Éste no es un libro de historia, aún cuando todo lo que en él se lee supone una hipótesis historiográfica que, a falta de mejor lugar, conviene explicitar ahora. No sabemos cómo funciona el cambio histórico, o lo hemos olvidado: tendemos todavía a suponer que las eras se suceden por el triunfo de la voluntad, o que las situaciones históricas que miramos a la distancia o en la que nos vemos envueltos son el resultado de un teorema. Ningún misterio, nos dicen: es la dialéctica y es la superación de un estadio por otro (la síntesis de las contradicciones previas). Milagro explicativo que no provoca sino la intranquilidad de los espíritus buenos: ¿por qué, entonces, rechazamos el presente? ¿por qué, entonces, nos parece que en la facilidad de los esquemas anida el enemigo (la opinión corriente)?

Los mejores analistas de la historia no nos tranquilizan. El siglo XX (no el objeto de reflexión de este libro, sino el límite cronológico que determina su corpus), nos dicen, puede entenderse como "la edad de los extremos" , época durante la cual la rama dorada de los tiempos quedó atrapada entre la catástrofe y el desmoronamiento. Considerando ciclos más largos, inclusive, lo que se llega a descubrir es la fatiga de los materiales: ¿por qué cayó el Imperio Romano (el régimen de producción esclavista) sino por eso ? Ningún triunfo de la voluntad, más bien la ruina del límite es lo que explica la irrupción de la horda germánica, la montonera, la tribu, la máquina de guerra. Hoy, si hay que alarmarse por el progresivo deterioro de las sociedades tal como las conocíamos, también hay que pensar en una crisis semejante. Desde el origen de los tiempos hay un deseo de Estado y, al mismo tiempo, contra esas fantasías normalizadoras se levantaron los monstruos (interiores y exteriores).

"Donde hay poder, hay resistencia" quiere decir dos cosas al mismo tiempo: que siempre que haya un ejercicio del poder habrá, al mismo tiempo, una resistencia a la eficacia de ese poder (por la vía de la ascesis, sino por otras). Así interpretan el célebre apotegma foucaultiano los partidarios de las micropolíticas para justificar sus variadas militancias y para afirmar el carácter ciego del poder (ciego y sordo, se nos dice, a todo lo que se le opone y se le opondrá siempre, por principio). Sea. Pero también se puede leer en esa frase, sencillamente, que hay poder allí donde hay resistencia (y precisamente por eso). El poder se ejerce contra determinadas prácticas (determinados estilos, determinadas modos de aparición de la conciencia): aquéllas que han sido tipificadas (no importa cuan paranoico consideremos que es el poder en este punto) como peligrosas para el estado de las cosas de este mundo (y el peligro está, para el Estado, en la resistencia a la normalización). En esta segunda versión, el poder deja de ser ciego y se vuelve sabio (hay poder porque hay resistencia). Interrogando el ejercicio del poder se comprenderán las verdades contra las cuales la rabia se levanta. No hay dialéctica, sino procesos de aniquilación y negatividades puras.

La Iglesia (por ejemplo) fue y es sabia en este punto y por eso siempre condenó (y condenará) la homosexualidad como una práctica perversa. Pero precisamente por ese ejercicio (sabio) del poder es que puede comprenderse la distancia ontológica entre la homosexualidad y, por ejemplo, el fetichismo de los zapatos (que, hasta donde yo sé, nunca fue condenado por la Iglesia, por más material genético que se hayan derramado a lo largo de los siglos sobre los tacos, los empeines o las suelas).

Como lo demuestra el San Sebastián pintado por Il Perugino (entre 1490 y 1493 ), sólo hay dos cuerpos que importan: el cuerpo de la Sagrada Familia y el cuerpo sexualizado por la vía de la ascesis (el cuerpo homosexual):

La erotización, en el curso de la historia, del cuerpo martirizado del santo, hasta el punto de que, a partir del Renacimiento, el suplicio desaparezca tras el erotismo es la transformación de una situación de sometimiento al orden dominante en un proceso de subjetivación elegido, es decir, la constitución de uno mismo como sujeto responsable de sus propias elecciones y de su propia vida, por medio de la erotización y la sexualización generalizada del cuerpo. Es el placer el que aniquila la opresión, es el cuerpo reivindicado que anula al cuerpo sometido al orden social y permite que emerja una nueva subjetivación.

