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Enero 30, 2009

Cine Palestino. El cine desbordado - Anna Petrus

Originalmente en B l o g s & D o c s

En el cine palestino no hay películas sin lágrimas y, como las capas dolorosas del paisaje que son imposibles de capturar dentro de los márgenes de un fotograma, esas lágrimas desbordan la pantalla. No existe un cine que sea capaz de abarcar un mar semejante, aunque lo intente.

passion.jpg“ Amputa las manos/ Las amputaciones no impiden que las lenguas denuncien la injusticia/ Cercena las lenguas/ Los cercenamientos no impiden que los ojos vean la injusticia/ Ciega los ojos/ La ceguera no impide que el aliento susurre la injusticia/ Asfixia el aliento/ Al final, encontraré la paz que añoro” Abdul Rahim

¿Cómo podríamos imaginarnos un cine verdaderamente palestino sin enlazarlo inevitablemente al curso doloroso de su historia reciente? Si pudiéramos preguntárselo a Serge Daney seguramente nos respondería que eso es imposible. Que el alcance de la tragedia del pueblo palestino impide que su cine pueda desentenderse de ella. ¿Cómo son, pues, las imágenes que generan sus cineastas? ¿Cuáles son sus colores, las formas que se trazan en ellas, sus paisajes, sus tiempos o las palabras con las que intentan entender el destino de su pueblo? Hay imágenes televisivas del conflicto palestino-israelí que son excesivas y recurrentes, y a las cuales nos hemos habituado.

Son imágenes parciales, sesgadas, a menudo tendenciosas y que en poco o nada se asemejan a lo que el cine palestino querría ofrecer puesto que el tiempo propio del telediario fricciona con el tiempo propio de su cine y el paisaje, devastado, frágil e irreconocible, contiene un dolor que la cámara televisiva no consigue capturar. En los años setenta, el cineasta sirio Mohammed Malas, rodó las películas Konaytra 74 (Quneitra 74, 1974) y Al Zakira (La memoria, 1977) donde buscaba las huellas de la invasión israelí durante la guerra de 1948 en el pueblo de Quneitra (Siria). Veinte años más tarde, su amigo y también cineasta Omar Amiralay rodaba Tabaq al Sardine (El plato de sardinas, 1997) otra vez en el pueblo de Quneitra y para filmar de nuevo las ruinas de la catástrofe del 1948. En la película incluía imágenes del film de Mohammed Malas y éste aseveraba que la realidad no podía proteger la memoria y la cultura de los pueblos pero que, en cambio, si podía hacerlo el cine. La aseveración de Malas resume de alguna forma el drama palestino y la forma como éste desea crear su imaginario cinematográfico. También lo resume su película puesto que en ella una mujer recorría los espacios vacíos y fantasmales del pueblo en busca de alguna huella que le devolviese un pequeño destello de un tiempo y un paisaje perdidos, destruidos y olvidados bajo los escombros. La mujer intentaba una y otra vez, y sin éxito alguno, volver a hacer habitables la ruinas de la casa donde había vivido antes de la invasión.

La primera muestra de Cine Palestino que pudo verse en Barcelona, Palma de Mallorca y Valencia entre el 28 de octubre y el 1 de noviembre propuso un interesante recorrido por el cine palestino que se ha rodado en los últimos años coincidiendo con el sesenta aniversario de la “Nakba” (catástrofe en árabe) o la guerra árabe-israelí. Programada a partir de tres ejes – Mujer, Vivir Bajo la Ocupación y El Rostro de la Nakba – la muestra contó con películas de la realizadora Mai Masri – galardonada en la última edición del Festival de Valladolid con el primer premio Ex Aequo por su último trabajo 33 Yaoum (33 días, 2007)-, de Eyal Sivan – a quien el festival de l’Alternativa dedicó una retrospectiva en 2006 -, y del conocido actor palestino Mohammed Bakri, entre otros. Me atrevería a escribir que las películas que allí pudieron verse se dividen entre las combativas y las utópicas, entre las que se guían únicamente por la necesidad de comprender y las que además muestran un deseo de conciliación. Aún así, es cierto que en ambas domina el sentimiento de enfrentarse a lo inabarcable, de capturarlo mediante las palabras, los gestos, las arrugas de los rostros y un paisaje que, en realidad, ya no pertenece a nadie puesto que las capas de la historia y del dolor han cristalizado condenándolo a seguir el curso del tiempo con toda esa carga, sin poder desprenderse de ella . Es así como inevitablemente el cine palestino acaba por desbordarse.

Mientras en Frontiers of dream and fear (Mai Masri, 2001), Paradise Lost (Ebtisam Mara’Ana, 2003) y Palestine Blues (Nida Sinnokrot, 2006), el cine cede su espacio a las tragedias personales de los hombres y mujeres que intentan comprender a través de la denuncia el motivo de la catástrofe, de la ocupación palestina, de la confiscación de sus tierras, de las prohibiciones y, en definitiva, el sentido de su existencia; Jenin, Jenin (Mohammed Bakri, 2002) – el comprometido documental que fue condenado y prohibido por el gobierno israelí- , Desde que te fuiste (Mohammed Bakri, 2003) y la epopeya cinematográfica que supone Route 181, fragments of a journey in Palestine-Israel (Ruta 181, fragmentos de un viaje entre Palestina-Israel; Michel Khleifi y Eval Sivan, 2003) muestran el sincero deseo de los cineastas que toman sus imágenes de encontrar una salida al conflicto, un lugar-tiempo para la paz, un lugar-tiempo donde árabes y judíos convivan de algún modo sin que la muerte los desgarre.

Fue a través de la secuencia de Abraham Bomba, el barbero judío que Claude Lanzmann entrevista en la monumental Shoah (1985), donde el cine aprendió que la irrupción de unas lágrimas en un rostro pueden contener el dolor de un pueblo entero. En el cine palestino no hay películas sin lágrimas y, como las capas dolorosas del paisaje que son imposibles de capturar dentro de los márgenes de un fotograma, esas lágrimas desbordan la pantalla. No existe un cine que sea capaz de abarcar un mar semejante, aunque lo intente. Son las lágrimas de las niñas Manar y Mona en Frontiers of dream and fear; las de Suaad, la heroína de Ebitsam Mara’Ana quien consiguió rehacer su vida en Londres después de haber sido encarcelada por el ejército israelí por haber izado la bandera palestina en Paradise Lost; las del campesino de Palestine Blues; las del médico que vio, impotente, como mataban a su hijo en Jenin, Jenin; las de las madres de los jóvenes palestinos arrestados en Route 181, fragments of a journey in Palestine-Israel; y tantos otros. Ante esta magnitud la cámara no puede sino enmudecer para entregarnos los tímidos destellos de un dolor que en realidad es grande, enorme, monstruoso. Y que, sin duda, no tiene lugar en la ficción. Aunque sea el actor palestino Mohammed Bakri el que interprete Private (Domicilio privado, Saverio Costanzo, 2004), esta producción italiana- también proyectada durante la muestra- contiene todas las contradicciones en las que previsiblemente pudiera caer una película que trata el conflicto palestino-israelí desde Europa. Es por ello que se trata de una película incómoda, que no es capaz de cuestionarse los límites éticos de la gramática clásica utilizada para anticipar el terror de la ocupación o para mostrar el miedo, y que muestra las lágrimas de sus actores sin suscitar reflexión alguna sobre la inmensidad de las lágrimas vertidas en la realidad o sobre su enorme sentido político – y cabe recordar aquí que en el cine palestino hay lágrimas porque hay política -. Existe sin duda una distancia insalvable entre el Mohammed Bakri que interpreta en Private y el Mohammed Bakri que filma con esperanza lo que le rodea en Jenin, Jenin y Desde que te fuiste.

No solamente el paisaje y las lágrimas desbordan el cine palestino. Hay otras cosas, como los niños que hablan de armas y de política, no como niños sino como adultos, o las palabras, que no pueden ser abarcadas por las imágenes, ni tan siquiera por las películas enteras. También fue Lanzmann quien, con Shoah (1985), nos enseñó que la palabra es el único medio para conocer, para comprender y para ordenar. En el cine palestino la palabra no solamente es primordial sino que, de hecho, las películas no se conciben si no es a partir de ellas. Palabras que cuentan, que explican, que diseccionan, que cuestionan, que maldicen, que aseveran, que ruegan, que gritan, que recitan, que susurran….que buscan en definitiva un por qué. Route 181, fragments of a journey in Palestine-Israel es en este sentido la propuesta más ambiciosa puesto que, durante 270 minutos, los dos autores de la película – uno palestino, el otro israelí-recorren Palestina-Israel del sud al norte, entrevistándose con la gente que van encontrándose en el camino, sean judíos o sean árabes. Aunque los dos cineastas tienen una implicación directa con el conflicto, es cierto que la película muestra una cierta distancia con los personajes entrevistados. Hay una influencia muy reconocible en la forma de filmar y montar las imágenes que relacionamos directamente con Claude Lanzmann pero también con la Chantal Akerman de De l’autre côté (Del otro lado, 2002) y que tiene como consecuencia que lo que en otras películas sentimos como muy cercano aquí se hiela y se aleja de nosotros aún mostrándonos los mismos lugares, las mismas personas, el mismo conflicto.

¿Dónde reside, pues, la belleza del cine palestino? De hecho, ¿hay belleza en ese cine? Es otra vez Mohammed Bakri quien intenta buscarla en Desde que te fuiste a través de un monólogo dirigido a su amigo muerto, Emil Habibi – escritor y político palestino quien fue su mentor – y aunque, una y otra vez, la realidad destruya su cometido. Tal y como han entendido cineastas israelís que se han comprometido de una manera u otra con la causa palestina- Amos Gitaï o Avi Mograbi - no puede haber imágenes bellas en un lugar-tiempo en que TODO podría resumirse con la palabra dolor. Es por ello que, en última instancia, es la impotencia lo que desborda el cine palestino. Como en Jenin, Jenin, durante esa conversación que mantiene un comerciante en medio de la calle a través de un zapato que simula ser un teléfono móvil y en la cual invita a George Bush que vaya a verlos, o a través de esa niña que explica, dejándonos aterrorizados, que su sueño es poder torturar a Ariel Sharon.

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Enero 29, 2009

Nada humano le es ajeno - Fernando García Ramírez

Originalmente en Hoja por hoja

Nacer y otras dificultades. Historia cultural del enigma de la vida

Francisco González Crussí
Traducción de Isabel Clúa Ginés,
Barcelona, Destino, 2008.

Escritor para escritores, filósofo y médico, sabio que vuelve su erudición una herramienta del pensar incisivo y matizado, el mexicano Francisco González Crussí es uno de los secretos mejor guardados de la literatura contemporánea. Cuando quede atrás el engaño de los oropeles y el estruendo mediático, será evidente que el autor de Los cinco sentidos es el Montaigne de nuestra época

H.jpg Es un lugar común en nuestros días afirmar que las grandes cuestiones de la existencia (el origen, el fin) no están siendo atendidas por los filósofos sino por los científicos. Se suele reconocer con pesar que en México, dado que la ciencia y la filosofía están por los suelos, nadie se atreve a pensar ni a investigar sobre estos temas. Pero los lugares comunes están construidos sobre supuestos y prejuicios. Lo notable es que en México, por fuera de la anquilosada academia, un hombre —combinación feliz de científico y humanista— se ha dado a la tarea de pensar por su cuenta sobre el principio de la vida y la naturaleza de la muerte. Más notable aún es que lo haga con una espléndida pluma, con pasión, sabiduría y buen humor.

Según Oliver Sacks, Francisco González Crussí es autor “de esa clase de libros a los que uno desea volver una y otra vez”. Nominado en varias ocasiones al premio Pulitzer por sus ensayos científicos, autor de un Atlas of Tumor Pathology (un clásico a nivel mundial en la materia) y de más de una docena de títulos —casi todos publicados por Verdehalago—, no existe ningún tema relacionado con el cuerpo, sus milagros y sus miserias, que no haya sido abordado por Francisco González Crussí.

Ha escrito sobre el deseo, los celos, el sadismo, el erotismo, la secrecía en el amor (De la naturaleza de las cosas eróticas, Verdehalago, 1999); el embalsamamiento, las autopsias, los muertos como forma de ganarse la vida (en Notas de un anatomista, fce, 1990); el culto a la muerte y la conservación de los órganos postmórtem (en Día de muertos, Verdehalago, 1997); sobre el cuerpo como metáfora y como idea (La fábrica del cuerpo, Turner, 2006); el dolor, el tacto, los olores, los sentidos (Los cinco sentidos, Verdehalago, 2002); de la procreación, la vejez, la indiferenciación sexual, la muerte repentina, el seno femenino, el ano, las emociones (Mors repentina, Verdehalago, 2001). Nada humano, como quería Terencio, le es ajeno.

El poeta Gerardo Deniz me contó cierta vez que en el Tíbet, antes de penetrar a los grandes templos budistas (como el portentoso Potala), el viajero curioso debe pasar por pasillos que lo conducen por la cocina, y sus vapores, y por la zona de letrinas, y sus humores: antes del alma, está el cuerpo, parece el sentido de esa travesía. Ese parece también el sentido último de los libros de González Crussí: recordar con insistencia “que el cuerpo es la sede de la identidad del ser humano y que el ser humano no puede reducirse al cuerpo”.

Nacer y otras dificultades es un libro admirable. Ya en ensayos previos González Crussí había abordado el tema del origen, sobre todo en Venir al mundo. Seis ensayos sobre las vicisitudes anteriores a la vida mundanal (Verdehalago, 2006). Asi-mismo, huellas sobre el origen de este libro podemos rastrearlas en su conmovedor libro autobiográfico Partir es morir un poco (unam, 1996). Cuenta en él cómo, al realizar su internado en un hospital estadounidense, se topó con un médico escocés, del que se convirtió en discípulo: “Bajo la generosa tutoría de aquel afable mentor me familiaricé, como hasta entonces no lo había hecho, con el drama del nacimiento. Drama es el término apropiado para esa lucha, ese cuerpo a cuerpo entre la madre y el feto que ha de terminar en el desprendimiento de aquél.” En ese momento comprendió que “el nacimiento del ser humano tiene un carácter esencial de censura, de rompimiento o escisión, en el que se presiente la súbita crueldad de un tajo”.

No es éste un libro propiamente científico ya que, como lo indica su subtítulo, se trata de una “historia cultural del enigma de la vida”. Dueño de una cultura en verdad envidiable, para desarrollar sus hipótesis González Crussí se vale lo mismo de saberes contemporáneos (médicos, biológicos, genéticos) que de conocimientos pretéritos (domina la fisiología, la filosofía y la literatura griega clásica, el medioevo, el renacimiento y la ilustración), de occidente tanto como de oriente (hace poco publicó Horas chinas, libro de ensayos sobre esa cultura milenaria). No es extraño encontrar en sus ensayos, para fortalecer o potenciar una tesis médica, ejemplos tomados de Shakespeare, Quevedo, Maupassant o sor Juana. De espíritu renacentista, González Crussí combina y cruza saberes, realiza brillantes analogías entre diversas culturas, eleva puentes imaginarios que la razón científica vacila en cruzar.

Nacemos, venimos al mundo, por motivación de otros, sin pedirlo. Engendrados por el deseo, somos rescatados de la nada. Venimos de la oscuridad y hacia allá nos dirigimos. Los trausos, pueblo griego, según Herodoto, lloraban con cada nacimiento, y quizá no les faltara razón. Nacer es una hazaña material y espiritual. Hoy, ese orden de cosas está cambiando aceleradamente. Primero, el parto se trasladó de los hogares a los hospitales, lo que era un don se transformó en una patología. Se abandonó el antiguo arte del nacimiento asistido por una partera y se sustituyó por la atención, económicamente interesada, de un ginecólogo: el parto se volvió un negocio. Ese proceso se ha agudizado: “la biología y la medicina están modificando las nociones de aquello que nos atañe íntima y directamente: las nociones de persona, de sexo, de reproducción, de vida y muerte”. Toda suerte de arreglos y manipulaciones están permitidos, con el aplauso acrítico de los medios y la sociedad. Estamos jugando con fuego. Nuestra hybris, disfrazada de curiosidad científica irrefrenable, está retando a la vida. La biología molecular ya demostró que es capaz de modificar la naturaleza humana. Nos creemos dueños del mundo y capaces de todo, aunque, en verdad, nos dice González Crussí, “no sabemos hacia dónde nos dirigimos o hacia dónde debemos dirigirnos”.

Nacer y otras dificultades no es un libro para todos: sólo para aquellos que han sido arrojados al mundo desde el vientre de una mujer y contemplan el mundo con fascinación.

Publicado por mvj a las 06:02 PM | Comentarios (0)

John Updike. El azote de la clase media - EDUARDO LAGO

John Updike ha muerto. Publicamos la última entrevista publicadaen castellano. Originalmente en ELPAÍS.com. Visto en La Petite Claudine.

adiosconejo.jpgEl novelista norteamericano John Updike (Shillington, Pensilvania, 1932) es un gigante en un país en el que no faltan gigantes literarios. Algunos de ellos son J. D. Salinger, Norman Mailer, Philip Roth, Toni Morrison, Gore Vidal o Joyce Carol Oates. Sólo esta última podría jactarse de ser tan prolífica como él. Por lo que a versatilidad se refiere, John Updike no le va a la zaga a ninguno. Afincado en Nueva Inglaterra, territorio sagrado de la tradición de los escritores no judíos de las letras norteamericanas, el perfil de John Updike como escritor reúne todas las características desaconsejadas por la Biblia del multiculturalismo: Es blanco, varón, heterosexual, anglosajón y protestante. Ello no ha impedido que se haya hecho acreedor a un respeto casi universal. Una novelista tan exigente y tan alejada de su estética como Margaret Atwood, decana de las letras canadienses, ha dicho de él: "Ningún escritor norteamericano ha escrito tantas obras de tanta calidad durante tanto tiempo".

Updike ha recibido más galardones de los que puede recordar, incluida la concesión en dos ocasiones distintas del Pulitzer en la categoría de ficción, proeza lograda tan sólo por otros dos escritores a lo largo de la historia del premio, uno de ellos, William Faulkner.

Autor de más de medio centenar de libros, su fértil imaginación lo ha llevado a explorar todos los géneros: teatro, poesía, cuento, novela, ensayo, autobiografía, obras para niños? casi ningún tema le es ajeno. Cuando publicó un libro sobre golf, un crítico aseveró: "Se puede escribir sobre deportes como el baloncesto o el béisbol y hacer que resulte entretenido, pero escribir sobre golf y conseguir que el lector se apasione, es algo que sólo está al alcance de John Updike".

Capaz de colocarse máscaras muy distintas y sentirse cómodo detrás de todas ellas, John Updike es, por encima de todo, un narrador formidable. Autor de infinidad de cuentos y de 22 novelas, el conjunto de su obra de ficción constituye la mejor y más completa radiografía de la clase media de Estados Unidos, su país. Nadie ha sometido a examen con tanto rigor la fibra medular de la democracia norteamericana. En sus narraciones, Updike registra las frustraciones, pasiones y ansiedades de los hombres y mujeres que tratan de sobrevivir en la lucha del día a día, dando forma a frisos corales que logran rescatar de lo más hondo de unas existencias en apariencia anodinas, atisbos de grandeza, el fondo anhelante que da sentido a la vida. Su obra capital es una saga de cuatro novelas que giran en torno al inolvidable Harry, Conejo, Angstrom. Publicadas a intervalos de 10 años, en ellas, Updike sigue la trayectoria vital del protagonista, a la vez que efectúa una reveladora disección de lo que ha sido Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo XX. Reunidas en 2003 como una sola obra de 1.500 páginas de extensión, para muchos, la saga protagonizada por Harry Angstrom es "la gran novela norteamericana" de nuestro tiempo. Pero la obra de Updike abarca muchos otros registros e incluye muchos títulos de gran calidad, como El Centauro (1963), Parejas (1968), Las brujas de Eastwick (1984), Memorias de la Administración Ford (1992), La belleza de los lirios (1996), Hacia el final del tiempo (1997) o Busca mi rostro (2002). Imposible enumerar todas las entregas de la formidable comedia humana que es la obra narrativa de John Updike, cuyo éxito radica en la honestidad de su visión artística, en la belleza y precisión de su prosa, en la sagacidad impregnada de compasión con que sabe retratar las pasiones y sentimientos más profundos del común de los mortales.

John Updike es un campeón del realismo en el sentido más clásico del término, pero temáticamente siempre ha sido atrevido. Su audaz tratamiento del sexo, su lúcida investigación del sustrato religioso subyacente a la visión cultural de su país, la mirada crítica que dirige hacia la sociedad estadounidense, han roto moldes. A los 75 años, sigue siendo fiel a esta visión. Se publica ahora en España Terrorista (Tusquets), una obra ágil y arriesgada que ha sido recibida con polémica entre sus compatriotas. En ella, Updike invita a los lectores a adentrarse en la psicología de un musulmán de 18 años, nacido y educado en Estados Unidos, cuya repugnancia hacia los valores de Occidente le lleva a creer que su misión es inmolarse en un atentado terrorista.

Los habitantes de Londres y Madrid saben bien qué significa que el germen de un odio y un terror erróneamente arraigados en un sentimiento de índole religiosa anide en los tejidos mismos de la sociedad civil, pero en Estados Unidos, donde la mayor parte de la población no ha salido aún del estupor que provocaron los atentados contra el Pentágono y las torres del World Trade Center en septiembre de 2001, la nueva propuesta novelística del autor de La belleza de los lirios ha causado conmoción. No todos los lectores estaban preparados para que alguien que tan bien ha sabido reflejar sus inquietudes más íntimas, los obligara a confrontar de manera tan directa la posibilidad de que el terror se haya instalado en el centro mismo de su existencia.

¿Qué siente John Updike cuando está delante de las estanterías que albergan el más de medio centenar de títulos que ha publicado a lo largo de su vida?

Los primeros años, cuando sólo había seis o siete libros, me llenaba de satisfacción contemplarlos. Ahora es distinto. A veces pienso que quizá debiera haber escrito menos y entonces no puedo evitar sentir cierta repugnancia, como si fuera un elefante delante de una montaña de excremento.

Hábleme de su casa, de los lugares donde ha vivido, de su vida cotidiana.

Nací en un pueblecito de Pensilvania, donde transcurrió la primera parte de mi vida, hasta que fui a la Universidad de Harvard, en Nueva Inglaterra. Más adelante pasé una temporada en Londres, estudiando arte, y luego viví unos años en Nueva York. Mis primeras tres o cuatro novelas las escribí en Pensilvania, pero hay algo en Nueva Inglaterra que me sedujo desde la primera vez que puse un pie aquí: las pequeñas poblaciones, la gente, el paisaje, las ciénagas, el aire impregnado de salitre, el ambiente cargado de misterio... Desde hace 25 años vivo en las afueras de Beverly, una población costera del Estado de Massachusetts.

Me encanta Nueva Inglaterra, soy muy feliz aquí, es un buen lugar para un escritor. La nómina de autores ilustres que han vivido en esta zona es muy extensa. Melville, Hawthorne y Emerson son algunos de ellos. Vivo con mi segunda esposa, Martha, en una casa de madera pintada de blanco, con unas vistas espléndidas del Atlántico. Trabajo en un ala de la casa, un conjunto de cuatro habitaciones que en tiempos fueron los cuartos de la servidumbre. Martha y yo no dejamos de decir que la casa es excesivamente grande para dos personas, pero la idea de una mudanza nos aterra, por los libros sobre todo. Llevo una vida muy sencilla, con un horario muy rígido que he mantenido siempre: me levanto muy temprano y me encierro a escribir hasta la hora del almuerzo. Desde el principio de mi carrera he procurado vivir de la escritura. Jamás he ejercido ningún otro oficio, ni siquiera la enseñanza, como hacen tantos escritores. Así que no tengo ninguna excusa, estoy condenado a escribir.

En medio de la soledad del proceso creativo, ¿hay momentos en los que su ficción se abre al lado más oscuro de las cosas?

Ciertamente, algunas de mis narraciones se adentran en el lado oscuro de la existencia. Son incursiones en las tinieblas que se ciernen sobre la isla de luz que es la vida, pero cuando estoy entregado en cuerpo y alma al acto de escribir, aunque el asunto sea trágico, siento un placer físico. Cuando estoy en pleno acto creativo y voy encontrando una a una las palabras que expresan lo que deseo decir, se apodera de mí una suerte de éxtasis.

A lo largo de medio siglo de dedicación a la literatura profesional nunca ha tenido agente y siempre ha mantenido una fidelidad absoluta a su editorial, a la revista 'The New Yorker' y a la persona que revisa sus manuscritos antes de su publicación.

No tengo nada contra los agentes literarios, conozco a muchos que son excelentes personas y buenos profesionales. Cuando empecé no era necesario tener agente, hoy la cosa ha cambiado bastante, pero sobre todo no me gusta que nadie interfiera con la intimidad del proceso creativo.

No quiero que nadie opine desde fuera acerca de la dirección que debe seguir mi obra. Las lealtades de las que usted habla se forjaron al principio mismo de mi carrera. Lo primero que publiqué en mi vida apareció en la revista The New Yorker. Tenía 22 años y desde entonces nunca he dejado de colaborar con ellos. Mi primer libro fue una colección de poesía. Lo saqué en Harper porque era la editorial de muchos colaboradores de The New Yorker, pero mi siguiente libro, una novela, se lo ofrecí a Alfred A. Knopf, y desde entonces no he publicado nada con ninguna otra editorial. Una cosa que me gustaba era lo bien que hacían los libros. Tenían belleza visual. Me gustaba mucho la manera de ser de Alfred. Era un editor a la antigua usanza, mucho mayor que yo, pero me encantaba. Tenía garra, chispa, y se preocupaba mucho por sus autores.

¿Cómo es la dinámica de trabajo entre usted y su editora? ¿Interviene mucho en sus manuscritos?

Judith lleva editando mis libros desde que publiqué mi segunda novela, Corre, Conejo, en 1960. Es una mujer de inteligencia muy rápida. No consulto gran cosa con ella hasta tener la novela bastante acabada. Entonces lee el manuscrito, y si tiene cosas que decir, las consulta conmigo, y si me parecen válidas, las incorporo. No suele poner muchas pegas, básicamente me apoya y me alienta, cosa que yo necesito.

¿A qué se debe la aureola de leyenda que envuelve a 'The New Yorker'? ¿Qué tiene de especial?

No hay una revista igual. Hay muchas clases de revistas literarias, pero The New Yorker está por encima de todas. Se fundó en 1925 y empezó como una publicación humorística. En la década de los veinte se concedía más importancia que ahora al ingenio y al humor, conviene no perder de vista eso. Cuando yo empecé a leer The New Yorker tenía solo 11 años. Me encantaban las caricaturas y los chistes gráficos y soñaba con colaborar como dibujante algún día. Cuando andando el tiempo renuncié a mis aspiraciones como dibujante y decidí dedicarme a la escritura, mi modelo era James Thurber, un humorista. Irónicamente, lo primero que publiqué en The New Yorker fue un poema. Tenía 22 años y recuerdo aquel día como uno de los más felices de mi vida, casi tanto como cuando nació mi primer hijo. Me pareció que se me había dado permiso para entrar en el paraíso terrenal de la letra impresa. La grandeza de The New Yorker estribaba en el espíritu que animaba la revista: una mezcla de limpieza, modestia, buen gusto, inteligencia e inocencia...

Usted ha escrito de todo: cuento, novela, poesía, ensayo, autobiografía, libros para niños, incluso una obra de teatro. ¿Qué le ha llevado a ser tan polifacético?

No hay nada comparable a la sensación de tener dentro un poema que puja por salir, cosa que no pasa siempre, por supuesto. He publicado seis o siete volúmenes de poesía, pero no tengo grandes pretensiones como poeta. Con los cuentos es distinto, un cuento es algo rápido e intenso, como tomar una instantánea de la realidad. Desde el punto de vista creativo, el relato no exige tanta inventiva como la novela, no implica la creación de un mundo completo.

La crítica y el ensayo son un aspecto muy importante de mi actividad como escritor. Empecé hace muchos años, y entre otras cosas, es una manera de mantener viva mi presencia en The New Yorker. Es un ejercicio saludable, me obliga a leer libros que de otro modo no leería, y me mantiene en forma como lector.

¿Qué escritores le interesan?

Los de mi generación sobre todo. Por supuesto, leo todo tipo de escritores, algunos mucho más jóvenes que yo, pero me siento parte de una generación, aunque podamos ser muy distintos. Creo que el hecho de haber venido al mundo más o menos a la vez nos confiere una cierta unidad de visión. Siempre he estado condenado a competir con Philip Roth. Los dos tenemos una obra muy amplia y empezamos a publicar muy pronto. Es una presencia muy poderosa en las letras norteamericanas. Aunque es algo más joven que nosotros, Don DeLillo me parece un novelista admirable. Su obra tiene una perspectiva política de la que yo carezco. Entre los maestros del relato breve, el más grande para mí es John Cheever. Fue un poco mi padre literario y le echo terriblemente de menos. Era un hombre atormentado, con un humor muy ácido y una agilidad mental extraordinaria. Entre las escritoras destacaría a Anne Tyler, excelente novelista, sólida, muy sutil, con una obra extensa.

¿Cómo definiría su estilo?

Cuando empecé a escribir me influyó el nouveau roman. Por eso mi primera novela, que publiqué a los 27 años, era bastante experimental, pero mi estilo, por el que mis lectores me reconocen, es esencialmente realista. Aunque en algunas novelas me he apartado de mi modo de hacer fundamental, siempre vuelvo a mis raíces e intento darle al lector un pedazo de la realidad. Creo que fue Nathalie Sarraute quien dijo que el sustrato que hace que todo se mueva es la realidad.

La realidad está en la base de nuestros deseos, de nuestros pensamientos, de nuestros recuerdos, y los novelistas no somos sino comentaristas de la realidad. Decimos lo que en ella hay de maravilloso o de terrible o de misterioso. En ningún lugar me siento más cómodo que instalado en la realidad, cerca de la gente normal. Es de ellos acerca de quienes escribo, acerca de la clase media, ni los más ricos y privilegiados, ni los más pobres, sino el ciudadano medio, los hombres y mujeres que tratan de sobrevivir día a día en la lucha diaria que es la vida cotidiana.

Su última novela ha causado cierto estupor entre sus lectores porque en ella ha decidido dar vida a un terrorista nacido y educado en los Estados Unidos, y quizá el lector norteamericano no estuviera preparado para recibir algo así, al menos de alguien como usted.

No es ninguna novedad decir que los atentados del 11 de septiembre de 2001 marcaron de manera indeleble a la sociedad norteamericana. Por una coincidencia portentosa del destino, yo fui testigo presencial de aquella tragedia. Aquella mañana me encontraba en Brooklyn con mi mujer, y desde el otro lado del río pudimos ver lo que pasó con total claridad. Contemplamos atónitos cómo el segundo avión se empotraba contra una de las Torres Gemelas, y las vimos envueltas en llamas, exhalando una nube de humo que cubría todo el cielo de Manhattan, antes de desplomarse. Éramos perfectamente conscientes de que miles de hombres y mujeres acababan de perder la vida delante de nosotros. No puedo decirle qué sentí. No era capaz de dar crédito a lo que veían mis ojos. Escribí acerca de lo ocurrido en un artículo que se publicó en The New Yorker una semana después.

Para Estados Unidos aquello fue una conmoción indescriptible porque era la primera vez que nos ocurría algo semejante en nuestro propio terreno. Hasta entonces las cosas habían ocurrido muy lejos, en otros continentes. De niño, yo seguí los acontecimientos de la II Guerra Mundial, y la tragedia que presencié en directo me hizo pensar en el bombardeo que padeció Londres. Yo vi cómo bombardeaban Nueva York. Para mí, como novelista, haber sido testigo presencial del atentado fue un revulsivo. Tenía que dar alguna respuesta, y tardé casi seis años en hacerlo. Y es así como creé al personaje de Ahmed, que es un terrorista que busca suicidarse porque cree que es lo que le obliga a hacer su fe. Pero lo más importante es que Ahmed es norteamericano, es un chico nacido aquí, en nuestro suelo, en un barrio marginal de una ciudad norteamericana, una ciudad de Nueva Jersey, oprimida, como lo son muchas ciudades norteamericanas. Sentí que mi obligación como escritor era meterme dentro de su piel y ver el mundo y lo que él creía que era su misión a través de sus ojos.

Usted es demócrata de toda la vida. ¿Qué visión tiene de las cosas en estos momentos? ¿Es pesimista?

Irak se ha convertido en una pesadilla, pero era muy difícil suponer que las cosas hubieran podido transcurrir de otra manera. Obviamente, la Administración de Bush no esperaba que las cosas fueran a acabar así. Estaban convencidos de que habría menos resistencia, de que el pueblo iraquí iba a estarles muy agradecido por haberlos liberado de la tiranía de Sadam Husein. Yo no voté por George Bush, pero he hecho un esfuerzo consciente por tratar de ver las cosas desde su punto de vista. Lo que no se puede negar es que Irak es una herida abierta que no cesa de sangrar, y lo que está pasando allí lo hemos causado nosotros, y personalmente, no me parecería muy responsable irse de la zona como quien no quiere la cosa. Es un problema nuestro y lo tenemos que intentar arreglar nosotros, y me gustaría mucho ver un Gobierno demócrata instalado en la Casa Blanca, para ver cómo afronta la situación.

¿Cómo ve usted las elecciones? ¿A quién cree que elegirán los demócratas como candidato?

Es muy difícil saberlo. Estamos viviendo una situación única, que no se ha dado jamás en la historia: un candidato negro y una mujer. Lo que está por ver es si Estados Unidos está preparado para un cambio de semejante calibre. Con respecto a Obama, lo que va a suceder, y eso es algo muy característico de nuestro panorama electoral, es que lo van a someter a un escrutinio del que francamente creo que es muy difícil que salga indemne; aquí se examina despiadadamente el más mínimo aspecto del pasado de los candidatos. El escrutinio ya ha empezado, con cosas como si Obama asistió hace mucho tiempo a una escuela islámica y lo que puede significar algo así. A medida que transcurra el tiempo, el acoso que supone un escrutinio tan despiadado puede llegar a hacerse insostenible. En estos momentos, en las previsiones va por delante Hillary Clinton. Una mujer. A muchos demócratas y a grandes sectores del electorado les gusta el programa de Hillary Clinton. Es decir, les gustan las cosas que dice, pero no estoy tan seguro de que les guste cómo las dice. Con todos mis respetos hacia la dama, no tiene una personalidad precisamente agradable. Ahora bien, ¿por qué razón, si se da el caso de que el candidato a la presidencia de un país es mujer, ésta tiene mayor obligación de caer bien, de ser simpática, de tener una personalidad obligatoriamente agradable? No estoy seguro de que Golda Meir o Margaret Thatcher destacaran precisamente por tener una personalidad agradable. Puede que ahí esté el fondo de la cuestión. No estoy seguro de que los demócratas estén preparados para nominar a una mujer como candidata a la presidencia de Estados Unidos.

¿Podemos abordar la cuestión del patriotismo norteamericano? A lo largo de toda su obra, y en 'Terrorista' sigue siendo así, usted parece oscilar entre el elogio y la crítica a su país.

Sé que no está de moda decir una cosa así, pero soy proamericano. Creo en Estados Unidos, me considero afortunado por ser ciudadano de este país. Me crié en un ambiente en el que el patriotismo era un sentimiento inocente. Históricamente, Estados Unidos fue un país pionero de la fe en la democracia, y seguimos siéndolo. Para nosotros no hay valor civil más alto ni causa más noble que la soberanía del pueblo. Nada puede sustituir una cosa así.

Eso no quiere decir que no hayamos cometido y sigamos cometiendo errores. En mis novelas siempre he sido crítico con muchos aspectos de esta sociedad. En Terrorista alerto de graves errores en los que hemos permitido que incurran nuestros jóvenes. Eso es algo que ya hice en otras novelas, como Corre, Conejo, y ahora he vuelto sobre ello, sólo que en este momento se dan circunstancias que no se habían dado antes, históricamente. Sigo siendo crítico con el carácter y la sociedad norteamericanos. Me gustan cosas de nuestro carácter, como que somos abiertos y tenemos una voluntad permanente de aprender, pero tenemos muchos problemas. Somos una sociedad que se ahoga literalmente en basura, comida basura y la cultura basura de la industria del entretenimiento.

La última novela de John Updike, 'Terrorista', traducida al español por Jaume Bonfill y publicada por la editorial Tusquets, ya está a la venta.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:03 PM | Comentarios (0)

En busca del catálogo perdido - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en EL PAÍS

carpeta-para-catalogos-U.jpg1. No sé quién dijo que la cultura comienza con la lectura de catálogos de libros. Es muy posible. Es más, conocí una vez a alguien muy culto que era un experto en inventarios de todo tipo y los coleccionaba con una pasión tan desbordante que siempre sospeché que únicamente leía eso. Llevo años construyendo un catálogo de lo que me gusta y lo que no me gusta. Es un extenso y meticuloso inventario de amores y repulsiones, que algún día creo que publicaré: habrá sorpresas.Me acuerdo de la lista que hizo Barthes en su libro autobiográfico: "Me gusta: la lechuga, la canela, el queso, los pimientos, Haendel, los paseos mesurados, la sal cruda, las novelas realistas, el piano, el café (...) No me gustan: los perros falderos blancos, las mujeres en pantalones, los geranios, las fresas, el clavicordio, Joan Miró, las tautologías, los dibujos animados, los mediodías, la fidelidad, las veladas con gente que no conozco...". Es verdad que la lista de lo que nos gusta carece de importancia para la mayoría de la gente y aparentemente, además, no tiene sentido. Y sin embargo, decía Barthes, ese me gusta y ese no me gusta significa algo; quiere decir que nuestro cuerpo no es igual a los otros cuerpos y que podría hablarse de una especie de intimidación del cuerpo, que obliga al otro a soportarnos liberalmente, a permanecer silencioso y cortés ante goces o rechazos que no comparte.

No podemos matar al otro porque nos moleste su forma displicente de mirar al mar, por ejemplo. Y en cambio, sí matamos tranquilamente a una mosca si nos fastidia. Y si no la matamos, dice Barthes, es por puro liberalismo. Total: que somos liberales para no ser asesinos. Eso me recuerda que ayer, en la sesión televisada del Parlament, oí a un orador que, a propósito del problema universitario, recurrió a la expresión "velocidad de crucero" para decir no sé qué sobre el plan de Bolonia. Lo hubiera matado. Me saca de quicio que se utilice esa expresión, "velocidad de crucero", para cualquier cosa. Me parece una horterada y no sé bien por qué. Lo cierto es que no soporto oír a alguien decir "velocidad de crucero" y he incluido esa expresión en mi lista de cosas que no me gustan, esa lista que me impide ser un asesino. Digo en ella que no me gustan los cínicos, los regalos navideños, Esperanza Aguirre, los sobacos, la gente interesada, los que emplean la expresión "velocidad de crucero"... Y que me gustan, en cambio, Bob Dylan, la curiosidad intelectual, la música de Nouvelle Vague, las rosas, el libro Veinte cosas que nos convierten la vida en un infierno, publicado en Francia por Dominique Noguez, un antiguo compañero de juergas. Noguez ha hecho un catálogo razonado de todo aquello que le produce leves malestares graves y dice que no le gustan los atascos, los dentistas, los corsos, los perros agresivos, las huelgas de transportes, las encuestas, las endoscopias...

2 - Me gustan -Barthes pudo inspirarse en ellas- las siempre geniales listas que Perec llevó a cabo, pero también los que tenía proyectado realizar, como por ejemplo aquel inventario de todas las camas en las que había dormido fuera de su casa a lo largo de toda su vida. Hay en la obra de Perec, gran hacedor de catálogos, una reiteración obsesiva de descripciones de objetos y creo que nos bastaría con las que podemos encontrar en su extraordinario La vida, instrucciones de uso para poder fabricar un libro que podría ser un animado gran inventario de objetos de todo tipo acumulados en un solo inmueble de París. La propia obra de Perec tiene la vocación del catálogo, que es muchas veces una forma de imponer un orden arbitrario al mundo. Y creo que Perec, además, veía ese mundo como un catálogo perdido.Si nos convertimos en hacedores de un catálogo, veremos que éste siempre nos sobrepasa y que, además, es recomendable no agotarlo y permitir que los lectores te reprochen haber dejado de lado muchos nombres o datos. Que alguien te avise muy ufano de que te olvidaste del coleccionista Walter Benjamin, por ejemplo. Sospecho que esta norma de no completar los inventarios la han seguido a la perfección los creadores de este sorprendente Catálogo ragionato di libri introvabili (Catálogo razonado de libros inencontrables) que he vuelto a leer estos días; un libro que Jordi Llovet calificó en su momento de "fabuloso, incomparable, una de las cimas de la literatura burlesca de los últimos cien años". A Perec también le habría encantado todo lo que contiene ese libro: referencias bibliófilas al Quijote de Pierre Menard; Quadern verd, de Jusep Torres Campalans; todos y cada uno de los libros inventados por Bolaño en La literatura nazi en América; una perla titulada Retrato del autor visto como un mueble, siempre, de Georges Perec; Enciclopedia de las ciencias inexactas, de Henri Chambernac; Eclipses littéraires, de Robert Derain (París. M. Maniere, 2000, 13,50 euros); bromas cargadas de malicia como Le facteur chouette et la derridance, de Jacques Derrida, o el libro de Roberto Benigni Los espárragos y la inmortalidad del alma (6,20 euros); un tratado sobre las narices, escrito por Hafen Slawkenbergius (Londres, Letters, Yorick 1761)... Todos estos libros y 300 más son clasificados en este volumen sobre textos que sencillamente no existen, pero que están ahí perfectamente catalogados. El libro incluso contiene una foto de la bella Rita Malú, un personaje que me es muy familiar, pero que creía que no existía. Lo que sí ya puedo asegurar que existe es Catálogo ragionato di libri introvabili, volumen publicado por Zanichelli, editores de Bolonia. Contiene un apéndice magnífico que comenta las bibliotecas imaginarias de Laurence Sterne, del capitán Nemo, de Edgar Allan Poe, del enigmático Vilém Vok y de Giorgio Manganelli, entre otros.

Publicado por luz a las 07:04 AM | Comentarios (0)

Enero 28, 2009

Tachas - Héctor Villarreal

Originalmente en la revista Replicante

Apples,
Richard Milward

richardmilward.gif Adam es como el creep de la canción de Radiohead y Eve es como la pluma que flota en un mundo hermoso. Lo interesante es lo distinta que es la experiencia de cada quien en el mismo lugar al mismo tiempo. Ambos son quinceañeros, viven en una pequeña ciudad al norte de Inglaterra, pertenecen más o menos a la misma clase social y asisten a la misma escuela. Sin embargo, él está sexualmente frustrado, socialmente marginado y familiarmente maltratado. En cambio, ella ejerce su sexualidad a placer, es socialmente exitosa y familiarmente funcional.

Por supuesto que la canción de Radiohead es para un público masculino que pueda identificarse con el perdedor, pero de verdad que Richard Milward ha hecho lo opuesto: Eve es la protagonista de la historia, como en la vida real; mientras que Adam es sólo como un extra. No sólo eso, Richard se ha esmerado en exponer el punto de vista de Eve y sus amigas. Para ello escribió las narraciones de la mayoría de los personajes en primera persona, de modo que bajo los subtítulos de “Eve”, “Adam” y otros nos presenta la manera en que cada quien experimenta su realidad. Richard ahorra en descripciones enfadosas. Se concentra en la subjetividad, las emociones y la sincronía.

Si la felicidad no es, no puede ser, un estado permanente, sino el resultado de un conjunto de momentos felices, entonces Eve ha sido y es muy feliz, inclusive y a pesar de que la desgracia la ha tocado en lo más querido: su madre está muriendo de cáncer pulmonar. Pero la desgracia no obsta para que deje de asistir a bares y discotecas los fines de semana, donde disfruta al máximo con XTC, poppers y drogas duras como Bacardí. Esta es su actitud: “compramos más éxtasis el viernes por la noche, así que continuamos descocándonos. Supongo que si te fueses a morir mañana esperarías haber disfrutado a tope de tu vida en la Tierra, pero era duro pensar en eso estando mamá tan enferma”.

Eve es una diosa y lo disfruta al máximo. Sabe que después de acabar el colegio puede ser una hermosa modelo “llena de glamour”; pero no gasta su energía en pensar en el futuro, porque el presente lo vive tan intensamente que no tiene prisa alguna en que termine. Para ella no existe el “cuando sea”, “cuando tenga”, “cuando vaya” ni otros cuandos.

En cambio Adam, hijo único, es un tipo que se duerme todos los días a las diez y media de la noche. Tiene síndrome obsesivo compulsivo, su lenguaje corporal delata su inseguridad y no sabe entablar una conversación con las chicas que le gustan, como Eve, de quien está enamorado. Aunque es un deprimido, se esfuerza en ser agradable y a veces lo logra, pero además tiene mala fortuna. Dice, por ejemplo: “Resultó que a mis padres no les hizo gracia que me escapara. Después de la enorme bronca, me castigaron y me dieron una paliza y me forzaron a ver la tele con ellos”.

Véase la manera en que Eve y Adam experimentan la realidad mientras parece que bailan ¿juntos? Dice ella: “La música sonaba cada vez mejor, los platillos tintineaban de un oído a otro y el bajo era como un trampolín. Bailé con los brazos en alto y todo lo que había arriba en el aire era un arcoiris... Cuando bailaba podía sentir cómo daba vueltas y le di gracias al cielo por tener ese colocón... podía sentir cómo fluía la sangre por mis venas pero era glorioso. Miré a todos los que me rodeaban y se habían convertido en estrellas”. Dice él: “Sólo intentaba ser feliz, pasar desapercibido [sic] mientras otros se lucían y parecer sociable, pero a la hora de la verdad siempre resultas el mismo bastardo aburrido”. Minutos después, él recibe una paliza que lo deja por días en el hospital. Y ella sigue con su festiva vida cotidiana.

Sorprendentemente, a Eve le gusta Adam. Pero nada cambia. En realidad no es algo importante. Las diferencias son definitivas. Tal vez no es más inteligente que él, pero sí mucho más maliciosa: “La mayoría de nosotros [ella y sus amigos] habíamos nacido con estrella y ni siquiera lo sabíamos”. Algo más: a diferencia de las deidades de la mitología grecorromana, a las que son como Eve no les importa la fortuna de los seres terrenales. No son su creación, no son su responsabilidad ni comprenden las causas de su miseria.

Richard tiene en su narración algunas buenas puntadas humorísticas, como esta: “Me gusta tu camisa —le dijo Abi al oído al Pollas, pero sólo era el uniforme de Blockbuster sin la etiqueta con su nombre... Abi siempre tenía que estar ligando con alguien, me imaginé que se debía a esa sangre latina exótica que le corría por las venas. Era bastante oscura de piel y cuando ibas a su casa te sentías como si estuvieras en un templo azteca o en un videoclip de Jennifer López. ¿Quieres bailar? —dijo ella, pero el Pollas prácticamente la mandó a tomar por culo”.

La publicidad de los editores presenta a Apples (Córdoba: Ed. Berenice, 2007) como “el Trainspotting del nuevo milenio” y la incluye en una lista de títulos junto a El guardián entre el centeno. Si hubiera que comparar, diría que desde una perspectiva sociológica Milward tiene mérito distinto, porque se encarga en demostrar las diferencias entre un grupo que se supondría homogéneo (por edad, clase, escolaridad, lugar de residencia, etcétera), en tanto Welsh enfatiza la identidad grupal por compartir condiciones de exclusión y el consumo de heroína. Cabe decir que los personajes de Milward son diez años menores a los del copromaniaco, y escrito casi quince años después serían como sus hijos, pero con un final tipo Kids. Respecto a Salinger, me limito a decir que prefiero la lectura de Milward por no ser tan cursi.

La publicidad también enfatiza la juventud de Richard, que escribió Apples a los diecinueve años de edad y a los veinte ya se había publicado. Alexis de Tocqueville escribió La democracia en América a los 24 y eso es de mayor mérito. Lo más interesante sobre la edad de Richard es que parece un traidor a sus pares, puesto que escribe a partir de la observación de su entorno, los lugares a los que asiste y la gente con la que convive; alguien que expone el mundo adolescente que no debe ser descubierto por los adultos, que revela lo que hacen a escondidas de sus padres; pero después he pensado que, tal vez, lo que muestra es que las brechas generacionales han dejado de existir o algo ha cambiado respecto de ellas. Lo que hay son brechas culturales independientes de la edad. Por ejemplo, Adam sólo sabe del XTC por lo que dicen en los noticieros y no da crédito a quienes aseguran que Eve es una reventada. En tanto, la madre de ella es su cómplice, consiente sus juergas y sólo le da este consejo: “Bebe todo lo que quieras y trae a chicos a casa cuando te dé la gana, pero nunca te fumes un cigarrillo”.

Milward, al mostrarnos que los reventados son unos cuantos, también presenta evidencia de lo absurda que es la idea de generación: que tener la misma edad es no tener nada en común, que son mucho más importantes las diferencias que las semejanzas o lo que se tenga en común.

Una de las pocas novelas que he podido leer completas y con agrado o sin decepcionarme. Por cierto, la editorial obsequia el primer capítulo en línea: www.zonaapples.com/applescapitulo1.pdf

Publicado por mvj a las 10:36 AM | Comentarios (0)

Enero 27, 2009

Enriquecer el testamento francés - Luisa Corradini

Originalmente en adn*cultura


Nació en Rusia pero escribe en la lengua que le enseñó su abuela, la lengua de Proust, al que admira. No quiso encerrarse en el círculo vicioso de los intelectuales disidentes y se fue a Francia, donde, tras un período de pobreza durante el cual vivió en una bóveda de cementerio, ganó el prestigioso Premio Goncourt. En este diálogo habla de su nueva novela, Réquiem para el Este.

makine.jpg Cuando un ruso no está arruinado prematuramente por el exceso de vodka, su mirada es intensa; su mandíbula, enérgica y su cuerpo, vigoroso y sólido. En cuanto a su lenguaje, suele ser gutural y sin concesiones. Andreï Makine es así.

Makine dejó su país natal hace 25 años para instalarse en Francia a escribir, en francés. Desde entonces, ha recibido los premios literarios más prestigiosos. La primera de sus nueve novelas fue La fille d´un héros de l´Union Soviétique, publicada en 1990 por Laffont. En 1995, con El testamento francés, recibió el Premio Médicis, el Goncourt y el Goncourt de los estudiantes de los liceos. En la Argentina acaba de aparecer Réquiem para el Este (Tusquets), una novela histórica en la que, a través de la vida de tres personajes, recrea el estallido de la Rusia del siglo XX.

Admirado, cubierto de laureles, Makine se transformó en poco tiempo en una suerte de arquetipo del ruso, como lo sueñan los occidentales: imperturbable, enigmático y filosóficamente pesimista.

Erguido, casi rígido en la banqueta, indiferente al decorado de ese anodino bar de la Butte Montmartre donde le dio cita a adn cultura, Makine observa a su interlocutor con la mirada transparente de aquellos que han decidido habitar el silencio. Su cortesía, su confesada simpatía por una América latina que parece conocer bien no alcanzan para abrir el muro que ha erigido entre el mundo exterior y su vida.

"Flaubert decía que el escritor debería dejar sólo sus obras y que decir cosas sobre sí mismo era una reacción pequeñoburguesa a la cual siempre se había resistido. Yo no sé en realidad cuánto interesa saber si las crisis de epilepsia provocadas por su sífilis tuvieron alguna influencia en la escritura de Madame Bovary?", reflexiona. Sobre su vida, decíamos, el periodista sólo conseguirá enterarse de lo que dicen los escasos datos de su biografía oficial.

Nacido en 1957 en la ciudad siberiana de Krasnoiarsk, aprendió la lengua de Molière a los 5 años gracias a una francesa que aparece como su abuela en El testamento francés. Al mismo tiempo descubrió la poesía. Esos dos aprendizajes le hicieron tomar conciencia de la diversidad del mundo y de la posibilidad de resistir la presión ideológica. Estudió en Kalinin y después, en los años 70, en Moscú, donde frecuentó círculos contestatarios intelectuales. De ese período escribió: "Quejarse del régimen, no escribir o escribir únicamente para quejarse? Adivinaba allí el círculo vicioso de la literatura disidente".

Después llegaron los viajes: Siberia, Extremo Oriente, Asia Central, el gran norte ruso. Más tarde, Europa, Asia, América latina, África y Australia, adonde sigue yendo desde hace años porque le recuerda "los grandes espacios de su país de origen". ¿Cómo y por qué? Incógnita. La única historia verificable en la vida de Makine comienza en Francia, país donde nadie podría ser más adecuado que él para transformarse en leyenda: ruso, exiliado, inmigrante, solitario, pobre, rechazado por todos los editores, desconocido y, de golpe, Premio Goncourt.

Cuando llegó en tren a la Gare de l´Est, en 1987, sólo traía consigo un sueño: una Francia mítica que le había transmitido su abuela Charlotte. En El testamento francés, su libro más autobiográfico, relata la sensación de sentirse extranjero en su propia tierra siberiana, debido a una lengua y una cultura que le transmitieron un mundo irreal, una Francia que nada tenía que ver con la verdadera: cuando Charlotte le hablaba de un barrio parisino, en su imaginación él veía a Proust atravesando un pueblo de isbas de madera.

Una vez en la Francia real, Makine vivió como pudo: en los barrios populares de Belleville y de Ménilmontant y hasta en una bóveda del cementerio de Père-Lachaise. Dio algunos cursos de literatura rusa, escribió una tesis sobre Iván Bunin, se construyó una cabaña escondida en las dunas de la costa atlántica. Desde allí escribía y enviaba sus manuscritos que le eran rechazados una y otra vez por los editores. "Las cartas eran terribles. Los editores son gente cruel. Todo aquello me hirió profundamente", reconoce.

