Pero puede haber una "cuestión de época" detrás de la frase de Chamfort. El sabio Fernando R. de la Flor, uno de esos pocos filólogos españoles que puede atar cabos entre los tiempos pasados y los actuales sin temblor de manos, uno de los escasos pensadores que pueden citar sin chirrío ni rechines a Paul Virilio o Sloterdijk a continuación de un manual de prudencia del siglo XVII, ha publicado Misantropías, un pequeño ensayo donde estudia la aparición social y cultural del misátropo entre los siglos XVII y XVIII (el ensayo se subtitula Políticas de la enemistad entre el Barroco y la Ilustración española, y sería bonito que el autor nos entregase un día otro manual, donde se hablara de la otra posibilidad que la anfibología del título permite: esto es, de la enemistad entre el Barroco y la Ilustración, de su pelea constante, aún hoy día). FRF recoge primero los legados clásicos de las políticas de la amistad existentes en la época para estudiar su gradual transformación en políticas del antagonismo, primero, y más tarde en mecánicas de la soledad herida, retratando el paso de la soledad amena de Fray Luis a las misantropías aisladas de las que comienzan a escribir algunos hombres cultos de la época como Antonio López de Vega (Las paradojas racionales, s. XVII) o Juan Crisóstomo de Olóriz (Molestias del trato humano, 1745). Si bien de modos diferentes, ambos tratados, a los que une FRF algún libro de Torres Villarroel, comienzan a invertir la tendencia prescrita en manuales de comportamiento de la época (los famosos Espejos), que planteaban la vida fraternal en sociedad como el paraíso humano en la tierra. Estos autores comienzan a plantear la posibilidad (como hará El misántropo retratado por Voltaire) de una existencia no marginal, sino al margen; no residual, sino apartada del resto o frente a él. FRF constata modélicamente cómo las pautas socioculturales van dejando margen al comienzo de una desconfianza radical en el ser humano que dejarán, un siglo más tarde, a comienzos del XIX, el camino expedito para lo que se llamará el nihilismo. La misantropía es un paso previo al nihilismo, no es una descreencia total en todo, solamente la renuncia a creer en los demás. Cuando el autor comience a verter sobre sí el “hastío de sí mismo y en una autodesvalorización de la posición del sí propio en el mundo, hasta terminar en una visión totalizadora de la pérdida final de sentido en la vida humana”, estamos en el punto medio del camino. El nihilismo llegará con la elaboración teórica de todos estos elementos, con su incorporación a una narrativa filosófica o artística: La modernidad es la época del nihilismo, "la época en que lo real deviene fábula”, escribe Patxi Lanceros[1]. De ahí se suelda íntimamente al relato moderno, y llega otra muy interesante historia, pero queremos dejar constancia de la importancia de este ensayo de Fernando R. de la Flor, que establece un paso anterior en la “genealogía del saber” del concepto nihilismo.

2. Entropías y asedios: misentropías

Parte José Luis Barrios en su excelente catálogo El reino de coloso. El lugar del asedio en la época de la imagen (Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, México D.F., 2008), de la imagen derrideana del coloso como modelo de irrepresentabilidad. Toda la exposición de la que el catálogo trae causa parece ser un tour de force para intentar colocarse precisamente en los límites de la representación artística, en el terror, pero entiendo que si hay algo que el arte de finales del XX y principios del 21 ha defendido como lo representable por antonomasia es, precisamente, el terror. Las fotografías y documentales incluidos por Barrios en la exposición son una minúscula parte de la miríada de obras de todo tipo (cinematográficas, audiovisuales, pictóricas, literarias, escultóricas, filosóficas, etc.), que han tomado el terror como tema para documentar o como punto de partida. Sin ir más lejos, éste es ya el tercer post que dedicamos al tema en lo que va de año, donde comenzamos hablando del asesino monstruoso para llegar al terror áureo, al cometido en la ficción por millonarios.

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“Hemos experimentado de mil maneras las posibilidades del objetivo fotográfico. Hemos puesto prismas frente a él para deformar la imagen, le hemos dejado inmóvil para hacer ‘nadar’ la imagen, hemos puesto el aparato en raíles deslizantes o placas giratorias para que la imagen, si se da el caso, de deslice o gire sobre sí misma frente a los infortunados espectadores. Sin embargo, hoy todos estos trucos de prestidigitador parecen condenados a desaparecer, hemos comprendido que al espectador ya no se le puede ofrecer gato por liebre, y el esfuerzo se está orientando a expresar sentimientos humanos” [2], escribió un tal Carl T. Dreyer en 1926.

