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Diciembre 30, 2008

Cultura y crisis económica (¡Tú la llevas!) - Rubén Martínez

Originalmente en Blogs & Docs

campbells_soup_300x400.jpg Actualmente son muchas y de diferente origen las relaciones que se dan entre economía y cultura en un paradigma en el que la economía intangible y el “trabajo creativo” parecen haber ganado terreno (1). En ciudades que viven procesos avanzados de terciarización, se requieren activos que se pueden extraer de la esfera cultural a través de estrategias que hacen un uso muy instrumental de la cultura. Por otro lado, en un momento en el que las empresas perpetran políticas de management y de comunicación no tan dedicadas a los derechos de sus trabajadores o a la promoción de las prestaciones de sus productos como a la oferta de puestos de trabajo creativos y la producción de modos de vivir, el sector privado parece haber tomado nota de dinámicas y modos de hacer propios del campo cultural. En plena crisis económica, las dinámicas hasta ahora desarrolladas en esos contextos y el tipo de procesos que se pueden acelerar o rediseñar son sin duda complejos y difíciles de prever. Las nuevas derivaciones que se pueden dar entre economía y cultura durante el actual periodo de crisis son un campo interesante de investigación que, más allá de las consecuencias inmediatas y más previsibles como recortes de presupuestos públicos dedicados a cultura o cierre de infraestructuras públicas (2), todavía tienen que mostrar sus desenlaces más sofisticados y oscuros.

Por señalar un ejemplo introductorio que a la vez pueda servir de espoleta para desarrollar un poco más algunos de los temas apuntados, me voy a permitir la licencia poética de reconstruir una anécdota. En el mundo de la producción audiovisual hay productos sin duda extravagantes, pero pocos lo son tanto como esos documentales sin clasificar que se pueden ver en los viajes aéreos intercontinentales (que entiendo no se analicen en esta publicación pues sin duda pertenecen más a la ficción que a la no-ficción). La retahíla de tópicos construidos de la forma más ramplona que uno pueda imaginar, encuentran lugar en estas producciones inverosímiles que son emitidas como documentales “informativos”. Pero pese a la baja calidad estética e intelectual de estos productos, podemos llegar a encontrarles una función inesperada y para nada desdeñable. Hace poco pude ver uno que pertenecía a una colección con especial interés en el arte y su práctica más emergente en diferentes ciudades. Era sobre Berlín, y hablaba del resurgir de la capitalidad cultural de esta ciudad debido al movimiento de artistas de otros contextos (como por ejemplo, Barcelona) con un total de “5.000 artistas trabajando actualmente”. Con retórica de mercadotecnia barata se lanzaban titulares como “los artistas jóvenes que trabajan en Berlín son gente con poco dinero pero con mucha creatividad” o joyas referidas al incremento de galerías que venden trabajos asequibles de estos artistas como “el mercado del arte es un buen lugar para, en momento de crisis, poner a resguardo el dinero”. Evidentemente, los objetivos del documental se centraban en intentar incrementar el interés como objetivo turístico de esta ciudad en un contexto de consumo de absoluta debilidad y falta de defensas de quienes no podíamos separar la vista de los monitores. Se dejaba patente, una vez más, cómo se utilizaba el potencial atractor de un contexto con índice alto de dinámica artística y cultural y, a su vez, se daba a entender que el tipo de turismo, arte y mercado que ahora mismo puede ofrecer Berlín convive e incluso tienen mayor sentido en plena crisis económica. Sinceramente, desconozco si la fórmula funcionará y acabará atrayendo a turistas ávidos de consumir cultura y crisis, pero la aritmética utilizada era de una obscenidad sin precedentes.

Este uso de la cultura como recurso, fenómeno analizado con detalle por George Yúdice (3), para potenciar el atractivo turístico y como motor para fomentar procesos de desarrollo urbano y gentrificación, es una estrategia por la que muchas ciudades en pleno proceso post-industrial han apostado en busca de afianzar un nuevo modelo económico basado en el sector servicios. Entre otras, Barcelona, que a través de diversos planes estratégicos de la cultura diseñados por el gobierno local ha apostado en las últimas décadas por un modelo económico basado en el turismo cultural invirtiendo cifras colosales en campañas para proyectar su coolnes a nivel internacional así como en la organización de macro-eventos culturales como, por ejemplo, el Fórum de las Culturas. Dentro de las estrategias de proyección de la marca Barcelona, ha sido precisamente el cine una de las industrias culturales invitadas a realizar algunos de los ejercicios de propaganda más sonados. Como analiza Mari Paz Balibrea en su caso de estudio realizado para el proyecto Desacuerdos (4) “el cine rodado en Barcelona ha experimentado un desarrollo exponencial desde la segunda mitad de los años 90. Este nuevo interés por la ciudad como escenario es significativo porque reconoce en su elección de la imagen de Barcelona e intensifica en su uso de ella la condición especular y espectacular de la Barcelona modélica”. En la investigación de Balibrea, tiene especial protagonismo la Barcelona Plató Film Comission, organismo que ha facilitado la incorporación de la imagen de Barcelona en soportes visuales y que con gran énfasis ha apoyado la introducción de un imaginario muy específico de la ciudad (modernista, mediterránea, cosmopolita) homogeneizando así su percepción exterior. Películas como Todo sobre mi madre o Vicky, Cristina, Barcelona han recibido gran apoyo de este organismo y han servido a su vez para promocionar a nivel internacional la imagen de Barcelona como un lugar exótico y de obligada visita. Vemos aquí cómo se busca un rédito directo en algunas de las producciones audiovisuales realizadas en el suelo de Barcelona a cambio de la financiación y prestación de servicios gratuitos para que éstas puedan llevarse a cabo. Sin duda estos fenómenos forman parte de un cambio esencial en el modelo de políticas culturales que lejos de entender la cultura como un bien en sí mismo, la financian esperando que pueda generar algún tipo de beneficio o utilidad directa. Pero estas relaciones están en un punto de inflexión puesto que los objetivos que hasta ahora estaban en la agenda de este modelo se ven cuestionados por la situación actual de crisis. Si el sector inmobiliario está en plena caída y el sector turístico se va a ver afectado por la falta de liquidez de quienes consumían esporádicamente la ciudad, ¿Cuál es ahora la contraparte que puede ofrecer la cultura si hasta ahora estaba sometida a una lógica que parece desvanecerse?

Uno de los procesos que ya se estaba activando y que cabe presumir que se va a acentuar más tiene que ver con la neoliberalización de las prácticas culturales y con el rediseño del espíritu de los y las que la producen. Muchos departamentos de cultura e industria han abierto líneas que ya no ofrecen subvenciones a fondo perdido, sino que ofrecen créditos flexibles y elaboran planes formativos y de asesoría para el fomento del emprendizaje en cultura. Ahora, es el emprendedor cultural quien debe asumir el riesgo y zambullirse en las leyes del mercado para entrar a competir con el resto de agentes en “igualdad de condiciones”. Es curioso ver el cortocircuito conceptual que encontramos en una repaso de los estatutos que han guiado el carácter de algunas vanguardias artísticas y que a día de hoy han acabado encontrándose sometidas a un régimen de control biopolítico absolutamente foucaultiano; del “Arte=Vida” hemos pasado a una fase de complaciente fusión con las tesis neoliberales de “Arte=Vida=empresa” (5).

A este estado de cosas, hay que sumar además la falta de reflexión que hay por parte del ámbito artístico y cultural que parece posicionarse con una actitud de verlas venir. Esta parálisis y sensación de “la situación no va conmigo” del ámbito cultural respecto a los percances económicos no es nueva y ya la analizaba el sociólogo francés Pierre Bourdieu (6) cuando explicaba de qué manera se había constituido un campo social con leyes fundamentales tan peculiares como las que en parte todavía rigen el campo artístico y, por extensión, el cultural. Bourdieu consideraba que el nacimiento del campo cultural se inició en las vanguardias, cuando el ámbito entró en su fase tautológica legitimando sus prácticas a través de convenciones internas regidas bajo el “el arte por el arte”. Esa fase de ensimismamiento es paralela a la negación de lo económico puesto que el factor comercial de una producción artística va a ser proporcionalmente opuesto al grado de interés, relevancia y aceptación que dicha obra va a suscitar en los integrantes del propio ámbito. Esta forma de valorar la “excelencia” de una obra de arte construyó mitos que en cierto grado todavía persisten bajo aforismos tipo “si ese libro se vende tan bien y lo lee tanta gente, no puede ser muy bueno”. Esto genera una serie de habitus (7) dentro del campo creando una percepción más o menos compartida donde lo económico se convierte en algo ajeno, un factor para nada elemental ni constituyente de la práctica artística y de los agentes que forman parte de ese ámbito. No entraremos en analizar si esto es bueno o malo o si es del todo improcedente mantener como naturales esas formas de proceder dentro del ámbito, pero sirva como dato sociológico que puede ayudar a entender porqué existe una falta de análisis de las relaciones entre factores económicos y el campo cultural por parte de quienes conforman dicho ámbito.

Paradójicamente, las últimas piruetas del capitalismo especulativo que nos han conducido a la actual crisis con el ya famoso serial de las subprimes y su venta en paquetes financieros como productos de gran valor es una acción que, cualquiera de los miembros de la terrible escuela del “Rich Art” (8) hubiera podido firmar. Esto que podría parecer una socarronería, no está tan alejado de la realidad. Mientras tradicionalmente el arte parecía girar la espalda al campo económico, éste permanecía del todo expectante a cuáles eran los procedimientos y dinámicas que se estaban gestando en el campo artístico para, a través de mecanismos lejanos a una simple línea de causas y efectos, inspirar sus reformulaciones. Son varios los escritos de sociólogos y economistas que analizan las transformaciones del capitalismo dando un papel inspirador al modelo de trabajo de la producción artística, insinuando o directamente alegando que la economía neoliberal vio un interesante patrón en el modelo de trabajo “flexible y creativo” que de forma tradicional ya se daba en el arte (9).

En el artículo “futuros del arte” que Anthony Davies y Simon Ford (10) escribieron en el año 2000 para Art Monthly hacían predicciones sobre lo que pasaría en el campo artístico 10 años más tarde. Ford y Davies describían nuevas identidades laborales así como modos de relación con el ámbito privado que, en algunos casos, hace tiempo ya se vienen practicando. Sorprende el nivel de acierto de los autores a la hora de definir algunos roles y tendencias como el interés por el prosumidor o prácticas pro-am así como el papel del culturpreneur (emprendedor cultural) y, pese a que no llegaron al punto de absoluta clarividencia prediciendo la actual crisis económica, resulta interesante ver el tipo de escenario que describen. Sin excesivas pretensiones, voy a sumarme al juego de lanzar alguna predicción incitada por lo dicho hasta ahora y que pueda estar en consonancia con algunas de las dinámicas que ya se empiezan a entrever. La utilidad de este breve ejercicio no es tanto acertar en la descripción de lo que efectivamente pasará, sino insinuar, aunque sea de forma vaga, qué procesos serían deseables de cara a abrir un paradigma nuevo. Cabe esperar que el sector privado siga reproduciendo de forma todavía más confiada los procesos y dinámicas que se ensayan en el ámbito cultural en busca de redefinir su posición e intentar ganar la confianza de nuevos inversores y superar el bache. El cambio sustancial, será que en esta ocasión se generará un vínculo de dependencia en el que el campo cultural tomará una buena posición para negociar de forma equitativa. Paralelamente, el ámbito cultural tendrá que empezar a asumir de forma definitiva que no puede depender de los organismos e infraestructuras públicas que centralizan la producción y de los vaivenes económicos y políticos a los que dichas entidades están sometidas. Esta conciencia sobre la necesidad de ensayar modelos autogestionados, empujará a buscar alternativas más sostenibles asentadas en contextos locales, generando economías participativas basadas en modelos red que puedan emanciparse de estratos excesivamente institucionales y de mercados masivos. Las fuentes de financiación podrán incluir partners públicos y privados, pero tendrán que haber equipos que trabajen específicamente en la negociación de condiciones en busca de formular estrategias que puedan ser beneficiosas para los intereses de la red y del tejido humano que la sostiene, tanto en el tipo de impacto social, simbólico y cultural que se pueden generar como en el tipo de protocolos legales y tipos de licencias que sea más conveniente utilizar. O como mínimo, así lo esperamos…


(1) Ambos temas los hemos analizado con detalle en el libro Producta50 y en la investigación “Innovación en cultura: una aproximación crítica a la genealogía y usos del concepto”.
(2) Son muchos los artículos aparecidos en prensa y en la blogosfera sobre la caída de presupuestos de departamentos de cultura y sobre los efectos directos de la crisis económica sobre entidades dedicadas a la producción, difusión y exhibición de arte y cultura. Sirva como buen ejemplo el post del blog Centro Guerrero donde se analiza el proceso por el que está pasando el museo MOCA de Los Ángeles.
(3) Para un análisis detallado de la creciente instrumentalización de la cultura para avivar procesos de desarrollo urbano, crecimiento económico, resolución de conflictos sociales, etc. ver el libro “El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global”, George Yúdice. Ed. Gedisa, 2002
(4) Se puede consultar on-line.
(5) Jaron Rowan, miembro de YProductions, está realizando una investigación centrada en este tema a través de las ayudas para investigación del centro de Arte Monthermoso.
(6) Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Bourdieu, Pierre. Editorial Anagrama, 1995
(7) Según Bourdieu, los habitus son formas de obrar, pensar y sentir asociados a la posición social por las que personas de un campo social tienden a compartir estilos de vida parecidos.
(8) Escuela denominada así por sectores críticos formada por artistas como Haim Steinback, quien exhibía de forma sistemática productos de consumo habitual y objetos kitsch de mercadillo en el mercado artístico revalorizándolos e incrementando su precio de compra. Dentro de esa misma escuela también destaca el artista Jeff Koons, de quien se cuenta que ganó grandes sumas de dinero como bróker de bolsa para poder invertir en los inicios de su carrera artística antes de que el mercado artístico le convirtiera en celebridad y millonario.
(9) Como puede es el caso del libro de los autores Luc Boltanski y Eve Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo (1999), Madrid, Akal. Cuestiones de Antagonismo, 2002
(10) Disponible en versión castellana.

Publicado por mvj a las 04:08 PM | Comentarios (0)

Diciembre 29, 2008

De artistas a comisarios - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es | ABCD

palaistokyo.jpg Hay exposiciones que sorprenden favorablemente por la rara inteligencia con la que son concebidas -y luego levantadas- mediante un dispositivo que alcanza un alto grado de efectividad. No son muchas, es verdad; pero cuando se consigue visitar una de ellas, enseguida llega la reconciliación con un género claramente inflacionario. Ciertamente, la burbuja expositiva aún no ha pinchado como efecto de la crisis económica, pero no deja de ser una evidencia la necesidad de un cierto grado de deflación. O puede que la cosa no sea para tanto, es decir, que con invertir los papeles y cambiar a los actores se logre salvar -por el momento y hasta nuevo aviso- la representación. En París han empezado por trastocar el rol entre comisario y artista.

Mayor inteligencia

La línea del Palais de Tokyo cambió por completo con la salida de sus directores fundadores. Ahora puede que haya menos vida social, pero, seguramente, más inteligencia expositiva. Una inteligencia rara, rayana con los estudios visuales en las muestras que anualmente un artista comisaría en todo el gran espacio disponible. En «la carta blanca» que desde la dirección se les da parece que va implícita la necesidad de traspasar unos límites que los comisarios profesionales no suelen dar, quizás por la inercia institucional.

Si en la primera experiencia del año pasado el artista suizo Ugo Rondinone consiguió suscitar el interés mediante un conjunto bastante extraño, ahora, Jeremy Deller, bien conocido -incluso por el gran público: fue premio Turner-, sobre todo por sus prácticas colaborativas en las que intenta interactuar con el espectador, ha puesto en pie un conjunto de conjuntos que consigue con listeza de escapista desprenderse de cansinos resortes que obligan a circunscribirse al viejo término de «obra de arte».

Hay una imagen que, más allá del tópico, vale más que mil palabras. Una imagen que reúne todos los ingredientes con los que se ha cocinado esta exposición. Esa imagen es chocante y necesita ser leída en los términos en que el comisario-artista lo ha hecho. Por un lado, la sociología política. Por otro, la transformación operada en las revoluciones que en la segunda mitad del siglo XX bascularon hacia lo cultural. En esa imagen todavía en blanco y negro posa en primer término Adrian Street, una especie de luchador travesti fascinado por el glam rock, junto a su padre, un minero galés.

Lo sólido se desvanece

La instantánea está tomada en el ascensor de la mina, y, en ella, casi todos los presentes dirigen la mirada -y la luz de sus linternas- hacia el luchador con zapatos de plataforma y ropa brillante. Él, sin embargo, como estrella que es, mira en rotunda pose a la cámara. Hay, por otro lado, una simetría entre la postura corporal de padre e hijo: ellos son los protagonistas, que señalan el profundo cambio operado en sólo una generación. Lo que Jeremy Deller aprecia en esta imagen es precisamente el paso de una revolución a otra: de la industrial a la cultural. Es decir, el paso del capitalismo productivo a otro inmaterial en el que, como en la famosa frase de Marx, «todo lo sólido se desvanece en el aire».

De la mina al espectáculo en un solo paso generacional es lo que simboliza esta fotografía, un paso que, pese a lo chocante, parece del todo natural, sin demasiadas fricciones, cosa, por otro lado, irreal. De hecho, las disfunciones operadas entonces -y ante las que fue necesaria una importante lucha obrera y sindical en ese tránsito de modelo operado en la Gran Bretaña que va de los años 60 a los 80- conforman el doble traumático que se investiga en la última sección de la exposición y con la que se debería haber abierto la misma. Las movilizaciones y manifestaciones son también el eje ahora ya renovado de otro conjunto que tiene como protagonista las banderolas y pancartas elaboradas por el activista londinense Ed Hall a lo largo de los últimos 20 años. Un nuevo activismo a través del cual se puede ver otra historia reciente, no la oficial, tanto local como internacional.

Por eso, por ser la migración cultural la que ha provocado la mayor revolución en las últimas décadas, es la música como símbolo de la creación popular lo que privilegia el comisario como esencia de los cambios operados en lo personal y social, así como en la implantación de una nueva economía. Si hasta ahora la importancia del rock en el arte contemporáneo había sido objeto de estudio en algunas exposiciones -especialmente significativa fue la titulada, como la película de Godard sobre los Rolling Stones, Simpatía por el diablo, en el SFMoMA (2007)-, la aportación de esta muestra es redimensionar en su justo término y con mayor clarividencia la importancia capital de los movimientos musicales populares en los cambios operados en la segunda mitad del siglo XX.

Casos de estudio

Así, otras dos partes de la exposición se detienen en dos casos de estudio: los archivos del Golf Drouot como local donde se inició el rock en Francia -al que acudía con frecuencia Johnny Hallyday- y, el segundo, los también archivos del Centre Theremin de Moscú como experimentación utópica de música electrónica en la Rusia revolucionaria. La exposición tiene ciertamente una deriva hacia el archivo sin caer por ello en algunos de sus males. De hecho, se inicia con un gran trabajo de Deller, como todo en la exposición, colaborativo: su Folk Archive, que muestra la cultura popular británica en algunos de sus excesivos ejemplos que la alejan de su famoso carácter flemático. Entre divertido e hilarante, este archivo de costumbres señala otra cultura antropológica alejada de la hegemónica.

En el número de primavera de la revista francesa Multitudes se recogía que la próxima Documenta debería ser comisariada por un coche. Sin llegar a ese extremo crítico-paródico de Thierry Geoffroy/Colonel sobre la práctica curatorial de hoy en día, anteriormente, Jens Hoffman puso en marcha en colaboración con e-flux el proyecto La próxima Documenta debería ser comisariada por un artista. No pudo ser entonces, pero el Palais de Tokyo parece haber recogido con éxito el guante. Jeremy Deller, un artista con formación en Historia del Arte, pero, sobre todo, con inteligencia, ha realizado la que quizás sea la exposición más interesante del año. El cambio de roles funciona, al menos por ahora.

Publicado por mvj a las 01:18 PM | Comentarios (0)

Elliott Carter x 100: Cumplir años componiendo - Luciano Marra de la Fuente

Originalmente en tiempo de música

temp.gif Un día después del centenario de Messiaen, el 11 de diciembre de 2008 cumplió cien años Elliott Carter, quien lo festejó en el Carnegie Hall con Daniel Barenboim y la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por James Levine. Un siglo de un compositor que exploró diferentes estéticas y lo sigue haciendo.

Debe ser la primera vez en la historia de la música que una orquesta le rinde un homenaje a un compositor por el centenario de su nacimiento y que el mismo compositor esté presente para escucharlo. Esto pasó el 11 de diciembre pasado cuando el estadounidense Elliott Carter festejó su cumpleaños en el Carnegie Hall de Nueva York con un concierto de la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por James Levine, junto al pianista Daniel Barenboim como solista.

Tanto Levine como Barenboim son defensores a ultranza de la obra de Carter, interpretando y encomendándole nuevas piezas para estrenar. Vale la pena recordar que Barenboim le encargó para la Staatsoper Unter den Linden de Berlín –el teatro que dirige– la única ópera que escribió hasta el momento, What next?, estrenada en 1999. De la pasión de Levine y Barenboim, nació el encargo de Interventions para piano y orquesta, la última pieza de Carter estrenada el 4 de diciembre en Boston y que fue escuchada en el concierto centenario del Carnegie Hall.

Ese concierto culminó con Le Sacre du Printemps de Igor Stravinsky, obra que fue fundamental para que Carter decidiera su vocación como compositor cuando la escuchó a los quince años en el estreno neoyorquino en 1924, dirigida por Pierre Monteaux con la misma Orquesta de Boston. Ese mismo año también conoció al compositor Charles Ives, quien era el vendedor de seguros de su familia, con el que asistió a varios conciertos de autores nuevos como Stravinsky, Shoenberg y Varèse, y escribió su carta de recomendación para pudiera ingresar a la Universidad de Harvard y estudiar composición. Luego de sus estudios universitarios donde tuvo a Walter Piston como profesor, se trasladó a Francia donde tomó clases con la ineludible Nadia Boulanger.


Carter y nosotros

¿Qué importancia puede tener para el campo musical hispánico un compositor de Estados Unidos que cumple cien años y es totalmente desconocido para nosotros? Más allá de su longevidad, es notable que la creatividad de Elliott Carter no haya cesado: después de cumplir noventa años escribió más de cuarenta obras, diez el año pasado y seis este 2008. Lo interesante es ver su largo camino creativo en el cual abordó diferentes estéticas.

En un principio encontramos un neoclasicismo influenciado por Boulanger y la nueva simplicidad emparentada con la estética norteamericana de Aaron Copland (primer período creativo hasta 1948). De esta época son sus ballets Pocahontas (1936) y The Minotaur (1947), la Sinfonía N° 1 (1942), la “barberiana” Elegy (1943) para cuerdas y la Sonata para piano (1945-6) que ya deja entrever su futura etapa.

Luego pasa a una mayor complejidad emparentada con las vanguardias europeas (Debussy, Bela Bartók y Alban Berg) y los norteamericanos ultramodernos (Ives, Henry Cowell, Conlon Nancarrow), a partir de la Sonata para violoncello (1948) hasta las Variaciones para orquesta (1954-5). Finalmente, a partir del Cuarteto para cuerdas N° 2 (1959), su estilo maduro –inspirado en la vanguardia musical europea con Pierre Boulez y Luigi Nono a la cabeza– posee una complejidad rítmica mucho mayor y la estructura formal se fragmenta.

Hasta fines de los setentas recibió encargos de sus compatriotas, mientras que, a partir de los ochentas y al ocupar un lugar solitario en su país como compositor avant-garde, fueron los europeos quienes admiraron su obra y le pidieron nuevas. Comienza a componer obras pequeñas para instrumentos solistas, quizá inspiradas en las Sequenzas de Luciano Berio. Paralelamente, escribe una serie de obras para orquesta y de cámara en donde el principio de oposición instrumental es cambiado por el de igualdad, según sus palabras, una “mirada democrática” a lo sonoro.

Dos trilogías sinfónicas, encargadas por el director de orquesta Oliver Knussen, son ejemplo de esto: Three Occasions (1986-9) y Symphonia: sum fluxae pretium spei (1994–7), ambas constituidas por tres obras independientes, aunque en esta última hay una idea conceptual integradora. Siguiendo con el concepto democrático en música, el Cuarteto para cuerdas N° 5 (1995) está concebido en seis movimientos cortos que son rodeados por momentos de sonidos donde los músicos se escuchan entre sí y practican sus partes.

Particular es What Next? (1999), la única ópera de Elliott Carter hasta el momento –aunque está pensando en componer una nueva próximamente. Con un libreto en un tono absurdo del musicólogo y escritor Paul Griffiths, que lo acerca a Beckett y a Ionesco, la ópera comienza con un accidente de tránsito luego del cual seis personajes –una diva obsesionada de si misma, una madre incurablemente materna, un astrónomo, una especie de gurú, un aspirante a cómico y un niño hambriento de comida chatarra– tratan de reconstruir/recordar sus vidas, a través de solos y conjuntos en un lenguaje musical cómico.

Hasta el momento, sólo agrupaciones extranjeras han tocado algunas de las obras de Elliott Carter en la Argentina: este año para Mozarteum la pianista Elena Bashkirova –mujer de Barenboim– tocó Intermittances (2005), la London Sinfonietta en el Ciclo de Música Contemporánea del San Martín de 2001 interpretó los 8 Etudes and a Fantasy (1949-50)… Unas pocas obras que no permiten disfrutar a pleno a este compositor centenario que, como queda demostrado, tiene diferentes estéticas que podrían ser todo un descubrimiento para nuestro público.


Biblografía

Oteri, Frank
2000 “The Career of a Century: Elliott Carter”, NewMusicBox.com,
marzo 2000.

Schiff, David
2001 “Carter, Elliott (Cook)” en The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, editado por Stanley Sadie y John Tyrrel. Londres:
Macmillan.

Smith, Steve
2008 "A Lifetime of Music, a Weekend With Old Friends", New York Times,
15 de diciembre de 2008.

Tommassini, Anthony
2008 "Celebrating a Birthday as Well as a Score", New York Times, 12 de
diciembre de 2008.

Wakin, Daniel J.
2008 "Turning 100 at Carnegie Hall, With New Notes", New York Times, 11
de diciembre de 2008.

Publicado por mvj a las 01:17 PM | Comentarios (0)

Diciembre 28, 2008

Godard y Curtis Fuller en clave Murakami - Pedro B. Rey

Originalmente en adn*cultura

alphaville01.jpgAlpha 60: Do you know what illuminates the night?
Lemmy: Poetry.
Alpha 60: What is your religion?
Lemmy: I believe in the inspirations of conscience.
Alpha 60: Do you make any distinction between the mysterious principles of knowledge and those of love?

Lemmy: In my opinion, in love there is no mystery.

Las ficciones de Haruki Murakami (Kioto, 1949) acopian hasta el abuso referencias a los productos de la cultura occidental. Esas alusiones funcionan por lo general como contraseña generacional y, en otras oportunidades, como principio de construcción. En su nueva novela, un tema de Curtis Fuller ("Five Spots After Dark") es la coartada para ponerle música cool a una trama que se despliega en una única noche, aunque una película ( Alphaville, 1965) funciona en realidad como clave de bóveda.

En la cinta de Jean-Luc Godard, la historia transcurría en una ciudad futurista donde, al estilo de Orwell, palabras como "amor" o "llorar" estaban prohibidas y a las emociones se las castigaba con la muerte. "Alphaville" se llama aquí el love-ho (hotel por horas) en el que se concentra buena parte de la acción, la técnica narrativa mima los movimientos de una cámara de la Nouvelle vague y el paisaje urbano, en su perfección contemporánea, no se priva de remitir a la urbe demencial por la que deambulaba Lemmy Caution.

Al inicio de cada capítulo de After Dark, los cuadrantes de un reloj indican la hora en que, de la medianoche al amanecer, se van sucediendo los hechos a la vez que permiten desgranar de manera sincrónica los acontecimientos de la historia. La ciudad es presentada, desde las alturas, como un ser vivo gigantesco, "una multitud de corpúsculos entrelazados". De esa colmena poblada de protagonistas en potencia, la voz narradora selecciona a una adolescente que lee, abstraída, en un bar. A partir de ella, y de su encuentro casual con un joven músico de jazz, antiguo condiscípulo de su hermana, se irán perfilando unas pocas historias imbricadas que nunca se resolverán: Eri Asai, la hermana de Mari, duerme en su cuarto desde hace un par de meses, mientras que un individuo la observa desde la pantalla del televisor, como si estuviera del otro lado de un espejo; una ex luchadora administra un albergue para parejas en el que una prostituta china es apaleada por un sádico analista de sistemas que lleva una vida en apariencia normal; el proxeneta, también chino, planea encontrarlo.

En este nocturno minimalista y fluctuante, reaparecen las constantes poéticas (ya lugares comunes) del universo de Murakami: los hoteles como metáfora de lo pasajero, el sueño como un territorio magnético y colectivo en el que acecha lo ominoso, los personajes juveniles que parecen trasplantados de las páginas de Salinger. Pero la omnisciencia ambigua del narrador, que se comporta como una inquieta cámara de videoclip y se define a sí misma como un simple punto de vista, le da una inteligente frialdad a la historia. "Ya lo hemos mencionado antes, pero nosotros no somos más que una mirada. No podemos bajo ningún concepto inmiscuirnos."

Esa distancia, casi objetivista, que recuerda también las vanguardias literarias contemporáneas a la película de Godard, evita que la novela naufrague en aguas sentimentales. Curiosamente francófila, After Dark tal vez no sea más que una obra de tránsito, un agradable ejercicio de estilo, pero en su descargo debe decirse que acaba con un malentendido: Murakami no es tanto un novelista como la versión posmoderna de un narrador popular, en el más tradicional sentido de la palabra. Baste como prueba la Bella Durmiente que figura en este libro.

Publicado por mvj a las 04:30 PM | Comentarios (0)

Diciembre 27, 2008

Adiós a Harold Pinter, el autor que cambió el teatro del siglo XX

Originalmente en revista Ñ

arena_pinter_gal.jpg
El miércoles murió el escritor inglés Harold Pinter, autor de más de treinta obras teatrales que buceaban en la violencia, el autoritarismo y los perversos juegos de poder que subyacen en la experiencia doméstica y política de la segunda mitad del siglo XX. Pinter tenia 78 años y le habían descubierto un cáncer de esófago en 2001. La enfermedad le había impedido recibir personalmente el Premio Nobel de Literatura en 2005, pero no seguir trabajando en guiones cinematográficos e incluso volver fugazmente a su viejo oficio de actor. Pinter deja una impecable obra dramática que incluye obras como El montaplatos (1957), El Cuidador (1959) o La vuelta al hogar (1965), representadas casi ininterrumpidamente también en la Argentina. Sin embargo, en los últimos años su exposición estuvo más ligada su rol como polemista político y defensor de los derechos humanos, que a la literatura.

Pinter pertenecía a la generación que presenció el arco de sofisticación de la violencia que cruzó todo el siglo XX y los primeros años del XXI, desde la Segunda Guerra Mundial a la invasión de Irak. A diferencia de autores del teatro del absurdo como Beckett y Ionesco, con los que frecuentemente se lo relaciona, su obra tuvo un anclaje mucho más realista y político. Entre otras innovaciones formales, a Pinter se le reconoce la búsqueda de un lenguaje poético que incluyera el léxico, los tonos y la irracionalidad del lenguaje coloquial. También se destaca su maestría en el uso de los silencios, uno de los rasgos de su teatro que más parodiaron sus detractores. La variedad de escenarios y personajes que retrató en su obra van de los obreros que comparten una pensión en The Room (La habitación, 1957), su primera obra, a los aristócratas que cenan en un lujoso restaurante en Celebración (estrenada en 2000), su última obra.

Harold Pinter nació el 10 de octubre de 1930 en el barrio londinense de Hackney. Fue el hijo único del matrimonio de un sastre judío y un ama de casa. Sus abuelos eran emigrantes judíos que huyeron de la persecución en Polonia y Odessa. Presenció los bombardeos alemanes a Londres, se formó leyendo a Dostoyevsky, Kafka, Eliot y Hemingway. En 1948 tuvo su primer gran polémica ideológica cuando se negó a ingresar en el servicio militar. El resultado fue el paso por varios militares tribunales y una multa.Según contaba su biógrafo Michael Billington en un artículo de The Guardian, la primera pasión de Pinter fue la actuación. Después de un paso frustrado por la Royal Academy of Art de Londres, en 1951 se suma a la Shakesperean Irish touring company. Se destaca en roles de villano, papel que Pinter más representaría en su carrera como actor. A principios de la década de los 50 comienza a vivir una doble vida que marcará su carácter como dramaturgo. En los ratos libres que le dejan los ensayos y trabajos fugaces como portero, lavaplato o mozo en clubes exclusivos, comienza a escribir poemas y breves textos en prosa.

En 1957 recibe su primer encargo, una obra para la compañía del teatro de la Universidad de Bristol que titulará La habitación. Tras las críticas negativas que recibió su segunda obra, La fiesta de cumpleaños, Pinter se hace un nombre en la escena de Londres con El cuidador (1959), su tercera obra. La marca de estilo que mantendrá desde entonces, no sorprende, se describió efectivamente con una metáfora bélica. "En la obra de Pinter –explicaba Peter Hall, el director que más veces lo ha llevó a escena–, las palabras son armas que los personajes usan para incomodarse y destruirse entre ellos."En los años 60, Pinter le suma a su tarea como dramaturgo, actor y director de obras ajenas, una faceta como guionista cinematográfico. Se destacan filmes como El sirviente (1963), dirigida por Joseph Losey y con la actuación de Dirk Bogarde, o la adaptación de la novela de John Fowles, La amante del teniente francés (1981).

Aunque desde muy temprano a Pinter se lo considera como uno de los Angry Young Men que enfrentaron al thatcherismo y el sistema de clases inglés, la denuncia política de Pinter termina de decantarse en su teatro a partir de los años ochenta, en especial con obras como Ashes to ashes (1996). Su postura también quedó clara en la ceremonia de entrega del Nobel, en 2005, con su feroz crítica a Estados Unidos (ver El Discurso...).

Pese a la enfermedad, Pinter mantuvo abierto todos los frentes hasta último momento. Seguía abonado a los filosos comentarios políticos, en 2007 se estrenó un filme (Juegos macabros) con guión suyo y actuaciones de Jude Law y Michael Caine. En 2006 ya se había despedido de los escenarios con su interpretación del monólogo de Beckett, La última cinta.

* * *

El discurso de un Nobel iracundo

La verdad en el drama es esquiva, siempre. (...) La verdadera verdad es que no hay algo así como una verdad que pueda encontrarse en el arte dramático. Hay muchas. Estas verdades se desfían unas a otras, capitulan una respecto de la otra, se reflejan entre sí, se ignoran, bromean entre sí y son ciegas también las unas respecto de las otras. A veces, uno siente contar con la verdad de un momento en el puño de la mano, pero luego ésta se cuela entre los dedos y se pierde (...) El teatro político ofrece una serie totalmente distinta de problemas. Sermonear debe ser evitado a toda costa.

Todo el mundo sabe lo que ocurrió en la Unión Soviética y en toda Europa Oriental durante el período de post guerra: la brutalidad sistemática, las atrocidades generalizadas, la supresión despiadada del pensamiento independiente. Y todo esto fue perfectamente documentado y verificado. Mi argumentación aquí es que los crímenes norteamericanos ocurridos en ese mismo período fueron registrados nada más que de forma superficial, y para nada documentados ni reconocidos ni considerados crímenes. Creo que hay que abordar este punto y que la verdad tiene una relevancia considerable respecto de en qué punto se encuentra el mundo ahora. Si bien limitadas, hasta cierto punto, por la existencia de la Unión Soviética, las acciones de Estados Unidos en todo el mundo dejaron en claro que concluyó que tenía carta blanca para hacer lo que quería (...)

Miremos la bahía de Guantanamo. Esta atrocidad criminal es cometida por un país, que se declara "líder del mundo libre". Esto es tortura. ¿Qué dijo al repecto la cancillería británica? Nada. ¿Qué dijo el primer ministro británico sobre ello? Nada. ¿Por qué? Porque Estados Unidos dijo: criticar nuestra conducta en la bahía de Guantanamo constituye un acto poco amistoso. Uno está con nosotros o en contra de nosotros. Por ello es que Blair calla.

Publicado por mvj a las 02:57 PM | Comentarios (0)

Jean Luc Godard: "Las películas son para mí como el pequeño y malvado último hijo de la familia del arte"

movie-anna-karina-pierrot-le-fou-de-jean-luc-godard.jpg Jean Luc Godard (1930), pasó por las prestigiosas revistas "Gazette du Cinéma" y "Cahiers du Cinéma" como crítico de cine antes de ser director. Con el dinero ahorrado durante su labor en la construcción de la presa Grande Dixence en Suiza, rodó su primera película. El documental de veinte minutos se llamó "Opération béton" (Operación hormigón), basado justamente en su experiencia como obrero de la construcción. Cinco años después, sobre una idea de Francois Truffaut (1932-1984), realizó "A bout de souffle" (Sin aliento), que llamó la atención de los críticos. Más tarde llegarían "Le petit soldat" (El soldadito), "Le mépris" (El desprecio), "Pierrot le fou" (Pierrot el loco), "Masculin, féminin" (Masculino, femenino), "Je vous salue, Marie" (Yo te saludo, María) y una larga lista de películas que contempla una breve etapa de incursión política. En 1998 se publicó en Estados Unidos el libro "Jean Luc Godard Interviews", en el que se reunieron catorce entrevistas concedidas por el director francés a distintos medios. La que sigue a continuación es una de ellas, en la que, en 1996, Godard habla con el crítico cinematográfico Gavin Smith sobre la filmación de "Histoire(s) du cinéma" (Historia[s] del cine), una serie de ocho episodios de una hora realizada para la televisión que comenzó en 1988 y le llevó diez años terminar. Escrita, editada y realizada en Suiza, la película es una mirada lúcida sobre la historia del cine compuesta a modo de "collage" a partir de fragmentos de films, lecturas de textos, citas sobre pantalla, fotos, cuadros, piezas musicales y sonidos.

Tras su estreno por el Canal Plus de Francia en el año 2000, esta obra monumental -tal vez la más importante de Godard- se convirtió en la mayor visión del arte cinematográfico registrada hasta el presente. Con una mirada crítica, bella y melancólica, analiza al cine como arte y como industria, logrando una síntesis impecable entre su oficio de crítico y su labor como cineasta.

-Las películas que usted hizo desde que empezó a rodar "Historia(s) del cine" son más emotivas que las anteriores. Cada una de ellas pareciera ser un intento de reconciliación con el cine.

Sí, creo que es, si se me permite decirlo, como una frase de Picasso que alguna vez me impresionó: "Me gusta pintar hasta que la pintura me rechaza". Me atrevería a decir que el cine no me va a rechazar antes de hacer un par de películas más, antes de que pasen algunas décadas, y en ese sentido es una reconciliación. No con lo que quiero, porque no sé qué quiero, pero con lo que quiero de lo que tengo. Y tener la capacidad de no pedir más, sólo hacer lo que realmente me gusta, trabajar con lo que uno tiene. Es una actitud más apacible. Cuando estoy haciendo una película, ya no me enojo si no está bien hecha. Ya no me enojo si la película debiera ser de esta forma o contraria a alguna otra, sólo la hago a mi manera.

-A pesar de esto su filmografía representó siempre una especie de opuesto al cine.

Hoy es realmente opuesta y no me preocupa más. Cuando estoy haciendo una gran película, no me propongo hacerla en contra de esta película de Hollywood o de aquella francesa. Es sin más la película que estoy haciendo. Sé que soy definitivamente la oposición, pero también que se trata de un gran campo.

-Toda su carrera, inclusive su trabajo como crítico, se puede entender como un proceso de negociación, de tratar de llegar a algún acuerdo con el cine.

No hago una distinción entre la dirección y la crítica. Cuando empecé a mirar películas, eso ya era parte de hacer películas. Si voy a ver la última de Hal Hartley, eso también es parte de hacer una película. No hay diferencia. Soy realizador y tengo que seguir mirando lo que se está haciendo. Con respecto a los filmes norteamericanos, con ver uno por año es suficiente. Son más o menos iguales. Es parte de ver que éste es el mundo en el que vivimos.

-¿Para usted la realización de películas es, en cierto sentido, una actividad utópica?

Es una utopía la manera en que creo que debería ser una película, pero hacer una película, no es una utopía.

-En "Allemagne année 90 neuf zero" (Alemania año 90 nueve cero) e "Historia(s) del cine" usted consideraba el cine como un medio caído.

Sí, esa es mi opinión.

-¿Qué momentos definieron esa caída?

La Primera y la Segunda Guerra Mundial. La Primera Guerra Mundial fue, para el cine norteamericano, una oportunidad de derrotar al cine francés que en ese momento era más poderoso y afamado. Pathé, Gaumont, Mélies; Max Linder era una gran estrella. Luego de la guerra, los franceses se debilitaron y así los norteamericanos tuvieron la posibilidad de desembarcar en el cine europeo por primera vez. Y se unieron con el cine alemán. La mitad de Hollywood estaba repleta de alemanes. Carl Laemmle fundó la Universal. La Segunda Guerra Mundial fue una posibilidad de tomar Europa en forma definitiva. Y ahora, como en la política, Europa es incapaz de hacer algo sin el consentimiento del gobierno de los Estados Unidos. De la misma manera, en el cine, Norteamérica tomó el control de todo el planeta. Entonces lo que era democrático en muchas de sus ideas desapareció en un momento que estudiaré en mi próxima película de la serie "Historia(s) del cine", un momento muy específico, con la realidad de los campos de concentración, que no fue mostrada por el cine. No tuvo respuesta.

-¿Qué significa para usted en este contexto "Schindler's list" (La lista de Schindler)?

No significa nada. No se muestra nada, ni siquiera la historia de Schindler, este alemán tan interesante. No se cuenta la historia. Es una especie de cóctel batido.

-¿No siente que el neorrealismo italiano y la "nouvelle vague" francesa representaron una recuperación después de la guerra?

No, fueron las últimas sublevaciones. Lo que nosotros llamamos "avant garde" -vanguardia- fue en realidad "arriére garde" -retaguardia-.

-¿Usted está diciendo que el cine en los sesenta, en Francia, se encontraba bajo el dominio norteamericano?

No pensábamos eso porque en aquella época peleábamos por un tipo de cine norteamericano, uno pequeño. Preferíamos a Samuel Fuller o a Budd Boetticher antes que a William Wyler o George Stevens. Nuestro deseo -al menos el de Jacques Rivette y el mío- era poder hacer un musical en un gran decorado. ¡Aún hoy es un sueño! Decíamos que Hitchcock fue un gran pintor, un gran novelista, no solamente un realizador de historias de asesinatos. Por entonces, la situación era más democrática, pero también utópica, porque éramos demasiado jóvenes para ver lo que estaba sucediendo.

-¿Pero al abarcar ciertos aspectos del cine norteamericano, no estaba usted invitando al enemigo?

De ninguna manera. Estábamos con Hitchcock, pero también con Shirley Clarke, John Cassavetes o Ed Emshwiller. Cuando hace poco leí que un crítico norteamericano decía que "Hélas pour moi" (¡Ay de mí!) parecía una película de Stan Brakhage, me puse contento. Yo era muy amigo de Gregory Markopoulos mucho tiempo antes de unirme a "Cahiers du Cinema". No puedo decir que sus siguientes películas fueron buenas, pero recuerdo a él y a algunas otras personas que se jugaban por un cine honesto. Eso era democracia. No nos habíamos dado cuenta de que al gobierno de los Estados Unidos no le gustaba la democracia más que al gobierno comunista de Rusia.

-En la segunda entrada de "Historia(s) del cine" usted dice: "La técnica buscada para reproducir y extraer identidad de la vida". ¿Qué significa eso?

Deberíamos analizar el hecho de que cuando se inventó la fotografía, pudo haber sido en color desde el principio. Era posible. Pero si fue en blanco y negro por tanto tiempo no fue por casualidad. Debería existir en esa época un aspecto moral en el mundo occidental europeo. El negro es el color del luto. Entonces se tomaba la identidad de la naturaleza desde la pintura, y en cierta forma la mataban.

-¿Al fotografiarla en blanco y negro?

Sólo al fotografiarla, al pretender que la foto de identidad en un pasaporte es la identidad de ese hombre; es sólo una foto, no es su identidad. Y entonces provoca un gran cambio en la pintura: más detalle, una imagen más real de la llamada realidad. Pero en realidad estábamos sacando la identidad de la naturaleza y desde ese momento existió una especie de moral en la cultura, se hacía en blanco y negro, el color del luto. Y agrego que el primer "technicolor", y aún el "technicolor" de estos días, es más parecido al color de las flores que decoran una corona fúnebre que al de las flores verdaderas.

-Desde su regreso al cine en 1979, hubo un nuevo énfasis en la belleza cinematográfica. Pareciera que usted une esto a la noción de misterio cinematográfico.

Sí. La mayor parte del tiempo no hay misterio en absoluto, ni tampoco belleza, solamente maquillaje. "La lista de Schindler" es un buen ejemplo de maquillaje de la realidad. Es Max Factor. Es material color narrado en blanco y negro, porque los laboratorios no pueden solventar hacerlo en verdadero blanco y negro. Spielberg cree que el blanco y negro es más serio que el color. Por supuesto que se puede hacer una película en blanco y negro en estos días, pero es complicado y más caro que el color. Entonces él es fiel a su sistema. Es una falsa manera de pensar. Para él no es falsa, creo que es honesto consigo mismo, pero no es muy inteligente; por ende, el resultado es falso. Vi un documental sobre Schindler, no muy bueno, pero al menos uno podía conocer los verdaderos acontecimientos. Spielberg usa a este hombre, a su historia y a toda la tragedia judía como si fuera una gran orquesta, para hacer un sonido estereofónico de una historia simple.

-En realidad, no nos presenta hechos históricos.

No es capaz de hacerlo. Hollywood no es capaz. La verdad, yo no soy capaz de hacer la película que sería capaz de hacer. Soy capaz de proponérmelo y hacer una parte de ella, dos tercios o a veces nueve décimos. Spielberg no puede hacer "La lista de Schindler" de la forma en que la haría un director normal, no un genio pero un director como William Wyler, que pudo apenas finalizada la guerra hacer "The best years of our lives" (Los mejores años de nuestras vidas). Aún hoy, al verla, sorprende que en Hollywood haya habido algunas personas honestas y artesanos capaces de transmitir algo.

-Uno de los puntos principales en "¡Ay de mí!" es que mientras la narración es vital para el bienestar de la civilización, es inadecuada como medio para registrar y comunicar realidad y verdad.

Pasé por alto eso mismo en "¡Ay de mí!" pero de todas formas soy un poco mejor que Spielberg, la película es mejor. Comercialmente hablando no es tan buena. Pasé por alto ese punto.
El papel del investigador/narrador que reconstruye la narración entrevistando testigos, me hace acordar a "Mr. Arkadin" de Welles.

Sí, me acuerdo de "Mr. Arkadin" y lo pensé en ese momento. Al investigador lo agregué avanzada la mitad de la edición porque la película no cerraba. Es una buena película pero podría haber sido.... No era la intención de la película. En "Mr. Arkadin" sí era la intención. Por eso digo que es mejor, porque a pesar de que Orson Welles en ese momento rendía en un ochenta por ciento de su capacidad de hacer las cosas, a la larga eso era parte de la película.

-Hablemos de "JLG/JLG. Autoportrait de décembre" (JLG por JLG. Autorretrato).

El título correcto es "JLG/JLG". No es "por"; no sé por qué Gaumont le puso así. Si existiera un porqué, significaría que es un estudio de Jean Luc Godard, de mí mismo por mí mismo, una especie de biografía, lo que nosotros llamamos un examen de conciencia, y no es eso de ninguna manera. Por eso digo: "JLG/JLG. Autorretrato". Un autorretrato no tiene un "yo". Tiene sólo un significado en pintura, en ningún otro lugar. Me interesaba descubrir si podía tener algún significado en el cine, no sólo en la pintura.

-El film lo muestra mayormente en soledad. ¿Es una reflexión que ha hecho con respecto a su vida o con respecto al estilo del autorretrato?

Soy muy solitario, eso es todo, no lo puedo negar. Por dentro, estoy en comunicación con un montón de personas y con cosas que desconozco estar en comunicación. Pero por fuera, sí, esa es mi personalidad y un hecho en mi vida, que fue muy solitaria, con problemas para relacionarme con la gente. A veces comprendo a las personas que viven como Walden, como Thoreau.

-¿Usted ve "JLG/JLG..." como contemplación de la mortalidad? Hay muchos diálogos sobre la muerte.

¿Sobre la muerte? No me parece. En cualquier otro momento no hubiera sido muy distinto. Si estoy en una habitación vacía, no puedo evitar sentirme culpable y melancólico teniendo en cuenta el hecho de que las paredes están vacías y que no existe una familia o siquiera un cuadro de una familia colgado, porque no tengo una familia, sólo uno o dos amigos. Si pusiera a otras personas en la película, se volvería autobiográfica y se transformaría en algo diferente. No sería un autorretrato. Un autorretrato es básicamente una cara en un espejo o en la cámara. De lo contrario es ridículo, porque comprometería a un actor joven a representarme de chico y... es ridículo. No se puede hacer.

-El texto "La vida es un obstáculo en el camino de la muerte y esta película determinará mi juicio final", ¿no es una reflexión explícita sobre la muerte?

Sí... No, porque cuando descubrí esta foto pequeña de mí mismo -la primera imagen de la película-, me pregunté por qué me veía tan melancólico a la corta edad de seis años. Tengo la sensación de que no era porque mi mamá me había pegado; pienso que era algo más profundo. ¡Ya en ese momento no estaba feliz con el mundo!

Las últimas palabras que usted dice son: "Viviré. Tengo que sacrificarme amando para que haya amor en el mundo". ¿Son sus propias palabras o una cita?

Creo que es una cita, aunque en este momento para mí las citas propias y ajenas son una misma cosa. No sé de quiénes son, a veces las uso sin saberlo.

-Una de las tomas finales es un paisaje increíblemente hermoso en primavera. Parece lleno de promesa de vida.

Sí. Creo que era bueno para hacer una metáfora del mundo. Luego las sombras que se acercan pero que no significan cosas tristes, sólo la culminación del día.

Al principio de la película usted se refiere a paisajes de infancia sin personas, lugares donde se filmó. ¿Le atribuye a cada paisaje una resonancia personal específica?

No. No lo filmé yo sino un director de fotografía que fue hasta allá y capturó esas imágenes. Yo las elegí. Su nombre es Yves Pouliquen, genovés, le gusta filmar paisajes. A la mayoría de los directores de fotografía no les gusta filmar paisajes, no les gusta someterse a la luz. Este hombre no se especializa en iluminación, pero sí en filmar documentales. Y no duda en pasarse tres horas solamente para esperar la llegada de la sombra de una nube y así le da vida al paisaje.

¿No es algo que le gustaría hacer a usted?
Sí, pero estaba muy débil. Conozco mucho esos paisajes, ya que es mi barrio, y hubiera estado dudando demasiado antes de elegir los lugares. Y como él era nuevo y le había encargado traer tantos metros de película, esa era la forma de hacerlo.

Un recurso visual en "JLG/JLG..." son los cuadernos del colegio. Primero el cuaderno en el que escribía títulos, luego los que tenían nombres de chicos con las páginas en blanco y finalmente vuelve a su propio cuaderno que ahora también está en blanco. Esas páginas en blanco parecen otra imagen del futuro, de la historia que falta escribir.

Sí.

Entonces, esta película no es una despedida o un epitafio como algunos creen. ¿Esta sugiriendo que su futuro se asemeja al de un chico en términos de capacidad o esperanza?

Tengo esa sensación, sí. Creo que cuando uno envejece, de alguna forma se siente más joven, aún siendo viejo. Vejez joven podría decir, lo cual es muy... reconfortante.

-¿Identificarse con niños?

Sí, pero sin olvidarse de que uno es viejo. Tenemos muchas cosas que descubrir. Generalmente en su segunda película, los directores se preguntan: "¿Qué puedo hacer?, si ya hice todo". Yo digo ahora: "No hice nada, todo está por hacerse".

-En conclusión, usted puede hacer una película sin salir de su propia casa.

Lo hice, de alguna manera.

-En la escena inicial de "JLG/JLG...", mientras la cámara se acerca lentamente a su foto de cuando era chico, la sombra de la cámara y del camarógrafo son muy visibles.

Por una vez pensé en el público, uno pequeño, para que entendiera que soy "yo y yo". Como con los autorretratos de los pintores que se pintan a sí mismos sosteniendo la paleta y el pincel.

-Hay muchas tomas realizadas desde atrás de cámaras de video que enfocan ventanas. ¿Por qué pone el foco de cada toma en la imagen que se encuentra en el visor de la cámara y no en la imagen como un todo?

Sólo para que el público piense en el foco, la idea de hacer foco. Al hacer un cuadro en literatura, pintura o música no se piensa en la idea del foco; en las fotos se enfoca a la persona.

-De la misma manera, en "¡Ay de mí!", hay una toma maravillosa de Rachel (Laurence Masliah) totalmente fuera de foco en un plano medio; ella se acerca a cámara y entra en foco en primer plano.

Sí, prefiero eso. Hay cuadros en "Historia(s) del cine" de la toma de "La belle et la béte" (La bella y la bestia) en que Josette Day se acerca por un largo corredor. Cocteau no hizo un "travelling" sino que puso a la actriz en un carro pequeño y así la acercaba a la cámara. El efecto es el mismo pero el significado no. En la escena de "¡Ay de mí!", hay un significado: ella entra en foco. Es como alguien que está sumergido y que luego sale a la superficie, porque después de todo la pantalla es una superficie. Tengo que lograr que el público piense en eso. Al igual que en la música, no ser definitivo, no tener la pretensión de tratar de decir esto o aquello. A los norteamericanos les gusta preguntar: "¿Qué quiere decir exactamente?". Yo respondería: "Quiero decir, pero no exactamente".

-En "¡Ay de mí!" usted parece estar explorando el vocabulario técnico del cine: foco, luz, movimientos de cámara, montaje, inclusive la utilización del zoom que, creo, usted nunca hizo.

No, muy pocas veces.

-¿Era esa su intención desde el principio?

No, eso fue durante la filmación. La película se me estaba escapando, probablemente quería aferrarme a algunas cosas, diferentes a lo que alguna vez creí que era capaz de hacer. La gramática fue más importante que la oración misma, o la gramática se convirtió en un recuerdo de lo que la oración hubiera sido.

-Pero hay algo divertido en ver una afirmación pura de la gramática del medio, tan sólo porque apela a los sentidos.

Sí, éste es el principio del cine. Lo único que podemos hacer de vez en cuando es ser lo suficientemente modestos como para honrar este poder una vez más. Si se hace en matemática no tiene ningún significado. No se puede hacer en literatura porque la oración y la gramática están tan ligadas que no se pueden separar. Pero en cine se puede. Si se hace un "travelling" solamente o un paisaje sin ninguna otra cosa... Por eso me gustan algunas películas "underground" norteamericanas, por ejemplo, una película magnífica de Michael Snow, "La region centrale" (La región central), que es apenas un largo paneo. Esa es una película, es cine puro.

-Pero esos ejercicios gramaticales en "¡Ay de mí!" parecen estar integrados en la "narrativa".

Pensé que tenía un buen guión, pero era demasiado pronto para filmarlo. El primer borrador que escribí tenía entre cien y ciento veinte páginas, y tuvimos que empezar a filmar tres semanas después. Entonces le dije al productor y a la protagonista: "No se puede, necesitamos tres meses más o quizá tres años más. ¿Están preparados?". Y nadie lo estaba. Entonces la hice porque, después de todo, una película es una película, es como la vida real. Cada día tenemos que comer mientras podamos.

-Nunca creí que la imagen de video podría ser tan hermosa y sensual hasta que vi "Historia(s) del cine". Parece que usted descubrió una forma de realizar todas las posibilidades que tiene el video.

Estoy usando un equipo Sony común. Lo que sucede, espero, es que lo estoy usando como una aspiradora en buenas condiciones. Me gusta que todo se vea limpio y bien. Si es una bicicleta o un auto deben verse bien. No se hacen buenas cosas en televisión pero es posible lograr imágenes magníficas.

-Su anterior trabajo en video no era tan pictórico. En cambio "Historia(s)..." está como pintada en su textura.

Es verdad. Pinta la historia y es pintura pura, pero pintura cinematográfica. Es una parte del cine que ha sido abandonada por mucha gente. No hablo de avisos publicitarios. Los avisos publicitarios o los de Zbigniew Rybczynski, realizan pinturas. Pero son sólo publicidades, no existe sentido. A menudo, al observar una pintura, me pregunto: "¿Qué están diciendo esas personas?, ¿en qué están pensando?". Recuerdo que mi primer artículo fue una comparación entre una película de Preminger y la pintura impresionista. A lo mejor no se puede hacer, pero para mí es posible, es mi cine, que por eso se acerca cada vez más a la pintura. Ahora, si pongo esta pintura en una película, ¿cuál sería la imagen antes y cuál sería la imagen después? Lo que me gusta de la pintura es que está un poco fuera de foco y no molesta. En cine no se puede estar fuera de foco. Pero si se agrega un diálogo, si se muestra eso en una película, esa forma de mirar la realidad, entonces entre tu imagen cinematográfica muy en foco y las palabras existe un paisaje que no está en foco. Y este fuera de foco es cine puro.
Las texturas visuales de "Historia(s)..." están distribuidas, generalmente, como una pintura intensamente trabajada en ciertos lugares con riqueza y sensualidad.

Sí, sensualidad es una buena palabra. La sensualidad en pintura, que no existe en las novelas, es buena, porque cada forma de expresión debe tener sus propias formas que la otra no tiene. De lo contrario, habría una sola forma de expresión. Las películas, en un principio, pertenecían a cada familia. Las películas son para mí como el pequeño y malvado último hijo de la familia del arte, la oveja negra. Pero es una oveja blanca porque la pantalla es blanca. No hay suficiente sensualidad en cine. Había mucha más en el cine mudo y desapareció, naturalmente, con los textos.

-Aprisionó al cine o a la imagen.

De alguna manera así lo hizo. Muchas veces traté de usar tecnología, por ejemplo Dolby, para separar la imagen del sonido y de repente, cuando la situación dramática lo necesita, ahí aparecen juntos otra vez. Hace poco vi "The Pelican brief" (El informe Pelícano). Son sólo publicidades. La cámara se mueve, pero no tiene nada que ver con el movimiento de cámara o con la inmovilidad o con las distintas tomas de von Stroheim o von Sternberg. No hay significado ninguno, sólo la pretensión de que se está haciendo cine.

-¿No siente que esa es otra forma de sensualidad?

No, es prostitución.

-Otra cita de "JLG/JLG..." es: "Una imagen es la creación de la mente que se logra al unir dos realidades diferentes; cuanto más lejanas las realidades, más fuerte es la imagen".

Esa es una cita vieja. No hay casi ninguna palabra mía en "JLG/JLG...", pero como las leía y las anotaba, esa citas se convirtieron en mías.

-Como director de "Passion" (Pasión) opinaba lo mismo.

También está en "King Lear" (El rey Lear). Es un poema de Pierre Reverdy, uno de los primeros surrealistas dadá, de la época en que se inventó el dadaísmo en Zurich, en 1921. Expresaba muy bien mi opinión de que una imagen no es fuerte por el simple hecho de que se vea un muerto... A veces, muy de vez en cuando, un muerto provoca cierta reacción. La guerra de Vietnam no cesó porque se veían muchos cadáveres, sino porque una vez, los norteamericanos vieron el asesinato de un estudiante de esa misma nacionalidad en el estado de Kent. Uno solo, no millones, y fue suficiente. A la mañana siguiente fueron incapaces, les llevó tres o cuatro años, más el bombardeo de Hanoi.

-¿Cómo llevaría esa idea a la práctica, la de formar cierta imagen de opuestos extremos?

Una imagen no existe. Esto no es una imagen, es una película. La imagen es la relación que tengo conmigo al mirarla mientras creo una relación con alguien más. Es una asociación.

-¿Es ahí donde aparece su idea del verdadero montaje?

Sí. La verdadera misión del cine era encontrar la forma de elaborar y poner en práctica el montaje. Pero nunca lo alcanzamos, a pesar de que muchos directores creyeron que sí y en realidad hicieron otras cosas. En particular Eisenstein. Iba en camino pero no lo alcanzó. No era editor, sólo captaba ángulos. Y como era tan bueno en eso, alcanzaba cierta idea del montaje. Por ejemplo, los tres leones de "Oktyabr" (Octubre), es el mismo león pero tomado desde tres ángulos diferentes, y de esta forma logra que parezca que el león se mueve. En realidad, la asociación de los diferentes ángulos trajo el montaje. Otra cosa que nunca se descubrió es la idea del montaje. Se detuvo al desaparecer el cine mudo y fue usado sólo de una forma teatral.

-Cuando superpone la imagen de Elizabeth Taylor en "A place in the sun" (Un lugar bajo el sol) con la imagen de los cuerpos en los hornos en "Historia(s)...", ¿podemos llamarlo montaje?

Es montaje histórico. Esto es un trabajo crítico, explicar por qué la sonrisa de Elizabeth Taylor es de esa forma.

-Por el Holocausto.

Sí, por el Holocausto. George Stevens lo filmó y lo tuvo escondido en su sótano por muchos años. Al filmar "Un lugar bajo el sol" existía una mezcla de sonrisa y de desastre. A pesar de que no es un film extraordinario, es muy intenso y no se lo puede explicar. Ninguna de sus siguientes películas fueron tan buenas como ésa. En "The diary of Anne Frank" (El diario de Ana Frank), con Millie Perkins, que es mejor que "La lista de Schindler" pero que, de todas formas, no es una buena película, no logró obtener la sonrisa de Millie Perkins de la forma en que lo hizo con Elizabeth Taylor.

-En "Historia(s)..." usted yuxtapone imágenes de gran belleza con imágenes de horror y atrocidad. Parece estar diciendo que el cine se realiza entre estos dos aspectos.

Sí, existe una idea de trascendencia. Mezclé la parte del noticiero donde se encuentra el prisionero vendado en los ojos y atado a un poste (lo van a asesinar en tres minutos) con "An american in Paris" (Un americano en París) con Gene Kelly y Leslie Caron bailando sobre el Sena. Fue algo inconsciente, pero después me dije, sí, tengo derecho de hacerlo porque "Un americano en París" probablemente fue filmada en la misma época.

-En la primera parte de "Historia(s)..." utiliza el video para lograr variaciones notables en cuanto a efectos de edición cinematográfica. Entrecorta rápidamente dos tomas, corta al ritmo de un procesador de palabras que tipea una oración. ¿Qué trataba de evocar?

Era sólo el intento de unir las imágenes sin cortar. Rápidas superposiciones para que sea una imagen solamente, pero entendemos que hay dos.

-Me hace acordar al efecto de persistencia de visión en film de veinticuatro cuadros por segundo. Pensé que estaba tratando de...

...desarrollar eso, sí.

-¿Y las imágenes que se desvanecen de manera ultralenta?

Eso es parte de los viejos trucos que existen desde los comienzos del negocio cinematográfico que, como parte de la "nouvelle vague" estábamos deseosos de destruir. Y ahora con el video aparece nuevamente, pero bien.

Pero también hay efectos de transición en "Historia(s)..." que no tienen un precedente cinematográfico; por ejemplo, cuando una imagen emerge en forma gradual y finalmente borra la imagen anterior. En cine existen fundidos y efectos de dos imágenes en pantalla, pero nada así de elaborado. Esa gramática es única en video.

Sí, pero es cine. El video, para mí, es un departamento dentro del mundo del cine. La sensación que se tiene al mirar "Historia(s)..." no es la del video común, sino la de una película.

-Los misterios que usted trataba de resolver en los '60 y en los '70 se basaban en el materialismo secular, por ejemplo, el deseo, la ideología, el lenguaje y el poder. Desde los '80, mientras sus filmes continuaban con este cuestionamiento crítico, parecían preocuparle más los misterios eternos de la filosofía y la metafísica.

Estoy de acuerdo. Y si se puede traer la metafísica a las cosas simples, entonces es bueno. Es uno de los objetivos del artista. Una simple manzana de Cézanne es más que una simple manzana. O solamente una simple manzana.

-¿Eso es lo subyacente al uso de la naturaleza en "Nouvelle vague" (Nueva ola) y en "¡Ay de mí!"?

Sí.

La utilización de una intensa luz natural en estas dos películas es poco común. Si la cámara está en un interior, la exposición de luz está ajustada para exterior o, si es un exterior, para el horizonte. ¿Por qué tanto énfasis en el contraste extremo?

Porque veo el contraste. Es una manera de tener dos imágenes lejanas entre sí, una oscura y una clara. Me gusta enfrentar la luz, y al hacerlo aparece el contraste y se pueden ver los contornos... que fue siempre el problema de la pintura europea, pero más conscientemente desde los románticos y Delacroix. No me gusta tener la luz atrás porque eso pertenece al proyector. La cámara debe tener la luz de frente, como sucede en la vida. Recibimos y luego proyectamos.

-¿Entonces usted nunca pone luz artificial detrás de la cámara?

Nunca.

-¿Pero sí usa luz artificial?

Sólo porque no hay buenos directores de fotografía como hace cincuenta años atrás. Entonces prefiero usar luz artificial. Pero no para cambiar las cosas; a lo mejor, una luz más fuerte para hacer foco si lo necesito. En mi opinión, ya no existen los directores de fotografía. Los mató la forma en que hacen televisión, con luz en todo el decorado, sin sombras ni nada. Trabajo con camarógrafos que no usan luz extra y que intentan trabajar, mayormente, en buenos lugares abiertos.

-En "Détective" (Detective) hay una frase: "Nunca existe luz, sólo iluminación intensa".

"Detective" estuvo bien iluminada por Bruno Nuytten. Iluminó bien a los actores no conocidos, ya que no les importaba si no se los veía. Pero en cuanto llegaron las llamadas "estrellas" como Nathalie Baye o Johnny Hallyday, puso luz artificial y no fue bueno. Les puso luz porque se los tenía que ver en televisión. ¿Cuál es la importancia de verlos? Sólo necesitamos escuchar lo que dicen.

-Y usted no estuvo de acuerdo con eso.

En absoluto. Nos peleamos. Pero no lo pude evitar porque estaba en el contrato. Era un compromiso. Una película siempre es un compromiso.

Publicado por mvj a las 11:43 AM | Comentarios (3)

Diciembre 26, 2008

Siempre tendremos Lake Tahoe - Fernanda Solórzano

Originalmente en Letras Libres

Lake_Tahoe.jpg Hace apenas cuatro años una película mexicana sobre adolescentes que perdían el tiempo en un departamento de la Unidad Tlatelolco recolectó más de veinte premios dentro y fuera del país. Temporada de patos llegó a conocerse como una película “sobre nada”. Era, más que eso, una polaroid generacional.

A diferencia de tantos otros defensores del anticlímax, su director, Fernando Eimbcke, había recurrido a un estilo de dirección minimal (gestos mínimos, tiempos muertos, a la manera de su admirado Jim Jarmusch) no para contagiar el tedio de sus personajes sino para revelar que bajo su apatía hervía un caldo de hormonas, temores y desencantos precoces. Esa revelación se desprendía de lo nunca dicho, de lo no evidenciado, de aquello que los personajes no sabían o podían expresar. Desde aquella, su primera película, y ahora, en la recién estrenada Lake Tahoe, Eimbcke demuestra ser de los pocos directores mexicanos capaces de dar sentido al silencio y a la inacción.

