«Tela rosa para vestir» (1969) es su primer trabajo fotográfico y el punto de partida de esta exposición. ¿Debemos entenderla como un ensayo sobre su relación con la técnica?

Tela rosa... fue la primera obra que realicé en soporte fotográfico. En ese sentido, fue un punto de partida. A partir de ese momento comienza una especie de viaje basado en la autorrepresentación que tiene lo fotográfico como telón de fondo. Esta exposición es como un recorrido por esa andadura, desde la primera obra, que aún tiene una relación muy estrecha con la pintura, en la que muestro un lienzo sobre mi propio cuerpo, hasta las series posteriores en las que mi cuerpo se transforma en tela. La cita acaba en una reflexión sobre el entorno, sobre la relación que se establece entre pintura y arquitectura.

Es cierto: usted emplea la foto para poder hacer pintura con su cuerpo. Ésta es literalmente «un medio» y no un fin.

Es tanto un medio como un fin, pues ambas posibilidades se conjugan en el trabajo. El paso de la pintura en sentido estricto a esa nueva modalidad de pintura que desarrollo con la foto no fue un salto, sino más bien un proceso largo que duró muchos años. Yo hacía pintura, que luego destruía. De alguna manera, había llegado a un punto de no retorno. La pintura me resultaba tediosa. Entonces me di cuenta de que la foto me permitía «enfrentarme» a la pintura, ponerme frente a ella. Yo podía estar dentro del cuadro, pero también en el espacio que le es propio al espectador. Eso fue decisivo, pues fue como si se me abriera una ventana, como si hubiera encontrado un nuevo camino.

¿Es el vídeo un paso más con respecto a la fotografía?

No. Es otra manera de desarrollar el mismo discurso. Lo que sí que ha sido un gran paso es el avance experimentado por la técnica. Cuando yo la empleé por primera vez en los setenta, las cámaras eran enormes, muy pesadas; teníamos incluso que pedirlas prestadas a las cadenas de televisión. Hacer un vídeo era mucho más complicado que hacer una película. Hoy, cualquiera con su móvil puede hacer lo que quiera. El vídeo fue un salto técnico, pero no conceptual. El mensaje es el mismo. Para mí, es otra forma de pintar. Es como el que se sienta a la mesa y se va sirviendo de esto o de aquello hasta que completa su plato. Las técnicas funcionan de igual modo. Mi posición como artista debe ser ésa. No puedo limitarme.

No es una cuestión menos importante que usted no realice sus fotos. ¿Cómo debemos entender ese juego de autorías e identidades?

Es cierto. Las fotos las hace mi marido, el arquitecto y escultor Artur Rosa. Y así ha sido desde la primera. Era la mejor fórmula para que se produjera la identificación perfecta entre el cuerpo de la obra y el cuerpo del artista. Así, yo puedo ser mi propio trabajo. Además, el hecho de que fuera mi marido el que las hiciera nos permitía no complicarnos con la técnica. Si hemos de ser estrictos, la autoría de la foto le pertenece a él. No he intentado nunca hacer mis propias fotografías. Además de que no me es posible, no lo encuentro necesario. Con los años, la compenetración es tanta que los dos funcionamos como uno. Él sabe perfectamente qué busco sin tener que expresarlo en palabras. Es como si estuviese dentro de mí.

Después de años intuyéndose su presencia en las obras, finalmente ha hecho su aparición junto a usted en su última serie. ¿Cuáles son ahora sus conclusiones?

También es algo que ha tenido lugar de manera natural. Yo estaba preparando un proyecto precisamente para Madrid, para Helga de Alvear, pero los resultados no me agradaban demasiado. El conjunto se llamaba Dos pasos, con el que perseguía que los pasos exteriores se introdujeran en la imagen, que ésta los contuviera. Los límites de la fotografía son algo que siempre me ha preocupado, es decir, qué es lo que se queda fuera del marco de la imagen. Para Dos pasos reflexionaba sobre lo que deja atrás el artista, ese misterio. Pero más tarde me di cuenta de que emocionalmente no era así como había que expresarlo. Y fueron los pasos de Artur los que irrumpieron en la imagen, mientras el proyecto se iba desarrollando hasta acabar abrazados ante la cámara. Pero no se crea: como él sigue haciendo las fotos, tenemos que «ensayar» mucho los movimientos para que todo salga bien...