Entre dos golpes de desesperanza, su empecinamiento es apenas creíble. "Hice todo, todo, para ser publicado. Me puse todos los seudónimos posibles. Cambiaba los nombres de mis novelas, las primeras páginas, y volvía a enviar las copias a las editoriales. Cerraba mis manuscritos con hilos de goma de neoprene para ver si alguien abría el sobre. Los recibía de vuelta, con los hilos intactos, acompañados de una carta de rechazo argumentada", recuerda.

Es verdad que, en el país que convirtió la expresión escrita en un culto, es difícil tomar en serio a un ruso que escribe en francés. Para sortear el escollo, Makine envió uno de sus textos con la mención: "Traducido del ruso por Albert Lemonnier". "Me dije que sería más fácil perdonar a un traductor eventuales errores de estilo", cuenta.

La estratagema pareció funcionar, porque tanto Laffont como Belfont publicaron sus dos primeras novelas. Hasta que un día, Belfont le pidió el original en ruso de Confession d´un porte-drapeau déchu "para verificar ciertas fórmulas mal traducidas". "Es obvio que ese manuscrito no existía, entonces eché mano de un manuscrito en ruso cualquiera y, muy seriamente, simulé controlar, página por página, las frases que causaban dudas al editor", confiesa.

Cuando pensó que todo había concluido, Belfont decidió "hacer controlar la traducción por un traductor externo". "Y bien, me crea usted o no, tuve que traducir íntegramente mi novela, del francés al ruso." Una verdadera tortura: "Me perdía, no encontraba las palabras. Algunas, ni siquiera existían en ruso", recuerda.

-¿Por qué escribir en francés y no en ruso?

-Yo no soy particularmente admirador de Sartre, pero él tenía una acertada idea sobre esta cuestión. A su juicio, hablamos en nuestra lengua materna, pero todos escribimos en un idioma extranjero. La lengua escrita no es la lengua habitual. Exige un esfuerzo, es prefabricada, estilizada. Eso sucede cuando yo escribo: uso un idioma gramatical, morfológica y lexicológicamente extranjero. Pero sería lo mismo si escribiera en ruso. Hay en ese idioma, al igual que en el francés, variantes proustianas, balzacianas, flaubertianas. Ambas son lenguas completas, con sus sintaxis y sus módulos lingüísticos, que de paso suelen ser contrarios a nuestra forma de ser.

-Usted dijo alguna vez que escribir en francés le evitó medirse con gigantes como Dostoievski o Tolstoi.

-Es verdad. Esas sombras no planean sobre mi hombro cuando escribo. Pero, si así fuera, uno llega fácilmente a abstraerse. La escritura es una condensación de sí mismo en la cual uno deja de pertenecerse.

-¿Es decir?

-Un libro se escribe en dos años y se lee en dos horas. Por esa razón escribir es una vocación, en el sentido latino de vox. La voz que guía. En el acto de escribir intervienen muchos elementos: místicos, irracionales, inconscientes?

-¿Qué otra cosa es escribir para usted?

-Escribir no se reduce sólo a las palabras, al estilo, ni siquiera al encadenamiento de las frases: es sobre todo una visión. Uno escribe con los ojos, no con la pluma. Con una pluma se escriben lindas novelas, bellas frases, pero que carecerán de visión. En Dostoievski el estilo suele tener carencias, porque escribía demasiado rápido y se repetía. A pesar de ello, es un gran escritor porque era un visionario y un genio espiritual.

-¿Quiénes son los escritores que más lo han marcado?

-Mi filiación literaria es ecléctica. Hay cosas de Pierre Loti que me gustan mucho. También admiro a Chateaubriand, cuyas obras prefiguraban las de Proust, según este último. En realidad, nunca me identifiqué con las preocupaciones literarias de los franceses, esencialmente dirigidas hacia un pensamiento filosófico, aforístico, y menos hacia la emoción. Yo siempre me preocupé más por expresar la naturaleza y las sensaciones que por los silogismos.

En 2000, convertido en ciudadano francés, Makine volvió con la imaginación a su tierra natal, escribiendo Réquiem para el Este. Es una novela intensa, apasionante y cruda, que consigue transportar al lector dejándole un gusto amargo en la boca. Cuenta la historia de tres hombres (el abuelo, el padre y el hijo) durante tres momentos clave de la historia soviética: hacia 1920, cuando los bolcheviques terminan de doblegar a Ucrania; en 1943-1944, cuando el Ejército Rojo persigue a la Whermacht en su retirada hacia Berlín, y en los años 70, en Yemen. Allí, protagonista en uno de los conflictos periféricos provocados por la Guerra Fría, el narrador es miembro de los servicios secretos soviéticos. Esas páginas están escritas con una minuciosidad y un realismo que permiten todas las conjeturas?

-¿Cómo definiría usted Réquiem para el Este ?

-Hay sangre, fuego y dolor en ese libro. Pero también hay calma, silencio y amor. Es una novela sobre el alma humana. Sobre esos raros momentos en que el hombre puede decir "...se soy yo". ¿Cómo sobrevivir a los tormentos de la historia? Esos contextos me interesan porque son ofensivas permanentes contra el alma.

-Los tres momentos que usted escogió para el libro fueron realmente terribles para la historia de la Unión Soviética.

-Para Rusia, el siglo XX fue lo peor: Primera Guerra Mundial, revoluciones, guerra civil, industrialización y colectivización forzadas, purgas que continuaron hasta 1939 e incluso después. Nueva guerra contra la Alemania nazi a partir de 1941 y después, la Guerra Fría. No hubo en todos esos años ningún momento de paz interna. Sin embargo, en ese ruido ensordecedor, la gente siguió viviendo instantes de paz personal. ...sos son los momentos que me apasionan.

En forma más general, Makine detesta los detalles, así como tampoco le gusta que las cosas sean -según él- "utilizables". "La atmósfera de un atardecer es inutilizable. La estética comienza por allí", afirma. Como una idea fija, cada uno de sus libros evoca un mundo de silencio: superficies infinitas cubiertas de nieve, donde flota una bandera roja, el frío, el hielo y la soledad.

Makine utiliza una y otra vez la temática de la iniciación, la búsqueda, la juventud perdida, las vidas quebradas por el régimen o por el destino. Pero el escritor también estigmatiza los preconceptos de Occidente, "que no escapa ni a la arrogancia ni a la pereza". "En el fondo, lo que salva es la interioridad. Es la única riqueza cuando no queda nada. Es el único refugio de la libertad, la verdadera, no aquella ruidosamente reivindicada", explica.

¿Qué hacía Makine en la Nicaragua sandinista de los años 80, antes de ser el admirado escritor ruso de los círculos intelectuales parisinos? ¿O en las convulsiones africanas de la década del 70? Mejor no tratar de saberlo. Tal vez sean precisamente esos secretos los que confieren esa vibrante intensidad a su obra.

Publicado por mvj a las 04:39 PM | Comentarios (0)

Enero 25, 2009

Golpes de efecto - Jorge Carrión

chimenea_anaglifa.jpgOriginalmente en ABCD

De la lectura de Duchamp (Anagrama), la biografía de Tomkims, se desprende el siguiente campo semántico: «collage», «juego», «ready-made», «libertad», «arte no retiniano», «huida», «dadaísmo», «provocación». Esas son algunas de las coordenadas del universo Duchamp. El primero que trató de cartografiarlo en nuestra lengua fue Octavio Paz, quien en Marcel Duchamp o el castillo de la pureza (1968) habla de la importancia fundamental de Picasso y Duchamp para entender el arte de nuestra época: «el primero, por sus afirmaciones y sus hallazgos; el segundo, por sus negaciones y sus exploraciones». Picasso encuentra; Duchamp busca. éste abre, mientras aquél cierra.

Dos libros simultáneos han pensado en esa apertura brutal del objetivo descolocando a su autor. Maria con Marcel. Duchamp en los trópicos (Siglo XXI Argentina, 2006), de Raúl Antelo, se sostiene en un doble análisis: por un lado, la influencia de Buenos Aires en Duchamp durante 1918; por otro, la conversación erótica y artística que sostuvo más de dos décadas más tarde con la artista brasileña Maria Martins. El resultado es una relectura de la historia cultural iberoamericana de la primera mitad del siglo pasado. Por su lado, en Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp (Anagrama, 2006), Graciela Speranza aplica la lupa duchampiana a Borges, Cortázar, Puig, Aira, Piglia y Kuitca para iluminar una tradición desde un enfoque novedoso. Ambos libros sintonizan -en su voluntad de reubicación- con la reciente exposición Marcel Duchamp: una obra que no es una obra «de arte», que en la Fundación PROA, de Buenos Aires, ha querido exhibir el proceso creativo del maestro francés desde el tercer vértice de su posible triángulo vital.

Renovar el discurso.
Dos son, al menos, los puntos de vista duchampianos que permitirían renovar el anquilosado discurso crítico sobre la literatura hispánica, cogiendo el testigo ofrecido por Antelo y Speranza. El primero consiste en la aplicación del concepto de ready-made (desde el urinario hasta las versiones de la Mona Lisa) a la escritura literaria. Cuando en Historia abreviada de la literatura portátil (1985) Enrique Vila-Matas situó a Duchamp en un lugar privilegiado de su propia genealogía artística, avanzaba un pensamiento coherente que formularía casi veinticinco años más tarde: «Puede parecer paradójico, pero he buscado siempre mi originalidad de escritor en la asimilación de otras voces». César Aira, seguramente el mejor discípulo de Duchamp en nuestra lengua, ha investigado en esa misma dinámica de apropiación. No sólo es el autor de Duchamp en México (1997), también ha firmado Mil gotas (2003), un relato en el que asistimos a la descomposición de La Gioconda en mil gotas de pintura que emprenden un viaje desternillante.

Una obra en marcha.
Pero su trabajo en la estela del autor de L.H.O.O.Q. va más allá de las obras concretas: su modus operandi consiste en la apropiación sistemática de materiales diversos (de la realidad cotidiana, del cine, la televisión, los diarios, los cómics, la literatura), que descontextualiza y reconvierte como pasajes de su obra en marcha. El ready-made sintoniza con el remake. Cuando Agustín Fernández Mallo se apropia de fragmentos de libros ajenos, o idea una versión alternativa de Rayuela, se sitúa en la misma línea. Obviamente, todo proceso creativo se nutre de materiales diversos y ajenos: hablo aquí de una escritura que se muestra consciente de su sintonía con el dadaísmo y el arte conceptual, que trasciende -a sabiendas- los límites del homenaje o de la cita.

Repensando la autoficción.
El segundo punto de vista partiría de la célebre fotografía de Man Ray en que aparece Duchamp disfrazado de Rose Sélavy. Creo que a partir de ella se puede volver a pensar la autoficción literaria. El yo ficcionalizado, antiguo y clásico, se contrapondría al yo trasvestido. Es decir: el narrador casi idéntico al autor sería superado por un narrador que, pese a llamarse incluso como el autor real, lleva a cabo actos o metamorfosis (fantásticos, de raza, de género) que lo convierten en un personaje con entidad propia. Pienso en Juan Goytisolo convertido en terrorista o en fornicador de pedigüeños; en Aira narrando como si fuera una chica moderna; en las osadas transformaciones políticas del personaje Manuel Vilas; en el narrador follador que ha construido Washington Cucurto a partir de su conciencia racial; en la performance transexual de Pedro Lemebel; en la metamorfosis de Robert Juan-Cantavella en Trebor Escargot; en la distancia abismal que separa a Fernando Vallejo de su alter ego ficcional. En la parte final de El gran vidrio (Anagrama, 2007), Mario Bellatin confiesa: «Los juegos con las identidades sexuales. El pasar, sin solución de continuidad, de ser un niño exhibido en los alrededores de la tumba de un santo a una ladrona de cerdos, o a un personaje indeterminado, desfasado en su sexo y en su edad».

A juzgar por los libros que los suplementos culturales de este país han destacado como los más relevantes de 2008, la literatura española continúa siendo leída desde un paradigma que considera el Modernismo, las vanguardias y el Posmodernismo como un largo paréntesis, que una vez cerrado ha permitido recuperar la auténtica tradición importante: el realismo más o menos matizado o amplificado. Sólo la definitiva incorporación a la literatura de los giros copernicanos introducidos por creadores como Duchamp o Godard en el arte contemporáneo pueden permitir que ésta sea leída como tal [literatura = arte contemporáneo]. Del Gran vidrio, su creador dijo que no era un cuadro, sino un «retard». Tomkins habla de una «materialización inconclusa». Una forma de apertura. El tiempo juega a nuestro favor.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:18 AM | Comentarios (0)

Enero 24, 2009

Escuchemos a Zelda Fitzgerald - ROBERT SALADRIGAS

zelda.jpgOriginalmente en CULTURA|S

Sucedió que contra todo vaticinio el premio Goncourt 2007 recayó en Gilles Leroy (Bagneaux, 1958) por su novela Alabama song, título curiosamente extraído de un texto de Bertolt Brecht. Alabama song recapitula la apasionante y turbulenta vida de Zelda Sayre (1900-1948), la chica de Montgomery (Alabama), hija de un juez, nieta de un senador y de un gobernador, a partir de la fiesta de graduación de 1918 en que conoció a un atildado teniente de 20 años llamado Francis Scott Fitzgerald, oriundo de Saint Paul (Minnesota); la niña consentida y emancipada cayó deslumbrada a sus pies, luego se casó con él, se marcharon a Nueva York, él triunfó por todo lo alto con su primera novela A este lado del paraíso, juntos personificaron los desenfrenos de los años veinte y al final vieron como sus sueños de jóvenes sin ataduras, brillantes e irresponsables, se convertían en una pesadilla que los arrastraba al holocausto de los fracasados.

De manera que Gilles Leroy obtuvo el Goncourt con una novela protagonizada por Zelda, la mujer independiente, sin principios morales, de una poderosa familia de Montgomery que encarnaba como pocas los estrictos valores sureños de la Confederación, y eligió compartir la gloria y el infierno del joven desclasado que llegó del norte, hermoso como un poema de Byron, amante del dinero y el lujo, soberbio y atrabiliario como un sátrapa que cree tener el mundo a sus pies, que bebe y bebe, y escandaliza, y derrocha su talento y su crédito en excesos que realzan el sinsentido de vaciarse existencialmente en la estética de un tiempo efímero. En este fastuoso juego de irrealidades Scott dejó una obra referencial - en parte discutible-,pero Zelda, la frágil muñeca de cristal que quiso ser escritora (lo intentó con una novela, Save me the waltz,1932), bailarina, pintora, fue condenada al silencio.

Se ha escrito mucho sobre la mujer esquizofrénica de Scott Fitzgerald. Nancy Milford publicó una estupenda biografía, La vida de Zelda Scott Fitzgerald (Ediciones B, 1990), y aparecieron las Cartas de amor y de guerra (1919-1940) (Grijalbo, 1994) cruzadas entre los esposos. Con todo, seguíamos sin poder escuchar la voz de Zelda, siempre filtrada a través de los complejos de Scott, el eterno seductor que impone su propia realidad de macho y víctima sobre la de su frívola mujer por añadidura pasto de instituciones psiquiátricas de medio mundo. A Zelda, pues, sólo es posible adivinarla como un personaje desdibujado, paradójico, que poco a poco emerge de entre las veladuras y se hace fascinante.

Hasta que en Alabama song Gilles Leroy cede la palabra a Zelda - un reto por el que merece aplausos-y nos pide que la escuchemos pendientes de los diversos registros que va adoptando desde 1918 hasta su muerte cuarenta y siete años después, cuando en un final diría que apropiado, de drama novelesco, Zelda Sayre es víctima del incendio que la sorprende de noche y bajo llave en su habitación del Hospital Highland de Asheville (Carolina del Norte), el manicomio donde estaba internada. En un encadenado de fragmentos, como si cada uno fuese una puerta de acceso al vasto ámbito de una vida amurallada, vamos descubriendo la intimidad de Zelda. A veces la oímos susurrar, en otras reírse con la insolencia de la adolescente que se cree por encima de todo y de todos; algo más adelante se torna romántica al confesar su amor por un aviador francés que la deja preñada, y es obligada a abortar y a alejarse del amante; el tono se endurece al contar su aparente derrumbe mental, la irremediable soledad, las vejaciones de Scott al que acusa abiertamente de plagiarla, su odio a Hemingway (Leroy lo enmascara prudentemente con la identidad de Lewis O´Connor), según ella un "homosexual vergonzante" que además se muestra ingrato con Scott cuando este vive el calvario de su decadencia, el trato que recibe de los psiquiatras y asistentes sociales, la prohibición de escribir por parte de su marido con el pretexto de que le es perjudicial, la pérdida de contacto con su única hija, Patti, la muerte de Scott en 1940, su capitulación final al ver en ella la imagen de una mujer prematuramente ajada, que ni siquiera aspira a sobrevivirse, sólo a pedir ilusoriamente que le sea devuelto todo aquello que le fue arrebatado por el tiempo, es decir, los sueños, espejismos y enfermizas miserias que fueron su vida.

Imagino lo que estarán pensando. Si Alabama song es una novela casi oral, por supuesto escrita en primera persona, no una biografía convencional para la que Leroy hubiera utilizado un narrador en tercera persona, ¿dónde está la divisoria entre la ficción y la realidad? En mi opinión, la voz de Zelda suena tan convincente, sus palabras tan sensiblemente humanas y coherentes con lo que se sabe de ella, que ni siquiera me planteo el dilema. Por primera vez he escuchado lo que Zelda tenía que decir de sí misma y no le dejaron. Leroy lo ha hecho posible. Loado sea.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:48 AM | Comentarios (0)

Cine político impresionista - ESTEBAN HERNÁNDEZ

Originalmente en CULTURA|S

harveymilk.jpgCuando en 1946, Robert Penn Warren escribe All the king´s men,hacer política significaba ganarse a unas clases populares cuyas aspiraciones se cifraban en términos materiales: querían más trabajo y mejores salarios, más hospitales y escuelas, mejores condiciones de vida. En esas sociedades altamente reguladas, donde predominaba lo patriarcal, lo identitario y lo funcional, el primer deseo era salir de la necesidad y consolidar los procesos acumulativos, de forma que los hijos pudieran beneficiarse del esfuerzo de los padres. Pero, nos contaba Penn Warren, tales promesas incluían un notable riesgo, en tanto suponían el soporte perfecto para que nuevos políticos (el temor a Roosevelt y su New Deal era el telón de fondo) secuestrasen la democracia.

Tal actualización de la vieja idea liberal, según la cual la búsqueda política del bien acaba por llevarnos a la tiranía, estuvo en el centro de la aceptación que obtuvo El político (1949), la adaptación dirigida por Robert Rossen, y fue también la razón del fracaso de Todos los hombres del Rey (Zaillian, 2006), la versión moderna protagonizada por un excesivo Sean Penn. Puesto que después del 11-S ni los mensajes materiales ni la prevención contra los populismos estaban en la primera plana de la actualidad occidental (quedando restringidos a apuestas extrasistema o a contextos como el sudamericano) el público no encontró ningún punto de identificación con la relectura de Zaillian. Yesque la opulenta sociedad occidental, afirman los expertos, ya no está interesada en la redistribución de la riqueza sino en el reconocimiento de derechos.

La génesis moderna de esa perspectiva es la que, con mirada impresionista, nos narra Gus van Sant en Mi nombre es Harvey Milk.La nueva política partía de la convicción de que ya no estábamos ante masas necesitadas que amenazaban la funcionalidad social, sino ante grupos de interés que requerían ser integrados en los beneficios del sistema. La idea cuajó en los partidos progresistas, quienes optaron por abandonar al trabajador como pivote de su acción y lo sustituyeron por la defensa de quienes sufrían situaciones de dominación, víctimas socialmente invisibles de abusos justificados por la raza, el género o la elección sexual. Un proceso que Harvey Milk ilustra convenientemente, mostrándonos cómo estos nuevos colectivos arraigaron en un espacio local, a partir del cual trataban de intervenir en políticas municipales, y en una zona simbólica, especialmente apta para su difusión en los medios, para influir en las políticas estatales.

Con ese propósito documental, Van Sant elige un camino peculiar, apostando por una narración que conserva la linealidad pero que se alimenta más de pequeños momentos que de grandes historias; igualmente, prefiere centrarse en la gestualidad de sus personajes antes que en la descripción de sus motivaciones o en sus contradicciones internas. Quizá porque, para Van Sant, la verdad está en la epidermis: lo que vemos es lo que hay. Y lo que aparece en la superficie, en la primera mitad del largometraje, es tanto el sufrimiento (físico y psíquico) que causa la sociedad a los homosexuales como la lucha de estos por dejar de ser víctimas invisibles, haciendo efectivos unos derechos que les son arbitrariamente negados.

Para la segunda mitad de la película, Van Sant prefiere desviar la mirada del movimiento gay y centrarse en sus oponentes, a quienes el nuevo terreno de juego les resulta intolerable. Un giro con el que, aun de modo involuntario, nos subraya cómo el colectivo gay ha sido para los progresistas la pantalla sobre la que se refleja el verdadero rostro del enemigo. Si para la izquierda fordista el mal provenía de empresarios avariciosos que no encontraban límites a sus ansias de beneficios y poder, para los progresistas contemporáneos el peligro queda encarnado en esos hombres racistas, sexistas, homófobos y profundamente antimodernos que tratan de impedir el progreso en cualquier orden vital.

Por eso la relación entre Harvey Milk y su asesino, el concejal conservador Dan White, se convertirá en el verdadero centro del largometraje, en tanto metáfora exacta de la tensión entre la expresividad, la energía y la vitalidad de movimientos que han sido históricamente oprimidos y la ranciedad, la rigidez y la intolerancia de sus oponentes. Otra cosa es que este marco, que recuerda las críticas de la burguesía a la aristocracia en siglos pasados, yque ha sido discursivamente muy frecuente en el enfrentamiento político, pueda entenderse de aplicación a tiempos como los actuales: el declive de la clase media parece asegurar el regreso de los mensajes materiales...

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:45 AM | Comentarios (0)

Combinatoria pornográfica - CARLOS JIMÉNEZ

Originalmente en ELPAÍS.com

negroblanca.jpgNuestra relación con el sexo está llena de paradojas, y entre ellas la que más abulta es la de las páginas de pornografía de Internet, que aunque sean de lejos las más visitadas, son, sin embargo, muy pocos los visitantes de las mismas que están dispuestos a reconocerlo públicamente. En esta paradoja asoma el hecho de que en el sexo subsiste un lado enigmático, salvaje, que aún no ha sido completamente reducido por el prolongado proceso de cura y domesticación al que se le viene sometiendo desde la muy afamada revolución sexual de los años sesenta del siglo pasado y que es la que nos ha traído los programas de educación sexual, series televisivas como la muy exitosa de Sexo en Nueva York y la creciente aceptación de las parejas homosexuales. El sexo se ha hecho más natural que nunca: una función fisiológica que hay que cumplir y sobre cuyas sanas reglas de satisfacción debemos educarnos todos, desde los adolescentes hasta los ancianos. Y eso a pesar de que este naturalismo, esta consideración puramente fisiológica del sexo, contradice claramente las teorías de género en boga que afirman que cada sexo es, en realidad, una construcción cultural, así como la tesis adoptada por los homosexuales de que la orientación sexual es, en definitiva, el resultado de una elección libre. O sea, política.

Pero si vivimos la plenitud de una época que ha establecido una relación transparente y sana con el sexo, ¿cómo es posible que nos avergoncemos de nuestra afición por la pornografía hasta el punto de ocultarla en el anonimato de la Red? Nos avergonzamos porque es una forma sublime de la prostitución, ese antiquísimo oficio hoy condenado por las feministas radicales y perseguido cada vez con más ahínco por las autoridades. Ésta puede ser una respuesta, a la que cabe oponerle el dato de que los vídeos pornos de factura doméstica comparten el espacio de la Red con los vídeos hechos por profesionales y son igualmente visitados. Otras respuestas podrían buscarse justamente en Los penetrados, el proyecto multifacético que Santiago Sierra expone ahora en la galería Helga de Alvear, en cuyo centro está un vídeo de 45 minutos de duración y dividido en ocho actos teatrales en los que pueden verse a hombres y mujeres blancas y negras copulando en diversas combinaciones: blanco-blanca, blanco-blanco, blanco-negra, blanco-negro, negro-negra, negro-negro, negro-blanca, negro-blanco. La primera conclusión a la que podría llegarse sobre este proyecto es que es un desafío al racismo, subrayado por el hecho de que la "sesión de trabajo" registrada por el vídeo y un nutrido grupo de fotografías en blanco y negro se programó deliberadamente para el 12 de octubre, el Día de la Raza y Fiesta Nacional de España por muchos años.

Las imágenes de blancos penetrados por negros pueden resultar ciertamente insultantes para los partidarios de la supremacía blanca. Pero aún es posible otra interpretación, que descubre en este proyecto una incursión en el corazón de la pornografía que, exhibida en esta oportunidad en blanco y negro y sin el audio de los jadeos, queda reducida a un ejercicio reiterativo y mecánico que nos excita, aunque no lo reconozcamos, precisamente porque es maquinal y, por tanto, fetichista, perverso y, desde luego, antinatural e insano.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:24 AM | Comentarios (0)

Sergio Prego. Parábola del cambio - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en EL CULTURAL

sergioprego.jpgTras una década de exposiciones, el trabajo de Sergio Prego (Fuenterrabía, 1969) quizás ha perdido en explosividad, pero ha ganado en madurez; es decir, en simplificación de medios para plasmar sus planteamientos y también en claridad a la hora de comunicar cuáles son sus preocupaciones y su posicionamiento respecto a la inestable situación de la escultura en el arte contemporáneo.

Aunque residente desde hace años en Nueva York, encuadrado en el grupo que solemos denominar “nueva escultura vasca” formado entre otros por Txomin Badiola, Pello Irazu, Jon Mikel Euba -éstos también compañeros en la galería Soledad Lorenzo- e Itziar Okariz -cuya referencia primera es la enseñanza de la ampliación del espacio escultórico de Oteiza y después, el abanico que va desde la escultura social de Beuys a las experiencias minimal, instalativas y performativas de Richard Serra, Trisha Brown o Bruce Nauman-, Sergio Prego ha formalizado desde la dimensión figurativa de la música a la estructura de inclusión/exclusión en acontecimientos sociales. Sin embargo, un par de fijaciones sustentan su trabajo: la desestabilización de nuestra noción habitual del espacio y la importancia de la experiencia del tránsito para efectivamente derribarla. Y una vía ensayada una y otra vez: a través del combate contra la gravedad y el eje vertical que determina nuestra percepción y nuestras acciones.

En estas incursiones, es muy llamativo que Prego esté recorriendo el camino inverso al más común, que normalmente va desde planteamientos sencillos a su sofisticación o, como se decía antes, manierismo. Desde trabajos como Tetsuo -bound to fail-, de 1998, y Yesland, I'm here to stay, de 2001, que asombraban por su engaño de una espacialidad indiscernible, a ANTI-After TB, de 2004, en donde mostraba el utillaje completo de la aparente desorientación espacial, el interés de Prego parece haberse ido desplazando desde la crítica a la ansiedad emocional que produce el sistema espectacular, reforzado en nuestra época por su impositiva epidermis visual: digital y virtual -que, por otra parte, el artista llevaba a cabo con medios sólo simuladamente high tech-, a un tratamiento más directo, casi un llamamiento a la experimentación real. Y por tanto, deslindada del atractivo tecnológico.

Desde este punto de vista, la exposición actual es quizá la más cuajada de las llevadas a cabo en esta galería. Por su austeridad y, al tiempo, la elocuencia que se desprende de la composición en sus distintos elementos: la elegante estructura modular de acero y aluminio, mostrada en la exposición El medio es el museo, en el MARCO y Koldo Mitxelena hace unos meses, y sobre la que se lleva la acción registrada en el vídeo Ciclo (de 52 minutos), acompañadas de las ya habituales fotografías; más dos piezas muy especiales en su materialidad: la intervención y deformación espacial de la sala pequeña de la galería a base de escayola -con la sección de un tubo convexo, a modo de pequeña maqueta de los toboganes de los squatters, y en clara referencia al plomo derramado de la conocida Splashing , de 1968 de Richard Serra- y unos muy recientes bajorrelieves -Generación- que figuran vísceras digestivas en movimiento.

Prego apela a la experiencia corporal. La modificación de la intersección entre suelo y pared -que no sólo vemos, sino percibimos- ayuda a interiorizar la experiencia de vértigo y abismo de los funambulistas que recorren durante casi una hora, arriba y abajo, y por encima y por debajo, la resistente pero frágil estructura tubular a algunos metros de altura del suelo.

Sin trampa ni cartón.
El mérito no está en el virtuosismo de esta habilidad de circenses y ladrones, pues razonablemente los sujetos -uno de ellos, el propio Sergio- van atados con arneses y disponen de cables auxiliares. Se trata más bien de la épica de la torpeza -del esfuerzo y de la paciencia-. Y más aún, de la vuelta a la idea del éxito en la experimentación. Pues, apenas un rato después, descubrimos que la dificultad de los equilibristas simétricos se asemeja y va cediendo: comprobación que Prego consigue sólo invirtiendo la proyección. Desde la escultura, es una parábola del cambio (en la actual crisis).

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:20 AM | Comentarios (0)

Enero 23, 2009

Ser un editor - Michael Kandel*

Originalmente en El Malpensante.com

geometricas.gif A ti te gusta un libro; a mí no. Discutimos durante una hora pero no logramos convencernos el uno al otro. Podríamos haber estado discutiendo perfectamente acerca de cuál político merece nuestro voto, cuál equipo de básquetbol ganará en las finales o cuál actriz es más bonita. Somos simples ciudadanos, y no profesionales, en lo que a mantener nuestras opiniones se refiere. Nada importante resulta de lo que pensemos acerca de un libro, aparte del hecho extremadamente local de comprar o no un ejemplar (y del hecho no menos local de decirles a nuestros amigos y familiares que compren, o no, uno).

Los editores –creemos– son diferentes de nosotros en este aspecto: sus opiniones cuentan. Como expertos en literatura, ellos se especializan en encontrar las joyas entre la basura. Como editores expertos, están en capacidad de determinar cuál libro entre cien llegará a la lista de los más vendidos, se convertirá en una película de Spielberg y ganará un dineral para el editor (y para el autor). Las opiniones del editor deben basarse tanto en la experiencia como en el talento. De otro modo ¿por qué se le pagaría para tener esas opiniones? Si a una persona se le paga para hacer algo, suponemos que debe saber sobre ello.

Sin duda, las opiniones de los editores cuentan para los escritores que quieren que les publiquen sus manuscritos. Si un chofer de bus, un mesero, un vendedor de seguros o un plomero aprueba el manuscrito, usted probablemente estará complacido, pero quizá no irá a celebrarlo con una botella de champaña.

Cuando empecé a trabajar en editoriales comprendí, para mi sorpresa, que las opiniones de los editores usualmente no son más sabias que aquellas de los choferes de bus, los meseros, los vendedores de seguros o los plomeros. Los editores pueden discutir entre ellos durante una hora, y aun así, no llegar a ponerse de acuerdo. Hacen predicciones acerca del éxito o fracaso de un libro con un tino no mayor que el que usted o yo podemos tener. Se decepcionan constantemente, se sorprenden o quedan perplejos por lo que pueda o no pasar después de que un libro salga al mundo con su tapa colorida y brillante.

Una vez le pregunté a un editor veterano (había estado en el medio durante aproximadamente treinta años y había trabajado con escritores famosos en todo el mundo) cómo era que los editores lograban mantener sus trabajos a pesar de que a muchos de sus libros no les iba bien en el mercado. Su respuesta fue que, a largo plazo, uno debe mantener un “promedio de bateo” (como era un fanático del béisbol, utilizaba siempre metáforas de esta clase). Notemos que no me dijo si ese promedio de bateo era el resultado de una habilidad innata o de simple suerte.

Los editores les sirven a las editoriales como filtros. En un mes llegan cientos de manuscritos, el editor selecciona de entre ellos dos o tres para ser considerados en el comité semanal o mensual. Mientras que es deseable tener un filtro para poder separar las joyas de la basura, también lo es para el funcionamiento cotidiano de las editoriales. Simplemente se necesita un filtro.

Frecuentemente no hay joyas en lo absoluto, ni siquiera una, escondida entre los arrumes de cientos (o miles) de manuscritos. Las editoriales deben publicar, no se pueden quedar sentadas y esperar a que aparezca una joya: debe haber un flujo constante de producción. De este modo, en un sentido práctico, realmente no importa si el filtro es bueno.

En mi limitada experiencia como editor (diez años de medio tiempo y casi treinta de tiempo completo) no he observado una relación clara de causa-efecto entre el descubrimiento de joyas y la permanencia en el trabajo. Soy testigo, más bien, de algo que se conforma con el racional y comprensible (si bien despiadado) sistema darwiniano-capitalista de recompensa y castigo.

Una anécdota sirve para ilustrar lo anterior: es una puesta en escena en tres actos con un giro dramático. Acto 1: un joven editor adquiere la primera novela de un autor desconocido. Acto 2: de manera inesperada, con este libro hay una gran emoción en la casa editorial y, después, dentro del público. Súbitamente está en la lista de los más vendidos y servirá de base para una película de Spielberg. Acto 3: el editor joven es despedido para que un editor de más edad y con más trayectoria pueda tomar el libro y ubicar al autor en el “establo” de los grandes.

Definir el éxito de un libro es bastante complejo. Aquí tenemos un ejemplo interesante entre muchos: mi antiguo jefe, un editor especializado en traducciones de libros extranjeros, adquirió los derechos de un autor portugués bastante apreciado en Europa. Publicamos una novela después de la otra, con muy buenas reseñas, aunque no se vendieron bien ni las ediciones en tapa dura ni las ediciones en rústica. ¿Fueron estos libros un éxito? El editor estaba definitivamente perdiendo plata con ellos. Hoy, dado el momento difícil para las editoriales, muchos editores dirían: “No vamos a editar más esta clase de libros”. Luego cancelarían la colección y retirarían al editor.

En 1998 este autor, cuyo nombre sigue siendo desconocido para la mayoría de los americanos (José Saramago), ganó el Premio Nobel de Literatura y justo antes de este acontecimiento había algo de emoción acerca de su más reciente novela, Ensayo sobre la ceguera. De un momento a otro comenzó una demanda por varias de las novelas que habíamos traducido y publicado a lo largo de los años; los libros se reeditaron y la editorial empezó a ganar plata con Saramago.

Esta reacción –el éxito tardío– no es tan rara. En la ciencia ficción, por ejemplo, ocurrió con la obra de Philip K. Dick. De otro lado, en la literatura más corriente, la novela Catch 22 de Heller era una perdedora total antes de ser una ganadora total.

Los editores son guardianes. Muchos se complacen con esta posición destacada, se promueven a sí mismos, inflándose y pavoneándose. La razón: gente con dinero, fama y poder, gente en la cima de sus profesiones (actores, políticos, cirujanos, astronautas o presidentes de compañías), deciden que quieren escribir un libro, sus memorias o incluso una novela. Ser autor de un libro sigue considerándose en nuestra cultura como algo maravilloso (particularmente por gente que nunca ha escrito). Es un sueño personal: quizá se ven a sí mismos firmando copias en las librerías, con una fila de fans que empieza en la puerta y da la vuelta a la cuadra.

De manera que estas personas con dinero, fama y poder tienen un manuscrito para vender o al menos una propuesta para un libro. ¿Adónde lo llevan? Lo llevan a un editor.
Si el editor después de leerlo dice: “Gracias, pero no”, el manuscrito o propuesta nunca llegará más allá. Solamente un “sí” del editor hace que comience el proceso de deliberación de la compañía para decidir si se adquiere o no el libro. Mucha gente cree que el editor adquiere libros, cuando de hecho es la editorial quien lo hace. Es la editorial, no el editor, la que entra a contratar con el autor. Decir que el editor es quien adquiere el libro es una síntesis: el editor es el perro de cacería y la editorial el cazador con la escopeta.

Naturalmente, el rol de guardián es muy importante desde el punto de vista del posible autor. El editor es un obstáculo que debe ser superado. Aun así, en Estados Unidos, debido a las fusiones y a la situación del mercado de libros (que sacan del mercado a las editoriales pequeñas, por ejemplo) hay cada vez menos editoriales, lo que significa que hay menos y menos guardianes. En otras palabras, no hay muchas puertas para que usted golpee si es un escritor o un agente. Así pues, el rol de guardián se convierte en algo cada vez más angustiante, en la medida en que más y más suplicantes se agolpan a la entrada.

Está en la naturaleza humana inflarse y pavonearse, cuando la gente persistentemente se arrodilla ante usted. En este sentido los editores son similares a los profesores: la arrogancia es un riesgo profesional, una amenaza al carácter propio en ambos campos. El profesor habla en el aula de clase, los estudiantes toman atenta nota. Después de esta gratificante experiencia, el profesor comienza a pensar que de sus labios no sale otra cosa que sabiduría. (Hablo por experiencia propia, pues he sido profesor.)

Los editores tienden a olvidar cuán precaria es su posición, porque es la posición –y no ellos– la que es reconocida. He visto este drama desarrollarse repetidamente. Un editor, lleno de sí mismo, es rodeado y seguido por una multitud de adoradores –digamos– en una convención o en un coctel. El nombre del editor está en boca de todos. La gente se aferra a cada una de sus palabras. Al día siguiente se le despide y se le reemplaza por alguien totalmente desconocido. Un día después de esto –día 3 (o acto 3, con un giro)– esta nueva persona es rodeada por una multitud de adoradores en una convención o un coctel, y su nombre está en boca de todos. La gente se aferra a cada una de sus palabras. ¿Por cuánto tiempo?, se empieza uno a preguntar después de ver esta patética escena repetirse una y otra vez.

Los editores van y vienen con gran frecuencia. He observado este principio antes de haber sido yo mismo un editor, cuando estaba traduciendo a Stanislav Lem para McGraw-Hill, entonces Continuum Books, después Harcourt-Brace-Jovanovich. Pregunto: ¿por qué los editores vienen y van con tanta frecuencia si son tan importantes y poseen un talento tan invaluable? Respuesta: a los ojos de la editorial, para ser editor no se necesita habilidad. Cualquiera puede serlo.

Piense al respecto: usted mira un manuscrito, dice si le gusta o no, tiene un almuerzo de dos horas en un restaurante costoso con agentes y autores. En muchas casas editoriales no hay necesidad de escribir una contracubierta (la descripción del libro que va en la contratapa), ya que hay un redactor que hace esa labor por usted. La mayoría de los editores ni siquiera marca con resaltador de colores sobre el manuscrito porque hay un corrector de estilo que hace ese trabajo. La editorial tiene razón: la práctica de esta profesión no requiere de habilidad. Choferes de bus, meseros, vendedores de seguros o plomeros, todos ellos requieren del aprendizaje de habilidades porque están haciendo un trabajo. ¿Qué clase de trabajo hace exactamente un editor?

Si acaso existe algún tipo de trabajo, éste es difícil de describir y definir. Varía tremendamente de libro en libro y de autor en autor. Por ejemplo: tenía un autor que estaba nervioso porque sus lectores hindúes se pudiesen ofender por su descripción del hinduismo. Tuve que encontrar a un experto, pagado por la editorial, en esta religión, que leyera el libro en galeradas y diera su opinión. Después tuve que comunicar esta opinión al autor. ¿Qué esfuerzo involucró aquello? Trabajo secretarial (llamadas, escribir cartas, enviar paquetes, mandar memos), trabajo diplomático (con el experto, el autor y la editorial también) y relaciones públicas (mantener a todos informados y evitar malos entendidos). Suena poco excepcional, disperso y aburrido. Aun así, este problema necesitaba ser resuelto y no era cualquier cosa, ya que se estaba ante una posible demanda por la difamación de una religión, y ello hubiese impedido la publicación del libro, a pesar de tener el contrato ya firmado y las pruebas listas para la imprenta. ¿Quién quisiera repetir el drama de Salman Rushdie, qué autor quiere padecer de nuevo la fatwah de un ayatolá?

Lo que concluyo es que la gran cualidad de un editor es su sentido común. Para dar un ejemplo (algo bastante similar me ocurrió recientemente): el director artístico le muestra al editor un posible diseño de carátula para un nuevo libro. El editor mira la carátula y dice: “Es realmente bonita, pero es pura fantasía, ¿no? El libro es de ciencia ficción, ¿no? ¿No crees que deberíamos tener en vez de unicornios y hadas, más bien, digamos, robots y cohetes en la imagen de la tapa?”. Ahora bien, ¿no es esto brillante por parte del editor? ¿Ah?

Cualquiera que posea un poco de sentido común –sea esta persona un chofer de bus, un mesero, un vendedor de seguros o un plomero– puede ser editor. La editorial está en lo cierto: el sentido común no es una habilidad. Los editores son intercambiables, prescindibles.

Muchas editoriales, quizá la mayoría, desearían poder eliminar de una buena vez a todos los editores. Algunas lo han intentado, al convertirlos en meros eslabones de una cadena financiera, en burócratas que dicen “sí señor”.

Por alguna razón (probablemente es uno de los grandes misterios de la vida, así como el amor y la muerte o el mercado bursátil), el sentido común no es común en el mundo de los negocios, donde se pensaría que es más necesario. Ciertamente se puede encontrar poco sentido común entre los gremios de los burócratas que dicen “sí señor”.

Los editores se necesitan porque 1) alguien en la editorial debe decidir que se pongan robots en vez de hadas en la tapa de un libro (en otras palabras, alguien debe tener un mínimo de independencia); 2) finalmente, alguien en la editorial debe intentar leer (o leer con un ojo, o al menos ojear, o por lo menos, leer en diagonal) el libro que se piensa publicar para evitar una situación bastante embarazosa o un escritor furioso, y 3) alguien debe buscar o pretender buscar las fabulosas gemas escondidas en la basura (las editoriales siguen manteniendo la ilusión de encontrar un tesoro y hacer su agosto).

A los editores se les necesita, pero no se les respeta. No tienen el poder, más allá de la habilidad de decir “no” al comienzo del proceso. Una vez que el contrato se firma, ellos son simplemente asesores, pero no toman las decisiones. Hacen sugerencias que cualquiera, incluido el autor, puede ignorar. Usualmente tendemos a no respetar a las personas que no van armadas.

Los editores son una molestia costosa, porque complican la vida, retrasan el proceso de producción de un libro y causan fricción. Muchas casas editoriales británicas no tienen editores en función: el manuscrito se envía a la editorial en forma electrónica, es remitido directamente al maquetador, y un corrector de pruebas freelance revisa las galeras para evitar errores tipográficos. En tiempo récord, el libro en físico está listo con mínima intervención humana. Los americanos tienden a editar más los libros que los británicos, lo que significa que el autor se resentirá más o se pondrá iracundo, o quizá, ante las sugerencias del editor, se inspirará para reescribir partes o la totalidad del libro. El tiempo programado para la publicación se puede ver afectado. Y la editorial quizá tendrá que esperar más antes de recuperar el anticipo que pagó al autor.

El diseñador del libro, el artista de la tapa, el publicista, el de mercadeo –todos miembros del equipo editorial–, deben tener la asesoría del editor en la toma de decisiones (es él quien, después de todo, conoce el libro mejor que cualquiera allí). Pero esta asesoría es problemática, pues significa tiempo extra de consulta a otra persona y el incremento de la posibilidad de estar en desacuerdo. Es probable que el editor hable acerca de asuntos literarios y no comerciales.

El antagonismo entre los editores y las editoriales, tal como lo entiendo, es muy similar al antagonismo entre los productores y los directores de cine en Hollywood. La eterna y mutua sospecha entre el artista y el negociante.

Pero si el editor es un artista, lo será anónimo e invisible. Todo el asunto de editar bien un libro se resume, no en la exclamación por parte del lector: “¡Qué magnífica edición la de este libro!”, sino más bien, “¡qué escritor tan fantástico!”. De manera que el editor es aún más invisible que el traductor, si lo hay, porque su nombre ni siquiera aparece en la página titular. Ni en ninguna. Aunque recientemente algunas editoriales incluyen el nombre del editor en la página legal, pero en un tamaño bastante reducido.

Incluso los editores no se conocen mucho entre ellos, y son los agentes literarios los que tienen una mejor apreciación de cuáles son mejores que otros.

Las recompensas existen, obviamente. Está la satisfacción de ver un buen libro convertirse en uno mejor y en ver esta mejora en la lista de los más vendidos y en una película de Spielberg. (Estoy bromeando, ya que eso casi nunca pasa.) Y tal como el editor veterano me lo mencionó alguna vez, “uno hace amigos”. Unos pocos escritores apreciarán tu trabajo, y recibirás un cálido apretón de manos o incluso un abrazo.

El trabajo editorial está experimentando un gran cambio en la actualidad, particularmente con internet y los libros electrónicos. Estoy convencido de que en diez años, o incluso en cinco, el negocio será tan distinto del que hacemos hoy en día que se verá un poco obsoleto y ridículo, tal como hoy se ven las máquinas de escribir o las diapositivas de carrusel. Pero aun así, creo que los editores serán necesarios.

Un editor es un plomero verbal, el plomero del libro. Un manuscrito despelotado se puede ignorar solo hasta cierto punto. Eventualmente, para funcionar, debemos recoger la basura y organizar el cuarto. Necesitamos de alguien que tenga la paciencia y la disposición para hacerse cargo de esta limpieza y organización, y que, además, no le importe ser un sirviente invisible.

Pienso en el plomero que trabaja de noche en la oficina. Quizá la radio esté sonando mientras él se ocupa de todo. A la mañana siguiente la gente entrará y dará por hecho que todo está en su lugar, no prestarán atención a las horas de esfuerzo para poder tener todo en orden. El plomero se habrá ido, y tan solo regresará después de que ellos se hayan ido a casa.

Esta labor no requiere habilidad alguna.

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*Michel Kandel (Estados Unidos, 1941) es traductor y autor de ciencia ficción. También trabaja como editor en Harcourt.

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Santiago Sierra, Sexo y poder - Rocío de la Villa

Originalmente en elcultural.es

ssierra.jpg Es, entre los de la generación de los sesenta, el artista español más conocido internacionalmente. Su obra, siempre polémica, se difunde desde los rotativos al papel couché y la televisión, para la que recientemente ha protagonizado un capítulo de “Art Safari”, la última serie sobre arte contemporáneo de la BBC. Ahora la novedad está en Madrid. La obra promete levantar escándalo y, aunque escabrosa, quizá volver a dar la vuelta al mundo, inundando los media. Como los prismas de defecaciones humanas exhibidos hace poco en Londres, a partir de la recolecta de unas mujeres de Nueva Delhi y Jaipur, cuya casta sólo les permite trabajar en la limpieza de baños públicos; o también como Los castigados: voluntariosos espectadores cara a la pared en la feria de Frankfurt, que necesitaban exorcizar la culpa del genocidio nazi. Otras veces son hombres cubanos pagados para masturbarse o españoles a los que se les impide la entrada al Pabellón español en la Bienal de Venecia tras mostrar su documento de identidad. En el fondo, toda la basura y el bochorno son intercambiables.

Sierra (Madrid, 1966) consigue esta notoriedad, la máxima rentabilidad global a partir de planteamientos ajustados a situaciones locales, gracias a su contundencia. Como un geómetra, trabaja aplicando estructuras modulares, sin embargo, sobre cuerpos y traumas históricos. El resultado suele ser brutal.

Efectista y a conciencia. En tiempos de economía y estadísticas sociológicas, todo en su obra va medido en metros, en volúmenes, en números. Esta vez ha partido del 10: diez hombres blancos, diez hombres negros y otras tantas mujeres blancas y negras para celebrar el Día de la Hispanidad dejándose penetrar analmente en las ocho permutaciones posibles, que componen los capítulos de una película de 45 minutos, con plano fijo y en blanco y negro. El atrezzo es muy escueto: unas mantas “de rescatados” -a lo beuys- y un espejo en vértice que multiplica a los participantes -¿nuevas versiones de célibataires duchampianos?- y amplía los puntos de vista sobre las parejas. El casting impecable: se excluyó a los profesionales porno. Nadie es reconocible, sus rostros han sido pixelados. Por lo demás, la acción se repite bajo una estructura mecánica, desde el comienzo colectivo hasta el término de la penetración de la última pareja. Sin embargo, por diferentes causas durante el rodaje, los ocho episodios cuentan distinto número de acoplamientos. Las mantas vacías aluden a tabúes, convicciones ideológicas, culturales o religiosas.

Como un hachazo. La película tiene algo de mantra. Pero el recorrido visual por cada gesto corporal corta la mecánica colectiva y repetitiva. Y en las fotos cenitales hay otros detalles. Esto tiene poco que ver con el Ars erotica Universalis catalogado por Gilles Néret. Y aunque la postura de exabrupto radical del artista pueda llevar a simplificar su sentido al conocido insulto en muchas lenguas, también la nuestra, el hecho es que juega con símbolos ancestrales: el 1 -varón- y el 0 -hembra-; y el 10 y el 8 -perfección, ley natural e igualdad, según los pitagóricos-, para entrar en otro juego de fuerte impronta moderna. Desde las enseñanzas libertinas del Marqués de Sade hemos aprendido mucho de S/M. Por ejemplo, que no es una práctica sexual más, por animal o pervertida que parezca. Sino el índice -como diría Barthes- del gran juego del poder. De ahí las proclamas sexuales, desde el surrealismo de Artaud y Bataille a los jóvenes de los 60, como emblemas de revolución. Pero también las máquinas deseantes de Deleuze y Guattari, sometidas al deseo incesante del capital (y del fascismo), pero también promesas del sujeto sin identidad, abierto por el otro.

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Santiago Sierra
“Mi trabajo nunca llega a ser crítico. La crítica la trae puesta cada uno”
Entrevista de Bea Espejo

Aunque el trabajo de Santiago Sierra implique siempre el establecimiento contínuo de relaciones interpersonales, éstas no ofrecen nunca una experiencia de empatía. Tampoco en su nueva producción. Mientras ultima los detalles de su nueva presentación en Madrid, nos habla de las claves de su nuevo trabajo.

-¿Cuál ha sido el proceso de este nuevo proyecto?
La mayor parte de los elementos que utilizo en Los penetrados ya aparecían en trabajos anteriores: la serialidad modular y la combinatoria de raíz minimalista e industrial que veíamos en Ordenación de 12 parapetos prefabricados o la reducción del repertorio cromático como en Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme a su color de piel. Aún de un modo no explícito, vuelvo sobre la economía racial en piezas como Estudio económico de la piel de los caraqueños y de la sexualidad como trabajo, que del modo más claro posible mostré en 10 personas remuneradas para masturbarse. Hay ahora una presencia masiva de individuos aunque no tanto como en 465 personas remuneradas y, en lo documental, vuelvo sobre viejos formatos y ángulos como el retrato de espaldas y el pixelado de Los castigados y 465m2. En este trabajo la producción es, si cabe, más austera que las anteriores. No obstante, la penetración anal masiva de personas contratadas y ordenadas que veremos no tiene precedentes.

-¿Por qué un trabajo como Los penetrados en un contexto como el actual?
Siempre hay un contexto y un momento actual, es el agua contaminada en que nadamos. Toda obra de arte es producto de su momento y la pregunta debería hacerse a los artistas que pretenden estar por encima de su tiempo esgrimiendo lo innato de su genialidad u otras chorradas al uso. El poder económico y político, que es quien paga, demanda productos culturales que exalten sus virtudes o, cuando menos, que resulten inocuos. Hacer otra cosa es algo de lo que debe darse siempre explicaciones, aunque referirse al contexto es lo más normal del mundo. Nadie pregunta a un artista o a un escritor porqué carajo no deja de sonreir a quien tiene el poder y, si atendemos al contexto, el poder no merece otra cosa que desprecio. El contexto es una pesadilla colectiva guiada por la codicia más peligrosa de todos los tiempos.

Raza, sexo y Barcelona

- ¿Cuál es el mensaje crítico?
Yo nunca subestimo tanto al público como para mostrarle el camino, así que mi trabajo nunca llega a ser crítico. La crítica la trae puesta de casa cada uno. Mi trabajo sólo plantea un tema de conversación de la manera más seca y contundente posible, con un mínimo de distracciones. Mi trabajo no dice mucho por sí mismo. La idea es que todo lo que esté por decir sea dicho por el espectador.

-La nota de prensa habla de presiones policiales y condicionamientos culturales.
La población barcelonesa no es multirracial, ésa es una estafa para promocionar el turismo. Hay gente de diversas razas en diversos porcentajes, pero es mayoritariamente blanca y monocultural. Cuando hicimos esta acción en Barcelona, se había empezado a aplicar una multa a las prostitutas que ejercen en la vía pública, así que la policía actuaba como recaudadora de impuestos en medio de la calle. Como las prostitutas no lo llevan escrito en la frente y la catalogación corría al buen criterio de los agentes, tenían aterrorizadas a las extranjeras que andaban por los barrios de inmigrantes y, sobre todo, a las negras. Había muchísima desconfianza por asistir al anuncio o por hablar siquiera con nosotros. Casi no pudimos contar con ellas. Con respecto a los negros activos tampoco hubo problemas, pero con los pasivos fue muy diferente. La población negra masculina de Barcelona es mayoritariamente africana, sobre todo gente de Senegal o de otros lugares donde una persona que consiente ser sodomizada está muy penalizada. Pero el problema fue menor que con las mujeres negras. Los blancos, en su mayoría, pertenecían al ramo audiovisual o eran aficionados. En el caso de las blancas, no completamos diez a la hora de ser penetradas por negros. Nos quedamos en ocho.

