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Marzo 30, 2009

Cine y literatura, amistades peligrosas - Salman Rushdie

Originalmente en ABCD

460.jpg La adaptación, el proceso mediante el cual una cosa evoluciona y se transforma en otra, mediante el cual una forma o manifestación pasa a ser otra diferente, es un fenómeno común en la actividad artística. Los libros se convierten en obras teatrales y películas constantemente; las obras teatrales se convierten en películas y, a veces, también en musicales; las películas se convierten en espectáculos de Broadway y hasta en libros también, gracias al horrible método conocido como novelización. Vivimos en un mundo lleno de transformaciones y metamorfosis. Las películas buenas -Lolita, La pantera rosa- se rehacen como películas malas; las películas malas -El increíble Hulk, Garganta profunda- se rehacen como películas aún peores; las series cómicas de la televisión británica se convierten en series cómicas de la televisión estadounidense, de modo que The Office se transforma en una The Office diferente [...]. También los programas de telerrealidad británicos se modifican para adaptarlos a la audiencia estadounidense [...].


Proceso insaciable.
Las canciones de los grandes artistas son copiadas por los artistas menores; en el día de la toma de posesión [de Obama], Beyoncé interpretó su versión del clásico de Etta James At Last, para gran irritación de la propia Etta James (aunque también es verdad que James parecía estar aún más irritada por la elección de Barack Obama, así que quizás era sólo que estaba de mal humor). Todos éstos son ejemplos de la infinidad de variaciones de la adaptación, un proceso insaciable que a veces puede parecer voraz, dispuesto a tragarse el mundo, como si ahora viviésemos en una cultura que no para de engullirse a sí misma de forma que, al final, se habrá devorado a sí misma por completo.

Cualquiera podría hacer una lista de las muchas adaptaciones catastróficas que ha visto; personalmente, mis favoritas son la ridícula película Pasaje a la India, de David Lean, en la que Alec Guinness, en el papel de un sabio hindú, comete la blasfemia de meter los pies en un tanque con agua sagrada; y la mutilación a la que James Ivory somete a Lo que queda del día, de Kazuo Ishiguro, retratando al culpabilísimo aristócrata británico nazi de Ishiguro como un viejecito adorable, descaminado y engañado, más merecedor de nuestra simpatía que de nuestro desprecio.

Mejor que Los Beatles.
Pero la adaptación puede ser una fuerza creativa, además de destructiva. Cuando Rod Stewart canta Downtown Train casi iguala a Tom Waits, y cuando Joe Cocker canta With a Little Help from My Friends logra la rara proeza de cantar una canción de los Beatles mejor que los propios Beatles, lo cual resulta menos impresionante cuando se recuerda que el cantante original era Ringo Starr. Actualmente estoy dando un curso en el que se subrayan algunos de los casos en que libros excelentes se han adaptado para crear películas excelentes -La edad de la inocencia, de Edith Wharton, se transformó en La edad de la inocencia, de Martin Scorsese; el retrato de Giuseppe di Lampedusa de la Sicilia de 1860, El Gatopardo, se convirtió en la mejor película de Luchino Visconti; Sangre sabia, de Flannery O'Connor, se transformó en una maravillosa película de John Huston; y con su película Grandes esperanzas, Lean produjo un clásico que puede compararse con la novela de Dickens sin resultar inferior a ella en absoluto, una película que permite al menos a este aficionado al cine perdonarle sus posteriores meteduras de pata con Pasaje a la India.

Hay muchos otros ejemplos de adaptaciones buenas. Hoy en día, poca gente lee la obra maestra francopolaca del siglo XIX de Jan Potocki Manuscrito encontrado en Zaragoza, pero les animo a descubrirla por su alegría y excentricidad, por su surrealista, sobrenatural, gótico y picaresco mundo de gitanos, ladrones, alucinaciones, inquisiciones y un par de hermanas increíblemente bellas que, por desgracia para los hombres a los que seducen, son sólo fantasmas. Sus cualidades fueron captadas a la perfección por el director de cine polaco Wojciech Has en su película de 1965 El manuscrito encontrado en Zaragoza, que deberían ponerse a buscar ya mismo. La película de 1955 de Satyajit Ray La canción del camino no sólo igualaba, sino que superaba, el clásico bengalí de 1929 escrito por Bibhutibhushan Bandhopadyahya, en el que está basada. Huston parece haber sido un adaptador de buena literatura especialmente dotado, y su película Dublineses, basada en Los muertos, de Joyce (tal vez la mejor novela corta escrita en lengua inglesa), da vida al relato de forma vívida y apasionada; aunque justo al final, cuando la cámara enfoca el exterior a través de una ventana para observar la nieve que cae y las famosas palabras de Joyce se apoderan de las imágenes de Huston, hablando de la nieve que caía levemente atravesando el universo y que caía levemente también, como el descenso de su final postrero, sobre todos los vivos y los muertos, recordamos cuál es la diferencia entre la excelencia y la genialidad. Dublineses es una película excelente, pero las últimas frases de la historia de Joyce la superan sin esfuerzo. [...]

«La poesía es lo que se pierde con la traducción», dice Robert Frost; pero Joseph Brodsky replica: «La poesía es lo que se gana con la traducción», y la línea de batalla no podría estar trazada de un modo más claro. Mi propia opinión siempre ha sido que, ya se trate de un poema que cruza una frontera idiomática para convertirse en un poema distinto en otro idioma, de un libro que cruza la frontera entre el mundo de la imprenta y el del celuloide, o de seres humanos que migran de un mundo a otro, tanto Frost como Brodsky tienen razón. Siempre se pierde algo con la traducción; y aun así, también puede ganarse algo. Estoy definiendo la adaptación de forma muy general para incluir la traducción, la migración y la metamorfosis, todos los medios por los que una cosa se convierte en otra. En mi novela Hijos de la medianoche, el narrador, Saleem, habla de la elaboración de encurtidos como una especie de proceso adaptativo: «[...] elaborar encurtidos es dar inmortalidad: los pescados, las verduras y las frutas cuelgan envueltos en especias y vinagre; una cierta alteración, una ligera intensificación del sabor, es sin duda una cuestión sin importancia. El arte está en modificar la intensidad del sabor, pero no su naturaleza; y sobre todo [...], en darle forma y expresión, es decir, significado».

Lo mismo, pero nuevo. La cuestión de la esencia sigue constituyendo el núcleo del acto de adaptación: cómo hacer una segunda versión de una primera cosa, ya sea un libro, una película, un poema, una verdura o uno mismo, que siga siendo ella misma y aún así algo nuevo que todavía lleve en sí la esencia, el espíritu, el alma de la primera cosa, la cosa que uno mismo, o su libro, o poema, o película, o mango, o lima, era originalmente antes de someterse al encurtido. [...]

¿Qué debe uno conservar? ¿Qué debe uno descartar? ¿Qué es modificable, y dónde se debe trazar la raya? Las preguntas son siempre las mismas y la forma en que las respondemos determina la calidad de la adaptación del libro, el poema o nuestras propias vidas.

¿Qué hay de las adaptaciones de los premios Oscar de este año? En 1921, F. Scott Fitzgerald escribió un extraño relato llamado «El curioso caso de Benjamin Button» sobre el nacimiento en la familia de «los jóvenes señor y señora Roger Button» de un bebé varón que nace como hombre de 70 años y luego vive hacia atrás, rejuveneciendo con el tiempo hasta que, al final de su vida, con el tamaño de un bebé y encogiéndose lentamente dentro de su cuna blanca, desaparece en la nada. En 2008, esta pequeña historia humorística fue convertida por Brad Pitt y el director David Fincher en una película de 200 millones de dólares. Sin embargo, la diferencia entre el relato y la película es extraordinariamente grande.

En la historia de Fitzgerald, Benjamin nace como un hombre septuagenario de tamaño normal. Nunca se llega a explicar cómo la señora Button se las arregló para dar a luz a un bebé tan grande sin partirse por la mitad. Además, la señora Button nunca se somete a un reconocimiento. En la historia, la vida de Benjamin transcurre en su mayor parte en el ámbito privado, excepto un viaje para luchar en la guerra entre España y Estados Unidos, mientras que en la película se ve envuelto en tantos acontecimientos públicos de su época que el filme casi podría haberse titulado Zelig al revés, o tal vez Forrest Gump marcha atrás. (El guionista de Forrest Gump, Eric Roth, que escribió ese guión a partir de la novela de Winston Groom, también es responsable del de Benjamin Button.)

Quizás la mayor diferencia entre las dos obras sea que, aparte de compartir la idea de un hombre que vive hacia atrás en el tiempo, las historias son completamente distintas; la película no es realmente una adaptación del libro, sino una creación de Roth casi por completo. Y aunque la película de Roth y Fincher es fundamentalmente una brillante puesta en escena de efectos especiales a la que contribuyen las dos excelentes interpretaciones de Pitt y Cate Blanchett, al final no tiene nada de particular que decir. Al menos, la historia de Fitzgerald es una comedia sobre el esnobismo y la vergüenza que, aunque mantiene deliberadamente un tono banal y ligero, satiriza maravillosamente las actitudes sociales del Baltimore de finales del siglo XIX y principios del XX.

El Holocausto al revés. Todo el mundo acepta que relatos y películas son cosas diferentes y que el material original debe modificarse, incluso de manera radical, para que pueda funcionar bien en el nuevo medio. Las únicas preguntas que interesan son cómo y cuánto. Sin embargo, cuando el original prácticamente desaparece, es difícil saber si al resultado se le puede siquiera llamar adaptación. Después de todo, hay otras historias muy conocidas sobre retrocesos en el tiempo que son anteriores a la película de Fincher y Roth. En la novela de 1991 de Martin Amis La flecha del tiempo se cuenta la historia del Holocausto al revés, de forma que, en una escena extraordinaria, unos amables médicos nazis de un campo de concentración sacan oro de sus almacenes privados y lo usan para fabricar empastes para los dientes de pacientes judíos. Pero en La flecha del tiempo todo va hacia atrás, no una sola vida. Quizás el ejemplo más conocido de otro retroceso similar al de Button es el del personaje del mago Merlín en el clásico de 1938 de T. H. White La espada en la piedra, que también fue objeto de una adaptación al estilo Disney sobre la que es mejor correr un tupido velo. Merlín, el maestro del chico conocido como Wart, el futuro Rey Arturo, vive hacia atrás en el tiempo, y por eso tiene la gran ventaja de conocer el futuro, mientras que se siente confuso sobre el pasado. Button no tiene esa suerte. Es viejo y robótico, pero tan ignorante como un bebé recién nacido. Por otra parte, se convierte en Brad Pitt al crecer, así que no todo es malo.

Extrema pobreza. ¿Y qué puede uno decir sobre Slumdog Millionaire, adaptada de la novela ¿Quién quiere ser millonario?, del diplomático indio Vikas Swarup, y dirigida por Danny Boyle y Loveleen Tandan, que ha ganado ocho Oscar, incluido el de mejor película? Un filme optimista sobre los espantosos suburbios de Bombay, una película sobre la pobreza extrema fotografiada con opulencia, una mirada romántica y bollywoodiense a la dura y poco romántica cara sórdida de la India. Bueno, es optimista, ¿a que sí? Y para remate, hay una sensacional secuencia de baile a lo Bollywood al final. (En realidad, es una secuencia de danza sorprendentemente mediocre incluso para lo que es habitual en Bollywood, pero da igual.) Probablemente es inútil que diga nada en contra de una película tan popular, pero permítanme intentarlo.

Chicos de suburbio.
Los problemas empiezan con la obra que se está adaptando. La novela de Swarup es una obra mediocre y sensiblera, con un argumento que resulta inverosímil: un chico de los suburbios se las arregla de alguna manera para meterse en la popular versión india de ¿Quiere ser millonario? y responde correctamente a todas las preguntas porque los accidentes casuales de su vida le han proporcionado la información que necesita gracias a una serie de coincidencias imposibles y las preguntas se le hacen, convenientemente, en un orden que permite que los recuerdos acudan a su mente por orden cronológico. Ésta es una presunción evidentemente ridícula, la clase de escritura fantástica que da a la escritura fantástica su mala reputación. [...]

La película encadena una imposibilidad tras otra, y supera incluso la ramplonería del libro. Dos chicos de los suburbios de Bombay que crecieron hablando hindi y maratí huyen de un incendio y de repente hablan un inglés perfecto, lo bastante bueno como para comunicarse con los turistas occidentales y engañarles. Ah, y cuando escapan del suburbio en llamas dan pruebas de una forma física extraordinaria, porque la siguiente vez que se les ve están en el Taj Mahal, [...] a cientos de kilómetros de distancia. Un momento después están de nuevo en Bombay y el chico más mayor ha conseguido milagrosamente una pistola y balas, y la habilidad y el valor para usar ambas. ¿Como ha conseguido la pistola? La película nunca lo explica. La India no es Estados Unidos y, por consiguiente, allí no es fácil que cualquiera adquiera un arma, a menos que ya esté metido en una mafia criminal, y ése no es el caso en este punto de la historia. Ver la historia de tu ciudad natal contada de esta forma chabacana y cómicamente absurda hace que, finalmente, acabes enfadándote. El sentimentalismo de Slumdog Millionaire es tan exagerado que si estuviese ambientada en algún lugar que resultase más familiar para el público occidental, se la identificaría como el sinsentido banal que es. ¿De verdad podemos creernos que la novia de un jefe de la mafia sería capaz de huir de él y vivir feliz por siempre jamás con su amor de la infancia? ¿Toleraría Don Corleone algo semejante? ¿No? Bueno, tampoco los padrinos de D-Company ni de ninguna de las otras bandas criminales de Bombay.

Audacia artística. [...] En una entrevista realizada durante el festival de cine Telluride el pasado otoño, Boyle, ante la pregunta de por qué había elegido un proyecto tan distinto del que es habitual en él, respondió que nunca había estado en la India y que no sabía nada sobre el país, así que pensó que este proyecto era una gran oportunidad. Al escucharle, me imaginaba a un director de cine indio haciendo una película sobre la vida en los suburbios de Nueva York y diciendo que lo había hecho porque no sabía nada sobre Nueva York y, de hecho, nunca había estado allí. La crítica le habría despedazado. Pero para un director del Primer Mundo, decir eso sobre el Tercer Mundo se considera algo elogiable, una muestra de su audacia artística. Los dobles raseros de las actitudes poscolonialistas todavía no han desaparecido del todo.

Entre los amantes del cine, existe la opinión generalizada de que las películas hechas a partir de guiones originales son y deben considerarse superiores a las películas basadas en obras teatrales o libros. Entre los libros brillantes de épocas recientes que han sido sometidos a transformación cinematográfica están (por ofrecer una lista muy incompleta): El libro de Rachel, de Martin Amis; Expiación, de Ian McEwan; Lo que queda del día, de Ishiguro; Últimos tragos, de Graham Swift; Oscar y Lucinda, de Peter Carey; Spider, de Patrick McGrath; El tambor de hojalata, de Günter Grass; El amor en los tiempos del cólera, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada y Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez; La mancha humana, de Philip Roth; y Vidas cruzadas, basada en los relatos de Raymond Carver. (Por supuesto, la película Independence Day no era una adaptación de la laureada novela de Richard Ford, que por desgracia se publicó casi al mismo tiempo que se estrenó la película, por lo que, según la leyenda, cuando los clientes de las librerías pedían el libro, los libreros se veían obligados a preguntar: «¿Con o sin extraterrestres?».)

Otro Peter Pan. Sin embargo, de toda esta lista en concreto, puede que sólo la película de Volker Schlöndorff basada en El tambor de hojalata merezca la pena comentarse como película, y este desequilibrio entre adaptaciones buenas y malas refuerza los argumentos de quienes son contrarios a las adaptaciones. Vidas cruzadas traiciona la visión de Carver al ascender de categoría social a la mayoría de sus personajes, de modo que su desesperación a duras penas suprimida parece más bien falta de moderación. Y abajo, muy en el fondo del tonel, se encuentra la película de La mancha humana, que, para el papel de un hombre afroamericano que se las arregla para pasar por blanco durante gran parte de su vida, cuenta con el actor Anthony Hopkins, un galés de piel clara.

El argumento en contra de la adaptación y a favor del guión original me lo expuso una vez con enorme vehemencia un productor de cine británico un tanto ebrio que aseguraba [...] que todas las películas hechas a partir de libros son una mierda. No cabe duda de que es posible hacer una contundente defensa del razonamiento de la mierda. La mancha humana no es la única. Las películas basadas en casi todos los libros que acabo de mencionar son malas, aburridas, lentas y cojas, mientras que los originales son absorbentes, están llenos de energía y mantienen la tensión. Las películas de las obras maestras de García Márquez, concretamente, son travestis que sustituyen la precisión imaginativa del escritor por un perezoso exotismo que traiciona profundamente los originales sin siquiera ser consciente de ello.

Sin embargo, El tambor de hojalata, de Schlöndorff, destaca como una magnífica excepción que cuenta con la electrizante interpretación de David Bennet en el papel de Oskar Matzerath, el Peter Pan de los millones de niños perdidos y piratas sanguinarios de la Alemania nazi: el pequeño y mal desarrollado Oskar, el otro niño de la literatura clásica que nunca creció. He intentado encontrar más películas que rebatan el veredicto del productor británico y podría añadir, por ejemplo, la película de los hermanos Coen No es país para viejos, que logra triunfar manteniéndose muy cerca, una escena tras otra y una línea de diálogo tras otra, de la novela de Cormac McCarthy; y Pozos de ambición, que lo consigue empleando el método contrario, al realizar una adaptación libre, relajada y que funciona estupendamente, de la novela de Upton Sinclair Petróleo. Pero los fracasos son muchísimo más frecuentes que los éxitos.

La teoría del cine de autor la expuso por primera vez François Truffaut en Cahiers du Cinéma a finales de los años cincuenta y la amplió, primero como teoría cinematrográfica y luego con la realización de películas reales, un grupo de críticos que se convertirán en algunos de los directores de cine más importantes del mundo: Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jacques Rivette. Pero aunque la idea de la superioridad de los guiones escritos como guiones originales sobre las adaptaciones es el origen, o casi, de la nueva ola francesa, muchas de las mejores obras del cine francés, y en realidad del cine mundial, durante los años cincuenta y sesenta, son, de hecho, adaptaciones que funcionan. Godard, un partidario del guión original, tuvo su gran éxito comercial con Le Mépris (El desprecio), que estaba basada en una novela de Alberto Moravia. Chabrol hizo una película fantástica a partir de la novela de suspense de Cecil Day Lewis, escrita bajo seudónimo, La bestia debe morir [...]; Rohmer adaptó con brillantez la novela corta clásica de Heinrich von Kleist La marquesa de O.; y también está Jules y Jim, basada en la novela de Henri-Pierre Roché.

Primeras obras maestras. El mundo cinematográfico de la misma época, inmensamente rico, contribuyó a echar por tierra el principio de la mierda. Las primeras obras maestras de samuráis de Kurosawa, El mercenario y Sanjuro, tenían orígenes literarios, aunque Los siete samuráis procedía de un guión original; y Rashomon la hizo Ryunosuke Akutagawa combinando dos de sus relatos. Satyajit Ray tomó muchas cosas de la literatura bengalí clásica, y algunas de sus mejores películas, como Charulata y The Home and the World, son adaptaciones más o menos fieles de obras originales de Rabindranath Tagore. Ingmar Bergman y Federico Fellini rodaban invariablemente sus propios guiones originales, pero Luis Buñuel era menos dogmático y realizó algunas de sus películas de más éxito aliando sus propias tendencias anárquicas y surrealistas con la literatura europea clásica, y adaptó por ejemplo Belle de Jour, de Joseph Kessel.

Por tanto, los argumentos contra las adaptaciones cinematográficas siguen sin quedar demostrados y, si miramos por debajo del nivel de la gran literatura, se podría argumentar de forma plausible que muchas adaptaciones cinematográficas son mejores que sus materiales originales en prosa. Yo diría que la película El señor de los anillos, de Peter Jackson, supera los originales de Tolkien porque [...] Jackson es mejor como cineasta que Tolkien como escritor; el estilo cinematográfico de Jackson, dramático, lírico, y otras veces íntimo y épico, es infinitamente preferible al estilo de la prosa de Tolkien, que se acerca peligrosamente a la charlatanería, a los aires de superioridad y a la pomposidad y sólo logra aproximarse a la humanidad y al inglés corriente en los pasajes que hablan de los hobbits [...].

«Eso no es necesario». Mis experiencias personales con las adaptaciones han sido... Bueno, variadas, aunque están mejorando. Las cosas empezaron mal. Uno de los productores del Gandhi de Richard Attenborough decía que estaba deseando hacer una película con Hijos de la medianoche, excepto por una pequeña parte, que le parecía débil y redundante. Desgraciadamente, esta pequeña parte era el clímax de la novela, en la que la primera ministra india Indira Gandhi era, más o menos, la mala. «Eso no es necesario», decía el productor, «el libro está muchísimo mejor sin ello.» Ese proyecto no llegó a buen puerto. Durante los años siguientes hubo otros intentos fallidos de convertir la novela en película. El que más cerca se quedó, en 1997, fue el proyecto de hacer una miniserie de cinco capítulos para la BBC, para la cual yo mismo escribí la adaptación. Eso me enseñó mucho de lo que sé sobre la adaptación, en concreto la necesidad de ser implacable con el original extremadamente largo, combinada con la determinación de extraer y mantener su esencia. La serie nunca se hizo debido a problemas políticos de última hora en Sri Lanka, donde debían rodarse los exteriores principales [...].

Sin embargo, un par de años después pude emplear esa experiencia, y parte del trabajo realizado, en una adaptación teatral de Hijos de la medianoche dirigida por Tim Supple y que la Royal Shakespeare Company interpretó tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos. El teatro es un animal diferente: es muy directo, la obra está justo delante de uno y eso la convierte en una forma de expresión intensamente declaratoria (excepto en manos de Beckett o Pinter, que ponen del revés sus normas habituales); y lo que es cierto para el teatro en general, es doblemente cierto para el teatro épico. Como consecuencia, la adaptación teatral de Hijos de la medianoche se diferenciaba del libro en dos aspectos sorprendentes: en primer lugar, era mucho más política, de un modo mucho más clamoroso y evidente, y ponía el material político al frente y en el centro en lugar de usarlo de una forma más sutil, como telón de fondo, como hace a menudo la novela; y en segundo lugar, había mucho más sexo. Y subrayo mucho más.

Hablando como autor de la adaptación y también de la novela, esas diferencias me gustaban. Yo pensaba en la obra teatral como una especie de prima segunda del libro, tal vez su hija ilegítima; pariente suya, no su viva imagen, y me parecía que su estilo más descarado y más agresivamente cercano era poderoso y eficaz y apropiadamente teatral, a la vez que seguía siendo fiel al espíritu del libro. La respuesta del público fue interesantemente dispar. Pronto quedó claro que las personas que más disfrutaban de la obra eran aquellas que no habían leído la novela.

Manos a la obra.
Esta producción contrastaba enormemente con la maravillosa, fluida y mágica adaptación que hizo Supple de Harún y el mar de las historias para el Teatro Nacional. Así que quizás el problema fuese yo. Vamos a averiguarlo pronto, porque estoy a punto de hacerlo de nuevo, esta vez para el cine. Hay otro proyecto para rodar Hijos de la medianoche, esta vez con mi amiga Deepa Mehta, directora de la película nominada al Oscar Agua, y, dentro de pocos meses, ambos nos pondremos manos a la obra para encontrar la forma de conservar la esencia de una novela de 600 páginas en un guión de 100. Hay algunas decisiones evidentes que hay que tomar. ¿Realmente podemos contar la historia de las tres generaciones que aparecen en la novela, o debemos concentrarnos en la vida de Saleem? Pero entonces, ¿seguiría siendo Hijos de la medianoche [...]? [...]

Superman, Batman, El Joker. La esencia de una obra que va a adaptarse puede estar en cualquier parte, en las historias secundarias que nos cuentan, por ejemplo, cómo Superman se volvió sobrehumano, cómo Batman se volvió murciélago o por qué Joker es un bromista. Puede residir en la atmósfera única de la historia -la intolerancia de una pequeña ciudad de Alabama en la época de la depresión vista a través de los ojos de una joven- o en el fuero interno de un personaje: el mundo interior de Holden Caulfield o de Marcel, el narrador de Proust. Que esas esencias pueden comprenderse y reflejarse en la película es algo que queda demostrado, por ejemplo, en el gran largometraje de Raúl Ruiz sobre El tiempo recobrado, de Proust, o en el de Robert Mulligan, Matar a un ruiseñor, o en la extraordinaria encarnación del Joker que hace Heath Ledger en El caballero oscuro.

Para el adaptador, lo más difícil de todo son esos textos cuyas esencias residen en el lenguaje, y esto podría explicar por qué todas esas adaptaciones de novelas de García Márquez son tan malas, por qué nunca ha habido buenas películas basadas en la obra de Italo Calvino o Thomas Pynchon o Evelyn Waugh (aunque haya muchas versiones de Retorno a Brideshead estropeadas por el esnobismo), por qué las adaptaciones de Hemingway suelen equivocarse tanto (estoy pensando en El viejo y el mar, con el personaje de Spencer Tracy flotando horriblemente a la deriva con un pez muerto) y por qué incluso un buen intento como el de Joseph Strick en 1967 de adaptar el Ulises, de Joyce, no consigue igualar por completo al original, a pesar de su reparto casi perfecto [...]. Cuando se tiene éxito, éste se consigue, como Huston al final de Dublineses, rindiéndose por completo al lenguaje de Joyce. [...]

¿Qué es esencial? Es una de las grandes preguntas de la vida y, como he indicado, es una pregunta que se plantea en otras adaptaciones aparte de en las artísticas. El texto es la sociedad humana y el propio ser humano, aislado o en grupos, la esencia que hay que conservar [...].

Imagen torcida. ¿Cuáles son las cosas que consideramos esenciales en nuestras vidas? Las respuestas podrían ser: nuestros hijos, un paseo diario por el parque, una buena bebida bien cargada, la lectura de libros, un trabajo, unas vacaciones, un equipo de béisbol, un cigarrillo o el amor. Y aun así, la vida tiene formas de hacer que nos lo replanteemos. Nuestros hijos se van de casa, nos alejamos de nuestro parque favorito, el médico nos prohíbe beber o fumar, perdemos la vista, nos despiden, no hay tiempo o dinero para cogerse vacaciones, nuestro equipo de béisbol es malísimo o nuestro corazón está roto. En momentos así, nuestra imagen del mundo cuelga torcida en la pared. Entonces, si somos capaces de hacerlo, nos adaptamos. Y lo que esto nos enseña es que la esencia es algo más profundo que cualquiera de esas cosas; es aquello que nos hace avanzar. [...]

Como individuos, como comunidades, como naciones, somos adaptaciones continuas de nosotros mismos, y debemos plantearnos constantemente la pregunta de [...] cuáles son las cosas a las que nunca podríamos renunciar a menos que queramos dejar de ser nosotros mismos.

Por los poetas que traducen la poesía de otros, los guionistas y realizadores de cine que convierten las palabras de una hoja en imágenes en una pantalla, todos aquellos que llevan algo de un estado a otro, sabemos esto: una adaptación funciona mejor cuando es una transacción genuina entre lo viejo y lo nuevo, y la llevan a cabo personas que entienden y se preocupan por ambos, que pueden ayudar a lo adaptado a saltar sobre el abismo y brillar de nuevo bajo una luz diferente. En otras palabras, el proceso de adaptación social, cultural e individual, igual que el de adaptación artística, necesita ser libre, no rígido, para tener éxito. Quienes se aferran con demasiada fuerza al texto antiguo, a la cosa que hay que adaptar, a las viejas formas, al pasado, están condenados a producir algo que no va a funcionar, una infelicidad, una alienación, una disputa, un fracaso, una pérdida.

Perder el rumbo.
Pero aquellos que no saben quiénes son están condenados también: individuos que se sacrifican a sí mismos a fin de complacer a otros; cómicos que dejan de contar chistes porque se encuentran en un mundo sin sentido del humor; personas serias que empiezan a tratar de contar chistes por miedo a que se piense que no tienen sentido del humor, personas en una nueva situación, una nueva relación, una nueva universidad, que actúan en contra de su propia naturaleza porque piensan que ésa es la forma de hacer que las cosas les resulten más fáciles.

Sociedades enteras pueden perder el rumbo durante un proceso de mala adaptación. Al tratar de salvarse a sí mismas, pueden convertirse en opresores de otros. Con la esperanza de defenderse a sí mismas, pueden dañar las mismas libertades que consideraban amenazadas. Al afirmar que defienden la libertad, pueden hacer que ellas y otras sean menos libres. O al calmar a los exaltados violentos que hay en su seno, las sociedades pueden intentar apaciguarles y transmitir así a los exaltados violentos la idea de que su violencia y su exaltación son efectivas. Con la intención de generar un mejor entendimiento entre los pueblos, pueden tratar de impedir la expresión de opiniones que para algunos de sus miembros son difíciles de digerir y automáticamente hacer que los demás estén todavía más enfadados que antes.

En una época de cambios rápidos como la actual, las sociedades en movimiento, como toda buena adaptación, logran tener éxito si saben lo que es esencial, lo que no puede ponerse en peligro, lo que todos sus ciudadanos deben aceptar para ser miembros de ellas. Lamento decir que, desde hace muchos años, vivimos una época de malas adaptaciones sociales, de apaciguamientos y rendiciones, por un lado, y de excesos arrogantes y coacciones, por otro. Esperemos que lo peor haya pasado y que el futuro nos depare mejores películas, mejores musicales y mejores tiempos.

Publicado por mvj a las 06:06 PM | Comentarios (0)

Marzo 29, 2009

Nuevos dardos de la diva ‘indie’ (P. J. Harvey) - BRENDA OTERO

Originalmente en ELPAÍS.com

pj-harvey-john-parish-cover.jpgConocer a P. J. Harvey (Somerset, 1969) supone sumergirse en el universo de una de las cantantes fundamentales del rock alternativo de los noventa. En 1995 asombró al mundo. Al menos a esa estirpe de melómanos que rebuscan en las tiendas de discos nuevas sensaciones. To bring you my love fue el trabajo de la cantautora británica que la catapultó, según la crítica, a ser “piedra angular” del rock contemporáneo. No es sólo por su música. Harvey explora en sus letras asuntos como el sexo, el amor y la religión con tal honestidad y con un humor negro que son su seña de identidad. Letras de madres que ahogan a sus hijos o amantes que se niegan a ser abandonados. No dejan indiferente.

La diva indie regresa acompañada en su undécimo trabajo. A su lado está su amigo John Parish, músico y coautor de su nuevo álbum, A woman a man walked by. Los dos vivían cerca del pueblo de Yeovil y se conocieron cuando Harvey pidió a Parish que actuara en su 18º cumpleaños: “John tocaba en uno de mis grupos favoritos”, recuerda Harvey. El concierto nunca llegó a tener lugar, pero Parish y la joven se hicieron amigos y colaboradores. Hasta hoy. Compusieron juntos Dance hall a louse point, en 1996. En su segundo disco juntos, A woman a man walked by, mantienen el sistema, en el que Harvey escribe las letras según la música de Parish. “Todavía nos sorprendemos mutuamente” asegura la cantante.

White chalk, el anterior trabajo de Harvey, era solitario, sellado y límpido. A woman… es lo opuesto. Un viaje abrupto y rabioso donde la artista ladra (Pig will not), se lamenta con voz de anciana (April) o juega al escondite (Sixteen, fifteen, fourteen). “Sabía que lanzándome en otro proyecto con John haría algo diferente”, apunta Harvey. “Él es impredecible y todo un personaje. Nunca sé con lo que me voy a encontrar”. Parish, además, saca en ella una desconocida faceta de humor burlón. En otro de los cortes, el que titula el disco, aparece una criatura, un “hombre-mujer” con los testículos hechos de “trozos de hígado de pollo”. Harvey prefiere no dar detalles sobre el germen de estas imágenes grotescas: “Para mí, la música de John es una bestia cambiante que viene hacia a ti como un enorme tren. En las letras traté de reforzar ese sentimiento”.

En 1992, P. J. Harvey publicó su primer disco, Dry. Por aquel entonces era una chica de campo, hija de cantero y de escultora, que se había trasladado a Londres para estudiar Bellas Artes. Le gustaba la música, pero quería dedicarse a dar clases de escultura como manera “práctica” de ganarse la vida. “Tuve la suerte de encontrar una discográfica a la que le gustó lo que hacía y me ayudó a grabar un disco”, comenta. Su rock cenagoso no pasó inadvertido. A partir de entonces se convirtió en la dama oscura del rock.

Para entender qué es lo que abre la caja de los truenos de su música, el público y la crítica han diseccionado la vida personal de Harvey. Han buscado en sus depresiones, en sus alarmantes pérdidas de peso, en su permanente soledad. Hasta en sus golpes de mala suerte: en 2001, cuando disfrutaba del éxito de Stories from the city, stories from the sea, su trabajo más optimista y comercial –inspirado en la ciudad de Nueva York–, vio cómo se hundían las Torres Gemelas.

“Cuando te gusta un artista buscas pistas en su personalidad porque crees que te harán entender mejor su trabajo. Pero probablemente esas claves no existan, porque una cosa es lo que hacen, y otra, ellos como personas”, reconoce. “Admiro a grandes letristas como Bob Dylan o Leonard Cohen porque me hacen sentir cosas que reconozco y que me consuelan. Como escritora, sé que no se trata de su diario personal; no obstante, quienes no escriben canciones pueden confundirse”.

Algo decepcionante para sus seguidores, que probablemente imaginan su obra surgiendo de las profundidades de su alma: “No es una separación tan sencilla y clínica”, dice torciendo nerviosamente la boca. “Escribo sobre cosas que me emocionan, que puedan emocionar a otros. Siempre he sido honesta con los sentimientos humanos y las observaciones sobre el mundo. Pero nunca he querido dar explicaciones. En las ocasiones en las que he escuchado a un escritor explicar su trabajo me he sentido profundamente desengañada porque eso no era lo que significaba para mí”.

La artista es conocida por proteger su intimidad con determinación: “Soy reservada, pero, probablemente, la manera en la que empezó mi carrera me hizo más protectora de mi privacidad de lo que ya era. Fue un shock para mí. Al principio me hacían preguntas muy personales, como cuándo había perdido la virginidad. Recuerdo sonrojarme de pura vergüenza”.

La única vez que volvió a bajar la guardia en público fue en 1996, durante el rodaje del vídeo Henry Lee, junto al cantante australiano Nick Cave. Las imágenes recogen cómo los dos artistas se enamoran frente a las cámaras. En un plano único de tres minutos. “No nos conocíamos bien. Fue sorprendente para los dos. Se suponía que teníamos que hacer un vídeo, e inesperadamente, algo extraño sucedió. Lo que ves es lo que hay. Fue la primera y la última vez que viví algo similar”, evoca Harvey sonriendo. “Fue precioso e inusual. Me alegro de que esté documentado”. Para Cave, son unas imágenes “maravillosas, pero difíciles de ver”. El vídeo muestra a Harvey y a Cave, pálidos y vestidos de oscuro, mirándose incandescentes, sintiendo el vértigo de lo que sucederá después. La historia no duró. Harvey tomó la decisión de terminar la relación. “Nos queríamos muy intensamente”, ha admitido. “Tanto, que nos hacíamos daño”.

Harvey en varias ocasiones ha expresado el deseo de apartarse de la música –lo que hoy describe como “su gran amor”– para dedicarse a estudiar literatura inglesa, o trabajar como enfermera. “Esas cosas salían de mi boca porque me costó aceptar que mi profesión era escribir canciones y viajar por el mundo cantándolas”, dice irónica. “Me llevó un tiempo considerarlo una manera válida de conducir mi vida. Hasta hace una década dudaba si esa era la mejor manera de contribuir en mi estancia en el planeta Tierra”.

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‘A woman a man walked by’ se pone a la venta el próximo martes. Harvey actúa en el festival Estrella Levante SOS 4.8 el 1 de mayo en Murcia.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:26 PM | Comentarios (0)

susurros, ejercicio suprematista 3.0 [republicación de tactilidades] - Gemma Aguilar

Originalmente en hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios culturales

"En los viejos tiempos, si alguien tenía un secreto que no quería compartir, subía a una montaña, buscaba un árbol, le hacía un agujero y susurraba el secreto. Luego lo tapaba con barro y dejaba el secreto ahí para siempre".

In the mood for love

Sólo por ubicar (recordar) esta imagen poética: susurrar historias a los agujeros, que aparece en la película de Wong Kar Wai, In the Mood for Love, merece la pena leer Mi vida es un guión de Isabel Coixet (aunque hay más motivos). Para ella, esta visión se convierte en pesadilla amenazadora y la motiva a dirigir películas:

Wong Kar Wai: Cuando empecé In the mood for love, la historia era diferente [...] Sabíamos que iba a ser un rodaje complicado, quizás no tan complicado como terminó siendo... pero, en fin, complicarse la vida es parte de las razones por las que uno hace películas, ¿no? Isabel Coixet: Noooo, qué va, bueno, sí... y también uno hace películas para no terminar como el tipo al final de la tuya, susurrándole su historia a un agujero en la piedra, que me parece el final más abrumadoramente triste que una película pueda tener.

Pero uno no sabe si escogerla como imagen ¿de soledad? ¿de desamor? ¿de incomunicación? u optar por las que habitan en Chungking Express:

diálogos sobre anorexia con pastillas de jabón o alacenas como vitrinas que albergan colecciones de latas de piña cuya fecha de caducidad coincide con el día de su (tu) cumpleaños

"George Steiner: Cécile, debería usted escribir en la pizarra estas palabras de Heidegger: 'Quien quiera respuestas que guarde silencio; quien busque preguntas que lea poesía'. Es de gran ayuda, porque es una certera máxima sobre la paciencia."
George Steiner, Cécile Ladjali,
Elogio de la transmisión

Publicado por luz a las 05:34 PM | Comentarios (0)

Criticografía del arte contemporáneo - Benigno Casas

Originalmente en Discurso visual

Anna María Guash
La crítica dialogada.
Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006)
Murcia, CENDEAC/Fundación CajaMurcia, 2006.

El título de esta reseña es de la propia Anna María Guasch, quien nos señala que bien lo pudo haber tenido su libro más reciente, concebido a partir de la necesidad de aportar “un nuevo formato” a la diversidad de trabajos existentes sobre crítica del arte. La obra está conformada por un conjunto de entrevistas ya publicadas —entre el 2000 y 2005— en distintas revistas y periódicos donde la autora colabora de manera regular, que en un sentido de afinidad conceptual son presentadas cronológicamente para ilustrar al lector acerca de la evolución del pensamiento teórico y de sus diferentes genealogías en los años más recientes, y que van desde los “primeros indicios de la desactivación del sistema formalista de la ‘alta modernidad’ hasta el pensamiento nacido fruto del entrecruzamiento de ideas entre el posestructuralismo y la escuela de Francfurt”.

Un grupo de críticos, teóricos, filósofos e historiadores del arte es entrevistado por Guasch y cada uno responde de manera precisa a un formato por lo regular común y puntual de interrogantes que les permite fijar claramente su posición respecto a la problemática actual del arte y de su crítica, en su diversidades y afinidades teórico-conceptuales. Este acercamiento se da con autores como Benjamin Buchloh, Donald Kuspit, Thomas Crow, Arthur Danto, Hal Foster, Serge Guilbaut, Rosalind Krauss, Griselda Pollok, Lucy Lippard y Douglas Crimp. Reconoce Guasch que no están todos los críticos que debieran, dado que su pretensión no era la de “contar todo lo que pasó en el momento que pasó”, y en su selección de entrevistados también tuvieron que ver sus empatías personales y afinidades intelectuales, para dirigirse a unos y no a otros, no obstante que con los distintos episodios y fragmentos que se presentan es posible reconstruir una muy clara “cartografía” de buena parte del discurso artístico contemporáneo.

En esa línea, los resultados del conjunto de entrevistas permiten visualizar ciertos “agrupamientos conceptuales” o de “producción de epistemes”, como consecuencia de la producción cultural en determinados contextos geográficos y coyunturales. Un primer agrupamiento incluye las entrevistas realizadas a Benjamin Buchloh, Thomas Crow y Serge Guilbaut, afines en sus diferencias por la urgencia de actualizar una “historia social del arte” en la que prevalezca el estudio de la ideología más allá de la praxis estética, o bien interesados por brindar una mayor atención a la “esfera pública” del arte —por encima de la subjetividad y la sentimentalidad artísticas—, entendida como lugar de recepción crítica y espacio social. Considera Guilbaut que la posmodernidad ha permitido escuchar otras voces como las de las minorías, pero no por ello el arte posmoderno debe ser adulado, ni boicoteado el moderno como suele ocurrir; si el arte moderno está sujeto a debate y crítica, la producción posmoderna también lo deber estar; la crítica ideológica de la representación es en todo caso “una buena arma contra la ingenua beatería de lo contemporáneo”.

Un segundo grupo coincidente en sus planteamientos lo componen Rosalind Krauss y Hal Foster, quienes retoman los temas de ideología, contenido y narratividad para superar la “inocencia” del dogma formalista, o bien la reconstrucción de algunos paradigmas del discurso moderno, al tiempo que reivindican el “giro semiótico” inmerso en el marco de la “crítica textual”. Durante varios años Foster ha desarrollado un pensamiento crítico en el que el concepto de posmodernidad no se opone al proyecto moderno, sino que lo deconstruye para mejor reconstruir la historia de las vanguardias. Ha cuestionado el enfoque etnográfico de los estudios culturales o visuales prevaleciente en el arte contemporáneo, lo mismo que aquellos modelos basados en los “redescubrimentos” de lo sublime y de la belleza, “que sólo alientan una subjetividad romántica falta de profundidad”. Rechaza la interdisciplinariedad para dar paso a lo que llama la “indisciplina crítica” (menos dispersa), a partir del pensamiento barthesiano —defensor de la textualidad— y del benjaminiano —reivindicador del discurso del productor frente al del autor—, para desembocar en el descubrimiento de una “nueva subjetividad” de orientación lacaniana, o de una “nueva realidad” sostenida en lo abyecto y lo traumático. En la misma línea crítica hacia los estudios culturales o visuales, Rosalind Krauss —apoyándose en el concepto de identidad de Lacan y en el de ideología de Althusser— afirma que aquéllos “comportan el riesgo de ofrecer visiones en exceso reduccionisitas”, lo que deriva en una pérdida de “especialización, expertizaje o habilidad por parte de los estudiosos a la hora de dominar un determinado instrumental crítico propio de la disciplina que es la historia del arte”.

El estudio de los contenidos del “pluralismo” agrupa a otros autores como Donald Kuspit y Arthur Danto, el primero más cercano a la dimensión simbólica, en tanto el segundo a la interpretación basada en un sistema de referencias culturales, múltiples y complejas, dentro de una concepción ética del arte. Los trabajos de Kuspit se inscriben en una línea de rescate de la experiencia artística, de lo visual y lo subjetivo, más allá de la “opresión teórica” y de aquellos que defienden una nueva sociología del arte vinculados a la “línea dura”, deconstructiva o ideológica. Por su parte, Danto postula un discurso alejado del “oscurantismo” de los actuales críticos, adscritos en su mayoría al posestructuralismo; reconoce que la posmodernidad “empieza con Warhol, es decir, con el fin del periodo histórico del arte”, y cuando concluye este periodo se llega a la conclusión de que todo es posible, y “esto es lo que ocurre en la posmodernidad: un periodo de una gran pluralidad, en el que los artistas disponen de una libertad hasta esos momentos desconocida y se liberan históricamente de los límites de todo lo que implique estilo, material, método o referencia”.

A Lucy Lippard y Griselda Pollock las une su interés hacia el feminismo político, en la línea de una nueva interpretación de la sensibilidad y la estética, ya no sólo contemplativa, sino “reivindicativamente” feminista y crítica, sin renunciar a la subjetividad ni a la experiencia de género de las artistas, con lo que buscan romper los regímenes de poder, de significación ideológica, de sexo y de diferencia social, incluyendo en ello aspectos teóricos, de arte, literatura, ideología, autobiografía y cuestiones relacionadas con el trauma, el Holocausto y expresiones artísticas y filosóficas recientes.

Cierra las entrevistas Douglas Crimp, afincado en el terreno de las identidades y las políticas de género, pero desde otro itinerario más adelantado de la posmodernidad, que entraña la teoría queer, con la que asume la defensa de la fotografía, la crítica al concepto de museo, y toma posición frente a los significados de lo público y lo privado, en una línea de compromiso con las diversas formas de activismo en favor de las personas afectadas por el Sida.

La conclusión que podemos sacar de este recuento o “cartografía” ofrecida por Anna María Guasch, es que todos los entrevistados coinciden en tomar como punto de partida la crisis del modelo formalista que Clement Greenberg internacionalizara como instrumento de análisis de la modernidad vanguardista, al tiempo de reconocer la incapacidad o limitaciones de este sistema para juzgar o estudiar las nuevas formas de representación artística. Danto lo ilustra perfectamente con el ejemplo de las Cajas Brillo de Andy Warhol, cuya irrupción en el escenario artístico hacía imposible conceptualizar esta obra desde los criterios de calidad, originalidad y autenticidad vinculados con el discurso modernista, pues el observador crítico precisaba de un “telón de fondo teórico, una base de sentido cultural que facilitase el sentido de la obra”. Por su parte, Rosalind Krauss, calificada como tránsfuga de la metodología formalista por su mentor Greenberg, se vio obligada a deslindarse de éste cuando reconoció “que la obra de arte ya no podía hablar más por sí misma con sus formas y su cromatismo, como sostenía Greenberg”, pues para penetrar en el “significado del arte, en su contenido y, consecuentemente, conseguir una buena comunicación con la obra era necesario acudir al artista”, cosa que siempre rechazaba su ex mentor.

Importa señalar que, aunque Danto y Krauss coinciden en su oposición al análisis formalista, cada uno de ellos representa a un grupo o una corriente con posturas distintas y diametralmente opuestas. Ella dentro de la llamada “línea dura” del discurso histórico del arte, posestructuralista, semiótico y lacaniano, mientras que él dentro de la filosofía del arte, la interdisciplinariedad y los estudios culturales, mediante los que se reconoce la prevalencia del relativismo posmoderno sobre el formalismo modernista, con sus múltiples expresiones artísticas. De esta forma, mientras que para el grupo integrado por Krauss, Foster, Buchloh, Crow y Guilbaut lo importante y significativo es la historia social del arte o la ideología, para el otro bloque, conformado por Danto, Kuspit, Lippard, Pollock y Crimp, lo es la experiencia estética, en la que se sigue retomando lo visual y lo intersubjetivo en una relación vinculante con lo multicultural, donde ya no importa la historia del arte o la estética formal, sino la libertad creativa en un marco de reconocimiento multiétnico.

De cualquier forma, también hay que destacar que no toda la crítica artística está incluida en esta compilación, que no le resta mérito alguno, por supuesto. Pero vale señalar la ausencia de la crítica que se practica en Europa, para sólo poner como ejemplo el discurso crítico del francés Nicolas Borriaud, quien apoyado en Arjun Appaduari postula su propuesta de una estética relacional, con base en el reconocimiento de que el mundo de la globalización es el mundo de la “post-nación”, o de las “identidades compartidas” dentro de las formas sociales “posnacionales”, donde el uno se desplaza constantemente a los territorios del otro, asumiendo los roles de marginalidad respectivos. De esta forma, la posibilidad de un “arte relacional —que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado— da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”, nos describe Borriaud.

Los discursos y sus representantes críticos son aún más amplios, pues la propia Guasch refería en otro contexto que en la Documenta del 2002 llegaron a presentarse "tres giros por los que discurre y discurrirá durante los próximos años buena parte del arte contemporáneo": el etnográfico, el político-micropolítico y el archivístico, en el que la obra se concibe como documento o archivo. En su opinión se necesita algo más que la filosofía para entender el mundo, y así es como el arte "tiene que aproximarse a la antropología, la etnología, la politología, la literatura, la teoría fílmica". Incluso, "no hay que hablar tanto de la historia del arte, sino inscribirla dentro de un proyecto mucho más global, más interdisciplinario que sucediera a los estudios culturales".

Publicado por mvj a las 09:57 AM | Comentarios (0)

Marzo 28, 2009

15 TESIS SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO - ALAIN BADIOU

Originalmente en INAESTHEKIK. Visto en Caósmosis

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1. El arte no es la irrupción sublime de lo infinito en la abyección finita del cuerpo y del sexo. Es, al contrario, la producción de una serie subjetiva infinita mediante el medio finito de una sustracción material.

2. El arte no podrá ser la expresión de la particularidad, sea étnica o yoica. Es la producción impersonal de una verdad que se dirige a todos.

3. El arte es un procedimiento de verdad, cuya verdad es siempre la verdad de lo sensible en tanto que sensible. Lo que quiere decir: transformación de lo sensible en acontecimiento de la Idea.

4. Hay, necesariamente, pluralidad de artes, y, cualesquiera que sean las intersecciones imaginables, ninguna totalización de esta pluralidad es imaginable.

5. Todo arte procede de una forma impura, y la purificación de esta impureza compone la historia, tanto de la verdad artística como de su extenuación.

6. Los sujetos de una verdad artística son las obras que la componen.

7. Esta composición es una configuración infinita, que, en el contexto artístico del momento, es una totalidad genérica.

8. Lo real del arte es la impureza ideal como proceso inmanente de su purificación. O, dicho de otro modo: el arte tiene por materia prima la contingencia acontecimiental de una forma. El arte es la segunda formalización de la llegada de una forma como informe.

9. La única máxima del arte contemporáneo es no ser imperial. Lo que, también, quiere decir que no debe ser democrático, si democrático significa: de acuerdo con la idea imperial de la libertad política. 10. Un arte no imperial es, a fortiori, un arte abstracto; en el sentido siguiente: se abstrae de toda particularidad, y formaliza ese gesto de abstracción.

11. La abstracción del arte no imperial no considera a ningún público en particular. El arte no imperial es(tá) ligado a un aristocratismo proletario: hace lo que dice, sin acepción a las personas.

12. El arte no imperial debe estar tan sólidamente construido y ser tan riguroso como una demostración matemática, tan inesperado y sorpresivo como un ataque nocturno, y tan elevado como una estrella.

13. El arte de hoy se hace solamente a partir de lo que no existe para el Imperio. El arte construye abstractamente la visibilidad de esta inexistencia. Es lo que ordena, para todas las artes, el principio formal: la capacidad de hacer visible para todos lo que no existe para el Imperio (y, por tanto, para todos, pero desde otro punto de vista).

14. Convencido de controlar la extensión entera de lo visible y de lo audible por las leyes comerciales de la circulación y las leyes democráticas de la comunicación, el Imperio ya no censura nada. Abandonarse a esta autorización a gozar es arruinar, tanto todo arte, como todo pensamiento. Debemos ser, despiadadamente, nuestros más despiadados censores.

15. Más vale no hacer nada que trabajar formalmente en la visibilidad de lo que existe para el Imperio.


(Traducción y establecimiento al español: A. Arozamena)

Publicación origen: INAESTHEKIK
Nr. 0 Junio de 2008
Diaphanes, Zürich-Berlin, 2008

Publicado por Jose Luis Brea a las 02:38 PM | Comentarios (0)

el Museo de los Caprichos y los Desastres - Fernando Castro Flórez

Originalmente en lo que yo te diga

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Es normal, según parece, que dos directores, tomando amorosamente un café con leche, se salten a la torera un decreto ley. Lo importante era cambiar cromos, como en la infancia. Luego se podrán dar leccioncitas de genealogia, arqueología y demás zarandajas. Todo sea por la patria. Si algunos recalcitrantes legislaron o impusieron límites ahora es el momento de pasarse el tabú por el arco del triunfo. Lo dicho, los Museos de los Caprichos y los Desastres. Y mientras tanto El Coloso sigue en su colosal descrédito. Lo pintó uno que pasaba por allí. Larga vida a las luminarias. No sea que faltándoles cosas que cambiar se despojen de las chaquetas y veamos su prodigiosa musculatura, su incuestionable "magisterio". Los demás, ineficaces y pasteleros varios, que se callen no vaya a ser que su ignorancia cobre proporciones hiperbólicas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 02:29 PM | Comentarios (0)

La pesadilla de “La pesadilla de Darwin” - María Virginia Jaua

Darwins_Poster_fr.jpg El 2 de marzo de 2005 se presentó por primera vez en una sala de cine el film “La pesadilla de Darwin” (The darwin’s nightmare) del realizador austriaco Hubert Sauper. Enmarcada en el género de “documental de creación” la película produjo de inmediato un fuerte e inesperado impacto entre los espectadores, entre la crítica especializada y comenzó una desbocada carrera de obtención de premios en los festivales, algo inédito para un film documental de un autor casi desconocido sobre un tema del que nadie, aparentemente, quiere oír hablar.

Sauper había estado anteriormente en África, en Ruanda, durante uno de los periodos más intensos de las matanzas y filmó las imágenes que más tarde resultaron en un mediometraje llamado “Diario de Kisangani, Lejos de Ruanda” en el que documenta el intento de miles de civiles de huir al horror de la guerra a lo largo de una vía férrea en condiciones muy precarias, así como la impotencia, la negligencia e incluso a veces frialdad de los organismos internacionales que agrupan médicos y periodistas frente a una masacre de proporciones inconmensurables. Este film obtuvo varios reconocimientos en diversos festivales de cine con mucho prestigio como el de Berlín, pero se mantuvo dentro de un circuito bastante restringido de cinéfilos y público especializado. Ya lo han dicho algunos intelectuales y escritores africanos como Boubakar Boris Diop: la indiferencia y el poco interés que despierta una matanza entre negros permite que estos acontecimientos sean difundidos por los medios informativos en horario prime time, siempre y cuando no haya ningún cuestionamiento real ni una investigación por medio de la que se busque aclarar las verdaderas y posibles causas de la puesta en marcha de una máquina potente de producir muerte y mucho menos quiénes son los responsables reales dentro y fuera de las márgenes geográficas; pues resulta mucho más fácil y conveniente dar a entender que los africanos siempre se mueren de algo, ya sea de hambre o se matan entre ellos sin razón alguna, sin motivo, porque su naturaleza es así de trágica.

Tocado por la experiencia vivida en esos días en Ruanda, años más tarde Hubert Sauper inicia una investigación profunda que dará como resultado su primer largometraje documental titulado la “Pesadilla de Darwin”. Si en su film anterior casi sin querer Sauper capta las imágenes de las consecuencias de las matanzas, en su siguiente trabajo Sauper se sumerge en la situación africana de Tanzania, un país limítrofe con Ruanda y con relaciones muy estrechas. Para ello sigue el hilo de una cadena de economía infernalmente globalizada y aberrante que se establece como un puente aéreo entre África y Europa: los aviones que transportan los filetes de las percas del nilo del lago Victoria y que se destina a los mercados para el consumo europeo, son los mismos que regresan a África con las armas que se utilizan en los conflictos armados de la región y que han costado tantas y tantas víctimas humanas. Aunque toda persona con un mínimo de sentido común comenzaba a hacerse preguntas acerca de cómo se abastecían de armas y de municiones los gobiernos y los grupos violentos africanos y aunque la gente se hacía conjeturas bastantes coincidentes, muy pocos son los que se han atrevido hasta entonces a hacer un trabajo de campo y los que la han hecho son silenciados de maneras más sutiles: no se les permite acceder a medios de gran alcance.

Con la punta del hilo en la mano Sauper va destejiendo una red de funcionamiento económico y político a partir de un producto en apariencia inocuo: un pez. Este pez depredador no es oriundo de ese lago sino que fue sembrado ahí y está ocasionando la desaparición de todas las demás especies e irremediablemente conlleva la destrucción del ecosistema del segundo lago tropical más grande del planeta. Sin embargo, alrededor de estos temas tan graves como son el abastecimiento de armas y la explotación de los recursos en beneficio de todos menos del pueblo que vive alrededor del lago, y la denuncia de los enormes intereses económicos de Europa, sobre todo de Francia en África, está la complicidad y la corrupción de los gobiernos africanos que permiten y se benefician de todo tipo de contratos y negocios con las compañías que vienen a explotar un recurso hasta agotarlo en detrimento de la población local, a la que sólo se destinan los restos, los deshechos que se producen irremediablemente. Alrededor del lago donde se pesca la perca y alrededor del aeropuerto donde se hace el intercambio de mercancías lo que se puede ver es una sociedad profundamente fracturada, un destejido social en el que los niños son abandonados, las mujeres se prostituyen, el sida se expande y todos esos seres atrapados en una dinámica económica que se supone les incluye y les promete un futuro pero que en realidad los despoja y los margina, sueñan con una existencia mejor.

Curiosamente a pesar de la carga enorme, de la gravedad de lo retratado, de la evidencia del impasse irremediable al que nos está conduciendo esta dinámica económica de nuestro mundo actual, el film despertó una enorme curiosidad entre el público, movió conciencias, avivó una llama por saber qué sucede realmente y de qué manera se nos hace partícipe, cómo formamos parte de esa cadena sin ni siquiera estar enterados y cómo se nos presenta omitida y deformada la información en los telediarios. La película causó una enorme polémica y conoció el éxito. Obtuvo el reconocimiento como el mejor documental europeo de ese año y ganó premios en numerosos festivales como el de Venecia y de Montreal, el Cesar a la mejor primer película documental y finalmente fue nominada a los premios Oscars. Contrariamente a lo que se podría pensar el éxito que obtuvo ante la crítica, el público y la industria del cine no fue el término o la conclusión a varios años de trabajo y de compromiso con el oficio, sino que fue el inicio de otra pesadilla de numerosos actores y de oscuros intereses: la persecución política, la censura, el acoso, la calumnia, la difamación, el intento de silenciar.

A partir de ese día, 2 de marzo de 2005 la vida del cineasta Sauper y de algunas de las personas que participaron en el film no fue la misma. Sauper se vio envuelto en una serie de acusaciones y ataques por parte de un oscuro profesor de cine llamado François Gastón, cuya especialidad en el ámbito académico es el tema de los seguros de los equipos en un rodaje. La aparición súbita de este profesor en el momento de mayor éxito de la película va acompañada con una serie de ataques y acusaciones a Sauper de mentir y de falsear la realidad a través de una enorme producción que le permitió recrear la miseria africana (pues según él todo es parte de una escenografía) y supuestos pagos que el cineasta había hecho a las personas que aparecen en su película (pues según el mismo señor, las personas que aparecen son actores de oficio y cobraron por sus actuaciones).

Es importante resaltar que hasta ese momento este profesor jamás había puesto los pies en el continente africano ni había publicado ni siquiera el más mínimo texto de crítica de cine. Entonces, en un primer momento de la discusión que se dio vía hubo un intento de establecer un debate acerca de un tema importante, interesante y que podría ser pertinente en un momento de auge del cine documental y de la profunda crisis periodística y suscitar preguntas como ¿qué es realmente un documental de creación? y ¿de qué recursos cinematográficos se puede servir, cuáles son válidos y cuales no? El montaje, la alegoría, el testimonio directo, la manera de relacionar causas y efectos y como esto se resuelve con la imagen entre otros recursos del lenguaje cinematográfico. Sin embargo, lo que realmente sucedió fue que a través de este profesor de seguros se articuló una serie de ataques violentos no a la obra cinematográfica en sí sino a su autor, sin nunca aportarse prueba alguna, salvo las creadas por él mismo y pagadas por el gobierno de Tanzania, como sí pudo demostrarse más adelante.

Los ataques pasaron por distintos niveles, primero el desprestigio en Francia a través de los medios impresos, radiofónicos, televisivos y también electrónicos, la puesta en duda de la veracidad y de la ética del autor; más tarde se buscó a los participantes del film y se les intimidó y se les forzó a decir frente a la cámara que habían sido manipulados y pagados por Sauper, y los que se negaron fueron intimidados, hasta el punto de que alguno vive hoy como refugiado y se teme por su vida. El gobierno de Tanzania desde el más alto nivel político condenó públicamente y le puso precio a la vida de Sauper, y de ello dan cuenta diversos periódicos de la nación africana. Toda una maquinaria pagada por el gobierno y bien capitalizada por este profesor de cine quien de la noche a la mañana no sólo se interesó por la realidad social y política de África sino que ya en su entrada madurez le interesó repentinamente la crítica sobre temas de ética y estética de la cinematografía.

Los ataques fueron tan lejos y cobraron proporciones tan desmedidas que Sauper se vio en la obligación de abrir un juicio por difamación en contra del profesor. Hubert Sauper en un primer juicio ganó el proceso. El profesor apeló. La batalla se recrudeció así como las acciones intimidatorias en contra del cineasta y de las personas que colaboraron con él. Pero con todas las pruebas a su favor, los testimonios y la demostración de que era víctima de una campaña de desprestigio volvió a ganar y el jurado no encontró evidencia alguna de que Hubert Sauper haya pagado a las personas que aparecen en su film ni que haya falseado la realidad ahí retratada. Ni de cómo aseguró su detractor en una emisión televisiva: la película de Sauper es excelente, es tan buena y obtuvo tanto financiamiento que fue capaz de producir el escenario de un país africano que se muere de hambre y de reproducir el escenario de una ciudad depauperizada incluso reproduce los vertederos de esqueletos de pescado con los que se alimentan algunos habitantes, solo los más pobres. (sic).

Dos cineastas de amplia trayectoria y reconocido trabajo salieron en defensa de la “Pesadilla de Darwin” y de su realizador: Barbet Schroeder y Wim Wenders. Quienes no sólo dieron su aval al documental y reconocieron que el trabajo cumple con todas las características formales y morales del género sino que alertaron al gremio y al público en general acerca de este peligroso caso de censura y de persecución a un cineasta.

Pero a pesar del doble y definitivo triunfo obtenido en el juzgado, anunciado hace unos días por medio de una conferencia de prensa en el Forum des images, es mucho el tiempo y la energía perdidos y sienta un mal precedente. Pocas veces se había visto una campaña de hostigamiento tan brutal en contra de un realizador de cine y no deberemos cansarnos de llamar la atención acerca de un hecho de esta naturaleza. Así como tampoco preguntarnos en voz alta acerca de los motivos que pudieron haber suscitado este hostigamiento: la polémica y velada implicación del gobierno francés en el envío de armas al continente africano y su interés por mantenerla oculta, la corrupción infinita de los propios gobiernos locales que llega a escalas en donde los cuerpos sin vida se vuelve incontable, la visibilidad que le dio a la película la nominación al Oscar, la decadencia y complicidad de los medios de la información, y quizás, como último escalafón actuante de la perversa cadena darwiniana: el esbirro dispuesto a todo que se concentra en la frustración de un triste profesor que día tras día da a sus alumnos una lista exhaustiva de las mejores compañías aseguradoras.

Publicado por mvj a las 12:34 PM | Comentarios (0)

Marzo 27, 2009

CUATRO PERFILES DE AMÉRICA LATINA

Originalmente en jorgecarrion.com

CUATRO MEGÁPOLIS / CUATRO NIETOS

MUTANTES DE BORGES

La cultura latinoamericana se ha convertido en una red de megápolis. De un extremo a otro de esa red, de Buenos Aires a México D.F., pasando por Lima y por Caracas, estas cuatro entrevistas breves se proponen revelar a cuatro escritores con los siguientes puntos en común: sus poéticas son urbanas y sumamente críticas, están construyendo su obra con rigor, sin ansias de inscribirse en el mercado, pero sin renunciar a él, y son emergentes. En una época en que parece que la emergencia en el contexto de la lengua tiene que ver exclusivamente con la publicación y el reconocimiento en España, las trayectorias asimétricas de Fabián Casas, César Gutiérrez, Rodrigo Blanco y Rafael Lemus, que no han publicado en nuestro país, demuestran que se puede dibujar una trayectoria de calidad desde lo local. Siguen a Borges sin aceptar la herencia del Boom. Un mapa mínimo y panorámico de la literatura futura de América Latina, que se adelanta meses o años a la llegada de sus autores a las librerías españolas.

BUENOS AIRES: FABIÁN CASAS

Aunque como poeta es bastante conocido en América Latina (y en España ha sido antologado en Pulir huesos), Fabián Casas (1965) es un narrador con prestigio pero minoritario en Argentina. Nos encontramos en la sede de Santiago Arcos Editor, acompañados por Miguel Villafañe, el responsable de la publicación de sus dos libros de relatos, Los Lemmings y otros (2005) y Ocio, seguido de Veteranos del pánico (2006). Muy moreno, gafas de sol a lo George Michael, dos anillos de plata, jersey de escote en pico Lacoste con corbata a rallas: así hay que imaginarlo.

- Tanto tu poemario El spleen de Boedo como Ocio parecen remitir a la filosofía poética de Baudelaire…

Yo estudiaba filosofía, pero a los 21, cuando estaba a punto de casarme, decidí dejarlo todo: me fui dos años de viaje y me instalé en el Amazonas. Acostumbrado a cagar en la selva, me costó mucho vivir en la casa de mi viejo. De ahí salió Ocio.

- Toda tu obra narrativa gira alrededor del barrio de Boedo, como si quisieras crear una mitología personal emparentada con Roberto Arlt y compañía…

Boedo es el lugar donde yo nací; yo no tengo imaginación, escribo sobre lo que conozco y no me interesa en absoluto armar una mitología. Hace poco Clarín me llamó para enfrentarme a Alan Pauls, él sería Florida y yo Boedo. Lo rechacé. La literatura es una constelación, todo coexiste, no me gusta la exclusión que practican los escritores imperialistas. Ni los que rechazan la vida. Steiner, entre un cuadro y un nenito salva el cuadro. Yo al nene.

- En tu ensayo bonsai “Yo que crecí con Videla” hablas políticamente de Charly García…

Sí, claro, todo es política. La naturaleza es de derechas. La izquierda es un tumor y, como tal, es rechazada por la naturaleza. El peronismo es de derechas, por eso subsiste. Y en literatura, te pongo dos ejemplos: Juan Gelman es un gran escritor de derechas, cuando es de izquierdas se vuelve pedagógico; y Orwell fue un gran escritor de izquierdas, lo consiguió, porque superó la pedagogía.

- Uno de tus relatos está dedicado a Fogwill; en otro aparece como personaje. En cambio, un tal “Ernesto Sótano” le parece al narrador “una mierda”.

La diferencia entre Quique y Sótano es que Quique tiene poesía y Sótano no tiene nada.


