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Abril 30, 2009

EL PROBLEMA “VILA-MATAS” (3, 2, 1) - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com/blog

problemaleopard.jpgEn lo que sigue republicamos la contestación de Jorge Carrión (en tres posts sucesivos en su blog, que aquí reenviamos en orden inverso) a un reciente artículo de Vila-Matas, republicado igualmente en el post inmediatamente anterior.

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EL PROBLEMA VILA-MATAS (3)

Tras la lectura atenta de “El narrador idóneo” me he dado cuenta de varios temas sobre los que había ido reflexionando durante los últimos años y que paso a exponer a continuación. Lo hago desde la serenidad de quien ha pensado tanto la obra de Coetzee como la de Vila-Matas desde el mayor número de ángulos posibles; pero lo hago, también, desde la conciencia de que Vila-Matas, al escribir en El País que yo soy “un reseñista de suplemento español” con un tono despectivo que olvida que, al igual que él y como él sabe perfectamente, combino el ejercicio de la crítica con el de la creación (como él, que ha sido reseñista de películas y de libros durante tanto tiempo), y al escribir también que he hecho “de mi juventud una profesión”, a sabiendas de que hace una década que publico reseñas en suplementos culturales españoles y latinoamericanos, artículos de crítica académica en publicaciones de todo el mundo, amén de libros de ensayo, Vila-Matas ha hecho de su opinión sobre mi reseña de Mecanismos internos una cuestión personal.

Ese es el primer tema que quiero abordar: lo personal. La poética vilamatiana, en su elaboración autoficcional, ha convertido en algo habitual la mezcla de ficción y de realidad en todos sus textos, incluidos los de la serie “Dietario voluble” de los domingos en El País Catalunya. Aunque no se me escapa que “El narrador idóneo” puede responder a esa lógica y por tanto tener una gran parte ficcional, el hecho de que aluda sin mencionarnos a Kiko Amat y a mí y que el artículo se inscriba temporalmente durante el último Día de Sant Jordi me lleva a mi primer problema serio con su contenido. Según dice el narrador (que realmente comió con los autores de Anagrama aquel día y que realmente conoce mi edad porque me conoce personalmente, y que por tanto puedo identificar con el autor histórico), llegó cansado a casa tras un día de autopromoción con el libro de Coetzee bajo el brazo y se dispuso a leerlo. Al final del artículo lo sigue leyendo. Después del tiempo de la escritura. Sant Jordi fue el jueves pasado y el artículo salió el domingo: de modo que Vila-Matas no tuvo tiempo de leer el libro. O, como nos relata, no lo leyó del todo. De modo que su comentario a mi lectura se basa en un prejuicio o en una lectura muy parcial: leyó quizá el ensayo sobre Beckett y decidió pronunciarse sobre el conjunto del libro, de la obra de Coetzee y sobre mí. La única razón que se me ocurre para tal despropósito es la reseña que Marco Kunz publicó en Quimera, revista que co-dirijo, sobre Dietario voluble. Pero quiero creer que no sea tal la razón, porque Vila-Matas es un escritor maduro, que no confunde la opinión de un crítico (él diría “reseñista de revista española”) con la del consejo de dirección de esa publicación. Pero quién sabe, porque efectivamente tal confusión es coherente con una poética en que ficción y realidad se confunden conscientemente, en que el mundo literario se convierte en mundo personal, en que la distorsión constante –entendida como ajuste de cuentas con lo que en lo real hay de disgustante– es el motor de la obra.

El segundo tema que se desprende de ese extraño artículo guarda relación con eso: la figura del “intelectual” y cómo éste se relaciona con la realidad. Observo cierto grado de confusión acerca de qué significa o quiere significar tal palabra en el artículo. Supongo que quiere decir “crítico”, porque Coetzee es crítico (reseñista) del New York Times, igual que Vila-Matas es crítico (reseñista) de Babelia, igual que yo soy crítico y reseñista de ABC de las Artes y las Letras. Coetzee escribe sobre todo acerca de literatura, es profesor de literatura y crítico literario, aunque sus intereses profesionales y personales lo han llevado al estudio de la historia y de la sociología. Me parece que “intelectual”, en el sentido más habitual del término, como alguien que en la tradición de Émile Zola o Thomas Mann entiende que su función social como escritor es, al tiempo que crea una obra literaria y de ficción, opinar sobre los derroteros socio-políticos de su tiempo, es una etiqueta más aplicable a Vila-Matas que a Coetzee, pues como se desprende de la lectura de Dietario voluble, lo político, lo urbanístico, el turismo o la gestión cultural son temas sobre los que el narrador/autor se siente legitimado para sentar cátedra. Queda por decidir si el contenido de la obra vilamatiana es “intelectual”, en el sentido más noble del término, algo que se vincula con el espíritu y con el entendimiento, con las ciencias y con las letras, con la reflexión teórica, como lo es la de Coetzee (no voy a detenerme en lo que “El narrador idóneo” dice sobre Elizabeth Costello, cualquier lector de ese libro o de Diario de un mal año o de La vida de los animales sabrá que eso de “superar los límites de la ficción pura” es una trivialidad, que se contradice con la supuesta herencia beckettiana).

La afirmación sobre el lugar simbólico de Coetzee es todavía más discutible. “Anglosajón”, de las cuatro acepciones de la RAE, se utiliza habitualmente para designar a “los individuos y pueblos de procedencia y lengua inglesa”, es decir, la literatura sudafricana y la literatura australiana son igualmente anglosajonas. El espacio simbólico que Coetzee ha creado como paradigma de lectura de su obra es anglosajón, pero sobre todo post-colonial, y ha encontrado en autores europeos y sobre todo germánicos la forma de enlazar ese lugar y esa actitud con cierto espíritu literario de la primera mitad del siglo pasado. En Tierras de poniente, su primera obra, él crea una genealogía estrictamente sudafricana en la que ubicarse conflictivamente, pues denuncia en su propio adn, en su padre, en sus antepasados, el racismo, el abuso de poder, el imperialismo holandés y británico, incrustados textualmente en unas páginas que él critica pero asume. Sólo así se entiende el brutal final de Desgracia: que la hija blanca asuma y justifique el embarazo fruto de la violación por parte de criminales negros. Su posición es claramente post-colonial. Por eso, pese a que en su primera obra hable de Vietnam y cree un puente fundamental con los Estados Unidos, pese a las afinidades con Bellow (a quien cita en su primera obra, a quien encontramos en Mecanismos internos) o con Beckett, Coetzee ha leído fielmente a Nadine Gordimer y ha construido una obra constantemente anclada en Sudáfrica. Tierras de poniente es de 1974, y como recuerda su autor en el ensayo “El trabajo del censor: la censura en Sudáfrica” al año siguiente se hizo oficial la Ley de Publicaciones, cuya legislación él había simbólicamente vulnerado el año anterior, de modo que su opera prima se inscribía en un debate local de gran importancia: qué se puede decir y qué no, cómo hacerlo, cuando lo que está en debate es la problemática historia de tu país, que tú vas a abordar críticamente en tu obra literaria. Una historia post-colonial: en 1986 se data Foe, su re-escritura de Robinson Crusoe en clave racial y de género, donde se ve claramente la bidireccionalidad de la obra de Coetzee: de Sudáfrica a Europa, de la ex-colonia a la metrópoli, de las orillas del inglés a su supuesto centro. Y la pluralidad de sus modelos: varios autores sudafricanos, europeos y norteamericanos, además de artistas y directores de cine. Una obra que coincide plenamente con la posmodernidad.

Un pasaje final de Juventud nos lleva quizá a la clave de todos estos malentendidos: Coetzee relata el momento en que descubre que Beckett escribió también novelas, lee Watt fascinado (“no hay conflicto, únicamente el flujo de una voz contando una historia, un flujo continuamente asaltado por dudas y escrúpulos, con el ritmo exactamente acompasado con el ritmo de la mente”) y después hace una lectura sociológica: “en Beckett no hay clases, o, como él preferiría, Beckett es un desclasado”. La duda y el escrúpulo, en la obra de Coetzee, son una elaboración de la herencia beckettiana: en la ficción, es uno de sus mayores aciertos; en el ensayo, si se produce, es una simulación: porque Coetzee no duda, como profesor universitario, sobre sus juicios y sus lecturas. La duda y el escrúpulo, en la obra de Vila-Matas, son un feliz hallazgo fruto de lecturas dispares, le condujeron a una forma muy original en el panorama de los setenta y los ochenta de conectar con la literatura española con la literatura europea contemporánea, pero no es una simulación: tiene una verdad psicoanalítica y, sobre todo, revela dudas reales, profundas, sobre el conocimiento literario. Más aún: tiene relación con un problema de clase, porque la clase está en la literatura, aunque te intente disimular en el universo literario que, al cabo, se construye a partir de ella (los orígenes). No hay más que analizar la topografía de Barcelona en la literatura vilamatiana para darse cuenta de ello.

“El narrador idóneo”, en fin, es un texto que resume un modus operandi. Tiene seis párrafos: el más largo –el último– está dedicado a la divagación poético-astronómica; el más corto, a desacreditarme como lector. ¿Por qué? Porque, como ocurre en sus novelas, Enrique Vila-Matas tiene un gran talento para la inventio, pero no posee argumentos suficientes para discutir seriamente sobre literatura. Lo más inquietante es que al alinearse con Coetzee y con Vargas Llosa (el único argumento de autoridad del texto, muy poco adecuado desde el punto de vista propiamente retórico), a quienes nombra (al contrario de lo que hace con Amat y conmigo, en una actitud no sólo descortés, sino también imperial) imprime a esos párrafos insuficientes un atrincheramiento generacional inquietante. Parece sugerir Vila-Matas que los jóvenes, aunque lleven una década escribiendo profesionalmente sobre literatura, tienen que limitarse a la reverencia y al aplauso. Quizá lo diga porque su literatura, al contrario que la de Coetzee, no admite la lectura intelectual y crítica; una vez superada una primera fase de interés, incluso de deslumbramiento, te das cuenta de que hay en ella hibridación de temas literarios, cierta capacidad para la sorpresa y la maravilla, mucho oficio, conexión parcial con algunas poéticas contemporáneas de primer nivel, pero no un camino hacia el conocimiento. Porque este sólo se puede conseguir mediante la interrogación crítica y Vila-Matas, en sus textos, intenta una y otra vez su desarticulación, su destierro.

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EL PROBLEMA “VILA-MATAS” (2)

“No me siento rebelde. Quiero ser bueno. Él tiene su lugar y yo el mío. (…) Aunque él no sea en realidad un hombre brillante, sí piensa de forma autoritaria. A mí me gustaría dominar ese talento. Mi pensamiento tiene tendencia a lo chillón, creo yo. (…) Pero su conducta presente me decepciona. (…) Así están ahora las cosas”.

J.M.Coetzee, Tierras de poniente, Mondadori, 2009, pág. 52.


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EL PROBLEMA “VILA-MATAS” (1)

Estoy totalmente de acuerdo con la necesidad de que exista un diálogo cultural. Un diálogo crítico, donde no se escatime el elogio o el aplauso cuando sean justos, pero donde también se pueda y se deba, cuando sea de justicia, puntualizar, argumentar en contra, discutir, criticar. Entiendo que la forma más adecuada y más educada de llevar a cabo esa conversación es mediante la identificación de los interlocutores directos, si éstos existen; es lo que intento hacer siempre: si un artículo o reseña mío, en algún momento, está respondiendo o cuestionando la opinión de alguien, lo digo. Y me gustaría que conmigo hicieran lo mismo.

Por eso me ha llamado mucho la atención que el reseñista del suplemento literario español Babelia y escritor de ficción Enrique Vila-Matas, en su columna de ayer en la edición catalana de El País, se refiera a mí sin decir mi nombre (concretamente a la reseña del último libro de ensayos de Coetzee). De esa manera, el reseñista y escritor participa conscientemente en la dinámica nacional de la ambigüedad, la descalificación, la complicidad, mediante argumentos que no tienen que ver con el ethos sino con el pathos, es decir, que no son éticos, sino patéticos.

Lo que Vila-Matas está censurando en su artículo es mi derecho a someter a un análisis crítico la obra de cualquier escritor, sin oponer argumentos de peso a los míos. Y lo que hace al mencionar al “escritor pajarillo” es aludir al artículo de Kiko Amat del miércoles pasado en Cultura/s (La Vanguardia) de forma despectiva, desde una posición de autoridad muy preocupante, porque parece insinuar que si te atreves a criticar su trayectoria él va a utilizar su espacio del domingo para castigarte convenientemente -niño malo, a los mayores sólo se les puede mostrar reverencia.

Voy a utilizar estos días en Florencia, mientras acabo de leer la brillante Tierras de poniente, del propio Coetzee, para tomar apuntes de un ejercicio de “close reading” del artículo vila-matiano, porque su existencia en papel y en la red invita a analizarlo como problema.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:23 AM | Comentarios (0)

El narrador idóneo - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en ELPAÍS.com

boletera.jpg1 - Después de los avatares del largo Día de Sant Jordi, día de una intensa y sofocante actividad pública -reaparecen novias de hace 40 años; bendigo a una pareja eterna de Tarragona; almuerzo con un escritor pajarillo que confunde clase social y universo literario-, regreso a casa y me pongo en zapatillas y me hundo en mi butacón y leo que una misteriosa nube de gas gigantesca, tan grande como una galaxia, ha sido descubierta en el universo lejanísimo, a una distancia que corresponde a una edad del cosmos tan sorprendente -sólo ochocientos mil años cuando su edad actual es de catorce mil millones- que ha dejado a los astrónomos totalmente perplejos, sin saber cómo explicar su existencia, porque no se ajusta para nada a sus modelos teóricos de la historia del universo a partir del Big Bang inicial. O sea, que una vez más volvemos a estar donde siempre: descubriendo que no sabemos nada.

Ante tanta ignorancia, me alegro de haberme llevado a casa, como pesca única del día, Mecanismos internos, los ensayos literarios de J. M. Coetzee. El autor de Desgracia y de Diario de un mal año es un escritor completo. Gran narrador y gran intelectual al mismo tiempo. Es un contador de historias duras, narradas con una prosa que ha bebido directamente de Beckett y es de una belleza sobria, acerada, implacable con la verdad de la ficción. Coetzee demuestra en todos sus libros que no están en absoluto reñidas las actividades de narrador e intelectual. Desgracia, sin ir más lejos, es una de las obras maestras de la narrativa del siglo pasado. Pero como ensayista, intelectual, teórico, no anda a la zaga y está a la misma altura del narrador. De hecho, en Coetzee ambas actividades, narrador e intelectual, están perfectamente imbricadas -creo que es lo idóneo en un narrador, independientemente de los resultados-, hasta el punto de que ha logrado lo que, por estas latitudes puede parecer hasta imposible: en su novela Elizabeth Costello sobrepasa los límites de la ficción pura. Es un escritor tan completo que Mario Vargas Llosa ha llegado a decir de él que es uno de los mejores novelistas vivos "y no digo el mejor porque, para hacer una afirmación semejante, habría que haberlos leído a todos".

No se puede leer Mecanismo internos como lo ha hecho recientemente un reseñista de suplemento español: ignorando que la de Beckett no es una más de las literaturas que en el libro se comentan, sino la obra de la que Coetzee es heredero directo. Porque si de entrada se ignora esto, se entra con mal pie en este libro de ensayos y luego pasa lo que pasa: que habiendo hecho de su juventud una profesión el reseñista termina mirando por encima del hombro al que probablemente es el mejor escritor contemporáneo.

2 . En mecanismos internos, Coetzee analiza con una inteligencia dotada de gran rigor artístico y moral las obras de algunos de los autores esenciales del pasado siglo. Desfilan Beckett, Walter Benjamin, Paul Celan, Faulkner, Musil, Josep Roth, Philip Roth, Bruno Schulz, W. G. Sebald, Ítalo Svevo, Robert Walser. A lo largo de las 323 páginas del libro, Coetzee se nos revela como una especie de crítico ideal. Lejos de la acidez y dureza inclemente de sus narraciones, en Mecanismos interiores muestra una gran capacidad para abrirse al mundo de escritores generalmente muy distintos de él. Enjuicia y es severo, pero se muestra generoso y muy abierto a la gran variedad de estilos y temáticas de alto nivel que analiza. No sólo puede soportar que haya escritores tan buenos como él, sino que, además, se molesta en aproximarse pacientemente a sus obras, sabiendo que semejante gesto no irá nunca en detrimento suyo, porque, por mucho que muestre la grandeza de los libros de otros, sabe que eso no perjudicará, no mejorará ni empeorará su propia obra. Aunque no lo dirá nunca, es generoso porque se sabe sobrado de talento. Tanto es así que no le pasa nada si lo "malgasta" adentrándose en los comentarios tranquilos de los libros de los otros. Se revela en estos ensayos, por otra parte, como un escritor de la tradición europea, muy especialmente la de la primera mitad del siglo pasado. Se le vio a Coetzee, primero como escritor sudafricano, y ahora -por su lugar de residencia- como escritor australiano, pero en realidad es un escritor anglosajón con profundas raíces en la Europa continental. Tal vez de ahí provenga -de esa formación literaria y en el fondo cervantina- esa sentida y total compasión por el esfuerzo de un escritor para ser fiel a su vocación, por difícil que sea. Después de los avatares del largo día de Sant Jordi y tras un buen rato descansando en el butacón, siento la tentación de volver a esa noticia de la nube de gas tan grande como una galaxia, esa noticia que, al llegar a casa después del frenético día, me ha abrumado tanto. Vuelvo a ella y leo que la nube fue detectada desde Hawai, con el telescopio japonés Subaru y que por este motivo los científicos la han bautizado Himiko, el nombre de una misteriosa reina legendaria nipona. "Yo nombro los misterios por ser mi vocación", dice Daniel Zamora en El canto del precursor. Cotejo mentalmente ese verso con la perplejidad de los científicos que estudian la nube y han lanzado toda clase de hipótesis que tratan de explicarla. Himiko. Nombro el nombre del misterio. Puede ser gas ionizado que alimenta un agujero negro supermasivo, o una galaxia primordial con gran cantidad de gas, o el producto de la colisión de dos galaxias muy jóvenes, o el efecto de procesos intensos de formación estelar, o incluso una galaxia gigante con una masa equivalente a unos cuarenta mil millones de soles... Abrumado por la realidad, por la gran narrativa del universo, vuelvo a los ensayos de Coetzee, que paradójicamente, por muy intelectuales que sean, me relajan.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:21 AM | Comentarios (0)

Abril 29, 2009

Crash - David Cronenberg

Originalmente en Página/12 :: radar

rosanna-es-gabrielle-en-crash.jpgMe costó mucho leer Crash la primera vez. Una novela brillante, pero deliberadamente muy fría y monótona. Una novela sin humor –algo que no es característico de Ballard–. La dejé por la mitad, y no la volví a agarrar hasta seis meses después. Entonces la terminé. Y pensé: “Bueno, realmente es muy poderosa, y te lleva a un lugar extraño, un lugar adonde no estuviste antes, pero no la veo como película”.

En retrospectiva, todo parece muy obvio, y la gente dice que era una unión lógica. De hecho, me la mandó una crítica de cine que me dijo: “Tenés que hacer una película con esto”. Pasó el tiempo, pero cuando me di cuenta de que la quería hacer, fue un momento epifánico. Estaba hablando con uno de mis productores y me dijo: “¿Hay algo que te apasione, algo que siempre hayas querido hacer?”. Y le dije: “Sí, creo que quiero hacer Crash”. Y hasta el momento que dije las palabras, no había pensado conscientemente en la película. El productor se puso muy contento, porque había comprado los derechos del libro en 1973. Conocía a Ballard, y me dijo que me lo iba a presentar.

Una de las cosas brillantes del libro es que sugiere cosas que, en la superficie, parecen absolutamente repugnantes e imposibles, pero al final parecen “lo de siempre”. Uno se da cuenta de que tenía todo eso adentro, y que revelaba partes propias que estaban allí pero uno no podía reconocer. Por supuesto, ésa es una de las funciones primordiales del arte, y Crash lo logró conmigo. Hoy, la gente me cuenta sus respuestas frente al film: cómo salieron del cine y de repente el tráfico les resultaba totalmente diferente, y cómo les cambió la percepción de la vulnerabilidad en los autos, su relación con los autos, la violencia de los autos. Y ese sentimiento que todos tienen, que muy pocos admiten, de que les encantaría chocar a alguien –sea por enojo, por curiosidad o por cualquier impulso extraño–. Siempre, por supuesto, reprimiéndolo, o casi.

En el Festival de Cine de Londres, Ballard y yo nos sentamos a conversar. El era un hombre delicioso, y nos llevamos muy bien. Pero eso no quiere decir que estemos de acuerdo en todo, incluyendo el significado de su propio libro. La gente me ha dicho: “No veo a la película como un relato aleccionador, ¿usted sí?”. Y yo contesto que no. Así que le pregunté a Ballard qué pensaba de esto. Me dijo: “Bueno, debe ser un cuento aleccionador”. Y le dije: “Cuando estaba escribiendo el libro, ¿pensó ‘estoy escribiendo un relato aleccionador’?”. Y me dijo que no. Así que le dije: “Entonces es un análisis que está haciendo del libro después de terminado”. Me reconoció que sí. Le dije que eso era todo lo que necesitaba saber. Porque, por experiencia, sé que es posible no ser un muy buen analista del trabajo propio. Yo no lo leí así, y ciertamente uno puede decir que al tiempo que anticipa esta desafectada y desconectada psicología del futuro cercano que se está volviendo más y más presente. Uno puede decir: “Dios, él tiene razón, y esto no me gusta”. En ese sentido, es un relato aleccionador, no como fábula moral sino como alguien que dice: “Veo emerger estas tendencias. No nos gustan, y debemos hacer algo”. Pero cuando la película es atacada por ser pornográfica y perversa, es fácil caer en decir que es aleccionadora.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:11 PM | Comentarios (0)

El hombre que inventó el futuro - Mariana Enriquez

Originalmente en Página/12 :: radar

radar_gr.jpgEl pasado 19 de Abril murió J. G. Ballard. Durante las últimas tres décadas, no hacía falta más que leer sus libros para saber cómo iba a ser el mundo. O, de hecho, cómo era el mundo en el que vivíamos sin que lo viéramos. Anticipó el delirio por las celebridades, el calentamiento global, la muerte del afecto, los countries y los “barrios verticales”. Y aunque se empeñaban en clasificar sus libros como ciencia ficción, reflejó el mundo explorando ese otro espacio en caos y extinción: el interior. Un puñado de escritores lo despiden, cada uno a su manera.

Muchos de sus lectores se molestaron cuando J. G. Ballard publicó El imperio del Sol en 1984. Era su primer libro semiautobiográfico, le había llevado cuarenta años procesar las experiencias hasta ponerlas en papel, y tuvo un gran éxito que se materializó en película dirigida por Steven Spielberg y una estabilidad económica que Ballard no había conocido hasta entonces (en el momento de la publicación tenía 54 años y casi treinta de escritor). Pero es que muchos, incluidos fans famosos como Martin Amis, creyeron que el visionario había revelado la verdadera fuente de sus profecías: Jim Ballard había sido un niño rico en la Shanghai “internacional” anterior a la Segunda Guerra, pero con la invasión japonesa de Pearl Harbour, se vio despojado de todo y testigo de la muerte, los bombardeos, la brutalidad; cuerpos de hombres chinos en descomposición cubiertos de sangre junto a aviones derribados y la primera comunidad cerrada, la del campo de prisioneros (“Los cadáveres yacían en las calles del centro de Shanghai, regados con lágrimas por campesinas a las que nadie prestaba atención en medio del tumulto de transeúntes”). Allí estarían, entonces, todas esas imágenes que después usaría para anticipar y describir la vida moderna. Ballard siempre fue ambivalente en cuanto a este primer encuentro con los desastres de la guerra: “Mis recuerdos del campo no son alegres, pero tampoco desagradables”.

Más tarde, resumiría sus futuras obsesiones en los recuerdos de infancia: “En Shanghai vivía una vida muy protegida, lejos de las calles, de los mendigos, cortado de toda reacción emocional. Me la pasaba en el asiento trasero de un auto norteamericano con un sirviente y una gobernanta, con miedo a que me secuestraran. Estaba detrás del vidrio como si hubiera estado frente a una pantalla de TV viendo reportes de la guerra de Indochina, o de Nicaragua, o de El Salvador”.

EL ESPACIO INTERIOR

Ballard volvió a Inglaterra en 1946, y nunca se sintió del todo a gusto en su país. Fue estudiante de medicina y piloto; a principios de los ’60 empezó a escribir cuentos de ciencia ficción y pronto se publicaron en New Worlds, la revista que, guiada por Michael Moorcock, quería revolucionar el género. Vivió poco en Londres: después de la temprana muerte de su mujer, en 1964, se mudó con sus tres hijos al suburbio, a Shepperton, y los crió solo. De los escritores de su edad, sólo se relacionó con Kingsley Amis, y brevemente: no soportaba lo que llamaba “la comedia social” que sus contemporáneos llevaban adelante. Tampoco se relacionaba con los escritores de ciencia ficción. Ni siquiera le gustaba que sus novelas fueran llamadas sci-fi. Prefería “ficción predictiva” o explicaba que sus libros “describían la psicología del futuro”. Decía: “El planeta más alien es la Tierra”. Y se lanzó a la conquista de otro espacio, el interior. Sus primeros libros hablan del fin del mundo, pero a la par se desvanecen sus protagonistas, de psique tan frágil. El espacio de Ballard se parece mucho a las pinturas de Salvador Dalí, Francis Bacon o Yves Tanguy, con hombres al borde la locura, o después de la locura, cansados e infelices. Protagonistas que suelen llamarse Ballard o Sheppard o Ransom o Travis; ellas, la mujeres, suelen llevar por nombre Catherine Austen. Ellos suelen ser médicos. (¿Suena a Lost? Pero claro, esos guionistas cerebritos no se lo iban a perder.) Bacon y Tanguy: sangre y arena, cuerpos en el desierto. Un estilo punzante, seco, que duele tanto como la arena que golpea la cara arrastrada por el viento. Su primer libro “de catástrofes” se llama El viento de ninguna parte.

LA MUERTE DEL AFECTO

Los años ’70: Ballard se hace amigo de William Burroughs, se vuelca a la experimentación y lanza una ofensiva contra la vida moderna. Primero, con La exhibición de atrocidades, donde predice la actual obsesión por las celebridades –esos carteles enormes de Elizabeth Taylor y su agonía–, anuncia que un cowboy gobernará Estados Unidos (“¿Por qué me quiero coger a Ronald Reagan?”) y logra acusaciones de libelo. El libro se puede leer fragmentado, es un zapping. Escribe sobre la humanidad: “Es Calibán durmiendo sobre un vidrio manchado de su propio vómito”. Lleva a la síntesis su imaginario más potente, el que más tarde se convertiría en el adjetivo “ballardiano”: “Lo guió la hermosa mujer joven quemada por la radiación... En el aire de la noche pasaron al lado de cascarones de torres de concreto, de monoblocs medio hundidos... En los suburbios del infierno, Travis caminó dentro de las luces de las plantas petroquímicas. En las esquinas, las ruinas de cines abandonados, marquesinas decadentes se les enfrentaban desde el otro lado de la calle. En el montón de autos destrozados encontró las ruinas del Pontiac blanco...”. En 1973 logró publicar Crash: el primer editor al que ofreció el libro escribió sobre el manuscrito: “Este autor necesita ayuda psiquiátrica”. Hay espanto y gozo lúbrico en Crash, sobre el choque de autos como erotismo (y sobre mucho más). Decía: “La imagen clave del siglo XX es el hombre y su auto. Resume todo. Los elementos de velocidad, drama, agresión, la unión de la publicidad y el consumo con el paisaje tecnológico, la violencia y el deseo, el poder y la energía”. También simbolizaban otra cosa, que lo preocupaba: la muerte del afecto. “Está teniendo lugar la muerte de la emoción, o de cualquier respuesta emotiva. Esperemos que en el futuro nazca un nuevo tipo de afecto, pero de cualquier manera creo que va a ser un afecto emparentado con las máquinas.” Esto lo dijo en 1973. ¿Tenía razón?

LAS PROFECIAS

Ballard habló de las comunidades cerradas antes de que existieran; por primera vez en High Rise (1975), sobre un edificio de departamentos con piletas y gimnasio de esos que ahora son tan comunes como hogares de los ricos pero entonces eran apenas ideas inmobiliarias extrañas. Del calentamiento global, en El mundo sumergido (1962), donde se funden los polos, y en La sequía, donde deja de llover porque una superficie de sustancia contaminada “inpermeabiliza” el mar. De la obsesión por las celebridades en la vida y en la muerte en La exhibición de atrocidades: la presidencia de Reagan y la muerte de Lady Di estaban implícitas –¡casi explícitas!– en sus fantasías. Habló de playas blancas, de balnearios más que exclusivos, con arquitecturas fantásticas y caprichos de billonarios en Vermillion Sands (1971), su colección de cuentos más “fantástica”. Pero, cuando se lee esa colección hoy, parece que Ballard estuviera hablando de Dubai.

LAS COMUNIDADES CERRADAS

Si hoy las comunidades cerradas (los countries, los resorts turísticos, los barrios) son la búsqueda de una vida idealizada, de seguridad, dinero, aire libre y verde (“sin alarmas ni sorpresas” cantaría Radiohead), para Ballard eran un círculo del infierno, un paso más en la muerte del afecto, porque sencillamente separan a la gente. En los ’70, cuando no existían, las inventó por su intuición de que el futuro de los pudientes iría hacia el aislamiento social (previa, o no, eliminación de los otros). Le dedicó cuatro libros al encierro voluntario: Rascacielos de 1975, Running Wild de 1988, sobre los niños aislados del “country” Pangbourne Village, que matan a sus padres; el crimen en comunidades cerradas es creado en Noches de cocaína (1996) porque de lo contrario la gente del resort Estrella de Mar se aburre, y ni siquiera baja a la playa: “Cuando mayor es la sensación de criminalidad, mayor es la conciencia cívica”, dice Crawford, el protagonista de la novela. La última fue Super Cannes, de 2000, un lugar descripto como “laboratorio de ideas para el nuevo milenio”. Un lugar donde pronto todo se va al diablo, claro. Porque en este espacio de negocios y opulencia “no hay tensiones que fuercen a reconocer las fuerzas y debilidades de los otros, nuestras obligaciones con ellos, nuestros sentimientos de dependencia... No hay necesidad de moral personal”.

LA VALENTIA

Ballard anunció que su cáncer de próstata había hecho metástasis en Milagros de vida (2006) su último libro autobiográfico. Allí decía que la quimioterapia era como “comer ostras pasadas todos los días”. Se atendió siempre en los hospitales públicos británicos. En sus últimos días lo preocupaba “que el consumo se convierta en fascismo”. De eso se trata Kingdom Come, su última ficción, recién editada en la Argentina como Bienvenidos a Metrocentre. “Es triste –decía–, pero la gente está generando más crueldad que amor. Es algo que deploro. Pero, como escritor, tengo que enfrentarlo.”

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:03 PM | Comentarios (0)

Abril 28, 2009

Más allá de Murakami - PALOMA LLANEZA

Originalmente en elpais

Cuentos_tradicionales-u.jpgGracias al esfuerzo editorial del último año, el lector interesado en la literatura japonesa ha experimentado con alivio que hay vida más allá de Murakami.

Out, de Natsuo Kirino, publicada por Planeta a principios del año pasado, demostró que la novela negra japonesa existe y que ha servido para sustituir la antigua katana ensangrentada. Kirino nos llenó de sangre, vísceras y "feminismo-Tarantino", y nos alejó de esa otra literatura de éxito en Japón, la literatura para móvil y adolescentes, como el dulzón y cursi Un grito de amor desde el centro del mundo, de Kyoichi Katayama (Alfaguara). Un grito... nos cuenta la inevitablemente inconclusa relación de dos jóvenes almibaradamente enamorados y japónicamente correctos, plena de ocasiones perdidas y amores imposibles por muerte de la novia a causa de una enfermedad lánguida y, obviamente, incurable. Esta obra no sólo ha sido un éxito de ventas en Japón sino que ha producido rentables y abundantes secuelas en diversos formatos (una película Gritando amor desde el centro del mundo, de donde toma el libro la foto de portada; una serie de 11 episodios, Sekai no chuushin de, ai wo sakebu) y una pléyade de seguidores en el mundo manga, que cuenta también con su adaptación. Contundente demostración, en fin, de que lo cursi no es patrimonio del mundo occidental.

Si uno aún no ha superado su etapa zen, la muerte y la nada sartriana en clave budista nos espera de manera permanente y obsesiva en el El buda blanco de Hitonari Tsuji. Esta novela, basada en la historia del abuelo del autor, aunque fue publicada en Japón en 1997, y premiada en 1999 en Francia (Prix Femina en la categoría étranger, que no la principal como parece indicar la solapa del libro), ha sido recientemente traducida desde ese idioma al castellano por Alianza. Tras un comienzo prometedor en forma de crueldad infantil tan Mishima como japonesa, este libro, no apto para bolsos, nos desgrana la historia de Minoru y de su isla natal, Ono, desde principios del XX hasta los años de la recuperación pos Segunda Guerra Mundial. Es la historia del Japón rural, del culto a los antepasados, de la revolución industrial de un fabricante de katanas pero, sobre todo, de la preocupación por la muerte y la posteridad, del recuerdo en los otros como modo de eternidad. Demasiado abundante en las mismas preguntas metafísicas, éste es un buen ejemplo de la necesidad editorial de encontrar nuevos textos japoneses para un mercado con creciente demanda, aunque no sean novedosos y hayan resistido mal su tono new age. Tsuji reside en París desde hace seis años donde ya se ha traducido su última obra, Pianissimo Pianissimo (Phébus, octubre 2008), publicada en 2007 en Japón.

En una línea más clásicamente melancólica y algo menos agobiante, Tusquets publicó Tsugumi, de la muy traducida Banana Yoshimoto, paradigma en España, junto a Murakami, Oé y Kawabata de "leer a los japoneses". La novela, que juega alrededor de la recurrente melancolía del verano perdido, nos presenta a Tsugumi, coprotagonista de esta historia y álter ego de la propia Yoshimoto -según confesión de la propia autora en el postfacio del libro- como una adolescente fuera de la regla, explosiva y visceral, a la que su fragilidad física y su belleza traslúcida le dan patente de corso y una visión acerada de su entorno. Libro encantador de final no desgraciado, lo que a los lectores habituados a los libros tristones japoneses les resultará de cierto alivio.

Abundando en el literario interés con que los nipones contemplan la individualidad, la traducción de Botchan, de Natsume Soseki (Premi Llibreter 2008), elegantemente editada por Impedimenta, nos promete sonrisas sin fin durante su lectura. Obra muy leída en su país, Botchan requiere de un fino conocimiento de lo que se considera inconveniente en Japón para que al lector occidental le haga tanta gracia como al nativo. Describe excelentemente, como también lo hace Kirino de manera más descarnada, lo mezquino de una educación que vive pendiente de convenciones sociales de enorme rigidez. Botchan es el bocazas que pone en evidencia, enarbolando una lógica de párvulo, las absurdas situaciones a las que da lugar el sistema de deberes que rige la sociedad japonesa. De ahí que nuestro simple Botchan, el metepatas, sea un auténtico libertario. Soseki es un viejo conocido en España del que ya se han traducido varias obras al castellano: Yo, el gato (Trotta, 1999), Usamakura: almohada de hierbas (Plaza edición, 2008) y Kokoro (Gredos, 2009). Al rebufo del éxito de Botchan, Impedimenta publica este año (haciendo uso de nuevo de la ayuda a la traducción de la Japan Foundation) otro Soseki, Sanshiro, un pueblerino y bienintencionado botchan que hace el paleto cobardica durante su primer año de estudios en una prestigiosa universidad tokiota. A los que les gustó Botchan, Sanshiro no les defraudará.

Siruela, por su lado, comenzó con La madre del capitán Shigemoto una nueva colección sobre la obra de Junichiro Tanizaki, poco o nada traducido al castellano, aunque muy conocido por el opúsculo publicado por esta misma editorial, El elogio de la sombra. Tanizaki publicó en 1928 una versión moderna del Genji Monogatari al tiempo que comenzó un regreso vital a las tradiciones. Del Genji toma prestado una anécdota referida al seductor Heiju, amante de la madre del capitán Shigemoto, para construir una obra mitad novela, mitad ensayo, ambientada en la época Heian. Muy formalista, llena de referencias a texto completo sobre poesía clásica o de historias de gloriosas batallas, la colección se ha continuado con la publicación de El cortador de cañas. Obra breve pero de densa lectura a causa de tanta cita erudita, El cortador de cañas es una delicada obra de viaje no sólo físico, sino a la memoria y a los deseos, en el que un hombre culto y de la edad de Tanizaki conversa con un extraño rodeado de la melancolía kamakura sobre, de nuevo, la historia de pasión imposible del padre del paseante. Todo muy japonés.

Tanto como sus cuentos de tradición oral recogidos en Cuentos del Japón viejo (Langre), encantadora versión facsímil de varios cuentos plenos de ancianos envidiosos y animales en quimono publicados por el editor tokiota Takejiro Hasegawa a principios del siglo pasado y conservados por los herederos de su traductor al español, Gonzalo Jiménez de la Espada. Esupada, como reza su nombre en los katakana iniciales de cada una de las piezas, fue profesor de español en la Escuela de Lenguas Extranjeras de Tokio en plena restauración Meiji, donde, además de formar a toda una generación de hispanistas nipones, pasó a engrosar, gracias a esta obra, la nómina de traductores de Hasegawa, entre los que se cuentan el muy conocido Lafcadio Hearn. Es una pena que el editor no se haya podido permitir una tapa dura que conserve mejor las ilustraciones, elemento central de este libro.

Yendo a otro clásico de la literatura japonesa del siglo XX y habitual en las estanterías de las librerías, Emecé reimprimió Historias de la palma de la mano, de Yasunari Kawabata. El libro reúne 70 de los 146 minirrelatos que Kawabata escribió a lo largo de su vida para que cupiesen en la palma de una mano (tanagokoro no shosetsu). El libro permite recorrer la evolución de ánimo, temática y estilo a lo largo de la vida del escritor, del que destaca, como siempre, la sensación de melancolía y de historia inacabada, suspendida, que traspasa toda su obra.

Para subir el ánimo tras la lectura de Kawabata, nada mejor que una astracanada de Yasutaka Tsutsui sacada de su colección de cuentos Hombres salmonela en el planeta porno (Atalanta), primera obra completa traducida de este autor. A pesar de que el compañero de viaje en metro piense que uno se está dando a la literatura erótica y al bondage -la imagen de portada es un tanto equívoca- Tsutsui, "el guru de la metaficción", inspirador de mangakas, zoólogo y freudiano aficionado, nos ofrece seis relatos surrealistas refrescantes y muy poco habituales para lo que se expende en Japón.

Como poco habitual es Shotaro Yasuoka, quien hace uso de su experiencia juvenil en trabajos basura para alumbrar su colección de relatos La zapatilla de cristal (El Tercer Nombre). Relatos desacostumbradamente directos para lo que se ve en la literatura japonesa, sin aparente artificio, pero llenos de humor sobre el absurdo existencial, que en Japón es, si cabe, más absurdo.

Para los que crean que para deleitarse con los nipones hay que entenderlos, nada mejor que acudir a las obras que la Fundación Torralba-Fortún viene publicando. Religión y espiritualidad en la sociedad japonesa contemporánea, de Federico Lanzaco, japonólogo de pro, o La mujer japonesa. Realidad y mito, de varios autores y coordinado por Elena Barlés y David Almazán, son dos buenos ejemplos. Esta última es una interesante recopilación de artículos sobre la posición de la mujer en la sociedad y la cultura de este país, desde las elegantes autoras Heian, hasta las lolitas del manga hentai.

Mucho y bueno donde elegir.

Publicado por luz a las 04:18 PM | Comentarios (0)

El miedo a los bárbaros - Tzvetan Todorov

Originalmente en El CUTURAL

barbarie.jpgAlgunos malentendidos

Podemos optar por los términos "civilización", "barbarie", "cultura", "obras" y "técnicas" en un sentido diferente del que adoptamos aquí, pero en cualquier caso es preciso diferenciar los conceptos y las realidades a los que se refieren. En caso contrario, nos arriesgamos a quedarnos atrapados en malentendidos provocados tanto por los propios autores como por sus lectores, que oscilan entre un significado y otro. Algunos ejemplos tomados de autores del pasado o del presente, respetados o discutidos, pueden ilustrar esta necesidad de no reducir a una sola dimensión el ámbito complejo que circunscriben estas palabras.

Una de las frases que se citan con más frecuencia a este respecto es la del crítico y filósofo alemán Walter Benjamin, que escribió: "No hay testimonio de civilización que no lo sea también de barbarie". Esta frase procede de un texto escrito en 1940, aunque publicado de forma póstuma en 1950 con el título de "Tesis sobre la filosofía de la historia". En estas páginas Benjamin opone dos maneras de escribir la historia: la que se apoya en el materialismo histórico (el "hist-mat" de los marxistas), y la que él llama "intropatía", en la que el historiador se identifica con un personaje o con un grupo de personajes del pasado y adopta sus valores. Pero estos personajes suelen ser los vencedores. Los bienes culturales o civilizatorios, uno de los botines de estos vencedores, se presentan sin duda como la obra de grandes artistas, pero para conseguirlos exigen también que confluyan determinadas condiciones sociales, por ejemplo el trabajo de los esclavos. Y es ahí donde entra en juego la barbarie. "Si pensamos en su origen, ¿cómo no estremecernos? No surgieron sólo del esfuerzo de los grandes genios que las crearon, sino también del anónimo trabajo que se impuso a los contemporáneos de estos genios". Benjamin concluye con la frase tan a menudo citada: "La misma barbarie que les afecta afecta también al proceso de transmisión de mano a mano". Lo cual quiere decir que cuando visitamos el museo en el que se conservan esos bienes, participamos en el culto a esa barbarie.

Es evidente por qué la frase de Benjamin es tan célebre: la paradójica coincidencia de contrarios nos obliga necesariamente a reflexionar. Pero vemos también que ha empleado la palabra "civilización" en un sentido muy concreto. No ha tenido en cuenta el de reconocimiento de la humanidad del otro. Esto no plantea en sí el menor problema, salvo que es el único sentido que se opone a "barbarie". El sentido por el que ha optado Benjamin tampoco es el de "culturas", en tanto que conjunto de modos y estilos de vida. Es del todo evidente que los bienes en los que piensa son sólo las obras. Pero "obras" no se opone a "barbarie", ya que las obras pueden ser bárbaras y misántropas, lo que sucede con frecuencia. No obstante, el acercamiento de estos dos términos ya nada tendría de paradójico.

¿Podemos pues decir que todas las obras del pasado son al mismo tiempo un testimonio de barbarie? La afirmación puede aplicarse tanto a las pirámides de Egipto y los templos de Angkor como a las catedrales góticas, quizá a toda maravilla arquitectónica, que ha exigido la colaboración de un genio visionario con un dirigente político que pusiera a trabajar a multitud de obreros. Pero enseguida nos vienen a la mente dos objeciones a esa observación tan general. La primera es que cuesta ver dónde está el equivalente a esas masas de esclavos en el caso de muchas otras obras: ¿qué trabajo se impuso para que vieran la luz las obras de Safo, de Shakespeare o de Van Gogh? La segunda es que, piensen lo que piensen los adeptos al materialismo histórico, las condiciones de origen no determinan del todo el sentido de una obra. Una obra creada en la corte de un rey puede servir de inspiración a los que derrocarán a ese rey; las obras de escritores de pueblos colonizadores han ayudado a los pueblos colonizados a liberarse.

Encontramos esta misma reducción de la civilización y de la cultura a las meras obras en muchos otros autores europeos. En la mayoría de los casos las razones son diferentes a las de Benjamin. Se trata de que, en su historia, la entidad "Europa" no siempre ha sido ejemplo de civilización elevada, y de que desde la perspectiva de las culturas otras tradiciones pueden colocarse al mismo nivel. Si, por el contrario, nos atenemos a las obras, ¿cómo no sentirse orgulloso de pertenecer a la misma tradición que algunos de los más grandes genios de la humanidad? Este tema es muy recurrente en un libro que la periodista italiana Oriana Fallaci publicó poco antes de morir, el panfleto antimusulmán La rabia y el orgullo.

"El solo hecho de hablar de dos culturas me molesta", escribe. "El hecho de situarlas en el mismo plano me indigna." Para demostrar la inconmensurable superioridad de una cultura sobre otra Fallaci ofrece dos listas de nombres propios. Por la parte europea encontramos a Homero, Sócrates y Fidias, Leonardo da Vinci y Rafael, Beethoven y Verdi, Galileo y Newton, Darwin y Einstein. Por la parte musulmana "busca y busca", pero sólo encuentra a "Mahoma con su Corán, a Averroes con sus méritos de erudito y al poeta Omar Jayam". Y además aclara que "Dante Alighieri me gusta más que Omar Jayam", y más que Las mil y una noches. Sin duda algunos lectores, aunque les moleste el tono categórico de Fallaci y el racismo que destila en sus frases, están de acuerdo en que prefieren las obras de la primera lista frente a las de la segunda, y creen que Fallaci tiene el mérito de decir en voz alta lo que en el fondo todos pensamos, pero no nos atrevemos a decir por miedo a recibir las condenas de lo "políticamente correcto" (aunque se trata aquí de una impresión falsa: libros como el de Fallaci y otros islamófobos suelen figurar en las listas de los más vendidos).

Podríamos formular algunas reservas de matiz. Por ejemplo, que Las mil y una noches no deberían compararse con Platón o Dante, sino con otras antologías de cuentos populares, como los cuentos de los hermanos Grimm; desde este punto de vista, la comparación nada tendría de sorprendente (pero ¿quién elegiría una en detrimento de la otra?). Podríamos añadir que Averroes no es el único filósofo musulmán, y que por lo demás no es un simple glosador. Nos preguntamos también por qué el nombre de Omar Jayam es el único que le viene a la memoria a Fallaci, cuando el propio Dante conocía a poetas árabes que le habían precedido, o cuando Goethe admiraba tanto a Hafez que encontró en él la inspiración para su Diván occidental-oriental. Pero si nos atuviéramos a estas observaciones de método e históricas, dejaríamos de lado lo esencial, que es la reducción de la civilización y de las culturas a las meras obras. He insistido ya en la ausencia de relación directa entre éstas y la civilización. Pasemos ahora a la relación que mantienen las obras con las culturas.

Constatar que la cultura musulmana (suponiendo que sea una entidad única y homogénea) no ha tenido a un Miguel ángel, o que la cultura zulú no ha engendrado a un Tolstoi (como señaló el novelista Saul Bellow) no es falso, pero no nos dice gran cosa. Todos sabemos que lo que llamamos novela en sentido estricto es un género que surgió en la tradición europea, contemporáneo a la ascensión del individualismo, como sucede con la escultura y la pintura del Renacimiento. Por su parte, la cultura zulú y la persa contaban con géneros y formas de expresión de los que los europeos nada saben. Si la comparación entre el Hadjí Murat de Tolstoi y los relatos chechenos de la misma época tienen sentido, es porque en ambos casos se trata de relatos que abordan los mismos acontecimientos, porque las dos culturas tienen un mínimo de rasgos en común.

Más allá de esta evidencia, volvemos a observar que lo que caracteriza a la civilización occidental no es sólo la existencia de grandes sabios, sino también la posibilidad de establecer una separación estanca entre la investigación en sí misma y sus consecuencias, sean positivas o negativas. El secreto de la fisión del átomo se descubrió en el seno de la cultura occidental, pero la decisión de lanzar la bomba atómica sobre varios centenares de miles de japoneses fue también posible gracias probablemente a ese mismo mecanismo de fragmentación y de disociación entre el fin y los medios, entre moral y conocimiento. Como dice Jared Diamond hablando de la revolución neolítica: "Cuando hacemos el cómputo de los especialistas que las sociedades humanas han engendrado tras la aparición de la agricultura, es preciso recordar que no sólo ha habido Miguel ángeles y Shakespeares, sino también continuos ejércitos de asesinos profesionales". Por eso los juicios que afirman que determinada cultura es en conjunto superior a otra están en último término desprovistos de sentido, pero eso no nos impide condenar acciones por su barbarie, sea cual sea la cultura de la que proceden, ni afirmar que una chacona de Bach es superior a la danza borgoñesa. [...]

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:40 AM | Comentarios (0)

Abril 27, 2009

El performer como idiota monumental - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abcd

sam-717482-u.jpgEste artista es un perfecto idiota. Y, a pesar de su terquedad, es también admirable. Algunos han llegado a calificar su comportamiento como el de un «maratoniano» de la performance, y, en realidad, es un pesado de tomo y lomo. No quiero descalificar sus míticas acciones, pocas pero contundentes, caracterizadas por durar cada una de ellas exactamente un año.

