Portabella ha dedicado su carrera cinematográfica a elaborar en sus películas un doble discurso, o sería más apropiado decir dos caras de un mismo discurso: uno estrictamente cinematográfico, en el que se empeña en reventar los estrictos cánones narrativos en un intento por consolidar el cine como lenguaje autónomo, libre de la soga que supone la narrativa literaria decimonónica; otro de orden político, aunque perfectamente sincronizado con el cinematográfico, porque Portabella es un cineasta tanto como un político. Ambos discursos, o más bien la fusión de ambos en su obra han hecho de su cine un caso aparte dentro del cine español, alejándolo siempre de los circuitos industriales para acercarlo a los cineclubes, filmotecas y otros circuitos de culto, y más recientemente, como colofón necesario y previsible teniendo en cuenta el sentido último de su obra, a las salas de exposiciones de los museos. Casi veinte años han pasado desde su última película El pont de Varsovia, veinte años en los que su propuesta, si cabe, se ha radicalizado, estilizándose y sofisticándose hasta el infinito para ofrecer en El silencio antes de Bach un recorrido complejo, aunque nada denso, por una Europa cuya Unión posee la pírrica consistencia de sus ya nada caudalosos ríos y que está condenada a vivir con el recuerdo de un holocausto en el que, por cierto, como se dice en una de las secuencias esenciales de la película, la música jugó un papel relevante. Y realiza este viaje de varios siglos envuelto en la coartada de un no-biopic de Johann Sebastian Bach (en el que, de algún modo, debido a los largos y poderosos lazos de la música, encontramos tantos Bach como personajes hay en la película) y la falsa leyenda que corre sobre sus míticas Variaciones Goldberg. Los saltos temporales, articulados únicamente entorno a conexiones visuales y musicales, obviando siempre cualquier atisbo de causalidad, convierten la película en algo así como una experiencia cinematográfico-musical de primer orden. Una experiencia que, ni es fácil de explicar, ni es necesario entender del todo para disfrutarla. Y ahí reside, en cierto modo, el mérito de una obra que, tal y como se desprende de una de sus múltiples lecturas, es capaz de llegar a todo tipo de espectadores sin dejar de ser una película compleja y exquisita.

La película está construida entorno a espacios y tiempos llenos de música, y no sólo como elemento sonoro, sino como presencia física: una pianola autónoma que avanza por un espacio blanco y vacío haciendo sonar las notas del “aria” de las Variaciones Goldberg, unas notas de armónica que se apoderan de una carretera vacía, un grupo de celistas que llenan un vagón de metro vacío, las partituras del Magnificat sobre un fondo blanco, con aspecto y pretensiones de fotograma, que son recorridas por la cámara mientras suenan las propias notas que están escritas en el papel y que representan la quintaesencia del diálogo entre cine y música, entre música y cine. Esta construcción, aparentemente caótica y deslavazada pero con una potente conexión interna, necesariamente convierte El silencio antes de Bach en una película de momentos, de muchísimos momentos, casi tantos como secuencias, como planos; casi tantos como notas musicales hay en ella. Momentos que, de algún modo inesperado, acaban constituyendo un todo perfectamente armónico que, en otra extraña pirueta, vuelve a desvanecerse cuando uno intenta explicarlo.

La última película del vanguardista (es curioso que muchos de los cineastas más vanguardistas sean octogenarios, o casi) Pere Portabella no es perfecta, ni probablemente pretenda serlo. Qué narices, tampoco lo necesita. Bastante tiene con resultar fascinante.