La anécdota de sus dos películas transcurre en, más o menos, un día. Sus personajes, sin embargo, rara vez lo experimentan así. Con un pie puesto en el recuerdo y otro en la expectativa, el tiempo corre distinto para cada uno de ellos. De ahí que la ausencia de drama pase a un segundo término o bien apunte hacia el tema más filosófico que parece interesar al director: la diferencia entre los hechos y la percepción que se tiene de ellos. Al estar inevitablemente limitados por la segunda, resulta absurdo pensar en la noción de una vivencia objetiva, ya no se diga igual a la de los demás. Y así como cada nueva experiencia moldea nuestro temperamento, todas las anteriores iluminan o ensombrecen lo que todos los días definimos como realidad.

Si Temporada de patos tenía a sus personajes sobre la cuerda floja que va de la niñez a la adolescencia, el protagonista de Lake Tahoe, Juan (Diego Cataño), se resiste con todas sus fuerzas a cruzar el umbral de la adultez. Y no le falta razón. Tiene sólo dieciséis años y acaba de morir su padre. Con la madre hundida, al parecer, en una depresión y un hermanito naturalmente incapaz de dimensionar la pérdida, Juan ha decidido “congelar” el dolor.

De entre todas las definiciones de duelo, Eimbcke eligió la que menos se prestaría a un tratamiento cinematográfico común. En Lake Tahoe hay muy pocas lágrimas; ya no se diga rituales. Lo que hay es la sensación que tiene el protagonista de que el mundo podrá ser el mismo, pero todo lo que ocurre en él ha perdido su valor.

El público es el que primero percibe esa fractura de la realidad. Los planos fijos y abiertos de una ciudad calurosa son de pronto atravesados por una figurita pequeña, ensimismada y ajena. Hay algo que no encaja bien. Pronto se entera de que el personaje ha estrellado su coche. Verá cómo, en su búsqueda de un taller mecánico, el personaje de nombre Juan entrará en contacto con un viejo y su casi humana perra bóxer; una madre adolescente con aspiraciones de roquera; y un muchacho entregado en cuerpo y alma al kung-fu. Un muestrario completo de pasiones, obsesiones y vínculos.

Ninguna de estas personas interesa o intimida a Juan; a ninguno le intriga su vitalidad de piedra. Durante una primera media hora somos testigos de este choque de ánimos; disfrutamos del absurdo pero no lo desciframos bien. Un poco más adelante sabremos de la tragedia en la vida del protagonista: su segunda ronda de encuentros, igual de raros pero más cercanos, cobrará un sentido distinto. Cuando, por fin, Juan dice en voz alta qué es aquello que ha alterado su vida, el sonido de sus propias palabras lo despierta del letargo. Con las heridas al aire, encontrará que las pequeñas alegrías y dolores ajenos han dejado de ser un enigma. Una vez adquirida la conciencia de lo irreversible, encuentra en las emociones de otros las claves para ajustar su reloj.

Las calles de Puerto Progreso, el calor y la humedad tangibles, y los sonidos inconfundibles de una ciudad costeña se oponen a los lugares comunes sobre la muerte y la depresión. La brillante (en todos sentidos) fotografía de Alexis Zabé insiste en el contrapunto: tanto los colores vivos como las líneas definidas y limpias que componen los planos también parecen hostiles a la confusión e inestabilidad de Juan. Así, el punto queda más claro: quizá lo intolerable del duelo son las disonancias entre paisaje exterior e interior.

¿Y en dónde quedó el lago Tahoe? Igual que los patos en vuelo de aquella primera película, este puede mirarse desde una ventanita que ofrece a los personajes el consuelo de una dimensión más. Ni tan triste como los recuerdos ni tan voluble como la realidad.

Publicado por mvj a las 12:44 PM | Comentarios (0)

'Fotografías' de Zoe Leonard en el Museo Reina Sofía

Originalmente en arte nuevo

leonard3.jpg Como señalé en el post anterior anduve el fin de semana, de forma muy breve, viendo exposiciones por Madrid. Y la que más me gustó de todas las que vi fue sin duda la de Zoe Leonard titulada escuetamente Fotografías, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Esta exposición es la primera retrospectiva de su trabajo fotográfico desde fines de los setenta hasta el presente. Curada por Lynne Cooke, la exhibición de Leonard es un ejercicio magistral de reflexión crítica sobre la imagen fotográfica.

El trabajo espacial y el diálogo entre las imágenes es notable, ya que prescindiendo casi completamente de referencias textuales las conexiones que se generan entre las diferentes salas, muy pequeñas todas, deja de lado bloques temáticos de lectura, para abrir y superponer constamente los sentidos en cada serie de imágenes. Así, se trata de un recorrido que no permite que se clausuren las posibilidades interpretativas, sino que las acumulan deliberadamente para trazar momentos intensos que entrelazan reflexiones en torno al poder, la construcción de identidades, los iconos, el cuerpo, entre otros.

Así, se conectan, por ejemplo, la serie de imágenes tituladas Bullfight, donde se registran vistas aéreas de plazas de toros (1986/1990); las enigmáticas fotografías desde ventanas de aviones (1989); las vistas en contrapicado de la ciudad de París (1986); las fotografías hechas sobre el mar (1988); los registros en cenital de avejentados mapas (1989/90), hasta una serie más reciente como Bubblegum (2000/2003) donde pequeñas manchas circulares de colores sobre el pavimento sugieren una cartografía distinta sobre las personas que alguna vez pasaron por allí. Y con ello una reflexión profundamente potente sobre la manera de mirar, que revela aquí no solo aquello que se registra sino el lugar desde donde se mira, obligando al espectador a volverse conciente de forma permanente de la dimensión política de la representación.

Y eso quizá sea lo más significativo en el trabajo de Leonard, cuyo procedimiento parece ser siempre alegórico, y donde lo que se persigue no es necesariamente la imagen sino la forma en la cual ésta se construye socialmente. La colaboración entre Cooke y Leonard ha sido realmente de una precisión notable, y la exposición es un dispositivo de pensamiento sobre la fotografía profundamente potente, que se articula a través de rastros silenciosos, lejos de toda pretensión. Se exhibe además la serie Analogue (1998-2007), que Leonard presentó en la última Documenta y que se exhibió también en el Dia Art Foundation de NY, y que condensa un trabajo lento de registro de casi diez años a lo largo de distintas ciudades, donde pequeños detalles marcan la pauta para ordenar centenares de fotografías que documentan escaparates, tiendas, kioskos, puestos de venta, pequeños comercios, entre otros.

Publicado por mvj a las 12:37 PM | Comentarios (0)

Diciembre 23, 2008

De la imagen: lo que nos mira. - Bárbaro Miyares

DelaImagen .jpgCuando de algún modo decidimos pensar la imagen lo que de ese modo queremos decir es pensar en común, pensar la colectividad de la imagen y los esfuerzos colectivos de su producción. Pensar en común es suponer la imagen como una relación colectiva [de rozamientos directos e indirectos], en tanto todos y cada uno de nosotros forma parte, al menos en éste occidente historizado y tecnológico, de la estructura y del paisaje que define, bajo las mismas leyes perceptivas, nuestros actos de ver y, por lo mismo, el ámbito, los niveles y flujos primarios de (como actividad humana) nuestra visualidad: de aquello relacionado —que fue o esta siendo— con el 'qué vemos' (porque lo producimos), con el 'cómo lo vemos' (por cómo lo disponemos o distribuimos), 'hemos visto o veremos' (por cómo historizamos la cosa), o con el 'qué pensamos' de lo que de algún modo hemos visto (cómo filosofamos).

Somos [nosotros] imágenes y medios, y vehículos-portadores —en claro proceso de simbiosis con la máquina— de medialidad que comportamos decisivamente las direcciones semánticas de la casi totalidad de las imágenes, incluyendo tanto las exteriores como las interiores, y las no visibles como también las visuales. Esto es, ellas son lo que nosotros, sus mediadores, hemos decidido archivar y hemos decidido que sean, pero no por voluntad radical ni posición de poder, sino por la doble naturaleza que, en este caso, nos defines: cuerpo e imagen, eso lo que puede llegar a ver y eso lo que puede ser visto. En la actualidad pensar la imagen es una tarea harto complicada porque las cuestiones referentes a ella están relacionadas no sólo con el ámbito del arte sino sobretodo con los medios [de los que somos o bien parte o bien analogía] y con dispositivos casi autónomos de distribución; dispositivos que describen los pasos[1] de la imagen, en el cada vez más intenso y poblado paisaje de cruces e intercambios que en relación a ella está teniendo lugar. Lo cierto es que lo que entendemos por realidad de la imagen (asociada únicamente a lo visual), en sentido estricto no lo es, puesto que viene a ser en gran medida sólo el conjunto que hasta ahora hemos entendido y podido explicar, sólo lo poco que de ella hemos podido archivar y distribuir. Sin embargo, aún en mayor proporción, todo aquello que se ha quedado fuera de lo que hasta entonces constituye ese archivo de la imagen, no cuenta para su definición, y por ello, como realidad de la imagen. Así, la idea de imagen es un archivo[2] relativamente pequeño en relación a la realidad de la imagen, que abarca todo lo que no hemos decidido entender ni llegado a comprender de ella, y por lo mismo, no hemos llegado a registrar como imagen de la experiencia o, por definición práctica, como archivo casi definitivo de la imagen. Sin lugar a duda, hoy por hoy, la imagen es más imagen de la misma manera que es más acto de igual modo que más cosa[3], aunque, y esto es de importancia relevante, en relación a las otras anteriores eras de la imagen, con la sustancial diferencia de que los hombre participan más en los actos de su distribución y archivación que en los de su producción, cedidos en gran medida a los nuevos medios y dispositivos. Imagen y medio forman una relación conveniente [de convenientia], aún habiendo una sustancial distancia, una separación determinante y también conveniente, en cuanto a la orientación funcional de dicha relación tanto para la mirada, que para la inscripción de significaciones, entonces, diferentes. Generalmente el medio soporta a la imagen en la misma medida que le aporta un cierto grado de nuevo contenido conceptual: que le cede un porcentaje reorientativo a la carga prehistórica arrastrada por la imagen en transito. Esto, puntualicémoslo, es sólo referido a la relación imagen-medio en el ámbito del arte, cosa que, sin duda alguna, es bien evidente. En otros niveles o resortes de la imagen, la proporción y relación es bien distinta. "La distinción entre imagen y medio nos aproxima a la conciencia del cuerpo"[4].Pensarla [las imágenes], por lo tanto, debería liberar más de una dirección de aproximación a su naturaleza y, de igual manera, a los múltiples medios (entonces lugares del cuerpo de la imagen) que atraviesan, y en los que se archivan o en los que se almacenan haciendo posible su percepción, y que abarcan desde la mente hasta los artefactos y procedimientos con los que son obtenidas y que necesariamente relacionamos también con imágenes. 

De manera casi general la pregunta sobre la imagen (o el conjunto de ellas) no ha tenido lugar. Bien porque (¿la pregunta?) augura una respuesta sobre otro ámbito de cosa o bien porque suplanta —al estilo de ¿Qué es esa imagen?— a la filosofía como objeto de estudio. En ese sentido es lo mismo la pregunta sobre la imagen que sobre el estado de la filosofía, o sobre cualquier otra cosa. Sin embargo, lo embarazoso de esto no es que ambas preguntas se suplanten (quizás debería referirme a usurpaciones) en una acción casi recíproca los objetos profundos de una y de la otra, sino que sobre ambas muy poco se puede decir porque ni una ni la otra atraviesa (ha construido, inventado o llegado a ser) una posición de problema, cosa que en el acto las convierte en una generalidad de la que sin pensarlo hay que escapar. La cuestión estriba, en todo caso y dada por consumada la 'escapada', en la fabricación audaz de problemas sobre (y en torno a) las imágenes, los medios y los dispositivos generadores de imágenes y de visualidad, en la fabricación de problemas en torno al devenir-visualidad de las imágenes o a ese, entonces, estado de ser que no se confunde con el inicial devenir-visualidad. Así resolveríamos [debería resolverse] sin dificultades insuperables y siempre en direcciones útiles (en tanto que, siempre, se activaría un proceso-motor, en su condición premnemónica), cuestiones y trastornos derivados de herencias sintagmáticas erróneas en la cadena conveniente y relación de progresividad entre "la imagen" y el "devenir-imagen". Resuelto esto, la primera necesita ser extendida en la segunda, y la segunda, extensión de la primera. En ese sentido debería entenderse algo así: 'Cuando veo una imagen, lo que veo es un proceso en aparente culminación'. En este punto, una imagen pensada en una relación de doble captura (quizás de evolución a-paralela, como dice Deleuze recordando a Rémy Chauvin), o en plena progresión "ser-devenir", sería, porque de igual modo lo es, la relación 'escuchar-visualizar' que en sí es más compleja y completa que el estimulo inicial de la que ha devenido. En la imagen sólo nos detenemos (y aquí pensemos, aunque no como el ejemplo perfecto, en tanto se refiere sólo a una impresión de movimiento en la imagen derivado del efecto fi, en la esquematización dada en el cine en relación a la estructuración de la idea de temporalidad o bien en el comportamiento de la imagen-tiempo), cuando antes ha habido una suplantación de otra que en su haber sido guardaba una extraordinaria y progresiva similitud con la que, en todo caso, proyectamos y a la vez protegemos; sólo cuando la que encarna nuestro detenimiento ha suplantado a su igual prehistórica y progresiva aunque, entonces, como algo diferente —cuando sobrepasada la línea de la linde, o la amenaza y la conversión de ésta en el problema-motor [en la ipseidad de la imagen que en cuestión es] ya ha tenido lugar de modo irreversible. Las imágenes por más simple que sean en apariencia, en si mismas no son formaciones elementales, sino progresiones complejas y problemáticas que hacen [dan en su impronta] algo más que transmitir las condiciones de meras experiencias de sensorialidad: ponen en cuestión nuestra idea, expectativa y experiencia del ver, tal cual la amenazadora llamada de atención 'no soy lo que ves, sino el origen estructurado y diferante de las diferencias, soy eso que te mira. [5]La imagen tal cual el 'origen' no es la "fuente" del hecho comprobado, no es la génesis, sino una referencia a su prehistoria y a su posthistoria. Ellas nos miran, nosotros desearíamos haberlas visto.    

Notas
[1] Aumont, Jacques. "La imagen". Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona, 1992. España. Pág 14.
[2] Groys Boris. "Bajo sospecha: Una fenomenología de los medios". Ed. Pre-Textos. Valencia, 2008. España
[3] De la frase de Sartre "acto de igual modo que como cosa", citada por Hans Belting en el prólogo de su libro 'Antropología de la imagen. Ed. Katz Editores, Madrid 2007. España
[4] H. Belting. "Antropología de la imagen" Ed. Katz Editores. Madrid. Cap. 1 Medio-Imagen-cuerpo, pág. 17.
[5] "La diferencia [différance] es el 'origen' no pleno, no simple, el origen estructurado y diferante de las diferencias. La palabra 'origen', por lo tanto, ya no le conviene", J. Derrida, "La différance" (1968), Marges - De la philosophie, París, Minuit, 1972, pág. 12 [Trad. Cast.: Márgenes

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:31 PM | Comentarios (0)

Entrevista a Jean-François Chevrier: Poéticas del documento

Originalmente en arte nuevo

toronto rare books lib.jpg A propósito de la imprescindible exposición "El Archivo Universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna", que se viene presentando actualmente en el MACBA bajo la curaduría de Jorge Ribalta, el suplemento 'Agenda' del museo publica una breve entrevista con el teórico francés Jean-François Chevrier. Ya el año pasado di cuenta aquí de la publicación en español de un libro notable, editado por Ribalta, bajo el título de 'La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación' que antologa varios de los principales ensayos de Chevrier que van desde la observación de la fotografía como constructor de realidades en el siglo XIX, hasta sus procesos de museificación y su posibilidad crítica frente a ciertas retóricas espectaculares del arte contemporáneo. Ya Chevrier ha colaborado también con el MACBA con la exposición "Arte y utopía. La acción restringida", que es una recuperación de la obras e ideas del poeta Stéphane Mallarmé para repensar la historia del arte occidental moderno.

Se reproduce aquí la breve entrevista -de una sola pregunta- que carece de autoría pero que, casi sin temor a equivocarnos, podemos adjudicar a Jorge Ribalta, y en donde Chevrier desarrolla de forma sustanciosa sobre la dimensión política del documento -siempre en tensión con la historia-, sobre las estrategias de archivo del arte contemporáneo, y sobre la necesidad de entender el documento desde el entorno discursivo en el cual se "produce". Y es que pensar el documento no implica simplemente observar el remanente o vestigio material de un algo que ya ha ocurrido, sino poder adentrarnos a los modos en los cuales se construye la historia. Una constatación que no puede quedarse únicamente en el entendimiento de tales construcciones, sino que debería poder permitirnos construir otra historia, de manera distinta. Restos que pueden permitir abrir la formación de los discursos, y el modo en el cual estos emergen ya convertidos en prácticas sociales.

Pensar el documento requiere por tanto intentar alejarnos lo más posible de cualquier atisbo de verdad inherente que queramos encontrarle, para poder pensarlo estritctamente desde su coyuntura política, eso que le ha permitido -y que le permite todavía- existir, como fuente y como saber, en un momento específico.

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Entrevista a Jean-François Chevrier
Poéticas del documento

Pregunta: Más que formularte una serie de preguntas, quisiera señalar tres cuestiones que, en mi opinión, son claves en los debates actuales sobre el documento, de modo que puedas articular tu exposición como te parezca más conveniente.

La primera es la condición memorial del documento. Jacques Le Goff estableció de manera clásica la dialéctica entre el documento y el monumento y dijo que la existencia de documentos es la condición previa para que haya historia. El género documental está ligado a la representación de las clases populares como medio para integrar lo subalterno en la historia dominante. ¿Qué piensas de esta conexión? ¿Estás de acuerdo? ¿Hasta qué punto crees que esta tradición del documental como género constituido para construir la memoria de las clases populares es una condición política específica y determinante para el documento fotográfico?

La segunda es el vínculo entre documento y archivo. El género documental en fotografía es un terreno en el que se da una tensión radical entre el archivo y la exposición como espacios discursivos antagónicos. Tu te has ocupado de nociones como tableau fotográfico o montaje, es decir de las condiciones de la fotografía en el espacio de la exposición, pero no tanto del carácter archivístico del documento fotográfico. ¿Qué importancia das al archivo como espacio discursivo para la fotografía?

Y la tercera y última es la conexión entre el documento y la representación de la ciudad. Parece que hay una fuerte proximidad histórica entre el documento fotográfico y los problemas de la ciudad. Por ejemplo, tenemos las campañas fotográficas históricas para documentar el patrimonio y las reformas urbanas desde el siglo XIX. También en el siglo XX, las nociones de lo documental parecen estar muy determinadas por la figura fundadora de Atget. ¿Estás de acuerdo con la relevancia que se da a Atget en la definición del estilo documental propio del siglo XX? ¿Qué lectura puede hacerse de la conexión que hay entre el documento y la representación de la ciudad?

Jean-François Chevrier:
¿Qué es un documento? La primera respuesta es: todo, cualquier cosa. Toda imagen o, de manera más general, todo artefacto puede convertirse en documento según como se mire. El arte no es una excepción. Una obra de arte puede considerarse documento de cultura, incluso síntoma. El valor documental de una imagen depende del uso que se hace de ella, de la interpretación que se le da después, más que de la intención que motivó la toma de esa imagen. En el ámbito de las ciencias humanas, en particular para los historiadores, domina la idea de archivo, de la que se han apoderado algunos artistas de tendencia conceptual. El archivo es un parámetro artístico reciente. Puede otorgársele un valor instrumental en los conflictos de interpretación que constituyen una cultura viva. Si este valor no se considera un material bruto o una simple metáfora de la memoria, el archivo puede contribuir a restaurar un pasado olvidado o, de modo más dinámico –o más polémico–, a desarrollar un proceso de apropiación en la construcción de una identidad individual o colectiva. Es aquí donde opera la noción de cultura subalterna, inspirada en Gramsci. Sin embargo, la idea de «integración histórica» siempre me ha estremecido. No se puede desear, a mi entender, que a uno lo integren en una historia de la que lo han excluido. No se puede sino procurar transformar esa historia, hacerla y contarla de otra manera. De ahí la importancia del anacronismo libertario en el arte. Al mismo tiempo, no puede tratarse de asignar al arte una función anarquista. Sería el colmo, y, sobre todo, una manera de suscribir la ideología liberal-libertaria que define ampliamente las convenciones del arte contemporáneo.

La noción de archivo no debe recubrir la de documento artístico, que surgió en parte de la idea «documento de arte», aparecida en el siglo XIX. Sin embargo, ¿qué se designa con eso: un elemento de documentación, el interés documental de una obra o una alternativa institucional a las obras debidamente catalogadas? Esta última definición es la más fecunda.

Las dos primeras fases de promoción del documento artístico coincidieron con una expansión del arte fuera de la tradición de las bellas artes, que estaba limitada por su referencia a la antigüedad grecorromana y por un sistema de normas basado en la doctrina de la belleza ideal. La primera fase tiene que ver con la invención de la antropología cultural a finales del siglo XIX, y la segunda, con el surrealismo, que asoció el documento poético al objeto encontrado. En ambos casos, el documento se apartaba de la documentación y la estricta función documental, estaba investido de una ejemplaridad y un carácter de singularidad, adquiría un aura que lo entroncaba con la obra. Pueden mencionarse también, a título de información, los procedimientos de apropiación de inspiración semiológica que han caracterizado el arte neopop, en esencia estadounidense, desde la década de 1980. En este caso, la producción del documento, ya se retome tal cual es, ya se altere por un efecto de montaje, oscila entre la iconofilia mediática y la crítica de la cultura. Sin embargo, no se trata de apropiación en el sentido de un proceso de construcción subjetiva y política.

Esta historia de la promoción del documento artístico, descrita a grandes rasgos, pertenece, en esencia, a una cultura del hecho, orientada hacia la diversión por la influencia de los medios de comunicación de masas. A principios de la década de 1920, Robert Musil había identificado el tipo inducido por esta cultura al designar «el hombre de los hechos» adaptado al capitalismo, pero no había apreciado el alcance de las transformaciones mediáticas de la información.(1) Unos años más tarde, en 1929-1930, se publicaba en París la efímera revista Documents, impulsada por Georges Bataille y Carl Einstein, que hasta hoy sigue siendo la tentativa más compleja de redefinir el documento literario y artístico, en la que se entremezclan la antropología, procedimientos de invención del documento poético y una concepción «heterológica» del saber, asociada al placer subversivo de lo heteróclito. A finales de la década de 1920, la simple yuxtaposición en una misma revista de reproducciones de obras de arte arqueológicas (el primer artículo de Documents versa sobre el arte sumerio) y actuales (Picasso, Miró, Masson, etc.) e imágenes de la prensa escogidas por su carácter insólito, presentaba aún un carácter transgresor. La fusión explosiva de los repertorios de la cultura erudita y la cultura popular se inspiraba, en su forma, en el montaje de las revistas de variedades (el music hall). La «demoralización» (la burla de los valores morales) que emprendió el movimiento dadaísta todavía era de actualidad. El recurrir al divertimiento en sí no era tanto una manera de desviarse de los asuntos políticos y sociales como de subvertir las formas institucionales de una cultura y una información de clase. Esta evaluación «progresista» es discutible. En todo caso, la industria cultural todavía no se había fijado en las instituciones de arte.

Hojeando Documents todavía puede comprobarse que todo documento es documento de cultura, pero su singularidad no resulta tan evidente como un hecho bruto, pues requiere un contexto adaptado para manifestarse. En el mundo del arte se asocia a menudo la singularidad del documento con un efecto sorpresa, un choque visual o el carácter idiosincrático del que se le ha revestido. La singularidad de un documento visual se refiere sobre todo al entorno discursivo en el que se «produce», al ajuste minucioso del contexto en el que se reproduce o expone. Hay que añadir, no obstante, que la precisión de este ajuste no prejuzga en nada el interés del documento en sí, es decir, el valor de las interpretaciones que podrían darse ulteriormente. La duración de un documento artístico, como la de un documento histórico, no es la de la información mediática, aunque la obsolescencia acelerada del arte contemporáneo tiende a enmascarar esta diferencia.

Es aquí donde interviene –o vuelve a intervenir– el criterio de la obra, que la idea del documento tiende a apartar. Todo documento es un documento de cultura. Sin embargo, su contenido en experiencia, que, en general, va parejo con su singularidad y su rareza, lo entronca con la obra, uno de cuyos rasgos distintivos, en el vasto dominio de los artefactos, es la permanencia transcultural, es decir, la multiplicidad de interpretaciones a las que da lugar por parte de públicos heterogéneos, alejados en el tiempo. Cuando está así entroncado con la obra, el documento artístico se separa de la intención que motivó su producción, así como de la función documental que le asignaron sus usuarios.

El actual entusiasmo por el documento urbano, y accesoriamente por la obra de Atget, participa de la inflación y la acumulación de información estetizada, formateada para un consumo más o menos glotón. Lo urbano es una condición desigual, según los niveles de prosperidad (y de integración en un desorden global) de las poblaciones urbanizadas. En el arte contemporáneo, el documento fotográfico está hoy en día subordinado a dos modelos: un modelo teatral del «entorno» basado en juntar elementos, que favorece al máximo las micronarraciones dramatizadas, y una fotogenia de la ciudad difusa. Atget sigue siendo un ejemplo, entre otros, de una práctica del documento que participa de la historicidad y la historiografía de la ciudad como obra colectiva. Como sostenía Henri Lefebvre, esta dimensión histórica de la ciudad es un componente de la condición urbana. Las ciudades son más o menos «históricas». Pero la historia se hace –o deshace– en el presente.


(1) Robert Musil: «Der deutsche Mensch als Symptom», en Prosa und Stücke. Hamburgo: Rowohlt, 1978. (Traducción en castellano de José L. Arántegui: «El hombre alemán como síntoma», ensayo inacabado, 1923, en Ensayos y conferencias. Madrid: Visor, 1992.)

© del texto el autor

Publicado por mvj a las 08:20 PM | Comentarios (0)

La dicha en movimiento - Leonardo Tarifeño

Originalmente en adn*cultura

movimiento.jpg Lo bueno de viajar es que acaba con las teorías. Mientras otros discuten interminablemente si salir de viaje es bueno o malo, divertido o engorroso, necesario o inútil, peligroso o excitante, uno se sube a un avión o un tren o un barco y al bajar encuentra lo que de veras vale la pena, es decir, ni más ni menos que el mundo.

Formar parte de un paisaje nuevo e impensado, poner los cinco sentidos sobre una cultura diferente y abrirse a una sociedad de la que siempre pueden aprenderse muchas cosas son aventuras que dejan huella y de las que sólo permanece ajeno quien jamás se aparta de sí mismo. Por supuesto, está el que elige viajar despierto, encerrado en un cuarto, entre las páginas de un libro o frente a la pantalla de la compu, con la pura imaginación. Y está muy bien, cada uno es feliz a su manera. La mía ha sido (y aún lo es, me temo) desaparecer de los lugares que solía frecuentar y aparecer en la otra punta del planeta, a miles de kilómetros de quienes opinan y opinan sobre el mundo con más ganas de tener razón que de conocerlo un poco. Ante la tibia luz del rayo de sol que inaugura la primavera de Budapest y quiebra cuatro largos meses de frío y nieve, perdido a las 3 de la madrugada en la negrísima noche africana de Bamako o en el asiento trasero del coche que un músico brasileño conduce a 160 kilómetros por hora por las calles de Río de Janeiro, no hay teoría que valga. Y cuando ya no hay teorías ni opiniones que tranquilicen ni le den seguridad al que cree saberlo todo, lo único que queda es sumergirse en el viaje y crecer a su ritmo. Sentir la marea. Vivir sin prólogos.

Mi manera de viajar no es de las recomendables, ya que consiste en instalarme allí adonde voy. En mi caso, viajar no es ir y regresar, sino llegar, quedarme y en algún momento volver a tomármelas. Así fue que a principios de los años 90 me fui a vivir a Barcelona, tiempo después armé una nueva casa en el Octavo Distrito de Budapest, a fines de esa década salí disparado hacia el Distrito Federal mexicano y ya en este siglo XXI pasé todo 2006 en Río de Janeiro. Sin ser un fundamentalista de la literatura, en cada lugar tuve oportunidad de descubrir textos y autores que me hubiera costado mucho conocer de otra manera. En España, las crónicas de Álvaro Cunqueiro y Josep Pla, y más recientemente, las de Guillem Martínez (compiladas en su notable Grandes ...xitos ). En Budapest, los libros de los gemelos Giorgio y Nicola Pressburger ( El elefante verde , Historias del Octavo Distrito ), la obra de György Faludy, Agota Kristof y Deszö Kosztolányi, y los inolvidables Viaje alrededor de mi cráneo , de Frigyes Karinthy (la primera crónica de una operación de cerebro) y Filosofía del vino , de Béla Hamvas. En México, la crónica Palmeras de la brisa rápida , de Juan Villoro, el extraordinario Nueva grandeza mexicana de Salvador Novo, y Autopsias rápidas y demás textos periodísticos de Jorge Ibargüengoitia. Y en Brasil, la lectura en portugués de la mítica revista O Pasquim , y las crónicas de los dos Nelson (Motta y Rodrigues). Sin embargo, hay que decir que, al menos en mi caso, viajar ha relativizado la pasión por el arte. "Después de todo lo que me pasó, ahora no puedo mandarme la parte y decir que lo más importante para mí es la literatura", me dijo Juan Forn una tarde soleada, mientras tomábamos el catamarán que va de Río de Janeiro a la isla de Niterói. Forn hablaba de las dos pancreatitis que casi lo mandan a otro viaje, el que termina en el más allá. Y ahora que lo pienso, no sé si el gusto por viajar no es una especie de enfermedad, en el sentido de algo extraño e inevitable que se mete en el cuerpo y ya no se va. En relación con la literatura y la cultura con mayúsculas, el efecto colateral de ese virus hace que a uno deje de interesarle el producto artístico o el logro de una obra, para poner la mira en ese otro arte que se enciende al probar un sabor inexplorado, conocer a personas muy distintas o dejarse llevar por el pulso de una ciudad desconocida. Es el arte de viajar, tan parecido al arte de vivir.

* * *

Con el periodismo de por medio, el arte de vivir se transforma en el de sobrevivir. Y si el viaje forma parte del asunto, la supervivencia es un maratón de la bohemia kamikaze, una carrera insensata por saber hasta dónde se llega sin plata ni apoyos ni recursos. Los diarios y revistas resultarían más divertidos si alguna vez se contara cómo hacen muchos periodistas independientes en viaje por el extranjero para llegar hasta parajes del fin del mundo, entrevistar a quien sea en condiciones de pobreza delirante y enviar sus artículos con una dignidad insospechada. Lo que no sé es si al lector le gustaría conocer esa verdad, porque ya he visto que, en ocasiones, los editores y el público parecen más interesados en las historias verosímiles que en la veracidad de los hechos (Ryszard Kapuscinski ha escrito páginas memorables en esa cuerda). Muchas veces, la verdad por sí misma no interesa tanto como que sea creíble; y debo decir que las historias personales de los reporteros en viaje son más increíbles que verosímiles. Tal vez por eso se habla y escribe mucho sobre la crónica de viaje, porque en estas cosas la teoría -y, en definitiva, la invención o la especulación- tiene un mercado intelectual más amplio que la realidad pura y dura.

Yo todavía no he visto que nadie relate el backstage de la miseria feliz que me ha tocado atestiguar o vivir entre los freelance tercermundistas de Europa y Latinoamérica (la mayoría, argentinos) y sospecho que cuando eso se investigue y narre seriamente vamos a tener un periodismo a años luz de la objetividad pretendida, pero mucho más amable y franco. Mi debut en el mundo de la tragedia personal salvada -a medias- por la urgencia profesional fue en 1994, en Barcelona, días después de la muerte de Charles Bukowski. En esa época, yo trabajaba como lector para la editorial Anagrama, pero como nunca tenía el suficiente dinero para pagar el alquiler, había no pocas noches en las que llegaba la hora de irme a la cama y yo seguía sin saber dónde podría descansar ("¡Conocí a un latinoamericano al que todavía le va peor que a ti!", me dijo una vez mi jefe, el editor Jorge Herralde: hablaba de Roberto Bolaño). Mi rutina consistía en darme una vuelta por Anagrama, aceptar el encargo que me hicieran y llevarme los libros o manuscritos que debía leer o corregir. Con ese material iba de drugstore en drugstore , de los que abrían las 24 horas, y entre refugiado y escondido en una mesa me quedaba a trabajar durante toda la noche hasta que me echaran por consumir apenas un café. Si me daba sueño, me colaba en el subte y dormía en los viajes de las líneas más largas; si tenía frío, iba al bar cabaretero Kentucky, en el Barrio Chino, que de tan lleno de gente siempre generaba un calor divino. Esa semana, la casualidad hizo que una de las novedades de Anagrama fuera justamente Hank , la biografía de Bukowski firmada por Neeli Cherkovski. Desde las oficinas de Anagrama, en la callecita Pedró de la Creu, llamé por cobro revertido a Clarín ; allí le hablé del libro a la editora Hinde Pomeraniec, quien me pidió un artículo sobre Hank y un anticipo de esas páginas para la sección cultural del diario. Ya había vendido la nota, en algún momento cobraría un dinero que me serviría para pagar parte de un mes de alquiler compartido. Pero mientras tanto ya no sólo iba a necesitar un cuarto y un colchón en algún lugar de Barcelona, sino también una máquina de escribir.

Como cada noche, esa vez fui con Hank primero a un drugstore , luego a otro y después a otro, mientras esperaba que llegara la hora en que abriera el subte. Con la lectura, las andanzas vitales de Bukowski se cruzaban con las mías, y ese era el único consuelo que encontraba ante la evidencia de no poder escribir y mandar la nota a tiempo. ¿Dónde iba a escribirla? ¿Cómo y cuándo, si ni siquiera podía descansar? A medida que el desconsuelo empezaba a competir con el sueño y el frío, me ganaba una parálisis de duermevela, donde extrañamente la anestesia me hacía sentir que de alguna manera todo iba a salir bien. Mientras leía, ya que no tenía mucho más que hacer, una chica hippie o simplemente sucia se me acercó para preguntar por el libro. "Me encanta Bukowski -dijo-, ¿estás leyendo una novela sobre él?". Le conté parte de la verdad mientras veía que su novio o algo parecido me vigilaba desde un espejo del drugstore . Ella aprovechó para decirme que eran pareja pero se estaban peleando y por eso habían salido a la calle tan tarde, para tomar algo y despejarse. Y que si yo era periodista y debía escribir un artículo urgente podía ir a su casa y usar su máquina, además de dormir un rato en el sillón del living . Así, gracias al dios aparte que tienen los viajeros, hice la nota, se publicó a tiempo y yo cobré el dinero que necesitaba. A la chica y a su novio nunca los volví a ver.

El periodismo es una variante ilustrada y lúdica de la pobreza, y quienes viajamos hemos podido disfrutar de su versión cosmopolita, muy probablemente el mejor camino hacia la alegría de ser reportero. Hay una frase hecha que describe el trabajo periodístico como la forma más divertida de ser pobre, y yo he podido corroborar esa afirmación con hechos que compensan su eternamente oscuro porvenir económico. La anécdota viajera que tal vez retrate mejor esta circunstancia me tocó vivirla en Budapest, en 1996, durante el casting de Alan Parker para Evita . Agobiado por el maltrato peronista a Madonna y las dificultades logísticas que se le impusieron en Buenos Aires, Parker levantó campamento y trasladó la filmación a la capital húngara, por cierto la patria chica de uno de sus productores. Allí, el parecido de ciertos barrios budapestinos con el centro porteño de los años 50 y la mano de obra barata le iban a permitir un final de fiesta cinematográfico acorde con la dimensión del proyecto. De todas maneras, y a pesar de las noticias de la mudanza que llegaban desde Buenos Aires, fue de veras sorprendente que una mañana de febrero la ciudad amaneciera con carteles que en las calles y hasta en los diarios llamaban a todos aquellos que tuvieran alguna apariencia más o menos latina (entre ellos, la mayoría de la población gitana), para ser contratados como extras. La paga sería mínima, pero para el periodista viajero toda paga es buena, incluidas las pésimas.

La cita era un domingo a las 11 de la mañana en el Kossuth Klub, y a las 9 ya había una larga fila de gente. Era pleno invierno, y el invierno en Budapest es mucho invierno. En la cola estaban los bolivianos que tocaban música andina en el subte, los gitanos que asaltaban en el tranvía, algunos chinos que vendían sushi por la calle y los mexicanos de la Embajada, entre otros que no conseguí identificar. Yo pensé que, por ser argentino, podría hacer de argentino, así que confiaba en que me elegirían para ser extra en la película de Madonna. Sin embargo, cuando entré a una pequeña oficina para el casting , lo que se me pidió no fue que hiciera de argentino (ni siquiera que me pareciera a uno), sino que entonara los versos de "My Bonnie Lies Over the Ocean". Por muy argentino que fuera, en Evita no iba a serlo si no sabía cantar. Me fui del Kossuth Klub cerca de las 6 de la tarde, sólo para comprobar que habían contratado a los bolivianos y a los mexicanos, mientras que yo apenas había conseguido la promesa de que me llamarían si necesitaban gente. La promesa se hizo realidad para un solo día, el de la filmación del baile posterior a la elección presidencial de Perón. Estuve todo un día, desde las 6 de la mañana hasta las 12 de la noche, en la gélida Plaza de los Héroes de Budapest, y la verdad es que nunca supe si en la película aparezco o no. Amigos míos dicen que un brazo en la escena del vals es el mío (no identifican mi brazo, sino el pelo de la china con la que bailaba). La paga mínima fue más mínima por tratarse de un solo día. Pero hice la crónica del casting , la publiqué en el diario mexicano La Jornada y así pude contar una de las historias más entrañables que me tocó vivir en el pintoresco mundo de la bohemia periodística global.

De todas maneras, más que dinero o recursos, lo que de veras se necesita así en los viajes como en el periodismo son buenos amigos. Eso me quedó claro hace poco en Río de Janeiro, cuando con el fotógrafo francés Vincent Rosenblatt fuimos a hacer una larga crónica con el funkeiro Mr. Catra para la revista colombiana SoHo . Vincent es un reportero de inquietudes sociales, en Rio fundó la ONG Olhares do Morro y lleva años enseñándole el oficio fotográfico a los chicos de las favelas, tanto para que tengan un oficio como para que cubran periodísticamente la realidad de la miseria, sin depender de la cobertura tendenciosa de cadenas como O Globo. Como ya es un personaje conocido en las favelas de Mangueira, Rocinha y Cidade de Deus, Vincent tiene buenos contactos y así fue que me propuso seguir durante varios días al hiphopero Mr. Catra, tal vez el mayor representante del funk carioca. En Río, el funk es una creación absolutamente favelada, hecha en la más completa ignorancia musical, basada en un ritmo percusivo electrónico y un grito cantado de lo más machacoso. Por si hace falta decirlo, las letras son odas al sexo explícito, a los gritos femeninos y masculinos durante la cópula, largos himnos dedicados a los fluidos intercambiados y al morbo de la temperatura erótica compartida con miles de personas durante alguno de los popularísimos bailes. Vincent ya conocía a Catra; yo iba a verlo por primera vez en un sauna del centro, con chicas semitapadas-semidesnudas con toallitas, y nuestro héroe en un escenario improvisado al que las mujeres se subían para tirar la toalla al ritmo del hip hop . Cuando terminó el show, hubo que esperar a que Catra saliera del cuarto adonde se había encerrado con dos morenas. Como siempre, a Vincent y a mí no nos sobraba el dinero; esperamos al artista con tres de sus amigos-guardaespaldas y, cuando apareció, nos subió con su gorila de confianza a un Renault negro.

Catra iba al volante, la velocidad subía más y más, pasábamos los puentes de la zona sur en un suspiro, desde el asiento trasero yo saltaba tanto que no podía enfocar en el velocímetro y cuando vi que íbamos a 160 kilómetros por hora noté que él tenía un porro en la boca. "Yo tengo que ir a Colombia, hermano, ¿sabes qué fiestas podemos hacer allá?", repetía Catra entre pitada y pitada, y sólo empezó a bajar la velocidad tras advertir que a lo lejos brillaba una estación de servicio. Siempre con el porro en la boca, el funkeiro se bajó y pidió que llenaran el tanque, el olor de la nafta se mezclaba con el de la marihuana, no sé por qué no corrí desesperado si estaba seguro de que íbamos a volar en pedazos. En lugar de irme, le pedí a Vincent que me fotografiara con Catra. El empleado de la gasolinera anunció cuánto era y la estrella le pagó cuatro veces más. De nuevo en el Renault, el martirio del vértigo duró poco porque rápidamente llegamos a un bar en Tijuca. Allí improvisaban Zeca Pagodinho con el rapero Marcelo D2; en un momento Catra compartió el escenario y, al bajarse, nos pidió que nos quedáramos para hacer la entrevista. Vincent y yo esperamos una hora, dos horas, tres horas, bebimos y bailamos y Catra desapareció. Estábamos en Tijuca a las 5 de la mañana, yo no tenía dinero ni para el ómnibus, a Vincent le alcanzaba para el suyo pero prefirió acompañarme para que yo no volviera solo. Estábamos cansados y teníamos más de dos horas de caminata hasta nuestras respectivas casas, la mía en Lapa y la suya en Santa Teresa. El sol salía detrás del mar, el vuelo de los pájaros nos rodeaba, el Cristo del Corcovado nos observaba mientras Río de Janeiro se veía más hermosa que nunca. Hoy no recuerdo el cansancio, sino la belleza de esa mañana. Son las dulces trampas que hace la memoria cuando cada viaje se convierte en una vida pasada pero cercana, donde todas las mañanas el sol sale detrás del mar.

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Diciembre 22, 2008

Mundos quietos con vida propia - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en El País

sugimoto.jpg1 - Las densas brumas de la calle, de madrugada, no han logrado llegar hasta donde me encuentro: leyendo en el confortable cuarto del Morgans Hotel. Sospecho un mundo tan infernal afuera que si ahora un cuervo negro golpeara los cristales, ni me inmutaría. Aun así, me acompañan ciertos temores cuando finalmente me aventuro a mirar a la calle. Voy despacio hacia la ventana y miro. Contemplo divertido la tan amenazante oscuridad. Pero, de pronto, en el rascacielos de enfrente se cierra el ala de una ventana, como si Nosferatu se envolviera en su capa en pleno Manhattan. Enarco una ceja y vuelvo al interior del interior del cuarto, regreso a la lectura del libro de Murakami. En la novela japonesa, hay una mujer llamada Mari, que en un bar interrumpe la lectura y se queda mirando hacia fuera y por la ventana ve, a sus pies, una calle concurrida. Me alegro de estar quieto, sin saber si voy a una parte u otra, tan sólo siguiendo los pasos de esa mujer.

Ahora Mari, que ha perdido el último tren de vuelta a casa, ha cambiado de lugar y está en el lavabo de la discoteca Skylark, donde le han dicho que puede pasar la noche. Por los altavoces del techo suenan los Pet Shop Boys. Mari se lava las manos y de vez en cuando alza la mirada y observa su rostro reflejado en el espejo. Cierra el grifo y se inspecciona los dedos de la mano. Los lleva pegajosos y actúa como si temiera haber perdido alguno. Luego aproxima su rostro al espejo. Se mordisquea los labios. Y de modo simultáneo la Mari del espejo también se los mordisquea. Se cuelga el bolso al hombro, sale del lavabo. La puerta se cierra. Nuestra mirada convertida en cámara permanece unos instantes en el lavabo. Ya no hay nadie. Sólo la música sonando por los altavoces del techo. Una melodía de Hall&Oates. Al mirar con atención, descubrimos que en el espejo todavía se refleja la imagen de Mari. Y la Mari del espejo está mirando hacia nosotros desde el otro lado. Con expresión grave. Pero a este lado no hay nadie. Sólo la imagen de Mari que permanece en el espejo.

No me altero ni medio segundo. La escena de Mari y el espejo me hace pensar en ese amigo al que le preguntábamos qué veía cuando se abismaba tanto. -Nada -nos decía-, sólo la realidad que nos mira.

Miro la realidad que me mira en este cuarto del Morgans, y trato de pensar en otra cosa. Pero acabo no quitando la vista del libro, por miedo a descubrir que algo haya podido modificar los dedos de mi mano izquierda, la única que tengo libre, porque la derecha sostiene a duras penas la japonesa novela.

2- Mari en su espejo del Skylark me recuerda el oscuro mal que se instaló en mi mano derecha cuando leí el primer cuento de Felisberto Hernández. Percibo evidentes puntos en común entre el mundo de Murakami y el de Felisberto, aunque es difícil que el japonés haya ni siquiera oído hablar del gran escritor uruguayo, cuyos cuentos en su momento fueron dejando en mí una sensación de raro extrañamiento, que se fue traduciendo en una modificación de los hábitos a través de los cuales contemplaba la realidad, o, mejor dicho, era observado por ella. Y no estoy hablando sólo de las modificaciones en mi mano derecha, que ya no volvió a ser la misma después de aquel libro de Felisberto, sino de la impresión que me quedó para siempre de que no se podía leer a este autor sin correr ciertos riesgos. Porque con él uno pasaba a ser observado por mundos quietos con vida propia. Murakami no es más que un involuntario sucesor de Felisberto en la creación de ese mundo de la realidad que nos mira.

En un genial cuento del uruguayo, El balcón, una mujer se enamora de una especie de mirador en el que se pasa la vida imaginando historias sobre los transeúntes que ve a través de los cristales. Un día, el balcón se cae, pero lo que el lector percibe es que el balcón no se ha caído, sino que se ha suicidado porque la mujer le ha sido infiel con un hombre. O sea que era el balcón el que la observaba a ella. La literatura de Felisberto nos sitúa en muchas ocasiones al borde de un misterio perturbador. No conozco la vida de Murakami y ni tan siquiera si conserva los cinco dedos en cada mano, sólo sé que la vida de Felisberto fue desgraciada; persiguió el reconocimiento como escritor y no lo obtuvo y, sin embargo, vivió de los dedos de sus manos: fue compositor, pianista de cine y de cafetín, y dio conciertos en salones elegantes y casinos de mala muerte. Las notas de este artista compusieron un espacio fantasmal de ficciones, de espejos y balcones que capturan las imágenes y desde ellas observan la realidad. Se casó cuatro veces, pero siempre acababa regresando a la casa de su madre. Parece que no fue feliz un solo día de su vida, pero inventó un sistema taquigráfico que le sirvió para escribir más deprisa en los últimos años. Ya sólo por haber inventado ese método de lo fulminante, Felisberto habría pasado a la historia, pero es que, además, fue un cuentista excepcional, que controlaba muy bien la locura en sus relatos de premeditada, cabal rareza.

Siguen las densas brumas de la calle sin llegar adonde estoy tan perfectamente acomodado, mientras me acuerdo de Felisberto, que decía que la metáfora era un vehículo burgués, confortable, que iba a muchos lados, pero que antes, eso sí, teníamos que decirle siempre al conductor adonde íbamos, concretar el sitio, porque si le decíamos que queríamos ir a lo incognoscible sabía dónde llevarnos: al manicomio.

Publicado por mvj a las 04:16 PM | Comentarios (0)

Diciembre 21, 2008

Museos del Sur - MANUEL BORJA-VILLEL

Originalmente en BABELIA

La nuestra es una época de crisis que, según Immanuel Wallerstein, es sistémica. Por ello es importante que los museos elaboren paradigmas históricos que nos ayuden a entender mejor el mundo en que vivimos. Necesitamos comprender el presente con relación al pasado y pensar las posibilidades que el futuro nos depara. El museo tiene la obligación de apuntar a ciertos caminos y no a otros. Y esa elección nunca puede ser técnica ni dictada por una racionalidad formal, sino que entraña lo que Max Weber denominó racionalidad substantiva. Cuando el "todo vale" es la norma y la confusión de ideas es general, esta elección o serie de elecciones se perciben a veces como rígidas, elitistas o dogmáticas. Cuántas veces hemos oído las voces apesadumbradas de aquellos que piden una especie de eclecticismo de nuevo cuño como forma de salvaguardar una pretendida democratización de la cultura. Sin embargo, la racionalidad substantiva es todo lo contrario, es el ejercicio de reconciliar lo que aprendemos de la ciencia y la moralidad y denota siempre una elección ética.

La mayoría de la humanidad no goza de nuestros "avances" técnicos y culturales, sino que constituye el Sur geopolítico del que habla Enrique Dussel y representa la otra cara de la modernidad. Ese Sur no está situado en un periodo pre o posmoderno, el tiempo anterior a una modernidad que se realizará en cuanto se apliquen los mismos criterios que han servido para Europa y Estados Unidos. No se trata del estadio menos evolucionado de un proceso único, porque estamos en un mundo en que el centro presupone la periferia y viceversa; y el desarrollo del primero está totalmente relacionado con el de la segunda. El problema reside en que esta otra modernidad es subalterna, no tiene voz. Ha de acatar nuestras reglas, ya que se considera que éstas son generales.

La concepción modernista de la historia buscó sus orígenes en la Ilustración, en la razón pura de Kant, que indica una visión del mundo idealista y eurocéntrica. La modernidad se inició con la expansión de Europa en el mundo y con la centralidad que ésta se autoconfirió, por la que no sólo dominó el sistema mundo, sino que ignoró la existencia del Otro. Europa imaginó su historia particular como si fuese universal y lo que realizó como centro de poder se lo atribuyó a su propia creatividad, como sistema cerrado, autónomo y autorreferencial. Nunca se definió como un centro hegemónico desde donde se controlaba la información, se procesaba el aprendizaje y se edificaban las instituciones que permitían una mayor acumulación de riqueza en la metrópoli, explotando sistemáticamente a la periferia. No advertirlo es obviar la violencia de la colonización europea.

La forma de romper este orden discursivo consiste en que la razón instrumental vaya acompañada de un criterio ético, que es siempre exterior al poder establecido y habilita la interpelación de la Totalidad por el Otro. La interpelación -el acto del habla que le permite hablar al que queda fuera de nuestra construcción discursiva, es decir, al que está afuera de nuestro sistema de inteligibilidad- es el momento de esa exterioridad, de un ser otro, diferente de la comunidad institucional oficial que sólo defiende sus intereses. Esta exterioridad no niega la comunidad, sino que la descubre como lugar de convergencia de personas y grupos libres para estar en desacuerdo. El interpelar, al actuar siempre desde el exterior del derecho vigente, se opone por definición al consenso y a la historia que excluye; y su argumentación es siempre radical y difícilmente aceptada. Si el discurso oficial deja al dominador del centro en total inocencia de las posibles crueldades cometidas en la periferia durante la modernidad, la interpelación las denuncia.

¿Qué pasa, sin embargo, si sustituimos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés? Nos damos cuenta de que la modernidad no comienza en el siglo XVIII, sino en el XVI con la conquista de América por los reinos peninsulares. Es entonces cuando se produce lo que Marx denominó acumulación originaria y se empieza a conformar la organización mundial actual. Si esto es así, deberíamos pensar que no existe una única modernidad, sino múltiples y que éstas son interdependientes entre sí, a la vez que tienen impulsos diversos y se pueden originar en momentos distintos. También tendríamos que reconocer que, en el plano artístico, una de estas modernidades, al menos la relacionada con el mundo iberoamericano, empieza con el barroco, esto es, con una cultura teatral, basada en la multiplicidad y el pliegue. De esta forma, manifestaciones plásticas como las de Lygia Clark, Hèlio Oiticica o Gego tienen su sentido, no tanto porque sean artistas fundamentales para entender la modernidad que nos ha venido dada desde Europa y Estados Unidos, sino para aprehender otras prácticas estéticas y políticas.

¿Qué hacer ante un pasado en el que no nos reconocemos y un presente que no nos gusta? ¿Cuál es la función del museo en el mundo contemporáneo? ¿Existe alguna alternativa al museo moderno o al que responde a la cultura del espectáculo? Me gustaría pensar que sí. El museo se mueve entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el Estado y la multitud, la creación y el mercado. Por un lado, es cierto que es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir las fronteras; pero, por otro, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los centros de arte han entrado en una espiral sin límites hacia la ampliación de edificios y franquicias, en que el capitalismo ha alcanzado una expansión que no conoce fin, quizás ha llegado la hora de un cierto repliegue, en el sentido que Pasolini le daba al término: no un giro hacia adentro, sino hacia afuera. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación explícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo privado son algunos de los elementos más interesantes de incisión política.

El Museo Reina Sofía está hoy en una situación privilegiada para desempeñar un papel importante porque, a diferencia de los otros grandes centros de arte europeos y americanos, está todavía por hacer. Su estructura no se halla aprisionada por el corsé modernista, ni ha sido todavía absorbida por la cultura del espectáculo. Más aún, en ese Sur del que hablamos, en el que las instituciones son muy endebles, tiene la obligación política de proponer y promover una alternativa. Ésta se centraría en tres aspectos:

a) Una(s) narración(es) alternativa(s) a la historia moderna.

b) Nuevas formas de intermediación.

c) La consideración del espectador no como un sujeto pasivo ni consumidor, sino como agente, un sujeto político.

Un gran número de culturas tiende a fundamentar la historia de su arte y literatura en unos textos fundacionales que, al definir la naturaleza de su propia comunidad, tienen algo de sacralizado, absoluto y excluyente. Éstos asientan el núcleo de lo que en su momento se percibió como una comunidad amenazada a partir de la segregación de toda divergencia. Ése ha sido, sin duda, el origen de las grandes narraciones que han constituido la ideología dominante durante los siglos XIX y XX. Como sostiene Edouard Glissant, estos relatos, derivados de la escritura épica y casi escritos al dictado de los dioses, están íntimamente ligados con el objeto cerrado, la trascendencia, la inmovilidad corporal y con una especie de tradición de la consecución, que denominamos pensamiento lineal. Hoy, por el contrario, no resulta ya posible garantizar este tipo de unidad formal, impensable en un mundo que se ha hecho pequeño y en el que es perentoria la necesidad de inventar múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales. Propugnamos, pues, una identidad relacional que no es única y atávica, sino rizomática, esto es, de raíz múltiple. Ésta comporta la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución.

La historia ha pasado de escribirse como si estuviese constituida por grandes continentes a ser una especie de archipiélago. El autor entra así en tensión, al tratar de reflejar y relacionarse a la vez con su comunidad y con el mundo. El arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad. No narramos ya desde la palestra privilegiada de la voz única, sino inmersos en una multiplicidad de micronarraciones cuya consecuencia es una nueva cartografía del arte. Ahora ya no se puede decir que Nueva York le robó a París la idea del arte moderno, porque ésta surge en múltiples sitios y porque no hay nada que robar, sólo relaciones que establecer y hacer visibles. Artistas que en la historiografía tradicional podían ser considerados secundarios, derivativos o simplemente tardíos, como Georges Vantongerloo o Mira Schendel, alcanzan su dimensión más compleja. Tienen poco que ver con las búsquedas modernistas y mucho, en cambio, con la fragilidad y expansividad de lo oral.

¿Cómo crear una memoria desde la oralidad? Teniendo en cuenta que coleccionar objetos significa a menudo transformarlos en mercancía, ¿cómo exponemos eventos sin que éstos sean fetichizados? ¿Cómo idear un museo que no monumentalice lo que explica? La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo. Ambos son repositorios de los que muchas historias pueden ser extraídas y actualizadas. Pero, el archivo las "desauratiza", ya que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etcétera. Rompe la autonomía estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artístico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos. Nos devuelve el conocimiento y la experiencia estética, y también la posibilidad de aprehender un momento histórico de un modo parecido al que explicaba Peter Weiss en La estética de la resistencia.

El archivo es un topos -un lugar- y un nomos -una norma-, ya que tiene el poder de interpretar los elementos archivados que dice esa ley, la recuerdan y llaman a su cumplimiento. El archivo no sólo garantiza la seguridad física del depósito y del soporte sino que también tiene competencia hermenéutica sobre los mismos. Una ciencia del archivo debe incluir, por tanto, la teoría de esa institucionalización, es decir, de la regla que comienza por inscribirse en ella y a la vez del derecho que la autoriza. Éste fija los límites declarados infranqueables, ya se trate del derecho de las familias o del Estado, los lazos entre lo secreto y lo no-secreto, o, lo que es lo mismo, entre lo privado y lo público, se trate del derecho de propiedad o de acceso, de publicación o de reproducción, de clasificación o de la puesta en orden. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación. Dar voz al otro significa que éste tenga capacidad de archivar y repensar su propia historia, de contárnosla. La solución pasaría por la constitución de un archivo universal, una especie de archivo de archivos, que no sólo sirviese para cuestionar la propiedad, sino también para dar voz, y escuchar, al que no la tiene.

Las historias requieren de una comunidad que las transmita, de mentes en las que reproducirse, de un terreno de cultivo que les permita evolucionar. Si no quieren mantener su carácter aurático, las narraciones han de cuestionar la noción de autor y renunciar a la idea del genio romántico. Ya no podemos pensar la historia como una sucesión de grandes personajes, ni siquiera como el individuo nómada del momento multicultural, sino como una muchedumbre de secundarios, la multitud anónima e hirviente de sucesos, destinos, movimientos y vicisitudes. El autor es un vehículo a través del cual la "biblioteca" de una comunidad busca replicarse a sí misma.

Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, la nueva narrativa se sienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre. Se trata de constituir federaciones de comunidades libres, un proceso que parte desde abajo y habla de autonomía más que de la toma del poder estatal. No se intenta ya educar a un Estado/nación de un modo uniforme. Tampoco se quiere evitar el vínculo con las instituciones, sino establecer redes y descubrir terrenos nuevos para las prácticas antagónicas. No basta con quejarse de la ingeniería de consenso que se nos impone, sino de manejar sus mentiras, ofreciendo unos mitos y preconstituyendo el terreno sobre el que se distorsionarán los hechos, con el objetivo de reconducir esa distorsión y producir desplazamientos de sentido. -

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:51 PM | Comentarios (1)

Alienación social y global - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es | ABCD

laFabrica-u.jpgUno a uno, con dificultad, una serie de sujetos caminan por encima de moldes para encofrado hasta la maqueta de un edificio en una especie de fábrica destartalada. Allí miran de frente, podría decirse que «posan» y desaparecen en un fundido cinematográfico. Retratos de sin techo, alquilados e hipotecados es una sedimentación más de la preocupación política de Chen Chieh-jen, que ha sabido mostrar, desde su tremendo vídeo Lingchi (2001), hasta Tribunal militar y prisión (presentado en el ciclo Producciones del MNCARS este mismo año), la relación entre fotografía, sufrimiento colectivo e impotencia social. En un texto reciente se preguntaba cómo se pueden dar a conocer y reflejar las voces «discrepantes» que existen hoy entre las razas, las sociedades y las distintas clases.

Chen Chieh-jen está convencido de que en Taiwán se aplicaron las técnicas de la «neurocirugía» para anular el pensamiento crítico y mantener sometida a la población. Incluso con el disfraz neoliberal, continua la Ley Marcial. El artista, sumamente riguroso, compone un obsesivo autorretrato de la sociedad amordazada que, al mismo tiempo, asiste estupefacta a los rituales «conmemorativos». Y toca un tema que es tan agudo en su país como en el nuestro o en el resto del planeta: la dificultad para conseguir una vivienda o poder pagarla. Tal vez hemos perdido la posibilidad hasta de escandalizarnos cuando los Estados acuden a «salvar» a los bancos y a las instituciones que son uno de los agentes de la miseria abismal en la que nos precipitamos. La sobria escenificación de los individuos encaminándose hacia la «promesa de felicidad» que supone un bloque de viviendas está llena de amargura. Los rostros desolados y los restos acumulados en torno a la «construcción» revelan que no hay aquí ninguna esperanza mesiánica.

Delito individual. «Considerada la naturaleza del juego actual -apunta Zygmunt Bauman en Trabajo, consumismo y nuevos pobres-, la miseria de los excluidos -que en otro tiempo fue considerada una desgracia provocada colectivamente y que, por lo tanto, debía ser solucionada por medios colectivos- sólo puede ser redefinida como un delito individual». Los pobres no son únicamente los marginados de la sociedad de consumo; más bien son los enemigos declarados de la sociedad.

En la lógica de la exclusión es determinante la figura del pobre como aquél que no puede ajustarse a la norma, sujetos frente a los que la sociedad reacciona con una mezcla de temor y repulsión pero también con misericordia y compasión. Nos complace pensar que la pobreza es un «destino» o una determinada relación (o falta de ella) con los bienes, cuando es un estatuto social. Necesitamos volver a los excluidos, literalmente invisibles, mantenerlos permanentemente fuera de lugar, ajenos a nuestro efecto de club. Al mismo tiempo, los medios «se acercan» constantemente a la miseria, aunque, como señaló Walter Benjamin, hay en esa práctica «fotográfica» un afán por convertir en objeto de consumo el dolor ajeno y la desigualdad.

Los medios arrojan carnaza a la mala conciencia occidental, buscando conmover ante espectáculos de dolor que incluso llegan a calificarse como «inexplicables» o inhumanos, cuando pertenecen a nociones antagónicas a las manejadas. Pierre Bordieu señaló que la fotografía misma no es más que la reproducción de la imagen que fabrica un grupo de su propia integración, y, por tanto, podríamos señalar que las de la pobreza muestran lo que está desintegrado, aquello que sólo puede reaparecer en una «liturgia visual» que es propiamente un escamoteo. Acaso los sin techo sean parte del encofrado sobre el que caminan precariamente en el vídeo de Chen Chieh-jen, esto es, su (in)existencia es el límite que mantiene los deseos y los miedos del domicilio.

Podríamos aceptar, con Kracauer, que la planetarización de los medios de comunicación y la conversión de la mirada en «dispositivo fotográfico» abrieron una tendencia a la destrucción de los procesos cognitivos y mnemónicos. Y, sin embargo, nosotros estamos fascinados por lo tipológico, entregados gozosamente al mal de archivo. Los homeless son sujetos que han quedado fuera de ese archivo que ofrece legitimidad; su precaria existencia está sometida a la ficha y a la pérdida: a lo penal y a lo psiquiátrico. Chen Chieh-jen, que se crió frente a una prisión militar en Taiwán, no ceja en su empeño de intentar comprender o retratar el poder político y mediático que «conserva el orden social».

Esclavos y alienados. Chen Chieh-jen hace visible el esclavismo y la alienación de la economía global. Sus «actores» saben lo que están haciendo porque no son otra cosa que gente que apenas puede pagar el miserable espacio en el que viven e, incluso, uno de ellos carece de techo. En realidad, ya nada puede cubrirnos. Acaso lo que vemos retratado en el video de Chen sea la multiplicidad e indiferenciación del Homo Sacer. La vida está expuesta a una violencia sin precedentes, incluso cuando lo que hipnotiza al común sea lo descaradamente banal. El estado mental contemporáneo es catatónico; ha bastado con encementar la tierra hasta sus confines, con vender el sueño sórdido de la vida adosada, con hipotecar toda esperanza. Ahora algunos se rasgan las vestiduras, pero sabían de sobra que el sistema (una basura) no tenía ningún crédito.

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Espectador: ¿derivas o cambio de estatuto? - Guillermo Yáñez Tapia (1)

espectador-u.jpg“Al entrar el sistema de aparatos en representación del hombre,
la autoenajenación humana ha sido aprovechada
de una manera extremadamente productiva.”

Walter Benjamin

Abstract: En este ensayo se intenta situar la condición del espectador contemporáneamente. Para ello se parte ubicándolo al interior de la primera imagen técnica (fotocinematográfica) que lo ve surgir y contrastándolo con su situación en la tercera imagen técnica (imagen digital). Se demostrará que el espectador ha sido absorbido por la digitalización haciéndolo inoperante o suspendido en la disposición abierta por el dispositivo digital. De esta manera se establecerá que las derivas del espectador no resultan más que una melancolía por la experiencia de un sujeto inserto en la disposición que abriera el dispositivo fotocinematográfico; un sujeto de un contexto dispuesto en otro momento de la reproductibilidad técnica de la imagen. El espectador no ha muerto únicamente ha sido hecho representación digital; digitalizado en tanto objeto cultural derivado del dispositivo fotocinematográfico.

_la pregunta por el espectador_

Si el término deriva en su sentido marítimo significa “abatimiento o desvío de la nave de su verdadero rumbo por efecto del viento, del mar o de la corriente” (2), entonces cabe pensar que el espectador actual ha perdido el rumbo. ¿El rumbo de qué o hacia dónde? ¿Acaso el espectador ha quedado a la deriva en el medio de algo que ya no es lo que solía ser? ¿Qué perdió el espectador en ese lugar por definir? ¿En qué corriente estaba inserto? ¿Cuáles son las definiciones para ese espectador perplejo en el centro de una deriva que lo arrastra y pareciera ser que contra su voluntad? ¿Si ya Dios ha muerto quién o qué lo arrastra? Es más, se trata de indagar en las derivas del espectador, en lo plural de algo, por lo menos aparentemente, indefinido. ¿Acaso se hace necesario definir lo qué habita hoy el espectador para intentar una respuesta o nuevas preguntas que permitan avanzar en alguna dirección que saque al espectador de sus derivas? En el presente ensayo se intentarán algunas aclaraciones que sirvan de apuntes en la tarea de precisar contemporáneamente la situación del espectador.

Si pensamos al espectador desde el cine entonces entramos a dos cuestiones fundamentales que requieren un cierto ejercicio aclaratorio. Por un lado entramos a la cuestión de la imagen técnica o imagen reproducida por aparatos; por el otro, la cuestión del dispositivo técnico como modelo modelador en la tarea del espectador de escudriñar en imágenes. Dada la amplitud de las cuestiones debemos centrarnos en dos momentos que permitan establecer cortes comprensivos para la situación del espectador. Uno será establecer al espectador de imágenes derivadas del dispositivo técnico fotocinematográfico y el segundo será confrontarlo con la condición de posibilidad del espectador en las imágenes derivadas del dispositivo digital.

_el dispositivo tecnológico de la representación: espectador y usuario_

El dispositivo se define como aquel mecanismo o artificio dispuesto para producir una acción prevista (3). Y en su calidad adjetiva se dice de él que dispone (4). Es decir no sólo se trata de algo que produce acciones sino que dispone también respecto de esas mismas acciones, es decir, en su accionar abre una disposición respecto del producto de sus acciones que modifica nuestras expectativas habituales. En otras palabras se podría decir que reorienta, en dicha acción prevista, para ofrecer una coherencia interna que responde, precisamente, a las acciones prevista por el artificio o mecanismo. Luego, un dispositivo abre el mundo desde las acciones para las que fue previsto, es decir el dispositivo necesariamente entra en contacto, de alguna u otra manera, con aquello que de manera habitual situamos en la realidad. Mediatiza el dispositivo nuestra relación con el mundo por medio de ordenarlo según las acciones previstas por el dispositivo: reordena nuestra experiencia por medio del mecanismo transformando la imagen que nos habíamos hechos de él. Es en esa relación con lo que no se trata de nosotros donde el mecanismo reorienta nuestra disposición para ofrecernos una relación con la realidad mediatizada por sus acciones.

