie cantaría, filmaría o pintaría porque no tendría mucho sentido hacerlo.
Buscar como consumidores que esa mirada sea satisfecha es ir a ver pero no querer ser mirado por las cosas.

Es como si fuéramos a ver un partido de fútbol sabiendo el resultado de antemano.
Es ser tan perfectamente idiotas que hasta sería merecido cobrar un sueldo en vez de pagar una entrada.
En realidad creo que se está pagando por la ilusión de entrar al cine a confirmar lo que ya sabías antes de sentarte. Se paga por ver las cosas que le pasan a los otros pero intentando salir indeleble más que endeble.

A veces mientras más efectos menos efecto. Mientras más explosiones menos implosiones. Mientras más buenos buenos y malos malos, menos grises.

No digo que una buena película es esa aburrida o no entendible, pero sí, que hacer del cine una papilla de Gerber, no sólo me da rabia sino que es demasiado idiota.

Es que este cine es arte, asi que debo ir preparado para eso porque me dirán cosas importantes e inteligentes.

Es que no me gusta el cine iraní.

Es que los franceses se la pasan hablando todo el rato y a los rusos se los cagó Dostoievski.
El nuevo espectador no sólo ya no necesita los huevos de Annie Hall sino que cada vez tiene menos.
"Doctor, mi hermano se ha vuelto loco. Se cree que es una gallina." Y el médico contesta: "Bueno, ¿y por qué no hace que lo encierren?". Y el tipo le replica: "Lo haría pero es que necesito los huevos." En fin, yo creo que eso expresa muy bien lo que siento acerca de las relaciones. ¿Saben? Son completamente irracionales, disparatadas, absurdas... pero, ah, creo que las seguimos manteniendo porque, ah, la mayor parte de nosotros necesita los huevos."

En fin, eso dice muy bien lo que he intentado decir del cine. Se trata de no sólo necesitar los huevos sino de jamás tener la certeza de que ese hermano que se cree gallina está totalmente loco.
El día que desaparezca esa paradoja, desaparecerá también el cine.

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Escribir desde los márgenes - Jean-Xavier Ridon

Originalmente en Letras Libres

Le Clézio.jpg La obra del reciente Premio Nobel J. M. G. Le Clézio está llena de seres en huida, de los que raramente sabemos de dónde vienen ni adónde van. Esa movilidad y la fascinación del autor por las civilizaciones destruidas, cuenta Ridon, son dos claves básicas para interpretar sus grandes libros.

Los libros de J.M.G. Le Clézio están habitados por numerosas voces marginales, por seres que parecen excluidos de nuestra modernidad. Descubrimos allí presencias que proporcionan múltiples formas de desfases en relación con esa identidad colectiva que desearía hacer del estereotipo del individuo joven y productivo un modelo universal de bienestar. Le Clézio invierte esa parte de sombra de nuestra época en que las identidades minoritarias son orilladas a callarse. Desde la civilización de los indios porhés cuyas últimas palabras nos comunica en La relación de Michoacán, hasta sus personajes de ficción que pertenecen a esas poblaciones de inmigrados cuyos Estados tratan de defenderse, la escritura de Le Clézio intenta romper silencios. Y sin embargo, lejos de ser una forma de miserabilismo, la presencia de esos seres en el borde de nuestra visibilidad corresponde a la búsqueda de una diferencia, a la necesidad de una apertura.


Es fácil advertir, en primera instancia, que en las ficciones de Le Clézio hay muchos desplazamientos. Los personajes habitan la dimensión de un movimiento geográfico que los conduce de un país a otro; América, África, la Isla Mauricio y Francia, entre otros, son los espacios que pertenecen al imaginario del autor y alrededor de los cuales construye sus ficciones. Estas formas de viaje pueden depender del imperativo de una partida, de la necesidad de dejar un espacio presente y demasiado conocido. En este sentido, antes de ser un espacio de descubrimiento, el viaje se construye sobre un principio de fuga. La partida importa más que el destino, como si lo esencial residiera en el hecho de desplazarse más que en el de ir a un sitio específico. Es el caso de ese extraño personaje cuyo nombre permanece incierto, J.H.H. o Joven Hombre Hogan, quien, en El libro de las huidas, parece vivir en continuo movimiento. Las razones de su partida son expresadas del siguiente modo: “He aquí cómo decidió escapar. Salió de su casa, una mañana, y caminó a través de la ciudad hasta una gran plaza en donde había árboles.” Nos encontramos lejos del viaje como expedición que establecería la definición de un itinerario preciso. El único motivo de la partida de J.H.H. se encuentra en esa decisión inicial de irse. Seguimos así su silueta huidiza alrededor del mundo, según los azares de su desplazamiento “de Tokio a Moscú”, pasando por Nueva York. Lo que Le Clézio nos transmite aquí es la forma de un vagabundeo sin propósito pero que sin embargo no está desprovisto de significado. En efecto, este vagabundeo perturba los criterios espaciales sobre los cuales construimos nuestras identidades. Es imposible, por ello, saber el lugar de origen de J.H.H. en El libro de las huidas, ese lugar de nacimiento que, en todos nuestros papeles oficiales de identidad, designa supuestamente el sitio “objetivo” de nuestra pertenencia. Aquel o aquella que no son de ninguna parte se encuentran, de entrada, marginados. Para Le Clézio, esta distancia de los nómadas que fundan su existencia sobre el principio de movimiento es el signo de una libertad, la posición ideal de un desprendimiento con respecto a todas esas palabras de orden y esas pretensiones de conocimiento que nos rodean y de las que nos exhorta a liberarnos al principio de Los gigantes: “El hombre se había convertido en un tema de estudio para el hombre, el único tema de estudio. ¡Liberaos! ¡Dejad de ser estudiados! Nadie tiene el derecho de conocer al hombre. Porque para conocer es necesario estar por encima. Despertad.” El nomadismo es ese sueño de un espacio en el que se podría escapar del poder de definición de los otros.
Por esta razón muchas veces nos encontramos en sus textos a esos personajes misteriosos, a menudo niños, de quienes no sabemos casi nada: “el pequeño muchacho desconocido” en El desconocido sobre la tierra, Bogo el mudo en Los gigantes, Hartani en Desierto, y aun Zobeida en el relato corto “El tiempo no pasa”, cuyo narrador nos dice: “Nunca supe bien de dónde venía. Había escondido sus huellas desde el principio. Todo en ella era misterioso.” Esos niños no parecen moverse en un sentido estricto dado que no abandonan el espacio que ocupan. No obstante, pertenecen a la dimensión del movimiento que, en vez de estar unido a la idea de un desplazamiento geográfico, proviene de su ausencia de origen. Casi nunca sabemos de dónde vienen. Siempre están ya en movimiento porque parecen ya haberse ido; como provenientes de ninguna parte, no pueden relacionarse con un lugar de referencia preciso. Movimiento inmóvil de esos niños cuyas miradas parecen disecar los problemas de nuestras ciudades modernas.
El desplazamiento de los personajes de Le Clézio no es siempre resultado de una decisión de huida, de esa decisión de escapar hacia un mundo familiar. Con frecuencia Le Clézio crea seres orillados a dejar su lugar de origen, víctimas de las fuerzas históricas, económicas o políticas de los países en donde se encuentran. Tal es el caso, por ejemplo, de las peregrinaciones de Esther en Estrella errante, quien, por ser judía, es obligada a cambiar su identidad y huir, de Francia a Italia, de la avanzada de las tropas alemanas durante la Segunda Guerra Mundial. Más adelante, en el transcurso de su huida, encontrará a Nejma, joven palestina, quien también es forzada a dejar su territorio antes de ser encarcelada en el campo de Nour Chams, debido a la creación del nuevo Estado de Israel. El movimiento de exilio de una remite al de la otra y, aunque pertenecen a naciones opuestas, sus destinos se asemejan. Para estos seres exiliados, el movimiento que define su existencia es vivido como un distanciamiento definitivo con respecto al espacio que constituía su identidad, es el lugar de un dolor. El movimiento ya no es entonces el principio de una libertad sino el de un destino funesto.
Para esos seres desplazados el tema del espacio de origen se vuelve capital. Ya no se trata del signo de la posibilidad de escapar de un mundo sino del lugar de una identidad perdida o robada hacia la cual, en un primer momento, esos individuos esperan regresar un día. Sin embargo, tampoco en esta instancia el origen es jamás preciso, existe en la dimensión de una carencia, es el espacio de una ausencia por llenarse. Parece entonces formar parte de un sueño, el de un sitio donde los personajes podrían encontrar su identidad, el de un espacio donde podrían vivir. Laila, la narradora de El pez de oro, después de haber viajado a Francia y a Estados Unidos, regresa a su lugar de nacimiento que, en sentido estricto, nunca ha conocido: “Ya no sabía muy bien por qué estaba allí. Seguía el movimiento de la gente, sin entender. No buscaba recuerdos, ni el estremecimiento de la nostalgia. No el regreso al país natal, pues de hecho no tengo uno.” Aquello que descubre no es el lugar de una pertenencia que le permitiría establecer un vínculo de identidad preciso, sino el de un apego. Pertenecer a un espacio supone designar un vínculo de sumisión pero también de identidad respecto a este último. El apego, por el contrario, designa la relación que nos une a un espacio según un criterio afectivo, instituye un vínculo de desfase. Por este motivo el apego no es jamás definitivo, es el lugar de una identidad que se desplaza. Más lejos, en el El pez de oro, Laila se encuentra con El Hadj Mafobe quien, exiliado de su Senegal natal, le cuenta su historia. Laila, poco a poco, escuchando e identificándose con esa historia, termina por apropiársela. Le parece convertirse en la niña que el viejo El Hadj ha perdido: “Quizás era yo quien se había vuelto parecida a ella, a fuerza de estar cerca de su abuelo, a fuerza de escucharlo contar lo que había vivido allá, a orillas del río”.
Conviene leer la fascinación de Le Clézio por las civilizaciones destruidas de América a partir de esta perspectiva. Estas civilizaciones constituyen el lugar de un silencio porque fueron destruidas por los invasores españoles que perseguían su sueño de oro y que se preocupaban poco por lo que hubieran podido aprender de ellas. En El sueño mexicano Le Clézio escribe: “El silencio es inmenso, aterrador. Engulle al mundo indígena entre 1492 y 1550, lo reduce al silencio.” La marginalidad de esas civilizaciones cuya voz ha sido acallada es casi absoluta puesto que están separadas de nosotros por siglos de olvido. Por fortuna, ciertos hombres como Bernardino de Sahagún, pese a haber participado en esa destrucción por su presencia en los países conquistados, supieron ver la necesidad de salvaguardar una palabra otra que daba testimonio de una visión del mundo diferente a la de los occidentales. Sahagún se transformó en intérprete de los últimos vestigios culturales de México-Tenochtitlán al redactar su Historia general de las cosas de Nueva España. A propósito de esta actividad de escriba de Sahagún, Le Clézio nos dice: “En el sueño de origen, conviven el horror, la admiración, la compasión. Al buscar raíces, Sahagún descubre las suyas propias, lo cual lo vincula a este mundo de leyenda y esplendor olvidados.” Estos libros-testimonio que son La relación de Michoacán, La profecía de Chilam Balam o el Códice florentino ocupan para nosotros la posición de una palabra de origen que nos llega bajo la forma de relatos. Dan cuenta de lo que ya no es pero se manifiesta a través de las leyendas y creencias y que, así, participa aún en nuestro imaginario. En este sentido, mediante las palabras de las antiguas civilizaciones amerindias, Le Clézio se interroga acerca de sus propias raíces.
Le Clézio construye ficciones sobre los lugares de su historia familiar. Pienso en el Diario de un buscador de oro, en Viaje a Rodrigues y en La cuarentena, tres textos que sitúan sus narraciones alrededor de la Isla Mauricio. En esta isla se exilió en el siglo XVIII la familia de la cual proviene Le Clézio. Cada uno de sus libros escenifica la idea de una búsqueda, la pesquisa de una identidad en y hacia un espacio considerado como el del origen. En La cuarentena, después de una juventud en un internado de Francia, el personaje de León Archambeau decide regresar a la Isla Mauricio donde nació y que aparece bajo sus ojos como un paraíso perdido. Lo que descubre, una vez que se ha ido, es la inaceptable condición de los inmigrados indígenas que parten hacia esa isla. Con el propósito de cultivar la caña de azúcar, han terminado por reducirse, casi, a la esclavitud. El sueño original de León se mezcla entonces con la historia de esas poblaciones desplazadas cuya suerte comparte sobre la isla Plate, en donde son puestos en cuarentena después del descubrimiento, en el barco que los llevaba a Mauricio, de un caso de cólera. Otra vez, el origen se desplaza. No se encuentra ya sólo en el sueño exótico de León sino también en la historia olvidada de esas poblaciones deportadas cuya memoria reencuentra.
En una entrevista dada al Nouvel Observateur, Le Clézio respondía al periodista que le había preguntado si su experiencia entre los indios emberaes de Panamá lo había trasladado a sus “propios orígenes”: “Me siento en contradicción con mis orígenes. Mi familia está rota en varios pedazos, y ya no sé si soy bretón, picardo o mauricio.” Escritor itinerante o nómada, Le Clézio da la impresión de no ocupar nunca el mismo lugar. De Nuevo México a Marruecos pasando por Niza, ocupa esa posición de ruptura que parece adivinar Gilles Deleuze cuando, luego de habernos hablado de sus viajes inmóviles en su Abecedario, se refiere a la vida de Le Clézio. Así, a pesar del lugar que se otorga a Le Clézio dentro de la producción literaria francesa, esta ruptura lo coloca, de hecho, en los márgenes del espacio cultural francés. Estar al margen no significa aquí estar desprendido, separado de ese espacio, sino más bien estar ligado a él por un principio de apego. Pues Le Clézio, a partir de esta posición marginal, se aproxima en sus relatos a los problemas de los marginales del espacio francés. ~

Traducción de María Lebedev

©Le Magazine Litteraire

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Noviembre 27, 2008

Arte, diplomacia y fondos públicos - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL

El martes de la semana pasada el Rey inauguró la sala XX del Palacio de la ONU cuya cúpula ha sido decorada por Barceló. En los días previos arreció una tormenta mediática que puso en evidencia la cuestionable actuación del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación en todo este asunto. Pasado el huracán –aunque aún podría haber consecuencias políticas–, es momento de analizar en frío por qué se ha producido esta situación y qué conclusiones se pueden extraer de ella.

Lo que más ampollas ha levantado ha sido el coste del proyecto, junto a la procedencia de los fondos utilizados para financiarlo. Lo que se ha llevado Barceló, siendo una cantidad enorme de dinero –6 millones de euros, al parecer–, no excede su cotización actual. Recuerden que en octubre pasado la Dirección General de Bellas Artes compró en subasta un cuadro suyo, de 1988, por más de 800.000 euros. Y no es su récord, pues en 2006 otro anterior se remató en más de 1.200.000 euros. Tampoco es pertinente el argumento de que se invierta tanto dinero en algo “superfluo” como el arte cuando hay tantas necesidades más perentorias. Lo que las distintas administraciones invierten en cultura es poquísimo en comparación con cualquier otra partida; lo que se ha de exigir es que los gastos se estructuren bien y se diferencien. Y que sean proporcionales. No parece lógico que una sola intervención, la de Ginebra, suponga bastante más que el presupuesto total que la SEACEX –Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior– tendrá para el próximo año: 13,5 millones de euros, con un recorte de un 22% frente a lo solicitado, que le impide ofrecer ayudas a proyectos más allá de lo ya comprometido. O no mucho menos que los 30 millones que costará el enorme Centro de Artes Visuales proyectado por el Ministerio de Cultura. Y debemos, desde luego, exigir que todo el gasto sea público y transparente, al alcance de cualquier ciudadano.

El desvío de Fondos de Ayuda al Desarrollo al proyecto de Barceló se enmarca en la forzada vinculación entre cooperación/desarrollo y promoción artística defendida por la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo, a la que corresponde la coordinación de la acción cultura exterior. Una idea que sirve de argumento a Exteriores para mantener el control de la promoción internacional que le disputa Cultura. Las difíciles relaciones entre ambos han quedado patentes con la ausencia de César Antonio Molina en los fastos de Ginebra. El ministro de Exteriores, por su parte, se ha hecho abanderado de la acción diplomática a través del arte. Cuestión con aristas. De una parte, está el evidente peligro de instrumentalización política del arte y, de otra, el de que la preferencia por los eventos ostentosos impida una presencia continuada y variada, más discreta, de los muchos artistas españoles que deberían estar en los circuitos internacionales.

Onuart, vocación a largo plazo
Merece atención, por otro lado, la creación de Onuart, la fundación pública-privada que ha financiado la cúpula. Grandes empresas, algunas de ellas multinacionales –y extrañamente la galería Art Gaspar entre ellas– han secundado los planes de Exteriores. Buena publicidad y buenas relaciones con el gobierno, pues, a través de esta fundación que se declara “con vocación de largo plazo” para “promover, entre las organizaciones internacionales con sede en Ginebra, el potencial del arte para favorecer el diálogo y el entendimiento”. ¿Se desintegrará ahora Onuart o emprenderá nuevos proyectos? El director del Prado, Miguel Zugaza, patrono de la fundación, nos informa que “no se ha propuesto ningún otro proyecto” y, respecto a Barceló y el museo del Prado, asegura Zugaza que tras el fracasado intento de organizar con el Louvre una exposición de Barceló sobre Dante y tras la inauguración del Casón con una acción del artista bajo la bóveda de Giordano , “de momento no estamos pensando en ningún nuevo proyecto”.

Junto a la cuestión económica y a la de las competencias políticas, está la de las buenas prácticas. En el patronato de Onuart están José Francisco Yvars, el presidente del Patrimonio Nacional, los directores del Prado y del Reina Sofía y el director general de Bellas Artes y Bienes Culturales. Pero cuando la fundación se estableció, en abril de 2007, Barceló ya estaba trabajando en la cúpula, y el encargo era bastante anterior. Es decir, estos expertos en arte nada tuvieron que ver con la decisión.

El Estado carece de criterios establecidos y consensuados sobre la difusión del arte español en el exterior. Cada organismo con competencias en este ámbito decide por su cuenta. Unos mejor que otros. Todo es cuestión de la sensatez del responsable de turno, de si considera necesario hacerse asesorar o no, de si trabaja con profesionales o se ve a sí mismo como entendido sin serlo. Desde los más altos cargos a los agregados culturales en las embajadas de España, que deciden ellos mismos buena parte de sus exposiciones o sus actividades. Son diplomáticos de carrera; algunos tienen la formación y el entusiasmo necesarios, otros no. SEACEX sí tiene un comité de asesores para su programa de arte contemporáneo, con un perfil mixto profesional/político –Guirao, Chus Martínez, José Miguel Cortés, Antoni Nicolau y Jorge Fernández de Léon–, y piensa ampliarlo en breve; también otros organismos públicos con elevado presupuesto, como la SECC –Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales–. Ésta, vinculada a Cultura y promotora de algunas exposiciones de considerable carga ideológica, sufre un recorte del 30% y se queda con 10 millones de euros para el año 2009. Ambas sociedades estatales participarán en el que se prevé sea el próximo gran desembarco artístico-diplomático, en Bruselas: la presidencia española, en 2010, de la Unión Europea.

Se avanza poco, y a tropezones
La sociedad española exige buenas prácticas en todos los ámbitos y, en concreto, el mundo del arte las demanda con énfasis a través de las asociaciones de profesionales. Se dice que el propio gobierno difunde la consigna de promover la participación y la democratización, pero vamos avanzando muy poco a poco y a tropezones. Una de las razones es que una buena parte de los responsables políticos se resiste a cambiar su manera de concebir la gestión. Se aferran a la indiscutible circunstancia de que están donde están para tomar decisiones, legitimados por los votos, y no ven que esto no está reñido con el diálogo y con la delegación de determinados asuntos en manos de expertos. Hasta ahora las buenas prácticas –en el terreno artístico, el documento para museos y centros de arte– no tienen una existencia legal: son sólo recomendaciones. Lo único que ha aparecido en el BOE es la reforma de los premios nacionales de artes plásticas, en los que se cuenta con las asociaciones del sector para nombrar a los miembros de los jurados. Si no hay ley no hay obligación, y puede darse marcha atrás en cualquier momento –como en la elección del proyecto arquitectónico para el Centro de Artes Visuales, que tiene en pie de guerra a los arquitectos–. Pero aun no siendo normativo, ninguna comunidad autónoma o ayuntamiento se ha decidido a firmar el documento: les asusta tener ese compromiso. El asunto de Ginebra es una mala práctica, así como la elección de Barceló para representar a España en la Bienal de Venecia. Ésta era, al parecer, una decisión tomada hace tiempo y es probable que para la próxima edición se cuente con un jurado de expertos. Pero en este momento se entiende como un paso atrás. El director del Prado considera que, “aunque tradicionalmente Exteriores nombra a un comisario y éste al artista que representará a España” el método requiere una revisión: “Creo que nunca se ha planteado una reflexión seria sobre la validez actual de esta fórmula para Venecia como para el resto de las bienales internacionales. A mi juicio, sería muy oportuna hacerla”.

Y, mas allá de las buenas prácticas, cabe preguntarse si es una elección acertada. Entre los críticos, las opiniones sobre su obra están divididas. El hecho de que sea uno de los artistas predilectos del partido en el gobierno y de el diario El País, así como la disparatada cotización de algunas de sus obras en las subastas, le perjudica más que le beneficia a la hora de evaluar su obra. Creo que Barceló no debería estar en el Pabellón Español porque se ha estancado en una obsesión por lo matérico y una concepción de la pintura como gesto genial que no están en los debates artísticos actuales. Como ornamento para la cúpula es vistoso; en Venecia deberíamos evitar ese decorativismo.

Ayuntamientos y autonomías
Todo lo anterior se refiere al gobierno estatal, pero en las autonomías y ayuntamientos hay muchos frentes abiertos. Se han hecho ya varios concursos para elegir directores: en Madrid (MNCARS), Gerona (CAC), Barcelona (MACBA), Tenerife (TEA), Móstoles (Dos de Mayo), Vitoria (Artium)... Es un importantísimo cambio, pero no ha habido avances en la autonomía de los centros. El Reina Sofía sigue sin ser agencia estatal y la mayoría de museos –los que no son fundaciones u otras formas de organismos autónomos–están férreamente supeditados a las respectivas consejerías de cultura. De nuevo, las relaciones con la comunidad artística dependen del talante de cada cual: en Palma de Mallorca se nombró a dedo a la directora de Es Baluard –aunque se ha anunciado posteriormente que su sucesor(a) será elegido mediante concurso–; en Segovia se ha visto el inaudito regreso de la anterior directora del Esteban Vicente; en Cataluña, Treserras se ha salido con la suya, a pesar de la fuerte protesta generalizada, en el desmantelamiento de Santa Mònica; en Madrid, Alicia Moreno ha ninguneado en pleno municipal el documento de buenas prácticas y ha nombrado coordinador general para el Matadero sin contar con nadie. Este centro es particularmente esquizofrénico, pues su política de ayudas y becas es ejemplar y, al tiempo, como proyecto de intenso uso político que es, devora el grueso del presupuesto del ayuntamiento para el arte actual al margen del mundo del arte. Hay que mirar hacia adelante con optimismo y contribuir a crear un clima de opinión y de diálogo que favorezca las buenas prácticas, pero también denunciar públicamente estas situaciones que ya no se pueden tolerar.

El Museo del Prado, caso aparte
En el Museo del Prado la situación es distinta: no ha habido concurso –y no parece que vaya a haberlo por ahora– pero por su especial estatuto jurídico cuenta con una gran autonomía. Como explica Zugaza: “Las buenas prácticas son un intento, extraordinariamente saludable, de despolitización y profesionalización de los museos, empezando por la elección de la dirección de las instituciones. El Museo del Prado dio ya un paso importante en ese sentido con la aprobación de la ley reguladora de 2003 en la que, por primera vez, se otorgó al Real Patronato la potestad de iniciar tanto el procedimiento de cese como el de nombramiento del director”.


Publicado por Jose Luis Brea a las 03:34 PM | Comentarios (0)

El ocaso del último refugio del pospunk neoyorquino* - Ramón Súrio

Originalmente en Ñ

Al cerrar el legendario club CBGB de Nueva York, en 2006, desapareció el último vestigio de una cultura pospunk que dominó la escena neoyorquina durante los primeros ochenta. Los discos y libros New York Noise recopilan música, imágenes e historias de las figuras de esa vanguardia que vislumbró al mundo. Entre ellos, David Byrne, Laurie Anderson, Patti Smith y siguen las firmas.

gal_nabes_1.jpgEl cierre del legendario club CBGB de Nueva York en el año 2006 significó el entierro definitivo de una época. Un tiempo glorioso, que vivió su edad de oro desde la eclosión del punk hasta finales de los ochenta, en el que los almacenes, lofts y clubs del downtown neoyorquino albergaron a un hervidero de artistas, grupos de música, cineastas y freaks.

Un amasijo de creadores que no tuvo ningún problema en asimilar hip-hop, punk, no wave, free jazz, música experimental, danza y cualquier disciplina artística. Para comprobarlo no hay nada como sumergirse en New York Noise en riguroso blancoynegro-y textos de sus protagonistas que significa el debut editorial de Soul Jazz, el prestigioso sello británico que ha hecho de las reediciones un arte. Subtitulado Art and music from the New York underground 1978-88, sirve de magnífico complemento a una serie de tres compilaciones del mismo título.

David Byrne explica en el prólogo que durante este tiempo vivió en cinco lugares diferentes del Lower East Side, Upper West Side, East Village y Nolita y que nunca llamó a ninguno de ellos su casa. También afirma que Nueva York era tan legendaria como terrorífica y que su centro era un museo viviente de la bohemia, enrollado y al mismo tiempo miserable; "había más mendigos y sin techo que en las calles de Mumbai", afirma. En ese ambiente se forjó su grupo Talking Heads, uno de los nombres destacados de aquel periodo, junto con Laurie Anderson, Patti Smith, Tom Verlaine, Richard Hell y un largo etcétera que incluía a artistas plásticos del calibre de Andy Warhol, Keith Haring y Jean-Michel Basquiat, cineastas y actores como Jim Jarmusch o Steve Buscemi, tótems de la música contemporánea de la talla de John Cage y Philip Glass o el gran pope beatnik William Burroughs. También a muchos otros, con los que el tiempo no ha sido tan benévolo, pero que contribuyeron a la leyenda.

Fue un arte hecho con pocos medios; en este sentido, es muy descriptiva la primera fotografía, que muestra a Glenn Branca con una remendada guitarra tocando en su apartamento. Y es que, tal como afirma Robert Longo, el verdadero talento bullía en la oscuridad de los clubs de rock. Lo más estimulante que sucedía en la ciudad en aquella época era el punk de la no wave, un movimiento nihilista, surgido de las cenizas del hippismo, que tan bien supo retratar Brian Eno en el mítico disco No New York.Una compilación que incluye a James Chance and The Contortions, Teenage Jesus and The Jerks (donde militaba Lydia Lunch), Mars y DNA (grupo liderado por Arto Lindsay). Todos ellos escanciaban su arte extremo en locales destartalados y cutres, tal como reflejan las elocuentes imágenes deDNAen el Squat Theatre; los olvidados The Bloods tocando en el minúsculo Mudd Club, casi encima del público; unas Bush Tetras captadas en el Irving Plaza; los Suicide agazapados bajo las escaleras de The Rock Lounge, o John Zorn soplando su saxo...

Se podía encontrar al Philip Glass Ensemble en el Peppermint Lounge, un local que había sido discoteca antes de transformarse en club gay y sala de conciertos. Según afirma el dramaturgo Robert Wilson, sus audiencias eran otros artistas: bailarines, compositores, pintores, escultores, arquitectos, diseñadores. Luego, en los ochenta, el público aumentó, de la misma manera que "el espíritu se fue disipando lentamente". En ese crecimiento tuvo un papel relevante la entronización del hip hop - escenificada en el libro en una magnífica foto de Afrika Bambaataa pinchando en el Ritz-y la música disco, que iba de Arthur Russell a las sesiones de Larry Levan.

Tal como afirma Laurie Anderson "estábamos creando una nueva escena en la que no había categorías o límites". En este contexto de mentes abiertas tanto se podía encontrar a Christian Marclay tocando su phonoguitar en una performance como a los directores Jean-Luc Godard o Akira Kurosawa en el marco del NY Film Festival, al excéntrico Elliott Sharp como a las reinas (ESG) y al rey (James White) del punk-funk, al rockero literato Jim Carroll y los cuups de Brion Gysin como la danza de Merce Cunningham; todos armando un noise (ruido) atronador, el que sirvió para convertir a la ciudad de los rascacielos en epicentro de un terremoto cultural.

*Especial La Vanguardia y Clarín

Publicado por salonKritik a las 02:40 PM | Comentarios (0)

Pierre Assouline: "Internet es el verdadero contrapoder de hoy en día"

Originalmente en Ñ

Entrevista realizada por Carles Barba

Fue director de la revista Lire entre 1993 y 2003, y es -desde hace cuatro años- el responsable de la web literaria más visitada por los francófonos. En su reciente paso por Barcelona habló de la información literaria, los blogs y el mundo del libro en la Red. También, se refirió a la situación de las letras francesas (y mundiales) y a los retos mediáticos.

DANGER_INTERNET.jpg Usted es periodista, crítico, novelista, biógrafo... y blogger. ¿Algo más?

Profesor a horas. Y conferenciante. He venido a Barcelona justamente a conferenciar sobre el periodismo en la era digital.

¿Y cómo compatibiliza tantas teclas?

Es la misma cosa. No son dominios diferentes. Es leer y escribir. Sólo necesito cambiar de lugar según la dedicación. Ahora por ejemplo he empezado una ficción, y mi casa no me sirve. En casa hago el periodismo, los trabajos rápidos, pero para la novela necesito ir a algún sitio. El libro que he comenzado lo he ido redactando en Venecia, en la montaña, en un monasterio...

Usted conduce un blog literario, 'La République des Livres', vinculado al diario 'Le Monde', que está a la cabeza de los más visitados por los internautas. ¿Va camino de convertirse en el sucesor de Bernard Pivot?

Él y yo operamos en medios distintos. En la tele hay ahora tres programas literarios que podrían compararse con Apostrophes. Pero la pregunta es acertada, porque el nuevo Pivot, si existe, sólo ejercerá su influencia desde internet.

¿Qué clase de blog es el suyo?

Es el blog de un periodista que es también crítico y escritor, y que informa a la vez que reflexiona sobre escritores, editores y demás agentes del mundo literario. Elijo los temas de un modo muy libre: según mi gusto personal, mi humor y mi instinto, a partir generalmente de las toneladas de libros que recibo.

¿En su blog entra en liza a veces con autores, críticos y editores?

Sí. En Francia hay una tradición intelectual muy arraigada, de debates y polémicas a menudo radicalizadas, a la que no tengo ningún problema en sumarme. He escrito artículos muy críticos y comprometidos, y ello me ha valido últimamente insultos personales en televisión del actor y escritor François Bégaudeau, y descalificaciones del tándem Bernard-Henri Lévy y Michel Houellebecq en su libro Ennemis publics,donde me citan con acritud no menos de quince veces.

¿Y usted cómo se lo toma?

Ser insultado en público no es agradable. Tengo hijos, y cuando ven estas cosas las encajan mal, naturalmente. Pero, por otro lado, ataques así me corroboran que el blog tiene impacto, y que es seguido incluso por sus detractores.

Recibirá usted también apoyos...

Claro, claro. En su momento dediqué un artículo a glosar Les disparus,y a las cinco horas, su autor, Daniel Mendelsohn, mandó un email de caluroso agradecimiento.

¿Qué le parece el Nobel a Le Clézio?

Es una buena noticia. No porque sea francés. Al fin y al cabo, es el autor menos francés de los que están ahora en activo. Es de origen bretón, pero en realidad es un trashumante del mundo.

Hay quien dice que Patrick Modiano habría sido un Nobel más acertado.

En absoluto. El mundo de Modiano es demasiado francés y cerrado, Le Clézio, sin dejar de tener una prosa cristalina, es internacional.

¿Es posible hacer periodismo cultural independiente, a recaudo de las presiones editoriales y políticas?

En Internet sí. Es el verdadero contrapoder de hoy en día. Yo puedo decir en mi blog que Sarkozy es el rey de los idiotas, y no me va a pasar nada.

¿Sarkozy vive realmente de espaldas a la cultura?

No le interesa lo más mínimo. No lee jamás un libro.

Y usted, ¿cuántos lee de promedio?

Cuatro o cinco a la semana. Y de ellos hablo si creo que tienen interés, ya sea en el blog o en Le Nouvel Observateur, donde colaboro.

Cite dos críticos literarios a los que respete especialmente.

Angelo Rinaldi, pero ahora mismo no ejerce en ningún sitio. Le despiden de todas partes. El otro que no me pierdo es Philipe Lançon, que publica en Libération.

Usted ha escrito unas diez biografías, de figuras como Hergé, Simenon, los marchantes Kahnweiler y Durand-Ruel, el editor Gallimard, el fotógrafo Cartier-Bresson o el aristócrata Camondo. ¿Su praxis le ha llevado a alguna conclusión?

Sí, y la desarrollo precisamente en otro libro, un mosaico de esbozos de biografías: mi idea es que cada una de estas figuras tiene su rosebud,un detalle que revela el núcleo de su personalidad íntima.
¿Qué 'rosebud' tenían Hergé y Simenon, pongamos por caso?

Hergé, el escultismo. Nunca dejó de ser un scout.Simenon... déjeme pensar... el reloj, estaba siempre obsesionado por la hora, y nunca se desvinculó de un reloj de pie que le regaló su padre.

¿Los británicos son los mejores biógrafos?

Probablemente. Mi preferido es Lytton Strachey. Victorianos eminentes me parece un hito. ¿Entre los franceses? André Maurois.

El angloamericanismo cultural reinante, ¿hay que frenarlo o dejarlo campar?

¿Por qué frenarlo? Tengo en mi blog un internauta que se me queja de que dedico demasiada atención a la literatura norteamericana. ¿Pero qué culpa tengo yo de que Philip Roth sea el mayor novelista vivo actual? ¿Y por qué hay que dejar de hablar de otros autores americanos, ingleses o sudafricanos, si resulta que son muy buenos?

El periodista cultural ¿ha de atender igual a la alta literatura que a los best sellers y a los productos populares?

Un buen periodista cultural ha de interesarse por la sociedad, no sólo por la cultura. Y dentro de la cultura, es bueno que su curiosidad le guíe hacia las manifestaciones más diversas. A mí me interesa todo: la música, la pintura, cómo no; voy al teatro regularmente, voy al cine, sigo la bande dessinée;y si de un libro se hace una película, me hago eco en seguida. Creo que la impregnación de todos estos ámbitos redunda en la puesta en práctica de un periodismo abierto y personal. Acabo de ver hace una hora en CaixaForum (en Barcelona) la exposición de Alphonse Mucha. Por principio, cuando llego a una ciudad, me voy a recorrer sus iglesias y museos.

Por último, muerto Julien Gracq, ¿queda algún clásico vivo en Francia?

Creo que no. Julien Green era otra gloria, pero también murió. Quizás el escritor francés actual de más estatura sea Pierre Michon...

Publicado por salonKritik a las 02:35 PM | Comentarios (0)

Nosotros, los más infieles - Luis Francisco Pérez

infieles.jpgComencemos por un lugar común, si bien necesario, para situarnos en el justo emplazamiento al que queremos llegar. Toda “compilación” es, en su más natural esencia, un “decirse” a sí mismo, una acción no desprovista de una determinada violencia blanca que el compilador se inflige a su propia inteligencia, como demostración de una determinada fe, y honestidad, indispensables para hacer creíbles, en un exterior tan difuso como necesario, las tesis defendidas en la acción misma de compilar. Igualmente no sería menor la urgencia de desplazar esa necesidad de “decirse” hacia el territorio, no tanto de la crítica y la denuncia, que también, por supuesto, como el de mostrar, y demostrar, que la acción de “orquestar” (eso es en definitiva toda compilación) una serie de documentos escritos y teorizados por otros implica un gesto para nada sencillo: el de tomar partido, el de comprometerse. Como bien dice Didi-Huberman, en su magnífico ensayo sobre Brecht, Cuando las imágenes toman posición, tomar partido, o posición, es situarse dos veces, por los menos, sobre los dos frentes que conlleva la acción de encararse ante una determinada realidad, puesto que toda acción electiva es fatalmente relativa. Se trata, en efecto, de afrontar algo, pero también debemos contar con todo aquello de lo que nos apartamos, lo no seleccionado, el “fuera de campo” que existe detrás de nosotros, que quizá negamos pero que, en gran parte, condiciona nuestro movimiento, por lo tanto nuestra posición, y consiguientemente nuestro “equilibrio”. De ahí el peligro de toda compilación: sitúa, a quien acomete la acción, en el frágil y movedizo territorio desde el cual atisbamos, en el productivo abismo de la duda, tanto el éxito como el fracaso.

Nosotros, los más infieles, es una compilación de textos críticos y teóricos en torno al arte cubano de los últimos quince años, realizada por Andrés Isaac Santana, y que lleva en su subtítulo la muy importante (más adelante explicaremos el porqué de esa importancia) y aclaratoria frase de “Narraciones Críticas” sobre la producción artística de la isla, así como de artistas cubanos fuera de ella..

Tanto el afortunado título (que potencia la cualidad ficcional de todo documento de cultura) como la no menos acertada aceptación de que se trata de “narraciones críticas” (que privilegia el deseo de que la compilación no abandone nunca su cualidad “artística”, o si se quiere, el mantenimiento de la idea que toda “verdad científica”, aún moviéndonos en la tan traidora como vistosa metafísica propia de la teoría del arte, debe su propia verdad a la fatal subjetividad propia de una narración, de un cuento) se unen para trazar un mapa de conocimiento, una cartografía donde “pasión” y “verdad” se conjugan para levantar un testimonio teórico, una narración crítica, en efecto, de la producción artística cubana (de dentro y fuera) durante el periodo histórico que se inicia con la constatación que el muro de Berlín había caído para siempre (1993) y las primeras señales (2005) de que la voracidad y egoísmo brutales del capitalismo económico triunfador se estaba devorando a sí mismo, arrojando impunemente a la miseria a millones de trabajadores, tal como podemos comprobar ahora mismo, tres años después de aquellas incipientes señales. En efecto, lo más hermoso y válido de las “narraciones críticas” y los “cuentos morales” es que nada es fortuito (lo parece, eso sí), y nada se deja al azar. Por cierto, “azar” es uno de los muchos nombres que posee la idea ampliada de toda “verdad en arte”. No existiría ninguna “verdad histórica” sin la pulsión precedente de una “verdad cultural”, de una sospecha, de un indicio, de un ínfimo rasgo iluminador. Nunca, con anterioridad, una compilación de textos teóricos sobre arte fue, sin parecerlo, tan dialécticamente histórica, tan interpeladora de un determinado momento en el tiempo que si bien se conocía “aquello que ya fue (1993)” necesitaba del arte para atisbar “lo que indefectiblemente llegará (2005)”.

Nosotros los más infieles (mil apretadas páginas sin ninguna concesión a la agradecida visualidad de la obra a la que estamos tan acostumbrados), reúne casi cien textos teóricos agrupados en ocho extensos capítulos en los cuales Andrés Isaac Santana abre caminos para situar ese ingente magma teórico dentro de unos cauces tan necesarios como subjetivos, tan indispensables como pasionales, tan rigurosos como caprichosos, tan “científicos” como “azarosos”, tan ficticiamente reales como ejemplos de una verdad ficticia. Creo más oportuno detallar aisladamente algunos conceptos esgrimidos por el compilador que citar los títulos exactos de cada capítulo, si bien los sintagmas que a continuación vamos a enumerar vienen en defensa de esas “narraciones críticas” que con anterioridad habíamos señalado su importancia. Así los hechos, en los capítulos citados nos encontramos con que la situación proyecta una “entrada al laberinto”, “una especulación cartográfica”, una “autonomía como espejismo”, unos “signos discursivos, construcciones y relatos”, unas “revisiones del mito”, unas “voces y subjetividades laterales”, unos “desplazamientos heterotópicos” con desviaciones en “insularidades y memoria”, o unos “descentramientos de representación y lenguaje”. Si bien la mayoría de los textos están escritos, como no podía ser menos, por críticos y teóricos cubanos, también están presentes visiones “desde el exterior”, pero corresponde a la inteligencia crítica y teórica cubana lo mejor de la selección presentada. Desde el magnífico prólogo de Rufo Caballero, hasta los lúcidos y dolientes ensayos de algunos de los pesos pesados de la especulación crítica de la isla, o de la diáspora cubana desperdigada por el mundo, tal serían los casos de Lupe Álvarez, Gerardo Mosquera, Magali Espinosa, Danny Montes de Oca, o el ya citado Rufo Caballero, autores todos ellos de extraordinarias aproximaciones a la realidad artística cubana, textos algunos de ellos conocidos con anterioridad, pero no por ello menos admirables luego de una segunda lectura. Si los nombres reseñados son todos ellos, en mayor o menor medida, conocidos en España para quienes seguimos la actualidad artística e intelectual cubana, no resultaría menos apropiado, por desconocidos e inesperados, leer otras muchas aportaciones que configuran el vastísimo panorama orquestado por Andrés Isaac Santana, máxime cuando desde este lado del Atlántico lo que se conoce del arte cubano es siempre aquello que –dirigidos institucionalmente o no- sale al exterior, y no siempre con las mejores intenciones, ni con el mismo grado de honestidad. Caso aparte, serían los artistas cubanos que ya viven fuera de la isla.

Tuve el honor de presentar, junto a Fernando Castro, Nosotros los más infieles en la librería del Reina Sofía de Madrid, y la primera impresión que tuve del ambicioso ensayo (es básicamente un ensayo, más que una acertada e inteligente compilación) fue de envidia. No tenemos en España nada parecido (ni de lejos) al respecto, y que diera una cabal imagen de la producción artística española durante esos mismos años, no menos emblemáticos y decisivos por estos pagos, aunque únicamente fuera por derribar los falsos pedestales que siguen incólumes en el pánfilo acomodamiento burgués que domina la escena artística española contemporánea, teoría y crítica incluidas.

Dice bien Rufo Caballero en el prólogo que Nosotros… se burla de la pretensión de hegemonía a cualquier nivel. De hecho, se burla, con inteligencia sagaz, de muchas más cosas. Entre otras, por ejemplo, de la pobre falacia que supone creer, desde el mal llamado Primer Mundo, que aquí conocemos mucho –se diría que nos llega por ciencia infusa- de lo que ocurre más allá de nuestras fronteras. Una mentira más de las muchas que nos conforman. Nuestra ignorancia es tan arrogante como burda y letal. Leyendo detenidamente Nosotros… humildemente nos percatamos de ello. Humildemente también nos alegramos que un libro tan decisivo para entender y calibrar el arte cubano durante los últimos quince años haya podido ser publicado por una pequeña editorial española.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:51 AM | Comentarios (0)

Noviembre 26, 2008

Aullidos del cine independiente - Gregorio Belinchón

Originalmente en El País

cine guerrilla.jpg En un mundo ideal, las mejores películas estarían en la mayor parte de las salas y se pegarían por premios como los Oscar. En el mundo actual, filmes como Afterschool, Ballast o Frozen river sólo tienen hueco en festivales y galardones destinados al cine más innovador. Como los Premios Gotham, concedidos por la Asociación Estadounidense de Cineastas Independientes (IFP) a largometrajes no relacionados con majors de Hollywood, donde el trío ha copado las principales candidaturas. El 2 de diciembre, en una gala en Nueva York se abrirá un pequeño paréntesis en la dictadura del taquillazo para alabar estos trabajos. "Frente al pesimismo sobre el estado del cine independiente, 2008 ha demostrado ser un año fuerte, con un amplio grupo de cineastas que abordan diversas materias por vías dinámicas", dijo en el anuncio de las candidaturas la directora ejecutiva de la IFP, Michelle Byrd. Sin embargo, la industria cinematográfica deglute el optimismo de Byrd. Frozen river pasó por los certámenes de Sundance y San Sebastián, antes de perderse en las carteleras estadounidense y española. Ballast -galardonada en Sundance- y Afterschool coinciden estos días concursando en el festival de Gijón, un oasis en España para ese cine.

Mientras que Ballast ahonda en la herida que provoca el suicidio de un familiar en tres personas que viven en el desolador delta del Misisipí, Afterschool disecciona el día a día de un internado de Nueva Inglaterra poblado por alumnos de la generación YouTube. Uno de ellos graba todo lo que ocurre a su alrededor, incluida la muerte de dos hermanas gemelas por sobredosis de drogas. Su director, Antonio Campos, un debutante neoyorquino de 25 años, de ascendientes brasileños e italianos, ya había triunfado en Cannes con su corto Buy it now. Ahora, en su primer largo, prosigue en su investigación sobre el poder de la imagen y el imperio de Internet. "Vemos miles de vídeos en la web y se nos olvida preguntar ¿quién lo ha grabado? ¿Quién, por ejemplo, ha grabado una pelea y ha decidido no separar a los contendientes y sí registrar el enfrentamiento?", aseguraba ayer en Gijón. Afterschool separa formalmente lo grabado por Robert en vídeo de lo que es la película, en formato cine. "No quiero hacer trampas con el espectador. La gente me habla de Gus Van Sant, de Elephant. Pero yo pienso en Caché, de Michael Haneke, en nuestra constante presencia como actores ante los millones de cámaras que nos rodean".

¿Y como está su mundo indie? "Me alegra que mi película haya viajado más que yo, y a la vez siento gran frustración, porque no ha tenido un estreno normal [en los Gotham, una de las candidaturas de Afterschool es en la categoría Mejor Película no Exhibida en un Cine Cercano]. Y Ballast ha sido distribuida por su propio director. Es la tiranía del primer fin de semana, del subordinar la creatividad a lo fácil". Y a pesar de esto, Campos aún cree que tiene que defender el cine en las salas por encima de otros medios. "Pero nos tendremos que adaptar. The New York Times publicó hace poco un artículo que finalizaba con esta frase: 'Puede que el cine esté muerto, pero lo que hay después de esa muerte está siendo maravilloso'. Ahí estoy yo".

Publicado por salonKritik a las 11:50 AM | Comentarios (0)

Preferiría no hacerlo (para una épica de la fobia al trabajo) - Ricardo Strafacce

Originalmente en El Interpretador

870057456_bd334e5eb0.jpg Por los mismos años en los que Roberto Arlt declamaba “el futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo”, Macedonio Fernández le escribía a Borges: “Querido Jorge: Iré esta tarde y me quedaré a cenar si hay inconveniente y estamos con ganas de trabajar (Advertirás que las ganas de cenar las tengo aun con inconveniente y sólo falta asegurarme las otras)”.

Más hedonista que nadie, el autor de Museo de la novela de la Eterna propugnó el anarquismo y la abolición del trabajo. Sin embargo, ejerció como abogado durante diez años (su bufete estaba instalado en la calle Otamendi 622, barrio de Caballito) y, más tarde, fue fiscal federal en Posadas, Misiones. Una melancólica anotación manuscrita que luce en su ejemplar del Código Civil (Pedro Igón y Compañía Editores, Buenos Aires, 1897) ilustra esta escisión. Junto al artículo 3002 del Código, donde este precepto se refiere a “los bienes que se encuentran fuera del comercio”, Macedonio acotó: “Las nubes, el mar, las personas, etc.”. Como se ve, Macedonio mezclaba su trabajo de abogado o fiscal con ocios de poeta.

Otra mixtura semejante, pero, de alguna manera, inversa cultivaba Saer, que solía referirse a su práctica con palabras que fatigan de solo leerlas. “El limonero real me llevó nueve años. El entenado, dos y medio. Glosa, cuatro”, decía. “Me ha solido ocurrir —cargaba la mano— que, para ciertas páginas de mis libros, para ciertos párrafos incluso, la lectura de tres o cuatro volúmenes fuera necesaria”.

Esta especie de ars burocrática abortó tempranamente la carrera de novelista de Oscar Masotta. Sus cuitas al respecto nos eximen de comentarios: “Durante ese año rumiaba también una novela que al año siguiente escribí, y que resultó perfectamente mala. [...] Quería ser escritor y cuando intentaba hacerlo encontraba que no conocía los nombres de las cosas. Que no conocía ninguna palabra, por ejemplo, que sirviera para distinguir el estilo al que pertenecía un mueble. Y tampoco conocía el nombre de las partes de un edificio. Si el personaje de mi novela bajaba por una escalera, y apoyaba la mano mientras lo hacía, ¿dónde la apoyaba? ¿En la ‘baranda’ o en la ‘barandilla’? Y si el personaje miraba a través de un balcón, ¿cómo nombrar a los ‘travesaños’ del balcón? Travesaños, simplemente. O tal vez ‘barrotes’ Pero me perdía entonces en el sonido material de las palabras y me parecía grotesco y desmesurado llamar, por ejemplo, ‘barrotes’ a esos ‘travesaños’. Y si me decidía por la palabra ‘travesaños’ me parecía de pronto pobremente descriptiva para contentarme con ella. Si mi personaje debía caminar por la calle, y creía imprescindible envolverlo en la atmósfera propia de un determinado momento del día, había que decir ‘que caminaba bajo los árboles’. ¿Pero qué árboles? ¿‘Pitas’ o ‘cipreses’? ¿Se dan cuenta de la locura? Lo siniestro era el descubrimiento de aquel idiotismo. Yo, seguramente un idiota mental, pretendía escribir”.

“Paciencia, culo y terror”, bufaría —o bufarraría— el Marqués de Sebregondi ante esta poética de galeotes, y Osvaldo Lamborghini*, su compadre, tal vez citaría un chiste viejo: “Darwin: ¿Por qué no trabaja? Paisano (asombrado): Porque soy demasiado pobre, señor”.

En la misma carta a Paula Wajsman donde le recordaba a su amiga esta boutade, Lamborghini creía haber encontrado el nudo gordiano del asunto: “Mirando la televisión: ¡revelación! Una frase dicha y escuchada millones de veces: ‘Mira, Joe, tienes que limitarte a hacer tu trabajo ¿de acuerdo? Nada más que tu trabajo’. Fue una verdadera epifanía, tal vez por lo de ‘yo(e)’. Me lo estaban diciendo a mí. Temblé. ¡38 años equivocado, trabajando para no ‘trabajar’! Ahora se acabó. ¡Mis crapulescos manejos con los empleos! ¿Por qué no habré tirado la chancleta de entrada? ¡Qué boludo! ¡Cómo si ‘Joe’ no tuviera trabajo! Pilas de manuscritos, pilas de bibliotecas para leer, pilas de cosas que enseñar...”.

En cualquier caso, Lamborghini, tuvo diversas ocupaciones laborales (camarógrafo de Canal 9, periodista, psicoanalista, redactor publicitario). En esta última especialidad lo sufrió Fogwill que, a comienzos de 1979, lo empleó en su agencia. Lamborghini lo contó así: “Heme aquí —le escribió a César Aira— (¡heme!) trabajando en una agencia de publicidad, tres horas por día, cien millones de sueldo, haciendo una especie de especie. No te escribí antes porque estaba en pleno caos: ahora, en cambio, vengo aquí y, por ejemplo, Tomo Asiento, y tengo una máquina de escribir y chicas secretarias que tratan de solucionar todas mis dificultades, tales como hablar por teléfono por mí (pero esta carta la escribo yo, ojito) puesto que el dueño de la agencia así, rigurosamente, se los ha ordenado. A Die Verneinung le debo la gracia, o desgracia, de esta nueva situación. El éxito del poema es fabuloso”.

El desempeño laboral de Lamborghini, sin embargo, pudo más que toda la admiración que podía tener Fogwill por sus poemas. Sentado en su escritorio, dejaba pasar las horas sin escribir una sola línea o aportar alguna idea mientras cuestionaba todas y cada una de las de los demás (“Nunca estoy de acuerdo con lo que allí se dice. Ronroneo para mis adentros: —Yo lo pensaría de otra manera. Pero, ¿de qué manera? ¡Misterio! Lo único que se me ocurre es que en sí mismo el aislamiento es ya otra manera de pensar”, le escribió en febrero de 1979 a su amigo Aira), cuando no hacía largas excursiones a los bares aledaños para “reponerse” de un trabajo que le resultaba agotador. A menos de un mes de su ingreso, y merced a una generosa indemnización que seguramente excedía toda pauta legal, patrono y empleado acordaron un “despido” que concluyó los días de Lamborghini en el mundo de la publicidad.

Un texto que quedó en fragmento, fechado en 1981, parece inspirado en algunas de las vivencias de estos días: “Mis cosas andaban bien: y mal. Andaba por el último grado de mi alcoholismo crónico: una botella y media de whisky por día, acompañada o reforzada por diez comprimidos diarios de codeína (ligeramente opiáceos), amén de una buena cantidad de ansiolíticos. Cero de comida. Esto me trajo buenos resultados. Mi estado perpetuo de intoxicación motivó que me despidieran de una empresa que pretendía utilizar mis conocimientos para investigar el mercado publicitario. Pero no me dejaban ver los avisos, después del primero que me mostraron. Yo no iba nunca. Y cuando iba eructaba cuasi exánime: y me iba. Como me echaron, me indemnizaron; maravilloso: me encontré con un buen toco en la mano; podía comprar de golpe whisky y más whisky, más y más codeína, tranquilizantes (solución final), pagar y pagar el hotel sin arrebatos ni plañidos”. (“(pou)” en Tuché 1).

Años después, en Barcelona, tendría su último “empleo” que, de alguna manera, realizaba el programa de “La novia del gendarme” (“Yo quisiera ser obrera textil, pero para llegar —primero— a delegada de sección, mujer, luego de fábrica, y luego, más luego, ¡en un momento dado!, a secretaria mujer del sindicato, el futuro, y si lo logro —eso— será —eso— el des-tajo”). Preocupado por una eventual deportación, se ocupó de conseguir “trabajo” y, en ese designio, el 8 de febrero de 1983 firmó un contrato de trabajo en el que revistaba, a cambio de un salario de 6000 pesetas semanales, como “empleado de hogar”. Formalmente, el documento era inatacable pero tenía el defecto de que su empleador era... Hanna Muck, su compañera de esos días. No había llegado a ser obrera textil, es cierto, pero al menos había devenido “muchacha con cama adentro”.

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* Osvaldo Lamborghini nació en Buenos Aires en 1940. En 1969, apareció su primer libro, El fiord. Según César Aira: "era un delgado librito que se vendió mucho tiempo, mediante el trámite de solicitárselo discretamente al vendedor, en una sola librería de Buenos Aires. Aunque no fue nunca reeditado, recorrió un largo camino y cumplió el cometido de los grandes libros: fundar un mito". En 1980 salió su tercero y último libro, Poemas. Poco después se instaló en Barcelona, de donde regresó, enfermo, en 1982. Convaleciente en Mar del Plata, escribió una novela, Las hijas de Hegel, por cuya publicación no se preocupó (no se preocupó siquiera por mecanografiarla). Y tan pronto como pudo volvió a irse a Barcelona, donde murió en 1985, a los cuarenta y cinco años de edad. (Nota del editor)

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Derrida y el animal que luego estoy si(gui)endo - Cristian Palazzi

Originalmente en books not dead

d_jaques_derrida.jpg Derrida fue un malabarista. Un prestidigitador de la palabra. No hace falta más que ojear alguno de sus libros para que un torrente de metáforas inunde nuestro cerebro. Sin embargo Derrida no es un poeta. Alguien podría caer en la tentación de definirlo como tal, pero sus obras, por muy cerca de las musas que parezcan, irradian una intención filosófica muy concreta. Nomadismo lo llamó Deleuze, deconstrucción será el nombre que finalmente prevalezca. A estas alturas no vamos a definir que significa la deconstrucción y más cuando el propio Derrida consideró en vida que ésta no era, probablemente, la idea fundamental de su pensamiento. Quizás sí la manera de conectar este “método” con las cuestiones que realmente importan fue la tarea más importante que el argelino trató de acometer.

Es conocido también que para llevar a cabo esa misión la primera de las reglas debe ser la ausencia de éstas, no por relativismo, ni por escepticismo, tales categorías no funcionan cuando hablamos de Derrida. Para él la única manera de saber si uno toca o no la esencia de aquello de lo que quiere hablar es aceptando que nunca llegará a tocarlo totalmente, que nunca podrá abarcarlo, en definitiva, que se perderá en el trasiego y que el trasegar –transitar- es lo único que importa. Es este perderse característico el que nos ha quedado de Derrida. La invitación al fracaso. La humildad del pensamiento formado.

En su caso cada vez hace falta plantearse una vereda, una senda en la que dar vueltas y vueltas, emulando la espiral metafísica que intentamos investigar de manera que el fluctuar del pensamiento encuentre algún punto donde asirse, una verdad en minúscula. Esa que puede aparecer en cualquier esquina. O en tú propia casa. O en tu propio gato.

Al comienzo del libro Derrida cuenta la anécdota de que todas las mañana su gata esperaba despierta a que él se levantará de la cama para exigir su ración de desayuno. Esa mirada. La mirada del gato agobiado por el hambre es el tema del libro que ahora Trotta nos propone. ¿Que más sugerente que la mirada de un gato para preguntarnos por la naturaleza del otro que nos mira?

Derrida nos recuerda que todas las proposiciones que conciernen al animal están atrapadas en una problemática mucho más amplia que no es la del animal. Así, atravesando una y otra vez esta cuestión el libro se adentra en la historia de la filosofía para estudiar como desde Descartes es posible trazar una línea que enhebre la teoría kantiana con la filosofía de Heidegger, la teoría del otro de Levinas y el inconsciente de Lacan en lo que a la opinión sobre el animal se refiere.

Según Derrida todos estos filósofos han pensado siempre desde el antropocentrismo entendiendo la filosofía como una suerte de autobiografía antropomórfica. Ninguno de ellos ha tenido en cuenta eso otro que nos mira y que es el animal. Ni el cogito cartesiano, ni el yo trascendental de Kant, ni el rostro y su urgencia en Levinas, ni la finitud del dasein heideggeriano son atribuibles al animal y esto dice mucho del punto de vista se esconde bajo sus páginas. Derrida quiere poner en cuestión la mismísima diferencia ontológica, esa que divide el ser en esencia y existencia, a la luz de la cuestión del animal. El animote, le llama. El fenómeno animal que hemos convertido en sacrificio. El animal que para toda la filosofía occidental no muere, no puede morir, porque no piensa, porque no posee autonomía, porque no posee rostro, porque no existe en cuanto tal. “No se comprende a un filósofo más que si se entiende bien lo que éste pretende mostrar y, en verdad, fracasa en demostrar,!
acerca del límite entre el hombre y el animal”.

Que significa eso y como es posible pensar el animal que habita dentro y fuera del hombre y así la relación entre la desnudez y el pudor, entre la naturaleza y la maquina, la diferencia entre el ser y el seguir, son algunos de los temas que van hilvanándose por las páginas de El animal que luego estoy si(gui)endo. Una conferencia de diez horas -más una conclusión improvisada que Derrida tuvo que acometer sobre Heidegger a petición de los asistentes- ideada para El Centro Cultural de Cerisu, en Normandía en 1997. Se trata, en efecto, de la cuestión nuclear en la filosofía Derrida: la pregunta por lo totalmente otro.

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Noviembre 25, 2008

Liudmila - Magaly Espinosa

sintìtulo(plato).jpgAlma y cuerpo se necesitan como la noche al día, la sed al agua, la pasión al sosiego.

Ronda y observa sin palabras, penetra el entorno y se desplaza, sonríe suave, se escabulle después de haberlo acoplado todo, dejándonos creer que no ha sucedido nada.

Ese poder de expectación que avanza hacia lo interno, aproximándose a los detalles con la delicadeza propia de lo femenino, es parte de lo que se siente cuando se le conoce. Aparentemente frágil, incluso a distancia, te atrae la mirada atenta, los largos ademanes y una forma de caminar que acaricia al mismo tiempo, siendo quizás todas esas cosas a la vez.

La obra más conocida de Liudmila Velasco la ha realizado junto a su esposo, el también fotógrafo Nelson Ramírez de Arellano, por ello cuando me entregó el grueso de sus imágenes fue apasionante tratar de descubrir esa otra faceta de su creación, desmembrar el conjunto para perfilar líneas más personales, constantes estilísticas y contenidos recurrentes que se deslizan entre lo privado y lo social, lo íntimo y lo externo.

En la labor emprendida con Nelson los intereses y las temáticas han sido otros, sobre todo los referidos a contenidos políticos y sociales, entre los que sobresalen los significados que se tejen en el espacio urbano, o algunos más específicos como el exilio, los símbolos políticos o lo neohistórico. Obras en proceso o aquellas que recurren a la interpretación conceptual, también han ocupado la esfera de sus intereses, conllevando, como señala Liudmila una escisión entre su trabajo personal y uno a cuatro manos acometido de conjunto. Estas condiciones creativas deben haberle significado experiencias muy diversas, vinculadas a procedimientos en uso por la estética deconstructiva, como ocurre en una de las series más conocidas del dúo “Absolut Revolution” colindante con narraciones más personales, como sucede en la serie Los que ya no están (2003).

Para abordar su trabajo individual comencé acercándome a tres series: A través del espejo (2003) Embarazo utópico (2003) y Platos Decorativos (2002-2005) que enlazan la maternidad, la vida cotidiana y el erotismo,

En la fotografía cubana de los últimos años, los espacios domésticos han sido bendecidos por miradas muy agudas, desde la serie Hacia adentro de René Peña, hasta el conjunto fotográfico de Abigail Gonzáles Ojos desnudos. Aún existiendo una comunidad temática entre estos artistas y Liudmila, su entrada es diferente a la de sus colegas, pues en Abigail, el sujeto es el otro femenino y en René, son imágenes de su hábitat doméstico sin ninguna alteración, pues la poesía emerge de las posiciones en las que el artista sitúa su mirada sobre ese espacio.

En la primera de las series señaladas es la propia artista su artífice, fotografiándose desnuda frente a un espejo situado entre los objetos de su hogar. Los distintos ángulos y sitios en los que aparece dentro de ese contexto, nos aproxima a la soledad de una mujer en sus labores domésticas, sin embargo, dado que se inserta en ese medio a través de un espejo su presencia es una ficción, una ilusión, cuyo único poder será el de la observación. Es como una Alicia en un país real. La artista me diría sobre ello: “A través del espejo no está inspirado, aunque le encontré una relación con una parte del libro “Alicia en el país de las maravillas” Alicia crece o se empequeñece en la casa donde está metida estableciendo una relación con ese espacio físico y metafísico, por eso decidí titular este trabajo A través del espejo recordando el título de la segunda parte del libro. El espejo como contenedor de mi imagen, donde muestro mi cuerpo engrandecido, como si no pudiera pasar hacia “adentro” o hacia “afuera” de la casa, o empequeñecido, casi como extraviado entre los objetos y espacios de la misma. (1)

Aunque generalmente el autorretrato se integra al espacio que lo rodea, en esta ocasión, como la imagen está mediada y debido a la fuerza de su desnudez, toda posible unificación desaparece, produciéndose así un antirretratismo que conlleva a otra relación entre el sujeto y la manipulación de su imagen, creándose una relación metafórica aún más compleja. (2)

En este conjunto, la metáfora surge de un juego de doble visualidad, pues el sujeto o se mira a si mismo en las labores domésticas o se autorepresenta, conduciéndonos por un laberinto de intimidades: la artista sentada con las piernas recogidas sobre el pecho, da entrada hacia su femineidad, lo que parecería una pose erótica, es solo de recogimiento doméstico, de obediencia carnal, de ingenua posesión hacia el entorno.

En Liudmila, las vivencias que expresan las obras son personales, propias de un cierto abandono, un deseo de ser voyeur de la cotidianidad, a la que se entrega tal cual es: una mujer sin ningún artificio y el medio doméstico sencillo respirando la presencia de sus moradores. Desde tal sentido de lo estético la realidad tan recreada y validada en la fotografía de los últimos años es insignificante, no puede competir con la experiencia sensible del cuerpo.

El acercamiento a esas experiencias se presenta por otra vía en la serie Embarazo utópico, compuesta por nueve imágenes que van develando la falacia y la simulación que el título anuncia. La quimera del acto es puesta en evidencia a través de la representación visual de un fenómeno propio del reino femenino, desear concebir y que ello se convierta en una invención.

La tercera propuesta Platos decorativos da paso a la vida doméstica por otros caminos. Los portadores de las imágenes son platos con el borde exterior dibujado, un objeto con una carga semántica evidente referida a la belleza estética kitsch que generalmente acompaña el decorado hogareño, sin embargo, su interior muestra algo más que ese simple decorado.

El primer rasgo que salta a la vista es su fuerza visual, natural y directa al mismo tiempo, al contarnos sobre el suceso que llevó a la fertilización y su resultado a través de imágenes que muestran a una mujer en un momento avanzado de gestación. Lo primero se aprecia en una foto donde aparece un torso masculino con el pene envuelto en un preservativo que contiene semen. Sobre ello Liudmila nos dice: “…el plato es blanco como la leche, con toda intención, sin los dibujos decorativos de los otros, pues me interesaba la relación del hombre con la esencia de la vida, lo cual generalmente se le atribuye a la mujer, el hombre como portador también de vida, y no solamente como cuerpo o modelo para ser fotografiado…” (3) o bien en aquellas donde la mano de la artista se posa sobre un vientre embarazado como “…expresión de una anunciación, de un contacto con el misterio de la vida” (4) En estas piezas no existe otra referencia que la tautológica, pues observamos lo que se nos presenta: unas manos que cuidan, acarician, y una mujer que posa mostrando orgullosa su gestación, para que podamos apreciar la rara y brutal belleza del embarazo.

La obra es también muy ingeniosa, pues las imágenes consiguen remitirnos a una metáfora que anuncia un hecho casual o una posesión deseada. Cualquiera de esas lecturas es posible.
A su vez, otros platos son decorados con las vivencias de la vida, en Plato (manos) y Plato (mar) el preciosismo de la imagen alcanza un equilibrio entre la belleza del portador material y la que emerge de las imágenes que los ilustran. Liudmila aprovecha muy hábilmente el carácter denotativo del objeto y las narraciones que la vida puede generar. Esta serie, como explica la artista está en proceso pues tiene la idea de desarrollarla a partir de las fotos que tomó del período de su embarazo
La serie Manos, 2002-2005 nos muestra las manos de la artista unidas tratando de atrapar sal, arena, agua sucia o cristalina, teniendo al cielo de fondo parece que descansan sobre él.

Las manos constituyen una parte muy emblemática de nuestro cuerpo y adquieren significados diferentes en dependencia de las circunstancias con las que se relacionen. Al escoger aguas limpias y turbias, arena, sal y el cielo como fondo, se implementan significados de las cosas buenas o malas, confusas o transparentes que acompañan los empeños de cada día.

Un lugar particular en la producción realizada en los últimos años, lo ocupa la instalación Cubrimiento-descubrimiento (2002) Siguiendo la poética de anteriores trabajos, ella pega sobre el suelo de la galería imágenes fragmentadas de su cuerpo, las coloca sobre las baldosas en diferentes direcciones y con distintas distancias entre ellas, de manera que se nos hace imposible componer en su totalidad la imagen, pues se mezclan trozos de su cuerpo junto a partes del rostro tapado con las manos. Se alude así a una tradición de deconstrucción que activa la imaginación del espectador, en la misma medida que referencia la segmentación social y cultural que envuelve al hombre contemporáneo.

Esa tradición se dirige sobre todo al discurso visual, ya que la lectura no se basa en una secuencia narrativa, sino en un campo de asociaciones visuales, que estimula diferentes interpretaciones.
Otra línea a considerar, en el conjunto de su creación, es la acotada en las series Horizonte y La isla (2001) En estas, a diferencia de las anteriores, el espacio es externo y la narración no se refiere al tema de lo femenino o de la vida cotidiana, sino de la propia existencia humana. Para ello utiliza recursos visuales que estarán centrados en aspectos formales del montaje fotográfico. A través del mismo Liudmila alcanza un mayor hermetismo en las imágenes, entrando en sentidos que surgen del propio montaje, lo que le facilita un perfil creativo más apegado a lo conceptual.

El conjunto Horizonte lo integran tres fotografías que parodian la gran complejidad del límite visual, un punto en el que el mar se pierde haciéndonos pensar sobre su límite ideal y nuestra propia posición ante ello. El mar es situado frente a nuestros ojos o nos ponemos de espaldas a él. De ello dependen las posibilidades de apreciación, pues de frente parece que todo está contenido en lo que se percibe, y de espaldas es una búsqueda sin fin. Pero a su vez, la imagen se duplica cerrando o abriendo las dimensiones del entorno.

En otro sentido, La isla capta a través de varias fotografías los pasos de la artista por la arena, que debido a la posición en la que estos son tomados se desdibujan, llegando a ser casi una abstracción fundidos con el mar y con la arena.

En series como las comentadas las posibilidades de emblematizar significados a partir de su visualidad y de las interpretaciones que emanan de los mismos, fortalecen el discurso artístico hacia lo reflexivo. El saber dirigir por diferentes caminos esos vínculos entre lo formal y sus significados, es un aspecto que ha beneficiado notablemente el carácter neoconceptual de su obra.

Además, tal posición permite inducir la metáfora visual hacia un aprovechamiento de las contradicciones y desajustas de la realidad, junto a circunstancias dispares que la hacen a veces tan incomprensible. Muchas de las imágenes son el resultado de una activación conceptual del entorno social, cercándolo con su mirada, penetrando sus estados reales y sus ficciones, que también forman parte de lo real.

Este interés hacia temas sociales se aprecia en la serie Maniquíes. Estos objetos son humanizados al aparecer bajo diferentes condiciones. Desde la foto documento que los identifica con el medio, hasta la subjetiva de la cámara que juego con el reflejo devuelto por el espejo que los separa del exterior. Este es uno de los conjuntos más imaginativos de la artista, que sabe aprovechar con habilidad el estado de las vidrieras de las tiendas en Cuba. Ellas son tan poco atrayentes y tan caóticas, que nunca sabes si el estado de abandono que muestran es porque están cambiando el diseño, o los maniquíes han sido dejados a su suerte, descuartizados, sin haber completado su arreglo personal.

Una de las obras de este conjunto nos lleva acerca hacia un maniquí femenino desnudo, mirando a través del cristal de un comercio, este refleja una ciudad que forma parte de su cuerpo, sin que sea posible separarlos, ni comprender el significado de la mirada que nos interpela. Esta serie, que de alguna manera se siente fría por su propia factura, despierta sin embargo sentimientos encontrados, por una parte se siente la soledad de estas figuras que juegan al deseo, pero también es imposible lograr que cumplan su papel semihumano hacia ese deseo, la posesión o el goce, para el que ellas naturalmente están dispuestas.

Liudmila no solo opera con referencias personales y con deliberes hacia su entorno socio cultural, si no que también en ocasiones dirige su interés hacia el discurso del arte. De manera particular acentúa esa dirección en su pieza La silla. Como es conocido Josef Kosuk, en su obra Una y tres sillas se aproxima a la realidad desde tres perspectivas: la representación, el significado y la realidad misma, sintetizando los niveles básicos en los que vive y se desarrolla el hombre. Solo el arte tiene la capacidad de unirlos y la posibilidad de que sea su propio discurso el que nos sitúe ante esta magistral síntesis, siendo este uno de los elementos que han convertido la pieza en emblema de la analítica del arte.

Ello se reverencia a través de la instalación Una y tres sillas 1 (Kosuth) y Una y tres sillas 2 (after Kosuth) En la primera vemos a la artista sentada leyendo un libro, junto a ella una imagen que la reproduce en la misma postura pero de espaldas y la inclusión de un libro real, para que sean las tres partes que enuncia Kosuht. Sin embargo, en esta obra no es la realidad, la representación y el concepto los que se unen, sino una metáfora de esta trilogía, pues la imagen es un acto que repite la realidad, pero al estar la artista de espaldas nos remite a una negación de la posibilidad de la representación, aspecto central de la pregunta sobre el sentido del arte desde la analítica conceptual.

Esta perspectiva se completa con la segunda obra donde se omite la realidad, dada anteriormente con la presencia de la artista, y solo queda la representación y el concepto, juego supremo de esa analítica. Por esa vía, la propuesta neoconceptual es presentada desde sus propios recursos o negada como eventualidad.

Encontrar accidentes o sucesos y darles significados no evidentes es una tarea del arte, una de las más emblemáticas. Desplazar contenidos conjugando referentes y textos de diferentes procedencias y sentidos, son recursos que Liudmila aprovecha con mucha conveniencia. Es una artista muy preocupada por su condición de mujer y su experiencia doméstica, sin descuidar las combinaciones textuales que impulsan las imágenes más allá de sus apariencias.


Citas
1–Comentarios de su obra hechos por la artista para el presente texto.
2-Como explica Juan Antonio Molina él es resultado de “…la introducción de la metáfora como elemento de ruptura en la cadena identificatoria entre el sujeto y su imagen” En: Esto es aquello. La metáfora y el problema de la identidad. Variantes de la fotografía cubana de los 90. Catálogo de la exposición “Territorios utópicos. Nuevo arte cubano” Vancouver, marzo, 1997
3-“Comentarios de …” Ob. cit.
4-Iden.

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Sobre la poscrítica y otras incomprensiones (A propósito de “Vampiros en La Habana”, de Sandra Sosa Fernández) - Píter Ortega Núñez

DSC02052-u.jpgEn el Nº 9 / 2008 de Noticias de Artecubano se publicó, bajo el título “Vampiros en La Habana”, una reseña de la crítica y curadora cubana Sandra Sosa Fernández sobre la exposición colectiva de pintura Bla, bla, bla (Galería Servando, agosto-octubre de 2008), integrada por Alejandro Campíns, Niels Reyes, Orestes Hernández y Michel Pérez (Pollo), y curada por el autor de estas líneas. En varias zonas de la reseña se evidencian un grupo de errores de concepto y manipulaciones textuales serias, por lo que se impone una respuesta que inste al debate y la polémica inteligentes, alejados de toda malsanidad.

Vayamos primero a las faltas más graves, relacionadas con la lectura que hace Sandra de las palabras al catálogo « ¿Aló? Un momento por favor…». Este es un texto absolutamente poscrítico, es decir, un híbrido entre crítica y ficción literaria, entre narración y crítica. Los grandes exponentes de la poscrítica a nivel mundial (Roland Barthes, Jean-Paul Sartre, Maurice Blanchot, etc.) insistieron siempre en lo que se considera el rasgo dominante de dicha vertiente: la renuncia al principio de verdad o veracidad en el acto crítico, reconociendo su inevitable estatus de ficción, tal cual un producto literario. De modo que quien se pronuncia no es necesariamente la voz de la autoría, sino un personaje o narrador que no deja huellas explícitas en el texto. De la misma manera que no se puede confundir en poesía el sujeto lírico o hablante poemático con el autor del poema, o en la narrativa el protagonista de la historia con el escritor, igual sucede en el ejercicio poscrítico. Es así que usted se puede permitir la licencia de «decirse» y «contradecirse» en varios textos, a modo de juego escritural, con la plena conciencia de que la firma estará siempre sujeta a la volubilidad e inconstancia de la voz ficcional. Mis palabras al catálogo consisten en la construcción de un diálogo telefónico APÓCRIFO entre dos PERSONAJES que, en el estrato de la ficción, se supone habían visitado Bla, bla, bla, y tienen opiniones divergentes en relación con la calidad de la muestra. La autora de «Vampiros en La Habana» descontextualiza determinados fragmentos del referido diálogo (pertenecientes a uno solo de los dos personajes), y los asume como el discurso autoral, para contraponerlos a otro de mis textos [«Distopía (o El insomnio es una cosa muy persistente)»], y así alertar sobre «la responsabilidad de los juicios de valor, los peligros que encierra su repercusión pública en función de lo que se conoce en el gremio como autoridad intelectual». Dice la autora:

Estas consideraciones llevan a otras no menos urgentes: Bla, bla, bla, «pudiera verse como una reacción a toda esa politización vulgar dominante, sobre todo en las promociones de artistas más jóvenes». Apenas un año ha transcurrido entre Bla, bla, bla y topías…, exposición colectiva de video arte emergente que reunió trabajos de Reynier Leyva, Duniesky Martín, Luis Gárciga, Javier Castro, Ana Olema y Jesús Hernández. El espacio de exhibición fue el mismo: la Galería Servando Cabrera de 23 y 10, y aunque el curador no fue Píter Ortega, si no Maylín Machado, en el Tabloide Noticias de Arte Cubano apareció una reseña del primero que asentaba: «Vista en su conjunto, …topías viene a ser el grito de dolor de una juventud afligida, mancillada, temerosa ante la inminencia de un futuro que se antoja aleatorio, fortuito. Pero es también un enérgico intento por transformar ese fatum, por desbrozar el sendero en germen, el irrevocable viraje de la alborada» Casi al final de las palabras al catálogo que consigna Bla, bla, bla, Píter señala: «(…), el problema es que no se puede confundir el arte con la política. El arte es representación, metáfora. Una cosa es arte político y otra política, a secas. El que quiera hacer política, mira, que funde un partido, no sé, pero que no vulgaricen tanto el arte».

Según la reseñista, «estas disquisiciones, con un orden temporal mínimo, en boca de la misma persona», significan una visible contradicción en materia de postura ética, toda vez que en dos textos bastante cercanos en el tiempo, defiendo y rechazo el arte «político». El primer desliz se observa en la afirmación «(…) Píter señala: el problema es que no se puede confundir el arte con la política (…)». Volvemos a lo mismo: ¿por qué «Píter señala»? El otro personaje del texto (ignorado por la autora), expone en un momento de la conversación: «(…) para mí la muestra sigue siendo una mierda. Lo más grave es la cobardía de las propuestas en términos éticos. Es alarmante la manera en que los creadores le dan la espalda al contexto, a las problemáticas sociales que nos rodean, y todo por un regodeo lingüístico, puramente formalista, inaceptable a estas alturas de la vida». En medio de una conversación completamente apócrifa, fabulada, que nunca existió en términos reales, ¿por qué hay que suponer que yo como autor suscribo la opinión de uno de los interlocutores, y no del otro, cuando ambos poseen igual protagonismo y jerarquías de puntos de vistas? Frente a un texto de corte experimental como el que nos ocupa, la acotación «Píter señala», equivale al error de pensar que en una novela donde el protagonista se declare ladrón y homicida, el autor también lo es. La respuesta pudiera ser: bueno, su criterio tiene que ser el del que le «tira» al arte político, porque de lo contrario no hubiera curado una exposición como Bla, bla, bla. Si fuese así, según ese pensamiento binario y excluyente, ¿cómo se explica entonces que yo haya realizado también …topías, que se inscribe en el otro extremo? Es que incluso, voy a ir más lejos, aun cuando los parlamentos citados fueran en verdad salidos de mi alter ego, ¿por qué un crítico no puede defender e impugnar indistintamente ciertas zonas del arte político y de su opuesto? ¿Por qué todo tiene que ser blanco o negro, y no gris? Allí donde hay complejidad de pensamiento, algunos solo ven contradicción.

Por otra parte, cuando se lee en el catálogo «(…) la expo pudiera verse como una reacción a toda esa politización vulgar dominante, sobre todo en las promociones de artistas más jóvenes», ¿por qué el lector ha de pensar en los integrantes de …topías, si no se mencionan nombres puntuales?

Con respecto a otro de los textos del catálogo, el de Héctor Antón, la autora se opone a los cuestionamientos que este realiza a la esteta y crítica Lupe Álvarez. En defensa de esta última, plantea: «(…) no es argumento sólido la metáfora virulenta y malintencionada que enjuicia el pasado sin la racionalidad de un equilibrio entre lo positivo y lo negativo. Además de esa sutileza mayor a la cual debería obligar la imposibilidad de respuesta y/o defensa ante la ausencia de su persona en el contexto nacional». En las palabras de Antón no se percibe nada de «virulencia» y «mala intención»; se trata de una postura sincera y valiente, con cierto toque de humor, lo cual es legítimo. Y en otro orden de cosas, no entiendo por qué el hecho de que una persona no viva en el mismo país que otra, la hace intocable ante los reclamos de esta última, sobre todo si tenemos en cuenta que el texto de Héctor está publicado además en INTERNET, en varios sitios, al acceso fácil de Lupe.

Uno de los problemas de museografía que distingue la autora en Bla, bla, bla, tienen que ver con la pieza de Campíns: «Otro tanto fue la zona elegida para Sobrecumplimiento, de Alejandro Campíns: de acceso inmediato y público al estar cerca de la puerta de entrada y los cristales de la galería, deslució por una suerte de ilusión óptica donde la pared constreñía a la tela debido al protagonismo de una paleta de gama cálida y colores tierras, –acaso la más compleja de Bla, bla, bla por la naturaleza del color–, que necesitaba de una dimensión mayor para el disfrute de su visualidad». Se pudiera hacer ahora mismo una encuesta generalizada a muchos de los visitantes que tuvo la expo, y el resultado arrojaría que solo Sandra vio esa «suerte de ilusión óptica» que afectó la visualización de la pieza, pues esta se podía contemplar perfectamente, en toda su plenitud.

Otro punto vulnerable de «Vampiros en La Habana» es la sentencia: «si no expones en el circuito comercial no existes. Fe de ello es que, a pesar de la perseverancia de estos jóvenes y otros colegas suyos menos conocidos, por el reconocimiento público a través de numerosas exposiciones colectivas, éstas no suscitaron el revuelo de contradicciones de la muestra que ahora se acota (se refiere a Bla, bla, bla)». Semejante prejuicio o cliché en relación con las galerías comerciales es infundado. El catálogo de Bla, bla, bla, la gigantografía, el spot televisivo, la invitación impresa, el brindis de la inauguración y todos los demás gastos en materia de logística, no salieron del presupuesto de la empresa Génesis, en lo absoluto, sino de un patrocinio gestionado por su curador, de manera independiente, como hubiera podido ocurrir en la más humilde galería promocional. Y en lo concerniente a las gestiones promocionales (numerosas entrevistas en TV y en la radio: 23 y M, NTV, Hola Habana –La Pérgola–, De tarde en casa, Mediodía en TV, Dónde va La Habana, Radio Taíno –A buena hora–, entre otros espacios), los contactos se debieron también a un trabajo de movilización personal. Parafraseando entonces: no existes si no cuentas con un curador o galerista que mueva tu obra con audacia, estés en el circuito que estés.

Para nada Bla, bla, bla padece de «desmemoria» en relación con sus antecedentes. Solo que hubo un básico y elemental principio de selección (consustancial a toda curaduría). El objetivo no era realizar una exposición antológica, un paneo o recorrido donde estuvieran todos los artistas que participan de la sensibilidad de la muestra. Ello hubiera sido imposible, por una cuestión de espacio. De cualquier modo, en las palabras al catálogo de Héctor Antón y Rufo Caballero quedan claras la mayoría de las influencias (cubanas y foráneas), aunque no todas, es cierto, porque tampoco se trataba de hacer una radiografía al pasado pictórico de Bla, bla, bla. A pesar de todos los antecedentes que tributaron de un modo u otro a esta exposición (incluso las exhibiciones anteriores de estos mismos artistas), Rufo tiene razón cuando habla de un «nuevo giro pictórico en las coordenadas culturales de la expresión artística cubana», pues, como apunta la propia Sandra, las exposiciones anteriores no tuvieron igual recepción, impacto promocional y concurrencia de público. Y una muestra mal promocionada o poco visitada es como si no existiera. Algo semejante a un libro no leído, ajeno a los vericuetos y mecanismos de circulación, distribución y venta.

Veamos por último las erratas más sencillas:

…topías no fue curada por Mailyn Machado, sino por quien escribe estas reflexiones, y así consta en los créditos del catálogo de la muestra. En segundo lugar, la reseña mía aludida [Distopía (o El insomnio es una cosa muy persistente)] no fue publicada en Noticias de Artecubano, sino en la revista digital española salonKritik (16 de septiembre de 2007), que dirige José Luis Brea.

Refiriéndose a las exposiciones Diagonal, Making off, Kamikatze, Casa tomada, Pintura húmeda, Selección natural, Elemental Watson, Cabeza de vena (Proyecto Situación construida), La cosecha y Plastilina, Sandra apunta «(…) fueron muestras (…) cuya trascendencia se redujo a dos textos de Héctor Antón Castillo, acotando los proyectos personales de Michel Pérez y Orestes Hernández en Casa tomada, respectivamente, y una reseña de Píter Ortega, sobre Pintura húmeda». En mi caso, no he escrito texto alguno sobre Pintura húmeda. No comprendo de dónde la autora extrajo esa información. Por otra parte, la recepción crítica de tales exposiciones no se limitó a dichos trabajos. Cabeza de vena, por ejemplo, tuvo una reseña de mi autoría bajo el título El ISA da un toque de bola, publicada en el Nº 6 / 2007 de Noticias de Artecubano, así como La cosecha fue comentada por Antonio Correa, también en Noticias de Artecubano («Espacios posibles», Nº 10 / 2007).

La polémica queda abierta, en espera de nuevas disquisiciones…

Publicado por salonKritik a las 04:44 PM | Comentarios (0)

El lado oscuro de las nuevas tecnologías

Originalmente en cooperativa.cl

Adoration, Aton Egoyan, 2008

radoration.jpgEl cineasta canadiense Atom Egoyan advirtió que la democratización de la comunicación que se vive en la actualidad gracias a la expansión de las nuevas tecnologías tiene en el "triunfo del relativismo" su parte más negativa.

El director canadiense de origen armenio, presentó el viernes en la Sección Oficial de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci) "Adoration", una película familiar, ambiente en el que se desarrollan algunas de sus producciones, que refleja también los cambios experimentados por el mundo en los últimos 25 años.