CARACAS: RODRIGO BLANCO

Las mesas de la redacción de El Papel Literario es un aquelarre sinergético y literario. Afuera, está Caracas, congestionada y violenta; adentro, Diajanida y Virginia, bajo la supervisión del crítico Nelson Rivera, alternan la elaboración del suplemento cultural más influyente del país con la conversación con los colaboradores. Es aquí donde me presentan a Rodrigo Blanco (1981). Moreno y espigado, es el autor de dos libros de cuentos sofisticados, Una larga fila de hombres (Monte Ávila, 2006) y Los invencibles (Mondadori, 2007), de enorme ambición literaria.

- Sorprende que en tus dos libros haya un prólogo donde se da la clave y la teoría, o parte de ellas, sobre los cuentos que el lector va a encontrar…

La idea surge por una cuestión estratégica. Yo publiqué mi primer libro gracias a un concurso para autores inéditos, al que manda sus manuscritos cualquier cantidad de gente: tenía que llamar la atención del lector… Se trata también de un discretísimo homenaje a Borges, quien solía escribir magníficos prólogos a sus libros.

- Tu primer cuento se llama precisamente “El primer cuento”. Quiere ser una vuelta de tuerca al tema de la angustia de la escritura. Los límites del lenguaje, la prosa como poema: son temas que te interesan.

Fue el primero que sobrevivió a la autocensura. En mi caso, el temor no es a dejar de escribir sino a que deje de gustarme, hasta el punto de no querer publicar, lo que escribo.

- Has hecho tu tesis sobre la obra de Ricardo Piglia: ¿cómo dirías que es su influencia en la literatura hispanoamericana de tu generación?

Es una obsesión disfrazada de investigación académica. Me parece que Respiración artificial es un umbral que marca una dirección radicalmente distinta de lo que en la narrativa escrita en español se venía haciendo. Creo que esa novela de Piglia es el acta de defunción de los temas y las formas que caracterizaron a los autores del boom.

- ¿Cómo definirías literariamente a Venezuela? ¿Te sientes apoyado por tus contemporáneos?

Venezuela es un país que siempre ha luchado con el fantasma del encierro, de no lograr que sus obras y sus autores sean leídos más allá de sus fronteras, salvo algunas excepciones. Ahora da la impresión de que los mismos escritores están trabajando con un ahínco y una constancia que lucen nuevas en nuestro panorama literario.

LIMA: CÉSAR GUTIÉRREZ

Veo Bombardero (2007), por primera vez, en una librería de Arequipa. Después me lo encuentro en las de Lima. Un auténtico OVNI: grueso como un ladrillo, combina imagen y juego tipográfico en el formato de un catálogo de exposición. Pronto me dicen que es el libro más radical de la nueva literatura peruana. Norma lo ha fragmentado en tres partes y ya ha publicado la primera, Ground Cero. César Gutiérrez (1966), a quien conozco fugazmente mi penúltimo día en el país, reacciona a los extraños (y a los e-mails que nos cruzaremos luego) con detalles de maldito. Lo que es de agradecer.

- ¿Dónde estabas el 11 de Septiembre de 2001, el día de la acción de tu novela?

Acababa de regresar de una fiesta y estaba durmiendo borracho. Como dicen en Perú, “estaba bomba”. Entonces me tocaron la puerta para decirme prende la tele. Y entre esa bomba y el bombardeo con misiles tripulados apareció automáticamente el título del libro.

- Desde la segunda línea de tu novela invocas a César Vallejo. ¿Tu modelo peruano es un poeta porque no reconoces como tal a ningún narrador?

Vallejo es multiforme, también fue un excelente narrador. Ahora, Bombardero homenajea a más de un prosista, de manera a veces velada (los procedimientos son un tributo a Joyce, Sterne o Cioran) y a veces expresa (Arguedas, Amis, Poe, Hunter S. Thompson, Juarroz, etc.).

- Una de tus estrategias narrativas es el zápping. Pero tu novela es lenta, poética, de consumo pausado. Como el zapping, crea loops: ¿Es posible escribir sin tener en cuenta la televisión?

Gracias por la pregunta… Yo no puedo escribir sin tener en cuenta los audiovisuales, el punk y la electrónica, que son la banda sonora de mi vida. La velocidad del audiovisual, su interposición inclemente de planos crea collages que al estrellarse recíprocamente van tejiendo eso que con tanto acierto llamas loops, como en las canciones.

- Constantemente entrelazas la violencia extrema (los aviones contra las Torres) con el sexo. Incluso hablas de porno. ¿El terrorismo es la forma del Tánatos del siglo XXI y el porno del Eros?

Eso no lo tenía precisamente calculado, pero me parece una interesante analogía. La tendré muy presente durante mis próximos atentados… contra Jenna Jameson y sus amigas.

- ¿Te sientes apoyado por otros autores u obras peruanos de este momento?

Bombardero es un libro que sale gracias al apoyo de mis amigos y del Gobierno de mi pueblo, Arequipa. Tengo un gran amigo escritor que intentó editarla en Madrid pero nada pudo hacer. Ahora, que una multinacional como Norma la esté re-editando habla bien de la capacidad del mainstream para respetar un trabajo original absolutamente underground.


MÉXICO D.F.: RAFAEL LEMUS

México D.F., la ciudad más demente del mundo, posee una exquisita y múltiple y a veces carnavalesca vida literaria. Aunque los años pasen y Rafael Lemus (1977) empiece a dejar de ser el enfant terrible de las letras mexicanas, su opinión continúa actuando a redropelo de las imperantes. Como se observa en esta entrevista, el autor del libro de relatos Informe (Tusquets, 2008) y de la invectiva Contra la vida activa (Tumbona, 2008), hace de la ironía su mejor bisturí cuando se trata de practicar operaciones o autopsias a la literatura de su país.

- A juzgar por tus textos, cultivas cierto gusto por lo anacrónico…

Me temo que soy absolutamente anacrónico. Aunque me dicen que las batallas literarias han terminado y que ya todos somos globales y felices, yo sigo advirtiendo aliados y adversarios. Aunque los medios y las editoriales insisten en que todos los libros –incluso los de Carlitos Ruiz Zafón– son literatura, yo sigo pensando que hay literatura y hay basura.

- En tu cuento “Crítico” construyes un artefacto muy interesante: sobre la base de la picaresca, con la relación senex puer entre un viejo ciego y un joven lazarillo/lector, hablas de la relación conflictiva con la tradición, de la imposibilidad de matar al padre.

Los Contemporáneos presumían su pobreza: no robaban a las generaciones anteriores ni dejaban, según ellos, nada a las posteriores. Lo mismo me gustaría decir, pero no puedo. Casi involuntariamente escribo desde o contra la tradición literaria mexicana: para prolongar la escritura de algunos pocos autores (Efrén Hernández o Juan Vicente Melo, por ejemplo) y para oponerme a las inercias de nuestra narrativa. En esto, creo, también soy anacrónico.

- En ese texto hay posibles alusiones a Borges y a Don Quijote…

Cuando escribía ese cuento creo que pensaba, ya no sé por qué, en Rulfo y otro poco en Bernhard. ¿Es este un buen momento para repasar mis influencias? No, definitivamente, Fuentes ni Volpi ni esos otros escritores mexicanos que ustedes editan, en España, bajo la etiqueta del Crack. No la cursilería de García Márquez ni la América Latina de García Márquez ni el castrismo repugnante de García Márquez. No Elenita Poniatowska. Casi ninguno de los escritores de los suplementos españoles.

- En México quizá el intelectual tiene que lidiar más que en otros países por su independencia, porque es fácil ser “institucionalizado” mediante becas, programas nacionales, etc. Desde tu posición de redactor de Letras Libres, ¿cómo te sitúas en ese contexto complejo?

El escritor-funcionario: de eso está atestada la literatura mexicana. De eso y de mesura. Me gustaría creer que yo, desde Letras Libres o a través de mis reseñas y ensayos, intento disentir, joder.

Publicado por mvj a las 02:39 PM | Comentarios (0)

Marzo 26, 2009

El público, el espectador, la escritura - Rafael Lemus

Originalmente en Letras Libres

NocheDeLosLibros.jpg El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden actual mantiene sobre sí mismo, su monólogo autoelogioso.

Guy Debord, "La sociedad del espectáculo"

La idea es más o menos esta: un lector es buena cosa, treinta millones de lectores son un problema. Si uno espía a una lectora, uno puede llegar a admirar algo bello: un cuerpo tendido en una tumbona, un rostro apacible, atención extrema. Ahora: si uno multiplica una y otra y otra vez esa imagen, la escena adquiere cierto tono monstruoso –demasiados libros, demasiados consumidores. ¿Cómo satisfacer a tantos lectores? ¿Para qué escribir tantas obras? ¿De qué modo mantener a la literatura ajena a la lógica del mercado cuando el mercado crece y demanda y es multimillonario?

Además: los árboles talados, las pilas de basura, el hedor.

Hablamos de millones, decenas de millones de lectores. Que medio mundo esté hoy semialfabetizado es parte del asunto. Que la publicidad y las cadenas comerciales acerquen, como nunca antes, los libros a los consumidores es, también, parte del asunto. Pero la clave es, quizá, el tiempo libre: el ocio, antes propio de la aristocracia, es cada vez más democrático (por lo mismo más inocuo) y son muchedumbre los individuos que demandan, para saturar sus horas, entretenimiento y espectáculos. Hablamos, también, de una industria editorial dispuesta a complacerlos.

El comercio de libros ha existido desde hace siglos; la novedad es el tamaño del negocio: tantos volúmenes, tantos consumidores, la velocidad con que se les consiente. Para satisfacer la numerosa demanda, las grandes editoriales no han dudado en fundirse con el sistema financiero y la industria del entretenimiento. Para competir con las demás corporaciones, han afinado el proceso que Theodor Adorno advertía hace tiempo: “Los productos culturales de la industria de la cultura ya no son también mercancías, sino mercancías de principio a fin.” Para vender copiosamente, ofrecen ante todo lo que se les exige: diversión efímera, un buen rato, un pobre espectáculo literario. También de eso hablamos.

La buena nota es que ahora, mientras hablamos, muchos de esos millones de lectores se topan con una obra formidable y algo, en alguna parte, se enciende. También bueno es que la democratización de la lectura ha supuesto la desacralización del libro y de los corros intelectuales. ¿Para qué lamentar que el libro sea un objeto de consumo masivo y que los santones intelectuales a que nos acostumbró el siglo XX estén por extinguirse si se puede vivir sin fetiches y paladines? Mejor todavía: la multiplicación de los lectores supone, puede suponer, la llegada de los bárbaros a una sofocada ciudad literaria. Por lo pronto esos bárbaros –lectores ocasionales, ajenos a la tradición literaria– han sido poco salvajes: se entretienen fácilmente, el costumbrismo y los subgéneros literarios parecen bastarles. Pero podría ser de otro modo: los más radicales podrían abrir un boquete y ventilarlo todo.

La mala nota es que esos radicales son pocos y poco significativos. También son escasos los buenos lectores. Aunque se ha multiplicado exponencialmente el número de personas que consumen libros, no puede decirse que hoy se lea mejor –es decir: con más potencia y originalidad– que antes. Más bien lo contrario: prevalece en todas partes la lectura distraída de una literatura de entretenimiento. Como ha mostrado Fernando Escalante Gonzalbo en A la sombra de los libros, han crecido los lectores ocasionales, no los habituales (aquellos que consumen un libro de vez en vez, casi siempre novedades, y no los que viven leyendo). Crecido en número y peso: son muchos y significan cada vez más en la discusión pública. Antes eran mayoría pero apenas si importaban; era la minoría de lectores profesionales la que marcaba el tono del debate. Ahora apenas si hay debate literario: entre tantos, y tan dispersos, la discusión de obras y poéticas es difícil. Cosa de tamaños: antes, una comunidad de lectores; ahora, un público. El público literario.

***

El conocido lamento de Salvador Elizondo, por ejemplo: ahora los libros se escriben para ser leídos y no porque deban ser escritos. La creciente sospecha: son los lectores los que señalan qué debe ser escrito y no los libros los que crean a sus propios lectores. Porque ese es el asunto: padecemos una tiranía, y no es el escritor el que gobierna. El público avasalla y obliga. El público demanda cierta literatura y la industria editorial se la provee. No habría problema si el público se entretuviera, como antes, con best-sellers y demás libros de entretenimiento. Pero hay problemas: demandan más, obras con prestigio, y casi toda la literatura, también la “seria”, está volcada en la tarea de satisfacer al público. Se dirá que exagero pero incluso los buenos escritores hacen, de vez en vez, concesiones: perpetran novelas históricas porque son rentables; atenúan su prosa porque será traducida; eligen a una mujer como personaje principal porque son más las lectoras que los lectores; fatigan los subgéneros; escriben para ser queridos. El resultado: no sólo libros apagados e innecesarios sino el desvanecimiento de la frontera entre el best-seller y la literatura, el escribiente y el autor, el público y los lectores. Eso y la uniformidad: aunque se escribe para los muchos, se escribe repetidamente lo mismo.

En cierto sentido, el público literario es un monstruo informe. No tiene, como el lector, un rostro sino millones. En vez de una lengua, todos los idiomas. Es mexicano y turco y neozelandés al mismo tiempo; masculino y femenino simultáneamente. ¿Cómo escribir para eso? Sencillo: como los redactores de best-sellers. Primero, sacrificando aquello que nos vuelve particulares: el estilo personal, los acentos locales, los caprichos del idioma que ejercemos. Para decirlo de otro modo: redactando obras pueriles que cualquiera, en cualquier parte, pudo haber redactado. Después: empezando desde el principio. Hay entre el público lectores iniciados, capaces de soportar desafíos, pero predominan los lectores principiantes, con apenas conocimiento de la tradición literaria. Por lo mismo, si se escribe para el gran público, es imposible seguir la literatura desde donde estaba. Aunque Joyce o Stein o Beckett o Bernhard hayan dejado la escritura al borde de un abismo, es necesario hacer como si nada de eso hubiera ocurrido y comenzar de cero: las convenciones costumbristas, el tono novelesco, la maldita cosa. Feliz el arte contemporáneo: allí Duchamp triunfó, se crea a partir de su urinario.

En otro sentido, el público literario es previsible. Como todo público, debe ser seducido, atraído hacia las mercancías. Ese no es trabajo sencillo: también el cine y la televisión y el turismo y la pornografía desean saturar el tiempo libre de los consumidores. Peor todavía: si se le compara con una película o un vuelo en paracaídas, el libro apenas si es llamativo. Es por eso que el libro es sólo una parte, acaso ya no la principal, del marketing literario. Lo que venden las grandes editoriales no es una obra sino la obra y sus alrededores: la firma del autor, su pretendida celebridad, su carisma en las entrevistas, la presentación del libro, los comentarios elogiosos impresos en la cuarta de forros. Lo que se ofrece no es literatura sino la promesa de que esa literatura consume el tiempo de un modo más distinguido que otras ofertas de la industria del entretenimiento. De hecho, es tanto el empeño invertido en el marketing literario que uno podría pensar que el espectáculo ocurre allí, entre el editor y el público, y ya no en el texto, entre una palabra y otra.

Como todo público, el público literario debe ser complacido. Lo que más desea es persistir: seguir siendo lo que ya es. No quiere obras desafiantes o capaces de desplazarlo y reformarlo; nada que lo abrume y derrote y demuestre que hay lectores más refinados. Sencillamente lo mismo que ya lo divirtió hace dos semanas o el verano pasado: la misma novela, del mismo subgénero, si es posible escrita por la misma persona. El público, aparte, desea ser reafirmado: nada disfruta más un lector ocasional que sentirse legitimado por el libro que lo distrae en ese momento. Para serlo, un buen libro de vacaciones o de fin de semana debe reconfortar a sus consumidores: demostrarles que el escritor es un hombre como ellos, que ambos comparten ideas más o menos afines (¡todos adscritos al bendito sentido común!), que la distancia entre una buena novela y un buen programa de televisión es casi nula y que da lo mismo si abandonan el libro y vuelven frente a la tele. Desde luego, también quieren ser divertidos. Porque ya se sabe: la idea es pasársela bien y sólo vale lo que entretiene. El criterio estético al uso decreta: es bueno aquello que divierte, es malo lo que aburre. No hay libros estimulantes o difíciles o radicales o lúcidos.

Hay libros aburridos y divertidos. Punto.

***

“Saber de literatura es malo para un editor; yo soy capaz de convertir un libro con las páginas en blanco en un auténtico éxito de ventas.” (José Manuel Lara, fundador de Grupo Planeta.)

***

Elijamos, de entre el público, a un lector. ¿Lector? Más bien espectador. También eso: el público literario está compuesto, más que por lectores, por espectadores, y uno y otro son bestias distintas. El lector, en principio, participa: recrea lo que lee y, de una manera u otra, contribuye en la conversación pública. “Ese hombre despreciable que es el espectador” (Guy Debord) observa y sólo eso: es pasivo, rara vez interviene en el espectáculo que contempla. Para decirlo de otro modo, el lector y el espectador observan de modos opuestos: la mirada de uno es acción, la del otro recepción. Ya Iván Illich, en su bellísimo ensayo “Guarding the Eye in the Age of Show”, ha probado que la historia es larga: desde hace mucho que la mirada se debilita. Entre los clásicos, cuenta, la mirada era movimiento, un latigazo casi capaz de tocar los objetos. Entre los escolásticos, un análisis penetrante que extraía universales de cada cosa. En el Renacimiento, una cámara. ¿Ahora? Ni siquiera eso: un vistazo dócil, un ojo miope que escanea las muchas imágenes que la industria del entretenimiento emite. No extraña que aquella línea en que Homero compara unos ojos con dos soles nos sea ahora casi incomprensible. El espectador, hoy, no deslumbra: es un cuerpo opaco al que la sociedad del espectáculo alumbra tibiamente.

Antes que experiencias, el espectador demanda imágenes –y buena parte de la literatura contemporánea se las provee sin reparo. Ese es otro punto: la sumisión de las artes narrativas a la cultura de la imagen. Si uno se asoma a una mesa de novedades, uno se topará con una narrativa casi exclusivamente representativa: dócil, conservadora, reducida a reflejar el mundo. Parecería que ya no se trata de penetrar y criticar el estado de las cosas, menos de reformarlo –tampoco de torturar las formas narrativas hasta obligarlas a imitar la aspereza de la realidad o de jugar, simplemente, con la escritura misma. Se trata, cada vez con mayor frecuencia, de ofrecer imágenes: mirar el mundo y duplicarlo. ¿Es necesario decir que esas imágenes no son aquellas que prescribía Reverdy –revulsivas, compuestas de elementos opuestos– sino otras menos violentas, casi clips televisivos? ¿Hay que agregar que los autores de esa literatura están cada vez más cerca de los fotógrafos reaccionarios denostados por Susan Sontag en Sobre la fotografía? Unos y otros comparten un rasgo o, mejor, un defecto: la no intervención. Registran y reproducen, reproducen y no transforman un ápice el estado de las cosas. Para probarlo, mire la novelita histórica que descansa en el buró de su cuarto. Es una obra mansa: su único propósito es ilustrar el pasado, volver imágenes los procesos, suplir a la cámara cinematográfica. Otra cosa es el realismo: una indagación radical –y por lo mismo peligrosa– del estado de la vida.

***

Están, también, los acontecimientos. La era del espectáculo es un tiempo de acontecimientos. En todas partes y a todas horas: eventos, fiestas, estrenos, distracciones. Para mantener su orden, la sociedad del espectáculo no necesita fijeza sino movimiento: novedades. De preferencia, anodinas: la idea es entretener a la gente, no sacudirla y menos desafiarla. Lo mismo en la literatura: allí también se suceden los acontecimientos y allí también son sobradamente inofensivos. Ya se sabe: entrevistas, presentaciones de libros, conferencias, festivales, ferias, brindis perpetrados bajo cualquier pretexto. O la nueva moda: homenajes. Porque este escritor cumplió ochenta años. Porque aquella escritora incurrió en la poesía. Porque este funcionario –burro– se fue a dormir analfabeta y amaneció, misteriosamente, vuelto autor de un libro. Lo que sorprende no es la vulgaridad de los eventos sino la disponibilidad de los escritores: casi todos se prestan a lo que venga. ¿Servicios a la literatura? Más bien a las editoriales, para que puedan demostrar al público que ellas también saben entretener, montar una fiesta. Feliz, de nuevo, el arte contemporáneo: en medio de la frivolidad, algunos de sus eventos todavía aspiran a volverse actos, performances, happenings.

Yves Michaud (El arte en estado gaseoso) ha analizado el fenómeno de la fiesta en el arte contemporáneo. Explica: en la sociedad del espectáculo la obra de arte es apenas una fracción del arte. Importan lo mismo, y a veces, más los acontecimientos: la inauguración de una muestra, el coctel que le sigue, el dj, la gente, lo que la gente dice y viste. El espectador no contempla, durante el evento, las obras expuestas, apenas si las mira; su tarea es percibir el ambiente, relacionarse con el entorno. No puede decirse, no todavía, que en la sociedad letrada ocurra lo mismo pero algo semejante ya despunta: la preeminencia de los actos literarios. ¿Para qué ocultar que hoy las editoriales gastan más dinero y tiempo en la organización de los brindis que en la corrección de los libros? ¿Para qué negar que los editores prefieren que sus autores sean entrevistados en la televisión antes que reseñados en un suplemento cultural? Es fácil anticipar dónde terminará todo esto: en la no lectura. Así como las galerías lucen pletóricas durante la inauguración y vacías después de la fiesta, así los libros: serán adquiridos y atendidos sólo mientras se les presenta o la campaña de promoción dura. Porque después siguen otros libros, otros brindis, otras campañas. Porque empieza a valer lo mismo la asistencia a un evento que la lectura de un libro. Como ha apuntado Gabriel Zaid en The Secret of Fame, esto es lo que cierta publicidad parece sugerir al lector: más que leer, importa que estés allí, donde ocurre el espectáculo literario.
Se entiende que, si hay público y espectáculo, hay actores. Se entiende que ese actor es el escritor. Si uno quiere destacar más allá del mundo literario y seducir al público, uno debe saber algo más que escribir: posar, reír, resumir (el “pensamiento-minuto” de Deleuze). Si uno desea ser famoso, uno debe transigir ante la cultura de la imagen. Es cierto que muchos escritores no transigen y sencillamente escriben, pero también es verdad que son muchos, cada vez más, los que posan y escriben para cortejar a la fama. Siempre ha sido así: no es nuevo el deseo de celebridad ni la literatura de entretenimiento escrita para la mayoría. Nunca ha sido así: es nueva, y alarmante, la cantidad de buenos escritores que luchan por algo de fama; la disposición de tantos a redactar lo que se exige; la confusión entre escritura y entretenimiento. La buena noticia, para esos escritores, es que es difícil adquirir fama pero, una vez ganada, ya no se la pierde. Basta fijar el rostro entre el público o redactar un best-seller para que los lectores sigan comprando los libros de ese autor y los medios de comunicación difundiendo sus palabras. Ni el público ni los medios necesitan, al fin y al cabo, tantas celebridades literarias: ubicadas unas pocas, no las sueltan.

Pero véase a la mayoría de los escritores: algo de caspa, mal aliento, fea dentadura. Salvo unos cuantos, un desastre ante la cámara, poca gracia. ¿Qué importa que se esfuercen y preparen en casita si ya en la televisión tiemblan y tartamudean y ofrecen un espectáculo deplorable? ¿Cómo explicarles que nunca serán más fotogénicos que aquella estrella analfabeta o tan cool como ese infame comediante? Es un hecho que si los escritores insisten en competir dentro de la lógica de la sociedad del espectáculo, serán derrotados. De hecho, ya empiezan a ser vencidos y sustituidos. Como rara vez deslumbran en una foto o ante el público, las grandes corporaciones ya empezaron a hacerse de otros actores: políticos, conductores, deportistas, cantantes, encueratrices que cometen, o fingen cometer, un libro. Su obra literaria será pobre pero, ay, cómo lucen en las entrevistas y las presentaciones y los brindis. Ya llegará el día en que estas celebridades desplacen a los escritores y ocupen el sitio protagónico en el espectáculo literario. Falta poco para que en las ferias de libro ocurra el cambio: ahora el actor de moda acompaña al escritor en la presentación de su libro; mañana el escritor acompañará al actor cuando este presente su novela más reciente. ¿Que exagero? Por el contrario: el crítico ya fue desplazado, omitido.

***

El ejemplo es Baudelaire. Cuando la modernidad se le vino encima, no dijo: vuelta atrás. Lamentó lo lamentable y advirtió a los artistas: es necesario ir más allá, ser más veloces que la modernización, más modernos que los jodidos burgueses. Habría que hacer, ahora, un poco lo mismo: quejarnos y, un instante después, marchar hacia adelante. En vez de añorar las academias, celebrar su demolición. Antes que extrañar la cerrada comunidad de lectores y escritores, orinarnos en el vacío. Que son muchos los eventos: pues resistir y desviarlos de vez en vez a favor de la resistencia. Que es poderosa aquella revista e influyente esta editorial: pues depositar en sus páginas, entre sus tapas, una escritura explosiva. Que es atractiva, seductora la sociedad del espectáculo: pues, en vez de cegarnos ante sus productos, explorarla, criticarla, romperla.

La misión de los escritores progresistas: mantener latente la posibilidad de una ruptura.

Publicado por mvj a las 02:53 PM | Comentarios (0)

Marzo 25, 2009

Puntos de suspensión (presentación) - José Luis Brea

Originalmente en nonsite.es

Presentación del curso 'Puntos de suspensión' celebrado en el VII Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo de ARCO 2009.

Parte I

En el cuerpo ampliado de la entrada, la segunda parte de la presentación.

Parte II

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:01 PM | Comentarios (0)

El rey del pop, como nunca antes - Fernando García

Originalmente en Ñ

warhol.jpg Una posible forma de resumir la historia reciente de EE.UU. en imágenes. En 1972, la campaña por el candidato republicano ortodoxo Richard Nixon tuvo una cuota extra de glamour con el famoso afiche "Mc Govern" que el rey del pop Andy Warhol le diseñó especialmente en apoyo a su discutible programa de gobierno. En 2008, Andy Warhol llevaba dos décadas bajo tierra--justo cuando los precios de sus obras se disparaban al cielo: "Green car crash" a US$ 71 millones--pero la campaña por el candidato demócrata Barack Obama quedó simbolizada por el afiche "Hope" del ignoto artista Shepard Fairey. Fairey fue uno más en la larga lista de celebridades instantáneas del siglo XXI que Warhol había profetizado ("en el futuro todos serán famosos quince minutos") pero lo más importante es que restableció el concepto gráfico de Warhol invirtiendo su signo político. Tal la influencia de Warhol en la historia reciente de los EE.UU.

De eso, de remarcar ese lugar trascendente de la producción del artista, se trata la muestra "Mr America. Andy Warhol: barras y estrellas" que sale de gira por Latinoamérica en junio (Bogotá, San Pablo) y anclará en el Malba de Buenos Aires entre el 22 de octubre y los primeros días de febrero de 2010. Anticipada en exclusiva por Clarín, se trata del envío de obra más completo de Warhol que se haya visto en el país. Más de cien piezas que provienen directamente de la colección del Warhol Museum de Pittsburgh, institución que vela por la obra del artista más influyente de la posguerra y que ha lanzado un blitzkrieg para 2009 con megamuestras en museos de Francia y Rusia.

Esta muestra, de hecho, había sido pensada para Cuba acaso como un símbolo del posible descongelamiento entre Washington y La Habana en la era Obama. "Pero se volvió imposible por problemas logísticos y nos pareció que era un buen momento para confrontar la obra de Warhol con Latinoamérica", señala a Clarín, Philip Larratt-Smith, el joven curador canadiense que el Warhol Museum designó para llevar adelante el proyecto.

De paso rasante por Buenos Aires, Larratt-Smith explica el concepto de esta muestra. "La idea es presentar la cultura popular y política de los Estados Unidos a través de la visión de Warhol. Por todo lo que parezca acrítico en su valoración de Hollywood y los valores de la sociedad de consumo su trabajo siempre estuvo atento al lado oscuro del sueño americano".

Habla de obras inspiradas en casos policiales como Thirteen most wanted man (1964), 5 deaths o la (en su momento) polémica Electric Chair, todas pinturas (fotos intervenidas sobre lienzo). Ese es un rasgo saliente de la muestra ya que en la última muestra que se vio de Warhol en Buenos Aires (Centro Cultural Borges, 2005) se trataba de una colección de grabados. Basta ver los originales que la Fundación Klemm muestra gratuitamente (de lunes a viernes) para apreciar la diferencia.

El envío, entonces, se completa con 14 pinturas, 20 grabados, 40 fotografías, dos instalaciones emblemáticas (el empapelado "Cow", 1971 y la lúdica "Silver Clouds", 1965) y un conjunto de sus películas y tests de pantalla. De Jackie Kennedy a Madonna (incluyendo un grabado inédito sobre Pelé), el listado debe leerse como un ensayo sobre la celebridad. Acaso en el futuro, estos retratos de Warhol sean pensados, en su relación con la cultura de masas, como los trabajos de los maestros renacentistas respecto a la Iglesia. "Se podría leer a Warhol no como un propagandista pero sí como alguien como (Jacques-Louis) David, que estaba representando los eventos de la revolución, la coronación de Napoleón, alguien que le puso un espejo delante de su época", concede Larratt-Smith.

En el listado de la muestra es interesante observar la presencia de figuras emblemáticas del comunismo (Lenin, Mao) cuando Warhol terminó sus días como parte de la corte personal de los Reagan y nunca ocultó sus simpatías por la derecha. "Deberíamos ser más cuidadosos en ese juicio"--advierte Larratt-Smith-- "Yo diría que en temas de dinero era republicano pero nadie podría decir que sus ideas fueran conservadoras. Vino de una familia muy pobre y sentía que la plata que había ganado no tenía porque repartirla en impuestos. En los 70 se rodeó de mucha gente de la derecha (Bob Colacello, el editor de su revista Interview): este tipo de compañía lo empujó a hacer retratos del Sha de Persia o Imelda Marcos".

Ahora que la especulación financiera empujó un nuevo abismo económico, será el momento de ver a Warhol con otros ojos. "Sí, pienso que es una oportunidad para reinterpretarlo. Al margen de que su trabajo sobre la celebridad pudo haber encajado muy bien en tiempos de expansión, las cosas pueden verse remarcadas por su ironía ahora".

—¿Diría que el mundo se perdió un retrato de Obama por Warhol?

—No tengo dudas de que si Warhol estuviera vivo habría pintado a Obama. Pero ahí estuvo el afiche que se hizo famoso durante la campaña absolutamente basado en Warhol. Cualquiera de nosostros podría haberlo hecho. Y lo que hace que esta presencia se imponga es en el fondo el trabajo que Warhol hizo sobre esta patología que todos compartimos: identificarnos con el éxito, la celebridad y la fama.

Publicado por mvj a las 09:44 AM | Comentarios (0)

Antes de que anochezca - Mercedes Monmany

Originalmente en ABCD

escritora_Irene_Nemirovsky+Foto+I.jpg La publicación de la novela inédita Suite francesa supuso el rescate internacional de su figura. Gracias a ella y a la reedición de otras obras suyas, la gran escritora francesa de los años treinta Irène Némirovsky, asesinada en 1942 en Auschwitz, se sitúa hoy, de pleno derecho, junto a los mejores autores del pasado siglo. Nacida en el seno de una familia de banqueros rusos que habían huido de su país durante la Revolución rusa, estaría siempre envuelta en las más ásperas polémicas.

Se da el caso de que, en vida, Irène, judía nacida en Kiev, siempre fue muy bien aceptada y valorada en los círculos más xenófobos, ultranacionalistas -los mismos que enviarían a miles de ellos a la muerte, ayudados por los nazis- y antisemitas. Por poner un ejemplo elocuente, El maestro de almas aparecería publicado por entregas en el semanario Gringoire en 1939. La misma publicación, un año antes, clamaba en un titular: «¡Expulsemos a los extranjeros!».

Agentes infecciosos. Admirada por famosos colaboracionistas como Robert Brasillach o intelectuales próximos a Action Française, que utilizaban términos como «microbios anárquicos» o «agentes infecciosos» para referirse a todos los recién llegados que no habían nacido en territorio nacional, o provenían de otras «razas» y tribus orientales; alabada en general por toda la Prensa antibolchevique y antisemita, los despiadados retratos de arribistas judíos enriquecidos de la manera más oscura y turbia, como sucedía en el caso de ese terrible pero magnífico primer libro suyo que es David Golder, harían de ella frecuentemente una escritora sospechosa, plegada a los que tan brutalmente los perseguían.

Indiferente a la polémica, cada vez más cargada de rabia, amargura y antipatía hacia el género humano, Némirovsky consagraría El maestro de almas, enclavada entre sus novelas más descarnadas e inclementes -como El baile-, a la figura del «extranjero», el vagabundo sin raíces, el emigrado y despreciado métèque de ningún lado. Alguien que, surgido del fango, de lágrimas, dolor y «pan amargo», olfatea a uno de los suyos cuando se cruza con él.

Traficante de desgracias. Reconocerlos, curarlos, será el papel del espléndido retrato que Némirovsky confecciona del médico -un charlatán, un impostor del psicoanálisis vienés y sombrío «traficante de almas» y desgracias- Dario Asfar, procedente, junto a su joven mujer judía, de Crimea, e instalado en medio de las fastuosas villas de veraneo de la Niza de 1920.

Huido como mendigo a través de toda Europa, sobrevive a base de vergonzosos pactos con diversos personajes infames que le chantajean y ayudan a cancelar deudas. Una versión de Fausto; un aprendiz de brujo que, por la fatalidad de un destino miserable, vende su alma con el fin lucrativo de curar a todos aquellos cuyos secretos y heridas sólo está en condiciones de descubrir y sanar, ya que han surgido del mismo y maloliente humus: «Te conozco: eres de Salónica. Nuestros padres trabajaron juntos en los puertos, cambalachearon en pensiones miserables, bebieron en los mismos tugurios, hicieron trampas en los pequeños cargueros del mar Negro. ¿Y tú? ¿De dónde eres tú? ¿De Bucarest? ¿De Kishinev? ¿De Siria? ¿De Palestina?».

Los franceses, los «no-iniciados» en estas crudas verdades de los orígenes, no cesan de aparecer en esta novela como «los otros», a los que se quiere alcanzar de algún modo, solicitando la limosna de una total asimilación. Sólo hay que recordar el desgarrador grito que escribiría esta autora en 1941, un año antes de ser deportada a los campos de exterminio: «¿Qué me está haciendo este país, Dios mío?». Y la terrible ecuación que dejaría anotada en su Diario, en julio de 1942: «Odio + Desprecio = marzo de 1942».

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Marzo 24, 2009

Dan Graham: Rock My Religion - Celeste Araújo

Originalmente en Miradas de cine

rockmyreligion1.jpg «Un niño en la obscuridad, preso del miedo, se tranquiliza canturreando. Camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilo, estable y tranquilizador, en el seno del caos. Es muy posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto: salta del caos a un principio de orden en el caos, pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse (…)» [1].

Rock my religion (1982-83) [2], el video del artista norteamericano Dan Graham, marcó un antes y un después en las relaciones entre el arte y el rock y, de alguna manera, entre la imagen en movimiento y la música. Frente al mero registro audiovisual o fotográfico, al diseño de portadas de discos o de fanzines hechos por artistas, Graham crea un complejo collage donde intenta “pasar el cepillo a contrapelo” a la historia del rock. Así no es casual que este ensayo en video diera nombre a una reciente muestra realizada en Salamanca [3], en que, con la excusa de trazar una genealogía de las relaciones entre el rock y las artes visuales, desde la década de los 50 hasta el presente, se reunieron autores como Kenneth Anger, John Baldessari, Janet Cardiff, Bruce Conner, J. L. Godard, Douglas Gordon, Derek Jarman, Nam June Paik, Christian Marclay, Andy Warhol o Jem Cohen, entre muchos otros. Precisamente el video de Graham era el eje central de la exposición, no solo porque fue hecho en los años 80, cuando en el mundo del arte el rock accede a un primer plano, sino también porque ahí se ensaya su genealogía.

Para contrarrestar el eslogan punk no future, que lleva implícito una negación de un pasado que ya no se reconocía como valor, Graham traza una teoría provocadora que relaciona el rock y el punk con el surgir remoto del movimiento religioso de los shakers. Trata así de hacer una historia del rock a contrapelo, no una reconstitución en el sentido historicista, en que el presente da una imagen eterna y separada del pasado, sino que parte de un pasado ‘real’, aunque soterrado, para pensar el presente y el futuro del rock y del punk a través de su arqueología. Vincula esta música de masas con la religión y analiza las condiciones y transformaciones sociales e históricas de la cultura americana de la posguerra, pues para Graham la música integra un conjunto de fuerzas silenciosas que el material sonoro vuelve perceptibles.

Antes de ser un video Rock my religion era un ensayo escrito, uno de los muchos que el autor dedica al rock y al punk, tales como The end of Liberalism, New wave rock and feminine o Punk as propaganda. Estos textos configuran una especie de historia secreta de las manifestaciones culturales y sociales vinculadas a la música popular, en un momento en que el rock parece dinamitar las fronteras entre la alta y la baja cultura y en que el arte, la performance, la música experimental y popular, el video y el cine se mezclaron de manera natural. Graham pertenecía a la generación art punk y no wave donde no era necesario saber tocar un instrumento para hacer música; colaboró en sus trabajos con músicos de esta generación y llegó a producir algunos de los álbumes de The Static y de Theoretical Girls. Tony Oursler lo llega a integrar en su trabajo en video Synesthesia (1997- 2001), un conjunto de doce entrevistas que configuran una historia oral del movimiento de la no wave a partir de algunos de sus protagonistas: John Cale, Glenn Branca, Kim Gordon, Lydia Lunch, Genesis P-Orridge, Laurie Anderson, Thurston Moore…

El interés de Dan Graham por el rock está ligado a la performance, tal como ocurre con Christian Marclay, que encuentra proximidades estéticas y políticas en la implicación física y, por veces, muy agresiva y destructora del cuerpo tanto en los conciertos punk como en el accionismo vienés. A través del video Guitar Drag (2000), Marclay explicita esta relación. Una guitarra eléctrica, conectada a un amplificador, es arrastrada por un camión a lo largo de campos y carreteras desérticas de Texas. En cuestión de minutos se rompen todas las cuerdas y el cuerpo de la guitarra vibra, creando diferentes texturas sonoras. El cuerpo contusionado de la Fender reenvía a los cuerpos en furia de Jimi Hendrix, de The Who o The Clash destrozando los instrumentos y evoca también los linchamientos de negros en el Sur americano. La crudeza del video, tanto la imagen de la desintegración del instrumento, como la violencia sonora, enlaza el punk con la rudeza del blues y, a la vez, convierte la guitarra eléctrica en una prolongación del cuerpo humano.

Es desde otro lugar que Graham liga la performance con el rock. En Performance/Audience/Mirror (1977) parece calcar los mecanismos de un concierto punk-rock, donde el escenario es un espacio teatralizado que refleja el espectador. Para ello diseña un dispositivo que permite al publico verse a si mismo en un espejo situado detrás del performer, imponiendo a los espectadores su existencia como masa publica. El performer y la audiencia existen en una especie de estado de auto reflejo: espacio que introduce el proceso de percepción del espectador. Más tarde aplica este mecanismo a un concierto que hace con Glenn Branca, Musical performance and stage-set utilizing two away mirror and video time delay (1983), pero ahora los espectadores y los músicos están dispuestos lado a lado, con un espejo delante y otro detrás. Para mirar los músicos el público mira hacia el espejo y nunca los ven separados de si mismos, lo mismo ocurre con los músicos, que no se ven aislados del público. Músicos y espectadores están integrados en el reflejo del espejo, imagen que, a su vez, integra la proyección en video de lo que ocurre en la sala con 6 minutos de retraso, lo que hace estallar “el aquí y el ahora” del concierto al introducir un tiempo pasado.

Aunque muchos críticos consideren Rock my religion una obra alejada del trabajo anterior de Graham en realidad se trata de todo lo contrario. Es a partir del análisis sobre la visión y la percepción del espectador que hace en sus anteriores trabajos de video o performance y de su interés por la arquitectura vernácula americana y por la periferia urbana que crea su historia del rock. De ahí que se detenga en cómo el cantante ejecuta la performance, en cómo la percibe el público y en el análisis del espacio que reúne público y performer, haciendo también hincapié en cuestiones sociales y políticas, de clase y de género.

«(…) Se traza un círculo, pero sobre todo se camina alrededor del círculo como en un corro infantil (…)» [4].

De alguna forma detrás de este video-ensayo parece estar la noción de que la música es inseparable de una determinada distribución de espacio, de ahí que tenga poder de territorialización y, a la vez, de desterritorialización, noción que desarrolla Deleuze en su texto “Ritornelo”. O sea, no solo engendra espacio a través del ritmo, sino que también tiene la capacidad de empurrar o arrastrar para fuera de ese espacio. Lo cual conduce no solo al aumento de la velocidad de los gestos de los que están a su alrededor, sino que hace que los integrantes de ese espacio sonoro, en un primer momento desvinculados, formen una masa compacta. De ahí que Dan Graham vincule el delirio y la embriaguez colectiva del público roquero con los cultos religiosos de los shakers (del verbo shake: temblar, sacudir, agitar), una primitiva comunidad religiosa fundada por Ann Lee, obrera analfabeta del Manchester industrial de mediados del siglo XVIII, que surge más tarde en América.

Los shakers practicaban la auto-negación a través de danzas extáticas que conducían al trance, se sacudían y daban vueltas para curarse el alma. Esas danzas parecían surgir como respuesta a la pérdida de los valores tradicionales ocasionados por la revolución industrial. En sus reuniones religiosas muchos se levantaban y empezaban a “hablar en todas las lenguas”, ahí el piano y la guitarra habían reemplazado el órgano y la gente se balanceaba, mientras recitaba frases bíblicas. Graham asocia esta danza circular y también el baile en círculo de los Sioux con la música rock surgida en los años cincuenta y destinada a una “nueva clase”: el adolescente, para quien el rock and roll es su religión [5].

«Ahora, por fin, uno entreabre el círculo, uno abre, uno deja entrar a alguien, o bien uno mismo sale afuera, se lanza. Uno no abre el círculo por donde empujan las antiguas fuerzas del caos, sino por otra zona, creada por el propio círculo. Como sí el mismo tendiera a abrirse a un futuro, en función de las fuerzas activas que alberga. En este caso, es para abrirse a fuerzas del futuro, a fuerzas cósmicas. Uno se lanza, se arriesga a una improvisación. Improvisar es unirse al mundo, o confundirse con él. Uno sale de su casa al hilo de una cancioncilla (…)» [6].

Se muestra la analogía entre los shakers y el público adolescente de los conciertos rock no solo a través del retrato del público y de la comunidad religiosa en éxtasis, sino también a través de los espacios y de la arquitectura vinculada a las reuniones religiosas del pasado y a los conciertos. En la arquitectura funcional y austera de la comunidad shaker, estaba eliminado todo lo ornamental: sus salas de reuniones reflejaban la simetría bilateral de su organización socio-sexual, con dos auditorios cara a cara. Y Graham compara esta simetría y austeridad con la serialidad y repetición de la arquitectura suburbana de los Estados Unidos de la posguerra, tema de su obra anterior Homes for America (1966). Es esta arquitectura suburbana que ve nacer el rock como la religión de los adolescentes que se sacuden al sonido de la música de Elvis, tal como lo hacían los shakers, pero ahora con una danza más sexualizada.

El surgir del punk y el uso de drogas en los conciertos, en los años 70, induce aún más a un estado de trance que disuelve la conciencia individual del público y lo conduce a un movimiento inconsciente de danza colectiva. El concierto punk-rock se vuelve una experiencia religiosa, con la capacidad de proyectar para el exterior el fondo de crueldad y violencia latente, revelando a las colectividades su poder sombrío y su fuerza oculta, como lo explica Artaud en El teatro y la peste. Al punto de que para Graham la verdadera acción de un concierto no está en el escenario sino en la audiencia. El público se encuentra justo dentro del grito, no solo necesita que la intensidad del choque lo sacuda o arrastre, a lo largo de potentes vibraciones, sino que también la voz que entona y despliega juega un papel central en esa puesta en escena, como en el coro de una tragedia clásica, es el que tiene la última palabra. Es partir de esta conciencia que Ben Russel filma, durante un concierto de la banda punk Lighting Bolt, Black and White trypps Lumber three (2007). Se trata de un retrato del público en delirio y en éxtasis, donde el sonido del grupo lo conduce a un trance del más alto orden espiritual. El filme solamente nos da a ver algunos elementos del público iluminados débilmente, en ningún momento se detiene en lo que ocurre en el escenario y incluso el sonido casi no se escucha, para incidir únicamente en la velocidad de los gestos de aquellos que integran la masa sonora.

Rock my religion no es el único trabajo en video de Dan Graham dedicado al rock tiene también Minor Threat (1983) un documental sobre el grupo hardcore de mismo nombre. Y no es bien aquello que se podría denominar como rock-video, aunque tenga algo que ver con ello. Lejos de la sofisticación de imagen y del uso de la alta tecnología asociados normalmente a este genero, Graham trabaja con pocos medios pues le interesa mostrar, a través de la imperfección de la imagen y de la fuerte presencia del grano, formas pobres que realzan los valores asociados al rock y al punk. Algo que viene reforzado igualmente por el uso del collage en video de múltiples materiales, una manera hábil de acercarse a este fenómeno tan complejo.

Dan Graham construye un complicado collage a partir de la yuxtaposición de documentos, textos, citas, entrevistas, metraje filmado, imágenes de archivo, de sus trabajos anteriores, de actuaciones rock o de performances, fragmentos de músicas rock y otras trabajadas especialmente para este video por Glenn Branca y Sonic Youth. Muchas veces hay sobreposición de extensos intertítulos con el discurso del narrador o con una compleja banda de sonido: los sonidos van por un lado y la imagen por otro. Otras veces se estampa literalmente el texto sobre la imagen, mostrando que el video es un medio que permite “que el pensamiento se pueda escribir directamente sobre la película” (Alexandre Astruc, Caméra-stylo, 1948). Se trata de un monumental found footage que nos remite tanto a los trabajos de Jean Luc-Godard como a los collages de John Heartfield, en el sentido en que la multiplicidad de asociaciones y de desplazamientos de contexto de los materiales apropiados hacen estallar sus acepciones y usos originales, para irradiar nuevos sentidos latentes.

Durante los años setenta y ochenta, la desactivación de los movimientos de la contracultura musical por la “industria del rock” y la configuración de una especie de star system llevó a muchos creadores a posicionarse con una mirada crítica frente al rock. Pensemos, por ejemplo, en la serie de fotografías “Rock Star (Character Appropriation)” (1974) de David Lamelas, en las que, él mismo al vestirse con piel de roquero, pone de manifiesto la imagen comercial que de éstos se daba en los años 70. Dan Graham en Rock my religion, a partir de los elementos críticos que introduce Patti Smith en su música, cuestiona la mística rock, la idea de estrella y los elementos fálicos generalmente asociados a este espectáculo. Pero Graham aún cree que, al integrar estos elementos autocríticos, el rock tenía aún la posibilidad de crear un nuevo idioma, que no seria ni masculino ni femenino, y de volverse una forma de arte que podría abarcar la poesía, la pintura y la escultura. En uno de sus últimos trabajos, Don’t Trust Anyone Over Thrirty (no confíes en nadie mayor de treinta, 2004) una ópera rock con marionetas, Graham parece continuar su análisis del rock a través de su retrato actual. En colaboración con Tony Oursler, Rodney Graham, Laurent P. Berger y el grupo post-punk Japanther, Graham creó una obra heterogénea que incluye la performance, el teatro, el concierto en directo y la instalación de video, no para dar cuenta de la posibilidad del rock crear un nuevo idioma que integraría otras artes, sino justamente para mostrar sus contradicciones: después de haber pasado por el lado más salvaje y devastador, el rock parece haber terminado completamente domesticado por la industria cultural que desactivó sus corrientes más incómodas.

[1] Deleuze, Giles, Ritornelo en Mil Mesetas.

[2] http://www.ubu.com/film/graham_rock.html

[3] Rock my Religion. Cruce de caminos entre el rock y las artes visuales 1956 - 2006 fue un proyecto expositivo que reunió a más de 60 artistas (nacionales e internacionales) y se articuló a través de 20 exposiciones distribuidas por varios espacios de la ciudad de Salamanca, entre octubre de 2008 al enero de 2009.

[4] Deleuze, Giles, Ritornelo en Mil Mesetas

[5] Fue Patti Smith quien hizo explícito este tropo que constituye el centro de este trabajo.

[6] Ídem.

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A golpes - Gerard Casau

Originalmente en Contrapicado.net

La clase (Entre les murs, Laurent Cantet, 2008)

la-clase-entre-les-murs-1.jpg Nuestro hombre apura los últimos restos de su café, mira hacia uno y otro lado. Parece nervioso. Pasados unos instantes, respira hondo y se junta con sus compañeros. Puede que se hagan alguna broma, pero todos saben que en el momento en que traspasen el muro que se alza ante ellos empezará la batalla. No, no se trata de una película de hazañas bélicas, sino la primera escena de La clase, la última sensación en lo que a cine social se refiere. Ganadora de la Palma de Oro a la mejor película en el último festival de Cannes, ha obligado a buena parte de la prensa especializada a dirigir su mirada hacia un tipo de film, llamémoslo costumbrista o realista, que había perdido impacto y descendido en sus preferencias desde hace años (aproximadamente, desde que Ken Loach empezó a trastocar sus propuestas chabacanamente) a excepción de unos pocos elegidos casi intocables, como los hermanos Dardenne. Servidor se aventura a afirmar que de no haber ganado el máximo galardón en La Croisette probablemente muchos medios no le hubieran dedicado la atención (quizás sí los parabienes, pero en letra mucho más pequeña) que muy merecidamente está recibiendo.

Resumamos brevemente la historia de este proyecto: Laurent Cantet decide adaptar la novela Entre les murs de François Bégadeau, crónica de sus experiencias como profesor, y para ello se embarca en un taller de dramaturgia dentro de un instituto parisino cuyos alumnos serán, junto al propio Bégadeau, los protagonistas del film. Y, en justicia, también sus guionistas: los diálogos fueron improvisados durante el taller. En la mayoría de textos sobre la película que he tenido ocasión de leer se hace una constante referencia a la práctica de fusionar realidad y ficción, algo que no resulta nada descabellado ya que, como podemos ver, ahí reside la génesis del proyecto. Aún así, también creo que se trata de una forma fácil de encuadrarla dentro de una corriente o tendencia muy en boga en estos últimos años (piénsenlo durante unos segundos y les saldrá un buen puñado de títulos con similares características). Por eso, y pese a compartir dichos planteamientos, quisiera desmarcarme un poco para señalar los mecanismos donde se encuentran, creo, las fuentes del placer que provoca la película, la razón por la que verdaderamente ha seducido a un público considerablemente amplio (dentro del circuito de salas de versión original, se entiende). Y es que mientras asistía a la proyección me di cuenta de que hacía mucho tiempo que no disfrutaba tanto viendo hablar a unos personajes, conociéndolos a través de la expresión oral, comprendiendo sus problemas y angustias por lo que decían, sin necesidad de mostrarlos o referirse directamente a ellos (el tramo final, con la disyuntiva de la expulsión de un alumno, quizás sea ligeramente más explícito y obvio en ese sentido). Algo parecido ocurre en Gomorra (Matteo Garrone, 2008), donde el retrato de ambientes, escenarios y costumbres era suficiente para entender la violenta lógica con que funciona el microcosmos de la camorra napolitana pese a la fragmentada estructura de la película. Pero si el film de Garrone tiende a desintegrar su línea narrativa, La clase prefiere reforzarla acotando la acción a un escenario casi único que canaliza el desarrollo de los acontecimientos (las cuatro paredes de, claro, la clase) y también mediante un velado juego con determinados géneros clásicos. Por más que sea un clasicismo ambiguo, resbaladizo, de reflejos y ecos entre unas maneras contemporáneas y sus, en ocasiones insospechadas, fuentes de inspiración.

Decíamos antes que la apertura de la película podría asemejarse a los instantes previos a la batalla en una película bélica. Apenas unos minutos después nos daremos cuenta de que guarda más parentescos con otro tipo de situación también muy querida por el cine clásico: la del boxeador filmado en su íntima soledad, mentalizándose para el inminente combate que le aguarda y cuya victoria no ve nada clara. Porque resulta evidente que el grueso del metraje es una larga y extenuante pelea entre un profesor y sus alumnos con el aula como ring. Hay aproximaciones, momentos de receso, treguas y alianzas que duran lo mismo que un suspiro pero, sobretodo, hay ganchos y derechazos verbales, preguntas, réplicas y contrarréplicas para hacer trastabillar los vínculos de jerarquía predeterminada que se establecen entre el maestro y ese abstracto monstruo de mil cabezas (con perdón) que responde al nombre de “alumnado”. Pero que nadie crea que nos encontramos ante una versión multiétnica y de clase obrera de Oleanna, aquella magnífica obra de teatro (¡y película!) de David Mamet. No, aquí no se trata de usar el lenguaje como arma y herramienta de dominación y tortura intelectual, sino de chavales (y un hombre) proclamando airadamente y como buenamente pueden aquellas cosas con las que no están de acuerdo, creando dos bandos enemigos que en realidad persiguen lo mismo, pero que acaban chocando una y otra vez porque su enemigo real es un problema inaprensible, fuera de su alcance: un sistema educativo incapaz de asumir las necesidades de su criaturas, incapaz de ofrecerles esperanza y fe en ellos mismos.

Por eso estremece la confesión final de la chica que admite no haber aprendido nada durante el curso, porque en sus ojos vemos reflejadas las miradas finales de Jean-Pierre Léaud en Los 400 golpes (François Truffaut, 1959), asustado ante un futuro incierto, y de Victor McLagen en La patrulla perdida (John Ford, 1934), todavía preguntándose quién era el enemigo que lo ha vencido a él y a sus hombres y al que ni siquiera ha tenido ocasión de verle la cara. En definitiva, los dos grandes problemas que La clase pone sobre la mesa, dirigiéndose al espectador e interrogándolo como lo hacían esas dos descorazonadoras miradas. Exactamente igual.

Publicado por mvj a las 05:24 PM | Comentarios (0)

Marzo 23, 2009

Del posible asesinato de un genio falocéntrico en las dependencias del Musac - Bruno Marcos

Originalmente en :: e-norte ::

falocentrismo.jpgDe paso que los del Musac se van, en misión humanitaria, a Budapest para cristianizar de la nueva fe a aquellas tierras poco modernizadas nos anuncia su director interino que el museo este es ya igual al MOMA, al Pompidou y a la Tate. Y su periodistita de cabecera, de cámara, o mejor, de tocador, no da un respingo y le pregunta: “¿Pero cómo puede ser eso si en el MOMA están las Señoritas de Avignón, Beuys, Duchamp, y todas las obras que aparecen en los manuales de arte...?”

Si no fuera porque un servidor ha estado en esos museos hasta se lo creería por la absoluta contundencia con la que se nos alumbra. Es mentira que el MUSAC esté a la altura del MOMA, avergüenza siquiera tener que señalarlo, pero es que aunque fuera cierto tal disparate es evidente que se trataría de algo improcedente y desproporcionado ya que no hay motivo lógico para que el Musac de León deba competir con el MOMA de Nueva York, con el Pompidou de París o la Tate de Londres.

Leo, en la misma entrevista, una cosa que me deja conmovidamente intrigado, y es eso del genio que muere y, sobre todo, lo de que muere “biológicamente”. ¿A qué se refiere? ¿A ver si es que han asesinado de verdad a algún Leonardo da Vinci cualquiera en las salas sacrosantas del ovni y han ocultado el cuerpo entre los cachivaches de la colección convencidos de que nadie mirará nunca allí?

Me alegro que explique todo esto con lo del falocentrismo, porque, efectivamente, asesinar al genio “biológicamente” bien pudiera haber empezado por arrancarle el falo y demostrarle que, dados los tiempos que corren, es mucho más imprescindible el ano.

Decía nuestro santo patrón del diván, Freud, que lo crucial era la envidia del pene. A ello se deberá la equiparación del MUSAC con el MOMA, el Pompidou y la Tate, porque es algo así como si yo dijera que mi pene juega en la misma división que el de Nacho Vidal o que el del mismísimo Rocco Sifredi.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:15 PM | Comentarios (1)

Agustín Pérez Rubio: «El Musac ya está en el club de los primeros museos internacionales» Cristina Fanjul

Originalmente en Diario de León. Visto en :: e-norte ::

mivida.jpgOptimista empedernido, Agustín Pérez Rubio está entusiasmado con el proyecto que acaba de iniciar. En su primera entrevista como director en funciones no rehuye ninguna pregunta...

No para -”literalmente-” de viajar, de trabajar y de idear nuevos proyectos que, crisis mediante, sigan permitiendo al Musac dialogar de tú a tú con los grandes museos internacionales. El viernes inaugura en Budapest Mi Vida. From Heaven to Hell. Life experiences in art from Musac Collection . Agustín Pérez Rubio, director en funciones del Musac, explica los argumentos de esta gran exposición, con la que el museo leonés abre la puerta de la primavera artística húngara.

-”«Mi vida» ¿Por qué un título tan simple y, al tiempo, tan extenso?

-”Fue una decisión del co-comisario de la exposición, Zsolt Petrányi. Cuando comenzamos a trabajar, nos planteamos hacerlo libres de prejuicios en relación a la colección. Nos dimos cuenta de que siempre, en la mayoría de las piezas, el factor humano estaba presente. Por otro lado, a él le hacía mucha gracia la palabra -˜vida-™ y el hecho de que estuviera en castellano, porque en Budapest hay una joyería llamada Me vida , que todo el mundo conoce, con lo que esta palabra se ha asimilado al universo semántico de los habitantes de la ciudad.

-”Puede llevar a pensar que la muestra sigue una narrativa autobiográfica.

-”Aunque pueda parecer que se trata de relatos pertenecientes a biografías, no todas las obras cuentan o narran capítulos existenciales o vivenciales de los artistas, pero en cierto modo sí están inmiscuidos en ella. Toda obra pertenece a un artista en cuanto hacedor de esa poética o ese discurso. Este ha sido uno de los grandes pilares desde los años ochenta a nivel conceptual, siguiendo la línea discursiva de Hal Foster en El retorno de la realidad , frente a otros momentos en los que lo estético, el arte por el arte, funcionaba de manera mucho más obvia.

-”Y ese subtítulo tan determinante: «From heaven to hell»... las dos caras de la moneda.

-”El ying y el yang, lo bueno y lo malo, lo más poético y subjetivo y lo más político y objetivo, lo más hedonista y lo más agresivo... Del cielo al infierno, experiencias de vida en la colección del Musac . A nivel de montaje de la exposición, lo que se va a ver es que las primeras obras tiene que ver con una idea más hedonista, con el joie de vivre. En él se incluyen piezas de Pipilotti Rist, o más existenciales, con Kimsooja, o Tabaimo. Poco a poco, el recorrido nos introduce en un universo en el que la connotación comienza a cambiar. Encontramos así a Enrique Marty o a Muntean & Rosemblum, a Ángel Marcos y a Massimo Vitali. Son obras en las que el componente crítico ya está presente. También introducimos una sala relacionada con la mujer, protagonizada por Abigail Laszlo, Joana de Vasconcelos, Shrin Neshat y Marina Abramovich. Al final, llegamos a la gran instalación de Tomas Hirschhorn que muestra la brutalidad de la guerra. Junto a ellas, y como si fueran islotes dentro de la barbarie, hay trabajos de Ángel de la Rubia, Luc Delhaye, Zwelethu Mthethwa, Cristina García Rodero o Fernando Sánchez Castillo. La lectura de -˜esa vida-™ es mostrar cómo el ser humano puede llegar desde el paraíso de Las dos Evas de Pipilotti Rist a la barbarie de la guerra, todo ello sin olvidar el peligro de extinción del ser humano que sugiere la obra de Alicia Framis, Blooodsushibank . Lo importante es que, aunque haya barbarie, también hay esperanza y el arte ayuda como activista.

-”Esta exposición es, en cierta forma, la biografía del Musac.

-”Es un recorrido. A Budapest llevamos un 15% de la colección del Musac.

-”Me refiero al hecho de que los argumentos de «Mi vida» parecen seguir los de una colección en la que lo conceptual tiene un peso determinante.

-”Sí, pero es que entramos en el discurso sobre la propia estética. El click del arte contemporáneo es Marcel Duchamp, en el momento en el que dice: «Esto es una fuente». Quiero decir que en ese momento el artista decide que tiene la potestad de modificar, con su voluntad, un discurso o un objeto. Pero no creo que la exposición se centre en eso. Más bien, pienso que hemos tratado de conseguir que las piezas sean cercanas y tengan una lectura accesible a todos, que conmuevan a los que se acerquen a ellas.

-”Me recuerda a «Emergencias», una exposición que, bajo mi punto de vista, demostraba que el arte comtemporáneo, a pesar de lo que muchos dicen, no es sistema.

-”Yo creo que el arte está en el sistema. El artista está inmerso en la sociedad, no es un ermitaño. Como parte del sistema, tiene la obligación artística, moral y ética de adentrarse y posicionarse en cuestiones de esa sociedad. A veces en contra, poniéndo en evidencia, en entredicho, cuestiones que no la benefician.

-”Hoy en día ¿El artista crea o recrea?

-”La idea de genio está derrocada filosófica y biológicamente en el siglo XXI. Es una creación cultural, machista y falocéntrica. ¿Cuántas mujeres tienen ese don y han estado relegadas? A partir de aquí, una cosa es recrear y otra crear sabiendo lo que ha pasado antes. Y ahí está el adopcionismo... ¿qué hacía el equipo Crónica? Mezclaban lo político con lo comercial... ¿Ellos no crearon? Por supuesto que sí lo hicieron, crearon un discurso y un movimiento político que luchaba por la democracia. Claro que el artista crea un lenguaje propio, pero no es un ente aislado. Hoy en día, los artistas son partícipes de los momentos políticos, sociales y culturales, son esa vida, y creo que más que nunca.

-”¿Y qué nexo común une la recreación de Jesper Just y la de Fernando Sánchez Castillo?

-”Pues Fernando hace una revisión de la historia en la actualidad, en este contemporaneidad, y Jesper Just usa estrategias del musical americano de los años cincuenta para traértelo ahora y que tu lectura sea contemporánea de esa reacción cinematográfica. Son muy distintos en procesos y puntos de vista pero hacen una lectura actual de dos momentos históricos, uno político y otro cinematográfico.

-”¿Cómo se negociaron los dos dicursos, el suyo y el de Zsolt Petrányi?

-”Zsolt estaba fascinado por la colección, por eso el Musarnok es el que ha pagado la exposición junto con la Seacex. El Musarnok tiene una manera de instalar muy diferente a la nuestra. Nosotros siempre hemos apostado por las grandes instalaciones. Él quería hacer una muestra con el espíritu del Musac, piezas importantes y potentes, con impacto visual, porque ellos exhiben de manera más fría, más mínima. Cuando empezamos a centrarnos en el discurso, planteé varias piezas con miedo, pero él siempre fue totalmente receptivo, sobre todo porque llevamos muchos artistas que nunca han expuesto en Budapest. Creo que hemos logrado una exposición desprejuiciada y generosa, con artistas desconocidos para el espectador húngaro, intentando involucrarle en su discurso artístico.

-”¿Cuándo comenzó a trabajar en este proyecto?

-”El acuerdo se cerró en septiembre del 2007, cuando se clausuró Existencias . Son más de dos años de trabajo.

-”¿Qué manera tiene la gente de León de conocer esta exposición?

-”Viajando a Budapest y a través del catálogo, que contendrá imágenes de las piezas en la instalación. El museo tiene dos pilares: la colección, que es lo que conforma la idea del museo, su discurso museográfico, y la programación. Una cosa se retroalimenta con la otra. Varias de las imágenes del catélogo son de piezas en el Musac, con lo que es en cierta manera la historia del museo.

-”¿Hay piezas que no se hayan expuesto en León?

1397058884 No man is an island , de Jesper Just y una de Álvaro Oyarzun, que se verá en la muestra de Latinoamérica. Lo que ocurre es que la lectura en esta ocasión es diferente.

-”¿Qué imagen de museo han querido dar con esta muestra?

-”Zsolt quería mostrar qué es el Musac a través de una exhibición con la que la gente pudiera abandonar sus prejuicios respecto al arte contemporáneo, con todo tipo de disciplinas y artistas y con un posicionamiento social y político muy claro, siendo permeables a la visión de los artistas respecto a cuál debe ser su papel. Y, por supuesto, con coherencia en el discurso. Queríamos presentar una colección que, aún siendo joven, tiene calidad internacional y cuyos discursos están inmersos en una línea global y abierta. Es una lástima que no la puedan ver los leoneses.

-”Ésta es la primera vez que el Musac es protagonista absoluto en otro museo. ¿Es su mayoría de edad?

-”Ha empezado a llegar. Después de seis años de intenso trabajo, ha llegado un momento en el que no se puede considerar que el museo sea joven. Estamos asentados ya en el primer plano. Hay que seguir madurando las propuestas y exportando el trabajo que hemos realizado. Lo interesante es que nuestra colección pueda verse fuera del Musac, que nuestros microrrelatos puedan viajar y se conozcan en museos y galerías de otros continentes.

-”¿Qué papel interpreta el Musac en la gran representación internacional?

-”Frente a los grandes supercentros, como pueden ser el Moma, Pompidou o la Tate, el Musac entra en la categoría de primeros museos internacionales, que en España se saldan con El Reina o el Macba, con lo que hablamos de tú a tú. No me gusta hablar de categorías, pero es un museo de primera división. Mire, en la última edición de Arco, Paul Schimmel, el chief curator del Moca de Los Angeles, quiso darnos la enhorabuena. Y es que la repercusión es realmente enorme porque la calidad lo es. Es un centro de una calidad de programación y de colección realmente única, pero también de montajes y de espacios.

-”Y las publicaciones...

-”Siempre he creído en la importancia de la línea editorial, porque eso acerca a la gente al museo. Son muchos los que nos conocen por los catálogos. Si, no creo que sea presuntuoso decir que somos un museo de primerísima división. De lo contrario, no habríamos recibido piezas de centros tan importantes como el Moma o de colecciones sobresalientes. Yo sí que creo en la importancia de la mirada interior, de cuidar a nuestros artistas, pero al tiempo de ponerles a dialogar con lo internacional.

-”Como en la muestra actual...

