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Febrero 28, 2009

Desaparecer -Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

woodman.jpgA veces nos entran ganas de huir del mundo. Quisiéramos perdernos para siempre, escapar o, incluso, desaparecer. Esta necesidad de huida es una de las consecuencias de la modernidad, que, al mismo tiempo que encadenaba a los sujetos a los sistemas de producción, tuvo que inventar métodos disuasorios para evitar que pensáramos en nuestra condición opresiva. Las vacaciones y el “tiempo libre” surgieron así como una válvula de escape para esa necesidad de desaparecer. Un pequeño paréntesis que, más que para recargar baterías, nació para descargar las ganas de huir del mundo.

El arte moderno, desde un principio, mostró a las claras esa pulsión escapista (también presente en la magia; recordemos a Houdini), e ideó toda una geografía del abandono: el otro primitivo, el mundo de los sueños, el más allá, lo sagrado, las drogas, el placer, la locura... en definitiva, lugares más allá del irrespirable tiempo moderno.

Estos días tenemos en Murcia la oportunidad de contemplar la obra de una de las artistas que, con diferencia, mejor han sabido mostrar esa pulsión huidiza de la cultura moderna. Me refiero a Francesca Woodman, cuya obra (y también su corta vida) está toda presidida por la idea de la desaparición, la desmaterialización y el abandono del mundo. A mí siempre me ha recordado al Bartleby de Melville, figura célebre de la dejación, que ante cualquier orden respondía siempre lo mismo: “preferiría no hacerlo”. Como él, ante la orden de “existir”, Woodman también parece responder “I would prefer not to”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:47 AM | Comentarios (0)

Itinerarios visuales - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en ELPAÍS.com

dijksra.jpgCoinciden en Madrid tres exposiciones cuyo contenido refleja bien el contrastado panorama actual en relación con la práctica fotográfica. Se trata de las propuestas desarrolladas por Rineke Dijkstra (Holanda, 1959), Jonathan Hernández (México, 1972) y Paul Schütze (Australia, 1958). La fotógrafa holandesa presenta una amplia selección de uno de sus más recientes proyectos, Park Portraits, una serie de retratos de niños y adolescentes realizados en parques de diferentes ciudades. La obra de Rineke Dijkstra desprende desde hace algunos años un claro aroma de clasicismo. Un clasicismo que puede responder tanto al hecho de que ya se haya convertido en una de las referencias más claras e ineludibles de la práctica del retrato fotográfico durante las dos últimas décadas como a la incipiente presencia en sus imágenes de una cierta tendencia a la estetización. De hecho, la habitual contención de la espontaneidad de los personajes que retrata, a través de la pose y la alusión a modelos iconográficos históricos, se ve muy acentuada en esta serie hasta el punto de llegar a limitar el discurso sobre la identidad que pretende construir. La estructura de la serie se impone con excesiva rigidez: los niños permanecen de pie, esperando confiados el futuro que tienen por delante; mientras, los adolescentes aparecen sentados, indecisos, incertidumbre que viene subrayada por las sombras que de la vegetación sobre ellos. Por momentos sus personajes parecen estar situados al margen de la realidad, constreñidos por la presión y el efecto de un modelo iconográfico.

Muy lejos de esta posición se sitúa la reflexión sobre la condición de la imagen desarrollada por Jonathan Hernández en la exposición La ruta natural. Su propuesta despliega un repertorio que define muchos de los usos "alternativos" de la imagen fotográfica desarrollados a partir del conceptual: la reapropiación de imágenes, la inestabilidad y la reubicación de los significados en función de los contextos y los ámbitos de consumo y circulación, o la sustitución de la paridad fotografía/realidad por una relación crítica entre la fotografía y sus "dobles". Un ejercicio de lectura y relectura que revisa con auténtica lucidez nociones como la monumentalidad, la información, los paraísos visuales, lo cotidiano, lo banal o la violencia, y siempre con la paradoja visual como soportes de una imagen sin "condiciones" que pueda contener un discurso crítico.

La última de las propuestas de este itinerario visual corresponde a Paul Schütze, más conocido por su faceta como músico, pero cuya propuesta fotográfica tiene plena autonomía dentro de su proyecto creativo. Interesado por la relación entre materialidad y percepción, sus obras ofrecen una vuelta a una condición relativamente "primitiva" de la imagen fotográfica estrechamente relacionada con el uso de la luz y el juego de la percepción visual. Estas herramientas tradicionales del medio se adaptan con flexibilidad para desarrollar el objetivo de la propuesta de Schütze: traer a la luz lo oculto, ya se trate de atmósferas, tiempos o cualidades de la materia. Ese "traer a la luz" descubre una coincidencia básica de sus intereses con los de una concepción clásica de la fotografía interesada por los espectros y los fantasmas de la visión. -

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:46 AM | Comentarios (0)

Lo concreto - LOLITA BOSCH

Originalmente en ELPAÍS.com

cesar-vallejo.jpgBuenos días. Los saludo y les cuento: me llamo Lolita, siempre quiero saber qué leen mis amigos y pido todo el tiempo libros prestados. Aunque desde hace un par de meses apenas busco nada nuevo. Porque en estos días vuelvo todo el rato a dos autores peruanos imprescindibles. E intercalo su lectura, casi por inercia, con otros textos en los que trato de concentrarme. Pero no hay modo. Ahora, cuando consigo un silencio acogedor, íntimo, releo las obras completas de César Vallejo y subrayo con compulsión La tentación del fracaso: los diarios absolutos de Julio Ramón Ribeyro. Busco en sus fechas las mías y marco nuestras coincidencias y sus pensamientos lúcidos y extremos con un lápiz plateado de mina gruesa y una mezcla de signos cargados de asombro y reverencia cuyos significados, asignados por mí misma, olvido.

Pero no importa: porque leo absorta, sin tratar de concluir nada. Como si por alguna razón que no comprendo, hubiera logrado acoplarme a un eco perpetuo y casi físico que construye sin detenerse algo muy, muy grande, que en estos días me parece absolutamente real.

Así: absolutamente real.

Dice Vallejo: "Quiero escribir, pero me sale espuma / Quiero decir muchísimo y me atollo" (Intensidad y altura). Y de nuevo habla de esta sensación encarnada en Piedra negra sobre una piedra blanca: "Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo". Como si sólo la escritura fuera capaz de atravesarlo todo. De pensarlo: "éste es mi brazo / que por su cuenta rehusó ser ala, / éstas son mis sagradas escrituras" (Epístola a los transeúntes).

Aunque hay quien lo cuenta distinto. Y en el prólogo de la edición de Alianza, Américo Ferrari habla del vacío y el absoluto. Y yo lo leo y tengo la impresión de que es cierto, que ha sabido explicar muchas cosas, que me interesa. Pero aun así: para mí ha sido un placer romper el prólogo para leerlo a trozos a medida que avanzo, una y otra vez, en los poemas de Vallejo editados cronológicamente. Como si la literatura fuera algo orgánico, de órgano, masticable:

algo cuerpo.

Y no obstante la sensación más precisa ante la poesía de Vallejo, la más directa, la más esencial, no la pienso yo ni la leo en el prólogo de Ferrari, sino que la encuentro en los diarios personales de Ribeyro. Cuando dice, hablando de sí mismo: "Pensaba en cosas terriblemente concretas".

Y así es como he construido puentes que se han solidificado, hasta convencerme de que la lectura combinada de estos dos libros es una comunión perfecta. Una roca literaria inquebrantable. Porque este Ribeyro tan íntimo, más allá de su narrativa y sus fundamentales Prosas apátridas, habla consigo mismo: se hace, a sí mismo, literatura. Y piensa la tristeza, el espacio, el tiempo, la movilidad, la impotencia del artista, su desfallecimiento, su entusiasmo y su derrota. Su miedo. Aunque en los momentos más lúcidos se rinda: "Todo lo aprendido se vuelve radicalmente inútil por el solo hecho de una invención", dice. Porque asume, como asume Vallejo, que es en vano resistirse a la escritura. Y que a pesar de que esta necesidad intensa y dolorosa de tratar de decir todo el rato "cosas inteligentes y de decirlas de la única manera como pueden ser dichas" se convierta en una necesidad que él entiende como el resultado de un fracaso, lo cierto es que sus diarios personales son una cátedra brillante, humilde y exacta de la encarnación literaria. Y una lectura obligada para todos los escritores.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:45 AM | Comentarios (0)

La costurera crítica - Miguel Cereceda

Originalmente en abc.es | ABCD

elena-delrivero.jpgEs curioso comprobar cómo un gesto característico de la tradición vanguardista adquiere un significado completamente nuevo cuando es realizado desde una tradición o desde una perspectiva diferente. Cuando a finales de los años cincuenta del pasado siglo el artista Lucio Fontana se enfrentaba al lienzo, asestándole con un cuchillo un corte longitudinal que dejaba abierta y limpiamente desgarrada su superficie, aquel gesto no tenía para nosotros nada de específicamente masculino o violento. Por el contrario, se trataba más bien del típico gesto vanguardista de investigar las posibilidades de la pintura, intentando trascender el soporte. La clave estaba en explorar qué había detrás o más allá del lienzo, para abrir un nuevo territorio experimental a la pintura. Y, sin embargo, el corte era en cualquier caso una herida claramente desgarrada y abierta sobre la tela, perpetrada además con un instrumento fálico y cortante. Por eso mismo, aquel gesto no dejaba de tener en modo alguno las connotaciones masculinas y violentas del enfrentamiento cuerpo a cuerpo con el lienzo más propias de la tradición del expresionismo abstracto norteamericano.

También Elena del Rivero corta, perfora y desgarra sus lienzos y sus papeles. Y, sin embargo, lejos de servirse de aquel corte como mera investigación vanguardista de las posibilidades de la pintura, lo exhibe impúdicamente como corte o como desgarrón que quiere -siguiendo la consigna de Joseph Beuys- manifestar abiertamente sus propias heridas. Por eso luego lo cose amorosamente, dando a entender con ello no sólo la sutura terapéutica de la cirugía, sino también el cuidado específico del trabajo de la mujer.

Varones y hembras.
Desde la aparición de las primeras artistas feministas a finales de los años sesenta, la reivindicación del papel de la mujer en el arte llevó a muchos intelectuales a señalar cómo la mayor parte de las obras de arte realizadas por mujeres a lo largo de la Historia, tales como el hilado, el tejido o el bordado, habían sido postergadas, relegadas o directamente ignoradas, bajo el despectivo calificativo de «artes menores», frente a las artes nobles y eminentes de la arquitectura, la pintura o la escultura, tradicionalmente masculinas. Por eso, muchas artistas feministas -entre ellas, Elena del Rivero y la Marina Núñez de los años ochenta- decidieron abordar conscientemente esta práctica artística como reivindicación del papel de la mujer en el arte contemporáneo.

Femenina y feminista.
Elena del Rivero cose así amorosamente sus propios papeles desgarrados, a los que llama explícitamente «heridas», no sólo como terapia femenina, para curar sus propios desgarrones interiores, sino también como terapia feminista, para curar la difícil presencia de la mujer en el arte y en la cultura contemporánea.

Pero, en esta ocasión, además, la artista se representa a sí misma no sólo como costurera crítica frente a la tradición masculina de la vanguardia -como ya hiciera cuando se representó cosiendo frente a un Marcel Duchamp que jugaba al ajedrez-, sino que se reivindica como escritora y pintora. Desde siempre la artista introducía en sus cuadros y en sus exposiciones textos en los que relataba con sorna y con ironía los avatares de su propia vida.

En cierta ocasión empleó incluso las cartas que le dirigía el abogado de su ex marido reclamando las custodia de los hijos, acusándola de ser mujer de vida desordenada, tal como demostraba su profesión de artista. Pero ahora Elena del Rivero, que sigue presentando cuadros en forma de libro o de diario, aprovecha los cantos laterales de sus lienzos para seguir relatando sus propias cuitas o para transcribir las meditaciones de Molly Bloom en el Ulises de Joyce; la fémina que representa en el mundo contemporáneo a la vieja Penélope de Homero, que también tejía y destejía sus desdichas, mientras esperaba el retorno de su marido.

Por eso, ahora Elena del Rivero se ofrece, aunque sólo lateralmente, como escritora, presentando libros cosidos y textos escritos; y se reafirma también como pintora, no sólo al exponer grandes lienzos cubiertos de pintura, en los que se recrea pictóricamente su viejo tema de las cuentas o de las perlas cosidas, sino sirviéndose también de los bastidores de los lienzos que presenta, como en la vieja tradición vanguardista, desnudos, pero cubiertos sin embargo de pan de oro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:23 AM | Comentarios (0)

Kiki Smith. Misterios creativos - Jaume VIDAL OLIVERAS

Originalmente en El Cultural

kikismith.jpgLa primera individual realizada en un espacio institucional español de la artista estadounidense Kiki Smith (Nuremberg, 1954), no se trata, como a priori podría esperarse, de una antológica o una retrospectiva. Estamos ante una exposición de obra reciente que, con todo, articula un universo o un argumento y expresa, además, problemáticas recurrentes en la artista. La muestra, de carácter itinerante, se presentó previamente en Alemania y fue concebida originalmente para el Museum Haus Esters de Krefeld, donde la artista presentó unos dibujos en grandes vitrales que dialogaban con los espacios diáfanos y cristalinos de la arquitectura de Mies van der Rohe. No obstante, en cada nueva disposición, las obras tejen diversas relaciones entre sí y enriquecen sus significados, por lo que cada exposición implica una nueva luz o perspectiva a su obra, como si se tratara de un trabajo siempre in progress.

En la historiografía del arte reciente, a Kiki Smith se la encasilla en el ámbito del feminismo. Se dice de ella que pertenece a la segunda generación de artistas que, bajo esta militancia, aparecen en los 70. El trabajo de aquella generación versó sobre el cuerpo femenino en una clave eminentemente política. Posteriormente, la reflexión feminista siguió otras orientaciones, pero la de aquel grupo profundizó sobre la identidad de la mujer con el objetivo de minar la representación erótica tradicional construida desde la mirada masculina. En este sentido, el cuerpo de la mujer se expresa, para estas artistas, como una metáfora de las presiones y problemáticas sociales mal disimuladas. Ahora bien, hoy por hoy, cuando a Kiki Smith se le pregunta por el feminismo se sorprende y replica que, aunque el activismo fue muy importante en su formación, su obra no busca una interpretación ideológica, sino una lectura, digamos, más abierta.

El mundo de Kiki Smith es ciertamente un universo femenino. En él encontramos una manualidad, un lenguaje y una iconografía tradicionalmente asociados a la mujer. Ella trabaja con flores, pinta cristales, utiliza espejos, papel maché… Hay un amor a lo frágil, lo delicado, lo modesto… cualidades siempre ligadas a lo femenino. Sus temas también lo son: la maternidad, la transmisión madre-hija, aunque éstos se expresen al margen de clichés.

Pero detrás de estos motivos hay algo más: la idea de pervivencia asociada a algo tan femenino como la reproducción, la sucesión, la herencia, pero ligada también al proceso cultural, a los conceptos de tradición y memoria. Kiki Smith ha explicado que el punto de partida de la exposición es un tapiz del siglo XVIII realizado por una mujer americana, Prudence Punderson, que narra el tránsito de su vida, desde la infancia a la muerte, de la cuna al ataúd. La autora siempre se ha sentido atraída por estas “artes menores” realizadas tradicionalmente por mujeres, por esta otra “historia del arte”, la de lo cotidiano, lo íntimo… Pero esta pieza expresa además, aunque con una sensibilidad particular, un tema eterno de la historia de la pintura -tratado de Tiziano a Gauguin o Klimt, por ejemplo- y que no es otro que el de las Edades de la Vida.

La exposición es un despliegue de este tema en múltiples direcciones, enriquecido con las más variadas referencias, y que Kiki Smith reinterpreta con una particular sensibilidad. Referencias autobiográficas -al fallecimiento de su madre-, históricas -al arte realizado por mujeres-, a la historia del arte -al tema de la Anunciación-, a la tradición católica -alusiones a la “Revelación”, la “Inspiración”, la “Divina Concepción”-. Pero, por encima de todo, está, como indica el título de la exposición, a la idea de continuidad. Generación, procreación, transmisión, algo que es indisociable de la mujer, pero también de la imagen del artista como creador.

La última obra de la muestra consiste en la representación de un ataúd de cuyo interior emergen unas flores de cristal en un claro mensaje de regeneración. Convicción que se refleja también en otras obras, como en Emergiendo, donde un cuerpo joven crece de una figura anciana y decrépita. Una de las obras más celebradas de Kiki Smith es Train, del ya lejano 1992, considerada un emblema del arte feminista y calificada como “arte de lo abyecto”, que consiste en una figura de cera blanquecina que derrama el flujo menstrual. Interesa señalar que el color rojo, intensísimo, de la sangre que corre por los suelos está formado de perlas de cristal. Pues bien, entre estas perlas rojas y las flores de vidrio del ataúd no hay diferencia. Ambas aluden a lo sagrado, al misterio de la creación.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:13 AM | Comentarios (0)

Las mil y una noches de Maupassant - JESÚS FERRERO

Originalmente en ELPAÍS.com

anadejuan.jpgDe los 350 cuentos que llegó a escribir Guy de Maupassant el lector va a encontrar en este libro 119, lo que indica que nos hallamos ante una sólida antología del genial cuentista francés que pasó su vida atormentado por las caricias sombrías de la locura y las pulsiones suicidas, y que a pesar de eso (y de las supuestas distorsiones del discurso que solemos atribuir a los dementes) dejó tras él una obra transparente, bien adjetivada y de una elegancia y una musicalidad del todo envidiables. Maupassant es uno de esos escritores que hay que leer para aprender a escribir pues tiene todas las virtudes con las que solemos identificar a los maestros. Discípulo predilecto de Flaubert, que creía en la "palabra justa", hizo suyo el legado de su mentor asegurando que "para cualquier cosa que se quiera decir hay una palabra para expresarla, un verbo para animarla y un adjetivo para calificarla".

La identidad entre la palabra y la cosa puede ser un espejismo como piensan los que le niegan sustancialidad al lenguaje, pero creer en ella ayuda a esmerarse en la adjetivación (y no olvidemos que los adjetivos son la moral del escritor así como su sistema de valoración del mundo). Y el sistema de valoración del mundo que se desliza en los cuentos de esta antología nunca llega a ser cruel, aunque sí muy penetrante y a veces duele en el pensamiento y en el corazón.

Una de las máximas virtudes de esta antología, concebida con inteligencia y amplitud, es que a través de ella vamos detectando las vicisitudes físicas y mentales por las que fue pasando Guy de Maupassant, así como su trayectoria propiamente literaria. Es observable por ejemplo cómo Maupassant se va deslizando desde un naturalismo reposado y flaubertiano, detectable en Bola de sebo, a un naturalismo cada vez más extrañado e inquietante (en su fondo, nunca en su forma) pues Maupassant nunca fue un autor descuidado. Naturalismo extrañado de cuentos como en Saint-Antoine, El regreso, Un hijo, que le irán conduciendo a narraciones de carácter alucinatorio en las que llevará a cabo una exploración de su propia locura y de los estados más negros del alma. Se trata de una tendencia bien clara en relatos como La muerta, Un loco, Las sepulcrales, La noche, Lo horrible, La madre de los monstruos, La cabellera, y muy especialmente en El Horla, del que aquí aparecen dos versiones, lo que indica hasta qué punto le obsesionó a Maupassant este cuento, estrechamente emparentado con William Wilson de Poe, y donde percibimos una de las claves más trágicas de la locura de Maupassant, acosado por su enemigo interior y por lo que él llamaba "el desorden desconocido", en oposición al desorden conocido y soportable, que se abatía sobre él sobre todo por la noche (y no hay que olvidar que la noche es un leitmotiv en los cuentos de Maupassant), cuando esperaba el sueño "como quien espera al verdugo", y sentía que alguien poseía y gobernaba su alma y lo convertía en esclavo de las más pavorosas pulsiones. Situación que le condujo al intento de degollarse a sí mismo y a la muerte, no mucho después, en un asilo mental. Hechos bien penosos que no deben crear en el lector la impresión de que la vida de Maupassant fue sólo un infierno y que sus cuentos sólo tratan de los estados crepusculares del espíritu, pues de todo hay en la vida y la obra de Maupassant, y si algo lo caracteriza como cuentista es su deslumbrante diversidad y su capacidad para expresar todas las emociones del cuerpo y el alma.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:05 AM | Comentarios (0)

Febrero 26, 2009

ANTÍDOTOS - Juan Francisco Ferré

Originalmente en la vuelta al mundo

anemic_cinema-320.jpg Hay un discurso instalado en el mundo de la literatura que promueve una concepción amaestrada de la narrativa como entretenimiento o diversión, confort moral o pasatiempo (medio)culto. La narrativa de ficción reducida a la condición de mercancía inofensiva, producto de consumo inane, artefacto inútil, "consolador" anímico, etc. Pasa por ser la ideología oficial del denigrado “oficio” y, como tal, determina la carrera de la mayor parte de los escritores españoles que se acercan a las editoriales en busca de su “lugar en el sol”. No necesito insistir en que se trata de uno de las peores muestras de conformismo de nuestro tiempo.

Como antídoto contra esta obscena epidemia de medianía creativa, tan visible apenas se abren algunos libros, se leen reseñas o se hojean revistas o suplementos culturales y se atiende al discurso de ciertos blogs, propongo estas citas complementarias de dos autores (Steven Shaviro y Guy Scarpetta) nada sospechosos.

Ambos son agudos pensadores del presente y sus respectivas posiciones, con todas sus diferencias intelectuales (uno, un postmoderno deleuziano-foucaltiano de cepa norteamericana; otro, un postmoderno lacaniano-barthiano de cepa francesa, por simplificar), se sitúan en las antípodas de cualquier discurso reaccionario (retro-nostálgico, modernista, decimonónico, neoclasicista, la mercadotecnia como una de las bellas artes, la belleza como cualidad eterna, el realismo como el no va más estético, la receta culinaria como garantía de calidad, la creencia ciega en la autoridad de la tradición, respeto reverente a las convenciones, el neoliberalismo como modelo insuperable, etc.) como de cualquier impostado progresismo (el fetichismo de la novedad, el mejor de los mundos, el optimismo ontológico, la falsa ingenuidad, la creencia sostenible en el progreso, la juventud como valor absoluto, el mercado domesticado, la levedad como dialecto democratizador, la infancia insoslayable, el buen rollo socialdemócrata como profiláctico contra las depredaciones del capital, etc.). Es decir, sus planteamientos se oponen por sistema a cualquiera de los polos enfrentados de la ideología espectacular que nos ha tocado padecer en todas sus variantes. Quizá por esto sus importantes obras permanezcan inéditas en español.

Ahí van las citas, como contribución polémica a un debate necesario:


Tiendo, en general, a tener un desagrado casi visceral a la idea de que el arte, o la novela, deban confortarnos con mentiras, y protegernos de la dureza de lo real: de este modo, el arte y la novela se vuelven cómplices de las injusticias y las opresiones del orden social dominante. El placer que recibimos de la ficción debería impulsarnos e incitarnos a exigir algo mejor, en vez de reconciliarnos con lo que hay.

Steven Shaviro

Al arte de la novela le correspondería, en suma, explorar lo silenciado por los otros discursos (científicos, filosóficos, religiosos, políticos, sociológicos, ideológicos, psicológicos), e incluso, en la mayor parte de los casos, hacer surgir lo que esos discursos no pueden sino ignorar. La novela, pues, como arte de hacer vacilar las certidumbres, desestabilizar los prejuicios, investir el negativo del orden social, el revés de las ideologías colectivas (o del espectáculo que habría suplantado hoy a esas ideologías), el elemento reprimido que une a las comunidades.

Guy Scarpetta


Como cada vez está más claro para mí que el siglo veinte no fue otra cosa que una gigantesca deconstrucción del edificio conceptual y pragmático puesto en pie por el siglo diecinueve (y no sólo en el arte, la literatura o el pensamiento), me parece urgente empezar a entender los desafíos que el siglo veintiuno plantea a todo el que quiera vivir y entender su tiempo con la exigencia y la intensidad que corresponden, sin nostalgias ni regresiones, pero también sin coartadas cínicas, falacias patéticas ni hipocresías morales. O, como se plantea un personaje de mi última novela en una situación no exenta de ironía y humor: ¿de verdad no nos gustaría ser ciudadanos de pleno derecho del siglo veintiuno y no lamentables residuos del veinte?...

Publicado por mvj a las 09:27 PM | Comentarios (0)

EL ARTE EN DIRECTO - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com

aira.jpg César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949) como artista contemporáneo. Es decir: no como escritor que debe ser leído desde la tradición literaria o desde su biografía o desde la sociología o la política. Sino como artista que participa tanto de la literatura como del resto de artes de nuestro tiempo. Como en algunos de sus contemporáneos (pienso en el colombiano Fernando Vallejo o en el peruano-mexicano Mario Bellatin), hay en Aira un elemento performático y conceptual que no debe ser desdeñado. En los tres últimos años, Quimera ha ido expandiendo las fronteras de lo literario: tanto el cómic como el cine y la televisión, artes que han centrado la atención de dossieres recientes de esta revista, son ámbitos en los que se siente cómodo César Aira. Pese a los muchos problemas que plantea su literatura (¿es posible una literatura sin corrección? ¿todo puede ser absorbido por el “método Aira”? ¿qué paradigma deja como legado una obra de sus características? ¿qué demonios significa “literatura” en nuestros días?), Quimera apuesta por su análisis de conjunto, por su discusión: que cada cual decida su posicionamiento.

En “El perro”, el relato hasta ahora inédito que reproducimos en este dossier, encontramos –una vez más– una fecha a modo de epílogo, o de ancla: “16 de marzo de 2008”. La lectura literal y contigua de esa fecha nos lleva a suponer que la redacción del cuento tuvo lugar en ella. En muchos momentos del continuo textual de Aira encontramos referencias a su escritura cotidiana en cafés del barrio porteño de Flores, de modo que se podría suponer que el cuento fue escrito en una de esas sesiones. En el relato también leemos: “Yo siempre había vivido en el presente porque apenas si me daban las energías del cuerpo y la mente para asimilarlo y reaccionar, sólo me alcanzaba lo inmediato, y apenas”. Ese es el territorio de la narrativa airana: el presente. Por extensión: su ámbito de producción y de recepción es lo que ambiguamente llamamos el arte contemporáneo.

En ese presente y en ese ámbito se despliega toda una producción textual que insiste en ser fechada. Aira ha declarado que sus novelas son sus diarios. En otras palabras: si el escritor clásico reserva los diarios para una eventual publicación en la vejez o post-mortem, Aira los hace públicos en tiempo presente. Total visibilidad, en contraposición al ocultamiento del otro tipo de escritor. Digamos: Ricardo Piglia y su “mítico” diario. De ese modo, desde la lógica propuesta por Aira, Piglia y muchos otros autores, quizá todos sus contemporáneos, serían escritores que miran hacia el pasado (la propia “obra” o “diario” de éstos se leerá “después” y “hacia atrás” –perdón por el abuso de comillas–, del mismo modo que su “siguiente novela” se espera en una dilatación que se incluye en el propio concepto de “obra”, porque el proceso de escritura, demorado, forma parte de la puesta en escena del propio acto de escribir). Las obras de Aira no “se esperan", llegan, incesantemente. En “Notas sobre literatura en un Diario”: Piglia habla de “la duración”, del “novelista que sabe esperar”, cita a Marechal (veinte años con Adán Buenosayres), a Joyce (diecisiete con Finnegans Wake), a Lowry (catorce en Bajo el volcán); a Macedonio Fernández, en fin, como “modelo máximo”. Se trata de un fragmento de un diario que se piensa a sí mismo como dilatación; después de éste llegaría su novela actual, también demorada. Aira es justamente lo contrario: la impaciencia, el presente. No sólo lo contrario de Piglia, sino lo contrario de lo que Piglia significa y encarna: una forma de ejercer la creación literaria que la gestualidad constante y coherente de Aira durante cerca de tres décadas nos hace percibir como “antigua” –no más comillas.

Como señaló, pionera, Sandra Contreras en Las vueltas de César Aira (Beatriz Viterbo, 2002), la obra airiana es un continuo, donde el relato da incansablemente vueltas, giros, flirteando con la “literatura mala” y la “genealogía del valor”. Las nouelles de Aira dan solidez al presente. Y desarticulan la temporalidad propia de la relación tradicional entre escritura y mercado. Cuando Aira publica simultáneamente nuevos o viejos libros en editoriales diversas de Argentina, Perú, México, Francia o España, la circulación de su obra se asemeja a la de un artista conceptual o plástico que expone a la vez proyectos diversos en galerías y museos de varios países (sobre esa extraña recepción, por cierto, habla el cuento del escritor venezolano Alejandro Padrón que reproducimos más adelante). Si en ese caso no nos sorprende que nuestro único acceso a la obra, después de cerrada la muestra, sólo pueda ocurrir a través del catálogo, quizá deberíamos pensar la producción airiana en términos equivalentes: diario o no, sus textos serían la documentación, el testimonio de un proceso. La literatura moriría en el momento en que es fotografiada, congelada, embalsamada: Aira –todo artista contemporáneo– sería, por tanto, un taxidermista. Graciela Speranza ha leído precisamente así al autor de Duchamp en México, como un artista cuya literatura “puede ser leída positivamente como la puesta en práctica de este programa de acción en el continuo de las artes, mediante una transposición literaria del procedimiento central de Cage y Duchamp: el azar” (Fuera de campo, Anagrama, 2006). Reinaldo Laddaga se sitúa en esa misma línea de interpretación en su ensayo Espectáculos de realidad (Beatriz Viterbo, 2007), cuando a propósito de autores como Aira o Bellatin afirma que toda literatura aspira a la condición del arte contemporáneo, mediante la improvisación, lo instantáneo, lo mutante, lo performático. Si la obra de Bellatin hay que leerla desde un lugar que, además de textual, se encuentre entre el teatro y la instalación visual; la de Aira hay que pensarla desde una zona en que la lectura, la performance y el diálogo con la televisión, el cómic y el arte conceptual confluyan como un todo inseparable.

Cita Borges a Lugones en su ensayo “La supersticiosa ética del lector” y escribe: “El estilo es la debilidad de Cervantes, y los estragos causados por su influencia han sido graves”. Ahora es Borges quien habla: “Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada, es la de Cervantes, y otra no lo hace falta”. Bolaño, en “Derivas de la pesada”, sintoniza con una opinión bastante extendida acerca de la prosa airana: la exagerada desigual calidad de su producción. A juzgar por el e-mail que el propio Aira me envió junto con el attachment de “El perro”, efectivamente, no sería capaz de evaluar la calidad de lo que escribe: me pedía que yo actuara como juez y lo aceptara o rechazara según mi criterio, el suyo (respecto a su propia obra, porque como ha demostrado en sus ensayos, Aira es un enorme lector de los demás) sería inexistente.

Termina Borges, antes de fechar su ensayo en 1930: “La literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin”. Opino que ese es el lugar del arte de Aira: una narración después del fin. Juan José Saer, en “Borges novelista”, sostenía en 1981 que la novela nacía con el Quijote y moría con Bouvard y Pecuchet, de modo que la obra de Borges demostraba que la única manera de ser novelista en el siglo XX era no escribir novela. Probablemente ni Piglia ni Fogwill ni Saer fueron coherentes con ese estado de las cosas. Aira tal vez sí. Y también su maestro, Osvaldo Lamborghini, sobre quien en la entrevista que reproducimos en este dossier, el autor de Copi dice que tendremos que aprender a releerlo, como en su momento hicimos con Borges.

Publicado por mvj a las 08:58 PM | Comentarios (0)

10 notas para explicar(me) El fósforo astillado - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de lecturas

Juan Andrés García Román
El fósforo astillado
DVD Ediciones
Barcelona, 2008

fosforo.jpg 1. No lo entiendo, de modo que continúo; sigo sin entenderlo, así que sigo (sin entenderlo). Vamos a buscar algún punto de apoyo, porque uno necesita (lo sabían las serpientes de Horacio Quiroga y lo supo Arquímedes) un punto de apoyo para proyectar la fuerza. Buscaremos el apoyo en Rilke. / Primer error: Álvaro García se posa sobre mi conciencia y me dice que no debe juzgarse la obra de un poeta por la de los poetas que traduce; que consideraba errados a los críticos que juzgaban su Intemperie a partir de la poesía de Larkin, por ejemplo. Nada que decir. O sí, algo: 1.1. La crítica literaria es un error sistémico que genera nuevas dimensiones de acierto, aciertos mutantes. 1.2. Lo importante no es pensar qué puede haber de un poemario concreto traducido en la obra del traductor. Eso –de acuerdo con García– puede ser intrascendente. Pero hay una pregunta mucho más importante, más necesaria: ¿qué mueve a un poeta a traducir y/o estudiar a otro durante años? ¿Qué concita su atención como para dedicarle tanto tiempo? ¿Qué impele a Jordi Doce a volver, de un modo u otro -como al propio García-, sobre T. S. Eliot? ¿Qué fuerza impulsa a Riechmann a traducir a Brecht o a consagrar buena parte de su tiempo y su energía creativa a traducir por entero la obra de René Char? ¿Qué encaminó a Valente de forma fatal hacia Celan, qué amistad procura Rilke a Juan Andrés García Román para insistir con tanto cuidado en el trato continuo con el autor de las Elegías de Duino? No le demos más vueltas: una afinidad esencial. Esencial es una palabra peligrosa. Una afinidad. Ah, ya tenemos punto de apoyo, lancémonos, equivoquémonos, abracemos el error pues somos críticos. 1.3. Error segundo: toda crítica se hace a la intemperie.

1.4. Cien años después, los temas de Rilke y de Juan Andrés García Román son los mismos: la belleza como tema, la preocupación por la muerte, la belleza como problema, la desaparición en el otro, los límites del conocimiento como límites de la expresión. La categoría de sublime como objetivo a discutir (“Aún debes explicarme porque alternas tus tonterías con tus ‘sublimidades’ / Compréndeme. Es que, ¿sabes? cuando estás / a punto de decir, a las palabras que rodean la palabra / les entra la risa floja”, El fósforo astillado, p. 56). ¿Puedo seguir?

2. La no renuncia como transformación (¿posmoderna?) de la ambición moderna de totalidad. El paso del Todo a los todos. 2.1. Cuando leí Perdida latitud (Hiperión, 2004), de García Román, pensé: “he aquí un poeta moderno alemán”. No era un hecho rigurosamente dañino ése, buena parte de lo que más me gusta es moderno y alemán, desde Nietzsche a Murnau pasando por Marlene Dietrich o la Bauhaus. Pero apuntaba mi impresión a que la poesía de García Román era en aquel entonces más un eco que una voz. Había unos modelos maravillosos (Bachmann, el propio Rilke), pero la voz propia del autor estaba agazapada –por modestia, quizá– tras ellos. Nos pasa a todos, no hay problema, sólo que los modelos de García Román eran mejores que los de la mayoría (tupido velo aquí, disculpen). Aquel era un libro moderno, o tardomoderno, como lo era Las canciones de Lázaro (2005), escritos por un autor español que miraba, en cierta manera, hacia el pasado. 2.2. Pero en El fósforo astillado García Román ha decidido mirar hacia su época, y lo ha hecho mediante un modo personal de entender lo posmoderno. No renunciar. Adirlo todo, no dejar(se) nada atrás. Esto es muy del siglo 21, muy del capitalismo desatado de nuestro tiempo. No hay moralina en esta aseveración, sino un recordatorio, para el autor, para cualquiera, para mí mismo: mis críticas pecan también de intentar no dejar nada fuera, dejadme, sigo. La buena crítica debiera ser una selección válida para definir lo imprescindible de un libro. ¿No había dicho que seguía? La crítica debiera ser no un carrito de supermercado, sino una ronda de reconocimiento: mirar a todos, llevarse sólo a uno. Soy incapaz de este tipo de crítica, siempre los veo a todos culpables. ¿Puedo seguir? Sí, por favor. 2.3. Hablábamos de acaparar, de quedarse (con) todo, en medio de todo. El fósforo astillado es un poemario al que le salen brotes -¿de ahí el título, un tronco central con esquirlas?, hum-, esquejes: al final de los poemas aparecen, introducidas como “Cuaderno del apuntador”, diversas piezas que agrupan una colección de maravillosos microcuentos y un racimo de afortunados aforismos, fósforos incandescentes: “los huevos son huecos convexos, florecidos. Huecos que han saltado como palomitas” (p. 41). La brillantez, por tanto, rodea a los poemas, los completa, pero la cuestión es: ¿necesita el poemario esos añadidos a cada texto? Desde una lógica economicista, de esencialismo poético, quizá no, pero: a) dijimos que la esencia es un concepto bomba; b) ¿por qué los poemarios deben ser despojados, como si fueran muebles minimalistas? ¿Acaso, desde otro punto de vista –malvado, de acuerdo, pero es mi trabajo– no son los muebles de Ikea lo más economizado del mundo, a la vez que lo más despojado, no son el paradigma de la globalización? ¿No ha escrito Eloy Fernández Porta que la pulsión consumista desmaterializada de nuestra época comparece bajo la forma de una Ikea sumergida[1]? Podemos concluir que bien vayamos hacia el barroco de acumulación o hiperconstructivo (el estilo perfumería del que hablo en Pasadizos), o bien hacia el despojamiento minimal, caemos fatalmente en el mercado. El mercado es la intemperie de la metafísica, sí, pero García Román hace maravillas quedándose con todo, acumulando materia, mercancía poética, que al cabo debe ser lo que buscamos cuando compramos un libro (gesto mercantil, no se me olviden; es difícil estar al margen del mercado, este blog lo consigue, de momento. Mi hiperconsumo es de mi propio tiempo libre). 2.4. El fósforo astillado crece, pues, entendido como diálogo entre materiales diversos, imposibles, que crecen con la contradicción y la polemología (oh, sí, el moderno alemán de Perdida latitud murió, cada página de este libro es una lápida).

3. Una reseña que reflexiona sobre sí misma y sobre el proceso analítico, ¿es posmoderna? ¿Es posible una metareseña? Me gustaría pensar que no, que en este caso es una aplicación pangeica y desmaterializada que intenta ajustarse a un libro, El fósforo astillado, que también reflexiona sobre sus propios procedimientos de expresión, cuestionándolos en el mismo momento en que aparecen. Como si el poeta, al escribir, se dijese a sí mismo: “¡Achtung!, momento retórico”. Veamos casos: “La ficción se mece. El lenguaje tranquiliza” (p. 36); “hasta aquí la mímesis” (p. 39); “¿Pero no te das cuenta? Ésta es ya otra edad. / Escribir sobre la lluvia es hacer poesía social para mineros que se pintan los labios. / ¿Lo ves? Es sólo historia literaria” (p. 40); “te interesaban las elipsis” (p. 82). Termina nuestra autojustificación crítica. Esa es la diferencia entre el autor (autor de primera) y el crítico (autor de segunda: al final, necesitamos justificarnos, encontrar un apoyo, suelo firme. Ellos no. Por eso intento ser de ellos).

4. En alguna poética ha escrito García Román: “La verdadera poesía se balancea, por tanto, en todos los límites de los lugares de la enunciación”. Esto me gusta mucho.

5. Teatro. 5.1. El teatro y la poesía mantienen desde antiguo un fructífero diálogo. Desde los pentámetros griegos a los yámbicos de Shakespeare, desde los monólogos dramáticos de Browning a los dramas en verso de Eliot, desde el Teatro de operaciones (1967) de Martínez Sarrión hasta el Cara Máscara (2007) de Álvaro Tato. García Román estructura los poemas con apuntador y tenores, operísticamente, mientras que Tato llevaba personajes a la dramaturgia dialogada de su libro. Pero, ¿algo cambia? Sí, por fortuna, lo dramático ha evolucionado en su recepción por la poesía, ya no es meramente discursivo, sino que la dialogía se extiende a lo espacial: son máscaras en movimiento, espacio paginal en tensión, re-presentación. Como explica el autor al comienzo, “la ‘representación’ para ser fiel tiene que deslumbrar como lo hace la vida; y para estar viva ha de dar el salto al vacío de la performance” (p. 14). La cuarta pared es en El fósforo astillado la del inconsciente de cada personaje, la salida del escenario no es hacia fuera, sino hacia dentro. Ya no hay sólo voces enmascaradas, como en la dramaturgia poética moderna, sino máscaras caminando y alguien –otra máscara– que sostiene el discurso y les deja espacio para que fluyan: “Como viento invisible / delante de un espejo transparente / vamos de tela negra a tela negra / sin detenernos nunca”, escribe Tato en “Los figurantes”. “Mi poética / hace que lleve a cuestas el paisaje como el bosque dinámico de Macbeth”, responde García Román. En todo caso movimiento: de fuera a dentro, de la sociedad del espectáculo al interior vacío del sujeto. 5.2. García Román y Tato tienen una cara que se la pisan. Se quitan la personae y la tiran al suelo. Hacen lo que quieren, sin prejuicios. Tienen más cara que los demás, y ese plus de jeta, esa más cara dinamita desde dentro el discurso poético y lo regenera, hace crear un nuevo recinto poético, condición indispensable para que pueda hacer un nuevo acontecimiento (Valente), otra forma de organizar la representación. Un nuevo arte para un nuevo espacio. Cuenten conmigo. [Añadir a 1.2.: el poeta es consciente de que lucha todavía con(tra) la idea rilkeana de sublime estético: “¿Juraste decir la belleza, toda la belleza y nada más que la belleza? / ¿Es ésa tu poética?” (p. 35)] [Añadir a 4.1.: ya no podemos salir de lo económico: somos capital subjetivado. Para que la poesía no sea ideológicamente ingenua, basta con que no olvide esta obviedad. García Román lo tiene muy claro, como demuestran poemas como “Per capita”. Dentro de la ingenuidad hay grados, desde el grado cero de la poesía de la normalidad, que no se pronuncia, hasta los grados de ignición de la poesía de combate ideológico; esta última sólo deja de ser ingenua cuando es consciente de que es parte también del sistema, aunque sea la parte crítica: una parte tóxica, como la glándula venenosa es parte de la cobra o del escorpión. ¿Que qué tiene todo esto que ver con El fósforo astillado? Sólo quien no lo ha leído puede hacerse la pregunta].