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Erick Beltrán. Archivo de curiosidades - David G. TORRES

Originalmente en el cultural

L-matrizdedo-u.jpgEl archivo está en boga. Sobre él ha hablado repetidamente Manuel Borja-Villel: como instrumento para la articulación de discursos contrahegemónicos. A él estaba dedicada la última gran exposición del Macba, Archivo universal: estableciendo el papel de la fotografía en el intento de levantar un archivo del mundo. Las referencias a su actualidad están tanto en Michel Foucault y sus clasificaciones como en conceptos como el de archipiélago enunciado por Edouard Glissant. También los artistas se han hecho eco de esa pasión archivística: los listados y clasificaciones de Ignasi Aballí; el archivo de quasi things de Agency; o los trabajos de Erick Beltrán.

Erick Beltrán (Ciudad de México, 1974) se ha prodigado en los últimos años en diversas exposiciones en Barcelona –Registros y hábitos en la Fundación Tàpies o Algunos libros de artistas en la galería ProyecteSD–. Ahora presenta su primera exposición individual en la galería Joan Prats bajo el título Serie Calculum. En aquellas exposiciones su trabajo parecía caracterizarse por una especie de reciclado, en periódicos y ediciones de artista, de la sobreinformación omnipresente hoy en día. Ahora, sin embargo, parece haberse concentrado en la reconstrucción de un archivo de objetos que giran en torno a la idea de valor en la sociedad contemporánea. Así una copia del manifiesto antropofágico brasileño editada en letras barrocas convive con un extraño sello de Nueva Zelanda o las uñas de Rasputin. Cada uno de los elementos de este archivo, en el que todo indica que puede desplegarse hasta el infinito, está dispuesto bajo un lema –anomalia para el manifesto antropofágico...– acompañado del objeto y un breve texto explicativo. Todo como una especie de gabinete de curiosidades.

Así que, más que a la idea de valor, el archivo de Erick Beltrán responde a esa extraña cuestión de la curiosidad o lo que se ha quedado en los meandros de la historia. Una cuestión que, por otra parte, tiene poco de contemporánea–tampoco el archivo–. Basta pensar en el museo imaginario de Malraux.

Pero la referencia al archivo no acaba ahí. En contraposición a los objetos que constituyen ese gabinete de curiosidades, Erick Beltrán presenta una serie pizarras con mapas que trazan relaciones entre conceptos. Todos ellos están supuestamente asociados a esa idea de valor. El resultado, intencionado sin duda, son cruces de palabras difíciles de descifrar y que delatan, una vez más, la imposibilidad de encontrar algún tipo de ordenación lógica. Más allá de su indigeribilidad, la intención de estos mapas es asentar su trabajo como un intento por dar respuesta al caos contemporáneo, por intentar buscar explicaciones que caminen por meandros o que revelen algún tipo de visión del mundo no hecha a partir de lugares comunes.

Es ahí donde resulta pertinente este trabajo archivístico y donde puede revelar conexiones con otros registros como la literatura de Vila-Matas o los ensayos de Eloy Fernández Porta.

Publicado por luz a las 07:13 AM | Comentarios (0)

Enero 22, 2009

Un lugar llamado Oreja de Perro - Rafael Lemus

Originalmente rafaellemus.net

dog_g.jpg 1 Está, primero, la fotografía. 39 escritores (o menos) de 39 años o menos en Bogotá, Colombia. Alguno sonríe y posa, otros sonríen y posan, todos sonríen y posan. En el extremo izquierdo, el escritor peruano Iván Thays (abrigo negro, bufanda gris) sonríe y posa. ¿Qué celebran? Imposible saberlo. Uno sólo quisiera creer que no se festejan a sí mismos ni el hecho de estar allí, juntos y felices, satisfechos de haber sido nombrados, oh, losmejores39escritoreslatinoamericanosetcétera.

Está, después, internet. Quienes acostumbran vagar por sitios literarios probablemente conocen a Thays: su blog, Moleskine literario, es bastante popular y se actualiza casi a diario. Se sabe que es una bitácora utilísima: noticias literarias, novedades editoriales, polémicas y chismes gremiales. Se sabe, también, que es complaciente (el amiguismo), vanidosa (las fotos del mismo Thays) y poco intelectual (escasean las ideas; se celebra lo mismo, y con la misma abulia, una escritura que la contraria).

2

“La imagen de sí mismo que un escritor deja en los otros –escribía Borges– es parte de su obra.” Pero ¿qué pasa cuando uno conoce la imagen de un escritor y no su obra? Ese es, supongo, el caso de muchos de nosotros ante Thays (Lima, 1968): conocemos algunas, tal vez demasiadas, imágenes de su vida pero pocos han leído sus libros. Hasta ahora. Anagrama acaba de publicar su novela más reciente, Un lugar llamado Oreja de Perro, y ya es posible leer al hombre de aquellas fotos. Primera sorpresa: es menos complaciente aquí que en su bitácora electrónica. Segunda: en vez de entregar una ficción sonriente, este es un relato de asunto violento. Tercera: a pesar de su alergia a la teoría, esta no es una novela tradicional ni cándida; es, digamos, contemporánea.

Hay que escribirlo de una vez: Un lugar llamado Oreja de Perro es una buena novela. La trama es clara y, si se quiere, atractiva: un periodista peruano –que perdió hace poco a su hijo y está por perder a su esposa– viaja a Oreja de Perro, una miserable ciudad andina destruida por el terrorismo, para cubrir la visita del presidente Alejandro Toledo; allí se involucra con una “chola”, padece la violencia del Perú profundo, escribe las líneas que leemos. Hay un juego, más o menos obvio, con el tema de la memoria (un hombre amnésico, otro incapaz de olvidar y un país decidido a recordar los crímenes pasados), así como un descenso, no demasiado intenso, a los bajos fondos. Hay, sobre todo, oficio, una factura casi intachable: nada desentona, todo fluye y los cabos son atados. Si el desarrollo dramático depara pocas sorpresas, algunos fragmentos son de veras notables. Esto no es poca cosa.

La novela es tan ágil y legible, se asimila tan fácilmente, que podría decirse que es ejemplo de cierto buen gusto contemporáneo. Lejos están, por fortuna, las convenciones decimonónicas, el fervor por la trama, el didactismo de temperamentos más pesados. Lejos, también, el modernism del Boom y los juegos, pastiches y riesgos de la minoría posmoderna. Lo que prevalece es una narrativa algo cinematográfica y más o menos usual en las buenas novelas contemporáneas. Se sabe: el fragmento, el laconismo, el ritmo veloz, el tono desencantado, la clemente ausencia de paja. En algunos momentos, incluso, la escritura detiene un segundo su marcha para reflexionar levemente sobre sí misma (“qué aburridas son las palabras”), como si se quisiera mostrar que el narrador está al tanto de la crisis de la narrativa. Esto tampoco es poca cosa.

Es necesario escribirlo: Un lugar llamado Oreja de Perro es una buena novela porque se parece, más de lo habitual, a algunas grandes novelas. Uno piensa casi de inmediato en Mario Vargas Llosa. Parecería, en principio, que la anécdota de un periodista abatido por la violencia peruana está demasiado cerca de, por ejemplo, Conversación en la Catedral, pero el ánimo narrativo es muy distinto: allí donde Vargas Llosa crea murales, Thays se limita a dar algunas pinceladas, con frecuencia contundentes. Uno piensa, luego, en J.M. Coetzee y justo eso: la novela debe mucho, demasiado, a la obra del sudafricano. Puede decirse, casi sin exagerar, que Un lugar llamado Oreja de Perro es una cruza de, digamos, La edad de hierro y Desgracia. Son obvias las coincidencias temáticas: un humanista inmerso en un ambiente hostil; su relación con una mujer que le repele físicamente; la presencia de algunos nihilistas; una escena de violencia extrema; incluso un perro famélico. Son obvias, también, las coincidencias formales: la narración en primera persona, el tiempo presente, los párrafos breves, las frases lacónicas, las preguntas retóricas. ¿Hay que decir que Un lugar llamado Oreja de Perro es capaz de mucho pero incapaz de reproducir el aura de aquellas novelas?

Antes de escribir sus primeras obras Coetzee examinó, en una primitiva computadora, la escritura de Beckett: ¿qué palabras, cuántas, cómo? Antes de escribir sus novelas más populares practicó diversos estilos y se gastó en algunas ficciones beckettianas. Es decir: su estilo actual, menos oscuro y más grácil que el primero, es resultado de un visible proceso de decantación. ¿Puede decirse lo mismo de la escritura de Thays? A veces parece más bien lo contrario: que el peruano se topó con un estilo ya hecho y decidió emplearlo, con apenas cambios, en su escenario nacional. No hablo de plagio; digo que Thays, sensible y atento a la actualidad literaria, aprovecha cierta escritura contemporánea en vez de explorarla. Un ejemplo: son pocos los riesgos formales y nada es radical en esta novela –el laconismo no es extremo, el tono desencantado no lo es tanto, la violencia es esencialmente temática. Los elementos de una buena novela contemporánea están allí, pero un tanto apagados, a un paso del lugar común; dispuestos cautelosamente, sin atrevimiento alguno, como para que nada destaque y distraiga, o apueste y pierda. Tampoco es extraño: conocemos el blog de Thays y sabemos que sus apuntes literarios –es decir, la manera en que lee– jamás son insólitos ni radicales. ¿Por qué habría de serlo su narrativa?

Pero quizás exagero: Un lugar llamado Oreja de Perro es una buena novela.

Es sólo que a veces uno quiere algo más que pasar un rato agradable.

Publicado por mvj a las 10:58 AM | Comentarios (0)

Donde los ángeles no se aventuran - Eduardo Nabal

Originalmente en Contrapicado.net

Retorno a Brideshead (Brideshead Revisited, Julian Jarrold, 2008)
1126203727-version-cinematografica-retorno-brideshead-estrenara-octubre.jpg Retorno a Brideshead es el tercer filme del realizador inglés Julian Jarrold tras la buena acogida de producciones más modestas como Pisando Fuerte (Kinky Boots, 2005) o La joven Jane Austen (Becoming Jane, 2007). En esta ocasión, Jarrold se embarca en una lujosa, larga e irregular adaptación de la célebre novela homónima de Evelyn Waugh, un libro sobrevalorado, que dio pie a una de las series televisivas más famosas de la década de los años ochenta, dirigida por Charles Sturridge.

Jarrold opta por reforzar los aspectos más sombríos de ese relato de amistad y nostalgia y el modo en que la herencia religiosa sacude fatalmente a esa familia aristocrática a la que se aproxima Charles Ryder (hierático Michel Gambon), encontrando un mundo de lujo ornamental, arraigadas convicciones, amores imposibles, secretos oscuros y miserias personales. El filme no huye de imágenes de postal, una banda sonora ampulosa que se adelanta a las imágenes y algunos escenarios previsibles, como ese Oxford juvenil, la forsteriana Venecia, los barcos, los salones de baile y, sobre todo, ese inmenso caserón ajardinado que da título al filme y que acaba tornándose en recuerdo amargo y ominosa prisión para todos y cada uno de los personajes de la película. Imágenes bellas, violento choque de clases sociales, diálogos cuidados y un triángulo amoroso… nada nuevo en el cine británico “de qualité”. Imágenes ya rodadas, de otro modo, por gente como James Ivory o Brian Gilbert.

Es en los encuentros fugaces, en los pequeños detalles pictóricos, y en los momentos intimistas donde un filme tan pretencioso y desequilibrado logra sus mejores bazas gracias al talento interpretativo de Emma Thompson, como Lady Marchmain –la severa la matriarca de la mansión-, Ben Whishaw como el atormentado Sebastian y Haley Atwell como la enigmática Julia. Retorno a Brideshead es formalmente hermosa, narrativamente conservadora y solo atesora algunos momentos brillantes con algunos motivos visuales que logran definir y a la vez desarrollar la ambigüedad psicológica de los personajes de un relato en realidad bastante convencional y clásico en su transcurso y en su puesta en escena. Un drama lujoso y algo apolillado salvado por la energía de sus intérpretes y la destreza visual de un director enfrentado a un material de prestigio al que trata con demasiado respeto. Jarrold parece temer a la novela y su única transgresión es la violenta requisitoria contra el efecto que los convencionalismos del catolicismo y sus rituales tienen sobre la felicidad de estos seres a los que no llegamos a conocer del todo.


Mapa web

Publicado por mvj a las 10:49 AM | Comentarios (0)

Enero 21, 2009

Lo Infraordinario - Miguel A. Hernández Navarro

Originalmente en no (ha) lugar

portinfraordinariobig-u.jpgGeorges Perec (París 1936-1982) es uno de los escritores más fascinantes de la segunda mitad del siglo XX. Autor de una obra literaria original y extremadamente personal, Perec fue la figura central de toda una generación de autores que, desde principios de los años sesenta, comenzó un proceso de profunda renovación de la práctica literaria. Una renovación que, muchas veces, fue de la mano de la experimentación, de la imposición de reglas artificiales, como si se tratase de un juego, para intentar hacer avanzar una escritura que había llegado a un momento de impasse y adocenamiento. Obras tan singulares como La Disparition, una novela escrita sin la letra ‘e’, dan buena cuenta de esta experimentación literaria. Experimentación que no sólo se dio a un nivel formal, sino también, y quizá de modo aún más interesante, a un nivel conceptual: los escritores buscaron nuevos temas, nuevas fuentes de inspiración, nuevos objetos literarios. Y para eso miraron hacia lo más cercano, hacia la experiencia de las cosas.

Un ejemplo excepcional de esto que digo es Lo infraordinario, una selección de textos en los que Perec vuelve su mirada al mundo cotidiano, banal e intrascendente. Según el autor, sólo nos llaman la atención las cosas que se salen de la normalidad. Vivimos en la sociedad de la noticia, de lo espectacular, en la que sólo merece la pena ser contado o dicho aquello que ha roto su normal relación con el mundo. Como escribe Perec, "la prensa diaria habla de todo menos del día a día". El desafío para el escritor será interrogar a lo habitual, a las cosas comunes, recuperar el asombro por lo ínfimo: "Hagan el inventario de sus bolsillos, de su bolso. Interróguense acerca de la procedencia, el uso y el devenir de cada uno de los objetos que van sacando".

Traducido impecablemente por Mercedes Cebrián, y con una más que iluminadora introducción de Guadalupe Nettel, el libro está compuesto por una serie de textos diferentes que, sin embargo, trabajan con la misma idea del acercamiento al mundo de lo común y lo cotidiano. Tras "¿Acercamientos a qué?", el texto introductorio en el que el autor habla de la necesidad de hacerse cargo del mundo inmediato, nos encontramos con "La rue Vilin", un intento de describir la complejidad de una calle de París a lo largo de varios días. Aquí Perec practica una descripción fría que se aproxima mucho a la del topógrafo, una observación exterior de los edificios, de los accidentes y objetos de la calle. Algo semejante ocurre con "Alrededor de Beauburg", otro intento de descripción de la ciudad, esta vez ya no con la observación topográfica y desubjetivizada, sino a través de los ojos del viandante, como si estuviese retomando la figura baudelaireana del flâneur, ese paseante de la ciudad moderna. Esa es la misma visión que ofrece Perec en "Paseos por Londres", el texto en el que relata su experiencia subjetiva de la ciudad. La descripción es ahora una descripción filtrada por la afectividad del sujeto hacia la ciudad.

En el "El santo de los santos", el autor retoma las investigaciones de obras como Especies de espacios o Pensar, clasificar y ofrece una visión de los espacios y de las cosas que pueblan las modernas oficinas de las ciudades. Trabajado sobre una óptica cercana, encontramos "Still life/Style Leaf", una descripción de las cosas que hay sobre la mesa de su escritorio. Una descripción realizada a través de una mirada que vuelve sobre sí misma y se renueva, de modo que cada vez que el ojo del escritor se posa en la mesa, las cosas ocupan un orden ligeramente diferente. Y el texto vuelve a ser repetido pero con pequeñas variaciones, hasta el punto en el que el lector tiene la sensación de que el texto podría ser escrito un número infinito de veces, como un bucle que nunca se acaba.

Entre los textos más fascinantes de la selección se encuentra "Doscientas cuarenta y tres postales de colores auténticos". A través de frases de no más de tres líneas, el autor describe su cotidianidad mientras está de viaje: "Estamos en Roma. Servicio impecable. Como reyes. Me inicio en el arte sutil de los cócteles. Muchos besos". Con el texto de lo que hoy sería un mensaje de móvil, Perec relata su relación con el entorno, con el tiempo y su empatía con el receptor. Nos recuerda esto a las postales que, por estos mismos años, enviaba el artista conceptual On Kawara, también con mensajes banales como "Me he levantado a las ocho de la mañana". Se trata de una especie de necesidad de dar cuenta de lo más ínfimo, de aquello que está incluso por debajo de lo ordinario. Nombrar, escribir y comunicar que uno sigue vivo. Una afirmación de la experiencia vital.

Por último, nos enfrentamos a un texto que lleva esa pulsión infraordinaria hasta el paroxismo y lo absurdo. Un texto que da la medida del compromiso con lo cotidiano: "Tentativa de inventario de los alimentos líquidos y sólidos que engullí en el transcurso del año mil novecientos setenta y cuatro". Se trata, como reza su título, de una enorme lista de todos y cada uno de los alimentos que el autor comió y bebió ese año. El texto comienza así: "Nueve caldos de buey, una sopa helada de pepinos, una sopa de mejillones". Y acaba diez páginas después. Aquí el inventario, el catálogo, la pulsión clasificatoria aparece como una suerte de memoria que tiene que ver con una de las experiencias más fisiológicas y rutinarias del sujeto: comer. Estamos acostumbramos a acordarnos de las cosas extraordinarias, pero hay cosas que pasan por debajo del radar de nuestra memoria. Esta tentativa de inventario es quizá el ejemplo paradigmático de la memoria de lo infraordinario. Una memoria que, aunque de modo invisible, también configura nuestra experiencia del mundo.

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Una doble vuelta de tuerca - Vicente Battista

El chino
Henning Mankell
Tusquets/Trad.: Carmen Montes/469 páginas

mankell.jpg Henning Mankell es un típico ciudadano de dos mundos: desde hace un par de décadas vive seis meses del año en compañía del frío y de la nieve en su Suecia natal; los otros seis meses los pasa en compañía del calor y de las arenas de África: es director del Teatro Nacional Avenida de Maputo, en Mozambique. Ha escrito cerca de cuarenta libros, pero esencialmente se lo conoce por diez de sus novelas: nueve de ellas protagonizadas por el Inspector Kurt Wallander, y la restante por su hija, Linda Wallander. Padre e hija no mantienen una relación cordial. Es comprensible, él acaba de cruzar la barrera de los 60 años y está al borde de la jubilación; ella aún no ha cumplido los 30 y acaba de graduarse en la escuela de policía.

En la literatura de crimen y misterio abundan los inspectores, los comisarios, los oficiales y los detectives. La llegada de Kurt Wallander no tendría por qué haber sorprendido a los devotos del género. Sin embargo, los sorprendió. Este inspector sensible y solitario, que pone en movimiento razón e intuición para resolver sus casos y, de paso, plantea una aguda crítica a la sociedad contemporánea, se transformó en una figura emblemática.

Curiosamente, esta última obra de Mankell no lo tiene por protagonista; tampoco aparece Linda, la hija de Wallander. Ausencias que de ningún modo alejan a El chino del género: se trata de una genuina novela policial. Basta con evocar de qué modo comienza: un lobo solitario, perdido y hambriento llega en los primeros días de enero de 2006 a Hesjövallen, un pequeño pueblo al sur de Hälsingland, en el que no viven más de 20 familias. La bestia va en busca de comida; en su largo peregrinar (viene de Noruega) malamente se ha alimentado con el cadáver de algún alce. En Hesjövallen no encontrará cadáveres de alce, pero sí de seres humanos: dieciocho cuerpos de hombres y mujeres, destrozados por las torturas que han sufrido, y el cuerpo de un chico asesinado, aunque no torturado.

Los medios no vacilan en afirmar que desde la muerte de Olof Palme no se había producido en Suecia un hecho de sangre de tal magnitud. Vivi Sundberg, una policía con algo más de cincuenta años, pronunciado sobrepeso y dos veces viuda, es quien se hará cargo de la investigación. Pero será otra mujer, la jueza Birgitta Roslin, sesenta años y un matrimonio en crisis, la que tendrá activa participación en la historia.

Aunque Kurt Wallander no fue invitado a protagonizar esta novela, hay más de un rasgo del viejo inspector que encontraremos en ambas mujeres. La edad, en primer lugar, y, casi de inmediato, el desencanto. Birgitta Roslin en su juventud fue militante de la ultraizquierda prochina de Suecia; ahora, sexagenaria, debe desempeñarse como jueza en una sociedad que está lejos de ser lo que ella ambicionaba; pero el otro sistema, por el que ella luchó, también ha fracasado. La jueza y la policía, igual que el inspector Wallander, aceptan con desagrado el mundo que les ha tocado en suerte. En ese mundo existe gente capaz de asesinar a dieciocho ancianos y a un niño. Los ancianos fueron torturados; el niño, no. ¿Por qué? ...sta es la primera pregunta que se plantea Vivi Sundberg; la respuesta vendrá desde la otra punta del país y por boca de Birgitta Roslin. Lo que casi por casualidad descubre la jueza será espeluznante. Para comprenderlo habrá que retroceder casi dos siglos y situarse en el desierto de Nevada, Estados Unidos de América, en 1863, durante el montaje de las vías del ferrocarril.

Un viejo proverbio chino señala: "El aleteo de las alas de una mariposa se puede sentir al otro lado del mundo". Una interrelación causa-efecto a la que Mankell recurre para la construcción de su novela; de ese modo, los crímenes que se producen en uno de los sitios menos poblados de la tierra (Hesjövallen, total: 22 habitantes) se originan en uno de los sitios más poblado de la tierra: China, mil trescientos millones de habitantes. La razón de esos crímenes es tan antigua como el mundo: cumplir con una venganza prometida. A ese desenlace arribará la jueza Birgitta Roslin después de sobrellevar numerosas peripecias y un sinnúmero de aventuras y malentendidos.

Se ha señalado que Mankell le dio una vuelta de tuerca al policial europeo. El chino es una buena prueba de ello. Prescinde de la norma que caracteriza las narraciones policiales: centrarse en el tema, desechando todo lo que puede ser secundario. En lugar de eso, Mankell plantea dos novelas en una. Tendremos los sucesos que acontecen en Suecia, China y Londres durante el invierno de 2006 y los que se desarrollan en los Estados Unidos de América entre los años 1863 y 1867. En el siglo XIX habrá escenarios y personajes que aparentemente nada tienen que ver con los escenarios y personajes del siglo XXI. Sin embargo, todo estará conectado.

Pese a prescindir, como se indicó, de la norma que caracteriza las ficciones policiales, Mankell mantiene la tensión y el suspenso que distinguen a esas narraciones. Logra que en ningún momento se pierda interés por la lectura, aunque a lo largo de páginas y páginas se refiera al conflicto familiar que sufren la jueza y su marido o dedique capítulos enteros a postular de qué modo un sector de la dirigencia comunista china pretende replantear la colonización en África. Esto lo consigue esencialmente por sus dotes de narrador y la indudable calidad de su escritura, detalle que se advierte en la prolija traducción al español de Carmen Montes, quien ha prescindido de charanga y pandereta: no encontramos ni un solo "gilipollas" ni un solo "hostias" en ningún rincón de la novela.

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Enero 20, 2009

TEXAS DETRÁS DE PRIMERA IMPULSA CARRERA - Elvia Rosa Castro

ENCANTAMIENTO-u.jpgParecía que el arte cubano iba a morir aún sin cumplir su centenario. (1) Los sustantivos y adjetivos expuestos recientemente por algunos críticos no delatan más que múltiples defunciones: “crisis”, “arte deshonesto”, “momento lamentable, nefasto”, ultracínico. De igual manera comenzaron los 90. La idea de que la vanguardia artística se había ido de Cuba así como la pérdida del empuje emancipatorio horrorizó a no pocos y generó polémicas que fueron publicadas en las revistas Revolución y Cultura y El Caimán Barbudo fundamentalmente. (2)

Orlando Hernández, quien ha hablado de arte deshonesto, añadió otro elemento para argumentar su desinterés, y es el que tiene que ver con la ausencia de censura. Según él, no ha habido censura últimamente, de lo que deduce, no hay buenas propuestas. Sí hay censura solo que el veto ahora es un poquitín más sutil, digamos que se ha refinado (o enrevesado). Existe la censura por cansancio –tal es el caso de Marcapaso, curada por Magda Ileana González para la Bienal de La Habana del 2006, de Zona de contacto, curada por Beatriz Gago para el mismo evento, y también de Proyecto personal en el Miramar Trade Center, de la propia Beatriz. Conmigo y el proyecto colectivo Glamour de Occidente (homenaje a Michel Fucault) está sucediendo algo parecido: el Comité Organizador del Congreso de la UNEAC le dio el bate, Villa Manuela también, los curadores del Lam también y vamos a ver en qué para. Definitivamente debe ser un mal proyecto. Tanta gente no puede estar equivocada.

En su lugar, estuvieron las pequeñas zancadillas a Vista al frente, de Jesús Hernández y un grupo de estudiantes del ISA. El mismo Jesús ha sido punto de mira de las más reprochables actitudes censurantes: primero en Casa de las Américas, con su vídeo Reportaje sobre un vacío periodístico, y luego en la Galería Servando antes de inaugurarse la colectiva …topías… En Bellas Artes, Pedro Pablo Oliva no pudo exponer todas las obras que hubiera querido y Toirac sacó de debajo de la manga Orbis cuando su proyecto inicial fue declinado. El Proyecto Vostok, curado por Victoria Gallardo y Frency quedó trunco. Referencias territoriales, proyecto de intervención pública en uno de los muelles habaneros corrió igual suerte minutos antes de inaugurarse y así por el estilo.

Existe, de igual modo, la censura por ausencia: no asistir a las inauguraciones de algunas muestras para no comprometerse públicamente con obras de contenido álgido o ríspido. Y no promover la escritura de alguna que otra reseña en los medios es una variante que se desprende de esta. Existe la censura del mercado, que no permitió a Eduardo Ponjuán exponer en 23 y 12 sus lonas de Algunos prefieren el art deco porque “no eran obras vendibles”.

O la censura por absorción o neutralización, aquella que unió a Garaicoa y Ezequiel Suárez en Galería Habana con resultados visuales en contra de este último.

Pero sí, debo admitir que cualquier obra de artes plásticas, por muy crítica o conflictiva que sea, palidece ante el estampido punk de Porno para Ricardo o las letras de Ray Fernández, o frente a muchas obras que vienen del mundo audiovisual y que únicamente pueden verse –con suerte- en la Muestra de Jóvenes Realizadores, como los documentales de Gustavo Pérez por ejemplo. O frente a lo que están escribiendo muchos blogeros en esta, su era. Incluso frente al humor de Mente e’ Pollo.
Sin embargo, cambiar de posición en el hit parade de las manifestaciones artísticas no significa estar en crisis. Siempre no se puede ser líder. Mi opinión es bien simple: mientras Lázaro Saavedra continúe con su Galería i-meil las acciones se mantendrán bastante parejas.

Las exposiciones mencionadas párrafos arriba han sufrido la acción del veto no por ser flojos proyectos en términos artísticos. Son buenos y continúan apegados a ese filón ético de no afirmación de la realidad, de filiación a ella sí pero de manera responsable y cuestionadora. Son conservadores de la responsabilidad del sentido. Tal vez esto moleste demasiado y se prefiera lo que Rafael Rojas ha llamado “la venganza del paisaje” para hablar de vacío ideológico y de reinado del fetiche naturalista al estilo de la poesía criolla del XIX.

En el actual contexto, con todas sus complicadísimas coordenadas, lo que sí no se perdona son aquellos chistesitos a lo Francys Alÿss o Win Delvoye convertidos casi en manifiesto de DUPP en sus tiempos. Bien como ejercicios docentes pero tomarlo en serio es otra cosa. Sabíamos que CD-Room –muestra curada por Frency Fernández en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales- fue excelente y total (cimera) en tanto demostrativa de una tesis, mientras que Con un pensar abstraído en Galería Habana sería la cúspide de una gimnasia eficiente como vía de inserción pero deficiente en los predios de la ética, al menos de la llamada emancipatoria. Significó un pacto bastardillo aunque imprescindible para ordenar lo que sucedía por aquellos años que iniciaron este siglo. Compilaron una sensibilidad y cuando pensamos que estaba bien y que ello era suficiente, sobrevino la saga, un alud de slide shows o dossiers en power point de esa estética online que buscaba homologarse a toda costa con los discursos legitimados en las bienales, becas, residencias, workshops,..

Luego de aquellas exposiciones la bobería dijo “aquí estoy yo”.


NO SE TRATA DE “DARWINISMO LINGÜÍSTICO”

El arte de los noventa y de estos últimos años ha perdido básicamente su empuje emancipatorio y la utopía ha dejado de ser macro para convertirse en un reducto de la subjetividad humana, intimista, yoísta, fichteana. (3) Todo este desencanto frente a la creación siempre estuvo marcado por el referente de los ochenta, de ahí que se hiperbolizara cualquier desliz en el presente.

Pero dentro de todo esto estaba ocurriendo un desplazamiento curioso en las coordenadas artísticas. Aquel aliento utópico que deslumbró al circuito del arte en los ochenta, aquella megalomanía ética fue desplazándose subrepticiamente en los siguientes años: no sólo la utopía se desprendió de sus atuendos maximalistas, sino que se desplazó de su vocación emancipatoria para asentarse en lo instrumental. Es decir, el corrimiento se produjo por partida doble. De la macro de a lo micro, de lo emancipatorio a lo instrumental. Tal vez Apolítico (2001), de Wilfredo Prieto, sea el manifiesto o summa visual de ese cambio de sensibilidad.

Mi familia quiere un cambio, vídeo de Luis Gárciga, genera cierta suspicacia política cuando se lee el título (4) y no se ha visto la pieza pero el autor está hablando de cómo el héroe, la epicidad, se constata en el día a día. En este caso, como en otros creadores, el artista sólo registra, prácticamente no interviene, pues sus protagonistas se “están representando a sí mismos” cuando explican qué van a realizar dentro de sus casas. Aquí la persona que posee un proyecto es la medida de todas las cosas, no un ideal que ya se les ha vuelto inalcanzable, abstracto. O si preferimos el argot cartesiano, diríamos que la persona se traza una meta al tiempo que es capaz de pensarla y se conoce apta para cumplirla, sin pretensiones metahistóricas ni relatos increíbles. Y los medios pueden provenir del mundo de la construcción de última generación, como el pladour por ejemplo, o muy precarios, como los que tiene a mano la mayoría. En este sentido una pieza interesantísima es la que sirvió de tesis de graduación a Yornel Martínez: Cielo concreto.

Una plancha de cemento y cartón con el rótulo de “cielo concreto” pende de unas ramas del Instituto Superior de Arte, a la altura de 1.80 cm aproximadamente. Lo que al principio parecía un juego de analogías entre lenguaje y solución formal, además de un homenaje a Wiggenstein, se convirtió en una obra de un contenido bastante crispado. Cielo concreto repara en la precariedad de nuestros anhelos, en su baja escala o nulidad, en el desmoronamiento de la gran utopía para convertirse en algo muy personal: en el antiproyecto, hablando en términos modernos.

He mencionado a par de artistas que pertenecen a dos tendencias diferentes y muy claras en el arte realizado por jóvenes ahora mismo en Cuba: una de clara raíz sociológica y otra bastante introspectiva, pro-orientalista.

Estamos hablando de jóvenes sumamente instruidos si los comparamos con los integrantes de los grupos existentes anteriormente. Y sus saberes no provienen necesaria ni exclusivamente del mundo de las artes, sino de aquel que tiene que ver con la historia, la literatura, la filosofía oriental, etcétera, etcétera. Por un lado, el acercamiento y convivencia con estudiosos, especialistas y creadores de artes plásticas y otras manifestaciones; y por otro, la existencia del Taller de Arte de Conducta, fundado en el 2003 y dirigido por Tania Bruguera, han generado esta fertilidad en términos artísticos. (5) Beatriz Gago –hablando de crisis docente- me corrige un tanto con una idea brillante: “no creo que la gente de arte de conducta sean víctimas de ninguna orfandad pedagógica, pero ¡para nada!, jamás hubo en Cuba una enseñanza más fogueada y amplia que la de esos muchachos. De lo que sí han sido testigos es de la sustitución de la enseñanza institucional por una enseñanza alternativa diseñada por Tania, como “escuela” a lo Grande Chaumiere o Estudio Libre (sobre esto me hubiera encantado escribir alguna vez, ellos son exactamente el equivalente de aquellas escuelas libres en medio de “otras” inercias) ¿O no?”. (6)


LAS BONDADES DEL PREJUICIO O LAS TRAMPAS DE LA HUMILDAD

Que levante la mano el que no iba al V Salón de Arte Contemporáneo a ofrecer su tiro de gracia al arte cubano antes de cumplir su centenario. A pesar de que habíamos sido testigos de algunas muestras recuperadoras del llamado bad painting good art, de que sabemos existe una suerte de new wave seria en sus investigaciones y con actitudes a lo Ciorán: sacarle partido a sus posturas críticas (no hay ingenuidad aquí); y de que los ya conocidos “no se dejan caer”, por otra parte habíamos presenciado el vaivén de directivos en nuestras instituciones y el largo camino de restauración que han sufrido. Esto, más las censuras que mencioné arriba creaba un ambiente de espejismo propicio tanto para la euforia como para el prejuicio.

Y en ese contexto se abrió el Salón con una multitud deseante, llena de temores y dudas. Sentí una comunidad de buena energía, de buen ánimo ese día. Pudiera decirse que ello es suficiente, como el frenesí universal que siguió al triunfo de Obama pero no. Había buenas piezas allí y de conjunto fue evidente el cuidado de la museografía: limpia. Volviendo sobre los pasos, es innegable que la primera edición del evento no ha sido superada y si siempre debemos ir hasta aquel para evaluar el presente –se dice que así es la historia- creo que jamás llenaremos nuestras expectativas. En este caso siempre escuchamos que sería austero en su nómina y en el espacio exhibitivo (circunscrito únicamente al Centro de desarrollo de las Artes Visuales), y que las dudas en cuanto al concepto “salón” eran tales que se discutiría en un foro teórico su pertinencia dentro del sistema promocional.

Ja, ja, ja, ja…., nos fueron preparando para la humildad. ¡Y nos ganaron! Es obvio que estamos dentro de un salón de lisura caucásica, blanco, pero al mismo tiempo algunas obras se encargaron de hacer el resto. Una en especial. Se trata de Grietas, de Ernesto Leal, bella pieza de aliento neoconcreto puesta al servicio de los desvelos de su autor: la escritura y sus descentramientos (recordemos las Libretas del Instituto de Dobleagentes y El fragmento eliminado). En Grietas, Ernesto dibuja en la pared líneas aparentemente caprichosas que “aterrizan” en un asiento bibliográfico impreso en vinilo: título, editorial, año… Y en efecto, esa grafía pertenece a los datos inscritos en la pared pues los trazos fueron realizados entre los espacios vacíos del texto “original”, o del libro. Traer los textos ocultos, descentrar la autoridad de la escritura es a su vez, poner a temblar los mecanismos discursivos fascistoides y por supuesto alterar al poder. Él no disiente desde el panfleto sino desde la forma, desde esa suerte de apostillas visuales. Parafraseando a Zizek podemos decir que desde una grama nueva que cambie la forma en que pensamos y actuamos. (7)

El correlato audiovisual de esta pieza de Leal puede ser Trata o Tratado (8), de Luis Gómez. La banda sonora no deja escuchar lo dicho por artistas entrevistados en un plató de fondo blanco. Solo los vemos gesticular y podemos leer una pequeña ficha de cada persona. La narración es ahogada por la banda sonora. Lo expuesto por cada uno es letra muerta, no interesa, nadie escucha o nadie tiene algo que decir. Procedimiento posestructural y francés o burla a sus invitados. Solo que la puesta en escena lo hace caer muchos años atrás, en los vídeos realizados por noveles en la década del setenta.

Amparada también en la escritura fue concebida Finca de cultura, de Hamlet Lavastida. En ella el autor reproduce textos publicados en 1968 a propósito de la convocatoria propagandística de lo que se conoció como “Cordón de La Habana”. Hamlet se vale del recurso del calado, muy propio de su aún poco conocida pero súper seria obra. Con él, junto a la visualidad monótona propia del minimal se da una comunión acto-virtual del discurso. Es decir, la presencia de la letra consiste en su vaciamiento y viceversa. Por otra parte, su puesta en escena hace de la lectura un arduo ejercicio que muchos abandonan, confiriéndole a la fuente un carácter inoperante e ineficaz.

En la misma cuerda de la anulación de los discursos encontramos Salto, obra de Abel Barreto. Varias bocinas, de las usadas para expandir el sonido amplificado del ritual discursivo en actos masivos, movilizaciones, avisos, alarmas, etcétera, etcétera, han sido objeto del cambio de su habitual valor de uso. Abel anuló la naturaleza de las bocinas al subvertir su función y convertirlas en relucientes peldaños de un salto de agua, cuyo arrullo es el que se escucha en esa impecable instalación. (9) Ese traspaso de la histórica función simbólica del altoparlante, de lo solemne a lo ornamental es, sin dudas, un gesto de inusual y refinada perversidad.

¿Se imaginan tal Salto frente al ambiente creado por Adrián Fernández en su instalación Estilo de vida, otra pieza que también no alude sino que “retrata” al vacío? El autor emplazó una casa blanca, sin más atuendo que una butaca sola y blanca. Una malla peerless servía de protección al espacio interior. Todo expresamente inmaculado, entre el blanco y el gris acero. La incomunicación y el encerramiento, poses que se están instaurando como norma en nuestra realidad en una suerte de solipsismo de nuevo tipo, fueron resueltas de manera estricta en esta pieza. El color acentúa la insignificancia y banalidad de esas vidas creídas de estilos. (10)

A estos ardides defensivos se suma Encantamiento, de Marianela Orozco. La acción de perfumar la Ciudad de La Habana con una avioneta de fumigación –realícese o no- consiste en un gesto muy surrealista y cercano a las intenciones de la Escuela Cínica en cuanto a la naturaleza extravagante del gesto. La autora propone una terapia de saneamiento social y urbano sustituyendo el líquido maloliente que generalmente se utiliza para fumigar y registra el hecho en fotografías excelentes.

Managers, de Levi Horta y Destinos posibles, de Luis Gárciga hablan de proyectos…o de la ausencia de estos. La parafernalia de una rueda de prensa en el primero, unido al despliegue de logos de marcas reconocidas –Adidas y Nike- cuyo significado ideológico se encuentra supuestamente alejado de las aspiraciones de los deportistas cubanos, cuestionan la legitimidad idearia de nuestros representantes nacionales o, por lo menos, los hace convivir en una espacio en que ya lo único que cabe decir es nevermind. Destinos…, donde se ofrece servicio gratis de taxi a cambio de responder sobre las expectativas de vida, se convierte en coartada para hablar de las frustraciones y precariedad de las aspiraciones de un segmento poblacional, reducida a algo tan cotidiano como la sobrevivencia. Este work in progress, pues Gárciga realiza la misma acción mientras el vídeo se exhibe, de paso constituye un paneo crítico por la realidad y el contexto cubano al igual que Ultimatum, excelente compilación de entrevistas del colectivo Makínah cuyo eje central parece ser la representación de la juventud en el imaginario de las personas pertenecientes a la tercera edad.

Grethel Rasúa continúa los pasos de Manzoni y Win Delvoye al trabajar con excrementos pero tiende una pequeña trampa: incrusta pepitas de oros en los ojos de los animales del horóscopo chino. De ahí que El valor de la mirada seduzca y repulse al unísono. Se trata de una suerte de happening pues el espectador debe encargar su figura entregando sus propios excrementos. Luego, no es “mierda de artista” ni mierda encontrada, y le confiere a la pieza un toque autobiográfico.

En todos los curiosos y acostumbrados ready made de Ezequiel Suárez encontré una suerte de pastiche de Auge o decadencia del arte cubano, de Flavio Garciandía y encima Ezequiel escribe que “El arte cubano son muchas mafias”. Me pareció genial y suficiente esta pequeña pieza de inventario que el artista ubica de manera aparentemente aleatoria junto al resto. De todas maneras, él continúa situándose como el alter, o el antiartista o al menos el que no cree en la representación en tanto ficción del ego.

Una pieza que llevada a escala será un clásico es Sueño de verano, de Glenda León. En su maqueta construyó una piscina que va del malecón habanero a las costas de Miami. Han quedado atrás lo botes, remos, etcétera, etcétera y también la solemnidad con que ha sido tratado el tema del éxodo y la reunificación de las familias cubanas. La pieza de Glenda se corresponde con un tipo de sensibilidad generacional que va anulando la gravedad política del asunto y lo lleva hasta un perverso divertimento donde prevalecen los nuevos estilos de vida.

Glenda se vio limitada por el costo de la producción, no obstante, aún así su pieza funciona al estar presentada como proyecto. Todo lo contrario a Adonis Flores, quien pensó más como arquitecto que como artista aunque la idea sea óptima. Bien como exquisitas maquetas pero no como obra si vamos a ser estrictos. Ellas necesitan un despliegue más allá de las cotas y números. Un tablero de ajedrez, en una obra de arte, no necesariamente debe tener las dimensiones del “original”. La obra respeta pero tiene, por fuerza, que pasarle por encima a tales nociones si no corre el riesgo de convertirse en ingenioso chiste y nada más. Algo: ha cambiado la visualidad de sus piezas pero la idea del encubrimiento –puntual en toda su obra- está presente.

Mejores obras poseen también Niels Reyes, Alejandro Campíns y Diana Fonseca. Y ni hablar de Hander Lara, cuyo caso no logro entender conociendo su obra y poética. La selección de sus piezas estuvo dirigida por una mirada hacia el deterioro que lo hace exponente de un tema manidísimo desde hace años, pudiendo haber expuesto sus naranjas, felpas y baños… Ese mismo tipo de desgaste –aquí ideológico- acaso estuvo mejor resuelto en Rincón martiano (15 repeticiones), de Eduardo Rubén. Fotos documentales de bustos de José Martí desgastados, escamoteados y sucios emplazados como retablo –homenaje evidente a Raúl Martínez- constituyen una alerta: tal vez el Apóstol muera cincuenta años después de cumplir su Centenario y con él todo el valor simbólico que su figura encierra y soporta. En esta pieza me sobra el lienzo, o al menos –hablando de sintaxis- el gris que tal vez debió ser blanco. Plano, todo bien plano pues los tonos y la gráfica me crean un ruido en el sistema.

Pero lo que sí no tiene lugar a dudas es que el palmarés de este Salón se lo lleva Tanda corrida, curada por Mailyn Machado y Meikén Barreto. En ella se puede visionar más de doscientos vídeos, spots, clips pertenecientes a buena parte del audiovisual cubano. Esta compilación, que también incluye conversatorios, permite tener una idea bastante cercana de lo que se está produciendo sobre todo en el mundillo de las artes visuales, un fenómeno que genera no pocas polémicas. Ahí, tranquilos, podemos disfrutar de obras que no se han expuesto en Cuba o fueron censuradas en su momento como son los casos de Vista al frente y Walls & Streets. (11)

Panorámico e inclusivista ha sido este Salón, que también incluyó una muestra de diseño industrial. Evento que no marca pautas porque no las hay. Las frecuencias de transmisión son difusas. Donde es evidente que cada cual está arando el terreno a su manera para encontrar un buen injerto (fórmula) sin interesar mucho la sintonía con el resto de la cultura. Y mucho menos los anima un impulso redentor. Ni a ellos ni a casi nadie. Estos síntomas son los mismos que está proyectando la sociedad cubana en su conjunto: una amalgama de códigos de nuevos pobres y ricos, reguetoneros y trovadores; repas, emos, punks, mickitos, cheos, derretidoras de dinero…. Fulanitos y menganitos. Nostálgicos y pragmáticos. Brigadistas y anarquistas. Autárquicos y especuladores.

Mientras, la “venganza del paisaje” puede consistir –además- en batear un texitas –para estar a tono con el deporte nacional- y querer probar cuál es el sabor de una fruta llamada melón. (12)



Notas:

* El presente texto se comenzó a escribir el año pasado si mal no recuerdo. Y hoy, día 28 de noviembre, Cristina Vives y Frency han expresado ideas y hasta términos idénticos a los de aquí. Caballero, ya esto estaba escrito salvo el análisis de obras. No quiero lío.
(1) El Centenario se cumpliría en el 2027 si tomamos como punto de partida la expo de Arte Nuevo en el año 1927.
(2) Recordar a Erena Hernández y a Rufo Caballero, por ejemplo. También la reseña escrita por quien suscribe en ECB, “Cantar de un tropo a cinco manos”, sobre la mesa redonda convocada a propósito de la expo Relaciones peligrosas. Allí Gerardo Mosquera habló de cinismo, del mundo del arte como barrio de putas, etcétera, etcétera. De no ser por su corta vida, Loquevenga hubiera echado ardientes leñas al fuego.
(3) Una de las primeras en hablar sobre este punto fue Sandra Sosa en el catálogo de la muestra colectiva Latido. Luego lo ha hecho Rafael Acosta con una mirada menos desapasionada.
(4) En un texto titulado “Noveles (dis)continuidades”, Claudia Felipe afirma que dicho título –el de Gárciga-, es el más desafortunado de la muestra. “Desdichado, ya no por fijar miras en el chiste picante y “contestatario”, tan socorrido para convocar a las palmas, sino por orientar arbitrariamente el examen de su obra hacia la “peor tradición” de estridencia política del arte cubano”. En La Gaceta de Cuba, no. 5/2007. A mí, en cambio, me parece que uno de sus atractivos consiste precisamente en establecer esa identidad entre título y lo que ha querido mostrar. Una cosa es el título de Gárciga y otra todo el prejuicio y vicio político que muestra cada cubano dentro y fuera de la isla. Gárciga emplaza una trampa a esa obstinante manía que tenemos de estar pensando en términos contestatarios, de estar siempre a la defensiva. Ese vídeo no podía llamarse de otra forma y le quedó bien. Cualquier suspicacia queda puesta por el espectador.
(5) Debo aclarar que todos no son alumnos del Instituto Superior de Arte y los que sí, no necesariamente pertenecen a la nómina del Taller de Arte de Conducta. Ya existen dos monográficos sobre el Taller, uno escrito por Magaly Espinosa y otro por Nelson Herrera Ysla.
(6) Resultado de nuestras tertulias electrónicas.
(7) Slavoj Zizek. “¿Porqué los cínicos se equivocan?”. En www.salonkritik.net. Sobre el tema de la escritura en la obra de Ernesto Leal he escrito un ensayo titulado “Cuando no interesan las flores sino la botánica”. En El observatorio de Línea. Repasos al arte cubano. Ediciones Unión, 2008.
(8) Título de una construcción teórica ultramoderna y en desuso. Tengamos esto en cuenta.
(9) Ya él venía trabajando con esa temática y “objetos”. En Pinar expuso hace un par de años creo, su bomba de bocinas, y en la colectiva Kunts, su “Metro cúbico de silencio”.
(10) Esta pieza da continuidad a lo que el autor realiza en fotografía, titulada del mismo modo.
(11) Está claro que nunca es lo mismo. Que pierden parte del significado inicial pero sería una lástima histórica que el público quedara sin ver tales proyectos.
(12) En el argot melón significa dinero.

Publicado por luz a las 08:00 PM | Comentarios (1)

El lince, la máscara y una cuerda floja - Héctor Antón Castillo

MaurizioCattelan-u.jpg"El genio propio del hombre es el genio de la mentira"
Friedrich Nietsche. Aurora

Las herejías jocosas de Maurizio Cattelan se inscriben dentro de ese contrapunteo entre esencia y apariencia que predomina en diferentes estrategias de enmascaramientos contemporáneas. Entre el cuerpo, el objeto y la acción, sus esculturas hiperrealistas y performances se traducen en ese afán universal por ocultar las verdaderas intenciones humanas. Cattelan no se vende como un artista conceptual, aunque muchos de sus gestos ostentan una notable densidad de ideas. Tampoco presume de su gravedad poética; sin embargo, tras la ligereza de ciertas fábulas se esconde la conversión de lo cómico en lo trágico, lo obviamente cotidiano en atractivo ilusionismo, dejando escaso margen para definirlo como un simple humorista o juglar conceptual.

Bailando en la cuerda floja tensada por lo banal y lo profundo, este artista italiano afincado en Nueva York gusta de parapetarse en ese “todo puede ser cualquier cosa” donde el reto mayor implica ser convincentemente ambiguo. Al valerse de esa bruma mediática que no se deja leer, su fama se debe más a una semblanza frívola de la epidermis discursiva antes que a un desmontaje crítico de una engañosa distorsión de lo real.

Todo ese glosario de malentendidos ayuda a configurar la recepción contradictoria de quien suele apoyarse en los medios de comunicación masiva para utilizar la espectacularidad como medio y no como fin. Así, el escándalo que desata la obra, se revela como la máscara cínica que le roba protagonismo al auténtico rostro del drama. Ninguna pieza de M.C ilustra mejor esta dualidad que cuando colgó del árbol más antiguo de Milán tres maniquíes de niños a tamaño natural. A pesar de la evidencia que de que se trataba de muñecos, la prensa aclaró que “los niños estaban colgados, no ahorcados”. Pero ello no logró impedir que un vecino del lugar destruyera la instalación con un hacha y terminara en el hospital con una conmoción cerebral.

Es cierto que la anécdota posee un tinte novelesco y las malas lenguas (que raras veces se equivocan) decían que fue una treta planeada por el artista y su patrocinador de turno Massimiliano Gioni, director de la Fundación Trussardi. De verificarse la sospecha, el ciudadano Franco Di Benedetto clasificaría como el más fanático o tarado de los “accionistas por encargo”, dispuesto a poner su vida en peligro para legitimar una manipulación seguramente tan mal pagada como los castigos en serie de Santiago Sierra.

Siendo una de sus piezas más fuertes como imagen y vulnerables como idea, la intervención en Milán reactivó el fenómeno de la censura, dotándolo de una alarmante vigencia. Gracias a la longevidad de una aberración tan repudiable para las aperturas como necesaria para las clausuras postergadas, los “niños ahorcados” de Cattelan se hicieron mundialmente famosos de un día para otro.

Una versión de la polémica “ejecución pública” se realizó durante la Primera Bienal de Sevilla (2004). Entonces todo se sintetizó en un niño suspendido de un mástil en plena vía pública. Otra vez el litigio no se hizo esperar, pues las autoridades locales exigieron su inmediata retirada. Esta situación obligo a que la comisaria de la Bienal Juana de Aizpuru asumiera el rol de activista político y se negara a descolgar la escultura. De nuevo convertido en noticia un mínimo gesto, Cattelan se preguntaba: “¿Cómo puede ser la sociedad tan hipócrita que se sorprende ante un muñeco de palo colgado, cuando nos encontramos a diario imágenes fantasmagóricas de niños que mueren o que son víctimas de guerras o de otras situaciones?”

Simulando un asombro que le venía como anillo al dedo, Cattelan fingió un lugar común en la demagogia contemporánea: izar la bandera de la violencia que, en beneficio de su fin estratégico, tuvo que “ondear” en el espacio bajo protesta. Como sucedió en el viejo árbol de Milán, el autor de la provocación se alimenta de lo que fustiga, encarnando una pose ética frente a esos retrasos modernos que le permiten acuñar la imagen de artista problemático y estigmatizado por absurdas ineptitudes sociales. Antes que tocar la llaga de prejuicios morales, la propuesta de M.C calca el juego que las políticas mediáticas diseñan para seducir a millones de consumidores pasivos que inundan la tierra.

Otro modo de explotar la simbología infantil significó poner a Hitler con el cuerpo de un niño de doce años en penitencia. Aquí volvió a relucir la vena satírica de Cattelan, recreando una versión paródica del legado totalitario de la historia. Al descartar la fórmula interactiva para generar un “disturbio público”, el artista apeló solamente al objeto escultórico para caricaturizar al fûhrer postrado de rodillas ante su posteridad. Entre las paredes de una galería o museo, esta pieza no requirió cintillos de periódicos para calar hondo en la conciencia crítica del espectador. De hecho, su intuición jocosa sucumbe ante la razón de ilustrar cuán dudosa será la inmortalidad de quienes de empecinan en doblegar a millones de mortales al precio de muchas vidas.

Esta contrafigura silente del “pequeño gran dictador” transformado en antimonumento de cera (vestido con traje y corbata) inspira risa y hasta lástima. Por suerte, esta sensación melodramática abarca la sugerencia medular de la obra: los verdugos del presente serán las estatuas derribadas del mañana. Y no todos acabarán exhibidos como reliquias escultóricas en prestigiosos museos donde el glamour se trueque con el perdón.

Las subversiones de Cattelan se concentran frecuentemente en desencartonar el absurdo que representan abstracciones disciplinarias como las jerarquías que garantizan la tranquilidad ciudadana. Un ejemplo de ello es la pieza “Frank & Jamie” (2000), una pareja de policías hechos con látex de cabeza contra la pared de la sala de exhibiciones. Como se percibe, estamos en presencia de un cuestionamiento de carácter arquetípico-simbólico dispuesto a virarlo todo al revés sin enderezar nada. Cuántas cosas podrían decir o callar esos vigilantes desde la quietud de su astracanada museográfica. Más allá del concepto que engloba la pieza, lo que impacta es la imagen proveniente de ese hiperrealismo teatral devenido en el sello poético del artista.

