La obra más conocida de Liudmila Velasco la ha realizado junto a su esposo, el también fotógrafo Nelson Ramírez de Arellano, por ello cuando me entregó el grueso de sus imágenes fue apasionante tratar de descubrir esa otra faceta de su creación, desmembrar el conjunto para perfilar líneas más personales, constantes estilísticas y contenidos recurrentes que se deslizan entre lo privado y lo social, lo íntimo y lo externo.

En la labor emprendida con Nelson los intereses y las temáticas han sido otros, sobre todo los referidos a contenidos políticos y sociales, entre los que sobresalen los significados que se tejen en el espacio urbano, o algunos más específicos como el exilio, los símbolos políticos o lo neohistórico. Obras en proceso o aquellas que recurren a la interpretación conceptual, también han ocupado la esfera de sus intereses, conllevando, como señala Liudmila una escisión entre su trabajo personal y uno a cuatro manos acometido de conjunto. Estas condiciones creativas deben haberle significado experiencias muy diversas, vinculadas a procedimientos en uso por la estética deconstructiva, como ocurre en una de las series más conocidas del dúo “Absolut Revolution” colindante con narraciones más personales, como sucede en la serie Los que ya no están (2003).

Para abordar su trabajo individual comencé acercándome a tres series: A través del espejo (2003) Embarazo utópico (2003) y Platos Decorativos (2002-2005) que enlazan la maternidad, la vida cotidiana y el erotismo,

En la fotografía cubana de los últimos años, los espacios domésticos han sido bendecidos por miradas muy agudas, desde la serie Hacia adentro de René Peña, hasta el conjunto fotográfico de Abigail Gonzáles Ojos desnudos. Aún existiendo una comunidad temática entre estos artistas y Liudmila, su entrada es diferente a la de sus colegas, pues en Abigail, el sujeto es el otro femenino y en René, son imágenes de su hábitat doméstico sin ninguna alteración, pues la poesía emerge de las posiciones en las que el artista sitúa su mirada sobre ese espacio.

En la primera de las series señaladas es la propia artista su artífice, fotografiándose desnuda frente a un espejo situado entre los objetos de su hogar. Los distintos ángulos y sitios en los que aparece dentro de ese contexto, nos aproxima a la soledad de una mujer en sus labores domésticas, sin embargo, dado que se inserta en ese medio a través de un espejo su presencia es una ficción, una ilusión, cuyo único poder será el de la observación. Es como una Alicia en un país real. La artista me diría sobre ello: “A través del espejo no está inspirado, aunque le encontré una relación con una parte del libro “Alicia en el país de las maravillas” Alicia crece o se empequeñece en la casa donde está metida estableciendo una relación con ese espacio físico y metafísico, por eso decidí titular este trabajo A través del espejo recordando el título de la segunda parte del libro. El espejo como contenedor de mi imagen, donde muestro mi cuerpo engrandecido, como si no pudiera pasar hacia “adentro” o hacia “afuera” de la casa, o empequeñecido, casi como extraviado entre los objetos y espacios de la misma. (1)

Aunque generalmente el autorretrato se integra al espacio que lo rodea, en esta ocasión, como la imagen está mediada y debido a la fuerza de su desnudez, toda posible unificación desaparece, produciéndose así un antirretratismo que conlleva a otra relación entre el sujeto y la manipulación de su imagen, creándose una relación metafórica aún más compleja. (2)

En este conjunto, la metáfora surge de un juego de doble visualidad, pues el sujeto o se mira a si mismo en las labores domésticas o se autorepresenta, conduciéndonos por un laberinto de intimidades: la artista sentada con las piernas recogidas sobre el pecho, da entrada hacia su femineidad, lo que parecería una pose erótica, es solo de recogimiento doméstico, de obediencia carnal, de ingenua posesión hacia el entorno.

En Liudmila, las vivencias que expresan las obras son personales, propias de un cierto abandono, un deseo de ser voyeur de la cotidianidad, a la que se entrega tal cual es: una mujer sin ningún artificio y el medio doméstico sencillo respirando la presencia de sus moradores. Desde tal sentido de lo estético la realidad tan recreada y validada en la fotografía de los últimos años es insignificante, no puede competir con la experiencia sensible del cuerpo.

El acercamiento a esas experiencias se presenta por otra vía en la serie Embarazo utópico, compuesta por nueve imágenes que van develando la falacia y la simulación que el título anuncia. La quimera del acto es puesta en evidencia a través de la representación visual de un fenómeno propio del reino femenino, desear concebir y que ello se convierta en una invención.