-”Sí, ahora tenemos a cuatro artistas: Kirstine Roepstorff, Elmgreen & Dragset, Mateo López y Marina Núñez. Te gustará más uno que otro, puede que te sientas más cercano a una poética determinada, pero todas ellas dialogan. Tratamos a los artistas desde el mismo plano, sin tener en cuenta de dónde son.

-”Desde ciertos sectores se les acusa de dar nombre a artistas que no lo merecen...

-”Todo lo contrario. Lo que buscamos son artistas acordes con este momento contemporáneo, con las corrientes artísticas de las que el Musac se hace eco. Si los artistas tienen la calidad, la contemporaneidad y el discurso para estar en el Musac, estarán; el argumento nunca se enunciará al revés.

-”¿Cuál es el trabajo de un director en funciones?

-”He asumido una parcela más que anteriormente no llevaba. Pero creo que el trabajo es trabajo. Sacar un proyecto adelante es estar involucrado en él desde que te levantas hasta que te acuestas.

-”Pero su trabajo siempre ha sido así. Incluso sus críticos tienen que aceptar su capacidad de trabajo...

-”Tengo que decir que lo que ha supuesto ser director en funciones ha sido el control de nuevas funciones sin abdicar de las de conservador jefe. Hay cosas que puedo pedir a mi equipo, pero estoy asumiendo toda la relación de comisariado, de colección, de relación con el exterior, más todo lo que tiene que ver con el trabajo administrativo y las tareas puras de dirección, de gestión del museo.

-”Siempre he pensado que Rafael Doctor y usted eran una especie de mente bifronte.

-”Siempre fue una gestión muy compartida, pero también por la labor desempeñada por todo el equipo.

-”Sí, pero mi pregunta es ¿en qué sentido su voz se va a hacer presente? ¿Cómo se va a ver?

-”Es que mi voz no se tiene que ver. El Musac continúa haciendo unas exposiciones fabulosas, con una programación estupenda, tirando hacia adelante, exportando lo que ya tenemos, importando lo desconocido y continuando con las programaciones. Yo soy un director en funciones y mi labor es fortalecer las estructuras internas del museo, seguir trazando esos puentes, intentando que no se resienta por esta crisis económica que a todos, y no sólo al sector artístico, nos va a afectar. Mi labor es asentar las líneas generales con las que se ha trabajado todo este tiempo hasta la llegada de un nuevo director.

-”Aún no se puede llamar así, pero éste es un cambio de ciclo y en cierto sentido ya se nota, porque el «impasse» se ha roto.

-”Sí, Rafael Doctor ya lo dijo en la rueda de prensa. Él se estaba yendo desde hacía mucho tiempo. En cierta manera, se habían ralentizado algunas cosas. Sé que soy un director en funciones, pero soy un director y eso hace que mi deber sea poner el turbo para que todo salga como estaba planeado, tomando pequeñas decisiones diarias con la finalidad de que todo esté encarrilado para el que tenga que venir. Quizás, a nivel de función cotidiana se han activado las cosas, no sólo por mí, sino por todo el equipo. Yo estoy muy respaldado por la Fundación Siglo, por la Consejería y, por supuesto, por mi equipo. Soy un tránsito, pero no puedo quedarme dormido. A mí me gusta mi trabajo, creo en él e intento hacerlo lo mejor posible. Cada semana nos visitan tres mil personas y eso genera mucha responsabilidad.

-”¿Se va a presentar al concurso anunciado por la Consejería?

-”Eso es algo que no he pensado todavía. Estoy tan inmerso en el trabajo diario -”ojo, pase lo que pase yo seguiré siendo el conservador jefe-” que ni siquiera sé cuando va a salir el concurso. Es una situación que hay que pensar y meditar. Esa decisión la tomaré cuando salga la plaza, pero mi labor ahora es trabajar cien por cien por el museo.

-”Pero usted está contento aquí...

-”Desde luego, es que es fundamental. Los momentos cambian y ahora atravesamos uno complicado desde el punto de vista económico. No obstante, eso no tiene que restar ilusión al proyecto, sino todo lo contrario, hay que activar la imaginación, las redes, los puentes con otros centros... Yo soy una persona muy positiva, y sí, estoy muy contento, de lo contrario, y usted lo sabe, no estaría aqu

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:12 PM | Comentarios (1)

La sonrisa helada - José Luis Brea

Hace unos años, un conocido catedrático de estética y teoría del arte nos contaba en petit comité cómo entre sus alumnos más espabilados había dos de los que, y pese a sus indiscutibles cualidades, no había forma de hacer carrera (carrera académica, se entiende). Con un criterio que pronto se demostró certero les sugirió dedicarse a la gestión. Ahora, algunos años después, los encuentra a ambos dirigiendo algunas de las instituciones más poderosas y reconocidas de Europa.

El que conduce la Tate tiene bien asumido que su mejor cualidad es su proverbial simpatía campechana, y que dirige aquello ni más ni menos que porque siempre ha sido capaz de tomarse la última copa con quien había que tomársela (artista, curador, galerista, coleccionista, feriante, político, financiero o gestor).

El que en cambio dirige nuestro Reina lleva peor aquel apartamiento de lo universitario, y -aunque sabe igualmente que todo su know how se traduce en una parecida mera habilidad para hacer pasillo, mucho pasillo- anda siempre revenido de su propia frustración "sabiente": cuando no vendiendo impenitente que la única universidad legítima es el museo –santo cielo, será que ha leído a Rancière, más que ignorante maestro, aunque también, maestro para ignaros autocomplacidos- o viniendo ahora a inventarse una operación de historiador pedestre que no sólo haría palidecer –todavía- a nuestro catedrático, sino que realmente nunca obtendría el apto en una comisión medianamente rigurosa de un doctorado en arte, en ninguna universidad del mundo, ni googleliana.

La verdad es que estaría bien que se decantaran un poquito las noticias del planteamiento “museológico” que se está pergeñando para el Reina, porque las que están llegando a los papeles estos días son tan sandias e inconsistentes (eso de la España negra y la blanca, lo del Potosí y la Modernidad …) que uno sólo puede imaginarlas puestas en muy pocas –y realmente muy ignorantes- bocas: la más probable de todas, la de su mismísima antecesora, acostumbrada a hacer siempre de voz de su amo.

¿Será que aquí, y se elija a quien se elija, acaba siempre organizando el cotarro el mismo? –porque para ese viaje nos hubiéramos ahorrado las alforjas.

O será que, en realidad, deberíamos habernos tomado mucho más en serio la cosa de las buenas prácticas.

¿Qué les parecería en ese sentido a vds –y a todas las asociaciones profesionales promotoras del documento- si a partir de ahora empezáramos a exigir no sólo que haya concursos, sino que los programas que los candidatos defiendan sean –por lo menos los ganadores- públicos? (Y me consta que lo que aquí propongo es poco más que una obviedad: todo el mundo sabe que lo que hace "democrático" a un concurso cualquiera es su carácter público, sin el cual no pasa de puro paripé resoluble "a dedo").

Ello además tendría múltiples ventajas.

En primer lugar, alejar un poquito el fantasma de la sospecha de que todo esto no ha servido sino para que un cierto grupo de influencia se haga con el poder y tome para lograrlo el control de todos los concursos habidos y por haber –y está al caer el del MUSAC, veremos si continúa la racha de oligopolio a que atufa la totalidad de los hasta ahora resueltos.

En segundo: porque, bueno, eso sí que sería transparencia y respeto político a la ciudadanía -qué menor derecho de todo ciudadano que el de saber con qué programa ha sido elegido quien lo ha sido para ejercer alguna responsabilidad gubernamental: puesto que la legitimidad del poder que en ese cargo se detenta viene siempre por delegación del entrecruce de las voluntades colectivas por su expresión en la esfera pública, que llegue a ésta el programa seleccionado y se haga en efecto público, para que el propio tejido de la sociedad civil tenga realmente la capacidad de conocerlo, discutirlo, y verificar o reclamar por su cumplimiento.

Y tercero, y ya puestos, para que podamos quitarnos un peso de encima: para asegurarnos de que ante gente tan fiable como la que le eligió para dirigir el principal museo del país no pudo realmente atreverse a exponer y defender mandangas y ruedas de molino tan intragables como las que ahora parece dispuesto a sacarse del morral burriano … (y esperar que todos comulguemos con ellas).

¿O será que –y como le ocurría indefectiblemente a nuestro catedrático cuando iba llegando al final de la anécdota, y se obigaba a repensar dos veces lo de su certero criterio- también a todos ellos se les está empezado ahora a helar la sonrisa …?

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:15 AM | Comentarios (2)

El trasiego de Goya y el destierro del Guernica - Carlos Jiménez

Originalmente en elartedehusmear

guernica-picasso.jpgGoya no gana para sustos. Lo llevan y lo traen a conveniencia de quienes pueden hacerlo. Hace pocos meses el celo filológico de Manuela Mena lo privó de la autoría de uno de sus cuadros mas potentes: ´ El coloso ´. Y hoy (18.03.09) la prensa nos informa que Miguel Zugaza y Manuel Borja- Villel se han puesto de acuerdo en trasladar del museo del Prado al Reina Sofia sus series de grabados ´Los caprichos ´ y ´ Los desastres de la guerra ´, apartándolos de la compañía del Greco y de Velázquez e imponiendoles la de Zuluoga y Gutierrez Solana . Y reabriendo de paso un debate que en realidad aún sigue abierto aunque se haya dado por definitivamente zanjado con la decisión de trasladar en 1992 el ´ Guernica ´al Reina Sofia, el cuadro que, según ha declarado ahora Borja-Villel, tiene como antecedente directo los grabados de Goya. El debate tiene una historia que empezó a escribirse cuando el ´ Guernica ´de Picasso fue entregado en 1980 por el MoMA a España, en medio de ásperas polémicas en torno a dónde debía instalarse la imágen emblemática de la mas perversa invención del siglo XX: ´la guerra total ´, con sus bombardeos de saturacion de la población civil incluidos.

Los nacionalistas vascos querían que fuera instalado en Guernica, la ciudad foral destruida en 1937 por un bombardeo aéreo de la Legión Condor, enviada por Hitler a combatir en apoyo de Franco. ´ Nuestra fue la tragedia, nuestro debe ser el cuadro que la conmemora ´, argumentaron en su momento y en terminos que parecían inspirados en la legendaria respuesta del propio Picasso al oficial alemán que le preguntó - en el Paris ocupado por los nazis - si él había realmente pintado ese cuadro. No, le respondió tajantemente el pintor: ´ese cuadro lo pintaron ustedes ´. Jacqueline Picasso - la última viuda de Picasso - y William Rubin - entonces director del MoMa - se aliaron para exigirle al gobierno español presidido por Adolfo Suárez que cumpliera a rajatabla el deseo de Picasso de que su cuadro se instalara en el Museo del Prado, del cuál había sido nombrado simbólicamente director por Josep Renau - director de bellas artes de la república española - y el responsable del plan que permitió evacuar las colecciones del Prado - amenazadas por los bombardeos de Madrid - trasladándolas a Suiza.
El gobierno de Suárez rechazó de plano las exigencias de los vascos y satisfizo a su manera la de la viuda y la del director del MoMA, mediante la habil maniobra legal de extender la jurisdiccion del Museo del Prado hasta el Cason del Buen Retiro, un palacete situado cerca del Palacio de Villanueva, donde de hecho se instaló en el otoño de 1980. Eso si, en una gran urna de cristales de seguridad y gruesos perfiles de acero, vigilada por guardias civiles armados: todavia había muchos exaltados en España que creían que el cuadro conmemoraba uno bombardeo aéreo que no había tenido lugar porque no habia sido más que el resultado de la capacidad de los ´rojos ´ de manipular a los periodistas internacionales, llevándolos a publicar falsas informaciones sobre un crimen de guerra que nunca existió.
La historia no termino allí, sin embargo. En 1992 el gobierno de Felipe González autorizó el traslado del ` Guernica `, del Casón del Buen Retiro al Museo Reina Sofia, como parte del esfuerzo por relanzar un museo que había iniciado su andadura como centro de arte unos años antes y que por entonces no terminaba de despegar. Y se acompañó esa decision - que aplazaba sine die el cabal cumplimiento de la voluntad expresa de su autor - con la aprobación del decreto ley de 1995 que establecía taxativamente que el Reina Sofia estará dedicado a coleccionar, conservar y exponer las obras de arte producidas con posterioridad al año de 1881, que es justamente el año del nacimiento de Picasso. Esa es la normativa cuya letra ahora se trasgrede con el traslado al Reina Sofía de los grabados de Goya, quién evidentemente vivio, pinto y murio antes de esa fecha liminar. El problema, sin embargo, no es puramente legal y no afecta sólo al director que ha consentido que se pase por alto el dichoso decreto ley con tal de satisfacer su propósito de exponer de manera permanente los grabados de Goya en el Reina Sofia. No. El problema afecta mucho más directamente al Museo del Prado que, siendo como es el propietario del ´ Guernica ´, escamotea una vez mas la voluntad de Picasso de que su cuadro se expusiera al lado de sus admirados maestros: el Greco, Velázquez, Goya. Y permite, además, que los grabados de Goya abandonen la sede del museo para satisfacer un proyecto museístico de Borja - Villel, que puede ser todo lo razonable que se quiera, pero que dificilmente puede competir con la pertinencia del proyecto que - cumpliendo por fin la voluntad del pintor malagueño - reuna al ´Guernica ´ sus dibujos preparatorios, e inclusive las fotos de Dora Maar, con ´Los fusilamientos del 2 de mayo ´, ´Los caprichos ´ y ´ Los desastres de la guerra ´ de Goya. Eso sí que sería establecer relaciones reveladoras y fecundas entre distintas coyunturas históricas y no ese jueguito, puramente historicista, de conceder porque sí a artistas de tercera como Thomas Struth o de primera como Francis Bacon, el privilegio de exponer en las salas del Museo del Prado. Digo, para no mencionar otras travesuras de muchísima menor valía.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:45 AM | Comentarios (0)

Goya, estrella de la nueva ordenación del Reina Sofía - Redacción Logopress

Originalmente en Logopress

GP_bris_goya_136.jpg
La reordenación de la colección permanente del Museo Reina Sofía va contar con Francisco de Goya como invitado de excepción. Se cumple así una de las aspiraciones más deseadas de su director Manuel Borja-Villel desde que se hizo cargo de este Centro de Arte, que era la de exponer las obras saltándose el orden cronológico para profundizar en la ruptura de las fronteras, incidir en la visión conceptual y en la influencia de unos autores sobre otros, en la mezcla de estilos e incluso de lenguaje expresivo, de forma que puedan convivir en una misma sala pintura, escultura, fotografía e incluso cine.

No serán un centenar, sino una decena de grabados los que en rotación se expondrán para despertar la curiosidad del visitante ante las dos Españas, la negra de Zuloaga o Vázquez Díaz y la blanca de Rusiñol o Sorolla. La fecha todavía no decidida de la presentación en sociedad de esta nueva ordenación de la obra en el Reina estará entre las últimos días de mayo y para entonces ya se habrán elegido los dibujos de Goya que en calidad de préstamo saldrán del Museo del Prado.

A lo largo de los últimos años y si exceptuamos una magna muestra de Picasso que se expuso en el Reina Sofía en la última etapa de su anterior directora, casi todo el protagonismo de la vida cultural en Madrid ha sido acaparado por el Prado gracias a la magnitud de sus exposiciones tras la ampliación del claustro de los Jerónimos, una obra que ha contado con la bendición de todas las instituciones del Estado y aunque se inició con polémica se culminó con un consenso generalizado de apoyo a sus director Miguel Zugaza.

Más duro lo ha tenido Manuel Borja-Villel que se hizo cargo de la dirección del museo tras una etapa compleja en el Reina Sofía marcada por la ampliación del edificio firmado por Jean Nouvel y que, a diferencia del Prado, se culminó cuando más arreciaba la polémica entre partidarios y detractores del proyecto. La sombra del Prado siempre ha gravitado sobre el Reina, por lo que este acuerdo entre ambas pinacotecas abre una nueva etapa marcada por la colaboración y no por la confrontación. Borja-Villel confiesa su buena relación con Zuagaza y como fruto de la misma se ha dado este primer paso que no será el último, justo cuando comienza a aflorar la oferta expositiva diseñada por el nuevo equipo de Borja-Villel que presenta estos días una antológia del escultor Julio González.

Según Borja-Villel “no estamos hablando de absorber, sino de enriquecernos. Lo importante es mostrar los fondos de la colección. Y ésta es una primera presentación». «Queremos –añadió en una improvisado rueda de prensa- unir esfuerzos e ideas para mostrar una historia plural del arte». En este sentido Borja-Villel descarta que el Reina Sofía pueda comprar por su cuenta, por ejemplo, obra de Goya, ya que esta es una labor que corresponde al Prado, igual que la de adquirir obra africana le correspondería al museo de Antropología, con el que también existen acuerdos parecidos al que ahora se va llevar a cabo con el Prado y que no han levantado tanta polvareda.

Todavía quedan muchas piezas que encajar y según el director del Reina todavía no se ha hecho una petición concreta al Prado y ni siquiera se ha decidido si los primeros grabados serán de la colección «Los desastres de la guerra» o «Los caprichos». La expectación que ha levantado este acuerdo se justifica en que por primera vez en casi veinte años que se busca una vía alternativa al Real Decreto de 17 de marzo de 1995 que repartía de forma salomónica los fondos del Prado y del Reina Sofía poniendo como frontera el año 1881, fecha del nacimiento de Picasso.

“En el fondo de lo que se trata es de presentar lo que hemos denominado modernidad sin un patrón cronológico fijo, sino basándonos en la influencia que unos artistas han tenido sobre otros”, dice Borja-Villel, y añade: «No hay un origen único en la modernidad. Hay diversos pasados y eso implica muchos futuros. Por eso estamos trabajando en colaboraciones puntuales con otras entidades para conseguir determinadas piezas que puedan explicar mejor la historia. Por ejemplo, como hemos indicado, no se puede abordar la España Negra sin Zuloaga y Solana, pero antes hay que conocer «Los desastres de la guerra» de Goya, ya que si no esa pintura no existiría. Igual que para entender a Fortuny y Rusiñol hay que ver también a Sorolla. Y como por pedir que no quede, a Manuel Borja Villel le gustaría contar con otros artistas en este programa de cesiones temporales con otros museos, como Ensor y Redon, del que le interesan los grabados y también, aunque en este caso lo ve casi imposible, le gustaría contar con piezas de Chirico.

Borja-Villel quiere llevar a cabo una pequeña revolución en el Reina Sofía que parte con la alteración del recorrido tradicional para contemplar la exposición permanente. Quiere que se vea con otros ojos y para ellos se está modificando el recorrido y acondicionando las salas con una nueva iluminación a más altura, que da otra perspectiva a las obras expuestas. En total, 39 salas en 6.000 metros cuadrados. La segunda planta del edificio Sabatini acogerá las vanguardias históricas hasta los años treinta. Una parte de la cuarta se dedicará a los cincuenta. Dos espacios (planta baja y primera) de la ampliación de Jean Nouvel serán los lugares destinados al arte desde los sesenta hasta hoy.

Según el director del Reina Sofía una escultura de Medardo Rosso puede convivir perfectamente con el retrato de una mujer de Anglada Camarasa. Y la negrura de Goya debe explicar a Gutiérrez Solana. El resultado es un recorrido personal por el arte moderno en el que las épocas y las escuelas artísticas son entes permeables si ello es necesario para narrar una historia. Mientras recorremos el museo con Borja-Villel de cicerone nos sorprende en el espacio dedicado al cubismo con una película de Buster Keaton en la que una vivienda se descompone en varios planos ante el empuje de la fuerza del viento (Una semana, de 1920). Frente a la pantalla, en la pared contraria, un cuadro de Picasso y en el centro dos bancos para que los espectadores puedan ver una u otra obra de arte.

Borja-Villel quiere llevarse al nuevo edificio Nouvel parte de la colección que estaba ubicada en planta cuarta del edificio Sabatini, formada por piezas de Saura, Arroyo, Sol LeWitt o Donald Judd. También se podrán verán juntos óleos de Dalí como Tres figuras, junto a una proyección de Un perro andaluz, de Buñuel o piezas de poesía de Lorca, dando unidad a tres de los grandes protagonistas de la Generación del 27.

La idea de Borja-Villel es diluir las fronteras entre la colección permanente y las temporales que vaya organizado el museo y pone el énfasis en el exposición que se prepara para el año 2010 sobre la búsqueda del soñado Potosí por los descubridores españoles en América. La muestra tendrá como núcleo central el arte colonial americano de los siglos XVI y XVII. Ese momento también para Borja-Villel es un momento de ruptura entre el arte clásico y la modernidad y supondrá retrotraer dos siglos la frontera que no le estaba permitido cruzar al Reina Sofía.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:38 AM | Comentarios (0)

Marzo 22, 2009

GOOGLE REVOLUTION (1, 2 y 3) - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com

I

“La Red” (en Barcelona se puede encontrar en el archivo del CCCB, en Madrid está disponible en la mediateca del Goethe Institut; también: Emule) es un doble viaje: por las pantallas del ordenador del director y por la geografía de Estados Unidos. Una doble búsqueda, por tanto: en lo concreto, de Unambomber; en los general, de cómo se configuró la Red en que se inscribe el terrorista, que coincide parcialmente con la Red que ahora conocemos como Internet. Porque la película, su fascinación, reside en la genealogía, artística y rigurosa, que se construye de Internet. Sus orígenes conceptuales, en la alquimia que mezcla arte y tecnología, se encuentran en la primera mitad del siglo XX, cuando el MIT y Harvard, la ciencia física y la psicología, comienzan a tejer sus redes. La primera y la segunda guerra mundial son los laboratorios de la cibernética, primero aplicada a lo militar, después a todo lo demás; como Arpanet (el embrión de Internet). La posguerra mundial, cuando Estados Unidos comienza a ser Imperio, y la guerra de Vietnam, en esa arqueología propuesta por la película, constituyen en marco histórico y conceptual en que la contracultura, de la investigación con LSD, de la expansión de la conciencia, de la teorización de un ciudadano global, de la psicología transpersonal (el superdotado Unambomber fue sometido a experimentos con drogas por parte de la CIA, cuando estudiaba matemáticas en Harvard), que preparan el camino para que las computadoras sean personales y la red, un forma democrática -y no sólo militar- de intercomunicación. Los lazos entre el totalitarismo alemán y el imperialismo norteamericano son el trasfondo de la película. Nuestro mundo, con al voz de las cartas de Unabomber como banda sonora.

Por elevación: el contexto intelectual posible y parcial de las jornadas “Google Revolution”. Que empiece el debate.


II

JOAN FONTCUBERTA, en su lección inaugural (”Google. Memoria y Desmemoria”, que será publicada el año próximo en el Anuario 2009 de Can Xalant), hizo un magistral recorrido por la historia del arte, dese los mosaicos grecorromanos hasta sus “googlegramas”, deteniéndose particularmente en cómo la fotografía incorpora (es más: arrastra, como material genético) el legado de archivo, de memoria, que el positivismo y las ciencias habían impreso al saber durante el siglo XIX. Google se inserta en la cadena de transformaciones tecnológicas que ha caracterizado el último siglo y medio. En ese sentido, Fontcuberta, al revelar la historia del arte y de la tecnología que ha trabajado con el mosaico (el cubismo, Dalí, la polaroid, Leo Harmon, el fotomosaico), se sitúa en una tradición con miles de seguidores o epígonos en la actualidad, donde él es uno más. Pero al revelar la mezcla de azar, poesía, crítica política y reflexión sobre la historia del arte que hay en el trasfondo de sus “googlegramas”, demuestra también que hay artistas que, precisamente al mostrar sus cartas, evidencian su importancia.

El artista intermedia y músico CAEN BOTTO habló insistentemente del paisaje, un concepto clave cuando se reflexiona sobre Internet. En los paisajes que coexisten en la red, en la forma de verlos (finalmente el usuario es quien imagina, recrea, selecciona, construye un conjunto a partir de la dispersión y la fragmentariedad), existe una especie de espejo que devuelve una identidad posible de quien en él se mira. El dramaturgo Alfredo Sanzol coincide en ese interés por las identidades que genera o reivindican la red, que permite acceder a la voz y el imaginario de comunidades invisibles o de minorías de difícil acceso. Su método de trabajo consiste en buscar a través de Google, mediante palabras clave, decenas de entradas que lo conduzcan a informaciones inesperadas, a menudo sin atractivo a priori, que él se fuerza a trabajar hasta que conduzcan a un texto teatral. Botto y Sanzol coinciden en el interés por la “basura”, por el “ruido informacional”, por el “spam”, que predomina en Internet. El artista, por tanto, se convierte en un buscador (Google ha demostrado que somos lo que buscamos, y que el conocimiento del siglo XXI es, más que nunca, una búsqueda, por tanto un movimiento, una tensión, páginas interconectadas, ventanas que se abren y se cierran) y la Red es un gran basurero (la palabra, el concepto, devienen en nuestra época “positivos”).

ISAKI LACUESTA proyectó un film de 25 minutos sobre cómo en Australia conviven espacios invisibles (los campos de refugiados) y espacios pornográficamente visibles (los locales chinos, un barrio de grafitis, la residencia de estudiantes que colinda con el centro de detención). Google Earth (la empresa, la supuesta democratización de la perspectiva satelital, el problema), el hilo conductor del proyecto que se presentará en octubre en la Fundació Suñol de Barcelona, convierte esos lugares en nebulosas. Lo que impulsa el viaje: tiene sentido viajar porque tiene sentido ver lo que no puede verse en una pantalla. el trabajo conecta con la obra anterior de Lacuesta: como en “Cravan contra Cravan”, el viaje y la investigación; como en “La leyenda del tiempo” (también viaje, también alteridades), el cine documental dialoga con otras formas de representación hermanas (gemelas, bastardas), como el videojuego.

Google Earth es un mosaico compuesto por miles de fotografías realizadas en momentos históricos diferentes, irregularmente actualizadas. Un mapa discontinuo, ficcional, documental, de nuestra contemporaneidad.


III

RODRIGO FRESÁN recordó que la literatura ya había brindado ejemplos de libros pre-googleguianos, como “Moby Dick” o como “Anatomía de la melancolía”, donde la cita, el intertexto, lo fragmentario y un uso excéntrico de la información se imponen como estructura de la ficción.

GERMÁN SIERRA, por su lado, afirmó que la propia estructura neuronal, las sinapsis y sus cruces de información, no sólo remiten a la estructura poética (la analogía, la metáfora, la cita), sino que reproducen la estructura de la Red, con sus nodos y su policentrismo. En contra de la introspección, estaríamos en una época de exospección, de expansión (a través de los buscadores y de Internet) de la memoria inmediata. AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO apunta que en nuestra época en que la información se superpone al conocimiento, la estructura topológica de la red (que no es una malla, que está hiperconectada, que es un sistema muy complejo y por tanto muy vulnerable) constituye un correlato de la maraña intertextual de la literatura.

Una memoria que, como dijo Fresán, se objetiva: el escritor contemporáneo no sólo busca información a través de Google (y lucha por no trasladar fácilmente esa información a su novela), no sólo utiliza las herramientas de Word como mecánica de la escritura, también se busca a sí mismo en Google, de modo que establece una relación nueva con sus lectores. Pasiva o activa, paranoide o constructiva, pero nueva.

De hecho, entre las conclusiones de las jornadas estaría la certeza de que Google, sobre todo, ha revolucionado la lectura -mucho más que la escritura.

Lo dicho por Sierra dispara la cuestión del binomio paisaje interior / paisaje exterior. La literatura trabajaría, quizá en el primer polo; Google, en el segundo. Una intervención de JOAN FONTCUBERTA plantea, además, la cuestión de que democratizar las herramientas pone en jaque el concepto de serialización (él ha producido cerca de 100 googlegramas, algo imposible si la técnica fuera artesanal). Tanto Google como estas nuevas herramientas, por otro lado, se presentan como un juego o un juguete. El usuario y el artista, por tanto, aprenden a utilizarlas mediante el juego. ¿Al “giro subjetivo” propio de nuestra posmodernidad habría que añadirle un “giro irónico”, si no “lúdico”? En ese viraje, comenta ELOY FERNÁNDEZ PORTA, se ubicaría la diferencia entre Google y la Wikipedia respecto al modelo de la Enciclopedia. De hecho, la supuesta objetivación del proyecto enciclopedístico ilustrado, se vio contestada por novelas súpersubjetivas, como “Jacques el fatalista”, del propio Diderot enciclopedista. Esa misma subjetivad, irónica, se encuentra derramada en millones de blogs, fichas de redes sociales, fotologs, etc.
Sierra cierra la conversación planteando otras cuestiones, como la desmaterialización de libro y la estética de la base de datos, en conflicto con el libro material y la narración. La base de datos, que no tiene jerarquía, se acerca sin duda al modelo googleguiano de conocimiento.

EL COLECTIVO D_FORMA presentó “Émulo”, una instalación interactiva que construye retratos videográficos con voz mecánica a través de búsquedas en blogs: “Le pone cara a los blogs”. El collage, el dadaísmo, el azar, el juego. ALEXANDRE GALERA VERNET, en “Tanto le quería”, analiza la relación de amor y dependencia que los usuarios hemos establecido con la empresa Google. Por su parte, FABRICIO CAIAZZA habló de su trabajo con las tipografías populares, mediante las cuales reubica en el espacio público retazos de literatura bloguera, que después regresa a la red mediante fotografías (sincita.com.ar). Por último, ANDREA VICENTE, en “Google it”, desarrolla la prehistoria de un cojín cosido al modo de pantalla de Google, mediante videos en que una serie de performances remiten metafóricamente a la búsqueda, el viaje, el hilo de la experiencia artística.

DOMÉNICO CHIAPPE y RAMÓN GONZÁLEZ, a modo de conclusión, resumieron las claves del debate de estos días. Google como universo caótico donde el artista deviene buscador, ordenador, a menudo a través del azar. El problema de la disolución de la autoría; el tema de la co-autoría. La hiperfonía. El patrón lúdico en contraste con la intención crítica. El surrealismo de tercera generación (y la relectura de las vanguardias históricas a través de las tecnologías). El exceso de información como forma de censura. La incipiente certeza de que asumimos Google como el Estado de Internet, con su monopolio en progreso de la violencia oficializada. [Las conclusiones, redactadas por sus autores, se publicarán en el Anuario Can Xalant 2009.]

Fernández Porta y Fernández Mallo, con sus lecturas sobre Facebook, Google Earth, la caza de tendencias o la metafísica del agua mineral con gas, pronunciadas con piezas de videoarte y fragmentos fílmicos como telón de fondo, pusieron fin -por elevación- a unas jornadas que también habían tenido un comienzo aéreo, con la película “The Net”.

Publicado por mvj a las 01:20 PM | Comentarios (0)

Los diarios de Susan Sontag

Originalmente en Milenio

Breve selección de sus anotaciones hasta 1967
lab-portada.jpg ¡Yo espero hacerlo todo… anticiparé placer en todas partes y lo encontraré porque está en todas partes… ¡Todo importa!

Date un baño todos los días. [Esta orden se repite varias veces a lo largo de los diarios, lo cual confirma la vieja leyenda de que le costaba trabajo, desde joven, confrontarse con su cuerpo desnudo, el agua y el jabón. N. del T.]

La mayoría de los americanos comienzan a hacer el amor como si estuvieran saltando por una ventana con los ojos cerrados.

No sonrías tanto, siéntate derecha. Pensar por qué me muerdo las uñas en el cine.

30 de diciembre de 1958
Mi relación con Harriet me desconcierta. Quiero que sea espontánea, irreflexiva, pero la sombra de sus expectativas al respecto de lo que debe ser un affaire afecta mi desenvoltura, me hace tambalearme. Ella con sus insatisfacciones románticas, yo con mis necesidades y deseos románticos… Un regalo inesperado: que ella es hermosa. Yo no la he recordado como una mujer definitivamente guapa, más bien desagradable y poco atractiva. Pero no es así, para nada. Y la belleza física es enormemente, casi morbosamente, importante para mí.

31 de dic.
Escribir. Es una corrupción escribir con la intención de moralizar, para elevar los estándares morales de la gente.

Nada me impide ser una escritora con la excepción de la holgazanería. Una buena escritora.

¿Por qué es importante escribir? Principalmente por egoísmo, yo supongo. Porque quiero ser esa persona, una escritora, y no porque haya algo que tenga que decir. ¿Aunque por qué no también por eso? Con un poco de construcción del ego —como el fait accompli [hecho consumado] que es este diario— yo ganaré a través de la confianza de que [yo] tengo algo que decir, que debe ser dicho.

Mi “yo” es lastimoso, precavido, demasiado cuerdo. Los Buenos escritores son egoístas estruendosos, incluso hasta el punto de la fatuidad. Los hombres cuerdos, críticos, los corrigen —pero su salud mental es parasitaria de la creatividad fatua del genio.

2 de enero
Pobre pequeño ego, ¿cómo te sientes hoy? No muy bien, me temo —más bien maltratado, adolorido, traumatizado. Olas cálidas de vergüenza y todo eso. Nunca he tenido ninguna ilusión de que ella estuviera enamorada de mí, pero asumí que yo le gustaba.

Principios de 1959
La fealdad de Nueva York. Pero me gusta, incluso me gusta Commentary [la publicación para la que escribía]. En Nueva York la sensualidad se convierte completamente en sexualidad —no hay objetos para que los sentidos respondan, no hay hermosos ríos, casas, gente. Olores horribles de la calle y suciedad… Nada excepto comer, y aun eso, y el frenesí de la cama.

Ajustarse uno mismo a la ciudad vs hacer que la ciudad responda mejor a uno mismo.

Nov. 19
La llegada del orgasmo ha cambiado mi vida. Estoy liberada, pero esa no es la manera de decirlo. Más importante: ha cerrado y limitado mis posibilidades, ha hecho las alternativas claras y definidas. Ya no estoy ilimitada, esto es: nada.

La sexualidad es el paradigma. Antes mi sexualidad era horizontal, una línea infinita capaz de ser subdividida infinitamente. Ahora es vertical; es arriba y sobre, o no es nada.

El orgasmo enfoca. Siento un deseo sexual por escribir. La llegada del orgasmo no es la salvación sino más bien el nacimiento de mi ego. No puedo escribir hasta que encuentre mi ego. El único tipo de escritor que puedo ser es aquel que se expone a sí mismo… Escribir es gastarse a sí mismo, jugarse a sí mismo. Pero hasta ahora ni siquiera me gustaba el sonido de mi propio nombre. Para escribir tengo que amar mi nombre. El escritor está enamorado de sí mismo… y hace sus libros a partir de ese encuentro y de esa violencia.

Nov. 20
Nunca he sido tan exigente de nadie como lo soy de [María] I[rene Fornes. La dramaturga cubano-estadunidense]. Me da celos toda la gente que ella ve, me duele cada minuto que se aleja de mí. Pero no cuando yo la dejo y sé que ella está aquí. Mi amor la quiere incorporar totalmente, devorarla. Mi amor es egoísta.

Hoy I fue del trabajo a encontrarse con Inez en el San Remo. Ann Morrissett [periodista y dramaturga] estaba ahí. Después, el Cedar Bar. Llegó a la casa a las 12:00; yo estaba dormida… Vino a la cama, me contó de las conversaciones de esa noche, a las 2:00 me pidió apagar la luz, se quedó dormida. Yo estaba paralizada, muda, con los ojos inflamados de lágrimas, yo fumé, ella durmió.

Mi deseo de escribir está conectado con mi homosexualidad. Necesito la identidad como un arma, para estar a la altura del arma que la sociedad apunta contra mí.

No justifica mi homosexualidad. Pero me dará —creo— una licencia.

Apenas me estoy dando cuenta qué tan culpable me siento de ser gay. Con H creí que no me molestaba, pero me estaba engañando a mí misma. Le dejo saber a otras personas (como a Annette [Michelson, la catedrática en cine]) que H es mi vicio, y que aparte de ella yo no sería gay o por lo menos no lo sería principalmente.

Ser gay me hace sentir más vulnerable.

Diciembre 28
Hasta ahora había sentido que las únicas personas que podía conocer a fondo o realmente amar eran duplicados de mi propio desdichado yo. (Mis sentimientos intelectuales y sexuales han sido siempre incestuosos.) Ahora conozco —amo a alguien que no es como yo— es decir que no es judía ni el tipo intelectual neoyorquina— sin ninguna falla de intimidad. Yo estoy siempre consciente de lo extranjera que es I, de la ausencia de antecedentes comunes y experimento eso como una gran liberación.

¿Cuántas veces le he dicho a personas que [la editora] Pearl Kazin era novia de Dylan Thomas? ¿Que Norman Mailer tiene orgías? ¿Que [F.O.] Matthiessen [el crítico literario] era gay? Todo esto es del dominio público, estoy segura, pero ¿quién diablos soy yo para promocionar los hábitos sexuales de otra gente?

¿Cuántas veces me he insultado a mí misma por eso, que es tan sólo un poco menos ofensivo que mi hábito de mencionar nombres de gente importante [name-dropping] (¿cuántas veces hablé de Allen Ginsberg el año pasado mientras estaba en Commentary?) y mi hábito de criticar gente si otra gente comienza… siempre he traicionado a la gente con otra gente. ¡No me sorprende, he mantenido tan altos principios y he sido tan escrupulosa al respecto de cómo uso la palabra “amigo”!

Agosto 8
Lunes por la mañana

Tengo que ayudar a I a escribir. Y si yo escribo también, esto parará esta inutilidad de simplemente estar sentada mirándola y rogándole que me ame otra vez.

Duele entonces amar. Es como darte a ti misma para ser desollada y sabiendo que en cualquier momento la otra persona tan sólo se irá llevándose tu piel.

Agosto 14
NO DEBO TRATAR DE HACER EL AMOR CUANDO ESTOY CANSADA.

DEBO SIEMPRE SABER CUANDO ESTOY CANSADA. PERO NO LO SÉ. ME MIENTO A MÍ MISMA. NO CONOZCO MIS PROPIOS SENTIMIENTOS.

(¡Aún!)

12/3/61
Darme cuenta de los “lugares muertos” de los sentimientos —hablando sin sentir nada. (Esto es muy diferente de mi vieja auto-repugnancia por hablar sin saber nada.)

El escritor debe ser cuatro personas:

1) el loco, el obsesivo
2) el idiota
3) el estilista
4) el crítico

[El escritor:]

1) provee el material
2) lo deja salir
3) es gusto
4) es inteligencia

un gran escritor tiene todos los 4 —pero puedes aun ser un buen escritor únicamente con 1) y 2); son los más importantes.

9 Dic. 1961
El miedo de envejecer nace del reconocimiento de que uno no está viviendo ahora la vida que uno desea. Es el equivalente de un sentido.

Yo escribo para definirme a mí misma —un acto de autocreación— parte del proceso de desarrollo —en un diálogo conmigo misma, con escritores que admiro vivos y muertos, con los lectores ideales.

Sept 3, 1962
Quiero ser capaz de estar sola, para encontrarlo nutritivo —no únicamente para que sea una espera.

Soñé con Nat[han] Glazer [el sociólogo neoconservador] la noche de ayer. Vino a pedir prestado un vestido negro mío, un vestido muy bonito, para que su novia lo usara en una fiesta. Yo traté de ayudarlo para encontrarlo. Se acostó en una cama individual —yo me senté a su lado y le acaricié la cara. Su piel era muy blanca excepto por las manchas negras
de barba como musgo en su rostro. Le pregunté cómo se había puesto su cara tan blanca
—le dije que debía tomar el sol. Yo quería que me amara pero él no.

10/16/62
Sentimentalismo. La inercia de las emociones. No son ligeras, flotantes. —Yo soy sentimental. Me aferro a mis estados emocionales.

¿O ellos se aferran a mí?

Julio 27, 1964
Arte = una manera de entrar en contacto con la locura propia.

Un manuscrito recién tecleado, en el momento en que está terminado, comienza a apestar. Es un cuerpo muerto —debe ser enterrado— embalsamado, en la imprenta. Salgo corriendo para enviar por correo el manuscrito en el momento en que está terminado, aun si son las 4 a.m.

El mayor crimen: juzgar.

M.[ildred Jacobsen, la madre de Sontag] no respondía cuando yo era niña. El peor castigo —y la peor frustración. Siempre estaba ausente —aun cuando no estaba enojada. (La bebida era un síntoma de esto.)

Pero yo seguía insistiendo.

Ahora, es lo mismo con I. Aún más agonizante porque durante cuatro años ella respondía. Por lo que yo sé que puede hacerlo.

Mis defectos:

—censurar a otros por mis propios vicios

—hacer de mis amistades affaires amorosos

—pedir que el amor incluya (y excluya) todo

pero, quizá esto se vuelve más frenético y obvio —alcanza el clímax, cuando la cosa en mí misma se está deteriorando, cediendo, colapsándose —como: mi indignación ante la excesiva aprensión física de Susan [Taubes] y Eva [Kollisch].

[Sin fecha, probablemente 1964]

[George] Balanchine, el último de los genios modernistas

El arte pop es arte Beatle

Abril 20
Mi visión no tiene refinamiento, es insensitiva; éste es el problema que tengo con la pintura.

Otro proyecto: Webern, Boulez, Stockhausen. Comprar discos, leer, trabajar un poco. He sido muy floja.

Dar entrevistas hasta que pueda sonar tan clara —con autoridad— tan directa como Lillian [Hellman] lo hace en el Paris Review.

Mayo 20, Edisto Beach [Carolina del Sur]
Uno no aprende de la experiencia —porque la sustancia de las cosas está siempre cambiando.

La única transformación que me interesa es la transformación total —aunque sea diminuta. Quiero que el encuentro con una persona o una obra de arte lo cambie todo.

Julio 4 Bled [Yugoslavia]
En todo escritor americano moderno importante se puede sentir una lucha con el lenguaje —es tu enemigo, no trabaja naturalmente para ti. (Completamente diferente en Inglaterra donde el lenguaje se da por sentado.) Lo tienes que dominar, reinventar.

Nov. 8
Durante 2/3 partes de [la obra de teatro] Private potato patch de Greta Garbo, yo quería ser Garbo (la estudié; quería asimilarla, aprender de sus gestos, sentir como ella sentía) —entonces, hacia el final comencé a quererla a ella, a pensar en ella sexualmente, a querer poseerla. El deseo siguió a la admiración —hacia el final. ¿Es la secuencia de mi homosexualidad?

Mi mayor placer durante los últimos dos años se lo debo a la música pop (los Beatles, Dionne Warwick, The Supremes) —la música de Al Carmines [actor, compositor, director, reverendo].

[Mediados de noviembre]
Mailer dice que quiere que sus escritos cambien la conciencia de este tiempo. También lo dijo D.H.L.[awrence], obviamente. Yo no quiero que los míos lo hagan —por lo menos no en términos de cualquier punto de vista o visión particular o mensaje que yo quiera expresar.

Los textos son objetos. Yo quiero que afecten a los lectores —pero en cualquier número de maneras posibles. No hay una manera correcta de experimentar lo que he escrito.

[Sin fecha, finales de 1965]
Lo desagradable de la retroalimentación —las reacciones de otras personas a mi trabajo, de admiración o adversas. No quiero reaccionar a eso. Yo soy suficientemente crítica (yo sé mejor qué es lo que está mal).

Me gusta sentirme tonta. De esa manera sé que hay algo más en el mundo que yo.

Mientras en la literatura todo está vagamente texturizado. Uno puede tirarse con los ojos blindados con un paracaídas —en donde quiera que caigas, si lo empujas suficiente, estás obligado de encontrar terreno valioso, inexplorado, interesante. Todas las opciones están regadas, apenas usadas.

[Sin fecha, finales del invierno 1966]
La ciudad de Nueva York con su intelligentsia, su consenso liberal, tiene una relación con el resto de los Estados Unidos como el Vaticano en el medio de Italia, un minúsculo Estado privado con inmenso poder —riqueza, pero separado.

Una visión: el arte es lenguaje, no sólo lo que es.

¿Es esta la visión “conservadora”?

Junio 1
Una de mis emociones más fuertes y más usadas en su totalidad: desprecio. Desprecio por otros, desprecio por mí misma.

Estoy impaciente (o siento desprecio) por la gente que no sabe cómo protegerse, defenderse a sí misma.

Mi mente = King Kong. Agresiva, desgarra a la gente en pedazos. Yo la mantengo encerrada la mayor parte del tiempo —y me muerdo las uñas.

Junio 27, París
Si únicamente mi novela pudiera tener la velocidad —y el rango, la relevancia— que tienen las últimas dos películas de Godard. La úlcera de Vietnam, el sonido de las pistolas disparando…

Abril 6
En California un extraño es un amigo [potencial] hasta que demuestre lo contrario; en Nueva York, un extraño es un enemigo hasta que demuestre lo contrario. Uno gasta mucha energía en Nueva York con esa hipótesis.

La vida ideal: hacer únicamente cosas que sean indispensables.

Dos formas de ser: un santo o un ladrón.


Traducción: Naief Yehy

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Un paso más allá del pop - Eloy Fernández Porta

Originalmente en adn*cultura

top_gr_623.jpg En los primeros instantes de una canción el oído lo olvida todo, y sólo existe para escucharla. Si la canción es desconocida, sus compases iniciales empezarán a cobrar forma, como un dibujo en el aire, y antes de llegar al estribillo se habrán imaginado varios desarrollos posibles -un acorde u otro, un instrumento o no-, dibujando un horizonte instantáneo de posibilidades y protenciones, de modo que el oyente atento habrá de vivir, en escasos momentos, una síntesis del proceso que al grupo le llevó semanas de ensayos. Si la música ya se ha oído antes, entonces ese tiempo inaugural no será ya el de la protención sino el del reconocimiento; sólo unos breves instantes de búsqueda o duda, y la memoria sonora se organiza para identificar el referente, y las emociones y recuerdos que trae consigo. Si ese conocimiento es compartido -si las multitudes nos acompañan-, entonces ese instante decisivo coincidirá, en el fervor del directo, con el de muchas otras personas, un millar o varios, de modo que el acto de identificación ya no será silencioso, sino pautado, en el grito colectivo, y el reconocimiento privado de la melodía coincidirá en el tiempo con el reconocimiento del sujeto como parte de la comunidad.

De entre estas tres experiencias, la primera puede ser llama da «analítica»; la segunda es identificativa, y la tercera es propiamente comunitaria. La mayor parte de las aproximaciones teóricas a la cultura popular prestan especial atención a este último factor, dejan en segundo plano el segundo y pasan por alto la visión analítica. Pero cada vez son más numerosas las aportaciones creativas y conceptuales que proponen retirar el buen y viejo paradigma de cultura pop en nombre de otras aproximaciones más precisas a la cultura de nuestros días. Los criterios que tradicionalmente habían sostenido la idea de cultura de masas audiovisual siguen vigentes -seguían ahí la última vez que miré- pero en estado de cuestionamiento, cuarentena o disolución. El riesgo de la disolución afecta a los tres conceptos que hasta finales del siglo pasado habían definido el estilo del infotainment o complejo informacional: el público, los media y el producto pop. Desde el punto de vista de un responsable de ventas o de un director corporativo estos conceptos parecen seguir más o menos inamovibles; en cambio, el crítico cultural -y con él el espectador mismo, convertido, cada vez más, en amateur de la crítica, cuando no en analista con todas las de la ley-, enfrentado a esos factores, no puede sino fruncir el ceño, echar mano a su experiencia y decir: «Sí, pero...»

El «público masivo» sigue ahí -en el Circuito de Montmeló, en la enésima gira gerontocrática de los Rolling Stones, en algunos extractos bancarios-, si bien está en retroceso ante la emergencia de localidades, fragmentaciones y especificidades del gusto estético que apuntan a una subdivisión de la cultura de masas universal en microculturas mutantes. Sí, los 500.000 fans de Elvis siguen en pie -¡y no pueden estar equivocados!-, pero se han escindido grupos tales como los ortodoxos que adoran al Elvis primerizo, los expertos en kitsch que se saben de memoria la American Trilogy y los paranoicos conspiratorios que rastrean sus películas en busca de planos subliminales. Ante todos ellos el espectador-naíf-como-adolescente que imaginaron, cada cual por su lado, Theodor Adorno y la directora del Super Pop , es un fantasma de sí mismo: un resto de una época felizmente superada.

A su vez, el efecto de los medios de comunicación masivos queda relativizado por el auge de los metamedios interactivos y el broadcast yourself , que hacen posible una proyección catódica o digital del sujeto, elevándolo al rango de espectador privilegiado, estrella instantánea o -mejor aún- director de un sistema de transmisión unipersonal pero omnipresente. Sí, cadenas televisivas como la Fox siguen difundiendo urbi et orbi su monserga republicana [?], pero el impacto ideológico de esta y otras corporaciones es contrapesado por el éxito en YouTube de series tales como Padre de familia , cuyo humor hardcore constituye una crítica interna tan efectiva como la que representaban los fanzines. La crítica deconstructiva nos enseñó que no existe el género artístico en estado puro y que cada modelo genérico trae de fábrica su mecanismo de autodestrucción, como todo sistema de reglas tiene su règle de dérèglement . Hoy en día este principio se ha trasladado incluso al género que parecía más inamovible, el más monolítico de todos: la comunicación masiva.

Estos dos factores coadyuvan en la redefinición del «objeto pop» como tal, sea éste un producto publicitario, informativo o artístico. Hubo un día, no muy lejano, en que al fetiche pop se lo llamaba «simple», «inmediato», «superficial». Esos atributos han sido desbordados por la emergencia de nuevos objetos y, con ellos, de nuevas formas de complejidad, que piden a gritos una lectura de segundo grado, si es que no la llevan incorporada. El objeto de consumo actual «contiene aditivos», llámense vanguardia, trash, crítica cultural, desinformación o -en última instancia- la herencia misma del pop entendida como una tradición que ya no es susceptible de ser disfrutada espontáneamente, sino que lleva consigo, como cualquier otro archivo, su orden interno, sus pruebas de fe, su Iglesia y sus doctores. [...]

¡Comido vivo!

La idea del paso más allá del pop traté de rastrearla, en primer lugar y de manera sintomática, en manifestaciones creativas como la literatura. En esta ocasión me parece necesario remitirme a una estética general que ponga en primer lugar las ficciones de carácter publicitario y comercial que constituyen el estilo del mercado -sin olvidar las ficciones artísticas que se definen por su relación conflictiva con las anteriores. Hablar de cultura de consumo es hablar, en primer lugar, de un impulso primordial: el de devorar. Las metáforas del alimento y la deglución han estado presentes desde los orígenes de la creación literaria occidental: desde el teatro de Aristófanes, en algunas de cuyas obras se propone, literalmente, «devorar a Eurípides». La comida se presenta así como la forma de un conflicto entre dos concepciones de la cultura: la conservadora, representada por el dramaturgo cómico, y la «progresista» que «corrompe a la juventud ateniense» encarnada en el autor de Medea. Mutatis mutandis , en nuestros días el pop suele definirse aún como comida ligera o menú infantil, bien diferenciada de la haute cuisine literaria. Todo acto de crítica cultural debe incorporar este proceso de devoración, explicar en qué carne se cometen los intercambios financieros. La pregunta por el consumismo es, en ese sentido, nostálgica, pero también inquisidora: ¿en qué se han convertido las comidas de nuestra infancia poppy ? Si hay una figura que represente icónicamente la preponderancia del comercio ésa es, desde luego, la hamburguesa.

Publicado por mvj a las 10:02 AM | Comentarios (0)

Marzo 21, 2009

Paradoja del tiempo que se escabulle - Giorgio Agamben

Originalmente en Ñ

¿Qué es ser contemporáneo? Esta fue la pregunta que guió el curso de filosofía que Giorgio Agamben dictó en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. Es también el título de este ensayo, hasta hoy inédito en castellano, que publicamos con la crítica del primer análisis total de su obra.


ombres_colores_.jpg # 1

La pregunta que desearía inscribir en el umbral de este seminario es: "¿De quiénes y de qué somos contemporáneos? Y, sobre todo, ¿qué significa ser contemporáneos?" (...) De Nietzsche nos viene una indicación inicial, provisoria, para orientar nuestra búsqueda de una respuesta. (...) En 1874, Friedrich Nietzsche, un joven filólogo que había trabajado hasta entonces en textos griegos y dos años antes había alcanzado una celebridad imprevista con El origen de la tragedia, publica las Consideraciones Intempestivas, con las cuales quiere ajustar cuentas con su tiempo, tomar posición respecto del presente. "Intempestiva esta consideración lo es", se lee al comienzo de la segunda Consideración "porque intenta entender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo cual la época justamente se siente orgullosa, o sea, su cultura histórica, porque pienso que todos somos devorados por la fiebre de la historia y deberíamos, al menos, darnos cuenta". Nietzsche sitúa, por tanto, su pretensión de "actualidad", su "contemporaneidad" respecto del presente, en una desconexión y en un desfase. Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo.


Esta no-coincidencia no significa, naturalmente, que sea contemporáneo quien vive en otra era, un nostálgico que se siente más cómodo en la Atenas de Pericles o en el París de Robespierre y del Marqués de Sade que en la ciudad y el tiempo que le tocó vivir. Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe que pertenece irrevocablemente a él, sabe que no puede huir de su tiempo.

La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.


# 2

En 1923, Osip Mandelstam escribe la poesía "El siglo" (la palabra rusa vek significa también "época"). Contiene no una reflexión sobre el siglo, sino sobre la relación entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el "siglo" sino, según el primer verso, "mi siglo" (vek moi):

Mi siglo, mi bestia, ¿hay alguien que pueda
escudriñar en tus ojos
y soldar con su sangre
las vértebras de dos siglos?


# 3

El poeta, que debía pagar su contemporaneidad con la vida, es quien debe mantener fija la mirada en los ojos de su siglo-bestia, soldar con su sangre la espalda quebrada del tiempo. El poeta –el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? Me gustaría aquí proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no sus luces, sino sus sombras. Todos los tiempos son, para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es quien sabe ver esa sombra, quien está en condiciones de escribir humedeciendo la pluma en la tiniebla del presente. Mas ¿qué significa "ver una tiniebla", "percibir la sombra"?

Una primera respuesta nos es sugerida por la neurofisiología de la visión. ¿Qué sucede cuando nos encontramos en un ambiente sin luz, o cuando cerramos los ojos? ¿Qué es la sombra que vemos en ese momento? Los neurofisiólogos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina, llamadas, precisamente, off-cells, que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos sombra. La sombra no es, por ende, un concepto privativo, la simple ausencia de luz, algo como una no visión, sino el resultado de la actividad de las off-cells, un producto de nuestra retina. Esto significa (...) que percibir esa sombra no es una forma de inercia o pasividad sino que implica una actividad y habilidad particulares, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que provienen de la época para descubrir su tiniebla, su sombra especial, que no es, de todos modos, separable de esas luces.

Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, todavía no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.


# 4

En el firmamento que miramos de noche, las estrellas resplandecen rodeadas de una espesa tiniebla. Teniendo en cuenta que en el universo hay un número infinito de galaxias y de cuerpos luminosos, la sombra que vemos en el cielo es algo que, según los científicos, requiere una explicación. Me gustaría hablar ahora de la explicación que la astrofísica contemporánea da para esa sombra. En el universo en expansión las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan grande que su luz no puede llegarnos. Lo que percibimos como la sombra del cielo es esa luz que viaja velocísima hacia nosotros y no obstante no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la velocidad de la luz. Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporáneos. De ahí que ser contemporáneos sea, ante todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces no sólo de mantener la mirada fija en la sombra de la época, sino también percibir en esa sombra una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente de nosotros. Es decir: llegar puntuales a una cita a la que sólo es posible fallar.

Por eso el presente que la contemporaneidad percibe tiene las vértebras rotas. Nuestro tiempo, el presente, no es sólo lo más distante: no puede alcanzarnos de ninguna manera. Tiene la columna quebrada y nos hallamos exactamente en el punto de la fractura. Por eso somos, a pesar de todo, sus contemporáneos. La cita que está en cuestión en la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico: es, en el tiempo cronológico, algo que urge en su interior y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, el anacronismo que nos permite aprehender nuestro tiempo en la forma de un "demasiado temprano" que es, también, un "demasiado tarde", de un "ya" que es también un "todavía no". Y reconocer en la tiniebla del presente la luz que, aunque sin poder alcanzarnos nunca, está permanentemente en viaje hacia nosotros.


# 5

Un buen ejemplo de esta especial experiencia del tiempo que llamamos la contemporaneidad es la moda. Lo que define la moda es que introduce en el tiempo una discontinuidad, que lo divide según su actualidad o falta de actualidad, su estar y su no estar más a la moda (a la moda y no simplemente de moda, que alude sólo a las cosas). Pese a ser sutil, esta cesura es clara: quienes deben percibirla la perciben infaliblemente y de esa forma certifican su estar a la moda; pero si tratamos de objetivarla y fijarla en el tiempo cronológico, se revela inasible. Sobre todo el "ahora" de la moda, el instante en que comienza a ser, no es identificable por ningún cronómetro. ¿Ese "ahora" es el momento en que el estilista concibe el rasgo, el matiz que definirá la nueva forma de la prenda? ¿O en que la confía al dibujante y luego a la sastrería que confecciona el prototipo? ¿O, más bien, el momento del desfile, donde la prenda es llevada por las únicas personas que están siempre y solamente a la moda, las mannequins, que, no obstante, justamente por eso, nunca lo están realmente? Porque, en última instancia, el estar a la moda de la "forma" o la "manera" dependerá de que las personas en carne y hueso, distintas de las mannequins –víctimas sacrificiales de un dios sin rostro– la reconozcan como tal y la conviertan en su vestimenta.

El tiempo de la moda está, por ende, constitutivamente adelantado a sí mismo, y por eso también siempre retrasado, siempre tiene la forma de un umbral inasible entre un "todavía no" y un "ya no". Es probable que, como sugieren los teólogos, eso depende de que la moda, al menos en nuestra cultura, es una signatura teológica del vestido, que deriva de la circunstancia de que la primera prenda de vestir fue confeccionada por Adán y Eva después del pecado original, en la forma de un paño entrelazado con hojas de higuera. (Las prendas que nos ponemos derivan, no de ese paño vegetal, sino de las tunicae pelliceae, de los vestidos hechos con pieles de animales que Dios, según Gen. 3.21, hace vestir, como símbolo tangible del pecado y de la muerte, a nuestros progenitores en el momento en que los expulsa del paraíso.) En todo caso, más allá de cuál sea la razón, el "ahora", el kairos de la moda es inasible: la frase "estoy en este instante a la moda" es contradictoria, porque en el segundo que el sujeto la pronuncia, ya está fuera de moda.

Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta "soltura", cierto desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un dejo de demodé. De una señora elegante se decía en París en el siglo XIX, en ese sentido: "Elle est contemporaine de tout le monde". Pero la temporalidad de la moda tiene otro carácter que la emparienta con la contemporaneidad. En el gesto mismo en que su presente divide el tiempo según un "ya no" y un "todavía no", ella crea con esos "otros tiempos" –ciertamente, con el pasado y, quizá, también con el futuro– una relación particular. Puede, vale decir, "citar" y, de esa manera, reactualizar cualquier momento del pasado (los años 20, los años 70, pero también la moda imperio o neoclásica). Puede, por ende, poner en relación lo que dividió inexorablemente, volver a llamar, re-evocar y revitalizar lo que había declarado muerto.


# 6

Esta relación especial con el pasado tiene otro aspecto. La contemporaneidad se inscribe en el presente señalándolo sobre todo como arcaico y sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las signaturas de lo arcaico puede ser su contemporáneo. Arcaico significa: próximo al arché, o sea, al origen. Pero el origen no está situado sólo en un pasado cronológico: es contemporáneo al devenir histórico y no cesa de funcionar en éste, como el embrión continúa actuando en los tejidos del organismo maduro y el bebé en la vida psíquica del adulto. La distancia y a la vez la cercanía que definen a la contemporaneidad tienen su fundamento en esa proximidad con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente. (...)

Los historiadores de la literatura y el arte saben que entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto en razón de que las formas más arcaicas parecen ejercer en el presente una fascinación particular, sino porque la clave de lo moderno está oculta en lo inmemorial y lo prehistórico. Así, el mundo antiguo en su final se vuelve, para reencontrarse, hacia los orígenes: la vanguardia, que se extravió en el tiempo, sigue a lo primitivo y lo arcaico. En ese sentido, justamente, se puede decir que la vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología. Que no retrocede sin embargo a un pasado remoto, sino a lo que en el presente no podemos en ningún caso vivir y, al permanecer no vivido, es incesantemente reabsorbido hacia el origen, sin poder nunca alcanzarlo. Porque el presente no es otra cosa que la parte de no-vivido en cada vivido y lo que impide el acceso al presente es justamente la masa de lo que, por alguna razón (su carácter traumático, su cercanía excesiva) no logramos vivir en él. (...)

# 7

Quienes han tratado de pensar la contemporaneidad pudieron hacerlo sólo a costa de escindirla en más tiempos, en introducir en el tiempo una des-homogeneidad esencial. Quien puede decir: "mi tiempo", divide el tiempo, inscribe en él una cesura y una discontinuidad; y, sin embargo, justamente a través de esa cesura, esa interpolación del presente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el contemporáneo instala una relación especial entre los tiempos. Si bien, como hemos visto, el contemporáneo es quien quebró las vértebras de su tiempo (o percibió la falla o el punto de ruptura), él hace de esa fractura el lugar de cita y de encuentro entre los tiempos y las generaciones. Nada más ejemplar, en ese sentido, que el gesto de Pablo de Tarso, en el punto que experimenta y anuncia a sus hermanos esa contemporaneidad por excelencia que es el tiempo mesiánico, el ser contemporáneos del mesías, que él llama el "tiempo de ahora" (ho nyn kairos). No sólo ese tiempo es cronológicamente indeterminado (...) sino que tiene la capacidad singular de relacionar consigo mismo cada instante del pasado, de hacer de cada momento o episodio del relato bíblico una profecía o una prefiguración (typos, figura, es el término preferido de Pablo) del presente (así Adán, a través de quien la humanidad recibió la muerte y el pecado, es "tipo" o figura del mesías, que trae a los hombres la redención y la vida).

Esto significa que el contemporáneo no es sólo quien, percibiendo la sombra del presente, aprehende su luz invendible; es también quien, dividiendo e interpolando el tiempo, está en condiciones de transformarlo y ponerlo en relación con los otros tiempos, leer en él de manera inédita la historia, "citarla" según una necesidad que no proviene en absoluto de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder. Es como si esa luz invisible que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste, tocado por su haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora. Algo similar debía de tener en mente Michel Foucault cuando escribía que sus indagaciones históricas sobre el pasado son sólo la sombra proyectada por su interrogación teórica del presente. Y Walter Benjamin, cuando escribía que el signo histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que éstas alcanzarán la legibilidad sólo en un determinado momento de su historia. De nuestra capacidad de prestar oídos a esa exigencia y a esa sombra, de ser contemporáneos no sólo de nuestro siglo y del "ahora", sino también de sus figuras en los textos y los documentos del pasado, dependerán el éxito o el fracaso de nuestro seminario.

(c) GIORGIO AGAMBEN Y CLARIN.

Traduccion de Cristina Sardoy.

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James Turrell: El vendedor de cielo - FIETTA JARQUE

Originalmente en ELPAÍS.com

cieloturrel.jpgJames Turrell está sentado a contraluz en un fresco y amplio salón con muebles de madera y pesadas cortinas entreabiertas. Afuera, el hiriente sol de Vejer de la Frontera golpea en silencio los ventanales. Este hijo de cuáqueros, alto, corpulento y sereno, de cuidada barba blanca y un polo abotonado hasta el cuello, habla con cariño de su volcán en Arizona, el cráter Roden, en el que viene trabajando desde hace tres décadas. También parece complacido con la obra que está construyendo en el parque de esculturas de la gaditana Fundación Montenmedio. Se titula Second Wind 2005 y forma parte de la serie Sky Spaces, derivada de sus experimentos con la luz como material artístico. Es una pieza específica y permanente que se inaugurará el 30 de mayo. Se trata de una estructura subterránea en forma de pirámide trunca, en cuyo interior hay una estupa de piedra sobre una cisterna con agua. Se accede a través de un túnel. Una abertura en el techo permite ver un trozo de cielo. James Turrell (Los Ángeles, 1943) estudió matemáticas, psicología de la percepción y es piloto de aviones. Pero ha hecho carrera en las artes plásticas con piezas en las que la luz y la arquitectura logran efectos asombrosos. El próximo sábado 28 ofrecerá una conferencia en Tenerife, programada dentro de la segunda Bienal de Canarias. Arquitectura, Arte y Paisaje.

PREGUNTA. Su trabajo desarrolla ideas muy claras, limpias, sencillas.

RESPUESTA. Sí, no hay imágenes ni objetos y, en general, ningún lugar concreto que centre la atención. Los espectadores se preguntan a menudo adónde hay que mirar. En parte funciona la idea de que es autorreflexiva, es decir, que observas cómo estás viendo algo. Miras tu propia mirada. Y soy muy estricto en eso. Hay formas, pero que son un soporte para la luz.

P. Sin embargo, la estupa (construcción ritual budista) y la pirámide que usa en Second Wind representan formas geométricas que han sido utilizadas por distintas culturas. Usted ha sostenido siempre que no quiere que el espectador haga asociaciones simbólicas de sus obras.

R. Sí, hay ciertos vestigios simbólicos en esta pieza. Otro detalle es que esta pieza estará bajo tierra, con lo cual se le puede asociar también a la cueva. Me gusta la forma de la pirámide, que finalmente será un negativo de ésta ya que será sólo un interior. Una pirámide de aire. La estupa es sólida, aunque con una abertura porque he querido dejar un espacio en el interior para ganar otra perspectiva. Es bastante metafórico, pero, como pertenece a la serie Sky Spaces, mi intención era tener tres cielos: el que está en el interior de la estupa, el del interior de la pirámide y el inmenso cielo que está en el exterior. Hay tres lugares con referencias al cielo que además tienen cualidades distintas de color y transparencia.

P. ¿El interior estará iluminado?

R. Habrá una combinación de luz interior y exterior.

P. ¿Luz artificial?

R. No existe eso llamado luz artificial. Todas provienen del hecho de quemar algo y utilizar la luz que emana de ahí. Lo que cambia el tipo de iluminación depende de las características de lo que quemas y de la temperatura. Puede ser una hoguera o una bombilla. No hay nada antinatural en ello. No puedes conseguir luz que no provenga de algo así. Se suele hacer esa terrible distinción entre luz natural o artificial, que es incorrecta. Lo que usaremos dentro de la estupa serán LED y neón. Dos fuentes que son probablemente las más duraderas. La diferencia de estas dos fuentes es que, por ejemplo, el rojo en el neón tiene un espectro claro mientras el espectro de la LED es mucho más agudo. En cambio, el espectro del azul en neón es más rico y más amplio, tiene más posibilidades.