En el trayecto de Cattelan como bromista, encontramos chistes que pueden interpretarse tanto como una crítica implacable a estructura sociopolítica actual como la travesura de unos policías aburridos decididos a ejecutar una pirueta capaz de recibir una cerrada ovación. En ese pliegue ambiguo entre lo vasto y lo nimio, lo hierático y lo circense, se instalan muchos de sus gestos escultóricos para imponerse como imágenes o perderse como ideas.

Para despejar las dudas con relación a la claridad de su intención desmitificadora, Cattelan juega sin prejuicios con la intrascendencia. Así escenifica el suicidio de una ardilla o mete a su abuela dentro de un frigorífico. De lo que se deriva otro contrasentido útil en la construcción de su personaje: una buena parte del posicionamiento que goza M.C en el ámbito del arte contemporáneo, se debe a la premisa de no respetar canon público o privado alguno, ni siquiera a la familia como institución sagrada.

Llamar la atención en el momento adecuado constituye uno de los resortes de cabecera que activa este fotogénico artista nacido en Padua en 1960. Durante la 49 edición de la Bienal de Venecia (2001) causó una grata impresión una de sus chistosas herejías: “La Nona Hora” mostraba a Juan Pablo II (1920-2005) tumbado por un meteorito sobre una alfombra roja matizada por cristales rotos. Algo similar procuró al concebir un elefante cubierto por una máscara del Ku- Klux - Klan. Estas obras caracterizadas por el toque ingenioso, parecen estar estructuradas desde la perspectiva de un sagaz reportero dispuesto a imprimirle brillo a su columna en la sección de espectáculos. En cambio, la irritación que causaron al ser expuestas no tiene comparación al reconocimiento que alcanzaron como desacatos festivos, capaces de persuadir finalmente a creyentes y sectarios. Ello reafirmó que este tipo de actitudes persiguen en silencio y, con la ayuda del paso del tiempo, el consenso de los detractores y la adoración de los cómplices.

El interés por fusionar la alta y la baja cultura desde una visión antiutópica también caracteriza el repertorio de este quehacer visual. En ocasión de su muestra personal en el MOMA, Cattelan perpetró un chiste que trascendió por su frescura entre espectadores azarosos y conocedores del arte. Todo se resumió en pedirle a un amigo que se pusiera una enorme careta con la imagen de Pablo Picasso para recibir a los visitantes de la exhibición y, por supuesto, firmar autógrafos. Según confesó el artista, antes de Picasso manejó la posibilidad de apelar a la imagen de Marcel Duchamp, pero algo le dijo que nadie reconocería al enigmático jugador de ajedrez. A pesar de la sustitución, ¿se pudiera afirmar que el pintor del “Guernica” fue reconocido por todos los que se tropezaron con su voluminosa caricatura a la entrada del Museo?

Semejante duda carece de relevancia ante la acogida que tuvo la astucia de asumir una opción estética tan grotesca como el grotesco desde su arista cómica. Pero tras la apariencia del tierno sarcasmo al padre del cubismo, se refugio el pasaje conflictivo de la muestra, pues el curador rechazó la idea de Cattelan de situarse a la entrada del Museo como un mendigo pidiendo limosna. Este incidente facilitó completar el show público mediante una incomprensión negociada en las oficinas de la afamada institución neoyorquina. Puro simulacro estratégico: una acción frustrada incitando un rumor mediático.

Tantos medios utilizados no consiguen impedir el resultado de un fin preciso: el simulacro. En este aspecto, sería pertinente referirnos a “La balada de Trotsky” (1996): un caballo de carreras embalsamado que cuelga del techo. Jugando irónicamente con la historia, el título de la pieza evoca el destino trágico de una de las tantas víctimas de las purgas fulminantes de José Stalin (1879-1953). ¿Qué sugiere la obra en cuestión? ¿La conversión del hombre en animal político cumpliendo el precepto aristotélico? ¿El crimen del pasado como mancha virtual en la hiperrealidad del presente?

Entre lo literal y lo metafórico, la inmortalidad del “saboteador” bolchevique a quien Lenin apodó “La pluma” (aludiendo a su talento como escritor) queda en poder de las más dispares lecturas. Solo que en el trasfondo de este paripé cuestionador, persiste el sentido del escenario político como un terreno imposible de ser iluminado por el tiempo, Si el espectador no prestara atención al pie de obra, todo quedaría reducido al gesto de suspender una escultura ecuestre del techo del museo. Por lo que la antipatía visceral del intelectual asesinado en el exilio (Trotsky) y el tiranosaurio soviético que murió de viejo en el poder (Stalin) acaba diluyéndose en el maquillaje del oficio escultórico.

Al igual que muchos de sus famosos colegas, Cattelan no descarta el ardid de la truculencia para mantenerse como un perenne motivo de discusión. Sin embargo, éste nunca ha llegado al extremo de crucificarse en un automóvil bajo el efecto de drogas como el estridente Chris Burden, ni de comer trozos de niños muertos ante las cámaras de la televisión como hizo un chino cuyo nombre preferimos olvidar. En este sentido, sus “desvíos macabros” tienden a involucrar a la nomenclatura publicitaria que emana del mismo sistema del arte. De esta manera, se justifica que disfrazara de pene-rosa a un reconocido galerista en su propio espacio o que otro permaneciera un día entero pegado a la pared con cinta americana.

Paradójicamente, una truculencia de fingido dramatismo clasifica entre sus piezas más contundentes. La misma consistió en dejar tirado en la calle a un vagabundo de látex, para comprobar que nadie le hacía el menor caso. En lugar de la agresión al espectador o el escarnio público, la provocación se articuló conceptualmente gracias al rechazo de su lectura. Solo bastó la apatía colectiva ante el “sufrimiento ajeno” para darle a la intervención una connotación sencilla y espectacular, suficiente para no tener que hacerse sentir a expensas de la ingenuidad de un reportero amarillista poco entrenado en las trampas de los artistas contemporáneos. Dicha truculencia, piadosa y cerebral como pocas, enarbola una máxima del artista conceptual John Baldessari: “Lo interesante de los insultos es que la gente no se dé cuenta de que lo son”.

Como erróneamente suponen algunos, Maurizio Cattelan está muy lejos de ser el demonio del arte contemporáneo. En última instancia, encarnaría al lince de las maniobras puntuales. Al flirtear con todo sin comprometerse con nada, se incluye en la lista de nombres privilegiados del mainstream que logran producir y vender sus locuras sin renunciar a sus obsesiones ideotemáticas. Emplazar una réplica de las letras de Hollywood en el vertedero más grande de Sicilia no basta para que un gesto pop-minimalista adquiera una connotación política. En este caso, la ironía deviene un producto más, algo que se consume como si fuera una cocacola gigante en nombre de un surrealismo urbano estrictamente simbólico.

Nadie mejor que M.C para afirmar gustoso: “Si supiera para qué sirve el arte, sería coleccionista”. Después de esta declaración formulada al chat de la Revista Flash Art, cualquier disquisición en torno a la pesadez o levedad de su obra de vuelve inútil. Al descartarse como sujeto que aspira a la redención humana a través del arte, Cattelan personifica la etiqueta de un boomerang publicitario que no le interesa ser absuelto por la historia ni por nadie. Su statement bien podría ser: “Suave para los necios y duro para los sesudos”.

Ciertos observadores con manía de profetas inmersos en el vaivén del circuito internacional consideran a Maurizio Cattelan como el Duchamp del siglo XXI. Pero como alertó el autor intelectual de la revolución visual contemporánea: “La Posteridad es una prostituta que engaña a unos, resarce a otros (como a El Greco), y se reserva el derecho de cambiar de idea cada cincuenta años”.

Publicado por luz a las 07:55 PM | Comentarios (0)

Enero 19, 2009

La cifra y una defensa del cero a la izquierda - Guadalupe Aguiar

Originalmente en PI -producir inconsciente

La cifra no es un número sino el signo de un número. En realidad, la cifra es el vacío. Etimológicamente, la palabra “cifra” proviene del árabe صفر, sifr, ‘vacío’, y se utilizaba para designar al cero. Posteriormente comenzó a utilizarse para el resto de los numerales. Por lo tanto la cifra, desde su raíz, esconde un secreto, un cero. La cifra, entonces, se ‘sujeta’ al número, forzándolo a contener un vacío. Y es así que podemos entender que el número, al decir de Mil Mesetas, deje de ser numerado para convertirse en numerante, es decir, deje de ser un hecho para convertirse en una posibilidad.

Es así como la cifra hace imposible el “ser-sincero”. El cero, el vacío, el secreto, nos hace sujetos, nos hace, potencialmente y eternamente, (in)descifrables.

La cifra

La noche nos impone su tarea
mágica. Destejer el universo,
las ramificaciones infinitas
de efectos y de causas, que se pierden
en ese vértigo sin fondo, el tiempo.
La noche quiere que esta noche olvides
tu nombre, tus mayores y tu sangre,
cada palabra humana y cada lágrima,
lo que pudo enseñarte la vigilia,
el ilusorio punto de los geómetras,
la línea, el plano, el cubo, la pirámide,
el cilindro, la esfera, el mar, las olas,
tu mejilla en la almohada, la frescura
de la sábana nueva, los jardines,
los imperios, los Césares y Shakespeare
y lo que es más difícil, lo que amas.
Curiosamente, una pastilla puede
borrar el cosmos y erigir el caos.
J.L. Borges

---

(Apéndice. Una defensa del cero a la izquierda)

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Sistema de numeración maya


Ser un cero a la izquierda, en la sabiduría popular, “significa-ser-insignificante”, no ser nadie, no valer nada. Sin embargo, es el cero a la izquierda, o la cantidad de ellos, lo que determina el número máximo de actores en un conjunto: por ejemplo, si yo digo “agente 007” estoy dando por sentado que el número máximo posible de agentes en este conjunto es 999, en cambio si digo “agente 7” podría ser éste el último agente del grupo, o ser el séptimo de 10. Por lo tanto, esos dos ceros a la izquierda son la nada (no dejan de serlo) pero también son el todo. Son los que dibujan la totalidad, dando un marco continente a un cosmos, pero sin sellarlo, sin dejar de contener un vacío (la cifra no dicha) que hace de este cosmos un misterio, una latencia.

Ese cero es el nombre que designa a los otros, es la cifra, el vacío contenedor. Un cero a la izquierda es el nombre de diez, contiene en sí mismo, potencialmente, a diez unidades más. Pero diez unidades que tienen como último al 09, ya que el cero inicial, el nombrador, es contado como un jugador más. Es entonces posible decir que el cero a la izquierda tiene aún más potencia que un cero a la derecha: 01 implica más que 10, porque 01 contiene potencialmente a los números subsiguientes hasta el 09.

(Es como decir: “Ojo, que puede que no venga solo”).

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:31 PM | Comentarios (2)

El novelista vagabundo - Ignacio Vidal-Folch

Originalmente en Babelia

Kyra Kyralina / El tío Anghel

Panait Istrati
Traducción de Marián Ochoa de Eribe
Pre-Textos. Valencia, 2008

with-istrati.jpg Braila es una ciudad rumana a la orilla del Danubio, ya cerca del delta. A finales del siglo XIX, Panait Istrati, hijo de una lavandera y de padre desconocido, creció allí, Braila era uno de los puertos danubianos más activos y prósperos gracias a la proximidad con el mar Negro y el tráfico de mercancías que iban y venían desde Europa hasta Bulgaria, Grecia, Turquía y Oriente Próximo. Por los barrios de esa ciudad se repartían las comunidades de las etnias germánica, rumana, griega, turca, macedonia, gitana, albanesa y de otras procedencias del Oriente Próximo. Amplias capas de la población vivían en la miseria; y otras, en cambio, disfrutaban de todos los refinamientos y toda la decadencia del lujo oriental.

Aquel variopinto paisaje humano y aquellas abismales diferencias de la fortuna marcaron la conciencia social de Istrati, que tuvo que abandonar la escuela y renunciar a sus pujos de literato para ganarse el pan trabajando en una taberna en condiciones de explotación leonina. Un día se hartó de ello, arrojó al suelo el mandil y se lanzó a largos viajes de vagabundeo que le llevaron por los Balcanes y Oriente Medio. Las experiencias acumuladas en el curso de esos viajes iban a nutrir sus escritos y proporcionarle el característico colorido exótico y cosmopolita, los aromas orientales que los harían muy celebrados en los años veinte.

Istrati inventó un álter ego en la ficción, el joven Adrián Zograffi, que en una serie de novelas recorre aquellos mismos escenarios, se cruza con personajes pintorescos, desarraigados, aventureros, bandidos, rebeldes de toda laya, y escucha de sus labios el relato de sus aventuras y de cómo el destino pérfido perdió a sus seres queridos y arruinó sus ambiciones. La nómina de personajes que comparecen en cada confesión suele incluir a otro con el que Adrián se encontrará páginas adelante, y así una vida se enlaza con otra, un relato con otro y una novela con la siguiente. Se ha dicho que esta estructura novelesca, en realidad cadena o guirnalda de relatos, está influida por la literatura de la tradición oral en la que tan ricos eran algunos de los países meridionales por donde Istrati peregrinó. De acuerdo con esa tradición, los personajes se presentan con los atributos más exagerados: el bandido tendrá una estatura ciclópea, una fuerza hercúlea, un hambre pantagruélica y una sed (de vino) homérica. La heroína no será bella sino hechicera, con ojos negros como tizones y su sensualidad innata es capaz de enloquecer de pasión hasta al eunuco más pantuflista. A su alrededor no mariposeará por la noche un galán con su laúd, sino una orquesta entera de galanes, y habrá que dispersarlos no con ruegos, sino a tiros de arcabuz. El rico comerciante sobre el que se ha abatido la desgracia no es que caiga en el alcoholismo, sino que se tumbará en la cama a beber sin tasa, y los gusanos no aguardarán, para empezar a devorarlo, a que muera: lo están royendo ya mientras le cuenta a Adrián cómo perdió a su familia, su fortuna y su fe, y cuál es el sentido de la vida... En la poética vitalista y fatalista de Panait Istrati, la desdicha, la pasión y la crueldad de los malvados son extremos, y la vida una cosa magnífica y terrible que sucede a la intemperie y que es realzada por el valor y el sufrimiento. Fue un autor popular que escribió en rumano y francés con eficiencia y sencillez, como correspondía al modelo de prosa de Gorki, al que admiraba como su maestro y con el que se le comparó. Los medios intelectuales franceses que lo arropaban le condenaron al ostracismo cuando, a su regreso de la antigua Unión Soviética, publicó un libro que adelantaba las críticas de Gide o Koestler. Istrati volvió a Rumania y se dejó morir en 1935. Periódicamente se vuelven a imprimir algunas de sus novelas. Ahora la editorial Pre-Textos publica un tomo con dos de las mejores. -

Publicado por mvj a las 06:40 PM | Comentarios (0)

The Big Plot - Pedro Jiménez

Originalmente en mediateletipos.net

bigplot.jpg Producir ficción a través de internet es algo que en “manuales” de Literatura e Hipermedia siempre se ha propuesto como un formato que iba a llegar, que más allá de Rayuela, Alain Robbe-Grillet o de Borges iba a producirse un nuevo tipo de escritor que, como dijo, Nam June Paik, en 2010 ganaría el nobel sin haber publicado ninguna novela. Es evidente que la velocidad en la profecía de Paik no se ha cumplido pero hay quien lo ha intentando.

No podemos ser exhaustivos porque parte de este post daría para dos talleres de la edición 10 del Festival Internacional ZEMOS98 (¿Alguien dijo contenidos? impartido por Joan Carles Martorell (pionero en la ficción multimedia en España con el proyecto Noches Blancas) y el taller del media artist Fran ilich Serialización e hipertextualidad: otra narrativa posible como proyecto sostenible en internet y un nuevo blog como el que produjimos sobre Narrative Media o el sí actualizado y muy documentado Dariola.net.

Al leer el comunicado de prensa de The Big Plot no podemos dejar de acordarnos de otros referentes que también lo han intentado: Mike Figgis en Time Code ya lo intentó y Peter Greenaway lo ha hecho a su manera. Es muy interasante también el experimento Voyeur de la cadena comercial de Estados Unidos HBO. Otros trabajos que preceden la propuesta de The Big Plot son las performances de Dora García en torno a lo que ella llama “Insertos en Tiempo Real” y sobre todo “Little Sister” de Andrea Zapp un drama, producido en el año 2000 y que sigue on.line (sin actualizarse desde 2004) que usa webcams para contar una historia, más o menos abstracta, sobre la videovigilancia.

The Big Plot

En este caso, The Big Plot nace con la idea de usar todos estos antecedentes en lo que llaman Recombinant Fiction y de alguna manera “dejar de ser abstracto-conceptual” y “proponer una ficción-ficción”. Y para ello usa ciudades como New York, Berlin, Toronto, London, Moscow, a través de personajes que tienen cuentas en diferentes redes sociales como Facebook - Youtube - Flicker - BlogSpot - Twitter - MySpace - Linkedin.

The Big Plot se presenta como un trabajo con un importante respaldo teórico, cita a clásicos en la cultura digital como Henry Jenkins o Critical Art Ensemble pero también apuesta por el trabajo sobre el Teatro Invisible de Augusto Boal o las creaciones colectivas de Rodrigo García. Las referencias literarias a J.G. Ballard y George Orwell están presentes y son evidentes en el propio contenido de la ficción. Y además de actores y técnicos el proyecto tiene un “comité asesor” que ya quisiéramos cualquiera para un proyecto así: Stewart Home, Alessandro Ludovico, Bruce Sterling y Luca Barbeni. El director del proyecto es Paolo Cirio nacido en 1979.

The Big Plot, como no podía ser de otra manera, tiene cuatro personajes que se ven inmersos en una historia romántica de espionaje y activismo político. Los cuatro personajes, actores, escriben blogs, tienen cuenta en Youtube y generan entradas en sus cuentas de Facebook bajo una trama en la que se supone que el público puede interactuar. La historia se completará con intervenciones de los actores en espacios públicos.

“The Big Plot” is a romantic spy-story played on the info-sphere. The cloned identity of a real spy will be used as a plot device for telling a story about the political and sentimental weakness of our era, which are accelerated by the compulsory use of personal media and social networking platforms. The compromised privacy on this kind of media and the political control over the Internet will be some of the most important issues of the story."

El objetivo de la historia es que el público investigue en los propios perfiles de cada uno de los personajes, que haga preguntas y que de alguna manera se haga preguntas sobre realidad / ficción. Y de alguna manera inserta en la “ficción real” una historia donde...

"It’s the contemporary linguistic paradigm - a dizzyingly schizophrenic and dystopian vortex of useless communication that proceeds without any possibility of causing pragmatic change."

Es sin duda un proyecto complejo que vamos a seguir (principalmente a través del RSS que nos sirve http://xfruits.com/) con interés a través de los múltiples canales. Si tiene un mayor sentido contaremos algo más. Si se queda en algún experimento más bueno será.

http://www.thebigplot.net

PD
Algunas otras obras, más cercanas y no por eso menos importantes, que también han trabajado bajo este paradigma son Big B[o]ther para el Walker Art Center, Videoenrecreant de ZEMOS98 y todos los experimentos sobre cine interactivo.

Publicado por mvj a las 11:41 AM | Comentarios (0)

Enero 18, 2009

El tiempo que nos ha tocado vivir - Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es | ABCD

(Imagen: "Turbulencias 1, Carlos Amorales)

2.gif Con el título Un proyecto abierto al presente, la Colección «la Caixa» hacía balance en 2007 de los más de veinte años de coleccionar arte contemporáneo con un único y primordial objetivo: trazar una cartografía de las poéticas plurales a través de las que no sólo descubrir los distintos criterios estéticos del arte actual, sino conocer las estructuras del mundo en que vivimos.

Cuestión de décadas.
No es lo mismo pensar y crear colección en los años ochenta, cuando el principal objetivo era formar un conjunto internacional en el que el arte español pudiera ser contrastado y contextualizado, que concebirla en el marco de la globalización, donde, junto a la promesa de un mundo interconectado y sin fronteras geográficas, socioculturales y económicas, nos encontramos con un sinfín de conflictos y «riesgos» como el desempleo, el deterioro ambiental y la desigualdad, que generan buenas dosis de malestar tanto en los países pobres como en los ricos.

Un mundo que no deja indiferente a casi nadie, y menos a los artistas, que protagonizan renovadas formas de «insumisión» a través de una amplia gama de prácticas de un arte activista y alternativo. Esta es la tesis principal de Nimfa Bisbe en las tres entregas sucesivas de los fondos de la Colección «la Caixa» que desde octubre se pueden ir viendo en CaixaForum hasta marzo, con 21 artistas de diferentes generaciones y países que buscan «incidir en la función del arte como generador de pensamiento crítico en torno a nuestra cultura, en un momento en que está bajo la amenaza de ser neutralizado e instrumentalizado como un producto de consumo más de la sociedad del espectáculo».

En este sentido, una obra de un artista poco conocido, el albanés Adrian Paci, la vídeo-proyección Centro de permanencia temporal (2007), nos sitúa ante un escenario casi surreal y fantasmagórico: un grupo de viajeros suben las escalerillas de un avión, pero nunca llegan a entrar en el mismo: la emigración, la idea de desubicación, la identidad indecible y la repatriación dan cuerpo a esta obra cuyo título es el nombre utilizado por los italianos para referirse a los campos habilitados temporalmente para los inmigrantes ilegales que llegan a las costas de aquel país.

La mesa con maquetas, acompañada de una serie de dibujos de la serie Bienvenidos al Museo de Guantánamo (exhibida hace unos meses en el Centro de Arte Santa Mónica), de Alicia Framis, intenta, a partir de una reflexión sobre la creciente tendencia a la musealización del horror en campos de concentración o prisiones como la de Guantánamo, dar respuesta a cuestiones como la de qué puede el arte hacer frente a los motines y agitaciones que acucian a la sociedad global.

Desde la imaginación.
La voluntad crítica de los artistas convocados no quiere renunciar a la imaginación, aunque lo hace sin ilusiones o sentimentalismos, tal y como se puede ver en otras piezas presentes como la de Jana Sterbak y su vídeo Defensa-mujer con perros (1995), un diálogo entre los ladridos de los canes y la voz de una soprano cantando un aria de Glück, que es una alegoría de la autoprotección del poder y la falta de comunicación con la sociedad; y la de Mona Hatoum, cuya instalación objetual Hogar móvil (2005-2007) evoca pérdida, éxodo y migración, reflejo a su vez de su propia condición de artista entre dos ciudades, la de origen -Beirut- y la de acogida -Londres.

Bajo la atmósfera de incertidumbre que genera la sociedad global habría que situar trabajos como el de Craigie Horsfield y su macrofotografía realizada en la calle Preciados, de Madrid, en enero de 2007, donde el individuo desafía con su presencia descomunal el anonimato de la multitud; el de Txomin Badiola y su vídeo-instalación SOS E3. Servidumbre de la vida y el carácter de las sombras (2001), con claras referencias a la identidad vasca, o la de Eija-Liisa Ahtila Servicio de consolación (1999). En todos los casos, una intervención artística que va más allá del puro registro informativo y que busca desafiar el supuesto carácter frágil y anacrónico que se le atribuye al arte a la hora de abordar las ansiedades políticas, sociales, culturales y éticas de nuestra época.

En ésta y en la próxima entregasde la muestra, nuevos creadores -entre ellos, Carlos Amorales, Marlene Dumas, Guillermo Kuitca, Steve McQueen, Bruce Nauman, Damián Ortega o Doris Salcedo- explorarán cómo los artistas responden a estas situaciones existenciales desde la creación de nuevas zonas de intimidad que desenmascaran a través del lenguaje aquello que erosiona y desgasta los procesos de democratización del mundo.

Publicado por mvj a las 10:54 AM | Comentarios (1)

Hiraki Sawa: «Dicen que mi obra es como soñar despierto» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es | ABCD

manson1-14-13.jpg Introducirse en el universo del japonés Hiraki Sawa (1977) es hacerlo en un diario escrito en primera persona con su propia banda sonora. La vida es una carrera en la que cada vez nos alejamos más del niño que fuimos, pero hay creadores, como Sawa, que se resisten a perder esta perspectiva; y no por un acuciado síndrome de Peter Pan, sino porque ésta es una buena forma de contrastar el ser humano que somos en cada momento. Esa parece ser la filosofía que se esconde tras cada uno de sus vídeos. El último, Out of the Blue, se estrena ahora en España, en la galería Maisterravalbuena.

La instalación «Out of the blue» le devuelve a España. Intentemos concretar sus presupuestos.

Out of the Blue es una gran instalación de vídeo de pantalla doble. Las pantallas están situados sobre la vertical, cada una de cara a la otra, de forma que el público sólo puede ver una pantalla en cada momento. Out of the Blue es una obra en la que es importante la experiencia que el espectador adquiere del espacio en el que se despliega la instalación. Con las dos últimas obras, me interesaba crear con el vídeo una composición espacial en la que estuviese incluida la experiencia personal

Como artista, ¿qué mensaje quiere hacer llegar al público?

No considero que mi obra albergue ningún mensaje especial, pero me alegra saber que estimula la imaginación de los que la contemplan.

Ha mencionado de pasada su intalación anterior, «Hako», que también pudimos ver en España hace justo un año. Por entonces, la crítica afirmaba que algo se había movido en su manera de proceder. ¿En qué consistiría pues el cambio?

Sin ser muy consciente de ellos, supongo que los cambios se deben al proceso de progresión natural de mi trabajo.

Desde luego. Pero si sus primeras obras ocupaban un espacio íntimo, su apartamento de Londres. Con «Hako» empezó a emplear exteriores, algo que continúa en «Out of the Blue». Eso debe tener un significado para usted.

Cada obra es una proyección del espacio en mi mente. También Hako, la pieza para Burgos, tiene muchas imágenes del medio natural, y todas ellas provienen de mi espacio interior, que probablemente ha cambiado con la experiencia que he ido adquiriendo con el tiempo y, también al experiementar otros entornos. Por ejemplo, en mi primer vídeo, la vivienda fue captada en el entorno doméstico, lo que puede ser un reflejo del tamaño de mi espacio interior, la forma en que entendía el mundo en esa época. Pero ahora tengo diferentes visiones del mundo. Y la de Out of the Blue ya es distinta de la de Hako. Lo que quiero decir es que no trabajo con entornos reales, aunque lo sean, sino que son proyecciones de mi mente.

Es evidente esa confusión suya entre realidad y ficción. Para usted, ¿qué sería lo uno y lo otro?

Creo que la ficción existe porque la realidad existe, y viceversa. Están relacionadas entre sí. Y, desde mi punto de vista, no hay una frontera de ningún tipo entre ellas.

Hay muchos objetos comunes que tienen un significado simbólico en sus piezas...

Mucha gente dice que mi obra tiene un significado simbólico, pero yo no asigno un simbolismo a los objetos de mis obras de forma consciente. Probablemente por este motivo, algunas imágenes de mi película se interpretan como simbólicas; no estoy seguro. Pienso que, cuando percibimos el mundo en el que estamos, todos conferimos un simbolismo a los objetos, las relaciones y las cosas, sobre todo, para comprender dónde estamos.

¿De ahí la atmósfera nostálgica que las rodea?

Las impresiones que mi obra causa en quienes la ven puede variar de una a otra persona. Pero sí que es cierto que mi trabajo tiene un gran contenido de imágenes de la infancia y de recuerdos de mi mente, por lo que es comprensible que pueda considerársele nostálgico. Puede decirse que la fuente de mi obra mana de cosas muy personales y que no pueden compartirse, como los recuerdos o las emociones, pero me parece interesante que éstos puedan estar conectados con los recuerdos y las emociones particulares de otras personas. En ese territorio me muevo.

Hablemos de las escalas. Parecen una especie de «truco» que emplea para seguir seduciendo. ¿Está de acuerdo?

Yo no hablaría tanto de truco. Las escalas en mi obra eson un reflejo de la forma en que yo mismo y la gente percibimos las cosas. Por ejemplo, si hablamos sobre la escala de la luna, su diámetro real es de 3.476 kilómetros, pero en la mente de las personas puede tener tres o diez centímetros. En cierta forma, la escala en mi película refleja el tamaño de los objetos en mi mente.

El movimiento es una forma de sentir que uno está vivo. En sus películas, los objetos cobran vida simplemente por su efecto.

En los vídeos hay dos ingredientes fundamentales: el tiempo y el movimiento. Utilizo el movimiento como una de las premisas, pero considero que el tiempo es también muy expresivo. A veces se dice que mi obra es como soñar despierto. Con mis trabajos, me interesa crear un momento, algo que no está planeado y que es una especie de «momento de desconexión» de nuestra vida diaria.

El movimiento no es sólo una sensación física, sino también efecto de un desplazamiento cultural.

Por supuesto, el traslado de Japón a Reino Unido ha influido en mi perspectiva. Las culturas de Japón y Europa son muy diferentes.

La música contribuye a implicar en la historia. ¿Es la banda sonora delos sueños de los que habla?

Empleo el sonido para que los visitantes se metan más en las imágenes en movimiento. Esta vez, para el sonido de Out of the Blue, he trabajado con artistas japoneses, Tennis Coats y Tetsuya Umeda. Les di mi película y ellos hicieron una sesión de improvisación en directo con la proyección, de forma que el sonido del vídeo es grabado y no secuenciado. El sonido y las imágenes en movimiento de la película corresponden al directo. Fue un proceso con el que disfruté mucho. El asunto del sonido y las imágenes en movimiento siempre es algo intrigante para mí.

¿Existe un universo de Hiraki Sawa?

Supongo que sí, pero como existen los de muchas otras personas.

Publicado por mvj a las 10:45 AM | Comentarios (0)

Enero 17, 2009

Lo que el vacío se llevó - Catalina Vaughan

Originalmente en [esferapública]

A continuación les presentamos el texto que publica esfera pública y que incluye el comunicado a la prensa firmado por los curadores Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen con motivo de los polémicos acontecimientos que se desataron tras la decisión-propuesta curatorial del espacio vacío, la pared en blanco...


casobienal.jpg De la última Bienal de Sao Paulo tenía la imagen del enorme y vacío segundo piso, los muebles precarios de Gabriel Sierra enmarcando las obras, y los pixadores (graffiteros) dejando su huella en las blancas e inmaculadas paredes. También había leído que después de cerrarse la Bienal sólo se había escrito un artículo crítico sobre tan polémica exposición (los pixadores arrasaron en los medios, pero de las obras y la curaduría nadie decía nada…).

Lo que por estos lares muchos no sabiamos era que una pixadora (Carolina Pivetta) había permanecido en la carcel cerca de dos meses luego de haberse entregado a las autoridades la misma noche de los hechos para reivindicar el gesto, pensando seguramente que el asunto se resolvería en un par de días…

Como no fue así (…la Bienal levantó cargos) la situación se fue desmadrando e hizo que todos los planteamientos sobre el vacío, la bienal como archivo, la crítica y autocrítica, pasaran a un sexto plano y para rematar, que los medios, la opinión pública y el mundo del arte local se fueran en contra de la Bienal (”Ana Paula, va a tocar hacer algo para sacar a esa chica de la cárcel, ya no puedo salir a la calle o asistir a una inauguración sin que pongan ese bendito tema… nos están comiendo vivos!”)

Obviamente el tema policial fue capitalizado por los medios y pasados casi cincuenta días de iniciado el asunto, los curadores decidieron manifestarse públicamente (para nadie es un secreto que es parte del ritual curatorial invitar al debate y, en lo posible, no participar)

Más allá de volver el asunto un culebrón de bad & goodboys, es interesante leer el comunicado de los curadores, donde resaltan el carácter violento de la incursión, la convocatoria a destruir todas las obras (no aparece en dicha convocatoria semejante objetivo) y culpar del castigo otorgado a Pivetta a una filigrana jurídica de la justicia brasileña y a los mismos graffiteros (¿si consideraban que el castigo era duro e innecesario por qué la Bienal no retiró los cargos que llevaron a Carolina Pivetta a la cárcel?)

También es importante resaltar (va con negrillas en el texto) lo difícil que resulta para esta y otras grandes exposiciones reaccionar ante las críticas y/o las situaciones imprevistas. Se nota en el manejo que le dieron al asunto, en el que no ayudó para nada su gran silencio (que sólo se rompe cuando tienen a la opinión pública y el medio artístico en contra). No son muy afortunadas sus justificaciones, donde culpan al grupo por destructivo, por su modo de operar sigiloso y nocturno y por agredir físicamente a las personas presentes esa noche (¿hacer una graffiti en una pared es destruir el patrimonio?, ¿han debido avisar a seguridad y llegar de día?, ¿podían correr sin tocar a nadie?)

Seguramente para Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen el asunto de los pixadores los irritaba hasta la médula (”qué debate tan sensacionalista y apasionado!”) pero proponer una Bienal vacía con una serie de debates y espacios muy estructurados que no dan cabida a imprevistos como este, no habla sino del blindaje de este tipo de eventos ante cualquier crítica o situación inesperada, venga de donde venga (y hace que dichos sucesos se lleven toda la atención, más aún si los curadores quedan paralizados ante el desacuerdo y aquello que no está en el libreto)

No se trataba de que el anunciado seminario teórico fuese reemplazado por uno de arte y graffitti (como lo señalan con alguna pedantería en su comunicado) pero dada la situación, abrir un espacio para reflexionar sobre lo sucedido era más que necesario.

Bueno, los dejo con el comunicado publicado originalmente en Fohla de Sao Paulo el pasado 18 de diciembre (dos días después liberaron a la pixadora…)


* * * * *

Caso Carolina Pivetta: algunas cuestiones no consideradas

Con el fin de abrir las perspectivas en el debate, sensacionalista y apasionado, creado por la prensa en relación con la 28 ª Bienal de Sao Paulo y la detención de Carolina Pivetta Motta, 24 años, nosotros, los curadores del evento, quisiéramos señalar algunas consideraciones y preguntas que parecen pertinentes en el tema.

En primer lugar, no debemos olvidar que, a diferencia del funcionamiento nocturno y silencioso peculiar de los pichadores (graffiteros) en la Bienal, éste está lejos de ser pacífico y estético: 40 jóvenes invaden el pabellón de la Bienal, tumbando todo, agrediendo las personas físicamente, como parte de la convocatoria por Internet de su líder Rafael Augustaitz, donde los invita a graffitear y destruir todas las obras.

Es más un gesto peculiar de este grupo destructivo, que desde la invasión en la galería de la Universidad de Bellas Artes y la Cultura de choque, utiliza el graffitti como medio para dañar el trabajo de otros artistas.

Será que no se dan cuenta del autoritarismo de este gesto y que implica una forma de censurar a los demás? No es preocupante ver que la táctica de un ex estudiante de arte es hacer que la censura a la obra de otros artistas se convierta en un espectáculo mediático? Sí, porque a la prensa y a los canales de Internet, se les dijo tres horas antes del ataque a la Bienal para que estuviesen pendientes del show!

Por consiguiente, no es un vacío o una respuesta “en vivo contacto” a partir de una curaduría que nunca supuso el uso de la violencia.

No se trató tampoco del pegar stickers, hacer barcos de papel o tocar música en el segundo piso del pabellón - como ocurrió durante el espectáculo - durante este acto de vandalismo agresivo y autoritario.

Además, como curadores y ciudadanos republicanos, estamos de acuerdo en que el castigo a Carolina es duro e inadecuado. Igualmente, lamentamos su explotación por parte de algunos medios de comunicación.

Mentor de las invasiones

Nos preguntamos ¿dónde estará el mentor intelectual de un ataque de ese tipo, el ex estudiante de la Universidad de Bellas Artes, que presenta su nombre y apellido como autor de las tres invasiones, y que abandonó el pabellón de la Bienal y promete seguir graffiteando otros museos en Sao Paulo?

En el desafortunado caso de Carolina, debemos, sin embargo, reconocer que su estado es hoy más un resultado de filigrana jurídica, originada a partir de una interpretación estricta de la ley. Pero no es esta una característica de la Justicia de Brasil, y de la desigualdad en su aplicación?

No hay una filigrana jurídica que mantiene a delincuentes convictos que viven en libertad sin haber cumplido sus condenas? De este modo, cuando hablamos de instituciones en Brasil, parece que el problema no es sólo de las instituciones culturales o la Bienal de Sao Paulo.

Se percibe también un vaciamiento de la justicia, la educación, la salud. O de las políticas públicas de vivienda y su relación con el hecho de que Carolina fue detenida por la falta de una prueba de domicilio. Contradictoriamente, el Estado no garantiza una casa, como se refleja en la ley que mantiene en la cárcel a los que no pueden demostrar que la tienen!

Si Carolina tuviese una prueba de residencia, otra sería la cuestión de la acusada del crimen y posiblemente quedaría en libertad. El Parque Ibirapuera -donde se encuentra la sede de la Bienal- es un área de preservación del medio ambiente y el Pabellón de la Bienal es un monumento histórico. Es contra ellos que las investigaciones convirtieron en chivo expiatorio ante la ley.

Derrocamiento

Desde 2003, es muy difícil para cualquier curaduría hacer frente a las nuevas leyes para intervenir el edificio, lo que ha impedido la realización de varios proyectos de los artistas y la obligación a todas las partes a un proceso de amplias y prolongadas negociaciones. Transgredir una ley implica un riesgo. También puede ser oportuna una discusión sobre esta legislación, que en última instancia, terminará por volver inadecuada la sede de la bienal para la naturaleza y el carácter de laboratorio experimental de las prácticas artísticas contemporáneas, porque es muy poco flexible para las intervenciones que se pueden hacer al edificio.

Si el interés era la 28 ª Bienal fuese el de crear un espectáculo mediático y un discurso demagógico y populista - que, a nuestro juicio, sería poco eficaz y no transformaría el la situación en que vivimos - ciertamente se podría haber utilizado lo ocurrido el día 26 de octubre para cambiar todo el debate propuesto por el proyecto original de la 28a Bienal, y centrarse en examinar la relación entre el graffiti y el arte, el arte contemporáneo, la educación y la inclusión, la cultura urbana y la cuestión centro-periferia en Sao Paulo, entre otros temas.

Podríamos haber invitado a los invasores a entrar en la discusión, a pintar más graffittis en las paredes de la bienal, entre otras acciones populistas e instrumentalizadoras. Nuestra opción era y sigue siendo no hacer uso de lo ocurrido, y mucho menos el injusto encarcelamiento de Caroline, como una forma de promover la plataforma política personal, demagógica y oportunista.

Parece también interesante señalar que mientras el medio artístico, instigado por una falsa polémica, quiere culpar al “vacío”, a la Fundación o a la curaduría de la 28a Bienal de Sao Paulo, por la detención de Carolina.

Graffiterán, como sucedió el pasado 5 de diciembre, la casa de un ex alcalde, acusado de numerosos crímenes, la siguiente frase: “La cárcel es solo para los pobres… Libertad a Carolina. Susto’s.”

Ivo Mesquita

Ana Paula Cohen

Bienal de Sao Paulo

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Enero 16, 2009

La verdad - Andrés Hoyos

Originalmente en Malpensante.com

El peligroso coctel de la juventud y la efervescencia política puede conducir a errores irreparables. Cincuenta años después de haber cometido uno muy grave, la vida le pasa factura a Milan Kundera.

kundera.jpg Que los regímenes totalitarios se basan en la mentira es algo sabido; mucho menos lo es que a veces convierten la verdad en un arma brutal.

Caído el Muro de Berlín, el escritor checo Milan Kundera empezó a aparecer cada vez menos en público. Él, que hasta entonces había cultivado el estatus del refugiado político de alto perfil, en forma paulatina dejó de dar entrevistas y se fue volviendo cada vez más recluso.

Kundera había nacido en 1929 y en su juventud fue un ferviente comunista al igual que muchos checos después de la Segunda Guerra Mundial. En 1950, un año crucial para todo lo que sigue, lo expulsaron del Partido Comunista, siendo readmitido en 1956 y vuelto a expulsar, esta vez en forma definitiva, en 1970. En el interregno murió Stalin, surgió la Primavera de Praga, en la cual Kundera desempeñó un papel muy destacado, y los tanques soviéticos la aplastaron. Las puertas de ahí en adelante se le fueron cerrando al escritor disidente. Por eso, a nadie le extrañó que emigrara a Francia en 1975 cuando por fin pudo, ni que adquiriera la nacionalidad francesa en 1981 después de que lo despojaran oficialmente de la checa en 1979. La inserción de Kundera en su país de adopción fue tan completa que un buen día dejó de escribir en checo y se pasó al francés.



Llegados los días de la Revolución de Terciopelo en 1989, el ya célebre Kundera acogió con entusiasmo la elección de su amigo, Vaclav Havel, como primer presidente del país liberado, pero ni siquiera este desarrollo espectacular impidió que el escritor le diese la espalda a su país de origen. Las pocas visitas que Kundera ha hecho a tierras checas a partir de 1989 han sido en condición de incógnito, como si quien regresara a la Praga democrática no fuera él mismo, sino un fantasma. Su creciente aversión por todo lo checo es obviamente conocida por sus compatriotas, quienes la corresponden con creces, de suerte que la mutua animosidad no ha hecho más que crecer. No sé si alguien haya detectado que la actitud de Kundera a todo lo largo escondía un misterio. Yo no: siempre pensé que era un autor neurótico de la escuela clásica.

Arrastremos ahora a escena a Miroslav Dvoracek, el guapo y enigmático preso de aire desafiante y fatalista cuya foto publicamos en estas páginas. Nacido un año antes que Kundera, en 1928, Dvoracek fue piloto militar durante la guerra, pero al tomarse el poder los comunistas en 1948 lo licenciaron, como hicieron con muchos compatriotas. Una vez le informaron que debía alistarse en la infantería, Dvoracek desertó, y pasadas no pocas peripecias fue a parar a Munich. Allí, aparentemente sin pensarlo de a mucho, se ofreció como espía a una organización presidida por el general Frantisek Moravec, un héroe checo de la guerra contra los nazis. Lo primero que le pidieron a Dvoracek fue que viajara a Praga a contactar a un importante dirigente de Chemapol, la industria química del país. La misión fue un fracaso que casi termina con su arresto. Al año siguiente Dvoracek intentó por segunda vez la misma misión, pero en esta ocasión tampoco le fue fácil contactar al bendito funcionario. Como no lo hallaba, se puso a vagabundear por Praga, y en un puente sobre el río se cruzó con Iva Militka, una muchacha conocida de la infancia, a la que acompañó a la residencia de estudiantes en la que vivía. Allí dejó un maletín a su cuidado. Tras salir al día siguiente a buscar una vez más al elusivo funcionario del emporio químico, de nuevo con resultados nulos, quiso volver al dormitorio de Iva, donde pensaba recobrar su maletín y pasar la noche antes de regresar a Alemania. A la entrada los agentes de la STB, la policía política de la época, le cayeron encima.

Lo que siguió para Dvoracek fue un calvario similar al padecido por miles en la época. Pronto le hicieron un juicio sumario en el que el fiscal pidió para él la pena de muerte por deserción y espionaje. Las fotos que lo muestran desafiante son de ese momento. A la hora de la sentencia, la pena de muerte le fue conmutada por una condena a 22 años de cárcel, de los cuales pagó 14, buena parte de ellos de trabajos forzados en una mina de uranio en Pribram. Una vez lo dejaron libre, Dvoracek se las arregló para fugarse a Occidente, y ha vivido en Suecia a partir de entonces.


Pasaron varias décadas y en febrero de este año abrió sus puertas en Praga el Instituto para el Estudio de los Regímenes Totalitarios (USTRCR), uno de esos organismos públicos que tan sólo surgen en países que han padecido una larga dictadura, a la vez brutal y metódica, como sucedió en la antigua Checoslovaquia. El instituto, parecido en su misión a otros que han ido apareciendo en los países del vecindario, tiene el cometido de investigar y analizar la ocupación nazi y la posterior época comunista en tierras checas. Su lema, que la tradición suele atribuir nada menos que a Lenin, asegura que quien no conoce su pasado está condenado a repetirlo. No se cita ningún corolario, como aquel que dice que quien se ensaña demasiado con su pasado corre el riesgo de convertirse en rehén de él.

Pues bien, no alcanzaron a pasar nueve meses desde que fundaron el instituto cuando las redes extrajeron de sus aguas a un pez gordo. Dice un informe de la Policía de Praga que el instituto dio a conocer en estos días:

Milan Kundera, estudiante, nacido el 1 de abril de 1929 en Brno, residente del dormitorio de estudiantes Praga VII... vino hoy a las 4 p.m. al departamento de policía local e hizo una declaración sobre Iva Militka, una estudiante que vive en la misma residencia. Ella le contó a un compañero de estudios apellidado Dlask [su futuro esposo] que se había encontrado con un amigo suyo, llamado Miroslav Dvoracek, en el barrio praguense de Klarov. Dvoracek debía darle a guardar un maletín, diciendo que pensaba recogerlo en la tarde del 14 de marzo de 1950. Basados en esa declaración, los agentes Rosickly y Hanton fueron hasta la residencia estudiantil y examinaron el maletín...(1)

El reporte, fechado el propio 14 de marzo de 1950, sigue describiendo con su prosa escueta y exacta el arresto del infortunado espía. La musa, que no suele frecuentar los antros de la policía secreta, tan sólo se hace presente fugazmente cuando el informe describe el contenido del maletín: “dos sombreros, dos pares de guantes, dos gafas de sol y un tubo de crema”. ¡Eran los regalos que Dvoracek pensaba llevar consigo a Alemania!
Al leer uno el informe, la primera conclusión que saca es que casi con seguridad es verídico. Aparte de la apariencia de autenticidad de las imágenes que salen en internet y del origen oficial del informe, hay en su tranquila crueldad burocrática algo casi imposible de inventar o de falsificar. Lo que se sigue de ahí es mucho más complicado: ¿estamos ante el viejo secreto con el que ha cargado Kundera durante más de medio siglo? El escritor, próximo a cumplir 80 años, obviamente lo ha negado todo y amenazó con demandas a la revista Respekt, que publicó la noticia por primera vez, agregando que el proceso busca “el asesinato de un autor”. La verdad, pues, como un arma de efectos devastadores.

Por una asombrosa coincidencia, todo lo que ahora le pasa a Kundera parece una novela de aquellas que apenas se incuban en lugares como los que cobijaba sin piedad la vieja Cortina de Hierro. Un hombre comete una traición y, abrumado por la culpa, da un brusco viraje político que lo convierte en enemigo del opresivo régimen con el que colaboró. Medio siglo después y cuando la vida ya lo ha convertido en un escritor célebre, que incluso figura año tras año en la lista de posibles ganadores del Premio Nobel, la lentísima realidad burocrática alcanza al hombre y se encarga de revelar de un plumazo su complejísimo destino, lleno de horror y de comedia. Lo más escalofriante no es que la trama involucre al recluso autor checo-francés, sino que parece escrita por él.

El caso dista mucho de ser único en los anales artísticos del siglo XX. Mucho se discutió en tiempos recientes sobre el complejo episodio de la militancia adolescente de Günter Grass en los ss hitlerianos, una historia que también permaneció oculta por más de cincuenta años y que también resurgió por accidente. Por su parte, Emil Cioran fue miembro en su juventud de la Guardia de Hierro, una organización fascista de su Rumania natal, y en más de una ocasión declaró su admiración explícita por Hitler. Hoy puede asegurarse que gran parte del pesimismo brutal que cargan los libros de postguerra de Cioran se debió a que no podía con la culpa. Entre los rusos, a Shostakovich y a Prokofiev hace mucho que los académicos moralistas les vienen escarbando la vida durante las turbias entretelas del período estalinista, donde como mínimo ambos compositores fueron serviles con un régimen que, claro, solía asesinar a los orgullosos. Cómo será de inclemente esta curiosidad, que ni siquiera Lech Walesa se ha librado de ella, pues en tiempos recientes los gemelos Kaczynski, reinantes en Polonia, lo han querido enlodar con historias parecidas a la de Kundera.

El imperativo categórico de Kant, según el cual todas las actividades de una persona se deben realizar como si pudieran constituir un modelo para la humanidad, no solo entraña una alucinación, sino una alucinación peligrosa y persistente. Rara que es la mezcla entre las ideas y la culpa, mientras que el cristianismo permite la redención de los pecados (a cambio, eso sí, de un dominio de la fe sobre la conciencia), algunos de los practicantes más extremistas de las religiones kantianas no permiten nada parecido: una vez pecador, dicen, la culpa dura hasta la muerte, y más allá.

Se soslaya en todo este proceso que los pecadores que vienen siendo condenados vivían bajo regímenes totalitarios dados a una fuerte coacción o simplemente eran jóvenes fogosos en tiempos de extrema confusión. Con todo, tampoco puede decirse que quien hizo algo condenable no lo hizo. ¿Cómo solucionar el enredo si en los territorios laicos no existe un Cordero de Dios que quite los pecados del mundo? Yo tampoco lo sé. De cualquier modo, no me parece para nada raro que Kundera hubiera querido erigirse en una suerte de conciencia moral del entorno; ante un obstáculo ineludible hacia el pasado, ¿acaso no tiene sentido proclamar en forma de apuesta casi suicida que “la lucha del hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido”? Su solución me parece original: apostarlo casi todo a un número perdedor.

Viene aquí una nueva torcedura de la historia: la estética. No es imposible que las duras experiencias de la inmediata posguerra hayan terminado por convertir a Milan Kundera en un gran escritor. Al fin y al cabo, desde Tolstoi se sabe que la literatura se lleva mal con la felicidad, y es bastante raro que las personas trasparentes y sin conflictos internos escriban buenos libros. Ya lo decía el mil veces citado Gide: con buenos sentimientos no se hace buena literatura. Sobra decir que un lío como el que le están recetando a Kundera, de ser cierto, implica llevar por dentro una fuente constante de infelicidad.

Dvoracek, quien en junio de este año sufrió un derrame cerebral que lo dejó semi paralizado, ha pensado todos estos años que Iva Militka lo delató. Cuando en días pasados le fueron con la novedad de que había sido Kundera, dio a entender que comprendía lo que le decían, pero que ya no le importaba pues nadie le iba a devolver el tiempo perdido. La propia Iva, que se ha sentido culpable durante 58 años por cuenta de la posible delación cometida por Dlask, su marido, que entonces era un comunista fiel, dice que tampoco le importa mayor cosa lo que haga o deje de hacer el escritor.

Uno se pregunta: ¿a todas éstas ya caducó la responsabilidad de los policías del régimen?

Yo no voy a dejar de leer a Kundera debido a esta historia, como no dejé de apreciar la sinceridad de Cioran al enterarme de sus andanzas de preguerra. Creo, sin embargo, que si las dolorosas encrucijadas de 1950 sembraron en el novelista unos conflictos interiores que le ayudaron a ser un gran escritor, su posterior fobia por todo lo checo y su paso al francés no han sido la mejor receta de continuidad literaria. Quedan, en la mitad, muchos libros memorables.

Una última torcedura de la historia es que según todas las evidencias existentes Kundera y Dvoracek no llegaron a conocerse. Por lo visto, ya nunca se conocerán.

Nota:

(1) Ver: http://www.ustrcr.cz/en/recollections-of-anti-communist-fighters-and-resistants-miroslav-dvoracek

Publicado por mvj a las 11:17 AM | Comentarios (0)

Humano, demasiado humano - Diana Cohen Agrest

Originalmente en adncultura*com

Muchos lo consideran el mal por excelencia del hombre de hoy. Quien lo padece, siente el vacío abrumador de la vida. Para huir de él, algunos se alienan con el trabajo, y así se ganan, a la vez, aprobación social y desdicha; otros creen que la solución es satisfacer los deseos, pero pronto advierten que el deseo asegura el infierno. Heidegger piensa que aburrirse hace tomar conciencia de que se tocó fondo y permite así alcanzar la autenticidad. ¿Habrá que aceptar ese molesto estado de ánimo?

bored-at-work-2.jpg Cómo se nos habrá hecho carne que hasta Kierkegaard hace del aburrimiento la piedra fundacional de la Creación, imaginando que "los dioses estaban tan aburridos que entonces crearon a los seres humanos". No sólo los dioses. También "Adán estaba aburrido porque estaba solo, entonces crearon a Eva. Desde entonces, el aburrimiento ingresó en la Creación". Nietzsche no le fue en zaga cuando, con su demoledor sarcasmo, sugirió que en su descanso sabatino Dios se habría aburrido espantosamente. Y Kant aportó lo suyo cuando, a modo de consuelo del devenir de la historia misma, advirtió que, de permanecer en el Paraíso, Adán y Eva se habrían aburrido soberanamente.

Tantas citas ilustres prueban que, parafraseando a Camus, si hay un problema verdaderamente filosófico, es el del aburrimiento. Raramente reconocido en su magnitud, el tema no suele ser un objeto de reflexión de la filosofía académica ni del común de los mortales. Se trata, sin embargo, de una experiencia inescindible de la existencia humana.

También la escritura en torno al aburrimiento corre el riesgo de resultar, precisamente, aburrida. Sin embargo, la histórica y sospechosa omisión de este asunto nos convoca a su examen: ¿Qué es? ¿Cuándo aparece? ¿Por qué aparece? ¿Por qué nos afecta? ¿Cómo nos afecta?

Aun cuando, por una suerte de reduccionismo, rotulamos con la etiqueta de "aburrido" todo aquello que no despierta nuestro interés, lo cierto es que convivimos con el aburrimiento de una manera tan atroz como imperceptible, como con "una especie de polvo. Uno va y viene sin verlo, un respira en él, uno lo come, lo bebe, y es tan fino que ni siquiera cruje entre los dientes. Pero si uno se detiene un momento, se extiende como una manta sobre el rostro y las manos", en la descarnada descripción que de él hace Georges Bernanos en su Diario de un cura rural . El aburrimiento se apodera de nosotros, penetrando en cada intersticio con la sutileza de un escalpelo en manos de un hábil cirujano y termina por ser vivido como una compañía tan fastidiosa como irreconocible.