¿Pero cómo se puede pensar la disposición abierta por el dispositivo fotocinematográfico respecto de la disposición abierta por el dispositivo digital? ¿Encuentran elementos comunes o hay una fractura respecto del modo de aproximación a la superficie representacional? Resulta ineludible pensar en el contexto en que se insertan ambos dispositivos. La imagen fotocinematográfica, que denominaremos de ahora en adelante como la primera imagen técnica, deriva de la modernidad. Una modernidad que establece al sujeto en una distancia categorial respecto de su experiencia con el mundo. El mundo está ahí, no importa lo que el mundo sea o de lo que se trate. Aquello que es mundo para el sujeto moderno únicamente puede desplegarse en la distancia de lo representado pues fuera de ésta distancia no hay despliegue de mundo comprensible para la modernidad. Lo que denominamos autoconciencia no es más que la apertura del sentido del mundo moderno y nuestra ubicación en dicha apertura de sentido. Pero es una ubicación siempre mediada autorreflexivamente. Nos ubicamos en el mundo por la distancia que hay en la fractura entre ser y aparecer del sujeto categorial cartesiano. El mundo se extraña, se hace distante e inseguro. El mundo ya no era algo en lo que pudiera confiarse; el mundo se situaba en el horizonte, en esa distancia aurática, y el sujeto moderno se establece como un espectador de la emergencia del mundo. El sujeto se descubre a sí mismo como una “cosa que piensa”, una cosa que piensa el mundo pues ya no hay fe que lo sostenga. Entonces la imagen de mundo derivada del dispositivo de pensamiento sustentado en la fe ya no es efectiva; deja de operar la esfera religiosa como un ámbito estable. El mundo se vuelve inestabilidad y el sujeto moderno emprende la tarea de establecer modos racionales con el cual entender el espectáculo del mundo aparente situado en la distancia caótica. Necesita establecer un mundo que supere la desconfianza de la experiencia directa, necesita ser mediatizado. En dicha mediatización se puede establecer la primera imagen técnica, como un intento por despersonalizar el registro, no los contenidos. La primera imagen técnica es fijada en el dispositivo fotocinematográfico. No se trata que se confíe en la realidad de lo representado, en tanto imagen, por dicho dispositivo, sino que más bien se ordena el mundo respecto del proyecto racional por medio de un aparato que es reflejo de la técnica y la razón. “Se trata más bien de una Weltanschauung que se ha hecho efectiva, que se ha traducido en términos materiales. Es una visión del mundo objetivada.”(5) Una vez al interior de dicha visión es cuando los contenidos pueden ser efectivos en la lectura. Un contenido, por más ficcional o emotivo que sea, requiere de ser verosímil en cuanto superficie representacional. El cine no es la realidad; el cine es elemento de un proyecto que elabora su propia realidad. Esto último no se ha de entender como una operación subjetivista, sino que más bien como aquello que hace cada época en la búsqueda de establecerse ontológicamente respecto de lo que se denomina habitualmente como realidad. El espectador fotocinematográfico no es un espectador que únicamente se constituya como tal por la existencia del dispositivo de la primera imagen técnica, sino que la primera imagen técnica es posible porque se ubica en un dispositivo cultural que lo hace posible, lo hace verosímil.

Sin embargo, en esta primera imagen técnica aún hay una referencia a esa distancia en la cual aparece el mundo modernamente. La referencia hace de la primera imagen técnica una ventana que permite mostrar el mundo en cuanto representación sin la intervención de la mano humana. El mundo vuelve a establecerse como una coherencia que puede ser abordada racionalmente por medio del aparato mecánico. Dicho aparato es el control químico-ingenieril de la luz en cuanto luz que refleja en los objetos. La luz es índice de algo que está allá afuera, más allá de la distancia categorial moderna. ¿Y qué es entonces el espectador de imágenes generadas por este dispositivo de la primera imagen técnica? Es el sujeto para quien el mundo se hace cercanía masiva, “al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva” (6). En esta aproximación del mundo este último sigue apareciendo en la distancia; la primera imagen técnica siempre es un referente del objeto hecho cercanía en la reproducción fotocinematográfica. El espectador contempla aquello que aparece frente a él como representación técnica. Su aproximación es por la saturación del horizonte social como representación, es la estetización de la experiencia fundada en la representación. Pero dicha estetización siempre supone la distancia del mundo: el mundo es una emergencia a la que siempre refiere la primera imagen técnica. El espectador de la representación fotocinematográfica es un espectador del tiempo. Tanto en la fotografía como en el cine el transcurrir es su eje. La fotografía fija el tiempo, lo fragmenta en el momento haciendo de la superficie una especie de embalsamamiento. El cine narra ese tiempo, lo hace transcurrir de manera tal que parece que el espectador se abandona a dicha narración en la oscuridad de la sala. La reproducción fotocinematográfica sitúa al espectador como testigo del tiempo fijado y narrado. El espectador se encuentra frente a la pantalla y la inmersión en la disposición abierta por el dispositivo fotocinematográfico requiere que dicha pantalla se haga ventana. La pantalla fotocinematográfica es imagen y como tal se hace transparente en tanto verosimilitud instaurada por el dispositivo. El espectador desplaza su mirada en la superficie fotocinematográfica haciendo de ésta transparencia por encontrar en ella lo temporal. El tiempo –muerto o narrado– es la peculiaridad en la que el espectador habita en la representación fotocinematográfica. Y como el tiempo es fijado mecánicamente en la imagen técnica fotocinematográfica es un tiempo externo, un tiempo que pertenece a la experiencia del espectador, pero como experiencia de un tiempo en donde únicamente puede ser testigo de lo producido por el aparato. El espectador es por lo tanto espectador del registro del tiempo mecánico; un tiempo que a pesar de la saturación –estetización– de la representación va en busca del espectador difuminando la distancia, pero sin alcanzar a alienarla por completo en cuanto elemento categorial de la subjetividad moderna.

¿Pero que sucede con el espectador y el objeto representado en el dispositivo digital? Antes que nada debemos atender que la imagen digital se establece como una tercera imagen técnica. La segunda es la fundada en el dispositivo videotelevisivo. Dicha segunda imagen técnica cambia la velocidad de circulación de la imagen sustentada en la primera imagen técnica de lo temporal mecánico; ésta segunda imagen técnica deriva del desarrollo de la electrónica. En ella se refuerza la estetización del sujeto, sin embargo el mundo sigue apareciendo como una distancia aunque un tanto más difusa. Es en la tercera imagen técnica donde sucederá que la imagen hará difusa la distancia del mundo. Dicho paso se establece por una peculiaridad del dispositivo representacional digital: la posibilidad de interacción o el cálculo programado que se abre ya no al espectador, sino al usuario.

¿Pero qué significa la irrupción del usuario? ¿Por qué este se diferencia del espectador? ¿Cuál es su estatuto? El estatuto de usuario deriva precisamente de las características interactivas que ofrece la pantalla digital. La posibilidad de que la distancia moderna se haga difusa se origina en la experiencia del usuario al interactuar con los objetos representados en la superficie digital. El usuario no es un espectador, un contemplador; es alguien que usa algo. Y da uso porque puede interactuar con el objeto representado y con ello obtener resultados de operación. El usuario logra experimentar la inmersión en la superficie. De ello deriva una representación en la cual el objeto representado se vuelve más efectivo al poder operar en él. En cambio, al espectador los objetos se hacían proximidad pero sólo en la posibilidad de ser observados en la pantalla. De ahí la necesidad, por ejemplo, de la oscuridad de la sala de cine. La única posibilidad que el espectador lograra una inmersión en aquello que ocurría en la pantalla era dejando activo únicamente su vista y la imaginación. El cuerpo debía desaparecer como experiencia para dar profundidad a la imagen. El uso de la imagen cinematográfica está dado por su uso visual y mental, nunca interactivo en cuanto apertura informática de la pantalla para el resto del cuerpo. En este sentido la imagen digital (racionalidad radical hecha imagen) no es más que la trascodificación del mundo en simulacro cuantificable interactivo.

¿Queda algo de lo que entendíamos por mundo en la imagen digital? Nada y todo. Nada, porque la imagen ha sido desarticulada y recodificada en pura y simple información. Aquello que nos remitía al mundo ahora es un paquete de píxeles ordenados por un programa que recibe las señales generadas por los millones de sensores de captura. En esa información no hay huella como en lo fotocinematografiado. El mundo se pierde en el vacío; un vacío saturado de imágenes que abren al objeto representado como una posibilidad de ser cosificado por medio de la representación interactiva. Todo porque el estatuto de la imagen ha sido modificado. Ahora la imagen se abre al usuario y este navega en lo que ve. El cambio de estatuto está dado por el cambio de dispositivo; cambio que ha hecho del mundo una posibilidad de ser habitado en la interacción inmersiva simulada por el mecanismo del propio dispositivo. En la imagen generada por este dispositivo se puede operar digitalmente con el mundo en tanto distancia moderna, pero dicha distancia aparece difusa, alienada. Una alienación de las categorías de la subjetividad moderna: entrada en la posmodernidad. El usuario es un navegador de una superficie que se abre y no necesita hacerse de un espectador, inmóvil en la oscuridad de la sala, dispuesto al objeto representado por medio del ojo-mente. El usuario es la disposición frente a la artificialidad de la representación que hace del cuerpo un mecanismo que se integra a la representación misma.

_estetización del objeto representado: pantalla fotocinematográfica y superficie digital_

Antes de esbozar algunas conclusiones se hace necesario decir que el usuario está inserto también en lo que podríamos denominar tentativamente como la segunda estetización. Esto quiere decir que luego de la primera estetización -que surge al “permitir que la reproducción se aproxime al receptor en su situación singular” que “actualiza lo reproducido” (7) haciendo que “todo lo directamente experimentado” se haya “convertido en una representación”(8); lo que se ha provocado por “la expansión de las industrias audiovisuales massmediáticas y la iconización exhaustiva del mundo contemporáneo” (9)- surja un segundo momento en que la estetización en la excesiva iconización se abra como una superficie en la cual se alcanza el objeto en su representación interactiva. El usuario, a diferencia del espectador, no es atrapado en desde la pantalla, sino que es hecho terminal de la matrix. El usuario es un espectador alienado del referente que aparecía al sujeto categorial moderno. Ya no es la distancia establecida a esa cosa que piensa, sino que hemos devenidos en cosa que siente y que “ha de ser diferente con respecto a una cosa que piensa y a una cosa que se mueve” (10) porque las cosas, mediatizadas espectacularmente, son cosas que se abren desde el cálculo para ser sentidas en el artificio digital.

Entonces, ¿qué ha ocurrido con el espectador? Nada y todo. Lo que ha ocurrido es que el estatuto de la representación ha sido modificado. Esto desplegado en la disposición abierta por la tecnología digital de la representación. Se trata que el objeto ya no sólo ha sido hecho cercanía, sino que se opera en el objeto mediado por la representación digital. El recorrido que se ha hecho en este ensayo ha dado cuenta de las peculiaridades y sustentos que han determinado la posibilidad de lectura de la imagen, tanto en el soporte fotocinematográfico como en el digital. Para ello se estableció que el problema del soporte está en directa relación con el sentido de mundo desde el cual se intenta aprehender aquello con lo que tropezamos en lo que damos en llamar mundo natural: consecuencias derivadas de los dispositivos. Se estableció que el problema de la imagen es un problema de la verosimilitud del dispositivo (en el caso de la imagen técnica) respecto de la posibilidad de entregar una imagen que sea imagen para alguien que pueda imaginarla. El problema de la imagen y su lectura (desde un sentido de mundo dado) es el horizonte sobre el cual se hace posible la comprensión de los desplazamientos que ocurren por el simple cambio de la manera en que aceptamos la representación de lo visual. La imagen deviene aparición/desaparición en la medida en que pueda ser constituida como tal. La imagen no es un objeto; la imagen se hace objeto en los procedimientos que desarrollamos para su representación. La imagen, para ser imagen ha desaparecer tras su significado posible para quienes la hacemos actuar en cuanto superficie significativa. La imagen es un problema de sentido, siempre. La imagen no es otra cosa que el despliegue del sentido que hacemos de ella. El sentido desde el que leemos es un sentido de mundo socializado. Es necesario ser alfabetizado para poder ser competente en la lectura de cualquier superficie. La lectura siempre se hace metafísicamente, nunca analíticamente. Por ello es que necesita hacerse obviedad antes de poder significar cualquier cosa para quien se enfrenta a ella.

El gran logro del soporte digital ha sido el de transformar estructuras lógico-simbólicas en superficies significantes posibles de imaginar; la presentación que adquiere para su circulación es precisamente la de visualidad. La imagen digital no está aislada como la fotocinematográfica. La imagen digital es la integración al programa, a la información y su modificación calculada: es interfaz. Esta característica la hace posible en su lectura como posibilidad de inmersión, de integración al proceso subjetivo. La imagen digital se abre a nosotros y nos permite participar de la experiencia. Cuando nos conectamos a la interfaz nos hacemos parte del programa y de su simulacro de instantaneidad presencial. Por eso es que su traslado (envío virtual de paquetes de información) hace de la velocidad un proceso en vías de extinción. La velocidad parece adquirir carne en el simulacro gráfico del proceso. La velocidad se hace sentido al interior del soporte desde la mirada de su aceleración, siempre infinita, que termina por anular el sentido que hacíamos del tiempo a partir de nuestra experiencia con los fenómenos. El tiempo ha comenzado a desaparecer como experiencia y con ello hace del espacio una habitación única, un universo vacío, sin matices que nos permitan ubicarnos en él: el mundo narrado de la estetización y la experiencia son uno e indiferenciable. Vivimos en lo instantáneo. El tiempo real es el tiempo mediatizado por la ubicación en el espacio. El tiempo de lo digital es irreal (no en el sentido naturalista, por supuesto, sino en el significativo). Lo digital no necesita del tiempo, es autosuficiente. Hay inmiscuido en la inteligibilidad del mundo dispuesto digitalmente un problema con el tiempo. El tiempo transcurre en la ilusión del mundo a la par con el fenómeno; el tiempo digital ocurre como programa y el programa se despliega en el tiempo pero siempre en relación al fenómeno programado.

Como podemos integrarnos (en cuanto subjetividad) al proceso también vemos modificada nuestra comprensión (imaginación) del cuerpo, del otro (en cuanto otro distinto e igual a mí) y la alteridad (el mundo en cuanto obstáculo, resistencia). El problema del vacío digital (digresión de todo en puntos de información) hace que el mundo pueda ser clonado (hecho matrix) en la cual nos vemos envueltos a partir del simulacro. Nuestra desaparición del mundo como ilusión necesitaba ocurrir fuera del mundo del fenómeno. Lo que ocurre desde el momento en que nos conectamos a la Red no es otra cosa que la de anular nuestra condición de autoconciencia para hacernos parte del rol que los programas determinan para nosotros como usuarios.

_apuntes para una conclusión_

El espectador no ha muerto, sino que cada vez cuesta más imaginarlo y las derivas de algo inimaginable son un tema que no puede ser tocado sino con cierta melancolía. La deriva del espectador es la de realizar un viaje hacia un punto mítico en la cual otro dispositivo fue posible, el dispositivo fotocinematográfico. La deriva del espectador es la de un viaje a un tiempo y espacio suspendidos por el dispositivo digital. No se trata de establecer una axiología entre el espectador y el usuario. Sencillamente se pretende con este texto situar como la imagen, su estatuto, ha sido abierto nuevamente por las cualidades de un aparato técnico para la reproducción. Lo que imagina un espectador y lo que imagina un usuario son derivaciones distintas de una misma escalada en el desarrollo tecnológico, pero que necesitan ser precisadas con rigor para poder pensarlas desde la peculiaridad de nuestra contemporaneidad. Podría decirse que la deriva del espectador es hacia el usuario que no puede vérselas con el mundo sino que a través de la disposición abierta por la representación digital.

¿Y el espectador? El espectador ha sido consumido por el estatuto de la imagen abierto por el dispositivo digital. Esto significa que el espectador no puede operar en la disposición abierta por una imagen que se ofrece en tanto simulacro interactivo inmersivo. Quien consume imágenes hoy lo hace desde una pantalla que se hace transparencia para un usuario que habita el mundo por medio de una representación, que en su exceso de cercanía, se ha hecho el objeto alienado de su condición aurática. En otras palabras, el mundo ha devenido en una ontología del objeto representado como el objeto mismo una vez difusa la distancia categorial moderna. No es que el espectador deje de existir, sino que se torna obsoleto para una estetización que dejó de ser pasiva en la oscuridad de una sala de cine. El objeto representado no se proyecta desde la sala hacia el mundo –primera estetización–, sino que el mundo estetizado del usuario en el simulacro interactivo inmersivo es el mundo de objetos alienados del aparato categorial de la subjetividad moderna –segunda estetización– por lo que ahora la sala es el mundo mismo. El espectador era testigo de la pantalla y requería que este observara el mundo representado. En un mundo en que la representación cubre la experiencia del mundo por medio de la disposición abierta por el dispositivo digital el espectador testigo resulta extrapolado de un tiempo en el cual la imagen aún era insuficiente para copar por medio de la representación la ontología del objeto. No hay deriva del espectador; más bien el espectador es una de las tantas representaciones posible al interior del estatuto representacional digital. El espectador no ha muerto únicamente ha sido hecho representación digital; digitalizado en tanto objeto cultural derivado del dispositivo fotocinematográfico.


Notas:
(1) Guillermo Yáñez Tapia es fotógrafo, filósofo, ensayista, investigador y docente. Últimamente ha publicado artículos en Revista Estudios Visuales (número 5), editado por el CENDEAC en Murcia, España; además en Revista Observaciones Filosóficas (número 6), editado por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Imparte los ramos de “Historia Social de la Tecnología”, “Estética de lo Digital”, “Fundamentos de la Imagen Digital”, “Teoría del Montaje” y “Estética del Montaje Digital” en la Escuela de Cine y Audiovisual de ARCOS. [Ver: http://guillermo.yanez.tapia.googlepages.com]
(2) Real Academia de la Lengua (última consulta: 10.07.2008). Disponible en World Wide Web: http://www.rae.es
(3) Real Academia de la Lengua Española (última consulta: 10.07.2008). Disponible en World Wide Web: http://www.rae.es
(4) Real Academia de la Lengua Española (última consulta: 10.07.2008). Disponible en World Wide Web: http://www.rae.es
(5) Debord, Guy (2005): La sociedad del espectáculo. Valencia, España. Editorial Pretextos: p. 38.
(6) Benjamin, Walter (2003): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. D.F., México. Editorial Itaca: p. 44.
(7) Benjamin, Walter (2003): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. D.F., México. Editorial Itaca: pp. 44-45.
(8) Debord, Guy (2005): La sociedad del espectáculo. Valencia, España. Editorial Pretextos: p. 37.
(9) Brea, José Luis (última consulta: 15.07.2008): La estetización difusa de las sociedades actuales y la muerte tecnológica del arte. Disponible en World Wide Web: http://aleph-arts.org/pens/ics.html
(10) Perniola, Mario (1998): El sex appeal de lo inorgánico. Madrid, España. Editorial Trama: p. 15.

Publicado por luz a las 05:40 PM | Comentarios (0)

"No sólo sé que no sé nada...

ni siquiera sé que no lo sé»: Gonzalo Suárez
Entrevista de Jesús Marchamalo

Originalmente en abc.es | ABCD

nothing-black.JPG Hace tres años, su hija Anne-Hélène Suárez y Salvador Foraster decidieron espigar el cine y la literatura de Gonzalo Suárez (Oviedo, 1934) en busca de las máximas y sentencias que ha ido deslizando en su obra a lo largo de los años. El resultado es El secreto del cristal (Fernando Villaverde Ediciones), un libro que recoge algo más de trescientos aforismos y desafueros, según señala el subtítulo, que construyen una peculiar autobiografía montada con retazos de películas, frases de novelas y anotaciones en diarios y cuadernos inéditos.

Dice que este libro ha sido una sorpresa. Suena raro siendo el autor.

Es un libro que ha nacido sin esfuerzo, que me han dado prácticamente hecho, desde la búsqueda de los aforismos hasta la elección del editor, para quien propuse a mi vecino de abajo, con quien juego al dominó. Me gustaría que todo fuera así, que en las películas pudiera olvidarme del guión y tener la sensación de que las cosas, sencillamente, suceden, y en literatura otro tanto. Y El secreto del cristal ha sido, en este sentido, una sorpresa agradable, delatora, además, de las veleidades literarias que tanto se me reprochan, y demuestra a quienes me acusaban de ello que tenían toda la razón.

¿Era consciente, antes de «El secreto del cristal», de que su literatura, su cine, sus escritos estuvieran tan llenos de aforismos?

Sí entendía que a menudo tenía querencias shakesperianas, salvando las distancias, y que deliberadamente he hecho que mis personajes, tanto en los libros como en el cine, hablaran de forma impúdicamente literaria, porque si algo me aburre son esos personajes que se expresan en la ficción como en la vida misma. Pero nunca tuve conciencia de que hubiera tanto aforismo en mi obra, lo que puede dar, por cierto, una falsa impresión de mí como hombre sabio.

Sí, porque leyéndolo se puede perfectamente pensar que es usted un pozo de sabiduría.

Eso pone de relieve que debemos desconfiar de nuestras impresiones, y sobre todo, de los que exponen sus seguridades. He dicho más de una vez que no sólo sé que no sé nada, sino que ni siquiera sé que no lo sé.

Éste es un libro hecho de fragmentos, una biografía construida un poco al modo del monstruo de Frankenstein, con retazos de aquí y allá. ¿Se reconoce?

Tengo la sensación de que me han cazado con trescientos disparos, que es el número de aforismos finalmente seleccionados. Me ocurre con este libro que lo leo, y lo releo, y es como si no lo hubiera escrito, como si fuera algo casi ajeno. Lo veo como una de esas fotos que te hacen sin que te des cuenta, para las que no posas, y de las que dices cuando las ves: ¡Caray, qué bien he salido!

Mirando el índice temático llama la atención comprobar que los asuntos más recurrentes no son el cine o la literatura, sino la muerte, el tiempo, los sueños. ¿Son sus grandes obsesiones?

Se ve que sí. Es verdad que en la selección predominan, y son las cuestiones que más me preocupan y que me producen la sensación de sentirme un ser inerme ante ellas. El cine me interesa de una manera colateral. No me dice nada su parte comercial -las salas, las butacas, las palomitas-, sino que me interesa lo que tiene de herramienta para soslayar, para explicar la realidad, lo mismo que las palabras.

Hay de todo en sus aforismos pero, por resumir, podría decirse que son una mezcla de poesía, humor, filosofía e impertinencia.

Algo de eso hay, sí. Los aforismos tienen la ligereza de la poesía y la contundencia del pensamiento, se mueven en ese territorio fronterizo. La particularidad de los de este libro es que son impremeditados, espontáneos, y de hecho, ahora, cada vez que se me viene uno a la cabeza, se me dispara inmediatamente la alarma, porque no querría acabar militando de hombre ocurrente, diciendo todo el día frases lapidarias.

¿Cuál es el que más le gusta?

Me gustan muchos, o me sorprenden, o me interesan. Por ejemplo: «Si uno sueña que está soñando necesita despertar dos veces y nunca está seguro de haber despertado de verdad».

A mí me resulta muy sugerente éste: «Cada gota de lluvia cae siempre en el centro de la diana». Es muy zen.

Está sacado de un cuento, inédito, que escribí para mi hija Elsa, y que tengo por ahí encuadernado, manuscrito y con dibujos, firmado con un seudónimo con el que soñé hace tiempo, Olaro.

También ha ilustrado el libro. ¿Qué relación tiene con la pintura?

Hubo una etapa, hace años, en que, incitado por los expresionistas, me dediqué de forma obsesiva a pintar, luego me marché a París, y lo dejé. De aquella época no conservo prácticamente nada porque vendí todos los cuadros a un amigo para pagarme el viaje. Eso es un amigo. Sólo tengo un autorretrato, y un par de cosas más. Cuando comencé a dibujar para el libro, me costó encontrar lo que quería hacer. Al final salió en poco más de veinte minutos, y son dibujos hechos con carboncillo, muy rápidos, muy de trazo, y que tienen una cierta unidad, que era lo que pretendía.

¿Y esa faceta inesperada, curativa, del libro? ¿Es cierto que ha producido sanaciones?

Sí. Tras su lectura, el editor recuperó la movilidad del brazo, que había perdido tropezando con un bolardo en la calle. Una curación casi milagrosa que le permitió enseguida volver a jugar al dominó. De momento no ha habido noticias de más, pero el libro acaba de presentarse. Vamos a ver.

Publicado por mvj a las 04:17 PM | Comentarios (0)

Manipulación de la memoria- Jesús Lillo

Originalmente en abc.es | ABCD

power of neg.jpgEnharinada y frita, la pescadilla que se muerde la cola vuelve a ser el plato más socorrido -consecuencia de una crisis de conocimientos que nada tiene que ver con el actual momento económico- en los menús musicales de quienes con la complicidad del público y la colaboración de los medios generalistas no renuncian a seguir rebobinando la cinta de esa nostalgia ya archivada y condicionada por su propia inercia. Como género comercial, ajeno a una deseable naturaleza documental y divulgativa, la antología vuelve en vísperas navideñas a amenazar la memoria histórica de un pop reducido a secuencia ordenada de éxitos y comprimido para pasar de una generación a otra como una tradición oral de muy corto metraje, escasa profundidad y ahora envasada en iPods. La canción de siempre, en edición de bolsillo.

Hay excepciones, alguna del tamaño de The Power Of Negative Thinking, monumental antología de caras B y descartes de quienes hace un cuarto de siglo definieron el subgénero de la rareza, Jesus And Mary Chain, o de la caja, disponible en enero, dedicada a repasar la historia de Factory Records más allá del sota, caballo y rey que representan Joy Division, New Order y los Happy Mondays.

Fondos y formas.

Sesiones radiofónicas como las publicadas por Belle And Sebastian o material sobrante tan brillante como el reunido por Bob Dylan en la última entrega de su serie Bootleg abren nuevas vías para la investigación -formas o contenidos, según el caso- de una obra simplificada por el fenómeno de las antologías y amenazada por ese arma de doble filo que es el resumen de lo anterior: una hora de viejas y espléndidas canciones para perpetuar en el tiempo el legado de los grandes compositores, pero también para limitar el alcance de su obra, silueteada y desprovista de cualquier punto de fuga hacia unos ángulos oscuros sacrificados con la intención de mantener el vigor y la vigencia de la lista de éxitos oficial.

En I Select, explícito título de la enésima antología de su producción discográfica, David Bowie presume de egoísmo y reúne doce canciones que, dice, «personalmente me gustan» y que para el gran público son grandes desconocidas. El propio músico británico confiesa sus motivos para confeccionar una lista en la que sólo Life On Mars procede de los manuales de la enseñanza primaria del pop. Además de incluir una pieza descatalogada desde hace años (Some Are, de la etapa de Low), el último álbum de Bowie es una provocación al sentido común, una salida de tono con la que circunvalar un repertorio de frases hechas y estribillos quemados por la reiteración.

La intención de Bowie no es descubrir al público más instruido, cliente asiduo del mercadillo de la rareza y coleccionista de antiguallas, canciones más o menos perdidas o traspapeladas, sino proponer una mudanza de la atención, fija, que las antologías al uso dirigen hacia el reducido entorno de los superéxitos, un circuito cerrado de canciones que, para que no decaiga, ahora cultivan centenares de aficionados, empeñados en colgar sus propias recopilaciones en internet para suplir la flaqueza de una industria cuyos vicios navideños han sido asimilados por una legión de editores anónimos, dependientes de discursos previos que son reproducidos en foros de intercambio y blogs de memoria limitada. La cantinela que se muerde la cola, como la pescadilla, ahora en mp3.

Resulta curioso asomarse estos días a uno de esos espacios virtuales y comprobar cómo aquella vieja obsesión de la industria discográfica por recopilar y difundir grandes éxitos de las estrellas del pop se ha transformado en una práctica generalizada en los mentideros de la red: no sólo circulan versiones piratas de los álbumes confeccionados en su día por los sellos anglosajones -del Gold de ABBA para abajo-, sino muestras inéditas de un ejercicio de memorización que viene a realimentar la exclusión de los no éxitos de las listas oficiales y los estándares del recuerdo.

Cartas marcadas.

Muy a su pesar, David Bowie será recordado por todas esas canciones que de forma premeditada ha ignorado en I Select para tratar de desviar el rumbo de ese gran público que, a 45 revoluciones por minuto, gira alrededor de un sencillo rayado por el uso. Sin embargo, su último trabajo representa un enérgico y sonoro golpe en la mesa en la que la audiencia baraja y reparte las cartas marcadas por el eco de Changes, Heroes, Starman, Ashes To Ashes o Space Oddity. La antología, formato que en el ámbito de otras artes quizá resulte apropiado para descubrir la producción de un creador a través de un breve y accesible resumen de sus obras maestras, constituye en el mundo del pop, cuyas melodías están adheridas a los canales de distribución de los medios de consumo, un elemento de distorsión que reduce al mínimo, simple y grato tarareo, el conocimiento de obras tan extensas como desnaturalizadas por cualquier ejercicio de síntesis comercial. De aquí a la eternidad, pero en los huesos.

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Atraco a la realidad - Johanna Moreno Caplliure

Originalmente en e-norte

implosio.jpg IMPLOSIÓ IMPUGNADA 10. ATRACO A LA REALIDAD.

“Lo que se representa como la vida real se revela simplemente como la vida más realmente espectacular.” Guy Debord

En 1967, el filósofo francés Guy Debord publicaba un ensayo/retrato de gran crudeza sobre la sociedad contemporánea y que hoy día se vislumbra como paradigma de actualidad: La Société du spectacle. Bajo esta divisa, hoy día emblema del 68, las relaciones sociales se ofertan como mercancías de consumo haciendo de nuestras “libres elecciones” meras compras à la carte.
Por supuesto, una vez más, el arte no queda inmune a este barrido del Capital que hace de la espectacularización la mayor banalización de éste. De esta manera, el espectáculo –fuente desmedida de grandilocuencia- transfigura algunos de los iconos más relevantes de la cultura (museos, artistas, galerías,…) en atracciones insertas en la industria del entretenimiento – si no todos, al menos una gran parte de ellos.

Así, Rafa Tormo i Cuenca se nos muestra como un “interlocutor molesto” en un diálogo con la realidad, haciendo de su último trabajo presentado en el Cubo Azul -Implosió impugnada 10- un movimiento catalítico de crispación y malestar para aquellos que se presentan tanto dentro como fuera del show business del arte. Para ello, se sirve de uno de los edificios más simbólicos de la moderna ciudad de León(el MUSAC) como “reclamo”, a partir de tres niveles de representación de lo real. El “reclamo”, según Tormo i Cuenca, se precipita como anzuelo para el espectador-consumidor: “cuanto más contempla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo”.1 Por tanto, esta primera secuencia de la pieza no trataría de reformular una ontología de la realidad, sino más bien conferir a la imagen una conciencia hipostásica, es decir, un retorno a lo real. Ya que detrás de esta imagen hiperreal del museo leonés (percatémonos que son las traseras del edificio) no hay nada. La hiperrealidad vacía la imagen de contenido: “el hiperrealismo es más que un engaño del ojo. Es un subterfugio contra lo real, un arte empeñado no sólo enpacificar lo real sino en sellarlo tras las superficies, en embalsamarlo en apariencias.” 2

Pero, el simulacro hiperreal se fractura con la introducción de una imagen que nos abre el tiempo heterocrónico de la obra a partir de lo que podemos entender como realismo traumático. El fallo de la inasible realidad (hispóstasis invertida del MUSAC: abstracción del concepto de realidad), se disloca por el choque de la imagen experiencial. La representación de una joven que remite a la experiencia del trauma de la vida traspone la percepción de la primera capa (ésta, aparente trompe-l’oeil clásico en las artes plásticas) y, en palabras de Hal Foster, “detona la imagen”. Por consiguiente, el exceso de realidad de esta nueva secuencia implosiona el conjunto, haciendo visible el simulacro anterior y desfragmentando la visión en un complejo mosaico de confusión e inestabilidad. “Silencio: estoy ante la vida. En la habitación de al lado no hay nadie. Nadie ha sobrevivido mucho tiempo en el interior del museo. Los turistas lanzan falsas monedas a una falsa fuente. La vida subida encima del pedestal se ha desnudado dejando ver a todos el cadáver de una palabra.” 3 Y es cierto que si practicamos ese “inconsciente óptico” que define Walter Benjamin en Pequeña historia de la fotografía apercibimos una tercera capa de realidad; aquella que hace del hombre anónimo (el artista encubierto por la realidad) un animal político con sed de desafío a la vida, lleno del “querer vivir la vida” entendiendo éste como “acto de sabotaje”, siguiendo la terminología de López Petit, o atraco a la realidad.

El objeto desvelado: la realidad.

Para completar la exposición de Rafa Tormo i Cuenca en la Galería Cubo Azul, se exhibirán las dos “implosions impugnades” que preceden a ésta. Implosió impugnada 8 e Implosió impugnada 9 atienden a la idea que hemos barajado en otras ocasiones sobre la obra de nuestro artista: 4 Tormo i Cuenca como “artista-antropólogo no es un analista objetivo que se deja afectar por el grupo humano que investiga, sino que sigue las huellas de su propia formación como individuo dentro de la comunidad.” Por tanto,“Tormo penetra en la cultura popular y la hace suya; apoderándose de su instrumental con el fin de generar: por un lado, memoria. Es decir, mantener los soportes rituales que conforman la colectividad mediante la fiesta y la celebración. Y por otro lado, herramientas para la lucha y la protesta.”

Así, mientras Implosió impugnada 8, proporciona los útiles para la toma del espacio público en una “manifestación carnavalizante”, Implosió impugnada 9 -nec plus ultra del distanciamiento de la acción popular- se pregunta por el devenir de la colectividad en el constructo particular de lo real. Por lo tanto e intentando llevar a cabo aquella tarea que Galder Reguera propone (desvelar la obra “a través de la especulación hablada o escrita.”5), sólo podemos –paradójicamente- finalizar con las mismas palabras que Ludwig Wittgenstein concluyó el Tractatus: “de lo que no se puede hablar, mejor callar”; o mejor todavía, actuar.


Notas

1 Debord, G., La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-textos, 2005, tesis 30, p. 49.
2 Foster, H., El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, p. 145.
3 López Petit, S., Amar y pensar. El odio de querer vivir, Barcelona, Bellaterra, 2005, p. 26.
4 Fragmentos extraídos del texto Implosió Impugnada 8. ¿Una dulce disrupción del cotidiano? escrito con motivo de la exposición del mismo artista en la Galería Rosa Santos, Valencia, Septiembre, 2007.
5 Reguera, G., La cara oculta de la luna. En torno a la “obra velada”: idea y ocultación en la práctica artística, Murcia, Infraleves, Cendeac, 2008, p. 14.

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Diciembre 20, 2008

La realidad no es la única verdad - Carlos Gamero

Originalmente en Página 12.com.ar

bladerunner_unicorn.jpg No es necesario argumentar que todo el cine de ciencia ficción que importa, de los ’80 a esta parte, consta de adaptaciones de la obra de Philip K. Dick; basta con enumerar: la serie empieza con Blade Runner (1984) la película de Ridley Scott que les señalaría el rumbo a todas las siguientes; sigue con la también clásica Total Recall (1990) de Paul Verhoeven (conocida entre nosotros como El vengador del futuro), Minority Report (2002) de Stephen Spielberg y A Scanner Darkly (2006) de Richard Linklater, sin dejar por el camino a las menos influyentes Screamers (1995) e Impostor (2001), Paycheck (2003) de John Woo y la más reciente Next (2007), de Lee Tamahori. A éstas se agregan dos adaptaciones no reconocidas: The Truman Show (1998) de Peter Weir, inspirada por Tiempo desarticulado (1959) y Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar, que incorpora muchos elementos de Ubik (1969). Las películas que no están basadas en ninguna obra de Dick en particular, pero que resultarían impensables sin el universo ficcional que éstas construyeron, incluyen a las dos primeras Terminator (1984 y 1991) de Cameron, la tres Matrix (1999 y 2003) de los hermanos Wachowski, eXisTenZ (1999) de David Cronenberg, e Inteligencia artificial (2001) de Spielberg.

Sería cuestionable este recurso de justificar a un escritor a partir de las adaptaciones cinematográficas de su obra, si no se tratara de este escritor, y de este género en particular. Desde su invención, el cine se ha convertido en el medio “natural” de la ciencia ficción; el que mejor acomoda sus recursos formales (todos esos gadgets que resultan tan ridículos cuando son nombrados y tan atractivos cuando meramente vistos) y vehicula sus efectos sociales: en literatura, la ciencia ficción no ha dejado de ser un subgénero para fans y freaks, mientras que las pantallas grandes o chicas han logrado convertirla en un género mainstream, y es a través de éstas que ha entrado en la imaginación colectiva y contribuido a modelar nuestro mundo. Pero éste, además, era un escritor descuidado, obligado a escribir rápido, por poca plata, para un público poco exigente; de no ser por el cine, nunca hubiera pasado de mero autor de culto.

A Hitchcock le gustaban las novelas con buenas ideas, con buenas tramas, con personajes planos que pudieran servir de soporte a las acciones más disímiles, de una ejecución desmañada o incompleta que le permitiera al director lucirse y convertirse en el verdadero autor; y a Dick, que no llegó a ver ninguna de todas esas adaptaciones (murió de un infarto cuatro meses antes del estreno de Blade Runner), no le hubiera molestado la paradoja: después de todo, una de las figuras más habituales en su obra es la de la copia o la versión que llega a ser más fiel, más verdadera que el original. Dick fue el único (con la posible excepción del polaco Stanislav Lem) que la pegó con lo que sería el tema dominante de la ciencia ficción futura –es decir, la actual: ni los viajes al espacio ni el control de los individuos por el Estado ni el contacto con extraterrestres (aunque todos estos motivos aparezcan en su obra), sino el gradual reemplazo del mundo real por el mundo de las representaciones y las réplicas; la era del simulacro y la simulación virtual–.

La buena ciencia ficción es siempre filosófica. Dick estudió filosofía en la Universidad de Berkeley, y si su obra está recorrida por preocupaciones metafísicas y éticas, el eje está puesto en el tema del conocimiento y es la filosofía del obispo irlandés la que guía sus indagaciones. “Comprenderla [a la doctrina de Berkeley] es fácil; lo difícil es pensar dentro de su límite” observa Borges en su “Nueva refutación del tiempo”; Dick se dedicó a ejercer tozudamente esa dificultad. Su obra plantea una y otra vez cómo vivir en el mundo cuando de lo único que podemos dar fe es de la realidad de nuestras percepciones, y cuando éstas, en un contexto de memoria falible, drogas psicotrópicas y manipulación informativa, resultan cada vez menos confiables. Su obra se ve recorrida por tres preguntas acuciantes, o la misma pregunta que se expande en círculos concéntricos: ¿Qué es la identidad personal? ¿Qué es lo humano? ¿Qué es lo real? Y una más que las abarca: ¿Cómo saber si las respuestas que damos a esas preguntas son verdaderas o son fruto de un engaño al que nos someten y sometemos? Si hay un dios en el mundo de Dick, es el genio maligno de Descartes.

En cuanto a la primera pregunta, Dick, como el Inmortal de Borges, sabía que la identidad personal es un constructo que depende de una de las más frágiles y falibles de nuestras facultades, la memoria individual. Douglas Quail, el protagonista de “Podemos recordarlo por usted al por mayor”, imposibilitado de cumplir su sueño de viajar a Marte como agente secreto, contrata los servicios de una compañía que le implantará la memoria artificial (pero que él vivirá como auténtica) de haber estado allí. Pero en el transcurso del implante los técnicos descubren que se trata de un verdadero agente secreto que efectivamente ha estado en Marte, cuya memoria, borrada por sus empleadores, es decir, empujada a su subconsciente, reemerge ahora, activada por el implante. Luego de este auspicioso comienzo, el cuento de Dick se desbarranca. La inteligente adaptación de Paul Verhoeven, Total Recall, lo toma en ese punto y le da un giro inevitable (así lo hubiera visto el propio Dick, si se hubiera tomado un par de días más para pensarlo): Quail recibe un mensaje grabado de su yo original, Hauser, quien le explica que es apenas el sueño de otro hombre: un personaje, creado por él cuando decidió volverse contra Cohaagen, el villano que domina Marte. Pero luego Quail descubre que lo han usado como señuelo para eliminar al líder de la revuelta marciana, que todo ha sido un plan de Hauser y Cohaagen. Quail se rebela y logra evitar que le reimplanten la memoria de Hauser: así, en una vuelta de tuerca al clásico tema del doble, la copia “buena” termina derrotando al original “malo” y reemplazándolo. “Un hombre es quien es por sus actos, no por su memoria”, escucha Quaid en un momento decididamente existencialista de la película y, a pesar de su formulación ciertamente más banal, este deslizamiento desde la metafísica a la ética puede traer a la mente al Cruz de Borges, que abjura de su pasado y se ve a sí mismo “en un entrevero y un hombre” (“Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”).

Si 2001, Odisea del espacio (1968) es el broche de oro de la larga tradición épica del cine de ciencia ficción optimista, que nos vaticina un futuro pulcro y aséptico a través de una pantalla renacentista (el mismo Kubrick intentaría salirse del modelo desperdigando un poco de basura en los sets todavía demasiado limpitos de La naranja mecánica), la nueva era se inicia con el cine de Ridley Scott: con Alien, pero sobre todo con Blade Runner, basada en la novela de Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968): una pantalla decididamente barroca, degradación, decadencia, óxido y mugre (¿por qué, después de todo –la pregunta era tan obvia que uno se pregunta por qué nadie se la había hecho antes– una nave espacial en uso va a estar menos sucia y oxidada que un viejo barco de carga?). Esencial a este modelo es el cruce, en Blade Runner, con el otro gran aporte de la literatura pulp, el género negro: Scott convierte a Deckard, el protagonista, en un Philip Marlowe del siglo XXI, completo con su impermeable y la narración en off, que desaparece del “director’s cut” –-no necesariamente mejor que la versión originalmente estrenada–. El mundo de Blade Runner está saturado de copias; copias de animales (que se han extinguido) y de seres humanos: la memorable escena inicial presenta un test que permite reconocer a los androides, aquí llamados replicantes, de los humanos, por la ausencia de ciertas reacciones emocionales; notablemente, la empatía (la posterior Inteligencia artificial da vuelta el dilema: ¿qué si un androide es programado para una vida emocional sin límites?). Los replicantes tienen un plazo de vida mucho más corto que los humanos; Deckard, encargado de “retirarlos”, termina enamorándose de Rachel, nuevo modelo sin fecha de vencimiento y que, para peor, no tiene conciencia de serlo, pues le han implantado una memoria artificial, “humana” –lo cual tiene el molesto efecto colateral de introducir en cada ser humano un principio de incertidumbre: ¿Si un androide puede no saber que no es humano, cómo puede un humano saber si no es un androide?, situación análoga a la de esos soñadores borgeanos que se preguntan si no serán, ellos mismos, el sueño de alguien–. Finalmente Deckard es perseguido por el más cruel y despiadado de los androides, pero éste (inolvidablemente interpretado por Rutger Hauer) decide, antes de morir, salvarle la vida. Nuevamente, no es la factura ni la memoria lo que determina la pertenencia al género humano, sino la presencia o ausencia de esa cualidad tan elusiva denominada “humanidad”: aquí, la compasión, el respeto por la vida en todas sus manifestaciones. No se nace humano o androide, se elige serlo: y en un mundo donde tantos humanos lo olvidan, son los androides los encargados de recordarlo. El título Blade Runner, tanto mejor –más cortante– que el de la novela original, fue tomado (con permiso) de un texto de William S. Burroughs, ínfimo dato que resume una diferencia fundamental entre los dos autores más sostenidamente geniales de la ciencia ficción moderna. Burroughs era, fundamentalmente, un escritor, un artífice de las palabras: su prosa es de las más ricas que la lengua inglesa, y su experimentación formal con las posibilidades del azar lo ponen a la par de John Cage y los surrealistas. Para Dick, las palabras nunca fueron más que un medio, y también por eso es fácil considerar sus novelas como obra en tránsito y las películas como punto de llegada.

En A Scanner Darkly, novela que en muchos aspectos es un retrato bastante fidedigno de la clase de vida que Dick llevaba en la California de los ’70, el protagonista, Bob Arctor, sufre una disociación psicótica producida por, a saber: la droga conocida como “Sustancia D” (por Death); su doble vida como Fred, el agente encubierto de narcóticos; y el uso de un “traje mezclador” que vela su apariencia ante la mirada de los demás y, eventualmente, ante la suya. Fred, cuya identidad como Arctor es desconocida hasta por sus propios jefes, es enviado a investigarse a sí mismo: mientras la disociación se mantenga operativa, ambos pueden llevar sus vidas separadas; pero cuando Fred se entera de que Arctor es él mismo, termina “quemado”. La novela se hace eco de la paranoia generalizada de los años de la Guerra Fría y del macartismo, y de la más específica del propio Dick, que se creía vigilado por el FBI (todo indica que estaba en lo cierto; como alguna vez dijo Burroughs, “paranoia es cuando uno tiene todos los datos”). La película de Richard Linklater se realizó con la técnica que el director había desarrollado para su anterior Waking Life (2001), sobre un tema análogo, la relación entre los sueños y la vigilia: los actores son filmados de la manera habitual y luego los animadores trabajan este metraje digitalmente. Algunos actores, como Keanu Reeves y Robert Downey Jr., siguen siendo fácilmente reconocibles; otros, como Woody Harrelson o Winona Ryder, se ven muy cambiados. Cuando a la figura animada de Keanu Reeves se le superpone, además, el “traje mezclador de Fred”, la técnica se revela como sentido: tanto a nivel de la forma visual como de la trama, sucesivas capas de representación van recubriendo un cada vez más remoto original, sin que falten las inversiones y las paradojas; entre ellas, la del impostor que en un programa de TV cuenta cómo se hizo pasar por un gran cirujano, un físico de Harvard, un Premio Nobel de Literatura y un presidente argentino depuesto casado con –aquí se interrumpe la lista–. ¿Cómo lo hizo? pregunta Arctor. No lo hizo, es la respuesta. No tuvo que tomarse el trabajo de hacerse pasar por ninguno de ellos. Hizo algo más fácil: se hizo pasar por impostor en el programa de TV.

El título es una revisión tecnológica de 1 Corintios 13:12, cita bíblica que cifraba las esperanzas del autor: “Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara; ahora conozco en parte; mas entonces conoceré como soy conocido”, y es a partir de ella que la novela trasciende la denuncia de la manipulación y de la vigilancia para adentrarse en el terreno de la preocupación metafísica: “Si el scanner ve apenas en oscuridad, como yo, entonces estamos malditos, y otra vez malditos como siempre lo hemos estado; terminaremos todos muertos, sabiendo muy poco, y lo poco que sepamos estará equivocado”. Si no podemos sustraernos a la vigilancia del Estado, parece decir Arctor, al menos nos quedaría el consuelo de que esa vigilancia quizá pueda ver en nosotros claramente: ¿pero qué sentido tiene la vigilancia si el scanner ve tan oscuramente como nosotros, si no hace más que generar sus propios fantasmas? El problema con un reflejo, le explican en otro momento de la novela, no es que no sea real (nada lo es, y si lo es, no tenemos manera de distinguirlo de sus copias o representaciones) sino que está al revés. Vemos el universo al revés, y sólo Dios, como explica San Pablo, podrá corregir nuestra mirada (el Dios de Dick, aquí, cumple la misma función gnoseológica que el de Borges: la de dar la medida del desconocimiento humano).

Dos películas toman como eje las paradojas inherentes a la adivinación del futuro, que la literatura viene explotando desde Edipo rey de Sófocles en adelante. En el mundo de The Minority Report (1958) el crimen ha sido eliminado, porque la fuerza policial, que interpretando las murmuraciones de tres autistas o “precognitores” capaces de ver el futuro inmediato, puede arrestar al criminal antes de que cometa su crimen: si bien el cuestionable fundamento ético del procedimiento es tratado en los diálogos, lo que estructura la trama no es el dilema ético sino una paradoja lógica: un “precognitor” predice que el director del departamento cometerá un asesinato; éste, al saberlo, intentará evitarlo, conducta que ya ha sido predicha por un segundo “precognitor”; el tercero incorporará las predicciones de los otros dos para hacer una tercera predicción. El futuro se fragmenta y subdivide, creando tiempos y mundos a la manera de “El jardín de senderos que se bifurcan”. La adaptación de Spielberg, en este caso, no es ni una recreación integral, como Blade Runner, ni la continuación feliz de un argumento inconcluso, como Total Recall, sino mero maquillaje, consistente en el agregado de elementos melodramáticos (la historia del hijo secuestrado) y de un final feliz para los “precognitores” (cuya situación lo tiene a Dick más bien sin cuidado). Todo lo que importaba, en este caso, estaba completo en el relato original.

La película Next, del director neocelandés Lee Tamahori, basada en The Golden Boy, es una variación más simple de la misma lógica. El protagonista es un vidente verdadero que se hace pasar por mago de vodevil (otra inversión barroca, a la manera del imitador antes mencionado); el concepto central: “cada vez que echamos un vistazo al futuro, éste cambia, porque lo hemos mirado” es el mismo que en el relato anterior. La película, protagonizada por un anodino Nicholas Cage y una deslucida Julianne Moore, pronto se convierte en mero soporte de explosiones y persecuciones; cerca del final, previsiblemente descubrimos que todo lo que hemos visto no fue sino una de las visiones anticipatorias de Cage, que al saber que todo termina mal elige otro camino y llega a un desenlace más feliz. Cerca del final se incluye una secuencia que parece inspirada directamente en Borges: Nicholas Cage anticipa su recorrido por los pasillos de una intrincada fábrica, y en cada encrucijada se bifurca o trifurca en nuevos Nicholas Cage que exploran todos los recovecos para descubrir de dónde saltarán, en los distintos futuros inmediatos, los ahora agazapados terroristas.

Quizás a causa del prejuicio hitchcockiano antes mencionado, las dos mejores novelas de Dick nunca fueron llevadas a la pantalla. El hombre en el castillo es su primera novela lograda, y la muestra de lo que el autor era capaz, cuando se tomaba su tiempo. Dick toma un género deleznable, el de la historia alternativa, y dentro de sus parámetros, la más predecible de sus preguntas: ¿Qué hubiera pasado si los alemanes y los japoneses ganaban la Segunda Guerra? La respuesta es: unos Estados Unidos divididos en Costa este ocupada por Alemania, Costa oeste ocupada por los más moderados japoneses, y un área “neutral” en el centro. ¿Qué distingue a esta novela de otros ucrónicos bodrios perpetrados a posteriori, como La solución final, de E. Norden, o Fatherland, de Robert Harris? Fundamentalmente, sus juegos barrocos. Puesta en abismo, primero: en el mundo ficcional de la novela, un autor, Hawthorne Abendsen (nombre significativo, el primero), escribe una novela de historia alternativa, La langosta se ha posado, que imagina lo que hubiera sucedido si los aliados ganaban la guerra. Esta lógica, a su vez, se subordina a otra: tanto una versión como la otra son meras posibilidades de un azar combinatorio sistemático, aquí manifestado en los hexagramas del I Ching, que crean distintas realidades posibles. Finalmente, la inversión: los protagonistas de la novela descubren, gracias al I Ching, que viven en un mundo de ficción, y que en el real, los aliados ganaron la guerra; lo cual parece sugerir que hemos vuelto al punto de partida, con la salvedad de que el mundo de La langosta no es igual al nuestro, los aliados ganaron de distinta manera (fracasa el ataque a Pearl Harbor, japoneses y alemanes luchan por separado), o sea, según otro hexagrama. Estas paradojas metafísicas tienen su correlato ético: Dick intenta, no conciliar, porque son en esencia inconciliables, sino poner lado a lado dos concepciones incompatibles sobre el bien y el mal: la taoísta de los japoneses, según la cual el mal es relativo, el yin del yang, parte ineludible y hasta virtuosamente necesaria del equilibrio del universo; y la que parecen encarnar los nazis, la de un mal de existencia independiente, que aspira a derrotar al bien y reinar supremo.

En Ubik los dos reinos que se cruzan en la conciencia de los protagonistas son los de la vida y de la muerte. En el futuro, la ciencia logra prolongar la vida psíquica varios meses después de la muerte del cuerpo. Un equipo de agentes (telépatas, precognitores, etc.) es víctima de un atentado en el que muere su jefe. Pero luego el mundo que habitan sufre extrañas degradaciones, parece fugar hacia el pasado (otro tema favorito de Dick, la regresión temporal): finalmente los agentes entienden que son ellos los que han muerto, y su jefe sobrevivido. Ubik nunca fue llevada al cine (aunque hay rumores de que esto sucedería en 2009), o tal vez, nunca ha dejado de serlo: esta confusión del muerto que sueña el sueño de la vida ha sido explotada en muchas películas recientes, las más notables Sexto sentido y, nuevamente de Alejandro Amenábar, Los otros.

Se suele culpar al mercado de la ciencia ficción de los ’50-’70 por la baja calidad de los escritos de Dick, y por esa hiperproductividad obligada que, entre otras cosas, lo llevaría a la muerte. Pero lo cierto es que él eligió ese medio como el más adecuado a su temperamento e intereses. Por un lado, Dick era un escritor compulsivo (como lo prueban las miles de páginas de su Exégesis, el diario que llevó durante los últimos ocho años de su vida, intentando explicarse una experiencia mística alcanzada o padecida el 3 de febrero de 1974). Por el otro lado, tomaba demasiadas drogas. Ultimo y principal, tenía demasiadas ideas. Borges también, pero como era mucho mejor escritor, descubrió –o creó– un vehículo adecuado para su inventiva: el cuento-resumen, el cuento que, como el tratamiento cinematográfico, condensa en dos o tres páginas el argumento de una novela. “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen”, escribió en su prólogo a Ficciones. Dick, en cambio, se propuso escribir esos libros, a razón de tres por año. No es casual que haya terminado, como tantos de sus personajes, friéndose el cerebro.

A lo largo de este texto he insistido, algo machaconamente, en los paralelismos entre la obra de Dick y la de Borges. No soy el primero en hacerlo: nada menos que Ursula K. LeGuin ha visto en él a “un Borges casero y americano”. Dadas todas estas coincidencias, resulta sorprendente considerar que quizá nunca se hayan leído: yo, al menos, no he logrado encontrar ninguna prueba al respecto. El encuentro no era de antemano imposible: Borges era un lector bastante asiduo del género, como lo prueban sus prólogos, entre otros, a las obras de H. P. Lovecraft, Ray Bradbury y Olaf Stapledon; y el norteamericano podría haberse cruzado con los escritos del sudamericano sobre todo a partir de los ‘60, cuando empiezan las traducciones al inglés: William Gibson, uno de los fundadores del ciberpunk y por lo tanto discípulo directo de Dick, describe la experiencia fundante de leer a Borges en su adolescencia como la de quien recibe una instalación de nuevo software en su cerebro. ¿Qué explicación dar, entonces, a tan marcadas coincidencias? Una hipótesis ficcional podría presentar a Dick como la copia imperfecta, en un universo degradado, de la suprema y por momentos inhumana perfección borgeana, un replicante que salió fallado de fábrica y es, por eso, por momentos, más humano. Otra, más histórica, debería recordar que ambos abrevaron en las mismas fuentes: los textos de los gnósticos, aquellos teólogos de los primeros siglos de la cristiandad que entre el Dios omnisciente, omnipotente y bondadoso y esta inexplicablemente fallida creación y criaturas, insertaron una pululación de deidades intermedias, torpes demiurgos o hacedores incompetentes, locos o meramente malignos.

Lo más importante, de todos modos, es que Borges y Dick, cada uno a su manera, exploraron lo que desde hace cuatro siglos se ha vuelto, crecientemente, nuestro tema: el reemplazo del mundo “real” por las representaciones del mundo. Desde el barroco en adelante, una serie de artistas y escritores tomaron conciencia de esta división entre el mundo y sus representaciones: entre las cosas y las palabras, entre el modelo y el cuadro, el objeto y su reflejo en un espejo, la vigilia y los sueños, el mundo y el teatro, la locura y la cordura, la percepción y las memorias que de ellas guardamos. Cervantes, Calderón y Velásquez, por mencionar sólo a los más prominentes, se hicieron cargo de explorar las discrepancias cada vez más notorias entre los dos órdenes, y al explorarlas, ahondarlas, y multiplicar sus paradojas. Fue Borges el encargado de trasladar este repertorio de figuras a nuestro tiempo y continente, manteniéndolo básicamente inalterado; y fueron Bioy Casares y Cortázar quienes cruzaron el límite hacia la ciencia ficción, explorando algunas de las paradojas inherentes a los nuevos modos de reproducción mecánica (la fotografía, en ambos; la reproducción total de todas las percepciones en La invención de Morel). Pero si alguien exploró sistemáticamente todas las opciones que las nuevas tecnologías ofrecían, tanto las efectivamente realizadas (cine, computación, robótica) como las todavía imaginarias (implantes de memoria, biónica), ése fue Philip Dick. Adecuadamente, entonces, fue una de estas tecnologías, el cine, y no el viejo medio del papel y la tinta, que hizo de sus imaginaciones un engranaje fundamental de la nueva maquinaria del mundo.

Como Leibniz (que luego se desdijo) y Blanqui en sus respectivas filosofías; como Borges y Bioy Casares en sus ficciones, Dick creía en la existencia simultánea de numerosos mundos posibles, de múltiples realidades “convergentes, divergentes y paralelas”. Sin llegar a los extremos del preceptor Pangloss, versión volteriana de Leibniz, que quería convencernos de que habitamos en “el mejor de los mundos posibles”, Dick era moderadamente optimista, como se desprende de una frase suya que se ha convertido en título de una colección de sus escritos: Si este mundo te parece malo, deberías ver algunos de los otros.

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Diciembre 19, 2008

Verso a verso - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en el cultural

GabrielDiaz_u.jpgDecía Georg Simmel a principios del siglo XX que si el mar, con su dinamismo colosal, nos eleva sobre las accidentalidades de la vida en una suerte de plenitud vital, en la alta montaña por el contrario la vida se halla como prisionera “en algo más silencioso y firme, más puro y alto que pueda serlo jamás la vida”. Y éste es, en principio, el guión desde el que arranca esta exposición en La Laboral, de Gijón. Sobre un muro del enorme vestíbulo, la instalación fotográfica de la holandesa Annabel Howland con unos recortables de olas agitadas, dispuestas como laderas de una vasta cordillera, da paso a la proyección de un caminante solitario hundido entre la nieve, de los suizos Lutz & Guggisberg.

Sin embargo, los argumentos que va desgranando el comisario Steven Bode a lo largo de la exposición contradicen la visión de la montaña como una atalaya metafísica, refugio de religiosidad o, al menos, de una espiritualidad alejada, distante y contraria de la vida. La obvia referencia al sentido trascendental del paisajismo romántico se torna aquí en una metáfora del discurrir de la propia vida y de las elecciones que hacemos en nuestro transcurso. There is no road, expresión en inglés del “no hay camino” machadiano, incide con su traducción en el trasvase de las experiencias culturales del camino que se hace al andar y, en concreto, de la imagen privilegiada de la montaña, con sus múltiples retos. De manera que lo que nos propone es que, como peregrinos, nos salgamos de las rutas más trilladas del estereotipado camino de Santiago para experimentar cada cual su sendero. Una lectura que se sigue con toda claridad a través del paseo por la exposición, que comienza desde imágenes de lejanía y falta de visibilidad para adentrarnos en experiencias más fenomenológicas del monte; y que termina deconstruyendo el género visual de la alta montaña en nuestra tradición artística y documental y el sentido del andar fuera del camino como un acto de tal impronta en el arte contemporáneo, que prácticamente le define.

De modo que los artistas que contribuyen en esta exposición, en su mayoría centroeuropeos y norteños, proponen una revisión de la tradición romántica, que tan bien conocen. Sin que ello les impida reivindicar una autenticidad para la experiencia estética que incluye lo sublime ahora. Pertenecientes a una generación que comienza a despuntar a mediados de los 90, expresan por tanto nuestra sensibilidad a principios de este siglo XXI, con esa característica conciencia de “final del paisaje” –tan ligada a la globalización mediática– y, al tiempo, una vuelta no ingenua pero sí activa para reflexionar; y, saliendo del apoltronamiento urbano, buscar nuevas vías de experimentar la naturaleza indómita, con otros modos de hacer.

Alternando con notable equilibrio obras sentimentales y reflexivas, atisbamos el paisaje en neblina, rodado en los Pirineos, junto a fotos de frágiles emplazamientos para pájaros en las cumbres, del finlandés Axel Antas frente al vídeo del turco afincado en Londres Ergin Çavasoglu, For walking, cuya sensibilidad hacia el destino fronterizo le ha llevado a grabar en la costa francesa del Golfo de Vizcaya, desde donde se adivinan casas y acantilados. Otras producciones encargadas site-specific por La Laboral subrayan la experiencia de caminar por el monte: el vídeo Uriel, de los escoceses Alexander y Susan Maris, y la negociación del inglés Simón Pope en el Picu Cuturruñau, una instalación sonora que también debe caminarse y que nos cuenta las diferencias de percepción y los problemas de traducción lingüística entre Pope y un joven pastor. Además, entre éstos, quisiera destacar el vídeo La ruta, del asturiano Roberto Lorenzo: una inmersión de una visualidad casi líquida por un sendero boscoso trazado por la escaladora Rosa Fernández y capturada con un Steadycam, que persigue recobrar la apreciación de Wilhelm Hellpach –en su clásico Geopsique– del sujeto que “se hunde y se funde en el medio vital que recorre”. Esta primera parte de la exposición prácticamente culmina con exaltación contemplativa en la videoinstalación Aliento del Chomolugma de Gabriel Díaz, pero compensada por la compleja instalación de Erika Tan, con un conglomerado de versiones expresadas con variados medios del Monte Fuji, la montaña más emblemática de Japón.

En la segunda planta cunde la incitación al aprendizaje. Con la conocida instalación Exercises on the North Side de Ibon Aranberri, acerca de la posibilidad de refundar género documental clásico de la escalada trillada por productos como Al filo de lo imposible –presentada en la última Documenta, pero readaptada en cada ocasión. Y que compagina bien con los dos vídeos -lírico y cotidiano– de A K Doblen. Y finalmente el absurdo paseo en línea recta siguiendo la longitud cero con un GPS hasta llegar al mar de Simon Faithfull: su grabación en b/n irónicamente nostálgica recuerda acciones pioneras de land art, pero desactivando su mistificación, con los grabados de cuervos sobre pequeñas placas de granito a partir de dibujos realizados en el camino con una PDA.

Con esta muestra, La Laboral marca un giro elocuente en su programa de exposiciones. Pues si desde sus inicios viene implementado proyectos de producción en el marco de un intercambio entre creadores asturianos, nacionales e internacionales interesados en el arte tecnológico y las industrias creativas, ahora se suma a la tendencia de la crítica internacional que subraya la importancia de un trabajo arraigado en lo local como elemento imprescindible para crear nuevas audiencias y sentido último de todo centro de arte contemporáneo.

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El petróleo que sale con sangre - Elisa M. Salzmann

Originalmente en la revista Ñ

there_will_be_blood.jpg Petróleo sangriento, basada en la novela de Upton Sinclair ¡Petróleo!, recupera una etapa de la literatura estadounidense atravesada por el tono crítico. Tras la historia de un magnate del petróleo se esconde una objeción a la organización económica visualizada como opuesta a los ideales de progreso individual consagrados en la Declaración de la Independencia. Se trata de una narrativa de denuncia, tributaria del periodismo y la libertad de expresión.

La novela está editada por Edhasa. La película se agazapa a la espera de varios Oscars y será estrenada aquí el jueves con el título Petróleo sangriento (There will be blood). Dirigida por Paul Thomas Anderson, está basada libremente en ¡Petróleo!, una de las casi cien novelas del escritor estadounidense Upton Sinclair. El rol del protagonista J. Arnold Ross, un magnate del petróleo, será interpretado por un casi irreconocible Daniel Day-Lewis.

¡Petróleo! es una novela clave del período progresista de 1904-1917 que representó una ruptura entre el viejo y el nuevo orden estadounidense. Si bien ayudó a fomentar el brote del socialismo como poder político y, presenció el surgimiento de grupos revolucionarios proletarios como IWW --Industrial Workers of the World-- sus propios novelistas socialistas, como Jack London y Upton Sinclair, fueron los escritores más juveniles y románticos de la época, dice Alfred Kazin en su célebre estudio sobre la primera mitad del siglo XX En Tierra Nativa. Para Kazin, el período progresista fue hasta tal punto un depósito de todas las diferentes influencias que empezaban a presionar sobre la conciencia norteamericana --darwinismo einismo e imperialalismo, socialismo y materialismo-que aquellos que lo consideraban como un período dedicado a la denuncia y al combate contra los monopolios y la reforma legislativa, se asombrarían ante sus deleites de aventuras y romances de capa y espada. Pero este no es exactamente el caso de ‡3¡Petróleo!‡1 publicada en 1927 por Upton Sinclair.

Monopolios y reformas

Corrían los primeros años del Siglo XX y los norteamericanos veían cómo la "libertad de acción económica en una sociedad de individuos libres", según figuraba en la Declaración de la Independencia, se desvanecía frente al monopolio. Los monopolios obsesionaron la imaginación del estadounidense medio y esto produjo un esfuerzo nacional en pro de la reforma. El monopolio era "la maldición de la enormidad" frente al individuo inerme; un "club de hombres ricos", que imponía una única ley de aceptación o de lo contrario miles de pequeños hombres de negocios irían a la ruina. La leyenda nacional de que cada uno podía hacer su fortuna y de que sólo la pereza y el descuido llegarían a arruinar al individuo ya no era creíble frente a la fuerza económica arrolladora del monopolio. Es en este momento donde aparecen los "denunciadores" y los espíritus afines en la novela aprovecharon la oportunidad.

La denuncia se hizo presente en la literatura y se manifestó en el rechazo de la riqueza ostentosa, el periodismo inundó la escena y se convirtió en la literatura de una nueva época. La figura de Theodore Roosevelt, que irradiaba indignación contra el "mal" y aliento al "bien", hizo respetable todo el movimiento reformista.


"Muckrakers"

Theodore Roosevelt se apropió de la figura "muckrakers" en 1906 en su discurso "El hombre con el rastrillo de estiércol" para aludir a las acusaciones de corrupción que, en su parecer, hacían ciertos periódicos con demasiada ligereza. El término lo toma de Pilgrim's Progress ("Viaje de los peregrinos"), del inglés John Bunyan, donde se aplica a la acción del hombre que recoge paja, palos y polvos en vez de las celestiales dádivas que se le ofrecen. El episodio lo menciona el editor y periodista Lincoln Steffens (1866-1936) en su autobiografía. El muck-raking se convirtió en una práctica importante cuando Steffens se dio cuenta de que necesitaba ayudantes para revelar escándalos vinculados con la vida y la corrupción de las grandes ciudades. Estos periodistas investigaron entre otras cuestiones, el monopolio de la carne, a los financistas de la época, los ferrocarriles, los abusos en el derecho penal, los negocios del gobierno; las historias de robos de patentes; la pobreza urbana.

Cuando el muckraking empezó a derivar hacia la ficción --llevando consigo el subsuelo romántico del período-- se niveló la calidad de los muckrakers: porque les bastó haber aprendido algunos primeros hechos acerca de la sociedad de su patria, aun cuando no fueran novelistas ni llegaran a serlo. Con esa energía y optimismo pasaron del periodismo a la literatura.

Como dice Heinrich Straumann en La literatura norteamericana en el siglo XX "el movimiento de los muck-rakers es uno de los aspectos más característicos de principios del siglo XX en los EE.UU., y en sentido amplio, del modo de vivir norteamericano. Semejante movimiento sólo puede desarrollarse en un país en el que van juntas, por un lado, la sed de riqueza y por otro, un fuerte sentido moral combinado con un deseo de verdad y de libertad de expresión".

Representante de esta época es Frank Norris (1870--1902) de quien Borges en su Historia de la Literatura Norteamericana dice: "Creyó que ciertas fuerzas impersonales --el trigo, los ferrocarriles, la ley de oferta y la demanda-- son más importantes que el individuo y acaban por dominarlo, pero también creyó en la inmortalidad". Norris que se volvió escritor naturalista por su odio a la literatura "pura" desarrollada en Europa después de Flaubert, publicó su novela Mc Teague en 1899 . De Sinclair no hay mención alguna en el particular estudio de Borges.