P. ¿Y la luz qué es para los artistas?

R. En la historia del arte siempre se ha cultivado la representación de la luz. En España, Velázquez o Goya usan en sus retratos una luz muy emocional, mientras Caravaggio o Rembrandt lo hacen de forma muy distinta. En Inglaterra, Turner, uno de los precursores del expresionismo abstracto, da a sus obras una asombrosa cualidad expresiva a la luz, mucho antes que Rothko. Por no mencionar a los impresionistas que revolucionaron la pintura al hacer de la luz su material.

P. ¿Vende luz, aire?

R. No tengo problemas para vender cielo azul y aire de colores. Trafico con ello. Siempre pensé que se podía atesorar la luz, como se puede hacer con la plata y el oro. Nuestra piel lo hace de alguna manera, es parte de su alimento. También tiene provecho psicológico o emocional y por eso a veces mi trabajo suele ser muy emocional. Y tiene atributos espirituales. Al mismo tiempo, creo que para alcanzar ese tipo de situaciones hay que dejar de lado el mundo de los sentidos. Y mi trabajo tiene que ver mucho con la activación de los sentidos. Utilizo la luz material como un medio para aumentar la percepción. Creo que he tenido éxito y es un privilegio el que yo hoy pueda vender luz.

P. ¿Cuáles son las principales cosas que ha aprendido con los años de la luz como material artístico?

R. Eso de vender cielo o aire coloreado nos ha enseñado muchas cosas. El espectro ya no consiste sólo en campos de color, como en pintura, que mezclas para colorear una superficie. A mucha gente le sorprende que si bien en pintura la mezcla de azul y amarillo produce un verde, con la luz la mezcla de esos dos colores produce un blanco. Ahora nuestra cultura está a punto de crear memoria de la luz y pronto vamos a ser capaces de ralentizar y detener la luz. También la usamos ya para almacenar información y memoria. Es asombroso. Es un material que nuestra cultura está explorando en muchos campos. Es un elixir precioso.

P. ¿Cómo integra sus obras en el paisaje?

R. Mis obras son paisajes, de alguna manera. Paisajes modernos en los que no hay arriba y abajo, derecha o izquierda. Si tomas una foto la puedes ver desde todos los ángulos. No tiene orientación, pero tiene que ver con el vacío numinoso. Eso es algo que sucede en la navegación aérea. Hay aviones que se caen si se dan ese tipo de condiciones, como le sucedió a John Kennedy Junior. Perdió el control del aparato porque era incapaz de discernir el arriba del abajo. En el paisaje moderno sucede lo mismo que cuando se vuela o se bucea bajo el agua. No es un paisaje al que entremos físicamente, porque no estamos preparados para eso. No muy distinto del paisaje mental, aquel por el que paseamos a través del mundo de Internet. Tiene que ver con la idea de topología creada entre los conjuntos abiertos y los conjuntos cerrados, enunciados por los matemáticos Mandelbrot y Gaston Julia, respectivamente. La orientación espacial en topología tiene que ver con la mente.

P. También hay una arquitectura en sus piezas. Aunque está en función de la aplicación de la luz que quiere obtener.

R. Sí, son edificios para estructuras inútiles. (Ríe) Hago estructuras inservibles. A veces pienso que mi trabajo puede informar a la arquitectura, en pequeños detalles, sobre la forma de utilizar la luz en los edificios. Disfruto las progresiones de espacios. En España me gustan mucho las casas antiguas, con amplios patios centrales. Me fascina eso de entrar en una casa y seguir estando en el exterior (afuera).

P. Y el cielo en España, que a usted le interesa tanto, es también un espectáculo. ¿Le cuesta mucho trabajar con este tipo de luz tan potente?

R. Sí, me cuesta. Pero estoy algo acostumbrado porque en Arizona tenemos también altas temperaturas. No sólo no tenemos nubes sino que Flagstaff está a una altitud de más de 2.200 metros. Los rayos ultravioleta son más intensos. Al principio me parecía que era más sencillo trabajar con ese tipo de luz, pero después hice piezas en Inglaterra, Irlanda, Vancouver (Canadá) y Seattle (Washington), lugares con mucha humedad y lluvia y un cielo a menudo cubierto, y le fui cogiendo gusto. Ahora encuentro ese tipo de cielo más interesante.

P. Usted eligió vivir en Arizona, cerca de su famoso volcán, el cráter Roden.

R. Sí, mi famoso volcán.

P. ¿Quiere mucho a su volcán?

R. Desde luego. Me fascinan los volcanes. Me interesa mucho cómo crean nueva tierra. La tierra bajo la superficie se vuelve a derretir y emerge a través de la acción volcánica produciendo esta tierra renovada. Jung habló de los diferentes tipos de personas y calificó uno de ellos como volcánico. En Italia y el sur de Francia había antiguamente volcanes, que es donde crecen ahora los viñedos. En California, en el valle de Napa, y en Chile, sucede lo mismo. La tierra que producen los volcanes suele ser muy buena si tiene suficiente agua.

P. ¿Tiene fecha ya para la inauguración pública del cráter Roden?

R. Sí, las obras están avanzando muy rápido ahora y puedo decir que se inaugurará en 2012. Tengo una retrospectiva ese año en Los Ángeles -vendrá de Nueva York, en 2011, y Tejas, y terminará su itinerancia en Los Ángeles- comisariada por Carmen Giménez para el Guggenheim. Cuando llegue a Los Ángeles aprovecharemos para inaugurar el cráter Roden.

P. ¿Es la obra de su vida?

R. Es como una sinfonía, mientras lo demás es música de cámara. Una de las razones de que el cráter tenga tantos espacios, cámaras o habitaciones, veinte en total, es que algunas tienen que opacar ciertos aspectos para que resalten otros, los más fuertes o poderosos.

P. El 22 de abril se inaugura un museo dedicado a su obra en los Andes, al norte de Argentina, en Salta. ¿Por qué allí?

R. Lo ha hecho Donald Hess, un coleccionista de arte y viticultor suizo, en una bodega del siglo XIX en el norte de Argentina, la Estancia Colomé. Este hombre ha venido coleccionando a lo largo de los años piezas mías de todas las distintas etapas de mi trabajo. Tiene 11 obras que abarcan desde los años sesenta hasta ahora. Cinco décadas de trabajo. No sé muy bien por qué escogió ese lugar. Él tiene viñedos y bodegas en California, Australia y también ahí, en Colomé. Tuve una extraña sensación al ver mis piezas ahí agrupadas, como en un túnel del tiempo. Es como cuando ves reunida gente de diferentes épocas de tu vida. Es agradable que alguien lleve a cabo una idea así, en un lugar tan remoto. Fuera de los circuitos turísticos de la gente del mundo del arte. Es el tipo de lugar que me gusta. -


Publicado por Jose Luis Brea a las 09:44 AM | Comentarios (0)

La pregunta más respondida - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de lecturas

para-que-sirve-la-literatura_barrio-chino.jpg Antoine Compagnon
¿Para qué sirve la literatura?
El Acantilado
Barcelona, 2008

Este librito contiene la lección inaugural de la cátedra de Literatura Francesa Moderna y Contemporánea del Collège de France, que leyera Compagnon el 30 de noviembre de 2006. Traducido exquisitamente por Manuel Arranz, este ensayo propone dar cuenta de la ambiciosa poética crítica de Compagnon, que intenta compatibilizar la secular división entre teoría e historia a la hora de abordar el estudio de la literatura. Comienza el autor describiendo la génesis (tan histórica como teórica) del problema para luego avanzar su personal intento de síntesis, del que sería tan buena muestra su excelente Los antimodernos (El Acantilado, 2007). Su síntesis parte de una redefinición de los términos: “teoría no querrá decir ni doctrina ni sistema, sino atención a las nociones elementales de la disciplina, crítica de los perjuicios de toda investigación, o incluso duda metodológica; por su parte, historia significará menos cronología o calendario de la literatura que preocupación por el contexto, por el otro, y por consiguiente: prudencia deontológica” (p. 19). Compagnon recuerda la imagen de Albert Thibaudet, que comparaba la escalera de doble espiral del Castillo de Chambord (foto inferior) con la debida complicidad entre historia y crítica literarias. Para Compagnon, el ADN de la literatura tendría un modelo de triple hélice: teoría, historia y crítica (p. 20).

A la luz de esta última, el autor se hace la pregunta más interesante de estos tiempos, sobre todo después del proyecto Bolonia: ¿Por qué es importante leer? ¿Para qué es útil la literatura? Compagnon parece verlas venir: “la universidad atraviesa un momento de incertidumbre sobre las virtudes de la educación general (…) de manera que la iniciación al estudio de la literatura y de la cultura humanista, menos rentable a corto plazo, parece peligrar en la escuela y la sociedad del futuro” (p. 25).

En nuestro país, estamos comenzando a sufrirlo: en la Universidad del País Vasco, por el manifiesto que nos ha llegado, parece que quieren suprimirse cuatro títulos de Filología, ni más ni menos. El hecho mismo de tener que explicar la importancia de la literatura ya dice mucho de su decadencia en nuestros días, desde luego. En ello la posición privilegiada de la ciencia, presentada como la explicación de la vida (antes se consideraba tal a a literatura), ha tenido mucho que ver. Compagnon cita al escritor francés del XIX Louis de Bonald, si no me equivoco tatarabuelo de nuestro Caballero Bonald (en la primera parte de sus memorias se refiere Caballero a esta ascendencia), que ya en 1859 anunciaba que “todo anuncia la rendición próxima de la República de las Letras y el dominio universal de las ciencias exactas y naturales”. De ahí a la manida guerra de las “dos culturas” ya hay un paso, y todos los que hemos abogado por su conciliación, que hemos sido muchos en todo el mundo durante todo el siglo pasado y el presente, comprobamos ahora nuestro fracaso (no el fracaso en los medios, sino en la obtención del Fin, la propia conciliación).

Compagnon recuerda las tres explicaciones clásicas del poder de la literatura: su capacidad para instruir de forma amena; la formación crítica que procura frente al engaño, la tiranía o el oscurantismo; y su poder para mejorar y completar la insuficiencia del lenguaje común. Añade a continuación cómo las letras son el caldo de cultivo del cual se sacan más enseñanzas para ramas tan distintas como la historia de la cultura o la ética. Termina el ensayo con una encendida defensa de la necesidad de la literatura para el autoconocimiento, y para el cabal entendimiento de la historia de nuestra Modernidad, profundamente arraigada en la práctica literaria. Por poner algún defecto, quizá se hace algo pesado el excesivo chauvinismo cultural de Compagnon, que le lleva a citar, salvo rarísimas excepciones como las de Musil o Aristóteles, exclusivamente a autores franceses; hasta la única ópera que cita en cierto punto del ensayo es francesa y no italiana. Cuando cita historiadores de la cultura sólo parecen existir galos, y dentro de la filosofía moral no están mencionados Tugendhat, Rorty, Habermas ni MacIntyre, sino un tal Bouveresse, no demasiado conocido internacionalmente, salvo por sus pullas a Derrida y Debray. Por lo demás, es un texto muy recomendable, firmado por uno de los pensadores literarios más interesantes de la actualidad.


Otras razones para defender los estudios humanísticos

Todas las razones apuntadas por Compagnon para justificar la literatura acaban volviendo, fatalmente, al territorio de las humanidades. Eso no es malo, por supuesto, pero genera el problema de ser comprendido por los de fuera, por los bárbaros. Frente a los cerriles ecónomos que consideran que las Humanidades en general y la literatura en particular no tienen sentido en el mundo actual, y teniendo en cuenta que ellos no creen en las evidentes bondades apuntadas, habría que hablarles en su lenguaje, en términos que puedan entender, ya que el abandono de la lectura les ha vuelto imbéciles (o, en realidad, no les ha permitido dejar de ser bebés de chupete). Por eso planteo estos argumentos, en los que late cierto economicismo, no lo niego, pero creánme que he tratado con ellos y razones este tipo de son las únicas que escuchan. Alabo el espíritu utópico de quienes creen que no se deben mezclar razones prácticas en la defensa de las humanidades, pero me parece que no conocen bien a quienes tienen delante. Se sorprenderían de lo que esta gente piensa de ideas como “cultura”, “formación de la personalidad”, “patrimonio cultural humanístico”, “forja de la capacidad crítica” y conceptos similares. Por lo tanto, y con los pies muy en el suelo, otras posibles razones, infinitamente menos importantes que las alegadas pero tan o más necesarias por la obcecación economicista de los estúpidos detractores de los estudios de letras, podrían ser:

1. La literatura estimula el uso y el desarrollo de la imaginación, de manera mucha más efectiva que el cine, donde la imaginación se mutila al estar todos los recursos de la narración puestos en escena, salvo escasos supuestos de elipsis, cada vez menos utilizada por los cineastas actuales. En cambio, la literatura sólo presenta verbalmente esos recursos[1], teniendo que hacer el lector el esfuerzo de completar las letras con su imaginación, para visualizarlas en su mente. La literatura es mucho más compleja que el cine (con muy pocas excepciones), precisamente por operar sobre abstracciones racionales. Por esa razón, el territorio de lo imaginable en ella es muy superior al existente en los lenguajes audiovisuales. Y la imaginación tiene un poder pragmático incuestionable: permite los razonamientos individuales (o brainstorming colectivos) apropiados para hallar soluciones imprevistas a los problemas, alienta a los creativos publicitarios, ayuda al pensamiento lateral de los gestores y directivos, está detrás de las ocurrencias de los auténticos estadistas y es lo único que permite crear, casi de la nada, patentes industriales. Los grandes estadistas, de Marco Aurelio a John Fitzgerald Kennedy, eran grandes lectores y ocasionales escritores de libros; también los grandes científicos que ayudaron a construir el conocimiento tal y como hoy lo entendemos, desde Newton a Einstein o Niels Bohr (Atomic Theory and the Human Knowledge, 1958), leyeron y escribieron libros, que desarrollaron su creatividad y contribuyeron a dar sentido a lo que estaban haciendo. La conclusión es que cualquier cosa que estimule la imaginación, y nada lo hace como la literatura, es buena para el desarrollo de la sociedad.

2. Para entender el mundo actual, algo que deben hacer quienes quieren insertarse laboral o profesionalmente en él, las humanidades son necesarias porque son las que dotan al cerebro de la complejidad intelectiva necesaria no sólo para entender el funcionamiento de las cosas (algo que hacen también los sistemas científicos), sino para darles un sentido, un alcance humanista: saber no sólo cuándo las cosas son lógicas, sino además cuándo son justas, adecuadas a su fines o proporcionales. Hay que hacer hincapié en que el Derecho, aunque sea parcialmente una ciencia no exacta, es también una rama de las humanidades, es una carrera “de Letras”. El desaparecido sabio Eugenio Montejo escribía: “Me río de los políticos que quieren ordenar las cosas de los hombres sin tocar su lenguaje. Tratan de ignorar adrede que la falacia de sus leyes es de índole lingüística más que jurídica”[2]; y con ello hizo énfasis no sólo en la importancia de la lingüística, de la Filología, sino en el hecho innegable de que para conocer las repercusiones sociales de cualquier medida (jurídica o económica) hay que conocer bien a la sociedad sobre la que se opera. No niego que las matemáticas complejas puedan darnos datos importantes sobre el movimiento de una muchedumbre, pero entender una sociedad no puede hacerse sólo desde la ciencia, sino desde la conciencia: desde una lectura humanística global del grupo humano, que una lo científico y lo cultural. Las dos cosas a la vez, no sólo una de ellas. Sobre los grupos humanos y sobre las personas que lo forman, nada dice tanto como la literatura, de la que han tomado infinitos ejemplos los sistemas psicológicos, incluido el psicoanálisis de Freud, montado sobre clásicos de la literatura mundial.

3. La cultura es uno de los bienes económicos de mayor crecimiento en Europa durante los últimos años; algunos estudios hablan de que el mercado cultural produce hasta un 13% del PIB de algunos países. En el caso de España, la lengua española (que, mientras nadie me demuestre lo contrario, requiere de Facultades de Filología para formar a los profesores de español), es un valor económico en alza en nuestro país y en todo el mundo. Aquilatar ese rico patrimonio multisecular sólo puede hacerse si hay lugares donde la enseñanza del idioma pueda hacerse a conciencia, a partir de sus resultados culturales, entre los cuales tiene la literatura un papel único, por ser el mejor modelo de uso del idioma. Esos lugares son las Facultades de Filología, en los cuales la enseñanza de la literatura, española y ajena, tiene un lugar determinante. [Nota para quienes me conocen: imaginaos cómo tiene que estar el ambiente para que yo, con lo que he sido y lo que he dicho, tenga que salir a defender la Filología]

4. El sistema editorial español produce o genera, directa u oblicuamente, miles de millones de euros a la economía española todos los años, por no hablar de un número enorme de puestos de trabajo, directos o derivados (imprentas, industrias papeleras, empresas de logística y distribución). La existencia de licenciados en Filología es absolutamente necesaria para esta industria, bien porque escriben los libros (muchos escritores son filólogos, por afinidad profesional, y también son filólogos los redactores de manuales de enseñanza del español, por ejemplo), bien porque desempeñan el trabajo de corrector de originales, bien porque realizan los informes de lectura o porque proponen, gracias a su pericia técnica económicamente valuable, los libros que deben publicarse. Sin ellos el sistema editorial está condenado a la mediocridad y, de producirse ésta, a su rápida extinción.

5. Los escritores de discursos, a sueldo de políticos europeos refractarios a las humanidades que hacen caso a tecnócratas memoboloñeses, necesitan leer libros, para que los discursos que preparan a esos políticos sean convincentes y persuasivos, según las leyes ya expuestas por un tal Aristóteles (un personaje de los Simpson) en su Retórica (capítulo de la segunda temporada). Hasta para engañar a las masas hace falta literatura.

6. La única forma de que la literatura sea conocida y difundida, para mantener cubiertas las necesidades anteriores, es que haya en las educaciones primaria y secundaria un grupo amplio de profesores de literatura, que transmitan ese importante conocimiento a los niños. Y para que esto sea posible se requieren Facultades de Filología que formen a estos profesores (a ser posible, abierta, amplia y rigurosamente). Así que dejen de hacer el ganso antes de que todos volvamos al mono por la vía rápida.

Publicado por mvj a las 08:21 AM | Comentarios (0)

Marzo 20, 2009

Salón del libro / Bajo el vocán literario de México - María Virginia Jaua

salondulivre.jpg El miércoles pasado concluyó el Salón del libro de París. Como cada año esta gran feria recibe a un país como invitado de honor. Este año por primera (vez desde su creación hace aproximadamente 20) se invitó a un país hispanohablante e hispanoescribiente: México. Acudieron treinta y siete escritores cuyas obras están traducidas al francés. De esos treinta y siete, la mayoría narradores hubo nueve mujeres y dos poetas en lengua indígena*. La mayoría de los escritores invitados son narradores, y esto no deja de llamar la atención, pues se sabe que la riqueza poética de México quizás duplica o triplica a la de la producción narrativa.

Hace unos años, el panorama literario mexicano, más allá de Octavio Paz y Juan Rulfo, comenzó a tener una mayor presencia en Francia desde que Philippe Ollé Laprune se dio el trabajo de dar a conocer entre las editoriales francesas las obras de algunos escritores brillantes y poco conocidos fuera del ámbito hispánico y desde que publicó la antología Cent ans de littérature mexicaine, (Éditions de la Différence, 2007), tarea que se reafirma ahora aún más con sus dos nuevos títulos: la antología de poesía hispanoamericana Ombre de la mémoire (Gallimard, 2009) y la colección de ensayos Mexique, les visiteurs du rêve (Éditions de la Différence, 2009).

Además de las antologías y de los numerosos años en los que ha trabajado para que los autores mexicanos sean traducidos, Ollé Laprune ha animado y ha colaborado con diversas iniciativas en el ámbito del intercambio literario de ambos países, como el premio Antonin Artaud que en gran medida se debe al esfuerzo de otro francés interesado en la literatura mexicana, el editor Jacques Aubergy.

Es obvio que una producción tan grande y una visibilidad de ella no ha sido fruto del trabajo de un par de personas ni de unos pocos años. Otro gran soporte de la presencia de muchos de los escritores mexicanos en la palestra internacional es el haber sido publicados por la editorial española Anagrama, que se ha convertido en la vitrina de gran parte del prestigio literario de México y que es una referencia en el mundo de habla española.

Actualmente varios autores mexicanos han sido traducidos en editoriales canónicas como Gallimard que publica tanto todo lo que sale de la pluma del autor más autocelebrado de México: Carlos Fuentes como de un escritor menos prolífico, más desafiante y de identidad ambigua como Mario Bellantin. Pero también muchos otros han sido publicados en las pequeñas trincheras del libro, las editoriales independientes, que siempre están dispuestas a arriesgar y que diseñan con sumo cuidado sus catálogos como Zulma, que editó a un escritor improbable como David Toscana que incluso en México es poco conocido, Les allusifs que publica la última novela de Fabricio Mejía o Folies d'encre que hace lo propio conel libro Genealogies de Margo Glantz.

Tratando de buscar esos lazos invisibles entre Francia y México, encontramos la del canibalismo sin víctima: Francia se apropia a los escritores en lengua francesa sean de otra nacionalidad con el pretexto de que vivieron en Francia o simplemente por la lengua como sucedió con Paul Celan o Becket, así mismo ocurre con México que de pronto asume que Álvaro Mutis, Roberto Bolaño o Fernando Vallejo son mexicanos por citar solo unos pocos escritores.

Por otra parte, México tiene una tradición en el diseño de su propia imagen, recordemos la labor cuasi imperial de las Olimpiadas de 1968 solo para citar un ejemplo emblemático en el que todas las disciplinas creativas se pusieron al servicio de esta empresa mundial identitaria anterior a la globalización.

La presencia mexicana en el marco del Salón constó de un espacio diseñado por el arquitecto Bernardo Gómez Pimienta en el que, un poco a la manera monolítica que hace pensar un poco en la construcción de la pirámide azteca el visitante literalmente se topaba con una pared de enormes proporciones en la que se exhibían una gran parte de la producción editorial mexicana. Eso sí el colorido y los motivos de diseño popular estuvieron ausentes. Se da una idea de monumentalidad muy mexicana pero solo para ensalzar minimalmente al libro. A esto se sumaba un espacio para las publicaciones infantiles, también numerosas pero cuyo elemento expositivo se adecuaba a la estatura de un niño para que los libros pudieran ser consultados. Y un tercer elemento que comprendió la exhibición la ocupó el libro de artista y el libro objeto mexicano. Con una selección hecha por Martha Hellion, una reconocida artista visual que trabajó junto con Ulises Carrión y que formó parte de Fluxus.

Todo el conjunto fue acertado, sin embargo creo que la exposición de libros de artistas tan diversos como Francisco Toledo o Francis Alÿs, Ulises Carrión y Javier Hinojosa no sólo dieron una muestra de la alta calidad y de la diversidad de la producción artística en México sino que le dio un mayor sentido a la presencia creativa y a la libertad que se supone inherente al arte. Además de brindar un espacio, muchas veces negado, olvidado, o marginal a la creación de estos libros inclasificables, a veces molestos, pero que siempre resultan máquinas fascinantes.

Finalmente, el comentario más escuchado de los labios de los visitantes fue la sorpresa que experimentaron al descubrir la potencia editorial y creativa de México. Algo absolutamente insospechado y bastante improbable en un país en donde muy pocos leen, muchos menos compran libros y en cambio parece ser tierra de delincuentes y narcos. Sin embargo, todos parecen haber quedado satisfechos con los resultado de la feria. Los organizadores del Salón, hicieron su balance y contabilizaron cuarenta mil visitantes más que el año pasado, no es de extrañar ya que el recuerdo del anterior no es muy alegre pues el país invitado entonces fue Israel. Satisfecho Gibert Jeune, el distribuidor de las ediciones de los autores mexicanos tanto en francés como español, pues se vendieron varias decenas de miles de ejemplares de libros en unos pocos días. Satisfechos los editores mexicanos que vieron cómo se vendieron sus libros y felices también los representantes diplomáticos de la República mexicana que durante el tiempo que duró el Salón escucharon hablar mucho menos del caso de la francesa encarcelada en México por secuestro: que probablemente escriba un libro sobre su experiencia de la delincuencia y del sistema judicial en México y que quizás termine convirtiéndose en un nuevo best seller franco-mexicano.

Lista de los escritores que asistieron al Salón del libro
* José AGUSTÍN, Homero ARIDJIS, Mario BELLATIN, Carmen BOULLOSA, Gonzalo CELORIO, Elsa CROSS, Briceida CUEVAS COB, Álvaro ENRIGUE, Ximena ESCALANTE, Guillermo FADANELLI, Carlos FUENTES, Vilma FUENTES, Ana GARCÍA BERGUA, Margo GLANTZ, Sergio GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Mario GONZÁLEZ SUÁREZ, Pura LÓPEZ COLOMÉ, Alain-Paul MALLARD, Héctor MANJARREZ, Fabrizio MEJÍA MADRID, Carlos MONTEMAYOR, Fabio MORABITO, Guadalupe NETTEL, Ignacio PADILLA, Elena PONIATOWSKA, Juan Gregorio REGINO, Alberto RUY-SÁNCHEZ, Daniel SADA, Jaime Alfonso SANDOVAL, Enrique SERNA, Tomás SEGOVIA, Martín SOLARES, Jordi SOLER, Paco Ignacio TAIBO II, David TOSCANA, Alvaro URIBE, Jorge VOLPI.

Publicado por mvj a las 02:20 PM | Comentarios (0)

Ctrl Alt Supr - Agustín Fernández Mallo

Originalmente en El hombre que salió de la tarta

coche_ikea_02_copia_grande.jpgReciclar equivale a borrar el pasado. ¿Cómo sabrán las generaciones futuras que existía la Pepsi si reciclamos las latas? ¿En qué consistirá la profesión de arqueólogo en un futuro, sin nada que analizar? Probablemente nuestra civilización será cuidadosa y dejará búnkeres, futuros museos, llenos de "objetos muestra"; una lata de Pepsi, un envase de Campofrío. Pero gran parte del conocimiento crucial de civilizaciones anteriores nos ha llegado por lo que nos han dejado "sin querer": aquello que no quisieron transmitirnos y sólo por una casualidad o catástrofe han llegado a nuestras manos. La Historia oficial que deja una civilización es su Historia muerta. Los arqueólogos futuros no tratarán muestras físicas, sino únicamente archivos informáticos; no necesitarán guantes. Leo que en un colegio de Brooklyn enseñan a los niños a detectar errores en la información disponible en la Red. Uno ha encontrado que a Cristóbal Colón, cuando llegó a América, "le gustaron mucho los teléfonos móviles de los indígenas". Calculo que ese error, si no se reciclara en su correspondiente información correcta, diría más de nosotros dentro de 3000 años que la versión oficial

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:06 AM | Comentarios (0)

Doce tesis sobre el capitalismo cognitivo y la bioeconomía. - Andrea Fumagalli

Originalmente en www.n-1.cc . Visto en .. Caosmosis ..

maquina.jpg1- En el capitalismo cognitivo, el conocimiento es el motor de la acumulación.

2- En el capitalismo cognitivo, la producción de valor ya no se basa sólo y exclusivamente en la producción material sino que se basa cada vez más en los elementos inmateriales, vale decir en las “materias primas” intangibles, difícilmente mesurables y cuantificables, que descienden directamente del uso de las facultades relacionales, sentimentales y cerebrales de los seres humanos.

3- En el capitalismo cognitivo, la producción de valor ya no se basa más en un esquema homogéneo y estandarizado de organización del trabajo, prescindiendo del tipo de bien producido. La actividad de producción actúa con diversas modalidades organizativas, caracterizadas por una estructura de red, gracias al desarrollo de las tecnologías de comunicación lingüística y de transporte. Le sigue una descomposición de la tradicional forma jerárquica unilateral dentro de la fábrica que viene sustituida por estructuras jerárquicas que actúan sobre el territorio a lo largo de filas productivas de subabastecimiento, caracterizadas por relaciones de cooperación y/o mando.

4- En el capitalismo cognitivo, la división del trabajo asume también características cognitivas, o bien, se basa en el uso y el acceso diferenciado de diversas formas de conocimiento. El conocimiento se puede dividir en cuatro niveles: información, conocimiento codificado-especializado, conocimiento sistémico y cultura, caracterizados por relaciones unilaterales de dependencia. La información viene contenida en el conocimiento codificado y especializado (saber-cómo), que a su vez viene contenido en el conocimiento sistémico (saber-qué), que a su vez depende del nivel cultural. En el capitalismo cognitivo la condición de la fuerza de trabajo viene acompañada por la movilidad y el predominio de la contratación individual. Esto deriva del hecho de que son las individualidades nómadas las que vienen puestas a trabajar y la supremacía del derecho privado sobre el derecho de trabajo induce a transformar el aporte de las individualidades, sobre todo si se caracterizan por actividades cognitivas, relacionales y afectivas, en individualismo contractual. La relación de trabajo basado en la condición de precariedad, o bien, límite temporal y movilidad espacial de la prestación laboral, es el paradigma de base de la forma de la relación capital-trabajo.

5- En el capitalismo cognitivo, el proceso de acumulación se basa en la explotación de dos nuevas tipologías de economía de escala: los procesos de aprendizaje y los procesos de network y red.

6- Una de las características esenciales del capitalismo cognitivo es la desmaterialización del capital fijo y la transferencia de sus funciones productivas y organizativas en el cuerpo vivo de la fuerza-trabajo. En el capitalismo cognitivo, el ser viviente contiene en sí ambas funciones de capital fijo y de capital variable, esto es, los materiales e instrumentos del trabajo pasado y del trabajo vivo presente: el bios.

7- En el capitalismo cognitivo, la separación entre trabajo abstracto y trabajo concreto no es tan clara como en el capitalismo industrial-fordista. Sobre todo, hoy aquello que Marx llamaba trabajo concreto, el trabajo que produce valores de uso, puede ser renombrado como trabajo creativo. Tal término permite tomar en cuenta la aportación cerebral que se tiene en cuenta en dicha actividad, mientras que el término “trabajo concreto”, aun siendo conceptualmente un sinónimo, llama más a la idea del “hacer” que del “pensar”, con una referencia más marcada al trabajo artesanal en sí y por si.

8- En el capitalismo cognitivo se asiste cada vez más a una compenetración entre lugar de producción y formación de redes productivas: el espacio, geográfico o virtual, llega a ser el lugar de producción ya no caracterizado por una presencia única y autocentrada, sino como un conjunto de redes formales e informales policéntricas. La producción es el éxito de una estructura a flujos, cada vez más inmateriales, en cuyo interior las redes inmateriales son aquellas que la diseñan y la dirigen, sobre todo cuando la mercancía producida es material. Una estructura a flujos presupone la central de las redes lingüísticas de comunicación y el desarrollo de una cooperación social. Tal cooperación lleva consigo tanto la transmisión de símbolos como el transporte logístico de las mercancías y de los bienes. Dentro de este espacio, la cooperación, más allá de ser horizontal, se desarrolla a lo largo de nuevas trayectorias de división espacial de la producción y división cognitiva del trabajo. La producción reticular, el network, es aquel espacio molecular, individualizado, caracterizado por relaciones individuales que la mayoría de las veces producen cooperación pero no son cooperativas entre ellas.

9- En el capitalismo cognitivo, la mercancía asume nuevos significados. El valor de la mercancía no puede ser definido sólo por el “tiempo de trabajo necesario” sino que a dicho valor, que no desaparece, se le añade un valor que deriva del grado de simbolización social que contiene. El valor simbólico de la mercancía está más presente en la mercancía cuanto mayor es su inmaterialidad. Sobre esta peineta se juega la relación entre producción y realización (consumo) de las mercancías y la actividad de consumo no sólo realiza el valor de las mercancías sino que lo valora al mismo tiempo. Es sobre esta peineta-cresta donde se juega la relación entre producción y realización (consumo) de las mercancías y la actividad de consumo no sólo realiza el valor de la mercancía sino que lo valoriza al mismo tiempo.

10- En el capitalismo cognitivo la vida misma es puesta en valor. Esto sucede a través de la valorización de las diferencias que cada individuo lleva consigo. Son justo estas diferencias, con su singularidad, las que hacen posible la actividad relacional que está en la base de la cooperación social que produce el general intellect A las diferencias definidas sobre los presupuestos de raza, de género, etc., se añaden las diferencias tout court a ser valorizadas, prescindiendo de las características antropológicas que la definen. Lo que empieza a venir segmentado y dividido son las diferencias cerebrales, o lo que es lo mismo, la individualidad. Las diferencias espaciales y biológicas, el género y la raza en primer lugar, pueden al límite constituir instrumentos de disciplina inmediata del cuerpo social. Pero la tendencia que parece emerger es hacia la constitución- preocupante- de una subjetividad humana caracterizada por el conflicto contradictorio entre creatividad del hacer y homologación cerebral: una cuestión de ser biónico, en grado de gestionar el proceso antropogenético de producción: un mundo donde se niega la individualidad pero se enfatiza el individualismo. El capitalismo cognitivo es producción económica, es bioeconomía.

11- En el capitalismo cognitivo, la creación del valor se funda en último analisis sobre el proceso de expropiación del general intellect por fines de acumulación privada. El general intellect es fruto de la cooperación social que está en la base y permite el pasaje del conocimiento tácito al conocimiento codificado como conocimiento social. Tal pasaje viene regulado por la evolución de las formas jurídicas de los derechos de la propiedad intelectual. Dicha propiedad se suma a la propiedad de los medios de producción, dando así la posibilidad a la propiedad privada de controlar el proceso de generación (propiedad intelectual) y de difusión del conocimiento (propiedad de los medios de producción). Ya que la explotación del general intellect implica la puesta en valor de la existencia de los individuos, el proceso de creación del trabajo ya no está limitado a una única jornada laboral, sino que se extiende hasta englobar la entera existencia humana. Con esto se quiere decir que la medida de la explotación no es tanto el tiempo de la jornada laboral que genera el plusvalor, sino más bien, aquella parte del arco de vida necesario para generar el conocimiento tácito y por consiguiente el conocimiento social que viene después expropiado del proceso de acumulación.

Las formas efectivas y directas con las que la expropiación del general intellect crean valor pueden ser de diferentes tipos. Entre éstas, la valorización a la mercancía dada en el proceso de brandizzazione (esgrimización) es particularmente significativa. El valor de la mercancía aumenta al aumentar su significado simbólico y su capacidad de generar imaginario que es compartido entre los clientes. También en este caso, el plusvalor tiene origen en los elementos de total inmaterialidad, creados por convenciones comportamentales o actividades relacionales comunes como sucede en el funcionamiento de los mercados financieros.

Si la propiedad privada de los medios de producción implica el hurto de parte de la jornada de trabajo y consiente la generación de plusvalor, la propiedad privada intelectual es el hurto del conocimiento social como bien común. En el capitalismo cognitivo, la creación de valor es la expropiación del “común”.

12- En el capitalismo cognitivo, la remuneración de la prestación laboral es la renta de existencia, así como en la época del capitalismo fordista era el salario el que definía la retribución del trabajo dependiente subordinado.

Traducción: Eugenia Mongil y María Camacho

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:58 AM | Comentarios (0)

Marzo 18, 2009

Noches de aburrimiento - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de lecturas

He leído ya algunos títulos de Murakami y aún sigo buscando dónde está el “genio”, el “gran novelista de nuestro tiempo” y el “maestro” del que varias críticas hablan. Una sola página de Pynchon o de Coetzee guarda más talento y mayor pregnancia en la memoria que After Dark. Las novelas de Murakami son propicias para personas que necesitan libros sin complicaciones, que se lean rapidito y “de un tirón”; ese tipo de novelas que interesan a quienes no gustan de eso que unos llaman alta literatura y otros literatura a secas. Leer las novelas de Murakami, al menos para mí, es pasar unas horas con la conciencia de que al rato (dos horas, dos días) se desvanecen de la memoria y pasan al limbo de los libros leídos sin ningún tipo de provecho. En El lamento de Portnoy dicen que la estructura temporal de After Dark coincide con la del ritmo de lectura, pero en mi caso no ha llegado ni a la mitad, será que leo muy rápido. Vargas Llosa decía que las novelas de Murakami son frívolas. A mí me parecen superficiales. Cita numerosos novelistas occidentales, pero no parece haber aprendido de ellos. Nulo uso de la elipsis. Nula ambición estilística, estructural o argumental. Ni un párrafo brillante. Ni un pensamiento agudo, elevado o subrayable.

El bolígrafo con que suelo anegar de tinta otras novelas señalando hallazgos, citas o diálogos majestuosos queda hoy a un lado, aburrido, inútil. Las conversaciones de After Dark entre Mari y Takahashi son intercambiables con las de Naoko y Töru de Tokio Blues, lo cual quiere decir dos cosas: 1) que Murakami no domina los códigos lingüísticos de los adolescentes frente a los de quienes rozan la treintena y cree que todos hablan igual; 2) también quiere decir que se queda en la superficie psicológica, como si todos los hombres y todas las mujeres del mundo fueran clones, y no hubiera más que un único tipo de pensamiento. También son intercambiables los espacios: el bar nocturno de After Dark es idéntico al que regenta el protagonista de Al sur de la frontera, al oeste del sol. Tokio de noche podría ser Shangai, París o Alpedrete. Ni una sola singularidad espacial, ninguna descripción que llevar a un taller de escritura creativa como modelo. Y así con todas las facetas narrativas. Murakami es autor de un solo personaje femenino y de uno masculino, de un solo espacio, de una sola ciudad, de un solo libro (no demasiado divertido y no demasiado ambicioso). Por ese motivo, es bastante posible que, a no mediar recomendación expresa de algún lector inteligente, After Dark sea el último libro de Murakami que leo. Muy mal debe estar el panorama internacional para considerar a Murakami un maestro en algo, a no ser de los best-sellers escritos con decencia pero… perfectamente olvidables. Pienso en Saramago, en Murakami, en algún narrador español subido al éxito mundial, y me pregunto si para ser un narrador global es requisito indispensable dar la mínima literatura posible en cada libro. Mejor no me contesto.

Publicado por mvj a las 08:06 AM | Comentarios (0)

Marzo 17, 2009

La parte maldita - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en no (ha) lugar

nuestro_lado_oscuro_cubierta_0342.jpgÉlisabeth Roudinesco, Nuestro lado oscuro. Una historia de los perversos.
Anagrama. 256 páginas.

Élisabeth Roudinesco (París, 1944) es una de las ensayistas más incisivas del actual panorama de las letras francesas. Teórica y estudiosa del psicoanálisis, a ella debemos una de las más completas biografías de Lacan, así como uno de los libros más lúcidos acerca de la actualidad y necesidad del psicoanálisis para abordar los problemas de la sociedad actual (¿Por qué el psicoanálisis?). Según su visión, esta disciplina a medio camino entre la ciencia y las humanidades sigue siendo la herramienta privilegiada para analizar el mundo contemporáneo. Es más, llegará a sostener que sólo a través del psicoanálisis podremos comprender algunos de los grandes temas de nuestro tiempo. Es desde este punto de vista desde el que, por ejemplo, ha entrado a desentrañar la complejidad del modelo de familia occidental y su disolución durante las últimas décadas de nuestra historia (La familia en desorden).

Como quiera que sea, los ensayos de Roudinesco, a quien sólo de un tiempo a esta parte parece que se comienza a reivindicar, son siempre de una claridad y contundencia envidiable. Escritos con una prosa ágil y ligera, esconden siempre, sin embargo, una articulación y una profundidad que los hace completamente necesarios. ‘Nuestro lado oscuro. Una historia de los perversos’, el libro que comentamos ahora, sigue esa lógica ensayista del lenguaje claro y preciso, el posicionamiento y la versatilidad. Y al mismo tiempo incorpora una gran cantidad de información histórica que da cuenta también de la formación de historiadora de la autora, que la dota de un perfil riguroso que complementa siempre sus argumentos con un anclaje preciso en la realidad.

La tesis esencial de este libro es la presencia ineludible en la condición humana de un lado oscuro, un reverso tenebroso, una sombra... una parte maldita que se esconde tras la apariencia. Ese lado oscuro, que todos tenemos y que la represión que opera en el ámbito de lo social lo mantiene a raya, emerge sin embargo en algunos individuos, que dan cuenta de lo difícil que es contener nuestra naturaleza perversa. A partir de esta idea, Roudinesco realiza un repaso fascinante y realmente curioso por algunos de los casos en los que la perversión ha aflorado y se ha convertido en el principio rector del individuo, desde el marqués de Sade hasta los genocidas de Auschwitz. Asesinos, mártires, homosexuales, bestialistas, masturbadores, sádicos.. en cada momento el perverso ha sido representado por una figura diferente. Si algo queda claro a lo largo de las páginas del libro es que la perversión se define sociohistóricamente. Los perversos han sido perversos sólo en función de lo que en cada época se entendía por perversión. El homosexual o el masturbador, por ejemplo, se convirtieron en un momento determinado en el paradigma de la perversión. Hoy, sin embargo, ese rol lo ocupan el pedófilo o el terrorista, cuya perversión raya en dar cuenta del mal absoluto.

En cierto modo, el libro puede ser entendido como una historia de los prejuicios sobre aquello que nos resulta extraño. Prejuicios sobre lo otro radical, sobre lo anormal. Toda la historia de la humanidad occidental se resume en un proceso de normalización de los sujetos, de consecución de un sujeto normal y socialmente adaptado. El perverso, sin embargo, es aquel que está en el afuera de lo social, es lo otro de la civilización, lo que atenta contra ésta. Pero precisamente por esa razón, la perversión, lo otro radical, es lo único que permite ver qué es lo normal, es el fondo de contraste sobre el que se recorta la normalidad.

La perspectiva psicoanalítica se revela, al final, como la más adecuada para presentar y analizar ese lado oscuro. De hecho, uno de los objetivos claros del psicoanálisis será buscar ese lado perverso que no suele aparecer en la vida cotidiana, pero que está en el fondo de cada uno de nosotros. El inconsciente, que rige nuestra vida y nuestra conducta, que nos maneja, que es el amo del yo. Y en ese amo se encuentran también los miedos, los deseos, las pulsiones... todo aquello que el ego, el ser social, se esfuerza por contener. El psicoanálisis mostró cómo la condición humana es una lucha, una tensión entre las fuerzas del inconsciente y las fuerzas domesticadoras de lo social. Una fuerzas domesticadoras que no siempre son efectivas y que, a veces, dejan escapar el monstruo que llevamos dentro.

Publicado por luz a las 09:58 PM | Comentarios (0)

Marzo 16, 2009

UN CASO PARA EL COMISARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO - Virginia Torrente

Texto publicado en el nº333 de febrero 2009 de la Revista de Occidente.

La Revista de Occidente me ha ofrecido la ocasión de participar en este número, y no he podido resistirme a la idea de poner por escrito las ideas que siempre me rondan en la cabeza, las dudas y principios que acosan el cerebro de un comisario de exposiciones. Quiero dejar claro que no voy a explicar nada aquí, que aprovecho la oportunidad para reflexionar sobre este trabajo enaltecido y denostado al que, por circunstancias de la vida y decisión personal, no voy a negarlo- llevo dedicados más de veinte años y como creo que no sé hacer otra cosa, a esto me dedico.

El modelo de comisario y el comisario modelo: hay muchos perfiles posibles, ninguno es el perfecto, y desde mi experiencia, habiendo pasado por unos cuantos de ellos, voy a comentarlos, a modo de relato laboral.

Mi vida profesional comenzó en una galería nada mas terminar la carrera de historia del arte, este era mi sueño hecho realidad y se cumplía un mes de septiembre tras el consabido veraneo feliz de licenciada. La galería fue mi mayor y más importante escuela laboral, y lo que allí aprendí, no ha sido superado por todos los años posteriores de trabajo. He de explicar que me remonto a finales de los ochenta: con contrato, bien pagada, con una extrañamente magnífica relación con mi jefe y un alto poder de decisión que se me otorgó rápidamente en el trabajo diario, comencé a saber de la relación con los artistas de la manera más inmediata y fulminante posible. Desde la visita al estudio a la inauguración, pasando por la elección de las obras a exponer y el planteamiento de su presentación hasta la venta (sin olvidar nunca que estábamos en un espacio comercial, claro) todos estos pasos dieron mucho de sí para aprender de todas las parcelas en la relación con el artista, y el descubrimiento de cómo el trato humano (como en cualquier otro trabajo) marca el resultado. Efectivamente, los artistas son personas que crean obras de arte, y para producirlas, un estado nervioso, alterado o crispado, no ayuda.

Siete años me enseñaron mucho, y en lo práctico, a distribuir obras en el espacio, a saber qué mostrar y cómo hacerlo, a ser un intermediario que escucha a la parte más interesada -el artista- y le ayuda a poder transmitirlo al público. Para mí, este es el eje de la función del comisario, y sobre esta premisa, sigo trabajando. Este es mi modelo de comisariado en la galería (ojo, como empleada de la misma con grandes privilegios).

Tras este tiempo, surgió la posibilidad de un nuevo puesto laboral en una colección privada de arte español contemporáneo, formada por una ingente y magnífica cantidad de fondos que, sin tener una sede abierta al público, almacenaba cientos de obras que comprendían todos los formatos y soportes posibles. Ahora son sin duda más de mil, pues casi lo eran cuando después de nueve años terminé de trabajar allí. El reto era magnífico: comprar con un increíble presupuesto anual, realizar estudios de investigación sobre los artistas y las piezas, tanto las existentes como dentro del abanico de obras a incorporar, justificando el por qué de su necesidad para enriquecer la colección, y plantear y mostrar partes de dichos fondos en diferentes instituciones y museos que las demandaban constantemente. Así, durante nueve años, me tocó organizar de principio a fin más de veinte exposiciones que mostraban parcialmente los fondos de esta colección, siempre con un criterio histórico que podía abarcar desde las vanguardias de principios del siglo XX hasta instalaciones de los años noventa: investigación, coordinación, registro en todos sus planos (seguros, embalajes, almacenes y transporte) y montajes, fueron las pautas donde, una vez más, aprendí la biblia del comisario a la hora de ejecutar exposiciones, acompañado de la realización de las publicaciones que justificaban las muestras. El trabajo constante durante este tiempo mano a mano con un diseñador de publicaciones y de dichas exposiciones, fue otra escuela para siempre de cómo hacer las cosas mejor. Este es el caso del comisario que trabaja para una institución, siendo además conservador de dicha entidad. Sin ser Alison Gingeras (la flamante conservadora y jefa de exposiciones actual de la colección Pinault, para quien no la conozca), creo que fue un privilegio excepcional.

Aunque la compra de muchas de las obras para esta colección iba acompañada del trato directo con el autor para conocer más a fondo la pieza y su trabajo en general siempre posteriormente a la adquisición, salvo que no tuviera galería o representante comercial y se hiciera de manera directa al autor- comenzaba a echar de menos una mayor relación con el artista, y voy a ser sincera, con artistas más jóvenes, y el trabajar no con obras ya existentes, sino con nueva producción. Fue en ese momento cuando se concretó uno de los varios noviazgos que esta colección tuvo. Oculta al público salvo en las presentaciones puntuales de parte de sus fondos y los cientos de préstamos para otros proyectos expositivos que se hacían anualmente, las ofertas de sede permanente fueron variadas e insistentes durante varios años seguidos, y finalmente se concretó una en una ciudad situada dos horas al norte de Madrid.

Es aquí cuando surge el momento de abandonar el barco o meterse arremangada en la sala de máquinas, y he de decir que me quedé. El proyecto, desde el principio complicado fin de la independencia económica total que la colección tenía, porque aunque el acuerdo respetaba por supuesto la autonomía a la hora de seguir comprando, pasaba a ser dependiente de un ayuntamiento para el pago de gastos del nuevo museo, sus empleados y sus proyectos expositivos. El caramelo estaba envenado, y volviendo al plano personal, me voy a poner sentimental: la colección y todas sus obras eran para mí como una familia numerosa de la que me ocupaba con todo mi cariño bueno, y odio hacia alguna pieza imposible. Su almacenaje, restauración -ya antes de la creación del museo, a cargo de un equipo de tres restauradores- exposición e investigación me llevaban todo el tiempo, y era un trabajo sin descanso pero feliz. Ahora surge una faceta nueva: la posibilidad de mostrar en el museo no sólo la colección, sino también exposiciones de nuevo cuño, y de artistas no sólo pertenecientes a la colección, y no sólo españoles. Magnífica perspectiva, que desde su arranque resultó muy complicada por la falta de fondos reales para realizarla. Pero antes de entrar en esto, cierro este capítulo que es el caso tres de comisariado: la presentación permanente, no ya en una exposición puntual de parte de los fondos de una colección, sino en una muestra de casi trescientas obras que ocupan la totalidad de las once salas del museo en el momento de su inauguración, preparada durante un año y acompañada de un catálogo que razonaba su sentido de ser. Un sueño de caso para el comisario que trabaja para una institución, que en este momento pasa de modelo privado a ser mixto. Un master del universo que ninguna universidad privada puede impartir, ni pagando.

Como jefa de colección y exposiciones de este museo, y con un equipo a mi cargo que se ocupa de las labores de registro de la colección y de la coordinación de nuevos proyectos paralelos a la misma, se abren perspectivas magnificas que en la realidad se tornaron pesadillas infinitas.

De todos los proyectos expositivos, salen adelante con mil contratiempos tres: una exposición individual de Juan Ugalde que revisa diez años de su obra, y otros dos, fruto de una idea complicada pero que finalmente sí se materializa. El museo tiene un espacio excepcional, una antigua capilla, de poderosa arquitectura y que es un reto enorme para site projects, donde ofrecer a los artistas la posibilidad de producir una pieza específica, con producción de la misma, una pequeña publicación y un fee por su trabajo. Así se hicieron los dos primeros proyectos, encargados a Isidro Blasco y Jorge Barbi, y así ha continuado a trancas y barrancas- funcionando. Fin del capítulo cuatro, el caso del comisario dentro de la institución, pero con libertad de programar proyectos individuales específicos para un espacio del museo en el que trabaja.

La acumulación de problemas en dicho museo, que no eran ya sólo económicos, me empujan a tomar la decisión de abandonar aquel trabajo, con harto dolor de mi corazón, por la colección a la que estuve ligada tantos años es enfermizo, todavía me pregunto a veces cómo estarán algunas de las obras, si no habrán muerto-, y dando al traste con un proyecto para el que, aún sabiendo de sus dificultades y problemas, quizás mi entusiasmo fue desmesurado, y desde luego y lo más triste de todo- nunca compartido.

Cerradas varias etapas en mi vida, vuelvo a Madrid y me planteo por primera vez la posibilidad del caso cinco: el comisario independiente. Apertrechada en mi casa, disfruto del lujo de pensar, investigar, y planear proyectos, para los que la única dificultad consiste en: ¿a quién y dónde los presento? Como este estado duró un año de mi vida en el que sólo se llevó a cabo uno de estos proyectos, lo dejo para más adelante.

Sucedió entonces que me llamaron para trabajar en una institución que tiene sede en un magnífico palacio en el centro de Madrid, y digamos que es la embajada cultural en España del Ministerio de Asuntos Exteriores para con el continente americano. Dividida su gestión en dos grandes áreas, llamadas rimbombantemente tribuna y ateneo, la primera se dedica a atender temas como política, economía, sociedad, etc., en forma de conferencias y presentaciones y la segunda subdividida en cuatro áreas: literatura, cine, artes escénicas y artes plásticas, haciéndome cargo de esta última. Vencida mi sorpresa por esta convocatoria inesperada, anonadada por mi desconocimiento de las artes plásticas latinoamericanas, las cuales tenían preferencia obligatoria, asumo el cargo y firmo un contrato que en realidad es el clásico de falsa autónoma, como de comisaria independiente pero con casi exclusividad- y antes de poner entusiasmarme, recibo el primer batacazo: se me comunica que no hay presupuesto ni programa ninguno, por lo que debo ponerme a las dos cosas de inmediato. En resumen muy general, he de decir que frente a los miles de impedimentos, que van desde la indiferencia por la programación a intentar meter mano constantemente, el boicoteo reiterado por parte de algunos departamentos al trabajo de promoción de jóvenes artistas y la falta de medios económicos y humanos, no sólo se llevó a cabo en dos años una programación en cuatro salas de más de veinte exposiciones al año, sino que he de decir que tuve una jefa que apoyó mucho- quedé totalmente enganchada con muchos artistas que expuse y no he abandonado desde ese momento un sentimiento muy intenso de interés hacia las artes plásticas latinoamericanas y portuguesas. Las anécdotas deprimentes podías ser incontables, pero no quiero aburrir ni caer en el chismorreo, por lo que resumo: disfruté como una enana realizando lo que comenzó en la capilla del museo de provincias antes mencionado y aquí desarrollé para unos espacios más asépticos, llamando a artistas que en su trabajo
despliegan la posibilidad de armar un proyecto donde el espacio para el que se plantea es muy importante, con pocos medios, y donde la relación comisario-artista es más que cercana, muy estrecha, y además insisto- se paga también al artista no sólo la producción de la obra sino un sueldo por su esfuerzo previo intelectual y por su trabajo físico a la hora de montar la exposición, viajar para el proyecto, etc. Quiero poner aquí un comentario de una persona que apenas conozco que un día me mandó un mail y que me dió una gran alegría describiendo en palabras lo que yo intentaba llevar a cabo con las exposiciones en esta institución:
un arte más intimista en cuanto al objeto de la reflexión
que de al traste con la parafernalia y la hiperbolización que muchas veces se encuentra detrás de las producciones de arte contemporáneo
distingo una atención especial hacia propuestas que intervengan el espacio y le den un tratamiento específico en función de una idea concreta
el arte como proceso
la mirada particular del artista en torno a la realidad, a veces de manera insospechada.

Así esto duró dos años, agotadores pero felices, y terminó el día que un cambio de directiva, largamente aplazada, llegó y me comunicó que prescindían de mi trabajo sin justificación de ningún tipo. Mi tristeza fue mayor al quedar pendientes exposiciones programadas, sin recibir como respuesta a mis protestas siquiera un razonamiento de cara al artista de por qué no se iban a realizar, sin papeles como siempre- que facilitaran una posible reclamación legal por su parte
Fin del sueño del caso del comisario free-lance pero como si fuera fijo para una institución.

La trampa para el artista o el comisario, y a veces también para la obra, es el contexto en el que se presenta, cuando hablamos de una estructura complicada como es la institución. Creo que esto una convicción compartida. También es un lugar común. Pero hay algo dentro de esta trampa que también lo hace atractivo. La pregunta que nos hacemos es: cuál es la posición y el lugar del comisario que trabaja dentro de la estructura de la institución o desde fuera. ¿Cómo puede uno superar los obstáculos institucionales? ¿Existen estrategias que permitan al comisario independiente colaborar a gusto con esa estructura? ¿Y si un comisario independiente incluso pasa a ser director de una institución? ¿Cómo pueden los artistas circunnavegar las ataduras de una estructura institucional? ¿Es labor del comisario ayudarles? ¿Y qué pasa con los nuevos conceptos y modelos de instituciones, anti-instituciones o casi-instituciones? ¿Están planteando nuevas maneras de trabajar? Todas estas preguntas rebotan en las cabezas de quienes nos ocupamos en este oficio.

Y entonces retomamos, ahora sí, el caso del comisario independiente. Sin tener ya una edad para ser denominada joven comisaria, me veo por fin- liberada de cualquier institución, para las que he desarrollado una relación que se puede brevemente definir como de amor-odio, y vuelvo a mi casa a plantearme proyectos para presentar por libre. Ahora sí, ya conozco muchas instituciones, cómo trabajan, cómo se relacionan unas con otras, y el bloqueo es grande a la hora de dónde y cómo presentar proyectos, pero cuando crees en lo que estás haciendo, pues nada te detiene. Mi entusiasmo me lleva a preparar un proyecto ya hemos llegado al año pasado- que comprende el trabajo de veinte artistas, españoles y extranjeros, con algunas piezas seleccionadas existentes y otras para las que hace falta producción, y resulta que hay una institución en Galicia que se interesa y además encuentra coproducción para la muestra con otro centro de Andalucía. Otro subidón de alegría laboral, tanto personal como para la mayoría de los artistas participantes en la muestra, que vienen invitados a la inauguración y un ejemplo para mí de un excelente trabajo de coordinación y publicación por parte de los impulsores de la exposición. Parece que todo el monte va a ser orégano, habiendo sido éste el caso del comisario independiente con proyecto de tesis en forma de exposición colectiva, que además se presenta en dos centros de arte contemporáneo.

Posteriormente me encargan un nuevo proyecto, que acepto con dudas y con el que finalmente me lo he pasado en grande y que se ha clausurado recientemente en un nuevo centro institucional situado en la periferia madrileña: comisariado por encargo para un comisario independiente, seleccionado obra de colecciones públicas y privadas.

Para no alargar mucho más, sólo quiero comentar un nuevo caso, el último en el que tengo experiencia: el comisariado conjunto, que para mí se llama Doméstico, y que es un proyecto independiente que funciona cuando se conjuntan dos circunstancias que son: que sus cinco comisarios tienen una idea que quieren llevar a cabo y que reúnen ayudas económicas públicas y privadas suficientes para realizarla. Doméstico es como una terapia para todos sus componentes, que vivimos de otras fuentes de ingresos y realizamos este proyecto por gusto personal que no quiere decir sin esfuerzo-. El comisariado conjunto es lo más creativo a lo que se puede llegar en este oficio tan individualista extraordinariamente es justificable la presencia de más de un comisario, cuando muchas veces no se quiere justificar ni siquiera la de uno- y realmente ser tantos, es la excepción. Raramente nos pegamos y siendo cinco, siempre podemos ejercer la democracia pura y dura: tres contra dos, ganan. He de confesar que las reuniones de Doméstico son impagables, a cambio de que con este proyecto nadie ganamos un duro. Voy a citar aquí las declaraciones de un colectivo artístico compuesto de dos personas, Aaztelek, que en una entrevista reciente, describen su trabajo como Doméstico puede describir el suyo, de una manera clara y simple. Ante la pregunta: ¿Qué les facilita a ustedes trabajar como colectivo? contestan: Ante todo, diversión. Entre dos, las cosas son más ligeras, logras unos objetivos en menos tiempo, se discuten más las ideas, y aunque ponerse de acuerdo siempre supone un esfuerzo, la ilusión de compartir con otro tus dudas resulta más gratificante al final del día. Te das cuenta de que vives discutiendo sobre tus ideas, y esa parte también la aprovechas para trabajar. Estar en constante diálogo es parte fundamental de nuestra historia. Pues eso es.

Ahora, por seguir soñando, me encantaría poder hacer exposiciones individuales de unos cuantos artistas españoles y extranjeros, artistas que trabajan para el espacio específico en formato de dibujo expandido e instalación, y me estoy encontrando con la respuesta de que esos proyectos no necesitan de un comisario (para mi sorpresa, lo he escuchado ya varias veces). Vuelvo a la idea original de que, entre los miles de modelos posibles, y a los que muchas veces nos acoplamos los comisarios de exposiciones, para mí es fundamental la idea del comisario como gestor que está ahí para ayudar al artista, tanto en el plano teórico como en el material de presentar la exposición; que su papel como intermediario para la institución donde el artista realiza la obra es muy importante, y existiendo los coordinadores por parte de la institución y los asistentes del artista, el papel de un agente supervisor del trabajo de todos ellos sigue siendo fundamental. Que el artista necesita al comisario, no hay duda, aunque hay artistas que lo rechazan. Pero que la institución lo niegue, esto ya no tiene posibilidad ninguna de defenderse.

En España no existe ninguna institución con un cuerpo de comisarios como la Tate Modern de Londres, donde el número de curators fijos en plantilla -70 era la cifra el año pasado- efectivamente comisarían, sin que a ninguno se le caigan los anillos por, de paso, ocuparse de la coordinación de los proyectos expositivos que están a su cargo. El modelo de comisario independiente con un gran peso académico y teórico, pero escasos conocimientos del modo de transformarlo en una exposición, con un contacto borroso con el artista, que presenta un proyecto a una institución, y que dicho proyecto se coordina desde dentro de dicha institución, por personal contratado temporalmente que tiene un calendario que cumplir apretado y saca adelante lo que le caiga, es el caso clásico que nos encontramos muchas veces, y sin nombrarlo, pues sí, me estoy refiriendo a ese museo, nuestro gran buque insignia del arte contemporáneo español, donde no se forman comisarios ni con la fuerza del trabajo diario, ni con los cambios sucesivos de directores cuando tanto público como expertos claman no bajar más peldaños de lo que podía haber sido y todavía no es. Tengo un amigo que insiste constantemente: desengáñate, este museo nunca será para nosotros y a modo de tertulia de rebotica, me he negado a aceptar esto durante mucho tiempo, pero ya casi me resigno, creo que es cierto.

Citamos a Jerome Sans, en unas declaraciones de cuando era director del Palais de Tokio junto con Nicolas Burriaud, en el año 2005: Los últimos 10 años han demostrado que hay una necesidad importante de reinventar la institución artística como respuesta a los cambios en la forma en que trabajaban los artistas hay que devolver los espacios a los artistas. Son ellos quienes tienen que habitar estos lugares. Hay una necesidad de transformar los cubos blancos a una escala más humana, devolver el alma, la experiencia y el riesgo a las instituciones artísticas...hacer que funcionen como un laboratorio, una plataforma abierta a las experiencias, un espacio para las culturas emergentes. Reinventar el concepto clásico de la institución que uno encuentra y tener una herramienta flexible, reactiva. Conservar su dinamismo, su libertad y el concepto de laboratorio. Trabajar con los artistas es un desafío, abre tu mente, te cuestiona los valores, reinventa tus posiciones y crea un panorama diario más excepcional. En nuestro mundo contemporáneo, a menudo hemos olvidado la importancia de la cultura y sus protagonistas. Deberíamos oír más sus voces.

Y una vez más, tiene que ser un artista quien nos lea la cartilla. Sergio Prego (en una entrevista hace cuatro años) dice: Separar el desarrollo y apoyo de las artes de los avatares de la política y de los políticos que cambian de un día para otro y pueden, gran parte de las veces por ignorancia, desinterés o tráfico de influencias, destruir las estructuras que se han tardado mucho tiempo en construir. Mucho más importante que las cantidades de dinero que se emplean, es cómo se apoya, y la constancia. Encontrar una forma de que el dinero público llegue con el mínimo gasto burocrático posible. Lo más importante es crear redes de intercambio y debate.

Efectivamente, lo que falta: intercambios de información, estudios, residencias, encuentros internacionales no hablo de artistas, hablo de comisarios, cuya formación es amateur y a golpe de trabajo para los que llevamos un montón de años y para los jóvenes, en forma de master de pago de más que dudosa enseñanza. ¿Para cuándo unos encuentros periódicos donde se analicen los modelos diferentes, desde el comisario estrella, el experto en bienales, el especializado en la obra de un artista, el independiente, el comisario por encargo, el terrorista que trabaja sólo o en una cédula, el comisario-crítico de arte, el comisario de galería? Hay mucho que hablar, porque cuando uno se hace la pregunta: ¿Qué debe de estudiar un comisario? es como la otra: ¿Qué debe de aprender un artista?

Andrew Renton, director del programa de comisariado del Goldsmiths College-University of London: ¿Es posible desarrollar un discurso sobre comisariado? Hay infinidad de libros que se ocupan de la museología, que investigan las teorías acerca de la visualidad, que estudian las diferentes concepciones expositivas. Y sin embargo, no abundan las exploraciones rigurosas del comisariado como disciplina, algo que podría deberse quizás a lo escurridizo de su naturaleza ya que, en el momento de escribir sobre ello, establecemos, aunque no sea esa nuestra intención, una limitación formal. Creo que el lenguaje evoluciona constantemente a causa del flujo en el que nos encontramos en relación al comisariado. Yo no creo que haya que leer un texto determinado sobre nuestra actividad: hay que leer de todo () Lo que es verdaderamente elemental es comenzar a hablar con un artista sobre lo que hace. Es algo emocional, no importa lo teóricos que queramos ser sobre ello.

Comisario independiente = comisario en paro es una frase de Pablo Helguera que entra en la antología del comisariado, como entra su libro titulado Manual de estilo del arte contemporáneo (Tumbona Ediciones, 2005, México) que es de obligada lectura para todos los que trabajamos en el arte contemporáneo. Reir por no llorar es una frase fácil de decir en este gremio, pero disfrutar con nuestro trabajo también es una gran verdad, aunque ni con la boca pequeña algunos se atrevan a decirlo.

Creo que Chus Martínez, en una conferencia suya impartida varias veces, titulada alegremente Tan serio como el placer, resume una opinión común del comisariado contemporáneo: Un comisario es un agente cultural que trabaja para que las artes visuales creen un espacio público de reflexión sobre cuestiones contemporáneas. Las cuestiones contemporáneas que interesan a la comisaria (en su momento, desde Rekalde, Bilbao): la economía de medios, la resultante de las fuerzas poder-contrapoder, qué discursos desea impulsar, cómo estructurar las exposiciones para que el resultado no sea un desfile de obras. La práctica curatorial siempre depende de instituciones y contextos específicos, de la red cultural, de las interelaciones. Investigar lo acontecido en lo contemporáneo, fortalecer redes de colectivos que se interesan por los mismos asuntos.

Cuando hay artistas comisarios, comisarios artistas, coleccionistas comisarios, gestores comisarios y mil otras combinaciones posibles, creo que hay que intentar mantener un poco el orden dentro de esta permeabilidad global que es positiva pero peligrosa por la pérdida de papeles que genera. Cada comisario debe de crear su lugar de resistencia, donde se encuentre cómodo trabajando, con un criterio que ha de ser personal y profesional, y conceptos como local, global, glocal, internacional, mundial, o subterráneo, son secundarios. Y uno de los peligros que acecha al comisario contemporáneo es el de convertirse en ojeador buscando por el mundo periférico al artista promesa para convertirlo en estrella. El arte no es la NBA, aunque cada vez se parece más.