"La percepción entonces radicaba en que las nuevas tecnologías, -explicó en su comparecencia ante los medios de comunicación- creaban filtros en la comunicación y en la actualidad se ha hecho evidente que las nuevas tecnologías saturan con un exceso de intimidad no imaginado".

En este punto, el director subrayó que en la actualidad es "muy fácil" transmitir ideas globales sin la existencia de un órgano "central" como un periódico, lo que supone la "democratización" de la comunicación, pero ello conlleva, en su cara negativa, "cierto triunfo" del relativismo, es decir, la existencia de muchos puntos de vista situados al mismo nivel que nada tienen que ver con la realidad.

En "Adoration", precisó Egoyan, un joven de 15 años se crea un personaje partiendo de lo que era un proyecto de instituto que tienen consecuencias "globales" a través de la mencionada expansión de las nuevas tecnologías aunque, finalmente, debe encontrarse a sí mismo en un viaje que, para el director, debe realizarse en un entorno físico y no virtual.

En su nueva película, el joven protagonista utiliza internet para difundir una tortuosa historia que él mismo atribuye de forma ficticia a su familia, un pasado terrorista sobre el cual opinan y se involucran frívolamente decenas de personas en un salón de chat visual de la red.

"Hay personas que utilizan las circunstancias y sufrimientos ajenos para resolver una tensión propia", añadió Egoyan, quien atribuyó a internet el aspecto "perverso" que aporta su autoridad para proyectar una voz con "grandiosidad". En este sentido, el cineasta señaló que los mensajes "parece que adquieren mayor relevancia cuando se trasmiten con mayor intensidad", ya que "la idea de mantener un criterio reflexivo sobre cualquier circunstancia pasa a un segundo plano por la representación dramática de las cosas".

Publicado por salonKritik a las 04:06 PM | Comentarios (0)

La transparencia escrita - EDMOND JABÉS

Originalmente en Fractal

Donde no hay riesgo no puede haber escritura.*

desert.jpgLa escritura es un camino que no tiene fin; un trayecto siempre por hacerse, por andarse. No es posible decir dónde y cuándo –o cómo– termina.

En Edmond Jabès (El Cairo, 1912), exiliado en París desde 1957 donde murió (enero de 1991), la escritura, entre signos de una interrogación permanente, se extiende como el recorrido en un laberinto de cristal desprovisto de muros y diseño.

Sin un punto de partida, o uno de llegada, su escritura traza su propio camino, a la manera como traza el viento surcos sobre las arenas del desierto; o el dedo de la/del enamorad@ repasando en el rostro de la/del amante cada mínimo rasgo.

Escritura como expulsión de, y retorno a, el Libro. Y no que implique connotaciones de paraíso perdido o recobrado, sino un itinerario similar, digamos, al que llevaría una caravana en el desierto cuando se ve sorprendida por una tormenta y pierde el sentido de su ubicación: "Errar en la extensión infinita del verbo".

El desierto y la página en blanco son dos espacios clave en la escritura de Jabès: el perceptible silencio; el indeleble vocablo. El desierto: símbolo del único lugar donde puede ser escuchada y recibida la Palabra. La página en blanco: lugar único donde esa Palabra puede ser leída.

Es obvia la asociación judaica de este binomio dado que, según la Biblia, Dios se manifestó en ese espacio, consagrando a sus escuchas como interlocutores privilegiados de un diálogo que aún está vigente a lo largo de la Historia en forma de una perenne serie de preguntas que, no es que no tengan respuesta, sino que constituyen la esencia misma de la interrogante sobre la condición humana, condición nómada, exiliada, errando tras la huella de su semejanza divina.

"Ser es interrogarse", dice Edmond Jabès, sin reposo ni respuesta porque "errante es la palabra de Dios", y porque "Dios es la elección del judío y el judío es la elección de Dios". No existe otro interlocutor, ni forma de diálogo distinta a la mantenida por ambos desde su encuentro. No se trata, sin embargo, de un asunto de identidad racial pues "la identidad es, a fin de cuentas, lo que uno escoge ser". Por ello "judío" implica para Jabès un proceso de estar siendo; primero, frente a sí mismo en un perpetuo cuestionamiento de aquellos valores con los que el hombre solapa su conformismo, su terror al libre albedrío y su falta de responsabilidad ante su prójimo.

Después, pero simultáneo, aparece el diálogo con esa "metáfora del vacío" llamada Dios. Dialogar es poner en tela de juicio lo que se cree saber para instaurar un nuevo espacio donde los interlocutores –vírgenes de palabras, si es que esa inocencia fuese factible– instaurasen, igual, un nuevo lenguaje para una nueva conver(sa)ción.

Dentro de la ortodoxia, Jabès sería considerado o ateo o laico. Es, de cierto, un humanista cuyos rabinos, aunque imaginarios, se inscriben dentro de la Tradición, tanto de la exégesis talmúdica como de la mística de la Kabalá y el Hasidismo. "Los rabinos son, por esencia, los intérpretes privilegiados del libro", de ahí que cualquiera pueda ser un rabino, siempre y cuando acepte esa constante confrotación con todas sus seguridades a la manera como se confronta el talmudista con el Texto, el escritor con la Palabra, el lector con el Libro.

La realidad no nos basta, y vivir es ir escribiendo la propia existencia. "Siempre soñé con un libro que reprodujera el proceso de la vida". Jabès no concibe la escritura más que como un medio de entablar un compromiso con el Otro, ese prójimo –mi semejante hecho a imagen y semejanza divina– encarnado ya desde los profetas bíblicos en el extranjero, el huérfano, la viuda, la víctima de la opresión (política, social, moral, religiosa), el exiliado. Y ese compromiso es un diálogo que apela a la hospitalidad: deber sagrado por excelencia que implica fraternidad y esperanza.

Así, la escritura jabesiana sondea, a tientas casi, los vericuetos de ese laberinto –silencioso y sonoro– que es la propia vida, el libro, y a cuya salida, y únicamente entonces, es posible empezar a hablar, a entablar un diálogo con un interlocutor que puede ser, simultáneo, Dios y/o el lector. "No hay verdadero silencio si no es compartido" expresa Cesare Pavese en sus Diálogos con Leucó; y es justo a partir de ese silencio primigenio, de la asunción de nuestra insoslayable soledad –esa soledad que María Zambrano define como "conquista metafísica"– que la Palabra surge para expresar la bondad fundamental de la Creación: "Y vio Dios que era bueno".

Porque Jabès, como muchos otros escritores y filósofos contemporáneos del Holocausto que plantearon la imposibilidad de seguir pensando de igual manera los valores en que hasta entonces se sustentó "el concepto del hombre", y no obstante Auschwitz, cree en la capacidad hospitalaria, bondadosa, anhelante de justicia y misericordia del ser humano fraterno que acepta a su semejante tal cual es en su diferencia soberana y libre, por el mero hecho de tener acceso a la palabra y, con ella, al diálogo, invencible arma contra el mayor de todos los males: la indiferencia.

Y dado que nuestra posibilidad de dialogar parte del silencio y de la soledad, el encuentro con ese Otro que será mi interlocutor estará punteado por blancos, paréntesis, guiones, comillas, cursivas, ese mundo de acotaciones que caracterizan a la página jabesiana donde la escritura corre pidiéndole al lector que lleve un lápiz en mano para trazar los renglones mientras va leyendo.

Me reconfortaría que mis libros suscitaran una cierta inquietud. No creo que sean ilegibles. No pienso que sean oscuros. Se vuelven ilegibles si uno busca en ellos certezas...

Si quisiera un lector ideal, pensaría en aquel que, a través de mis libros, asumiera sus propias contradicciones, su propio vértigo, y que aprendiera, poco a poco, a no tener miedo...

[La selección de textos que a continuación se presenta está constituida por los siguientes libros (aún no traducidos al castellano), en orden cronológico de publicación, todos editados por Gallimard: Le livre des ressemblances, 1976. Le soupçon. Le désert, 1978. L’ineffaçable. L’inaperçu, 1980. Le parcours, 1985. Le livre du partage, 1987. Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format, 1989. Le livre de l’hospitalité, 1991. Le livre du dialogue, 1994.]

* * *

Es equivocarse radicalmente asimilar cualquier parte de El libro de las preguntas a una teoría de la escritura.

Si alguna teoría hubiese, nació de un cuestionamiento que concierne al hombre antes que a las palabras; al hombre en el instante en que se escribe a sí mismo, cuando se convierte en vocablo. La inquietud, la angustia, son la base: tête à tête consigo mismo, confrontación y lucha que en el libro se transforman en confrontación y combate de la palabra con la palabra que surge, y que se tolera y se impugna porque, de pronto, ha ocupado nuestro lugar, mientras que lo importante es saber qué ha pasado con uno mismo, en qué universo se anda, a qué ritmo y en qué vía; a través de qué vida o qué muerte que uno se ha apropiado.

Y de qué tachadura ha sido uno víctima.

Todo ocurre en nosotros dentro de un cierto orden, y con nosotros se desbarata. El libro no es sino la imagen de esto que sucede, a menos de que sea lo contrario.

Pensar, escribir, es hacerse semejante. La escritura, el pensamiento, son sólo aproximaciones sutiles a la semejanza, juegos de aproximaciones; fuegos combinatorios en lucha con su vacío, frente al objeto.

Pensar al otro es perpetuar la semejanza.

No existe semejante impensado.

El tiempo marca la semejanza. La eternidad la borra.

El fuego juega su semejanza en el fuego.

En el principio era el verbo que se quería semejante.

Toda creación es cumplimiento de semejanzas; el acto merced al cual ella corre el riesgo de afirmarse.

Lo que creamos se nos parece. La creación del hombre por Dios sólo podía pasar –como se atraviesan los mares– a través de la semejanza.

"El Libro es la ilógica ausencia de toda existencia escrita; la prueba de Dios", decía.
También decía: "Lo que te parece ilógico sólo es, a menudo, providencial acceso a la lógica divina: una puerta donde no hay puerta."

Mi desierto es espejo divino pulverizado.

El horizonte es siempre el vacío de un rostro.

El primero y el último libro tienen en común el imprescriptible silencio.

Toda página escrita es nudo desanudado de silencio.

El abismo es silencioso.

El vacío es espera de vocablo.

Todo lector es el elegido de un libro.

Frente al hombre está el hombre. Frente a Dios no hay nada.

("Me inclino a pensar que nuestra nada y la de Dios no tienen la misma amplitud. Una envuelve a la otra. Bajo esta óptica concibo", escribía Reb Hamouna.

Y para ilustrarlo agregaba: "Imagino al día engullendo a la noche, luego a la noche engullendo al día. Nunca seremos otra cosa que nada en la nada, círculo dentro del círculo.")

¿Y si el círculo más pequeño fuera Dios? Escribir sería, entonces, hacer entrar a Dios en el tiempo parcialmente explorado de nuestros límites.

Nunca es la respuesta, sino la pregunta, la que incendia el edificio.

Soy hombre de escritura. El texto es mi silencio y mi grito. Mi pensamiento avanza soportado por el vocablo, movido por el ritmo de lo escrito. Ahí donde pierde el aliento, me derrumbo.

La experiencia del desierto fue, para mí, predominante. Entre el cielo y la arena, entre el Todo y la Nada, la pregunta es quemante. Arde y no se consume. Arde por sí misma en el vacío. La experiencia del desierto es también la escucha, la extrema escucha. No solamente se oye lo que en ninguna otra parte se oiría, el verdadero silencio cruel y doloroso, porque incluso pareciera reprocharle al corazón sus latidos; sino, igual, cuando por ejemplo está uno acostado sobre la arena y sucede que, de pronto, un ruido insólito nos intriga; un ruido como el de un paso humano o de un animal, más cercano a cada instante, o que se aleja o parece alejarse, que sigue de largo. Después de un buen momento, si uno se encuentra en esa dirección, surge del horizonte el hombre o el animal que nuestro oído nos había anunciado. El nómada ya habrá identificado a esa "cosa viviente" antes de verla; inmediatamente después de que el oído la haya percibido. Porque el desierto es su lugar natural.

Yo he tratado, como el nómada a su desierto, de circunscribir el territorio de blancura de la página; de convertirlo en mi verdadero lugar; como, por su parte, el judío que desde hace milenios ha hecho el suyo del desierto de su libro; un desierto donde la palabra, profana o sagrada, humana o divina, ha encontrado el silencio para hacerse vocablo; es decir, palabra silenciosa de Dios y última palabra del hombre.

El desierto es algo más que una práctica de silencio y de escucha. Es una apertura eterna. La apertura de toda escritura, ésa que el escritor tiene por función preservar.

El sol inunda el universo de luz. En ninguna parte encontrarás rastro del círculo; incluso, aquí, un punto carecería de objeto.

Blancura del texto.

"Yo nací en el libro. Crecí en el libro. Moriré en el libro. No he conocido otras moradas, otros caminos, otros paisajes ni otro cielo", decía.

Y agregaba: "Nunca he levantado los ojos del libro."

¿Acaso no escribió Reb Saadia: "Nací con el libro como se nace con la sombra. Durante la noche mi libro y yo somos uno y el mismo"?

Leo y releo el libro que voy a escribir.

No existe nombre que no sea un desierto. No hay desierto que no haya sido, antaño, un nombre.

No busques leer el desierto. Encontrarás ahí todos los libros enterrados bajo el polvo de sus palabras.

Tú percibes lo que, contigo, se borra. No puedes aprehender lo que dura más que tú.

A quien enseña la certeza, no le reproches el método sino la afirmación.

Toda palabra tiene como destino una palabra.

El poeta encuentra; el sabio redescubre.

"Todo descubrimiento no es sino paciente conquista del olvido", decía Reb Rafat.

Las palabras son distraídas. A menudo nos abandonan en el camino.
Con razón o sin ella, Reb Souassi deducía que la muerte no era sino una grosera distracción de la vida que, ¡ay!, nos resulta fatal.

La indiscreción de la página choca con la reserva infinita del libro.

–¿Cuál es tu bien?
–La transparencia.
"Nunca dos obras transparentes se asemejarán entre sí –decía. Y sin embargo, ¿a qué se parece una gota de agua si no es a otra gota de agua?"

El desierto es universo de transparencia.

"¿Quién te sostiene?", preguntaba Reb Asri a Reb Dabban.
"El vacío", le respondió éste.
Y agregó: "¿Acaso no sostiene al universo?"


Como el diálogo, el libro tiene sus niveles de aproximación.
Así, escribir sería escalar los grados de nuestras carencias.
La palabra está en la cúspide.

El corazón del diálogo está pleno de los latidos de la pregunta.

–Vine para interrogarte –dijo el discípulo.
–No esperes de mí ninguna enseñanza –respondió el maestro. Hemos recibido la misma herencia: nuestra humilde sabiduría.
–¿He de irme tan pronto? –dijo el discípulo.
–Paciencia. Trataré de ayudarte de la mejor manera. Te enseñaré, poco a poco, a desaprender. Ésa es la virtud del diálogo –respondió el maestro.
"Desde la ventana miro, con las gaviotas, volar el mar.
"De aquí partiré un día. No llevaré conmigo la imagen de la tierra, sino la visión de la infinita herida celeste", había escrito."

La palabra, decía, como la ola, revienta sobre la playa, pero siempre es sólo un poco de espuma lo que desciframos".

Contrariamente al pájaro, el libro muere con las alas desplegadas.
La palabra debe su fuerza, menos a la certeza que ella marca, al articularse, que a la carencia, al abismo, a la incertidumbre de su decir.

(–¿A partir de qué momento podemos declarar que hemos entablado un diálogo?
–Quizá en el momento crucial en que el universo ya no es nada.)

Nunca seremos dueños de los horizontes.

("La diferencia entre nosotros, decía, es la siguiente: Tú crees firmemente en una verdad reconocida, mientras que la que a mí me fascina, nunca se ha preocupado por ser reconocida.")

Transparentes son los muros del tiempo.

–¿Qué es un extrajero?
–Aquel que te hace creer que estás en tu casa.

No es la verdad lo que importa, sino el uso que se hace de ella.

"Dios no es nuestra verdad. Su verdad no nos atañe, pero ella es, no obstante, el modelo incuestionable de nuestras verdades perturbadas y, a veces, la coartada", había escrito también.

Encontrar la formulación y el tono justo: más que un arte de escribir, un arte de vivir y de morir.

Una verdad no se distingue de otra verdad más que por la diferencia de destino.

En el comienzo había un punto, y ese punto ocultaba un jardín.
Motivados por su pasado, los judíos, en su práctica cotidiana del Texto, se dieron cuenta de que cada palabra tenía raíces propias. Hicieron, de la consonante, el tronco, y de la vocal, la rama nutricia. Igual como Dios había hecho, de un punto brillante, el astro del día, y, de un mundo deslumbrado, el astro de la noche.

El libro tomó el lugar del árbol. En adelante el mundo podía leer al mundo y crecer aún.

Nuestras vías son diversas, innombrables. Y, no obstante, sólo son dos: la que conduce hacia el Todo que es la Nada, y la que lleva a la Nada que es el Todo.
Una es polvo; la otra, humo.

La parte humana de la escritura es la parte conocida; la parte divina, la desconocida.

El libro está en la semilla.
La semilla es vocablo.
El vocablo está en el libro.
La lectura del libro quizá no sea sino lectura de granos germinados.

Lo que está por abrirse, una vez abierto, abre.
En esta apertura, en esta serie de aperturas, me inscribo.

¿Quién escribirá jamás la errancia? –Ella se escribe con nosotros.
Errante, yo soy su escritura.

"Y tú escribirás mi libro falsificándolo, y esa falsificación será el tormento que te agitará en extremo.

"Mi libro falsificado inspirará otro, y éste, otro, y así hasta el fin de los tiempos; pues larga será tu descendencia.


Imagen del vacío anterior al vacío.
¿Sabía Eva que al morder la manzana era su alma lo que devoraba?

Eva y Adam amaron de antemano, en su fragilidad, a su futura descendencia, a través de la infancia que ellos mismos nunca tuvieron; pues Dios ya los había abandonado a su suerte con el fin de ser también Él abandonado por ellos.
Pues su libertad –oh, soledad herida– deriva innegablemente de este doble abandono.
Pero dos preguntas subsisten.
Al crear al hombre, ¿sabía Dios que nunca llegaría a ser de él un hombre puesto que es a éste a quien le corresponde llegar a serlo por sí mismo?

¿La debilidad de Eva se le reveló a Dios, más tarde, como una lección, y a Adam como la prueba esencial sobre una cierta conciencia de existir, sobre la aceptación de la vida y de la muerte?

Más que al sentido, apégate al silencio que ha modelado a la palabra.
Aprenderás más sobre ella y sobre ti cuando ambos sean, únicamente, escuchas.

"Si se me preguntara cuál, de entre todos los misterios, es el que permanece por siempre impenetrable, yo respondería sin dudar: la evidencia", había anotado.

Hermanas siamesas separadas por la cabeza: el pensamiento y la poesía.

Como el pensamiento para el pensamiento, o como el amor para el amor, la poesía sólo puede ser salvada por la poesía.
Respiramos como leemos.
Al mismo ritmo.

No hay que confundir claridad de la lengua y claridad del texto.
Una brilla al exterior; la otra, al interior.
Ondulantes fronteras.

"¿Qué es lo que te pertenece? –Casi nada, e incluso ese casi está de más.
"...de más como el vaso de agua que se le tiende a quien no tiene sed", había escrito.

No dejes a las palabras agriarse. Tienen la misma longevidad que el vino.

Mis límites son mi libertad.

Si se te ocurriera evocar mi relación con el judaísmo, no digas el judaísmo, sino ese judaísmo.

Entre tu noche y mi noche está el obstinado infinito de una noche incondicional.

...este mundo tiene un rostro: el nuestro.

El mar no tiene más confidente que el mar, ni más testigos que el cielo.
Sólo hay un infinito único.

Cuando la ceniza se hace libro póstumo, las palabras renacen de sus primeros sonidos.

"Un sabio ciego, un sabio mudo y un sabio sordo formarían juntos tres sabios baldados si no fuera porque, en realidad, se trata del mismo sabio: ciego frente a Dios; mudo frente al texto; sordo a las seducciones de nuestras frívolas palabras", había dicho.

¡Separación de las aguas! Nuestros límites son internos.

Un solo vocablo basta para designar al universo –decía– pero, ¿a cuántas palabras nos hace falta recurrir para entreabrirlo?"

El extranjero te permite ser tú mismo al hacer de ti un extranjero.

"La singularidad es subversiva."

–Mi pregunta no es "¿quién eres?", sino "¿qué me aportas?"
–Lo que yo te aporto es lo que soy –le fue respondido.

No le preguntes al extranjero su lugar de nacimiento; sino su lugar de destino.

Invisible Auschwitz en su horror visible. Nada hay que ver que no haya sido visto ya.
Serenidad del mal.

"Qué infeliz ha de sentirse Dios al haber cometido tantos errores.
"Sus lágrimas son ahora las mías", escribía un sabio.
"El hombre –le respondieron– llora por Dios que ya no tiene más lágrimas desde que, con cada una de ellas, Él hizo una estrella.
"El dolor es un cielo constelado. Toda la noche está en nosotros."

Sólo podemos comunicarnos a través de la palabra, pero, ésta, al expresarnos parcialmente, vuelve imperfecta nuestra relación tanto con Dios como con el prójimo.
"Dios nos observa, dicen. Sin duda porque ha renunciado a escucharnos.
"Dios ha muerto de soledad reservando a Su creatura una suerte similar", decía.
Y agregaba: "¿Es Dios quien fracasó en Su ambición de ser el Verbo, o es el verbo el que, al no haber logrado ser Dios, se resignó a transigir con la Nada?"

La estrella siempre estará separada de la estrella. Lo que las acerca es únicamente su voluntad de brillar juntas.

"Una mirada basta para rayar lo invisible, como raya la punta de un diamante la superficie pulida del vidrio", decía un sabio.

"Así como fuiste hecho y deshecho, haz y deshaz al mundo", escribía un sabio.
"Lo desconocido nos subleva, lo desconocido nos tritura, lo desconocido nos da forma.
"Piensa. Apégate a tu pensamiento como a una mujer de la cual estuvieses locamente enamorado.
"No hay pensamiento sin deseo."

El santo está solo. El sabio tiene la edad de su soledad.

La pregunta es ésta: ¿En qué soy responsable por otro? Y, primeramente, ¿acaso lo soy?

Palabras de Caín a Dios: ¿Soy responsable por mi hermano? Yo las leo así: ¿Soy responsable, yo, propietario de una tierra que he cultivado con el sudor de mi frente, del nómada Abel que ha escogido la errancia y la renuncia a los bienes terrestres?

¿Y si el "¿acaso soy responsable por mi hermano?" de Caín no tuviera otro objetivo que el de atraer la atención de Dios hacia el eterno conflicto entre morada y nomadismo?
¿Puedo ser responsable por la elección del otro? Puedo, en todo caso, aceptarlo y abstenerme de juzgarlo, pero de ninguna manera puedo renunciar a mi propia elección.
El don de Caín a Dios es don de riqueza: el de Abel, es don de pobreza.
"Te ofrezco, con esta parte del fruto de mi trabajo, todo lo que soy", pudo muy bien haberle dicho Caín a Dios; y Abel: "Señor, acepta en Ti la Nada que soy".
Entre el Todo y la Nada, está la brutal escisión de un asesinato.

En el principio estaba el libro en su blanco principio.Como las sabemos fatales, a menudo callamos las palabras que hacen daño.
Así, toda confesión de sufrimiento es palabra silenciada.
Escribir, escribir ese silencio.
No existen palabras para el adiós.

No escribimos más que la blancura donde se inscribe nuestro destino.

Inútil es el libro cuando la palabra es desesperanzada.

"El sabio –decía–, es aquel que ha recorrido todos los grados de la tolerancia y descubierto que la fraternidad tiene una mirada y la hospitalidad, una mano."

"No merezco la hospitalidad que te debo.
"Acéptala. Así sabré que me has perdonado", decía un sabio.

Él decía: "Accesible indefinidamente a lo que se le presenta, la hospitalidad no puede pensarse sino en función de lo que ofrece.

"La responsabilidad aliena. La hospitalidad, aligera.
"Acoger a otro por su sola presencia, en nombre de su propia existencia, únicamente por lo que representa.
"Por lo que es."

"Serás siempre el huésped de mi alma, incluso si ignoro quién eres", decía.

"Un texto destinado a un periódico –decía un sabio–, es un texto al cual, de común acuerdo, se le ha otorgado un día de vida."

"Tenemos derecho de preguntarle al que habla en nombre de qué habla.
Igual, quien nos cuestiona, está en su derecho de esperar nuestra respuesta."

Inconmensurable es la hospitalidad del libro.

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Preámbulo, selección de textos
y traduccción de Esther Seligson
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* Todas las citas de este prólogo fueron tomadas del libro de entrevistas de Marcel Cohen a Edmond Jabès, Du désert au livre, Editions Pierre Belfond, París, 1980.
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* Adam: Se conservó su fonética original en hebreo por remitir a la condición humana forjada con polvo devuelto al polvo. (N. del T.)

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Noviembre 24, 2008

El asco y el morbo: una fenomenología del tiempo - JOSÉ LUIS BARRIOS

Originalmente en Fractal

crash1.jpgSi pudiéramos sintetizar en tres palabras la reflexión filosófica del siglo XX, sin duda ellas serían: cuerpo, otro y tiempo. Los problemas de género, de multiculturalismos, de deconstrucción, de globalización, neotribalismo, y tantos otros, son variables muy importantes de estos conceptos. Pensar la cultura y la sociedad contemporánea desde ellos, significa asumir un descentramiento del sujeto y de la conciencia como génesis de organización del mundo. Descentramiento que no tiene que ver con las lecturas posmodernas del fin de la historia y de la muerte del arte. Sencillamente tiene que ver con la posibilidad de asumir el problema de la diferencia como el problema de nuestra época.

En este contexto, los estudios de la fenomenología y la hermenéutica francesa ocupan un lugar imprescindible, sobre todo aquella noción de la diferencia que se alberga en la corporeidad. Para esta tradición el dato fenomenológico irreductible de la originalidad insustituible del sujeto y del otro es el cuerpo. Si algo caracteriza el pensamiento fenomenológico francés, es la importancia que tiene la sensibilidad, el sujeto encarnado en la construcción del sentido del mundo. En esta tradición fenomenológico-hermenéutica se ubica, en primer lugar, este trabajo.

Pero también se contextualiza en la estética de lo grotesco del arte del siglo XX. Estética que está definida y si no cuando menos orientada, desde la concepción que relaciona lo grotesco con el erotismo y la subversión. Me refiero particularmente a las estéticas de la transgresión que remontándose al Marqués de Sade, nos llegan a través de los poetas malditos y sobre todo de la obra de Georges Bataille. Atendiendo pues a la fenomenología y la estética descrita, este ensayo aborda la construcción del valor de lo grotesco a través de las variaciones emotivas y sensibles del asco y el morbo en el contexto de la cultura contemporánea.

Para hacerlo echaré mano del fenómeno artístico del cine. La invención de este lenguaje, no sólo para la historia del arte, sino para la cultura en su totalidad, significó un cambio en el paradigma narrativo de la humanidad. El cine introduce el tiempo objetivo como condición de construcción del sentido en la textualidad. Tiene un enorme poder de convocatoria y funciona como un mediador social incuestionable en el mundo actual. En un sentido más preciso, el cine cambió el modo de construir la trama en la cultura: introdujo, como lo piensa Deleuze (L’image-temps; Cinéma Les Editions de Minuit, París, 1985, p.165), el poder del "como si fuera verdad" en el arte y con ello introdujo un sentido de la vivencia estética inédito en la historia.

En síntesis, este ensayo es un ejercicio de reducción fenomenológica del asco y el morbo a través del análisis de dos películas –Saló y los ciento veinte días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini (1975) y Crash. Extraños placeres de David Cronenberg (1996)– que intenta mostrar la manera en que estas dos vivencias responden a dimensiones muy específicas del sentido del cuerpo, del otro y del tiempo de la cultura contemporánea.


La premisa

En la tradición del pensamiento estético es prácticamente inexistente la reflexión sobre el asco y el morbo. Lo que existe lo contextualiza dentro de la estética de lo feo y de lo cómico y como una variable de lo grotesco.


Esto se debe a dos cosas. Primero, la producción artística que pudiera ponderar estos dos valores los relaciona más bien con sentidos edificantes del arte y con los usos político-sátiros de subgéneros de la comedia; segundo, la emancipación, real o supuesta, de estos valores funciona en el contexto de lo que se ha dado por llamar posmodernidad y que yo prefiero simplemente nombrar como cultura contemporánea. En cualquier caso, algo se pone en evidencia a la hora de reflexionar al respecto: los usos del asco y el morbo, más allá de los contextos axiológicos de lo sublime y lo cómico y de los sentidos históricos en los que funcionan, son un fenómeno que se desarrolla dentro del arte contemporáneo. Si bien podemos reconocer importantes antecedentes en el culto a la reliquias en el medioevo o en buena parte de las manifestaciones de la pintura religiosa del barroco donde están asignados al infierno, e inclusive en la literatura del siglo XVII de Quevedo, o siendo aún más radicales en la literatura francesa del siglo XVIII con las obras del Marques de Sade; estos "valores" se asumen como condición "legítima" del arte hasta el siglo XX.

Es pues el cuerpo el punto de partida fenomenológico. La carnalidad es el analogado vital y principio trascendental de la construcción del sentido de las artes visuales y cinéticas. El cuerpo articula modos fundamentales de intencionalidad motriz que determinan en buena medida los usos estéticos y simbólicos del arte. Son básicamente cuatro las articulaciones con las que el cuerpo intenciona el mundo: lo vertical-horizontal, lo interior-exterior el arriba-abajo, y un lado y el otro. Intencionalidades motrices que a la vez se relacionan estructuralmente con el movimiento y la organicidad corporal. Es evidente que estas estructuras fenomenológico-trascendentales están en una relación indisoluble, sin embargo hay ciertas constantes que dominan a la hora de construir valores estéticos determinados.

Visto así, es fácil adivinar la estructura fenomenológico trascendental a partir de donde se configura el sentido estético de lo grotesco en sus determinaciones específicas del asco y el morbo: la relación interiror/exterior. Las mediaciones simbólicas presentes en el morbo y el asco, como formas de lo grotesco, responden a vivencias corporales que ponen en peligro la interioridad orgánica y la integridad motriz de la corporeidad. En otras palabras, el asco y el morbo abren la dimensión vital de lo inmediato en la ambivalencia del sentimiento de horror-fascinación como la posibilidad del acontecimiento metafísico de la muerte en "carne propia". Además en esta ambivalencia se pone en juego la disolución y fragmentación del sentido motriz y orgánico del cuerpo y el miedo originario de ser dañado por el otro o por lo otro.

Esto explica también las tipologías básicas sobre las que se levantan las mediaciones simbólicas del miedo y la atracción como reacciones propias del asco y el morbo. Hablo de las simbolizaciones que nacen de la interioridad orgánica y que se vinculan corrupción/destrucción/fragmentación y, de las simbolizaciones de la alteridad del otro como lo monstruoso y lo contagioso.

La desintegración corporal, como vivencia fenomenológica del tiempo mortal, se relaciona con las formas de mutación, exhibición y transgresión de los límites. Como lo anota José Miguel Cortés:

El foco de todo simbolismo de la contaminación es el cuerpo, asimismo el último problema al que induce la perspectiva de la contaminación es la desintegración corporal. El simbolismo corporal adquiere unas connotaciones altamente emotivas, todo lo que sea un desperdicio corporal es sinónimo de peligro. Todo aquello que hace referencia a los límites del cuerpo, que atraviesa sus fronteras (cualesquiera de sus orificios), que signifique restos corporales (de piel, uñas, pelo...), que brote de él (esputos, sangre, leche, semen, excrementos...), tiene el calificativo de altamente peligroso, de impuro. Siendo la contaminación más peligrosa la que ‘se produce cuando algo que ha emergido del cuerpo vuelve a entrar en él. (Orden y Caos. Un estudio sobre lo monstruoso en el arte, Anagrama, Barcelona, 1970, p. 37)

En este contexto la alteridad se percibe como aquello que pone en crisis el orden de la sociedad y la vida, la otredad como lo feo, lo monstruoso lo siniestro: "... la sociedad –continúa Cortés– tiene miedo de todo aquello que parece extraño y raro, de lo que se escapa de la norma. Existe una profunda tendencia a parangonar lo feo y/o lo distinto con lo anormal y lo monstruoso. El sujeto ante lo informe, desordenado y caótico percibe un peligro que se cierne sobre su integridad, que pone en duda su seguridad y no puede soportarlo. Por ello necesita separar de su lado todo aquello que es diferente". Aunque esto que separa provoque al mismo tiempo el sentimiento de atracción como sentimiento de destrucción de eso que nos horroriza.


Mirar y sentir

A diferencia de los otros sistemas artísticos, el cine no construye su sentido a través de la ficción, sino por medio de la falsedad. Falsedad que como piensa Deleuze es "...la respuesta de Borges a Leibniz: la línea recta como fuerza del tiempo, como laberinto del tiempo, es también la línea que bifurca y no deja de bifurcar, pasando por los presentes incomposibles [sic], regresando sobre los pasados no necesariamente verdaderos". En este lenguaje los acontecimientos y los hechos se viven como si fueran verdad, en tanto el tiempo es una bifurcación del cualquier presente posible, lo que supondría un sentido del pasado que también se bifurca en cualquier pasado posible. La imagen movimiento, introduce en el lenguaje del arte la posibilidad de integrar la totalidad de lo real a través de la simultaneidad de presentes/presencias del presente, de presentes/presencias del pasado y presencias/presentes del futuro en el movimiento mismo de la cámara, donde finalmente la presencia de los personajes y de la narración de una historia son parte de esta bifurcación como texto y representación. En este contexto, el sustrato óntico del cine tiene que ver con la objetividad de la toma como temporalidad. Donde objetividad significa, sobre todo, la relación entre tiempo-movimiento y referencia. La toma es entonces la unidad de sentido mínima de la cinematografía. Dependerá del tipo de toma el modo en que se genera la estructura básica de la intencionalidad en el cine.


Pier Paolo Pasolini, Saló o los ciento veinte días de Sodoma

El cine de Pasolini se explica por medio de la estética que él mismo llama "cine de poesía". Contextualizado en la tradición de la semiótica italiana, a este director le interesó crear un lenguaje donde la imagen fuera en sí misma la máxima concentración de sentido. En el im-signo, como él define la imagen cinematográfica; "los arquetipos lingüísticos [...] son las imágenes de la memoria y del sueño o sea imágenes de comunicación con nosotros mismos" (Pier Paolo Pasolini, Cine de Poesía, Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1970, p. 19). Éste no se concibe como mimetismo y naturalismo. La toma sobrepasa la referencia objetiva, en ella siempre está en juego el punto de vista del artista, la toma es ante todo la posición del que mira. Se trata, en palabras del mismo Pasolini, de la "subjetividad libre indirecta" donde la imagen análoga el sentido en términos de cuerpo y no de lenguaje. En Pasolini el cine no es lingüístico sino estilístico. La intención se construye por el modo en que la imagen cinematográfica articula un punto de vista no narrativo, sino evocativo. La imagen cinematográfica es movimiento hacia la interioridad del sujeto. Nacida de lo mirado, la condición prejudicativa de la imagen cinematográfica, abre una dimensión donde el límite entre el exterior de lo mirado y el interior del que mira, se disuelve en la el tiempo mismo de la evocación. Es sorprendente el modo en que Pasolini construye el sentido de sus imágenes a través de la toma fija y a media distancia. Este recurso permite, según Pasolini, introducir al espectador en el sentido del sueño, pero además impide que el tiempo cinematográfico se identifique con la acción o la trama.

El cine es pues, una construcción perceptual donde importa más la densidad y concentración del sentido que el deslizamiento de un posible significado a través del discurso lingüístico. El cine como lo piensa Ingarden, facilita a través de la ampliación, la alteración, la sucesión y la fusión, la aparición de "...eventos en su desarrollo total concreto temporalmente extendidos" (Roman Ingarden, La ontología de la obra literaria, Taurus/UIA, México, 1998, p. 378). En el caso de Pasolini los eventos cinematográficos son análogos al sueño y la imagen cinematográfica: La imagen cinematográfica, afirma el director, "...es, de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa. He aquí por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental metaforicidad". El lenguaje cinematográfico es poético, se construye por la toma a distancia, el encuadre y la suma de instantes; lo que en otras palabras significa que no es discursivo. En el cine de este director, las imágenes son juegos hipnóticos, donde la acción o el suceso acontecen por la distensión interna de la toma. Recordemos por un momento la secuencia del círculo de la mierda en Saló o los 120 días de Sodoma que sirve de preámbulo o prólogo a todo este circulo: en ella, la cámara siempre está a distancia. Esto permite dos cosas: hace soportable la secuencia y al mismo tiempo la acción se da en tiempo real. Esta escena es paradigmática de la poética de Pasolini. Así pues, la construcción de las tomas a partir de la estética del distanciamiento, estructuran una intencionalidad donde el tiempo tiene que ver con la distensión de la acción a través de una cámara casi fija y donde la acción acontece a cierta distancia del espectador, lo que supone un aletargamiento del espectador, y hace evidente la noción de lo onírico con la que Pasolini explica el recurso visual de su poética cinematográfica. En ella todos los elementos irracionales y oníricos están filmados en primer cuadro, lo que significa traerlos a la conciencia del espectador. El poder hipnótico de la toma permite que se liberen los niveles inconscientes y generalmente reprimidos por el espectador. De ahí que en el im-signo "...los arquetipos son las imágenes de la memoria y el sueño [...] imágenes de comunicación con nosotros mismos". La construcción del sentido descansa en el poder que tiene la imagen cinematográfica de sumergirnos en un estado intermedio de percepción entre la conciencia y el sueño, entro el yo y la alteración. Esto facilita la creación o irrupción de un espacio libre de las pulsiones primarias de la violencia, el erotismo y la perversión. En otras palabras, el recurso mismo de la imagen como subjetividad libre indirecta significa abrir un espacio incontrolable, donde se ponen en juego las formas primarias de la subjetividad y donde, de alguna manera, se entra en el juego de la fascinación-repulsión propia de estos impulsos fundamentales.

Las mediaciones simbólicas de Pasolini se explican por una constante: el uso político de la sexualidad y sus perversiones. Uso que en el caso de Saló o los ciento veinte días de Sodoma está definido por tres niveles de referencialidad: el nivel de lo inmediato construido sobre las expresiones del erotismo, la escatología y la muerte, el nivel de lo mediato literario edificado por el cruce sintagmático/paradigmático con las obras de Dante y el Marqués de Sade en lo narrativo del filme y en la obra de Georges Bataille en lo conceptual y estético, y en el nivel mediato también sintagmático/paradigmático de la iconografía en las tipologías de los personajes y las topologías de los ambientes y espacios. La resignificación visual de retratos de personajes históricos del renacimiento y la resignificación topológica del ambiente a través de las referencias visuales al arte de la vanguardia son muestra clara de esto último.

Las distensión de la temporalidad a través del recurso cinematográfico de la toma a distancia y semifija, unido a las mediaciones simbólicas y vitales que el director construye, hacen que la concretización temporal/vital del sentido, se resuelva en términos de estética de la crueldad. En ella el director apuesta por la distensión emotiva del tiempo del dolor y el placer a través de las formas vitales de la perversión. En Pasolini, la perversión tiene que ver con la posibilidad metafísica de la aniquilación del otro como gozo de sí mismo. Acaso por ello, todas sus mediaciones producen un umbral de la conciencia en el receptor que lo ancla en las fantasías. En este sentido, la crueldad tiene una ambivalencia vital: pone al descubierto el grado de atracción que esto ejerce en el espectador y al mismo tiempo rompe y transgrede el orden moral y político del propio receptor. El asco entonces aquí presenta una ambivalencia. El carácter temporal que abre, muestra al mismo tiempo el rechazo moral del espectador hacia la crueldad y la atracción por la pulsión de destrucción. En este sentido se da una ambivalencia vital del sentimiento del asco y el morbo: atrae a condición de objetivar al otro en lo inmediato del placer del yo. El sentido ideológico y político que esto pueda tener en la obra de Pasolini desborda el límite de este trabajo.

Las secuencias en las que se basan estos análisis, dejan ver la complejidad en la construcción de los elementos a los que se hizo referencia. La distancia de las tomas, unida a la mediación expresiva que hace de la coprofagia o de la tortura y de la mediación semántica de paradigmas culturales y artísticos, tal como se observa en la ambientación renacentista de la sala donde se reúnen los personajes para oír las narraciones o en la significación que adquieren las pinturas de la vanguardia europea de la primera mitad del siglo XX en el salón desde donde se observa la tortura final del círculo de la sangre, o finalmente, el cruce sintagmático que hace con el retrato de Federico de Montefeltro pintado por Piero della Francesca hacia 1465, muestran el modo en que el director introduce el acoso y la tortura como un dato visual-fenomenológico y los sentidos ideológicos y discursivos que adquieren estos valores en su cinematografía.


David Cronenberg, Crash. Extraños placeres

A diferencia de Pasolini, la cinematografía de David Cronenberg se construye a través del montaje. Éste se caracteriza por la esquematización del tiempo por medio de tomas fragmentarias y preestablecidas de la acción. Se trata de la construcción de la trama a través de instantes privilegiados y previamente determinados por el guión y la dirección. Desde luego esto en el cine de Cronenberg se explica por la relación que él mismo entabla con la tradición de los serial killers norteamericanos, con el cine negro y con cierta estética de la ironía y la fragmentación que se relaciona con William Burroughs. En su lenguaje cinematográfico existe una estrecha relación entre el manejo de las tomas de acción y la construcción de la trama. Lo que en otras palabras significa que hay un esquema preestablecido de la acción, a partir del cual se introducen el resto de los elementos: los personajes, las situaciones, los ambientes, etcétera. A este recurso habría que añadir el manejo que hace Cronenberg de la cámara. De movimientos más rápidos y en desplazamientos interiores y exteriores, la toma se introduce en la acción a tal grado de superponer los puntos de vista del director, los personajes y del espectador mismo. Esto desde luego redunda en una construcción de la acción más dinámica, cuando menos en lo que se refiere al sentido de la imagen-movimiento como elemento estructural del tiempo como representación. En este sentido, el cine de este director no aporta mayores elementos a la estética propiamente cinematográfica, sin embargo la importancia de estos recursos se explica en relación con el modo en que logran involucrar al espectador en la violencia propia de su obra. Los acercamientos, los cambios de punto de vista y la rapidez de la acción permiten, a diferencia del cine de Pasolini, que el espectador quede atrapado en cierto estado de embriaguez visual. Además, la estética de Cronenberg se orienta hacia el lado subjetivo y psicológico del asco, el morbo y la violencia.

En este sentido las mediaciones simbólicas de las que echa mano este director entran en relación con un contexto más regional. Regionalismo psicológico, cultural e histórico. En Cronenberg la mediación simbólica descansa en dos elementos: la relación que establece con los imaginarios construidos por la sociedad posindustrial norteamericana y la mediación simbólica de la disolución posmoderna de la identidad del sujeto a cambio de una estructura paranoide del individuo perseguido y acosado por la máquina.

La mediación simbólica de los imaginarios posindustriales, se leen a través del paradigma de los espacios marginales de las ciudades. En Cronenberg los espacios fronterizos de la ciudad funcionan como bordes simbólicos de lo horroroso y lo fascinante y como lugares del deseo y el erotismo. Las acciones en sus películas, escribe Miguel Cortés, "...tienen lugar en un barrio, en la parte industrial, en parte portuario, desierto y lleno de charcos donde la noche es interminable. Un alucinante descenso a los infierno plagado de referencias siniestras y cercano a la locura, una atmósfera opresiva y sórdida donde los diálogos poco abundantes y un ambiente sonoro ininterrumpido crean una situación de absurda irrealidad".

Esto además se vuelve más interesante cuando el director de Crash introduce el uso del automóvil como condición indispensable de la perversión erótica de la vida urbana. El maquinismo automovilístico funciona como mediación del movimiento y el peligro y es el detonador del erotismo y la seducción. Su lenguaje cinematográfico integra el sentido del movimiento y la velocidad como una variable determinante de la configuración de lo urbano en la cultura contemporánea. A esto habrá que añadir los usos semióticos propios de los materiales industriales: sonidos metálicos, chatarra, desperdicio no degradable que crean las atmósferas de esta película.

La fascinación que siente Cronenberg por lo industrial y los espacios vitales que el desarrollo tecnológico produce en la sociedad contemporánea, lo llevan a configurar un sentido del deseo del cuerpo femenino maquínico y con ello a construir una mediación simbólica donde el asco y el morbo son producto de esta ambivalencia corporal.

Los avances de la ingeniería y la informática médica han abierto un nuevo imaginario corporal en nuestra sociedad, el que tiene que ver con el sentido interior del cuerpo y con la reconstrucción de la organicidad y la vitalidad a través de la máquina. Esto Cronenberg lo lleva al extremo de hacer de las máquinas las formas mismas del deseo y la perversión: ya sea el espacio erótico y erotizable del coche donde se realizan buena parte de los actos sexuales en esta película, hasta la maquinización del cuerpo en uno de los personajes femeninos, cuyos miembros son una gran prótesis mecánica. El maquinismo en este director significa la exhibición del estado interno de destrucción/corrupción/infección del deseo y la sexualidad.

Así, el maquinismo es el recurso simbólico a través del cual introduce la forma del deseo como peligro y fascinación ante la muerte. La máquina no es una recuperación de la vida, sino una exhibición del estado interno de corrupción del cuerpo. En este sentido, existe una diferencia fundamental con Pasolini. En el italiano la ambivalencia del asco y el morbo funciona como una subversión ideológica donde el espectador queda atrapado en la equivocidad de la estética del torturador/torturado, lo cual tiene que ver con un uso ético del asco a través de la exhibición de la propia perversión de la que el espectador es víctima. En cambio en Cronenberg, la construcción del asco y el morbo funcionan como apertura de la obscenidad y la promiscuidad del deseo que se objetiva en las formas de lo maquínico. Es decir, en este director el asco es un desdoblamiento de la propia estructura de perversión del sujeto moderno. Cronenberg disuelve la identidad del sujeto a través de la estética del cuerpo mutilado y expuesto. Esto no es más que la otra cara de la conciencia moralista de las clases medias norteamericanas y el desenmascaramiento del discurso sexual de poder de la cultura occidental, donde el deseo y el erotismo son el lugar de lo monstruoso. Se trata de una mediación simbólica del horror que pone en evidencia el doble discurso de la cultura de la higiene tan querida de la sociedad contemporánea.

En Cronenberg el asco que producen sus películas, se contextualiza en el acoso de las fantasías y las perversiones de una sociedad temerosa de todo lo que trasciende los límites simbólicos de su pertenencia e identidad sexual, racial y nacional. En este sentido, la exhibición del erotismo a través de la sangre y las cicatrices pone en evidencia las formas de perversión que una sociedad no asume como propias. Así pues en Cronenberg hay una doble construcción corporal del sentido del asco: la que tiene que ver con la perversión y el delirio de un sujeto en estado de fragmentación y el modo en que este estado signa y se asigna al otro como el extraño, lo monstruoso y lo perverso. La fenomenología de la temporalidad del asco y el morbo.


El cuerpo, el tiempo y el otro

En la primera parte de este ensayo hablé de las estructuras trascendental-fenomenológicas del cuerpo. También afirmé que de éstas la que le correspondía a la estética de lo grotesco era la relación interior-exterior del cuerpo. La interioridad orgánica introduce las funciones y los órganos como un elan vital sobre los que se construye, en su nivel trascendental fenoménico, las vivencias estéticas del asco y el morbo.

Ahora bien, el orden estético fenomenológico del asco y el morbo habrá que ubicarlo, en principio y por cierto derecho de tradición dentro de la axiología de lo grotesco y en principio dentro del género de lo cómico. Ubicación que de alguna manera he venido sugiriendo a lo largo de este trabajo.

A propósito de lo cómico, Aristóteles afirma en su Poética: "La comedia es como hemos dicho, imitación de hombre inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor".

Desde la perspectiva fenomenológico-hermenéutica supuesta a lo largo de estas páginas, la idea aristotélica de lo risible como lo "defectuoso sin dolor" se convierte en una orientación importante para llevar a cabo el análisis de esta última parte del trabajo. De la negación del dolor y su relación con la risa cómica (reírse con y la alegría de la vida) puede desprenderse una primera consideración en torno a la definición de lo grotesco, el asco y el morbo. Lo feo y lo monstruoso en la estética de lo cómico se relaciona con cierto sentido de solidaridad vital implícito en la risa, en lo grotesco, en cambio se relaciona con la ambivalencia del placer y el dolor ante la reducción a la animalidad del cuerpo y el peligro de fragmentación del sujeto. Un primer dato vital se pone en juego en lo grotesco: la posibilidad de ser dañado, de ahí que la risa grotesca tenga que ver con la crueldad como forma vital de supervivencia del sujeto. Inclusive cuando Aristóteles se refiere a la relación que la comedia tiene con los cantos fálicos como génesis de este género (&5, 1449b) supone cierta vinculación de lo cómico y lo grotesco con formas de la conducta animal. En este contexto, el asco y el morbo son dos manifestaciones vitales de estas conductas primarias, son un dato fenomenológico emocional que nos permite explorar su funcionamiento y sentido temporal. Éstas tienen que ver con la liberación de las pulsiones sexuales y escatológicas en su estado animal, de ahí se desprenden la construcciones semánticas e iconográficas y se explica la liberación de gestos "irracionales" y de estados orgánicos de corrupción y descomposición de la materia. La ambivalencia del asco y el morbo es un modo de identificación "catártica" donde el sujeto receptor reconoce sus estados de perversión o abyección en la objetivación del otro y la excitación de sí mismo. "Lo auténticamente monstruoso –nos dice Cortés– es descubrir la bestia en el seno del ser humano y, con ello, destruir toda la seguridad en la identidad del hombre."

El asco y el morbo, si bien no necesariamente se relacionan con la risa, están muy cerca del sentido de lo ridículo de ésta. Como lo afirma Jauss: "La propiedad estético-afectiva de lo cómico sería, pues, algo así como un filtro capaz de convertir la simple negatividad y la suficiencia ética de la risa en algo positivo." (Experiencia estética y hermenéutica literaria, Taurus, Madrid, 1986, p. 202) Mientras que lo ridículo se vincula con lo cotidiano y la exhibición de la torpeza ante situaciones sociales de estandarización de los individuos, la risa cómica tiene que ver con la distancia que el espectador guarda con el personaje o la situación. Lo ridículo involucra la crueldad donde el espectador es juez o víctima de la situación. En este sentido, lo grotesco está más cerca de lo ridículo que de lo cómico, con la variable que en lo grotesco se involucran no sólo transgresiones de la vida social, sino transgresiones de las estructuras vitales y orgánicas básicas. Entre la broma y la crueldad, el elemento que está en juego es o la alegría de vivir o la exhibición del daño al otro o a uno mismo. La burla establece una relación directa con lo grotesco y tendría una forma específica en la crueldad y por ello sus salidas a través del asco, la tortura y el morbo.

Si bien lo grotesco tradicionalmente se relaciona con lo risible, sin embargo puede devenir en formas trágicas. En este sentido, lo grotesco es un valor intermedio entre la compasión trágica y la simpatía cómica. Mientras que para Jauss, lo ridículo conserva su fuerza negativa en tanto forma de conservación del orden social establecido, desde la perspectiva de este trabajo, una de las derivaciones de lo grotesco y su diferencia fundamental con lo ridículo, se define por la ambivalencia de sentimiento. Es decir, la identificación no funciona como restitución del orden a través de la risa de exclusión, sino con la identificación de las perversiones del receptor lo que está muy lejos de un sentido de restitución del orden social o político.

Así por ejemplo, la organización social de seres monstruosos o marginales en la comedia funcionan como un sympathos, donde los personajes y las situaciones provocan la "alegría de la vida", hacen del sentido de la expectativa de la acción el deseo. En cambio, en la construcción grotesca estos seres monstruosos exhiben la tendencia destructiva y corruptora de la organicidad vital y social, de ahí que se lleva a cabo la subversión de las normas y el fenómeno de atracción-rechazo en la recepción de este valor.

Estas aproximaciones a lo grotesco, y su especificidad en el asco y el morbo, dibujan las condiciones fundamentales de su estructura temporal. Si como lo afirma Ricoeur en Tiempo y narración, en última instancia lo que está en juego en la recepción de una trama es una vivencia temporal, la de lo grotesco es una refiguración del tiempo como vivencia emotiva de la degradación de la vida o de la vulnerabilidad ante lo otro.

Lo grotesco, en su ambivalencia de asqueroso y morboso, no temporaliza la voluntad de poder sino la voluntad de destrucción y de muerte. De ahí que los modos en que se simboliza lo grotesco se relacionan con estructuras subversivas del orden personal, social y biológico, por ello las mediaciones simbólicas de lo grotesco son configuraciones que expresan los aspectos corruptibles y transgresores de las sensaciones y emociones corporales y psicológicas primarias del ser humano. Esto explica también por qué las mediaciones simbólicas ponen en crisis los órdenes normativos de la sociedad y la cultura. Espacios marginales, lenguaje prosaico, gestos animales, transgresiones sexuales y escatológicas, son los modos en que se semantiza la temporalidad en los signos culturales que utiliza esta estética de lo grotesco de lo morboso y lo asqueroso.

En cualquier caso lo que interesa mostrar, en última instancia, es el carácter temporal que se revela en el cine de Pasolini y Cronenberg a través del asco y el morbo. Ya sea por la exhibición maquínica del cuerpo o tan sólo por las funciones orgánicas que muestran los desechos y los excesos del cuerpo, la organicidad vital tiene una primera relación con el asco en cuanto que evidencia el tránsito de la vida a la muerte a través de la descomposición. En ella se pone en juego el sentido del tiempo como corrupción, fragmentación y destrucción. La interioridad orgánico-vital significa la apertura del sentido metafísico de la espera como temor y disolución. De ahí que Bataille considere que el asco en el fondo es el temor mismo.

Esas materias movientes, fétidas y tibias, cuyo aspecto es horroroso, en las que la vida fermenta, esas materias en las que bullen los huevos, los gérmenes y los gusanos están en el origen de esas reacciones que llamamos náusea, repugnancia, asco. Más allá del aniquilamiento por venir, que dejará sentir todo su peso sobre el ser que soy, que espera ser aún, cuyo sentido propio, más que ser es esperar ser (como si no fuera la presencia que soy, sino el porvenir que espero, que sin embargo no soy), la muerte anunciará mi retorno a la purulencia de la vida. Así puedo presentir –y vivir en la espera de– esa purulencia multiplicada que por anticipado celebra en mí el triunfo de la náusea. (El erotismo, Tusquets, México, 1997, p. 80).

Temor que significa la irrupción del tiempo como finitud echa de carne y hueso. En este sentido la reducción fenomenológica de la temporalidad del asco y el morbo, se refiere a la posibilidad de la muerte como angustia ante la vivencia humana de la temporalidad. Ya Emmanuel Levinas lo veía en el sufrimiento de Job:

La angustia es al aguijón del mal. Enfermedad, mal de carne viva, senescente, corruptible, perecimiento y podredura: estas serían las modalidades de la angustia misma; por ellas y en ellas, el morir es en alguna manera vivido, y la verdad de esta muerte resulta inolvidable, irrecusable, irremisible; en la imposibilidad de disimularse uno mismo su propio morirse estriba la indisimulación misma y quizá el desvelamiento y la verdad por excelencia, lo de por sí abierto, el insomnio originario del ser: roedura de la identidad humana que no es un espíritu inviolable abrumado por un cuerpo perecedero, sino la encarnación, con toda la gravedad de una identidad que en sí misma se altera ("Trascendencia y mal" en Phillipe Némo, Job y el exceso del mal, Caparrós, 1995, pág. 155)

La estructura temporal del asco y el morbo son un colapso en tiempo. El instante del asco y el morbo demuestran el límite de una espera: el de la vida que se anuda entre el deseo y el temor.

¿Qué se pone pues en juego a través de la cinematografía de estos dos directores? Sin duda una construcción del sentido del asco a través del juego analógico del "cuerpo". Éste contempla y al mismo tiempo se introduce en la acción a través de la toma. El cine es un lenguaje que acorta, de manera casi absoluta, la distancia entre la narración y el tiempo. La estructura óntica que define el lenguaje cinematográfico, en última instancia tiene que ver con una fenomenología del cuerpo en movimiento. El como si fuera verdad, es entonces la construcción del sentido a través de la intencionalidad corporal que el cine asume como condición perceptual trascendental de su lenguaje. En el cine las fronteras entre el interior y le exterior de la experiencia estética quedan prácticamente disueltas. La motricidad corporal hipostasiada en el "ojo" del director, permite hacer del movimiento el elemento mínimo de sentido en el cine. Pienso que sólo así se puede explicar por qué el espectador se involucra a tal grado en la vivencia estética de este arte. Acaso también por ello, se explica por qué el asco y el morbo tienen que ver con la coincidencia de la mirada con la acción, de la acción con la emoción del espectador y de la emoción del espectador con el tiempo como vivencia cuasi-verdadera de un evento en su desarrollo concreto. Visto así, la primera condición de construcción del asco y el morbo se define por la manera en que los usos cinematográficos permiten la construcción del sentido a través de un soporte pre-judicativo y expresivo del tiempo en términos, no de ficción, sino de falsedad. En el cine la diferencia entre verdad y falsedad, entre ficción y realidad es tan endeble que permite pensar que este arte ha abierto un campo aún por explorar: el del arte como tiempo puro.

Publicado por salonKritik a las 07:21 PM | Comentarios (0)

TERRORISMO O TRAGI-COMEDIA - Giorgio Agamben

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Durante la madrugada del pasado 11 de noviembre 150 policías, la mayoría de los cuales pertenecían a las brigadas antiterroristas, rodearon un pueblo de 350 habitantes en la meseta de Millevaches antes de penetrar en una granja para arrestar a 9 jóvenes (que habían recuperado la tienda de ultramarinos para intentar reanimar la vida cultural del pueblo). Cuatro días más tarde las 9 personas detenidas fueron llevadas ante un juez antiterrorista y "acusados de asociación de malhechores con fines terroristas". Los periódicos informan que la ministra del Interior y el jefe del Estado "han felicitado a la policía y a la gendarmería por su presteza" Todo está aparentemente en orden. Pero intentemos examinar más de cerca los hechos y delimitar las razones y los resultados de esta "presteza".

Primero, los motivos: los jóvenes que han sido detenidos "estaban siendo vigilados por la policía a causa de su pertenencia a la extrema izquierda y a la esfera anarco autónoma". Como precisa el entorno de la ministra del Interior, "tienen discursos muy radicales y contactos con grupos extranjeros". Pero hay más: algunos de los detenidos "participaban de manera regular en manifestaciones políticas", por ejemplo, "en las manifestaciones contra el fichero Edvige [1] y contra el refuerzo de medidas sobre la inmigración". Una adhesión política (es el único sentido posible de monstruosidades lingüísticas como "esfera anarco autónoma"), el ejercicio activo de las libertades, el sostenimiento de discursos radicales basta para poner en marcha a la Subdirección antiterrorista de la policía (Sdat) y a la Dirección central de la oficina de información del interior. Ahora bien, quien posea un mínimo de conciencia política no puede sino compartir la inquietud de estos jóvenes frente a la degradación de la democracia que conllevan el fichero Edvige, los dispositivos biométricos y el endurecimiento de las reglas de inmigración.

En cuanto a los resultados, se podría esperar que los investigadores hubiesen encontrado en la granja de Millevaches armas, explosivos y cócteles Molotov. Ni mucho menos. Los policías de la Sdat cayeron sobre "documentos en los que se precisaban las hojas de paso de los trenes, municipio por municipio, con el horario de salida y llegada a las estaciones". Es decir: un horario de la SNCF [2]. Pero también han requisado "material de escalada". Es decir: una escala como las que se puede encontrar en cualquier casa de campo.

Es momento de volver a las personas detenidas y, sobre todo, al presunto jefe de esta banda terrorista "un líder de 33 años que procede de una clase acomodada y parisina y que sobrevive gracias al apoyo económico de sus padres". Se trata de Julien Coupat, joven filósofo que dio vida no hace mucho tiempo, con algunos de sus amigos, a Tiqqun, una revista responsable de análisis políticos sin duda discutibles, pero que se sitúa aún hoy entre los más inteligentes de este periodo. Yo he conocido a Julien Coupat en esa época y guardo de él, desde un punto de vista intelectual, una perdurable estima.

Pasemos pues a examinar el único hecho concreto de toda esta historia. La actividad de los detenidos podría relacionarse con los actos malintencionados contra la SNCF que han causado el 8 de noviembre el retraso de algunos TGV [3] de la línea París-Lille. Estos dispositivos, si creemos las declaraciones de la policía y de los propios agentes de la SNCF, no pueden provocar en ningún caso daños a las personas: pueden como mucho al obstaculizar la alimentación de los pantógrafos de los trenes, causar retrasos de éstos últimos. En Italia, los trenes llegan con retraso muy a menudo, pero nadie ha pensado todavía acusar de terrorismo a la sociedad nacional de ferrocarril. Se trata de delitos menores aunque nadie los apruebe. El 13 de noviembre un comunicado de la policía afirmaba con prudencia que, tal vez, hay "autores de los daños entre los detenidos, pero que no es posible imputar una acción a alguno de ellos".

La única conclusión posible de este tenebroso asunto es que aquellos que hoy en día se comprometen activamente contra la manera (discutible) en la que se resuelven los problemas sociales y económicos, son considerados ipso facto como terroristas en potencia, aunque ningún acto justifique esta acusación. Hay que tener el coraje de decir con claridad que hoy, en numerosos países europeos (en particular en Francia y en Italia) se han introducido leyes y medidas policiales que en otros tiempos habrían sido juzgadas como bárbaras y antidemocráticas y que no tienen nada que envidiar a las que estaban en vigor en Italia durante el fascismo. Una de estas medidas es la que autoriza la detención preventiva durante 96 horas de un grupo de jóvenes imprudentes, tal vez, pero a los que "no es posible imputarles una acción". Otra igual de grave es la adopción de leyes que introducen delitos de asociación cuya formulación se deja intencionadamente en la ambigüedad y que permiten clasificar como "con fines" o "con vocación terrorista" unos actos políticos que hasta ahora nunca habían sido considerados como destinados a producir el terror.

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NOTAS
1. El fichero Edvige consiste en la posibilidad de que el Ministerio del Interior pueda archivar toda información sobre los ciudadanos mayores de 13 años respecto a sus actividades políticas, filosóficas, sociales, etc.
2. Compañía nacional de ferrocarril.
3. Tren de alta velocidad.

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Artículo aparecido en el diario francés Libération el 19 de noviembre, traducido del italiano por Martin Rueff y del francés por Elena Garrido Torres.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:21 PM | Comentarios (0)

Noviembre 23, 2008

La civilización de los bárbaros - Claudio Magris y Alessandro Baricco

Originalmente en Corriere della Sera vía adn cultura del periódico La Nación

A propósito del libro Los bárbaros, de Alessandro Baricco, éste y el autor de Microcosmos dialogan sobre la actual crisis de valores. Hay un cambio en acto, según este debate, que no sólo es cultural, sino antropológico y genético y que puede producir una humanidad radicalmente nueva, distinta de la nuestra

alessandro-baricco.jpg Durante la campaña electoral de 2001 me di cuenta de que no entendía el mundo. Un manifiesto de Forza Italia mostraba a Berlusconi en mameluco, con la inscripción "Presidente obrero", una idea que podría habérsenos ocurrido a mí y a mis amigos como una bufonada estudiantil que lo pusiese en ridículo. Habría sido cómico proclamar a Veltroni o a Prodi "Presidentes obreros". Pero si algo que para mí era una caricatura satírica funcionaba en cambio como una propaganda eficaz, quería decir que las reglas del juego, los criterios de juicio, los mecanismos de la risa habían cambiado; me encontraba en una mesa de póquer creyendo que el as era la carta más alta y descubría que, al contrario, valía menos que el dos de picas.

Alessandro Baricco se adentra en el paisaje de esta mutación de época con extraordinaria agudeza; con esa profundidad disimulada bajo la ligereza que caracteriza su modo de narrar. Quizá Baricco sea un escritor del siglo XIX y del XXI más que del XX, a pesar de que Novecento es el título de un célebre libro suyo. Se mueve en el mundo saqueado por los bárbaros, como él los llama, con la agilidad de un antílope en un territorio que no es precisamente el suyo, pero en el cual no se encuentra de ningún modo incómodo.

Los bárbaros lo son respecto a aquello que se considera la civilización (es decir, respecto a nosotros, que nos consideramos como tal), una civilización que se siente devastada en sus valores esenciales: la duración, la autenticidad, la profundidad, la continuidad, la búsqueda del sentido de la vida y del arte, la exigencia de absolutos, la verdad, la gran forma épica, la lógica habitual, toda jerarquía de importancia entre los fenómenos. En lugar de todo esto, triunfan la superficie, lo efímero, el artificio, la espectacularidad, el éxito como única medida del valor, el hombre horizontal que busca la experiencia en una girándula continuamente mutable. Vivir se convierte en un surfing , una navegación veloz que salta de una cosa a otra como de una tecla a otra en Internet; la experiencia es una trayectoria de sensaciones en la que la pulp fiction y Disneylandia valen tanto como Moby Dick y no dejan tiempo para leer Moby Dick . Nietzsche ha descrito con genialidad única el advenimiento de este hombre nuevo y de su sociedad nihilista, en la que todo es intercambiable con cualquier otra cosa, como el papel moneda. Todo esto nace ya con el romanticismo, que ha infringido todo canon clásico, más aún, todo canon; como recuerda Baricco, la primera ejecución de la Novena de Beethoven fue despedazada por los críticos musicales más serios con términos análogos a los que hoy se emplean para despedazar, acusándolas de complicidad con los gustos más bajos y vulgares, muchas performances artísticas o seudoartísticas. Baricco busca describir -o, en sus novelas, contar- y sobre todo entender el mundo, en vez de quejarse de él, y sostiene justamente, en el bellísimo final de Los bárbaros (Anagrama), que toda identidad y todo valor se salvan no erigiendo una muralla contra la mutación, sino operando en el interior de la mutación que es, de cualquier modo, el precio, a veces pesado, que se paga por un gran progreso, por la posibilidad de acceder a la cultura dada a masas antes inicuamente excluidas y que no pueden haber adquirido todavía un señorío coherente.

Si bien todo puede ser comprendido -le planteo cuando lo encuentro en su, y un poco también mía, Revigliasco- no todo puede ser aceptado...

Claudio Magris

C. M.: -Tú mismo escribes que es preciso saber qué debe salvarse de lo viejo -que por lo tanto no lo es- en esta transformación total. Esto implica un juicio que no identifica por lo tanto, como hoy se pretende, el valor con el éxito. También Il piccolo alpino [N. E.: novela de Salvator Gotta que se utilizó en la época fascista como lectura de formación para los jóvenes] vendía hace un siglo muchos más ejemplares que las poesías de Saba, pero no por esto quien lo leía entendía mejor la vida. Si los diarios -como dices- no hablan de una tragedia en África hasta que no se convierte en un chimento para papel ilustración o de subsecretarios, ésta no es no una buena razón para no corregir esta información paupérrima más que falsa. Es, por otra parte, lo que hacen muchos blogs , en los que se encuentra a menudo más "verdad" que en los medios tradicionales.

Alessandro Baricco: -Cierto, no todo puede ser aceptado, tienes razón. Pero entender la mutación, aceptarla, es el único modo de conservar una posibilidad de juicio, de elección. Si se reconoce a la nueva civilización bárbara un estatuto, precisamente, de civilización, entonces se hace posible discutir sus rasgos más débiles, que son muchos. Por otra parte creo que la misma barbarie tiene cierta conciencia de sus límites, de sus pasajes riesgosos y potencialmente autodestructivos: en cierto sentido siente la necesidad de los viejos maestros, tiene un hambre espasmódica de ellos. El hecho es que los viejos maestros a menudo no aceptan sentarse a una mesa común, y esto complica las cosas.

C. M.: -Creo que no existe una contraposición entre los bárbaros y los otros (¿nosotros?). Aun quien combate muchos aspectos "bárbaros" no está patéticamente out , y puede contribuir a la transformación de la realidad. La civilización de los Habsburgo, tan experta en invasiones bárbaras, no las demonizaba ni las enfatizaba; se limitaba a decir: "Sucedió que..."

A. B.: -"Sucedió que...", bellísimo. Cuando pensé en escribir Los bárbaros tenía precisamente un estado de ánimo de ese tipo... Está sucediendo que... No tenía en mente contar un apocalipsis ni tampoco anunciar alguna salvación... Sólo quería decir que estaba sucediendo algo genial, y me parecía absurdo no tomar nota de ello.

C. M.: -Indagas espléndidamente la estrecha relación que había entre profundidad, rehuida por los bárbaros, y esfuerzo, sublimada y honda moralidad del trabajo y del deber, que a menudo conduce al sacrificio y a la violencia. Pero la profundidad no está necesariamente ligada a la falsa ética del sacrificio. Sumergirse y volverse a sumergir en un texto -en un amor, en una amistad, en vez de tocarlos de pasada como lo hacen hoy los bárbaros- no quiere decir deslomarse cavando como un forzado en una mina, pero es como zambullirse repetidamente en el mar y descubrir cada vez nuevas luces y colores, que enriquecen las precedentes, o como hacer el amor muchas veces con una persona amada, cada vez más intensamente gracias a la libertad de la confianza incrementada.

A. B.: -La profundidad, ése es un hermoso tema. Sabes, mientras escribía Los bárbaros consagré mucho tiempo a entender y a describir la formidable reinvención de la superficialidad que esta mutación está realizando. Y me parece fantástico lo que hemos logrado hacer al rescatar una categoría que oficialmente era la identificación misma del mal, y devolverla a la gente como uno de los lugares reservados al Sentido. Pero me doy cuenta de que esto no significa de ningún mundo demonizar, automáticamente, la profundidad. Tú precisamente hablas de amistad, de amor, y si observas a los jóvenes de hoy, casi todos típicos bárbaros, encontrarás el mismo deseo de profundidad que podíamos tener nosotros. O si piensas en su necesidad religiosa, encuentras un ansia de verticalidad que no logras conjugar del todo con la cultura del surfing . En definitiva, ¿sabes qué pienso? Que la mutación ha desmontado la dicotomía de lo superficial y lo profundo: ya no son dos categorías antitéticas. Son las dos movidas de un único movimiento. Son los dos nombres de una única cosa. Te diré más: la superficialidad, en las obras de arte bárbaras, ya no es distinguible como tal, no más de cuanto tú puedas distinguir entre la cosa y el adorno en un cuadro de Klimt, o la pura aritmética en una suite de Bach.

C. M.: -Aunque soy más alérgico que tú a los bárbaros, querría defenderlos de una imagen totalitaria. En Google veo también una -aunque inmensa- redecilla semejante a aquella con la que los niños pescan en el mar cangrejos y conchillas. No tengo necesidad de Google para saber algo sobre Goethe, "linkeadísimo", porque lo encuentro también fácilmente en otra parte, como en el pasado. En cambio Google me ha dado información sobre un personaje mínimo en el que me estoy interesando, una negra africana del siglo XVI, convertida en dama de corte en España, raptada por caribeños, que llegó a ser más tarde su reina. Los blogs corrigen la unilateralidad bárbara de los medios, que hablan sólo de aquello de lo que se habla y se sabe. No creo que Faulkner pueda desaparecer, sería mejor que desapareciese Google; pero creo que Google puede en todo caso ayudar a hacer redescubrir la grandeza de Faulkner a muchos ignorantes. Los bárbaros que invadieron el Imperio Romano fueron sus herederos, leyeron y difundieron los Evangelios...

A. B.: -Los bárbaros que invadieron el Imperio Romano eran a menudo poblaciones ya parcialmente romanizadas, guiadas por caudillos que procedían de las filas de los oficiales del ejército imperial...

C. M.: -La profundidad, escribes, es a menudo fundamentalista. Ha conducido, en nombre de valores fuertes, a la guerra y a la destrucción. No creo sin embargo que la muchedumbre bárbara, inocente, pacifista de los consumidores de videogames sea idónea para exorcizar la violencia; la veo en todo caso desarmada e ingenua y, por lo tanto, fácil presa de las persuasiones colectivas que llevan a la guerra. En tu extraordinaria Apostilla a Ho mero, Iliada dices -y concuerdo plenamente- que la guerra no se derrota con el abstracto pacifismo, sino con la creación de otra belleza, desligada de aquélla, por más alta que sea, siempre atroz del pasado, como en la Ilíada . No veo, sin embargo, en los consumidores de Matrix a estos constructores de paz...

A. B.: -Aparentemente es así. Pero cada tanto me pregunto, por ejemplo, si una de las razones por las cuales, después de las Torres Gemelas, no nos hemos precipitado en una verdadera guerra de religión en amplia escala, no es justamente la barbarie difusa de las masas occidentales y cristianas: la nueva sospecha que les inspira todo lo que se da en forma mítica les impide adherir en modo visceral a los posibles eslóganes guerreros que en el pasado, y por siglos, han abierto una brecha muy grande entre la gente.

C. M.: -Los bárbaros de los que hablamos son occidentales, aunque comprenden elementos de otras culturas. Hoy, la así llamada globalización mezcla en escala planetarias otras culturas, tradiciones, niveles sociales, casi épocas diversas, e introduce también valores de profundidad y de esfuerzo, absolutos, fundamentalismos. Una nueva muchedumbre de excluidos se asoma al mercado de la civilización: respecto de ellos, nuestros bárbaros pronto parecerán aristocráticos de otro ancien régime . Por cierto, pasará tiempo antes de que los clandestinos de cualquier lengua y cultura levanten verdaderamente la voz, pero...

A. B.: -Es cierto. Cuando hablamos de humanismo o de romanticismo, hablamos de mutaciones relacionadas con un mundo pequeñísimo (Europa, y ni siquiera toda), mientras que hoy, cualquier mutación se debe confrontar con todo el mundo, porque está obligada a dialogar con todo el mundo. Será una aventura fascinante.

C. M.:-Hay otra mutación en acto, no sólo cultural, sino antropológica, genética, biológica, que podrá generar una humanidad radicalmente distinta de la nuestra, dueña de su corporeidad, capaz de orientar a su gusto el propio patrimonio genético y de conectar las neuronas propias a circuitos electrónicos artificiales, portadora de una sensualidad que no tiene nada que ver con la que, más o menos, es todavía la nuestra. Por cierto, pasará mucho tiempo de todos modos antes de que algo así pueda ocurrir. Pero no tendrá sentido preguntarse si este hombre o su clon será verdaderamente "otro" respecto de nosotros, si será horizontal o profundo, así como no tendría sentido preguntárselo respecto de nuestros antepasados simiescos o quizá roedores...

A. B.: -¿Lo crees? No sé. A mí me parece una frontera bastante más cercana, un destino que pertenece al hombre como lo conocemos hoy, a ese animal. Porque creo que una de las adquisiciones fundamentales del hombre moderno ha sido la de imaginar y generar una continuidad en su camino, una continuidad casi indestructible. No importa cuánto tiempo será necesario, pero cuando conectemos nuestras neuronas con circuitos electrónicos artificiales habrá todavía, junto a nosotros, una mesa de luz y sobre ella un libro: quizá sea de titanio, pero será un libro. Y lo que hacemos cada día, hoy, quizá sin siquiera saberlo, es elegir qué libro será: ¿puedes imaginarte una tarea más alta y divertida?

[Traducción Hugo Beccacece]

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Una forma de resistencia - Antonio Weinrichter

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inj2.jpg Hace pocos años el Festival de Gijón dedicó un estupendo ciclo al reciente cine documental norteamericano. De entre los títulos seleccionados sobresalía uno, An Injury to One, de Travis Wilkerson, una elegía sobre la brutal represión de los trabajadores en una explotación minera de Montana. Al trabajo de duelo politico se unía un trabajo formal que era lo más distintivo de la pieza: la ausencia de declaraciones de testigos históricos (de supervivientes) se convertía no en un defecto (tal es la estrategia usual del documental político o histórico, al fin y al cabo) sino en el tema mismo de una película construida con retales, jirones y silencios.

El mismo festival asturiano propone ahora el ciclo La utopía yanqui en donde vuelve a comparecer la obra de Wilkerson, pero ya no ocupa un lugar de excepción. Lo que se pretende esta vez no es ilustrar el llamativo rearme ideológico sufrido por la práctica documental tras el 11-S, la guerra de Irak y la segunda administración Bush: esa politización ya ha sido suficientemente historiada, y el malestar que expresa ha llegado incluso a manifestarse en la misma producción de Hollywood.


Confluencia.
El propósito de esta nueva selección parece más ambicioso que el de mostrar la vitalidad de la variante engagé del proteico y caudaloso cine americano independiente: lo que se quiere aislar es una forma alternativa que quizá escapa a la categorización. Sin embargo, resulta conveniente considerarlo como una confluencia entre las prácticas documental y experimental, que he propuesto englobar bajo el término-paraguas de cine de no-ficción; muchas de estas películas son también excelentes muestras de otra forma fugitiva, el cine-ensayo.

Se llame como se quiera, se trata de unos cineastas que conjugan la experimentación formal y el trabajo con contenidos políticos, sabiendo que ambas cosas no deben separarse, como se ha hecho históricamente, en los paradigmas vanguardista y documental. Así, el filme de Wilkerson forma un pertinente programa doble con la celebrada Profit Motive and the Whispering Wind, donde John Gianvito esboza una cronología estadounidense de violencia y resistencia mostrando sólo lápidas, monumentos funerarios y paisajes que evocan, de nuevo en ausencia, el ruido y la furia de la Historia que una vez se enseñoreó de los ahora plácidos escenarios. Más contemporáneo pero no menos desolador es el conjunto que muestra Jem Cohen en Chain de grandes superficies urbanas, esa cultura del mall que tanto ocupa a los sociólogos, y que aquí aparece vaciada de su dinámica consumista.

Selección. Algunos cineastas experimentales comparecen con obras que no son las más representativas de su trabajo pero que se conjugan mejor con el resto de la selección. Así, se desaprovecha la oportunidad de enseñar Los Angeles Plays Itself, el monumental y benjaminiano ensayo (una de las mejores muestras de este formato) de Thom Andersen sobre la imagen de su ciudad en el cine, escogiendo en cambio su anterior Red Hollywood: realizada al alimón con el prestigioso y polémico teórico Noël Burch (Praxis del cine, La linterna del infinito): se trata de un estudio visual de las trazas dejadas en las películas de Hollywood por el silenciado grupo de los «diez de Hollywood», víctimas de la caza de brujas de MacCarthy

Igualmente, de la video-artista Sadie Benning se prefiere mostrar, antes que la celebérrima It Wasn?t Love, su Flat is Beautiful, que prolonga una misma exploración diarística de la identidad realizada en el formato sub-profesional de la cámara de juguete Fisher Price. Era importante, de todos modos, tener representada esta vertiente autobiográfica que tantas obras mayores ha dado al cine de no ficción, cambiando el foco en la Historia por la historia con h minúscula, encarnada y personal, que define una política de las minorías étnicas, políticas y sexuales.

Jay Rosenblatt sí comparece con su título más celebrado, Human Remains, una obra maestra del cine de found footage que trabaja con imágenes de cinco grandes dictadores del pasado siglo (Franco es uno de ellos si bien admite al empezar que resulta menos interesante que sus infames colegas), dejando fuera su principal legado histórico, los restos humanos a que alude el título, para centrarse de forma provocativa en los vestigios de humanidad (ése es el segundo sentido del titulo) que de todos modos tuvieron.

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Erik Satie y el inconformismo Chic - Stefano Russomanno

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satie.jpg En 1895, Erik Satie recibió un inesperado regalo de 7.000 francos de unos amigos de la infancia. Buena parte del dinero la empleó en renovar su vestuario. Fue a los almacenes parisinos La Belle Jardinière y se compró siete trajes idénticos de pana color castaño con sombreros a juego. Para quienes conocen a Satie, la anécdota es reveladora. La indumentaria escogida por el compositor ¿no guarda acaso relación con su música, tan identificada con un ideal de uniformidad y monocromía?

El hábito no hace al monje, suele decirse. Pero Mary E. Davis cree lo contrario. Dime cómo vistes y te diré quién eres, podría ser el lema de su reciente y original monografía sobre Satie. Las páginas introductorias son toda una declaración de intenciones. En opinión de Davis, la obra y legado del músico francés adquieren una nueva perspectiva bajo el prisma de sus teatrales cambios de vestuario: «Satie tuvo aguda conciencia del poder de la imagen y se esmeró a lo largo de toda su carrera por perfilar y proyectar una serie de personajes públicos cuidadosamente perfilados. La pose irónica con la que se definía a sí mismo corrió pareja con las mudables imágenes poco convencionales que construyó de sí mismo, proceso que comenzó en su juventud y duró hasta su muerte».

Un relato entre mil posibles. La notable cantidad de estudios musicológicos dedicados al compositor en las últimas décadas permite a Davis resumir los aspectos musicales y biográficos para profundizar en otras cuestiones. Telón de fondo de su Erik Satie es la confusión consciente que el propio músico alimentó entre imagen pública y producción artística: delinear la primera viene a constituir una condición preliminar para entender la segunda. Su investigación -que ella misma define como «un relato entre los mil posibles sobre el compositor»- desentraña así aspectos poco convencionales como, por ejemplo, el estímulo crítico que el mundo de la moda y de la alta sociedad representó para la innovación del estilo del compositor.

Davis se detiene aquí en uno de los proyectos emblemáticos del músico, Sports et divertissements (1914): una colección de veintiún miniaturas pianísticas caracterizada por la integración simultánea de las dimensiones visual, literaria y sonora -la música y los textos son de Satie, las ilustraciones de Charles Martin-, y con un formato que recuerda el de las revistas de moda de la época. No en vano, esta suite había sido encargada por Lucien Vogel, director de La Gazette du Bon Ton, y en ella el compositor describía algunas de las ocupaciones más exclusivas de la alta sociedad: el golf, el tenis, la navegación a vela...

Para Davis, el inconformismo de Satie muestra una clara vocación «chic». Ya desde 1913 el músico era íntimo amigo de la diseñadora Valentine Gross, en cuyo apartamento parisino de la Île Saint-Louis conoció a Jean Cocteau. La colaboración con el poeta dio como fruto el que puede considerarse como el más importante trabajo de esta etapa: el ballet Parade (1917). Entre los medios más interesados al otro lado del Atlántico por el escandaloso estreno de Parade estuvo, curiosamente, una revista que mezclaba moda y cultura: Vanity Fair. Desde 1918, sus páginas ensalzaron a Satie como encarnación de un modernismo fashionable.

En el prefacio del Coral inapetente que abre Sports et divertissements, Satie advierte con ironía: «He puesto en esta pieza todo lo que sé del aburrimiento». No hay más que leer los cuentos de Dorothy Parker sobre la alta sociedad estadounidense para comprobar que el aburrimiento representaba, a su manera, un lujo y una exquisitez: distinguía a los pudientes de los demás. En un momento puntual de su libro, Davis parece sugerir -sin ir mas allá- una vinculación entre la música de Satie y el aburrimiento, como si el estilo uniforme y repetitivo del compositor utilizase de manera consciente este recurso como un mecanismo más de la comunicación musical.

Mística del aburrimiento.
En más de una ocasión, el minimalismo de Satie da la impresión de flirtear con esta idea. En una pieza como Vexations (una melodía de trece compases que habría de repetirse ochocientas cuarenta veces), el componente «tedioso» adquiere incluso un cariz masoquista. La melancolía había sido el motor del alma romántica. Para el antirromántico Satie, el presente se abre a una especie de mística del aburrimiento. «Cuando era joven la gente solía decirme: ??Espera a los cincuenta y ya verás??. Ahora tengo cincuenta y no he visto nada», afirmaba quien tenía en su menú sonoro «preludios fofos», «piezas en forma de pera» y «embriones disecados». El aburrimiento promueve el distanciamiento y el desencanto; a su vez, distanciamiento y desencanto son los motores de la ironía.

Tal vez, con su referencia al aburrimiento, el compositor quisiera simplemente decir que no hemos de esperarnos de la música revelaciones sublimes. Su propia musique d?ameublement tenía como única aspiración la de ocupar el mismo espacio en que uno vive, ser la tapicería y el mobiliario de la vida. Cocteau lo sintetizó de forma admirable en Le Coq et l?Arlequin, cuando escribía: Satie compone «música sobre la que uno camina».

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Helena Almeida: «La foto me permite ser mi propia obra» - Javier Díaz-Guardiola

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artwork_images_180756_230777_helena-almeida-u.jpgMientras nuestro fotógrafo realiza algún retrato para esta entrevista con Helena Almeida (Portugal, 1934), en la Fundación Telefónica (sede de Tela rosa para vestir), su marido, el arquitecto Artur Rosa, le va tomando fotos con su propio móvil. Esto no dejaría de ser una anécdota, si no fuera porque ésta es una exposición sobre la relación de Almeida con esta técnica desde su primera instantánea -la que da título a la cita- hasta la actualidad, y porque Rosa es el que, en última instancia, ha disparado todas y cada una de las imágenes que ahora cuelgan en Madrid. Una nueva vuelta de tuerca: la artista fotografiada mientras es fotografiada ante uno de sus retratos... Como técnica, la foto le ha facilitado a esta artista, internacionalmente reconocida, expandir su estudio sobre la autorrepresentación y su relación con el otro. Su última serie, en la que irrumpe en escena el mismo Rosa, amplía el discurso y aporta nuevas conclusiones.