Upton Sinclair surgió a la fama con La Jungla (1906), la más poderosa de todas las novelas de los muck-rakers. Desde la publicación de The Jungle ( 1906) Upton Sinclair ha sido "un veneno para la complacencia norteamericana". La importancia de Sinclair para la literatura de preguerra es que desde su comienzo sintió una indignación personal contra la sociedad que veía y registraba; y pronto canalizó ese sentimiento hacia una crítica que lo llevó a escribir casi 100 novelas en las que nunca dejó de transmitir esa capacidad de indignación.

¡Oil!

Las casi 600 páginas de la novela ¡Petróleo! (1927) de Upton Sinclair representan otra de las verdades de lo enorme, ya que esta monopoliza la atención del lector con un ritmo lento y acompasado. Sus párrafos bien armados, sin sobresaltos; los capítulos con títulos y el lento discurrir de su narrador en tercera persona van llevando al lector a través de un tour no sólo nostálgico. Frente a este paciente lector se presenta la pareja del padre y el hijo, J. Arnold Ross y su heredero varón, Bunny.

Si bien el magnate del petróleo tiene una hija, Berta, y una ex esposa, tanto ellas, como su hermana, Emma, aparecen muy en segundo plano. (Cuestión de relevancia el rol secundario de las mujeres para un lector, para una lectora del siglo XXI.)

La época que describe Upton Sinclair en esta novela es la época que precede y sucede a la Primera Guerra Mundial. El hijo del petrolero entra en escena a los 7 años y hasta bien entrados los treinta sigue bajo la tutela de "Papá". El planteo de Sinclair es interesante porque esta dupla de padre e hijo le es funcional para desarrollar sin sutilezas cómo piensa y ejecuta un patrón petrolero, dueño de más de una veintena de pozos en el sur de California y, le sirve también, para mostrar, en la figura del hijo, cómo se gestan a la sombra de este padre-patrón, pensamientos y sentimientos en absoluta discordia con los del capitalista en ciernes. Sinclair acude a otra dupla para seguir en esta misma dirección y desplegar las diferencias entre un socialista y un comunista: Bun y Pablo Watkins respectivamente. Pero esto sólo llega hacia el final de la novela, cuando ya ambos han participado de la Gran Guerra. Centrada en estos tres personajes, Petróleo da cuenta de una época bastante épica para los tres involucrados en la trama social: el magnate, su príncipe heredero y "el mendigo". A medida que J. Arnold Ross se va haciendo de más y más pozos (llega a poseer una refinería), los conflictos sociales se complejizan y su hijo no siempre tiene la suficiente "maldad" como para entender los tejes y manejes de su padre: un coimero de ley. Lleno de sentencias, metódico, buen conductor y bien trajeado, entre su frases favoritas se destacan, "El engrase (el soborno) es más barato que el acero", y también: "Los negocios petrolíferos se parecen a las cosas celestiales, ya que son muchos los llamados y pocos los elegidos".

La parte sensible del relato la lleva Bun, a quien sigue no tan de cerca Eaton, su pedagogo a domicilio. Como para su padre, un auténtico self-made man, ni los libros ni los acontecimientos históricos tienen la mínima importancia, Ross no permite a su hijo perder tiempo en la escuela: para aprender el oficio de millonario, J. Arnold sale de excursión con el joven Bun. No obstante, la amistad con Pablo Watkins, lector de Thomas Paine, sindicalista y editor de un diario revolucionario, será crucial para la formación del joven.

On the Road

Estas salidas por las carreteras van mostrando anuncios de cámaras Kodak, emparedados de salchichas, anuncios de remates, carteles al rojo vivo.La descripción de los pueblos es bien pintoresca: "Cada pueblo se componía de 10, 100 o 1.000 manzanas perfectamente rectangulares, con un pabellón moderno, el jardín y una señora que usaba indefectiblemente una manguera de riego." La presencia de la máquina y las maquinarias corre en paralelo a la de los obreros; la mano de obra mexicana aparece para reparar caminos y con la primera perforación saltan los problemas: los obreros no sólo se lastiman, hay uno, Joe Ghunda, que muere; aunque el incendio de uno de los pozos no deja víctimas. La primera huelga y el esforzado triunfo de los obreros por lograr 8 horas de trabajo diario no doblegan las férreas convicciones de Arnold Ross. Después del 1914 se triplica el precio del petróleo y el afán del empresario supera todos los límites. El soborno también. (Sinclair se está refiriendo directamente al escándalo conocido como Teapot Dome en Wyoming durante la administración del presidente Warren G. Harding).

El mundo de las mujeres, aunque en segundo plano, se hace presente a través de una mirada anticuada y puritana. Todas las mujeres de clase alta que entran en escena están poseídas por una urgencia sexual arrolladora, además de sus modos y costumbres banales. Precursoras de las "flappers", estas mujeres asisten a escuelas caras donde inventan jergas inútiles.

A ochenta años de la publicación de ¡Petróleo!, los temas que denunciara Upton Sinclair siguen vigentes y esto tiene que ver con el impacto del filme. Novelas como esta llevan a repensar esos hechos del pasado que siguen incidiendo en el presente. Porque esta frase, escrita en 1927 y dicha por un personaje de novela nos suena bastante conocida hoy en día. "Ganaremos la guerra --decía el magnate--: la guerra actual, y todas que emprendamos... En cuanto a lo que venga después ya tendremos tiempo de tomar el mejor partido".

Publicado por mvj a las 10:45 AM | Comentarios (0)

El puerto de la música de Niemeyer

Originalmente en la revista Ñ

EL PUERTO DE LA MUSICA según su propio creador, el brasileño Oscar Niemeyer. "Mi preocupación fue garantizar que el espectáculo no se limite sólo a los que están en la platea."

puerto-portada.jpg Los músicos argentinos respaldan el teatro de Niemeyer. Si algo le faltaba al proyecto arquitectónico y de infraestructura artística más importante de los últimos (¿diez, veinte, treinta?) años era el aval de algunos de los personajes más respetados del ámbito cultural argentino. Músicos de diferentes generaciones, géneros y extracciones manifestaron su apoyo a la primera obra del centenario arquitecto brasileño Oscar Niemeyer en el país, más precisamente en Rosario.

Todos resaltaron la función social que acompañará al majestuoso Puerto de la música, esta gran sala de conciertos, que Niemeyer concibió impactante y pura a la vez, esa impensable cáscara conformada por un juego de curvaturas, que en conjunto se asemeja a una perla asomando desde su ostra, tal como la describió el Daniel Moya en el suplemento de Arquitectura de Clarín en octubre pasado, y que tendrá dimensiones similares a las del teatro Colón.

"Conozco esbozos del proyecto del insigne arquitecto Niemeyer. La integración de Auditorio, Plaza y Escuelas expresan por sí una concepción de la Cultura. Incluir la Cultura junto a las demás necesidades que, sin duda, tiene la sociedad, compone el permanente camino de la construcción democrática y la grandeza de los pueblos", señaló el afamado y reconocido mundialmente director argentino-israelí, Daniel Barenboim, en una carta que le hizo llegar al gobernador santafesino Hermes Binner.

Justamente tras una invitación al gobernador socialista para que visitara su estudio en Río de Janeiro, el hacedor del Museo de Arte Contemporáneo de esa ciudad y del Memorial de América latina en Sao Paulo, entre tantas otras, le manifestó su viejo anhelo de construir en la ciudad donde nació hace 80 años Ernesto "Che" Guevara. Así, en menos de un mes, Niemeyer presentó el ambicioso proyecto del auditorio que cobijará a 2500 personas en su interior, y cerca de 30 mil en su explanada.

Pero no será sólo eso. "Será un espacio que albergará y le dará la posibilidad a muchísimos artistas, además de darle trabajo a mucha gente", destacó uno de los fundadores del rock nacional, Juan Carlos Baglietto.

Liliana Herrero, en cambió prefirió las metáforas, las mismas que desliza en sus letras para referirse a este proyecto de arquitectura e ingeniería avanzada que no tiene precedentes en el país. "La música es un puerto, culturalmente es un puerto, pensar la música en este país es pensar la misma historia cultural y política de este país, ojalá que entren muchas personas para ver, escuchar, discutir y estudiar lo que nos merecemos los argentinos que es nuestra propia historia cultural y en este caso musical ", subrayó.


Puerto musical, social y económico

No sorprenden la afinidad entre estos artistas comprometidos en su discurso y hacer con Niemeyer, "el mejor símbolo de una arquitectura que es conciente de su papel social, su verdadera función", como lo definiera alguna vez su genial compatriota Jorge Amado.

No obstante, desde la gobernación santafesina repiten una y otra cada vez cada vez que pueden, que esta iniciativa también servirá como propulsor económico, de la misma forma que el Museo Guggenheim impactó en Bilbao.

Optimistas, los funcionarios de la Dirección de proyectos, que conduce el arquitecto Francisco Quijano, comparan el proyecto de Niemeyer en Rosario con la ópera de Sydney, en Australia.

Más allá de las similitudes en sus estéticas curvilíneas, subrayan la afluencia de turismo nacional e internacional que semejante obra podría despertar. "El primer motivo para la creación del Puerto de la Música, entonces, es el valor económico que representará para Santa Fe contar con una ciudad con reconocimiento turístico y cultural internacional y con las transformaciones urbanas y económicas que traerá aparejadas", remarcan desde la capital santafesina a través de un comunicado oficial. Sin embargo también ven en el futuro anfiteatro una herramienta de democratización cultural, por la oferta artística que cobijará y la escuela gratuita de música que proyectan en su interior.

Sin embargo, bien cabe preguntarle a este genio de las formas qué fue lo que se propuso a la hora de plasmar semejante proyecto. Niemeyer, cada vez más sabio, a sus 101 años contesta con su altruismo acostumbrado. "Al proyectar este teatro para Rosario, en Argentina, mi preocupación fue garantizar que el espectáculo no se limite sólo a los que están en la platea, sino que también alcance a los de afuera, veinte o treinta mil, pudiendo participar del mismo. Solución que me espanta no haber adoptado hace más tiempo", se queja.

Autoexigencia, que le dicen...

Publicado por mvj a las 10:23 AM | Comentarios (0)

Diciembre 18, 2008

En la era AfterPop - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead


09n_trash_wideweb__430x290.jpg Delante de Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, último título del profesor Eloy Fernández Porta recientemente publicado en Anagrama, nos encontramos muy probablemente ante uno de los libros más controvertidos del panorama ensayístico actual. Controvertido además por diferentes razones y en diferentes ámbitos. En primer lugar por tratarse de un ensayo acerca del muy discutible paradigma estético que ha surgido en respuesta a la condición social creada por el exceso simbólico que han provocado los medios de comunicación, definición que extraemos de su anterior Afterpop. En segundo lugar por estar elaborado en forma de pastiche o superposición de elementos que van desde la reflexión más profunda hasta el comentario más kitch, cada uno de los elementos tratados siempre con la misma importancia ontológica. En tercer lugar porque lejos de ser una lectura fácil, al autor parece importarle muy poco la ignorancia del lector habitual que no tiene porque conocer este sinfín de referencias desordenadas. Y por último, porque representa una nueva forma de escritura que trasciende lo conocido y que obliga a redefinir lo que entendemos por ensayo divulgativo y, a la postre, por teoría de la contemporaneidad.

Sólo por estas cuatro razones este ya es un libro interesante. Así que vamos a tratar de desarrollar las tres raíces principales a partir de las cuales se alimenta a fin de dar no sólo una mera opinión sino algún argumento sobre lo dicho anteriormente.

Tres son los ejes que articulan este libro: lo UrPop, el RealTime y la TrashDeLuxe, todas ellas categorías para definir al Homo Sampler dentro de la cultura Afterpop. Lo Ur se refiere a todo aquel producto cultural que revestido de primitivismo se alza por encima de la modernidad para defender lo pseudo-original. Hoy en día es mucho más importante parecer clásico para ser moderno que ser posmoderno y caer en la vulgaridad. Eso no significa que la vulgaridad no sea un valor actual, sino que hoy en día lo vulgar debe referirse siempre a algo antiguo, a lo rústico, a lo primigenio. La hipótesis es la siguiente: dado que de tanto discurso sobre la innovación la hemos super-explotado, hacen falta pues antiguos referentes que guíen al consumidor a la hora de hacerse con el último disco de moda, el último modelo de mueble. Se trata del oscuro encanto de la regresión tal y como Porta nos indica citando a Freud.

La segunda parte del libro trata del “hallazgo del tiempo propio como elaboración y respuesta al Tiempo inventado por la tecnología”. Como si de una productología del tiempo alterado se tratase esta segunda parte repasa todas aquellas manifestaciones en las que el tiempo vivido no coincide con el tiempo presente, sino que representa una suerte de alteración temporal diseñada para provocar precisamente el contraste entre el Tiempo que nos venden y el Tiempo que somos capaces de producir. En esta sección, divida en tres partes, pasado, presente y futuro, es quizás la que mejor explica la naturaleza del Homo Sampler.

El Homo Sampler se inspira en unos versos de Ferlinghetti y Handke, para los que “quien no haya experimentado la duración es que no ha vivido”. Esto es, quien no se de cuenta que el tiempo es algo experimental es que aún se encuentra en un esquema teleológicos anclado en la modernidad, para la que el tiempo es únicamente progreso. El Homo Sampler es aquel que se ha dado cuenta que el Tiempo es algo manipulado y manipula a su vez su Tiempo como respuesta a esta manipulación. Posiblemente se encuentren en estas páginas las claves para comprender todo el libro de Porta quien, citando a Diedrichsen, nos recuerda que el sampleo no es tanto un plagio o la fragmentación de una obra para fines distintos a los que se había creado, sino la aceptación de que toda obra de arte debe ser una ruptura respecto a la tradición y por tanto una reivindicación de la infinita recreación creativa. No se toman pedazos porque se crea que estos ya cumplen con su función, sino que se utilizan detalles bajo el supuesto que su lugar natural no está en el canon. Así el Homo sampler re-trabaja constantemente los elementos que cambian con cada nuevo uso a la vez que nos indican los anclajes de la cultura actual.

Finalmente llegamos a la TrashCulture, tercera característica de la producción cultural afterpopiana. Trash es “lo equivocado de varias maneras”. y así, igual que cuando hablábamos de lo Ur, la Trash se nos aparece como un nuevo simulacro de imperfección necesario para atraer a las nuevas masas cansadas de tanta limpidez moderna y democrática. Digamos que la Trash se refiere a los bajos instintos, al morbo, a la desobediencia. Si lo Ur era lo primitivo la Trash seria lo underground, lo oscuro, lo bárbaro en sentido griego, aquellos que están más allá de las fronteras de la civilización encarnando todos los males, las depravaciones, los instintos más ocultados por la cultura. La basura como resto de vida nos indica el camino que habremos de reconstruir para restituir el vínculo que nos une con la vida. La basura como recorrido por el desorden, la catástrofe, la suciedad, representa una suerte de nueva anábasis contemporánea que podemos hacer gracias a Holywood y la junk poetry.


Así pues, Ur, RealTime y Trash se alzan como las tres categorías fundamentales para entender la nueva cultura del cómic, el arte o la televisión, como si todos ellos fueran una y la misma defragmentada cosa de lo Afterpop.


Para terminar recupero una cita de Jordi Costa que define a nuestro autor como un “pensador-espectáculo” y la reconvierto en definición de este libro. Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop es un “libro-espectáculo”, como lo fue, si quieren, el Ulyses de Joyce en su momento, mucho más interesante cuando lo piensas desde fuera que cuando te encuentras ojeándolo. Su caos y desorden no consiguen, a mi entender, cuajar para el disfrute del público, sin embargo su aparición supone una manera de abordar la obra ensayística de manera totalmente sorprendente. Su desplazamiento respecto al formato tradicional sólo puede que augurar nuevos movimientos en este sentido. Celebremos pues estos primero pasos.

Publicado por mvj a las 04:29 PM | Comentarios (0)

Diciembre 16, 2008

Sobre funcionarios del arte, la tradición de derechas y unas bienales objetivadas - Claudio Herrera

Originalmente en critica.cl

Ustedes saben –digo esto al pasar-
que hay una especie de leyenda,
de rumores que se corren,
de que los pintores serían criaturas incultas
y no muy listas.
Gilles Deleuze

38.jpgLa ideología –manifiesta y latente- del arte contemporáneo es imagen-mundo (1). Este tiempo de exultante y a la vez opaco liberalismo nos ofrece nuevas adscripciones por lo instituido, lo disciplinar y lo legitimado. El asunto de fondo es que toda operación artística, si quiere funcionar y circular hoy, local o globalmente, debe autocorregirse con una serie de condicionamientos que van desde lo político militante hasta lo esencialmente pedagógico. De seguro el “discurso del arte” vive una perdida de matices ideológicos. Son muy pocas las voces que llevan la critica en asuntos determinantes. Lo pedagógico es en sentido estricto el ámbito del academicismo sobre la esfera del arte, el escenario de clase que debe componer, si o si, su “transparencia social”. Este academicismo dejaría en evidencia un campo de subjetividades sin singularidad y una inactual economía del discurso artístico. ¿Cómo es esto? A primera vista creo que la espectacularización del arte va en detrimento de un yo reflexivo que logra imaginar mas allá de las modas. Esta ideología artística actualizada en diversos dispositivos e ideogramas estéticos dominantes funciona por “sobrepeso”. Los que allí dentro actúan legitimándola, evidencian una falta de rigor político al no reconocerse como clase clientelar del mercado y de la ficción cultural.

Un ejemplo: la bienal llevada a cabo en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile a inicios del 2006 -hace ya mas de dos años- expuso nuevamente el tope de los condicionamientos políticos y académicos imperantes, que son, como ya lo he dicho anteriormente completamente nefastos. Son nefastos y empobrecedores, pues siguen representando a un sujeto dominado, sin recoveco, sin nada que decir. Los trabajos expuestos carecieron otra vez de responsabilidad histórica, operando en función de un narcisismo colectivo que poco le deja al receptor. ¿Obras sin intimidad política?, ¿dónde están los discursos anónimos? Se habita el museo para dejarlo intacto, para no resquebrajarlo.

En esa pasada bienal como también en las otras restantes debieron exponerse obras que manifestasen un desprecio por el presente y por el futuro. Trabajos actuales que dialogaran con las tradiciones, menoscabándolas o recuperándolas, pero yendo contra ellas. Lógicamente nada de esto ha ocurrido. Hay tramoyas largas y demorosas que explican la imposibilidad de generar obras autónomas, anómalas o inesperadas y que son las que de verdad importan; por lo general estas no se exponen, se omiten; están seriamente excluidas (2). Puede ser una inesperada toma fotográfica, un quebrado objeto o una desmesurada pintura. No obstante, la excentricidad formal hacia lo espectacular es gusto de la ignorancia clasista, del clima “globalizado” y de la “teoría burguesa” que hoy rebosa en las universidades privadas.

Por lo mismo fue de nuevo fecunda la autorreferencia plástica, en exceso banal y pandillera (3) exhibida en esta Bienal. Torpeza militante la de aparecer por aparecer, del hacer por hacer. Otra vez, la ignorancia política del arte chileno deja su huella sublimada en la “complejidad” de unas instalaciones de propaganda, en un arte objetual irrelevante, performativo y aburrido. Y he aquí entonces un síntoma que pasa nuevamente inadvertido entre los propios artistas: su propia y personal activación hacia la agitación reformista. Un inabarcable funcionarismo lleno de publicidades que parecieran obras y que –por cierto- Artes y Letras las publica extensamente para validar también su proyecto ideológico. (solo una necesaria ociosidad puede hacer leer hoy las notas que escribe Waldemar Sommer o las de los otros tantos cronistas que allí escriben sobre arte).

Los enunciados teóricos que están detrás para sostener estas obras no hacen más que cumplir relaciones de sumo cuidado con las apreciaciones mediáticas -todas lo suficientemente reaccionarias para inhabilitar cualquier disenso verdadero-, y que por lo general se encuentran en estado de dominancia institucional. Lo que se nos viene encima con cada una de estas bienales es una masa de objetos discursivos que se hacen trizas apenas uno habla del poder político. Y la larga lista de “comodines autorales” que hacen de avanzada formal es el detalle de una superestructura que viola y cuida sostenidamente a la “praxis artística”.

¿Arte de la clase dominante?
Vamos por parte, desmontemos algo este asunto. Una primera cuestión atañe a los posibilidades pedagógicas que hacen parte de la novel cultura artística criolla. Las cosas son duras y sutiles a la vez: los artistas que desde hace ya 15 años se “educan” en el terreno de las Bellas Artes provienen de una clase social consabida pero no revisada. La derecha tradicional. Nietos e hijos de abuelos y padres fachos que veneran, si o si, a la junta militar con su negociable dictador a la cabeza. La familia ha aceptado de buena fe los intereses estéticos de su prole. Así las cosas, estos jóvenes que respetan aun mucho a su familia de derechas hoy hacen “arte contemporáneo”, ¿y que es lo contemporáneo para ellos? Si este es un dato menor –que por cierto nadie expresa, porque si esto ocurre, se va a la mierda el mercado de las nuevas instrucciones artísticas-, mejor no hablar de arte y universidad, pedagogías y climas discursivos, y obviarlo todo como se obvian otras tantas cosas sobre las instituciones escolares chilenas (4).

Y bueno, lo contemporáneo -seria entre otras cosas- un cúmulo aun impreciso de prácticas capitalistas, es decir, ficciones generadas por los atributos materiales e imaginarios de un “mundo globalizado”, un escenario teatral en donde cabe menos la individualidad, y operan más los fetiches. El mundo se habría tornado cada vez más asimétrico. La “intimidad del arte” ha sido violada por el mercado, el mainstream, y el espectáculo. Y de esto poco se dan cuenta los propios artistas; mas bien se dejan llevar por la misma falta de singularidad que se propone y germina desde el tardo capitalismo. No nos confundamos: la infinita ventana de imágenes que ofrecen los medias, no hace mas que reincidir en la objetivación cultural del Imperio. Todos están aprendiendo lo mismo; muy pocos buscan el recoveco y los pliegues experienciales. Desde el “mundo del arte” –que compone a su medida una visualidad institutiva-, lo contemporáneo seria también el agotamiento del mundo.

Alumnos entonces sin cultura crítica en la enseñanza del arte. ¿Qué es esto? Lo decisivo de este asunto es la garantía epistemológica con el neoliberalismo, con el fascismo, con las camarillas y con la exclusión social y económica, por solo nombrar unas pocas cosificaciones legitimadas y a no tocar. Los que hacen de artistas creen más que otros militantes que ellos viven la y en democracia. ¡En fin!, ¿para que seguir escribiendo sobre las practicas del arte?

Artistas Troskos o del Frente, algún Mao. No es el asunto. Esto no existe, es solo un mal chiste respecto del hijo del obrero metalúrgico que estudia arte en la Universidad del Desarrollo. (Sirva un poco de ejemplo la interactiva y políticamente correcta película Machuca). La clase política tuvo que ir a ver este estereotipo político hecho cine dominante para recordar aquellas tristes situaciones en el que los primos y los hermanos de la elite militante anduvieron enemistados por efecto de una moda sesentaiochista. Algunos entenderán. Hay que ver cine chileno para resumir el agotamiento del mundo, o lo mismo, hay que militar en el PPD o en el PS para vivirlo.

¿Quienes están a la cabeza de los nuevos negocios pedagógicos del arte en las “universidades” Finis Terrae, ARCIS, UNIACC y Mayor? La pedagogía del arte allí dentro no puede ser sino un simulacro, una ficción para los jóvenes ricos y de derecha que quieren ir de Bienal en Bienal tomando imágenes fotográficas y haciendo “instalaciones” a lo Tiravanija, a lo Orozco. Porque la enseñanza del arte en esos reductos no es más que un nuevo y más amplio paisaje familiar. Las estructuras mentales (derecha/izquierda, publico/privado, moderno/premoderno) se vehiculan espacialmente en una extraña mezcla biográfica entre lo familiar y lo escolar. Los muchachos se conocen de antes. Uno puede nombrar efectos de esto, y que ya abollan el deteriorado curso político y simbólico del arte. Pero estas cosas en Chile no interesan desde el arte; no conviene herir el narcisismo de la noble tradición escolar de las familias herederas. ¿Herir los cimientos de la sociedad objetivada? El Chile de hoy es un cabroneo de clase muy cobarde.

Y los noveles artistas, ignorantes por sobre todo, del continuum en que se ha ido constituyendo eso que se hace llamar hoy “arte contemporáneo”, (5) no pueden sino solo hablar de los documentos suministrados por sus “maestros”. Este profesor intentara prestarle ropa a los jóvenes mas calificados, a su prole regalona, haciendo que lo pagado en esos años de estudio se justifique de veras en la trayectoria completa de estos artistas.

¿Para que recordar los setenta?, ¿quien lo hace? Por eso también el arte que deambula en los medios es casi idéntico en sus secuencias de imágenes tras imágenes, siempre es el mismo canon académico hasta cansar. Y por eso, a mi personalmente, esa información me dice tan poco, me parece majadera y llena de ignorancias varias; es un arte circulante que cagonea la historia porque no la conoce. Es un tema personal. ¿Se puede exigir diferencia a la consagración tribal del fuhrer? Los mismos intereses formales, las mismas disposiciones temáticas, la misma falta de memoria. ¿Registrar por registrar?, que otra cosa se puede hacer desde el apologético mundo de los privilegiados. ¿Se puede ser buen artista siendo hijo o hija de unos papis fachos? Si y no. Todo depende de las fisuras y las discontinuidades por generar. Solo eso, imágenes de un mundo en fractura con el orden social tradicional, y resolver al menos estéticamente la herencia de tantas palabras insolventes e innecesarias en la sobremesa de derechas. No obstante es difícil encontrar esto, y lo que predomina es la quieta solemnidad de un universo post-histórico, “democrático” como le llaman hoy los socialistas de partido. Así y mal llamada, -esta post-historia- nos puede servir de acotada unidad conceptual para identificar el neo-colonialismo habido en infinitas rutas de imágenes que llegan y rápidamente se van. Los artistas son sujetos más que pudorosos respecto de los procesos que condicionan el tiempo de vida. Con una sociedad plenamente administrada, el arte no puede ser sino unidimensional, impregnado de unos valores dominantes que hacen del trabajo artístico un cliché de tarde veraniega en Maitencillo.

NOTAS

1 La cultura artística contemporánea es hoy más que nunca una cultura de la velocidad y la imagen. ¿Que nuevas subjetividades se están produciendo en este nuevo “interior estético”? o ¿qué tipos de lenguajes estéticos se están objetivando en este proceso de cercanía emocional con la imagen agobiante? El espectáculo invade impunemente todos los rincones habidos de la praxis artística contemporánea, reduciendo, si o si, e ilimitadamente operaciones que pueden ser definidas ciertamente de vanguardistas o experimentales. Y su mutación cognitiva –la del arte- operaria hoy muy cerca de las corporaciones, de un nuevo poder institucional y mas hegemónico. ¿Qué es esto: arte y corporaciones?, y ¿qué incluyen y excluyen estas dinámicas materiales? Lo que predominaría es una estética neo colonialista adornada de imprevisibles funciones discursivas.

3 Un ejemplo triste de esta persistencia hegemónica es el documento “Copiar el Edén”. Uno lo abre y quiere cerrarlo de inmediato. Mamotreto bastante impresentable desde el inicio al fin. Se escribe allí lo que ya tanto se sabe de forma majadera, ¿había que sistematizarlo de manera tan pesada y tan poco inteligente, y con tan malas imágenes? Concita este “catalogo” un funcionarismo difícil de ser entendido hoy. Esto difícilmente se ve en otros lados. El localismo academicista y la pretensión cosmopolita tipo “ProChile” ha sido el rotulo desarrollista por el cual cosas de este tipo llegan a editarse. Es tal su falta de contemporaneidad, su hegemonismo pandillero, el resumen desesperado de tramar algo que no existe. ¿Y si existe, a quien de veras le importa?, ¿a las universidades de Eslovenia o Zaire, a los Estados-Nación de América del Norte, o a los museos brasileños? Porque los lectores verán en esto cualquier cosa. Quienes caen en la trampa de editarse allí, se exponen a unos diagramas instituidos por un inmediatismo sin autonomía. De nada y a nadie sirven que se repitan los mismos acentos académicos. Editarlos y juntarlos es llevar la ficción al tope. Recuerdo también otro “documento impresentable”, éste era casi una broma: el catalogo de la penúltima versión de la bienal del Whitney. Es bueno verlo para entender lo que decía mas arriba. Dos modos distintos de burocratizar a la rápida la hegemonía de ciertos lugares, nombres o formas. Muchos aun creen que el arte es una operación de mercadotecnia publicitaria sin rigor y sin riesgo. Tal como lanzar una crema anticelulitis al mercado de masas.

4 Adorno escribe: “No son pocas las cuestiones acerca de las cuales la mayoría se abstiene de manifestar su verdadera opinión por temor de las consecuencias. Con rapidez ese temor se convierte en una censura interior, que se vuelve autónoma como tal y que, por último, no solo impide la manifestación de ideas incómodas, sino de las ideas mismas”.

5 Es demasiado notoria la ignorancia histórica y conceptual del arte que existe en las nuevas generaciones de “artistas”. Buenos para ver a la rápida, tienen a la editorial Taschen como documento normativo del arte contemporáneo. Poco saben de vanguardias y experimentalismos de diverso tipo.
Dadas las características hegemónicas de la ideología universitaria, no es de extrañar que de las “escuelas de arte” broten “artistas” que mas bien parecen comunicadores sociales de la cultura visual dominante que hacedores de arte. Serán estos, los futuros “gestores culturales” nacidos para diseñar las nuevas ofertas y demandas del campo a constituir. Escuelas cómodamente reaccionarias como la “Del Desarrollo”, o la “Finis Terrae” seguirán los pasos gremialistas de la “Católica” para inundar al campo del arte de chicos viajados, letrados y que hablan ingles. Eso es lo que se recompensa. Esa es parte de la inteligencia actual del arte. En el caso de la U de Chile, la interiorización del Estado, o lo mismo, la anestesia política inyectada a una ya larga camada de artistas provee y proveerá de muy mal arte. Serán además, más militantes que los anteriores. Recordemos que la activación de la ignorancia política del estudiantado artístico es la fina tecnología en que ha incurrido el poder académico para legitimar y objetivar una serie de discursos de salón. En la Chile ha sido política el aprender a pintar terciopelos y sillas. Allí esta una parte importante del arte contemporáneo criollo. Si es cosa también de leer a los nuevos filósofos del arte. Teoría del Derecho, relatos trasnochados sobre la vanguardia y sobre lo sublime. Empezaron a leer y a ver rapidito sobre esto que se hace llamar arte. Es clientela solapada de las políticas culturales en la falta de Estado. Hay que vigilar mas este productivismo palabrero. El arte es allí como en Artes y Letras: un falso debate, paja molida. De tal modo, los intereses del poder el arte los hace propios.

Publicado por mvj a las 10:18 AM | Comentarios (1)

CATPEOPLE

Originalmente en indypendientes.com

catpeople.jpg La canción inaugural de vuestro ultimo trabajo, What´s the time Mr.wolf? es una pista de cómo va a ser lo que nos viene encima. Stumble in Vigo es emocionante y profunda. Pequeño homenaje a vuestra tierra natal por otra parte…

Stumble in Vigo refleja un poco nuestro ideal compositivo actualmente, creemos que es una canción muy completa y que representa el nuevo disco perfectamente. Queríamos hacer un pequeño homenaje a nuestra ciudad natal. Pensamos que de alguna manera está relacionado el lugar donde has crecido a la música que haces. Este tema tiene un sentimiento general de melancolía que de alguna manera asociamos a Vigo.

Con este segundo largo abandonáis vuestra discográfica original para apostar por Pias, quizás con un abanico mucho más amplio que Pupilo R. ¿Qué facilidades os ha ofrecido Pias para la distribución del álbum?

El simple hecho de estar con Pias ya te ofrece una garant ía que las discográficas pequeñas no te pueden dar. Pupilo records nos ayudó con el primer disco, era ideal para asomar la cabeza en el mercado pero si quieres ir más allá e ir creciendo éstos pasos creemos que hay que darlos. La simple infraestructura de una multi ya te ofrece mucho más que una independiente…de distribución por ejemplo. También lo hicimos con la idea de poder editar el disco fuera de España. Pias a nivel europeo es una de las más fuertes y eso nos beneficia en muchas cosas.

¡La portada del disco nos ha encantado! Gente de un pueblo alrededor de la hoguera y el hombre lobo a pecho descubierto en primer plano. Es muy gallego todo esto….

Ahora que lo dices sí es bastante gallego…aunque la idea inicial no venía por ese camino. Realmente la portada hace claramente referencia al título del disco, la grabación tuvo momentos muy buenos y momentos donde realmente hubo bastante presión porque teníamos muchas ganas de hacer un disco mejor que el anterior, le dimos muchas vueltas a las canciones y parecía que el proceso no tenía fin. Después de rompernos la cabeza muchas veces y haciendo referencia al juego, pudimos mirar a los ojos de lobo, fue como una comunión entre nosotros. De ahí la hoguera y de ahí la portada del disco.

What´s the time Mr. wolf? se compone de 12 tracks, que varían según la pretensión que tiene de cada canción. Pasamos de atmósferas opresivas y oscuras a melodías emocionantes con más utilidad de teclados. ¿La oscuridad os envuelve de nuevo y os acerca al abismo musical?. ¿Cuál ha sido la metamorfosis estos últimos años de Catpeople?

Realmente no consideramos éste disco como muy oscuro y mucho menos que nos acerque al abismo musical, más bien todo lo contrario, respecto al disco anterior consideramos que hemos crecido en muchos aspectos, hemos abiertos horizontes compositivos y nos hemos despegado un poco del aura post punk que nos envolvía porque con el paso del tiempo a uno le apetece variar, no estar haciendo lo mismo siempre. Éste álbum refleja muy bien nuestras amplias influencias y deja una puerta abierta para el futuro. La metamorfosis, por así llamarla, si es que existe no vino de otra manera que haciendo realmente lo que nos salía de dentro, sin intentar evitar ni parecerse a nada, intentado que el disco fuera lo más personal posible. Creo que hemos cumplido el objetivo.

Siguiendo la esencia de la anterior pregunta nos atrevemos a confirmar con ironía que habéis tirado en este álbum más por The Cure que por Joy Division. Es más preciosista y no ahoga como el anterior trabajo…

Aunque son dos grupos que admiramos te puedo decir que no hemos tirado ni por una cosa ni por otra, está claro que cuando tienes un tipo de influencias a la hora de componer pueden haber detalles que se asemejen pero de una manera totalmente inconsciente. Te puedo decir que en éste caso si hubieran detalles de éste tipo sería de otras muchas bandas y no de éstas dos que nombras. Por ejemplo la última canción, End title, tiene bien poco de The Cure o Joy Division , House of love sería otro buen ejemplo, podría decirte Golden Swang,etc…

Entendemos que la prensa tenéis que poner etiquetas a las bandas para que la gente se haga una idea rápida de lo que se va a encontrar pero en nuestro caso sentimos que siempre se tira de los mismos nombres cuando hay muchas más bandas de mayor calado en nuestra música .

Suponemos que odiáis comparaciones, o no. Hay algo que es imposible evitar con las bandas alternativas a nivel nacional y es ponerles etiquetas rápidamente. A vosotros os llamaron los nuevos Interpol o Editors. Desde Indypendientes apostamos por admitir nuestras influencias, es la mejor forma que tenemos para que el público sepa de qué vamos. ¿Os pasa lo mismo a vosotros o por el contrario rehuís de vuestros orígenes musicales?

Para nada, nunca podemos huir de las raices que nos han hecho crecer a nivel musical y nos han educado el oído. Sería como huir de la familia que educó tu niñez. Aceptamos nuestras influencias y para nosotros son un halago algunas comparaciones, creemos que todas las bandas tienen las suyas y se notan. De cualquier manera la pretensión de Catpeople es hacer buenos discos y canciones . Pensamos que eso es más importante que nada, sinceramente.

Si algo está claro es que habéis madurado, que no sois una de esas bandas de más y que vuestras aspiraciones han crecido con rapidez. Tenéis calidad, talento y sobretodo buenos ingenieros de sonido, por que este último álbum suena que es una maravilla….

Muchas gracias, la producción de éste disco queríamos que fuese muy especial y por eso le dedicamos bastante tiempo. Cuando componemos los temas ya pensamos más o menos como puede quedar grabado y producido, es una cosa que tenemos muy presente. Por eso decidimos volver al estudio donde grabamos el anterior trabajo, los estudios Blind Records de Barcelona donde los productores The Blind Joes ya nos conocía y sabía los puñeteros que eramos con éste tema. Se implican en el trabajo como si fueran dos integrantes más de la banda y aporta ideas que igual en otros estudios no tendríamos.

Hemos intentado destacar alguna canción en concreto y nos ha sido completamente imposible (pensaréis que no nos involucramos en la crítica) pero todas son fenomenales, suenan que es una barbaridad y encajan perfectamente con la idea que tiene la banda actualmente. ¿Destacaríais alguna vosotros, hacernos el favor…?

Es difícil destacar una…y más si eres miembro de la banda, de todas guardas un recuerdo especial, ya sea por la grabación, la producción o la composición. En cada integrante ésto es diferente y varía. Personalmente te puedo decir con las que yo me quedaría y creo que son las que más definen mejor “What’s the time Mr Wolf?”, Stumble in Vigo, Sister y Golden Swan. Representan perfectamente lo que CatPeople es en éstos momentos.

Para finalizar comentarnos como está la agenda de conciertos este final de año y con que expectativas se ve el siguiente….

Pues ahora mismo estamos metidos de lleno en la promo. Acabamos de volver de Francia de hacer un par de conciertos en Tours y Alençon. Ha ido muy bien, en Alençon por ejemplo hicimos sold out solo por tener el disco colgado en el myspace. La gente se sabía las canciones, una pasada. Estos conciertos nos estan sirviendo para probar temas nuevos en directo, como funcionan, la reacción de la gente, etc Estamos preparando la gira para el año que viene, empezará a finales de enero y queremos visitar también ciudades que no pudimos visitar en la primera gira así como poder volver a Francia y Alemania donde como he dicho ya hemos estado y ha habido un buen feeling con la gente.

Publicado por mvj a las 10:03 AM | Comentarios (0)

Diciembre 15, 2008

Yo, es otro - Andres isaac santana

vivaAmerica-U.jpgPor convención, las celebraciones hiperbólicas de la identidad del otro, de la cultura del otro, suponen –muchas veces- una peligrosa usurpación del lugar de la voz, un reajuste escamoteado y cínico que rentabiliza su legitimidad en tanto souvenir o fetiche de alto rendimiento en el perímetro de la cultura global. Creo que es justo esta una de las grandes contradicciones en la que se ven atrapados muchos de esos gestos de reivindicación y de activismo sociopolíticos.

El festival VivAmérica, pudiera granjearse un sitio de privilegio en esta nómina de dudosa valía ética; sin embargo, la enjundia y riqueza de su programación, más allá de la recurrencia fútil a un par de tópicos y ardides retóricos que caen por su propio peso, le salva de convertirse en una de esas festividades en las que importa más el botellón y la pachanga, que la verdadera estimación y respecto por el valor cultural de la diferencia. En cualquier caso, siempre cabe la posibilidad de la sospecha, el impulso feroz de la duda: aquí se celebra una cultura que hace la suerte de “adorno” de otra, de otra que además se declara, se jacta y se reconoce inclusiva y democrática; mientras que los hijos de América (detrás de las fronteras) son víctimas de fuertes dramas económicos y políticos. Lejos están ellos de imaginar y comprender esta fiesta, que en principio reivindica la valía de su identidad cultural.

Por fortuna, el arte contemporáneo, al que tanto se le niega la posibilidad de redimir el dolor o de hacer denuncia y comentario crítico sobre la realidad que genera y fundamenta ese dolor y ese miedo, muchas veces logra responder a estos problemas con un estoicismo y rectitud moral poco menos que ejemplarizante. La muestra Camino de santos es, en este sentido, una auténtica ofrenda al espíritu de integración y al rebajamiento de la hegemonía, que no hace sino corroborar la capacidad del arte para solventar los desencuentros humanos.

Esta es una exposición hermosa, robusta, prueba de que existe la posibilidad del diálogo, de la asociación de ideas que no por distintas han de ser antagónicas. Su puesta en escena es de una elegancia poco común en la Casa, pero que se agradece y se celebra. Su trazado museográfico no responde tan solo a una distribución más o menos correcta de las obras, sino que es en sí mismo una pieza, un discurso, un elemento propositivo, una manifestación clarísima de conceptos que viajan desde una sobriedad casi minimalista hasta la epifanía del delirio barroco. Es, con todo, un gesto de integración en el que ninguna de las voces autorales avasalla a la otra, más bien se acoplan en un gesto no disimulado de amistad y de afecto. Hay mesura y cordialidad, ingenuidad y belleza, pero también (y mucho) visceralidad antropológica y cultural. Ambas poéticas traducen estados de ánimos, reverencian posicionamientos culturales y advierte, con pericia extrema, del valor de la “integridad” e “integración” de los mapas y de las cartografías por sobre la dictadura de las fronteras, encargadas de parcelar, de dividir, de coaptar la libertar, en definitiva de matar el sueño a favor de la ideología.

Leirner y Mendes, han sido invitados a construir un texto de reflexiones y de embestidas, de belleza y de estatura cultural. Y justo eso han conseguido, superando la prueba de la proximidad y las barreras del ego, en virtud de una propuesta que mezcla, como el mejor de los ajiacos, ambas fuerzas creativas. El principio fue el cruce epistolar entre ambos. El final, la construcción de un teatro de lo real-maravilloso que descubre la densidad conceptual de los artistas fundidos ahora en uno solo.. La muestra se convierte así en una gran metáfora del mundo contemporáneo, asistido como lo está, por la complejidad en la circulación de los saberes culturales, de un falso espíritu de religiosidad con el que se pretende soliviantar el drama cotidiano, y el culto banal a los desfiles (o peregrinación, al cabo es lo mismo) que sirven para la consumación del poder y de la gloria de los políticos de turno.

Camino de santos, trasciende su mero formato de la exposición al uso para enfundarse a sí misma en el traje de la alegoría. En tal sentido deviene en escenario tropológico en el que la densidad poética filtra numerosas situaciones harto paradójicas del mundo contemporáneo. Así, religión y paganismo, centro y periferia, lo uno y lo otro, el yo y mi doble, hegemonía y subalternidad, peregrinación de fe y marcha política, son algunos de los ejes sobre los que esta propuesta lanza una reflexión al mismo tiempos que un comentario inteligente, audaz y crítico.

Publicado por luz a las 06:55 PM | Comentarios (0)

Haruki Murakami: "Escribo cosas raras, muy raras"

Originalmente en el jinete insomne

Entrevista de Juana Libedinsky

tokyo_subway.jpg El escritor japonés Haruki Murakami (1949) es el principal exponente de un fenómeno editorial de Oriente en Occidente, ese Oriente que, por aislamiento geográfico y temporal, siempre apareció a los ojos de Occidente como enfrascado en una lucha entre el mundo medieval y la modernidad futurista. Las nuevas generaciones niponas, adictas a la tecnología, lo instalaron en la categoría de escritor de culto, de narrador de época, haciendo crecer la devoción entre los lectores mientras la crítica lo acusa lisa y llanamente de occidentalizar las costumbres de su país. En efecto, en su narrativa no hay árboles bonsai, ni kimonos, ni kamikazes. A excepción de algunas referencias a lugares y comidas, los protagonistas podrían estar en Los Angeles o en Buenos Aires. Hasta el momento lleva editados algo más de una docena de libros, entre novelas, colecciones de cuentos y ensayos, entre los que se destacan "Kaze no uta o kike" (Escucha al viento), "Hitsuji o meguru bóken" (La caza del carnero salvaje), "Umibe no Kafuka" (Kafka en la orilla), "Kokkyó no minami, taiyó no nishi" (Al sur de la frontera, al oeste del sol), "Mekurayanagi to, nemuru onna" (Sauce ciego, mujer dormida), "Nejimaki-tori kuronikuru" (Crónica del pájaro que da cuerda al mundo), "Afutá dáku" (Después de la oscuridad), "Noruwei no mori" (Tokio Blues) y "Andáguraundo" (Subterráneo). La periodista argentina Juana Libedinsky (1973) lo entrevistó en Waikiki, Hawaii, para la revista "ADN. Cultura" y habló de sus gustos literarios, de la soledad como tema de su obra y de la importancia de la cultura popular y la música en su escritura.

Usted uno de los escritores japoneses más importantes e internacionalmente aclamados de la actualidad, pero rechaza su fama en el mundo de las letras y siente una total aversión a ser reconocido.

Tengo pánico a convertirme en una celebridad y tomo todas las medidas necesarias para que eso no ocurra. Nunca aparezco en la televisión, no voy a las fiestas -odio las fiestas-, no doy charlas, no tengo amigos famosos, no tengo amigos escritores, no aparezco en librerías para firmar mis libros, no uso Armani sino shorts y zapatillas siempre, y no dejo que me saquen fotos ni suelo dar entrevistas salvo casos como éste.

Como sé que las posibilidades de que tome el subte en Buenos Aires son bastante escasas, no me importa volverme conocido allí. Pero lo que no quiero es que la gente me reconozca en el colectivo en Tokio o no poder ir a las tiendas de discos viejos en Estados Unidos.

No le gustan mucho las entrevistas, ¿no?

Nunca entiendo por qué los medios quieren saber de mí, porque la mayor parte del tiempo no me siento nada especial. Puede haber cierta magia cuando escribo, pero el resto del día soy nada más que un amante del jazz como hay millones por ahí.

¿Cómo fue su primer encuentro con el jazz?

En un cumpleaños muy especial: mis dieciséis, cuando mis padres me regalaron una entrada para mi primer concierto. Era 1964, y Art Blakeley y The Jazz Messengers estaban tocando en Japón. Fue un instante que cambió mi vida, porque jamás había escuchado música tan sorprendente, así que me volví un gran fanático del jazz y más adelante, un escritor al cual el jazz le enseñó todo.

También hubo un instante que cambió su vida cuando decidió ser escritor, ¿verdad? Usted escribió su primera novela, "Escucha al viento", a los treinta años.

Exactamente. Estaba en un partido de béisbol en Tokio, cerveza en mano, y al mirar al bateador pegarle a la pelota en una jugada clave y luego correr hasta la seguridad de la segunda base, me pasó por la cabeza la idea de que yo podía ser escritor. No se me había ocurrido antes. Con mi mujer regenteábamos un bar de jazz y como mucho había soñado con ser músico. Pero supe que podía hacerlo, sólo que no tenía amigos con los cuales hablar de literatura ni nadie que me enseñase a escribir, así que tuve que basarme en lo que sabía, que para entonces era la música. Aún hoy, al sentarme frente al teclado de la computadora, pienso que estoy ante un piano y me pongo a tocar, y ya tres décadas después de haberme vuelto un escritor profesional, sigo aprendiendo mucho de la escritura de la buena música. Por ejemplo, todavía tomo la constante autorrenovación de la música de Miles Davis como modelo literario.

¿Cómo relaciona su escritura y la composición musical?

El ritmo es lo más importante porque es la magia, lo que invita a la audiencia a bailar y lo que yo quiero son lectores que bailen con mis palabras. No quiero que entiendan mis metáforas ni el simbolismo de la obra, quiero que se sientan como en los buenos conciertos de jazz, cuando los pies no pueden parar de moverse bajo las butacas marcando el ritmo. Luego viene la melodía, que en literatura es un ordenamiento apropiado de las palabras para que vayan a la par del ritmo y la armonía. Después llega la parte que más me gusta: la libre improvisación. Yo empiezo a escribir sin ninguna estructura, apenas con alguna imagen o una serie de personajes que me interesan. Así como los lectores, no puedo esperar a dar vuelta la página para saber qué pasa con esta gente que he creado, porque no tengo idea del argumento, simplemente dejo que la historia fluya libremente desde mi interior y me sorprendo a mí mismo. Por eso creo que la libre improvisación es simplemente llegar a la esquina sin aliento para ver qué hay al girar en ella, con un sentimiento de excitación que debería ser transferido a los lectores, lo mismo que la sensación de libertad. Esto ya es el punto final, la elevación, esa emoción que uno experimenta al completar su interpretación y sentir que ha alcanzado un lugar nuevo y significativo, que ha logrado mover a la audiencia del punto A al punto B, que la ha transformado y nunca volverá a ser la misma. Es una culminación maravillosa que no puede obtenerse de ninguna otra manera e implica que el lector o quien ha escuchado la música ya es otra persona. Cualquier libro que logra eso se ajusta a mi definición de un buen libro.

¿Qué libros lograron que usted se sintiera otra persona luego de leerlos?

Uff, muchos, Dostoievski, Kafka, Dickens, Scott Fitzgerald, Carver, García Márquez, Manuel Puig...

Me sorprende que Puig sea el primer escritor argentino que menciona y no Borges, sobre todo porque varios críticos lo han comparado con él.

Borges es un gran escritor, pero nunca me sentí muy atraído por su trabajo. Por supuesto, es un honor la comparación, pero creo que la imaginación de Borges es, cómo decirlo, mucho más terrenal que la mía. En cambio, con Manuel Puig me siento muy identificado, tenemos una imaginación más posmoderna o contemporánea supongo. En los años '8o me la pasaba leyendo a Manuel Puig. "La traición de Rita Hayworth" la debo de haber leído infinidad de veces. Me gusta mucho la imaginación de Puig, tan libre que le permitió sobrevivir a pesar de ser una persona muy sensible y solitaria, que sufrió mucho. Encuentro un punto en común muy fuerte entre su literatura y la mía: el tema de la soledad. Como soy un hijo único, criado entre mis discos y mis gatos, pude entender su fascinación por el cine, porque se trata de un lugar muy íntimo donde uno puede establecer con los personajes de la pantalla las relaciones profundas que tanto cuesta entablar con las personas de verdad. Es uno de mis escritores favoritos y sin duda mi preferido de la literatura argentina. En cuanto a la música, por supuesto que el tango es muy popular en Japón y supongo que el sueño de cualquier músico de jazz siempre va a ser el de haber podido colaborar con Piazzolla. Pero a mí me gusta el Gato Barbieri que es a quien más escucho.

Lo atrae mucho la cultura popular...

Sí, soy fanático de la serie "Lost" en televisión, hasta compré la casa en Hawaii donde se filmó la primera temporada; la única otra serie que recuerde que me haya gustado tanto fue "Twin Peaks", de David Lynch, hace años. Estaba tan obsesionado con el programa que no podía esperar el capítulo siguiente. Yo no soy un tipo inteligente de gustos sofisticados: me gustan las buenas historias y punto. Si una buena historia está en un libro o en la televisión, para mí es lo mismo, la admiro. Pero a las cosas intelectualosas sin una buena historia detrás no las admiro, porque no tengo gustos académicos: antes de ponerme a escribir tenía un bar de jazz donde yo preparaba los sandwiches y servía los tragos hasta la madrugada. Soy un mero trabajador, que disfruta de la cultura popular, mientras que la mayor parte de los escritores son unos esnobs que ni a mí me gustan ni yo les gusto a ellos.

¿Se inspira en la cultura popular?

Para mí la cultura popular, incluso la más comercial, es como una gran reserva natural de donde los escritores podemos tomar infinitos temas para establecer una comunicación directa con los lectores. Si yo tomo como título de un libro el de una canción de los Beatles, como en mi novela "Norwegian Wood" (en castellano, Tokio Blues), sé que a muchos eso les va a sonar y ya así se crea algún nexo entre nosotros. A la vez, la cultura pop es como el agua, y con algo tan simple como abrir la canilla podemos tomarla para nutrirnos. Es tan imposible escapar de ella, como del aire que respiramos. Todos comemos una hamburguesa de McDonald's, miramos la televisión o escuchamos a Michael Jackson. Es algo tan natural que ni siquiera nos paramos a pensar que todo eso es cultura. Por eso, si uno escribe sobre la vida en la ciudad -sea Buenos Aires o Tokio-, no incluir estas cosas sonaría falso. Supongamos que describo a una chica cualquiera que se despierta con una canción de Madonna y se va de compras al "shopping", ¿qué tiene de especial eso? ¡Nada! Y justamente yo quiero que la gente sienta que lo que escribo no es forzado. Por eso tengo que colocar referencias a la cultura popular todo el tiempo. Y además, porque me gustan los Rolling Stones, los Doors, las películas de terror, los cuentos de detectives. No es que yo quiera escribir como quienes hacen la ficción más popular en cuanto a contenido, pero sí tomar las estructuras de la cultura popular y rellenarlas con cosas mías. El resultado es que ningún escritor me quiere, ni los que escriben novelas pasatistas ni los escritores serios. Yo estoy en un punto intermedio entre ambos, haciendo algo nuevo, pero creo que voy ganando territorio, porque los otros escritores no estarán de mi lado, pero los lectores sí. Los críticos occidentales han calificado a sus historias -que mezclan realidad y fantasía- de posmodernas.

Escribo cosas raras, muy raras. Pero soy una persona muy realista. No creo en nada "New Age": el horóscopo, el tarot, los sueños. Sólo hago ejercicio físico, como sano, escucho música y trabajo. Sin embargo, cuanto más serio me vuelvo en la vida real, más extrañas son las cosas que escribo. Por eso uno de mis escritores favoritos es Manuel Puig, con esa imaginación tan libre. Encuentro un punto en común muy fuerte entre su literatura y la mía.

¿Por qué hay tantos gatos en su ficción?

Supongo que porque soy un amante de los gatos, los perros no me interesan nada. Desde chico fue así, yo era muy solitario pero en casa había gatos que me acompañaban. Siempre fueron buenos amigos para mí y yo no los considero mis mascotas sino mis pares, incluso muchas veces mis superiores. Suelen decirme a su manera que son mejores que yo, pero a mí eso no me importa, más bien tiendo a estar de acuerdo con ellos.

Sus escenas de sexo son mucho más fuertes de lo que tradicionalmente se encuentra en la literatura japonesa contemporánea. Incluso, para muchos, usted es el escritor que mejor retrata el sexo hoy.

Escribo las escenas de sexo porque la actividad sexual nos ayuda a abandonar por un rato el mundo exterior y entrar en nosotros mismos. Es también una forma de comunicación y a la vez es algo festivo, que implica que hubo una historia detrás. Freud sostenía que todas las actividades humanas derivan del sexo. Mi entendimiento del tema es distinto, pero sí creo que el sexo es la puerta más común para entrar en las profundidades de la mente. Hay otras puertas, como la enfermedad mental o la creación, pero el sexo es la más fácil.

¿Y divertida?

Supongo que sí, en la mayor parte de los casos, pero no para quien escribe acerca de eso. Cuando empecé a escribir sobre sexo, veintiséis años atrás, me daba una vergüenza tremenda y me sigue costando horrores, no sé dónde meterme. Tampoco podía escribir escenas de violencia, pero practiqué y fui mejorando, supongo. Para mí, escribir de sexo o de violencia es lo mismo: es un desafío que me pongo, parte de la responsabilidad de ser escritor y retratar la vida. Me lo propongo como un ejercicio, como si tuviera que desarrollar unos músculos en particular antes de una maratón.

Volviendo al tema... se lo califica de escritor posmoderno, ¿qué quiere decir exactamente eso?

Supongo que tiene que ver con que no me interesan nada las historias realistas, por eso amo a García Márquez o Manuel Puig. Siento que mi trabajo como escritor es entrar en lo más oscuro de mi ser, explorar las zonas más peligrosas y raras de la mente sin ningún mapa o direcciones, para sacarlas a la superficie y ponerlas sobre papel. Ahora, si uno no puede volver a la superficie, es un infierno, entonces hay que estar bajando a las profundidades más aterradoras y volviendo a subir a cada rato para no quedar atrapado dentro de uno mismo. Hay que ser un buen corredor de distancias para hacerlo, es como meterse, una vez más, en una maratón.

De maratón usted entiende bastante, es un corredor casi profesional. ¿Cómo se vincula su entrenamiento físico con su escritura?

En general no pienso en nada al salir a correr, como mucho, escucho música. Muy cada tanto me aparece una idea y pienso, ¡sí! Pero básicamente correr es parte de mi rutina como escritor y escribir es parte de mi rutina como corredor. Hawaii es la Meca de los triatlonistas, y participé hace poco del triatlón de Honolulú. Mientras me entrenaba, durante ocho meses, escribí mi última novela, que saldrá en breve. Me levantaba a las cuatro de la mañana, tomaba un café y salía a correr por una hora, volvía y me ponía a trabajar hasta la hora del almuerzo, luego hacía una siesta y a la tarde traducía y escuchaba música para refrescar la mente. A las nueve de la noche a más tardar ya estaba en la cama. Jamás hago vida nocturna mientras escribo. Todo el último año estuve invitado por la Universidad de Hawaii y avancé mucho en mi escritura, sobre todo porque a diferencia de lo que ocurre en Tokio, aquí no suena el teléfono a cada rato. La gente viene de vacaciones a Hawaii; yo vengo a correr y trabajar, dos de las cosas que más me gustan, por eso la paso tan bien.

A partir de ese momento en que está corriendo y se le ocurre una idea, ¿cómo se va formando una novela?

En general la idea es una situación muy pequeña. Por ejemplo, en mi última novela, "Después de la oscuridad", arranqué con una escena en la que una chica de diecinueve años está en un restaurante tomando un café y leyendo y un chico de veintiuno se le acerca y le pregunta si su nombre es tal, ella dice que sí, y él le dice: "Te conozco". A partir de eso, sentí que podía armar toda una novela. No sabía quién era el chico ni quién era la chica, pero con esa escena llegó la confianza de que podía hacerlo. Si uno quiere escribir un libro, esa confianza es imprescindible. Yo veo mi trabajo de escritor como un oficio de paciencia, en el que sólo debo esperar a que llegue esa confianza para ponerme a escribir.

¿Y qué pasa si no llega?
Siempre sé que va a venir, al menos, así me ha ocurrido en los últimos veinticinco años. Mientras tanto, siempre tengo traducciones para hacer, cuentos cortos y ensayos para escribir. A veces hasta intuyo cuándo va a llegar la inspiración. Mi última novela la empecé en las últimas Navidades, pero el verano anterior ya sabía que la haría e incluso que iba a ser muy larga. No puedo contar más porque es un secreto hasta que salga publicada en unos meses, pero insisto en que es un secreto muy gordo...

¿Cómo sabe si un libro suyo es bueno?

Dependo enteramente de mi mujer. Ella no escribe nada, pero es una crítica implacable. Cuando algo no le gusta, me lo dice y lo voy cambiando, en general, tres o cuatro veces hasta que me da el OK. A veces, pero muy pocas, un manuscrito le gusta tal cual se lo entregué, y entonces se lo llevo directamente al editor. Confío plenamente en ella. Además, cuando algo le gusta mucho, ¡después cocina unas cosas fantásticas para mí!

Su trabajo de traductor no es menor. Se dice que Raymond Carver es conocido en Japón porque usted lo tradujo. Y una flamante traducción suya de "The great Gatsby" (El gran Gatsby) colocó la novela de Scott Fitzgerald en la lista de best sellers...

Carver es un gran escritor que también hubiera llegado a ser conocido en Japón sin mi intermediación, pero reconozco que ayudé y con placer. Me gusta mucho traducir, me limpia la mente. No podría traducir a otros escritores posmodernos como yo (por ejemplo, Don DeLillo o Thomas Pynchon), ya que su propia locura chocaría con la mía. Pero Carver, Fitzgerald o Irving, grandes realistas que requieren una lectura muy precisa, son fantásticos para pasar al japonés porque, al tener que analizarlos tan de cerca, me van enseñando sus secretos.

Como ensayista ha escrito trabajos fundamentales para entender el Japón de hoy. "Subterráneo", el libro que hizo sobre los ataques con gas en el subte de Tokio, que mataron a casi un centenar de pasajeros, resonó mucho, en especial después del 11 de septiembre. ¿Cómo fue ese trabajo y qué paralelos ve entre ese atentado y lo que ocurrió en Estados Unidos?

Obviamente existe un fuerte paralelo entre ambas tragedias. Uno siente que la vida en la ciudad, las rutinas, se desarrollan sobre un piso firme y de repente se comprueba que no hay forma de escaparse del mundo más aterrorizador y oscuro, que uno puede estar entrando a trabajar como todos los días y de pronto la gente empieza a morir a nuestro alrededor. Es un escenario surrealista para la mayor parte de nosotros, y en el caso de Japón, yo quería realmente tratar de entender qué había pasado. Había leído todo lo que salió publicado en los diarios, pero no me era suficiente, necesitaba hablar con los sobrevivientes cara a cara y que ellos me contasen su historia. Lo sentía como parte de mi responsabilidad de escritor. Si mi habilidad es la de poner voces sobre papel, tenía que hacer que la de ellos perdurase, así que me encontré con las sesenta y cuatro personas, varias horas con cada uno. Fue una experiencia muy interesante. Los que colocaron el gas sarin que mató a tantas personas en teoría deberían haber sido los personajes más interesantes para un escritor. Pertenecían a un culto, de alguna manera eran idealistas en busca de un concepto más alto de Dios y la humanidad. Pero yo quedé fascinado por la gente común, sus víctimas. Eran personas con las que yo no tengo nada que ver y de quienes no podría ser amigo, gente aburrida que se mata trabajando, que vive pequeñas vidas en los suburbios. Pero me di cuenta de que podía amarlos, si no personalmente, como una fuerza, de la misma manera como un escritor ama a sus lectores. Y entonces me di cuenta también de la necesidad de escribir buenas historias. Porque, en el fondo, los miembros del culto, los terroristas, se habían creído una historia, una historia equivocada, que los llevó a matar. Yo creo que los escritores tienen la responsabilidad de llenar el mundo de historias buenas, que sirvan para acercar gente. Esto no tiene nada que ver con que esas historias contengan sexo o violencia como ingredientes. Lo que importa es que el mensaje final sea bueno para la sociedad. Las historias son demasiado poderosas como para que las olvidemos.

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Diciembre 14, 2008

Tan cerca, tan lejos - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es | ABCD

artist25_02.jpg «Mientras yo duermo en un hotel -argumentaba el marfileño residente en Alemania Jems Robert Koko Bi en la presentación de esta colectiva del CAAM, de cuya nómina forma parte- alguien está muriendo en el mar en su travesía hacia una tierra mejor. Esa es mi tragedia, que no tiene solución. Como artista, yo puedo hacer un proyecto sobre los niños de Darfur, pero cuando lo termine, esos mismos niños seguirán muriendo. Eso me altera y me preocupa». Lo cierto es que cuando de inmigración se trata -legal o ilegal, eso es lo de menos- se están manejando sensibilidades, y ése es un material inflamable.

Baste con reparar en los datos aportados por otra de las instalaciones de esta muestra que reúne las voces de veinte artistas africanos en torno a esta problemática, la del senegalés Viyé Diba titulada Dossiers de candidatos a la inmigración. Cifras que, en definitiva, es en lo que terminamos traduciendo el dramático flujo de miles de personas cada día: «El 63 por ciento de aquéllos que migran tienen ingresos fijos mensuales. De ellos, el 28 por ciento ejerce una profesión liberal (de lo que se desprende que el desempleo no es la principal causa de la inmigración, sino la falta de libertades de los países de origen)»; «el 67 por ciento de los inmigrantes opta por el visado, la vía oficial. El otro 37 por ciento no tiene opción legal»; «la emigración se entiende como consecuencia de la descolonización. Por eso se percibe como una amenaza»; «en un mundo global en el que pueden circular libremente ideas y mercancías, las personas aún encuentran cientos de barreras»... Y así podríamos continuar.

Con descaro.
Pero del mismo modo que un tema tan comprometido puede herir muchas sensibilidades, también es caldo de cultivo para la demagogia más descarada. Por eso nos ha interesado la filosofía del trabajo fotográfico del camerunés Barthélémy Toguo, con su serie «Estúpido Presidente Africano», el único de los veinte seleccionados que se atreve a denunciar que parte de la culpa de esta infamia también está del otro lado: «El mal de África proviene de sus líderes. Si éstos gestionaran mejor sus recursos, mis compatriotas no tendrían que abandonarla. La riqueza de África es su problema». Y nos ha llamado la atención uno de los proyectos del marroquí Hassan Darsi, que es sincero en sus planteamientos al reconocer que aborda aquí una temática que le es ajena, pero que en el vídeo El oro de África, resultado de una acción en una escollera de Tenerife, en la que forró con pan de oro algunas de sus piedras, un metal símbolo del poder y la decadencia de cualquier sociedad, y la escultura El gran naufragio, denuncia los modelos de modernidad importados de Occidente.

Posiblemente, el CAAM, enclavado en Canarias, una tierra con alma africana y que ha vivido como pocas regiones en Europa el flujo migratorio deshumanziado e ilegal, ha perdido la oportunidad de hacer una gran exposición al respecto. Poca sensibilidad han mostrado los comisarios (casi nada se desprende del pensamiento que les mueve en el catálogo), más preocupados porque la realidad africana no se vea como un todo, sino como suma de singularidades; y una mirada llena de tópicos planea en la obra de muchos seleccionados, trabajos que se han propuesto viajar a la próxima Bienal de La Habana, una tierra para cuyo gobierno, paradójicamente, este problema no existe.

Por eso repasaremos únicamente aquellas propuestas que tienen verdaderamente algo que decir, como los vídeos de Myriam Mihindou (en Pequeña escultura para una poesía, un simple lápiz al que se le saca punta por los dos extremos es una frágil metáfora de la imposibilidad de encuentro entre Oriente y Occidente); o los de Jimmy Ogonga, borrosos, resultado de la miopía de nuestras miradas. La instalación de Yonamine, angoleño, invita a pisar las informaciones publicadas por la prensa (y no sabemos si de forma consciente o para funcionar como revulsivo, muchos de los diarios estaban abiertos por las páginas de las esquelas de los fallecidos en el accidente de Spanair en Barajas. Falta de sensibilidad).

Listos para el consumo.
Esos tópicos occidentales son empleados como motivos en los tapices de A. Konaté, desactivados de su carga emotiva y listos para ser consumidos por el hombre blanco. Kader Attia reflexiona sobre los guetos dentro de los guetos. Y el golpe final: el Black Out de los sudafricanos Stephen Hobbs y Marcus Neustetter, que proponen apagar todas las luces de la isla para desorientar a las pateras. Ellos hacen cundir el ejemplo «tapiando» las ventanas del museo. Menos mal que la expo acaba el 4 de enero, un día antes de la Noche de Reyes, porque, para el que lo haya olvidado, tan inmigrantes son los de los cayucos como sus Majestades de Oriente, de los cuales, uno es «moro» y otro «negro», y que no traen más papeles que las cartas de nuestros hijos.

Publicado por mvj a las 10:44 AM | Comentarios (0)

Diciembre 13, 2008

El lenguaje del sonido - Pablo de Vita

Originalmente en adn cultura del periódico La Nación

After_Apocalypse_Now_g.jpg Creador del universo sonoro de las más importantes películas de Francis Ford Coppola, el diseñador de sonido y montajista Walter Murch tiene una larga carrera en Hollywood, con películas como La conversación, El Padrino II y III , La insoportable levedad del ser y El talentoso Mr. Ripley. Autor de varios libros sobre teoría del montaje que se consideran fundamentales en la materia, ganó su primer Oscar por la elaboración sonora de Apocalypse Now y otras dos estatuillas por el sonido y montaje de El paciente inglés. También es el responsable de la reedición final del gran film de Orson Welles, Sed de mal.

De visita en la Argentina, donde sumó su labor a Tetro, la película que Coppola rodó en Buenos Aires, Murch brindó una inolvidable master class, para los alumnos de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires. Chispeante y comunicativo, conversó con adn cultura sobre su oficio.

-Uno de los mayores riesgos en la adaptación de una novela al cine es la redundancia de la imagen respecto de la palabra. ¿Cuál es la clave para evitarlo?