6. Un hombre se ha citado con la mujer a la que ama en una cafetería. Camina alegremente hacia el encuentro, cuando se da cuenta de que sus manos se están derritiendo, convirtiéndose en agua. Se mira aterrado en un escaparate, pero el líquido que cae de su frente transforma el cristal en una cascada. Acelera el paso mientras su ropa se empapa. Al llegar a la cafetería, ella está limpiándose las gafas, de forma que no puede ver cómo él llega apenas a tiempo de verter lo que resta de su corazón en su vaso de agua. Ella se pone las gafas, bosteza, toma el vaso y bebe el agua. Esta historia no está en El fósforo astillado, pero podría estarlo.

7. García Román se enmarca con este libro dentro de una corriente de poetas que llamaríamos “metaepistemológicos”, caracterizados por hacer obras muy conscientes de la episteme o marco socio-intelectual en el que aparecen sus obras; un marco que se incorpora a los poemas, por lo común críticamente, como parte del propio discurso. En este extraño grupo de poetas contaríamos a Jorge Gimeno, Carlos Pardo, el Abraham Gragera de Adiós a la época de los grandes caracteres (Pre-Textos, 2005; metaepistemológico ya en el título), Mariano Peyrou o Sandra Santana. También algún libro mío, como Construcción, puede incluirse en esa línea. Ahora que lo pienso, todos estos autores han o hemos sido publicados por Pre-Textos, de modo que esta línea poética es, en realidad, una creación de Manuel Borrás. Vamos, que la culpa es suya, no nuestra.

8. Qué pide un libro del crítico literario. Si lo pide todo, si exige del crítico todos sus recursos y capacidades analíticas y expresivas, es que ese libro excelente: el crítico pone a prueba el texto, sí, pero también se somete a prueba con su lectura, es juzga al poner su ambición a la altura de la del libro. Creo que esto se entiende con facilidad. ¿Alguien tiene hora?

9. “En la televisión, con una estilográfica / sobre el mapa del tiempo, muestra el hombre las plagas, / los focos de conflicto, ¿no lo ves? / Tantas cosas nos han venido así: / igual que una pistola camuflada en una Biblia. / Pero aún así no debes preocuparte. En el fondo, los tanques son herbívoros. / Por otra parte, estamos en un tiempo en que los pájaros / van a volver a ser creados: / saldrán en bandada de los jerséis de los niños, / los pequeños jerséis / que las madres tendieron con el resto de la ropa esta mañana. // Cuaderno del apuntador. / Los muertos son buzos de la tierra. Hay un estrato de la tierra en el que están todos los muertos. No existen los cementerios: es sólo ese estrato. Los muertos lo ocupan y recorren como si fuese el interior de un dragón chino” (Juan Andrés García Román, “Quieres escribir las ocasiones”, El fósforo astillado; DVD Ediciones, Barcelona, 2008, p. 36).

10. [Añadir a 6.: que no se nos olvide decir que El fósforo astillado es un poemario excepcional, y que puede convertirse en una referencia inexcusable de nuestra creación poética reciente. Eso, que no se nos olvide].

Nota


[1] Eloy Fernández Porta, Homo sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop; Anagrama, Barcelona, 2008, pp. 29ss.

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El cine sin cine - AIMAR ARRIOLA

Originalmente en a-desk*

Sobre la exposición “Efecte cinema” en Can Felipa

Desde el 28 de enero y hasta el 20 de marzo el Centre Civic Can Felipa presenta una exposición colectiva que se aproxima a la influencia del cine y sus formas en el arte actual. La muestra es fruto de la Convocatoria de comisariado 2008 del centro.

anemic-cinema.jpg La aparición del dispositivo cinematográfico cambió la forma en que pensamos, hacemos y consumimos el mundo. El cine, como máquina de crear imágenes, relatos y experiencias instauró un nuevo modo de aproximarnos a la realidad. Desde la llegada del cine percibimos las cosas de manera fragmentada y el único modo que tenemos de reconstruir “la realidad” es a partir de la puesta en conjugación de sus diferentes partes. Leer el mundo hoy sería algo así como montar un plano detrás de otro para dar sentido a una secuencia.

El montaje –el proceso de unión de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato fílmico– es el núcleo del lenguaje cinematográfico y su influencia se extiende más allá de los límites de su campo. Es interesante considerar, por ejemplo, la irrupción de la noción de montaje y su impacto en la escritura; la llegada del cine trajo consigo la posibilidad de repensar un texto en términos fílmicos e introdujo la ocasión de construir un escrito a partir de estrategias como la repetición, el corte o la aceleración. Aunque hay tipos y tipos de montaje, el que nos interesa es aquel que sigue el principio político de la colisión entre los elementos que lo componen. Ya lo decía Godard, las películas no están para producir consenso, sino para evidenciar diferencias irreconciliables.

Entendido como la articulación de un todo a partir de posiciones singulares, el montaje es también la principal gramática que articula una exposición. La muestra “Efecte cinema”, comisariada por Eloi Grasset y Joana Hurtado, reúne cinco posiciones de diferentes generaciones que recurren a estrategias diversas como el uso de material encontrado, la repetición como medio de re-significación, la traducción de la imagen recibida, o el desbordamiento del marco de la pantalla: Marc Plas (1959) presenta tres piezas construidas a partir de la reutilización de material fílmico preexistente; Lope Serrano (1976) se apropia de fragmentos concretos de películas a partir de su recreación mediante el dibujo y la animación; León García Jordán (1979) recurre a la seriación fotográfica para reelaborar lo percibido en un film; Julia Montilla (1970), en colaboración con Miguel Ángel Ramos (1971), parte de la tipología textual del guión y crea los títulos de crédito de una película no rodada de Berlanga y Bardem; mientras que Anne-Marie Cornu (1961) presenta una instalación en la que la referencia a lo cinematográfico reside en su presencia en cuanto que luz.

A partir de la exposición es fácil comprender el impacto que en su día tuvo el conjunto de experiencias surgidas en los 60, agrupadas bajo el término de cine expandido. El cine expandido buscó ante todo trascender los límites del cine más allá de la pantalla, superar su preeminencia visual. Para ello, puso en marcha una multiplicidad de dispositivos –a menudo apoyados en las innovaciones tecnológicas que se iban sucediendo en la época– que favorecían la ampliación de la experiencia cinematográfica: el uso de pantallas múltiples, la experimentación con el espacio de recepción, la estimulación sensorial, la potenciación de la dimensión material de la experiencia, etc. De aquí surgieron tipologías artísticas como la instalación y en la estela de esta tradición han de entenderse algunos de los trabajos reunidos en “Efecte cinema”.

El principal aspecto que se interroga en la muestra, dicen los comisarios, es “el acto mismo de ver imágenes”. Quizás por esto, y sin entrar a cuestionar las propuestas individuales, la exposición en general incida en exceso en la dimensión visual del cine, en cierta concepción de lo cinematográfico como imagen, como experiencia estética. Aunque la muestra no pretende ofrecer una visión exhaustiva, se echa en falta algún trabajo que se aproxime a la dimensión social del cine, al cine como experiencia colectiva. La función del cine como ’experiencia social’ ha variado desde sus tempranos años la década pasada en la Unión Soviética hasta nuestros días; durante la edad de oro soviética el cine era una actividad esencial en la vida cultural de sus gentes y los cines desempeñaron un papel crucial como lugar de reunión pública, mientras que hoy ’ir al cine’ se ha convertido en una expresión más del sistema del consumo de masas. Y justamente por esto, reivindicar la dimensión social de la experiencia cinematográfica, su capacidad de agenciamiento, quizás sea más necesario que nunca.

Es oportuno destacar que “Efecte cinema” se presenta en el contexto de una convocatoria de apoyo a la creación emergente. La exposición fue uno de los dos proyectos seleccionados en la Convocatoria de comisariado 2008 del Centre Civic Can Felipa. Anualmente Can Felipa convoca un certamen abierto a tres modalidades –comisariado, creación artística e investigación– con el objetivo de apoyar a creadores emergentes en el desarrollo de proyectos inéditos y nutrir así la programación anual del centro. En los tiempos que corren, la triada formada por el más establecido Premi Miquel Casablancas, dependiente del distrito de Sant Andreu, la convocatoria de la Sala d’Art Jove, iniciativa de La Secretaria de Joventut de la Generalitat, y esta de Can Felipa conforman una dinámica red de apoyo a la creación, que constituye en si misma un peldaño intermedio de la esfera institucional sin el que el panorama del arte actual en Barcelona no podría entenderse.

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Políticas del pop / Entrevista con Andreas Huyssen

Originalmente en arte nuevo

mundoexplota.jpg La nueva agenda edición de invierno de la agenda (Ag) del MACBA publica una entrevista con Andreas Huyssen, uno de editores fundadores de la revista New German Critique, y desde hace varios años profesor de Literatura Alemana y Literatura Comparada de la Universidad de Columbia. El trabajo intelectual de Huyssen parece no demandar demasiadas presentaciones, sus reflexiones han sido profundamente influyentes en la revisión de la noción de modernismo y posmodernismo, la memoria cultural y el trauma histórico, archivos, la noción de cultura, globalización, entre otros. Y entre sus libros más destacados destaca Después de la Gran División: Modernismo, Cultura de Masas y Posmodernismo [1986]; Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory (2003), entre otros. Sobre este último tema hace relativamente poco el Fondo de Cultural Económica de Argentina publicó su libro, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempo de globalización, que recopila diez ensayos altamente recomendables.

En la entrevista del MACBA, Andreas Huyssen responde algunas cuestiones sobre las posibilidades de repensar el pop en el presente. La reproduzco tomada de su web.
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Políticas del pop


Entrevista con Andreas Huyssen

Pregunta: ¿Cuál es el verdadero debate del pop art hoy día para usted? ¿Considera que todavía cabe desarrollar una teoría de la sensualidad y la fantasía en el capitalismo?

Respuesta: En lo que respecta a tu segunda pregunta, mi respuesta es un sí rotundo. Pero estoy harto de que nos perdamos en la teoría. A fin de cuentas, ya no podemos invertir intensas fantasías emancipadoras en una teoría sobre la sensualidad, como se hizo alrededor de 1968. Tanto la sensualidad y la fantasía como la subjetividad y los imaginarios de todo tipo están siempre sujetos a la educación y la manipulación, los medios de comunicación visuales y verbales, así como a las mediaciones, y ahora también a Internet y al frenesí de la omnipresencia de las redes. Esto no es siquiera una cuestión sobre las artes. El efecto de los nuevos medios en la interacción social, en las relaciones íntimas y afectivas, así como en la cultura política, tiene que entenderse más allá del binomio del triunfalismo de Internet, por un lado, y el pesimismo del desánimo cultural, por el otro. Plus ça change, plus c’est la même chose… Como siempre, el diablo está en los detalles.

Los comentarios siguientes no deben tomarse de forma categórica, ya que no estoy seguro de lo que hoy día constituye el verdadero debate del pop art, en caso de que lo haya. Pero primero retrocedamos en el tiempo. El pop surgió en espacios periféricos de la escena del arte metropolitana, sobre todo, pero no únicamente, en Nueva York.

The Factory de Warhol, que para mí es el ejemplo emblemático del espacio de contestación a la estadounidense, fue una iniciativa cool, profundamente paródica, que desafiaba y a la vez reinterpretaba las nociones tradicionales de producción y recepción artística, tal como habían sido codificadas por el dogma del tardo-modernismo de la Guerra Fría. Pese a que esa época ha pasado a ser historia, en vez de desechar el pop de Estados Unidos como producto sintomático de la mercantilización de los mercados del arte de aquel país, debemos guardar en mente su genealogía y sus efectos. El pop fue todo menos una ciega manifestación de la cultura del producto. En Estados Unidos, el pop art contribuyó significativamente a una transformación cultural, que ahora se conoce con el nombre de posmodernismo crítico (que se opone al posmodernismo de «todo vale»). Y en esta transformación, el cambio de énfasis de la producción al consumo, del artista como productor al artista como agente (The Factory de Warhol), del creador al espectador, de la obra de arte al texto y la ejecución, del significado a la significación, de la originalidad a la repetición, de la heterosexualidad compulsiva a los estilos de vida alternativos, de la alta cultura a la cultura de las masas. El pop fue una iniciativa multimedia que no se conformaba con reproducir productos, contribuyendo a lo que Debord y el movimiento situacionista tachaban de cultura del espectáculo. El pop más bien practicaba una versión estadounidense del détournement [desviación] situacionista, reproduciendo la reproductibilidad y penetrando, de esta manera, en el corazón mismo de la cultura capitalista del producto, en la etapa inicial de la publicidad, la televisión y el marketing. No obstante, reproducía esta reproductibilidad con una diferencia, que sigue siendo la manzana de la discordia. Umberto Eco escribió en una ocasión: «Ya no se sabe si estamos escuchando la crítica al lenguaje consumista, consumiendo lenguaje consumista o consumiendo lenguaje crítico como lenguaje de consumo.» Y en realidad ya no se sabe. Tal vez estemos haciendo todo lo mencionado por Eco al mismo tiempo, pero no lo sabríamos sin el pop. En pocas palabras esta es la importancia histórica del pop art.

Todo lo anterior no ha perdido su pertinencia hoy día, pese a que no podemos conformarnos con repetirlo simplemente. Los entornos vividos de medios de comunicación y grandes centros comerciales, turismo y voyeurismo, saturación informativa y transferencias de cultura transnacionales han cambiado significativamente durante las últimas décadas. Ahora que Jasper Johns, Andy Warhol y Roy Lichtenstein son figuras canónicas, puede que valga la pena fijarse en otros artistas de la década del pop de Europa o América Latina cuyos impulsos pop se mezclaron con el conceptualismo, los happenings, el compromiso político y el arte de la performance. Después de todo, las prácticas relacionadas con el pop fuera de Estados Unidos —por ejemplo, en Europa y América Latina— siempre estuvieron más directamente implicadas en la esfera política, teniendo en cuenta el legado vivo de la vanguardia histórica, que se introdujo tardíamente en Estados Unidos y, en gran medida, después de la década pop. Este cambio de perspectiva a favor de varias periferias puede resultar aún más beneficioso, en un momento en que las sociedades desarrolladas de consumo y de medios del mundo occidental están entrando en un periodo de crisis económica que probablemente sea prolongada y exacerbada y que requiere reflexión, no sólo en torno a los imaginarios atractivos/repulsivos del consumo, sino respecto a las estructuras, en gran medida invisibles, del capitalismo financiero mismo. Todavía no sé exactamente cuáles son las estrategias estéticas de que disponemos. Pero, al mismo tiempo, ya no basta fijarse únicamente en el mundo occidental. Hoy día existen fenómenos que podemos llamar pop de China y pop de la India, alimentado cada uno por tradiciones icónicas muy distintas, reaccionando de manera creativa a la emergencia explosiva de la cultura del consumo y la nueva riqueza, negociando relaciones estructuralmente diferentes con el Occidente capitalista.


P: ¿Cómo debemos interpretar políticamente el pop art hoy? ¿Cómo se articula una crítica del arte como producto de consumo en la era del arte relacional, el trabajo inmaterial y el capitalismo cognitivo que estamos viviendo? ¿Qué aspectos críticos del pop respecto al de consumo de masa permanecen válidos?

R: Ya en 1938 Adorno afirmaba que toda forma de arte, tanto culto como popular, se había mercantilizado bajo el capitalismo. Lo anterior ya no es ninguna novedad. La historia de las vanguardias muestra que la mercantilización y la musealización son la finalidad de todo el arte «exitoso», por más que busquemos tendencias opuestas, transgresiones y resistencias al mercado del arte. ¿Dónde se encuentra la frontera entre la transgresión y el espectáculo? Es hora de que dejemos de esperar que el arte cambie al mundo. Y también es hora de que dejemos de considerar que el capitalismo es el que despoja al arte de un cometido tan noble y admirable. El metalamento sobre la mercantilización del arte, según Adorno, es obsoleto. La mercantilización es un concepto demasiado global y abstracto para comprender las formas en que las prácticas artísticas concretas funcionan en los mercados y submercados actuales. Por otra parte, la crítica política de la creciente integración vertical de las empresas de la industria cultural y la utilización excesiva de la especulación artística de los últimos años es más necesaria que nunca. Dichas críticas tienen que actuar desde el interior, sin sentimientos de vergüenza ni de culpa. No existe lugar que esté a salvo fuera de la red mercantil.

Pese a que no basta con imitar el pop para desarrollar dichas críticas, los impulsos del pop actúan cuando los artistas se enfrentan con la iconografía de la vida cotidiana, desarrollan estrategias de détournement, experimentan con nuevos medios digitales —que posiblemente reestructurarán de nuevo lo que entendemos como arte—, o cuando intentan trabajar al margen del sistema de las galerías y los museos para alcanzar el estado inevitablemente de éxito y de cooptación. En este punto el ciclo empezará de nuevo. Después de todo, el pop agudizó nuestro sentido de la repetición inevitable, aunque sea repetición con una diferencia, y, de esta manera, terminó de cavar la fosa del vanguardismo no reflexivo.

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Febrero 24, 2009

LA REVOLUCIÓN GOOGLE (EN TRES ASPECTOS)

Originalmente en jorge carrion.com/blog

IPCollage.jpg1. No pasado.

Wikipedia debe su nombre a “wiki wiki”: “rápido” en hawaiano; el de Yahoo! es posible que mezcle la referencia culta a Los viajes de Gulliver con una broma privada de sus fundadores; el de Google proviene de un juego de palabras. En el siglo XXI hemos pasado de McDonalds, Coca-Cola o Nike –marcas de nombre descriptivo o mitológico– a no-logos neologistas y autorreferenciales. Marcas que nominalmente sólo apuntan a sí mismas. Su raíz se encuentra en el private joke, en la irreverencia, en la ironía: y eso constituye la potencia del salto –digamos– ontológico que están protagonizando.

La gestión del conocimiento que proponen atenta a sabiendas contra el concepto de autoridad desde su propia formulación nominal. Las palabras “enciclopedia” o “imprenta” poseen etimología, una historia previa a su materialización tecnológica; la historia de la palabra “google” no sólo nace con la propia palabra “google”, sino que además engendra futuro semántico, se convierte en verbo, se impone como una dimensión de lo real que es pura generación de presente. Un presente infantilizado: las aplicaciones de Google conforman un parque de atracciones en colores donde es imposible aburrirse. Remite en nuestros días a un mito equivalente: el del equipo de guionistas de Los Simpson. Tanto en una marca como en la otra encontramos jóvenes sobradamente preparados que investigan las nuevas posibilidades del humor de siempre, de las narrativas del presente y de la tecnología del futuro, informalmente, sin traje ni corbata. En la I+D, cuanto más desenfadada mejor, está el seguro económico del porvenir.

En las os de la marca se representa esa dilatación del presente: Gooooooogle. Al dilatar el tiempo real, establece una poderosa tensión con el futuro. Su creación ex nihilo (año 0 d.G.) obliga a reconsiderar la Historia entera, necesariamente fragmentada a partir de entonces en entradas (de Google). Con ella se relaciona obsesivamente: su vocación de archivo universal, su escaneo de libros, su necesidad de legitimación como instrumento de la Democracia (palabra con densa etimología).

Esas tensiones existen tanto en la pantalla (y en los súper-servidores) como en cada cerebro humano.La asociación de ideas, desde siempre, se ha correspondido simbólicamente con la sinapsis que dos neuronas establecen entre sí. Pero en nuestro momento histórico, en que la navegación internáutica se conoce como surfing, la asociación ya no es bimembre, sino múltiple. Superficialmente múltiple. De hecho, las palabras (las metáforas) son útiles pero inadecuadas: en realidad ni surfeamos ni navegamos, saltamos, alocadamente, pero las metáforas (las palabras) también alivian: por eso las utilizamos.

2. Las artes en el presente Google.

La multiplicación de enlaces es el primer ladrillo de dos proyectos de artistas hispánicos prácticamente contemporáneos. El más conocido, quizá, es el de Joan Fontcuberta, que en sus Googlegramas reflexiona sobre el diálogo entre la fotografía digital del siglo XXI y los iconos de la historia del arte, gracias a un programa que crea mosaicos a partir de búsquedas con palabras clave. De hecho, son estas, al fin y al cabo, la semilla neuronal que una vez plantada en la ventana del buscador inicia la búsqueda que culminará en la obra. Por su lado, el dramaturgo Alfredo Sanzol está llevando a cabo una trilogía cuyo texto es creado a partir de búsquedas de Google: escribe el título de la obra que pretende crear, abre los enlaces, imprime los contenidos y tras la lectura del dossier resultante confecciona la obra. Los disparadores han sido siempre los títulos: Risas y destrucción, Sí, pero no lo soy y Días estupendos. La segunda obra se representó en el madrileño Centro Dramático Nacional, con una curiosa tensión con el anacronismo: tanto la escenografía como la música remitían a los años 60, mientras que la genética del texto se inscribía furiosamente en el siglo XXI.

Se trata de dos ejemplos en que dos tipos de Google constituyen sendas herramientas de trabajo en la forma y el contenido de un proyecto artístico. El director de cine Iñaki Lacuesta y la guionista Isa Campo, en cambio, están actualmente trabajando en una obra que critica frontalmente a la empresa Google. Lugares que no existen –Goggle Earth, que tendrá forma de instalación artística, es una investigación sobre el terreno que cuestiona la imagen pixelada de Google Earth, una empresa al fin y al cabo que, como tal, se debe a sus clientes. Contra la falsificación visual, contra la manipulación de las imágenes satelitales, Lacuesta y Campo han rodado in situ para demostrar que lo que retrata Google Earth no siempre se corresponde con la realidad.

Si Google, por tanto, comercia tanto con imágenes reales como con ficciones, es verosímil que el arte también juegue en esa doble dirección: los cineastas catalanes confrontan la realidad con la mentira; The Glue Society, un colectivo con sede en Sydney y New York, en cambio, ficcionaliza a partir de Google Earth. En su proyecto God’s Eye View muestra fotografías satelitales que registran momentos bíblicos: la crucifixión de Cristo, Moisés y el pueblo elegido en el Mar Rojo, el Arca de Noé y ni más ni menos que el mismísimo Paraíso.

En Artscience. Creativity in the Post-Google Generation (Harvard University Press, 2008) David Edwards defiende una nueva era en que la creación científica y la artística se fecunden mutuamente, gracias a la tecnología. Edwards dirige el centro de experimentación artística Le Laboratoire en París y da clases de ingeniería biomédica en Harvard. Tanto su filosofía creadora como su propia práctica del espacio sintonizan con nuestra época Google.

3. Etimología del futuro.

Se podría decir que los ejemplos comentados son las demostraciones visibles de cómo Google y los buscadores están cambiando el arte contemporáneo. Sin embargo, lo que realmente interesa se encuentra en lo invisible. En los cerebros de los escritores, artistas plásticos, cineastas, críticos culturales. El cambio de hábitos de consumo a través de la pantalla está creando tradiciones personales inesperadas; vueltas de tuerca al concepto de “influencia”; experimentación radical en la privacidad de un portátil. En esos laboratorios donde las descargas, el streaming, las consultas, la apropiación, el sampleo y las escrituras se superponen, Google actúa como centro de difusión (como hall, como ascensor). Como corazón: a partir de él se circula, se distribuye, se bombea. Él administra nuevas direcciones de lectura, más superficiales, más wiki-wiki; él cambia, por tanto, nuestro modo de pensar y de crear. Antes de él fueron la imprenta, el telégrafo, el teléfono, la computadora; pero a diferencia de esos avances tecnológicos, los buscadores no tienen carácter de prótesis anatómica o sensorial. Su analogía no es tanto la biblioteca de babel como Hal; o –mejor– su miniatura: cada uno de nuestros cerebros.

Mi generación es la que creó Google: somos los últimos que crecimos confiando en las fuentes, creyendo en los maestros, luchando por conseguir la información, con fe en la autoría. Nos hemos adaptado rápidamente a algunos aspectos del nuevo paradigma; pero no ha dejado de ser una adaptación. Para un niño de ocho años el potencial de Google ya es tan natural como Ronald McDonalds, la Coca-Cola sin cafeína o el “just do it”. Para él –digamos: para el sobrino o el hijo de Larry Page– el descubrimiento de que McDonalds es un apellido escocés, de que la cola y la coca son substancias naturales y de que Niké es una diosa griega llegará a través de búsquedas de Google.

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Febrero 18, 2009

Los estragos de Greenberg o el elitismo como ideopedagogía del MOMA - Mónica Amieva

Quisiera compartir con SALONKRITIK una reflexión sobre los influjos del formalismo del modelo educativo de los museos norteamericanos, ya que éste domina todavía una buen parte de los servicios ofrecidos por instituciones culturales que trabajan con arte moderno y contemporáneo en todo el mundo.

Ello se explica en parte porque en el ámbito de la estética y de la filosofía del arte, los mecanismos pedagógicos se encuentran refrendados a un tecnicismo metodológico que adolece de un vacío teórico. Se trata de una especie de punto ciego que explica en parte el amplio desface entre el acercamiento pedagógico tradicional de las metodologias de la transmisión como mediación; y las condiciones del actual régimen estético que reclama hace tiempo ya un nuevo acercamiento en respuesta a necesidades específicas de orden social y cultural.

Sin embargo, en este punto sería un error no mencionar el libro Postmodern Art Education (1996) de Arthur D. Efland, Kerry Freedman y Patricia Stuhr. Si bien este trabajo constituyó un paso importante en este camino sobre todo para la art education policy en los Estados Unidos, quizás su desatino es ‘espejar’ o contraponer muy reduccionistamente los rasgos culturales de la modernidad y la posmodernidad, en un esquema casi evolutivo hasta llegar a ‘San Foucault’.

Por experiencia como educadora en museos como el MOMA o el Solom R. Guggenheim puedo decir que en general estos departamentos trabajan desde manuales pedagógicos centrados en ‘plantillas’ para desarrollar cédulas, guías y talleres partiendo siempre de públicos diferenciados. Sin embargo, a pesar de su relativa “eficacia”, lo referente al –contenido, evaluación e interpretación- de dichos dispositivos pedagógicos, parece continuar en las manos de Clement Greenberg cuya influencia va del fundador del MOMA Alfred Barr, al recién retirado director de la misma institución Philippe de Montebello (queda todavía por conocer la orientación de su sucesor Thomas Campbell). En todo caso, estos criterios valen no sólo para la parte de las colecciones de modern art, sino también para las muestras o salas de arte contemporáneo. Continuamente fui testigo de la aplicación de criterios, principios y narraciones de otra época para enjuiciar las producciones de arte más reciente: forma, originalidad, novedad y decadencia.

A mi modo de ver, desde el ángulo de la educación estética uno de los pocos aspectos fértiles o sugerentes de las ideas de Greenberg que podrían seguir operando, es la defensa que sostiene del arte de vanguardia como la oportunidad de obtener una visión nueva del mundo desde la distancia de la ficción ( y eso desde luego no inventada por él). Al contrario, nos encontramos con una larga lista de sus ‘estragos’ en los departamentos de servicios educativos de una buena parte de los museos con colecciones de arte moderno y contemporáneo. Escribo estragos, porque el saldo para la educación estética es un elitismo escandaloso traducido en la arrogancia institucional de querer imponer –el gusto- correcto. Hace poco menos de un mes el 19 de octubre de 2008 en una entrevista del aristócrata francés Philippe de Montebello aparecida en el diario El País, confirmé estas sospechas. Vale la pena reproducir completas la pregunta de Eduardo Lago y la respuesta de Montebello para concluir:

Siempre se le ha acusado de ser elitista. ¿Le molesta? No, porque para mí es un término que carece de connotaciones negativas. El problema está en la palabra misma. Para la mayoría de la gente, el vocablo encierra la idea de exclusión. Para mí, se trata exactamente de lo contrario. Elitismo, tal y como yo lo veo, es un símbolo de inclusión, un instrumento que sirve para conseguir que un número mayor de gente desarrolle un nivel de percepción y conocimiento más elevado, traer a la gente a una esfera de mayor refinamiento, hacerla más cultivada.

Considero que sin exagerar no genera menos que perplejidad la manera en cual la ideología del MOMA se ha fundamentado en una epítome del formalismo greengberiano, a decir, el sinsentido del objetivismo estético según el cual la evaluación estética no es subjetiva, ni tiene el mismo valor en unos que otros. La creencia pues, en la existencia de juicios de valor universales y atemporales a priori e intrínsecos a las obras. El ahistoricismo de la narración interna del arte como una flecha evolutiva, el énfasis contemplativo en la forma o el medio y el procedimiento y la visión intencionalista del arte, aparecen incluso como erratas intrascendentes frente a educación del ‘gusto’ como una política social de la exclusión pervertida.

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Arco'09, pasa página - Fernando Castro Flórez.

Originalmente en ABCD

N_arco2009_india.jpgEl curioso caso de «Benjamin» ARCO. No me refiero a Walter Benjamin, al que he visto en el stand de Tomás March leyendo en una biblioteca con su cosmovisión de alegorías barrocas en torno, sino al extraño Benjamin Button, que nació viejísimo para convertirse al final del lacrimógeno cuento de David Fincher en un rechoncho bebé. No es tan rara esa regresión infantil; al contrario, es algo que puede constatarse cotidianamente. Son legión los que desde el comienzo de sus días eran el exponente de la ranciedad absoluta. También es cierto que escasean aquéllos que consiguen recuperar con el pasar del tiempo la inocencia, la curiosidad y el vigor.

Pero que vamos para atrás no lo puede negar nadie, y que el instante decisivo o hermoso no puede detenerse por culpa del pacto mefistofélico es algo que produce una desazón abismal. «ARCO ya no es lo que era» puede sonar como el topicazo perfecto o la manifestación de una mentalidad nostálgica. Sin embargo, no puedo dejar de pensar que ya no podemos encontrar en la feria casi nada de aquello que hizo que las masas quisieran fatigar hasta límites insospechados sus piernas y sus ojos. Finalmente, todo es correcto o mediocre. Lo mismo reaparece en una suerte de antiheroico eterno retorno sin tragedia y, por supuesto, lejos de la euforia.


Donde sucede la cosa. Alguna mente preclara ha decidido añadir ahora el topónimo Madrid para que todo el mundo sepa donde sucede la cosa. Justa medida para una época que ha reinstaurado el centralismo político y mediático. Acaso sea también la confirmación de que no pintamos prácticamente nada en el orden artístico internacional. Porque ha desaparecido poco a poco la presencia de galerías iberoamericanas y, en general, extranjeras. No es el resultado de la crisis, sino el de una estrategia de «países invitados» errática incapaz de producir algo que podría llamarse «fidelización». ¿Qué se sacó en claro de la presencia australiana, de los tipos de Gran Bretaña o de los coreanos pasados unos años de su participación? Lamentablemente, nada de nada. Y en el caso de Iberoamérica, es mucho más
preocupante porque parecía que aquel área cultural estaba marcada como «prioritaria», esto es, podría haber sido nuestro ámbito de intercambio natural aunque fuera por esa cosa tan húmeda de la lengua. Tras el desastre espacial del año pasado, que quedará en los anales como la edición de ARCO más sectaria y caótica de cuantas se han celebrado, decidieron volver al redil. Aunque eso no ha supuesto otra cosa que una aparente mejoría. Estamos -como en la película del guaperas Brad Pitt- siempre fuera de escala, en un «destiempo» casi ridículo. En la última convocatoria de Rosina Gómez Baeza montaron unas callejuelas de bazar oriental con chill out spaces que eran la materialización diamantina de la cursilada.

¿Qué sobra? ¿Qué falta? Ahora han abierto unas avenidas que producen pánico. O sobra espacio o faltan galerías. Han «rectificado» readmitiendo a algunas que nunca debieron ser maltratadas y han bajado del barco antes del naufragio un montón de tripulantes. A las puertas siguen una serie de profesionales del sector que tienen méritos sobrados o superiores a algunos de los que se pavonean indecentemente en los desangelados pabellones. Tanto retranqueo de paredes, tanta vaciedad, e incluso ese poner los stands en la zona India como si fueran dados caídos sobre el tapete, terminan por producir la sensación de que se dan palos de ciego sin comprender que todo es más fácil que como arquitectos, diseñadores y directiva de ARCO piensan.

Como les gusta decir a los de «Muchachada Nui» estamos en pleno mundo viejuno. La frase de moda es: «¿Cuánto descuento me vas a hacer?». Aunque te dediques a tatarear algún arcaico tema de Supertramp (nunca estará más de moda el Crisis What Crisis?), la cantinela ortodoxa es la de las plañideras que, por una vez, no carecen de razón ni de trabajo. A falta de talento y de ideas, lo oportuno es quejarse y buscar «culpables». Con todo, en un recorrido que culmina en un terrible dolor de espalda, me han «seducido» algunas (pocas) cosas que enumero.

La pieza específica de Juan López (La Fábrica); la delirante osadía de Karmelo Bermejo, que quiere hacer una especie de fontanería sustitutoria o alquímica en casa de los ansiados coleccionistas (Maistierravalbuena);los dibujos anatómicos de Ángeles Agrela y las calaveras en hórror vacui de Antonio Sosa (Magda Bellotti); el pesado de Hirst, que se suicida en la versión sarcástica de Eugenio Merino (ADN); las esculturas informes de Wilhelm Mundt y las balas convertidas en sutiles hilos de Cornelia Parker (Carles Taché); el hombre esforzado que carga con la luz en el imaginario espléndido de Bernardí Roig (Mario Mauroner); el recorrido por la vida del hamster que plantea Luis Bisbe (Moriarty);la instalación procesual de Ruiz Infante y las alegorías arquitectónicas de Garaicoa (Elba Benítez); el montaje de loza de Diego Santomé (Pilar Parra)...

De bosques y árboles. Continúo: los árboles realizados con billetes usados de Máximo González (Travesía Cuatro); el bosque calcinado con la locura de Pep Llambias (Studio Trisorio); la arquitectura móvil de Gruber y el imaginario barroquizante de Serzo (Siboney); las lágrimas de aguas pescadas por Ricardo Calero; los dibujos perforados con alfiler de Amparo Sard y las magistrales composiciones de Chema Cobo (Miguel Marcos); el cuadro maravilloso y sobrio de Soledad Sevilla (Soledad Lorenzo); la escultura especular de Sinaga (Trayecto); los «cuadros» de Perianes devorados por bichitos (Ad Hoc); el vídeo de PSJM sobre las guerra de ejércitos corporativos (Espacio Líquido); los cables telefónicos de Daniel Canogar y las fotos soberbias de Dionisio González (Max Estrella); los dibujos de Arrechea (Casado Santapau); el viaje polar de Pamen Pereira (Altxerri); los ensamblajes de Jacobo Castellano (Fúcares) o el cuadro que alegoriza todo de Anne Berning (Espacio Mínimo), una especie de portada de catálogo en el que se lee «Casi nada» con la famosa ampolla duchampiana de «aire de París».

Estaba riéndome con Martín Lejárraga y Verbis junto a su escultura (Rafael Ortiz) cuando, a lo lejos, desde un pasillo, Lourdes Fernández, me hizo un gesto cariñoso: movió la mano como si amenazara con darme una azotaina. Supongo que estaba haciendo algo mal o, con toda justicia, pensó que soy un infantil. Terminará por ser verdad de la buena lo de Button. Volveremos a ser unos mamones.

Publicado por mvj a las 02:36 PM | Comentarios (0)

LOS PECADOS DE LA TERCERA CULTURA - Carlos Gámez Pérez

Cicerón se vio obligado a aprender en profundidad el griego para poder extender el vocabulario del latín y, de esta manera, convertirse en el gran orador y pensador que fue e introducir las complejas discusiones de los filósofos griegos en la cultura romana. Necesitaba de un vocabulario más rico y conciso para poder expresar mejor reflexiones e ideas complejas. Hoy en día se sabe que hasta que una lengua no alcanza su grado de madurez, especialmente una importante riqueza de vocabulario, no puede elaborar productos culturales de una cierta profundidad.

Es por esta razón que el día en que vi por la pantalla al señor Eduard Punset diciendo que sólo requeríamos de 4 000 palabras para expresarnos, o que habíamos inventado el lenguaje tan sólo para poder conseguir nuestros objetivos sexuales (como si la danza o la comunicación no verbal no fueran importantes en ese ritual milenario) y perlas por el estilo, comencé a tomarme con escepticismo las emisiones de Redes, el programa de vulgarización de la ciencia dirigido por él que emite la 2.

No se confunda el lector, no estoy en contra de la ciencia. Estudié físicas, los cursos de doctorado de historia y filosofía de la ciencia, y soy un apasionado de las investigaciones que ha realizado la neurociencia en la última década. Pero el reduccionismo científico me irrita porque su manera simplista de ver al hombre le hace incapaz de comprender la compleja esencia del ser humano, esencia que sí llega a alcanzar la buena literatura, donde la forma de expresar las historias a partir del lenguaje es una parte tan fundamental de la obra como el contenido. Además, la ciencia requiere de una mirada más pluridisciplinar que analice su verdadera y compleja dimensión. Curiosamente, la mayoría de estos fanáticos reduccionistas no tiene una sólida formación científica (Punset es licenciado en Derecho y economista), tal vez sea esa la causa de su cerrado punto de vista.

Sin embargo, debo reconocer que algunas veces, los científicos entrevistados en Redes tienen un discurso interesante, alejado del talibanismo científico que practica su presentador. Ese fue el caso de la entrega titulada “Los siete pecados de la memoria”, nombre homónimo al libro de divulgación del neuropsicólogo de la universidad de Harvard, Daniel L. Schacter, y grabado con evidente interés promocional.

http://www.smartplanet.es/redesblog/?p=71

No sé si fue la impresión de las palabras de Schacter después de escucharle en Internet o el buen gusto que su anterior libro, En busca de la memoria, dejó en mi pecadora memoria. Pero el caso es que a los pocos días ya estaba leyendo el nuevo libro, ese que se titulaba igual que el capítulo del programa. Es decir, Los siete pecados de la memoria.

Desgraciadamente, aunque el texto se lee bien, algunos ejemplos son amenos y las carencias de la
memoria que se describen no dejan de ser interesantes, adolece de la ambición explicativa global que tenía su anterior obra (altamente recomendable, por cierto) en donde se hacía una completa disección del funcionamiento de la memoria humana en un lenguaje inteligible para cualquier lector medio.

En este caso se trata de un libro plagado de anécdotas que pretende acercar al gran público a esos pequeños problemas de memoria que sufrimos todos. Precisamente por eso, por ese afán de construir un producto para el mercado, se pierde poder explicativo, que es lo que algunos lectores buscamos cuando abrimos un libro de divulgación (o vulgarización científica) en estos tiempos de mostrenca especialización que nos impiden contemplar la pintura en su totalidad. Tan sólo los dos últimos capítulos pueden saciar el apetito intelectual. En el penúltimo se analizan los problemas memorísticos derivados de los traumas.

En el último el autor ilustra el debate científico en torno a los defectos de la memoria humana y su
relación con el evolucionismo darwinista. Ese instante final es el único en que se trata de
esbozar una teoría global y fue en el que se inspiró la entrevista de Punset.

Resulta preocupante que autores de la talla del señor Schacter se dejen llevar por los cantos de sirena del mercado editorial de la divulgación científica, construido en torno a eso que algunos han dado en llamar tercera cultura, y malgasten su talento en textos plagados de interesantes anécdotas para una tertulia en la barra de un bar pero carentes de la profundidad de obras de divulgación como El gen egoísta, las obras de Carl Sagan o Lynn Margulis o el mismo En busca de la memoria del propio autor.