«Tela rosa para vestir» (1969) es su primer trabajo fotográfico y el punto de partida de esta exposición. ¿Debemos entenderla como un ensayo sobre su relación con la técnica?

Tela rosa... fue la primera obra que realicé en soporte fotográfico. En ese sentido, fue un punto de partida. A partir de ese momento comienza una especie de viaje basado en la autorrepresentación que tiene lo fotográfico como telón de fondo. Esta exposición es como un recorrido por esa andadura, desde la primera obra, que aún tiene una relación muy estrecha con la pintura, en la que muestro un lienzo sobre mi propio cuerpo, hasta las series posteriores en las que mi cuerpo se transforma en tela. La cita acaba en una reflexión sobre el entorno, sobre la relación que se establece entre pintura y arquitectura.

Es cierto: usted emplea la foto para poder hacer pintura con su cuerpo. Ésta es literalmente «un medio» y no un fin.

Es tanto un medio como un fin, pues ambas posibilidades se conjugan en el trabajo. El paso de la pintura en sentido estricto a esa nueva modalidad de pintura que desarrollo con la foto no fue un salto, sino más bien un proceso largo que duró muchos años. Yo hacía pintura, que luego destruía. De alguna manera, había llegado a un punto de no retorno. La pintura me resultaba tediosa. Entonces me di cuenta de que la foto me permitía «enfrentarme» a la pintura, ponerme frente a ella. Yo podía estar dentro del cuadro, pero también en el espacio que le es propio al espectador. Eso fue decisivo, pues fue como si se me abriera una ventana, como si hubiera encontrado un nuevo camino.

¿Es el vídeo un paso más con respecto a la fotografía?

No. Es otra manera de desarrollar el mismo discurso. Lo que sí que ha sido un gran paso es el avance experimentado por la técnica. Cuando yo la empleé por primera vez en los setenta, las cámaras eran enormes, muy pesadas; teníamos incluso que pedirlas prestadas a las cadenas de televisión. Hacer un vídeo era mucho más complicado que hacer una película. Hoy, cualquiera con su móvil puede hacer lo que quiera. El vídeo fue un salto técnico, pero no conceptual. El mensaje es el mismo. Para mí, es otra forma de pintar. Es como el que se sienta a la mesa y se va sirviendo de esto o de aquello hasta que completa su plato. Las técnicas funcionan de igual modo. Mi posición como artista debe ser ésa. No puedo limitarme.

No es una cuestión menos importante que usted no realice sus fotos. ¿Cómo debemos entender ese juego de autorías e identidades?

Es cierto. Las fotos las hace mi marido, el arquitecto y escultor Artur Rosa. Y así ha sido desde la primera. Era la mejor fórmula para que se produjera la identificación perfecta entre el cuerpo de la obra y el cuerpo del artista. Así, yo puedo ser mi propio trabajo. Además, el hecho de que fuera mi marido el que las hiciera nos permitía no complicarnos con la técnica. Si hemos de ser estrictos, la autoría de la foto le pertenece a él. No he intentado nunca hacer mis propias fotografías. Además de que no me es posible, no lo encuentro necesario. Con los años, la compenetración es tanta que los dos funcionamos como uno. Él sabe perfectamente qué busco sin tener que expresarlo en palabras. Es como si estuviese dentro de mí.

Después de años intuyéndose su presencia en las obras, finalmente ha hecho su aparición junto a usted en su última serie. ¿Cuáles son ahora sus conclusiones?

También es algo que ha tenido lugar de manera natural. Yo estaba preparando un proyecto precisamente para Madrid, para Helga de Alvear, pero los resultados no me agradaban demasiado. El conjunto se llamaba Dos pasos, con el que perseguía que los pasos exteriores se introdujeran en la imagen, que ésta los contuviera. Los límites de la fotografía son algo que siempre me ha preocupado, es decir, qué es lo que se queda fuera del marco de la imagen. Para Dos pasos reflexionaba sobre lo que deja atrás el artista, ese misterio. Pero más tarde me di cuenta de que emocionalmente no era así como había que expresarlo. Y fueron los pasos de Artur los que irrumpieron en la imagen, mientras el proyecto se iba desarrollando hasta acabar abrazados ante la cámara. Pero no se crea: como él sigue haciendo las fotos, tenemos que «ensayar» mucho los movimientos para que todo salga bien...

Ha quedado claro que aunque usted aparece en sus fotos, lo suyo no son autorretratos.

No son retratos, sino autorrepresentaciones. De lo que se trata es de que el espectador se dé cuenta de que cualquier persona, incluso él mismo, podría estar allí, y, de ese modo, identificarse con lo que pasa o lo que a mí me preocupa. De hecho, no es habitual que mi rostro aparezca en las imágenes. Eso ha ocurrido de manera muy puntual y en obras muy antiguas. Después dejé de «aparecer».

¿Cuál es el lienzo de su «pintura»: la superficie de la imagen fotográfica o usted misma?

La superficie fotográfica me permite introducir mi cuerpo en la pintura. El resultado es un todo en el que superficie y cuerpo se confunden y no se pueden separar.

Si el suyo es un quehacer pictórico, ¿qué es lo que se resume en la toma fotográfica? ¿por qué es ésa y no cualquier otra antes o después?

¡Ha dado en el clavo! Ese es mi problema como artista. Yo creo que al final lo que se condensa es el tiempo, la vida y la muerte; el devenir, en último caso. Y no puede ser de otra manera: el mundo sigue girando aunque nos empeñemos en lo contrario.

Su mirada no es la de un fotógrafo, sino la del sujeto-objeto representado. Pero esa tampoco es la mirada del pintor.

Es más próxima a la mirada del pintor. Es como un juego especular: algo que remite a algo, que remite a algo... Y al final, todo tiene lugar en el espacio del espectador, allí donde está la obra, y no en el cuadro. Toda la imagen está siempre dirigida para ser vista desde fuera. La pintura salta del cuadro.

Es hija de artista, madre de artista y esposa de artista. Por todo eso, ¿su manera de asumir el arte es distinta a la de cualquier otro individuo?

¡Soy hasta abuela de artista! Mis nietos empiezan a asisitir a cursos de arte... Pero eso no me hace sentirme diferente. Hay muchas familias así en las que la creatividad se encuentra por todos los lados y familias que han perpetuado sagas que se dedicaban a tal o cual cosa. Es casi como tener un circo, pero es bonito, porque hablamos de cosas comunes que comprendemos, y eso nos sirve para estimularnos los unos a los otros.

El título de la exposición hace referencia a un color. En su fotografía, siempre en blanco y negro, aparecen manchas puntuales que acaban con esa monocromía.

Como ocurre con el título, es un juego de ocultaciones. En esa obra se alude a un color que luego no se ve, porque la foto es en blanco y negro. Se trata más de un color mental que puede estar en la cabeza de todos. Y los colores que se pueden encontrar en mis trabajos son el rojo y el azul, y nada más, porque de lo que se trata es de que la foto reproduzca ese juego mental con el color que es la pintura. Estos colores yo los relaciono con pesos, con gravedades, con emociones, con pasiones, con sensaciones que me trasmite el espacio.

Hablando del espacio: no es sólo importante quién realiza sus fotos sino dónde son tomadas.

Efectivamente, porque están tomadas en el que fue el estudio de mi padre. Para mí, esto es un placer porque me vincula a esa idea romántica del artista en su atelier. Sin embargo, aunque esas paredes, esos entornos siginifican tanto para mí, al aparecer recogidos tan tímidamente en las imágenes finales, es mi manera de aumentar la intensidad de la escena y de hacerlas más expresivas. Son muy pocas las fotos que no se han hecho allí.

Sus últimas imágenes podrían hacer creer que se cierra un ciclo.

Sí que se cierra un ciclo. Casi podría decir que, al completarse el círculo, me sitúo donde empecé. Ya he comenzado a hacer otras cosas. De hecho, he vuelto a sacar a mi marido de las imágenes, lo «he echado». Aquí se presenta trabajo hasta 2007. Esto que le cuento es lo que me ha tenido ocupada este 2008, pero aún estoy dándole vueltas. Está por llegar.

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V. O. - Gemma Aguilar

Originalmente en la comunidad. EL PAIS

Lo que hace indispensables para el cine de hoy dos películas como La cuestión humana y Las horas del verano es esa lucha entre la aceptación del pasado y la reafirmación de la singularidad, el único pacto que hace avanzar ese relato que llamamos “historia del cine”. Pues sólo el combate permanente, aunque sea con uno mismo, permite la existencia del gesto creativo. Carlos Losilla, “La lucha del cine consigo mismo”, Cahiers du Cinéma España, noviembre 2008

parece que, al ritmo de las pantallas,

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la abyección (is on the air): 1. la que recoge la telebasura (provoca el reconocimiento del autor como ave carroñera), 2. o la palabra

Hemos visto Auschwitz en Noche y niebla (Resnais) y en Shoah (Lanzmann); sentimos el retorno del lenguaje técnico del horror, en el propio corazón del capitalismo, dentro de La cuestión humana, que nos habla de inquietantes supervivencias y que hace pasar un saber por el cuerpo del protagonista y por el del espectador. Se trata de figurar lo infigurable, trabajar aquello que resiste y arrancar una forma perdurable. Pero la resistencia, ya se sabe, no es asunto de mayorías. Como dijo Godard, hay quien prefiere bonitos cuentos; seguir tapándose los ojos para no ver el peligro. Para no ver absolutamente nada. Fran Benavente, “El gusto por la abyección”, Cahiers du Cinéma España, noviembre 2008

acogida en

The movement of the letters, a heightening of the allusive and deconstructive features of language, is central to this exhibition. An idea first developed by Stéphane Mallarmé (1842-1898) in "Un coup de dés" (A roll of the dice), 1897 has become an integral part of the poetological vocabulary of the 20th century: unmasking language as a convention that serves to discipline the individual and to subject it to a regulated system of capitalist exploitation, or, to put a positive spin on it, to guarantee a commanding view of the world. Un coup de dés, Generali Foundation, Viena

la sintaxis o articulación de La cuestión humana (Nicolas Klotz);

Organize, “organizar”: el término es analizado por Klemperer en LTI. Victor Klemperer, especialista en Literatura francesa, destituido de su cátedra en la Universidad de Dresde en 1935, llevó ese diario clandestino que lo ayudó a vivir entre 1933 y 1945. Como Arendt o Celan, él observa cómo la lengua alemana impregna al nazismo. Yo no vivo en esos tiempos sombríos, pero creo en el diagnóstico del filólogo. “Las palabras pueden ser como minúsculas dosis de arsénico: uno las traga sin prestarles atención, parecen no producir ningún efecto y, de pronto, después de algún tiempo, el efecto tóxico se hace sentir” (LTI, la langue du IIIe Reich. Carnets d'un philologue). Barbara Cassin, Googléame. La segunda misión de los Estados Unidos, “Our mission is to organize all”

aparece también desde la abducción de días atrás. y yo no sé si algo (ni cuánto) de yonqui tiene cada cual aunque sí me da que sería deshonesto negar un mayor o menor cuelgue de lo que sea que nos mantenga con vida (y qué haríamos o qué seríamos sin nuestras adicciones)

Así, todo individuo se ve fracturado -es un “dividuo”- por líneas de falla y grietas. [...] La biografía de todos nosotros está tachonada de áreas oscuras, cubiertas por heridas secretas jamás cicatrizadas del todo, y su estructura temporal es una curva compleja, interrumpida en varios puntos, y llena de rectificaciones y remordimientos. Remo Bodei, Las lógicas del delirio

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Sin llegar a idealizar el delirio, vemos que obliga a la perezosa o tímida razón a mirar hacia su interior, a reconocerse a sí misma no como monolítica, sino como un conjunto de procedimientos que remiten a un origen común y que, para evolucionar, deben aceptar continuos cambios. Remo Bodei, Las lógicas del delirio

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Noviembre 22, 2008

Votos de riqueza - Pablo Perera Velamazán

votosDeRiqueza-u.jpgSobre Votos de riqueza. La multitud del consumo y el silencio de la existencia, Ignacio Castro Rey. Madrid 2007

Se trata de hacer un libro como una “deriva”. No pasearse por el mundo que nos toca con el fin de encontrar las condiciones de nuestra experiencia presente. Sino, al modo del situacionismo de Guy Debord, emplearse en un paseo rápido por nuestros espacios urbanizados, dejándonos guiar por las atracciones del terreno, como si con ello se volvieran a descomponer y recomponer, en una suerte de creación segunda carente de intención, los hábitos establecidos, más allá de cualquier condición. Es en este sentido que Ignacio Castro se aproxima en la continua deriva que es esta obra a los diferentes modos a través de los cuales nuestro mundo se presenta, donde el mundo mismo y nuestra existencia que lo acompaña devienen consumibles para un deseo que, siempre separado de sí, se bifurca en infinitos brazos que mantienen (el) todo a la justa distancia que impida que nos pueda alcanzar.

Desde la prohibición del humo y del alcohol a la artistización de nuestro mundo donde todo, incluida nuestra vidas y sus cuerpos, son objetos susceptibles de diseño y de consumo, transitando también por los reinos de las marcas, de la alimentación envasada, de los materiales de nuestra permanente desconstrucción, así como por las nuevas formas desterritorializadas del ecologismo, del trato con la infancia y la juventud, con nuestra siempre futura ancianidad, para acabar con la dialéctica que vincula al sexo con la obscenidad y el puritanismo. Todo ello en el exacto sentido en que debe ser medida la creación de una “situación construida” al modo debordiano, es decir, despojada de las resoluciones culturales del pensamiento, de su comprensión como un momento reflexivo privilegiado, que pretenda dotarnos de una experiencia más rica y elaborada de nuestro vivir. El propio Ignacio Castro lo sugiere: “la crítica ha de corroer los perfiles de la reificación actual para al mismo tiempo ser solidaria con su objeto, acompañándolo en su crisis, que es la nuestra” (pág.18). Es en este sentido que este libro se presenta como una deriva, incapaz de recorrer nuestro mundo desde el punto de vista de alguna perspectiva privilegiada que dirija sus pasos hacia el acaecer de un juicio determinante que afirme lo que nos pasa para abrir el camino de la reflexión acerca de lo que nos tendría que pasar.

“Todo el mundo va al supermercado, lee revistas, tiene un televisor, un contestador automático... No consigo superar este aspecto de las cosas, escapar a esa realidad; soy terriblemente permeable al mundo que me rodea”, afirma Ignacio Castro haciendo suyas unas palabras de Houellebecq. La verdadera naturaleza de esta deriva crítica sólo puede ser comprendida, al contrario, a través del proceso de autodestrucción de nuestra cultura en su propio nombre, así como a través del paso de la vida por la experiencia del nihilismo, que no es sino la pérdida de la experiencia. Siendo solidaria con su objeto, acompañándolo en su crisis, hemos leído hace un momento. Y sólo así el paseo devenido deriva excede la economía negativa del juego representativo de la ausencia y la presencia que se resuelve en la proposición de una forma de vida más auténtica que se haga cargo de una cierta condición humana.

El derivista, Ignacio Castro en este caso, en su pasearse por nuestros espacios y entre nuestros objetos, siempre reificados por las estrategias del diseño, topándose con nuestros cuerpos, con la pérdida del sentido de sus edades y de la diferencia sexual, con su deseo hiperrealizado en las diferentes formas de la obscenidad, se expone en una experiencia que no pasa ni puede pasar por el teatro de la identidad. Sólo en este sentido es carencia de experiencia, despojada de cualquier resolución experimental que la positive, la pobreza de la experiencia en que nuestro mundo se precipita, como diría Walter Benjamín. De ahí que todas las afirmaciones contenidas en el texto acerca de un trato no reificado con la existencia, que se presentan como el punto de fuga de cada una de sus derivas, sean a lo sumo afirmaciones no positivas que devienen inasibles a toda asignación de esencia. Porque, como ya ocurría con Debord, en el proceso de la deriva lo que antes que nada pone en juego es la propia vida como un movimiento inmanente que coexiste sin coincidir nunca con la vida individual, determinada social e históricamente, que también todos somos y que nos hace pertenecer a un mundo.

Mundo diseñado, mundo consumible, mundo virtualizado, acorazado contra el estallido y el astillado de lo “real”, que Ignacio Castro describe implacablemente, para exponiéndonos asediados por sus estrategias rizomáticas de control, sin embargo, poder asistir y asistirnos del movimiento inmanente que es nuestra vida que sólo se expresa como un existir empobrecido, carente de esencia. Y sólo así, en este vértigo de la inmanencia, que es el vértigo de la deriva, haciéndonos sensibles y receptivos a la psicografía existente de un ambiente urbano cualquiera, de un cierto trato con los objetos y con los cuerpos, con el espacio y el tiempo, se recompone el ser habituado que siempre devenimos en la contingencia absoluta de su singularidad, entre el individuo que somos y la vida que no nos pertenece. Porque, en definitiva, frente a los “votos de riqueza” donde se desfundamentan los haceres de nuestro mundo devenido postmoderno, esta pobreza de la experiencia que con ellos más que nunca se pone al desnudo, tal vez permita apuntar, pero sólo apuntar, a una noción de “uso” de nuestra existencia que, carente del sentido de la propiedad, esté vinculada, al contrario de lo dicho, a “votos de pobreza” que, desde los escépticos clásicos hasta los franciscanos, son postulados como un arma de resistencia frente a una cierta comprensión de la civilidad que nos quiere obligar a todos. De la pobreza de la experiencia a la experiencia de la pobreza. Después de la lectura de un libro como éste que no queden dudas de que en el mundo todo permanecerá igual. Es cierto, sólo que despojado de su identidad, y ésta, como bien sabemos, es la única transformación que podemos esperar y que esperamos.

Publicado por salonKritik a las 10:25 AM | Comentarios (0)

Cats on Fire - Andrea Faúndez

Originalmente en Super 45

Permanentemente comparados con The Smiths, tanto por la voz de Bjorkas como por el look neo-romántico de la banda, Cats On Fire capturó la atención del sello alemán Marsh-Marigold que editó el año pasado The Province Complains, su primer LP. Junto a Le Futur Pompiste, Skona Vagen y Les Yper Sound!, Cats On Fire propaga un halo de melodías tweepop a pesar de la negativa de Bjorkas por relacionarse con escenas, estilos, modelos y posturas, asumiendo únicamente la pretensión de ser un artista renacentista con ambiciones pop.

cats_papper.jpg ¿Por qué “Cats On Fire”?
Quería un nombre que fuese simple y sin demasiadas pretensiones. Además, amo a los gatos.

Tengo entendido que dejaste la banda en la que estabas para formar Cats On Fire…
Lo hice por la necesidad de crear algo sincero, real y que no fuera de plástico como la banda en la que estaba. Por supuesto que esa es la opinión que tengo ahora, pero en aquel momento fue una amarga situación. Si bien esa era la primer banda en la que tocaba y en la que estuve sólo seis meses, sentí la necesidad de volver a mis “orígenes”, esos que uno siempre debe recordar. Tampoco era un avezado veterano que quería volver a sus raíces sino un joven idealista que se disgusta con lo que ve al abrir la puerta de la escena musical.


¿Cómo fue que te acercaste a la música?

Siempre he estado rodeado por la música, desde que me acuerdo. En mi casa mi papá escuchaba música clásica, rock n’ roll y blues. Tuve una crianza bastante musical tocando el piano y después la guitarra en el instituto de mi ciudad, donde aprendí a escuchar y analizar música y lo cual me ayudó inmensamente. Pero recién en el colegio aprendí a tocar en grupo, teníamos una profesora brillante que nos dejaba tocar como una banda de rock y no como alumnos.

¿Cómo es para una banda indiepop sobrevivir en un país como Finlandia, donde predomina un estilo más bien gótico y heavy?

Bueno… simplemente no sobrevivimos. Es decir, nos tuvimos que ir de Väsa, ahora vivimos en Turku porque así podemos establecer nuevos horizontes para la banda más allá de las fronteras del país ya que se vuelve realmente difícil mantenerse en un lugar como Finlandia.

¿No se está gestando una pequeña escena a partir del surgimiento de bandas como la tuya, Le Futur Pompiste, Skona Vagen y Les Yper Sound!?
Si, hay una pequeña escena indie/twee en Finlandia pero con la cual no estoy demasiado familiarizado. No la considero muy interesante o inspiradora y realmente, tampoco creo que pertenezcamos ni a esa escena ni a ese lugar. Así como tampoco creo que formemos parte de una escena twee. Te diría que simplemente somos pop, un grupo pop.

La banda tiene una estética, que al igual que tu voz, suele compararse a The Smiths…

Creo que las comparaciones muchas veces son una labor bastante perezosa y con respecto a la estética de Cats on Fire, nunca hemos articulado algún concepto estético particular. Sin embargo, así como los finlandeses, me inclino a pensar que hemos sido rodeados por los enfoques minimalistas y funcionalistas en materia de diseño durante décadas y eso quizás nos haya afectado de alguna manera.

¿Qué importancia le otorgan a Internet?
Internet siempre nos sorprende, sobre todo cuando alguien desde lugares remotos del mundo sabe de nosotros (eso según nuestra mirada porque en realidad Finlandia es remoto a los ojos de cualquier persona). Pero todo eso se lo debemos a Internet, y por eso, solo debemos estar eternamente agradecidos, a pesar de efectos no deseados como las descargas.

¿Qué estás escuchando últimamente?
El último disco que compré fue Shotter’s Nation de Babyshambles. Es una tontería, lo sé, pero no puedo evitar que me gusten ciertos elementos de la composición de Pete Doherty.

¿Sabes algo sobre Latinoamérica?
Temo no estar muy familiarizado con la música latinoamericana. A mí mamá le gusta mucho Quilapayún, ellos se hicieron muy populares en la época en que muchos chilenos se exiliaron en los países nórdicos cuando Pinochet llegó al poder. Lamentablemente el vinilo que me regaló está totalmente dañado. Otra banda de culto que también escuché son Os Mutantes. Estaría encantado si pudieras instruirme un poco al respecto pero nada de indie o twee, ¡por favor!.

Ciudad de origen: Väsa, Finlandia
Integrantes: Mattias Bjorkas (voz, guitarra acústica), Ville Oponen (guitarra eléctrica), Kenneth Hoglund (bajo) y Henry Ojala (batería)
Contacto: www.catsonfire.net, www.myspace.com/catsonfiremusic.

Cinco discos claves:
Leevi and the Leavings - Häntä koipien välissä
Belle & Sebastian - If you’re feeling sinister
The Kinks - Village green preservation society
Morrissey - Vauxhall and I
Billy Bragg - Talking with the taxman about poetry

Publicado por salonKritik a las 09:42 AM | Comentarios (0)

Juno y los códigos de un cine Indie - Roberto Doveris

Originalmente en La fuga

juno-sleeve.jpg Con “Juno”, segunda película de Jason Reitman, asistimos a la confirmación de un nuevo género en el circuito cinematográfico comercial. Quizás sea inapropiado y conservador tildar de ‘género’ a un conjunto de códigos que se reagrupó en torno a un tipo de cine, y que eventualmente pueden ser violados y rearticulados de acuerdo al gusto de cada director. Sin embargo en virtud de otorgarle un apodo provisorio, el rótulo ‘indie’ parece ser el más indicado. Entendido como moda, como estilo, como temática o como un cierto pathos, el ‘indie’ ya no puede ser considerado como ese impulso sesentero-setentero (y necesario) de producir de forma independiente películas al margen de la taquilla. Ya no tiene sentido, el nombre se ha desplazado y carece de significación: precisamente porque se ha sobresignificado y se ha institucionalizado. Por lo mismo ‘Juno’ puede estar nominada al Oscar y pertenecer a la compañía Fox sin escrúpulos, y por lo mismo contar con un elenco profesional y una producción económicamente elevada. Es así como también tiene que pagar de vuelta con ciertos formalismos estrictos: redondez en la historia, rigidez del relato, clímax y suspenso, sin contar en la lista el necesario desenlace feliz, amenizado por un soundtrack de gran calidad.

'Juno’ es una historia sencilla: Ellen Page (‘Hard Candy’ de David Slade) es una adolescente cool, pero marginal, que queda embarazada de su mejor amigo. A su temprana edad decide tener al bebé y buscar unos padres para efectuar una adopción al momento de nacer la criatura, lo que traerá consigo un largo proceso (nueve meses) de incertidumbre, de búsqueda, de un viaje interior hacia la madurez.

La sencillez de la historia está dada también por la suavidad del relato, lo cual también es una característica de este estilo que hemos denominado ‘indie’: ir entretejiendo la emotividad fresca de los personajes con un cierto aire de ironía y de liviandad, dando como resultado final un lindo relato. El adjetivo acá no está de más: la ternura que suscita en el espectador ‘Juno’ sumada al conflicto de las temáticas que se van tratando expone una complicada red de emociones que van desde la risa al nudo en la garganta, pasando por la reflexión y la tensión que genera el suspense cuando todo el plan de la adolescente parece derrumbarse.

La efectividad de esta implicancia entre espectador y film está dada sin duda por el esquema clásico que adopta el relato: en eso los gringos son estrictos y si hay presupuesto de por medio se vuelve una exigencia imposible de obviar. ¿En qué sentido?, en que el conflicto se presenta durante los primeros cinco minutos, en que los personajes se dan a conocer entre los primeros diez, en que el desarrollo del film tiene varios puntos de giros que generan intriga, en que los diálogos siempre están girando en torno a un centro argumental que progresa, en que antes del clímax se va generando una tensión que se desenvuelve en el desenlace. Un esquema de guión perfecto. No está mal, están en todo su derecho, pero cabe constatar que es una exigencia y no una elección: volvemos a la idea de que la producción ‘indie’ norteamericana es tan solo un modo-moda dentro de sus géneros, un modo tan productivo y lucrativo como cualquier otro y que exige también cierta formalidad.

Interesante resulta que dentro de este mismo rígido molde narrativo los autores norteamericanos (o canadienses, a la larga da igual porque se desarrollan en torno a Hollywood y a sus grandes casas productoras) van proponiendo temas. De alguna u otra manera estos directores están encargándose de mostrar la fisura, la vuelta de tuerca a la moral cristiana y humanista tan occidental. Por sólo mencionar algunos: “El Calamar y la ballena” de Noah Baumbach retratando la desintegración de la familia en el preciso instante de desintegración cultural occidental (años 60), ‘Short-bus’ de John Cameron Mitchell mostrando cómo la hiper sexualización produce cuerpos ausentes, deseos atrofiados, relaciones sin fundamento. Por su lado Sofia coppola, Michel Gondry, Spike Jonze y Charlie Kaufman han ido abusando cada vez más de su prestigio y han sabido de-construir el relato norteamericano desde dentro, implosionándolo y retribuyendo su sentido una y otra vez. Así mismo ocurre con la ya mencionada ‘Hard Candy’ y con la sorprendente “Running with scissors” de Ryan Murphy (creador de la serie de tv ‘Nip/tuck’), tergiversación malévola del psicoanálisis y de la noción de ‘terapia’.

Anclando nuevamente en ‘Juno’, película más lumínica y quizás más condescendiente en comparación con las mencionadas en el párrafo anterior, la moral nuevamente se ve torcida. Se rompe con la ontología, tan autoritaria y moral, de la mujer como madre; el vínculo entre fecundidad y realización social queda debilitado (porque no llega a desmembrarse) y se transforma en una cuestión volitiva. De cierta forma puede ser conservadoramente protestante en el sentido de que el aborto no aparece en el horizonte fílmico como una opción, sin embargo instalando la discusión fuera de cuadro la cuestión surge con una fuerza impresionante. La sexualidad adolescente como legítima surge en ‘Juno’ de manera tangencial, ya que el tema central es la crisis provocada por un embarazo no deseado y cómo la joven logra sobrellevar la carga (social, emocional) de tomar una decisión responsable y autónoma. En ese sentido Reitman destituye acertadamente la cuestión sobre lo natural del debate, considerándolo en su forma más cruda, pero también más real y humana: el problema de la procreación es un problema político y no del orden de lo biológico. La voluntad del sujeto se pone de relieve y la decisión de tener un hijo ya no tiene que ver con asuntos de sangre sino con un contrato social, no ya el jurídico que viene a ser un contrato de segundo grado o de confirmación, sino un contrato político con la sociedad. En este horizonte de sentido instalado en ‘Juno’ problemáticas como el aborto, ya mencionado, o la posibilidad de adoptar hijos por parte de una pareja homosexual se vuelven realizables y legítimas. Incluso el final del film, en donde se realiza la adopción por parte de la madre adoptiva, no ya asociada a un padre adoptivo en nombre de la familia sino como individuo particular, sola (no en pareja) y amparada por esa voluntad de ser madre resulta suficiente como para darle todo el cariño que ese bebé requiere.

Es ese rescate final que hace ‘Juno’ respecto a los sentimientos, no ya surgidos de la pasión violenta e irracional, sino que producto de una racionalidad conciente y acogedora, lo que es más rescatable que cualquier otra cosa. El amor como una cuestión de voluntad y de compromiso instalado como un trabajo social; Juno y su amigo envueltos en un cariño entrañable deciden emprender un camino juntos sin garantías de permanencia ni de éxito, mientras que Ellen Page (muy conmovedora) se vuelve ante nuestra mirada como la madre legítima del bebé que acaba de nacer: ‘siempre fue tuyo’ dice Juno sabiamente demostrando un desprendimiento conciente, alejado de las supuestas leyes de la naturaleza, propuestas totalitariamente por la modernidad ilustrada y que en definitiva han ido encerrando el camino hacia aquello que se llama ‘felicidad’ o ‘plenitud’, llenando de culpa al cuerpo convirtiéndolo en una cárcel moral; es en virtud de lo natural y en virtud del discurso científico que se han cometido los crímenes más grandes en la historia de la humanidad, y giros como los realizados por ‘Juno’ pueden ir modificando la percepción respecto a estos problemas, aún cuando hubiera sido preferible que también se hubiese instalado más evidentemente este conflicto a nivel de dispositivo cinematográfico y en relación al relato que peca de ser demasiado clásico; aún cuando se debe mencionar que estas virtudes y defectos son huellas del guión realizado por Diablo Cody.

Publicado por salonKritik a las 09:36 AM | Comentarios (0)

Kafka en tranvía - Enrique Vila-Matas

Originalmente en Babelia

kafka1917.jpg Al encontrarme de nuevo con el penúltimo fragmento de Jakob von Gunten de Robert Walser -aquel en el que Herr Benjamenta y el narrador cabalgan por el mundo en un sueño de libertad absoluta- capto un posible aire de familia con Deseo de convertirse en indio, una de las prosas breves de Contemplación, el primer libro que publicara Kafka. En esa juvenil y breve prosa indecisa, Kafka muestra su deseo de ser de verdad un indio, siempre alerta, sobre el caballo galopante, en viaje sin bridas por el ancho mundo. Aunque es una prosa indecisa, aunque es un texto de sus primeros tiempos, ahí está ya en toda su plenitud el espíritu de un Kafka recién salido de las lecturas de Walser.

Reencontrarme con esa breve prosa del Kafka incipiente -esa prosa en la que ya estaba condensado el escritor incomprensible y al mismo tiempo sorprendentemente diáfano que fue- me hace caer en la cuenta de que no siempre Kafka fue Kafka. Hoy estamos acostumbrados a leerlo como tal, pero hubo una etapa -días de indecisiones y de vacilaciones- en la que pasó por el clásico trance por el que transitan aquellos que desean cabalgar sin bridas y ser extranjeros dentro del doméstico y pusilánime paisaje literario de su época. Es decir, también Kafka tuvo que forjarse un estilo. Lo inventó a la sombra de Walser, pero también de Kleist, de Chéjov, de Dickens y del cervantino Flaubert.

Tal vez nadie ha estudiado mejor los años de la forja del estilo kafkiano que Reiner Stach en Kafka. Los años de las decisiones. Es un libro que acabo de releer estos días y que creo que opera como perfecto antídoto contra la devastadora y fanfarrona veneración de Kafka por parte de quienes aún piensan que su creatividad fue solitaria y genial. Sin duda, Kafka fue un genio, pero no estaba tan ciego como para haber querido producir sus textos a partir de una interioridad carente de experiencia. "Al contrario: precisamente su trato controlado, artesanalmente refinado, con influencias y hechos, le señala como autor de la Modernidad, que -al menos en este sentido- se alinea con Musil, Joyce, Broch y Arno Schmidt", nos dice Reiner Stach, estudioso de los años en los que un escritor de Praga deseaba convertirse en Kafka y para ello tuvo que librarse, ante todo, de su amigo Brod, que le proponía escribir prosas a cuatro manos. Y luego, tras librarse de semejante pelmazo, leer en profundidad, por ejemplo, a Dickens, un autor con grandes dosis de humorismo en sus obras, ese humorismo que ha tardado tanto en ser percibido en Kafka, que escribió El desaparecido pensando en escribir a ratos una novela cómica dickensiana, y de ahí que Walter Benjamin dijera que ese libro era, sobre todo, una gran payasada, ya que en él uno podía reírse en cada página.

Pero es que incluso en El castillo y El proceso, que son novelas que han agobiado y angustiado tanto, hay muchas situaciones que pueden despertar hilaridad. Hilaridad que el lector en ocasiones reprime porque está metido dentro de un absurdo, de una problemática que es aterradora. Pero esos elementos humorísticos son el contrapunto que el propio Kafka establecía para restarle presión al drama. Una hilaridad aprendida de los días en que leía precisamente a Robert Walser en voz alta y se partía literalmente de risa, muy especialmente con Jacob von Gunten: "Aquí se aprende muy poco, falta personal docente y nosotros, los muchachos del Instituto Benjamenta, jamás llegaremos a nada".

El personal docente lo encontró Kafka en los libros de sus autores preferidos. En los días de aprendizaje, hacia 1910, empezó a trabajar en un peculiar laboratorio de influencias, el más singular del siglo pasado. Los Diarios, por un lado. Y, por el otro, las prosas indecisas que acabarían conformando su primer libro, Contemplación, publicado en 1912, libro al que le faltan ya menos de cuatro años para que algunos amigos de los números redondos celebren su centenario. Se diría que ha pasado mucho más tiempo desde que Kafka comenzó a ser Kafka y dejó atrás ciertas indecisiones. "Estoy en la plataforma de un tranvía y me siento totalmente inseguro con respecto a la posición que ocupo en este mundo, en esta ciudad, en el seno de mi familia", escribió en El pasajero, prosa breve de Contemplación. En esos días, Kafka ni siquiera se sentía capaz de justificar qué hacía allí en aquella plataforma, sujeto de aquella correa, dejándose llevar por el tranvía. Pero ya también en esos días Kafka era implacable. Con una muchacha, por ejemplo, que se instala junto a la escalerilla, lista para bajar del tranvía. "Se me muestra tan nítida como si la hubiera palpado (...). Su orejita está muy pegada a la cabeza, pero como estoy cerca, veo toda la parte posterior del pabellón derecho y la sombra en la raíz", escribe. Y termina preguntándose cómo es que la muchacha no se asombra de sí misma y mantiene la boca cerrada sin decir nada.

Todo eso ocurrió en los años de las lecturas decisivas, en los años de las incertidumbres repartidas por las plataformas de todos los tranvías. Durante un tiempo, el matrimonio Nabokov, en el Berlín de 1922, subió al mismo tranvía que tomaba Kafka, el Berlín-Litchterfelde. Nunca le hablaron porque no sabían que era él, pero Vera Nabokov siempre dijo recordar "aquella cara, su palidez, la tirantez de la piel, aquellos ojos tan extraordinarios, ojos hipnóticos resplandeciendo en una cueva".

De los años de formación en la oscura cueva no se ha librado nunca nadie. Ni Kafka. Nadie le exigía en aquellos días que justificara sus lecturas, ni su presencia en la extraña plataforma de la vida. Pero el gran tranvía, más allá de las iniciales influencias, se estaba ya poniendo en marcha. "Cierto es que nadie me lo exige, pero eso no importa". -

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Noviembre 21, 2008

Cesar Antonio de Molina saca los pies del tiesto - Fernando Castro Flórez

Originalmente en lo que yo te diga

Cesar Antonio de Molina saca los pies del tiesto. Declara que Barceló será el Miró del siglo XXI. ¿Para qué se pone a hablar de lo que ignora? Aunque le aprecio no deja de sorprenderme tanta osadía. ¿Para qué esta comparación? Le perjudica a él. Me refiero al propio César. Si ha sido el Emperador Zapatero o el brigada Moratinos quienes le han pedido que baje al ruedo entenderé el despropósito pero si ha sido él mismo el que se ha sentido legitimado para sacar la lengua a paseo no puedo más que afearse su gesto. Es el Ministro no un crítico de arte o un profeta de lo que "quedará". Lo que importa es "para qué" Barceló en tiempo de miseria. César sabe de sobra a qué me refiero. Ha leído a Holderlin y a Rilke e incluso se ha adentrado en Heidegger. La intemperie del mundo técnico no puede servir para el camuflaje en forma de diálogo piadoso. Elena Valenciano y otros diputados firmaban ayer un texto patético en el que, entre otras lindezas, decían que la cúpula era "sublimemente bella" (acábaramos Kant o Pedrín) y que el arte es libertad y ejercicio de diálogo, que la obra del interfecto es multilateral y está contra la censura, etc. etc. No se pueden decir más sandeces en menos espacio. Un récord. Pero que ahora un hombre sensato, un poeta, un gesto y, lo peor, un Ministro de Cultura salgo al paso y hable de Miró es penoso. Vuelve, por favor, a mirar el ciclo de las "Constelaciones", lee las conversaciones con Rayllard, regresa, mentalmente, al pabellón de la República en París y piensa, con cautela, en lo que dices. ¿Por qué no decir que Barceló es Rafael en el Vaticano o Miguel Angel en la Sixtina? Me atrangaté o casi me vomito hace varias noches al ver, en la 2 pública, un documental sobre el "caso".

Salían hablando frontalmente a cámara entre otros el orondo Moratinos y el embajador March al que ahora quieren cargar con el marrón. Profusión de planos con Barceló incluso sesteando y finalmente una escena de pánico en la que encaramado a un andamio utilizaba una manguera inmensa para, metafóricamente "vomitar" pintura. Tenía algo de colector (escatológico) cromático, de gran desarreglo aunque lo que decía la voz en off es que aquello era una sopa cósmica o el fondo mágico del mar al revés. Efectivamente: el mundo al revés. Al final, en los títulos de crédito, comprobé que el bodrio de la tele era un producto de ONUART. Esto es: de la empresa que sostiene la gestión económica del bluff. Pura PROPAGANDA. Desvergüenza sin mesura. ¿Cómo puede hacerse algo tan indecente? No me refiero ahora a la obra y su "valor" sino a la imposición del pensamiento único a la compra de páginas en los periódicos, al dar la matraca para que el común piense que bien está hecho lo que se ha hecho. ¿Por qué no pasan a la acción y nos tatuan en la frente el nombre de Barceló y en el culo el de Moratinos? O al revés. Me han llamado varias veces invitándome para ir a ver la cúpula en directo. No pienso ir ni a rastras. He sido cómplice de muchas y malas cosas. No lo seré de está. Me gustaría pensar que César lo hace por "obligación" que no se cree lo que dice, que está presionado. Cuando el tiempo pase y podamos hablar como lo que somos (amigos) sobrarán todas las comparaciones. La propaganda tienen que hacerla, querido César, otros o, si uno tiene que dar la cara, es importante lanzar un guiño de COMPLICIDAD.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:09 PM | Comentarios (1)

Homo sampler - José Luis Molinuevo

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Sobre "Homo Sampler", de Eloy Fernández Porta. Originalmente en pensamiento en imágenes

Más que una continuación afortunada de temas ya tratados en Afterpop este libro es un paso decisivo en la elaboración de un paradigma hermenéutico original sobre lo más singular de la cultura contemporánea. La exposición del mismo debe acomodarse a las circunstancias de su lectura: “Para presentar una obra sustancial en una era superficial, el artista consciente de las condiciones de su tiempo se ve obligado a usar envoltorios ligeros para presentar contenidos profundos” (p.336). Es decir, que detrás de las provocaciones brillantes, el derroche de recursos estilísticos y unas bien dosificadas “Ur-risillas” (que siempre se agradecen) hay algo más. En lo anterior juega con ventaja, pero donde verdaderamente arriesga es en la página 159.

Dos textos nos muestran el calado de la apuesta. El primero es una crítica del "Esencialismo blockbuster: el uso publicitario de criterios antimodernos en el contexto de una estrategia de venta de productos culturales". El segundo es la constatación de que "...el público que vive en el ciberespacio, en los blogs y en los iPhones suele esperar de la experiencia estética que le muestre otro mundo temporal" (p.160). !Quién lo iba a decir!

Ambos aspectos están unidos ya que, como señala el autor, la cultura de masas es un ávido consumidor de los tiempos de las variadas estéticas de la resistencia. Todos ellos inactuales. Por lo que realizar hoy una estética del consumo acaba siendo de manera paradójica un verdadero acto de resistencia. En él aflora otra temporalidad. La de saber mirar y mostrar. Así, la mirada UrPop es capaz de reconocer en Mickey Mouse al “novio de la Venus de Willendorf”. Pero también es sensible a las diferencias entre el primitivo moderno y el de comienzos de este siglo, ahora que todos se empeñan en interpretar el segundo desde el primero.

Eloy Fernández Porta insiste en que se trata de un libro de estética. Lo es, y de la buena, de la que es capaz de una sensibilidad para su tiempo desde su tiempo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:00 PM | Comentarios (0)

ESPACIO C, UNA APUESTA DE FUTURO - Marta Mantecón

Originalmente en el diario montañés

Hace ahora exactamente un año cerraba sus puertas una de las grandes apuestas culturales de Cantabria: el Centro de Arte Contemporáneo Internacional Espacio C. Su perfil innovador vino a cubrir un vacío existente en la región, ya que por primera vez se ofrecía una programación continuada de talleres, conferencias y exposiciones interdisciplinares en la que tenían cabida acciones, happenings y performances (manifestaciones artísticas que, pese a tener una importancia considerable en el arte de las últimas décadas, prácticamente han desaparecido del mapa de Cantabria a la vez que el centro de arte que las producía).

Durante siete años, este espacio se convirtió en un lugar donde artistas cántabros y españoles con conciencia crítica -no sólo estética y formal- podían compartir experiencias y proyectar discursos junto a creadores de referencia provenientes de otras latitudes, algunas profundamente desconocidas, rompiendo con las nociones de centro y periferia. Lo internacional se entendía como un adjetivo aplicable a contextos más allá de Europa o Estados Unidos, y se mostraron propuestas de artistas de Armenia, Sudáfrica, República Dominicana, Cuba, Marruecos, Angola, Martinica, Egipto, Túnez, Ghana, Nigeria, Kenia, Etiopía, Nigeria, Rusia, Camerún, Panamá, Bolivia, Colombia o México, entre otros muchos lugares, sin obviar, claro está, importantes nombres europeos y norteamericanos.

Espacio C está avalado por la trayectoria internacional y el carisma de su director, Orlando Britto Jinorio, comisario y crítico de arte con experiencia contrastada en proyectos curatoriales en África, Latinoamérica y Europa (el próximo 2009 participa en cinco bienales en tres continentes), recientemente designado Jurado del próximo Premio Nacional de Artes Plásticas. Su nombre encabezaba además la nómina de profesionales que, según publicó la Revista Internacional de Arte Lápiz (nº 236) en octubre de 2007, se consideraban idóneos para optar a la dirección del Reina Sofía, que en aquel momento se encontraba vacante. Orlando Britto ideó un centro que, lejos de imitar otros modelos, creaba una nueva forma de entender y vivir el arte, desde una perspectiva intercultural, proporcionando a los artistas de Cantabria la oportunidad de participar en foros internacionales y de trabajar mano a mano con creadores de otros puntos del planeta. El centro de arte se convirtió en un espacio!
de goce estético, pero sobre todo en un nodo de encuentro, participación, pensamiento y análisis que generaba nuevas gramáticas para el arte y fomentaba una reflexión profunda sobre las contradicciones, realidades y ficciones de las culturas contemporáneas en tiempos de globalización. Espacio C generó asimismo una notable colección de arte contemporáneo y, como centro de producción artística, exportó sus proyectos al exterior, dando a conocer el trabajo de varios artistas de Cantabria en otros países.

Concluida su etapa en Camargo, se creó una plataforma integrada por más de trescientas personas de Santander y Cantabria, así como voces significativas del arte contemporáneo: artistas, críticos, comisarios y directores de centros de arte de todo el mundo. Esta plataforma pedía a las instituciones cántabras la ubicación de Espacio C en la ciudad de Santander, donde se constituyera como un centro de arte y culturas contemporáneas con un adecuado acceso de sus instalaciones al conjunto de la sociedad, que completara una oferta cultural todavía precaria e insuficiente, pese a la importante labor que numerosos difusores/as y promotores/as culturales de la región vienen realizando desde hace años.

Ahora que Santander compite por la capitalidad europea de la cultura para 2016, es preciso activar y generar proyectos e iniciativas que hagan efectivas las aspiraciones que el pleno del Ayuntamiento señalaba en la declaración institucional firmada el pasado 2 de septiembre: hacer de Santander “un punto de encuentro y diálogo entre culturas, razas y naciones”, “un referente internacional de creación artística” y “un espacio de acogida y cita ineludible en los circuitos europeos de exhibición y debate de las artes y la cultura en su sentido extenso”. Tomando como referencia estos deseos que muchos y muchas compartimos, quizá sea el momento idóneo de retomar un proyecto que ha cumplido con creces tales cometidos, posee un bagaje reconocido en distintos foros internacionales, y cuenta con el apoyo de un nada desdeñable número de personas que, conscientes de su envergadura e incuestionable valor, creemos que puede contribuir a que esta ciudad sea un referente para la cultura, en!
tendida desde una perspectiva más abierta e integradora.

Publicado por salonKritik a las 02:21 PM | Comentarios (0)

Los secretos de la Escuela Dinámica de Escritura de Mario Bellatin - Guido Carelli Lynch

Originalmente en Ñ

Fridyt007.jpg El mexicano Mario Bellatin fue el encargado de clausurar la primera edición del Filba con su performance poética. Algunas horas antes reveló las herramientas que les brinda a sus alumnos y potenciales nuevos autores en la Escuela Dinámica de Escritores que montó en su país, una alternativa a los talleres y la enseñanza académica.

Las frustraciones a veces movilizan. Por eso tal vez no suene extraño que fuera una desilusión paradójicamente la que incitara al autor de El gran vidrio a imaginar una novedosa forma de introducir a valientes e inéditos valores en el difícil y arduo proceso de la escritura. Bellatin renunció a su cátedra en la carrera de letras de la Universidad Sor Juana Inés de la Cruz, luego de que sus estudiantes, agobiados por un parcial rechazaran la oportunidad única de conocer y entrevistar al lacónico Salvador Elizondo, toda una rareza.

Entonces se propuso crear, allá por 2001, la Escuela Dinámica de Escritores, un espacio que pretende poner en contacto a los potenciales nuevos autores con todos los procedimientos literarios y editoriales que conviven detrás de cada libro que llega las librerías. Así, Bellatin convoca a escritores de la talla de Carlos Fuentes y a editores de las principales multinacionales del libro para que compartan con los alumnos sus experiencias y formas de trabajar.

"En la escuela tenemos tres reglas de oro. La primera es que, como siempre decimos, la literatura no se puede enseñar. La segunda es que está prohibido escribir (los alumnos no pueden llevar sus textos a clase) y la tercera más implícita sería despejar, acampar y curar", explicó Bellatin a la periodista Graciela Goldchuk, que moderó la charla "El imposible arte" en el domo montado al lado del Malba.

"Si concebimos la escritura como una pulsión, una necesidad, una enfermedad, entonces sí necesita ser guiada", añadió el novelista mexicano.

Bellatin, que fue jurado de numerosos premios literarios, lamentó el trabajo individual y poco elaborado que llega a la mayoría de los concursos. Por esas razones y porque "todo está en contra de quien decida ser escritor", es que decidió abrir su particular la escuela que funciona en la Casa refugio del Distrito Federal.

"Escribir –culminó el autor- se trata de descubrir quienes somos y de hacer una propuesta a partir de ello". No ha de ser fácil, pero tampoco imposible.

Publicado por salonKritik a las 10:35 AM | Comentarios (0)

Manuel Borja: "Soy insoportablemente simpático" - KARMENTXU MARÍN

Originalmente en ELPAÍS, vía LPC

manuelborjavillel.jpgPregunta. Es de Castellón, como Carlos Fabra. ¿Todo se pega?

Respuesta. Espero que no.

P. ¿Valencia es la tierra de las flores, de la luz y del amor?

R. Si eso fuese cierto, Valencia sería un lugar de tópicos, y espero que no lo sea.

P. En la iglesia de su pueblo guardan el aborto de doña Violante de Hungría. Raritos, ¿no?

R. Es el hijo abortivo. Y esto sí que es muy de Valencia. Por Castellón no vino casi nadie, excepto los fenicios. Por Burriana pasaron el Cid y doña Violante. Más que raritos, son postmodernos.

P. Dice que llegó al Reina Sofía por concurso. Pero publicamos su nombre incluso antes de que se celebrara. Vaya apaño.

R. De hecho, publicaron ustedes el nombre cuando todavía no me había presentado.

P. ¿Pedazo de profetas?

R. Pues estuve dudando hasta el final si presentarme o no.

P. Tiene fama de agitador. ¿Qué agita?

R. No sé si voy de agitador. Pero sí creo que el arte tiene una dimensión política, por su potencial para hacernos ver las cosas distintas, sobre todo en una época en la que nuestra propia subjetividad es un elemento de consumo.

P. O sea, que este museo necesitaba a alguien como usted.

R. No. Yo creo que necesitaba llegar a la madurez.

P. ¿En su salón, sobre la nevera, hay un cuadro con un ciervo?

R. No, no tengo nada. Siempre he tenido todas las paredes vacías. No tengo ni colección. A mí me gusta montar, y en eso soy muy obsesivo, porque el arte es una experiencia física, corporal.

P. ¿Vive más experiencias corporales o místicas?

R. Yo es que no sé si tengo mística ni tengo corporal. Separación entre la actividad intelectual y la física, creo que no.

P. "De mayor, me gustaría ser cuadro en este museo". ¿Tan obra de arte se encuentra?

R. Me encantaría ser el Guernica, porque lo tratan tan bien que, en cuanto hay un cambio de unos grados de humedad, ya están mirando cómo está.

P. Y a usted no le miran los grados de humedad ni nada.

R. Nada. Que yo sepa, nadie me mira nada [ríe]. Yo no me siento cuadro, porque creo que hay que estar detrás de la cámara siempre. Y una obra de arte es un objeto del deseo.

P. ¿Y usted, de objeto del deseo, lo justito?

R. Bueno. Yo soy un sujeto que desea ser objeto, y que tiene objetos del deseo o no. Tú te puedes percibir sólo como sujeto. Si te percibes como objeto, tenemos un problema de esquizofrenia gorda.

P. Lo que tiene es un román paladino de mil pares.

R. Creo que manejo el lenguaje, el metalenguaje y el hiperlenguaje.

P. ¿Y si se pierde el Guernica, como la megaescultura de Serra?

R. No es posible.

P. Y extraviar 38 toneladas de escultura, sí.

R. Es que el acero o el hierro, aparte de perderse, pueden ser transformables. Y yo estoy seguro de que media España se está afeitando ahora con trozos de Richard Serra.

P. Tiene apellido de Papa fornicador y lujurioso. ¿En qué se parece a Alejandro VI?

R. También tengo apellido de santo, ¿eh? ¿Parecerme a Alejandro VI? Debe de ser en lo maquiavélico. En la lujuria, no creo. ¿Usted me ve a mí? Soy muy moderadito. Y, en todo caso, no se lo diría.

P. Igual lo suyo sería dirigir los Museos Vaticanos.

R. Igual el Reina es el Vaticano de hoy en día. Igual el Richard Serra es el Miguel Ángel, o Picasso el Leonardo. Lo que no hay es un Alejandro Sexo.

P. Ha dicho Alejandro Sexo.

R. Es el inconsciente.

P. ¿Le gusta más el arte o las señoras?

R. El arte. Bueno, no sé por qué he dicho eso... Lo he dicho porque estoy aquí. Está todo relacionado.

P. Sí. Usted siempre ha logrado el dos en uno. No sólo amor al arte, sino en el arte.

R. Es normal, si vives en un ambiente. Aparte de que soy bastante obsesivo. Y debo de ser bastante insoportable, aunque buena persona, creo, porque la gente acaba soportándome. O soy insoportablemente simpático. O simpáticamente insoportable.

P. Le pega haber leído mucho Play Boy.

R. No leía el Play Boy, pero había canales porno. Leía alguna vez el Interviú, al principio. Soy de la generación del destape.

P. ¿Se ha destapado bastante?

R. No. No me destapo en absoluto. Pero cuando me mojo, me mojo hasta arriba. Cada año y medio, o así, conmigo hay un bollo. No por nada. Por tensar las ideas.

P. ¿Nunca hace travesuras?

R. Sí, me meto en unos bollos de cuidado en el trabajo. En lo demás, más que travesuras, a veces soy un poco disfuncional, porque soy un poco desastre. Como no sé nadar, ni conducir, ni cómo funcionan los aparatos, y me hago líos en el banco, trato de ser muy ordenadito y muy austero. Por ejemplo: como no sé limpiar mucho, pues no ensucio. Mis disfunciones son múltiples.

P. ¿Qué esconde detrás del florilegio del lenguaje?

R. Soy superespecífico. Y me gusta ser muy preciso. Y, personalmente, entre el blanco y el negro, lo que existe son los grises.

P. ¿Usted es un hombre gris?

R. Es que no existe el blanco y negro. Todos somos grises.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:30 AM | Comentarios (0)

Españoles en FRIEZE - José Ganga

Poster Dora Garcia.jpg Cada año brota de la tierra húmeda del Regent’s Park de Londres, siempre puntual al llegar octubre, una enorme carpa que alberga a Frieze, una de las ferias de arte contemporáneo más importante de Europa, que este año celebra su sexta edición. Es, sin duda, uno de los eventos más importantes del año en el Reino Unido y en él se reúne lo más granado del panorama artístico contemporáneo, además de directores de cine consagrados, modelos de la talla de Claudia Schiffer, diseñadores de moda y celebrities de todos los palos. Podemos considerar esto la consecuencia lógica de una realidad de cualquier feria de arte: después de todo, no son lugares para los artistas, sino para coleccionistas de arte y público en general. Los ingleses, que siempre han apuntado maneras, son conscientes de que el mercado por el mercado no se traduce en ingresos y por ello se afanan en incluir proyectos de comisariado e intervenciones dentro del evento.

Incluso ARCO, que desde su creación ha desinflado el papel de los creadores, parece haber dado un giro en este sentido con la incorporación de Lourdes Fernández (nueva directora general) que inyectó en la última edición un completo programa de performances. Volviendo a Frieze, la feria tiene la sana costumbre de invitar cada año a dos centros foráneos.

En esta ocasión ha sido el Centro de Arte Contemporáneo de Castilla y León, más conocido como MUSAC, el encargado de presentar allí su propia iniciativa. Es la primera vez que una institución española participa en un evento como este. MUSAC ha querido convocar para dicho proyecto a tres artistas con una fuerte representación dentro de la colección permanente del museo. De éstos, Dora García y Carles Congost son dos autores consagrados y de reconocido prestigio. El tercer componente del grupo es un colectivo formado por David Bestué y Marc Vives, dos videoartistas en ciernes muy implicados en la actividad cultural de Barcelona. Todos ellos son una buena muestra del excelente momento que vive el arte contemporáneo en nuestro país. El proyecto general, comisariado por Agustín Perez Rubio, se presenta bajo el título Acciones Intangibles.

Bajo un pretexto así, decidimos cruzar los caminos de este cuarteto de figuras fundamentales para entender el panorama cultural español. Son las cuatro del mediodía en una calurosa tarde de julio. Nuestra cita se produce en Hangar, un centro de creación contemporánea situado en Can Ribas, Barcelona, una antigua zona industrial rehabilitada en la que se intercalan pequeñas tiendas de ultramarinos con espacios diseñados por Jean Nouvel. El Hangar se encuentra al final de una extensa avenida y agazapado frente a un parque, idea del famoso arquitecto francés, que más bien parece un tributo a Life Aquatic y, por extensión, a Jacques Cousteau.

A Frieze, una feria de arte en la que participan más de 150 prestigiosas galerías y puede presumir de convocar a 70.000 visitantes en su última edición, no le hacen falta grandes aspavientos artísticos para hacer mella entre su público objetivo. Quizá sea por este motivo por el que, de esta reunión de nuevos compañeros, se desprende un cierto desencanto y una ligera sensación de pesimismo. Cada uno de ellos presentará en Londres una obra creada específicamente para la ocasión aunque no todo han sido facilidades. “Nosotros les dimos una lista y nos la devolvieron con todas las cosas que no podíamos hacer”, comentan David Bestué y Marc Vives. “No estaba permitido interactuar con galerías, con la seguridad o realizar acciones físicas por lo que mantendremos en secreto lo que haremos”. Parece que todos comparten la misma queja. Carles Congost tuvo que cambiar su idea preliminar por un proyecto mucho más concreto y cercado y sucedió lo mismo con Jon Mikel Euba, que se cayó del programa por las trabas espaciales a su idea general. Ante tantas pesquisas, surge la pregunta: ¿Cuáles son las compensaciones de participar en un acontecimiento así? “En primer lugar somos amigos de Agustín [Perez Rubio, el comisario y una de las cabezas pensantes de MUSAC] y en segundo lugar, es una feria bastante importante y es un buen escaparate. El problema es que la feria, de alguna manera, no ha favorecido a las piezas. Lo que les interesa es invitar a las instituciones porque entre otras cosas da dinero, pero intentan que molestemos lo menos posible. Pasaba lo mismo con la anterior directora del Reina Sofía. Te daba carta blanca, pero dentro de una habitación”. “El problema radica en el acabado final”, responde Carles “Si estás contento con el resultado quieres que lo vea todo el mundo. Si no es así, es mejor que pase de largo. Aunque seguro que al final queda bien y es una experiencia enriquecedora. A veces hay que dejarse llevar”. Todos los comentarios del grupo acaban con una sonora carcajada. El tono del encuentro es, pese al pesimismo inicial, enriquecedoramente coloquial. Entre ellos existe una especie de nexo que supera lo personal y que tiene que ver con un fuerte vínculo gremial.
En mitad de la conversación, Dora cuenta que pretende volver a nuestro país. La artista tiene en Bruselas (Bélgica) su base de operaciones. “Tengo mis dudas, pero quiero volver a España e instalarme. Me debato entre Madrid y Barcelona. Mi madre me dice que vaya a Madrid, porque así los niños no tienen que aprender catalán”. Dora es de León, pero los otros tres componentes de la “armada MUSAC” son catalanes. En este punto damos con uno de los lugares calientes de la actualidad, el eje Madrid-Barcelona. “A mí me gusta Barcelona pero creo que en el ámbito artístico sois un poco endogámicos”, les reprocha Dora. “Creo que en Madrid la gente se mueve más, va y viene. En Barna es más complicado conocer a gente de otros sitios”, continua la artista leonesa, comentario al que Carles Congost añade: “Debería dar igual donde vivas. Recuerdo épocas mejores para ésto pero me encantaría poder compaginar las dos ciudades. Poder vivir aquí y hacer cosas con frecuencia allí. Siempre he tenido claro que mi casa estaba en Barcelona”, asegura el creador, que unos minutos antes relataba su mudanza a un piso más amplio y bien situado. “Creo que ahora está todo mucho más centralizado, es brutal. Puedes exponer en una galería de cualquier esquina de Madrid y sales en todas partes. Aquí expones en el único centro y te sacan sólo con suerte”. David Bestué, por su parte, reconoce que “es verdad que en Barcelona hay un ambiente un poco decadente. Los críticos y comisarios jóvenes están allí”. Al margen de las diferencias, a todos les une el Centro de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Algunas de las obras más importantes de estos cuatro artistas reposan en los fondos del museo conformando la colección permanente, sin duda una de las más potentes de Europa. Todos coinciden en encumbrar la labor del centro. “Creo que el MUSAC ha apostado por el arte actual de una forma muy fuerte”, comenta Marc Vives. “Programan actividades paralelas muy interesantes. Yo aluciné con la implicación de la gente de la ciudad”. “Además, viajan mucho y son muy simpáticos”, añade Dora. “Hay un montón de gente que va de salir al extranjero y son pasmarotes. Pero ellos son muy agradable, hacen las cosas muy sencillas y saben muy bien de lo que hablan. Para programar arte contemporáneo tienes que meterte, indagar. No existe la versión española del arte contemporáneo, es algo muy reducido. Es sólo una cosa y tienes que ir hacia donde esté”. Se acerca la hora. Dora García tiene que ir a una charla, organizada paradójicamente por Marc Vives, en La Central de El Rabal. “Hemos sido un poco pesimistas. Después de esto no van a querer entrevistarnos nunca más”. Bestué sonríe y suelta: “Al menos no hemos dicho nada místico, que es lo que hacen supuestamente los artistas”. Nos despedimos de David en la puerta de Hangar y un taxi nos conduce en dirección a la Plaza de Cataluña. Hablamos de bicis y de las apariencias. García tiene prevista una intervención, primero en Copenague y después en Tokio; Congost prepara una exposición en la galería Joan Prats y Bestué y Vives, por su parte, estarán en el Santa Mónica hasta el 4 de enero. Al despedirse Dora puntualiza: “Me gustan tus pantalones”.

Publicado por salonKritik a las 10:26 AM | Comentarios (0)

Breve Historia de la Musica Invisible

Originalmente en Ñ

1533972958_ad93ba9edc.jpg 1996
El 26 de noviembre se otorga una patente por la tecnología de compresión de archivos de audio –llamada mp3– desarrollada por el Fraunhofer Institut de Alemania. El padre de la criatura fue el profesor Dieter Seitzer de la universidad de Erlangen que había comenzado el desarrollo del formato en 1987.

1999
En junio sale a la superficie el nombre de Napster. Se trata de un software creado por el joven estudiante Shawn Fanning, estrella de la nueva generación "nerd". La revolución de Napster permitía compartir archivos mp3 liberando esa herramienta a las masas. La revista "Spin" señaló al invento como artista del año y las discográficas pidieron su cabeza hasta que Fanning vendió su programa por 85 millones de dólares al grupo Bertelsmann.


2000
El 11 de julio el grupo Metallica plantea la legalidad del sistema p2p (peer to peer) al demandar a Napster por violación de copyright. El conflicto sentó precedente entre un artista y la distribución de su producto por Internet sin pasar por regalías y derechos de autor.

El 31 de octubre, en tanto, Apple lanza el primer modelo de I-pod cuyo diseño minimalista lo convertiría en el emblema de esta década. El winco del mundo mp3. El nombre del aparato se inspiró en la película "2001: Odisea del espacio". Al día de hoy, se llevan vendidas más de 100 millones de unidades desde su lanzamiento.

2001
El 9 de enero Apple estrena el I-tunes, el archivo de mp3 que adapta los postulados de Napster a la industria musical. Vía i-tunes se pueden comprar "discos" completos, o canciones sueltas por centavos de dólar.

2003
En setiembre se populariza el formato llamado Podcast o cómo llevar programas de radio a formato mp3 para después oírlos en un I-pod. Uno de los primeros periodistas en utilizar este formato fue Christopher Lydon del National Public Radio de los Estados Unidos.

Se impone el sitio My Space, una de las redes sociales más exitosas del momento con 300 millones de usuarios. El formato mp3 permite aquí una relación (casi) horizontal entre músicos y fans y una secuela digital del efecto "boca a boca". Artistas como The Arctic Monkeys (Inglaterra) se popularizaron desde esta plataforma antes de ingresar en las listas de las radios.

2004
El 26 de octubre la banda irlandesa U2 se unió en un joint venture con Apple para lanzar una versión de i-pod que traía de fábrica toda su discografía ya incorporada al dispositivo.

2007
El 10 de octubre la banda inglesa Radiohead (foto) anuncia que su disco "In Rainbows" podrá obtenerse gratis (o con un pago simbólico) en formato mp3 en su sitio web. El grupo inscribió la estrategia en la ética del software libre y como un nuevo intento por dejar a las discográficas en la historia.

2008
El 11 de junio Google es galardoneado con el Premio Príncipe de Asturias de comunicación. En la ceremonia del premio un ejecutivo de la empresa anuncia que en "unos años" toda la música de la historia entrará en un dispositivo del tamaño de la palma de la mano.

Publicado por salonKritik a las 10:23 AM | Comentarios (0)

Noviembre 20, 2008

Perdidos en la música - Fernando García y Andrés Hax

Originalmente en Ñ

Mientras Google amenaza con guardar toda la historia sonora de la humanidad en un i-pod, el archivo digital desplazó al álbum como objeto de consumo. ¿Qué se escucha cada vez que un celular anuncia una llamada con su ringtone personalizado?

bikini_ipod_control2.jpg Una escena de 2008, entre tantas otras. En el consultorio de un sanatorio esperan turno unas quince, veinte personas. El sistema informático reconoce a cada uno de los pacientes transmitiendo su nombre desde las computadoras a un cartel electrónico. El apellido es, culturalmente, una marca, la convención mínima disponible para que este circuito cierre. Sin embargo, a fuerza de una espera que se prolonga, el observador comienza a reconocer a los demás pacientes (en todo sentido) por un dato adicional. El ochenta por ciento de los que esperan tiene encendido su teléfono celular. Suenan a intervalos, como si una partitura de música aleatoria hubiera sido escrita antes por un anónimo vanguardista. Intervalos latosos, chillones, alarmas estetizadas. El comienzo de un merengue caribeño, la sección de flauta traversa de "Escalera al cielo" de Led Zeppelin, la metralla pélvica de un reggaeton, ritmo "electro", "La cumparsita": en fin, cualquiera diría que el sanatorio era esa tarde una fiesta.

Pero detrás de cada ringtone o truetone (una variante más respetuosa hacia el original) había una dolencia. Y además, la prueba de un proceso tecnológico cultural naturalizado en la última década. El tiempo transcurrido desde que la compresión de audio conocida como mp3 escapó de los laboratorios hasta este ahora de música total en que un fragmento menor a un compás reemplaza al antes uniforme pulso telefónico y designa al usuario a través de una conexión sentimental. El maridaje entre la compresión de audio y la telefonía celular terminó por expresar la época: el Yo tuneado por un accesorio sofisticado.

Mucho más que un nuevo soporte, entonces. Hasta las orillas de una subjetividad extendida por prótesis es que llega la década que vivimos disponiendo de un archivo musical inédito en la historia.

Comprensión de la compresión

En 1999 un artículo en la revista The Atlantic señalaba al mp3 como "un ejemplo maravillosamente claro de cómo una innovación aparentemente minúscula puede efectuar cambios inesperados y explosivos en la sociedad". Era el momento en que Shawn Fanning, un adolescente catalogado como nerd, revolucionaba la distribución de música utilizando el audio comprimido para crear Napster, la nave nodriza del download. A la revista pop Spin, por ejemplo, no le quedó otra que colgarle el cartel de "artista del año" (en 2006 Time elegiría a "Usted" como personaje del año en pleno despegue de You Tube y el bricolage digital).

Si bien el software sigue sin entrar del todo en la idea de creación cultural (por ahora Fanning no pasa de "joven emprendedor"), la popularización del mp3 realizó en este tiempo un cambio capaz de borrar para una generación entera la noción de que la música deba ser comprada. Sólo en Argentina (según datos de CAPIF) se bajaron 612 millones de archivos de música en 2007. Este volumen quedaría contenido en 40 millones de álbumes mientras que en el mismo período se vendieron 17 millones de los ahora llamados "soportes físicos". El mp3 acaso sinceró la condición abstracta de la música (como dice Vila Matas en su Dietario voluble, "es el arte menos unido a un lugar concreto y sospechosamente cosmopolita"); activó el diseño de un objeto determinante como el i-pod (como había pasado en 2004 con Bush y Gore, el perfil de Obama y McCain se completó con la información sobre el contenido de sus jukebox íntimas) y estimula promesas como esta: "En pocos años toda la música grabada de la historia cabrá en un dispositivo del tamaño de la palma de la mano y, poco después, se logrará almacenar la totalidad del contenido audiovisual que existe en un i-pod o dispositivo semejante" (un ejecutivo de Google).

El desarrollo ha sido tan veloz, pues, que casi nadie repara ya en que mp3 es una abreviación de una abreviación. Comprime MPEG, Motion Pictures Expert Group, sigla de un grupo formado por un equipo de ingenieros de la empresa alemana Fraunhofer IIS que todavía retiene la patente sobre el formato.

Historizando, el periodista Clive Thompson señala a la cantautora folk Suzanne Vega como la "madre del mp3". El cuento es que "Kart-Heinz Brandenberg, uno de los ingenieros que trabajó en el método de compresión, usó la canción Tom's Diner para experimentar. Pensaba que si comprimía esa canción a capella sin arruinarla daría el estandar de calidad necesaria". Pero cuando Vega escuchó lo que un mp3 hacía con su música no le gustó. Cuenta Thompson que dijo Vega: "Perdió su calidez de tono".
Para seguir comprimiendo, en este caso la explicación, el proceso de creación de un mp3 descarta información que supone imperceptible para el oído humano. Así se aligera notablemente el peso de un archivo de audio. La consecuencia es traducible al universo MSN. De la canción, de Andrew Lloyd Weber y Tim Rice, "Don't cry for me Argentina" quedaría "dnt cry fr me argnta".

Así, la compresión arrinconó al concepto de hi fi (alta fidelidad) frente a la necesidad de musicalizar absolutamente todo, todo el tiempo. Para una generación naturalizada en el exhibicionismo digital, los auriculares se han vuelto poco menos que un utensilio de pudor victoriano. Lo que se escucha en un celular, lo escuchan todos (quieran o no) en el subte, el bus o la calle. El auricular, que asegura mejor audio, sobra cuando es necesario exteriorizar absolutamente todo y cuando el oído ha desarrollado una sensibilidad especial al sonido chato de una PC cargada de mp3. Si en los 80, el rap impuso la costumbre de cargar enormes radio-grabadores para instalar la voz del gueto en el corazón de Manhattan, esta nueva forma de escucha que vehiculiza el mp3 tiene un fondo tanto menos político que narcisista.

Aura mismo

Kevin Kelly, editor de la biblia tecno Wired (que expresó mejor que ningún medio la transición de la contracultura a la cibercultura), escribe en su libro online The Technium: "No sólo fue el acto de grabación lo que alteró el concepto de la música; también la tecnología de reproducir la copia. Al evolucionar los dispositivos de reproducción de música, el acto de escuchar música se transformó de una experiencia grupal, llevada a cabo en un templo, a una experiencia individual contenida en un auto o un dormitorio o en la soledad creada por audífonos. En este universo digital supersaturado de duplicación infinita, el eje de valor se ha dado vuelta. En la era industrial las copias tenían más valor que la original (¿quién desearía el prototipo de una heladera de la 'copia' que tenías en tu propia cocina?). Ahora las copias pierden valor y solamente las cosas que no pueden ser copiadas tienen valor real. En las décadas que quedan de este siglo habrá una búsqueda frenética por todo lo que es no-copiable".

El mp3 aparece entonces como el ángel exterminador en la pesadilla del pensador Walter Benjamin. Ya no hablemos de obra de arte en "la era de la reproducción mecánica" (1935) sino de transferencia de aura en la era digital de la clonación infinita. Su lamento por la muerte del original (epitafio: "su existencia única en el lugar donde sucede que se está") viajó en la última década desde la obra de arte única a la reproducción en serie. Si una canción en formato mp3 tiene el don de estar en todos lados y en ninguno a la vez, el original pasa a depositarse, cada vez más, en una copia numerada de una edición en "soporte físico".

A Benjamin no le alcanzó la visión para imaginar esta metástasis de data: la clonación de la copia una y otra vez.

A duras penas sobrevive en los "soportes físicos" una leyenda que marcó a las generaciones educadas en el vinilo: "Disco es cultura". Si en los 70 podía marcar una aspiración estratégica de la música en la industria cultural, hoy, en el remolino de la desmaterialización, pareciera decir otra cosa. Sin disco, entonces, ¿qué es? ¿Barbarie? ¿Naturaleza? Habría que preguntarse si objetos como los LP, casetes o aun CD no pasarán pronto a la historia como medidas de tiempo, formas obsoletas de almacenamiento que sintonizaron con la biopolítica de su tiempo.

"Obviamente hay un cambio en la idea del archivo musical. En el concepto de qué es un disco. Esto es obvio. La pregunta es otra. La pregunta central es: ¿Qué significa escuchar?", arriesga Christian Ferrer, a cargo del seminario Informática y Sociedad, de la UBA.

"En el siglo XIX, Wagner generó toda una renovación en la idea de la música–sigue Ferrer–. El creía que si la música sólo servía para que los buenos burgueses tuvieran un momento de distensión el sábado a la noche aposentados en sus butacas no servía para nada. Para Wagner, la música tenía que ser el fundamento mismo de la sociedad más allá del entretenimiento".

Alguien que tiene diez mil temas en su i-pod, y los escucha en modo shuffle (una selección aletoria) a lo largo del día, ¿está más o menos comprometido con la música que aquel sujeto que consagraba un momento para escuchar un disco o un programa de radio especializado?

A años luz de los tiempos de Wagner, la música popular es casi un complemento de la tecnología. El grupo Miranda! –que saltó del under al teatro de revistas– es líder regional en el jugoso negocio de los ringtones. En toda Latinoamérica y España suman once millones de descargas de "El disco de tu corazón" (cortina de La Lola). El carismático cantante Ale Sergi se encarga personalmente de producir las versiones para ringtone de sus canciones. Como autor, está definitivamente inmerso en la era del mp3. "La estructura de la canción pop no cambia por el mp3 pero sí la forma en que escuchamos. Muchas veces uso mi i-pod en random". Si sus fans casi desconocen el parámetro álbum, ¿Por qué todavía insisten con esa estructura? "En lo personal estoy harto de los discos. Preferiría sacar canciones todos los meses y no esperar un año y medio para sacar toooodo un álbum. Cada vez menos gente escucha un álbum de música popular pero sucede que la industria está momificada y no entiende el cambio que está ocurriendo", sentencia.

Cuarenta años atrás, el texto debiera haberse invertido. La cultura rock expandió las posibilidades del álbum como manifiesto estético (el jazz, el tango y el folclore también absorbieron el paradigma) de los artistas. Acaso ahora esté faltando alguien que haga con los formatos disponibles (i-pod, i-tunes o la red social My Space) un quiebre inesperado.

Christopher Kelty, autor de Two Bits: The cultural significance of free software (El significado cultural del software libre), relativiza el lugar del soporte grabado en la historia. "El artefacto nunca fue el LP", sugiere desde Houston. "No tan atrás como en el siglo XIX la gente compraba partituras y las tocaba en el piano de su casa. Eso ha desaparecido de la misma forma que desapareció el LP y también es una lástima porque la música grabada destruyó esa costumbre de tocar en la casa. Al mismo tiempo trajo una nueva cultura de escuchar la música de otra forma, de compartirla, de trasladarla. El mp3 ha avanzado en ese cambio pero aún no se pueden decir cuáles terminarán siendo los efectos de eso. Lo que sí es posible afirmar es que la noción de LP fue reemplazada por la de archivo. El archivo es el nuevo objeto de consumo en esta era".

La sociedad del montaje

Por ahora, lo que va dejando la era mp3 como estética propia es el mash-up (puré), un subgénero que se define por la habilidad de pegar dos mp3 de artistas disímiles, cuanto más disparatado el montaje mejor (un clásico de Queen montado en el neo-soul de Outkast, allá; cumbia y electrónica acá). YouTube guarda, por ahora, una reserva importante de mash-up. Es la prueba de una época en que la pos producción está por sobre la composición. Género, bricolage o disciplina digital, el mash-up se hizo cargo de la disponibilidad ociosa de archivos de audio, de las tecnologías de descarga y collage y más: de la transformación de los usuarios pasivos en paradójicos expertos amateurs.

Este rasgo, que el artista y teórico alemán Peter Weibel señaló ya como paradigma del siglo XXI, no es patrimonio de la compresión de audio desarrollada por los bochos del Fraunhofer sino de, justamente, el montaje entre distintos desarrollos digitales. Weibel decía que un sujeto históricamente castigado como el "consumidor" (el depredador de la cultura de masas) podía redimirse ahora creador. Así, por detrás de la confección de carpetas de archivo pueden simularse roles de dj, curador o productor. Es la mirada integrada (recuperando las históricas categorías de Eco), optimista, de un mundo de espectadores y artistas entrecruzados. El aspecto apocalíptico podría encarnarlo un marxista como Richard Senett que reelabora la necesidad de concentrarse en una "disciplina" (el anti amateur) para no sucumbir a las nuevas herramientas de un capitalismo sofisticado.

A partir de Napster y el peer to peer (el intercambio de archivos de ida y vuelta, identidad básica de los programas de descarga e intercambio), Kelty encuentra una huella profunda en la relación de la gente con la música. "No diría que es una necesidad básica pero sí increíblemente importante. En este contexto, sin la música como eje del debate, muchos de los temas relacionados con el software libre no hubieran salido a la luz. Creo que hay algo muy fuerte en el deseo de compartir música. Reaccionamos de muy mala manera cuando alguien nos prohíbe compartir música. No diría que es genético pero sí cultural y lo comparten muchas culturas distintas alrededor del mundo."

¿Y qué hay de las constantes amenazas utópicas de Google y otros gigantes digitales? Si se hiciera, qué terminará significando ese Aleph con toda la música de la historia de la humanidad disponible en un mismo dispositivo. "Esto se viene diciendo desde 1940"–relativiza Kelty– "y aunque técnicamente ya podemos almacenar asombrosas cantidades de historia grabada en un dispositivo portátil faltan grandes cambios en las leyes de derecho de autor para que algo así ocurra".

Christian Ferrer prefiere poner el cambio en perspectiva. "Siempre habrá una tecnología superadora del mp3 o lo que sea. Eso es inevitable, por lo menos hasta que se agote la imaginación social que empujó estas invenciones. Supongamos la hipótesis que pase mucho tiempo, cincuenta años, y se descubre que todo esto no tuvo una real importancia cultural. Y que en realidad las invenciones del futuro son de otro orden. Supongamos esa hipótesis. Entonces tendríamos que pensar ¿qué significa todo este almacenamiento? ¿Para qué sirvió y por qué tuvo su lugar?"

Acaso la tecnología haya estado persiguiendo aquella vieja obsesión astronáutica de la cápsula del tiempo y el mp3 esté apenas en el comienzo de un largo proceso de migración material. Lo cierto es que hemos pasado por cambios impensados en un segmento de historia que es un suspiro. Cada vez que un ringtone sacude la barrera de silencio entre una persona y otra, se desata una carrera en las tranformaciones que, se ha visto, involucra la historia misma de la música desde el registro en una partitura, a los experimentos de Edison para atrapar el presente puro del acto sonoro y la revolución pop del siglo XX. Todo eso.

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Saturno seduce a Turín - Javier HONTORIA

Originalmente en el cultural

24309_1-u.jpgDesde la Antigüedad hasta nuestros días, la melancolía ha sido tratada en profundidad por filósofos, médicos y estudiosos de la Estética y la Historia del Arte. También, cómo no, por los artistas. Unos y otros nos han hablado de la relación de la melancolía con la bilis negra, que junto a la bilis amarilla, la sangre y la flema configuran los cuatro humores del hombre, y de cómo estos fluidos provocaban los diferentes estados de ánimo. Pero más allá de esta primera acepción, a lo largo de la historia han aparecido definiciones de todo tipo, desde la más común relacionada con un sentimiento taciturno –Durero–, muchas veces tendente a la depresión, a la de un estado de euforia –Platón–; desde la que produce momentos de intensa creatividad a esa que incluso permite acceder a visiones milagrosas. Trazar una relación de todas sus acepciones sería un trabajo inabordable.

La melancolía ha sido también tema recurrente en el campo de las exposiciones de arte. En esta segunda Trienal de Turín, titulada 50 lunas de Saturno, el comisario Daniel Birnbaum se enfrenta al concepto contemporáneo de melancolía intentando no repetir el modelo de Melancolía: Genio y Locura en Occidente, que tuvo lugar en Paris y Berlín entre los años 2005 y 2006. Birnbaum no niega la inspiración recibida de Saturno y la Melancolía, el libro en el que Raymond Kiblansky recoge y amplía las tesis de Panofsky y Saxl, pero no quiere caer en la trampa –confiesa a El Cultural– en la que ya cayeron otros comisarios de presentar una mera ilustración de las ideas ahí expuestas. Birhbaum se ha servido de otras referencias, como las que se encuentran en su propio ensayo, escrito junto a Anders Olsson en 1992, y que explora la relación entre melancolía y canibalismo.

Así pues, 50 lunas de Saturno –con 50 artistas distribuidos entre la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, el Castello de Rivoli y la Palazzina della Promotrice delle Belle Arti– se basa en “transformaciones, digestiones y desafíos” y en ella se entiende la melancolía como un estado “radiante”, de “inspiración plena”, “fundamentalmente negativo”, “rebelde” e “inmensamente productivo”. También nostálgico, como se desprende de algunos de los trabajos aquí presentes, especialmente el del polaco Robert Kusmirowsky, una sala de grabación arcaica desde cuyo interior el artista comparte la postura escéptica de Walter Benjamin ante el fragor del progreso tecnológico. La exposición tiene grandes aciertos pero cae también en las contradicciones propias de las grandes exposiciones. Con más sentido del humor que rigor, Birnbaum ha contado que su intención era montar una exposición de artistas jóvenes pero más tarde decidió que el término “joven” significaba haber nacido después de él. Teniendo en cuenta que él nació en 1963 alguno estará más que satisfecho con su renovada juventud. Ha confesado también su intención de alejarse del formato bienal para intentar contar una historia, un tema que indudablemente conoce bien. Sin embargo, en muchos tramos de la exposición nos asomamos inevitablemente al abismo de las bienales, esto es, a una irregularidad y una heterogeneidad que nos acompañan durante parte del recorrido, con obras de artistas que poco o nada tienen que ver con el tema propuesto, pese al gran interés que suscitan y a la enorme proyección internacional que tienen. Es el caso de Jordan Wolfson o Wade Guyton.

Eso sí, cuando los artistas se centran en el asunto, y muchos con piezas realizadas ex profeso, se producen diálogos realmente cautivadores. Al margen de Paul Chan y de Olafur Eliasson, que tienen sendas individuales en la exposición –merece la pena detenerse especialmente en la de Eliasson– conviene prestar atención al arranque de la exposición en la Palazzina della Promotrice delle Belle Arti, donde un feliz encadenamiento de trabajos define con precisión el curso posterior de la exposición. Antonio Cataldo & Mariagiovanna Nuzzi, Jennifer Bornstein y Rivane Neuenschwander nos hablan de tres formas de entender la melancolía; los primeros, desde las tendencias innatas a cometer crímenes observadas por el médico Cesare Lombroso; la segunda desde una muy poética inclinación al ensimismamiento, y la tercera con sus estupendas constelaciones de papel que nos sitúan frente a un sugerente cosmos artesanal. Alusiones a un Hördelin ya loco se encuentran en el vídeo de Meris Angioletti. En él se narran los últimos 36 años de vida del poeta alemán, encerrado en una habitación de Tübingen a solas con su genialidad y su decadencia mental. Pero es quizá el sentimiento de pérdida, que se define mediante varios matices, el rasgo que comparten la mayoría de los artistas. No conviene perder de vista los trabajos de Lara Favaretto, Kerstin Cmelka, Giulia Piscitelli o Keren Cytter.

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Una imagen literal - Anna Maria Guasch

Originalmente en | abc.es | ABCD

cortes1-u.jpgImágenes -fotográficas y fílmicas- de creadores de las últimas décadas, así como textos literarios se unen para dar cuerpo y visibilizar el que es el argumento central de la exposición En cualquier lugar, en ningún lugar, una tesis prolijamente narrada por José Miguel G. Cortés en el texto del catálogo y que muy bien podría resumirse con una cita del escritor norteamericano Paul Auster que ahora parafraseamos: De algún modo, todos estamos perdidos, y no sólo en las ciudades, sino también dentro de nosotros mismos. El desarraigo, el viaje a ningún lugar, el deambular sin rumbo fijo, el desasosiego de no pertenecer a ningún sitio al que nos obliga la vida metropolitana en un mundo dominado por la globalización económica y la revolución digital constituyen el leitmotiv sobre el que pivota la exposición.

Guiños a los «no lugares». En este sentido, no sólo sirven las alusiones al autor de Trilogía de Nueva York o El palacio de la luna, en el que describe existencialmente el sentimiento de pérdida, de desposesión, o el vagabundeo del individuo en su entorno cotidiano, sino, desde una perspectiva más antropológica, los guiños a los «no lugares» de Marc Augé, esos espacios sin historia que afectan a nuestras representaciones del entorno, nuestra relación con lo real y nuestra vinculación con los otros, referencia de muchas de las obras de la exposición.

Una muestra que busca escaparse de sus «protocolos» habituales en una estructura más parecida a la de un libro con prólogo, capítulos intermedios y epílogo, y que, como en un libro, busca equiparar las imágenes a las palabras, lo visual a lo textual, renovando el viejo diálogo entre pintura y poesía inaugurado por Horacio en su Ars Poetica y procurando confundir la especialidad y sincronicidad de las imágenes visuales con el carácter diacrónico y temporal del texto literario. Porque, en definitiva, no hay que perder de vista que el hilo conductor que ha guiado el proyecto es una «convergencia» de disciplinas (artes visuales, cine y literatura) casi con un único fin: construir un relato expositivo con un nuevo planteamiento del tiempo, el espacio y la memoria.