-Es en el montaje donde se evidencia lo redundante, porque una novela puede describir en el texto el color de los ojos de una persona para sugerir un sentimiento, remarcando la intensidad de ese color. Pero en el cine cada cuadro es una reinstalación, por ejemplo, de los ojos azules de Paul Newman. Los ves en un cuadro de imagen, pero el montaje nos recuerda veinticuatro veces por segundo cuán azules son. Eso permite saber hasta dónde mostrar esos ojos tratando de que ese metraje coincida con el sentimiento escrito en la obra.

-¿Cómo fue el caso de El paciente inglés, la novela de Michael Ondaatje?

-El proceso de adaptación de una novela es muy cercano al trabajo de un traductor. El pasaje del guión al film también implica una traducción de las palabras del texto pero al lenguaje de la imagen. Cuando se realiza una traducción, puede ser literal o convertir seis palabras en algo mucho más alusivo. En El paciente inglés , los personajes de Juliette Binoche y Ralph Fiennes llegan al monasterio, ella le convida una fruta y él dice que fue "ciruela, ciruela". Esto no tiene sentido, pero significa que era una experiencia intensa. El problema en el film era cómo transmitir esa intensidad; entonces trabajamos con un plano muy cercano de sus labios, con la sensualidad de la fruta y, simultáneamente, proveniente de otro monasterio alejado, el sonido dulce de unas campanadas. La combinación de ese sonido y esa imagen produce en la audiencia una sensación análoga o que se puede asociar a lo agradable al igual que, después de un largo día, les ocurre a nuestros protagonistas con ese pedazo de fruta. En la película toda la banda sonora hasta ese punto está dominada por elementos mecánicos, como sonidos de aeroplanos, choques, bombas, disparos, y ahí, por primera vez, se escucha, luego de un silencio, un sonido dulce en el momento de morder la fruta.

-¿A partir de qué momento el sonidista pasa a denominarse diseñador de sonido?

-Fue en 1979, con Apocalypse Now. La denominación "diseñador de sonido" vino de la mano de un nuevo sistema de sonido que debía manejarse con cuidado para no sobrecargar al espectador. Luego Coppola y George Lucas creyeron conveniente que una persona fuera responsable del sonido del film de igual forma que un director de fotografía lo es de la imagen. Hasta la década del 60 los sonidistas ponían todos los planos sonoros "en foco", como si en fotografía no pudiéramos seleccionar una distancia. Todo sonaba igual. El eco permitió brindarnos graduaciones y añadir tensión emocional.

-¿El rodaje de Apocalypse Now fue tan complejo como se cuenta?

-Tres semanas antes de finalizar el rodaje, volví a mi isla de edición; mi asistente había sacado todas las cosas del cuarto y colocó un cartel en la puerta que decía "Biblioteca de la angustia olvidada". Fue un parto doloroso y largo, con dos años de posproducción muy agotadores. Pero hubo momentos de dicha y alegría, por ejemplo, asociar la idea de los helicópteros con la imagen visual de los ventiladores de techo. Recuerdo que cuando me sumé a la película, había otros editores y, terminada la filmación, uno se peleó con Francis y se fue con la parte final de la película. Le mandaba un sobre con cenizas cada día, pero por suerte después se reconciliaron.

-Un tema inevitable es su labor en las dos últimas partes de El Padrino?

-Algo muy interesante desde la perspectiva sonora es el momento en que Michael Corleone mata a Sollozzo y McCluskey en El Padrino II . Francis había encargado la música a Nino Rota y la idea era emplearla después del asesinato, en el momento en que Michael tira el arma. Era importante, teniendo en cuenta la decisión de Coppola, que no hubiera música antes. Pero era una escena muy larga en italiano y era fundamental que el espectador tuviera idea de la acción a través del lenguaje corporal, del ambiente y del tono de voz pero no de las palabras. Ideamos poner el sonido de un subte que pasaba, o el chirrido de sus ruedas al tomar una curva, hasta el momento del disparo, para crear clima. Sorprendentemente, un mafioso que había ejecutado a 19 personas dijo en un reportaje que Mario Puzo era miembro de la mafia porque ésos eran los sonidos que él había sentido cuando mató a alguien por primera vez. Confundía el trabajo de la película con la obra de Puzo. Mucho se ha dicho del grito final de El Padrino III , cuando asesinan a la hija de Michael a la salida de la ópera. Cuando estás días y días escuchando el material, y se repite una y otra vez, puede fastidiarte y simplemente apagamos el sonido al momento de hacer la mezcla. Nos gustó cómo quedaba y se lo mostramos a Francis. ...l dijo: "OK, buen trabajo". Eso fue todo.

Publicado por mvj a las 02:37 PM | Comentarios (0)

Diciembre 12, 2008

Cómo mira Zoe Leonard - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en El Cultural

zoeLeonards.jpg Es el primer comisariado de Lynne Cooke como subdirectora del MNCARS y, si todas sus exposiciones van a ser tan buenas como ésta, no podemos más que felicitarnos por su aterrizaje en Madrid... aunque esperamos que sus proyectos se diferencien de manera más nítida de los que desarrolla para la Dia Art Foundation en Nueva York, pues esta muestra coincide con las dos que ha organizado de Zoe Leonard (Nueva York, 1961) en el Dia: Beacon y la Hispanic Society of America. Allí se puede ver aún un montaje distinto de Analogue, la gran obra compuesta de unas 400 fotografías realizadas a lo largo de una década que cierra el recorrido de la exposición en el MNCARS y que ha sido adquirida para nuestro museo. Es un conjunto bien conocido que se presentó en el Wexner Center de Columbus en 2007, viajó luego a la Documenta 12 de Kassel, y que ha gozado del aplauso de crítica y público por su conjunción de inquietudes acerca de la economía global y su influencia sobre el consumo cotidiano, por un lado, y de ingenio visual por otro.

Pero en el MNCARS Analogue es sólo el final. Se nos informa de que esta exposición viene del Fotomuseum de Winterthur, pero allí tuvo un comisario distinto y, suponemos, un montaje diferente. Porque aquí la disposición de las obras en las salas está pensada al milímetro y casi podría considerarse, por la intensa implicación de la artista en ella, como una obra en sí. Las cartelas se han agrupado en las esquinas de manera que no estorben la narrativa visual o, quizá sería mejor decir, musical. Utilizo el término –sabiendo que Leonard defiende por encima de todo su condición de fotógrafa que se limita a las herramientas no ya tradicionales sino incluso pretéritas del medio– porque la estructura de sus proyectos es la de “variaciones” en las que una escritura fotográfica muy ordenada desarrolla diversos “temas”. La obra de Zoe Leonard es en este sentido profundamente armónica y coherente. El montaje sigue una progresión cronológica pero sobre todo establece una secuencia de maneras de mirar que, sin añadir nada a la realidad, van mucho más allá de la documentación de lo existente y son en conjunto tan creativas como las fotografías escenificadas más elaboradas.

Las primeras salas despliegan una visión aérea del mundo que no se asemeja a la que proporcionan los satélites actuales sino a la que se tenía desde los globos aerostáticos o las viejas avionetas. Como algo asombroso, desacostumbrado. Las nubes, el mar, las ciudades y hasta las plazas de toros son observadas como diseños en los que las constantes y las variables suscitan un juego intelectual que no resta en absoluto atención a las bellezas naturales que se reflejan. La artista vivió un tiempo sola en Alaska y parece admirar la capacidad de adaptación mutua entre naturaleza y civilización, como queda patente en su serie sobre árboles que desbordan los alcorques o engullen rejas en su tronco. Si miramos con atención comprobaremos que la idea de “marco”, que unas veces constriñe y otras puede ser rebasado, aparece a menudo en su obra. Ocurre así en la sala en que se presentan los casi sádicos modelos anatómicos antiguos en sus urnas, el cinturón de castidad o el “calibrador de belleza”, correspondientes a una etapa en la que las cuestiones de género tuvieron gran protagonismo en su trabajo. En la siguiente vemos animales disecados, también encerrados en armarios de vidrio y, como en la anterior, un solo espejo enmarcado y ensombrecido con el que nos comuncia un mensaje en clave sobre nuestra implicación en esas situaciones crueles y sobre la pulsión escópica que se esconde en todas ellas. Hay algo también de espionaje en Archivo de Fae Richards, única incursión hasta la fecha de Leonard en la ficción fotográfica, y una mirada más concentrada de lo normal en la sala en la que se reúnen detalles de puertas, ventanas y suelos, todos límites, “marcos” de nuestra experiencia visual y vital.

Por el contrario, frente a la tendencia dominante a presentar la fotografía como cuadro, Leonard trabaja en formatos pequeños y, aunque selecciona con esmero los papeles y las técnicas de revelado más apropiadas, el aspecto de sus fotografías, casi siempre en blanco y negro, es granuloso y descuidado. Nunca declamatorio. En la serie de fotografías aéreas de París (1989-90) que se expone simultáneamente en la galería Pepe Cobo, las deficientes condiciones lumínicas durante las tomas –amanecía– acentúan esas características. No son de lo mejor de la artista, y sólo en el contexto de la gran retrospectiva del MNCARS adquieren significado.

Publicado por mvj a las 05:06 PM | Comentarios (0)

After Dark: Leer en la oscuridad - Miguel A. Hernández-Navarro

Originalmente en no (ha) lugar

afterdark-u.jpgHaruki Murakami (Kioto 1949) se ha convertido en la figura central de toda una generación de escritores que han llevado la escritura nipona a la contemporaneidad más radical. Un autor que ha sabido cartografiar como nadie la actual sociedad japonesa, una sociedad global y tremendamente contemporánea. A lo largo de su obra, Murakami ha presentado una sensibilidad extrapolable a las nuevas maneras de entender el mundo derivadas de la postmodernidad occidental. Con una escritura sencilla y rápida, Murakami aparece como un escritor que se mantiene en la frontera entre lo culto y lo comercial, en el equilibrio preciso que permite tener un apabullante número de lectores y, al mismo tiempo, comunicar intuiciones y problemas complejos.

After Dark, su última novela, es Murakami en estado puro. Hace algunos meses comentaba en estas páginas el estado de austerización en el que había entrado Paul Auster. Obras como Un hombre en la oscuridad son sólo para los amantes del escritor neoyorkino, que parece haber entrado en un bucle autorreferencial. En cierto modo a Murakami le ocurre lo mismo, aunque creo que sale ganando. After Dark parece liberar de todo lo transitorio a la novela para presentar casi en estado puro el proceso narrativo del autor japonés. Sin embargo no llega a caer en la simple enumeración y repetición de procedimientos, sino que este estado evolucionado de su narrativa se debe más al desarrollo lógico de su prosa que un proceso de estancamiento.

En el plano del contenido, After Dark relata una serie de historias o fragmentos que suceden en la oscuridad de la noche. Fragmentos que se articulan en torno a la figura de Mari, una chica que lee solitariamente a lo largo de la noche en un bar. A raíz de esto observamos una serie de escenas que siempre suceden en off: el sueño de su hermana y el ambiente siniestro que la rodea, la presencia de un músico que ensaya durante toda la noche, o lo que sucede en un “love hotel” en el que una chica ha sido maltratada. Esas historias componen una narración cuyo principal hilo de continuidad es el tiempo, el tiempo que, representado por un reloj, marca el paso de la noche desde las doce de la madrugada hasta las siete de la mañana.

Aunque sea la figura de Mari la que centre la articulación del libro, de alguna manera, se puede decir que el protagonista de After Dark es la lectura en sí misma, esa especie de cámara que recorre los ambientes y que se para en los detalles. Desde el principio, el acto de leer es lo que inicia la noche. Es el libro de Mari el que da lugar a la primera mirada del lector. Y esa lectura que se ve interrumpida una y otra vez es, en el fondo, lo que planea sobre todo el libro. Por tanto: la lectura y el lector. Un lector que se ha hecho cámara, un lector que mira, pero que también se interroga. En este sentido, hay que decir que la presencia del cine es esencial en la obra de Murakami, aunque su narrativa sea mucho más rica que el simple ojo de la cámara. No es nunca una mirada de superficie, sino una mirada reflexiva que se interroga por los objetos y las situaciones. El ojo de la cámara a través del que conocemos las cosas intenta llegar más allá de lo visible. Intenta traspasar el nivel epidérmico de las cosas para adentrarse en su vida íntima, casi en su espectralidad. Por eso las cosas en Murakami están cargadas de una presencia siniestra, un alma que el ojo del espectador-lector no llega a ver del todo, pero en todo momento (y este es uno de los logros de la escritura del autor nipón) es consciente de ello.

Publicado por luz a las 05:04 PM | Comentarios (0)

Literatura y disidencia* - Daniel Link

Originalmente en Revista Vox

cherno3.jpg"El profesor no tiene aquí otra actividad que la de investigar y hablar-permítanme decirlo de buena gana: soñar en voz alta su investigación.
Privilegio enorme y casi injusto en el momento en que la enseñanza de las letras se halla desgarrada hasta la fatiga entre las presiones de la demanda tecnocrática y el deseo revolucionario de sus estudiantes".

Roland Barthes. Lección Inaugural (México, Siglo XXI, 1986).

Como el Ser se nos escapa (se escurrió hace tiempo por la cloaca heideggeriana y ni el cartero de la verdad, con toda la algarabía que nos provocan los fulgores de su imaginación retórica, fue capaz de recuperarlo para propósitos más serios que el restablecimiento de las jerarquías de la sociedad patriarcal), me costará ponerme en el lugar de quien dice qué cosa es este libro o qué puede esperar el lector leer en él. Nunca es quien dice "yo" el que puede exorcizar los fantasmas que habitan en su boca; apenas, ponerles un nombre con la esperanza seguramente vana de que sus propios desatinos se lean con la benevolencia con que deben juzgarse las palabras de un soñador cuyo sueño está poblado de voces la mayoría ajenas y alguna que otra, aún, desconocida.

Éste no es un libro de historia, aún cuando todo lo que en él se lee supone una hipótesis historiográfica que, a falta de mejor lugar, conviene explicitar ahora. No sabemos cómo funciona el cambio histórico, o lo hemos olvidado: tendemos todavía a suponer que las eras se suceden por el triunfo de la voluntad, o que las situaciones históricas que miramos a la distancia o en la que nos vemos envueltos son el resultado de un teorema. Ningún misterio, nos dicen: es la dialéctica y es la superación de un estadio por otro (la síntesis de las contradicciones previas). Milagro explicativo que no provoca sino la intranquilidad de los espíritus buenos: ¿por qué, entonces, rechazamos el presente? ¿por qué, entonces, nos parece que en la facilidad de los esquemas anida el enemigo (la opinión corriente)?

Los mejores analistas de la historia no nos tranquilizan. El siglo XX (no el objeto de reflexión de este libro, sino el límite cronológico que determina su corpus), nos dicen, puede entenderse como "la edad de los extremos" , época durante la cual la rama dorada de los tiempos quedó atrapada entre la catástrofe y el desmoronamiento. Considerando ciclos más largos, inclusive, lo que se llega a descubrir es la fatiga de los materiales: ¿por qué cayó el Imperio Romano (el régimen de producción esclavista) sino por eso ? Ningún triunfo de la voluntad, más bien la ruina del límite es lo que explica la irrupción de la horda germánica, la montonera, la tribu, la máquina de guerra. Hoy, si hay que alarmarse por el progresivo deterioro de las sociedades tal como las conocíamos, también hay que pensar en una crisis semejante. Desde el origen de los tiempos hay un deseo de Estado y, al mismo tiempo, contra esas fantasías normalizadoras se levantaron los monstruos (interiores y exteriores).

"Donde hay poder, hay resistencia" quiere decir dos cosas al mismo tiempo: que siempre que haya un ejercicio del poder habrá, al mismo tiempo, una resistencia a la eficacia de ese poder (por la vía de la ascesis, sino por otras). Así interpretan el célebre apotegma foucaultiano los partidarios de las micropolíticas para justificar sus variadas militancias y para afirmar el carácter ciego del poder (ciego y sordo, se nos dice, a todo lo que se le opone y se le opondrá siempre, por principio). Sea. Pero también se puede leer en esa frase, sencillamente, que hay poder allí donde hay resistencia (y precisamente por eso). El poder se ejerce contra determinadas prácticas (determinados estilos, determinadas modos de aparición de la conciencia): aquéllas que han sido tipificadas (no importa cuan paranoico consideremos que es el poder en este punto) como peligrosas para el estado de las cosas de este mundo (y el peligro está, para el Estado, en la resistencia a la normalización). En esta segunda versión, el poder deja de ser ciego y se vuelve sabio (hay poder porque hay resistencia). Interrogando el ejercicio del poder se comprenderán las verdades contra las cuales la rabia se levanta. No hay dialéctica, sino procesos de aniquilación y negatividades puras.

La Iglesia (por ejemplo) fue y es sabia en este punto y por eso siempre condenó (y condenará) la homosexualidad como una práctica perversa. Pero precisamente por ese ejercicio (sabio) del poder es que puede comprenderse la distancia ontológica entre la homosexualidad y, por ejemplo, el fetichismo de los zapatos (que, hasta donde yo sé, nunca fue condenado por la Iglesia, por más material genético que se hayan derramado a lo largo de los siglos sobre los tacos, los empeines o las suelas).

Como lo demuestra el San Sebastián pintado por Il Perugino (entre 1490 y 1493 ), sólo hay dos cuerpos que importan: el cuerpo de la Sagrada Familia y el cuerpo sexualizado por la vía de la ascesis (el cuerpo homosexual):

La erotización, en el curso de la historia, del cuerpo martirizado del santo, hasta el punto de que, a partir del Renacimiento, el suplicio desaparezca tras el erotismo es la transformación de una situación de sometimiento al orden dominante en un proceso de subjetivación elegido, es decir, la constitución de uno mismo como sujeto responsable de sus propias elecciones y de su propia vida, por medio de la erotización y la sexualización generalizada del cuerpo. Es el placer el que aniquila la opresión, es el cuerpo reivindicado que anula al cuerpo sometido al orden social y permite que emerja una nueva subjetivación.

En la magistral presentación de Il Perugino, ambos cuerpos se oponen en pie de igualdad. Cristo, María y San Sebastián, aunque sus miradas no se crucen (o precisamente por eso) representan las tres vías de la carne. ¡La Iglesia lo supo desde siempre! No fue, por lo tanto, por ignorancia que actuó, sino por pánico. Lo que los Doctores de la Iglesia estigmatizan es lo que los mismos artistas de la Iglesia siempre celebraron: el placer de la carne, puro y absoluto; el amor inalcanzable (porque es socialmente imposible, pero también porque está más allá del afán reproductivo y en ese más allá su trascendencia se decide).
Sabemos por qué los artistas (desde Piero) acudieron una y otra vez a representar al mártir: sólo él les permitía estudiar la belleza del cuerpo masculino, fuera de toda utopía normalizadora. Y si ese cuerpo se volvió el más sexy de toda la iconografía cristiana fue precisamente porque los artistas supieron que no había otra celebración de las delicias de la carne sino ésa.

Que mire el Niño a su padre (es su destino y es su cárcel ), que mire María (con infinita melancolía) la tierra hacia la que la mirada de esos dos complotados la expulsan. San Sebastián, en cambio, mira hacia lo alto: él comprende, desde el fondo de la tortura a la que lo condenan, que es a él a quien miran (¡a quien llaman!) desde el cielo. ¿Como no iba la Iglesia a abominar aquello que, a todas luces, se salía de su esquema normalizador y sus fantasías de aniquilación? La Sagrada Familia, lo dice Il Perugino desde el fondo de los tiempos, no es nada sin San Sebastián: carece de sentido. Digan lo que se les dé la gana, asocien homosexualidad y exterminio cuántas veces quieran. La cosa ya fue escrita y esas imágenes no mienten: mejor, es elegir el cielo.

Por supuesto, en la imaginación dialéctica el cielo ocupa su lugar: se trata de tomarlo por asalto y, según esa lógica, se trata sólo de esperar el momento preciso para que esa Bastilla celestial ceda sus puertas. ¿Pero es que acaso no hemos leído en Kafka que la Ley tiene mil (qué digo mil, infinitas puertas: infinitas puertas exteriores y también infinitas puertas interiores) y no hemos aprendido la lección de que la espera, en esas condiciones, no vale la pena? La lección de Kafka, no suficientemente comprendida, es que el cielo no se toma, el cielo se hace. Hacemos el cielo porque lo hemos elegido, y porque no tenemos tiempo para invertir (somos mortales) en una espera beckettiana cuyos fundamentos, una vez más, se nos fueron por la misma cloaca ontológica que bien cabría confundir con los desastres de la guerra (la fantasía de exterminio llevada a su colmo, lo que quiere decir: encarnada).

¿Cuánto tiempo nos queda para seguir aferrándonos a los esquemas de la superación futura? Es inútil seguir preguntando.

¿Qué es el tiempo? Un misterio sin realidad propia y omnipotente. Es una condición del mundo de los fenómenos, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. Pero, ¿habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿Habría movimiento si no hubiese tiempo? ¡Es inútil preguntar! ¿Es el tiempo función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es inútil continuar preguntando!

Aunque éste no es un libro de historia, tiene una hipótesis historiográfica: no tenemos tiempo. Piensen la causa que quieran: porque nos fue arrebatado por los poderosos, porque es indecidible la relación entre tiempo y movimiento, o porque, como en el cuadro Los embajadores (1533) de Hans Holbein, la anamorfosis de la muerte es lo que domina el conjunto.

En todo caso, en relación con los modestos propósitos de este libro de comentarios sobre literatura y cultura del siglo XX, lo que importa verificar es que nuestra civilización, por todas partes, hace agua. Y esa ruina sucede, paradójicamente, en un más allá de la dialéctica, que fue la forma dominante de la política en el siglo XX (la época de la economía de la necesidad).

Hoy, nos dicen (por ejemplo Zigmunt Baumann), la modernidad ya no es sólida, el poder se asocia con la velocidad y la movilidad, el trabajo ya no se opone (dialécticamente) al ocio, como antaño, y lo que sucede ante nuestros ojos es el nacimiento de una nueva era: la modernidad líquida, la época de la economía del deseo, las sociedades en red, en las que cada uno hará lo que le plazca porque el trabajo se vuelve inmaterial, y la cultura quedará libre de todo afán lucrativo.

No soy (no seremos) tan optimistas como Baumann y otros teóricos igualmente milenaristas, pero lo cierto es que nos movemos en un tiempo (¿habría tiempo si no hubiese movimiento?) dominado por un salto tecnológico sin precedentes que las mentes más lúcidas del siglo pasado (Valery, Benjamin, Borges) habían a medias preanunciado: una utopía anárquica que entonces tenía la forma de la enciclopedia o el libro de los pasajes y que hacía de la mera actividad (y no el producto que de ella se deduce) la fuente de todos los goces estéticos y culturales. Y ese salto tecnológico es lo que nos obliga a pensar todo de nuevo (sobre todo el sentido y el lugar de la resistencia y la disidencia en el arte o, lo que es lo mismo, en el pensamiento).

En un bello libro distribuido en 2002 entre nosotros, La ética del hacker, Pekka Himanen (prologado por Linus Torvalds y epilogado por Manuel Castells) anunciaba el fin de una era, una ética, una perspectiva temporal y una economía. Además de amigos y expertos en nuevas tecnologías, los tres son hackers, es decir: defensores de una ideología libertaria y militantes contra el ejercicio (ciego o sabio) del poder respecto de la manipulación de informaciones. El hacker, esa misteriosa categoría hoy en boca de todos, pone en entredicho las ontologías del presente con las que solíamos manejarnos. Tal vez por eso, el poder (paranoico) ha criminalizado esa práctica anárquica, sin haber podido, claro está, detener la marea (¡nuestra modernidad es líquida!) de generosidad, uso compartido y rechazo de la propiedad intelectual que todo hacker ostenta como gesto a la vez de democratismo extremo y soberana aristocracia (después de todo, queda dicho, esa dialéctica también es ya caduca).

Mientras la Iglesia, en tiempos de Il Perugino, borroneaba sus documentos condenatorios, Ia imprenta empezaba a fatigar los materiales de esos edificios de Hate Speach. Y los artistas hacían otro tanto. Lo que se oponía (entonces como ayer) al sistema teológico, al Estado como cosa circular y cerrada, a los regímenes de normalización y de exclusión, a los dispositivos de encierro y disciplinamiento, era la serie desordenada de intervenciones y movimientos en el tiempo que funcionarion (entonces como ayer) como máquinas de guerra. Eran las sectas, los complotados, el terrorismo discursivo y político, los monstruos: todo lo que se salía de los sistemas de clasificación dinamitando sus mismos principios clasificatorios, desmoronando las clases.

"Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno", decía Borges en "La bibloteca de Babel" (1941). Es que no tenemos tiempo, y por eso miramos al cielo y queremos, como Borges, San Sebastián o John Cage, el cielo, aunque no sea el lugar para nosotros.

Éste no es un libro de historia, pero había que dejar registro de la hipótesis historiográfica. Si bien éste libro tampoco se propone como una teoría literaria sistemática, convendrá explicar (aquí, aquí) las hipótesis estéticas que orientaron las lecturas que aquí se proponen.

En los últimos veinte años, la vanguardia estética viene siendo impugnada tanto desde la derecha (Daniel Bell, Juan José Sebreli, Francis Fukuyama) como desde la izquierda (Russell Berman, Eric Hobsbawm). Se la acusa de destruir el lazo social (Fukuyama en La gran ruptura) o de haber puesto en crisis al capitalismo (Bell en Las contradicciones culturales del capitalismo), o de haber atentado con eficacia contra la Modernidad (Sebreli en Las aventuras de la vanguardia). Esas apreciaciones excesivas se fundan en las mismas declaraciones programáticas de la vanguardia, que obsesivamente proclamó la necesidad de atentar contra el capitalismo, destruir el lazo social y acabar con la Modernidad.

Estas pretensiones un poco ilusorias de las vanguardias (su tratamiento en singular es ya un poco sospechoso) formaron siempre parte de su encanto. Un arte que proclama como su fundamento que hay que transformar el mundo es, en principio, un arte más simpático que el que pretende conservarlo tal cual es. Las alarmas de la derecha, en todo caso, parten del convencimiento (nunca demostrado) de que las vanguardias triunfaron en la imposición de sus objetivos al conjunto de la sociedad.

La izquierda, más razonable (más módica), censura a las vanguardias porque las aporías de sus razonamientos (Adorno en su Teoría estética, Hans Magnus Enzerberger en "Las aporías de la vanguardia"), porque perdieron toda su fuerza contestataria al ingresar en el museo (Edoardo Sanguineti, inspirado por Baudelaire y Benjamin, en Para una vanguardia revolucionaria), porque claudicaron ante la hegemonía de los medios masivos de comunicación, cuya lógica provendría de la lógica vanguardista (Russell Berman en Modern Culture and Critical Theory) o, más recientemente, Eric Hobsbawm , porque la fascinación vanguardista por la técnica (y su relación inmediata con estados de la tecnología) volvió obsoletos todos sus proyectos. En todo caso, las apreciaciones de la izquierda derivan de la sospecha de que las vanguardias fracasaron históricamente en el cumplimiento de sus objetivos.

No es extraña semejante divergencia de opiniones: también en lo que se refiere a la evaluación del arte de vanguardia, la izquierda y la derecha son irreconciliables.

En A la Zaga. Decadencia y Fracaso de las Vanguardias del Siglo XX, Hobsbawm se limita, retroactivamente, a deducir del fracaso histórico de las vanguardias el carácter inevitable de ese fracaso desde el comienzo.

El problema, en las críticas de la izquierda (ni siquiera vale la pena seguir el razonamiento errático y malintencionado de las críticas de la derecha), es la confusión entre arte experimental y arte de vanguardia. Ese deslizamiento (a veces inocente, a veces no) de una "cosa" a otra, parece obligar, en la contradicción entre clasicismo y experimentalismo, a una toma de partido por el clasicismo y sus valores, comprensibles para el conjunto de la sociedad.

El arte de vanguardia es una forma histórica del arte experimental. El fracaso histórico de las vanguardias (la disolución de sus objetivos y modos de operar en el museo o el mercado) en modo alguno impugna el arte experimental. Muy por el contrario, es en esos fracasos históricos donde el arte encuentra las razones para seguir adelante, una y otra vez, en su afán de transformar el mundo.

El otro problema grave que ponen en escena las polémicas sobre el modernismo histórico y las vanguardias es el de la relación entre arte y democracia, porque la discusión política sobre el arte experimental pasa hoy (como siempre) por su carácter acotado a un público mínimo o inexistente (lo que algunos llaman elitismo). Ninguna persona de bien podría negar, de buena fe, que la ciudad -ese artefacto- debe ser para todos. Que el arte deba ser para todos es una afirmación ya más problemática y el "aristocratismo" consecuente con su puesta en duda requiere de un esfuerzo de pensamiento adicional para que nadie (ni desde la izquierda ni desde la derecha) pueda alucinar que proviene de algún pacto con la ideología que pretende conservar el mundo tal cual es.

Crepuscular como puede percibírselo (en el contexto de una sensibilidad que no tiene sentido negar, aún cuando nos mantengamos distanciados de ese milenarismo estético), el arte experimental sigue hoy alimentando una "potencia revolucionaria" que (hoy como ayer) sigue apareciendo en todas partes. La discusión sobre el arte y la literatura experimentales y los modos de la disidencia presupone, precisamente, el análisis crítico de todo sistema clasificatorio normativizador. Ése es hoy el desafío, tanto para el arte experimental como para quienes gustan de pensar en él.

Se trata, pues, de Clases: de las lecciones que he dictado en mi carácter de profesor a cargo de la materia Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires, pero también de las clases como dispositivos de captura y disciplinamiento, como ficciones normalizadoras y, aún, como fantasías de exterminio. Y se trata, por lo tanto, de leer en ciertos textos más o menos emblemáticos de la literatura del siglo pasado todo lo que en ella hay de resistencia a la captura, al disciplinamiento, a la normalización y al exterminio. Son voces que nos interpelan, todavía, porque sostienen nuestro mismo sueño (diferente de las demandas tecnocráticas y del deseo revolucionario). Sueñan el cielo, miran el cielo, hacen el cielo.

Conclusión

Durante la Primera Guerra Mundial, Thomas Mann escribe Consideraciones de un apolítico (publicado en 1918). El texto, inscripto todavía en los valores tradicionales del humanismo alemán, opone sistemáticamente la Kultur (Bildung, unidad orgánica y centralizada, comunidad, Alemania) y la Zivilization (educación cívica, instituciones democráticas y republicanas, sociedad, Francia y la entente). Ese sistema de oposiciones repite, como un ritornello, un sistema de oposición "clásico" entre la vida griega y la humanitas latina (el humanismo inhibidor). En esa oposición (que había sido planteada previamente por Nietzsche) se plantean dos preguntas. La que ya hemos formulado (cómo y para qué reproducirse) y otra que empieza a complicarse peligrosamente con ella: cómo es posible la continuidad del sujeto. El humanismo clásico, la humanitas, habría sido el dispositivo adecuado, sino para contestar esas preguntas, para garantizar la pertinencia de su formulación a lo largo de un par de milenios.

Thomas Mann vuelve a plantear el problema de la barbarie, la cultura y la civilización desde su exilio californiano durante la Segunda Guerra Mundial en un contexto mucho más trágico (se trata, ya, de la crisis antropológica que supone la biopolítica fascista) y escribe la tragedia de la humanitas, Doktor Faustus, que debe leerse como la perplejidad del último de los grandes escritores humanistas ante el desmoronamiento de todos los sistemas de clasificación y como el canto final de (la autonomía del) arte.

Peter Sloterdijk ha especificado los contenidos del humanismo como el impulso para rescatar a los hombres de la barbarie (amansar a los hombres):

Una telecomunicación fundadora de amistad por medio de la escritura. Lo que se llama "humanitas", desde los días de Cicerón, pertenece en sentido tanto estricto como amplio a las consecuencias de la alfabetización.

1918 y 1945 son para Sloterdijk no sólo las fechas terribles que asociamos a las guerras sino las fechas de dos inventos decisivos, la radio y la televisión, a partir de los cuales se formará, hacia mediados del siglo pasado, un nuevo dispositivo de contención radicalmente diferente del humanismo: la cultura de masas:

Por el establecimiento mediático de la cultura de masas en el Primer Mundo en 1918 con la radio, y tras 1945 con la televisión, y aun más por medio de las revoluciones de redes actuales, la coexistencia de las personas en las sociedades del presente se ha vuelto a establecer sobre nuevas bases. Y no hay que hacer un gran esfuerzo para ver que estas bases son decididamente post-literarias, post-epistolográficas y, consecuentemente, post-humanísticas. Si alguien considera que el sufijo 'post-' es demasiado dramático, siempre podemos reemplazarlo por el adverbio 'marginalmente', con lo que nuestra tesis quedaría formulada así: las síntesis políticas y culturales de las modernas sociedades de masas pueden ser producidas hoy sólo marginalmente a través de medios literarios, epistolares, humanísticos.

Radicalmente diferente, sobre todo porque se trata, ahora, de una contención paradójica que sólo ofrece la desinhibición de las potencias del hombre (aún las más atroces). Es por eso que la crisis del humanismo equivale a un retorno del estado salvaje (caos). Se trate de la atrocidad imperialista (la guerra), o el embrutecimiento por los medios masivos, en todo caso lo que se revela es que ese retorno se da en situaciones de alto desarrollo de poder. En ese contexto, se hace necesario volver a pensar una nueva estructura de cultivo propio ("Kultivierungsstruktur"), señala Sloterdijk, diferente de la pastoral humanista entendida como política de cría (¿cómo y para qué reproducirse?). También habrá que pensar, consecuentemente, en nuevas formas de arte.

Es por eso que, puesto a reflexionar sobre los dispositivos de normalización sexual, este libro comienza con en la década del sesenta, entendiendo que la cultura pop instaura un big-bang respecto del cual los anteriores momentos del siglo pueden considerarse su prehistoria. Un comienzo que desarticula todo el sistema de categorías y las deja como piezas sueltas para el armado de un rompecabezas nuevo (o para la vuelta a un paisaje más antiguo). La cultura pop y el arte pop (en su momento clásico) muestran el desorden de la clasificación como efecto de una determinada lógica de la transgresión generalizada. Si algún tipo de ascesis en relación con la sexualidad hoy nos resulta posible fue precisamente por esos desórdenes clasificatorios de mediados del siglo pasado.

En ese contexto, la invención de dos palabras "pedantes" (Proust), "homosexualidad" (en 1869) y "heterosexualidad" (en 1890), no serían sino el intento agónico del humanismo burgués por normalizar lo monstruoso: la negativa a la reproducción. Si la década del sesenta se entregó a la tarea alegre de desmontar la extraña dialéctica de lo mismo y de lo otro presente en la categorización hétero/homosexual para proponer un nuevo vocabulario (tal vez igualmente insatisfactorio) fue precisamente porque aquellas dos palabras ominosas suponían la continuidad del sujeto y las identidades, más allá de los actos.

Pero al haber perdido el humanismo su capacidad para producir síntesis políticas y culturales, también cesan los poderes inquietantes de las categorías centrales en su funcionamiento. Así, la primera categoría que fue puesta en entredicho fue la noción de "dialéctica". Si la cultura de masas es el nombre de la formación cultural que reconocemos como punto de partida del mundo que conocemos, el estructuralismo fue su teoría (con un rechazo visceral hasta lo cómico a la noción de dialéctica): ésa fue nuestra infancia, la infancia de la humanidad. Los hegelianos pusieron el grito en el cielo (el mismo cielo que, por otro lado, pretendieron tomar por asalto) y acuñaron un insulto: "posmoderno".

Como la injuria "posmoderna" se fundamentaba en una determinada concepción de la historia (dialéctica, antes que materialista), había que empezar a pensar todo de nuevo: el cambio histórico, la noción de historicidad, los modos del pensamiento: en la estela de Foucault (Ewe Kosofsky incluida), el fin de siglo nos encontró embarullados con Giorgio Agamben y Pascal Quignard, esas versiones monacales de la filosofía que volvían a pensar todo de nuevo a partir de sus orígenes romanos. ¿Qué fue lo que salió mal para que la humanitas fallara en grado tal como para haber autorizado las fantasías de exterminio?

José María Ripalda ha examinado "los límites de la dialéctica" con el objetivo de salvar a la categoría de la desgracia y la indiferencia en la que ha caído últimamente. Por eso y para eso, consigue demostrar que fue Hegel el primero en sospechar de ese modo de pensamiento:

Hegel mismo recuerda en su época que "la dialéctica frecuentemente no va más allá de un sistema subjetivo para columpiar de un lado para otro raciocinios carentes de contenido, cuya vaciedad se encubre con el ingenio que requiere ese modo de razonar". Pero fueron sus herederos, más o menos legítimos, quienes nos han dejado los peores ejemplos de abusos dialécticos (pág. 14).
Es que, como bien advierte Ripalda, si se toma en serio el rótulo 'dialéctica' como referencia a un silogismo cuyo término medio es histórico, no derivable de generalidad lógica, hace falta algo más que rigor teórico; hace falta, por decirlo brevemente, la sensibilidad perceptiva hacia lo singular. Y un diálogo de singular a singular es lo que más falta a la dialéctica como su límite externo. (pág. 117).

No hace falta insistir demasiado: un método que deriva su eficacia de la "sensibilidad perceptiva" carece del rigor al que la dialéctica aspira y se presta a todos los abusos y malas interpretaciones, aún cuando se trate de reivindicar el derecho a "poder hablar, sin que de salida ya le hayan robado a uno la posibilidad de decir lo no conforme, lo no previsto, lo que corresponde a otra 'opinión pública' posible", eso que "sigue siendo la tarea teórica que corresponde de algún modo a lo que se llamó revolucionario, proletario, Izquierda" (pág. 12).

Ripalda sabe que la lógica de la dialéctica (aplicada a la historia), aún en su específica forma utópica, se parece peligrosamente a las promesas "de una vida mejor en el futuro" que sostuvieron siempre el humanismo cristiano y, en particular, la Iglesia (pág. 165). Pero le parece atinado recuperar un cierto "optimismo epocal" decimonónico. Hoy, cuando pareciera que todo recomienza, "el tema de la dialéctica sigue, porque sigue la molesta capacidad de los-que-no-cuentan para constituirse en sujeto político" (pág. 110). Si ésa es nuestra singularidad histórica, no se entiende, sin embargo, por qué "dialéctica sería precisamente detener un momento la historia donde hay singularidad, cortar el flujo del pensamiento allí donde su tensión es máxima" (pág. 111). O lo entiendo de un modo diferente a como lo entiende Ripalda: detengamos todo, y volvámonos griegos. Mejor aún: presocráticos.

No se trata de una boutade destinada a que el lector cierre este libro con una sonrisa. En uno de sus más inquietantes "investigaciones", El sexo y espanto , Pascal Quignard analiza el dispositivo sexual propio de la humanitas clásica y comienza su estudio con una pregunta simétrica a la que nos ha guiado hasta acá (¿cómo y para qué reproducirse?): "Llevamos en nosotros el desconcierto de haber sido concebidos".

Para Quignard, la "humanidad" es la consecuencia de una escena que enfrenta dos mamíferos, un macho y una hembra, cuyos órganos urogenitales, siempre que la anormalidad los invada, a partir del momento en que se vuelven claramente deformes, se acoplan (pág. 7)

Siempre que la anormalidad los invada: la humanidad es, ab initio, efecto de la deformidad y la anormalidad (la fiesta del monstruo) y, por eso, nos desconcierta el hecho de que no podamos distinguir la pasión animal de poseer como un animal el cuerpo de otro animal de la genealogía familar, después histórica (pág. 7).

Quignard trata de comprender la confusa (y totalmente artificial) relación que la humanitas propuso entre sexualidad y genealogía (familiar, histórica), para lo cual fija su atención en el traspaso del erotismo "alegre y preciso" de los griegos en la melancolía aterrada de la Roma imperial, la conversión de la angustia erótica en fascinatio, y de la risa en sarcasmo: "Esa mutación no ha sido pensada hasta ahora, no tanto por una razón que ignoro como por un temor que concibo" (pág. 8), y tuvo lugar durante los 56 años del reinado de Augusto. Tardó sólo 30 años en imponerse (del 18 aC al 14 dC) y todavía nos envuelve y domina nuestras pasiones. El cristianismo, que adoptó la moral sexual codificada por los funcionarios romanos, no es sino la consecuencia de esa metamorfosis. No se trata de ir a golpear las puertas de las iglesias sino las puertas de la Ley, allí donde van los hombres de Kafka a cumplir con las fantasías de exterminio de los otros.

En Roma, observa Quignard, "el poder ató en un solo haz (…) la potencia sexual, la obscenidad verbal, la dominación fálica" (pág. 26): al condenar la institución griega que hacía de la pasividad sexual la clave del crecimiento (personal y social), los funcionarios del imperio romano colocaron en el centro del sistema el Fascinus (el miembro erecto, lo que los griegos llamaba phallós) y su potencia genitora. El orden sexual (un orden sexual) se asoció definitivamente con la posición del esclavo, para quien, a diferencia de los hombres libres, el officium era obligatorio (obsequium) y no constituía inpudicitia. Para dotar al orden (el sistema de clases) imperial de su alucinado fundamento (jurídico, familiar, reproductivo, de rangos y de castas), los funcionarios romanos universalizaron el obsequium, prohibieron el officium y cubrieron el sexo de espanto: fue el nacimiento de la culpa sexual (que no es más que la organización psíquica del obsequium). La fascinación del Fascinus, es decir: el fascismo.

Desde el Imperio de Augusto hasta el Tercer Reich, desde Ovidio (Amores, III) hasta Thomas Mann (Doktor Faustus) hay un fantasma que recorre Europa: la impotencia (languor) y la pasividad (impudicitia) son las obsesiones de la humanitas romana, cristiana y burguesa. Esas obsesiones desembocan lógicamente en el espanto (Sexo y espanto).

Después de la Segunda Guerra hubo que comenzar con una cultura nueva. Lo que se llama pop: una apertura para el lenguaje, para la música, para la escritura, pero también para la experiencia y la sexualidad. Nuevas genealogías y modos de reproducción que nos permiten, hoy, entender que "la ideología es un proceso sin sujeto ni fines" (Althusser) o que el humanismo fue un "proceso de cría sin criador", "una deriva biocultural a-subjetiva" (Sloterdijk).

Así es la civilización (o la cultura, según se prefiera) en la que se hunden nuestros pies. Antes del pop, sólo se encontrarán retombées (ecos anticipatorios) de la nova vita que debemos construir en la lucha de las clases y más allá de las normalizaciones, y de la cual la literatura comenzó dando sus primeras señas.


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*Este texto es parte del libro que aparecerá próximamente en al editorial Norma (colección Vitral)

Publicado por mvj a las 11:10 AM | Comentarios (0)

Diciembre 11, 2008

Recordando a W. G. Sebald, ¿el escritor melancólico? - Alvaro Colomer

Originalmente en Ñ

¿La personalidad del autor de Los emigrantes y Austerlitz era tan melancólica como se piensa? En el séptimo aniversario de su muerte, la Universidad de East Anglia le dedicó un ciclo que puso de relieve su faceta más jovial.

Sebald_b.jpg Hay una imagen que no puedo quitarme de la cabeza: la de la esposa de W. G. Sebald bailando con un obrero. Se conocieron hace nueve años, en una fiesta, después de la cena. El matrimonio, compuesto por Max (como le llamaban sus amigos) y Ute, observaba el baile desde su mesa cuando aquel desconocido se acercó y, con el mayor de los respetos, preguntó a la mujer si quería acompañarlo a la pista. Ella aceptó y su esposo los observó durante el resto de la velada. Al cabo de un año, el obrero (Zeph) telefoneó a Ute y, tras explicarle que había perdido a su pareja de baile, le preguntó si querría tomar dicho puesto. De nuevo, ella aceptó. Desde entonces, bailan dos veces por semana. Pero lo más curioso es que en ocasiones, antes de que la muerte se lo llevara, W. G. Sebald los acompañaba a dichos actos. Y esta es la imagen que no puedo quitarme de la cabeza: la del hombre contemplativo, a quien por supuesto no le gustaba bailar, observando al hombre de acción, a quien por supuesto sí le gusta, danzando con esa esposa que no puede vivir sólo de libros. La imagen del escritor examinando la Vida.

Conocí esta historia en septiembre, cuando asistí al ciclo W. G. Sebald: an internacional and interdisciplinary conference, organizado por la Universidad de East Anglia, un homenaje al escritor que el 14 de diciembre del 2001 perdió la vida por culpa de un ataque al corazón que le pilló al volante, accidente que, además de matar al hombre, interrumpió uno de los proyectos literarios más honestos de cuantos se erigieron en la Europa de finales del siglo pasado. Las charlas se sucedieron a lo largo de todo un fin de semana, contando con personalidades de excepción no sólo por sus conocimientos teóricos, sino por haber compartido amistad con un escritor cuya personalidad ha sido distorsionada por parte de esa crítica literaria que, en muchos casos, ha cometido uno de los errores más típicos en la historia de la literatura: confundir al narrador con el autor. Porque Sebald no fue el hombre melancólico, solitario y en cierta manera apartado del hecho humano que se nos acostumbra a dibujar, sino una persona vital, alegre e incluso algo payasa.

Un ejemplo: cuenta Gordon Turner, gran amigo del escritor y también profesor de literatura alemana, que en cierta ocasión W. G. Sebald quiso plantar un roble frente al pub Royal Oak, en la localidad de Framingang, por considerar absurdo que un local con ese nombre (oak significa roble) careciera de dicho árbol en su jardín. "Tras comprar el retoño, Max fijó el tronco con un palo para asegurarse de que creciera en vertical, pero al primer martillazo se reventó el pulgar de la mano izquierda - recuerda Turner-.Primero gritó, pero luego miró a su mujer y se puso a reír como un loco. Ese era el Max que yo conocía: el hombre alegre, con ganas de participar en la vida, que te contagiaba su jovialidad. Del otro Max, esto es, del que hablan los intelectuales, no tengo ni idea".

Otro ejemplo: David Larnder, el que fue su mecánico, recuerda que en el pueblo nadie sabía que aquel hombre "con aspecto de profesor" era un autor de renombre: "Era una persona muy amable, siempre con su mostacho, su aspecto de profesor despistado y su manía de caminar por todas partes. Sin embargo, no supimos que era un escritor que podría haber ganado el Nobel hasta el día de su muerte, cuando la prensa publicó toda esa información". Larnder jamás tuvo conocimiento de la fama de aquel cliente que llevaba sus dos coches a arreglar (un Peugeot 206 de lo más normal y un Ford Popular de lo más clásico), pero también niega la imagen de hombre melancólico que le atribuyen y que, según explica Jean Boase Beier, colega de la universidad, "en parte se trabajó el propio Sebald, porque él sabía que la figura del alemán melancólico gustaba mucho en Inglaterra, así que la potenció un poco para que le hicieran más caso".

Y aún hay otro ejemplo, acaso una picardía de autor: recuerda el poeta húngaro George Szirtes que el día en que conoció a Sebald le preguntó por cierta casa de la que hablaba en las primeras páginas de Los emigrantes. Szirtes vivía en el pueblo que se describe al inicio de dicha novela, pero no había sido capaz de localizar esa casa en el mundo real. "¿Quieres que te cuente un secreto?", le soltó entonces Max. Claro que quería. "Esa casa no está ahí, sino en el pueblo de al lado." Fue entonces cuando Szirtes comprendió que el afán de Sebald por convertir sus libros en una suerte de "falsos documentales" iba mucho más allá de lo que se tiende a considerar. El autor de Los emigrantes no sólo revestía sus novelas de una parafernalia - imágenes reales, detalles verificables, datos históricos...-que les confiriera una verosimilitud extrema, sino que esa misma parafernalia, casi siempre tomada por verdadera, también estaba alterada hasta un grado insospechado. Dicho de un modo sencillo: en sus textos Sebald podía asegurar que un buzón estaba a la izquierda de una farola, cuando en el mundo real ese buzón está a la derecha. Y con estas pequeñísimas alteraciones, imperceptibles tanto para el lector como para el estudioso, se divertía. "Cuando me explicó aquello, esbozó una sonrisa que no era más que pura picardía", añade Szirtes.

Tal vez sea hora de desmitificar la imagen de un Sebald melancólico para destacar la de ese otro Sebald lo suficientemente cachondo como para bautizar a su segundo perro como Moritz, en una clara alusión a aquellos dos niños que, como nuestros Zipi y Zape, divirtieron a los pequeños alemanes de principios del siglo XX. Esos niños se llamaban Max y Moritz, igual que Sebald y su perro.


Especial para La Vanguardia y Clarín.

Publicado por mvj a las 01:05 PM | Comentarios (0)

Diciembre 10, 2008

Mover conciencias- Ruth Estévez

Originalmente en Replicante

León Ferrari, Obras 1976-2008

Untitled-Leon-Ferrari.jpgSorprende y al mismo tiempo preocupa que una imagen, un collage cargado de recortes simbólicos, pueda disparar la indignación del poder frente a muchos años de silencio e impunidad, burla constante hacia los millones de crímenes sucedidos, los constantes desaparecidos, el asalto vil a cualquier derecho, a la aniquilación más directa de la agencia personal... En 2004, cuando León Ferrari hace su retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, ciertos organismos de poder se ofenden ante las imágenes mostradas y el conflicto entre víctimas y verdugos se pone nuevamente sobre la mesa.

¿Acaso no hay ya hechos evidentes, archivos y declaraciones que puedan dar buena cuenta de todo lo que acarreó la dictadura en Argentina? Resulta increíble que un cúmulo de metáforas sean las causantes del revuelo que se armó a raíz de aquella retrospectiva de Ferrari; algunos lo vieron como un profeta que venía a refrescarnos la memoria, otros como un oportunista, para otros un blasfemo. También para muchos León se convertía en un héroe; para el mainstream internacional, Ferrari se vuelve un consagrado, a pesar de que ya tenía una carrera de más de cincuenta años de trabajo. En pocos meses, León recibe el León de Oro de Venecia y se le reconoce por esa trayectoria, un artista que hasta hace poco contaba tan solo con algunos fans furtivos, aunque ya fuera una de las figuras clave del arte en Latinoamérica.

Pero si es la única manera de mover conciencias, que así sea.

En su longeva carrera, León Ferrari ha sido tan coherente en sentimientos que su sencillez y discurso directo se justifica en cada una de las obras. No hay complejidad ni rebuscamientos en el gesto poético de este artista, implacable a la censura. Utilizando la fuerza del lenguaje iconoclasta, Ferrari mantiene un discurso accesible para el público; la belleza plástica que acompaña cada uno de sus trabajos hace posible una lectura amable de las cosas, manejando al espectador paulatinamente al objetivo directo de su mensaje, inmanentemente político.

En sus trabajos, Ferrari se convulsiona ante la justificación del Ejército y de la Iglesia al hablar de todos aquellos sucesos: “secuelas dolorosas del pasado”... como si todo lo sucedido hubiera sido una equivocación inocente. ¡Qué poco dura la memoria histórica! La permisividad para olvidar y remendar el presente es pasmosa; sin embargo, la conciencia de las nuevas generaciones se construye a través de esa impunidad, en una versión edulcorada de los hechos.

Pero este discurso directo ha sido catalizado con los años. El bloqueo y la rabia, la indignación, ha ido encontrando sus formas. Las heliografías y planos que hizo en los años setenta muestran la génesis de una sociedad enclaustrada, acobardada y enmudecida. Laberintos sin salida por los que caminan pequeños hombrecitos, vehículos, mobiliario urbano y doméstico, que representan una exégesis de la situación que se estaba viviendo en Argentina durante la dictadura. Para León era sumamente difícil explicar el dolor, sólo pudo canalizarlo por medio de una metáfora claustrofóbica, plataforma de la locura, soterrada imagen del individuo postergado y servil que parecía no darse cuenta de lo que estaba sucediendo.

Antes de su exilio a la ciudad brasileña de São Paulo, León recopila una serie de noticias que informaban sobre la extraña aparición de cadáveres mutilados, estrangulados o acribillados en las regiones colindantes con Argentina.1 Como inmundicia se les encontraba camuflados en vertederos, playas o tirados en las calles de la ciudad, como fase intermedia de un exterminio global.

Esas noticias aparecían publicadas en aquellos diarios que conseguían pasar el delicado filtro de la censura,2 o travestidas como nota amarillista y del horror. Escribe Ferrari que esas noticias explicaban “el clima que vivía la población y del grado de conocimiento que tenían quienes lo justificaban con un por algo será, nuevo Código Penal de los represores y de su feligresía, expresión que luego de los juicios se reemplazaron por un cínico nosotros no sabíamos”.

León Ferrari editó cuatro ejemplares en 1976 y tres en 1984. En 1992, con motivo de la exposición 500 años de represión, realizada en el Centro Recoleta, imprimió las primeras cuatro copias, titulándolas irónicamente Nosotros no sabíamos.

Este vasto collage periodístico representa abiertamente un documento de la barbarie de los primeros siete meses de la dictadura militar. La lectura de estas páginas provoca un contacto inmediato, directo y escalofriante con los métodos que utilizó en su accionar el terrorismo de Estado en Argentina.

Pero no todo proviene de un marco contextual cerrado. El trabajo de León se esparce en la génesis de toda una civilización: los delitos del proceso Occidental y Cristiano en los que se habla en la serie Nunca más son la ilustración cruenta de los crímenes que se han cometido a lo largo de la historia y la religión de Occidente; historias que se cuentan a través de mitos como el Infierno, el Diluvio o el Apocalipsis, estableciendo comparaciones con La Inquisición, la Conquista o el nazismo.

Ferrari utiliza las pinturas y grabados de artistas del pasado, donde se reproducen los crímenes perpetrados por sus coetáneos: Berruguete ilustrando las pruebas de fe de la Inquisición española, la caza de brujas de Durero o la quema de judíos retratada por Gottfried Schedel. Eso sin contar las numerosas iglesias que decoraron sus minaretes y bóvedas con feligreses castigados por herejía, en un espectáculo infernal.

En sus cartas al Papa,3 Ferrari, junto con otros 150 artistas y escritores, lo increpan para que reflexione sobre esa injustificada amenaza apocalíptica. Enviadas en 1995 y 1998, respectivamente, nunca tuvieron respuesta. Ferrari cuestiona para recapacitar. No es una reflexión cargada de rencores. Es un acto de cuestionamiento infinito, donde lo importante es no volver a caer en los mismos errores globales y analizar anímica pero también históricamente cuáles son los orígenes de tanto horror. Aunque el artista admite los límites del arte en su inmunidad buscada, no justifica la desidia.

Hace apenas unos meses se cerraba la exposición de León Ferrari en el Museo de Arte Carrillo Gil (León Ferrari, Obras 1976-2008), después de dos meses y medio abierta al público. En la exposición, curada por Andrea Giunta y Liliana Piñeiro, se mostraba, a pesar de no incluir algunas importantes obras de gran formato del artista, una buena representación de las líneas de trabajo: sus series Nunca más, El Oservattore Romano, Relecturas de la Biblia y el Nosotros no sabíamos; algunas de sus cartas al Papa, heliografías, esculturas y videos. Nuevamente Ferrari puso sobre la mesa cuestiones críticas que bien pueden aplicarse al ámbito cultural en México. No hubo ningún tipo de reacción. Ni un solo comentario. Al margen de la inexistente política cultural, es preocupante que no hubiera respuesta alguna a estas imágenes contundentes más allá de las reseñas explicativas, traducciones simplonas del periodismo exprés que nos rodea. ¿No era suficiente material como para haber provocado al menos algunos cuestionamientos? Cansados estamos de aquellos que escriben arremetiendo contra el arte con la misiva implacable de que no habla sobre nada importante, quejándose sobre su cualidad estética, martirizando su impotencia política. Cuando se plantea una contraparte, una oportunidad de sonsacar argumentos, todos enmudecen. ¿significará esto que da lo mismo que se presente, que la maquinaria crítica está completamente clausurada? No hay forma de mover conciencias...


Notas
1 Las ciudades uruguayas de Colonia y Montevideo, en El Palomar, en Bahía Blanca, en Parque Centenario, en el Obelisco, en una playa de estacionamiento en el barrio de San Telmo, en el Congreso, en Córdoba, en San Fernando, en el Borda.
2 Las noticias se publicaban en casi todos los diarios de Argentina (Buenos Aires Herald, Clarín, Crónica, La Nación, La Opinión, La Prensa, La Razón, La Voz del Interior).
3 A raíz de la noticia publicada en 1995 en el diario La Nación, en la que el Papa recomendaba meditar sobre el tema del Juicio Final, varios feligreses se reunieron en la Capilla Sixtina para meditar sobre la moral y las conductas de los atormentados personajes de la pintura de Miguel Ángel. De allí surgió la idea de organizar una asociación, el CIHABAPAI, que se ocupara del más allá y pidiera al Papa la anulación de aquel Juicio.

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Más cine que novela - Carlos Yushimito del Valle

Originalmente en Hoja por hoja

Yerba americana
Pablo Soler Frost
México, Era-Conaculta, 2008, 187 p.

peyote-725752.jpg Después de su trilogía de los Jensen, novelas históricas de aventuras en que se narra la saga de una familia de marinos daneses, y de 1767, sobre el destierro de los jesuitas novohispanos, Pablo Soler Frost presenta Yerba americana, historia de un triángulo unido no por el sexo sino por el deseo, en un viaje de búsqueda hacia Estados Unidos.

Yerba americana, sexta novela de Pablo Soler Frost, fue antes de transformarse en novela un guión cinematográfico. Este dato no pertenece simplemente a la biografía íntima del texto; define también sus propios rasgos genéticos, y lo hace con tal transparencia que termina por convertirse en el primer e insalvable desperfecto de su estructura. Recuerdo a propósito de este hecho (la de los frecuentes intercambios entre las narrativas del cine y de la literatura) la siguiente frase de Ricardo Piglia: la única semejanza entre la imaginación literaria y la cinematográfica se halla en el relato; el cine depende de las ideas; la literatura, en cambio, de las palabras.

Dicho esto, vayamos a la primera conclusión: Yerba americana es un libro que posee muchas (y excelentes) ideas; pero que adolece de prosa. Sus diálogos revelan un gran oído “coloquial”, pero en la narrativa literaria (concordaremos) esto no basta. Pese a su mudanza, el libro de Soler Frost sigue perteneciendo al imaginario cinematográfico, a un mundo esencialmente visual, del que no acaba nunca de irse.

El resultado es un simple y plano trasvaso del relato original; un remiendo verbal que delata en exceso las costuras del disfraz que lleva puesto. Insistiré, pues, en lo que dijera Piglia: las novelas se escriben con palabras, no con ideas. Son las palabras las que dotan de atmósferas a las escenas, y de profundidad a los personajes, y de complejidad al texto. Las palabras, no limitadas a enhebrar diálogos, estructuran una lógica formal en que la estética (rupturista o no) se moldea para sensibilizar a un lector ideal, alejado de las convenciones de narrar que le son propias a la cinematografía.

Como natural consecuencia de lo anterior, en Yerba americana no hay atmósferas sino sugerencias de imágenes; no hay personajes, sino subjetividades dispersas y fragmentarias. Al negarles el desarrollo psicológico a sus tres protagonistas (Andrés, Pato y Ecuador), el narrador termina abandonándolos en el reflujo que ha creado con su propio ritmo. Son incapaces de salir a flote ante la velocidad y ubicuidad vertiginosa que le ha impuesto a su lenguaje. No obstante el atrevimiento formal, resulta insuficiente la apuesta técnica delegada a un narrador en segunda persona, esa voz deliberadamente apostrófica, más próxima a la poesía dialógica que a la prosa novelesca de una road novel. La tensa lucha por la expresión de lo objetivo y lo subjetivo (la omnisciencia y la intimidad) acaba no por dar un reflejo, una mímesis adecuada del lenguaje audiovisual, sino por debilitar el discurso mismo, incluso en su sintaxis. Los tiempos verbales padecen momentos de antinaturalidad, y el ritmo adquiere sonoridad difícil y por momentos poco afortunada. Las alusiones a románticos y modernistas en cada capítulo-escena traslucen una intención, pero no se justifican: el exceso de ideas traiciona aquí, nuevamente, a la palabra.

Pero si formalmente Yerba americana se pierde en su estructura, en el nivel del relato esboza en cambio muchas cosas interesantes. Personalmente creo que la historia puede leerse (para no escapar del diálogo intertextual) como el reverso de Y tu mamá también, de Alfonso Cuarón. Al color local mexicano lo sustituye ahora el color local estadounidense. Hay un pliegue hacia fuera: los tres héroes (dos muchachos y una chica de clase media-alta) viajan a Nueva York y luego a California en un aprendizaje de rutas. Se trata de un escape en el que coinciden aunque por distintas biografías: un desplazamiento en busca de sentido, de madurez, de identidad, de afectividad y posiblemente de religiosidad (sea éste el peyote, el licor, Morrison o el padre Toribio Romo). Hay, en su aparente deambular sin brújula, física o emotiva, una búsqueda de fe que llene vacíos, y que la muerte repentina de uno de los protagonistas, al final, no resuelve. No hay una anagnórisis ni un aprendizaje, acaso moral, de la experiencia, sino una búsqueda que se reinicia como significado esencial de la vida.

A diferencia del relato de Cuarón, el sexo no es el eje en la novela de Soler Frost, aunque sí lo es el deseo. Un deseo triangular, complejo, menos adolescente. Frente a los cantos de sirena del imaginario estadounidense, es sugestivo el planteamiento que hace Soler Frost de esta juventud descolocada para la que no existen fronteras físicas y, quizá, ya ni siquiera ficticias. Es esta otra mirada (distinta a la efusiva producción del border writing mexicano), permeable y adaptativa a la influencia de la cultura popular audiovisual (cinematográfica, musical, televisiva) de Estados Unidos, y gran unificadora de sensibilidades a través del consumo, el espacio donde Andrés, Pato y Ecuador se mueven como peces en el agua.

En algún momento de la novela, citando a Monsiváis, Pato se refiere a Andrés como un miembro “de la primera generación de norteamericanos nacidos en México”. Quizá Soler Frost sea, si no el primero, sí el más honesto escritor mexicano en haberle rendido un homenaje a dicha sentencia.

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Diciembre 09, 2008

Y a ti te encontré en la calle - Javier Montes

Originalmente en abc.es | ABCD

829590.JPG Este verano la fachada de la Tate Modern se llenó de Street Art: básicamente, una pintura urbana más figurativa y vistosa que el grafiti basado en el texto. Y Beautiful Losers, una interesante colectiva «histórica» que incluye grafiti, skate art, músicos, diseñadores y vídeos ha girado por centros de prestigio en América y Europa antes de llegar a La Casa Encendida. Nike patrocinó el catálogo y la exposición en Estados Unidos.

Nada en contra, por supuesto. Pero la presencia del logo de la flechita en el catálogo americano (y la propia presencia de un catálogo «tradicional», o la del arte callejero en la Tate) da qué pensar y plantea preguntas: qué pasa exactamente cuando una corriente creativa que al nacer se definió por oposición y mediante «noes» (no-pedante, no-elitista, no-pretencioso, no-comercial, no-académico, no dan vino ni queso en las inauguraciones...) ve cómo las universidades le dedican departamentos, y páginas los suplementos culturales; cómo se comercializa con grandísimo éxito; cómo adquiere pretensiones (o las muestra ya sin pudor) y cómo se vuelve elitista (o cambia una elite por otra: el skater art o el grafiti nacen con una codificación y un hermetismo para no iniciados comparables al del conceptualismo más hirsuto de los setenta).


Morir de éxito.
Qué pasa entonces: ¿Se convierte el arte callejero en el nuevo -y enésimo: a cada época el suyo- Art Brut? ¿Se muere del éxito? ¿Están ya por las calles de Bangkok o Yakarta gestándose las nuevas corrientes que miran a Larry Clark o a Pettibon como carrozas apoltronados y planean su propio asalto al palacio de invierno? Lo normal es que el arte de vocación generacional y gregaria se pase de moda y tiren para adelante los que no se tomaron demasiado en serio esa cosa del grupo. Los que se mueren jóvenes, claro, dejan un bonito cadáver y se salvan de la autorrepetición y la fatiga propia o ajena (¿Seguiría hoy Haring con sus monigotes?).

Desde cierto punto de vista, es fácil hablar del arte callejero: los adjetivos (vital, joven, fresco, sincero) salen solos, y los propios artistas son los primeros en sugerirlos. Y también puede parecer fácil hablar de su relación con la «alta» cultura y el sistema Arte. Para fenómenos periódicos como éste, la épica está ya muy trabajada, y nos viene de manos a boca después de todo un siglo de arte moderno y Hollywood: érase un sistema decadente y claustrofóbico, unos jóvenes entusiastas y sin corromper que lo toman al asalto y causan la catarsis con éxito de crítica y público. Fundido en negro y fin (feliz).

A cámara rápida.
Todo a cámara cada vez más rápida: Aaron Rose abrió en 1990 el espacio Alleged, de Nueva York, que sirvió de lugar de encuentro y lanzadera para muchos de estos artistas hoy famosos. Es el comisario de Beautiful Losers, y en el catálogo habla de los buenos viejos tiempos (hace diez años) con nostalgia. Cerró la galería en 2001 porque «no estaba previsto llegar tan lejos». Y reconoce que muchos de sus artistas «son ya una marca reconocida y han aceptado ofertas de numerosas empresas que desean usar sus métodos para vender productos. Hay una contradicción intrínseca».

No son los únicos. Os Gêmeos, los pintores callejeros de Sâo Paulo, están hasta en la sopa de ferias y bienales por todo el mundo. El madrileño Spok recibe encargos de Nike y L?Oréal. KAWS robaba anuncios de las marquesinas de autobús, los repintaba y volvía a colocarlos: su obra tuvo tanto éxito que acabó exponiéndose en la pijísima y cargante concept-store Colette de París. Y de Banksy ya ni hablemos: se pagan fortunas por sus graffiti y se instalan mamparas de cristal para protegerlos.

Tenemos un problema.
Y en estos casos, en cuanto aparece una vitrina (o una fortuna), tenemos un problema. Cuando cambia el «dónde» se ve la obra, la atención se desplaza desde el «cómo» se hizo (la picaresca y el flirteo simpatico con lo ilegal: la historia de ESPO pintando sus grafiti a plena luz del día y disfrazado de operario, por ejemplo) al más peliagudo «qué» se esta viendo, una vez superada la épica de la gestación y la lucha.

Y lo que se ve es a veces potente y vistoso. Otras, la verdad, roza el sentimentalismo, la autocomplacencia o la fatuidad. Canta el carácter derivativo y cansa el compadreo y la jerga para iniciados, que no tiene nada que envidiar a los del establishment frente al que se presenta como alternativa (o antídoto).

Ver arte callejero fuera de la calle, en cubos blancos o stands de ferias es, a pesar de todo, estimulante: obliga a vernos viendo, a preguntarnos qué vemos al ver prendidas con chinchetas las fotos apresuradas, el grafiti transplantado, las zapas usadas sobre una vitrina.

Vías de aproximación. A esos efectos se suelen proponer varias vías de aproximación: la que habla del pasado y busca en él ancestros respetables y un pedigrí que en realidad hace mucho que nadie pide (los dadaístas, los beatniks, el pop, incluso Baudelaire); la que apela al presente y reaviva la ansiedad perpetua de estos tiempos: ese atosigante miedo a perderse «lo que está pasando» ahí fuera (obviando la dura verdad: que para cuando lo vemos aquí dentro ya ha pasado); la que regresa al futuro y explica que hay que estar a la que salta para adelantarse a los Basquiat del 2010 (siempre habrá un pesado contando la batallita de cómo conoció a no sé quién «cuando aún no era nadie»).

Y queda, claro, la postura atemporal: la de toques antropológicos o etnográficos que pretende simplemente dar cuenta de un nuevo fenómeno creativo, de una nueva variante cultural contemporánea: la que cataloga, preserva, estudia y archiva. La intención es loable. Y sintoma seguramente de ese «mal de archivo» que Derrida ya diagnosticó (antes de Google y Facebook) como la gran patología de nuestro tiempo. Viene a la memoria Levi-Strauss, que acaba de cumplir los cien, y hace cincuenta ya se sentía triste en sus trópicos al entender que el antropólogo mata un poco lo que salva al salvarlo.