Publicado por mvj a las 09:18 AM | Comentarios (0)

Febrero 17, 2009

Manifiesto Homo Ars. Sobre la idea de arte y su función - Juan Carril Márquez


Vivimos en un momento en el que la palabra crisis parece adquirir tintes dramáticos en el desarrollo de la economía global/local y empresarial/personal, y en las repercusiones que estas circunstancias generan en las experiencias personales. Esta situación parece afectar, aunque nunca es realmente así, al conjunto de la sociedad, propiciando un estado de estancamiento e incluso retroceso de la evolución económica a diversa escala. Diferentes sectores empresariales apresuran a reestructurar sus estrategias, utilizando argumentos que tapan, muchas veces, la realidad de sus objetivos y repercusiones directas para los empleados y la sociedad. Estos empleados, a su vez, se ven inmersos en un círculo que se retroalimenta y hace más grande, a medida que la espiral va alcanzando a otros niveles (entorno familiar directo, lejano, localidad a nivel muy local, zonal, regional, estatal, continental y global).

Esta es la realidad que nos presentan de forma muy elaborada y educativa, en la que se deduce que la salida viene determinada por las acciones directas e indirectas de las cúspides de poder empresarial, actuando como aspiradora de las malas gestiones, a través de una espiral inversa. Esto presupone que:

1) este marco descriptivo es la realidad que afecta de manera conjunta y equitativa a la sociedad como un todo; 2) la situación socio-económica de cada uno de nosotros viene determinada por este mismo marco; y 3) la única solución posible es la actuación unilateral de estos círculos de poder.

No obstante, estas presunciones son inexactas y, en muchos casos, mentiras que hacen que cedamos nuestros derechos y responsabilidades en el transcurso de los acontecimientos. En primer lugar, porque la realidad representada no lo es, más que para un grupo más o menos grande de personas, mientras que otros se ven beneficiados por las circunstancias. De esta forma, podemos decir que la crisis (económica) global, supone unas ventajas que saben aprovechar determinadas asociaciones que incrementan sus beneficios y/o utilizan la situación para posicionarse dentro de un mercado siempre competitivo. En segundo lugar, porque la presunción de que nuestras vidas están determinadas por un o unos super-poderes es del todo falsa. Es verdad que existen muchos condicionantes que influyen en la vida de cada uno de nosotros, sin embargo siempre hay la posibilidad de luchar racionalmente (de forma individual y colectiva) para positivar las realidades que nos envuelven. Y, en tercer lugar, por!
que cada individuo tiene la posibilidad de cambiar pequeños aspectos (a través de la formulación de nuevas teorías conceptuales y la actuación) que, influirán en la creación de un feedback positivo para la mejora de grupos de la sociedad a distintos niveles.

Creemos que el Arte es una pieza fundamental para la creación de nuevas ideas, planteamientos y actuaciones que generen una mejora de las sociedades de manera equitativa y a escala más humana. Y es por ello que, bajo el nombre de Homo Ars, nos constituimos como grupo artístico, presentándonos con la siguiente declaración, que resume nuestra idea de Arte y función del mismo.


1. Defendemos la idea de Arte como esa manifestación de la actividad humana que, expresada bajo la subjetividad (individual o colectiva) de la visión que da la experiencia, interpreta realidades o ficciones a través de recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.

2. Proclamamos la potencialidad artística que posee cada una de las personas cuya capacidad mental y corporal se lo permite. Todos somos artistas.

3. Rechazamos la instrumentalización decorativa del Arte como función única o principal.

4. Queremos borrar la errónea asociación del concepto Arte, con la de su función mercantil. El mercado del arte (un sector que nunca ha estado en crisis) está supeditado y definido por toda la relación de transacciones que tienen lugar con un único fin lucrativo.

5. Aunque valoramos como positiva la existencia de salas privadas en la que exponer los trabajos artísticos, rechazamos las mismas como instrumentos al servicio de un mercado especulativo del arte.

6. Defendemos la idea de subjetividad del arte y el artista, así como la proclamación de la obra como tal, como única opción posible para hacer frente a la concepción de un mundo homogeneizado y homogéneo.

7. De esta forma, toda obra artística debe estar fundamentada en la experiencia y con una postura filosófica de la que tiene que responsabilizarse el autor.

8. Defendemos la función social del arte. El arte debería estar dedicado a la mejora de la calidad de vida de la sociedad (entendida en sus diferentes escalas). El arte es para las personas.

Publicado por mvj a las 06:45 PM | Comentarios (0)

Los artistas y la innovación - YP

Originalmente en YPSITE BLOG

maurizio-cattelan-12880_11.jpgEn un reciente informe publicado por NESTA llamado ‘The art of innovation: How fine arts graduates contribute to innovation’ los autores Kate Oakley, Brooke Sperry y Andy Pratt analizan como contribuyen los estudiantes de bellas artes a la producción de innovación en el Reino Unido. A través de numerosas entrevistas a ex-alumnos de la escuela de arte ‘Central Saint Martins’ de Londres, en el informe argumentan que los estudiantes de BBAA son un elemento crucial para la generación de innovación. En el texto se llega a la conclusión de que un 65% de los estudiantes graduados en la década de los 90 han terminado trabajando en las denominadas industrias creativas, siendo los artistas candidatos ideales para cubrir las nuevas necesidades laborales del sector. Esto es así puesto que el artista está acostumbrado a la “flexibilidad, al autoempleo y a trabajar por proyectos”. Según el informe “el trabajo artístico se organiza de tal manera que hace de los artistas no tan sólo un modelo a seguir por las nuevas formas de organización laboral, sino también el modelo ideal de innovación para el resto de la economía”. Este texto pone en positivo muchas de las desventajas del trabajo artístico, por ejemplo al introducir que muchos artistas necesitan mantener varios trabajos para poder subsistir, argumentan que esto facilitará que ciertas esferas laborales se “polinicen” con la creatividad inherente de los artistas. También se introduce que los artistas están acostumbrados a trabajar con conocimientos tácitos, cosa que según argumentan Nonaka y Takeuchi contribuye a producir innovación, esto sumado a “la voluntad de los artistas a trabajar de forma gratuita” y a su capacidad “de adaptarse a contextos diferentes” aportando su creatividad, les hace elementos perfectos para promover la innovación en sectores hasta ahora cerrados a ella.

No han sido pocas las voces en alertar sobre algunas de las conclusiones a las que llega este informe, destacamos el artículo escrito por Angela McRobbie y Kirsten Forkert llamado ‘Artists and art schools: for or against innovation?’ en el que hacen un repaso crítico a algunos de las asunciones y conclusiones presentadas en el informe NESTA. Estas autoras cuestionan sobre todo el léxico que usa el trabajo, se preguntan porqué no se habla en ningún momento de pobreza cuando las cifras que presentan sobre la media de ingresos de los artistas les sitúa por debajo de la línea de la pobreza. Estas académicas argumentan que la promoción del autoempleo tan característico del discurso en torno a las industrias creativas sirve para esconder una realidad muy dura: muchos artistas no cotizan y técnicamente son parados, pero es mejor describirlos como emprendedores o auto empleados. McRobbie y Forkert argumentan que el informe pone en boca de los artistas palabras que normalmente no usarían, introduciendo un vocabulario de la innovación en un contexto que no se piensa ni presenta como innovador. Explican que este tipo de informes lo que hacen es ilustrar ideas del gobierno, dotándolas de un sustrato ‘etnográfico’ que servirá para legitimar determinadas políticas. Ambos documentos resultan muy interesantes y sirven para ver ciertas tensiones entre los discursos, las prácticas y las necesidades económicas de los artistas y como éstas encajan en el todopoderoso discurso de la innovación.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:27 AM | Comentarios (0)

Febrero 16, 2009

Defensa del vividor como artista - Vivian Abenshushan

Originalmente en Hoja por hoja

Elogio de la vagancia
Guillermo Fadanelli
México, Lumen, 2008.

sem-fada2.jpg Hace tiempo renuncié a escribir reseñas de autores o temas que no me interesaban. ¿Para qué perder el tiempo con lo que nos indigesta? La avidez de novedad, la ansiedad por calcular el valor de lo que sabemos de antemano transitorio o superfluo, es un mal que hace del crítico un ser miserable. Prefiero, en cambio, sostener conversaciones frecuentes con aquellas obras que me inquietan o perturban (no sólo como escritora, sino como simple ser humano desdichado o perplejo), ir en busca de afinidades, discrepancias, repercusiones. Así me ha sucedido con los ensayos que Guillermo Fadanelli ha ido publicando aquí y allá en suplementos, revistas y libros; ensayos lúcidos, mundanos, con frecuencia habitados por el “huésped inquietante” del nihilismo, ensayos que ganan profundidad con el paso del tiempo —del mismo modo que lo ha hecho su narrativa—, sin perder por eso el talante irónico ni el sentido original de sus obsesiones (la intuición de la nada, el monstruo de las relaciones humanas, la or-fandad del escritor, la no-existencia como forma de libertad, la crítica del concepto hegemónico de cultura…). Y es así como los he leído, con un interés creciente, desde que abandoné la universidad y me dediqué a la vagancia, hace por lo menos diez años.

En aquella época, había decidido tomar un desvío drástico en mi vida, pero tenía cierta dificultad para encontrar algo a qué asirme. Entre un libro y otro, di finalmente con mi estrella polar: un hatajo de vividores, ociosos y réprobos que iban de Diógenes a Guy Débord, pasando por Villon, Montaigne, Baudelaire, Gombro-wicz, escritores nómadas que habían decidido andar sin rumbo fijo, callejeando lejos de casa en busca de un pensamiento propio. Aquel pelotón de vagabundos, que a veces se quedaba sin comer o dormía en buhardillas inmundas y parques públicos, había emprendido un camino celosamente autónomo para esculpir su existencia. No intentaban agradar a nadie, habían renunciado a la fama y las convenciones sociales, eran la encarnación de la singularidad o el descontento. Si algo deseaban, era tan sólo ir en contra de la ley general del con-formismo y vivir según sus principios, a espaldas de un mundo cada vez más indigente, un mundo vaciado progresivamente de sentido.

A esa estirpe del andar febril pertenece, sin duda, Fadanelli: “De no ser un vago no habría tenido tiempo suficiente para desperdiciar mi vida buscando quién sabe qué cosas en las páginas de una novela”, escribió en Plegarias de un inquilino (México, Cal y Arena, 2005), una declaración de principios —sacrificarlo todo por la causa perdida de la literatura— en vías de extinción, si aceptamos que hoy la figura dominante del escritor ha dejado de ser la del tránsfuga, el paria o el rebelde, para adoptar la del profesional de las letras (ese buen hombre que siempre está ocupado), el artista finalmente hecho prisionero por los engranajes sociales. Escapar a esos engranajes para adoptar una vida genuina, distinta a la vida de segunda mano que nos ofrecen la tecnología o el mercado, es una de las discusiones que se abren camino en el libro de ensayos más reciente de Fadanelli, Elogio de la vagancia.

Si la conversación es la forma en que el vago piensa con los otros en voz alta, el ensayo sería la encarnación literaria de la cháchara, una vagancia por escrito. Así son estos ensayos, breves, informales, inconclusos y sin certidumbres, abandonados como el vago mismo a la corriente imprevisible de las cosas. Nada más atractivo que ver cómo se despliega una idea, cómo se forma a sí misma, cómo tuerce y cambia de rumbo sin llegar a fondo, para cederle el lugar al propio lector, ese individuo que también piensa. Después de todo Elogio de la vagancia es eso, una defensa del pensamiento autónomo, la intuición de que en literatura no hay caminos de un solo senti-do, que nada en ella se completa sin que participe el mundo singular del lector, y por eso sigue siendo, a pesar de su desprestigio, una de las mejores vías para afilar el conocimiento de uno mismo.

En el universo moral de Fadanelli, la vagancia sería lo contrario al método, el sistema, la rutina académica; y el vago, el antagonista del tecnócrata, el erudito, el guía o el ideólogo, es decir, de cualquiera que ostente una verdad única o subordine el placer del conocimiento a la eficacia o el éxito. Una reflexión se pasea por todo el libro: sólo a través de la vagancia y su andar errático, sin otra finalidad que no sea la del extravío mismo, es posible alcanzar un tipo de saber del que no es capaz ni la ciencia formal ni la técnica ni las doctrinas filosóficas (que profesan la filosofía pero han renunciado a vivirla). Se trata de un saber insustituible y excepcional, una forma de inda-gación en los misterios de la existencia ya no en teoría, sino en la práctica. La vagancia sería entonces el arte de la experiencia individual (crearse un mun-do) y, también, una forma peculiar de pensamiento contraria a los procedimientos del pensar filosófico o científico, algo que Fadanelli llama, en uno de los en-sayos emblemáticos del libro, el pensar vagabundo: la posibilidad de que cada hombre obtenga “sus propias conclusiones en vez de seguir a ciegas las ideas de otros”. A diferencia de los burócratas de la razón, el vago aprende a vivir, a pensar y a actuar cada vez que choca con los fragmentos desordenados de la realidad: cuando se encuentra con la muerte, la ebriedad, el placer o el deseo, cuando conversa con los otros, cuando está hambriento.

Si la trayectoria del vago nació como protesta romántica contra las presiones anónimas de la sociedad y sus valores seculares (trabajo, familia, patria), esas “responsabilida-des que se inventan los tontos”, en estos días, su actitud (su desesperación) habla también de las pérdidas a las que se enfrenta un mundo dominado por los dioses de la técnica y el pragmatismo económico. Entre todas ellas, la mayor, lo sabemos desde Nietzsche, es la pérdida del ser individual. Elogio de la vagancia es entonces un apasionado alegato contra la estandarización que impone la realidad contemporánea bajo cualquiera de sus máscaras (incluidas las democracias liberales); un elogio de los espíritus libres que sobreviven al reino de lo homogéneo; una defensa de la novela como fin en sí mismo, ajeno a su valor en el mercado. Se trata, de algún modo, de una prolongación, digresiva y libre, de otro ensayo, En busca de un lugar habitable (Oaxaca, Almadía, 2006), escrito desde la agonía del humanismo a la manera de una lúcida (y también, por qué no, conmovedora) despedida. Fadanelli fue entonces extraordinariamente agudo al escribir: “Cada tribu tiene derecho a enterrar a sus propios muertos”, es decir, a explicarse esa muerte con sus propias palabras, un ritual que continúa ahora ante los funerales de la singularidad.

No es común encontrarse con vagabundos en las calles de la literatura mexicana; lo que sobra más bien son los prohombres, los ex alcohólicos, las celebridades y los fun-cionarios. Fadanelli continúa siendo una excepción, un habitante incómodo, alguien que ha corrido el riesgo de comprometer literatura y vida sin pérdida. No en vano es también uno de los pocos autores que desde este país ruinoso se ha aventurado seriamente a la comprensión crítica de nuestro tiempo, lejos del boato teórico de la hora, siguiendo más bien los pasos erráticos del vividor.

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Tarantino y el morbo de una violencia que se estetiza (1) - Píter Ortega Núñez

tarantino-u.jpgQuentin Tarantino (Knoxville, Tennessee, 1963) es un cineasta del inescrúpulo, de la sordidez humana. Cual antropólogo, se ha dedicado a escrutar durante años el universo del sujeto límite, borde, aquel al que le resbalan las poses moralistas y de eticidad. Pero sus personajes son a la vez profundamente hermosos, henchidos de emociones y sentimientos límpidos, auténticos en su desfachatez. Son, en definitiva, complejos, como la propia condición humana. Ante la disyuntiva del blanco y el negro, Tarantino apuesta por los grises. Frente a la retórica del héroe y el antihéroe, prefiere un híbrido que desestabiliza el pensamiento binario, excluyente, parcializado. Sus seres no son buenos ni malos, bondadosos ni mezquinos, sinceros ni farsantes; son todo ello a la vez. Son capaces de matar y amar con la misma intensidad, sin jerarquizaciones. ¿Acaso no narra Reservoir Dogs una estremecedora historia de amor –velada, subrepticia, no declarada explícitamente– entre dos asesinos que pasan de toda piedad? En medio de la repulsión y el rechazo que nos causa “Mr. White” (Harvey Keitel), dada su condición de ladrón y homicida, no podemos menos que admirarlo con devoción cuando descubrimos, casi al final del filme, hasta donde es capaz de proteger a su amigo “Mr. Orange” (Tim Roth). La confesión de este último: “Soy un policía”, ¿no es igualmente un gesto de honestidad y desprendimiento de los más encumbrados? Sin embargo, al percatarse de la traición, “Mr. White” lanza un disparo en la sien a su compañero amado. Y en este instante el espectador logra sensibilizarse con el motivo de la acción, con el porqué de dicho disparo. No lo culpamos. Lo comprendemos y nos solidarizamos con su pesar. Entendemos cuán pertinente y necesaria era esa reacción en medio de tales circunstancias. “Es lógica la respuesta”, nos sorprendemos exclamando. El rostro de Harvey Keitel en los minutos de vacilación del personaje, justo antes de decidirse a apretar al gatillo, exhibe un cúmulo de emociones tan fuertes (mezcla de dolor, odio, ternura, afecto), que convierten dicha escena en una de las más impactantes dentro de la filmografía de Tarantino.

Otro tanto ocurre con Kill Bill (I y II). La relación entre Beatrix / La Novia (Uma Thurman) y Bill (David Carradine) es a un tiempo turbia y prístina, placentera e hiriente, signada por una pasión y empatía arrolladoras, y por marcas de agresividad bestiales. Los minutos finales de la segunda parte, luego del enfrentamiento definitivo entre los dos personajes, ostentan una poesía en los diálogos verdaderamente extraordinaria. Una vez que Bill se sabe derrotado, los parlamentos que siguen son bien reveladores: -“¿Te enseñó Pai Mei la técnica del corazón explosivo?” / -“Claro que lo hizo” / -“¿Por qué no me lo dijiste?” / -“No lo sé. Porque soy… una mala persona” / -“No, no eres una mala persona. Eres una persona increíble. Eres mi persona favorita. Pero de vez en cuando… puedes ser una verdadera perra” / -(RISAS) / -“¿Cómo me veo?” / -“Te ves listo”. En ese momento las miradas de los personajes sitúan al espectador en un estado de trance. Ambos actores se echan el guión del filme en un bolsillo, con solo un sutil efecto de mímica. Escenas como esta demuestran que la recurrencia a la violencia física en la obra de Tarantino no es gratuita, sino que sirve de coartada a todo un universo espiritual de emociones, valores, sentimientos muchos. Segundos después, cuando la cámara toma a Beatrix tirada en el suelo, desde un ángulo cenital muy locuaz que alterna con primeros planos del rostro, uno comprende por qué Uma Thurman es la actriz fetiche de Tarantino: el grado de introspección dramática de Uma es sencillamente desconcertante. Leves sollozos desde los que aflora una que otra sonrisa, dejan ver la complejidad psíquica y anímica de la protagonista con una lucidez interpretativa excepcional: de un lado la satisfacción de madre al haber escogido el futuro más certero para su hija, y de otro la insondable angustia de una mujer que se ha visto obligada a matar a su gran amor.

Historias de amores que frisan el desamor –violencia mediante. Relatos de gangsters que terminan convertidos en intensos dramas sentimentales. Clase A y clase B conjugadas armónicamente. Todo un repertorio temático e icónico de la baja cultura insertado de manera inteligente en un producto de la cultura más high. Enorme palimpsesto intercultural en el que confluyen referencias disímiles: el western, el cine oriental de artes marciales, los manga, series televisivas norteamericanas de clase B… De ahí van los filmes de Quentin, realizador autodidacta, dependiente de un videoclub devenido con los años paradigma de las grandes producciones del cine norteamericano.

Pero si bien es cierto que en última instancia cuanto importa en la poética de Tarantino es el mundo vivencial y de afectos de los personajes, más allá de las acciones físicas (2), no resulta desacertado afirmar que en su obra se evidencia una suerte de estetización de la violencia, en tanto esta es ponderada en su condición más mórbida, como goce estético-visual de primer orden. A través de numerosos efectos de extrañamiento (fundamentalmente el contrapunteo y las oposiciones semánticas entre banda sonora, parlamentos y acciones) el director logra distanciar al público de toda catarsis, de toda agonía o solidaridad frente a aquellos personajes que padecen un sadismo atroz. Así, llegamos a disfrutar de la muerte cual bello nacimiento, cual espectáculo que deleita la retina y estimula las zonas más retorcidas de nuestro ser. Pensemos, por ejemplo, en los choques de auto del psicópata de Death Proof (la más reciente propuesta del realizador (3)), donde los pedazos de cuerpos de las víctimas caen como fuegos artificiales, descuartizados a la manera de un juego de niños, con una sensualidad y elegancia que impide cualquier asomo o efecto de tragicidad real. Ya en la última escena, cuando las tres chicas transitan definitivamente de víctimas a victimarias, y golpean hasta la muerte al homicida “scarface”, los movimientos de aquellas despliegan un ritmo o cadencia cuyo garbo está muy cercano a la estética del universo danzario. En suma, un filme casi de terror transfigurado en el más necio y sordo embeleso para los sentidos.

Numerosas críticas negativas ha recibido Death Proof, por su presunto carácter “banal y frívolo”, por la “ligereza” de su dudoso regusto comercial, barato, gratuito, descomprometido de todo sistema de pensamiento o estrategia discursiva serios, por sus “concesiones” al mercado más fútil. Para muchos constituye un evidente declive dentro de la carrera cinematográfica del director. Sin embargo, si bien no se trata de “lo mejor” de Tarantino, no creo que sea una propuesta desdeñable, en absoluto. Habría que preguntarse hasta qué punto la cinta no metaforiza uno de los rasgos dominantes de la juventud contemporánea, a escala global: el descentramiento de toda escala de valores; el vacío ético y espiritual de un grupo humano abocado a un descreimiento y nihilismo irreversibles; la crisis de la utopía a que nos conducen las sociedades actuales; la enajenación y el sinsentido de una vida en ciernes signada por el caos, forzada a canjear la violencia en hobby, el apego, en desafecto; la asunción desprejuiciada de una sexualidad plural, volátil, compleja y antojadiza, nunca unívoca; la banalización de un sistema de vida desprovisto de todo telos; el desplazamiento de los “macro” a los “micro-proyectos”… Eso sin hablar de los posibles –y enigmáticos– móviles que conducen al protagonista (interpretado por Kurt Russell) a efectuar la cadena de matanzas, lo que daría pie a otras muchas reflexiones.

En el caso de Kill Bill, los audaces movimientos y grados de angulación de la cámara, en conjunto con el inteligente trabajo de fotografía y montaje, llevan el comentado efecto de estetización hasta su punto clímax. El combate entre Beatrix y O-Ren Ishii (Lucy Liu) sobre la nieve, al final de la primera parte, es de una belleza escalofriante, sin dejar de ser terriblemente sanguinario. Aquí la música juega también un papel decisivo: una especie de disco en extremo ligth y edulcorada que le resta toda solemnidad al hecho presenciado, insuflándolo de un hálito pop dispuesto a mermar ostensiblemente la intensidad dramática. El tratamiento de la imagen en esta escena (en especial la iluminación y el color) funge como uno de los resortes medulares para la producción de sentido. El fuerte contraste visual entre el blanco de la nieve y el rojo intenso de la sangre provocada por las heridas, alcanza a dimensionar, desde el orden formal, la ambivalencia del encuentro en términos expresivos y semánticos: primoroso y cruel, grácil y grotesco, delicioso y repulsivo, pletórico de pureza y de procacidad, vital y fatídico…

Por momentos Tarantino desatiende los principios o códigos de verosimilitud en la representación. Las mismas peripecias de Beatrix, de las cuales sale siempre con vida, en muchos casos llegan a resultar imposibles desde el prisma de la experiencia real. Así como se tornan risibles varios de los movimientos de ataque de los súbditos de O-Ren Ishii en el lapso de la masacre o combate colectivo, en el que estos saltan y se elevan desafiando toda gravedad, o expulsan sangre de sus miembros hasta el paroxismo, entre otros detalles que delatan absurdo. Claro que todo ello pudiera interpretarse como una sátira a determinados estereotipos o lugares comunes característicos de ciertos sectores del cine más comercial de artes marciales. O más que sátira tal vez parodia (en tanto esta siempre implica una relación de amor para con su referente), homenaje sincero, pues debemos tener en cuenta el origen y la “formación” de Tarantino, sus primeros pasos en el mundo del séptimo arte (un cinéfilo “amateur” cuyo consumo fílmico inicial estuvo generalmente muy ligado a la cultura de masas, al cine de género, si bien no se reducía exclusivamente a este) (4).

En cambio, cuando se empeña en ser verosímil, lo hace con una habilidad pasmosa, como ocurre en las contiendas de Beatrix con Vernita Green (Vivica A. Fox) y Gogo (Chiaki Kiriyama) en la primera parte, y con Elle (Daryl Hannah) en la segunda, en los tres casos básicamente a golpe de cámara y montaje limpios, sin exceso de “cosméticos” o “aditamentos” extra (efectos especiales, etc.), lo que pone de manifiesto el altísimo virtuosismo del realizador.

La labor de Tarantino como guionista es también sumamente valiosa. No solo por la destreza que posee para narrar historias fragmentadas, en ocasiones significativas en su circularidad (Pulp Fiction), siempre desde una concepción no aristotélica; o por la hondura metafísica de muchos de los parlamentos (piénsese en las antológicas disquisiciones de Bill acerca de la vida y la muerte a propósito del pez Emilio, o sobre la singularidad del patrón heroico que distingue a Superman); sino también por la recurrencia a determinadas marcas propias, de estilo, destinadas a enfatizar los efectos de extrañamiento que comentaba con anterioridad: esencialmente la distensión de la acción dramática principal mediante diversas digresiones (generalmente diálogos cuya trivialidad en apariencia nada tiene que ver con la tensión de las acciones que se avecinan), las que vienen a prorrogar o retardar aquello que el espectador espera con ansiedad, digamos los momentos climáticos de la trama. En Pulp Fiction, lo podemos constatar en los minutos previos a que Vincent (John Travolta) y Jules (Samuel L. Jackson) arremeten contra Brett y sus compañeros, instante en el que se desata una anodina conversación acerca de las “Big Kahuna Burgers” y el “Royale” con queso, para después dispararse el nivel de violencia de una manera brusca, apenas sin transición.

Fetichista de los pies femeninos (a los que les dedica numerosos primeros planos), de los interiores de maleteros de autos… Nostálgico idólatra de los años setenta (tiempos en que transcurrió buena parte de su niñez y adolescencia), lo que se evidencia en el sabor retro para con dicho decenio de algunas de sus películas (presente en parte de la escenografía, el vestuario, la música que escuchan los personajes, el diseño de los automóviles empleados, etc.)… Eterno experimentador que se permite todo tipo de licencia audiovisual, tenga o no significación o congruencia dramática… Irremediable bohemio del cine, irreverente hasta la médula… Alguien, en definitiva, que ha conquistado ya un peldaño importante dentro de la cinematografía norteamericana y mundial, sin estudios profesionales previos, con solo unos pocos filmes en su haber, y con un derroche de talento descomunal. Un realizador, a no dudarlo, “de completo culto”, como diríamos en la farándula, y al que urge seguirle las pistas. Enfant terrible para rato. A prueba de muerte…


Notas:
(1) Publicado originalmente en la revista Cine Cubano (La Habana), Nº 170, octubre-diciembre de 2008, pp. 88-91, bajo el título “Like a virgin (Emilio isn´t dead)”.
(2) Esta idea ha sido desarrollada, con mayor detenimiento, por el crítico y ensayista cubano Rufo Caballero, a propósito de sus análisis en torno al filme Jackie Brown.
(3) Que forma parte de un proyecto mayor, “Grind House”, que acometió junto al director Robert Rodríguez.
(4) Recordemos sus experiencias como empleado en el videoclub “Video Archives”, de Manhattan Beach.

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El pliegue y la mueca en el desahogo lúdicro del arte hecho en Cuba (2000-2008). - Héctor Antón Castillo

Lenguaje2005-u.jpgDe lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso.
Refrán popular.

El sentido del humor es uno de los ingredientes de ese controvertido ajiaco que ciertos estudiosos del concepto de nación insisten en denominar “lo cubano”. A partir de un libro fundacional como “Lo cubano en la poesía” (1958), de Cintio Vitier, la búsqueda de articular una idea como etiqueta que abarque nuestros rasgos identitarios se ha extendido a todos los campos del saber cultural. Cualquiera diría que es un fantasma que recorre la isla empeñado en romper las barreras entre alta y la baja cultura, lo privado y lo público, el simulacro intelectual y la espontaneidad popular.

Sin embargo, el orgullo lúdico del sujeto insular se atribuye el derecho de jugar con todo o casi todo, construyendo sin proponérselo un imaginario liberador de tensiones y ocurrencias. Nada mejor que el arte contemporáneo donde “todo cabe y todo sobra” para reemplazar una prensa replegada al canon político oficial, donde las manchas sucumben a las luces cegadoras del entusiasmo revolucionario. Tuvo que ser un bromista alucinante con una patria lejana, pero sin un amo cercano, quien mejor definiera sin cenizar el estallido sarcástico del cubano. Según el escritor Reinaldo Arenas muerto de SIDA en el exilio: “Somos desolados y no podemos perder ese sentido del humor, porque en última instancia es lo único que nos podría salvar”.

En las artes visuales de los últimos veinte años en Cuba, prevalecen diversos modos de asumir este factor humano de la cubanidad (siguiendo los preceptos del etnólogo y folklorista Fernando Ortiz) traducido en propuestas artísticas. Desde la explosión posjodedora de los ochenta (Grupo Provisional, Arte Calle, Puré, Tomás Esson, Carlos Rodríguez Cárdenas, Pedro Vizcaíno o Segundo Planes) hasta la implosión tropojocosa de los noventa (Fernando Rodríguez, Pedro Álvarez, Osvaldo Yero, Kdir López, Elio Rodríguez, Douglas Pérez, Rafael Gómez o Saidel Brito).

Se trata de actitudes opuestas con relación a la discrepancia (abierta o solapada) entre los artistas y la institución Arte. Nadie discute que la infantería del llamado “Renacimiento cubano” pretendió desafiar al poder, mientras que la sustituta generación de la cautela (estigmatizada como la generación jineta, según la nomenclatura de Osvaldo Sánchez) optó por un coqueteo tranquilizador. Pero en ambos casos se percibe una trampa visible: casi todos son humoristas negados a enseñar los dientes para morder el cerebro de la gente y activar sus neuronas dormidas.

Así, un género subestimado y excluido del canon de las bellas artes como el humor, procura alcanzar el status de un conceptualismo lúdicro listo para ingresar en la historia del arte contemporáneo. Coartadas notables como “Detector de ideologías” (1988), de Lázaro Saavedra o “El bloqueo” (1989), de Antonio Eligio Fernández (Tonel), sustentan la presencia de un humor destinado a no revelar su nombre ni a confesar su elevada dosis de choteo implícito.

Durante la década que casi llega a su fin (2000-2008) se ha producido una fusión de operatorias lúdicras que bien cabrían en la noción de “olla podrida” concebida por Fernando Ortiz. Aquí se combina el interés de plasmar el humor explícitamente y sin ambiciones tropológicas hasta quienes evitan los efectos de comicidad inmediatos. Estos últimos elaboran chistes donde la idea adquiere un protagonismo que omite la imagen caricaturizada. Su afán estriba en pensar la fábula antes que recrearla visualmente. Precisamente, cuando no se persigue incitar la risa que flirtea con lo vernáculo, se consigue una mayor eficacia. Sólo de esta manera, los productores visuales más emprendedores, podrían marcar una distancia con respecto al humor que repleta teatros y anima centros nocturnos inexistentes para los que no tienen acceso al CUC, ese invento estatal creado para engrosar en sus arcas los dólares que entran al país. El humor de cabaret en Cuba constituye la vergüenza del género. Por suerte, los artistas visuales (éticos o desfachatados) no se ganan la vida haciendo reír a los que tienen algo a costa de parodiar los traumas de quienes no poseen nada.

Douglas Pérez es un integrante orgánico del selecto grupo de pintores que piensan. Como parte de la promoción de los noventa, heredó la furia conceptual de los ochenta con esa pasión contenida que lo caracteriza. Todo el proceso mental de Douglas es una controversia entre lo que pugna por separarse para, finalmente, volver a unirse como saldo de un fatum implacable. Esa porfía entre lo uno y lo otro se apropia de ese humor criollo fiel a ese choteo que recuerda las estampas costumbristas de Eladio Secades.

“Genealogía del contagio” (2000) es una alegoría del SIDA que introduce el tema de la enfermedad en la obra del artista. Son cuatro grandes telas pobladas de personajes anónimos. Aunque parecen ser los muñecones de una comparsa dispersa en pleno carnaval. Unidos por la desesperanza, las expresiones de sus rostros manchados transitan del patetismo a lo grotesco, mostrando las sensaciones que el vacío le trasmite al dolor. Estos personajes que caminan sin avanzar en el desvarío, representan la tragicomedia insular, donde el humor negro permanece como testigo oculto en el infierno privado de vislumbrar el paraíso de la risa. La estrategia humorística de Douglas Pérez procura revertir la carcajada epidérmica en profundo sarcasmo. El movimiento ilusorio es un emblema; la quietud real, un resultado.

Ezequiel Suárez personifica la imagen de un clown instruido en materia de arte reacio al academicismo de los “nuevos medios”. Sus textos plasmados en variados soportes sedimentan la pose de un nihilismo chocante en el que todo anhelo legitimador huele a talco –como diría Alberto Casado en un coctel glamouroso, olvidando sin lograrlo su condición de artista. Ezequiel muta de lo sublime a lo ridículo con extrema facilidad. En una de sus lijas, leemos: «Tanto tiempo huyendo de las instituciones para entrar en la institución. ¡Diantres! Y los artistas, ¿qué somos? ¿Protoinstituciones unos, realeza otros, infelices algunos?» Mientras que en un collage declara: «La leche no da vacas.» O cuando ilustra la portada de un libro imposible: «Hacia una escuela cubana del rock pinareño (autoría: Adelaida de Hart)». La obviedad habitual de la pulsión humorística de Ezequiel Suárez implica un medio para desahogar contrastes ingeniosos, pasiones históricas o rencores simbólicos sin ninguna finalidad. Todo su juego empieza y termina en el mismo juego. Una tautología absurda donde lo explícito y lo implícito se diluyen entre la apariencia dramática y lo esencialmente banal.

En cambio, la Galería e-mail (2006-…) de Lázaro Saavedra, expresa una finalidad política concreta. La creación de este espacio independiente sacó a relucir (una vez más) la vocación de humorista gráfico latente en alguien capaz de concebir agudas “riflexiones”. De tanto esconder el humor, Lázaro terminó por desbordarlo en medio de un contexto polémico. Saavedra fue el único artista plástico que intervino en la catártica guerra de los e-mails: desahogo electrónico provocado por el intento de reconocer públicamente la trayectoria de funcionarios culturales que dieron la cara y mancharon su conciencia, ejecutando procesos de limpieza contra “desviaciones” que entorpecieran el camino correcto de la revolución cubana ensimismada en la plenitud de sus conquistas.

Mediante recursos del cómic, textos, imágenes fotográficas o reciclaje de viejas o nuevas consignas, el creador de instalaciones tan serias como “Sepultados por el olvido” o “Muriendo libre” (ambas de 1997), se dio banquete re-creando irónicamente numerosas heridas cauterizadas por el tiempo y la mala memoria. Galería e-mail se potenció en el cénit del “neopavonato” y después del primer impacto. No se trataba de juzgar a destiempo y sin autoridad a verdugos simbólicos (ahora víctimas mediáticas de la persecución justificada como lucha ideológica) como Luis Pavón Tamayo, Armando Quesada y Jorge Serguera. Este último (Papito Serguera) falleció recientemente tras una larga y penosa enfermedad. Lázaro Saavedra volvió a utilizar el arte como arma de lucha desde una trinchera armada con imaginación y osadía. Ya lo advertía un ciego vidente con manía de profeta: “La realidad no requiere de otras realidades para apuntalarla”.

Al margen de excesivas, pesadas o ligeras entregas, este proyecto de galería virtual no es una obra de arte, sino el arte de obrar con la humildad y la frescura de un artista dispuesto a perpetrar cualquier disparate, menos el mayor de todos: devenir en funcionario político que trueca simulacros, agotados en fidelidades excéntricas sin remordimientos éticos.

Como se observa en este viaje armónicamente inconexo, en los años que corren se ha instaurado el chiste como estrategia visual. Como si hablar plásticamente en serio no tuviera sentido o, en el mejor de los casos, encanto. La solemnidad se entroniza invicta en la hegemonía del discurso político. El pícaro sofisticado se erige como estratega de cuantas maniobras sean posibles. Todo lo cual se manifiesta a la hora de escoger materiales, símbolos, espacios, la interacción con el espectador o en los títulos de las piezas.

Más que incitar se desea seducir, lo que no impide la sobrevivencia de posturas responsables libres de hedonismos y oportunos coqueteos. Así también, se desarrolla una tendencia minimalista ansiosa de hallar fórmulas sencillamente espectaculares, mediante una calculada manipulación de operaciones sutiles que trasciendan los significados ordinarios. A lo que se agrega la premeditación de una broma cada vez más distante, ambigua y universal que acabe ganándose la aprobación de todos.

Una de las propuestas fieles a dicha opción minimal la representa el trabajo en solitario de Wilfredo Prieto. Su quehacer se concentra en un pensar la síntesis, gustoso de pecar por defecto antes que por exceso. Ello se hace visible en sus mangos verdes madurados con tempera roja o al pintar el mapamundi en un grano de chícharo. Ambos gestos encarnan el afán de congelar el drama insular, tratando de rebasar sus primarias lecturas contextuales. En este punto, el grado más alto lo constituye “Apolítico” (2001), un conjunto de banderas blanquinegras diseñadas para exhibir su neutralidad en el espacio abierto de la institución Arte.

En el contexto imaginario que engloba “Apolítico”, la razón es más intensa que la locura, lo frío más rentable que lo cálido y, por supuesto, el vínculo con las instancias superiores se desenvuelve en un plano donde la astucia reemplaza a la debilidad. Provocar, replegarse, esbozar una mueca y dar un paso atrás. Así transcurre el eterno retorno del no-compromiso, del símbolo de la nacionalidad reducido al maniqueo blanco y negro. Lo paradójico de la pieza consiste en su inmediata conversión en chiste falso, donde se enarbola el factor lúdicro desde su propia negación. Apolítico: autorretrato magistral de un Fouché tropical como autoparodia inconsciente, efecto de choque donde la inteligencia chistosa fulmina a la evidencia humorística.

La configuración de una atmósfera en la cual el ingrediente lúdicro lo aporta la interacción con el espectador, cristaliza en el performance “Suelo raso” (2001), del Colectivo Enema. Tomando como punto de partida Santiago de las Vegas, el ejercicio requería utilizar el cuerpo como soporte de locomoción y medida del espacio. Este simulacro de cinta métrica debía cubrir un trayecto de cuatro kilómetros hasta amanecer el 17 de diciembre en la Iglesia de San Lázaro. Extenuante y densamente ritual, la acción se transformó en una inesperada convocatoria a las más antagónicas reacciones de los caminantes.

Para unos, era lo nunca visto en la historia de la peregrinación. Para otros, era una locura más. La empatía performers-observadores condujo a que muchos caminantes se ofrecieran voluntariamente para aliviar el esfuerzo de los ejecutantes. Y de la colaboración espontánea fluyó la trama humorística del performance. Desde un escupitajo de ron en la cara de un accionista hasta carcajadas de asombro, ignorancia y rechazo hacia lo desconocido. Así lo solemne se revertió en burla desenfrenada. Si aquello era arte de verdad, entonces todos los que se encaminaban rumbo a El Rincón eran artistas. La prédica beuysiana anticipada por Alberto Durero renacía en la agónica madrugada habanera en medio del furor y la desesperanza.

Otra de las piezas ambiguas en torno a la relación entre el concepto y la imagen, lo obvio y lo oculto es “Lenguaje” (2005), de Adonis Flores. Aquí el artista le saca la lengua camuflada a la cámara que registra fotográficamente el gesto. Siendo la idea lo que predomina al nivel del proceso mental, es la imagen chistosa de la lengua multicolor lo que le imprime fuerza a la obra. Cuántas veces los artistas se burlan de la ingenuidad receptiva de los espectadores. Cuántas veces la lengua tiene más colores que la falsa conciencia de sus dueños. Al camuflar la lengua con el auxilio de la tecnología, Adonis consigue equiparar el truco formal a la intencionalidad de este desacato a las buenas costumbres. Ya sabemos que el acto de exhibir una lengua enmascarada constituye un artificio-cliché de nuestra época, pues lo aparentemente cómico es lo esencialmente trágico y viceversa.