La historia ha sido contada en bastantes ocasiones: Tehching Hsieh llega, como un emigrante más, desde Taiwán a Nueva York después de haberse formado en su país en las todavía llamadas «bellas artes» y haber intentado, con catastróficas consecuencias para su menudo cuerpo, repetir la acción del salto al vacío de Klein sin acaso saber que se trataba de un fake fotográfico. A pesar del lógico batacazo, decidió desarrollar en la ciudad babélica que eligió para vivir unas acciones que respondían al topicazo de unir el arte con la vida. Como incluso en lo estético aparece un ansia de totalidad y un afán de hacer algo decisivo y conclusivo, Hsieh tomó -algo habitual en los lectores declaradamente epigónicos- las cosas literalmente, y así consideró que lo mejor era no dejar ni un minuto de la vida ajeno a esa «coartada» que calificamos como arte.

«Contratos» anuales. Comenzó en 1978 encerrándose en una celda en el segundo piso del 111 de Hudson Street. En 1980 colocó en su estudio un reloj de esos que se emplean en las fábricas para fichar y, por no perder la costumbre, comenzó su rutinaria tarea de picar cada hora ahí durante un año enterito. Su tercera acción consistió en estar literalmente en la calle desde el 26 de septiembre de 1981 hasta el 26 de septiembre de 1982. Para su cuarta performance contó con la colaboración de Linda Montano, a la que se ató con una cuerda para llevar esa vida cuasi-matrimonial, de nuevo durante 365 días.

Acaso estaba cansado del mundo del arte, y por eso, a mediados de los ochenta, decidió realizar algo fácil de entender: no hacer arte, ni hablar de ello, ni verlo, ni leer nada relacionado con las cosas que se exponen o acontecen; por supuesto, tampoco entró en galerías, ni en museos. «I just go in life», escribió con cierta soberbia. Tan sólo rompió con su modus operandi cuando en 1986 inició la última de sus «piezas», que consistió en estar trece años «haciendo arte», pero sin presentarlo públicamente. Reapareció el día en el que justamente cumplía 49 años, el 31 de diciembre del 1999. Singular coincidencia de cambio de milenio y paso a la condición de cincuentón.

La ventaja de este tipo de comportamientos es que resulta mucho más fácil de describir que casi todo lo que hacen el resto de los artistas contemporáneos. En cierta medida, se trata de algo sumamente «obvio», e incluso previsible. Lo que es bastante más difícil de comprender es el furor repentino que Tehching Hsieh ha despertado en las instituciones museísticas de Nueva York.

Al mismo tiempo, se le rinde «homenaje» en el MoMA y en el Guggenheim, recibe una beca a una edad que, en bastantes sentidos, es la de la «jubilación», y los críticos, e incluso gente periférica a la pomada como Deborah Sontag, lanzan encendidas loas al pionero, al maestro de la coherencia, al sujeto que ha sido capaz de «sobrevivir» a la experiencia del arte. En la prestigiosa editorial MIT acaba de aparecer un tomo dedicado a sus life works titulado Out of Now.

La canonización. Basta darle un vistazo superficial a este libro para comprobar que estamos asistiendo a una suerte de canonización o ajuste académico de un performer que, si nos dejamos llevar por el viento dominante, sería la quintaesencia de lo filosófico. Adrian Heathfield escribe un ensayo de 61 páginas con 121 notas que comienza con dos citas de Heidegger y Derrida. Tampoco faltan a la ceremonia de la (confusa) entronización fragmentos de Nancy, Cixous, Bergson o Levinas. Yo mismo cometo con demasiada frecuencia este tipo de desafuero consistente en sobreinterpretar algo que de ningún modo tiene intenciones teóricas o metafísicas. ¿Qué sentido tiene montar este tinglado que hasta el propio escritor considera «un acto de restitución»? Puede que la pulsión de archivo, la voluntad taxidérmica y el afán de documentar lo anodino sean consustanciales a la pretendida «superación del arte» que Hsieh certifica.

Lo cierto es que la forma en la que el MoMA ha decidido presentar el trabajo de este performer no puede ser calificada sino como una completa tergiversación. En varias paredes está fijada una retahíla de pequeños retratos de Tehching Hsieh en los que vemos que, por lo menos, le crece el pelo y, en un cuarto en penumbra, han instalado la celda de madera en la que se recluyó voluntariamente. Podría parecer que estamos ante una «escultura». Es muy triste que alguien haya intentado hacer algo «épico» para finalmente dejar que los residuos sean tratados como reliquias. Ya sea por inconsecuencia o por debilidad, como reacción al canto de sirenas de la fama o el cotidiano afán de comercializar algo, lo cierto es que la clonación del espacio de una performance adquiere la dimensión de la impostura cabal.

¿Dónde está Hsieh mientras sus declaraciones y fotos, incluso el lavabo, el cepillo y el camastro, adquieren la dimensión de «aurático»? Seguramente encantado de la vida al comprobar que todo ha sido encuadernado en tapa dura y no hay una sola ficha del reloj sin fotografíar y, por tanto, todo, hasta lo más banal, ha sido reproducido. Al revisar esta documentación sometida a la transubstanciación museal he reparado en que este tipo tiene casi siempre cara de estar aburrido hasta extremos indescriptibles.

Buscando trabajo. Los que han decidido darle una beca han cometido un lamentable error: lo que este presunto performer ha estado buscando es un trabajo. Tanta reclusión y rigor temporal es propio de alguien que hasta podría llegar a formar parte del comité de empresa. Su pretendida singularidad, el carácter romo de su existencia y la unicidad carente de misterio hacen que este individuo que anunció al comienzo de un milenio demoledor «I sep myself alive», sea un idiota incluso en años bisiestos.

Publicado por luz a las 07:09 AM | Comentarios (1)

El documental subjetivo - Antonio Weinrichter

Originalmente en abcd

sicko-waiting-room-u.jpgSicko tuvo un estreno multitudinario en Cannes en mayo de 2007. Los exactamente dos años de retraso con que nos llega este documental demuestran que la exhibición en salas conoce una crisis que ni siquiera respeta a las superestrellas.

En efecto, su director, Michael Moore, hace documentales, pero que resultan bastante más taquilleros que bastantes películas de ficción: su anterior obra, Fahrenheit 9/11, de 2004, no consiguió su objetivo declarado de influir negativamente en la reelección de Bush Jr. pero recaudó bastante más del centenar de millones en taquilla que sirven -o servían- para otorgar a una película el título de blockbuster.

Lectura política. De todas formas, lo que podemos llamar la cuestión Moore no se reduce al papel que ha jugado en convencer a la gente de que vaya a ver documentales al cine pagando su entrada, lo que ya sería mucho: sus películas son atacadas o defendidas por motivos ideológicos; y esa lectura política de su cine tiene el correlato de que, dentro de la institución documental, se le acusa a veces de hacer un cine tendencioso, sesgado e impropio de la objetividad que se le presupone al género, cuando no se le llama «payaso», simplemente.

Es cierto que Moore incumple muchas de las reglas del «discurso de sobriedad» documental al uso. Abandona el dogma de invisibilidad del cine directo -que proponía que el documentalista y su cámara debían ser como una mosca en la pared que no influyera en sus sujetos- y se introduce en todos sus filmes como narrador y a veces casi como protagonista. Ya saben, ese reconocible señor gordo desaliñado y con gorra que se dedica a meter el dedo a fondo y sin sutilezas en algunas heridas de la sociedad americana. Moore se pone como cebo: es la presencia pensante que organiza el material y lo comenta sin cesar desde su subjetividad. Como en el caso de Woody Allen, todo -incluida la aceptación o el rechazo- se filtra a partir de su personalidad. Su arma secreta es, también, un sentido del humor que no se le puede negar: Sicko acaba con un gag rápido y perfecto, completamente en carácter con el tema del filme y con la persona de Moore, que no les voy a destripar

Perfecto es también el chiste más famoso de la pelicula: el cineasta-payaso se embarca hacia Cuba con un grupo de enfermos a los que se les niega atención en su país, y que allí la obtienen gratis. Una chanza casi cósmica que adquiere todo su sentido -hay que contarla bien- cuando se conocen los motivos de Moore: sus enfermos son héroes olvidados de la operación de rescate del atentado de las Torres Gemelas y van a Guantánamo porque allí los culpables del horroroso atentado reciben mejores atenciones que un enfermo del doctor House. He aquí un excelente ejemplo de cómo la cuestión Moore es más compleja de lo que parece: el director muestra con sorna un reportaje sobre lo bien que tratan a los reos en la base cubana; pero como luego no los dejan entrar, se dirige al primer dispensario que encuentra en La Habana.

Agudo montaje. Moore obvia el valor publicitario de este operativo para el régimen castrista porque lo que quiere es denunciar el estado de la sanidad en Estados Unidos: pero antes ha mostrado también un agudo montaje con declaraciones de politicos republicanos que hacen equivaler la socialización de la sanidad con el socialismo totalitario. En todo caso el operativo puede estar trucado (nada se nos dice de los protocolos que le permiten saltarse el embargo) pero no por eso resulta menos eficaz; y las lágrimas de emoción de sus sufridos compañeros de viaje (permítase la expresión?) son auténticas: es el momento de revelación de lo real que ha buscado siempre el cine directo.

Héroe de Capra. Sicko vuelve a presentar su persona de americanito de a pie, como un héroe de Capra, que se enfrenta a un villano corporativo y a los políticos que considera vendidos a las corporaciones. Hay que reconocer su constancia: empezó acusándosele de ser un satirista de Reagan y luego lo ha sido de Bush, padre e hijo (ahora con Obama y con Hillary Clinton, heroína fugaz de Sicko, puede haberse quedado sin tema?). Pero aquí la diana de Moore rebasa la ideología de partido y hasta el populismo de izquierda en que a veces incurre; la etiqueta de antiamericano que le aplican los muchos paisanos a los que enfurece (hay blogs dedicados sólo a ponerle a caldo, y uno comparece aquí en la forma más imprevista) se vuelve contra sus detractores y no sólo porque le veamos izando una banderita americana en el barco que le lleva a Cuba?

Sagazmente, Moore no habla de los muchos millones de americanos que no tienen Seguridad Social (lo que ya nos parece inconcebible a los que la disfrutamos, con todos sus defectos), sino de los muchos más, que pagan y sufren una sanidad privada que parece una caricatura: la salud que pagan los estadounidenses se deja en manos de feroces aseguradoras que trampean para pagar lo menos posible o para dilatar los servicios requeridos hasta que resultan inncesarios, por lesa defunción del cliente.

Historias de terror que parecen propaganda «roja» pero que los muchos testigos que convoca Michael Moore confirman una y otra vez. La ciudadana que se casa con un canadiense para poder acceder a una sanidad gratuita le ofrece una perfecta versión inversa del sueño americano: ¿acaso no son los otros los que quieren venir al paraíso estadounidense? Se dirá que explota anécdotas sin valor general: pero ¿por qué exigir al documental lo que no se le pide a la ficción? Un caso ejemplar siempre es una buena historia y Michael Moore tiene muchas que contar; además, su película es un servicio público.

Publicado por luz a las 06:59 AM | Comentarios (0)

Abril 26, 2009

Informe De Los Curadores De La 28 ª Bienal De São Paulo - Ivo Mesquita y Ana Paul Cohen

Leído en [esferapública]

Hace un par de días, Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen, curadores de la Bienal de Sao Paulo, publicaron este informe donde consignan aciertos, reflexiones, críticas, recomendaciones y revisión de problemas curatoriales e institucionales. El informe está originalmente en portugués y me tomé la libertad de traducirlo para los lectores de Esfera (me excusan la literalidad y las posibles erratas). Al final del texto está el link al informe original y enlace a un texto en mi blog sobre la Bienal (Lo que el vacío se llevó). (Catalina Vaughan)

Informe de los curadores de la 28 ª Bienal de São Paulo

1) La 28 ª Bienal de São Paulo
Me alegra decir que la 28 ª Bienal fue otro exitoso proyecto de la Fundación Bienal de São Paulo. Con aproximadamente 162 mil visitantes en 37 días de la exposición tenemos un éxito en público, mientras que las últimas ediciones de la Bienal de Venecia, abierta durante casi seis meses, y Manifesta, sus visitantes fueron 365 mil y 175 mil visitantes, respectivamente. Incluso en los museos públicos de arte en Brasil este número es bastante significativo.

0bienalDel mismo modo, los medios de prensa nacionales y extranjeros demuestran el éxito del proyecto teniendo en cuenta el gran número de textos, entrevistas, comentarios, las críticas recibidas por la 28 ª Bienal, junto con un amplio espacio en los diferentes medios de comunicación electrónicos. Independientemente de las posiciones a favor o en contra, el hecho es, quizás, que puede ser una de la Bienales más comentadas, y quizá con un sentido del humor, ha sido de la que más se ha hablado y, al mismo tiempo, menos se ha hablado!

Este hecho refuerza la importancia de llevar a cabo el proyecto de publicaciones por parte de la curaduría, que incluye los ciclos de conferencias (véanse los artículos 2, 3 y 4 del presente documento), reflexión y crítica de textos, e imágenes de todo el proceso de 28BSP. Esta es la forma de ampliar la labor más allá del período del evento, que, sobre todo su tráfico internacional. Junto con la investigación sobre la memoria crítica de la Bienal de São Paulo, recopilados por el investigador de Carolina Soares en 2008, estas publicaciones contienen todo el proceso de trabajo y reflexión. Más que en el acta de la 28 ª Bienal de estas publicaciones son una parte importante del proyecto curatorial, una parte esencial para que alcance sus objetivos para la difusión del debate propuesto y desarrollado.

En relación con lo publicado sobre la Bienal por la prensa, me interesa destacar la diferencia de enfoque entre los brasileños y la prensa extranjera. En cuanto a la primera, con excepciones significativas y gratificantes, hace alarde de impresiones generalizadas y cuestiones localizadas, sin ver, tratar de analizar o entender todo el proyecto, independientemente de sus cualidades y los problemas; la segunda ve la 28 ª Bienal como una demostración de la energía y la vitalidad de la tradicional Bienal de São Paulo, por su trabajo en un proyecto arriesgado, provocador, que se abre a un debate radical en lugar de seguir en su cómoda posición de una institución consolidada. En la prensa internacional 28BSP representa una propuesta para el rescate de las exposiciones de arte contemporáneo como un espacio para la reflexión y la experimentación, una especie de laboratorio para las prácticas artísticas y el pensamiento en el presente. Es percibida como un esfuerzo por recuperar para la exposición las ventajas del debate y la difusión del arte contemporáneo, y esto, con un calificado grupo de artistas, curadores, críticos y académicos que han activado el espacio de memoria y de la propia institución el lugar, y problematizando el modelo y el sistema de las bienales en el circuito internacional.

Desde el principio sabíamos que el proyecto podría causar polémica y despertar reacciones emocionales y acaloradas. Sin embargo parece que el clima mediático obstaculizaba o impedía la percepción del proyecto, no sólo como una muestra de arte contemporáneo, sino como un programa articulado entre sus componentes, y exigió que la experiencia de un tiempo propio, un “estar en exposición “. El proyecto buscó un visitante autónomo, curioso y abierto a su propia recorrido en el pabellón, teniendo a su disposición la mediación de los educadores, guías, mapas y textos didácticos.

Si, por un lado, la poca visualidad en toda la exposición ha ayudado a que el el público tenga esta percepción - que quizás merecía por parte de la curaduría otra estrategia formal, por otro lado, la experiencia de 28BSP representa un cambio significativo en las características propias de la Bienal de São Paulo. Otras propuestas de uso del pabellón, la reducción del tamaño de la muestra, abandono de lo espactacular a favor del proceso de trabajo. Así mismo, elaboró un tiempo del evento en sí, algo totalmente nuevo para articular una relación con los visitantes. Estas cualidades sólo pueden ser percibidas y evaluadas en su pleno sentido con el paso del tiempo, después de una o dos nuevas ediciones de la exposición.

Algunos logros, sin embargo, pueden tomarse como conquistas significativas para los programas de la exposición. En cuanto a las publicaciones, la Guía de la 28BSP, junto con el plan del pabellón, llevababn a los visitantes por el proyecto bajo la guía de los curadores y los trabajos de los artistas.

El Journal 28B, una publicación de Marcelo Resende, tuvo como objetivo llevar a la Bienal de Sao Paulo para un nuevo público, fuera del circuito de los grandes medios de comunicación. Por tanto, en asocio con el periódico Metro, se realizó una distribución gratuita por la ciudad. El periódico daba a conocer a un lector desinformado acerca de lo que estaba sucediendo en el pabellón de la Bienal semanal Parque Ibirapuera, mientras que paralelamente se funcionaba como un catálogo, un registro, un proceso de 28BSP. Según los testimonios de guías en el espacio de exposición, muchos visitantes llegaron a la Bienal por primera vez gracias a la información recibida por el periódico en la calle. Esto indica un potencial de visitantes y asistentes a ser explotadas por los nuevos proyectos FBSP, que impactó la estrategia de recepción.

En este contexto, el sitio web de 28BSP, que estará en el aire durante un año, también ha demostrado ser un recurso clave para el proyecto. La posibilidad de preparar una visita o un evento a recuperar casi al mismo tiempo lo hizo, fue para ofrecer un servicio eficiente y calificado.

En cuanto a la propuesta educativa de la 28BSP, inicialmente tuvo dificultades en la contratación de un curador de la Educación por el desgaste de la Bienal de la Fundación con los profesionales de la zona - con problemas de relaciones, fracaso o retraso en los pagos, internos y externos interferencia - y el poco tiempo disponible para montar un equipo y la planificación y ejecución de un proyecto. Desde el principio, la intención de la curaduría fue revisar la visita guiada como prioridad de los programas educativos en favor de otro tipo de relación con los más calificada con los visitantes. De ahí la elección de los educadores que trabajaban cerca de la obra en espacios de la exposición, un choque directo con los visitantes, pero con la posibilidad de una experiencia más personalizada o relación, en contra de las tradicionales visitas guiadas. Así, los profesores más experimentados fueron contratados y trabajan a través de un contacto directo con artistas, curadores, y programas de trabajo de 28BSP. Así, cada uno de estos profesionales tuvieron la oportunidad de desarrollar un trabajo a partir de su propia experiencia del proyecto. Esta curaduría buscaba la autonomía de los espectadores, el mediador también logra su propia autonomía para responder la demanda de cada nuevo visitante. La idea no era partir de un modelo a seguir. Según los informes recibidos, la experiencia parece haber sido apreciada por todos, con una respuesta significativa y gratificante.

Además, para garantizar cierta continuidad y poner en práctica programas de la Bienal, otros dos proyectos desarrollados en los últimos dos años, en 2006, tuvo un nuevo paso en 28BSP: La itinerante antes denominada centro-periferia, coordinado por Guilherme Teixeira , que trabaja a partir de la inclusión social a través de las artes, y la formación de profesores, coordinado por Anny Christina Lima, destinado a actualizar la red de profesores de cara a la realización de visitas a sus estudiantes durante la Bienal, así como otros espacios de arte contemporáneo. La coordinación y orientación de los profesores estaban a cargo de Jussara Fonseca.

Es importante tener en cuenta la contribución significativa al enriquecimiento de la 28BSP y el Archivo Histórico Wanda Svevo. A través de donaciones y adquisiciones, más de 500 volúmenes de diversos folletos y publicaciones producidas por muchas bienales en todo el mundo, son ahora parte del acervo. El material es único y de tal importancia que se solicita en préstamo y la exhibición en otras bienales. Además, todas las charlas y conferencias fueron grabadas en vídeo y bien editado e incorporado en AHWS. Por lo tanto, gran parte de la cual fue la 28 ª Bienal de São Paulo, en sus cursos de conferencias y presentaciones por los críticos, historiadores, curadores y artistas invitados, puede ser revisado y estudiado el mediano y largo plazo por medio de los registros tuvo lugar en el Archivo . También se incorporaron en los ejemplares de la colección de vídeos para artistas, curada por Wagner Morales y Martín Bertheux, que se presentaron en la sala de video 28BSP.

2) Recomendaciones del ciclo de la Bienal de São Paulo y los medios artísticos de Brasil - Memoria y proyección

El ciclo de reuniones La Bienal de São Paulo y Medios Artísticos de Brasil - Proyección y memoria, es una de las cuatro plataformas de los debates en el proyecto curatorial de la 28 ª Bienal de São Paulo. Comenzó el 19 de junio y finalizó el 4 de diciembre de 2008, coordinada por la curadora Luisa Duarte, presenta una serie de testimonios recogidos en torno a 49 nombres relevantes de la práctica artística de Brasil, rescatando una memoria personal en relación con la historia de Bienal de São Paulo, el pensamiento de su vocación e, igualmente, presentan las expectativas sobre el futuro de la exposición y la relación de la institución con la comunidad. He aquí un resumen de las principales consideraciones hechas durante las 24 semanas de debates. Son propuestas que pueden contribuir a la reflexión de la Junta, que ofrezcan posibilidades de una actualización de ese patrimonio de las artes y la cultura del país.

Fue posible percibir a lo largo de los debates, dos cuestiones principales en el debate sobre la Bienal de São Paulo. Una se refiere al formato de la exposición y los procesos directamente relacionados con su planificación, producción y despliegue. El otro se refiere a la institución en su relación con la Fundación Bienal de exposición bienal, su primer objetivo y el medio artístico brasileño, en particular, ya que es una organización que opera con fondos públicos, asumiendo, por tanto, la representación en la gestión y la transparencia en los procesos de trabajo. En este resumen de los puntos planteados por los participantes en este ciclo, hacen hincapié en el aspecto institucional, porque sin duda es la principal causa de tensión de la Fundación de la Bienal con la comunidad artística.

a) El futuro de la Bienal depende de reformas profundas de la Fundación Bienal, que dependen, sobre todo, el desempeño de su gestión y su junta directiva, más que de la curaduría. Hay una cuestión que la comunidad artística le hizo a cada consejero de la Fundación: ¿Cuál es su papel dentro de la institución? Se sugirió que la Fundación Bienal debería tener un código de obligaciones y procedimientos para sus asesores.

b) Una revisión de la estructura organizativa y el modelo de gestión administrativa de la Fundación Bienal, que emerge varias veces durante el debate como algo urgente, debe tener como objetivo imprimir racionalidad, planificación y programación para lograr una aplicación efectiva y sistemática de la exposición de laBienal, la adopción de métodos y procedimientos, control y presupuestos realistas, y la búsqueda de la eficiencia y la mejora en la aplicación de los objetivos prioritarios de la institución.

c) Existe un consenso general en la necesidad de revisar el calendario de actividades de la Fundación, con lo que a las exigencias de la planificación y la producción de cada nueva edición de la Bienal. Esto es, por lo que parece necesario ajustar la elección de cada nuevo curador de exposiciones, y el presidente de la Bienal, a fin de garantizar suficiente tiempo para trabajar en la exploración y la producción del evento y la planificación de los servicios administrativos y financieros, que permite el proyecto, cualquier proyecto.

d) Propuesta de un nuevo pacto social en la formación de la Junta, buscando voluntarios interesados en cumplir verdaderamente la cultura y el arte, y que puede ayudar a preservar la vocación primordial de la Bienal de São Paulo, para seguir siendo una reserva de la creatividad, conocimiento y el pensamiento crítico, sus propias cualidades de arte. La exposición viene de la Bienal de São Paulo en 1951, que marca el inicio de un proyecto civilizador de la élite paulista de la época, cuyo objetivo era hacer de la ciudad un centro de la cultura de resonancia mundial. Con este espíritu que el primer regreso a la Bienal, es necesario replantearse las motivaciones de cada consejero para formar parte de la Fundación Bienal, y repensar la calidad de las relaciones que la Fundación dispone actualmente de los medios con artistas brasileños.

e) Implementar un sector de la educación para trabajar sobre una base permanente en la Fundación Bienal. La falta de continuidad en los programas y actividades de la Fundación es su punto más débil y vulnerable, con un alto coste financiero. Es como si, cada tema, todo comenzara a partir de cero! La existencia de un núcleo básico funcionando dentro de la institución garantizaría una continuidad de las actividades en los intervalos entre las exposiciones, con el fin de suscitar el interés y alentar la continuación de los temas y cuestiones para el debate en el arte contemporáneo. Formación y educación del público al arte de su tiempo, así como mejorar el modo en el arte brasileño, es, sin duda, el principal papel desempeñado por la Bienal de São Paulo en su historia. Junto con el Archivo Histórico Wanda Svevo, un servicio de educación permanente sería una zona de acumulación de reservas de conocimientos y experiencias, puede desarrollar un programa más eficaz y sistemática con los distintos públicos que asisten a la Bienal. En consecuencia, es importante señalar que a lo largo del ciclo, hubo unanimidad por parte de los participantes en destacar el papel fundamental que la Bienal es la formación de la mirada. Es decir, pensar con la determinación de la Fundación Bienal del sector de la educación es un tratamiento con la atención de las prioridades de la formación profesional bienal desde su primera formación a tiempo para el arte contemporáneo.

f) Una pregunta frecuentemente giraba en torno a que el espacio en el pabellón de Ibirapuera pueda hacer mejor uso de los recursos de la Fundación Bienal, más allá del período de exposición. En respuesta, la colaboración entre la Bienal y otras instituciones de arte fue uno de los primeros pasos, a través de la red en el trabajo, sólo en el país, construido por la Fundación Bienal de sus 58 años de historia, para transformarla en una especie de agencia de para fomentar la actividad artística en el Brasil y promover su difusión en el extranjero. El trabajo FBSP podría convertirse en un lugar de apoyo y la inversión en exploración y producción contemporánea con un programa de residencia para artistas, curadores y críticos, algo similar a los organismos gubernamentales en los países europeos, por ejemplo. En este marco, un programa de publicaciones periódicas también deberían ser considerados.

3) Recomendaciones Ciclo Backstage

Bajo la coordinación de la curadora Jacopo Crivelli Visconti, el ciclo de Backstage se reunió con representantes de los organismos gubernamentales de países como España, Francia, Alemania, Estados Unidos, Suecia, Dinamarca, Finlandia, Portugal, Noruega, Gran Bretaña, Bélgica, Chile y Argentina, que hacer frente a la financiación y el apoyo a la participación de sus artistas en eventos internacionales en artes visuales. Ellos son actores clave para el funcionamiento del sistema de las bienales, especialmente en relación con su economía. Debido a la especificidad de los profesionales y la búsqueda de un mejor uso de la oportunidad, el evento es sólo para los invitados, en particular, los curadores y directores de instituciones culturales. Las conversaciones se abordaron cuestiones como el origen de los recursos en cada país, su objeto y definición de programas y estrategias a medio y largo plazo, el papel de estos organismos en la promoción de nuevas formas de nacionalismo en el mundo globalizado, la nueva geopolítica y lógica variables socioeconómicas que guía. Backstage es una plataforma única y privilegiada para la discusión del sistema mundial de dos años.

Esta reunión fue importante para percibir el prestigio que tiene la Bienal de São Paulo, conjunatmente con la Bienal de Venecia, Sydney, Estambul y la Documenta, y que opera como única garantía de apoyo para los presupuestos de esos organismos. Sin embargo, la falta de planificación y un calendario establecido para la realización de una muestra internacional de arte contemporáneo, la Bienal de São Paulo pierde valiosas fuentes de financiación para la investigación de cada curador invitado. Esta falla fue observada por casi todos los participantes de la reunión, que resaltaron el hecho de que, a menudo, la Bienal de Sao Paulo tramita recursos para las solicitudes a última hora, y en contradicción con la situación financiera y fiscal calendario de cada una de las organizaciones. Ellos tienen los recursos para la Bienal de São Paulo, pero la mayoría de las veces no se utiliza en el momento adecuado. Es decir, que la Bienal de São Paulo, podría, de hecho, si el intervalo entre dos bienales realizar un tarbajo totalmente planificado y trabajado en consonancia con estos organismos, con el apoyo y recursos para estos dos años.

En esa reunión se señaló la necesidad de una organización similar a las agencias en Brasil, que podrían hacer que una interfaz de red local de trabajo es que estas organizaciones, la asistencia en cuestiones operacionales y logísticas. Un socio representa una profundización de las relaciones entre los países al mismo tiempo que una demanda de nuevas estrategias para avanzar la cooperación entre las naciones: bienal, residencias de artistas, colectivos de trabajo e intercambio. La capacidad de tomar para sí este papel articulador, debería ser tomado por la Fundación como un proceso necesario para la evaluación de la bienal y la revisión de sus posibilidades de acción en el Brasil y el mundo de hoy.

4) Recomendaciones del ciclo bienal, bienales, bienales …

Este curso organizado por la curadora, en colaboración con Giancarlo Hannud y Marieke van Hal, se reunió con directores y / o curadores de las siguientes exposiciones bienales o similares: Sidney, Estambul, es, Palestina, Carnegie International (Pittsburg, EE.UU.), Angola, InSite ( San Diego / Tijuana, EE.UU. / Mexico), Lyon, Sharjah (Emiratos Árabes Unidos), Bruselas, Santo Tomé y Príncipe, Trondheim (Noruega), Berlín, Chile y el Mercosur. La reunión tenía por objeto discutir la proliferación de exposiciones temporales, la modelo y sus procedimientos reglamentarios, la cara y el intercambio de experiencias y logros. Al mismo tiempo, trató de formar el Archivo Histórico Wanda Svevo una colección de documentos como una serie de dos años, un mapa de la bienal de la cultura de hoy, la grabación de sus diferentes fines, en los que caen, y sus modos específicos de planificación y el desarrollo.

Además del valioso material reunido, que describen la experiencia como una bienal en la Franja de Gaza, o la sofisticación de la Bienal de Trondheim, dedicado a las escuelas de arte, es como un elemento para la reflexión, una vez más, el prestigio y la expectativa de que siempre hay en torno a la Bienal de São Paulo, asegurando un lugar único y consolidado. El tipo de exposición ” muestra internacional de arte contemporáneo” aliado a la palabra “bienal”, parece ser una estrategia eficaz incluso para los más diversos intereses y agendas para ganar visibilidad internacional e inscribirse en los circuitos políticos, sociales y culturales, con resultados más o menos eficaces.

También varían las estructuras administrativas y los recursos financieros, pero con mayor o menor grado, casi todos ellos el apoyo o el uso de los recursos existentes en las redes y organismos internacionales para promover la cultura, la inclusión social y la educación.

No se haría una recomendación específica al Consejo, a menos que se registre una expectativa de que la Fundación Bienal de Sao Paulo, por su considerable peso político y cultural, apoye y participe en una red de bienales que se está articulando en un núcleo de la Comunidad Europea, responsable, entre otras actividades, la muestra Manifesta. Sin embargo, fue interesante observar que la Bienal de Sydney es quizá el más similar a la de São Paulo: muestra ya tradicional, en el hemisferio sur, a consecuencia de trabajar en colaboración entre el sector privado y la administración pública, y con efectos muy similares, aunque con resultados diferentes. Sin embargo, el aspecto a considerar es la experiencia de Australia con la planificación de operaciones. Al comienzo de cada nueva edición de la feria es también el comisario anunció el próximo bienio. Así, el nuevo comisario tiene la oportunidad de supervisar la fase final de un proyecto de exposición, al mismo tiempo, se introduce en una red internacional de colaboración y cooperación. También es importante señalar que un gran número de exposiciones bienales desarrollado a partir de su valor pre-establecido para cada proyecto curatorial. Este es un factor determinante para el tamaño y las ambiciones del proyecto, por lo tanto, velar por su aplicación de conformidad con la planificación y la capacidad de captación de la institución responsable.

Dentro de este ciclo hubo dos páneles bajo el título de La Bienal de São Paulo vista desde el exterior. El objetivo era adaptar el público brasileño un poco la imagen de la Bienal de São Paulo en el extranjero, cómo se ve, ¿qué papel es el conjunto de las bienales internacionales y la promoción y difusión del arte contemporáneo. Por primera vez en Brasil, se puede oír una multitud de voces que ofrecen una mirada externa de la Bienal.

La primera mesa redonda, organizada por Michael Asbury, y la presentación de cuatro documentos elaborados especialmente para la ocasión, trató de aspectos relacionados conel lugar histórico de la Bienal de São Paulo, en el ámbito internacional como el espacio privilegiado para el arte brasileño y América Latina, y las propuestas de nuevos parámetros para que el lugar del arte contemporáneo. La segunda mesa, organizada por los curadores de la Bienal, encomendó a cuatro curadores y académicos de Argentina, Venezuela, Canadá y Alemania a reflexionarsobre la historia de las representaciones nacionales de ellos en São Paulo, mostrando los programas y estrategias adoptadas por estas acciones desde 1951 y representaron nacional e internacional. Curiosamente, tanto los grupos fueron a ver que la Bienal de São Paulo - celebrada independiente de la crisis de su historia y que son percibidos en el extranjero como un problema local y exclusivo a la sociedad brasileña y la cultura - es considerado por sus logros y el cambio en la escena artística internacional en sus casi 60 años de actividades regulares.

5) Recomendaciones del 28BSP Curador de la Junta de FBSP

Desde el inicio de los trabajos de planificación, despliegue y ejecución de la 28 ª Bienal de São Paulo, la curaduría concentró sus esfuerzos en registrar y analizar cada paso del proceso, para producir una especie de radiografía de la institución, la Fundación Bienal de São Paulo, para detectar fallas, desvios, y proponer posibles ajustes en su reciclaje o tratamiento, para lograr su objetivo como muestra internacional de arte contemporáneo.

Vale la pena observar que, después de 46 años de creación de la Fundación Bienal de Sao Paulo, su principal objetivo, la bienal de Sao Paulo, es muy importante para los brasileños y los medios de comunicación internacionales de arte. Sin embargo, teniendo en cuenta los profundos cambios en el país, el continente y el mundo desde que la Bienal en 1951, es evidente la necesidad de una revisión de los procedimientos para la ejecución de su actividad principal, así como tener en cuenta las demandas de nuevos servicios en el circuito en el que se inserta. Esto implica una re-estructuración de la organización y aplicación de métodos y sistemas para la planificación y gestión de conformidad con la realidad del sistema en que operan las instituciones culturales de hoy.

[...

6. Conclusiones

“Por su propia definición, la Bienal debe cumplir dos tareas principales: promover el arte moderno del Brasil, no a través de una simple confrontación, sino en vivo contacto con el mundo del arte, al mismo tiempo que se buscaría que São Paulo se consolide como centro artístico mundial. ”
(Lourival Gomes Machado, “Presentación”, I Bienal del Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1951, pg. 14).

Con 58 años de trabajo y de la historia, la Bienal de São Paulo es una fuente de orgullo para la ciudad, el país y, en particular, para los que han trabajado y colaborado con ella durante ese tiempo. No hay duda de que los objetivos a los que crearon en 1951 muestra que se han alcanzado plenamente propuesto: São Paulo es un centro internacional de arte y artistas brasileños son participantes activos en el circuito mundial de las artes visuales de hoy. ¿Qué papel, entonces, puede ahora tener la Bienal de Sao Paulo, ante un nuevo orden profesional, técnico, económico, institucional que la misma Bienal ha ayudado a construir aquí y ha servido como modelo en otros lugares? ¿Cómo puede hacer frente a las nuevas exigencias del circuito en el que se inscribe? Como sus dirigentes y los funcionarios piensan el futuro de la misma? Es evidente que no puede seguir siendo presentada al público como un asunto elaborado entre amigos, que trabajan con dinero público.

Esperamos que esta serie de recomendaciones y sugerencias que contribuyan a una efectiva revisión y actualización de la Fundación Bienal de Sao Paulo. Es necesario trabajar a partir de un consenso general para afrontar el estado actual de la institución, la diferencia en la estructura ocupacional, los métodos de trabajo con otras organizaciones en el país y en el extranjero, la pérdida de la carrera y la falta de propósito y objetivos claros en sus programas, la falta de representatividad de la armonía y el medio ambiente en el que opera. Como se puede ver en este informe, hay un conjunto de recomendaciones, sugerencias y muchas expectativas que esperan una respuesta de la institución a todas las preocupaciones de la comunidad intelectual y artística que está interesado en la institución, porque aún cree en el potencial formador y transformador para su proyecto. Se asume que la Bienal es una institución que representa a la comunidad, transparente en sus procedimientos, consistente en sus objetivos y programas, en resumen, una organización dispuesta, atenta y flexible a las demandas y los retos del siglo XXI.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:36 PM | Comentarios (0)

Gerardo Mosquera: “Hoy día el artista circula con nombre propio pero sin apellidos nacionales”: DESIRÉ VIDAL

Originalmente en A-Desk

mosquera.jpgGerardo Mosquera es una de las voces más reconocidas de Latinoamérica. Su conocimiento de la situación global del arte (su paso por el New Museum en Nueva York o la Rijksakademie en Amsterdam son ejemplos de ello) es paralela a su capacidad de lectura crítica del arte generado en los distintos países de Latinoamérica. Mosquera habla de política, de Venezuela y Cuba, así como de la situación en Argentina.

Desiré Vidal: Has comentado cómo existen y se comparten una serie de códigos internacionales en el mundo del arte, algo así como un latín culto que deriva en nuevas lenguas populares. Comparabas, como ejemplo, el trabajo de un artista de Palestina con otro de Brasil en que si bien hay elementos propios del lugar, necesariamente ligados al contexto como el modo de resolver técnicamente una obra, los formatos, los sujetos y las problemáticas son las mismas. ¿Es posible que suceda esto en aquellos países que estarían fuera del mainstream, de los circuitos internacionales del arte actual por una postura política decididamente antiglobal, de discursos localistas e individualistas, como es el caso de Venezuela con Chávez o Cuba?

Gerardo Mosquera: Lo que está haciendo Chávez es realmente loco. Venezuela tenía y todavía tiene colecciones de arte contemporáneo, nacional e internacional, impresionantes, fruto de las fortunas millonarias de la época del petróleo que, hoy día están inmovilizadas. Cuando Chávez tomó el poder, se encargó personalmente de eliminar e incluso ridiculizar públicamente a los directores y responsables de los centros y museos de arte públicos, profesionales altamente cualificados, con carreras muy prestigiosas como curadores, críticos, historiadores... respetados internacionalmente. Un buen día, escuchando la radio, estas figuras se enteran de la noche a la mañana que han sido despedidos de sus cargos, por el propio Chávez anunciando “Y ahora vamos a limpiar los museos de la burguesía. Mª Elena Ramos, directora del Museo Nacional de Bellas Artes, ponchaaaaá (término importado de la jerga del beisbol), y así sucesivamente. Fue una situacion lamentable y patética.

DV: Lo realmente preocupante es su amplio radio de acción e influencia, que si bien puede suponer un alzamiento de un nuevo modo de pensar y actuar y ser latinoamericano, despierta desconfianza por sus modos poco transparentes y democráticos.

GM: No, no creo. Por suerte ahora con la caída del precio del petróleo se quedó sin dinero y su poder irá a menos. Todo pare indicar que financió la campaña de Cristina Kirchner, el vuelo en que engancharon la famosa maleta era el decimotercero de ese avión, por lo que posiblemente otras maletas iguales habrían entrado antes. Su influencia en otros países latinoamericanos le vino por el dinero, pero ahora ya no tiene tantas maletas. Pienso y confío en que eso no va a durar. De hecho, en estas recientes elecciones, salió elegido por un pequeño margen, el país esta divido en dos.

DV: ¿Y Cuba?

GM: En Cuba al régimen le quedan diez años. Se salvó que lo ha mantenido Chávez.

DV: Usted sigue viviendo en Cuba

GM: Sí, vivo ahí, pero estoy totalmente marginado por el régimen, soy un inxiliado, un exiliado dentro de mi propio país. No puedo enseñar, no puedo publicar, dar una conferencia, no puedo hacer nada, no hay acceso a internet, nada. Allá puedes hacer cosas subterráneamente, uno solo por su cuenta. pero en cuanto te organices con otros la cosa se complica. Cada vez que salgo tengo que pedir un permiso al Estado, todo un tramiterío burocrático que demora días, de modo que suelo salir por períodos largos para trabajar en diferentes lugares. Ellos me conceden los permisos porque me invitan de entidades e instituciones internacionales prestigiosas a las que no les interesa decir que no para evitar escándalos, y es que cada vez que viajo tengo que justificar a donde voy, con quien, para qué...

DV: ¿Y todo el trabajo que realizaste para la Bienal de Cuba y en el Ministerio de Cultura?

GM: Sí, así es, pero, aparte de eso, mi trabajo más importante en la época fue el de crítico de arte. Durante la década de los 80 tuvieron lugar procesos culturales renovadores en los que participé activamente, desarrollándome como crítico de arte. Fui uno de los protagonistas de todo ese proceso, por lo que he estado muy vinculado a la vida cultural de mi país. Esa es una de las razones por las que no me fui, para quedarme trabajando desde dentro de una manera crítica e independiente.

DV: No pueden tener acceso a Internet ni a una cuenta de e-mail. No hay acceso legal a la vastedad de la información digital ni a la red global. ¿Es palpable una brecha o distancia entre los creadores out-net y los in-net?

GM: ¡Si es que no pueden ponerle puertas al ciberespacio! Esa es una de las manifestaciones más evidentes del sinsentido del régimen. Las nuevas tecnologías han vuelto la situación incontrolable. Por ejemplo, un artista hace un vídeo en Cuba, alguien se lleva una copia fuera y eso comienza a circular, tener vida propia fuera de la isla. El Ministerio de Interior de Cuba se afana en desarrollar programas informáticos para poder rastrear conexiones ilegales al Internet... una locura. Otro caso es el blog Generación Y de Yoanni Sánchez, se llama así en referencia a toda una generación de niños que recibieron nombres que imitaban sonidos extranjeros porque era símbolo de estatus social. Es el más conocido de una cantidad de blogs independientes que han surgido en Cuba.

DV: Gerardo puedes contarme un poco más sobre cómo surgió y cómo evalúas el proyecto que dirigiste durante este año “Nueve curadores discuten su obra” ahora que has venido a cerrar el ciclo. ¿Cual es el papel del curador? ¿Que perfil y formación demanda? Es necesario un ejercicio de crítica para no repetir, no caer en formalismos...

GM: Este proyecto de formación surgió de la invitación de Lidia Blanco, directora del Centro Cultural de España en Buenos Aires, para cubrir un vacío. En Argentina hay muchos artistas, galerías, espacios, propuestas independientes, pero las posibilidades de formación para los curadores son prácticamente inexistentes. En este contexto, pensé que sería una contribución plausible convocar a una variedad de curadores internacionales a presentar su trabajo a curadores, artistas y críticos de Buenos Aires y Santiago de Chile, sobre todo a los jóvenes, en una serie de encuentros mensuales a lo largo de nueve meses. Exponer su producción como materia de análisis y discusión, creando un espacio de trabajo flexible y adaptado a las necesidades concretas de los curadores, estableciendo un networking entre todos. Para la mayoría de los asistentes supuso conocer en persona por vez primera a excelentes profesionales como Cuauhtémoc Medina, Vicente Todolí, Taiyana Pimentel... Y no fue difícil atraerlos y entusiasmarlos en este proyecto, por su perfil y por la propia seducción que despliega el pasado histórico y literario de Buenos Aires. Una de las debilidades de estos proyectos que se desarrollan en países subdesarrollados es que no se productivizan, no se capitaliza el esfuerzo que se realiza. En este sentido, es clave el papel que está desempeñando la Red de Centros Culturales de España en Latinoamerica, espacios de dinamización, activación y producción cultural dirigidos por profesionales con ideas, con ganas, que no son burócratas. En muchos lugares estos centros han supuesto locus de renovación cultural, como sucedió con el desaparecido centro cultural de La Habana.

DV: Sí, comparto esa opinión, sin duda. Sin embargo, estos equipamientos culturales que cuentan con más recursos, medios, redes e infraestructuras que los netamente locales, suelen ejercer un rol de apadrinamiento de la movida cultural de la ciudad, tanto, que en algunos casos, acaban desarrollándose relaciones de dependencia o eclipsando las iniciativas independientes o más modestas.

GM: Sí, es posible, pero qué vas a hacer, ¿¡que se mueran de hambre!? Creo que no entran en competencia ya que cada uno tiene un papel importante por hacer y cada uno cumple su ciclo, que en el caso de los proyectos surgidos de artistas y colectivos suelen tener una vida relativamente breve per se, sean en Buenos Aires o Londres. El papel de una institución es diferente, y los centros culturales de España cubren un vacío institucional evidente en muchos casos. La actividad artística en general está muy necesitada de renovación de aires, de entrada de nuevas miradas, y es que para lo grande que es el país la escena artística de primer orden es reducida si lo comparas con Brasil o incluso Colombia.

DV: Estuviste trabajando para el New Museum of Art de New York. ¿Desde allá cual es la mirada que se tiene de acá?

GM: No buscan el exotismo porque ya no interesa. No te quieren por tu origen, por de donde vienes, sino por a donde vas. Hoy día el artista circula con nombre propio pero sin apellidos nacionales. Si bien hay circuitos a los que les interesa explotar los tópicos y estereotipos de la nación de origen del artista para un mercado muy concreto, eso no tiene ningún sentido hoy día en el circuito internacional del arte, especialmente cuando comprobamos que el arte contemporáneo se aprende, se descubre y se distribuye por Internet, o cuando lees la hoja de vida de cualquier artista y ves que su itinerario profesional discurre en diversos países o ciudades. Lo que interesa es cómo la diferencia produce nuevos significados en los códigos internacionalizados.

DV: ¿En qué proyecto estás trabajando ahora?

GM: Ahora mismo estoy trabajando en un proyecto en Córdoba (España) con los patios tradicionales, un espacio de exposición potente por todas las líneas discursivas entre lo público y lo privado, lo tradicional y lo contemporáneo… Me interesa trabajar con lugares o escenarios fuera de la protección del cubo blanco. Se llama El patio de mi casa. Arte contemporáneo en patios de Córdoba y se presentará del 15 de octubre al 29 de noviembre. Va a estar bueno, resulta muy interesante trabajar con los propietarios de estos patios patrimonio cultural de la ciudad y con los artistas visitantes.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:33 PM | Comentarios (0)

El arquitecto no es un creador solitario - ANDRÉS JAQUE

Originalmente en ELPAÍS.com

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Cuando hace cinco años se difundió el resultado del concurso para estudiantes que la revista Quaderns convocó para el diseño de 400.000 viviendas en tres localizaciones de Cataluña, muchos se hicieron la misma pregunta: ¿quiénes son esos Zuloark que han ganado dos de los tres solares? "Zuloark es el que se siente Zuloark". Ésta es la explicación que un grupo de jóvenes arquitectos daba entonces de sí mismos. Todos los que han llegado a verse y han sido vistos como zuloarkables tienen acceso a las zulo-cuentas de correo electrónico. En estos momentos son más de cuarenta los arquitectos o estudiantes de arquitectura que llegan a enterarse de los nuevos encargos y tienen la opción de participar, como socios de pleno derecho, en su desarrollo.

Algunos colaboran en la distancia, en zulos conectados desde París o Berlín. Los honorarios se reparten de manera proporcional al tiempo que cada uno dedicó, pero un 10% se reserva para pagar los gastos de la antigua academia, en el madrileño Barrio de las Letras, que cumple las funciones de sede social. Sólo hay dos condiciones para mantenerse en el grupo. La primera: comprometerse a ser generoso con los conocimientos y las habilidades que cada uno atesora. La segunda: asegurarse de acreditar la producción del grupo únicamente a la marca corporativa Zuloark (www.zuloark.com). Metidos en faena, cada uno hace lo que sabe hacer bien, al tiempo que enseña y aprende de los otros. El principal motor del grupo es la hambruna de habilidades propia de profesionales de la era 2.0. Muchos de ellos reconocen Zuloark "como el máster que nunca habrían podido pagar". Con cada proyecto, pactan estrategias de diseño generales, pero, en cuanto llega el momento de la resolución en detalle, la decisión la toma el que en ese momento está haciendo el trabajo. "Si algo no te convence, ¡añádele algo más!". No se trata de consensuar, y aquí está la diferencia con otros colectivos, sino de encontrar fórmulas para que producciones singulares, y casi siempre individuales, puedan enlazarse con otras y proporcionar un producto que compita con proyectos de voz única. Cuando tienen tiempo libre, acumulan en sus discos duros para después tener material que remezclar. Sus proyectos contienen remakes, sampleados, versiones y suecadas de los últimos veinte años de la arquitectura contemporánea. Rara vez hay un paso atrás, cada entrega es el registro actualizado de lo que ocurrió desde que alguien comenzó a trabajar. Si hay una constante en su trabajo es la de utilizar los soportes disponibles como oportunidad para redefinir espacios sociales. Catálogos de arquitectura que aprovechan las técnicas de interacción desarrolladas para los álbumes de cromos, un jardín en un patio de manzanas que reconfigura las relaciones de una comunidad de vecinos, webs para generar relaciones interpersonales o el espacio expositivo-chill-out-reciclable COAM en la Escuela de Arquitectura de Madrid.

A pesar de su visibilidad, por el momento sus ingresos no superan a los de un estudiante empleado en una oficina asentada. A base de echar horas sin echar cuentas y explotar su posición privilegiada ante la brecha digital, pueden producir para un concurso de propuestas arquitectónicas una densidad de píxeles por centímetro cuadrado de panel, que la oficina asentada jamás podría encajar en una contabilidad normalizada.

En estos momentos son noticia, además, por haber sido invitados por los arquitectos Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón a convertirse en directores adjuntos de la X Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo.