Trilogías. De ahí la superposición en cada uno de los espacios expositivos -o capítulos de este libro ficticio- de tres ámbitos en los que el lector-espectador se enfrenta con imágenes y textos: una mesa con sillas blancas a modo de sala de lectura donde se reúnen libros de Paul Auster, Ray Loriga, Jorge Luis Borges, William Burroughs, Georges Perec o Jack Kerouac; un banco para el visionado de las películas de cineastas como Wim Wenders, Alain Tanner y Jacques Tati; y los muros como soportes de textos e imágenes fotográficas y videográficas de artistas como Ed Ruscha, Bernd & Hilla Becher, Sophie Calle, Philip-Lorca Dicorcia, Francesco Jodice o Chantal Ackerman.

En el «prólogo expositivo», algunos fragmentos de la novela En la carretera, de Jack Kerouac, mecanografiada en 1951 (aunque no fue publicada 1957), en un rollo continuo con espacios simples sin márgenes, conviven con el protagonista de la película París-Texas, de Wim Wenders, Travis, que camina perdido en Estados Unidos cerca de la frontera con México en busca de su identidad. Y todo ello bajo la mirada atenta de Ed Ruscha, que en algunos de sus libros fotográficos, como Some Los Angeles Apartments (1965), enfatiza la inexpresividad, la neutralidad, la objetividad de sus instantáneas más allá de cualquier aspecto humano.

En un nuevo capítulo expositivo -«Paisajes ciudadanos»-, las miradas entrecruzadas entre el novelista francés Georges Perec y los fotógrafos alemanes Bernd & Hilla Becher revelan un concepto del arte y de la literatura como un acto de memoria, y no importa tanto la información en sí misma, sino cómo ésta puede ser ordenada, almacenada y archivada. De la misma manera que las fotografías de bibliotecas de Candida Höffer nos remiten al universo del escritor argentino Jorge Luis Borges («El universo -que algunos llaman Biblioteca- se compone de un número indefinido y tal vez infinito de galerías hexagonales»), sus citas a la Biblioteca de Babel y sus metáforas acerca del tiempo y la Historia.

Laberinto de pasos sin fin. En otro apartado -«Escenarios urbanos»-, la película de Alain Tanner En la ciudad blanca (1983), rodada en Lisboa y que cuenta cómo sus contemporáneos se relacionan con el mundo individual y social, sirve de nexo aglutinador de los diferentes escenarios urbanos presentes en las fotografías de Alberto García-Alix y Sophie Calle; y ello bajo la implacable literatura de Auster y su visión de Nueva York como un espacio inagotable, un laberinto de pasos sin fin, un espacio de desarraigo y de soledad.

Las citas de Edgard Allan Poe y su El hombre de la multitud, un valioso testimonio de la vida en las metrópolis en el siglo XIX, en el que encontramos una primera alusión a la figura del flâneur como origen del vagabundo urbano moderno, sirve de telón de fondo de imágenes fotográficas de Francesco Jodice y Philip-Lorca DiCorcia, que sale a la calle y «atrapa» a los transeúntes anónimos de las ciudades.

Y ya como epílogo o conclusión, citas fragmentarias de El síndrome de Ulises, de Santiago Gamboa, e imágenes del vídeo de Chantal Ackerman Une voix dans le desert (2002) nos indican una vez más que estamos en una exposición ciertamente atípica que ilustra muy bien el «giro de la imagen» en que estamos inmersos en la actualidad, que supone, como señala Mitchell, una constante negociación entre imágenes textuales y textos icónicos; en último término, imágenes portadoras de poder en estrecha relación con la esfera pública.

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El secreto que llegó de México - Oliverio Coelho

Originalmente en ADNcultura del periódico La Nación
imag10.jpgDurante años, Daniel Sada (1953) fue uno de los escritores de culto más venerados en la literatura mexicana. Su momento de mayor visibilidad se produjo en 1999, cuando la editorial Tusquets tomó el riesgo de publicar una novela de casi setecientas páginas, barroca, repleta de retruécanos y localismos, de este escritor nacido en Mexicali, Baja California, frontera con Estados Unidos. Por ese entonces, pese a sus nueve libros editados y al Premio Xavier Villaurrutia por su volumen de cuentos Registro de causantes (1992), seguía siendo el tesoro mejor guardado de la literatura mexicana. De inmediato, la crítica y escritores como Juan Villoro, Álvaro Mutis y Carlos Fuentes celebraron la publicación de lo que en su momento llamaron "la gran novela mexicana". No exageraban: Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999) combina un inimitable registro de frontera con giros en los que parece reverberar todo el Siglo de Oro español.

Capaz de escribir novelas en octosílabos y alejandrinos, cultor deliberado del humor picaresco, Sada acaba de obtener el Premio Herralde 2008 por su novela Casi nunca , que reinventa paisajes y anécdotas de la zona en la que creció -Sacramento- o, más claramente, recupera el territorio de la infancia. El libro entreteje con un sesgo tragicómico la relación amorosa entre un hombre indeciso y dos mujeres, asunto que ya había abordado magistralmente en Una de dos (1994).

En el living de su casa del barrio de la Condesa, en Ciudad de México, el escritor se distingue por su amabilidad y por sus pausas al hablar.

-¿Cuál es la relación entre las lecturas de la infancia y juventud con su vocación literaria?

-Bueno, empecé a escribir ficción cuando aprendí a leer. Tengo relatos y poemas de mis siete u ocho años que conserva mi mamá -dice y sonríe-. Después dejé y seguí leyendo. Debo decir que toda mi infancia y juventud viví en un pueblo, Sacramento. Allí aprendí a leer y escribir. Había una sola biblioteca, la de mi maestra primaria, a la que yo tenía acceso, y que contenía solamente clásicos: Dante, Homero, Ovidio, Terencio, Virgilio, Marcial, algunos poetas provenzales, algo del Siglo de Oro, en realidad cosas muy sofisticadas para un pequeño pueblo. También el Quijote , y la picaresca española de Guzmán de Alfarache.

-Cervantes y la picaresca española se reflejan en su obra novelística.

-Sí, muy claramente. Pero también, por otra parte, había leído el Poema del Mío Cid y La Araucana , del duque de Ercilla, entonces yo quería escribir con métrica. De hecho, en mi novela Albedrío (1988) dominan los octosílabos. Alguna vez un amigo me propuso que dispusiera toda la novela en verso.

-¿De haberlo hecho, cuál habría sido su modelo?

e_SEnD La Divina Comedia para mí es un modelo. Yo quería escribir así. En realidad, quería escribir historias dentro de poemas, encontrar una forma que contuviera las dos cosas. Todo ese tiempo, hasta los veinte años, estuve leyendo literatura clásica. Por eso, cuando llegué a Ciudad de México a los veinte años, de un pueblo de mil habitantes a una ciudad de millones, mi adaptación fue muy difícil. Porque yo no conocía escritores contemporáneos, ni modernos, ni siquiera escritores del siglo XIX. Entonces me hablaban de José Agustín, del nouveau roman , de cosas que desconocía. En esa época yo no conocía ni a Proust ni a Kafka. La ciudad fue para mí una sacudida tremenda. Empecé a leer todo el siglo XIX. No tenía interlocutores. Nadie hablaba de la Ilíada , ni de las Metamorfosis de Ovidio, ni del Kalevala , que es un libro escandinavo mítico. Viví un segundo período de iniciación literaria, y en retroceso. Leí todo Proust, Joyce. Pero nunca me pude despojar del bagaje clásico. No me considero un autor moderno ni posmoderno, ni un autor que tenga que ver con vanguardias o modas, con eventualidades literarias, digamos.

-Sin embargo, algunos asociaron su modo de escribir con una escritura de vanguardia.

-Pues sí, muchos lo han tomado así. Pero yo considero que no estoy descubriendo ningún hilo negro, ni el agua tibia. Yo podría ordenar muchas de mis novelas y cuentos en verso, y en este gesto no hay ninguna radicalidad. El interrogante es: si lo hubiera hecho, ¿quién me lo habría publicado? La métrica, a la vez, ha dificultado un poco la traducción.

-Quizás esa confusión provenga de que no hay en México, con alguna excepción, una tradición fuerte de novela que experimente con el lenguaje.

-Desgraciadamente, no la hay. En México estamos encerrados en un realismo a ultranza. También hay pocos ejemplos de literatura fantástica. Son muy aislados. No hay ninguna tradición de este tipo, como sí la hay en la Argentina, que es el único país con tradición de literatura fantástica en Latinoamérica. Aquí hay un realismo craso que viene de dos vertientes. Por una parte, el naturalismo francés, que fue la primera escuela que se tradujo al español y la primera que se introdujo en América latina. En el siglo XIX el idioma más importante era el francés, no había un sistema de traducciones como el que hay ahora, por lo cual muchos escritores debían estudiar francés para leer, por ejemplo, a los rusos. Y por otra parte, después, entra la literatura de Estados Unidos. En México ha habido, al menos como yo lo vislumbro, muchos imitadores. No hay tanta originalidad. Curiosamente las mejores novelas mexicanas de todos los tiempos se apartan del realismo.

-¿Cuales serían esas novelas?

-Bueno, está Farabeuf , de Salvador Elizondo; Pedro Páramo , de Juan Rulfo; Noticias del imperio , de Fernando del Passo? Los recuerdos del porvenir , de Elena Garro; La obediencia nocturna , de Juan Vicente Melo. Son escritores atípicos, no pertenecen a ninguna escuela. También hay una novela maravillosa, El libro vacío , de una mujer llamada Josefina Vincens. En fin, voces muy diferentes en la uniformidad de la literatura mexicana. Hoy en día hay escritores que saben ordenar y organizar muy bien una novela, son episódicos, con personajes muy bien delineados, con trama, son muy hábiles en eso, pero no hay un plus . Y hay otro punto que condiciona la producción literaria: la instalación, y luego la introducción, de grupos editoriales españoles. Muchos escritores se creen obligados a vender. Al menos ésa es la consigna que dicta el mercado. Y no creo que el escritor se deba dejar ganar la batalla.

-Lo ve como una apuesta a largo plazo...

-Sí. Confieso que Porque parece mentira ? yo ya la iba a tirar. Nadie me la quería publicar. Hasta que Aurelio Major en Tusquets se animó, aunque dijo que no sabía cuánto iba a vender. Y ya lleva cuatro ediciones. Es un caso similar al de ...lmer Mendoza. También fue una apuesta. Su lenguaje es muy localista, de un barrio de Culiacán, Sinaloa? Su primera novela, El asesino solitario , también lleva cuatro ediciones. Yo creo que en la historia las grandes novelas que han dejado huella se siguen leyendo, son long sellers , goteros, novelas atípicas. Esto sucede en la literatura de cualquier país.

-¿Por qué en las novelas posteriores se volcó hacia la temática urbana?

-Cuando terminé Porque parece mentira ?, pensé que ya no podía hablar sobre el Norte, quería una renovación. Ya vivía hacía mucho en Ciudad de México. Cuando llegué aquí me vi obligado a inventarme una historia. Creo que el personaje urbano, a diferencia del personaje del desierto, tiene una gama de necesidades. En la ciudad veo que la literatura amorosa se ambienta de otra manera. Porque las pasiones se dan de otro modo. Pero con la temática urbana, de hecho, la esencia de mi escritura no cambió. Solamente el procedimiento, no la espiritualidad que hay en los asuntos: el problema de la identidad. Hay una mezcla de candor y malicia, un fenómeno ominoso (risas).

-Por lo que dice, los personajes del desierto parecen vivir exclusivamente en presente.

-La gente del desierto, que no está acostumbrada al roce social, si pasa muchos años sola, sin hablar con nadie, no vive un problema existencial. No hay dilema ni, como diría Joseph Addison, necesidad. El problema de adaptación choca contra el problema de la identidad. Toda la literatura que escribí antes es de provincias. Ni siquiera es de ciudades medias. Transcurre en pueblos de dos mil o tres mil habitantes y mis personajes miran las cosas como si las vieran por primera vez. Viven sus circunstancias, a expensas del paisaje, en un presente sin memoria. No viven de la nostalgia ni están supeditados a recuerdos.

-En Casi nunca retoma eso que usted llama literatura de provincias, alejado de la temática urbana.

-Sí, con esta novela vuelvo a mis temas habituales, pero no pienso instalarme en este territorio, aun cuando me sienta mucho más cómodo. Todavía tengo proyectos literarios radicalmente distintos. El Premio Herralde significa un respiro en el camino.

-¿Cuál fue el origen de Casi nunca y cómo concibió el desarrollo del dilema amoroso?

-Es una historia que me venía dando vueltas en la cabeza desde hace veinticinco años. No me atrevía a contarla porque aún viven algunos personajes que aparecen en el libro. De todos modos no he sido fiel a esa realidad añeja. Los ingredientes ficticios pesan más que los reales. Todo el trasunto de perversión desaforada es una invención meramente personal, al igual que el desenlace de la historia. Creo que este contrapunto anecdótico resultó un añadido sugestivo.

-El humor es clave en sus personajes.

-Sí, siento que en mi prosa el humor me amplifica la percepción. Si yo no tuviera humor, mi percepción sería muy corta. Si no hay una visualización algo grotesca de las cosas, no puedo dimensionar nada.

-Quizás sin percibirlo usted haya hecho un retrato subjetivo del norte de México...

-Pues tal vez. No soy muy consciente de todo lo que hago, ni me he puesto horas a reflexionar en qué consiste mi literatura o hacia dónde voy a dirigirme. Me dejo guiar por la intuición. Es un consejo que recibí de Rulfo cuando yo era muy joven. "Confíe en su intuición y en su imaginación", me dijo. De hecho una vez, de joven, en un momento dado yo quise aprender técnicas de novela, y fui a comprar libros teóricos. Y Rulfo me dijo: "Devuelva esos libros, mire, esas estructuras y técnicas novelísticas sirven para gente que no tiene imaginación, ni intenciones ni emoción. Confíe en su intuición y las técnicas van a salir sin que se dé cuenta. No se preocupe por la mecánica de la escritura. Es una cosa mucho más espontánea y sincera". Esas cosas de Rulfo me sirvieron mucho.

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La luz de la novela - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com


Mario Levrero
La novela luminosa
Mondadori
Barcelona, 2008.
567 págs.

imageresbig.jpg Al cabo: sólo tenemos experiencias de lectura. La novela luminosa me ha ocupado intermitentemente durante los últimos cinco meses: comencé a leerla en la edición uruguaya de Alfaguara y la he concluido en la española de Mondadori. Esa circunstancia ejemplifica la rara circulación de la literatura en nuestra lengua y sería interesante abordarla, si no dispusiera de sólo 750 palabras para hablar de la obra póstuma de Mario Levrero (1940-2004). No cabe aquí esa digresión: la obra en sí reclama todas las palabras disponibles.

Lo que plantea el libro de Levrero es un desafío a la capacidad de absorción de material por parte del lector. Está claro que el lector es capaz de disfrutar de “La novela luminosa”. Pero la nouvelle que da título al libro apenas significa cien páginas de las más de quinientas del volumen. El resto es un prólogo titulado “Diario de la beca”, donde se prorroga hasta lo insoportable la llegada de la iluminación que supone la novela corta. En la literatura hispanoamericana estaríamos en la línea de puesta a prueba del lector que atraviesa el Museo… de Macedonio Fernández, los “capítulos prescindibles” de Rayuela y la parte central de Los detectives…; pero lo que en Cortázar es un epílogo y en Bolaño, una sucesión de testimonios que ha sido preparada por una introducción sumamente atractiva, en Levrero constituye un larguísimo prólogo macedoniano capaz de agotar la paciencia de cualquiera. Confieso que no conseguí entrar en la telaraña neurótica del narrador, en sus incesantes digresiones sobre la muerte de una paloma, los programas informáticos que se baja de internet, las novelas que devora enfermizamente (Rosa Chacel, Thomas Bernhard, ficciones policiales, etcétera), sus desajustes horarios y alimenticios, sus talleres literarios, sus sueños, sus terapias.

No obstante, fui fiel a la prosa –intermitentemente, durante cinco meses, hasta llegar a una última semana febril e incondicional– porque El discurso vacío (Caballo de Troya, 2007) me preparó para este desafío. Como en aquella novela, las oscilaciones del narrador entre la caligrafía y el Word, la preparación obsesiva para el momento de la escritura, imprimen a la creación de lo narrado el carácter de ritual que cierta lectura también reclama. La persistencia no me defraudó. Hacia la página 100 disfruté de la primera experiencia estética al descubrir que todo lo leído hasta entonces desembocaba en unas páginas estremecedoras sobre la ruptura sentimental. A partir de entonces, otros momentos hirientes tuvieron que ver con la confesión del consumo de pornografía, con el miedo a una operación quirúrgica, con un aborto o con la relación con los padres. Momentos de intensidad brutal envueltos en líneas y líneas que rodean lo esencial, difuminándolo, haciéndolo tedioso, como en la vida misma.

Horror vacui. La absorción del narrador por parte de la pantalla (los solitarios, los programas, la pornografía) responde a la necesidad de huir del vacío cotidiano. La misma vocación causa la existencia de un texto excesivo: círculos concéntricos de significados yuxtapuestos que evitan, o simplemente retrasan, encarar lo que realmente importa. El amor, el abandono, la soledad. Por un lado, Kafka, que Levrero menciona como el autor que lo empujó a la escritura. Por el otro, una poética literaria y vital que defiende el amor con una fuerza inaudita, avasalladora. Por momentos, esta experiencia de lectura se ha reescrito en mi interior con la que supuso Véase: amor, de David Grossman. El sexo, el deseo, la masturbación, los pechos, las erecciones, las fotografías, los videos, el semen, la paternidad, el erotismo: lo sagrado. La novela luminosa es una indagación en lo sagrado a través de lo profano. Es una reflexión extrema sobre cómo lo inmaterial sólo se puede alcanzar mediante lo material: sucesión de cuerpos. Es un carpe diem que necesita atravesar un pantano kafkiano. El sufrimiento, del narrador y del lector, conduce a la apoteosis del significado y de la sabiduría. El humor y la ironía nos llevan, por meandros, divagaciones, trivialidades y pasajes brillantes, hacia una iluminación extraña, contradictoria, excitante, defraudadora, raramente necesaria. En fin: un auténtico acontecimiento en forma de testamento y de legado, cuyo eco directo o indirecto ilumina la narrativa actual iberoamericana más inconformista. Me refiero a Aira, Tabarovsky, Vilas, Rivera Garza, Chejfec, Fresán, Sada, Bellatin o Chitarroni –en cuya Peripecias del no. Diario de una novela inconclusa (2007) leemos “Y es que no se trata de una novela fácil”. No.

Publicado por salonKritik a las 12:38 PM | Comentarios (0)

Spinnin’ (6000 millones de personas diferentes) - Paul M.

Originalmente en Malos tiempos para la lírica

spinin.jpg¡Por fin, por fin! Por fin se han despertado los distribuidores de su desidia de dólares y se han lanzado a estrenar Spinnin, una peli que lleva tiempo recorriendo el mundo sin más carta de recomendación que su cuerpo y alma, lo que es un pecado casi insalvable en la industria del cine. Por fin, después de participar en cuarenta festivales internacionales y de lucir una veintena de premios, podrás gozar de Spinnin’ a partir de este viernes si vives cerca de Madrid, Barcelona, Alicante, Palma de Mallorca, Valladolid o Bilbao (o de Málaga, Sevilla, Las Palmas o Córdoba las semanas siguientes).

Ya sabes que los distribuidores, cuando toman la extraña decisión de estrenar una peli sólo por la peli en sí, tienen la costumbre de matarla a la semana si el éxito no es rotundísimo. O sea que tenemos una semana para verla… (y quizá así dure más). Os dejo la invitación de Use, el cerebro y el corazón que está detrás de este proyecto:

SPINNIN’ se hizo con muy poco dinero y todo el amor del mundo y nos ha salido una peli honesta, divertida, un pelín surrealista, con unas gotitas de magia y toques de fantasía, colorista, muy humana y muy emotiva que cuenta una colección de historias de amor y amistad que encontramos alrededor de la pareja protagonista, dos chicos que luchan por conseguir su sueño de ser padres. Una película que muestra cómo cambian las cosas cuando aceptamos acercarnos un poquito más a los demás, que no esconde el dolor de vivir y muestra situaciones realmente duras, pero que lo hace desde una perspectiva optimista. SPINNIN’ cuenta las historias de personajes valientes que no se dejan arrastra por el mundo y que giran y giran persiguiendo su pedacito de felicidad. Todos somos completamente diferentes, pero necesitamos que se nos trate igual para seguir siendo como somos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:30 AM | Comentarios (0)

Noviembre 19, 2008

Barceló vs. Antich vs. Mercado - DAVID G. TORRES

Originalmente en A-Desk

cupula_barcelo2.jpgXavier Antich publica hoy una columna de opinión en La Vanguardia [que reproducimos aquí] sobre la cúpula de Miquel Barceló. ¡Pues ya era hora de que alguien desde el campo del arte se atreviese a tocar semejante temazo! Luego en arte nos quejamos de nuestro ostracismo, pero a la que salta la liebre (mediática) sobre algún tema relacionado con arte o con algún artista miramos para otro lado, sobre todo si esos artistas se llaman Miquel Barceló, Damien Hirst o Santiago Sierra. Hasta aquí, felicidades, Xavier, por tratar un tema que otros esquivamos.

Lástima que de nuevo (aun recordamos la intervención radiofónica de Manuel Borja sobre Damien Hirst) esa reflexión esté aderezada por la vieja delimitación entre la bondad y la maldad enredada con el mercado. Y es que Miquel Barceló, como Damien Hirst, son malos mientras otros buenos permanecen ocultos y el tiempo les hará justicia a todos. Es el viejo mito de la incomprensión de Van Gogh en su tiempo (a él también aludía Manuel Borja en Rac1).

En primer lugar, que Miquel Barceló se haya gastado 20 millones de € y que (según especula El País hoy) se haya embolsado unos 6 como salario no es ni mucho menos una mala noticia. Acaso ¿no nos hemos pasado los últimos años reclamando salarios para los artistas y una apuesta fuerte por la producción? O ¿es que esas reclamaciones tenían que ver sólo con sueldos pequeñitos y producciones aceptables? En todo caso, el problema estará (y es ahí donde debemos ser vigilantes) en que apoyar un perfil alto de producción y salario en arte implique también atender otros modos de producción, otros salarios y, por decirlo de alguna manera, toda la pirámide.

Y en segundo lugar, a ver si nos dejamos ya de una vez de prejuicios sobre el dinero y el mercado en arte. Efectivamente, Miquel Barceló y Damien Hirst (como señala Xavier Antich) son de los artistas más cotizados. Por eso según Antich tapan a otros que están ocultos pero que tendrán el reconocimiento histórico. No sé quienes son esos otros, pero sí puedo saber quienes acompañan a Barceló y Hirst entre los más cotizados. Basta, por ejemplo, consultar una página como Artfacts. En primer lugar no aparece ni Hirst ni Barceló, sino Andy Warhol. Y luego Bruce Nauman, y Gerhard Richter, y Joseph Beuys, y Fischli & Weiss, y Douglas Gordon… ¿La historia también pasará por encima de estos? Aunque, Artfacts no es una lista de mercado, sino que mezcla indices como el mercado (presencia en colecciones internacionales) con otros como el número de exposiciones en galerías (más mercado) o en museos y centros de arte (ese otro mercado, el institucional). La pregunta sería ¿acaso el mercado institucional es más limpio y moralmente aceptable que el otro?

Como apostilla ¿qué decir de aquel proyecto de Jaume Plensa para Chicago que también costó un pastón (en dólares en este caso)?

Pero, en fin ¿alguien se atreve a hablar de Barceló, o de cualquier otro, en términos críticos, es decir, sobre su obra?

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:41 PM | Comentarios (4)

De qué hablamos - Xavier Antich

Originalmente en La Vanguardia

Tal vez sea uno de los títulos más citados de la literatura norteamericana reciente: De qué hablamos cuando hablamos de amor. Raymond Carver encerró a cuatro tipos en la cocina y allí los dejó, bebiendo ginebra y charlando de amor. Bueno, de lo que cada uno de ellos entendía por eso que llamamos amor. Terri habló del hombre con el que había vivido y que, parece, la quería tanto que había intentado matarla. Mel, su actual compañero, no tenía dudas al respecto: "No me interesa ese tipo de amor. Si para ti eso es amor, allá tú".

La escena me ha venido a la memoria estos días, cuando, a propósito de la pomposa cúpula de Ginebra pintada por Miquel Barceló, se está diciendo de todo. Bueno, casi de todo. Porque de lo que más se está hablando es de la millonada que ha costado y, sobre todo, de esos miles de euros desviados, por lo que parece, de mejores objetivos. La conversación ginebrina de Carver acaso permita mirar la polémica desde otro sitio. Se ha hablado de la grandeza de la obra por sus 1.400 metros cuadrados. Y se ha calificado de titánico el procedimiento chorreado del pintor, que estaría combatiendo como un nuevo Ícaro contra la fuerza de la gravedad. Y se ha equiparado su trabajo con las cúpulas de Miguel Ángel o de Chagall.

Pero, ¿de qué estamos hablando cuando hablamos de arte? En todas las épocas de la historia encontramos ejemplos de eso que, durante el siglo XIX, se denominaba arte pompier y que ha pasado a ser el emblema de un arte resultón, grandilocuente, complacido y complaciente. Un arte que, sin embargo, la historia ha relegado como insignificante a pesar de su efímero brillo. ¿Quién se acuerda hoy de aquellos celebrados pintores que obtuvieron, durante todo el siglo XIX, los méritos y elogios de los salones oficiales de París, mientras artistas de la estirpe de Courbet, Manet o Cézanne pasaban, entonces, casi desapercibidos? Algo así, me temo, sucede con Barceló. A nadie que sepa de qué va el arte de nuestro tiempo le puede pasar por alto que el suyo es un arte irrelevante. Gigantescamente irrelevante, si se quiere, pero irrelevante al cabo. Tanto como el de muchos de aquellos otros artistas que un extraño mercado ha erigido como los más cotizados entre los vivos, un ranking que encabeza el ínclito Damien Hirst. Es cierto que todos ellos dan que hablar. Pero lo que dan a ver, por el contrario, es más bien poco. Pues poco tienen que ver con el conocimiento. Su territorio es el de lo ornamental, la categoría central, en el mundo del arte, para la cultura del entretenimiento. No nos engañemos. El arte nos enseña a ver, a mirar de otro modo. A veces incluso nos llena los ojos de cristales rotos y así, además, duele. No complace, ni nos deja tranquilos. Nos inquieta. Lo demás tiene más bien que ver con los fuegos artificiales. Una actividad dignísima. Pero cuando hablamos de arte, no estamos hablando de eso. Ni hartos de ginebra.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:38 PM | Comentarios (0)

Catherine David: “No hay arte: hay procesos estéticos” - Entrevista por Xavier Antic

Originalmente en CULTURAS. Vía arte nuevo

CatherineDavid.jpg
–Ya en la Documenta de Kassel planteó usted la necesidad de repensar las relaciones entre arte y política, y abandonar la idea de la autonomía del arte y reclamar nuevos espacios de producción y discusión en los que pudieran confluir diversas tomas de posición ante la realidad, que se caracterizaran por una revisión crítica de la idea de “representación”.
–Yo creo que, hoy más que nunca, las prácticas estéticas contemporáneas tienen que abrir el espacio de lo político allí donde éste, en los últimos años, se ha vaciado de lo político. La política no puede definirse sólo como la mera gestión de los recursos y su administración a cargo de las instituciones, como si fuera sólo el dominio de los “políticos” profesionales, sino como la negociación compleja del espacio común a cargo de sus actores y protagonistas directos. El trabajo estético contemporáneo tiene que ver con la identificación, discusión antagónica y polémica sobre los espacios, sobre la manera de ocuparlos y sobre las imágenes y discursos que genera. El espacio común nunca es algo fijo, sino móvil, resistente a la homogeneización y a su clausura: las prácticas contemporáneas se enfrentan a la manera de hacerlo visible y, en cierto modo, comprensible en toda su complejidad.

–Usted se ha resistido siempre, por considerarlas restrictivas, a las denominaciones de arte contemporáneo y arte político.
–Las dos me parecen categorías especializadas y, en el fondo, instrumentalizadas por las instituciones y el mercado cultural, que sólo contribuyen a la espectacularización y a la banalización de los procesos creativos. Hoy esas etiquetas tienen más que ver con una parte del consumo cultural y no permiten comprender esas otras propuestas significativas que se desmarcan de los trabajos estetizantes en la línea de las tradicionales “bellas artes”. Prefiero la denominación de “prácticas estéticas contemporáneas”,porque nos permite pensar la complejidad de las relaciones entre los operadores estéticos (una expresión muy fea) y unas formas de autoría más complejas que aquellas a las que estamos acostumbrados.

–Seguramente no es casual que dos de los artistas de la muestra, Tony Chakar y Naji Assi, recuerden en sus trabajos la afirmación de Benjamin ante la emergencia del fascismo de que, frente a la estetización de la política, debe reclamarse la politización del arte.
–Claro,y esto nos lleva a trabajar con gente que no siempre es reconocida como “artistas” por parte del mundo tradicional del arte, pero que nos permiten abrir el horizonte en torno a la representación y a la forma de hacer visibles unas determinadas problemáticas. Frente a los espacios tradicionales del arte, nos interesa crear contextos para inventar otras posibilidades de encuentros que no oculten los antagonismos y que permitan la existencia de un espacio de debate. Hacer visible una propuesta estética es conseguir el espacio de su manifestación y de su polémica frente a la especialización y la espectacularización. El hecho estético no tiene que ver con una colección de objetos o fetiches. Jacques Rancière habla de la “fábrica de lo sensible” y ello implica una nueva visibilidad que permita la emergencia de los sin voz y de aquellas realidades invisibles para la imagen oficial. El problema de lo visible es una cuestión política.

–El proyecto “Representaciones árabes contemporáneas”, producido por la Fundació Tàpies, ¿responde a esta toma de postura?
–Ciertamente. Es un proyecto a largo plazo, con otro tiempo que las prisas impuestas por la industria cultural. Nos proponíamos acercarnos a la cultura árabe contemporánea desde su extraordinaria diversidad para mostrar que no tiene nada que ver con un mundo estancado, fundamentalista, atrasado y premoderno. Es urgente promover el conocimiento de una realidad que no responde, para nada, al cliché que tiene la sociedad occidental. Y, sin embargo, no se trata simplemente de importar, con una actitud paternalista y protectora, producciones realizadas allí, para que aquí las conozcamos. Tampoco, de favorecer una visión entre exótica y orientalista que se enmarcaría más bien en una especie de turismo cultural de tipo poscolonial. Nuestro objetivo es promover la producción, circulación y difusión, allí y aquí, de una serie de propuestas críticas, experimentales y, en muchos casos, radicales que, en el propio mundo árabe, no tienen una visibilidad clara, ya que en la mayor parte están bloqueadas por regímenes dictatoriales o totalitarios, y que aquí son absolutamente desconocidas. Son trabajos surgidos en el contexto de una cultura alternativa a la oficial, pero en modo alguno marginal: se mueven en los límites del sistema. Estamos hablando de una auténtica modernidad contemporánea, de la que aquí puede aprenderse mucho.

–Parece que una dimensión esencial del proyecto tiene que ver con esta nueva forma de entender el proceso expositivo.
–Es preciso insistir en ello: no se trata de traer aquí una muestra de las prácticas estéticas que se hacen allí y luego organizar una ruta itinerante por algunos centros europeos. En primer lugar, hemos planteado una dinámica de coproducción con los participantes en el proyecto. Por otra parte, en cada lugar que se presenta se hace de modo diferente: no tendría sentido realizar algo cerrado, porque la realidad cambia continuamente. Las formas de presentar el trabajo deben ser muy vivas, porque todo está vivo. Por este motivo, no habrá un catálogo de exposición al uso, sino diversos cuadernos (“cahiers”) que se enfrentan a la noción de un saber fijo y estático y que constituyen la columna vertebral del proyecto. En último lugar, un proyecto así sólo puede tener sentido si lo que se está produciendo para ser mostrado en Europa puede circular después en los países de origen, enriquecido por el debate y el intercambio.

–El proyecto que se presenta en Barcelona está centrado en Beirut y Líbano. Ha dicho que Líbano es una zona esencial para la comprensión de la cultura contemporánea. ¿Por qué?
–No quisiera que se entendiera el proyecto como una “lección” sobre Líbano. Pero es cierto que Líbano, en el contexto de Oriente Medio, ofrece un observatorio privilegiado para muchas cuestiones que afectan al mundo árabe en general. Saree Makdisi habla del Estado libanés como un Estado posmoderno, en el cual todo está en venta. La idea de laboratorio tiene que ver con su complejidad social, ya que es una zona en la que históricamente han convivido comunidades de procedencia y creencias muy diversas. Tiene que ver también con la complejísima ocupación del espacio, con la cuestión de la problemática reconstrucción de un país arrasado por las guerras y, sobre todo, con una situación que, más que de posguerra, es de una guerra que nunca se ha acabado del todo, ya que los acuerdos de Taif no son, propiamente, de paz. Se trata de una situación muy específica, si no única, y original. Beirut, en concreto, está concentrado en una operación urbanística de alto nivel, que trata de inventarse una ciudad oriental que nunca existió, algo así como un parque temático, basado en un orientalismo pastiche, que se aproxima a Walt Disney. Casi podría pensarse, de forma perversa, si la reconstrucción surge a causa de la guerra o si se hizo la guerra para poder reconstruir. Frente a ello, curiosamente, lo que a veces se lee aquí como arcaísmo puede ser, al revés, un signo de extrema contemporaneidad.

–Los trabajos que se presentan tienen poco que ver con la imagen tópica y generalizada en Europa del mundo árabe.
–No se trataba de reproducir eso que tantos artistas hacen cuando exportan el fundamentalismo y la pobreza, una situación que no es en absoluto la real. Se trataba de acercarse a la complejidad de una realidad social y política y descubrir algunos de esos trabajos que plantean, de forma contemporánea y radical, su crítica y, al mismo tiempo, su extraña vitalidad. Por ejemplo, en Líbano se ha elaborado, tras los acuerdos deTaif, un auténtico proyecto nacional de amnesia generalizada, no escrito, pero plenamente operativo, que consiste en cicatrizar la experiencia de la guerra y olvidar. Frente a la tendencia al olvido, me interesan los trabajos que se obstinan en recordar, representar lo invisible de los hechos, repensar y analizar lo que pasó: trabajos, en el fondo, que proponen una posible hermenéutica.

–Esa voluntad de memoria y de archivo, aunque a menudo sea un archivo ficticio, aparece en varios trabajos, como en las performances de Mroué, donde se ve a un actor, a un luchador de la resistencia y a un político que buscan su última imagen ante la cámara antes de dirigirse voluntariamente hacia la propia muerte.
–Todo surge por una ansiedad frente a esa situación que fuerza, urgentemente, a pensar y escribir la propia historia y los conflictos del presente. Se trata de construir sentido a través de las representaciones. No olvidemos que, además, la cuestión del archivo afecta ya en primera instancia a una cuestión de vivos y de muertos. De acuerdo con la ONU, aún no pueden identificarse ni contabilizarse a los miles de desaparecidos, puesto que la guerra no está oficialmente terminada. Si tenemos en cuenta que, en el aspecto cuantitativo, la situación es todavía peor que en Chile o Argentina, podemos hacernos una idea de esta situación trágica. Si lo comparamos con los Balcanes, es aún peor, porque, al no poder considerarse la guerra como terminada, el desconocimiento produce gran confusión. Ahí apunta la cuestión del archivo en su aspecto más dramático: no se sabe dónde están los desaparecidos, quiénes son, cuántos... Si pensamos que algunos de los criminales de guerra son hoy gobernantes, no es difícil entender esa política de amnesia. Hay pueblos que no saben presentar la cuenta. Por eso son tan importantes los trabajos que se encaran a la pequeña reconstrucción de memorias locales. En la propia forma de contar historias o representarlas se adivina un esfuerzo por articular otras formas de ver. El reto es muy claro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:26 PM | Comentarios (0)

Noviembre 18, 2008

Pero, ¿qué pasa? - Fernando Castro Flórez

Originalmente en | abc.es | ABCD

janFabre-u.jpgDa la impresión de que a algunos artistas les gustaría convertirse en delincuentes. Chris Burden disparó a un avión con un revolver y puso con decisión el cuchillo en el cuello de una presentadora de televisión.Acconci siguió por la calle a gente con inquietantes intenciones, y Francis Alÿs ha salido por ahí con un revólver en la mano. Mucho antes que ellos, concretamente en 1923, Duchamp hizo una de sus elementales pero envenenadas piezas: Wanted $ 2,000 Reward, su autorretrato sobre un montón de alias, el último de los cuales no es completamente desconocido: Rrose Selavy. Con todo, los crímenes del «padre» del ready-made están marcados por la ironía y son, más que nada, juegos lingüísticos, mientras que el realismo conflictivo de finales del siglo XX ha introducido la táctica de la cruda brutalidad.

Raciones de abyección. Desde sujetos con vocación de capataz a aquéllos que juguetean regresivamente con el tabú, hasta literalistas en la estela de la estrategia del reality show, o desnortados que aún confían en la «provocación», recibimos cada vez con más inercia raciones de abyección, flagelaciones múltiples y delitos que, obviamente, se sustraen al juicio, especialmente al de la ética. Afortunadamente, cuando Jan Fabre decide mimetizar a Jacques Mesrine, un criminal famoso por su prodigiosa capacidad para fugarse, no está recurriendo a la retórica de lo «terrorífico», sino desplazándose por un dominio humorístico.

The Escape of the Artist es la exposición de tono más burlón de cuantas ha realizado Fabre, que tiende a una teatralización en la que hay habitualmente más drama que comedia. Da la impresión de que este proyecto funciona como un contrapeso de su extraordinaria intervención en el Museo del Louvre, titulada L?Ange de la Métamorphose que reseñamos hace meses. En ese espacio histórico decidió realizar una performance que consistió en recrear a Mesrine, el escapista denominado por la Prensa «El hombre de los mil disfraces». Fabre demuestra una dotes de actor extraordinarias, dando voces, delirando sudoroso, paseando entre el público estupefacto.

El arte me hizo libre. Con una serie de pelucas bodriosas, adopta las personalidades del ladrón, asesino y contrabandista que confiesa sorprendentemente que el arte le ha mantenido fuera de la cárcel. Repite obsesivamente «I will scape»; corre como un desesperado por las salas; pregunta como si fuera un detective «¿qué está pasando?»; se abraza a mujeres francamente desconcertadas; quiere bailar o pide que le cacheen porque lleva armas. En algunos momentos, afirma lacónicamente que tal vez lo que la gente está contemplando es un «accidente» o algo «extraño». Esa comedia «sin estilo» ejecutada por malos actores tiene por objetivo buscar un resquicio para salir y, acaso, escapar de la vigilancia de la cámara. Cuando finalmente sale a la explanada, cerca de la pirámide de cristal, resulta que lo único que quería era fumarse un cigarrillo.

Violencia cotidiana. La violencia no es ya necesariamente algo misterioso (vinculado a la regresión y al arcaísmo); ni siquiera podemos hablar de ella en términos de invisibilidad. Antes al contrario, se trata de un espectáculo cotidiano, surtido en grandes dosis por la televisión. Lo obsceno termina por ser el núcleo mediático. Hay un afán por revelar, cueste lo cueste -vale decir: nada-, lo privado en un desbordamiento de los impulsos cotillas. Todo se desliza hacia la diversión; la vida está escenificada -como nos recuerda Shakespeare en Macbeth- por idiotas. Jan Fabre no quiere dar ninguna lección teórica, ni suministrar supositorios de «radicalismo» o camuflarse como si fuera uno más de la resistencia o del radicalismo subvencionado. Al contrario, en su estricto camuflaje asume la condición del bufón, alegorizando su ingreso en el Museo Histórico como una «broma» que le permite evitar las excusas o la retórica de la mala conciencia.

En una serie excelente de autorretratos, dibuja su metamorfosis en recluso de distinto signo: del neonazi al tarado; del hiperviolento al visionario; del aparentemente angelical al satánico descarado. En medio de esa inquietante galería de «monstruos», una escultura con cuatro gestos que van del alarido a la lengua sacada burlona. Aquí la fisiognómica del criminal pasa también por el detalle sórdido de la dentadura de plata, como si todo en este ser metamórfico fueran prótesis y vestigios del delirio. Adam Phillips señaló, en su maravilloso libro sobre Houdini, que podemos huir hacia la duda o escapar de ella. Estos dos gestos coexisten en nosotros y no siempre es fácil separarlos: «Y aunque nunca se encuentren en estado puro, nuestra manera de vivir hace patente que tendemos a ser artistas de la fuga de una u otra especie».

Sin moverse del sitio. Fabre, un maestro absoluto de las metamorfosis y de la zoología fantástica, escapa de los exorcismos macabros del arte terminal contemporáneo sin moverse en realidad de su sitio. Él no es otro epígono de la frustración cultural, ni un abducido por la «estética» del matadero. Se dirige descaradamente a la cámara en su performance y desvela su arte escapista: «No ideas, no intenciones». Los merodeadores de las galerías clásicas, parte del cortejo turístico de la desolación, ni se indignan cuando ese tipo lanza sus frases dubitativas: «What?s happening?». Este socarrón lo sabe y, por ello, se ríe mordiéndose la lengua. Una vez más -autorretratado- a la manera duchampiana.

Publicado por salonKritik a las 04:51 PM | Comentarios (0)

Noviembre 17, 2008

“El cine es un proceso de destilación del instante” - Liliana Chávez

Entrevista a Eugenio Polgovsky

Originalmente en Laberinto

El director mexicano habla de su más reciente documental, Los herederos.

eugenio.jpg Una voz emerge de una vieja radio, rompiendo el silencio en la casa de tierra y cartón. “Todos trabajamos para que el campo mexicano sea un campo ganador”, escucha un pequeño que antes de mediodía ha empezado ya su jornada laboral. No hay palabras, pero las imágenes, el sonido ambiente y los silencios trasladan a los rincones más pobres de México.

“Me interesó ver y conocer cómo los niños estaban incorporados a la actividad económica familiar; me indignó porque todos están en la pobreza y trabajan en muy distintas condiciones”, dice el director mexicano Eugenio Polgovsky.

Desde 2005 hasta hace unos meses, el cineasta de 34 años de edad viajó por zonas rurales de Guerrero, Oaxaca, Sinaloa, Puebla y Veracruz para filmar Los herederos, el único documental hispanoamericano exhibido en el pasado Festival de Cine de Venecia, con planes de estrenarse el próximo año en salas de México.

“Fue una experiencia extraordinaria. Creo que mi aporte es integrar este rostro de una nación de niños trabajadores; no estamos hablando de casos particulares, sino de una cuestión masiva, algo muy común”.

Niños migrantes que pizcan tomate, que hacen ladrillos, crean alebrijes o tejen rebozos; niños que cuidan de sus hermanitos o hacen la comida en un mundo que pareciera sólo estar habitado por pequeños y ancianos.

“Yo llego con una mentalidad de un ser urbano a ver con la frialdad de un espectador, a transmitir esto a otros espectadores que habitan la ciudad; uno se siente incapaz de hacer algo más, creo que uno se transforma y se enfrenta a las crudas realidades que tienen a un México tan fragmentado, tan injusto en la distribución de la riqueza y tan complejo”.

Eugenio dirije, edita, fotografía y filma, llega solo a cada lugar para conocer las costumbres y la gente. Es la producción de su propia empresa, Tecolote Films, después de haber participado con Gael García en Ambulante (festival de cine dedicado al documental), de solicitar el apoyo negado de Imcine y Fonca, y ganar, por otra parte, el financiamiento de las fundaciones Hubert Bals y Vision Sud Est de Holanda y Suiza.

Aunque se inició en el mundo artístico como actor de televisión y teatro, desde que obtuvo un premio internacional de fotografía de la Unesco a los 17 años, Polgovsky se ha sentido más cómodo detrás de cámaras que al frente de ellas, y de esta vocación también platica:


¿Qué significa dirigir cine para ti?

Es un proceso apasionante; significa mucha fidelidad al tema, meterme, conocer, tratar de sustraer y rescatar lo más posible de la manera más auténtica, ver la dignidad de la persona a través de la cámara. El cine es como un proceso de destilación del instante que tú grabaste.


¿Cómo surge el interés por el género documental?

Como dicen, la realidad supera a la ficción; la realidad mexicana me apasiona, me inspira su surrealismo, su riqueza cultural, su imaginación palpitante, su colorido, sus raíces profundas del México prehispánico que siguen vivas en muchos lugares; ahí es donde encuentro una pasión que se combina con la mirada, con mi mecanismo de creación.


¿Este interés por exhibir la realidad de México obedece a la preocupación de una generación de cineastas?

Creo que sí, forma parte de una generación de cineastas grandes y chicos que están preocupados por nuestro país. Muchos lo expresan a través de ficciones o documentales, pero sí creo que hay mucha inquietud y preocupación por reaccionar de alguna manera y ponerlo evidente en la mesa. Hay cosas que no son tangibles y lo que hace una obra de arte es ponértelo enfrente.


¿Cómo ves la situación actual del documental en México?

El documental está teniendo un momento privilegiado, beneficiado por las nuevas tecnologías que han bajado los costos de producción a niveles nunca pensados: ahora puedes editar en tu casa un documental y puedes grabar con calidades cada vez mejores en cámaras cada vez más baratas y portátiles; esto permite un cine más independiente, hay un auge de festivales. Pero todo esto no se siente en las salas comerciales, todavía no hay una paridad, todavía la ficción, en el sentido hollywoodense, se come todo.

Ante este panorama, ¿te interesa seguir haciendo documentales?

Creo que no, me gusta mucho todo el cine, el documental ahorita es una manera de vivir y reaccionar ante la vida de cierta manera… Me gusta mucho la ficción también, hice un cortometraje, El color de su sombra, pero la ficción implica una preproducción de mucho más tiempo. México me interesa mucho, hay tanto por conocer y contar, por ello me interesa ahora el documental.


¿Hay entonces un compromiso social en tu trabajo?

Mi compromiso social sería hacia los que alcancen a ver el documental. Siempre me ha despertado mucho interés la lucha del ser humano por sobrevivir, hay mucho que hacer con ese tema en el mundo, es una manera de utilizar el cine: despertar un tema, trasladarlo a donde mucha gente l o puede ver, y formar esta cadena de comunicación en la conciencia colectiva. Los contenidos tienen que ser no sólo entretenimiento porque puede ser enajenación, que las personas que no tienen tiempo de darse una vuelta a 20 kilómetros de su casa se enteren que a 40 están picando piedra unos niños.

Publicado por salonKritik a las 05:33 PM | Comentarios (0)

Pianista blanco - Alberto Savinio

Originalmente en Laberinto

La elegía por la muerte del pianista polaco Ignacio Paderewski y el recuento y la remembranza de los desastres que con el tiempo se acumulan en el cuerpo, son dos muestras de la Antología Cuento italiano del siglo XX.

piano.jpg La luna estaba suspendida sobre la ciudad apagada y silenciosa. Su claridad avanzaba sobre el piso de mi estudio, como una leve marea. Pasó por entre las patas del escritorio. Lamió las conchas y las volutas talladas de los brazos del sillón. Se detuvo al pie del piano. Entonces…

Entonces los pedales centellearon. El viejo piano levantó su enorme labio negro sobre la dentadura amarillenta, como un asmático que masticara un poco de aire, y desde el fondo de su tórax las cuerdas lanzaron un lamento muy triste que se propagó largamente en la mórbida paz de la noche.

El verano es funesto para los que él debería proteger más amorosamente en su calor oculto. Mucho más amistoso es el invierno. Los seres más queridos se me han muerto durante el verano. ¿Qué habría ocurrido?

Cuando los niños lloran mientras duermen es señal de que un niño ha muerto en alguna parte del mundo. Pero ¿qué pasa cuando un viejo piano se lamenta mientras duerme?

Eso mismo pensé cuando los cañones alemanes dispersaron en Varsovia el corazón de Chopin; lo que pensó Dionisio el Aeropagita al ver que el cielo de Oriente se ennegrecía. Y, de modo mecánico, encendí el tocadiscos, saqué un disco de su funda y lo puse con todo cuidado sobre la felpa del platillo, que comenzó a girar como un demente.

La luna trepaba por las piernas robustas y enanas del piano, semejantes a pirámides invertidas, firmes sobre sus patas rodantes. Subía por la lira que sostiene los tres pedales. Del rumor del disco que giraba nacieron, como engarzadas en plata —si sol, fa sol fa, mi—, las notas líquidas, azules y redondas del Nocturno en mi bemol mayor de Chopin. El suspiro tan contenido, tan lleno de corazón del Nocturno No. 2. Esa melodía que me persigue desde el oscuro fondo de mi infancia. Ese tema ya cansado, molesto y enfadado por tantos dedos inexpertos, por tantos dedos torpes y arpegiantes que lo han convertido en una cantilena, una verdadera lata. Pero esa noche, no sé por qué, volvía a ser de nuevo como algo inaudito y engendrado en ese preciso momento por el regazo de la noche.

Continuaba el canto del Nocturno. Cada nota se prolongaba en una despaciosa vibración debida a un pedal perfectamente dosificado —paraíso de los “retardando” insufribles del pianista que “siente”—, libre del nauseabundo columpio entre canto y acompañamiento, tan nítido en sus pequeñas notas, tan obediente en los minúsculos arpegios, sobre los cuales el tema vuelve a asomar su cabecita luminosa, tan lleno de gracia virginal en sus grupitos, en sus bocadillos sonoros, en sus voladitas; y al llegar al fortissimo do bemol, que se demora en el si bemol de la dominante y anuncia el final, el sonido se amortiguó de golpe; luego, desde el fondo de los agudos, nació clarísimo, infantil, un trino de cuatro notitas, se hinchó en un inmenso crescendo, recorrió todo el teclado como una Vía Láctea, y el Nocturno acabó con unos cuantos acordes de una modestia y una resignación ejemplares.

¿Cómo era posible que un disco produjera esa noche un sonido tan real y tan vivo?

Miré el cuadrante del tocadiscos… Estaba apagado. La luz de la luna llegaba ya hasta el teclado. Bañaba el atril.

El atril estaba vacío.

¿De qué hubiera servido la música escrita?

El pianista tocaba de memoria.

El pianista blanco.

Mi primera preocupación fue la de que se sintiera incómodo en mi banco giratorio, de
que echara de menos su asiento especial, acorde a la altura del teclado.

Pero no vi ningún banco bajo el ilustre trasero. Alguien lo había empujado hacia un rincón.

El pianista blanco, no obstante, estaba cómodo y tranquilamente sentado, quizás inclinado hacia delante más de la cuenta, cansado.

En el vacío.

Los bordes del amplio saco colgaban a ambos lados. Los pies se apoyaban levemente en los pedales. La corbata también era blanca, flojamente anudada en torno al cuello. Sutiles y largos cabellos chorreaban de lo alto de su cabeza en forma de pera, ocultando las orejas, como a la orilla de un lago los sauces esconden un templete neoclásico. Los blancos bigotes se plegaban sobre los labios, se introducían en la boca, como si el pianista se nutriera de su propia pelambre. En el largo cuello de gallinazo desplumado listo para el caldo, dos cuerdas le salían bajo el mentón para hundirse en los huecos que formaba el cuello duro, las cuales comandaban evidentemente los movimientos de la cabeza. Arrugas, bolsas repletas de grasa de gallina y los párpados colgantes le obstruían por todas partes aquella poca de luz clara que había en el fondo de sus ojos, parecidos a minúsculos lagos alpestres devorados, poco a poco, por las avalanchas. La mirada era ceñuda pero no alarmante, frente ancha de gran armario, sino únicamente sueños: los sueños infantiles que son los sueños de los pianistas.

Después de tocar el Nocturno en mi bemol mayor, el pianista blanco tocó el Nocturno número cinco en fa sostenido mayor: esa larga pregunta a la que nadie responde salvo un leve murmullo de arpegios. Luego, sin hacer una gran pausa, la Mazurca en do sostenido menor y el Vals opus 64, también en do sostenido menor. Y a continuación, tras una breve pausa, tal vez intencionalmente, la obra Aufschwung, Levantando el vuelo. En fin, con una frescura que le devolvía a todas las obras su nativa jocundidad, el pianista blanco tocó también la Campanella de Paganini-Liszt, y, cuando en el trino agudísimo volvió a sonar el tema argentino de la esquila con sus dobles notitas de cristal, la estupidez divina, la boba sonrisa de los dioses empezó a brillar en la noche, encrespándola de luz.

Se extinguió la última nota. El piano bajó lentamente su enorme labio negro, en silencio. También la luna y su marea baja abandonó el estudio, saliendo por la ventana, y se fue por los tejados de la ciudad apagada y silenciosa.

Quise levantar la tapa del teclado. Fue inútil. El labio superior estaba unido con fuerza al labio inferior.

Levanté al ala del viejo piano. Hundí la mirada en sus vísceras negras, fatigadas de tantos sonidos.

Ningún brillo en las cuerdas. Sólo el vacío. Una oscuridad infinita.

A la mañana siguiente, leí en el periódico que la noche anterior, la última de junio, había muerto Ignacio Paderewski en Nueva York.

Conservo este viejo piano con su teclado cerrado para siempre, el mismo que esa noche tocó el pianista blanco. Me gustaría deshacerme de él. Pero ¿quién se llevaría a casa un piano que en su tórax ya no guarda sino la tiniebla de la eternidad?.

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Intersecciones en Canarias - JUAN RAMÍREZ GUEDES

Originalmente en ELPAÍS.com

tea.jpgEl TEA, Tenerife Espacio de las Artes, inaugurado recientemente en Santa Cruz de Tenerife es el segundo edificio museístico concluido este año en España por la firma Herzog & De Meuron, aquí con la colaboración de Virgilio Gutiérrez Herreros, meses después de la apertura del CaixaForum de Madrid, con el que presenta importantes diferencias que constituyen, por otra parte y en nuestra opinión, un giro en una práctica arquitectónica hasta ahora muy apoyada en la poética de los materiales y sus cualidades expresivas, o como en el caso del estadio de El Nido de Pájaros de Beijing, en la musculatura tecnológica, aspectos que, en este caso, estando sin duda presentes, ceden con claridad el protagonismo al despliegue del espacio.

Rafael Moneo, en su ensayo Otra modernidad, reflexionando sobre los rasgos generales de la arquitectura contemporánea frente a la tradición arquitectónica moderna, señalaba el diferente papel que el espacio desempeña en una praxis contrariamente a la otra: dice Moneo, en resumen, que mientras que un rasgo fundamental del proyecto moderno es la función del espacio como "sustancia y justificación" de su arquitectura, en la estela de la idea de la "pura visualidad" de Wölfflin, en oposición a ello, siempre según esta hipótesis, en el caso de la arquitectura contemporánea el espacio deja de ser origen conceptual del proyecto para ser simplemente un resultado del mismo, un precipitado, presente pero no generador de la concepción de esa arquitectura.

En el caso del TEA, podríamos concluir que representa, al menos en parte, un giro hacia un planteamiento más inclinado a esa caracterización de lo moderno, dada la imposibilidad de entender completamente la concepción de este edificio desde otra instancia que no sea el espacio, por mucho que estén presentes otros elementos habituales en la arquitectura de sus autores. La presencia objetual rotunda y de gran expresividad del CaixaForum de Madrid, con una imagen exterior icónica que construye su discurso visual instantáneamente, se metamorfosea en el caso del TEA en el despliegue de unos volúmenes más silenciosos pese a su contundencia, que se fracturan y separan ante el espectador, sin generar una impregnación visual definitiva para la formación de su imagen total (aunque sí fragmentariamente), siendo preciso el desentrañamiento de su espacio interno para poder apreciar el verdadero sentido y valor de la obra.

El edificio situado junto al barranco de Santos en la capital tinerfeña es un conjunto de geometría compleja que se articula como un todo del que se desgajan total o parcialmente piezas triangulares, que mediante transformaciones geométricas dan lugar a la aparición de una serie de intersecciones y espacios intersticiales, entre ellos, la gran plaza triangular que, construyendo un pasaje urbano enlazando la diagonal, permite recorrer el edificio uniendo a su través, en una verdadera promenade architecturale, dos partes de la ciudad. Una auténtica intersección entre la arquitectura y el espacio urbano y, en definitiva, la ciudad como lugar y como paisaje. Desde ese recorrido diagonal también se percibe mediante aperturas laterales todo el espacio interior del edificio, fundamentalmente la biblioteca, estableciéndose una particular vibración en la relación visual interior-exterior que es uno de los aspectos más destacables de obra, intersección visual que es posible reconstruir desde otra percepción abordando el recorrido en sentido inverso, desde la rampa hasta el acceso a la plaza por su vértice.

El recorrido diagonal y la plaza son sede también del acceso a las principales dependencias del edificio: la biblioteca y el centro de arte además de otras funciones. Dentro de la biblioteca cobra su sentido más claro el tratamiento de huecos de la estructura muraria, fundamentalmente la del lado del barranco, múltiplemente perforada siguiendo un patrón obtenido mediante el pixelado de imágenes marinas, que vista desde el exterior aparece como un denso tatuaje del muro formado por un juego de pequeños espejos que reflejan fragmentos del paisaje urbano, pero que desde el interior su presencia oscura y ciclópea se ve traspasada por una constelación de fragmentos luminosos de diferentes formas, en una interesante contraposición a la luz uniforme que se le opone al otro lado, penetrando por el patio excavado junto al muro de contención que soporta el mural de Juan Gopar, también cercano a una interpretación borrosa del mundo acuático. El juego de transparencias y reflejos, la interposición del cristal, la contraposición de opacidades y perforaciones, de lo compacto y lo evanescente, a través de una sección de importante envergadura, hace de la biblioteca, sobre la que la plaza transita como un gran puente cerrado con cristal, un espacio de indiscutible belleza y significativa riqueza, constituyendo en nuestra opinión, junto con los desplazamientos que generan los intersticios de dimensión urbana, los verdaderos elementos ordenadores de la obra.

Si bien, en el sector destinado a museo, los espacios expositivos están resueltos de forma más neutra y convencional, como contenedores que, no obstante, permiten la organización de paisajes interiores temporales en cada caso, los recorridos interiores y otros espacios intermedios reúnen situaciones formales de interés en función de la variabilidad de la sección, los espacios de doble altura, los sucesivos plegamientos de planos y sus intersecciones, generando espacios de cierta complejidad geométrica, que, seguramente por pura aunque interesante casualidad, resuenan con algunos espacios geometrizados pintados por Óscar Domínguez en sus cuadros de la Etapa de las redes. Otra posible intersección.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:30 PM | Comentarios (0)

Noviembre 16, 2008

Los 12 del arte internacional - Hans Ulrich OBRIST

Originalmente en el cultural

foto5-uu.jpgHans Ulrich Obrist, uno de los más prestigiosos comisarios de arte contemporáneo, destaca los doce artistas protagonistas de la nueva generación de la escena internacional. Trabajos que reflexionan sobre el lenguaje y que apenas son conocidos en nuestro país.

1 Sharon Hayes (Nueva York, 1977). Con cada una de sus performances monta protestas, pronuncia discursos u organiza manifestaciones con las que señala las ficciones que se generan entre las actividades colectivas y las acciones personales. Unos proyectos con lo que invita a reflexionar sobre la diferencia entre lo que decimos y lo que escuchamos bajo consignas comunicativas que combinan tanto el lenguaje de los políticos, la transmisión de secretos como el lenguaje del amor.

2 Terence Koh (Beijing, 1980). Teniendo como base una referencia al postminimalismo y al body art de los 70 y bajo un ensamblage que va desde los postulados postconceptuales a la cultura queer, su trabajo es un auténtico microcosmos de objetos e instalaciones gobernado por el exceso deliberado y la decadencia, que ofrece al espectador momentos de una frágil y especial belleza.

3 Emily Wardill (Londres, 1977). Su trabajo da la impresión de que tiene un significado complejo retenido voluntariamente. Una opacidad comunicativa, desde donde la artista escoge cuidadosamente las pistas, los juegos visuales o las diversas narrativas internas, que pone en juego las espectativas del espectador y que nos invita a reflexionar sobre el grado en que somos conscientes de nuestro comportamiento.

4 Aurélien Froment (Angers, Francia, 1976). La base de su trabajo está en las historias, asociaciones y coincidencias cuidadosamente documentadas, entrelazadas para formar una red de referencias diversas con las que ilustra la compleja relación que se establece entre el lenguaje y las imágenes y cómo ésta influye a la percepción.

5 Paul Chan (Hong Kong, 1973). Es uno de los protagonistas acérrimo del movimiento de arte político en Estados Unidos. Sus vídeos e instalaciones se articulan con luz e invitan a ver cómo ésta es desvirtuada por las sombras. Juegos visuales que, pese a su inquietante belleza, aluden a un mundo que se derrumba y donde las referencias a las torres gemelas no es nada gratuita.

6 Yang Fudong (Pequín, 1971). Sus trabajos en fotografía y vídeo se mueven entre la tradición paisajística china, la herencia social de la Revolución Cultural y el capitalismo actual, aunque siempre desde una postura crítica. Los escenarios naturales de sus imágenes atraen a unos personajes atrapados en una dimensión ambigua y extraña donde se mezclan simultáneamente conflictos, tensiones y tiempos diversos.

7 Trisha Donnelly (San Francisco, 1974). En cada uno de sus vídeos, fotografías, dibujos y performances la artista explora el poder de la mente humana para hablarnos de lo sugestivo. Su obra deviene pues, un lugar para la imaginación donde la artista juega con los límites del lenguaje para hacer encajar ahí nuestras ideas y pensamientos.

8 Keren Cytter (Israel, 1977). A medio camino entre los estilos, los preceptos y la estética de la Nouvelle Vague francesa, los filmes de Dogma y el vídeoarte, sus obras discurren entre el cine documental, el melodrama y las comedias de situación. Un trabajo de “estética casera” que supone un despliegue interpersonal de relaciones que proyectan escenarios llenos de curiosidades y contradicciones.

9 Nikhil Chopra (India, 1974). Reconocido como una de los voces capitales del nuevo arte indio, en sus performances muestra capas de narrativas que se solapan con las que expone al espectador la complejidad de releer los iconos y estereotipos que el artista coge de la imaginería popular aunque interpreta desde la memoria personal.

10 Tino Sehgal (Londres, 1976). Su trabajo juega con las distancias y la comunicación, y transforma el espacio expositivo en un escenario en el que cualquier cosa es posible y donde sus propuestas revelan formas de entender las relaciones entre los sujetos y el espacio participativo.

11 Piero Roccasalvo (Siracusa, 1974). Con una estética que huye del placer visual, sus pinturas remiten a una nueva idea de entender el triumfo de la carne en la pintura, en la frontera entre lo orgánico y lo inorgánico. Aunque el tono inquietante y perturbador de sus imágenes traspasa cualquier idea de “lo corporal” para mostrar auténticos retratos psicológicos.

12 Agathe Snow (Córgeca, 1976). Sus obras suponen una relectura de lo abyecto y en ellas sobrevuelan sensaciones de colapso ambiental, decadencia física o desorientación. Intalaciones y artefactos que, provacando un estado de ánimo apocalíptico en el espectador, hablan del sentido devastado de la emoción e invocan cierta idea de supervivencia.


(Imagen: Paul Chan. 1st Light, 2005)

Publicado por salonKritik a las 02:14 PM | Comentarios (0)

¿Porqué los cínicos se equivocan? - Slavoj Zizek

Originalmente Ñ (revista de cultura)

obama.jpg La lectura cínica del éxito de Obama culminó con la sarcástica afirmación de Noam Chomsky de que Obama es un blanco ennegrecido por un par de horas de sol. Chomsky instó a votar a Obama, pero sin ilusiones... Comparto plenamente las dudas de Chomsky respecto de las verdaderas consecuencias de la victoria de Obama: desde una perspectiva de un realismo pragmático, es muy posible que Obama se limite a hacer algunas mejoras cosméticas menores y que resulte ser "Bush con un rostro humano". Instrumentará las mismas políticas pero de manera más atractiva y así terminará hasta por fortalecer de forma eficaz la hegemonía estadounidense que tanto afectó la catástrofe de los años de Bush.

De todos modos, hay un profundo error en esa reacción, a la que le falta una dimensión clave. Es debido a esa dimensión que la victoria de Obama no es un mero desplazamiento más en las eternas luchas parlamentarias por la mayoría, llenas de manipulaciones y cálculos pragmáticos. Es un indicio de algo más. Es por eso que un amigo estadounidense, un izquierdista experimentado y nada propenso a engañarse, lloró durante horas cuando se proclamó la victoria de Obama. Cualesquiera fueran nuestros temores y dudas, en ese instante de entusiasmo cada uno de nosotros fue libre y participó en la libertad universal de la humanidad.

¿De qué tipo de indicio hablamos? En este punto deberíamos volver al gran filósofo idealista alemán Immanuel Kant, que en el último de sus libros publicados, El conflicto de las facultades (1795), abordó una pregunta simple pero difícil: ¿hay un verdadero progreso en la historia? (Se refería a progreso ético en la libertad, no sólo a desarrollo material.) Admitía que la historia es confusa y no brinda pruebas claras: basta con pensar en la forma en que el siglo XX dio lugar a una democracia y un bienestar sin precedentes, pero también al holocausto y al gulag... A pesar de ello, concluyó que, si bien el progreso no puede demostrarse, podemos discernir indicios que indican que el progreso es posible. Kant interpretó la Revolución Francesa como un indicio que apuntaba hacia la posibilidad de libertad: había sucedido lo que hasta entonces resultaba impensable; todo un pueblo afirmaba sin temor su libertad e igualdad. Para Kant, más importante que la realidad –a menudo cruenta– de lo que pasaba en las calles de París era el entusiasmo que los acontecimientos franceses despertaban en los observadores de toda Europa: "La reciente revolución de un pueblo rico de espíritu puede fracasar o triunfar, acumular sufrimiento y atrocidades, pese a lo cual despierta en el corazón de todos los espectadores (que no participan en la misma) una toma de partido según deseos que rayan en el entusiasmo y que, dado que su expresión no carece de peligro, sólo pueden ser producto de una disposición moral del género humano."

Hay que destacar que la Revolución Francesa no sólo generó entusiasmo en Europa sino también en lugares tan remotos como Haití, donde desencadenó otro acontecimiento histórico: la primera revuelta de esclavos negros que lucharon por la plena participación en el proyecto emancipador de la Revolución Francesa. Sin duda el momento más sublime de la Revolución Francesa tuvo lugar cuando la delegación de Haití, que encabezaba Toussaint l'Ouverture, visitó París y fue recibida con entusiasmo en la Asamblea Popular. La victoria de Obama se inscribe en esa línea, no en la oscura búsqueda de raíces premodernas "auténticas". En ese sentido, es un indicio de la historia en el triple sentido kantiano de signum rememorativum, demonstrativum, prognosticum, un indicio en el que resuena la memoria del largo PASADO de esclavitud y la lucha por su abolición; un hecho que AHORA demuestra un cambio; una esperanza de logros FUTUROS. No es extraño que Hegel, el último gran idealista alemán, compartiera el entusiasmo de Kant en su descripción del impacto de la Revolución Francesa: "Era un glorioso amanecer mental. Todo el pensamiento se compartía en el júbilo de esa época. En ese momento la mente de los hombres estaba llena de emociones excelsas; un entusiasmo espiritual recorría el mundo, como si la reconciliación entre lo divino y lo secular se concretara por primera vez."

¿Acaso la victoria de Obama no generó el mismo entusiasmo universal en el mundo entero? ¿La gente no bailó en las calles desde Berlín hasta Río de Janeiro? El escepticismo del que daban muestras a puertas cerradas incluso muchos progresistas preocupados (¿y si en la privacidad del cuarto oscuro reaparecía el racismo que se negaba en público?) quedó desmentido. Hay algo de Henry Kissinger, el Realpolitiko cínico por antonomasia, que no puede sino llamar la atención de todos los observadores: qué errada estaba la mayor parte de sus predicciones. Cuando llegaron a Occidente las noticias sobre el golpe militar anti Gorbachov de 1991, Kissinger aceptó de inmediato el nuevo régimen (que se desplomó de manera ignominiosa tres días después) como un hecho, etc., etc.: en resumen, cuando los regímenes socialistas ya eran muertos en vida, él apostó a un pacto a largo plazo con los mismos. La posición del cinismo es de sabiduría. El cínico paradigmático nos dice en privado, en tono confidencial: "¿Pero no entiende por dónde pasa todo? Dinero, poder, sexo. Todos los principios y valores elevados no son más que frases vacías que no tienen importancia alguna." Lo que los cínicos no ven es su propia ingenuidad, la ingenuidad de su sapiencia cínica que ignora el poder de las ilusiones.

La razón por la que la victoria de Obama generó tal entusiasmo no es sólo el hecho de que, contra todo lo esperado, se produjo, sino que se demostró la posibilidad de que algo así pase. Lo mismo vale para todas las grandes rupturas históricas, y no hace falta más que recordar la caída del Muro de Berlín. Aunque todos éramos conscientes de la ineficiencia de los regímenes comunistas, de algún modo no "creíamos del todo" que se iban a desintegrar. Como Kissinger, todos fuimos víctimas del pragmatismo cínico. Nada ilustra mejor esa actitud que la expresión francesa je sais bien, mais quand même... sé muy bien que puede pasar, pero igual... (no puedo aceptar que en serio pueda pasar). Por eso, si bien la victoria de Obama era predecible por lo menos desde dos semanas antes de las elecciones, su victoria se vivió como una sorpresa. En cierto sentido, sucedió lo impensable, algo que en verdad no creíamos que PUDIERA pasar. (Hay que destacar que también hay una versión trágica de lo impensable que sucede: el holocausto, el gulag... ¿cómo se puede aceptar que algo así pudo pasar?)

Eso mismo habría que contestarles, también, a quienes destacan todas las concesiones que Obama tuvo que hacer para convertirse en elegible. Cuando hace dos meses los Estados Unidos recordaban la trágica muerte de Martin Luther King, Henry Louis Taylor señaló con amargura: "Todo lo que sabemos es que ese tipo tenía un sueño. No sabemos en qué consistía ese sueño." Ese borramiento de la memoria histórica abarca sobre todo el período posterior a la marcha sobre Washington de 1963, cuando se proclamó a King "el líder moral de nuestro país". Más adelante King se concentró en los temas de la pobreza y el militarismo porque consideró que eran esos, y no sólo el fantasma de la hermandad racial, los temas cruciales para que la igualdad fuera algo real. El precio que pagó por ello fue que se convirtió en un paria.

El peligro que rondaba a Barack Obama en la campaña es que ya se estaba infligiendo a sí mismo lo que la censura histórica posterior le hizo a King: limpiar su programa de temas conflictivos a los efectos de asegurarse la elegibilidad. En la sátira religiosa de los Monty Python La vida de Brian hay un diálogo famoso que tiene lugar en Palestina en tiempos de Cristo: el dirigente de una organización de la resistencia revolucionaria judía sostiene con vehemencia que los romanos sólo llevaron sufrimiento a los judíos. Cuando sus seguidores contestan que también llevaron educación, carreteras, irrigación, etc., éste concluye: "De acuerdo, pero aparte de sanidad, educación, vino, orden público, irrigación, caminos, el sistema de agua y la salud pública, ¿qué hicieron los romanos por nosotros? ¡Sólo nos trajeron sufrimiento!" ¿Las últimas afirmaciones de Obama no siguen la misma línea? "¡Propongo una ruptura drástica con la política de Bush! De acuerdo, me comprometí a brindar pleno apoyo a Israel y a mantener el boicot contra Cuba... ¡pero sigo proponiendo la ruptura drástica con la política de Bush!"

La sospecha, entonces, era que, cuando Obama habla de la "audacia de desear", de un cambio en el que podemos creer, usa la retórica del cambio que carece de contenido específico: ¿desear qué? ¿Cambiar qué? No hay que acusar a Obama de hipócrita. Estamos aquí ante una limitación de nuestra propia realidad social. Dada la compleja situación de los Estados Unidos en el mundo actual, ¿qué puede hacer un nuevo presidente? ¿Cuánto puede avanzar en lo relativo a imponer cambios sin desencadenar una crisis económica o una reacción política?

Esa posición pesimista, sin embargo, es insuficiente. Nuestra situación global no sólo es una dura realidad, sino que también está definida por sus contornos ideológicos, por lo que tiene de visible e invisible, de expresable y de inexpresable. Hay que tener en cuenta la respuesta que hace más de diez años dio Ehud Barak a la pregunta de Gideon Levy de qué habría hecho de haber nacido palestino: "Me habría incorporado a una organización terrorista." La declaración no constituye un apoyo al terrorismo, pero supone la apertura de un espacio para un verdadero diálogo con los palestinos. Recordemos los lemas de glasnost y perestroika de Gorbachov: no importa a qué "se refería en realidad" con esos términos, pero desencadenó una avalancha que cambió el mundo. Recordemos también un ejemplo negativo: en la actualidad, hasta quienes se oponen a la tortura la aceptan como tema de debate público, lo que implica un gran retroceso en nuestras costumbres. Las palabras nunca son "sólo palabras", sino que tienen peso, definen los límites de lo que podemos hacer.

Obama ya dio muestras de una extraordinaria capacidad para cambiar los límites de lo que puede decirse en público. Su mayor logro hasta ahora es que, con su estilo refinado y suave, introdujo en el discurso público temas de los que no se hablaba: la persistente importancia de la raza en la política, el papel positivo de los ateos en la vida pública, la necesidad de dialogar con "enemigos" como Irán o Hamas, etc. Eso es lo que la política estadounidense necesita hoy para salir del estancamiento: palabras nuevas que cambien la forma en que pensamos y actuamos. El viejo proverbio "¡Hechos, no palabras!" es una de las cosas más estúpidas que se pueden decir, incluso según los bajos parámetros del lugar común.

La verdadera batalla empieza ahora, DESPUES de la victoria: la batalla para la que esta victoria tendrá importancia efectiva, sobre todo en el contexto de otros indicios más ominosos de la historia: el 11 de septiembre y la crisis financiera. La victoria de Obama no decidió nada, pero su triunfo amplía nuestra libertad y, por lo tanto, el alcance de las decisiones. No importa lo que pase, la victoria de Obama seguirá siendo una señal de esperanza en esta época oscura, un indicio de que no son los cínicos realistas –de izquierda o de derecha– los que tienen la última palabra.

Publicado por salonKritik a las 10:44 AM | Comentarios (0)

La fición de lo real* - Jesús Andrés

Originalmente en ceci n'est pas un cahier

Jean Baudrillard
Cultura y simulacro. I.
La precesión de los simulacros.

Editorial Kairós. Barcelona. 8ª Edición. 2007.

Baudrillard.jpg En la generación de lo nuevo, su copia, y la pérdida del original, hay tres hitos destacados en un periodo que abarca poco más de cien años. En 1863 Charles Baudelaire define la modernidad[1]. El valor de lo nuevo. Walter Benjamin, en 1936, estudia la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica[2]. La devaluación del original por la copia. Y en 1978, Jean Baudrillard constata la desaparición de la realidad en la era del simulacro[3]. La copia sin original. “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene”[4]. Somos adoradores de iconos que no están respaldados por ninguna realidad. San Cucufato, San Cucufato… es tan irreal como el Pato Donald. Y Disneylandia es una fantasía que pretende hacer creer que el resto es real. En este contexto, ¿cómo trazar el mapa de la contemporaneidad? Jorge Luis Borges fabuló con los cartógrafos del imperio construyendo un mapa de la misma extensión y detalle que el imperio[5].

Creemos ver el imperio cuando lo que percibimos siquiera es el mapa. Son los síntomas del mapa. “Hoy en día, la abstracción ya no es del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal”[6]. La cuestión es más complicada, puesto que simular no es fingir. Para explicarlo Baudrillard cita a Littré “Aquel que finge una enfermedad puede sencillamente meterse en la cama y hacer creer que está enfermo. Aquel que simula una enfermedad aparenta tener algunos síntomas de ella”[7]. ¿Cómo diferenciar entre el síntoma producido y el síntoma auténtico? Es imposible. La simulación viene a cuestionar la diferencia entro lo verdadero y lo falso, lo real y lo imaginario. “El que simula, ¿está o no está enfermo contando con que ostenta verdaderos síntomas?”[8] ¿Y entonces, que es real? Cuando lo real se confunde con lo que parece serlo, nada es real. Es hiperreal. Todo es un enorme simulacro. ¿Cómo desmontar este teatro? ¿Cómo hacer consciente al individuo-espectador-actor de que se encuentra en un teatro y forma parte de él? Una opción es releer a Baudrillard para darnos cuenta de que el espectáculo se perfecciona. Que el simulacro cada vez es más logrado. Que, como diría Gilles Lipovetsky, la realidad “a nadie le importa un bledo”[9]. La verosimilitud referencial produce efecto de realidad. Todo está conectado. Y todo es ficción. Baudrillard se adentra en el mapa buscando el territorio. Sabedor de que desvelar el engaño, contribuye a sostenerlo. A pesar de ello explora los límites de la verdad. De lo real. Cuando la guerra se ve en televisión no es guerra es videojuego. Hamlet está “loco a nornoroeste”, pero también afirma: “¿Parece señora? No, lo es. No sé lo que es parece”[10]. El Enrique IV de Luigi Pirandello, basado en el homónimo del dramaturgo inglés, recobra la cordura pero finge continuar enfermo. “Se perfectamente que aquí hago el loco; y lo hago tranquilo. Lo malo es para vosotros, que vivís vuestra locura sin saberla y sin verla” [11]. William Shakespeare desenmascara la realidad mediante un teatro especular. El italiano desarma el teatro para mostrar la ficción. El filósofo francés aún avanza un paso más. Si simulamos estar locos de modo creíble es que lo estamos. En un mundo hiperreal, ser o no ser, ya no es la cuestión.

* El 22 de noviembre de 2008 se presenta en el Muvim, Valencia: Bostezo. Revista de Arte y Pensamiento. El primer número tiene por tema central "La información como sospecha". El artículo que sigue a continuación está incluido en la revista con el título "La ficción de lo real" y se publica aquí con permiso del editor.


Notas:
[1] Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. El pintor de la vida moderna. La modernidad. Visor. Dis, S.A. La balsa de la Medusa. 1996. Madrid. “Extraer lo eterno de lo transitorio”
[2] Benjamin, Walter. Discursos Interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires. 1989. “Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible”.
[3] Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. Editorial Kairós. Barcelona. 8ª Edición. 2007.
[4] Baudrillard, Jean. Ibid.
[5] Borges, Jorge Luis. Narraciones. Del rigor en la ciencia. Ediciones Cátedra. Madrid. 2001. “Levantaron un mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”.
[6] Baudrillard, Jean. Ibid.
[7] Baudrillard, Jean. Ibid.
[8] Baudrillard, Jean. Ibid.
[9] Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama. Compactos. 13ª Edición. Barcelona. 2000. “Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el límite del diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo”.
[10] Shakespeare, William. Hamlet. RBA Editores, S.A. 1994. Barcelona. Representado en 1602.
[11] Pirandello, Luigi. Enrique IV. Estrenado en 1922.

Publicado por salonKritik a las 10:26 AM | Comentarios (0)

Noviembre 15, 2008

La comercialización como obra de arte - MANUEL RUIZ ZAMORA

Originalmente en ELPAÍS.com

El fraude ha acompañado como una sombra al arte desde al menos los inicios de la modernidad. Toda proposición inédita ha implicado automáticamente la impresión más o menos consciente de fraude, hasta el punto de que no parece demasiado aventurado afirmar que no puede comprenderse el arte contemporáneo si no se asume ese componente, por así decirlo, dialéctico del mismo. Existen, sin embargo, diferencias importantes en los significados de este concepto. Hay un fraude que podríamos considerar inmanente al fenómeno, y que consiste en hacer pasar un objeto por lo que no es, aprovechándose de supersticiones culturales como la autoría, la irrepetibilidad, etcétera. Una magnífica ejemplificación de ello la constituye aquella película de Orson Welles llamada, precisamente, Fake. Pero existe una forma de fraude mucho más productiva, por así decirlo, filosóficamente que implica una extensión y renovación no sólo de la obra sino, principalmente, del concepto. Las vanguardias históricas hicieron un uso casi sistemático de esa fórmula. Podría decirse que esta forma de fraude es la manera a través de la cual el arte reflexiona sobre sí mismo y sus propios límites.

Y es que resulta cuanto menos paradójico que en septiembre, poco antes de que la recesión económica cayera con fuerza sobre el mundo del arte -como ha ocurrido hace unos días en las recientes subastas de Christie's y Sotheby's, que no llegaron a conseguir los precios de venta que esperaban-, Damien Hirst obtuviera un éxito indiscutible, saltándose además todas las instancias de intermediación entre el autor y los potenciales clientes de sus obras.

La cuestión es que para que pueda hablarse de fraude, retomando el hilo anterior, es preciso que exista a su vez un suelo, aunque sea aparente, de verdad susceptible de ser falseado, desnaturalizado o pervertido. Ese suelo no es otra cosa que el paradigma ideológico, creado por el idealismo romántico, que con sus categorías de creatividad, originalidad, genio, etcétera, conforma el concepto moderno de Arte. Pues bien, es este paradigma el que se encuentra, si no definitivamente muerto, sí en un imparable proceso de descomposición. Ello no significa que no se siga produciendo arte como una expresión, entre otras muchas, de la creatividad humana, sino que su exclusividad metafísica resulta cuanto menos problemática.

Nunca más que ahora ha parecido tan ajustada aquella profética sentencia de Hegel: "Para nosotros el arte no tiene ya el alto destino de que gozaba en otro tiempo". Hay que contemplar, además, que como ya predijera Walter Benjamin las posibilidades de reproducción técnica no sólo iban a tener repercusiones en el valor aurático de la obra de arte, sino que iban a operar una verdadera transformación en la propia naturaleza de la misma: la publicidad, el vídeo arte, el net art, etcétera, no han hecho sino confirmar ese diagnóstico.

Desde estas premisas, las provocaciones de Damien Hirst sólo pueden comprenderse como el juego cínico y crepuscular, en el fondo profundamente artístico, en relación a una serie de creencias y valores de carácter estético que están conociendo su final ante nuestros desconcertados ojos. Se han hecho referencias, en algunos artículos, a las reconocidas afinidades de Damien Hirst con el movimiento punk, y contemplando sus prácticas con respecto al entramado financiero-institucional del mundo del arte uno no puede sino evocar aquella maravillosa película de Julien Temple, titulada precisamente La gran estafa del Rock and Roll, en la que el creador de los Sex Pistols, Malcolm McLaren, ofrecía unas ilustrativas lecciones sobre cómo exprimir a las casas discográficas unos cuantos millones de libras usando como pantalla a una especie de grupo fantasma.

La pregunta que inevitablemente surge ante un fenómeno de estas características, es: ¿quiénes son los estafadores y quienes son los estafados? En el caso del arte: ¿es Hirst el verdadero estafador o lo son esas casas de subastas, críticos más o menos influyentes, propietarios y artistas auráticos que siguen jugando al juego sublime de la verdad revelada y que viven de esas instituciones con la misma impunidad que el autor de los tiburones en formol pero sin el cinismo ni la valentía necesarios para emanciparse de ellas?

Ante una situación como ésta resulta lógico que nos preguntemos si existe vida más allá de ese nihilismo radical que juega sin contemplaciones con los últimos vestigios de la religión romántica del arte. Si nos atenemos a las predicciones de algunos de los pensadores más sagaces de nuestra época, y a los signos que se desprenden de las actividades relacionadas con la creación artística, lo que parece más probable es que nos estemos encaminando hacia un concepto de arte mucho más discreto y efectivo, descargado de hinchazones trascendentes y más próximo, tal vez, al significado que tuvo la palabra en el mundo clásico. Llamaremos "arte" a productos de la imaginación que aspiren a un alto grado de excelencia, pero que se encuentren integrados en las prácticas y necesidades de la vida cotidiana, tal y como está ocurriendo ya con las propuestas de las nuevas tecnologías... o como ocurrió con esas pinturas holandesas del Rijsmuseum, cuya humilde domesticidad deslumbró a Félix de Azúa (Otro espíritu sobre las aguas).

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:36 PM | Comentarios (1)

Los 12 del arte español - María DE CORRAL

Originalmente en el cultural

foto5-u.jpgLa comisaria independiente María de Corral ha seleccionado los doce artistas españoles que, a su juicio, han protagonizado la década. De muy distinto perfil y generación, todos ellos tienen en común la preocupación por el espacio y una mirada crítica del entorno.

1. Lara Almarcegui (Zaragoza, 1972). El espacio es el leimotiv de su trabajo, sobre todo, el que alberga edificios en ruinas, terrenos valdíos o desocupados. Un interés que está en lo que éstos tienen de posibilidad. En esos espacios afectados, la artista busca, registra, clasifica y documenta, generando así un archivo que da visibilidad a estos lugares invisibles.

2. David Bestué y Marc Vives (Barcelona, 1980 y 1978). Un inteligente sentido del humor atento a lo absurdo y lo intrascendente de las acciones vitales define el trabajo de estos artistas. El espacio público, el privado, el del cuerpo o el de la propia conciencia personal se convierten en los ámbitos en los que establecen diversos diálogos y metáforas sobre lo cotidiano para, en definitiva, cuestionarse la realidad más inmediata.