Si un artista como Lázaro Saavedra se ha debatido por encontrar la calle dentro del arte y el arte dentro de la calle, algo similar persigue Adonis Flores: el intento de mostrar la vulnerabilidad de los límites entre lo obvio como literalidad y lo oculto como proceso mental, valiéndose del arte como un arma de limpieza en la retaguardia de la utopía. Sólo cuando una factura impecable representa a la suciedad vital del contenido, una línea discursiva de esta clase logra imponerse en ferias y subastas.

Todos conocemos los prejuicios que pesan sobre los humoristas en cuanto a si su trabajo reúne las cualidades imprescindibles para ser reconocidos dentro del llamado “arte serio”. Esto es aplicable tanto en el campo de las artes escénicas, la música o la gráfica. Y es que, por momentos, vemos a gran parte de nuestros artistas plásticos como humoristas en potencia que temen asumir-se como tales debido al prejuicio estético que gravita sobre el género. Basta acercarse un poco a muchos de ellos para comprobar la veracidad de esta sospecha.

Estos diversos enfoques del humor en el arte contemporáneo hecho en Cuba en el periodo que intentamos abordar, confirman la existencia de un imaginario lúdicro arraigado en una buena cantidad de artistas. Las pruebas que involucran satíricamente a todo cuanto incide (directa o indirectamente) en la producción artística, son demasiado evidentes como para disponerse a refutarlas. Más allá del choteo popular o del chiste conceptual, lo que impera es una afinidad casi biológica por comunicar ideas empleando la gracia como medio y nunca como fin. Aunque la tensión de la cuerda vaya de lo sublime a lo ridículo, estos creadores coinciden parafraseando una sentencia de Hegel: “El humor debe mostrar que el mundo no se derrumba bajo la necedad”. Porque la finalidad seria de este recurso es arribar al punto donde culmina la risa y empieza su metamorfosis en perenne reflexión. Esta debe ser la aspiración de los humoristas plásticos cubanos que no confían ciegamente en el poder de su ingenio.

Publicado por luz a las 08:12 AM | Comentarios (0)

Febrero 14, 2009

Dicotomía aberrante de nómadas y sedentarios - María Virginia Jaua

Terre Natale, ailleurs commence ici
Raymond Depardon y Paul Virilio
Fundación Cartier

NASA+sans+frontieres.jpg Cómo hablar del desastre inminente sin ser catastrofista, sin decir las verdades a medias o convenencieramente; cómo salir bien librado y servirse de la institución “arte” para decir algo que nos interpele acerca del precipitado sin sentido de nuestro mundo, mismo mundo que se precipita al abismo, y aún en nuestra evasión pedimos a gritos que alguien, además de los gerentes de las crisis financieras, nos lo recuerde.

Actualmente se exhibe en la Fundación Cartier para el arte contemporáneo de París el resultado del trabajo por encargo al documentalista Raymond Depardon y al pensador Paul Virilio. Ignoro si el tema de la exposición y del catálogo que la acompaña fue propuesto por ellos o ya estaba incluido en la solicitud.

Poco importa, el tema por sí mismo interpela. Los movimientos poblacionales conllevan enormes consecuencias políticas, económicas, identitarias, culturales y urbanísticas. De ahí que el tema sea crucial, no sólo desde el punto de vista histórico, sino desde el punto de vista oracular, de lo que el futuro nos depara.

La primera parte de la exposición consta de dos salas. En la primera Depardon da la palabra en sus propias lenguas a algunos pueblos que actualmente están en vías de extinción. Cada uno cuenta, dice su tragedia, expresa su miedo, confiesa su precariedad, se muestra sin saberlo, quizás intuyéndolo, a miles de ojos ocultos tras la cámara, quizás con la conciencia de que ese mundo que habla a través suyo, en su lengua, está próximo a desaparecer y quiere dar fe de su existencia. Sin embargo, la palabra sumida en la desesperación que se “nos” dirige parece contener un último soplo de esperanza.

Frente a esta sala de la palabra en proceso de desaparición, a punto de expirar, hay otra en la que estamos nosotros, bueno no nosotros en el sentido estricto de la palabra[,] sino nuestra representación en las imágenes captadas por una cámara a distancia y muda. Entonces en dos pantallas ligeramente encontradas en ángulo miles de personas deambulan por las calles de diversos centros urbanos como Washington, Tokio o Singapur. Es gente que camina al tiempo que habla por el móvil, envía un email en un ordenador portátil, trabaja, come, sueña, toma una foto, compra, pasa sin ver a otros miles, sus iguales, que van por las calles reproduciendo el mismo andar apurado. Quizás me repita, pero es importante volver a señalarlo: estas imágenes de nosotros se nos presentan en la más absoluta mudez. Es posible que si Depardon hubiera conservado un mínimo residuo del sonido que produce la calle habríamos dejado de “ver” en el acto las imágenes veloces e hiperactivas que cada día sin darnos cuenta representamos.

Recordemos que hace algunos años, en otra exposición, Paul Virilio trabajó sobre la velocidad. Y en su proceso reflexivo llegó a la conclusión de que “la velocidad es la guerra”. La velocidad es la carrera desenfrenada por la obtención del beneficio y el consumo. Una carrera tan aberrante no sólo ha dado como resultado que seamos testigos impotentes del sistema financiero y económico que, basado en el crecimiento sostenido y la velocidad, nos ha condenado a una carrera loca: del consumo al consumo, es decir, una suerte de proceso autofágico del que dudamos que al final quede el más mínimo resto y en sin el cual no sabemos o no queremos aprender a vivir. Una dinámica veloz en la que incluso la catástrofe, vuelta espectáculo, nuestra propia destrucción televisada a nivel global es consumida en tiempo real.

Y es entonces que estamos listos para la segunda parte de la exposición, la que coordina Paul Virilio. Al bajar la escalera vemos una puerta de imagen proyectada por la que el propio filósofo entra caminando, sin prisa, y se interna en una calle desierta. Mientras aborda las cuestiones que ahora le obsesionan: quién es el nómada y quién el sedentario, a dónde nos puede conducir el descontrolado y tumultuoso movimiento humano que se ha producido desde finales del siglo XX y que no cesará, sino que muy al contrario, se verá incrementado a sumas no de miles, sino de varios millones de personas.

El sedentario de hoy es aquél que en todas partes está en su casa: en su teléfono móvil, en su ordenador, en las salas de espera de un aeropuerto, en una autovía, en un ascensor o en el vagón de un tren ultrarrápido. Mientras que el nómada es el que no encuentra su lugar en ningún sitio, pues no hay lugar de la tierra que pueda ser su casa. El nómada de hoy, a diferencia del de antes, ya ni siquiera goza de la soberanía del viaje, ni del camino, ni de la ruta, ni del itinerario. Si su modo de vida estaba intrínsecamente ligado al desplazamiento por el ancho mundo, hoy su viaje es forzado y al mismo tiempo reprimido y castigado. Su condición de nómada es la fuga temerosa.

Estamos frente a fenómenos de una resonancia planetaria tan grande que no sólo habrán que replantearse conceptos como tierra natal, ciudad, “reurbanización” del mundo, distribución de la riqueza, catástrofes naturales, cambio climático, entre otros, sino que todavía no queremos ver “aquello” innombrable que se nos avecina, el oráculo que habla en el telediario en el horario “prime time” y en los periódicos, pues en verdad nadie quiere saber exactamente qué está pasando y cuáles son las consecuencias de nuestras maneras de vivir.

La última sala, también a cargo de Virilio, consta de una proyección de 360º en la que se despliegan diversos mapa mundi y gráficos de una excelente factura técnica y artística con las cifras de desplazados, los flujos de personas y de dinero, las zonas vulnerables a las inundaciones y las sequías, los conflictos, e incluso el desplazamiento de la línea imaginaria conocida como Ecuador que antes dividía el globo en hemisferio Norte y Sur, y que hoy en día está muy lejos del trópico, pues su trazo sigue un curso aberrante y desigual en el que solo se comprende a los países pegados al polo y deja fuera a casi todos los países del planeta; desde México y todo lo que sigue para abajo, hasta África y gran parte de Asia.

Todas las cifras presentadas fueron provistas y están sustentadas por los organismos internacionales de mayor competencia ligados a cada uno de los temas, el Banco Mundial, la FAO, ACNUR, etc. Ninguna de ellas puede ser puesta en duda. Sin embargo, hay omisiones importantes en la información.

Un ejemplo de ello lo encontramos en los flujos de dinero. Aquí se dice que las doce naciones más ricas de la tierra y que albergan al mayor número de inmigrantes aportan unas cantidades enormes de divisas vía las remesas que los trabajadores, la mayoría ilegales, envían a sus hogares, ya no sólo pobres sino tocados por la separación, pero se omiten las cifras de ganancias o de productividad que ese inmigrante aporta al país que lo “acoge” y que, siendo claros, es infinitamente mayor. Es decir, los miedos que anima la crisis nos hacen ver a los inmigrantes como los culpable de los traspiés económicos, y ser ciegos ante la riqueza que producen.

Estas omisiones son graves, pues demuestran no sólo que no se quiere ver el origen de la dinámica que conduce a la desigualdad y al caos sino que sirven para justificarlos. No se puede seguir evadiendo las responsabilidades de las acciones coloniales y la explotación de los recursos en el pasado, pues nos hacen vivir en la inconciencia del presente y nos impide soñar un futuro, que no sea la desquiciada idea de una carrera espacial para ir a colonizar otro planeta en busca de agua o de espacio o de oxígeno y explotarlo hasta que quede devastado por el consumo, consumido como este en el que nos ha tocado vivir.

El proyecto asumido por Depardon y Virilio es loable: es lúcido y bien intencionado. Sin embargo hay algo en él que no termina por detonar una real toma de conciencia, no termina de hacer sonar esa sutil alarma interior: puede ser un silencio, una confesión verdadera o una autocrítica realmente incisiva. Hay un dejo de autocomplacencia. Es cierto hay un trabajo de investigación y de reflexión dialogante en el que cada uno, haciendo uso de su técnica, da un punto de vista que mueve a la reflexión.

Esta reflexión sigue trabajando en nuestros miedos más inconfesables, y nos lleva a pensar que nómadas y sedentarios se encuentran frente a un impasse: el de una sobrepoblación y una búsqueda de la supervivencia cada vez más desesperada y aberrante, que nos está conduciendo a todos, nómadas y sedentarios, al mismo punto de no retorno, pues como bien subtitula la Tierra Natal: no hay otro lugar, ya que ese otro lugar comienza aquí…

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La rebelión de los insomnes - Helena Chávez Mac Gregor

Originalmente en des-bordes.net vía arte nuevo

Desde SalonKritik saludamos la reciente aparición de la revista de arte y crítica on-line des-bordes y la red conceptualismos del sur. Coincidimos en la idea y en la acción de repensar los límites de la política y el arte, la necesidad de ampliar las redes, el intercambio y el apoyo a las iniciativas que abren espacios a la crítica y al pensamiento.


usa-mexico-border.jpg Cuerpos despedazados son descubiertos y encubiertos en todos los rincones de México, miles de mujeres son violadas, mutiladas y asesinadas en la frontera norte, las diferencias económicas desquician cualquier posibilidad de comunidad, de justicia, de igualdad. Y, mientras el Estado se alza en una guerra por mantener el monopolio de la violencia y cabezas ruedan por las calles con una furia sacrificial que trastoca cualquier lógica de medios y fines, en las paredes aparecen pintas de un Zapata armado invocando a una revolución inconclusa bajo la consigna que anuncia, como augurio o amenaza: "Nos vemos en el 2010". Las furias están desatadas y, sin embargo, nosotros nos comportamos como si éste fuera el mismo tiempo que "el de siempre", afianzando en el "aquí no pasa nada" la persistencia de que esto "siga así".

La violencia que irrumpe, ya sea con la intención de fundar un nuevo orden o como fuerza de conservación de ley, la recibimos como objeto de contemplación. Como había anunciado Walter Benjamin, la auto-enajenación ha alcanzado un grado tal que nos permite vivir nuestra aniquilación como un goce estético de primer orden. Esta estetización tiene un buen fundamento: es la experiencia misma desde la que nos conformamos.

Si estas experiencias son la materia de la que estamos hechos, ¿qué tipo de prácticas pueden incidir para transformar este paisaje?, ¿qué tipo de fuerza tienen que imprimir los acontecimientos para des-bordar nuestra experiencia que se consuela en la contemplación?, ¿qué tipo de movimiento para rebelarnos contra la costumbre de someternos sin resistencia a la violencia del capitalismo que, aun en crisis y mutación, se urge por instituirse como sistema dominante y hegemónico?

Tal vez la búsqueda está en los bordes, en los intersticios donde las prácticas y saberes se confunden para encontrar ahí, donde todavía todo está por inventar, la fuerza para des-encantarnos de este paisaje de mundo y des-acomodar lo que está solidificado, silenciado e in-visibilizado.

Si lo político es estético no es porque se haya convertido en una cuestión de gusto y contemplación, sino porque lo político es una formación histórica que crea las condiciones estéticas de lo político, es decir, las condiciones de percepción, de sensación, de afección, de saber y de poder desde las cuales generamos experiencias. Hoy podemos revertir el daño de la imposición de lo político como experiencia de sometimiento haciendo política, no como subordinación al mantenimiento del Estado o afiliación a un partido, sino como un modo de hacer y des-hacer. Hacer política desde las prácticas estéticas que permiten des-bordar los órdenes instituidos: arte, activismo, crítica, revuelta o revolución, el nombre poco importa ya que sólo intentamos señalar momentos de creación y alumbramiento -llamémosles poéticos-, que re-acomodan los materiales sensibles cambiándolos de posición para abrir nuevos sentidos que se rebelan contra lo establecido. Creaciones estéticas, no por su afección como belleza, sino por su capacidad de afectar al tiempo y al espacio, de crear, en el sentido más fuerte del término, experiencias.

Hoy podemos hacer política en las resonancias de los límites del arte y la política. No se trata de buscar los momentos "artísticos" de lo político, ni de hacer del arte una herramienta de propaganda, sino de encontrar, en lo que cada práctica genera, la experiencia estética que permite una activación poético-política como creación de un momento de revuelta. Hacer política es dejar que las prácticas estéticas -adentro o afuera de los circuitos- nos contaminen, incitando nuestras afecciones y afectividades no para consolidar un ámbito privado de consuelo o recogimiento, sino para hacer la experiencia, que es también parte de lo público, de lo común, desde otra afección, para que el des-encantamiento no sea el dolor de una coraza o la caída de una fuga sino la fuerza para ser otros.

Hacer política hoy es rebelarnos en contra de este tiempo cerrado y homogéneo impuesto por el capitalismo y persistido en nuestra propia subjetividad, es intentar hacernos cargo para que éste no sea el mismo tiempo que el de siempre, sino el que se abre a lo particular de cada práctica, de cada historia, de cada lucha, de cada obra, de cada encuentro, de cada rostro, de cada voz. Hacer política es no constituirnos desde lo político instituido y legitimado sino ser la acción que dice basta, que es un basta, es no consolarnos en la costumbre sino construirnos en la necesidad de que esto sea diferente. La dificultad es que no hay programa o agenda que nos salve; la gracia, que todo lo que nos queda son caminos por inventar...

des-bordes nace de la necesidad de trabajar juntos, de activarnos en red -desde nuestras afinidades afectivas y efectivas que se despliegan en la recién impulsada y provisoriamente nombrada red de conceptualismos del sur para encontrar una plataforma de elaboración e incitación colectiva, un canal de contagio y compañía. Nace de creer en la necesidad de no ser desconocidos para nosotros mismos, de encontrarnos para ponernos a la escucha y a la búsqueda. De querer intervenir en el pasado, traicionando la Historia de las legitimaciones, desde las voces de aquéllos que han quedado fuera del gran relato; activar lo que ha quedado soterrado bajo mitologías y fantasmagorías que intentan legalizar un poder que no da cuenta de lo que somos, sino que nos somete a una identidad siempre fallida que perpetúa el dominio del poder. Re-contar el tiempo para abrirlo a un nuevo por-venir.

des-bordes surge de las ganas de des-centrarnos del norte -como espacio de imposición de un centro del que todo emerge- no sólo para definirnos fuera de él, sino para crear el extrañamiento necesario para des-quiciar su propia constitución y legalidad. Nos des-centramos no para establecer un enemigo, sino para inventar un sur . Buscamos el sur , no como una construcción geopolítica que nos sitúe como bloque de periferias poscoloniales para reivindicar el poder antagonista del margen, sino como un posicionamiento político que nos hace ser las fisuras del sistema, que nos hace ser los quiebres y desbordes que ya no son negociables. Decimos sur asumiendo que éste puede estar en cualquier geografía y en cualquier latitud porque el sur no es una identidad desde la cual legitimarnos sino que es una manera de afirmarnos en ser parte de las fuerzas desbordantes que trabajan como virus, que desde la contaminación y la propagación, inciden en la producción de otras historias, de otras afecciones, de otras experiencias políticas.

des-bordes es una iniciativa para generar un espacio crítico, lejos del mero lamento academicista o del juicio determinativo que se sitúa en un lugar ajeno a la producción simbólica. Un espacio para confrontarnos y hablarnos, para buscar desde la propia práctica hacernos cargo de nosotros mismos; de nuestra herida y nuestro daño, de nuestra neurosis y nuestro miedo, de nuestro cuerpo y nuestro afecto pero, sobre todo, de nuestro placer y nuestro deseo.

des-bordes aparece ahí donde no la llaman. Este número 0 es una incitación para activar, a partir de un texto detonador - Fantasmas pasteurizados - las resonancias críticas en autores de diferentes latitudes, edades y registros con la única intención de proponer un ejercicio de pensamiento colectivo a muchas voces. Una provocación que, más que buscar respuestas o argumentos a favor o en contra, pretende disparar las posibilidades de abrir territorios, lecturas e interpretaciones. )))resonancias((( desde los límites del arte y la política responde a nuestra necesidad por preguntarnos sobre nuestra historia, sobre las mitologías que legitiman al Estado y posibilitan la imposición de identidades, sobre los fantasmas que negamos pero que acechan en espera del por-venir, de su conjuración como posibilidad revolucionaria; sobre los usos y abusos del poder en las conmemoraciones de los bicentenarios en varios países de Latinoamérica -en concreto en México, no como localismo excepcional sino como caso que nos abre a lo particular de una historia y a un espacio concreto de intervención-; sobre querer pensar qué pueden ser y hacer las prácticas estéticas y creativas para confabular y hacer otro tipo de experiencia política.

Lo que hay aquí son escrituras donde cada autor colabora con lo que en él resuena: aforismos, conferencias, ensayos, intervenciones, interpretaciones y re-interpretaciones, manifiestos, videos, confidencias y conjuraciones. Es decir, diferentes ejercicios de "escritura" que, más que intentar crear un pensamiento sistemático, ejecutan prácticas que no pueden ni quieren ser definidas. Ni arte, ni crítica, ni historia, ni clínica, ni filosofía, sino, más bien, des-bordamientos de prácticas, de saberes, de acciones y afecciones. No hay respuestas cerradas sino constelaciones desde las cuales cada uno puede activar el pensamiento como resonancia, como posibilidad de que suceda, o no, algo que no se puede controlar.

des-bordes, que inicia su itinerancia con este número 0, )))resonancias((( desde los límites del arte y la política , nace del trabajo de muchos, de saber que no hay consensos y que la única manera de que el pensamiento no sólo sea un discurso sectario, sino una práctica y una política, es discutiendo, es no estando solos. Nace de saber que la única manera de hacer cosas es escuchando, hablando y confabulando juntos. Pero, sobre todo, este número nace del afecto, de la confianza y la compañía, del deseo que nos propaga el encuentro, de la necesidad de mantenernos incitantes.

Publicado por mvj a las 05:40 PM | Comentarios (0)

Febrero 12, 2009

Contrapúblicos y esfera pública. Entrevista a Martha Rosler - Alan Gilbert

Originalmente en Blog del Guerrero

Han aparecido recientemente en la prensa y televisión varias entrevistas a Martha Rosler, a propósito de la exposición en el Centro (29 de febrero-12 de abril de 2009); entre la extensión limitada y la obligatoria introducción, apenas esbozan una conversación. La siguiente entrevista se incluye en el catálogo de la exposición y es el resultado de varias sesiones de diálogo entre la artista y el escritor Alan Gilbert.

rosler-bowl-of-fruit.jpgAlan Gilbert
Me gustaría empezar comentando dos líneas principales en su obra. La primera es una actitud hacia la creación artística que equivale al activismo dentro de la comunidad. Esto incluiría proyectos como If You Lived Here, una serie de exposiciones y actos públicos realizados en 1989 y patrocinados por la Dia Art Foundation que se centraba en el derecho a la vivienda, los sin-techo y la planificación urbanística en Nueva York y en otras partes. El proyecto incluía obras de arte (hechas fundamentalmente por otras personas), actos públicos, un libro, y un componente de organización comunitaria. If You Lived Here estaba inspirado en una instalación antinuclear titulada Fascination with the (Game of the) Exploding (Historical) Hollow Leg que se expuso en 1983 en Boulder, Colorado, aunque en aquella ocasión usted era la autora de todos los materiales para la exposición. También incluía actos públicos, como una performance con estudiantes que leían textos históricos sobre la guerra, organización comunitaria en forma de protestas de activistas locales contra la escalada de armas nucleares, así como contra la central nuclear de Rocky Flats que estaba en los alrededores, y apoyo a los que ayudaban a los refugiados de la guerra que Estados Unidos estaba financiando por entonces en América Central. Más recientemente, usted produjo Oleanna Space/Ship/Station, un proyecto con muchas facetas con un grupo internacional de estudiantes en un estado trans-fronterizo, para el componente Utopia Station de la Bienal de Venecia de 2003.

La otra línea podría describirse como obra de intervención en los medios. Aquí mencionaría sus fotomontajes actuales, titulados colectivamente Bringing the War Home: House Beautiful, New Series (de 2004 a la actualidad), que se apropia de imágenes de revistas y periódicos que reflejan el interiorismo, la moda y la actual guerra en Iraq y Afganistán. Estos fotomontajes reproducen y amplían una serie de fotomontajes que hizo durante la Guerra de Vietnam, titulada Bringing the War Home: House Beautiful (1967-1972). Junto a estas obras, también incluiría los vídeos que hizo durante la era Reagan: A Simple Case for Torture, or How to Sleep at Night (1983); If It’s Too Bad to Be True, It Could Be DISINFORMATION (1985); la instalación en tres canales Global Taste: A Meal in Three Courses (1985); y Born to Be Sold: Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby S/M [or $M] (1988). Conjuntamente estos vídeos deconstruyen, interrumpen y critican el doble lenguaje de los medios de comunicación de masas, su duplicidad, su tendenciosidad y su afirmación de las ideologías políticas dominantes.

¿Puede comentar estas dos estrategias artísticas diferentes en su obra?

Martha Rosler
Siempre me gusta utilizar distintos géneros contracorriente para producir reformulaciones distintas, con la esperanza de que la gente se implique en los temas que subyacen a las obras, a cualquier nivel, desde la concienciación hasta la participación activa como ciudadanos. Aspiro a provocar una reacción y a darle vida, vehiculándola a través de lo estético o lo práctico-estético. Si conseguimos que la gente se detenga, aunque sea momentáneamente, en el acto de hacer las acciones y respuestas no pensadas de la vida cotidiana, quizá pueda producirse un détournement y un avance en el entendimiento. Dos fuentes poderosas de la creación de opiniones y actitudes son, por supuesto, las imágenes de los periódicos y revistas y los anuncios, por una lado, y las historias que se cuentan en la radio y la televisión, por otro. En mi obra trato de abrir un hueco, un espacio en el que el espectador pueda entrar y repensar los mensajes recibidos.

Usted ha invocado el concepto de comunidad, pero sería bueno señalar que aquí actúan múltiples comunidades y que a menudo están interconectadas. El concepto de comunidad es algo controvertido puesto que generalmente no se define. El concepto más importante y más global de comunidad que me interesa en mi trabajo es el de comunidad imaginada tal y como la define Benedict Anderson en su importante libro Imagined Communities (1983): una comunidad discontinua, dispersa en el espacio pero no en el tiempo, y organizada en torno a principios de identificación compartida y fines compartidos, al menos dentro de un conjunto de características. Cómo me identifico a mí misma, qué lealtades comunitarias, si usted quiere, son las más importantes, es un asunto siempre cambiante y no exclusivo. Las comunidades contrarias a la guerra, las antinucleares, las comprometidas con la organización comunitaria, son componentes fácilmente reconocibles de la mezcla en las dos obras que usted menciona: Fascination with the (Game of the) Exploding (Historical) Hollow Leg y Oleanna Space/Ship/Station.

En esta última, se trataba primordialmente de la comunidad de mis estudiantes en Estocolmo, Copenhague y New Haven, Connecticut, y de otros pocos lugares. En If You Lived Here, reuní varias comunidades interconectadas, incluidos activistas de base en el tema de la vivienda y defensores de los sin-techo, arquitectos y urbanistas, académicos y comunidades de artistas, poetas, escritores y gente de los medios de Nueva York, algunos de los cuales rara vez son asociados con el término “comunidad”. Pero también me gustaría enfatizar que en el contexto del arte, quizá la principal comunidad en cuestión es la comunidad de mis compañeros artistas, especialmente la de los artistas jóvenes y los estudiantes de arte, para quienes las posibilidades de producción y compromiso siguen siendo cuestiones abiertas.

AG
En este sentido, me pregunto si podría hablarme específicamente de un proyecto en curso: su biblioteca itinerante. En 2005, el comisario y artista Anton Vidokle le preguntó si estaría interesada en exponer libros de su biblioteca personal en su espacio e-flux en Nueva York. En ese momento usted pensó que era una locura y no estaba segura de que la gente tuviera mucho interés, pero la exposición Martha Rosler Library resultó muy popular y ha recorrido hasta ahora seis ciudades (y habrá más) en Europa durante los últimos tres años. Los más de 7.500 libros que hay en la biblioteca están a disposición de todo el mundo que quiera leerlos y hojearlos, aunque no pueden llevárselos a casa. Usted confiaba en poder traer la biblioteca a Granada como parte de la exposición actual. ¿Cuáles son sus objetivos e intenciones con la biblioteca itinerante?

MR
La biblioteca proporciona un recurso a la vez específico y tangible, y también funciona como una especie de proyecto señal. Sugiere placer, investigación y comunicación verbal y visual, archivos y comunidad. Consta de una serie variada de libros sobre muchos temas y representa géneros que van de lo serio y lo académico a lo histórico y lo actual, pasando por la alta literatura y la ficción de género. En tanto que sala de lectura funcional, ofrece sitios confortables para sentarse, mesas para tomar notas y servicio de fotocopias gratuito. También actúa como elemento catalizador para grupos de lectura locales, lecturas públicas, discusiones, performances y exposiciones relacionadas con los libros o de otro tipo. En la galería Stills de Edimburgo, donde la biblioteca cerró recientemente, las charlas, conferencias, mesas redondas y otros eventos relacionados continuaron después de cerrar la biblioteca y empaquetar los libros. Unos días después de que se clausurara la exposición, participé en Stills en una mesa redonda sobre el feminismo basada en la biblioteca; y las estanterías, las sillas e incluso las plantas reunidas para la exposición serán subastadas, dando así lugar a otro tipo de evento de inspiración comunitaria. Kirsten Lloyd, la excelente comisaria y organizadora de la exposición, dijo que estaba encantada de comprobar cómo la intención inicial que ella tenía para la biblioteca, cambiar el modo en que se utilizaba y se percibía el espacio expositivo de la galería había sido todo un éxito. Así pues, la biblioteca es una instalación que sirve para crear comunidad en más sentidos de los inmediatamente obvios. De hecho, así es cómo Anton y e-flux pretendían que la biblioteca funcionara en Nueva York, y entonces no teníamos intención de que el proyecto fuera más allá y se instalara en otras partes.

Cuando Anton me sugirió la idea de la biblioteca, yo pensé que era imposible que pretendiera llevarse todos mis libros durante una temporada, tal y como me estaba diciendo; sin embargo, no dudé en aceptar puesto que me parecía una idea tan locamente razonable. ¡Llevarse todos los libros! Claro, ¿por qué no? ¡Crear un recurso público temporal, compartir mis libros! Todo estupendo. A Anton lo motivaba en parte la sorpresa que se llevó cuando visitó la biblioteca de Donald Judd en Marfa, Texas, donde descubrió que los libros de esta amplia biblioteca estaban envueltos en plástico y no podían tocarse o sacarse de las estanterías, por no hablar de abrirlos y leerlos. Así pues, a mí me gustaba especialmente el hecho de que varias de las localidades en las que se había instalado la biblioteca aceptaran el reto y el ejemplo de la exposición de Nueva York y programaran discusiones y actos públicos: parece que el espacio discursivo imaginario creado por la biblioteca es un buen emplazamiento para charlas sobre la esfera pública y los intereses privados dentro de ella.

AG
Me gusta cómo utiliza las frases “recurso específico y tangible” y “proyecto señal”. Parecen otra manera de describir las dos corrientes que yo mencionaba anteriormente en su obra, aunque “proyecto señal” tiene una resonancia ideológica más amplia que mi frase “intervención en los medios”. ¿Cree usted que el arte participa de un modo significativo en la esfera pública, esto es, en lo que quede de ella, dada su creciente privatización? En ese caso, ¿dónde localizaría, o cómo describiría, la esfera pública? ¿O ayuda el arte a facilitar la creación de esferas contra-públicas? ¿O ambas cosas?

MR
Lo que la sociedad occidental considera arte o entiende por este término ha cambiado significativamente desde que yo tengo uso de razón. En mi infancia, parecía que la gente pensaba en el arte como una forma especial, aunque peculiar, de expresión cultural cuyo objeto creaba un legado cultural con el que la gente, especialmente la gente educada, tenía que estar familiarizada. Distinguía la moderna sociedad urbana del pasado, de los paletos ignorantes y retrógrados, de cualquier clase que no entendiera el mundo moderno y lo que éste ofrecía o tenía que decirle a la gente. Pero, como tal, consistía en un conjunto muy restringido de objetos que tenían que ser recluidos en instituciones sacrosantas y que exigían una gran cantidad de explicación e interpretación. El arte moderno, en particular, se veía como algo difícil pero de alguna manera intrínseco y necesario en el complejo mundo moderno. Los propios artistas quizá no eran gente ejemplar, ciudadanos respetables y cosas así, pero provocaban una cierta atracción y, por tanto, respeto. La explosión del mercado del arte y su traslado a Nueva York a principios de los años 1960 cambió las reglas del juego, hizo más visibles a los propios artistas y acabó elevando a uno o dos (Pollock, Warhol) a la categoría de famosos, llegando incluso a cambiar la idea de lo que podía ser un objeto artístico cuando el Pop Art desplazó al Expresionismo Abstracto. El Pop Art contribuyó a aumentar el público del arte extraordinariamente al cambiar la concepción del arte desde un difícil conjunto de objetos y prácticas que requerían tanto un conocimiento restringido como una actitud crítica para poder apreciarlo, a un conjunto de obras accesibles a un público potencialmente integrado por todo tipo de gente de clase media que sólo tiene una pequeña necesidad de darle un repaso a qué es el arte o qué espera de nosotros. Apreciar la lata de sopa de Warhol requiere una actitud diferente a la de apreciar el Blue Poles de Pollock o Les Demoiselles d’Avignon de Picasso; y la imagen de una lata de sopa no parece exigirnos nada salvo un cierto reconocimiento conspirativo de que todos entendemos la broma: la broma de que hasta los que no pertenecen a la élite estética, incluso los niños, pueden ir al museo sin sentirse criticados o excluidos. La cultura del rechazo y la crítica trascendentes parecía ser remplazada por la cultura de la celebración. Este era el momento en que según Debord se instauró la “sociedad del espectáculo”, la sociedad en la que las imágenes están íntimamente ligadas a la creación y la imposición de un orden mundial constituido por la dominación autoritaria y dictatorial de las élites políticas sobre todos los demás (tanto en las sociedades capitalistas como las comunistas), pero sin que esa dominación sea en absoluto percibida por la mayoría de la gente. En los años 1960 se hizo evidente además que el arte proporcionaba muy buenas oportunidades de inversión, en todos los niveles.

Gradualmente se ha ido construyendo un público potencialmente enorme para el arte, tanto en los museos como en las galerías comerciales o en la televisión y en otros medios. El arte se convierte en una esquina especializada pero ya no recherché dentro del vasto repertorio cultural definido por las celebridades que domina las sociedades occidentales, y que ahora se extiende a Oriente Medio y a Asia, especialmente a China e India, y por supuesto a Latinoamérica y ciertas partes de África. El arte ahora habla de dinero así como de poder social, de entretenimiento tanto como de entendimiento, de educación tanto como de inspiración. Así pues, el arte está perfectamente capacitado para participar en la esfera pública, que se encuentra en muchas partes en la actualidad; no solamente existen diversas esferas públicas, desde las muy visibles hasta las que sólo reconocen los que las frecuentan, sino que además la esfera pública existe en múltiples medios, no sólo en la prensa como antes. Mucho de lo que ocurre en los espacios públicos del arte es probable que también acabe convirtiéndose en un elemento de la esfera pública, incluso aunque en esa traducción se produzcan serias pérdidas y distorsiones. Así, el arte aparece regularmente en las revistas políticas, en las webs y en los blogs, aunque quizá no en los más populistas. El arte que se produce en público no siempre se reconoce como tal puesto que no es una representación realizada en espacios artísticos o un conjunto de objetos situados en dichos espacios. El teatro de calle con representaciones públicas, con o sin vestuario o atrezzo, con o sin implicaciones religiosas, ha sido un rasgo de las sociedades humanas desde siempre; y el arte o el oficio que tales apariciones y actos implican ha sido reconocido desde antaño, desde antes de que el arte se entendiera como una disciplina restringida y primordialmente estética.

Pero incluso el proyecto de la biblioteca parecía una biblioteca o una librería a los que pasaban por delante de la galería e-flux, lo cual hacía que algunos se pararan y entrasen en ese espacio por primera vez. Lo mismo ocurrió cuando pusimos la biblioteca en el escaparate de algunos locales y esa fue la razón por la que, después del Frankfurter Kunstverein, un museo en el que la biblioteca se colocó en el segundo piso, decidimos no incluirla en exposiciones que requerían que estuviera dentro de un museo, puesto que en ese contexto la gente que atraía eran personas que normalmente van a museos y estudiantes, pero no el público en general. Cuando me dedicaba a instalar mercadillos en espacios artísticos en los años 1970, los anunciaba únicamente en periódicos locales gratuitos. La gente del arte acababa yendo por allí, pero también lo hacía el público en general. Lo mismo sucedía con las exposiciones y los actos que montamos para If You Lived Here, que se anunciaban en carteles pegados en la calle y que atraían a comunidades y grupos formados en torno a los servicios sociales y de alojamiento, así como a miembros de las circunscripciones electorales de representantes locales más comprometidos con esos asuntos.

Incluso mis fotomontajes, que inicialmente sólo se repartían en manifestaciones en forma de fotocopias baratas o se reproducían en?periódicos alternativos locales, ahora a veces aparecen en revistas y periódicos de gran tirada o en blogs, porque se ocupan del momento presente y de sus sentimientos contrarios a la guerra. El arte es capaz de enunciar una posición clara sobre temas sociales urgentes que la gente se ha esforzado en desarrollar y en formular posturas convincentes respecto a ellos, abriendo ese espacio conceptual al que antes me refería en el que espectadores y observadores pueden entrar y encontrar la manera de hacer algo. Este proceso puede implicar la cristalización y la coalescencia de un contra-público, pero es más probable que se dirija a contra-públicos que ya están en formación. El arte no crea movimientos sociales, aunque puede darles voz e impulsarlos hacia delante, pero nunca, que yo sepa, por sí mismo. Puede que la popular novela de Harriet Beecher Stowe, La cabaña del Tío Tom, de 1852, contribuyera a que estallara el movimiento abolicionista en Estados Unidos, pero el movimiento era anterior al libro, allí y en muchos otros países.

AG
Empecé esta entrevista hablando de dos líneas en su obra, la del activismo comunitario y la de la intervención en los medios. Otro componente fundamental es el feminismo. Teniendo en cuenta lo que acaba de decir, éste parece un buen momento para preguntarle sobre el papel del feminismo en su obra. ¿Puede hablarse de una evolución del feminismo en su obra, en tanto que discurso externo y movimiento político-social que lo inspira, y también como estrategia interna?

MR
Tal y como nos han recordado recientemente diversas estudiosas feministas, el feminismo se ha concebido a sí mismo como un movimiento comprometido dinámicamente con el reconocimiento de la diferencia y con la ampliación de los derechos humanos y sociales de personas con trasfondos e identidades diversas. A menudo se olvida esta autodescripción o se pasa por alto en la concepción popular del feminismo, que generalmente se reduce a un burdo conjunto de reivindicaciones de poder por parte de las mujeres, centradas en el poder económico y en el poder sexual o de género como las caras pública y privada, respectivamente, del feminismo. La igualdad o la paridad en estos aspectos es importante, pero eso no agota, ni mucho menos, las preocupaciones del feminismo. La agitación feminista, que empezó hace más de un siglo y se mantuvo en suspenso con el retorno a la sociedad civil tras la Segunda Guerra Mundial, volvió a sentirse de nuevo cuando yo estaba creciendo en Nueva York, y culminó en lo que dió en llamarse la segunda ola del feminismo. Se vió alentada por la lucha por los derechos civiles y el movimiento a favor del fin de la guerra de Vietnam. El feminismo era por tanto parte de los movimientos sociales vitales de los años 1960. Como muchas mujeres jóvenes, yo estaba muy de acuerdo con las críticas que ofrecía el feminismo pero también sentía que de alguna manera yo era una excepción, que estaba libre de la presión negativa de la sociedad. Sin embargo, me identifiqué con el feminismo bastante pronto: gracias en parte a mi propia experiencia en el movimiento contra la guerra y en parte a la lectura de la literatura de mi generación y de generaciones anteriores sobre el tema de la opresión institucionalizada, pronto comprendí que yo no era ninguna excepción. Gradualmente abandoné la pintura abstracta como medio de expresión a favor de la fotografía y el montaje. Los primeros montajes que hice tenían que ver con imágenes de mujeres, para lo cual aprovechaba ejemplos que iban desde la pintura a la publicidad. Al principio estas obras eran simultáneamente Pop y semi-surrealistas (el elemento surrealista estaba inspirado en parte en Max Ernst y en el artista de San Francisco Jess), pero enseguida estos elementos fueron minimizados en favor de la creación de una representación espacial racionalizada, el espacio del realismo fotográfico ? incluso cuando empecé a hacer obras sobre/contra la guerra.

Seguí produciendo imágenes con temas feministas junto a otras que trataban sobre la guerra. También hice muchas obras de escultura blanda que eran simultáneamente feministas y contra la guerra, así como una serie de esculturas y fotografías sobre las mujeres y su representación. Pero incluso esas obras que trataban otros temas, como The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-75), que aborda la historia de la fotografía de borrachos en la calle Bowery de Nueva York, así como la tradición más general de la fotografía documental liberal y humanista, pero que no incluía personas, mucho menos mujeres, tenían el feminismo como su sustento, como argumentaba explícitamente el crítico Craig Owens en su ensayo The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism (1983), que discute convincentemente la ?indignidad de hablar por los demás?. Considero que todas mis obras incorporan una perspectiva feminista; es importante observar que en repetidas ocasiones he tratado temas como la comida, la ropa y la vivienda, que a menudo se consideran un ámbito propio de las mujeres. Desde otra perspectiva, mi obra aborda los temas del poder y la autoridad.

Los fotomontajes a los que me refiero a menudo incluyen interiores domésticos, generalmente habitados por mujeres, y presentan la casa como un espacio efectivamente militarizado no reconocido como tal, presidido o habitado por ciudadanos femeninos que hacen trabajos de mantenimiento doméstico y de reproducción, bajo la mascarada de objetos decorativos o aparatos para el dormitorio, o de consumidoras encantadas que de una manera un tanto contradictoria también se consideran proveedoras de servicios. Concibo mis trabajos fotográficos sobre espacios de viaje y de tránsito, desde aeropuertos a carreteras, pasando por el metro o las calles de la ciudad, como observados también por mujeres de paso.

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AG
Esas series de fotomontajes ? Bringing the War Home: House Beautiul y Bringing the War Home: House Beautiful, New Series integran escenas de la Guerra de Vietnam y de la actual Guerra de Iraq, respectivamente. Al describir esos dos conjuntos de obras obviamente relacionadas, usted ha dicho en otra parte que la historia se repite y que no cree que Estados Unidos no aprendiera ? o haya olvidado tan pronto ? las lecciones de la guerra de Vietnam. Puesto que ha abordado las cuestiones de similitud y repetición en estas dos obras y períodos históricos, ¿puede comentar brevemente las diferencias?