En la era de las retóricas copyleft y de los relatos idealizados del desarrollo cooperativo de Linux, su experiencia se ha convertido en referencia para una parte de los jóvenes arquitectos españoles. Sus dibujos, los colores que utilizan, las composiciones de sus paneles de concurso o los iconos con que hacen comprensibles sus propuestas son imitados por muchos que ni siquiera conocen su nombre. La fórmula encaja con los planes de muchos arquitectos debutantes que prefieren aprender por su cuenta lo que otros esperan conocer trabajando en un estudio de prestigio. Hay muchos más grupos de arquitectos que trabajan como colectivos en Madrid de los que pueden incluirse aquí. Por ejemplo, PKMN (www.pkmn.es), que se consolidó como grupo estable cuando su propuesta ganó el primer premio del Concurso para la Reactivación de Azca de la Fundación Asprima. Desde entonces, entre otros muchos proyectos, desarrollan un programa de acciones urbanas, en colaboración con diferentes ayuntamientos, para promover eventos que celebren la singularidad de sus ciudadanías: "Ciudad crea ciudad". O los colectivos Zira 02 (www.zira02.com) y Leon 11 (www.leon11.com) que, además de contar con un expediente extenso de propuestas de concurso premiadas, han generado ya un brillante catálogo de herramientas gráficas que muchos estudios de referencia se disputan en la actualidad. Todos ellos forman parte de la plataforma Zoohaus (www.zoohaus.es), que pretende convertirse en un marco para el intercambio instrumental y la cooperación en la producción de propuestas arquitectónicas. Unos grupos y una plataforma que ganaron visibilidad gracias a la apuesta de Ariadna Cantis por incluirles en la segunda y tercera edición de la plataforma Fresh de arquitectura emergente madrileña.

Estos colectivos cuentan con importantes precedentes, como la Casa Leganitos, de la que no sólo han surgido spin offs como el grupo Motocross -incluido también en la segunda convocatoria Fresh-, también ha sido el centro social que poco a poco, fiesta a fiesta y propuesta a propuesta ha instalado, en pequeños nichos de la arquitectura madrileña, sensibilidades hasta hace poco marginales. Como las geometrías y sintaxis compositivas de los trabajos textiles, el interés por las "tecnologías obsoletas" o la reivindicación arquitectónica de los espacios comerciales y hosteleros de las comunidades asiáticas del centro de la ciudad. O el grupo MMMM, una asociación de dos arquitectos, una periodista y un ingeniero naval y cyberempresario, que en 2002 se hicieron populares con la red social Telemadre. Los dos arquitectos, que compaginan su participación en el grupo con prácticas de arquitectura más convencionales, se animaron a trabajar como arquitectos emboscados en el desarrollo de proyectos artísticos, buscando las reflexiones y las herramientas de trabajo que podían surgir de la observación del resultado de las situaciones sociales novedosas que sus intervenciones provocaban.

Y todavía hay muchos más. Como el colectivo Basurama (www.basurama.org), que desde 2001 trabaja con la basura como material creativo. Y que ha hecho de la explotación de las controversias que la gestión de los residuos genera el tema de un continuo programa de experimentos, talleres y documentos públicos que han encontrado un encaje feliz con los programas ecosensibles de las redes internacionales de instituciones culturales. O el proyecto para dotar de representación a los niños en la construcción de la ciudad del grupo Ludotek (www.ludotek.net), que ha llegado a ser incluido en la Documenta 2007.

Pocos han prestado atención a cómo las historiografías de la arquitectura han construido la imagen del arquitecto anhelado como la de un creador solitario. No hay que olvidar que el beneficioso impulso que historiadores de la modernidad como Kenneth Frampton dieron a los maestros de la Escuela de Madrid restó protagonismo al papel que espacios de interacción como las publicaciones -por ejemplo Nueva Forma-, los laboratorios -por ejemplo el Centro de Cálculo- o simplemente los grupos de trabajo -como el que formó Sáenz de Oiza para el diseño del entonces Banco de Bilbao- han tenido en la institucionalización social de la arquitectura de la ciudad. Las apropiaciones transdisciplinares de MMMM, la incorporación de lógicas y organizaciones hasta hace poco marginales operada por la Casa Leganitos, la explotación de las herramientas gráficas y de los protocolos para la interacción productiva de los grupos que cooperan en Zoohaus o la emergencia en el contexto profesional como agentes comprometidos con una preocupación pública de Basurama y Ludotek han dejado abiertos nuevos campos que dotan de diversidad a la práctica de la arquitectura. No está claro que todos ellos vayan a encontrar nichos de oportunidad en un mercado que pide a los proyectos lo mismo que a un galán de telenovela: una encarnación unipersonal, heroica y sin rastro de duda o contradicción. Ni siquiera es fácil que lleguen a encontrar un traje fiscal conveniente o una fórmula adecuada para asegurar su responsabilidad civil. Pero lo que no cabe duda es que sus webs, en la actualidad, tienen más visitas que las de la mayoría de los grandes estudios. Y eso, en estos tiempos que corren, algo debe significar.

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La alquimia del lenguaje (digital) - Vicente Luis Mora

Sobre La alquimia de las multitudes de Francis Pisani y Dominique Piotet. Barcelona, 2009 [1]. Originalmente en Diario de Lecturas

Señalaba Néstor García Canclini cómo los mismos antropólogos que en 2002 decían que no se podía hacer un “trabajo de campo” en Internet, entienden ahora que una investigación científica de su rama sin utilizar la Red es un error de concepto. Esto es buena muestra de que Internet es hoy el lugar clave para detectar tempranamente tendencias sociológicas que acaban afectando, en poco tiempo, a las demás realidades que nos rodean.

El periodista Francis Pisani y el empresario y asesor Dominique Piotet han llevado a cabo en La alquimia de las multitudes un exhaustivo trabajo que recoge los cambios importantes que, desde la Red, comienzan a afectar la realidad no virtual. El título del libro hace referencia a la evolución que han sufrido los antiguos destinatarios de la tecnología WWW, ahora convertidos en rectores de su destino. Para Pisani y Piotet, los antiguos internautas han devenido webactores, palabra que a su juicio explicita el cambio del estatismo navegador de la web 1.0 a la dinamicidad relacional de la red social o “web 2.0”. Lo que hoy conocemos por Internet no es ya sólo, como antes, creación de empresas, sino y sobre todo de los propios internautas, gracias a la facilidad de uso de las nuevas aplicaciones, accesibles a quienes no tenemos conocimientos de informática, y a la democratización de cierto tipo de saberes y herramientas de trabajo.

Esto ha provocado que la antigua WWW que conectaba páginas se utilice ahora como instrumento para conectar contenidos o informaciones (p. 264), que la interacción haya devenido alquimia[2] y que el “crowdsourcing” o externalización a las masas sea un modo de trabajo práctico para las empresas: según el New York Times, la palabra “crowdsourcing” fue de las más buscadas en Google el pasado enero. La importante economía generada en Internet se basa en la transmisión de datos (p. 118), en los que la facilidad de acceso y la gratuidad de las aplicaciones ha sido un dinamizador considerable. Curiosamente, los internautas contribuyen, mediante lo que Bricklin ha llamado la “cornucopia de la comunidad”, a la incorporación de los datos, ya que al final son ellos (y no sólo las empresas a las que ayudan) quienes se aprovechan del resultado. Las empresas ahora tienen fans, personas dispuestas a trabajar gratuitamente por ellas, siendo el caso prototípico el de Appel. Las empresas informáticas abren su código para que los internautas lo usen y/o mejoren, como ha ocurrido recientemente con bitácoras.com. El proceso responde a una aplicación radical de la división platónica del trabajo: si todos ponemos un poco de esfuerzo, se logra un resultado mucho más completo y rápido que el producido por una o pocas personas trabajando toda la vida. Aunque no deja de resultar curioso que esa pasión se vuelque no sobre ideas o instituciones públicas, sino sobre empresas privadas.

Siguiendo el modelo de ensayo claro, los autores explicitan sus objetivos: “nuestra hipótesis es que, desde 2004, la web ha dado lugar a la emergencia de una nueva ‘dinámica relacional’. Ésta adquirió visibilidad gracias al éxito de empresas como Google, YouTube, MySpace o Facebook, y la mantiene gracias a la participación de millones de individuos y de pequeños grupos muy informales. La tecnología estaba ahí. Y los webactores empezaron a usarla de forma masiva” (p. 52). Los autores oponen con agudeza esta dinámica (movimiento no lineal, rápido e incontrolado) a la anterior mecánica (movimiento lineal, lento y controlado) que regía la web hace sólo seis años. Esa dinámica relacional, que definen con el nombre de “alquimia de las multitudes”, se basa en cinco puntos esenciales: acumulación de datos -producida por los internautas-, apuesta por la diversidad, capacidad de compilación y síntesis de los datos, puesta en relación de los mismos, y deliberación grupal sobre las consecuencias del proceso (págs. 154-56). En efecto, sucesos posteriores a la salida del libro dan la razón a Pisani y Piotet: fijémonos lo que ha pasado con Facebook. Después de los cambios propuestos unilateralmente por los administradores el pasado año, el revuelo de los usuarios fue tal que, en una medida inédita, Facebook decidió que en el futuro serán los propios usuarios los que decidirán sobre los desarrollos y normas. Mark Zuckerberg, el director de la empresa, aseguró su idea era crear una democracia formada por 175 millones de ciudadanos. En unas interesantes declaraciones, apuntó que “lo que pasó la semana pasada nos recuerda que los usuarios cultivan un verdadero sentimiento de propiedad, no sólo sobre las informaciones que comparten, sino también sobre Facebook. Las empresas como las nuestras deben desarrollar nuevas formas de gobernarse”[3]. Esto tiene importancia si tenemos en cuenta que un reciente estudio ha señalado cómo el 74% de los internautas españoles (lo que arroja la nada desdeñable cantidad de 13 millones de personas) visitó en diciembre de 2008 algún sitio perteneciente a redes sociales[4], sobre todo Facebook.

Una de las tesis más sugestivas del libro es que el mapa que puede hacerse de Internet en la actualidad es dinámico. La vieja idea de la cartografía fija no es válida para la Red. Siguiendo la metáfora de Google Earth, los mapas sólo son válidos si los satélites disparan fotografías una vez por minuto y la información se actualiza cada poco. En la Red los enlaces que vinculan nodos, según el libro de Barabási Linked (2003), no pueden entenderse como puntos fijos, sino que “los enlaces no son más que la representación de flujos, de intercambios, de interacciones y de los movimientos complejos que resultan de todos ellos” (citado por Pisani y Piotet, p. 57). Esto lleva a los autores a colegir que los símiles con que se intenta hacer una definición plástica de Internet, sacados casi siempre de la terminología de los transportes (“autopista de la información”, “conducto”, “canales”), no son realmente operativas para un sistema que funciona basado en flujos. Bauman diría: de forma líquida. Las palabras nodo y enlace deben entenderse, pues, de una manera dinámica: “Todo ocurre como si el término, más bien estático, de ‘enlaces’ nos impidiera ver de lo que realmente se trata: la red está hecha de flujos que transitan por esos nodos” (p. 58).

Uno no piensa en la importancia que ha ganado Internet en tan poco tiempo hasta que los datos le confrontan con la realidad: la red sólo existe desde hace 25 años, y en la forma en que hoy la conocemos (como web o WWW), sólo 15. Google salió a bolsa no hace ni cinco años. Los autores plantean cómo se han producido los cambios que han cambiado una parte del mundo (o una gran parte de nuestra visión sobre el mundo), pero no al modo de otros expertos o digeratis en tendencias digitales, aportando su mera opinión, sino examinando esas revoluciones con ejemplos y consecuencias mesurables económicamente. Primero los autores examinan el proceso gradual hacia la empresa “líquida”, apuntando decenas de casos que demuestran cómo cada vez más compañías utilizan los instrumentos accesibles en línea para abaratar costos y agilizar los procesos (hace poco leíamos que algunas comunidades autónomas españolas van a comenzar a utilizar en sus sistemas informáticos programas de código libre para no invertir en licencias de uso), para a continuación examinar el impacto que estas nuevas tendencias de los usuarios han tenido en los medios tradicionales de comunicación. Que el New York Times o El País tuvieran que hacer de libre acceso en 2007 todos sus contenidos en línea no fue una decisión debida a la generosidad de sus responsables, sino una técnica de supervivencia al ver que sus contenidos –y la publicidad que los acompaña– se quedaban fuera de las listas de los buscadores, reservadas a información de libre acceso. Los internautas no pagan por lo que pueden conseguir gratis en otro sitio, lo que está alterando sustancialmente los modos de consumo y producción. Asimismo, los internautas son cada vez más activos en la participación, de modo que están comenzando a integrarse en situación de horizontalidad en los medios tradicionales. El País, por ejemplo, tiene en su versión digital una sección titulada “Yo periodista” donde los internautas que han presenciado un hecho concreto pueden enviar sus imágenes, lecturas o comentarios de los mismos. Los medios refractarios a estas políticas de aceptación de “lo amateur”, mal que le pese a Andrew Keen y otros nostálgicos, están destinados a desaparecer con el tiempo o a volverse absolutamente minoritarios[5]. A la posible democratización se unen factores económicos: “Los medios de comunicación tradicionales han entreabierto la puerta a la participación de los periodistas aficionados al menos por tres buenas razones: estos últimos poseen información que los profesionales no tienen; eso les permite ahorrar dinero; y con ello intentan desarrollar su relación con las audiencias” (p. 248). Como se ve, no son razones para ignorar fácilmente.

El libro de Pisani y Piotet ahonda en algo a tener muy en cuenta: el poder de los ciudadanos y de su actuación, cuando deciden moverse. Y se mueven por lo que les interesa: por sorprendente que pueda parecer, cualquier ganador del programa American Idol (modelo del que surgió Operación Triunfo, entre otros) recibe más votos de los que recibió George W. Bush en su última elección. Por encima de lecturas sociológicas superficiales, hay en este ejemplo una verdad de fondo que es la que se han propuesto estos autores investigar en su excelente ensayo.


Notas.
[1] Esta reseaña es una versión extendida de la aparecida en Mercurio nº 110, abril 2009, p. 40.
[2] “A los usuarios de MySpace, Facebook o Bebo les resulta más atractivo establecer relaciones en la medida en que son decenas de millones que si fueran un puñado. Cada actuación de los webactores conectados entre ellos con datos añade algo, un valor que no estaba y cuyo conjunto desemboca en lo que algunos han sentido la tentación de llamar ‘inteligencia colectiva’ o ‘sabiduría de las masas’. Términos quizá demasiado ambiciosos, que prometen mucho y que corren el peligro de decepcionar tanto como prometen. Por nuestra parte, preferimos hablar de ‘alquimia de las multitudes’; Francis Pisani y Dominique Piotet, La alquimia de las multitudes. Cómo la web está cambiando el mundo; Paidós, Barcelona, 2009, p. 22.
[3] http://es.noticias.yahoo.com/12/20090227/tts-en-una-medida-inedita-en-internet-fa-3c8ed92.html.
[4] Estudio realizado por ComScore, difundido en El País, 25/02/2009. El estudio coloca a España en el segundo lugar entre los países europeos más asiduos a redes sociales.
[5] “La web ha puesto de manifiesto que el concepto de lo que constituye la actualidad difiere en función del grupo social, del país y de la generación. Los medios tradicionales aún no han asumido todas las consecuencias de este hecho”; Francis Pisani y Dominique Piotet, La alquimia de las multitudes. Cómo la web está cambiando el mundo; op. cit., p. 38.

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Abril 24, 2009

Hou Hsiao-hsien. El vuelo del cine asiático - CARLOS REVIRIEGO

Originalmente en el cultural

El_vuelo_del_globo_rojo_-_500_-_01-u.jpgLos lazos entre las cinematografías asiáticas y francesa se estrechan. Hou Hsiao-hsien estrena El vuelo del globo rojo, aproximación poética al mundo de la infancia en la que el minismalismo y los principios del cine galo se dan de la mano. Tsai Ming Lian o Olivier Assayas van a la zaga.

En el célebre artículo que Jacques Rivette dedicó a Kenji Mizoguchi hace cuarenta años en las páginas de Cahiers du cinéma, el director francés defendía la puesta en escena como verdadero lenguaje universal, indiferente a las fronteras idiomáticas y culturales. La puesta en escena es, efectivamente, lo que permite hoy al portugués Pedro Costa ver las películas de Yasujro Ozu sin subtítulos y entenderlas, a Olivier Assayas trabajar indistintamente en Hong Kong o en París, o a Hou Hsiao-hsien y Nobuhiro Suwa rodar con actores galos sin hablar una palabra de francés. Los ecos asiáticos en París o las resonancias parisinas en Asia encuentran en El viaje del globo rojo del taiwanés Hou Hsiao-hsien su penúltimo episodio, además de un perfecto paradigma desde el que poder trazar los caminos de ida y vuelta que han tejido una provechosa red de influencias en el cine de los últimos años.

Se ha convertido en un cliché decir que una película flota. También es un lugar común de la crítica cinematográfica citar a André Bazin. Pero en el caso de El vuelo del globo rojo -película inspirada en El globo rojo (1956) de Albert Lamorisse-, se hace especialmente difícil no recurrir a ellos. Por un lado, pocas experiencias frente a la pantalla grande nos transmiten la percepción vaporosa de estar navegando por la espuma de los días, en este caso por el devenir cotidiano de una madre soltera y su hijo. En el bullicioso apartamento donde viven Suzanne (Juliette Binoche) y Simon, entran y salen constantemente personas de toda índole, desde un afinador de pianos a un vecino moroso, y al otro lado de la ventana, quizá sólo visible a ojos del niño, vuela un globo rojo como si fuera la conciencia del tiempo. La dinámica de su vuelo se apropia de los movimientos etéreos de la cámara, de modo que Hou Hsiao-hsien nos propone sobrevolar con serenidad estas escenas cotidianas, habitarlas discretamente en su tiempo real, hacernos así sentir el flujo de la vida para transmitir con profunda melancolía la muerte de la infancia. En un claro gesto por inocular un rasgo distintivo de su cultura natal en su experiencia europea, el autor de El maestro de marionetas no sólo conjuga el papel de Binoche con un tradicional espectáculo de títeres chino, sino que en la piel de la niñera de Simon incorpora a la estudiante de cine Song Fang como un trasunto de sí mismo: observa discretamente el fluir de la vida y las gentes a su alrededor mientras filma un remake de El globo rojo.

El despegue. Enarbolando una clase de impresionismo basado en las tomas largas y los planos cerrados, el autor de Millenium Mambo es el fraguador de una poética del minimalismo totalmente asociada al cine asiático contemporáneo, que además pone en forma los preceptos de Bazin. La mirada de Hou refuerza la presencia de lo que filma y elude jerarquizar las emociones de los personajes para prestar atención a sus movimientos espontáneos y a esos lapsos de tiempo tan fugitivos como reveladores. Tal como postulaba el padre de la crítica moderna, que precisamente a partir del mediometraje de Lamorisse escribió uno de los capítulos fundamentales de su libro ¿Qué es el cine? (Bazin estaba fascinado con cómo El globo rojo no recurre al montaje para “trucar” la realidad), el cine de Hou confía en el registro de lo real como camino hacia la revelación de las verdaderas posibilidades del cine: la superficie de la imagen bien puede cobijar los secretos del mundo. Entre los acólitos de Hou se encuentra Tsai Ming-liang, cineasta desconocido todavía en las pantallas españolas a pesar de su trascendencia en el cine actual de ojos rasgados. Autor también de piezas decididamente pro-bazinianas como The River, parecía asimismo inevitable que Tsai viajara a París para acercarse a los orígenes de su oficio. En su próximo proyecto, Visages, narra el viaje de un cineasta taiwanés al Louvre para rodar un filme que explora el mito de Salomé. Profundamente influido por la historia del cine galo, el reparto ha reunido a varias generaciones del cine francés, desde Jean-Pierre Léaud hasta Laetita Casta, pasando por Jeanne Moureau, Fanny Ardant y Nathalie Baye.
Junto a los legados bazinianos, resulta igualmente significativo cómo los cineastas asiáticos parecen sentir la necesidad de integrar una coartada museística en sus experiencias parisinas, acaso como forma de tender puentes y establecer puntos de contacto entre culturas tan alejadas entre sí. Si Tsai-Ming Liang rueda en el Louvre y Hou Hsiao-hsien se inspira en una pintura que cuelga en las paredes del museo de Orsay (Le Ballon, que pintó Félix Valloton en 1899), el japonés Nobuhiro Suwa concedió una importancia extrema a los escenarios del museo Rodin para su libre refilmación de Te querré siempre. En gran medida, la experiencia del taiwanés durante la realización de El vuelo del globo rojo se asemeja a la del japonés al rodar Un couple parfait. Ninguno de los dos hablaba francés, por lo tanto debían guiarse por los gestos de los actores, que trabajaban improvisando sus diálogos.

El tiempo que flota. Esa forma de trabajar intuitiva sintetiza el olfato del verdadero cineasta, inmune a barreras cultura- les, pero sobre todo nos indica la capacidad de hibridación entre las formas de representación orientales con el imaginario cinema- tográfico francés. El camino inverso es el que ha tomado el autor galo Olivier Assayas -quien no en vano considera a Hou Hsiao-hsien “el artista más importante producido por el cine chino contemporáneo”-, cuyas dos últimas películas parecen sintetizar todo aquello que ha perseguido a lo largo de los años: el diálogo intercultural entre la tradición y la modernidad de los cines asiático y europeo. En Boarding Gate puede reconocerse en la huida hacia adelante de Asia Argento el camino creativo de Assayas, que con este filme colmó su deseo de escapar de París para rodar en Hong Kong, integrando ambos universos sin fisuras en el mismo espacio, el mismo filme. Luego, con la reciente Las horas del verano -subvencionada como la película de Hou bajo el mismo marco de mecenazgo del museo de Orsay, donde, al igual que El vuelo del globo rojo, transcurre la última escena-, además de plantear una reflexión sobre el arte y el objeto museístico, Assayas extrae las esencias perceptivas del fluir del tiempo con inconfundible pálpito oriental. Un tiempo que flota, como el globo rojo de Hsiao-hsien, por los cielos del mundo (del cine) globalizado.

(Imagen: Juliette Binoche en El vuelo del globo rojo)

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Todo lo líquido se desvanece en el aire - Jesús Andrés

Originalmente en ceci n´est pas un cahier

modernidad_liquida1-u.jpgBauman, Zygmunt. Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A. Buenos Aires. 2006. 5ª Reimpresión. Título original: Liquid Modernity. 1ª edición en 2000.

En Cinco caras de la modernidad (1991), Matei Calinescu expone que ésta surge de un proceso que pasa por adquirir noción del tiempo, dividir el tiempo en etapas, y contrastar unas etapas con otras. De la Querelle, prosigue el crítico, surge “el patrón del desarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos de gusto establecidos”. Por último, Baudelaire define la modernidad, en 1863, como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”. Zygmunt Bauman hace una lectura interesada del proceso para decir que “La historia del tiempo empezó con la modernidad”. En esta confusa expresión apoya parte de sus tesis: una “eternamente incompleta modernización”, en la que el hombre tiene una “identidad que sólo existe en tanto proyecto inacabado”. Modifica la propuesta de Habermas, al que no cita, confirmando la renuncia a alcanzar unos ideales universales, sin nombrar a Lyotard

Marshall Berman, en 1982, escribe: “Finalmente, es fundamental observar el uso que Baudelaire hace de la fluidez (“existencias flotantes”) y la gaseidad (“Nos envuelve y empapa como una atmósfera”) símbolos distintivos de la vida moderna [...] el hecho fundamental de la vida moderna es que, como dice el Manifiesto Comunista, “todo lo sólido se desvanece en el aire””. La última fase del pasaje, da título al libro que lo recoge. Bauman se apodera del análisis que hace Berman del poeta francés, olvidando mencionar a ambos.

El sociólogo llama modernidad sólida a lo que entendemos por modernidad y modernidad líquida a la posmodernidad. Pero como observó Berman, la modernidad es fluida, es una cualidad inherente a ella. Una modernidad sólida, inmutable, es un contrasentido. La posmodernidad también es fluida pero lo que la distingue de la modernidad, lo que le dio paso, fue “la crisis de los relatos” (Lyotard, 1979). El mismo Bauman indica que “ha cambiado la condición humana de modo radical y exige repensar los viejos conceptos que solían enmarcar su discurso narrativo”.

Modernidad Líquida es un collage con textos entrecomillados en los que se pierde el rastro de cuales son citas y cuales observaciones relativas. Es un saqueo, apropiación y ocultación, junto con ambigüedades y contradicciones, típico de la posmodernidad más banal. Amor Líquido (2005), del mismo autor, se autodefine como “una carpeta llena de burdos bocetos fragmentarios en vez de pretender un retrato completo, [...] un fotomontaje”.

El mérito de Bauman, estudiando estos dos libros junto con Vida Líquida (2006), es calificar la contemporaneidad de era de la incertidumbre, el azar y el caos, la instantaneidad, fugaz, volátil, efímera, posjerárquica, híbrida, mutante, omnívora, desestructurada, y dominadora. Pero yerra en la etiqueta, que sin embargo ha tenido éxito, resultado de forzar el sentido de las palabras con la licencia que se tomaría un publicista. O un storyteller. No es líquido todo lo que fluye. Lo virtual no es corpóreo. Y la contemporaneidad no es moderna. Ni toda posmoderna. De la aceleración surge una nueva narrativa: sobremodernidad (Augé, 1993), pangea (Mora, 2006) o afterpop (Fernández Porta, 2007). Estamos “en las ruinas del futuro” (DeLillo, 2002). La era de lo digital, de los terminales, la galaxia Bill Gates, la era del simulacro, no es objetual. Definitivamente todo lo sólido se desvaneció en el aire. Lo virtual suplanta lo real. El rasgo del nuevo paradigma no es la capacidad de mutación sino la gran velocidad a que es capaz de simular la mutación. Hasta la inmediatez en un presente continuo.

Bauman señala “la desregulación y privatización de las tareas y responsabilidad de la modernización”, poniendo el énfasis en “la autoafirmación del individuo”. Pero para él, “ser individuo de jure significa no tener a quién echarle la culpa de la propia desdicha, tener que buscar las causas de nuestras derrotas en nuestra propia indolencia y molicie”. A lo que apostilla: “No nos equivoquemos […] la individualización es un destino, no una elección”. Con ello está construyendo una suerte de Justine, al pairo, en un mundo globalizado.

Walter Benjamin reclamaba a los escritores en Tentativas sobre Brecht, 1972, ser “autor como productor”, alguien que cumple una función social. El sociólogo polaco no pasa de ser un buen notario que a menudo bascula entre el revolucionario y el filisteo –según la acepción de Calinescu-, unas veces hostil y rebelde, y otras resignado. Siempre posmoderno.

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Abril 23, 2009

Codesal, ángel de lo cotidiano - JAUME VIDAL OLIVERAS

Originalmente en el cultural

090320_9-u.jpgJavier Codesal, formado en el ámbito que, no hace mucho, se denominaba ciencias de la información es, sin embargo, un creador de variados registros y técnicas. Ha trabajado en el cine, la televisión, la radio pero, además, ha realizado instalaciones, acciones y fotografías en un contexto, digamos, artístico. Y, sobre todo, ha desarrollado una intensa actividad en el campo del vídeo independiente con el que ha elaborado un universo muy particular. Un aspecto que no es anecdótico: Javier Codesal ha cultivado la poesía, elemento éste que puede entenderse como una prolongación de su creación audiovisual. Precisamente estos días acaba de publicarse su poemario Feliz humo, que es una reflexión sobre la muerte, uno de los ejes sobre el que gira la obra del artista.

Ahora en Barcelona se presenta buena parte de su producción en vídeo junto con algunas fotografías. El interés de la muestra radica en que su obra videográfica, vista hasta ahora de manera fragmentaria, se despliega articulando una suerte de universo. No puedo dejar de pensar la exposición, en el laberíntico espacio del Palau de la Virreina, como una suerte de mandala o itinerario por una cartografía que desarrolla capítulos o episodios de una narración. Este relato, observando el plano del espacio expositivo, me sugiere una tirada de tarot en el que cada sala se expresa como un Arcano. Y es que de lo que nos habla Javier Codesal es del hombre enfrentado a su destino: del paso del tiempo y sus efectos devastadores sobre el cuerpo, de la enfermedad…

El centro o núcleo del discurso lo constituye el proyecto El monte perdido (2003), que consiste en la proyección simultánea de tres vídeos en tres pantallas independientes que nos introducen el tema omnipresente de la muerte. éstas son las primeras imágenes con las que se encuentra el espectador. Ahora bien, intuyo que al lado de esta presencia de la muerte, existe un mensaje optimista y lleno de luz. La obra de Codesal expresa la vida que se afirma en el misterio de unos niños que empiezan a descubrir el mundo, en el relato autobiográfico de un cantaor, en el amor de una pareja ante la enfermedad, por citar algunos ejemplos. Pero hay algo más: el ritual, la imagen sagrada y, por extensión, la poesía, la música o el arte adivinatorio al que hacen referencia explícita algunos de sus vídeos, se manifiestan como una suerte de lenguaje mágico para dialogar con lo insondable, con aquello que resulta impenetrable, como es la muerte.

La obra de Codesal se expresa pues, en un lenguaje poético porque, a diferencia de la prosa, no se trata de un enunciado lineal y transparente. Es más bien un discurso quebrado, intencionadamente extraño y fragmentado, entre luces y sombras. No importa si quedan aspectos oscuros, porque estamos ante una expresión metafórica, un lenguaje de la evocación: aquí y allá surgen chispas que iluminan de sentido. Pero hay otro aspecto importante: el artista se sitúa en un terreno fronterizo entre el documental y la ficción. Sus vídeos poseen la inmediatez y el carácter directo del documento. él busca esa dimensión real y fáctica de lo cotidiano, pero introduce una apelación a lo sagrado, una dimensión que espiritualiza o transforma lo banal en una experiencia trascendente. ésta es la idea que sobrevuela la exposición: la santificación de las cosas, la chispa de lo trascendente en lo cotidiano.

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Sonic Youth vuelven a su lado pop - jenesaispop

Originamente en jenesaispop.com

ole-877-sacred-trickster1.jpg‘Sacred Trickster’ (algo así como “Sagrado embaucador”) es el single que adelanta el álbum número 16 de Sonic Youth, titulado ‘The Eternal’, y que se publicará el próximo 9 de junio. La canción puede escucharse y descargarse gratuitamente en la web de Matador Records, su nuevo sello. Dura 2 minutos y diez segundos, abrirá el álbum y es un tema que recuerda bastante a la época de ‘Dirty’.

Como se desprende de las portadas de single y álbum (a cargo del gran guitarrista John Fahey), ahora están muy en lo del arte. So so in art, que dirían ellos. Recordemos que Kim es una reconocida pintora, que le da a la acuarela, y sus obras tienen cierta cotización. De hecho, parece ser (porque, honestamente, creo que no entiendo una mierda de lo que canta Kim) que la letra de ‘Sacred Trickster’ contiene referencias al artista francés Yves Klein y a un colectivo artístico de Massachussets, Noise Nomads. ¿Cómo te quedas?

Sacred_trickster.mp3




Texte alternatif


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Juan Muñoz. La renovación de la escultura - Miguel FERNÁNDEZ-CID

Originalmente en el cultural

25099_1-u.jpgComo artista decididamente contemporáneo, la formación de Juan Muñoz (Madrid, 1953- Ibiza, 2001) es heredera de los debates -conceptuales, minimalistas y poveras- que alejaron a la escultura de la figuración. Inconformista y apasionado, forma parte del selecto grupo de escultores que, en la segunda mitad de los años 80, crea un nuevo espacio para la representación. Junto a Thomas Schötte, Stephan Balkenhol, Antony Gormley, Robert Gober o Katarina Fritsch, propone una de las batallas más intensas del panorama artístico de los últimos años.

Juan Muñoz plantea un debate comparable al del primer momento en el que los escultores valoraron el vacío frente al volumen o reivindicaron cuestiones puramente formales, marginando el carácter representativo y alegórico de la escultura. Sus opiniones y elecciones nunca son caprichosas, como puede verse en sus textos -meticulosos, cuidados, irónicos, muy bien escritos- y entrevistas -cómplices si el interlocutor es próximo, directas y provocadoras si el interlocutor es neutral-. Uno de sus grandes logros es su manera de ampliar la materia escultórica, dando entrada a los ecos, a la palabra, a los sonidos, en una experiencia que parte y le lleva hacia lo vital, hacia la literatura, hacia la música, pero de un modo voraz y selectivo, sincero y limpio, sin excesos retóricos ni falsas imposturas. Un texto le servía de punto de reflexión, pero también de imagen para traducirla en formas plásticas casi nunca literales; una música como modo de fijar un ánimo; las voces entresacadas de conversaciones callejeras como síntesis de la distancia final -admitida y asumida- entre la vida y la escultura.

Desde su primera exposición individual, en la galería Fernando Vijande, Madrid 1984, fija su interés en el fragmento, en el discurso interrumpido, en las pausas, en los ritmos, en la percepción, en la escala, en la importancia del mirar. "A veces pienso que una escultura conserva su interés para mí cuando permanece extraña… creo que trato de construir una escultura que traicionará mis memorias, que sea ajena a mí y a la vez cercana para reconocerme como su constructor", le dice a Jan Debbaut, en el catálogo de la muestra. Esa conciencia de estar ante obras próximas y extrañas es su primera defensa de una actitud comprometida con lo contemporáneo, que le llevará siempre a crear un espacio para el misterio, para el descubrimiento, para el diálogo, para la sorpresa.

Sus primeros pasamanos y miradores resultaban enigmáticos, como las figuras iniciales, a modo de bocetos o restos arqueológicos, o los posteriores enanos, las bailarinas, las siluetas articuladas. Juan Muñoz crea un lenguaje propio, reaccionando ante el excesivo formalismo de otras propuestas, y entra con una contundencia y claridad asombrosas. En torno a su escultura empiezan a girar los mundos más diversos, desde el juego provocador con las imágenes, al disfrute de la literatura, el contraste con los fragmentos de conversaciones anónimas y azarosas. El hilo argumental que lo unifica todo es la recurrencia a la metáfora, propia o prestada, como cuando a la pregunta de qué es lo que le lleva hacia la escultura, responde: "Es la única manera convincente que conozco de explicarme a mí mismo aquello que de repente me intranquiliza, como encontrar una frase que dice: era un perro que tenía un marinero". La cita de su admirado Herberto Helder queda integrada en su mundo con asombrosa naturalidad. En una época con exceso de retórica, Juan Muñoz representa la lectura directa, la conversación, el intercambio, la reflexión, la pasión, el desparpajo no exento de rigor, de conocimiento del medio. Consciente de la necesidad de revitalizar la relación entre obra y público, le da sentido al espectador, le provoca, le agita, en un momento en el que se sentía alejado, reticente, ajeno.

Juan Muñoz juega fuerte desde el principio, marca su espacio y lo cuida, sabe atraer hacia él los debates, tal vez porque se preocupa de abrir caminos para posteriores salidas. Uno de sus puntos de partida es su concepción de la arquitectura como espacio real y representación poética, que le lleva a colaborar de un modo natural con arquitectos y a dar un protagonismo central en sus obras a la escala, a la dimensión, pero tanto la física como la de percepción, consciente de la importancia que tiene cómo son percibidas las formas. En ese sentido, puede trazarse una línea de evolución desde sus primeras referencias al cuerpo como fragmento, a los enanos, a las bailarinas que dispone a la altura de los ojos, a los cuerpos que salen de formas bulbosas, a los personajes de escala levemente inferior a la humana… Juan Muñoz no quiere insistir en la idea tradicional de la escultura como monumento, se preocupa por mantener presente el misterio, la interrogación, anunciando un próximo paso. Se comporta como un artista en esencia barroco incluso en sus piezas más limpias, menos complejas, porque aunque tradicionalmente se confunde barroco con excedido, recargado, Juan Muñoz lo es por la manera como mantiene una actitud de pregunta curiosa, culta e insistente hacia el sentido de los límites, sin duda con la intención de traspasarlos; hacia el carácter estable de una realidad que, lógicamente, no acepta como única. O por su manera de aceptar y usar la metáfora, de buscar la representación de una ausencia, de un eco, de un juego de palabras.

Juan Muñoz bucea buscando qué hay detrás de la apariencia, se acerca una y otra vez con ojos -y mirada- renovados, pasea en torno, conversa. Consciente de la importancia del vacío, del espacio, crea escenarios en los que sus esculturas sugieren, nunca cierran, nunca se ofrecen como evidencias ni como imágenes finales. Existe una reflexión muy atractiva sobre los tiempos intermedios, la espera, el lugar o el momento en el que se define la obra. Una reflexión que le permite ser poético incluso en las obras de escala arquitectónica, caso de la preparada para la Tate Modern londinense, que compagina con otras aparentemente desnudas: las piezas de voz, música y sonido, cuyo destino debía ser la radio y su destinatario un público menos especializado. La eterna tentación de la obra total frente a la necesidad del registro intimista y anónimo de la voz; el espacio exterior, público, frente al interior; el continuo eco de las conversaciones anónimas, frente a la limpieza de la confesión.

Cerrada, por desgracia, su obra, podemos contemplarla como uno de los conjuntos más sorprendentes y atractivos de las últimas décadas, con la ventaja adicional de que son planteamientos que alteran el espacio que ocupan, que juegan con él, que lo modifican. Por eso tiene sentido plantear exposiciones con un grupo central de obras único, en la seguridad de que las experiencias que reportan son diferentes. La actual, que llega al MNCARS -ampliada- tras pasar por la Tate Modern londinense y el Museo Guggenheim bilbaíno, es un buen ejemplo del poder modificador y vital de algunas obras.

La exposición suscita algunas reflexiones adicionales. La primera, conviene recordarlo, es el carácter voluntariamente polémico e intolerante de Juan Muñoz frente a la mediocridad o el conformismo. Lo supo utilizar como forma de defender su espacio, pero hay que reconocer que buscaba el choque frente a quienes tenían poder, no frente a quienes lo acababan de perder. Pasados los años, queda clara la calidad de su proyecto y su lugar de privilegio en el arte del último fin de siglo. Sus primeros pasos vinieron del comisariado de dos exposiciones -junto a Carmen Giménez- recordadas por su carácter innovador: Correspondencias y La imagen del animal. Poco tarda en realizar su primera individual en España e iniciar una envidiable trayectoria expositiva, ajena a la de sus compañeros de generación: fue muy selectivo al decidir los lugares donde exponer y muy crítico al analizar los proyectos en los que se involucró. Lo tuvo claro y fue siempre de frente, sin dejar nada al azar. Con frecuencia, acompañaba sus muestras con pequeños pero cuidados catálogos: su modo de abrirlos con un dibujo, desplazar los textos, o darles una importancia casi central, tuvieron un eco inmediato. La diferencia estribaba en que Juan Muñoz no perseguía cerrar una interpretación o evidenciarla, sino sugerir caminos.

Cuando volvió a exponer en España fue en proyectos privados en los que se implicaba hasta el final o en exposiciones institucionales recordadas hoy con tintes míticos. Las realizadas en el IVAM (1992) y en el Palacio de Velázquez, del MNCARS (1996) tenían títulos muy explícitos: Conversaciones y Monólogos y diálogos. En el catálogo de la última, Juan Muñoz le decía a James Lingwood, uno de sus interlocutores más fieles: “La obra permanece ahí, separada de ti, como en un mundo propio. Creo que en las obras de arte más logradas, las piezas existen sin tí. Siempre he tenido la sensación de que una pieza debe funcionar incluso cuando no haya nadie. Si piensas en las grandes piezas de los grandes museos, emanan constantemente una energía increíble, una energía visual, haya alguien delante o no. Me gustaría introducir un murmullo en una de mis esculturas, que se activara sólo por la noche, cuando se hubiera ido todo el mundo. Tenerlo funcionando toda la noche y que en el momento de abrir la puerta la pieza dejara de murmurar". La confesión incide con una precisión absoluta en el carácter de su compromiso con la escultura y la convicción de que siempre queda campo para el trabajo, para la pregunta.

(Imagen: Figura colgada, 2001)

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Tomando Posición En El Debate De La Bienal De La Habana - Guillermo Gómez-Peña

Originalmente en [esferapública]

performance-de-tania-bruguera.jpgCuando el público determina el destino final de la obra de arte

1.-Mi reciente participación como “invitado especial” en la Décima Bienal de la Habana resultó muy acontecida. Comparto con el lector mi propuesta original: Coexistir con la artista cubana Tania Bruguera, cada cual con su performance, ocupando en simultaneidad los dos patios del legendario Centro Cultural Wifredo Lam, e invitar al público a que transitara contínuamente entre ambas obras de arte viviente y que incluso participara activamente en ellas. Mas que una colaboración se trataba de un acto de coexistencia y sobreposición artísticas entre dos colegas que se admiran y se quieren. Nuestras estéticas son distintas, la de Tania más conceptual y sobria, mientras la mía es más “exhuberante” y “neobarroca” como dicen los críticos. Lo que compartimos es que ambos vivimos parte del año en un tercer país, EU (ella en Chicago y yo en San Francisco), con el cual tenemos una relación ambivalente to say the least. También compartimos una existencia transhumante de artistas nómadas y deambulamos back and forth entre el performance y la pedagogía.

2.-Llegué a la Habana directamente desde Miami en un pintoresco vuelo charter llamado “Xael” acompañado de mi colaborador chicano Roberto Sifuentes, de mi mujer, la curadora colombiana Carolina Ponce de León y de docientos cubano-americanos que regresaban agitados, muchos por primera vez, a visitar a sus parientes del otro lado del espejo.

En el espíritu de internacionalismo “x-centris” característico de mi arte, formamos un equipo de trabajo verdaderamente fronterizo: los “performanceros” eran chicanos y cubanos; la curaduria y el patrocinio, canarios; los videoastas, un oaxaqueño y un canario; y los técnicos españoles y cubanos. Podríamos titular a la tropa “chicubanaria”. En los últimos dos días incluso se integraron un santero y un maestro acupuntor, también cubanos. El arte del performance era nuestra lingua franca y el leit motiv, nuestro deseo de establecer conexiones transfronterizas laterales y continuar bocetando una nueva cartografía artística (en este caso, chicano-cubano-canaria) congruente con nuestros plateamientos teóricos y políticos.

3.-Llovía con esas gotas gordas del Caribe. El público comenzó a llegar al espacio dos horas antes. En el patio interior se ubicaba la propuesta de Tania, “El susurro de Tatlin # 6,” que consistía en un elegante podio con micrófono ante una gran cortina de terciopelo color ocre que caía desde el balcón del segundo piso. Se le invitaba al público a tomar uno por uno el micrófono y ” hablar sin restricciones” durante un minuto. Dos artistas vestidos en traje militar flanqueaban al participante y antes de tomar el micrófono se le colocaba en el hombro una paloma entrenada, como una reminiscencia del primer discurso de Fidel.

En el patio trasero, más amplio y crudo, se ubicaba mi propuesta titulada “Corpo Ilícito.” Mi tropa ocupaba cuatro estaciones: En una, un acupunturista le colocaba ritualmente 40 agujas (cada cual con una banderita de un país distinto de las américas) a una mujer mestiza que yacía desnuda sobre una cama quirúrgica, mientras en otra estación una jóven historiadora del arte bañaba y rasuraba el cuerpo del “emigrante continental.” En una tercera estación -un altar construído por el santero- se pedía a los hombres “caucásicos” (los extranjeros) que le lavaran tiernamente los pies a una hermosa mujer negra ataviada como hija de Yemayá. Mientras todo esto sucedía yo recitaba desde la cuarta estación un poema épico en espanglish sobre la cultura de la violencia en Latinoamérica. Eventualmente, algunos miembros del público le extraían las banderas a la mujer/territorio mientras otros escribían sobre la piel/texto del emigrante una poética del futuro.

Ambos proyectos invitaban al público a ejecitar ritualmente sus músculos cívicos y a colaborar en el destino final de la obra. Se planteaban como laboratorios efímeros para ejercer una suerte de democracia simbólica, imperfecta y radical, la que propone el arte del performance, la que tanto nos atrae y a todos incomoda.

3.-Lo que mis colegas y yo desconocíamos por completo es que en el patio interior acontecía un evento insólito: después de presenciar varios testimonios conceptuales y poéticos de artistas y curadores de muchos países, de repente, varios miembros del público, se apañaron del micrófono para expresar opiniones críticas en contra del gobierno, la censura, y la bienal. La Caja de Pandora de sentimientos extremos habia sido destapada por obra y gracia del performance y los demonios poscoloniales bailaban frenéticamente y a sus anchas por el patio. Inevitable? Necesario? No lo se. Hubo premeditación por parte de los agitadores -un libreto anticipado, o se trató de un gesto visceral inspirado por el momento? La neta, no lo sé.

La controversia no se hizo esperar. A la mañana siguiente, comenzaron a circular por los fluidos del ciberespacio, decenas de blogs, cartas, crónicas y videos en apoyo o en contra de la propuesta de Tania. Mucho de este material ya lo habrá leído el lector y creo innecesario repetirlo o citarlo. Lo cierto es que días después, al regresar a San Francisco, mi correo electrónico estaba saturado: Periodistas, curadores y artistas me acosaban. Me pedían que por favor asumiera una posición clara ante “la controversia” y yo, sin poder localizar a Tania para coordinar una respuesta conjunta, decidí no hacerlo de inmediato. Preferí esperar y reflexionar.

4.-Ante esta telaraña de complejidades éticas y políticas, quisiera finalmente expresar mi posición que, como toda mi obra, es multi-contextual pués desconfío de las posiciones binarias y simplistas. Estoy con Tania 100%, porque siempre estoy del lado del artista que es congruente con su obra. Estoy con el curador canario Orlando Britto-Jinorio, el gestor principal del proyecto, por apoyar con valentía una propuesta curatorial tan atrevida. Estoy con el Wifredo Lam y con la directiva de la Bienal por haber aceptado el proyecto de Tania desde el momento en que ella lo propuso, por tolerar (sin ejercer ningún tipo de censura) a los demonios que surgieron de la Caja de Pandora del performance y por haberle otorgado un espacio central al arte viviente. A menudo, en las bienales internacionales el performance ocupa espacios secundarios y liminales. Pero al igual que Orlando Britto-Jinorio, “estoy en contra de la ingerencia de los extranjeros en el debate: Estoy a favor de la libertad de los pueblos para decidir su propio futuro; a ser ellos quienes puedan resolver sus contradicciones, y sobre todo estoy en contra de la injerencia de los estados en otros estados, en contra de los bloqueos inmorales y en contra de la doble moral, muy arraigada en Occidente.”

En cuanto a aquellos que utilizaron la propuesta de Tania -un espacio abierto, sin restricciones, ni discriminación- para exteriorizar sus opiniones extremas, que puedo decirles: Carnales, nos aguaron la fiesta: La dichosa “controversia” redujo la complejidad de ambas obras a un “escándalo político”, y prácticamente eclipsó a mi obra, “Corpo Ilícito,” que la neta, no tenía vela en ese entierro. Pero acepto una responsabilidad parcial al haber sido yo el instigador de este “dueto” y como tal asumo las consecuencias. Sólo espero que entre las posibles repercusiones, no se vean afectados otros artistas del performance en bienales futuras.

Tengo la confianza de que las llamas del escándalo se extinguirán muy pronto y la distancia temporal nos permitirá recuperar la posibilidad de un análisis más complejo y meticuloso de la obra.

4.- La segunda parte de nuestro proyecto se llevará a cabo el próximo mes de agosto en Bogotá. Me gustaría proponerle a Tania el título de “Coexistencia peligrosa”. A ver como nos va en un país como Colombia que paradójicamente posee una de las comunidades artísticas más originales de latinoamerica y al mismo tiempo un gobierno de derechas que sobrevive solitario, junto al mexicano, en la nueva cartografia “multi-polar” de nuestro continente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:16 AM | Comentarios (0)

Abril 22, 2009

España y la cultura "Wallpaper*" subvencionada - Juan Freire

Originalmente en nómada

walpaper.jpgEl debate sobre la necesidad de la acción política para promover "la cultura" y el papel de las subvenciones está bastante vivo en España, En los últimos tiempos es frecuente escuchar a políticos "subvencionadores" y agentes culturales "subvencionados" defender este tipo de políticas por el efecto económico multiplicador que presentan (y a otros agentes, culturales o no, pedir un redireccionamiento de los fondos públicos hacia sus sectores). No es extraño que el debate resurja con fuerza con cada cambio de gobierno y con la publicación periódica de indicadores de todo tipo que no dejan en muy buen lugar la eficacia de la mayoría de acciones.

Convendría ir un poco más allá y preguntarse a quién benefician estas políticas. Sobre todo por que una segunda línea de defensa justifica las subvenciones como una forma de asegurar que exista una producción cultural que pueda llegar a la mayor parte de la población y no solo a las elites, normalmente identificadas con los sectores más privilegiados por su capacidad económica. Por supuesto los productos culturales son enormemente diversos y se destinan a públicos de todo tipo; de hecho buena parte de este debate se genera alrededor del cine y posiblemente sea éste uno de los sectores culturales más populares. Pero las mismas políticas se aplican en muchas ciudades españolas para producciones culturales más elitistas y por tanto minoritarias. Palacios de la Opera, Teatros o Ballets Nacionales, Museos de Arte Contemporáneo, ... justifican su existencia con visitas que en buena medida realizan las elites locales y los turistas.