En la magistral presentación de Il Perugino, ambos cuerpos se oponen en pie de igualdad. Cristo, María y San Sebastián, aunque sus miradas no se crucen (o precisamente por eso) representan las tres vías de la carne. ¡La Iglesia lo supo desde siempre! No fue, por lo tanto, por ignorancia que actuó, sino por pánico. Lo que los Doctores de la Iglesia estigmatizan es lo que los mismos artistas de la Iglesia siempre celebraron: el placer de la carne, puro y absoluto; el amor inalcanzable (porque es socialmente imposible, pero también porque está más allá del afán reproductivo y en ese más allá su trascendencia se decide).
Sabemos por qué los artistas (desde Piero) acudieron una y otra vez a representar al mártir: sólo él les permitía estudiar la belleza del cuerpo masculino, fuera de toda utopía normalizadora. Y si ese cuerpo se volvió el más sexy de toda la iconografía cristiana fue precisamente porque los artistas supieron que no había otra celebración de las delicias de la carne sino ésa.

Que mire el Niño a su padre (es su destino y es su cárcel ), que mire María (con infinita melancolía) la tierra hacia la que la mirada de esos dos complotados la expulsan. San Sebastián, en cambio, mira hacia lo alto: él comprende, desde el fondo de la tortura a la que lo condenan, que es a él a quien miran (¡a quien llaman!) desde el cielo. ¿Como no iba la Iglesia a abominar aquello que, a todas luces, se salía de su esquema normalizador y sus fantasías de aniquilación? La Sagrada Familia, lo dice Il Perugino desde el fondo de los tiempos, no es nada sin San Sebastián: carece de sentido. Digan lo que se les dé la gana, asocien homosexualidad y exterminio cuántas veces quieran. La cosa ya fue escrita y esas imágenes no mienten: mejor, es elegir el cielo.

Por supuesto, en la imaginación dialéctica el cielo ocupa su lugar: se trata de tomarlo por asalto y, según esa lógica, se trata sólo de esperar el momento preciso para que esa Bastilla celestial ceda sus puertas. ¿Pero es que acaso no hemos leído en Kafka que la Ley tiene mil (qué digo mil, infinitas puertas: infinitas puertas exteriores y también infinitas puertas interiores) y no hemos aprendido la lección de que la espera, en esas condiciones, no vale la pena? La lección de Kafka, no suficientemente comprendida, es que el cielo no se toma, el cielo se hace. Hacemos el cielo porque lo hemos elegido, y porque no tenemos tiempo para invertir (somos mortales) en una espera beckettiana cuyos fundamentos, una vez más, se nos fueron por la misma cloaca ontológica que bien cabría confundir con los desastres de la guerra (la fantasía de exterminio llevada a su colmo, lo que quiere decir: encarnada).

¿Cuánto tiempo nos queda para seguir aferrándonos a los esquemas de la superación futura? Es inútil seguir preguntando.

¿Qué es el tiempo? Un misterio sin realidad propia y omnipotente. Es una condición del mundo de los fenómenos, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. Pero, ¿habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿Habría movimiento si no hubiese tiempo? ¡Es inútil preguntar! ¿Es el tiempo función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es inútil continuar preguntando!

Aunque éste no es un libro de historia, tiene una hipótesis historiográfica: no tenemos tiempo. Piensen la causa que quieran: porque nos fue arrebatado por los poderosos, porque es indecidible la relación entre tiempo y movimiento, o porque, como en el cuadro Los embajadores (1533) de Hans Holbein, la anamorfosis de la muerte es lo que domina el conjunto.

En todo caso, en relación con los modestos propósitos de este libro de comentarios sobre literatura y cultura del siglo XX, lo que importa verificar es que nuestra civilización, por todas partes, hace agua. Y esa ruina sucede, paradójicamente, en un más allá de la dialéctica, que fue la forma dominante de la política en el siglo XX (la época de la economía de la necesidad).

Hoy, nos dicen (por ejemplo Zigmunt Baumann), la modernidad ya no es sólida, el poder se asocia con la velocidad y la movilidad, el trabajo ya no se opone (dialécticamente) al ocio, como antaño, y lo que sucede ante nuestros ojos es el nacimiento de una nueva era: la modernidad líquida, la época de la economía del deseo, las sociedades en red, en las que cada uno hará lo que le plazca porque el trabajo se vuelve inmaterial, y la cultura quedará libre de todo afán lucrativo.