La tercera propuesta Platos decorativos da paso a la vida doméstica por otros caminos. Los portadores de las imágenes son platos con el borde exterior dibujado, un objeto con una carga semántica evidente referida a la belleza estética kitsch que generalmente acompaña el decorado hogareño, sin embargo, su interior muestra algo más que ese simple decorado.

El primer rasgo que salta a la vista es su fuerza visual, natural y directa al mismo tiempo, al contarnos sobre el suceso que llevó a la fertilización y su resultado a través de imágenes que muestran a una mujer en un momento avanzado de gestación. Lo primero se aprecia en una foto donde aparece un torso masculino con el pene envuelto en un preservativo que contiene semen. Sobre ello Liudmila nos dice: “…el plato es blanco como la leche, con toda intención, sin los dibujos decorativos de los otros, pues me interesaba la relación del hombre con la esencia de la vida, lo cual generalmente se le atribuye a la mujer, el hombre como portador también de vida, y no solamente como cuerpo o modelo para ser fotografiado…” (3) o bien en aquellas donde la mano de la artista se posa sobre un vientre embarazado como “…expresión de una anunciación, de un contacto con el misterio de la vida” (4) En estas piezas no existe otra referencia que la tautológica, pues observamos lo que se nos presenta: unas manos que cuidan, acarician, y una mujer que posa mostrando orgullosa su gestación, para que podamos apreciar la rara y brutal belleza del embarazo.

La obra es también muy ingeniosa, pues las imágenes consiguen remitirnos a una metáfora que anuncia un hecho casual o una posesión deseada. Cualquiera de esas lecturas es posible.
A su vez, otros platos son decorados con las vivencias de la vida, en Plato (manos) y Plato (mar) el preciosismo de la imagen alcanza un equilibrio entre la belleza del portador material y la que emerge de las imágenes que los ilustran. Liudmila aprovecha muy hábilmente el carácter denotativo del objeto y las narraciones que la vida puede generar. Esta serie, como explica la artista está en proceso pues tiene la idea de desarrollarla a partir de las fotos que tomó del período de su embarazo
La serie Manos, 2002-2005 nos muestra las manos de la artista unidas tratando de atrapar sal, arena, agua sucia o cristalina, teniendo al cielo de fondo parece que descansan sobre él.

Las manos constituyen una parte muy emblemática de nuestro cuerpo y adquieren significados diferentes en dependencia de las circunstancias con las que se relacionen. Al escoger aguas limpias y turbias, arena, sal y el cielo como fondo, se implementan significados de las cosas buenas o malas, confusas o transparentes que acompañan los empeños de cada día.

Un lugar particular en la producción realizada en los últimos años, lo ocupa la instalación Cubrimiento-descubrimiento (2002) Siguiendo la poética de anteriores trabajos, ella pega sobre el suelo de la galería imágenes fragmentadas de su cuerpo, las coloca sobre las baldosas en diferentes direcciones y con distintas distancias entre ellas, de manera que se nos hace imposible componer en su totalidad la imagen, pues se mezclan trozos de su cuerpo junto a partes del rostro tapado con las manos. Se alude así a una tradición de deconstrucción que activa la imaginación del espectador, en la misma medida que referencia la segmentación social y cultural que envuelve al hombre contemporáneo.

Esa tradición se dirige sobre todo al discurso visual, ya que la lectura no se basa en una secuencia narrativa, sino en un campo de asociaciones visuales, que estimula diferentes interpretaciones.
Otra línea a considerar, en el conjunto de su creación, es la acotada en las series Horizonte y La isla (2001) En estas, a diferencia de las anteriores, el espacio es externo y la narración no se refiere al tema de lo femenino o de la vida cotidiana, sino de la propia existencia humana. Para ello utiliza recursos visuales que estarán centrados en aspectos formales del montaje fotográfico. A través del mismo Liudmila alcanza un mayor hermetismo en las imágenes, entrando en sentidos que surgen del propio montaje, lo que le facilita un perfil creativo más apegado a lo conceptual.

El conjunto Horizonte lo integran tres fotografías que parodian la gran complejidad del límite visual, un punto en el que el mar se pierde haciéndonos pensar sobre su límite ideal y nuestra propia posición ante ello. El mar es situado frente a nuestros ojos o nos ponemos de espaldas a él. De ello dependen las posibilidades de apreciación, pues de frente parece que todo está contenido en lo que se percibe, y de espaldas es una búsqueda sin fin. Pero a su vez, la imagen se duplica cerrando o abriendo las dimensiones del entorno.

En otro sentido, La isla capta a través de varias fotografías los pasos de la artista por la arena, que debido a la posición en la que estos son tomados se desdibujan, llegando a ser casi una abstracción fundidos con el mar y con la arena.