3. Daniel Canogar (Madrid, 1964). La especulación del espacio a que está sometido nuestro entorno y nuestro cuerpo a través de la tecnología es la base de sus obras. El resultado son imágenes que exploran la forma en que nuestros sentidos se adaptan a las nuevas coordinadas espacio-temporales que nos ofrece la revolución electrónica.

4. El Perro. Con una mirada siempre crítica al contexto social y político actual, Ramón Mateos (1968), Iván López (1970) y Pablo España (1970), miembros del colectivo El Perro hasta su disolución en 2006, han trabajado sobre temas como la emigración o la injusticia social, aunque con un interés especial en la anulación del individuo y el poder de alienación de éste como reverso de esta sociedad del bienestar.

5. Dora García (Valladolid, 1965). Como base de su trabajo está la necesidad de reinventar un espacio de autonomía desde el que crear situaciones o contextos que sirvan para alterar la relación tradicional entre artista, obra de arte y espectador. Con una presencia sutil, todas sus historias hablan de la posibilidad, de la idea de control de la misma y de las nociones de éxito o fracaso que a menudo trasladan al espectador a un espacio de indeterminación.

6. Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956). Dice de sus esculturas que son lugares para pensar y que están ligados a lo literario. Con una exploración continua de la versatilidad de los materiales, sus obras remiten a un mundo imaginario partiendo de lo tangible, en constante diálogo entre lo natural y lo artificial, lo real y lo virtual.

7. Juan López (Alto Maliaño, Cantabria, 1979). Todos aquellos recursos publicitarios que inundan las ciudades y que las hacen focos de interminable información son, para este artista, motivo y tema de sus instalaciones. Sus murales, fotografías, vídeos o graffitis son pues, audaces miradas críticas del consumismo más brutal.

8. Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga, 1959). Sus obras son trampas que ponen en duda nuestro juicio sobre lo que vemos. Una multiplicación de niveles de lectura de la realidad, siempre marcada por un compromiso ético y político, que el artista utiliza para señalar el engañoso poder de la imagen como sustituta de lo real.

9. Sergio Prego (San Sebastián, 1969). Sus vídeos presentan elementos que remiten a la ciencia ficción y que incitan al espectador a ver, imaginar y experimentar modos distintos de habitar y transitar el espacio y el tiempo. Ejercicios visuales que retan las convenciones que tiene el cuerpo humano en relación a su entorno.

10. Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970). El suyo es un ejercicio de análisis crítico de los sistemas de representación de la historia y, en consecuencia, un continuo trabajo sobre la ambigüedad. Sus obras pueden entenderse tanto como lecturas de las formas de producción y distribución de las imágenes de masas, como reflexiones sobre la permanencia del objeto o como apuntes sobre el pasado histórico y los símbolos de poder.

11. Santiago Sierra (Madrid, 1966). Cargado de reivindicaciones sociales y políticas ante una realidad que ejerce una violenta presión sobre los individuos, el artista denuncia la explotación y alienación engendrada por el sistema económico actual. Una postura crítica, con la que estudia cómo el espacio, el cuerpo y las relaciones personales están dominadas por las leyes del mercado.

12. Juan Uslé (Santander, 1954). Anota el artista sobre la abstracción que es como una habitación a oscuras donde todo aparece al presionar un simple botón. Su producción pictórica es exactamente eso, ejercicios de abstracción. Consideraciones aisladas, espacios mentales o puras construcciones de concentración de pensamiento.


(Imagen: Dora García. Todas las historias)

Publicado por salonKritik a las 09:07 AM | Comentarios (0)

Noviembre 14, 2008

Uqbar - Chus MARTÍNEZ

Originalmente en el cultural

24261_1-u.jpgEl concepto de “cambio” resulta inoperante si no somos capaces de pensarlo en un contexto concreto y a una escala relativa. Aludir al futuro, no es más que apuntar a la posibilidad de que exista pensamiento crítico. Frente a la entropía, las ideas representan la posibilidad de hacer mundos. Para ello es fundamental potenciar la imaginación discursiva como una facultad capaz de crear amplitud y complejidad. La práctica artística enuncia siempre y en todo momento la necesidad de pensar que existen muchas versiones de un mismo mundo. Incontables versiones que pueden co-existir sin necesidad de subsumirse a un único paradigma epistemológico, a un único marco o modelo de pensamiento.

Huir del reduccionismo es la meta. Alejarse del terreno certero que nos proporciona la cultura de las afirmaciones categóricas, significa situar en un lugar de privilegio la importancia y la función vital de la especulación en la producción cultural. La ingente proliferación de literatura secundaria ha hecho posible la proliferación de afirmaciones huérfanas de argumentos. La invocación a lo político, a la acción, se convierte entonces en una letanía resultado de una inercia incapaz de generar propuestas que nos ayuden a pensar los múltiples modos y métodos para engendrar cambios dentro del sistema.

Especular significa investigar, sondear nuevas posibilidades en el terreno de lo hipotético. Más que nunca se necesitan espacios de libertad para proponer nuevas teorías, para renovar el vocabulario crítico, para revisar los argumentos. En 1975, Mark Kingsley en un artículo para la revista The Fox, una iniciativa del grupo Art and Language del que sólo llegaron a salir tres números, enunciaba una posibilidad de la que hoy se hacen eco toda una generación de artistas. ¿Sería posible pensar en la posibilidad de escribir un texto que tuviese un formato diferente al académico, pongamos una novela de ciencia-ficción, que fuese capaz de constituirse como un análisis de la modernidad y al tiempo pudiera ser leído e interpretado por un gran número de lectores? Es decir, ¿cabe la posibilidad de renovar por completo nuestro vocabulario crítico, es posible pensar la herencia y el futuro de nuestra tradición cultural desde categorías que son en parte ajenas a los discursos que la fundamentan? El interés renovado de toda una generación de artistas por la escritura, y más en concreto, por las posibilidades que la ficción ofrece para pensar lo no-ficticio, no es casual. Este caudal de obras e iniciativas constituye en sí mismo una nueva academia en la que se delibera nuestra capacidad de generar, a partir de múltiples revisiones del proyecto Moderno, lenguajes críticos capaces de conformar un pensamiento nuevo. La vida de las ideas parece estar más que nunca en el punto de mira de la práctica artista. Al tiempo, que nos queda por delante imaginar instituciones –formales, museos o centros de arte o informales– capaces no sólo de afirmar y sedimentar un modelo de pensamiento, la teoría crítica, sino dispuestos a asumir el riesgo de lanzarse a generar nuevas familias de pensadores, de constituirse en un espacio capaz de alojar múltiples versiones de un mismo mundo.

El futuro de la producción cultural pasa, a mi modo de ver, por la posibilidad de pensar en el mundo según un sistema de categorías abiertas. Esto es un sistema de conceptos capaces de establecer una relación de análisis con más de un sistema epistemológico, con más de un modelo de acción, de recepción y de constitución de lo social y lo político. En palabras de Guiles Deleuze, un sistema capaz de ser riguroso, capaz de argumentar, y a la vez, inexacto, esto es ajeno a cualquier idea de “verdad”, ajeno a la dialéctica del amo y el esclavo, el amigo y el enemigo. Para ello, en un futuro inmediato resulta muy productivo volver a nociones como juego. De nuevo, nos encontramos con multitud de artistas, arquitectos y filósofos interesados por un noción que es mucho más que una metáfora con la que describir la estructura de la libertad. Pensar la posibilidad o imposibilidad de la experiencia estética, la posibilidad o la negación de ésta a través de un objeto, de la obra, no resulta ya productivo. Sin embargo, pensar cómo la producción artística genera una experiencia de la realidad, sí. El juego es la pura realización de una acción: jugar. Del mismo modo que la cultura debiera ser la realización del pensamiento, esto es especular.

Necesitamos un incremento del riesgo en nuestra vida cultural, una transformación de los vocabularios que hablan de arte, un cambio en las estructuras argumentativas que se refieren a la producción artística, un nuevo entusiasmo crítico capaz de generar nuevas academias. Y olvidarnos de una vez por todas del “mundo internacional del arte”. Hace rato que estamos dentro, sin enterarnos.

Publicado por salonKritik a las 09:24 PM | Comentarios (0)

La encrucijada de Wong Kar-wai - Aurélien Le Genissel

Originalmente en contrapicado.net

My blueberry nigths
Wong Kar-wai
2007

my-blueberry-nights-02.thumbnail.jpg A menudo es complicado saber si un cineasta se repite o si el espectador es tan sensible a su estilo que percibe a priori lo que une las obras antes que lo que las distingue. Pero la forma es una parte decisiva de la creación cinematográfica y la huella de Wong Kar-wai es conocida por todos desde hace unos pocos años. Esta ambigüedad le da su fuerza y su fragilidad a My Blueberry Nights, el último opus del genio nacido en Shangai, una obra crepuscular que consuma el universo íntimo y poético de Deseando amar (Fa yeung nin wa, 2000) y 2046 (sus dos últimas producciones) al tiempo que exige una renovación completa para su siguiente film. Y es que el placer de esta obra reside sin duda en la demostración que hace el cineasta de su capacidad para exportar su formula a un nuevo continente, con unos actores diametralmente opuestos a los que había dirigido hasta la fecha. My Blueberry Nights extiende su historia a lo largo y ancho de los Estados Unidos (más concretamente en Nueva York, California, Nevada y Tenesse) y únicamente cuenta con actores anglo-sajones.

En realidad un eminente elenco entre los que destacan Jude Law, Natalie Portman, Rachel Weisz y, sobretodo, Norah Jones, protagonista de la película y punto de partida del proyecto. Wong Kar-wai ha reconocido que fue el deseo de rodar con ella el que le llevo a desarrollar la trama de un cortometraje realizado, en principio, para Deseando amar en el 2000.

El cineasta resuelve satisfactoriamente el desafío que representa afrontar un universo extranjero gracias a su maravillosa capacidad de embellecer la realidad, de volver trascendente y necesario la banalidad de lo cotidiano. Encontramos aquí casi todas las características fílmicas que le dieron a conocer: la sutileza y la felicidad difusa de una relación de pareja elíptica, un ambiente tamizado e íntimo donde predomina un uso barroco pero justo de los colores y las innovaciones formales (cámara lenta, encuadres extremos, velocidad y luego reposo de la cámara…) que dan a su universo una mezcla de lirismo y proximidad. Y todo lo dicho no resulta una obviedad ya que no hay que olvidar que éste es su primer film sin Christopher Doyle, su director de fotografía predilecto, y en un ambiente en el que las relaciones personales distan de ser semejantes a las que hay en Asia.

Dicho esto, el concentrado de estilo, que alegrará a sus adeptos, se diluye inapelablemente cuando Elizabeth (Norah Jones) decide huir del bar en el que trabaja Jeremy (Jude Law) y en el que se conocieron, para hacer un road trip a través de los Estados Unidos. El universo intimista, trabajado y estéticamente irreprochable del cineasta desaparece al tiempo que su heroína descubre los grandes espacios y el lado menos visible de su país. En ese punto se disuelve la marca tan característica de las últimas obras, pero podrían reaparecer entonces las imágenes violentas y sugestivas que habían marcado los inicios de la obra de Wong Kar-wai (con títulos tan bellos como Chugnking Express o Fallen Angels). Un cierto frenesí post moderno que sintetizaba los colores, los ambientes y las vivencias de unos personajes menos aburguesados que en su díctico más conocido. Desgraciadamente no es el caso; el cineasta parece encontrarse un tanto incomodo en este espacio desconocido, que quizás respeta demasiado, y parece incapaz de revivir la fuerza visual y la fluidez de algunas obras de antaño. Aparecen las sombras alargadas de otros grandes directores que en su tiempo afrontaron esa América más genuina (la que se extiende de Nueva York a Los Angeles) como Antonioni (en Zabriskie Point) o Wim Wenders (en Paris, Texas).

Y es que detrás del viaje que decide emprender Elizabeth al poco de haber conocido a su amigo del bar se esconde la pregunta a la que se enfrenta realmente el cineasta: ¿Qué es América? Y, en el caso concreto de My Blueberry Nights, ¿qué aporta el Nuevo Continente al estilo de Wong Kar-wai? Poco interés tendría realizar una obra asiática en EE.UU (y el reparto ya indica que no es el objetivo) a no ser que se viva como la experiencia en un país extranjero. Este fue el caso, por ejemplo, de la acertada Happy Together en la que el cineasta planteaba en cierto modo la problemática inversa: la imposibilidad de una relación amorosa destructora entre dos hombres desarraigados y perdidos en un espacio que desconocían. La mirada siempre extraña (en todos los sentidos del adjetivo) pero, sobretodo, consciente de ello, que se desprendía de la obra resultaba ser una estética perfecta para la bella y nihilista esperanza de poder “empezar de cero”, como repiten los personajes a lo largo del film.

Todo lo contrario sucede en esta última entrega con la inmovilidad de Jeremy, que parece relativamente poco afectado por la marcha de su nueva compañera, y el viaje casi cartesiano y ejemplar de Elisabeth que busca metódicamente la mejor manera de poder volver a amar. En este sentido, la voz en off y las indicaciones temporales no hacen más que aumentar la sensación de cuento edulcorado y simplón donde el amor acabará triunfando de la mejor de las maneras posibles. Todo esto disminuye notablemente la angustia y el extremismo que definían las relaciones amorosas de las primeras obras de Wong Kar-wai al tiempo que desaparece la complejidad narrativa de sus dos últimas propuestas cinematográficas (Deseando amar y 2046).

La apuesta de mise en scène ya no privilegia la visión exótica sino que aspira a reapropiarse la extrañeza de un lugar desconocido por lo que el relato recurre a una lista casi arquetípica de imágenes y escenas estadounidenses. No faltan los referentes estilísticos que han hecho del director asiático uno de los maestros de estos últimos años pero no son capaces de fagocitar con éxito unas imágenes desgastadas para conseguir transmitir su visión personal. Si algunos ambientes parecen naturales (como el bar o el restaurante donde trabaja Norah Jones), otros dejan ver los andamios que han permitido su colocación, como si el cineasta hubiera perdido la partida contra un imaginario demasiado profundo y poderoso. La elección de las ciudades no es el menor de estos estereotipos pero se puede pensar, sobretodo, en la escena del motel o en el “viaje” en descapotable con las montañas de fondo. Innumerables ejemplos de escenas quizás justas pero demasiado groseras y que hacen de My Blueberry Nights una obra redonda, agradable, de acceso fácil pero a la que le falta justamente una cierta aspereza y profundidad visual y temática.

Como dice paradójicamente Roland Barthes en Mitologias a propósito del gigante asiático “China es una cosa y la idea que nos podemos hacer de ella (…) es otra”. Puede que Wong Kar-wai consiga eso: transmitir la idea que nos hacemos de un país. Pero falla donde otros han conseguido transmitir realmente el país. Se podría decir que, en este film, a Wong Kar-wai le ha faltado errar más. Errar como andanza o deambulación casi poética en busca del vacío norteamericano (como sus predecesores ya citados o Gerry de Gus van Sant) y errar para encontrar unos planos más humanos, más auténticos y alejarse de una propuesta en ocasiones un poco edulcorada y relamida.

Hay que reconocer que el cineasta asiático afronta con sinceridad el lado más auténtico de la vida norteamericana y que el reto no es sencillo. Pero la impresión latente resulta una suerte de capitulación antes de tiempo a la que no nos tiene acostumbrados. Cineasta del “no dicho”, de la insistencia y la repetición, abandona en parte su fuerza en este viaje iniciatico de Elisabeth. Aunque el cine nunca sea cuestión de números, sorprende que la historia únicamente narre dos episodios decisivos y, sobretodo, falte una cierta dilación, una observación, una seguridad que hace del cine de Wong Kar-wai un arte del desgaste y de la visualización de los cimientos. Sin ser ininteresantes, las aventuras de Sue Lynne (Rachel Weisz) y Leslie (Natalie Portman) no distan mucho de las que se pueden encontrar en innumerables rincones del mundo.

Con felicidad encontramos de nuevo su virtuosismo fílmico cuando la protagonista regresa a Nueva York para aclarar la relación que había nacido meses antes de su viaje iniciático con Jeremy, su camarero favorito. En cierto modo, filmar una gran ciudad parece un asunto más sencillo por su carácter universal y un tanto impersonal.

My Blueberry Nights produce la impresión de un experimento dejado a medias en el que la elegancia y el acierto en el guión aparecen en ciertas fases de la película sin llegar a dominarla del todo. Una bella pero académica recapitulación estética que llama a gritos un punto y aparte para el futuro.

Publicado por salonKritik a las 11:54 AM | Comentarios (0)

Noviembre 13, 2008

LITERATURA DE CHOQUE - Juan Francisco Ferré

Originalmente en juanfranciscoferre.blogspot.com

palahniuk.jpg Basta con ver a Chuck Palahniuk en una de sus intervenciones públicas (ya sea en directo o en diferido a través de YouTube) para comprender que se trata de un gran humorista “negro”. Un humorista terminal, como Swift. A diferencia de Houellebecq, su equivalente europeo, Palahniuk exhibe un humor truculento y transgresor, inscribiéndose en la macabra tradición americana del horror cómico y la crueldad moral. Lo más curioso es que Palahniuk no sería quien es si no estuviera reinventando, sin saberlo, a Rabelais y a Sade, maestros del sarcasmo filosófico disfrazado de vulgaridad novelesca.

Lo más asombroso de todo, sin embargo, es que en Rant. La vida de un asesino Palahniuk se ha superado a sí mismo, rebasando los límites que sus novelas anteriores ya establecían (estamos hablando, nada menos, del autor de El club de la lucha, Asfixia y Fantasmas). Digamos que Palahniuk ha sabido reciclarse para ofrecer una hipérbole de su método, una extrapolación radical de sus temas y la quintaesencia de su estilo. Para lograr todo esto, no obstante, ha tenido que alterar sustancialmente el formato tanto como el género de la novela.

La historia de Buster Casey (alias Rant) se reconstruye con fingida técnica documental y una multitudinaria galería de narradores que componen un dispositivo oral fragmentario. Un mosaico de testimonios póstumos que configuran el retrato parcial de un ángel exterminador guiado por un proyecto patológico. Uno de sus mayores aciertos reside, precisamente, en la creación de este antihéroe pantagruélico que mantiene relaciones privilegiadas desde la infancia con toda clase de alimañas venenosas (especialmente las arañas, como muestra de ironía postfreudiana: las “viudas negras” que Rant colecciona en botes de cristal y siempre lleva consigo son las que le garantizan sus potentes erecciones) y es portador de una variedad virulenta de la rabia que pretende extender por todo el país como medio de exaltar la animalidad sensorial anestesiada por el consumo. La secta de freaks que rodea a Rant tampoco tiene desperdicio: desde la familia palurda hasta los lunáticos monstruosos, conductores marginales y experimentadores mentales con que traba contacto en sus múltiples aventuras, incluida la ex prostituta tullida Echo, con la que vive una esperpéntica historia de amor (oliendo y palpando su piel o lamiendo su sexo, con el sentido ávido de una bestia desbocada, Rant consigue adivinar su dieta alimenticia y sus costumbres higiénicas).

Por si fuera poco, con esta biografía grotesca de un héroe trash Palahniuk se adentra por primera vez en el territorio estético de la ciencia-ficción, la distopía urbana y la fantasía apocalíptica, por no hablar del sorprendente bucle temporal que clausura la fantástica trama. En este sentido, la América descrita representa el paroxismo caricaturesco de la sociedad capitalista o de consumo: un mundo represivo donde todo cambia continuamente sin que cambie lo esencial, donde la simulación, la seguridad y el control se han apropiado hasta tal punto de los modos de vida que sus habitantes necesitan inventar ceremonias violentas para sentirse vivos en un entorno anodino.

No es casual que Palahniuk rinda homenaje al maestro Ballard (y a los rituales tanáticos de su novela más famosa, Crash) al colocar las choquejuergas (“Party Crashing”, en el original) en el núcleo traumático de la acción de Rant: una diversión sadomasoquista que aúna perversamente el festejo nupcial, con todos los participantes vestidos como corresponde para la ocasión y los coches engalanados y decorados con mensajes alusivos, y el choque automovilístico de la mayor violencia. En un país donde la tasa anual de mortalidad al volante asciende a cuarenta y tres mil víctimas, este peligroso deporte colectivo supone para sus practicantes una oportunidad catártica de intensificar las relaciones con la realidad, destruir coches como emblemas de un modo de vida espurio y conjurar el miedo a la muerte enfrentándose a ella. Como dice uno de los personajes: “los accidentes pasan. La gente a la que quieres se muere. Nada de lo que aprecias de verdad dura siempre. Y yo necesito aceptar esa idea y asimilarla”.

Otra de las grandes invenciones de Palahniuk en esta inventiva novela son las “cúspides alucinadas”. En el mundo de la ficción, una dimensión paralela al mundo real, o una versión distorsionada de la información sobre ese mundo tomado por real, todos sus habitantes portan desde muy pronto unos puertos acoplados a la nuca por los que pueden cargar o descargar vivencias propias y ajenas. Este consumo adictivo de imágenes mentales adulteradas ha superado el consumo del cine y la televisión, tan censurados y normalizados que los más inquietos los encuentran un espectáculo tedioso, e incluso a las drogas, ya que la experiencia virtual que proporcionan al usuario es de un realismo tan extremo que sustituye a la realidad convencional y a sus estereotipadas imitaciones. En cierto modo, se podría decir que la vívida prosa de Rant, sobrecargada de sensaciones y vivencias insólitas, trata de remedar los efectos alucinógenos producidos por esa tecnología de última generación aplicada a los estándares de la realidad individual.

Todo esto sólo sirve para confirmar que si a Hollywood se le ocurriera la delirante idea de adaptar esta novela bestial tendría que encargarle una primera versión a David Cronenberg en plena fase de depresión viral. Alucinar después el resultado pasándolo a través del cerebro de David Lynch en estado de embriaguez catatónica tras una larga serie de meditaciones infructuosas sobre el vacío interior. Dejárselo en préstamo un fin de semana a Tim Burton, quien después de Sweeney Todd parece haber recuperado la truculencia gótica necesaria para no dejarse llevar por la cursilería pueril, y quizá cederle finalmente algunos segmentos a Tarantino quien, después de una juerga en Las Vegas con un par de veinteañeras afroamericanas, estaría en las condiciones idóneas para rematar el proyecto con alguna salvajada fetichista. Pero desde luego sería mucho más fácil contratar a Palahniuk, que en su nueva novela los ha superado a todos en violencia, imaginación, payasadas metafísicas y comicidad sicalíptica. Rant demuestra así que Palahniuk, como visionario paródico de nuestro tiempo y nuestra cultura en franca bancarrota, va a más en cada nueva novela. Y es que sólo un visionario que asume sin complejos la condición de impostor puede ser en la actualidad un verdadero visionario.

En mayo salió, en dosis muy concentrada, Snuff. Sobre animadas fantasías pornográficas de ayer y hoy, mesalinas mediáticas y mercantiles y demás folclores carnales de la sociedad del espectáculo. Decir que es explosiva sonaría redundante.

Publicado por salonKritik a las 10:30 AM | Comentarios (1)

HIPOTECA BARCELÓ - :: e-norte ::

Originalmente en :: e-norte ::

hipotecabarcelo.jpgQuieren convertir a Barceló en el Luis Roldán del arte hispánico pero no se dan cuenta de que a su cadáver viviente le debemos la hipoteca de todos las cosas artísticas que se han dado en la patria.

Ninguno de nuestra generación nos hicimos artistas por él pero, apenas entrábamos en la ceremonia de la confusión que se nos presentaba como la educación artística a más alto nivel, se nos explicaba que hasta el mismo título que obtendríamos se había elevado a grado universitario superior gracias a su efecto, el efecto Barceló.

Su pintura era entonces maravillosa, un empaste aquí otro allá, aquel paquete de Ducados arrugado y pegado al borde de una barca tosca que surcaba un mar africano donde se deslocalizaba, de vez en cuando, el genio nacional, dulcemente evasivo, local y universal. Como todos los de esa época, como los de la movida y demás portentos, se tomaba el trabajo de parecer tonto, rematadamente inepto en sus entrevistas filtrando la idea de que el mundo radiante del post-siniestrismo ibérico lo tomaba a él como demiurgo por su sencillez, como a las pastorcillas de Fátima las tomaba la mismísima Virgen María sin reparar en su simpleza.

Nada más excitante que contemplar al pequeño mallorquín millonario de euros encaramado a un andamio, manguera en mano, eyaculando color a chorretones sobre aquella cueva estalactítica, colgona y magistral.

Miquel Barceló es como esos caballeros de la transición a quienes les debemos todo porque sin ellos estaríamos cantando "El cara al sol" en el 2042.

No nos queda otra cosa que apoquinar, que pagar la hipoteca Barceló sin rechistar porque si no nos embargarán la galería, al crítico y la revista, al museo, al museíto y al espectador, la docencia, el sueldo, el título, y, en definitiva, el arte español.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:22 AM | Comentarios (0)

Los culpables, otro "efecto personal" - Mónica Marinone

Originalmente en Bazar Americano

Juan Villoro, Los culpables. Bs. As, Interzona, 2008, 121 páginas.

faffafa 007.jpgEl volumen Los culpables de Juan Villoro, en la edición de INTERZONA lleva como fotografía de tapa una imagen del Día de los muertos de Adriano Snel. La imagen es eficaz para hablar de la escritura, de algún efecto pretendido con la calavera provista de pelo, ceja entera, bigote “ejemplar” (es un uso de Villoro) y amplia sonrisa cargada de dientes que retienen una flor de papel naranja por el tallo. La celebración de la muerte concentrada en la expresión burlona de la huesuda invita a un mundo bien mexicano, “típicamente” mexicano. “El muerto al cajón y el vivo al fiestón”, “tan malo no ha de ser si todos vamos ahí”, “la vida no vale nada, no vale nada la vida...” son dichos, repetidas canciones populares que dialogan con la imagen y acercan un archivo saturado, el cual sin embargo entra en crisis a través de seis cuentos y una nouvelle. Por ello la imagen “típica” parece una provocación cuando se adelanta la lectura y se movilizan ideas e interrogantes sobre escribir, hablar, mostrar este continente, ser hoy parte de un lugar. Villoro los explora, de modo divertido, por ejemplo en la primera parte de la nouvelle “Amigos mexicanos”, donde pone en escena a dos informantes sobre el México “profundo”, más y menos auténticos (paradójicamente, el primero es un negro de Senegal experto en arte mexicano, uno de los que más sabe sobre el tema, y el segundo, un mexicano que a ellos les parece un moro de Hollywood, pero se ha hecho reverenciar como descendiente de Moctezuma en Austria).

Se trata de viejos interrogantes asediados por los escritores latinoamericanos a lo largo de décadas y vuelven en textos ensayísticos y de ficción de otros narradores contemporáneos (M. Bellatin, R. Bolaño, C. Aira). A propósito, el mismo Villoro en su volumen de ensayos literarios Efectos personales (2000) define el exotismo (como retórica) para satisfacción de la mirada ajena, y me resulta difícil prescindir de ”Exotismo”, de C. Aira, de su lectura sugerente en la traza de un proceso, su indagación de la autenticidad como construcción o la necesidad de inventar el dispositivo por el que valga la pena ser del algún lugar. Respecto de la cubierta de Los culpables, más allá de lo obviamente connotado, es innegable la fuerza de la imagen que atrae y desconcierta porque impone aires de contraste, tanto en contenido como en forma -la tétrica muerte jocosa, la vitalidad de los cálidos que rodean el blanco y negro de la figura humana incrustada en oblicuo. En Efectos personales Villoro dedica un capítulo a A. Monterroso donde, para explicar los relatos, recupera su referencia a Borges: “su literatura incluye el laberinto y el infinito, pero también las trivialidades trágicas”. La operatoria le vale y como expresa cuando lee a Monterroso, delata algo de un “temperamento” que intento describir en relación con Los culpables: “Difícil encontrar mejor definición para las tramas de Augusto Monterroso que el sentido de lo trágico en lo trivial: nada es completamente irremediable, pero quien sepa ver encontrará en las nimiedades un sufrimiento a su medida”, dice. Me parece que Villoro ahonda en los gestos destacados de manera sistemática a lo largo de su volumen, entre mucho, para atraer y desconcertar, sustrayendo así de inercias interpretativas.

Con Los culpables, J. Villoro obtuvo el V Premio de Narrativa Antonin Artaud (México: 2007, otorgado en marzo de 2008). El cuento que da título al volumen es una magistral pieza breve, referida o anticipada en suplementos de diarios argentinos poco antes de la presentación de Villoro en la Feria del Libro. La cita de una máxima del decálogo de Horacio Quiroga en el ensayo sobre Monterroso (precisamente uno de los grandes narradores de la forma breve) también conviene a J. Villoro en este caso: ”Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno”. “Los culpables” es el mejor ejemplo de una posibilidad: montar un “pequeño” universo en cuatro hojas a través de una escritura cuya dinámica equilibrada contrasta con la índole de lo narrado: tragicidad en lo trivial, dolor y sufrimiento risibles.

Otras máximas del decálogo parecen operar, además de la mencionada: “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas”, “No escribas bajo el imperio de la emoción”. Las incluyo porque ayudan a comprender la modalidad constructiva de este relato en primera persona sobre dos hermanos (el que no cuenta “no es un psicópata”, pero “tampoco es normal”) lanzados a escribir un guión cinematográfico (a instancias del que no es normal) con dos máquinas de escribir (una fallada, la del que cuenta), enfrentados en una mesa de la vieja granja familiar puesta en venta. Lo de “pequeño” universo es pertinente; si el fundamento -dos hermanos, una granja- es reducido, la narración es de apertura, de líneas disparadas desde ese centro elemental a lo lejano por cuestiones, personajes, temas, siempre a través de concisas referencias. La experiencia de la permeabilidad en zona de frontera (literal y metafórica), la tragedia de los indocumentados que aspiran a cruzarla, el deseo de ser un guionista mexicano para exportación, el ansia de irse y el mandato del regreso, etc., son algunos ejemplos dispares. El cuento termina siendo lo que H. Quiroga expresara en su octava máxima del decálogo, “una novela depurada de ripios”, y agregaría, en clave de las tramas compactas que desvelaban a Poe, donde los componentes se ubican en precisos lugares: oraciones y frases cortantes que introducen esa lejanía o lo inmediato de manera indistinta; oraciones y párrafos que avanzan rápido la historia, enlazados a otros que la distraen o complican sutilmente, en la brecha de las máquinas de crear interés de Cortázar, otro maestro para Villoro. Respecto del equilibrio, interesa el tono despojado de emoción, sostenido aunque se traten el dolor, el engaño, la traición; es una marca más o menos fuerte de todo el volumen cuya consonancia compositiva empieza por las primeras personas confesionales: “Me abrazó como si untarme su sudor fuera un bautizo. Luego me vio con sus ojos hundidos por la droga, el sufrimiento, demasiados videos. Le sobraba energía. Algo inconveniente para una tarde de verano en las afueras de Sacramento. En su visita anterior, Jorge pateó el ventilador y le rompió un aspa; ahora, el aparato apenas arrojaba aire y hacía un ruido de sonaja. Ninguno de los seis hermanos pensó en cambiarlo. La granja estaba en venta. Aún olía a aves; las alambradas conservaban plumas blancas” (“Los culpables”).

Es un tono por el que no hay órdenes o problemas subrayados. En general la muerte, datos del contexto, las micro biografías de personajes del deporte que inyectan “realidad”, las alusiones a la tradición o a un pasado “mágico”, casi todo cobra la misma consistencia; alguna repetición, ciertas frases irónicas, algún soplo de humor explícito, las transcripciones del registro oral serían excepciones. La vocación de la primera persona confesional es la intimidad, pero aquí es una intimidad desapegada (otro contraste) que se refuerza por la naturalidad constituida desde los comienzos, una de las mayores dificultades al escribir. La retórica de los comienzos en estos cuentos de Villoro (un saber que me recuerda a Salvador Garmendia) sería la manera por la cual parece no haber reorganización de un imaginario, como si la escritura en tanto acto físico le fuera inherente, una sencilla instancia cuya realización no produce conflictos. Quizás en esto resida la fuerza de ese efecto de naturalidad, en la posibilidad de unos comienzos que ubican de lleno en los relatos, pero también figuran restituir un diálogo o un continuo (el volumen entero, la escritura) solo suspendido en apariencia: ”A Rosalía le sobra de qué preocuparse” (“Orden suspendido”); “-Los fantasmas se aparecen, los muertos nada más regresan...” (“El silbido); “La culpa fue de la iguana” (“El crepúsculo maya”).

Los culpables fue publicado además por Almadía en México y Anagrama en España. Los títulos, es decir las palabras preocupan a Villoro, quien además es traductor y ha reflexionado sobre el oficio (se sabe que la narrativa tiene mayor posibilidad de traducción sin menoscabo esencial, pero el lenguaje de Los culpables la favorece: además del tono, su registro coloquial es contenido y responde estrictamente a la economía de cada relato). La explicación que justifica el uso de la palabra efecto como parte del titulo Efectos personales en el prólogo de ese volumen, y el epígrafe que abre Los culpables, un aforismo de Karl Kraus (“Quien calla una palabra es su dueño;/ quien la pronuncia es su esclavo”) redundan en el afán que cada relato sugiere, decir lo necesario eligiendo lo adecuado porque el decir siempre orienta a lo diverso, una apuesta de S. Garmendia a quien insisto en mencionar por haber sido otro maestro de la forma breve que se refería al “doble fondo” en el dominio del lenguaje para desvanecer pretensiones de lo unívoco y circulaba cómodamente, como Villoro, por distintos registros –novela, crónica, cuento, guiones, periodismo literario, relatos infantiles ....

Culpables buscan ser los hermanos del cuento para escribir porque “teníamos que jodernos para merecer la historia” (“Los culpables”). Quien narra ya lo es, como son culpables todas las primeras personas confesionales del volumen y como suelen sentirse los que apelan a la confesión cuando arrastran algún secreto. Culpa es otra variable que hilvana el conjunto donde la traición abunda y una palabra repetida, a veces en sintonía con la muerte que anticipa la imagen de tapa, todas poderosas en la tradición escrituraria mexicana (cómo no recordar el cuento de E. Garro). La serie se completa con una ciudad que cobra presencia en algún cuento y en la nouvelle: los colores de la imagen de tapa, un fondo-contexto que da anclaje a las distintas historias personales en oblicuo dije : ”No me gusta la ciudad desde el andamio, pero me gusta que esté detrás de mí. Una masa que vibra”, nos aclara el limpiavidrios de “Orden suspendido”.

Dicha serie permitiría hablar del gesto paródico de Villoro respecto de un faro, La región más transparente (1958), la primera novela de C. Fuentes o escritura de México como cartografía de una red social en alrededor de 470 páginas, nudo genésico del ciclo urbano, armado desde fragmentos que se ensamblan para completar un todo cuya marca es el espesor. J. Villoro incluye la frase nada casualmente en la primera parte de “Amigos mexicanos”: “-Hemos perdido la región más transparente del aire-...”. Me apresuro a aclarar que la nostalgia de quien narra es “calculada” cuando vincula la contaminación con el fin de la lírica azteca en un mismo sintagma que conjuraría, además, lo inabarcable deglutido por Fuentes, un pasado que pesa y resulta difícil soslayar (recordemos que son las palabras de von Humboldt inmortalizadas por A. Reyes en Visión de Anahuac: “Viajero: has llegado a la región más transparente del aire”). Es la frase que Monsiváis denomina uno de los lemas de la mitomanía para “ceñir” a México (el otro es “Ciudad de los palacios”).

La escritura como trabajo surge tras mis breves observaciones y ubica en otra preocupación de J. Villoro; si elige palabras como “orden”, “patrón”, “plan”, “sistema” a modo de títulos o en referencias más y menos directas cuando cuenta sus historias, a su vez propicia la reflexión sobre escribir. El ensayo dedicado a Juan Rulfo en Efectos personales insiste en socavar concepciones de críticos desprevenidos (los que carecieron de la “elevada categoría” requerida frente a relatos que hacen “vivir” la palabra diría Roa Bastos) sobre la “mágica inspiración” que dio origen a Pedro Páramo. Allí Villoro refrenda el obsesivo, riguroso trabajo del gran renovador formal de la narrativa mexicana y exalta las operaciones intelectuales puestas en juego, el proceso de reinvención (ese dispositivo de que habla C. Aira) por el cual un territorio “se transforma ... en una cartografía más auténtica que su modelo”.

En ese mismo ensayo, la valoración de la lectura como motor de la escritura ahonda en un gesto de J. Rulfo que Villoro trata de hacer visible en sus textos y explicita en los ensayos: la frecuentación de diversas literaturas, así como la frecuentación de otras lenguas y añado, la absorción de materiales disímiles en beneficio de la propia producción. El sesgo de su mirada no solo revela la posibilidad de captar el detalle o de pulsar los ritmos de un contexto, también, una carga informativa generada por la curiosidad del observador que sabe ver, característica de muchos narradores y, es claro, de los cronistas. Villoro se define “de carácter disperso y curiosidades simultáneas”; sin dudas el trabajo de la escritura y la valoración del peso de las palabras le han permitido aprovechar las curiosidades y controlar la dispersión para armar estos cuidados artefactos (de ahí mi frase “manera sistemática” en el primer párrafo) donde los contrastes, aun las contradicciones se complementan y vuelven “creíble” la ficción, propician “aceptarla en tanto que tal” según planteara J.J. Saer, un punto de llegada valioso cuando de narrar se trata.

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Noviembre 12, 2008

Cartografía de papel - Andres Isaac Santana

Originalmente en | abc.es | ABCD

img_exposicion_64-u.jpgLa exposición Lenguajes de papel disfruta de una gran virtud: la ser una muestra hermosa y delicada, proclive a lo sutil, al gesto reposado, a la cadencia de cierto amaneramiento casi retórico que ha hecho del arte un espacio de redención y de goce, de fragilidad pero también de permanencia, de fuga y de presencia, de vida y de muerte. Ella es el resultado de un ejercicio de selección, a cargo de la comisaria Pilar Borrás, de los extensísimos fondos de la Colección Circa XX de Pilar Citoler. Muy al contrario de la arrogancia curatorial al uso, esta muestra cifra un relato muy personal que se abre a la mirada crítica advirtiendo de la polivalencia casi cubista de su estructura discursiva como una de las principales señas de identidad de esta enjundiosa colección. Fotografía, pinturas, esculturas, obra gráfica y libros de bibliofilia tanto de artistas españoles como extranjeros, son solo algunos de los lenguajes que atesora esta colección, fraguada a la sombra y bajo la férrea voluntad de una mujer que durante más de treinta años ha conseguido erigir una de las principales colecciones internacionales privadas más importantes de España.

Esta vez ha sido la obra sobre papel, con más de 350 ejemplares, el punto de partida de una narración que se inmiscuye, con absoluta promiscuidad y alevosía, actitudes tan propias del ritual erótico, por todos los entresijos de las historia del arte más reciente. Tal y como su nombre indica La colección Circa XX está dedicada al arte del siglo XX, con especial énfasis en la segunda mitad del siglo. De ahí que la muestra ensaya una escritura reflexiva (también hedonista y enfática) sobre un amplio perímetro de la creación contemporánea. La sala Picasso del Círculo de Bellas Artes presta atención a las vanguardias históricas con obras estupendas inscritas en los lenguajes de la abstracción, la figuración, el pop art, el expresionismo, grafitismo o el informalismo americano. En la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid, en cambio, se favorece una lúcida aproximación a las últimas tendencias y modos de emplazamientos del hecho estético como la instalación, granjeándose un claro protagonismo la fotografía sobre papel.

Este recorrido, que focaliza su interés en la nobleza de la superficie a partir de la paradoja que se teje entre los principios antagónicos de fragilidad y de trascendencia, entre la afirmación de un paradigma y al mismo tiempo la vulnerabilidad de éste, advierte de nombres centrales para la historia del arte como: Emil Nolde, Picasso, Julio González, Benjamín Palencia, Le Corbusier, Joan Miró, José Caballero, Man Ray, Henri Michaux, Barceló, Plensa, Tapies, Saura, Francis Bacon, Andy Warhol, Vostell, Alexinski, Calder, Nicholson, Palazuelo, Elena Asins, Sam Francis, Chillida, Kelly, Rauchenberg, Feito, Appel, Grete Stern. En su totalidad, Lenguajes de papel traza una exquisita cartografía que permite infinitas combinaciones lectivas tanto como miradas asistan a este recorrido. Así, son muchos los itinerarios interiores que plantea abriendo la brecha a la más frondosa de las especulaciones críticas.

Son muchas las conexiones –casi imposibles de discernir desde la racionalidad más estéril- que existen entre una colección de arte y la naturaleza misma de su propietario. He tenido la suerte de conocer a Pilar Citoler, lo que me permite asegurar, y también especular, las sutiles coincidencias que se revelan –desde el silencio poético- entre estas obras y una personalidad femenina dulce y frágil como la suya. Ambas instancias son contenedoras de una ilusión que rebasa cualquier escepticismo. Pilar Citoler y su colección son ya el testimonio de una época, el documento noble de un altruismo que vence todas las barreras. Esta colección y su puesta en escena, a través de cada uno de los proyectos curatoriales que la estudian, supone la gran restitución de la utopía.

Entre lo evanescente y lo sólido, lo quebradizo y lo volátil, queda atrapado un gesto estético de carácter enfático, que hace del papel su fin primero y último.

Publicado por salonKritik a las 04:28 PM | Comentarios (0)

Más revelaciones sobre el "caso Barceló" - Fernando Castro Flórez

Originalmente en lo que yo te diga

No dejan de aparecer "macabras" revelaciones en el "caso Barceló". Todo es repugnante. Resulta que se retiró del proyecto porque "no era negocio". Vivía, según cuentan, en una mansión cuyo alquiler ascendía a 15.000 euros al mes y solicitó los servicios de un cocinero italiano. Es un despropósito, un ejercicio de desfachatez monumental. Deberían exponer, en lo alto de la cúpula a toda la corte de sinvergüenzas que han perpetrado este escándalo. Ahora también le largan la culpa al embajador que "quería dejar una huella" de su mandato. Lo que ha quedado es la mugre cultural. Barceló no tardará en ir de "víctima". Es un caradura y un mezquino. De eso no tiene nadie duda. Pero sabrá instrumentar todo este revuelo en su beneficio. Como toda tragedia tiene su matiz cómico resulta que Juncosa ha declarado que se enteró de que era comisario por el "ABC". Lo mejor es que le hubieran mandado un motorista hasta Dublín, como en los tiempos de Franco, para que se pusiera a las órdenes. Tengo claro que a muchos del Ministerio de Cultura este asunto les tendrá desvelados. Aunque la culpa no es suya tendrían que dar la cara o, por lo menos, aclarar su responsabilidad (o falta de ella). Mientras los museos ven como se les recorta el presupuesto y en la Universidad no hay ni papel para fotocopias, es esencial que se convoque a toda clase de patrocinadores para pagar el dispendio. Si se dan algunos de baja no pasa nada. Ya tirarán del dinero de todos. Santiago (Barceló) y cierra España.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:33 PM | Comentarios (1)

Animal Collective: Una arqueología indómita de los sentidos - Andrés Acevedo

Originalmente en super/45

animal collective.jpg Para Avey Tare, frontman del colectivo animal, sería muy bueno que sus discos pudieran ser apreciados desde todos los ángulos: drogas, punks, intelectuales, espiritualistas. Lo cierto es que su generosa discografía permite esos puntos de entrada y otros más, que desentrañamos en esta locuaz entrevista.

Animal Collective es uno de esos grupos infinitos, en los que da gusto perderse. De recorrido insondable (amigos desde inicios de los 90s, de la época escolar en Baltimore, separados y reunidos nuevamente al despuntar este nuevo milenio), han hecho de sus cruces y derivaciones un encuentro más allá del espacio y el tiempo. Su potente imaginario, también bajo el paraguas de sus proyectos paralelos (Jane, Panda Bear, Terrestrial Tones), recorre lugares pretéritos y futuros, como si de un prisma abierto se tratase. Es en vivo donde Animal Collective ha unificado todos los trazos de su discografía: sus conciertos son una experiencia unificadora, donde ligan una canción con otra para no romper el flujo orgánico al tocar, dejando que muten entre escenario y escenario y, sobre todo, emocionando con una puesta escena rotunda, apuntalada con cuatro músicos que cumplen con devoción su función en el colectivo.

Repartidos entre Portugal y Estados Unidos, Avey Tare (David Portner), Panda Bear (Noah Lennox), Geologist (Brian Witz) y Deaken (Conrad Deaken) siguen engrosando su discografía. Han editado fundamentalmente seis larga duración, desde el misterioso Spirit they’re gone, they’ve vanished (de su propio sello Animal, 2000) hasta el reciente Feels (Fat Cat, 2005). Más allá del cliché, es necesario recalcar que ningún disco suena como el anterior: asombrosos y marginales en Here’s comes the indian (Paw Tracks, 2003) y Campfire songs (Catsup Plate, 2003), polos reveladores de su actitud punk, o exquisitamente producidos con su propio lenguaje mestizo en Sung tongs (Fat Cat, 2004).

Tres de sus cuatro integrantes conversaron con nosotros a través del correo electrónico en esta sincera entrevista, arqueología de los múltiples sonidos que han dejado flotando en estos años.

—¿Qué están haciendo estos días como Animal Collective? ¿Nuevas grabaciones?
Geologist: Sí, tenemos una apreciable cantidad de nuevo material que hemos estado tocando en vivo por seis o siete meses. Seguiremos trabajando en él y entonces encontraremos, es de esperar, la manera de convertirlo en un nuevo álbum que nos tiene muy excitados.

—En estos seis años se han tomado su tiempo para grabar una gran cantidad de álbums bajo Animal Collective o sus proyectos paralelos, y creo que siempre es necesario escucharlos cuidadosamente para descubrir nuevos matices. ¿Cómo se escuchan a ustedes mismos? ¿Es un tanto vertiginoso?
Geologist: No escucho nuestra música muy seguido. Tenemos que escucharla tantas veces mientras creamos que toma tiempo, para mí, separar la experiencia de escuchar música de la de hacer música.

—Su historia musical de influencias juega con tendencias folk como The Holy Modal Rounders, una aproximación amplia a la world music, el krautrock, el tecno alemán, el soul de Mercury Rev, la extravagancia de amigos como Gang Gang Dance y Black Dice, y así… Peculiarmente, escuchamos esas bandas en ustedes, pero es bastante lejos de ser una simple copia. ¿Cómo calzan las viejas y nuevas influencias en su estilo?
Geologist: Realmente no lo sé. Nunca hemos pretendido copiar a ninguna de nuestras influencias o fuentes de inspiración, ni pensamos cómo hacer que calcen estas distintas bandas en un todo. Queremos ser una banda muy novedosa en el sentido de que somos cuatro tipos viviendo ahora mismo, haciendo música ahora mismo influenciada por nuestras vidas en este punto exacto y por nuestras esperanzas en el futuro.
Avey: Creo que cada cosa que tocas y saboreas y oyes y ves simplemente se vuelve algo natural a través de tu vida. Entonces parece como si fuera una experiencia positiva, o incluso si es una experiencia negativa escapa de tí de alguna manera, en distintos lugares. Nosotros no filtramos a través de los grupos que tú hablas. A veces pienso que sencillamente dejamos salir nuestras influencias, fusionadas en conjunto, y creo que es bueno para nosotros. Muchos músicos tienen una relación muy verbal en el modo en que se conectan con otra música, incluso con la propia; nosotros no tratamos de verbalizar para nada, a excepción de cuando tocamos algo que no nos gusta o cuando trata de sonidos demasiado específicos. En lo posible, exploramos y tenemos el más mínimo control del alma de nuestras canciones.

—Han grabado en distintos lugares, desde estudios profesionales a caseros. La última vez lo hicieron en Seattle, en la iglesia que Scott Colburn (Sun City Girls, Arcade Fire) convirtió en un estudio. ¿Cómo eligen los lugares para grabar? ¿Qué influencia tienen esos lugares sobre ustedes?
Geologist: El lugar de grabación es importante pero no creo que tengamos una fórmula para elegirlos. Gran parte de ello tiene que ver con encontrar un estudio que se acomode a nuestros requerimientos técnicos, y si puede ser en un lugar agradable que nos regale una nueva fuente de inspiración, también es grandioso.
Avey: Muchos de nuestros discos han sido grabados en Maryland pues no teníamos dinero para entrar en un estudio, pero además porque disfrutamos grabar tanto como tocar, entonces ¿por qué no grabar donde tocas bien? Creo que apreciamos tener el máximo control sobre el proceso de grabación, pero también es bueno trabajar con personas en quienes confías y dejar que ellos tomen el control algunas veces. Es genial encontrar gente con otro tipo de oído interesante, distinto al nuestro.

—Están repartidos por todo el mundo. ¿Les resulta difícil juntarse para grabar?
Geologist: Es difícil, pero no tanto como podría creerse. Estar tan repartidos nos hace ir más lento y nos limita de hacer ciertas cosas. Pero, por otro lado, es muy positivo, porque nos mantiene entusiasmados para vernos unos a otros y volver a tocar juntos.

—Es fácil para algunos críticos decir que Here comes the indian es su álbum punk y que Feels es su álbum pop. Por otro lado, es muy común leer que ustedes son tipos freaks metidos en drogas o experiencias corrosivas. ¿Una concepción errada o un vistazo simple de su arte?
Geologist: Ummm, un poquito de ambas cosas…
Avey: Sería bueno que nuestros discos pudieran ser apreciados desde todos los ángulos: drogas, punks, intelectuales, espiritualistas. Pero sí, tal como dice Brian, un poco de ambas cosas influyen en que se hable así de nosotros la mayor parte del tiempo.

—En el sitio web de Paw Tracks dice: “Animal Collective está creando la nueva música espiritual del siglo veintiuno”. ¿Este tipo de frases desconcentran su atención o los estimulan a seguir adelante?
Geologist: Personalmente, no tomo en cuenta nada de eso. Frases como ésas han sido escritas en hojas de prensa con el fin de que la música sea distribuida y comentada. No es parte de nuestro negocio. En términos musicales, no me interesa cumplir las expectativas de nadie excepto de nosotros mismos.
Avey: Sí, en mayor o menor medida no nos sentimos representados por lo que se escribe de nosotros; creo que otras personas lo hacen. Honestamente, nos cuesta bastante describir nuestro sonido. Simplemente tocamos.


—Quizá el sello de Feels podría ser muy definitivo para su futuro musical, incluso cuando a ustedes les encanta cambiar su sonido en diferentes direcciones. ¿Es Feels un campo libre para seguir explorando?
Geologist: Siempre va a haber elementos familiares en nuestra música que hagan una conexión con todos nuestros discos, pero esperaría que no nos quedásemos pegados en una suerte de “fórmula Feels”.
Avey: No puedo ver ninguno de nuestros álbums como un campo sobre el que valga la pena seguir. Aunque sería agradable si Feels abrió los oídos de la gente.


—¿Cuán importante ha sido la producción independiente para hacer realidad sus ambiciones musicales?
Geologist: Es muy importante para nosotros. Siempre producimos nuestros propios discos. Tenemos una buena idea de lo que queremos y elegimos a los amigos y a los músicos invitados que creemos que pueden ayudarnos a conseguir esos objetivos.

—¿Consideran necesario mantener sus canciones lejos de una comercialización masiva? ¿Es un aspecto importante para ustedes?
Geologist: Bueno, si te refieres a que escribimos y producimos nuestras canciones en un sentido que podría limitarlas completamente para ser comerciales, la respuesta es no. Simplemente hacemos canciones que disfrutamos y que necesitamos escuchar. Si millones de personas están dispuestas a escuchar música de la misma manera que nosotros, realmente me excitaría mucho. Sin embargo, si tú quieres decir que no queremos comercializar nuestra música en cuanto a usarla para vender un producto, o tratar a la música misma como un producto, entonces tienes razón, es importante para nosotros. Algunos miembros de la banda tienen distintos puntos de vista al respecto, pero si no llegamos a un acuerdo, no hacemos nada.
Avey: Te encuentras, por un lado, con que necesitas que la mayor cantidad de gente posible escuche tu música y entonces haces cosas donde puedes tocar en el Carling Beer Stage para un festival que está promocionando esa cerveza y, por otro lado, tienes un público que nunca lo haría. Pero en una actuación en vivo es diferente, porque ninguno en el festival está haciendo realmente la conexión comercial (no lo creo), y espero que no se asocie a nuestra banda con la cerveza Carling o Estrella. Así que en cierto modo está bien: no pienso que esto determine los gustos de la gente respecto a nuestra música. No obstante, no usaríamos dinero de una compañía para vender un producto en televisión a través de comerciales. Pero como puedes ver, es bastante difícil en estos días, incluso si lo que tú quieres hacer son cosas como conciertos en vivo. Las grandes corporaciones están empezando a controlar todo porque tienen todo el dinero y es realmente triste. Pienso seriamente que todo esto va a ser cada vez más grande y con un impacto más negativo en el mundo cultural si no tomamos las precauciones necesarias. Supongo que es bastante importante para nosotros no tratar a nuestro grupo como una corporación, lo que causaría definitivamente nuestra caída, sin mencionar que nos separaríamos de la gente con la que tratamos arduamente de conectarnos. Una vez que te conviertes en algo así creo que puedes perder esa conexión.

—La primera vez que me expuse a su música me sentí confundido, estimulado y excitado al mismo tiempo. ¿Qué otros comentarios positivos o negativos han recibido de sus audiencias?
Geologist: Extremos en ambos sentidos. Nos han lanzado cosas y todo el mundo se ha ido de nuestros shows, y hemos tenido mucha gente danzando y pasándolo muy bien. El resto de los integrantes recuerdan mejor que yo estas historias…

—Pienso que logran la toma final de sus canciones después de muchos viajes y cambios naturales que se dan en los shows en vivo. Debido a que siempre trabajan dejando salir sus emociones, deben perderse para encontrarse en un rincón mejor, ajeno: una experiencia de alter ego. ¿A veces se sienten sobrepasados por sus emociones?
Avey: Creo que es una experiencia muy importante para mí en este punto. Pienso que es una de las pocas veces en que puedo vivir un profundo desinterés.
Geologist: Sí, yo también me siento sobrepasado, pero no de un modo negativo. Cuando me veo sobrepasado en el escenario, suele ser un sentimiento muy orgánico, muy bueno.

—¿Qué sucede actualmente en Animal Collective con las texturas más ruidosas y oscuras de bandas como Wolf Eyes? Here comes the indian y, en menor grado, Dansee manatee se relacionaban con ese acercamiento musical más duro, pero ustedes siempre se refieren al primero como una experiencia sufrida y evasiva, y el complejo asalto de sonido de Dansee manatee fue dejado atrás después de álbums como Campfire songs…
Avey: Recuerdo que estaba muy motivado en joder a todos con intensas frecuencias en Danse manatee en una dirección que era siempre muy lúdica para nosotros… pero no para muchas personas. Creo que es uno de mis discos favoritos entre los nuestros. Todas esas canciones fueron compuestas y resueltas realmente. Por otro lado, el estilo de Here comes the indian tan sólo salió de nosotros en un período particularmente oscuro de nuestras vidas. Más que nada, fue un experimento de nosotros cuatro tocando juntos por primera vez en bastante tiempo. Pienso que seguimos aproximándonos a todos nuestros discos de un modo sónico tan sólo con distintos énfasis sonoros.

—Hay dos canciones amorosas de las que me gustaría hablar. La primera, ‘Banshee beat’, que se despliega libremente con una emoción genuina de suave tristeza, como el momento de calma tras un llanto necesario, con una actitud de agradecimiento feliz. Cuéntenme cómo nació esa canción. Pareciera que estaban mirando alrededor suyo y, de repente, engancharon una bella melodía…
Avey: Nació de modo similar a todas las melodías que escribo: sólo vienen a mí en mi cabeza. Originalmente escribí la canción en una rítmica muy fracturada, pero en un ensayo empezamos mágicamente a tocar en el ritmo de la canción. Fue como si todos entrásemos en esta habitación uno tras otro después de haber tomado un receso, y la canción empezó con cada persona que añadía algo cuando entraba en la habitación. Nunca lo olvidaré. Creo que es la única canción que he escrito en que la gente, asombrosamente, logró captar lo que estaba tratando de transmitir emocionalmente. Muchos amigos míos y otras personas que me he topado han dicho que esa canción los ayudó en una separación amorosa por la que estaba pasando. Para mí es muy extraño cuánta gente ha coincidido con esto. Y sí, es totalmente una canción de separación, pero una positiva. Es como esa dulce tristeza que emociona tan fácilmente. Es como intercambiar un viejo amor por uno nuevo. Lo que, en un vistazo, parece muy triste, pero en muchos otros se siente muy bien. Sí, es sobre encontrar tranquilidad en la tristeza además de comentar cuán dulce puede ser nadar.

—La segunda: es muy divertido cuando escucho ‘Winter’s love’. No entiendo muy bien qué dice la letra –podría leerla, pero no es lo mismo– y, de todas formas, empiezo a canturrear en solitario como un niño bobo. Es una canción muy acogedora, y una perfecta introducción a sus raíces, como The Beach Boys. ¿Siguen escuchándolos? ¿Cuán importante es esta banda para ustedes?
Avey: Me gustan mucho The Beach Boys y, definitivamente, he seguido escuchándolos y descubriendo muchos de sus discos más tardíos, como Friends, Wildhoney y 20/20. Pero la música vocal nos ha influido desde todos lados, desde muchas y distintas épocas. Actualmente, pienso que si ‘Winter’s love’ está influenciada por algo es por las armonías vocales tahitianas o algún tipo de armonía isleña y no The Beach Boys. Noah y yo hemos ido a muchos lugares bellos en nuestras vidas, y queríamos escribir una canción de amor de invierno. Pero simplemente tiene que ver más con una completa dicha para mí.

—Campfire songs es un álbum muy bello, como si las canciones hubieran nacido naturalmente en aquel lugar con un sonido final muy fluido y simple. ¿Harían algo así nuevamente? ¿Qué fue lo mejor de tocar así?
Avey: Fue bueno liberarnos de tener que usar un montón de amplificadores y ser simplemente capaces de sentarnos en un departamento y tocar y seguir tocando y tocando. En cierta forma muchas de nuestras performances en vivo son similares a ese estilo continuo de tocar; tan sólo la música cambia y ahora es más potente. Estoy seguro de que si tuviésemos a mano el grupo adecuado de canciones podríamos hacer un segundo Campfire songs, porque una forma de verlo es como una banda separada de Animal Collective, pero es difícil imaginarlo como algo único a estas alturas.

—Muchas de sus canciones tienen una conexión oriental. ¿Han vivido experiencias de meditación o algo similar? ¿Cuán importante es alcanzar un trance en sus canciones?
Geologist: Sí, todos hemos hecho meditación y ejercicios de respiración. No sé cuán concreta es la conexión con el elemento trance en nuestra música, pero de seguro está trabajada en esa orientación.

—Por otro lado, sus canciones trabajan atmósferas tribales y mitológicas. Eléctricas o no, hay una obsesión ancestral que se puede tornar maníaca en sus apasionados shows. ¿Cuál es el origen de ese movimiento ritual en ustedes? ¿Es algo que viven desde el colegio?
Geologist: Tocar en vivo ha sido siempre extremadamente divertido para nosotros, desde que éramos adolescentes. Parte de eso es ritualístico, pero es así para nosotros, es totalmente personal. No estamos adoptando ninguna práctica específica de otras culturas para incorporarla en nuestra música o en nuestras performances. Al parecer sucede naturalmente.
Avey: Creo que tenemos esa conexión y que cualquier tipo de actitud puede ocurrir en relación a nuestros shows, y de algún modo involucra estar chillando y gritando y golpeando cosas cuando eso se siente bien… lo que puede ser en cualquier momento. Nunca hemos querido que nuestros shows estén regidos por el patrón “tocar una canción, parar, tocar una canción”. Para otras personas pareciera ser tribal, pero nosotros estamos siendo realmente libres al expresarnos.

—Veo una forma expresiva y muy libre en el trabajo artístico de sus álbums. Además, a Avey le gusta pintar su cara, y han usado máscaras en vivo. ¿Se mantienen conectados con las disciplinas artísticas? ¿Cuáles son sus preferencias en ese terreno?
Avey: Amo el color, cómo los colores se fusionan juntos y el trabajo con la luz. Supongo que ésa es la principal razón para hacer artes visuales o usar pintura en mi cara. Me pinto del mismo modo que toco música… Tú sabes que no tengo ningún entrenamiento en nada parecido, así que es una clase de mezcla, una forma libre de intervenir salpicando con otros tipos de dibujos que hago. Me gusta mucho el post-impresionismo en términos de movimientos artísticos, pero tiendo a asociarme con diferentes tipos de artes visuales. De todos modos no me gusta mucho el arte conceptual.

—¿Mantienen un contacto estrecho con la naturaleza? ¿Cuáles son sus lugares favoritos para viajar y estar?
Geologist: Lo intento pero no ayuda mucho el hecho de que vivo en la ciudad. Trato de tener tanto contacto con la naturaleza como ciudadano (por ejemplo, al no conducir mi auto, no usar productos químicos de limpieza, reciclando, etc.), pero no estoy seguro de que sea todo lo natural que me gustaría. He hecho mucho camping y scuba-trips, así que tengo muchos lugares favoritos. Soy un fanático de las badlands en Estados Unidos (vastas formaciones rocosas erosionadas por el viento y el agua), así como el desierto Sonora y el Pacífico noroeste. Este verano estoy planeando pasar tres semanas acampando en el norte de Suecia y en Noruega occidental. No he estado en Sudamérica todavía, pero me gustaría mucho visitar Nazca, en Perú. Por cierto, bajo el agua es mi lugar favorito, absolutamente.

—¿Qué podríamos escuchar en el próximo disco de Panda Bear? ¿Tocarías nuevamente con la colaboración de Deaken?
Panda Bear: He estado trabajando lentamente en algo de música por aquí y por allá, si entiendes a qué me refiero. Entre Animal Collective y los bebés no queda mucho tiempo libre, así que trato de hacer un poquito cada vez que puedo. También he estado muy obsesionado con los formatos de doce y siete pulgadas, y quiero hacer un álbum en uno de ésos. Estoy a punto de terminar el tercero. Entonces los pondré todos juntos en un cd y quizá agregue también dos tracks nuevos. La música para mí en estos días es algo casual y eso es bueno, pues el álbum anterior fue un tanto difícil. No quiero hacer algo como eso nuevamente, pero al mismo tiempo no puedo ayudar si no es escribiendo de temas poderosos y serios para mí. Supongo que siento que son las únicas cosas que me interesa escribir y escuchar una y otra vez, así que se torna algo intrincado dentro de tu cabeza. Las nuevas jams son enteramente sintéticas y, honestamente, robadas desde cierto punto de vista.

—¿Y cómo vas con Together (la colaboración con Rusty Santos, con el en que hacen jams para fashion shows)?
Panda: Man, no hemos hecho nada desde hace bastante tiempo. Animal Collective ha sido manejable después de dejar New York pero con Together y Jane ha sido mucho más difícil. Espero que a Rusty le vaya bien. No he hablado con él desde algunas semanas atrás.

—Avey, vivir con Eric Copeland debe ser muy interesante, cruzando influencias e ideas. ¿Hacen jam sessions en vivo en casa? ¿Es un compañero muy intenso?
Avey: Eric es uno de mis mejores amigos. A todos mis colegas musicales los considero mis mejores amigos, y es bastante difícil imaginarme haciendo música con alguien que no conozco lo suficientemente bien. Creo que es básicamente de donde nace la personalidad de nuestra música. No diría que Eric es muy intenso porque, de hecho, es un tipo muy tranquilo. Y sí, hacemos música, registramos nuestras improvisaciones en vivo en nuestro departamento. Ya no vivimos juntos, en todo caso, porque ambos estábamos aburridos y éramos unos trabajólicos desde un ángulo bastante divertido. Desde entonces hemos compuesto cosas muy lentamente.

—¿Qué te gusta hacer en New York?
Avey: Hmmm, actualmente, quedarme en casa y ver películas. También me gusta ir a bailar con mis amigos y escuchar las grabaciones de sus proyectos paralelos. También me gusta dar vueltas por Manhattan y pasar el tiempo con mis hermanas.

—Finalmente, ¿que cosa nunca haría Animal Collective?
Geologist: Tráfico de órganos humanos en el mercado negro.

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Una muerte extraña/Esbozo sobre el lector de imágenes - Pablo Marte

Originalmente en La fuga (revista de cine)

La Jetee 6.jpg ¿Se puede morir con mejor cadáver que el que ha dejado el cine? Como dijo Chris Marker, si había de ser así, al menos que tuviera una muerte honorable. Pero la muerte del cine, incluso la auspiciada por el autor de La Jetée, parece ahora el error de un oráculo confundido por los singulares desarrollos tecnológicos que, a lo largo de los últimos veinte años, han sacudido el planeta.

Ocurrió, aquí y en todas partes, que ya se había vendido, por adelantado, economía virtual, todo el pescado tecnológico. Los años 90 inventaron el futuro: se pensó: el futuro es cuestión de un buen diseño, una buena marca, un buen coche: el futuro es el celular, así, sin más, poder hablarle a la madre de uno esperando el autobús (por otro lado, el mismo cacharro de siempre): ay, el futuro no necesariamente debía ser como Star Wars, tan sólo llamarse así.

Es en ese contexto que se predican muertes por doquier, una costumbre forjada desde el postestructuralismo, que reúne a su vez el viso agorero de un fin de siglo.

¿Qué estrella cae sin que nadie la mire? (1)

Sin embargo, lejos de morir, el cine parece encadenar una renovación tras otra, incluso sin haber resuelto o determinado la consistencia y calidad de las mismas. Es decir, probablemente nos encontramos, en cuanto a cine y experimentación, en el momento más fructífero desde los años setenta.

Una muerte extraña la del cine, porque lo cierto es que está en trances de morirse, según nos confirman todos los datos. Se hacen menos películas y la gente abandona las salas. La presidenta de la Academia del Cine Español acaba cada año su discurso con un alegato en defensa del cine (en concreto, de éste que dicen que es español: yo aún me pregunto qué es ser español), como si su salvación estuviera en nuestras manos y, sobre todo, no fuera algo que en el fondo deseáramos (hay según qué tipo de cine del que no me importa queden las salas vacías y eso va por la práctica totalidad de lo que se hace en este país).

Lo de la muerte del cine es ya un clásico. En parte proviene de una identificación harto curiosa: la del material con su ontología. Como realmente este texto no trata sobre el digital, no ahondaré en el hecho de que lo fílmico como ontología no es algo extinto, sino mutado en un formato diverso que tiene una manera diversa de ser trabajado. Esa confusión es la razón por la cual las Histoire(s) de Godard despiertan un ambiguo doble reflejo. Por un lado las han llorado como testamento fílmico no ya de su autor (que, desde luego, pretende, y lo ha hecho, seguir trabajando) sino del cine en su conjunto. Sólo el fin de una época permite enunciar eso que la ha hecho vivir, como si le hiciera falta morir para convertirse en libro, escribió Michel de Certeau . Por el otro, sin embargo, se atisba con ilusión las posibilidades infinitas del medio en su caminar por los senderos de la narración videográfica. Esa hermosa contradicción en las Histoire(s) de Godard representa, a mi entender, la gran contradicción actual del cine, su pecado, su debilidad, que es, al mismo tiempo, su salvación y fortaleza.

En conjunción a ese innombrable del cine que es, todavía, el digital, existen otros aspectos que ayudan a, como mínimo, replantearse la idea de una mortandad cinematográfica, al menos tal y como se esbozó en la época de la concurrencia de los lutos (autor, público y obra).

Si me permiten, daré ahora un pequeño rodeo: estoy dejando de fumar. De entre todos los momentos en los que puedo sentir la ausencia del acto de fumar como algo más triste que un bonito recuerdo, sin duda es el acto de la escritura sobre cine el que peor me lo pone. Pienso en lo emocionalmente ligado que tengo el acto de fumar al de escribir y al de pensar sobre cine. Me acuerdo de Jim Jarmush en Blue in the Face, hablando de ciertos films americanos en los que se fumaba. Y de Strangers than Paradise: los tres protagonistas fuman mucho y tiran las colillas al suelo.

Pero al mismo tiempo detesto esta cantinela seudomelancólica y moribunda del topo cinefílico, envuelto en humo. El topo cinefílico es un señor con caspa que no soporta la vida a plena luz y da clases de guión en una academia donde se imparten cursos concertados. Su pariente más cercano es el calamar abisal, que vive allá donde la luz no llega, en las profundidades de un viejo teatro reconvertido en viejo cine y luego en viejo parking. No más llantos al tabaco extinto, por favor, que solo me falta darle cuerda al mariachi que todos llevamos dentro y cantarle un rock al whisqui on the rock.

Quiero decir, puedo referir “cine” desde una estética a lo Luis Eduardo Aute (“cine, cine, cine, más cine por favooor”, cantaba lánguido, tan lánguido que dejó de cantar y comenzó una carrera como dibujante lánguido de desnudos femeninos), lo que me supondría, de todas a todas, una especie de harakiri mental. Puedo seguir por ese camino de baldosas nicotinadas y homenajes humeantes al fantasma de Hemingway. Puedo agarrarme a mi mujer, agarrada a su vez a un bolso, y salir de la sala de cine en silencio para dirigirnos en silencio a nuestra casa de puertas grandes y suelo marmóreo, donde nos acostaremos en silencio (en habitaciones separadas, de techos altos). Puedo ser el tipo de espectador que se vanagloria continuamente de haber admirado el spagueti-western cuando todo el mundo lo vilipendiaba. Puedo, por el contrario, trabajar en un videoclub y repasarme las listas de mejores películas de la historia según los géneros, consultables en tantas y tantas páginas de internet, y defender a capa y espada que el gran cine ya no es cosa de viejos como Angelopoulos sino de gente como Zack Snyder... o ser un gran lacaniano y defender la tesis de que en 300 los gringos eran persas y los árabes espartanos.

Cuestión de gusto. Y de literatura.

Acabo el rodeo.

(En el fondo quería decir que el cine que se muere es el que lleva consigo una cierta tristeza, el que acarrea con los muertos ajenos, con la voluntad de perseverarlos en una falsa vida, tal y como gustó de ver y pensar Andre Bazin respecto del cine, pero por lo cual nos conduce a una doble pena, un doble luto: se muere ese cine y se lleva con su muerte los muertos que se dejan contemplar por ojos ávidos de recuerdos).

Durante mucho tiempo se ha dado por sentado un único dispositivo de recepción cinematográfica posible. El cine era una palabra que designaba la película en un sentido material, la obra en tanto idea, la copia que se proyectaba y el lugar donde se proyectaba. El ocaso de uno de los aspectos suponía una sensación terminal en el resto. Había, en general, una crítica obsoleta y desarticulada, que se pronunciaba sin cuestionarse en ningún momento forma y contenido. Únicamente transmisora de un “saber hacer”, como en los oficios medievales. Recelosa en cambio de los cambios, vaivenes que no controlaba y temía. Y otra crítica afanosa, pero también desarticulada, empeñada en rastrear todo lo que se hacía más allá de unas fronteras físicas, pero carente de medios y de oportunidades.

Todo esto es parte del pasado del cine. De ese que, dicen, ha muerto, o va camino de la tumba.

En esta muerte del cine que al parecer no lo es tanto, o lo es de una forma extraña, decisiva ha sido la creación y desarrollo de un/a cinéfilo joven, capaz de una crítica mucho más arriesgada, no tan formal, al que le son legibles no solo las construcciones fílmicas convencionales sino también toda serie de registros híbridos con el videoarte, el videoclip, la publicidad, el trailer, etc... He preferido desterrar el término cinéfilo, por recordarme al viejo público, al que acude obediente al cine y piensa que el cine es algo débil y debe ser protegido, al que solo ve cine y es condescendiente con el resto de las imágenes, porque las considera una perversión, ángeles caídos, manzanas podridas. He preferido nominar a este nuevo cinéfilo el Lector de Imágenes, aquel al cual los formatos le son indiferentes. Con unos referentes muy concretos en un abanico extenso que puede ligar a Tarantino con la abeja Maya, el lector de imágenes no excluye ver más allá del cine, incluso en un suponer extremo que conlleva, desde luego, el descentrado definitivo, de alguna manera, una especie de muerte: leer imágenes sin pasar ni tangencialmente por el antiguo territorio del cine, pues no se está obligado. Hay ya en la Imagen carreteras secundarias que bordean las ciudades-autores por las que antes uno debía cruzar de cabo a rabo.

No obstante, lo sorprendente y admirable del Lector de Imágenes es que entra a voluntad en las ciudades-autores y no por una cuestión de univocidad discursiva, como antaño. Posee una capacidad de navegación mucho mayor y lo hace velozmente, con eficacia. Está educado en la distribución radial de la información. No se apresura, absorbe. No necesita aprender convenciones. No ha de empezar por grado cero alguno. De hecho, el grado cero le queda lejos. Empieza desde la forma, desde una forma determinada, una expresión. No desde un modelo engañoso de lo inexistente.

En el suplemento Babelia, de El País, Alberto Mira nos habla de una mirada gay que signa el cine, todo el cine. “No hay cine gay, pero hay, sin duda, una experiencia gay del cine que incluye a Cary Grant y a James Dean, a Greta Garbo y a Sigourney Weaver, Arrebato y Pink Flamingos, Muerte en Venecia y Querelle y que hoy, por fin, podemos cultivar en lugar de ignorar” (2). Un espectador que interpreta y rehace los films desde las escenas que fetichiza.

El lector de imágenes surge de un espectador que participa en el acontecimiento de la imagen a partir de una reflexión espectral de la misma, desde su hacer-ver a su mirar-hacer.

En este sentido, este espectador trae a colación un momento parejo en la historia del cine: los Nuevos Cines. Los autores de la Nouvelle Vague, a partir del armazón Baziniano, elaboraron una Teoría crítica y una Práctica fílmica de una consistencia fundamental para los siguientes cuarenta años de cine, pero que, desde luego, empezó a mostrar síntomas evidentes de agotamiento a mediados de los ochenta.

Creo que la muerte extraña del cine actual nos está aproximando a un momento similar en consistencia que aquel, aunque diferente en cuanto a la forma y a los modos de llevarse a cabo. Nada más lejos que confiar en la aparición de un Truffaut con un texto explosivo en una revista a lo Cahiers du Cinéma (ya que a ésta, por edad y posición, no le sería posible ocupar el lugar que tuvo hace cincuenta años). A diferencia de aquel entonces, el Lector de Imágenes no reivindicaría nacionalidad alguna: es disnacional, le atrapan las naciones como quien tiene efluvios con las gastronomías. No busquen patriotismos. Pero, sobre todo, no busquen autores. Esa es la máxima diferencia respecto a la época de los Nuevos Cines y, a la vez, la gran renovación. El lector de Imágenes no es un autor. No produce cine. Solo lo consume.

(Curiosamente, el paradigma del Lector de Imágenes sería hoy Godard, su imagen iconizada y autofetichizada en sus Histoire(s). Un autor redimido en lector eterno, como la figura que contempla sonriente el mar ilusorio en la escultura The Waste Land de Juan Muñoz, o el apuntador que se debe a una memorización perenne en The Prompter, también de Muñoz).

Como consumidor el Lector de Imágenes muestra una voracidad inaudita. Como señala la edición de verano de Cahiers du Cinéma España (3), en su editorial (firmada por Carlos F. Heredero) “Sabemos, igualmente, que desde hace ya algún tiempo esas mismas películas pueden resultar ‘visibles’ por otros canales y en otras pantallas (circuitos culturales, festivales, filmotecas, museos, DVDs, redes P2P...) y que esta misma situación incide, a su vez, sobre las mutaciones en curso que sacuden hoy a la distribución y exhibición comercial”. De hecho, me atrevería a decir que ya suponen, en gran medida, los canales mayoritarios. El Lector de Imágenes colma su apetito en cualquier formato. La añeja verticalidad del cine ha desaparecido en favor de un menú a la carta.


Por tanto, como consumidor, el Lector de Imágenes es un consumado y contumaz especialista. “En realidad, a una producción racionalizada, expansionista, centralizada, espectacular y ruidosa, hace frente una producción de tipo totalmente diferente, calificada de “consumo”, que tiene como característica sus ardides, su desmoronamiento al capricho de las ocasiones, sus cacerías furtivas, su clandestinidad, su murmullo incansable, en suma una especie de invisibilidad pues no se distingue casi nada por productos propios (¿dónde tendría su lugar?), sino por el arte de utilizar los que le son impuestos” (4). Su consumo, su manera de consumir, su velocidad de consumo, su estilo arbitrario, caprichoso, su arranque, su proclividad a la tendencia, la moda, lo pasajero, en olas, en espacios convulsos de temporalidad finita, conducen al Lector de Imágenes, paradójicamente, a una posición cercana a la autoría, sin abordarla, sin reinterpretarla, sin versionarla, en plena inconsciencia, pues el Lector de Imágenes, gran hazaña, sí produce algo y algo importante: produce autores.


(Voz ronca de Godard): Etcetera, etcetera, etcétera…


Notas:

1 Frase de William Faulkner que encabeza la novela “Estrella Distante”, de Roberto Bolaño.

2 MIRA, Alberto. “El cine bien entendido”. Babelia nº 869, El País, 19.07.08

3 F. HEREDERO, Carlos. Editorial. Cahier du cinéma España nº 14, julio-agosto 2008, edic. Caimán.

4 DE CERTEAU, Michel – La Invención de lo Cotidiano, pag 38, ed. Universidad Iberoamericana, (2007), México, DF.

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Noviembre 11, 2008

No existe lo híbrido, sólo la ambivalencia - JACQUES RANCIÈRE

Originalmente en Fractal

Entrevista con Sadeep Dasgupta

ranciere.jpgLas reflexiones del filósofo francés Jacques Rancière se mueven entre la literatura, el cine, la pedagogía, la historiografía, la historia del proletariado y la filosofía. Adquirió notoriedad cuando colaboró en Lire le capital, de Althusser (1965,) y poco después publicó una crítica ferviente de Althusser en La Leçon d’Althusser, (1974). Es profesor emérito de Filosofía en la Universidad de París VIII (St. Denis) y sigue dando clases como profesor visitante en diversas universidades, incluyendo Rutgers, Harvard, Johns Hopkins y Berkeley. Un motivo recurrente en la obra de Rancière es el tema de la relación entre la política y la estética, así como sus diversos significados en contextos diferentes. Buena parte de su trabajo puede ser caracterizada como un intento de repensar y subvertir categorías, disciplinas y discursos. El 30 de octubre de 2007, una edición conjunta de las traducciones de Le partage du sensible y L’inconscient esthétique fue presentada en la ciudad de Amsterdam. (Het esthetische denken, Amsterdam, Valiz, 2007.) En esa ocasión, Sudeep Dasgupta entrevistó a Rancière a propósito de la experiencia sensorial, el rol del arte y la política como formas de perturbación.

El primer momento de su carrera intelectual fue su compromiso con Louis Althusser y el marxismo, en particular con la noción de que la filosofía tiene una función poderosa al definir o distinguir la ciencia de la ideología; la filosofía estaba vinculada muy de cerca a una definición estricta de ciencia, lo que producía conceptos. Causó una gran impresión con su relevante ensayo sobre la crítica en Marx. Luego de eso, se alejó de un modo particular de la filosofía y derivó a los archivos, en concreto para investigar acerca de los trabajadores en Francia en el siglo XIX. ¿Qué motivó aquel desplazamiento de la filosofía a los archivos, el cual no es un giro muy común entre los filósofos? ¿Qué esperaba encontrar? ¿Pudo conectarlo con la forma en que se desarrolló su trabajo subsecuente?

No soy el primer filósofo que decidió acudir a los archivos. Desde luego, estaba el ejemplo de Foucault. Él emprendió algo muy sorpresivo para mi generación: elaboró la primera historia de la locura. Era un libro de un filósofo que trataba íntegro los asuntos de los pobres, la medicina, los manicomios. Ya existía este modelo y no era malo, creo. En segundo lugar, estaba el movimiento de izquierda del 68; se hizo obvio que algo andaba mal con la idea de que el pueblo era explotado y dominado porque desconocía las leyes de explotación y dominio, así como que las ciencas estaban para proveerle el conocimiento de lo que deseaba saber. Había una especie de círculo vicioso: la gente no puede entender el sitio que ocupa en el sistema porque esto es precisamente una ley del sistema disimulada. Era una especie de tautología. Se suponía que la ciencia liberara a la gente y que le diera el conocimiento para emanciparse, pero lo que podía explicar la ciencia era lo que la gente ignoraba por necesidad, o sea, lo que la ciencia podía decirle de su posición. El pueblo estaba dominado porque era ignorante y era ignorante porque era dominado. De modo que lo que intenté hacer fue plantear otra idea de ese círculo vicioso. Claro está que partí de un principio algo ingenuo: vayamos a los archivos a ver la realidad de los movimientos sociales, de los movimientos obreros; encontremos una sociología de la práctica de los trabajadores, de los movimientos laborales, el pensamiento de los obreros y de la emancipación trabajadora. Pero lo que me apareció en la investigación fue que era imposible oponer algo parecido el pensamiento obrero “auténtico” al pensamiento marxista. Era imposible deducir el movimiento obrero, el socialismo y la revolución de una experiencia vivida, de la cultura popular y demás. ¿Por qué? Prescisamente, a causa del círculo vicioso.

Antes (de mi ponencia), Ruth Sonderegger (la entrevista fue precedida por una conferencia de él) explicó de qué manera dijo Platón todo acerca de la condición de los obreros. Según Platón, los trabajadores tienen que ocuparse de lo suyo. No pueden hacer otra cosa que sus labores propias por dos razones. La primera es que no tienen tiempo. La segunda es que tienen la aptitud que encaja en esa ocupación, lo cual es lo mismo que decir que no tienen otra aptitud. Tienen la aptitud de hacer una cosa, de estar en un sitio y de ocupar un espacio-tiempo –que es el reverso de su exclusión–. Lo que me interesaba, y que he descubierto, es que la posibilidad de la emancipación de los trabajadores reside en transformar el círculo en una espiral despojándose de esa identidad obrera que era no sólo una condición sino todo un mundo sensible, o sea, de dominación y explotación. Era un problema de lo que se podía ver, de lo que se podía sentir. ¿Qué significa la distribución de lo sensible? ¿Qué clase de mundo te es dado y cómo encuentras sentido en ese mundo sensorial determinado? Lo que intenté construir es una nueva subjetividad a partir de la condición colectiva. Esto significa que los proletarios tenían una posibilidad de apartarse de esa identidad de obreros, de esa cultura de trabajadores, de ese cuerpo de empleados. La emancipación consistiría en crear un nuevo cuerpo para ellos, un nuevo mundo vivencial. Así me quedó claro que el problema no era que ellos ignorasen su condición, sino que para ellos era posible ignorarla, proceder como si no estuvieran en esa posición.

Existe un texto famoso de Kant, Crítica del juicio, que dice que el juicio estético sólo nos pide ser sensibles a la forma. Al pararnos frente a un palacio, no importa que esté hecho con el sudor de la gente pobre; debemos ignorar eso, dice Kant. Yo creo que tenía razón. A la vez di con un texto escrito por un carpintero de obra, un duelero (Le philosophe plébéien, (ed.) Paris/St. Denis, La Découverte/Presses Universitaires de Vincennes, 1983), y él explica con precisión lo que ve mientras coloca un piso en una casa rica. Decide adquirir una percepción estética de un cuarto, del jardín, de toda la perspectiva. Así que decide fingir que tiene una mirada desinteresada y que puede obtener un juicio estético, a pesar del hecho de que se le paga muy mal, de que trabaja para un jefe y para los ricos. Esto fue importante para mí. Me recordó mi visión de la estética: la estética que no es una sociología del arte sino una forma de la experiencia, o sea, una experiencia de desconexión. Esto fue conceptualizado por Kant y Schiller en términos de desconexión: hay algo que escapa a las condiciones normales de la experiencia sensorial. Eso es lo que estaba en juego en la emancipación: salirse de los modos ordinarios de la experiencia sensorial. Esta conclución fue decisiva para mi idea de la política, que no se trata de las relaciones de poder sino del encuadre del mundo sensorial en sí mismo.


¿Dónde se sitúa su obra? Estó ha sido una pregunta para mucha gente a lo largo de los años: ¿Qué es Rancière? ¿Es un filósofo? ¿Es un crítico literario? Sus libros cubren campos que van de la pedagogía a la escritura de la historia, la filosofía, el cine y la literatura. Ha ocupado una posición en la filosofía y en la estética, pero ha establecido con mucha fuerza que no es un filósofo de la política ni un historidor del arte. ¿Diria que su obra, a lo largo de las décadas, se ha inclinado hacia una disciplina en particular, o que la finalidad de su obra ha sido precisamente criticar las diciplinas y, de ser así, cómo? ¿Qué clase de temas centrales surgen?