No soy (no seremos) tan optimistas como Baumann y otros teóricos igualmente milenaristas, pero lo cierto es que nos movemos en un tiempo (¿habría tiempo si no hubiese movimiento?) dominado por un salto tecnológico sin precedentes que las mentes más lúcidas del siglo pasado (Valery, Benjamin, Borges) habían a medias preanunciado: una utopía anárquica que entonces tenía la forma de la enciclopedia o el libro de los pasajes y que hacía de la mera actividad (y no el producto que de ella se deduce) la fuente de todos los goces estéticos y culturales. Y ese salto tecnológico es lo que nos obliga a pensar todo de nuevo (sobre todo el sentido y el lugar de la resistencia y la disidencia en el arte o, lo que es lo mismo, en el pensamiento).

En un bello libro distribuido en 2002 entre nosotros, La ética del hacker, Pekka Himanen (prologado por Linus Torvalds y epilogado por Manuel Castells) anunciaba el fin de una era, una ética, una perspectiva temporal y una economía. Además de amigos y expertos en nuevas tecnologías, los tres son hackers, es decir: defensores de una ideología libertaria y militantes contra el ejercicio (ciego o sabio) del poder respecto de la manipulación de informaciones. El hacker, esa misteriosa categoría hoy en boca de todos, pone en entredicho las ontologías del presente con las que solíamos manejarnos. Tal vez por eso, el poder (paranoico) ha criminalizado esa práctica anárquica, sin haber podido, claro está, detener la marea (¡nuestra modernidad es líquida!) de generosidad, uso compartido y rechazo de la propiedad intelectual que todo hacker ostenta como gesto a la vez de democratismo extremo y soberana aristocracia (después de todo, queda dicho, esa dialéctica también es ya caduca).

Mientras la Iglesia, en tiempos de Il Perugino, borroneaba sus documentos condenatorios, Ia imprenta empezaba a fatigar los materiales de esos edificios de Hate Speach. Y los artistas hacían otro tanto. Lo que se oponía (entonces como ayer) al sistema teológico, al Estado como cosa circular y cerrada, a los regímenes de normalización y de exclusión, a los dispositivos de encierro y disciplinamiento, era la serie desordenada de intervenciones y movimientos en el tiempo que funcionarion (entonces como ayer) como máquinas de guerra. Eran las sectas, los complotados, el terrorismo discursivo y político, los monstruos: todo lo que se salía de los sistemas de clasificación dinamitando sus mismos principios clasificatorios, desmoronando las clases.

"Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno", decía Borges en "La bibloteca de Babel" (1941). Es que no tenemos tiempo, y por eso miramos al cielo y queremos, como Borges, San Sebastián o John Cage, el cielo, aunque no sea el lugar para nosotros.

Éste no es un libro de historia, pero había que dejar registro de la hipótesis historiográfica. Si bien éste libro tampoco se propone como una teoría literaria sistemática, convendrá explicar (aquí, aquí) las hipótesis estéticas que orientaron las lecturas que aquí se proponen.

En los últimos veinte años, la vanguardia estética viene siendo impugnada tanto desde la derecha (Daniel Bell, Juan José Sebreli, Francis Fukuyama) como desde la izquierda (Russell Berman, Eric Hobsbawm). Se la acusa de destruir el lazo social (Fukuyama en La gran ruptura) o de haber puesto en crisis al capitalismo (Bell en Las contradicciones culturales del capitalismo), o de haber atentado con eficacia contra la Modernidad (Sebreli en Las aventuras de la vanguardia). Esas apreciaciones excesivas se fundan en las mismas declaraciones programáticas de la vanguardia, que obsesivamente proclamó la necesidad de atentar contra el capitalismo, destruir el lazo social y acabar con la Modernidad.

Estas pretensiones un poco ilusorias de las vanguardias (su tratamiento en singular es ya un poco sospechoso) formaron siempre parte de su encanto. Un arte que proclama como su fundamento que hay que transformar el mundo es, en principio, un arte más simpático que el que pretende conservarlo tal cual es. Las alarmas de la derecha, en todo caso, parten del convencimiento (nunca demostrado) de que las vanguardias triunfaron en la imposición de sus objetivos al conjunto de la sociedad.