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LOS MONTES DE KRYPTONITA - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com

INTRODUCCIÓN AL DOSSIER NARRATIVAS SUPERHEROICAS (QUIMERA, DIC. 2008)

mal6bb.jpg La retórica publicitaria de los Juegos Olímpicos de Pequín ha abundado en el paralelismo entre el atleta y el superhéroe. Gracias a la tecnología, los atletas no dejan de mejorar sus plusmarcas. Muscularmente, el ser humano –según parece– todavía no ha llegado a sus límites. Sin embargo, el prefijo “súper” no se refiere en el mundo de los cómics a la velocidad o al salto, tiene relación sobre todo con los sentidos, con la inteligencia y con la memoria, y éstos no se han desarrollado especialmente en la época contemporánea. De modo que la intromisión de la superheroicidad en el ámbito de la épica deportiva se produce con una primera desviación. La segunda, y fundamental, tiene que ver con la ubicación del deportista/superhéroe en el centro del protagonismo mediático. Porque, pese a que encontramos superhéroes famosos, la mayoría de ellos, sobre todo los mutantes, tienen problemas graves de integración y de reconocimiento en la sociedad humana. El lado oscuro del mundo superheroico es, precisamente, el que se ha impuesto en este cambio de siglo. Hemos pasado de Superman a Batman como figura paradigmática. Incluso superhéroes luminosos como Spiderman se han oscurecido en nuestros días.

Aunque las series cinematográficas de Superman y de Batman se hicieron durante el último cuarto del siglo pasado, el nuestro se ha iniciado con la incorporación masiva de superhéroes a los blockbusters de Hollywood, precisamente con Spiderman al frente. El más humano de los superhéroes, el más escindido entre Peter Parker y el Hombre Araña, el que más problemas ha tenido tanto con su traje como, sobre todo, con su máscara. En las (pen)últimas Secret Wars, Spiderman se ha quitado la máscara en una rueda de prensa; el conflicto con su traje ha llegado a la gran pantalla. El Daredevil de Miller se inicia, precisamente, cuando a Matt le quitan la posibilidad de quitarse la máscara. Durante la mayor parte de la obra, el héroe no es un héroe, no lleva traje, no se mueve enmascarado; la mayoría de los de Watchmen se muestran sin máscara en el cómic; en The Authority nadie lleva máscara, a excepción del vigilante gay. Una excepción interesante, porque en nuestra época el superhéroe se ha desenmascarado, para salir del armario. Un desenmascaramiento que puede ir más allá de lo visual y anecdótico: ahora sabemos que los superhéroes son criaturas pop por antonomasia y que en su estudio se pueden encontrar algunas de las claves que explican la contemporaneidad. Por ello apuesta este dossier del número 301 de Quimera, por diseccionar las narrativas superheroicas y tratar de arrojar algo de luz a sus relaciones con la literatura, con la filosofía o con la política.

Porque el interés por lo superheroico no sólo ha permitido la supervivencia de los cómics y no sólo ha provocado un aluvión de adaptaciones cinematográficas o la invención de nuevos personajes (como la familia de Los Increíbles, Hancock o los protagonistas de Heroes). También la literatura se ha abierto a ese universo. En 1989, Wang Shuo publicó Haz el favor de no llamarme humano, una sátira que hablaba de cómo China fabricaba un súperheroe en el contexto de los Juegos Olímpicos, por una cuestión de orgullo nacional. En la “Nota de autor” que cierra Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay (2000), Michael Chabon agradece a Will Eisner, Stan Lee y Gil Kane que le contaran “sus recuerdos de la Edad de Oro”, pues esa época de la historieta no es sólo la ambientación, sino también el espíritu de su novela. Sobre La fortaleza de la soledad (2003), de Jonathan Lethem, el mismo Chabon escribió que había “reinventado el mito del superhéroe”. Si una novela habla de la industria del cómic en los años 40, la otra en cambio constituye una auténtica literaturización de un mundo propio del cómic. En Muy pronto seré invencible (2007), Austin Grossman va más allá y se inventa un planeta Tierra con “mil seiscientos ochenta y seis seres poseedores de algún don extraordinario”, y otorga el rol protagonista al Doctor Increíble, un supervillano. Este mismo año, César Aira ha dado una radical vuelta de tuerca al subgénero en Las aventuras de Barbaverde, donde la eterna lucha entre el superhéroe y el supervillano constituye tan sólo un telón de fondo, un horizonte difuminado, sobre el que se construyen las peripecias en el Cono Sur de los eternos segundones, que son los verdaderos protagonistas. China, Estados Unidos, Argentina: lo superheroico se ha convertido en un tema en expansión en la literatura internacional.

No obstante, más que un tema protagónico, lo que ha dado los cómics de superhéroes a la literatura de nuestros días es sobre todo un topos de carácter nostálgico y generacional. Los escritores del siglo XXI se han formado a través de pantallas y han devorado tebeos y cómics; ese sustrato se encuentra de un modo un otro en los relatos que producen. Javier Pérez Andújar, en Los príncipes valientes (2007), convierte los tebeos en las coordenadas de la formación moral del narrador en la periferia barcelonesa de los años 70. En Historia del llanto (2008), por su parte, Alan Pauls recurre a Superman para explorar la fascinación por la debilidad que siente su protagonista, que se disfraza del superhéoe en el contexto de reflexión sobre la máscara propuesto por la novela. “¡Qué importa cómo se llamen o el traje / que usen, si al fin regresan!”, escribe el poeta argentino Washington Cucurto en su poema “Superhéroes”, “Sean: Caperucita, Tom, Gulliver, Superman, / el Chavo del 8 o el Chapulín Colorado / todos en esencia son iguales”. Efectivamente: las novelas de Verne o los dibujos animados de la televisión, las historietas o las teleseries infantiles: todo forma parte de un mismo imaginario, vinculado con los años de formación, en que lo visual se superpone a lo textual. El narrador de Pérez de Andújar lee el Quijote primero en formato cómic.

Pero no sólo tenemos lo superheroico como archivo de la nostalgia generacional, en la literatura de hoy día. En el estudiado tránsito de entrada a La vida fabulosa de Óscar Wao (2007), Junot Díaz hace convivir dos epígrafes. El primero pertenece a “Los cuatro fantásticos”; el segundo a Dereck Walcot. Algunas páginas más adelante insinúa que su mundo va más allá de Macondo y de McOndo. Un mundo escrito en un inglés mestizo, que trabaja con lo real como si fuera ciencia-ficción, nutriéndose de los cómics desde una posición postcolonial, leyéndolo desde una posición sofisticada, culta y mestiza (afterpop). En un poemario precisamente titulado Buena suerte Peter Parker!, el poeta peruano Rafael Robles Olivos escribe los siguientes versos: “Mi súper héroe favorito siempre fue el Hombre Araña… / hasta que te lo tiraste.”. La vinculación entre el súperhéroe y la sexualidad, inesperada, también la encontramos en un relato del escritor brasileño Daniel Galera, titulado “Manos de caballo” (2006), donde un personaje femenino recuerda que a los cuatro años le excitaba mirar Spectreman y se tocaba “ahí” mirando su cara inexpresiva: “No sabía si era la cara de Spectreman o si atrás de la máscara tenía otra cara”. Además del superhéroe, a la muchacha le excitan los ciegos y los vampiros.

Las apropiaciones y los desvíos se multiplican. Uno de los relatos de Caras B de la música de las esferas (2001), de Eloy Fernández Porta, se titulaba “Derrotado en los Montes de Kryptonita, Aníbal descubre el sentimiento de lo sublime”. Ahí está formulado uno de los grandes atractivos del mundo superheroico para la cultura contemporánea: la posibilidad que implica de recuperar el sentimiento de lo sublime. Prácticamente desaparecida de la esfera literaria, la épica se refugia allí donde puede seguir siendo masivamente consumida. Pero ella, como Aníbal, tampoco puede evitar la periódica derrota en manifestaciones de toda índole, casi siempre crepusculares.

Publicado por mvj a las 07:37 PM | Comentarios (0)

Late of the Pier, ¿el sonido del futuro? - Vicente Jáuregui

Originalmente en Marvin

lateofthepier.jpg Fenomenal, excitante, hiperactivo, aventurado, enigmático, son tan sólo algunos de los apoteósicos adjetivos que varias prestigiadas revistas de música han adjudicado a Fantasy Black Channel, el recién salido disco debut de los ingleses Late Of The Pier. Las comparaciones no se han hecho esperar, y para algunos críticos, esta banda originaria del Castillo de Donington son la respuesta británica frente a la psicodelia neoyorquina de MGMT, otros señalan que desde los Klaxons no había un grupo tan emocionante en Inglaterra, y ya en plan provocativo, Music Week declaró que Fantasy Black Channel es el disco que The Rapture siempre quiso hacer sin lograrlo. No es fácil predecir el futuro de una banda ateniendo tan sólo a las especulaciones que cause un primer álbum, pero sí podemos escuchar para hacernos una idea propia.

Lo cierto es que, desde la pared de lineas de guitarra armonizada a la Brian May en “Hot Tent Blues”, sabemos que algo grueso ha sido sacado del horno. Conformado por Sam (voz, guitarra), Ross (batería, percusión), Faley (bajo) and Potter (sintetizador y sampler), podemos intuir que la música de LOTP pertenece a la generación que lo ha escuchado todo: son el tipo de músicos que no tienen reparos puristas en escuchar a Frank Zappa después de Cut Copy, para luego poner Led Zeppelin seguido de Daft Punk o The Beatles, el mérito radica en saber mezclar todo para asimilarlo a través de bizarras piezas bailables, que han logrado incitar al dancing con canciones tan divertidas como complejas e intrincadas.

Sin quererlo, las canciones de Late Of The Pier aparecen en una época donde los géneros conviven sin tantos prejuicios, de manera que no será difícil animarse al ritmo de bajos sintetizados mientras una guitarra escupe un obsceno solo digno del heavy metal más rubio y laqueado. Trash pop que emana tintes psicodelicos con la influencia musical de soundtracks multimedia (“Focker”), letras que apelan al non sense se desgarran a través de la garganta polifacética de Sam Dust (“Bathroom Gurgle”), temas altamente bailables con interludios dignos de un Mr. Bungle aderezados con delirates sintetizadores (“The bears are coming”).

En fin, todo un cocktel sonoro esperando ser degustado. Entrevistamas al bajista Andrew Faley, quien con un acento típicamente inglés, relajado y bastante polite, nos contó qué tan en serio se toman las declaraciones de la prensa.

Me sorprendí al saber que muchas revistas del mundo consideran a Late Of The Pier una de las bandas del futuro ¿cómo reciben esos comentarios?
Es un comentario muy fuerte (Ríe). Trato de no pensar en ese tipo de cosas. Es irónico que los críticos digan que somos la banda del futuro cuando muchos de los elementos, ideas e instrumentos de nuestra música provienen del pasado. Las cosas que nos han influenciado son de épocas en las que ni siquiera habíamos nacido, los 60s, 70s, y esa lejanía nos hizo sentir maravillados por los viejos sintetizadores, las grandes producciones de antes. Hoy todo suena muy perfecto y eso hace que se pierda el alma de una grabación, así que muchas veces nosotros dejamos los errores a propósito para mantener el espíritu. En resumen, sólo nos divertimos haciendo música, no pensamos en ser la banda del futuro, aunque estaremos en esto durante mucho tiempo.
La primera vez que los escuché tenía la impresión de que eran una banda conformada por una gran orquesta, sin embargo, sólo son cuatro integrantes ¿Cómo logran un sonido tan masivo?
Para nuestro sonido en vivo usamos bastante un Akai 1200, que es un gran sampler, además de tres sintetizadores, bajo y batería. Como nos resulta físicamente imposible reproducir todos los sonidos usamos un sampler que puede reproducir el instrumento que quieras. Con sólo presionar un botón puedes tener un gran sonido masivo. Esta idea se nos ocurrió cuando vimos a Cut Copy en vivo hace uno o dos años, así que conseguimos uno y desde entonces ha sido una gran herramienta para la banda.

Sus letras son bastante peculiares, para ejemplo, esa frase de “Space and the woods” que dice: “suicide is in my blood”…
Bueno, creo que es el sentimiento que cualquier adolescente experimenta en cierto momento. Cada letra de cada canción es diferente, todas reflejan diferentes estados de ánimo, etapas de la vida, ideas. Yo no escribo mucho, la mayoría son de Sam, y más que escribir lo que siente, se pone en los zapatos del otro para expresar todo tipo de cosas. Algunas letras son muy “clavadas”, mientras que otras son escritas en el estudio. Al final las letras pueden ser leídas de muy distintas maneras, o simplemente decir “bla, un adolescente enfadado”.
Entonces hay letras creadas por nosotros, algunas son para la gente… tenemos una amiga que escribió lo de un pirata teniendo una fiesta, lo cual es realmente enfermo (ríe).

¿Qué recuerdas de la experiencia de trabajar con Erol Alkan (Digitalism, Justice, Scissor Sisters, Franz Ferdinand, Daft Punk, Bloc Party…) en el estudio?
Recuerdo todo, estuvimos bastante sobrios trabajando con él (ríe) . Fue increíble, Erol terminó siendo más un amigo que un productor. Piensa la música en los mismos términos que nosotros, además de que tiene una gran experiencia para lograr cualquier sonido en muchos tipos de música. Cuando estábamos pasando dificultades durante semanas con ciertos sonidos, él hacía todo muy divertido y eso ayudaba mucho para agilizar la grabación, jamás tuvimos un ambiente pesado, realmente fue todo muy divertido.

En medio de su tercer sencillo “The Bears Are Coming”, hay un interludio construido por los más bizarros sonidos, ¿cómo hilaron todo eso, resulta difícil tocarlo en vivo?

Todo el álbum es difícil de ser tocado en vivo. Aunque las canciones comenzaron cuando las tocábamos en vivo en el ensayo, fueron engrosando bastante en el estudio. Cuando empezemos a grabar experimentamos bastante. Para “The Bears”, Sam East Gate (voz y guitarra) comenzó a golpear unos pedazos de madera y obtuvo un sonido afro bastante bueno para esta canción.
Pero como te digo, el disco es técnicamente muy difícil de tocar, nosotros no tenemos educación formal como músicos, somos muy jóvenes y ha sido un reto tocarlo bien, entonces sólo nos dejamos llevar… pero aunque es muy complejo es muy divertido, creo que así podríamos definir a Late Of The Pier, disfrutamos todo, es algo que se puede escuchar en el disco, puedes escuchar que estamos gozando, como si estuvieramos en una fiesta quebrando vasos. Para mí fue difícil porque solía tocar el piano y aquí aprendí a tocar el bajo sintetizado, me tomó un tiempo tocar bien en vivo… pero nada se siente difícil cuando lo disfrutas, sólo requieres un poco de tiempo.

Ustedes son de Castle Donington Inglaterra, un lugar famoso por su festival heavymetalero, ¿fuiste influido por ese ambiente?
Claro, solía ir al festival de Monsters of Rock con mis padres cada año. Duró hasta el 93, y después Ozzy Osbourne llegó con el Ozzfest. Cuando era más joven escuchaba muchos tipos de bandas, pero del grupo soy quien más fue influenciado por el heavy metal y el punk. Iba a ese festival que convocaba a tanta gente, pero nunca me imaginé tocando en un escenario. Recuerdo mucho a Slayer, me encanta esa banda, es increíble en vivo. Creo que lo magnífico del heavy es que logra sacar el mayor número de energía de la gente, ningún otro género logra tanto, creo que la influencia del heavy metal en nuestro álbum es mínima musicalmente, pero no en nuestra actitud de dar toda nuestra energía de una manera divertida.

El track titulado “Hot tent Blues” es una combinación de rock progresivo de los 70s, paredes de guitarras estilo Brian May, todo con un beat dance…
Creo que es un espejo del montón de música que escuchamos, quiero decir, solíamos recorrer la ciudad en un auto fumando mota, escuchando cientos de discos, podíamos ir de Led Zepellin a Prodigy sin problemas. La idea de “Hot Tent Blues” vino de un día que fuimos de campamento y todos nos pusimos muy borrachos, menos Sam que estaba cansado, se encerró en la tienda de campaña y comenzó a tocar este riff del tipo “Led Zepellin” conoce a Brian May, Ross (Dawson, batería) comenzó a tocar un ritmo en ese momento.
La mayoría de las cosas que hacemos suceden así, son resultado del libre albedrío, lo cual es muy extraño (ríe).

¿Le rindes culto a alguien o algo?
Ahh, es muy difícil decirlo, cambia cada semana (se queda en silencio). Creo que podría ser Daft Punk y The Beatles. Los primeros sobre todo cuando los pude ver en vivo y me di cuenta de lo importante del elemento visual, lo cual en su caso logró llevar la música a otro nivel. Cualquiera puede decir, “vamos a sacar unos robots”, pero lo importante es que ellos te vuelan la cabeza, tienen la pasión para hacerlo. Con los Beatles siempre hay inspiración, ellos hacían música pop, pero de una manera distinta, el pop no tiene porque ser malo o cremoso, pueden ser melodías y ritmos que se te quedan en la cabeza, pero también puede ser algo extraño y diferente.

Publicado por mvj a las 11:37 AM | Comentarios (0)

LA HERMENEÚTICA NIHILISTA DE GIANNI VATTIMO - Amalia Pedemonte

Originalmente en La audacia de Aquiles.com

“La crisis del Humanismo no es superación sino Verwindung, exhortación en la cual el hombre es llamado a recobrarse del humanismo, a remitirse a él y a remitírselo como algo que le está destinado”. (Gianni Vattimo).

nada.jpg La verdad para Vattimo no es una verdad de la historia, sino que es una verdad histórica. Esto es, que a la verdad se la interpreta en el horizonte del tiempo y que no puede quedar fijada en un tiempo. La verdad no coincidiría con una teleología histórica, ni con una metafísica que la entienda como verdad del objeto o de la presencia. Para Vattimo ya no hay presencia de la verdad, sino una interpretación histórica de la verdad. En este sentido, se hace necesario relacionar la hermenéutica con la modernidad. El nihilismo, la crítica a la modernidad y a la metafísica clásica, pasando por la concepción de verdad y de la historia, serán los componentes de una hermenéutica filosófica en sentido Vattimiano. El filosofar de Gianni Vattimo pretende establecer un nexo entre Nietzsche y Heidegger. En este sentido, propone asumir el nihilismo como condición esencial de la filosofía hermenéutica. La vocación nihilista de la hermenéutica es un llamado a pensar la Verwindung, una torsión que va más allá de la metafísica.

La llamada ontología del declinar, tras la explicación de los términos, deviene una interpretación del ser-en-el-mundo a una con el sujeto de la caída del ser en ocaso. Es decir, una hermenéutica que realiza una Verwindug de la metafísica y del sujeto a partir del pensar del ser como ocaso en el acontecer del nihilismo como chance. El acceso a las chances positivas operaría, para Vattimo, a través de “la destrucción de la ontología” (”Se trata de abrirse a una concepción no metafísica de la verdad, que la interprete no tanto partiendo del modelo positivo del saber científico, sino partiendo de la experiencia del arte y del modelo de la retórica”. IBD Vattimo)

Rememorar no es traer a la presencia el recuerdo de lo olvidado, sino más propiamente, sacarlo del pensar calculador. Si la ontología puede pensar debe imperativamente experimentar el nihilismo. La idea de Vattimo al radicalizar la cuestión del nihilismo consiste no en una superación, sino a una oportunidad para pensar dicho experimentar. El experimentar del nihilismo no es fundamental, sino des-fundamentación. La des-fundamentación es un “salir” de la metafísica del Gründ que, como hemos atisbado en el apartado anterior, hace referencia a la noción de sujeto. Lo que queda ahora es la des-posesión. La ontología del declinar sería así un pensar de la intemperie y del abismo. Esto es, una ontología del Ab-Gründ. La ontología no sería una doctrina del ser del ente, sino una interpretación de nuestro ser-en-el-mundo a una con el acontecer del ser. Desde esta óptica, el pensar re-memorador hermeneútico, asume la vocación nihilista. El pensar re-memorador, que asume el nihilismo, significa en Vattimo, que es necesario pensar la nada como co-pertencia de ser. Para Gianni Vattimo la posmodernidad se vincula con el fin de la historia. En efecto: “las caracterizaciones más ampliamente aceptadas de la posmodernidad sea aquella que la presenta como el fin de la historia”

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Diciembre 08, 2008

Bowie al MoMa

Originalmente en ADN*cultura

david-bowie-100.jpg El líder de la banda neoyorquina Sonic Youth, Thurston Moore, presentó hace unos días en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) los que, para su gusto, son los mejores quince videoclips del camaleónico artista británico David Bowie.

Temas tan conocidos como "Life on Mars", "Heroes" o "Ashes to ashes" sonaron con fuerza en el MoMA, gracias a una retrospectiva con la que la institución neoyorquina rindió homenaje a la vertiente audiovisual de la obra de Bowie y que organizó Moore, uno de los fundadores de la banda de rock alternativo Sonic Youth.

"Bowie ha sido siempre una figura musical válida, ya que sus ideas y lo que él representaba siempre estuvieron cargadas de significado para el fenómeno punk-rock", dijo en la presentación de los videoclips Moore, una de las figuras más importantes de la escena musical neoyorquina desde finales de los años setenta.

Moore se encargó de repasar la importancia de cada una de sus elecciones musicales para la noche, lo que resultó en un auténtico viaje por el recorrido melódico de Bowie así como por la historia del videoclip, gracias a las colaboraciones del británico con artistas como Mick Rock, Stanley Dorfman o David Mallet.


De las creaciones simplonas de principios de los setenta hasta las más elaboradas de finales de los noventa, los quince videoclips rinden tributo a una persona que, "como los Rolling Stones, nunca dejará de influir en la cultura contemporánea", según recordó Moore.

La retrospectiva se inició con los vídeos de "John I´m Only Dancing" (1972), "Jean Genie" (1972) y "Life on Mars" (1973), dirigidos por Mick Rock, uno de los fotógrafos que mejor retrató el fenómeno "glam rock", gracias a sus colaboraciones con grupos como Blondie, The Ramones o Lou Reed.

David Mallet, creador del emblemático vídeo "I Want to Break Free" de Queen, fue otro de los colaboradores de Bowie, con quien dirigió el innovador "Ashes to Ashes" (1980) y "China Girl" (1983), y de quien se mostró, asimismo, el temprano "DJ" (1979).

Moore también incluyó el videoclip que realizó el aclamado director cinematográfico estadounidense Gus Van Sant, "Fame 90" (1990), y otras piezas de Stanley Dorfman, Julien Temple, Floria Sigismondi, Sam Bayer, Walter Stern y Dom & Nic.

"Blue Jean" (1984), "As the World Falls Down" (1986), "Jump They Say" (1993), "The Hearts Filthy Lesson" (1995), "Dead Man Walking" (1997), "I´m Afraid of Americans" (1997) y "Survive" (1999) completan los que, al menos para Thurston Moore, son los mejores videoclips de Bowie.

El MoMA recibió este mismo año toda la colección de videoclips del cantante británico como una donación de parte de los archivos de David Bowie, algo que ha permitido a la institución museística llevar a cabo la retrospectiva de hoy e incluir una de sus piezas, "Space Oddity ", en la exposición "Looking at music".

La muestra, que estará abierta al público hasta el próximo 5 de enero, explora el papel que ha jugado la música en la experimentación multimedia que han realizado varios artistas desde la década de los sesenta.

Publicado por mvj a las 04:43 PM | Comentarios (0)

Steve Mcqueen, artista oficial de guerra. Urgente…¿quién responderá al final? - Carlos Salazar

Originalmente en [esferapública]

Impwarmusglya-u.jpg“Yo se que la guerra es terrible con tantos muertos y eso, pero para mi ha sido una bendición”
Soldado Tully en el film “The Good German” (2006)

Desde la Primera Guerra Mundial existe en Inglaterra el “Artista Oficial de Guerra” del Imperial War Museum, cuyo papel consiste en dejar testimonio estético de la guerra imperial de turno que la nación tuviera en determinado momento.

El artista Steve McQueen (1969), ganador del Turner Prize en 1999, fue nombrado en ese cargo en 2003 y obviamente su trabajo en principio consistía en viajar a Iraq para, con base en su experiencia in situ, crear algún tipo de obra al respecto. El resultado del periplo fue que McQueen permaneció seis días encerrado sin prácticamente poder salir de su habitación debido al riesgo que corría si eventualmente lo hacía, como siempre lo hicieron sus predecesores, algunos de los cuales perdieron su artístico trasero en su labor. El artista regresó a Europa con unas cuantas fotos sin la menor importancia. En lugar de renunciar a su cargo, imaginamos que por poderosas razones monetarias, el artista decidió crear una colección de estampillas conmemorativas de jóvenes soldados ingleses muertos en combate para lo cual se puso, cual artista colombiano de guerra, “en contacto con los familiares”, con el fin de obtener de éstos fotos de las víctimas que le sirvieran para tal fin.

La naturaleza intrínseca de la estetización de la guerra es el abuso; a no ser que tal abuso sea genialmente ocultado bajo preguntas retóricas que nos permitan pensar que el arte de guerra tiene una oportunidad moral en la sociedad. Que es necesario, urgente, de vida o muerte. McQueen entonces prepara el terreno moral por si algo más adelante sale mal, por si pasa lo que inevitablemente va a pasar a largo plazo, es decir nada diferente a que la guerra sigue, a que la toma de conciencia que el arte dispara como un pequeño orgasmo no dura más que unos pocos segundos y se desvanece en la cotidianidad rutinaria y sobre todo, que lo único que logra un salto cualitativo es el prestigio moral del artista y el único salto cuantitativo es la acción sobre su mercado:

“Queen and Country is a particularly important and meaningful work for me in that it is a collaboration with the families of the deceased and potentially with the whole nation. It addresses our individual response to a face-to-face meeting with those who have died in our name. It is important to avoid euphemism. It is my hope that one day these portraits will be issued as stamps and will in this way enter the lifeblood of the country.”
http://www.biennial.com/content/Othercomplementaryprojects/SteeveMcQueenForQueenandCountry/Overview.aspx

Así pues y anticipándose al fracaso de la forzada cualificación del arte como acción sobre la realidad, el arte se cura en salud con lo que se ha vuelto la pre-justificación de si mediante la mayéutica retórica, la letanía eterna de las preguntas sobre la “función política” del arte más allá de la estetización:

” What are the capabilities and limitations of art? Do these stamps possess the agency necessary to reflect reality to the point that they could instigate action? Should these stamps come to fruition they would very likely infiltrate mainstream consciousness…and if they do not, then we shall see a reaffirmation of the definition of art”
http://smallswordsmagazine.com/articles/image/mcqueenstamps.html

Pero el fenómeno de ésta mayéutica retórica nos incumbe lejos del “British posmodern Imperial art spirit”. El texto curatorial de nuestro Salón “Urgente”, parecería en gran medida su reflejo metodológico. Los curadores tratan de anticiparse, mediante la evasión de la afirmación - que todavía en la bienal de Sao Paulo de Alfons Hug se podia emitir sin vergúenza- en favor de la pregunta, a cualquier desenlace al que su “urgencia” lo lleve cuando el telón se levante:

“¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos? ¿Cómo transformar los modos establecidos de representación, muchas veces arbitrarios e impuestos, a partir de nuevas miradas críticas? ¿Cómo cuestionar la noción misma de la representación? ¿Qué rol cumple el arte ante una realidad compleja?”

“¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social? ¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto? ¿Cómo educar desde el arte? ¿Puede hablarse de una dimensión ética en el arte, y en tal caso, qué efectos conlleva? ¿Cuál es la relación entre pedagogía artística y obra de arte? ¿Cómo provocar la mirada artística? ¿Cuál es la necesidad de la acción?”
http://salonesdeartistas.com/41sna/posici%F3ncuratorial.pdf

Es de esperar que tales preguntas, al final del ritual equinoccial del evento artístico, sean respondidas por el curatoriado que las formuló y por los artistas que fueron involucrados en el proceso y ello por el bien de quienes se siguen preguntando si el arte puede llegar a tener un impacto sobre las estructuras sociales y el corpus constitucional más allá del “gusto comprometido” burgués que decora el “cubo blanco” y sentimentaliza la conciencia en vez de provocarla.

Para muchos de los que seguimos con gran interés el desarrollo del Salón, más que preguntas, tanto esas líneas curatoriales como el impacto que se nos asegura se generará sobre la comunidad política a través del Salón, son promesas por cumplir. Es de esperar que al final del evento no nos encontremos con un ritual más de “slumming” cultural del cual solo quede el salto cualitativo de mercado de la colectividad corporativa del arte de guerra oficial y que del “otro” cazado, usado y exprimido su tuétano estético, solo quede su ícono hipostático en una colección suiza, un museo o un hall de la City. Un “otro” que alienado de su ser social se quede pensando que la solución a su realidad son las reivindicaciones simbólicas prometidas por unos activistas estéticos que han supuestamente expropiado heróicamente a la política su “capacidad de acción”.

Las preguntas quedarán celosamente guardadas. Y veremos si se hicieron para ser respondidas o si fueron hechas para promocionar capital cultural.

Publicado por luz a las 02:53 PM | Comentarios (0)

Camera War

Originalmente en B l o g s & D o c s

¿Está muerto el cine? ¿Qué es el cine en la era de la globalización? ¿Por qué el gran público no puede ver la mayoría de los filmes que se exhiben principalmente en festivales de cine? Como el negocio de la música, ¿el negocio de las películas está herido? ¿Dónde se exhibirán las películas en el futuro? ¿Necesitamos un nuevo cine? ¿Es Internet el lugar para un nuevo tipo de películas? En respuesta a estas preguntas, Lech Kowalski ha creado el proyecto documental on line Camera War.

light remains 204.jpg El pasado 29 de septiembre, el cineasta Lech Kowalski puso en marcha Camera War, un proyecto documental on line de carácter episódico e interactivo que actualiza cada lunes con un par de entregas. Se trata de una estimulante propuesta movida por el ánimo de explorar la narrativa no lineal propia de la red y su potencial como plataforma de exhibición para el cine del futuro, sin perder de vista el contenido político y crítico que caracteriza su obra documental.

Especialmente destacables son los episodios en los que disecciona la cara más reaccionaria de Estados Unidos, como 504 (Capítulo 1) donde convierte Wall Street en una suerte de espacio distópico al tiempo que reflexiona sobre la complejidad económica, mediática y perceptual del mundo urbano contemporáneo; Sunny Day for a Riot I (Capítulo 5), que registra una manifestación de neonazis estadounidenses que protestan por las “agresiones infringidas a niños blancos por parte de negros”, en palabras de uno de los participantes; o President Bush (Capítulo 7) donde contrapone un discurso de Bush sobre su política económica con las imágenes y proclamas de una manifestación-performance.

Camera War de Lech Kowalski, producido por Extinkt Films y por Capricci Films, se encuentra disponible en inglés y en francés. Además, se completa con un blog abierto a comentarios y opiniones, así como a “video respuestas” por parte de los usuarios.

Publicado por mvj a las 10:35 AM | Comentarios (0)

¿Qué queda del estructuralismo? - Marcelo Pisarro

Originalmente en Ñ

Fue sin duda una de las corrientes de pensamiento de mayor peso en el siglo XX. Después de la experiencia de Claude Lévi-Strauss con las tribus amazónicas, en los 30, plasmada en Tristes trópicos, se expandió desde la antropología a la filosofía, la crítica literaria, la filosofía, la psiquiatría, en busca del funcionamiento de la cultura toda. Cuestionado luego, es imposible no seguir debatiéndolo. Opinan José Pablo Feinmann y Eliseo Verón.

vertice.jpg Suponiendo que Claude Lévi-Strauss no hubiese hecho otra cosa que escribir Tristes trópicos, su libro de 1955, su obra seguiría estando a mil años luz que la de cualquier otro antropólogo. Y Tristes trópicos ni siquiera es un libro de antropología en sentido estricto. En todo lo que ese libro exige, en todo lo que ese libro sabe que no obtendrá, se encuentra la espina que el estructuralismo –como método científico, corriente de pensamiento, como afirmación política y posibilidad estética– dejó clavada en el corazón del siglo XX: no la duda sobre si el saber occidental será capaz de responder las preguntas acerca de la naturaleza humana, sino la sospecha de que probablemente no valga la pena.

Tristes trópicos es el relato de un antropólogo que, a mediados de la década de 1930, deja su acomodada vida académica en Francia y llega a la selva amazónica en busca de su objeto de estudio soñado: "Una sociedad humana reducida a su expresión básica". Va detrás del gran premio, el equivalente del arqueólogo que gana la carrera por ser el primero en abrir la tumba de un gran faraón: el momento en que una sociedad que se creía completa, cerrada y autosuficiente, descubre que no es nada de todo eso. Lo que Lévi-Strauss encuentra, en cambio, es el producto del colonialismo, la transformación de los antiguos salvajes en aguas residuales del progreso industrial europeo. Encuentra basura, pobreza, excremento, barro. "La mugre, nuestra mugre que hemos arrojado al rostro de la humanidad".

El antropólogo no se resigna. Penetra más y más en la selva. Quiere localizar, dice, esa sociedad que todavía no fue contaminada por la civilización europea. Por la mugre. Finalmente, cerca de la frontera con Bolivia, se topa con los tupi-kawahib: salvajes, impolutos, el sueño de Rousseau y de Durkheim. Sin embargo, por más que lo intenta, no consigue comunicarse con ellos. No se entienden. No hablan la misma lengua. "Estaban realmente dispuestos a enseñarme sus costumbres y creencias, pero yo nada sabía de su lengua. Estaban tan cerca de mí como una imagen vista en un espejo. Los podía tocar pero no podía entenderlos. Allí tuve mi recompensa y al mismo tiempo mi castigo, pues, ¿no consistía mi error, y el de mi profesión, en creer que los hombres no son siempre hombres? ¿En pensar que algunos merecen más nuestro interés y atención porque en sus maneras hay algo que nos asombra?".

Lévi-Strauss regresa a Francia. Ahora lo sabe: la condición para volver inteligible a ese otro lejano y exótico es que la mugre ya lo haya manchado. El precio que se paga por conocer es deambular entre ruinas: los primitivos, los salvajes, son también parte del fango de la modernidad.

El antropólogo no se resigna tampoco ahora. Hay otra opción. En lugar de merodear en tribus lejanas, de regodearse en su extrañeza, de lamentarse al ver en qué los hemos convertido, es posible construir un modelo teórico de sociedad que abarque a ésa y a todas las sociedades primitivas. El espíritu humano es el mismo en todos lados. Lo que prima es el intento de llevar orden al caos, de ordenar un universo desordenado. Hay un todo establecido, coherente. Un número limitado de estructuras que se repiten una y otra vez. Un sistema. Valiéndose de la matemática, la lingüística, la cibernética, las ciencias del signo, es posible reconstruir esas estructuras, bosquejar una suerte de tabla periódica con los elementos que conforman esas sociedades. Los mitos, las leyendas, los dialectos, los bailes, los tatuajes, son accidentes, contingencias. Lo que importa es la estructura, lo que subyace: el estudio del pensamiento humano a través de una ciencia formalista, taxonómica, universal, abstracta.

A mediados del siglo XX, con los hornos de Auschwitz todavía calientes y las luchas por la descolonización estallando alrededor del mundo, el estructuralismo se propuso la empresa más grandiosa jamás imaginada: comprender cómo funciona la mente humana. Y Lévi-Strauss hizo escuela.

La contradicción que el estructuralismo guarda en su seno, la contradicción que enterró en el corazón del siglo XX, radica en que el mayor intento colectivo por convertir a las ciencias humanas en una gran ciencia positiva universal es producto de la búsqueda de redención personal de un solo hombre. Y para lograrlo, explicó décadas después el antropólogo Clifford Geertz, este hombre creó una máquina infernal de la cultura, que aniquilaba la historia y lo engullía todo a su paso. Lévi-Strauss logró construir un modelo teórico, político, estético, que satisfacía su búsqueda personal: entender a los hombres sin conocerlos, conseguir una aproximación intelectual y mantener la distancia física. "Odio los viajes y a los exploradores", así empezaba Tristes trópicos . Bastó esa línea, y Lévi-Strauss ya estaba a mil años luz.

El advenimiento del estructuralismo, escribió Geertz, fue ante todo un logro retórico: el discurso que Lévi-Strauss inventó para los hechos curiosos que describía o para sus curiosas explicaciones de estos hechos curiosos. "Lo que consiguió cambiar la mentalidad de la época, como ninguno de esos elementos lo hubiera logrado antes, fue la sensación de que había aparecido un nuevo lenguaje en el que todo, desde la moda femenina, como en El sistema de la moda de Roland Barthes, hasta la neurología, como The quest for mind de Howard Gardner, podía discutirse y analizarse de una manera útil. Fue toda una serie de términos (signo, código, transformación, oposición, intercambio, comunicación, metáfora, metonimia, mito... estructura), tomados en préstamo y reelaborados tanto a partir del léxico de la ciencia como del arte, los que sirvieron para definir la empresa de Lévi-Strauss, más allá del limitado interés que muchos pudieran tener en el sistema de secciones australiano o la configuración de las aldeas bororo".

A mediados de siglo, el lenguaje, o el método, o las hipótesis, o el modelo, o lo que fuese que ese antropólogo francés estuviese diciendo en nombre del estructuralismo, se extendió hacia otras disciplinas. Pocos, muy pocos, se definieron como "estructuralistas", pero de pronto en lingüística, psiquiatría, historia, política, sociología, semiología, matemática, filosofía, literatura, biología, y más, el estructuralismo permitía decir cosas que hasta ese momento no habían sido dichas: permitía, parafraseando una definición ya clásica de Lévi-Strauss, generar buenas categorías para pensar.

Y sin embargo nadie sabe con certeza qué es, o qué fue, el estructuralismo. En general las definiciones, más allá de algunos lugares comunes (su antihumanismo, su objetivismo, sus oposiciones dicotómicas binarias que lo explican todo: alto-bajo, derecha-izquierda, crudo-cocido, significado-significante), parecen chocarse entre sí y no arribar a ningún puerto. "Digámoslo francamente –escribió el filósofo François Wahl en 1968, en la introducción de un libro de Dan Sperber llamado ¿ Qué es el estructuralismo? –. Cuando se nos pregunta acerca del estructuralismo, no comprendemos la mayoría de las veces acerca de qué se nos quiere hablar".

El estructuralismo no nació con Lévi-Strauss. Su fundación, simbólica, se remonta a 1916, cuando se publicó la obra póstuma de Ferdinand de Saussure, el Curso de lingüística general . Pero en el trayecto que va desde el Curso de lingüística general hasta la edición de los cuatro tomos de las Mitológicas de Lévi-Strauss (entre 1964 y 1971), el estructuralismo pareció haber mutado como en esas películas de la RKO en las que una pequeña lagartija se metía donde no debía, recibía algún tipo de radiación y se convertía en un monstruo gigante y deforme que pisoteaba todo lo que encontraba a su paso. El estructuralismo, para entonces, era Godzilla.

Bajo la etiqueta de estructuralismo podía ponerse casi todo, pues casi todo parecía haber sido tocado por el estructuralismo. Sea para abrazarlo, rechazarlo, ignorarlo, adecuarlo, criticarlo, superarlo o revisitarlo, el estructuralismo parece ser la corriente de pensamiento endémica del siglo XX. Emerge con diferentes rostros en diferentes lugares, y cuando parece erradicado vuelve a florecer en una nueva cepa. Lo que sigue es tan obvio que produce sarpullido, pero para que exista, por ejemplo, un posestructuralismo (para que pueda fijarse como corriente intelectual o como estilo de época que atraviesa objetos culturales de diferentes géneros, para que pueda establecer sus límites, deudas, rupturas y continuidades) debe existir un estructuralismo: debe continuar siendo aquello con lo que se dialoga. De una manera u otra, agrade más o menos la conversación, el estructuralismo sigue siendo un interlocutor inevitable.

En 1987, en L a derrota del pensamiento , Alain Finkielkraut relataba cómo había sucedido todo eso, cómo el estructuralismo se había adueñado de la vida académica y política de posguerra, cómo Lévi-Strauss se había convertido en –vaya– un héroe. Veinte años más tarde todavía sigue siendo una historia válida, una historia que puede pasar por cierta.

El comienzo de la historia que Finkielkraut estaba contando podía situarse en noviembre de 1945, cuando se realizó el acto constitutivo de la UNESCO: un nuevo intento por llevar la luz de la razón a la oscuridad que todavía crepitaba en los hornos de Belsen. Sacar a la Humanidad de las tinieblas; impedir que el fanatismo, el totalitarismo y la ignorancia volvieran a idiotizar al Hombre... Momento, momento. ¿Qué hombre? ¿El hombre del existencialismo sartreano, que por entonces seducía a propios y extraños? ¿El hombre del iluminismo? ¿Qué hombre?

En 1951 Lévi-Strauss presentó un trabajo escrito por encargo de la UNESCO: Raza e historia . Una parte del texto apuntaba hacia el lugar esperado: el concepto de "raza". Las diferencias entre grupos humanos, escribió, obedecen "a circunstancias geográficas, históricas y sociológicas, no a aptitudes vinculadas a la constitución anatómica o fisiológica de los negros, de los amarillos o de los blancos". Todos de acuerdo, aplausos.

Pero cuidado, agregó Lévi-Strauss, y cuando Finkielkraut lo relataba, treinta y cinco años más tarde, uno podía percibir la emoción en su voz: no basta con quitarse de encima la predestinación biológica, también hay que rechazar la jerarquización de las diferencias culturales. La época de la que intentaba salirse, creía Lévi-Strauss, estaba marcada tanto por el totalitarismo como por el colonialismo: la mugre, nuestra mugre. Los filósofos iluministas, en el siglo XVIII, habían caído en la trampa. Hablaron en nombre de la Humanidad parados en el que suponían último estadio de desarrollo moral, tecnológico, científico, el final de una única línea de progreso humano. Casi dos siglos después, los fundadores de la UNESCO se aprestaban a hacer lo mismo.

"En el momento en que la UNESCO se propone abordar un nuevo capítulo de la historia humana –escribió Finkielkraut–, Lévi-Strauss recuerda, en nombre de su disciplina, que la era de la que se trata de salir está tan marcada por la guerra como por la colonización, tanto por la afirmación nazi de una jerarquía natural entre los seres como por la soberbia de Occidente, tanto por el delirio biológico como por la megalomanía del progreso". La crítica de la superioridad racial debe combinarse con la crítica de la superioridad cultural. No hay una sola civilización, propone Lévi-Strauss; hay culturas, muchas, en plural. "Lévi-Strauss se apropia de la solemne ambición de los fundadores de la UNESCO –iluminar a la humanidad para conjurar los peligros de la regresión a la barbarie–, pero la dirige contra la filosofía a la que éstos rinden pleitesía", seguía Finkielkraut. "El objetivo sigue siendo el mismo: destruir el prejuicio, pero, para conseguirlo, ya no se trata de abrir a los demás a la razón, sino de abrirse uno mismo a la razón de los demás".

Se esparció como una mancha de brea. Imitando el ejemplo de la antropología estructuralista, las ciencias humanas comenzaron una cacería del etnocentrismo, una denuncia de todas las formas en que –en nombre de un humanismo universalista, vago, metafísico– Occidente hacía prevalecer su dominio pasado y presente. Los historiadores rompieron la línea del tiempo, trastocaron su continuidad; los sociólogos combinaron el marxismo con la etnología estructuralista: en todas las sociedades hay división de clases (decían con Marx), y en cada clase hay un universo simbólico distinto y equivalente (decían con Lévi-Strauss). Los lingüistas encontraron las mismas estructuras narrativas en las "grandes novelas" y en los "cuentos populares"; todas las teorías de la descolonización usaron el mismo sonsonete: ni las sociedades ni las personas crean de manera absoluta, sólo se limitan a elegir determinadas combinaciones; no hay dos culturas que sean iguales, pero todas parten de la misma actividad combinatoria y no pueden ser jerarquizadas.

La bola de nieve no se detuvo. Noam Chomsky, Roland Barthes, Jacques Derrida, Jacques Lacan, Umberto Eco, Jean Piaget, Thomas Kuhn, Michel Foucault, Louis Althusser o Julia Kristeva, por nombrar poco y atropellado, llevaron el estructuralismo a sus respectivas disciplinas. Godzilla, sí. Parecía imparable, y pronto llegó el ejército a hacerle frente, con los tanques de guerra y todo. Pero ya había comentado Nietzsche qué pasa cuando uno combate contra monstruos. No es que el estructuralismo, o Lévi-Strauss, hayan estado exentos de críticas. Al contrario. Muchos filósofos acusaron al estructuralismo de ser demasiado cientificista y muchos científicos lo acusaron de ser demasiado filosófico. Se dijo que Lévi-Strauss era un mago: que encontraba estructuras por todos lados, que las sacaba de su galera mágica junto con conejos y ramos de flores. Se le imputó plantear preguntas y no responderlas; mezclar azarosamente cualquier cosa que se le cruzara; no hacer suficiente trabajo de campo; hacer demasiado trabajo de campo; usar demasiada información; usar muy poca información; usar información desactualizada; ser demasiado positivista; ser demasiado poético; ignorar la historia; ignorar a los individuos; ser demasiado determinista; tomar un montón de temas complicados y volverlos imposibles. Las versiones más "duras" del estructuralismo se han vuelto obsoletas, o al menos no gozan del acuerdo que gozaron hasta fines de la década de 1960. Gran parte de sus hipótesis (o métodos, o discursos, o... lo que sea) fueron retomadas por las corrientes posestructuralistas, posmodernas, deconstructivistas, constructivistas, etc. Otras fueron descartadas, y muchas otras se volvieron parte de agendas políticas y sociales, parte del sentido común, de la embrutecida cotidianeidad de los hechos de todos los días.

"En disciplinas como la nuestra –escribió Lévi-Strauss en la Obertura de Mitológicas . Lo crudo y lo cocido –, el saber científico avanza a paso inseguro, bajo el látigo de la contención y la duda. Deja a la metafísica la impaciencia del todo o nada. Para validar nuestra empresa no es preciso a nuestros ojos que esté asegurada de disfrutar, durante años y hasta en sus menores detalles, de una presunción de verdad. Basta que se le reconozca el modesto mérito de haber dejado un problema difícil en estado menos malo que como se lo encontró".

Suponiendo que Claude Lévi-Strauss no hubiese hecho otra cosa que escribir Tristes trópicos , su libro de 1955, su obra seguiría estando a mil años luz que la de cualquier otro antropólogo. Si la historia que estuvimos contando es correcta, si el estructuralismo comenzó con el intento de un solo hombre por expiar las culpas por lo que Occidente había hecho con las sociedades no occidentales, y terminó en el mayor intento colectivo por entender cómo funciona la mente humana, ni una exigencia ni la otra fueron satisfechas.

Ese es el secreto que encierra Tristes trópicos : que el precio por conocer es la destrucción de aquello que busca conocerse. "Nunca más, en ninguna parte, volveré a sentirme en casa", se lee allí, sólo para pasar un par de páginas y encontrarse con una cita de Pascal: "Nada nos puede consolar, cuando lo pensamos detenidamente". En todo lo que ese libro exige y en lo que sabe que no obtendrá, se encuentra la espina que el estructuralismo dejó clavada en el corazón del siglo XX: "¿Para qué sirve actuar, si el pensamiento que guía la acción conduce al descubrimiento de la ausencia de sentido?". Es lo que Lévi-Strauss, hace setenta años, intuyó que no sería capaz de responder.

Publicado por mvj a las 10:25 AM | Comentarios (0)

Diciembre 07, 2008

Cruce de caminos - Antonio Weinrichter

Originalmente en abc.es | ABCD

fsaa.jpg En 1991 el centro Georges Pompidou publicó Passages de l'image, un catálogo de la exposición homónima. Entre sus editores figuraba Raymond Bellour: era significativo que tan eximia figura de la teoría dura francesa se interesara ahora por el pasaje de la imagen de cine al ámbito artístico.

Desde entonces se han sucedido exposiciones de similar sentido (Spellbound, Hall of Mirrors: Art and Film since 1945, Cinéma Cinéma: Contemporary Art and the Cinematic Experience?) y circulan términos como screen art o cinéma d'exposition para dar cuenta de esa abducción del cine por el arte producida en dos grandes oleadas: en las décadas segunda y tercera y en la última del pasado siglo y primera de éste. A esta última suelen referirse ahora los estudios de filmes de artista, como en el libro de igual título publicado en Milán por María Rosa Sossai este mismo año.

Vanguardia clásica

Carlos Tejeda, en el libro que reseñamos, Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas, se centra sobre todo en la primera gran oleada, la de la vanguardia clásica, si bien abarca también la posguerra y llega en el capítulo que dedica al último tercio de siglo hasta el umbral mismo del fenómeno arriba reseñado, aunque no considera el screen art ni el fenómeno de la apropiación (pues eso es lo primero que hace el nuevo audiovisual de artista: apropiarse del repertorio cinematográfico). Teniendo en cuenta que en España no hemos visto traducidos los trabajos de Raymond Bellour, Jean-Christopher Royoux y de otros, al menos en el ámbito de la literatura cinematográfica, trazar ese puente se revela tarea urgente, dado que el creciente interés de la institución del arte por el cine va más allá de su vocación museística de archivar formas del pasado.

La primera de las dos grandes secciones del estudio de Carlos Tejeda se centra en la prehistoria de la imagen en movimiento; la razón es, como revela en un programático capítulo final, El cine como arte (cinético), que su hipótesis de trabajo es que el acercamiento de los artistas al llamado séptimo arte radica en su atracción por la movilidad de la imagen como valor supremo. Parece preocuparle menos la estética del montaje, inseparable de la teoría de la primera vanguardia para estudiosos como Peter Bürger por su natural conexión con el paradigma del montage en otras formas artísticas: collage, fotomontaje, etc.

Entrando ya en materia en la segunda sección, El artista y la cámara, Carlos Tejeda acomete un repaso a la relación directa de las vanguardias históricas con el cine. Ésta es la sección más completa de su libro: junto a figuras clásicas del cine abstracto no olvida incluir a László Moholy-Nagy, a Jean Cocteau y hasta a Paul Strand. Ofrece, pues, un estudio documentado y envidiablemente bien ilustrado.

La forma más radical

Otra virtud de Carlos Tejeda es que no tira la toalla al llegar a mediados del siglo XX, como tantos otros: después de la epigónica Dreams that Money Can Buy, de Hans Rich-ter, y un repaso al indispensable precursor austriaco Peter Kubelka, se enfrenta al underground norteamericano e incluso al movimiento sucesivo, el llamado cine estructural o materialista, la forma más radical y ascéticamente artística del cine después del cine abstracto, analizando las figuras de Paul Jeffrey Sharits y Andy Warhol: Carlos Tejeda tiene el esclarecimiento de incluir a éste último dentro del modelo estructural, siguiendo seguramente a James Peterson.

Terrenos nuevos

El vídeo arte surgido en la década de los años 60 no escapa a su recorrido, ni tampoco figuras externas como Robert Smithson o Macel Broodthaers, y termina su estudio volviendo a terreno más reconocible por el cinéfilo, el poblado por Peter Greenaway y David Lynch, antes de un apéndice final sobre el cine pintado directamente sobre celuloide en donde comparece José Antonio Sistiaga junto a Len Lye y Norman MacLaren, aunque no Stan Brakhage? Sería injusto, sin embargo, pedirle una mayor exhaustividad a un estudio como éste que, además de batir terrenos nuevos, se completa con un amplio y útil apéndice bio-filmográfico y está escrito en un tono muy ameno e informado.

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La geometría del instante - Javier Rubio Nomblot

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7988.jpg «Hay otros mundos, pero están en este», dejó dicho el autor de Liberté (1942) y esposo de dos de las musas más famosas de la historia, Gala y la preciosa Nush, que fue también modelo del inventor del rayograma, técnica ésta, sencilla donde las haya, a la que también ha recurrido en ocasiones Adam Fuss (Londres, 1961), un artista que, en la estela de los surrealistas primeros, ha dedicado su dilatada carrera al establecimiento de nuevas analogías con métodos sencillos y a la búsqueda de eso «maravilloso» que se esconde en lo común. Aunque, si hubiéramos de distinguirlo de los surrealistas clásicos, diríamos que éstos, como la casi totalidad de los artistas contemporáneos, se dedicaron primordialmente al objeto, según mostró ya Maderuelo en un famoso ensayo dedicado al land art como nueva visión de lo pintoresco: «La tarea de la modernidad se centra en la representación de objetos abarcables, con contornos. Así se representan objetos, se construyen objetos, se encuentran objetos».

Resistencia a la clasificación

«Dadá y el surrealismo -continúa- van a fetichizar los objetos, y todo un repertorio de artes objetuales recorren el siglo XX, desde los objetos simbólicos surrealistas hasta los objetos específicos del minimal art». Fuss, por el contrario, estudia sólo seres vivos y fenómenos naturales: ha dedicado sugestivas series a árboles y plantas, a bebés flotando en el agua, a siluetas y perfiles, a calaveras, al humo?

Y diría que, en general, la obra de Adam Fuss -un artista que se prodiga especialmente en el circuito estadounidense, y que en España sólo es conocido por su participación en un par de colectivas a principios de los noventa- se resiste hoy a la clasificación y oscilaría entre la exploración de la poética de las técnicas fotográficas tradicionales y la prospección en el concepto de analogía, algo que es patente en sus sorprendentes series dedicadas a la recreación de vidrieras góticas o de pinturas informalistas. Con todo, sus mejores obras son -en mi opinión- las dedicadas al agua o, para ser más precisos, al estudio de ondas y salpicaduras; y son precisamente estos trabajos -agrupados en la serie Water drops- los que se exponen ahora en el nuevo espacio de Marta Cervera (el mismo que ocupaba, por cierto, la galería Vacío 9, que lamentablemente cerró hace unos meses).

Obviamente, el problema consiste en demostrar que las ondas producidas por la caída de una gota en el agua de una bañera son el germen de una imagen insólita y maravillosa, hipnótica, cargada de resonancias y de enigmas, insondable, nunca del todo aprehendida y abierta a múltiples interpretaciones.

Tanto las pequeñas instantáneas -siempre en blanco y negro- dedicadas a la geometría de una sola gota, como las fotografías de gran formato en las que interactúan las ondas provocadas por decenas de ellas son, de hecho, rayogramas o fotogramas (es decir, imágenes que no proceden de un negativo, sino directamente de la acción de la luz sobre el papel): el papel se ha colocado en el fondo de la bañera, se han dejado caer las gotas y se ha iluminado entonces la escena.

Forma circular
Fuss, que admira tanto a Blake como a Daguerre, y que ha declarado que sus fotografías hablan del amor, de la fecundidad, de la vida y la muerte, recurre a una de las pocas formas perfectamente circulares -«no nos sorprende ver las ondas circulares que se forman en un estanque después de arrojar en él una piedra. Sabemos que el agua es uniforme y que el impulso se desplazará uniformemente en todas direcciones, a no ser que haya obstáculos u otras influencias, por ejemplo, una corriente o la brisa, que compliquen progresivamente el orden hasta que éste llegue a eludir no sólo la percepción, sino incluso la computación», dijo Gombrich- que se producen espontáneamente en la Naturaleza. Pero si bien la onda es un círculo ideal, al mismo tiempo, es un paradigma de inestabilidad -su esencia es el movimiento, no existe una onda inmóvil-, muta continuamente y, sobre todo, es efímera: nace del punto, se desarrolla y se extingue lentamente hasta desaparecer sin dejar rastro.

Pero si las hermosas imágenes de Adam Fluss revelan aquello -insospechado o maravilloso- que sucede en ese tránsito (el espectador descubre alucinado un cúmulo de formas inexplicables y una geometría complejísima) es, claro está, porque la técnica permite aislar un fragmento de mundo, congelar un instante. Sigue siendo cierto, como había dicho Maderuelo, que «el mito de la máquina sustituirá al mito romántico de la Naturaleza», pero en la era digital, el trabajo de Adam Fuss nos recuerda que los mundos otros de Éluard no son patrimonio de la tecnología; están en una bañera y se rinden a la sencillez, a la reflexión -no exenta de nostalgia- sobre los orígenes -y los porqués- de la técnica y al poder de la metáfora.

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El día que me disparararon - Andy Warhol

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andyWarhol-u.jpgNo conocía muy bien a Valerie. Era la fundadora de una organización a la que ella llamaba "SCUM" (cuyas iniciales respondían a Sociedad para el Exterminio del Macho) [scum en inglés quiere decir escoria]. Hablaba sin parar del exterminio del macho y de que el resultado sería un "mundo femenino, maravilloso y genial".

Una vez trajo un guión a la Factory y me lo dio para que lo leyera: se titulaba Up your ass (Por tu culo). Me lo miré por encima y era tan pornográfico que de repente creí que tal vez trabajaba para el departamento de policía y aquello era una especie de encerrona. De hecho, cuando habíamos ido a Cannes con Chelsea Girls el año anterior y yo había concedido aquella entrevista a Cahiers du Cinéma, me refería a Valerie Solanis cuando dije: "A veces, la gente intenta tendernos trampas. Una chica llamó y me ofreció el guión de una película... el título me pareció tan maravilloso y a mí me gusta ser tan amable que la invité a que me lo trajera en persona; pero era tan obsceno que pensaba que bien podría tratarse de una agente de policía...". Le había comentado al entrevistador que no la habíamos vuelto a ver desde entonces. Sin embargo, cuando regresamos a Nueva York, empezó a llamar a la Factory para que le devolviéramos su guión. Me lo había dejado en algún lugar y no lograba encontrarlo; alguien debía de haberlo tirado a la basura mientras estábamos en Cannes. Cuando al final le confesé haberlo perdido, pasó a pedirme dinero. Decía que se alojaba en el hotel Chelsea y que necesitaba el dinero para pagar la estancia. Una tarde de septiembre estábamos en pleno rodaje de una secuencia para I, a man (Yo, un hombre) cuando llamó, así que le dije que por qué, en vez de reclamar su guión, no se pasaba por allí, salía en la película y se ganaba 25 dólares. Enseguida se presentó allí, la filmamos en una breve escena de escalera en la que no estuvo mal y eso fue todo. La cuestión era que, después de aquello, sólo llamaba de vez en cuando con esos sermones homófobos de la SCUM; pero ya no me molestaba tanto, y para entonces ya había llegado a la conclusión de que no era una mujer policía. Supongo que bastante gente me había dicho que llevaba un tiempo en escena y me había confirmado que era una auténtica fanática.

Era un día muy caluroso y, mientras Jed, Valerie y yo esperábamos el ascensor, me fijé en que ésta llevaba un abrigo de invierno forrado con borreguillo y un jersey de cuello cisne, y pensé en el calor que estaría pasando; aunque, para sorpresa mía, ni siquiera sudaba. Llevaba pantalones (nunca la había visto con un vestido), y sostenía una bolsa de papel que balanceaba y le rebotaba ligeramente en los talones. Luego observé que había algo aún más raro en ella aquel día: al mirarla de cerca, vi que se había maquillado los ojos y los labios.

Nos bajamos en la sexta planta y pasamos al centro del estudio. Mario Amaya estaba allí, un crítico de arte y profesor al que conocía desde los años cincuenta. Me esperaba para hablar conmigo sobre un espectáculo que quería montar en algún lugar.

Fred estaba en su mesa escribiendo una carta a mano. A Paul lo tenía enfrente, en una mesa como la de Fred, hablando por teléfono. Jed había ido al fondo a instalar los fluorescentes. Yo me acerqué a Paul.

Las ventanas de la fachada estaban todas abiertas -las puertas que daban al balcón, también-, pero seguía haciendo mucho calor. Eran ventanas de estilo europeo: dos cristales verticales en dos marcos que se abrían hacia dentro y se podían bloquear como las contraventanas. Nos gustaba dejarlas sueltas, sin pasador, para que se mecieran si corría un poco de brisa; pero no se movía ni una paja.

-Es Viva -dijo Paul, mientras se ponía en pie y me pasaba el teléfono. Yo me senté en su silla y él se fue al fondo de la oficina. Viva me decía que estaba en el distrito residencial, en la peluquería Kenneth's del Waldorf-Astoria, donde la gente de la producción de Cowboy de medianoche intentaba teñirle el pelo como el de Gastone Rossilli, el chico con el que protagonizaba la escena.

En realidad, las mesas de Paul y de Fred eran archivadores bajos de metal que sostenían tablas de tres metros por uno y medio en horizontal; la superficie de trabajo era de cristal, así que, cuando bajabas la vista para escribir algo, te veías reflejado. Me incliné sobre la mesa para comprobar qué tal estaba; hablar con ella hacía que pensara en mi propio pelo. Viva no dejaba de charlar: sobre la película, que iba a interpretar el papel de una cineasta underground en la escena de una fiesta donde John Voight conoce a Brenda Vaccaro. Hice señas a Fred para que cogiera el teléfono y siguiera la conversación por mí, y, cuando yo me disponía a colgar el auricular, oí el estruendo de una explosión y me di la vuelta rápidamente: vi que Valerie me apuntaba con una pistola y supe que la acababa de disparar.

Dije: "¡No! ¡No, Valerie! ¡No lo hagas!", y me volvió a disparar. Me desplomé en el suelo como si me hubiera alcanzado; lo cierto es que no sabía si sí o si no. Intenté arrastrarme por debajo de la mesa. Ella se acercó más, volvió a disparar, y entonces sentí un dolor terrible, como si una bomba explotara en mi interior.

Allí tirado, vi que la sangre me había empapado la camisa y oí más disparos y gritos (después, mucho después, me dijeron que dos balas del calibre 32 me habían perforado estómago, hígado, bazo, esófago y pulmones). Acto seguido, vi a Fred de pie ante mí y le dije entrecortadamente: "No puedo respirar". Se arrodilló e intentó hacerme el boca a boca, pero yo le dije que no, que me dolía mucho. Entonces se levantó y fue corriendo al teléfono para llamar a la policía y pedir una ambulancia.

De repente, Billy se inclinó sobre mí. No había estado allí durante el tiroteo, acababa de llegar. Levanté la mirada y me pareció que se estaba riendo, lo cual me hizo reír a mí también, no sé por qué. Pero me dolía mucho y le dije: "No te rías. ¡Ay!, por favor, no me hagas reír". Pero Billy no reía, lloraba.

La ambulancia tardó casi media hora en llegar. Y yo estaba allí en el suelo, sangrando.

Inmediatamente después de ser abatido, según supe más adelante, Valerie se volvió y disparó a Mario Amaya, a quien hirió en la cadera. Éste salió corriendo a la habitación del fondo y cerró de un golpe las enormes puertas dobles. Paul estaba en el lavabo y ni siquiera oyó los disparos. Al salir, vio a Mario, aguantando la puerta en un baño de sangre. Fue a mirar por el cristal de la sala de proyección y vio a Valerie al otro lado, intentando forzar la puerta. Como no se abría, se dirigió a mi pequeño despacho en el lateral; estaba cerrado, y probó a girar el pomo de la puerta. Tampoco se abría - Jed la mantenía cerrada desde dentro, mientras veía cómo el pomo giraba sin parar—; pero ella no sabía por qué, así que la dio por cerrada con llave. Luego volvió a la entrada y apuntó con la pistola a Fred, que dijo: "¡Por favor! ¡No me dispares! ¡Lárgate!". Valerie parecía confusa -no sabía si dispararle o no-, por lo que salió a llamar el ascensor. A continuación regresó adonde Fred estaba acorralado, en el suelo, y le volvió a apuntar con la pistola. Cuando parecía que estaba a punto de apretar el gatillo, se abrieron las puertas del ascensor y Fred dijo: "¡Ahí tienes el ascensor! ¡Cógelo!".

Así lo hizo.

Cuando Fred pidió una ambulancia para mí, le dijeron que si la quería con sirena costaría 15 dólares más. Mario no estaba herido de gravedad, y él mismo llamó otra ambulancia.

Por supuesto, yo no era consciente de todo lo que estaba pasando. No sabía nada. Estaba allí en el suelo, sangrando. Cuando llegó la ambulancia no traían camilla, así que me sentaron en una silla de ruedas. Pensaba que el dolor que sentía tumbado en el suelo era el peor que se podía sentir; pero, ahora que estaba sentado, supe que me equivocaba.

Me llevaron al hospital Columbus de la calle 19, entre las avenidas Segunda y Tercera, a cinco o seis manzanas de allí. De repente, me rodearon montones de médicos, y oía cosas como "Olvídalo" y "... no hay nada que hacer...", y luego alguien pronunciaba mi nombre: era Mario Amaya, que les decía que yo era rico y famoso.

Me pasé unas cinco horas en el quirófano, donde me operaron el doctor Giuseppe Rossi y otros cuatro grandes médicos. Me devolvieron a la vida, literalmente, porque tengo entendido que por un momento la perdí. Pasaron días y días, y yo aún no estaba seguro de si había resucitado. Me daba por muerto. No dejaba de pensar: "Estoy muerto. Así es la muerte: crees que estás vivo, pero estás muerto. Me veo en la cama de un hospital".

Cuando me sacaron del quirófano, oí una televisión en algún lugar y las palabras "Kennedy" y "asesino" y "disparo" una y otra vez. A Robert Kennedy lo habían matado a tiros, pero lo curioso del caso era que yo no entendía que un segundo Kennedy hubiera sido asesinado; pensaba que tal vez cuando mueres se repiten las cosas, como el asesinato del presidente Kennedy. Algunas de las enfermeras lloraban y, al cabo de un rato, oí cosas como "el cortejo fúnebre en Saint Patrick's". Me parecía todo muy extraño, este trasfondo de otros disparos y un funeral; aún no distinguía entre la vida y la muerte, y ya estaban enterrando a una persona en la televisión que tenía delante.

'POPism. The Warhol sixties. Diarios 1960-1969' (Ediciones Alfabia) se publica el 9 de diciembre.

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El papel de la Modernidad - Delfín Rodríguez

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expos-gatepac.jpgEntre la fascinación por la máquina y la precisión, lo útil y funcional, la transparencia y la racionalidad en la identificación de los programas arquitectónicos y urbanísticos que demandaban con urgencia la sociedad contemporánea y la vida moderna, -entendida también en términos políticos y sociales-, en sus respuestas a esos problemas, claras y exactas, pero también intuitivas, comienza durante los heroicos años veinte la aventura de un decisivo puñado de arquitectos madrileños, catalanes y vascos que van a plantear una decidida renovación y revolución en la arquitectura española, vinculándola a las preocupaciones, actitudes, soluciones y ejemplos que Europa venía ensayando y debatiendo desde la década anterior y que alcanzarían su madurez y consolidación precisamente en los años veinte.

Control y beligerancia. Instalados de forma comprometida en las consecuencias de esa extraordinaria y rica experiencia europea, con contactos y solidaridades de los más grandes arquitectos y teóricos, visitantes esporádicos en España -de Le Corbusier a Mendelsohn, de Gropius a Theo van Doesburg y Sigfried Giedion-, surge la decisión compleja, militante y moderna de organizarse en un grupo beligerante con la tradición rancia y académica, críticos sin grietas con una forma de hacer arquitectura que consideraban inútil, perniciosa y corrompida.

Es decir, se constituyeron en un verdadero grupo de presión ético y estético, político y arquitectónico, nuevo y moderno. Surge así, en Zaragoza, en octubre de 1930, el G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), divididos en tres grupos, el del Norte (Bilbao y San Sebastián), el del Este (Barcelona) y el del Centro (Madrid). Siendo, sin duda, el catalán, liderado por Josep Lluis Sert, el que habría de resultar más riguroso, activo y entusiasta, dándose a sí mismo el nombre de G.A.T.C.P.A.C. Y, con el grupo fundado en Zaragoza, nace su órgano de expresión de vanguardia y militante, la revista A. C. (AC Documentos de Actividad Contemporánea), cuyos veinticinco números publicados entre 1931 y 1937 constituyen el objeto de esta cuidadísima y apasionante exposición, que no olvida contextualizarlos con sus modelos de referencia europeos y las propias aportaciones nacionales previas y contemporáneas de revistas de arte y arquitectura, de vanguardia y vida moderna.