MR
Treinta o cuarenta años es una minucia en el tiempo histórico, pero para quienes los viven, los acontecimientos parecen algo más portentoso. Para empezar, ya no existe el Bloque Soviético o del Este, aunque Estados Unidos esté intentando volver definir a Rusia como un enemigo, al menos para el consumo público, a pesar de que las élites de poder americano saben muy bien que el verdadero foco de atención debe ser China, y que Oriente Medio sigue siendo un pozo petrolífero necesario en el futuro previsible. Sin embargo, un informe reciente del Consejo Nacional de Inteligencia (Tendencias Globales 2025: Un Mundo Transformado, 20 de noviembre, 2008) anticipa que la breve era de dominación americana probablemente se haya acabado, y que la forma del sistema mundial no es tan previsible como en cierto momento imaginaron pletóricamente los neoconservadores. Acabamos de ser expulsados de una era de gran crecimiento económico y de gran consumo en Estados Unidos y en muchas economías industriales, y nos enfrentamos a una larga recesión económica de unas proporciones y una severidad desconocidas. Pero las condiciones eran muy distintas cuando yo hice los fotomontajes de 2004 y 2008: las imágenes domésticas y de nuestra gente eran mucho más brillantes que a finales de las décadas de 1960 y 1970, que, a pesar del optimismo consumista, era una época en la que la gente joven y la clase media educada buscaban mayoritariamente la “autenticidad” y la simplicidad más que los signos visibles de riqueza, de “consumo conspicuo”, para revivir el término de Thorstein Veblen.

En 2003, mientras intentaba encontrar una forma de abordar, en mi arte, la guerra que estábamos iniciando, comprendí que lo que finalmente parecía tener más sentido era volver a una forma de expresión que ya había utilizado, es decir, el fotomontaje sencillo, mostrando las casas ideales de hoy en día y sus habitantes, junto con escenas de guerra y combatientes en el extranjero. Consideraba esta forma de expresión como una “meta-forma” en la que el propio retorno a una forma que no había utilizado en mucho tiempo significaba por sí mismo un elemento “retro” o retardataire en la propia guerra. De alguna manera quería utilizar esto para establecer conexiones específicas con Vietnam, el tema principal de los fotomontajes antiguos contra la guerra. Entre las similitudes sobre las que quería llamar la atención se encontraban el hecho de que las justificaciones de la guerra eran obviamente falaces, los objetivos declarados cambiaban constantemente, la prensa y el Congreso tenían una actitud servil y complaciente, y la actitud del público era cándida y beligerante. Al final, era fácilmente predecible que la guerra actual se convertiría en un atolladero (una descripción también aplicada con frecuencia a la guerra de Vietnam), como sugería el no muy lejano destino de los rusos, y antes de ellos los ingleses, en Afganistán y el de los británicos en Iraq.

Así pues, el regreso al fotomontaje ? retomando en mi obra una forma que ya era reconocida como “arte político histórico” desde mediados de los años 1960 hasta mediados de los 1970, lo concebí como una señal sobre la guerra, en contra de los caprichos de mi práctica particular a lo largo del tiempo. Me daba cuenta, no obstante, de que habría gente estúpida que probablemente intentaría desacreditar el trabajo con la vieja crítica de que aquí no había nada nuevo que ver, como si el arte todavía siguiera ocupándose de lo nuevo (una idea de marketing donde las laya), y que, en cualquier caso, fue mejor la primera vez. Estos son los típicos clichés de rechazo, y ciertamente se los he escuchado a gente que en su prisa por desacreditar lo que se ha etiquetado como arte político se niega a plantearse siquiera por qué yo hago esto. No obstante, no estaba especialmente entusiasmada con la idea de volver a hacer algo que ya había hecho, sobre todo porque en esta ocasión sabía que tendría que enseñar mi trabajo en museos y espacios comerciales, teniendo en cuenta cómo han evolucionado el mundo en general y el del arte en particular, y que eso sería más estratégico, dada mi mayor visibilidad. Incluso me pidieron, junto a otros cuatro artistas, a mediados de 2008, que produjera o adaptara una obra, presumiblemente un fotomontaje contra la guerra, para un proyecto de vallas publicitarias titulado Arte el Voto, organizado por fervientes Demócratas del mundo del arte (al igual que ha sucedido en Hollywood, las altas esferas del mundo del arte en Estados Unidos se han llenado de gente desesperada por elegir a un Demócrata y devolver al país a alguna clase de normalidad). Este grupo autofinanciado acabó erigiendo noventa y cinco paneles a lo largo y ancho del estado de Missouri con el eslogan Vota: Tu Futuro Depende de Ello . (Por desgracia, el resultado de las elecciones presidenciales en Missouri fue muy incierto hasta que al final ? casi un mes después de las propias elecciones ? se decantó a favor del republicano John McCain).

Así que me tragué mi orgullo y me puse a crear obra nueva. Esta vez volví a hacer los fotomontajes por el método de cortar y pegar pero los imprimí digitalmente, y en 2008 hice algunas obras de forma totalmente digital, lo que me llevó mucho más tiempo que el viejo método por culpa de las puntillosas exigencias del Photoshop a la hora de manipular las imágenes. En cuanto a los propios montajes actuales, busqué una imagen algo más pulida, a tono con las mejoradas técnicas de impresión de los periódicos y revistas actuales, así como gente más lustrosa con sus típicos aderezos de hoy en día. En los años 1960 no se veían modelos de pasarela en los periódicos y revistas; las imágenes del mundo de la alta costura y su ejército de acólitos estaban reservadas a la élite y a las revistas del ramo. Las propias modelos eran consideradas, en gran medida, criaturas raras, penosamente insípidas, por no decir anoréxicas, todavía no absorbidas por la gran maquinaria de la fama, y muy pocas chicas aspiraban a convertirse en una de ellas. Por alguna razón, me han preguntado por la presencia de modelos en los nuevos montajes, a veces las mismas personas que, para empezar, no mostraban ningún entusiasmo por el trabajo, en la nueva o en la vieja versión. (En la blogosfera este tipo de cosas se llaman “sembrar discordia”, el equivalente a una pregunta hecha con el ceño fruncido en un ambiente que en realidad detestas pero aspiras a desestabilizar mediante tus comentarios). Yo incluiría en esta categoría esos comentarios que pretender sugerir que la aparición de modelos en los fotomontajes indica que yo pienso, o que alguien, pero no la persona que plantea la objeción, podría pensar que yo pienso, que la guerra la provocaron las mujeres que van de compras o las modelos. Estas preguntas apenas merecen ser contestadas, puesto que si hay algo que está claro en mi trabajo es que precisamente no trata del tema inmediatamente visible, u ostensible. En el caso de los montajes, el “tema” es, por supuesto, la imaginería de los medios de masas, no quienes trabajan en el mundo de los trapos o su atareada clientela. En los montajes anteriores las mujeres que aparecían eran las idealizadas consumidoras femeninas de la época, mayoritariamente amas de casa con sus nuevos electrodomésticos; hoy son los conspicuos consumidores a los que me refería antes: aunque hay algunas jóvenes embelesadas con sus móviles, todavía hay ejemplos de mujeres encantadas con sus cocinas, y hombres fabulosos con sus elegantes trajes italianos.

A pesar de la brillantez de las imágenes y de las posibilidades de retocarlas con las nuevas técnicas de manipulación de imágenes (el omnipresente Photoshop), mis montajes siguen mostrando la huella de los textos que había en el anverso de las páginas de los periódicos y revistas de las que fueron sacadas. Es importante que las obras no pierdan la conexión con las fuentes impresas de las que fueron mayoritariamente extraídas. También puede merecer la pena observar que en las décadas de 1960 y 1970, las imágenes no definían mi práctica artística, puesto que yo trabajaba en muchas otras cosas, como esculturas blandas, obras con postales, instalaciones, foto-textos, performances y vídeo, e incluso seguía pintando (con óleo sobre lienzo). Más bien, los montajes los fui haciendo de uno en uno, a lo largo de más de una década, y en esa época hacía más montajes sobre la imagen de la mujer que sobre la guerra, e incluso hice algunos sobre la geopolítica del espacio y el urbanismo (principalmente en una pequeña serie llamada, retrospectivamente, The Colonies). Los montajes no estaban concebidos unitariamente como una “serie” y no tuvieron un nombre como tales hasta un poco más tarde; en general, la idea de producción en serie no se formuló hasta los años 1970. En esta ocasión preferí hacer toda una serie en poco tiempo, en 2004, y luego otra en 2008, cada una, podría decirse, como respuesta a una petición particular para exponer dichas obras, e incluso algunas antiguas, en relación a las elecciones de 2004 y luego las de 2008, respectivamente. Y, por supuesto, como ya hemos dicho, he seguido haciendo otras cosas. Nunca me ha interesado atarme a un medio concreto, ni crear obras que siempre aborden los mismos temas, ya sean obras que revelan su postura política abiertamente u obras en las que el espectador tiene que encontrar su sitio en medio de las imágenes fenomenológicas de la vida cotidiana.

Tampoco he dudado en volver a un campo que ya me había interesado o a un modo de producción, cuando me ha parecido importante o urgente volver hacerlo. Treinta años después de crear la obra sobre el barrio neoyorquino del Bowery como escenario y fuente de imágenes para una colección de documentales en Estados Unidos, hace un par de meses me pidieron que participara en una exposición en el Nuevo Museo, recientemente ubicado en su sede en el Bowery, flanqueado por albergues para los sin-techo. Mientras el Bowery avanza en el implacable proceso de aburguesamiento que afecta a la mayoría de los barrios de Manhattan (y a muchos de Brooklyn), la brillante pila blanca de inmaculadas cajas que constituye la estructura básica del Nuevo Museo se yergue por encima del Bowery como un faro para los intereses de las constructoras. La exposición en la que me invitaron a participar estaba organizada por el departamento de educación y por su mismísima cabeza pensante, Eungie Joo, como parte de su proyecto titulado El Museo como Centro. El propósito de la exposición era abordar el propio barrio. Sin embargo, a mí no me interesaba volver a mi propio trabajo sobre el Bowery (que, de hecho, ya había sido expuesto en el Nuevo Museo como parte de la exposición inaugural un año antes). No tengo mucha simpatía por los proyectos “refotográficos” en los que se vuelve a una zona previamente fotografiada para presentar un ?entonces? y un ?ahora?. Creo que en la mayoría de los casos no se gana mucho, y en mi caso ése apenas era el foco de mi trabajo original de 1974-75.

En lugar de eso, decidí hacer un vídeo en dos canales sobre imágenes del Bowery y el fenómeno de la construcción. El título de la obra, Bowery Highlights (2008) contiene una especie de juego de palabras que alude a las tradicionales tiendas de lámparas para decoradores que hay en el Bowery (y que ya se veían en mi trabajo anterior sobre los escaparates del barrio), así como al hecho inconexo de que la línea de los tejados de muchos edificios muestra el proceso actual de renovación y construcción de nuevas viviendas de lujo. Un monitor muestra una presentación de diapositivas digitalizadas de imágenes con la perspectiva modificada (¡de nuevo el Photoshop!) de escaparates y líneas de tejados, y el otro monitor muestra documentos públicos que detallan las transacciones inmobiliarias de muchas de estas estructuras transformadas. Así pues, en esta obra he vuelto a un tema que ya había explorado, pero con un foco totalmente distinto. Eso me ayuda a recordarme a mí misma y a los demás que siempre hay algo más que decir, ya sea del mismo modo (como en los fotomontajes) o de un modo diferente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:47 AM | Comentarios (1)

Febrero 11, 2009

Ella es tuya: la venganza de las fembots - Fausto Alzati Fernández

Originalmente en al servicio de quizás

Aunque no baste
quieren saber que ese cuerpo es suyo
y que aunque el aire lo toque
saber que es suyo

Aunque no baste
saberlo
estar tan completamente seguros de que les pertenece
de que nada dentro de esa piel es ajeno a ellos

Andrés Cisneros de la Cruz, Vitrina de los turbantes

fembots.jpg Supongamos que vives (bueno, más bien, padeces) una intensa pero inexplicable atracción por Paulina Rubio. Todo esto muy a pesar tuyo y contrario a todas tus creencias personales, preferencias estéticas y el más lúdico de tus gustos. Y supongamos que esta atracción no es tan sólo una mera infatuación o un deslumbre mediático, sino que genuinamente y en cada poro de certeza de tu cuerpo, y en tu más profundo sentir, lo que te atañe es una irrefutable conexión eroticoespiritual. Así, cada que la miras o escuchas su voz, se produce en ti una incontenible plenitud y apertura hacia la vida; te causa una serie de revelaciones marcadas por excitación sexual, un enternecimiento inmanente, y una lucidez mística sin precedentes.

Ahora, supongamos también que tras un tiempo de esto, te enteraras personalmente de que en realidad la chica dorada es un robot. Ahora que sabes que Pau es un aparato diseñado en alguna bodega gubernamental, como parte de un programa de desarrollo industrial-militar en Alemania, entonces, ¿cambia lo que sientes por ella? Explica porqué.

Puede que ésta sea el tipo de pregunta que cada vez más personas se harán en torno a su elección de pareja. Ese mítico futuro lleno de androides, cyborgs y robots, que tan alucinante y lejano parecía cuando mirábamos a R2D2 en Star Wars o cuando azorados vimos Blade Runner por primera vez, ahora se nos presenta como una actualidad.

Al mirar el video promocional de Lisa, la mujer robótica, el futuro parece desdoblarse, abalanzándose sobre nuestra vida, dejando de ser futuro. Lisa, también conocida como La Mujer Perfecta es el más reciente producto de AI Robotics, una compañía dedicada, como su nombre lo esclarece, a diseñar y programar robots de inteligencia artificial. En su página (www.perfect-woman.com) vemos a Lisa moverse, saludarnos, parpadear, hablar e intentar seducirnos, tras lo cual prontamente se nos ofrece una hoja de pedido, donde podemos ya solicitar a una de estas androides en rubia, morena o pelirroja; en casual, formal o sexy.

Según explican los creadores de Lisa, ella cuenta con sensores de tacto, audio, y ópticos, por medio de los cuales puede reconocer y distinguir entre objetos, diferenciar personas, e incluso discernir el estado de ánimo de su propietario por medio del tono e inflexión de su voz. Ella no sólo se viste y enchufa a la pared para recargar su batería por cuenta propia, también cocina, va al super, juega videojuegos, hace chistes, aprende actividades, baila, te informa sobre el clima…Así mismo, con su IQ de 130, y acceso inalámbrico a la red integrado, ella puede informarse sobre temas nuevos y ponerse al corriente en otros tantos, acoplándose a tus intereses (o los de las visitas). Mientras te ofrece una bebida y un relajante masaje después del trabajo, podrán charlar sobre política, música, deportes, viajes, cine, etc.

Ah, y por si no era ya aparente, Lisa está programada en base a estudios con sexólogos expertos, para complacer a su dueño, y como dicen los programadores: nunca le duele la cabeza. Después del tipo de striptease que el propietario elija—o saltándose este preámbulo—podrán, experimentar mecánicos movimientos y jadeos, vaciando su orgasmo en algún contenedor receptáculo de Lisa, sin ansiedad alguna alrededor de si está fingiendo o no.

Ya algunos se estarán preguntando “¿Cuánto cuesta? ¿Me puedes repetir la dirección de la página web?”. Pero antes de adorar a Lisa y el tremendo servicio que puede brindar a tantas almas desamparadas, o de moralizarla como un artefacto diabólico que habrá de romper hartos corazones; antes de entablar en justificarla por los méritos educativos y terapéuticos que pueda tener—en especial en áreas antes relegadas a la prostitución…y en tiempos del SIDA—o de condenar al machismo por este tipo de objetivización de la mujer, ya que también hay versión para damas (aunque cabe recalcar que saldrá al mercado posteriormente); consideremos el lugar que busca ocupar. Lisa no es un Frankenstein de generación espontanea, sino un síntoma de la cultura del narcisismo; cultura que habitamos y nos habita, en/por la cual se osa desaparecer al otro por completo.

Antaño aquellas épocas de las muñecas inflables y su máxima expresión en las afamadas real dolls—muñecas de silicón, réplicas con impresionante semblanza de estrellas del mundo del entretenimiento (Pamela Anderson, Carmen Elektra, etc.). Ahora se pretende que el producto responda, que cubra la ausencia del otro—el solipsismo onanista—con un guión diseñado a la medida de la angustia del usuario. La ironía es que gracias a que la máquina pretende, el dueño también pretende. Y lo que pretende es no pretender.

Es esta lógica de la distancia, de un utópico sitio fuera del mundo: el café descafeinado, la azúcar sin azúcar, la cerveza sin alcohol, el sexo sin sexo: vivir la experiencia sin pagar el precio. Pero sin pagar el precio no se vive la experiencia—parte de la experiencia es el pago. Este precio lo paga la subjetividad, asumiendo y exponiendo esa radical vulnerabilidad que somos. Y es ahí, donde más se devela nuestra plasticidad, la maleabilidad de nuestra subjetividad, y la inevitable interpenetración que vivimos con el mundo, donde el empeño por la distancia y el control se acentúan.

La sexualidad humana es quizás donde más evidente sea la radical contingencia y permeabilidad que nos caracteriza. No por nada se ha osado una y otra vez hacer de este campo de la experiencia una ciencia—un saber—, o como lo plantea Foucault en su Historia de la Sexualidad, una scientia sexualis, en marcada diferencia a una ars erótica. Una y otra vez, en pos del saber, de la certeza, de poder controlar y predecir a eso otro que siempre ya por ello nos rebasa y sorprende, se busca ser a la vez juez y participe. Esta fantasía de disociación y poder, a pesar de su interés en no pagar, tiene un precio: la cancelación del otro: el delirio.

Normatividad total: “así se goza correctamente”, y el mandato obligatorio de “anda goza, goza, ¿qué te pasa?” Y para quien no goza como “dios manda”: un ansiolítico, un antidepresivo. Una terapia o una reivindicación. Así, la palabra relegada al dictamen y la verificación del diagnóstico y el remedio (producto farmacéutico). Ese otro con el que solíamos hablar y escuchar y empatizar y cachondear y amar: un artefacto. Uno desprovisto de contrariedades o de esa irreparable brecha que es la otredad, la diferencia.

Los progenitores de Lisa (Etienne Fresse y Yoichi Yamato) son nítidos (si no sórdidos) en su objetivo; no hay disimulo o encubrimiento, cito su página: “Lisa es un sustituto para una mujer real. Ella ha sido diseñada para todos los hombres que aun no encuentran a su alma gemela…” (http://www.perfect-woman.com/en/txt/compagnie.html). Por fin, ¿la mujer real o una idealizada no-relación: la media naranja, la solución a todo, un retorno al vientre materno? Comoquiera, aquí se anuncia el sitio que se busca ocupe Lisa: el de la mujer. ¿Y no es acaso la mujer quien nos presenta la otredad por excelencia, esa irreprochable y traumática diferencia que llamamos sexo?

Contemplemos brevemente cómo se vende a Lisa, qué demanda busca saciar. Es justamente en estas frases (es decir en sus antinomias) que se explicitan algunas de las más tajantes suposiciones que hay sobre la mujer. En su video promocional, aparece Lisa rubia en un vestido rojo, y con un trasfondo de música de lobby de hotel, se pasean cuatro frases clave por la pantalla: Ella es fiel, Ella es inteligente, Ella te entiende, Ella es tuya.

Ella es fiel: lo primero que pienso es en la más reciente versión cinemática de Stepford Wives (Frank Oz, 2004), con Nicole Kidman y Matthew Broderick. No hace falta ser un yogi con gran realización para entender que la conducta complaciente y fiel que tienen las damas para con sus resentidos maridos, no es más que un chip de computadora. Es decir que lo que les es fiel es un programa de su propio ahínco: no hay relación más que con un protocolo propio. La fidelidad implica una postura, una decisión subjetiva ética.

Ella es inteligente: ella es un código informático, y nada más. A Lisa no se le ocurre nada, sólo repite y sigue órdenes; supongo que a eso se refieren. Siguiendo por este argumento, Ella te entiende: Lisa procesa y computa información, pero no tiene una experiencia, archiva datos en su memoria mas no tiene una vivencia. Pasa que se nos da confundir un gesto por una experiencia, o para ponerlo de otra forma ¿por qué nos enternece Wall-E o el robo-dinosaurio Pleo? Porque sus gestos nos aluden a una emoción; pero para vivir una emoción hay que, de entrada, estar vivos. Lisa no comparte experiencia alguna con el usuario y por ello no es capaz de empatía. De nuevo: hace lo que digo cuando digo = me entiende. ¿Hmm?

Ella es tuya: ella es un producto, un bien, una mercancía. Mi horno de microondas no tiene sexo, sólo usos. Ella es tuya, pero no hay nadie ahí que te lo reconozca; se cae en esa trampa de la dialéctica del amo y el esclavo de Hegel, en la cual al amo no hay quien le reconozca, porque el reconocimiento de un esclavo no le vale. Cuando ella es ella, ella no es tuya; y cuando ella es tuya, ella no es ella.

Publicado por mvj a las 02:09 PM | Comentarios (0)

Febrero 10, 2009

Marcel Duchamp y la crisis - DAVID G. TORRES

Sobre la biografía "Marcel Duchamp" de Bernard Marcadé y "Duchamp en España" de Pilar Parcerisas. Originalmente en A-Desk

duchamp_cadaques.jpgAdemás de exposiciones dedicadas a Marcel Duchamp dos novedades editoriales sobre el artista icono del siglo XX devuelven actualidad a su obra y vida. Por un lado, la traducción al castellano de la biografía que escribió el crítico de arte francés Bernard Marcadé. Y, por otro, el estudio sobre las estancias de Duchamp en España escrito por Pilar Parcerisas

La figura de Duchamp reaparece de tanto en tanto: olvidado con el expresionismo abstracto, Rauchemberg y compañía se volvieron a fijar en él; anulado mientras el regreso a la pintura causaba furor en los ochenta, durante los años noventa reaparece... Y ahora parece vivir una nueva eclosión: la exposición de la Tate sobre la relación Duchamp, Picabia y Man Ray que pudo verse el pasado verano en Barcelona; ahora la Fundación Proa en Buenos Aires recupera su figura para los porteños; y dos novedades editoriales en castellano, la biografía que hace un par de años escribió Bernard Marcadé y un breve ensayo de Pilar Parcerisas sobre la relación de Duchamp con España.

El primero, publicado por Libros del Zorz de Buenos Aires, era esperado, sobre todo por todos aquellos que habíamos leído la de Calvin Tompkins: llena de inexactitudes, vulgar y que destila una falta de aprecio por la obra y la persona de Marcel Duchamp que más parece el retrato de un tipo retraido y deprimido que el vitalista que durante muchos años fue. Por el contrario, Bernard Marcadé es crítico e historiador del arte y eso se nota. De entrada, por el amplio conocimiento de la obra y aprecio de Duchamp, por la investigación que revela datos hasta ahora desconocidos, por apreciaciones que ponen en contexto la época, amistades e influencias de Duchamp (la referencia a "les fumistes", verdaderos Dada avant la lettre es impagable).

Pero además hay un detalle que resume el tipo de aproximación que se propuso Marcadé: en las páginas iniciales aclara que de Duchamp se ha dicho en muchas ocasiones que su verdadera obra fue su uso del tiempo, que su vida fue su obra, y sin embargo nadie desde el arte y la crítica de arte se había propuesto relatar esa vida. Sí, muchos se han dedicado y nos hemos dedicado a destacar las miles de anécdotas que circulan sobre Duchamp (y más por Cataluña, con la búsqueda de sus apartamentos en Cadaqués, las peregrinaciones al Melitón o a Les Escaules, en todo ello entra el libro de Pilar Parcerisas). Pero a la hora de enfrentarse a un texto crítico sobre Duchamp la cuestión cerebral parecía obligar a la contención, a una distancia, al famoso retard duchampiano aplicado en la producción crítica sobre su obra. Esto es lo que salva Bernard Marcadé. Y lo hace sin distanciarse de la obra, es la obra duchampiana la que establece el hilo del relato. De tal manera, que finalmente, esta biografía de Duchamp se convierte en uno de los mejores ensayos escritos sobre el artista. Más aún cuando parecía que ya no se podía decir más.

También parecía que ya se sabía todo sobre Duchamp, que se tenían controladas todas sus obras, et voilà!, este verano descubríamos la última "obra" de Duchamp: una chimenea anaglifa en el último apartamento que habitó. Muy posiblemente aprovechando el empuje de este hallazgo (que no lo es tanto, evidentemente mucha gente sabía que existía y donde estaba) Siruela ha publicado un pequeño ensayo de Pilar Parcerisas sobre Duchamp en España. Lo primero que llama la atención es el título, "Duchamp en España", cuando más bien se trataría de "Duchamp en Cataluña" y, si mucho se me apura, Duchamp en el Ampurdán, ya que salvo un primer viaje iniciático con Katherine Dreier por el sur de España y la famosa exposición del "Nu..." en Barcelona, la relación de Duchamp con la Península se focalizó en Cadaqués y algunas poblaciones cercanas. Y ya dentro del libro llaman la atención otras expresiones como que La Caula (donde Duchamp se hizo la famosa foto con una caula, una cascada, detrás y que sirvió de referencia para "Etant Donnés") es un término que proviene del "vascuence", aunque no se aclare más. Expresiones como vascuence (a no se ser que se refieran a algo que se me escapa) escuecen tanto en los ojos (sí, en la retina) como "vacongadas".

Sin embargo, si lo que se espera encontrar en este libro sobre Duchamp y España es un relato pormenorizado de las estancias de Duchamp en Cadaqués, sobre cómo llegó a ser invitado por Dalí, sobre la relación con éste dado que se veían con frecuencia, sobre sus visitas y otros invitados, sobre donde iban o sobre que hacían, el libro aporta escasos datos suplementarios de los que aporta el de Bernard Marcadé. Lo que sí hay es interpretación de los trabajos que realizó en aquel contexto, con especial atención, obviamente, a "Etant Donnés". Una interpretación que en ocasiones roza lo hagiográfico estirando al límite la importancia de la famosa fotografía en el merendero de La Caula (una bonita excursión, aunque mejor no quedarse a comer ahí), las piezas para la alcachofa de la ducha de su apartamento en Cadaqués o, ese último descubrimiento, la chimenea... en fin, una chimenea.

Y es que lo de Duchamp se puede estirar hasta el extremo y llegar hasta un juego cabalístico sobre todo lo que tocó o hizo. De ahí el valor de la biografía de Bernard Marcadé, que aguanta el tipo y lo lleva todo a un nivel de cotidianidad.

Quizás esa tendencia a hacer de cada hecho, cada cosa tocada por Duchamp, un objeto propicio a la hagiografía viene determinado porque Duchamp es seguramente el último artista moderno. ¿Cómo interpretar sino esa vida bohemia que llevó? El mismo Duchamp en una de sus últimas entrevistas hablaba de que ese tipo de vida fue posible en un mundo que era más estrecho (menos global diríamos hoy) de lo que ya empezaba a ser a finales de los sesenta. Por ejemplo, citaba, que ya no era posible llevar una vida en la se hubiese reducido el gasto económico al mínimo y que, sin ir más lejos, siendo pragmático, los precios de los talleres, las posibilidades de comer a cambio de obra (o ir al dentista) ya no eran posibles. Desde entonces el capitalismo más atroz no sólo ha conquistado el mundo, también el mercado del arte. En esa interpretación, de Duchamp como el último moderno, la óptica a rescatar es la de un artista, el último bohemio, que no pensaba tanto en la obra, como en hacer cosas, muchas de ellas para sus amigos, para un círculo cercano. Desde ahí se pueden recuperar discursos que frente a palabras como lo internacional recuperan otras como el contexto de trabajo. Y quizás por ello no es casual que la requeterecuperación de Duchamp actual coincida con momentos de crisis. Además de la primacía del contenido sobre la forma (un paradigma de las crisis), esa recuperación también traería consigo la de sus formas de entender producción en arte (otra vez, producción de contenidos) o como pensar los circuitos, los lugares o las conexiones que conlleva la producción cultural.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:25 PM | Comentarios (0)

Carta abierta a Javier Marías y otros que escriben - DAVID G. TORRES

Originalmente en A-Desk
Siguen al escrito de David un comentario de Iván de a Nuez y la respuesta de David.

vaca.jpgLleva razón Javier Marías al destacar ayer en su columna en El País Semanal que la mayoría de las obras que ve en los museos bajo la etiqueta "arte contemporáneo" son aburridas, planas o a lo sumo bonitas. Y es de agradecer su esfuerzo, como no podría ser de otra manera, por entenderlas. Aunque dudo que tenga que ser un esfuerzo, porque simplemente debería de sentir la curiosidad propia que todo productor cultural, todo intelectual (por no insistir en palabrejas propias de la crítica de arte), siente por otras producciones culturales, máxime si son contemporáneas. Lo que no es de recibo es que ese hastío que provocan muchas obras de arte contemporáneas sea la excusa para borrar o sancionar a todo el arte contemporáneo. Supongo, y no imagino que sea de otra forma, que a Javier Marías también le producirán aburrimiento la mayoría de las novedades editoriales que aparecen en las estanterías de las librerías. Así ha sido la producción cultural mundial siempre: el 90% (por no decir el 99,9%) es basura y no pasará el tamiz de ese rugoso pasado del que habla Javier Marías. Lo poco que podemos hacer es anhelar que ese rodillo del tiempo no nos pase por encima (eso nos afectará a todos, incluído Javier Marías).

Respecto a los ejemplos que escoge Javier Marías para hablar del estado del arte, Christo, Spencer Tunick, Botero y, especialmente, la Cow Parade, debería considerar que esos ejemplos serían comparables a, en literatura, hablar de Dan Brown, Ken Follet o Carlos Ruiz Zafón. (Aunque haría una excepción en esa comparativa: la obra de Christo en el contexto de los Nuevos Realistas franceses). No creo que esos escritores hagan un retrato justo del panorama literario actual.

Al hilo de todo ello, me gustaría hacer un par de apreciaciones generales sobre el tipo de comentarios que los escritores (españoles mayoritariamente) destilan sobre arte contemporáneo, aunque Javier Marías en esta ocasión no haya incurrido en ellos. Primero, esa fijación que tienen por la cuestión técnica, no ya los nuevos medios, sino la pérdida de una técnica o habilidad (pictórica) de la que el arte contemporáneo se ha apartado. Los escritores saben que la excelencia en escritura no depende del hecho de saber escribir (todo el mundo lo hace, hasta Aznar escribe o alguien le escribe, y no comete especiales faltas de coordinación o relato, tampoco Dan Brown, un especialista en el vértigo narrativo), sino de lo que se dice y del tener algo que decir. Pues lo mismo en arte, lo importante es si se tiene algo que decir y si ese algo es contemporáneo, toma en cuenta la contemporaneidad. Y eso, efectivamente, se consigue en muy pocas ocasiones, sea el que sea el medio usado. Ahí surge la segunda apreciación. Y es admitir que hablamos de lo mismo, que da igual si se trata de literatura, arte, teatro o cine, que las distinciones entre lenguajes son distinciones económicas. Es decir, que la distinción entre unos y otros depende de los ámbitos económicos de producción y distribución en los que se dan: la industria editorial para unos, para otros los museos y galerías, las salas de cine o teatro. Así entenderíamos que, por ejemplo, no hay sustanciales diferencias entre, por ejemplo, Ignasi Aballí y Enrique Vila-Matas y que, en todo caso, se trata de creación contemporánea o, en plan crítico de arte, producción cultural contemporánea. Si los colocamos en cajones distintos es por cuestiones de distribución y economía: mientras uno expone en un museo y acude con su galería a ARCO, el otro publica en una editorial (Anagrama) y firma ejemplares en ferias del libro.

Y un anhelo final: pensar menos en lo que nos distancia y más en lo que tenemos en común, porque lo primero está en el orden económico y lo segundo en el creativo.
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2 comentarios

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Carta abierta a Javier Marías y otros que escriben
Iván de la Nuez 13:48 09-02-2009
Tal vez sea preferible la operación contraria: seguir a aquellos escritores que sí han alojado al arte en su literatura, en algunos casos de manera muy notable. Son nombres y aproximaciones muy diferentes, pero casi siempre interesantes y bien provistos de una mirada que está en la misma cuerda del hecho artístico que abordan. En las últimas décadas: Paul Auster, Patrick McGrath, Don Delillo, David Markson, Michel Houellebecq, Grégoire Bouillier. En la tradición: Henry James, Oscar Wilde, E.T. Hoffman, Balzac, Poe, Chéjov, Rilke, D´Annunzio, Wharton, Chesterton... Una curiosidad (aunque es más que esto): los escritores iberoamericanos han sido mucho menos proclives que los anglosajones a asumir el arte de su época (hay excepciones, como los dos ensayos de Paz sobre Duchamp, pero no se trata de un narrador). Sin embargo, en los últimos años, me parecen muy recomendables los casos de Ignacio Vidal Folch, Julián Ríos, Javier Calvo o Álvaro Enrigue. Julián Rodríguez es excepcional en varios de sus libros. (Pienso en "Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás", "Ninguna necesidad", o "Cultivos"; con capítulos completos que tensan hasta el límite el hecho artístico, el por qué la gente sigue haciendo arte (o deja de hacerlo). En este caso, incluso, no estoy muy de acuerdo con tu planteamiento: el lugar del arte contemporáneo en la literatura es cada vez más creciente y ha adquirido la magnitud de una especie de subgénero. Al punto de que es pertinente esta pregunta: ¿Será ese uno de sus destinos futuros?

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o
Carta abierta a Javier Marías y otros que escriben 9 de febrero 14:01, por David G. Torres
Iván, como siempre, mil gracias por tus apreciaciones y tu predisposición a discutir sobre un tema que sé que te interesa especialmente y a mi me preocupa. Efectivamente tu objeción (pequeña) a mis comentarios es ajustada. Seguramente estaba pensando en ejemplos destacados en las letras hispanas que retenemos en la cabeza y sin duda debería diferenciar el grano de la paja. Pero todo ello, sobre las espaldas que nos damos unos y otros, nos enrocaría en una discusión en la que ya nos enrocamos. En todo caso, sí que me gustaía llevar la discusión más allá. Y volviendo a los ejemplos señalados colocarme en una posición en la que destacar que lo que menos me interesa de Enrique Vila-Matas, Ignasi Aballí o Michel Gondry es que se trate de literatura, arte o cine, de la misma manera que eso es lo que menos me importa de Zafón, Botero o Jerry Bruckenheimer. Otra cosa es el temazo que abres, el lugar del arte contemporáneo en la literatura, y de paso podríamos pensar en su reverso (en positivo, en negativo ya lo hicimos)

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Febrero 09, 2009

Arte: el fin de la era de los banquetes - ESTRELLA DE DIEGO

Originalmente en ELPAÍS.com

hirst_full.jpgFue el verano pasado: las gentes se desperezaban aún de las vacaciones. Entonces se hablaba de ciertos cambios en el mundo de arte, de los nuevos coleccionistas de Rusia o de algunos países con millonarios emergentes, pero nadie sospechaba la magnitud de la debacle financiera y económica que el planeta estaba a punto de presenciar, de propiciar.

Así que la noticia se leía a medio camino entre gesto conceptualizante y deseo urgente de cash -ninguna de las dos cosas grandes novedades en el mundo del arte-. Y pese a todo, como si de un presagio oscuro se tratase, el asunto acaparaba las primeras páginas al lado de la absurda calavera cubierta de brillantes: el artista inglés Damien Hirst vendía buena parte de su producción en una conocida sala de subastas londinense y lo hacía, además, de forma directa, sin intermediarios, sin galeristas ni marchantes, organizando la operación desde su puesta en escena corporativa. El propio Hirst daba una explicación elegante para sus "restos de temporada": la venta simbolizaba el deseo de comenzar una nueva vida artística. Sin embargo, para muchos el despliegue obedecía más bien al consejo de su conocido asesor financiero: vende ahora porque las piezas han llegado a su tope.

"Qué a tiempo", debieron pensar los implicados en la operación semanas más tarde, en medio del colapso de las grandes corporaciones. Ninguno de los pronósticos se iba a hacer realidad: la venta de los artefactos de Hirst no cambió el modelo del mercado del arte, ni hizo desaparecer a las galerías, entre otras cosas porque son pocos los creadores que tienen un aparato organizativo que los respalde con tanta eficacia.

Pese a todo, visto con meses de colapsos a la espalda, sumergidos en un cambio de paradigma de dimensiones que parecen imposibles de vaticinar, llama la atención la perspicacia y no sólo el sentido comercial del artista británico: ¿cómo no entendimos que si uno de los más agudos comerciantes de la escena artística vendía masivamente había llegado la hora de vender?

Claro que al ver todos aquellos formoles de vacas y moscas llenando la sala de subastas, antes frecuentada por objetos lujosos y grandes maestros, llevados hasta la puerta casi por el artista en persona además, intuimos que algo pasaba. Se pensó -qué incautos- que el mercado del arte -y hasta el mundo del arte- estaba saturado. Lo probaban, además, otras subastas millonarias de los nuevos viejos maestros, por ejemplo Bacon o Warhol, que habían llegado a cifras astronómicas al alcance sólo de las nuevas fortunas.

Ahora se sabe que el problema tenía mucha mayor envergadura: lo que estaba saturado es un sistema entero para el cual, por ahora, tampoco hay alternativa precisa, parecería. Y mientras lo decimos no acabamos de creérnoslo. Lo decimos y queremos pensar que estamos hablando aún de cosas sin mucha trascendencia, curiosidades como la noticia veraniega de Hirst. No obstaste, si es cierto que el sistema y sus fórmulas están en medio de una crisis severa, tal vez merecería la pena preguntarse por el futuro de esa forma de consumo cultural que se ha ido desarrollando en estos últimos años de manera inusitada desde lo público y lo privado; entre todas las capas sociales, entre quienes poseen los artefactos artísticos y quienes se limitan a mirarlos. El arte está de moda: no se puede negar.

A medio camino entre fórmula de entretenimiento e icono de prestigio, las artes visuales han pasado a ser uno de los territorios más consolidados y más rentables de eso que se ha dado en llamar "industria cultural". Entre grandes coleccionistas y museos, pasando por las políticas locales o el fenómeno turístico, ha ido surgiendo un cada vez más creciente interés no ya por Goya, Leonardo o Manet, sino por las producciones contemporáneas. Y es aquí, quizás, donde surge la peculiaridad del fenómeno, el camino hasta cierto punto inverso que se ha recorrido. El actual éxito masivo de instituciones consolidadas como el Prado, la National Gallery o el Metropolitan, ha sido hasta cierto punto consecuencia de un fenómeno típico de los años 80, la creación de museos de arte contemporáneo que contribuyeron de forma inequívoca a la puesta en escena de la "industria cultural".

Dicho fenómeno daba lugar a contradicciones flagrantes como las que se experimentaron en tantos museos de carácter histórico y de las cuales no nos libramos tampoco aquí: mientras se abrían museos grandes y modestos de arte contemporáneo, a menudo sin colección, muchas obras del siglo XIX o hasta anteriores languidecían en unas salas sin condiciones de conservación adecuadas.

Inscritas en la misma necesidad de novedades se hallaban las frecuentes exposiciones temporales y la entrada del arte del siglo XX incluso a aquellos museos con colecciones más clásicas. Se trataba, ya en los años 80 y 90 -y se trata ahora-, de exposiciones de "clásicos populares", capaces de atraer multitudes, dado que a los museos, como a toda corporación, se les exigen resultados: dicho de otro modo, número de visitantes. En una era de dispendios y excesos es preciso alimentar las voracidades de novedad.

El propio ARCO, a punto de abrir, habla de algunas de esas exasperaciones en el Estado español. Pocas ferias en el mundo tienen tanta afluencia de curiosos y tan poca de coleccionistas que no sean las instituciones públicas. Más que a poseer los artefactos culturales, allí se va a mirarlos, y termina por tener -o hasta cierto punto- estructura de bienal en lo que a visitantes se refiere. Será de hecho interesante ver los resultados de este año al encontrarse las instituciones sometidas a sus recortes presupuestarios, igual que resulta esclarecedor el modo en el cual las grandes corporaciones están dirigiendo sus fondos hacia lugares más "rentables" socialmente hablando en el momento presente.

¿Va a dejar el arte de estar de moda? Y es aquí donde vamos llegando hasta el meollo de la cuestión, pues si el arte es consumo e industria cultural, nadie garantiza que no vaya a sufrir las mismas restricciones que el resto de los artículos de lujo. Si, como se comenta, algunos de los grandes millonarios han sufrido un revés importante con el escándalo Madoff, ¿no empezarán a recortar en sus inversiones en obras de arte? ¿Qué va sobre todo a pasar cuando los fondos escaseen en este mundo insaciable de novedades? ¿Dónde se invertirá? ¿En valores seguros, libres de un alto riesgo?