Te interesas en un objeto e intentas comprenderlo. Por ejemplo, tratas de entender cómo puede cambiar la gente los marcos sensibles de su existencia –como fue el caso en el proceso de emancipación–. Entonces te diriges a los archivos a examinar documentos sobre las condiciones de los obreros, su pensamiento, etcétera. En ese punto se supone que te encuentras en el terreno del historiador. Los historiadores te preguntan: ¿cuál es tu método histórico? Tienes que aplicar un método histórico. Mi pregunta se transformó: ¿qué es el método histórico? Sólo intentas entender algo, por lo tanto vas a los materiales que pueden ayudarte a entender. Entonces intentas darles sentido. ¿Qué clase de método es éste? Usas tu cerebro. Tratas de hallar algo y usas tu cerebro para darle sentido. El método histórico sí significa algo –no digo que signifique lo que sea–; quiere decir que tienes que estar situado en este lugar, porque este objeto es historia social. El pensamiento de los trabajadores era parte de su vida, de la experiencia de los obreros, la expresión de la experiencia. Hubo un historiador social que encabezó los estudios sobre la clase trabajadora en Francia e hizo una bibliografía de la literatura sobre los obreros.Y sucedió que mi libro fue ubicado en la subcategoría de “conciencia cultural y religiosa del trabajo”. El método correcto de los filósofos, los sociólogos y los críticos literarios es exactamente el mismo que el del mandamiento platónico: tienes que ocuparte de lo tuyo. Pero, desde luego, si me ocupo de mis intereses, significa que debo renunciar a mi objetivo, el cual es la gente que no quiere atenerse a sus labores propias. Desde mi punto de vista, no existe el campo de una disciplina real. Las fronteras de la disciplina simplemente significan que no se supone que estés afuera; así que para entender esta cuestión sólo tenía que ir afuera. Debía unir cosas que no van juntas. A saber, el texto de Platón sobre la falta de tiempo de los trabajadores y el texto de un empleado del siglo XIX –miles de años después de Platón– que trataba precisamente de lo que significaba no tener tiempo. Así que si quiero entender, debo cruzar las fronteras de las disciplinas. Esta clase de delineación de las fronteras es la otra cara de una receta íntima. Hay dos modos de pensar. Está el pensamiento del pobre, que es la expresión de su condición, y está el pensamiento de un pensador, quien elabora la bibliografía y organiza la categoría. Este pensador sabe que puede abarcar la totalidad y entender que en ella hay algunas manifestaciones de pensamiento, pero el pensamiento es justo una expresión de una condición. Así, cuando mi trabajo no pertenece básicamente a una disciplina, pertenece a un intento de romper las fronteras de las disciplinas, porque los límites están ahí sólo para decir que no debes cruzar la frontera y que hay dos clases de pensamiento, dos clases de seres pensantes. Lo que he tratado de demostrar es que existe sólo un ser pensante y que todo el mundo usa su cerebro para intentar comprender algo. Así que una disciplina es una ficción –esto no significa que sea imaginaria, significa que es un tipo de construcción de un territorio con una demografia, con formas de representación sensorial, con maneras de darle sentido a las cosas–. También es una ficción política o, incluso, metapolítica. Si se piensa en la sociología, por ejemplo, y en el modo en que Bourdieu “descubrió” los hábitos y demás, nos recuerda el hecho de que la sociología no es una especie de ciencia que cayó del cielo en un momento dado. La sociología fue la política. Surgió en el siglo XIX, o sea, después de la revolución, porque existía la gran preocupación en la época de que la gente ya no estaba en su lugar, de que ya no había representaciones comunes que unieran al pueblo; ninguna monarquía, religión ni feudalidad. De manera que se tuvo que inventar una nueva forma de agrupación de la sociedad y formas nuevas de pensamiento colectivo. Y en este caso, claro, nuevas formas de anomia y de herejía, de pensamiento moderno acerca de la emancipación, acerca de ser diferentes del propio ser.

Parte de la importancia de su trabajo y su recepción en el mundo del arte ha sido su crítica a cierta teleología de un tipo de esquema histórico que sigue, puesto muy rápidamente, esta secuencia: realismo, modernismo, posmodernismo. También ha criticado el arte contemporáneo que asegura ser político, al punto de que es muy crítico del capitalismo, por ejemplo, y del hecho de que todos estamos atrapados en la cultura consumista, y usted ha sostenido que lo que hace el arte con estas denuncias del capitalismo es dar fe de su propia carencia de poder. Rechaza el esquema de realismo/modernismo/postmodernismo y ha planteado tres regímenes: el ético, el representativo y el estético. El régimen estético ha sido crucial para muchos de sus argumentos en campos diferentes. Si hay problemas con el esquema realismo/modernismo/postmodernismo, ¿podríamos ver a los regímenes ético, representativo y estético como un esquema histórico paralelo? Para decirlo brevemente, ¿es un esquema rechazado por usted y reemplazado por otro, o hay algo específico acerca de estos tres regímenes que nos hace repensar cómo debemos reflexionar acerca de nuestra relación con la historia? Pienso en particular en la categoría del “régimen estético”.

Mi primer problema con el esquema de realismo/modernismo/posmodernismo es que no nos ayuda a entender qué sucedió en la experiencia del arte y la estética durante los dos siglos pasados. Pensemos, por ejemplo, en el caso del realismo –en la charla previa de Bram Leven sobre literatura–; ¿cuál es el sigificado de la novela realista en el sigloXIX? No es para nada una cima de la representación, porque representaría todo en toda clase de maneras. Fue un rompimiento con un régimen en el que sólo algunas cosas podían y debían ser representadas en una forma determinada. De modo que lo que significa el realismo no es una imitación fanática de la realidad. Lo que significa la novela realista, por el contrario, es la disrupción del modo dominante en el que era representada la realidad. Si pensamos que para el realismo todo sujeto es bueno, esto significa en última instancia que no hay sujetos –muy bien percibido por Flaubert–, que todos los sujetos son equivalentes y que al final no existe ninguno. Esto vale para los novelistas realistas tanto como para el arte abstracto. Así que la oposición entre realismo, modernismo y posmodernismo es una elaboración falsa. Debemos deshacernos de ella.

No es que quiera remplazar unos conceptos con otros mejores. Lo que para mí está mal en esas categorías es que se apoyan en una idea de necesidad histórica. En el caso de los tres regímenes, intento definir tres formas de función; pero esto no significa tres eras históricas. El régimen estético es en el que todas las formas pueden coexistir. Al mismo tiempo, se define por una forma específica de experiencia estética, pero básicamente es un régimen de coexistencia.

Veamos la noción de los clásicos, que es un invento moderno, un invento del régimen estético. Antes se empleaba la distinción entre los antiguos y los modernos. La sola idea de “los clásicos” servía para re-calificar y re-inscribir la literatura antigua en el presente. En los siglos XVII o XVIII nadie representó nunca a Sófocles o a Esquilo –eran reverenciados, pero no representados–, y ahora sí. El asunto es que el régimen estético permite coexistir a las viejas formas con las nuevas. Es fascinante si se piensa en el cine, y específicamente en Hollywood: reinventó definiciones de géneros, y las viejas separaciones desaparecieron. Por ejemplo, en las grandes producciones de Hollywood, la idea de acción y trama era la misma que la del teatro en el siglo XVIII. Esto también significa que el régimen estético es un régimen de ambivalencia. La experiencia estética es la experiencia de lo ambivalente y se constituye como una disrupción. En Kant y Schiller, por ejemplo, existe una especie de experiencia que se distingue de las conexiones ordinarias de ella. Al mismo tiempo, lo sabemos, al estar desconectada de la organización jerárquica de lo sensible, se convierte en la base de una nueva idea de revolución y de comunidad en la que la gente es igual como criaturas sensibles y no sólo como ciudadanos. De modo que el régimen estético aportó una nueva forma de pensamiento ético. Es claro que el arte revolucionario es una especie de titubeo entre la idea de experiencia estética y la del arte que se supone que crea formas nuevas de vida, que se suprime a sí mismo. Lo que quise hacer es sustituir los conceptos teleológicos y la necesidad histórica por categorías que nos ayuden a entender el enredijo de lógicas diferentes.

Vayamos a la cuestión del arte político o politizado. ¿Existen criterios o fundamentos válidos a partir de las cuales podemos juzgar si una obra artística es política o no?, ¿o que es lo politico en una obra artística particular? Su respuesta ha sido que no hay criterios, sólo opciones. Pero en sus lecturas del cine (en The General Line, por ejemplo) habla de la narrativa que desea producir un cierto significado y que siempre es interrumpida de algún modo por un elemento en el trabajo artístico que es no significativo, que no puede ser adscrito a un significado. De modo que existe un juego entre el significado y la materialidad en una obra artística. Al conectar ese argumento suyo, el cual ha explorado en la literatura pero también en el cine, ¿podría verse si no como un cimiento, como una manera de juzgar si la obra artística es política o no? ¿Comó ir hacia ella resaltando este aspecto del significado y su interrupción? ¿Se relaciona así la política y la estética?

En primer lugar, no podemos reducir la cuestión al concepto de política del arte. Lo que es eficiente no es el arte en sí mismo; el arte sirve para cierta distribución de lo sensible –participa en una reconfiguración de la experiencia–. Lo importante en el caso de la emancipación de los trabajadores, era la posibilidad del ocio y la habilidad de ver pinturas, mucho más que palabras o pinturas específicas. El pueblo no era emancipado por la pintura revolucionaria, pero podía adquirir una nueva clase de mirada, una nueva contemplación de este acceso a cualquier clase de pintura.

Hay algo equivocado en la idea de que los efectos políticos deben ser localizados en la propia obra artística o, en particular, en la intención del artista. Lo que sucede en el régimen estético de arte es que los artistas crean objetos que escapan a su voluntad –a veces niegan su voluntad–. Existen obras democráticas que son hechas precisamente por artistas que para nada eran demócratas. En segundo lugar, hay un potencial político que conlleva la disrupción de una organización determinada de la relación entre la presentación sensible y las formas de los significados. Sabemos que esta idea fue aplicada por artistas políticos como Eisenstein, quien jugaba un doble juego: por un lado, con el rigor de la edición y los cortes, la organización de las tomas como producción de un significado; al mismo tiempo, jugaba con algo bastante diferente. Hay una especie de lirismo en las secuencias de The General Line que obviamente son un prestamo de la tradición de la pintura rusa. Observamos una y otra vez al artista político, quien juega con el elemento perturbador –estoy pensando en el distanciamiento en Brecht, desde luego–. Diría que el distanciamiento es también una suerte de juego doble, porque se presenta esa especie de línea recta: tú en realidad eliges algo que es extraño pero, como lo eliges tú, es perturbador en el mismo escenario de lo sensible. Este elemento inquietante debe conducir a la conciencia de que hay algo mal con el orden social. Pero es obvio que no hay razón para creer que esa perturbación civil, como efecto, conducirá a una conciencia de la situación política del mundo ni a la movilización. Por un lado, la visión de distanciamento de Brecht se apoya en la teoría marxista de la enajenación; por otro lado, se apoya en la práctica surrealista y dadaísta de elementos perturbadores. Pero en este caso el elemento perturbador no conduce a ninguna forma específica de conciencia o movilización. Esta política de los elementos extraordinarios siempre es ambivalente a causa del significado y el retraimiento del significado. Cuando miras este juego puedes definir una política de la estética –usando algunas formas de perturbación o lo extraordinario– pero, lo que es más importante, no puedes definir sus efectos. La política de la literatura, o la política del arte no está orientada a la constitución de sujetos políticos. Está mucho más orientada a la reformulación del campo de subjetividad como un campo impersonal. En cierta manera, la interpretación política de lo extraordinario en términos de los efectos siempre es una negociación. El arte va a otra parte y la política tiene que alcanzarlo. El problema no es qué deben hacer los artistas para volverse políticos. La cuestión debe ser revertida: ¿qué deben hacer los sujetos políticos con el arte?


En sus trabajos la constitución de los sujetos aperece como un campo impersonal. Ha puesto muy en claro que uno no puede adscribir un determinado conjunto de cualidades a un grupo determinado de personas, lo que hace exactamente el “régimen policiaco”. No existe un sujeto pre-escrito de la revolución como solíamos hablar antaño de la clase trabajadora. Entonces, en un sentido, su teoría sobre el sujeto, que estaría relacionado a la práctica del disenso, siempre está en formación y es híbrida. La hibridez del sujeto se hace muy clara en The Nights of Labor (Philadelphia, Temple University Press, 1989) –estos obreros son obreros, pero el problema es que son algo más–. Así que ha desarrollado una teoría del sujeto como híbrido, como mutante y como errante que vaga en un lugar en el que no debería hacerlo. ¿Cómo relacionaría esta teoría del sujeto con el surgimiento de la política de la identidad, teorías de nuestra identidad adentro y afuera de la academia? Un campo son los estudios poscoloniales, en los que se ha elaborado una crítica continua del sujeto no unificado con una esencia fija. ¿Cómo se relacionaría el desarrollo de su teoría del sujeto a lo largo de su obra con algunos de estos modos de pensar?


Como probablemente sabes, soy francés (risas). En Francia no existe la política de identidad, no hay estudios poscoloniales. Esto significa que nunca he tenido que abordar esa clase de asuntos que son cruciales en otros países. Son ignorados sistemáticamente en Francia. De modo que mi trato con la cuestión del sujeto nunca fue un intento de abordar asuntos de política de identidad o identidades híbridas, poscoloniales y demás. Básicamente, no tengo interés en crear una teoría del sujeto. Cuando era joven, en los tiempos del althusserianismo, existían postulados sólidos sobre el sujeto que está atrapado o entrampado en el orden simbólico y sabíamos lo que sucede cuando el sujeto quiere salir de la trampa. Mi interés era definir sujetos en términos de capacidad y no en términos de incapacidad. Tampoco quería definir las naturalezas de los sujetos, sino procesos de subjetivación. Esto fue hace treinta años; yo quería desprenderme de una descripción de identidades sociales como, por ejemplo, la idea de cultura popular, el pensamiento obrero, etcétera. Lo que he intentado definir es el modo en el que toda forma de subjetivación es una forma de des-identificación. Ciertamente se pueden ver ahí algunas relaciones entre mi trato con la identidad y la subjetividad y los problemas que surgen en los estudios poscoloniales. Sólo he adquirido una perspectiva diferente. Pero no me gusta mucho la noción de lo híbrido, porque parece referirse mucho más a la constitución de un sujeto que a los procesos de subjetivación.

En muchos de sus libros ha sido extremadamente crítico del giro hacia una forma de política que se ve reducida al Estado y, en particular, a las maneras en que los expertos, filósofos, sociólogos, otros intelectuales y administradores se retraen en el aparato de Estado, que proclama entonces funcionar como una democracia. Aquí en Holanda también tenemos cierta historia del partage du sensible, lo que es el “zuilensysteem” o el así llamado sistema de columnas. Toda clase de grupos obtuvieron sus propios espacios institucionales, y la sociedad fue cuidadosamente dividida entre todas estas comunidades. Al finalizar los años 90 el sistema empezó a derrumbarse cuando surgieron varias discusiones sobre los inmigrantes –en particular el inmigrante “no muy educado, musulmán de preferencia”–. Hubo un ataque a la manera en que la sociedad holandesa estaba estructurada, un ataque a las así llamadas élites de La Haya, que parecía un intento de repartición de lo que la sociedad significaba aquí. El sistema de columnas es malo, las élites están mal y debería haber una política en favor de la gente, –existe una cosa vaga y amorfa llamada “pueblo”, sin un sujeto fijo–. ¿Puede ser visto este desarrollo en Holanda como un ejemplo de disensión? ¿Tiene la disensión alguna inclinación política? ¿Se puede pensar en un partage du sensible que sea de derecha o no emancipatorio?


Yo no hablo en favor de la gente o contra las élites. Hablo de dos formas de estructuración de la comunidad. La lógica de la policía versus la lógica de la política no significa que las élites sean las malas y que el pueblo es el bueno. Lo que trato de distinguir no son dos categorías de poblaciones, sino dos lógicas de funcionamiento. La lógica de la policía es la lógica de una competencia separada, la de que hay una competencia específica para gobernar al pueblo. La lógica de la política es la lógica de la competencia entre iguales. Sucede rara vez que el pueblo coincide con esta idea, porque piensa que hay partes de la población que obviamente no son competentes y se les debe hacer a un lado. Estamos en una situación en la que hay un intento oligárquico de borrar el escenario político. Cuando este escenario tiende a desaparecer se pueden ver formas nuevas de organización extraña –o de reestructuración– de la comunidad y de la relación entre lo mismo y lo otro, y así sucesivamente. Esto sucedió en Francia con Le Pen. ¿Cuál fue la base del éxito de Le Pen? Precisamente el vacío del escenario político. La posibilidad de presentar una caricatura o perversión de la política en nombre del pueblo. Pero la cuestión es: ¿en nombre de cuál pueblo?

Traducción del inglés: Carlos Miranda

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Entrevista Gabriel Pérez-Barreiro - MARTI MANEN

Originalmente en a-desk

perezbarreiro-u.jpgGabriel Pérez-Barreiro fue el comisario de la 6ª edición de la Bienal del Mercosur en Brasil, apostando por un modelo de bienal a largo plazo con una base educativa como eje vertebrador. Pérez-Barreiro es también director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros de arte latinoamericano. Con Gabriel Pérez-Barreiro hablamos de la situación actual de las bienales y las ferias, de contenidos y formatos, así como del papel de la colección.

Martí Manen: La 6ª edición de la Bienal del Mercosur es un buen ejemplo de la voluntad para redefinir la temporalidad de las bienales. El proyecto educativo empieza mucho antes de lo habitual, y el propio display de exposición entiende que una visita necesita de sus momentos de pausa. Planteas la idea del evento como el momento de visibilidad dentro de un proceso que no se para. ¿Es posible que esto ocurra y, al mismo tiempo, que los curadores se encarguen de una edición en particular?

Gabriel Pérez-Barreiro: Sí, creo que sí. De hecho, la sexta edición de la Bienal del Mercosur (2007) se planteó con este propósito, es decir, con la idea de que estábamos trabajando cuestiones que iban mucho más allá de una u otra edición particular de la bienal, sino que iban al corazón de la misión de la Fundación Bienal y que ayudaran en las ediciones subsecuentes. Justamente uno de los problemas centrales que enfrenta cualquier bienal es ese ritmo esporádico en el cual se empieza siempre de cero, a las prisas, y reinventando todo. En el caso de la Bienal del Mercosur, tomamos la decisión de que la proyecto pedagógico sería el hilo conductor entre una y otra edición, lo cual no interfiere necesariamente en el trabajo de curaduría, e idealmente pasa a ser una ayuda. Y para la elección del curador, sí se tomó la decisión de que se daría prioridad a curadores con por lo menos un mínimo interés en la relación arte/público, y la convocatoria para la 7ª bienal se hizo con ese énfasis. Lo que hay que mantener es un equilibrio entre las prioridades permanentes de la Fundación Bienal, y la libertad que se debe dar a cada curador para explorar sus ideas. Creo que eso es algo bien factible. En otro nivel se trabajó mucho la parte de gestión para buscar un modelo sustentable y transparente para garantizar la supervivencia de la Fundación Bienal que no cuenta con fondos ni patrimonio propios.


MM: En el caso de la Bienal del Mercosur, se insiste en la responsabilidad social del evento, se potencia el programa educativo y se facilita el acceso a escuelas. De algún modo, la responsabilidad social deja vía libre para que los contenidos artísticos no puedan ser juzgados “artísticamente”. ¿Nos encontramos frente a un arma de doble filo? ¿Tenemos que replantear el papel crítico del arte en sí? ¿O el papel crítico y social se encuentra en la base estructural de cada evento?

GPB: Tu pregunta presupone una contradicción entre el esfuerzo educativo y el artístico. Creo que allí está la cuestión, pues muchas veces pensamos que arte y educación son conceptos enemigos, y que el énfasis sobre uno necesariamente limita la posibilidad del otro. Ahora, si pensamos el arte como un ejercicio de comunicación entre un artista y su público, y no como una expresión unidireccional de verdades esenciales, entonces el énfasis sobre esa comunicación no es un añadido, sino una responsabilidad central compartida entre el artista, el curador, el educador, y el público. Un poco fue esa la base que utilizamos en la bienal, y que fue plenamente desarrollado por Luis Camnitzer quien trabajó como curador pedagógico, diseñando los mecanismos de intercambio con el público.


MM: Las ferias y las bienales se van acercándose peligrosamente. Las ferias presentan programas, espacios y actividades que perfectamente podrían encontrarse dentro de una bienal y, por su lado, las bienales siguen los dictados de la economía del arte. ¿Nos vamos hacia un modelo mixto? ¿La bienal se convierte en la plataforma a utilizar para aquellos que no tienen espacio o palabra en el mercado?

GPB: Es interesante preguntarnos si existe alguien ‘fuera’ del mercado en este momento. Está claro que hay mucha gente sin acceso a los centros mercantiles del arte, pero creo que muchas veces es eso, un problema de acceso y no de contenido, y a largo plazo esos problemas de acceso se van resolviendo. La experiencia nos dice que cada vez que surge una forma de arte ‘no coleccionable’ o ‘anti-mercado’ como fueron en su momento el video o performance, el mercado inevitablemente encuentra la manera de codificarlo y procesarlo. Entonces creo que la pregunta es aún más complicada, pues las bienales no deben ser únicamente una pre-feria, presentando y organizando productos ‘globales’ para su consumo por un mercado central, y a la vez, por más conferencias, paneles y ‘project rooms’ que organice una feria de arte (como ARCO o Miami) no deja de ser un adorno para la operación central, que es vender más arte y más caro. Ante este panorama bastante desolador, nos cabe preguntar si puede existir otro modelo que articule el arte de otra manera que no sea como producto de consumo para un mercado (sea financiero o intelectual/personal). Creo que aquí es donde podemos pensar en una bienal que no acepte la lógica de consumo, no pensando que exista un arte fuera del mercado, o haciendo ‘statements’ simbólicos sobre arte y política, sino planteando otra relación con la sociedad, y tratando de crear un diálogo real entre arte y público. Eso es algo que al mercado no le interesa, y que lamentablemente a muchas bienales tampoco, pues heredan del mercado una actitud autoritaria y elitista (o demagógica) ante el público, como si no fuera algo relevante para el arte.


MM: La bienal y el vacío también se dan la mano. Sea el vacío objetual que puede sobreentenderse en la edición actual de la bienal de Sao Paulo, o sea el vacío irónico de la bienal del Caribe organizada por Maurizzio Cattelan y compañía. La edición fallida de Manifesta también apostaba por un ritmo donde la visibilidad era difícil. ¿Crees que es pertinentne esta renuncia a ocupar los espacios con lo que supuestamente toca?

GPB: Personalmente no creo que exista ese vacío, pues el mero hecho de señalarlo ya lo convierte en algo más que nada. La decisión de ocupar o no determinado edificio o espacio expositivo es una cuestión meramente técnica, por muy radical que pueda parecer al comienzo. Me parece que la pregunta más importante es qué se propone como sustituto, cómo trabajar el espacio que queda ‘liberado’ o desplazado. El puro acto de renuncia no me parece algo interesante por sí.


MM: Cambiando de tema, desde hace un tiempo eres el director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Una de las colecciones más importantes de arte Latino. ¿Qué papel juega una colección en el entramado artístico hoy? La idea de colección está cambiando y, si veíamos que las bienales modifican su temporalidad, podríamos también observar cómo las colecciones apuestan también por otros tiempos, otros modos de hacer y, seguramente, buscan otro tipo de resultado. ¿Estamos frente a una nueva situación? ¿La colección y la figura del coleccionista vuelven a ser el mecenas que fue el gran museo hace no demasiado tiempo?

GPB: Es una pregunta bien compleja, pues existen tantos modelos de colección como bienales o museos. Lo que sí rescataría es que la colección particular puede tomar riesgos que pocas instituciones se permiten. Si pensamos en la importancia que tuvo Saatchi para impulsar al arte contemporáneo británico, o el de los Rockefeller para establecer el Museo de Arte Moderno de Nueva York, vemos que son iniciativas que el Estado seguramente no hubiera tomado por su cuenta. Sin embargo debe existir una sinergia entre lo privado y lo público, y en los mejores casos las colecciones desafían pero apoyan las instituciones a largo plazo. Las colecciones particulares más importantes en este momento son esas que consiguen ampliar los términos de discusión, y apoyar la generación de conocimiento sobre fenómenos artísticos menos conocidos o considerados por el mainstream. La flexibilidad de lo privado, y su capacidad de mayor apuesta y riesgo son actitudes que al final benefician a todo el sistema artístico.

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Noviembre 10, 2008

9 EVENNINGS: THEATRE AND ENGINEERING - Jennifer McColl Crozier

9 JORNADAS: TEATRO E INGENIERÍA
Del Movimiento a la Pantalla
Centro de Investigación y Memoria / Artes Escénicas
Chile

9-Eve-Poster.jpg La constante aceleración y mutación de los procesos culturales contemporáneos permite instalar cuestionamientos cada vez más complejos sobre las nociones de cuerpo, espacio, movimiento, subjetividad y cultura. Las transformaciones tecnológicas han producido un cambio radical en las formas de entender y producir la vida cotidiana, posibilitando la emergencia de una corporalidad híbrida que se constituye a partir de la extensión, fusión e inserción de técnicas, nuevos medios y tecnologías de producción contemporánea.

Para acercarnos a estas nuevas perspectivas en torno al cuerpo es necesario revisar un poco de historia, con un afán analítico, para encontrar elementos de apertura que nos permitan abordar nuevos planteamiento sobre el cuerpo en sus relaciones cotidianas, entendiéndolo como la posibilidad de una constitución dinámico - performativa de la corporalidad y sus espacios de relación.

El proyecto 9 Evenings: Teatro e Ingeniería, fue realizado por un grupo de artistas e ingenieros interesados en estrechar la relación entre éstas dos áreas, durante esta experiencia se pusieron en marcha una serie de instalaciones y performances realizadas por personajes de gran relevancia para la danza minimalista - o post-moderna norteamericana -, así como para el desarrollo de las artes visuales y la música de aquella época: participaron Lucinda Childs, Robert Rauschenberg, Yvonne Rainner, Alex y Deborah Hay, John Cage, David Tudor y Steve Paxton, entre otros, además de una grupo de ingenieros, en su mayoría pertenecientes a los Laboratorios Bell Telephone los cuales realizaban el despliegue técnico de cada uno de los montajes presentados en el marco del EAT (1).


El EAT - Experimentos en Arte y Tecnología - fue una organización que se reunió gracias a la iniciativa de Billy Klüver, fundándose en 1966 por Robert Rauschenberg, Robert Withman y Fred Waldhauer, además de Klüver, anunciándose a la prensa recién durante 1967. Sin embargo, los inicios del EAT se encuentran arraigados en 1960, cuando Klüver - Ingeniero investigador de los Laboratorios Bell Telephone - “hizo tecnológicamente posible que Jean Tinguely creara Homage to New York, una escultura que representa su propia destrucción en una performance de media hora de duración, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York“ (Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort 2003: 211). Entre 1962 y 1965 Rauschenberg se integra a los trabajos con Klüver y montan la obra Oracle, una escultura interactiva de cinco piezas que creaba un ambiente sonoro técnicamente muy complejo. Fueron éstas experiencias las que iniciaron un modelo de verdadera colaboración entre artistas e ingenieros, despojando al ingeniero del rol de asistente técnico de una obra, visión que será fundamental en la organización del EAT, donde uno de los mayores desafíos era justamente instalar una relación directa y no jerárquica entre arte y ciencia.
Dentro del EAT existieron algunas instancias de dedicación exclusiva a la creación y adaptación de objetos y dispositivos técnicos, como fue el caso del TEEM (Theatrical Electronic Enviromental Module) (2). Este grupo de ingenieros se dedicó a diseñar decodificadores, amplificadores, controladores de audio e imagen, sistemas de proyección y pantallas, entre más de 300 tipos de dispositivos con los cuales se experimentaba para llegar a estructurar aparatos inalámbricos, de mínimo tamaño, que podían ser ensamblados en serie para generar sistemas de alta complejidad según los requerimientos de cada obra.

En esta área se comenzaron a desarrollar algunas tecnologías que han sido de suma relevancia para la vida cotidiana actual: el control remoto para aparatos electrónicos (equipos de TV, radio), los teléfonos inalámbricos con baterías propias y recargables, además de una serie de interfaces cuerpo - máquina que permiten interactuar, controlar e incluso operar mecanismos a distancia, así como la utilización de electrodos para medir las ondas cerebrales, o bien la utilización de cámaras infrarrojas para ver en la oscuridad. Como podemos darnos cuenta, el TEEM - en su momento - propuso elementos que han ido más allá de la utilización de un sistema de ingeniería aplicado a una performance u obra artística aislada, sino que hizo posible nuevos sistemas en la relación humano - maquina, adaptando la tecnología a las necesidades de movimiento, desplazamiento, interferencia y control de las personas / usuarios. Volveremos sobre este punto más adelante.

Podemos decir que fue justamente esta alianza entre arte y tecnología la que permitió generar un cambio en la percepción de las nuevas experiencias en el arte de la performance de aquella época, transformando los códigos con que el público se enfrentaba a la obra, contraponiendo a los más diversos grupos sociales y situándolos en función de un proyecto conjunto. Este proceso se ve reflejado en el volante donde se anunciaba el festival 9 Evenings Theatre and Engineering:

OIRAS AL CUERPO EMITIR SUS PROPIOS SONIDOS, VERÁS SIN LUZ. SERÁS TESTIGO DE UNA ENTREVISTA DE SORDO-MUDOS. VERÁS BAILARINES FLOTANDO EN EL AIRE. PARA AQUELLOS DEL PÚBLICO QUE ESTEN DISPUESTOS A TRANSFORMARSE EN MÁS QUE ESPECTADORES. TU TAMBIÉN PUEDES REALMENTE FLOTAR. ES ARTE E INGENIERÍA Y UN POCO DE TEATRO. ES IMPORTANTE QUE TU PARTICIPES (3).

Si bien, en su momento, la prensa manifestó una crítica abiertamente destructiva hacia este proyecto, queda de manifiesto la intención de los productores por emprender un camino de apertura y diversidad al interior de un medio claramente empresarial, estableciendo nuevas condiciones de trabajo y desarrollando propuestas de la mano de grandes compañías, lidiando con intenciones de venta y publicidad. Hubiese sido bastante más fácil atacar las propuestas realizadas por los artistas, sin embargo la prensa intensifico sus críticas intentando aparentar un fracaso técnico del festival, sin comprender la amplia gama de expresiones que confluían en un mismo espacio donde las sonoridades navegaban por espacios no explorados y las imágenes se mezclaban unas con otras para poder crear ambientes completamente nuevos. Esta intención de los medios de comunicación por aplacar la intensidad del festival y el insistente resguardo del material ha llevado a que incluso hoy en día no podamos tener acceso a todas las imágenes de la época, menos aun a los registros fílmicos de cada una de las performances presentadas en el festival (4).

Bandoneon ! (a combine), cámara: Alfons Schilling y Laboratorios Bell. Imagen perteneciente a Experiments of Art and Technology (E.A.T.), sacada de http://scan.net.au/scan/journal/print.php?j_id=8&journal_id=92


Ahora bien, para entender 9 Evenings es necesario conocer cuales fueron algunas de las principales transformaciones que se implementaron y pusieron en marcha a partir de ésta colaboración y cómo estos cambios se han desarrollado a través del tiempo en las artes escénicas contemporáneas e incluso se han dispersado en la vida cotidiana tocándonos, de cierto modo, a cada uno de nosotros.

Podemos pensar el desarrollo técnico como la extensión de nuestras formas ordinarias de percibir el mundo y nuestro entorno cercano, entonces debemos entender que las prácticas artísticas de vanguardia de mitad del siglo XX suponen un cambio y una proliferación en las formas de entender el arte, el mundo y la vida. La inserción de cámaras infra-rojas, la amplificación de sonidos inaudibles para el oído humano y la simultaneidad de las fuentes visuales, entre muchos otros factores que nos permiten capturar sensaciones o experiencias que de otra manera pasarían completamente desapercibidas. Han sido éstas inclusiones las que determinan nuestra vida actual tal como es, ampliando las posibilidades de conexión, de creación de redes y de instalación de dispositivos al interior de nuestras vidas (5).

La mecanización de los sentidos se ha transformado en una gran gama de posibilidades de conexión de nuestros cuerpos a las más diversas formas de tecnología conocidas actualmente. Si pensamos en la fotografía como una extensión del ojo estático, hoy en día es posible conectarse visualmente casi sin costo y con imágenes en movimiento en practicamente todo el planeta, es decir, más allá de una mecanización de un espacio visual nos enfrentamos actualmente a la digitalización de nuestros sentidos, las posibilidades de conexión superan nuestra propia capacidad de movimiento llevándonos más lejos en menos tiempo, más rápido y más seguramente a donde queramos ir. La panacea de los sentidos, la inmovilidad de nuestro cuerpo en contraposición a la velocidad de transferencia de datos, a la movilización de ideas, sonidos e imágenes completamente digitales.

Podemos decir que fue al interior del EAT donde se realizaron las primeras experimentaciones en torno a los sistemas inmersivos (aunque en aquel momento no se conocieran con ese nombre) es el caso de Steve Paxton – perteneciente a la Judson Church – con su obra Physical Things (“Cosas Físicas”), donde los espectadores eran participes de una experiencia nueva, insertos al interior de un domo que cubría y los aislaba completamente; o la performances de Alex Hay, Grass Field (“Campos de hierba”) que incluía una percepción total de sus funciones biológicas entrelazadas al sistema de amplificación de sonido, creando así experiencias inmersivas análogas, sensación que se busca lograr hoy con sistemas digitales altamente tecnificados. Otra de las principales propuesta del 9 Evenings fue la creación de ambientes inmersivos al interior de las practicas teatrales o escénicas, creando una actividad sensorial total, completa, donde el individuo / espectador cumplía un rol principal en la obra, estando dentro de ella para poder contemplarla, experienciarla, vivirla, moviéndose libremente, componiendo en ella y con ella el espacio escénico de la performance.

Si llevamos esta discusión a una mirada actual, podemos darnos cuenta de que la inmersión es uno de los aspectos más controversiales de la actualmente conocida realidad virtual (RV), donde los usuarios se interiorizan en un espacio creado digitalmente, obteniendo una libre capacidad de movimiento y donde estos movimientos tienen consecuencias en este espacio virtualmente diseñado. Existen distintos grados o niveles de inmersión en el mundo virtual, que se pueden analizar desde las relevancias e implicancias que estos tienen en la vida de cada uno de nosotros. De esta forma tenemos variaciones en los grados de penetración cultural de los sujetos, transformaciones tecnológicas que varían en niveles y diferencias entro lo público y lo privado, incluso transforman la capacidad sensorial de la inmersión física que tenemos dependiendo de los distintos dispositivos tecnológicos (pensando en el mouse, la pantalla, el teclado como interfaces que permiten cierto grado de inmersión en una realidad digital). Esta es una discusión de gran importancia para poder entender al sujeto contemporáneo, ya que no es una relación unidireccional donde sólo yo me “envuelvo” de virtualidad, de inmersividad, sino que también la virtualidad “se envuelve” de y en mí, es de ida y venida, una analogía entre dos componentes, que con el tiempo se ha vuelto híbrida y fusionada (6).

Moverse al interior de un entorno programable, diseñado bajo reglas específicas, que se transforma, que crea condiciones de vida, que produce imágenes, que es capaz de captar y responder al movimientos, quiere decir que estamos inmersos en la cultura del ordenador, de relaciones cotidianas con y a través de él, estamos adheridos a un sistema de imágenes en movimiento y no sólo como un espectador de éstas, sino que ubicados en relación constante con su producción y emergencia. Los cuerpos forman parte de esa toma de decisiones, de los procesos de creación, se van uniendo a ellos a través de las más diversas maneras y eso es justamente lo que podemos analizar al interior de 9 Evenings y el desarrollo que a tenido ETA hasta el día de hoy.

Otro aspecto importante que nos presenta el 9 Evenings es la posibilidad de transformación de un medio en otro, esto quiere decir que cualquier medio de expresión o comunicación puede ser transformado o tener un referente en otro medio, un paralelismo. En Open Score, Robert Rauschenberg plantea la capacidad de transformar, en tiempo real, el sonido de una pelota que golpea una raqueta de tenis técnicamente intervenida en un fenómeno lumínico, apagando luces cada vez que la pelota golpea la raqueta, terminando la performance cuando la escena se encuentra en total oscuridad. De echo, esta obra fue repetida dos veces: la primera vez existía un circuito electrónico que determinaba en tiempo real que luces debían ser apagadas cuando la pelota golpeara la raqueta; la segunda vez en cambio, esta operación fue realizada por una persona que apagaba las luces manualmente cada vez que “percibía” que la pelota golpeaba contra la raqueta.

Es así como la mayoría de las performances montadas durante el 9 Evenings tienen una relación directa con los dispositivos utilizados en ellas, lo cual quiere decir por lo menos dos cosas de nuestra importancia: La capacidad de intervención y representación de los medios tecnológicos y de comunicación entre si (traducir el golpe de una pelota en un fenómeno lumínico, representar el movimiento de una bailarina en sonido y esos sonidos en imágenes, percepción de una experiencia desde distintos puntos de vista, etc); y por otra parte la creación de ambientes totalmente controlados, con múltiples posibilidades sensoriales y perceptivas, creando nuevas experiencias escénicas, nunca antes exploradas.

Obras como “Open Score” (R. Rauschenberg) o “Carriage Discreteness” de Yvonne Rainner han marcado un punto de inicio para las exploraciones en tecnologías de control a distancia o remoto (que ya hemos nombrado como telepresencia), un desarrollo de gran interés para el área empresarial, armamentista, médica e incluso artística. En la danza específicamente podemos ver exploraciones realizadas en internet con bailarines reunidos virtualmente, imágenes de cuerpos en movimientos y las diferentes formas de captación de un cuerpo que ha logrado situarse al interior de un circuito digital altamente interconectado, donde cada movimiento cumplen su rol y esos roles determinan otros movimientos en otros lugares del mundo.

Ahora que hemos podido entender cual ha sido el contexto de aparición y la relevancia de eventos que mezclan el arte con las nuevas tecnologías, podemos desprender ciertos rasgos importantes para el desarrollo de las artes escénicas, especialmente para la danza y el movimiento como lenguajes específicos.

La inserción de dispositivos técnicos en la escena es un recorrido que se encuentra delimitado por distintos momentos históricos, siendo Loïe Fuller quien introdujo la iluminación a los escenarios por primera vez a fines del siglo XIX, montando focos de gran potencia que traspasaban vidrios de colores y proyectaban luces sobre las telas de sus vestidos en movimiento. Si bien con Fuller podemos encontrar el inicio de exploraciones pre-cinemáticas que han perdurado durante más de un siglo, es necesario analizar el contexto que rodeaba la aparición de un evento de tales magnitudes - como fue 9 Evennings - donde la experimentación permitió la aparición de nuevos conceptos y conocimientos aplicados a la escena.


Vehicle, Obra de Lucinda Childs 1966 Fotografía: Peter Moore, sacada de http://www.medienkunstnetz.de/artist/childs/biography/

En los años 50´ y 60´ Estados Unidos vivió un momento de gran efervescencia social y artística iniciándose una etapa de búsquedas que permitieron abrir todo un campo de nuevas exploración. Las sesiones de la Judson Church, la democratización de la danza, las performances de Yvonne Rainner: The mind is a muscle (1966) o el famoso Trio A (1966); Lucinda Childs y la apertura de la danza hacia nuevos esquemas con el Street Dance (1964) y Vehicle (1966); la utilización de tecnologías que por primera vez estaban al alcance de la mayoría, como fue Homemade (1965) de Trisha Brown, quien baila con una cámara en sus espalda proyectando en el fondo lo que la cámara captura; las primeras exhibiciones en solitario de Nam June Paik (7) cuando compra su primer grabador de video portátil recién comercializado (8); Andy Warhol con outer + inner space (1965); las exploraciones de Yoko Ono y el Fluxus, todo aportaba a la creación de un ambiente de generación de nuevos recursos, de amplitud de horizontes.

Lo que se logra al interior del 9 Evennings es una especie de estructuración de estos procesos, donde se desarrollaron ciertas formas o estilos de presentación de los montajes, proponiendo la utilización de múltiples pantallas interconectadas que podían mostrar o esconder la escena total o partes de esta. En la investigación “9 Evennings, Theatre and Engineering” Clarisse Bardiot nos presenta tres tipos de proyecciones utilizadas durante el Festival:

∑ Imágenes o fotografías que podían ser proyectadas como diaporama, como imágenes estáticas o stills. Este formato fue utilizado en las performances de Childs, Rainner, Fahlström y Paxton.
∑ La utilización de imágenes en movimiento o videos cortos que podían ser filmados para la ocasión e incluso durante el transcurso de la performance, o bien ser videos realizados con anterioridad. Este tipo de proyecciones aparecieron en los montajes de Rainner, Whitman, Fahlström y Paxton.
∑ Por último se proyectaron imágenes estáticas y en movimiento que eran generadas o intervenidas electrónicamente con efectos de delay y loop. Estas proyecciones fueron utilizadas por Withman, Fahlström, Alex Hay, Rauschenberg y Tudor.

Como vemos en la mayoría de los casos se utilizaron mezclas de los tres tipos de proyecciones con la idea de generar espacios visuales complejos que lograban acercar o alejar al publico de las posibles realidades al interior de la escena: mostrar el contorno de un ojo, delimitar el borde de la escena, incluir realidades anexas al espacio escénico, integrar diversos visiones para poder entregar múltiples perspectivas posibles dentro de un mismo espacio escénico.

Es importante destacar que en los años 80´ se vivió un nuevo proceso de masificación de dispositivos, proyecciones y pantallas, apuntando a la interacción directa entre el usuario y la maquina, siendo una de las más fuertes repercusiones la aparición de dispositivos de control que incluyen todo tipo de pantallas en nuestras vidas; se nos permite ampliar nuestros movimientos, caminar mientras vemos un video, desplazarnos conectados a la red, descargando música, imágenes e impulsar cualquier transferencia o flujo de datos.

Nos encontramos en un momento de completo apego y desarrollo de las proyecciones, vivimos insertos en ellas, posibilitando la interacción total, la creación de nuevos mundos digitales que se ajustan de manera ergonómica a nuestras vidas y cuerpos, donde el flujo y la transferencia del movimiento a la pantalla ha permitido amplificar conceptos como desplazamiento, captura, edición y montaje del cuerpo en movimiento.

La danza se establece como un punto de cruce dentro de esta problemática. La necesidad de generar una conceptualización de las tecnologías del cuerpo en movimiento, como propone J. Birringer (9), un cuestionamiento político sobre el acople de la danza con los sistemas tecnológicos, es decir, re-pensar la danza desde la conexión del cuerpo con las interfases digitales, virtuales, tecnológicas. Mostrar un cuerpo que esta siendo constantemente producido por operaciones como la remezcla, la base de datos, la virtualización y la interacción de los sentidos.

No podemos olvidar que la mayoría de los despliegues técnicos y tecnológicos desarrollados hasta ahora en nuestra cultura han estado en manos de la industria armamentista o en el mejor de los casos provienen del área médica, en este aspecto las performances realizadas por John Cage y Alex Hay son una muestra de la aplicabilidad de dispositivos técnicos como electrodos, comunicación satelital y cámaras infra-rojas en la creación de ambientes de producción artística y performances. Si bien se podría pensar que estas formas de reutilización de tecnología armamentista en una situación artística no tiene ningún valor económico o social, como discurso forman parte de una de las mayores posibilidades de adaptabilidad de nuevas tecnologías en entornos de no violencia (otros ejemplos los podemos encontrar en los video juegos), y con discursos sino pacifistas, de conciencia social y cultural arraigada.

Por último es importante destacar el esfuerzo que realizaron cada uno de los artistas e ingenieros inmersos en el proceso de creación de 9 Evenings en situar al cuerpo como eje de toda reflexión y acción, en torno al cual comienzan a girar los sucesos que lo van cargando y despojando de las más diversas connotaciones. La idea de pensar al cuerpo como un puente entre la escena (o escenario) y el ambiente tecnológico que se despliega a su alrededor significa pensarlo como una interfase, como un nuevo dispositivo conectable, lo que se ha convertido rápidamente en nuestra realidad más cercana, que vivimos todos los días, sentados frente al ordenador, utilizando su lógica de almacenamiento y búsqueda, con distintos grados de inmersión en ambientes audiovisuales que nos permiten un alto grado de conectabilidad, abriendo circuitos de conexión y redes cada vez más elaboradas y sobre temáticas más específicas.

Pensar el cuerpo contemporáneo significa situarnos en un lugar privilegiado para la escena actual y por tanto merece instalar todas las discusiones posibles en círculos cada vez más abiertos y con mayores posibilidades de expansión, para poder insertar sistemas de pensamiento en torno a la relación del cuerpo con la tecnología, es decir, nuevas ideas sobre lo que nos determina como seres contingentes en un entorno cambiante.

9 Evenings y ETA han dejado un gran legado de ideas y disposiciones en manos de artistas e ingenieros que hoy en día están siendo retomadas por algunos teóricos o historiadores interesados en los grandes cambios que se han producido en el arte, el cuerpo y la cultura a lo largo de nuestra historia, que van definiendo y determinando en distintos grados la creación de obras, la capacidad de extender los limites creativos, críticos y propositivos del arte y por sobre todo de la danza con el cuerpo como su centro.

Material Adjunto:

Despacho de prensa 9 Evenings:
MANTENGAN UN CLIMA CONSTRUCTIVO PARA EL RECONOCIMIENTO DE LA NUEVA TECNOLOGIA Y LAS ARTES POR MEDIO DE UNA COLABORACION CIVILIZADA ENTRE GRUPOS DESARROLLANDOSE DE MANERA POCO REALISTA AISLADAMENTE. ELIMINEN LA SEPARACION DEL INDIVIDUO DE LOS CAMBIOS Y LA EXPANSION DE LA TECNOLOGIA Y ENRIQUEZCAN LA TECNOLOGIA PARA DAR AL INDIVIDUO VARIEDAD, PLACER Y AVENIDAS DE EXPLORACION E INVOLUCRAMIENTO EN LA VIDA CONTEMPORANEA. ESTIMULEN LA INICIATIVA INDUSTIAL POR GENERAR DELIBERACION ORIGINAL, EN VEZ DE UN COMPROMISO CON RESULTADOS, Y PRECIPITEN UN ACUERDO MUTUO DE MANERA DE EVITAR EL DESPERDICIO DE UNA REVOLUCION CULTURAL.
Notas
(1) Este programa tuvo lugar en los galpones del 69º Regimiento Armory de Nueva York, entre el 13 y el 23 de Octubre de 1966, lugar reconocido por haber sido la sede de la Exhibición Internacional de Arte Moderno en 1913, un evento que fue crucial para uno de los más grandes cambios en la historia del arte Americano.
(2) “Módulo Electrónico Teatral Ambiental”
(3) http://www.fondation-langlois.org
(4) Actualmente la fundación Daniel Langlois alberga una investigación que cuenta con material audiovisual. Los únicos DVD que se ha editado y publicado hasta el momento han sido Open Score de Robert Rauschenberg y Variations VII de John Cage, bajo etiqueta Microcinema.
(5) Podemos observar como la relación humano-máquina se ha establecido históricamente en las artes escénicas desde fines del siglo XIX con personajes relevantes para el mundo del espectáculo como Löie Fuller (Bailarina Norteamericana de Skirt Dance del Folies Bergére, Francia); y socialmente con inserciones de técnicas avanzadas en el manejo industrial, introducción de la “cadena de montaje” a los sistemas de producción masivos, conocidos como Fordismo y Taylorismo a comienzos del siglo XX, por nombrar algunos hitos.
(6) La película eXistenZ, de David Cronenberg (1999), trabaja esta temática desde la perspectiva de los video juegos, mostrándonos un sistema inmersivo de tal magnitud, que no logramos diferenciar nuestro mundo análogo del virtual, pudiendo incluso transformase unos a otros, perdiendo el sentido de juego y amplificando la sensación de paralelismo de realidades.
(7) “Electronic Art” (1965) y “Electronic Opera No. 1” (1966)
(8) El primer equipo de video grabación portátil (sony portapack) apareció en el mercado en 1965.
(9) Coreógrafo y director artístico independiente que ha escrito diversos textos sobre la relación de la danza con las nuevas tecnologías sobre todo abordando la danza en internet y las posibilidades de la interacción.

- Para más información sobre 9 Evenings, su programa de presentación, obras, artistas e ingenieros colaboradores ir a http://www.fondation-langlois.org

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Museos como colchas - Iván López Munuera

11.19.07AIDSQuiltWashMonument-u.jpgEn el verano de 1989 el periódico New York Times publicó un editorial sobre el SIDA donde afirmaba que sus lectores no tenían de qué preocuparse, ya que “la enfermedad está todavía limitada a unos grupos de riesgo muy específicos (...) una vez que todos los miembros susceptibles estén infectados, [se] reducirá el número de nuevas víctimas” (1). Los grupos de riesgo a los que hacía referencia el artículo y que, por tanto, eran improbables seguidores del Times eran los formados por “homosexuales, hemofílicos, haitianos y heroinómanos”, siguiendo la lista proporcionada por el CDC (Center for Disease Control and Prevention) en 1982 (2). No era la primera vez que los afectados por el síndrome de inmunodeficiencia adquirida eran tratados como si no perteneciesen a la sociedad o como si ellos mismos, y no la epidemia, fueran el problema que debía ser erradicado, desde que ésta fuera diagnosticada en 1981 en “jóvenes varones y homosexuales que padecen sarcoma de kaposi y/o neumonía”, según el mismo CDC. Pero en el verano de 1989 la publicación neoyorquina alcanzó, en palabras de Douglas Crimp, un “nuevo récord de crueldad” (3).

Muchas cosas se dijeron ya en su momento de la actitud del Times. La mayoría de ellas provenientes del colectivo ACT UP y de Gran Fury, su rama artística, quienes adornaron Nueva York con pegatinas como “New York Crimes”, “Compra aquí tus mentiras. El New York Times cuenta la mitad de la verdad sobre el SIDA” o “El tratamiento que hace el New York Times sobre el SIDA NO FUNCIONA”. Algunas de ellas aún son visibles en los quioscos y puestos de prensa de la ciudad. Pero ningún eslogan fue tan efectivo ni supo sintetizar tan bien el sentimiento colectivo respecto al VIH como la equivalencia de 1986 “Silencio=Muerte”, adoptada como lema de ACT UP al año siguiente. Porque nada, excepto el silencio, parecía poder empeorar la falta de información, los prejuicios, las persecuciones, las condenas públicas o la marginación social que conllevaba la enfermedad. Sin embargo, aquel eslogan obligaba a posicionarse, a repartir la responsabilidad, a compartir el duelo. “Silencio=Muerte” creaba una sociedad, una cultura, exponía los vínculos comunes y los puntos de divergencia a través de su visibilización y de la toma de partido.

Y es que la irrupción del SIDA explicitó la ausencia de una mirada aséptica. No había divisiones entre enfermos y sanos, era un problema que afectaba a todos por igual, que exigía un posicionamiento. Este debate fue llevado al ámbito artístico en el seno de la revista October, al proponer Douglas Crimp, uno de sus redactores, que el tema fuera tratado sin ambages en un número monográfico. El resto del consejo editorial se negó, lo que provocó su salida de la publicación. Como el propio Crimp ha explicado “Se habla mucho de una supuesta diferencia entre mi trabajo como crítico de arte y mi trabajo de activismo contra el SIDA. Para mí las dos cosas están estrechamente relacionadas. Desde mediados de los años setenta hasta hoy he estado interesado en las complejas relaciones entre arte y política. El núcleo de mi libro On the Museum’s Ruins gira en torno a esas relaciones. Es cierto, no obstante, que mi compromiso con ACT UP (...) me transformó personalmente. Ciertamente, el nivel de urgencia era muy diferente. Mi vida y las de mis amigos estaban en juego (...) [Pero] En ningún momento abandoné el escenario de la cultura, de la representación. La verdadera diferencia está en que el campo de la representación se amplió desde la cultura con “C” mayúscula, a la cultura con “c” minúscula; del arte a la cultura en un sentido amplio, esto es, artículos para la prensa, programas de televisión, discursos científicos de divulgación, el sistema de la seguridad social, etc.” (4).

El mismo año en que Douglas Crimp entraba a formar parte del colectivo ACT UP, 1987, era creada en la costa oeste del país The NAMES Project Foundation, una asociación colectiva erigida en recuerdo de los fallecidos a causa del VIH, encargada de conservar, incrementar y difundir la AIDS Memorial Quilt. Esta quilt o colcha está formada por multitud de paneles donde cada uno de ellos, de aproximadamente un metro por dos de ancho, corresponde al nombre de un difunto (5). Los orígenes de esta fundación se remontan a la acción ciudadana que tuvo lugar en San Francisco en noviembre de 1985. Aquel año, Clive Jones, activista por los derechos de gays y lesbianas, organizó la marcha anual nocturna que conmemora el asesinato homófobo en 1979 del funcionario Harvey Milk y del alcalde George Moscone, luchadores ambos por la igualdad civil. Esa noche, Jones descubrió que más de un millar de habitantes de la ciudad de San Francisco habían perdido a alguien cercano por culpa del SIDA. Por ello propuso que en la siguiente manifestación cada uno de ellos escribiera el nombre de esa persona en un cartel, para depositarlos después todos juntos en el edificio del ayuntamiento. El resultado visual asemejaba una versión inmensa de los tradicionales cubrecamas estadounidenses, realizados por varias generaciones de una misma familia a partir de distintos retales. Este parecido les invocó a repetir la experiencia en tela, componiendo una gran quilt colectiva que fue desplegada el 11 de octubre de 1987 en la explanada del Capitolio de Washington D. C., durante el desfile Nacional por los Derechos Homosexuales. Constaba de 1.920 paneles. Un año después, la cifra sobrepasaba los 8.000. En la actualidad, hay más de 44.000.

Si “Silencio=Muerte” había sido la verbalización de un sentimiento comunitario, la AIDS Memorial Quilt era su cosificación. Una sociedad entera, con todas sus fallas y suturas, había emergido para materializarse en un objeto que ocupaba el National Mall de la capital de Estados Unidos, el lugar del mito fundacional del país. La colcha había musealizado a los ciudadanos y viceversa. Porque los museos contribuyen a construir las sociedades, a significarlas o a excluirlas, mediante sus programas expositivos, políticas curatoriales y directrices de gestión. Y sus edificios son concreciones físicas que definen a estas instituciones como lugares de encuentro, producción, exhibición, conservación y conocimiento. Ese había sido el objetivo de, por ejemplo, la Mediateca de Sendai, tal y como aparece relatado por su arquitecto, Toyo Ito, en el informe sobre su proceso de construcción (6). Aún antes de que en 1995 dieran comienzo las obras de edificación, tras ganar el año anterior el concurso para construirla, la Mediateca como institución ya había empezado a funcionar. Desde el principio, decidió habilitarse una página web con el objetivo de informar sobre ella, pero también de recabar las opiniones de los futuros usuarios y del vecindario donde iba a ubicarse, así como de un comité de expertos destinados a llenar de contenidos el centro. En paralelo a las obras de edificación se llevaron a cabo actividades y trabajos de taller que deberían desarrollarse en las salas del futuro inmueble. Los medios de comunicación se hicieron, a su vez, eco de las disputas y acogieron debates en torno a ellas. En 1999 se publicó el folleto conocido como la “Carta de la Mediateca”, que dejaría de distribuirse en el año 2001, fecha de inauguración del edificio. En esta carta se hizo una síntesis de todo lo anterior, es decir, de lo relativo a la función social y formativa de la institución, del proyecto arquitectónico y de su desarrollo constructivo. En ella, además, se pedía la opinión del público general acerca de cómo debía ser o qué esperaban de la Mediateca.

Esta consideración colaborativa del centro no se limitó a su formación como organismo productivo, sino que se dio ya desde la configuración física de su diseño interior y mobiliario. Para ello, Ito había elegido a tres profesionales que debían ocuparse de la decoración del edificio, uno por cada planta: Ross Lovegrove, Karim Rashid y Kazuyo Sejima, los dos primeros diseñadores industriales, la última arquitecta (7). Los tres pensaron en diferentes intervenciones que tuvieran en común los presupuestos recogidos a través de la carta, desembocando en una visión de la tecnología en comunicación con las vivencias cotidianas, una mezcla de las iniciativas del alemán ZKM, donde el objetivo es unir arte y tecnología digital; y el Carre d’Art de Nîmes, que incide en la alianza entre arte e información. De esta manera, la Mediateca de Sendai, como la AIDS Memorial Quilt, iba respondiendo a las expectativas ciudadanas, del entorno, artísticas, tecnológicas y de información.

Asimismo, la variedad decorativa de los sucesivos pisos tenía un ingrediente más. La pluralidad constructiva recogía de algún modo la tradición de los edificios híbridos estadounidenses, al estilo del neoyorquino Rockefeller Center, de gran éxito en Japón tras la Segunda Guerra Mundial. La ordenación arquitectónica de estos inmuebles se basa en la sucesión de plantas de uso diverso, desde un gimnasio a un restaurante, tiendas de ropa, oficinas, apartamentos o garajes. En ellos se ofrece la variedad urbana condensada en un sólo bloque, donde el punto de unión es el ascensor, esencia de Manhattan según el arquitecto y teórico de los fenómenos metropolitanos Rem Koolhaas (8), al ofrecer una continuidad desdramatizada de la ciudad. Como en un zapping, la variedad de la urbe es entregada al usuario a golpe de botón: al abrirse las puertas en la planta 27 nos encontramos con el despacho de Berger, Jones & Moskowitz; al llegar a la 32 podemos hacernos la manicura. Esta idea inundó el proyecto de la Mediateca hasta los cimientos, pues se utilizó una estructura de forjados libre, no compuesta por pórticos de vigas y pilares, sino por un reparto complejo de las cargas, siguiendo las estructuras propias de las fibras de las algas marinas, para dar al conjunto un aspecto de fluidez.

La idea de Toyo Ito de introducir el ascensor como estrategia de unificación, a la manera de los skycrapers de Manhattan, fue rescatada por SANAA -estudio compuesto por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa- en el New Museum de Nueva York (9). Iniciado en el año 2003, su disposición de cajas apiladas en vertical con interiores, medidas y formas variables, queda unida por los elevadores centrales. Su protoejemplo, hallado en la misma ciudad, sería el Museo Whitney de Marcel Breuer, pero en éste, el parecido tamaño de todas sus salas y la continuidad entre unos espacios y otros a través de la escalera lateral, no marca un cambio tan radical. Sin embargo, en el New Museum sí hay una percepción distinta. Su utilización recuerda al cliqueado del ordenador, donde tras pulsar la ventana de enlace surge un entorno diferente. Es la “manhattanización” del museo en una de sus expresiones más estilizadas. Ante la variedad de centros expositivos, de técnicas artísticas y de desarrollo de obra, los arquitectos japoneses deciden recoger todas esas consideraciones y disponerlas en el mismo lugar. Como si se hubieran amontonado todas las galerías del barrio de Chelsea y todos los estudios del Meatpacking District, unos encima de otros. Al prescindir de la escalera imperial o de un acceso restrictivo, se potencia el ascensor en su faceta de medio unificador y democrático, casi como una cápsula espacial donde poder entrar en una ciudad y aparecer en otra, todas a la vez, todas diferentes. Porque este transporte se opone a la rampa del Guggenheim de la Quinta Avenida, de Frank Lloyd Wright, con su paso continuo desde arriba hasta abajo que hace ver las obras de una sola vez, en una percepción estética hegeliana de progresión y hegemonía, de un antes y un después unívoco. Mientras, el ascensor del New Museum permite desconectar todos los pisos y sus contenidos para situarlos en manos del usuario del mismo modo que éstos se encuentran en el escritorio del ordenador.

Este cambio de pantalla donde lo visible es el punto de contacto, explicita un todo complejo y difícil de aprehender. Funciona como los interfaces de un portátil, que traducen los circuitos, microchips y cables que hacen posible la comunicación. Los interfaces son los intérpretes y a la vez el tejido conectivo de la propia ciudad, del mismo modo en que los retales de diversos nombres de la colcha en memoria de los fallecidos por SIDA activaban, daban voz y significaban a toda una sociedad. De alguna manera, es un urbanismo que estaría tipificado por “la muchacha nómada de Tokio” (10), tal y como lo expresó Toyo Ito en 1985, momento en que Kazuyo Sejima era una joven arquitecta que colaboraba en su estudio. Ella era su personificación. Para Ito, la muchacha nómada de Tokio tiene dos casas. Una de ellas está diluida en la ciudad, donde su cuarto de baño es el del gimnasio al que acude, la cama es el asiento del metro donde duerme, el salón es el restaurante donde toma el café y su vestidor está en los probadores de las tiendas. La otra casa es, en realidad, un habitáculo ligero y móvil, un tocador donde maquillarse. Y el maquillaje es entendido como el artefacto necesario para poner en marcha todos estos usos de la ciudad gaseosa, invisible, la blurring city. La metrópolis contemporánea se convierte, así, en un uso donde interactuar con una percepción difusa de los alrededores, de los otros habitantes. Una inmensa niebla.

Esta niebla, esta blur, es la idea fundamental del Blur Building, el proyecto que Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio desarrollaron en 2002 para la exposición internacional Expo 0.2., celebrada en Yverdon-les-Bains, Suiza (11). Consistente en una enorme masa de niebla sobre el lago de la ciudad, el “no-edificio” -como era denominado por sus arquitectos- fue construido a partir de una gran estructura ligera basada en un sistema tensegrity que descansaba sobre cuatro finos soportes elevados por encima del agua. La niebla se producía a partir de miles de pulverizadores de alta presión que bombeaban y filtraban el líquido directamente desde el lago. Tanto en el interior como en el exterior, los usuarios quedaban sumidos en un espacio borroso, de ruido blanco y apariencia inmaterial, desde el que emergía la muchacha nómada. Porque en la intervención de Diller y Scofidio había un “maquillaje” más allá del “no-edificio”. En el acceso, el visitante debía rellenar una serie de cuestionarios con preguntas acerca de su carácter y personalidad que concretaban sus miedos y sus deseos. Tras completarlo, le era otorgado un impermeable que, por un lado protegía de las condiciones atmosféricas del interior y, por otro, le hacía interactuar con el edifico y la sociedad que allí se había formado. Porque este “braincoat” era en realidad un banco de datos que establecía comunicaciones con el resto de la nube a través de tecnologías de rastreo y navegación, identificando a los otros impermeables, procesando la información y comparándola. De tal modo que al cruzarse con otro braincoat afín, el artefacto se sonrojaba, se iluminaba de rojo; y al hacerlo con alguien que había respondido de manera opuesta, cambiaba el color por verde. Daba respuestas involuntarias otorgando una intimidad anónima. La sensación de dispersión se incrementaba por otros elementos creados con luz artificial y proyecciones que difuminaban las delimitaciones del pabellón. El cometido de este centro expositivo, que se proponía reivindicar el papel crucial del agua en la sociedad, era, ante todo, la interacción de sus visitantes con ellos mismos y con el medio.

Su funcionamiento puede hacer pensar que, en estos momentos, la función principal de los centros expositivos sea la de configurarse como formas específicas de relación. Puede que, después de todo, siempre lo haya sido. Al relatar Georges Bataille la exposición que dio comienzo a la percepción artística moderna, es decir, la exhibición de la Olympia de Manet en el Salón de 1865, hizo hincapié en la risa inmensa que los espectadores soltaron frente al cuadro (12). Fue la interacción de los espectadores a partir de la risa, con sus muestras de simpatía o antipatía, lo que conformó la exposición y no la exhibición de ésa u otra obra, aunque ésta fue un dispositivo eficaz para alcanzarla. Se comportaban frente al cuadro del mismo modo en que lo harían en el mercado, frente a la modista o en el taller del relojero. Es posible entonces que, hoy día, el paradigma de los centros culturales no haya que buscarlo tanto en la tradición de los museos como en otros espacios contemporáneos de la ciudad. De igual manera en que el análisis de los pasajes de París de Walter Benjamin conectó la arquitectura comercial con los salones del XIX, en la actualidad el espacio de la visualización de la “Cultura” de “C” mayúscula, puede encontrarse en otros establecimientos urbanos considerados de “c” minúscula.

En el año 2003, Diego Barajas publicaba su proyecto Dispersion. A Study of Global Mobility and the Dynamics of a Fictional Urbanism (13) donde reflexionaba en torno al espacio público de uso colectivo representado por las belhuis o locutorios de Rotterdam. Utilizadas por comunidades transnacionales, estas casa de teléfonos no sólo sirven para llamar a familiares o conocidos de otras partes del globo, sino que su labor se diversifica en múltiples servicios, desde peluquerías a alquiler de películas, venta de teléfonos móviles, productos alimenticios locales o de otros países. En estos establecimientos, regentados en su mayoría por personas de origen pakistaní o marroquí, se dan cita infinidad de grupos culturales a diferentes horas, dependiendo de los usos horarios a los que se llama, siendo las franjas más densificadas las correspondientes a las 2am, 12am, 4pm y 11pm, hora local. La dispersión caracteriza este territorio, dispersión manifestada de forma física y mental, ya que a la lejanía de los lugares a los que se comunica se suma la variedad de costumbres. Sin embargo, todo queda unido mediante múltiples agentes o dispositivos que activan los tiempos y contextos, como son las cámaras webs, los aparatos telefónicos, los periódicos en varios idiomas o las latas de conserva específicas de cada formación cultural. Y estas nuevas infraestructuras son los equivalentes a las habituales plazas o centros de reunión de cualquier proyecto de urbanismo, con su propio índice de reglas básicas como “no rayar las paredes” o no “escupir en el auricular”. De la misma manera en que el braincoat de Diller y Scofidio o los ascensores del New Museum suturaban una comunidad y la hacían visible, las belhuis holandesas constituyen la materialización de una parte crucial de la sociedad contemporánea.

Estos locutorios construyen un centro público dentro de la misma ciudad, alejado de las ideas de transparencia o de lo diáfano características de los preceptos urbanísticos del siglo XX, para asentarse en los conceptos de opacidad, distorsión y simulación. La opacidad vendría determinada por la fachada del propio establecimiento, que no invita a una comunicación con el resto de la metrópolis, sino a su diferenciación; distorsión a partir de los relojes con diferentes usos horarios que siempre aparecen en estos locales; y simulación por la multitud de imágenes, fotografías o revistas con paisajes de los lugares a los que se llama. Es, por tanto, un espacio ultradiseñado y específico basado en la separación espaciotemporal. Esta partición o atomización de la experiencia es una de las condiciones primordiales para generar ciudad en estos momentos y cuestiona la hegemonía del discurso arquitectónico tradicional de fluidez y continuidad que en la primera modernidad respondía a una sociedad de masas, como testifican los proyectos de Hilbersheimer de la Highrise City para Berlin (1924) o su Decentralized City para Chicago una década después. Porque en ese urbanismo de la primera modernidad no se contaba con la efectividad de otras ventanas actuales como son los sms, facebook o skype, que hoy en día conectan de manera eficaz muchos entornos urbanos.

Parece entonces que es la opacidad, la diferenciación y los dispositivos materiales de conexión los que dotan a un territorio de la calificación de espacio de uso público eficiente. Es la misma estrategia que sigue una de las instituciones culturales más influyentes en la actualidad, The Wrong Gallery. Considerada la galería más pequeña del mundo, se encontraba en el neoyorquino barrio de Chelsea desde el año 2002, aunque en el 2005, al ser desahuciado el edificio en el que estaba situada, fue reubicada hasta el 2009 en la Tate Modern de Londres. Dirigida por Maurizio Cattelan, Ali Subotnick y Massimiliano Gioni, no lleva a artistas ni vende obras y, sin embargo, ha expuesto los trabajos de algunos de los nombres más habituales en el circuito artístico contemporáneo, de Paul McCarthy a Liam Gillick. De dimensiones reducidas, tan sólo un par de metros, su aspecto de escaparate subraya la idea de centro expositivo inmerso en la ciudad pero separado de ella. Es un lugar que explicita la posición de escasa interacción de los espectadores en la mayoría de los museos, al limitar su postura a la de la mera visualidad; pero también acentúa la estructura diversa que las instituciones pueden tener en la actualidad. La apertura a esa cultura de “c” minúscula de la que hablaba Douglas Crimp.

Porque los museos pueden ser estructuras deslocalizadas, en red, cuyos puntos de conexión se establezcan a través de otros vínculos cotidianos no considerados usuales en la percepción estética, a saber: en el caso de la Olympia, en 1865, el método de interacción predilecto era la visión directa de la obra, del mismo modo en que las estrategias de relación con los familiares solían ser físicas, en persona; pero en el año 2008, estas comunicaciones se establecen a partir de otras vías, como el contacto telefónico, messenger o los emails, variando el medio privilegiado de relación y el propio entorno urbanístico, como testifica el trabajo de Diego Barajas. Sucede lo mismo en el mundo de la moda, donde el método de comunicación más efectivo ya no es el desfile, la revista especializada o la calle, sino la representación de la propia calle. Así lo manifiesta el éxito del blog The Sartorialist (14), una de las cien estructuras más poderosas del mundo de la moda, según la revista Time, creado por Scott Schuman el mismo año en que The Wrong Gallery era reubicada en la salas de la Tate Modern. Sólo visible a través de internet, en The Sartorialist aparecen fotografías de personas de cuerpo entero, anónimas en su mayoría, consideradas por su editor las más elegantes. En él no hay pies de foto que indiquen marcas o firmas y, no obstante, es considerado como un creador eficaz de tendencias, un coolhunter. Le da, por ejemplo, una consideración fundamental al cambio, al revival y, por supuesto, a lo pasado de moda. El blog varía cada mes, potencia una línea, un color, una forma y da por agotadas otras, dejando patente que las modas, como la Mediateca de Sendai, los centros expositivos y el resto de espacios públicos, tienen su fecha de caducidad.

Esta fecha de caducidad era uno de los preceptos básicos del Fun Palace (1961) de Cedric Price (15). Considerado como el primer edificio donde se ensayan ideas de uso no-autoritario en arquitectura, fue imaginado por Price como un laboratorio de diversión por tiempo limitado, un lugar en el que el usuario era informado y estimulado, pero no condicionado. Se podía interactuar de diversas formas, ya que carecía de un soporte diseñado. Su forma, como sus propósitos, no era específica sino cambiante. Habría desde zonas para celebrar jam sessions hasta pistas de baile, sin puntos de acceso definidos, ni colas, ni taquillas. Se llegaría por metro, por tren ligero, andando o por overcraft. En suma, se celebraría lo impermanente como constitutivo del edificio ya que, una vez hubiera terminado su valor de uso, sería desmontado para no condicionar el entorno. Era una respuesta a las necesidades de los usuarios regionales, solventadas a través de diversas formas de conexión. Finalmente, unos años después, en 1973, Cedric Price pudo llevar a la práctica en versión reducida muchas de estas ideas en el InterAction Center (16). Construido en Kentish Town, al norte de Londres, se festejaba la fecha de caducidad apuntada en el Fun Palace desde el principio, al incluir junto con los planos de ejecución de la obra los documentos necesarios para su destrucción veinte años después, tras cumplir sus objetivos y quedar obsoleto. Esta decisión no estuvo exenta de polémica. Al cumplirse el plazo de existencia del centro hubo manifestaciones de grupos conservacionistas para prolongar su vida, pero el propio arquitecto se negó a ello, siendo demolido en el año 2003. Como en el caso del braincoat, en el InterAction Center hubo y hay una concreción material reflejo de las necesidades, miedos y deseos de una sociedad, de un colectivo y de una cultura, pero ¿qué ocurre cuando estas cuestiones ya han sido resueltas?

Una decisión válida es la de Price, el desmantelamiento de su infraestructura. Pero otra posibilidad es su reutilización. Esta postura fue la empleada por Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal en su reforma del Palais de Tokio. En 1998, sus gestores decidieron eliminar los muros, tabiques, falsos techos y revestimientos decorativos e instalaciones de un edificio, por lo demás, bastante anodino. Al año siguiente, Lacaton y Vassal ganaron el concurso con un presupuesto mínimo mediante un plan que dejaría lo existente, sin transformarlo. El dinero sería empleado para los proyectos que contuviese. No era la primera vez que desarrollaban una idea similar. Antes, habían ensayado una táctica parecida en su intervención en la plaza de Léon Aucoc en Burdeos, donde decidieron que la mejor iniciativa para su reforma sería emplear el dinero del concurso a cuidarla y mantenerla. Para su intervención en el Palais de Tokio, Lacaton y Vassal recogieron las ideas y la estética de las casas okupa, surgidas desde los años sesenta, con una estética de recuperación y reciclaje muy marcada. Una vez se había agotado el anterior uso del inmueble, podía dársele una nueva vida ahorrando el dinero para destinarlo a las actividades que tuvieran lugar en él. Es una idea de regenerar comunidad muy ligada al ámbito doméstico. Como la habitación del hijo que es reconvertida en cuarto de la tele cuando éste se va de casa o la lata de tomate frito de cinco kilos utilizada como maceta.

Esta disposición nueva del edificio marcó una manera diferente de enfrentarse al hecho artístico, donde las nociones de creación y originalidad estaban más diluidas o, desde luego, no eran tan importantes. Fue la postura defendida por uno de los directores del Palais de Tokio, Nicolas Bourriaud, a partir de su libro Post Producción. En él, daba cuenta del cambio efectuado en la escena artística internacional a través de la trayectoria de autores como Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghe, Jorge Pardo, Dominique González-Foerster o Pierre Joseph, al definir sus procesos de creación como los de posproducción, término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el video. Con él se designa al conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. En palabras de Bourriaud “desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. Ese arte de la post producción responde a la multiplicación de la oferta cultural, aunque también más indirectamente respondería a la inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas o despreciadas” (17).

El éxito de esta iniciativa fue inmediato. Espacios como el Centro Párraga en Murcia, del arquitecto Antonio Abellán, o el futuro proyecto Intermediae-Prado en Madrid, del estudio Langarita+Navarro, retoman estos posicionamientos que subrayan la ruina industrial previa para introducir en ella los cambios que las necesidades funcionales y las normativas actuales exigen. Porque en los últimos años se ha demostrado que la caja blanca expositiva, la black box de los vídeos o los espacios de ambientación histórica son lugares tan diseñados como el aspecto ruinoso-okupa del Palais de Tokio o las belhuis de Rotterdam. Lo importante es su comportamiento como un lenguaje necesariamente social y, en la actualidad, parece ser que este lenguaje se basa en la reutilización. Ese es el espacio neutral del siglo XXI, el sitio donde puede realizarse la experiencia estética de forma más natural. En un proceso similar al ocurrido con la AIDS Memorial Quilt, lo que antes era marginal y anatema, ahora se ha convertido en un lugar de encuentro e invisibilidad, constitutivo, además, de identidad y diferencia. Tal vez porque, como apuntaba Douglas Crimp, la cultura no es autónoma de los conflictos ciudadanos. Porque se desarrolla en múltiples cubículos con diferentes escalas. Todos ellos habitados por sujetos que, aunque no lo deseen, con su silencio, su sonrojo o sus emails determinan al resto.


(Originalmente publicado en Arte y Parte.Nº77. Noviembre-Diciembre 2008)


(© National Mall de Washington cubierto por la AIDS Memorial Quilt)


Notas:
(1) Cit. en Crimp, Douglas. “Duelo y militancia”. Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Trad. Eduardo García Agustín. Ed. Akal. Madrid, 2005. P. 104.
(2) Información proporcionada por el CDC (Center for Disease Control and Prevention) con sede en Atlanta, EE. UU.
(3) Crimp, Douglas. “Duelo y militancia”... Ídem.
(4) Entrevista a Douglas Crimp en: Guasch, Anna María (ed). La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006). Col. Ad Hoc. Ed. CENDEAC. Murcia, 2006. (pp. 142-143).
(5) Las informaciones referidas a la AIDS Memorial Quilt y a The NAMES Project Foundation han sido extraídas de su página web oficial: http://www.aidsquilt.org/
(6) Ito, Toyo. “La Mediatca de Sendai. Informe sobre su proceso de construcción”. Escritos. Trad. Maite Shigeko Suzuki. Col. De Arquitectura. Colegio Oficial de Aparjadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Murcia, 2000.
(7) Toyo Ito. 2001-2005. Más allá del movimiento moderno. El Croquis. Núm. 123. 2005
(8) Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. Trad. Jorge Sainz. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2004.
(9) SANAA. Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa. 2004-2008. Topología arquitectónica. El Croquis. Núm. 139. 2008.
(10) Ito, Toyo. “Una arquitectura que pide un cuerpo androide”. Escritos. Op. Cit.
(11) Información extraída de la revista: Oeste. Núm. 14. 2ª época. 2ºS. 2001. Colegio de Arquitectos de Extremadura.
(12) Bataille, Georges. Manet. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Murcia, 2003.
(13) Barajas, Diego. Dispersion. A Study of Global Mobility and the Dynamics of a Fictional Urbanism. Episode Publishers. Rotterdam. 2003.
(14) http://thesartorialist.blogspot.com/
(15) Price, Cedric. Re: CP. Edited by Hans Ulrich Obrist. Birkhäuser. Publishers for Architecture. Basel, Boston, Berlin. 2003.
(16) Mathews, Stanley. From Agit-Prop to Free Space: The Architecture of Cedric Price. Black Dog Publishing. London, 2007.
(17) Bourriaud, Nicolas. Post Producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2004. P. 7.

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A noches necias, criaturas sordas... - Píter Ortega Núñez

SerieDibujocromada-u.jpgI
En el contexto de la plástica cubana actual existe un desfase muy marcado entre lo que promueve y legitima la Institución, y la praxis artística propiamente dicha. Sobre todo en el ámbito de la pintura y el dibujo, manifestaciones que son insertadas en los medios y en el circuito expositivo nacional siguiendo un patrón anquilosado, “setentiano” si se quiere, a veces incluso todavía demasiado apegado a los códigos de la mimesis y el arte académico. Basta visitar varias casas o estudios de artistas jóvenes, o entrar a los talleres del Instituto Superior de Arte, para percatarnos de que lo que se visualiza en la mayoría de nuestras galerías, revistas culturales y demás medios de prensa, no es, para nada, el arte cubano más representativo de este minuto.

Tal vez por ello sentí tanto placer al asistir recientemente a la inauguración de Noche de espectros, muestra personal del joven creador Vladimir León Sagols (La Habana, 1975), abierta al público en la Galería Guayasamín desde el pasado 17 de octubre. Vlamidir es graduado de la Academia San Alejandro en 1998, es decir, hace exactamente diez años, y su obra apenas es mencionada en el contexto cubano. Es casi un desconocido para la Institución-Arte del patio, podríamos afirmar. Y sin embargo posee un talento excepcional para el dibujo y la pintura. Sus trabajos ostentan una fuerza expresiva, un desenfado en la factura y una solidez conceptual que impresionan, ciertamente. Debo reconocer que al entrar a la Guayasamín sufrí un verdadero efecto de shock. No estaba preparado para enfrentarme a un artista “novel” de tamaña calidad artística. Nada, esas sorpresas que nos depara la vida. Uno se cree que se las sabe todas, y la práctica a veces nos da una bofetada, en honor a nuestra petulancia.

II
En casi todas las obras la mujer es la protagonista de las historias. O más bien el desnudo femenino. Pero no se trata de una mirada feliz o complaciente en relación con dicho tópico. Sagols nos sitúa ante féminas sufridas, angustiadas, que soportan una amargura sin límites. Son seres esperpénticos, cadavéricos, al borde de la muerte (o incluso en los dominios de esta). Seres que han extraviado todo asidero vital, a los cuales solo les es dado el crepúsculo, la noche y sus entuertos. Los ojos permanecen muchas veces cerrados, renuentes a dialogar con un entorno que se antoja visceral, lacerante. Y cuando están abiertos son portadores de una ansiedad y un desequilibro emocional aterradores. Miradas temerosas, perdidas en la lejanía, en un más allá insondable, ignoto. Rostros cabizbajos, sepulcrales. Desvarío, insensatez, desamparo... Son esos los sentimientos que invaden al espectador, y lo dejan pensando por muchos días en el alcance de la muestra.

El artista se erige en una suerte de psicólogo, un escrutador de la condición humana y la sensibilidad de ese sujeto femenino que padece, que calla sus pesares, su miseria existencial. Se adentra en los predios de los estados anímicos más límites, de las situaciones más sórdidas. Sus mujeres cargan una culpa que no somos capaces de dilucidar. Solo sabemos que pagan, que lloran sin lágrimas. Que piden a gritos clemencia, piedad.

El erotismo que se deriva de los desnudos es más bien grotesco, repulsivo. Son cuerpos maltratados, mancillados, que incitan al alejamiento, a la desconfianza. Pléyade de figuras demoníacas que habitan un universo otro, distante de nuestra experiencia cotidiana. El título de la serie más recurrente en la exposición, Sublimes criaturas, ofrece la significación de las obras por oposición semántica, pues no hay nada de “sublimidad” en las imágenes, de excelsitud o edulcoramiento, sino todo lo contrario: violencia, escepticismo, desesperanza. Nada de candidez, de gozo. Dolor, todo el tiempo dolor... En este sentido, el predominio de una gama acromática (blanco, negro y grises), la agresividad y audacia de la línea, el empleo del claroscuro, entre otros recursos técnicos, sirven para reforzar ese ambiente enrarecido, lúgubre, pavoroso, ese escenario taciturno que tanto gusta al creador, y desde el que emergen sus seres abatidos, derrotados.

III
Es muy grato saber que la galería Guayasamín está impulsando a artistas jóvenes, poco conocidos o legitimados, pero con propuestas meritorias. Claro que detrás está la mano de los curadores de la muestra, Milagros Borges y Reinaldo Montero, quienes supieron dimensionar muy bien el sentido de las piezas desde una concepción museográfica inteligente, efectiva, que logró hilvanar, en el conjunto de tintas y acrílicos exhibidos, un recorrido visual ameno y dramatúrgicamente certero; recorrido que el público receptor agradece de manera especial, en la medida en que tributa a una mejor comprensión de esa “noche de espectros” mítica, legendaria.

Secreta.

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La utopía del museo sin muros - Anna Maria Guasch

Originalmente en | abc.es | ABCD

macba08.jpgA más de uno Archivo universal le parecerá no una, sino dos exposiciones que en momentos se complementan, en otros, se solapan, y que, en alguna ocasión, entablan una clara competencia, no precisamente «leal». Y ello debido al carácter inabarcable de la muestra, que mira al pasado con carácter retrospectivo y al presente, y no siempre con los mismos ojos. El eje de la doble mirada, su denominador común, está, sin embargo, desarrollado con claridad: la revisión de la fotografía como documento desde la segunda mitad del siglo XIX hasta principios del XXI. Para llevar a cabo esta revisión se reúnen más de 2.000 documentos, libros, catálogos y casi 1.000 fotografías vintage o copias de época datadas entre 1851 y 2008 de 250 autores procedentes de más de 130 instituciones. De ahí que junto a obras que forman parte de los «anales» de la fotografía, se sitúen obras ad hoc llevadas a cabo por encargo con la voluntad de «retratar» o «documentar» subjetivamente el estado de la Barcelona emergente de 2007, obras que, como afirma Joan Roca, uno de los responsables del proyecto, obedecen a una «topología relacional» en la que cada fotógrafo ofrece su propia mirada sobre el «fluir» de la ciudad.

Empresa ingente. Empresa, pues, ingente que predispone, cuando no obliga, a visitar la exposición fragmentariamente ante la imposibilidad de una «aprehensión global» de su contenido y de sus presupuestos teóricos. Es en esta fragmentación del discurso expositivo donde cobran sentido los distintos apartados en los que está dividida temática y cronológicamente la muestra, así como las citas textuales que acompañan los espacios.

La primera de las citas -«La fotografía no es un mero taquígrafo. También explica», de Sergei Tretiakov (1928)-, resume el quid de la exposición: ¿Cómo se genera el documento fotográfico? ¿Cuáles son los temas del documento? ¿Qué tipo de espacio público o saber construye? ¿Subjetividad u objetividad? Se da así por supuesto, como afirma Jorge Ribalta, comisario de la muestra, que el documento varía de estatus a lo largo del siglo XX y adopta una movilidad de significados más en clave genealógica que histórica. Y todo ello obedeciendo al modelo de «museo sin muros», de André Malraux, un centro universal e imaginario sólo posible gracias a la reproducción de las obras artísticas a través de las imágenes fotográficas.

En este museo sin muros, utópico cuando no ideal, el documento fotográfico construye cuatro ámbitos argumentativos -«Políticas de la víctima (1907-1943)», «Espacios fotográficos públicos (1928-1955)», «Fotografía comparada (1923-1965)» y «Culturas del paisaje y cambio urbano (1851-1988)»-, que, como las matriuskas, acogen diversos grados narrativos, que alcanzan desde la historia canónica de la fotografía documental a relatos menores pero resolutivamente claves para comprender el devenir histórico. Así, en el primer apartado, la fotografía emerge tanto en el trabajo pionero y paradigmático del sociólogo y humanista Lewis Hine, que inauguró en la temprana fecha de 1907 una fotografía centrada en las condiciones laborales de los inmigrantes en EE.UU., como en una serie de portadas de la revista Life del período 1936-1941 o en imágenes del proyecto de la Farm Security Administration sobre los efectos económicos de los años de la Gran Depresión. También en paralelo a la labor de la escena soviética vinculada a la Tercera Internacional Comunista, expuesta por artistas como Rodchenko, Tetraikov y Kushner, se presentan documentos de una Historia no oficial, como el reportaje de Arkady Shaikhet y Max Alpert Un día en la vida de una familia de clase trabajadora en Moscú (1931), con nuevas claves para entender desde abajo las políticas de las clases trabajadoras.

De misiones. El apartado «Fotografía comparada», que se abre con la reproducción de los 79 paneles con los que Aby Warburg pretendía -en su Atlas Memosyne- construir una historia icónica de la humanidad desde una aproximación más antropológica que histórica, incluye distintas misiones fotográficas como la Héliographique de 1851, la que se tiene como primera campaña fotográfica de la Historia, promovida por Prosper Merimée para crear un archivo de los monumentos franceses, hasta la de DATAR, llevada a cabo en la Francia de los años ochenta para documentar el paisaje postindustrial de la época. Destaca en todos los casos (a los que habría que añadir los proyectos etnográficos de Margaret Mead) la relación entre la foto y el archivo como conjunto de registros e inventarios anclado en el positivismo del siglo XIX. De ahí la inclusión de trabajos relacionados con la epistemología del orden del archivo, como los de Atget, o los más contemporáneos de Allan Sekula, Martha Rosler, Ed Ruscha y Hans Peter Feldmann.