El aburrimiento irrumpe cuando el deseo se divorcia de los hechos, en pocas palabras, cuando no podemos hacer lo que queremos hacer o cuando debemos hacer aquello que no queremos hacer. Pero también se cierne, amenazador, cuando no tenemos ni idea de lo que queremos hacer. Podemos estar aburridos de cosas (el hastío es el alimento por excelencia de la sociedad de consumo) o de personas (de otros o hasta de nosotros mismos), aunque también podemos sentirnos aburridos cuando nada en particular nos aburre. Lo peor es que, enunciado tautológicamente, el aburrimiento es aburrido.

Pese a esta caracterización intimista, el aburrimiento no es un mero estado subjetivo sino también una característica del mundo: es tan verdad que todos los hombres son mortales como que todos, absolutamente todos, participamos en prácticas sociales saturadas de aburrimiento.

No hay nada nuevo bajo el sol

Hay quienes creen que se trata de un fenómeno relativamente reciente. Sin embargo, su origen se remonta a la Antigüedad tardía, cuando apareció un fenómeno que en griego se designó athymía y en latín, accidia (en castellano, acedia), expresiones que aludían a una condición subsumible en lo que tiempo después se difundiría con un nombre tan vago como indefinible: la melancolía. Curiosamente, los monjes eran particularmente proclives a la acedia. Alertados de un fenómeno tenido por obra del Demonio, hasta los mismos Padres de la Iglesia consideraron la acedia el peor de los pecados, no sólo porque de ella brotaban todos los demás sino porque era la expresión de cierto descontento ante la Creación de Dios, ante cuya sombra amenazadora hasta San Jerónimo exhortaba con festiva piedad: "Bebed, hermanos, bebed, para que el diablo no os halle ociosos".

A partir del Renacimiento, la acedia enclaustrada en los muros de la vida monacal fue desplazada por la melancolía, cuya sede era un alma indisociable de un cuerpo carnal, que había sido celebrado en la Antigüedad clásica y era redescubierto por el Humanismo. Fue precisamente un médico y hombre de ciencia inglés, Robert Burton, quien condensó su novedosa concepción en un célebre ensayo publicado en 1621. En su Anatomía de la melancolía , con un espíritu más científico que apocalíptico, diagnosticó que lejos de ser atribuible a Satanás, la melancolía es una enfermedad que suele atacar particularmente a las gentes consagradas al estudio, cuyas meditaciones pueden fácilmente caer en un mórbido rumiar. A modo de fármacos anímicos, Burton recomendaba un tratamiento tan natural como placentero: diversificar las actividades y frecuentar menos los libros y más las mujeres hermosas, cuya vista regocija el corazón, siempre y cuando el trato con ellas se ejerciera -se cuidaba de aclarar el galeno- en el marco de una vida equilibrada. Sin embargo, pese a sus tan floridos consejos, su autor terminaba por admitir que no existe un remedio universal para ese mal.

La melancolía perduraría en la obra de Freud, quien en Duelo y melancolía declaró que el melancólico vive la pérdida del objeto de amor como una pérdida del Yo. Este empobrecimiento del Yo es vivido por la subjetividad como una confrontación con una vida vaciada de su sentido. En el mismo campo del psicoanálisis, Lacan finalmente reconoce en el aburrimiento su estatuto bien ganado en Televisión , donde, frente a las clásicas seis pasiones del alma propuestas por Descartes en el siglo XVII (la admiración, el amor y el odio, el deseo, el gozo y la tristeza), despliega otras tantas en versión aggiornata : la felicidad, el gay saber, la beatitud, el mal humor, la tristeza y, pues no podía faltar, el aburrimiento. Semejante linaje teórico no es suficiente, sin embargo, para dotar al aburrimiento de un bien ganado estatuto epistémico: exonerado del campo de las patologías, el aburrimiento no suele ser de interés ni para los psicológos ni para los psiquiatras, aun cuando es vivido como una pérdida de identidad que denuncia el corte entre el sentido y el vacío de sentido.

Aunque dignas de atención, acedia y melancolía se distinguen sutilmente del aburrimiento: mientras que la primera era una noción moralmente demoníaca, atribuible a unos pocos elegidos, el aburrimiento es una condición psicológica que nos afecta a todos. Y mientras que la melancolía hunde sus raíces en una tradición aristocrática, asociada a la sensibilidad y a la belleza, el aburrimiento es un descastado.

En Filosofía del tedio (Tusquets, 2006), Lars Svendsen baraja la hipótesis de que, visto desde la historia de las ideas, el Romanticismo sentaría las bases del aburrimiento contemporáneo, exacerbado por la proclama de la muerte de Dios, en cuya estela el sujeto pierde el sentido de la trascendencia y comienza a verse como un individuo que debe realizarse a sí mismo. Al hombre, confrontado con ese mandato inmanente, la vida cotidiana se le antoja ni más ni menos que una prisión.

Los méritos (o, nunca mejor dicho, los deméritos) del aburrimiento no son pocos, en particular si nos guiamos por el juicio de Kierkegaard, para quien "es la raíz de todo mal", desde las adicciones hasta los desórdenes de la alimentación, pasando por el vandalismo, la depresión, la violencia y las conductas de riesgo, placebos sociales que funcionan como efímeros remedios que, al fin de cuentas, justifican el imaginario medioeval en el que la acedia figuraba entre los frutos de poderes demoníacos. Cuando se perpetúa, se transforma en el taedium vitae , el tedio de la vida ante el cual la jurisprudencia de la antigua Roma legitimaba el derecho al suicidio. Pues así como se ha dicho que el aburrimiento aportó más infelicidad al mundo que todas las pasiones juntas, incluso más que el Mal provocado por todas las guerras juntas, se ha dicho a su favor que ha puesto fin a numerosos males, por la simple razón de que terminaron por resultar aburridos. En Prejudices: A Philosophical Dictionary (1983), Robert Nisbet sostiene que la quema de brujas fue abandonada como práctica no por motivos legales, morales o religiosos, sino simplemente porque la gente pensó: "Una vez que viste una quema, viste todas".

El undécimo mandamiento: "Diviértete"

Si la fórmula para superar el aburrimiento parece hoy empujar al yo más allá de sí, es porque el yo quiere encontrar algo novedoso, algo distinto de lo mismo que amenaza hundirlo en el aburrimiento. Según una lógica transgresora, todo placer impulsa la búsqueda de un nuevo placer para evitar la rutina de lo mismo, en un movimiento que persigue la búsqueda de nuevos límites que puedan ser transgredidos. Vivimos arrojándonos a lo nuevo, con la ilusión de que eso nuevo nos proporcionará, generosa y finalmente, un sentido personal. Pero ese intento está destinado, una y otra vez, al fracaso, pues esa promesa de un sentido personal jamás se cumple. Y además, porque lo nuevo rápidamente se torna una rutina. George Bernard Shaw ilustró lúcidamente esta imposibilidad de origen cuando reconoció que "hay dos catástrofes en la existencia: la primera, cuando nuestros deseos no son satisfechos. La segunda, cuando lo son", coronando esa existencia pendular denunciada por Schopenhauer, quien notaba que cuando deseo lo que no tengo, sólo obtengo sufrimiento, y que cuando el deseo es satisfecho, sólo obtengo aburrimiento.

Esta exacerbación del deseo insatisfecho ha sido un caldo de cultivo del aburrimiento, "privilegio" por excelencia del sujeto de la Posmodernidad, quien sumido en la cultura del ocio corre en procura de divertimentos para matar el tiempo superfluo. Su maleabilidad se explica porque el aburrimiento no se conecta con necesidades reales sino con el deseo. Y el deseo suele traducirse en una constante búsqueda de estímulos sensoriales, lo único que, hoy por hoy, parece resultar "interesante". En su manifestación más perversa, la exhibición obscena de violencia gratuita se sostiene en la premisa marketinera de sacudirnos el aburrimiento. A propósito de los efectos mediáticos sobre el deseo, Orrin Klapp exploró el impacto de la información en la calidad de vida de la cultura contemporánea. En Overload and Boredom: Essays on the Quality of Life in the Information Society , Klapp sostiene que, pese a todos sus esfuerzos para escapar de ese destino, la sociedad de la información se ha tornado una cultura tan saturada de pseudoconocimientos como aburrida. De la metralla constante de flashes "en vivo y en directo", resulta un desgaste del sentido. El ruido y la redundancia, añade, reemplazaron la resonancia y la diversidad del mundo nacido de la Ilustración. Así pues, traicionando los ideales dieciochescos, en lugar de emular el Progreso, la sociedad de la información se ha vuelto entrópica, desordenada, de lo que resulta un déficit en la calidad de vida.

En una línea semejante, en La tragedia educativa, Guillermo Jaim Etcheverry observó que los hijos -cuando no los mismos padres- suelen tildar a la escuela de "aburrida", calificativo más apropiado para un programa de televisión o para un festival de rock. Banalmente, se aspira a imitar el modelo Disneylandia, aun a costa de que el mandato de ser divertido penetre, como un fluido viscoso, en actividades tradicionalmente no asociadas a la diversión. Traducido en el registro discursivo, participamos directa o indirectamente de esta suerte de reduccionismo infantojuvenil, dominado por una retórica empobrecida donde todo es "divertido" o, con suerte, "redivertido".

El vacío del tiempo en el aburrimiento no es un vacío de acción porque, en verdad, siempre acontece algo: el vacío del tiempo es el vacío del sentido. No importa tanto lo que hacemos o el objeto al que nos dirigimos (mirar una y otra vez el reloj) sino estar ocupados en algo sin importar cuán intrascendente sea (como puede serlo el mero contar cuántas moscas hay adheridas al vidrio de la ventana). Y aunque mejor vistos, los "pasatiempos", expresión autorreferencial si la hay, son medidas paliativas toda vez que el tiempo, en lugar de aparecérsenos como un horizonte de oportunidades, se nos antoja como algo que ha de ser engañado, ocupándolo ilusoriamente en la creencia de que nos liberaremos del vacío del aburrimiento.

Si cada cosa tiene su propio tiempo, Heidegger observa que el aburrimiento aparece cuando el tiempo cronológico y el tiempo subjetivo no coinciden. Una circunstancia casual viene a cuento: cuando, consternados, nos enteramos de que un vuelo fue reprogramado y despegará con siete horas de retraso, nos vivimos anclados e impotentes en un bloque temporal que se nos ha impuesto, más allá de nuestra voluntad, y sobre el que no ejercemos control alguno. Sin consulta previa con nuestro deseo, se nos ha robado un tiempo que sólo atinamos a llenar con actos tan irrisorios como devaluados en cuanto no elegidos: en el peor de los casos, vagabundear por el duty free o comer una hamburguesa, en el mejor, leer de un tirón una novela que queríamos disfrutar sin ser forzados a hacerlo por factores extemporáneos.

Taxonomías del aburrimiento

En Bouvard y Pécuchet , Flaubert distingue el aburrimiento común del aburrimiento moderno, el "común" es el anhelo de poseer un objeto deseado (un amor perdido, un objeto suntuario, cualquier cosa que por el momento se me presenta inalcanzable), mientras que el llamado "moderno" es el anhelo mismo de deseo que se siente una vez perdida la capacidad de sentir deseo (propio del abúlico a quien el mundo se le antoja aburrido y desea, simplemente, recuperar la capacidad de desear). Kundera complejiza esta clasificación, pues en La identidad se refiere a tres clases de aburrimiento: el aburrimiento pasivo (la chica que baila y bosteza), el aburrimiento activo (los aficionados a los hobbies , al sudoku, a los crucigramas y a los rompecabezas) y por último, el aburrimiento rebelde (los jóvenes que incendian autos y rompen vidrieras).

Una última clasificación que atiende a sus modalidades, distingue el aburrimiento situacional, semejante al aburrimiento común de Flaubert, que es aquel que sentimos durante una actividad especifica (esperamos a alguien, escuchamos una conferencia); el aburrimiento de la saciedad (cuando uno tiene demasiado de lo mismo); el aburrimiento creativo, caracterizado no por su contenido sino por sus resultados (nos sentimos obligados a hacer algo nuevo). Y por último, el aburrimiento existencial -otro nombre para el aburrimiento moderno de Flaubert- que es siempre un estado de ánimo que nos invade toda vez que nos resulta aburrido el mundo como tal.

Terapéutica del aburrimiento

A menudo no puedo identificar exactamente qué me aburre. Heidegger lo ilustra con una situación por la cual, quien más, quien menos, todos pasamos alguna vez: una vez concluida una agradable velada con amigos, vuelvo a casa y me doy cuenta de que, en verdad, me aburrí espantosamente toda la noche. El "pasatiempo" no se dio en una situación, era la situación. Y la conciencia tardía del aburrimiento es la conciencia del vacío revelado en la toma de conciencia de que podría haber hecho otra cosa durante ese tiempo. En ese escenario, piensa el filósofo alemán, la tarea del aburrimiento es llamar la atención sobre esta ausencia. Este "tocar fondo", precisamente, puede ser el inicio del retorno hacia una dimensión existencial, haciendo del aburrimiento una experiencia que conduzca hacia la autenticidad. Pese a los esfuerzos heiedeggerianos redentores de ese estado del ánimo, se le ha criticado al filósofo que, con su optimismo residual de creer que puede ser superado, permanece preso de la lógica de la transgresión.

A la solución de Heidegger de rescatar el aburrimiento como fuente redentora de sentido, se han contrapropuesto un puñado de terapias más pedestres. Por ejemplo, nos repetimos hasta el cansancio que el aburrimiento se cura a fuerza de sudor. Sin embargo, quien recurre al trabajo como remedio confunde la desaparición temporaria de los síntomas con la cura de la enfermedad. Ya Theodor Adorno asoció el aburrimiento a la alienación en el trabajo, idea ilustrada magníficamente por la célebre escena del clásico Tiempos modernos , donde Chaplin encarna risueña y lúcidamente al obrero que, reiterando una y otra vez un único movimiento, se ha metamorfoseado en una mera prótesis de la máquina, con la cual comparte la ausencia de autodeterminación en el proceso productivo. Incluso la expresión "tiempo libre" alude al lapso en que no se trabaja, cuando en rigor de verdad no se es ni más ni menos libre en un tiempo que en otro, ni necesariamente tiene más sentido uno que otro. Lo que cambia es el rol, en uno somos productores y en el otro, consumidores. Milan Kundera, en La identidad , observa que antiguamente los oficios se ejercían con pasión, el zapatero conocía de memoria cuánto calzaba cada uno de los habitantes del pueblo, y cada ocupación creaba una forma de ser. "Hoy somos todos iguales, mancomunados por nuestra apatía compartida hacia el trabajo. Esa apatía se ha tornado una pasión. La única gran pasión colectiva de nuestro tiempo." El trabajo ya no ofrece una respuesta, y cuando parece serlo, es apenas un vano intento de huir del tiempo.

Una vez desestimada la cura a través del trabajo, ¿acaso puede ser superado por un acto de la voluntad? Bien mirado, estimular a quien siente un profundo aburrimiento diciéndole algo así como "ponele ganas" es como ordenarle a un enano ser más alto de lo que es. Porque lo cierto es que el aburrimiento es más una cuestión de sentido que de pereza, desocupación o vagancia.

La aceptación

En lugar de hacer del aburrimiento, su destino, otros rescataron el ideal filosófico de la ataraxia, esa imperturbabilidad de ánimo gracias a la cual alcanzaríamos cierto equilibrio emocional, mediante la disminución de la intensidad de nuestras pasiones y deseos. Lejos de ser malo, proclaman, es un sentimiento natural que nos asalta cuando sentimos que no somos productivos. Pero lo cierto es que si no se tolera cierto grado de ese mal, se vive una vida reducida a huir del aburrimiento. Frente a esa amenaza, y una vez resignados ante el factum del aburrimiento, se dice que en lugar de ser abolido, debería ser incorporado como un dispositivo tan funcional a la psiquis como lo suelen ser el temor, la ira o la indignación.

En una suerte de apología, lejos de buscar un antídoto, tal vez se trate de hacer del aburrimiento una parte esencial a la condición humana. Como el nacimiento, el sexo o la muerte, una más entre las tantas otras por aceptar. O, por qué no, tal vez hasta por celebrar. Reconciliándonos con él, como cuando redescubrimos a un antiguo y entrañable amigo de quien, con el tiempo, aprendimos a querer sus defectos.

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Enero 15, 2009

Jardín prohibido - Mercedes Monmany

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kaplan.jpg «El mejor libro de viajes de este siglo comienza en la estación de ferrocarril de Zagreb, en la lluviosa primavera de 1937.» Así arranca Fantasmas balcánicos (Ediciones B, 1998), que el periodista americano Robert D. Kaplan dedicaría a una de las mejores y más prolíficas escritoras del pasado siglo, Rebecca West (Kerry, Irlanda, 1892-Londres, 1983). Kaplan se refería a esa magnífica obra enciclopédica, un clásico absoluto en su campo, que era Cordero negro, halcón gris (Ediciones B, 2001), «apoteosis del género de viajes», según The New York Review of Books, y de la que The New Yorker dijo que sólo era comparable a la de T. E. Lawrence. Un libro, aparecido en 1941, que era todo a la vez: saga dinástica de los Habsburgo, psicoanálisis de la mente germana y los totalitarismos, inventario minucioso de avatares en el inextricable mundo balcánico y lúcido análisis sobre los orígenes del fascismo y el terrorismo, ya presentes, de forma ininterrumpida, y con toda ferocidad, en el siglo XIX.

Mezcla de Lilian Hellman, Hannah Arendt y un futuro Kapuscinski, West aunaría una inagotable curiosidad por ahondar en los más diversos debates sociales y políticos de su tiempo, una solidísima formación como historiadora, antropóloga y cronista, y unas refinadas y penetrantes dotes literarias en cualquiera de sus escritos. Mordaz, irónica, aguda, rebelde e inconformista, pocos campos le quedarían vedados a esta ardiente polemista y mujer de letras: periodista de gran influencia, novelista de fama, cronista de grandes procesos -como el de Nuremberg-, viajera, pionera del feminismo y de los movimientos sufragistas, crítica literaria para diversas publicaciones, así como autora de ensayos sobre Henry James, Kafka o James Joyce.

Tiranía Bolchevique.
En aquellos tumultuosos tiempos que le tocó vivir, y a pesar de ser una reconocida intelectual de izquierdas, tuvo la lucidez de ser una de las primeras en denunciar la tiranía bolchevique y en no dejarse arrastrar, como muchos socialistas británicos de su época, por la inmensa trama de mentiras extendida internacionalmente tras la llegada de la Revolución rusa. Conocedora asimismo de las amenazas reales del nazismo desde sus primeros momentos, West también fue muy crítica con los que defendían la no intervención contra Hitler. Compañera sentimental del escritor H. G. Wells durante una década, unión de la que nacería un hijo, también escritor, Anthony West, y habiendo vilipendiado desde siempre la institución del matrimonio, sorprendió a todos casándose en 1930 con el banquero Henri Maxwell Andrews.

La forma de explicar el impulso que le llevó a emprender Cordero negro, halcón gris en los Balcanes es en sí mismo todo un clásico: estando internada en un hospital de Londres en 1934, Rebecca (que en realidad se llamaba Cicely Isabel Fairfield, pero que tomó el seudónimo de una heroína de Ibsen) escuchó en la radio que acababa de morir el rey Alejandro de Yugoslavia, junto al ministro francés de Exteriores, asesinados ambos por un terrorista macedonio enviado a Marsella por ultranacionalistas croatas.

Una ciencia poco conocida.
«De repente me di cuenta -dice West- de que mi vida estaba pespunteada por magnicidios y gritos de vendedores de periódicos anunciando que alguien había empleado un arma determinada para pasar una nueva página de la Historia.» Esos asesinatos tenían origen en los Balcanes. Así que, para «formarse una opinión», emprendería diversos viajes a lo largo de los años 30 con objeto de remediar la incomprensión absoluta de otros compatriotas suyos bienintencionados que, periódicamente, visitaban aquellas tierras «para ver quién trataba mal a quién, incapaces de aceptar la horrenda hipótesis de que todo el mundo trataba mal a todo el mundo».

Una de las primeras obras literarias que afrontaría el tema del psicoanálisis, ciencia aún poco conocida por el gran público de su época, la exquisita y chejoviana joya literaria que es El regreso del soldado, una especie de El jardín de los cerezos ambientado en la campiña inglesa, fue la primera novela publicada por esta autora, en 1918, cuando tenía 25 años. El doctor Gilbert Anderson, el diminuto médico freudiano que aparece en la novela, cuyo físico destartalado recordaba al de Wells, daría en su breve aparición un curso acelerado sobre los mecanismos del inconsciente: «Hay un ser profundo, un ser esencial, que tiene su propia voluntad, por encima del superficial, a través del cual los verdaderos deseos son suprimidos?».

En esta delicada elegía sobre los paraísos perdidos «en rincones lejanos de la mente y del alma», un joven soldado, herido en el frente de Flandes durante la Primera Guerra Mundial, en 1916, regresa temporalmente a Inglaterra y a su hogar para curarse de una «neurosis de guerra». Pronto, los médicos que le atienden descubren que su amnesia ha cancelado por completo los últimos quince años de su vida.

Primer amor.
Casado con la elegante y fría Kitty, a la que no reconoce, sólo recuerda un pasado ligado a su infancia, a través de su prima Jenny, con la que se crió y, sobre todo, su primer y fogoso amor con una mujer de clase baja, Margaret, cuya presencia «vulgar», pero aparentemente curativa y terapéutica, es vista en la aristocrática mansión campestre de los Baldry como un auténtico escándalo: «Un borrón canceroso en un mundo de belleza». O, si se prefiere, como una especie de revelación perversa del destino que actúa contra el mundo «civilizado» de las apariencias y la contención.

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La última playa del Pop - Jesús Lillo

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animal collec.jpg Enfundado en una carpeta cuya portada provoca a cierta distancia ilusiones ópticas, falso movimiento para el ojo distraído, el nuevo y muy esperado álbum de Animal Collective representa una nueva cima en ese imparable proceso de transformación del pop alternativo en materia de arte y ensayo. Resulta imprescindible situarse en el entorno de las galerías o, tanto da, los escaparates de la moda para valorar un trabajo que responde a las demandas de un público -cada vez más retorcido y viciado por el debate de internet, donde casi nada se disfruta con el suficiente reposo y todo se discute a gran velocidad- adicto a una experimentación ya sin otro sentido que el de satisfacer la curiosidad, o quizás ansiedad, por su carácter urgente y enfermizo, de sus miles de abonados.

Eco interminable.
Merriweather Post Pavilion es la enésima instalación sonora, quizá la definitiva, por la compleja articulación instrumental que milagrosamente la sostiene, basada en las armonías vocales registradas por los Beach Boys, una fuente que Animal Collective, y en particular Panda Bear, uno de sus miembros, ya había utilizado y manipulado en anteriores trabajos. Desde los ensayos realizados a comienzos de los noventa por los High Llamas de Sean O?Hagan, han sido decenas las bandas y los compositores que en las últimas temporadas han presentado, una detrás de otra, sus propias versiones del universo distorsionado de los Beach Boys.

La búsqueda de escenarios fantásticos, actividad que ha definido la producción musical de las últimas antiestrellas del pop alternativo, ha impuesto una dirección única en el horizonte musical que, pese a la reaparición de viejas e imprevistas señales -como el Dark Shadow de Cold Sun, grabado en 1970 y reeditado hace sólo unos meses- con las que diversificar esa huida hacia adelante, ha terminado por convertir la playa de los Beach Boys en un destino turístico tan convencional como aburrido, sobra decir que lleno hasta la bandera verde. Hay chiringuito y alquilan hamacas.

De sobra conocidas, canturreadas desde la pasada década en dormitorios de soltero o en los estudios más sofisticados, las acarameladas armonías construidas por los Wilson y su círculo de allegados representan la cara más amable y llevadera de una psicodelia domesticada y tolerable, con el punto justo de experimentación y muy contados riesgos formales, una magia apta para todos los públicos cuyos trucos, desvelados a través de antologías tan completas como la incluida en The Pet Sounds Sessions (1994), han guiado el ilusionismo de última generación.

Si todo este caudal de reproducciones había servido para dejar en evidencia los autoplagios firmados en los últimos tiempos por el propio Brian Wilson, paralizado e incapaz de desarrollar sus propios hallazgos creativos en un prescindible epílogo de su carrera que cualquiera de sus alumnos hubiera redactado con mayor fortuna, inspiración y, a estas alturas, oportunidad, Merriweather Post Pavilion complica la prórroga de un saqueo generalizado y ya inútil. No va a resultar sencillo a partir de ahora volver a sorprender al público con otra sedante lectura de las lecciones magistrales del autor de Heroes And Villains. Menos sueño y más ingeniería.

Algodón mágico.
Un prodigioso montaje de pistas vocales, ensalivadas y y alentadas por Animal Collective, trama y cubre como un exoesqueleto de goma este sobresaliente álbum, evitando los traumas de una superproducción instrumental que, muy al margen de los diálogos corales que flotan en su superficie, nubes sintéticas de algodón de azúcar, le da una réplica, si no inédita, extrema por su aspereza. Animal Collective separa el agua y el aceite que habían remezclado y agitado en su obra anterior para que el pop cobre pureza y, como el humo a los ojos, ahora espeso, casi sólido, ciegue los oídos del oyente en una sinestesia que permite a la banda de Baltimore filtrar por lo bajo una explosiva desconjunción de ritmos y, sin apenas conjunciones, frases musicales yuxtapuestas.

Merriweather Post Pavilion es el final de una playa que empieza con los Beach Boys y termina en acantilado. Animal Collective instala en el lugar más común y frecuentado del pop de ensueño un artefacto que estalla por dentro y cuya implosión se lleva por delante cuatro décadas de ecos, acumulados y fosilizados por la rutina y la devoción a un mito musical que termina por ceder. El elevado nivel de exigencia del trío norteamericano transforma el pop en un contenedor de emociones de nuevo inéditas.

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Enero 14, 2009

La huída del cubo blanco - Miguel Espigado

Originalmente en literaturas.com Revista Literaria Independiente de los Nuevos Tiempos

Pistoletto.jpgHa llegado

¿Habrá nacido ya el escritor de éxito que no publique una sola línea en papel? ¿El nuevo entorno digital se limitará a ser mera reproducción del sistema literario tradicional? ¿O todo ha de cambiar completamente? De los muchos interrogantes que plantea el futuro digital de la lectura lo único claro es que no se trata de una entelequia sino de una realidad que tiende a imponerse en todos los campos. Desde los inicios del Proyecto Gutemberg en 1971, la digitalización de obras literarias ha crecido exponencialmente tanto en número de obras como en proyectos y tecnologías dedicadas a ello. Algunos datos de la pasada edición de la Feria de Frankfurt ofrecidos por EL País, reflejan que en 2008, de los títulos de las 361 editoriales presentes en el evento, casi uno de cada tres títulos allí presentes tenía una opción digital. Simon & Schuster incrementó un 40% sus ventas en formato digital, Random House un 60%, y el 20% de los libros en China nacieron de Internet el pasado año. Mientras Amazon ya cuenta con 170.000 libros digitales a disposición del público, y Google consolida su proyecto de digitalizar la hemeroteca mundial -que pronto será indexada por los buscadores como una parte navegable más de la red- no hay día que no aparezca en la prensa un artículo que dé cuenta del imparable proceso de digitalización a que estamos abocados. El día en que escribo, el periódico Christian Science Monitor, con siete premios Pulitzer y más de un siglo de antigüedad en su haber, ha anunciado que abandona su tirada diaria en papel para centrarse en su edición digital. Vicente Luis Mora, en un reciente artículo de su blog, diario de lecturas, traía a colación una declaraciones de Fred Bass, dueño de la monumental librería Strand de Nueva York: “quien diga que la televisión o Internet le ha robado lectores a los libros, miente. Yo vendo más ahora que hace dos décadas. En el futuro leerán directamente en una gran pantalla en su casa. Es inevitable. Se llama progreso (...) Estamos destinados a desaparecer [los libreros] pero no importa (...) mira lo rápido que ha sido con la música. La gente ya solo se la baja de Internet. Con los libros pasará lo mismo. Nadie usará el soporte tradicional, solo los románticos”. Importe o no, cada día aumenta la venta de los llamados e-books, pantallas del tamaño de un libro que gracias a la tecnología de e-ink o tinta electrónica, permiten una lectura agradable, sin los efectos agotadores del monitor de PC. Del Kindle y el E-reader ya se han vendido cientos de miles de unidades en Estados Unidos, y su comercialización en Europa se acelera día a día, aunque -como señala Delia Rodríguez en un artículo de Soitu- aún son caros, su tecnología está en pañales, y de momento parecen más dirigidos a los techies que a los grandes lectores. Ciertamente en los foros españoles abundan más las opiniones de los enamorados del objeto libro, que recelan de la frialdad de estos aparatos aún mal entendidos (la mayoría cree son como monitores de ordenador pero pequeños, e igual de agotadores a la vista). Pero si algo nos ha enseñado el capitalismo es que lo que hoy parece excentricidad de unos pocos, mañana se convierte en una necesidad creada (¿Se prometió usted no tener teléfono móvil? ¿Dijo no necesitar DVD?). Los usuarios naturales del e-reader son los grandes lectores, las empresas lo saben y trabajarán duro hasta conquistarlos. Por mucho que perviva el papel, la lectura no escapará a la lógica implacable de nuestro tiempo.

Reacciones de la industria

En España las editoriales tradicionales no dejan mostrar su inquietud ante un fenómeno que, según las palabras de un responsable del Grupo Planeta, “está condenado a existir”. La expresión dice algo del ánimo con que se está acogiendo este cambio sin precedentes. En el pasado VI Congreso de Editores en España celebrado en Sevilla, donde todos coincidieron en subrayar que el sector vive una conversión trascendental por la irrupción de las nuevas tecnologías, se volcaron algunas declaraciones significativas. Daniel Fernández, de Edhasa, declaró: “vamos a seguir la figura del editor como intelectual que hace que las enciclopedias sean más sensatas que la Wikipedia, en la que puede pasar cualquier cosa”. Sobre el kindle dijo sentirse “decepcionado” pues “no ha resuelto el capítulo de los derechos de autor o del editor como figura pensante y creadora”, y añadió “en este mundo de Google o Amazon en el que parece que todo es barra libre, debe hacerse hincapié en los sistemas de protección de los derechos del creador”. Javier Caso, de Santillana, explicó que el libro electrónico se encuentra en una “encrucijada”, ya que avanza “lentamente”, los lectores “desconfían” de él y “no acaba de encontrar su modelo de negocio”, según Europa Press.

Aunque la defensa del editor como creador también es legítima, llama la atención cómo los empresarios esgrimen una encendida retórica sobre los derechos del artista cada vez que quieren proteger sus beneficios de explotación de la obra. Aciertan los editores cuando desconfían de proyectos como la Wikipedia, la enciclopedia más visitada del mundo, gratuita y autorregulada, que junto a otras iniciativas de la Red ha provocado el desplome mundial de la lucrativa venta de enciclopedias por fascículos. Es lógico que no encuentren su modelo de negocio cuando la esencia de la actividad editorial se halla intrínsecamente ligada a la fisicidad del objeto consumible, que genera toda una industria de producción de materia prima, fabricación del libro, transporte, almacenaje, distribución y venta directa, ahora bajo amenaza de recesión ante el avance de los canales digitales. Esta industria tratará de perpetuar las estructuras establecidas, de las que dependen, no lo olvidemos, miles de puestos de trabajo, aunque no faltarán nuevas empresas como Amazon que impulsen la conversión del sector.

Sin embargo, si algo ha demostrado la webcom Amazon es su voluntad de cambiar los soportes sin traicionar un ápice las fijaciones corporativas más tradicionalistas. Su libro electrónico Kindle solo puede conectarse a la red Amazon, desde donde se pueden descargar libros electrónicos previo pago de una cantidad que inexplicablemente a ido subiendo hasta casi igualar el precio del libro en papel. Ni siquiera los feeds de los blogs pueden leerse en el kindle sin pagar una cuota a la propia Amazon, que saca así su comisión mafiosa de los contenidos que gratuitamente se ofrecen en Internet. Como no podía ser de otra manera, las empresas rediseñan el nuevo contexto para ampliar sus beneficios y sus privilegios, con su sempiterno doble juego donde con una mano se hipnotiza al consumidor mientras con la otra se recortan sus derechos. En La era de la información, libro esencial de referencia para este artículo, Manuel Castells nos recuerda que las empresas no buscan la tecnología en sí mismas por el aumento de la productividad en beneficio de la humanidad, sino impulsadas por la rentabilidad y el aumento del valor de sus acciones. En un periodo revolucionario como el que vivimos, explica Castells, se viven acontecimientos con gran rapidez que servirán para el establecimiento de la siguiente etapa, y los próximos años serán cruciales para encauzar los cambios. El ejemplo del Kindle debería advertirnos sobre el peligro real de que la potencialidad de las nuevas redes para evolucionar el sistema literario acabe anulada por una configuración eminentemente comercial, equiparable a las plataformas digitales de venta de contenidos de televisión (como Canal Satélite), que ya tratan de implantar estas empresas.

La presión del marketing

Cambian las formas de comercialización, y el sistema literario se perpetúa como actividad empresarial. Bien, pero si el trabajo del buen escritor no se ve afectado, si así se mantiene su independencia y se sostiene su labor comprometida con los altos valores literarios, ¿qué importa cómo se difunda la obra? Con ese argumento, hoy en día, muchos escritores comprometidos aceptan cualquier nueva forma de comercialización de su literatura propuesta por sus grupos editoriales. Se da por hecho que mientras el editor no interfiera directamente en el proceso creativo, su influencia sobre la obra es nula. Sin embargo los hechos demuestran que cada vez más las nuevas estrategias de comercialización están deformando en la forma en la que se escribe y (sobre todo) se lee esa clase de literatura que tenemos por independiente.

El triunfo de la filosofía neoliberal ha impregnado todas las facetas de la actividad humana, que ya solo se consideran relevantes por el papel que juegan en el terreno económico. De ahí que el destino de la literatura se halle cada vez más intrínsecamente ligado a las prácticas empresariales que la sustentan, pues es la empresa la única que hoy puede aseguran a las cosas un lugar en el mundo, a través de su integración en negocios rentables. Las escrituras independientes, comprometidas con los valores artísticos y la libre expresión, y poco atractivas a los ojos del gran público, también necesitan tener un rol dentro del sistema capitalista, y su rol no puede ser otro que el de objeto consumible. Sin un editor que permute la literatura en cosa, la literatura se queda en potencialidad sin efecto existente. Por eso en los últimos años la literatura comprometida se ha visto obligada a aceptar la rentabilidad como único medio de supervivencia. Escritores, editores, distribuidores, libreros, críticos y demás agentes comprometidos aceptan la necesidad de hacer rentable la empresa general de comercializar estas obras, como único modo posible de asegurarles una existencia reconocida.

Ni la literatura ni arte alguno ha escapado nunca del condicionamiento de las estructuras de control y producción en que se hayan insertos. Un análisis de la evolución de los géneros literarios muestra su adecuación progresiva a las necesidades del producción, como ha sucedido siempre, desde que la generalización de los libros impresos normalizó la lectura silenciosa, cambiado radicalmente la forma de concebir la literatura. La novedad del panorama actual es que a estos condicionantes de producción se han sumado los propios de lo que Deleuze llamó la sociedad de control, que ya no se funda en una capitalismo para la producción sino para el producto, para la venta y para el mercado: “el servicio de venta se ha convertido en el centro o el "alma" de la empresa, Se nos enseña que las empresas tienen un alma, lo cual es sin duda la noticia más terrorífica del mundo. El marketing es ahora el instrumento del control social, y forma la raza impúdica de nuestros amos”. Si en las sociedades disciplinarias el poder político y religioso se imponía coactivamente al escritor a través de la censura, en el contexto actual nuevas formas de censura se articulan a través de la religión del marketing. Hace pocos meses, en una conferencia celebrada en la fundación Juan March, Javier Marías reconocía que tras la publicación de Tu rostro mañana, su última novela en tres volúmenes, sentía que “había cumplido” con su responsabilidad, y remarcaba ese término dejando ver que los escritores hoy en día se sienten coaccionados para tratar de hacer el “más difícil todavía” en cada novela, como en un espectáculo circense, adecuando así su labor con esa regla número uno del marketing: la nuevo es mejor que lo viejo, lo último es mejor que lo anterior. Marías también reconocía que quizás hoy en día no hubiera podido llegar a publicar sus mejores novelas, pues durante una época de varios años de su vida dejó de escribir, pecado que hoy los departamentos de ventas castigan con pena de muerte. Explicó además como controla los textos, las ilustraciones y las promociones que acompañan al libro en su versión española, es decir, supervisa su marketing, consciente de que más que nunca, el marketing es significado que acompaña a la obra, y se adelanta a ella, condicionando la recepción del lector. ¿Cuántas veces nos hemos sentidos decepcionados con un libro porque incumple lo dicho en su publicidad/contraportada? Cada vez más, los libros que nos han vendido sustituyen en nuestra mesilla a los libros que querríamos estar leyendo.

Si esto es así habrá que calibrar hasta qué punto la obra de los escritores más dependientes del favor de una editorial se halla intrínsecamente afectada por las exigencias del marketing. De los muchos que se quejan del absurdo ritmo del publicación al que se ven sometidos, un ejemplo es Isaac Rosa, a quien tras el éxito de El Vano Ayer, Seix Barral le conminó a reeditar su primera novela. Él lo explicaba así en una entrevista a Literaturas.com: “A mí desde el 2004 todo el mundo me preguntaba: bueno, ¿y cuándo sale tu próxima novela? ¿Tienes ya novela? Y sólo hace tres años que he publicado El vano ayer, pero nos hemos acostumbrado a que haya autores que publican libro todos los años, incluso varios libros al año: que si una novela, que si un libro de artículos... Yo avisé a la editorial de que hasta dentro de un tiempo no iba a tener novela. Y no me refería a publicar, sino a entregársela yo a la editorial, y entonces la editorial me dijo que, mientras, podíamos sacar mi primera novela, para que no pasara tanto tiempo. Pero ya ves tú, “tanto tiempo”: estamos hablando de dos o tres años”.

La presión del marketing no termina en la relación del escritor con los departamentos editoriales. La sinergía empresarial ha dado lugar a que los críticos de muchos de los suplementos literarios más influyentes sean asalariados de los grupos editoriales cuyos libros deben juzgar. En un panorama nacional donde cada vez se publican más títulos, y cada vez con menos tirada cada uno, lo importante ya no es que la crítica sea favorable, sino que la obra haya sido elegida de entre la informe masa de novedades. Muchos críticos, cuando son entrevistados, aseguran que aunque deben reseñar los libros que sus editores les dictan, estos les dejan plena libertad para escribir sobre ellos cuánto se les antoje. Lo que callan es que poco importa lo que el crítico diga sobre el libro. Es el editor del medio quien controla la presencia, apariencia, extensión y posicionamiento de la crítica en el suplemento, marginando los libros donde su grupo empresarial no tiene nada que ganar y dando máxima relevancia a los productos de la casa, o bien aquellos que la dotan de prestigio (más marketing). Un importante distribuidor de Madrid me confesó que las críticas malas apenas afectan a las ventas del libro. En realidad, lo que marca la diferencia es si ha habido reseña a página completa, y si esta ha sido o no acompañada de una buena fotografía. ¿Y qué es la crítica? Una caja de texto, un elemento gráfico del advertishment que enmaqueta el editor según las reglas del marketing (de su empresa). Los escritores ya no compiten por las buenas críticas sino por la continuidad, la presencia y la buena localización en el espacio mediático, convirtiéndose ellos mismos en un producto de marketing, que se vende a través de entrevistas, presentaciones, apariciones, participaciones en prensa, premios, conferencias y congresos que generan noticias de las que se nutren los medios. Es lo que se llama la profesionalización del escritor, que paradójicamente lo ha llevado a dedicar menos tiempo a la obra y más a la promoción de la misma. Y son solo algunos ejemplos de como las nuevas formas de comercialización están deformando la forma en que leemos y escribimos buena literatura. Que cada uno juzgue si la lista no se queda corta.

Nuevas posibilidades

En la sociedad red, Manuel Castells recalca de diferentes formas la idea de que la flexibilidad de la red puede ser una fuerza liberadora, pero también una tendencia represiva si quienes reescriben las leyes son siempre los mismos poderes. Y sentencia: “el control empresarial sobre los primeros estadios del desarrollo de los sistemas multimedia habrá tenido consecuencias duraderas sobre las características de la nueva cultura electrónica. A pesar de toda la ideología sobre el potencial de las nuevas tecnologías para mejorar la educación, la salud, la cultura, la estrategia prevaleciente apunta hacia el desarrollo de un gigantesco sistema de entretenimiento electrónico, considerado la inversión más segura desde una perspectiva empresarial. (...) El uso real en los primeros estadios del nuevo sistema determinará considerablemente los usos, las percepciones y, en última instancia, las consecuencias sociales del multimedia”. En el terreno literario, Internet y la edición digital pueden ofrecer una opción real a esas plataformas de comercialización viciadas por el marketing. La literatura comprometida, que arriesga, fiel a un ideal artístico y responsable con la realidad, debería comenzar a hacer más uso de las posibilidades que ofrecen los canales de comunicación por ordenador para cumplir con su programa idealista. No se trata de enfrentarse frontalmente al stablishment editorial ni de proclamar la muerte del libro en pro de un futuro digital libertario, sino de aunar trabajo, pensamiento y genio para generar algo nuevo y mejor, que suponga una verdadera alternativa a las dinámicas empresariales contrarias a este ideal, sin por ello tener que negarlas o abandonarlas por completo. Algunas dinámicas en que se fundamenta esa alternativa digital, llevan en funcionamiento bastantes años y su éxito es creciente, como los blogs literarios, que conviven o directamente se integran en los mass media. Pero las editoriales dedicadas a la literatura más comprometida apenas participan hoy en la literatura digital, a pesar de ser fundamentales para su buena evolución.

Dentro de poco el lector se descargará libros de la red con tanta normalidad como hoy descarga música o películas. Además de gadgets como el e-reader, la organización OLPC quiere fabricar cientos de miles del modelo XO2, un libro electrónico con dos touchscreen que hará las veces de teclado, que costará 75 dólares y está pensado para su expansión en los países subdesarrollados. Con la misma tecnología, el i-phone se vende (también) como un soporte de lectura, con varias aplicaciones en marcha como Legends (Bestsellers del New York Times por 2 dólares), TexOnPhone, (acceso a 300000 libros de forma gratuita), o ereader, (versión para descargar desde Ficcionwise). Y si al lector le sigue sin convencer leer en una pantalla, la llamada impresión bajo demanda le permitirá encargar a una máquina la impresión del libro que desee, que además encuadernará y se lo entregará en el acto, como si fuera un paquete de Lucky Strike o una bolsita de m&m. El propietario de la librería malagueña Luces, en el quinto aniversario del establecimiento, explicaba así su buena disposición a la incorporación de las máquinas expendedoras a su librería: “si en el siglo XV los libreros eran impresores, ¿por qué hoy no?”. La impresión bajo demanda abarata el coste del producto, es más ecológica, ayuda a aliviar la sobreproducción brutal que padece la industria editorial, y ahorra riesgos al editor comprometido, sin privar a los lectores de seguir disfrutando del objeto libro.

En los últimos años han surgido negocios que ya están explorando el potencial de las tecnologías mencionadas, como Lulu.com, la página de autopublicación líder del mercado que ofrece a sus clientes publicación mediante impresión bajo demanda y también la comercialización de una versión digital de su producto. Muchas de sus prestaciones deberían verse como un adelanto de las ventajas que estos canales pueden reportar al panorama literario. Con la eliminación de algunos intermediarios, costes de producción y marketing, el escritor disfruta de un margen de ganancias mucho mayor que el habitual (80%), y adquiere un control total sobre los derechos de autor y las licencias de propiedad intelectual de su producto. La compañía permite al escritor vender el contenido publicado a través de su propia página Web, con total influencia para decidir sobre el marketing, o su ausencia. Además, como negocio online, se integra plenamente en la economía global, no en economías interiores como la mayoría de las editoriales, lo que en el caso del español ayudaría a generar un panorama panhispánico, en el que éxito o fracaso en la región de origen ya no condicionaría sus posibilidades de expansión.

Con todo, Lulu.com es negocio que aspira a la máxima rentabilidad, a crecer indefinidamente y aumentar el número de sus clientes, que no son los lectores, sino los creadores (Publica, vende, compra, es el lema visible de su página Web). Lulu como marca, no ofrece garantía sobre los contenidos, solo una oportunidad de publicar a todos aquellos que lo deseen. Existe una creencia extendida hacia la edición digital que confunde el modelo de Lulu con el único posible, imaginando al editor digital como una especie de Diógenes que, al no tener que hacer frente a costes iniciales de producción, intenta engrosar su catálogo indiscriminadamente sin preocuparse por la calidad de lo que vende. Probablemente surgirán muchas iniciativas que corroboren este augurio, embarrando el proceso y depauperando el producto digital a los ojos de los escépticos. La buena literatura, que tiene mucho que perder con esta mala praxis, necesita de mecanismos de legitimación y prestigio, que en la red tienden a desaparecer con demasiada frecuencia. Por eso las editoriales consolidadas tienen un papel fundamental en el futuro de la literatura digital, al ofrecer una marca, un distintivo de calidad y una orientación estética reconocible, y realizar un trabajo de selección y edición de textos totalmente necesario para el funcionamiento del sistema literario. En el contexto español, mi fe personal está puesta en el grupo de editoriales que viene a coincidir con la lista que Vicente Luis Mora recoge en su blog Diario de lecturas. Opino que la literatura digital ofrece una gran oportunidad para los editores que anteponen el cumplimiento de objetivos intelectuales y artísticos a los estrictamente comerciales. Aquellos que se tienen por agentes culturales y no por meros vendedores, podrían concentrarse más en los contenidos, y menos en la ingrata búsqueda de la rentabilidad, tan precaria para mucha de la literatura que defienden, al asumir menos riesgos gracias a la copia digital o la impresión bajo demanda. Por desgracia, a día de hoy, esas editoriales no parecen demasiado interesadas en consumar proyectos en este sentido; es como si todo el panorama editorial español viviera en una especie de inexplicable stand-by, a la espera de que alguien dé el primer paso. Mientras, corporaciones como Amazon o Apple consolidan sus estructuras a pasos de gigante.

Nueva crítica

Gracias a las oportunidades del medio digital, la promoción de una novela o un poemario puede cifrarse en la dinámica de difusión exponencial de la información que ocurre en Internet, versión ultramoderna del boca a boca. Los grandes aliados de la alternativa digital son los medios de comunicación gratuitos que hoy proliferan en la red, entre los que los blogs tienen una posición predominante. Se trata de un soporte que ha devuelto al crítico la exclusividad de presentar la obra al lector, sin la mediación dominante del marketing o de discursos simplificadores del periodismo no especializado, obsesionados tanto lo uno como lo otro por vociferar lo nuevo antes que por descifrar sentido alguno. La actual intoxicación de tópicos en que se halla sumida la interpretación de la nueva literatura, fruto de los juicios sumarísimos con que los espídicos mass media despachan todo en clave de actualidad, solo parece encontrar remedio en el tiempo sosegado de las publicaciones y foros de internet que, pese a muchas inconveniencias, son hoy un refugio para la reflexión de fondo y el pensamiento complejo, sin los límites de tiempo o espacio que imponen los medios convencionales.

Manuel Castells apunta como Internet debe gran parte de sus fundamentos estructurales a la cultura de la primera generación de usuarios y desarrolladores, con sus contradicciones utópicas, comunales y libertarias. Y añade: “a medida que los actos heroicos de las primeras tribus informáticas pierden relieve bajo el flujo incesante de los recién llegados, lo que queda de esos orígenes contraculturales de la red es la informalidad y el carácter independiente de la comunicación, la idea de que son muchos los que aportan muchas cosas y que, no obstante, cada uno tiene su propia voz y espera una respuesta individualizada”. La gran mayoría de blogs de/sobre literatura no pasan de ser espacios de expresión personal y carecen de voluntad de servicio, aunque realizan una importante labor de difusión de contenidos e interconexión de la red, y son muestra de que el lector ha pasando de mero receptor a participante activo en el sistema cultural. Sin embargo, son ya significativos los blogs y Web donde se realiza una rigurosa labor crítica, teórica y periodística, que son seguidos por miles de usuarios y generan importantes comunidades virtuales de intercambio y debate, como es el caso de Diario de Lecturas, SalonKritik o Moleskine literario. Estas y otras iniciativas ya consolidadas han sentado un precedente de cómo un medio gratuito y personal, que no exige compromisos ni tampoco reporta beneficios económicos directos, puede llegar a convertirse en un medio de publicación tan solvente y recomendable como los clásicos suplementos y revistas literarias. José Luis Brea, director de SalonKritik, nos decía: “salonkritik funciona más bien con un criterio de repositorio selectivo. No tiene ni pretende exclusividad en los texto que publica y cita siempre la fuente original. Tenemos un cierto número de artículos propios de nuestro equipo editorial, otro de colaboraciones desinteresadas a propuesta de sus autores (cada vez nos llegan más de éstos) y finalmente la parte de repositorio -que es el grueso de lo que publicamos- que funciona a la manera de una revista de revistas (...) todo bajo la licencia de creative commons”. Gracias a la actitud no beligerante de los grandes -como ABC o El País- respecto sus derechos reservados en Internet, la blogosfera cumple un importante papel para rescatar, ensalzar y dar permanencia a contenidos que de otro modo pasarían desapercibidos en el veloz torrente periodístico. Salonkritik quizás sea el caso más sofisticado del continuo cut and paste con que los blogs reverberan libremente la producción cultural, generando una especie de caja de resonancia donde el discurso mediático se reelabora, adquiere nuevas complejidades, interpretaciones, (también misreading), y va sedimentándose a ritmo más sosegado. Aquíla crítica ya no es una caja de texto en manos de un editor comercial, enmaquetada según la estrategia de marketing, ni debe competir con anuncios, banners, y links varios que sobrecargan las páginas de las revistas. Muchas veces, son los blogs, y no los grandes portales de información, los que están dando a los artículos la vida que se merecen.

Beneficios

El coste mínimo de producción y distribución de la copia digital, y los nuevas redes independientes de difusión de la información, han generado un contexto donde la obra ya no necesita ser objeto consumible para ser en el mundo, o no al menos para cumplir con el programa idealista que se supone a la labor artística. Un modelo hipotético perfectamente factible sería el del escritor que presenta una copia de su obra terminada a un editor, éste la selecciona, envía el archivo a un número N de medios críticos, y ellos se encargan de dar a conocer la obra al público, que se la baja de una Web o directamente la copia. Sin embargo, todo apunta a que muy pocos querrían ver sus obras difundidas de este modo, ¿por qué? Roberto Bolaño, quien llevó su compromiso con la literatura a los límites de lo físicamente soportable, (e incluso se diría que llegó a traspasarlos), dejó escrito: “los escritores actuales no son ya, como bien hiciera notar Pere Gimferrer, señoritos dispuestos a fulminar la respetabilidad social ni mucho menos un hatajo de inadaptados sino gente salida de la clase media y del proletariado dispuesta a escalar el Everest de la respetabilidad, deseosa de respetabilidad. Son rubios y morenos hijos del pueblo de Madrid, son gente de clase media baja que espera terminar sus días en la clase media alta. No rechazan la respetabilidad. La buscan desesperadamente”. Aún siendo una ambición perfectamente legítima, difícilmente podrá verse colmada gracias a la distribución y promoción de la obra por las redes de comunicación independientes. La cultura que circula libremente por Internet se ha visto estigmatizada por la falta de mecanismos de control de calidad, contaminada por el océano de basura informacional donde cada vez resulta más difícil encontrar y reconocer lo valioso. El primer juicio que pesa sobre el medio o el artista digital es que, de primeras, sea más basura. A partir de ahí, se puede entender la absoluta necesidad de que entren en juego las editoriales comprometidas, y pongan sus marcas y su prestigio a funcionar en Internet, con la misma vocación que en el medio físico les lleva a cribar las decenas de miles de manuscritos que circulan a la espera de ser publicados. Deberían asumir la doble función de reconocer y apoyar los medios y literaturas de la red con las que comparten las mismas coordenadas culturales, estéticas y de exigencia de calidad, y verlos más como aliados naturales en esa causa común de apoyo a la buena literatura.

Según una encuesta publicada por José Antonio Millán en el futuro de la lectura, “el 69% de los encuestados considera que la principal prioridad de las editoriales ante el reto de la digitalización del libro es la definición de su modelo de negocio online. Esta decisión no sólo conlleva seleccionar un buen proveedor que digitalice todo el fondo y a un precio competitivo; estamos hablando principalmente de una transformación general de la editorial, de su estrategia de producción y distribución, de sus futuras políticas de marketing y comercialización de sus libros y hasta del propio mercado.(...) Siguiendo el ranking de prioridades, el 48% de los encuestados opina que, después de la definición de su modelo de negocio online, la segunda decisión más importante que debe tomar las editoriales en los próximos meses es invertir en formación de sus equipos para ponerse al día sobre el impacto de las nuevas tecnologías en sus negocios”. Como no podía ser de otra manera, las estadísticas reflejan las preocupaciones que se le suponen a una empresa. Pero los editores a los que me refiero se consideran mucho más que empresarios; antes agentes culturales y mecenas, que gracias a una arriesgada labor corporativa, consiguen sacar a la calle libros de poca o nula rentabilidad para satisfacer los gustos de los lectores más instruidos y exigentes. De ahí que resulte extraño que la mayoría de estos editores todavía no hayan puesto en marcha proyectos de literatura digital, cuando precisamente el nuevo medio ofrece grandes posibilidades para cumplir con esos ideales intelectuales y artísticos sin tanto riesgo para su capital. En algunos casos, probablemente lo que prima simple y llanamente sea un prejuicio, un snobismo clasista contra Internet y sus participantes, un rechazo reaccionario ante el cambio, una defensa generacional de unos privilegios, una empecinada negación de lo que se les viene encima.