No pretendo aquí discutir si las subvenciones son o no necesarias o apropiadas ni si su oportunidad debe relacionarse con la cantidad de público. Pero si debería al menos tenerse en cuenta el perfil de usuario para evitar perversidades políticamente correctas como las que creo suceden en muchas de nuestras ciudades medias y pequeñas. ¿Quiénes forman parte de esas elites locales?

No existe ciudad en España, casi independientemente de su tamaño, que no desee parecerse a las ciudades globales que, como explica Saskia Sassen, son las grandes megalópolis como Nueva York, Tokio o Londres donde habita una clase alta global cosmopolita y nómada. Estos son los públicos, además de los turistas, que permiten en esas ciudades ciertas producciones y ofertas culturales. Por supuesto, son los grandes consumidores de productos de lujo, entre los que podríamos incluir una parte de la cultura que también consumen ávidamente; podríamos definirlos como la "clase Wallpaper*" por la revista que mejor explica sus exquisitos intereses y gustos que van desde la moda o el diseño a la arquitectura, la ópera o diferentes manifestaciones artísticas.

Es discutible si Madrid o Barcelona pertenecen a este selecto grupo de ciudades globales, mucho más si Valencia, Sevilla, Zaragoza o Bilbao pueden de algún modo incorporarse al vagón de cola de las urbes globales. O más bien, es discutible si las genuinas "clases Wallpaper*" españolas alcanzan la masa crítica necesaria para el mantenimiento de una "cultura de lujo" (que no de una cultura del lujo, algo que si está demostrado).

Pero si es seguro que en el resto de ciudades españolas, las ciudades intemedias, no existen, o son muy reducidas, estas clases altas verdaderamente globales. Esta elite es sustituida por una parte de las "clases altas" y "medias-altas" que tratan de vivir también, a su modo, una "cultura Wallpaper*" local basada en el consumo de productos culturales financiados por las instituciones públicas y para-públicas de todo tipo (como muchas fundaciones o cajas de ahorros). Los gestores culturales, trabajando bajo esas directrices políticas, prefieren adquirir productos de consumo cultural que les den una aparente legitimidad global, aunque estén totalmente desconectados de los intereses de sus vecinos y de la mayor parte de públicos potenciales, que trabajar en producciones más discretas y humildes pero con un verdadero potencial transformador en lo local, tanto cualitativa como cuantitativamente.

El acceso a la cultura es en estos casos un argumento falaz que esconde otros objetivos y donde se dan la mano los intereses políticos y los de esas pseudo-elites locales privilegiadas. Mientras, el debate continua alrededor de las "culturas nacionales", las descargas, la piratería y otras formas de desviar lo atención de lo realmente importante y de la incapacidad de gobernar en beneficio de la mayoría.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:43 AM | Comentarios (0)

SALA REKALDE: ARTE CONTEMPORÁNEO Y RESPONSABILIDAD PÚBLICA (Comunicado y adhesión)

Desde la realidad plural y diversa del mundo del arte, hemos seguido primero con preocupación y más tarde con creciente indignación, la noticia del cese de la directora de la sala rekalde y las informaciones que cuestionan la labor de la sala. También nos hemos sentido aludidos por esta puesta en cuestión de la labor del equipo de la sala rekalde y, por extensión, del amplio espectro de profesionales del arte que de una u otra manera nos sentimos vinculados a ella. La preocupación es aún mayor si se tiene en cuenta que no estamos ante una cuestión aislada y local, sino ante un suceso enmarcado en un proceso generalizado de involución de las políticas culturales.

Con el objeto de manifestarnos públicamente ante estas informaciones, esta plataforma conformada por profesionales del arte hemos puesto en circulación en la red el texto que adjuntamos y al que cualquiera se puede adherir indicando su nombre, y dedicación profesional entre paréntesis, en la siguiente dirección: rekaldeadhesiones@gmail.com

Este texto se enviará en una fecha próxima con las firmas recabadas hasta ese momento a la Diputada de cultura de Bizkaia así como a los medios de comunicación.

Te rogamos que reenvíes este correo a cuantas personas creas que puedan estar interesadas en unirse a esta iniciativa. Muchas gracias,


SALA REKALDE: ARTE CONTEMPORÁNEO Y RESPONSABILIDAD PÚBLICA

Nuestra preocupación por los recientes artículos en prensa que informan del cese de la directora de la sala Rekalde se ha ido tornando en indignación y bochorno al ver la manera en la que están derivando en una campaña mediática de descrédito del programa de la sala y, de paso, de la propia idea de arte contemporáneo como espacio de reflexión crítica. La coartada que parece cobijar este desdén hacia el arte contemporáneo es la idea, pertinaz en la opinión mediática, creciente en la sociedad y demasiado frecuente entre algunos gestores públicos de la cultura de que la valoración del arte es relativa, cuando no arbitraria, así como ponderable en términos de popularidad contable. En el arte contemporáneo hay mecanismos de análisis, debate, consolidación y validación tan legítimos (y, por otra parte, tan especializados) como en cualquier otro espacio de saber. Esto aconseja que a la hora de evaluar o emitir juicios se tengan en cuenta los aspectos específicos del propio sistema del arte, si se persigue alcanzar un mínimo de racionalidad y eficacia.

Necesariamente, hay opiniones abiertamente opuestas en el análisis y debate que valida el arte, porque el arte es precisamente un ámbito donde la permanente crítica de los métodos y discursos de validación es condición necesaria. Es, pues, no sólo legítimo sino deseable someter a crítica este programa y los parámetros de éxito que lo han hecho relevante. Pero también hay que exigir un mínimo rigor a la crítica. La valía del programa llevado a cabo por la sala Rekalde en los últimos años es un hecho constatable, contrastado y avalado por muchas de las instituciones y los profesionales nacionales e internacionales más destacados del ámbito del arte.

Quizá sea necesario recordar que el lugar que ocupan los centros como Rekalde es aquél en el que los comportamientos críticos aún no canonizados por una inevitable institucionalización producen la realidad discursiva de la que se nutre todo el entramado de la cultura contemporánea. Estos centros están volcados a la parte de “producción cultural”, a diferencia de otro tipo de equipamientos más dirigidos a la de “consumo cultural”. Las nociones de “producción” y “consumo” exigen dinámicas muy diferentes por parte del espectador. Por ello, es inadecuada cualquier valoración de la eficacia social de la sala Rekalde a partir de criterios estadísticos en los que se compara su número de visitantes con, por ejemplo, el del museo de BBAA de Bilbao o el Guggenheim. Lo es porque cada uno de estos equipamientos responde a dinámicas y objetivos radicalmente diferentes. Por otro lado, ¿de dónde surgirán los artistas que nutran a esos lugares dedicados al consumo cultural, si no es de lugares de producción experimental, necesariamente mucho más minoritarios?

Es por tanto esa “producción” y su estructura las que corresponde evaluar: ¿necesita la sociedad estructuras de producción como la descrita o, por el contrario, la apuesta consiste en promover exclusivamente políticas de medidas para incentivar el consumo, sea cultural o no? Si adoptamos una visión sistémica de la cultura, algo que es exigible a la responsabilidad de toda política cultural en condiciones contemporáneas, no podemos pasar por alto la importancia de este tipo de producción para la salud de todo el sistema. Una política cultural que apueste por el modo de producción experimental se define por su apoyo a un sistema social en constante cambio donde la diversidad es el pilar fundamental, porque, como se sabe, el sistema vive y se regenera en la producción incesante de diferencias.

La contextualización de todo este proceso en parámetros de polémica ideológica, a través de la alusión a la obra retirada el pasado año del certamen Ertibil, es falaz y cumple, mediante la demagogia, la sola función de anatemizar ante la opinión pública la propia idea del arte como agencia crítica. Es irónico, además, que Ertibil sea precisamente un certamen que no forma parte del programa de la sala sino que se aloja allí a iniciativa de la Dirección de cultura de la Diputación.

Lo que una vez más confrontamos tras esta operación de descrédito es la fragilidad de las estructuras culturales públicas ante la oportunidad política o la irresponsabilidad mediática. Una fragilidad que será endémica mientras no se establezcan y apliquen códigos de buenas prácticas en el ámbito de las artes visuales que garanticen que los profesionales puedan realizan su quehacer y que éste sea debidamente examinado y evaluado por conocimiento experto. Ésta es una de las cuestiones centrales de un debate largamente demorado y siempre pendiente sobre las políticas culturales.

Por todo lo dicho y ante el clima generado por el cese aún no comunicado oficialmente de la directora de la sala, reclamamos de la Diputada de cultura de la Diputación de Bizkaia un gesto de desagravio. Éste deberá dejar fuera de toda duda la solvencia del programa llevado a cabo en Rekalde y de la comunidad del arte como ámbito profesional y de conocimiento que en su extrema pluralidad mantiene una innegable seriedad y un demostrable prestigio, al tiempo que reafirmamos nuestro posicionamiento de total desacuerdo con la puesta en peligro de un espacio de producción contemporánea, de los cuales estamos tan escasos. En este sentido, los y las abajo firmantes, junto a un nutrido grupo de profesionales, estamos trabajando en una declaración del sector que haremos pública en breve.

Este escrito, firmado por profesionales que representan distintos ámbitos y sensibilidades del sector del arte, circula desde este momento sumando adhesiones de la comunidad artística nacional e internacional a través de la dirección de mail rekaldeadhesiones@gmail.com

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:22 AM | Comentarios (1)

Abril 21, 2009

Al margen de Zumthor - Fredy Massad

Al margen de Zumthor | abc.es | ABCD

vals01.jpgTodas las piezas encajan para incitarnos a pensar que el jurado que ha elegido al Premio Pritzker 2009 ha cambiado conscientemente la tendencia a la que venía mostrándose abocado en las ediciones más recientes. La situación económica actual -y el replanteamiento cultural que está acarreando- parece haber dirigido condicionadamente la mirada hacia un arquitecto que apenas se exhibe en los medios (aunque esta posición no le haya impedido poseer una cierta relevancia mediática); cuyo trabajo está localizado prácticamente en un área geográfica bien delimitada (como evidencia de su concentración artesana en cada proyecto) y que él mismo enfatiza definiéndose como «autor de sus edificios» (¿está confirmando así tácitamente que los super-arquitectos no lo son enteramente de algunos de los suyos?). Él es creador de una arquitectura inobjetablemente bella, armónica, fascinada por el poder de la atmósfera espacial.

Un respeto.
Todos estos rasgos hacen del suizo Peter Zumthor un paradigma cuasi perfecto del arquitecto, alguien unánimemente respetado por sus colegas y por la crítica. Ésos son los argumentos que otorgarían una validez irrefutable a la decisión de la Fundación Hyatt y convertirían en un indiscutible acierto el haber hecho que recaiga en su figura el premio Pritzker este año.

Lo que no cuadra.
No obstante, algo huele a trampa estratégica en esta perfecta decisión. Una trampa en la que la figura de Peter Zumthor no está involucrada, pero que obliga a cuestionar una vez más los criterios que guían al jurado del Pritzker y nos lleva a buscar entre líneas una interpretación del sentido sobre el significado cultural de la arquitectura que está implicada en la elección del último galardonado.

Ante la crisis, se está intentando redireccionar la concepción de la arquitectura hacia su vertiente más elitista y conservadora. Anteriormente, el Pritzker ha estado premiando a arquitectos fastuosos, cuyas estrategias para poseer presencia global les proporcionaban puntos a favor, y sus fantasías más estrambóticas, surgidas de una caprichosa impostura sobre la contemporaneidad, les transformaban en una especie de seres todopoderosos, que hoy se constata que están perdiendo el control.

Por eso, elegir ahora para imbuirlo con el prestigio del Pritzker a un arquitecto como Peter Zumthor, sin haber entonado antes un mea culpa suena a funambulismo. Repetidamente hemos manifestado que no se puede pedir ni aceptar que un premio -máxime cuando está imbuido de ese aura de espectáculo como el Pritzker, y tras él está la fundación creada por un holding de hoteles de lujo- decida los devenires de la arquitectura presente; pero ante su existencia es necesario abrir los ojos, sobre todo porque esta última decisión sentará precedente para extender a otros premios este mismo criterio de valoración, que aparentemente reconoce la delicadeza y el buen hacer, pero sin abolir la primacía subyacente del edificio como objeto-icono. Se persiste así en la concepción de la arquitectura como objeto de consumo, planteándolo en esta coyuntura de una manera más refinada, menos vulgar y pomposa, pero con idéntica connotación.

Zumthor está lejos de los flashes y de las pasarelas, pero, ¿no es posible sospechar que esta actitud suya haya podido ser interpretada en términos de marketing como una postura conveniente tras la que enmascarar los auténticos problemas a los que la arquitectura presente se enfrenta? Esperamos de la crisis que sirva para desvelar otros modelos, más ligados a un mundo complejo y en transformación de sus estructuras conceptuales e ideológicas, pero la trampa está consumada y parece que otra vez hemos caído todos en ella.

La banalidad del Pritzker intenta impedirnos reflexionar primero mediante fastuosidades, hoy queriendo obnubilarnos con belleza sutil. La arquitectura es algo más que la necesaria belleza, algo más que sofisticación.

Un personaje único.
El Pritzker presenta a Zumthor como una excepción, un personaje único, pero no es la encarnación de la arquitectura que hoy debe buscarse y defenderse. Es autor de una obra fundamental, pero que no debe tomarse como antídoto a los excesos y despilfarros de los últimos tiempos, puesto que toda forma personalista de hacer arquitectura pertenece a un modelo que debe ser revisado profundamente.

Evitar o renunciar a elaborar una lectura más compleja del mundo y apostar por un modelo conservador se perfila como la tendencia a la búsqueda de una seguridad cuando se necesita urgentemente una arquitectura que hable del presente, de una realidad compleja y en crisis, desde la arquitectura y, ahora, en un contexto crítico, sin frivolidades, pero sin encerrarnos en una atalaya que impida o prevenga todo riesgo para buscar nuevas pautas. Tal vez sea demasiado pedir que la Fundación Hyatt cambie sus criterios, pero sería necesario no dejarse persuadir fácilmente para no plegarse sumisamente ante la postura que ahora desea instaurarse como correcta.

Peter Zumthor merecía un gran reconocimiento a su trayectoria, indudablemente mucho más que los laureados de los últimos años, pero el estado de la arquitectura contemporánea sigue necesitando de algo más que el peso de un premio que insiste en asentar la autocomplacencia acrítica dominante.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:09 PM | Comentarios (0)

Abril 20, 2009

Las auras frías - José Luis Brea

Republicación ahora de Las auras frías, en formato PDF y como copia de autor para descarga libre. El libro se publicó originalmente impreso por Anagrama en 1991, habiendo quedado finalista del pemio de ensayo del año anterior. Sigue, como intro, su pasaje final.
Descarga libre y gratuita:
www.joseluisbrea.net/ediciones_cc.html

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De lo que se trata, todavía, es de reconsiderar la pensabilidad -de hecho, la realizabilidad- de un modo de experiencia artística liberado de la condición supersticiosa que necesariamente se liga a la recepción aurática. Y de hacerlo, más precisamente, en el contexto de ocurrencia en que ésta tiene lugar en las sociedades actuales.

Es preciso, ahí, recordar que había mucho de programa, de voluntad de ver desvanecido el sueño aurático, en el análisis benjaminiano de la desaparición del aura -y no sólo nostalgia prematura, en su propia profecía, del viejo orden cuyo derrumbe se intuyera.

Es indudable que Benjamin reconoce hasta qué punto el proceso de desauratización de la obra por virtud del modo de distribución por reproducción mecánica no garantiza el cumplimiento de una revolución en el orden de su significación tanto social como humana -y que, en última instancia, ese efecto de enfriamiento del aura es inducido por la propia gestión industrial de la obra.

Pero, con todo y eso, no parece sino obligado reconocer que su cumplimiento absoluto -el cumplimiento absoluto de la profecía del desvanecimiento aurático- contradiría la regulación capitalista de la experiencia artística. Y, en esa medida, que de su restauración (en la forma mediática, enfriada) nadie comprometido con la desalienación de los modos de conocimiento humano puede sino lamentarse.

Entre ese lamento y la esperanza nunca desechada de ver llegar el día en que el ejercicio esclarecido del conocimiento pueda abrirnos el camino a la reapropiación íntegra del sentido de la propia experiencia, en tan leve no lugar, pretenden iluminar estas auras frías.

Con la fulminante luz negra del relámpago instantáneo. Cuya experiencia es, desde el comienzo, memoria al mismo tiempo que intuición. Retención diferida.

Aura fría, como ese eco, sombra breve, que en el interior de la retina reverbera impreso cuando el ojo se aparta ya de alguna luz que casi no llegó ni a ver.

¿Lo hizo? -pregunta desde lo oscuro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:03 PM | Comentarios (0)

APROXIMACIONES A BALLARD - Juan Francisco Ferré

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

b&b.jpg[En homenaje a Ballard, muerto ayer, publico de nuevo una de mis primeras entradas, dedicada a Fiebre de guerra (Berenice, 2008) y, a continuación, un texto más extenso (dedicado a su tetralogía final) que publiqué en un dossier de la revista Quimera coordinado por Javier Fernández en homenaje a Ballard. Esperaba este momento para escribir un artículo centrado en su última novela, Bienvenidos a Metro-Centre (Minotauro, 2008). Ha llegado, por desgracia, así que en unas semanas lo publicaré. Entre tanto, ofrezco como epílogo un avance de esa crítica al final del segundo artículo. En la foto que elijo como ilustración están Borges y Ballard, dos de mis escritores más queridos del siglo veinte. Estoy seguro de que su conversación, interminable, versaba sobre el infinito, que ambos tienen ya la ventaja de conocer.]

APROXIMACIÓN I. MITOS DEL PRESENTE

Comenzaré con una paradoja apropiada al caso. James Graham Ballard, más conocido como Ballard a secas entre su creciente club de fans, está a punto de dejar de ser el mejor escritor británico vivo para convertirse en el gran escritor del siglo XXI. En su reciente “autobiografía” (Milagros de vida), traza un itinerario vital que va de la China colonial donde nació hasta el Shepperton londinense donde ya sabe que morirá pronto [como así ha sido]. Y es que poco después de publicarla anunció, sin patetismo alguno, que padecía un cáncer de próstata terminal. De ese modo, incorporaba el horizonte de la muerte personal a esas intersecciones deslumbrantes que constituyen desde siempre una de las categorías privilegiadas de toda su narrativa.

El mundo de Ballard es de una extraordinaria originalidad. Cualquier escritor recibe influencias de otros escritores. En el caso de Ballard uno tiene la sensación de que todas sus visiones, historias y situaciones son nuevas, inventadas para declinar una versión inédita de la realidad fundada en la ciencia y en la poesía. Que ese mundo de Ballard sea nuevo no deja de ser otra paradoja ya que lo que realmente fascina a Ballard es la entropía. Este concepto termodinámico es la base de la comprensión de la realidad para Ballard desde su infancia traumática, desde que se viera inmerso en la aventura de un mundo en turbulenta descomposición como el de su Shanghai natal.Ballard es, en este sentido, el poeta contemporáneo de la entropía global, el cronista de la decadencia molecular, el forense desengañado del futuro tecnológico, pero también un ingenioso observador del presente en todas sus dimensiones, anomalías y perversiones. Si a los artistas pop y a los hiperrealistas les ha seducido siempre la fachada publicitaria de la realidad, el lado luminoso y artificial de las cosas, a Ballard, un híbrido de sensibilidad surrealista e inteligencia científica, lo que le atrae es ese momento en que la realidad revela su fatiga ontológica y comienza a mostrar las primeras grietas y fisuras microscópicas, en que el tiempo se enreda sobre sí mismo para volver al pasado o detenerse como un cristal en una forma muerta, en que el espacio parece dilatarse como si fuera virtual o blando, en que el reloj biológico se acelera o ralentiza para precipitar su destrucción.

Fiebre de guerra es, sin lugar a dudas, una de las mejores vías de acceso a toda su literatura. No sólo porque estos catorce relatos contienen todos sus motivos y estilos, sino además porque funcionan internamente como un auténtico catálogo de atrocidades colectivas ideadas por su autor como comentarios de actualidad: Beirut reconvertido en laboratorio de experimentación bélica en un contexto mundial pacificado (“Fiebre de guerra”); el presidente Ronald Reagan asumiendo, en plena decrepitud, un tercer mandato a petición popular (“La historia secreta de la tercera guerra mundial”); una isla caribeña transformada por los vertidos tóxicos, contrariando el credo ecologista, en un paraíso lujuriante y autodestructivo (“Cargamento de sueños”); las antiguas instalaciones de la NASA en cabo Cañaveral entregadas a experiencias obsesivas y absurdas por parte de los antiguos héroes de la aeronáutica y la astronáutica (“Memorias de la era espacial”); o una Europa metamorfoseada en “El parque temático más grande del mundo”, una sátira corrosiva del modo de vida europeo que prefigura su novelística última; etc.No obstante, donde asoma el talento de Ballard para la innovación formal es en el tríptico de relatos compuesto por “Respuestas a un cuestionario”, una perturbadora burla de la lógica de la información aplicada al asesinato del “hijo de Dios”; “Notas hacia un colapso mental”, una historia conyugal patológica narrada como un criptograma fragmentario; y “El índice”, el de narrativa más radical: un extenso glosario es el único acceso a la enigmática historia de un personaje que se relacionó con las personalidades más relevantes del siglo pasado sin dejar de ser una perfecta impostura histórica.

No quiero terminar este recuento parcial sin mencionar dos relatos simétricos que utilizan el espacio como categoría paradójica. La fantasía doméstica de un hombre que toma la decisión de recluirse en su casa para transformarla en un lugar de experimentación fenomenológica (“El espacio enorme”); y una memorable fábula sobre el tamaño del universo, la inercia tecnológica y el descubrimiento del infinito (“Informe sobre una estación espacial no identificada”) que habría complacido, por su belleza filosófica y matemática, a Borges y a Einstein.

APROXIMACIÓN II. LA REVOLUCIÓN DE LA CLASE MEDIA

Apuntes para una definición de Ballard como teórico social de la postmodernidad

Desde hace tres décadas por lo menos, James G. Ballard es el cronista patológico de los males de la sociedad de consumo y el estado del bienestar. Exactamente, desde La exhibición de atrocidades (1970) y Crash (1973), novelas deslumbrantes e innovadoras en las que exploraba hasta el límite, conforme al modelo daliniano de la “paranoia crítica”, las derivas y experimentos terminales de la vida contemporánea. Ballard se erige así en el más agudo analista narrativo del genuino malestar de la condición postmoderna: sus malsanos diagnósticos son los de un patólogo experimentado que hubiera padecido con antelación, como exigía Nietzsche al artista moderno, las mismas sicopatologías sintomáticas que tan obsesiva y compulsivamente describe y analiza.

En el último decenio, Ballard ha consumado su trayectoria ejemplar con la construcción de una inquietante saga novelesca consagrada a glosar las nuevas enfermedades del cuerpo y las fiebres del alma de las sociedades occidentales: Noches de cocaína (1996), una lectura veraniega obligatoria para todos aquellos que quieran saber qué virus comunitarios patógenos se alojan tras la banalidad balnearia y las relucientes fachadas de tantas urbanizaciones playeras de la Costa del Sol; Super-Cannes (2000), cuya trama especula sobre las pulsiones transgresoras que afectan a las selectas poblaciones de los modernos complejos urbanos artificiales, sofisticados parques tecnológicos y residenciales donde el factor humano se preserva mediante el recurso regresivo a una violencia y agresividad primigenias; y, finalmente, Milenio negro (2003), ambientada en el Londres de renovada arquitectura de este convulso principio de siglo, que acierta a despejar la incógnita política que muchos mandatarios mundiales, tan ebrios de poder como adormecidos en sus pedestres cálculos, son incapaces de imaginar como solución a la caótica ecuación coetánea: la amenaza más perturbadora para el orden dominante, contraviniendo la engañosa propaganda institucional, no proviene de los grupos extremistas de uno u otro signo, ni de los zarpazos atroces del fanatismo islámico, sino del desaliento y el tedio que aquejan ya al principal garante de ese mismo orden social establecido, la resistente clase media sobre la que carga todo su riguroso peso el sistema económico y político que depende de ella como un ávido parásito de su dócil portador.

Como en un sombrío tríptico de Francis Bacon, de una novela a otra Ballard sólo modifica el dato superfluo (el decorado, los nombres, las profesiones, la terapia, etc.) con objeto de radiografiar el monótono horror y también la pasión oculta de unas vidas aparentemente anodinas y uniformes en las que subyace un fondo orgiástico primordial que los mecanismos represivos habituales son incapaces de contener y las promesas publicitarias del sistema no hacen sino exacerbar con su incumplimiento sistemático.

Si un día los consumidores se cansaran de comprar y acaparar mercancías y bienes y se decidieran a tirarlo todo por la borda, sus vidas programadas y sobre todo los incontables objetos que las rellenan al vacío, se dedicaran a quemar coches y destruir casas y propiedades y poner bombas en museos, monumentos o aeropuertos, si esto pasara un día, de improviso, ¿qué dirían los sociólogos a sueldo del poder sobre esta radical insurgencia ciudadana? ¿Que es patológica? Y, sobre todo, ¿qué harían los gobiernos ante esta insubordinación tan delirante como gratuita de sus súbditos fiscales y electorales?

Esta es la premisa irónica y perturbadora de la que parte esta novela apocalíptica. Como sucede en sus precursoras, la cerrada trama de Milenio negro no agota la inquietud, la perplejidad o la turbación causadas por su arriesgado designio especulativo. Mediante la catártica sublevación terrorista de los contribuyentes, Ballard logra mostrar con lucidez clínica que el descontento creciente de la clase media es tan endémico al capitalismo como lo es la única clase social de la historia sobre la que descansa un sistema que no puede prescindir de sus servicios ni tampoco satisfacer sus demandas. Por una vez, la sociología paradójica del nuevo siglo es servida en absorbente formato narrativo. Lo que desconoce el lector implicado en la perversa revolución liderada por Ballard es cuánto tardará la realidad en darle la razón a la sinrazón de la novela.
Providence, marzo, 2007.

Post-Scriptum:

En su última novela (Kingdom Come (2006); traducida al español en 2008 como Bienvenido a Metro-Centre), con la que en principio parecería clausurar este ciclo novelístico de “episodios transnacionales” de la vida contemporánea al acendrar sus premisas hasta extremos impensables, Ballard enuncia una terrible respuesta a la problemática situación, expuesta ya en las tres novelas anteriores, de disolución violenta del contrato social generada por la lógica del capitalismo tardío: “el consumo crea un apetito que solo puede ser satisfecho por el fascismo”.

Bienvenidos, pues, al Reino del capitalismo milenarista y el fascismo publicitario y mediático, la distopía suburbial del consumo proletario y la dislocación deseante, donde el liderazgo de un actor de segunda fila ejercido desde una televisión local y el fanatismo deportivo extremado hasta límites pararreligiosos provocan la violencia racista comunitaria como implosión destructiva de las víctimas del sistema contra otras víctimas del sistema (víctimas de segundo grado, si se quiere, o de nivel inferior, damnificados de escala ínfima, como el Homo Sacer de Agamben).

Sin embargo, la detersiva ironía de Ballard estriba una vez más en realizar un estudio tomográfico concienzudo del perverso proceso mediante el cual estas supuestas transgresiones terroristas del orden y la ley vigentes, por criminales, asociales o patológicas que puedan parecerle a un espectador ingenuo o desprevenido, no hacen sino reforzar, como exceso o absceso obsceno, el funcionamiento convencional del sistema y sus múltiples ramificaciones. Business as usual, sería el eslogan incontestable de estas falsamente radicales contestaciones y protestas, algaradas y razzias racistas…

En esta tetralogía novelesca finalmente completada con éxito, Ballard practica con agudeza un nuevo género de discurso social contestatario, la profecía del presente catastrófico, o la visión del presente como futuro desastroso actualizable a perpetuidad como un espectáculo de masas en un canal de pago televisivo, mostrando sin concesiones culturales las tendencias más radicales y excéntricas larvadas en la normalidad circundante, y que solo una insólita conjunción de factores podría hacer detonar, o no, sin que nada cambie por otra parte. La capacidad de absorción del sistema es casi total, o totalitaria. Que nadie exija a Ballard, por tanto, la propuesta de cualquier solución, aunque sea una solución de continuidad, la apuesta por alguna alternativa, o lo que la banalidad progresiva actual denominaría un atisbo de esperanza dentro o fuera del sistema.

Steven Shaviro ha calificado a Ballard con acierto de teórico social que expresa sus ideas visionarias a través de ficciones de género. ¿De qué otro modo hacerlo, en un contexto donde la sociología practicante es uno de los instrumentos más productivos al servicio del sistema, sin caer otra vez en las redes institucionales del mismo poder que se pretende desafiar en vano? Las ambigüedades y complejidad de los dispositivos de la ficción permiten a Ballard la máxima libertad de pensamiento al tiempo que le garantizan una total impunidad.

Que el dominio de lo simbólico se haya convertido en el último reducto de resistencia al statu quo es algo que podría interpretarse como un aspecto desolador del presente cultural, o, en todo caso, invitaría a sospechar del alcance y los postulados de los así llamado productos de la cultura, ya afecten a las frecuencias del alto o el bajo consumo, y a empezar a tomar en serio los diagnósticos más críticos sobre su esencial gratuidad e irrelevancia. Pero ésa es otra historia.

Una historia, por cierto, que Ballard no acabará nunca de contarnos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:44 AM | Comentarios (1)

CONTROL, de Anton Corbijn - Peio Aguirre

Ian_Curtis.jpgOriginalmente en el blog de Peio Aguirre. Re-visto -gracias- en e-limbo.

Con Control, Anton Corbijn aparece definitivamente como candidato a ingresar en la categoría de artista. No tanto por los resultados obtenidos en este biopic de Ian Curtis, sino por esa heterogeneidad no exenta de coherencia que insufla un conjunto estético variopinto y sólido a la vez. Los peligros a evitar eran muchos y la elección de Corbijn no deja lugar a dudas: en lugar de fantasear con el imaginario de la escena musical de Manchester (como lo hacía frivolamente Michael Winterbotton en 24 Hours Party People), Corbijn decide quedarse al lado de Deborah Curtis, viuda de Curtis, autora del libro Touching from a Distance (sobre el que está basada la película) haciéndole complice del film en su rol de co-productora.

Uno de los aciertos de Control reside precisamente ahí, en la ambivalencia de Joy Division vis-à-vis Ian Curtis. La película va, sobre todo, de Curtis; un desconocido para el resto de los miembros del grupo así como para Debbie.

Existe igualmente, una fidelidad al libro sobre el que está basada la película realmente sorprendente, como si Corbijn hubiera sacrificado cualquier intento de adaptación libre en beneficio de un realismo que no lo es tal, pues más allá de la lectura del libro y la escucha de las canciones de Joy Division, el Curtis-hombre y el Curtis-mito están destinados a permanecer separados para la eternidad.

En esta contención, la película sale ganando y no arruina las expectativas de lo que pudo ser y no fue. Más bien, su sencillez la sostiene cerca de aquello que hace perdurar a algunas obras de arte: su absoluta condición de necesidad. Ésta era una película NECESARIA, y como tal, se mantiene viva dentro de su género, que no es otro que el de cierta convención de cine de ficción bien ejecutado, artesano, alejado de experimentalismos texturales y documentales.

Corbjin resiste a la tentación de meter footage del grupo (como lo hubiera hecho un Oliver Stone), resiste la tentación de meter sonido Joy Division real. Lo que hace es ficcionalizar la película por completo, incluida la música, grabando de nuevo las canciones de JD a cargo de los tres miembros restantes de la banda. Como ha llegado a decir Corbijn, “si deseas escuchar a Joy Division de verdad, vete a tu casa y pon un disco”. Las ligeras variaciones en las canciones ya merecen de por sí la sentada. Pero además, el realismo se refleja en un calculado detallismo (Sam Riley está brillante, como imbuido por el espíritu de Curtis, con unos movimientos de baile magistrales, por no hablar de la caracterización meticulosa de Bernard Sumner, imitando su estilo y postura corporal de manera atinada). Algo parecido se puede decir de Morris y Hooky. En lo que respecta a Tony Wilson y Rob Gretton, ambos son retratados de manera un tanto estereotipada como productores. En este sentido, la película deja espacio abierto para ciertos convencionalismos cinematográficos que interesaran a los ajenos a la mitología del grupo y defraudaran a los fanáticos.

Existen, igualmente, detalles que dicen mucho: la aguja baja y se posa en el vinilo de Iggy Pop The Idiot, sin embargo Corbijn decide que el mejor homenaje por respeto es no hacerlo sonar. La escena de Strozsek de Herzog está sensiblemente tratada, por no mencionar un plano fundamental, aquel en el cual los tres tres miembros huérfanos aparecen apesadumbrados sentados alrededor de una mesa, y al lado de Steven Morris aparece una chica que no había hecho su aparición hasta entonces, obviamente Gilliam Gilbert, adelantando en un sólo plano el futuro que vendrá: New Order. La historización de la historia del rock no ha hecho más que comenzar. Una historización que es, en su forma y en su método, basicamente pop.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:21 AM | Comentarios (0)

CREDO de JG Ballard

Leído en El hombre que salió de la tarta.

CREDO

* Creo en el poder de la imaginación para rehacer el mundo, para liberar la verdad que llevamos adentro, para sujetar la noche, para trascender la muerte, para hechizar las autopistas, para congraciarnos con los pájaros, para asegurarnos las confidencias de los locos.
* Creo en mis propias obsesiones, en la belleza del choque de autos, en la paz del bosque sumergido, en las excitaciones de la playa de vacaciones desierta, en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio de los edificios para estacionamiento de coches, en la poesía de los hoteles abandonados.
* Creo en las olvidadas pistas de aterrizaje de Wake Island que apuntan hacia los Pacíficos de nuestras imaginaciones.
* Creo en la misteriosa belleza de Margaret Thatcher, en el arco de las ventanas de su nariz y en el brillo de su labio inferior- en la melancolía de los conscriptos argentinos heridos@ en las 'obsesionadas sonrisas del personal de las gasolineras- en mi sueño de Margaret Thatcher acariciada por ese joven soldado argentino en un motel olvidado ante la mirada de un tuberculoso empleado de una gasolinera.
* Creo en la belleza de todas las mujeres, en la perfidia de sus imaginaciones, tan cercana a mi corazón; en la unión de sus cuerpos desencantados con los encantados rieles cromados de los mostradores de los supermercados; en su cálida tolerancia de mis propias perversiones.

* Creo en la muerte del futuro, en el agotamiento del tiempo, en nuestra búsqueda de un tiempo nuevo dentro de las sonrisas de las camareras de las autopistas y de los ojos cansados de los controladores del tráfico aéreo en aeropuertos fuera de estación.
* Creo en los órganos genitales de los grandes hombres y mujeres, en las posturas corporales de Ronald Reagan, Margaret Thatcher y la princesa Di, en los dulces olores que emanan de sus labios mientras miran las cámaras del mundo entero.
* Creo en la locura, en la verdad de lo inexplicable, en el sentido común de las piedras, en la demencia de las flores, en la enfermedad reservada para la raza humana por los astronautas de la 'misión Apolo.
* Creo en nada.
* Creo en Max Ernst, Delvaux, Dalí, Tiziano, Goya, Leonardo, Vermeer, Chirico, Magritte, Redon, Durero, Tanguy, el Facteur Cheval, las Torres de Watts, Bocklin, Francis Bacon, y todos los artistas invisibles encerrados en las instituciones psiquiátricas del planeta.
* Creo en la imposibilidad de la existencia, en el humor de las montañas, en el disparate del electromagnetismo, en la farsa de la geometría, en la crueldad de la aritmética, en la intención asesina de la lógica.
* Creo en las mujeres adolescentes, en su corrupción por la postura de sus propias piernas, en la pureza de sus cuerpos desaliñados, en los rastros de partes pudendas que dejan en los baños de hoteles miserables.
* Creo en el vuelo, en la belleza del ala, y en la belleza de todo lo que ha volado alguna vez, en la piedra arrojada por un niño pequeño, que lleva la sabiduría de los estadistas y de las parteras.
* Creo en la dulzura del bisturí del cirujano, en la ¡limitada geometría de la pantalla del cine, en el universo oculto dentro de los supermercados, en la soledad del sol, en la locuacidad de los planetas, en nuestra repetitividad, en la inexistencia del universo y en el aburrimiento del átomo.
* Creo en la luz que emiten los grabadores de video en las vidrieras de las tiendas, en las mesiánicas agudezas de las rejillas de los radiadores de los automóviles de exhibición, en la elegancia de las manchas de aceite en las barquillas de los motores de los 747 estacionados en las pistas asfaltadas de los aeropuertos.
* Creo en la inexistencia del pasado, en la muerte del futuro, y en las infinitas posibilidades del presente.
* Creo en el trastorno de los sentidos: en Rimbaud, William Burroughs, Huysmans, Genet, Céline, Swift, Defoc, Carroll, Coleridge, Kafka.
* Creo en los proyectistas de las Pirámides, el Empire State Building, el Führerbunker de Berlín, las pistas de aterrizaje de Wake Island.
* Creo en los olores corporales de la princesa Di.
* Creo en los próximos cinco minutos.
* Creo en la historia de mis pies.
* Creo en las jaquecas, el aburrimiento de las tardes, el miedo a los calendarios, la traición de los relojes.
* Creo en la angustia, la psicosis y la desesperación.
* Creo en las perversiones, en nuestro enamoramiento de árboles, princesas, primeras ministros, gasolineras abandonadas (más bellas que el Taj Mahal), nubes y pájaros.
* Creo en la muerte de las emociones y en el triunfo de la imaginación.
* Creo en Tokio, Benidorm, La Grande Motte, Wake Island, Eniwetok, Dealey Plaza.
* Creo en el alcoholismo, en las enfermedades venéreas, en la fiebre y en
el agotamiento.
* Creo en el dolor.
* Creo en la desesperación.
* Creo en todos los niños.
* Creo en los mapas, los diagramas, los códigos, los juegos de. ajedrez, los rompecabezas, los horarios de vuelos, los letreros indicadores de los aeropuertos.
* Creo en todos los pretextos.
* Creo en todas las razones.
* Creo en todas las alucinaciones.
* Creo en todas las rabias.
* Creo en todas las mitologías, recuerdos, mentiras, fantasías, evasiones.
* Creo en el misterio y la melancolía de una mano, en la bondad de los árboles, en la sabiduría de la luz.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:05 AM | Comentarios (0)

Abril 19, 2009

"Dios está muerto, pero no lo sabe" (Lacan juega con Bobok) - Slavoj Zizek

Originalmente en Revista Consecuencias


"La verdadera fórmula del ateísmo nos es Dios ha muerto –pese a fundar el origen de la función del padre en su asesinato, Freud protege al padre–, la verdadera fórmula del ateísmo es Dios es inconsciente".[1]

filmposter.jpgPara poder entender este pasaje, hay que leerlo junto con otra tesis de Lacan. Hay que tratar a estos dos enunciados separados como piezas de un rompecabezas y encastrarlos en una proposición coherente. Solo su combinación (más la referencia el sueño de Freud del padre que no sabe que está muerto)[2] nos permite desplegar íntegramente la tesis básica de Lacan:

Como ustedes saben, Iván, hijo de Karamazov, conduce a éste por las audaces avenidas en las que se interna el pensamiento de un hombre culto y, en particular, dice: Si Dios no existe… –Si Dios no existe, dice el padre, entonces todo está permitido. Noción a todas luces ingenua, porque bien sabemos los analistas que si Dios no existe, entonces ya nada está permitido. Los neuróticos nos lo demuestran todos los días"[3]

El ateo moderno cree saber que Dios está muerto; lo que no sabe es que, inconscientemente, sigue creyendo en Dios. La modernidad ya no se caracteriza por la típica figura del creyente que abriga secretamente dudas sobre sus creencias y se pone a fantasear con transgredirlas; por el contrario, en nuestra época el sujeto aparece como un hedonista tolerante que sólo busca el placer, cuyo inconsciente es ahora el lugar de la prohibición: hoy, lo reprimido no son los placeres o los deseos ilícitos, sino la prohibición como tal. "Si Dios no existe, entonces todo está prohibido" significa que cuando más me percibo como un ateo, más gobernado está mi inconsciente por prohibiciones que obstaculizan mi goce. (No hay que dejar de suplementar esta tesis con su contraria: si Dios existe, entonces todo está permitido –¿no es ésta la definición más exacta del problema del fundamentalismo religioso? Para el fundamentalista, Dios indudablemente existe, y como se considera su instrumento, puede hacer lo que le plazca: sus actos están redimidos de antemano, puesto que son expresión de la voluntad divina…)

En lugar de proporcionar más libertad, la caída de la autoridad represiva produce nuevas prohibiciones, aún más severas. ¿Cómo se explica esta paradoja? Pensemos en una situación de nuestra infancia que todos conocemos: la del niño de mal humor que se fastidia porque el domingo a la tarde tiene que ir a visitar a la abuela en lugar de ir a jugar con sus amigos. El mensaje al viejo estilo del padre autoritario al hijo que no quiere ir hubiera sido: "No me importa cómo te sientes. ¡Vas a cumplir con tu obligación, vas a lo de tu abuela y te portas como corresponde!" En un caso así, el dilema del niño no es difícil de resolver: aunque esté obligado a hacer algo en contra de su voluntad, podrá mantener un margen de libertad interior que (posteriormente) le permitirá rebelarse contra la autoridad paterna. El mensaje del padre posmoderno no autoritario hubiera sido más sutil: "¡Ya sabes cuánto te quiere la abuela! Pero no quiero obligarte a ir. Ve solo si tienes ganas". Cualquier niño que no sea estúpido (es decir, la mayoría de los niños) reconocerá inmediatamente la trampa de esta actitud tan permisiva: debajo de la apariencia de una libre elección, hay una demanda más opresiva aún que la formulada por el padre autoritario clásico, esto es, una orden implícita no solo de visitar a la abuela, sino de hacerlo voluntariamente por su propia voluntad. En esto consiste la obscenidad de la demanda del superyó, en una libre elección falsa que priva al niño de su libertad interior, dictándole no lo solo lo que tiene que hacer, sino lo que tiene que querer hacer.

Por décadas, circuló entre los lacanianos un chiste clásico que ejemplifica el papel clave que tiene el saber del Otro: un hombre que cree ser un grano de cereal es llevado a una institución mental donde los médicos hacen todo lo que pueden para convencerlo de que no es una semilla sino un hombre. Cuando el hombre se cura (se convence de que no es un grano sino un hombre) y es autorizado a dejar el hospital, vuelve inmediatamente temblando de miedo. Afuera hay una gallina y tiene miedo de que se lo coma. "Pero mi amigo" –le dice su médico– "si usted sabe bien que no es un grano, sino un hombre". "Claro que yo lo sé" –responde el paciente–, "¿pero lo sabe la gallina?" El tratamiento psicoanalítico reside precisamente en esto: no basta con convencer al paciente sobre la verdad inconsciente de sus síntomas; el inconsciente mismo debe ser llevado a asumir esta verdad.

Lo mismo ocurre en la teoría marxista del fetichismo de la mercancía:

A primera vista, parece como si las mercancías fuesen objetos evidentes y triviales. Pero, analizándolas, vemos que son objetos muy intrincados, llenos de sutilezas metafísicas y de resabios teológicos.[4]

Marx no afirma, como suele ocurrir en el discurso iluminista, que el análisis crítico debe demostrar cómo surge una mercancía –que aparece como una misteriosa entidad teológica– a partir del proceso de la realidad "cotidiana"; por el contrario, Marx sostiene que la tarea del análisis crítico es desenterrar las "sutilezas metafísicas y los resabios teológicos" de lo que a primera vista parece ser solo un objeto ordinario. El fetichismo de la mercancía (nuestra creencia que las mercancías son objetos mágicos, dotados de un poder metafísico inherente) no está localizado en nuestra conciencia, en el modo en el que percibimos (erróneamente) la realidad, sino en la propia realidad social. En otras palabras, cuando un marxista encuentra a un burgués inmerso en el fetichismo de la mercancía, el reproche que le hace no es "La mercancía puede parecerte un objeto mágico dotado de poderes especiales, pero en realidad sólo se trata de una expresión reificada de relaciones entre sujetos", sino más bien "Tal vez puedes creer que la mercancía se presenta como una simple encarnación de relaciones sociales (que el dinero, por ejemplo, es tan solo una especie de vale intercambiable por una porción del producto social), pero esta no es la forma en que te parece que son las cosas. En tu realidad social, por medio de tu participación en el intercambio social, eres testigo del hecho inquietante de que la mercancía aparece realmente ante ti como un objeto mágico dotado de poderes especiales". Podemos imaginarnos a un burgués tomando un curso de marxismo donde le enseñan el fetichismo de la mercancía. Cuando termina el curso, se queja ante el profesor porque todavía sigue siendo víctima del fetichismo de la mercancía. El profesor le dice: "¡Pero ahora sabes cómo son las cosas; sabes que las mercancías son solo la expresión de relaciones sociales y que no tienen nada de mágico!", a lo que el alumno replica: "Claro que yo lo sé, ¡pero las mercancías que conozco parece que no lo saben!" A esto apunto Lacan cuando sostiene que la verdadera fórmula del materialismo no es "Dios no existe", sino "Dios es inconsciente". Basta recordar que en una carta a Max Brod, Milena Jesenska escribió acerca de Kafka:

Sobre todo, el dinero, las acciones, el manejo de moneda extranjera, la máquina de escribir, son para él cosas absolutamente místicas (y efectivamente lo son, aunque no para nosotros, los demás).[5]

Jesenska toca la fibra marxista de Kafka: un burgués sabe muy bien que el dinero no tiene nada de mágico, que el dinero es tan sólo un objeto que representa un conjunto de relaciones sociales; sin embargo, actúa en la vida real como si creyera que el dinero es algo mágico. Esto nos permite comprender plenamente el universo de Kafka: Kafka tuvo una experiencia directa de estas creencias fantasmáticas que las personas "normales" negamos. Lo "mágico" en Kafka es lo que Marx denominaba los "resabios teológicos" de la mercancía. Si hubo un tiempo en que abiertamente aparentábamos creer mientras que íntimamente éramos escépticos o nos burlábamos obscenamente de nuestras creencias públicas, hoy tendemos a profesar abiertamente una actitud escéptica/ hedonista/ relajada, mientras que interiormente seguimos acosados por severas prohibiciones y creencias. Es en este contexto que podemos pensar la confusión de Dostoievsky. En "Bobok", su cuento más extraño, Dostoievsky proporciona la versión más radical de la idea de que "Si Dios no existe, entonces todo está permitido". El relato sigue desconcertando a sus intérpretes. ¿Esta bizarra "fantasía mórbida" es simplemente un producto de los trastornos mentales del autor? ¿O se trata de un sacrilegio cínico, un intento abominable de parodia de la verdad divina tal como es revelada por la Santa Biblia?[6] En "Bobok", un escritor alcohólico llamado Iván Ivanovich sufre alucinaciones auditivas:

Empiezo a ver y a oír cosas extrañas. No son precisamente voces; es como si alguien murmurara muy cerca "¡Bobok! ¡Bobok! ¡Bobok!"

¿Qué quiere decir ese "Bobok"? Tengo que distraerme.

Salí para distraerme y me topé con un entierro.[7]

El escritor asiste entonces al funeral de un pariente lejano. Después de entierro, se queda dando vueltas por el cementerio, donde inesperadamente escucha la conversación cínica y frívola de los muertos:

Me acosté sobre una piedra larga en forma de sarcófago de mármol. No sé cómo ocurrió, pero comencé a escuchar una serie de cosas. Al principio no le presté atención, e hice como que no escuchaba. Sin embargo, la conversación continuaba. Oí voces ahogadas, como de bocas sofocadas por almohadones y, a pesar de esto, claras y muy cercanas. Volviendo a abrir los ojos, me senté y me puse a escuchar con atención.

Escuchando el diálogo, Iván Ivanovich descubre que la conciencia humana continua viviendo después de la muerte del cuerpo físico hasta la descomposición total, que los personajes fallecidos asocian con el terrible balbuceo de la onomatopeya "bobok". Uno de ellos comenta:

Lo bueno es que tenemos dos o tres meses de vida y después: bobok. Propongo que pasemos estos meses de la manera más agradable posible, organizándonos sobre nuevos principios. Damas y caballeros: propongo que nos despojemos de toda vergüenza.

Los muertos, al darse cuenta de que están libres de su condición terrenal, deciden entretenerse contando historias de su existencia mientras estaban vivos:

Mientras tanto, no quiero que digamos mentiras. Es lo único que les pido, porque es lo esencial. Sobre la tierra es imposible vivir sin mentir, porque vida y mentira son sinónimos, pero aquí no mentiremos para poder divertirnos. ¡Qué diablos! Que la tumba sirva para algo. Contaremos nuestra vida en voz alta, sin ningún pudor. Empezaré por la mía. Saben que soy un canalla. Allá arriba estaba atado y sujeto a una soga corrupta. Cortemos la soga y pasemos estos meses en la verdad sin pudores. Desvistámonos y quedémonos todos desnudos.