Agente cultural: me parece una buena descripción de lo que un comisario debe ser. Un agente que se ocupe de presentar la obra de arte con una cierta percepción de que está haciendo un trabajo relevante para el artista, para el público y para él mismo. De crear una conexión entre elementos tan dispares como son la estética, la percepción, la comprensión. Sin pensar en el mercado nunca. Pensando siempre en la exposición que le ocupa en ese momento. Hacer que el lugar de exposición sea un altavoz para el artista y la obra presentada. Estar listos y dispuestos a trabajar como agentes libres, que sin estar ligados a una institución concreta hablo de los comisarios independientes-, crean redes de información y trabajo con ellas, disponibles para ser contratados y recibir ofertas como lo están los artistas, asociados con aquellos cuya obra sea motivo de estudio e interés común. Motivación y claridad de ideas sobre el tipo de arte y los artistas que quieren defender, y saber hacerlo a tres bandas: frente a uno mismo, con el artista, y para el público. Ser consciente de la responsabilidad de este trabajo, porque una toma de posición como comisario es un asunto muy serio. En tiempos como los actuales, cuando arte y cultura funcionan con una extrema y frágil dependencia de la economía y la política, que son polos opuestos de la libertad de creación, hay que saber lidiar con estas alianzas, desastrosas por definición, darle la vuelta al asunto y disfrutar de las estrategias posibles para la construcción de la exposición, dejando todo el terreno libre para la creatividad del artista. Caso del comisario como estratega y gestor listo para todo.

He leído esto ayer y me gusta para cerrar este artículo: "Hemos querido dar la vuelta al tópico de que los artistas tienen que emerger. Consideramos que son los gestores artísticos, públicos y privados, quienes se tienen que sumergir para descubrir la nueva creación". Iñaki Larrimbe. Y por tercera y última vez en este texto, nos lo tiene que decir un artista y agitador cultural.

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Del paripé conceptual y otros simulacros (Una mirada a la estrategia pictórico-publicitaria de Arturo Montoto - Héctor Antón Castillo

Arturo Montoto-u.jpg Sigues la tradición, y eso no me gusta. ¿No te he dicho que hay que hacer la revolución? ¿Por qué no clamas?
Pedagogo. Electra Garrigó (1948). Virgilio Piñera

Pocos artistas cubanos han sido tan ensalzados por la crítica local como Arturo Montoto (Pinar del Río, 1953). ¿Quién podría negar el hecho consumado de su canonización insular? Desde un crítico y ensayista Doctor en Ciencias sobre Arte como Rufo Caballero (Cárdenas, 1966) hasta cronistas pasajeros se han encargado de otorgarle el salvoconducto de “productor visual absuelto por el juicio crítico”. No se registra en nuestra prensa cultural una reflexión donde se cuestione (ni siquiera levemente) la propuesta del pintor. A veces nos preguntamos: ¿qué singularidad especial contienen las piezas de Montoto que fascinan a unos y provocan el bostezo de otros?

Al convertirse en símbolo de un mecanismo de promoción interna sin rivales de peligro, su estrategia pictórico-publicitaria requiere una atención debido a una circunstancia medular: ¿por qué un fenómeno nacional de semejante importancia no ha alcanzado el grado de síntoma mediático a escala internacional? Ya era hora de que el virtuoso y alabado creador se insertara en el mainstream del arte contemporáneo, gracias a una expansiva gestión de marketing, suficiente para rebasar el anuncio publicitario destinado al mero interés comercial.

Un ocioso consagrado al hobby de pinchar globos detectaría que la complejidad representacional de A.M se disfruta más en la teoría cultural que en la experiencia visual concreta. Ello lo confirmó un texto emblemático en este tipo de opción estratégica: “Tántalo frente al estanque. La pintura de Arturo Montoto” (Editorial Letras Cubanas, 2002). En una fusión de novela y ensayo, Rufo Caballero sacó a relucir las claves internas de la operatoria cultorológica de su objeto de estudio, apelando a sus recursos de ficción testimonial, referencias historiográficas y una pasión catártica a la hora de legitimar sus afinidades estéticas. Algo notable del texto estriba en abordar un proceder académico sin valerse de muletas académicas para su desmontaje.

Más allá del quién escogió a quién, R.C era el imaginario idóneo para romper el nudo aurático-conceptual que diera rienda suelta a recepciones más abiertas de la poética del artista. Como poco o nada debemos reprocharle a los momentos de frialdad hermenéutica del estudio, adelantaré una observación de matiz impresionista: más que un pintor de “prodigioso oficio” o fantasía conceptual, valdría la pena analizar ciertos excesos de este afán por ganar categoría máxima en el inconsciente legitimador de los espectadores.

“¡Qué manera de pintar una fruta, qué manera!”

En un exergo-advertencia a la muestra “Pintura de cámara” (Museo del Ron, 2001), Montoto hace una declaración de principios insoslayable: “Esta pintura es íntima; exclusiva para aquellos espectadores con vocación retiniana. Si usted está prejuiciado con el arte representacional y reñido con la mimesis y la tradición académica, no entre. Si usted es un espectador de vanguardia y todo lo que no le sorprende le parece déja vu, no entre; de seguro se decepcionará. Ésta es una pintura de cámara, tan privada para el ojo, como los conceptos para el pensamiento”.

Sin embargo, las paradojas se activan en las páginas iniciales del catálogo. En el texto introductorio del mismo, Yolanda Wood señala que la obra en cuestión “formula una conceptualización de base filosófica en el entramado de las relaciones del hombre con el marco físico y de él con todo lo que toca, usa y desecha”. Mediante una visión imposible de argumentar debido a su complejidad, el goce visual se reemplaza (teóricamente) por una deconstrucción intuitiva-racionalista con fuerte acento académico. Dicha sustitución permite colocar al motivo del análisis en ese instante sublime de la obra de arte –según el apotegma hegeliano- donde se equiparan forma y contenido.

No hay que avanzar mucho en la lectura del texto antes referido para darse cuenta que el desglose formal suplanta a lo “puramente conceptual” en relación con una incidencia sociopolítica de actualidad. En la exégesis de la profesora Wood Pujol, el pasado impera sobre el presente y las frutas adquieren sabor en un paladar neohistoricista detenido en viejas sensaciones. Tenía que ser un hombre de letras reacio al corset académico como el narrador y guionista de cine Senel Paz, quien exaltara de modo ingeniosamente creíble (parafraseando un popular bolero-son) el magisterio con que A.M logra pintar una fruta. Desde una subjetividad tan suave como respetable, Senel apuesta por una obra que valida sin tanta cavilación impostada.

Un espectador inmerso en la plenitud de la duda (ese principio aristotélico de la sabiduría) se preguntaría: ¿qué pueden significar esos efectos de luces y sombras sobre espacios muertos arquitectónicos, capaces de engañar al ojo mal entrenado y no a la mente perversamente contemporánea? De lo que deducimos un axioma esencial: la “ambigüedad deslocalizada” de Montoto genera una neutralidad conceptual que empieza y acaba en la superficie de la forma como suma de fragmentos.

En éste trayecto visual, el dibujo es más fuerte que la pincelada y la composición pictórica más decisiva que el preciosismo manierista a la manera de un Cosme Proenza. En realidad, Montoto no es un dibujante de la belleza, sino que le aporta belleza a cuanto adolece de ella. Sus tonalidades sombrías hallan una orgánica armonía con la naturaleza. Tal parece que intenta borrar los límites entre el caos y el orden, la sobreabundancia y la ausencia, lo frío y lo cálido. A veces se percibe un convite a la reconciliación identitaria, como si la solución a los conflictos estuviera en habitar un “mundo feliz” que apenas brinda la posibilidad de extraños goces. Todo para reivindicar lo que el escritor Miguel Barnet denomina “los contornos sublimes de la pobreza”.

Tiene razón Yolanda Wood al apuntar que “Montoto repasa el siglo XVII europeo con toda su riqueza expresiva y de ella selecciona y depura los aportes de Rubens, Caravaggio, Rembrandt y los artistas flamencos”. De este modo, la metáfora ilusionista vacía de contenido a la metáfora instruida de una supuesta estrategia posconceptual. ¿Acaso el artista estaría dispuesto a relegar el “éxtasis retiniano” en beneficio de “la idea como idea”, de una tautología inspirada en la sugerencia de un proceso o resultado carente de visualidad? Asombra ver a militantes avant-garde (fans al snobismo posmoderno) asociando este verismo modernista a corrientes neoconceptuales. Vale recordar que estas corrientes generalmente se pronuncian contra los medios y fines dominantes en retóricas museográficas basadas en el hedonismo de un procedimiento invariable.

La seducción pseudoconceptual de A.M se verifica y culmina en un marco apariencial. Basta la existencia de piezas como “La mordida de Hal” o “El sorprendente hallazgo de Judd” (ambas de 1999), para causar estragos en una crítica miope que palpa densas alegorías allí donde solo prevalece una recontextualización elemental. ¿Acaso toca alguna polémica de actualidad “El retorno de lo real” junto a una manzana abierta o un cuadrado vacío donde reposa un tomate en medio de tenues luces y sombras? No hay que exagerar demasiado las cosas: el chiste estriba en citar el “psicoanalítico” ensayo de Hal Foster o la explotada solución del cubo minimalista, patentizada por el influyente repetidor de una fórmula-herramienta útil en el presente como Donald Judd (1928-1994).

El pintor y sus críticos coinciden al ponderar sin reservas la esencia minimalista de su operatoria. A.M lo aclara en una entrevista: “Cuando hago apropiación del barroco es para que mis cuadros parezcan barrocos, cuando en realidad son minimalistas”. Cabría la posibilidad de imbricar éste precepto con dogmas del minimal como “una estetización de los objetos industriales”, donde “un rechazo a cualquier ilusionismo” niega “la artesanía, la manualidad, la intervención del artista”. Y nos preguntamos: ¿Qué tropo desconocido podría vincular la sensualidad tropical de Montoto con las estructuras inertes de Sol LeWitt, Carl Andre o Robert Morris? Tampoco ignoremos que una pose del minimal clásico implica un antihedonismo en la producción y consumo de la obra de arte. En todo caso, el carácter minimalista de la propuesta de Montoto reside en su carga de repetición y aburrimiento.

Del “arte de suprimir” al “arte de agregar”

“¿Pero es esta simplemente una pintura de género o es el género que le permite al artista reivindicar una nueva pintura? (Carina Pino-Santos) “¿Cómo pensar que es agónica la voluptuosidad, los adornos, (...)?” ”La opción analítica de un minimalismo neohistoricista” (Dra. Magaly Espinosa). “¿Por qué la fruta sensual y luminosa contrapuesta al viejo muro y a la columna? ¿Alusión a la fruta prohibida? ¿Frescura, color, atrevimiento tropical, caribeño, emergiendo de lo austero, clásico, pétreo, consagrado, europeizante?” (Isabel Rigol). “¿Existe lo que pinta, no existe lo que pinta, pinta lo que existe, pinta lo que no existe?” (Alberto Garrandés) “Es que A. Montoto ha levantado el vuelo muy alto, con plena claridad en los objetivos, encontrando los planos interiores, reflexivos, filosóficos, que se cuestionan desde el ser y el no ser. Denuncia al fin” (María Soledad Mansilla Clavel).

Tantas interrogantes o radicalismos infundados no encuentran respuesta en las naturalezas vivas o muertas de Arturo Montoto. Él mismo lo ha reconocido: “No estoy reflejando cosas de más, sino por el contrario estoy tratando de quitar”. Más que un barroco fingido de la expresión visual, lo que activa y potencia su quehacer es una proliferación de la especulación crítica. Montoto pinta una y otra vez la misma trampa, valiéndose de un manejo eficaz de la elipsis, las texturas, los claroscuros y la perspectiva. Así los futuros comentaristas seguirán cayendo fácilmente en sus redes. Su “falacia representacional” radica en el éxito de éste escamoteo, maniobra detectada por el crítico de arte y artista Manuel López Oliva en un preciso acercamiento a un simulacro más.

“El juego de la ilusión” de A.M consistiría en representar una ciudad en la que solo queda el sofisma. Sospecho que procura ilustrar un parlamento de la “Electra Garrigó” de Virgilio Piñera cuando el Pedagogo concluye: “Se trata, no lo olvides, de una ciudad en la que todo el mundo quiere ser engañado”. Aunque sería una representación bidimensional cubierta por veladuras de la cruda tragedia piñeriana. Las ruinas arquetípicas de Montoto no pasan de ser la aventura de irrumpir en otra “ciudad para ciegos”, ámbito que el espectador puede abandonar con solo cerrar los ojos. Una ilusión tan reconfortante como vertiginosa.

El souvenir como arma de lucha

Tanto se ha glosado la obra de A.M que ya prácticamente no quedan espacios editoriales donde no encontremos artículos o imágenes de su trabajo como dibujante, grabador, pintor, fotógrafo y escultor. Montoto ha transitado del “minimalismo neohistoricista” a la hiperkinesia promocional. Como puntualiza el crítico y curador Jorge Luis Montesinos: “Imágenes de sus cuadros vemos en tarjetas de felicitación, carpetas, almanaques, etiqueta del vino Fantinel”. ¿Qué diría un fiel heredero del conceptualismo lingüístico de esta inversión frenética por convertir una “idea acerca del arte, no acerca de la realidad” (otra vez reproduzco una premisa del artista) en fetiche doméstico?

No se trata de un choteo forzado cuando sus detractores se refieren a una “Montotización de la cultura”. Pero estas sugestivas bromas desaparecen en la monotonía de justificaciones donde el precio de la obra y el valor del artista se igualan. Ya se vuelve una aberración periférica relacionar siempre la envidia con todo cuestionamiento a una figuración canónica (o complejo de paradigma) asentada en frágiles construcciones. ¿Por qué debemos aceptar pletóricos de conformidad que uno de sus cultos y fieles escribanos traduzca la fórmula Montoto en la Galaxia Montoto?

El dominio de las pausas como obsesión crucial en momentos de vulnerabilidad creadora debería ser el instrumento ideal para controlar una maquinaria publicitaria que ensordece el resultado de una silenciosa labor. ¿Guarda alguna relación esta lección de marketing con la aureola renacentista que rodea al pintor? Con menos ruido y más nueces, Arturo Montoto tendrá el derecho a ser un clásico vivo digno de admiración y respeto para quienes confían en las redenciones estratégicas. La recia formación intelectual de A.M necesita decantar hiperbólicos elogios o asumir ingratas diatribas con la humildad que otorga el verdadero talento.

Publicado por luz a las 06:44 AM | Comentarios (0)

Marzo 15, 2009

José Luis Brea * 2 x 1 [URS + NEA]

Gracias e-limbo por el enlace y comentario ;-)

... dos textos imprescindibles de José Luis Brea ahora a nuestro alcance, y al de todos, vía el autor y vía Creative Commons. Textos agotados desde hace más de cinco años que ahora están a un golpe de click: una gran oportunidad de compartir (o no) las reflexiones estéticas de uno de los pensadores más tensos (y extensos) de nuestros lares. A por ello...

Libros en copia de autor para descarga libre, bajo licencia de uso

www.joseluisbrea.net/ediciones_cc.html

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:58 AM | Comentarios (0)

Recuento de la crítica literaria en México - Evodio Escalante

Originalmente prensafondo.com

¿Ha llegado la crisis a la crítica? Los siguientes textos revisan el antes y el después de este ejercicio en México a través de cuatro disciplinas: literatura, artes plásticas, teatro y cine.

La crítica ha de ser levantisca. Lo afirmo en el doble sentido de que debe contribuir a elevar el nivel general de una literatura, y en el de que está llamada a levantarse o sublevarse contra los lugares comunes y los prestigios establecidos. Si lo primero se antoja un ideal metafísico o una hipótesis difícil de comprobar, lo segundo era la realidad voluntariosa entre los críticos más señalados de los años setenta y ochenta.

Aguerridos, militantes, contestatarios, los críticos de esa generación con la que de algún modo me identifico no conocieron cotos sagrados ni figuras que resultaran intocables pese a su pedestal. De esa época son los memorables ataques de José Joaquín Blanco contra la logomanía mitologizante de Carlos Fuentes en Terra Nostra, y contra las presuntas metáforas tercermundistas que Octavio Paz habría desplegado en El mono gramático. El progresivo declive de Fuentes entre los lectores mexicanos tiene en este texto de Blanco un decisivo punto de partida. No es un detalle menor señalar que Fuentes ni siquiera se molestó en acusar recibo de la crítica. Todavía lejos del Nobel, aunque cada vez más cerca de él, Octavio Paz también fue pasto de los jóvenes zorros.

No le tembló la mano a José Joaquín Blanco para indicar su distancia frente a uno de los libros de prosa más felices de Paz. La imagen en la que el poeta narra cómo durante algunos de sus paseos por las praderas de la India tuvo que servirse de una vara para ahuyentar a una manada de monos que trataba de acercársele, la interpretó Blanco como una metáfora que hablaba del poeta exquisito y su afán por mantener a raya a las hordas empobrecidas del tercer mundo, que, por supuesto, le disgustaban.

Aunque estimo que el libro de Paz no se merecía esa interpretación pendenciera, lo interesante del asunto era justamente la franca irreverencia ante uno de nuestros monstruos, en plena carrera internacional que ya le redituaba toda suerte de premios y distinciones. Había resultado chocante, y creo que esto explica en parte la virulencia de Blanco, el hecho de que la versión francesa de este libro había aparecido… ¡dos años antes que la española de Seix Barral! ¿No significaba esto una suerte de menosprecio hacia los lectores de nuestra lengua, que nos convertíamos así en lectores de segunda clase? Blanco le cobraba caro al poeta este desdén a sus interlocutores más inmediatos.

No se quedó atrás Jorge Aguilar Mora. Con instinto dinamitero publicó un libro que los reflejos autoritarios del México de entonces habían considerado como de aparición imposible: La divina pareja. Historia y mito en Octavio Paz. El autor, que se decía había sido alumno de Roland Barthes en Francia y que se acababa de doctorar en El Colegio de México, intentó mostrar en este libro que la obra literaria de Paz no era sino un gigante con los pies de barro. Aunque fue silenciado en su momento, y al parecer no hubo repercusiones del mismo en las secciones de reseñas, que “enmudecieron” de modo unánime y sospechoso, este libro marcó un precedente de gran importancia: más allá de sus fallas argumentativas, y hasta de sus excesos, que por supuesto los tenía (Aguilar Mora cometió el gafe de acusar a Paz de “cobardía”… ¡basándose para ello en una lectura sesgada de unos versos de Piedra de sol!), la sola existencia de este título demostró que era posible sentar incluso a los dómines más célebres en la silla de los acusados.

No sólo monolitos como Fuentes y Paz, también escritores de nuevo cuño como José Agustín podían ocupar el sitial de una bête noire. Paloma Villegas y Adolfo Castañón, cada quien por su lado (pero no fueron los únicos, ni los primeros), arremetieron con distintos argumentos contra uno de los inventores de lo que se llamó “literatura de la onda”. La velocidad de la prosa de Agustín, lo mismo que su eficaz registro de los giros coloquiales de la chaviza, parecieron un mero artilugio taquigráfico que no merecía mayor atención, y que quedaba fuera de lo que en sano juicio se consideraba “obra literaria”.

Castañón incluso se metió con Pacheco. Estimó que la mayoría de los relatos fantásticos contenidos en El principio del placer… “no resisten una valoración literaria rigurosa”. Con estas palabras, Castañón ponía en duda, ni más ni menos, a una de las inteligencias literarias más impresionantes que ha habido en nuestro país. (Y a uno de sus mejores volúmenes, habría que agregar, pues ahí se encuentran esos relatos magistrales llamados “La fiesta brava” y “Tenga para que se entretenga”.)

En esta misma vena iconoclasta, a mí me tocó mantener a fines de los años ochenta una discusión periodística con Antonio Alatorre acerca de los nuevos métodos de análisis literario, a los que el filólogo había ridiculizado en sendos ensayos aparecidos en la Revista de la Universidad y en la desaparecida Vuelta. Mi fallecido amigo José Amezcua me comentó por esos días, no sin un dejo admirativo, que se repetía la querella de los antiguos y los modernos.

No cualquier bodrio merece la gloria de la imprenta. Toda idea merece ser discutida. Estas podrían ser dos de las consignas a las que respondía, sabiéndolo o no, esa generación crítica que ya pertenece a la nostalgia.

Los aires contestatarios del post-68 han sido sustituidos por una ola posmoderna y plural, por una tribu letrada menos belicosa. De aquella tolvanera, empero, se desprende una secuencia de nombres entre los que pueden mencionarse desde Jaime Moreno Villarreal (perspicaz en La línea y el círculo, aunque, hasta donde me doy cuenta, dejó la crítica literaria para especializarse en la de artes plásticas) hasta Armando González Torres, quien también ha incidido por cierto en una revisión de los logros discursivos de Paz y sus consiguientes polémicas.

La crítica radical brilla ahora por su ausencia. Quizás no sea exagerado del todo hablar de un declive creciente del género. ¿O es que sólo está cambiando su modalidad? Un dato que me parece significativo: la paulatina desaparición de las reseñas, verdadera escuela de iniciación en los trabajos de la crítica. En otras épocas, toda publicación cultural digna de este nombre, incluía de modo obligado una más o menos nutrida sección de reseñas de libros. El periodismo cultural empieza a prescindir de esta sección. No me resigno a pensar que éste sea un signo de los tiempos. En dado caso, lo califico como una pérdida.

Después de Sergio Pitol y José Emilio Pacheco, que ya rindieron lo que debían, no hay duda de que Juan Villoro y Heriberto Yépez son las inteligencias literarias más poderosas con las que cuenta actualmente nuestro país. Polifacéticos y eficaces en la novela, la crónica y el artículo periodístico (entre otros menesteres y géneros), los dos prefieren por lo visto moverse en el terreno superior del ensayo antes que incurrir en los rijosos terregales de la crítica, donde los jabs y los escupitajos en la cara están a la orden del día. Esto es más válido para Villoro que para Yépez, quien parece peculiarmente dotado para la disidencia y la provocación. Villoro es quizás demasiado astuto y diplomático para condescender a las riñas callejeras; Yépez, a quien se debe la famosa declaración de que después de muerto Paz ya no era posible seguir escribiendo poesía en México, seguramente ve estos asuntos (no siempre enojosos, pueden ser muy divertidos) con una distancia psicodrómica. Aunque Villoro se define a sí mismo como un autor de ficciones, esto no obsta para que tenga en su haber tres enjundiosos libros de ensayos, donde aborda lo mismo a Harold Bloom y Cervantes que a Rulfo, Onetti, Arlt y Borges; lo mismo a Lawrence y Lowry, que a Rulfo, Pitol y Monterroso. Mi preferido, sin embargo, es La voz en el desierto, una superágil disertación en torno a la espeluznante grafomanía de Georg Christoph Lichtenberg, uno de los pocos autores, por cierto, a los que Hegel rinde un reverente tributo en su Fenomenología del espíritu. Yépez, por su parte, autor de una de las novelas más impresionantes de los últimos años (me refiero a A.b.u.r.t.o), tiene en su haber cuatro o cinco relampagueantes libros ensayísticos capaces de poner al mundo una vez más de cabeza. Justamente por esto me parece cautivador en extremo. Entre ellos habría que mencionar Ensayos para un desconcierto y alguna crítica ficción, Sobre la impura esencia de la crítica y El imperio de la neomemoria. Si en algo valoramos las mieles del pensamiento, tendremos que estar pendientes de lo que Villoro y Yépez seguirán aportando.


Escalante, escritor, doctor en Letras, investigador del departamento de Filosofía de la UAM Iztapalapa y crítico literario. Su más reciente libro es Breve introducción al pensamiento de Heidegger.


Fuente: Laberinto de Milenio Diario / México
Sábado, 14 de marzo de 2009

Publicado por mvj a las 09:10 AM | Comentarios (0)

Marzo 14, 2009

La música extraterrestre - Stefano Russomanno

Originalmente en ABCD

leon-ok.jpg En la Conferencia de Electrotecnología organizada en San Petersburgo en octubre de 1921, un ingeniero de veinticuatro años -Lev Theremin- sorprendió a los asistentes con un instrumento musical de su invención, capaz por primera vez de producir sonidos por medios eléctricos. Fascinante y perturbadora resultaba aquella máquina no sólo por su timbre -una especie de voz humana aflautada e irreal- sino también por su curioso funcionamiento. El «aerófono» -así lo había bautizado al principio su constructor- se presentaba como una caja metálica de la que sobresalían dos antenas, una horizontal y otra vertical. Los sonidos se producían con simples gestos de la mano en el aire. La antena vertical controlaba las alturas: acercando la mano a ella se obtenían notas más agudas y, alejándola, notas más graves. La antena horizontal modulaba el volumen: cuanto más cerca estaba la mano, tanto más suaves eran las dinámicas.

Había, por supuesto, una explicación científica. El interior de la caja alojaba los circuitos de dos generadores de altas frecuencias: el uno trabajaba con una frecuencia fija, mientras que el otro -conectado a la antena- tenía una frecuencia variable según las modificaciones que en su campo electrostático producían los movimientos de la mano. La diferencia entre estos dos valores era la que, oportunamente filtrada y amplificada, se hacía audible a través de los altavoces.

Todas estas aclaraciones no impedían que el instrumento irradiase un aura extraña, que oscilaba entre la ciencia ficción y el ilusionismo. Su voz parecía enviar la música de otros planetas, aunque -ya en época de incipiente guerra fría entre la Unión Soviética y los Estados Unidos- algunos llegaron a sospechar que pudiera tratarse de un artilugio pensado con fines de espionaje para enviar mensajes cifrados.

Instrumento del futuro

Los esfuerzos de Theremin se vieron recompensados cuando, en 1928, la poderosa RCA decidió patentar el instrumento, que desde entonces recibió el nombre de su constructor. El objetivo de la compañía americana era comercializar el theremin como «el instrumento que cualquiera puede tocar» y convertirlo así en un accesorio universal para todas las casas. La Gran Depresión dio al traste con esos planes, pero no impidió que el theremin se afianzase en el terreno musical. De la mano de su mayor virtuosa, Clara Rockmore, logró entrar en el prestigioso Carnegie Hall y adaptarse al repertorio clásico. Espíritus vanguardistas como Henry Cowell, John Cage o Edgard Varèse vieron el instrumento del futuro en él (Varèse lo empleó en su pieza Ecuatorial, de 1934).

Pero quien mayormente aprovechó su potencial fue la industria cinematográfica. Ingrediente esencial en la banda sonora de películas como La novia de Frankenstein (James Whale, 1935), Recuerda (Alfred Hitchcock, 1945), Días sin huella (Billy Wilder, 1945) o Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951), el sonido del theremin entró por esa vía en el imaginario colectivo, asociado de manera preferente con las temáticas extrasensorial, paranoica y alienígena.

Progenitor de los instrumentos electroacústicos, el theremin fue progresivamente arrinconado por herramientas más manejables y versátiles, los sintetizadores, aunque nunca perdió del todo su poder de fascinación, como demuestra su utilización por parte de grupos de rock y pop (The Beach Boys, Led Zeppelin, Portishead, Pink Floyd...). Pero es a partir de los años noventa cuando el instrumento experimenta un nuevo auge. Su recuperación tiene, por un lado, un componente «nostálgico» que remite a las atmósferas de las B-movies de ciencia ficción y terror de los cincuenta (es el caso de las bandas sonoras de Ed Wood y Mars Attacks 1996, de Tim Burton). Por otro lado, el theremin ha cobrado una inesperada actualidad por sus implicaciones escénicas y visuales, debido a la interrelación que establece entre sonido y movimiento corporal.

Gran divulgadora

Una de las principales artífices de esta resurrección es la rusa Lydia Kavina, sobrina nieta del propio Lev Theremin. Extraordinaria virtuosa del instrumento, ha participado en las bandas sonoras de Ed Wood, Mars Attacks, eXistenZ y El maquinista, así como en los espectáculos de Robert Wilson Alice y The Black Rider. Asimismo, ha estimulado la creación de un nuevo repertorio estrenando obras de Jorge Antunes, Olga Neuwirth, Moritz Eggert, Caspar Johannes Walter y Michael Hirsch, entre otros. También se le debe un método pedagógico en dvd (Mastering the Theremin) y una infatigable actividad divulgadora a través de conciertos, grabaciones y masterclasses.

Su último disco, Spellbound!, es un recorrido por el pasado y el presente del instrumento. Abren y cierran el programa sendos arreglos para cámara de las bandas sonoras de Miklós Rózsa para Recuerda y de Howard Shore para Ed Wood. Tres piezas originales escritas en la década de los treinta por Percy Grainger (Free music nº 1 y 2, Beatless Music) se alternan con dos obras fechadas en época más reciente: la «suite» instrumental de la ópera Bählamms Fest (1999), de Olga Neuwirth; y Exercise 28 (2000) de Christian Wolff. Toda una demostración de versatilidad y actualidad por parte de un instrumento cuya voz, tanto en contextos tradicionales como vanguardistas, no deja de transportarnos los ecos imaginarios de mundos utópicos y lejanos, la sonoridad arquetípica de una música «extraterrestre».

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CANTAVELLA x DOS - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

robert_cantavella.gif UNO: Un viaje alucinante al marcapasos de la siesta española

Si uno se molesta en acudir, antes de nada, a la extensa dedicatoria final donde Robert Juan-Cantavella, el autor de esta novela insólita[1], aclara sus deudas reales (no todas monetarias) o simbólicas (no todas sexuales), lo primero que le llamará la atención es el agradecimiento a “los concejales de urbanismo y otros mafiosos del ladrillo, que aparte de cargarse el país me han dado un tema sobre el que escribir”. Y, poco después, a “los políticos, así en general, por demostrar con su majadería que el sueño americano es posible en cualquier rincón del planeta”. Si además tenemos en cuenta que, durante este viaje demoledor por una España a punto de hipotecarse para siempre, se satiriza la visita papal a Valencia en 2006 y, además, se especula con la demencia de los promotores y usuarios de la megalópolis turística de Marina D´Or, los abusos de la SGAE, el exterminio en diversos atentados de todas las testas coronadas del planeta y parte de la aristocracia española, la bancarrota de la clase media y la familia nuclear, habría que concluir que Robert Juan-Cantavella (o su corrosivo alter ego, Trebor Escargot) es uno de los “terroristas” literarios con mejor puntería y sentido del humor del panorama narrativo español (donde no abundan, por razones que ni el Ministerio del Interior ni el CNI podrían explicarnos sin incurrir en demasiadas contradicciones).

No podía ser de otro modo, ya que estamos hablando del gran discípulo europeo de Hunter S. Thompson. El autor de Miedo y asco en Las Vegas fue el inventor del estilo gonzo, esa modalidad de la crónica que se traviste de reportaje alucinado (o “aportaje”, como lo rebautiza Cantavella). Una aplicación periodística del científico principio de incertidumbre, donde es imposible distinguir entre lo que ha ocurrido de verdad ante los ojos atónitos del periodista enviado al lugar de los hechos para ofrecer una versión normalizada de lo sucedido y la tempestad que se ha desatado en su cabeza como consecuencia de la ingesta intencionada de toda clase de drogas de diseño con objeto de que ocurra por fin algo digno de reseñar. En suma, el formato informativo que no se recomienda en las escuelas ni gustaría a ningún pope periodístico, que lo consideraría una prueba de flagrante locura. Es una lástima, sin duda, ya que en la era de la información en red los lectores ganaríamos mucho con reporteros que cubrieran conflictos o acontecimientos recientes con el desparpajo y el ingenio “deconstructor” con que Cantavella da cuenta de su estancia en el paraíso vacacional más hortera de la Eurozona (y, de paso, denuncia los desmanes urbanísticos de la zona levantina, de los que ya una espléndida novela como Crematorio, de Rafael Chirbes, había hecho un certero análisis tremendista, o, más bien, apocalíptico, frente al estilo más carnavalesco de Cantavella) o la multitudinaria sacralización del Papa Ratzinger como icono mediático del siglo veintiuno (ahhh!, si Andy Warhol levantara la albina cabeza...).

Esta novela extraordinaria participa así de una estética híbrida. Un periodismo pervertido en sus métodos y fines hasta extremos impensables y una literatura dividida entre la atención a la grosería masiva de lo real y la preservación de la inteligencia y la ironía frente a la avasalladora pretensión de tales eventos de acabar con cualquier capacidad de juicio y discernimiento crítico. Ambos extremos de la experiencia más contemporánea son retratados por Cantavella en una tentativa de agresión al lector fundada en un principio apelativo de gran eficacia retórica: “inocularte a bocajarro una buena dosis de realidad deslumbrada o de periodismo diferido o de costumbrismo malversado o de literatura en directo o de lo que sea”.

La tradición literaria en la que se inscribe El Dorado es, pues, la de todos los autores de la historia (pienso en la picaresca, El Quijote, Quevedo o Rabelais lo mismo que en Guillermo Cabrera Infante, Juan Goytisolo, Julián Ríos, Robert Coover o David Foster Wallace) que han hecho de la parodia, es decir, del desmontaje cómico de las creencias dominantes en un orden social determinado, el recurso principal de sus hilarantes invenciones. Conviene recordar que si la novela más famosa de Thompson se subtitulaba “Un viaje salvaje al corazón del sueño americano”, la gamberrada novelesca de Cantavella bien podría subtitularse “Un viaje alucinante al marcapasos de la siesta española”.

El Dorado es, pues, una novela imprescindible para cualquier lector al que preocupe el estado de postración crónica de la realidad española, o quiera profundizar en las causas de su digitalización histórica y reconversión en parque temático, sin soportar el soporífero análisis de los expertos o las hábiles manipulaciones de los políticos para encubrir su complicidad en el fenómeno. Tras participar en esta desternillante catarsis, el lector experimentará una inmediata mejoría en sus facultades mentales.


DOS: El arte del plagio

En la cultura occidental, la tradición es el plagio. Copias de copias, búsquedas inútiles del original perdido, reclamaciones de autenticidad más o menos verificables. Ya en el siglo XVI, el poeta aragonés Pedro Manuel Ximénez de Urrea anteponía un prólogo a su Penitencia de amor donde contrarrestaba las acusaciones de plagiar La Celestina en estos términos contundentes: “Ya no va nadie a infierno syno por lo que otros han ydo; ninguno puede hazer ni decir cosa que no paresca a lo dicho y hecho; nadie puede trobar syno por el estylo de otros, porque ya todo lo que es a ssido”[2].

En un contexto donde la propiedad intelectual y los derechos de autor se están transformando en pura paranoia opresiva, aparece un libro de relatos como Proust Fiction [3], de Robert Juan-Cantavella, para recordarnos cómo las estratagemas estéticas del plagio, la imitación o la apropiación han formado parte de la creatividad cultural y literaria desde siempre. Como explica acertadamente Steven Shaviro: “todos los textos hacen implícitamente lo que se atribuye explícita y abiertamente a las obras postmodernas: “samplean”, se apropian, hibridan, distorsionan, remezclan y recombinan los detritos ya existentes de la cultura”[4].

Por otra parte, la recreación de motivos ajenos también ha tenido siempre la función de renovar la lectura de los clásicos. Así, en “El deslumbrado”, el relato que inaugura este brillante libro de relatos, Cantavella propone una ingeniosa relectura de una escena prototípica del Quijote cruzándola con ecos de El desierto de los tártaros, de Dino Buzzatti, y Esperando a Godot, de Beckett. Aquí son un grupo de gigantes los que durante un tiempo interminable aguardan “muertos de asco y embutidos en tres simples molinos” la llegada del caballero. Cuando aparece al fin, los gigantes, desesperados, se han eliminado entre sí y sólo quedan los molinos.

Pero también puede el plagio o la canibalización de una obra extranjera reactivar el sueño creativo en el que se ensimisma una determinada literatura nacional. Esa alquimia transnacional la realiza “Badajoz”, una extensa narración que podría retranscribirse como "Miedo y asco en Badajoz" aludiendo a su fuente de inspiración mayor que es la novela Miedo y asco en Las Vegas del gran Hunter S. Thompson, a quien va dedicada como homenaje póstumo. No es, sin embargo, la pobre noción de homenaje la que correspondería con exactitud a este robo estético, sino un afán de reclamar para sus propios fines la condición inclasificable y excéntrica del estilo periodístico gonzo de Thompson. Como señalaba Julio Ortega en su reseña del libro en Babelia: “Se impone, así, una poética del plagio, que convierte a la literatura en propiedad anónima”. En todo caso, la crónica alucinante y alucinada de un congreso extremeño de arqueología narrada por un periodista cultural a quien lo han invitado por error y que además huye de un crimen absurdo que no ha cometido acaba convirtiéndose en una narración extrema e imprevisible que se cierra sobre sí misma, después de incontables peripecias y desdoblamientos textuales, como el nudo de la soga alrededor del cuello del narrador.

La cima del libro, no obstante, es la desternillante novela corta que le presta su insólito nombre, "Proust Fiction". En “Badajoz” la mención de una cierta “magdalena tarantiniana” sirve como aviso del principio estético fundamental de este texto programático: el encuentro de la literatura de Proust y el carisma cinematográfico de Tarantino como emblema del matrimonio postmoderno de la vanguardia y el pop, la alta cultura del modernismo y la baja cultura o cultura comercial. Todo ello, por cierto, aderezado con la historia de un nieto del futurista Marinetti aquejado de un prurito poético vinculado a los últimos desarrollos tecnológicos. Así, la archisabida descripción proustiana del impacto de la magdalena y el té en su memoria hipersestésica se metamorfosea, tras ser procesada por un traductor automático de Internet, en el poema vanguardista “La magdalena”, que pasa a ser considerado un paradigma de la “poética judicial” defendida por el poeta apócrifo Giacomo Marinetti. La muerte del autor, en este caso al menos, multiplica las posibilidades de lectura de su obra.

No exagero: Proust Fiction es una de las novedades narrativas imprescindibles de la década[5].


[1] El Dorado, Mondadori, Barcelona, 2008, pág. 350.

[2] La cita, como digo, procede del “Prólogo” de la poco conocida Penitencia de amor (Burgos, 1514), del escritor y poeta aragonés Pedro Manuel Ximénez de Urrea Fernández de Yxar (Híjar) (1486-c.1530). Ximénez de Urrea trataría de justificar, con esa declaración sorprendente, el sospechoso parecido existente entre su obra, combinación de novela dialogada y romance sentimental, y La Celestina. Con ello, quizá sin pretenderlo, Ximénez no haría sino producir (en los alegres tiempos del Renacimiento, donde la copia, la imitación de obras modélicas y la apropiación artística constituían una perversión casi platónica en la preceptiva aristotélica) uno de los alegatos más fundamentados en favor del "plagio", tal y como, algunos siglos después, lo tipifican (como delito) las sociedades burguesas y pequeñoburguesas, basadas en el régimen (desaprensivo) de la propiedad privada. Como se ve, por regresar al aspecto más relevante del concepto, este sentimiento terminal y este agotamiento o fatiga estética se han experimentado en todas las culturas con carácter cíclico. También en el antiguo Egipto hubo escribas que protestaban contra la imposibilidad de escribir algo original, como recordaba John Barth en su célebre ensayo “La literatura de la plenitud”, brillante expresión de esta situación cultural en el nuevo contexto de la postmodernidad, donde autores como Barthelme, Coover, Pynchon o el mismo Barth practicaban la parodia o el plagio creativo con tal desparpajo que habrían dado escalofríos y subidón de fiebre a tantos y tantos socios de honor o miembros de a pie de la SGAE (institución tan amiga, por cierto, de Cantavella como de Rodríguez Menéndez, salvando las distancias entre ambos personajes). Otro ejemplo paradigmático, ya citado, sería el de Cabrera Infante, sobre quien Michael Wood ha escrito no hace mucho una acertada reflexión crítica que se podría erigir en programa creativo de apropiación y malversación de propiedades textuales ajenas: “Cabrera Infante´s tag suggest that everything, or at least too much, has already been said, and said sententiously. Our escape from this overproduced world, if there is an escape, would not be into originality but into mischief, a kind of linguistic wrecking operation, or rather into a form of construction where wrecking and building are indistinguishable, where what you mean and what you dare not mean, what seems plausible and what no one in their right mind would say, surface in the same words”. Sobre todo esto, por cierto, ya se había explayado Roland Barthes en El placer del texto sin que, al parecer, se le hiciera demasiado caso en el momento de su publicación (circa 1973), quizá porque fue entendido por algunos interesados como una abjuración inoportuna u oportunista del viejo credo semiótico. [He preferido no citar los Palimpsestos de Genette, la obra cumbre del género, por no parecer que estaba saqueando o expoliando el programa de doctorado de alguna universidad norteamericana de la costa este. Nada más lejos de mi intención.]

[3] Proust Fiction, Poliedro, Barcelona, 2006.

[4] El plagio se genera de manera ontológica, podría decirse, a partir de esta misma idea borgiana sobre el simulacro como categoría de la realidad. Por tanto, una de las visiones más revolucionarias que cabría sostener ante el confuso estado de cosas existente: o bien que el mundo es un puro fenómeno y carece de sustancia o entidad, si hacemos una lectura filosófica, o bien que está únicamente compuesto por estereotipos y clichés que anteceden y sobreviven a la existencia de los sujetos que los encarnan, si la reducimos a sociología o antropología.

[5] Hasta el punto de que, según me informan “con suma cautela” (sick!) mis infiltrados en la benemérita institución, habría “serios indicios” (sick!!) en este momento para pensar que, tras la jugosa y meditada lectura de El Dorado, algunos directivos de la SGAE estarían planeando financiar con dinero público un “club de fans” (sick!!!) nacional del escritor Robert Juan-Cantavella. ¿Tendremos que esperar, una vez más, a que un medio sin remedio como “Intereconomía Te Ve" (sick!!!!) destape el escándalo para darnos por enterados?..

Publicado por mvj a las 11:11 AM | Comentarios (0)

Una aventura realmente siniestra - Enrique Vila-Matas

Originalmente en Babelia

Consolo Sciascia Bufalino.jpg Sicilia, hacia 1980. En un catálogo de viejas fotografías de la isla un señor llamado Gesualdo Bufalino escribe un prefacio que deja boquiabierto a Leonardo Sciascia, que intuye que tiene que haber una inteligencia literaria detrás de ese breve texto. En la isla se conocen todos y a Sciascia le extraña no haber tenido nunca noticia alguna de don Gesualdo, escritor seguramente secreto. Pregunta por él, lo localiza, y resulta ser un discreto profesor de sesenta años, natural de Comiso, que al recibir la llamada de Sciascia se pone muy nervioso y niega ser escritor, aunque acaba confesando haber traducido en cierta ocasión, por su cuenta y riesgo, las maravillosas Contrerimes, de Toulet. ¿Y eso es todo? A Sciascia le parece que esa traducción la ha colocado don Gesualdo de cortina de humo para que no intente descubrir que tiene otros escritos escondidos. De modo que insiste y, tras un tiempo de intenso acoso, el profesor se derrumba y acaba confesando que tiene escrita desde hace diez años una novela titulada Diceria dell'untore (Perorata del apestado).

Le puede prestar el manuscrito, dice don Gesualdo, pero desaconseja por completo su publicación. Y a la pregunta de Sciascia de por qué tantos secretos y problemas, dice que considera que existen escrituras morales que se deben hacer públicas, pero que ése no es precisamente el caso de su Perorata, novela que le parece simplemente una operación de baja lujuria, una especie de interminable y falsificado chisme sobre sí mismo, destinada, por tanto, a una utilización estrictamente privada. Asegura además el profesor Bufalino sufrir lo público como si fuera un baldón, un sentirse "tan desnudo y humillado como si estuviera delante de una uniformada comisión médica militar". Y a todos esos penares les da el nombre de síndrome de Wakefield, tomado de aquel personaje de Hawthorne que abandonó su propia casa para irse a vivir a la de enfrente y espiar desde allí -invisible y cabe suponer que dichoso- la vida de su propio hogar. A ese síndrome de Wakefield, dice don Gesualdo, habría que añadirle un completo rechazo del sentimiento de protagonismo y una gran pasión por perder siempre en todo. Hasta en el ajedrez -al que ha jugado desde niño- prefiere adscribirse al llamado juego del autómata, que consiste en obligar al contrincante a vencer a pesar suyo.

En los siguientes días, Bufalino se dedicará a seguir revelándose como un gran raro ante su descubridor siciliano. Le gusta extraordinariamente, le dice, la cultura francesa. Nada de particular, si no fuera porque explica que durante muchos años la boina de Michèle Morgan y las medias de Arletty y, sobre todo, Louis Jouvet recitando Verlaine mientras lo arrestan ("dans le vieux parc solitaire et glacé") le parecieron el máximo de cualquier sensación artística. ¿Ironiza? Todo lo contrario. Se diría incluso que su estética procede del viejo parque solitario y glacial.

Recuerdo haber leído Perorata hacia 1983, en Mallorca, en una casa junto a un parque que no tenía, por cierto, nada de glacial. La leí en un verano muy caluroso y en la histórica primera edición de Anagrama, en la valiosa traducción de Joaquim Jordà, que debió de luchar a fondo con las dificultades de trasladar al castellano el brillante estilo barroco del autor; un estilo que da tenso cobijo a una historia de fragilidad, enfermedad, delirio y muerte: "Sólo por esto yo me había salvado de la guadaña: para prestar testimonio, cuando no delación, de una retórica y de una piedad. Aunque ya supiera entonces que preferiría permanecer callado y llevar a lo largo de los años mi perorata al seguro debajo de la lengua, como un óvulo de reserva...".

Esta historia de fragilidad y miseria mortal surge de la experiencia autobiográfica de Bufalino en un sanatorio de Palermo en los años cuarenta, después de la guerra, cuando la tuberculosis mataba como en el siglo XIX. Es cierto que Thomas Mann había tratado el tema, pero la experiencia vital de Bufalino fue radicalmente distinta. Destaca en el libro la paradójica exuberancia de la voz terminal que narra y la emocionada inteligencia con la que son tratadas la degradación de la vida y de la historia, la curación vivida como culpa y deserción, y el mundo visto como un sanatorio que sería tanto un lugar de amparo y de hechizo como el eco siniestro de la desdicha más infinita.

Hoy, pensando en esa retórica terminal y en la cuestión de las "máximas sensaciones artísticas" sobre las que sin un ápice de ironía peroraba Bufalino, me pregunto si no será una de esas máximas sensaciones extremas -en concreto la más escondida de todas- la que creí encontrar en su día y he vuelto a reencontrar en Perorata: esa impresión aciaga que se halla dentro de la historia misma de fatalidad que cuenta el libro y que se diría emparentada de fondo con aquello que le manifestara don Gesualdo a Sciascia cuando éste iba ya a publicar la novela: el presentimiento de que su destino de escritor "contenía las extrañas simientes de una siniestra aventura".

"Señor Bufalino", le respondió Sciascia, "tengo que decirle que después de haber publicado una veintena de libros y de haber alcanzado un cierto éxito y notoriedad, mi experiencia confirma su presentimiento: se trata de una aventura realmente siniestra".

Nada que añadir, salvo que nada más cierto que la afirmación de Sciascia. En mi relectura de Perorata he vuelto a merodear por la sensación extrema de ese presentimiento que, como si fuera el paisaje de fondo de toda incursión en lo público, se percibe extrañamente oculto entre las páginas del libro. Y he confirmado que han pasado los años y, como diría el poeta, la verdad desagradable sigue asomando: la literatura es una sinfonía de cuervos, hoy perdidos en el mafioso centro de la selva fúnebre de su industria. Con tal estado de cosas, nada tan comprensible como un escritor de gran talento anunciando la semana pasada que se va: "Fui atrapado por todo este engranaje editorial, por todo este mundo que no podía imaginar cuando publiqué mi primer libro".

La reciente decisión de Lobo Antunes me recordó el día en que Bufalino, tras haber publicado varios libros después de Perorata, decidió regresar al silencio y habló del paisanaje cargante que había visto circular por la pista de su aventura siniestra. "No quiero seguir entre esos miserables, esa gente es terrible", afirmó después de que se armara en Italia un ingrato conflicto por un premio que le había sido otorgado. Para entonces, el panorama para Bufalino se hallaba ya saturado de resentidos o de simples estúpidos. Y aquélla fue la gota que desbordó su paciente vaso. "No debí nunca acceder a publicar", debió de pensar el escritor. Y su decisión de apartarse fue el comienzo de "una vida desnuda, un círculo de días previstos, ya para siempre a las puertas de la noche", pero también el sabio retorno a una escritura en sigilo, y en el fondo el regreso a una vida mucho mejor. Si venía de convivir con un orfeón de cuervos, ahora al menos recuperaba el encanto de las mañanas. Volvían las rosas, el café, el sol, la ventana abierta, el sueño de no haber publicado nunca, la alegría del inédito.

Publicado por mvj a las 10:55 AM | Comentarios (0)

Marzo 13, 2009

Khora: Luz y desierto. Revelación de lo oscuro - Safaa Fathy

Originalmente en nonsite.es. En el mismo sitio -o no-sitio- puedes encontrar el vídeo de la conferencia completa. El texto, en estudios visuales.

"Khora: Luz y desierto. Revelación de lo oscuro" es la conferencia impartida por Safaa Fathy en el curso 'Puntos de suspensión' dirigido por José Luis Brea en el VII Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo de ARCO 2009. Safaa Fathy nació en Egipto y vive en Francia desde 1981. Tras licenciarse en Literatura Inglesa, obtuvo su doctorado en la Sorbona en 1993. Ha publicado sus trabajos de poesía y ensayo tanto en árabe como en francés. En 1999 realizó "D'allieurs Derrida" sobre la vida e ideas del filósofo, quien colaboró en otra de sus películas-poema, "Nom à la mer", y con quien publicó conjuntamente el ensayo "Rodar Las Palabras". Safaa Fathy es directora de cine y cuenta en su filmografía con 8 largometrajes, varios documentales, cortometrajes y películas-poema.



Publicado por Jose Luis Brea a las 11:16 AM | Comentarios (0)

Marzo 12, 2009

Las siete vidas del hombre-máquina / Marta Peirano

Originalmente en La Petite Claudine

port-AUTOMATAS-.gif Algunos ya lo saben: he hecho una pequeña selección de textos para Impedimenta acerca de un asunto que me apasiona considerablemente: los automatas. Hay cuatro capítulos: los orígenes (featuring: Descartes, Julien de la Mettrie, flautista y pato de Vaucanson, niños de Jacques-Droz), El Turco (feat. ETA Hoffman, Edgar Allan Poe, Sigmun Freud), las Máquinas fatales (featuring un montón de zorras metalizadas) y A mí me hizo J.F. Sebastian, un pequeño guiño a Antonio Parade y su bonita canción, featuring algunas cosas importantes, como El Test de Touring, La Singularidad de Vinge y mi texto favorito del pack; Darwin entre las máquinas, de Samuel Butler.


La introducción es de Patrick Gyger, director de la Maison d'Ailleurs, el extraordinario Museo de Ciencia ficción, Utopías y Viajes Extraordinarios de Yverdon. Esta es, de momento, la nota de prensa:

Las siete vidas del hombre-máquina

“El Rival de Prometeo” reune de nuevo a los autómatas más famosos de la historia con los ingenieros, filósofos, emperadores y artistas que los soñaron.

Los autómatas no se inventaron en el siglo XVIII; han existido desde que el hombre es hombre, aunque sólo fuera en sueños, pero no fue hasta el XVIII que su presencia comezó a inundar la imaginación de la gente, que acudía en masa a los circos, teatros y ferias para ver a los prodigios mecánicos con una mezcla de fascinación y horror.

“El Rival de Prometeo (Vidas de Autómatas Ilustres)”, editado y compilado por la periodista Marta Peirano, recorre los avatares de los más conocidos autómatas de la historia, la literatura y el cine. La obra se abre con la edad dorada de los creadores de «anatomías vivientes», las asombrosas criaturas del biólogo Jacques de Vaucanson, artífice del célebre «Pato con Aparato Digestivo», capaz de «comer, beber, graznar, chapotear y hacer sus necesidades en una palangana de plata». En el segundo capítulo, «El Turco» de von Kempelen, un autómata de notoriedad extraordinaria, jugador de ajedrez invencible que derrotaría a las mejores mentes pensantes del mundo, inspira más adelante las aterradoras fantasías de E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe y el ensayo sobre "Lo Siniestro", una de las más célebres interpretaciones psicoanalíticas de Sigmund Freud.

Como en el XIX no existía la perfección femenina sin maldad, la misoginia de fin de siglo desbordaría la pintura y la literatura; un capítulo que "El Rival de Prometeo" ilustra con la andreida de Metrópolis o la Eva Futura de Villiers de l’Isle-Adam, la versiń mecánica y fatal de las nereidas, vampiros y medusas de los decadentistas. El libro cierra con un último capítulo dedicado a la Inteligencia Artificial, una transición que incluye tres textos fundacionales jamás traducidos al castellano: "¿Puede pensar una máquina?", el texto donde Alan Touring expone su famoso test de Inteligencia Artificial, "Darwin entre las máquinas", una inolvidable reflexión sobre la inmortalidad de la máquina como especie ingeniada por el irrepetible Samuel Butler y "La Singularidad", una advertencia apocalíptica del ingeniero informático y escritor de Ciencia Ficción Vernon Vinge.

Según Patrick J. Gyger, historiador y director de la Maison d’Ailleurs, Museo de la Ciencia-Ficción, de la Utopía y los Viajes Extraordinarios enclavado en Yverdon-les-Bains, Suiza, quien firma prólogo del libro: «El autómata conserva una facultad inigualable para ayudarnos a delimitar los interrogantes acerca de nuestra propia naturaleza. El androide, instrumento de ficción formidable gracias a su fuerza metafórica, nos permite entablar una investigación metafísica y nos recuerda que el ser humano no ha hecho más que interrogarse a sí mismo al sacarle brillo a su propio reflejo.»

Publicado por mvj a las 04:17 PM | Comentarios (0)

“Vamos a mirar siempre hacia delante”

Originalmente en A-Desk*

Entrevista a Elena Vozmediano
(Presidenta del IAC, Instituto de Arte Contemporáneo)
por A-DESK

arton171-653b8.jpg El Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) es una asociación interprofesional del sector del arte contemporáneo. Reune desde artistas a galerístas, pasando por críticos, comisarios o directores de centros. Su intención es ser un interlocutor del sector con la administración. El trabajo que le queda por delante es la profesionalización en las relaciones entre los agentes del arte contemporáneo. Con muchos frentes abiertos: conflictos varios, destituciones injustificadas, puesta en marcha de buenas prácticas profesionales, concursos... Elena Vozmediano, crítica de arte que siempre ha dejado patente su independencia, es su actual presidenta. Durante la última edición de ARCO aprovechamos para entrevistarla.

A-DESK: ¿Cuándo y por qué aparece el Instituto de Arte Contemporáneo?

ELENA VOZMEDIANO: El Instituto de Arte Contemporáneo se fundó oficialmente en diciembre de 2004, aunque hubo un período de gestiones anterior a su constitución. Previamente se había celebrado una asamblea en Ifema con la idea de dar una respuesta a una serie de situaciones que se estaban acumulando. El detonante fue el despido de Juan Manuel Bonet del Reina Sofía. Estaba claro que había que decir algo. Todos sabemos que no sirve de nada manifestarse individualmente; hablamos entre nosotros, pero ¿cómo trasladas eso a quien toma las decisiones? Así que algunas personas empezaron a madurar la idea de formar una asociación. Simultáneamente se construían otras asociaciones: la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), el Consejo de Críticos de Artes Visuales y el IAC. Confluyó todo este movimiento asociativo y empezó a organizarse el sector.

Al principio se pensó que el IAC podría ser una especie de plataforma de asociaciones pero a la vez quería incluir individuos. Las asociaciones no veían claro cómo podría ser el funcionamiento: que en la junta directiva estuvieran representadas las asociaciones y que tuvieran el mismo poder de decisión que los individuos era complicado. Y aunque hubo conversaciones y en un momento parecía que se podía llegar a un acuerdo, en vísperas de diciembre se rompió. Esa asamblea fue la primera en la que yo participé y decidimos constituirnos como asociación de individuos.

A-DESK: ¿Cuáles son los objetivos de la asociación?

EV: Hacer propuestas de regulación. Propuestas que no tienen ningún poder normativo, ni siquiera los acuerdos a los que llegamos con la administración. Por ejemplo, el documento de Buenas Prácticas es una recomendación. Nada más. Lo que perseguimos es crear un clima de opinión y hacer propuestas de regulación sobre aspectos en los que hasta ahora todos hemos funcionado como hemos podido. Tratamos de analizar las distintas situaciones que cotidianamente se nos presentan a los profesionales y negociar entre nosotros qué es lo que nos conviene y qué es lo que nos beneficia a todos.

A-DESK: ¿Cuáles son los perfiles que aglutina el IAC y cómo seleccionáis los miembros que entran en la asociación?

EV: Hay artistas, comisarios, críticos, directores y empleados de museos, conservadores, gestores culturales, coleccionistas y docentes... normalmente docentes que tienen alguna otra actividad dentro de la comunidad artística. Quien quiera puede entrar. Se pide, según establecen los estatutos, el aval de dos miembros de la asociación, pero incluso si el interesado no conoce a ninguno, con un breve currículo que demuestre su dedicación profesional al arte actual su candidatura será evaluada por la junta directiva y con muy pocas excepciones aprobada. Ha existido la idea de que era un club cerrado, pero no lo es. En la Web se explica perfectamente cómo acceder. También cuáles son los asuntos principales en los que estamos trabajando.

Otras asociaciones

A-DESK: En un país en el que hay asociaciones de críticos, de artistas, de galeristas mil, incluso de directores de museos: ¿cuál es la relación con esas otras asociaciones? y ¿cómo ves el manejo de un Instituto que puede funcionar como un sindicato transversal?

EV: Las relaciones con otras asociaciones son bastante buenas, a pesar de que en un primer momento hubo recelos, comprensibles, pues se podía sospechar que queríamos estar por encima de ellas. Pero en seguida se vio que no y que, mejor aún, podíamos compartir proyectos. Cada vez que estudiamos un problema o cuando tenemos una propuesta en fase borrador, en primer lugar se lo pasamos a las asociaciones para que vean si quieren participar. A veces dicen que sí y trabajamos juntos, otras dicen que no y lo sacamos adelante nosotros.

Es la realidad del mundo en el que nos movemos. Nos cruzamos todos. Nuestras actividades no son independientes. No tienen sentido si no nos relacionamos. Así, en cada grupo de trabajo procuramos que haya gente de diversos sectores o gremios, que haya un artista, un crítico o comisario, alguien que esté en un museo, un galerista. Esto nos aporta distintos puntos de vista, y así podemos saber por dónde flaquean las propuestas o qué problemas pueden surgir al desarrollar esa idea que estamos debatiendo. Me parece algo muy positivo. También porque hay profesionales que no tienen sus propias asociaciones, como los comisarios. O una persona que lleva diez años trabajando en una galería: puede estar perfectamente dentro de la comunidad artística, relacionándose con todos los demás, entonces ¿por qué no puede participar? Al fin y al cabo de lo que se trata es de eso, participar. Y definir lo que queremos y cómo conseguirlo.

A-DESK: Pero ¿no crees que en términos de objetivos se pisan unas a otras? Y en el fondo no se ofrece una voz unificada, sino una voz más.

EV: Nosotros hemos redactado un documento de derechos del usuario de museos y centros de arte. Quizás este documento debería haber partido de ADACE. ¿Os referís a ese tipo de interferencia?

A-DESK: Sí, y por ejemplo el documento sobre los salarios de los artistas que elaboró la asociación de artistas y el documento sobre buenas prácticas que ha sacado el IAC tienen algunos puntos muy parecidos.

EV: Claro, la diferencia sería que nosotros propondremos una versión consensuada. Lo que han publicado los artistas son sus demandas, que tendrán que negociar. Las recomendaciones que nosotros daremos a conocer llevarán adelantado que las 40 galerías que hay en el IAC y los casi 50 artistas ya las hayan aprobado. Es un ejemplo de posibilidad de acuerdo. Naturalmente, nuestra intención es dialogar con las asociaciones de artistas para intentar aproximar al máximo las posiciones, que ya son muy cercanas.

A-DESK: Regular tiene que ver con establecer normas de comportamiento; ¿hasta qué punto? ¿salarios, por ejemplo?

EV: No hasta ese punto. Defendemos que tiene que tiene que haber honorarios, pero no decimos, como han hecho los artistas, que tienen que ser del 15% de la exposición. Por lo menos, de momento no hemos entrado en ese detalle. No nos centramos tanto en la remuneración como en los procedimientos, en la idea de las buenas prácticas para todas las actividades. En este sentido, nos importa que se entienda que no atacamos a las personas. Cuando cuestionamos una práctica nunca vamos a dar un nombre. Y vamos a mirar siempre hacia delante. No vamos a juzgar a la gente por lo que hizo hace cinco años porque así no se avanza. Creo que podemos trabajar juntos, dejando atrás esos enfrentamientos que ha habido durante mucho tiempo entre profesionales con poder dentro del mundo del arte, dentro de la crítica, del galerismo, de los museos, etc. Creo que hay otra generación, a la que pertenecemos, que no estamos en eso, en conquistar plazas, sino en hacer las cosas bien y en intentar que se nos respete. Es muy importante respetar. La percepción que tiene el público y la sociedad en general del mundo del arte es bastante negativa. Intentemos cambiarlo siendo muy positivos.

Vigilancia

A- DESK: La misión del IAC es que el sector del arte contemporáneo tenga una interlocución con la administración, suponemos que esto implica una parte de vigilancia.

EV: Sí, pero de vigilancia no policial. Se trata simplemente de advertir sobre los procesos que no nos parecen correctos. Dentro de la Web hemos abierto una sección de buenas y malas prácticas, que aún debemos completar, en las que ponemos casos para orientar y poder hacer un poco de presión.

A-DESK: ¿La Web es el instrumento de comunicación principal?

EV: Hemos utilizado el formato comunicado de prensa con desigual éxito... Ya sabéis lo que pasa en los periódicos: estas cosas sólo interesan cuando hay algo morboso o con consecuencias políticas. Ha funcionado a veces, por ejemplo, en el último caso, con el MUSAC, porque a los diez días ya estaba hecho el anuncio de convocatoria del concurso. O sea, que a veces nuestras acciones tienen efecto. En algunas ocasiones se nos ha cuestionado porque la idea de concurso no acaba de convencer a muchos. Pero en realidad eso es sólo una pequeña parte de lo que pretendemos. Claro que hay que hacer concursos, pero en los museos es fundamental que haya autonomía de gestión.

A-DESK: Bajo vuestra óptica, ¿qué tipo de concurso es el ideal? Hasta ahora se han hecho concursos abiertos a proyectos, pero también hay otros modelos: por invitación expresa, un folio de intenciones…

EV: Nosotros defendemos el proyecto. La mayoría de los museos españoles no tiene proyecto, así que es una manera de encaminar el programa y la acción de la propia institución. También es una manera de juzgar la gestión después: para saber si se han conseguido los objetivos fijados o no y, al mismo tiempo, es la carta que tiene el director para defenderse de ataques injustificados.

Creo que estamos en una fase de transición: por una parte las administraciones tienen miedo de soltar las riendas completamente a la hora de elegir y hacen unos concursos que están un poco orientados hacia el perfil que están demandando, lo que tiene cierta lógica. Pero los patronatos tienen que ganar fuerza. Las convocatorias las tienen que hacer los patronatos y no las administraciones. Eso es a lo que vamos. En cualquier caso, el sistema de concurso está en periodo de rodaje en España. Ahora vemos procedimientos de concursos que no son 100% ideales, pero vamos a ir trabajando para que sí lo sean.

A-DESK: Has hablado de buenas prácticas, algo que no sólo por parte de la administración sino por colegas de la crítica y del pensamiento contemporáneo ha sido recibido con un tono incluso de burla. ¿Cómo lo analizas?

EV: Los que trabajamos con estas ideas podemos parecer ingenuos a veces, y seguramente nuestro planteamiento lo es un poco deliberadamente, porque somos conscientes de que hay muchas barreras que superar y muchas resistencias, pero creo también que con cinismo no se avanza. Los cínicos no se mueven. Hay tanto por hacer que más vale pecar de ingenuidad o excesivo optimismo y empezar a hacer cosas. En la asociación somos 175, apreciamos el apoyo de todos y cada uno de miembros, pero haría falta más gente en cada uno de los grupos de trabajo.

Tendremos que serguir esforzándonos aún mucho tiempo para conseguir la implantación de las buenas prácticas en museos y centros. Vamos a firmar el documento, junto a las otras asociaciones que lo redactaron, con el Gobierno de Aragón. El programa electoral del PP en Galicia incluía el compromiso de asunción del mismo, por lo que esperamos que pronto se haga efectivo, y hay buena disposición en Murcia también. Será muy importante porque hasta ahora las comunidades autónomas han hecho concursos pero no han asumido el documento, y asumir el documento es comprometerse a dar autonomía y a tener unas formas de funcionamiento más acordes con lo que necesitamos.

A-DESK: ¿De qué temas se ocupan los grupos de trabajo que has mencionado?

EV: Hay un grupo encargado de llevar a buen puerto las propuestas que hemos hecho para la promoción internacional del arte español. Un tema muy complicado por el reparto político de competencias. Vamos también a retomar un proyecto muy importante que se paró durante un tiempo: las relaciones profesionales a tres bandas entre artistas - galeristas - instituciones de arte, basadas obligadamente en acuerdos contractuales. El artista tiene que tener una seguridad para trabajar, el comisario también y el museo tiene que asegurarse que se le entregará lo que ha encargado. Creo que solucionar las relaciones entre museos y artistas puede ser más fácil que entre galerías y artistas. Las galerías se están resistiendo, pero llegará un momento en que el pacto caerá por su propio peso, porque los artistas lo están pidiendo masivamente y es evidente que será positivo para todos.

Es decisivo el trabajo que también hemos recuperado, liderado por Juan Luis Moraza, Salomé Cuesta y Maite Camacho, sobre educación artística en todos los niveles. Desde la infantil a la universitaria. Tenemos ya una cita con el Secretario de Estado de Universidades para transmitirle la preocupación por el futuro de los estudios de Bellas Artes, y creemos que las conclusiones de este grupo pueden tener una gran incidencia. Y auguro un gran éxito al documento que preparamos sobre el trabajo de los comisarios independientes, dirigido por Karin Ohlenschläger. Queremos, por otra parte, analizar la nueva ley de Patrimonio para asegurarnos que toma en cuenta las dificultades a las que se enfrenta el coleccionismo en España, y todo lo referente a donaciones y daciones, patrocinio y mecenazgo.

A-DESK: No hay duda de que una relación contractual interesa a ambas partes. El principal interesado en que tú respondas a los honorarios que te están pagando es la administración.