La izquierda, más razonable (más módica), censura a las vanguardias porque las aporías de sus razonamientos (Adorno en su Teoría estética, Hans Magnus Enzerberger en "Las aporías de la vanguardia"), porque perdieron toda su fuerza contestataria al ingresar en el museo (Edoardo Sanguineti, inspirado por Baudelaire y Benjamin, en Para una vanguardia revolucionaria), porque claudicaron ante la hegemonía de los medios masivos de comunicación, cuya lógica provendría de la lógica vanguardista (Russell Berman en Modern Culture and Critical Theory) o, más recientemente, Eric Hobsbawm , porque la fascinación vanguardista por la técnica (y su relación inmediata con estados de la tecnología) volvió obsoletos todos sus proyectos. En todo caso, las apreciaciones de la izquierda derivan de la sospecha de que las vanguardias fracasaron históricamente en el cumplimiento de sus objetivos.

No es extraña semejante divergencia de opiniones: también en lo que se refiere a la evaluación del arte de vanguardia, la izquierda y la derecha son irreconciliables.

En A la Zaga. Decadencia y Fracaso de las Vanguardias del Siglo XX, Hobsbawm se limita, retroactivamente, a deducir del fracaso histórico de las vanguardias el carácter inevitable de ese fracaso desde el comienzo.

El problema, en las críticas de la izquierda (ni siquiera vale la pena seguir el razonamiento errático y malintencionado de las críticas de la derecha), es la confusión entre arte experimental y arte de vanguardia. Ese deslizamiento (a veces inocente, a veces no) de una "cosa" a otra, parece obligar, en la contradicción entre clasicismo y experimentalismo, a una toma de partido por el clasicismo y sus valores, comprensibles para el conjunto de la sociedad.

El arte de vanguardia es una forma histórica del arte experimental. El fracaso histórico de las vanguardias (la disolución de sus objetivos y modos de operar en el museo o el mercado) en modo alguno impugna el arte experimental. Muy por el contrario, es en esos fracasos históricos donde el arte encuentra las razones para seguir adelante, una y otra vez, en su afán de transformar el mundo.

El otro problema grave que ponen en escena las polémicas sobre el modernismo histórico y las vanguardias es el de la relación entre arte y democracia, porque la discusión política sobre el arte experimental pasa hoy (como siempre) por su carácter acotado a un público mínimo o inexistente (lo que algunos llaman elitismo). Ninguna persona de bien podría negar, de buena fe, que la ciudad -ese artefacto- debe ser para todos. Que el arte deba ser para todos es una afirmación ya más problemática y el "aristocratismo" consecuente con su puesta en duda requiere de un esfuerzo de pensamiento adicional para que nadie (ni desde la izquierda ni desde la derecha) pueda alucinar que proviene de algún pacto con la ideología que pretende conservar el mundo tal cual es.

Crepuscular como puede percibírselo (en el contexto de una sensibilidad que no tiene sentido negar, aún cuando nos mantengamos distanciados de ese milenarismo estético), el arte experimental sigue hoy alimentando una "potencia revolucionaria" que (hoy como ayer) sigue apareciendo en todas partes. La discusión sobre el arte y la literatura experimentales y los modos de la disidencia presupone, precisamente, el análisis crítico de todo sistema clasificatorio normativizador. Ése es hoy el desafío, tanto para el arte experimental como para quienes gustan de pensar en él.

Se trata, pues, de Clases: de las lecciones que he dictado en mi carácter de profesor a cargo de la materia Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires, pero también de las clases como dispositivos de captura y disciplinamiento, como ficciones normalizadoras y, aún, como fantasías de exterminio. Y se trata, por lo tanto, de leer en ciertos textos más o menos emblemáticos de la literatura del siglo pasado todo lo que en ella hay de resistencia a la captura, al disciplinamiento, a la normalización y al exterminio. Son voces que nos interpelan, todavía, porque sostienen nuestro mismo sueño (diferente de las demandas tecnocráticas y del deseo revolucionario). Sueñan el cielo, miran el cielo, hacen el cielo.