-¡A desnudarse! ¡A desnudarse!, chillaban todas las voces.

El tufo hediondo que huele Iván Ivanovich no es el olor de los cadáveres pudriéndose, sino una corrupción moral. A continuación, Iván Ivanovich estornuda y los muertos se callan; el encanto se rompe y estamos de vuelta en la realidad cotidiana:

Y de pronto estornudé Fue repentino e involuntario, pero el efecto fue sorprendente; todo quedó en calma como en un cementerio, todo se desvaneció como en un sueño. El silencio era realmente sepulcral. No creo que mi presencia pudiera molestarlos: habían decidido no tener vergüenza de nada. Esperé cinco minutos más –ni una palabra, ni un sonido.

Mijail Bajtín vio en "Bobok" la quintaesencia de la poética de Dostoievsky, un microcosmos de todo su trabajo creativo que gira alrededor de un motivo central: la idea de que "todo está permitido" si Dios ni la inmortalidad del alma existen. En el subsuelo carnavalesco de una vida "entre dos muertes", toda regla o responsabilidad se halla suspendida, los muertos-vivos pueden despojarse de todos sus pudores, comportarse de forma demencial y reírse de la honestidad y de la justicia. El horror ético de esta visión es que expone el límite de la idea de "verdad y reconciliación": ¿qué ocurriría si la confesión pública de un delito, en vez de desencadenar una catarsis ética, produce en el autor del crimen un plus de placer obsceno?

La situación de "muertos-vivos" de los difuntos se opone a la del padre de uno de los sueños analizados por Freud, que sigue viviendo (en el inconsciente del soñador) porque no sabe que está muerto. Los muertos del relato de Dostoievsky son completamente concientes de que están muertos –una certeza que les permite dejar de lado sus pudores. ¿Cuál es entonces el secreto que los difuntos mantienen oculto, fuera del alcance de cualquier mortal? En "Bobok", no nos enteramos de ninguna verdad impúdica –los espectros de los muertos se desvanecen justo en el momento en que deberían "cumplir con su palabra" y contarle a su audiencia sus secretos más sucios. ¿Tal vez la solución sea idéntica a la del final de la parábola de la Puerta de la Ley en El Proceso de Kafka, cuando el campesino que ha esperado por años que el guardián lo dejara entrar se entera en su lecho de muerte que la puerta era sólo para él? ¿Y si también en "Bobok" todo el espectáculo de los cadáveres prometiendo revelar sus secretos más sucios estuviera montado sólo para atraer e impresionar al pobre Iván Ivanovich? En otras palabras, ¿qué ocurre si el espectáculo de la "verdad sin pudores" de los cadáveres vivientes es sólo una fantasía del oyente –y de un oyente encima religioso? No hay que olvidar que la escena que representa Dostoievsky no es la de un universo del que Dios está ausente. Los cadáveres parlantes experimentan una vida después de la muerte (biológica), que es una prueba de la existencia de Dios –la razón por la que pueden contarlo todo es que Dios existe, manteniéndolos vivos después de la muerte.

Lo que Dostoievsky pone en escena es una fantasía religiosa que nada tiene que ver con una posición auténticamente atea –aunque lo haga para ilustrar lo terrible de un universo sin dioses en el que "todo está permitido". ¿Cuál es entonces la compulsión que lleva a los cadáveres a la obscena sinceridad de tener que "contarlo todo"? La respuesta lacaniana es muy clara: el superyó –no como una instancia ética, sino como la obscena exigencia de gozar. Esto permite comprender lo que tal vez constituye el último secreto que los difuntos no quieren que el narrador se entere: su impulso de decir sin pudor toda la verdad no es libre, la situación no es "Ahora que no hay reglas ni restricciones de la vida cotidiana que lo impidan, por fin vamos a poder decir (y hacer) lo que queramos". Por el contrario, su impulso depende de un cruel imperativo superyoico: los espectros deben realizar actos obscenos. Sin embargo, si lo que los muertos vivos le ocultan al narrador es la naturaleza compulsiva y obscena de su goce, y si se trata de una fantasía religiosa, entonces hay otra conclusión para extraer: que los muertos vivos están bajo el poder irresistible de un Dios diabólico. En última instancia, la mentira de Dostoievsky consiste en que lo que está presentado como la fantasía aterradora de un universo sin dioses es en realidad la fantasía agnóstica de un Dios diabólico y obsceno. Podemos arribar a una conclusión mucho más general: cuando un autor religioso condena el ateísmo, a menudo construye la representación de un "universo sin dioses" que es la proyección del costado reprimido de la propia religión.

Acabo de usar el término "agnosticismo" en su sentido más estricto, como rechazo de un aspecto clave del universo judeo-cristiano: el carácter exterior de la verdad. Existe un argumento irrefutable para pensar el vínculo íntimo entre judaísmo y psicoanálisis: en ambos casos, lo más importante es el encuentro traumático con el abismo del deseo del Otro, con la figura aterradora de un Otro impenetrable que quiere algo de nosotros, pero que no aclara que en qué consiste ese algo –el encuentro del pueblo judío con su Dios, cuyo impenetrable llamado rompe la rutina de la existencia cotidiana; el encuentro del niño con el enigma del goce (en este caso, parental) del Otro. En un claro contraste con la noción judeo-cristiana de una verdad basada en el encuentro traumático con una instancia exterior (el llamado divino al pueblo judío, el llamado de Dios a Abraham, la Gracia inescrutable –en abierta contradicción con nuestras cualidades más intimas, incluso con nuestra ética innata), tanto el paganismo como el agnosticismo (la reinscripción de la instancia judeo-cristiana de vuelta en el paganismo) conciben el camino de la verdad como un "viaje interior" de auto purificación espiritual, como un retorno a un auténtico Yo Interior, como un "redescubrimiento" del yo. Kierkegaard tenía razón cuando observaba que la oposición central en la espiritualidad occidental era entre Sócrates y Cristo: el viaje interior de la reminiscencia versus el renacimiento a través del shock de un encuentro con algo exterior. Dentro del campo judeo-cristiano, el propio Dios es el máximo abusador, el intruso que quiebra brutalmente la armonía de nuestras vidas.

Incluso en la ideología del ciberespacio hay huellas claramente discernibles de agnosticismo. La utopía ciberespacial de un yo liberado de sus ataduras carnales, flotando como entidad virtual que se encarna en cuerpos diferentes, es la realización científica-tecnológica del sueño gnóstico de un yo liberado de la decadencia y la inercia de la realidad material. No sorprende que la filosofía de Leibniz sea una de las principales referencias filosóficas de los teóricos del ciberespacio: Leibniz concebía el universo compuesto de "mónadas", sustancias microscópicas cerradas sobre sí mismas, sin ventanas hacia el exterior. Uno no puede dejar de notar la asombrosa semejanza entre la "monadología" de Leibniz y la creciente comunidad ciberespacial en la que la armonía global y el solipsismo coexisten de manera extraña. Es decir, nuestra inmersión en el ciberespacio, ¿no es simultánea de nuestra reducción a una mónada leibniziana que, aunque carezca de "ventanas" que la comuniquen con la realidad exterior, refleja el universo entero? Somos cada vez más mónadas sin ventanas a la realidad, interactuando a solas con la pantalla de la computadora, relacionándonos sólo con simulacros virtuales, y a la vez inmersos más que nunca en la red global, en comunicación con el mundo entero.

El espacio en que los muertos-vivientes pueden hablar sin restricciones morales, tal como la imaginó Dostoievsky, prefigura la utopía agnóstica del ciberespacio. La atracción del cibersexo es que, desde el momento que nos relacionamos solo con parejas virtuales, no existe ningún abuso. Este aspecto del ciberespacio –la idea de un espacio donde, como no estamos interactuando directamente con gente real, nadie abusa de nadie y somos libres de darle rienda suelta a nuestras más sucias fantasías– encuentra su máxima expresión en una propuesta surgida recientemente en ciertos círculos de los Estados Unidos, una propuesta de "repensar" los derechos de los necrofílicos (aquéllos que desean tener sexo con cadáveres). ¿Por qué deberían ser privados de ellos? La idea propuesta fue que, del mismo modo que hay gente que autoriza que sus órganos sean utilizados con fines médicos en el caso de muerte repentina, también debería estar permitido donar sus cuerpos a los necrofílicos. Esta propuesta es el ejemplo perfecto de cómo la posición políticamente correcta en contra de cualquier abuso es la realización de la vieja observación de Kierkegaard de que un buen vecino es un vecino muerto. Un vecino muerto –un cadáver– es el partenaire sexual perfecto de un sujeto "tolerante" que trata de evitar cualquier forma de abuso: por definición, no se puede abusar de un cadáver; al mismo tiempo, un cuerpo muerto no goza, de manera que la amenaza perturbadora del goce excesivo del sujeto que juega con el cadáver también queda eliminada.

"Abuso" es otra de esas palabras que, aunque parecen referirse a un acto claramente definido, funcionan de una manera profundamente ambigua e incurren en mistificaciones ideológicas. En principio, el término designa hechos brutales como violación, agresión física y otros modos de violencia social que, por supuesto, deben ser duramente condenados. Sin embargo, en su uso más corriente, la palabra se aparta de su sentido original y pasa a condenar la excesiva proximidad de otro ser humano de carne y hueso, con sus deseos, miedos y placeres. Dos temas determinan la actitud tolerante hacia los otros del liberalismo actual: respeto y apertura hacia la otredad, y temor excesivo del abuso. Con el otro todo está bien en tanto su presencia no sea intrusiva, en tanto el otro no sea realmente otro. La tolerancia coincide con su opuesto: mi obligación de ser tolerante con el otro significa efectivamente que no debo acercarme demasiado a él o a ella, no invadir su espacio –en otras palabras, que debo respetar su intolerancia por mi extrema proximidad. En la sociedad del capitalismo tardío, el derecho de no ser abusado, es decir, de estar a una distancia segura de los otros, se va convirtiendo cada vez más en el principal de los "derechos humanos".

Los tribunales de la mayoría de los sociedades occidentales imponen medidas cautelares cuando alguien acusa a otra persona de abuso (por acoso o por conductas sexuales no consentidas). Por ley, se le puede prohibir al acosador acercarse con conocimiento de causa a la víctima, de la que debe mantenerse a más de 100 metros de distancia. Tan necesaria como esta medida pueda ser, hay algo en ella de defensa contra lo Real traumático del deseo del Otro: ¿no es obvio que hay algo terriblemente violento en manifestar abiertamente pasión por y hacia otro ser humano? Por definición, la pasión hiere a su objeto, e incluso si su destinatario acepta complacido ocupar dicho lugar, no podrá evitar tener que pasar por momentos de shock y de sorpresa. O, parafraseando una vez más el lema hegeliano "El Mal reside en la mirada que percibe el Mal": la intolerancia hacia el Otro reside en la mirada que percibe que todos a su alrededor son un Otro intolerante e invasivo.

Hay que dudar especialmente de la obsesión de algunos hombres que luchan en contra del acoso sexual de las mujeres: si raspamos apenas la superficie políticamente correcta de este pro-feminismo, en seguida encontramos el viejo mito machista de las mujeres como criaturas indefensas que necesitan protección no sólo de hombres molestos, sino en última instancia de ellas mismas. Para el hombre machista en papel de feminista, el problema no es que las mujeres sean incapaces de protegerse, sino que comiencen a disfrutar de ser sexualmente acosadas –que la conducta de los hombres produzca en ellas una explosión auto destructiva de goce sexual. En otras palabras, lo que hay que pensar es qué noción de subjetividad subyace a la obsesión con diferentes modos de abuso: la subjetividad "narcisista" para la cual todo lo que los otros hacen (hablarme, mirarme…) representa potencialmente una amenaza, de manera que como dijo Sastre hace un tiempo, L’enfer, c’est les autres (el infierno son los demás). Con respecto a la mujer como objeto perturbador, cuanto más se cubre, más se fija nuestra atención (masculina) en ella y en lo que hay debajo del velo. Los talibanes no solo fuerzan a las mujeres a caminar en público completamente cubiertas por un velo, también les prohíben usar zapatos de taco demasiado duro (de madera o de metal) que al caminar hagan ruido porque el taconeo puede distraer a los hombres, perturbando su paz interior y sacándolos de sus ocupaciones. Esta es la paradoja del plus de goce en su más pura expresión: cuanto más velado se encuentra el objeto, más intensamente perturbadora es la huella mínima que deja.

Esto es lo que ocurre con la creciente prohibición de fumar. Primero, se prohibió fumar en todas las reparticiones públicas, después en los aviones, después en los restaurantes, después en los aeropuertos, después en los bares, después en las discos, después en algunas universidades en un radio de 50 metros alrededor, después –en un caso único de censura pedagógica que recuerda la famosa práctica stalinista de retocar las fotos de la nomenklatura del Partido– el Correo de los Estados Unidos quitó el cigarrillo de las estampillas con el retrato del guitarrista de blues Robert Johnson y de Jackson Pollock. Estas prohibiciones apuntan el excesivo y riesgoso goce del otro, encarnado en el acto de encender "irresponsablemente" un cigarrillo e inhalar profundamente con un placer impúdico (en contraste con el yuppie de la era Clinton que fuma sin tragar el humo, o que tiene sexo sin penetración, o que consume comida sin grasas) –como ya lo dijo Lacan, Si Dios no existe, entonces ya nada está permitido.

Uno de los tópicos más recurrentes de la crítica conservadora actual es que, en nuestro permisiva era, los niños carecen de límites y prohibiciones firmes. Esta carencia los frustra, y los lleva a incurrir en toda clase de excesos. Solo un límite firme, establecido por alguna autoridad simbólica, puede garantizar estabilidad y satisfacción –satisfacción producida por medio de la violación de la prohibición, la transgresión del límite. Para aclarar la forma en que la negación funciona en el inconsciente, Freud cuenta la reacción de uno de sus pacientes ante un sueño con una mujer desconocida: "Quien quiera que sea esa mujer con la que soñé, sé que no es mi madre". Una clara prueba negativa para Freud de que esa mujer era su madre. Qué mejor manera de caracterizar al típico paciente de hoy que imaginar su reacción opuesta al mismo sueño: "Quien quiera que sea la mujer con la que soñé, estoy seguro de que tiene algo que ver con mi madre".

Tradicionalmente, se esperaba que el psicoanálisis permitiera que el paciente superara los obstáculos que impedían su acceso a una satisfacción sexual normal: si no puedes alcanzarla, el analista te permitirá deshacerte de tus inhibiciones. Hoy, sin embargo, nos bombardean de todos lados con versiones diferentes de la obligación de gozar, desde el goce directo en la actividad sexual hasta el goce de los logros profesionales o del despertar espiritual. El goce funciona hoy como un extraño deber ético: los individuos no se sienten culpables por violar alguna prohibición moral practicando placeres ilícitos, sino por no ser capaces de gozar. En esta situación, el psicoanálisis es el único discurso que autoriza a no gozar –no proscribe el goce, sólo nos alivia de la presión de tener que cumplir con él.


Traducción de Fermín Rodríguez Paidós Buenos Aires-Barcelona-México 1ra edición: 2008. Con el amable permiso de la editorial Paidós. http://www.paidosargentina.com.ar/

Notas
* Publicado en -Cómo leer a Lacan- Slavoj Žižek (cap.6) Colección Espacios de Saber.
1- Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario 11, trad. Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre (Buenos Aires: Paidós, 2001), p. 67.
2- Así, combinando este sueño con el sueño que interpretamos en el Capítulo 3 sobre el hijo muerto que se le aparece al padre con el terrible reproche "Padre, ¿acaso no ves que estoy ardiendo?", podríamos parafrasear la frase de Lacan como un reporche al Dios-Padre: "Padre, ¿no ves que estás muerto?"
3- Jacques Lacan, El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica. Seminario 2 (Buenos Aires: Paidós, 1983), p. 196.
4- Karl Marx, El Capital. Volumen I, trad. de Wenceslao Roces (México: Fondo de Cultura Económica, 1999), p. 36.
5- Citado por Jana Cerna, Kafka’s Milena (Evanston: Northwestern UP, 1993), p. 174.
6- El relato comienza con una extraña negación del Je est un autre de Rimbaud: "No se trata de mí, sino de otro individuo".
7- Traducción adaptada de Fedor Dostoievsky, Narraciones fantásticas (Madrid: Páez, 1910).

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:40 AM | Comentarios (0)

Abril 18, 2009

Una vida absolutamente maravillosa - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en ELPAÍS.com

roulette_Monte_Carlo_gross.jpgMe fascinó la cubierta que reproducía Obligation pour la roulette de Monte Carlo, un ready-made de Duchamp que consistía en un rostro enjabonado en medio de un bono de casino para la ruleta monegasca. Entré en la librería que exponía en su escaparate Conversaciones con Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne. Y la contraportada de Anagrama aún me resultó más atractiva que la cubierta, porque empezaba diciendo: "Marcel Duchamp ha sido, según André Breton, "uno de los hombres más inteligentes (y para muchos el más molesto) de este siglo. También uno de los más enigmáticos".

Corría el año de 1972 y tenía una cierta idea de lo que podía ser un hombre inteligente, pero ninguna sobre cómo se podía llegar a ser el hombre más molesto de todo un siglo, y eso me interesaba bárbaramente. Vi muy pronto que había comprado mi biblia personal, pero tardé más en enterarme de que ya no me separaría nunca de aquel libro. Siempre lo he tenido en la estantería que está a la izquierda del escritorio del que no me he movido en los últimos cuarenta años. El libro se convirtió en mi biblia, pero no porque me fascinara ese hombre que todo el tiempo estaba a punto de dejar de ser un artista, sino por algo más sencillo e interesante: a sus setenta y nueve años, decía que había tenido "una vida absolutamente maravillosa" y parecía proponer un estilo ágil de conducta y de relaciones con el arte y con el mundo para quien quisiera sacar provecho de su involuntaria lección. ¿Los no inteligentes le consideraban molesto? Sería porque creían que se oponía a lo que estaban haciendo, pero en realidad no hacía tal cosa, simplemente ellos no se daban cuenta de que se podía hacer algo distinto a lo que se hacía en aquel momento.

-¿Leía lo que se escribía sobre usted?

-Claro. Pero lo he olvidado.

Conversaciones con Marcel Duchamp estaba cargado de respuestas que parecían funcionar a modo de pistas para moverse por la vida de una forma que uno pudiera llegar a una edad ya muy respetable pudiendo proclamar que todo había resultado absolutamente maravilloso. Recuerdo todavía las primeras frases de Duchamp, porque me dejaron plenamente conectado al libro: "Espero que haya un día en que se pueda vivir sin tener la obligación de trabajar. Gracias a mi suerte he podido pasar a través de las gotas. En un cierto momento comprendí que no debía cargarse a la vida con demasiado peso, con demasiadas cosas por hacer, con aquello a lo que se llama una mujer, niños, una casa en el campo, un coche, etcétera. Y lo comprendí felizmente muy pronto".

Después de volver ayer al libro, me dije que con razón Duchamp se atrevió a hablar de una vida maravillosa. Artista no, decía de sí mismo: anartista. Y la inminencia de tener que abandonarlo todo no le parecía nunca horrible, pues no sentía que pudiera haber en esa renuncia algo que lamentar. "El anartista", dice Alan Pauls, "es como el célibe; como el artista del hambre de Kafka: la privación no es un accidente, no interrumpe ni corta nada: es el corazón mismo del programa". Los espectadores de la vida y del programa de Duchamp no podemos más que quedarnos pasmados mientras nos preguntamos cómo fue posible que un anartista que apenas tenía obra y se autoexcluía de los grandes movimientos artísticos de su juventud acabara convirtiéndose en el artista más influyente de los últimos cien años. Un misterio. Una felicidad. Existe sin duda la posibilidad de que todo fuera el producto de un sinfín de equívocos provocados por el escándalo americano de 1913 de Desnudo bajando una escalera, y que gracias a este equívoco y a este cuadro se haya proyectado sobre su vida y sobre su obra una veneración que el propio Duchamp sólo entendía si recurría a la ironía: "He tenido más suerte al final de mi vida que al principio".

En realidad, frente a los groseros esfuerzos de Dalí por ser visto, frente al trabajo metódico y obsesivo de Picasso, frente a los antojos teóricos de Metzinger, Duchamp siempre fue un artista que no se caracterizó precisamente por su voluntad de llamar la atención, ni por su entrega desmedida al trabajo, ni por sus fatigas teóricas. Por el contrario, nunca consideró el arte como solución de nada, y para colmo dejó de pintar y se dedicó a buscar la suerte de poder pasar a través de las gotas. Y esa suerte la encontró. Pasó a través de las gotas como el consumado nadador que era, y encima fue envidiablemente feliz.

Un día, en París, Naum Gabo le preguntó por qué había dejado de pintar. "Mais que voulez-vous?", respondió Duchamp abriendo los brazos, "je n'ai plus d'idées" (¿qué quiere?, ya no tengo ideas). Qué tranquilidad puede llegar a dar una respuesta así y qué sereno debe de quedarse quien la da. Si no hay ideas, tampoco es cuestión de repetirse. Y sin embargo nuestro anartista dejó un legado, sin enterarse. O enterándose poco, porque le absorbía el ajedrez. El enigma, si se quiere, sigue ahí. ¿Qué hace que Duchamp, que no hizo casi nada, siga presente y las estrellas de Picasso y Dalí y otros maestros se estén apagando? La clave podría estar en su ironía y su escepticismo y en haber tomado distancias con lo que los románticos entendían como la religión del arte. "Me temo que en arte soy agnóstico", le dice a Cabanne en un momento de este libro de conversaciones que después de releerlo creo que influyó en mi obra y no tanto en mi vida, aunque me ha permitido tener la conciencia, si cabe más clara, de que he podido conocer el choque de al menos dos tensiones siempre: la necesidad de estar y no estar al mismo tiempo. Ser el activo y pesado Picasso y producir todo el rato, pero también ser el indolente y gran amante del juego que fue Duchamp, y prodigarme lo menos posible y en realidad no hacer nada y practicar el arte de saber respirar y de caminar por la Quinta Avenida. Hablar mucho, como mi padre, y a la vez conocer las sabias pautas del silencio, como mi madre. Dos posibilidades de las que ya habló Kafka: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Y en realidad suscribir aquello que decía el propio Duchamp: "Siempre me he forzado a la contradicción, para evitar conformarme con mi propio gusto". Que viene a ser parecido a lo de Walt Whitman: "¿Me contradigo? Muy bien, me contradigo". En esa frase el poeta norteamericano habría encontrado una manera como otra de tomar posiciones ante la vida y una forma de tener, como mínimo, dos versiones de un mismo tema: él mismo. Por eso a veces juego con el gato de Schrödinger, que encarna la paradoja cuántica de estar vivo y muerto a la vez. En otras palabras, juego a no ser Duchamp y serlo. Después de todo, Shakespeare me importa un rábano, no soy su nieto. Y que tengan ahora ustedes muy buenas noches y una vida absolutamente maravillosa. Yo no la he tenido. Pero la tengo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:00 PM | Comentarios (0)

Entrevista Pedro Costa - Miguel Gil

Originalmente en Miradas de Cine

pedrocosta3.jpgAcabamos de entrar en una zona de impactos. A Pedro Costa (Lisboa, 1959) le cuesta arrancar por las mañanas, o al menos esa es la impresión que da. Pronto enciende el primer cigarrillo. Fuma hasta liquidar medio paquete de tabaco en una hora, el tiempo que dura la entrevista. Contesta con calma, sin que le importe detenerse en cuestiones sobre las que tantas veces habrá reflexionado. Muchos directores pretenden, en mayor o menor medida, intervenir en el mundo. Pero son pocos los cineastas que pueden afirmar con orgullo que la vida intervino en su cine. Costa, como Will More en Arrebato (Iván Zulueta, 1979-80), es un yonqui que se hubiera quedado tan ricamente atrapado en su propia película.


—Aparte de una búsqueda de ideas y de formas cinematográficas estás inmerso en una búsqueda vital, en la que el cine forma una parte pequeña pero que lo tiñe todo. Buscas y miras la sociedad, la economía, la política, el arte…a través del cine.

—El proyecto artístico no es suficiente. Si hacer un film se limitara a poner en práctica un esquema, un programa, una serie de imágenes… si fuese sólo eso un film, creo que no sería interesante para mí. Fontainhas es un caso particular; el barrio físicamente ya no existe, por tanto quedan las personas. Ellas mismas también me piden más o deberían tener más que un film en el sentido de una película corriente. Y yo también necesito y me siento mejor filmando con mucho tiempo, un tiempo que incluye todo: el rodaje clásico, como si fuese un film normal, pero también puede incluir tiempos muy largos, que son de vida, de vivencia en ese espacio, o de conocimiento de las personas. Fueron un conjunto de circunstancias que tenían que ver con la producción, que no me daba tiempo para pensar, para descubrir algunas cosas que sospechaba que podía hacer mejor de lo que lo hacía. El encuentro de este malestar con este espacio y estas personas fue una experiencia muy fuerte la primera vez, y es una cosa que puede durar para siempre. Es evidente que trabajando así, con esta disponibilidad, con esta paciencia sin límites, hay muchas cosas del cine tradicional que no caben, tienen que ser abandonadas, naturalmente son apartadas. Surgen otras nuevas y las que surgen curiosamente son las que más faltan hacen, yo creo, en el cine corriente. Son esas ideas de responsabilidad hacia lo que se filma, hacia las personas y los espacios, un poco más de atención, de responsabilidad. Todo eso podrá materializarse en sentimientos que yo difícilmente encontraría o conseguiría materializar rodando con actores y en cinco semanas. En fin, todo esto que probablemente tenga que ver con mi temperamento, con mi personalidad. Es curioso, porque todo lo que me formó, las cosas que más me gustan, los films que más veo, los de la época dorada de Hollywood, están hechos en condiciones opuestas a esto en términos de producción. Pero al mismo tiempo es con esos films con los que yo encuentro más semejanzas, con ese aspecto de observación, de paciencia, de detalle, de ser un objeto bien trabajado. En mi caso traté de conseguir condiciones para trabajar de esta forma; no son muy complicadas de conseguir, son probablemente arriesgadas, pero los elementos con los que trabajo normalmente hoy en día son mucho más pequeños en comparación con los otros, aunque mucho más adecuados, más conformes a las historias que yo quiero hacer, y creo que se siente detrás de los films, un poco como en el caso de Straub, que es el único caso hoy en día que yo conozco más próximo al cine clásico de Hollywood, en el que realmente hay una adecuación entre los medios y los films.

—Tú evitas el proceso habitual de rodaje, tienes que implicarte de alguna manera.

—Si, es precisamente eso, sólo que no quisiera que fuese mal comprendido. El proyecto no fue porque sentía que no tenía contacto o puentes de ligazón sentimentales con el mundo o con las personas. Era una manera muy fría de poner al cine a trabajar de una forma que me parecía más correcta para hoy, para los tiempos de hoy. El ritual es casi el mismo. Cuando estoy rodando una escena o una secuencia siento que estoy haciendo, y ellos también, un trabajo que es muy parecido al de Lubitsch o Borzage. Es como esa historia que cuenta Jacques Rivette de que se necesita mucho más tiempo hoy en día, cuando aparentemente todo va más deprisa, para ver y oír el mundo, o por lo menos ciertos cineastas necesitan mucho más tiempo. Y yo soy uno de ellos. El trabajo que yo hago en el rodaje incluye todo: preparación, casting, etc.

—Hay un pequeño texto de Fitzgerald, titulado el Crack-up, que empieza diciendo «la vida es un proceso de demolición…». Llega un momento que rompes o cambias tu manera de hacer cine y empiezas a desprenderte de un montón de cosas que te parecen superfluas. Por otro lado, las personas que pueblan tus películas son personas que consciente o inconscientemente están en un proceso de autodestrucción evidente.

—No quiero convertir al realizador en una figura muy romántica o idealizada, un artista que tiene una visión propia, que tiene un talento especial, un poco secreto. La soledad que sentía en un rodaje de los otros films anteriores no era interesante, era una soledad casi vanidosa, que se puede detectar en muchos artistas, en muchos tipos de arte. Tal vez también era una decisión de encontrar gente un poco solitaria, encontrar la soledad de algunas personas y que esa soledad se encontrase con la mía de otra manera. No quiero hablar de autodestrucción, aunque evidentemente también existe. En el caso de Ventura, por ejemplo (en Vanda puede que sea menos evidente, porque es un personaje mucho más extrovertido), no dejan de ser enormes casos de apagamiento, personas que están en fade-out continuo. En el caso de Ventura es muy evidente, es un hombre muy reservado, que nunca ha contado su historia, y no la tiene que contar, no es su obligación contarla. Pero me pareció que mi trabajo como realizador era tal vez encontrar fuerzas parecidas a la mía y Ventura es un ejemplo claro de cómo mi esfuerzo y su esfuerzo se encuentran. Es un encuentro de estas dos soledades, si lo quieres decir así.

—Acostumbrado a rodar en 35 mm, existió un riesgo al decidir cambiar de formato y adoptar el video.

—A pesar de todo hay que relativizar este riesgo, no fue un peligro extremo. Fue muy irracional también. Realmente fue más un descontento. No conseguía hacer un trabajo tal como lo quería hacer. Tenía que hacer alguna cosa, y ese paso al video también facilitó mucho las cosas, claro, y tal vez una aproximación cada vez más evidente que yo sentía hacia cosas más amateurs o no profesionales. Por ahí quizás haya más riesgos, en hacer un trabajo más amateur, de manera más imperfecta quizás, no con tanta seguridad técnica. Es evidente que con una cámara de video, con pocos medios, para hacer un trabajo coherente e interesante se necesita mucha más imaginación o mucha más energía. Se está mucho más protegido con una cámara de 35 mm. Esa ruptura fue puesta en práctica como una prueba. Si hubiese fallado probablemente hoy hubiera regresado a algo más convencional.

—La mayoría de directores utilizan el video de una manera efectista, con mucho movimiento, abuso de la cámara en mano…Tú en cambio no dudaste ni un momento en dejar la cámara en el trípode.

—Si, en ese aspecto no hubo diferencia con los films que hice antes, no fue más que intentar proseguir el mismo trabajo. Pensé siempre en utilizar la cámara de video como si fuera una cámara de 35 mm. Bastante más ligera, bastante menos complicada de manejar. Pero eso no quiere decir que necesite menos atención, o menos cariño casi. En ese aspecto no hago ninguna diferencia entre un rodaje en 35 mm y un rodaje en video. Como había descubierto una manera de trabajar, trate de continuar trabajándola, intentando siempre ir un poco más lejos. No quarto da Vanda era una cosa, Juventude em marcha a pesar de todo era bastante diferente. No se trata de conseguir un efecto de imagen más pobre; tampoco quiero disimular que es video. Desde el primer film que hice la cámara existe, la cámara es con lo que se hace el film. No escogí el video para decir que el cine no existe. En el fondo, con esta sobrecarga de efectos, de movimientos y de falsa velocidad, creo que con esa actitud los cineastas quieren decir que hay más efecto de real, que es más realista, que es más próximo de nuestro mundo por estar hecho de una cierta manera. Yo creo que se equivocan completamente. En mis films no veo razones para hacer este tipo de cosas. Estas cámaras necesitan no solo el mismo respeto, el mismo trabajo, si no todavía más.

—Hay pequeños detalles en No quarto da Vanda que la emparentan con obras de Ozu (Ohayo, 1959) o Buñuel (Los olvidados, 1950), detalles de atrezzo como la cama de la madre de Vanda o el candelabro y la lámpara en Juventude em marcha.

—Es un film que tiene mucha relación con los films de Ozu, o con las cosas que hacían otros cineastas. Este genero de detalles fortalecen mucho; algunos son invisibles para el espectador. Otros son intencionados, para nosotros, casi solo para nosotros. Juventude em marcha es un film en el que Vanda recuerda el cuarto de Vanda. Ese cuarto donde ella vive en Juventude em marcha realiza un poco el mismo sueño, que es mentira, de tener algunos objetos, algunas cosas. Un sueño que todos ellos tuvieron un día de tener un poco más de confort, una imagen de confort que es una ilustración de lo que ellos vieron limpiando las casas de las otras clases, construyéndolas. También quiere decir algunas cosas, quiere decir que el mundo donde ellos viven hoy es más una imagen. Vanda y todos ellos viven mal en aquellos decorados, viven dentro de una imagen, y no saben como funciona o como se tienen que comportar. Ese progreso es muy apreciado por ellos, tienen televisiones de plasma en cada habitación o frigoríficos muy sofisticados. Esto está dicho por el hombre que le enseña a Ventura la casa nueva: “esta mudanza es buena para nuestro futuro”. Lo que yo vi fue lo contrario, y lo que ellos sienten ahora es una gran decepción, porque se gastaron el dinero en ese decorado, en esa mudanza, y en este momento viven tal vez bastante peor de lo que vivían antes, y en todos los sentidos, no sólo en el económico. Han creado una especie de museos. En el caso evidente de Vanda, ella creó un pequeño museo con la imagen más fija posible de una casa pequeñoburguesa. Y en este momento atraviesan un momento de lucidez y comprenden que perdieron muchas cosas, que se perdieron ellos mismos, y que se gastaron el dinero. Viven en un decorado pequeñoburgués, pero no viven de hecho como la pequeña burguesía, que continúa explotándolos. Todos esos detalles están en el film porque están en las casas, por eso no podía dejar de mostrarlas. No trabajo en ese sentido, no me gusta poner esto allí o quitar aquello otro o pintar una pared. Si alguna vez hacemos alguna intervención son cosas especiales, de espacio para la cámara o para el movimiento de un personaje. Todos los detalles son importantes, y encontrarlos, vivirlos o acompañar este proceso para mí es más interesante que haberlos escrito en el papel. Así, he verificado, he vivido por mí al mismo tiempo que ellos, que son los personajes. Yo viví las mismas cosas cuando llegamos a las casas, llegué con ellos. Cuando vi la casa de Ventura, o la casa de Vanda, por primera vez, cuando entregaron las llaves para visitarlas, la perplejidad de ella estaba muy en sintonía con la mía. La mía era diferente, era “¿cómo voy a filmar aquí?”. Son cosas que no me gustan, que son difíciles técnicamente, son obstáculos. En el caso de Vanda probablemente fue “bueno, es acogedora, pero falta esto y esto otro, voy a decorarla, a mejorarla”. Por tanto nuestra mirada fue relativamente parecida, al mismo tiempo. Por ejemplo, Juventude em marcha no es un film que denuncie nada, no quiere hacer eso, pero una vez acabado y visto por ellos, no niegan ese sentimiento de haber sido engañados. La prueba está en el film, hay un sentimiento de paso en falso, de haberse dejado engañar más de una vez. Y mucha saudade por la comunidad perdida, es evidente, es casi la historia del film. Volver al pasado, volver a lo que se dejó: era difícil, violento, pero tenía una casi alegría a veces, tenía una vida que dejó de existir completamente hoy en día.

—En Juventude em marcha se percibe un cambio en la planificación, en las secuencias…

—En Juventude em marcha quisimos, o yo quise y ellos me acompañaron, hacer un film-film. No hacer alguna cosa muy documental (que No quarto da Vanda tiene, también). Intentamos hacer una epopeya, un film con una ambición un poco épica, con muchos estratos temporales, con flashbacks en otra localización. Por lo tanto, hacer un trabajo muy diferente a No quarto da Vanda. También intentando hacer otra prueba, y probablemente el próximo film tendrá que tener otra cosa. No quería encasillarme en ser un “experto” en películas radicales, largas, entre-documental-y-ficción.

—Cuando llega Ventura al nuevo barrio, los planos contrapicados bastante acusados son absolutamente pesadillescos. Supongo que colabora todo: la óptica de la cámara, el ángulo, los edificios blancos…De repente entramos en otra dimensión.

—Sí, era eso, intentar captar una extrañeza que él sentía. No hay ningún barrio, ni aquí en España ni en Estados Unidos, que tenga esa monumentalidad, ese lado amenazante casi. Por ejemplo, técnicamente, era un trabajo muy intimidante. Era una espacio que amenazaba al cine, no estaba hecho para el cine. Era un espacio al que yo no estaba habituado, era un desafío completamente diferente hacer un film allí, intentar captar esa extrañeza, ese lado casi de ciencia ficción. Cuando Jean-Marie Straub vio Juventude em marcha me dijo algo que ahora empiezo a comprender: que le recordaba a muchos films de Dreyer. Y yo nunca pensé mucho en Dreyer, ni por un segundo, pero ahora empiezo a comprender lo que quería decir. No es sólo aquella extrañeza en la mirada de los personajes de Dreyer, casi sin cuerpos, una especie de almas que se deslizan por el mundo, un poco como ectoplasmas, muy parecido a los personajes de Tourneur. Juventude em marcha tiene otros niveles: Ventura en un pasado, o algunas secuencias del barrio nuevo con él y con otros personajes tienen ese carácter. Después evidentemente esos ángulos un poco más delirantes, muy bajos o altos…normalmente contrapicados.

—Juventude em marcha se mueve en diferentes estratos, como las películas de Tourneur.

—Ventura mismo, es una persona con una vida real tan cargada de misterio y de pasado, hablo de su vida, de la realidad. Es un hombre muy destruido, con una gran y profunda tristeza, melancolía. Un hombre destruido por el mundo, por la sociedad, por él mismo. Eso se ve y se siente; lo que hablábamos de aquella soledad, que se identifica, que se siente, se reconoce a veces. Y eso es la esencia del cine. Siempre fue así, los mismos Jean-Marie Straub y Danièle Huillet no pueden negar que este trabajo fue siempre muy solitario. Y si por casualidad consiguen cosas interesantes fue porque también se encontraron con algunas soledades. Ventura fue un operario que no anda lejos del mismo tipo de sensibilidad. Era un tema muy común en los films de Hollywood más sociales de los años 50, Robert Rossen, Dead end (William Wyler, 1937). Ventura es un personaje muy parecido a los de [Nicholas] Ray, que no existe, que es un muerto que habla, una aparición del pasado. Tal vez él existe en el pasado, en aquella zona más extraña, con aquella chabola, con aquella carta, con aquellos momentos más líricos. Tal vez ahí él exista, sea un operario en 1973, y que en los otros momentos del film él no exista, que se trate de una aparición, alguien que va a visitar a sus prójimos. Puede decir “Yo hice…” , “Yo viv텔 , “Yo am酔 , y es evidente que le basta decir esto para ser completamente creído. La idea al comienzo del film era esta. Tuvimos siempre la idea de los dos tiempos, uno pasado y otro contemporáneo, y sería Ventura quien ligaba los dos. Una especie de fuerza del pasado. Lo que ocurrió, y yo no esperaba (pero esto pasa en todos los films y pasará siempre), es que yo suponía que la parte contemporánea sería mucho menos dramática o pesimista de lo que es, un poco más parecida a No quarto da Vanda, con un lado más documental. Y que la parte del pasado, con un Ventura más fantasmal, sería la parte sombría, tourneriana, del film. Cambió completamente el film para mí, la parte del pasado parece mucho más realista, casi descripción de lo que era un inmigrante en Lisboa, lo que eran los inmigrantes, como vivían, la música que oían, lo que hacían en el tiempo libre los domingos, o cuando trabajaban. Y la parte contemporánea es la que quedó más extraña y más negra. Una inversión completa. Señal de los tiempos. Lo que ellos quisieron decir es todo muy problemático, todas las situaciones de los jóvenes hijos de Ventura son poco saludables.

—En Juventude em marcha hay un par de personajes inquietantes por lo que les han hecho, por aquello en que se han convertido, el vigilante del museo y el administrativo que enseña los pisos.

—Los dos personajes hacen exactamente en la película lo que hacen en la vida real. En fin, el guardia de museo no es guardia de museo, como él dice es uno de los jóvenes del barrio más activos, aunque tuvo una adolescencia un tanto violenta. En el momento en que filmábamos Juventude em marcha había sido ascendido y era jefe de seguridad de un gran hipermercado. Le propuse hacer de vigilante en el museo y el texto que dice es muy apropiado, fue en parte escrito por mí, con cosas que quería que él dijese que me parecían muy reales, bastante normales y comunes. No tenia que dejar entrar en el museo a Ventura, diciéndole: “intenta comprender…nosotros no pertenecemos a este mundo”, o todo lo que dice después: “tengo que asegurar una paz, una tranquilidad para mi vida, aquí estoy mucho mejor, el trabajo en el que estaba era un mundo en que solo veía lo mismo que en el barrio, tenía que expulsar a las personas que robaban latas de atún”. Él aceptó hacerlo y le dio el toque final al texto. Aprobó todo lo que está en el texto. Es un personaje muy cruel, pero él reconoce esa crueldad. Entre entregar a la policía a hermanos y hermanas que roban en el supermercado o estar para siempre en un museo en la mayor paz de la sala egipcia escoge la segunda, porque no quiere ver más lo otro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:53 PM | Comentarios (0)

Buscando un beso a medianoche: El amor -y sus milagros- en los tiempos de Facebook y Youtube

Originamente en 20minutos.es


Por su posición dentro del baúl del cine verdaderamente independiente (no como los "Pequeña Miss Sunshine" de turno y otras independencias de pega hiperpromocionadas), por el romanticismo pegadizo y contagioso que abandera, por su encantadora falta de pretensiones, por su honestidad y limpieza emocional, por la sensibilidad que rezuma a espuertas cada uno de los fotogramas que la componen, y por preponderancia del ingenio a chorros frente a las estrecheces presupuestarias, "Buscando un beso a medianoche" es algo así como el "Once" de 2008. Es decir, indie popular y accesible al corazón del común de los mortales, cine de sentimientos universales, identificables, de carne y hueso, de intensidad sísmica.

Prescindiendo de cabriolas estilísticas y conceptuales de esas que tantas veces se le presuponen al cine underground, Alex Hodridge escribe y dirige una de esas películas marginales que nacen con vocación de obra de culto e incluso hito generacional. El blanco y negro la ubica en el umbral de la atemporalidad, al igual que el repertorio pop de su banda sonora y su filiación urbanita y callejera que nos remite a la estética indie de hace una década y más. Pero también es una fábula romántica en la era de Facebook y Youtube, en un tiempo en el que los corazones rotos tiene nick y avatar y se encuentran en las etéreas lejanías de la estratosfera digital. Entre una incontestable modernidad que retrata las derivas emocionales de unos treintañeros con síndrome de peterpan y corazón adolescente, y el clasicismo formal de una propuesta de aura añeja. "Buscando un beso a medianoche" descolla por apuntar tan bajo y, paradójicamente, volar tan alto.

A los que exigen del cine clandestino una ruptura formal permanente y una reinvención lingüística no menos continua, la película de Hodidge les resultará quizá inmovilista. La gente común, por el contrario, alucinará con la humanidad del relámpago amoroso en un Los Angeles ingrato y nada acogedor con los extraños en el que se estrellan sueños de gloria día sí y día también. Hodridge es un romántico de los pies a la cabeza, y su película está hecha para gente como él. Un tipo marciano que cree en el amor y en sus milagros, y que en tiempos difíciles tiene la destreza natural para soñar otros mejores por venir, arrastándonos y haciéndonos partícipes de su proverbial idealismo al ritmo, también atemporal, del "Wind of Change" de Scorpions. Conclusión: una delicia.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:00 PM | Comentarios (0)

Un nómada llamado Le Clézio - Mercedes Monmany

Originalmente en | abc.es |

le clezio.jpgCuando le fue concedido el Premio Nobel 2008 a J. M. G. Le Clézio (Niza, 1940), algunos dijeron que se trataba, de algún modo, de responder a una especie de «guerra de mundos»: es decir, la idea de un cierto declive cultural europeo, y en concreto francés, frente al empuje y vendaval imparable que llegaba sin cesar, en todos los ámbitos, desde el continente americano. Lo cierto es que Jean-Marie-Gustave Le Clézio, a pesar de su discreta presencia internacional a través de traducciones a otras lenguas, en su país hace tiempo que era tratado como un clásico vivo; un gran y potente talismán nacional que es mostrado al mundo a la manera de una orgullosa marca de prestigio y de calidad, tras el imponente y continuado protagonismo literario detentado por Francia a lo largo de los dos últimos siglos.

El mundo de cabo a rabo.
Nómadas fueron sus orígenes, y a un nomadismo que atraviesa fronteras e innumerables culturas remite toda su obra. Después de haber recorrido el mundo de cabo a rabo, de haber vivido en Michoacán, Panamá, Haití, Niza o París, y de haber pasado largas estancias en el Marruecos originario de su mujer, Jémia, o en la Isla Mauricio, originaria de su estirpe, Le Clézio se lanzaría a la exploración del África donde vivió su padre, médico que curaba a enfermos de paludismo y lepra. Hasta allí se desplazó para conocerlo cuando tenía siete años, tras un iniciático viaje por mar realizado en compañía de su madre y narrado en Onitsha (1991). Sus padres eran primos hermanos, provenientes de una familia que hundía sus orígenes en la Bretaña celta y que se instaló en el siglo XVIII en la Isla Mauricio, colonizada desde la época napoleónica por los ingleses. Con el tiempo, todos ellos representarían una forma de mestizaje particular: bretones, de lengua y sentimiento, con pasaporte y ciudadanía británica.

Educación sentimental.
Mucho de estas extrañas encrucijadas de la pertenencia múltiple y de los orígenes de ida y vuelta de una familia francesa, desde la diáspora hasta el regreso siglos después a la metrópoli, tiene que ver con el trasfondo argumental y ambiental de la última novela publicada por este autor, La música del hambre, aparecida tan sólo unas semanas antes de serle concedido el Nobel. A ella se ha de unir la recuperación, en estos últimos meses, de algunas de sus más célebres novelas, como es el caso de La cuarentena, Desierto, El pez dorado y Onitsha (Tusquets); El atestado (Cátedra); Viaje a Rodrigues y El buscador de oro (La Otra Orilla), y El Africano (Adriana Hidalgo). Obra de inspiración autobiográfica, La música del hambre está centrada en la figura de la madre del autor, una joven crecida en el París de la época de entreguerras. En ella, y en la «educación sentimental» y nostálgica de todos estos círculos de emigrantes de primera generación llegados desde la Isla Mauricio, la fantasía convive peligrosamente, de forma suicida, con la realidad.

La novela narra el hundimiento económico de la familia acomodada de los Brun, procedente de las colonias, en paralelo con la histérica preparación ambiental de la Segunda Guerra Mundial, a punto de estallar. Una familia integrada por tres personas, padres e hija única, que es saqueada sin piedad por estafadores sin escrúpulos, por falsos inversores y «vendedores de humo» que les hacen creer en diamantes de Pretoria, maderas preciosas de Camerún y el Orinoco, minas de oro o construcciones portuarias en Port-Said o en un recodo del Níger. Lugares que adquieren un peso funesto, legendario, al modo de una especie de maldición de unos remotos y exóticos orígenes que se vuelven contra ellos.

Letanía fantástica.
El relato mágico de paraísos perdidos y de una naturaleza exuberante dejada atrás, junto a la fascinación y la atracción nefasta por locas y descabelladas aventuras en parajes a los que le está vedado acceder al burgués medio de los bulevares parisinos, completarán el desastre largamente anunciado. Cuando el dilapilador padre de la joven Ethel, a la que le es negada una infancia y adolescencia normal, teniendo que invertir las edades con sus irresponsables mayores, recita todos estos lugares, lo hace como si retratara de una «letanía fantástica», la clave secreta de sus sueños, lejos de una realidad demasiado asfixiante. Aunque el mundo se esté hundiendo, Alexandre, el padre de Ethel, siempre cree hallarse «al inicio de una aventura». En contraposición, los franceses le parecen «apocados, egoístas e inconsistentes». Pero la realidad exterior es la que Ethel capta en las reuniones de los domingos, a las que acuden familiares mauricianos e individuos y negociantes del más diverso y turbio pelaje, que luego se revelarán como unos falsos amigos y como los auténticos culpables de su ruina.

«Una voz que chirriaba en la radio, ronca, potente, que se hinchaba y crecía amenazante, entre los clamores de una multitud, allá, en algún lugar, en Múnich, Viena o Berlín» -la voz cada vez más presente en toda Europa de Hitler- se abre paso entre los asistentes a las tertulias la creciente y miedosa confusión del momento, la complacencia y también la admiración en muchos casos hacia una Alemania nazi, fuerte y decidida, y hacia la figura del Führer, «que nos electriza, aunque no entendamos nada, que nos salvará de nuestros viejos demonios, que nos protegerá de Lenin, ese asiático de ojos marrulleros, que vencerá a Stalin y nos protegerá de los bárbaros».

El caos más absoluto.
Como anota una horrorizada Ethel en un cuaderno donde refleja frases, imprecaciones y comentarios insulsos, más que nada, lo que empieza a reinar en los salones de esa iracunda burguesía que teme una revolución siempre a la vuelta de la esquina, es una cómplice y aceptada violencia de un lenguaje sin freno. Un lenguaje cada vez más antisemita y xenófobo, previo a la guerra y la ocupación que están a punto de sufrir. Al desastre que los lanzará a miles de ellos al éxodo y a las carreteras, al caos más absoluto, con coches semiinservibles guardados desde hace años en los garajes.