EV: Claro, para el museo o el centro de arte todo está en el aire también. Lo que intentamos desde el IAC es mediar, porque tenemos socios de todos los gremios. Hubo una comisión que ya hizo una propuesta y tenemos un documento que se parece bastante al que han hecho los artistas, menos detallado y menos legalista, pero la base era la misma. Pero no hubo acuerdo. Ahora ha pasado el tiempo, y se va viendo más la necesidad. Galerías que en ese momento decían rotundamente no, sabemos que están ya haciendo algunos contratos. Es lo lógico. Hay que intentar facilitar el proceso y dar algunas mínimas pautas.

Madrid vs. España

A-DESK: Respecto al ámbito de actuación, claro que es plural y querrá abarcar toda la geografía del ámbito español, pero no deja de surgir en Madrid y supongo que habrá una mayoría de miembros que serán de allí.

EV: Ahora aproximadamente la mitad de los socios están en Madrid, pero tendemos a que la proporción se vaya equilibrando. Uno de los objetivos de esta junta es ocuparse más de lo que está ocurriendo en otros lugares, e incrementar el número de socios en todas las comunidades. En Madrid es forzoso concentrarse, pues aquí dialogamos con la admnistración estatal, pero es verdad que hemos dedicado más atención al Ayuntamiento de Madrid y a la Comunidad de Madrid (con los que hemos tenido una relación más bien agria) que a otras como la Comunidad Valenciana, donde la situación es más sangrante. Pretendemos que haya en cada comunidad o en cada ciudad con actividad artística una persona que, por una parte, represente al IAC y por otra, pueda pedir el apoyo en situaciones en las que podamos ayudar.

A-DESK: Pero es una asociación de ámbito nacional en un país en el que la definición de nacional es compleja y la cultura está transferida a cada comunidad autónoma. ¿No es muy complicado articular todo esto?

EV: Creo que no podemos inmiscuirnos en asuntos que los afectados consideren propios pero sí podemos tener iniciativas que puedan ser aplicables en todas partes y podemos apoyar si no hay ningún problema para que lo hagamos. Cuando nos manifestamos acerca del MUSAC, se podría entender que nos metimos en un terreno que no nos correspondía, pero ¿quién defiende en Castilla y León los intereses de los profesionales del arte? Hay una asociación de artistas recientemente creada, y les invitamos a que se sumaran al comunicado que hicimos, en el que participaron todas las asociaciones nacionales salvo el Consejo de Críticos, y ellos prefirieron hacer uno propio. Me parece correcto.

A-DESK: Cuando hablábamos de los dos elementos, de regulación y de vigilancia, quizás el de regulación es posible hacerlo desde Madrid, pero el de vigilancia es bastante más complicado.

EV: Es más complicado porque nos falta información, y eso lo podemos ir resolviendo teniendo enlaces en todas partes, que nos transmitan cuales son las preocupaciones, los detalles de procedimientos que no salen en los periódicos nacionales o que no nos comentamos con frecuencia. Por ejemplo, el trabajo que vamos a emprender en Valencia lo dirigirán dos miembros de la junta directiva que viven allí: Salomé Cuesta y Aramis López. Lo primero que les hemos pedido es que hagan un pequeño informe de cuáles son las carencias y los problemas y a partir de ahí veremos qué estrategia puede ser más adecuada. Hay que empezar por el estado de opinión, por hacer saber. Dentro de unos días vamos a tener un encuentro con la asociación de artistas que se acaba de constituir, y no dudo que uno de sus objetivos será oponerse al estado de cosas que allí suceden. Seguramente colaboraremos en este asunto. Quizás hagamos después una rueda de prensa. No un manifiesto, sino una propuesta que difundiremos a la prensa y en la Web. Estas cosas van funcionando poco a poco, tienen un eco y los políticos, por depender de la opinión pública, empiezan a ser sensibles y a ver que es mejor ceder un poco.

Aplicarse el cuento: buenas prácticas desde dentro

A-DESK: ¿Cómo se financia el IAC?

EV: Con las cuotas de los socios, exclusivamente. Ahora hemos empezado a pedir algunas ayudas públicas. Hemos presentado tres proyectos: uno para hacer de la Web un verdadero centro de información y debate; otro para hacer un estudio en profundidad de estructuras de gestión en museos y centros de arte; y otro para hacer un modelo de análisis territorial de la situación del arte contemporáneo a partir de criterios geográficos.

De momento, tenemos dinero para pagar a la secretaria, los gastos de material y los viajes de algunos miembros de la junta directiva que no viven en Madrid para asistir a las reuniones cada mes y medio. No tenemos sede. En algún momento espero que la tengamos. Nos reunimos en La Casa Encendida, que nos cede una sala para las juntas y las asambleas. Hemos rebajado la cuota de los galeristas para que no haya diferencias entre lo que aportamos unos y otros, así que ahora debemos esforzarnos en conseguir nuevos socios. Pero nos va bien porque desde la asamblea de diciembre tenemos 25 nuevos socios.

A-DESK: Y aplicando las buenas prácticas, ¿tenéis un período máximo de permanencia en la junta directiva?

EV: Seis años de permanencia máxima en la junta directiva, sea el cargo que sea. Ya he estado tres años como vocal, así que podré estar tres años más como presidenta. Esta vez la junta no ha cambiado totalmente, en primer lugar porque había gente que me parecía que podía aportar mucho y en segundo para no dar sensación de ruptura con el trabajo anterior. De hecho quedamos siete de la anterior junta directiva. A la vez las nuevas incorporaciones le han dado otro aire.

A-DESK: Desde tu posición como crítica de arte y profesional del sector, ¿no crees que la reflexión sobre las políticas culturales está ocupando el espacio de la reflexión sobre la propia producción cultural?

EV: Creo que ocupa una parte, aunque no la principal. La cuestión es que ahora es necesaria esa reflexión sobre las políticas culturales, todavía. Tenemos que sentar las bases y cuando sean firmes a lo mejor disolvemos el IAC... o no: lo enfocamos a una reflexión sobre el contenido de las artes, más que sobre los métodos.

A-DESK: ¿Hasta qué punto tu papel como presidenta de IAC puede encontrar interferencias con tu trabajo personal como crítica de arte?

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Marzo 11, 2009

Sergio González Rodríguez: México una sociedad decapitada

Originalmente en El País

Entrevista de Salvador Camarena a propósito del nuevo libro de González Rodríguez
El hombre sin cabeza
Anagrama
2009

ejecutados.jpg Puede sonar alarmista -o "catastrofista", que es el término con que el gobierno ha querido descalificar a sus críticos-, pero el hallazgo de cinco cabezas ayer en Jalisco, de 3 cuerpos decapitados la semana pasada en Tijuana, de dos mujeres sin cabeza en Ciudad de México en febrero -o de más 200 decapitados desde 2006-, hacen que las palabras de González Rodríguez, y su nuevo libro, El hombre sin cabeza (Anagrama, marzo 2009), sean más que atendibles.

Cuando a principios del presente año terminó de revisar su libro, González Rodríguez contabilizó que en 2008 hubo 170 decapitados. Según un recuento periodístico de ELPAÍS.com, en México en lo que va de 2009, 41 personas han aparecido o sin cabeza o sin cuerpo. ¿Cómo se generalizó esta espeluznante técnica de los delincuentes? ¿Por qué recurren a ella los criminales mexicanos? Y, sobre todo, ¿cómo responde la sociedad a este tétrico panorama? A punto de embarcarse a España, donde presentará en Madrid y Barcelona su libro, el periodista habla de los hombres y mujeres sin cabeza.

Pregunta. ¿Qué elementos de la sociedad mexicana actual habrían abonado al surgimiento de estas expresiones de violencia, los decapitados?

Respuesta. Fundamentalmente, la crisis institucional. Es decir, la crisis del Estado Mexicano en términos integrales y de los diversos gobiernos, no solamente a nivel federal, sino estatal y municipal. En la medida en que ha habido una degradación institucional, la corrupción del narcotráfico empieza a trasminarse a toda la sociedad, y el contagio va siendo horizontal. Ya no solamente es la verticalidad de las instituciones corroidas por la corrupción, sino sobre todo cómo ésta va extendiéndose horizontalmente: hoy hay comunidades enteras vinculadas al negocio del narcotráfico, antes eran localidades, actualmente vemos muchas zonas del país inmiscuidas en esto. Y también a nivel social, pues México dejó de ser en los últimos años territorio de paso de drogas para convertirse en consumidor de drogas duras.

Pero hay otros factores graves. Por ejempo, uno importante de esta degradación social es que la violencia tiende a ser una moneda, por encima de la política, de tráfico cotidiano. Es decir, quien tiene mayor capacidad de ejercer una violencia, por encima incluso del sistema político, es quien va a imponer un dominio territorial.

Por otro lado está el factor cultural, la gente empieza a ver la vulneración institucional como una posibilidad de supervivencia, "conforme más vulnere más fuerte soy y desafío a las instituciones, al orden constituido, a la ley", etcétera.

Hay otro factor, que tiene que ver con el modo como socialmente en nuestro país se tiende a entender que todas estas situaciones son algo que fatalmente deben de transcurrir, no hay una oposición civil a ella, es casi una ideología de la fatalidad. Es esto que anteriormente se denominaba el México bárbaro, la irrupción del México bárbaro. Si a eso se le añade el factor del miedo generalizado, y, su contraparte, "¿quieres salvarte del miedo? Conviértete en delincuente, oponte a las instituciones, vende drogas, consume drogas, consigue clientela, etcetera", entonces, la situación es muy grave.

En El hombre sin cabeza, un volumen de 186 páginas escritas con un tono narrativo que mezcla la crónica periodística, el ensayo y los recuerdos del autor, González Rodríguez recorre la geografía mexicana con un mapa del crimen, pero también desmenuza el sincretismo religioso mexicano, donde conviven añejas creencias de santería y fenómenos tan recientes como el culto a la Santa Muerte, una veneración que crece tanto en número de seguidores -fundamentalmente policías y criminales? como en condenas de la religión católica.

P. ¿Por qué estamos atestiguando esta forma de violencia?

R. Los narcotraficantes están buscando crear el mayor efecto de temor en la sociedad, y desde luego en las instituciones. Es un funcionamiento expansivo, que se ha hecho a partir de crear miedo y corrupción, son dos ángulos del mismo problema. El mensaje sería: "En el caso de que tú no te corrompas, funcionario, policía, o gente que estés en el gobierno, te vamos a atrapar por el lado del miedo, la coacción y las amenazas". Y esto va creciendo expansivamente. Creo que es lo más grave, que se ha divulgado porque no ha tenido un límite, no ha tenido un castigo, porque no ha habido operaciones suficientes para castigar esta impunidad creciente de los narcotraficantes y de muchos otros delincuentes, porque además del narcotráfico tenemos industrias delincuenciales colaterales, anexas, como el lavado del dinero, el secuestro, la extorsión, el robo, el tráfico de indocumentados, de menores, de prostitución, etcetera.

Muchas veces las decapitaciones son realizadas y mostradas para coaccionar a funcionarios, específicamente, y además hay una onda expansiva, va en particular a alguien, pero esto rebota y se expande más ampliamente, afectando incluso a aquellos que no tenemos nada que ver con esto.

P. ¿Para qué escribir un libro como este?

R. Quería dejar clara una postura personal frente a estos hechos. Uno no puede mantenerse como un espectador ajeno a ellos, empieza a ser influido en la medida en que va recuperando la memoria y la presencia de estos fenómenos en lo más inmediato de nuestra vida. Por eso yo quería dejar un testimonio personal entrelazado con la crónica-ensayo, para tener un panorama múltiple y atraer a los lectores a una reflexión semejante, siempre a nivel personal".

Anestesia y amnesia

González Rodríguez alerta que frente a este fenómeno "uno de los puntos más débiles de la sociedad mexicana es su incapacidad de movilizarse socialmente y a fondo para solucionar problemas de impunidad".

El escritor explica: "En un solo año, 2008, tenemos casi seis mil víctimas, la pregunta es cómo es posible que no tengamos socialmente una respuesta frente a eso. Yo contesto así: la contraparte de las políticas institucionales es justamente la inmovilización, la parálisis, la indiferencia. Cuando el Estado tiende a excluir a los ciudadanos, cuando tiende a pedirle a los medios que se callen, cuando te dice 'tu no te metas en esto porque tu no sabes', cuando a los periodistas o especialistas que investigan se les cierran las puertas, cuando te estigmatizan porque te opones a las versiones oficiales estás creando una visión de indiferencia, de parálisis, de anestesia y de amnesia en la sociedad. Y si además no castigas los delitos, tienes un escenario integral de degradación política y social.

"Social y políticamente venimos de un régimen autoritario, con partido único en el poder que duró más de siete décadas. El tracto entre esos 70 años y lo que ha transcurrido desde el año 2000 es muy breve, todavía hay muchas inercias del antiguo régimen que impiden que a nivel institucional se tengan otro tipo de posturas, se defienden situaciones que prácticamente obedecen a un entendimiento muy tradicional en el sentido político en México, esto provoca también una lentitud en la formación de la sociedad".

La portada del libro de Anagrama que se presentará en Madrid el 23 de marzo y en Barcelona el primero de abril próximos, es ilustrada por la foto "Cabeza de hombre muerto", cruda imagen tomada en México en 1990 por Joel-Peter Witkin. Imposible no escudriñar la imagen sin pensar en el debate, abierto, que agita a la sociedad mexicana: ¿deben los medios de comunicación reproducir los mensajes de los criminales, incluidas las fotos de sus fechorías, como las de las cabezas desmebradas? El gobierno de Calderón no se cansa de reprochar a los periodistas al respecto. Esto es lo que opina González Rodríguez, que ha trabajado en la prensa durante tres décadas.

"La responsabiliadd de los medios tienen que ir más cada día a tratar de explicar los contextos, a diferenciar los hechos, a arrancar un fenómeno trágico, a ir más allá del récord histórico: "y ahora cuántos van". A situar a las víctimas como personas, a entender que es un drama así sea de personas que no conocemos, que nos pertenece. Pero necesitamos otro tipo de solidaridad o respuesta social frente a estos fenómenos, se llama cultura, tenemos una cultura sumamente indiferente frente a estos hechos, una cultura fatalista".

En la página 154 de su libro, González Rodríguez, escribe: "contra la ideología de lo 'indecible', lo 'inenarrable', 'lo incomprensible', en otras palabras el imperio de lo arcano, se requiere exponer e imaginar la barbarie para contrarrestarla". En la entrevista, se extiende: "En el momento en el que tenemos la posibilidad de ocultar, de desviarnos, de ser indiferentes, de decir finalmente yo no soy la víctima, en ese momento estamos traicionando la posibilidad de explicarnos cosas que son tremendamente importantes para la supervivencia y la coexistencia como sociedad, por eso es imperativo mostrar estos asuntos, discutirlos, cuestionar a la autoridad, y no aceptar de ninguna manera el razonamiento, falso insisto, de que la única ayuda que los medios de comunicación pueden hacer frente a este problema es callarse, me parece inaceptable de entrada".

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Marzo 10, 2009

Harold Bloom: Lo mejor de la cultura americana siempre ha sido su literatura - Andrés Hax

Originalmente en Ñ

Entrevista a Harold Bloom

HAROLD_BLOOM.jpg Imagínense un niño de nueve años en el barrio del Bronx, Nueva York, en el año 1939. Sus padres, inmigrantes rusos-ortodoxos judíos, sólo hablan yidis. Es el mismo año que termina la Guerra Civil Española y el mismo año de la mitológica Feria Mundial en Nueva York; es el año en que Billy Holiday graba "Strange Fruit" sobre los linchamientos de negros en el sur de los Estados Unidos y el año en que Albert Einstein escribe una carta al presidente de los Estados Unidos explicándole las posibilidades de desarrollar una bomba atómica usando uranio (lo que dará comienzo, años después, al Manhattan Project, el proyecto secreto que crearía las bombas que incineraron las ciudades y los ciudadanos de Hiroshima y Nagasaki); es el año en el que se estrena la película Lo que el viento se llevó y es el año en que Hitler y sus tormentosos ejércitos invaden Polonia inaugurando la Segunda Guerra Mundial.

Pero nada de esto está en la mente del chico de nueve años que aprendió a hablar inglés solo, por su cuenta. Es que el chico esta iluminado. Entró en la Biblioteca Pública de Nueva York y ángeles o demiurgos lo llevaron a buscar un delgado tomo de poemas del poeta americano Hart Crane titulado White Buildings, o "Edificios blancos", publicado en 1926.

(Crane se suicidó sólo siete años antes, con sólo 32 años, tirándose al Golfo de México desde la nave S.S. Orizaba que lo llevaba de México a Nueva York). Los poemas del libro son breves, densos, alucinatoriamente metafóricos, literalmente incompresibles. Sólo se pueden entender a nivel simbólico, como si fueran oraciones herméticas murmuradas en un trance. Y por un extraño milagro de comprensión entre almas, este niño de nueve años entendió los poemas de un alcohólico violento, homosexual atormentado, visionario y poeta maldito, como si le estuviera hablando en palabras llanas sobre un placentero día de verano en la playa. El niño de nueve años sacó prestado el tomo tantas veces que al fin su hermana mayor le terminó regalando un ejemplar. De Crane, el niño precoz pasó a William Blake, de William Blake a Milton. Y después a Shakespeare y a los poetas románticos ingleses. Y así sucesivamente; no solamente leyéndolos sino grabándolos en su memoria fotográfica como un pequeño memorioso Funes. Hoy el hombre que fue ese niño está por cumplir 79 años y parece que se ha leído toda la literatura que existe en el mundo. Aún tiene el tomo de White Buildings que le regaló su hermana. Es su posesión más atesorada. Y sigue leyendo los poemas de Crane con el mismo asombro y reverencia con el que lo leyó hace setenta años. Ese niño es Harold Bloom.

Ahora el titánico crítico literario de la universidad de Yale (seguramente el único crítico literario best-seller en el mundo) vuelve a las librerías de la Argentina con un largo ensayo titulado La religión americana que él mismo define como una "crítica de la religión." Allí analiza los credos religiosos que se originaron en los Estados Unidos: el pentacostalismo, el mormonismo, el adventismo del Séptimo Día; los Testigos de Jehová, los babtistas y fundamentalistas del sur y la espiritualidad afroamericana.

En realidad, es un reedición de un libro publicado en 1992. En su momento fue casi completamente ignorado, aunque Bloom mismo afirma que ha tenido una robusta vida "clandestina". ¿Por qué, entonces, se reedita este volumen tan anacrónico dentro de la obra del iracundo y prolífico profesor de letras? Tal vez el 92 no fue un buen año para pensar en cuán bizarra y fundamentalista es la vida espiritual de los estadounidenses. El país estaba en la antesala de la presidencia de Bill Clinton y del boom de prosperidad y optimismo tecnológico que inauguró la apertura de Internet al público masivo. No había guerra, no había miseria. Tal vez Dios era un poco innecesario. Pero ahora, tras ocho años en los que un presidente que contestó en su primer debate electoral que su filósofo preferido era Jesucristo; después que ese mismo hombre lideró una macabra y aparentemente interminable guerra cuasi religiosa matando a cientos de miles de humanos y polarizando el mundo entre los cristianos y los musulmanes; después de hundir financieramente al país más próspero desde el Imperio Romano; después de que las últimas elecciónes presidenciales tuvieron una candidata a la vicepresidencia que cuestionaba a Darwin y que creía que los hombres y los dinosaurios caminaban sobre la faz de la tierra en el mismo momento, el libro conciso y aparentemente inofensivo de Bloom cobra un nuevo valor. Es una clave indispensable para entender un país donde –según una encuesta de Gallup– 9 de 10 personas creen tener una relación personal con Dios y ser queridos por El.


En la soledad del Padre

En La religión americana, Bloom afirma que la libertad para los estadounidenses (o los americanos, como dicen ellos, desconociendo el Sur) "significa estar a solas con Dios o con Jesús, el Dios americano o el Cristo americano". Tras aclarar esta afirmación un tanto enigmática, Bloom completa y remata aquella idea: "En la práctica, ningún americano se siente libre si no está solo, y ningún americano reconoce, en la última instancia, formar parte de la naturaleza".

Para Bloom la distancia entre religión y literatura es casi nula. Ha escrito: "Una gran cantidad de americanos que piensan que adoran a Dios en realidad adoran tres grandes figuras literarias: el Yahweh del Viejo Testamento, el Jesús del Evangelio según Marcos y al Allah del Koran". Por otro lado, la literatura secular para Bloom es el único verdadero camino hacia la sabiduría y el acto de leer es algo tan sagrado y trascendental como la oración.

El profesor Bloom atendió a la revista Ñ por teléfono desde su casa en New Haven, Connecticut, donde ha sido profesor de la Universidad de Yale por los últimos 55 años. Es cortés, pero se le escucha profundamente cansado. Su devoción por la literatura es contagiosa pero su visión del mundo es casi nihilista. Tiene una tierna costumbre de dirigirse a su interlocutor como querido, o en inglés, my dear.

-¿Usted piensa que el origen de la literatura y el origen de la religión están en el mismo lugar?

Es una pregunta brillante y casi imposible de contestar, como probablemente sabes. La respuesta es sí y no. O no y sí. O un poco sí. O casi. Claramente las dos divergen. Karl Marx dijo que la religión es el opio del pueblo pero en el caso de los Estados Unidos también es la poesía del pueblo. Sobre si esto es cierto para Argentina o para otros países, no soy capaz de opinar. Siempre he sido un alumno de la literatura romántica-alta ("high romantic literature"). Shakespeare y Cervantes son los grandes fundadores de este movimiento que llega hasta la literatura de nuestros días. Siempre he creído, junto con William Blake, que toda religión es una manera de elegir formas de devoción desde relatos poéticos. Desde un punto de vista empírico, yo afirmaría lo mismo.

-¿Y hay vínculos importantes entre la "religión americana" y su literatura?

Claramente hay afinidades entre la literatura americana y lo que yo llamo la religión americana. Su teólogo –su visionario, por decirlo así– aparece una generación después de lo que yo marco como el comienzo de la Religión americana (el Cane Ridge Revival de 1801), en la figura de Ralph Waldo Emerson. Emerson, el ensayista, el vidente, el visionario, también es el origen de lo que es distintivamente americano en la literatura de nuestro país. Pero por un lado diría que el gran escritor americano, más allá que cualquier otro, es Walt Whitman. El es el poeta nacional y la respuesta épica de todo el Nuevo Mundo. El Nuevo Mundo español, el Nuevo Mundo portugués, el Nuevo Mundo francés, el Nuevo Mundo anglo-americano. Whitman es nuestra respuesta al Viejo Mundo y creo que Whitman es el bardo supremo de la religión americana. Y creo que él entendía esto. Su intención era que Hojas de hierba fuera la nueva Biblia americana y que reemplazara al Testamento en la versión del Rey James. Obviamente esto no ha sucedido salvo en un grupo de seres esotéricos y altamente cultos. En fin. Es muy difícil responder tu pregunta.

Sin embargo me imagino que las obras de Walt Whitman serían muy ofensivas para gente religiosa en los EE.UU. dada su homosexualidad, su visión de la libertad individual, su búsqueda de la experiencia pura...

Whitman nunca ha sido aceptado por ninguna de las variedades de nuestra religión: los mormones, los pentacostalistas, los adventistas, los baptistas, los cristianos científicos, los absolutamente dementes Testigos de Jehová... Los espiritualistas africanoamericanos, en modo alguno le han tenido simpatía. No. Whitman está solo. Es un profeta solitario. Pero es el escritor americano que se mete en el mundo entero. Whitman siempre te sorprende. Se infiltra dentro de ti. Es contagioso.

-Aunque no es tan evidentemente místico como Blake, ¿piensa que tuvo una visión cósmica y una visión de una vida más allá de la vida carnal del individuo?

Evidentemente tuvo una visión cósmica. En parte formada por amigos de él como el psicólogo canadiense Richard Maurice Bucke que escribió sobre lo que él llamaba Consciencia Cósmica. Pero Whitman no es William Butler Yeats. No es un ocultista.

-¿Es correcto decir que Whitman en cierto modo es un ingenuo? ¿O que es un escritor más bien instintivo y no analítico?

Depende. William Blake hace una distinción entre lo que llama "inocencia desorganizada" e "inocencia organizada". Y Whitman es un ejemplo de inocencia organizada. El sabe lo que está haciendo. Cualquier naivete, cuando ocurre, es bien deliberada.

Sé que al escribir "La religión americana" no tuvo intenciones de hacer análisis político. Pero, ¿el libro puede ayudar a comprender cómo funciona la política en los EE.UU.?

Nunca fue un libro político, sin embargo es imposible dentro de los Estados Unidos separar la política de la religión. Durante toda su historia se han mezclado. Y la religión americana ha sido peculiarmente comprometida con la política. Ahora mismo estamos en un momento muy extraño. Yo recuerdo que el libro era muy melancólico y profetizaba que nunca jamás volveríamos a tener un presidente o un congreso del Partido Demócrata porque la religión americana se pone, por naturaleza, al lado del Partido Republicano. Lo que no tuve en cuenta fue la estupidez republicana debajo de un hombre que yo sigo llamando Benito Bush.

-Yo lo llamo "Jorge".

Bueno, yo le digo Benito. El esta en Dallas ahora. Creo que Obama no habría ganado las elecciones si no hubiera sido por la caída de Lehman Brothers (nota del ed.:La casa de inversiones que fue a bancarrota el 15 de setiembre provocando uno de los desmadres financieros más grandes de los Estados Unidos). De golpe, todo el país se dio cuenta que estábamos dentro de una recesión económica masiva gracias a las políticas de los republicanos y de Bush. Y se puso en evidencia, cada día que pasaba, que McCain y los republicanos no tenían una respuesta a este problema.

-¿Entonces no ve la presidencia de Obama como una redefinición histórica del pasado racista de los Estados Unidos?

My dear. No es presidente porque ha habido un cambio de paradigma en la vida americana. O porque la religión americana ha perdido sus facetas más duras o dementes. Es presidente porque la política de Bush de sólo cobrarles impuestos a la clase baja y la clase media y dejar que los ricos sigan enriqueciéndose en detrimento de todos los demás, fracasó. Ahora la economía está en ruinas y se está colapsando a una gran velocidad. Mis amigos economistas, acá en Yale y en Nueva York, en quienes tengo una gran confianza, pronostican una catástrofe total. Ven que se viene 1929 de nuevo, haga lo que haga Obama. Por supuesto espero que estén equivocados. Pero si tienen razón, estamos en serios problemas.

-Usted tiene una visión muy pesimista sobre el mundo secular y político. Pero esto se contrasta con la gran alegría que le provoca la literatura y la exuberancia con la cual escribe sobre ella.

Lo mejor de la cultura americana siempre ha sido su literatura. En términos de las grandes artes, la pintura americana, por ejemplo, no es gran cosa si lo comparás con la tradición de la pintura europea. Dentro de la música el jazz –Louis Armstrong, Charlie Parker, Charles Mingus, Miles Davis– toda la tradición del jazz americano, es una contribución al arte del mundo. Pero de todas las artes nuestra literatura es la más fuerte. Y la literatura americana es, antes que nada, Walt Whitman y la tradición que él creó. Entonces, para contestarte, uno puede exaltarse por la literatura americana, que aún está sana y salva; uno puede estar exultante también con el jazz americano –salvo que ha perdido su audiencia frente al horror del hip hop que ha degenerado la imaginación musical afro-americana...

-Volviendo al libro: ¿qué lugar ocupa dentro de su obra completa?

Este nunca fue uno de mis libros populares. Ha viajado por todo el mundo, ha encontrado lectores en muchos lugares... Pero otros libros míos que influyeron en el estudio de la literatura, como La angustia de la influencia o Cábala y crítica, son mucho más conocidos que este libro. Y, por supuesto, los libros populares que comencé a escribir deliberadamente en los años 90 como El canon occidental y Shakespeare: la invención de lo humano, Cómo leer y por qué, Genios; estos libros han conseguido una audiencia de millones de lectores, hasta en los Estados Unidos. La religión americana es un libro que ha sido casi completamente mal entendido por el público americano. Realmente no entendieron lo que quería decir. Aunque tengo que decir que los historiadores de la religión en cual confío –como el sociólogo Robert Bellah, Kenneth Woodward, Wayne Edward Oates, Martin Marty más que ningún otro–, todos ellos han comprendido exactamente lo que estaba haciendo.

-¿Y ahora que se reedita, qué espera para el libro?

Bueno, aquí fue editado por mis agentes literarios Glen Hartley y Lynn Chu como el primer –y tal vez único– libro de un nuevo sello editorial. Porque el mundo de los libros, en todo el mundo, pero particularmente en los Estados Unidos, está en graves problemas dado el gran desorden económico. No creo que la era del libro esté llegando a su fin, pero sí creo que el libro está frente a tiempos bien, bien duros. Pero este libro, La religión americana, es una advertencia. Es difícil decir lo que pienso que pueda hacer el libro, my dear. No puedo pronunciar profecías sobre qué pasará en los Estados Unidos. Lo más deprimente de las últimas elecciones fue el fenómeno de Sarah Palin. En este momento te doy una profecía triste: espero que no sea cierto pero podría pasar perfectamente que si Obama no puede frenar el derrumbe económico, en las próximas elecciones el candidato de los neo-fascistas sea Sara Palin. Si ella gana, entonces no sé lo que podría pasarle a los Estados Unidos. Allí podrías ver el fin de la democracia americana.

-¿Se podría decir que la "religión americana" es, en fin, una lectura errónea de la Biblia?

Iría más lejos que eso. Yo soy un especialista en lo que yo llamo malas-lecturas fuertes (strong misreadings) que desarrollé en La angustia de la influencia y El mapa de las malas lecturas. Entonces iría más lejos. La religión americana, aun cuando se enmascara como la cristiandad, no tiene ninguna relación con el cristianismo europeo y medio oriental histórico, teológico y certificado. No tiene ninguna relación en absoluto. No es una variedad del protestantismo o del catolicismo o del catolicismo ortodoxo.

-Y sin embargo Jesús es el emblema para todas las religiones americanas.

¡Ah sí! Pero este es el Jesús americano. No es el Jesús judío, o el Jesús de San Pedro; no es el Jesús del Mundo Antiguo, no es el Jesús de la tradición cristiana. Este es el Jesús americano. Cuando yo estaba escribiendo este libro viajaba por todo el país –cuando lo estaba investigando y escribiendo era un hombre relativamente joven– y se publicó, originalmente en 1992 después de muchos años de trabajo...

-Entonces hizo un trabajo de campo...

Sí. El trabajo de campo sucedió a lo largo de la década de los 80. Lo combiné con giras de charlas literarias. Siempre aceptaba invitaciones que venían del sur y del sudoeste de los Estados Unidos. O de las partes más rudas del oeste americano, porque quería entender de verdad sobre qué escribía. Fui a iglesias bautistas sureñas; fui a todo tipo de iglesias afro-americanas; fui a iglesias pentacontalistas. No pude ir a misas de los mormones porque no te dejan. Pero estuve mucho tiempo en Salt Lake City donde era el invitado oficial de la Iglesia de los Santos de los Ultimos Días. En fin, pasé mucho tiempo intentando desarrollar una simpatía imaginativa con estas religiones y creo que pude hacerlo.

-¿Piensa que este libro podría ser ofensivo para alguna de las iglesias? O sea, si las iglesias de la religión americana fueran tan sensibles como el islam ¿le pondrían una "fatua" como a Salman Rushdie?

(Largo silencio) –La gran esperanza para los Estados Unidos es que la religión americana está fragmentada como un caleidoscopio o como un gran diamante que ha sido desmenuzado en cientos de pedazos. No hay una organización central y, además, no se caen bien entre ellos. Los fundamentalistas fascistas odian a los mormones, quienes por su lado odian a los pentacostalistas. Y así sigue, los Testigos de Jehová están totalmente dementes.

-Allí esta la salvación para el país, entonces.

Sí. Bueno. De todas maneras yo soy una paria, pero en el campo académico. Desde 1968, con lo de políticamente correcto, he tenido una experiencia borgiana (él mismo me dijo una vez que me tenía simpatía en ese sentido). Desde 1968 hasta ahora yo he estado peleando en un tremendo conflicto guerrillero contra lo que ha pasado con el estudio de la literatura en las universidades de este país.

-¿Esa lucha en qué consiste?

Es una lucha solitaria contra la idea de que se tiene que valorar a la literatura sobre la base de la orientación sexual, o sobre la base de los orígenes étnicos, o sobre la base de la pigmentación de la piel o sobre la base de las ideas políticas de cualquier índole. Yo he sido condenado al ostracismo como racista y sexista y hasta como conservador, lo cual es hilarante porque soy cualquier cosa menos un conservador, ya sea en términos religiosos o literarios. Al contrario. He sido la figura principal en canonizar los principales escritores americanos en poesía, desde Wallace Stevens hasta John Ashbery; o de poetas más jóvenes de hoy como Henri Cole o Rosanna Warren y Anne Carson. He sido una figura principal en establecer la reputación de Faulkner y también en resaltar a Philip Roth, Don Delillo y Cormac McCarthy. Thomas Pynchon, etcétera. Entonces es ridículo considerarme como un conservador cultural.

Pero sí represento tres cosas. Y eso me ha costado ser excluido por la academia, aunque sigo enseñando en Yale donde me he convertido en una institución dentro de la institución. Soy como una universidad de un solo hombre dentro de la universidad. Enseño mis propias materias pero no estoy afiliado con ninguna cátedra. Y ya son 55 años. Pero lo hago como un disidente. Pero volvamos a la religión. Tenemos que concluir esta entrevista pronto porque el año pasado me caí y me rompí la espalda y tengo que subir al segundo piso a hacer mis ejercicios. Lo que quería decir es que no paro nunca de enseñar. Espero que pongas eso en cualquier cosa que lleges a escribir sobre esta charla.

-¿Y enseñar es tan placentero e importante para usted como la lectura y escribir?

Oh sí. Es fundamental. Es toda mi vida. Soy un escritor y soy un lector pero para mí la actividad más vital de mi vida es enseñar.

-¿Siente que sus enseñanzas sobrevivirán en lo que escribió?

Espero que sí. No lo sé, porque quién puede saber en este mal momento qué sobrevivirá o no. Un mundo donde J. K. Rowling es considerada una gran escritora no es un mundo en que podría prever un gran futuro para la literatura. Pero déjame llegar a mi punto crucial. Es lo que he enseñado y es sobre lo cual insisto siempre. Sólo importan tres cualidades en una obra literaria: poder cognitivo (que incluye la originalidad, por supuesto); belleza (esplendor estético); y sabiduría. Esas son las tres cualidades. Solamente estas tres cualidades sirven para juzgar la literatura. Homero sobrevive por eso. Cervantes es supremo por eso. Shakespeare es supremo por eso. Goethe es supremo por eso. Whitman es supremo por eso. Whitman tiene sabiduría, Whitman tiene originalidad cognitiva y un esplendor estético extraordinario. Y por lo tanto sobrevivió.

La última pregunta.

Está bien, my dear.

-Hay una imagen de su vida, a los 9 años leyendo a Hart Crane —un poeta muy difícil— y sintiéndose iluminado, totalmente transformado. Y quería saber si este recuerdo aún es vívido en su memoria...

Sí. Siempre está presente. Lo que yo estoy dando ahora en Yale es un curso sobre Shakespeare, que dura un año; y la otra materia que doy se llama "Poemas: el arte de leer la poesía", que doy en el segundo semestre. Esa clase se dedica solamente a cuatro poetas del siglo XX: William Butler Yeats, Wallace Stevens, D. H. Lawrence y Hart Crane. Y siempre vuelvo a ese recuerdo, del que nunca me he alejado mucho. Es el primer libro del que fui dueño y es el libro que aún más amo. Bueno, Shakespeare es Shakespeare, claro, y Cervantes es Cervantes, pero Hart Crane... Habría sido un poeta tan grande como Walt Whitman o como Emily Dickinson, pero desafortunadamente se suicidó cuando tenía 32 años...

-Lo que le quería preguntar: cuando leyó a Crane a los 9 años, ¿por qué no quiso ser poeta o escritor (bueno, es un escritor; pero un escritor de ensayo)?

No, desde el principio con mi amor por Hart Crane, con mi amor por Shakespeare, por Wallace Stevens –todos los grandes poetas– desde el comienzo, my dear, cuando era un niño de 9 años... Es que desde el comienzo sentí la poesía como una especie de umbral sagrado, protegido por dos demonios. Y que si intentaba cruzar ese umbral me destruirían.

¡Dios mío!

Entonces el resultado de esa lectura temprana fue convertirme en crítico literario. Creo que, particularmente la lectura de Hart Crane...

-¿Pero usted sentía respeto o miedo por esos demonios?

(Hay un silencio. De varios segundos.)

-¿Profesor Bloom?

Es tan complejo... Hubo miedo. Sí. Pero creo que en realidad fue la religión. Creo que soy un creyente en la Religión de la Poesía.

-¿En la que no hay vida eterna?

No hay vida eterna. No. No hay vida eterna. Solamente existe... Bueno. Existe el hecho de que la poesía sobrevive aunque los poetas no...

¿Pero no hay una vida eterna personal consciente?

No. No... no. No.

Publicado por mvj a las 02:39 PM | Comentarios (0)

Amor de lejos

Originalmente en Gatopardo

casi_nunca.jpg La novela de Daniel Sada, Casi nunca, narrada en un tono casi cómico, cuenta las aventuras y desventuras de un hombre que se debate entre el amor difícil y a distancia y los encuentros sin complicaciones y que se desplaza entre el norteño estado de Coahuila y Ciudad de México de los años cuarenta.

Demetrio Sordo es un ingeniero agrónomo nacido en el estado norteño de Coahuila, y radicado en el otro extremo mexicano: Oaxaca. Alto y flaco, de casi 30 años, trabaja como administrador en un próspero huerto de 10 mil hectáreas y disfruta su soltería: gasta sus ratos libres en jugar dominó, pasear, tomarse algún café solitario y escribir cartas a amigos que ya casi no lo son. Un día, decide que es hora de agregar emoción a su rutinaria vida. Claro: el sexo. El joven se impone el reto de practicarlo diario, de no soltar esta tabla de salvación tan deleitable. Esa misma noche va a un burdel y se agencia a Mireya, morena de cuerpo y modales generosos que reconoce en el ingenuo Demetrio al hombre que puede sacarla de ese lugar; mientras el ingeniero encuentra en ella al cómplice inmejorable para su perversión recién descubierta.

Daniel Sada (Mexicali, 1953), uno de nuestros prosistas más prodigiosos, nos ofrece en su nueva novela, ganadora del Premio Herralde, una entrañable historia de amor contada en un regocijante tono de comedia. Autor de novelas como Albedrío (1988), Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999, Premio Nacional de Literatura José Fuentes Mares), Ritmo delta (2005, Premio Nacional de Narrativa Colima para Obra Publicada) y La duración de los empeños simples (2006), la mirada tragicómica de Sada es garantía de una lectura intensa

. Como en cada título del autor, más que las tramas, es el duende del lenguaje el principal elemento: los giros verbales, el habla coloquial norteña que resuena nítida en medio de locuciones cultas, el sentido del humor, la proliferación de los signos de puntuación que crean un ritmo cautivante, envolvente, tanto, que la voz narrativa pareciera emparentarse con esos sabios contadores de historias que entretenían tribus enteras, malabaristas de un lenguaje vivo.

El problema surge cuando Demetrio acude al pueblo de Sacramento, Coahuila —después de un viaje de tres días en avión, tren, coche de caballos y lancha—, para acompañar a su anciana madre a una boda. Ahí conoce a la mujer más bella del lugar, Renata Melgarejo, una joven de ojos verdes y piel blanquísima. Y viene el flechazo.

Pero el amor, como dicta el manual, debe afrontar varias pruebas.

Una de ellas será las distancias interminables: amor de lejos, amor de pensarse. Durante los años de noviazgo con Renata, Demetrio vive en Oaxaca, luego regresa al norte y consigue empleo en una ranchería perdida, se establece junto a su madre y abre un negocio; todo en busca de su propia estrella. En el México de los años cuarenta, los caminos precarios, la falta de carreteras y la lentitud de los trenes hacían de cualquier desplazamiento un auténtico calvario. Pero, cada cierto tiempo, el novio está dispuesto a cruzar el país para ver a su amada unos minutos.

Otra prueba es la pura y simple calentura de Demetrio, quien sueña con cumplirse cuantos antojos carnales tenga, mientras ella prueba ser una señorita de las de antes: nada, ni un beso en la mano, hasta después de la boda.

Novela de aventuras y desventuras donde un enamorado busca, como todos, el placer por la vía rápida, Casi nunca se debate entre el amor santo y difícil, y la lujuria instantánea pero insuficiente. ¿Las parrandas en el congal o los sacrificios de la santidad? ¿El aplazamiento de los deseos en aras de un clímax más puro, o intensas aventuras congaleras? ¿La banca de una plaza o las mesas de apuestas? Las decisiones, en la novela. El privilegio del lector es la narración ágil y de amplio registro de Sada, que retrata con soltura las divertidas peculiaridades de ambos mundos.

Publicado por mvj a las 11:43 AM | Comentarios (0)

Marzo 09, 2009

El budismo en el librero - Camila Krauss

Originalmente en hoja por hoja

Este artículo apenas traza una de muchas posibles rutas de lectura acerca del budismo. No ofrece un panorama académico sobre oriente en occidente, no es el manual bibliográfico para un aspirante a la vida monástica. Existe una gran cantidad de textos traducidos al inglés, directamente del pali o el tibetano, y aunque en español no es poco el material que circula, mucho ha sido traducido del inglés y algunas de las publicaciones están plagadas de erratas.

BUDISMO.jpg El budismo ha interesado, indistintamente, a los colonialistas del siglo xvii y a los beatniks en la década de los sesenta, a los pintores impresionistas y a los entusiastas de la fenomenología, a místicos y poetas, a escépticos y ecologistas, a científicos y ex combatientes, a reyes y psicodélicos, a la contracultura y a la derecha. Como filosofía, pero sobre todo, como cultura en pos de la lucidez y la coherencia, el budismo ha reflejado sus principios y motivaciones en la poesía y el arte, y en otras expresiones como la ceremonia del té, la arquería o las artes marciales. Para sus muchos linajes es un sistema de pensamiento dialógico, no sólo al interior de su orden sino también con pensadores de otras corrientes del siglo xx: Herman Hesse, Carl Jung, Thomas Merton, Jorge Luis Borges, son algunos de estos interlocutores. Su largo viaje de más de 2 500 años a través del propio continente asiático y, en últimas décadas, a lo largo del continente americano ha sido un encuentro cara a cara, fundado en la tradición oral que ha incorporado la escritura y otras tecnologías.

“La dualidad es un accidente… es un gran malentendido”, sostiene Chögyam Trungpa en su Loca sabiduría (Barcelona, Kairos, 2005). Si fuéramos capaces de aceptar y aprehender su senten-cia o la frase medular del Sutra del corazón de la gran sabiduría, que dice: “La forma es vacío, el vacío sólo forma…”, no serían necesarias las toneladas de impresos que intentan explicar en qué consiste ese “despertar”. Pero es justamente la naturaleza humana, dotada de conciencia y lenguaje, la puerta —y la barrera— para trascender esa dualidad, y esta contrariedad ha inspirado la reflexión de muchos autores alrededor del mundo, con tal tolerancia que incluso los discursos sobre superación personal se sirven de esta antigua religión no teísta.

Para el budismo, el cuerpo es la puerta para alcanzar la iluminación y la meditación la técnica para asistir a ese proceso psicofisiológico llamado “yo” (ego). El Satipatthana sutta o Los cuatro fundamentos de la atención, del Venerable U Silananda, y Los cuatro estados sublimes (Barcelona, Alas, 1989) de Nyanaponika Thera, son manuales para legos e iniciados, que guían, paso a paso, por los estadios que llevan al practicante a alcanzar la concentración. Más literario, pero con la misma perspectiva moral y ética que los otros dos escritos, el Dhammapada resume, en versos cortos, reiterativos y simétricos, 26 apartados que alumbran “el camino a la verdad”. La imagen arquetípica del príncipe-renunciante, Siddharta Gotama, se encuentra retratada por Karen Armstrong en su biografía Buda.

Zen es un adjetivo que igual lo utilizan tiendas departamentales en su sección de blancos que oficinas de recursos humanos de empresas monopólicas, pero basta hojear The Book of Serenity. One Hundred Zen Dialogues para saber que aquel que se refiera al zen, aún preso del deseo y la ignorancia, lo mínimo que obtendrá de su maestro será un sopapo que lo devuelva al presente y le recuerde la máxima del monje-niño Dogen suscrita en el Genjo Koan: “Estudiar el camino de Buda es estudiarse a sí mismo. Estudiarse a sí mismo es olvidarse de sí mismo.” Insiste el zen, en cada destello y tintazo: no confundas al dedo que señala con la luna; el budismo no es “la verdad” sino un vehículo para vislumbrarla. Trascender los límites del condicionamiento es un voto continuado; la iluminación, una praxis. Ac-ceder a la espontaneidad es retornar, una y otra vez, a lo que Shunryu Suzuki llamó “mente zen, mente de principiante”, capaz de trascender toda dicotomía (yo/tú, vida/muerte, mundano/espiritual…). Ed-ward Conze y Alan Watts legaron una importante obra como traductores, investigadores y ensayistas desde la perspectiva de la filosofía comparada. Son clásicos, por su lenguaje accesible, de Conze El budismo. Su esencia y su desarrollo (incluido en la colección Breviarios del fce), y de Watts, El camino del zen (Barcelona, Edhasa, 1984), entre una veintena de títulos más, bajo su respectiva autoría. Sin olvidar a D. T. Susuki, uno de los personajes que zanjó el terreno para introducir el zen a occidente. Destaca el impacto de Los tres pilares del zen. Enseñanza, práctica e iluminación (Madrid, Gaia, 2006), de Philip Kapleau, un libro que reúne entrevistas y correspondencia de los maestros Yasutani, Bassui y Harada-roshi con sus estudiantes; en él queda expuesto lo que, bajo ciertos rituales muy antiguos, ocurre en monasterios y centros para retiros: el diálogo íntimo entre maestro y discípulo donde se cuestiona y describe la experiencia directa de los procesos mentales; donde, una vez acompasado por la respiración y la quietud, se revelan la luz resplandeciente y las oscuras sombras de la personalidad, donde, “de buda a buda”, se manifiesta el nirvana.

La poesía es el muro donde permanecen las huellas de los budas, los despiertos, los lúcidos; igualmente las profecías de Milarepa imantadas en la cordillera de los Himalaya, que los haikús irreverentes de Soen Nakagawa en Manhattan o los “poemas de Iluminación” de mujeres (maestras, esposas, madres, cortesanas, prostitutas, etcétera), discípulas directas del Buda, que Susan Murcott da a conocer en First Budd-hist Women. Poems and Stories of Awakening (aún sin traducir al español).

Rober Aitken Roshi (uno de los maestros vivos más prolíficos en América) conoció a R. H. Blyth (el orientalista británico y traductor de cuatro volúmenes de haikús) siendo prisioneros en Japón durante la segunda guerra mundial. El monje, pacifista y poeta Tich Nhat Hanh sobrevivió a campos de concentración en Vietnam, de donde salió exiliado a Francia para luchar a favor de los refugiados. En Lhasa los monjes defienden su patrimonio cultural y esperan ver el regreso del Dalai Lama a su nación… La guerra y el conflicto han permeado la evolución del budismo y detonado su expansión.

Aprendiz encierra algo que la palabra estudiante no incluye (y no necesariamente comparte con la palabra iniciado): es el que “aprende un arte u oficio… una profesión manual”. Vaya si no será un arte laborioso pulir y decantar la mente, el espíritu, la libertad. El propio buda histórico emprendió todo tipo de prácticas y contendió en muchos debates, pero “alcanzó la madurez espiri-tual” sentado solo y enfrentando el miedo y el sufrimiento; no hay libro que sustituya ese tránsito, pero no hay por qué “ahorrarse” el gozo de leer la belleza elusiva de esta tradición.

Dolorsote de cabeza
Dolorcito de cabeza
La primavera sigue brincando.
Soen Nakagawa


“La mente es buda”: difícil de practicar, fácil de explicar;
“Sin mente no hay buda”: difícil de explicar, fácil de practicar.
Dogen

Bajo las flores del cerezo,
Nadie es
Un completo desconocido.
Issa

Himno a la perfección de la sabiduría*

Homenaje a la perfección de la sabiduría: preciosa, sagrada.
La perfección de la sabiduría ilumina.
Pura nada en el mundo puede profanarla [...]
y para todos disipa la oscuridad.
Inmejorables son sus obras.
…Devuelve la luz para abandonar todo el temor y la angustia;
dispersa la penumbra y la oscuridad de lo ficticio.

Publicado por mvj a las 03:56 PM | Comentarios (0)

Aira: "Trato de escribir buenas novelas, pero me salen cosas raras" - Francisco Ángeles

Originalmente en adn*cultura

En esta entrevista, concedida en Lima y realizada originalmente en video para el sitio web Porta9, el escritor argentino reflexiona sobre las características singulares de su prolífica producción literaria

web-aira.jpg Fui a buscar a César Aira pensando que iba a enfrentarme a un tipo malhumorado, que contestaría aburrido o que me haría notar a cada momento que no estaba cómodo con la entrevista. Pero al verlo a lo lejos, la postura relajada, sentado ante una piscina, conversando animadamente con un cigarro en la mano, pensé que era la imagen perfecta de un hombre que sabe disfrutar del momento que le toca.

Me presenté y le dije que si quería podíamos fumar durante la entrevista. Aira descartó la propuesta con un gesto y siguió sonriendo. Intenté hablar de fútbol y me dijo que no simpatizaba con ningún equipo. Aira cerraba de inmediato los temas de conversación con los que quise romper el hielo, pero lo hacía con una especie de ternura infantil, como un niño juguetón y carismático al que nadie quiere castigar, sino palmearle la espalda y decirle que la próxima se porte bien.

Durante la entrevista, mantiene la mirada firme y descreída, los ojitos siempre atentos comprobando que él controla la situación o que la situación no se salga del margen que él puede controlar. Parecía que se burlaba de algo, no precisamente de mí, lo que hubiese roto el encanto, sino quizá de la serie de coincidencias que lo han puesto en la difícil tarea de hablar de su oficio de escritor. Como si todo fuera un malentendido contra el que no pudiera hacer nada.

Mi entrevistado aceptará todas las críticas y hará una mueca como diciendo "Soy simplemente Aira, qué le voy a hacer". Ha perfilado un discurso de la modestia y se aplica a él casi con fanatismo. Nunca se sabe cuándo habla en serio, aunque sus palabras se esmeren en demostrar que está diciendo la verdad. Como en sus libros, las salidas ingeniosas a veces le resultan y a veces no. ¿Ha entendido que lo importante está en sus libros y todo lo que pueda decir fuera de ellos es prescindible? ¿O está realmente hablando en serio y le gusta disfrazar sus declaraciones de ambigüedad para despistar al enemigo?

Aira dice que no da entrevistas en la Argentina porque si se la concede a un medio, se vería obligado a hacer lo mismo con todos los demás, y que a estas alturas eso le haría perder demasiado tiempo. Suena razonable.

-¿Has pensado alguna vez que es muy complicado seguirte? Debe de ser muy difícil que te encuentres con alguien que haya leído tu obra completa, ¿no?

-Hay algunos que han tomado esa actitud un poco de coleccionista. Yo he editado en muchísimas editoriales. En la Argentina han proliferado estos últimos años pequeñas editoriales independientes que son mi terreno de juegos, mi playground favorito. Prefiero publicar con estos pequeños editores que suelen ser gente joven; algunas editoriales son unipersonales. Hoy en día los medios técnicos permiten hacer un libro con cierta facilidad, y toda editorial nueva que aparece en Buenos Aires o alrededores se inaugura con un libro mío, porque yo siempre estoy disponible. Me encanta porque me da una gran libertad. En general, a estos jóvenes les gusta lo que hago, y si yo estornudara, publicarían un estornudo mío. Sé que puedo darles cualquier cosa, puedo "subir la apuesta", digamos.

-Tienes una imagen de escritor hermético, no sé si difícil. Dicen que no te gustan las entrevistas.

-En la Argentina no doy entrevistas. Por supuesto, cuando empecé a publicar daba entrevistas a todos los que me la pedían, pero llegó un momento en que hubo demasiadas, y me di cuenta de que me absorbía mucho. Era algo que competía con mi trabajo propiamente dicho. En nuestro pequeño mundo todos se conocen y si le doy una entrevista a uno, va a venir otro a decirme "¿Por qué a él sí y a mí no?"

-Estuve leyendo una conversación que mantuviste por chat con lectores españoles y uno te decía que nunca había leído un libro tuyo y que le recomendaras uno. Tú le contestaste que te parecía muy sensato de su parte que no hubiera leído ningún libro tuyo porque hay muchos escritores buenos a los cuales leer y tú estás en segundo plano. ¿Es una modestia sincera?

-Eso lo digo con bastante seriedad. Yo mismo, si tengo que elegir entre un clásico y un joven novelista, elijo el clásico. Como no me siento obligado, no quiero que nadie se sienta obligado a leerme a mí, de ninguna manera. La respuesta que di en ese chat fue una especie de cita inconsciente, o consciente, de una salida de Borges. Cuando una señora vino a decirle que ella leía todos sus libros, Borges, muy sorprendido, le dijo: "Pero cómo, ¿ya terminó con los buenos?".

-La crítica te ha puesto el mote de escritor "raro"?

-¿Qué escritor no es raro?

-Desde el momento que escribe, ya es raro; pero tú serías un raro al cuadrado, un raro entre los raros. ¿Cómo te sientes frente a eso?

-Me gustaría merecerlo, porque ¿qué más raro que César Vallejo?, que es el más grande de todos.

-¿Lo raro sería, más que una definición, una jerarquía? ¿Una cuestión de calidad?

-Lo que pasa es que el lenguaje que usamos habitualmente pertenece al plano comunicativo. Ahora, si le metemos una rareza, eso empieza a ser literario. Si todo es rareza, es literatura en estado puro.

-¿La rareza consiste en ser innovador, en buscar cosas nuevas?

-Rareza, raro son palabras que cada cual va a definir como quiera. Pero sí, para mí lo nuevo tiene su importancia. ...se es uno de los pocos consejos que puedo dar a mis jóvenes colegas: que no se esfuercen por ser buenos, por escribir bien, porque buenos escritores ya hay demasiados. No alcanzaría toda una vida para leer los buenos libros. Lo que queremos es algo nuevo, distinto. Por lo menos le va a dar al mundo algo que no tenía antes.

-Y siendo un escritor raro, ¿te parece muy sorprendente haber tenido éxito, incluso de crítica?

-He tenido éxito sobre todo en la academia, en las universidades. Ahí me he vuelto un favorito de profesores, alumnos, tesistas. Pero creo que hay algunas explicaciones para eso, sería largo explicarlas pero las he pensado. Como todo lo que yo hago tiene un sustrato de cultura popular, de cómic, de película "bizarra", y esa materia está tratada con instrumentos de alta cultura, crea el artefacto perfecto para un profesor que quiera aplicar las teorías de Deleuze o Derrida a una obra literaria. Conmigo lo tiene todo servido en bandeja de plata.

-Pero la crítica periodística también te ha tratado bien...

-Lo que pasa es que la crítica periodística, en la Argentina por lo menos, la ejercen universitarios, que completan su magro presupuesto de profesores haciendo reseñas. Así que todo eso está conectado.

-Una de las pocas objeciones que les hacen a tus novelas es que arrancan muy bien, van muy bien y hay un momento en el cual caen. ¿Esa caída es una parte estructural de tu obra?

-No, no. Como voy improvisando las novelas y las escribo un poco siguiendo mi capricho, mi posición anímica, hay un momento en que me aburro, me canso, quiero empezar otra nueva. Yo mismo reconozco que los finales son un poco abruptos, un poco inventados. Solamente para terminar, matarlos a todos o hacer cualquier cosa con tal de que se termine esa novela y pueda empezar otra. Porque, como en tantas cosas de la vida, lo más divertido es el comienzo, lanzarse a algo. Como me lanzo a la aventura cuando escribo, porque nunca planifico por anticipado, ese momento es muy rico.

-Te interesa sobre todo el proceso más que el resultado.

-Creo que todo novelista, todo narrador piensa en el lector ingenuo, en el lector no universitario, no académico, no profesional, el verdadero lector. Pero no sé si existe. El otro día les contaba a mis amigos una cosa que me pasó. Caminando por mi barrio, por el Bajo de Flores, en una calle solitaria, venía un señor y cuando me cruza, me dice: "Adiós, Aira". Entonces yo lo miré y le dije: "¿De dónde lo conozco?" Y él, muy amablemente, me dice: "No, usted no me conoce. Soy un lector, un humilde lector". Entonces le dije: "Muchas gracias". Pero después me quedé pensando: "humilde" lector. Si es un lector mío no es humilde, es un lector de lujo. Humilde lector es el lector de Paulo Coelho, de Isabel Allende, pero si ha llegado a mí es porque ha hecho un camino por la literatura. No porque yo sea bueno, o nada especial, sino porque lo mío ya es una cosa artificiosamente literaria.

-Has tenido siempre una vida muy vinculada a los libros. Has dedicado mucho tiempo a traducir. Creo que en una época traducías hasta diez libros al año.

-Sí, fue mi modus vivendi durante treinta años.

-Y ahora escribes dos al año. Tus personajes tienen un poco eso. Están fuera de la realidad, están ahí más como espectadores que como partícipes.

-No, no creo. En realidad, trato de escribir novelas como todas las buenas novelas. Pero me salen estas cosas raras y no puedo evitarlo [se ríe].

-¿Te gustaría romper con esto de escribir novelas raras?

-Me gustaría escribir como Balzac, sí. Pero bueno? me sale como Aira. A esta altura, me he resignado a que va a salir una cosa un poco rara, no va a salir tan balzaciano. Pero siempre conservo esa esperanza de que me salga una buena novela.

-¿Cuántas buenas novelas crees que te han salido?

-A veces me preguntan cuál de mis novelas prefiero. Yo respondo esas frases hechas, de los padres que quieren a todos sus hijos por igual [risas], alguna tontería por el estilo. Pero reconozco que algunas novelas me han salido especialmente bien. Quizá por casualidad, o seguramente por casualidad, salió algo que me gustó.

-¿Tiene que ver un poco con el azar o con que se trata de experiencias más cercanas a ti?

-No. Creo que se da un conjunto de circunstancias, no se puede hablar de azar. Pero sí de una buena idea, de un momento especialmente bueno en mi vida que me permita seguir con el mismo impulso hasta el final. Que no es mucho, porque esas cien paginitas que suelen tener mis novelas son tres o cuatro meses de trabajo. Pero si lo logro mantener y si la idea inicial fue fecunda y todo funcionó, sale y quedo muy contento.

-Te gusta trabajar con estereotipos. Los personajes parecen un mal necesario. ¿No te gusta darles a los personajes un poco más de profundidad psicológica y de contrastes?

-Es lo que E. M. Forster llamaba "los personajes a los que se puede rodear"? No, porque eso me obligaría a un trabajo de realismo convencional, a extenderme en detalles psicológicos, conversaciones? Prefiero una narración que fluya rápido. Pongo el peso en la historia, no en los personajes. Los personajes son como muñequitos que están ahí para representar esa historia.

-¿Cuándo decidiste que tu camino no era el tradicional, que no te interesaba hacer una novela de tipo decimonónica?

-Creo que nunca. Al día de hoy, sigo pensando que podría ser un buen escritor si me lo propusiera en serio. Fue saliendo esa rareza y dándose un poco naturalmente. Quizá hay un gusto por la provocación, por hacerlo distinto de los demás.

-¿Qué es lo que encuentras en el barrio de Flores para estar viviendo ahí tantos años y además ser un escritor tan identificado con esa zona?

-Azares de la vida. Me fui a vivir ahí de muy joven, a los diecinueve años, mis padres me compraron un departamento allí porque vivía una tía mía, para que me tuviera vigilado. Y me quedé, me encariñé con el barrio, que es muy cómodo para vivir, porque está cerca del Centro, pero no demasiado cerca.

-¿No crees que tiene características especiales?

-No, para nada. Muchas veces viene gente del exterior, amigos o editores o críticos, y me dicen: "Quiero ir a Flores". Y yo les digo que no vale la pena porque es un barrio muy común. Un barrio que tiene una zona comercial, una zona más residencial, pero todo clase media, muy gris. ...se es justamente el motivo... A veces he pensado que si viviera en una de esas bellísimas ciudades como París o Praga, no me serviría para la invención. Al contrario, en este barrio que no tiene nada de bonito ni de especial sí puedo inventarlo todo, puedo crear una mitología, que en París ya está creada.

-¿Tú crees que esta corriente en la cual te inscribes de la literatura distinta va a empezar a tomar características más o menos reconocibles? ¿Se puede convertir en un movimiento fuerte?

-No, en ese caso perdería su esencia. Y además no lo veo en los hechos. Me parece que la novela hoy en día, en la Argentina por lo menos, se está haciendo cada vez más estereotipada, más convencional, de un realismo más chato. Es una corriente de una especie de sencillismo o de facilismo, que es lo dominante ahora.

-Ese esquema tradicional de la novela que viene desde el siglo XIX, ¿tú crees que se va a mantener para rato, no hay nada que pueda amenazarlo por ahora?

-La gran novela del siglo XIX se mantiene viva en lo que los norteamericanos llaman la commercial fiction , el best seller, que está hecho sobre los modelos de la novela del siglo XIX, y sigue muy viva y muy preferida por los lectores, o al menos por los compradores de libros. Un editor amigo mío decía: "De cada diez libros que se piensan, uno se escribe. De cada diez libros que se escriben, uno se publica. De cada diez libros que se publican, uno se vende. Y de cada diez libros que se venden, uno se lee".

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La mata que no mata - Rodrigo Restrepo Ángel*

Originalmente en la revista Arcadia


Activismo utópico, tráfico de imágenes, resistencia ecológica, crítica comprometida o un simple señalamiento de la violencia del consumo. ¿Qué están diciendo los artistas colombianos a través de la planta de coca?

hojas_de_coca.jpg El pasado septiembre, en el Festival urbano de artes vivas, audiovisuales y plásticas FU.2008.D.C., el joven artista Marcelo Verástegui expuso una interesante obra titulada Hojas de coca procesadas en Cartagena del Chairá. Verástegui envió varios rollos a un laboratorio fotográfico de este municipio, que hizo parte de la zona de distensión, para ser revelados allí. En los rollos había imágenes tomadas por él a plantas de coca que su familia siembra de manera doméstica desde que tiene memoria. De Cartagena le mandaron las fotos, que luego convirtió en postales y empacó en “panelas”, las bolsas en las que se acostumbra vender la base procesada de la cocaína. Verástegui vende cada panela a 144 dólares, que es más o menos el valor de una panela de base de coca real. El comprador, a su vez, vende o regala las postales.

Marcelo lleva buena cuenta de quiénes son sus dealers en el mundo, y hasta tiene un mapamundi con su ‘red de tráfico de coca’. “Juego a ser un narcotraficante de la cultura: trafico con una imagen”, comenta Verástegui. Pronto el proyecto se convertirá en una página web que albergará no solo la red de tráfico, sino también información sobre el papel de la coca para los pueblos indígenas. Este es solo el más reciente ejemplo de una tendencia que viene tomando forma desde hace más de una década en el arte plástico colombiano: usar la planta de coca como soporte para expresar una idea. Artistas como Miguel Ángel Rojas, Wilson Díaz, Leonardo Herrera o Milena Bonilla son sus representantes más activos.

Tras la diversidad de sus obras parece esbozarse una misma reflexión: la mata de coca funciona como un símbolo muy poderoso de la situación social y política colombiana. En efecto, la coca anuda el narcotráfico y el lavado, la guerrilla y los paras, la corrupción y el dinero fácil, la mala distribución de la tierra y la falsa economía, las fumigaciones, el problema indígena, el consumo de estupefacientes o la explotación de la biodiversidad. La planta de coca —sugieren sus obras— se ha consolidado como un fuerte tabú en el inconsciente colectivo, un ícono perfecto para escarbar y criticar el discurso socialmente aceptado. Wilson Díaz se dio cuenta del conflicto que tenía la gente con la mata de coca cuando observó que mientras era sembrada en los antejardines de las casas, era a la vez satanizada por el gobierno y los medios. Decidió sacar esa contradicción a la luz en su instalación Fallas de origen, premio del Salón Nacional de Artistas de 1998. La obra plantea una reflexión sobre el imaginario de la propiedad, la economía doméstica y la interferencia del dinero del narcotráfico. Consistía en una ‘casita roja’, en cuyo interior un televisor mostraba imágenes de personas hablando sobre tener casa propia. En el antejardín había sembradas 100 plantas de coca. En el 2000 Díaz fue un poco más allá con Vientre alquilado, trabajo que preparó para una muestra en Curazao. El ejercicio consistía en tragar treinta semillas de coca en Cali, viajar con ellas el trayecto en avión y defecarlas allí. La obra, por supuesto, fue problemática para los organizadores, entre otras porque Curazao es la vía de entrada de mulas a Holanda, y Díaz tuvo que destruir fotos, videos y todo el material relacionado con ella. Luego de varios trabajos fotográficos sobre la planta y de una serie de dibujos con la pulpa de su semilla, en 2004 fue invitado a la Bienal de Liverpool.

Allí construyó un invernadero con un semillero de coca, que acompañó de instrucciones detalladas para la siembra y la poda de la planta. Su objetivo: ironizar una grave situación tratándola como un simple asunto de jardinería. En esa misma línea, en Cuarentena (2008), Díaz construyó una vitrina muy atractiva visualmente, compuesta de arbustos de coca enfermos, en medio de un centro comercial con tiendas de diseño en Cali. “En Colombia se ha instaurado una guerra contra una planta y esa planta representa muchas contradicciones —explica Díaz—. Mi lógica es un poco activista: hay que salvar la planta. Es un trabajo utópico, pero es un motivo para transformar las costumbres sociales”. Leonardo Herrera, por su parte, ha trabajado la crítica frontal al discurso de la ‘guerra contra las drogas’. Herrera, testigo de primera mano del deterioro social de Cali desde la época del cartel, expuso en 2002 Atlas, una escultura de un cocalero hecha en papel maché procesado con hojas de coca. En 2004 presentó White Lady, un libro de arte hecho con hojas de coca delicadamente tejidas, que recopila cientos de testimonios, notas de periódico y documentos relativos al problema de la erradicación. En 2005 exhibió Descolonización, un mapa en pequeño formato elaborado en papel reciclado de hojas de coca, que compara los territorios donde los indígenas sembraban la planta 370 años a.C. con las zonas utilizadas para los cultivos ilícitos en la actualidad. Esos territorios —da la casualidad— son los mismos. “Mi posición es de resistencia a la persecución que el Estado le ha impuesto a la planta de coca. Es una resistencia ecológica. La coca es un alimento divino para los indígenas, y si bien yo no puedo ponerme en la posición de defender su sacralidad, sí puedo plantear otras posibilidades socioculturales para su utilización”, argumenta Herrera. Herrera recuerda que, en las décadas de los sesenta y setenta, en los jardines de las pequeñas ciudades de Colombia era perfectamente normal cultivar matas de coca para usos medicinales y domésticos. Había matas incluso en los parques públicos.