La huída del cubo blanco

Hubo un momento en la historia en que el arte para evolucionar debió trascender de las formas más apropiadas para exponerse en un museo o venderse en una subasta. En 1976, el crítico y artista irlandés Brian O´Doherty, describió el espacio galerístico como una celda blanca, un white cube, que funciona como célula protectora frente a todos los factores de la vida cotidiana: “the work is isolated from everything that would detract from its own evaluation of itself. This gives the space a presence possessed by other spaces where conventions are preserved through the repetition of a closed system of values. Some of the sanctity of the church, the formality of the courtroom, the mystique of the experimental laboratory joins with chic design to produce a unique chamber of esthetics. (…) Things become art in a space where powerful ideas about art focus on them”. Actualmente muchas las corrientes artísticas exploran lenguajes artísticos sin preocuparse de si son adecuados o no para su exposición y/o comercialización. Manifestaciones de este tipo - que se han catalogado dentro de corrientes de land art, arte conceptual, video arte o arte de las nuevas tecnologías- han conseguido ya el reconocimiento y la promoción de las instituciones legitimadoras.

Son mayoría los que enarbolan una defensa del objeto libro, aunque sus argumentos rara vez trascienden de la evocación cariñosa de la experiencia plástica que procura su uso y colección. Sin embargo, el libro tradicional también es un white cube, una celda blanca donde se reitera un cerrado sistema de valores que son preservados gracias a la sacralización psicológica del objeto, que genera toda una serie de presupuestos, conscientes o inconscientes, sobre lo que debe ser su contenido. El libro es un símbolo en sí mismo que viene significando desde hace milenios y cuyo sentido acumulado se antepone al sentido de la obra que contiene. Por mucho que la obra rompa nuestras expectativas, nunca dejará de ser el libro, que no significa poco, sino mucho. ¿Pero por qué la literatura tiene que ser un libro? El sistema capitalista dominante obliga: es lo que se vende. La literatura ya no solo asume la carga simbólica del objeto que la contiene, también debe ponerse al servicio de la deformación que las estrategias de venta del propio objeto generan sobre su significado. El marketing obliga a que las novelas tengan una determinada extensión, a que los autores publiquen con una determinada frecuencia, a que las portadas exageren o encubran, disfracen o calumnien, a que la publicidad y el periodismo de usar y tirar imponga un sentido, a que tengamos que conocer el rostro del autor, su biografía, sus vergüenzas, y eso solo cuando la editorial directamente no interviene en el contenido para adaptarla a los estudios de mercado. Los escritores toleran los abusos con la esperanza de ver publicada su obra, único ticket posible para entrar en el nuevo panteón de la literatura: el panteón de la rentabilidad.

Hoy el medio digital ofrece su potencial para librar a la literatura del fatum del objeto consumible. Al revés que las revoluciones tradicionales, obsesionadas con aniquilar el orden anterior para instaurarse a sí mismas, la revolución digital debería consistir en una alternativa que trate de rellenar las carencias del viejo sistema, abriendo el campo de experimentación literaria y artística sin histerias ni dogmatismos. Quizás el futuro pase por refundar la unidad literaria y volver a segmentos más breves como la nouvelle o el poema o relato como unidades independientes. Quizás pase por incorporar nuevos lenguajes artísticos y acercar la literatura a la experiencia multimedia. O quizás por la gestión personalizada de los derechos de propiedad intelectual, dando un nuevo sentido político a la obra. Son muchas las posibilidades. De momento quizás. La literatura que arriesga, que se compromete con la realidad y persigue la renovación estética, tiene mucho que ganar con la implantación de una alternativa digital, independiente de las estructuras de comercialización que imponen los grandes capitales. Un poco de idealismo no nos vendría nada mal.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:29 AM | Comentarios (0)

Ojos de papel - Dushko Petrovich

Originalmente en Página 12

Las cientos de fotos que las cámaras digitales permiten sacar en una sola noche, las miles que un click o un CD permiten almacenar, los retratos de novias y bebés en los celulares en vez de billeteras y la velocidad con que se pueden dar a conocer en los monitores de Internet, han sepultado un hábito que parecía inseparable de la fotografía misma: la copia papel. Pero, a pesar de las ventajas de la era digital, lo que estamos perdiendo es mucho más que cajas de zapatos llenas de recuerdos. ¿Pueden los píxeles almacenar sentimientos?

fotospapel.jpg Cien años atrás, uno de los banqueros más ricos de París, tuvo un sueño quijotesco. De regreso de un viaje por China y Japón, Albert Kahn decidió construir un enorme archivo visual del planeta. Kahn creía que la falta de comprensión era la fuente de los conflictos mundiales; entonces, en 1909, comenzó a financiar a miles de fotógrafos para que salieran a recorrer los cinco continentes. Veintidós años después, cuando la Gran Depresión finalmente lo quebró, Kahn había logrado documentar unos 50 países y sus emisarios habían regresado a Francia con 120 horas de película y 4000 fotografías blanco y negro. Esto sólo hubiera sido un legado impresionante, pero las verdaderas joyas de la colección estaban impresas sobre vidrio, en un espectro completo que el mundo nunca antes había visto. La técnica recientemente inventada del autocromo –que hizo posible y transportable la fotografía color– significó que los enviados de Kahn también pudieran juntar unas 72.000 placas color.

Hoy, el proyecto de Kahn –aún guardado en los suburbios al oeste de París– es un monumento conmovedor y subvalorado: el primer gran trabajo de la fotografía color. La Universidad de Princeton está conmemorando su centenario con un libro impresionante. The Dawn of the Color Photograph es un documento lleno de ricas y memorables fotos. La mayoría de nosotros imaginamos el año 1909 en blanco y negro, por lo que es una revelación espiar unos cien años atrás y ver aquellas alucinantes gamas de colores brillantes.

Los soldados franceses, vestidos en rojo, blanco y azul, cavan trincheras a través de las verdes praderas, miembros de la aristocracia india se agrupan para un retrato envueltos en su regalía de lavandas, dorados, marrones y naranjas. En aquellos tiempos, el Moulin Rouge aparece realmente en rojo. Los autocromos –los realmente fantasmales e hipnóticos– son aquellos donde la riqueza de los colores captura a personas cuyos modos de vida están al borde de la extinción. Granjeros, pastores, tejedores que se quedan quietos mientras sus herramientas y vestidos pasan a otra vida a través de un medio nuevo y revolucionario.

En los años transcurridos desde que Kahn envió a su equipo por el mundo con miles de placas de cristal, la impresión color se ha desarrollado y ha pasado a ser de una novedad costosa a un objeto accesible, casi omnipresente. Lo que solía llevar a especialistas muchas horas engorrosas ahora se puede hacer con una máquina en cuestión de segundos: 30 centavos hoy pueden comprar una fotografía precisa y brillante, mejor que la que cualquiera del equipo de Kahn hubiera soñado. Como objeto, la impresión color ha sido finalmente perfeccionada. Y aún así, el centenario del proyecto de Kahn no festeja tanto un momento triunfal como una elegía. Como los pastores, la impresión color ha casi desaparecido. Hoy hay quienes reciben para las Fiestas algunas radiantes fotografías familiares, algunas suertudas llegan a ser enmarcadas, pero la mayoría de las fotografías color que se sacan hoy en día –y las hay por millones– pasan por delante nuestras narices, sólo momentáneamente, en una pantalla.

Nuestros rituales ya han cambiado. Ya no nos pasamos pacientemente de mano en mano el álbum de fotos en medio de las reuniones. Y aún si buscamos un álbum notaremos que nuestra colección empieza a menguar alrededor de 2006. Las fotos familiares migraron de nuestra mesa de trabajo a nuestro desktop. Mostrar una foto familiar en la billetera es raro sino inusual. En vez, abrimos en un instante nuestros teléfonos celulares donde la foto en baja resolución de nuestros queridos compite con la fecha y la hora.

Imprimir sigue siendo igual de fácil y de barato pero, dada la opción, ahora preferimos “guardar” o uploadear. Eso nos dice algo sobre nuestro apetito por la conveniencia, pero más aún sobre qué queremos de la fotografía en primer lugar. El objeto en sí, no importa cuán permanente, cuán misterioso, termina importando menos que la habilidad por capturar la imagen, por guardarla y compartirla. Sin la impresión, la magia de la fotografía –congelar un momento en el tiempo– es aún nuestra. De hecho, aunque preferimos pensar en la fotografía como un objeto físico, descubrimos que cumple mejor con nuestras necesidades sin necesidad de imprimirla.

Pero, como con todos nuestros avances, algo se pierde en el camino. Es fácil pensar en la imagen impresa y la digital como la misma cosa, pero son muy distintas.

Aun cuando las cámaras siguen sumando megapíxeles, casi todo lo que vemos está proyectado a 72 puntos por pulgada, la resolución estándar de un monitor. La imagen obtenida está iluminada por detrás, es vívida y atractiva, y es difícil darse cuenta de lo inquietante que resulta mirarla. Nuestros ojos se mueven de un lado a otro, obtienen la información necesaria, pero si uno se queda un minuto, un minuto en serio, notará que la pantalla no acepta bien la mirada. Una imagen impresa, sin embargo, aun cuando pequeña o fuera de foco, siempre tiene una forma de dejarnos entrar. La superficie del papel es menos agresiva que el cristal líquido, entonces los ojos pueden vagar tranquilos por la imagen. El brillo de los píxeles tiene un precio. El espacio ilusorio de la fotografía es sutilmente reducido, junto a su invitación a recorrer la imagen, o simplemente descansar en ella.

Por supuesto, el espacio real que las fotografías ocupaban también ha sido reducido. Como mucha de la tecnología, la fotografías impresas parecían muy delgadas... hasta que comenzaban a apilarse. Una laptop puede, sin esfuerzo, guardar miles de fotos, muchas más que cualquier caja de zapatos. Ahora mandamos 50 imágenes con un solo click. Aun así, la tercera dimensión es un aspecto importante que completa las supuestas dos dimensiones de una foto. El contacto físico establece una intimidad. ¿Quién no ha tomado entre sus manos una fotografía y lagrimeado? ¿Quién no ha sentido la nostalgia anidar por un instante en la delgada superficie de una foto papel? Tomar una fotografía es tomar a una persona, o un lugar, entre las manos. Una ilusión momentánea que no tiene paralelo en el monitor.

Las gemas digitales pueden ser millones, o hasta miles de millones. Por supuesto, la idea es que cualquiera, o todas ellas, pueden ser impresas, si la ocasión lo requiere. ¿Pero cuál sería esa ocasión? Años pasan y nunca llega. La idea de imprimir todas se vuelve impensable. La razón por la que nunca se transforman en objetos es que ya han servido su propósito. Durante la fiesta, que quisimos que no terminara, posamos e hicimos click. Después nos mostramos unos a otros las pequeñas pantallas LCD y nos quedamos satisfechos: el momento duraría. (Un rato después, repetimos el ritual.)

Pero así como el formato digital borra un tipo de cercanía, puede abrir nuevos reinos de intimidad el minuto que presionamos upload. Mientras nuestras fotos guardadas en cajas son tímidas y lleva tiempo buscarlas, las que subimos a la web son gregarias e inmortales. Nunca antes la foto ha sido tan enfáticamente pública, anunciando sus logros y sus placeres con una rapidez que no hubiéramos soñado. Entonces aun cuando estas imágenes vienen a perseguirnos, no es a la manera de una foto papel –que puede conjurar sentimientos privados como deseo o pena–, pero con sentimientos cívicos como vergüenza y bochorno. Usualmente estas fotos son las que las personas postean, pero lo que resulta insoportable es que otras personas las pueden ver y copiar y distribuir. La vieja idea de “destruir el negativo” suena modosa en un mundo de eternamente reproducibles jpgs. Somos todos celebridades ahora. Pero es la fotografía, no el sujeto, la que es dios en sus movimientos.

La foto papel sólo puede existir en un lugar a la vez. Se puede dañar fácilmente, o perder. Pero es en estas debilidades donde yace parte de su encanto. Sólo unos años han pasado y ya estamos nostálgicos por los viejos procesos. ¿Recuerdas cuando había que esperar? La premeditación ha desaparecido. Así como la anticipación, la inversión y la sorpresa. La fotografía es menos una ocasión. ¡No se preocupen! ¡Podemos sacar otra! En la era de las impresiones, la imagen era parte de la foto. Las huellas digitales que no debían tocar la imagen, las arrugas accidentales, las horribles fechas estampadas en rojo... llegará el día en que extrañemos estas marcas. ¡Tómala por los costados! Pero las nuevas imágenes no tienen costados, son todo frente. Se ha vuelto común para los críticos y artistas llorar el paso de un formato –la Polaroid, la lomo, la kodachrome–, pero estos lamentos sólo rozan la superficie. Lo que realmente extrañaremos es la impresión misma.

Resulta raro que este tan aguardado milagro –este icono de la vida moderna– tuviera una vida útil. Pero después de un siglo de imprimir a todo color imágenes de nuestra vida, el hábito está agonizando. Por supuesto, las escuelas de arte y los aficionados mantendrán la técnica con vida. Y la viejas fotografías probablemente se usen como los sobres lacrados, para conmemorar alguna ocasión especial.

Pero los conmovedores autocromos de Kahn, que están rotos, ajados, imperfectos, frágiles, deberían recordarnos que hay magia cuando el objeto en sí, no sólo la ocasión, es especial. Si han cruzado continentes, o simplemente viajado en el bolsillo de alguien, hasta la foto más mediocre adquiere un espesor. Y mientras desaparecen, podemos empezar a darnos una idea de lo que realmente hacían estos objetos: transportaban sentimientos que las imágenes no pretendían, sentimientos que importaban más de lo que sabíamos en ese momento.

Publicado por mvj a las 11:05 AM | Comentarios (0)

Contar historias (para salvar la vida) - Miguel A. Hernández Navarro

Originalmente en no (ha) lugar

elboxeadorpolacow-u.jpgEduardo Halfon, El boxeador Polaco
Valencia, Pre-Textos, 2008. 112 páginas

Cuando hace unos años leí El ángel literario, novela semifinalista del premio Herralde, quedé fascinado por la escritura de Eduardo Halfon (1971), un narrador guatemalteco que conseguía llegar al corazón mismo de la escritura. Aquella obra me transmitía las mismas ganas de escribir que los libros de Paul Auster o Enrique Vila-Matas. Así que, desde entonces, he seguido su obra con atención. Y en ella he encontrado una voz personal, elegante e incisiva. Una voz que ha sabido fraguarse un lugar propio en el mundo de la literatura.

Desde una perspectiva que algunos llamarían meta-literaria, los libros de Halfon transmiten la pasión por la literatura y el oficio del escritor, pasión que, al mismo tiempo, nos conduce a la valoración y admiración de la vida. Y este es, en cierto modo, uno de los puntos centrales de la narrativa de Halfon, la cercanía y relación indispensable entre la literatura y la vida. Quizá por esa razón, sus libros siempre tiendan a adelgazar la frontera entre la realidad y la ficción, un límite que, en obras como las de este escritor, comienza a perder sustancia y llega incluso a la desaparición, hasta el punto de que nunca podamos saber a ciencia cierta lo que es real y lo que es ‘inventado’. Como la vida misma.

El boxeador polaco, el último libro del escritor, presenta seis cuentos que, sin embargo, responden a un espíritu de totalidad, casi como si se tratara de una novela. Hay un hilo común a todos ellos, la presencia de un trasfondo literario, pero también de una serie de historias y referencias comunes. Referencias que están armadas en torno al mismo personaje, Eduardo Halfon, un narrador que, de alguna manera, podemos identificar con el escritor, aunque no del todo. Entre el Eduardo Halfon que narra la historia y el que la escribe hay diferencias, pero tan sutiles y complejas que son difíciles de atisbar. El Halfon escritor juega y sabe construirse un Halfon de ficción que no es exactamente un alter ego, sino un personaje con mimbres reales que se desarrolla y evoluciona en la ficción. Se trata de una estrategia en la que el personaje se construye al mismo tiempo dentro y fuera del texto. Dentro, por medio de la acción, y fuera, a través de aquello que presuponemos. Y, lo más interesante, entre el dentro y el fuera hay lugares de colisión que no llegan a casar del todo. Son precisamente esos lugares de conflicto los que enriquecen y dan vida al narrador, cuya imagen no cesa de moverse en todo momento entre la realidad y la ficción. Y es precisamente el movimiento otro de los puntos centrales de la obra de Halfon. Una obra que parece estar construida toda ella sobre la idea de tránsito o movimiento. La mayoría de los personajes que aparecen en estos cuentos están en movimiento, no están en el lugar que debieran estar, no están en el hogar, están siempre ‘en distancia’, en un lugar (físico y mental) ‘lejano’, como reza el título del mejor relato del libro. Y esa idea de ‘extranjería’, casi diaspórica, de distancia, se percibe incluso en la voz del narrador, situada en un continuo viajar.

Halfon es un escritor Guatemalteco, pero es más bien un escritor internacional. Sus orígenes judíos le han proporcionado una educación que no está tan fuertemente arraigada a la tierra como la tradicional guatemalteca. Esto, unido al hecho de su educación anglófona en Estados Unidos, hace que nos encontremos ante una voz tremendamente compleja que transita en el quicio entre diversas culturas, lenguas y tradiciones. Y eso se nota en su obra. Se trata de un escritor que ha sabido crearse su propio canon, ajeno a modas y tradiciones. Precisamente por estar en ningún lugar, se ha hecho habitante de la literatura. O mejor, habitante de las historias. Porque en el fondo son las historias las que protagonizan su obra. En El Ángel literario, la novela que lo encumbró como un narrador indispensable, se preguntaba por qué las personas comienzan a escribir. Una respuesta posible es: porque tienen algo que contar. Porque tienen una historia. Y esa historia, como sucede en Las mil y una noches, es precisamente lo que nos permite vivir. Como sugiere Paul Auster en La invención de la soledad, escribir, pero también habitar el mundo, tiene que ver con contar historias, ‘contar historias para salvar la vida’. Al final, de eso se trata, de la vida y de las historias. De eso trata El boxeador polaco, de cómo la vida se convierte en historias, y cómo las historias permiten vivir la vida.

Publicado por luz a las 07:06 AM | Comentarios (0)

Enero 13, 2009

La función del crítico literario, según W. H. Auden - Juan Antonio González Fuentes

Originalmente en ojosdepapel.com

auden.jpg Llevo años haciendo reseñas de libros. Las he hecho o las hago para periódicos locales, para revistas, para estos ojosdepapel electrónicos. La tarea en principio es simple y sencilla. Te ponen en las manos un libro, te piden que lo leas y que luego, por escrito, emitas una opinión, cuentes si te ha gustado o no, si el libro te parece importante o uno más de la inmensa montaña de páginas impresas que salen a la luz año tras año, meses tras mes, semana tras semana, día tras día.

Pero tal sencillez se vuelve un peso casi insostenible si uno se detiene dos segundos a pensar sobre el asunto. Como crítico (¿quién decide que lo eres?, ¿la suerte?, ¿las circunstancias?, ¿la incompetencia de quien te hace el encargo?...) debes juzgar, opinar, calificar…, el trabajo de meses, quizá de años, de alguien a quien no conoces, y de quien, generalmente, no conoces ninguna de sus circunstancias vitales, personales… Se trata de juzgar desde el propio gusto, desde la propia sabiduría, sencillamente desde el propio y personal parecer. Es aterrador. ¿Se trata de un oficio?, ¿una disciplina?, ¿un juego?... Quien escribe juzgando el trabajo literario de otro necesariamente ¿debe tener algo de loco, de desquiciado, de cínico, de prepotente, de osado, de inconsciente, de desvergonzado, de desahogado…?

Leyendo el prólogo a la selección de obra selecta del crítico Edmund Wilson, que ha preparado para la editorial barcelonesa Lumen Aurelio Major, me topo con la siguiente reflexión en torno a la crítica y los críticos del poeta W. H. Auden, palabras en traducción al español de mi compañero poeta el asturiano Jordi Doce. Las palabras de Auden me parecen de una sabiduría rayana en lo sobrenatural que siempre aparenta lo que está cargado de sentido común. Toda una lección sobre crítica literaria y artística en unas pocas líneas. ¡Thank you, Mr. Auden!

“Una de las razones por la que los buenos críticos literarios son más escasos que los buenos poetas o novelistas es la naturaleza de egoísmo humano. Un poeta o novelista ha de aprender a ser humilde ante el tema de su escritura, que es la vida en general. Pero el asunto del crítico, el tema ante el cual debe aprender a ser humilde, está compuesto de otros escritores, es decir, de individuos humanos, y esta clase de humildad es mucho más difícil de adquirir.

¿Cuál es la función del crítico?

Acercarme obras o autores con los que no estaba familiarizado hasta ahora.

Convencerme de que he menospreciado determinadas obras o autores porque no los he leído con la suficiente atención.

Mostrarme relaciones entre obras de distintas épocas y culturas que nunca habría podido descubrir por mi cuenta porque no tengo conocimientos suficientes y nunca los tendré.

Ofrecerme una lectura de la obra que acreciente mi comprensión de la misma.

Arrojar luz sobre el proceso de construcción artística.

Arrojar luz sobre la relación entre el arte y la vida, la ciencia, la economía, la ética, la religión, etc…

Los tres primeros exigen erudición, los tres siguientes un grado mayor de perspicacia, cuando las cuestiones que suscita el crítico son nuevas e importantes”.

Publicado por mvj a las 10:20 AM | Comentarios (0)

Los 45 mejores discos + 1 del 2008

Originalmente en super45

super45_radiozero_nota.jpg La hora ha llegado (dicen). Esta es la lista de los 45 mejores discos del año según los lectores de este blog chileno super45 dedicado a la música. Nos ha gustado no tanto, o no solamente por las bandas y los discos escogidos, sino por lo arbitrario del número y la poca pretensión globalizante y determinista... tan distinta a aquellas pomposas listas de los "10" mejores o los "100" imprescidibles... pero sobre todo porque al no ser un número "contundente" de ceros invita a que se le sumen gustos... Esperamos que los resultados sean de vuestro agrado y que este ranking genere nuevas discusiones sobre la música y recibimos con gusto los suyos o los vuestros (según de dónde provengan).

1.- MGMT - Oracular Spectacular (Columbia)
2.- Portishead – Third (Mercury / Island)
3.- TV on the Radio – Dear science, (Interscope)
4.- Bon Iver - For Emma, forever ago (Jagjaguwar)
5.- Cut Copy - In Ghost Colours (Modular)
6.- Sigur Ros - Med Sud I Eyrum Vid Spilum Endalaust (XL)
7.- Crystal Castles – Crystal Castles (Last Gang)
8.- Hot Chip – Made in the Dark (EMI)
9.- Vampire Weekend – Vampire Weekend (XL)
10.- Animal Collective - Water Curses EP (Domino)
11.- Deerhunter – Microcastle (Kranky)
12.- Nick Cave and the Bad Seeds - Dig Lazarus Dig!!! (Mute)
13.- Stereolab - Chemical chords (4AD)

14.- The Dodos - Visiter (Frenchkiss Records)
15.- Hercules And Love Affair - Hercules And Love Affair (DFA Records)
16.- Santogold - Santogold (Downtown)
17.- The Verve – Forth (Red)
18.- Fleet Foxes - Fleet Foxes (Sub Pop)
19.- Foals - Antidotes (Transgressive/Sub Pop)
20.- Death Cab for Cutie - Narrow stairs (Atlantic)
21.- Of Montreal – Skeletal Lamping (Polyvinyl)
22.- The Sea and Cake – Car alarm (Thrill Jockey)
23.- Congelador - Abrigo (Quemasucabeza)
24.- The Last Shadow Puppets – The Age of Understatement (Domino)
25.- NIN – The Slip (The Null Corporation)
26.- Black Kids – Partie Traumatic (Universal)
27.- No Age - Nouns (Sub Pop)
28.- Beach House – Devotion (Carpark)
29.- The Ting Tings – We Started Nothing (Columbia)
30.- The Notwist - The devil, you + me (Domino)
31.- Mogwai – The hawk is howling (Matador)
32.- Why? - Alopecia (Anticon)
33.- Xiu Xiu – Women as lovers (Kill Rock Stars)
34.- El Guincho – Alegranza (Discoteca Océano)
35.- Calexico - Carried to dust (Quarterstick)
36.- Late Of The Pier - Fantasy Black Channel (Parlophone)
37.- Wolf Parade – At mount zoomer (Sub Pop)
38.- Kanye West – 808’s And Heartbreak (Roc-A-Fella Records)
39.- Gang Gang Dance - Saint Dymphna (The Social Registry)
40.- The Presets - Apocalypso (Modular)
41.- Juana Molina - Un día (Domino)
42.- R.E.M. – Accelerate (Warner Bros.)
43.- Autechre - Quaristice (Warp)
44.- Bloc Party – Intimacy (Wichita)
45.- Friendly Fires - Friendly Fires (XL Recordings)
46.- Catpeople - What's the time mr. Woolf (y ya entrados la canción... Mexican life)

Publicado por mvj a las 10:01 AM | Comentarios (0)

Enero 12, 2009

La enciclopedia mágica de Walter Benjamin - María Negroni

Originalmente en adn*cultura.com

Los archivos del escritor alemán, que acaban de editarse en inglés, son un inventario de todo lo que le interesaba: citas, anagramas, dibujos. El conjunto es un compendio de signos secretos que el mundo le ofrecía para que los descifrara...

walter_benjamin.jpg La tecno-arcadia del Capitán Nemo y la Enciclopedia de Diderot y D' Alembert se parecen. Ambas son microcosmos en los cuales el código alfabético, la taxonomía o la nomenclatura permiten reemplazar el caos de la historia con un simulacro de orden. Toda colección, podría decirse, está hecha de especímenes embalsamados, reliquias que han sido puestas a salvo del continente referencial de la enunciación y la recepción, en un interior terco y voluptuoso. De ahí su coherencia, tan secreta como férrea. No existen las listas arbitrarias, ni siquiera las de Borges. Cualquier lista es una forma ordenada del arte o del juego, una lealtad exclusiva a los tiempos privados del sujeto.

Benjamin lo supo bien. De hecho, no hizo otra cosa en su vida que organizar fragmentos, cada vez más consciente del placer de enumerar y contabilizar los trofeos de su lucidez. Sus archivos (que acaba de editar la editorial Verso, de Londres-New York, bajo el título Walter Benjamin´s Archive: Images, Texts, Signs ) constituyen, en este sentido, un verdadero vademécum, un meticuloso inventario de cuanto le interesaba. Hay allí de todo: dibujos, diagramas, listas bibliográficas, índices de viajes sentimentales, constelaciones de citas, anagramas, juegos de palabras, incluso un muestrario de los hallazgos lingüísticos de su hijo Stefan, todo registrado con esa letra minúscula, de maniático o iluminado, que lo caracterizaba, siempre alerta a lo más incidental (lo más interesante).

De hecho, es así como Benjamin organiza sus referencias: apegado a las micrografías del deseo y a los alumbramientos de lo inesperado. Y después aplica la técnica del montaje y pasa revista a la moda, la publicidad, la arquitectura, la prostitución o la fotografía, es decir, a los datos del mundo, con su pobreza abyecta y su lujo insolente, sus fracasos y sus testamentos. Nada se le escapa, nada se le escurre de esa escena que lo fascina en la misma medida en que lo aterra. El resultado es un compendio de secretas afinidades. En uno de sus papelitos, por ejemplo, se lee: "Revolución y festival; distancia e imágenes; sueño soviético; intento de dar a todo un sentido; notas para una traducción de Proust; narrativa y curación; estilos del recuerdo; La boîte à joujoux de Debussy". En otro: "Haussmann y sus demoliciones; excursus sobre arte y tecnología; Marx y Engels sobre Fourier; París como panorama; Grandville, precursor de la gráfica publicitaria; cuerpo y figuras de cera; el Palacio de Cristal de 1851; estaciones de tren, afiches, iglesias: puntos en común". Imposible no pensar en un magazín de novedades. O más exactamente, en uno de esos pasajes parisinos que tanto le gustaban, donde los escaparates, realzados por la flamante iluminación a gas, semejaban las ménageries de los grandes circos, con sus jaulas vistosas y sus animales cautivos que teñían el entorno de un aire fabuloso.

Para decirlo quizá con más claridad: en el paisaje mental benjaminiano, las obsesiones son siempre imanes. No importa qué forma tomen. Un sueño de Kafka, una gruta, un museo de juguetes, el anaquel de algún bouquiniste o la incesante indagación detectivesca de la ciudad moderna, todo se transforma para él en una invitación a pasearse por esos bulevares imaginarios donde el deseo se yergue sin objeto y el sentimiento general de abandono, a la manera de lo que ocurre en Noche transfigurada del alma de Schönberg, abre la imaginación como un bisturí.

Reunir los papeles de Benjamin, por eso mismo, podría parecer tautológico. No lo es. Por el contrario, sirve para enfatizar, una vez más, su método de trabajo inimitable, para entender su proyecto intelectual como lo que fue: un archivo del pensamiento, de las percepciones, la historia y el arte del siglo que le tocó vivir. Fiel a las cosas que, en su materialidad, constituyen siempre una protesta contra lo convencional, Benjamin priorizó, no el valor utilitario del objeto, sino la escena donde éste encuentra su destino. Me refiero a esos detalles de los que se pueden ver surgir, de prestarse la debida atención, acentos de desacato, movimientos anárquicos, algo que, por un instante al menos, sustituya un mundo petrificado por una enciclopedia mágica.

Hay un episodio en el Wilhem Meister de Goethe, titulado "La nueva Melusina", que Benjamin menciona en una carta dirigida a Jula Radt-Cohn el 9 de junio de 1926. En el relato, una joven misteriosa aparece en un albergue alemán llevando consigo una caja/ataúd que la supera en tamaño. Siguen las peripecias de un viajero que, seducido por la belleza de la joven, asume el cuidado de la caja, mientras ésta aparece y desaparece de la trama, sin razón aparente. La caja, descubrimos al final, contiene un reino maravilloso (del que proviene la doncella) que se ha encogido en una miniatura. Como la caja/ataúd de Goethe que preserva, bajo una forma microscópica, algo precioso, así también la escritura de Benjamin, diminuta y frágil, sugiere al lector la existencia de un mundo oculto tras las figuras del mundo.

Vale la pena insistir. Quizá el rasgo más nítido de toda colección sea éste: en ella, lo que se busca es un encierro, una protección, un "ensoñadero": uno de esos lugares que -como el museo, la biblioteca, el gabinete o el poema- permiten albergar descubrimientos, rarezas, piezas únicas, es decir, presuntas huellas de una experiencia auténtica. He aquí un escenario proclive a la acumulación y la privacidad, simultáneamente adicto a lo infinitamente minúsculo y a lo infinitamente inasible, con que el yo cuantifica su deseo, lo ordena, manipula y carga de sentido. Digamos que ese espacio -por grande o cívico que sea- le sirve, como un Arca de Noé personalizada, para desplegar los enigmas del cuerpo y la memoria, es decir, un mundo anterior, siempre ligado a la infancia y los juegos. No sólo eso. También le muestra, con claridad feroz, que su tarea es ciclópea y su afán, por fortuna, inalcanzable. ¿Qué sería una colección completa sino una colección muerta? Al querer esto y lo otro y lo de más allá, acicateado por el fantasma de la pérdida y la interrupción, el coleccionista entiende pronto que eso que le falta, como en la escritura, relanza el deseo. No hay placer más intenso que aquél que se sustrae.

"Los grandes poetas ejercen su ars combinatoria en un mundo que vendrá después de ellos". La frase figura en uno de los libros más orgullosamente arbitrarios de Benjamin: Dirección única. También allí, en medio de una sorprendente galería de niños (Niño leyendo. Niño que llega tarde, Niño goloso, Niño montado en el tiovivo, Niño escondido, Niño desordenado), se lee: "Cada piedra que encuentra, cada flor arrancada y cada mariposa capturada son ya, para él, el inicio de una colección. No bien ha entrado en la vida y ya es un cazador: atrapa a los espíritus cuyo rastro husmea en las cosas". El objetivo no es, como se ve, encontrar algo nuevo, sino renovar lo viejo haciéndolo propio, perderse por horas en la selva del sueño, donde los papeles de estaño son tesoros de plata; los cubos de madera, ataúdes; los cactus, árboles totémicos y las monedas, escudos. La felicidad, para el niño, proviene de un tête-à-tête con las cosas que el azar le trae y que él guarda en cajones que son fortines, arsenales, zoológicos. No de otro modo el poeta urbano y flâneur , encarnado para siempre en Baudelaire, ejercerá su propio placer esquivo cuando proyecte sobre el mundo su mirada alegórica, es decir, transporte sus propios objets trouvés al desorden pautado de la poesía.

Se trata de algo muy simple y muy complejo: al abocarse a aquello que irremediablemente se les escapa, los poetas, como los niños, se embarcan en su propio viaje à la recherche du temps perdu , volviéndose arqueólogos lúcidos, testigos del vínculo preciso entre nostalgia y resistencia, aventura y tolerancia. En cuanto a Benjamin, en cada uno de sus libros, intentó cruzar una frontera. Después, a lo mejor, como en Portbou, comprendió que no tenía adónde ir y prefirió quedarse en su propio coto de caza donde es posible seguir siendo aún hoy y ayer y mañana un huésped inestable y belicoso.

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Boy in static

Originalmente en indypendientes.com

BoyInStaticPostDavid.jpg Empezaremos hablando de vuestro segundo LP “Violet”, quizás el más conocido dentro del panorama independiente internacional y desde nuestra humilde opinión, el disco más dream pop que tenéis. Cambiasteis de sello, abandonasteis Alien transistor y fichasteis por Mush. ¿Encontrasteis más facilidades en Mush?

Yo me sentía muy a gusto en Alien Transitor. Markus Acher y toda la gran familia Notwist eran terriblemente generosos en todo momento. Tener mi primer juego de canciones en tal sello fue para mí un honor. A.Transitor es un sello pequeño por lo que decidí ampliar mi círculo musical con Mush. Markus, que es admirador de bandas del sello Mush como Clouddead, me alentó a seguir en este sello ya que creía que era lo mejor para mi., Fue agradable comenzar en tan buenos términos.

Temas como First Love o Where it ends nos recuerdan a esos sonidos olvidados pero imperecederos del shoegaze de los 90s, como Slowdive, Chapterhouse, ect… ¿Pensáis qué “Violet” pueda ser un disco de referencia en el género?


Si, claro. Yo soy un gran admirador de Slowdive. Todavía me parece una gran obra Souvlaki. “Violet” es definitivamente un álbum de sonidos inclementes.

Pero vuestra nueva apuesta “Candy Cigarette” se desmarca de estos primeros sonidos de la banda interiorizando con más profundidad en la música electrónica. ¿Evolución o revolución?

Revolución espero!! “Candy Cigarette” es nuevo en muchos más aspectos. Fue creado como duo. Kejin Ross es mi compañero de banda desde hace tiempo. Revise también las composiciones y decidí dar mas claridad a la voz e incluso a las letras. Retorné al pop y a la idea de coros un poco influenciado por las bandas con las que giré el año pasado (Frezzepop, 13 and God).

Incluso habéis introducido instrumentos novedosos en este nuevo álbum. Hablamos de viola, pianos de los 60´s y sintetizadores de los 80´s….

Si, hemos sido más experimentales de algún modo. Más espontáneos, menos preciosistas y más cuidadoso con las grabaciones. Nosotros utilizamos instrumentos viejos. Violas de recolección, pianos de juguete, un Roland 909 con sonidos parecidos a los violines utilizados por New Order.

“Candy Cigarette” se lanzará en 2009 a cargo de otro sello, Fake tour Inc & Circle into Square Records. ¿Por qué cambiáis de sello con tanta peculiaridad?

Pienso que mi música esté en etapa de crecimiento todavía. No me quiero acomodar todavía aun. Por lo tanto es buen momento de amistades nuevas dentro del mundo de la industria discográfica.

Hablando un poco de Boy in Static, tenemos que comentar que siempre habéis sido dos, que sois de Taiwan, que vuestros nombres son Alex Chen y Kenji Ross. Ross musicalmente más cercano a sonidos Avant-garde, Ambient y Chen cercano a los primeros sonidos shoegaze. ¿Cómo analizáis musicalmente el resultado de vuestros discos?

Es cierto, Kenji y yo tenemos bonitos gustos diferentes. Algunas veces el se porta bien hablando de mis canciones y las añade algún detalle y otras veces el no quiere cambiar alguna cosa y lo deja como está. Él es una enciclopedia musical y me sirve como fuente de consulta muchas veces. En una nueva canción “LA Runaways” yo le ofrecí un canción con poca batería y él la elaboró golpe tras golpe.

Además de ser músicos con una larga carrera académica, colaboráis en múltiples proyectos con otras bandas como Her space Holiday, Styrofoam, Freezpop o Ulrich Schnauss…¿Os conocéis de hace tiempo?

He hecho un puñado de grandes amigos durante los dos años pasados. Marc de Her Space Holiday hizo una mezcla para mí, y así comenzamos a charlar. He estado escuchando todos sus álbumes durante años, son muy agradable. Él toca el acordeón y el Rhodes (piano eléctrico) sobre la canción " LA Runaways". También coincidí con Ulrich Schnauss recientemente. Él añadió algún synths magnífico sobre “Osaka”. Con Freezepop me hice muy amigo en Boston. Ellos son una gente maravillosa. Sean Drinkwater tocó los teclados en la primera gira de Boy in Static, y Liz Enthusiasm prestó la voz de apoyo sobre un par de nuevas canciones. El pasado año estuvimos de gira con ellos y fue una bonita forma de encontrar nuevos admiradores.

¿Tenéis alguna gira pendiente para finales de este año?

Pues esperando encontrar alguna oportunidad de gira para 2009.

Publicado por mvj a las 11:05 AM | Comentarios (0)

Enero 11, 2009

El tedio monumental - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es | ABCD

deimantas.jpg Tras más de dos horas y media contemplando los filmes de Deimantas Narkevicius, y siendo testigo del «desfile» indolente del público, no puedo llegar más que a la conclusión de que esta retrospectiva es una de las más penosas experiencias museísticas por las que he pasado.

Sólo una paciencia infinita (de la que carezco) o el imperativo profesional hacen que se preste atención a algo que está fuera de lugar en todos los sentidos. Toda la rememoración y poética del fracaso que despliega suena por debajo del propio zumbido de los proyectores que, en un montaje bastante inadecuado, hacen que la voluntad de entender algo sea casi «heroica». En una docena de películas asistimos a la sedimentación de una estilística absolutamente plúmbea, que trata, por ejemplo en Campesino (2000), del desengaño de un escultor que hizo un busto en la época soviética; en Europa 54º54?-25º19? (1997), del viaje a los no-lugares, o, en El papel de una vida (2003), se aproxima al extraño parque temático de la era soviética en Lituania. Narkevicius intenta relatar lo que ha pasado, pero lo hace de una forma sumamente torpe que camufla con una pátina retro y, por supuesto, ajustándose a los estereotipos del discurso pretendidamente «crítico».

Así, en Historia (1998), rememora lo que (no) sabe de su padre en una conversación en el compartimento de un tren, mientras, en una escenificación tremendamente convencional, mira por la ventanilla un paisaje que a nosotros se nos hurta. Resulta, según el discurso abducido por las «virtudes» de este cineasta, que estaríamos casi ante un Wunderblock en el que los recuerdos terminan por formar un palimpsesto.

Inflación interpretativa. Porque es manifiesto que este tipo de obra es perfecta para que la teoría haga de su capa un sayo. Basta leer el catálogo editado para comprobar la inflación interpretativa que lleva a Christa Blümlinger a colocar a Narkevicius en la estela de Rosellini, Antonioni o Tarkovski, los padrinos de un arte que se niega a resignarse a la generalizada proclamación del fin de la Historia. Gerald Rauning aprovecha la pieza Una vez en el siglo XX (2004) para, en el surco del delirio interpretativo de Slavoj Zizek, proponer una «repetición» de Lenin que sea una conversión en esa figura cuasi-totémica en tanto que antecesor muerto; resulta que el artista lituano nos orienta en el momento conflictivo actual para pensar nuevas formas de subjetivación «de las cuales y en las cuales surgirán aquellas formas de organización que puedan continuar las históricas de los sindicatos, los consejos obreros y los sóviets». Dieter Roelstraete considera las obras de Narkevicius como una de las manifestaciones más destacadamente alegóricas del «giro» historiográfico que concierne a una arqueología amateur del pasado más reciente. Por último, Boris Buden encuentra aquí la «verdad» en su carácter postutópico y una cabal crítica ideológica.

Nunca es mala ocasión para hablar, aunque no venga a cuento, de las ruinas renacentistas, barrocas o románticas, de Diderot o Hubert Robert, pero lo que carece de sentido es establecer filiaciones o analogías que son un completo despropósito. Algunos ven en sus películas ironías y «efectos tragicómicos», aunque lo que yo encuentro es una impactante mediocridad que sirve, principalmente, para rellenar un nicho del ecosistema artístico contemporáneo.

Cine artístico. Roelstraete describe a la perfección la fuga del llamado «cine artístico» desde el multiplex hasta el espacio del museo o el programa de la bienal, «muy relacionado -afirma- con la transformación de ese mismo museo en un lugar en el que la Historia, o las historias, son despedazadas, reexaminadas, enseñadas y canjeadas». Pero entre las paredes de la Institución Legitimadora del Arte no se produce esa contemplación crítica; antes al contrario, el público masivo desciende incluso por debajo de lo que Benjamin llamara «percepción distraída». Llevamos años soportando estoicamente en la completa apatía el empantanamiento de un documentalismo que no tendría ni un pase si se viera en un cine convencional o incluso por la televisión. Los «eventos» artísticos han servido como refugio de multitud de dogmáticos, pretenciosos y chapuceros. Allí tienen a su servicio una corte de escribientes que están dispuestos a citar lo que toque sin ser capaces de advertir que están cimentando la ceremonia del tedio. La penosa instalación que abre la retrospectiva, Concurso individual y por equipos (1995), es una declaración de intenciones. Un potro con trampolín y unas espalderas sugieren que antes de adentrarnos en la peregrinación del «develamiento ideológico» hay que hacer un poco de gimnasia.

¿Por qué no un ciclo? Podría haberse planteado una revisión de las películas de Narkevicius como un ciclo en la sala que durante años se ha empleado para ese fin en este Museo. Aunque seguramente los promotores de la cosa son conscientes de que, en ese caso, las obviedades y lo obstuso del «discurso» habrían quedado todavía más patentes. Una exposición literalmente obsoleta pero por la que circula una «multitud» consigue que la bola de nieve siga aumentando su volumen. Toda esta matraca en torno a lo monumental no funciona como «lugar de la memoria»; ni siquiera ingresa en el olvido porque, por su propio dispositivo narrativo, decepciona o disuade a todo aquel que quiera prestar una mínima atención. Podríamos tergiversar las consideraciones de Bazin para sugerir que la desproporcionada revisión de la filmografía de Narkevicius es un ejemplo puro del paradigma egipcio de la museografía actual.

Los ejercicios de «contramemoria» (formas irónicas, ambiguas y llenas de dobles sentidos, según Svetlana Boym, con las que hacer frente al relato oficial) de Narkevicius llevan a algo diferente del «efecto melancólico». Ya sea revisitando un álbum familiar (Desaparición de una tribu, 2005) o dando vueltas a la cabeza de Marx, el tono es tedioso. Tal vez la frase decisiva que podría rescatarse de este «ejercicio de resistencia» sea la que se escucha en el clímax -si así puede calificarse- de Campesino: «Creo que hoy no se necesitan monumentos, tenemos que resistirnos a las conmemoraciones, da igual de quién sean». Es francamente trivial decir, como hace este artista sobrevaloradísimo, que la utopía es comprender lo que es ser creativo y «el fracaso de serlo». Habla por la herida. La obra de Narkevicius se encuentra en el estado que describe su filme El efecto bomba dormida (2008): desactivada, ruinosa, impotente. Esta no es la Zona de Stalker ni mucho menos; es el monumento museístico que genera la más triste de las unanimidades: la del bostezo.

Publicado por mvj a las 07:08 PM | Comentarios (0)

El juego de la ausencia - Ernesto Schoo

Originalmente en adn*cultura.com

Marcel Duchamp, Bernard Marcadé, Libros del Zorzal/Trad.: Laura Fólica/584 páginas

marcel duchamp.jpg Crítico, curador de exposiciones, profesor de estética e historia del arte, Bernard Marcadé teje quinientas laboriosas páginas por las que transitan todas las vanguardias del siglo XX y sus protagonistas, sin que falte nadie a la cita. Lo curioso es que esta prolija, densa trama deja en su centro un hueco, un vacío, en el que se inscribe tan sólo el contorno del personaje central. Porque Marcel Duchamp (1887-1968) es, en la historia del arte occidental y desde la perspectiva de la entidad física, lo que deliberadamente quiso ser: una ausencia. Sin embargo, este hombre huidizo ("sabe, siempre existió en mí esa necesidad de escaparme") ha sido promotor y responsable de prácticamente todas las vanguardias posteriores a la Segunda Guerra Mundial: el op y el pop, el conceptualismo y el minimalismo, los happenings, las instalaciones?

Para alguien con tan aparente desinterés por la vida cotidiana, la de Duchamp resulta notablemente movida. Tal vez por aquella proclamada necesidad de escaparse y también porque, como lo reitera a menudo en cartas y entrevistas, se aburre soberanamente, salvo la atracción casi patológica por el juego de ajedrez. Puesto que reniega del calificativo de artista y prefiere ser llamado anartista, parecería adecuado aplicarle el de mecánico aficionado, o investigador de la física recreativa. Porque su más auténtica pasión fuera del ajedrez y, eventualmente, las mujeres, es la creación de artefactos derivados de ciertas relaciones entre las fuerzas que rigen la naturaleza. ...l lo toma como un juego, una diversión, a partir de "una concepción subversiva de la vida y del mundo", compartida con sus compinches más cercanos: Francis Picabia y Henri-Paul Roché (autor de Jules et Jim , donde narra las relaciones de él y Duchamp con una novia compartida).

Su historia empieza un 28 de julio de 1887, en un pueblecito normando donde su padre ejerce como escribano. Marcel es el tercer hijo varón: sus hermanos mayores serán artistas conocidos, Gastón como pintor con el seudónimo de Jacques Villon, y Raymond Duchamp-Villon como escultor. Mientras éstos ya cursan estudios universitarios en Ruán, Marcel juega con su hermana Suzanne (nacida en 1889) y en 1902 empieza a dibujar, siguiendo los pasos de su abuelo materno, grabador aficionado. La veta artística es un rasgo familiar: Gastón y Raymond abandonan pronto sus respectivas carreras y se marchan a París, a estudiar arte. Marcel los seguirá, a los 17 años.

Tras una primera adhesión al impresionismo y un fugaz acercamiento al cubismo, ninguna vanguardia satisface a Marcel. ...l quiere abolir lo que llama "el retinismo", es decir, la impresión sensorial que el color produce en la retina y, sobre todo, la representación, el simulacro de las apariencias del mundo. Respeta a Cézanne y nunca superará cierta desconfianza que le inspira Picasso (no así Matisse). En 1912, dice Marcadé, Marcel ya es un francotirador: le pinta bigotes y barba a una reproducción de la Gioconda, broma infantil que ha dado la vuelta al mundo como un rasgo de genialidad. Confesándose por sobre todo un perezoso esencial, Marcel declara: "No quería que me llamaran artista. Quería aprovechar la posibilidad de ser un individuo, y supongo que lo he logrado, ¿no?". Esa posibilidad entraña un compromiso, y también un desafío: abjurar de la ética del trabajo ("Tuve suerte, nunca trabajé para vivir", le dice a Pierre Cabanne en 1967) para, simplemente, entregarse a la vida y al capricho del azar: "El azar puro me interesaba como una forma de ir contra la realidad lógica". Tal vez por eso intenta combinar, durante una estada en Montecarlo, el juego de la ruleta con el ajedrez.

Eximido del servicio militar en la Primera Guerra y harto del clima bélico, en 1915 se marchó a Nueva York, que se convertiría en su ciudad predilecta. Entre 1918 y 1919 vivió con una amante esporádica, Yvonne Chastel, unos meses en Buenos Aires -que no le gustó nada-, enseñando ajedrez.

La fama de Duchamp nace en la famosa exposición del Armory Show neoyorquino, en 1913, donde presenta una obra inclasificable, el Desnudo bajando la escalera , que desconcierta o irrita a público y crítica, quienes se preguntan si el personaje es hombre o mujer? Poco antes, había comenzado a proyectar un derivado de aquél, el Gran Vidrio, o La novia desnudada por sus solteros, aún , curioso artefacto que le llevaría ocho años de trabajo, hasta 1923, cuando lo abandonó definitivamente. Pero fue la Fuente , de 1917, exhibida en el primer Salón de Artistas Independientes, en Nueva York, la obra que le dio fama perenne: un mingitorio de porcelana blanca, exhibido a modo de escultura, con la firma apócrifa de "R. Mutt". Es la creación del ready-made , o sea, el objeto anónimo, manufacturado, al que la firma del artista otorga categoría de arte. A su luz han surgido teorías y movimientos polémicos que aspiran a la seriedad y pasan por alto, al parecer, la cualidad de bromista, de fumiste (según el Larousse, "mistificador, el que hace bromas pesadas"), rasgo característico de Duchamp.

También en Nueva York conoció Marcel al único gran amor de su vida, la hermosa brasileña María Martins, a la que dedicaró su última y enigmática obra, ...tant donnés , un desnudo femenino decapitado, de alucinante realismo, al borde de la pornografía, ambientado en un paisaje tropical y encerrado en un armario, sólo visible a través de una hendija en la puerta. Casado ya en edad avanzada con Teeny Matisse, ex nieta política del pintor famoso, Duchamp murió en París, de una embolia, el 1° de octubre de 1968. Tan misterioso y absorbente como los agujeros negros de las galaxias, abrió una caja de Pandora de la que no han terminado de brotar aún las energías más opuestas.

Publicado por mvj a las 09:45 AM | Comentarios (0)

Mi nombre es Harvey Milk - Juan SARDÁ

Originalmente en El Cultural

seanpennmilkewoficial.jpgLa temporada de Oscar se abre en la cartelera con Mi nombre es Harvey Milk, una de las aspirantes más firmes a los premios de Hollywood. Gus Van Sant, director de Drugstore Cowboy o El indomable Will Hunting, dirige a Sean Penn en una película que rescata la figura de Harvey Milk, activista de los derechos homosexuales que en los años 70 se convirtió en un símbolo al ser elegido concejal de San Francisco y enfrentarse al establishment. Van Sant explica a El Cultural las claves de uno de sus mejores trabajos.

Nadie discute la posición de Gus Van Sant (Kentucky, 1952) como uno de los cineastas más importantes del mundo. Ganador de una Palma de Oro en Cannes por Elephant (2003) y el premio especial del 60 aniversario del Festival por la aún inédita Paranoid Park (2007), es el autor de filmes fundamentales del cine estadounidense de los últimos veinte años como Drugstore Cowboy (1989), Mi Idaho Privado (1991), El indomable Will Hunting (1997) o Last Days (2005). La filmografía de Van Sant se ha movido desde sus inicios entre la experimentación pura y dura y la búsqueda de un lenguaje clásico que lo acerca a los grandes maestros americanos. Ahora, el Van Sant más ortodoxo se revela con deslumbrante maestría en Mi nombre es Harvey Milk, la película que le puede dar finalmente un Oscar, en la que rinde un sentido y cálido homenaje al personaje del título, pionero durante los años 70 de la lucha por los derechos homosexuales. Partiendo de una narrativa cien por cien “americana”, aquélla que nos cuenta cómo uno es capaz de superar las dificultades para encontrar su propio yo y triunfar, el cineasta ha conquistado a la crítica en bloque con una película que deja un nudo en el estómago y es capaz de emocionar incluso al corazón más inconmovible.

“No me enteré de la existencia de Harvey Milk hasta el día que lo mataron”, explica el cineasta a El Cultural. Aunque Van Sant siempre ha hecho bandera de su homosexualidad sin tapujos, su primera película, Mala Noche (1985) es la historia del amor imposible entre un tendero y un inmigrante ilegal, el director reconoce que por aquella época –Milk fue asesinado en 1978– estaba “totalmente fuera de la comunidad gay. En realidad, no comencé a interesarme por el personaje hasta que vi en 1984 un documental sobre su figura, The Times of Harvey Milk. Hubo un libro antes pero confieso que también se me pasó por alto. Lo que más me fascinó de su historia fue cómo supo enfrentarse a todo el establishment para meterse en política. En aquella época los gays poderosos creían que la forma de cambiar las cosas era introduciéndose en el sistema sin hacer ruido. La novedad que introdujo Milk fue presentarse a las elecciones co- mo concejal de San Francisco sin ocultar su sexualidad. Todo el mundo opinó que estaba loco y tuvo que luchar muy duro no sólo contra la homofobia sino también contra sus iguales. En realidad, perdió muchas veces. Eso sí, cuando finalmente ganó lanzó un mensaje muy positivo en todo el país”.

De Nueva York a San Francisco
Sean Penn, favorito para el Oscar por su interpretación de Milk, se mete en la piel del activista con un aplomo y convicción más allá de todo elogio. El actor logra captar la esencia de un hombre luchador y tenaz para el que la “verdadera” vida comienza cuando cumple los 40 y conoce en una estación de metro al que será su compañero los próximos años, Scott Smith (James Franco). Comienza entonces una nueva etapa en la existencia de un personaje que hasta la fecha trabajaba como gris empleado de finanzas a medio camino entre la sexualidad clandestina y las ansias liberadoras de los años 60. Las aceras de Nueva York son sustituidas por las colinas de San Francisco y Milk comienza a batallar por su candidatura como concejal de San Francisco.