Ha quedado claro que aunque usted aparece en sus fotos, lo suyo no son autorretratos.

No son retratos, sino autorrepresentaciones. De lo que se trata es de que el espectador se dé cuenta de que cualquier persona, incluso él mismo, podría estar allí, y, de ese modo, identificarse con lo que pasa o lo que a mí me preocupa. De hecho, no es habitual que mi rostro aparezca en las imágenes. Eso ha ocurrido de manera muy puntual y en obras muy antiguas. Después dejé de «aparecer».

¿Cuál es el lienzo de su «pintura»: la superficie de la imagen fotográfica o usted misma?

La superficie fotográfica me permite introducir mi cuerpo en la pintura. El resultado es un todo en el que superficie y cuerpo se confunden y no se pueden separar.

Si el suyo es un quehacer pictórico, ¿qué es lo que se resume en la toma fotográfica? ¿por qué es ésa y no cualquier otra antes o después?

¡Ha dado en el clavo! Ese es mi problema como artista. Yo creo que al final lo que se condensa es el tiempo, la vida y la muerte; el devenir, en último caso. Y no puede ser de otra manera: el mundo sigue girando aunque nos empeñemos en lo contrario.

Su mirada no es la de un fotógrafo, sino la del sujeto-objeto representado. Pero esa tampoco es la mirada del pintor.

Es más próxima a la mirada del pintor. Es como un juego especular: algo que remite a algo, que remite a algo... Y al final, todo tiene lugar en el espacio del espectador, allí donde está la obra, y no en el cuadro. Toda la imagen está siempre dirigida para ser vista desde fuera. La pintura salta del cuadro.

Es hija de artista, madre de artista y esposa de artista. Por todo eso, ¿su manera de asumir el arte es distinta a la de cualquier otro individuo?

¡Soy hasta abuela de artista! Mis nietos empiezan a asisitir a cursos de arte... Pero eso no me hace sentirme diferente. Hay muchas familias así en las que la creatividad se encuentra por todos los lados y familias que han perpetuado sagas que se dedicaban a tal o cual cosa. Es casi como tener un circo, pero es bonito, porque hablamos de cosas comunes que comprendemos, y eso nos sirve para estimularnos los unos a los otros.

El título de la exposición hace referencia a un color. En su fotografía, siempre en blanco y negro, aparecen manchas puntuales que acaban con esa monocromía.

Como ocurre con el título, es un juego de ocultaciones. En esa obra se alude a un color que luego no se ve, porque la foto es en blanco y negro. Se trata más de un color mental que puede estar en la cabeza de todos. Y los colores que se pueden encontrar en mis trabajos son el rojo y el azul, y nada más, porque de lo que se trata es de que la foto reproduzca ese juego mental con el color que es la pintura. Estos colores yo los relaciono con pesos, con gravedades, con emociones, con pasiones, con sensaciones que me trasmite el espacio.

Hablando del espacio: no es sólo importante quién realiza sus fotos sino dónde son tomadas.

Efectivamente, porque están tomadas en el que fue el estudio de mi padre. Para mí, esto es un placer porque me vincula a esa idea romántica del artista en su atelier. Sin embargo, aunque esas paredes, esos entornos siginifican tanto para mí, al aparecer recogidos tan tímidamente en las imágenes finales, es mi manera de aumentar la intensidad de la escena y de hacerlas más expresivas. Son muy pocas las fotos que no se han hecho allí.

Sus últimas imágenes podrían hacer creer que se cierra un ciclo.

Sí que se cierra un ciclo. Casi podría decir que, al completarse el círculo, me sitúo donde empecé. Ya he comenzado a hacer otras cosas. De hecho, he vuelto a sacar a mi marido de las imágenes, lo «he echado». Aquí se presenta trabajo hasta 2007. Esto que le cuento es lo que me ha tenido ocupada este 2008, pero aún estoy dándole vueltas. Está por llegar.