Además, explica que la coca tiene cerca de ochenta propiedades nutricionales, y que puede ser una interesante solución para la crisis alimentaria colombiana y la que se pronostica a nivel mundial. Actualmente Herrera está conformando un grupo en Cali sobre “la mata que mata”, la nueva cruzada mediática de la Dirección Nacional de Estupefacientes (DNE). La campaña de la DNE, lanzada en agosto pasado, consiste en una serie de efectistas imágenes televisivas —armas, helicópteros, cultivos de coca— en horario triple A, así como de incisivas cuñas radiales en estaciones populares, con el fin de disuadir a cultivadores, traficantes y consumidores. El tema, en efecto, parece estar más vivo que nunca en el imaginario colombiano, como si se estuviera procesando algún trauma. El recién terminado Salón Nacional de Artistas dedicó buena parte de su espacio al narcotráfico. Entre ellas estaba la clásica Medellín-New York, de Miguel Ángel Rojas. En ella se muestran los nombres de estas ciudades escritos con las letras de molde típicas de los aeropuertos. La diferencia es que mientras Medellín está hecha con trozos de dólar, New York lo está con fragmentos de hoja de coca, dos materiales irónicamente muy similares, que se intercambian fácilmente en un trayecto internacional. Rojas es sin duda el artista que más ha trabajado el tema del narcotráfico y quien más ha utilizado la hoja de coca en su extensa obra. Desde Broadway (1996), un camino de hormigas transportando hojas de coca como alegoría del narcotráfico, hasta Economía intervenida (2008), un video de un directorio telefónico en el que hojas de coca podridas se han adherido a los avisos de las empresas, son trece, mal contadas, las obras de Rojas que usan la planta. “No me interesa la perspectiva romántica. Utilizo la materia simbólica de la hoja de coca para hablar de la realidad del país. Uso la coca como símbolo de la cocaína para hacer una crítica comprometida con una época y un lugar”, explica Rojas. En la retrospectiva que le organizó el Museo de Arte del Banco de la República en 2007, Rojas expuso Gringos, un gran mural de hojas de coca carcomidas por unos insectos a los que los campesinos dieron este nombre. También presentó La visita, una instalación en la que dispuso un tapete de hojas de coca que sugiere una vista aérea de la selva.

Sobre el tapete hay un sofá de diseño, representando la comodidad del primer mundo. Bajo el sofá se ven los destellos de un televisor y se oyen las detonaciones de las bombas y los disparos de la toma del cerro Tokio por las Farc. “La situación con la droga es parecida a estar sentado sobre un polvorín. El confort del primer mundo se apoya en la guerra en un territorio salvaje. Critico el consumismo y trato la base del problema, que es un problema moral”, comenta. Es justamente el problema del consumo lo que exploró la joven artista Milena Bonilla en Consumo legal. Coca y maíz. Boceto para cultivo en América (Salón Regional de Bogotá, 2006). Bonilla sembró las plantas —quizá los dos insumos más representativos de América— en los empaques de dos gigantes multinacionales: maíz en cajas de Corn Flakes y coca en botellas de Coca-Cola. Milena expone la transformación simbólica de un producto natural en una marca de consumo, y señala con su obra que ese consumo no es más que un medio de colonización por vía de la seducción, que es una forma de violencia simbólica. Su objetivo era, además, trabajar con las dos plantas históricamente más estigmatizadas de la historia de Colombia: el maíz por la chicha y la coca por la cocaína. “Uno se da cuenta de que la coca es una planta estigmatizada, una planta maldita. Es como si el halo sagrado que tiene para los indígenas hubiera continuado en nosotros, pero de un modo negativo”, dice Bonilla. Quizá no por casualidad, en la misma década en que los artistas comenzaron a usar la hoja de coca, varias iniciativas indígenas pusieron en el mercado productos como té, galletas, harina, vino y hasta una gaseosa de coca llamada Coca Sek. Su lema era: “La coca no es cocaína”. Todo parecía ir por buen camino —los productos tuvieron gran acogida e incluso la Presidencia de la República aplaudió la iniciativa— hasta que en 2006 Coca-Cola Company demandó a los indígenas por el uso de la palabra ‘coca’. Los indígenas ganaron la demanda, pero pocos meses después, sin razón aparente, el Invima retiró el permiso para comercializar cualquier producto derivado de la hoja de coca en supermercados y tiendas por fuera de los resguardos indígenas. La noticia pasó casi desapercibida. Los otros usos de la coca quedaron de nuevo excluidos del imaginario social. Mientras tanto, los medios siguen ocupados fumigando al consumidor incauto con propagandas de Coca-Cola y de “la mata que mata”.

Publicado por mvj a las 10:49 AM | Comentarios (0)

Sobre violencia doméstica - Anna Maria Guasch

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martha-rosler_02-u.jpgCasi una década después de que la retrospectiva comisariada por Catherine de Zegher sobre cuarenta años de trabajo de Martha Rosler recalara en el MACBA, el Centro José Guerrero pone ahora la «lupa» en algunas de las series fotográficas y en los vídeos más destacados -y, en ocasiones, menos conocidos- de la artista bajo un trabado guión curatorial a cargo de Juan Vicente Aliaga, que ha distribuido los contenidos de la muestra en tres apartados («La casa», «La calle» y «La cocina») para enfatizar su eje vertebrador: la frontera lábil y permeable entre la esfera de lo público y la de lo privado, un tema que recorre el trabajo de Rosler desde los años sesenta hasta la actualidad.

Nuevas lecturas. En esta «geopolítica del espacio», a caballo entre lo social y lo doméstico, cobran nuevo sentido obras que la crítica «canónica» había considerado o bien abiertamente políticas o unidireccionalmente centradas en el discurso de género. No obstante, más allá de estos discursos reduccionistas, los trabajos seleccionados ilustran -a excepción de la muy emblemática serie con la que se inicia la muestra: Bringing the War Home (Traer la guerra a casa, 1967-1972)- el sutil paso hacia un arte reivindicativo de corte activista que asume un modelo de artista no como espejo pasivo de la sociedad, sino como miembro de la comunidad que no puede aislarse de las condiciones que habita, ni tampoco quiere eludir las responsabilidades éticas y políticas que implica su posición en su entorno.

Resulta muy interesante analizar el paso tanto temático como conceptual entre Bringing the War Home, un directo y frontal ataque al imperialismo americano y cómo éste se había asentado en la normalidad del «American way of life» (de ahí esta serie de fotomontajes resultantes de la combinación de fotos periodísticas de la guerra del Vietnam y del interior de confortables casas norteamericanas de revistas de arquitectura y diseño), y los fotomontajes de Beauty Knos no Pain or Body Beautiful (1965-1974), que integran el apartado «La cocina», y en los que recurre al lenguaje alegórico y apropicionista (que unos años más tarde practicarían artistas como B. Kruger o S. Levine) para cuestionar algunos de los mitos asociados a la feminidad, a partir de una iconografía de lo cotidiano y lo familiar.

Disonancias y anomalías. Otras obras incluidas en este apartado, desde el vídeo Semiotics of the Kitchen (1975), hasta otras menos conocidas como A Budding Gourmet (1974) o Losing a Conversation with the Parents (1977), localizan disonancias y anomalías en los procesos cotidianos, como por ejemplo la violencia doméstica inherente a las herramientas de cocina de Semiotics of the Kitchen, con un cuchillo que tanto puede servir para cortar como para apuñalar o amenazar.

«La calle» ocupa también un lugar protagónico en la muestra. Y aquí las anomalías se localizan abiertamente en los ámbitos públicos marcados por la movilidad o el tránsito. Más que el diálogo objeto-cuerpo, cobra significado la relación de cuerpos y lugares en el marco de la ciudad. El conjunto de instalaciones de 1991 -no incluidas por razones de formato-, Si vivieras aquí, ya nos alertaba del interés de Rosler por la tradición vigente desde el neoplasticismo hasta el situacionismo. Interés que ha servido a Aliaga para otro agrupamiento de obras en clara alusión al carácter de frontera y fortaleza de las «ciudades posmodernas», como las serie fotográficas The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974-75), referida al barrio de Bowery y sus problemas urbanísticos, y las dedicadas al metro (como Ventures Underground, 2005) y a los aeropuertos como «no-lugares» en In the Place of the Public. Airport. Por su parte, en vídeos como Secrets from the street. No Disclosure, Rosler recorre el asfalto de San Francisco mientras reflexiona en voz en off.

Sin embargo, lo que nos ha interesado más de la exposición no son tanto las obras en si mismas, como la posibilidad de contemplar a una artista con capacidad de reescribir los espacios con una escritura social compleja que no sólo se imbrica en las cuestiones de género, sino que sirve para recuperar ciertos ideales utópicos en los que «habitantes» y «habitáculo» se construyen e interactúan mutuamente.

Publicado por luz a las 06:42 AM | Comentarios (0)

Marzo 07, 2009

El sueño desenmascarado - Fernando Castro Flórez

El sueño desenmascarado | abc.es | ABCD

castro01.jpgEn el arte contemporáneo encontramos a menudo brutales intentos de «retorno a lo real» que despiertan al espectador de su dulce sueño y le recuerdan que están percibiendo una ficción. Zizek considera que la ética del artista puede llevar a escenificar fantasmas que están radicalmente desubjetivizados, que nunca podrían ser asumidos por el sujeto. «Esto -escribe en su libro Cómo leer a Lacan- nos lleva a un problema crucial: si nuestra experiencia de la realidad está estructurada por el fantasma, y si el fantasma sirve como pantalla que nos protege del peso insoportable de lo real, la realidad misma puede funcionar como fuga del encuentro con lo real». Pero no hace falta ser un profesional del escapismo: toda fuga tiene truco. De la misma forma que lo reprimido retorna, el mago no tiene el heroísmo desesperado que le lleve a renunciar al saludo final. No es cierto que los sueños son para aquéllos que no pueden soportar la realidad; al contrario, la realidad es para los que no pueden soportar sus sueños o de encarar lo real que se anuncia. Nuestro mundo no se ha precipitado en una pesadilla; ha salido del sopor narcótico.

Jota Castro, un artista de una lucidez extrema y una honestidad intempestiva, ha detenido el tiempo con un disparo en la instantánea del crack bursátil. El capitalismo financiero no podía digerir más basura; la masa de los estafados dejó de crecer exponencialmente. Aquí la deuda no llevó, como estableciera Nietzsche en La genealogía de la moral, a la mala conciencia. Al contrario, todos piensan que el desastre lo han ocasionado los «otros». Algunos han demostrado que son profesionales en el arte de escurrir el bulto.

Lo lúdico actual.
Low cost es un viaje frustrante por el enmascaramiento de lo «lúdico» contemporáneo. Comienza con una máscara de la virilidad de Mali que, cambiada de posición (a la manera del urinario duchampiano), parece un cayuco. El «objeto» no deja de ser el elemento decisivo de un rito de paso, algo que lleva desde la adolescencia a la existencia de los guerreros. Al espacio polémico se dirige Jota Castro para desenmascarar los elementos de lo que llamaríamos la «canción de cuna»: los globos sujetos por balas, las pelotas made in China recubiertas de alambre de espino; los zapatos de We are the World, que ya no aluden ni a lo festivo, ni al juego, ni al descanso. Porque esas cosas no están sólo inscritas en el fetichismo marxista de la mercancía, en la estructura de la alienación, sino que camuflan precariamente el más indecente de los esclavismos. Todos sabemos que la industria del juguete o de ciertos elementos deportivos está no solo localizada en países del Tercer Mundo, sino que utiliza a niños que trabajan en condiciones infrahumanas.

Naomi Klein dedicó un capítulo de su popular libro No logo a las zonas de libre comercio en el que analizaba lo que sucedía en Cavite, al sur de Manila: un espacio militarizado, donde impera sin discusión el miedo. La sociedad que inventó las risas enlatadas y el come-cocos no tiene ninguna razón para pasar un mal rato cobrando conciencia de la miseria que produce en la otra parte del planeta. Tampoco aceptará la invitación a brindar con ese vaso relleno de petróleo en el que Jota Castro ha sumergido a Miss Liberty.

«Time is out of joint», nos recordaba el saber ancestral de Shakespeare. Nuestra temporalidad está también fuera de quicio, como la de esos diez relojes que representan a presos negros ejecutados en las cárceles de Florida. Jota Castro sintetiza de forma admirable su rabia frente a un mundo del arte que está descaradamente entregado al chiste fácil o a la banalidad sin asideros. Si hemos asistido a una recodificación del minimalismo que venía a mostrar que aquella datidad fenomenológica y esa geometría obsesiva habían «vaciado» ideológicamente lo que pasa «cotidianamente», en los objetos cotidianos de Jota Castro encuentro una tergiversación extraordinaria del povera.

Ni poesía, ni teatro.
Aquí no encontramos la poesía o la teatralidad de unos sacos de café o de un iglú cristalino. El hueso hincado en la maceta no va a germinar; los zapatitos dentro del alambre punzante tampoco pueden ser utilizados; ni siquiera cabe la sublimación, porque lo que Jota está impulsando es un desvelamiento incómodo o un striptease que no reportará excitación alguna. Una barra de dólares parece estar reclamando la aparición de un cuerpo siliconado y contoneante, aunque también bastaría con las luces estroboscópicas y la cantinela más hortera. Lo malo es que la mano de las propinas ha terminado por esconderse en el bolsillo de las telarañas. Ahora que el pánico impone su ley y los jefazos hablan de «planes de rescate», los mismos canallas de siempre desempolvan las cañas sabedores de que en ese río revuelto todos los peces serán para ellos. Ojalá tenga razón Jota y podamos, como aquel héroe que salvo el pellejo siendo «Nadie», regresar del viaje iniciático. El problema es que no sabemos a dónde.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:05 PM | Comentarios (1)

Carta a Charles Bukowsky de Mischa Glend

Carta de la tenista Mischa Glend a Charles Bukowski, originalmente publicada en:
The Bukowskian Lace
The Hat press, L.A. California
1982

(Traducción de M. Korovich)

Mi querido haragán:

Si la “perversión” es algo que buscamos, se convierte en un objetivo y necesariamente está enfocado afuera de uno mismo; por el contrario la perversión localizada antes de la acción es interna y la que justamente ha dado pie a los libros de las librerías de ocasión.

¿Por qué el hombre produce libros que no se leen? En tu epístola hablas del libro a la manera platónica, como un instrumento del lenguaje, en especial del lenguaje escrito. Bajo este mismo enfoque el libro efectivamente esta muerto -desde su origen- ya que discurre sobre lo que no está vivo o sobre el pasado, o sobre lo que no es él mismo. La mayoría de las personas (incluyéndote por supuesto), reduciéndolo a un simple "homenaje sólido a la palabra" desechan un libro en cuanto aparece la misma edición corregida y aumentada. El libro como instrumento está muerto amigo, pobres editoriales, tan alegres como las funerarias.

Sin embargo, el libro nacido en el cunero caduco de la modernidad se pervierte dejando de ser un instrumento subordinado a la palabra. Gracias a los encuadernadores, al gran oficio de la materia (y algunas veces al tipógrafo, el gran oficio de la forma), las tintineantes medallitas ganadas en la feria por haber sido el "mejor homenaje sólido de la palabra" son arrojadas a la basura por un libro en plena carcajada Robinsoniana. Las librerías de ocasión, que en realidad son el asilo más vital que conozco, están llenas de materia rebelde que ha dejado de ser el soporte de una idea escrita; ahora estos libros manifiestan libremente su perversión, solo están ahí siendo ellos mismos, mas vivos que el escritor que pagó por su impresión.

Al final de tu carta me expones varios tipos de lenguaje: el escrito, el ADN, el artístico, el mímico, el sexual, anotando que al fin y al cabo "es hablar", por lo que sugieres volver a lo mismo. Desde mi punto de vista, pese a que todos ellos son igualmente formas de comunicación, gozan de naturalezas muy distintas. Curiosamente, como bien dices, es especialmente el lenguaje escrito el que nos puede orillar a perder la identidad al no saber quién es el que está hablando. Este lenguaje, paradójicamente, es del que prescinden los perversos libros de las librerías de ocasión. Cuando tienes en las manos un libro cuyos símbolos eres incapaz de leer como un Corán del siglo XIX, queda descubierto aquel otro lenguaje que te hace seguir pasando las páginas, buscar, sentir, gozar, y que en ese sentido genera una comunicación indudablemente viva.

En otro tema, Frank no ha querido entregarme el presente que enviaste de Luissiana. Por lo que creo que es, no tengo ganas de pelearlo.

Recibe todo mi amor,

Mischa Glend.

Publicado por mvj a las 10:06 AM | Comentarios (1)

Marzo 06, 2009

12 Tesis sobre la economía de los muertos - John Berger

Visto en elmundo.es

muertos.jpg 1. Los muertos rodean a los vivos. Los vivos son el centro de los muertos. En ese centro están las dimensiones del tiempo y del espacio. Lo que rodea al centro es atemporal.

2. Entre el centro y lo que lo rodea hay intercambios, que por lo general no son claros. Todas las religiones se preocuparon por hacerlos más claros. La credibilidad de la religión depende de la claridad de ciertos intercambios inusuales. Las mistificaciones de la religión son el resultado de intentar producir tales intercambios de manera sistemática.

3. La infrecuencia del intercambio claro se debe a la infrecuencia de que algo pueda atravesar intacto la frontera entre la atemporalidad y el tiempo.

4. Considerar que los muertos son los individuos que alguna vez fueron tiende a oscurecer su naturaleza. Tratemos de considerar a los vivos como podríamos pensar que lo hacen los muertos: de manera colectiva. El colectivo se extendería no sólo a través del espacio, sino también a lo largo del tiempo. Comprendería a todos aquellos que alguna vez vivieron. Así también pensaríamos en los muertos. Los vivos reducen a los muertos a aquellos que vivieron, pero los muertos comprenden ya a los vivos en su propio gran colectivo.

5. Los muertos habitan un momento atemporal de construcción que recomienza constantemente. La reconstrucción es el estado del universo en todo instante.

6. De acuerdo con su memoria de la vida, los muertos saben que el momento de construcción es también un momento de caída. Dado que vivieron, los muertos nunca pueden ser inertes.

7. Si los muertos viven en un momento atemporal, ¿cómo pueden tener memoria? Todo lo que recuerdan es que se los precipitó al tiempo, como hace todo lo que existió o existe.

8. La diferencia entre los muertos y los que no nacieron es que los muertos tienen ese recuerdo. A medida que aumenta el número de muertos, la memoria crece.

9. La memoria de los muertos que existen en la atemporalidad puede pensarse como una forma de imaginación relacionada con lo posible. Esa imaginación está junto a (reside en) Dios, pero no sé cómo.

10. En el mundo de los vivos hay un fenómeno equivalente, pero opuesto. En ocasiones los vivos experimentan la atemporalidad, tal como se revela en el sueño, en el éxtasis, en instantes de peligro extremo, en el orgasmo y tal vez en la experiencia de la muerte. En esos instantes la imaginación de los vivos abarca todo el campo de la experiencia y excede los límites de la vida o de la muerte individual. Toca la imaginación expectante de los muertos.

11. ¿Qué relación tienen los muertos con lo que aún no sucedió, con el futuro? Todo el futuro es la construcción a la que está entregada su 'imaginación'.

12. ¿Cómo viven los vivos con los muertos? Hasta que el capitalismo deshumanizó a la sociedad, todos los vivos esperaban la experiencia de la muerte. Era su futuro final. Los vivos eran en sí mismos incompletos. De esa forma, vivos y muertos eran interdependientes. Siempre. Sólo una forma de egotismo extraordinariamente moderna rompió esa interdependencia. Con consecuencias desastrosas para los vivos, ahora pensamos en los muertos en términos de los 'eliminados'.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:38 PM | Comentarios (0)

Entre la caja negra y el cubo blanco - Celeste Araújo

Originalmente en B L O G S & D O C S

efectocine.jpg

I. Los poetas futuros con maquinas de filmar en las manos (1)

“Cualquier poema es un filme (…)
El filme se proyecta en nosotros, los proyectores” (2)

La escritura como la imagen habla a los ojos. Y la escritura es en el cine dar imagen, dar a ver, proyectar. Tal como nos muestra Godard en Scénario du film Pasión (1982) la pantalla es como una página en blanco de un libro que hay que escribir. Lo mismo se ensayaba en la exposición “De la palabra poética al experimento fílmico”, que tuvo lugar el pasado mes de febrero en el Espai Betúlia de Badalona y que juntó y proyectó algunos filmes, mejor, poemas, de distintos autores. Se trataba de encender el interruptor del poema, hacer de la sala de proyección una biblioteca de fuego (3), pues es de luz, movimiento y de ruido de proyectores que están hechos estos poemas.

En una moviola de Super8 se muestra un libro abierto como una superficie de proyección, donde una mano va escribiendo un poema, la pieza de Esperanza Collado Odio el movimiento (super8mm, 2009) resume de alguna manera el propósito de la exposición. Establece también el símil entre el movimiento de páginas del libro y el movimiento que anima los fotogramas en la proyección por el hecho de que para ver la película el espectador tendrá que mover la moviola, alimentando uno u otro carrete al generar el movimiento entre los fotogramas. Es él quien decide la velocidad a la que escribe la mano o la velocidad a que arranca las hojas, puede volver atrás, avanzar o detenerse y lo hace tal como cuando hojea un libro.

Cómo Dibujar animales tristes o cuaderno de todas las cosas vivas y muertas que imaginé la noche que te fuiste para siempre, (super8mm, 2009) de Laboratorium, Pere Ginard y Laura Ginés, nos muestra el juego de reflejos entre la imagen y la palabra, juego posible debido a la impregnación ocular del lenguaje. En esta especie de bestiario o libro de criptogramas, hecho filme a partir de poemas de Antonio Gamoneda y de películas de archivo en super8, las palabras del poema evocan imágenes y las imágenes del filme reaniman la asociación poética.

Los filmes-poemas se proyectan unos en los otros y se pueden ver a la vez en un ambiente de multi-proyección. La estructura cristalina y traslúcida donde se acumula la película 22arroba/Ciudades de mentira (2008-2009) en Super8 de Maximiliano Viale, a la entrada y a la salida del proyector, dibuja una especie de diagrama o mapa de circuitos, además de permitir ver el espacio que la rodea, las demás proyecciones y los espectadores, tal como ocurría con el Gran Vidrio de Marcel Duchamp (1915-23). Start the end (16mm, 2009) de Luís Macías Barragán, es una pieza que integra en sí misma la multi-proyección, pues resulta de la sobreimpresión de dos proyecciones enfrentadas. La pantalla traslucida se sitúa entre dos proyectores y su la imagen es la suma de dos. El espectador asiste al montaje de un poema, entre los arañazos, letras y símbolos de las colas de películas, las imágenes de una figura femenina y masculina, en negativo y en positivo, y la de los proyectores. De tal forma que el espectador ocupa otro lugar, ya no se sitúa entre la pantalla y el proyector, que normalmente proyecta desde sus espaldas y nunca los ve separados.

Hay obras que no se proyectan sino que se muestran en tanto que poemas visuales, como es el caso de las piezas de Antoni Pinent, Hot Rats 40. Working Progress (2008-2009) o Kinosturm Kubelka/16 variaciones (2009). Cada una de ellas esboza un poema sobre el cine o sobre su proceso de creación, ya que se expone materialmente elementos que normalmente son invisibles para el espectador: el soporte donde se inscribe la imagen, película de 35mm o 70mm, la empalmadora que permite montar la película, documentos, fotos y partituras… En otras piezas, además de mostrarse el proceso de creación, lo repiten a través de varios formatos, hasta su desintegración. Esto es lo que sucede en Copy Scream, deconstrucción (2005) de Oriol Sánchez, donde no sólo se proyecta la película en Super8, sino que también se compone un mural a través de una serie de fotogramas, situado en contraplano con la imagen proyectada, y, a la vez, se expone la misma imagen en video degradada. Se muestra así un poema-grito inscrito en distintos soportes, repetido hasta su dispersión.

II. Proyecciones en la fábrica

La exposición configura una especie de caja oscura donde ocurren simultáneamente las varias proyecciones, en un ambiente impregnado de atmosfera del nacimiento del cine y del proto-cine de la linterna mágica. Se llega a pensar en la posibilidad de incendio, tal como ocurría en las primeras proyecciones, al sentir el calor de las lámparas de los proyectores o de las moviolas y la fragilidad de la película que circula en ellos. Se puede casi percibir el olor avinagrado de las primeras películas de nitrato al ver proyectado Aterganiv (super8, 2008) de Albert Alcoz, obra que resulta de un experimento químico que degrada el suporte fílmico.

Sin embargo la sensación de cámara oscura solo ocurre al atardecer o a la noche, pues con la luz del día se ilumina todo el espacio expositivo. Las proyecciones quedan casi invisibles y se expone el cine como técnica, se ven las maquinas, los proyectores, las moviolas, las empalmadoras, los carretes de películas en continuo movimiento en el espacio y se escuchan el ruido de los proyectores, como si estuviéramos en una fábrica. El cine se expone en tanto que soporte táctil, tal como nos muestra también la instalación de Merche Blasco, En Suspensión (2008): una escultura hecha de pequeñas tiras de tejido, en continuo movimiento producido por un ventilador, y, a la vez, lo expone como algo industrial y como proceso de fabricación, situado más allá de la representación.

El continuo movimiento de los proyectores y de los carretes enlazados, proyecta la historia de este espacio expositivo, en el se vuelven a escuchar el ruido de los telares y a ver el movimiento de los hilos que surcan las máquinas, como si la exposición fuera el negativo de esa imagen que el espectador tiene que revelar. En el pasillo que conduce de la biblioteca al Espai Betúlia, uno puede encontrarse con algunas fotografías que remiten a la historia de ese espacio, una imagen del interior de la fábrica de tejidos Can Casa Cuberta y otra de las obreras mismo en el momento de salida. Al inverso de la La sortie des usines Lumierè à Lyon (1895) de los Hermanos Lumière, la imagen de la salida de las obreras de Can Casa Cuberta las enmarca infinitamente en ese lugar de salida, es decir las obreras están a punto de salir de la fabrica, pero no terminan de abandonar el portal. De tal forma que en cuanto que en la película de los Lumière la apariencia comunitaria de los trabajadores sólo duraba hasta atravesar el portal (4), la imagen de comunidad queda aprisionada en la fotografía de las trabajadoras de Badalona. Precisamente porque “una fotografía fija no es más que un fotograma aislado del cine infinito” (5) y por una suerte de magia o trueque, el espectador asiste a las proyecciones de la fábrica y, a la vez se proyecta en ella, como si fuera una de esas obreras que están a punto de traspasar el portal. Se mueve entre los proyectores y los carretes de la misma manera que las trabajadoras entre los hilos y telares.

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(1) Del texto “Memória, Montagem”, Herberto Helder, “Cobra”, Etc, Lisboa, 1977.
(2) Helder, Herberto, Ídem.
(3) Ver Manuel Gusmão, “O cinema da noite”, en “Migrações de fogo”, Caminho, Lisboa, 2004.
(4) Ver Harun Farocki “Trabajadores saliendo de la fábrica” en “Critica de la mirada”, Editorial Altamira. Buenos Aires, 2003.
(5) Frampton, Hollis, “Para una meta historia del cine”, en “Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografia”, MACBA, 2007.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:45 PM | Comentarios (0)

Respite - Ramiro Ledo

Originalmente en B L O G S & D O C S

“Existe un inmenso velo –debido a la destrucción, por parte de los nazis, de los archivos de la destrucción-, pero es un velo que se corre, se levanta un poco y entonces nos trastorna, cada vez que un testimonio es escuchado por lo que dice a través de sus propios silencios, cada vez que un documento es mirado por lo que dice a través de sus propias lagunas. He aquí por qué, para saber, también es necesario imaginar”.
           Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo
farockirespite.jpg
Cercar la imagen

Si en la célebre secuencia de Lettre de Sibérie (1957), en la que Chris Marker utiliza tres comentarios sonoros diferentes sobre la misma repetición consecutiva de tres planos de Yakoust (un autobús se cruza con un turismo, cinco operarios agachados trabajan en la calzada, peatones cruzan el plano de derecha a izquierda), podemos decir que Marker expande la imagen, en Respite (“respiro”, “descanso”), Harun Farocki procede, utilizando un mecanismo similar, a cercar la imagen. Como un tirador que apunta no al blanco sino a la diana.

Farocki se emplea en concretar poco a poco las imágenes sin sonido, cercándolas sin ahogarlas a través, en esta ocasión, de la alternancia de rótulos que funcionan como tentativas de descripción de las imágenes repetidas. Desde el inicio de Respite (2007) se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork (Holanda ocupada). Fueron realizadas en 1944 a las órdenes del comandante de las SS Albert Gemmeker por Rudolf Breslauer, fotógrafo judío que posteriormente sería deportado y asesinado (1). De entre ellas, dos planos inscriben el film igual que el número 78750 marca el antebrazo izquierdo de Marceline Loridan en Chronique d’un été (1961): la maleta que acompaña a una mujer deportada en su silla de ruedas mientras atraviesa el andén de Westerbork de izquierda a derecha, en la que se trazan dos iniciales y un número pintado en blanco, y el que Farocki señala como único primer plano de todo el metraje: el rostro de una muchacha de 10 años abrigado con un pañuelo en un vagón en el que se intuyen tres números, el 10, el 16 o el 18. Estos dos rastros, en un vagón y una maleta, le permitieron en 1994 al periodista holandés Aad Wagenaar averiguar el nombre de esa niña y fechar las imágenes: Setella Steinbach fue trasladada de Westerbork a Auschwitz el 19 de mayo de 1944, de donde no regresará.

Sin embargo, y a partir de esta realidad, Farocki recupera la impresión que le produjo contemplar el rostro sin vida de su antiguo compañero de la escuela de cine Holger Meins (2): “Fue al cabo de unos pocos días cuando pensé en los prisioneros muertos en los campos de concentración. Probablemente tardé tanto en recordarlos porque allí casi nunca vemos fotografías de un solo individuo. Por lo general, las imágenes muestran a varias personas, a veces incontables personas, y parece inadecuado centrar la atención en un individuo” (3). Y de ahí el desvío que el cineasta realiza para volvernos la mirada y unir los caminos de Setella Steinbach y el cámara Rudolf Breslauer. Al señalar mediante el montaje de la película una intencionalidad no cierta y sí posible en esta toma, que incidirá no tanto en el primer plano de Setella como en el resto de imágenes grabadas en Westerborck, Harun Farocki se sitúa en las “lagunas” y en la necesidad de lo “imaginable” que Georges Didi-Huberman refiere en la cita que encabeza este texto (4).

En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman estudia las únicas cuatro fotografías que han conseguido traspasar los campos de exterminio en las que asoma “la idea de una aniquilación industrial de masas humanas, o más exactamente, la idea de una producción sistemática de cadáveres (5)”. Cuatro fotografías disparadas por un miembro del Sonderkommando (6) de Auschtwitz-Birkenau en las que, precisamente, aparece el resto del Sonderkommando realizando su labor. Didi-Huberman reconstruye una posible “organización de la toma de vistas clandestina” e indica los trayectos que dan origen al acto fotográfico para mostrar el gesto de resistencia y de supervivencia como hecho fundador de la propia fotografía. “La imagen fotográfica surge en la unión de la desaparición próxima del testigo y la irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad” (7).

Las imágenes de Rudolf Breslauer no pertenecen a la clandestinidad, sino a la propaganda que encarga y supervisa la dirección del campo. Hubiera o no intención en ese primer plano de Setella Steinbach, es aquí Farocki el que arrebata una imagen al resto de imágenes del camarógrafo Breslauer con su trabajo en el montaje y, con los sucesivos reencuadres hacia la maleta junto a la silla de ruedas en el andén de Westerbrok, siguiendo con la terminología de Didi-Huberman, arrebata una imagen al propio plano.

Como Farocki, Alain Resnais utilizó las imágenes grabadas por Breslauer al comienzo de Nuit et bruillard (1955), así como una de las fotos del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, sobre las que Didi-Huberman basa su estudio y que también figura en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra, del propio Farocki (1988). A lo que hasta el momento nadie había recurrido, a pesar de haberlas conocido (pues han seleccionado unas y no otras), es a las filmaciones en que los prisioneros de Westerbork aparecen sonrientes, moviéndose al compás de la banda de música y en una sesión de gimnasia. El ambiente evoca ligeramente a Theresienstiadt: en 1979, Claude Lanzmann entrevistó a Maurice Rossel, delegado en Berlín del Comité Internacional de la Cruz Roja durante la segunda Guerra Mundial, que en junio de 1944 inspeccionó, con el consentimiento de las autoridades alemanas, el campo de concentración de Theresienstadt. Rossel elaboró un informe en el que no se reseña ninguna anomalía. La entrevista acabaría conformando, en 1997, la película Un vivant qui passe: “Usted dice que ha podido sacar cuantas fotos ha querido. Y es eso precisamente lo que ellos querían, (…) habían hecho limpiar y asfaltar todas las calles. (…) habían hecho construir un palco de música con su orquesta tocando (…) Eso no existía antes de su visita. (…) Y no existió después. Le digo esto para demostrar el enorme engaño y como éste había sido preparado. (…) Habían prohibido el Grusspflicht [saludo obligatorio], esto es: todos los judíos debían de saludar a los nazis. Y eso no lo ha visto porque habían prohibido, bajo pena de muerte, saludar a los nazis en presencia de usted. Incluso habían ensayado todo esto antes de su llegada (8).”

Lo que, esta vez en su último libro, Didi-Huberman aplica al trabajo de Bertolt Brecht podemos aplicárselo también a Respite desde el propio título de la película: “Distanciar es también esto: hacer que cualquier cosa aparezca como extraña, como extranjera, y luego sacar de ello un campo de posibilidades inauditas (9)”. El lugar del que procede Respite lo encontramos hace veinte años junto a la voz en off que resuena en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988) y que parece más bien sobrevolar La pasajera (1961-64)¸ que Andrej Munjk no pudo finalizar en vida: “Entre las cabezas afeitadas, una joven esboza una sonrisa. En Auschwitz, a parte de muerte y trabajo había un mercado negro, hubo historias de amor y grupos de resistencia”.

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(1) En Auschwitz el 4 de septiembre de 1944.
(2) Holger Meins, miembro del grupo armado de extrema izquierda alemán RAF (Facción del Ejército Rojo, también conocido como grupo Baader-Meinhof), falleció en prisión el 9 de noviembre de 1974 tras una prolongada huelga de hambre. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet dedicaron a su memoria la película Moisés y Aarón (1974).
(3) FAROCKI, HARUN; “Jugarse la vida. Imágenes de Holger Meins”, en Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 51. Es interesante observar que este texto de Farocki fue escrito en 1998, nueve años antes de la realización de Respite.
(4) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona, 2004, p.130.
(5) ANDERS, GÜNTER; Nosotros, los hijos de Eichmann, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 89-90.
(6) “Comando especial” de detenidos que se ocupaba del exterminio en masas. Eran suprimidos al cabo de algunos meses, y la escuadra que la sucedía, como iniciación, quemaba los cadáveres de sus predecesores. In ibid., p. 18
(7) Ibid., p. 9
(8) Claude Lanzmann en LANZMANN, CLAUDE; Un vivant qui passe. Auschwitz 1943-Theresienstadt 1944 , Éd. Mille et une nuits/ARTE Éditions, noviembre 1997, pp. 46-49.
(9) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Cuando las imágenes toman posición, A. Machado Libros, Madrid, 2008, p. 83.

(Harun Farocki estará en Barcelona a finales del mes de marzo invitado por la Universitat Autònoma para la culminación del III Premio de Cine Ensayo Román Gubern. Respite se proyectaron a principios de diciembre del 2008 en una sesión del ciclo Xcèntric del CCCB).

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:18 PM | Comentarios (0)

Proa y los adoradores de Duchamp - Daniel Pérez

MarcelDuchamp.jpg El humo del incienso y el unánime y acrítico culto a la supuesta genialidad de Marcel Duchamp, entronizados en la muestra de la Fundación Proa en Buenos Aires: “una obra que no es una obra de arte”, encierra uno de los grandes misterios de la condición humana: la necesidad de creer en lo que no existe, notoriamente expresada en las mitologías y teogonías que llenaron al mundo de dioses, hadas y dragones y en los torvos paraísos igualitarios que atribularon al siglo XX.

Tomada literalmente, la pregunta de Duchamp que inspiró el título de la muestra: “¿Puede uno hacer una obra que no sea una obra de arte?” tiene una respuesta incuestionable: “claro que puede”, y la prueba es que todos los días se fabrican en el mundo miles de millones de cosas que no son obras de arte, al menos hasta que no se le ocurra lo contrario a un artista conceptual. Cada día que pasa, nuevas oleadas de ceniceros, automóviles, sartenes, puertas, corbatas, aspirinas, tallarines, y hasta millones de mingitorios que todavía siguen siendo mingitorios, se incorporan al mundo.

Pero los adoradores de Duchamp, lejos de atenerse al sentido literal de la pregunta, afirman con absoluta certidumbre que el famoso pase mágico de clasificar al mingitorio como una obra de arte produjo el extraño milagro de hacer una obra de arte con lo que hasta ese momento no era una obra de arte. Algo así como decir que algo es pero no es, o que no es pero debemos creer que sí lo es.

Huérfana de cualquier intento ulterior de explicación o argumentación racional, la decisión de designar al mingitorio como obra de arte pone al espectador en la incómoda posición de creer o no creer, ya que como único fundamento se lo remite a la supuesta genialidad artística de Duchamp, apoyada en la afirmación del cacique del surrealismo, André Breton, un hombre que nunca se distinguió por la ecuanimidad de sus juicios, y en el entusiasta coro de curadores y funcionarios que esgrimen el nombre de Duchamp para colocar al arte por encima o por afuera de la racionalidad y de los valores estéticos, morales y sociales que rigen para el conjunto de las actividades humanas.

Descontextualización de Duchamp

La beatificación de Marcel Duchamp, candorosamente expuesta en los textos que acompañan a la muestrade la Fundación Proa, se apoya en el escamoteo del contexto histórico que provocó el surgimiento del dadaísmo y en la consiguiente atribución de un sentido intemporal y absoluto a la provocadora maniobra de postular como obra de arte al más prosaico y escatológico de los artefactos.
Los alambicados curadores duchampianos suelen explicarnos que al trasladar el mingitorio al salón de arte y denominarlo “Fuente”, el artista procedió a “descontextualizarlo y resemantizarlo”, pero omiten consignar que ellos siguen un procedimiento análogo cuando descontextualizan la figura de Duchamp, evitando toda referencia a la dramática situación histórica y la crucial convulsión cultural y social desencadenada por la primera guerra mundial.

Contemporáneo de la cultura y la civilización que denunciaron y ridiculizaron los dadaístas, y que condenó a millones de jóvenes europeos al infierno de los obuses, las trincheras y los gases venenosos, Duchamp fue un producto típico de su tiempo, poseído por el justiciero afán de negar y destruir los valores que habían desatado el más despiadado de los mataderos. Dado que nunca expuso de manera explícita sus propósitos artísticos, no es posible desentrañar su verdadera intención al anunciar que creía posible “hacer una obra que no fuera una obra de arte”, pero no cabe duda de que su gesto de enviar un mingitorio al Salón de los Independientes siguió la línea de los sarcasmos y las provocaciones actuadas en el café Voltaire de Zurich y explicadas así por uno de sus grandes animadores, Tristán Tzara: “Sabíamos que sólo se podía suprimir la guerra extirpando sus raíces. La impaciencia de vivir era grande; el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su misma lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos”.

Extrapolados de la gran devastación que asoló al mundo en los comienzos del siglo XX y despojados hasta del menor atisbo de racionalidad y de sentido, el ready made y la figura de Duchamp son usados con el sólo fin de liberar a la burocracia curatorial del escrutinio estético, racional y moral que rige para el resto de las actividades humanas.

La perfecta excusa circular

Usando los recursos legitimados por las prestigiosas provocaciones del dadaísmo –el grotesco, el absurdo y la petición de principio (arte es todo aquello que el artista dice que es arte)– la burocracia duchampiana elaboró la perfecta excusa circular que le permite ejercer un poder irrestricto y absoluto en las ferias, instituciones, bienales y museos de arte contemporáneo: el mingitorio es arte porque lo
avala el genio de Duchamp, y el genio de Duchamp es incuestionable porque convirtió al mingitorio
en una obra de arte. Ergo, al establecer que todo cuanto se le ocurre al artista es arte, y que todas
las personas designadas por el mundo artístico son artistas, el arte fue liberado de cualquier posibilidad de escrutinio o verificación, allanando el camino que lo trasladó a una dimensión mágica, ubicada más allá de los parámetros que ordenan al resto de nuestra vida social y cultural, y totalmente separada del
pensamiento racional. Devotos de la fe por la fe misma, los irracionalistas adoradores de Duchamp interpretan cada una de las costumbres y datos biográficos del artista francés como herméticas manifestaciones de su genio. Si tomamos al pie de la letra las afirmaciones vertidas en el catálogo de la muestra que organizó la Fundación Proa, tendremos que creer que cuando Duchamp fumaba sus cigarros, jugaba al ajedrez, tallaba sus propios trebejos o emprendía un viaje, no lo hacía como lo haría cualquier mortal, sólo para satisfacer sus deseos y aficiones del momento. De ninguna manera. Según los entusiastas escribas, a través de esas acciones aparentemente triviales, Duchamp habría legado a la posteridad las claves de un conocimiento secreto, accesible sólo para los iniciados, que concibe al arte como una entidad abstracta ubicada por encima de las cosas humanas, nunca como algo hecho por el hombre.

Los catequistas no la tienen fácil

El gran desafío que enfrentan los adoradores de Duchamp reside en convencer a los escépticos de que algo puede ser a pesar de que no es, o de que basta con retirar al mingitorio del baño, o al tiburón en formol del museo de ciencias naturales, y llevarlo a una galería de arte, para que mágicamente se convierta en arte. Los pobres catequistas duchampianos no saben a qué curador encomendarse cuando escuchan las reflexiones de algún atribulado espectador que se pregunta: “¿Entonces, si llevo mi destornillador o mis lentes de contacto a una galería de arte se convierten en obras de arte? ¿Quiere decir que si compro una docena de chorizos y los llevo a la verdulería, se convierten en verdura? Ahora bien, si las cosas son como usted dice, yo no entiendo a tantos tipos de aquí y de allá que siguen pintando: Alonso, Presas, Botero, Guillermo Roux, Antonio López y tantos otros… ¿Usted los entiende?” Sin embargo, no cabe duda de que el fenómeno más intrigante no radica en las cavilaciones de los escépticos, sino en la fe ilimitada de las personas que abandonan la racionalidad y el sentido común… y concurren a la Fundación Proa para adorar lo que no existe.

Publicado por mvj a las 07:41 AM | Comentarios (0)

Marzo 05, 2009

Entre el cuerpo y el discurso - el desmayo como perforación* - Marcela Quiroz Luna

Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo.
Incluso el vacío es una especie muy sutil de cuerpo.(1)

JEAN-LUC NANCY

02 fabrica chica.jpg Hace más de diez años ocupaba las primeras planas de los diarios hondureños la noticia secuencial de desmayos masivos en fábricas maquiladoras coreanas instaladas por decenas en los nuevos parques industriales de beneficioso acuerdo económico explotable no-impuestado para industrias extranjeras, apoyados por los gobiernos locales con la bandera de crecimiento de la tasa de empleo y el implicado mejoramiento de condiciones sociales para los menos favorecidos. Se leía entonces: “sin precedentes en la corta historia de la industria maquilera, fueron los desmayos consecutivos de unas 60 operarias a lo largo de 8 días […] A juzgar por los informes, estos desmayos fueron provocados por la falta de condiciones en la fábrica (hacinamiento, altas temperaturas, deficiente ventilación) y también por una histeria contagiosa.”(2) Siguieron a la ola de desmayos algunas ‘acciones’ gubernamentales y la formación de comisiones ciudadanas veedoras encargadas de cerciorarse de que se impusieran y respetaran un mínimo de acuerdos laborables para evitar, por principio, más desmayos. El ERIC (Equipo de Reflexión, Investigación y Comunicación) de Honduras registraba entre los testimonios de las trabajadoras que “temblaban, sufrían de una opresión torácica y eran incapaces de llorar hasta desmayarse […] describiendo un típico cuadro de histeria.” No queramos suponer casual que a la memoria histórica de este registro de comportamiento femenino regrese fantasmagóricamente la imagen de la histeria como presencia desenlazada propia del siglo de la revolución industrial.

La histeria, del francés hystérie (designada etimológicamente a partir del vocablo griego, ______ que nombra la matriz —por ser considerada foco originario de los desórdenes psíquicos manifestados por las mujeres siendo concebido el útero como un órgano móvil dentro del cuerpo femenino con mudables e impredecibles consecuencias y efectos)— se caracteriza por los trastornos motores, sensitivos y sensoriales que conlleva en tanto estado somatizado de neurosis. Según lo estudiado y catalogado con vehemencia por la medicina francesa decimonónica encabezada por el famoso anatomista, Jean-Martin Charcot en el hospital-asilo parisino, La Salpêtrière, una ‘crisis de histeria’ iniciaba con dolores abdominales, palpitaciones, sensación de atragantamiento y alteraciones visuales que podía incluir ceguera parcial o completa. A ello sobrevenía una aparente pérdida de conocimiento seguida de una fase epileptoide; después, un estado de fatiga general con respiración ruidosa; terminando en contorsiones y contracciones como anticipo del retorno a la conciencia, acompañado de enunciaciones de palabras o frases inconexas.

Siguiendo una de los últimas investigaciones del filósofo George Didi-Huberman, extendiendo magistralmente las ramificaciones legadas por los estudios de Foucault, Charcot convirtió La Salpêtrière en una ‘gran máquina óptica’, aplicado al estudio de la histeria como una ‘enfermedad pantalla’ embebido en la exploración de sus manifestaciones plásticas más allá de sus causas y tratamientos(3). Más de cien años después de la constitución de este imaginario socio-fotográfico-corporal al otro lado del Atlántico, en la declaratoria defensiva de los responsables de las fábricas coreanas en Honduras —entre ellas la desaparecida maquiladora Won Chang en el municipio de Choloma; la histeria (no la explotación) reaparecía como evidencia causal de desadaptación entre el cuerpo biológico, su funcionamiento social y su organicidad económica-productiva. Sobre lo visible de lo mudable, volveremos; por ahora, un poco más de historia reciente.

En los albores del siglo XXI, la situación y sus confines entre la plusvalía de mercado sobre la explotación del cuerpo extendida desde la frontera norte de México hacia Centroamérica —gran franja agrietada de asimilación cultural desescatimada de territorios-maquila— sería atendida y nombrada con precisión por Naomi Klein en el estudio socioeconómico mercantil No Logo aparecido en el 2001. En su estudio, Klein daba lugar y extensión al nombre estructural de este fenómeno de invisibilidad de la producción en masa de bienes de consumo como estrategias de visibilidad y homogeneización cultural. Hoy a nadie asombra ni sorprende la historia devenida de los tratados hacia (o encima, o por debajo de) el ‘libre’ comercio. Lo que quede por rescatar del olvido de lo gastado de realidades pos-globalizadas como ésta, sea acaso, el rastro poético que haya en ello, aún. Lo que sigue en este escrito serán así, algunos intentos.

Extrañamente, poca gente sabe que a esas fábricas que durante los pasados quince años han manufacturado un gran porcentaje de los productos de consumo de mayor infiltración mundial que alimentan el capital de las economías más poderosas, se les conoce como ‘fábricas golondrina’. Grandes bodegones industriales sobresaturados cuatro o cinco veces en su capacidad, activos casi sin tregua, maquilando todo tipo de productos desde camisetas cuyo costo de fabricación y materia prima va de los 75 centavos de dólar hasta micro-partes electrónicas que se venderán por miles en millones. El acuerdo para los países-huésped funciona como generación de empleos, renta de los espacios y pago de servicios. Los países-visitantes o ‘parasitarios’ (manteniéndonos en ánimo biológico-anatómico) ganan porcentualmente en producciones masivas a muy bajo costo con insumos libres de todo impuesto.
El boom maquilero de fines de los años 90 se fue moviendo entre irregularidades con la misma rapidez con la que crecían sus ganancias. Impredecible resultando apenas el emplazamiento específico de su localización —y aquí se destina la metáfora ‘golondrina’, los galerones-maquila se desmontaban a veces durante el transcurrir de una sola noche. Escapando de pagos pendientes, sueldos, liquidaciones y evadiendo cualquier penalización imputable; desaparecidas las máquinas y abandonado su personal operativo, las grandes compañías entre estructuras de lámina se cambiaban de lugar de un día al otro entre provincias y entre países con el impredecible y desconfiable desplazamiento con que en la Grecia antigua los hombres advertían, recelosos, el útero móvil.

Si eligiéramos seguir algunos conceptos enraizados por Deleuze-Guattari para pensar sobre lo anterior, podríamos recurrir al ‘cuerpo-sin-órganos’ (4) en un sentido inverso, perverso o asimilado por las estructuras económicas globalizadas —atendiendo a la metáfora golondrina y el proceder maquilero como una aterradora realidad rizomática revertida sobre el potencial creador-del-deseo social del gesto o acción-rizoma convocado en las Mil Mesetas (5). Entonces podría pensarse que, ante tal estrategia mudable del tráfico de producción-explotación, al cuerpo biológico le queda no otra salida sino la réplica (siendo que se ha anticipado sobre sí en la maquila-deslocalizable): movilizarse como organismo informe, múltiple, transformable, en desaparición. Pues, a pesar de todo, el cuerpo continúa desmayado y en este gesto-en-desvanecimiento es posible leer las perforaciones que hacen factible seguir leyendo las formas de habitabilidad de lo inhóspito en la gestualidad incidente del organismo biológico apresado.
Ingrid Hernández (Tijuana, BC, 1974) ha fotografiado dos escenas al interior de una de estas ‘fábricas golondrina’ (des)asentadas en La Gloria, colonia maquilera situada en los bordes de la ciudad de Tijuana, BC, en la que hasta el 2004 se producían bolsas y empaques de poliuretano. Las tomas —en inteligente resolución simbólica al montaje y emplazamiento como cajas de luz— hacen evidente ese habitabilidad inhóspita contenida entre láminas agujeradas; espacio cuya densidad ya des-organizada, se observa devastado como registro de lo desaparecido.

Un día, Carmen, mujer con quien Hernández había estado en contacto como parte de sus proyectos fotográficos de investigación urbana informal auto-construida, llegó a la maquila donde trabajaba interminables turnos diarios para encontrarse con un lugar vaciado —tal cual observamos en las imágenes. Entre plásticos, polvo y restos inservibles el cuerpo laminado del galerón restaba ajeno al devenir y posibilidades de los centenares de mujeres que hasta hacía un par de días habían constituido de organicidad productiva sus adentros. No más interacción desarticulado el perverso rizoma, solamente agujeros en una especie de lenguaje codificado como braille invertido sobre láminas acanaladas. Frente a ellos, aún, el cuerpo.

¿Qué hay de transferible —en tanto recuperación de la huella de la experiencia— entre ese momento de desaparición real sobre lo físico del sustento y su representación fotográfica? Intentar responder a esta cuestión, más allá del contexto socio-económico, queriendo desplazar el terreno de presencia hacia el gesto artístico, se ofrece como alternativa si articulamos una sencilla disección articulada por Roland Barthes al hablar de los dos cuerpos fundamentales de comprensión para atender los lenguajes sociales. (6)

Barthes establece dos estados de existencia para los sociolectos: aquellos discursos que están dentro del poder o mejor aún, a la sombra de él, a los que llama ‘encráticos’; y aquellos que se mantienen fuera del poder, los ‘sin-poder’, aquellos que incluso—precisa el autor con evidente reversión de intención—están dentro del no-poder, son los discursos ‘acráticos’. Sobre el tema que perfila esta exposición en torno a las “ausencias, vacíos, evasiones y excepciones a los sistemas legales y culturales que han definido históricamente los derechos básicos del individuo en su comunidad inmediata y dentro del Estado Nación” (7); sirvámonos de la distinción propuesta por Barthes para destinar los lugares entre cuerpos sobre el ‘caso de excepción’ de una de las obras que conforman la muestra.

Así, que podamos pensar en el galerón de lámina que contenía la maquila y luego sus restos como una manifestación operativa de discurso encrático; para entender entonces el espacio y significancia del cuerpo en desaparición —el desmayo de las mujeres (ya hondureñas o mexicanas) como una forma de discurso acrático. El desmayo aprehensible como perforación de esa sombra del poder que retratan las imágenes de Ingrid Hernández, es el gesto donde sucede el enlazamiento residual entre el encerramiento de la estructura de poder (galerón-maquila) y el resto significante del cuerpo sin-poder. Pues si tenemos en cuenta desde El susurro del lenguaje que el discurso encrático sucede en la cancelación del significado y la instauración ‘objetiva’ de lo establecido sobre lo real, podemos pensar en el desmayo del cuerpo como disfunción operativa del significante —obligada reinserción de la que dan cuenta los agujeros de las láminas de las imágenes de Hernández. Perforaciones salpicadas entre el accidente y la intención sobre paneles de lámina acanalada de segunda mano para hacerse ventilaciones de ínfimas dimensiones y castigada luminosidad.

Estos agujeros perforados como marcas sistemáticas y clandestinas de deficiente inserción y salida de aire y luz resultan ser la causa principal de los desmayos y las crisis de ‘histeria’ a las que nos hemos referido al inicio como primeros avisos de atención al fenómeno de la maquila-golondrina; evidencia residual de una de los otras estrategias de evasión por las que se mueve esta exposición.
Desde dentro de su estado sin-poder autocrático, los desmayos funcionan a su vez sobre las significaciones impuestas, perforándolas. Las altas paredes agujeradas de Ingrid Hernández que se injertan en del discurso de la exposición Proyecto cívico son testigos históricos desplazados sobre su presencia y pertinencia fotográfica filtrados hacia el testimonio; más allá de la existencia sustancial de la experiencia narrada o narrable, estas imágenes dan cuenta de la existencia del cuerpo, de los cuerpos, en desaparición. Su registro deshabitado articula sobre la imagen en las huellas perforadas como registros de lectura lo que Giorgio Agamben (8) ha definido como el espacio de lo no-construido al que da origen todo testimonio, siendo sustancialmente, el espacio de experiencia radical en el que la subjetividad se constituye, es decir, se hace y deshace. Es el espacio de lo no-dicho.

Una de las estancias de aproximación común a la obra fotográfica de Hernández se deposita en su intencionalidad testimonial entendiendo desde los emplazamientos habitables y los objetos que los pueblan la consideración de la experiencia en construcción, asible en su temporalidad desde lo ‘atestiguable’ del cuerpo oculto —existido en detención. Así que en sus fotografías no veamos jamás un cuerpo biológico, sino sus restos; entendiendo acaso con una mirada desasistida que recuperar la experiencia como sentido del registro supone al mismo tiempo un acto de despojamiento y un acto de encarnación. La maquila-golondrina retratada dos veces por Hernández se ofrece a la lectura como una especie de recuerdo encerrado del estado de existencia del cuerpo biológico en el cuerpo industrializado de la ciudad donde la estructura como residuo de la duración es ya solamente perceptible en tanto escenario respirable. Determinante al ejercicio del espectador frente a estas imágenes es que, en su presentación contenida, transfieren de la situación contextual real de emplazamiento esa misma iluminación ajena que les invade desde fuera develando casi hasta la desintegración, algo similar a lo que sucede en la palabra en la enunciación cuando, o mejor dicho, durante el tiempo del enunciado todo está ofrecido, destinado a su inmediato desgaste, lanzado hacia su destino abolido —transferencia sin huella ni atraso; el cuerpo, los cuerpos desvanecidos en cuyo sitio se retrata ahora el polvo y la luz de una temporalidad funcional quebrada sólo pueden durar en la imagen, abolidos.

Si el discurso encrático es un discurso repleto en el que “no hay lugar para el otro (de ahí la sensación de asfixia, de enviscamiento, que puede provocar en los que no participan de él)” (9); así, en la estructura vaciada que Hernández ha fotografiado se ofrece (en apariencia vencida) la sustancia residual de un cuerpo perforado, desaparecido —y por ello, en ello, testimonialmente restituible en la obra. Pues el arte en tanto apropiación de lenguajes cuya existencia de posibilidad acrática le permite existir cuestionándose a sí mismo, destinándose no-exterior a su objeto, seguirá haciendo posible su existencia crítica si se asume por necesidad perforado y perforable, susceptible a su propia residualidad; tal como se confiesa contra su invisibilidad —impuesta pero asumida— un cuerpo al desmayo.

Roman Jakobson lo ha dicho con claridad: una lengua no se define por lo que permite decir sino por lo que obliga a decir. El cuerpo social que conforman al limitar los sistemas discursivos encráticos cuya permisibilidad de poder se agiliza impune en la clandestinidad de sus estancias invasivas, ha de enfrentarse a la resistencia del cuerpo biológico como sitio primordial de la diferencia (10) históricamente atentado sobre su unicidad por una interminable maquinaria de sistemas de control y explotación. Pero cuando las sujeciones que sobre él se intenten al presente sólo permitan lo dicho en lenguajes desplazados e insostenibles diagnósticos desarticulados de contexto como la histeria-maquila, nos encontramos ante la capacidad esencial del cuerpo en la experiencia de su existencia residual; que, aún y desde su más ínfimo estado de supervivencia —su ser desvanecido— es poderosa instancia de perforación que obliga al decir de su propio lenguaje. No descartemos que este desvanecimiento, esta bajada en el flujo de la enunciación,(11) accede a un estado de profundización en el tiempo en el que la desmaterialización del cuerpo biológico, consigue irrefrenable la desarticulación del mismo sistema que le vence —aún cuando sólo temporalmente— evidenciando su suficiencia residual para ser escuchado y reconfigurado de manera intersticial entre cuerpos de lenguaje capaces de convertir en instancia develada los sentidos y profundidades de lo perforado.

* Este texto se publica en el catálogo de la exposición 'Proyecto Cívico' en El Cubo - Centro Cultural de Tijuana

Notas

1 Nancy, Jean-Luc. 58 indicios sobre el cuerpo - Extensión del alma. Buenos Aires: Ediciones La Cebra. 2007. p 13. (58 indices sur le corps - Extension de l’ame. París: Editions Métailié. 2006.)

2 Información compilada por ERIC (Equipo de Reflexión, Investigación y Comunicación) en: Envío digital. http://www.envio.org.ni/articulo/313. Honduras: 15 de agosto 1997. no 185.

3 No hemos de olvidar que la herramienta principal de Charcot constituiría uno de los más ricos acervos visuales de la historia del cuerpo padeciente, la Iconographie Photographique de la Salpêtrière. Al respecto ver: Didi-Huberman, Georges. La invención de la histeria. Charcot y la iconográfica fotográfica de la Salpêtrière Madrid: Cátedra. 2007. (Invention de l'hysterie. Charcot et l'iconographie photographique de la Salpêtrière. París: Editions Macula. 1982.)

4 Entre la definición múltiple del cuerpo-sin-órganos lanzada en fuga por los teóricos tengamos ésta en mente por ahora a nuestros fines: “un cuerpo sin órganos que no cesa de deshacer el organismo, de hacer pasar y circular partículas asignificantes, intensidades puras, de atribuirse a los sujetos a los que tan sólo deja un nombre como huella de intensidad.” Deleuze, Gilles – Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos. 1998. p . (Mil plateaux (capitalisme et schizophrénie). París: Les Editions de Minuit. 1980.)

5 Pues si entre las estrategias o principios de articulación del deseo en el hacer rizoma es el de ‘aumentar su territorio por desterritorialización’, como afirman los autores, es esta misma práctica pervertida la que replican en comportamiento las fábricas golondrina. Ibid. Deleuze-Guattari. p 17.

6 Concibiendo la amplitud inclusiva de la designación de lenguaje social o ‘sociolecto’ sobre toda manifestación socialmente significante —que a nuestro presente interés incorpora en su nominación tanto el edificio abandonado de una maquila-golondrina hasta el cuerpo en desmayo de una o varias de sus operadoras.

7 Estévez, Ruth – Sanromán, Lucía. Proyecto cívico —propuesta curatorial. Centro Cultural Tijuana – El Cubo. Tijuana, BC., septiembre, 2008.

8 Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo HOMO SACER III. Valencia: Pre-Textos. 2001. (Quel che resta di Auschwitz. Turín: Bollati Boringhieri. 1998.)

9 Barthes, Roland. “La división de los lenguajes” en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós. 2002. p 129. (Le bruissement de la langue. París: Éditions du Seuil. 1984.)

10 Sobre el regreso al cuerpo como potencia liberadora de resistencia en la construcción discursiva se sugiere revisar: Desti-Diamanti, Zoe (ed), etal. Theoretical Returns to the Body. Nueva York: Peter Lang. 2007.

11 En referencia a los flujos de la enunciación que Barthes señala en “El discurso de la historia” —la inmovilidad, la detención, la subida, la bajada, el anuncio y la detención. Op.cit. Barthes. pp. 163-177.


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La meditación salvaje - Luis Gruss

Originalmente en adn*cultura

Atrapa el pez dorado

David Lynch
Mondadori/Trad: Cruz Rodríguez Juiz

david_lynch.jpg La primera sorpresa de este libro es el libro. No resulta fácil amalgamar al extravagante David Lynch de Terciopelo azul (1986) o Inland Empire (2006) con el yogui consagrado a la meditación trascendental, el escritor inspirado en la teoría del campo unificado (o de la interacción múltiple de todas las cosas) y en algunas ideas tomadas de los textos de autoayuda. Pero limitarse a la consideración precedente sería simplificar demasiado la propuesta de este cineasta intuitivo y atípico. Compuesta por una serie deshilvanada de frases, consejos y postulados, la curiosa biblia de Lynch compone una deriva singular y promisoria.

El concepto guía está en el prólogo. Ahí dice el director que las ideas son como peces, que si uno quiere atrapar pececitos debe permanecer en aguas poco profundas; pero si la intención es pescar a un gran pez dorado no hay escapatoria: habrá que internarse en aguas profundas, sin miedo a lo que pase y con la mente en continua expansión.

A medida que se avanza en las páginas, las visiones del budismo zen (también de la física cuántica y el taoísmo) son aplicadas con mayor o menor felicidad al oficio cinematográfico, a la elección de actores, al manejo de la luz y el sonido, a la composición de escenas y al guión. Desde este punto de vista el libro puede resultar especialmente útil para cinéfilos inclinados a suponer que el arte cinematográfico es pura técnica desgajada de la impronta sensible y espiritual. Lynch se opone tajantemente a este prejuicio y desecha también las cómodas e inútiles generalizaciones. "Me parece arriesgado decir que una mujer en una película representa a todas las mujeres", ejemplifica. Lo concreto, la valorización de la experiencia única, el acto de incorporar al cine la lógica sin lógica de los sueños: por estos ejes pasan el cine y la teoría desarrollada por el director de Corazón salvaje. No es difícil encontrar aquí al cineasta que fue pintor en su juventud, al admirador de Fellini, Bergman y Herzog, al rebelde en conflicto con las presiones a que debe someterse "por el negocio del cine".

Lynch se muestra fastidiado por la velocidad extrema y la locura de los tiempos. Todo el mundo parece andar tan apurado (dice) como el conejo de Alicia. El autor tiene la impresión de que la gente pasa de largo sin detenerse un instante a contemplar el entorno. Su reacción ante esa realidad suele ser de enorme profundidad (la misma que hace falta para atrapar el pez dorado) y también, a veces, de una banalidad sorprendente. Como cuando destaca "la importancia de dormir" (para poder trabajar mejor al día siguiente, explica) o cuando exhibe un pacifismo light, inspirado tanto en la honestidad como en una ingenuidad casi infantil. Las zonas más interesantes del libro se despliegan cuando el director abandona el tono evangélico para analizar con lucidez su propio trabajo, los problemas prácticos que le han generado sus películas, la necesidad de ser fiel a los impulsos o su teoría del "accidente feliz", esa mancha que inicialmente desarticula un emprendimiento pero que, una vez incorporada, se convierte en el mayor acontecimiento de la vida.

Como el genial y revulsivo creador que es, David Lynch se siente bien pero vacío al finalizar cada una de sus inclasificables películas. "Es como pescar –compara–. El otro día pescaste un pez magnífico y hoy has salido con la misma carnada y te preguntas si tendrás la misma suerte. Pero a veces ocurre que por mucho que esperes no pica ningún pez. Estás en la zona equivocada. Es posible entonces que recojas el anzuelo, guardes tus cosas y cambies de sitio. Esto implica dejar la silla en la que has estado soñando y pasar a otra. A veces basta con cambiar algo para satisfacer el deseo."