Ethel y los suyos acabarán instalándose en una Niza invadida por refugiados llegados de todas partes. Crecidos en el drama de la guerra, a Ethel y a su generación les tocará tomar las riendas de unos mayores enloquecidos por la fiebre de una enfermedad mental generalizada. En ella habían caído gracias a cientos de charlatanes que les habían preparado con un lenguaje extremadamente agresivo para aceptar como lo más natural del mundo la deportación de los judíos, el saqueo de sus bienes y, sobre todo, la necesidad que tenía Francia, «un Estado sin orden» de la autoridad, de construir «un muro de defensa contra la anarquía y los comunistas», contra los culpables de «haber abierto las fronteras a los refugiados españoles, de haber entregado aviones a la España roja». Un país, España, que no dejará de aparecer en esos años como plataforma exportadora de todos los males a punto de suceder en el resto de las naciones de su entorno.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:43 AM | Comentarios (0)

Abril 17, 2009

Cuídate de mí amor mío - Alejandro Gándara

Originalmente en elmundo.es

silenciosaeneldesierto.jpgUna amiga (a la que aprovecho para mandar un beso) me envió hace unos meses estos dos poemas de Alejandra Pizarnik, y yo los puse de muestra en clase, con respecto a la dificultad de pronunciar (no digamos definir) el amor. Y cómo, no obstante, el amor busca las palabras y nosotros buscamos el amor a través de ellas, como si fueran la misma cosa. Aquí se los dejo:

MENDIGA VOZ

Y aún me atrevo a amar
el sonido de la luz en una hora muerta,
el color del tiempo en un muro abandonado.

En mi mirada lo he perdido todo.
Está tan lejos pedir. Tan cerca saber que no hay.

Sólo la sed
el silencio
ningún encuentro

Cuídate de mí amor mío
cuídate de la silenciosa en el desierto
de la viajera con el vaso vacío
y de la sombra de su sombra

MUCHO MÁS ALLÁ

¿Y si nos vamos anticipando
de sonrisa en sonrisa
hasta la última esperanza?
¿Y qué?
¿Y qué me das a mí,
a mí que he perdido mi nombre,
el nombre que me era dulce sustancia
en épocas remotas, cuando yo no era yo
sino una niña engañada por su sangre?

(...)

Y con las manos embarradas
golpeamos a las puertas del amor.
Y con la conciencia cubierta
de sucios y hermosos velos,
pedimos por Dios.
Y con las sienes restallantes
de imbécil soberbia
tomamos de la cintura a la vida
y pateamos de soslayo a la muerte.

Pues esto es lo que hacemos.
Nos anticipamos de sonrisa en sonrisa
hasta la última esperanza.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:22 PM | Comentarios (0)

Sistemas emergentes o qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software - Redacción YP

Reseña de Sistemas emergentes. O qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software. (2007) Johnson, Steven. Ed.Turner. Madrid. Originalmente en YPSITE BLOG

simcity1.jpgImaginad un laberinto en cuyo centro hay un montón de células que para encontrar el camino más corto a la comida deciden agregarse e ir avanzando hacia la salida. Esto que podría ser la sinopsis de un cuento de Kafka es el punto de partida del último libro que hemos leído, “Sistemas emergentes, o qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software”, su autor Steven Johnson explica que un sistema emergente es aquel que a partir de la interacción simple entre sus elementos (microconductas) crea un patrón de complejidad en una escala superior (macroconducta). Para ilustrar este fenómeno Johnson se sirve de numerosos ejemplos: las hormigas capaces de crear colonias “inteligentes” que se autorregulan en función de sus necesidades, los habitantes de una ciudad que crean barrios y estructuras para gestionar la información que circula en ellas o un software que es capaz de “aprender” por sí mismo. Lo que tienen en común todos ellos es que son sistemas ascendentes y descentralizados, que extraen su inteligencia de la base y que desarrollan comportamientos emergentes para adaptarse al medio, sin embargo, para que esta emergencia tenga lugar han de darse un alto número de interacciones propiciadas por una gran cantidad de agentes, de esta idea nace el lema de la teoría de la complejidad “more is different” surgido en 1972 a raíz de un artículo del Nobel de física Philip W. Anderson.

Más allá de lo extraordinariamente bien que explica Johnson cada caso, al más puro estilo de los mejores divulgadores estadounidenses -con todo lo bueno (claridad expositiva, narrativa fluida y algún que otro chiste) y todo lo malo (cierta superficialidad analítica y escasez de visión crítica)- lo mejor del libro es, en nuestra opinión, la trama de diferentes autores, documentos y referencias armada hábilmente para dilucidar cómo ha emergido la propia teoría de la emergencia. De esta manera, a medida que avanzamos en la lectura, vamos descubriendo que el trabajo sobre morfogénesis de Alan Turing publicado en 1952 influyó en las investigaciones sobre termodinámica que le valieron a Ilyia Prigogine un premio Nobel, y asimismo, Turing dio la clave a los investigadores Keller y Segel para descubrir, diez años más tarde, que las células del moho no se agregan porque una célula “marcapasos” así lo dicte, sino debido al comportamiento emergente de todas ellas. Claude Shanon, fundador de la teoría de la información se nutrió también de las conversaciones con Turing para concebir un cerbero artificial que reconociera patrones musicales y en 1948 publicó “The Matematical Theory of Communication”, en cuya introducción Warren Weaver firmaba uno de los textos fundacionales de la teoría de sistemas complejos y que Jane Jacobs reconocía haber leído con entusiasmo antes de escribir su fabuloso libro “The Death and Life of the Great American Cities”. Por su parte, Norbert Wiener autor del influyente texto “Cibernética” fue tutor de Selfridge quien desarrolló el primer software ascendente al que llamó “Pandemonium” -en honor al “Paraíso perdido” de Milton- y que a su vez ha sentado las bases para una larga de tradición de desarrolladores de software emergente y que tiene su momento álgido en el videojuego SimCity de Will Wright.

Estos son sólo algunos de los hilos de la historia que Jonshon teje en torno a los sistemas emergentes, una historia que según el autor marca los albores de un cambio de paradigma que tal vez podría culminar en un estadio en el que la sociedad interconectada haga emerger una suerte de cerbero global. Y aunque esto podría parecer la sinopsis de Matrix es tan sólo el insólito final del libro, una obra que recomendamos especialmente a todos aquellos que tengan mucha curiosidad por iniciarse en la materia y pocos prejuicios con las tecnoutopías.


Publicado por Jose Luis Brea a las 11:09 AM | Comentarios (0)

Composición digital - Philip Glass

Originalmente en Letras Libres

crepuscule.jpgUn día de 2002 se reunieron en la misma mesa cinco destacados compositores contemporáneos. El motivo: conversar sobre el impacto de la tecnología digital en la nueva música. El moderador fue Philip Glass, célebre por sus composiciones minimalistas y sus piezas para cine. Los otros cuatro músicos fueron Morton Subotnick (Los Ángeles, 1933), pionero de la música electrónica; John Moran (Nebraska, 1965), músico, diseñador y coreógrafo; Michael Riesman, director y productor del Ensamble Philip Glass; y Paul Miller (Washington D.C., 1970), alias DJ Spooky, mezclador, artista conceptual y autor de Rhythm Science (2004), entre otros libros.

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¿Cómo ha modificado la tecnología digital sus procesos de composición?

Morton Subotnick: Yo he trabajado con tecnología e intentado desarrollar música tecnológica desde finales de la década de los cincuenta. En mi opinión, la música tecnológica es distinta de la música instrumental; de otra forma no habría razón para hacerla. La tecnología digital cumple el sueño de toda una vida. Nunca pensé que sería tan provechosa; me ha ayudado a que esto que hago sea más completo. Me resulta en verdad difícil decir cómo sobrevino exactamente este cambio, ya que he trabajado con tecnología desde el principio.

Michael Riesman: Al igual que muchos de mi generación, todavía escribo música con un lápiz y frente a un escritorio. Pero lo que ha cambiado es para qué la escribo. Debo decir que el adelanto más importante de la tecnología digital ha sido el desarrollo de la síntesis digital y la tecnología de sampleo. Los demás desarrollos del reino digital –como el CD, el DVD, el procesamiento digital de señal y la grabación en disco duro– son cómodos y útiles, pero no han creado nuevas formas de producir música como sí lo han hecho los sintetizadores y los sámplers. Ahora, cuando compongo, estoy bien al tanto de las capacidades del medio electrónico y gran parte de lo que hago involucra sonidos tanto sintéticos como acústicos.

La tecnología digital también ha modificado este proceso en la medida en que, incluso en un módico estudio casero, resulta relativamente fácil producir una pista electrónica que tenga el sonido de una orquesta completa. Cuando empecé a escribir música, la única forma de escuchar una nueva pieza de música orquestal era copiando todas las partes y haciendo que la orquesta la tocara. Si uno no era un compositor reconocido, esta no era empresa fácil. No sonará igual, pero una orquesta sintetizada proporcionará una interpretación lo suficientemente buena como para aprender de ella.

Paul Miller: Yo concibo la tecnología como una extensión de algo que sucede desde hace ya mucho tiempo. Si se le compara con la notación de la música clásica europea o con los patrones rítmicos de la música del occidente africano, la computadora es una extensión de esos mismos procesos. Una computadora logra que todo aquello orientado hacia lo formal y lo estructural quede implícito en la configuración básica de la interfaz. Me viene a la mente la manera en que John Cage solía simplemente mirar el piano en sus piezas silentes. El instrumento era un punto de despegue, una interfaz con muchas rutas disponibles. Cage quería subrayar el aspecto meditativo del acto de creación. Me gusta pensar en la tecnología como un conducto para esos mismos impulsos. La tecnología me permite, además, trabajar con una amplia variedad de material al mismo tiempo. Es este tipo de simultaneidad lo que realmente distingue la composición digital de la análoga, por no mencionar la “desmaterialización” física actual. En otras palabras, no necesito una orquesta; puedo simular una muy bien, gracias. Para no hacer el cuento largo, la tecnología no ha cambiado mi proceso de composición, sólo lo ha expandido hacia nuevos ámbitos.

¿Podrían hablarnos sobre los nuevos desarrollos tecnológicos (tanto positivos como negativos) para la propagación de la música nueva?

Riesman: No cabe duda de que el mayor desarrollo para la propagación de la nueva música ha sido la combinación de internet y el disco duro. Internet, junto con el desarrollo del streaming y la compresión MP3, ha introducido nuevas formas de escuchar y adquirir música. Internet también ha hecho posible que la nueva música encuentre un público más rápidamente que en el pasado, cuando los compositores se veían obligados a depender del submundo de foros para presentaciones en vivo. Internet representa la libertad de las ondas de radio. En términos generales, concibo esto como algo positivo, pero en mi calidad de intérprete y productor me pregunto cómo puede afectar de manera adversa a la industria de la música.

Subotnick: Si de mostrar tu música se trata, la red lo facilita mucho, porque no requieres una disquera. Ahora esta tecnología lo democratiza todo. Cualquiera puede mostrar su música de persona a persona. Por otra parte, la cantidad de música que las grandes disqueras manejan se verá reducida. El aumento de grabaciones independientes derivará en nuevos formatos de música que serán más autosuficientes: grupos pequeños de intérpretes y música creada directamente en formato digital. El impacto de la democratización y la reducción de los fondos de por sí limitados para las grandes compañías probablemente hagan que sean menos los compositores que escriban óperas y piezas largas.

John Moran: Se suele decir que internet logrará que la música de todos los compositores sea asequible. Pero en el ambiente mediático de hoy no estoy tan seguro de cómo competirán los artistas no comerciales con la cantidad de dólares de publicidad que las grandes corporaciones pueden aportar para cerrarle el paso a ciertos individuos. En alguna ocasión, el director de Sony Classical me dijo con total certeza que, a menos que comenzara a componer música para películas de Hollywood, moriría desconocido, y que nadie escucharía nunca mi obra. Pensé que era muy inspirador. Tal vez tenía razón.

¿Es posible anticipar una reacción ante la dependencia tecnológica por parte de las futuras generaciones?

Miller: Salvo que ocurra alguna catástrofe inmensa, la tecnología llegó para quedarse. Yo la concibo como algo que existe en una escala evolutiva; en realidad, es un primer paso hacia la transformación de la especie. Todo, desde la secuenciación del ADN hasta los vuelos espaciales y la filmación de películas, todo apunta en un mismo sentido, el del entorno como información que cambia de manera constante. Las futuras generaciones no serán “dependientes” respecto de la tecnología. La tecnología será un aspecto central de su existencia, como los lenguajes que hablamos, el aire que respiramos y la comida que comemos. Concibo esta clase de “sistemas” como máquinas abstractas, a la manera en que los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari lidiaban con estas cuestiones. Ya se trate de cajas de ritmos o de aborígenes tocando el didgeridoo en el desierto australiano, lo que los mantiene unidos es la cultura en tanto sistema organizativo. En ese contexto, sí, la tecnología es mucho más que una persona que se sienta a usar la primera computadora que se encuentra. La dependencia es, básicamente, parte del proceso de ser humano.

Riesman: No creo que haya una reacción porque no hay tal dependencia. Siempre tendremos la voz humana y el sonido de los instrumentos de cuerdas, de aliento y de percusión; la música acústica no se ha ido a ningún lado ni se irá jamás. Como intérprete, nunca dejo de sentirme gratamente sorprendido por la aparición del público en los conciertos. Albergo el temor de que, algún día, dejarán de venir y de que, un día, daré un concierto y nadie aparecerá. Pero este temor aún no ha demostrado ser realista.

Subotnick: Llegó para quedarse y nadie se va a alejar de ella. Ahora bien, cuando llegaron la tecnología digital y la computadora, tratamos de hacer todo con ellas, y, bueno, resultó que algunas cosas son mejores si no las hacemos en línea. Lo que va a ocurrir no es un alejamiento respecto de la tecnología; más bien, una vez que termine el enamoramiento, empezaremos a decir: “Todavía me gusta más hacer el café en una olla.” Algunas tecnologías viejas regresarán porque funcionan mejor, y no porque le estemos dando la espalda a la nueva tecnología. Se trata de tener la libertad de hacer las cosas de un modo u otro.
A estas alturas deberíamos asumir una responsabilidad personal para hacer que la tecnología sea todo lo que pensamos que puede ser, más que aprovecharla sólo para publicitar nuestra música.

¿Podrían sugerirles a los jóvenes compositores y, en cierta medida, a los escuchas interesados algunas maneras de captar los conceptos fundamentales de la nueva tecnología musical?

Miller: Creo que los jóvenes compositores necesitan pensar sobre el mundo que les rodea. Se trata de un entorno hecho de redes inalámbricas, transmisores celulares, sistemas híbridos, filosofías desarraigadas, inmigrantes de países al borde de la transformación, etcétera. Hay demasiada gente mirando atrás, al material de doce tonos y a Wagner. (Resulta increíble cuántas bandas sonoras de película suenan como adustos tratamientos de las oberturas de Wagner.) En los países industrializados un niño promedio entiende los videojuegos, cómo usar un teléfono y cómo navegar la superestructura urbana. Todo forma parte del paisaje cotidiano, constantemente actualizado, en que vive. Quizá los compositores deberían examinar lo que están haciendo los niños.

Riesman: Es posible expresar el concepto fundamental en una sola frase: cualquier cosa que podamos escuchar puede tener una representación digital, ser almacenada, transformada y reproducida, sujeta a las limitaciones de los dispositivos de input (micrófono) y output (bocinas).

Moran: Creo que de la misma manera en que compositores como Rimski-Kórsakov y Stravinski comenzaron a expresar ideas “realistas” con la música (por ejemplo, el trueno o el canto de una ave), los compositores pueden expresar los matices de acontecimientos muy específicos de maneras que son a la vez musicales y realistas. Creo que las implicaciones de la idea son extremadamente interesantes.

¿La nueva tecnología musical implica formas de escuchar distintas?

Riesman: No. Sólo hay música y sólo hay escucha. No creo que haya distintas formas de escuchar; sólo hay diversos mecanismos de entrega y diferentes niveles de atención. A menos que alguien invente alguna tecnología de entrega con la que ya no tengamos que utilizar nuestros oídos. Esa sería una manera distinta de escuchar, sin duda.

Miller: Para mí no es así. Los seres humanos tienen una cierta arquitectura perceptiva, y la estructura básica es la membrana basilar del oído; el sentido de gravedad y equilibrio que tenemos vienen de ahí, y las frecuencias a las que podemos o no podemos responder también vienen de ahí. Más allá de eso, siempre he sido un optimista: no creo que hayamos captado aún cuánto podemos escuchar. Estamos condicionados a aceptar las ramificaciones sociales de las numerosas tecnologías como “constantes” del entorno, pero están tan abiertas a la fluctuación como las sociedades que las generaron. Todo lo cual apunta al hecho de que no se necesitan tanto nuevas formas de escuchar como nuevas percepciones de lo que podemos escuchar.

Subotnick: La tecnología digital se ha vuelto totalmente democrática, gracias a lo barata que resulta hoy. En lugar de comprar un piano y tomar lecciones de piano durante años, puedes comprar una computadora increíblemente buena por quinientos dólares en Radio Shack y estar equipado para crear música. Esto por sí mismo representa un cambio inmenso. Hacer una declaración musicalmente compleja nunca ha sido tan posible. Por otra parte, hasta hace poco cualquiera que escribiera con instrumentos tenía entrenamiento musical. Ahora puedes hacer todo sin un bagaje musical, de manera que el tipo de música que se hace será diferente. La gente que está haciendo música no viene de Beethoven y Brahms sino de la música pop. Su enfoque de la historia es completamente diferente. Tendemos a pensar que la música de vanguardia surge siempre de la música artística. Lo irónico es que hoy, en los festivales de música electrónica, se están produciendo paisajes sonoros y ruidos, el tipo de material crudo que podrías asociar con los futuristas desde principios del siglo pasado. Pero esta vez provienen de la música pop y del mundo techno.

No cabe duda de que los nuevos desarrollos de la tecnología digital han resultado en gran medida positivos para la composición y grabación de música nueva. ¿Qué impacto puede tener y tendrá esto sobre la forma en que se ganan la vida compositores e intérpretes?

Subotnick: No veo ahí un gran problema. Las grandes compañías de ópera y orquestas no van a desaparecer del mundo de los conciertos, y el potencial para ganarse la vida no disminuirá mucho. Habrá muchas más oportunidades para el compositor conforme emplee la tecnología. He conocido a personas que han estudiado conmigo y terminan haciendo música para las caricaturas de Nickelodeon. Es un trabajo para vivir, y aún hacen su propia música. Eso es nuevo para nosotros. Tú, Philip, tuviste que manejar un taxi. Ahora hay muchas oportunidades para los compositores que tienen las cualidades tecnológicas adecuadas. Los compositores instrumentales siempre estarán en el mismo barco. Mi consejo para los jóvenes compositores es mantenerse conectados a la tecnología. No necesariamente por su propia música sino por la oportunidad de ampliar las posibilidades de ganarse la vida y, por ende, de ser capaces de mantenerse en el mundo musical. Sin conocer la tecnología, será difícil lograrlo.

Miller: Veo que hay mucha gente talentosa esperando ser notada, y veo que hay mucha gente talentosa poniendo su material gratis en la red. Ambas categorías de gente no están ganando mucho dinero. Lo hacen por amor a la música. Me gusta esa postura, pero odio estar en quiebra. Creo que en un ambiente donde básicamente todo lo que haces es shareware habrá muchas más oportunidades de trabajo. Eso ya está sucediendo pero, si estás en la encrucijada, puede resultar difícil ganarse la vida así. Al final del día, la gente tiene que ponerse creativa para buscar actuaciones que dejen dinero: componer música para tonos de teléfono, bandas sonoras de película, comerciales de televisión, o jingles para sitios de internet. El mundo definitivamente necesita mucha más música. La gente sólo tiene que ingeniárselas para que las cosas funcionen de tal manera que les permita ganar dinero. Muchas veces me conecto a internet y veo que mi música está disponible en todos lados como archivo MP3, y no gano ningún dinero por eso. Tan pronto como pones tu música ahí fuera, alguien puede copiarla, y se va, así que lo principal es encontrar alternativas. Yo trato de difuminar lo que hago en un montón de contextos y plataformas distintas. Eso implica un montón de multitasking, pero esto, sin duda, es mejor que estar en quiebra.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:00 AM | Comentarios (0)

El Nobel a la picota - Valeria Luiselli

Originalmente en Letras Libres

morrison.jpgAl pobre Sr. Engdahl le debieron haber reventado los oídos en octubre del año pasado. Unos días antes de la entrega de los Nobel, un país entero zumbaba, ofendidísimo, porque el sueco se había atrevido a decir que Estados Unidos era demasiado insular, y que los estadounidenses no traducían lo suficiente como para participar en el gran diálogo de la literatura. Lo primero es discutible –aunque probablemente cierto: hay que leer la carta que le escribe Whitman a Emerson en 1856 para ver desde dónde viene lo insular. Lo segundo es estadístico: sólo el 3% de las publicaciones anuales en Estados Unidos son traducciones de obras extranjeras. Y lo que sigue ya se conoce: Le Clézio se llevó el premio en 2008, y poco después Engdahl renunció a su puesto luego de haber servido durante diez años como secretario permanente de la Academia Sueca. Podemos suponer que este año se inventará algún pequeño o gran escándalo para atiborrar periódicos y blogs de blasfemias contra un premio que es, y siempre ha sido, motivo de controversia e indignación. ¡Lo que pasa es que todo es puritita política!, así terminan siempre las insípidas sobremesas que eventualmente menguan y decaen hasta el tema de los Nobel de Literatura –lo raro es que cada año volvamos a sentirnos humillados y ofendidos.

Así que no voy a simular indignación porque Toni Morrison (Lorain, Ohio, 1931) –hasta hoy el último estadounidense Premio Nobel de Literatura– se haya llevado el galardón en 1993. Si se quiere una conjetura política rápida de por qué Morrison (y no Thomas Pynchon o Philip Roth, por ejemplo), podríamos empezar: es mujer, negra, escribe sobre minorías –y a los suecos les gustan esas cosas marginales, etcétera. Y por qué ese año: 1993 fue nada menos que el año emblemático en que De Klerk y Mandela compartieron el Nobel de la Paz. Todo encajaría: las dos figuras ejemplares del final del apartheid junto a la novelista por excelencia de la literatura afroamericana (James Baldwin y Richard Wright ya habían muerto para entonces y Ralph Ellison, el más interesante de los cuatro, sólo había publicado una novela). Podríamos seguir; pero una respuesta así parece, además de mezquina, perezosa. No me interesa adjudicar a las políticas culturales de la Academia Sueca el éxito de Morrison. Aunque las dos cosas puedan estar relacionadas, no creo que una explique a la otra. Más bien, me interesa discutir por qué Morrison se convirtió en la figura que ya era antes de recibir el Nobel y pensar por qué, después de casi cuarenta años de escribir y publicar novelas, sigue siendo una figura pública notoria, un nombre recurrente en las publicaciones más relevantes de Estados Unidos y una de sus escritoras más exitosas.

Morrison ha publicado nueve novelas, un par de libros para niños, un cuento, cuatro libros de ensayos sobre la marginalidad y la negritud, un buen número de artículos (en su mayoría, sobre temas semejantes) y un libreto de ópera que circula por ahí. A pesar de que su primera novela, The Bluest Eye (1970; en español, Ojos azules), no provocó gran entusiasmo entre la crítica, sus dos siguientes libros, Sula (1974) y Song of Solomon (1977; La canción de Salomón), la colocaron como una de las voces más importantes de Estados Unidos. En 1981 el periodista de The New Republic Thomas LeClair dice que el pueblo estadounidense por fin encontró en ella “su nueva voz” –la de una abuela cuentacuentos con “Latin American enchantment”, dice, y yo me pregunto de dónde saca el entrevistador que esa es la voz de Estados Unidos. El panorama se pone cada vez mejor para Morrison. En 1987 se publica Beloved (aparecida en español como Amada y también como Beloved) –su novela más importante y quizá la única que realmente valga la pena–, con el empujón de un pequeño escándalo literario. Al principio, Beloved no ganó ninguno de los premios nacionales importantes (el National Book Award y el del Critics Circle), pero el Times publicó una carta firmada por cincuenta escritores enfurecidos, que se quejaban por la falta de reconocimiento a la escritora favorita del momento. Hubo algunos ecos y repiques. Unos meses más tarde le dieron a Morrison el Pulitzer.

Con algunas pocas excepciones, las novelas de Morrison son una variación de lo mismo: la esclavitud, la relación con los ancestros, las relaciones de poder entre hombres y mujeres, entre mujeres y mujeres, la maternidad, la feminidad, la opresión de las mujeres, ¿sigo? Asimismo, los personajes pertenecen casi siempre a la comunidad afroamericana, o bien son marginales o parias blancos de algún tipo (pienso en Amy Denver, por ejemplo, una especie de Huckleberry Finn maternal y demente que aparece en Beloved). Pero leer a Morrison exclusivamente en clave de literatura de minorías sería lo mismo –toda proporción guardada– que pensar en la obra entera de García Márquez como mera alegoría nacional del Tercer Mundo. Del mismo modo, criticar a Morrison por la elección de sus temas centrales sería como desacreditar a Faulkner por retratar el sur de Estados Unidos o a Coetzee o Gordimer por escribir sobre Sudáfrica. El punto no es la elección del tema sino la maestría con la cual un escritor logra convertir cualquier tema en un tejido literario interesante. La pregunta es si Morrison logra hacer eso.

Morrison escribe pensando en temas: una novela se tiene que tratar de algo, hablar de algo, enseñar algo, dice ella misma en varias entrevistas y ensayos. En principio, parece sensato. Pero, a nivel del texto mismo, darle esa centralidad a los grandes temas –sea la esclavitud, sea la opresión de las mujeres– puede ir en detrimento de otras cosas más importantes para la coherencia del mundo que una novela erige. Para empezar –y esto le sucede a Morrison todo el tiempo–, todos los personajes, todas las acciones, todo se pone al servicio de ese tema mayor. Así, los personajes se vuelven recipientes de una serie de contenidos simbólicos, y sus acciones –hasta las más mínimas– parecen sobrecargadas de significados que apuntan al tema central, actuaciones en vez de acciones. Una señora en una cocina, amasando, no es una persona haciendo pan sino una mujer que es pan que es trigo que es tierra que es feminidad que es fertilidad, y así ad náuseam. No doy este ejemplo al azar: la escena es de Beloved, y lo que sigue después del pan en la cocina es una escena erótica.

En una entrevista publicada en 1993 en The Paris Review, Morrison le dice a sus entrevistadoras, Claudia Brodsky Lacour y Elissa Schappell, que ella quiere escribir como canta Ella Fitzgerald o Nina Simone: voces distintivas pero, antes que nada, inconfundiblemente afroamericanas. Escribir novelas afroamericanas. ¿Antes que nada afroamericanas?, le preguntan. Sí, dice Morrison. ¿Antes que escribir literatura? Definitivamente, responde la escritora. No cabe duda de que en las primeras novelas de Morrison hay una búsqueda valiosa a nivel del lenguaje: Morrison buscaba reproducir, en los ritmos y cadencias de su prosa, la musicalidad particular del habla de los afroamericanos. Y la verdad es que lo logra magníficamente: sus novelas se oyen bien. En Tar Baby (1981; La isla de los caballeros) y en Beloved, quizá, se escucha mejor que nunca el eco de la tradición oral afroamericana, ese storytelling del cual proviene su mejor literatura. La cuestión es si uno está dispuesto a seguir oyéndola así porque sí, porque suena bien, durante nueve novelas, en vez de poner un disco de Nina.

Morrison es una escritora que tiene perfecta conciencia de su lugar de enunciación. Es decir, sabe desde dónde y para quiénes escribe. Por esa misma razón se distanció explícitamente de Wright, Baldwin y Ellison. Estos, dice Morrison en su libro de ensayos Playing in the Dark (1992; Jugando en la oscuridad), escribían pensando en un público lector blanco. La autodefinición de Morrison es, sin titubeos, “mujer” y “negra”; y lo que escribe es “ficción para el pueblo, la tribu” –Harlem o una comunidad negra en Ohio o Kentuky, pues. Como si algún escritor mexicano dijera: “Mis cuentos son criollitos, hispanoafrancesados, colonia Condesa.” Caricaturizo, por supuesto. Y quizás ese tipo de conciencia, ese exceso de definición sí tenga algún sentido, o por lo menos una explicación, en un país como Estados Unidos, donde a uno le piden un dibujo de su árbol genealógico hasta cuando quiere sacar una licencia de conducir o una tarjeta de descuentos para el supermercado. La pregunta es si esta conciencia excesiva de una audiencia, ese writing for the village, aporta algo a la obra literaria.

En A Mercy (2008), la última novela de Morrison, hay diálogos entre una indígena norteamericana y una esclava educada en inglés y latín por un cura católico en un plantío portugués del siglo XVII. Morrison le presta voz a ambos personajes y juega con la sintaxis de las dos. Aunque la idea es interesante, el resultado termina siendo caricaturesco. Y de alguna manera, esto es lo que le ha ido pasando a Morrison con el tiempo: sus temas siguen siendo los mismos, sus personajes se han simplificado y lo que mejor sostenía los libros –esa voz, o esas voces halladas en las primeras novelas– se ha ido deformando en mueca. Hay un tono cada vez más autoritario, pedagógico, pomposo, como si estuviera dirigido a una gran audiencia –pienso sobre todo en Love (2003; Amor).

Quizá que Morrison haya sido, durante demasiado tiempo, “la voz” de Estados Unidos, además de ser portavoz de una minoría, ha significado un menoscabo del tejido literario de sus obras. Quizás una de las razones de su éxito como escritora –llevar a la literatura las voces de las personas más silenciadas de una comunidad, y encontrar de verdad una sintaxis, una cadencia para hacerlo– ha terminado por convertirla en una especie de ventrílocua. Peor: una ventrílocua con la autoridad moral que confiere representar las causas justas de las minorías. Y si se habla desde un podio, lo que hay es un discurso, nunca un diálogo. De alguna forma, entonces, en tanto portavoz de una raza y una minoría, en tanto que lo que escribe es literatura afroamericana –misma que, naturalmente, se define sólo con respecto a la literatura de Estados Unidos y no en relación con la literatura en un sentido más amplio–, y en tanto que se vuelve imposible un diálogo cuando el lugar de enunciación es un punto fijo e inamovible, Toni Morrison resulta ser el colmo de la insularidad de la literatura estadounidense. Una isla en una isla. Pobre Sr. Engdahl. ~

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:37 AM | Comentarios (0)

A ciegas - Emilio Martínez-Borso

Originalmente en Miradas de Cine

aciegas2.jpgCon Blindness, Fernando Meirelles ha demostrado una vez más, no sólo que es un gran director de cine, sino un personaje capaz de aunar en sus películas, un gran espectáculo, junto con una potente y dura reflexión que viene acompañada, como debe ser, con los elementos cinematográficos que son los que diferencian las buenas de las grandes películas, las buenas ideas, de las excelentes resoluciones, y los mediocres de los grandes cineastas.

La frescura que ha supuesto la adaptación de la novela de José Saramago en la de por si gris cartelera actual supone una puerta a la esperanza en uno de los pocos directores capaces de hacerse esperar años en entregar una nueva pieza de orfebrería, conscientes, que habiendo alcanzado un grado de madurez muy interesante, serán incapaces a partir de ahora de entregar una mala película. Meirelles se une pues, por derecho propio a los P.T. Anderson, a los Almodóvar, a los Michael Mann y a los cineastas en resumen que saben perfectamente que para hacer buen cine, no únicamente se trata de contar bien una historia, sino que hay que hacerlo con una cámara…

Dejando de lado el buen material de base que cuenta la película (También lo tuvo fácil con la adaptación de la excelente novela El Jardinero Fiel), la grandeza de Blindness es la perfecta armonía entre contenido y continente. Esa conjunción, que lejos de destacar más que la propia película en si y hacerse como único reclamo posible, deviene una forma orgánica perfecta entre reflexión y consecución de intenciones. Y no sólo hablo de los fundidos a blanco que utiliza el director brasileño (el síntoma de la ceguera es la visión completamente blanca del mundo), en lugar de los comunes fundidos a negro. Me refiero a la sutileza como estilo. A medida que la trama se desarrolla y Meirelles nos encierra con los ciegos, pretende que veamos como ellos, de ese modo, la gente “no contaminada” siempre aparece filmada en desenfoque, con la cabeza cortada o en ángulos muy difíciles que dificultan su reconocimiento. A medida que el metraje avanza, el espectador se olvida de la existencia que hay gente que aún puede ver, pues es tal la capacidad de intensidad con la que el director de Ciudad de Dios nos obliga a estar.

De ahí que la dureza de la historia y de la reflexión que la acompaña venga acompañada por la dureza de las imágenes. Y es que al final, lo que sobresale es una idea. El hombre es un lobo para el hombre. La ceguera viene por arte de magia, no se entiende, es una especie de maldición, de castigo, no hay explicación, y no es otra cosa que la chispa que enciende la verdadera naturaleza del ser humano. Un animal que se rige por impulsos, y es debido a ella, cuando el hombre no puede ver lo que se hacen los unos a los otros, cuando el ser humano saca su peor lado, y Meirelles, sin compasión nos muestra la bajeza moral de nuestros congéneres, con una sola diferencia. El público sí puede ver y es testigo de la realidad que ha creado. Una realidad que nadie nos garantiza que no pueda ocurrir. Una realidad dolorosa por lo cercana y por lo posible. El hecho que Meirelles apueste por el drama en lugar del thriller, por el puñetazo en la cara en vez del tiroteo, por la cruda violación en lugar de la consabida secuencia de sexo iluminada y al ralentí, por la dureza de las palabras y actos, eleva la cinta a algo más que una simple película emparejándola con el cine e ideas de Passolini, una puesta al día de sus duras bofetadas cinematográficas que acabaron costándole la vida al director italiano. Por suerte son otros tiempos, otras creencias, otra sociedad, otro mundo…pero la misma miseria, la misma bajeza moral, la misma humanidad.

Blindness se puede resumir en un plano. Al inicio del metraje, cuando Julianne Moore sale de casa, es filmada en un plano general a través de la mesa del bodegón con unas frutas en un bol que se hallan en primer término. Al final del largometraje, cuando la protagonista vuelve a entrar en casa, tras todo lo que ha sucedido, visto y vivido, Meirelles utiliza el mismo plano, pero esta vez las frutas están podridas, revenidas tras el tiempo pasado. Ese plano encierra la película. Ese es el destino del hombre, el ser humano está condenado a podrirse él solo, es nuestra cruz, nuestra lacra, pero ganada a pulso. Ese plano encierra una de las reflexiones más certeras vistas en una película en bastante tiempo, pero la grandeza de todo, no radica en lo que nos cuenta (Hay que recordar que a novela de Saramago tiene mucho que decir), sino en el cómo, como un plano puede decir tanto con tan poco. Eso…eso es cine, y lo demás son tonterías.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:31 AM | Comentarios (0)

Ben Rivers - Covadonga G. Lahera

B L O G S & D O C S

benrivers1.jpg“(…) si estuvieras en el bosque y un árbol cayera estrepitosamente, si no hubieras estado allí, ¿el árbol habría hecho ruido?” (S. en Origin of the species)

S. es el protagonista de Origin of the species (2008), el filme más reciente del británico Ben Rivers hasta la fecha. S. es un “darwinófilo” septuagenario que lleva años retirado en una apartada zona en plena naturaleza escocesa. Frente a la cámara de Rivers (ya sea en primer plano, plano medio, general o en off), va exponiendo su visión del mundo y de la existencia. Precisamente, la cita apuntada arriba conecta con otro de los parlamentos de S., que expone cómo antes de que el hombre existiera, la naturaleza permanecía de algún modo expectante ante su llegada, dispuesta para él, para ser tomada en cuenta conscientemente. En estas dos ideas de S., pueden identificarse dos elementos clave que constituyen el recorrido cinematográfico de este joven cineasta de Somerset, una de las revelaciones del pasado Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista, premiado extramuros en las últimas ediciones del Festival Internacional de Cine de Róterdam, con el Tiger Award, y del Festival Internacional de Cortometrajes de Vila do Conde, donde recibió el premio a la mejor película experimental. El primero de esos elementos es la constatación y el seguimiento de la presencia humana integrada en el entorno natural, bien a través de su aparición corpórea en territorios agrestes y apartados de la civilización, bien a través del rastro dejado por el hombre en viviendas o aldeas abandonadas. Por otra parte, la presencia del sonido como elemento invasivo que mediante la manipulación a posteriori del propio realizador ejerce funciones de acompañamiento, potenciación, sugerencia, perturbación, logrando constantemente trascender lo contemplado e incorporar sensaciones y atmósferas que anteriormente no estaban allí o quizás sí…

El festival navarro dispuso en dos sesiones parte de la filmografía de Rivers dentro de la retrospectiva titulada “La casa y el bosque. Ben Rivers, cineasta de las primeras imágenes”. La primera serie de proyecciones reunió We the people (2004), The hyrcynium wood (2005), House (2005), The coming race (2006), Sørdal (2008), Dove coup (2007), Terror! (2006) y A world rattled of habit (2008); la segunda, This is my land (2006), Astika (2006), Ah, liberty! (2008) y Origin of the species. Todas ellas, piezas cortas, desde el minuto que dura We the people a los veinticuatro de Terror! El presente artículo parte de las impresiones provocadas por estos visionados, sumando, fuera de ese marco de proyecciones, la experiencia de una pieza más, The bomb with a man in his shoe (2005), otra suerte de encontronazo entre el documental, lo fantástico y la experimentación con la imagen fílmica, territorios que Rivers suele convocar –como otro contemporáneo, Guy Maddin, aunque de diferente manera- sin ningún tipo de prejuicio, complejo o temor.

De fantasmas y salvajes

Si consideramos la obra vista de Ben Rivers (hasta la fecha, realizador de aproximadamente una veintena de cortometrajes, algunos de ellos expuestos como instalaciones en diferentes espacios artísticos) según los conceptos de presencia o ausencia humana, pueden distinguirse dos vías aparentes en su filmografía. Por un lado, aquellas películas cuasi fantasmagóricas contextualizadas en lugares abandonados y deshabitados como casas (Old dark house (2003), House) y poblados (We the people). “Estoy interesado en los rastros del comportamiento humano que quedan en lugares que han sido abandonados. Me gusta la idea de las historias de fantasmas, no por ninguna razón espiritual, sino por la idea de que la historia puede permanecer en un lugar. También encuentro interesante que cuando la actividad humana ha cesado, la naturaleza prosigue su trabajo y convierte el esfuerzo humano en algo insignificante”(1), explica Rivers. Por otra parte, estarían aquellas películas que configuran una especie de álbum o mosaico de outsiders, individuos que abandonaron la civilización optando por un modo de vida en plena naturaleza lejos del sometimiento a las convenciones sociales, en la línea de lo que hace más de un siglo y medio emprendiera Henry David Thoreau en su retiro próximo a la laguna de Walden o próximos a los aislamientos experimentados por algunos protagonistas del novelista noruego Knut Hamsun, reconocida influencia de Rivers. En este subgrupo encontramos los retratos de Jake Williams en This is my land, Yes en Astika, la familia y los niños de Ah, liberty!, Ben y Oleg -padre e hijo- en A world rattled of habit o el ya mencionado S. en Origin of the species. En la obra de Rivers se genera un juego constante entre cierta tendencia expresionista en interiores y una propensión hacia el impresionismo en campo abierto. Mientras en algunos planos parecen habitar sólo sombras, destellos y fantasmas, otros son invadidos por manchas de luz, colores difusos, prendas al viento y telas de araña.

Las clasificaciones son útiles guías de viaje más que rutas absolutas. Algunos de sus cortometrajes no son tan fácilmente ubicables dentro de estas dos categorías y además, los contagios entre ambas son continuos. The hyrcynium wood linda con la herencia del cine experimental no narrativo, aunque la influencia de éste es constante en toda la obra del de Somerset, que reconoce las estelas de Jean Vigo, George Kuchar, Margaret Tait, John Smith, Hans Richter o Man Ray, entre otros. The coming race plantea un registro puramente contemplativo, abstracto y desconcertante de figuras tras un fondo nebuloso que pretenden alcanzar la cima de una montaña. Terror! parte del found footage para elaborar una relectura del género de terror a partir de sus tópicos y lugares comunes. Precisamente es el cine de género (del cine de terror, con especial influencia del “sello Hammer”, al cine negro) la fuente que se suma a los principales referentes de Rivers a parte del ya citado influjo del documental etnográfico y su pasión por la experimentación formal y sonora. En los filmes de Rivers se produce un cruce inquietante entre estas tres vías siendo además capaz de desarrollar una extraordinaria actitud poética, tanto desde su faceta de observador como en la posterior labor de montaje, donde el sonido se presenta como un factor decisivo para originar determinadas atmósferas.

Cineasta autosuficiente
Además del interés etnográfico que pueden despertar sus aproximaciones a individuos que habitan en los márgenes o sus intromisiones en lugares que existen aunque ya nadie, salvo el realizador, quiera contemplarlos, el gancho fundamental de la obra visionada de Rivers reside en la forma conseguida. Ben Rivers suele filmar en 16 mm., habitualmente con película en blanco y negro y con una antigua cámara bólex de cuerda. Es un cineasta autárquico, ya que él mismo es responsable de cada una de las fases de producción: concibe, selecciona, filma, revela (en el fregadero de su propia cocina en Londres), monta los fotogramas y manipula de forma singular el sonido, que a menudo y conscientemente no suele corresponder con el del momento filmado. Rivers desarrolla así en el terreno cinematográfico la autosuficiencia que “sus salvajes” logran en plena naturaleza, personas por las que no oculta su admiración y simpatía.

Sus películas tienen el aspecto de una película vieja, antigua, como si se tratara de material encontrado y apropiado y sin embargo, no lo es, pero lo procesa como tal. La excepción, de entre lo visto, sería Terror!, confeccionada a partir de fragmentos de filmes de terror, desde Dario Argento a John Carpenter. Algunos planos de Rivers exponen rayas, saltos, deformaciones o de pronto, parecen velarse por una invasión excesiva de luz o cegarse al ausentarse ésta totalmente. La artesanía con que efectúa el procedimiento de revelado y ensamblaje dota a las imágenes de una extraña e inquietante sensación de fragilidad, una textura vulnerable, como si estuvieran a punto de romperse o desintegrarse mientras las miramos. A menudo se refiere a su cine como un “collage”. Mark Waugh habla de “bricolage ecologies”(2). Como cineasta con gran conocimiento del medio y de su Historia –durante diez años fue coprogramador en la Cinemateca de Brighton, de la que también fue cofundador-, la materialidad fílmica es una de sus grandes obsesiones, convirtiéndose simultáneamente en protagonista de sus piezas. Quizá también por eso en su obra parece convocarse gran parte de la Historia del Cine. Además, las “tomas Rivers” no pueden superar los treinta segundos. El registro de la bólex no consiente más y esta limitación temporal incrementa la sensación de inquietud o suspense antes del desvanecimiento anunciado de las imágenes, casi como una sucesión de ensoñaciones e intermitencias lumínicas, como si la propia pantalla se dispusiera a parpadear cada cierta fracción de segundos.

Lo que está y lo que no está
Llama poderosamente la atención la habilidad del británico para seleccionar apartados de la realidad susceptibles de convertirse en materiales cinematográficos de interés y a partir de ellos, su destreza para sugerir más allá. Así, el tratamiento del sonido efectuado durante la postproducción sitúa el fuera de campo, ya sea el real o el ficcional –ese territorio fantasmagórico que Rivers disfruta convocando-, en primerísimo primer plano. La puesta en escena es lo que vemos y no oímos (House), pero también lo que dejamos de ver y podemos oír (We the people, The hyrcynium wood). Algunos fragmentos de A bomb with a man in his shoe, el estimulante retrato del zapatero Paul Harnden (3), podrían haber formado parte de algún filme de terror y/o fantástico. Rivers va combinando en sus cintas los sonidos mecánicos procedentes de vehículos, máquinas, interferencias radiofónicas, relojes, herramientas… con las vívidas inundaciones sonoras que suponen el fuego, el agua, la tierra, el aire, el canto de los pájaros, el gruñido de un perro, el ronroneo de un gato, el silbido de un hombre, las voces de unos niños… La naturaleza inmanente contemplada junto a los ruidos del hombre y sus útiles de trabajo.

La ya referida cualidad fragmentaria de las piezas de Ben Rivers (planos breves que conforman películas breves), la inestabilidad plástica de las imágenes o su apariencia frágil, la singular y decisiva manipulación del sonido… hacen de cada uno de los trabajos contemplados una especie de pequeño relato fantástico substraído de alguna cotidianeidad desplazada u olvidada donde el cineasta se ha hecho presente. Además, la estela Méliès puede adivinarse en las desapariciones repentinas en The man with a bomb in his shoe o en el discurrir suspendido de una vela en la casa abandonada en House. No obstante, la aptitud mágica del cine no se limita a lo que puede conseguirse mediante la manipulación artificial. A veces se producen, sin cálculos ni provocaciones, hechos “por arte de magia”, azares imprevistos, pero que no hubieran “estado” ante nuestros ojos si el cineasta no hubiera permanecido allí. Una bañera rebasada de agua en mitad del campo y un niño, al que después veremos oculto tras una máscara tribal, que vuelca accidentalmente desde el vehículo donde iba pedaleando junto a su hermano: Ah, liberty!; la aparatosa caída del mismo Harnden: The man with a bomb in his shoe; la imprevisible actitud de los gatos, las apariciones e inmersiones de Jake en la frondosa vegetación, la llegada de la nieve que rompe la película en dos: This is my land. En el final y en el principio de todo, el hombre al mismo nivel de la naturaleza.

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(1) Declaración extraída de la entrevista a Rivers firmada por William Rose para Vertigo Magazine.
(2) Mark Waugh, director ejecutivo del espacio de arte contemporáneo A Foundation, se refiere de esta manera al cine de Rivers en su interesante artículo “Bricolage ecologies: The recent films of Ben Rivers”
(3) A parte de The bomb with a man in his shoe, otro cortometraje de carácter experimental, Analysis of leather, se aproxima a la labor de Paul Harnden.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:20 AM | Comentarios (0)

Cry me a river / 24 city - Anna Petrus

Originalmente en B L O G S & D O C S

jzkcrymeariver.jpgLa décima edición del Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria premió el pasado mes de marzo la trayectoria de Jia ZhangKe con una de las Lady Harimaguada de Honor de 2009 y proyectó los dos últimos trabajos del cineasta chino: el cortometraje Cry me a river y la película 24 City. Dos filmes que muestran el vigor sus intereses estéticos y de su enorme capacidad para representar su historia o, más bien, la historia de su país y de su tiempo.

Jia Zhang Ke concibió el cortometraje Cry me a river como una pieza destinada a un espacio expositivo. El Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y la Cité de l’Architecture et du Patrimoine de París encargaron (a él y a otros cuatro cineastas: Chen Tao, Peng Tao, Li Honggi, Hang Jie), la realización de un cortometraje para la exposición que organizaron conjuntamente y que llevaba por título En la Ciudad China. Miradas sobre las transformaciones de un imperio. Más allá de las implicaciones artísticas que la relación entre cine y museo está generando en la producción cinematográfica contemporánea y, más aún, en la conservación del estatus privilegiado del cineasta-artista frente a una sociedad cada vez más democratizada cuanto a medios técnicos y de difusión se refiere, resulta francamente revelador que ZhangKe decidiese dedicar su pieza a cuatro parejas rotas que se reencuentran en una ciudad ancestral donde perviven los restos de una antigua civilización. Como ya ocurría en Naturaleza Muerta (Still Life, 2006), ZhangKe es capaz de articular un discurso sobre el convulso destino de su país a través de la metáfora crepuscular del desgaste del amor. Si bien en Naturaleza Muerta, el cineasta narraba la historia del minero Samming, quien regresa después de 16 años a la ciudad de Fengjie (o a lo que queda de ella ante el avance de la construcción de la presa de las Tres Gargantas) para encontrar a su mujer y a su hija, y la de Shen Hong, que también regresa a Fengjie pero para anunciar a su marido que, tras dos años de ausencia, quiere acabar con su matrimonio; Cry Me a River narra el reencuentro de cuatro personas que ya han separado sus vidas. Aún así, existe en ambas la misma pulsión, el mismo sentimiento de desconcierto ante la transformación veloz e inaudita de un país que ha pasado del maoísmo a los excesos del capitalismo prácticamente sin tregua alguna. Con todas las nefastas consecuencias que ese trayecto ha conllevado para las personas, los paisajes, las formas de vida,… Existe en el cine de Jia ZhangKe una respetuosa contemplación de un pasado que se desmorona y, al mismo tiempo, una aceptación interrogativa de un futuro que parece no tener forma o identidad alguna y que, de algún modo, aún está por llegar. Y es por esa capacidad de trasladar al universo cinematográfico propio el sentimiento de pérdida - que necesariamente recorre al pueblo Chino - que el cine de Jia ZhangKe es profundamente autobiográfico. En sus películas es difícil distinguir el lamento colectivo del lamento propio puesto que su implicación y su capacidad de transformarse al tiempo que se transforma el país es valiente y osada. Comprometida. Tan valiente, osada y comprometida como el Roberto Rossellini de Alemania, año cero (Germania anno Zero, 1948).