Visión expandida. En relación a los espacios públicos, no podía faltar el diseño de las exposiciones que asentaron una visión «expandida» de la fotografía, unida a la publicidad y a la propaganda. Destaca aquí la reproducción del pabellón soviético de la Exposición Internacional de Film y Fotografía de Stuttgart de 1929, y concebido por el El Lissitzky, en el que mostró, además, su trabajo fotográfico en tanto que manifestación de su progresiva decepción y abandono del arte abstracto. Esta misma «visión expandida» queda ejemplificada en la documentación de exposiciones que vinculan los trabajos arquitectónicos-fotográficos utópicos de la Rusia revolucionaria a la América de la Guerra Fría, ejemplificados por los proyectos de Steichen en el MoMA, entre ellos, The Family of Man, que llevó a uno de los periodistas del New York Times a preguntarse si la foto había reemplazado a la pintura como el mayor arte de nuestro tiempo.

El momento actual (la «segunda exposición», cuya especificidad puede quedar un tanto diluida), precedido por una introducción histórica (la construcción fotográfica de Barcelona en el siglo XX), expone los distintos encargos sobre la ciudad que sitúan al Museo como el nuevo eje entre las prácticas artísticas y los anclajes políticos y sociales de las mismas. Allí se reúnen «trabajos de campo» de artistas como Sekula, Sandra Balsells, Patrick Faigenbaum, William Klein, Xavier Ribas, Hans Peter Feldmann y Manolo Laguillo, con el que se cierra este potente archivo poliédrico que, a través de taxonomías, tipologías e inventarios, muestra las estrategias conceptuales con las que los artistas transforman los modelos en reflexiones sobre la condición histórica de cada momento.

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Hipotecas basura, arte en peligro - BARBARA CELIS

Originalmente en ELPAÍS.com

kucienfreudsubastado.jpgEl Carnegie Hall, los museos Whitney y Getty, la librería Morgan... Nombres emblemáticos de la cultura estadounidense. Y ninguno de ellos casual. Muchos de los buques de las artes en un país que en estos días renueva la confianza en sí mismo están bautizados con los apellidos de los filántropos que los hicieron (y aún los hacen) posibles. En un lugar sin ministro de Cultura y donde lo más parecido a una cartera del ramo es la agencia federal para el "refuerzo de las artes" de presupuesto irrisorio (113 millones de euros anuales frente a los 403.384 millones del dinero destinado a Defensa), nada de esto -museos, óperas, salas de conciertos- sería posible de no ser por el dinero privado. Y cuando la crisis financiera arrecia... ¿A quién le sobran los fondos para financiar una exposición antológica, un emocionante ballet o un delicado recital?

Nadie quiere contestar directamente a esta pregunta. Aunque sobran las calladas pero elocuentes respuestas. Como ésta: En la carpeta de presentación que el 18 de septiembre repartió el Lincoln Center de Nueva York -un mastodonte para el espectáculo que aglutina 12 instituciones como la Metropolitan Opera o la Orquesta Filarmónica de Nueva York- para marcar el inicio de la temporada de su 50 aniversario, figuraban como patrocinadores tres nombres de infausto y reciente recuerdo. Sólo dos días antes, el banco Lehman Brothers había quebrado y Merrill Lynch había pasado, in extremis, a manos del Bank of America.

Es solo un ejemplo. Los ejecutivos de Wall Street han sido particularmente generosos con la cultura en los últimos años de activos tóxicos, sueldos desorbitados y bonanza económica irreal. Muchos bancos y empresas no solo donaban como instituciones, también recaudaban dinero entre sus empleados, dado que donar a la cultura desgrava. Esos ejecutivos también estaban en los consejos de administración de museos como el MOMA, donde, sin ir más lejos, Kathy Fuld, esposa del caído presidente de Lehman Brothers, Richard Fuld, era vicepresidenta. En ese centro ya se ha recortado el presupuesto un 10% y se han congelado las contrataciones, por más que nadie quiera reconocer públicamente la gravedad de una crisis que llega justo tras una remodelación de 626 millones de euros de la que apenas empezaban a recuperarse.

Por si eso no bastara, hay museos que además se financian emitiendo bonos, como el Metropolitan de Nueva York o Los Angeles County Museum of Art, un centro que ha tenido que refinanciar su deuda de 300 millones de euros después de que los intereses, por lo general muy bajos en bonos de museos, se dispararan hasta el 11% debido al efecto dominó de las hipotecas basura.

Pero entre tanto recorte y reajuste, no hay mal que por bien no venga. "La crisis nos afecta a todos pero está creciendo el número de visitas", dijo Lisa Phillips, directora del neoyorquino New Museum of Contemporary Art, recién mudado a un nuevo y costoso edificio. "En malos tiempos, la gente necesita el arte más que nunca. Para el corazón y para el espíritu".

En los teatros de Broadway, que además de apoyo privado necesitan espectadores, el futuro no pinta tan espiritual. Hace dos semanas al menos 14 producciones registraron una bajada del 10% en la taquilla. Obras como August, Osage County ganadora este año del Tony a la mejor obra de teatro, se esfuerza en llenar la mitad de su sala. Incluso éxitos ultracomerciales como Mary Poppins o Little Mermaid, de Disney, tampoco alcanzan el 60% de su capacidad, según The New York Times.

Las víctimas colaterales de esta crisis no se circunscriben a la Gran Manzana. La Ópera Nacional de Washington (WNO), dirigida por Plácido Domingo, anunció precisamente ayer que pospondrá indefinidamente su montaje del ciclo El anillo del nibelungo, de Wagner, superproducción operística donde las haya y que constituía la joya de la programación para la temporada 2009- 2010. "Los cambios dramáticos en la economía de la nación nos obligan a ser responsables con la salud del WNO, por lo que hemos tomado esta difícil decisión hasta que el clima financiero sea más favorable", dijo el tenor en un comunicado.

En el mundo editorial también hay señales de alarma. Harper Collins ya ha empezado a despedir gente. Y a Colin Robinson, editor para Simon and Schuster, no le "extrañaría" que en su empresa "comenzara a pasar lo mismo muy pronto". Con todo, augura una temporada navideña positiva pues el libro es un "un regalo barato". Hasta entonces seguirán las especulaciones con la posible quiebra de la librería Borders, así como el temor a que los resultados económicos para este trimestre de la mayor librería del planeta, Barnes and Noble, no sean precisamente alentadores.

Los recortes de presupuesto afectan asimismo a un mundo universitario también fuertemente financiado por el sector privado. Aunque Antoni Piza, director de la Fundación para la Música Ibérica y profesor de musicología en la College University of New York (CUNY), la mayor universidad pública del país, se muestra optimista a medias. "El efecto crisis hace que la gente que se queda sin trabajo regrese a la universidad para reciclarse profesionalmente así que en CUNY esperamos que aumenten las matriculaciones. El problema es que no habrá dinero para contratar más profesores".

Y si los grandes de la cultura se resienten, para los pequeños pinta aún peor. Este mes el cineclub Two Boots Pioner Theater, institución clave del cine independiente neoyorquino, cerró sus puertas tras una década al no poder hacer ya frente a sus gastos. Lo cual suena desgraciadamente a indicio de que lo peor podría estar aún por llegar. Entre tanto, quizá solo la creatividad pueda salvarnos en la marea de números rojos. Como dijo Albert Einstein "en momentos de crisis sólo la imaginación es más importante que el conocimiento". años

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:32 AM | Comentarios (0)

Noviembre 09, 2008

«La seriedad se me hace insoportable» Lara Almarcegui - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en | abc.es | ABCD

498-u.jpgQuiere trasladarse a Linz para «pesar» una montaña. En Wellington profundizará en la historia de unas viviendas prefabricadas que, ante la imposibilidad de la inmobiliaria de turno para venderlas, han sido arrastradas hasta su actual emplazamiento creando una ciudad fantasma. Quiere documentar el puerto de Rottérdam y, ahora en Fráncfort, se propone estudiar lo que se esconde bajo la ciudad... Los proyectos de Lara Almarcegui (Zaragoza, 1972), que acaba de recibir el Premio Ojo Crítico, invitan a reparar de nuevo en el entrono urbano que, de tan cercano, pasa desapercibido. Por eso sus espacios preferidos son aquéllos que la ciudad prefiere esconder por vergüenza. La galería Pepe Cobo expone sus últimas intervenciones.

No le interesa tanto el paisaje como aquello que denomina «lugares vacíos». ¿Cómo podríamos definirlos?

La definición de descampado con la que estoy más de acuerdo es de Ignasi de Solá Morales, que se refiere a ellos como terreins vagues, lugares de posibilidades. Como en ellos no hay un proyecto funcionando, todo se puede esperar. Allí encuentran sitio los procesos y usos que no caben en el resto de la ciudad. Los edifcios en ruinas y los lugares en demolición tampoco se corresponden a un proyecto definido ni a una imagen buscada de la ciudad. Los «lugares vacíos» que me interesan son los que no coinciden con su diseño inicial, pero que aún no se corresponden con la construcción de un nuevo plan.

Es la falta de funcionalidad de estos parajes lo que pone en peligro su existencia. La de su obra radica en ser un medio no tanto para transformar el paisaje sino para que éste nos transforme a nosotros.

Ésta sería mi ambición y mi forma de darle la vuelta a las cosas: en vez de tomar una postura didáctica diciendo cómo se debe vivir, intento aprender sobre los lugares, sin transformarlos. En este punto me alejo mucho de prácticas de arte en el espacio público, sin dedicarme tampoco a una labor documental. Un ejemplo es la acción que realicé en 1999 para entender las huertas urbanas. Alquilé una de ellas y me pasé tres años intentando hacer lo mismo que mis vecinos: cultivarla, construir una cabaña... El proyecto es todo ese tiempo que dediqué, y cuanto más, mejor, pues, como un jardín, se trata de un proceso que no se acaba nunca.

Invertir el proceso urbanístico, que a lo que tiende es a elevar edificios más y más altos, ¿supone «hacer progreso a la contra» o «ir contra el progreso»?

No es tanto parar el progreso, sino traer aspectos de la ciudad, de su pasado o su futuro, y procesos negativos que de ella se esconden y que no se contemplan en un plan «idealizado», por lo que no se corresponden con la definición dada del lugar. Y, siguiendo la metáfora de los edifcios verticales, es también la excavación que no acaba nunca, como cuando me iba a cavar todos los días a un solar hasta que pasara algo sin saber cómo iba a terminar aquello.

En su caso, ¿existen diferencias entre «guía» y «archivo»?

Aunque las guías, como un archivo, dejen constancia de determinados lugares, para mí son una herramienta que activa más cosas. Una guía ayuda al lector a saber que ese lugar existe, localizándolo lo bastante bien como para que se pueda ir y tener una experiencia personal sobre el terreno. Las guías potencian la experiencia individual en el lugar. Además, la informacion que yo presento en las guías no sólo se refiere al pasado de los lugares, sino también a su situación presente y a lo que le va a suceder en el futuro, si es que hay planes. A menudo, encontrar la historia de un lugar no es difícil, pero saber por qué está vacío, quién es el propietario y preguntarle qué planes tiene, es complicado.

Acciones como procurar que una pequeña isla abandonada en el río Danshui permanezca intacta o restaurar un mercado en San Sebastián para luego demolerlo, ¿no están abocadas al fracaso?

Son proyectos que, al final, sirven para reflexionar sobre el lugar: mientras restauraba el mercado, los vecinos hablaban de la demolición, de su pasado, del futuro centro comercial que se iba a construir... La restauración generó ese intercambio más eficazmente. Estas acciones tienen una parte de autocrítica, saben de su imposibilidad. Para mí, eso es una distancia, y -¿por qué no?- base del sentido del humor de mi trabajo. La seriedad de los proyectos de arte se me hace insoportable. Y busco que esa ironía no quite contenido crítico a lo que hago. En Taipei estamos teniendo mucho éxito con la protección de la isla, que se va a introducir en un area natural protegida. Pero si alguien ve la isla en el futuro no sabrá que ha sido salvada gracias a un proyecto artístico, y muchos que sí lo conocen no se creerán que hayamos logrado esto nosotros desde un museo, así que, aunque la acción sea un «éxito», a la vez, es un agujero en terminos de eficacia. Esto me divierte.

¿Son este tipo de «acciones heroicas» las que aportan algo de «calor humano» a un trabajo a veces muy analítico?

Las acciones tratan mucho sobre un posicionamiento: cuál es mi postura respecto a este problema de urbanismo. A menudo, desarrollar un trabajo con un gran esfuerzo físico, como pasarme semanas cavando, es una forma de involucrarme, por inútil que sea. En cuanto a la frialdad, no estoy de acuerdo. A mí estos descampados me encantan. La isla del río me parece un sitio mágico; la casita en ruinas de la que demolí el muro exterior para hacerla visible es maravillosa; el mercado de Gros era un edifico estupendo... Espero que la calidez venga de los lugares con los que trabajo.

¿Le interesa entonces más la acción o provocar la inacción?

El punto de partida es el lugar. En función de éste y de lo que está sucediendo ahí, propongo un proyecto. La acción no me molesta. Mi problema es el diseño como tal, que me digan lo que tengo que hacer. Dicen que cuando llega el arquitecto la libertad acaba. Entonces, mejor que no llegue. La inacción que propongo es la del arquitecto-constructor, el urbanista o el diseñador de jardines.

Supongo que se hace inevitable que le metan en el mismo saco de ecologistas o de artistas que se dedican al «land-art». ¿Incomodan estas identificaciones?

Ultimamente, sí, pero son modas. Pocos años antes, era arte conceptual, y antes, la utopía-arquitectura... Siempre que me han inscrito en grupos, me han asociado con artistas que no me interesan nada o con otros que me encantan y son amigos. Lo que me seduce de esto es trabajar en buenos proyectos y tener que ver con gente que me interesa.

Le he leído que le provoca aversión el objeto artístico, que no los produce. Pero esta exposición se presenta en una galería...

Muchos de mis proyectos serían secretos si no los presentara en espacios de arte. Ellos me obligan a comunicarme con un público, a terminar los proyectos y, a menudo, me dan un presupuesto y un equipo de gente para trabajar. Si el Museo de Bellas Artes de Taipei no hubiera negociado la demolición del muro, la ciudad nunca me habría dado permiso. Invitaciones de demoliciones salieron también desde espacios como Le Grand Cafe en Saint Nazaire. Y si el anuncio de las demoliciones está en francés, perfecto, igual que el librito del descampado, que está en chino porque la sala lo tradujo. No es sólo un peaje. Pasé años trabajando en la guía de ruinas. Si no hubiera tenido una fecha de presentación, aún no habría terminado.

¿Qué lectura tiene para usted que abunden los parajes abandonados en una ciudad: su rica memoria histórica o la pérdida de la misma?

Los descampados siempre están transformándose y desapareciendo; muestran un proceso de construcción, y su existencia depende de ese ritmo aunque en negativo, porque siempre se oponen al discurso y a la imágen que la ciudad quiere mostrar de sí misma.

Publicado por salonKritik a las 11:54 PM | Comentarios (0)

La cúpula de Barceló - Fernando Castro Flórez

Originalmente en lo que yo te diga

1226020436680.jpgParece que ha costado 20 millones la cúpula de la alianza de las civilizaciones de Barceló. Un desastre tras otro. Lo de este pintorcete no tiene fin. Ahora me entero que va al museo Correr y al Pabellón Español de la Bienal de Venecia. Me enferma esta especie de conversión de Barceló en el pintor de cámara de la democracia española. Me llaman de Cultura de ABC para el "caso" y escribo una nota dándole el palo. Su versión patética de las cuevas de Drach es la verdadera regresión prehístorica de la política. Al final el PSOE ha vuelto donde estábamos: a la pura y continua adoración del figurón. No tenemos enmienda. Cada poco Calvo Serraller se queda en éxtasis, Juncosa oficia de monaguillo del pintorcete y EL PAIS pone las campanas al vuelo. Él mientras tanto que es un nefasto estéticamente hablando pero no un completo cretino se enfunda la pasta gansa. Se habla de seis millones de euros de honorarios. Tendríamos que tatuarnos su nombre y en la escuela recitar una oración respetuosa en su nombre cada día. La cosa ha tomado una proporción tan delirante que ya no habrá forma de desmontarla. Ni en vida de Picasso se hicieron los desbarres que con Barceló se consuman día tras día. Da risa cuando hablan de buenas prácticas y luego lo que ponen en marcha es la noria de siempre. Es para agarrar y hacer mutis por el foro. Larga vida al rey y a su cortesano.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:59 AM | Comentarios (3)

El creador frente al CCTV - Elkin Calderón

Originalmente en B L O G S & D O C S

“La ceguera está en el centro del dispositivo de las próximas ‘maquinas de visión’, y la producción de una visión sin mirada no es en sí misma más que la reproducción de un intenso enceguecimiento que se convertirá en una última forma de industrialización de la no mirada”. Paul Virilio

cctv3.jpgLo primero a considerar es el uso del video como herramienta de vigilancia y de control. Hoy su uso y ‘desarrollo’ en este campo nos parecen algo usual y la cámara de vigilancia se ha convertido lentamente en parte del ‘mobiliario’ citadino. Hemos pasado de un estado de paranoia inicial, a uno de apatía generalizada frente a la multiplicación desbordada de éstas máquinas que nos observan. Edificios contemporáneos de acabados planos y transparentes traen consigo o incorporan estas pequeñas prótesis a sus esquinas, sus entradas, salidas, garajes y puertas. Las calles y avenidas aprovechan sus postes y sus cornisas para ubicar estratégicamente las cámaras de vigilancia. Tanto en espacios públicos como en ámbitos mas privados- empresas, restaurantes e incluso escuelas y hogares-, las cámaras de CCTV (Circuito Cerrado de Televisión) parecen ubicarse dentro de lo que podríamos llamar un ‘mal necesario’ de nuestros días.

La situación va lentamente bordeando el absurdo hasta el punto de encontrarnos con anuncios publicitarios como éste:

Ahora ya puedes ir a mirar televisión a leer un libro o quizás a cocinar tranquila mientras tu niño duerme o juega en su propia habitación y no le quitarás los ojos de encima. ¿Cómo? Con la Teddy Cam un sistema de monitoreo escondido dentro de un oso de peluche cuya cámara se encuentra estratégicamente ubicada en la nariz del animalito y utilizando un transmisor de 2.4 Ghz para enviar señales de video al receptor conectado a un aparato de televisión. Las imágenes serán en blanco y negro pero una buena noticia es que gracias a que sólo requiere un nivel mínimo de brillo de 0.5 lux podrás observar situaciones con muy poca luz.

No es raro entonces que con estas particularidades, tanto a nivel de imagen y estética, pero sobre todo por su implicación política y significación con respecto a la imagen y a lo que éstas ‘traducen’ de nuestra sociedad actual, la cámara de seguridad haya estado en la mira de artistas y creadores contemporáneos.

Rewind the tape
Si echamos una ojeada atrás en la historia de la imagen en movimiento, nos damos cuenta de cómo el vídeo surge ligado a la televisión, básicamente como un ayudante de ésta que luego va cogiendo vida y forma propia (el vídeo se encuentra en un continuo proceso de mutación), y es utilizado luego en otras áreas y disciplinas: artística, bélica, científica, etc. Es importante observar cómo es una tecnología que nace en un campo y luego se dirige a otros como el militar o el de la vigilancia, a diferencia de tecnologías mas actuales, como Internet, que tienen sus orígenes en el campo de la estrategia bélica y militar y desde allí se expande a otras aplicaciones y disciplinas.

En el campo de la creación artística, específicamente del vídeo-arte, el primero en trabajar el tema de las cámaras y circuitos de vídeo vigilancia fue el alemán Michael Klier. El artista lanza el dardo en los tempranos años 80 sobre lo que sería una percepción del mundo (vigilante) asistida por una pantalla de televisión. Klier se dedicó a recopilar imágenes captadas por las CCTV de su país y las montó una tras o otra hasta lograr un vídeo collage llamado Der Riese de 81 minutos, reforzado por una composición sonora acertada y tristemente desesperanzadora: “Der Riese is drawn from a spectacle produced without a cameraman or director, with neither script nor actors, for a spectator who is less a voyeur than a cop”.

Antes de Klier cabe nombrar también al video artista Dan Graham, que en la Bienal de Venecia en 1976 presentó un trabajo que consistía en un monitor de video que mostraba lo que había sucedido en un espacio adjunto 24 horas antes. Trabajo premonitorio de características diferentes pero que iba preconizando lo que vendría a ser un mundo vídeo vigilado 24 horas al día.

El creador alemán Harun Farocki merece especial atención. Su trabajo experimental y trasgresor se debate entre el cine documental, el ensayo y la instalación museística, sin poder llegar a catalogar claramente sus más de 90 obras. Uno de sus intereses ha sido la imagen y su relación con la tecnología y, en concreto, con la de la guerra. El alemán, al igual que Paul Virilio, habla de la imagen ciega y revela impresionantes imágenes de una cámara que graba desde la cabeza de un misil todo su recorrido hasta llegar y golpear su ‘objetivo ‘, momento en que naturalmente la pantalla se va a negro. Inevitablemente cuando se ven éstas imágenes se recuerda a Dziga Vertov y su romántica idea del cine-ojo y de la cámara de cine como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano ‘capaz de explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo’.

Farocki nos muestra cómo la tecnología, la industria bélica y la imagen van de la mano en nuestros días y si Vertov lograba planos excepcionales por su creatividad visionaria, hoy cámaras si operario, sin ‘camera man’, máquinas de visión de guerra, son las encargadas de producir imágenes que resultan perturbadoras y que Farocki acertadamente analiza y pone a consideración. Uno de sus filmes paradigmáticos en este sentido es I Thought I was Seeing Convicts (2001). En esta pieza nos muestra imágenes de una prisión de alta seguridad en Corcoran, California. Una cámara de seguridad nos enseña un patio donde los prisioneros se ven involucrados en un pelea, las cámaras de seguridad desde todos los flancos observan y son testigos de lo que pasa hasta que los guardias disparan balas de goma. Farocki enfatiza la relación entre el que dispara y el que filma (shot).

En Eye Machine I, II y III, del 2002, Farocki reutiliza material audiovisual de origen militar y del sector civil, mostrándonos cómo la imagen se genera a partir de ojos lectores u ojos-máquinas, scanners, programas o softwares y que vienen a dar una propia percepción del mundo, pero que a su vez manejan o enseñan códigos que los ciudadanos acaban entendiendo y suponiendo como ‘reales’.

Gran Hermano y Flia
Es debido a la proliferación de cámaras de seguridad y de sistemas de vigilancia, (especialmente tras el 11 de Septiembre) que la mirada artística y documental se interesa sobremanera en el tema y se dirige entonces en distintas direcciones. Por un lado aparecen una serie de documentales que ponen de manifiesto los peligros de una sociedad tipo ‘Gran Hermano’, basado en la idea de vigilar y ‘ver’ sin ser visto como principio básico. Esta noción enfatiza la idea de Panóptico como modelo social, de la que habla Foucault, y se centra en el riesgo que supone la pérdida de la noción de privacidad e intimidad y el cambio hacia una sociedad dominada por la paranoia y sospecha estatal.

Son ejemplo de éste tipo de documentales los realizados en el Reino Unido, (nada raro si se tiene en cuenta que es el país con mayor número de cámaras de vigilancia del planeta): Suspect Nation de 47minutos del 2006 realizado por Channel Four, Every Step you Take del austriaco Nino Leither de 62 minutos hecho en el 2007, el documental animado Big Brother State (David Schart, 2007), el documental francés Big Brother City (2007), también acerca de Londres. En España por su parte, alumnos del Master en Documental de la Universidad Autónoma de Barcelona, realizan en el 2007, OP.1207-X. 10 historias de una sociedad vigilada, y premiado como mejor guión en la sección Nueva Autoría del Festival Internacional de Cine de Sitges 2007.

Otra directriz que toma el tema de la video vigilancia y los circuitos de CCTV proviene del activismo, y allí entra en acción directa el acto artístico-subversivo frente a la cámara, o frente al sistema de seguridad, como muestra reaccionaria y desacuerdo a las políticas de vigilancia. Dentro de éstos grupos se ubican los SCP (Surveillance Camera Players) de Nueva York, establecidos desde 1996, quienes hacen performances, caminatas, actos y tours frente a cámaras de vigilancia, disfrazados o con avisos en contra de una sociedad vigilante. Los SCP tienen el valor agregado de utilizar las mismas cámaras de seguridad para actuar frente a ellas y poner de manifiesto su desacuerdo. El medio es el mensaje como diría McLuhan.

Otro ejemplo son el grupo Free-Media establecido en Inglaterra, y una de sus ramas principales MediaShed. Éste funciona como un laboratorio de ideas y de creación, sin ánimo de lucro y en favor del intercambio no monetario de conocimiento, del reciclaje y de la reutilización de equipos y tecnología digital (incluyendo freeware, dominios públicos de Internet, etc.). Los miembros de MediaShed proponen usar artísticamente y como forma de resistencia equipos tecnológicos en favor del re-diseño y la crítica social.
MediaShed propone actos o proyectos concretos como el llamado Video Sniffin (del inglés sniff que traduzco como husmear, en este caso lo que no es permitido, como quien se entromete y huele cosas que no le incumben) y que se burla de manera inteligente de los circuitos de CCTV, e invita a sus miembros o gente del común a hacer películas mediante esta ‘técnica’, que consiste en interceptar la señal de las cámaras de seguridad de tecnología wireless, por medio de un receptor (que cuesta 30 euros y se consigue en cualquier tienda de eléctricos), una batería de 12 voltios y una cámara de video que sirve de capturadora de la señal, para luego ‘ir de paseo’ interceptando o pescando señales en el aire, y si se quiere, realizar algún performance o acto dentro del local o establecimiento dejando registrado y al descubierto las fisuras de las tecnologías de vigilancia. De ésta manera salen a flote nuevas lecturas y juegos dialécticos en el que al aparato encargado de vigilar se le usurpan las imágenes para ser usadas con otro fin. Se pueden descargar ejemplos de video sniffin en su sección de proyectos: http://mediashed.org/videosniffin

En el campo del arte, en el 2007 el proyecto SVEN: Surveillance Video Entertainment Network presentó en el Whitney Museum de Nueva York su video-instalación SVEN v 2.0 que a partir de tecnología digital usaba cámaras de vigilancia unidas a un computador para detectar supuestos ‘Rock Stars’ que se encontraran dentro del mismo público asistente a la sala, parodiando las políticas y tecnologías CCTV, capaces de detectar posibles comportamientos extraños y posibles terroristas o ‘indeseables’.

En España también en el 2007 se desarrolló la exposición Panel de Control. Interrputores Críticos para una Sociedad Vigilada, en el Centro de las Artes de Sevilla dentro del marco del Noveno Festival Audiovisual Zemos98. Allí, además de debatir, estudiar el tema y poner sobre el tapete la situación, se mostraron video-instalaciones y videos como el de Luis André llamado Kutxabeltza, hecho a partir de imágenes de las cámaras de tráfico en Bilbao. El libro completo con ponencias y el catálogo se encuentra disponible en la web de Zemos98.

Dentro del cine independiente cabe destacar la película Red Road, ganadora del premio del jurado en Cannes en el 2006, dirigida por la cineasta Andrea Arnold y que forma parte del proyecto Advance Party del director Lars Von Trier. En ésta la protagonista es una operadora de cámaras de vigilancia que por medio de las mismas descubre a un antiguo ex-convicto con el que la une una extraña relación. En este amplio espectro y maneras de afrontar y estudiar la video vigilancia, y desde disciplinas que cada día difuminan más sus fronteras cabe anotar la película híbrida Faceless (2002-2007) de la austriaca residente en Inglaterra Manu Luksch, que basa su trabajo en el “Manifiesto para los cineastas CCTV. El cineasta como ser simbiótico: infecciones oportunistas de los aparatos de vigilancia’. Manifiesto que ella misma escribe y que aboga por el uso del material registrado por cámaras de vigilancia y el respeto a las leyes de Protección de Datos a la hora de hacer una película, entre otros. Mediante el uso aplicado de la ley es como Luksch encuentra que existen leyes en el Reino Unido que le permiten a los ciudadanos requerir y usar imágenes donde éstos han quedado registrados, con la condición de que si aparecen más personas, y para proteger la intimidad de éstas se borre o elimine la cara de aquellos. De esta manera nace Faceless, una película de ciencia ficción que requirió 5 años de recopilación de material, permisos esquivos y trabas por parte de los dueños de las empresas y compañías, quienes por ley debieron dar acceso a los bancos de imágenes donde Mano Luksch, que es la protagonista del film, había quedado registrada. En Faceless, Manu Luksch encarna a una periodista en el año 2055 que descubre un día que tiene rostro, cosa impensable pues debido a la intromisión de cámaras de circuitos cerrados, para tal fecha, el concepto de intimidad y privacidad ha desaparecido y los ciudadanos no poseen un rostro identificable (Ver trailer). Luksch y su equipo debieron dibujar círculos y óvalos en las caras de las otras personas que aparecían en las tomas; trabajo minucioso y cuadro a cuadro que saben además estéticamente aprovechar muy bien.
De todo el discurso contemporáneo acerca de la video vigilancia, Luksch saca lo mejor de éste (sus imágenes) y se ubica dentro del sistema en sí, inmersa en éste. Si el Estado, las compañías o empresas tienen derecho a grabarnos, nosotros tenemos derecho a ver y usar lo que se graba de nosotros. Bajo esta premisa y respaldada en la ley la directora se lanza a desarrollar esta historia de ciencia ficción, en la que saca provecho del principal límite que pone la ley, y es la de borrar la cara del resto de personas de quienes no se sabe la identidad. Luksch se encuentra como la única persona con rostro en el mundo, y de ahí surge la trama tensionante en un mundo donde se vive sólo el ‘tiempo real’ y las personas han perdido su facciones. La película como es obvio se hizo a partir de material ya grabado, y por esto mismo, de su trabajo de archivo, recopilación de imágenes y seguimiento, de rastrear la huella de sí mismo, mapear la ciudad y los sitios que se visitan, se podría hacer un completo análisis de tipo sociológico, de tipos de conducta, de relaciones e interacción de las personas en las ciudades contemporáneas, historias personales, etc. El otro punto donde acierta Luksch es utilizar las cualidades propias de las cámara de vigilancia, su baja calidad, su deformación, colores y píxeles, multiplicaciones de pantalla, los cuadros por segundo que maneja, etc., reforzando esa percepción del mundo que tenemos cuando lo vemos filtrado por este tipo de aparatos, pero incluyendo el toque personal de los rostros de las personas cubiertos con círculos u óvalos bastante básicos y lejos de cualquier pretensión o solución de tipo efectista.
Manu Luksch aprovecha la cantidad de aparatos y sistemas generadores de millones de imágenes, para re-escribirlas, o diríamos mejor re-observarlas y encontrarles nuevas lecturas. Hace que imágenes de CCTV que se encontraban en bancos de datos o listas para ser destruidas se miren bajo una nueva óptica, desde donde crítica la propia naturaleza de este tipo de imágenes, en un trabajo que se mueve entre la ciencia ficción, el arte y el documental.
Retomando a Virilio, dice éste en su último capitulo de ‘La máquina de visión’ : ”De ahí este súbito exceso de material de retransmisión instantánea, en la ciudad, la empresa, o entre los individuos. Esa televigilancia en tiempo real que atisba lo inesperado, lo imprevisto, lo que podría producirse inopinadamente, aquí o allá, un día u otro, en los bancos, los supermercados, los campos de deporte donde el arbitraje-vídeo desde hace poco empieza a imponerse al árbitro sobre el terreno”.

La importancia radica pues en reflexionar acerca de los mecanismos y formas de narración visual de este tipo de máquinas automáticas que lo registran todo, y del poder y uso que los medios le dan, así como del papel del creador audiovisual, (llámese documentalista, investigador, video artista, etc.,) y su posición y estrategia frente a este nuevo visionado del mundo, frente a este nuevo ‘cámara-máquina’, que posee un ‘lenguaje’ propio cada día mas aceptado, y un público cada vez mas acostumbrado a digerir gustosamente las imágenes de las CCTVs. Imágenes desde un mismo ángulo, un mismo punto de vista pixelado y borroso y sin ningún tipo de mirada ni camarógrafo detrás, pero que tienen a su favor su supuesta veracidad, el estar grabando 24 horas al día, y el estar esperando captar el momento del clímax, el momento en que ocurra la tragedia, el temblor, el robo, la muerte en vivo.

Enlaces de interés :
http://everystepyoutake.org/
www.informationclearinghouse.info/article15736.htm
http://www.huesforalice.com
http://www.notbored.org/the-scp.html
http://deprogramming.us/sven/index.html
http://www.rdz-fundazioa.net/fundacionrdz/castellano/videovigilancia/html/menu.htm
http://www.azapp.de/littlesister/

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:26 AM | Comentarios (0)

Noviembre 08, 2008

Brazilian girls - Xavier Quirarte

Originalmente en Laberinto

brazilian.jpg Brazilian Girls, grupo donde nadie proviene de Brasil y sólo hay una mujer que no tiene acento carioca, aunque sí de otros rincones del mundo, ha capturado la atención de los grandes medios. Por ejemplo, la revista SPIN define a la banda como creadora de una “música multicultural, cosmopolita, intelectual: ibiza se encuentra con el punk, el dub va hacia el tango, el trance se vuelve inteligente”.

Producto de una mezcolanza multicultural, Brazilian Girls atrae porque sabe condimentar su música con diversas especies, en ambientes muy variados, sin perder un sabor propio. Al mal tiempo buena música, podría ser el leitmotiv del grupo que maneja una combinación de idiomas, sabores, colores y calores que en el papel, podría antojarse indigesta. Desde su primer disco Brazilian Girls (Verve Forecast, 2005) la receta les ha funcionado bien porque se trata de un grupo de músicos no pretenciosos. Si algo les sobra es buen gusto y amor por géneros tan diversos como el tango, el reggae, la música electrónica, el jazz, la chanson francesa y hasta el poema “Me gustas cuando callas” de Pablo Neruda.

No dejen que los engañe la portada de NYC (Verve Music, 2008), su álbum más reciente, donde se ve a tres tipos despreocupados charlando en las calles de Nueva York: no contiene música superficial. Divertida sí, pero también profunda. Hay un leve acento brasileño en su propuesta, pero su tendencia es más bien globalizante en el mejor sentido del término. El tecladista y guitarrista argentino Didi Dutman ha encontrado en la voz multilingüe de Sabina Sciubba y las percusiones de Aaron Johnston los vehículos para investigar un mundo sonoro que parte de la electrónica pero se mueve en otros círculos. El uso de varios lenguajes —inglés, francés, español, italiano— le da un sabor especial al sonido de un grupo que debiera ser más escuchado fuera del ámbito donde se toca música electrónica.

NYC viene a ser una especie de recorrido por esta ciudad, cambiante de una cuadra a la otra, con sorpresas a la vuelta de la esquina. Didi Gutman, cantante y tecladista argentino, cuenta en entrevista que Brazilian Girls se formó en las noches de palomazo en un lugar del Greenwich Village que, en sus palabras, “tiene un corte un poco bohemio internacional que se llama Nublu. El dueño es un músico y nos dejaba hacer cosas los domingos por la noche y allí el grupo empezó a agarrar forma”.

¿Cómo han trabajado esta mezcla de géneros que tan bien se les da?
Son cosas que para nosotros tienen cierta afinidad, aunque son estilísticamente ajenas entre sí, pero que también tocamos con un cierto sentido del humor. La verdad es que no sé cómo funciona —ríe—, pero de alguna manera encontramos algún parentesco o un hilo conductor entre cada uno de los elementos.

¿El hecho de incluir canciones en varios idiomas, que tan bien maneja Sabina, tiene que ver con la globalización?

Tiene que ver con Sabina que creció en Europa, entre Italia y Francia, y aprendió muchos idiomas. De alguna manera sintió en Brazilian Girls un marco de libertad que le permite jugar un poco con los sonidos que cada idioma tiene.

¿Por qué llamaron al nuevo disco NYC?
Tuvo que ver con la pintura de un amigo nuestro. Si ves el espacio donde se coloca el disco hay una pintura muy naïf realizada con plumones, donde nos representa cruzando la calle tomados de la mano. La pintura, no sé por qué la cortaron, dice arriba Brazilian Girls. Antes de grabar el disco habíamos decidido que la portada iba a ser este dibujo y quizá ya teníamos el título. Por otra parte, es una referencia a la ciudad donde vivimos y que nos ha propiciado el marco para que nos convirtiéramos en banda.


Por ahí alguien dijo que el disco es como un viaje en el tiempo…
¿A dónde? (ríe) Puede ser un poco porque hay estéticas que tienen que ver con 1930 o 1940, una cosa medio cabaretera que parece Berlín. No sé…, no lo había pensado realmente.


Por otra parte, hay quienes dicen que no es tan vociferante como los discos anteriores, sino más relajado. ¿A qué obedece este cambio?

Tiene que ver con la necesidad de expresión que sentimos en el momento en que estamos haciendo la música. En otros momentos necesitábamos expresarnos de manera más agresiva, en este disco, en ciertas canciones queríamos abrirnos un poco y mostrar un poco de vulnerabilidad, de amor o de algo emotivo. .


Sabina ha dicho que en el grupo hay una cierta influencia de Caetano Veloso, ¿qué piensas?

Pues sí, somos fans. Somos fans de Caetano pero también de otras cosas. Si uno escucha discos de Caetano, especialmente los primeros, son también de una variedad increíble. En un momento puede estar recitando poesía y luego puede aparecer una orquesta y después una banda de rock. En este sentido, también estamos en el espíritu de Milton Nascimento y gente de una época en que había menos miedo de que un disco tuviera muchas cosas diferentes. Nos gusta eso.


¿Cómo surgió el tema “Mano de Dios”?

De un palomazo, la verdad, esa cosa medio ambiance…
Sabina empezó a cantar y le salió esa melodía. Estábamos hablando justamente de alguien que habla en tercera persona de sí mismo. Tiene que ver un poco con Maradona.


¿Cómo se dio la colaboración con Baba Maal?

Un amigo nuestro estaba escribiendo con Baba Maal y pensó que podría llegar a haber química con nosotros. Nos invitaron a Londres y sí nos sentimos muy bien. Escribimos y grabamos para él. Luego le preguntamos si no le importaría que hiciéramos nuestra versión de esa pieza y lo invitamos a cantar. Así que ahora hay una versión suya y una nuestra.

Publicado por salonKritik a las 05:06 PM | Comentarios (0)

Aforismos sobre el sonido - Eusebio Ruvalcaba

Originalmente en Laberinto

"Al menos tres caminos se distinguen para la audición de este sonido: el sueño, la muerte y la voz del viento."
metronomo.jpg 1 • El sonido permea nuestra vida diaria. Cuando el entorno resulta amable, el sonido es grato. Así, el sonido es el anfitrión de nuestra presencia en esta vida. Vigila que nuestra fugaz estadía sea soportable.

2 • El sonido de la palabra es dulce. Por eso el hombre siempre está hablando. Cuando la palabra de un hombre y de una mujer se topan entre sí, surge lo imprevisible. Aunque haya acontecido millones de veces.

3 • La música cristaliza el sonido. A través de la música, el sonido estalla en nuestro oído a modo del grito de la madre cuando llama a su hijo a la distancia. En ese grito va la vida toda. En la música va la vida toda.

4 • El sonido de las voces animales nos concilia con la vida. Por más alejados que estemos del corazón, aquellas voces nos recuerdan que existe un orden ontológico. Las voces de los animales ejercen más influencia en el hombre que las escuchadas desde el púlpito. Porque son irrevocables.

5 • El sonido del silencio proviene de las oquedades más profundas de la condición humana. El sonido del silencio se escucha cuando no hay nada más que oír como seres conscientes. Cuando se han agotado los miasmas de la experimentación. Al menos tres caminos se distinguen para la audición de este sonido: el sueño, la muerte y la voz del viento. La sordera es relativa pues evoca sonidos o es capaz de crear sonidos en nuestro interior.

6 • Si lográsemos escuchar los sonidos interiores de nuestro cuerpo, aun los más imperceptibles, nos asombraríamos de las armonías que prevalecen. ¿Acaso el corazón llevaría el compás?

7 • El ruido puede devenir en sonido, tan así que está pendiente un concierto de celulares —¿o ya existe?

8 • El sonido de un cuarteto de cuerdas contiene los sonidos terrenales.

9 • El sonido de la poesía reverbera en nuestro interior, en tanto el entorno cruje.

10 • Nuestro oído reconoce el sonido de los instrumentos aun sin saber de qué instrumento se trate.

11 • La métrica es a las palabras lo que el metrónomo a las notas. Pero así como la métrica más rigurosa —musical, podría decirse— no garantiza la tensión poética —ni siquiera lo que podría denominarse la poesía—, el metrónomo más rígido no garantiza la música. La métrica —con el patito feo de la rima— y el metrónomo son herramientas de trabajo. Y así hay que tomarlos.

12 • La mujer posee dos sonidos que la distinguen en el mundo de los seres vivos: la voz y el corazón. La voz por el timbre; el corazón, por el seno que lo cubre.

13 • El estetoscopio puso delante de los entusiastas del sonido un orbe inusitado; fue el equivalente de la ciencia ficción para los escritores. O mejor aún, fue como entrar a la ciudad de los insectos. Cantidad de sonidos inadvertidos para el oído humano cobraron dimensión inusitada. ¿Que no…? Basta con poner un estetoscopio a flor de tierra.

Publicado por salonKritik a las 04:52 PM | Comentarios (0)

Tan simple como el amor - Gerard Casau

Originalmente en contrapicado.net

once-0.jpg Once, es una película que parece llegar en el momento preciso para, involuntariamente, poner en entredicho las consideraciones de la plana mayor de la crítica en referencia a un concepto, en este caso el de “ligereza”. En los últimos meses hemos sido testigos del uso continuado de esta idea para definir (y ensalzar) títulos como Belle Toujour (Manoel de Oliveira, 2006) o El romance de Astrea y Celadón (Les Amours d’Astreé et de Céladon, Eric Rohmer, 2007), en mi opinión propuestas harto discutibles que materializan la falsa modestia de sus autores, incapaces de disimular lo encantados que están con sus bases teóricas y lo poco que les importan en realidad sus criaturas (algo que también le ocurre, en menor medida, al último Guerín). O, aún peor, son la trágica crónica de la imposibilidad de volver atrás, de recuperar la inocencia y la travesura cuando el peso de la experiencia ya ha hecho olvidar el significado de esas palabras y las confunde con esquematismo y chorrada. Admitámoslo, Robert Wyatt sólo hay uno, y la frescura inmarchitable de su arte se mueve en coordenadas completamente distintas. Basta con pegarle una escucha al recientísimo (y maravilloso) Comicopera (Domino-PIAS SPAIN, 2007) para darse cuenta.

Por todo ello es probable que la película de John Carney pase más desapercibida o sea incluso despreciada por aquellos que gustan de empezar sus crónicas de festival con frases tan ocurrentes como “Los viejos maestros siguen dando lecciones de vitalidad”. El gran logro de Once es precisamente su impermeabilidad a las grandes teorías, cosa que obliga a acercarse a ella con mucho tacto si no queremos hacer el ridículo (incluso si tratamos de elogiarla). Podríamos hablar de una renovación del musical en clave lo-fi, pero eso sería llevar el film a un terreno que habita solamente de forma colateral y que podría reducirse a la escena (casi una fuga a lo irreal) en que la chica, Markéta Irglová, pone letra a la canción que le ha dejado el chico (sí, ninguno de los dos protagonistas tiene nombre), Glen Hansard, creando una fusión entre el tempo de la música y el de la imagen. Observarla como un juego de intercambios entre la ficción y la realidad o un apunte sobre la creación y sobre los vínculos entre música (popular) y cine (cosa que, aunque lo parezca, no ha de tener necesariamente nada que ver con el genero musical) podría dar más frutos. Vayamos por partes: ni Hansard (que fue cantante del grupo irlandés The Frames, en el que Carney también militó durante unos años en calidad de bajista) ni Irglová se conocían antes del rodaje y la historia de amor que no llegan a consumar sus personajes sí cristalizó cuando las cámaras dejaron de rodar. Asimismo, varias de las canciones que aparecen en la película acabaron formando parte de un muy recomendable disco firmado por ambos (y que no debe confundirse con la banda sonora del film), The Swell Season (Overcoat, 2006), [1] un camino casi inverso al que los asturianos Mus y Ramón Lluís Bande recorrieron con Divina Lluz (Acuarela, 2004), donde la música de Fran Gayo y Mónica Vacas era el punto de partida para hilvanar un discurso audiovisual (y, a su manera, casi político). Obviamente, el rigor autoral de línea dura que defiende Bande choca frontalmente con la liviandad de Carney, pero ambas propuestas pueden llegar a ser igualmente reveladoras. Si Bande dedicó toda una película, El Fulgor (2002) a observar el proceso de composición de un tema de Nacho Vegas, al director irlandés le basta mostrar a su protagonista rasgando la guitarra y tomando notas mientras contempla una y otra vez videos de su ex-novia para desvelarnos el lugar del que provienen sus canciones.

Porque Once es, por encima de todo y sin ocultarlo en ningún momento, una historia de amor tan universal como el mismo pop, un pequeño mosaico de sentimientos velados que surgen entre dos personas a la sombra (o el recuerdo) de sendos amantes, como en Deseando Amar (Fa Yeung Nin Wa, Wong Kar-wai, 2000), narrada con tacto, contención dramática y un cariño infinito hacia los personajes. Habrá a quienes esto les parezca poca cosa, pero estarán olvidando que una buena película (o una buena canción) se justifica a sí misma, sin necesidad de armaduras conceptuales ni de críticas como la que tienen ante sus ojos. Puede que no estemos hablando de una obra extraordinaria (echamos de menos un ardor en su seno y algunas sombras que maticen su candorosa paleta cromática de emociones), pero Once tiene el don de clavarse en nuestro recuerdo de forma indeleble, invitándonos a revisarla regularmente y reconfortándonos como aquellos discos aparentemente menores que acaban sonando más veces en nuestra casa que cualquier obra maestra, quizás porque al no abrumar tanto son los únicos capaces de hacernos compañía cuando no hay nadie más.


Notas:

1. Por cierto, la pareja acaba de publicar una versión de la dylaniana You Ain’t Goin’ Nowhere incluida en la jugosa banda sonora de I’m Not There (Columbia, 2007), el poliédrico ensayo de Todd Haynes sobre el autor de John Wesley Harding (Columbia, 1967). [Volver arriba]

Publicado por salonKritik a las 04:41 PM | Comentarios (0)

Una verdadera novela (Memorias) - Luis Antonio DE VILLENA

Originalmente en EL CULTURAL

telquel_pub1.jpgA nuestro Philippe Sollers (Burdeos, 1936) le gusta presentarse como un constante heterodoxo, el permanente “niño malo” de una declinante cultura francesa, al lado de los mejores compañeros novelistas de su generación –Le Clézio, Modiano, Quignard, la vedette Houellebecq como él dice, apreciados pero a distancia– y que quedan notoriamente por debajo de la que acaso sea la última gran ola de la cultura francesa, cuando era el faro de buena parte del mundo culto, es decir –y hablo de los gustos de Sollers– Mauriac, Bataille, Breton, Ponge, Barthes o Lacan, es decir, sus maestros, a menudo también sus amigos. A Sollers no le gusta el mundo de hoy, pero sí la vida y la polémica, aunque prefiera vivir oculto. Es un hombre multidisciplinar y muy laborioso, muy prolífico pese a esa vida de escándalos que dice, intelectuales sólo, se diría. Admirador de la cultura china antigua, no menos que de la antigua Grecia, comparte esos extremos como entorno a 1968 habló bien de Mao aunque le pareciera un tirano para irritar a los comunistas pro-soviéticos, o como escribiría después un libro sobre Juan Pablo II para irritar a los “progres”. Católico mejor que mahometano, pero tocado por todas las culturas y libertades, el poliédrico retrato –intelectual más que vital– que Sollers traza de sí mismo suena a antigua progresía algo desorientada.

El lector no se ha equivocado, este libro del fundador de “Tel Quel” se presenta como unas memorias, pero sólo la primera parte se acerca algo al autobiografismo. A la mitad o antes aún, Sollers diserta sobre todo de sus filias y fobias y de su labor intelectual de chico rebelde y en los márgenes. Sabemos que su matrimonio con la semióloga búlgara –ahora francesa– Julia Kristeva fue una aventura de amor e intelectualidad, que no ha impedido que haya otras mujeres en su vida, desde Eugénie –la española huida de la guerra– que hizo sus delicias de adolescente. Sabemos que su burguesa familia de Burdeos se llama Joyaux –Joya– por lo que el joven Philippe, que había sufrido por su nombre legal –Philippe Joyaux– buscó un pseudónimo literario en el diccionario de latín, quedándose con Sollers –derivado de “solus” y de “ars”– y que equivale a “hábil, ingenioso.”

Obra de memorias literarias más que vitales, escrito en capítulos que se fragmentan sin perder coherencia, estamos ante un libro ameno y polémico para los buenos seguidores de la cultura francesa, con anécdotas sabrosas aunque más intelectuales que íntimas, y un algo petulante además, porque el director de “Tel Quel” parece querer seguir siendo un incómodo e irregular pero notorio protagonista de la vida cultural, aunque –como Stendhal– crea más en los lectores del futuro que en los de ahora. Ni novela ni memorias del todo, un libro contradictorio, culto, inquietador, y como decía nuestro clásico “rico de aventura”. Bueno, con voluntad rebelde.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:21 PM | Comentarios (0)

Llorar después de leer - ALBERTO MANGUEL

Originalmente en BABELIA

Ocho novelas muestran que cada tristeza tiene un tono, un vocabulario particular:

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1. Sin la misericordia de Cristo
Héctor Bianciotti

La ingenua filosofía de nuestro tiempo quiere hacernos creer que la tristeza es equivalente a la desdicha y la melancolía a la depresión clínica. La generación del Prozac teme la soledad, la quieta contemplación del mundo. Héctor Bianciotti no busca la algarabía ni la euforia. Su terreno de observación son las vidas encapuchadas, tácitas, las discreciones aristocráticas y los pudores de lo cotidiano. Adelaida Marese, la gris heroína de esta novela, es, como aquella de Flaubert, un coeur simple que el narrador nos revela de sombra en sombra. "Nada nos brinda a tal punto la impresión de que todo se aleja", escribe Bianciotti, "como permanecer impasible, tratando de mantenernos en pie, mientras los seres que más queremos, cuyas acciones hemos seguido hasta entonces con afecto, caen en la trampa ante nuestros ojos".

2. Las horas
Michael Cunningham

LA TRISTEZA tiene sus épocas y sus estilos: cada tristeza tiene un tono, un vocabulario particular. El spleen de fines del siglo XIX definido por Proust y Baudelaire no es la melancolía existencial de los años de posguerra y ésta a su vez no se asemeja al anunciado desasosiego de nuestro nuevo milenio. A través de tres narraciones de tristezas distintas (y que, sin embargo, se reflejan mutuamente), Michael Cunningham, inspirándose conscientemente en los ensayos narrativos de Virginia Woolf, explora una misma aterradora pregunta: ¿cómo justificar nuestras vidas ante nosotros mismos? Un joven enfermo de sida en el Nueva York contemporáneo, una Madame Bovary presa en los suburbios estadounidenses de los años cincuenta, y la propia Virginia Woolf en el último periodo de su vida londinense, protagonizan esta bellísima y desolada novela.

3. La Princesa de Clèves
Madame de La Fayette

NOVELA DE AMOR escrita contra el amor —contra el amor formal, el amor desamorado—, La Princesa de Clèves despoja a la narración cortés de sus caballerescas convenciones. Casada por voluntad de su madre con un príncipe a quien no ama, la princesa descubre el amor de otro hombre y se confiesa a su esposo. Pero la honrosa confesión trae consigo una secuela de desdichas. Madame de La Fayette fue brillante no sólo en las letras del siglo XVII sino también en su turbulento mundo político. Con gran precisión histórica, ambientó su novela en el siglo anterior al suyo, quizá para atenuar el escándalo de un personaje femenino que rehúsa acatar las convenciones sociales y de su sexo. Los lectores de su época entendieron el desafío que les lanzaba esta novela; hoy nos conmueven más su honestidad y su serena melancolía.

4. Nada
Carmen Laforet

ES SABIDO que Nada ganó el primer Premio Nadal en 1944. El más demedio siglo que ha pasado desde su publicación no ha disminuido su incómodo poder; sólo nuestras circunstancias han cambiado. Sin embargo, las aventuras de Andrea en ese “País de la Desazón” que fue la Barcelona franquista resultan tan atrozmente convincentes hoy como entonces. Todo sigue una absurda lógica y una suerte de abrumador fatalismo. Todo ocurre en una atmósfera de opaca irrealidad, como en una larga y asfixiante pesadilla. Al relato alucinante corresponde la geografía de la casa miserable y gris, y la de la misma ciudad, enferma de guerra, y el mismo mundo. Ninguna situación acaba por resolverse plenamente, y ningún personaje se rescata del todo, ni siquiera (aunque así lo esperamos los lectores, más allá de la última página) la misma Andrea.

5. Muerte en Venecia
Thomas Mann

Varias ciudades compiten en aristocrática tristeza: Brujas, A Coruña, Glasgow y algunas pocas otras, pero sin duda la más triste de todas es Venecia. La búsqueda de la perfecta (y por lo tanto imposible) belleza, y de la juventud ansiada vanamente desde la cima de la vejez son temas obviamente clásicos; en Muerte en Venecia dejan de ser alegóricos y se convierten en las concretas tentaciones de cualquier ser humano. El protagonista descubre, como Fausto al final de su vida, que en estos campos amorosos los libros no le han enseñado nada. La visión de un bellísimo adolescente lo conduce irremediablemente a través de los laberintos de Venecia, mientras va entendiendo, paso a paso, que su último encuentro será con la muerte. Perfecta y concisa, esta breve novela de Mann define, quizá mejor que sus otras obras, la humana condición de la tristeza.

6. La decadencia del ángel
Yukio Mishima

CUATRO NOVELAS integran El mar de la fertilidad, uno de los ciclos narrativos más importantes de la literatura japonesa del siglo XX. La última es La decadencia del ángel (los traductores han preferido dar a la palabra japonesa “dios” el significado menos terrible de “ángel”), novela que Mishima acabó poco tiempo antes de suicidarse. “Completar esta larga novela”, escribió, “me hace sentir que he llegado al fin del mundo”. Concluyendo las últimas páginas, el lector también siente que ha sido testigo de un conmovedor ocaso. La prosa es meticulosa, afilada; la atmósfera, de una melancolía casi insoportable; el tono, funesto. En esta novela elegiaca, todo parece cerrarse en torno al viejo Honda quien sin embargo alcanza, solo y desesperanzado, “esa agudeza de los sentidos que logran pocos seres en este mundo, de vivir la muerte por dentro”.

7. Crónica de los pobres amantes
Vasco Pratolini

La Florencia empobrecida de los primeros años del fascismo, cuando hombres ymujeres faltos de ilusión y de alimento trataban, a pesar de todo, de construir una vida no enteramente infeliz. Nada sucede, o al menos nada absolutamente dramático o insólito, salvo que los personajes van entretejiendo más y más sus angustias y frustraciones, y el tono del relato va haciéndose más denso y melancólico. Es sin duda una historia de amor, pero de las tristezas y amarguras del amor, no de su convencional regocijo. Pratolini logra dar a sus personajes una cierta calidad épica, como si el sufrimiento sólo bastara para redimirlos y volverlos heroicos. Si bien la novela obtuvo muy pronto la reputación de clásico del neorrealismo, fue la película de Carlo Lizzani la que en 1954 hizo que adquiriera fama mundial.

y 8. La prometida del señor Hire
Georges Simenon

EDGAR ALLAN POE sostuvo que el argumento más triste que la literatura podía ofrecer era la muerte del ser amado. Simenon propuso otro: el ser amado que, sin haber muerto, deja de vivir a los ojos de su amante. Ese sometimiento, ese abandono de la propia voluntad a la voluntad ajena, esa muerte en vida es el tema de una de las novelas más acabadas, más profundas de Simenon. Historia policial, social, psicológica, pero sobre todo historia de amor, narra las vicisitudes de una víctima nata, de una criatura imposible de amar. Pero el infame señor Hire es él, sí, por desgracia, capaz de amar, de amar desesperadamente, y ante esa pasión nada, ni siquiera su propia vida, cuenta. El mundo acongojado de Simenon, con sus pequeños dolores y minúsculas infamias, vidas olvidadas y sentimientos ocultos, alcanza en esta novela sumás dolorosa, tristísima expresión.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:43 AM | Comentarios (0)

El ruido del vacío - ÁNGELES GARCÍA

Originalmente en BABELIA

sierra_saopaulo.jpgPocos acontecimientos artísticos han levantado tanta expectación como la 28ª Bienal de São Paulo. La gran novedad consistía en toda una planta vacía, 12.000 metros cuadrados en uno de los edificios bandera de un dios de la arquitectura modernista, Óscar Niemeyer. En las otras dos plantas, 42 artistas procedentes de 22 países muestran su obra. El día de la inauguración, el comisario de la bienal, Ivo Mesquita (Río de Janeiro, 1947), una de las personas más reputadas en el mundo del arte, se desplazaba a toda velocidad en una silla de ruedas con motor por las tres plantas del pabellón. En los rostros de los visitantes percibió que su propuesta no había sido entendida o, mejor, que él no había sabido explicarla.

El día anterior a la apertura, Mesquita explicaba que esa planta vacía era "la metáfora de un museo imaginario, una representación de la historia más reciente del arte". Rechazó frontalmente que se tratara de un truco publicitario para llamar la atención sobre la bienal y añadió: "Esta nada debe de ser entendida como una petición de reflexión sobre el papel de las bienales en general y de la creación artística en particular. Pido un poco de calma y tranquilidad para meditar sobre el futuro".

De hecho, aunque es cierto que hay obra expuesta en las otras dos plantas, el grueso de la programación es puramente teórico. Decenas de mesas redondas, lecturas y conferencias en torno al papel de la creación, seminarios y acciones artísticas sin fecha determinada. Mesquita no quería un espectáculo al uso. En lugar de contemplación pasiva, optó por la reflexión activa. Su proyecto era una bienal sin estrellas, aunque muchos de los participantes son de sobra conocidos en el circuito artístico: Sophie Calle, Marina Abramovic, Joan Jonas, Allan McCollum o Mat Mullican.

Conocidos o no, la verdad es que las zonas dedicadas a exposición tampoco tienen nada que ver con lo que los espectadores pueden encontrar en otras bienales. Aquí, todo el espacio ha sido unificado por el mobiliario diseñado por el artista colombiano Gabriel Sierra (San Juan de Nepomuceno, 1975), que ha creado en la tercera planta -donde se concentra más del 90% de la exposición- un contenedor gigantesco formado por pequeñas piezas de madera que hacen de mobiliario y separador. El resultado es que la obra individual de los artistas participantes queda neutralizada por estos muebles. Todo queda sometido a la dictadura de una especie de maqueta omnipresente. Además, las piezas expuestas carecen de cartelas explicativas. No existe el nombre del autor ni de la obra. La idea de la organización es que el espectador que tenga interés pregunte a las personas que hacen las veces de vigilantes.

El mobiliario de Sierra ha obligado a muchos artistas a modificar sus instalaciones, con el consiguiente e inevitable disgusto de muchos de ellos. Carlos Navarrete (Santiago de Chile, 1968) calificó la bienal de "feria del mueble" después de comprobar a qué había sido reducida su instalación, un homenaje a la memoria del que sólo ha quedado una vitrina en la que se muestran recortes de periódicos. De hecho, la única obra que no se ha modificado y que tiene casi tanto protagonismo como los muebles es la instalación del norteamericano Allan McCollum (Los Ángeles, 1944). La pieza de McCollum ocupa la parte central de la tercera planta con un centenar de cuadros enmarcados en madera con motivos vegetales. El primer golpe de vista ofrece una sucesión de hojas otoñales colocadas como si fueran sillas de un patio de butacas. La monotonía es el tema que este artista ha llevado a la bienal.

Y entre muebles y piezas, de repente el visitante se encuentra con lo que los organizadores llaman espacios educativos. Aquí es donde mejor se ve el objetivo del comisario de que São Paulo sea más un lugar de reflexión que una feria. Por ejemplo, se puede recordar cómo era la escritura en una máquina o ver cómo se fabrica el papel. No hay más que sentarse ante una Olivetti, darle a las teclas y llevarse el papel de recuerdo.

Son muchas las propuestas y todas en torno al vacío. Bien es cierto que las ideas externas no son bien recibidas. Hay que recordar la entrada de más de cuarenta graffiteros el domingo en que la feria se abrió al público. Casi todos eran estudiantes de Bellas Artes y a toda velocidad decoraron con sus sprays gran parte de la segunda planta del edificio. Uno de ellos fue detenido y la hazaña duró poco. Al día siguiente, los 12.000 metros cuadrados volvían a estar inmaculados.

El resultado general ha sido de desconcierto. Más que la reflexión, la bienal ha generado desagrado. En la jornada inaugural, alguien recordó que hace cinco años, en la Bienal de Dakar que Ivo Mesquita comisariaba, las obras no llegaron a tiempo por un problema de aduana. Lejos de desesperarse, el imaginativo brasileño abrió el certamen con un libro como todo objeto para contemplar. Entonces no le falló la creatividad. Esta vez no ha ocurrido lo mismo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:27 AM | Comentarios (0)

Noviembre 06, 2008

Leer o no leer - Rafael Lemus

Originalmente en rafaellemus.net

Pierre Bayard
Cómo hablar de los libros que no se han leído

trad. Albert Galvany, Barcelona, Anagrama, 2008, 195 pp.

lecturaenlacama.jpg “Nací en un entorno en que se leía poco, no aprecio en modo alguno esa actividad y, de cualquier modo, tampoco dispongo de tiempo para consagrarme a ella.” Esta es la primera frase del libro y es, digamos, divertida. También son divertidos el título, Cómo hablar de los libros que no se han leído, y el hecho de que el autor, Pierre Bayard, no sea un bárbaro, no del todo, sino un profesor de literatura francesa en la Universidad de París VIII. Menos festiva, apenas una sorpresa, es la intención del libro: discurrir sobre obras no leídas o ya olvidadas o alguna vez hojeadas o lejanamente referidas. El problema es, al parecer: que uno, con frecuencia, debe hablar ante otros de libros que no conoce. Las soluciones ofrecidas por Bayard son: hablar sin vergüenza, comentar obviedades, leer parcialmente la obra o, mejor, no leer una línea e inventar anécdotas, atmósferas, personajes. Pero, antes que un manual, este libro es dos cosas: una crítica de la lectura, un elogio de la no lectura.

Estando uno ya divertido, es posible afirmar que este libro no fracasa. En un sentido: critica severa, atinadamente el hábito de la lectura. Unas páginas antes de celebrar la ignorancia y la no lectura, sospecha de la manera en que leemos. Por ejemplo: ¿podemos decir que hemos leído, de verdad leído, los libros que hemos olvidado?

O: salvo cuando estudiamos con detenimiento y constancia una obra, ¿no estamos en realidad ojeándola? Apoyándose en ejemplos ofrecidos por Montaigne y Valéry y Musil, entre otros, Bayard (1954) demuestra que incluso la cultura literaria del hombre más letrado no está hecha sólo de lecturas; también de malentendidos, invenciones, libros olvidados, referencias cruzadas, vistazos más o menos eficaces. Mejor aún: desmiente a los lectores pomposos, seguros de sí mismos, y reivindica la importancia del atisbo, de los comentarios críticos escuchados como eco, de la conversación literaria. Esto, la crítica del Libro y su Lectura, es plausible. De nada sirve la sacralización del libro: aleja a los primerizos, amedrenta a los que alguna vez desearon jugar con la literatura, subvertirla, rebasarla.

Ahora bien: hay pocos libros más deplorables que este ensayo. Debajo de su astucia e ironía no se oculta otra cosa que un fácil antiintelectualismo. Disfrazada de irreverencia predomina la estupidez, un tosco elogio de la estupidez. Ninguna de las frases de este libro promueve la inteligencia; ninguna pretende crear un lector más inteligente. Por el contrario: se celebra la mera astucia, se enaltece al pícaro. Esto se dice: ¡que viva no el hombre capaz de penetrar un texto sino aquel que pueda aparentar haberlos leído todos! Eso y esto otro: que no nos sintamos acomplejados por ser ignorantes. Bayard, además de académico, es psicoanalista y su libro, antes que ensayar, desea aliviar la culpa de los no lectores. Para aliviarla urde este argumento: es mejor no leer los libros porque de ese modo podemos inventarlos desde el principio. Apenas si hay que decir que Bayard es un bobo. Ya Borges había demostrado, a través de Menard y el Quijote, que el lector es, también, autor de los textos. Ya Roger Chartier había escrito: “Contra una visión simplista que supone la servidumbre de los lectores respecto de los mensajes inculcados, se recuerda que la recepción es creación, y el consumo, producción.”

Otra pedrada del señor Bayard: si uno tiene que acercarse por algún motivo a los libros, es mejor no acercarse demasiado. Abrir uno de ellos podría suponer un peligro: podemos interesarnos, distraernos entre sus líneas y perder la “visión de conjunto”. Porque, según Bayard, lo fundamental de la literatura no ocurre en el interior de los libros sino entre los libros, en el universo de los libros. Recomienda: desdeñar los detalles literarios –puro ornamento– y fijar la atención en el conjunto –la nacionalidad del autor, su ideología, el género del texto, su fecha, su contexto, el contexto. Para decirlo en una frase: se opone a la lectura cercana, cuidadosa, de los libros porque, durante una cena, es más elegante disertar sobre la Literatura que sobre el adjetivo exacto de una frase, el ritmo irregular de un párrafo, el arrobo de nuestra lectura. ¿Qué decir? Acaso que esta obra es síntoma de un malestar en la academia francesa. Pobres franceses: no hace mucho Roland Barthes y sus discípulos invitaban a leer con lupa los textos, a veces para encontrar entre sus líneas el contexto, y ahora este profesor celebra la común miopía.

¿Por qué se recomienda esquivar la lectura? Sencillo: porque el señor Bayard no disfruta la lectura. Revísese con atención su ensayo y se verá que la palabra placer sólo aparece una o dos veces, anotada al paso, nunca cerca de la palabra libro. Véanse, aun sin atención, sus comentarios sobre ciertas obras –Las ilusiones perdidas, o Soy un gato, de Natsume Sôseki– y se descubrirá que el hombre sólo glosa las anécdotas, nunca advierte la felicidad de las formas, las estructuras, el lenguaje. Ni siquiera disfruta glosar, recrear lentamente, las anécdotas: prefiere citar larga, literalmente los textos. Es fácil notar, tras el velo de la ironía, la frigidez de este profesor. Es fácil entender la popularidad de este libro: se ofrece como bandera de todos aquellos que son impermeables al placer de la lectura. Si me apuran, creo distinguir algo más grave: ese “tufo a almacén” que Joseph de Maistre detectaba en la obra de John Locke. Es como si se quisiera introducir la moral del trabajo, el culto a la utilidad, en el ámbito de la literatura: el juego y el placer, se dice, son secundarios; importa tener información, aprovecharla para escalar otro centímetro.

Un lector tradicional diría: no, es necesario leerlo todo. Agregaría: de principio a fin, enamorado de las anécdotas, respetando los deseos del autor y, casi devotamente, los libros. Debo confesar que el lector tradicional también me aburre. En parte porque eso, la buena lectura, ya rara vez es fértil (si leemos los libros como deben ser leídos, es probable que experimentemos lo que debe ser experimentado). En parte porque, como ha mostrado Ricardo Piglia, son más penetrantes, bastante más originales, los “malos” lectores. ¿Para qué intentar ser un lector correcto cuando se puede ser un lector intenso, mudable, sesgado? ¿Para qué leer temerosamente los libros cuando se puede leer a los clásicos como contemporáneos, a los contemporáneos como clásicos, y denostar unos tomos para celebrar otros? Poco importa aparentar que uno ha leído todos los libros o, para el caso, haberlos leído. La meta no es agotar la literatura sino leer potentemente y gozar, en el sentido que Barthes quería, los textos. La meta es: el latigazo de la emoción estética. La meta es: no la corrección, el delirio.

Publicado por salonKritik a las 05:26 PM | Comentarios (0)

El papel de doméstico - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en el cultural

RaulDiazReyes_3-U.jpg¿Es todo sólo negocio en el arte contemporáneo? En una ciudad como Madrid sumida en los excesos de instituciones y mercado, poco espacio queda para propuestas divergentes del guión fijado. Jóvenes galerías y espacios paralelos con proyectos innovadores y fórmulas inéditas de gestión, pero con escaso o nulo presupuesto para publicidad, son desatendidas por la prensa, por lo que su capacidad de influjo queda diluido, ya como presagio seguro de una aventura efímera. En esta ceremonia de asesinato por asfixia todos estamos implicados: un público demasiado complaciente con las novedades pero de sensibilidad infiel a lo distinto pone su granito. Y también los artistas. El cuestionamiento de su responsabilidad forma parte de la propuesta El papel del artista, un juego de palabras entre lo que los artistas hacen sobre papel y el papelazo que pueden llegar a desempeñar. Como reza la sugerente invitación: “Algunos artistas usan el papel para hacer garabatos, otros como soporte para sus obras, también los hay que pierden los papeles”.

La iniciativa viene de la mano de Doméstico, uno de los proyectos guadiana más queridos en el seno de nuestra comunidad artística y que en los últimos tiempos se echaba en falta. Surgido en el año 2000 y después de cuatro felices ediciones de las que se conserva buena documentación en el catálogo Doméstico'04, llegó el inevitable silencio, roto el pasado año por una edición exclusivamente radiofónica. Ahora, de nuevo de la mano de Teodora Diamantopoulos, Joaquín García, Andrés Mengs, Giulietta Speranza y Virginia Torrente, vuelve Doméstico '08. Por el camino se ha quedado alguna de sus señas de identidad: ya no asistimos a la okupación de espacios privados –antes hogares o escuelas– en donde tanta pregnancia adquirían las intervenciones. En el local actual, no queda ningún rastro de anteriores actividades y el adecuado panelado para el montaje le presta un aspecto expositivo bastante convencional, a excepción de las pinturas sobre baldosines en los servicios a cargo de Nuria Mora –antes en Nuria & Del Tono–. Pero sigue firme en su convicción de una aproximación más cotidiana al hecho artístico, su vocación no profit –sin beneficios económicos; y, de ahí, el horario vespertino– y el esfuerzo de ofrecer un lugar de encuentro y, en concreto, los jueves, múltiples actividades durante tres meses: música, acciones, programas de vídeo, mercadillo de trueque de papeles y la presentación del libro Tot Estrujebank, un colectivo germinador que animó la escena de finales de los ochenta, pero cuya herencia todavía se hizo explícita en los inicios de Doméstico. Y al que en esta edición, de alguna manera, en su decidido tono menor, se rinde homenaje con dibujos muy penetrantes, de enorme carga sexual, de la desaparecida Patricia Gadea (Madrid, 1960- Palencia, 1977), justo al comienzo de la exposición.

La excepción más notable de una muestra que vale de repertorio significativo de una generación de artistas nacidos en la década de los setenta: entre los que es tan frecuente el uso simultáneo de diversos medios como la atracción por el lenguaje franco de un soporte tan humilde como el papel. Pero también es muy sintomática aquí la presencia de algunos seniors: como Luis Salaberría (Málaga, 1965), que ha ceñido su trayectoria al dibujo ingenuamente perverso. Así como a otros, a quienes Doméstico parece prestarles un contexto adecuado para presentar en público la incertidumbre ante una nueva etapa, cuyo proceso nos enseña Azucena Vieitez (San Sebastián, 1966); o bien, experimentaciones muy alejadas de su estilo reconocible como las viñetas de Abraham Lacalle (Almería, 1962). También, entre lo insospechado, está la crítica en lenguaje de cómic y a todo color arcoiris de Francesc Ruiz (Barcelona, 1971) a la doble vertiente celebratoria y mercantil (Mortadelo vs. el pato Donald) de las manifestaciones del orgullo gay, mediante diseño digital. Y también Juan Pérez Agirregoikoa (San Sebastián, 1963) se ha apuntado al cómic, aquí con una parodia de pelea entre Supermán y Batman. Miguel Ángel Rebollo (Madrid, 1970), sin embargo, ha optado por parodiar en enorme formato una cacería de ciervos, el género de pintura más aceptado universalmente como pusieron de manifiesto Komad & Melamid hace unos años, sombreada a base de finos trazos azules con bolígrafo.

Como es, de hecho, imposible dar cuenta de cada trabajo, entre la participación extranjera aunque con artistas que ya han expuesto alguna vez en nuestro país, destacaría la coherente participación de Anne-Lise Coste (Marsella, 1973) conocida por sus alegatos contra el sistema del arte actual, con obras-proclama como Professionalization is killing art, pero aquí con una obra muy colorista; las finísimas e impactantes arquitecturas flotantes sobre magmas explosivos de Pier Stockholm (Lima, 1978); y los exquisitos y falsos recuerdos de viajes a Madrid de Mateo López (Bogotá, 1978). Si la memoria necesita de la fijación de la representación, otro tanto podría decirse del auxilio de la narración: de eso tratan los siniestros dibujos de mobiliario doméstico de Lilli Hartmann (Rosenheim, 1976): su excelente factura no debe hacer olvidar leer los fragmentos narrativos inscritos, más que perturbadores. También con enorme poder evocador, y muy crítica, la única obra que grabada con gubia sobre el verde mobiliario escolar se sale del papel: el conjunto de la serie La mala hierba del asturiano Iván Pérez (Tines, 1973), cuyos conocidos vídeos y fotografías abundan en mirar cara a cara lo doméstico e inmediato.


(Imagen: detalle Instalación Raúl Díaz Reyes)

Publicado por salonKritik a las 02:58 PM | Comentarios (0)

La imprevista y desenfrenada metamorfosis de Napoleón - Héctor Antón Castillo

ParaHéctor-U.jpgToda regla tiene su obsesión.
Juana Bacallao

En su historiográfico y cuestionador texto “La isla infinita” de 1999, Gerardo Mosquera refiere una sugerente pieza de Carlos Rodríguez Cárdenas (Sancti Spíritus, 1962), uno de los posjodedores de la movida ochentiana que ya dejaron de ser útiles para la crítica legitimadora del momento oportuno. Aquí el “sujeto activo” de la historia representa un proceso donde “se iba volviendo como hecho de excrementos”. Según describe el autor del ensayo inédito en Cuba, la obra es un políptico en que cada cuadro reproduce una consigna política mediante verbos como “Resistir”, “Luchar” y “Vencer”. Junto a ellos, aparece la imagen de un personaje introduciéndose dolorosamente por el ano un mapa geometrizado de la isla de Cuba, formado por bloques de construcción. Cualquier politólogo de izquierda (preferiblemente un académico de Yale o Pittsburg) diría que el trasero del hombrecillo sufría las consecuencias del prolongado e injusto embargo norteamericano. (¡Remember “El bloqueo” de Tonel!).

La fantasía erótico-política de Rodríguez Cárdenas (quien reside actualmente en New Jersey) se contradice bastante con una escena crucial de “Fresa y chocolate” (1993), película dirigida por Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. En éste caso, cuando el militante suave (David) le pregunta al colega duro (Miguel) por qué su amigo Diego (homosexual, culturoso y alérgico al sistema) no puede ser revolucionario, el tipo confiable le responde violento: “Porque la Revolución no entra por el culo, compadre”. Por lo visto, ambas ficciones visuales detonan una paradoja increíble pero cierta: la imposición de una ideología sexualizada de un extremo a otro de la ínsula por encima de toda racionalidad subjetivamente humana.

¿Será posible que una circunstancia tan física e íntima como el deseo carnal logre equipararse (metafóricamente) con algo tan abstracto y colectivo como la política? Virgilio Piñera estaba claro: “Cuba es un país absurdo por exceso y existencialista por defecto”. Lo demás es paisaje, como agregaría un habanero difunto acosado por esa puta del recuerdo que es la nostalgia.

Una posible respuesta a este equívoco irremediable de la tragicomedia insular podríamos encontrarla en una serie de dibujos realizados con grasa de cerdo y acrílico, expuesta recientemente en el Centro Cultural “Fresa y Chocolate” del Vedado. El firmante es Duniesky Martín (Camagüey, 1983), estudiante del Instituto Superior de Arte. “Fábulas de Napoleón” (2008) se inspiró en la novela “Rebelión en la Granja” (1945), del escritor inglés George Orwell. Recordemos que “1984”, publicado en 1948, constituye el libro-pistola de la ficción totalitaria. Más tarde llegaría “Los orígenes del totalitarismo”, de Hanna Arendt (1951), otro clásico (casi desconocido en Cuba) imprescindible para desentrañar las pasiones revolucionarias del siglo XX.

Orwell (quien fue vagabundo y policía en Londres y París), recreó literariamente lo que fomentaron hasta consumarse en la realidad Lenin y Mussolini, Hitler y Stalin, entre otros epígonos de un pasado reciente (química perfecta entre fascismo y comunismo). Francois Furet demuestra la evidencia que asocia estas dos grandes ideologías de la modernidad con una fulminante analogía: “Stalin exterminará a millones de hombres en nombre de la lucha contra la burguesía, y Hitler a millones de judíos en nombre de la pureza de la raza aria”.

La sátira orwelliana iguala en un plano simbólico el entramado oculto y simulacral de la política con el ámbito visible de animales que comen donde mismo defecan, para luego revolcarse felices en sus desechos. Moraleja: un puerco puede parecer un político, pero un político jamás debe parecerse a un puerco. Ni con todas las maniobras sucias que ejecute para alcanzar y conservar el poder. Tras las bambalinas de “Rebelión en la Granja”, late el aullido reprimido de un secreto a voces: la política es tan salvaje y ordinaria como un corral de obesos y hambrientos cerdos. Se trata de una mutación tan difícil en apariencia como sencilla en esencia.

Al culminar la victoria de Napoleón y sus fieles cerdiles sobre los dueños de la granja, los siete mandamientos que desataron la insurrección porcina pierden vigor mientras la acumulación de poder transforma al puerco-líder en puerco-jefe. ¿Qué sentido tendría entonces que todos los animales usaran la misma ropa, durmieran en camas con sábanas, bebieran alcohol o se eliminara la orden de matar a otro animal en nombre de un desliz imperdonable?

La justicia como emblema de falsa redención conduce a la traición, donde el instinto animal se entroniza sin afectación. Si el trayecto hacia el poder requiere el auxilio de la fuerza, su conquista implica una deshumanización que no contempla el lujo de la piedad como garantía de alivio espiritual. De este modo, la ilusión de unos pocos por cambiar el mundo anuncia el futuro desencanto de muchos.

En cambio, la parodia de Duniesky convierte a Napoleón y sus “dobles” en cerdos a la izquierda sin distinción jerárquica alguna. El arquetipo multiplicado del “Big Brother” se entrega al vicio de un exhibicionismo impúdico (sobre fondos rosados y Warhol ausente) ajeno al qué dirán los otros. Al romperse el velo protector de las traquimañas políticas, surgen imágenes donde se funden liderazgo y masoquismo, soberbia y fragilidad, heroísmo y dimensiones fálicas como signo de impotencia. Ello propicia la abolición de una retórica de la intransigencia mediante la ilustración de un erotismo primitivamente incorrecto. Es decir, que la vida privada del nuevo amo de la granja se ha vuelto escandalosamente pública. De esta violación a la “norma ética” de una “figura respetable”, fluye una interrogante que el protagonista de la inesperada sublevación nunca se haría en el cénit de su parada en dos patas: ¿Qué soy ante el espejo cómplice sostenido por mis incondicionales? Macho o varón, activo o pasivo, relajado o estéril?

Un detalle jocosamente freudiano de la muestra establece una similitud entre el Napoleón imaginario concebido por D.M y el Napoleón real inmortalizado como una leyenda vergonzosa por uno de sus exégetas. Anthony Burguess cuenta que Napoleón Bonaparte monta guerra al mundo entero para olvidar que la tiene corta y que sus amantes, en la cama, le llaman “Napi”. Sutil o inconscientemente, Duniesky consiguió una tragicómica parábola entre disfunción política y erótica, que persigue hallar un desahogo mediante la agresión o el desparpajo.

Al visualizarse la caricatura de una absurda metamorfosis (mansas criaturas erigidas bestias autoritarias suficientes para doblegar a quien se les oponga), apenas queda un icono, otro símbolo-manjar para el olvido; un castigo que humillaría a cuanto actor social (de cierto rango) pretenda construir un mito indestructible, dispuesto a engrosar el panteón de la eternidad. Napoleón y sus “iguales” devinieron presas fáciles de la manipulación plástica, volviendo a representar la naturaleza de su estirpe: promiscuos y apetitosos animales destinados a saciar el apetito de los humanos. Solo que esta vez terminaron haciendo el ridículo sobre cartulinas.

“Fábulas de Napoleón” constituye un homenaje azaroso al escritor cubano Reinaldo Arenas (Gibara, 1943-Nueva York, 1990). El narrador de cuentos alucinantes como “Termina el desfile” (1982) o novelas póstumas como “El color del verano” (1991), reinventó la claustrofobia de un mundo regido por el sexo y el humor como únicas alternativas de salvación. Más que sintetizar un grotesco light de las relaciones de poder (sin Michel Foucault mediando como soporte teórico), Duniesky representó un obstáculo inevitable para los jóvenes artistas plásticos de la isla: asumir o rechazar un trauma que no han padecido lo suficiente.

Ya no es una cuestión de jugar con la cadena y no con el mono para evitar un repentino dolor de conciencia. Después de tantos remiendos, borrones y cuenta nueva, hasta los hilos de las marionetas se tornan invisibles. Esta curaduría de Píter Ortega (La Habana, 1982) así lo deja entrever en medio de una desenfrenada inocencia conceptual. Aunque no resulta obligatorio equilibrar la magnitud del contenido y el cinismo estratégico de una solución formal para moverle el piso a un espectador inteligente.

Otra vez el poder virtual del arte sucumbió ante el poder real de una estructura dominante que soporta, hasta cierto punto, ese choteo tropológicamente elitista incapaz de perturbar el vigoroso optimismo de las multitudes. ¿Qué más podría intentar Duniesky Martín para restarle importancia al maquiavélico imaginario de un Napoleón tropical sin quemar las naves de una incipiente carrera artística? Semejantes mecanismos de supervivencia facilitan trocar el caos perdurable en divertimento efímero.

Publicado por salonKritik a las 07:02 AM | Comentarios (0)

Noviembre 05, 2008

La Nada Y El Caos (en La Bienal De Sao Paulo) - Carlos Jiménez

Originalmente en [esferapública]

La cuestion es el teatro, siempre el teatro, desde la Grecia clásica hasta hoy día. Y teatro fue lo que hicieron la semana pasada en el grupo de decenas activistas artísticos que irrumpieron en la sede de la bienal de arte de Sao Paulo, invadieron la segunda planta y garabatearon con spray sus blanquísimos muros antes que terminaran por impedírselo los guardias de seguridad de la bienal, auxiliados por la policia. Quizás querían protestar por la decisión de Ivo Mesquita - el curador de esta edición de la bienal - de dejar los miles de metros de esa planta enteramente vacíos con el fin de invitar a la reflexión sobre el exceso de bienales que actualmente se realizan en el mundo, porqué les parecia un auténtico disparate que tantisimo espacio se quedase vacío, cuando podría haberse dedicado a mostrar obras de arte, las suyas o las de otros tantos artisas. En realidad no sé lo que querían, porque no he leído o escuchado a ninguno de los actores de este insolito flasmob explicando porqué hicieron lo que hicieron. Estoy seguro, en cambio, que lo que hicieron fue una enérgica accion teatral que convirtió el espacio enorme, blanco y vacío de esa planta del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo - proyectado por el arquitecto Oscar Niemeyer - en la escena donde se representó convincentemente todo lo que nuestra vida tiene ahora de desequilibrada y entrópica.

Esa fue por lo menos la conclusión a la que llegué después de ver en Youtube el vídeo que grabó esa acción, en la que se ve a los activistas garabateando los muros, corriendo de un lado a otro, forcejeando con los seguratas, gritando, escabullendose, mientras una multitud de curiosos impasibles iba de aqui para alla, cámara en mano, captando lo que estaba pasando, que era lo mismo que ellos hacían que pasara. La ambicion, el sueño, la fantasia de la arquitectura moderna, de disponer un espacio enteramente vacío para que el hombre realizara sin cortapisas su libertad, convertido en el ámbito de una gesticulación desquiciada y sin sentido. Como esa representacion del drama de Marat realizada por el Marqués de Sade con los dementes del penal de Charenton. Y encima, con cámaras de video o fotografía, grabandolo todo para nada. Apoteosis, epifania.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:27 AM | Comentarios (0)

Noviembre 04, 2008

Las manos pequeñas - Miguel A. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

barba.jpg Las manos pequeñas es la última novela de Andrés Barba, un escritor que, poco a poco, y casi sin hacer ruido, se ha ido convirtiendo en una de las voces más singulares y sólidas de la narrativa española contemporánea. Aunque nació en 1975, su obra no es asimilable a las nuevas narrativas de los autores de la llamada generación Nocilla, sino que su producción se ha caracterizado por un intimismo y una prosa cuidada y elegante que lo acercarían a otros autores también jóvenes como Ricardo Menéndez Salmón o, allende los mares, a figuras tan exquisitas como Alejandro Zambra.