Publicado por mvj a las 01:52 PM | Comentarios (0)

Marzo 04, 2009

Sophie Ristelhueber/Un cardo es un cardo es un cardo - María Virginia Jaua

Ristelhueber_Chardon10.jpg Un hombre sale a caminar por el campo mientras describe y narra la épica del paseo estival. A medida que avanza en la contemplación y el goce que le produce la naturaleza va conformando un ramo de florecillas silvestres y delicadas. De pronto se encuentra con un cardo rojo, le parece salvaje hermoso y por ello digno de su ramo. Se empeña en arrancarlo y tras un forcejeo arduo lo logra, pero el cardo junto a las otras flores se ve un poco monstruoso. La belleza que tenía mientras pertenecía a la naturaleza y estaba entre las piedras la ha perdido súbitamente en las manos del hombre y éste termina por deshacerse de él, dejándolo caer al suelo. No obstante el colector es un ser sensible y reflexiona acerca de su acto fallido. ¿porqué aquello que le pareció tan hermoso de pronto se ve feo e indigno? Años más tarde el mismo hombre atraviesa un campo destruido por la guerra. La tierra ha sufrido la devastación y toda ella es una cicatriz abierta. A su paso cansado y triste, muy distinto al de unos años atrás, el antiguo colector de flores, ahora quizás soldado de algún regimiento, reflexiona sobre la devastación. Atrás quedaron la maravilla del paisaje y el regocijo, ahora la visión es puro desconcierto y oscuridad. Todo a su alrededor es muerte y ceniza. Cuando de repente avista un maltrecho y pisoteado cardo que todavía vive. Difícil ver entre los escombros y la tierra renegrida ese pequeño cardo descolorido y aplastado, casi englutido por la inmensa grieta del paisaje pintado por la guerra y que sin embargo, cuando ya no queda nada vivo a su alrededor sigue aferrado al existir con todas sus espinas y sus tallos burdos. El hombre se conmueve y le dedica un homenaje a esa pequeña, ínfima, e irreductible voluntad de existir. No sucumbe al impulso de otros días y se dedica únicamente a contemplarlo. Descubre que ese cardo, tan distinto al otro, es sin embargo siempre el mismo. Y en él, en el cardo, subyace la potencia simbólica y poética de la flor suave y perfumada que no es y no será nunca y que sin embargo, frente a la adversidad supera para convertirse en el elemento alegórico del misterio, la potencia del vivir y la confirmación eterna de la existencia: Un cardo es un cardo, es un cardo, es un cardo…

Un cuento de madurez de León Tolstoi, la voz del actor Michel Piccoli que lo narra y la imagen continua de una pendiente en piedra negra a una carretera parchada de asfalto conforman la pieza de Sophie Ristelhueber “Chardon” que junto con otras obras en las que aborda la cicatriz, la destrucción, la guerra, el obstáculo y los entresijos de la memoria se exhibe actualmente en el Jeu de Paume.

Publicado por mvj a las 02:20 PM | Comentarios (1)

IMMANUEL WALLERSTEIN: "El capitalismo no existirá en 30 años" - CARLOS PRIETO

Originalmente en El Público. Visto en arte nuevo

WALLERSTEIN.jpgCuando Immanuel Wallerstein (Nueva York, 1930) predijo, en plena apoteosis de la Guerra Fría, que el bloque soviético se iba a derrumbar, algunos pensaron que estaba metiendo la pata hasta el fondo. Obviamente, eran ellos los que estaban equivocados. Y es que el sociólogo estadounidense lleva toda su vida académica estudiando las tendencias a largo plazo de los sistemas económicos mundiales desde el Centro Fernand Braudel (Universidad Estatal de Nueva York).

Wallerstein, autor de libros como El moderno sistema mundial (Nueva York, 1930) o Capitalismo histórico y movimientos antisistémicos (Akal, Cuestiones de Antagonismo, 2004), pasó por Madrid para hablar en un ciclo sobre la crisis del capitalismo organizado por la Universidad Nómada y el Museo Reina Sofía. Durante su charla, celebrada en un abarrotado salón de actos del museo madrileño, lo que da idea de la expectación que despiertan últimamente las voces críticas con el sistema económico, Wallerstein dejó toda una serie de titulares para la historia: "¿Obama? Por favor, no hemos elegido al Che Guevara; en EEUU, no se puede votar al Che Guevara" o "A día de hoy, se ven las cosas mucho más claras en Porto Alegre que en Davos".

Usted se ha especializado en el análisis a largo plazo del capitalismo y en su división, siguiendo los estudios de economistas como Kondratieff, en ciclos coyunturales. Según sus estudios, en la primera parte del ciclo actual (1945-1975), el beneficio lo generó la producción industrial. Ahora estamos en la segunda parte de ese ciclo. ¿Cómo situaría la crisis económica actual en ese contexto?

Lo que está ocurriendo ahora no es nada más que la fase final de un ciclo que se ha repetido muchas veces en los 500 años de historia del sistema capitalista. Ahora nos encontramos, en efecto, en la fase final de un ciclo de Kondratieff.En este sentido, la crisis que estamos viviendo no tiene nada de novedoso. La actual crisis, sobre la que todo el mundo discute como si fuera lo nunca visto, es similar a las ocurridas en otros momentos históricos, como la Gran Depresión o el periodo transcurrido entre 1893 y 1896. Es decir, se trata de un periodo que empieza con un endeudamiento masivo de las economías, sigue con una explosión de burbujas y acaba con una sucesión de quiebras. Así las cosas, lo que estamos viendo ahora es el colapso del periodo especulativo que arrancó en los años setenta. Hasta aquí, todo normal. Ahora bien, hay que saber distinguir entre los fenómenos cíclicos que se repiten y los cambios extraordinarios que ocurren sólo una vez, entre lo que es normal y lo que es extraordinario.

De hecho, usted sí cree que el capitalismo está viviendo un momento nunca visto hasta ahora ¿Qué tiene de extraordinario lo que le está ocurriendo al sistema desde hace unos años?

Lo extraordinario es que el ciclo coyuntural se agrava al enmarcarse dentro de otra crisis de mucho más largo recorrido que arrancó hace 30 años. Me refiero al fin del actual sistema-mundo capitalista y la consiguiente transición hacia otro sistema. Todavía no sabemos qué va a ocupar el lugar del capitalismo porque dependerá del resultado de una lucha política que aún se está dirimiendo.

¿No podemos estar ante el enésimo ciclo de caída y auge del sistema capitalista?

Definitivamente, no. Las posibilidades de acumulación del sistema han tocado techo. Podemos estar seguros de que en 30 años ya no viviremos bajo el sistema-mundo capitalista. Pero, ¿en qué sistema viviremos entonces? Podría ser un sistema mucho mejor o mucho peor. Todas las posibilidades están abiertas. La solución la encontraremos cuando se resuelva el conflicto entre lo que yo denomino el espíritu de Davos y el espíritu de Porto Alegre. Ahora bien, si no se afronta políticamente la cuestión del fin del capitalismo, es posible que lo que surja sea aún más extremo que el sistema actual, que en mi opinión es tremendamente injusto.

¿Qué papel puede jugar Obama en el actual contexto de crisis económica?

Todo el mundo ha recibido a Obama con los brazos abiertos. El mandato de Bush fue tan terrible que la gente aprecia la llegada de un hombre joven e inteligente al poder. Además, la llegada de un afroamericano a la presidencia es importante desde un punto de vista simbólico. Todo esto es positivo. Creo que es bueno que Obama haya llegado a la presidencia, pero no creo que vaya a ser capaz de cambiar fundamentalmente la situación. Y, aunque quisiera, tampoco tiene el poder para hacerlo. ¿Actuará Obama más inteligentemente que Bush? Por supuesto, pero eso tampoco significa gran cosa: el gobierno de Bush fue muy derechista. Su Administración actuó de un modo tan poco inteligente que aceleró el declive definitivo de EEUU como sistema dominante. Pero, ojo, Obama no puede revertir esa situación.

Al hilo de esto, también ha asegurado que la crisis se corresponde con el fin de un ciclo político, el de la hegemonía estadounidense. ¿Se trata de una decadencia irreversible?

Estados Unidos seguirá teniendo un peso importante, pero dudo de que pueda reconquistar su posición dominante debido a la multiplicación de centros de poder como China, Brasil, Europa, etc.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:51 AM | Comentarios (0)

El dolor de las imágenes (una reflexión a partir de la obra de Menéndez Salmón) -

elcorrector.jpgOriginalmente en No (ha) lugar

Uno de los argumentos más célebres acerca de la imagen contemporánea es el que habla de la indiferencia y pasividad del espectador ante las fotografías y representaciones de la tragedia. Como sugiere Susan Sontag, “saturados de imágenes de una especie que antaño solía impresionar y concitar la indignación, estamos perdiendo nuestra capacidad reactiva. La compasión, extendida hasta sus límites, se está adormeciendo”. Es decir: hemos visto tanto, que ya no nos afectan las imágenes. Nuestra retina está tan saturada de imágenes terribles, que éstas ya no son capaces de provocar en nosotros la más mínima emoción.

En La ofensa, Ricardo Menéndez Salmón presentaba magistralmente ese estado de saturación ante las imágenes de lo terrible. El protagonista se vuelve insensible tras ver la crudeza del terror. Se trata en realidad de una puesta en obra del trauma, que, como un mecanismo de autodefensa de la psique, forcluye y olvida aquello que no puede asumir. El sujeto queda completamente desbordado por la visión de lo terrible. Paralizado, inmóvil, insensible.

Esa insensibilidad ante la imagen del dolor, o, mejor, directamente, ante el dolor de los demás, es lo que queda puesto en suspenso en El corrector. Una de las ideas presentes en esta obra es precisamente que hay ciertas imágenes que cruzan la pantalla y nos punzan, que sigue habiendo hechos dolorosos que nos tambalean. Estamos saturados por la catástrofe, es cierto, pero aún somos capaces de conmovernos, es decir, de movernos con el otro, ante el dolor del otro. ¿Cuándo sucede esto? Cuando en el otro atisbamos un yo-posible, cuando en el otro nos encontramos a nosotros mismos, en definitiva, cuando el otro deja de ser otro y pasa a ser un “prójimo”, pasa a ser uno-con-nosotros. Cuando entendemos que nosotros somos el otro.

Los atentados del 11 de marzo de 2004 constituyeron uno de esos momentos de suspensión de la subjetividad y puesta en marcha del sentido de comunidad. Allí no eran otros los que morían, éramos todos. Todos nosotros. Aquel atentado, por su cercanía, y sobre todo por su sinsentido, nos removió de nuestros asientos y nos hizo salir a la calle.

El protagonista de La ofensa vio el mal en su estado puro. Pero aquel mal se ejercía sobre el otro, en este caso, el judío. Kurt quedó paralizado, insensible, saturado por la imagen de la violencia. Sin embargo, en nosotros, ante los atentados del 11 de marzo, se produjo un movimiento del ser. Aquello que ocurría nos concernía a todos. Se rompían las barreras entre el dolor de los demás y nuestro dolor. Allí había un mismo dolor, un dolor común, el dolor de una comunidad.

Habitualmente, le echamos la culpa de nuestra insensibilidad a los medios de comunicación y al modo en el que éstos tratan las imágenes de la catástrofe. Como sugiere Georges Didi-Huberman, “la información televisada maneja muy bien dos técnicas, la nada o la demasía, para enceguecernos mejor –por una parte, censura y destrucción; por la otra, asfixia por proliferación”. Esto es cierto. Pero creo que centrar toda la atención en el papel de los medios tiene un peligro. Un peligro que pasa por quitar toda la responsabilidad al espectador.

¿Son los medios los únicos causantes de nuestra inmunidad icónica, o tenemos nosotros también algo de culpa? En las páginas de El corrector, pero también es algo que aparece en Derrumbe, Menéndez Salmón no exculpa al espectador. Es más, esa insensibilidad, como también aparece en La noche feroz, es vista como constituyente de la condición humana. No podemos evitar nuestra monstruosidad por el hecho de que esa pérdida de sensibilidad haya sido producida por la hipertrofia de la comunicación. No estamos ciegos porque alguien nos haya tapado los ojos, sino que, desde un principio, no teníamos demasiada intención de ver.

El espectador es culpable. Culpable de no querer ver, culpable de cerrar los ojos. Sólo se redime en ocasiones, cuando la herida duele en el propio cuerpo. Una de esas heridas es la que aparece descrita en las páginas de El corrector, donde se muestra cómo, a veces, la indiferencia queda suspendida. Es algo que ocurre sólo de modo excepcional. Pero ocurre. Ocurre cuando damos un cuerpo y una voz al otro, cuando el otro deja de ser un número, una imagen. Aquí toma verdadero sentido la observación de Jacques Rancière: “No es que veamos demasiados cuerpos que sufren, sino que vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos que no nos devuelven la mirada que les dirigimos, de los que se habla sin que se les ofrezca la posibilidad de hablarnos”.

La clave para conmovernos ante el dolor de los demás quizá esté en el grado de cercanía y posibilidad de la catástrofe, esa idea de que el desastre nos puede suceder a nosotros en cualquier momento, algo que nos hace enseguida ponernos en el lugar del otro. Y ese re-conocimiento, ese saber que el otro es un yo, es precisamente lo que nos permite acompañar el sufrimiento y sentir plenamente “compasión”, es decir, padecer-con, doler-con, estar cerca del otro en la desolación. Esto, que parece natural cuando la tragedia irrumpe en nuestro mundo de posibilidades, resulta mucho más difícil cuando el otro no ocupa el papel de prójimo y es apenas una cifra, un dato o una imagen.

Cuando el otro se aleja, nos volvemos indiferentes. Las víctimas parecen contar menos cuando no se hallan en nuestro ámbito compartido de experiencia. Evidentemente “a cada cual le duele lo suyo”, y esto no podemos cambiarlo. Pero sí que deberíamos comenzar a preguntarnos qué es exactamente “lo nuestro”. Y si acabamos deduciendo que lo nuestro es la humanidad, entonces el otro no sólo será el que más cerca esté de nosotros, sino también aquel con quien nada tenemos en común.

Es muy posible que nuestro filtro de acercamiento a los acontecimientos se haya saturado de imágenes, que apenas podamos verlas, o que, aunque las veamos, no nos afecten. Pero también es cierto que algunas rompen esas barreras y nos tocan, nos punzan y nos zarandean. Y lo hacen porque rompen el régimen de lejanía de la imagen. Pero esa ruptura no se produce en la parte de la imagen, sino en la parte de la mirada. Somos nosotros quienes realmente rompemos la pantalla. Es pues la parte del espectador la que está aquí en juego.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:46 AM | Comentarios (0)

Marzo 02, 2009

La de-construcción de la música como disciplina - Ainhoa Kaiero Claver

Originalmente en Trans (revista transcultural de música)

A continuación un fragmento del ensayo "La de-construcción de la historia, de la música y de la autonomía del arte en la estética postmoderna"

music_victims.jpg Con la invalidación de los metarrelatos históricos que vertebraron la trayectoria del arte moderno, se produce la de-construcción de otra categoría: el concepto de una música pura. La música como categoría que incide en la autonomía de su expresión, tratando de desvincularse de su tradicional servidumbre respecto a la palabra, es una creación propia de la estética moderna. Dentro del relato de Clement Greenberg sobre el arte moderno, cada disciplina intenta desembarazarse de todo lo accesorio y externo (de la contaminación de otros medios artísticos) con objeto de concentrarse en una experimentación de sus potencialidades intrínsecas. Como vimos anteriormente, un vector de la evolución histórica del arte moderno se centraba precisamente en esta búsqueda purista de una esencia propia a cada medio. La música trata igualmente de depurarse de toda contaminación retórica exterior, incidiendo en la organización sonora como su expresión más esencial.

La estética postmoderna, sin embargo, acomete una de-construcción del campo autónomo de la música que, paradójicamente, se realiza a través de una consecución extrema del proyecto moderno. Es precisamente esta búsqueda purista de unos fundamentos musicales la que acaba conduciendo a una desarticulación del campo de la música establecido en la modernidad. Aplicamos aquí la misma lógica que según Vattimo (1989: 131) define la filosofía de Niestzche: la consecución extrema del proyecto moderno, caracterizado por una continua regresión en busca de una causa primera, acaba desembocando finalmente, en esta filosofía, en una disolución de todo fundamento y en la postulación de una ausencia de origen. En opinión de Rubén López Cano (2004), Cage lleva igualmente a sus últimas consecuencias las propuestas puristas de la modernidad, al liberar a la música de toda dimensión retórica y simbólica y reducirla a su naturaleza más esencial: simple emergencia de sonidos en el tiempo. Esta reducción extrema de la música a sonidos y tiempo implica, sin embargo, una desarticulación del campo musical autónomo.

La regresión a unos sonidos liberados de toda voluntad expresiva y constructiva conduce a un nuevo paradigma centrado en la pura audición y de ahí a un “arte sonoro” donde se engloban manifestaciones diversas que desbordan los límites estrechos de la musicalidad: paisaje sonoro, instalaciones sonoras, etc. La temporalidad es otro factor que acaba desfondando la existencia de una esencia musical.

Desde inicios de su carrera, Cage toma el tiempo como base de la música y establece un contenedor de extensiones temporales (los “time-brackets”) donde los sonidos emergen de manera accidental. Pero es precisamente esta base de extensiones temporales la que le permite expandir la música hacia una nueva modalidad de teatro a la que denomina happening. Estos contenedores temporales no solamente recogen sonidos, sino también acciones visuales desempeñadas con objeto de producirlos [19]. Cage se percata así de que la esencia temporal no pertenece en exclusiva a la música: todas las disciplinas artísticas constituyen procesos que se desarrollan en el espacio y en el tiempo. De ahí que conciba el teatro como un espacio natural para el encuentro de diferentes procesos sonoros, visuales, verbales, etc. que se desarrollan simultáneamente. El propio concierto podría desbordar el estrecho campo de la música y pasar a contemplarse como un evento teatral en el que se dan cita procesos no solamente sonoros, sino también visuales y coreográficos.

Es así como la radicalización de la autonomía de la música, conduce paradójicamente a la negación rotunda de una música autónoma. La música queda finalmente reducida a sus dos componentes fundamentales, sonidos y tiempo, pero estos dos elementos presentan una condición ambigua y limítrofe que puede desembocar en la definición de diferentes disciplinas artísticas. Una de las características principales de la estética postmoderna consiste precisamente en un cultivo de manifestaciones que se sitúan en esta brecha “entre” distintos medios o disciplinas.

Las prácticas intermedia nada tienen que ver, sin embargo, con una síntesis moderna de diferentes medios de expresión artísticos en una “obra de arte total”. La modernidad defiende la creación de una música autónoma que incide en su propio medio de expresión, a la vez que plantea convergencias con otras disciplinas en el seno de un campo global del arte. Esta mediación dialéctica entre diferentes lenguajes artísticos puede plantearse desde dos orientaciones distintas. El concepto de “obra total” parte de un contenido espiritual que se encarna “desde arriba” en diferentes medios artísticos, estableciéndose una jerarquía entre los mismos en función de su aptitud para representar de manera más o menos adecuada esta Idea fundamental. Existe, sin embargo, otra orientación moderna que rechaza este tipo de síntesis totalitaria [20]. En ella se defiende una concepción “materialista” que parte de la particularidad y autonomía de cada medio artístico y comprende la posibilidad de establecer una convergencia “desde abajo”, para alumbrar una significación global de carácter difuso. Cuando Debussy pone música a poemas simbolistas, por ejemplo, concibe la música y el texto como dos lenguajes autónomos, dos sueños paralelos que, sin embargo, se asocian para evocar un significado impreciso.

Lejos de toda mediación o síntesis, las prácticas intermedia [21] plantean un espacio de interferencia en el que la desarticulación de la autonomía e identidad de cada una de las disciplinas, no conduce a la creación de una entidad de carácter más global (como una “obra total”). No se trata de sintetizar las diferentes artes en una totalidad superior, ni de crear al menos un balance dialéctico que las unifique, sino de operar en el terreno de la no-definición, de la no-identidad, es decir, en el “entre” disciplinas. Esta hibridación o cruce entre diferentes medios artísticos persigue un descentramiento y una disolución de todo contenido fundamental de referencia, ya se trate de un mensaje global o de un significado perteneciente a cada disciplina (como una idea musical, etc.).

Nos centraremos en el examen de algunas manifestaciones ligadas a la performance y al arte conceptual (como los events de Fluxus, los etcétera del colectivo español Zaj o los espectáculos de Carles Santos que heredan estos planteamientos), en las que se genera una interferencia entre los medios visuales y sonoros [22]. Una práctica usual de las estrategias intermedia consiste en tomar un elemento (un instrumento, un material, etc.) perteneciente a un medio específico y proyectarlo en otro medio diferente donde se manipula y descodifica a través de procedimientos y códigos ajenos. Tradicionalmente, la relación entre diferentes disciplinas consistía en trasladar y adecuar a un nuevo código sensorial un determinado mensaje: en traducir, por ejemplo, en códigos visuales una idea musical. En el caso que nos ocupa, no obstante, no es un mismo significado compartido fundamental el que se expresa a través de dos sistemas de signos diferentes. Lo que se traslada de un ámbito a otro es precisamente el mismo texto o significante sin que medie ningún tipo de adaptación: si transferimos directamente una partitura a un medio plástico, la lectura de dicho texto se realizará a través de unos códigos visuales.

Se trata de una manipulación que, al igual que las estrategias de-constructivas de lectura-escritura de Derrida, opera al nivel del significante. De esta manera, se toma un texto o significante musical y se traslada a otro contexto donde es leído a través de procedimientos y códigos pertenecientes a un medio plástico, es decir, a través de unos filtros de lectura “incorrectos” o “erróneos”. Esta estrategia de lectura-escritura de-construye el significado fundamental y original de ese texto (la idea musical) y alumbra nuevos significados marginales y periféricos que anteriormente habían pasado completamente desapercibidos.

Algunos ejemplos de Carles Santos [23] y de los experimentos intermedia realizados por artistas Fluxus, nos servirán para mostrar el funcionamiento de este principio. En una secuencia de La conversa de Santos (una de sus producciones cinematográficas de índole conceptual), aparece un magnetófono desde el que emana una voz que realiza una lectura de una partitura a partir de unos códigos visuales, describiéndola como si de un cuadro o pintura se tratara (“vemos cinco líneas. Sobre la primera arriba se sitúa (...)”). Esta lectura realizada a partir de un filtro “erróneo” de-construye por completo el sentido o mensaje musical de referencia y se concentra en la apariencia visual de la partitura, un aspecto secundario y marginal en el que anteriormente no habíamos reparado. De igual manera, en gran número de sus espectáculos, Santos de-construye el significado estrictamente sonoro de la interpretación orquestal y pianística, al descodificarla desde el punto de vista de un evento teatral. El indiscutible protagonista de sus producciones, el piano, aparece generalmente extraído de su contexto habitual de referencia (el discurso y la práctica de la música). El piano puede así proyectarse como un fetiche visual que adquiere el rango de una bella escultura. En numerosas ocasiones, el piano es manipulado “incorrectamente” desde procedimientos ajenos al medio musical, como por ejemplo, cuando una bailarina recorre su perímetro contorsionándose desde una perspectiva teatral y coreográfica. Esta acción posee una proyección visual, pero, al mismo, tiempo también produce unos sonidos incidentales y fortuitos que se sitúan más allá del dominio del discurso musical.

Al igual que en los procesos de de-collage del artista Fluxus Wolf Vostell (cf. Ariza 2003: 75-81), Santos suele generar sonidos imprevisibles a partir de unos procesos de transformación, destrucción o manipulación física de los objetos musicales (en Ricardo y Elena, por ejemplo, un pesado objeto cae sobre el piano, produciendo un estruendoso cluster). Este principio podemos encontrarlo igualmente en las diferentes manipulaciones plásticas a las que se puede someter un disco de vinilo. El artista húngaro Knizak, por ejemplo, deforma el disco al someterlo a una fuente de calor, mientras Christian Marclay, por su parte, crea un collage sonoro al pegar trozos de discos pertenecientes a diferentes artistas; Ian Murray genera incisiones en la superficie del disco y Arthur Kopcke vierte gotas de pegamento sobre el mismo (cf. Ariza 2003: 94-103). Tanto en la práctica del scratch de los DJs, como en diferentes experimentos desarrollados por artistas Fluxus, esta manipulación diluye el mensaje musical original grabado y produce unos eventos sonoros periféricos y fortuitos. En todas estas prácticas observamos el mismo principio de producir un resultado sonoro inusitado, gracias a la interferencia de un filtro de acción o lectura perteneciente a otro medio artístico.

Resumiendo lo expuesto hasta este momento, podríamos afirmar que la interferencia o hibridación entre diferentes medios artísticos es una estrategia que se dirige a de-construir un mensaje o idea musical de referencia y a orientar nuestra atención hacia todos los aspectos periféricos y “externos” que antes habían pasado completamente desapercibidos. Estas prácticas ponen así de relevancia la dimensión no sonora de las acciones y elementos musicales (como la apariencia visual de una partitura, de un piano o de una performance orquestal) y también nos hacen reparar en la sonoridad producida por medios artísticos situados fuera del ámbito musical (como, por ejemplo, los sonidos generados por una coreografía). De esta manera, el ideal moderno de un lenguaje musical autónomo y puro, completamente desvinculado de los recursos retóricos pertenecientes a otros medios artísticos, queda radicalmente cuestionado y de-construido. En la estética postmoderna la práctica musical se presenta esencialmente constituida por aspectos vinculados con otros medios (elementos visuales y coreográficos principalmente) y, a su vez, la sonoridad, lejos de ser un patrimonio exclusivo y distintivo de la música, se contempla como un elemento que participa igualmente en la práctica de otras disciplinas artísticas.

# [21] El artista integrante de Fluxus, Dick Higgings establece una separación entre el arte “multimedia” que amalgama diferentes disciplinas artísticas, y otro “intermedia” que se encuentra ubicado entre diferentes medios de expresión (Cf. Nyman 1999: 79).
# [22] Para un análisis de este tipo de manifestaciones intermedia, véanse el epígrafe “Fluxus: música conceptual y experimentación intermedia” en Ariza (2003: 75-81) y el catálogo En l’esperit de Fluxus (1994).
# [23] Para una descripción y análisis de los espectáculos musicales de Carles Santos, véase Ruvira (1996).

Publicado por mvj a las 04:01 PM | Comentarios (0)

Borges-Tolkien: misterios del Aleph y el Anillo - Juan Manuel Bordón

Originalmente en Ñ

El investigador Martín Hadis revela raíces comunes en Jorge Luis Borges y J.R.R. Tolkien, dos de los escritores más influyentes en el siglo XX. Según él, ambos advierten sobre tecnología y poder.

Jorge_Luis_Borges_Hotel.jpg "Pointless" (sin sentido): con esa rotunda expresión inglesa, Borges zanjó la cuestión cuando se le preguntó por la obra del escritor inglés J.R.R. Tolkien, autor de El señor de los anillos. Sentado en la biblioteca del Malba, el investigador argentino Martín Hadis recuerda la anécdota con una sonrisa. Desde hace años estudia la vida y obra de ambos y se anima a plantear un juego de espejos. "Son parecidos y a la vez opuestos. Es significativo que Borges dijera eso porque quiere decir 'sin meta'. El problema no es que Tolkien no tuviera metas. El problema es que las tenía muy claras pero Borges jamás hubiera estado dispuesta a seguirlas".

Hablar con Hadis es como jugar a los tragamonedas. La variedad de ideas e imágenes que lanza son un combo a la vez preciso y enigmático: relaciona hobbits, elfos y compadritos porteños; disciplinas como la informática, la literatura y la antropología; la sirena del jackpot chilla cuando vincula los anillos de Tolkien, el (infinito) libro de arena de Borges, el aleph descubierto en un sótano porteño y los Palantíri (esferas que muestran distintos puntos en el espacio y el tiempo) de la Tierra Media. "Yo soy licenciado en sistemas, una profesión curiosa para dedicarse a Borges, a Tolkien y a la lingüística. Pero una de las cosas que más me interesa es cómo usan los aparatos

. En ambos hay una advertencia muy contemporánea, nacieron en el siglo XIX, vieron la bomba atómica y murieron en la segunda mitad del siglo XX. La relación entre tecnología y poder, el lugar que los artefactos ocupan en la vida del ser humano, son preguntas que se hicieron y siguen vigentes: en tecnología estamos tocando límites, se crean algoritmos que imitan facetas del cerebro humanos, programas como Google Earth permiten ver cualquier lugar del mundo desde una computadora, transformamos genes. Poblamos el mundo de artefactos, ¿pero somos conscientes ética y humanamente de qué significa eso? ¡Es una locura! ¡Es fascinante!".

Hadis ya ha publicado dos libros sobre Borges y cuenta que prepara otro en el que rastrea las simetrías entre las vidas de ambos: como un pequeño detalle, cuenta que la mujer que inició en la literatura inglesa a Borges (su abuela Frances Haslam) tiene el mismo nombre que el sacerdote que le enseñó español a Tolkien (el jesuita Francis Morgan). La genealogía de muchos de sus objetos mágicos también tiene un origen común en la literatura inglesa. Hadis ve un referente para artefactos como los Palantíri o El Aleph en el cuento "The Cristal Egg" ("El huevo de cristal", de 1897). Allí, H.G. Wells (una debilidad de Borges y Tolkien) inventaba un huevo que permitía ver el planeta Marte.

En los artefactos y relatos de ambos -dice Hadis- se ocultan viejas ambiciones humanas: sondear el tiempo y el espacio, tener un anillo que permita desaparecer, contar con una memoria perfecta o un libro que contenga todos los relatos. Sueños que la tecnología actual acecha. "En parte de la obra de ellos, los aparatos empujan la acción, aparecen para cambiarlo todo. El señor de los anillos no es nada sin el anillo; El libro de arena no es nada sin la aparición del libro. Pero lo más interesante es lo que generan. En Borges, esos objetos cuestionan la naturaleza de la realidad, la reordenan, mientras que los personajes son piezas de ajedrez. En Tolkien el planteo es distinto. El dice, 'bueno, tenemos un anillo que puede destruirlo todo', pero lo da por hecho. Le interesa cómo esos objetos afectan a los seres humanos, no lo que le hacen a la realidad".

Publicado por mvj a las 03:52 PM | Comentarios (0)

NOAM CHOMSKY: "No soy un Don Quijote, porque mis molinos de viento son reales" - BARBARA CELIS

Originalmente en ELPAÍS.com

noam_chomsky.jpgA él no le sorprende: por algo es el autor de libros como Los guardianes de la libertad. En él, junto a Edward Herman, desmenuzó en los ochenta el modelo de propaganda que impera en los grandes medios de comunicación estadounidenses, analizando cómo y por qué determinadas informaciones y opiniones -como la suya- se silencian sistemáticamente. Ahora, cuando acaba de cumplir 80 años, coinciden en las librerías españolas un libro suyo, Sobre el anarquismo (Laetoli) y Entrevista a Noam Chomsky, de Vicenç Navarro (Anagrama).

Anarquista declarado y tan optimista como para seguir apostando por un futuro donde el socialismo libertario vuelva a hacerse realidad, como ocurrió durante la Guerra Civil española, aún ocupa un despacho en el MIT (Massachusetts Institute of Technology), donde ha sido profesor de lingüística desde los años cincuenta. Oficialmente se jubiló a principios del siglo XXI, pero sigue acudiendo a diario al edificio de formas sinuosas y colores chillones diseñado por Frank Gehry que alberga el departamento de filosofía y lingüística del MIT en Cambridge (Massachusetts). Se diría que su luminosa estancia, llena de libros y presidida por una enorme foto de Bertrand Russell, es su segunda casa.

La otra parte de su vida, la de activista político, tampoco apunta hacia la jubilación. Tras haber publicado decenas de libros, la mayoría para criticar la política exterior estadounidense Chomsky sigue escribiendo y recorriendo el mundo dando conferencias. La nula respuesta de Obama a la invasión israelí de Gaza, la lluvia de millones para salvar a los bancos de su país o el resultado de las recientes elecciones estadounidenses son temas que siguen haciendo pensar a este octogenario sereno, que no aparenta su edad y que recibe a EL PAÍS en vaqueros y zapatillas deportivas.

Pregunta. El modelo económico de la prensa tradicional atraviesa sus horas más bajas. ¿Cree que los cambios que se están produciendo, motivados en parte por el peso que ha tomado Internet favorecen la irrupción de grupos sociales con menos poder en el ámbito de la comunicación?

Respuesta. Las fuentes de información todavía están en la prensa tradicional. Internet te da más variedad de opiniones, pero si realmente quieres saber los hechos, qué es lo que está pasando en los sitios, las opciones siguen siendo las mismas. No hay tantas fuentes de información como parece. Yo creo que la prensa tradicional va a sobrevivir. Encontrarán una manera de entender y utilizar la Red en su propio beneficio. Eso sí, la calidad sigue disminuyendo. La información es hoy más homogénea que nunca.

P. ¿No cree que las puertas que ha abierto la Red constituyen una amenaza para ese sistema de poderes del que usted hablaba en Los guardianes de la libertad?

R. Internet es un sistema muy valioso, pero también está amenazado. La próxima batalla es la lucha por la net neutrality. El acceso a Internet ya está restringido porque hay que pagar por él, pero ahora las empresas quieren que sea más fácil llegar a unas webs que a otras, en detrimento de quienes no pueden pagar por estar entre las de acceso rápido. Hay que evitar que eso ocurra.

P. Usted es uno de los mayores críticos con la política internacional de su país, pero, curiosamente, sus opiniones raramente aparecen en la prensa estadounidense.

R. Estados Unidos probablemente sea el país con el mayor grado de libertad de expresión del mundo, el Estado tiene capacidades muy limitadas para reprimirla porque en 1964 abolió el llamado acto de sedición. Pero la libertad tiene muchas dimensiones y otras formas de control, por ejemplo a través del impacto de la concentración de capital. Por eso usted verá mis artículos en Johanesburgo, pero no en The New York Times.

P. Europa siguió las pasadas elecciones presidenciales con detalle casi enfermizo. ¿Por qué cree que Estados Unidos sigue fascinando a los europeos?

R. El mundo de las relaciones internacionales es bastante parecido a la mafia. Y si tienes una tienda pequeña, te preocupa lo que piense el padrino, porque es peligroso. Europa se preocupa de lo que el padrino piensa, pero no creo que en realidad siguiera la campaña. Siguió todo lo que es superficial, sin entrar en los programas.

P. ¿Cree que la crisis económica podría provocar una crisis de valores que lleve a un cambio en la forma de organizarnos social y políticamente?

R. Ya está ocurriendo, creo que está bajo la superficie, y la mayoría de la gente la está empezando a sentir de forma instintiva. En la literatura popular del siglo XIX, uno de los temas principales es que quien trabaja el molino debería poseerlo. Hay muchos escritos de la revolución industrial de campesinos que dicen: 'El sistema industrial nos ha quitado nuestra cultura, nuestra individualidad, nos ha convertido en herramientas en manos de otros'. Esas cosas las escribió gente que jamás había oído hablar del anarquismo o del marxismo, pero lo pensaba de forma instintiva. Esta crisis vuelve a impulsar esas ideas.

P. Según los políticos, la mayor amenaza para la seguridad mundial ya no es el terrorismo, sino la inestabilidad provocada por la crisis. ¿Cómo interpreta usted ese mensaje?

R. Inestabilidad tiene un significado técnico: subordinación a EE UU. ¿Qué ha hecho Obama para lidiar con la amenaza? Rodearse de gente que contribuyó a crear esta crisis, como Timothy Geithner, Laurence Summers, los banqueros, y encontrar una fórmula para rescatar el sistema que ellos dominan y controlan. Todos los millones que Occidente está volcando para salvar sus instituciones financieras no sirven de nada frente a una crisis mucho mayor: hay mil millones de personas al borde de la muerte por inanición. Ésa es la crisis verdaderamente grave, y ese dinero no hace nada por ellos. Curiosamente, no lo he leído en un periódico americano, sino en uno de Bangladesh. Lo que más me sorprende, además, es que los periodistas de aquí nunca mencionen que todas las medidas que ha tomado Obama son exactamente las contrarias que el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional (FMI) recomiendan a los países pobres para salir de sus crisis.

P. Acaba de cumplir 80 años, ¿qué le hace seguir luchando?

R. Imágenes como ésa. [Chomsky indica un cuadro que cuelga de su despacho en el que se ve al ángel exterminador junto al cardenal Romero y seis intelectuales jesuitas asesinados en El Salvador en los ochenta por los escuadrones de la muerte]. Uno de mis fracasos es que ningún estadounidense sepa qué significa ese cuadro.

P. ¿Se ha sentido alguna vez como un Don Quijote?

R. No, porque los molinos son reales y algunos incluso los hemos abatido."La prensa tradicional hallará la forma de usar la Red en su beneficio" "La calidad de la información sigue bajando: cada vez es más homogénea"

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:23 AM | Comentarios (0)

El Sueño Americano es mestizo - Antonio Weinrichter

Orignalmente en ABCD

gran-torino.jpg Al comienzo de Gran Torino, Mike Kowalski, el personaje que encarna Clint Eastwood, acaba de enterrar a su mujer. Veterano de la guerra de Corea, este mecánico retirado después de muchos años de trabajar en la Ford, tiene pocos motivos para contemplar el futuro con alegría. La única cosa por la que profesa sentir pasión es el coche que da título a la película, un modelo de 1972 cuya lujosa presencia parece tan anacrónica, en esta era de crisis de la industria automovilística de Detroit, como su orgulloso dueño. Así que Mike Kowalski se sienta en el porche de su casa y dedica su tiempo a beber cerveza de lata y lanzar comentarios nominalmente dirigidos a Daisy, su fiel perra de raza Labrador.

En quiebra. Esta imagen apacible evoca otra similar, emblemática del cine clásico de Hollywood, y la distancia -no sólo temporal- que existe entre ambas imágenes es precisamente el tema de Gran Torino. El otro hombre del porche al que me refiero es Henry Fonda en Pasión de los fuertes, la brillante obra de 1946 en la que John Ford evocaba con mirada luminosa (pero no exenta de sombras) la construcción de la nación americana. Pero si el Wyatt Earp de Fonda veía crecer América, literalmente, en la maravillosa secuencia que le lleva del porche al solar en el que todo el pueblo colabora en la edificación de una iglesia, el mecánico Mike Kowalski contempla una perspectiva mucho más compleja.

La ciudad, símbolo del capitalismo americano, está en quiebra y además ha cambiado su composición, como nos muestra una serie de panorámicas por el barrio, recientemente ocupado por los inmigrantes asiáticos que se unen así a la primera oleada de afroamericanos.

Hay que decir que Kowalski es un racista de pura cepa que se relaciona con los vecinos no-blancos de los que está rodeado con el vocabulario más plagado de insultos que se haya visto en película alguna de la treintena que ha dirigido Eastwood desde El sargento de hierro, por lo menos.

Cambios. Pese a no ser nada simpático -es un viejo amargado e intolerante-, Kowalski es un personaje tan representativo como el de Fonda: veterano de guerra y de la gran industria americana, avatar del empobrecimiento de la clase media y de una generación que ha visto cambiar algunas de las viejas certidumbres con las que se crió «y que hicieron grande a este país», podría añadir. Viene, además, interpretado por Eastwood, con lo que al espesor sociológico del personaje se une el eco de los muchos otros iconos masculinos que ha interpretado antes o mientras se convertía en un gran director americano.

Otro tema de Gran Torino es que la realidad social de las pandillas raciales que ve Mike Kowalski desde su porche no se aviene desde luego a soluciones fáciles, pistola en mano, como las que solían acometer antaño los mitos del cine de acción made in Eastwood, como el inspector Harry «el Sucio» Callahan.

A la sorpresa inicial ante la osadía revisionista de Eastwood al elegir encarnar a una figura de intolerancia, se une enseguida la que produce el proceso de gradual modulación de su mirada despreciativa. A Kowalski no le gustan sus vecinos asiáticos de la puerta de al lado, una expresión ésta de next door que en la ideología de la ficción clásica designaba la esencia de los valores comunales de la sociedad americana (blanca). Pero, comparados con sus hijos, a los que también desprecia, si bien no les vemos exhibir ninguna conducta que lo merezca más allá de algún esfuerzo tardío y egoísta por mantener la relación con su irascible padre, su extrovertida vecinita china Sue (Ahney Her) y su tímido hermano pequeño Thao (Bee Vang), representan algo que hasta el reticente Kowalski acaba entendiendo: están empezando de cero, tienen capacidad de cambio, pueden ser a nueva encarnación del sueño americano. Merecen por tanto su ayuda, si bien al convertirse en su padre adoptado Kowalski-Eastwood se cree obligado a desempolvar sus viejos hábitos de justiciero o protector, con desastrosas consecuencias.

Relación. Los críticos americanos, más atentos a una lectura sociológica del cine de acción que nosotros (que examinamos la tensión género-autor, o bien lo descalificamos como puro entertainment), no han podido evitar relacionar a este Mike Kowalski con Harry el Sucio en la hora de la vejez. No es mérito suyo: Clint Eastwood lleva décadas haciendo por nosotros ese análisis del espacio moral del hombre de acción.

Cualquier seguidor de su cine sabe que esta reflexión sobre la violencia, unida a la idea del envejecemiento del hombre duro, le viene ocupando a Eastwood en muchas de sus películas de madurez, especialmente en las que se dirige a sí mismo: he aquí un artista que en su doble faceta es muy consciente del peso específico de su imagen, de su persona cinematográfica. La utiliza sin intelectualismos pero sin sensiblería, y nunca de forma tan políticamente incorrecta como en esta producción filmada el verano pasado en apenas 32 días en un rodaje del tipo «guerrilla urbana» que la convierte en lo más parecido que ha hecho nunca esta estrella de Hollywood a una película independiente.

Atrevimiento. Hacer un filme sobre la multiculturalidad norteamericana es habitual en el cine indie, el primero que vio más allá del color blanco desde que Cassavetes rodó Shadows en 1959. Asociar dicha condición mestiza tanto a la delincuencia como al sueño americano sigue siendo atrevido. Que lo haga alguien con la gravitas de Eastwood, sobre todo si incluye una autocrítica de lo que su figura ha encarnado, le otorga mayor peso específico y puede calificarse de revolucionario, también en el sentido político.

Harry el Sucio pudo encarnar el revanchismo de la América profunda pero Eastwood, ex-alcalde de Carmel, sabe que hay otras formas de restaurar el orden. En Gran Torino dice que ese orden no será el mismo de antes. No se engañen por la aparente modestia de la película, lo único que tiene de pequeño es el tamaño. Los hombres duros no piensan pero éste al menos sabe hacernos pensar.

Publicado por mvj a las 09:32 AM | Comentarios (0)

Kiki Smith, en cuerpo y alma - Anna Maria Guasch

Originalmente en ABCD

Kiki-Smith-84b86.jpg En pocos casos como en el de Kiki Smith (Nuremberg, 1954), se puede establecer una tan clara y vinculante dependencia entre arte y el mundo familiar y privado de la artista, desde su niñez hasta los años de madurez. Y aquí no sólo es importante el entorno doméstico y el nombre y apellidos de sus ilustres padres -la cantante de ópera Jane Laurence Smith y el arquitecto y escultor norteamericano, y uno de los precursores del minimal, Tony Smith-, sino el mundo tan peculiar de vivencias que rodearon la niñez y adolescencia de la artista, inundado por un marcado gusto por el trabajo manual, artesanal, y vinculado a las tareas del hogar.

Artista y ama de casa.
Como ha afirmado, Smith se define a sí misma como «una artista ama de casa» que trabaja en su propio hogar (casa y estudio son la misma cosa), con materiales a veces modestos, otras más sofisticados, pero, en todos los casos, con aquéllos que reivindican una manualidad no exenta de sensualidad, de impronta física, de contacto directo, en suma, de oficio. En este sentido, las iniciales vocaciones de Kiki Smith habrían sido posiblemente la de «artesana» (cerámica y otras artes «menores») y la de decoradora, de no ser por la influencia directa no tanto de su padre, el escultor Tony Smith, sino de su joven ayudante, el artista Richard Tutle, cuyas obras, aunque abstractas, empleaban soportes -papel, plástico, alambre- que resultaban muy delicados comparados con los rígidos materiales de los minimalistas.

De ahí que ya en las obras de los años ochenta -yesos, ceras, plexiglás, papeles, vidrios-, Smith profundizara en las cualidades inherentes de los materiales, manipulándolos, insuflándoles una nueva vida. Bajo esta compulsiva y también hedonista voluntad de «hacer cosas», Smith recurrió a una iconografía centrada en lo corporal (tanto en el cuerpo interior como en el exterior) que fue calificada de «abyecta».

Cuerpos abyectos.
Una amplia selección de estos «cuerpos abyectos» de Smith -que reflejaban los miedos de la mujer en general y del cuerpo femenino en particular (miedo a la menstruación, a la sexualidad, a la reproducción), y que, por lo general, estaban cubiertos asimismo de «materias abyectas» (sangre, semen, suciedad)- se mostraron en la más importante retrospectiva de la artista hasta la fecha, celebrada en el Walker Art Center de Minneapolis y el Whitney Museum de Nueva York: Kiki Smith: A Gathering (1980-2005), una retrospectiva que marcó un antes y un después en la trayectoria de la artista. Antes: unos cuerpos de mujer que, a partir del concepto de abyecto de Kristeva en Los poderes del horror (1977), cuestionaban el concepto de «límite» que hacía conflictiva la separación de lo propio y lo ajeno, del «yo» y de lo externo a uno mismo. Después: Una misma curiosidad, intuición y experiencia puesta al servicio de nuevas escenografías y narrativas en las que lo metafórico y simbólico se acercan de otra manera aparentemente más sutil, poética, edulcorada y «bella» -a veces incluso naif- a la realidad.

Ello explicaría la gran variedad de materiales y géneros artísticos que presiden esta instalación en la Fundación Miró, punto y final de una itinerancia por dos urbes alemanas: su ciudad de nacimiento, Nuremberg, y Krefeld. En este caso, el cuerpo de mujer, un cuerpo sin identificar -aunque podría ser su autorretrato ficticio- que tanto se presenta en esculturas (en especial de aluminio), en dibujos, relieves, grabados, collages o en vidrios églomiseé, se halla rodeado de flores, pero también de palomas, bombillas, rayos, elementos de mobiliario como sillas, mesitas, elementos con los que escenifica una -en ocasiones- surrealista narrativa a partir de dos elementos centrales: la mujer artista y los ciclos de la vida entendidos desde la trilogía de valores que nos plantea el pensamiento teosófico, un ciclo sin fin que vincula el cuerpo, el espíritu y, por encima de ellos, el alma.

Seguir el hilo argumental. Hay muchos cuerpos de mujer en la Fundación Miró: algunos con amplias cabelleras y encantos físicos evidentes, como en el caso de Search (Búsqueda); otras, en actitud de cantar y con un amplio ramo de flores naturales en las manos, como en Singer; algunas barbudas como Daughter. Y, a través de ellas, el espectador puede seguir el hilo argumental de la muestra, ese paso cíclico de la vida y la juventud a la enfermedad, la vejez y la muerte, para volver a empezar de nuevo.

La muerte cobra un protagonismo especial con la presencia de ataúdes, tanto dibujados sobre papel o vidrio, o tallados en madera, y siempre abiertos. La muerte también recorre los cuerpos femeninos, como en un gran dibujo sobre papel en el que aparece una mujer tumbada en su lecho mortuorio, con flores entre sus manos, elegantemente vestida y con los ojos cerrados. Pero también se visualiza en las flores marchitas (Touch), en sillas vacías, en lágrimas o en una serie de cuervos tumbados boca arriba (Crows). Y es así como, ya en las últimas salas de la exposición, la muerte está por doquier, y no como fin (como sostiene Estrella de Diego en uno de los textos del catálogo: «La muerte no es el final, sino la metáfora de tránsito e, incluso, de una vida trastocada»), sino como lugar de paso e incluso como «zona de contacto». Y es así como llegamos al «epílogo» de la exposición, donde las figuras femeninas han sido sustituidas por marionetas o muñecas que pierden toda escala real y asumen una presencia fantasmagórica.

Camuflaje. ¿Podemos interpretar esta exposición en clave autobiográfica? Creemos que es la propia artista, la que camuflada en estos distintos personajes femeninos, reales y ficticios, la que interpreta en primera persona la «mitología» del creador, la idea del artista como «alter deus» (privilegio que en la Antigüedad sólo le era asignado a los hombres), un artista tocado por la varita mágica y el don de la «inspiración» (en las antípodas del concepto de «muerte del autor» que tanto reivindicó otra contemporánea de Smith, Sherrie Levine, en sus series fotográficas tituladas After, a partir de distintos creadores masculinos de la Historia del Arte). «El autor no ha muerto», nos viene a decir Kiki Smith, y ahí está ella con estas narrativas autobiográficas visuales para demostrarlo.

Publicado por mvj a las 09:23 AM | Comentarios (0)

Marzo 01, 2009

Sí murió (aunque a algunos poco les importe) (1) - Píter Ortega Núñez

malevich_tomb.jpg…la mayoría de los hombres se resignará a la falta
del arte y les irá muy bien con ésta.

STEFAN MORAWSKY, aludiendo a Witkacy

Cuando una dirección es tan buena como cualquier otra,
el concepto de «dirección» deja de tener sentido.

ARTHUR DANTO

Para Antonio Cardentey

En mis años de estudiante universitario, cuando polemizábamos en clases sobre las diversas teorías del ocaso del arte, sentí en varias ocasiones el deseo –y la necesidad– de escribir algún texto relacionado con dicho tópico, quizás por el deslumbramiento que despertaba en mí la bibliografía consultada al respecto, y tal vez porque resulta una zona en la que es muy difícil emitir un criterio o juicio de valor conclusivo; digamos que nadie tiene la «verdad en la mano». Luego fui descartando poco a poco la idea, pues algunos amigos me objetaban: «pero bueno, ese tema ya está agotado, qué vas a decir ahora que no sea un epígono de las teorías de Hegel, Heidegger, Jean Galard, Stefan Morawsky, Arthur Danto, Jean Braudrillard, et al». Ya sabemos de lo perniciosas que suelen ser dichas posturas tercermundistas autoexcluyentes, indigenistas si se quiere, según las cuales no se puede hablar de un tema sobre el que han versado los «tipos duros» del pensamiento a nivel mundial. La pregunta sería: en nuestro contexto, ¿cuántos pensadores se han pronunciado en esta dirección? Los que lo han hecho, ¿han agotado realmente todas las aristas del fenómeno? ¿Se ha comprendido este en toda su dimensión en el patio, o en ocasiones ha sido simplificado de una manera en extremo burda? El leitmotiv definitivo de estas reflexiones lo propició uno de los tantos –y tan provechosos– encuentros en el Centro Teórico-Cultural Criterios (a mediados del pasado año), cuando uno de nuestros pensadores de la cultura, Desiderio Navarro, sentenció que «hoy ya sabemos que el arte no murió». Enunciado que reduce sobremanera el alcance del problema, pues pienso que hoy más que nunca las teorías del fin del arte tienen una actualidad pasmosa.

Ante todo, debemos tener en cuenta que las propuestas de los pensadores citados no siempre discurren sobre la muerte del arte en un sentido histórico, sino más bien metafísico. O sea, estamos hablando del fin del arte como abstracto general, como concepto, por cuanto ha extraviado de manera irreversible la conciencia de sus límites. En la época contemporánea el objeto artístico ha dilatado sus fronteras en una dimensión tal –ha sido tan hipertolerante– que se ha visto obligado a pactar, a negociar su especificidad, sus espacios de autonomía. (2) Y, como asegura Jean Galard, (3) resulta imposible hablar de arte si no existen límites o fronteras (históricamente relativizados) entre este y el resto de los fenómenos materiales y espirituales. A pesar de que nunca se podrá articular un concepto transhistórico de arte, inmutable para todas las épocas (sino que este estará sujeto siempre a permutas periódicas), aun así cada momento o etapa del desarrollo de la humanidad configura su propia norma estética, sus propios indicadores de artisticidad. Ahora bien, en medio del pluralismo y la democracia visual de la actualidad, ¿cuáles son dichos indicadores?, ¿se puede sostener un concepto de arte del que participen tanto Grasa, jabón y plátano de Wilfredo Prieto como un lienzo de Arturo Montoto?, para aterrizar en la ínsula. Y el conflicto viene de muy atrás, desde Duchamp con sus readymades. Frente a estos –como frente a buena parte de la plástica contemporánea más experimental– el único límite posible entre arte/no arte es la sola elección del artista (en estos tiempos una suerte de Dios capaz de trocar en «arte» todo aquello cuanto toca) y la acción legitimadora de la «Institución-Galería». La pregunta sería: ¿son suficientes dichos factores como límites?, ¿acaso no se cae en un subjetivismo extremo, en un «todo vale» que ha dado pie a una marea de oportunismos? ¿Qué marca la diferencia entre el urinario de Duchamp y el de mi vecina, si en el primer caso no estamos en presencia de valores estéticos ni formales, ni se evidencia téchne alguna, como tampoco una marca estilística propia? Se podría hablar de una suerte de «extrañamiento del objeto», como han expuesto algunos pensadores (una «extraordinarización de lo ordinario», diría Morawsky), pues aunque no haya transformación manual, física, del artefacto, una vez que este se adentra en el recinto expositivo deja de ser el mismo objeto, ahora abandona su finalidad práctico-utilitaria y adquiere una connotación y un carácter simbólico que antes no poseía (al final, sigue habiendo representación, sigue mediando una metáfora, nunca estaremos ante la realidad misma, objetarán algunos). Digamos que tiene lugar un proceso de descontextualización-recontextualización-resemantización del objeto, lo que lo insufla de una estrategia discursiva (desde el «arte» y sobre este) que lo hace trascender la indiferencia industrial-utilitaria. Dicho de otra manera: en la contemporaneidad el arte se ha vuelto un condicionamiento contextual, es decir, la obra depende de un contexto, de un emplazamiento determinado que le garantice su «artisticidad». Se ha producido una ruptura con la noción sustancialista de obra de arte (noción que predominó en el grueso del arte occidental desde el Renacimiento, y se refería a que la obra es portadora de su propio valor, que posee valores artísticos inmanentes, per se, que la hacen una «obra de arte» dondequiera que esté emplazada, con independencia del contexto). (4) Pero vuelvo a la pregunta anterior, ¿es conveniente cerrar el diálogo y la polémica diciendo que efectivamente el arte es un condicionamiento contextual y no más?

Hay una realidad que nadie puede poner en duda (y aquí se darán cuenta de que me digo y me contradigo, cual sofista, lo que constituye una prueba más de que el tema no está agotado ni el problema resuelto): la teoría y los sistemas de pensamiento estéticos deben marchar siempre a la retaguardia de la praxis artística, nunca adelantárseles o condicionar su rumbo desde una externidad o heteronomía impositiva. Si la producción simbólica contemporánea ha dado un giro de 180º, si ha puesto en solfa los principales indicadores de artisticidad asentados por la tradición hegemónica occidental, la reacción no debe ser plantear que el arte «ha muerto», sino que los estetas y teóricos actuales deben «arreglárselas» y edificar un nuevo sistema axiológico, deben arribar al hallazgo de nuevas generalizaciones o abstracciones que permitan definir «lo artístico» de nuestro tiempo (sin duda un tiempo otro, mucho más complejo). Ahí estaría el reto, pero de nuevo me asaltan las dudas (y tal vez ahora me las doy de profeta, de vaticinador descreído y pesimista): ¿se logrará resolver algún día el dilema? Es cierto que medio siglo no es nada para definir las transformaciones tan fuertes y radicales que han ocurrido en la plástica posmoderna, (5) cuando esta ha puesto en crisis toda una tradición de muchos siglos. (6) Sin embargo, ello no merma mis incertidumbres. Aunque debo confesar que en esta dirección algunos socios de la farándula me han dejado sin argumentos cuando me lanzan un: «bueno, qué bobería, el arte está ahí y punto, siempre ha estado, qué pena con los teóricos si no dan con él». Pero al final uno es terco, y siempre termina enmarañado en los ardides de la epistemología.

Seguimos entonces en nuestro soliloquio: más que por el afán de fundirse con la vida (con la realidad que convencionalmente llamamos «extrartística»), el arte ha dislocado la noción de sus fronteras porque se ha diluido en la filosofía. Aquí estaríamos hablando de una muerte en términos de autoconciencia, teoría de la cual Hegel y Arthur Danto son los pensadores paradigmáticos. En su texto El final del arte, Danto plantea que el modelo lineal-progresivo de la historia del arte en términos de verosimilitud/mimesis (equivalencias perceptivas o duplicaciones ópticas) cae en crisis en la segunda mitad del siglo XIX, sobre todos en los finales, con los llamados «posimpresionistas», y luego más todavía con las vanguardias. Considerando esta situación, el filósofo norteamericano propone como alternativa –siguiendo a Hegel– un modelo diferente, también progresivo pero mucho más completo y abarcador, sustentado en la autoconciencia o el autoconocimiento; modelo que ha persistido hasta nuestros días, y que, en ese constante pensarse a sí mismo, ha supuesto el fin de lo artístico. El punto climático, la cima de este progreso (7) lo representa sin duda el conceptualismo norteamericano en su versión más ortodoxa, el llamado «lingüístico». Pensemos, por ejemplo, en una obra de su máximo representante, Joseph Kosuth, titulada Art as Idea as Idea, en la que este presenta el concepto de arte extraído de un diccionario. La propuesta encarna una tautología extrema desde el arte y sobre el arte mismo. Si tuviera que elegir una obra que ilustrara el toque de queda definitivo de los valores estéticos, sin vacilar apostaría por esta. Es cierto que, del binomio significado/significante, en este caso se pondera el primero, al tiempo que el segundo casi no cuenta. Sin embargo, ni siquiera se trata de un significado o discurso externo al arte, sino al interior de este (como ocurría con los readymades de Duchamp). Y es aquí donde se fractura toda demarcación: ¿«arte» o «filosofía del arte»? El arte no está hecho para pensarse a sí mismo, sino para dialogar con una realidad que está más allá de él. Cuando llega a la aberración de discursar sobre su propia esencia, sobre su ontología, es porque su misión ha cesado.

«La teoría de Hegel responde a todos estos requisitos (…) Es una especie de progreso cognitivo en el que se supone que el arte se aproxima progresivamente a ese tipo de cognición. Cuando se logra dicha cognición, el arte deja de ser necesario. El arte es un estadio transitorio en el advenimiento de cierto tipo de sabiduría. La pregunta entonces es: ¿en qué consiste esta cognición?, y la respuesta, aunque en principio pueda resultar decepcionante, es: en el conocimiento de lo que es el arte. (…)
La historia filosófica del arte consiste en una progresiva disolución en su propia filosofía (…) El arte se ha volatilizado en un resplandor de mera auto-reflexión, convertido en el objeto de su propia conciencia teórica
(8), argumenta Danto.

Elvia Rosa Castro –una de las pocas personas que se ha aventurado a escribir sobre el asunto en nuestro país– ha defendido la tesis, siguiendo a Hegel, de que si bien el arte ha muerto como abstracto general, sigue existiendo en su modalidad cósica, tangible, es decir, sigue habiendo obras de arte. La interrogante aquí sería: ¿de dónde sale el apellido «de arte» para referirnos a las obras, si no es partiendo justamente de un abstracto general, de un concepto previo de lo artístico? ¿Cómo dilucidar, de la producción simbólica que nos rodea, de todos los artefactos o acciones realizados por el hombre, cuáles son arte y cuáles no, si carecemos de un modelo o definición precedente? Pero entonces entramos en el problema del huevo y la gallina, desglosado de una manera brillante en el texto El origen de la obra de arte, del filósofo alemán Martin Heidegger, quien se pregunta cómo se puede articular un concepto de arte –en caso de que lo hayamos configurado– si no es analizando las invariantes, los rasgos comunes entre aquellos objetos que irresponsablemente denominamos “obras de arte”. Siguiendo estas ideas, podemos afirmar que nunca ha existido una definición de arte verdaderamente confiable; todas cuantas han intentado ofrecer los teóricos que se han empeñado en el tema han sido fantasmales, especulativas in extenso –a fin de cuentas, toda filosofía es especulación. Así hemos estado invocando la muerte de un espectro, de algo que nunca tuvo vida. Y en este punto vuelvo de nuevo a preguntarme: frente a tantas dudas e irresoluciones, ¿podemos aseverar que el tema está «pasado de moda», superado o carente de actualidad? Ciertamente no lo creo.

Pero obviando el ruido en el sistema que nos crea Heidegger (un pensador sencillamente genial, nunca me cansaré de decirlo), pudiera ser que, efectivamente, como todo lo que comienza tiene un fin, estemos en este minuto en la época del post-arte, como plantea Morawsky («Si el arte apareció un día, no hay motivo para que un día no desaparezca» (9)). Ya entonces sí entraríamos en la acepción del ocaso en un sentido histórico. Y no se trata de juzgar la producción contemporánea desde el orden de la calidad; no se trata de decir que las obras son buenas o malas. La contemporaneidad puede tener propuestas excelentes, solo que no tiene sentido seguirles llamando «arte», dado que nadie es capaz de responder a la pregunta, ¿qué es el arte? Uno de los mejores profesores de filosofía que tuve en la universidad –muy joven, por cierto, si mal no recuerdo se llamaba Jorge– nos insistió desde la primera clase que no existe «LA FILOSOFÍA», sino «filosofías». Tal vez lo mismo ocurre con el arte. Yo, por lo menos, sí me atrevería a definir el arte barroco, el arte romántico, etc., pero nunca «el arte» a secas. Sucede que cada época esboza su propia norma artística, como habíamos apuntado arriba, y bien nos enseñó Jean Mukarowsky que toda norma no es más que el pretexto para su propia infracción (10) (en este sentido, la historia del arte se podría entender como una historia del relevo de normas; una historia de «muertes» y «nacimientos» sucesivos). Ahora bien, en la época contemporánea o postmoderna, en estos tiempos esencialmente antinormativos, promiscuos y polígamos, ¿cuál sería el asidero, la pauta? ¿Cuál sería la norma? Una vez más, solo preguntas y ninguna respuesta. Pero volviendo al punto, ¿qué reemplazaría entonces al arte, si aceptamos que estamos en un momento «post»? No creo estar en condiciones de responder a esa interrogante (creo que nadie lo está). Es que a estas alturas ni siquiera me interesa la respuesta. Me resulta más interesante la duda, este impasse o ambivalencia al que nos relega nuestra época. De cualquier modo, pienso que las teorías del fin del arte pueden resultar beneficiosas en la medida en que nos ayuden a despojarnos de una vez de la fiebre de los límites, de la obsesión por los mapas. La variante que suceda a la de «arte» (si es que la hubiese), incluso el relativismo total, va a ser siempre mucho más inclusivista y democrática para con numerosas prácticas de producción simbólica que históricamente han sido soslayadas por el discurso oficial del «ARTE» de Occidente. Estoy pensando, por ejemplo, en la visualidad de las culturas populares, en la imaginería y el sistema sígnico de las prácticas religiosas de origen afro en nuestro país, así como de los grupos tribales en estadio primitivo que aún subsisten en América o el continente africano, por solo citar algunas zonas de interés. Por otra parte, muchos de los creadores contemporáneos –y pensemos en la escena cubana a partir de los años ochenta– han operado más como etnólogos, antropólogos, sociólogos, incluso hasta politólogos, que como «artistas» propiamente dichos. Y esto es algo que obviamente tienen a su favor los debates del fin del arte.

Tal vez las recientes teorías de los Estudios Visuales pudieran ofrecer algunas alternativas u opciones válidas (recuerdo algunas reflexiones aportadoras que he leído en textos de José Luis Brea). Todo parece indicar que los Estudios Visuales y las teorías de la muerte del arte necesitan ser aliados fuertes. (11)

Sin embargo, yo sigo siendo un eterno nihilista y nostálgico (mi sensibilidad es moderna aún, lo confieso), por lo que evocaré, casi para finalizar, unas palabras de Jean Braudrillard, el más apocalíptico y provocador filósofo del arte contemporáneo:

«…[hoy] ni el objeto está seguro de ser verdaderamente una obra de arte, ni el que lo mira está seguro de tomarlo por una obra de arte.
… Estamos en la situación paradójica o perversa en la que no solo se ha realizado la utopía del arte (porque el arte era una utopía y se ha pasado a lo real), también se ha realizado la utopía misma de esa desaparición (pues la desaparición del arte puede ser una gran aventura, también utópica, pero también realizada). Ahora bien, es sabido que la utopía realizada crea una situación paradójica, flotante, ya que una utopía no está hecha para realizarse sino para seguir siendo una utopía. El arte está hecho para seguir siendo ilusión; si entra en el dominio de la realidad, estamos perdidos».
(12)

Llegados a este momento del texto, puedo imaginar los comentarios de algunos lectores: «en fin, ¿dónde está el aporte?, ¿qué ha dicho de nuevo?...» Es cierto, solo he “revuelto la mierda”, no he hecho más que poner el dedo en la llaga. Eso es cuanto me interesaba: abrir más la herida, nunca sanarla. Y divertirme. Sobre todo divertirme. A fin de cuentas, eso es para mí la escritura: un hobby, un divertimento con el que intento alejar mis demonios.


Notas:
(1) Publicado originariamente en Artecubano, Nro. 2/2008, pp. 28-31.
(2) Aunque realmente el tema de la autonomía es bien controversial, pues si la entendemos como la capacidad del arte de autolegislarse, de regirse por leyes propias, cualquier orientación que tome este, aun el «suicidio» mismo, la muerte a voluntad, el acto de ceder completamente su territorio, siguen siendo todas demostraciones robustas de autonomía.
(3) Cfr. Stefan Morawsky. Las variantes interpretativas de la fórmula «el ocaso del arte», en Criterios 21/24.
(4) El Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, por ejemplo, da lo mismo que esté en una iglesia, en un museo o en el cuarto de mi casa, en cualquiera de los casos sus valores artísticos serán invariables. Lo mismo no ocurre con el portabotellas de Duchamp.
(5) Aclaro, dado lo nebuloso que resulta el tema, que asumo el postmodernismo no como una tendencia o un «ismo» más, sino como el arte de toda una nueva época cultural de la Humanidad, que comienza a gestarse entre los años cincuenta y sesenta del pasado siglo y ha continuado manifestándose hasta el día de hoy.
(6) Aquí me detengo nuevamente para precisar que el arte postmoderno rompe con los paradigmas del moderno, pero no entendido este último como el modernismo de los siglos XIX y XX, sino como la plástica de la era moderna, que para algunos comenzó con la Revolución Francesa, pero para otros (entre los que me incluyo) tuvo su origen en el Renacimiento. De modo que hablamos de una tradición bien longeva. Este tópico daría pie a otro texto independiente.
(7) Si es que podemos hablar de progreso en el arte, lo cual es bien cuestionable. Aquí podríamos polemizar con la tesis de Danto, pero no me detendré en ello en este trabajo.
(8) Arthur Danto. El final del arte (material fotocopiado).
(9) Stefan Morawsky. Op. cit.
(10) Cfr. Jean Mukarowsky. Función, norma y valor estético como hechos sociales (material fotocopiado).
(11) Este es un tema que habría que desarrollar con más profundidad, algo que está más allá de los objetivos del presente texto.
(12) Jean Baudrillard. La simulación en el arte (material fotocopiado).

Publicado por luz a las 07:02 AM | Comentarios (0)