Las cosas van a cambiar, y mucho. Eso parece obvio. De ahora en adelante habrá que agudizar el ingenio porque los recursos van a escasear y será importante el modo de repartirlos. Si cada temporada se ha ido consolidando una nueva tendencia en el mundo del arte con más o menos éxito o permanencia a través de bienales y exposiciones -arte de países emergentes, desde hace pocos años a la moda el arte asiático; las propuestas de género o las archivísticas como revisión de la memoria y la identidad; trabajos colectivos o redes- queda por preguntar qué se llevará en el nuevo orden que nadie consigue intuir siquiera.

Quizás se radicalizarán las propuestas y se abrirá el camino de reflexión que planteaba la última Bienal de São Paulo, premonitoria, pero que curiosamente a pocos gustó quizás porque tenía poco de espectáculo. O habrá una nueva "llamada al orden", como en los 30, con grandes exposiciones de grandes maestros, regreso a la pintura y hasta a la belleza tradicional. Tampoco me parece tan descabellada esta segunda posibilidad: en tiempos de crisis se suele regresar a lo seguro, a lo previsible, quién sabe si a un inmenso parque temático igual que el actual pero lleno de obras clasicistas. Lo único que parece indudable es que la era de los banquetes que hemos estado viviendo estos últimos años, vacía y glotona, puede darse por clausurada.


Publicado por Jose Luis Brea a las 10:32 PM | Comentarios (0)

Bowie. Amando al extraterrestre - Christopher Sandford*

Originalmente en ojos de papel

davidbowie.jpg Desde Ziggy Stardust hasta el hombre del renacimiento de finales de los años noventa, David Bowie sigue siendo uno de los iconos más resonantes del rock. Su obra permanece desafiando, todavía ahora, las convenciones de la música y el arte, y ha influido en la cultura del pop moderno -en el campo de la moda y del estilo tanto como en el de la música-. Después de sobrevivir a una vida de hedonismo toxicómano y sexual a mediados de los años setenta, y a los años de impopularidad crítica que precedieron a la publicación de Outside, Bowie se ha convertido en el epítome del cool maduro. Con contribuciones de parientes, colegas, amantes y de William S. Burroughs -el hombre que fue, según el propio David, «la mayor influencia» de Bowie, y que hasta ahora había permanecido callado-, esta fascinante biografía de Christopher Sanford desciende al subterráneo de los sonidos e imágenes cambiantes para contar una de las historias más apasionantes del rock: la historia de cómo el éxito más fenomenal fue alcanzado en medio del más extraño y desmedido de los excesos.

Verano de 1973

David Bowie había desaparecido. Cuarenta minutos antes de su despedida como Ziggy Stardust, se había perdido entre la multitud de Hammersmith Broadway. Llevaba una camisa de cuadros, unos vaqueros, y con su cara pálida y cerosa parecía uno de esos Bowie Boys adolescentes que posaban esperanzados ante la entrada de artistas. Si alguien hubiera reparado en él, sólo habrían recordado una figura demacrada y huesuda, vestida con ropa vieja y peinada de forma extravagante, que hablaba con una chica de trece años. Nadie reparó en él.

Julie Anne Paull, una fan del East End de Londres, sabía que Bowie empezaba a cansarse de su personalidad Ziggy Stardust y a aburrirse del mundo del rock. Pero aquello no era nada comparado con lo que escuchó en aquel callejón desierto, detrás del Broadway. Bowie se desmoronaba, un estado inducido en parte por su miedo a «volverse loco». Estaba indignado con su representante. Su matrimonio se venía abajo. Habló de sus aventuras homosexuales. Según un miembro de su grupo de entonces:

“Creo que era por la cocaína. La cocaína y sus demonios. Estoy seguro de que había algún poder diabólico en todo aquello. Consumía mucho, por las mañanas se deprimía y por las noches estaba eufórico. Fue entonces cuando estalló la paranoia.”

Cualquiera que fuera la causa, no sería fácil contestar el veredicto de Paull -que Bowie estaba «en el filo de la navaja»-, o que su renuencia a tocar aquella noche había sido, según otra admiradora, «el origen de otra crisis a lo Stephen Fry». Sólo después de una escena lacrimosa y autolacerante aceptó cruzar de nuevo la calle hasta el Odeon, donde un organizador rondaba por las cloacas en compañía del escolta de Bowie, hablando de dónde podía estar éste. La segunda chica recuerda que «David, que parecía tan deprimido, pareció animarse» a la vista de aquéllos. Bowie se dirigió directamente a la parte trasera del teatro, pasó ante un guardia estupefacto, entró en el edificio, subió la escalera de artistas hasta el último piso y salió al balcón que da a la calle. Se quedó mirando a los fans en silencio, durante cinco minutos por lo menos. Un músico que pasó por ahí asegura que tenía lágrimas en los ojos. Cuando Bowie se dio la vuelta para bajar al piso inferior, de golpe se paró en seco, sorprendido por un grito bronco de su manager, «¿Dónde está David?». Según el guitarrista de Bowie, éste contestó exactamente: «Dímelo tú», antes de entregarse a los chillidos fanáticos que salían del camerino.

El espectáculo que vino a continuación fue Bowie en estado puro. En 1973, los medios de producción de la música rock eran más bien horizontales; los juegos de luces parecían sacados de una discoteca de colegio, y el ingeniero de sonido creaba un zumbido verosímilmente desagradable, como de la era Beatles, pero la fascinante mezcla de kabuki y La naranja mecánica que ofreció Bowie aquella noche, cruzada de pegadizos riffs burgueses, fue calificada de «triunfo orgiástico» incluso por el periódico The Times. Cuando a “Watch the Time” siguió “All the Young Dudes”, y luego “Oh! You Pretty Things”, los fans recordaron por qué les había gustado tanto aquella música en primer lugar. Bowie parecía incapaz de componer una canción que no pegara. Y, detalle no menor, su grupo -tres rockeros de bar, de Hull, estrujados en pantalones de grumete y guerreras de manga acampanada- lo acompañaba a la perfección. Mick Ronson era el complemento ideal, sus introducciones a lo Jeff Beck se confundían con los dramáticos golpes de voz de Bowie. El largo solo de “Moonage Daydream”, con sus acordes de quinta, no sonó a alarde, sino a genuino toma y daca. Cuando Bowie volvió del camerino con su mono rojo y verde y sus botas rojas de plataforma, sorprendía comprobar que, en palabras de un colega, «se estaba divirtiendo tanto como Bette Midler». No sabía que, sólo una hora antes, Bowie había estado llorando en el hombro de una adolescente, diciendo que no quería cantar.

Llegó entonces “Space Oddity”, una hábil mezcla de futurismo kitsch y música popular semiacústica. Fue el mejor momento de Bowie, el fundamento de toda su imagen posterior, incluso mientras entraba y salía de Ziggy Stardust. Después de una simplemente melodramática “My Death”, Bowie reapareció vestido con una malla de lana sin hombros, para interpretar “Cracked Actor” y caer al suelo desmayado bajo la guitarra nasalmente eléctrica, cediendo a la misma tentación de efectismo divista que ridiculizaba la canción. El hombre de las paradojas había estado presente desde sus primeros y vacilantes intentos de componer, diez años atrás. Pero la fama había magnificado y consolidado enormemente las peculiaridades de la personalidad de Bowie desde sus primeros tiempos profesionales. Estaba el cantante folk y el Bob Dylan manqué, el enamorado del abrasivamente ruidoso rock de las guitarras. Estaba el bello andrógino, tan «moral como un gato arrabalero bisexual», en palabras de su ex mujer, el hombre que era extrañamente pasivo en la cama. Quería indignar y escandalizar -como cuando se arrodilló ante Ronson, tomó sus muslos entre sus manos y lamió las cuerdas de su guitarra-, pero que en 1995 seguía diciendo que había sido «un chico muy tímido».

Todas estas paradojas estaban presentes en el momento en que Bowie, vestido ahora con un chaleco negro transparente, pantalones de raso negro y un pendiente de diamante del tamaño de una lámpara de techo, atacó una versión de “White Light, White Heat”. En ese momento el grupo abandonó el escenario. Después de pasar un cigarrillo en ronda, a la sombra de la batería, Bowie se volvió a su viejo amigo John Hutchinson, que se había incorporado al grupo en la guitarra de doce cuerdas.

«No empieces el bis todavía», le dijo. «Quiero decir una cosa».

Iluminado por una mancha blanca, Bowie se acercó al micrófono. Con la boca abierta se quedó mirando a la noche lluviosa, a las caras alzadas hacia él, sabiendo, como dijo más tarde, que tenía que establecer contacto «de alma a alma».

«¡Sí!», gritó frente al micrófono.

«Bowie... Bowie», corearon sus fans.

«Todo el mundo», jadeó. «Ésta ha sido... la mejor gira de nuestras vidas... De todos los conciertos de esta gira, éste va a ser el más largo, porque no es sólo el último de la gira... Es él último que vamos a dar».

Y asintió en dirección a Hutchinson, recién despedido en público, ante millares de personas, para que empezara el último número.

Sobre la retirada de Bowie corrieron opiniones y explicaciones diversas. Para algunos fue una estrategia que demostraba una astucia bizantina. Luego se supo que el manager de Bowie tenía sus propios motivos para retirar su producto estrella. Hubo complicadas conversaciones con un sello discográfico y con una editorial. Una agria ruptura de negociaciones preliminares para una gira por estadios de Estados Unidos. Para otros, aquello formó parte de la desintegración general de la personalidad de Bowie. Para Roy Carr, de New Musical Express, Bowie estaba «escurriendo el bulto [...] sacando a pasear su ego [...] Un actor que juega a ser una estrella». Según esta lectura, Bowie se había ido convirtiendo en una caricatura de sí mismo. Los trucos, los golpes escenográficos que le habían ayudado a desmarcarse de un pelotón de cantantes tan talentosos como él mismo, pero mucho menos llamativos, se habían convertido en una maldición. David Bowie el icono había devorado a David Bowie el músico. Ante Julie Anne Paull, que después del concierto se coló con labia entre bastidores, Bowie se quejó de su público -«niños tontos»- y del maltrato que le infligían aquellos que más tarde describió como sus «empleados». Esto exacerbaba y dramatizaba su ya marcada tendencia a ver enemigos por todas partes.

Lo que vino después -furioso, reprimido y psicótico a ratos- demostró en cinco minutos por qué Bowie siempre había puesto tanto cuidado en no perder los estribos: porque le aterraba lo que podía pasar si lo hacía. Cuando Paull salió del camerino, Bowie se derrumbó sobre el tocador y lloró. A continuación sembró el caos. La mesa con la botella de vino y las flores, las paredes, las sillas, la lámpara y las ventanas fueron pateadas y escupidas. En realidad descendió sobre sí mismo, más que sobre seguidores o empleados. Cuando salió del camerino se observó que además de los ojos enrojecidos, tenía arañazos en el cuello y en la cara, y en la mejilla un hematoma del tamaño de una manzana. Esta violencia iluminó la tensión y la volatilidad que marcaban su personalidad, pero esta vez vino seguida de un bandazo que asombró a aquellos que no sabían con cuánta frecuencia se convertía en hielo el fuego de Bowie.

Mientras la prensa musical y la prensa influyente, así como sus propios colegas, empezaban a reflexionar sobre el misterio de la retirada de Bowie, el Café Royal acogió una fiesta de celebración. En algún momento de la noche John Hutchinson se encontró bailando con Nina Van Pallandt. Mientras pasaban ante una mesa de bufé abrumada de lujo, Hutchinson observó que una figura en traje de raso se deslizaba hacia ellos. «David nos miró», cuenta éste, «y dijo: “¿Todo bien?”, y se alejó bailando».
«Con ese gesto supe que todo había terminado».

David Bowie interpreta el tema "Space Oddity" (vídeo colgado en YouTube por drakep)

Invierno de 1995

Veintidós años antes, David Bowie había dicho que no volvería a salir de gira. Punto y final.

Bowie y sus teloneros, Nine Inch Nails, han aceptado la suerte del programa doble. Esta estrategia es acaso más lógica para ellos que para su público: algunos de traje y corbata, otros que siguen la trayectoria de NIN a través de una sucesión de camisetas desgarradas. Los dos campos se mezclan precariamente en el tanque helado del Tacoma Dome. El público de más edad, compuesto de hombres y mujeres de cuarenta y tantos, permanecen sentados, ceñidos, tiritando, sujetando sus gemelos de teatro. A media distancia una multitud baila hasta el aturdimiento, invadiendo el escenario. Cuando se van sus ídolos, varios miles de fans de NIN se dirigen hacia la salida también. Una ovación respetuosa saluda a la figura esbelta y pálida que salta al escenario sin ser anunciada.

A primera vista parece milagrosamente intacto. Bowie ha ido perdiendo peso conforme se acercaba a la cincuentena. Ahora, flaco como un junco, con las mejillas hundidas, la explosión de pelo erizado y la ropa de faena holgada, tiene un aspecto fantasmagórico, desorientado y severo. Lleva un fino crucifijo de plata y una alianza de boda. Las dos uñas centrales de la mano izquierda pintadas de negro. La decoración del escenario es mínima: una sala con el suelo despejado, maniquíes colgando y persianas rotas, iluminada por luces klieg, como la idea de Hollywood de una buhardilla de artista. Hay un letrero iluminado que dice: extraño ruido de mano. Más tarde, en el escenario, Bowie cantará sentado, desmadejado sobre una mesa de cocina, iluminado desde arriba por haces de humo.

El primer número, interpretado a todo trapo, es “Scary Monsters (and Super Creeps)”. La canción, bronca en el mejor sentido, acaba con este críptico anuncio de Bowie:?«No digáis nunca, nunca la verdad», y las palabras temidas: «Ahora una del último álbum». La hora siguiente viene a ser un recital de Outside. Entre el laberinto de guitarras neumáticas, baterías atronadoras y letras sobre un asesinato ritual artístico fin de siècle, canciones pop pugnan por aflorar. Cuando Bowie acomete el “Andy Warhol” de veinticinco años antes, sobre las filas superiores cunde una sensación de alivio, de liberación de la salva furiosa de historias de asesinatos y desmembramientos: esta canción se puede tararear. Bowie canta como avergonzado, en un arisco acento cockney, y recibe la ovación de los fans con un irónico «Bah».

¿Puede ser éste el hombre que una vez cantó enfundado en un vestido? Una de las virtudes de Bowie ha sido la distancia que recorre su música hacia el pasado y hacia el futuro, enlazando folk con grunge, la década de los cincuenta con la de los noventa. Ahora ese vínculo parece haberse quebrado. Aparte de “Warhol”, su repertorio es infaltablemente moderno. Ese sonido despojado, esos cortes desconocidos son recibidos con vagos ceños frucidos. El propio Bowie tiene que consultar en una hoja la letra de una canción. En “The Man Who Sold the World” se rebaja a imitar a sus imitadores, versionando la canción que Nirvana entregó a sus propios fans en Unplugged. Luego viene “Thru’ These Architects Eyes”, otra dosis de melodrama melancólico, que el grupo baña en una atmósfera depresiva que ni la atronadora “Night Flights” es capaz de despejar. Bowie toca para sí mismo, no para los espectadores. La parquedad del aplauso lo envalentona, como suele. Su intransigencia aflora bajo presión. Según empieza una nueva descarga, Bowie, más que ignorar su pasado, parece empeñado en asesinarlo. En el sólido muro del art-noise sobrevive un solo ladrillo de la noche olvidada de Hammersmith: el pianista de Bowie de toda la vida, Mike Garson, con aspecto vagamente desconcertado, su camisa protuberante y su sombrero negro, sonando exactamente igual que en los tiempos de Aladdin Sane.

Las tres canciones que siguen no necesitan presentación. Bowie canta un “Under Pressure” que te agarra por las entrañas, recorriendo el escenario a zancadas, como un animal enjaulado, luego “Jump They Say” y “Look Back in Anger”. La última media hora es una áspera mezcla de clásicos de mitad de carrera. Bowie habrá renegado de los éxitos comerciales de la época Let’s Dance, pero éstas son canciones que comparten las virtudes del álbum: la guitarra gruesa y ondulante, los riffs vertiginosos, el ruido, la energía y los esquinados versos libres, envolviendo coros bailables. En la última canción Bowie se columpia adelante y atrás, una curiosa forma de balancearse sobre la parte anterior de las plantas de los pies. En el último compás lanza los brazos al aire y adopta una pose a lo Ziggy Stardust. Hace una reverencia extravagante. El rock ha producido no pocas ironías, pero ninguna tan curiosa como ésta: un millonario de cuarenta y ocho años, de un barrio residencial de Londres, vestido como un mecánico, suspendido bajo un enorme pergamino verde y amarillo, estruendosamente aplaudido por cantar canciones sobre mutilaciones.

Bowie, vestido como un boxeador, desaparece escaleras abajo, en dirección a su remolque. Un ayudante de proporciones descomunales, cuya chaqueta se abulta significativamente debajo de la axila, le entrega un cigarrillo encendido y un vaso de vino. Según una de las leyendas de Ziggy Stardust, Bowie quería intimidad absoluta cuando descansaba en el backstage, y muchos eran los rumores que corrían en torno a la puerta de su camerino. Algunos vips nerviosos, pálidos como Nosferatus, son empujados a una zona de espera a través de la puerta del complejo. «¿Quién es Kingsley Amis?», pregunta un hombre de aspecto afeminado, mirando un periódico empapado por la lluvia. «Sea quien sea, se ha muerto». Al cabo de veinte minutos de paciencia monumental, observando con aire indiferente cómo se arrancan los carteles de Outside que están clavados en las paredes, los vips son recompensados con un movimiento en la puerta del remolque. Dos ayudantes bajan la escalerilla. Detrás de ellos aparece Bowie. Mirando de cerca se ven, otra vez, los dientes de lobo y la sustancia que compone su ojo izquierdo. Con su espeso rímel y su piel lechosa es idéntico a un animal, esa mascota favorita que su familia no puede ver sin recordar el parecido con un oso panda. Bowie lleva unos vaqueros que flotan en torno a una cintura que no existe y una chaqueta de cuero negro que parece engullirlo. Habla en un tono muy distinto del que utiliza en el escenario.

«Lo siento», dice, tapando una tos con la mano.

«David... Qué bien has estado, de verdad. Ha estado genial».

«Gracias».

«Nos ha encantado».

«Bah».

«Oye, David, en algunas de tus canciones hay un toque literario».

«Sí, claro. Me alegro de que lo hayas notado. Es verdad».

«Como a lo William Burroughs».

«Como ese otro escritor, más bien», dice alguien. «Amis, digo».

Una pausa decididamente incómoda.

«Amis, ¿eh?».

«El de “Lord Jim”».

«Muchas gracias», dice Bowie, «por venir a ver a un musicastro como yo una noche lluviosa de martes. Dios». Baja la voz hasta el susurro. «”Lord Jim”». Como a una señal, los ojos de uno de los encargados, cercados de gafas negras, se giran hacia una hilera de luces que brillan bajo la lluvia. «Si me permitís, creo que hay un coche esperando».

Pronóstico correcto. Con un gesto de la mano, Bowie se deja caer en una limusina con aspecto de barco, que se hace a un mar de polvo y espuma. La placa de la matrícula dice solamente: choice one [elección una].

* * * * *

* Este texto corresponde al libro de Christopher Sandford, Bowie. Amando al extraterrestre (T&B Editores, 2008). Queremos hacer constar nuestro agradecimiento a T&B Editores por su gentileza al facilitar la publicación en Ojos de Papel.

Publicado por mvj a las 02:12 PM | Comentarios (0)

Febrero 08, 2009

La literatura en el estómago - JUAN FRANCISCO FERRÉ

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

juliengracqparhenricartly2.jpgTras la muerte de Pierre Klossowski y Maurice Blanchot, Julien Gracq (1910) es, junto con el neo-novelista Alain Robbe-Grillet, el gran maestro, en edad y sabiduría, de la literatura francesa actual[1]. El sumo sacerdote, si se quiere, del oficio litúrgico de la literatura concebida como creación pura, al margen de las corrientes dominantes en una literatura como la francesa que ha sobresalido a lo largo del siglo pasado tanto por la calidad de sus autores como por su increíble capacidad para generar modas, escuelas o tendencias seguidas en todas partes.

La escritura inimitable de Gracq ha adoptado todos los disfraces genéricos que los críticos académicos suelen reconocer en las formas literarias: ha publicado libros de poemas (Liberté Grande, de 1947, o Prose pour l´étrangère, de 1953); teatro (Le Roi pêcheur, de 1948); un volumen de “nouvelles” (La Presqu´île, de 1970); y cuatro novelas, de las que dos, magníficamente traducidas al español (en Seix-Barral y Anagrama, respectivamente), se pueden considerar obras maestras absolutas: El mar de las Sirtes (1951), una epopeya en prosa elegantísima sobre la historia y la metahistoria occidental, en clave de decadencia y estancamiento, por la que recibió un merecido Premio Goncourt que su dignidad ética y artística le impidió aceptar; y Los ojos del bosque (1958), un relato que comienza siendo un trasunto de su propia experiencia durante lo que los franceses denominaron la drôle de guerre, el desastre militar que abrió la puerta infernal a la ocupación alemana en 1940, y acaba constituyendo un fascinante viaje interior por los senderos del bosque europeo.

Y, por supuesto, espléndidos y polémicos libros de crítica: La littérature à l´estomac, de 1950, Préferences, de 1961, o los dos volúmenes de Lettrines, de 1970 y 1974, respectivamente. Pero su mejor libro, sin ningún género de dudas, es éste que ahora se traduce al español[2] (no tan bien como sería deseable, por cierto) veinticinco años después de su primera edición francesa. Tuve la fortuna de leer este libro sólo cinco años después de su publicación gracias a la recomendación de Michel Tournier, otro gran novelista francés contemporáneo, y aún recuerdo el fuerte impacto intelectual que causó en mis concepciones de entonces.

[Hasta el punto de que consumí una parte importante de mi tercera estancia en París, en el verano del 86, encerrado en la biblioteca del Beaubourg completando mi conocimiento exhaustivo de la obra de Gracq, leyendo obras menores y cotejando algunas mayores. Fue entonces, lo recuerdo con detalle, cuando adquirí, en una FNAC, Au chateau d´Argol, su primera novela, un cruce de romance nervaliano y parodia gótica, empapada de pasión por Wagner y los surrealistas. Su segunda novela, Un beau ténébreux, tuve que esperar casi un año para conseguirla, ya que estaba agotada en ese momento. Gracias a su intensa lectura, comencé a superar, sin nunca lograrlo del todo, una tendencia espiritual o tentación luciferina que arrastro desde la más temprana adolescencia y que en la literatura y la personalidad de Gracq ha hallado siempre un espejo y un correctivo a la medida de su ambición.]

Al revisar hoy el índice del libro, vuelve a evidenciarse la cualidad más asombrosa del mismo, constituir una suma incomparable de historia y cultura literarias: reflexiones de una sutileza sin igual sobre las relaciones entre literatura y pintura, literatura y cine, o literatura e historia; inteligentes análisis del fenómeno intransitivo de la lectura y la escritura; consideraciones inusuales sobre la memoria y la historia, o la difícil historización de la literatura; la importancia de Alemania en el surgimiento de la conciencia literaria y la del surrealismo en el desarrollo de la sensibilidad moderna; etc. Una obra de madurez en todos los sentidos de la palabra de un autor que se inscribe de pleno derecho en una tradición que conoce perfectamente en todos sus matices, variedad y evolución: una tradición que comienza con Balzac y Stendhal y se prolonga a lo largo del diecinueve con Flaubert, Zola o Huysmans para consumarse en Proust. Precisamente, la inseminación surrealista y la influencia de autores admirados como Jünger (la extraordinaria Sobre los acantilados de mármol es un precedente moral de El mar de las Sirtes) o Buzzatti (la mesmérica El desierto de los tártaros, aún más) le proporcionaron a Gracq ese componente diferencial que necesitaba su escritura para prolongar en otro contexto histórico y cultural esa vigorosa tradición novelesca con un eslabón más, de una riqueza admirable.

Más allá de los acuerdos o desacuerdos (su discutible crítica a figuras ejemplares como Bataille y Céline, por ejemplo) que hoy como ayer pueda suscitar una obra tan ambiciosa y singular como ésta, me gustaría concluir esta nota con un extracto de extrema vigencia que da idea de la libertad de espíritu con que se aborda el pensamiento literario en sus magistrales páginas: “Qué bufonería, en el fondo, y qué impostura, el oficio de crítico: ¡un experto en objetos amados! Después de todo, si la literatura no es para el lector un repertorio de mujeres fatales, y de criaturas de perdición, no vale la pena que nos ocupemos de ella”[3].


[1] Julien Gracq moriría en diciembre de 2007 y Alain Robbe-Grillet en febrero de 2008, más de dos años después de la publicación de este texto. He preferido no modificarlo por razones sentimentales.

[2] Leyendo Escribiendo, Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, Madrid, 2005, pág. 302.

[3] Traduzco desde mi viejo y desgastado ejemplar francés (En lisant, en écrivant, José Corti, París, 1985 (9ª reimp.), pp. 178-179).

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:04 PM | Comentarios (0)

Buenas y malas prácticas - Rosa Olivares

Originalmente en Exit Express, nº 40, Noviembre 2008. Visto en ARCE

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Antes de nada creo que debo aclarar que las "buenas prácticas" no son aquellas prácticas que nos gustan o que nos benefician personalmente sino las que se usan para tomar decisiones de importancia en la política cultural, que deben estar definidas por su limpieza y objetividad, en las que se vinculan a destacados especialistas y no a políticos, amigos o familia. Su objetivo no es quedar bien con la familia ni agradar a este grupo o a aquel otro, sino intentar tomar decisiones que busquen lo mejor para todos o, al menos, para la mayoría, para eso que llamamos sociedad.

Dicho esto no debemos sorprendernos de que todavía sean muchos aquellos que, teniendo un determinado poder, se resistan a dejarlo en manos de la colectividad, se resistan a dejar de nombrar a dedo a quien le da la gana, a no informar de las razones ni de los métodos empleados. Es decir, que se resistan a emplear prácticas democráticas y profesionales y sigan repartiéndose favores y beneficios de todo tipo, desde profesionales hasta económicos, haciendo de la cultura española la salita de juegos de sus casas de vacaciones. Así, en un ejemplo más de la falta de organización y coherencia interna de un gobierno que cada vez parece más "casual wear", vemos como el Ministerio de Cultura se esfuerza por llevar a la práctica los acuerdos firmados con los diversos sectores culturales sobre las buenas prácticas (no deja de sorprendernos, por cierto), mientras que en el Ministerio de Asuntos Exteriores siguen nombrando, tarde y con un secretismo propio de otras épocas, a los representantes españoles en las bienales internacionales.

Sí, al cierre de esta revista (finales de noviembre) todavía no se había ofrecido una nota de prensa a los medios sobre la representación española en la Bienal de Venecia, aunque ya todos lo sabíamos. Miquel Barceló y su comisario de cabecera, Enrique Juncosa, han sido elegidos para ocupar el Pabellón español en Venecia en 2009. Nuevamente a cinco meses de la inauguración, sin saber cómo ni por qué, ni por quién. Bueno, sí se sabe, por el poder, ese poder que no considera necesario dejar ver sus métodos de trabajo, ni siquiera informar; ese poder opaco que da pie a todo tipo de malestar y rumores.

No voy a cuestionar aquí la calidad artística de Barceló ni esa costumbre de que los comisarios sean una especie de adjuntos, ayudantes, del artista; meras figuras obligatorias, de momento, pero en absoluto decisorias. El arte no es una ciencia exacta y por eso podemos estar horrorizados o encantados de que Santiago Sierra, Antoni Muntadas, Los Torreznos y Miquel Barceló sean nuestros representantes en Venecia en un turno surreal e incomprensible, siempre por el artículo 33. Es al artículo 33 al que cuestionamos.

Ya empiezan a ser muchas las voces que critican, desmontan e ironizan sobre los concursos para dirigir un museo, sobre los profesionales que aceptan ser el blanco de todas las críticas sólo por creer que lo mejor, o lo menos malo, se debe elegir democráticamente y entre expertos, no por políticos, amigos o deudores. Posiblemente son las voces de los que no han sido nunca elegidos en ningún concurso, sino a dedo después de kilómetros de pasillos y cientos de favores; las de aquellos que nunca serán elegidos limpiamente, a los que les va mejor con la dedocracia.

Convendría saber a qué atenerse, si hay que ser finalmente honrados y profesionales o si nos tiramos todos al monte a ver quién puede más, pero el juego y las reglas, las mismas para todos, por favor. Y que en el Gobierno, al menos, se pongan de acuerdo porque parecen Penélope: un ministro deshace de noche lo que otro teje de día, y así nos vamos a morir de frío.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:38 AM | Comentarios (1)

Vivimos en un tiempo asustado. Entrevista con Ticio Escobar

Originalmente en arte nuevo

bienal3.jpg A fines del próximo mes se inaugura la Décima Bienal de la Habana 'Integración y Resistencia en la era global', en Cuba, y que por lo que he escuchado puede resultar interesante -aunque con un título que recuerda los discusiones de los 90, pero que no deja de ser pertinente de discutir-. La página web de la Bienal ha empezado a actualizar los contenidos sobre el evento y un 'boletín' donde ha empezado a publicar entrevistas, textos y otros documentados vinculados directa o indirectamente con esta nueva edición de la Bienal. De eses último número del boletín recupero esta primera parte de una entrevista con el teórico paraguayo Ticio Escobar, quien este año es además curador de la Trienal de Santiago -a la cual también conviene echarle un vistazo-. Espero comentar algo más sobre esto pronto ya que de forma coincidente este año compartiran tiempos algunos proyectos a gran escala -bienales digamos- que pueden resultar particular e inusualmente críticos desde sus respectivos escenarios. Espejimo? Excesivo entusiasmo? De momento reproduzco esta primera parte publicada de la entrevista con Escobar en el boletín de la Bienal.

Entrevista con Ticio Escobar
Vivimos en un tiempo asustado

Entrevista realizada por Jorge Fernández , Director del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, a Ticio Escobar, culturólogo y crítico paraguayo. (primera parte)

Ciertas tendencias esencialistas dentro de la teoría de la cultura analizan el arte latinoamericano como un fenómeno homogéneo. ¿Qué piensa de esto?

No creo que pueda hablarse de una cultura latinoamericana homogénea. Pienso que uno de los riesgos del pensamiento latinoamericano ha sido sustantivar la latinoamericanidad, convertirla en una esencia un poco anterior a la historia misma, que se ha prestado a muchos idealismos y a una concepción un poco cliché de lo latinoamericano, que ha traducido sus diferencias en pos de una idea, una historia común, un territorio, un proyecto más o menos homogéneo, etcétera.

Ahora, sí me parece importante mantener la idea de un arte latinoamericano como un sentido estratégico, quizás basado en detectar una serie de cuestiones y problemas comunes, y trabajar a través de eso.

¿Qué cuestión hay en común? ¿Qué posibilidad de estrategias comunes puede existir en un momento determinado, cosa que no va tanto a un contenido, a una sustancia o a esencias, como a un problema? Y, ¿qué problemáticas articulables tiene América Latina? ¿Qué entrejuego común puede existir como para que a través del mismo puedan esbozarse estrategias comunes? O sea, a mí me parece que lo latinoamericano puede ser concebido como un escenario en el cual confluye o se representa un orden de problemas, o si se quiere, como un recorte estratégico de una serie de cuestiones.

En última instancia, el lenguaje, arbitrario como es, permite creaciones; y si nosotros nos ponemos de acuerdo en que cuando hablamos de lo latinoamericano estamos hablando de una serie de aspectos y recursos en común, y de una serie de posibilidades de ponernos de acuerdo en cómo manejar y afrontar determinadas prácticas y utilizar determinadas tácticas de producción, de sobrevivencia incluso, de construcción de utopías más o menos cercanas, y de circuitos colectivos que nos sirvan para potenciar nuestras prácticas de cara a ciertas manipulaciones centrales, o a cierto descontrol del mercado, etcétera, entonces me parece absolutamente válido.

Aracy Amaral, la gran crítica brasilera, se opone a la utilización del término arte latinoamericano, porque dice que atañe a una serie de mitos de una identidad esencializada, idealizada, y que de hecho no ha logrado demasiado frutos. Yo estoy de acuerdo con ella en que no tendría que usarse de manera esencialista, pero se recalca ese sentido estratégico, a mí me parece válido en cuanto se aclare que se está designando una pluralidad. Diferencias que en algún momento se interceptan y se entrecruzan y conforman un ámbito de cuestiones comunes. Entonces me parece válido y me parece útil seguir usando el término.

¿Qué relación existe entre los llamados centros culturales y las nombradas periferias, un asunto real pero empobrecido por algunas teorizaciones con enfoques esquemáticos?

Hay siempre un forcejeo entre culturas. Así como no creo en el arte latinoamericano, tampoco creo mucho en las artes nacionales porque (sobre todo en nuestro país, Paraguay, no sé exactamente en Cuba, que tiene otra realidad) apañan en su interior conflictos que tienen que ver con otras otredades dentro de una nueva realidad de un nuevo exótico latinoamericano; como una especie de Frankiestein ante ojos rayban y plumas en la cabeza. Fascina también al imaginario europeo, que está buscando siempre el exotismo más radical de los otros.

Hay otro juego al cual nos prestamos y jugamos, a partir de seducciones y de simulacros: tiene que ver con un tomar la imagen como con un dar imagen; así reencubre una serie de mecanismos de mutuas seducciones y mutuas simulaciones. Entonces hay que ver qué se gana y qué se pierde con cada uno de esos lances. Pero tampoco nosotros somos los inocentes que estamos violados por la otra cultura. ¡No! Incluso nosotros, pícaramente, jugamos con una serie de seducciones y de miradas, y con toda una serie de coqueteos en torno a la imagen que proyectamos y que el otro necesita.

Asimismo, subyacen rejuegos entre un arte hegemónico, superhegemónico, y culturas populares, culturas indígenas y formas de culturas más mediáticas, e incluso culturas ilustradas que casi pudieran decir que pertenecen más al circuito de la hegemonía y la dominación que a un circuito de un arte propio de ese país (en el supuesto caso que fuera acotable “el arte de ese país”, así, en términos muy tajantes). De modo que el juego entre la metrópoli y los países periféricos, o las submetrópolis en algunos casos, es de relaciones complejas, deconstructivas, pero no creo que puedan ser manejadas en forma unilateral.

Pienso que el arte actual es más una serie de transacciones, negociaciones y escarceos en torno al sentido, que un juego de luchas por el poder simbólico. Quizás la lucha por el poder simbólico asuma en muchos de estos casos un juego de muñequeo, de lances y de batallas menores. En medio de todo ese juego de lances de ida y vuelta, bastante confusos, se abren posibilidades concretas que tienen que ver con el espacio que pueden encontrar las otras culturas o los otros creadores, los creadores concretos; o sea, que para esos creadores muchas veces sus propios contextos culturales también están constriñendo o siendo adversos a su posición de artistas, y es que hay posiciones que están jugando en este caso. Por ejemplo, en Latinoamérica yo creo que Sao Paulo y Buenos Aires actúan como submetrópolis regionales para ciudades pequeñas dentro del Mercosur, como Asunción y Montevideo, que dependen de las submetrópolis y que, a su vez, Asunción, para el interior del país, actúa como submetrópoli de otras comunidades rurales, o de grupos indígenas en los cuales las sucesivas cadenas de hegemonías y de juegos hegemónicos y periféricos se van dando también hacia el interior del propio país; y quizás se vuelve a repetir una serie de desdoblamientos y de eslabones. Pero eso viene dando una vuelta, no solamente unilateral, sino que también hay refracciones y hay cruces, necesidades. Muchas veces la dialéctica del hazme mezclado supone un juego de miradas y una lucha de reconocimientos por los cuales el otro también se constituye desde la mirada que intenta cosificarlo. Entonces habría que ver cómo se aseguran espacios a partir de los cuales ese arte propio pueda jugar con esas intersecciones para provecho o para mejor expresarse.

A usted le escuché decir una vez que la cultura era ingrata porque necesitaba profanar sus mitos para renovarse. ¿Cómo evaluar la transformación que ha tenido, en esta tardomodernidad, la representación?

Por una parte está el hecho de que la cultura sí es ingrata, en cierto sentido, porque, por definición, es bifronte, tanto conserva como recusa. La cultura siempre es conservadora y es transformadora, si no, no podría actuar como transmisora de historia, memorias, procesos, si no estaría conservando e incluso custodiando determinadas formas de tradición. Por otra parte, es ingrata, porque se vuelve contra sus propias producciones y las devora o las sacrifica. Continuamente está exigiendo un proceso de renovaciones. Si entendemos que en cierto sentido la cultura es como un cuerpo de respuestas simbólicas que tienen los grupos ante historias determinadas, es evidente que a medida que pasan esas historias, esas respuestas tienen que ser renovadas.

Pero tampoco tenemos que creer en una cuestión tan funcionalista. La cultura también va conservando algunas cuestiones aunque sean disfuncionales socialmente y vayan incomodando al cuerpo social, y son como muchos nudos duros o fibras que a lo mejor necesitan ser recortadas en otros escenarios, y eso lleva a varios juegos dentro de la propia cultura, en los cuales no hay simplemente una respuesta muy lógica a los condicionamientos, sino que hay una serie de reacomodos simbólicos que tiene muchos tiempos.

En cada cultura sobreviven los tiempos del rito, tiempo de la memoria, tiempo del mito y tiempo de lo imaginario, que están como enredándose continuamente, pero siempre hay un tiempo del sacrificio. La cultura necesariamente sacrifica el mito, sacrifica ideas, sacrifica conceptos, sacrifica personas continuamente.

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Febrero 07, 2009

Regreso a 'Locus Solus' - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en ELPAÍS.com

roulotte.JPGFue Duchamp quien a principios de los setenta me situó en la pista del enigma Roussel: "En 1911, asistí con Picabia y Apollinaire en el Teatro Antoine a la representación de Impresiones de África, de Raymond Roussel. ¡Fue formidable! En escena había un maniquí y una serpiente que se movían muy poco, todo muy loco, muy insólito. Ese hombre fue un revolucionario: al nivel de un Rimbaud. Rompió con todo (...) ¡Qué personaje sorprendente! Vivía encerrado en sí mismo, en su roulotte, con las persianas bajadas. ¡Tuvo una vida extraordinaria! Y, al final, ese suicidio...".

Aunque el suicidio era lo más enigmático, todo en aquel comentario de Duchamp me dejó intrigado. Unos días después, supe que si Roussel vivía encerrado en sí mismo y con las persianas de su roulotte bajadas era porque pensaba que estaba rodeado de esplendores todo lo que escribía y temía la menor fisura que pudiera dejar escapar los rayos luminosos que salían de su pluma. Quedé impresionado, no podía ni creerlo. Fui a comprar su novela Locus Solus, que acababa de publicar Seix Barral. Y hoy ese ejemplar es una de las cinco piezas más queridas de mi biblioteca.

Recuerdo la primera vez que terminé Locus Solus. Al cerrar el libro, tuve la impresión de que cerraba la losa que caía sobre mi propia tumba. Supe que a partir de entonces iban a quedarme obsesivamente grabados, en una atmósfera de descanso eterno, todos los secretos de aquella finca singular, sin similitud alguna con otras que pudiera uno encontrarse por aquí o por allá, por los senderos de la vida o de la literatura. Y también supe que no tardaría en variar notablemente el rumbo de mis lecturas. Porque Locus Solus de Roussel (1877-1933) no sólo me pareció una propuesta literaria que se tomaba insólitas libertades sino que, además, estaba muy alejada de lo que hasta entonces en mi tierra me habían dicho que era una novela.

Decía Leopardi que la vista del cielo es quizá menos agradable que la de la tierra y de los campos, porque es menos variada, y también menos semejante a nosotros, no nos es tan propia, pertenece menos a lo nuestro... Y sin embargo, si la lectura de Locus Solus me pareció tan agradable y me conmocionó con fuerza fue precisamente porque el libro no lo sentí nada cercano y propio, sino lo contrario: seductoramente extraño y extranjero, profundamente glacial y ajeno.

La novela es una tarde interminable. Así la recuerdo, en un primer momento, siempre que me decido a recordarla. Luego, si me acerco más al libro, voy viendo que Locus Solus es también un paseo por ese Lugar Solitario que es la propiedad monumental de Martial Canterel, un itinerario iniciático a lo largo de una tarde en la que este científico va mostrando a sus invitados los inventos y máquinas solteras que pueblan la villa de Montmorency, rarezas e invenciones que a medida que avanza la narración van haciéndose cada vez más geniales. Y así, por ejemplo, tras un martinete formado por un mosaico de dientes y un enorme diamante de cristal relleno de agua en la que flota una chica que baila, un gato sin pelo y la cabeza conservada de Danton, llegamos al pasaje central, el más inolvidable, el que nos persigue muchos años después de haber leído este libro: la descripción de ocho escenas que tiene lugar en una enorme galería acristalada. Descubrimos que los actores son en realidad gente muerta que Canterel ha reanimado con resurrectina, un fluido de su invención que si se inyecta a un cadáver reciente hace que represente el incidente más importante de su vida.