En este librito de apenas cien páginas, Barba cuenta la historia de una niña, Marina, y su contradictoria relación con su cuerpo. Una niña cuyos padres mueren en un accidente de tráfico y tiene que aprender a vivir en un orfanato en el que es vista como un ser abominable. Es una historia de alteridad. El miedo y la desconfianza ante el otro, pero también la violencia empleada para paliar ese miedo. Es también la historia de una inadaptación. Y, al mismo tiempo, la historia de la crueldad de la inocencia. De una inocencia perversa aunque no maligna.

El libro nos acerca a las pesadillas, a los miedos y también a los deseos de la infancia. Unos miedos y deseos mostrados, por ejemplo, a través de un juego perverso ideado por Marina, el juego de la muñeca, en el que las niñas se hacen pasar por seres inanimados y quedan expuestas a la voluntad de los otros, que pueden, desde contarle sus secretos, a tomar su cuerpo como un campo de experimentación. Sin duda, eso nos trae a la mente el relato de Hoffmann sobre el que Freud elabora su célebre teoría de lo siniestro, en este caso entendido como esa contradictoria e incómoda relación que establecemos con esas cosas que están a medio camino entre lo familiar y lo extraño, entre lo animado y lo inanimado.

Pero por encima de cualquier historia, ‘Las manos pequeñas’ es un libro escrito con una prosa precisa y preciosa. Una prosa elegante que logra detener la mirada del espectador en cada palabra. Una prosa mínima que conduce en ocasiones a la inocencia del lenguaje infantil, pero también a la plenitud de ese lenguaje cargado de enigmas. Es lo que uno tiene la sensación de estar leyendo: un libro que por momentos parece escrito por la mirada de un niño. Pero no un libro para niños. Pues de todos es sabido que los universos menos recomendables para los niños son los universos infantiles.

No es un libro con moralina, ni una obra sensiblera. La prosa de Barba es siempre distante y nunca llega a lo emotivo, aunque sí a lo evocador. Y esto lo consigue a través de un trabajo brillante con el fuera de campo, con aquello que no se acaba de decir del todo, aquello que queda sugerido como posibilidad, lo no dicho, o lo no dicho del todo. Ese lugar no presente, esa ausencia, que es en el fondo la de la madre y el padre, es lo que configura toda la narración. Quizá por eso la niña repite una y otra vez: “mi padre murió en el acto, y luego mi madre en el hospital”. Un mantra constante que evoca un vacío imposible de llenar.

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Los misterios de John Malkovich - David Lida

Oirginalmente en Gatopardo

john-malkovich.JPG Una mañana de mediados de octubre, bajo unas luces fluorescentes, en la sala del sótano de una iglesia en Santa Mónica, California, Diego Luna e Irene Azuela, sentados cara a cara, separados por una mesa, se miran a los ojos. Luna tiene el cabello heroicamente desarreglado. Durmió sólo unas horas la noche anterior, debido a las exigencias de Jerónimo, su bebé de nueve semanas de edad. Azuela, resplandeciente en una blusa transparente de flores con un brasier de flores abajo, parece inquieta, nerviosa, alterada. Hablan en voz un poco más alta que un susurro; a un metro de distancia de ellos, hay que luchar para escuchar la conversación.

Luna le pregunta a Azuela si se ha metido droga en la mañana.
—Sí —contesta la actriz—, lo necesitaba.

De la boca de Luna se escapa un pequeño suspiro. Aunque sonríe, la decepción en los ojos es evidente. Azuela baja la mirada para escapar el escrutinio de su colega.

—Es lo que pasa cuando vomitas y luego te metes las pastillas —dice Luna.
—Yo sé —contesta Azuela—. Pero…
—Sólo estoy diciendo.
—Lo necesitaba.
—¿Sí?

—Vamos a parar un segundo —dice John Malkovich. Aunque también cuchichea cuando habla, su voz tiene autoridad, peso, dominio. Luna y Azuela están en la primera semana de los ensayos de una obra de teatro. Malkovich es el director. La obra se llama Good Canary (El buen canario), y su versión al español se estrenará en el Teatro de los Insurgentes de Ciudad de México a finales de noviembre.

La obra trata de Jack Parker (Luna), un joven escritor a punto del gran éxito, cuya vida se complica por su esposa, Annie (Azuela). Aunque brillante, aguda y apasionada, ella es adicta a las anfetaminas. Casi no come, y cuando la comida le pasa los labios, la vomita. Su dependencia a la droga no sólo está desmantelándole la vida, sino amenaza la sobrevivencia de Jack.

La obra fue escrita por Zach Helm, un estadounidense de 33 años que ha ganado algo de fama y atención como guionista y director de cine en Hollywood. Sin embargo, hasta la fecha Good Canary no se ha estrenado en Estados Unidos. El año pasado, Malkovich dirigió una versión traducida al francés en París, donde ganó un par de galardones importantes, incluyendo el Premio Molière al Mejor Director.

Malkovich, quien vivió cerca de 15 años en Francia, habla el idioma galo con fluidez, pero dice que es inútil en español. La conversación entre él y los actores es en inglés, pero los observa mientras dicen sus diálogos —traducidos por Kyzza Terrazas— en castellano. Posiblemente, Malkovich entiende el español un poquito más de lo que dice. Hay momentos en los que centra su atención en ciertas palabras o frases del inglés, busca en el diccionario o en internet, queriendo encontrar la palabra más cercana en español. A veces las mejores sugerencias en español vienen de él, aunque los actores le tienen que enseñar los modismos mexicanos.

Al reflexionar sobre el momento en que Jack le pregunta a Annie si “necesitaba” la anfetamina, Malkovich comenta: “Cuando alguien dice que ‘necesita’ una droga, la necesita. No importa si creemos que la necesite o no. Ellos sí lo creen. ‘Necesito un cigarro’. ‘Necesito una copa de Bordeaux’”.

Malkovich cuida y nutre a los actores. Los consiente, casi como si él fuera su mamá. Todos los días trae a los ensayos unas botellas de agua y unas bolsitas de botana, frutas secas y nueces, tentempiés que paga de su cartera. Más que los bocadillos, lo que busca crear un espacio en el que los actores puedan sentirse cómodos y seguros, sin sentirse amenazados o presionados, para hacer su mejor trabajo —quizás mucho mejor del que ellos se hubieran imaginado—. El actor estadounidense hace ajustes pequeños con palabras precisas.

“Acuérdense”, dice, de la escena que ensayan. “Irene: Annie se siente enferma, físicamente. Se siente muy culpable de lo que pasó la noche anterior y está preocupada porque él se ha enojado con ella. Y Diego: Jack, sobre todo, quiere evitar una discusión”.

Malkovich nunca diría: “Deja de hacer lo que estás haciendo”. Al contrario, sugiere a los actores. “Hay 50 millones de maneras de hacer la escena”. Con una sonrisa de complicidad, agrega: “Vamos a intentarlas todas. Por eso hay ensayos”.

También hace algunos comentarios ambiguos, pero siempre sugestivos y provocadores. En el mismo ensayo, comentó que hay artistas “dementes” que tienen miedo de meterse en el psicoanálisis. (Malkovich se sometió al diván durante siete años.) “Creen que va a interferir con su proceso artístico. De hecho, el psicoanálisis podría cambiarlos, hacerlos mejores en lo que hacen, más racionales, más abiertos y más agradables.

“Nada puede hacer que tu herida desaparezca —agrega—. Quizá la puedas guardar en otro cuarto, en otra maleta. No se acaba, pero la puedes poner en otra parte. La puedes canalizar, la puedes entender, puedas reflexionar sobre ella, la puedas tratar, la puedas analizar. Pero no va a desaparecer”.

Por supuesto, uno se pregunta hasta qué grado habla de la obra y los personajes, y cuándo habla de sí mismo.


EL MISTERIO DE MALKOVICH

Hay actores de cine que sorprenden cuando los miramos en persona: se ven más altos o más bajos, más feos o más atractivos, que en la pantalla grande. O, más sutilmente, son diferentes; más serios, quizás, o menos simpáticos; más sonrientes o chistosos o más lúgubres de lo que suponíamos.

Con John Malkovich el efecto es al revés: se ve exactamente —de modo insólito— como en las películas. En general, no se siente esa amenaza o sensación de peligro que ha emanado en tantos papeles de villano que ha interpretado. En la vida real es casi desconcertante lo caballeroso que es: siempre tiene las palabras correctas y educadas para el empleado de una tienda de abarrotes, el guardia de un edificio, los que atienden en un estacionamiento.

Platica exactamente como habla en los filmes: muy lentamente, con pausas largas, pausas salpicadas con las muecas ya conocidas después de una trayectoria de 25 años en el cine. Mientras busca las palabras indicadas, frunce la boca y el ceño. A veces aparece una sonrisa en la boca y los ojos giran a la izquierda, o directamente hacia arriba, como si estuviera buscando una respuesta cómica desde el cielo. Le hace la vida fácil a un reportero: habla muy lento y de manera deliberada, con frases largas, e ideas que a veces son chistosas, sediciosas, reflexivas. A veces contesta una pregunta de manera oblicua, pero lo que dice es más interesante que lo que uno estuvo buscando.

Sobre todo, hay algo misterioso y ambiguo en el actor. Cuando sonríe, a veces parece un niño travieso, a veces un amante recordando sus grandes conquistas, a veces el tonto del pueblo. Cuando no está sonriendo, hay momentos que, en efecto, parece un poco peligroso.

Antes de empezar la sesión de fotos para la portada de esta revista, se encuentra sentado en la casa de Los Ángeles de su amigo el productor de cine Russell Smith. Mientras espera a que el fotógrafo y sus asistentes tengan todo listo, habla por su teléfono móvil y platica en francés, es muy probable que con su mujer o uno de sus hijos, quienes se criaron en Francia. Principalmente dice “oui”.

Como prueba, el fotógrafo y sus compañeros se acercan al actor y toman muchas fotos, algunos con la cámara muy cerca de la cara del actor. El gesto de Malkovich es difícil de leer. Durante un segundo parece tranquilo, luego como si se sintiera invadido y estuviera perdiendo la paciencia. O quizás es que se ha enfadado — que podría agarrar una silla y tirarla a la cámara.

Después, en la entrevista, Malkovich dirá que las fotos son un punto sensible para él. Pero no se enoja. De hecho, parece que tiene una paciencia infinita, y hasta se divierte al hacer su tarea de modelo.

El actor tiene algo del dandy: ha preparado tres cambios de vestuario para las fotos, todos de su propio guardarropa. Primero porta un saco de terciopelo color café, con un elegante pantalón del mismo color, zapatos con cordones y una hebilla sólo decorativa. Luego se pondrá un saco de fino lino color cascarón de huevo, con una camisa blanca y mancuernillas. El fotógrafo le saca cientos de fotos: Malkovich sentado a un piano, en una silla bajo un retrato de Karl Marx y afuera en el jardín de la casa, ante un telón de fondo de negro y otro de blanco.

No sólo deja que el fotógrafo tome todas las fotos que necesita —y más— se presta a la tarea con creatividad. Cambia la expresión de la cara o la posición del cuerpo, a veces sutilmente, y a veces con un poco de drama. El actor, entusiasta de la ropa y las telas, ha sido modelo profesional, en anuncios de foto fija para los modistas Comme des Garçons y Prada. Ha dirigido tres cortometrajes para la diseñadora de moda británica Bella Freud. Es más, Malkovich diseñó su propia línea de ropa durante cinco años bajo el nombre Uncle Kimono. “Hice diez colecciones —dice—. Pero lo dejé porque no sentía que tuviera suficiente control sobre el producto final”.

Cuando el actor se ha puesto su atuendo más exquisito —un traje de seda gris, con una corbata del mismo color y una camisa de finas rayas rojo y blanco— el fotógrafo le pide que se ponga en poses más extravagantes. Primero solicita que Malkovich se pare en medio de la calle South Norton en pleno tráfico con un bat de béisbol, y que empiece a batear a los cuatro vientos unas hojas de papel con sus guiones. Malkovich —que fue lanzador de su equipo de béisbol en el bachillerato— parece feliz, en su elemento.

Luego, por una idea del fotógrafo, dos mujeres de edad madura son convocadas a sujetar una reata mientras Malkovich la brinca. Cuando por fin termina la sesión, el actor estrecha manos e intercambia palabras civilizadas con el fotógrafo, los asistentes y las mujeres. Después del sudor de la actividad, a las 10 de la mañana, tiene que bañarse por segunda vez en el día y luego vestirse para el ensayo.

Más tarde ese mismo día vi al actor en una situación que hubiera enojado a casi cualquier mortal. Entonces reflexioné que durante la sesión de fotos imaginé que Malkovich estaba molesto con el fotógrafo simplemente porque estoy acostumbrado a verlo colérico en el cine. Después del ensayo, tuvimos que recorrer por completo los ocho niveles de un estacionamiento, y luego la mitad de ellos una segunda vez, para que Malkovich encontrara su auto. Lejos de crisparse, el actor mantenía un nivel zen de compostura. Después de diez minutos, dijo: “Probablemente alguien me lo robó. No me sorprendería”. El actor tenía media hora para cruzar todo Los Ángeles para llegar a la grabación de un programa de televisión. “No importa —agregó con un gemido—. El coche es una mierda de todos modos”.

Su tono de voz era más como la de un niño triste que se ha acostumbrado a la desilusión, que la de los asesinos que ha encarnado en películas como In the Line of Fire y Con Air, o los individuos malévolos que le tocó personificar en Dangerous Liaisons o The portrait of a Lady. Cuando por fin encontró el coche, no le salió ni media sonrisa o señal de alivio.

Normalmente, después de que un actor aparece en un puñado de películas, el público sabe al dedillo todos sus trucos. Al contrario, Malkovich ha podido mantener una imagen enigmática, una hazaña bastante difícil después de hacer alrededor de 75 filmes en un cuarto de siglo.


EL MÉTODO MALKOVICH

En 1984, a los 29 años, Malkovich apareció en sus primeras dos películas. En Places in the Heart hizo el papel de Mr. Will, un ciego en un pueblo sureño en 1935, que ayuda a una viuda (Sally Field) a punto de perder su granja. Luego en The Killing Fields representó a Al Rockoff, un fotógrafo de prensa con neurosis de guerra después de retratar la guerra en Vietnam durante los años setenta. También en 1984, salió en una producción de televisión, True West, una obra de Sam Shepard que había realizado en teatro en Chicago y Nueva York. Hizo el papel de Lee, un ermitaño inadaptado que vive en el desierto y que aparece en Los Ángeles para hacerle la vida difícil a su hermano, Austin, un escritor.

Los tres papeles distintos y contrastantes marcaron un comienzo prometedor. Pero no eran precisamente su iniciación. Los siete años anteriores, Malkovich había actuado en, o dirigido, 25 obras con Steppenwolf, la compañía de teatro que empezó en Chicago en 1976, con sus amigos Gary Sinise (que hizo el papel de Austin in True West), Terry Kinney, Jeff Perry y Laurie Metcalf. Otro miembro del ensemble de Steppenwolf era Glenne Headly, con quien Malkovich estuvo casado en los años ochenta.

A Malkovich nunca le ha gustado hablar mucho del proceso y la técnica de la actuación. Una vez le dijo a un reportero: “Dudo que las putas regresen a casa y digan: ‘Amor, tuve una gran paja en la tarde’”. El arte de actuar no es una ciencia, sino un proceso misterioso, que sale de diferentes formas en distintos actores, y a veces en un mismo actor.

Sí, él tiene muchas herramientas en su caja, una muy llamativa cuando empezó a hacer cine fue el silencio. En 1984, entre los actores de cine más exitosos de Hollywood estaban Al Pacino y Robert De Niro, y otros que se distinguían por hacer interpretaciones fuertes, muchas veces recargadas.

Llegó Malkovich, y sin levantar la voz, logró transmitir inteligencia, fuerza, compasión, y sobre todo, un aire de amenaza e intimidación. El papel que lo hizo una estrella fue en la película Dangerous Liaisons, en que encarnó a Valmont, un sujeto nihilista en la Francia del siglo XVIII, que seduce a una mujer inmaculada a punto de casarse (Michele Pfeiffer) para ganar una apuesta con su ex novia (Glenn Close). No muchos actores hubieran resistido a la tentación de interpretar a Valmont como un sinvergüenza gruñón, pero Malkovich hizo un papel calmado y centrado, que lo hacía mucho más perturbador por ponerle a su violencia un toque suave y delicado.

Pero al mencionar la calma y la reserva de su trabajo, Malkovich prefiere desviar la conversación, o por lo menos manifestarse a su manera. Declara que ni siquiera se considera un actor de cine, una revelación un poco perversa después de hacer 75 películas. “Es como llegar a la fama por tocar el saxofón, cuando en realidad eres un trompetista o pianista. Soy un actor de teatro. Y en el teatro, no fui precisamente conocido por silencioso. Probablemente fui uno de los actores más ruidosos en todo el siglo XX.

“Si uno quisiera comparar la actuación con la pintura, actuar en el cine es como dibujar a la línea. Hay gente que hace dibujos con puras líneas muy definitivos, poderosos, confiados y rápidos. Los míos son borrosos y llenos de tachaduras, porque no es mi método. Mi método es la pintura —actuar en el teatro—. Tardas un año en hacer un cuadro. En el teatro lo haces y lo rehaces todas las noches. En una película, lo haces en un día. Hacer cine es antinstintivo para un actor. Llegas y el director te dice: ‘Siéntate aquí, haz esto’, y antes de la hora de comida, ya terminaste. Muchas veces (en el proceso) pierdes lo que tú querías hacer (con el personaje)”.

Malkovich ahora no actúa en teatro con mucha frecuencia. La última vez fue hace tres años, en la obra Lost Land de Stephen Jeffreys, otra vez con Steppenwolf en Chicago. En el ensayo, cotorreando con Diego Luna e Irene Azuela, dice que tiene “la concentración de un ganso”, y por eso, ya no puede actuar en teatro.

Si hay alguna equivocación, el pierde la atención, empieza a reírse, y “no puedo parar durante 15 minutos. Y eso hace que los otros actores se rían también”. Cuenta que cuando hizo la obra A Slip of the Tongue en Londres en 1994 con la actriz lituana Ingeborga Dapkunaite, una noche alguien del público dijo en voz alta, “¡Esta obra es terrible!”, comentario que le causó al actor entrar en una irrupción de carcajadas. El resto de la temporada, cada noche cuando llegaban a esa parte de la obra, Malkovich tuvo que esforzarse para detener la risa.


ACTOR GLOBALIZADO

Durante un descanso en el ensayo, los actores explican su entusiasmo por trabajar con Malkovich. “Él piensa como actor —dice Luna—. Muchos directores te dicen cómo debes hacer el trabajo. John no tiene metodología. Él dice que hay miles de maneras de hacerlo. Te pregunta, no te dice”.

“Muchos directores imponen su autoridad —agrega Azuela—. Hasta son ofensivos. Te alejas de ellos. John te deja el espacio para la creación. Otros te lo delimitan. Con él, el trabajo es más libre”.

Después de ensayar una escena que tiene lugar en un hospital —Annie ha llegado allí después de tragarse un rulo para el cabello— Malkovich dice: “Muy bien. Me gustaron el ritmo y la variedad”. Les pregunta cómo se sintieron durante la escena.

“Tuve el instinto de reírme —dice Luna—. Pero lo resistía porque no quería ofenderla”. “Ante la situación —dice Malkovich—, reírse es una reacción comprensible. Debes confiar en tus instintos”.

Dirigir en inglés una obra que va a ser presentada en español, en un país en donde Malkovich sólo ha pasado unos breves ratos no le es extraño. En 1990, mientras filmó The Sheltering Sky en Marruecos, el actor conoció a Nicoletta Peyran, que estuvo trabajando como asistente del director de la película, Bernardo Bertolucci. Malkovich se refiere a Peyran, una italiana de origen francés, como “la madre de mis hijos”, “mi compañera” y “la mujer con que vivo” —todo menos su esposa—. Es porque, a pesar de las casi dos décadas que llevan juntos, no se han tomado la molestia de casarse. “Pero me imagino que le caigo bien —opina el actor—. Seguimos juntos”. Tienen dos hijos: Amandine, de 18 años, y Loewy, de 16.

Después de juntarse con Peyran, Malkovich se volvió un actor por excelencia de la época de la globalización. Aparte de las películas hollywoodenses que ha filmado en Estados Unidos, ha hecho cine en Inglaterra, Portugal, Italia, Polonia, Luxemburgo, Alemania, Austria y Francia, donde ha hecho varios papeles en francés.

En el año 2005, Malkovich, Peyran y sus hijos se mudaron a Boston. El actor se ha declarado “en guerra” contra el Ministerio de Finanzas de Francia, que dice que Malkovich debe una gran cantidad de euros en impuestos. “Es algo estúpido, realmente”, dice en un tono perfectamente tranquilo. “Hay una demanda que va a durar años. Si lo tengo que pagar, lo pagaré”.

Una noche en 2005, en un cuarto de hotel en la ciudad de Marsella, mientras cambiaba los canales del televisor, vi que pasaban dos películas con Malkovich, además de una entrevista con él hablando un francés que me pareció perfecto. (El actor me asegura que su dominio del idioma tiene fallas). Le pregunto si en Europa hay más respeto por los artistas que en Estados Unidos, un país que él califica como “una cultura cacofónica y llena de odio”.

Antes de contestar, Malkovich delibera durante lo que parece el tiempo suficiente para hacer un café, tomarlo y luego lavar la taza. “Quizá”, dice por fin.

Parece que el mundo globalizado tiene sus defectos. Malkovich agrega que actualmente, en Estados Unidos, Europa o cualquier país, todo el mundo se ha vuelto paparazzi. Habla de una junta que recién tenía en un restaurante en París. “En diez minutos, 40 personas se me acercaron con sus teléfonos con cámaras, sus cámaras (de foto) o sus cámaras de video”. El actor pone las manos a unos centímetros de mi cara para demostrar que tan invasiva era la gente. “Deben haber sido fenómenos, locos, con una enfermedad que quizá se puede tratar con estabilizadores de ánimo. Lo hacen para demostrar que te pueden controlar arruinándote la noche. Lo hacen en el aeropuerto o cuando llevas a los niños a la escuela. Ya todo el mundo es japonés”.

También el internet le molesta al actor. “Si estás en un restaurante hablando de tu divorcio, y alguien te escucha, o cree que te escucha, o igual si no te escucha, lo puede reportear y allí está en el internet. Hay algo atroz del internet porque es anónimo. La gente que escribe en los medios, o que sale en la tele, tiene que ser responsable en su trabajo. Si dicen algo, a lo mejor hay consecuencias. En el internet, no las hay. Ya no existe el espacio privado”.


LA MARCA MALKOVICH

El actor, que cumple 55 años en diciembre, se refiere a sí mismo como an old geezer, un vejete. Aunque tiene más sal que pimienta en el cabello, una panza incipiente y ojeras de las que no se pueden quitar ni con unas buenas horas de sueño, hay algo juvenil en Malkovich. Al observar a los actores en el ensayo, tiene la capacidad de asombro y en conversación, habla como si estuviera considerando ciertas cosas por primera vez.

Sin embargo, desde su debut hace un cuarto siglo, el cine ha cambiado mucho. “Cuando empecé, no había videocassetera —dice Malkovich—. Si querías ver una película, tenías que ir a verla en el cine, antes de que la masacraran en la tele un par de años después. Con los VCR y luego con los DVD, podías ver una película cuando se te pegaba la gana. Y eso se volvió costumbre. Ahora el cine no controla el entretenimiento. Puedes ver una película hindú de hace 17 años, o lo que quieras, cuando quieras”.

Cree que una gran parte del público adulto rechaza ahora el cine. “Muchas de las películas no son muy buenas. Puede ser que los adultos no crean que sus historias se estén representando en el cine. Y todo tiene que ser un blockbuster, y eso puede ser tedioso si uno tiene más de siete años. Sin embargo, nunca leí los miles de millones de grandes guiones ni cuando empecé”.

En 1999, Malkovich salió en la película Being John Malkovich, una farsa dirigida por Spike Jonze, que se trata de un titiritero (John Cusack) que descubre una manera de entrar en la mente de Malkovich y durante 15 minutos, “ser” el actor. Malkovich dice que cuando leyó el guión, su instinto era querer dirigir la película y que su papel lo hiciera otro actor. “No tenía a nadie específico en mente —dice—. Pero pensé: ‘¿qué pasaría si, en lugar de Being John Malkovich, la película fuera Being William Hurt o Being Sean Penn?’”.

En la película, el personaje de “John Malkovich” —que, en una escena baila una especie de danza moderna a solas en su departamento, enredado en una toalla— no tiene nada que ver con el John Malkovich de la vida real, según el actor. “Me preocupaba que la película fuera a cambiarme la vida de una manera incómoda. Pero no pasó nada”.

De hecho, Being John Malkovich es de los pocos filmes en que el actor ha salido, que llenó las expectativas que tenía después de leer el guión. Otras son Dangerous Liaisons, The Object of Beauty, una comedia romántica sobre unos estafadores estadounidenses en Londres; Shadow of a Vampire, la historia del director alemán F.W. Murnau, mientras rodaba una película muda de vampiros e In the Line of Fire, una película de acción con Clint Eastwood.

Malkovich dice estar muy contento con el resultado de Burn After Reading, dirigido por los hermanos Coen, que se estrenó en Estados Unidos hace unos meses. En la película, hace el papel de un ex agente de la CIA borracho y violento. Los Coen, dice el actor: “Son muy chistosos, saben hacer cine. Son maravillosos, muy inteligentes y muy específicos”.

En The Great Buck Howard, que se estrenará en unos meses, se divirtió mucho haciendo el papel protagónico con Tom Hanks. También lleva el papel estelar en Disgrace, basada en la novela de J.M. Coetzee, una película dirigida por Steve Jacobs que saldrá el año que entra.

Hacer esta última, según el actor, fue “una experiencia salvajemente desagradable. Lo peor que he tenido en toda mi carrera. El director y yo somos polos opuestos. No hay nada que pudiéramos hacer juntos. Pero una vez que empiezas, es demasiado tarde para abandonarla. Un actor no puede dejar una película”.

En general, el actor cree que ha trabajado con grandes directores, pero en películas que estuvieron lejos de haber sido las mejores. Cuenta entre sus películas preferidas Il Conformista de Bertolucci, pero piensa que el director falló cuando lo dirigió en The Sheltering Sky. “Se lo dije —comenta Malkovich—. Creo que le dio miedo el tema —la muerte, la enfermedad, la tragedia—”. El actor también cree que fallaron Volker Schlöndorff, cuando lo guió en Der Unhold; Jane Campion en Portrait of a Lady, y Michelangelo Antonioni en su última película, Al di là delle nuvole. “Ya era muy viejo —dice Malkovich—. Ni podía hablar”.

Reflexiona que si él hubiera salido en los mejores filmes de aquellos cineastas, a lo mejor no le hubieran gustado tanto.“Me da asco verme en el cine”, dice. Es más, el actor no encuentra nada vergonzoso en el fracaso. “Lo hacemos todo el tiempo, todos los días. Como actor hay algo en el fracaso que me parece divertidísimo. Todo puede fracasar tan fácilmente. Es como si fueras un niño descubierto mientras hacías algo que no debías hacer”.


RESPIRAR POR LA HERIDA

Malkovich tiene una productora, que se llama Mr. Mudd, con sus colegas Russell Smith y Lianne Halfon. Han hecho varias películas, entre ellas Juno (que ganó un Oscar por el Mejor Guión en 2007), The Libertine y Ripley’s Game. Con ellos lleva Good Canary a Ciudad de México, asociados con Canana, la productora de Diego Luna, Gael García y Pablo Cruz.

“Aunque la obra fue un éxito en Francia, John quería llevarla a otro lugar — explica Smith—. Canana era mi idea. Nos caen bien esos chicos. Pensamos en Diego Luna y Gael García como el George Clooney y el Brad Pitt de México.

“Queremos representar la obra durante diez semanas en Ciudad de México, y luego hacer una gira por el país durante otras tres. Luego, todos vamos a hacer cine. Pero después, la idea es hacer la obra de nuevo. Quizás una gira por Sudamérica, o las ciudades de Estados Unidos con una población hispanoparlante”.

Un día después de que Malkovich sugirió a los actores que no se pueden deshacer de las heridas de la vida, en los ensayos el director le pregunta a Irene Azuela: “¿Cómo era Annie cuando tenía ocho años? ¿Antes de que la gente se burlara de ella por ser diferente a ellos?”. Sugiere a Luna: “No creo que Jack esté conmovido por sus propios problemas”.

Por algún motivo, Malkovich empieza a hablar de su madre. Uno de cinco hijos, el actor dice que su mamá nunca se aprendió los nombres de sus vástagos. “Muchas veces nos veía, y decía …”. El actor empieza a decir la primera letra de varios nombres, con un gesto de confusión en la cara. Luego cuenta que en una ocasión uno de los hermanos le mostró a su madre una foto de un perro, y ella pensó que era Bob Dylan. Luego decidió que no era Dylan, sino Sting.

El dramaturgo y director David Mamet escribió que nadie que viene de una familia feliz ha entrado al mundo del espectáculo. Después del ensayo, le pregunté a Malkovich sobre su familia.

Sonrió. “Estuve en psicoanálisis durante siete años. Creo que hablé de mi familia por treinta minutos”, dice. Su papá, periodista y ecologista, de joven había sido paracaidista del ejército estadounidense. “Mi papá era muy del 82nd Airborne”, es como Malkovich lo describe, evocando un regimiento famoso por sus tácticas guerreras y por invadir otros países.

“Mi mamá era complicada, muy inteligente pero un poco boba. La verdad es que no sabía nuestros nombres. No era el tipo de persona que hacía caldo de pollo. La primera vez que me preguntó si tenía tarea de la escuela, yo tenía 17 o 18 años. No era como una mamá. Era como tener una criatura extraña en la casa.

“Yo era muy gordo. Cuando estaba en la prepa, se me ocurrió bajar de peso. Mi hermano medía dos metros y pesaba 115 kilos. Si no le gustaba algo que hubieras hecho, se sentaba en tu cara y se echaba un pedo”.

Le digo que leí entrevistas en las que se indicaba que había violencia en su familia. Sonríe aún más. “Sí, la había”.

—¿Violencia física? —le pregunté—. ¿Emocional? ¿Verbal?

El actor seguía sonriendo.

—Lo que quieras. —Agrega—: No sé lo que significa “ser feliz”. ¿Era yo amado? Absolutamente. ¿Era yo mimado? No. ¿Me decían que yo era el mejor, el más grande? De ninguna manera.

Al escuchar lo que Malkovich dice de su familia, y luego lo que aconsejó a los actores: “nada te puede quitar tu herida … la puedes guardar en otro cuarto, en otra maleta … la puedes canalizar, la puedes entender, puedes reflexionar sobre ella, la puedes tratar, la puedes analizar. Pero no se puede quitar…”, es fácil creer que uno ha descubierto por lo menos una parte del misterio del actor.

Pero en verdad, es demasiado fácil. Todos tenemos heridas, pesares, penas y dolores del pasado que quisiéramos superar. El elemento psicológico, por valioso e importante que sea, tan sólo es un fragmento del ser. En un artista los elementos intuitivos, de la imaginación y la creatividad son iguales o más importantes que la realidad cotidiana de sus orígenes.

¿En qué maleta o cuarto ha guardado la herida? Quizá no importa. Es su enigma.

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Noviembre 03, 2008

Al final de la fiesta - MANUEL BORJA-VILLEL

Originalmente en ELPAÍS.com

Es evidente que nos hallamos inmersos en una crisis que no es coyuntural sino sistémica. Posiblemente nos encontramos ante el final de un ciclo. Y no cabe duda de que se avecina un período de recesión quizás semejante al que ocurrió tras el crash del 29. Si durante estos años de bonanza económica la cultura y el arte se han asociado a menudo con el mercado, la moda y el prestigio social, no nos sorprendería que ahora fuesen considerados lujos prescindibles. Sin embargo, no hemos de olvidar que el trabajo cognitivo es esencial en nuestro proceso productivo y que la información y el conocimiento tienen una importancia de la que habían carecido en otras épocas. En un país como el nuestro, escaso de recursos, éste es un factor que no debemos pasar por alto. Pensar que la cultura es un gasto superfluo es no haber entendido el funcionamiento real de la sociedad contemporánea y puede acarrear la toma de decisiones y medidas de dudosa eficacia.

¿Cómo afecta la crisis a los museos? ¿Hemos entrado también en recesión o es el arte un valor refugio? Los indicadores de las últimas semanas parecen señalar que, precisamente por ser general, la crisis está empezando a afectar al mundo artístico. Los museos ven cómo sus patronos corporativos desaparecen de la noche al día. ¿No era Lehman un mecenas preferencial en algunos de los museos más relevantes de Europa y Estados Unidos? Y las obras de arte ya no se venden con la facilidad con que lo hacían hace apenas unos meses. La situación es tal vez más grave en nuestro país. La naturaleza de nuestras instituciones es frágil y nuestro mercado artístico -incluyendo el coleccionismo privado e institucional- apenas incipiente.

En las dos últimas décadas el mundo del arte se había convertido en una gran fiesta. Síntoma de ello es la ansiedad con que muchos profesionales buscaban ser invitados a las múltiples recepciones organizadas durante la Bienal de Venecia o la magnificencia con que los grandes coleccionistas de Miami esponsorizaron sus parties, a menudo en contraste con la precariedad con que algunas iniciativas han logrado sobrevivir. Es asimismo muy significativa la sensación de decepción que dejan la mayoría de estas atracciones. El último gran tour por Venecia, Kassel y Münster dejó la amarga percepción de que, si hay algo que de verdad está ocurriendo, probablemente lo esté haciendo en otro sitio.

El ecosistema español no ha sido ajeno a este fenómeno. No ha sido el nuestro un país en el que haya faltado dinero, muchos proyectos han sido fácilmente subvencionados. Siendo esto así, lo normal hubiese sido que mantuviésemos un estatus alto en el panorama artístico internacional. No obstante, cada año solemos asistir a esa especie de jeremiada en la que nos lamentamos de la ausencia de nuestros artistas en el ámbito internacional: ¿Por qué no nos quieren? No es que carezcamos de instituciones. No es que no se apoyen nuestras propuestas. No es que no tengamos comisarios de talla internacional. Tampoco se puede atribuir a la escasez de información de nuestros críticos. ¿Será, como dijera Warhol en otro contexto, que ha habido demasiadas fiestas y, al final, no nos ha quedado tiempo para el arte?

Paradójicamente, el nuevo contexto económico implica un cambio de paradigma que nos puede beneficiar. La institución artística en España no es lo suficientemente sólida como para considerarla inamovible. Y la historia nos enseña que en épocas de recesión las vanguardias tienden a confrontar sus propios postulados y la realidad que pretenden construir. Así sucedió en los años treinta, sin duda uno de los momentos clave en la historia del arte moderno. Y tendrá que ocurrir de nuevo en la actualidad. Nuestro cometido ahora no consiste exclusivamente en superar la crisis, sino en buscar alternativas a una posición insostenible, en la que el dinero fácil y la estima social lo constituyen todo.

Es importante reconocer esta realidad y empezar a trabajar en nuevas formas de sociabilidad, capaces de engendrar esfera pública y antagonismo en donde ya sólo hay consenso o auto-representación. Hemos creado un mito en nuestro país, un mito labrado en la transición, por el que democracia y creatividad iban a la par, por el que vitalidad y radicalidad se asociaban. Y no nos dimos cuenta de que esa creatividad y radicalidad se habían convertido en etiquetas para el consumo. Es necesario que pensemos dónde estamos, qué queremos, adónde vamos y que nos cuestionemos si de verdad buscamos un arte que contribuya a este espacio público o, por el contrario, lo que nos interesa es simplemente crear una marca para lucirla en una fiesta.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:56 PM | Comentarios (0)

Don Delillo reconoce en David Foster Wallace a un maestro - YOLANDA PIVIDAL

Originalmente en Público.es

dfw.jpgEn un auditorio vestido de silencio en pleno corazón del West Village de Nueva York, más de un centenar de personas ocupan su asiento para recordar al escritor, ya convertido en leyenda, David Foster Wallace, que ponía fin a su vida el pasado septiembre en su casa de California. Presidiendo el escenario, una enorme fotografía del homenajeado sonríe a los presentes, todos de estricta etiqueta negra neoyorquina y una túnica naranja de un monje budista.

A un lado, y aún con más reverencia, está el palco donde esperan los doce oradores ataviados con sus textos y botellas de agua, dispuestos a conmover a una audiencia ya de por sí dispuesta a emocionarse. Entre ellos, Amy Wallace, su hermana, varios de sus editores y algunas figuras de la literatura norteamericana como el novelista Don Delillo, el premiado novelista Jonathan Franzen o la escritora británica Zadie Smith.

Lecturas y anécdotas

Los recuerdos arrancan con sus primeros años en la Universidad de Amherst (Ma-ssachusetts) de la mano del autor Mark Costello, entonces su amigo y compañero de cuarto: “En los tiempos oscuros, él podía ser muy oscuro”, asegura Costello emocionado.

Uno tras otro, todos coinciden en describir a un hombre de sobresaliente inteligencia con una sensibilidad que le hizo extremadamente vulnerable. “Nunca leía las críticas, no veía las noticias que hablaban de él, ni las entrevistas. Era demasiado duro para él”, cuenta su agente literaria. Wallace se dio a conocer mundialmente en 1996 por la novela La broma infinita, obra descrita como “un viaje especial hacia el futuro” por Don Delillo, que reconoció en esa novela una fuente de influencia. “Era un escritor muy valiente”, afirmó desde el escenario.

Todos sabían de la depresión que acompañó a Foster Wallace durante 20 años, una oscura compañera de vida que, para muchos, era la clave de la complejidad filosófica y del virtuosismo de sus novelas y ensayos. “En los últimos meses decidió dejar el tratamiento, me dijo que no quería seguir así, deseaba tener una vida normal”, confesó ante los asistentes Jonathan Franzen. El escritor relató sus conversaciones por teléfono con el fallecido, charlas cada vez más existencialistas, en las que Wallace le pedía que “le contara historias”. “Nadie sabe qué pasaría por su mente en las últimas semanas (…), pero, a pesar del enorme apoyo de sus amigos y familiares, se quedó sin fuerzas para seguir luchando”, afirma su hermana conteniendo lágrimas. “En esa lucha entre el hombre y la enfermedad, la enfermedad mató al hombre”, apunta poéticamente Jonathan Franzen. Era la recta final de un viaje biográfico y literario de casi dos horas para un público que participó en el primero de los homenajes.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:50 PM | Comentarios (0)

Paul Auster: “Cuando escribo no me siento neurótico” - Alison Flood

Originalmente en Laberinto

auster.jpg Es uno de los novelistas más prolíficos de Estados Unidos —su último libro, Un hombre en la oscuridad (publicado en español por Anagrama), es el número 12, y también es bueno como poeta, autor de no ficción, guionista y editor—, pero Paul Auster no se siente muy inspirado hoy. “Estoy completamente vacío. No hay pensamientos en mi cabeza. No tengo ideas, estoy en ceros”, dice en las oficinas de Faber & Faber, en Londres.

Si hay algo que tiene toda la atención de Auster es la política estadunidense. Fue su disgusto por los resultados de las elecciones de Estados Unidos en 2000 lo que encendió la historia dentro de una historia dentro de Un hombre en la oscuridad, sobre un Estados Unidos ficticio donde reina la guerra civil y Nueva York dirige un movimiento para formar los Estados Independientes de América.

“Es una guerra de balas y bombas; mientras que las divisiones dentro del Estados Unidos de ahora son similares a una guerra civil que estamos combatiendo con palabras e ideas”, comenta.

Puede adjudicar la idea para su última historia a su “frustración y disgusto después de las elecciones de 2000... Gore ganó, Gore fue electo presidente, y le quitaron el triunfo a través de maniobras políticas y legales, y desde entonces hemos tenido este extraño sentimiento de estar en un mundo paralelo, un mundo que no pedimos pero que obtuvimos de todas maneras. En el otro mundo, Al Gore está terminando ahora su segundo periodo presidencial, nunca invadimos Irak, tal vez el 11 de septiembre nunca pasó, porque la gente de Clinton estaba a punto de descubrirlo, y luego la gente de Bush ignoró todas las advertencias, así que creo que ése es el origen de todo”.

Un hombre en la oscuridad se centra en un crítico literario que envejece, August Brill, quien mientras lucha con otra noche de insomnio, “otra noche blanca en la gran jungla estadunidense”, se cuenta una historia sobre Owen Brick, un hombre arrancado de su vida como mago y lanzado a la guerra civil actual en Nueva York. En un giro típico de Auster, Brick tiene la misión de matar al hombre responsable de la guerra civil (“Él la inventó, y todo lo que pasa o está a punto de suceder o está en su cabeza”). Su nombre, se entera, es August Brill.

La multidimensionalidad de la narrativa es un placer particular para Auster, para quien “las historias generan otras historias de la misma manera en la que los pensamientos generan otros pensamientos”. Piense en Quinn, el protagonista de Ciudad de cristal, de la obra más famosa de Auster, La trilogía de Nueva York, quien no sólo pretende ser Paul Auster, sino que conoce al Paul Auster “real”. O al narrador de La noche del oráculo, quien está escribiendo una historia propia basada en una historia que se relata en El halcón maltés. O en el novelista Peter en Leviatán, que está casado con Iris (Siri escrito al revés, el primer nombre de la famosa esposa de Auster, la novelista Siri Hustvedt).

“Siempre he estado interesado en poner al revés el proceso, algo así como mostrar las tuberías, no en cubrir las paredes”, dice. “Supongo que hay una especie de interioridad que se puede lograr si un protagonista está pensando en cómo va a contar lo que está contando. Es una autorreflexión. Pero todo es instintivo”.

El proceso de escribir Un hombre en la oscuridad fue, dice Auster, inusual para él. Le llevó sólo cuatro meses, menos que ningún otro libro que haya escrito. “Fue una de esas situaciones extrañas en las que la palabra siguiente siempre estaba allí”, dice. “Allí estaba Brill, acostado en la cama, y poco a poco uno se mete en la piel de este otro ser y descubre quién es, y la novela comienza a emerger de ello”.

Al igual que la furia de Auster con Estados Unidos, la historia tiene sus raíces en una tragedia muy personal; el libro está dedicado al escritor israelí David Grossman, un buen amigo de Auster, y a la memoria de Uri Grossman, el hijo de David, que murió en Líbano hace dos veranos, a los 20 años.

Mientras Brill yace despierto toda la noche, se preocupa por su nieta Katya, “quien solía dormir con un joven llamado Titus Small, pero Titus ha muerto, y Katya duerme sola con su corazón roto”.

“La devastación que ha causado la muerte en la familia [de Uri Grossman] es incalculable. Pienso que quedé tan horrorizado por esto que el personaje de Titus es, de cierta forma, una respuesta personal a eso”, dice Auster, quien siente que la tragedia de Grossman fue, tal vez, “el evento central del libro, alrededor del cual se acumula todo”. “David ha estado luchando por la paz en Medio Oriente toda su vida, y su hijo murió aproximadamente 24 horas después de que él y Amos Oz y otros escritores israelíes le imploraron a Olmert que declarase un cese al fuego. Fue malo, fue realmente malo”.

No nos enteramos de cómo ha muerto Titus hasta el final de la novela, pero la naturaleza brutal de su muerte en Irak —“la horrorosa historia de esa muerte... las demoledoras consecuencias”— es presagiada desde el principio. “Son perseguidos por esas imágenes, es por ello que Katya mira películas todo el día, porque quiere inundarse de imágenes de la misma manera en la que Brill cuenta todas sus historias para poder evadir pensar en sus propios problemas. Así que hay dos formas de evasión”, dice Auster.

Mientras Auster/Brill reflexiona sobre la naturaleza de la guerra, Brill piensa en otras historias —su propio matrimonio, su vida, su esposa y más relatos de guerra y de caos público, incluyendo los levantamientos de 1967 en Newark, que Auster vivió a los 20 años, una noche de verano después de una cena en Manhattan.

“Sí nos subimos a un coche, sí escuchamos los llamados de la policía y nos dirigimos derecho a Newark, fuimos por las calles en las que estallaba este caos a nuestro alrededor, sí fuimos al Ayuntamiento y vimos al alcalde que lloraba en su escritorio”, dice Auster. “También bajamos a la cárcel debajo del Ayuntamiento y vimos a los hombres golpeados, y vimos al coronel de la policía estatal de Nueva Jersey cuando dijo esas cosas terribles sobre querer matar a todos los negros bastardos de la ciudad. Fue horroroso. Así que esas dos páginas salieron de mi propia vida”.

Eso es lo más cerca que él ha estado de la guerra. “Tal vez no es una guerra real”, dice Brill en el libro, “pero una vez que eres testigo de la violencia a tal escala no resulta difícil imaginar algo peor, y cuando tu mente es capaz de hacer eso, comprendes que las peores posibilidades de la imaginación están en el país en el que vives”.

Es el único pasaje autobiográfico en el libro, dice Auster —a diferencia de Brill, él no padece insomnio, pero como todos, ha tenido noches sin sueño. “Es una noche oscura para Brill, pero pienso que los pensamientos de la mayoría de la gente, cuando tiene estos brotes de insomnio —y creo que todos los hemos tenido— se remontan a los momentos más oscuros de la vida. La experiencia de catalogar los arrepentimientos, hacer listas de todas las cosas malas que has hecho en la vida, las cosas que desearías no haber hecho, básicamente el examinar la futilidad de tu propia existencia, no es un momento alegre. Por lo general mejora cuando llega la mañana, e intento dar a entender eso al final del libro”.

Auster escribe en un departamento pequeño a unas tres cuadras de la casa que comparte con su esposa (Hustvedt tiene “un cuarto muy agradable” en el último piso de su casa en el que trabaja: “Pienso que es mejor para ambos estar separados durante el día”). Sólo tres personas tienen el número de teléfono, así que nadie puede distraerlo, “y no hay nada que hacer allí aparte de trabajar, es un ambiente muy espartano”. Ya me había dicho que en la pared hay una portada enmarcada de una revista de poesía que le envió un amigo un par de meses después del 11 de septiembre, con un encabezado que dice USA out of NYC.

Escribiendo a mano en libretas, revisa párrafo por párrafo hasta que está satisfecho con lo que ha hecho (hubo menos correcciones en Un hombre en la oscuridad, añade, que en sus otras novelas).

“Para mí, un párrafo en una novela es un poco como una línea en un poema. Tiene su propia forma, su propia música, su propia integridad”, dice. “Escribo el párrafo, luego tacho, cambio palabras, trato de mejorarlo. Cuando parece estar más o menos bien, entonces lo paso en limpio, porque a veces es casi ilegible, y si espero podría no ser capaz de leerlo al día siguiente, así que lo mecanografío, veo cómo se ve en una hoja de papel y luego ataco nuevamente a ese papel con mi lápiz”.

Ya ha escrito su próxima novela, que revela que se llama Invisible y que tiene un protagonista de 20 años (“no más hombres viejos en habitaciones por ahora”). Saldrá el año que viene, pero por ahora parece contento con observar mientras “el extraño mundo gira”, para tomar prestada una frase de la hija de Nathaniel Hawthorne, Rose, que resuena durante Un hombre en la oscuridad.

Espera que algo surja dentro de poco tiempo. “Cuando estoy escribiendo no me siento neurótico”, dice con una sonrisa. “Así que es mejor para la familia si estoy trabajando”.


© The Guardian
Traducción: Franco Cubello.

Publicado por salonKritik a las 10:36 AM | Comentarios (0)

Sao Paulo, bienal sin obras de arte - NATIVIDAD PULIDO

Originalmente en Cultura - ABC.es, via Arte Nuevo

bienalsaopaulo.jpgDesde que Ivo Mesquita, comisario de la 28ª Bienal de Sao Paulo, anunciara hace ya un año que iba a vaciarla de obras de arte, la polémica, dentro y fuera del país, no ha cesado. Ayer abrió sus puertas en el impresionante edificio construido por Oscar Niemeyer, de sinuosas y sugerentes curvas blancas, en el Parque Ibirapuera de la ciudad brasileña. Esta histórica bienal de arte, la tercera más antigua del mundo, que nació en 1951 y que en su segunda edición exhibió el «Guernica» de Picasso, trata de reinventarse, aunque corre el riesgo de «morir» en el intento. La apuesta es muy arriesgada. Nada de colgar cuadros en las paredes, ni poner esculturas en peanas. Eso ya es historia.

Mesquita, director de la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo -donde acaba de inaugurar una muestra Cristina Iglesias- explica el porqué de su osado proyecto: «Hay dos centenares de bienales en todo el mundo y todas tienen problemas. El modelo está agotado. Venecia es el museo de las bienales: acoge el arte consagrado en pabellones nacionales. La de Sao Paulo siempre atendió al arte más emergente y vanguardista. Se puso en marcha porque se quería hacer de esta ciudad un gran centro cosmopolita de arte, que los artistas brasileños entraran en contacto con el resto del mundo. Pero todo eso ha cambiado hoy: hay seis museos en Sao Paulo y más de treinta galerías. La misión con la que nació esta bienal ya se ha conseguido».

Advierte Mesquita que «en una época voraz de creación y consumo como ésta es necesario pararse a pensar hacia dónde vamos». Su idea es crear una especie de ágora griega, una gran plataforma para el encuentro, la reflexión y discusión sobre el sistema de las bienales de arte en el circuito artístico internacional. Y para ello ha ideado unas estrategias de debate político-cultural y un trabajo crítico y de investigación a partir de la propia experiencia de la Bienal de Sao Paulo en sus 27 ediciones anteriores. No habrá obras de arte concebidas tradicionalmente, aunque sí artistas.

Un gesto radical
El edificio de Niemeyer, de 30.000 metros cuadrados, tiene tres plantas. La primera se ha ideado como una gran plaza abierta a la ciudad, que se convertirá en un territorio de experimentación e interacción social, con espacios efímeros para cine, teatro, música, danza, performances... Se espera que ocurran cosas con cierta espontaneidad y que atraiga a la mayoría de la gente que acude al Parque Ibirapuera pero que jamás ha pisado la bienal. «Queremos que la ciudad entre en la bienal -apunta Mesquita-. ¿Cómo presentar pinturas en este contexto? Hay que repensar el actual formato de exposición, cuestionar su existencia». El gesto más radical se ha llevado a cabo en la segunda planta, que quedará completamente vacía: el bello espacio de Niemeyer, al desnudo, será el gran protagonista: «Funcionará como un lugar liberador de energías». Y en el tercer piso se ha instalado una gran biblioteca: constará de un archivo completo de la historia de esta bienal e información de las demás, un auditorio, salas de reuniones y de lectura, habrá acceso a internet, espacios interactivos... Se ha invitado a artistas para que intervengan y discutan, pero no será un espacio exclusivo para ellos.

«Los museos y galerías ya tienen sus exposiciones. ¿Para qué volver a colgar arte dentro de la bienal si ya está fuera? -se pregunta el comisario-. Pretendo provocar con este gesto, generar una discusión. Sé que fui muy pasional al tomar esta decisión. Pero la gente acaba yendo a las bienales sin expectativa alguna. Van como si fuera una obligación. No hallan sorpresas; no ocurre nada. Acostumbrados a ver los espacios llenos, surgirán preguntas al verlos vacíos. Será una especie de exposición virtual, una instalación, donde se promoverá la discusión y el debate; una crítica de las bienales desde una de ellas».

En la última edición hubo 850.000 visitantes. ¿No es demasiado arriesgada su propuesta? ¿No teme que el público le dé la espalda? «Se ha generado mucha expectación. El márketing ya está hecho. Sé que ver este espacio vacío será polémico. pero es una estrategia pensada. Quizá nos haga mejores en el futuro», responde Ivo Mesquita. Habrá quien vea esta bienal como una instalación conceptual más, en la que el propio comisario actúa como un artista más. «Esperaba las críticas. Han sido muy duros conmigo, pero yo creo en mi propuesta. Estoy muy seguro de ella. Mi tesis doctoral fue sobre la bienal. Por eso la conozco muy bien. Y es preciso sacar el arte de la bienal para que se salve. Perdimos el sentido de la mirada», apunta Ivo Mesquita. Renovarse, sí, pero ¿y si se muere en el intento?

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:40 AM | Comentarios (0)

M. Borja-Villel: «Me siento un poco como un 'disc-jockey'» - Laura Revuelta

Originalmente en | abc.es | ABCD

Una entrevista con Manuel Borja-Villel puede durar horas y ocupar folios y folios. En concreto, ésta, en su origen, ocupa treinta y siete, con lo cual se pueden imaginar que aquí sólo queda una mínima expresión, la raspa de una conversación que no quiere centrarse sólo en una letanía sobre el Museo que dirige, el Reina Sofía, sino ir un poco más allá o más acá, según se mire: poner los pies en la tierra: en la realidad cultural, museística y de crisis que ocupa hasta el tiempo libre.

Ya nos hemos metido de lleno en la nueva programación: García-Alix, Gatepac, como exposiciones heredadas, y Nancy Spero que ésta sí que es suya.

En este sentido, primero, debo señalar que todo lo que estaba firmado antes de llegar al Museo lo he respetado. Eso pasa siempre, había compromisos hasta... Todo el mundo tenía una exposición apalabrada, pero si no había una firma... He empezado de cero. Entonces, básicamente, el primer año, 2009, habrá muestras monográficas porque no me da tiempo a hacer exposiciones de tesis, pero ya hay unas líneas directrices. En 2010 llegará una que para mí es muy importante que se llamará Modernidad interpelada, que define un poco cuál creo que tiene que ser el papel de este museo, y del arte hoy en día.

¿En qué consiste esta «Modernidad interpelada»?

Si ahora nos pidiesen hacer una exposición sobre la modernidad, la primera idea que nos vendría seguramente sería empezarla con el Impresionismo o el Expresionismo. Si fuese en literatura, igual; en crítica, con Baudelaire. Y si fuese en filosofía, Kant, que es cuando empieza el idealismo. Pero, sin embargo, si le preguntas a un economista, ahora que están tan de moda, o a alguien de finanzas, realmente la modernidad empieza con lo que se denomina la «acción primigenia», el Descubrimiento de América por Colón, que es un acto moderno de verdad. Entonces, si ésa es la hipótesis, resulta que, más que con el Impresionismo, la modernidad a nivel artístico es el Barroco, donde hay una separación con el arte popular, que es el teatro, que es la multitud. Resulta que toda una serie de figuras que, según la modernidad clásica, son secundarias, derivativas, saltarían de repente a un primer plano.

¿Cómo se contextualiza esta teoría en el momento actual?

Otra línea que para mí es importante es el elemento enigmático, este componente poético que hay en toda obra de arte. Una obra de arte nunca puede ser una ilustración, una obra de arte es importante cuando nos deja perplejos. Y más en una época como la actual, donde todo parece que está hecho para que seamos felices, un poco como los emoticones, esta especie de felicidad tonta. Me parece que la crisis existe realmente, no es coyuntural. Y da la impresión de que, si algo tiene que venir, no será este mundo moderno donde el hombre, la razón y el ideal están en el centro; la memoria, la historia... sino que me da la impresión de que estamos yendo a una nueva Edad Media.

¿Por qué?

Primero, porque está desapareciendo la memoria. Con el Google sin ir más lejos. Cuando ves a los niños y a los jóvenes, no hacen ejercicios de memoria, sino un «cortar y pegar». La memoria de los historiadores implica siempre una jerarquía, porque significa que siempre hay un hecho más importante. El Google es la «no jerarquía». Y esta falta de memoria se parece a la que hubo en la Edad Media, donde los monjes se dedicaban a recordar, a preservar el conocimiento. Ahora ocurre de otro modo, con una revolución tecnológica.

Pero la Edad Media implicó también oscurantismo, da un poco de pavor todo esto que describe.

Sí, hay muchos modos de oscurantismo, como esta especie de pseudo-felicidad, de superficialidad. Creo que en este contexto, el museo -o la cultura en general- debe hacer un doble esfuerzo: por la paradoja, que es esto que nos descoloca, y por la voluntad de memoria. Obviamente, una memoria que es imposible porque no podemos volver atrás, está claro, no puede ser una memoria lineal sino que es una memoria hecha de «micronarraciones». La memoria del relato, del orador de la Edad Media. Lo explico de otro modo, porque si no, parece muy mesiánico: parece que se abre una puerta que no sabemos hacia dónde va en un periodo que da síntomas de que se está acabando. Creo que una responsabilidad que tienen los intelectuales, sean periodistas, profesores o los propios museos, es apuntar hacia ciertas direcciones.

¿Este estado en que vive ahora mismo el arte, ciertos estamentos, se correspondería con esta felicidad estúpida de la que hablaba?

En la modernidad una de las paradojas era que, por un lado, se hablaba del aura de la obra y, por otro, de lo que la «fetichitizaba», lo que la transformaba en un objeto comercial. En el caso de Damien Hirst desaparece la paradoja porque ya no hay separación entre especulación y obra. Está hecha y distribuida para especular con ella. Con lo cual, acaba siendo un acto de cinismo puro y duro. De hecho, tiene muy poco que ver ya con el arte, tiene que ver con el marketing, con la etiqueta.

Ya que habla de mercado, ¿y el coleccionismo?

De algún modo pasa algo parecido en la Bolsa, donde la gente no compra como se compraba en la época clásica de la modernidad, donde tenían una visión, y era una visión formada, aunque llena de contradicciones. Hoy en día no existe. Si te das cuenta las colecciones son clónicas, de moda: «Voy a comprar lo que compra éste, porque lo que compra éste me da una cierta seguridad». No es muy distinto de lo que está ocurriendo en la Bolsa. Hasta tal punto, que está pasando algo tan contradictorio como que los bancos centrales bajan el precio del dinero y que nadie se lo crea porque hay una especie de miedo. Y con el arte está pasando lo mismo. Por mucho que los museos o los historiadores digan: «Es que Damien Hirst es una porquería».

¿Da igual?

Sí. Y se está produciendo esta especie de split donde, por un lado, el mercado va por su cuenta, se está haciendo cada día más grande, y, por el otro, quedan reductos, como los monjes, tratando de proteger el conocimiento.

Y aquí llega del fenómeno del «museo-espectáculo», del que, según deducimos de sus palabras, el Reina Sofía se quiere mantener apartado

Un poco, sí. Apartado, pero reaccionando a esta realidad.

Difícil postura que entraña el riesgo de la incomprensión.

Exactamente. Entonces ahí es donde tiene que haber un cierto juego, pero que en este museo no es muy complicado porque están El Guernica, todas las vanguardias, los dalíes, los mirós, una colección bastante importante que te sirve de colchón. En este sentido, este museo es una bendición, porque te permite hacer este tipo de cosas.

¿Cómo compagina algo tan profano como que la casa esté limpia, que funcione bien, y luego crear una programación que aporte un discurso propio a la situación actual?

No lo sé, pero la casa necesita mucho, mucho trabajo todavía de limpieza, de coordinación, de estructura. Ahora, de hecho, la estructura está cambiando y por fin he podido hablar prácticamente con todos. No sé cómo lo he hecho. Supongo que tiene que ver con esa voluntad política de saber que una institución es como un organismo, saber que la teoría y la práctica no van separadas. Si yo ahora tuviera que reaccionar a la crisis en ocho meses -como si esto fuese un centro financiero-, ya me habría arruinado. En arte contemporáneo es lo mismo.

¿Un museo se parece a un centro financiero?

Mucho más de lo que creemos, por lo que hablábamos. Hay muy poca separación entre el trabajo intelectual y el productivo. Ahora somos como un elefante. A mí, como mínimo, me gustaría ser un hipopótamo, que se mueve, ¿no? Los elefantes no se mueven, los hipopótamos se mueven un poco más. Yo creo que recuperar un estatus museístico es bastante más fácil, a menos que la crisis nos atice muy fuerte, que espero que no. Y la modernización implica esto, y en este momento, hay consenso absoluto por parte de todos, derechas e izquierdas, porque hay un cierto pacto. El problema es que no es fácil hacerlo. Ahí estamos, pero yo espero que a mitad de esta legislatura...

A este museo siempre, al menos desde fuera, se le ha visto como una camisa de fuerza. Siempre se ha criticado todo de él y más: los espacios, la estructura...

Es como si tú mides dos metros y te empeñas en meterte en una camisa de 1,80 o de metro y medio. Yo qué sé. O al revés. Hay que saber trabajar con los espacios, hay que olvidarse de estas ideas tan rígidas, de museo antiguo, de toda la vida: que la colección está en la planta 1; en la planta 2, las exposiciones temporales; en la planta no sé qué...

Una de sus primeras decisiones fue la «recolocación» del Guernica, ¿qué tal está resultando?

Yo creo que muy bien. Bueno, ahora todo el conjunto en torno al cuadro está deslabazado, porque ha habido muchos préstamos. Esto también me gustaría regularlo, que los préstamos se hagan con un sentido. Lo que no puede ser es que montes la colección y a los dos días esté todo fuera. Pero creo que ha ido bastante bien, incluso hubo profesionales que eran escépticos, pero que les ha gustado. Creo que gustó bastante el cambio, que fue el primer gesto. Y el segundo será el Surrealismo. Y ya enseguida me meto con la colección.

¿Y esos gestos los ha hecho de una manera premeditada? ¿Son una suerte de guiños que le permiten rellenar el calendario y ganar tiempo a la vez?

Ser director de un museo es muchas cosas. Cuando estaba en Estados Unidos, a punto de acabar la carrera y no sabía si me venía o no, miraba ofertas. En el College Art Association, en el Newsletter, había siempre anuncios de trabajo de profesores. Y había un museo -no me acuerdo dónde era, en Indianápolis o en algún sitio de estos- y que ponía: «Se necesita director de museo. Tiene que tener doctorado, tiene que tener no sé cuántas lenguas, publicaciones, experiencia...». Y al final añadía: «Se valorarán conocimientos de carpintería».

Curioso. ¿Con los años se habrá dado cuenta de que tenían más razón que un santo?

En el fondo, ser director es esto y ser curator y programar, pero también es saber dirigir, ir creando ritmos. Es un poco como ser un disc-jockey. Lo del Guernica significó mucho de esto: una necesidad que tenía de hacer algo, y ya puestos, empezar por lo más gordo. Responde a ir creando tensiones. Pero al principio, fue una reacción de necesidad, de «esto es un desastre y hay que cambiarlo».

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:36 AM | Comentarios (0)

Noviembre 02, 2008

El penúltimo maestro - JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS

Originalmente en ELPAÍS.com

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"La literatura no está para dar a conocer la realidad de los países latinoamericanos, para eso está Halcón Viajes, que te proporciona billetes baratos". Roberto Bolaño, que frecuentaba poco los saraos de escritores, dijo esto en un encuentro de narradores latinoamericanos celebrado en Sevilla en junio de 2003, es decir, pocas semanas antes de su muerte. Aquellas jornadas -que dieron lugar al volumen Palabra de América (Seix Barral)- fueron inauguradas por Guillermo Cabrera Infante y contaron con la participación de autores nacidos en los alrededores de los años 60 como Rodrigo Fresán, Santiago Gamboa o Iván Thays. Su conclusión fue rotunda: el nuevo maestro era Roberto Bolaño. Sin pretenderlo y casi a su propio pesar, el escritor chileno se había convertido en el eslabón perdido entre dos generaciones. Aunque el mundo no se diera por aludido, narradores como Juan José Saer, Di Benedetto, César Aira o Fogwill habían demostrado ya que entre Macondo y McOndo había vida inteligente. Pero tuvo que llegar Bolaño para poner boca abajo para siempre las viejas controversias entre regionalismo y cosmopolitismo, alta cultura y cultura pop, Borges y Manuel Puig. Saltándose el muro de la identidad -otra losa-, sus novelas ingresaron en el "realismo visceral" sin ceremonia de iniciación, es decir, escribiendo con las propias vísceras y adoptando el negro como color local, que, como dice Ricardo Piglia, otro grande, es el nombre que algunos dan a la pobreza. Novelista que empezó como poeta y nunca dejó de serlo, chileno recriado en México y asentado en España, nadie más ajeno que él a la figura de cera del escritor nacional. Con permiso de Viajes Halcón, América Latina está en su obra como lo está la poesía, no como un decorado sino como un ingrediente, una herencia -y él ya es parte de ella- a la que rendir culto retorciéndole el cuello.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:25 AM | Comentarios (0)

Noviembre 01, 2008

¿El imperio se acerca a su fin? - Michael Hardt

Originalmente en Ñ

Entrevista de Paulo Maurette

hardt.jpg Autor junto con Antonio Negri de bestéllers como Multitud (2004) e Imperio (2000), considerado por muchos politólogos como el "Manifiesto Comunista del siglo XXI", Michael Hardt enseña Literatura Italiana y Ciencias Políticas en la Universidad de Duke (Carolina del Norte). Allí recibió a Ñ y dialogó sobre las próximas elecciones en EE.UU., sus ideas sobre el "imperio" y del amor como motor de la política.


¿Qué significa ser un intelectual marxista hoy en día?

Para mí ser comunista significa mucho más que ser marxista. Ser marxista o comunista significa ser crítico de la sociedad capitalista. La nota distintiva del proyecto es no sólo criticar el capitalismo y reconocer sus fracasos y el sufrimiento que provoca, sino también reconocer en el mismo sistema la posibilidad de alternativas.

¿Cómo funciona esto dentro del ámbito académico en los Estados Unidos?

Ser profesor universitario en Estados Unidos, como en muchos países, es un muy buen trabajo. No sólo se te paga para trabajar con ideas, sino que también se valora que uno produzca nuevos proyectos. No creo que sea muy restrictivo ser profesor universitario. En el siglo XVII a Spinoza le ofrecieron un puesto de profesor en Heidelberg, y él lo rechazó porque creía que el sistema académico coartaría su libertad de pensamiento. Es una ironía fantástica que dos siglos más tarde Hegel aceptase el mismo puesto, no tan preocupado como Spinoza por poder pensar en contra del Estado. Creo que en Estados Unidos hoy no hay grandes restricciones, al menos explícitas, para pensar. No digo que haya total libertad en las universidades estadounidenses, pero sí hay un gran margen de autonomía intelectual. O quizá estoy poniendo excusas porque no soy tan valiente como Spinoza.

¿Cree que las universidades en Estados Unidos son agentes políticos relevantes?

No. Muchas veces en mi vida he sentido, con cierto pesar, que tengo una especie de doble vida. Algo así como un trabajo diurno de académico y otro, nocturno, de militante político. No es que no se relacionen, pero ciertamente no están condensados en uno. Hubo una época, sobre todo en Europa y en América Latina, cuando las universidades eran el sitio donde surgían los nuevos proyectos políticos. En Estados Unidos la universidad está demasiado separada de las instituciones y movimientos sociales. El relativo aislamiento físico del campus quizás sea un síntoma del aislamiento social de la academia. Quizás debería reprocharme que tomo esto como un trabajo. Si trabajara en una oficina tendría mucho menos tiempo para ocuparme de lo que más me interesa: contribuir al debate político fuera de las aulas.

En Imperio usted y Toni Negri hablan de una nueva forma de soberanía unida bajo una lógica homogénea de dominio que no tiene una sede central geográfica. 'El 11/S o la estrepitosa caída de la bolsa, con sus consecuencias mundiales, no ponen en duda la idea de que Imperio no tiene un centro territorial?

Los dos puntos centrales para entender la noción de Imperio son: no tiene centro y no tiene afuera. En este sentido el imperialismo ya no es posible. Esto que voy decir va a sonar totalmente egocéntrico: Bush, Cheney, Rumsfeld y Wolfowitz después del 11/S se lanzaron a refutar Imperio. Se convencieron de que EE.UU. iba a poder determinar el orden mundial por sí solo en términos militares, económicos, políticos; y así, repetir el modelo de imperialismo europeo de los siglos XIX y XX. Creo que se equivocaron. El fracaso militar en Irak y Afganistán, el fracaso moral y político demuestran que se equivocaban. Creyeron que EE.UU. podría ejercer una hegemonía moral sobre el resto de los países e incluso en América Latina, pero luego de acontecimientos como la contra-cumbre de Mar del Plata se demostró que el proyecto fracasó. La crisis económica actual refuerza esta idea. EE.UU. no puede solo, esto quizás confirme que Imperio no tiene centro. La guerra contra el terrorismo, el colapso de Wall Street, e incluso en gran medida el desastre luego del huracán Katrina, todo esto indica el total desgaste de una manera de pensar el poder global que ya es obsoleta.

Con Negri definen "multitud" como la "red que provee los medios para que nos encontremos y trabajemos y amemos en común". ¿En qué se diferencia este "en común" del que sostiene la lógica ubicua de Imperio?

Esto supone un desafío. Decimos que Imperio es una red de poderes que colaboran entre sí, y también decimos que la multitud funciona descentralizada, de manera similar. 'En qué se diferencian? Esta es la crítica que nos hace Slavoj Zizek. Es cierto que trae serias complicaciones tener un proyecto de liberación que se asemeje tanto formalmente a la lógica de dominación que se intenta superar. Pero creo que el concepto marxista de cooperación es clave. En el primer libro de El Capital Marx subraya el rol fundamental del capital y el capitalista en el desarrollo económico: el capitalista provee un lugar de encuentro (la fábrica), los medios, impone una disciplina; pero esta disciplina también rige la forma en que los trabajadores cooperan unos con otros. Que el capitalismo proponga e imponga formas de cooperación entre los trabajadores no significa que estas mismas formas de cooperación no puedan servir de plataforma y punto de partida para un proyecto anticapitalista.

¿Cómo distingue multitud de otros conceptos como "pueblo" o "sociedad"?

La diferencia básica es que el "pueblo" es siempre una representación de la población unificada, y para construir esta unidad se deben suponer jerarquías y se debe desestimar la diferencia. Por ejemplo, la idea del "pueblo británico" tradicionalmente ha sido una idea que no incluyó a negros o galeses. Pensar la multitud es pensar la diferencia y la posibilidad de actuar políticamente sobre la base de la diferencia. El primer gran desafío conceptual que enfrentamos es cómo superar la idea de unidad (partidaria, programática) y el prejuicio de que fuera de la unidad no se puede actuar. Entonces 'cómo podemos concebir una nueva forma de acción política que no dependa de ideas unificadoras, sino que se funde en la diferencia? 'Y puede la multitud, un sujeto social tan disperso, actuar y lograr cambios efectivos? Por eso, a fin de cuentas, si Imperio y multitud funcionan de la misma manera, si los dos son redes, resulta irrelevante. No importa que sean dos redes las que se enfrentan, importa la lucha política y quién la gana.

Escribió que el concepto de amor no debe restringirse al amor en familia, ni en la amistad ni en la solidaridad. 'Qué entiende por "amor" y cómo entenderlo como concepto político?

Con Toni tratamos de reconstruir la terminología política. Muchos conceptos políticos que usamos parecen haberse corrompido totalmente y resulta muy difícil utilizarlos. "Democracia", por ejemplo. En el mejor de los casos hoy "democracia" significa elecciones cada cuatro años para terminar siendo mal representado. En la escena internacional, además, "democracia" suele ser acatar a Estados Unidos. Hay que reinventar nuestro vocabulario político, y como complemento necesitamos un nuevo acercamiento afectivo a la política. Perdimos o al menos tenemos un entendimiento inadecuado de los afectos en la política hoy. Pero creo que las nuevas generaciones de activistas entendieron bien esto: para ellos la política no es un deber triste o una búsqueda de pureza, sino lo contrario. Los jóvenes militantes entienden la política como una alegría, un placer, expresado de manera casi carnavalesca en las manifestaciones. El término 'amor' se corrompió también y fue extirpado de nuestro vocabulario político. Antes el amor funcionó como concepto político: pienso en las cartas de San Pablo, donde el amor habla de la formación de una comunidad, en sentido estrictamente político. Pero hubo una especie de sentimentalización y privatización del amor que desarticularon el carácter expansivo del concepto y su capacidad de explicar las bases de la creación de comunidades. Esto se presta muy fácilmente a malos entendidos. Se cree que hablar de amor en la política equivale a restarle seriedad, exaltar la irracionalidad. No es así. Separar la racionalidad en la política del reino del afecto conlleva graves problemas. Propongo ensayar maneras de pensar políticamente el amor colectivo, social, pero también racional y pasional. Pensemos en el activismo político: en la participación activa hay un entusiasmo casi romántico que puede describirse como amor. Por supuesto que el amor en lo político no es siempre bueno. El amor puede corromperse. Esta idea sirve por ejemplo para pensar el racismo, o ciertos movimientos populistas como productos de un amor corrompido, ensimismado: el amor a la raza, al caudillo. En vez de pensarlos como movimientos de odio creo que sería fructífero pensarlos como movimientos de amor, una forma de amor cerrada y corrupta. Por eso cuando la teoría política excluye el reino de lo afectivo no logra comprender por qué la gente actúa como actúa.

Si en la política el mal es amor tergiversado y se hace mal cuando se ignora lo que es el amor, 'cómo se aprende a amar correcta y políticamente?

Las organizaciones políticas necesitan una suerte de entrenamiento en el amor. Es ridículo pensar que nacemos sabiendo cómo cooperar en una sociedad, producir de manera colectiva y crear el tipo de encuentros que generarán la sociedad que queremos. Creo que es necesario un entrenamiento, incluso en la democracia. Con entrenamiento me refiero a que las organizaciones deben ser ellas mismas ese entrenamiento en cómo gobernarnos.

'El rechazo de la noción tradicional de amor y la exaltación del amor de la diferencia puede entenderse como síntoma de que el amor ya fue profanado por esta lógica que denuncia, reducido a un producto más?

Uno de los grandes problemas es la mercantilización del amor de Hollywood, o de las tarjetas de Hallmark. Pero sí creo que la institución moderna de la familia, relativamente reciente, ha subsumido al amor dentro del ámbito de lo privado. Quizá me voy demasiado atrás en el tiempo, pero me parece interesante analizar lo que significa la idea de amor al prójimo en la teología, por ejemplo, que hoy se entiende como amar a quienes tenemos más cerca, o incluso amar a quienes más se nos parecen: familia, país, raza. Al contrario, es mucho más útil para mí pensar en la tradición teológica que entiende amar al prójimo como amar al que es diferente de uno. Se ve entonces esto de que un amor basado en la diferencia no es algo nuevo. En Así habló Zaratustra Nietzsche dice 'no amar al prójimo sino amar al que está más lejos'; y esto tiene muchísimo sentido porque las sociedades se construyen y progresan porque existe la diferencia y no a pesar de las diferencias.

Los movimientos a la izquierda en América (Venezuela, Ecuador, Bolivia, Nicaragua, Brasil, Paraguay) ¿son alternativas?

Sí, totalmente. Hace cien años los intelectuales latinoamericanos viajaban a Europa para aprender a poner en práctica el socialismo y el comunismo. Pienso en Mariátegui, por ejemplo, que fue a París y luego volvió a Perú. Hoy en día el flujo se ha revertido, los norteamericanos y los europeos viajan a América latina para aprender de estos nuevos procesos sociales. En la última década América latina se ha convertido en el bastión mundial de proyectos revolucionarios y progresistas. Hoy es, sin duda, el epicentro de la experimentación política
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Noam Chomsky dijo que no importa quién gane en las elecciones en EE.UU., no habrá cambios sustanciales. 'Cómo afectarán los resultados a la relación de EE.UU. con América Latina?

Al menos ninguno de los dos candidatos va a ser Bush. Ya ni Bush es Bush: el fracaso rotundo de su proyecto es una garantía de que nadie lo continuará. Si ganase Obama, aun con las mejores intenciones, es cierto que va a seguir atascado en dos guerras de las que no se puede salir fácilmente y con una tremenda crisis financiera. Supongo que a esto se refería Chomsky. Por suerte EE.UU., ocupado en otras partes del mundo, le presta menos atención a América Latina; y ésta se plantó firme. Me cuesta mucho imaginar un rol positivo y constructivo del gobierno de EE.UU. en América Latina. Luego de décadas de intervenciones nefastas, destructivas, malignas, cuesta pensar de otra manera. Mi única pequeña esperanza está en que Obama, mediante una política exterior no intervencionista, mejore la imagen de EE.UU. Gane quien gane no dejará de ser el gobierno de EE.UU., por eso no creo que Obama sea la salvación de todos los males, pero hay diferencias importantes.

¿Cree que va a ganar Obama?

Me encantaría que ganase, pero no soy el único que tiene esta intuición contradictoria: por un lado no puedo ni imaginarme que no gane (los medios, la opinión pública, todos están tan a favor suyo... que no gane parece impensable); pero ¡no puedo imaginarme que sí gane! En parte porque es negro. Siendo estadounidense, habiendo vivido acá casi toda mi vida, la idea de tener un presidente negro llega casi al nivel de lo inimaginable.

Publicado por salonKritik a las 01:10 PM | Comentarios (0)

Ataque a la bienal de Sao Paulo - Ángeles García

Originalmente en El País

vazko5.jpg Todo estaba preparado para el concierto del dúo de electrónica Fischerspooner cuando un grupo de 40 graffiteros armados con aerosoles lograron romper el domingo por la tarde el cordón de seguridad de la Bienal de São Paulo. Los atacantes rociaron, hasta que fueron reducidos por la policía, las paredes del espacio sin obra, homenaje al vacío del comisario Ivo Mesquita. Los jóvenes protestaban a su manera contra la cita y la decisión de Mesquita de dejar sin obra una de las tres plantas que la componen. La acción había sido convocada en los últimos días por Internet.

El forcejeo entre la policía y los graffiteros, que lograron avanzar por las rampas que unen el acceso con la segunda planta, se saldó con una detención y un cristal roto. Y la acción de los jóvenes fue aplaudida por un grupo de visitantes, quién sabe si porque creyeron que aquello formaba parte del programa o porque así expresaban su malestar por la original iniciativa.

Es, por otra parte, el mismo desagrado que de otras maneras menos espectaculares mostraban muchos de los visitantes al Pabellón de Oscar Niemeyer en el parque Ibirapuera.
Muebles omnipresentes

La 28ª edición de la feria de São Paulo pasará a la historia por dos motivos: el helador vacío de los 12.000 metros cuadrados de la segunda planta del pabellón y los omnipresentes muebles de madera que, ideados como separadores por el colombiano Gabriel Sierra, han uniformado la presencia de la obra de los 42 artistas participantes en las otras plantas.

El chileno Carlos Navarrete resumía el domingo su descontento calificando el certamen como una "feria del mueble". Autor de una instalación sobre la memoria, su obra ha quedado reducida a una vitrina con recortes de noticias publicadas en diarios chilenos durante los últimos años. "Mi obra así no se entiende. No es nada. Está todo sometido a los mueblecitos de Sierra. Los artistas hemos hecho nuestro planteamiento y los comisarios han procedido como han querido". Ayer por la mañana, durante la apertura de la Paralela, la exposición que montan los galeristas brasileños en el centro de la ciudad, muchos asistentes confiaban en que la feria de Mercosul asuma el papel que hasta ahora ha disfrutado de São Paulo.

Publicado por salonKritik a las 12:03 PM | Comentarios (0)

IMPLOSIONES IMPUGNADAS - Rafel Tormo I Cuenca

"...las prácticas artísticas, por anómalas y heterodoxas que parezcan y pese a su sincera implicación con un lugar y un contexto real dado, no son el motor de las transformaciones que operan en este lugar, sino un elemento más, una interferencia, una mediación entre algunos de los componentes de este lugar, una muestra del hecho que cualquier lugar es siempre un lugar de nadie y para todo". M. Perán (2002)

Claro está, yo no voy a ser el primero en describir estos tiempos como tiempos de individualismo extremo. Individualismo que se ha ido asentando como referente (desde una revolución de las necesidades hasta acabar en una ética hedonista) y que ha ido atomizándonos poco a poco y vaciándonos de finalidades sociales y sin sentido, abocándonos dentro de un tiempo en el cual la autoconsciencia ha substituido a la consciencia del nosotros.

Pero también es cierto que eso no quiere decir que todos estemos bajo un control invisible, ni que un sistema ajeno nos ligue de por vida a un mismo imaginario de lo cultural, social o político. Tendremos que salir de ese espacio en el cual la práctica del arte posibilite la representación y reconfiguración de esos espacios que quedan ocultos a esa mirada global y homologadora.

Y aquí es dónde el concepto de lo artístico se podría disolver (fuera, claro está, de esa idea romántica en la cual "el artista aparece como alguien fuera del mundo") y metamorfosearse hacia una nueva redefinición, y así retomarse con más eficacia y credibilidad. Un arte de la realidad para alejarse del mundo del arte y acerarse al mundo real, al espectador real; un arte de la vida cotidiana que pueda elevarse por encima del dominio de la experiencia; para acercarse a las cosas mismas. Ya no son tiempos de generar nuevos mundos: se trata de actuar, intervenir y observar.

Hay que intentar subvertir, trasgredir las reglas actuales del arte para intentar llegar al mundo real. No se trata de mimetizarse con modelos ya experimentados. De lo que se trataría sería de presentar la realidad más allá del arte y con la posibilidad de presentar lo real del sujeto más allá de la cultura. ("lo real" en el sentido lacaniano de fractura de la realidad, por así poner las cosas en su lugar, si tienen alguno!).
De este modo, deberiamos proponernos sacar el ser humano que tenemos a dentro del artista que somos para seguir como un mediadores entre la subjetividad contemporánea y aquello real.

Para la subjetividad contemporánea, aquello real es, al mismo tiempo, tanto lo que nos hace falta como lo que nos sobra, ante lo cual hace falta reaccionar, vivir o resistir.

PARADOJA

Paradoja como una declaración en apariencia de verdad y que comporta una auto-contradicción lógica o una situación que contradice el sentido común. En palabra plana (En otras palabras), la paradoja es "aquello que se opone al que se considera cierto". La paradoja como campo de acción es el resultado de la suma de una realidad y su contexto.

Es por esas percepciones, y creo que es una cosa evidente, que hay una imposibilidad por conseguir un modelo de narración común, para que una gran mayoría de la sociedad encuentro cordura y alivio del alma para seguir viviendo. Por lo tanto, eso ha acontecido en un agotamiento de la visión moderna, que creía en que la cultura nos liberaría de aquello más abyecto de una sociedad subyugada a un modelo tardo-capitalista explotador y dominante. Por eso, cabe pensar que los modelos de respuesta posteriores, que por medio de la idea de utopía o revolución –y que nos deberían de emancipar–, no solo no consiguieron lograr su mensaje de cambio, sino que al mismo tiempo serían absorbidos como estructura del propio sistema, acelerando si hace falta, desde una visión fragmentada y post-moderna, la muerte de esa sociedad a liberar.

Plantearnos si hay opción desde un nuevo contexto social-cultural o tecno-económico, que nos permita una nueva lectura de este nuevo contexto que se nos muestra como estructura en constante estado de mutación, es lo que deveria motivar ciertos posicionamientos intelectuales contemporaneos. Dicho y hecho, y tomando esto como punto de partida para entender y vivir en este nuevo habitat y, deberiamos de empezar a confiar en "la imposibilidad de no vivir" como campo de trabajo. Y sin olvidar este mundo global, confuso y fragmentado.

En este espacio, y en esa inmensidad y diversidad coyuntural, es dónde se nos lanza constantemente cuanto experimentamos "aquello real". Justamente, aquí es dónde a veces radica la idea extrema de espacio de libertad (por contradictorio que parezca), donde debemos de esperar que la realidad nos enfrente de nuevo a la credibilidad y la eficacia que esperamos de la vida misma.


LO REAL

Como aquello que no puede ser dicho o representado, solamente repetido, es pues, el trauma del sujeto a la hora de enfrentarse con algo que no ha podido hacer palabra y, por lo tanto, que ha quedado latente en el interior.

Para Jacques Lacan, todo esto podría ser expresado como una trinidad en un sujeto partido: el Imaginario, el Simbólico y el Real. Tres estadios o registros sincrónicos y en constante relación, pero también diacrónicos –Real, Imaginario, Simbólico–, tanto en la configuración del sujeto como en la propia enseñanza de Lacan –y no en el mismo orden–. A partir de los años sesenta, Lacan empieza a dejar de lado el pensamiento estructural y la atención al Simbólico para centrarse en el estudio del Real como el imposible del sujeto, la dimensión inalcanzable de este. Si el Simbólico era el reino del lenguaje, de la ley, mientras que Nombre-del-Padre, el Real será el que escapa a la significación, el que está más allá de la ley, antes de que el sujeto se cree como tal.


• Por lo tanto no hay una teoría lacaniana del Real, porque el Real excede a cualquier teorización; es el punto ciego del lenguaje, la barra que divide al sujeto en dos, el antagonismo esencial que hace que siempre seamos dos en lugar de uno. Tras la enunciación de un “realismo psicótico”, que dialogaría con el realismo traumático de Foster, relacionado con la eliminación de la mediación simbólica, Perniola ha sido quien mejor ha reelaborado y aplicado al arte algunas de las ideas del filósofo francés Clément Gramil, para quien –en esencia– el Real está relacionado con la idiotez, la búsqueda de lo único y simple, enfrente de la compostura forzada del sujeto cultural. Igual que sucede en el último Lacan, lo Real aparece vinculado al imposible. El único Real es el idiota, el loco o, sobre todo, el cadáver. El Real es aquello que nunca llega y sin embargo vuelve siempre al mismo lugar.

Publicado por salonKritik a las 11:41 AM | Comentarios (0)