En Cry me a river, las parejas se reúnen para cenar y, tras el festejo, se separan para iniciar sendas conversaciones privadas. Son palabras que hablan de un pasado esplendoroso, brillante, que se recuerda con viva emoción. Palabras que muestran el desgaste del tiempo sobre las personas y los sentimientos, y que circulan en el mismo sentido que los vestigios que están presentes en la película como decorado. Aquí, como en el Rossellini de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), los restos embalsamados de la ciudad ancestral actúan a modo de contrapunto emocional del trayecto íntimo del amor, es decir, de la capacidad de guardar, de entre los escombros, algún destello de lo sublime que un día se creyó posible. Y es quizás en este punto donde Cry me a river diverge de Naturaleza Muerta, puesto que en ésta, crepuscular y apocalíptica, el paisaje documental de la ciudad de Fengjie, condenada a una lenta desaparición, presagiaba la aniquilación total de un pasado denso del cual no puede quedar nada, ni destellos y ni tan solo sus huellas. Solamente el vacío.

En cambio, 24 City, es una película construida en base a este mismo sentimiento de vacío. Como ya hiciera en su penúltimo trabajo, Useless (Wu Yong, 2007), se interesa por la brutal transformación humana y social que ha llevado tras de sí la transformación económica de su país en sectores industriales concretos. Mientras en Useless el cineasta chino se interesaba por la industria textil, en 24 City muestra el proceso sufrido por la fábrica 240 de la ciudad de Chengdu y que durante medio siglo se dedicó a la producción de armamento para el estado. ZhangKe se interesa esencialmente por el destino de los trabajadores, gente que se vio de repente en la calle y sin trabajo cuando se cerraron las puertas de la fábrica con el objetivo de construir un nuevo complejo de apartamentos de lujo.

El director entrevista a cinco personas que trabajaron toda su vida en la fábrica y les arranca palabras sobre su difícil situación tras el cierre. Al mismo tiempo, el cineasta incluye tres monólogos ficticios de tres mujeres que hubieran podido ser víctimas también del despido. Entre unas palabras y otras, entre el registro documental de los extrabajadores y el registro de ficción de las actrices, ZhangKe muestra el paisaje devastado y, cómo sobre sus escombros, surge una nueva forma de vida extraña, desconocida, fría, distante. Hay un abismo entre las viejas palabras y la nueva realidad. Y, a decir verdad, el testimonio oral de los trabajadores y las actrices es un acto de rescate, desesperado y necesario. Como si fuera la última función de la antigua China antes de que la nueva quiera deslumbrarnos los ojos. En este sentido, la música es francamente catártica puesto que sus sonidos, como el paisaje, es transitorio, voluble y dolorosamente frágil.

Mientras que en Cry me a River existe la misma pulsión que existía en Naturaleza Muerta, en 24 City encontramos la misma preocupación que recorre The World (2004). Existe un sentimiento de desorientación ante las formas arquitectónicas globalizadas que crecen y se reproducen, así como una certeza de que tras ellas se modifica el comportamiento humano. Se trata de una certeza que escasea y que pocos cineastas como Jia ZhangKe han sabido integrar en sus películas de una forma discreta y sublime al mismo tiempo, con la excepción si cabe de James Benning. Y es así, transitando entre el documental y la ficción, entre el retrato y el relato, entre lo que había y lo que hay, que en 24 City consigue hacer realidad el sueño del primer poeta cinematográfico comprometido hasta las entrañas – hasta lo autobiográfico - con su tiempo. Diría que ZhangKe consigue “que el documento social nos haga abrir bien los ojos”, tal y como lo había soñado Jean Vigo.

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FICHA TÉCNICA

Heshang aiqing / Cry me a river

Dirección: Jia ZhangKe
Intérpretes: Hongwei Wang, Tao Zhao
Producción: CCCB, Xstream Pictures, Cité de l’Architecture et du Patrimoine
País y año de producción: España, Francia, China. 2008.

Er shi si cheng ji / 24 city

Dirección: Jia ZhangKe
Intérpretes: Joan Chen, Tao Zhao, Liping Lü, Jianbin Chen
Dir. de fotografía: Yu Wang, Nelson Yu Lik-wai
Sonido: Yang Zhang
Montaje: Jing Lei Kong, Xudong Lin
Música: Yoshihiro Hanno, Giong Lim
Producción: Jia ZhangKe, Shozo Ichiyama, Hong Wang
País y año de producción: China, 2008.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:15 AM | Comentarios (0)

Abril 16, 2009

La piel de la Boca, de Jorge Carrión - Miguel Espigado

Originalmente en «afterpost

quinquela-ilustracion.jpg¿Necesita una crítica un libro que contiene su propia teoría? La Piel de la boca es uno de esos libros que parten de un concienzudo trabajo teórico previo, y Jorge Carrión uno de esos autores a quienes les gusta explicar sus planteamientos y métodos en el interior de la obra, convirtiéndolos así en material literario. Si a esto sumamos la coherencia con que ha mantenido los principios que reivindicó para sí cuando le entrevisté en el Encuentro de Málaga del año pasado, la necesidad de esta reseña se pone en serio entredicho. Quizás fue porque cuando le hice tal entrevista Carrión estaba justamente trabajando sobre La Piel de la Boca, o quizás porque Carrión, crítico reputado, tiene más claro que nadie qué crítica merece su obra. O quizás sea porque Carrión, invirtiendo el orden tradicional de las cosas, escribiera antes la crítica de La Piel de la Boca, para luego escribir, consecuentemente, una novela al respecto.

“La mía es una poética del yo”, me dijo entonces. Suponía una afirmación algo extravagante para alguien cuyos libros suelen catalogarse dentro de la literatura de viajes. Sin embargo, Carrión lo hace posible planeando el viaje como búsqueda personal, y describiendo el lugar mediante una comparación entre lo viajado y su vida, construyendo así ambas identidades a través de la alimentación recíproca de significado. Cada nuevo libro suma más piezas a ese inacabable puzzle que conforma la identidad personal del escritor, y que va componiéndose a lo largo de toda su obra.

En esta ocasión, el foco se desplaza al Barrio de La Boca, en Buenos Aires. Allí da cuenta de la vida de algunos de sus habitantes más emblemáticos, así como de la pequeña “familia de acogida”, en cuya rutina Carrión se integra durante sus meses de estancia. La historias narradas en tercera persona se intercalan con testimonios que trasladan la viva voz de estos personajes (¿o deberíamos decir personas?), con un estilo cercano a ese género literario que popularizó Elena Poniatowska. Mezcladas con éstas, además de nutridas referencias a los orígenes del autor, se introduce una historia del barrio que es, en verdad, la historia sobre la imagen ficticia de La Boca que se ha ido elaborando a través de las interpretaciones y omisiones de otros escritores, intelectuales y artistas del pasado. En conjunto, La Piel de la Boca se trata de un texto fragmentado, ordenado en torno a capítulos temáticos sobre un personaje, donde la labor de dar ritmo recae sobre el párrafo y no sobre una trama general, pues se prescinde de clímax o tensión argumental. No habrá más desenlace que la paulatina pérdida de interés por el lugar que deja entrever el autor en sus últimas páginas.

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Hasta entonces, Carrión practica esa clase de escritura que no solo implica el tiempo, sino también la bolsa y la vida. Su compromiso personal con lo narrado le lleva a introducir recuerdos de infancia, casi siempre enfocados a indagar sobre un origen, y que conectan con el pasado familiar que contó en Australia, su anterior trabajo. Con todo, no usurpará al barrio de La Boca su papel protagonista. Por eso La Piel de la Boca puede inscribirse dentro de la crónica de viajes más que de la novela, siendo una apuesta clara por la renovación de un género con el que a Carrión le gusta dialogar en cada uno de sus libros, que se ofrecen como ensayos para forjar el último eslabón de una tradición bien asimilada. Fruto de la comparación entre su identidad y el viaje, Carrión experimenta una identificación emotiva que plasma en analogías entre su vecindario natal -en Mataró- y La Boca, así como de la similitud biográfica entre él mismo y los habitantes del distrito bonaerense. Jorge, catalán hijo de inmigrantes andaluces, entrevista a argentinos hijos de inmigrantes, todos habitantes de la periferia de la periferia. En este juego, Mataró es periferia de Barcelona (su referencia obligada), y el barrio natal de Jorge es periferia de Mataró, y La Boca, periferia de Buenos Aires, y por último, Buenos Aires, periferia del mundo.

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Otra faceta de esta comparación es la introducción, en muchos momentos del texto, de un paréntesis donde pone el vocablo argentino que corresponde a la expresión española usada. Por ejemplo, escribe “conducir [manejar]“. Hay aquí una denuncia explícita de la diferencia, pero también una aceptación de la diversidad. El procedimiento puede verse como un reflejo de la identidad del propio Carrión, el hijo de inmigrantes en Cataluña, cuyo nombre también podría ponerse entre paréntesis para decir: Jorge [Jordi] Carrión. Este desdoblamiento del lenguaje, como revelación o metáfora del conflicto latente de sus orígenes, constituye uno de los pilares de su poética.

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Yo estaba en la ciudad para conocer los lugares que Borges y Cortázar habían marcado con su escritura, y en sus topografías no estaba La Boca. Con esta afirmación, en las primeras páginas del libro, queda claro que el planteamiento inicial de su viaje era la búsqueda de un escenario donde proyectar lo literario o discursivo, subordinando su experiencia directa con la ciudad a la imagen que otros proyectaron de ella, adquirida en la distancia, que actúa como filtro de contención y distorsión entre el sujeto y lo vivido. Cuando Carrión va a La Boca, ese planteamiento se descoyunta. Su siguiente viaje, y el texto resultante, plasmarán precisamente la operación contraria, que consiste en vivir La Boca para discutir aquello que otros dijeron sobre ella, obligando a lo leído a dar cuentas respecto a la realidad, a las lecturas respecto a lo viajado. Como ya se ha dicho, esto forma parte de un cuestionamiento general del autor a la forma en que se han dado a conocer los lugares extraños, especialmente a través de la literatura hecha por los viajeros. En clara sintonía con algunas corrientes posmodernistas, que en los últimos años se han ocupado de denunciar las trampas del discurso para enunciar la realidad, Carrión se atribuye una labor de reparación o reajuste de los tópicos establecidos en torno al propio barrio de La Boca, a la idea de viajero y otra serie de clichés recurrentes.

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Sobre el barrio de La Boca, la primera denuncia no es sobre un error de documentación, sino sobre el hecho de hallarse al margen de la documentación, concretamente, por parte de los intelectuales españoles de la primera mitad del Siglo XX, que ignoraron La Boca por no formar parte de los barrios de clase alta donde acudían a sus eventos y citas con la alta sociedad. Enfundando en el traje de cazador de mitos, Carrión deja clara la indiferencia de Lorca u Ortega y Gasset hacia La Boca, y califica de “visión poética y egocéntrica de Borges” aquella que el escritor bonaerense adoptó para con su ciudad natal, o el pintoresquismo con que Quinquela se inventó los colores del barrio, en vez de esforzarse en darle a sus pinturas algo de fidelidad.

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Sobre el viajero, más que una reflexión explícita, es el retrato que hace de sí mismo lo que sirve de contrapunto a ese estereotipo fraguado en el imaginario colectivo, que va desde Livingstone hasta Lara Croft, pasando por el reportero del National Geographic. El viajero ya no se interna en lo desconocido, en lo exótico o pintoresco. Contra la visión espectacular del turismo y el Discovery Channel, Carrión extirpa de su prosa “las fotos de recuerdo” y acorta la distancia con el lugar al integrarse en la vida de sus habitantes. Yo tuve rutina en La Boca, nos dice, lo que podemos interpretar como: “yo no fui turista en La Boca”. No se trata de sublimar su posición; al contrario. Hay una desmitificación clara al hacer explícito su miedo y su debilidad, su torpeza memorable desde al infancia, y sobre todo, al mostrar humildad en sus juicios sobre la interpretación de lo que le rodea. En el siglo XXI, anuncia, el viajero ya no tiene la exclusiva del lugar. Mientras Colón podía venderles a Isabel y Fernando una América copiada del libro de Marco Polo, Carrión escribe desde el recato de quien se sabe habitante de un planeta donde cualquiera puede pagar un vuelo Low Cost a La Plata, o meterse en un chat argentino (Canal La Boca) y preguntar directamente a los habitantes del ayhá que hay de cierto en lo que el viajero ha descrito. Una actitud de la que muchos podrían aprender, como por ejemplo Gabi Martínez, cuyo libro sobre China, Los Mares de Wang, va sobrado de la clase de errores que resultan inadmisibles en un escritor de viajes de nuestro siglo.

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“Para mí es muy importante que la literatura, sin rebajar nunca su exigencia estética, sea muy ética. La literatura ha de respetar el mundo, e incluso cuando lo violenta, al menos en mi caso, parte de un impulso ético”. La humildad de Carrión, su empeño en la denuncia de las distorsiones provocadas por otros escritores, su deseo de restaurar una imagen fidedigna de La Boca, su deseo de enseñarnos “su cocina”, su propio comportamiento en el viaje… Todo forma parte de un programa humanista que se define por la búsqueda de la integridad en la plasmación de la memoria. Solo esa integridad le parece tolerable, y por ello quiere librar el discurso de las técnicas que distorsionan la memoria y de los escritores que supeditan la verdad a sus intereses espurios. Todo ello hace de su escritura un discurso a la contra, muy concentrado en lo que no se debe hacer, cuyo lado negativo es la excesiva sobriedad que en algunos puntos ensombrece el texto. Hay en Carrión una seriedad trágica, una gravedad en su mirada ante el mundo que tiene mucho que ver con su capacidad de convertir la realidad en literatura. Jorge se toma la cotidianeidad muy en serio, como mecanismo literario para convertir lo mundano en trascendente.

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Ya en Australia, quedaba patente que esta búsqueda de la integridad en el discurso podía mermar (y mermaba) la literariedad de la prosa de Carrión. ¿Qué es la literatura sino exagerar?, decía el autor en su blog (o algo parecido). Efectivamente, cualquiera que quiera deconstruir lo pintoresco debe tener cuidado o puede acabar sin argumentos para justificar la literariedad de su discurso. Carrión se ha propuesto la tarea nada sencilla de armonizar la integridad en la plasmación de la memoria con el oficio artístico, literario, que en gran medida se basa precisamente en exagerar, embellecer o enrarecer la realidad, en definitiva, hacerla atractiva y fascinante a los ojos de los espectadores, aún a expensas de la realidad. La Piel de la Boca es, sin duda, mejor libro que Australia en el equilibrio de estos intereses algo contradictorios, y un paso acertado hacia el logro de ese difícil y valioso objetivo.

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“¿Por qué te intrigan tanto tus orígenes?” Entre otras cosas, me respondió: “uno no decide qué cosas se convierten en una obsesión. Pero supongo que tiene que ver con una conciencia de clase”. Un timbre social que se mantiene como una nota leve pero persistente a lo largo de toda La Piel de la Boca, en clara armonía con la labor intelectual que Carrión ha desplegado hasta ahora. Personalmente, me sumo a ese planteamiento. Las estéticas que carecen de una dimensión humanística, de una sensibilidad más o menos pronunciada hacia la injusticia o el dolor, o que no demuestran un mínimo trasfondo ético, por muy respetables y brillantes que sean, nos deberían importar bastante poco.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:44 PM | Comentarios (0)

Una mentira que surgió de la verdad - Héctor Antón Castillo

m041-u.jpg"Ningún artista tolera la realidad"
Friedrich Nietzsche

El santo y el guerrero (¿o son uno los dos?)

Manolo Castro (n.1987) no es un heredero sanguíneo de ese eufemismo insular llamado la “Cuba postcastro”. Tampoco es un subproducto académico del legado martiano visto como eticidad fundacional de la nación, sentido que le otorga el notorio ensayista y poeta menor Cintio Vitier (Key West, 1921). Fuera de los predios alegóricos, mejor sería identificarlo como lo que realmente es: un estudiante del Instituto Superior de Arte cuya obra apenas comienza. Aunque su pequeña historia no le impide jugar con la Historia, impronta que doblega a los “ingenuos culpables” de la cadena hegemónica.

“Encuentro” (2009) es una de las propuestas salvables de la muestra del ISA colateral a la Décima Bienal de La Habana. La pieza “encara” a los actores de la redención imposible, circunstancia que ha desatado un enfrenta-miento rentable para unos y terminal para otros. En los extremos de una alfombra roja, José Martí y Fidel Castro se “miran sin verse”, gracias al ardid de una manipulación plástica: ser réplicas en silicona de figuraciones simbólicas donde ya no cuentan los gestos teatrales, el alcance del verbo, la arrogancia sin límites y el delirio de eternidad. “A solas” dentro del antiguo Country Club habanero, el saldo del encuentro comienza y termina en el imaginario del espectador que busca refugiarse en el tiempo de la ilusión, para seguir respirando en el espacio de la representación.

El culto a personalidad como inmortalidad virtual implica la esencia de este environment donde el sonido carece de función alguna. Contra el ruido de viejos mitologemas, ahora nada inspira seducción o rechazo. ¿Cuál es el resorte que le garantiza perdurabilidad a esta inevitable conjunción del arte y la vida? Lo que aparenta ser muy complejo se resuelve en una fórmula creíblemente sencilla: las artimañas de laboratorio sustentadas desde el poder, resultan proporcionales a la ceguera de la masa o felicidad del mayor número. Según el autor de “Oráculo manual y arte de prudencia” (1647) Baltasar Gracián, la prudencia es: recuerdo del pasado, conciencia del presente y previsión del futuro. Ello permite que fantasías totalitarias como la autodeterminación, logren regir la conciencia de sujetos incapaces de practicarla como sinónimo de libre albedrío. Así la memoria colectiva sedimenta un ensayo del prever, concebido para justificar un repertorio de culpas, decisiones o errores.

Por lo cual, el “yo somos nosotros” del líder o jefe, deviene emblema de la parábola de David contra Goliat, salvando pírricamente el pellejo de quienes nunca se atreven. ¿Será que la consistencia simbólica de “Encuentro” equivale al desvarío de espectadores pasivos vagando en el limbo del abandono? Dicha interrogante halla respuesta en una sentencia medular del escritor y periodista cubano residente en Madrid Carlos Alberto Montaner: “En alguna medida, Cuba es un país en torno a un hombre”.

La alfombra roja que soporta esta “azarosa coincidencia”, funciona como relajante visual de un contrapunto de carácter épico. ¿El glamour como ironía del destino o sendero preconcebido? Otra vez la ambivalencia nos relega al terreno de lo infundado. Más que construcciones mediáticas, Martí y Fidel ejemplifican la aspiración suprema de entregarse a una causa justa persiguiendo la aureola de la fascinación. No hay dudas que la moral como invención del poder los situó en el camino que transita de la beatitud a la santidad. Ambos lucharon sin tregua por ser virtuosos, trascender el espectro de sus insomnios y hasta recibir la bendición papal. ¿Quién podría sostener que Él fracasó en su empeño?

Los protagonistas de esta fábula hiperrealista rebasan con éxito ese trapicheo político cubano (desmontado sin remilgos por Antonio José Ponte en textos como “El abrigo de aire”, “Historia de una bofetada” y “Ese anacrónico Martí”), que conserva las máscaras justicieras de la diferencia ideológica como negocio rotundo. El santo y el guerrero desaparecen en el arquetipo ideal del superhombre que se roba el espectáculo orquestado por incondicionales y detractores. Tantos desvelos para afianzar un lugar común: mientras se robustece la duda en torno a determinada legitimidad histórica, crece el afán de percibir una fantasmagoría como seres de carne y hueso en quienes debemos creer por encima de todo. La beatitud es el espacio; la santidad, el tiempo.

¿Romanticismo de manigua vs. Pragmatismo maquiavélico? Debilidad física vs. Vigor corporal? ¿Espiritualidad vs. Voluntarismo? Nada de eso. Encuentro no es una pieza afirmativa. Su ambigüedad ilustra la bruma latente en la virtualidad mediática contemporánea, donde poco importan la transparencia ética de quien ejecuta la obra, el tópico que aborda o el grado de seriedad de quien la consume. Como una metáfora del engaño perfecto, la pieza de Manolo Castro sugiere un statement para venideros fabricantes de leyendas: “Pulcros como imagen y sucios como idea”. ¿Acaso existe un retrato simbólico más preciso del hombre?

La “otra cara” de la distopía

“Cristóbal Colón no existe” (2009) es un environment de Julio A. Mompié (n.1988), marcado por el signo visual del artefacto. Son tres réplicas de las embarcaciones que acompañaron al genovés pretencioso en sus afanes de conquista al servicio de los Reyes Católicos. Sin embargo, la obra funge de contrapartida de su más cercano “Encuentro”, y no de complemento anecdótico. Esta vez la paradoja ilustrada se valida como “idea autónoma” mediante su propia absurdidez: eliminar la figura humana de una fantasía que se concreta producto de sacrificar muchas vidas. Tal parece que el joven artista persiguió configurar un símil no menos delirante: igualar el engaño visual a la aventura colonial como crimen político. Es decir, que los navíos blancos suspendidos en el espacio podrían encerrar en sus bodegas simbólicas una oscura certeza: la reescritura de leyendas heroicas como hobby preferido de un invisible Rey Midas, quien todo cuanto roza lo convierte en truco posthistórico manejable en el presente.

“Encuentro” vislumbra lo político como maximización de emblemas connotados que se diluyen en la “agonía de lo real”. “Cristóbal Colón no existe” refuerza lo apolítico como secuela minimizada de la virtualidad política: una representación mítica silenciada al potenciar un icono abolido en el tiempo como imagen personalizada. De cierta manera, Colón encarna su legítimo significado: el hecho consumado de no existir, la recompensa de transformarse en arquetipo del ilusionismo contemporáneo: esa búsqueda de inmortalidad estrellándose contra el acontecer de la memoria inconsolable. ¿Qué permanece de los extravíos de un voluntarioso almirante navegando por el mar de las Antillas? Nada, tan solo la nada profunda de un individuo-fetiche, solamente vital en cuanto pueda ejercer una función hipnótica sobre una maniobra oportuna. De este modo, sería posible devolverlo “sano y salvo” a la realidad, como una dolorosa y enternecedora nostalgia por los accidentes proféticos.

Un efecto paradójico de niebla confunde al espectador de este desacato neohistoricista. Por ello, las reproducciones en madera de cedro de las tres carabelas están cubiertas por una pátina de luminol. Se trata de un líquido que se esparce sobre un área donde pudo haberse derramado sangre. Este recurso forense es un proceso que descubre lo oculto (tal vez residuos humanos), para detectar las manchas de la invisibilidad. Tras la opacidad del olvido, el fulgor que brota de los navíos colgantes dibujan una aureola, efectismo que encandila al espectador presa del guiño visual. Otra vez reconocemos el turbio maridaje del arte y la vida. ¿Debemos aceptar complacidos el trueque del horror en belleza, para deleitar a cuantos irrumpan en un recinto semioscuro del ISA en plena Bienal de La Habana?

Julio A. Mompié se comporta como un político que asume su rol en la nomenclatura que lo trasciende: banalizar lo que urge banalizar en el momento justo de la banalización. Semejante tautología incita una lectura de estirpe warholiana: “Todo es hermoso”. “Cristóbal Colón no existe” se magnifica desde su misma negación. Algo similar a una chica tan afortunada y atractiva que termina devorándose ante el espejo de la impotencia.

“De cómo el pasado se parece al futuro” era el título inicial de “Cristóbal Colón no existe”. Al racionalizar el proceso de su intuición, Mompié alcanzó revertir la pista sospechosa en juicio lapidario. Pero la expresión negadora tiende a volverse erróneamente afirmativa. Porque ya sabemos que los fantasmas de la historia son grandes productores de enigmas. Su longevidad persiste debido al eterno retorno del utopismo. Entre la blasfemia y la profecía está la razón cínica de una pregunta tan ordinaria como inquietante: ¿Quién será nuestro próximo descubridor?

Cristóbal Colón, José Martí y Fidel Castro “interactúan” como opuestos cómplices de lo que Peter Sloterdijk denomina “el presentimiento de una esencia en fuga”. Su virtualidad convoca a la piedad que los asiste. Solo les queda entablar un diálogo sordo entre cercanías distantes. Aunque su legado sobrevive para compensar el vacío de ambiciones desmedidas: ser distorsiones históricas víctimas del saqueo emancipador. “Cristóbal Colón no existe” y “Encuentro” emergen de una raíz común: ambas piezas socavan ideales de esquemas sociopolíticos aprehendidos en la sombra de multitudes. Contrariamente idénticos, Manolo Castro y Julio A. Mompié pudieran esgrimir frente a la ambigüedad mortificante de sus obras: ¿Acaso todos no somos multitud?

Publicado por luz a las 09:22 AM | Comentarios (0)

Abril 15, 2009

La estupidez y el deseo - Elisenda Julibert

Originalmente en Las Nubes

imagine.jpgPuesto que todos morimos y, sobre todo, antes vemos morir a nuestro alrededor, o puesto que muchos nos enamoramos un día u otro, la muerte y el amor han sido desde siempre motivos de la literatura, de la filosofía, de la ciencia, del arte… En cambio, aunque cualquiera de nosotros pueda saberse estúpido, aunque a menudo incurramos en alguna de las diversas formas de la estupidez —la obcecación, la ceguera, la vanidad, la estulticia, la inercia, la costumbre—, ésta no nos resulta tan inspiradora. Posiblemente no se trata de que no nos atraiga o nos preocupe tanto como el amor o la muerte sino tan sólo de que, como advirtió Barthes, la única actitud que parece adecuada a la estupidez es la fascinación, una forma de atracción hacia el objeto que se caracteriza por la falta de elocuencia. ¿Pero por qué nos fascina en vez de inspirarnos?

Muchos de los textos a los que acudimos para ilustrarnos sobre la estupidez avisan desde el comienzo de que, precisamente porque la estupidez es una de las cosas mejor repartidas del mundo, resulta difícil sustraerse, abandonarla, salirse de ella para observarla desde la distancia. Y como suponer que se ha alcanzado semejante posición distanciada resulta cuando menos un tanto vanidoso, la mayoría de los que han escrito sobre la estupidez se ven obligados a admitirla de buen principio para evitar caer en algo peor: ser estúpido no da mayor crédito a quien habla de la estupidez, pero no admitir tal condición lo convierte directamente en un majadero.

De modo que todos somos estúpidos, sea. Pero no es ésta asunción el único precio que se paga cuando se intenta tematizar la estupidez. Mientras formar parte de la realidad que pretendemos describir es en ocasiones un buen punto de partida, no ocurre así con la estupidez: ser estúpidos, admitirlo incluso, no nos convierte en autoridades en la materia. Todo parece indicar que sólo podríamos pensarla de un modo adecuado y resultar creíbles si no fuéramos tan estúpidos pero ¡ay!, sólo un estúpido muy empedernido podría suponer que ha conseguido sustraerse. Éste es, pues, el nudo, lo que de nuevo Barthes llama el «núcleo duro»: la estupidez es «intratable» [1] . Y si nuestra atención no puede más que quedar paralizada, muda, fascinada ante ella, tal vez sea por cuanto no cabe reconocerla sin reconocerse simultáneamente. No hay, pues, afuera de la estupidez.

Es posible que Bouvard y Pécuchet ilustre tan bien los avatares de la estupidez porque allí la estupidez es relativa por una parte a la estupidez del resto de personajes que rodean a los dos amigos, y por otra, en última instancia, a la estupidez del lector que juzga la estupidez ajena. Y de hecho, una de las primeras cosas que constatamos al leer esta obra lamentablemente inacabada, es cuán complicado resulta elucidar qué es exactamente lo que nos permite calificar de estúpidos a los dos personajes. Esta dificultad tiene que ver con el hecho de que las cosas que tenderíamos a señalar como estupideces suelen ser de dos tipos: cosas que nosotros mismos hacemos —por ejemplo: el enamoramiento, o el entusiasmo un tanto inopinado por determinados objetos o actividades— o bien cosas que calificamos de estupideces porque así lo establece el lugar común —por ejemplo: la ilusión de vivir de rentas en un perfecto locus amoenus, que tal vez sea estúpida, pero no más que la ilusión de encontrar un “buen” empleo que nos obligue a pasar encerrados la mayor parte de nuestras vidas (Excurso: si hubiera escrito “cortas vidas”, como por cierto había hecho, habría ofrecido al lector un perfecto ejemplo de estupidez en uno de los sentidos que Flaubert daba a la palabra: el del lugar común). De manera que, en última instancia, tal vez no se trata de decidir hasta qué punto Bouvard y Pécuchet son más o menos estúpidos que nosotros: si lo que está en juego es la estupidez, entonces cabe sospechar que son estúpidos, en efecto, como cualquiera de nosotros,… Pero ahora sabemos que si consiguiéramos convencernos de cuanto más estúpidos que nosotros son no habríamos conseguido gran cosa. ¿De qué se trata, entonces? Quizás, tan sólo, de intentar descubrir qué es lo que hace de sus vidas (y de la nuestra) algo tan profundamente estúpido. Veamos si es posible.

Bouvard y Pécuchet son dos individuos solitarios (cada uno de ellos sólo cuenta con un amigo), de profesión copistas, que tras conocerse y constatar afinidades muy profundas deciden convivir en algún lugar alejado del mundanal ruido para descubrir y compartir su vida cotidiana, sus aficiones y sus pasiones. En efecto, lo que sella su unión es, tan sólo, un coup de foudre, y sin duda, de acuerdo con lo que suele señalarse, ese comienzo es muy significativo: pero no sólo en la medida en que evidencia la voluntad del autor de ponernos sobre aviso, de buen principio, acerca de la estupidez de sus personajes sino también, nos parece, en la medida en que nos obliga a reparar en el modo en que nos unimos a las personas queridas: a menudo nuestros vínculos se remontan a un origen tan inopinado como el comienzo de la amistad entre los dos personajes de Flaubert. De modo que la amistad entre los dos solitarios revela algo bastante común: el carácter caprichoso, un tanto arbitrario, o cuando menos misterioso, inexplicable, de nuestros vínculos afectivos.

Y he aquí que Bouvard y Pécuchet, empiezan su andadura: consiguen una casa donde convivir y disponen de todo el tiempo para dedicarse a lo que realmente les interesa. ¿Pero qué es lo que realmente les interesa? Como no lo saben con certeza van probando y, en buena medida, sus vidas se convierten en una improvisación bastante agotadora para ellos y, también, para el lector que los acompaña en un periplo errático y disparatado que describe el siguiente recorrido: empieza con la agricultura, sigue con la ganadería, la horticultura, la jardinería, las conservas, la química, la medicina, la anatomía, la fisiología, vuelta a la medicina, la geología, la arqueología, los objetos de anticuario, la historia, la literatura, el teatro, la creación literaria, la gramática, la política, la teoría y la economía políticas, el amor (cada uno de ellos se consagra a una mujer, naturalmente por un breve periodo), la gimnasia, el magnetismo terapéutico, la filosofía, la lectura de la Biblia, la religión, la paternidad (adoptan a dos hermanitos huérfanos), la pedagogía y termina con la escribanía, su antiguo oficio, aquél al que se dedicaban antaño los dos amigos, aquél del que habían huido juntos.

A juzgar por este recorrido se diría que Bouvard y Pécuchet no son fáciles de contentar. Pero puesto que la narración consiste principalmente en el relato de este desenfrenado pasar de una cosa a otra, he aquí la historia de dos tipos que van del entusiasmo por algo al desencanto y de éste a un renovado entusiasmo por un nuevo objeto que de nuevo deberá decepcionarlos sin que por ello deje de renovarse su entusiasmo por otro nuevo objeto que aguarda... Bien mirado, aunque en efecto esta alternancia es bastante estúpida por su reiteración, no tiene nada de excepcional, pues ¿acaso no nos suena la canción? ¿No es la misma partitura que la de cualquier existencia observada sub especie deseo? Y sin embargo la insistencia, el hecho de reiterar esa alternancia entre el entusiasmo (o el deseo) y la decepción (o la languidez) una y otra vez, acaba descubriéndonos algo acerca de la naturaleza del deseo que tal vez no sabíamos al principio.

¿Qué les ocurre a estos dos amigos y, al fin, que nos ocurre a nosotros? Como ellos, acumulamos a lo largo de la vida pasiones y decepciones que se suceden hasta el día de nuestra muerte porque, de hecho, nuestra existencia consiste en poco más que en esta alternancia y ello por un sencillo motivo: si cada decepción no fuera interrumpida por un nuevo entusiasmo languideceríamos; pero asimismo si cada entusiasmo no fuera interrumpido por una nueva decepción seríamos todavía más estúpidos de lo que solemos serlo (el Cándido de Voltaire, vaya). De modo que la alternancia que anima el agitado periplo de los dos amigos es excepcional, simplemente, por lo exagerado. Pero esta exageración es necesaria para que se haga más evidente un hecho que, de otro modo, podría pasarnos inadvertido, como ocurre en nuestra vida ordinaria: que el objeto de deseo, aquel que anima el entusiasmo y nos sostiene en pie entre decepción y decepción, es un mero pretexto
.
La multitud de objetos con los que Bouvard y Pécuchet se obstinan en sembrar su desolada vida cotidiana acaba delatando que no son éstos los que sostienen el deseo sino que es más bien el deseo de desear un objeto el que sostiene al objeto y al deseo mismo: razón por la cual ningún objeto puede satisfacer a los dos amigos pero tampoco disuadirlos definitivamente. Así pues, su deseo parece sostenerse en sí mismo, a pesar de que ellos se esfuercen hasta el final por objetivarlo, por encontrar motivos exteriores, ajenos a ellos mismos, que expliquen sus ganas de perseverar, de insistir, y que den así fundamento a la persistencia de su deseo. Sólo al final de su aventura descubren que esos objetos no existen para ellos, cuando acaban confrontados con su solo, ciego e inopinado deseo, resurgido de las cenizas de una tristeza y un desaliento que parecían definitivas:

«Todo se ha deshecho entre sus manos. Ya no tienen ningún interés en la vida.
Una feliz idea, alimentada en secreto por los dos. La disimulan. Pero de vez en cuando, al recordarla, sonríen. Hasta que se la comunican simultáneamente: copiar.
[…] Compran libros, lápices, goma de pegar, raspadores, etc.
Se ponen a copiar.»[2]

En el último momento, puesto que éstas son las líneas del final bosquejado por Flaubert, los dos personajes transitan del desaliento al deseo de un modo parecido a como lo han ido haciendo a lo largo de la novela. Y el final que propone Flaubert podría no ser más que un corte cualquiera en una secuencia siempre igual, un corte mediante el que indicar que la cosa sigue repitiéndose indefinidamente. Pero hay algo distinto en este último brote del deseo: los dos amigos no se lanzan a una aventura nueva, a algo desconocido, sino que vuelven a su primera y aborrecida actividad, copiar. ¿Cómo es posible que ahora les resulte gozosa? Tal vez porque ya saben que el placer que obtienen no depende del objeto sino tan sólo de su deseo.

Copiar sigue siendo una actividad parasitaria, además de menor, pero ahora pueden valorar en ella algo que tal vez antes ignoraban: cuánto se adecua a la forma misma del deseo, igualmente parasitario. Del mismo modo que para el deseo el objeto es tan sólo un pretexto, para los dos copistas el original es ahora un simple pretexto para poder dedicarse a una actividad cualquiera. Y del mismo modo que el objeto ya no es el fundamento del deseo sino tan sólo un pretexto, el original ya no es la razón de la copia sino una mera ocasión para copiar, o para hacer, que es al fin lo que verdaderamente importa. Ya no hace falta que la actividad tenga una determinada dignidad, puesto que en última instancia el deseo es indiscriminado; ni es preciso ocultar lo evidente, que no hay nada del mundo ni en el mundo que justifique nuestro parasitario deseo. Y puesto que esto es así, ¿qué mejor manera de comprobarlo que dedicarse a una actividad como la de copista y hacerlo gozosamente?

Bouvard y Pécuchet son pues dos individuos a los que no se les agotan las ganas de perseverar, por más que la experiencia les indique hasta qué punto es estéril ese afán. Su deseo, como el de cualquiera de nosotros, es en efecto bastante ciego, estúpido porque su objeto es insignificante. Pero acaso descubrir que la existencia pende de un deseo de esta naturaleza, tan frágil por lo demás, sea menos estúpido que dejar que el descubrimiento de esta fragilidad malogre el deseo.


Barcelona, 12 de febrero de 2009

NOTAS1.

1. Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, trad. Julieta Sucre (Barcelona: Paidós, 2004), p. 71. Asimismo Alain Roger señala que la proposición “Soy estúpido” resulta tan problemática como la más familiar proposición del mentiroso, “Miento” que nos conduce a la paradoja. Por otra parte, la proposición “La estupidez no es lo mío” con la que empieza Monsieur Teste no hace sino agravar la paradoja pues parece obligarnos a considerar que el auténtico significado de la proposición es el contrario del enunciado. Alain Roger, Bréviare de la bêtise (París: Gallimard, 2008), pp. 270-1.

2. Gustave Flaubert, Bouvard y Pécuchet, trad. Marga Latorre y Mónica Maragall (Montesinos: Barcelona, 1993); p. 277.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:00 PM | Comentarios (0)

"Soy de los que construyen, otros se dedican a lo contrario" - Vicenç Altaió

Originalmente en A-Desk

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El pasado verano estuvo marcado por la polémica en la designación por parte de la Conseller Tresserres de Vicenç Altaió como director del Centro de Arte Santa Mònica: dimisiones por en medio, manifestaciones públicas, comunicados, apelaciones al futuro Consell de les Arts, reclamación de concurso, exigencias para que el Departament cumpliese con el código de buenas prácticas, demanda de un espacio para el arte contemporáneo... Finalmente, Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació y Ajuntament de Barcelona se pusieron de acuerdo para la puesta en marcha de un nuevo dentro de arte en Barcelona, el Canódromo de Meridiana (sin noticias todavía), y el nuevo proyecto de Vicenç Altaió echo a andar. Con un presupuesto doblado acaba de inaugurar programación. Hemos aprovechado para que Vicenç Altaió dé su visión de los hechos.

A-Desk: "¿La política necesita la cultura?"

Vicenç Altaió: Absolutamente, sí. Hay tres formas de conocimiento clásicas. La que da respuestas desde fuera de las preguntas y las responde todas. Es el sistema llamado teocrático, en el que Dios es la manifestación de todo. Con la ilustración las verdades son múltiples y establecen pactos en los sistemas de confrontación. El gran término aquí es la ética. Dentro de esta ética la política interviene de forma manifiesta y aparece el colectivo. Pero hay una última manifestación del conocimiento, de la comprensión del mundo: es lo que llamamos estética, que nace del choque entre el sujeto lírico y el yo histórico, el colectivo. Ahora estamos en el momento de construcción de una forma de conocimiento a través de sistemas complejos, que es distinto del espacio de la ética. Este espacio, a mi entender, es consubstancial a la cultura y la estética. Aquí, la política, como organización de lo social, tiene que centrarse en la cultura como una necesidad profunda de lo humano. Sin ella, la política se convierte únicamente en una forma de transformación a través del poder y el poder es ensimismado.

AD:¿Cómo ha vivido todo el proceso de cambio de rumbo en Santa Mònica?

VA: Por edad he vivido muchos cambios en Santa Mònica. Conocí Santa Mònica como un no lugar, parte de la Barcelona en blanco y negro, y luego como un espacio de arte, en el que hubo exposiciones de investigación histórica y la entrada de la fotografía, que entonces no era considerada arte. Ese momento lo viví como parte del grupo asesor del centro. Cuando nació el MACBA, Santa Mònica y otros equipamientos quedaron tocados y buscaron su identidad. Desde entonces hasta ahora, Santa Mònica ha tenido dos momentos distintos. El primero, de suplencias, de valores artísticos que no cabían en el proyecto MACBA: fue un error conceptual y un fracaso en relación al público. El segundo, muy interesante, de relación entre el arte emergente y la cultura de vanguardia; y de entrada en el espacio museográfico e institucional, con un deseo por potenciar las producciones y subrayar el importante papel de los comisarios como actores y sujetos pensadores. Este último período lo he vivido como espectador.

Cuando se planteó un relanzamiento general de Santa Mònica se me pidió el proyecto. Lo viví como un reto muy apasionante desde el punto de vista intelectual. Partía de una diagnosis crítica en relación a los centros de arte, el mundo del arte y las otras artes. Frente a ese estado, creo en la necesidad de la relación entre ciencia y tecnología con el mundo del arte, en un cambio de paradigma en la red, en la construcción del sujeto colectivo...

Cambios polémicos y buenas prácticas

AD: Pero el cambio ha sido polémico: ¿cómo ve la polémica y qué respuesta da a aquéllos que hablan de buenas prácticas?

VA: No tengo ningún problema moral ni personal con las buenas prácticas. No pertenezco a la Asociación de Artistas Visuales, vengo de otro colectivo, del de escritores que trabajan transversalmente en el campo de la cultura. Hay un código de buenas prácticas en el ámbito de la museografía del arte que no forma parte todavía de una tradición ni de una prueba ensayada. No soy de los que creen que hay que sacar la política de la cultura ni tampoco creo que la cultura haya que sacarla de la política. A la gente del mundo de la literatura nos parece impensable que el sistema de concurso sea el sistema de valor estético. Una cosa es la gestión y otra son las ideas. Yo vengo del mundo de las ideas.

El Conseller de Cultura quería impulsar el centro y me pidió una reflexión. Mientras la estábamos pensando, y antes de la fase de aprobación del proyecto, hubo una discusión en el sector de las galerías, de la crítica, etc, y se creó una polémica interesante en relación a la definición de lo público y la democracia. Pero a la vez era muy gremialista y se basaba en que se cerraría un centro de arte, cuando en realidad lo que se pensaba era potenciarlo. Había una parte de pelea política que no se correspondía con la realidad: viví con sufrimiento una cierta guerra política. Voy a continuar revisando el tema de las buenas prácticas; voy a intentar establecer una relación entre las prácticas colectivas y los sujetos; intentaré ser lo más positivo en la relación de lo público; y como pensador voy a seguir pidiendo libertad de pensamiento y de actuación. Soy de los que construyen, otros se dedican a lo contrario.

AD: Su cargo emana directamente del conseller: ¿teme por su futuro cuando Tresserras deje de ser conseller?

VA: No conocemos el futuro. He vivido con gobiernos de signo distinto y siempre he trabajado como una persona externa, llevo muchos años con contratos renovados año a año. Mi responsabilidad está siempre en función de la valoración que se pueda hacer del resultado intelectual, administrativo y político.

El Consell de les Arts

AD: Ahora está en marcha el Consell de les Arts: ¿qué le parece? y ¿cómo cree que reaccionarán o habrían reaccionado frente a un nombramiento político directo?

VA: El valor de la mayoría de los llamados concursos me parece de resultado dudoso en el bloque intelectual. Si la ingeniería cultural la construimos así, llegaremos a crear una cadena que nos afectará a todos. Y lo digo como intelectual que participa de lo público. No quisiera que en Santa Mònica los artistas tuvieran que participar por concurso, me parece impensable. Y que nos dedicásemos a hacer concursos para todo. Tenemos que conseguir una mayor flexibilidad en la toma de decisiones y en el compromiso radical que ello implica. No vayamos a creer, como ocurrió en algún período medieval, que a través de la Verdad se establecerán tribunales de orden moral. Pienso en la noble tarea que debe ejercer el Consell de las Arts, que no debe ser un tribunal de orden moral. Me preocupan las decisiones que se toman sin tener en cuenta el valor del conocimiento. La cultura es un gran valor y debe estar en el centro de las relaciones en un nuevo modelo social. Yo creo en la revolución de las ideas y no puedo soportar el mal rollo. Si en arte me gusta la trasgresión y la iluminación, prefiero el Grupo Dau al Set o las reuniones de los dadaístas a los consejos de sabios. ¿Por qué creo que es importante el Consell de las Arts? Para que haya más cultura. Aquellos que lo quieran convertir en una estrategia de confrontación entre público y privado, mal van. Me parece mal que la cultura se convierta en estrategias sobre temas de recursos. Hay que trabajar con complejidad y la cultura debe hibridizarse.

AD: ¿Qué modelo de centro sirve de referencia para definir el "nuevo" Santa Mònica?

VA: Cuando en los años ochenta propusimos al departamento de cultura hacer un centro de nuevas tendencias, el consenso político estaba planteando unas estructuras decimonónicas, que finalmente han resultado ser menos decimonónicas de lo que parecían, felizmente. Cada uno de los sectores culturales, los de la vieja cultura, tenía su equipamiento de memoria histórica, de enterradores. Temíamos que con la puesta en marcha del Teatre Nacional o el MACBA se acabarían la relaciones políticas entre sectores. Entonces ya pensábamos en centros en los que desde la producción de ideas y materiales hubiese un espacio de relación del arte con otras disciplinas. Este ha sido el modelo que he tenido en cuenta.

El modelo Kunshalle es alemán; el modelo de los FRACs es francés; las Casas de Cultura respondían al modelo del PCI italiano... Siempre he creído que, como nuestro ámbito local es muy pequeño, puede ser un buen laboratorio. Un laboratorio en el que destaca el valor de la vanguardia y su vinculación con un espíritu político y social progresista. Durante las emergencias utópicas y revolucionarias de los años 30 se produjo una relación entre cultura de minorías y cultura de mayorías. Esa convergencia se rompió, escindiéndose la llamada cultura de masas y la de élite. Creo que hay que hacer propuestas para intentar recomponer este ligamen. De Foix editándose un libro de 400 ejemplares y distribuyéndolo de mano en mano a la cultura de la red y la globalización ha habido una gran mutación; de la cultura de producción artesanal a la cultura de ideas. Son dos modelos a reunir.

Arte, ciencia y comunicación

AD: A diferencia de etapas anteriores, Santa Mónica se erige ahora a partir de tres ejes: arte, ciencia y comunicación (esquema que se abre también a otros ámbitos literarios como la literatura y el cine). A parte de hacer exposiciones alrededor de estos temas: ¿cómo articula la transversalidad entre ellas, tanto a nivel discursivo como expositivo?

VA: Aunque estamos trabajando en un centro hemos quitado la palabra centro: intentaremos trabajar en pluricentros. Así que no nos vamos a concentrar en tres disciplinas sino en muchas y heterogéneas, cruzándolas. En términos de espacio, hemos querido crear unas anillas en las que cada una toca partes del todo. Empezamos con unas preguntas de Alfredo Jaar que, ocupando el espacio público dedicado al consumo, invita a la reflexión. Una reflexión para todos, no sólo para la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya como había pasado, sino para todos los ciudadanos. Es un emblema de cómo vamos a actuar. ¿Qué hay aquí de arte, ciencia y comunicación? De comunicación, mucho y de arte. Pero también tiene que ver con la filosofía entendida como una ciencia de la realidad o de la verdad, con la lingüística, con la publicidad, es decir, con la ciencia. Intentaremos a través de los procesos de trabajo conseguir nuevas maneras y metodologías de hacer. Hay muchos centros de arte, ¡de arte!, que se están interesando por estos modos de hacer. Lo veo en trabajos como el que lleva a cabo Rosa Pera en Girona con Bòlit. También en algunos elementos de la última etapa de Santa Mònica.

Mi intención es abrir: abrir, abrir, abrir; abrir en todo. Y, evidentemente, pretender que lo que haces contamine a otros. Cuando algo que había estado cerrado en el pensamiento y flujo de las ideas se abre, se abre a todos a través de ese misterio que es el conocimiento. La investigación es un valor y ahora aparece como la administración de recursos con finalidad política y en la palabrería de los papeles técnico-administrativos de la CEE. La hegemonía de las políticas industriales está alimentando la base de la forma de organizar la cultura. Todo esto está mal planteado y, desde Santa Mònica y a pesar de las limitaciones presupuestarias, me gustaría alimentar este debate de forma abierta. Cuando hablamos de industria, por ejemplo, creo que las galerías tienen que tener un espacio aquí. Santa Mònica no puede ser un espacio alejado para unos artistas y una o dos galerías. No, me gustaría que toda la problemática del mercado del arte también entrase.

AD: Se ha dado mucha importancia a la comunicación: ¿Qué papel jugará la Web?

VA: No tiene que ser un instrumento sino la metafísica, el ser. La técnica constituye el ser, el lenguaje es la techné y cualquier artefacto es una máquina. Así que la Web será el ser, el lugar en el que trabajar, todo, hasta los presupuestos, deben tener visibilidad. Costará esfuerzo y dinero, pero tiene que ser el lugar de métodos y diálogos; la no distinción entre dentro y fuera, no sólo comunicamos sino que intervenga el usuario; y tiene que ser el laboratorio. Hemos tenido en cuenta que el Departamento de Cultura también lo es de medios de comunicación, por tanto una parte muy importante del presupuesto es para comunicación. Intento que los políticos entiendan que cultura y comunicación no van por caminos diversos. Por cuestiones de generación y pensamiento, hay una gran sintonía con personas como Mònica Terribas, y también con el Conseller, que es un teórico de la comunicación de masas.

AD: Las premisas de Santa Mònica son muy similares a las de KRTU. ¿Sigue existiendo el KRTU? ¿Desaparece?