"Cubierto de pieles, un ayudante de Canterel ponía o quitaba a los ocho muertos su autoritario tapón de vitalium, y si era preciso hacía sucederse sin interrupción las escenas, cuidándose regularmente de animar a un sujeto poco antes de hacer dormir a otro".

Anoche soñé que volvía a Locus Solus, aquella gran finca y lugar solitario que en los días del pasado tanto me fascinó. Y esta mañana, ya perfectamente despierto, me he dedicado a revisar la novela. Más allá del deslumbramiento inicial irrepetible, he visto que lo que más pervive hoy en mí de este libro es el procedimiento que inventara su autor para crearlo; un método basado en retruécanos y combinaciones fonéticas y juegos de palabras, tal como lo testimonia el conmovedor y alucinante texto póstumo del propio Roussel, Cómo escribí algunos libros míos: "Escogía dos palabras casi iguales (al modo de los metagramas). Por ejemplo billard (billar) y pillard (saqueador, bandido). A continuación, añadía palabras idénticas, pero tomadas en sentidos diferentes...".

Ni una sola línea de las historias que Roussel cuenta en Locus Solus y en algunos otros libros suyos surgió de su imaginación, sino del artificial procedimiento, de sus infinitas combinaciones fonéticas. A veces, pienso que si en mi literatura he exasperado y llevado al límite el uso de las citas literarias distorsionadas, es decir, si en ocasiones mi falsa erudición ha funcionado casi como una sintaxis o modo de darle forma a los textos, todo eso es deudor de la distorsión de los ecos de aquel procedimiento rousseliano descubierto a una edad en la que aún sabía canalizar mis hallazgos de lector.

Me pareció asombroso ayer volver a observar cómo en Roussel las combinaciones fonéticas funcionan perfectamente como una sintaxis incesante y un modo arbitrario y a la vez riguroso de darle forma a los textos, de darle sentido a todas esas historias que no salen de la vida, sino de la cibernética particular que inventó en su laboratorio de las persianas bajadas. Nada de lo que contaba procedía de su imaginación, a pesar de que era muy imaginativo. Y es que en realidad Roussel jamás viajó. Aun habiendo dado dos veces la vuelta al mundo, jamás le llegó algo desde fuera, jamás el exterior hizo mella en el paisaje interior de su cráneo. En todos los países visitados veía tan sólo lo que había previamente escrito de antemano en su -avanzado para su tiempo- revolucionario laboratorio cibernético.

Fue un hombre que vivió siempre en un lugar solitario, tan aislado como incomprendido, o sólo comprendido por los surrealistas, a los que él no comprendía. Su forma de ser parecía triste, pero él pensaba que llevaba una vida de frecuentes alegrías, ya que escribía sin parar, hasta la extenuación cada día. Navegando por los mares del Sur, recibió una carta de un amigo en la que le decía que le envidiaba por las puestas de sol que estaría viendo. Le respondió inmediatamente que no había visto ninguna, ya que trabajaba en su camarote y no había salido de él desde hacía semanas.

Ayer, tras soñar que volvía a la finca de Canterel y pasar después a leer Locus Solus por enésima vez, me pareció ver que en el camino de la vida, y ya desde la primera lectura de ese libro, me viene acompañando la confortable sospecha o gran revelación de que puede uno crearse un procedimiento propio, perfectamente artificial, para construir una obra inmensamente verdadera.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:08 PM | Comentarios (0)

Febrero 06, 2009

Roberto Saviano: "Me han destruido la vida"

Originalmente en la revista Ñ

El escritor amenazado por la mafia y autor de Gomorra, presenta en España su nuevo libro Lo contrario de la muerte. En esta entrevista exclusiva cuenta sus angustias por su inseguridad latente y denuncia la connivencia entre el crimen organizado y la política.

saviano.JPG A unos metros de distancia, hablando por el telefonino en el vestíbulo del hotel, Roberto Saviano , el autor de Gomorra, se ve muy delgado, casi frágil. Pero cuando se sienta y comienza a hablar, se vuelve sólido, compacto, con un discurso amable y pausado pese a la que le está cayendo: por seguridad, el periodista ha sabido el lugar de la entrevista sólo 20 minutos antes.

Habló el miércoles de complicidades de la política italiana con la mafia, pero también de políticos que son como anticuerpos contra esa infección. ¿Dónde situaría a Berlusconi?

-He intentado acercarme al problema criminal de manera diferente que en el pasado, cuando la política estaba en el centro de todo el mal, y he puesto el acento en el aspecto económico. Porque independientemente del poder político de hoy, las organizaciones criminales logran condicionar gobiernos, aspectos financieros de los bancos, contrataciones. En el Norte de Italia un jefe mafioso aconsejaba como empresario a los políticos sobre la alta velocidad. No les pedía ayuda. Prefiero centrarme en lo que determina el poder de los políticos.

Se ha acusado a Berlusconi de relación con mafiosos.

-Me disgustó mucho que en la campaña electoral definiera a Vittorio Mangano, llamado el mozo de Berlusconi y encarcelado, como "un héroe", y que no se haya puesto en el centro de la campaña electoral la cuestión de la mafia, apenas se hizo durante los últimos días. Creo que los votantes de centroderecha deberían buscar representantes diferentes, siguiendo su propia tradición antimafia, que hoy no se respeta lo suficiente. El asesinado juez Paolo Borsellino era del MSI, de derecha radical. Pero insisto, los políticos corruptos son uno de los males de Italia, pero sustituirlos sin cambiar la economía no tiene sentido. Políticos no corruptos quedan condicionados: la Camorra tiene desde las empresas de transporte a la producción del pan o la gestión de los funerales. Dígame si un político puede prescindir del poder criminal. Es imposible.

¿Cómo cambiar esa economía criminal que lo mueve todo?

-Lo que más me duele de esto es que el mismo Estado diga que son la mayor empresa italiana, con 100.000 millones de euros anuales. Y las instituciones ignoran este problema o lo ven como de serie B. No es posible cambiar el curso de las cosas sin que el aparato financiero o las grandes empresas no decidan excluir a las empresas que no hayan demostrado que su producción y su capital no es criminal. Y con la crisis todo esto es imposible. La crisis es el mayor patrocinador de las mafias.

De lo que denunció en Gomorra, ¿qué le sorprendió más?

-En cuanto a violencia, el test de las drogas que hacen en seres humanos. No me lo esperaba. Prueban el corte de la cocaína en gente. Si viven, el corte es bueno, si mueren, no sirve. En el aspecto económico, me sorprendió su gestión de los agentes comerciales. Para insertarse en el tejido económico sus agentes comerciales ofrecen todo tipo de productos a precio más barato que otros, desde almacenes, a camiones o gasolina con descuento. La gente de la mafia puede proveer al comerciante el producto descontado, más que los agentes honestos. La mafia vive sobre la conveniencia, no sobre las armas. Y si tienes una buena distribución, tienes en tus manos la producción.

¿Han servido de algo sus denuncias?

-Para cambiar la atención sobre el problema, pero no para que a nivel institucional se aborde. Pero me enorgullece que muchas personas hayan podido conocer estas historias.

¿La mafia ha sido más lista que los estados ante la globalización?

-Y que muchas empresas: miraron al mercado chino como lugar productivo diez años antes que los empresarios locales italianos. También han visto antes la imposibilidad de frenar la emigración, y pese a que en los 80 la Camorra era terriblemente racista, poco después da una parte del territorio al capo de la mafia nigeriana, Castelvolturno, primer territorio de Occidente gobernado por una mafia africana. Crean una alianza. Mientras que los políticos creen que pueden frenar la migración con militares. Los mafiosos son muy racistas, pero el negocio es lo primero.

En su nuevo libro, "Lo contrario de la muerte", dice que el Sur de Italia vive en guerra.

-Es una guerra silenciosa. Están las muertes de la mafia y luego la de los soldados que van a las diferentes misiones, muchísimos del sur, para ganarse la vida o pagarse una boda, como el muerto del libro. Y la gente más preparada emigra. El 60% de los estudiantes en Parma, norte, son del sur. No hay proyecto de desarrollo real. Y la mafia que envenena el territorio también el gran motor laboral del sur. Son los únicos que asumen el riesgo de construir una economía allí.

Por cierto, ¿se ha solucionado ya el problema de la basura en Nápoles?

-En parte. La imagen sí, la basura no está en la calle. Pero Berlusconi lo ha hecho declarando los vertederos que cerraban los jueces porque estaban llenos zona militar: ahora se puede seguir tirando basura. Y lo más grave son los residuos tóxicos, que la mafia importa de toda Italia. En Nápoles el aumento del cáncer es impresionante. De todos modos ahora la Camorra lleva residuos a África porque no hay espacio en el sur.

¿Por qué cree que coinciden tantas denuncias a las mafias?

-Hoy el terrorismo no es el mayor enemigo del liberalismo, si no la economía criminal.

Usted estudió Filosofía. ¿Algún filósofo le sirve para esta situación que vive?

-Giordano Bruno, napolitano. Se convirtió en un gran intelectual europeo, podía estar en cualquier corte, pero volvió a Nápoles para poner a su servicio lo que sabía. Pasó años en la cárcel por defender sus ideas y lo quemaron en Roma. Obstinado, quiso dejar una frase: "He intentado hacer todo lo que he podido".

¿Tiene miedo?

-No de morir ni de ser ejecutado, me da miedo seguir viviendo así porque me han destruido la vida.

Publicado por mvj a las 04:34 PM | Comentarios (0)

Febrero 04, 2009

Manifesta 7 y el fantasma de Saló: restos, almas, esperanzas - Juan Antonio Ramírez

Leído en el blog del Instituto de Arte Contemporáneo. Originalmente publicado en Arquitectura Viva, num. 121, Madrid 2008

salo-120-days-of-sodom-1.jpgLas dos carreteras que bordean las orillas del lago de Garda, en el norte de Italia, ofrecen unas vistas tan hermosas que cortan el aliento. El agua es intensamente azul, y las empinadas laderas de los Alpes, cubiertas de bosques, evocan a los paisajistas románticos y a esas viejas ensoñaciones donde la utopía de un mundo feliz asume los rasgos de lo sublime inaccesible. No es una casualidad que allí mismo, en el encantador pueblo de Saló, se estableciera la capital de la República Social Italiana: cuando era ya evidente que su guerra estaba perdida, los jerarcas nazifascistas decidieron pasar los últimos meses de la hecatombe en aquel paraíso remoto, a la sombra de las montañas incontaminadas que constituían el corazón recóndito y oscuro de Europa. Pier Paolo Pasolini lo interpretó de un modo admirable en Saló o los 120 días de Sodoma, su última película y la más amarga de sus metáforas políticas. Extraño país, pues, habitado por fantasmas históricos de poderosa intensidad. Hacia el norte, remontando el curso del río Adigio, se encuentra una antigua comarca industrial en la que nacieron algunos futuristas ilustres, como Fortunato Depero (de modo que no es cierta la contradicción entre el movimiento liderado por Marinetti y una atrasada Italia supuestamente campesina). Trento, la ciudad del célebre Concilio que impulsó la contraofensiva católica sobre el mundo protestante, está en el centro geográfico de la zona, y nadie puede negar su inmenso peso en la balanza de la historia universal. Más arriba todavía se halla Bolzano (o Bolzen), la capital del Alto Adigio o Tirol del Sur, según la óptica política que se adopte. Esta parte del mundo, austriaca para unos e italiana para otros, continúa siendo un punto rojo en el profuso mapa europeo de los conflictos fronterizos: sus idiomas nativos son el alemán y un raro derivado del latín hablado por unos pocos miles de personas, el ladino (distinto, obviamente, del castellano antiguo de los judíos sefarditas), y es frecuente encontrarse con personas que no saben el italiano…

Tenemos que hablar de todo ello porque no cabe poner en cuestión el acierto de haber elegido esta zona para albergar a la séptima edición de Manifesta, la ya famosa Bienal Europea de Arte Contemporáneo, sobre todo si se tienen en cuenta los objetivos implícitos en este evento artístico itinerante. No se han buscado hasta ahora las grandes capitales ni los centros consagrados sino sitios relativamente pequeños, fronterizos, o especialmente sensibles a la problemática trasnacional, como lo prueban las ediciones anteriores celebradas en Rotterdam (1996), Luxemburgo (1998), Ljubljana (2000), Frankfurt (2002), San Sebastián (2004) y Nicosia (2006; cancelada). La gran apuesta de esta ocasión, y un evidente salto adelante en toda la historia de las bienales de arte contemporáneo, ha sido la de adoptar como sede, no una ciudad como es lo habitual, sino una región entera, con varias exposiciones distintas pero complementarias distribuidas en cuatro centros poblacionales, en un área geográfica de unos 130 kilómetros, entre el lago de Garda y las proximidades de la frontera austriaca. Parece que los organizadores han pensado en un itinerario implícito, de norte a sur, que conduciría a los visitantes desde el mundo germánico hasta el latino, pasando por estadios geográficos intermedios, de hibridación cultural más o menos problemática.

¿Se piensa en el arte como un factor positivo de integración y disolución de los conflictos? No cabe negar que la creación contemporánea promocionada en estos eventos internacionales es políticamente correcta, y representa muy bien la ideología oficial de esta Europa, heredera de la Ilustración, humanitaria y bienpensante, pero que no sabe qué hacer con su pasado revolucionario ni con los baños de sangre a los que se ha entregado con exasperante periodicidad. No es casual que el prólogo de Manifesta 7 se encuentre en la entrada de Fortezza (Franzenfeste), un imponente recinto militar, de adusta piedra granítica, levantado por el imperio austriaco tras las guerras napoleónicas para defender el valle y evitar el paso hacia el norte de los hipotéticos ejércitos invasores. Hay que decir, sin embargo, que no fue usado en ninguna campaña ni pudo ponerse a prueba, por lo tanto, lo que nos parece un laberinto siniestro de dudosa eficacia militar. Es más bien una cárcel de soldados, el lugar ideal para mandar al destierro a un militar sin degradarlo expresamente. O el sitio perfecto para ocultar temporalmente el oro italiano que los nazis trasportaron en su huida hacia el norte, al final de la segunda guerra mundial. Pues bien, en el patio principal de ese recinto, y antes de penetrar en las salas de la Manifesta propiamente dicha, se ha colocado una escultura sonora y táctil de Timo Kahlen (Berlín 1966) que consiste en un alargado prisma metálico en cuyo interior bulle y vibra el sonido de un enjambre. Aunque se habla en el catálogo de la agresividad de las abejas enfurecidas y se pretende relacionarlo con el carácter bélico del lugar, creemos que debe darse a esta obra una interpretación completamente distinta: las abejas, trabajando de modo altruista por el bien común, son una alegoría de la sociedad humana y del mundo del arte en general; en el interior oscuro de su colmena elaboran desinteresadamente la cera y la miel con la que otros se nutrirán.

Tras esta “declaración de principios” los visitantes son invitados a pasar al interior del fuerte donde pueden visitar cinco proyecciones videográficas completamente silenciosas y una multitud de espacios abovedados, muy parecidos entre sí, en los cuales se escuchan (en inglés, italiano y alemán) los textos que han escrito para la ocasión diez escritores invitados por los comisarios. También hay en estas salas unas pocas obras visuales propiamente dichas (como los asientos diseñados por Martino Gamper, o la Climate Uchronia de Philippe Rahm que simula los efectos atmosféricos del mundo real al ser colocada ante una ventana), pero la pretensión básica es que percibamos este severo recinto como una gran escultura sonora penetrable. Nos hallaríamos, pues, ante un área de meditación, una especie de purga escética, antes de enfrentarnos con las cosas más cercanas a las artes plásticas propiamente dichas que se encuentran en las otras sedes, más al sur.

En la antigua fábrica de aluminio de Bolzano se ha montado la exposición “El resto del ahora”, articulada por Raqs Media Collective, un equipo curatorial de origen hindú. Tras la experiencia de abandono y soledad propuesta en Fortezza, parece lógico que los organizadores se interroguen por lo que ha quedado de nuestro pasado, por lo que puede utilizarse todavía de entre los desechos de la historia. La bellísima ruina industrial en la que se aloja la muestra pretende ser el marco para una nueva declaración de principios: frente a la pretensión de la ideología olímpica (asumida en su tiempo por los futuristas) de ir cada vez citius, altius, fortius (más rápido, más alto, más fuerte), se propone la alternativa del activista ecologista Alexander Langer, nacido también en este Tirol del Sur, de una nueva trinidad de virtudes: lentius, suavius, profundius (más lento, más suave, más profundo). Algunas de las obras expuestas parecen responder bien a estas intenciones como ocurre, al menos, en los tres casos siguientes: el británico Matthew Fuller regala semillas de las hierbas silvestres que crecen en el antiguo solar de St. George’s Hill, que es donde estuvo la primera tierra comunal de la Revolución Inglesa de 1649, y con ellas ha plantado un huertecito a la entrada de la fábrica ex-alumix (Digger Barley, se titula esta pieza, destinada a propagarse por todo el mundo gracias a los sobres de semillas que recogemos allí); el madrileño Jorge Otero-Pailos presenta la creación más espectacular de toda esta Manifesta con The Ethics of Dust, una enorme pantalla compuesta por muchas láminas de látex con las que se ha sacado “el molde” de la suciedad acumulada en una pared de esa misma fábrica de aluminio, que había permanecido sin limpiar desde su construcción en la época de Mussolini; el grupo Piratbyran (The Bureau of Piracy) ha dejado en la nave de la exposición el autobús en el que viajaron desde Suecia hasta Bolzano, con todos los restos de su taller itinerante, centrado en las prácticas subversivas contra esas leyes del copyright que tanto daño están causando a la libre circulación del arte y de las ideas.

No son éstas, naturalmente, las únicas obras interesantes presentes en ese lugar: la muñeca rusa alterada titulada Chernobyl, del barcelonés Jaime Pitarch, posee un agudo y agrio sentido del humor; el gran depósito de agua con los graffitis urbanos del polaco M-city adquiere una dimensión épica comparable, casi, a la de las grandes pinturas murales del renacimiento y del barroco; Nikolaus Hirsch y Michael Müller presentan su propuesta de trabajo híbrido entre escuela, centro comunitario y galería, con un atractivo espacio-escultura a base de cajones apilables de aglomerado.

Trento, en el centro de la región, acoge el corazón de esta Manifesta (o su “espíritu”), con una exposición a cargo de Anselm Franke e Hila Peleg titulada “El alma, o de las muchas penalidades en el transporte de las almas”. Se ha instalado en el Palacio de Correos, un hermoso edificio racionalista de la época mossoliniana, cuya función como distribuidor de noticias e informaciones (íntimas en su inmensa mayoría) les ha parecido a los comisarios sumamente adecuada para desplegar su argumento: se trata de ofrecer “representaciones de la interioridad”, exploraciones de la subjetividad, de lo muy personal y de lo inexplicable. Parten de una disposición del Concilio de Trento, que dictaminó la necesidad de confesar los deseos y las fantasías y no sólo los pecados efectivamente cometidos, lo cual habría sido decisivo para la interiorización del poder en la historia moderna. Es un argumento muy sugestivo que ha dado pie a una muestra agradable de ver, en salas más pequeñas que las de los otros edificios industriales. Todo tiene un aire recoleto, de gabinete, con cinco museos en miniatura (destaca, en nuestra opinión, el Museum of Projective Personality Testing, con la correcta reevaluación en el universo del arte de pruebas psicológicas como el test ideado por Roschach en 1921) y una multitud de obras de variada naturaleza: dibujos, pinturas abstractas como las de Bernd Ribbeck (que recuerdan algo a los espiritualistas de la vanguardia histórica como Klee, Kandinsky o Kupka) y numerosos videos metafísicos, como los del valenciano Javier Téllez (Perfetta Letizia, una parábola franciscana), o los del canadiense Althea Thauberger jugando con las leyendas ladinas de la muerte.

Lo incierto y la duda: éste es el asunto que suscitan los monos sentados sobre pilas de libros, meditando sobre calaveras humanas, que ha presentado Klaus Weber con Shape of the Ape, y también el de otro trabajo, muy alejado de éste, aparentemente, como es el del norteamericano Beth Campbell con Following Room. Se trata de una serie de objetos domésticos idénticos dispuestos en un ámbito cerrado, en el centro de la sala, de modo tal que el espectador los cree reflejados en espejos inexistentes. Estamos en el universo del trampantojo, pero el hecho de que aquí sea efectivamente real lo que nos parece meramente ilusorio invierte los términos del arte tradicional dando la vuelta al viejo calcetín de la mímesis. Es una superación de la “composición de lugar” al estilo ignaciano (una operación de gran importancia para la historia del arte, reactivada, como sabemos, gracias al Concilio de Trento).

Pero el alma se escapa por todas partes, y de ahí que sea éste el más difícilmente aprehensible de todos los argumentos curatoriales. Tampoco es fácil de articular con obras concretas el discurso de Roveretto, a cargo de Adam Budak, con un título arrebatado al filósofo Ernst Bloch: “El principio esperanza”. Como es la exposición con la que finaliza el recorrido de esta Manifesta, parece natural que se planteen algunas preguntas fascinantes: “¿Cómo representamos un horizonte de futuros sostenibles? ¿Cómo imaginamos su imposible arquitectura?” La esperanza aparece como un concepto híbrido, un mediador entre la teoría y la práctica. “Ofrece un susurro crítico, no un pronunciamiento radical, expresado en la gramática de lo muy esperado inminente”. Si se hubiera pretendido una fidelidad total al pensamiento de Bloch se habría admitido que casi todo el arte, del pasado y del presente, entra dentro del “principio esperanza”, pero en la tentativa de refinar la idea se han seleccionado algunos artistas que parecen responder mejor a los requerimientos del argumento. La antigua Fábrica de Tabaco acoge, pues, la obra de gente como el portugués Ricardo Jacinto que nos hace pesar unos treinta y cinco kilos menos cuando nos colgamos de los globos negros inflados con helio que ha colocado en el gran patio central. También responden al programa general los trabajos del francés Didier Fiuza Faustino con sus utensilios subversivos titulados Corpus delicti, así como los de Igor Eskinja, que hace delicadísimas alfombras con dibujos geométricos obtenidos con el polvo depositado sobre el suelo mismo del espacio de arte.

Pero casi todo en esta sede de Roveretto es demasiado metafórico, leve e impalpable. El mensaje político aparece muy amortiguado por una multitud de micropropuestas heterogéneas. Las obras son más bien pobres, como si se estuviera emitiendo el mensaje de que ha finalizado la era del derroche y que ha llegado el momento de la introspección creativa y de la extensión efectiva del arte, cosas éstas que sólo parecen factibles cuando a la ausencia de espectacularidad se le añaden la diversidad creativa y la aniquilación de las jerarquías.

Y esto vale, en términos generales, para el conjunto de Manifesta 7, una bienal desconcertante y agridulce que suscita sentimientos intensamente contrapuestos. Sus sedes están demasiado lejos para algunos de nosotros, y no nos gusta que un viaje tan largo y costoso obtenga el triste premio de contemplar muchas obras menores, voluntariosos ejercicios escolares sobre los asuntos del día, siguiendo a rajatabla la previsible ideología oficial de la nueva Europa: sentimentalismo etnológico, vagos lamentos por las injusticias y desajustes de la deslocalización empresarial y de la inmigración, anticomunismo de manual, reflexiones banales sobre la identidad, algunos juegos con la percepción visual, bromas privadas sobre las autobiografías de los propios artistas, etc. Hay algunas buenas excepciones, cierto, pero el tono general es apagado, más bien mediocre. ¿Representa esto la situación real del arte en la Europa del 2008? ¿Está nuestro viejo continente artísticamente tan anémico? No lo creemos: todos los países cuentan con muchos y excelente creadores y no es difícil imaginar una bienal plagada de cosas geniales que no decepcionara al viajero ansioso por encontrarse con la excelencia del gran arte.

Pero es esto, precisamente, lo que parece haberse querido evitar. El argumento curatorial nos parece muy brillante e inspirado, así como las estrategias geopolíticas que subyacen en la elección de los lugares. Pero la estupenda articulación teórica de los discursos no ha sabido materializarse en las exposiciones propiamente dichas: muchas obras parecen llevadas allí por los pelos y nos son pocos los casos en los que adivinamos, tras esas elecciones, una casi total arbitrariedad. Es verdad que simpatizamos con la intención de exaltar una cierta pobreza (iba a decir franciscana) de carácter postindustrial, pero no nos gusta el tufillo protestante que subyace en la ideología de algunos curadores de arte contemporáneo: su incapacidad de ver y de disfrutar con los sentidos tiene algo de disciplina flagelante, de castigo preventivo a las debilidades e la carne. Se olvidan, vaya por Dios, de que esa pulsión penitente no está en sintonía con aquel Concilio de Trento que abrió las puertas a todas las suntuosidades del barroco católico. Quizá hubiera sido distinto todo esto si, en vez de pensar el recorrido para los europeos del norte, se hubiera hecho para quienes vienen desde el sur. Se diría, en fin, que en esta Manifesta 7 ha prevalecido el fantasma de Saló: delectación en un escenario prodigioso y cierto desinterés por todo lo demás. La verdad es que no es fácil distinguir dónde están las almas, cuáles son los restos aprovechables de los naufragios de la historia, ni por dónde se asoma la esperanza.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:34 PM | Comentarios (0)

Agustín Fernández Mallo: “Sueño con vivir en la Red de Autopistas del Estado”

Leído en El hombre que salió de la tarta. Entrevista realizada por el equipo de El Mundo Today www.elmundotoday.com

buick.jpgSu carrera literaria arrancó a todo gas con la publicación de “Nocilla Dream”, la novela que ha dado nombre a toda una generación de escritores en España. Con motor brioso y comportamiento impecable, prosigue su trayecto fiel a un estilo de conducción inimitable, fiable y con destino en la postpoética.

El Mundo Today. En su última novela publicada, “Nocilla Experience”, uno de los personajes, una chica, conduce un coche de madera que, además, usa madera como combustible. ¿Cree que sería factible un coche así? ¿Ha intentado construir alguno?

Agustín Fernández Mallo. Lo intenté pero me salió mal. Terminé con el bosque que hay cerca de mi casa, y total, para nada. El coche se devoraba a sí mismo, terminaba por quemarse, canibalismo automovilístico, sin duda. Me di cuenta entonces de que no es posible la existencia de algo idéntico a sus propias partes, muere por autorreferencia. El que lo hizo bien fue el artista holandés Joost Conijn, quien en su exposición “TWO FILMS” -según cuenta Montse Badía- presenta la película “Wood Car” (2002, vídeo, 32 minutos), y muestra un viaje realizado en un coche de madera construido por el propio artista. El coche funciona por combustión de madera, un método que ya había sido utilizado durante la Segunda Guerra Mundial. La necesidad de abastecerse constantemente de madera determina la ruta que hay que seguir, siempre cercana a bosques. El viaje se inicia en Holanda y sigue por Bélgica, Alemania, República Checa, Rumania, Ucrania, Hungría, Albania… pasando por lugares inhóspitos y encontrando formas de vida arcaicas. Tal como afirma el propio artista: “El coche hace amigos allá adonde va. Resulta que la gente de aquí recoge madera para pasar todo el invierno. Y cuando se detienen para descansar un rato y comer algo sobre la hierba, entre los árboles frutales en flor, traspasan la barrera del lenguaje dejándome compartir con ellos su pan y su queso hecho en casa.”

EMT. En su primera novela aparecen también numerosas alusiones a automóviles. “A Samantha le despertó el motor del Ford”, “El Pontiac sale dibujando una S”, “comienza a tontear los acordes de El coche fantástico”, “se hacía las uñas de los pies en el porche a media tarde”… ¿Es cierto, como dice el número de diciembre de “Autopista”, que el automóvil articula su imaginario literario?

AFM. Los de “Autopista” siempre dan en el clavo. No sé quién les asesora pero lo hace muy bien (se comentaba que el mismísimo Sánchez Ferlosio; pura rumorología). Todo empezó cuando vi Ben-Hur, aquellos carruajes que daban vueltas como mi Scalextric de pista con forma de cero absoluto (0ºK), con aquellos hombres de musculatura barnizada, encontré entonces una clara ligazón entre los coches y la virilidad. Desde entonces he intentado practicar ambas ocupaciones, siempre con relativo éxito.

EMT. Siendo usted físico aparte de escritor, ¿nos podría explicar sucintamente en qué consiste el aquaplaning? ¿Pensaba en este fenómeno al escribir que “el equilibrio sobre el agua no te iguala a las canoas, sino a los pájaros”?

AFM. El aquaplaning es un mito de la Dirección General de Tráfico. El único aquaplaning que conozco es el del primer día de rebajas, en el trayecto que hay entre las puertas y los probadores de los grandes almacenes.

EMT. En poblado, ¿le está permitido a usted adelantar con su turismo por la derecha a otro vehículo si para ello tiene que invadir un carril reservado para autobuses?

A: Sí, pero deberé reintegrarme inmediatamente a mi carril.
B: No porque está prohibido.
C: Sí, cuando la línea longitudinal del lado exterior del carril sea discontinua.

AFM. Digo A, B y C juntas (A+B+C), no separadas, porque me he encontrado con los tres casos en un mismo adelantamiento. Tal profusión de posibilidades me paralizó. Soy hombre de un solo razonamiento al mismo tiempo. No concibo la simultaneidad.

EMT. La Feria Internacional de Detroit ha nombrado al Hyundai Génesis Coche del Año 2009. ¿Está de acuerdo con el veredicto o considera que este tipo de galardones forma parte del “ancien régime” cultural? Le recordamos que, para colmo, estamos hablando de un “tracción trasera”.

AFM. Argggg, tracción trasera, quite, quite, derrapan más que aquel Salinas del Barça. Este Hyundai no lo he probado, pero sí el coupé de color entre dorado y cobre. Le aseguro que es el mejor en relación calidad precio. Los coches cuanto más coupé, mejor. Los peores son los todoterreno, que no son más que una nostalgia del tractor.

EMT. Es un autor relativamente joven, pero imaginamos que habrá tenido más de un coche. ¿Podría compartir con nosotros los coches que ha tenido y por qué los ha ido sustituyendo unos por otros?

AFM. Por estricto orden cronopiológico:

El primero fue Reanult 4 amarillo. Yo aún era estudiante universitario, y no sabía que a los coches se les cambiaba el aceite. Fruto de esa sabiduría, gripé el motor en una autopista a las 12 de la noche. Y allí se quedó. También yo me quedé allí. Desde entonces sueño con vivir en la Red de Autopistas del Estado, en ellas hay de todo, no hace falta salir, son como ciudades extendidas, deconstruidas.

El segundo fue otro Renault 4 (pura casualidad) de color rojo. Con este di varias vueltas a la Península Ibérica, en perímetro, una vez cada año. Fue un coche con el que viví muy feliz. Le eché aceite, pero murió de viejo.

El siguiente fue un deportivo descapotable, un Alfa Romeo Spider clásico, de los años 60, una maravilla. Como agoté los caminos y carreteras de mi isla, lo pasé a la Península, e hice un viaje con él, pero al tun tun, sin ton ni son, a la aventura celtibérica. Entraba con él en los pueblos y los niños decían: “¡mira, James Bond!”. Eso no se olvida. Y en los hoteles, pedir un Martini, la piscina al lado, el piano bar y el buga allí, al fondo, aparcado entre la chusma, la soledad del pionero. Eso no se olvida. Éste se convirtió en cocina, ya que tuve que amueblar la de mi casa y lo vendí. Lo vi hace poco, rugiendo por el paseo marítimo, con unas jóvenes dentro. Iba a decirles algo, pero para qué, esos tiempos ya sólo pertenecen a la tradición, o a nadie.

El actual es un Citroën Xantia, muy grande y cómodo para hacer Grandes Rutas con la guía Campsa en la oreja, de Parador en Parador. El típico coche burgués y fiable. Ahora que lo pienso, hace 2 años que no le echo aceite.

EMT. La literatura posmoderna se caracteriza por la fagocitación de materiales de otras disciplinas, también por un interés especial por la metaficción. ¿Qué le pasó por la cabeza cuando Audi anunció que la carrocería de su modelo A8 estaría hecha íntegramente de aluminio? ¿Se confirmó en aquel momento el abandono de materiales rígidos en pos de una mayor flexibilidad o cree que era simple populismo?

AFM. Populismo chavístico. Cualquiera sabe que nada hay como unos buenos 20cm de acero. No entiendo cómo Chávez ha caído en tan burdo error.

EMT. Cita usted el libro “Prontuario de cocina para motor de un coche”. ¿Cocina usted con aceite de motor? ¿Alguna receta concreta que nos pueda recomendar?

AFM. Lo hago a menudo. La más socorrida es pechuga de pollo, una patata, un tomate en rodajas, un huevo, que se cuece in situ, y unos puerros para pensar en verde. Se coloca en un hueco que hay cerca del radiador, muy bien envuelto en Albal. El tiempo de cocción son 70Km sin paradas. Si te detienes se recuece. ¡No te olvides de echar sal!

EMT. ¿Qué opinión le merece el nuevo Mini? ¿Cree que Enrique Vila-Matas, por citar a uno de los autores más traducidos de nuestra literatura, cabría dentro del nuevo Mini?

AFM. El nuevo Mini me parece una pobre mezcla y remedo de los coches de madera de principios del Siglo20 y el Cubo Metafísico de Oteiza. O sea, una mostrencada. Los escritores somos gente muy básica y modelable, cabemos tanto en el barco pirata de Playmobil como en el Albal de un bocata chapata. Sin ir más lejos, yo un día metí la mano en el antes citado Cubo Metafísico de Oteiza (sito en la Fundación March de mi ciudad), ¡y me cupo!

EMT. El escritor catalán Quim Monzó tiene un Audi A4. ¿Cree que es un buen coche? Le recordamos que Monzó es Premio Nacional de Literatura de Cataluña.

AFM. Me cae mal el Audi A4, porque mi chica tiene el A3, y no me gusta que exista en los Países Catalanes nada que supere en número a mi chica. Sin ir más lejos ella habla 10 idiomas, supera en 8 a los cooficiales, como debe ser. A Quim le recomiendo que vaya pensado en el A1. Yo mismo ya estoy en trámites para el A0, y Manuel Vilas ha cambiado ya el título de su mítico poema “Mi Audi A4” por “Mi Audi a secas”. Los tiempos están cambiando.

EMT. ¿A qué dedica su tiempo cuando no conduce?

AFM. A pensar que conduzco.

EMT. La pregunta obvia: ¿cambio manual o automático?

AFM. Siempre manual. En USA son todos automáticos, y he encontrado una razón antropológico-cultural. La sensación con el cambio automático es de que no controlas el coche, tiene vida propia, no puedes decidir cuándo reduces para adelantar, siempre está acelerado, es decir, siempre en movimiento a no ser que pises el freno, etc. Es justamente la misma sensación que tienes cuando montas a caballo. Los caballos no son motos. De repente, allí arriba, te das cuenta de que son bichos autónomos, con vida propia, que no controlas. Por lo tanto en USA el cambio automático es nostalgia del caballo, del cow-boy. En España no hay equivalencia posible, salvo con las vacas y los cerdos, que no se montan. Así que, manual.
Buick convertible de 1963.

EMT. Volviendo ahora a su obra literaria, se refriere en “Nocilla Dream” al Buik convertible del 63. Si la memoria no nos falla, el chasis de este modelo tiene la misma base que las versiones del 61 y el 62, sólo cambia una placa de metal añadida. ¿Fue este retoque estilístico lo que le decantó por ese modelo en concreto o lo escogió aleatoriamente? ¿Se deja guiar por la arbitrariedad en la escritura o realmente su historia exigía la placa de metal del modelo de 1963?

AFM. La arbitrariedad es la base de todo conocimiento cabal. Ni siquiera sé si existe el Buik convertible del 63. Pero suena bien. La literatura es música, no una enciclopedia de consulta. Ahí, respetado entrevistador, me ha decepcionado. Daré parte.

EMT. No es nuestra intención extendernos mucho en la noción de carretera porque nos alejaríamos demasiado de su literatura, pero es innegable que tiene una relevancia especial en su obra. Apenas se avanza en la lectura de su primera novela y ya se nos sitúa en “la carretera más solitaria de Norteamérica”. ¿Cree que la literatura que se hace en España vive de espaldas a la carretera?

AFM. En España sólo viven de cara a la carretera el Toro de Osborne y esos clubes de carretera tan bonitos con chicas aún más bonitas dentro. Si me quitan alguna de esas dos cosas, la armo, le aseguro que la armo.

EMT. Usted defiende que sus novelas son una continuación de su proyecto de postpoética. Sin embargo, en su libro de poesía “Joan Fontaine Odisea” hay referencias al Citroën 2CV y al SIMCA 1200, viejos coches europeos de clase media, mientras que en las novelas se refiere a Chryslers, Pontiacs… coches americanos clásicos. ¿Cómo explica esa aparente paradoja?

AFM. (Risas) Es que no me la explico, no me la explico ni yo. Ha descubierto usted, sin pretenderlo, el tema para muchas tesis doctorales del futuro, algo así como esa tan conocida de la Universidad de Alcalá, “Cervantes, la mano biónica o cómo podía escribir un manco”, o una de las más redactadas en las universidades norteamericanas de la costa Este, “Borges, la luz y el electromagnetismo: cómo podía escribir un ciego.” Quizá hasta yo mismo haga mi tesis doctoral sobre mis coches. Gracias por la idea.

EMT. Proyectos de futuro: ¿Va a cambiar de coche? ¿Ha valorado la posibilidad del Leasing?

AFM. Sigo intentado construir el coche de madera alimentado por fuego de madera. Devastando bosques, que es lo mío.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:14 AM | Comentarios (0)

Febrero 03, 2009

La Conspiración Dodecafónica - Luis Alvaz

Originalmente en El rincón de la música

Sobre el libro de Alberto Blanco
La conspiración dodecafónica,
Música de Cámara Instantánea,
CONACULTA, México, 2005.


com-webern.jpg La música dodecafónica ha resultado ser tan resistente a la aceptación pública, que su muy limitado acceso a las salas de concierto ha dado lugar a una verdadera "leyenda negra". Su versión más reciente resulta punto menos que delirante.

De acuerdo con una historia que ha circulado ampliamente en la Red y que ha sido atribuida a la Associated Press, el compositor austriaco Anton Webern habría sido un espía Nazi que ayudó a robar secretos de la bomba atómica de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial.

Luego de haberse hecho de esta información clasificada y altamente confidencia, Webern procedió —siempre según esta historia apócrifa— a cifrar los datos secretos de sus abstrusas partituras dodecafónicas, convencido de que serían inexpugnables.

Un ex oficial Nazi, que vive hoy en día en Argentina, habría confirmado recientemente lo que ya sospechaban muchos musicólogos: que Anton Webern y sus colegas (Schoenberg y Alban Berg) practicantes, los tres, de la llamada música "serial", se habían valido de esta técnica endiablada para encapsular mensajes cifrados.

De acuerdo con esta historia fantástica, los compositores vanguardistas, encabezados por Webern, habrían trabajado en conjunción con los diseñadores del "Código Enigma" Nazi, valiéndose de su escabrosa música atonal para transmitir datos científicos de gran importancia estratégica.

De ser cierta esta descabellada historia, se explicaría —por fin— por qué la música dodecafónica, serial, atonal (que para los que pergeñan estas patrañas todo da lo mismo y va en el mismo saco) resulta tan desagradable al oído, y provoca el rechazo casi unánime de los oyentes.

La calumnia llegan tan lejos como para afirmar que Hans Scherbius, un oficial Nazi que trabajó con el Ministerio de la Propaganda, Joseph Goebbels, admitió a la edad de 87 años que los Nazis Habían estado siempre, y de manera secreta, detrás de las técnicas de composición dodecafónica.

El hecho de que el régimen Nazi haya considerado a la música dodecafónica oficialmente como "arte degenerado", no tenía otro propósito que el de alejarla de toda sospecha de patrocinio oficial. Si la música de Webern quedaba fuera del canon, las escuelas, las temporadas de conciertos, y aun de las leyes, sería una prueba fehaciente de que no contaba con el apoyo Nazi.

Más aún: se supone que el físico Edward Teller tenía un gran piano Steinway en su departamento del laboratorio Los Alamos, Nuevo México, mediante el cual se transmitían los secretos de Werner Heisenberg en el campo de la energía atómica al espía alemán Klaus Fuchs, que trabajaba por ese entonces en el "Proyecto Mahattan" para hacer la primera bomba atómica. Fuchs asistía a las fiestas que organizaba Teller para promocionar la música de Webern.