No eran muchos, pero sí jóvenes y decididos, e identificaron con prontitud esa reciente tradición europea en la que reconocían sus propios intereses e inquietudes, tan distantes de los de sus maestros en España y de las condiciones de producción y concepción de la arquitectura que aquí se hacía. Fernando García Mercadal, Josep Lluis Sert, Luis Vallejo, Luis Blanco Soler, José Manuel Aizpurúa o Josep Torres Clavé, entre otros, llegaron a sentir la urgencia de que la modernidad se les escapaba en todos los órdenes, y, cuando fueron a buscarla con prisa, ansiedad y pausa, la encontraron dada o haciéndose, casi codificándose, aunque a veces con dudas. No importaba, la necesitaban y sabían lo que buscaban.

Obsesión por lo moderno. Los primeros en hacerlo (Mercadal, Aizpurúa, Sert...) no tuvieron muchas indecisiones; más bien obsesión por ver todo lo nuevo y moderno, y eso permitió que su curiosidad les llevara a visitar todas las posibilidades en viajes entre soñados y de formación, entre modernos y ociosos, con la inteligencia y los ojos despiertos, los cuadernos de notas a punto y la fotografía como cómplice, ya fuera para identificar lo nuevo en la arquitectura o para proyectar fotográficamente. Y se trata de un aspecto decisivo no sólo como argumento de las formas de representación y percepción de los nuevos espacios, realizados o previstos, sino que también permitía descubrir lo arquitectónico en la construcción.

Estrategias de ideación. La fotografía, junto con el diseño y la tipografía de revistas y libros, comenzó a formar parte de sus estrategias de ideación, defensa, proyecto y difusión de lo nuevo, de la arquitectura moderna para una sociedad moderna. También lo vieron en Europa, junto con los edificios y los métodos de aprendizaje y formación, mediante viajes de estudios. Y sobre todo vieron la necesidad de vincular estrechamente las publicaciones a la nueva arquitectura, como si de edificaciones sinónimas, cuando no idénticas, se tratase. Proyectar una arquitectura moderna racional y funcional era como componer la página de su revista, la revista completa. Es decir, dos construcciones modernas en las que incluso la publicidad juega un papel fundamental, con fotografías de Josep Sala que encierran mucho de mirada de arquitecto, o como las extraordinarias de Margaret Michaelis.

Y es en ese contexto en el que surge A.C., la más importante revista de arquitectura de vanguardia publicada en España antes de la Guerra Civil, esencialmente comprometida con lo nuevo y lo moderno, aunque siempre sobrevolase sobre su racionalismo y funcionalismo militantes una admiración por la emoción espacial, volumétrica y vernacular de la arquitectura popular mediterránea -sobre todo Ibiza, que los sedujo a todos en Europa, de Raoul Hausmann a Walter Benjamin-, con sus testimonios por todo el arte nuevo (lo que no dejaría de proporcionarles alguna tensión, sobre todo cuando a partir del propio grupo de arquitectos generan ADLAN) de tan felices iniciativas y contradicciones y con tentáculos en Barcelona, Madrid y Tenerife. Arquitecturas mediterráneas que ya habían apasionado a tantos discípulos de Otto Wagner y otros arquitectos de Loos a Mercadal, Le Corbusier o Sert: señas de identidad últimas ante lo que ya era considerado un estilo moderno e internacional.

Seguir el modelo. Lo que prioritariamente les interesa a los del G.A.T.E.P.A.C. es la tradición de la arquitectura de vanguardia y moderna que, a la altura de la segunda mitad de los años veinte, ya había proporcionado modelos canónicos de la arquitectura moderna, de Gropius a Le Corbusier; de Loos a Mies van der Rohe; de Bruno Taut a Hannes Meyer y a tantos otros sobradamente conocidos.

Pero también están atentos al arte nuevo, a la fotografía, a la tipografía, al diseño de muebles y objetos de interiores, a la ciudad, entre racionalista y funcionalista, radical y expresiva a veces, seducida por la estética de la máquina, por la producción industrial en serie, por las vanguardias artísticas, por la vida moderna en todos sus ámbitos.

Su revista A.C. fue el órgano de expresión de esas ideas y convicciones, y a desentrañar su significado cultural, histórico, estético y arquitectónico va destinada esta exposición, realizando una operación de desmontaje de cada página para enfrentarse a sus autores, a sus fotógrafos y arquitectos, a sus contenidos, a sus colaboradores, a las tensiones, estudiando desde la publicidad a las propuestas de ciudad funcional, de la arquitectura a la fotografía y al arte nuevo, señalando con elocuencia las conexiones con otras revistas y con otras iniciativas contemporáneas. Un hojear A. C., que se convierte en esta cuidada exposición en un ojear un periodo fascinante de la vanguardia y de lo moderno en España con la excusa de la arquitectura.

Publicado por luz a las 09:28 AM | Comentarios (0)

Diciembre 06, 2008

Misentropías: Espacios de lo caótico inhumano y de la entropía de la agresividad - Vicente Luis Mora

Originalmente en Vicente Luis Mora. Diario de Lecturas
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1. Momentos misántropos

“Es casi imposible –escribía Chamfort en sus Máximas y pensamientos- que un filósofo, un poeta, no sean misántropos: 1º, porque su gusto y su talento les llevan a la observación de la sociedad, estudio que entristece constantemente el corazón; 2º, porque no siendo su talento recompensado jamás por la sociedad (feliz incluso si no es castigado), ese motivo de aflicción no hace sino redoblar su inclinación a la melancolía”. Cuando era adolescente llevaba un cuaderno con citas de este tipo, que agrupaba en dos subdivisiones: alegatos contra el mundo (donde copiaba largos párrafos de Quevedo, Schopenhauer, Gracián, Chamfort, La Rochefoucaul y otros aforistas franceses), y los alegatos contra el hombre y el nacimiento (contra el hecho de tener hijos: campaban por ahí Flaubert, Diderot, Voltaire –caigo de pronto en que mi adolescencia fue bastante francófila–, Defoe, etc.). La madurez es, en buena medida, el aprendizaje del ajuste de uno con el mundo, y aquel nihilismo precoz fue pasando, por lo que creo que la cita de Chamfort no es exacta, siendo quizá exagerada. Hay motivos para la misantropía, de acuerdo, pero también los hay para el vivir apreciando la existencia y a las personas con las que la compartimos.

Pero puede haber una "cuestión de época" detrás de la frase de Chamfort. El sabio Fernando R. de la Flor, uno de esos pocos filólogos españoles que puede atar cabos entre los tiempos pasados y los actuales sin temblor de manos, uno de los escasos pensadores que pueden citar sin chirrío ni rechines a Paul Virilio o Sloterdijk a continuación de un manual de prudencia del siglo XVII, ha publicado Misantropías, un pequeño ensayo donde estudia la aparición social y cultural del misátropo entre los siglos XVII y XVIII (el ensayo se subtitula Políticas de la enemistad entre el Barroco y la Ilustración española, y sería bonito que el autor nos entregase un día otro manual, donde se hablara de la otra posibilidad que la anfibología del título permite: esto es, de la enemistad entre el Barroco y la Ilustración, de su pelea constante, aún hoy día). FRF recoge primero los legados clásicos de las políticas de la amistad existentes en la época para estudiar su gradual transformación en políticas del antagonismo, primero, y más tarde en mecánicas de la soledad herida, retratando el paso de la soledad amena de Fray Luis a las misantropías aisladas de las que comienzan a escribir algunos hombres cultos de la época como Antonio López de Vega (Las paradojas racionales, s. XVII) o Juan Crisóstomo de Olóriz (Molestias del trato humano, 1745). Si bien de modos diferentes, ambos tratados, a los que une FRF algún libro de Torres Villarroel, comienzan a invertir la tendencia prescrita en manuales de comportamiento de la época (los famosos Espejos), que planteaban la vida fraternal en sociedad como el paraíso humano en la tierra. Estos autores comienzan a plantear la posibilidad (como hará El misántropo retratado por Voltaire) de una existencia no marginal, sino al margen; no residual, sino apartada del resto o frente a él. FRF constata modélicamente cómo las pautas socioculturales van dejando margen al comienzo de una desconfianza radical en el ser humano que dejarán, un siglo más tarde, a comienzos del XIX, el camino expedito para lo que se llamará el nihilismo. La misantropía es un paso previo al nihilismo, no es una descreencia total en todo, solamente la renuncia a creer en los demás. Cuando el autor comience a verter sobre sí el “hastío de sí mismo y en una autodesvalorización de la posición del sí propio en el mundo, hasta terminar en una visión totalizadora de la pérdida final de sentido en la vida humana”, estamos en el punto medio del camino. El nihilismo llegará con la elaboración teórica de todos estos elementos, con su incorporación a una narrativa filosófica o artística: La modernidad es la época del nihilismo, "la época en que lo real deviene fábula”, escribe Patxi Lanceros[1]. De ahí se suelda íntimamente al relato moderno, y llega otra muy interesante historia, pero queremos dejar constancia de la importancia de este ensayo de Fernando R. de la Flor, que establece un paso anterior en la “genealogía del saber” del concepto nihilismo.

2. Entropías y asedios: misentropías

vlm6.JPG Parte José Luis Barrios en su excelente catálogo El reino de coloso. El lugar del asedio en la época de la imagen (Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, México D.F., 2008), de la imagen derrideana del coloso como modelo de irrepresentabilidad. Toda la exposición de la que el catálogo trae causa parece ser un tour de force para intentar colocarse precisamente en los límites de la representación artística, en el terror, pero entiendo que si hay algo que el arte de finales del XX y principios del 21 ha defendido como lo representable por antonomasia es, precisamente, el terror. Las fotografías y documentales incluidos por Barrios en la exposición son una minúscula parte de la miríada de obras de todo tipo (cinematográficas, audiovisuales, pictóricas, literarias, escultóricas, filosóficas, etc.), que han tomado el terror como tema para documentar o como punto de partida. Sin ir más lejos, éste es ya el tercer post que dedicamos al tema en lo que va de año, donde comenzamos hablando del asesino monstruoso para llegar al terror áureo, al cometido en la ficción por millonarios.

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“Hemos experimentado de mil maneras las posibilidades del objetivo fotográfico. Hemos puesto prismas frente a él para deformar la imagen, le hemos dejado inmóvil para hacer ‘nadar’ la imagen, hemos puesto el aparato en raíles deslizantes o placas giratorias para que la imagen, si se da el caso, de deslice o gire sobre sí misma frente a los infortunados espectadores. Sin embargo, hoy todos estos trucos de prestidigitador parecen condenados a desaparecer, hemos comprendido que al espectador ya no se le puede ofrecer gato por liebre, y el esfuerzo se está orientando a expresar sentimientos humanos” [2], escribió un tal Carl T. Dreyer en 1926.


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Caos. Barrios muestra aquellas obras que delatan la fractura gracias a la cual, dentro de la representación, aparece de manera brusca el acontecimiento, dejando al espectador a solas frente al horror. Es normal que elija mayoritariamente fotos de agencia o documentales. El acontecimiento tiene menos capacidad de entrada en las obras audiovisuales de ficción y en las fotografías de autor. En las primeras la estructura solipsista de la narración cinematográfica y en las segundas la excesiva subjetividad del artista, tanto o más volcado en la aparición de su mirada que en la aparición del hecho en sí, dificultan la recepción de la fractura representacional buscada, de ese lugar donde el espectador se enfrenta sin el cristal del arte a lo terrible desnudo. Pero esta técnica es sólo acertada cuando lo grabado o fotografiado es de un horror sin límites, “cazado” en determinadas situaciones. Cuando se extiende la práctica naturalista a otros momentos, el resultado puede ser paradójicamente falso, y caer en una complacencia ideológica con lo representado. ¿Por qué? Fredric Jameson lo explicará mejor que yo; habla el pensador de la novela, pero colóquese documental o fotografía en su argumento y el resultado es el mismo: “Todo esto (…) también pone de manifiesto el inherente conservadurismo estructural y el carácter antipolítico de la novela realista como tal. Un realismo ontológico absolutamente comprometido con la densidad y la solidez de lo real –ya sea en el ámbito de la psicología y los sentimientos, de las instituciones o de los objetos y el espacio- no puede más que considerar como una amenaza a la naturaleza de su forma la idea de que estas cosas son alterables y no ontológicamente inmutables”[3]. Dicho de otra forma: el documentalista o fotógrafo deben estar atentos a la sobreproducción de naturaleza que altera lo mostrado, para dejar a lo terrible en su pura manifestación concreta: también la realidad se pone a veces manierista, recargada de retórica, y hay que evitarla. Les pongo un ejemplo muy concreto:

torres.jpg

Esta imagen es auténticamente terrible. Representa el horror en tiempo real. En cambio, en esta otra, aparece el manierismo:

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Ese hombre que se lanza al vacío no es un suicida convencional: su acto responde al estímulo terrible ya existente. El fotógrafo que la capta quiere ahondar en la terribilidad del hecho, está buscando deliberadamente hacer el horror más grande, aumentando los detalles invisibles. No utiliza una cámara, sino un microscopio. Esta imagen, desde el punto de vista ideológico, es bastante sospechosa de colaborar –sin quererlo el autor, pero esos son los peligros del realismo ingenuo– con los objetivos de los terroristas: aumentar el terror, hacerlo más grande, resaltar a la impresionable retina del espectador detalles terroríficos que de otro modo resultarían invisibles. Decirle: este puedes ser tú, ándate con ojo.

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vlm2.JPGCaza lo que odias (¿o lo que temes?). En Arizona, desde hace un par de años, bandas organizadas de rancheros salen algunas noches al año a cazar inmigrantes ilegales que cruzan la frontera. Estos safaris sistemáticos no parecen demasiado distintos de los que ocurren al otro lado de la frontera, en Ciudad Juárez. Los motivos de ambos son, únicamente a estos efectos, irrelevantes. Lo terrible (1) es que son fenómenos especulares, donde la frontera hace las veces de azogue. Lo terrible (2) es que lo que sucede en México es conocido y denunciado en todo el mundo, pero lo segundo no tanto. Lo dijo Humpty Dumpty: lo que importa, a la hora de la representación del terror, no es el hecho en sí, sino quién manda. Si analizamos la sociedad contemporánea desde el modelo hobbesiano, por desgracia bastante operativo, las lecturas del orden establecido se sustentan en la idea del miedo al otro, del temor a ser agredido –incluso a ser tocado, recordaba Canetti en Masa y poder–. Escribe Beckett en su relato El expulsado: “la acera más ancha nunca es lo bastante ancha para mí, cuando me pongo en movimiento, y me horroriza importunar a desconocidos”[5]. En consecuencia y como aprendí estudiando Derecho Penal, el poder represor del Estado se convierte en el sustituto civilizado de la violencia, al eliminar la venganza transformándola en castigo, por la lesión inferida al orden social. Nuestra Ley de Enjuiciamiento Criminal es la venganza por otros medios, parafraseando a Von Clausevitz. Pero cuando este orden sustentado en la ley no funciona o funciona mal y torpemente, quedando numerosos espacios de violencia al margen de su alcance, surge un problema de difícil solución. El mundo se convierte en un lugar peligroso, injusto, inseguro, y el miedo propicia la misantropía contra los demás. El caos social, la delincuencia, el casino de los lugares despoblados, la ruleta rusa de los paseos nocturnos, y todos esos imaginarios construidos no sabemos bien por qué y minuciosamente descritos y criticados por Isaac Rosa en El país del miedo (2008), hacen surgir en nuestro interior el animal antisocial inscrito en el esquema previo al contrato social (roussoniano o hobbesiano); antes del pacto, el hombre era un lobo para el hombre. Quebrantado el pacto –se piensa- todo permite el regreso a la violencia, a la práctica de la caza. Recordemos la caza humana descrita en el terrible relato de Salvador Elizondo “En la playa”, incluido en Narda o el verano (1966). Es la supervivencia animal: o matas o mueres. El trasfondo ético es la eliminación del orden social: “el devoto fanático sueña ya con la repristinación de todas las cosas y con un mundo renovado, después que éste se haya hundido entre llamas”[6], dice Kant. En las películas tipo Terminator esa imaginería nos la brinda un paisaje postapocalíptico. En realidad es pre-creación, está antes de lo social, no después. El caos aterrado, la lucha neandertal de tribus, la agresión primordial, la misentropía. Kubrick sí lo vio bien: la angustia existencial de nuestra especie no estaba en la danza de naves espaciales de 2001, una odisea del espacio, ni siquiera en la hermosa agonía de Hal 9000; estaba en la escena de los primates ante el monolito. La representación mediática/artística del terror de nuestro tiempo nos sitúa, sea de manera distópica o sea bajo la forma de un naturalismo inexistente, ante las formas del fin de la sociedad existente. Algunas obras realizadas de este modo son maravillosas y necesarias (pongo como ejemplo, por todas, la obra de J. G. Ballard). Otras, en cambio, son residuos ideológicos de baja intensidad, conectados -consciente o inconscientemente- con el terror. Nuestro trabajo como espectadores, como artistas o como críticos debería ser entrar en ese caos, revolver la entropía y sacar de ese oscuro pudridero conceptual aquellas obras que, en su salvación artística, también nos salvan, de alguna manera, a nosotros.

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Segunda Ley de la Termodinámica: Cualquier cambio espontáneo en un sistema físico se produce en el sentido de entropía creciente, y el estado final de equilibrio corresponde al valor máximo posible de la entropía (versión de Gamov).


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Notas

[1] Patxi Lanceros, “Modernindad y nihilismo”, en Ré-Gaceta Nietzscheana de Creación, Año I, nº3.
[2] Carl T. Dreyer, “El cine francés”, publicado en Politiken el 01/05/1926, incluido en Reflexiones sobre mi oficio; Paidós, Barcelona, 1999, pp. 36-37.
[3] F. Jameson, El realismo y la novela providencial; edición de Julián Jiménez Heffernan, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 30-31.
[4] “Todo el mundo sueña con la emancipación individual, y sin embargo arrastra como un remordimiento colectivo sobre el sujeto. Todo esto se traduce en el odio de sí, en las experimentaciones mortíferas, en las guerras fratricidas… en un estado de cosas mórbido”; Jean Baudrillard en Jean Baudrillard y Jean Nouvel, Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía; Fondo de Cultura Económica de Argentina, Buenos Aires, 2006, p. 122.
[5] S. Beckett, “El expulsado”, Relatos; Tusquets, Barcelona, 1997, p. 36. Traducción de Caonex Sanz.
[6] I. Kant, “Replanteamiento de la cuestión sobre si el género humano se halla en continuo progreso hacia lo mejor”, en Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia; Tecnos, Madrid, 1987, p. 83.


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Materiales utilizados para este post:

a) Fotografías realizadas por VLM del nuevo Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México D.F., obra del arquitecto Teodoro González de León.
b) Reseña y textos del libro Misantropías. Políticas de la enemistad entre el Barroco y la Ilustración española; de Fernando R. de la Flor, publicado en la Editorial Delirio, Salamanca, 2008.
c) Comentario a la exposición Asedios, curada por José Luis Barrios para el MUAC y textos del catálogo de la misma.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:31 AM | Comentarios (0)

La novela secreta de los beats - John Walsh

Vía adn cultura del periódico La Nación
Originalmente en The Independent
Londres, 2008

En 1944, William Burroughs y Jack Kerouac, por entonces aspirantes a escritores, se vieron envueltos en la estela de un asesinato que escandalizó Nueva York. El episodio inspiró una narración a cuatro manos que permaneció inédita hasta ahora. Además de un fragmento de la obra, ofrecemos la crónica de su gestación y del nacimiento de la contracultura

beat-generation.jpg Los admiradores de la generación beat saben desde hace años de la existencia de la "Novela del Origen", pero tuvieron que esperar la muerte de un periodista de United Press International para verla en letra impresa. La publicación, en noviembre pasado, de And the Hippos Were Boiled In Their Tanks, [literalmente, "Y los hipopótamos fueron hervidos en sus tanques"] de William S. Burroughs y Jack Kerouac, es un acontecimiento literario, no sólo porque confederó a dos de los tres escritores beat más destacados, sino porque el libro relata una historia –de amistad masculina, obsesión gay y asesinato– que llegó a fascinar a una veintena de escritores estadounidenses. Los lectores que piensan que la obra maestra de Kerouac, En el camino, publicada en 1957, fue su obra de juventud, se asombran al constatar que Hippos... fue escrita en 1944. El protobeat tenía entonces apenas 22 años, y era "un extraño y solitario místico católico" de Lowell, Massachusetts. Su amigo Burroughs, frío, aterrador y entendido en conductas extremas, tenía 30 años; su época de éxito con El almuerzo desnudo y Junkie empezaría más tarde, en 1959. El tercero de esta troika de visionarios "volados", drogones y sexualmente ambiguos era Allen Ginsberg, el desgarbado poeta judío vorazmente homosexual, cuyo innovador libro, Aullido y otros poemas, fue publicado en 1956.

Una década antes de concitar la atención pública, los tres estuvieron implicados en el caso Carr-Kammerer. Un noche del verano de 1943, Ginsberg, estudiante de la Universidad de Columbia, escuchó música procedente de la residencia estudiantil del Union Theological Seminary. Llamó a la puerta y preguntó qué era (el Trío n° 1 de Brahms). El admirador de Brahms era Lucien Carr, de St. Louis, Missouri. Entablaron conversación y se hicieron amigos. Carr llevó a Ginsberg a Greenwich Village y les presentó a David Kammerer y al más viejo amigo de Kammerer, William Burroughs, también originario de St. Louis.

Cuando llegó Navidad, se produjeron encuentros trascendentales. Carr conoció a Edie Parker, una rica mujer de Detroit que era novia de Jack Kerouac. Kerouac estaba ausente, en el mar, pero cuando volvió, Edie se lo presentó a Carr en su casa. Carr llevó a Edie a conocer a Ginsberg y le dio a éste la dirección de Kerouac. El primer encuentro de los héroes beat se produjo, prosaicamente, a la hora del desayuno; los tres hablaron de poesía durante horas y más tarde le hicieron una formal visita conjunta a Burroughs para ver qué podían aprender de él. Fue un banquete literario en permanente expansión.

Durante los meses que siguieron, los nuevos amigos se reunieron en el departamento de Edie de la calle 118 y Avenida Amsterdam. Kerouac se instaló allí a vivir con ella y su compañera de departamento, Joan Vollmer, quien más tarde se casó con Burroughs y terminaría muerta de un disparo en 1951, cuando Burroughs, ebrio, se propuso jugar a Guillermo Tell con ella. Por el momento, sin embargo, era una bendición, al final de una guerra titánica, encontrarse en el núcleo de una nueva generación de escritores.

Los acontecimientos verdaderos en los que se basa el libro ocurrieron durante las primeras horas del lunes 16 de agosto de 1944. Carr y Kammerer caminaban junto al río Hudson en Riverside Park, en el Upper West Side neoyorquino. Lucien Carr tenía 19 años y era esbelto, rubio y apuesto. Kammerer tenía 33, un metro noventa, era atlético y musculoso. Se habían conocido en St Louis en 1936, cuando Carr tenía 11 años, y más tarde se habían visto con frecuencia en la Universidad George Washington, donde Carr había participado en los paseos en bicicleta por entornos naturales que organizaba Kammerer, quien se desempeñaba como instructor de educación física. Kammerer era gay y durante años había estado obsesionado sexualmente por Carr.

Los dos hombres estaban ebrios. Se pelearon y rodaron sobre la hierba. Kammerer hizo lo que los diarios calificaron como "una propuesta indecente", presumiblemente acompañándola con la acción. Carr respondió con furia. Apuñaló dos veces en el pecho a Kammerer con una pequeña navaja de boy-scout. Después puso piedras en el bolsillo del otro y lo arrojó al Hudson.

Terriblemente perturbado, fue a ver a Burroughs, quien le recomendó que le contara lo ocurrido a su familia y que consultara a un abogado. En vez de seguir el consejo, Carr fue a ver a Kerouac, quien estuvo con él todo el día: lo llevó a una galería de arte y al cine a ver el nuevo film de Korda, Las cuatro plumas, y vio cómo el joven se deshacía de la navaja arrojándola a una alcantarilla y de los anteojos del muerto, abandonándolos en el parque.

Incapaz de tolerar la culpa, Carr fue a la policía y confesó su crimen. Los guardacostas encontraron el cuerpo de Kammerer en el río y Carr fue acusado de asesinato en segundo grado. Kerouac fue arrestado como testigo material y se salvó por poco de un cargo por complicidad. Cuando Leo, el padre de Kerouac, se negó a pagar los cien dólares de la fianza de su hijo, Kerouac y Edie se casaron en la cárcel para que la familia de ella pagara la fianza.

El juicio se celebró el 15 de septiembre de 1944 y Lucien Carr fue condenado a un máximo de diez años de cárcel. En cuanto se anunció la sentencia, varios escribas de Nueva York se pusieron a redactar sus versiones del crimen. Ginsberg escribió un borrador de su novela Bloodsong, pero el vicedecano de Columbia lo desalentó, tras decidir que la universidad podía prescindir de una mayor notoriedad. El poeta John Hollander escribió sobre el caso para el Columbia Spectator, el periódico de la universidad. Entre otros que se sintieron intrigados por el homicidio, un crimen pasional gay, se contaron James Baldwin y un joven corrector de la revista The New Yorker llamado Truman Capote.

En octubre de 1944, tras pasar un período con sus padres, Burroughs se mudó a un departamento en Riverside Drive y reanudó sus visitas al departamento que compartían Edie, Joan y Kerouac. Allí fue donde ambos hombres empezaron a colaborar para escribir la novela basada en el asesinato de Kammerer.

Escribieron capítulos alternados, Burroughs como "Will Dennison", un barman de Nueva York, y Kerouac como "Mike Ryko", descripto como "un finlandés pelirrojo, de 19 años, una suerte de marino mercante vestido con sucio uniforme caqui". Aunque muchos de los intereses temáticos y las posteriores obsesiones de Burroughs –drogas, muerte violenta, prostitutas, sexualidad gay, vasos rotos– son evidentes desde el primer momento, el joven Kerouac no se quedó atrás del impávido sabio. "Existía una clara división del material, que establecía quién escribía qué cosa", le dijo Burroughs a su biógrafo Ted Morgan. "No pretendíamos precisión literal, sino tan sólo una aproximación. Nos divertimos escribiendo eso. Por supuesto, lo que escribimos estaba determinado por los hechos reales… es decir, Jack sabía una parte y yo otra. Y ficcionalizamos. En realidad, el crimen se cometió con un cuchillo, no con un hacha. Tuve que disfrazar a los personajes, así que convertí al personaje de Lucien en un turco."

Encontraron una agente, Madeline Brennan, quien elogió el manuscrito y lo hizo circular en algunas editoriales. Durante un tiempo, las cosas parecieron promisorias. El 14 de marzo de 1945, Kerouac le escribió una carta a su hermana Caroline: "Por ser la clase de libro que es (un retrato del segmento ‘perdido’ de nuestra generación, nada sentimental, honesto y sensacionalmente real), es bueno, pero no sabemos si esa clase de libros interesa en este momento, aunque después de la guerra sin duda habrá una verdadera oleada de libros de ‘la generación perdida’ y el nuestro es imbatible en ese campo".

Imaginemos a los editores estadounidenses de 1945 ante todas esas referencias a la droga, las palabras soeces, el contexto gay ("Este Phillip es la clase de muchacho a quien los maricones literarios suelen escribirle sonetos, que empiezan: ‘Oh tú, efebo griego de cabellos color ala de cuervo…") y los momentos alucinatorios (como el pasaje en que dos de los personajes mastican vidrio roto en el capítulo uno), y decidiendo que publicarla sería buscarse demasiados problemas. Ningún editor la aceptó. Burroughs se mostró estoico. "No era suficientemente sensacionalista ni tampoco estaba tan bien escrito ni era suficientemente interesante desde un punto de vista literario. Era algo más bien intermedio. Su espíritu era existencialista, una tendencia que prevalecía en esa época, pero que todavía no había llegado a Estados Unidos. Simplemente, no era comercialmente viable."

Es fácil encontrar al verdadero Kerouac y al verdadero Burroughs escondidos detrás de sus narradores, y ver a Carr y a Kammerer tras las figuras de Phillip Tourian y Ramsay Allen. La conversación en la que Phillip le pregunta a Mike a qué lugar navegará exactamente ahora es un reflejo de lo que Carr podría haberle dicho a Kerouac pocas semanas antes.

Los dos hombres fueron amigos durante toda la vida, pero el libro a veces se interpuso entre ellos. Carr obtuvo su libertad bajo palabra después de dos años de cárcel, se reinventó como Lou Carr, encontró empleo en la agencia de noticias United Press International (UPI), se casó, fundó una familia y trató de bloquear todos los intentos de relatar la historia del homicidio. Pidió que su nombre se eliminara de las dedicatorias (un verdadero honor) que Ginsberg había puesto en Aullido.

Kerouac, mientras tanto, siguió esperando que algún editor publicara Hippos..., cuyo título había sido tomado de la crónica radial sobre un incendio en el zoológico de St. Louis. A fines de la década de 1950 y durante la de 1960, aterrorizó a Carr hablando de la posibilidad de revivir la novela. Finalmente contó la historia con nombres ficticios en su novela autobiográfica Vanity of Duluoz. Luego, una biografía de Kerouac, publicada en 1973 y escrita por Ann Charters, volvió a poner sobre el tapete la muerte de Kammerer, y un artículo de la revista New York, de abril de 1976, incluyó fragmentos de la novela como si fueran hechos reales. Carr se sintió mortificado de que reapareciera su pasado homicida y que sus nuevos colegas pudieran enterarse. Burroughs ayudó a su amigo a demandar a la revista y ganó el derecho de compartir el control sobre el libro en el futuro.

El albacea de Burroughs, James Grauerholz, visitó a Carr tras la muerte de Burroughs en 1997, y le prometió que no autorizaría la publicación de la novela en vida de Carr. Éste murió en 2005 y es por eso que hoy podemos leer este libro.

No es la más sofisticada de las novelas policiales y no muestra a ninguno de los dos escritores en sus mejores momentos. Pero evoca una época, hacia el final de la guerra, y un lugar, Manhattan, que se ha contaminado llenándose de alcohol, prostitutas, marineros, homosexuales y almas perdidas, todos ellos preguntándose cuándo volverá a arrancar el mundo. Es una fascinante instantánea de una época perdida. Si uno está buscando el vínculo entre los impotentes errabundos de posguerra de París era una fiesta, de Ernest Hemingway, los tipos que viven en los bares de Última salida a Brooklyn, de Hubert Selby Jr. y los jóvenes reventados de Menos que cero, de Bret Easton Ellis, ya no tendrá que continuar la búsqueda.

The Independent
Londres, 2008

[Traducción: Mirta Rosenberg]

Publicado por mvj a las 10:50 AM | Comentarios (0)

La experiencia de "El silencio antes de Bach" - Carlos Balbuena

Orignalmente en Contrapicado.net

Die Stille vor Bach
Pere Portabella
2007

bach.jpg Para empezar, y sin entrar aún en los méritos de una de las películas más hermosas y complejas que se han visto este año, déjenme alabar el buen gusto y la sutil intención de un título como El silencio antes de Bach, que invita a ir al cine por su delicadeza, porque promete algo así como un par de horas de antídoto contra el estrés, porque sugiere contemplación, sugiere la irrupción de Bach como un estrépito armónico que pulverice la silenciosa musicalidad de las imágenes. El silencio antes de Bach apela, y no hace falta conocer la obra de Portabella para adivinarlo, a un tipo de cine cuyas imágenes no agotan en lo fílmico todo su potencial siendo, sin embargo, únicamente eso: imágenes. Hay en ese título una clara intención de intertextualidad entre cine y música que, y esto se comprueba una vez vista la película, no consistirá en la simple incursión de una banda sonora musical. Dicho queda, y que no caiga en saco roto, porque este título, lo que promete, lo cumple, aunque la complejidad de la película no se limita, ni mucho menos, a lo que se desprende de él.

Portabella ha dedicado su carrera cinematográfica a elaborar en sus películas un doble discurso, o sería más apropiado decir dos caras de un mismo discurso: uno estrictamente cinematográfico, en el que se empeña en reventar los estrictos cánones narrativos en un intento por consolidar el cine como lenguaje autónomo, libre de la soga que supone la narrativa literaria decimonónica; otro de orden político, aunque perfectamente sincronizado con el cinematográfico, porque Portabella es un cineasta tanto como un político. Ambos discursos, o más bien la fusión de ambos en su obra han hecho de su cine un caso aparte dentro del cine español, alejándolo siempre de los circuitos industriales para acercarlo a los cineclubes, filmotecas y otros circuitos de culto, y más recientemente, como colofón necesario y previsible teniendo en cuenta el sentido último de su obra, a las salas de exposiciones de los museos. Casi veinte años han pasado desde su última película El pont de Varsovia, veinte años en los que su propuesta, si cabe, se ha radicalizado, estilizándose y sofisticándose hasta el infinito para ofrecer en El silencio antes de Bach un recorrido complejo, aunque nada denso, por una Europa cuya Unión posee la pírrica consistencia de sus ya nada caudalosos ríos y que está condenada a vivir con el recuerdo de un holocausto en el que, por cierto, como se dice en una de las secuencias esenciales de la película, la música jugó un papel relevante. Y realiza este viaje de varios siglos envuelto en la coartada de un no-biopic de Johann Sebastian Bach (en el que, de algún modo, debido a los largos y poderosos lazos de la música, encontramos tantos Bach como personajes hay en la película) y la falsa leyenda que corre sobre sus míticas Variaciones Goldberg. Los saltos temporales, articulados únicamente entorno a conexiones visuales y musicales, obviando siempre cualquier atisbo de causalidad, convierten la película en algo así como una experiencia cinematográfico-musical de primer orden. Una experiencia que, ni es fácil de explicar, ni es necesario entender del todo para disfrutarla. Y ahí reside, en cierto modo, el mérito de una obra que, tal y como se desprende de una de sus múltiples lecturas, es capaz de llegar a todo tipo de espectadores sin dejar de ser una película compleja y exquisita.

La película está construida entorno a espacios y tiempos llenos de música, y no sólo como elemento sonoro, sino como presencia física: una pianola autónoma que avanza por un espacio blanco y vacío haciendo sonar las notas del “aria” de las Variaciones Goldberg, unas notas de armónica que se apoderan de una carretera vacía, un grupo de celistas que llenan un vagón de metro vacío, las partituras del Magnificat sobre un fondo blanco, con aspecto y pretensiones de fotograma, que son recorridas por la cámara mientras suenan las propias notas que están escritas en el papel y que representan la quintaesencia del diálogo entre cine y música, entre música y cine. Esta construcción, aparentemente caótica y deslavazada pero con una potente conexión interna, necesariamente convierte El silencio antes de Bach en una película de momentos, de muchísimos momentos, casi tantos como secuencias, como planos; casi tantos como notas musicales hay en ella. Momentos que, de algún modo inesperado, acaban constituyendo un todo perfectamente armónico que, en otra extraña pirueta, vuelve a desvanecerse cuando uno intenta explicarlo.

La última película del vanguardista (es curioso que muchos de los cineastas más vanguardistas sean octogenarios, o casi) Pere Portabella no es perfecta, ni probablemente pretenda serlo. Qué narices, tampoco lo necesita. Bastante tiene con resultar fascinante.

Publicado por mvj a las 10:48 AM | Comentarios (0)

Diciembre 05, 2008

La caída del hombre: (el poder simbólico de la imagen) - María Virginia Jaua

El hombre del salto
Don DeLillo
Alfaguara 2008.

falling-man-2.jpg

La novela más allá del acontecimiento

Tan pronto como terminé de leer “El hombre del salto” quise recomendársela a todo el mundo y en especial a una amiga que vive en Nueva York y que en su tiempo libre se dedica a observar todo tipo de personajes y actitudes ligadas a la ciudad. Le dije “acabo de leer una novela de Don DeLillo, sobre el 11 de septiembre, lo mejor que he leído en mucho tiempo. La tienes que leer”. Para mi sorpresa ella no demostró mucho entusiasmo y me confesó estar harta del tema y de tantas elucubraciones que a final de cuentas no habían conducido a nada. Cambié de tema y más tarde pensé que quizás no había sabido transmitir mi lectura de la novela y que por esa causa el autor había perdido un posible buen lector.

Pero ¿El hombre del salto es realmente una novela sobre el 11 de septiembre? Parece que no, o no solamente. El hombre del salto es más bien una novela sobre las consecuencias del ataque al World Trade Center, el primer acontecimiento de destrucción transmitido en tiempo real y a una escala globalizada, en las vidas de la pareja que conforman Keith y Lianne y de su hijo Justin, una familia de clase media americana que para ese momento ya estaba sumida en un proceso de desgaste y sin rumbo.

La escena con la que abre la novela nos presenta a Keith, un abogado al que le ha sorprendido el primer avión en su oficina dentro de una de las torres y que logra salir a la calle antes de que éstas se desplomen:

“Ya no era una calle sino un mundo, un tiempo y un espacio de ceniza cayendo y casi noche. Caminaba hacia el norte por los escombros y el barro y pasaban junto a él personas que corrían tapándose la cara con una toalla o cubriéndose la cabeza con la chaqueta. Iban con pañuelos apretados contra la boca. Llevaban los zapatos en la mano, una mujer con un zapato en cada mano pasó corriendo junto a él. Iban corriendo y se caían, algunos de ellos, confusos y desmañados, con los cascotes derrumbándoseles en torno, y había gente que buscaba cobijo debajo de los coches.

El estrépito permanecía en el aire, el fragor del derrumbe. Esto era el mundo ahora. El humo y la ceniza venían rodando por las calles, doblando las esquinas, arremolinándose en las esquinas, sísmicas oleadas de humo, con destellos de papel de oficina, folios normales con el borde cortante, pasando en vuelo rasante, revoloteando, cosas no de este mundo en el fúnebre cobertor de la mañana. Llevaba traje y maletín. Tenía cristal en el pelo y en el rostro, cápsulas veteadas de sangre y luz.”

De pronto, al comprender que ha sobrevivido a una catástrofe de magnitudes que todavía no alcanza a medir este hombre llamado Keith se dirige a la casa de su ex mujer y de su hijo Justin. Es así como una familia que se había disuelto a causa de un debilitamiento de sus lazos afectivos se ve de pronto reunida gracias al impulso de inercia producido por el ataque más que a la fuerza de la convicción. Esta recomposición familiar no llega a funcionar, el impacto del acontecimiento y la salvación del padre de familia no logran borrar del todo los efectos de la separación por la que ya habían pasado, sin embargo logra algo: problematizar el problema, haciendo que la mujer y el hombre adquieran la conciencia de que deben encontrar algo más que les de un sentido y un propósito a sus vidas.

Sin saber por dónde comenzar la reconstrucción y cómo restituirle un sentido a su existencia Keith y Lianne se lanzan a la búsqueda. Keith retoma su afición al póquer y comienza a recorrer torneos y casinos, como si sólo el azar pudiera revelarle alguna pista; mientras tanto Lianne se dedica a dirigir talleres de escritura con un grupo de enfermos de alzheimer, en una doble búsqueda: la de comprender el suicidio del padre aquejado por la misma enfermedad y la de intentar restituir la memoria a los enfermos, y que esas memorias que se pierden a cada instante logren salvarse. Pero fracasa, quizás a función de la memoria es olvidar ahora aún más. Ninguno de los dos logra alcanzar de los objetivos, o por o menos no dentro del estricto espacio de la novela, quizás en otra parte.

Por su parte, Justin, el niño de nueve años y sus amigos, no escapan a la onda expansiva de las consecuencias y bajo el atractivo efecto del acontecimiento: se reúnen a escondidas para escrutar obsesivamente el cielo con unos binoculares buscando captar “in fraganti” a “Bill Laugthon”, tal vez en busca de sorprender al artista que reproduce la escena de los desesperados que se lanzaron al vacío ante la imposibilidad de salvarse. Como lectores no sabemos cómo los adultos han presentado los hechos a los niños, pero no deja ser desconcertante cuando ante la conversación sobre el tema el niño niega que las torres ya no estén.


Partir de una imagen

Todo el poder simbólico de la imagen es concentrado por DeLillo en la intervención artística del personaje del performer, un misterioso artista callejero, llamado David Janiak, que tras los atentados comienza a aparecer en los puentes y edificios de la ciudad para dejarse caer al vacío, sujeto por un arnés, y vestido con traje y corbata, como la víctima del 11-S de la famosa foto de Richard Drew, “the falling man” la cual fue censurada de inmediato en los Estados Unidos y que con la misma intensidad con la que fue prohibida se divulgó en un efecto de clonación masiva en internet, y que incluso dio origen a un documental en el que se intenta reconstruir la identidad del hombre real que cayó todos vimos en la imagen congelada transformado en flecha dirigida al corazón del mundo:

“…colgando por encima de la calle, cabeza abajo. Llevaba un traje de ejecutivo, tenía una rodilla levantada y los brazos pegados al cuerpo. Apenas se veía el arnés de seguridad, que le asomaba por la pernera recta del pantalón y estaba anclado al riel decorativo del viaducto. Le habían hablado de él, un artista callejero al que llamaban El Hombre del Salto. Había hecho varias apariciones la semana pasada, sin previo aviso, en varias partes de la ciudad, colgado de una u otra estructura, siempre cabeza abajo, con traje, corbata y zapatos de vestir. Traía a la mente, por supuesto, aquellos siniestros instantes dentro de las torres en llamas, con la gente cayendo u obligada a saltar.”

La imagen que captó Drew de inmediato pasó a formar parte de nuestra contemporaneidad, devino marca, símbolo de la caída del hombre occidental, del ejecutivo trajeado que toma café en la oficina de un rascacielos en cualquier ciudad de nuestro mundo contemporáneo. Pero así como la contemporaneidad necesita un estar fuera del presente para poder ser vista, así esta imagen no traduce un pasado fijado en el presente por medio de la imagen, podría decirse que ella también vino del futuro y nos proyectó a él en forma de imagen oracular de la caída de todo un régimen epocal: el desplome de las bolsas, el colapso económico del capitalismo.


La caída del hombre, el alzamiento de la novela

Es cierto que este escritor tiene una larga trayectoria novelística comprometida con el acontecer político como en Libra y Submundo, sin embargo la mesurada y eficaz potencia narrativa de DeLillo en esta novela es más que contundente. La novela está tan bien escrita que incluso resiste algunas limitaciones de la traducción que comienzan con el título y que hacen que la versión en español a veces se vea mermada. Sin embargo, la prosa mesurada, la metáfora hiper-lúcida, los diálogos que siempre dicen lo que dicen pero dicen algo otro, algo más, logran encontrar su forma en nuestra lengua. Pocas escrituras narrativas tan eficaces, tan dueñas de sí mismas, de tanta fuerza y tanto dominio de la producción simbólica de nuestro tiempo como la de DeLillo.

Otro de los grandes aciertos del escritor además del acierto de la producción simbólica y de su narrativa es la de evitar cuidadosamente el sesgo maniqueo o el retrato del mal. DeLillo comprende que para poder ver algo hay que ir mucho más allá del juicio sobre lo qué el bien y el mal pueden ser o qué forma pueden adquirir, sabe de la inutilidad y de la imposibilidad de dicha empresa. Ya lo había dicho Jean Baudrillard en ese ensayo titulado “El espíritu del terrorismo” en donde dice:

“Creemos ingenuamente que el progreso del Bien, su ascenso al poder en todos los ámbitos (ciencia, tecnología, democracia, derechos humanos), corresponde a una derrota del Mal. Nadie parece haber comprendido que el Bien y el Mal ascienden al poder al mismo tiempo, y siguen el mismo movimiento. El triunfo del primero no conlleva la desaparición del otro, sino al contrario. Al Mal lo consideramos, metafísicamente, como un error accidental. Pero ese axioma, del que se desprenden todas las formas maniqueas de la lucha entre el Bien y el Mal, es ilusorio. El Bien no reduce al Mal, ni a la inversa: son irreductibles el uno para (con) el otro, y su relación es inextricable. En el fondo, el Bien no podría darle jaque al Mal más que renunciando a ser el Bien, puesto que al adjudicarse el monopolio mundial del poder lleva consigo un efecto de retour de flamme de una violencia proporcional.”

Ahí reside una de los mayores hallazgos de la novela y es que en las posturas opuestas de la víctima que salva su vida en el ataque terrorista y el terrorista quien da sentido a su vida en el acto de la muerte hay un juego de espejos en el que el escritor con una lucidez maliciosa, hace coincidir ambos perfiles lanzando de esa forma un dardo envenenado cuando apunta la posibilidad de que los supervivientes a los atentados hayan sido inoculados no sólo por pequeños fragmentos de vidrio, sino partículas de los cuerpos, materia viva, células que contienen adn, de los terroristas que hicieron explotar los aviones. De esta manera las células de los inmolados se habrían impactado y fundido en los cuerpos de quienes ese día sobrevivieron al derrumbe.

Pero eso no es todo, DeLillo hace de la caída de Keith un descenso interminable y fuera del tiempo, pues ha comenzó antes del acontecimiento y seguirá su curso después de él; mientras que la caída Muhammad el terrorista, tampoco termina con el impacto del avión secuestrado: su información genética no sólo ha sido introyectada a miles de otros cuerpos que siguen viviendo sino que el poder de destrucción de su actuar, el alcance de la violencia proporcional, que diría Baudrillard, ha podido ser observada por todos los habitantes del planeta y ha pasado a formar parte del imaginario global.

Quizás la diferencia entre lo que representan Keith y Muhammad, el límite que separa el bien del mal (si se puede llamar así o si esto existe) es que en el caso de Keith, a pesar de estar desorientado y confuso continúa su proceso de búsqueda, su conciencia ha podido emerger de entre las cenizas y los escombros y a pesar del derrumbe la urgencia de reconstruir para sí una promesa de vida está maltrecha pero todavía tiene un futuro posible.

Como lo tiene la novela, a pesar de que muchos escritores se hayan empeñado en escribir su acta de defunción. La prueba es este libro que quise recomendar fallidamente a una amiga y en el que se narra una tragedia del hombre occidental contemporáneo, su salto al vacío, pero en el que la novela se alza y alcanza a ficcionar, gracias a una lectura aguda, los “recientes acontecimientos” y sus consecuencias dotándolos de nuevos valores simbólicos dentro de un nuevo paisaje político-económico y afectivo en el que podríamos reconocernos. Pues en la búsqueda personal irremediable y eterna de ese hombre, de ese otro que soy está sentenciado que “la caída no tendrá fin.”

Publicado por mvj a las 01:09 PM | Comentarios (0)

EL VACIO LOCAL DEL COMENTARIO DE ARTE - Justo Pastor Mellado

Originalmente en el blog de Justo Pastor Mellado. Visto en ARTE NUEVO.

La prensa chilena no ha cubierto la 28ª Bienal de Sao Paulo como ésta amerita. Es decir, relevando lo más significativo de la polémica que ha levantado el proyecto de su curador, Ivo Mesquita. En rigor, solo ha reproducido chismes de críticos afectados y artistas decepcionados en sus Cálculos de Carrera. La prensa siempre puede hacer mejor de lo que hace. A nivel de escritura, se entiende.

Resulta curioso constatar que la crónica de arte no comenta textos, solo reduce acontecimientos. Pero bien podría darse el trabajo de recuperar al menos tres textos significativos, que señalan la existencia de una polémica que se ha ido instalando, en forma tenue, y que amenaza con desencadenarse cada vez con mayor virulencia.

Esta es una hipótesis que formulo a partir de la constatación de la ruptura de una especie de pacto de no agresión que me parecía que tenía la crítica brasilera respecto de la bienal. Sin embargo, próximos al cierre, los batallones han comenzado sus redobles de tambores. Bastaba con que algunos comenzaran, de a poco, a formular algunas posiciones que, de todos modos, no satisfacen la demanda de la prensa chilena, la que analiza la polémica a partir de la utilidad interna que le proporciona el ataque implícito a quienes en la escena chilena sostienen alguna reflexión curatorial.

La prensa chilena que se ocupa de arte debe leer otra prensa, y sobre todo, otro régimen de textos, para poder superar la dependencia de la recolección directa del habla.

Podría, por ejemplo recuperar tres textos: de Aracy Amaral, de Robert Storr y de Fabio Cypriano. La primera, realizada desde la tradición crítica paulista, apareció el 31 de octubre en “O estado de Sao Paulo”. La segunda, de quien fuera curador de la Bienal de Venecia, fue publicada en forma de entrevista el 22 de octubre, en la Fohla On Line. La tercera, del crítico de arte de la Folha de Sao Paulo, apareció el 29 de noviembre en la edición normal del influyente periódico. Ya con esto habría para redactar un intento de debate local, en torno a lo que fue una producción institucional compleja.

En este recuento sería preciso recuperar el propio artículo de Robert Storr en la prensa estadounidense acerca de su experiencia en Venecia, porque permitiría dimensionar su distancia respecto de Sao Paulo. Todos estos textos no solo ameritan ser citados, sino comentados y puestos en perspectiva en el debate local. Sin dejar, por cierto, de abordar la cuestión teniendo a disposición los términos del debate brasilero, al menos.

¿No parece, en verdad, en extremo curioso que durante dos meses el único texto crítico escrito y publicado haya sido el de Aracy Amaral? ¿No da para pensar en las razones del silencio del resto de la crítica? Hasta que finalmente apareció hace unos días, antes del cierre, el artículo de Fabio Cipriano.

Hay omisiones que son más elocuentes que la más ácida de las críticas. Pero tengamos en cuenta que Ivo Mesquita trabajó, en su juventud, en la Bienal, en el equipo de Aracy Amaral. Diríamos incluso que ella escribe desde la posición de maestra que no se reconoce en el trabajo de su discípulo. ¿Duro, no? Sobre todo si la posición de Aracy Amaral aquella que pone en duda de si esta bienal refleja la realidad del arte contemporáneo.

Es de suponer, entonces, que el arte contemporáneo está en otro lugar. A su juicio, la irresponsabilidad del proyecto actual residiría en el hecho de que los visitantes incautos se llevarán una pésima impresión de lo que ocurre en el área. Sin embargo, lo central de su crítica apunta a las cuestiones decisivas en una bienal: la cuestión del poder.

De eso hay que hablar. Del poder. Del dinero. Porque no hubo falta de dinero. Ese no fue el problema. Según Robert Storr, en Brasil hay dinero suficiente para hacer una buena bienal. Y de paso, no comparte la hipótesis de que el modelo de bienales esté crisis. Lo que puede ocurrir es que haya buenas y malas bienales.

En relación a lo anterior, el texto de Cipriano es radical: “la muestra naufraga en su vacío”. Y agrega: “Poco se salva de la Bienal que intenta plantear cuestiones institucionales sin haber desarrollado un buen trabajo sobre el tema”. Para finalmente terminar su artículo sosteniendo que resulta imposible separar la curatoría de la dirección de la bienal.

En términos estrictos, no es posible separar el modelo de gestión del modelo curatorial. Cada uno posee la responsabilidad que le corresponde. Y de hecho, ese fue el objetivo de la discusión del encuentro que tuvo lugar el 29 de noviembre, en el auditorio de la bienal, en torno a las tipologías de bienales.

El debate en torno a la 28ª Bienal de Sao Paulo recién comienza. El debate de la escena chilena sobre las bienales, también, está por comenzar.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:13 AM | Comentarios (0)

Las vanguardias agitan las salas de proyección - Juan SARDÁ

Originalmente en El Cultural


cartelnadar0xp0.jpgCoinciden en las salas dos filmes que son punta de lanza del nuevo cine de vanguardia que se hace en España: Nadar, de Carla Subirana, y El somni, de Cristophe Farnarier. El próximo 19 de diciembre le llega el turno a El cant dels ocells, de Albert Serra, tras su paso por Cannes. En el marco del festival barcelonés L’Alternativa, que ha servido como catalizador a estos nuevos talentos, indagamos en los caminos menos trillados de nuestra cinematografía.

Julius Petersen, hablando de la generación del 98, estableció una serie de requisitos para hablar de una “generación”. Entre otros, mencionaba que los artistas sean coetáneos, que tengan unos referentes parecidos, un guía espiritual, que se produzca una contestación a la generación anterior y que, además, sean amigos o cuando menos que haya un diálogo personal entre ellos. La mayoría de esas características están presentes en unos nombres que están cambiando el rostro del cine español. Barcelona es, sobre todo, el punto de unión de unos artistas que, venidos de todas las puntas del país e incluso de otros, están apostando por un tipo de cine muy apartado de lo que convencionalmente se entiende como “cine español”.

Fue allí donde reunimos a seis de los cineastas más pujantes de un movimiento que extiende sus tentáculos por toda España. Fueron Albert Serra (El cant dels ocells), Jorge Tur (De funció), Pere Vilà (Pas a nivell), Carla Subirana (Nadar), Daniel Villamediana (El brau blau) y Lluís Escartín (Terra incógnita) los convocados, todos ellos residentes en Cataluña. Se le podrían haber sumado otros barceloneses como Andrés Duque (Paralelo 10) o los madrileños Javier Rebollo (Lo que sé de Lola), Pedro Aguilera (La influencia) o Pablo Llorca (Uno de los dos no puede estar equivocado). O, por supuesto, los tres cineastas que ejercen ese papel de “guía espiritual” mencionado, el ínclito José Luis Guerin (En construcción, En la ciudad de Sylvia), Marc Recha (Pau i el seu germà) y Jaime Rosales, barcelonés afincado en la capital cuyo estilo radical triunfó en los últimos Goya (La soledad, 2006). Como referentes históricos: Joaquim Jordà y Pere Portabella, fundadores de la Escuela de Barcelona de los 60, cuya tradición ellos renuevan.

Sobre la mesa, dos cuestiones. Por una parte, la necesidad de que el cine español se atreva a abrazar la modernidad. Por la otra, la de que el público olvide sus prejuicios y se lance a ver unas películas que se proponen buscar nuevos caminos. Surgen filmes muchas veces contemplativos, de una lentitud suprema en algunas casos, cuyo punto de unión más evidente es la utilización de la cámara para realizar una indagación personal que muchas veces linda con una nueva idea de espiritualidad. Es como si, alcanzado el bienestar económico, estos directores pusieran el foco no tanto, o nada, en las condiciones sociales sino en el propio equilibrio interior. Hay más elementos, como la vocación de realizar cine sin guiones previos que generen ataduras o, desde un punto de vista práctico, la dificultad para financiar los proyectos.

Esa vocación personalista se ve de forma muy clara en un filme como Nadar, en el que la realizadora Carla Subirana plantea una investigación de tintes detectivescos para descubrir la verdadera identidad de su abuelo, fusilado al término de la Guerra Civil. En El Brau Blau, presentada a concurso en el último Festival de Locarno, el crítico de cine metido a director Daniel Villamediana retrata el deambular de un joven obsesionado con el toreo ahondando en la locura inherente a todo ser humano como forma de liberación personal. Pas a nivell, otro debut, en este caso de Pere Vilà, se mueve por unos parámetros similares al perseguir el angustioso “far niente” de un joven que apura el verano sin mucho que hacer salvo hablar esporádicamente con su abuela.

El cant dels ocells, de Albert Serra, es, hasta la fecha, la película que ha obtenido mayor resonancia: fue presentada en la Quincena de Realizadores de Cannes tras el enorme éxito internacional de su primer filme, Honor de cavalleria (que aguantó un año en un cine de París). En esta ocasión, Serra retrata con la morosidad conocida el viaje de los tres reyes magos a Belén introduciendo notas humorísticas. Lluís Escartín, por su parte, ahonda en la brecha entre ficción y realidad, dilema muy al gusto de estos cineastas, en trabajos inclasificables como Texas Sunrise, lúcido monólogo de un homeless sobre la libertad, o Terra Incògnita, retrato de las gentes de su pueblo en el Alt Penedés. Finalmente, Jorge Tur ha impresionado con su debut, De funció, en el que se muestran los ritos funerarios ahondando en la idea de la vida como “gran representación”. A partir de aquí, son ellos mismos quienes se explican.

l Albert Serra. (Banyoles, 1975). “Alguna gente dice que mis películas son muy lentas. Sucede con ellas algo parecido a lo que cuando uno va conduciendo y se topa con un camión delante que le impide acelerar. Al principio, te da rabia y te enfadas. Después, cuando asumes que no vas a poder adelantarlo y que durante un rato vas a tener que viajar a poca velocidad, en seguida te acostumbras y lo disfrutas. Mis películas son contemplativas, sobre todo la primera, Honor de cavalleria, pero es cuestión de educación. A nadie le parecería extraño contemplar un cuadro durante diez minutos, pues es un poco lo mismo con el cine aunque sea una forma de expresión inferior al arte. Desde luego, no me preocupa que nadie se aburra con alguno de mis planos porque tienen una duración perfecta. Lo que más me fastidia es que se tilde mis películas de ‘raras’. Digo yo que no lo serán tanto cuando, por ejemplo, la primera tuvo distribución en una docena de países. En 2009 se pasará en la Cinemateque Française, si eso es raro... No sé si puede hablarse de una verdadera generación de cineastas con sede en Barcelona. Yo quizá sería el más alejado aunque sí se percibe en esta ciudad un afán por hacer un cine más atento a las tendencias internacionales que el que se produce en Madrid, más convencional. Con mi última película, El cant dels ocells, reflexiono sobre la espiritualidad desde la ortodoxia católica. Como siempre, la he rodado con un plan de rodaje abierto”.

l Carla Subirana. (Barcelona, 1975). “Mi guía espiritual ha sido Joaquim Jordà. Con él aprendí a pensar que se podía hacer cine de otra manera. Mi filme, Nadar, es un documental pero lo importante no es el formato sino contar una historia. Yo escribí un guión igual que si fuera una película de ficción. Los documentalistas nos enfrentamos a muchos prejuicios, sobre todo en la distribución. Mi experiencia es que el público entra en el cine con una determinada idea de lo que es un documental y al salir se da cuenta que ha recibido las mismas emociones que con una película de ficción. En Nadar está implicada mi propia biografía pero desde el principio estuve convencida de que podía interesar a más gente. Se trata de mostrar a tres generaciones de mujeres con el Alzhéimer y el fusilamiento de mi abuelo como telón de fondo. Me gustaría subrayar que a todos nos une el entusiasmo por rodar porque lo hacemos en condiciones muy difíciles. A mí me ha llevado diez años hacer esta película y por el camino me dejaron tirada dos productoras. Yo sí estudié, en la Pompeu Fabra el Máster de Docu- mental Creativo, del que han surgido algunos nombres importantes como el de Mercedes Alvárez, aunque a mí no me ayudaron nada”.

l Pere Vilà. (Girona, 1975). “Gracias al éxito de mis cortos conseguí reunir unos 30.000 euros, un presupuesto generoso para hacer otro corto pero muy justo para un largometraje. Aún así me lancé a la piscina y el resultado es Pas a nivell, una película en la que retrato de manera sutil el verano de un chaval de unos 22 años que acaba de terminar la universidad y se encuentra en ese estado de impasse que todos hemos vivido en el que no sabes qué hacer con tu vida y lo que pasa es que no haces nada. Poco a poco, vemos cómo va superando su dificultad para comunicarse y es capaz de acercarse al personaje de la prostituta o a sus padres. Me siento muy alejado del cine español si lo entendemos como el que defiende un festival como el de Málaga. Creo que comparto con Villamediana o Serra, entre otros, la voluntad de explicar las historias de otra manera. No es fácil que el público se sienta interesado por propuestas que buscan un tipo de lenguaje nuevo, pero creo que el esfuerzo vale la pena. Quiero hacer un cine de reflexión y espero poder financiar mis próximos proyectos sin necesidad de que el equipo no cobre porque eso sólo lo puedes hacer una vez”.

l Daniel Villamediana. (Valladolid, 1975). “Madrid significa un tipo de cine industrial que no me interesa. En Barcelona se está produciendo un fenómeno muy interesante en el que se alía una crítica sensible a un tipo de películas más vanguardistas, unos productores con voluntad de riesgo y unos cineastas que nos conocemos, nos influimos y estamos interesados en el mismo cine. Nosotros somos el verdadero cine español. Nuestro principal problema es llegar al público. Antes existía un circuito de salas de arte y ensayo y funcionaba mejor. Nuestra única forma de sobrevivir es el circuito de festivales internacionales, donde hay una gran sensibilidad hacia el cine que nos interesa. Mi película, El brau blau, plantea una búsqueda espiritual a partir de un único personaje que sueña con ser torero. La hice con un presupuesto raquítico y sin un plan de rodaje fijo. El último plano, por ejemplo, del que estoy muy orgulloso, surgió en el propio instante”.

l Jorge Tur. (Alcoy, 1980). “Mi vocación es ser documentalista porque trabajé como ayudante de dirección en películas de ficción y no me gustó que estuviera todo tan planificado. El documental te permite encontrar momentos de vida. Mi consejo siempre es que hay que rodar a todas horas, empezando por los amigos aunque les moleste. En mi primer corto, De funció, retrataba el ritual de la muerte en una funeraria como la preparación para la última representación del muerto ante los demás. La forma de proceder de los empleados, que utilizan la ironía y el humor negro como forma de sobrevivir, me pareció como un ballet y así lo reflejo. Acabo de terminar Castillo, sobre la relación entre un paciente del psiquiátrico y su monitor”.

l Lluís Escartín. (Barcelona, 1966). “Yo he crecido artísticamente en Nueva York y México por lo que conozco muy poco lo que sucede en España. Mi experiencia personal es que en Madrid hay hambre por un tipo de cine diferente. En mis visitas a esa ciudad he observado una gran efervescencia en este sentido. Yo nunca he recibido ninguna subvención porque es difícil ‘vender’mis películas ya que no parto de un guión previo. Para mí hacer cine es una exploración y ruedo poniéndome en el mismo lugar que los hermanos Lumière, buscando la pureza del cine y sin pensar en todo lo que se ha rodado desde entonces. Muchas veces, mi trabajo se exhibe en museos ya que en algunos aspectos linda con el videoarte. Me fastidia porque prefiero que se vean en salas, pero peor es que no se vean”.

Farnarier, retorno al origen
El somni (“el sueño”) es el título del documental que el experimentado fotógrafo de origen francés Cristophe Farnarier acaba de estrenar. En el mismo, se siguen los últimos pasos de Joan “Pipa”, el último pastor transhumante de Cataluña en su viaje de despedida por el Pirineo, que ha recorrido con sus ovejas durante décadas. La técnica documental se alía con el ojo poético para plantear al mismo tiempo “la relación del hombre con la naturaleza” como “el fin de un tipo de vida que se ve sepultada por una modernidad excesiva”. Farnarier, ganador como fotógrafo del premio FotoPress en 1994 por su trabajo sobre los inmigrantes africanos, obtuvo en su país un gran éxito con su filme Love Kills, sobre la relación entre dos amantes afectados de sida en una época “en la que se sabía muchísimo menos que ahora sobre la enfermedad y estaba más estigmatizada”. Instalado en España desde hace quince años, Farnarier fue también director de fotografía de un título emblemático de la reciente vanguardia española, Honor de cavalleria, de Serra. Es un maestro a la hora de utilizar la cámara digital mini DV, de la que saca petróleo como puede comprobarse en la sugerente fotografía de El somni, un documental con fondo triste cuya hermosa representación de la naturaleza produce, quizá paradójicamente, un efecto balsámico. De ahí quizá su éxito en los cines.

Publicado por salonKritik a las 10:45 AM | Comentarios (0)

Diciembre 04, 2008

Roma, lugar de la 'inventio' - Abel H. POZUELO

Originalmente en el cultural

24392_1-u.jpgEn el 135 aniversario de su fundación, la Academia de España en Roma se declara fiel a la promoción de valores emergentes de la investigación científico-artística, histórica, arquitectónica y lingüística y, sobre todo, de la creación artística en amplio espectro. Esta exposición así lo pone de manifiesto. Su comisario, Castro Flórez, ha escogido reunir de forma bien ordenada unos pocos ejemplos esenciales de los logros de los artistas visuales y plásticos sin olvidar arquitectura ni composición musical, artes escénicas o creación literaria. Desde aquí aplaudimos la iniciativa si bien no podemos abstraernos de la dificultad de valorar con justicia los trabajos de los arquitectos José María Sánchez y Luis Javier Aguilar, la poesía de Guadalupe Grande o la, posiblemente fascinante labor de investigación sonora y composición de Cristina Pascual Noguerol. En cuanto a las artes visuales y plásticas, encontramos no sólo un nivel de interés y cualidades superior al de años previos sino también mayor avenencia entre obras y todo lo que significa la ciudad eterna y la beca de la Academia. Sin duda la selección previa se ha centrado en artistas con un arranque demostrado y notable.

Eran valor seguro el extrañado post-realismo de Juan Francisco Casas y su bolígrafo azul, los “cosidos” fotográficos de Germán Gómez González, las intervenciones sobre el cuerpo de Fran Herbello, que, con la figura humana como nexo, se asientan. Nos sirve para descubrir las sólidas investigaciones a cerca de la percepción de Moisés Mahiques, el entrelazado dinámico del dibujo de Ángel Núñez o las fotografías des-restauradas de Marta Lage. De provecho.


(Imagen: Moisés Mahiques: Violence Happening, 2008)

Publicado por salonKritik a las 10:56 PM | Comentarios (0)

Sobre Onetti - Joaquín MARCO

Originalmente en El Cultural

El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti

Mario Vargas Llosa
Alfaguara. Madrid, 2008.

onetti.jpg Pocos esperábamos que Mario Vargas Llosa escribiera un ensayo crítico sobre Juan Carlos Onetti. En el volumen sexto de sus Obras Completas –ya incompletas– reunió sus libros sobre los autores de los que se ha ocupado, desde Tirant lo Blanc, su clásico emblemático, hasta Flaubert, Arguedas, Gabriel García Márquez y un amplio espectro de novelistas esenciales, así como sus propias ideas sobre la ficción. Cuando escribí el prólogo a este amplio registro de estudios, releyendo el conjunto como hizo él mismo hizo respecto a Onetti, ratifiqué la originalidad de ciertos enfoques e intuiciones, así como su acerada inteligencia crítica.

El presente estudio procede de los apuntes de un curso universitario que dio “en el semestre de otoño de 2006, en Georgetown University”, en Washington, al que ha añadido un reducido y excelente material bibliográfico. El capítulo inicial “El viaje a la ficción”, que da título al libro, resulta la tesis general que se aplica posteriormente a la obra del novelista uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994). El tema del “contador de historias” Vargas Llosa lo había tratado ya, entre otras obras, en su novela El hablador.

En El viaje a la ficción narra su aventura en la selva y precisa los orígenes de aquella historia. Partiendo de unos apretados orígenes del ser humano (algo así como el inicio del filme 2001, una odisea del espacio) concluye: “La literatura es una hija tardía de ese quehacer primitivo, inventar y contar historias, que humanizó la especie, la refinó, convirtió el acto instintivo de la reproducción en fuente de placer y en ceremonia artística –el erotismo– y disparó a los humanos por la ruta de la civilización, una forma sutil y elevada que sólo fue posible con la escritura, que aparece en la historia muchos miles de años después de los lenguajes” (p. 27). Tal vez responda a una visión muy optimista de los efectos del fenómeno literario, pero resulta el sustrato de su propia obra de ficción. La entenderemos mejor si nos adentramos en lo que advierte en Onetti. Y añade: “Es un error creer que soñamos y fantaseamos de la misma manera que vivimos. Por el contrario, fantaseamos y soñamos lo que no vivimos, porque no lo vivimos y quisiéramos vivirlo. Por eso lo inventamos: para vivirlo de a mentiras, gracias a los espejismos seductores de quien nos cuenta las ficciones” (p. 29).