Conclusión

Durante la Primera Guerra Mundial, Thomas Mann escribe Consideraciones de un apolítico (publicado en 1918). El texto, inscripto todavía en los valores tradicionales del humanismo alemán, opone sistemáticamente la Kultur (Bildung, unidad orgánica y centralizada, comunidad, Alemania) y la Zivilization (educación cívica, instituciones democráticas y republicanas, sociedad, Francia y la entente). Ese sistema de oposiciones repite, como un ritornello, un sistema de oposición "clásico" entre la vida griega y la humanitas latina (el humanismo inhibidor). En esa oposición (que había sido planteada previamente por Nietzsche) se plantean dos preguntas. La que ya hemos formulado (cómo y para qué reproducirse) y otra que empieza a complicarse peligrosamente con ella: cómo es posible la continuidad del sujeto. El humanismo clásico, la humanitas, habría sido el dispositivo adecuado, sino para contestar esas preguntas, para garantizar la pertinencia de su formulación a lo largo de un par de milenios.

Thomas Mann vuelve a plantear el problema de la barbarie, la cultura y la civilización desde su exilio californiano durante la Segunda Guerra Mundial en un contexto mucho más trágico (se trata, ya, de la crisis antropológica que supone la biopolítica fascista) y escribe la tragedia de la humanitas, Doktor Faustus, que debe leerse como la perplejidad del último de los grandes escritores humanistas ante el desmoronamiento de todos los sistemas de clasificación y como el canto final de (la autonomía del) arte.

Peter Sloterdijk ha especificado los contenidos del humanismo como el impulso para rescatar a los hombres de la barbarie (amansar a los hombres):

Una telecomunicación fundadora de amistad por medio de la escritura. Lo que se llama "humanitas", desde los días de Cicerón, pertenece en sentido tanto estricto como amplio a las consecuencias de la alfabetización.

1918 y 1945 son para Sloterdijk no sólo las fechas terribles que asociamos a las guerras sino las fechas de dos inventos decisivos, la radio y la televisión, a partir de los cuales se formará, hacia mediados del siglo pasado, un nuevo dispositivo de contención radicalmente diferente del humanismo: la cultura de masas:

Por el establecimiento mediático de la cultura de masas en el Primer Mundo en 1918 con la radio, y tras 1945 con la televisión, y aun más por medio de las revoluciones de redes actuales, la coexistencia de las personas en las sociedades del presente se ha vuelto a establecer sobre nuevas bases. Y no hay que hacer un gran esfuerzo para ver que estas bases son decididamente post-literarias, post-epistolográficas y, consecuentemente, post-humanísticas. Si alguien considera que el sufijo 'post-' es demasiado dramático, siempre podemos reemplazarlo por el adverbio 'marginalmente', con lo que nuestra tesis quedaría formulada así: las síntesis políticas y culturales de las modernas sociedades de masas pueden ser producidas hoy sólo marginalmente a través de medios literarios, epistolares, humanísticos.

Radicalmente diferente, sobre todo porque se trata, ahora, de una contención paradójica que sólo ofrece la desinhibición de las potencias del hombre (aún las más atroces). Es por eso que la crisis del humanismo equivale a un retorno del estado salvaje (caos). Se trate de la atrocidad imperialista (la guerra), o el embrutecimiento por los medios masivos, en todo caso lo que se revela es que ese retorno se da en situaciones de alto desarrollo de poder. En ese contexto, se hace necesario volver a pensar una nueva estructura de cultivo propio ("Kultivierungsstruktur"), señala Sloterdijk, diferente de la pastoral humanista entendida como política de cría (¿cómo y para qué reproducirse?). También habrá que pensar, consecuentemente, en nuevas formas de arte.

Es por eso que, puesto a reflexionar sobre los dispositivos de normalización sexual, este libro comienza con en la década del sesenta, entendiendo que la cultura pop instaura un big-bang respecto del cual los anteriores momentos del siglo pueden considerarse su prehistoria. Un comienzo que desarticula todo el sistema de categorías y las deja como piezas sueltas para el armado de un rompecabezas nuevo (o para la vuelta a un paisaje más antiguo). La cultura pop y el arte pop (en su momento clásico) muestran el desorden de la clasificación como efecto de una determinada lógica de la transgresión generalizada. Si algún tipo de ascesis en relación con la sexualidad hoy nos resulta posible fue precisamente por esos desórdenes clasificatorios de mediados del siglo pasado.