A manera de prueba, Scherbius mostró a los reporteros de la Associated Press la partitura Opus 30 de Webern, las "Variaciones para orquesta", sobre un patrón informático, donde se veía claramente que las notas formaban una red matemática... donde se describían las radiaciones de neutrones de los isótopos 235 y 238 del Uranio!

Arnold Schoenberg (un judío-alemán que tuvo que huir de Alemania perseguido por los Nazis) habría respondido a su vez con una serie de canciones para soprano y alientos donde se codificaba la manera de trabajar con el iniciador de Berilio y Polonio que habría de resultar crucial en la detonación de la bomba atómica en Trinity Site.

Anton Webern, de 62 años, murió "por un lamentable error" de un soldado norteamericano en Mittersill, Austria, que le disparó al compositor una noche en que, contraviniendo el toque de queda, salió a la calle solo a fumarse un inocente cigarrillo, a una semana escasa del armisticio europeo de la Segunda Guerra Mundial.

Publicado por mvj a las 11:32 AM | Comentarios (0)

Febrero 02, 2009

Revolutionary Road: se acabó el sueño, llega la pesadilla - FRANCISCO GARCÍA PÉREZ

Originalmente en La Nueva España lne.es

Coinciden en primera fila del mercado cultural la aparición en castellano de Revolutionary Road, novela de Richard Yates, y el estreno de la película de Sam Mendes basada en la misma y protagonizada por Kate Winslet y Leonardo DiCaprio: dos despiadadas visiones sobre el fin de los sueños, la mediocridad en pareja, la hipocresía social y el conformismo.

road.jpg El sueño era el siguiente: los niños adoran a papá y a mamá; mamá y papá se sientan ante el televisor junto a los adorables pequeños; el abuelo, algo cascarrabias pero adorable, permanece retirado, ojeando su colección de sellos y cargado de consejos adorables; la tele emite adorables series de dibujos animados; el adorable papá acaba de llegar del trabajo y la adorable mamá tiene dispuesta la cena y la casa, como un jaspe; no hay problema que el vigoroso papá no pueda solucionar; no hay emoción que la dulce mamá no sepa comprender; a la adorable casa en la que viven la rodea un cuidado césped, envidia sana de los adorables vecinos. Ése es el mundo tan fantástico que los Estados Unidos quisieron construir para sí mismos y para sus países satélites tras la II Guerra Mundial. Pero todo un mar de fondo destructor arruinó esa superficie idílica, compartimentada, estructurada y, a fin de cuentas, imposible. Pasados los años, pasados Corea, Vietnam, el 11-S y Bush, ¿qué queda de aquel modelo familiar querubínico, violinístico, irreal, un arquetipo que no tuvo en cuenta las perversas tendencias del ser humano, su crueldad, su tendencia al engaño, su concepción del mundo como agresivo combate, su empozada hipocresía? Muerto el sueño cursi, sobreviene la pesadilla real.

En 1961, Richard Yates publica su primera novela, Revolutionary Road, donde explora ese cambio de mundo, esa caída en el abismo. Pertenece al grupo de escritores como J. D. Salinger, Cheever, Capote, E. L. Doctorow, y quizá también Updike, Carver o Sontag, que tomaron como misión el escrutar a fondo la familia norteamericana como semilla de maldad voluntaria o involuntaria. Era escribidor de los discursos de Bob Kennedy (hoy le llamaríamos «negro», siendo políticamente incorrectos, o «escritor fantasma», adecuados a los tiempos) y hubo de vivir el asesinato del hermano presidente, un nuevo carpetazo al sueño americano. Sin tanta suerte mediática en España y en su país como sus colegas de generación, aunque compartió el retraimiento social de muchos de ellos y el abuso del alcohol de casi todos, parece haberle llegado su hora de fama con la traducción de dicha novela en Alfaguara (Vía revolucionaria, 364 excelentes páginas, con muy escasas caídas de tensión) y la aparición casi simultánea de Las hermanas Grimes, título que la editorial prefirió al original, El desfile de Pascua, vaya usted a saber por qué.
El gusto por adentrarse en las tinieblas de la clase media ya lo manifestó el cineasta Sam Mendes con su celebrada American beauty, quien prosiguió hablándonos de la familia en Camino a la perdición, antes de la irregular y bélica Jarhead. Ahora, se estrena su adaptación de Revolutionary Road, que, sin optar abrumadoramente a los «Oscar», dará muy mucho que hablar.

La trama

En una antigua entrevista, Yates se explicaba: «El título sugiere que el camino revolucionario de 1776 (independencia de los Estados Unidos) muere para muchos en los años cincuenta». Pero si nos atenemos al sentido literal en la película y aún más en la novela, Revolutionary Road es una avenida de cierto tono, de cierto sí, pero no, cercana a una autopista y a una reciente urbanización de menor fuste, cerca de Nueva York. En una de sus casas viven April y Frank, rondan la treintena (estamos a mitad del siglo pasado) y son padres de la parejita del tópico. Se tienen a sí mismos por cultos y superiores a sus vecinos, al ordinario Shep y la corta Milly, al matrimonio Givings y a su hijo esquizofrénico. De hecho, no quieren permanecer para siempre en Revolutionary Road y es April la que decide que establecerse en París sería una buena idea: París, Europa, un lugar donde su marido podría desarrollar todo su potencial, cree ella, abandonando su trabajo de oficinista remolón y gris en una empresa de la ciudad. Todo parece ir bien durante la preparación del cambio de continente, pero una promesa de ascenso en el trabajo, un nuevo embarazo de April y, sobre todo, su radical mediocridad frenan a Frank. Ya tiene una amante esporádica (la también tópica secretaria simple), unos amigotes con quienes beber… ¿para qué cambiar? ¿Por qué no permanecer anclados en Revolutionary Road, para qué tanto jaleo, tanto riesgo, tanta incertidumbre? Por supuesto, Frank hace los mayores equilibrios manipuladores para culpar a April por haberse agostado el sueño europeo, pero, como no podía ser menos, su cobardía y la subsiguiente caída de la venda que en los ojos tenía su mujer abren las puertas de la tragedia.

El bosque petrificado

Apenas da valor significativo la película y sí un poco más la novela a que Revolutionary Road comience con la representación por parte de un grupo aficionado, del que April y algunos de sus vecinos forman parte, de El bosque petrificado, la famosa obra teatral de Robert E. Sherwood, llevada luego al cine. Cuenta esa pieza la historia de Gabby, la camarera con sueños de viajar a París para estudiar Arte, atrapada (o petrificada) en un local en que acierta a caer el ya derrotado (o petrificado) Alan Squirer, a quien trata de convencer para que la acompañe. La representación constituye un gran fracaso, debido al poco nivel escénico mostrado por el elenco, un fiasco que irrita profundamente a una April que se sentía más preparada, mejor que el resto. April, pues, fracasa en una representación teatral sobre una mujer que sueña con huir a París con su hombre: toda una síntesis anticipativa de lo que ocurrirá en su vida, y que la novela y la película pasarán a contarnos. Yates, en efecto, da relevancia al porqué de comenzar así la novela, antes de desplegar una técnica narrativa clásica (tres capítulos: exposición, nudo, desenlace), pero demoledora.

Un narrador omnisciente va siguiendo a cada uno de los personajes –demorándose más en la pareja protagonista, como es natural–, enfocando a alguno de ellos el tiempo justo para mostrar su papel en el conjunto y relegarlo enseguida a la función coral, una vez cumplido su cometido de atizar el fuego trágico. Diálogo, sólo el necesario y nunca irrelevante; descripciones, las esenciales: nada de entretenerse en el color de las flores y el trinar de los pájaros; la narración, el motor que hace avanzar este thriller de emociones hacia la catástrofe final, sin perder el pulso, concentrándose en eso que debe ser el deber de un novelista y que tantas veces se olvida: en arte hay que mostrar, no decir.

Tras Titanic

Es esa misma técnica «mostrativa» la que adopta Mendes. Se demora en la mirada de los personajes, con una iluminación exacta para cada ocasión, con el fin de que veamos sin palabras sus procesos internos; se recrea en un ritmo lento pero nunca pesado, para que casi sintamos cómo se va cociendo la explosión final. Y tiene la ventaja de un par de actores en sazón: Winslet y DiCaprio, los mismos de Titanic (hasta hay un guiño cuando Shep apoya su mano sobre el cristal del coche mientras hace el amor con April), pero con una actriz ya perfecta en su papel (como escribió Tino Pertierra en su crítica al filme en este periódico), contenida o desbordante, según convenga, ejemplar, ante quien su oponente masculino no puede por menos que luchar a brazo partido por sostener el tipo dramático. Winslet dicta una lección en cada plano, tejiendo un personaje que algún crítico que de nada se entera ha definido como una nueva Emma Bovary: justo lo contrario. Es posible y probable que otorguen el «Oscar» de actor secundario a Michael Shannon por su papel de perturbado, ya sabemos las querencias de Hollywood, pero la dueña y señora de la pantalla es Kate Winslet, premiada con un «Globo de Oro» por este papel.
Hay muchos detalles de la novela de Yates que Mendes no utiliza, utiliza menos o relega. Hay muchas más charlas «trascendentes» en el libro entre April y Frank: se tienen por dos intelectuales superiores y el novelista nos los muestra en su salsa discursiva. La ruptura del protagonista masculino con su amante eventual se da en detalle: ni se menciona en la pantalla. Asimismo, no se cuenta que los padres de John acaban por dejar de visitarlo en el manicomio, y pierden relevancia los secundarios de la oficina. Sin embargo, hay una completa coincidencia en un detalle abrumador: los niños, los herederos del sueño que no es, siempre aparecen en muy segundo plano, son paisaje necesario, pero sólo paisaje.

Leer y ver

Cabe, por lo dicho, aconsejar con entusiasmo que no se elija entre leer la novela o ver la película. En este caso, óptese por ambas cosas, en el orden en que se quiera. Un gran escritor adaptado por un gran director. En tiempos de nueva crisis (aunque quizá sea la misma de siempre) viene al pelo Revolutionary Road para que reflexionemos sobre la mediocridad, la muerte de las aspiraciones, el alcohol que las adormece, el conformismo, lo oculto y callado tras los muros burgueses, la pareja feliz infeliz, el enorme edificio de la hipocresía, el horror que resulta de su mezcla. Yates decía que «la mayoría de los humanos están indefectiblemente solos y por eso mienten sobre sus tragedias». Como Frank se miente: ¿manipula porque es un cobarde mediocre o es la mediocridad cobarde la que manipula para perpetuarse? Lean y vean.

Publicado por mvj a las 12:22 PM | Comentarios (1)

Febrero 01, 2009

Miren el rostro. Filmar el arte en el cine ruso - Aurelio Medina

Originalmente en B L O G S & D O C S

madonnalitta.jpg“Miren el rostro. Es perfecto”, asevera el guía mientras los rostros buscan con curiosidad la Madonna Litta de Leonardo. La pintura surge segundos después, como una revelación tras las explicaciones apasionadas que hemos oído. Miren el rostro es, a su vez, el título del documental de Pável Kogan, y también podríamos hacerlo extensible a la sesión que dentro de la temporada de este invierno el Xcèntric - titulada “El arte, el mundo: otros films rusos y soviéticos” - dedicó a escrutar la relación entre el arte y el mundo desde la perspectiva rusa. Cuatro obras que tratan la pasión por filmar el arte, las sensaciones que desprende la contemplación y el diálogo incesante entre espectador y obra. Desde diversas ópticas, partiendo de miradas surrealistas como la de Sergei Paradjanov o de la trascendencia nostalgia de Sokurov, se teje un discurso que ensambla con la arraigada tradición rusa de adoración de la creación artística. Muchos son los artistas rusos que a lo largo de la historia han emprendido una búsqueda incesante por la belleza, por la “verdad” artística. En palabras de Tarkovski, que en Esculpir en el tiempo desarrollaba un capítulo a reflexionar sobre el arte y el ansia de lo ideal, la creación artística pretende “explicar al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta”. Más aún: quizá no explicárselo, “sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante”.

La obra de Kogan Miren el rostro (1968) es, como el título indica, una invitación a sublimar el papel del espectador dentro del contexto de una obra. Oímos en off la voz del guía, citando las excelencias de la obra de Leonardo, mientras que contemplamos los rostros curiosos de turistas afanados en asimilar las excelencias del cuadro. Salvo breves intersticios, sólo vemos a espectadores fijando su atención sobre la pintura. Kogan busca el interés en estos rostros, embelesados, absortos por la pintura de Leonardo que reside en el Hermitage ruso, distrae la atención de la obra principal para acudir a los rostros de estos visitantes, por esto, la frase “miren el rostro” que oímos al inicio es una invitación a nosotros mismos, a que no perdamos atención a este mar de rostros que inundan la breve pero íntima película de Pável Kogan. Ellos son la verdadera referencia del filme. Y acabamos siendo uno de ellos, como un espectador más de los que hemos visto en esta visita al Hermitage: el último plano se cierra sobre los perfectos trazos de la Madonna que sostiene en sus brazos al niño, siendo nosotros ahora, como aquellos antes, los que indagamos en la belleza del lienzo.

Alexander Sokurov se adhiere a los preceptos románticos para tejer su retrato sobre Hubert Robert, artista de la época romántica francesa. Hubert Robert, una vida afortunada (1996) comienza con la representación de una obra de teatro china en una noche fría y lluviosa, que paulatinamente va trasladando al director otra época. Es un breve fragmento de Dostoievski el que ejerce de vigilia entre un tiempo, el presente de la representación china, y el pasado evocado en la figura del pintor francés. Sokurov parte del detalle de un cuadro suyo para hacer un homenaje a su mirada romántica: Robert, pintor de ruinas, sitúa en sus pinturas al hombre empequeñecido ante la irradiante belleza que desprenden una construcciones vencidas por el tiempo; “cuando una obra arquitectónica muere de muerte natural, no hay fealdad, sólo melancolía”. Y es de esta melancolía de lo que nutre el relato de Sokurov, melancolía que a su vez transita de manera perenne en su cine. Él mismo ha definido sus elegías como “poemas fílmicos en los que el ritmo visual reemplaza a las convenciones narrativas (1)”, y podemos refrendar en esta película cómo el ritmo visual desatiende cualquier convención: hemos abandonado la representación teatral y, absortos, caminamos entre las ruinas de los cuadros de Robert, sintiendo la presencia fantasmagórica de su autorretrato, o de algunas estancias sombrías del Hermitage en la madrugada, acompañada por la susurrante prosa poética de Sokurov. El director ruso ha conseguido trasladarnos a los espectadores a ese páramo remoto, inhabitado, que es la nostalgia. Es el propio Sokurov el que parece haber deambulado por los cuadros, como hacen los diminutos protagonistas en los lienzos de Robert, aseverando finalmente que sus propias preferencias artísticas le acercan al siglo dieciocho, “cuadros, muebles, porcelana, libros, paisajes románticos, cielos infinitos, ruinas clásicas, el mármol de las esculturas, la grandiosidad de los museos, el triunfo del virtuosismo clásico… cuanto más miraba, más impresionado me quedaba”. La representación china toca a su fin cuando volvemos de las ramas del árbol del texto de Dostoievski, de las ramas del árbol pintado por Robert, de la trascendencia romántica del cine Sokurov.

La pequeña pieza de Sergei Paradjanov, Arabesco sobre Pirosmani (1985) pretende ser un homenaje a la obra del pintor georgiano desde la personalísima mirada del director. Partiendo de su habitual perspectiva surrealista, Paradjanov presenta de manera fría a Niko Pirosmani, filmando frontalmente los cuadros de este autor georgiano que tuvo que ser fuente de inspiración para Marc Chagall. Durante esta primera parte de la película, Paradjanov ubica su ojo como si de un visitante de museo se tratase, acudiendo con la severa frontalidad de sus planos a visiones generales de los lienzos, para ir poco a poco centrando su atención hacia los detalles de los mismos. Esta mirada neutral de la obra acaba complementándose con la representación final que filma Paradjanov, donde da rienda suelta a su fuerte imaginario visual y ejecuta el verdadero homenaje al pintor: una playa mediterránea se constituye en estudio improvisado de un pintor tradicional georgiano, que muestra la obra a cámara mientras ésta deambula entre los cuadros, alejándose de ellos, volviendo a las imágenes, acabando por filmar al artista corriendo junto a un jinete por esta extraña estampa mediterránea mientras una incesante música tradicional inunda nuestros oídos… el universo visual y simbólico de Paradjanov en estado puro y que, ahora sí, podemos relacionar con aquellas imágenes mediterráneas de los cuadros de Pirosmani.

Finalmente, Ten Minutes Older (1978) de Herz Franz, nos remite de nuevo al inicio de este texto, al título antes referido de la película de Kogan. Ten Minutes Older, documental que inspiró la película colectiva del mismo título en la que trabajaron Jarmusch, Erice, Herzog, Wenders entre otros (Ten minutes older – The trumpet, 2002) no es más que una cámara frente a un niño que contempla una representación de marionetas. No valdría más explicación. Es la filmación de un brevísimo fragmento de vida de un niño, sin cortes, que durante estos diez minutos, filtra por su rostro la inquietud, el miedo, la desesperación, la alegría que le confiere una representación que nunca vemos. Aquí no importa qué se representa, nadie le da importancia. La expresividad del rostro inunda la pantalla de manera pocas veces vista, se atiende a una lógica pura cinematográfica: la cámara frente al rostro. Diez minutos más tarde, al salir de la sala de cine, los espectadores seguían comentando el rostro del niño de la película de Herz Franz. Quizá por esto, la esencia primigenia del cine reside en Ten minutes older.

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(1) Elegías Visuales, Alexander Sokurov, Maldoror Ediciones, 2004

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:18 PM | Comentarios (0)

Fernando Sánchez Castillo. Divertimento. Notas para la educación estética de las masas. - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en el cultural

24690_1-u.jpgDesde que en 2004, Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) presentara en el pequeño estanque a la entrada de la Cartuja sevillana, en BIACS I, su Fuente, un camión antidisturbios, ha seguido intentando hacer algo más con estas máquinas, las únicas que no se encuentran en los catálogos de prototipos de juguete. El juego de Sánchez Castillo es el del artista “topo” que, desde dentro y con sus mismas reglas, pretende desarmar el poder; esto es, subvertir la representación del poder. Después de largas gestiones burocráticas con las policías de España, Bélgica y Alemania, ha conseguido la colaboración de los agentes antidisturbios de Rótterdam que en el vídeo que se presenta por primera vez en nuestro país, Pegasus Dance, coreografía para camiones antidisturbios, se muestran como auténticos virtuosos, describiendo perfectamente los círculos, enlaces y cortejos cual pareja de ballet de un vals que finalmente queda deslumbrada ante la llegada de un tercero, un barco en la orilla del río vecino, exhibiendo el chorro de un gran surtidor. El proyecto demuestra que no hay instancia alguna que hoy en día pueda resistirse a lavar su imagen bajo la cobertura de la high culture del arte contemporáneo, y que la maquinaria del poder, incluso en su expresión represiva más directa y roma, no es sino un divertimento más de una época conformada por la commodity y el entertainment. Lo que termina convirtiendo la danza de estos camiones antidisturbios en una versión “postmoderna” del espectáculo de las barrocas fuentes palaciegas con que los monarcas asombraban y aligeraban la carga sobre sus súbditos.

El vídeo enlaza, además, con las piezas refundidas por el artista del abandonado y ruinoso barco Azor, el divertimento preferido de Franco. Pero si el trabajo de Sánchez Castillo ha llegado a identificarse con la reflexión sobre la memoria histórica de la represión franquista -asunto que, tras la transición, parecía haber quedado fuera de la agenda del arte contemporáneo español-, es evidente que en los últimos tiempos, sin duda a causa de la maduración en su reflexión sobre la relación entre arte y política y también de su colaboración con Cristina Lucas -la cámara en este vídeo-, ha derivado hacia una visión más irónica, incluso abiertamente humorística. Al tiempo que sus temas se han ido ampliando desde la anécdota española. Así, las barricadas con todo tipo de elementos, adoquines, neumáticos y otros cacharros fundidos en bronce que Sánchez Castillo presenta como “monumentos cínicos de los cambios sociales e intelectuales de nuestros tiempos”.

Publicado por luz a las 12:11 PM | Comentarios (0)

Arte y crítica - EMMANUEL LEVINAS

Originalmente en Fractal

20080607185329-arte.jpg Por lo general, admitimos como dogma que la función del arte consiste en expresar, y que la expresión artística descansa sobre una certidumbre. Ya sea el pintor o el músico, el artista dice. Dice lo inefable. La obra prolonga y rebasa la percepción vulgar. Lo que la segunda vuelve trivial y deja de lado, la primera, coincidiendo con la intuición metafísica, lo capta en su esencia irreductible. Ahí donde el lenguaje común abdica, el poema o el cuadro hablan. Así, la obra, más real que la realidad, consuma la dignidad de la imaginación artística que se erige en saber de lo absoluto. Incluso descalificado como canon estético, el realismo conserva todo su prestigio. De hecho sólo lo negamos en nombre de un realismo superior: el surrealismo es un superlativo.

La propia crítica profesa este dogma. Entra en el juego del artista con toda la seriedad de la ciencia. A través de las obras, estudia la psicología, los caracteres, los medios, los paisajes. Como si en el evento estético, un objeto fuese liberado por la curiosidad del investigador, el microscopio –o el telescopio– de la visión artística. Al lado del arte difícil, la crítica parece llevar una existencia parasitaria. Un fondo de realidad, inaccesible a la inteligencia conceptual, se vuelve su presa. O bien la crítica sustituye al arte. ¿Acaso interpretar a Mallarmé no es traicionarlo? ¿Acaso interpretarlo fielmente no es suprimirlo? Decir con claridad lo que él dice oscuramente es revelar la vanidad de su hablar oscuro.

La crítica como función distinta de la vida literaria, la crítica experta y profesional, ya sea como artículo de periódico, de revista o como libro, puede parecer sospechosa y desprovista de razón de ser. Pero tiene su fuga en el espíritu del escucha, del espectador, del lector. La crítica como el comportamiento mismo del público. No satisfecho con dejarse absorber por el goce estético, el público siente una necesidad irresistible de hablar.

Que el público tenga algo que decir, cuando el artista se niega a decir de la obra otra cosa más que la obra misma –que no podamos contemplar en silencio–, justifica la crítica. Podemos definirlo así: el hombre que tiene algo que decir cuando todo ha sido dicho, ¿qué otra cosa puede decir de la obra más que la obra misma?

De ahí que tengamos el derecho de preguntarnos si verdaderamente el artista conoce y habla. En un prefacio o en un manifiesto –sin duda; pero entonces, él mismo es el público. Si el arte no fuese originalmente ni lenguaje ni conocimiento –si se situara fuera del “ser en el mundo”, coextensivo a la verdad– la crítica se vería rehabilitada. Marcaría la intervención necesaria de la inteligencia para integrar a la vida humana y al espíritu la inhumanidad y la inflexión del arte.

Tal vez la tendencia a captar el fenómeno estético en la literatura –allí donde la palabra es la materia del artista– explica el dogma contemporáneo del conocimiento por el arte. No siempre ponemos atención en la transformación que sufre la palabra en la literatura. El arte-palabra, el arte-conocimiento, trae consigo el problema del arte comprometido (engagé), que se confunde con el de la literatura comprometida.

Subestimamos el terminado (el acabado), sello indeleble de la producción artística, por medio del cual la obra queda esencialmente liberada (degagée); el instante supremo cuando se da la última pincelada, cuando no hay una palabra mas que agregar al texto, cuando no hay una sola palabra que quitar, y por lo cual una obra es clásica. Acabamiento distinto de la interrupción pura y simple que limita al lenguaje, a las obras de la naturaleza y de la industria. Aun más, podríamos preguntarnos si no deberíamos reconocer un elemento de arte en la obra artesanal, en toda obra humana, ya sea comercial o diplomática, en la medida en que además de la adaptación a su objetivo, presenta el testimonio de un acuerdo con un no se qué extrínseco del curso de las cosas, y que la pone fuera del mundo, como el pasado para siempre cumplido de las ruinas, como la inasible extrañeza de lo exótico. El artista se detiene porque la obra se rehusa a recibir algo más; parece saturada. La obra se termina a pesar de las causas –sociales o materiales– que la interrumpen. Ésta no se da como el comienzo de un diálogo.

Este acabamiento no justifica necesariamente la estética académica del arte por el arte. Falsa formula, en la medida en que sitúa el arte por encima de la realidad y no le reconoce ningún dominio; fórmula inmoral en la medida en que libera al artista de sus obligaciones como ciudadano y le asegura una pretenciosa y fácil nobleza. La obra no tendría nada que ver con el arte, si no tuviera una estructura formal de terminado (achèvement); si por ahí, al menos, no estuviese liberada (dégagée). Basta con ponernos de acuerdo sobre el valor de está liberación (dégagement) y sobre su significado. ¿El liberarse del mundo es acaso un ir más allá, hacia la región de las ideas platónicas, hacia lo eterno que domina al mundo?

¿No podemos hablar de una liberación hacia un más acá, de una interrupción del tiempo por un movimiento que está por encima del tiempo, en sus “intersticios”?

Ir más allá es comunicar con las ideas, comprender. ¿Acaso la función del arte no consiste en no comprender? ¿Acaso la oscuridad misma no le proporciona su elemento mismo y un terminado sui generis, exterior a la dialéctica y a la vida de las ideas?

¿Se puede afirmar entonces que el artista conoce y expresa la oscuridad misma de lo real? Esto plantea una pregunta más general en la cual todo propósito sobre el arte queda subordinado: ¿en qué consiste la non-vérité (no verdad) del ser?; ¿se define ésta siempre en relación a la verdad, como un residuo del comprender?

Publicado por mvj a las 10:24 AM | Comentarios (0)

En busca del yo perdido en La Habana - Edgardo Cozarinsky

Originalmente en adn*cultura.com


El autor de Tres tristes tigres construyó su obra alrededor de una ciudad inventada por él, exuberante de gracia y color, que sólo en parte coincidía con la capital de Cuba anterior al castrismo. Los juegos de palabras que iluminan sus novelas -aun La ninfa inconstante, aquella que ha dejado sin terminar y que presentamos en estas páginas-, el fino oído que le permite reproducir el habla de un pueblo, las asociaciones tropicales de sus imágenes contribuían a mitigar con la creación el dolor del exilio. En esa compleja tarea lo guiaba lo aprendido y soñado viendo el cine clásico de Hollywood


Cabrera.jpg La necromancia ha sido, siempre, uno de los impulsos primeros de toda literatura: se escribe para convocar a los muertos, a seres queridos que ya no nos quieren, a lugares donde alguna vez se fue feliz, sobre todo a ese muerto al mismo tiempo próximo e inasible que fue el autor en su juventud.

Las buscas del tiempo perdido que me interesan no ignoran necesariamente la proustiana, pero su objeto de deseo se encarna en la ciudad perdida. Joyce reinventó Dublín desde Trieste, una Dublín mitologizada en parodia homérica a partir de algunos nombres propios, de una topografía de la que había necesitado distanciarse para convertirse en europeo. En Berlín, en París, en Estados Unidos, Nabokov fue recuperando un San Petersburgo del que no podía sospechar que sólo durante algunas décadas iba a llamarse Leningrado. Cavafis, a partir de su erudición, convocó fantasmas helénicos y bizantinos de Alejandría en los intersticios de una ciudad amnésica, colonizada por las potencias mercantiles del siglo XIX.

Es ésta una necromancia que Guillermo Cabrera Infante practicó concienzudamente. A menudo citaba a Joyce: "Es peligroso dejar el país de uno, pero más peligroso aún es volver a él, porque entonces tus compatriotas, si pueden, te clavarán un cuchillo en el corazón"; en Mea Cuba reiteró la frase, suplantando "corazón" por "espalda". Sabía que no iba a vivir para volver a ver La Habana: aun si el régimen, ablandado, decrépito, lo hubiese invitado en un gesto de complaciente, interesado olvido, él no iba a encontrar el escenario de sus trasnochadas juveniles, menos aún la credulidad con que había dirigido Lunes de Revolución durante el breve período anterior a la imposición de una cultura dirigida según el modelo soviético.

También él, por lo tanto, debió reinventarse una Habana desaparecida en busca del difunto por excelencia: el joven que había sido. En su juego preferido con vocablos, idiomas y citas, buscó su propio fantasma: minucioso trabajo de montaje, durante el cual excavó y desenterró un escenario populoso, una Atlántida hundida, y lo recreó como ciudad de palabras. Y esa ciudad verbal debe mucho a la sintaxis y a la mitología del cinematógrafo.

"Recuerdo no sin estupor lo que le dijo un día un niño a Max Jacob: ?El cine se hace con los muertos. Se les coge, se les hace caminar y eso es el cine´." Cabrera Infante recuerda esta anécdota en Arcadia todas las noches , en el contexto de una celebración del más necrofílico de los films: Vértigo de Hitchcock, comentado en el contexto del mito de Orfeo y Eurídice y de la leyenda de Tristán e Isolda.

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"Pour l´enfant amoureux de cartes et d´estampes / le monde est égal à son vaste appétit..." Para los hijos del siglo XX, los mapas y estampas del niño baudelaireano han sido las sombras animadas, volubles, fugaces del cinematógrafo. Lo que fue para Borges la Encyclopaedia Britannica , casi inagotable repertorio de historias, de ilusiones de conocimiento y de poder, inventario de personajes y anécdotas disponibles para ser vueltos a contar, como los de las mitologías clásicas, lo fue para Cabrera Infante el cine clásico de Hollywood: crónica y fábula, como las que sustentaron toda la dramaturgia de Shakespeare, remake incesante que tergiversa o borra sus fuentes y al hacerlo, les asegura una anónima supervivencia. ("Cine estadounidense clásico" es, desde luego, una construcción de la mirada crítica e histórica; designa un fenómeno artístico apoyado sobre bases crudamente industriales; engloba irreconciliables como Hitchcock y Ford, Cukor y Hawks, con la imprescindible excepción mayor -Welles- y díscolas excepciones menores: Ray, Fuller. En esa fórmula, la identidad de un estudio puede ser más fuerte que la de sus artesanos bajo contrato: una fábrica de productos de clase B, digamos la filmografía completa de Monogram, configura una cosmogonía nocturna, marginal de Estados Unidos, más cautivante, y en cierto oscuro sentido, más reveladora que la lustrosa, alambicada opera omnia de la MGM.)

Hay una comprobación elemental, inmediata, de todo principiante que aborda la práctica del cine: en el montaje, es decir, en la ordenación de movimientos y sonidos, de gestos y palabras, se juega una continuidad, o si se quiere efectos de discontinuidad, que suscitan, como la combustión producida por el roce de texturas contrarias, una ilusión de vida. Estos procedimientos pueden estar sometidos a la intersección de la Historia y el gusto, es decir, de la moda, pero sus poderes no se agotan en las sorpresas y suspensos que pueden administrar.

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"Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada." Lewis Carroll presta un epígrafe a Tres tristes tigres , el libro capital de Cabrera Infante. La luz de la vela apagada que el autor intenta resucitar con palabras es la vida nocturna habanera de los años anteriores a la censura revolucionaria, la vana conversación literaria de amigos que dilapidaban sus noches en proyectos y polémicas sin día siguiente, los chiringuitos abiertos hasta el amanecer, la voz de la mastodóntica cantante de boleros Freddy: trama fragmentaria, discontinuidades que corresponden a la juventud del autor y literariamente son fieles a un principio de digresión constante, al non sequitur del Viaje sentimental de Sterne.

En el libro opera una noción de montaje que ya los formalistas rusos habían señalado, más allá del cine, en la articulación de materiales literarios, fueran narrativos o líricos. Godard sugería en una vieja entrevista que los escritores siempre habían soñado con hacer "montaje" en la página: disponer los elementos y dejar que entre ellos circule el pensamiento del lector... Todo escritor conoce esa forma de montaje que procede por tachadura, reescritura, desplazamiento y reordenación de frases y párrafos enteros, una y otra vez, desde mucho antes del cut and paste actual, hasta hallar la relación elusiva que, en el ámbito de la letra impresa, pueda producir aquella ilusión de vida.

El montaje cinematográfico se realizaba, antes de la irrupción de lo virtual, en una mesa que en inglés se llamaba editing table y en francés, table pour le montage ; en muchos países de habla hispana había adoptado por nombre el de la marca comercial que las fabricaba: moviola. Sobre ella, avanzando o retrocediendo en platos giratorios, imagen y sonido, separados, se ofrecían a la manipulación. Esas mesas donde se jugaba la vida del cinematógrafo me recuerdan otras mesas llamadas en inglés turning tables y en francés, tables tournantes : aquéllas alrededor de las cuales se convoca a los muertos durante las sesiones de necromancia que se dicen de "espiritismo".

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El espectador apasionado, niño y adolescente, se convertiría en el periodista G. Cain, seudónimo que halló una tardía supervivencia en el ocasional guionista cinematográfico. Fue coetáneo de los cineastas de la nouvelle vague que en vísperas de realizar sus films "hacían cine" como críticos en diversas publicaciones, la más famosa de las cuales se llamó Cahiers du cinéma y aún subsiste en un interminable crepúsculo. En La Habana como en París, el joven ávido de dejar una huella personal en el cine y la literatura, o en la vida misma, procuraba hace medio siglo valorizar aquellos aspectos de Hollywood que la academia de la época ignoraba o despreciaba.

Guillermo Cabrera Infante visitó dos veces su pasado de crítico de cine, más bien de espectador. En 1963, reunió sus notas periodísticas en Un oficio del siglo XX ; en 1978, recogió en Arcadia todas las noches conferencias pronunciadas en 1962; años más tarde, en 1998, recogería sus reflexiones de espectador maduro en una tercera, voluminosa colección con algo de summa : Cine o sardina . El primero de estos libros se ubica entre los cuentos de Así en la paz como en la guerra (1960) y la novela Tres tristes tigres , publicada en 1967 pero ganadora, con otro título, de un prestigioso premio en 1965. El segundo anuncia La Habana para un infante difunto , que aparece en 1979. El tercero puede ser leído como un satélite desprendido del planeta Mea Cuba (1992), recopilación de escritos políticos: arrebatos razonados de su rechazo del rumbo elegido por la revolución cubana, de la prolongada adulación que recibieron sus ídolos, del culto de la personalidad de su líder máximo. La distancia entre el joven impaciente de Un oficio... , que celebra regocijado los funerales de su álter ego crítico, y el desterrado de Arcadia... , que rescata su propia voz pasada de un país abandonado, es la que separa Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto . En ambos casos el cine interviene, no tanto como referencia cultural, sino como impulso, aun como herramienta.

Aquel cine que alimentó y dio forma al imaginario de Cabrera Infante, evidentemente, ya no existe. Triturado a partir de los años 80 por la ficción televisiva que remedó sus modos de producción en serie y copió su sintaxis narrativa, la producción industrial estadounidense, hoy regida por mecanismos financieros ajenos al mismo cine, corresponde a un paisaje social donde la publicidad, el video, el rock y la droga, imprevisibles para aquel espectador adolescente, son influencias insoslayables. Sólo en sus márgenes pueden hallarse esas chispas ocasionales de deseo por filmar que mantienen con vida cualquier noción posible de cinematógrafo. En Cine o sardina , Cabrera Infante demuestra que puede apreciar a Kiarostami y a Almodóvar, pero su afecto más sincero permanece fiel a In a Lonely Place [ En un lugar solitario ] de Nicolas Ray o Kiss me Deadly [ El beso mortal ] de Robert Aldrich, así como a la dimensión que regalaban a la imagen las orquestaciones de Erich Wolfgang Korngold, Bernard Herrmann y Miklos Rozsa.

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Los libros de ficción que Cabrera Infante alimentó con aquella pasión cinéfila no tienen nada de clásico. Si las llamamos novelas, es respetando la tradición de Cervantes, Fielding y Joyce, y no la de quienes dictaron normas estrictas para el género, como Flaubert y James. También Godard, que discernió los méritos menos evidentes en Lang y Preminger, realizó en su mejor momento obras profundamente ajenas al canon admirado, donde referencias a éste, citas o alusiones jamás adoptan la forma de la "imitación". Rohmer, estudioso devoto de Hitchcock y Murnau, elaboró una forma de análisis de sentimientos y conductas que, aunque sus personajes habiten torres suburbanas y dependan de la seguridad social, debe más a Marivaux que a aquellos cineastas. Y podría argüirse que los films menos triviales de Truffaut son los que más libertades se toman con el modelo estadounidense.

Impulso y herramienta, escribí. En este sentido todo texto resulta pre-texto dentro de un arte combinatoria cuyo ejemplo contemporáneo más claro es el de Borges: desconfianza hacia la noción de originalidad, certeza de que escribir es reescribir textos propios y ajenos, que el escritor es un oficiante cuya palabra está cruzada por otras palabras, su identidad un mero residuo, una ilusión positivista o psicológica.

El montaje de Tres tristes tigres pone en contacto, y -como en un assemblage necesariamente temporal en vez de espacial- en conflicto elocuente, relatos, conversaciones trasnochadas, ejercicios de pastiche, simples enumeraciones de nombres, diversiones paraliterarias como las han practicado siempre los lectores entusiastas que se entrenan para las letras en improvisados gimnasios de café, "revistas orales" de cualquier gran ciudad. La unicidad del libro reside en que su exceso, desborde, acumulación, superposición y yuxtaposición de prácticas, que encandilan al lector, tienen por propósito nombrar una ausencia: esa luz de una llama apagada que desde el epígrafe connota de sabiduría zen a Lewis Carroll. Como en James, donde la proliferación anecdótica suele tener por centro un vacío, una incógnita que no ha de develarse, el frenesí dilapidador de Cabrera Infante dice el nombre de una difunta: la vida nocturna de La Habana, en la que el escritor cifra su juventud. Cabrera, como todos, no la sabía irrecuperable en el momento de vivirla.

* * *


En su forma original, el espectáculo cinematográfico ha sido la última instancia de ceremonia para la que el hombre debía salir de su casa y congregarse en un sitio sólo a ella destinado: como la religión o el teatro que de ella derivó, el cine (que a su vez amenazó, sin éxito, desplazar al teatro) portaba ese elemento arcaico que ha sido parte de su grandeza: como el que en España se mantiene vivo gracias a la tauromaquia. Los difuntos cines de barrio, transformados en supermercados, garajes o discotecas, hoy acogen otros ritos gregarios. Los ritos públicos o vergonzantes que propiciaban aquellas salas en su carácter original ocupan buena parte de La Habana para un infante difunto , la otra "novela" donde Cabrera Infante prolonga su historia de amor con la ciudad muerta. Menos espectacular que la anterior, esta enciclopedia de nombres y lugares habaneros procura vértigos no tan evidentes para el lector: el verismo pesadillesco de una pintura hiperrealista que, vista desde cierta distancia, parece una fotografía. Cabrera Infante ha contado que el origen de ese libro estuvo en una crisis padecida en 1972: sometido a una serie de electroshocks que le hicieron perder temporariamente la memoria, debió su recuperación, lenta, gradual, al hecho de poner por escrito todo nombre, atisbo del pasado, añico de recuerdos que pudiese suscitar un mecanismo asociativo y lo ayudase a salir de la oscuridad.

Para el lector que nunca ha pisado La Habana, hay una ciudad real que tal vez coincida sólo parcialmente con la que ocupa un lugar en el espacio llamado "real", y la ha conocido a través de este libro. La Habana "real", desde luego, seguirá existiendo por su lado, sin pedir permiso para sus cambios a quienes la convirtieron en mito; en sus paredes seguramente ya no hay afiches de una (para muchos) misteriosa bebida llamada Materva; tampoco en el solar de Zulueta 468 conviven el engañoso Rosendo Rey con las complementarias y contradictorias Fina y Chelo, ni en su azotea espera Nela a un entusiasta principiante. En La Habana para un infante difunto se agita una vida oscura, sobre todo informe, que cristaliza brutalmente, fugazmente, en un crimen, en un enamoramiento. Como ocurre en Tres tristes tigres , la conversación de materiales narrativos diversos, contradictorios, compone un moto perpetuo que es algo más que la suma de sus elementos. El impulso literario que ha transfigurado nombres y circunstancias -personajes incipientes, esbozos de anécdota- en estas ficciones centrífugas y les otorga existencia en esa twilight zone donde dialogan y se confunden memoria e imaginación -el predio tradicional de la literatura- es el mismo que hizo reinventar Dublín a Joyce y casi toda Rusia a Nabokov, y en el caso de Cavafis una Alejandría invisible. Todos ellos, como Cabrera Infante, han exorcizado una ausencia por la palabra.

Publicado por mvj a las 09:49 AM | Comentarios (0)