Tal vez por contraste, al margen de la indudable calidad literaria que le reconoce, ha elegido para su análisis al novelista más hondamente pesimista de la literatura latinoamericana contemporánea. No desdeña Vargas Llosa los hilos vitales que le permiten comprender mejor la obra: sus matrimonios, su adicción al tabaco y al alcohol, sus excentricidades y obsesiones y sus habituales hoscos silencios. El objetivo del crítico es descubrir paso a paso la concepción de Santa María, más tarde Santamaría, así como Lavanda, un equivalente a Montevideo y Enduro –una capital desbordada por sus suburbios–. Sin duda, no habría existido sin el precedente del condado faulkneriano de Yoknapatawpha. Pero algo radical aleja la creación de Onetti de la de Faulkner. Ambas comunidades están sumergidas en la decadencia, pero “En Santa María el pasado casi no existe” (p. 91). De ahí, tal vez, su insistencia en que nada tenía que ver con la realidad uruguaya. Pero sin Faulkner, asegura Vargas Llosa, no existiría la novela moderna latinoamericana. También completa los análisis con el contexto histórico, y resume la labor del presidente José Batlle, que convirtió el país en la Suiza de América, en los años 40 y parte de los 50 y su posterior decadencia, que entiende Vargas Llosa que coincide con la mayor parte de los países latinoamericanos, por la tendencia a la utopía política que les aleja de la realidad posibilista. Tampoco dejará de señalar cierto “apoliticismo” en Onetti. Tal vez, en este sentido, hubiera debido matizar más, aunque entienda que su paso por la cárcel durante unos meses de 1974 habría de resultar decisiva, como lo fue más tarde su exilio definitivo en España desde 1974. Atractivo resulta el paralelismo de Onetti con Jorge Luis Borges, pese a sus diferencias.

Puedo añadir un testimonio personal: un sábado, 26 de abril de 1980, tras una masiva conferencia–diálogo del maestro argentino en la Universidad de Barcelona, asistí a la cena, organizada por los editores argentinos de la antigua Bruguera, que acababa de publicar su incompleta obra en prosa, a la que asistió también Onetti y su cuarta esposa Dolly. La relación entre ambos autores fue parecida a la del discípulo respecto al maestro consagrado. Pero ambos recordaron el Buenos Aires vivido y algunos conocidos mutuos. Onetti se mostró, sin embargo, parco y distante y se levantó de la mesa una hora antes que Borges, que siguió en animada conversación de madrugada.

La capacidad inquisitiva de Vargas Llosa consiste en descubrir una formulación para definir en este caso la obra de Onetti: “el estilo crapuloso”. Sus novelas, inspiradas en burdeles, en personajes marginales, en fracasados, poseen una estructura, una ordenación, diversos sustratos y un estilo que les son propios. Tras apuntar que algunos de sus relatos alcanzan la calidad de sus posteriores novelas, entiende Vargas Llosa que El pozo (1939) coincide con las primeras novelas existencialistas de Camus y Sartre, aunque no recibiera su influencia directa. Abre así “las puertas de la modernidad a la narrativa en lengua española” (p.35) y se evade de la literatura regionalista o indigenista. Poco después alude a ciertos paralelismos con Roberto Artl y, curiosamente, a su relación con Eduardo Mallea. Para esta noche (1943) se entenderá como la mejor de sus tres primeras novelas, aunque “sin ser del todo una novela lograda” (p. 67). En ella advierte ya la deuda hacia Faulkner y la novela negra estadounidense. En cambio, los relatos “Un sueño realizado” (1941) y “Bienvenido Bob” (1944) deben ser considerados como “obras maestras” si bien “El gran salto como novelista lo da Onetti en 1950 con La vida breve”. En ella, insiste Vargas Llosa, se ofrece con mayor pureza su tema esencial: “la fuga de los seres humanos a un mundo de ficción para escapar a una realidad detestable” (p. 93), y se sitúa por encima de su emblemático El astillero (1961). Santa María se convierte así en una “antirrealidad”. Aparecen los indicios de una historia narrada que permite interpretaciones y que busca complicidades con el lector. El soñar (o fantasear para escapar) de unos hombres reales que se pudren desde la juventud debe entenderse como más que un refugio, pues se convertirá en el original método creativo de Onetti. Para el análisis de la novela el autor de El hablador utiliza de nuevo su teoría de “los vasos comunicantes”. La literatura consiste en el “elemento añadido” al mundo real. Vargas Llosa, como buen artífice, entiende los costurones de la ficción de Onetti, sobre la que manifiesta reparos bastante críticos a partir de Juntacadáveres (1964), pero sabe descubrir los hallazgos de la creatividad, aunque les dedique menor atención. En buena medida, el radical pesimismo sobre la condición humana de Onetti habrá de servirle para justificar, en parte, el subdesarrollo del Continente.

Los admiradores de Vargas Llosa no podrán sustraerse a sus reflexiones sobre la creación, porque iluminan, a su vez, su propia obra. Y el novelista uruguayo, que practicó el periodismo sin entusiasmo y que logró configurar un mundo propio, retorna a un primer plano y coincide con Vargas Llosa en que la literatura es “una entrega visceral, un desnudamiento completo del ser, algo que tenía más de sacrificio que de trabajo, que se llevaba a cabo en la soledad y sin esperar por ello otra recompensa que saber que, escribiendo, le sacaba la vuelta a la puta vida” (p. 226).

Publicado por salonKritik a las 10:03 AM | Comentarios (0)

El nuevo terrorista emocional - Pablo Santiago

Originalmente en Replicante

Alice_in_Wonderland_by_behindinfinity.jpg «Son el nuevo miedo, el nuevo monstruo, el nuevo terrorista emocional con el cual abrir las noticias. Aunque el que allí aparece, en las televisiones, en los periódicos, ni siquiera sea paidófilo, tan sólo voyeur o pornógrafo diletante en informática. Es necesario descubrir quiénes son, darles voz. Conocer su historia oculta. Para prevenirnos si hiciera falta. Para defendernos si fueran peligrosos. Para ayudarles, si es posible.»

El presentador estaba incómodo. Pero comenzó a leer el texto:

“Yo soy paidófilo (me considero de primeras paidófilo, aunque para ser más exacto me debería definir como paidófilo-hebéfilo). He decidido escribirte para hablarte sobre mí, porque me gustaría aportarte más información sobre la paidofilia y porque mi situación es desde hace mucho tiempo de un sufrimiento inmenso y necesito hablar con alguien comprensivo. Nadie comprende esto, y lo que ya de por sí acarrea sufrimiento la gente puede convertirlo en un infierno insoportable”.

Como si tomara conciencia de lo que estaba leyendo, el presentador se revolvió en su asiento y carraspeó. Y siguió. “Soy joven, no llego a los treinta. Sé que soy paidófilo...” Aquí ya no pudo más y tuvo que parar, se dirigió al auditorio, que ocupaba casi toda la sala, y aclaró: “Esto lo dice el que escribe la carta, no yo, ¿eh?”

Todos nos quedamos mirándonos, mirándole. Unos sonreímos, otros observaron extrañados, como sin comprender la explicación, que debería ser obvia y, por ende, innecesaria. Tras esta pausa, el presentador continuó su lectura, que daría luego al coloquio, en la recién inaugurada sede del Instituto 17 en la colonia Roma de la Ciudad de México.

Otros párrafos que levantaron mucha expectación rezan así:

“Siempre me han gustado los niños y siempre lo he sabido. Mi franja de edad preferida va, más o menos, desde los once hasta los 17 años. Tomé conciencia plena de mi paidofilia sobre los 18 años y ésta es algo que me ha aportado siempre un enorme sufrimiento, hasta el punto de que no soporto mi vida. Jamás he abusado de ningún menor ni se me ocurriría hacerlo. He tenido algunas relaciones con menores de aproximadamente quince años, que apenas me aportaron placer o bienestar, porque en mi vida ya nada me da consuelo ni bienestar, ni siquiera lo que más deseo y me gusta: los niños y los adolescentes; esta sociedad me ha destrozado con su presión, su rechazo, su atosigamiento (empezando por los gays, por cierto). Soy una persona que ama la verdad y la justicia por encima de todo. Razón por la que no soporto este mundo y razón por la cual te escribo, sufro y comprendo hasta qué punto es injusta y equivocada la visión que esta sociedad tiene de la paidofilia (y más aún de la hebefilia)”.

Y también: “Mi vida desde hace años se reduce principalmente a mi habitación, ya estoy condenado de alguna forma. En estas cuatro paredes tengo tiempo para reflexionar mucho y además me instalé una conexión a internet. En internet me he dedicado a estudiar a la gente, para ver cómo piensa, cómo reacciona, ante el tema de la paidofilia. He podido comprobar que la gente odia a los paidófilos más que a cualquier otra cosa en el mundo, más que a los asesinos, más que a los terroristas, más que cualquier cosa que se pueda pensar. [...] Realmente hay algo que falla en esta sociedad. Se está usando la pornografía infantil como cebo para reprimir a los paidófilos de una forma brutal que yo me atrevería a considerar terrorismo de Estado. Es la excusa que se ha puesto para destrozar la vida de cientos de paidófilos al año (y a sus familias), no por descargarse este material, sino por ser paidófilos. Una simple excusa, un simple cebo. Es tremendamente injusto que alguien acabe en la cárcel simplemente por descargarse un archivo de porno infantil o por poseerlo. Un archivo que ni siquiera necesariamente debe contener abusos, que puede haber sido protagonizado, producido y distribuido con pleno consentimiento y aprobación de los menores”.

Esta carta llegó a mi dirección de correo electrónico, que creé en 2004 para tener feedback sobre mi ensayo Alicia en el lado oscuro. La invitación a escribir dice así: “Si eres paidófilo, víctima, abusador, terapeuta, sexólogo, especialista en este asunto, o simplemente un lector interesado por este tema que desea aportar testimonios, comentarios sobre la obra, teorías, hipótesis, etcétera, dirígete a aliciaoscura@yahoo.es”. Comenzaron a llegar correos al cabo de unos meses de haber sido publicado el libro. De víctimas de abusos sexuales, pero también de paidófilos declarados, como este último que me ha escrito. No sólo de España, también de Chile o México. Libros sobre víctimas de abusos sexuales en la infancia —y no de pederastas en muchas ocasiones, aunque sé que ya es una batalla perdida de palabras en esta sociedad mediática— hay muchos, pero obras en las que auténticos paidófilos hablen de sí mismos casi no existen. En estos momentos trabajo en una obra de esas características donde se intercalarán esos testimonios con los de víctimas. Una de las intenciones de mi primer ensayo era dar voz a todos y que el lector decidiera.

La reacción de mi presentador al leer la carta en mi conferencia en el Instituto 17 de Estudios Críticos nos desvela la postura común ante el paidófilo: “Que no me confundan con éste”. Se podría aplicar aquello del antiguo filósofo griego Crisipo, que dicen que murió de risa: “Si dices algo, esto pasa por la boca”. Y el presentador quería dejar claro, y lo hizo con semblante serio, que aquello que pasaba por su boca (“siempre me han gustado los niños y siempre lo he sabido”) no tenía nada que ver con él. En La ceremonia del porno Barba y Montes explican sobre la pornografía que es una suerte de revelación y por eso “el miedo generalizado, tanto institucional como personal, a la pornografía proviene de la conciencia prejudicativa de que la pornografía puede ser el marco de la revelación y la antesala de la actuación”. A lo largo de estos años de estudio del fenómeno de la paidofilia me he encontrado muchos de estos síntomas: no se quiere hablar del tabú en parte “por si nos confunden” y en parte “por si nos gusta”. Sin embargo, queremos saber quiénes son ellos, los paidófilos. Con Sartre, intentamos creer que el infierno son los otros, pero nos asusta lo que pueda haber de esos otros en nosotros. Y por eso queremos distanciarnos, que no nos confundan.

En uno de los primeros correos de paidófilos que recibí se me decía: “Te recuerdo que los pederastas también estamos fuera de la ley, es ilegal mantener relaciones sexuales con menores aunque sean consentidas o deseadas. Nuestro mundo conlleva una gran parte de soledad, de autoinculpación y de autodesprecio. Sentir una inclinación sexual que es atacada por el conjunto de la sociedad no es fácil de sobrellevar. Son muchos los que sintiendo lo mismo que nosotros caen en el consumo de pornografía infantil como mal menor al no vislumbrar ninguna opción más digna. Periodistas infiltrados como tú han hecho caer hasta lo más bajo a muchísima gente de este tipo. Mi lucha personal es recuperar la dignidad como personas de todos aquellos que sienten como yo”.

Desde 2004, año de ese correo, apenas nada ha cambiado con respecto a los paidófilos en el mundo. Si cabe, ha empeorado. Son el nuevo miedo, el nuevo monstruo, el nuevo terrorista emocional con el cual abrir las noticias. Aunque el que allí aparece, en las televisiones, en los periódicos, ni siquiera sea paidófilo, tan sólo voyeur o pornógrafo diletante en informática. Es necesario descubrir quiénes son, darles voz. Conocer su historia oculta. Para prevenirnos si hiciera falta. Para defendernos si fueran peligrosos. Para ayudarles, si es posible. En lengua inglesa se ha avanzado ya mucho, pero en castellano apenas se escribe sobre ellos, casi no se les interpela, sólo se presta atención a las víctimas, se alivia el dolor ya causado. Hace falta romper esa dinámica. Con Maurice Blanchot, digo: “Escribir es romper el vínculo que una la palabra a mí mismo, romper la relación que me hace hablar hacia ti, ti porque te interpreta; es la interpelación que comienza en mí porque termina en ti”. ®


Pablo Santiago (Galicia, 1971) es ensayista y periodista. Publicó Alicia en el lado oscuro. La paidofilia desde la Antigua Grecia hasta la Era Internet en 2004. Ahora prepara un libro de testimonios sobre el mismo asunto que se publicará en México. E mail: aliciaoscura@yahoo.es

Bibliografía:
Andrés Barba y Javier Montes, La ceremonia del porno, Barcelona: Anagrama, 2007.
Hecatombre, contemporaneidad, palabra, México: Testimonios, segundo coloquio, Instituto 17 de Estudios Críticos, 2007.
Gritos en el silencio: niñas y mujeres frente a redes de prostitución, Elvira Reyes Parra, México: Miguel Ángel Porrúa, 2007.
Ángeles con sexo, Marcel Rufo. Barcelona: Grijalbo, 2007.

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Diciembre 03, 2008

La revolución de los objetos - Ana María Battistozzi

Originalmente en la Revista Ñ

Con el gesto de colgar un mingitorio en una muestra, en 1917, Marcel Duchamp se convirtió en ícono de un cambio radical: cualquier objeto, sacado de su función específica, puede considerarse artístico. La polémica no termina ni parece que vaya a tener fin, y se renueva ahora aquí con la gran muestra de Duchamp en La Boca.

duchamp.jpg Y algo más que contribuye a revisar la falta de trascendencia que se le ha dado a su breve estadía en Buenos Aires entre setiembre de 1918 y junio de 1919, también con la excusa de que sólo jugó ajedrez. En Buenos Aires, realizó el ready made Malheureux (Infeliz) que envía como regalo de casamiento para su hermana Susanne y el pintor Jean Crotti. Se trata de una obra que, remitida por correo con precisas instrucciones para ser armada en destino. La obra, que se perdió como tantos otros de sus readymade, era en realidad un tratado de geometría que debía ser colocado en el balcón de la pareja en París para que el viento "eligiera los problemas, hojeara las páginas o directamente las rompiera". Así concebida, es un antecedente de la práctica conceptual contemporánea que permite la realización de obras a distancia con sólo respetar un protocolo de instrucciones emitido por el autor.

A 90 años del enigmático viaje que lo trajo a estas costas en 1918, Marcel Duchamp regresa a Buenos Aires en medio de un gran ruido. Demasiado acaso para los gustos de este hombre que hizo de la indiferencia una militancia e impuso a su vida y obra un cerco de silencio.

La doble coincidencia de las nueve décadas transcurridas desde aquel legendario viaje y el cuadragésimo aniversario de su muerte fueron la oportunidad que aprovechó la Fundación Proa para inaugurar nuevo edificio y la primera exhibición individual enteramente dedicada al artista en este país junto a un coloquio que reunió la semana pasada a los más destacados especialistas en su obra..

La radicalidad de los planteos duchampianos y las múltiples proyecciones que los transformaron en parteaguas del arte del siglo XX, son el eje de la muestra Marcel Duchamp: una obra que no es una obra "de arte" . Curada por la joven investigadora Elena Filipovic reúne ciento veintitrés piezas entre las que se cuentan algunas realizadas por el propio artista, miniaturas, copias a mano, reproducciones, filmes y fotografías.

Ya la propia diversidad enumerada sugiere el desdén que Duchamp manifestó por la tradición de la obra que respondía únicamente a la actividad manual del artista, entendido como ser excepcional capaz de conferirle un valor superlativo a todo lo que lleva su impronta. El conjunto no sólo pone en escena la sintonía que el concepto duchampiano de objeto de arte mantuvo con la lógica de producción en serie propia de la modernidad industrial, sino que fue uno de los primeros en adquirir conciencia de que esta situación general de la cultura de época necesariamente afectaba la producción y recepción del arte.

¿Cómo arribó a semejante conclusión este pintor, hijo menor de una acomodada familia de Blainville –un pueblo de provincia francés como el de Madame Bovary– en la que todos, desde su madre a sus hermanos cultivaban algún vínculo con el arte y pasaban sus días a modo chejoviano practicando música, pintura o ajedrez? ¿Cómo si él mismo realizaba sensuales desnudos fauvistas antes de frecuentar el círculo ampliado de pintores cubistas de la llamada Sección de Oro que integraban Gleizes y Metzinger? Una declaración del propio Duchamp ofrece algunas pistas que podrían explicar la facilidad con que tomó distancia de aquel círculo y asimismo su irreverencia: "Yo no vivía en absoluto en un ambiente de pintores sino en un ambiente de humoristas," le dijo a Pierre Cabanne en la célebre entrevista que éste le hizo en 1967.

El punto de quiebre se produjo alrededor de 1913, un año después de haber presentado en el Salón de los Independientes de marzo de 1912 su "Desnudo bajando la escalera". Esta pintura, que representaba una figura descompuesta en diversos puntos de vista y que Duchamp definió como "la convergencia de varios intereses: entre ellos el cine y la separación de las posiciones estáticas de los fotocronogramas de Marey, en Francia y Muybridge y Eakins en América", fue rechazada. Según Duchamp, detrás de ese rechazo estuvo el propio Gleizes, uno de los teóricos del cubismo cuya producción expresaba una rígida concepción matemática. Al parecer, desató un escándalo y Gleizes se apresuró a pedirles a los hermanos de Duchamp que intercedieran para que la retirara. El hecho lo llevó a pensar en la llamada "institución arte" y su funcionamiento. Pero desde allí evitó todo tipo de asociaciones con artistas y en adelante llevó una trayectoria más bien esquiva y solitaria.

Es probable que el incidente lo llevara a pensar también sobre qué hace de una obra una obra de arte y en la función legitimadora de las instituciones, ya sean museos, salones, galerías, crítica o grupos de artistas de vanguardia. De allí la pregunta que se formuló y sirve de título a esta primera exhibición antológica en Buenos Aires: "¿Puede uno hacer obras que no sean obras de arte?" Está claro que el interrogante iba dirigido a sí mismo como artista .

Con todo, las razones del giro radical que experimenta la práctica de Duchamp y la reflexión que llevó al límite las definiciones y fronteras de lo que hasta entonces se había considerado arte, no han llegado a ser del todo desentrañadas. Ni por sus allegados ni por los diversos especialistas en su obra que desde los años 60 proliferaron sobre todo en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos, a medida que ella mostraba conexiones con las estrategias artísticas del presente.

Lo cierto es que a partir de entonces Duchamp dejó de pintar para dedicarse a escribir, recoger objetos de uso cotidiano y abandonarlos descuidadamente en su estudio. Es preciso señalar que la pintura había sido el gran soporte del arte desde mucho antes de que el siglo XVIII proclamara el arte autónomo pero desde entonces funcionaba como espacio por excelencia de la experiencia estética del sujeto. Contra ella y lo que representaba institucionalmente se lanzó Duchamp en la segunda década del siglo XX y lo suyo fue más una actitud que una práctica.

"A finales de 1912 yo ya pensaba en otra cosa", le dijo a Cabanne decretando la ruptura entre su hacer y lo que llamaba despectivamente pintura "retiniana". Lo cierto es que por ese momento ya los problemas visuales y formales del cubismo que había plasmado en sus obras de 1911 y 1912 habían dejado de interesarle. La elección de este momento como punto de partida de la muestra de la Fundación Proa revela la intención de la curadora de descartar un ordenamiento cronológico en función de poner el acento en el camino que abrió el artista en la perspectiva de un arte del pensamiento. Por esa vía, Duchamp fue minando la exigencia de la manualidad en favor de la reflexión al tiempo que aprovechaba las posibilidades de la producción en serie y la proliferación de objetos para el consumo de masas que, a los efectos de producir sentido funcionaban igual.

"Quería alejarme del aspecto físico de la pintura adoptar un aspecto intelectual frente a la servidumbre de todo artista frente a lo manual", afirmó al hacer un balance de ese momento de su vida en los años 60.

Así empezó a llevar a su estudio objetos de uso cotidiano: primero un taburete y una rueda de bicicleta, un perchero, una pala, un mingitorio, un portabotellas. ¿Qué era lo que determinaba la elección de estos objetos que más tarde llamó sus ready mades? Sólo la indiferencia, respondió una y otra vez. Lo fundamental era defenderse de su aspecto. "Es muy difícil elegir un objeto porque al cabo de los días uno acaba apreciándolo o detestándolo", le explicó a Pierre Cabanne.

Así, el estudio se convirtió para este hombre solitario en el gran ámbito de experiencias, reflexiones, refugio privilegiado de su práctica de ajedrez y reuniones con el selecto grupo que integraron oportunamente el poeta y coleccionista Walter Arensberg y su esposa Louise, Man Ray, Breton, la coleccionista Katherine Dreier, el escritor Henri Pierre Roché, que llevó a su novela Jules et Jim la relación entre él, Beatrice Wood y Duchamp y apenas un puñado de amigos más.

Dos cuestiones de suma importancia para la obra de Duchamp –que manifestó en todo momento una aguda percepción sobre el sentido del lugar que ocupan los objetos, su relación con el espacio y el contexto– son destacadas y entrelazadas, tanto en el ordenamiento espacial propuesto por Filipovic en Proa como en los textos de la curadora en el catálogo. Una de ellas refiere a la actividad que Duchamp realizó como curador o montajista de exhibiciones. Desde el especial interés que le dedicó a la construcción de pequeños museos portátiles, las 300 Boites en valise (Cajas en valija), que concibió para regalar a amigos con una minuciosa reproducción de cada una de las obras que consideró de interés dentro de su producción, a los originales diseños que concibió para exhibiciones a escala normal como la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938, que tuvo lugar en la Galerie de Meaux Arts de París y la de Primeros papeles del Surrealismo, que tuvo lugar en Nueva York en 1942.

La otra cuestión, vinculada con esto mismo, tiene que ver con el interés que reviste su estudio como espacio de trabajo y de exhibición que a través de numerosas fotografías históricas, muchas de las cuales están en la exhibición y muestra el acontecer silencioso y privado de su experimentación. Por caso, la fotografía que Henri Pierre Roché tomó en 1916 que registra la imagen de un urinario colgando del techo, un año antes de que Duchamp presentara en el Salón de los Independientes un artefacto similar que llamó "Fuente" y firmó como Mutt. Nadie imaginaba por entonces la relación del jurado Duchamp con el artefacto que sus colegas descartaron sin consultarle y arrumbaron detrás de un panel. Su propia hermana barrió los primeros ready made del artista cuando fue a limpiar su estudio, una vez que Marcel partió en 1915 a Nueva York. Fue en su estudio neoyorquino que elaboró durante casi ocho años el "Gran Vidrio", compleja transparencia de múltiples implicancias asociada con las investigaciones de la visión y el erotismo como funcionamiento de una máquina. La versión que exhibe ahora Proa, no es aquella de 1915-23, sino una versión realizada para el Moderna Museet de Estocolmo.

Por último, su estudio de Nueva York esa escena doble espacio, público y secreto, que montó como para simular que durante 25 años no hacía otra cosa que jugar al ajedrez. En realidad trabajaba en esa suerte de instalación erótica que llamó "Etant Donés" que dejó boquiabiertos a todos tras su muerte.

Las implicancias de cada uno de estos gestos-estrategias que Duchamp fue adoptando a lo largo de su vida artística abrieron un sinnúmero de posibilidades, que fueron aprovechadas y resignificadas por el arte de posguerra. No sólo el gesto del ready made habilitó la posibilidad de usar objetos o imágenes de consumo público, algo que aprovecharon desde Warhol, Lichtenstein y todos los artistas pop a León Ferrari, sino las operaciones performáticas actuales de asunción de otros roles como las de la artista americana Cindy Sherman, remiten al Duchamp que representó personajes inventados como Rose Selavy, la Belle Haleine. Pero también toda la reflexión que desocultó los factores que determinan las condiciones de recepción de una obra, lo que define como arte la institución, sus reglas y estrategias legitimadoras, algo que constituyó el eje de los planteos de artistas conceptuales como el belga Marcel Broodthaers o el alemán Hans Haacke y también el argentino Jorge Machi.

El teórico alemán Benjamín Buchloh sostiene que el ready made materializó "en un solo gesto lapidario las relaciones que el individuo mantiene con el objeto, la producción, su consumo y posesión. Y otra cosa: al plantear la idea de que la obra de arte pueda ser constituida indistintamente por el productor y receptor puso en crisis la actitud contemplativa y pasiva que la tradición romántico idealista le había reservado al espectador.


Duchamp, que viajó a Buenos Aires con Ivonne Chastel, ex mujer de quien sería el marido de su hermana. Llegó en setiembre de 1918 con la intención de permanecer alejado del círculo neoyorquino por lo menos unos dos años y se instaló en un departamento de la calle Alsina al 1700. "Buenos Aires no existe", es la lacónica impresión que envió a sus allegados. Pocos rastros quedaron de aquella estadía, apenas una papeleta de un juego de ajedrez y una serie de derroteros hipotéticos.

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Réquiem por Bosnia - Mercedes Monmany

Originalmente en abc.es | ABCD

bosnia-1993.jpg «Creo que los científicos extranjeros vendrían a Bosnia a estudiar el odio, como estudian la lepra, si el odio se pudiera separar y clasificar como objeto de estudio igual que la lepra.» El odio, esa maldición de los Balcanes, se convertiría en uno de los ejes narrativos que sostendrían la magnífica obra de Ivo Andric (1892-1975), único Premio Nobel de Literatura en lengua serbia de la Historia, siempre pendiente de descubrir por el gran público europeo y muy ligado biográficamente a España: estuvo destinado como diplomático en Madrid en el período de entreguerras y más tarde le dedicó una obra a Goya.

Nacido de padres católicos en Trav-nik, capital bosnia durante el periodo otomano, el escritor pasó su infancia en Visegrado, en la frontera del Imperio Austrohúngaro y Serbia. Heredero natural de Tolstói y Balzac, Andric crecería en medio de un espeso tejido claustrofóbico, indistinguible para los de fuera, formado a partes iguales e inextricables por sedimentos históricos, caracteres étnicos, culturales y sentimentales, y por las luchas que periódicamente sacudían su querida y atormentada tierra natal, poblada por católicos, ortodoxos, musulmanes y judíos. Bosnia se quedaría para siempre como su mejor observatorio y como una constante y rica inspiración en su calidad de poeta de un espacio, político defensor de la unidad yugoslava y fino y agudísimo cronista de los múltiples fracasos anunciados, tras cada una de las sucesivas dominaciones.

Tragedia autodestructiva. Su utopía privada de reunir a todos en una misma tierra y bajo una misma bandera, alejada por fin del fanatismo, le hizo renunciar voluntariamente a su origen croata familiar, declarándose serbio e instalándose en Belgrado, durante la época de Tito. Aunque admirado y respetado, nunca llegaría a contentar a nadie en una tierra acostumbrada a la sospecha y al gusto por la diferencia: los croatas le acusaban de haber traicionado a su propia nación y los nacionalistas serbios de resistirse a una total y entregada serbización. Por otro lado, los nacionalistas bosnios de confesión musulmana siempre le reprocharían la descarnada descripción hecha en su obra de los suplicios infligidos a la población cristiana durante la época de la ocupación turca.

Andric llevaría grabada siempre en su piel la tragedia autrodestructiva de su tierra. Conocedor al milímetro de cada palmo de la Historia, las diferentes religiones y tradiciones, los traumas, aconteceres, persecuciones, guerras, odio y rencor acumulado y transmitido a través de generaciones, la visión desesperada de su tierra atravesaría toda su obra, como se observa en un pesimista y espléndido relato, «Una carta de 1920», perteneciente a Café Titanic (y otras historias).

Cuatro veces más amor. En este impresionante y concentrado réquiem o lamento del fracaso del humanismo en esos fieros y a la vez privilegiados enclaves, a mitad de camino entre Oriente y Occidente, Andric retrataba, a través de la conversación mantenida por dos amigos en una estación durante la época de entreguerras, también a muchos de sus antiguos compañeros de idealismo. Una conversación que giraba en torno a la casi imposibilidad en esas tierras de una labor normal ejercida por intelectuales y hombres de cultura cosmopolita, que apaciguaban ánimos y llamaban a la razón, pero que muchas veces eran empujados al exilio por pura desesperación: «En esta tierra atrasada y pobre, en la que viven apiñadas cuatro religiones, debería haber cuatro veces más amor, comprensión mutua y tolerancia que en otros países. En Bosnia, por el contrario, la incomprensión que a veces se transforma en odio abierto es casi la característica general de sus habitantes? En una tierra como Bosnia, el que no es capaz o, lo que es peor, el que conscientemente no quiere odiar, siempre es un poco extranjero y un degenerado, y con frecuencia un mártir».

Andric dedicaría una parte importante de su obra a los judíos sefardíes, en especial a los de Sarajevo, como se demuestra en el relato o reflexión que abre el libro, «En el cementerio judío de Sarajevo», pero también en el magnífico y terrible cuento que lo cierra, «Café Titanic», ambientado en los días del Holocausto. Una aniquilación, la de los judíos, desarrollada en aquella zona a través de la perfecta coordinación de nazis y feroces ustachas croatas, que saqueaban, expoliaban, torturaban, hasta la final deportación hacia los campos de exterminio: «Siempre quisieron vivir, y siempre en el curso de su difícil historia les arrebataban algo de su existencia. Pero los últimos les quitaron la vida».

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Diciembre 02, 2008

Vivian Girls - Tote Valenzuela

Originalmente en Super 45

viviangirls.jpg Al parecer, una amenazante ola de bandas está volviendo a mirar la tradición más ruidosa y disconforme surgida en la escena norteamericana de los ‘90. Grupos que vuelven a valerse de la distorsión y del feedback como punto de partida, y que ubicando en su norte la adoración por el ruido y la baja fidelidad de bandas como Jesus and Mary Chain o Sonic Youth, han aparecido este año con sugerente fuerza, decisión y sentido de la estridencia. En este indicio de revival se asoman nombres como No Age y Times New Viking, con sorprendentes producciones que muestran cómo entiende la música una generación que creció escuchando Pavement, Guieded by Voices o Sleatter Kenneys.

Desde esa misma esquina, tres chicas de Brooklyn (Nueva York) llamadas Vivian Girls debutan con un disco homónimo, que fue editado originalmente por el sello Mauled by Tigers con sólo con 500 copias en vinilo que se agotaron en diez días, y vienen con ínfulas de promesa, ubicadas en esa corriente de baja fidelidad que promueve el gusto por el ruido y la irreverencia.

Con todo eso no hay que confundirse ni menos esperar algo novedoso: este trío usa esa conocida fórmula de canciones rápidas tocadas de forma intencionadamente despreocupada para lograr el sonido crudo y descuidado que intenta ser mucho más provocador de lo que realmente es, y si bien el resultado es contundente, tampoco es el estallido adolescente que intentan provocar.

El trío compuesto por Cassie Ramone, Kickball Katy y Ali Koehler se nutre del punk al estilo Ramones, con canciones simples y acordes acelerados que decoran con una distorsión que recuerda el estruendo del Psychocandy de The Jesus and Mary Chain mezclado con esas melodías aprendidas de The Shangri-Las. Temas como “B my baby wants me dead” comienzan cargados de ruido y feedack para dar paso a una estrofa cantada por las tres chicas a coro en la que construyen una melodía más relacionada con el pop que con otra cosa. “Such a joke”, como la mayoría de los temas, dura menos de dos minutos y en ese breve vértigo punk entrelazan sus voces para crear una masa de melodías cantadas con toda la profundidad que les proporciona el reverb.

Vivian Girls surge de los ruidosos subterráneos de Brooklyn para traer una buena y siempre necesaria dosis de estruendo e irreverencia en un disco amenazante que no termina por asustar realmente, pero que sí las presenta como una carta más que válida al momento de hablar de las nuevas bandas de baja fidelidad, y que si no caen en la autocomplacencia, seguramente podrán justificar sin problemas ese sonido desafiante.

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Goran Petrovic. “La literatura preserva miles de destinos” - Héctor González

Originalmente en Laberinto

La escritura es una forma de encapsular cosas para no olvidarlas, afirma el narrador serbio al comentar su más reciente libro de relatos, Diferencias.

Goran Petrovic2.jpg A Goran Petrovic (Serbia, 1961) le gusta observar; no mirar, no ver, sino poner atención en el rostro y en la historia de quienes se cruzan por su camino. Quizá de ahí salga un cuento o, por qué no, una novela. Así va por la vida este hombre que por la altura bien podría ser basquetbolista. Poseedor de una prosa sencilla y sin concesiones, en México apunta a convertirse en un escritor casi de culto. Un primer paso fue su novela La mano de la buena fortuna y ahora con Diferencias, su nuevo libro de relatos —que a continuación desmenuza—, apuesta por su consolidación en estas tierras.

-Empecemos con el cuento "Encima de las cinco maletas desgastadas". Me gusta la imagen del anciano que sólo escucha la Tercera Sinfonía de Brahms…

En ese cuento escribo sobre la música y reflexiono sobre si en verdad son necesarios sólo cinco minutos

-Justo ese cuento me recordó el cine de Kusturica o un poco de Fellini…

Cierto, aunque no me siento tan cercano a Kusturica, pero sí a Fellini, es más, puedo decir que quise escribir un cuento felliniano.

-De acuerdo, después de todo pertenece a una generación donde el cine tiene tanta presencia como la literatura…

Sin duda, mi modo de escribir es visual. De alguna manera creo que el escritor hace el trabajo del equipo que interviene en una película, a veces es guionista, otras, escenógrafo y casi siempre director.


-En el relato "Encuentra y marca con un círculo", que por cierto me parece el más autobiográfico, escribe: “Para que uno se gane la vida hoy en día, a menudo se ve forzado a ser otra persona en esta misma vida”, ¿esto es algo que le pasa a los escritores?

A veces el escritor se ve forzado a esto. Incluso, creo que todos los escritores prestan algo a sus personajes, en ocasiones son cosas positivas y otras negativas. Durante el proceso de escritura estas oscilaciones varían mucho. A veces la escritura es placentera, pero también puede ser algo pesado.


-¿Cuándo es cada una?

Durante la escritura diferencio varios momentos importantes. Uno es la disciplina, qué tanto te aplicas, la hora en que te sientas a la mesa sin interrupciones, pero esto es sólo una técnica.

Otro es hacer uso de lo que ya está escrito, por ejemplo para escribir una novela me preparo con mucho detalle, trato de reconstruir la época de la que hablaré, tengo que conocer cómo se alimentaba la gente. La tercera cosa es la experiencia personal, cuando yo no tengo mis propias experiencias en un tema busco a la persona que sí las tiene. Una vez escribí un cuento donde tenía que conocer la vida del cerrajero, así que hablé con un amigo y encontré poesía en su oficio, en los tornillos, las llaves, cómo huele la pasta y el aceite que usan. El escritor no está consciente de nada de eso, sólo lo siente; quizá esos son los momentos que llamamos inspiración.


-¿Qué llega de literatura mexicana a Serbia?

Personalmente, así como para otros colegas, Terra nostra de Fuentes es un libro muy importante, lo mismo sucede con Rulfo. Recientemente se editaron novelas de Alberto Ruy Sánchez. Hay una fuerte presencia de la literatura latinoamericana; en particular soy muy afecto a Borges, García Márquez y Vargas Llosa.

Publicado por salonKritik a las 09:53 AM | Comentarios (0)

Diciembre 01, 2008

Anish Kapoor, en cuerpo y alma - Laura Revuelta

Originalmente en abc.es | ABCD

gran_kapoor-u.jpgExiste un reducido club de artistas contemporáneos cuya presencia y obra es requerida en medio mundo, en los espacios públicos y museos más punteros. Con ellos se ha llegado a crear la misma sensación que con los llamados arquitectos estrella dispuestos a estampar su nombre en una larga lista de ciudades ansiosas por entrar en las enciclopedias de arquitectura que, a gran tamaño y cuidadas fotográficamente, se editan en nuestros días. Cuando uno se topa aquí y allá con estos creadores o con sus obras, cuando recibe continuas noticias de sus inauguraciones y presentaciones, surge la inevitable pregunta por saber cómo y cuándo estos reputados artistas o arquitectos se encierran en sus estudios. Sin más ni menos abalorios mediáticos alrededor.

Gloria terrenal. El artista anglo-indio Anish Kapoor es uno de ellos: de los creadores contemporáneos tocados para la gloria terrenal en estos momentos. No vamos a detenernos más de dos líneas en comentar la continua presencia de su obra en las ferias de arte de postín, lo cual equivale a decir que las colecciones más ambicionas tienen o aspiran a contar con sus trabajos. Algunas líneas más dedicamos a referir los grandiosos proyectos que ha realizado para espacios públicos de Chicago, Nueva York, Tokio, Jerusalén... Apenas vamos a entrar en los museos que también han solicitado sus proyectos, tal es el caso de la Tate Modern, donde trabajó para la Sala de Turbinas, y el Guggenheim de Berlín, donde actualmente está rematando una de sus gigantes nubes de espejo. Y a la vez ha realizado esta pieza para Murcia, para la sala Sharq al-Andalus del Convento de Santa Clara, a cuya presentación no ha acudido porque él, creo que más que nadie, se ha dado cuenta de que no disfruta del don de la ubicuidad, lo que equivale a parar en algún momento para reunir todas las energías en un punto y porque sabe que, al final, todas ellas pueden fluir libremente. Todo esto forma parte de la espiritualidad de sus proyectos, de cómo el artista puede estar presente en cuerpo y alma.

Oscuro y profundo. Sean de gigantescas proporciones o pequeñas, se expongan en un espacio público, en un museo o en una sala comercial, sus obras no nos decepcionan aunque acudas temeroso ante los inconvenientes de cada uno de los ámbitos donde se hayan ubicado, bien por la grandiosidad del lugar o por las especulaciones monetarias que puedan generar como música de fondo. Siempre hay un punto en el que la obra de Kapoor ha atrapado todas las energías, las ha succionado y concentrado en una de esas cavidades oscuras y profundas.

El Islamic Mirror que presenta en Murcia ya de primeras ha de seducirnos por su discreción. Venimos saturados de la espectacularidad de cúpulas y catedrales contemporáneas, de que nos cuenten que, precisamente, esa espectacularidad con las bocas abiertas mirando el cielo es la que ha de acallar todas las críticas sobre el arte y los artistas, para refugiarnos en esta pequeña pieza de Kapoor, que también es maestro del gigantismo creativo pero que, como él mismo afirma: «la escala es una cuestión de significado y no de tamaño». Si pasamos de corrido el argumento, tan cierto como manido, del cruce de culturas y religiones, de la posible convivencia entre ellas, que se produce en esta sala Sharq al-Andalus y en el convento de Santa Clara, donde viven ocho monjas clarisas entre el ruido del agua de la alberca y todo tipo de restos de arquitectura islámica, Islamic Miror es un prodigio de algo que podríamos definir como espiritualidad científica. Volvemos al pasado, ya no al cruce religioso, sino a las tradiciones árabes y de la antigüedad donde una suerte de humanismo universal fluía en el arte, en la arquitectura, en la literatura, en la creación. Islamic Mirror no es más que es un espejo cóncavo (forma característica en la obra de Kapoor), que no es liso (como suele ser habitual en sus trabajos), integrado por cerca de cinco mil espejos (a modo de las teselas de un mosaico) con formas octogonales y cuadradas. El conjunto tiene dos metros y medio de diámetro. Podemos dar detalles de galería de curiosidades matemáticas, como que cada uno de estos pequeños espejos está cortado con un láser especial que solo existe en Japón, que ninguna de estas piezas puede tener la más pequeña mácula para que no se altere el efecto visual y, por ende, espiritual...

Lugar en el Cosmos. Situados frente al Islamic Mirror tu imagen se multiplica y fracciona hasta el infinito suspendido en un vacío espacial, en un cúmulo de sensaciones que, evidentemente, son propias e intransferibles. A partir de este punto, cada uno podría escribir las suyas. Por eso la escala de la obra no importa ni si el lugar es más o menos público, a expensas de las miradas de incontables transeúntes, como ha ocurrido en otros de sus proyectos situados en plena calle. Valga como apunte que antes de elegir esta recogida ubicación se pensó otros muchos lugares de la ciudad. Al cabo, se trata de una intervención pública, algo tan afín al arte contemporáneo, en general, y a Kapoor, en particular. De la posible multitud se pasó al recogimiento de esta sala, de nombre y reminiscencias poéticas, donde el espectador se convierte en el «centro del mundo», como apunta Rosa Martínez, donde el hombre recupera su lugar en el cosmos entre el agua, el cielo y la tierra. Kapoor en esencia.

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¿Qué es lo contemporáneo?* - Giorgio Agamben

Originalmente en Laberinto

agamben.jpg La pregunta que quisiera apuntar al comienzo de este [texto] es: “¿De quién y de qué somos contemporáneos? Y, ante todo, ¿qué significa ser contemporáneos?” Una primera y provisoria indicación para orientar nuestra búsqueda hacia una respuesta nos llega de Nietzsche. Justamente en uno de sus cursos en el Collège de France, Roland Barthes la resume de esta manera: “Lo contemporáneo es lo intempestivo”. En 1874, Friedrich Nietzsche, un joven filósofo que había trabajado hasta ese momento con textos griegos y dos años antes había alcanzado una inesperada fama con El nacimiento de la tragedia, publica las Unzeitgemässe Betrachtungen, las “Consideraciones intempestivas”, con las que quiere hacer las cuentas con su tiempo, tomar posición con respecto al presente. “Esta consideración es intempestiva”, así se lee al principio de la segunda “Consideración”, pues trata de “entender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo que la época está orgullosa, es decir, su cultura histórica, pues yo pienso que todos somos devorados por la fiebre de la historia pero por lo menos tendríamos que darnos cuenta”. Nietzsche coloca su pretensión de “actualidad”, “su contemporaneidad” con respecto al presente, dentro de una falta de conexión, en un desfase. Pertenece verdaderamente a su tiempo, es realmente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adapta a sus pretensiones, y es por ello, en este sentido, no actual; pero, justamente por ello, justamente a través de esta diferencia y de este anacronismo, él es capaz más que los demás de percibir y entender su tiempo.

Esta falta de coincidencia, este intervalo no significa, obviamente, que contemporáneo sea aquel que vive en otro tiempo, un nostálgico que está mejor en la Atenas de Pericles o en el París de Robespierre y del marqués de Sade que en la ciudad o en el tiempo en el que le tocó vivir. Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero de todas maneras sabe que pertenece a él irrevocablemente, sabe que no puede huir a su tiempo.

La contemporaneidad es esa relación singular con el propio tiempo, que se adhiere a él pero, a la vez, toma distancia de éste; más específicamente, ella es esa relación con el tiempo que se adhiere a él a través de un desfase y un anacronismo. Aquellos que coinciden completamente con la época, que concuerdan en cualquier punto con ella, no son contemporáneos pues, justamente por ello, no logran verla, no pueden mantener fija la mirada sobre ella.

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En 1923, Osip Mandelštam escribe una poesía que titula “El siglo” (aunque la palabra rusa vek significa también “época”). Ella contiene no una reflexión sobre el siglo, sino sobre la relación entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el “siglo”, sino, según las palabras que abren el primer verso, “mi siglo” (vek moi):

Siglo mío, mi bestia, ¿quién podrá/ mirarte a los ojos/ y unir con su sangre/ las vértebras de dos siglos?

El poeta, quien tenía que pagar su contemporaneidad con la vida, es aquel que debe tener fija la mirada en los ojos de su siglo-bestia, unir con su sangre la espalda despedazada de su tiempo. Los dos siglos, los dos tiempos no son solamente, como fue sugerido, el siglo XIX y el XX, sino también, y ante todo el tiempo de la vida del individuo (recuerden que la palabra latina saeculum significa en sus orígenes el tiempo de la vida) y el tiempo histórico colectivo, que llamamos, en este caso, el siglo XX, cuya espalda —aprendemos en la última estrofa de la poesía— está despedazada. El poeta, en cuanto contemporáneo, representa esta fractura, es lo que impide al tiempo formarse y, a la vez, la sangre que debe suturar la ruptura. El paralelismo entre el tiempo —y las vértebras— de la criatura y el tiempo —y las vértebras— del siglo constituye uno de los temas esenciales de la poesía:

Hasta que vive la criatura/ debe llevar sus propias vértebras,/ los flujos bromean/ con la invisible columna vertebral./ Como tierno, infantil cartílago/ es el siglo neonato de la tierra.

El otro gran tema —también éste, como el anterior, una imagen de la contemporaneidad— es el de las vértebras despedazadas del siglo y de su unión, que es obra del individuo (en este caso, del poeta):

Para liberar al siglo de las cadenas/ para dar inicio al nuevo mundo/ se necesita reunir con la flauta/ las rodillas nudosas de los días.

Se puede probar con la siguiente estrofa, la que cierra el poema, que se trata de una labor irrealizable —o, incluso paradójica—. No sólo la época-bestia tiene las vértebras despedazadas, sino también vek, el siglo que apenas nació, con un gesto imposible para quien tiene la espalda rota, quiere voltearse hacia atrás, contemplar las propias huellas y, de este modo, muestra su rostro demente:

Pero está despedazada tu columna/ mi estupendo y pobre siglo./ Con una sonrisa insensata/ como un bestia alguna vez flexible/ te volteas hacia atrás, débil y cruel/ a contemplar tus huellas.

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El poeta —el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué es lo que ve quien observa su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? En este punto quisiera proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no la luz sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien experimenta la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, justamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, y que es capaz de escribir mojando la pluma en las tinieblas del presente. ¿Pero qué significa “ver las tinieblas”, “percibir la oscuridad”?

Una primera respuesta nos la sugiere la neurofisiología de la visión. ¿Qué nos pasa cuando nos encontramos en un ambiente en el que no hay luz, o cuando cerramos los ojos? ¿Qué es la oscuridad que vemos en ese momento? Los neurofisiólogos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina, llamadas justamente off-cells, que entran en actividad y producen esa particular especie de visión que llamamos oscuridad. Por lo tanto, la oscuridad no es un concepto exclusivo, la simple ausencia de luz, algo como una no-visión, sino el resultado de la actividad de las off-cells, un producto de nuestra retina. Esto significa, si regresamos ahora a nuestra tesis sobre la oscuridad de la contemporaneidad, que percibir esta oscuridad no es una forma de inercia o de pasividad, sino implica una actividad y una habilidad particular, que, en nuestro caso, corresponden a neutralizar las luces que provienen de la época para descubrir sus tinieblas, su oscuridad especial, que, sin embargo, no se puede separar de esas luces.

Puede decirse contemporáneo sólo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y que logra distinguir en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Sin embargo, con todo ello, no hemos logrado todavía responder a nuestra pregunta. ¿Por qué el lograr percibir las tinieblas que provienen de la época tendría que interesarnos? ¿No es quizá la oscuridad una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y que no puede, por eso mismo, correspondernos? Al contrario, el contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le corresponde y no deja de interpelarlo, algo que, más que otra luz se dirige directa y especialmente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tinieblas que proviene de su tiempo.

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En el firmamento que observamos en la noche, las estrellas resplandecen rodeadas por una espesa oscuridad. Dado que en el universo hay un número infinito de galaxias y de cuerpos luminosos, la oscuridad que vemos en el cielo es algo que, según los expertos, necesita de una explicación. Es justamente de la explicación que la astrofísica contemporánea da de esta oscuridad de lo que quisiera hablarles en este momento. En el universo en expansión, las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan fuerte que su luz no logra alcanzarnos. Lo que percibimos como la oscuridad del cielo, es esta luz que viaja a una gran velocidad hacia nosotros y, sin embargo, no puede alcanzarnos pues las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la de la luz.

Percibir en la oscuridad del presente esta luz que trata de alcanzarnos y no puede hacerlo, esto significa ser contemporáneos. Por ello los contemporáneos son raros. Y por eso, ser contemporáneos es, ante todo, una cuestión de valor: pues significa ser capaces no sólo de tener la mirada fija en la oscuridad de la época, sino incluso percibir en esa oscuridad una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente. Es decir, una cosa más: ser puntuales a una cita a la que sólo se puede faltar.

Es por ello que el presente que percibe la contemporaneidad tiene las vértebras rotas. En efecto, nuestro tiempo, el presente no es solamente el más lejano: no puede de ninguna manera alcanzarnos. Su espalda está despedazada y nosotros nos mantenemos exactamente en el punto de la fractura. A pesar de todo, por esto somos contemporáneos a él. Entiendan bien que la cita que está en cuestión con la contemporaneidad no tiene lugar sólo en el tiempo cronológico: está en el tiempo cronológico, algo que es necesario y que lo transforma. Y esta urgencia es la inconveniencia, el anacronismo que nos permite comprender nuestro tiempo en la forma de un “demasiado pronto”, que es también un “demasiado tarde”, de un “ya” que es, incluso, un “no aún”. Y, al mismo tiempo, reconocer en las tinieblas del presente la luz que, sin que jamás pueda alcanzarnos, está perennemente en viaje hacia nosotros.

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La contemporaneidad se inscribe en el presente y lo marca, ante todo, como arcaico, y sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las marcas de lo arcaico puede ser contemporáneo. Arcaico significa: cercano al arké, es decir, al origen. Pero el origen no está situado sólo en un pasado cronológico, él es contemporáneo al devenir histórico y no cesa de actuar en éste, de la misma manera que el embrión sigue actuando en los tejidos del organismo maduro y el niño en la vida psíquica del adulto. La división y, al mismo tiempo, la cercanía, que definen la contemporaneidad tienen su fundamento en esta cercanía con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente. Quien ha visto por primera vez, llegando al amanecer por mar, los rascacielos de Nueva York, rápidamente percibe esta facies arcaica del presente, esta proximidad con las ruinas cuyas imágenes atemporales del 11 de septiembre hicieron evidentes a todos.

Los historiadores de la literatura y del arte saben que entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no sólo porque, justamente, las formas más arcaicas parecen ejercer sobre el presente una fascinación particular, sino más bien porque la llave de lo moderno está escondida en lo inmemorial y en lo prehistórico. Así el mundo antiguo, al llegar a su fin, se vuelve, para reencontrarse, con sus inicios; la vanguardia, que se perdió en el tiempo, persigue lo primitivo y lo arcaico. Es en este sentido que se puede decir que la vía de entrada al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología. Que, sin embargo, no retrocede a un pasado remoto, sino a lo que en el presente no podemos vivir de ninguna manera, y al permanecer sin vivir, es incesantemente absorbido, hacia el origen, sin que se pueda alcanzar jamás. Dado que el presente no es otra cosa más que lo no-vivido de todo lo vivido y lo que impide el acceso al presente es justamente la masa de lo que, por alguna razón (su carácter traumático, su demasiada cercanía), no logramos vivir en él. El cuidado puesto a esto no-vivido es la vida del contemporáneo. Y ser contemporáneos significa, en este sentido, regresar a un presente en el que nunca hemos estado.

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Aquellos que han intentado reflexionar sobre la contemporaneidad, lo pudieron hacer sólo con la condición de dividirla en varios tiempos, de introducir en el tiempo una des-homogeneidad esencial. Quien puede decir: “mi tiempo” divide al tiempo, inscribe en él una cesura y una discontinuidad: y, sin embargo, justamente a través de esta cesura, de esta interpolación del presente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el contemporáneo pone en obra una relación especial entre los tiempos. Si, como vimos, es el contemporáneo el que despedazó las vértebras de su tiempo (o, más bien, percibió la falla, o el punto de ruptura). Él hace de esta fractura el lugar de una cita y de un encuentro entre los tiempos y las generaciones. Nada más ejemplar, en este sentido, que el gesto de Pablo, en el momento en el que lleva a cabo y anuncia a sus hermanos la contemporaneidad por excelencia: el tiempo mesiánico: el ser contemporáneos del Mesías, y que llama justamente el “tiempo-de ahora” (ho nyn cairos). No sólo este tiempo es cronológicamente indeterminado (la parusía, el regreso de Cristo, que señala el fin, es verdadero y está cercano, pero es incalculable) sino que él tiene la singular capacidad de poner en relación consigo mismo cada instante del pasado, de hacer de cada momento o episodio de la narración bíblica una profecía o una prefiguración (typos es el término que Pablo prefiere) del presente (así Adán, a través del cual la humanidad recibió la muerte y el pecado, es “tipo” o figura del Mesías, que lleva a los hombres hacia la redención y hacia la vida).

Esto significa que el contemporáneo no es sólo aquel que, percibiendo la oscuridad del presente, comprende la luz incierta; es también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, es capaz de transformarlo y de ponerlo en relación con los demás tiempos, de leer de forma inédita la historia, de “citarla” según una necesidad que no proviene de ninguna manera de su arbitrio sino de una exigencia a la que él no puede responder. Es como si esa invisible luz que es la oscuridad del presente proyectara su sombra sobre el pasado y éste, tocado por este haz de sombra, adquiriera la capacidad de responder a las tinieblas del presente. Algo más o menos semejante debía tener en mente Michael Foucault cuando escribía que sus investigaciones históricas sobre el pasado son solamente la sombra de su interrogación teórica del presente. Y W. Benjamin, cuando escribía que el índice histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que ellas alcanzarán su legibilidad sólo en un determinado momento de su historia. Es de nuestra capacidad de escuchar esa exigencia y esa sombra, de ser contemporáneos no sólo de nuestro siglo y del “presente” sino también de sus figuras en los textos y en los documentos del pasado, que dependerán el éxito o fracaso de nuestro seminario.

*Este texto, inédito en español, fue leído en el curso de Filosofía Teorética que se llevó a cabo en la Facultad de Artes y Diseño de Venecia entre 2006 y 2007.

* Traducción: Verónica Nájera


Homo sacer fue la trilogía con la que el pensador italiano se colocó en un lugar prominente de la filosofía política contemporánea, aunque en su obra también confluyen ensayos sobre literatura, lingüística, derecho, teología, estética y metafísica. Alumno de Martin Heidegger entre 1966 y 1968, Giorgio Agamben (Roma, 1942) dirigió la edición italiana de las Obras completas de Walter Benjamin, y desde 2003 es profesor de estética en la Università de Venecia. Sus títulos más recientes son El reino y la gloria (2007) y Signatura rerum. Sobre el método (2008), en los que extiende el análisis de la soberanía política hacia las cuestiones económicas y gubernamentales.

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Extraterritoriales en la/s H/historia/s - Alejandro Díaz

Originalmente en Contrapicado

El abogado del terror /L'avocat de la terreur
Barbet Schroeder, 2007

l'avocat.jpg Un cartel al principio de la película nos informa de que nos hallamos ante la presentación, sujeta evidentemente a las apreciaciones y testimonios de los participantes en el documental, del punto de vista personal de su director, Barbet Schroeder, sobre la figura del abogado Jacques Vergès, personaje (relativamente) famoso por aceptar la defensa de una serie de casos y personas que fueron casi unánimemente considerados, sin discusión, como “monstruosos” por la opinión generalista, con el caso paradigmático, por reciente y archiconocido, de Slobodan Milošević, a quien Vergès se ofreció a defender en 2002, oferta que fue rechazada por el ex-presidente de Serbia. Si consideramos únicamente lo anterior, nos encontramos sin duda ante un proyecto que entrañaría, a priori, el peligro de caer en el sensacionalismo, en la búsqueda del morbo, teniendo en cuenta el historial laboral del aquel cuyo apodo da título al film. Una vez visionado éste, constatamos que la labor de Schroeder va por caminos que nada tienen que ver con el oportunismo y su búsqueda pretende y consigue avanzar en todo momento más allá de lo meramente coyuntural.


El abogado del terror
es una propuesta que no llama demasiado la atención en su construcción, que consiste, a grandes rasgos, en una serie de testimonios “actuales” (el copyright del film data de 2007) de Vergès así como de diversos personajes relacionados con su vida, y entre ellos se intercalan todo tipo de documentos visuales y/o sonoros, tanto de cosecha propia como ajenos, así como numerosos recortes de prensa de otras eras. Sin duda la iconografía desplegada por el film resulta aplastante, y se puede considerar como rigurosa y elegante, en el sentido de que evita los ganchos jackasseros de algunas películas de Michael Moore o Morgan Spurlock, o las estridencias formales de los recientes documentales políticos de Oliver Stone. Pero más allá del lado periodístico de su trabajo (que puede pecar de tener un metraje excesivo y una densidad agobiante por momentos), Schroeder consigue añadir un sesgo personal que aflora a medida que el film avanza.

Una de las mejores decisiones tomadas por el director es, a mi modo de ver, la de centrar la mayor parte del film en los primeros años de actividad pública de Vergès. En ese sentido, estamos ante una película de gran valor didáctico en tanto que recupera para el espectador de hoy la memoria documental de una época marcada por conflictos ideológicos (con las fricciones político-culturales entre Europa y África como asunto recurrente) que parecen haber sido borrados por completo, de los que los espectadores comunes apenas tenemos un puñado de datos sueltos. El trabajo de Schroeder conecta así con sus inicios en el cine, como crítico de Cahiers du Cinéma y colaborador con muchos sonoros nombres de la Nouvelle Vague. Aunque no podemos dejar al lado el recuerdo de la obra de Jean Rouch, de quien Schroeder fue productor, la sombra de Jean-Luc Godard, con quien Schroeder también colaboró en su día, planea sobre las imágenes de El abogado del terror, particularmente la de películas como Nuestra música (Notre musique, 2004). En aquel film, Godard llevaba a cabo un proceso dialéctico con objeto de ofrecer el contraplano a ciertos hechos que son presentados por los medios de comunicación masivos de manera monolítica, cerrada, engañosa. La película de Schroeder indaga en la Historia, con mayúsculas, del siglo XX, para terminar desembocando en el presente, pues de algún modo glosa la progresiva conversión del término “terrorismo” en un concepto cada vez más presente en la llamada “opinión pública” y hoy en día insoportablemente sobado, deformado y utilizado como coartada oportunista, sobre todo después del 11-S. Destaca, a este respecto, el modo en que El abogado del terror se atreve a constatar la dificultad de establecer enjuiciamientos históricos inequívocos en una época, la actual, en la que ideas como las del mencionado “terrorismo” parecen no admitir ninguna matización entre la mayoría.

Pero, pese a la evidente condición documental del film, también nos encontramos con el retrato de un personaje, Jacques Vergès, sumamente intrigante y contradictorio. Su historia personal se entremezcla con la Historia general en un argumento que tiene no pocos agujeros negros. La construcción (inevitablemente parcial) de una personalidad como la de Vergès le revela como un individuo inconformista e imposible de etiquetar, que incluso disfruta jugando con el personaje público que ha creado a lo largo de su vida. A mí me recuerda, aunque no tenga nada que ver en lo ideológico, a algunos personajes (re)creados por Orson Welles, como Charles Foster Kane o Mr. Arkadin (o, finalmente, el propio Welles). En un instante del film, Vergès declara, al hilo de ciertos atentados, que le horrorizan los mutilados que hayan podido provocar, pero no tanto las víctimas mortales, ya que «todos tenemos que morir». En otro, recuerda la famosa anécdota en la que, preguntado sobre si defendería a Hitler, contestó que «incluso defendería a Bush, pero sólo si aceptase declararse culpable». Vergès perteneció al partido comunista, trabajó en el ministerio de asuntos exteriores argelino y fundó una revista maoísta en Francia, pero también defendió en los años 80 a criminales nazis como Klaus Barbie. Entre 1970 y 1978 entra en la clandestinidad, y nadie sabe a ciencia cierta cuáles son sus dedicaciones, de las que sólo se nos ofrecen algunos datos inconexos dignos de un thriller de espionaje. Además, alude a su ética como letrado para negarse a revelar ciertos datos, pero por otro lado rompe todas las reglas (la «línea blanca» de la que él mismo habla en las postrimerías del film) cuando decide casarse con una de sus más famosas clientas, Djamila Bouhired, miembro del Frente de Liberación Nacional de Argelia acusada de un delito de terrorismo. Por otro lado, algunos testimonios aseguran que Vergés siempre fue, pese a sus apariencias comprometidas, un bon vivant empedernido…

Estamos ante un juego de máscaras wellesiano, en efecto, y el interés (no me atrevo a escribir “identificación”, aunque sospecho que ésta se produce) de Schroeder por un personaje como Vergès puede explicarse fácilmente si repasamos brevemente su trayectoria como director, pues tiene un historial también escurridizo que no es fácil acotar y que a veces resulta incluso desconcertante. En su filmografía, que incluye un documental fechado en 1974 sobre el dictador de Uganda Idi Amin Dada, conviven, por poner algunos ejemplos, labores como productor de numerosas obras de Eric Rohmer, como director de proyectos de bajo presupuesto como La virgen de los sicarios (2000) –ambientada en Colombia, país bien conocido por Schroeder-, como firmante de un thriller con Sandra Bullock (Asesinato 1,2,3... [Murder By Numbers, 2002]), o como actor en diversos films (verbigracia Marte ataca [Mars Attacks!, Tim Burton, 1996]; o Viaje a Darjeeling [The Darjeeling Limited, Wes Anderson, 2007]). Schroeder atraviesa la historia del cine (que, como viene advirtiendo Godard, también puede considerarse la Historia a secas) en la segunda mitad del siglo XX de un modo bastante peculiar. Además, tanto él como Vergès nacieron fuera de Francia, pese a estar innegablemente ligados a ese país: Schroeder en Teherán (Irán), mientras que el abogado lo hizo en Tailandia. En conclusión, podríamos decir que El abogado del terror supone un fértil encuentro (que tiene la virtud añadida de ser, y aquí me refiero a la labor de Schroeder, bastante más modesto de lo que podría haber sido) entre dos personalidades definitivamente extraterritoriales, incunables, a través de la Historia de las últimas décadas, atravesada por la historia individual de cada uno de ellos. A decir verdad, no creo que encontremos demasiadas propuestas últimamente en nuestras carteleras capaces de encajar en una descripción semejante.

Publicado por salonKritik a las 09:49 AM | Comentarios (0)

Por fin se estrena “Spinnin” con Alejandro Tous - Felipe José García García

Originalmente en La Huella Digital

spinnin.jpg¿De qué va?: Gárate (Alejandro Tous) recibe su nombre del futbolista del Atlético de Madrid y es la única afición común que tiene con su padre con el que no se lleva demasiado bien, sobre todo desde que murió su madre. Su gran corazón le permite estar en contacto muy directo con todos los que le rodean y siempre tiene un momento para dedicarlo a alguien que lo necesita, ya sean niños, vagabundos, drogadictos…, un pedazo de pan. Omar (Olav Fernández) trabaja como abogado en la Fundación Triángulo, es la pareja de Gárate y tiene varias amigas lesbianas suplicando por su semen. Intentará complacer a todos, empezando por Gárate al que no le convence la idea de ser padre. La vida da muchas vueltas y uno no sabe que le puede deparar tanto giro. Los dos protagonistas se van a mezclar con todo tipo de personajes: dos policías, un kiosquero cornudo, una chica desesperada por encontrar pareja de hecho (Zoraida Kroley), una niña vestida de Superman a la que van a separar de su madre, un bailarín con tutú muy especial (Eusebio Pastrana),un homosexual no praticante, muchos números que van contando hasta 101 besos…Pura fantasía en el año en que el Atlético consiguió su mítico doblete y donde el VIH ya era una amenaza para todos.

¿Quién sale?: El principal reclamo y protagonista de esta modesta producción es Alejandro Tous, que ha sido durante más de dos años el quebradero de cabeza de la protagonista de la exitosísima y alargada “Yo Soy Bea” de Telecinco, en su primer papel importante en cine. Un papel que le valió el premio al mejor actor el año pasado en el LesGaiCineMad, y después de una trayectoria triunfal en festivales de todo el mundo consigue su estreno en España, aunque no llegue a la decena el número de cines que la proyectan. Un registro muy distinto al de la telenovela, en el que no duda en protagonizar una tórrida escena de cama con su pareja en la ficcón, Olav Fernández, y en el que demuestra una frescura y entusiasmo envidiable que se contagia al conjunto de la película. Como curiosidad, cabe reseñar que nueve meses después de terminar el rodaje Alejandro empezó el de “Yo Soy Bea”, con lo que no tiene nada que ver el haber sido elegido como protagonista con su posterior éxito como galán televisivo.

El director de este proyecto personalísimo es Eduardo Pastrana, en su primer trabajo como director .”Una película bonita”, cómo repite Pastrana, y se repite en la película “el amor tiene aristas, las heridas te mantienen vivo…”. Él es el responsable de que podamos ver desde un número de baile imitando el Thriller de Michael Jackson hasta a un bailarín que pasa danzando por muchas de las escenas. Pura fantasía con mucho amor y buenos sentimientos. Se nota la ilusión puesta en la película, con muchas dificultades para sacarla adelante por parte de su creador y compensa la falta de medios con mucho entusiasmo. Dificultades que han sido recompensadas con el triunfo en la mayoría de los festivales donde se ha presentado en todo el mundo y que finaliza con el estreno en salas. Imprescindible visitar la página http://spinnin.es/blog/news.html donde el director va comentando sus experiencias con el estreno de la película. Muy recomendable la entrada en la que cuenta como la primera persona que compró una entrada para ver la película, una señora, se dirigió a él para preguntarle de que iba la película.

Todos los personajes que se cruzan con Gárate estan interpretados por un plantel increíble de secundarios. La pareja de amigas lesbianas son Carolina Touceda y Arantxa Valdivia, vista esta última en la serie de Antena 3 ”Un paso adelante” o en “Hermanos y Detectives” de Telecinco. Y la que sorprende por su gran interpretación es Zoraida Kroley, además de por tener un personaje realmente extremo, le dota de una ternura y veracidad, que hace creíble todas sus discutibles acciones. Ella es la chica que empieza buscando una pareja de hecho y terminará redimida. No estaría mal que los premios Goya se acordasen de esta modesta producción en alguna de sus múltiples candidaturas.

Crítica: Fresca, divertida, original y muy emotiva. Una gran mezcla de sentimientos en la película más original en muchos años en el cine español. Consigue mezclar el fútbol con la homosexualidad como nunca antes se había visto en España, y muestra a una pareja que perfectamente podría ser interpretada por cualquier persona sin importar el sexo. Un paso más a la normalidad en una película increíble, donde se da importancia a los besos, los abrazos y el contacto entre las personas. Como anuncia el cartel es la película antidepresiva de la década. Por cierto, Spinnin es según dice el protagonista lo que hacen todos los millones de personas del mundo a la vez, girar como lo hace la Tierra.

Calificación: Sin lugar a dudas un peliculón para todo aquel que todavía tenga esperanzas en el mundo y las personas que lo habitan. Imprescindible. Búsquenla en la cartelera que seguro durará varias semanas dado su estreno minoritario, que promete ampliarse a más salas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:03 AM | Comentarios (0)