En ese contexto, la invención de dos palabras "pedantes" (Proust), "homosexualidad" (en 1869) y "heterosexualidad" (en 1890), no serían sino el intento agónico del humanismo burgués por normalizar lo monstruoso: la negativa a la reproducción. Si la década del sesenta se entregó a la tarea alegre de desmontar la extraña dialéctica de lo mismo y de lo otro presente en la categorización hétero/homosexual para proponer un nuevo vocabulario (tal vez igualmente insatisfactorio) fue precisamente porque aquellas dos palabras ominosas suponían la continuidad del sujeto y las identidades, más allá de los actos.

Pero al haber perdido el humanismo su capacidad para producir síntesis políticas y culturales, también cesan los poderes inquietantes de las categorías centrales en su funcionamiento. Así, la primera categoría que fue puesta en entredicho fue la noción de "dialéctica". Si la cultura de masas es el nombre de la formación cultural que reconocemos como punto de partida del mundo que conocemos, el estructuralismo fue su teoría (con un rechazo visceral hasta lo cómico a la noción de dialéctica): ésa fue nuestra infancia, la infancia de la humanidad. Los hegelianos pusieron el grito en el cielo (el mismo cielo que, por otro lado, pretendieron tomar por asalto) y acuñaron un insulto: "posmoderno".

Como la injuria "posmoderna" se fundamentaba en una determinada concepción de la historia (dialéctica, antes que materialista), había que empezar a pensar todo de nuevo: el cambio histórico, la noción de historicidad, los modos del pensamiento: en la estela de Foucault (Ewe Kosofsky incluida), el fin de siglo nos encontró embarullados con Giorgio Agamben y Pascal Quignard, esas versiones monacales de la filosofía que volvían a pensar todo de nuevo a partir de sus orígenes romanos. ¿Qué fue lo que salió mal para que la humanitas fallara en grado tal como para haber autorizado las fantasías de exterminio?

José María Ripalda ha examinado "los límites de la dialéctica" con el objetivo de salvar a la categoría de la desgracia y la indiferencia en la que ha caído últimamente. Por eso y para eso, consigue demostrar que fue Hegel el primero en sospechar de ese modo de pensamiento:

Hegel mismo recuerda en su época que "la dialéctica frecuentemente no va más allá de un sistema subjetivo para columpiar de un lado para otro raciocinios carentes de contenido, cuya vaciedad se encubre con el ingenio que requiere ese modo de razonar". Pero fueron sus herederos, más o menos legítimos, quienes nos han dejado los peores ejemplos de abusos dialécticos (pág. 14).
Es que, como bien advierte Ripalda, si se toma en serio el rótulo 'dialéctica' como referencia a un silogismo cuyo término medio es histórico, no derivable de generalidad lógica, hace falta algo más que rigor teórico; hace falta, por decirlo brevemente, la sensibilidad perceptiva hacia lo singular. Y un diálogo de singular a singular es lo que más falta a la dialéctica como su límite externo. (pág. 117).

No hace falta insistir demasiado: un método que deriva su eficacia de la "sensibilidad perceptiva" carece del rigor al que la dialéctica aspira y se presta a todos los abusos y malas interpretaciones, aún cuando se trate de reivindicar el derecho a "poder hablar, sin que de salida ya le hayan robado a uno la posibilidad de decir lo no conforme, lo no previsto, lo que corresponde a otra 'opinión pública' posible", eso que "sigue siendo la tarea teórica que corresponde de algún modo a lo que se llamó revolucionario, proletario, Izquierda" (pág. 12).

Ripalda sabe que la lógica de la dialéctica (aplicada a la historia), aún en su específica forma utópica, se parece peligrosamente a las promesas "de una vida mejor en el futuro" que sostuvieron siempre el humanismo cristiano y, en particular, la Iglesia (pág. 165). Pero le parece atinado recuperar un cierto "optimismo epocal" decimonónico. Hoy, cuando pareciera que todo recomienza, "el tema de la dialéctica sigue, porque sigue la molesta capacidad de los-que-no-cuentan para constituirse en sujeto político" (pág. 110). Si ésa es nuestra singularidad histórica, no se entiende, sin embargo, por qué "dialéctica sería precisamente detener un momento la historia donde hay singularidad, cortar el flujo del pensamiento allí donde su tensión es máxima" (pág. 111). O lo entiendo de un modo diferente a como lo entiende Ripalda: detengamos todo, y volvámonos griegos. Mejor aún: presocráticos.