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Caos. Barrios muestra aquellas obras que delatan la fractura gracias a la cual, dentro de la representación, aparece de manera brusca el acontecimiento, dejando al espectador a solas frente al horror. Es normal que elija mayoritariamente fotos de agencia o documentales. El acontecimiento tiene menos capacidad de entrada en las obras audiovisuales de ficción y en las fotografías de autor. En las primeras la estructura solipsista de la narración cinematográfica y en las segundas la excesiva subjetividad del artista, tanto o más volcado en la aparición de su mirada que en la aparición del hecho en sí, dificultan la recepción de la fractura representacional buscada, de ese lugar donde el espectador se enfrenta sin el cristal del arte a lo terrible desnudo. Pero esta técnica es sólo acertada cuando lo grabado o fotografiado es de un horror sin límites, “cazado” en determinadas situaciones. Cuando se extiende la práctica naturalista a otros momentos, el resultado puede ser paradójicamente falso, y caer en una complacencia ideológica con lo representado. ¿Por qué? Fredric Jameson lo explicará mejor que yo; habla el pensador de la novela, pero colóquese documental o fotografía en su argumento y el resultado es el mismo: “Todo esto (…) también pone de manifiesto el inherente conservadurismo estructural y el carácter antipolítico de la novela realista como tal. Un realismo ontológico absolutamente comprometido con la densidad y la solidez de lo real –ya sea en el ámbito de la psicología y los sentimientos, de las instituciones o de los objetos y el espacio- no puede más que considerar como una amenaza a la naturaleza de su forma la idea de que estas cosas son alterables y no ontológicamente inmutables”[3]. Dicho de otra forma: el documentalista o fotógrafo deben estar atentos a la sobreproducción de naturaleza que altera lo mostrado, para dejar a lo terrible en su pura manifestación concreta: también la realidad se pone a veces manierista, recargada de retórica, y hay que evitarla. Les pongo un ejemplo muy concreto:

Esta imagen es auténticamente terrible. Representa el horror en tiempo real. En cambio, en esta otra, aparece el manierismo:

Ese hombre que se lanza al vacío no es un suicida convencional: su acto responde al estímulo terrible ya existente. El fotógrafo que la capta quiere ahondar en la terribilidad del hecho, está buscando deliberadamente hacer el horror más grande, aumentando los detalles invisibles. No utiliza una cámara, sino un microscopio. Esta imagen, desde el punto de vista ideológico, es bastante sospechosa de colaborar –sin quererlo el autor, pero esos son los peligros del realismo ingenuo– con los objetivos de los terroristas: aumentar el terror, hacerlo más grande, resaltar a la impresionable retina del espectador detalles terroríficos que de otro modo resultarían invisibles. Decirle: este puedes ser tú, ándate con ojo.