Su objetivo no es menor ya que, de conseguirlo, Milk sería el primer cargo político electo abiertamente homosexual. Claro que el camino no será fácil y Van Sant retrata esas dificultades con tono épico, trasladando a la pantalla una forma de hacer política que, al contrario que en España, comienza por la sociedad civil para terminar integrándose en la estructura de los partidos. Son tiempos duros y gozosos, plagados de sinsabores y pequeñas victorias. La estructura de Mi nombre es Harvey Milk trae inmediatamente a la memoria otros títulos como Erin Brocovich, Serpico, Philadelphia o Caballero sin espada, en las que personajes aparentemente indefensos acaban derrotando a los grandes poderes valiéndose únicamente de su tesón y una causa justa. De hecho, Frank Capra se vislumbra como la referencia más inmediata de una película que, al mismo tiempo que critica la homofobia y el fanatismo religioso de Estados Unidos, también reivindica los valores constitucionales de ese país como principal garante del progreso.

Sin duda, a muchos sorprenderá que el trasgresor y radical Van Sant recurra a Capra para su nueva película tras un experimento tan al límite como la espléndida Paranoid Park, en la que se retrata el deambular de un adolescente como si fuera una sinfonía. “Creo que un estilo tradicional era lo más adecuado para una película como ésta. De hecho, el propio guión ( de Dustin Lance Black) ya era muy lineal. Desde mi punto de vista es la historia lo que manda. Mi Idaho privado reclamaba un tratamiento impresionista del mismo modo que El indomable Will Hunting exigía un enfoque más clásico”.

Del underground a Hollywood
El guión es el elemento clave para Van Sant, y surge una diferencia fundamental, si ha sido él quien lo ha escrito u otra persona. En este sentido, la filmografía del cineasta destaca porque las películas escritas por otros hacen gala de un clasicismo que brilla por su ausencia cuando es él mismo quien se encarga de esta tarea. Así, Buscando a Forrester (2000), escrita por Mike Rich, deja vislumbrar no sólo al Van Sant más clásico, también al más hollywoodiense y accesible. Lo mismo sucede con Will Hunting, su película más exitosa comercialmente, escrita al alimón por Matt Damon y Ben Affleck, o con otro gran éxito popular, Todo por un sueño (1995), en la que Nicole Kidman interpretaba a una presentadora de televisión capaz de cualquier cosa para alcanzar la fama sobre un guión de Buck Henry (autor de El Graduado). Del mismo modo que la fallida Ellas también se deprimen (1992) demuestra que la experimentación que tanto le gusta no siempre funciona o la soberbia Last Days (2005) prueba exactamente lo contrario en su demoledor retrato de los últimos días del cantante grunge Kurt Cobain.

Ello no significa que Van Sant no retoque el material ajeno a gusto cuando lo crea conveniente: “Nunca me ha sucedido verme en la tesitura de tener que reescribir un guión ajeno pero tampoco me gusta que sean demasiado precisos. La libertad del director es fundamental en todos los casos. De todos modos, es evidente que el guión marca un tono y que lo lógico es mantenerse fiel al mismo. Mis películas más experimentales ya partían de guiones experimentales”.

Un guión simple y bello
En el caso de Mi nombre es Harvey Milk, Van Sant tuvo poco que retocar ya que desde el primer momento estuvo encantado: “El guión era simple y bello. Me emocionó la primera vez que lo leí y supe que tenía que dirigirlo”, resume el cineasta. La película comienza cuando Milk tiene 40 años y conoce al que será su novio los próximos años, Scott Smith. La aparición del amor es un elemento clave en la liberación del personaje: “Lo cierto es que la película podría haber empezado mucho antes pero hubiera sido demasiado larga. Efectivamente, en el filme vemos un cambio muy radical y muy pronunciado en Milk, quien pasa de analista de Wall Street a activista en poco tiempo. Pero fue un proceso mucho más largo que empieza la década anterior. En realidad, Milk ya vivió un par de años, entre 1968 y 1970, en San Francisco antes de regresar a Nueva York. Allí vivió el hippismo de primera mano, participó en el montaje del musical Hair y tuvo experiencias muy apartadas de la vida convencional que había llevado hasta entonces. Milk tardó varios años en cambiar totalmente como persona pero, en realidad, es un hijo de la contracultura de los años 60. En este sentido, es un representante paradigmático de su generación”.

La batalla de Harvey Milk por los derechos homosexuales se concreta en dos frentes. Por una parte, la campaña que lo conduce a ser concejal en San Francisco. En la política estadounidense se trata de un puesto de gran responsabilidad ya que los concejales representan a distritos y acumulan de forma colegiada el poder municipal. Por la otra, se narra su lucha a brazo partido en contra de la Proposición 8, una ley que durante los 70 pretendía impedir el acceso de homosexuales a puestos en la enseñanza pública mientras legalizaba que fueran despedidos o no contratados por su orientación sexual.

Si Van Sant convierte a Milk en el campeón de los derechos humanos, su antagonista, Anita Bryant, una cantante de pop reconvertida en activista política bajo la bandera de la defensa de la “familia”, ejerce el papel de villana en una película que enmarca la lucha de los derechos homosexuales en los derechos civiles y de las “esencias” de Estados Unidos: “Si comenzamos por discriminar a los gays”, dice un personaje, “cualquiera puede ser discriminado por cualquier motivo” es el argumento principal del filme.

En cualquier caso, Van Sant no se muestra especialmente ácido ni virulento al hablar sobre la cuestión: “Me parecía importante hacer esta película porque muchos jóvenes no conocen a Milk y creo que su determinación puede servir de ejemplo a muchos. Pero no creo que vivamos tiempos especialmente intolerantes. Detecto en las nuevas generaciones una actitud muy abierta”. Ni siquiera la reciente aprobación de la Proposición 6, que prohibe los matrimonios homosexuales en California, es capaz de desanimar a Van Sant: “Hay una serie de sectores muy ruidosos que tienen mucha capacidad para movilizar a sus bases pero que no se corresponden con el sentir general. En realidad, el verdadero problema alrededor del matrimonio gay es la cuestión religiosa. Pero estoy convencido de que pronto las cosas se arreglarán”. De hecho, en su optimismo, Van Sant ni siquiera cree que los años retratados en la películas, los 70, de gran efervescencia política e intelectual, muy combativos y lúcidos en muchos frentes, sean mejores que los actuales: “No me gusta la nostalgia, me parece un recurso muy fácil. Con la elección de Obama hemos visto un gran compromiso de muchos jóvenes con su país. No vivimos tiempos peores”.

De hecho, Van Sant también opina que el cine está viviendo un gran momento: “Creo que el verdadero arte siempre logra salir adelante. Ahora Hollywood está sufriendo una evidente crisis de ideas pero entonces surge una cadena como HBO y el verdadero cine vuelve a salir adelante. No es importante que las películas cuesten 20 ó 100 millones de dólares sino el alma con la que están hechas, y en mi país sigue habiendo filmes con alma”.

Olvidado por los Oscar, Van Sant ha sido durante muchos años demasiado underground para la gran industria. Es curioso cómo el mejor retratista de los ambientes marginales que ha tenido Estados Unidos en las dos últimas décadas, ofrece una explicación pragmática sobre los motivos por los que sigue haciendo películas: “Empecé haciendo esto en los 80 y me costó mucho aprender pero ya no sé hacer otra cosa. Sería estúpido por mi parte dejarlo ahora que le he pillado el truco y consigo financiación sin problemas”. Genio y figura.

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Enero 10, 2009

Deimantas Narkevicius, memoria del futuro - Rocío DE LA VILLA

Es reseña de La vida unánime. Comisaria: Chus Martínez. MNCARS. MADRID. Originalmente publiada en El CULTURAL

narkevicius.jpgEn el giro tan deseado para la que debe ser la más alta institución del arte contemporáneo en España, el MNCARS comienza a mostrar su buena estrella. El acierto en plantear la primera retrospectiva de Deimantas Narkevicius (Utena, 1964), junto al Abbesmuseum de Eindhoven y la Kunsthalle Bern, se ha visto rubricado por la concesión al artista lituano del prestigioso galardón 2008 Vincent de arte contemporáneo europeo, que concede el Stedelijik Museum de Ámsterdam. El trabajo de Narkevicius se dio a conocer internacionalmente en 2001, cuando en la Bienal de Venecia representó a su país con el vídeo Lietuvos Energija (2000), donde ofrecía una mirada crítica y a la par nostálgica de la obsoleta industria energética soviética como símbolo de la caducidad del lema de Lenin: “comunismo es igual a poder soviético más electrificación”. Pero en conjunto, como puede verse ahora con casi una docena de vídeos y películas, todo su trabajo de la última década es una revisión de la supuesta “vida unánime” en el periodo soviético desde una óptica compleja que, a pesar de estar inscrita en el postcomunismo, reniega de la adscripción ingenua a los tiempos actuales de la “posthistoria” –tras el “fin de la Historia”– y sugiere recuperar la desacreditada vivencia de la utopía.

Tiene razón Boris Burden –en uno de los excelentes textos del catálogo– en que “desde la perspectiva dominante hoy acerca de la utopía, ésta se nos aparece como algo completamente extraño a la experiencia personal, como un sistema objetivo, totalitario, impuesto por la fuerza a los individuos, que sólo sueñan con despertarse de la pesadilla y afrontar la realidad tal cual es”.

Si éste es el sentimiento residual y victimista en la antigua Europa del Este, no menos vacío es el espacio que ha quedado en el lugar de la utopía para nosotros, habitantes del ansiado Occidente tras las catástrofes de la Modernidad. Es más, el acabar con las ideas fuertes de la Modernidad no ha conseguido dejar atrás la repetición sistemática de sus horrores: genocidios, injusticias y torturas, instauración de las mafias a nivel planetario e imperio del engaño mediático. Hasta el punto de que volvemos a preguntarnos si es verdad que alguna vez la Modernidad acabó, sustituida por todos los post. O si deberíamos retomar la “dialéctica de la Ilustración”. E incluso, y como gravita en la órbita de las obras de Deimantas Narkevicius y en palabras de Slavoj Zizek, si habría que repetir Lenin: lo que “significa aceptar que su solución ha fracasado … incluso terriblemente, pero que en ella había una chispa utópica que merece la pena conservar (…) Repetir Lenin no significa repetir lo que Lenin hizo, sino lo que no hizo, sus ocasiones desperdiciadas”.

El trabajo de Narkevicius pues, interesa porque trata de la incómoda Modernidad, y de la conjunción entre la Historia colectiva y la memoria individual, ese temita de tanta actualidad y manipulación demagógica. Y porque lo hace con un lenguaje formal sofisticado. Narkevicius, que estudió en Londres a comienzos de los 90, deudor de Chris Marker y del cineasta británico Peter Watkins –quien ha vivido diez años en Lituania divulgando la crítica postmoderna de la representación a partir de la poética brechtiana–, profundiza en el género artístico de “historia”. Es ya tradicional entre los artistas contemporáneos su distanciamiento con la antigua retórica hagiográfica, que tan útiles les hicieron cara al poder instaurado. Así como la deconstrucción de la gran narración de la Historia a través de microrrelatos que inciden en la temporalidad de la visualidad, de sus símbolos y de su sintaxis. Lo que aporta la generación de Narkevicius tiene que ver con un tratamiento muy específico entre la ficción y el documental, dejando sólo entrever el fake, la impostura del engaño, que es una estrategia de total actualidad, como apuntábamos. Pero además, utiliza un recurso peculiar: la recreación del tipo de visualidad moderna gracias al empleo de formatos cinematográficos anticuados y viejos equipos técnicos, cámaras y proyectores típicos de la industria audiovisual de la primera modernidad. Con lo que consigue revivirla y, en palabras de Marc Augé, concitarnos a “redefinir el tiempo para estar en condiciones de creer en la historia”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:39 PM | Comentarios (0)

CRIMEN Y VERGÜENZA - Manifiesto y convocatoria

gaza.jpgHa llegado a nuestra redacción el manifiesto que publicamos a continuación, apoyando la manifestación del próximo domingo a las 12 h en Madrid. Desde salonKritik nos sumamos a esta convocatoria.

CRIMEN Y VERGÜENZA

No es una guerra, no hay ejércitos enfrentados. Es una matanza. No es una represalia, no son los cohetes artesanales que han vuelto a caer sobre territorio israelí, sino la proximidad de la campaña electoral lo que desencadena el ataque. No es la respuesta al fin de la tregua, porque durante el tiempo en el que la tregua estuvo vigente el ejército israelí ha endurecido aún más el bloqueo sobre Gaza y no ha cesado de llevar a cabo mortíferas operaciones con la cínica justificación de que su objetivo eran miembros de Hamás. ¿Acaso ser miembro de Hamás despoja de condición humana al cuerpo desmembrado por el impacto del misil y al supuesto asesinato selectivo de su condición de asesinato sin más?

No es un estallido de violencia. Es una ofensiva planificada y anunciada hace tiempo por la potencia ocupante. Un paso más en la estrategia de aniquilación de la voluntad de resistencia de la población palestina, sometida al infierno cotidiano de la ocupación en Cisjordania y en Gaza, a un asedio por hambre cuyo último episodio es la carnicería que en estos días asoma en las pantallas de nuestros televisores en medio de amables y festivos mensajes navideños.

No es un fracaso de la diplomacia internacional. Es una prueba más de complicidad con el ocupante. Y no se trata sólo de Estados Unidos, que no es referencia moral ni política sino parte, la parte israelí, en el conflicto. Se trata de Europa, de la decepcionante debilidad, ambigüedad e hipocresía de la diplomacia europea.

Lo más escandaloso de lo que está pasando en Gaza es que puede pasar sin que pase nada. La impunidad de Israel no se cuestiona. La violación continuada de la legalidad internacional, los términos de la Convención de Ginebra y las mínimas normas de humanidad, no tiene consecuencias. Más bien, al contrario, parece que se premia con acuerdos comerciales preferentes o propuestas para el ingreso de Israel en la OCSE. Y qué obscenas resultan las frases de algunos políticos repartiendo responsabilidades a partes iguales entre el ocupante y el ocupado, entre el que asedia y el asediado, entre el verdugo y la víctima. Qué indecente la pretendida equidistancia que equipara al oprimido con su opresor. El lenguaje no es inocente. Las palabras no matan, pero ayudan a justificar el crimen. Y a perpetuarlo.

En Gaza se está perpetrando un crimen. Lleva tiempo perpetrándose ante los ojos del mundo. Y nadie podrá decir, como en otro tiempo se dijo en Europa, que no sabíamos.

Teresa Aranguren
Pedro Martínez Montávez
Rosa Regás
José Saramago
Pilar del Río
Cármen Ruiz Bravo
Belén Gopegui
Constantino Bértolo
Santiago Alba

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:35 AM | Comentarios (0)

Clement Rosset: las sombras de lo real - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No(ha)lugar

Clement Rosset, Fantasmagorías. Seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada, 2006.

clement rosset.jpg Clement Rosset (Normandía, 1939) es uno de los pensadores franceses más singular y paradójico. Su obra, que no se ajusta a ninguna de las modas filosóficas, se ha centrado en la exploración la naturaleza de lo real y nuestra manía de desdoblarlo y hacerlo desaparecer por medio de la representación. Este interés por lo real y su imagen o representación, ha hecho que el pensamiento de este alumno de Althusser y Lacan se convierta en una referencia central para el ámbito artístico. Pensadores como Mario Perniola han trabajado sabiamente sobre sus argumentos, especialmente el que tiene que ver con la idiotez y lo real. Un libro como Lo Real. Tratado sobre la idiotez muestra una concepción del idiota como ‘el único’ ser auténtico y real que ha hecho a Perniola decir que el arte contemporáneo se articula en torno a un intento constante de encontrar la idiotez primordial.

La concepción ‘rossetiana’ de lo real debe mucho a la de Jacques Lacan: lo Real como aquello irrepresentable, aquello que está más allá de lo Simbólico y que siempre se escapa cuando intentamos apresarlo. Lo Real como lo que nos sujeta y, al mismo tiempo, nos tambalea. A lo largo de la obra de Rosset, lo real ha sido concebido de esta manera: como aquello a lo que aspiramos pero nunca podemos experimentar de modo directo, porque de hacerlo nos rompería. Lo real es siempre cruel, tal y como es descrito en El principio de crueldad. Lo real es aquello tan crudo que no podemos digerir. Por eso nos conformamos con las copias de lo real, sus dobles, esas imágenes que cocinan y hacen digestiva la realidad.

Fantasmagorías, el librito que comentamos aquí, se propone, como el propio autor sugiere, acabar de una vez por todas con el largo periplo de cuestionamiento de la realidad y sus dobles, comenzado en 1975. En esta ocasión, Rosset continúa el trabajo que inició en Impressions fugitives (2004), un libro que reflexionaba sobre el estatuto del reflejo, el eco y la sombra como dobles de la realidad, argumentando que se trataba de un tipo particular de dobles, que no disuadían de la realidad sino que la complementaba. El reflejo, como el eco o la sombra son partes constitutivas de un objeto real. En Fantasmagorías, sin embargo, Rosset se interroga por aquellos dobles artificiales que evolucionan a través del reflejo, el eco y la sombra, a saber, la fotografía, la grabación sonora y la pintura. Y según su punto de vista, estos dobles de los dobles muestran una realidad que ya no existe, mantienen una relación imposible con lo real. Muestran la realidad descafeinada. No nos sirven como experiencia de lo real, sino que precisamente nos alejan de ella.

Merece especial atención la parte dedicada a la fotografía, prácticamente la mitad del libro. Para Rosset, la imagen fotográfica no tiene nada que ver con una aparición de lo real, sino con una construcción artificial. Para argumentar esto, se enfrenta y desmonta todas las creencias que se forman en torno a la fotografía desde sus orígenes, esencialmente la idea de que la fotografía por fin nos daba la posibilidad de tener una imagen fiel del mundo, una imagen real que podía sustituirlo. Rosset hace especial hincapié en derribar las tesis de Roland Barthes sobre la realidad fotográfica. En La cámara lúcida, Barthes observaba que la fotografía mantenía un contacto directo y real con el mundo. Sin embargo, no tenía en cuenta que la fotografía la realiza un sujeto, no una máquina. O, en todo caso, que la máquina está dominada por el sujeto. Es decir, que la fotografía puede ser manipulada y trucada. Rosset se inclina, pues, por buscar una genealogía ilusionista de la fotografía que daría la contrapartida a las tradicionales y habituales genealogías ilusionistas.

Por otro lado, Rosset vincula a la fotografía, pero también al cine, con la idea del vouyeur, y con la imposibilidad que éste tiene para alcanzar su objeto de deseo, que siempre está alejado por la visión. La fotografía y la imagen cinematográfica acrecentarían el deseo, pero nunca contribuirían a su satisfacción. La foto y el cine decepcionan. Y sobre todo fracasan en el intento de capturar la realidad. Y, en este sentido, muestran lo que el autor considera una de las esencias de lo humano: la incapacidad de poseer cualquier cosa. Y lo mismo sucede con la pintura o con la reproducción sonora, que no pueden captar las cosas tal y como son, porque esas cosas ya han dejado de ser.

Todo el libro se encamina a la declaración de inutilidad filosófica de los dobles, que no nos pueden decir nada sobre la realidad que no nos la diga ella misma, argumentando que lo real no puede ser sustituido porque no podemos siquiera hacernos una imagen de él. No hay doble que pueda captar lo real porque, precisamente, una de las características esenciales de lo real es su resistencia a ser imaginado. Nada sabemos de lo real, salvo que deshace sus imágenes: "lo real es lo que disipa las fantasmagorías". Lo más curioso del pensamiento de Rosset es su convicción de que aunque los dobles de lo real no valen por lo real, son las únicas cosas por medio de las cuales conocemos lo real: la memoria, la imaginación, la evocación… momentos de representación que nos ponen sobre las pistas de una realidad que sólo captamos cuando la hemos matado.

Publicado por mvj a las 09:57 AM | Comentarios (0)

Enero 09, 2009

FLEET FOXES: White Winter Hymnal

Originalmente en alohacriticon.com

(En la foto: Robert Pecknold, Skyler Skjlset, Bryan Lumsden, Nicholas Peterson, Casey Wescott, una chica enmascarada y un boston terrier: soft spot)

fleet-foxes+manchi.jpg Los Fleet Foxes son un grupo de Seattle cuya escritura es deudora del pop barroco y vocal, el folk-pop y el folk-rock de finales de los 60 y comienzos de los 70. En sus composiciones tanto hay recuerdos a los Beach Boys como a Crosby, Stills y Nash, Association o Cat Stevens. Con ambientes bucólicos llenos de imaginería natural, sus melodías son tan plácidas como bellas, empleando con talento las armonías vocales típicas de la California de esa época.

El sosiego acústico es preponderante en todo su disco debut, con portada tomada del cuadro “Los proverbios flamencos” de Pieter Brueghel El Viejo y evocación de viñetas campestres en diversos ambientes estacionales. La apertura, “Sun It Rises”, inicia con un cántico a cappela con armonías vocales que nos habla de paseos de ardillas rojas y amaneceres soleados.

La pieza vocal folk-pop con trazos psicodélicos prosigue con guitarras acústicas, percusiones minimalistas y fenomenales juegos vocales a lo Crosby, Stills y Nash. Todo muy pastoril exaltado instrumentalmente en su última parte con un solo de guitarra eléctrica.

Si la canción previa era un cántico estival, “White Winter Hymnal” es una estampa invernal folk-pop, con lugares montañosos y personajes luciendo pañoletas para evitar los estragos de la nieve en sus cabezas. De nuevo no faltan la mínima pero vigorosa percusión, el buen trato melódico y los juegos vocales, aquí tan C, S & N como Beach Boys.

“Ragged Wood” pinta un panorama primaveral con gorriones y gaviotas adornando la atmósfera. El ritmo es más dinámico que en las piezas previas con repique de guitarras acústicas, armonías vocales y una variante eléctrico-lisérgica con uso del órgano a mitad del corte.

Dos de las canciones más hermosas del disco son “Tiger Mountain Peasant Song”, tema de una belleza lírica natural con ecos melódicos del “How Can I Tell You” de Cat Stevens y protagonismo de un campesino, y sobre todo la primorosa “He Doesn’t Know Why”, una gran canción que incluso soporta comparación con las mayores lumbreras melódicas de los años 60, hecho que ya dice mucho sobre la composición.

Otras piezas del álbum son “Quiet Houses”, jangle pop de tono radiante con mínimo texto que remacha la placidez manifestada en todo el disco, la instrumental abarrocada “Heard Them Stirring”, o la fenomenal “Your Protector”, medio tiempo con uso del mellotron.

El tramo final es escuchable pero sin sorpresas, sólo recarga su oferta de tranquilo y melódico folk-pop acústico con influencia de la California de los 60, en especial los requetemencionados Crosby, Stills & Nash y Beach Boys.

Publicado por mvj a las 09:01 AM | Comentarios (0)

Felicidad clandestina - Mercedes Monmany

Originalmente en abc.es | ABCD

clarice-lispector.jpg Si el transgresor y volcánico autor del Grande Sertao, Joan Guimaraes Rosa, clasificado muchas veces como el deslumbrante protagonista de la revolución de la prosa brasileña del siglo XX, narró la existencia salvaje e intrépida, las errancias en la aridez del desierto de bandidos y hombres sin ley en la inmensidad de una naturaleza exuberante, también Clarice Lispector (Tchetchelnik, Ucrania, 1920-Rio de Janeiro, 1977) llevó a cabo sus propias transgresiones surrealistas y experimentales con el lenguaje. Desde sus mismos comienzos alumbraría una prosa enigmática e insólita, de gran y perturbadora belleza, sin un hilo demasiado preciso, que incluía una continua fragmentación de la conciencia y de lo narrado y una hipnótica exposición de mundos e imágenes simbólicas, míticas y existenciales. Unas imágenes llenas de efectos poéticos y fantásticos, y pertenecientes a un idealizado estado salvaje e indómito de la vida, con las que pretendía traducir la ofuscación, el desgarro interior y la inquietante complejidad psicológica en la percepción de sentimientos y sensaciones por parte de sus protagonistas, invariablemente mujeres.

Identidad personal.
Pocos autores como esta maravillosa y turbadora escritora, nacida en Rusia, mientras su familia, judía, huía de la Revolución y la Guerra Civil, han sido tan consecuentes desde el principio con ellos mismos y con su propio estilo o marca de identidad personal. Desde su precoz y sorprendente primera novela, Cerca del corazón salvaje, escrita a los 17 años, aunque publicada tiempo después, en 1944, la fuerza sensual y envolvente de su arrolladora prosa poética quedaría tan grabada en la circulación sanguínea de su manera de hacer literatura como los vaivenes espirituales y sensoriales de sus protagonistas. Unas protagonistas que, creyendo «haber apaciguado la vida», cuidando con precaución de que no «explotara», como sucede en el relato «Amor», un día, sin previo aviso, como una repentina epifanía, se tienen que enfrentar a la crudeza del mundo, a la idea de la muerte, de la más absoluta soledad, de la extrañeza de lo que les rodea; en definitiva, a algo que ya siempre les hará mutar en algo nuevo y desconocido: algo que ahora llevan pegado sin remedio al paladar y que es el sabor de «una vida llena de náusea dulce». Una permanencia en la clave interna de todos sus textos, atestiguada tanto por sus novelas más famosas, La ciudad sitiada (1949), La pasión según G. H. (1964) o La hora de la estrella (1977), todas publicadas en Siruela, como por sus Cuentos reunidos, ahora aparecidos y provenientes de volúmenes como Lazos de familia, La legión extranjera, Felicidad clandestina o El vía crucis del cuerpo, escritos desde los años 40 hasta su fallecimiento.

Ya desde su primera novela, Lispector consiguió desconcertar a lectores y críticos. Las más inmediatas adjudicaciones o raíces reconocibles se refirieron a Joyce, al cual confesó no haber leído por aquel entonces, y por supuesto a Virginia Woolf y su corriente o flujo de conciencia femenina, una comparación que ella siempre rechazó.

Hesse y Mansfield.
Como diría posteriormente, otros habían influido en aquella adolescencia voraz de lecturas que revela el bellísimo relato cruel y rebosante de placeres fanáticos y de «éxtasis» maravillados que es Felicidad clandestina: por un lado, el haber leído a los 13 años El lobo estepario, de Hermann Hesse -un auténtico «choque»-, y, por otro, el encuentro emocionado que tuvo a los 15 al entrar en una librería y abrir al azar el libro de una escritora con la que se identificó desde el principio y que le apasionó: Katherine Mansfield.

Proclive a sentir, indagar y profundizar en la realidad que provenía de la experiencia y de lo vivido, minuciosa sismógrafa de la pasión amorosa en todos sus estados y delirios más neurasténicos, Lispector se alejó siempre de los excesos de un frío intelectualismo que, según ella, como dirá en el relato «La salida del tren», tan sólo ponía trabas a la percepción de la vida auténtica y de los sentidos. O, si se prefiere, trampas y obstáculos artificiales a ese rastro mágico, místico y visionario que rodea los dolorosos «vía crucis» del cuerpo y de las vertiginosas zonas intermedias y corrosivas que abundan en sus relatos.

Con sufrir no basta.
Para ponerlo de relieve, incidiría en la violencia y el delirio de los contrarios, como se percibe en el espléndido relato «Obsesión»: celos e idolatría amorosa, la locura «vecina de la más cruel sensatez», «el odio de los que aman», que viene a sustituir a lo que un día se llamó amor a secas, o la esclavitud masoquista de los que veneran sin esperar nada a cambio salvo humillaciones, envilecimiento y un profundo sufrimiento, que nada revela y que tampoco pone a salvo de lo peor, como reconocía con lucidez la protagonista: «Ya dije que no soy inteligente ni culta. Y tan sólo con sufrir no basta».

Publicado por mvj a las 08:53 AM | Comentarios (0)

Enero 08, 2009

2008: ¿año de reflexión o intermedio? - Miguel FERNÁNDEZ-CID

Originalmente en El Cultural

Neodada+Japones.jpg En artes plásticas, 2008 empezó como terminó 2007: con los debates provocados por el cambio de dirección en algunos museos, la difícil aplicación del Código de Buenas Prácticas y la necesaria revisión de la acción pública exterior del arte español. El problema es que termina del mismo modo. Tal vez un año sea poco tiempo para corregir los modos tradicionales de trabajar, pero ante el público general poco ayuda el carácter previsible de los nombramientos más significativos –MNCARS, MACBA– o las disputas que retrasan la puesta en práctica de un diálogo real entre los sectores implicados y los estamentos políticos. Un ejemplo es el cisma permanente que viven las galerías, su imposibilidad de reunirse en una asociación fuerte, pero tampoco resulta alentador el escaso ánimo corporativo que se respira en el medio: basta con repasar la relación real de miembros de las asociaciones de críticos o directores de museos. Resulta absurdo negarlo: algo no se plantea de manera idónea, pues siguen triunfando cierta desconfianza y el individualismo. Lo que resulta positivo es el cambio en la recepción de algunos elegidos, con el ejemplo paradigmático de Borja-Villel: nunca un director del MNCARS contó con su respeto inicial por parte del sector y los medios.

El año se cierra temiendo los efectos de la crisis. Los primeros son drásticos: muchas instituciones anuncian fuertes recortes presupuestarios que afectarán a la programación de exposiciones, actividades y adquisiciones, y algunas han adelantado el cierre de los presupuestos del 2008.

En la selección realizada por los críticos de El Cultural domina un tono historicista que es previsible se acentúe en los próximos meses. Destaca la merecida presencia de la Fundación Juan March, una de las instituciones estrella a finales de los años 70 y durante los 80, dispuesta a recuperar su lugar; el mantenimiento de los espacios habituales –Museo del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza (incluyendo Miró: tierra, una exposición de debate, con lección de cómo se debe entender un comisariado, por parte de Tomàs Llorens), o MNCARS (con una Nancy Spero olvidada hace cuatro años, con una exposición sólo menor en número de obras)–; alguna irrupción –el proyecto Estratos en Murcia, Kennedy Geers en el DA2 salmantino– y presencias mantenidas –Fundación ICO, MARCO vigués–. Algún proyecto realmente ambicioso sigue quedando fuera, caso de El discreto encanto de la tecnología presentado en el MEIAC; mientras otras instituciones demuestran cuidar su patrimonio, caso del Centro José Guerrero, que cierra el año con una exposición sobre los primeros años del artista y un cuidado catálogo razonado, editado con la complicidad de la Fundación Telefónica.

Entre los nombres positivos de 2008 debemos incluir los galardonados con los premios nacionales de artes plásticas y fotografía, Esther Ferrer y Bleda y Rosa; mientras a Barceló le toca unir su nombre al enésimo desvarío institucional de negar lo evidente por principio. Una elección discutible, adquiere tintes polémicos por la precipitación con la que se defienden los políticos, y en el escándalo al final son el mundo del arte y el artista los que se ven más cuestionados.

A ARCO le han salido respondonas las galerías marginadas, buena parte de las cuales entraron en Art Madrid con ánimo de dar una batalla que se plantea en términos cernudianos –la realidad frente al deseo– y con no poco sentido. El efecto se verá en la próxima edición, verdadero barómetro para medir cómo afecta la crisis al sector, pero su gestación se realizó en 2008. Algunos empiezan a temer encontrar stands vacíos.

El PP propuso hace unas semanas que la promoción exterior del arte español dependa del ministerio de César A. Molina, que parece empeñado en darle sentido de Estado. Aunque alguno pensará que al proponerla los populares, los socialistas no quieran –o deban– aceptarlo, la idea no es mala: ayudaría a unir fuerzas.

Publicado por mvj a las 11:09 AM | Comentarios (0)

Jorge Cuesta, crítico literario - Rafael Lemus

Originalmente en Rafael Lemus.net

trazo_04.gif Está Jorge Cuesta y están los demás críticos literarios. Ellos se esfuerzan y a veces aciertan; comentan un libro y luego otro libro hasta adquirir algo de carácter; redactan con pena, como si sospecharan que es mejor no escribir nada o intentar, como los otros, un puñado de versitos. No Jorge Cuesta. Lo primero que sorprende de Cuesta (1903-1942) es su obvia vocación crítica. El hombre tiene veintidós años cuando publica su primer texto –una reseña de Santa Juana, de George Bernard Shaw– y ya es entonces un crítico literario. Lo sigue siendo meses, años después, cuando analiza obras, alienta polémicas, fulmina a autores, firma una antología y escribe poemas que ejercen la crítica por otros medios. No dejará de serlo, y con cuánto brillo, hasta el último de sus días (se sabe: la locura, la castración, el suicidio). Si son muchos los entusiastas que creen haber nacido para médicos o poetas, son pocos, casi ninguno, los que nacen para críticos literarios. Cuesta fue uno de ellos, y qué fortuna: era la inteligencia más potente de su generación.

Está Jorge Cuesta y están los demás críticos literarios. Ellos viven malamente y de mala gana (como quería Sartre, sus mujeres no los aprecian; sus hijos son ingratos; los finales de mes, difíciles). No, otra vez, Cuesta. Además de natural, su figura tiene algo de sagrado. Sería sencillo hacer de él –como ya se hizo de Walter Benjamin– un mártir de la crítica literaria: su vida es breve y trágica; su obra es escueta y oscura y luce inconclusa, como dispuesta al desvarío hermenéutico; su ascetismo; su demencia… Sería sencillo mitificarlo y, sin embargo, nada más adverso al propio Cuesta: su obra toda se bate contra las tentaciones románticas. Como nadie más en la literatura mexicana, Cuesta se empeñó en “desromantizar” el discurso y combatir el irracionalismo. Más todavía: intentó privarnos de un cuerpo que pudiera ser sacralizado: primero escribiendo una prosa impersonal, desprovista de sensualidad, y luego mutilándose físicamente. En vez de una leyenda habría querido ser un método o un dispositivo. Deseaba ser mero pensamiento, y ¿para qué consagrar una idea, un punto de vista?

Lo mejor, lo más justo, sería ocuparnos de la inteligencia de Cuesta. Pero hay un problema: es difícil mirarla de frente. Puede decirse: es tanta su lucidez que, de pronto, enceguece. O: a pesar de su anunciado clasicismo, hay algo sombrío, no del todo comprensible, en su pensamiento. De un modo u otro, hay que afirmar que su inteligencia es insólita: apolínea pero embriagada; sensata pero demente pero sensata. Por lo mismo, no es enteramente legible. Como ha mostrado Francisco Segovia en La cicatriz en el espejo, en el principio está el afán de Cuesta de desaparecer: abolir al yo y sus caprichos para que predomine el pensamiento. ¿Qué está después? No la calma de los clásicos ni formas fijas y estables. Una inteligencia solitaria y encendida, tan soberana que se emborracha de sí misma. Un pensamiento intenso y suicida, capaz de consumirse a la vuelta de una idea. Eso importa: aunque Cuesta riñe con los románticos, no ofrece una solución a la vieja disyuntiva romanticismo/clasicismo. Mejor así: permanece incómodo; critica una tradición pero es incapaz de habitar la otra. De ahí su vigencia: no es ejemplo de un hábito sino una inteligencia viva, en busca, aún, de una salida.

Puede verse la portada de Los Contemporáneos ayer, el estupendo libro de Guillermo Sheridan. Son nueve los retratos que aparecen en ella (las cejas depiladas de Novo, la facciones frágiles de Villaurrutia, el rostro obsoleto de Torres Bodet…) y el de Cuesta descansa en el centro. No sé si está allí estratégicamente pero yo empiezo a pensarlo de ese modo: Cuesta me parece, cada vez más, el núcleo de los Contemporáneos. No fue el poeta más fino ni el escritor más versátil del “grupo sin grupo”. No dejó, como Gorostiza, una obra maestra (“Canto a un dios mineral” es algo menos y algo más) ni le compitió a Novo el rol del escritor experimental y pionero. Fue el pensador –literario, político, moral– de la generación. A la distancia parecería que el grupo no tuvo necesidad de firmar un manifiesto porque Cuesta era, de algún modo, el manifiesto. Muchos de sus conceptos y prácticas (el elogio del cosmopolitismo y la censura del nacionalismo, la crítica de las veleidades románticas y la defensa de un riguroso clasicismo, la atención con que pensaba la literatura, la idea de que la creación debía ser ante todo crítica) son prácticas y conceptos que hoy relacionamos con los Contemporáneos, a pesar de que algunos de sus miembros –Torres Bodet, Ortiz de Montellano– representaban casi lo contrario. A la manera de los críticos mayores, Cuesta ofreció un programa a sus vecinos y modificó de inmediato el panorama literario que pisaba: advirtiendo aliados y enemigos, firmando y defendiendo una antología, participando –y decidiendo– las polémicas de su época, aventurando una interpretación general de la literatura mexicana escrita hasta entonces.

Pobres de los críticos fechados: opinan contundentemente sobre su presente pero no tienen nada que decir a los lectores futuros. Los mejores críticos –Baudelaire, Benjamin, Barthes…– no dejan de leer la literatura ni siquiera cuando han muerto: algo dicen de las obras posteriores, uno puede leer desde sus ideas. ¿Es posible leer la literatura actual desde Cuesta? Por supuesto, y también en su contra: el hombre, más que una obra, fue una manera de entender la literatura y de ejercer la crítica literaria. De sus ensayos puede desprenderse un programa contundente: suspender el gusto y analizar con hondura; leer cercana y formalmente las obras; atender su trazado conceptual; desdeñar las lecturas sentimentales; escribir un castellano oscuro y denso capaz de recrear lo que glosa; desaparecer el cuerpo para que el pensamiento, y no el cuerpo, dance y desvaríe y se prenda. He aquí una idea radical: continuar a Jorge Cuesta. ~

Publicado por mvj a las 09:47 AM | Comentarios (0)

Enero 07, 2009

Mike Figgis: El cine digital - Bernabé Sarabia

Reseña de Mike Figgis: El cine digital (Alba, Barcelona, 2008). Originalmente en ojosdepapel

timecode.jpgLos directores de cine han sido hasta la fecha los mejores estudiosos del cine. Su experiencia como realizadores, sus infinitas horas viendo películas y su propia capacidad reflexiva les proporcionan un aparato crítico privilegiado. Todo ello les ofrece unas excelentes herramientas técnicas a la hora de escribir un buen libro sobre cine.

En sus comienzos el cine apenas motivó unas pocas publicaciones. David Ward Griffiith (1875-1948) tuvo un gigantesco éxito, como es bien sabido, con El nacimiento de una nación (1915) y con Intolerancia (1916) y sentó las bases de un modo de narrar cine. Estableció una manera de hacer películas que conseguía flexibilizar el tiempo y el espacio cortando los planos en su momento justo. Su utilización de los primeros planos y de otros dispositivos hace de él un director inevitable. Sin embargo, pese a todo ello no ha dejado nada escrito que valga la pena.

Los primeros textos de cierto valor sobre el cine provienen de directores rusos como Eisenstein o Pudovkin, quienes sobre las enseñanzas de un Kuleshov que había tenido acceso a una mala copia de Intolerancia, pusieron las bases de lo que posteriormente se ha llamado “montaje soviético”.

Ya en la década de los treinta, con el cine convertido en un verdadero espectáculo de masas, algunos intelectuales comenzaron a escribir sobre cine. Walter Benjamin y Francisco Ayala han dejado textos que vistos desde la óptica actual resultan bastante elementales y toscos. En 1947 Siegfried Krakauer publicó Teoría del cine y, aunque con muchas obviedades, inició una interesante reflexión sobre la relación entre el cine y la naturaleza de la realidad. En esos años Renoir, Welles y Rosellini avanzaron en el arte de la teatralización, y André Bazin, cofundador de Cahiers du Cinéma, puso letra a sus avances y posteriormente publicó ¿Qué es el cine? (4 vols., 1958-1961). De la influencia del cine en la cultura francesa de mediados del siglo pasado dan cuenta los dos volúmenes de Gilles Deleuze Estudios sobre el cine o, posteriormente Las películas de mi vida de François Truffaut o El cine de Antonin Artaud.

En el ámbito anglosajón no abunda la reflexión teórica sobre el cine. Los ensayos de Susan Sontag sobre Bergman y Goddard, Estilos radicales, son dispersos, anecdóticos y quedan, en términos de calidad, muy lejos de sus textos sobre fotografía. Con Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, sucede algo semejante, no dice nada nuevo.

Entre los libros dedicados al cine, los que reflexionan sobre cómo se hace una película constituyen un subgénero apasionante. Especialmente los que están escritos por directores. ¿Cómo se hace una película? de Claude Chabrol (Alianza, 2004) constituye una magnífica ilustración de los pasos necesarios para llevar a cabo la aventura que supone la realización cinematográfica. Chabrol, con una escritura ágil y trufada de anécdotas, narra en primera persona desde la elección del tema, la escritura del guión, la búsqueda del productor hasta la explotación y recepción del film y, además, todos los problemas y detalles que lleva aparejados el rodaje, incluyendo la dirección de actores, las cuestiones técnicas y la función de cada uno de los que participan en el equipo de rodaje.

La irrupción digital está transformando tanto la manera de hacer cine como la de verlo. Si por un lado desaparecen, en todo el mundo, las grandes salas de exhibición de films, por otro se transforman y simplifican las necesidades técnicas de rodaje y distribución. Las enormes cámaras que utilizan película de 35 mm se emplean cada vez menos. Caras y de manejo muy complejo, están dando paso a cámaras digitales más pequeñas, sencillas y de operación mucho más simple. En un plazo que no ha de ser largo, la calidad de captación de las nuevas cámaras digitales no tendrá nada que envidiar a las analógicas, y su menor coste pondrá el rodaje al alcance de gente sin dinero pero con talento. A ello se une una distribución que hará innecesario el costoso transporte, almacenaje y conservación de las gigantescas latas de películas. Y por si ello fuera poco, el rodaje en digital evita el revelado y hace innecesaria la utilización de los contaminantes líquidos, resultando así un proceso mucho más ecológico.

En este contexto, la traducción al español de este libro de Mike Figgis (Carlisle, Reino Unido, 1948) viene como anillo al dedo. Figgis comenzó en el mundo del espectáculo como músico con grupos de rock and roll con Bryan Ferry, más tarde fue actor y acabó dirigiendo teatro con una compañía fundada por él. Como director y guionista debutó con Lunes tormentoso (1988), Asuntos sucios (1990), Trilogía de pasión (1991), Pasiones prohibidas (1999), Adiós a la inocencia sexual (1999) y La casa (2003). Con Leaving Las Vegas (1995) le concedieron un Oscar a Nicolas Cage por su interpretación. En digital ha rodado las innovadoras Timecode (2000) y Hotel (2001).

El cine digital se articula en once capítulos y una coda. Se abordan doce cuestiones básicas para hacer una película. Figgis ha escogido un lenguaje sencillo y un estilo al alcance de todos los lectores que se sustenta en buena medida sobre el relato de mil situaciones de índole práctica en su mayoría procedentes de las propias experiencias del autor. Este conjunto de situaciones experimentadas por el autor proporcionan al lector interesado en el cine una visión desde dentro que constituye una excepcional ayuda para entender la arquitectura de cualquier film.

Pero quizá donde este libro cobra toda su potencia es en la lectura de quienes en algún momento piensan filmar un corto, un documental o incluso un largometraje. Figgis pasa por todos los aspectos imprescindibles. Comienza reflexionando sobre la cámara digital idónea para cada necesidad fílmica. Nos habla de la relación entre el director y su cámara o su equipo de fotografía. Relata los pasos que conlleva la preproducción, la elaboración del presupuesto y la búsqueda de localizaciones. Se detiene en la iluminación adecuada para las cámaras digitales. Reflexiona sobre los movimientos de cámara e indica al lector cómo un director debe trabajar con actores. El capítulo dedicado a la dirección actoral es de matrícula de honor. Postproducción, música y distribución cierran un libro que en ningún momento defrauda al lector y que constituye una excelente guía para todos aquellos que, armados de una cámara digital, deseen hacer cine en alguno de sus múltiples formatos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:48 PM | Comentarios (0)

La fantasía del Holocausto o la manzana podrida del artificio literario

Originalmente en la revista Ñ

Un libro sobre los campos de concentración de la Segunda Guerra mundial que resultó ser fantasioso generó un debate en Estados Unidos, donde un editor insiste en publicarlo como obra de ficción contra la opinión de muchos sobrevivientes del Holocausto.

logo.jpgUn Angel en la Cerca (Angel at the Fence) relata la historia, presentada como real, de Herman Rosenblat, un judío sobreviviente del campo de concentración nazi de Schlieben, dependiente del de Buchenwald (Alemania).

Rosenblat, que hoy tiene 79 años, cuenta que durante su cautiverio en 1945 durante la Segunda Guerra Mundial una niña le arrojaba cotidianamente manzanas y otros alimentos por encima de la cerca del campo para ayudarlo a sobrevivir. Doce años después, tras emigrar a Estados Unidos, conoce en Nueva York a una mujer polaca, Roma Radzicki, que según la historia resultó ser la niña de las manzanas, y se casa con ella. Ambos siguen casados y viven en Florida.

Rosenblat ganó un concurso literario con el relato, que inspiró un libro para niños y una productora de cine compró los derechos de un guión adaptado a la pantalla grande. El autor fue incluso invitado al programa de televisión de la popular animadora Oprah Winfrey, que lo presentó como "la más bella historia de amor en 22 años que hago este show".

La editorial Berkley Books, una filial de Penguin, anunció su publicación para el mes próximo, pero se retractó luego de que la revista New Republic, citando a sobrevivientes del Holocausto y familiares de Rosenblat, demostrara el 25 de diciembre que la historia de las manzanas era falsa.

Los expertos pusieron en evidencia que era imposible arrojar las manzanas dadas las características del lugar. Rosenblat admitió a través de su agente que ese detalle era puramente inventado.

Berkley Books indicó en un comunicado publicado la semana pasada que, además de cancelar la publicación de Un Angel en la Cerca, "pedirá al autor y su agente que devuelvan todo el dinero recibido por el libro".

El caso generó además un debate sobre el impacto del falso testimonio y su efecto contraproducente para la memoria del Holocausto.

"Es desafortunado que la gente fabrique historias, y no es la primera vez que pasa", dijo a Michael Friedman, presidente de la organización Brandon Public Relations que ayuda a sobrevivientes del Holocausto, de los cuales un 60% vive actualmente en Nueva York, muchos de ellos en Brooklyn.

"Oprah Winfrey debería verificar mejor los libros que se refieren al Holocausto. En su programa, los libros se convierten en best-sellers al instante", agregó Friedman.

Emanuel Ringelblum, historiador y experto en el ghetto de Varsovia, dijo que "no hay razón para agrandar ni exagerar nada acerca del Holocausto".

Sin embargo, un pequeño editor de White Plains (Nueva York), York House Press, insiste en publicar el libro, con algunas modificaciones.

"Entendemos la indignación sentida por los historiadores del Holocausto que trabajan sin descanso para establecer hechos y que deben asegurar la integridad de los relatos de sobrevivientes para contrarrestar a antisemitas y negadores del Holocausto, que siguen siendo muchos", indicó York House en un comunicado.

Sin embargo, agrega, "pensamos que las motivaciones de Rosenblat eran muy humanas, comprensibles y perdonables".

York House Press precisó que "ha entablado serias discusiones para publicar una obra de ficción basada en el guión, tentativamente titulada Una Flor en la Cerca sobre la vida y la historia de amor de Herman Rosenblat".

Según la historiadora Deborah Lipstadt, especializada en el Holocausto, "es difícil de creer pero otro editor ha salido al ruedo y quiere publicar el libro. Supongo que le sacarán la historia de las manzanas".

Publicado por mvj a las 11:44 AM | Comentarios (0)

Enero 05, 2009

Olvido digital vs. memoria digital - Vicente Luis Mora

Originalmente en Vicente Luis Mora. Diario de Lecturas

osten-u.jpgLa memoria robada. Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo. Breve historia del olvido
Manfred Osten
Siruela, Madrid, 2008.

En este ensayo, breve a pesar del largo título, Osten desarrolla varios temas que se van cruzando: la aceleración histórica, las consecuencias que la misma tiene en cuanto a la progresiva dificultad de conservar la memoria, los problemas histórico-sociales-culturales del olvido, y los sistemas de archivo digital. Esta cuadrangulación es interesante y tiene una obvia lógica relacional, que no ha pasado desapercibida ni al autor ni a los pensadores en que se apoya. Porque, digámoslo ya, Osten no es un gran pensador. No es un filósofo al uso, ni siquiera un fino ensayista, sino una persona inteligente que sabe leer libros y artículos de manera cruzada, tejiendo un texto a partir de las referencias de otros. No estamos defendiendo una absurda actitud de no citar a nadie, sino criticando la extendida costumbre de que las citas de los demás sean la parte más importante del texto, no por cantidad sino cualitativamente, obliterando aquella otra donde se exponen –o debieran exponerse– las hipótesis propias. La aportación de Osten es minúscula, y en realidad son otros pensadores alemanes (Harald Weinrich, Odo Marquard, Wolfgang Früwald, Wolf Singer, Wolfgang Hagen) los que sostienen el libro. Con todo, precisamente por la inteligencia lectora de Osten, el ensayo es muy interesante, por lo que tiene de clarificador en el planteamiento de los temas y por su labor difusora de los pensadores alemanes. Y enfatizo pensadores alemanes porque, en un gesto de cierto chovinismo alemán –por ser piadosos en la descripción– Osten escribe como si ningún pensador francés, norteamericano, español, chino o inglés hubiera escrito jamás sobre estos temas. Y si comenzar con unos rudimentos sobre filosofía de la historia puede hacerse, sin severos problemas, apoyándose exclusivamente en el pensamiento germano, conforme nos acercamos a la exposición de los sistemas digitales de archivo de datos, ciertas ausencias (Maldonado, Castells, Manovich) convierten al libro en un acercamiento muy limitado al tema de la consolidación de la memoria mundial. Osten parece ser uno más entre los numerosos pensadores que se acercan a los temas digitales sin saber lo que es una base de datos, un sistema operativo o una memoria en red.

La ausencia total a lo largo del libro de referencias a los sistemas de trabajo en régimen Grid, por ejemplo, es una laguna crítica, porque apela directamente a la hipótesis de fondo del ensayo, esto es: que la aceleración histórica y los procesos de archivo de datos nos están sumiendo culturalmente en el olvido de la cultura tradicional. Desconocer algunos de los más importantes y revolucionarios modos de gestión de datos y procesos digitales, como el citado Grid, entre otros, desarticula la hipótesis y la deja a la intemperie de la Historia, que para algunos siempre incluye el pasado… pero casi nunca el presente.

Pero vamos a examinar algunas ideas del ensayo con los menos prejuicios posibles. En las primeras páginas expone Osten algunas ideas que merece la pena comentar. Por ejemplo:

"La secularización de todas las relaciones de la vida comienza bajo el signo de una rápida aceleración y de la leva de cualquier anclaje en una molesta memoria. Se trata pues de arrojar por la borda supuestos lastres a favor de una exclusiva orientación hacia el progreso (…) Un proceso que se acompaña de ulteriores y radicales rupturas de la continuidad de la memoria en forma de guerras mundiales, quema de libros y revueltas sesentayochistas. Pero sólo en la sociedad global de la información del siglo XXI parece que este proceso ha conseguido una dimensión que amenaza con superar todos los estadios hasta ahora alcanzados: tanto en el carácter ilusorio del supuesto alivio de la memoria mediante los sistemas digitales como en la tendencia a la liquidación de las instituciones tradicionales de la memoria (bibliotecas, teatros, óperas, museos, etc.)."