No se trata de una boutade destinada a que el lector cierre este libro con una sonrisa. En uno de sus más inquietantes "investigaciones", El sexo y espanto , Pascal Quignard analiza el dispositivo sexual propio de la humanitas clásica y comienza su estudio con una pregunta simétrica a la que nos ha guiado hasta acá (¿cómo y para qué reproducirse?): "Llevamos en nosotros el desconcierto de haber sido concebidos".

Para Quignard, la "humanidad" es la consecuencia de una escena que enfrenta dos mamíferos, un macho y una hembra, cuyos órganos urogenitales, siempre que la anormalidad los invada, a partir del momento en que se vuelven claramente deformes, se acoplan (pág. 7)

Siempre que la anormalidad los invada: la humanidad es, ab initio, efecto de la deformidad y la anormalidad (la fiesta del monstruo) y, por eso, nos desconcierta el hecho de que no podamos distinguir la pasión animal de poseer como un animal el cuerpo de otro animal de la genealogía familar, después histórica (pág. 7).

Quignard trata de comprender la confusa (y totalmente artificial) relación que la humanitas propuso entre sexualidad y genealogía (familiar, histórica), para lo cual fija su atención en el traspaso del erotismo "alegre y preciso" de los griegos en la melancolía aterrada de la Roma imperial, la conversión de la angustia erótica en fascinatio, y de la risa en sarcasmo: "Esa mutación no ha sido pensada hasta ahora, no tanto por una razón que ignoro como por un temor que concibo" (pág. 8), y tuvo lugar durante los 56 años del reinado de Augusto. Tardó sólo 30 años en imponerse (del 18 aC al 14 dC) y todavía nos envuelve y domina nuestras pasiones. El cristianismo, que adoptó la moral sexual codificada por los funcionarios romanos, no es sino la consecuencia de esa metamorfosis. No se trata de ir a golpear las puertas de las iglesias sino las puertas de la Ley, allí donde van los hombres de Kafka a cumplir con las fantasías de exterminio de los otros.

En Roma, observa Quignard, "el poder ató en un solo haz (…) la potencia sexual, la obscenidad verbal, la dominación fálica" (pág. 26): al condenar la institución griega que hacía de la pasividad sexual la clave del crecimiento (personal y social), los funcionarios del imperio romano colocaron en el centro del sistema el Fascinus (el miembro erecto, lo que los griegos llamaba phallós) y su potencia genitora. El orden sexual (un orden sexual) se asoció definitivamente con la posición del esclavo, para quien, a diferencia de los hombres libres, el officium era obligatorio (obsequium) y no constituía inpudicitia. Para dotar al orden (el sistema de clases) imperial de su alucinado fundamento (jurídico, familiar, reproductivo, de rangos y de castas), los funcionarios romanos universalizaron el obsequium, prohibieron el officium y cubrieron el sexo de espanto: fue el nacimiento de la culpa sexual (que no es más que la organización psíquica del obsequium). La fascinación del Fascinus, es decir: el fascismo.

Desde el Imperio de Augusto hasta el Tercer Reich, desde Ovidio (Amores, III) hasta Thomas Mann (Doktor Faustus) hay un fantasma que recorre Europa: la impotencia (languor) y la pasividad (impudicitia) son las obsesiones de la humanitas romana, cristiana y burguesa. Esas obsesiones desembocan lógicamente en el espanto (Sexo y espanto).

Después de la Segunda Guerra hubo que comenzar con una cultura nueva. Lo que se llama pop: una apertura para el lenguaje, para la música, para la escritura, pero también para la experiencia y la sexualidad. Nuevas genealogías y modos de reproducción que nos permiten, hoy, entender que "la ideología es un proceso sin sujeto ni fines" (Althusser) o que el humanismo fue un "proceso de cría sin criador", "una deriva biocultural a-subjetiva" (Sloterdijk).

Así es la civilización (o la cultura, según se prefiera) en la que se hunden nuestros pies. Antes del pop, sólo se encontrarán retombées (ecos anticipatorios) de la nova vita que debemos construir en la lucha de las clases y más allá de las normalizaciones, y de la cual la literatura comenzó dando sus primeras señas.

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*Este texto es parte del libro que aparecerá próximamente en al editorial Norma (colección Vitral)