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Caza lo que odias (¿o lo que temes?). En Arizona, desde hace un par de años, bandas organizadas de rancheros salen algunas noches al año a cazar inmigrantes ilegales que cruzan la frontera. Estos safaris sistemáticos no parecen demasiado distintos de los que ocurren al otro lado de la frontera, en Ciudad Juárez. Los motivos de ambos son, únicamente a estos efectos, irrelevantes. Lo terrible (1) es que son fenómenos especulares, donde la frontera hace las veces de azogue. Lo terrible (2) es que lo que sucede en México es conocido y denunciado en todo el mundo, pero lo segundo no tanto. Lo dijo Humpty Dumpty: lo que importa, a la hora de la representación del terror, no es el hecho en sí, sino quién manda. Si analizamos la sociedad contemporánea desde el modelo hobbesiano, por desgracia bastante operativo, las lecturas del orden establecido se sustentan en la idea del miedo al otro, del temor a ser agredido –incluso a ser tocado, recordaba Canetti en Masa y poder–. Escribe Beckett en su relato El expulsado: “la acera más ancha nunca es lo bastante ancha para mí, cuando me pongo en movimiento, y me horroriza importunar a desconocidos”[5]. En consecuencia y como aprendí estudiando Derecho Penal, el poder represor del Estado se convierte en el sustituto civilizado de la violencia, al eliminar la venganza transformándola en castigo, por la lesión inferida al orden social. Nuestra Ley de Enjuiciamiento Criminal es la venganza por otros medios, parafraseando a Von Clausevitz. Pero cuando este orden sustentado en la ley no funciona o funciona mal y torpemente, quedando numerosos espacios de violencia al margen de su alcance, surge un problema de difícil solución. El mundo se convierte en un lugar peligroso, injusto, inseguro, y el miedo propicia la misantropía contra los demás. El caos social, la delincuencia, el casino de los lugares despoblados, la ruleta rusa de los paseos nocturnos, y todos esos imaginarios construidos no sabemos bien por qué y minuciosamente descritos y criticados por Isaac Rosa en El país del miedo (2008), hacen surgir en nuestro interior el animal antisocial inscrito en el esquema previo al contrato social (roussoniano o hobbesiano); antes del pacto, el hombre era un lobo para el hombre. Quebrantado el pacto –se piensa- todo permite el regreso a la violencia, a la práctica de la caza. Recordemos la caza humana descrita en el terrible relato de Salvador Elizondo “En la playa”, incluido en Narda o el verano (1966). Es la supervivencia animal: o matas o mueres. El trasfondo ético es la eliminación del orden social: “el devoto fanático sueña ya con la repristinación de todas las cosas y con un mundo renovado, después que éste se haya hundido entre llamas”[6], dice Kant. En las películas tipo Terminator esa imaginería nos la brinda un paisaje postapocalíptico. En realidad es pre-creación, está antes de lo social, no después. El caos aterrado, la lucha neandertal de tribus, la agresión primordial, la misentropía. Kubrick sí lo vio bien: la angustia existencial de nuestra especie no estaba en la danza de naves espaciales de 2001, una odisea del espacio, ni siquiera en la hermosa agonía de Hal 9000; estaba en la escena de los primates ante el monolito. La representación mediática/artística del terror de nuestro tiempo nos sitúa, sea de manera distópica o sea bajo la forma de un naturalismo inexistente, ante las formas del fin de la sociedad existente. Algunas obras realizadas de este modo son maravillosas y necesarias (pongo como ejemplo, por todas, la obra de J. G. Ballard). Otras, en cambio, son residuos ideológicos de baja intensidad, conectados -consciente o inconscientemente- con el terror. Nuestro trabajo como espectadores, como artistas o como críticos debería ser entrar en ese caos, revolver la entropía y sacar de ese oscuro pudridero conceptual aquellas obras que, en su salvación artística, también nos salvan, de alguna manera, a nosotros.

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Segunda Ley de la Termodinámica: Cualquier cambio espontáneo en un sistema físico se produce en el sentido de entropía creciente, y el estado final de equilibrio corresponde al valor máximo posible de la entropía (versión de Gamov).

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Notas

[1] Patxi Lanceros, “Modernindad y nihilismo”, en Ré-Gaceta Nietzscheana de Creación, Año I, nº3.
[2] Carl T. Dreyer, “El cine francés”, publicado en Politiken el 01/05/1926, incluido en Reflexiones sobre mi oficio; Paidós, Barcelona, 1999, pp. 36-37.
[3] F. Jameson, El realismo y la novela providencial; edición de Julián Jiménez Heffernan, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 30-31.
[4] “Todo el mundo sueña con la emancipación individual, y sin embargo arrastra como un remordimiento colectivo sobre el sujeto. Todo esto se traduce en el odio de sí, en las experimentaciones mortíferas, en las guerras fratricidas… en un estado de cosas mórbido”; Jean Baudrillard en Jean Baudrillard y Jean Nouvel, Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía; Fondo de Cultura Económica de Argentina, Buenos Aires, 2006, p. 122.
[5] S. Beckett, “El expulsado”, Relatos; Tusquets, Barcelona, 1997, p. 36. Traducción de Caonex Sanz.
[6] I. Kant, “Replanteamiento de la cuestión sobre si el género humano se halla en continuo progreso hacia lo mejor”, en Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia; Tecnos, Madrid, 1987, p. 83.

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Materiales utilizados para este post:

a) Fotografías realizadas por VLM del nuevo Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México D.F., obra del arquitecto Teodoro González de León.
b) Reseña y textos del libro Misantropías. Políticas de la enemistad entre el Barroco y la Ilustración española; de Fernando R. de la Flor, publicado en la Editorial Delirio, Salamanca, 2008.
c) Comentario a la exposición Asedios, curada por José Luis Barrios para el MUAC y textos del catálogo de la misma.