La aceleración histórica desde la secularización es un hecho evidente; un pedagógico desarrollo histórico de la misma puede verse en el excelente libro de Reinhart Koselleck, Aceleración, prognosis y secularización (Pre-Textos, 2003), y es cierto que una consecuencia lógica es que los archivos culturales tienen menos tiempo para ser validados y su contenido asimilado por las sucesivas oleadas de procesadores, si queremos evitar el economizado término de consumidores. También es cierto, y muy triste, que asistimos, como dice Osten, “a la liquidación de las instituciones tradicionales de la memoria”, sobre todo de las bibliotecas, cuyos requerimientos de espacio físico casan mal con nuestros tiempos de especulación inmobiliaria. También se asiste, con dolor y resignación, al guillotinamiento masivo de ejemplares no vendidos de libros (recordemos el célebre caso de algunas colecciones de Alianza), por los altos costes de almacenaje, que es otra forma de liquidación cultural, en forma de incendio ecológico, ya que supuestamente los ejemplares guillotinados se convierten en pulpa para seguir imprimiendo. Pero en lo que no estamos de acuerdo es en la parte relativa (a la que se dedica el penúltimo capítulo del ensayo) a la dilapidación de la memoria colectiva (tradicional y/o histórica) por culpa de los problemas de compatibilidad de los soportes técnicos y de las memorias digitales. Sí, es cierto que “un PC moderno ya no está en situación de descifrar los contenidos del viejo Commodore” (p. 82). Ni falta que hace. Sí, es cierto que la BBC ha podido perder buena parte de sus contenidos visuales de los años 60. Mi hipótesis es que si eso ha sucedido es porque esos datos, como los de los viejos Commodores, en realidad no le interesaban lo suficiente a nadie. “Esto supone por una parte que se deje exclusivamente al parecer y criterio de las actuales élites de funcionarios el determinar qué contenidos de memoria estarán disponibles en el futuro y cuáles deberán considerarse obsoletos” (p. 85). Pues claro. ¿Acaso no ha sido siempre así históricamente? ¿No debemos a los funcionarios de los faraones los restos jeroglíficos de las tumbas, no debemos a los monjes medievales la supervivencia de la cultura anterior a ellos, no debemos a los eruditos árabes el rescate de los tratados de Aristóteles? Siempre hay una élite intelectual que decide, pero es que a esa élite es a la única que realmente le interesa la custodia de ciertos contenidos culturales. La ventaja es que los modernos medios digitales que Osten condena son, paradójica y cruelmente, los primeros en la Historia que han democratizado esos procesos de salvación del saber, y los han puesto a disposición de cualquier persona. En Wikipedia, un medio de conservación digital del saber que Osten, con pasmosa tranquilidad (será que no hay muchos contenidos wiki en alemán), ignora por completo en su ensayo, hay 180.000 colaboradores de todas las partes del mundo que han decidido sumarse a esa élite, del mismo modo que otros proyectos digitales, como el SAN (este sí citado por Osten), o la propia Encyclopaedia Britannica, que se ha pasado a la red. El resultado es que… ya no hay élite, por fortuna. Ahora somos decenas de millones de personas en el mundo las que mediante webs, wikis, blogs, videologs, fotologs, Youtube y demás recursos de almacenamiento cultural estamos dejando un testimonio de la cultura existente, tanto de aquella producida en marcha como de la almacenada durante siglos. El formato de almacenamiento de información conocido como byte es de los más reproducibles y perdurables que se han inventado, mucho más que las cintas de casete o las impresiones magnéticas o las tarjetas perforadas que ya pasaron a nuestro arcón de la memoria. Los bytes son líquidos, fluctúan, se almacenan fácilmente, y acumulan muchísima información en muy poco espacio. Will Wright, el creador del fascinante videojuego Spore estima que, en su creación, “un planeta entero, con su ecosistema, su orografía, sus civilizaciones y ciudades, cabe en 80 kilobytes, y que la cantidad de información necesaria para codificar un animal entero es apenas un par de kilobytes”[1]. Ochenta kilobytes es apenas el triple de lo que ocupa este texto en formato Word. Todo lo que he escrito a lo largo de mi vida no supera los cincuenta megas, de forma que en un CD-Rom cabe la obra completa de 14 escritores polígrafos y en un simple DVD la de 70. Guerra y paz se almacena, bien comprimida, en un diskete de 1’4. Mientras los sucesivos soportes informáticos funcionen con esta tecnología, y todo parece indicar que así será durante mucho tiempo, la capacidad humana de acumular información es simplemente inagotable e indestructible. La era digital, por tanto, no es la enemiga de la memoria ni la partidaria del olvido cultural, sino todo lo contrario. Los pesimistas como Osten o Weinrich sostienen que, como dice el último, “almacenar datos supone olvidarlos” (citado en Osten, p. 16). Podemos mirarlo así. También podemos mirarlo de este modo: “almacenar datos mecánica y universalmente es la única manera de garantizar que, cuando queramos recordarlos o necesitemos volver a ellos, estarán a nuestra disposición”. Que estos nuevos modelos de almacenamiento están afectando a nuestra organización cerebral es obvio, del mismo modo que la calculadora redujo nuestro potencial de computación y que la televisión ha reducido nuestra capacidad de atención continuada. Los pesimistas ven esto como una pérdida. Yo lo veo como una liberación, como el medio en que el propio hombre se ha dotado de instrumentos para liberarse de los trabajos pesados y mecánicos para dedicarse a trazar respuestas entre conceptos lejanos, del mismo modo que el automóvil nos permitió llegar antes a los sitios donde queríamos llegar. Fui opositor durante años. Llegué a almacenar de memoria miles o millones de datos que luego han devenido absolutamente innecesarios. Todavía sueño con las listas de bienes inmuebles del artículo 334 del Código Civil o con las penas para el robo con escalo. Algunas sentencias judiciales que vemos de cuando en cuando nos garantizan que saber de memoria la ley no garantiza siempre la justicia. Hay muchos críticos de literatura que han leído mucho y no se han enterado de nada. Hay gente que se estudia las guías de teléfonos. Yo me alegro por ellos. Pero me encanta haber comprobado, por mí mismo, que la memoria por sí sola no significa nada. Que lo importante no es tener todos los datos de alguna materia, sino saber los suficientes para entender y poder localizar los restantes cuando es necesario. Nuestro conocimiento es ya demasiado vasto para que un Goethe acumule todos los saberes de su tiempo. Hoy nuestro Goethe se llama Google. Este Googlthe es el único que puede rastrear nuestras epistemes casi por completo, con la ventaja de que es un instrumento (como cualquier otro buscador, como la Wikipedia o como la WWW) a disposición de usted, que lee estas palabras, a disposición de cualquiera que se acerque a Internet. La tecnología sólo es mala cuando se utiliza mal. Cuando se utiliza bien por los hombres la tecnología elimina el cáncer, corrige la vista, controla las placas solares y los molinos eólicos, fabrica los medicamentos, canaliza el agua y la filtra, etiqueta los alimentos orgánicos, crea vacunas, separa a los niños siameses y les da esperanza a quienes nacen sin riñones y hasta devuelve la vista a algunos ciegos. Hasta contribuye a crear depósitos del saber, tanto virtuales como tangibles, donde todo el conocimiento del mundo está a salvo, incluso el conocimiento creado por los autores pesimistas, luditas y tecnófobos. Feliz año a todos.


Nota:
[1] Javier Candeira, “Un universo en una línea de código”, en VVAA, Mondo píxel, vol. 1; Editorial Tébar, Madrid, p. 58.

Publicado por luz a las 05:58 PM | Comentarios (0)

Cuando el arte ataca - Claudio Iglesias

Originalmente en Página 12

Entrevistas > Del Di Tella a Tupamaros: Luis Camnitzer y el arte latinoamericano en los ’60

A mediados de los años ’60, un movimiento artístico recorrió América latina como una revolución. El conceptualismo se adaptó a cada lugar: el Di Tella en Argentina, los Grupos en México, el CADA en Chile, etc. Pero la revolución no era sólo estética: en él convergieron el arte, la educación, la poesía y la política. Ese mapa es el que traza el artista, docente y curador Luis Camnitzer en su reciente Didáctica de la Liberación: el de un movimiento que, más allá de fronteras formales, buscó los modos de “empoderar” al público como herramienta de cambio.

panoramicalow.jpg Luis Camnitzer no necesita demasiada presentación: el prominente artista, docente y curador nacido en Montevideo en 1937 (actualmente residente en Nueva York) es bien conocido en la escena artística regional por el trabajo que ha llevado adelante a lo largo de cinco décadas, desde su inicial participación en el movimiento conceptual, tanto en Uruguay como en Estados Unidos, hasta proyectos curatoriales e intervenciones críticas muy relevantes para el arte de los últimos quince años. Camnitzer pasó por Buenos Aires para presentar su último libro, Didáctica de la Liberación, un multifacético ensayo sobre el conceptualismo latinoamericano.

A lo largo de quinientas y tantas páginas, el libro cumple con el ambicioso proyecto de ofrecer una lectura cultural (en sentido amplio) del movimiento artístico que, promediando los ‘60, atravesó el subcontinente como una ráfaga de innovación estética y proyección política. Un movimiento muy glosado en cada contexto nacional (el Di Tella en Argentina, los Grupos en México, el CADA en Chile, etc.) pero pocas veces leído como un conjunto dinámico de prácticas, cargado de los intercambios complejos con cada idiosincrasia cultural.

Generoso en hipótesis arriesgadas, Camnitzer dedica su frondosa capacidad de análisis no sólo a reconstruir los orígenes del gran estallido que implicó el conceptualismo en Latinoamérica, cuestionando e impugnando las presuntas filiaciones con el arte de los países centrales, sino también a poner en claro los vínculos sutiles con la cultura latinoamericana entendida como un todo cargado de elementos utópicos y disruptivos. Ya desde su título, esta “historia cultural-intelectual” hace énfasis en la importancia de situar al conceptualismo sobre el mismo eje que la pedagogía del oprimido, la Teología de la Liberación y muchas otras corrientes que, socavando los límites de sus respectivas disciplinas, se encargaron de la realidad latinoamericana como problema.

Ejemplo de ello es el capítulo inicial (e imprevisible) dedicado al pedagogo colombiano Simón Rodríguez, quien fue tutor de Simón Bolívar a fines del siglo XVIII y, en las primeras décadas del 1800, escribió abundantemente sobre el papel de la educación en la sociedad republicana, en libros extraños caracterizados por el uso enfático y original de tipografías y cajas de texto, precedentes legítimos tanto de los caligramas y la poesía visual como de la estética del arte correo y los libros de artista de 1970. La obra curiosa de Rodríguez aparece como una inicial (e ignorada) confluencia de compromiso social y construcción de cultura, que será recurrente en los sucesivos análisis y dará el tono del libro. Que Rodríguez no haya sido un artista, que no haya sido hasta hoy leído como artista, es lo de menos: desde el punto de vista de Camnitzer, lo que importa es que “en América latina, el arte, la educación, la poesía y la política convergen, y lo hacen por motivos enraizados en la propia América latina”.

De este modo el libro inscribe un conjunto de fenómenos que tuvieron lugar en la coyuntura artística regional desde mediados del siglo pasado en el cauce de la historia del pensamiento latinoamericano, lo que obliga a una muy nutrida revisión de fuentes y a la definición antagónica del conceptualismo latinoamericano como un movimiento preocupado por el contexto social y político, en oposición al “arte conceptual” anglosajón. “El conceptualismo aquí se caracterizó por la asunción de un conjunto de problemas políticos, que tienen que ver con el contenido de las obras de arte. Esto no es lo que ocurrió en Estados Unidos, donde la palabra clave fue desmaterialización, un término de sentido eminentemente formal”. Según Camnitzer, las investigaciones sobre la naturaleza del lenguaje del arte de Joseph Kosuth y otros conocidos artistas de vanguardia de Nueva York y Londres derivó en una “teología conceptual”, caracterizada por una serie de discusiones endógenas al campo artístico, sin contacto con el mundo exterior. Pero para entender el conceptualismo latinoamericano, las referencias no deben buscarse en esa biblioteca de artistas internacionales, sino en la propia realidad cultural de nuestra región, por fuera del marco de cualquier disciplina. “No me interesa el arte como cosa especializada sino como metodología del conocimiento. Como cosa especializada, el arte no es más que una artesanía, utilice los medios que utilice”. En este pasaje de la forma al contenido, el conceptualismo latinoamericano integró el uso de herramientas inéditas con el objetivo de hacer circular mensajes en determinados contextos. En el trabajo de Camnitzer los poemas pedagógicos (¿o pedagogía en versos?) de Simón Rodríguez conviven con el trabajo sobre circuitos de información de Cildo Meireles, la poesía de Cecilia Vicuña y la obra de Camilo Torres. Para Camnitzer, lo que debe rescatarse de estas prácticas no es tanto su carácter novedoso (en términos de originalidad) ni su “rupturismo” con respecto a una tradición, sino el modo en que apuntaron positivamente al “empoderamiento del público” como una herramienta de cambio.

“El arte tiene que ver con resolver problemas. Cuando encuentro un problema, puedo pensar en elegir los medios adecuados para resolverlo. No antes. No veo ninguna razón para preferir un medio por sobre otro. Por eso no entiendo bien qué se dice cuando alguien le pregunta a un artista qué hace y el artista dice yo pinto, yo hago fotografía. Lo que está diciendo no es qué hace sino cómo lo hace. Sería como si yo dijera yo escribo libros, una total generalidad, cuando en verdad escribí este libro por una serie de razones muy específicas y particulares.”

Didáctica de la Liberación analiza el modo en que distintas prácticas artísticas construyeron estrategias de comunicación para contextos específicos. En este punto (y sin desmedro de las valiosísimas páginas dedicadas a clásicos como Hélio Oiticica y Alfredo Jaar) es destacable que se destine un importante capítulo a la historia y el análisis de las acciones de los Tupamaros. No sólo por la originalidad de encontrar a una guerrilla en un libro de historia del arte. Amén de su importancia en el cuadro general de la lucha armada en América latina, los Tupamaros constituyen un provocativo caso de estudio para una revisión del vínculo entre estrategias estéticas y motivaciones políticas en su modus operandi. “A diferencia de otras guerrillas, los Tupamaros se arrogaban un rol de catalizador del cambio social y, en un sentido preciso, no buscaban la conquista del poder sino despertar a las masas, ponerlas en un movimiento consciente.” Para lograrlo, recurrían tanto a los afiches y la publicidad como a manifestaciones cercanas al happening y el teatro. Con la propaganda como objetivo central, Camnitzer sitúa los míticos operativos de los Tupamaros en línea con las experiencias del movimiento estudiantil mexicano, el EPS Huayco del Perú o las acciones de Tucumán Arde, en las cuales los medios estéticos se subordinaban a la agitación política. En este sentido, no importa tanto la reinvención del canon del arte latinoamericano que acomete Camnitzer como su convicción fundamental de que la imaginación es un proceso colectivo, pues “la cultura es algo anónimo”. Uno de los logros más meritorios del libro, en este sentido, es el de borrar las fronteras entre prácticas y estilos tradicionalmente considerados irreconciliables, como son el movimiento abstracto, el realismo en todas sus formulaciones a lo largo del siglo XX y el conceptualismo que vino a heredarlos. Según Camnitzer, la distribución de estos tres campos como cajones incomunicados oculta los núcleos subyacentes de afinidad política y proyectual entre artistas tan distantes formalmente como Joaquín Torres-García, Diego Rivera y León Ferrari. Doblando la apuesta, el autor incluso le reconoce su parte al realismo socialista soviético que, en plena Guerra Fría, se había convertido en el demonio del arte occidental: “Dejando de lado el paternalismo y las concesiones demagógicas que convirtieron al realismo socialista en una cháchara infantil, uno podría encontrar en él una buena plataforma para el conceptualismo latinoamericano”.

Con una capacidad extraordinaria para reponer referencias y matices, el libro indexa un impresionante arco de tradiciones por fuera de cualquier tipo de esquema, señalando las peculiaridades de cada región y su clima epocal, así como las estrategias adoptadas por los artistas: las tensiones entre una estética de ruptura y el intento de generar un arte popular que acarreó el conceptualismo en México, en relación con la herencia del muralismo y la gráfica popular, o bien el tardío caso chileno, marcado por los cruces con la poesía y las negociaciones permanentes con la censura pinochetista, son dos ejemplos del enfoque cercano, complejo y al mismo tiempo desafiante que ofrece el libro, en el cual el arte latinoamericano de los últimos cincuenta años no es tanto un argumento para el juego doctoral como la excusa para una experiencia inmersiva en la cultura de América latina.

Publicado por mvj a las 03:49 PM | Comentarios (0)

Enero 04, 2009

La lección del maestro - Pablo Gianera

Originalmente en adn*cultura

En su nuevo libro, el pianista y director argentino-israelí reúne artículos en que analiza la relación entre música y política o evoca a pares como Pierre Boulez y Wilhelm Furtwängler, convencido de que el talento también acarrea responsabilidades artísticas y sociales


El sonido es vida. El poder de la música

Daniel Barenboim
Norma
Trad: Dolores Udina

Lamento.jpg En un pasaje de alguno de sus libros (que fueron en realidad un único libro incesante, El mundo como voluntad y representación), el filósofo Arthur Schopenhauer llegó a la ilusoria conclusión de que si se acertara con una explicación cabal, perfecta y plena de la música en palabras, se arribaría a una explicación completa del mundo. Aunque suele declarar más bien su deuda con el pensamiento de Baruch Spinoza, Daniel Barenboim parece hacerle justicia, sin entonaciones metafísicas, a la ocurrencia de Schopenhauer. Naturalmente, Barenboim no se limita a describir la música con palabras -en ese caso, como él mismo no ignora, la música se volvería innecesaria- sino que toma el discurso musical como metáfora mayor: no supone que su condición inefable se confunda con el sinsentido y lee el mundo a partir de la organización de los sonidos.

El sonido es vida. El poder de la música , volumen que reúne ensayos y artículos que el pianista y director escribió en los últimos años, depara el despliegue de una misma inteligencia en movimiento, de una impenitente curiosidad. Barenboim pertenece a una especie en peligro de extinción: la del músico pensador, la de aquel que completa el sentido de su arte en el territorio de la cultura, la del que cree que la sensibilidad sola es insuficiente; una estirpe a la que pertenecen también -con todas sus diferencias y aun enemistades- Wilhelm Furtwängler, Glenn Gould y Alfred Brendel. Pero Barenboim va un paso más allá que todos ellos. Su pensamiento está habitado por el imperativo de que el talento, además de ser una suerte de mérito innato, acarrea responsabilidades artísticas y sociales.

"En ocasiones es más fácil conseguir lo imposible que lo difícil", observa, significativamente, en el artículo dedicado a la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente, la agrupación integrada por músicos palestinos e israelíes que creó con Edward Said, y a las peripecias que rodearon su histórica actuación de agosto de 2005 en Ramallah. Este relato es apasionante por sí mismo, pero también por el tejido que trama entre música y sociedad. Ya en "Sonido y pensamiento", uno de los ensayos más iluminadores del volumen, había observado, a propósito del legato , que cada nota debe ser consciente de sí misma y de sus propios límites: "Las mismas normas que se aplican a los individuos en la sociedad se aplican a las notas en la música". Barenboim jamás pierde de vista las consecuencias materiales del sonido ni su propia materialidad. Tal vez por esa dimensión acústica es que Barenboim prefiere hablar de "realización física del sonido" antes que de "interpretación". Esta distinción terminológica de apariencia inocente se anuda subterráneamente con su ya conocida impugnación de las corrientes historicistas de la interpretación: "Considero muy peligrosa una aproximación al pasado puramente académica, porque está relacionada con la ideología y el fundamentalismo". Barenboim entiende la política como una continuación de la música por otros medios, pero también la música como la alegoría de un modo utópico de negociación y organización social. En este sentido, se diría que el coraje para acumular un crescendo hasta el punto inmediatamente anterior, inconmensurable, en que esa tensión se hunde en un pian o subito o en el silencio no pertenece al simple orden técnico, sino al moral.

Sin contradicciones con la implicación social, Barenboim es un defensor a ultranza de la autonomía de la música y se manifiesta contra el abaratamiento que la cultura de masas hace del repertorio clásico. Nada neutraliza más la necesaria interioridad de la escucha que la proliferación de ciertas músicas en las publicidades, lo que procrea a su vez falsas asociaciones (como la de una marca de dulce de leche con el e_SDLqAllegretto" de la Séptima s infonía de Beethoven que hasta no hace mucho podía verse en la televisión argentina). Se trata, en el fondo, de una reconciliación engañosa. "El muzak -explica- no puede proporcionar de ningún modo una experiencia musical plena porque la música exige silencio y una concentración total por parte del oyente.e_SDRq

Los textos agrupados en el "Apéndice", por su parte, bastarían para justificar el libro entero. Hay allí una evocación de su amistad con Pierre Boulez, un recuerdo de Said, un "sueño" sobre la solución del conflicto entre palestinos e israelíes, un testimonio de su relación con la música de Bach y una entrevista memorable sobre Mozart ("¿Ha soñado alguna vez con Mozart"?, le preguntan. "No. ¿Debería?", contesta).

Particularmente, las páginas dedicadas a Boulez arman sistema con las que le dedica a Furtwängler. Boulez es un contemporáneo; con él, puede discutir el e_SDLqAdagioe_SDRq de la Octava de Bruckner, preparar el Kammerkonzert de Alban Berg o estrenar cuatro de sus Notations para orquesta. Boulez es un par. Furtwängler, en cambio, es el espejo en el que Barenboim se refleja, se mira y se reconoce. La observación de que el director alemán no ensayaba una sinfonía de Beethoven para rescatar por la noche, durante el concierto, aquello que había elaborado en los ensayos sino que esa obra resultaba enteramente nueva en la función tiene tanto de juicio ajustado como de confesión. "El filósofo ensayaba y el poeta dirigía", anota Barenboim. "Son muchos los músicos que hacen música igual que viven. Furtwängler trató de vivir igual que hizo música. No es precisamente cómodo. Hay que querer y poder hacerlo.e_SDRq La sabiduría de este libro, la cifra secreta del individuo que lo escribió, podría residir justamente en la mera sustitución del nombre propio de un maestro por el de otro.

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Enero 03, 2009

Beckett emocionante - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en Babelia

"Gotas de silencio a través del silencio": le gustaban las palabras, le producían alegría. El fracaso del lenguaje mismo y la necesidad, sin embargo, de seguir diciendo recorren la obra del autor de Molloy, un escritor esencialmente detectivesco...

beckett.jpgComo a Molloy, a Beckett siempre le vemos alejarse, dominado "por una inquietud que no es necesariamente suya, pero de la cual participa en cierto modo". Quién sabe, quizás es su propia inquietud la que le invade. Pero, ¿cuál es su verdadera identidad? ¿Y desde dónde escribe? Le gustaban las investigaciones de este tipo; Beckett es esencialmente detectivesco. "Y, en todo caso, ¿qué hacía yo allí? Bueno, precisamente es esto lo que trataremos de averiguar" (Molloy). Le gustaban las palabras. Es más, le producían alegría, lo que está dicho bien pronto. ¡Al sombrío Beckett le alegraban las palabras! Cuenta Cioran que un día se lo encontró por la calle y en vista de su mutismo se lanzó a contarle cosas personales y le dijo que había perdido el gusto del trabajo y que escribir se había convertido en un suplicio. Beckett le miró muy alarmado. Y le dijo -musitó más bien- algo sobre las palabras y la alegría. Años después, Cioran lo seguía recordando muy bien: le había hablado de alegría.

En realidad algo no tan extraño, porque las palabras fueron siempre su única compañía y soporte. Quienes le conocieron aseguran que se sentía sólido en medio de ellas. Precisamente sus pasajeros accesos de desaliento debían coincidir con los momentos en que dejaba de creer en las palabras, con los momentos en que se imaginaba que le traicionaban, que huían de él.

Quienes llegaron a conocerle bien cuentan que, si en algún momento sentía que se ausentaban las palabras, Beckett quedaba literalmente despojado, y desaparecía. Hay una multitud de momentos en su obra en que habla de las palabras y las examina. En El innombrable, por ejemplo, las llama "gotas de silencio a través del silencio", y es una manera de decir que para él lo son todo.

"Lo tenue y el vacío. ¿También se van?", leemos en Rumbo a peor. El temor a que las palabras se fueran de verdad me dominaba cuando en 1971 compré por primera vez libros suyos: El innombrable, Textos para nada, Residua. Libros conservados hoy todavía, con orgullo, en mi biblioteca. Volví ayer sobre Textos para nada y, releyendo con capacidad distinta a la de entonces aquellos fragmentos que fueron para mí completamente iniciáticos, recordé el deslumbramiento de antaño, cuando las palabras beckettianas me comunicaron con el aire innombrable de una tristeza feliz: "Suerte que ha fracasado, que nada ha empezado, nunca hubo nada más que nunca y nada, es una verdadera suerte, nada nunca, más que palabras muertas". He reencontrado en aquellas palabras finales de Textos para nada la certeza de que, por paradójico que parezca, de la experiencia de lo no nombrable salimos siempre reforzados y habiendo convertido las palabras, símbolos de nuestra propia fragilidad, en raíces indestructibles. Estamos en pleno centro de uno de los motivos recurrentes de toda la obra: el fracaso que trae consigo el lenguaje mismo y la necesidad, sin embargo, de seguir diciendo, de decir, pese a todo. Cuestión abordada, con decisiva profundidad de última hora, en el ya muy famoso párrafo de la escuálida y tardía Rumbo a peor, la obra maestra de su última etapa: "Todo de antes. Nada más jamás. Jamás probar. Jamás fracasar. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor".

¿De dónde procede esa tenaz lucha por continuar? "No puedo seguir, seguiré" (El innombrable). Como escribiera Marcelo Cohen, los personajes de las obras de Beckett quieren actuar mientras exaltan el estancamiento, y uno, viéndoles sufrir pérdidas, no puede evitar reírse con las palabras cuando éstas chocan entre sí, se demuelen, se anulan y pugnan en vano por menoscabar su música fabulosa, y en las contradicciones que prolongan se trasluce la verdad del tiempo. Es el mismo movimiento humorístico y paradójico que explica su biografía: el huraño Beckett tuvo docenas de amigos que lo adoraban. En nota humorística, Martin Amis dijo que si alguien quisiera escribir una página al estilo beckettiano le bastaría con decir únicamente: "Nada más jamás. No, jamás, nunca".

Hablaba Beckett de negarse a continuar y sin embargo continuaba, hablaba de dejar de escribir y seguía escribiendo, atrapado por la fascinación inútil de las palabras básicas. Se ha dicho, aunque me parece demasiado simple, que todo procede de las últimas palabras que Beckett oyó de su padre: "¡Lucha, lucha, lucha!". Pero algo hay sin duda de esa herencia de lucha en Molloy, que para mí es su mejor libro. Fue una revelación cuando lo leí y ahora que he procedido a su relectura, me he quedado impresionado y emocionado ante la lucidez de su arte y he vuelto a pensar en la esclavitud de la ficción y en esa tediosa necesidad que tienen las novelas de tener que hablar siempre de "un asunto" cuando en realidad el arte auténtico no es algo que trate acerca de algo que esté por ahí, de una experiencia propia, por ejemplo, o de la vida de nuestros vecinos y todo eso.

Más bien el arte de verdad es precisamente ese algo, y no un algo sobre ese algo. Es lo que vino a decir el propio Beckett cuando habló de Finnegans Wake: "Este libro no es arte sobre algo, es el arte en sí". Releyendo Molloy, he comprendido mejor a qué se dedicaba Beckett en su mundo del No y del Nunca Nada Más Jamás. Y he detectado al investigador privado que hay en él, un detective de raza. Hay que dejar ya a un lado las interpretaciones vanguardistas de su obra y comprender que, como dice Banville, sus libros son libros muy conmovedores, todos tienen una suerte de vuelta de tuerca detectivesca en el clímax, y no es descabellado pensar que tienen mucho del género detectivesco. Después de todo, Beckett se relajaba leyendo novelas de serie negra, policiacas francesas muy especialmente. Si lo leemos así, eliminamos la parte más incómoda suya: eso de que todo va mal, rumbo a peor. Porque no siempre es así, a veces el entusiasmo se cruza en nuestras vidas. Oigamos al viejo investigador Beckett. "De modo que Gaber se había ido sin beberse la cerveza. Y con las ganas que tenía. Me quedé al acecho de la llegada de Jacques. Vendría por la derecha si volvía de la iglesia y por la izquierda si volvía del matadero" (Molloy). ¿Y cómo no acordarse ahora del final de esa misma novela? "Entonces entré en casa y escribí: Es medianoche. La lluvia azota los cristales. No era medianoche. No llovía". Es maravilloso. En su final el libro se colapsa y cae toda su construcción como un castillo de naipes y de pronto las palabras parecen bailar de alegría bajo una triste luz de plomo. Hemos entrado en el campo del misterio y el detective Beckett avanza. Pero no hemos entrado. No hemos salido. Desde donde nunca una vez dentro. Y no es verdad que no llueva.

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La santidad de Genet - JUAN GOYTISOLO

Originalmente en Babelia


Diario del ladrón
Jean Genet
Traducción de María Teresa Gallego e Isabel Reverte
Seix Barral. Barcelona, 1994.

Genet1.jpg 1932. España estaba cubierta entonces de vagabundos: sus mendigos iban de pueblo en pueblo, por Andalucía en razón de su buen clima; por Cataluña, de su riqueza, pero todo el país nos era favorable. Fui así un piojo con la conciencia de serlo. En Barcelona, frecuentábamos sobre todo la calle Mediodía y la del Carmen. Nos acostábamos a veces seis en un jergón sin sábanas y, al amanecer, íbamos a pordiosear por los mercados. Salíamos en banda del Barrio Chino y nos dispersábamos con un capacho bajo el brazo, pues las amas de casa nos daban más bien un puerro o un nabo que unos céntimos. A mediodía regresábamos y nos hacíamos la sopa con lo recaudado. Lo que voy a describir son los hábitos de la canalla.

Caído en la abyección, Genet decidirá asumirla y convertirla en virtud suprema. La escala de valores de la sociedad biempensante no será la suya sino dándole la vuelta: lo vil se transmutará en noble y lo noble en vil. El proceso de subversión íntima iniciado en el antiguo Barrio Chino barcelonés será largo y accidentado, y se plasmará en la siguiente década en sus primeras obras poéticas y narrativas escritas en la cárcel parisiense de la Santé. El joven inclusero, mísero e indocumentado se consagrará al robo, la prostitución y la mendicidad en su anhelo de alcanzar la dureza empedernida del criminal con la misma entrega de quien se inicia en los arcanos de una creencia mística y de su áspero camino de perfección espiritual.

Los piojos, escribe en Diario del ladrón, eran el signo más visible de su indignidad, tan representativos de su condición de paria como las joyas que adornan a aristócratas y burgueses de la de su estatus de gente guapa. Los harapos y las llagas amorosamente cuidados para atraer la conmiseración mudarán en su fuero interior la vergüenza en gloria. El orgullo necesario para enfrentarse al desprecio ajeno, sólido y resistente como esa roca que parte la corriente de un río, se afianzará en su voluntad de envilecimiento: su patria será la chusma, y él su cronista y cantor.

Las fechas de la estancia de Genet en España no pueden fijarse con exactitud. Aunque en Diario del ladrón habla de 1932, lo cierto es que, tras alistarse por primera vez en el ejército a su salida del reformatorio de Mettray y ser destinado como “jenízaro colonial” a Siria en 1930, de donde fue repatriado el siguiente año, firmó un nuevo contrato de alistamiento y fue enviado al Séptimo Regimiento de tropas indígenas de Meknés, en el que permaneció hasta enero de 1933. Ni la exhaustiva biografía de Edmund White ni la cronología establecida por Albert Dichy fijan claramente la duración de su etapa española. Probablemente ésta se extienda de noviembre de 1933 a abril de 1934. La única prueba documental de la misma es la carta dirigida a André Gide el 12-12-1933 en la que, después de pintar su poco brillante situación material (“estoy sin un céntimo en Barcelona, el cónsul es intratable, soy huérfano y vagabundeo de tasca en tasca”), solicita su ayuda y da como remite el Apartado de Correos de la ciudad.

Tras su iniciación en la querencia barcelonesa del antiguo Distrito Quinto, la carrera de ladronzuelo de Genet continuará, primero por Europa Central y luego en Francia, hasta la publicación de sus primeras obras, escritas en la cárcel, a mediados de los cuarenta. Un breve repaso a sus sentencias condenatorias, reproducidas en el libro de Albert Dichy y Pascal Fouché (Jean Genet. Essai de Chronologie), revela que su fascinación juvenil por el crimen y devoción por sus profesionales no le llevaron a emular sus hazañas sino de forma muy modesta. Junto a los “delitos” de vagabundeo —el equivalente de nuestra infame Ley de Vagos y Maleantes—, carencia de carné antropométrico de identidad o intento de viajar en tren con una tarjeta militar falsificada, leemos: substracción fraudulenta de una docena de pañuelos en los almacenes La Samaritaine; idem, de autógrafos en una librería de la Rue Bonaparte; hurto de una camisa de seda en los almacenes del Louvre; de un retal de sábana en el Bazar de l’Hôtel de Ville; de una billetera y una maleta, etcétera.

Su fallida carrera en el robo le condujo no obstante a su condición de gran escritor: a convertirse en esa bomba literaria descubierta por Cocteau y cuya potencia subversiva no tardaría en conmocionar a Sartre.

“Detrás del Paralelo se extendía un solar en el que los marginados jugaban a cartas (El Paralelo es una avenida de Barcelona paralela a las célebres Ramblas. Entre estas vías, muy amplias, un laberinto de calles estrechas, oscuras y sucias forman el Barrio Chino)”.

Con estas palabras, propias de una pequeña guía para turistas, Genet nos introduce en lo que será para él en adelante su “territorio moral” —el del robo, prostitución masculina, traición, humillaciones, miseria—, vinculado para siempre a España y a su iniciática experiencia barcelonesa. Su aprendizaje en el mal, de la mano izquierda de su mentor, el manco Stilitano, será el de un pícaro de escaso oficio y exiguo beneficio: hurto en los cepillos de las iglesias, timos menores, demanda en el consulado de su país de un bono de repatriación hasta la frontera con el correspondiente billete de tren que venderá en la estación de Francia, prostitución con marinos extranjeros por un puñado de pesetas. Su acto más audaz consistirá en el robo de la esclavina de un carabinero en los muelles del puerto. Después de satisfacer los deseos de éste en su garita de guardia, aprovechará el momento en que va a lavarse en la pila de una fuente cercana para apropiarse de la prenda y huir envuelto con ella a su querencia del Barrio Chino. La modesta hazaña le engrandece a ojos de su mentor, a quien confía la venta de su botín en muestra de su devota sumisión (El carabinero burlado irá a buscarle a La Criolla pero, advertido del peligro, Genet “toma las del Paralelo” y desaparece por un tiempo del local).

Extramuros de los reformatorios en los que fue internado desde la adolescencia y de los cuarteles en los que a continuación se alistó, Genet hallará en la España convulsa de la época el punto en el que asentará su aventura estética y moral. El Barrio Chino barcelonés —el actual Raval— era la guarida ideal para las heces y detritus de la sociedad. La “librea de la miseria” de la que hablan irónicamente nuestros clásicos —esto es, los harapos, la mugre y las alpargatas usadas hasta la trama— identificaba a la hermandad de mendigos y rateros acampada en él. La galería de personajes genetianos —buscavidas, rufianes, prostitutas, pordioseros, desertores, travestidos— se amadrigaba en la espesura urbana del ámbito como quien se acogía anteriormente a lo sagrado y no difiere mucho del hampa sevillana que conoció Cervantes. El aura sacra del execrado Distrito Quinto guiará a Genet, como veremos, por los caminos de su peculiar santidad.

El Genet ramblero e hijo espurio del Paralelo se adentrará en el territorio de la ignominia resuelto a convertirse en objeto de desdén y de asco, en una busca de acendramiento íntimo que en otra ocasión comparé con la de los malamatís del Islam, a quienes Ibn Arabi situaba en la esfera más alta de los bienaventurados. Él y sus cofrades de la miseria lucirán a través de España, nos dice, “una magnificencia secreta, humilde y sin arrogancia”. Su empeño se cifrará en “dar un sentido sublime a una apariencia tan Mísera”. La soledad moral a la que aspira convertirá su destino en una conciencia irreductible de la que surge una obra luminosa y de perturbadora singularidad. La aspiración al crimen condenado por sociedad, asociada a la de la traición, adquirirá una dureza y fulgor comparables a los del diamante.

La admiración de Genet por las locas españolas que frecuentó en Barcelona y Cádiz apareció más de una vez en nuestras conversaciones. Eran las más audaces y provocadoras de Europa, decía, como reacción natural al rechazo que suscitaban. Asumían el oprobio de la opinión común con un ritual de disfraces, gestos y voces agudas que, a partir de la histeria, alcanzaba la sublimidad.

Cuando me adentré por primera vez en el Barrio Chino en 1949 de la mano de un compañero de universidad aficionado como yo a los libros y experto en las zonas desaconsejadas de la ciudad, La Criolla y los bares en los que anidaba la especie maldita no existían ya. La red de callejuelas que se extendía del Portal de Santa Madrona a la calle del Carme albergaba tan sólo numerosos prostíbulos a cinco pesetas por ficha y la miseria reinante no debía diferir mucho de la que conoció Genet. El célebre burdel de Madame Petite, en el que posiblemente se inspiró al componer Querelle de Brest (“La Feria”, de Madame Lysiane), era una sombra de sí mismo y la progenie de las execradas en público (y apreciadas por algunos en privado) ocultaban su maquillaje, abanicos, peinetas y faralaes a los ojos del ciudadano “decente”.

Una foto publicada recientemente en EL PAÍS, en la que dos travestidos merodean por La Rambla, avanzada ya la noche, a la caza de un turista borracho a fin de desvalijarlo me trajo a la memoria un pasaje de Diario del ladrón en el que dos “mariconas” muy compuestas, de ojos admirables y cejas inmensas pasean por las cercanías de una vespasiana (así se llamaba en Francia a los urinarios públicos, de chapa circular de metal, despiadadamente demolidos por el alcalde Chirac) con un mono amaestrado en los hombros. A la señal de una de ellas, el mono saltaba de un brinco sobre el ligón de apariencia más burguesa y, aprovechando su confusión, le robaban la cartera.

La procesión fúnebre de las llamadas también Carolinas (valientes precursoras de las “gasolinas” parisienses de Mayo de 68) al emplazamiento de uno de los meaderos destruidos durante los disturbios callejeros de 1933 es uno de los momentos más bellos de Diario del ladrón:

Estaba cerca del puerto y del cuartel, y la cálida orina de millares de soldados había corroído su chapa de metal. Al constatar su muerte definitiva, las Carolinas con chales, mantillas, trajes de seda y chaquetillas ajustadas acudieron a ella en solemne delegación para depositar un ramo de flores rojas anudado con un crespón de gasa. El cortejo partió del Paralelo, torció por la calle San Pablo, bajó por La Rambla hasta la estatua de Colón. Eran las ocho de la mañana, el sol iluminaba la escena. Las vi pasar y las acompañé de lejos. Sabía que mi puesto estaba en la comitiva: sus voces heridas, sus gritos de dolor, sus gestos exagerados, se proponían atravesar el espeso desprecio del mundo. Las Carolinas eran grandiosas: las Hijas de la Vergüenza.

Llegadas al puerto, torcieron a la derecha en dirección al cuartel, y sobre la chapa herrumbrosa y hedionda del meadero público, sobre su chatarra muerta, depositaron las flores.

¿Qué cineasta de genio filmará algún día la escena con la bella precisión de un Visconti y el humor cruel de Fassbinder? El heroísmo tragicómico de las Carolinas merece un recordatorio y su inclusión en los breviarios de una nueva forma de santidad en los antípodas de la de Monseñor Escrivá y de la del fundador de los Legionarios de Cristo Rey. Genet se reprochó siempre, me dijo, su falta de arrojo. Permaneció junto a la multitud indulgente e irónica que acogía su duelo en vez de ocupar el lugar honroso que le correspondía.

Una de las páginas más bellas de Diario del ladrón es la del episodio del tubo de vaselina. Detenido en una redada y conducido con otros sospechosos a la comisaría del distrito (imagino muy bien la escena, pues el poeta Jaime Gil de Biedma y yo corrimos la misma suerte a fines de los cincuenta del pasado siglo, cuando callejeábamos de noche por el barrio, en el cruce de San Pau y Robadors), el policía que cachea a Genet le saca del bolsillo el lubrificante empleado para la penetración anal (que yo acostumbraba a llevar también en mis primeras incursiones por Barbés y la Gare de Nord): un tubo usado ya y cuya mera presencia en el lugar es la prueba palmaria de su pertenencia al gremio de las “mariconas” (Genet emplea siempre la palabra española, consciente de su brutal carga peyorativa):

“En medio de los objetos elegantes sacados de los bolsillos de los detenidos en esta redada, era el símbolo mismo del oprobio que se disimula con el mayor cuidado, pero el signo también de una gracia secreta que iba a salvarme pronto del desprecio […]. Estaba en el calabozo, y sabía que toda la noche mi tubo de vaselina sería objeto de burla —a la inversa de una Adoración Perpetua— de un grupo de policías […]. No obstante, me animaba la certeza de que este frágil y humilde objeto les resistiría y, por su simple existencia, derrotaría a todas las policías del mundo”.

Invulnerable al insulto —pienso en el I’m completely dead to decency de T. E. Lawrence—, la comparación de la prueba concreta de su deshonra con el Santísimo Sacramento permitirá a Genet rehabilitar y ensalzar su vida de indigente en el Barrio Chino, y luego su erranza hasta Cádiz y San Fernando, mediante el recurso a los términos más sagrados y nobles. Su victoria verbal le llevará así a bendecir la miseria que la suscita y le imanta a una nueva forma de perfección moral:

Cuanto mayor sea mi culpabilidad a vuestros ojos, entera y totalmente asumida, mayor será mi libertad y más perfectas mi soledad y mi unicidad.

El encuentro con Stilitano, el serbio desertor de la Legión Extranjera francesa, marca un antes y un después en la vida de Genet y será el primer eslabón de una cadena de fascinaciones sucesivas por criminales o gente del hampa —los Harcamone, Bulkaen, Maurice Pilorge, etcétera—, elevados por él al altar de la excelencia y la gloria. Sus primeros robos en el Barrio Chino los dedicará, nos dice, a su fortaleza e impudor severos, a la singularidad de su brazo derecho amputado, cuya mano se pudre bajo un castaño en algún bosque de Europa Central. La fuerza irradiante de este muñón le galvanizará con una imantación similar a la que experimentará, cuarenta años después, por el sudanés Mubarak en los campos palestinos, cuando le pide que tenga su cigarrillo mientras se desabotona y orina tranquilamente junto a él: el timbre gutural de su voz es en ambos el de un sexo en erección.

Stilitano reúne en su persona el rigor del soldado, el aventurero, el sicario, el hampón. Aunque admite la intimidad física con Genet —los dos duermen en el mismo catre en un hotelucho del barrio— le niega el sexo. Desprecia a las “mariconas” y ejerce ocasionalmente de chulo. No obstante, para atraer a aquellas y a las prostitutas, sujeta con un imperdible un racimo con granos de celulosa y algodón en rama en el interior de la bragueta, de modo que abulte y la realce por pura provocación. Genet se encarga de la tarea, sin poder evitar el temblor de las manos mientras prende y desprende el racimo al comienzo y fin de la jornada de merodeo y cambalache. Un día, en vez de dejarlo sobre la estufa, como de costumbre

no pude retenerme de guardarlo entre mis manos y llevarlo a mis mejillas. El rostro de Stilitano, encima de mí, se endureció.

—¡Suéltalo, cabrón!

Me había agachado para abrir la bragueta, pero la furia de Stilitano, como si mi fervor habitual no bastara, me hizo caer de rodillas, en la posición que mentalmente anhelaba. Con sus dos pies y su único puño me golpeó. Hubiera podido huir y me quedé allí.

Su delación posterior a la policía del amigo común a ambos, Pepe el Gitano, por su homicidio cometido en las cercanías del Paralelo, no rebajará la devoción de Genet por él: la revestirá al revés, nos dice, con los atributos luminosos de la traición.

Las numerosas referencias de Genet a La Criolla, el cabaré en donde se prostituía por devoción a Stilitano, no mencionan su ubicación en el Barrio Chino ni incluyen una descripción del local.

Nits de Barcelona, publicado en 1931, esto es, dos años antes de su venida a España —obra reeditada por Proa, con las ilustraciones de Oleguer Junyent y el prólogo de Josep M. de Segarra de la edición original—, subsana dicha laguna y nos procura una valiosa información. Su autor, Josep M. Planes, colaborador de la mítica revista Mirador y empedernido noctámbulo, fue asesinado el 24 de agosto de 1936 en la Arrabassada por unos pistoleros incontrolados de la FAI a quienes había consagrado un reportaje poco ameno semanas antes del levantamiento militar contra la República. Segarra esboza un sugerente retrato suyo y coincide con Planes en su aguda percepción de la ciudad durante el periodo que va de la dictadura de Primo de Rivera al 14 de abril: “Quienes más aprovechan la noche en Barcelona son los turistas, los ladrones, los poetas, las prostitutas, la gente que no tiene un centavo y la que dispone de dinero a espuertas”.

La Criolla —escribe Planes— se encuentra en plena calle del Cid. El cartel luminoso que cuelga verticalmente de la fachada emborrona el pobre paisaje urbano con un resplandor rojizo […] inmuebles y personas comparten el mismo aire de miseria y nunca se sabe si la suciedad de las paredes viene de los hombres y las mujeres que se apoyan en ellos o viceversa […]. El gentío aglomerado en la calzada y las prostitutas e invertidos que se exhiben por las aceras flotan en este fondo bermellón decorativos y estilizados, como en las ilustraciones en las que debe de soñar Francis Carco para sus libros.

La calle del Cid (¡qué ironía el nombre del Campeador, mantenido hasta hoy en lo que queda de ella, entre el Paralelo y la avenida de Les Drassanes!) está entonces llena de basuras, soldados, prostitutas, marineros, mendigos. Cualquier navajero puede sacar de improviso su útil de siete filos y asaltar a los viandantes acomodados que se asoman a él. El local de La Criolla, una antigua fábrica textil reconvertida en cabaré, encubre la austera desnudez de sus columnas con un decorado chillón de palmeras ornadas con falsas pencas verdes, cocos, monos y negros de tebeo de Tarzán que le confieren un menesteroso esplendor tropical. Una orquesta de tangos ocupa el estrado, ensordece al cliente y contagia su furia a las parejas que bailan en la pista.

(Genet evoca en Diario del ladrón los aires de “Ramona” mas no la voz de Irusta —en realidad del trío formado por éste, Fugazot y Demare— mencionado por Planes, cuya música barriobajera arrasaba en los años anteriores a la Guerra Civil. En una vieja gramola de manivela con bocina exterior, escuché en mi niñez la canción citada por Genet —cuya letra me sé de memoria— y los discos del, en aquel tiempo en boga, conjunto argentino, no sé si epígono o antecesor de Gardel. Mi familiaridad retrospectiva con La Criolla sale así reforzada. Su repertorio musical acunó mis oídos en la Barcelona “decente” de los barrios altos).

Al trazar su pintura del cabaré, Planes señala la existencia, en la acera de enfrente —perdóneme el lector el involuntario juego de palabras—, del bar de Cal Sagristà, famoso, dice, por sus “invertidos” —la gente bien de la época empleaba dicha palabreja: ¡se hallaba aún muy lejos la era de la identidad gay!—, al que acudían jovencitos de labios pintados y cabello untado de gomina. Curiosamente, Genet no habla de él.

Actualmente, el remozado Carrer del Cid no evoca ni remotamente el de la cochambre y bullicio de setenta años atrás. Cuando el Ayuntamiento de Barcelona puso el nombre del escritor a la plazuela o jardincillo del otro lado de la avenida de Les Drassanes, fui invitado a pronunciar unas palabras en la ceremonia de su rotulación. Inútil decir que no acepté: temía que Genet, encolerizado, resucitase de su tumba en Larache y me abrumara con el peso de sus burlas e insultos. Su percepción a la inversa de los términos honor y deshonor es también la mía. Prefiero volver a la pintura cruel de Planes con la que cierra el capítulo de su libro: la calle desierta al amanecer tras el cierre de La Criolla, la luz lívida, la visión goyesca de dos viejas horrendas y de los tricornios de una pareja de la Guardia Civil.

Los hurtos y trapacerías de los que viven Genet y Stilitano no bastan para sacarles de la miseria. Aunque el futuro autor de Diario del ladrón entrega a su “protector” las pocas pesetas que gana o sisa en los urinarios públicos, éste decide que se prostituya en La Criolla. Allí, la vestimenta femenina se impone. Algunos amigos españoles de Genet la llevan y le dan las señas de vendedoras de prendas de segunda mano. Si bien “resulta muy difícil”, escribe, “acceder a la luz a través del pus y las llagas de la vergüenza”, el dueño del cabaré le exige que se exhiba “en señorita”. Tragándose el sonrojo y convirtiéndolo en una especie de dardo dirigido contra quienes se lo provocan, Genet va a La Criolla y es invitado, con otro travestido, a la mesa de un grupo de oficiales franceses. La dama que les acompaña le pregunta con afectada indulgencia si le gustan los hombres. Genet resiste el impulso de abofetearla y, para vengarse, sustrae la cartera a uno de los mílites.

Una de las páginas más bellas del Diario se sitúa durante el Carnaval, época en la que es más fácil disfrazarse sin llamar la atención. Tras robar un traje de faralaes y una blusa, a los que agregará su complemento de abanico y mantilla, Genet cruza el Barrio Chino para ir a la calle del Cid. Como última trinchera de defensa, conserva el pantalón bajo la falda. Pero, apenas llegado a la barra, la cola de su traje se desgarra. Un joven ha tropezado con sus encajes y, por más que pida excusas y le indique que cojea, la actriz trágica oculta en su interior aúlla “¡No se cojea en mis faldas!”, con esa histeria que rompe con la fuerza de un géiser la dura corteza del mundo.

Humillado, Genet sale del local en medio de las risas de los clientes y de las Carolinas. Aunque, al releer el texto, su autor rectifique y precise en una nota a pie de página que el lance ocurrió en Cádiz, en donde también se prostituyó con ropas de andaluza, el prestigio de La Criolla sale indemne del lapsus. La teatralidad de la escena alcanza ese punto en el que vileza y orgullo se confunden. La falda, blusa, abanico y mantilla arrojados al mar componen un ceremonial esperpéntico del que el vagabundo cubierto de oprobio extraerá la fortaleza necesaria para enfrentarse a la crueldad e hipocresía de la sociedad biempensante: la de ayer, la de hoy y sin duda también la que nos sucederá al correr de los días.

Poco después de ello, Genet y Stilitano abandonaron su querencia barcelonesa en un tren de mercancías y buscaron un nuevo refugio en Cádiz.

“Nací en París el 19 diciembre 1910. Pupilo de la Asistencia Pública, no pude conocer nada más de mi estado civil. Cuando cumplí veintiún años, obtuve una partida de nacimiento. Mi madre se llamaba Gabrielle Genet. Mi padre es desconocido. Vine al mundo en el 22 de la Rue d’Assas”.

Aunque en la Maternidad le negaron toda información sobre sus orígenes, la imagen de la madre oculta aparece de forma intermitente a lo largo de su obra. Genet se aferra a su apellido, el de Genêt d’Espagne o retoma con el que saludó Cocteau su volcánica irrupción en la literatura, para identificarse con el mundo vegetal y considerar, dirá, que todas las flores son de su familia. A través de ellas, se comparará con los helechos arborescentes de las ciénagas y soñará con las supuestas especies vegetales del planeta Urano, en una metempsicosis que le convertiría en un ser rastrero, como la chusma del Paralelo, sin otra compañía que la de los presidiarios de su raza.

Pero ese malditismo literario no se corresponde en modo alguno con su futura rebelión contra el orden establecido, tanto en el campo social y político como en el artístico y moral. La madre ausente será el punto de partida de su andadura por una cartografía literaria que culminará en su obra maestra, Un cautivo enamorado.

En Diario del ladrón, Genet evoca la imagen de una mendiga anciana, de rostro macilento; chato y circular como la luna, que le pide unas monedas. Su estampa humilde e hipócrita le induce a creer que acaba de salir de la cárcel. Una descuidera, piensa, e inmediatamente la asocia, en una ensoñación efímera, con la mujer que le abandonó en la cuna:

¿Y si fuera ella? me dije mientras me alejaba de la pordiosera. Si lo fuese, iría a cubrirla de flores y de besos. Lloraría de ternura sobre sus ojos de pez luna, sobre su cara obtusa y boba.

La visión de la madre del fedai Hamza, de quien fue huésped en el campo de refugiados palestinos de Irbid en 1970, es mucho más elaborada y compleja. La mujer, más joven que Genet, que le acoge en el lecho de su hijo, partido en misión de combate a los Territorios Ocupados por Israel, y le lleva a oscuras, de puntillas, creyéndolo dormido, una taza de café, se transforma, como la Mater Dolorosa de las estatuas, en la madre simbólica del escritor, la que vela por él, como en aquella noche sagrada, a lo largo de su vida: una fantasía, nos dice, acariciada desde la infancia, cuando el escritor tenía cinco años.

La estampa de Hamza y su madre —la suya y la del guerrillero palestino—, superpuesta en calcomanía a la de la Pietà y el Crucificado, enlazará sucesivamente con la de la Virgen portada en procesión por las Falanges maronitas libanesas y con la Virgen Negra del monasterio de Montserrat. “Dios, creador del cielo y de la tierra, debió de divertirse mucho esculpiendo sus rocas rojizas y faloides”, nos dice Genet, que asistió en su vejez, en la abadía, a la conmemoración religiosa de Pentecostés, con música de Palestrina evocadora en su mente de Palestina. El abad, refiere en Un cautivo enamorado, besa a los fieles y él acepta su doble ósculo, pero no lo trasmite a su vecino, como es la norma, con lo que rompe la cadena de confraternidad.

En su correspondencia conmigo de aquella época —substraída por un cleptómano compulsivo, que tuvo no obstante la delicadeza de dejar una fotocopia, durante su exhibición en la Diputación de Almería—, describe su viaje por la España del tardofranquismo, se burla del aburguesamiento de Barcelona y refiere un ligue con un chapero que se dice estudiante de sociología, en las faldas del Tibidabo. Por estas fechas, ya no es el delincuente en el que soñaba ser cuarenta años antes sino el escritor voluntariamente marginal que busca primero en las Panteras Negras y luego en los fedayín la causa que le aleje de una Francia y una Europa de las que se ha distanciado para siempre.

Al final de Diario del ladrón, Genet anuncia una segunda parte que nunca escribió: se propone en ella, dice, “relatar, descubrir, comentar, los fastos del presidio íntimo que hallé en mí después de atravesar este espacio interior que he llamado España”. Su deseo juvenil de cubrir el mundo con su progenie abominable cederá paso, tras su estancia en los campos de refugiados palestinos de Líbano y Jordania, a un retorno a su origen desconocido. “Esta última página de mi libro —escribe en El cautivo enamorado— es transparente”. Transparencia que deja pasar la luz: su camino de perfección moral a través de vericuetos imprevisibles y por vías distintas de las de Juan de la Cruz y del derviche sufí Mawlana, le ha conducido a una subversiva y pagana forma de santidad.

Publicado por mvj a las 11:41 AM | Comentarios (0)