En series como las comentadas las posibilidades de emblematizar significados a partir de su visualidad y de las interpretaciones que emanan de los mismos, fortalecen el discurso artístico hacia lo reflexivo. El saber dirigir por diferentes caminos esos vínculos entre lo formal y sus significados, es un aspecto que ha beneficiado notablemente el carácter neoconceptual de su obra.

Además, tal posición permite inducir la metáfora visual hacia un aprovechamiento de las contradicciones y desajustas de la realidad, junto a circunstancias dispares que la hacen a veces tan incomprensible. Muchas de las imágenes son el resultado de una activación conceptual del entorno social, cercándolo con su mirada, penetrando sus estados reales y sus ficciones, que también forman parte de lo real.

Este interés hacia temas sociales se aprecia en la serie Maniquíes. Estos objetos son humanizados al aparecer bajo diferentes condiciones. Desde la foto documento que los identifica con el medio, hasta la subjetiva de la cámara que juego con el reflejo devuelto por el espejo que los separa del exterior. Este es uno de los conjuntos más imaginativos de la artista, que sabe aprovechar con habilidad el estado de las vidrieras de las tiendas en Cuba. Ellas son tan poco atrayentes y tan caóticas, que nunca sabes si el estado de abandono que muestran es porque están cambiando el diseño, o los maniquíes han sido dejados a su suerte, descuartizados, sin haber completado su arreglo personal.

Una de las obras de este conjunto nos lleva acerca hacia un maniquí femenino desnudo, mirando a través del cristal de un comercio, este refleja una ciudad que forma parte de su cuerpo, sin que sea posible separarlos, ni comprender el significado de la mirada que nos interpela. Esta serie, que de alguna manera se siente fría por su propia factura, despierta sin embargo sentimientos encontrados, por una parte se siente la soledad de estas figuras que juegan al deseo, pero también es imposible lograr que cumplan su papel semihumano hacia ese deseo, la posesión o el goce, para el que ellas naturalmente están dispuestas.

Liudmila no solo opera con referencias personales y con deliberes hacia su entorno socio cultural, si no que también en ocasiones dirige su interés hacia el discurso del arte. De manera particular acentúa esa dirección en su pieza La silla. Como es conocido Josef Kosuk, en su obra Una y tres sillas se aproxima a la realidad desde tres perspectivas: la representación, el significado y la realidad misma, sintetizando los niveles básicos en los que vive y se desarrolla el hombre. Solo el arte tiene la capacidad de unirlos y la posibilidad de que sea su propio discurso el que nos sitúe ante esta magistral síntesis, siendo este uno de los elementos que han convertido la pieza en emblema de la analítica del arte.

Ello se reverencia a través de la instalación Una y tres sillas 1 (Kosuth) y Una y tres sillas 2 (after Kosuth) En la primera vemos a la artista sentada leyendo un libro, junto a ella una imagen que la reproduce en la misma postura pero de espaldas y la inclusión de un libro real, para que sean las tres partes que enuncia Kosuht. Sin embargo, en esta obra no es la realidad, la representación y el concepto los que se unen, sino una metáfora de esta trilogía, pues la imagen es un acto que repite la realidad, pero al estar la artista de espaldas nos remite a una negación de la posibilidad de la representación, aspecto central de la pregunta sobre el sentido del arte desde la analítica conceptual.

Esta perspectiva se completa con la segunda obra donde se omite la realidad, dada anteriormente con la presencia de la artista, y solo queda la representación y el concepto, juego supremo de esa analítica. Por esa vía, la propuesta neoconceptual es presentada desde sus propios recursos o negada como eventualidad.

Encontrar accidentes o sucesos y darles significados no evidentes es una tarea del arte, una de las más emblemáticas. Desplazar contenidos conjugando referentes y textos de diferentes procedencias y sentidos, son recursos que Liudmila aprovecha con mucha conveniencia. Es una artista muy preocupada por su condición de mujer y su experiencia doméstica, sin descuidar las combinaciones textuales que impulsan las imágenes más allá de sus apariencias.

Citas
1–Comentarios de su obra hechos por la artista para el presente texto.
2-Como explica Juan Antonio Molina él es resultado de “…la introducción de la metáfora como elemento de ruptura en la cadena identificatoria entre el sujeto y su imagen” En: Esto es aquello. La metáfora y el problema de la identidad. Variantes de la fotografía cubana de los 90. Catálogo de la exposición “Territorios utópicos. Nuevo arte cubano” Vancouver, marzo, 1997
3-“Comentarios de …” Ob. cit.
4-Iden.