VA: No sé, forma parte de la evolución cultural. El KRTU era más una poética y una marca que una cosa muy material u orgánica, era algo muy diluido que tomaba una forma informal. Nadie nos ha pedido ni que lo alimentemos ni que lo neguemos. Desde un punto de vista estrictamente racional y presupuestario se nos pidió sumar el KRTU a Santa Mònica como parte de un nuevo proyecto. Esta era la idea original del Conseller. El KRTU aceptó el reto y la parte que correspondía al equipo que llevaba Santa Mònica no quiso entrar en este juego, se alió con una táctica muy determinada de un sector de las artes visuales, incluida parte de la crítica y de los museos, que elaboraron una estrategia. Una estrategia de separación para reivindicar territorialmente este espacio en otro sitio. Ese lugar formará parte de las políticas que la Generalitat tiene de creación de nuevos centros en todo el territorio y formará parte de lo que le corresponde al Ayuntamiento de Barcelona. Aunque se hayan ido, mi voluntad más allá de la separación es que todos también estén aquí.

AD: Y terminamos como hemos empezado, con una de las preguntas que Alfredo Jaar plantea en su proyecto: "¿Existe la cultura catalana?"

VA: Sí, claro.


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Curaduría y mercado - MARCELA RÖMER

Originalmente en A-Desk

cado.jpgEl ámbito curatorial es un espacio de múltiples cruces y diversas construcciones intelectuales. Ser curador es como ser una especie de coordinador general, o gestor cultural, que organiza y piensa todo lo referido a una muestra de arte. Así, el curador se ocupa de pensar la exposición, de elegir artistas, de ver el espacio de montaje, de escribir el catálogo o de conseguir sponsors. No siempre debe realizar todas estas tareas, eso depende del encargo curatorial o de la institución en dónde se realiza la muestra. Algunas de ellas tienen ayudantes o secretarios que resuelven algunas de estas tareas. Lo que sí siempre efectúa el curador es pensar la idea total de la exposición y supervisar la logística general.

Cuál es la relación de una muestra de arte dentro del mercado y qué incidencia posee el curador en este panorama es lo que en esta oportunidad deseo repensar.

En estos días pasados asistí a una charla dentro de la feria Arteamericas que se realiza en Miami desde hace siete años. En uno de los paneles, referido específicamente a la curaduría varios colegas se preguntaron sobre la típica relación entre la figura del curador y el precio de las obras en el mercado de diferentes artistas.

Todos los curadores, más algunos asistentes, coincidieron en que este no incide de manera directa en el precio de mercadeo de un artista. Algunos no estuvimos de acuerdo con estas apreciaciones; ya que la figura del curador -ese espacio de “poder”- que tiene que ver con cuestiones simbólicas y también con el mercado incide de diversas maneras con el precio que se puede obtener de determinado artista.

Me refiero específicamente a dejar de lado la romántica idea de que el curador es solamente una persona que piensa sobre el arte, o realiza una muestra, sin trascender las fronteras que parecen “mancharlo” de una nube semi gris hacia el mercado capitalista.

En la contemporaneidad artística sigue existiendo esta falaz concepción de que un curador no realiza nada concreto para que determinado artista suba sus precios en el mercado. ¿Quién de nosotros no posee un amigo galerista al cual le habló para que trabaje la obra de su amigo artista? ¿Quién no se ha interesado por algún artista fallecido que nos pareció interesante y ha realizado un catálogo razonado muy bien investigado y eso hizo que sus herederos puedan comercializar la obra con mayor soltura? ¿Cuál de nosotros no ha trabajado varios años con algún artista joven que nos ha fascinado y lo hemos introducido en diversas muestras con artistas ya consagrados para insertarlo en el mercado simbólico, y al mismo tiempo capitalista?

Al estar sentada –como espectadora- en una importante feria escuchando un discurso curatorial bastante irónico y tergiversado sobre el mapeo real, me preguntaba: porqué no analizar la realidad tal cuál es, o porqué no decir la verdad sobre la problemática curatorial, o porqué no contar lo difícil que nos resulta sostener con dignidad y ética la figura que nos hemos construido. ¿Cuál es la necesidad de seguir insistiendo en que sólo somos intelectuales y que no tocamos jamás el dinero? Esta es una gran falacia desde que el capitalismo se ha instalado a nuestro alrededor, y eso sucedió ya hace mucho tiempo atrás.

Lo interesante, como dije anteriormente, es repensar porqué poseemos este prejuicio de “contaminación” del mundo del arte en relación a los aspectos monetarios. Creo que la problemática radica en una especie de “culpa” intelectual en dónde parece que se debe cumplir el rol de libre pensador sin necesidades materiales concretas. Todos sabemos, que a los fines prácticos, esto es una gran mentira.

Sinceramente creo, que si los colegas curadores tuvieran claro estos aspectos, sería mucho más fácil trabajar en un corpus concreto y pragmático sobre determinado artista, grupo de artistas o curaduría específica.

Si pensaran al mercado como un aliado, y no como aquel viejo enemigo que leímos en los libros, la tarea curatorial sería lo que debe ser: una organización creativa en dónde todos los que la componen (artistas, curadores, diseñadores, directores de instituciones, montadores y otros) realizan su trabajo en relación directa a lo que las leyes del mercado actual nos especifican.

Y si así lo lográsemos, la vieja contradicción de que el sujeto que compone el mundo del arte debería, o no, poseer un trabajo remunerado desaparecería por completo.

Insto a los colegas a pensarse a sí mismos dentro del sistema, y si les parece que negar una realidad ayuda, en alguna medida, a cuestionarla o a cambiarla, les preciso mi posición al respecto: he colaborado para que los precios de mercado de diversos artistas suban, lo he hecho adrede para que su legitimación sea mayormente efectiva. Creo que si el precio de una obra sube de una manera inteligente y no tan precipitada en el mercado global, eso hace que el artista se revalorice. Después él debe lidiar con otras problemáticas, como por ejemplo el “mantenerse” dentro de este sistema si es que le interesa. Si no, puede retirarse a esos “cuarteles de invierno” que la literatura tanto nos ha hecho disfrutar.

Curaduría y mercadeo es un tema actual, interesante y cuestionador. Estimados colegas: no se queden en el discurso romántico, porque ese lugar es fácil. Elaboren paradigmas de contemporaneidad para realmente “construir” discurso crítico. Uno de los objetivos éticos de un curador es ese, y justamente ese es uno de los que sí puede lidiar con el mercado.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:22 AM | Comentarios (0)

The Ornament_ _ - Gemma Aguilar

Originalmente en hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios culturales

con un pequeño vaquero llego al álbum de fotos ortopédico de Álex. respiro hondo para relajarme y retomar el inicio que había previsto para el post de la semana pasada, en el que me planteaba que la dificultad de trasplantar el tópico del tiempo anglosajón derivase de la polisemia del término en español (con todo, en determinadas situaciones, recurrir al tópico, no deja de ser toda una estrategia para conseguir la asepsia de ciertos contactos más o menos convenidos pero no siempre de verdadera conveniencia)

La imagen de la mujer de las medias zurcidas ha cruzado por la habitación. Al final, aparece como niña. Los hijos lo sabían ya. La hija todavía no. Nunca hablarán juntos de la madre, de ese conocimiento que poseen y que les separa de ella, de ese conocimiento decisivo, último, el de la infancia de la madre. Marguerite Duras, El amante

un cierto relax en el ambiente, anunciando los días festivos, facilita que me deje llevar por una pregunta

QUIZÁ también me canse.
Digo al final, no ahora.

Del cero del que arranco cada paso.
De buscar en el hoy
y ver cómo se inquieta
la sensibilidad de la memoria
.
De seguir una música en el otro
y su corriente en mí.

De recobrar el equilibrio.
De las horas contadas. No ahora.
Luis Muñoz, Querido silencio, "Sin fin"

y así me veo revolviendo pdfs en catalán hasta dar con el de comprensió lectora cuyo primer texto, un fragmento de Gerald Durrell, “La meva família i altres animals”. convierte el cuarto de baño en lugar idóneo para atesorar secretos de infancia, arañando intimidad en el entorno doméstico cuando aún se presume que la palabra te queda grande o lejos

plonge-u.jpg











La mujer del soldado recibió
de la antigua ciudad de leningrado recibió
del soldado bolchevique recibió
un beso rojo en una bota
y un telegrama censurado recibió
mujer del soldado mía STOP tachado
tachado tachado STOP tachado
no estés lejos recibió
toma mi bota STOP
para la nieve de clase STOP
para la nieve de clase STOP tachado
los esquimales tienen hasta nueve nombres
de nieve STOP tachado no estés lejos STOP
firmado: el soldado de la mujer.
La mujer del soldado recibió
recibió de la antigua ciudad de leningrado
este mensaje incierto quién sabe si falso. María Salgado, Correo

pausando la respiración, cierro los ojos: se trata de leer en el secreto de la oscuridad

Luz negra del arte, luz ciega. Resplandor breve que, como aura oscura, asalta desde el reverso de un interior que no se tiene a sí mismo sino como eco completo y vacío del afuera – corte ciego en una trama infinita cuyo no lugar suspende en ecuación singularísima, concreta. José Luis Brea, Un ruido secreto, “Sol negro -La luz del arte

la expedición al escritorio de la habitación que vuelvo a habitar por unos días me convierte en una extraña enfrentada a la niña, a la adolescente que fui, con dificultades si no incapacidad para asignar rostros a compañeros de juegos de infancia, ensayo de amores preadolescentes, lo que conlleva el esfuerzo de asumir la extrañeza que me produce [ya no] seguir siendo aquella interlocutora, generando desajustes (heridas producidas por palabras implícitas, « ¡HOLA CHICA!: Sabes que me molesto mucho lo que dijiste en tu anterior carta bueno no es que molestara pero menuda indirecta. ¿SABES? el día que vine lo primero que hice fue ir a tu caravana pero fueras a Portonovo, no creas que no me quise despedir. Bueno resuelto este asunto sigamos. », rubor ante la propia imagen fetichizada, « Es una pena que en Semana Santa tuvierais un mal tiempo pero..... que le quieres. Te pediría que por favor me envíes una foto yo si quieres ya te la mandaré que en este momento no tengo. Me acuerdo mucho de tí, […] A todos los chicos que le enseño tu foto le gustas mucho y a mi no digamos. Ojalá recibas pronto esta carta y te guste. », una sonrisa provocada por las sugerencias que promesas incumplidas convertirían en misión imposible, de fetichización de la imagen ajena « Tengo que mandarte una foto mia, una que me gusta mucho, aunque claro que estoy mal, estoy subido a una moto muy grande, pero no es mia ¿eh? es de un chico que la guarda en el garage al lado del coche de mi padre pero da el ¡camelo! ¡ya veras!, y si eso, encima de mi cara, pones la cara de Tom Cruise ¡aunque me parezco! Y dices que es tu novio. ¿Vale? […] Pues eso, mandame unas fotos porque la que tengo ya se te ve pequeña, [...] Que mas te digo. ¡ah! que estoy enamorado de una cantante que se llama Kylie Minogue, ¿la conoces? […] ¡Ya sabes! Si tienes fotos de Kylie me las mandas ¿vale? te lo agradecería un montón. »)

Publicado por luz a las 09:52 AM | Comentarios (0)

¿La decadencia de la conversación? - Peter Burke

Originalmente en abcd

pressclip-u.jpgSe han escrito muchos libros sobre el arte de la conversación, algunos de ellos últimamente. Uno de los temas recurrentes que tratan es que ha estado en declive durante los últimos 50 años, si no más. El asunto adquiere el máximo protagonismo en una de las aportaciones más recientes, del estadounidense Stephen Miller, La conversación: Historia de un arte en decadencia. Según su autor, la edad de oro de la conversación fue el siglo XVIII, especialmente en la Gran Bretaña de David Hume, Samuel Johnson y sus amigos. No habla muy bien sobre la práctica de la conversación en su país, ni siquiera en el siglo XIX, cuando la situación le parece buena en comparación con lo que vino después, en especial cuando se ocupa de los «enemigos modernos de la conversación», desde Norman Mailer al rapero Eminem, y sobre «las formas que tenemos actualmente de no conversar».

Mundo perdido. Por supuesto, debemos tener cuidado con no idealizar ni exagerar las virtudes de ese «mundo de la conversación que hemos perdido», tanto si nos referimos a las Cortes de la Italia renacentista (caso de Urbino, descrita por Baltasar de Castiglione en su Cortesano), como a los salones del París de los siglos XVII y XVIII (con anfitrionas como la marquesa de Rambouillet o Julie d?Espinasse) o las tabernas y clubes de Londres y Edimburgo en el XVIII. A fin de cuentas, Johnson era un gran hablador, pero no está nada claro que escuchase lo suficiente a sus interlocutores como para ser considerado un gran conversador. Desde mi punto de vista, la descripción de Miller es demasiado pesimista y simplista. Aun así, la idea de un arte en declive proporciona un buen tema para la reflexión, en el sentido de que nos anima a plantearnos preguntas sobre la naturaleza de la conversación y sobre las condiciones materiales, sociales y culturales que hicieron de la buena conversación algo posible en el pasado y que podrían facilitarla hoy o en el futuro.

Es habitual señalar que la sociedad contemporánea depende de una división del trabajo mucho más marcada y de una especialización del conocimiento y las habilidades mucho mayor que en las sociedades del pasado. Por tanto, no es de extrañar que, hoy en día, sea necesario diferenciar varios géneros de oratoria, como ramas que salen del tronco común de la conversación general.

En buena forma. Para un profesor universitario como yo, uno de los primeros de dichos géneros que me viene a la cabeza es el seminario académico, en el que el debate general que sigue a la presentación de un tema concreto es, como mínimo, tan importante como la presentación en sí. Cercano al seminario, aunque algo menos formal, está el grupo de debate que se reúne de forma habitual a una hora determinada para debatir temas elegidos de antemano. Una clase especial de grupo de debate es el programa de entrevistas, que tiene lugar en un estudio de televisión y permite que millones de personas escuchen y, a veces, que intervengan enviando sus preguntas por teléfono. Un cuarto género de charla es la entrevista, que por lo general es un diálogo entre dos personas, aunque a veces pueda incluir a más participantes. Estas cuatro formas de charla parecen seguir vivas y en buena forma.

En los cuatro casos, el espacio en que tienen lugar las conversaciones es algo extremadamente importante. Los organizadores de seminarios, por ejemplo, saben que los debates son más animados en determinadas salas y en torno a ciertas mesas (especialmente las redondas), igual que saben cuándo ha llegado el momento de cambiar el espacio académico por una cafetería o un bar, porque si los participantes beben juntos la conversación fluirá incluso con mayor libertad. La tradicional tertulia española tenía lugar en un café concreto por el mismo motivo. Conversaciones menos formales y más generales tenían lugar, y aún lo tienen, en torno a mesas durante la cena, ya sea en casa de alguien o en un restaurante. Nuevamente, una de las razones por las que la cultura tradicional de la conversación aún sobrevive en las Facultades de Oxford y Cambridge es que disponen de salas comunes en las que se sirve café y vino.

Espacio virtual. Sin embargo, la aparición de internet ha traído consigo un desafío a nuestras concepciones tanto de los géneros de conversación como de los espacios para realizarla. En su libro, Miller habla brevemente del blog o bitácora como un ejemplo más de lo que llama «dispositivos que evitan la conversación» y evoca la imagen de un individuo solitario pegado a su pantalla. Sin embargo, también podríamos pensar en los blogs de una manera más positiva, como una forma de comunicación. Igual que los chats ofrecen un espacio virtual para flirtear y cotillear, los blogs otorgan a los individuos corrientes la oportunidad de expresar sus opiniones sobre la actualidad y añadir comentarios sobre las opiniones de otras personas. La imposibilidad de ver u oír a los demás que escriben tiene la ventaja de liberarnos de ciertos prejuicios. La idea de una conversación escrita puede resultar rara al principio, pero no es tan novedosa como parece. Los visitantes chinos en Japón y los japoneses que iban a China solían enzarzarse en las llamadas «charlas de pincel», aprovechando que ambas lenguas habladas son incomprensibles entre sí, pero el chino y el japonés utilizan la misma escritura.

Castiglione, la marquesa de Rambouillet o Johnson podrían haberse escandalizado con estos avances recientes, pero parecen apropiados para una sociedad que es relativamente democrática e igualitaria, a la vez que sofisticada desde el punto de vista tecnológico. En cualquier caso, si pensamos en los blogs como una nueva forma de conversación, junto a otras tradicionales como seminarios, grupos de debate y entrevistas, concluiremos que la decadencia del arte de conversar está lejos de producirse.

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Abril 14, 2009

La cabaña de Heidegger: Un espacio para pensar - José Luis Molinuevo

Originalemente en joseluismolinuevo.blogspot.com

43-528x376-u.jpgLa cabaña de Heidegger: Un espacio para pensar,
Adam Sharr, Editorial GG, 2008.

Desde La cabaña del tío Tom pocas humildes moradas habían despertado tanto, más que ternura, diríamos Sehnsucht, nostalgia, anhelo, como la cabaña de Heidegger. Eso lo saben bien los posgraduados latinoamericanos, españoles, franceses e italianos, en general, los hablantes de esas lenguas romances que él tuvo a bien menospreciar. Durante años se han dejado las pestañas en la lectura de los textos sibilinos, inflamado sus cerebros replanteando guerreros la pregunta por el Ser olvidado, o luego, más calmos, esperando su regreso. ¡Qué no hubieran dado por una pernocta en la cabaña (die Hütte, para los iniciados) del mago de Messkirch, hontanar de toda sabiduría al estilo campesino! Sus mantras habían llegado a hacerse enormemente populares, como lo probaban en las Españas las columnas de un afamado periodista de costumbres llamado Francisco Umbral. Gustaba de regalarnos con perlas del maestro aprendidas en jueves, tales como “el hombre es un ser de lejanías.

Por ello no vacilé en gastarme 20 euros de vellón al divisar en una librería el libro, más bien delgado, de Adam Sharr La cabaña de Heidegger. Un espacio para pensar. La prestigiosa editorial Gustavo Gili SL era ya un aval, y nada me hacía sospechar una estafa ¡Por fin, se nos iba a abrir la puerta de la cabaña de Heidegger! Y yo estaba firmemente decidido a compartir la visita con ustedes, lectores de este blog. Nada menos que un espacio para pensar el ser del Ereignis y, con suerte, para esperar el Ereignis del Ser.

Sin embargo, a poco de rasgar impaciente la cubierta de plástico que recubría el ejemplar único empezaron mis desgracias. Con la “Nota previa” saqué la impresión de que el autor era un filisteo, y al acabar la primera página de que estábamos ante un infiltrado. ¿Cómo se explica si no que a la primera de cambio se demore con alusiones de mal gusto sobre “su destacado compromiso con el régimen nazi”, acusación que, como han demostrado conspicuos heideggerianos españoles (después de marear mucho la perdiz, todo sea dicho) es una calumnia?. Vamos, que casi hace de la cabaña una guarida de nazis.

El libro está lleno de descripciones prosaicas sobre materiales y distribución que roban la magia y la mística del lugar: “Lo primero que tienen que hacer sus moradores cuando llegan es abrir con llave la puerta y franquear la entrada”. Y así por el estilo. Sin embargo, cuando deja hablar a Heidegger de su cabaña las cosas cambian: “En una noche cerrada de invierno cuando una salvaje y poderosa tormenta de nieve desata su furia alrededor de la cabaña y oculta y cubre todo, ése es el momento perfecto para la filosofía. Entonces sus cuestiones se vuelven sencillas y esenciales. El trabajo sobre cada pensamiento sólo puede hacerse duro y riguroso. La lucha para moldear algo en lenguaje es como la resistencia de los altos abetos contra la tormenta”. Al leer esto el espíritu de Caspar Friedrich se apodera de nosotros, brevemente, porque ya es sabido que Heidegger le tenía manía a la estética.

La cabaña es para Heidegger la metáfora (una “ratonera” más bien, apostillaba Arendt) de cómo habitar poéticamente sobre la tierra, en la estela de su admirado Hölderlin. Es el modo de habitar para construir ese espacio del “entre” el cielo y la tierra. La cabaña es el arraigo en la época del desarraigo técnico. Al lado de la cabaña “somos como plantas”, (Hebel) creciendo hacia el cielo pero nutriéndose de la tierra. Es, para decirlo en términos de Bachelard la topofilia de una potente imagen de ser que permite eso, construir “estancias de ser”. La cabaña en la tormenta es la alegoría del nihilismo, de esa “medianoche de la noche” en que estamos, en la que sólo nos cobija nuestra propia inseguridad.

Poco de esto nos cuenta Sharr, ocupado en repasar el libro de visitas. Las fotografías del habitante Heidegger son, en general, deleznables. Aparece en varias con expresión meditabunda mientras su mujer trajina en la cocina, en claro reparto de funciones. Más lamentables son las de la casa de Friburgo donde exhibe la cortesía embarazada del jubilado que recibe la visita del INSERSO. Está Sharr empeñado en buscar disonancias entre el cuarto de ser de la austera cabaña y el cuarto de estar de la burguesa morada. Basta con acudir a la red y se encontrarán otras fotografías que satisfagan las exigencias más sublimes de un corazón tardoromántico.

Pero, ahora que caigo, quizá todo esto no sea casual. Sharr deliza la sospecha de que, al fin y al cabo, todo pudiera ser una pose de Heidegger jugando al primitivismo presocrático en versión Biedermeier. Al parecer, nos informa, la familia se resiste a convertir la cabaña en un museo. Aunque siempre queda la opción de la casa rural de fin de semana. Todo se andará y los NH ya están al acecho. Por de pronto ya han autorizado una ruta turística “Heidegger” de tres kilómetros con textos alusivos en los Wegmarken (mojones del camino). Sabia decisión que combina la preservación de la esencias y el espíritu fenicio.

El mismo Heidegger quiso poner como lema de sus Obras Wege nicht Werke, caminos no obras. Cuando leímos las primeras ediciones de esas Obras algunos tuvimos la sospecha de que se trataba de rutas turísticas rentables, ya que se había renunciado (por motivos no del todo claros) a hacer una edición critica. En todo caso, los más de cien volúmenes previstos se conocen ya como una “empresa familiar”, (ein Familienunternehmen). En fin, es el signo de los tiempos. Y a todo esto Sharr no nos comenta la foto de la portada del libro: no sabemos (pace Derrida) si las botas que se está atando Heidegger son las de Van Gogh o las de la campesina de marras. Por 20 euros de vellón cabía esperar ese bonus.

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BECKETT Y LA LANGOSTA - Juan Francisco Ferré

samuel-beckett.jpgOriginalmente en LA VUELTA AL MUNDO

“Lo que Beckett revela no es la artificialidad de las convenciones literarias, sino la del mundo mismo”.
Guy Scarpetta

Por desgracia, la visión del mundo de Beckett es cierta. La vida es eso. La vida es nada más que eso. He ahí el problema. O, más bien, el fin de todos los problemas. O el principio, con Beckett no es fácil diferenciarlos. Principios, finales, la vida se compone sólo de ellos. No hay, en suma, otro problema que ése. Si la vida es eso, o si la vida es eso sólo, el arte sólo puede ser eso, sea lo que sea. No puede ser otra cosa distinta. Sólo eso. El arte, la literatura, sobre todo. «Una apoteosis de la soledad». Nacimiento y muerte en los extremos, tiempo y soledad en medio. Silencio y solipsismo alrededor. «Es el fin…No hay nada que decir». Fin de partida, una muestra paradigmática de esta literatura del agotamiento y la extenuación, comienza así, como si nada: «Terminado, está terminado, casi terminado, debe estar casi terminado».

Sin embargo, todo vuelve al principio, todo sigue o prosigue, como en la línea terminal de El innombrable (“no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, voy a seguir”), con la secreta aspiración de que esta vez sea, sí, la última. Una vez más, como un circo extenuado, los actores repiten los mismos gestos, las mismas palabras, o los evocan por medios tecnológicos cada vez más sofisticados, como en La última cinta de Krapp, con el fin de dar algo de sentido a esas vidas desperdiciadas al verbalizarlas en monólogos obsesivos o diálogos estancos, como en Esperando a Godot, Watt, Molloy, Malone muere y Como es. Un medio lingüístico, en suma, de ahondar el sinsentido ya conocido y experimentado, como un malestar primero y luego una angustia indescifrable e insignificante. Un modo ritual de distraer la espera o diferir el final, conjurando el principio, la necesidad del comienzo interminable: “El tiempo de aspirar este vacío. Conocer la felicidad” (Mal visto mal dicho). Heridas parlantes, úlceras verbales, rozaduras o excoriaciones del lenguaje de los humanos, mónadas inexpresivas o mudas, cuerpos inactivos, inertes, enterrados (como en Días felices), reducidos a esto, sí, en este estado en cierto modo póstumo se presentan y representan ante el público las voces y los cuerpos de los personajes en el teatro o las narraciones de Beckett.

Por eso quizá le fascinaban tanto Proust y Joyce, verbosos y logomáquicos pero carnales hasta la médula, dotados con una propensión libidinal hacia la realidad del mundo. Por eso, más tarde, hallaría en el soltero Kafka a un aliado artístico de la austeridad y el celibato estético con quien neutralizar la irresistible atracción que la escritura exuberante de esos dos modernos precursores ejercía sobre él. En esta influencia devastadora radicaría la diferencia interna entre el espíritu que alienta las obras anteriores a la guerra y las obras posteriores, en francés o en inglés. Obras como El despoblador o la Trilogía, de nuevo, se cargan de un valor abstracto y alegórico que alcanza su cenit en Como es: la troceada narración de un nadador sin brazos ni piernas que surca un océano de cieno al encuentro de otro ser irreconocible llamado Pim con el que mantiene, ha mantenido o mantendrá unas aún más extrañas relaciones íntimas. Compañía, su obra maestra tardía, expresa la desesperación cifrada en el acto elemental, con o sin palabras, de poner a otro enfrente de uno. El malentendido básico en que se fundan el amor o la amistad. En este caso, la multiplicación de las personas gramaticales y las voces narrativas no logra alterar el soliloquio del yo impenetrable e incomunicado: “El cuento de otro contigo en la oscuridad. El cuento de alguien contando contigo un cuento en la oscuridad. Y cuánto mejor, a fin de cuentas, las penas perdidas y el silencio. Y tú, como siempre has estado. Solo”.

Así, quizá, pueda entenderse también el designio filosófico de Film, su excéntrica incursión cinematográfica: el ojo cartesiano que abre y cierra la película, el párpado arrugado y el parche en el ojo de Buster Keaton, los espejos tapados, la supresión de la mirada animal, la destrucción de las fotografías familiares, la abolición de la imagen divina o la desolada desnudez del rostro “infilmable” de la decrépita estrella del cine mudo. Y es que el mal, corrigiendo a Godard, está en la palabra y antes de la palabra y después de la palabra. “El ojo regresará al lugar de sus traiciones”, se dice en algún momento del relato Mal visto mal dicho (“¿Qué hacer con el ojo sometido a ese régimen?”). En el mundo de Beckett, en efecto, todo es “mal visto”, todo está “mal dicho”. El error es dominante, la necedad ubicua, la comunicación inexistente, la comunidad imaginaria. De ahí su humor inevitable, sardónico en ocasiones, hilarante en otras. Así Primer amor, una cáustica parodia de la ilusión sentimental, la ideología de la pareja y la posibilidad del amor o la convivencia a dos (el cínico Diógenes habría “muerto” de risa leyéndola, como buen onanista, con una sola mano).

Por esto mismo Beckett se sentía tan fascinado también por Dante y su representación carcelaria del infierno (el cilindro punitivo de El despoblador), los vastos círculos repletos de seres deformes y condenados, modelos humanos antiheroicos, criaturas fallidas, abortos ontológicos, como los de todas sus obras. Belacqua, en especial, un fabricante de laúdes cuya pereza proverbial le había merecido una estancia poética en el Purgatorio, fue su favorito entre todos los réprobos de la Commedia. Con ese nombre sonoro, Beckett bautizó al protagonista de su primera novela escrita (Dream of Fair to Middling Women, sólo publicada póstumamente) y de su primera y más festiva serie de relatos (More Pricks than Kicks, mal traducida en español como Belacqua en Dublín). La divisa contemplativa del indolente laudista, compartida por Beckett, era: «Sentada y descansando, el alma se hace sabia». En “Dante y la langosta”, el relato inicial de la serie, Dante sirve a Belacqua sólo como pretexto pedante para que el crustáceo citado en el título, como jugosa promesa de una eucaristía profana, y un ambiguo verso de la Commedia referido al sentimiento de la piedad cristiana terminen compartiendo algún atributo equívoco y uno o dos chistes fáciles en varios idiomas occidentales.

«En el principio, fue el retruécano», se proclama como regla en Murphy, su novela más cómica, una radiografía anímica jubilosa del artista “adoleciente” en una mecedora transfigurada, con sus oscilaciones de humor y desesperación, en mueble filosófico por excelencia. En el principio de todo, pues, sólo un chiste o un calambur evangélico. Toda la historia de la iglesia católica basada en un simple juego de palabras. Toda la historia, con sus cursos y recursos infinitos. Una broma vulgar, como la existencia misma. Ya Jesucristo, según el blasfemo Belacqua, alter ego del autor, era un “play-boy” reprimido y un incorregible manipulador de palabras. Como el propio Beckett, por cierto, masturbador habitual, protestante paradójico y gnóstico practicante. «Todo esto parece encajar, pero no hablemos más de ello», concluiría otro de los descarnados narradores concebidos a su imagen y semejanza.

“Deja, iba a decir deja todo esto. Qué importa quién hable, alguien ha dicho qué importa quién hable” (Textos para nada).

Después de Beckett, todo es posible en literatura. Incluso el silencio.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:27 AM | Comentarios (0)

Cofre Intermedio Pedro Costa - Ángel Santos Touza

Originalmente en Miradas de Cine

cofre-pcosta.jpgUna de las ediciones más celebradas del pasado año en nuestro país fue la dedica al cineasta portugués Pedro Costa. Intermedio rompía, de nuevo, una lanza a favor del cine menos accesible y al que rehuyen sistemáticamente nuestras salas de estreno, entregando un voluminoso cofre (inevitables ecos de Stevenson resuenan al escribir esta palabra) compuesto por cuatro DVDs y un extenso libreto sobre la obra del autor de Casa de Lava (1995) y Ossos (1997). Precisamente, los filmes incluidos aquí arrancan después de la realización de aquellos (en formato cinematográfico y producción, más o menos, estandarizada) e incluyen sus obras realizadas ya en formato digital: En el cuarto de Vanda (No cuarto da Vanda, 2000), ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (Où gît votre sourire enfoui?, 2001) y su último largo hasta el momento, Juventud en marcha (Juventude em marcha, 2006).

Si observamos la evolución fílmica de Costa, el camino recorrido se nos aparece despejado, rectilíneo y lógico, pese a que la suya sea una senda poco transitada por otros autores. Sus primeros filmes conformaban unas ficciones de aliento bressoniano y vocación realista en la que se imponía el retrato de las clases más desfavorecidas y marginales de los suburbios portugueses y cabo verdianos. Pero el suyo es un cine de la experiencia, en el que tanto más que el resultado importa el trabajo realizado para llegar a éste (como apunta el propio cineasta en la entrevista que adjuntamos, en ocasiones «el proyecto artístico no es suficiente»). Así, poco a poco, las relaciones establecidas entre el cineasta y sus retratados adquieren una presencia e importancia capitales, condicionando irremediablemente las futuras realizaciones. Costa se irá desembarazando de los corsés del cine de consumo (escritura de un guión previo, período cerrado de rodaje, absoluto control de la producción sobre el proceso de grabación, etc.), dando forma a un método más personal de realización. En el cuarto de Vanda será el primer eslabón en este camino, partiendo de la voluntad de la propia Vanda Duarte quien, de algún modo, ofrece el filme al cineasta. Observación, paciencia y un sentido de la comunicación real con las personas filmadas son las claves de la película —que, en este sentido, trae el recuerdo los iconoclastas filmes africanos de Jean Rouch, Petit à petit (1969) o Cocorico Monsieur Poulet (1977)—. Ventura, el protagonista de Juventud en marcha, será el sucesor de Vanda. Tras desembarazarse de los métodos de producción convencionales, Costa lo hace también de los modos de representación. Las referencias a Charles Chaplin, Jacques Tourneur o John Ford están más que nunca presentes, pero pasadas por un filtro de distanciamiento y monumentalidad que se relaciona directamente con los trabajos de Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet y que proyectan el filme hacia nuevas direcciones. La admiración que el portugués siente por la obra de estos dos iconos de la modernidad queda plasmada en ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, el tercero de sus largometrajes incluidos en el cofre. Gracias a Costa asistimos como privilegiados espectadores a la sala de montaje de Sicilia! (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1998) en la que la lucha por establecer el fotograma exacto en el que un plano debe dar comienzo y otro poner fin, sintetiza el trabajo artesanal y minucioso de la pareja. Si la obra de Costa, centrada en su mayor parte en torno al barrio de Fontainhas, es un trabajo sobre un mundo en vías de extinción, su filme sobre los realizadores de No Reconciliados (Nicht versöhnt, Jean-Marie Straub, 1965), comparte con el resto de su obra ese inevitable aliento fantasmal e irrepetible de algo que está condenado a desaparecer.

La edición se complementa con jugosos extras (varias piezas alrededor de ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? y Sicilia!), el documental realizado por Aurélien Gerbault, Todo reflorecido (Tout refleurit, 2006) en torno al proceso de realización de Juventude en marcha, una entrevista con el realizador y un voluminoso libreto de 176 páginas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:22 AM | Comentarios (0)

Que todo sea por el drinking - Píter Ortega Núñez

havanaclubparasalonKritik-u.jpgUna de las opciones colaterales más esperadas de la Décima Bienal de La Habana, fue sin dudas la muestra Sponsor (Galería Servando, marzo-abril de 2009), del artista cubano Lázaro Saavedra. Y lo fue por una razón muy clara: se trata de uno de los grandes de la plástica cubana de los últimos veinte años, con una obra cuya solidez y autenticidad desconciertan. Figura clave en el boom que experimentó nuestro arte en la década del ochenta (bautizada, entre otros apelativos, como el “Renacimiento cubano”), Saavedra ha logrado articular durante años una poética de marcada estirpe conceptual, sobresaliendo especialmente en los ámbitos de la performance, la instalación, el video arte, así como ha sentado pautas y dejado una huella indeleble dentro de la historia pedagógica del Instituto Superior de Arte, cuya Facultad de Artes Plásticas le debe mucho a su tenaz y aguda labor docente. De modo que en su caso las expectativas son siempre bien elevadas por parte del público.

Sponsor es una exposición sui generis, que sorprende por su singularidad. Cuanto observamos no es más que un grupo de óleos que representan tal cual los logos de numerosas compañías que patrocinaron la realización del proyecto (impresión de catálogo, brindis, etc.). Havana Club, Eurovins, Daiquirí Tours, Habanos, Sol Meliá, Hellmann y muchas otras firmas desfilan ante nuestros ojos en cuadros de grandes formatos, sudando un cinismo muy sugestivo. Al mismo tiempo, el catálogo reproduce íntegramente dichos logos (a fin de cuentas, las “obras”). Es así que el universo estético queda invadido y anulado por una gestión de marketing. Publicidad y arte en una pugna en la que a todas luces se impone la primera. ¿Cuál es la verdadera obra de la exposición? ¿Las pinturas? Está claro que no, pues no poseen ningún valor en sí mismas, más allá de la idea o el gesto provocador del artista, que es en última instancia cuanto importa. ¿El catálogo, con una impresión y volumen de lujos? ¿El vernissage, también de primer nivel? Tras la aparente banalidad del imaginario publicitario y comercial, subyacen un sinnúmero de interrogantes que nos dejan pensando seriamente en el alcance de significación de la muestra. ¿Qué nos quiere decir Lázaro con ese sarcasmo tan arrollador que lo caracteriza? ¿Que al final, en el “mundillo” del arte, todo se reduce a puro marketing, a pura frivolidad y farándula comercial? ¿Qué para ascender, estos suelen ser más efectivos que los valores estético-artísticos o el talento? Todo se construye, se fabrica: la fama, el éxito, los curriculum vitae, los nombres… Y el marketing pareciera ser la clave. Eso lo sabemos muy bien: no son pocos los creadores que llegan a posicionarse gracias a las habilidades que demuestran como promotores de sus obras, más que por la calidad de estas. Por ahí anda el discurso de Sponsor, cuyo título apuesta por la literalidad y el carácter directo del sentido.

El hecho de exhibirse en una galería comercial, como lo es la Servando, le confiere una dimensión aún mayor a la idea de la expo. No cabe dudas de que varios de esos lienzos se venderán, y a precios considerables. Claro que los clientes nunca estarán comprando la “obra”, sino solo una parte de esta, su pretexto, uno de sus residuos materiales, fácticos. Ese ha sido desde siempre el conflicto fundamental que tensa la relación del binomio conceptualismo-mercado: el gesto se torna incomercializable. Pero lo cierto es que generalmente la serpiente se muerde la cola, como de seguro ocurrirá en la Servando: cuando una acción intenta boicotear o ironizar la dinámica del mercado, este, lejos de oponérsele, la absorbe, la compromete, la hace suya. La neutraliza.

Sé que muchos se molestaron una vez visualizada la muestra. El público inexperto, porque no es capaz de comprender el cinismo que subyace. El entendido, porque la considera una idea demasiado obvia, trillada, trasnochada, todavía anclada en aquel espíritu ochentiano, bastante ingenuo para los tiempos que corren. Sin embargo, mientras más asisto a las inauguraciones de la bienal (y no solo), más me percato de la enorme valía de “Sponsor”, y de cuánta razón tiene Lázaro: la mayoría de la gente va a las exposiciones a emborracharse, no más. A hacer vida social, a lucir dos trapos. Como no sea a contemplar y pensar las obras, a todo lo demás. Ese es nuestro público. Esa es nuestra Institución-Arte. Un escenario snob. Una pasarela. El espacio ideal para avanzar en la ardua faena del arribismo. Es así, aunque nos duela reconocerlo. Ese es “nuestro vino”. Entonces, ¿qué más da enfrentarnos a un insignificante logo de Havana Club o a la emblemática “El síndrome de la sospecha”? Da igual, en el fondo, el alcohol termina por imponerse.

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Abril 13, 2009

Wong Kar Wai: La fugacidad del amor, la perdurabilidad del recuerdo

Visto en :: e-norte ::

2046.jpgJamás se me ocurriría empezar un ciclo dedicado a la excelsa figura del director Wong Kar wai por el filme de episodios ‘Eros’ y no porque su contribución al mismo sea mala; muy al contrario, probablemente ‘La mano’, que así se titula su capítulo, sea lo mejor filmado jamás por el director nacido en Shanghai y criado en Hong Kong. El problema está en los dos episodios restantes que conforman la muy desequilibrada ‘Eros’ y que sencillamente son infumables, pese a venir firmados por autores de renombre como Michelangelo Antonioni y Steven Soderberg. Mientras el italiano parece retrotraerse a la década de los setenta para reflexionar sobre la pérdida de la pasión amorosa en el seno de un joven matrimonio burgués que pasea por idílicos parajes de la Toscana mientras medita en voz alta con diálogos que provocan verdadero sonrojo, el estadounidense se marca una paja mental de resonancias freudianas que desconcierta al respetable con su lastrado modelo de erotismo conceptual. Tan solo Wong Kar Wai consigue emocionar con una pequeña obra maestra que conecta admirablemente con dos piezas mayores de su filmografía como son ‘In the mood for love’ y ‘2046’ a través de los dos ejes que vertebran toda su filmografía como son la fugacidad del amor y la perdurabilidad del recuerdo.

La historia del sastre y la prostituta de lujo en el fondo no difiere en exceso de la de los amantes accidentales de ‘In the mood for love’, o la que tiene lugar en distintas dimensiones temporales en ‘2046’, evocadora fantasía romántico-futurista que supone una de las más certeras reflexiones que el cine ha llevado a cabo sobre la creación artística. Incluso ‘My blueberry nights’, primera película de Kar wai rodada en inglés y con intérpretes internacionales, en la que de nuevo el amor o el desamor habría que decir más bien se convierte en el motor que impulsa a unos personajes a la deriva sentimental.

Si el contenido es relevante en el cine de Wong Kar wai, aún lo es más la forma. En este sentido la contribución del director de fotografía australiano Christopher Doyle, colaborador asiduo de Kar wai desde los tiempos de ‘Days of Being Wild’, ha sido primordial, sin olvidar el buen gusto del autor hongkonés en la elaboración de unas bandas sonoras en las que tienen cabida desde Shigeru Umebayashi hasta Secret Garden.

No deja de sorprender que dos cineastas en principio tan dispares como el romántico y sensual Wong Kar wai y el frío y racional Stanley Kubrick mantengan interesantes puntos de conexión que van más allá de la similitud en el título de dos de sus obras más emblemáticas, ‘2001’ en el caso del desaparecido cineasta neoyorquino y ‘2046’ respecto al director de moda actual que comparte con Kubrick un perfeccionismo formal que para muchos puede resultar enfermizo, además de su actitud tiránica en los rodajes que les ha llevado a mantener relaciones muy complicadas con los componentes del equipo técnico y los intérpretes de sus películas, el secretismo que suele rodear a sus producciones, como quedó especialmente patente en el caso de ‘2046’ que llegó al Festival de Cannes el último día y en una copia inacabada, y un especial gusto en la utilización de músicas de diversas procedencias a la hora de confeccionar sus fascinantes bandas sonoras y que se traduce en el caso de la citada película de Kar wai en la inclusión de bellísimas creaciones de Zbigniew Preisner, Georges Delerue, Peer Raben y del grupo noruego Secret Garden que permiten al director hongkonés rendir tributo a directores por él admirados como son el polaco Krzysztof Kieslowski, el francés François Truffaut o el alemán Rainer Werner Fassbinder, además del score original del compositor japonés Shigeru Umebayashi y algunas canciones muy populares de Dean Martin y Nat King Cole, entre otros grandes intérpretes.

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Música para los estados emocionales

Tanta importancia como el sofisticado ‘look’ visual tienen en el cine de Wong Kar wai sus eclécticas bandas sonoras que alternan scores originales de compositores de prestigio internacional como el japonés Shigeru Umebayashi (artífice del bellísimo tema de Yumeji que supone el esqueleto musical de ‘In the mood for love), Michel Galasso o Ry Cooder, en el caso de ‘My blueberry nights’, con piezas ya existentes y muy bien aprovechadas por el director hongkonés (como el bellísimo Adaggio del grupo Secret Garden en ‘2046’) o las melosas canciones de los años cincuenta de Nat King Cole o Dean Martin.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:28 AM | Comentarios (0)

Abril 11, 2009

El juego de Miranda July - GUILLERMO ALTARES

Sobre Nadie es más de aquí que tú, de Miranda July. Pubicado por Seix Barral. Reseña originalmente publicada en Babelia

mirandajuly.jpgBasta con pasear un rato por su web (www.mirandajuly.com), por la página dedicada a su libro (http://noonebelongsheremorethanyou.com), por su proyecto interactivo (http://learningtoloveyoumore.com) o consultar las fotos del montaje que está preparando para la próxima Bienal de Venecia, que consiste en 11 esculturas diseñadas para que la gente pueda subirse e interactuar en ellas, para darse cuenta de que Miranda July no es una artista/cineasta/narradora al uso. Y aunque es difícil ser más indie, ni siquiera acaba de encajar con los parámetros indies. Con su primera película como directora y actriz, Tú, yo y todos los demás, triunfó en Cannes y en Sundance; con su primer libro, Nadie es más de aquí que tú, que acaba de publicar Seix Barral en España, un extraño, rompedor y brillante libro de relatos, logró cautivar a la prensa anglosajona y francesa. También hace performances, lecturas radiadas y sus páginas de Internet son un ejemplo de cómo jugar con los lectores, así como sus apariciones en YouTube. "Hace muchos años que tomé la decisión de elegir no elegir, de que no iba a escoger, mucho antes de la película o del libro. Es algo que no tiene nada que ver con el éxito. Es una elección en el sentido de que creo que todas estas cosas están muy relacionadas y no quiero sentirme atrapada en una sola. No me siento como una diletante, ni como alguien que no termine sus trabajos, sino que creo que se debe tratar de hacer de todo", explica Miranda July en una entrevista en un bar del Soho de Nueva York, uno de esos sitios baratos de noodles frecuentados por jóvenes y fauna urbana diversa.

Los quince cuentos que componen Nadie es más de aquí que tú son extraños, inquietantes, cotidianos, sumergen al lector en un viaje desconcertante a algunos rincones de Estados Unidos que ni siquiera tienen nombre. Pero se devoran, a pesar de su tristeza, porque en su mundo ni siquiera el sexo es alegre: "Nunca me enamoré de nadie, vivo o muerto"; "Tiene una doble importancia, ya que una mente consciente comete errores con frecuencia, se enamora de la persona equivocada"; "Durante aquel día cargué con un sueño como si fuese un vaso lleno de agua, moviéndome con delicadeza para que no se derramase ni una gota"; "En realidad, reconozco que nunca hubo un terremoto. La vida funciona de esa manera, como un cataclismo, y estoy loca de ganas de que me pase algo diferente"; "Todas las cosas invisibles habían desaparecido y en el lugar que antes ocupaban tan sólo había ahora un mal contable y una secretaria". Estas frases son sólo una pequeña muestra de su estilo: punzante, divertido, sorprendente.

"Cuando escribí parte de estas historias estaba mucho más triste que ahora, pero la tristeza siempre ha sido algo importante en mi vida", responde Miranda July a una pregunta sobre la tristeza, la soledad, que rezuman sus historias. No deja de ser llamativo, porque ella parece todo lo contrario: sonríe constantemente desde sus ojos azules, es divertida y poco a poco va rompiendo la timidez inicial. Habla de su novio, el cineasta Mike Mills, de su vida en Los Ángeles, hasta de su proyecto de película que la crisis retrasa una y otra vez, con una ironía cercana, con una sensación de permanente optimismo que no aparece para nada en sus cuentos, aunque sí en su arte. "La forma en que fui educada fue un poco como si uno fuese más interesante cuando estaba triste, cuando en realidad lo único que quería era un abrazo de verdad. En mi educación, la tristeza parecía una especie de riqueza, una peculiaridad de estar vivo. Y es cierto que la tristeza es profundamente humana. Y no es algo de que me ocurra todos los días, pero sí es una presencia que existe".

Sus cuentos narran la historia de un equipo de natación de ancianos que entrena en una cocina ("El equipo de natación más triste de la historia"), hablan de la relación entre una niña y una mujer madura, de una joven que cree ser poseída por un ser oscuro cada noche durante su adolescencia hasta establecer una relación de amor con él, de una médica que se queda dormida junto a su vecino que acaba de sufrir un colapso. El sexo ocupa un lugar central en muchas de sus historias, el sexo homosexual muchas veces, otras veces son relaciones sórdidas de club nocturno, incluso entra sin complejos en un tema tan delicado y tan tabú como el sexo infantil, que también aparece en su película, en la que un niño se enamora por Internet de una mujer madura con la que mantiene unas conversaciones digitales tan explícitas como surrealistas. El cuento más corto de Nadie es más de aquí que tú ocupa dos páginas y relata cómo un padre enseña a su hija a masturbarse como un saber familiar que debe transmitirse de una generación a otra.

Preguntada sobre la sexualidad en su obra, su primera respuesta es una amplia sonrisa, un poco incómoda, y luego, rápidamente, una broma. "Cuando publiqué mi libro no caí en la cuenta de que iba a tener que terminar hablando de sexo con extraños". July prosigue: "Escribí al mismo tiempo algunos relatos y mi película. Era una época en la que trabajaba directamente desde mi conciencia, me lo tomaba como una especie de regalo. Empecé a escribir y a rodar la película más o menos al mismo tiempo, con lo que no era muy consciente de los temas que trataba. Es verdad que hay mucho sexo, aunque no es especialmente erótico, sino que tiene que ver mucho más con los sueños, con los deseos y ahí donde entra la sexualidad en la infancia (silencio, titubeos...). Es un territorio en el que estaba mi inconsciente y salió directamente hacia el público, sin tener que preguntarme por qué. Para mí, eso también es bello: hacer algo que no se puede explicar. Porque es algo que no tiene que ver con los abusos de menores, es un sentimiento muy diferente. Y tampoco está inspirado por algo de mi pasado". En cuanto a la soledad que flota sobre muchos personajes, una soledad que a veces es acrecentada por un sexo sórdido, July señala: "En algún lugar de mí siempre hay algo de soledad. Cuando escribí muchos de estos relatos estaba bastante aislada y algunos de ellos tienen pedazos de mi propia historia, como la señora que tenía una cesta con manzanas en la puerta de su casa para ofrecérselas a desconocidos. Era alguien bastante triste y vivía en un barrio duro. Además, Portland es una ciudad muy lluviosa, no tienes muchas elecciones".

Nacida en febrero de 1974 en Barre (Vermont, en Nueva Inglaterra), los padres de Miranda July son los dos escritores y fundaron una pequeña editorial, North Atlantic Books. Rápidamente se trasladó a la Costa Oeste, primero a Berkeley, con sus padres, y luego a Portland (Oregón), junto a Seattle, una de las capitales indies de la Costa Oeste de Estados Unidos. Allí empezó su carrera de elegir no elegir. Tras años de performances, experimentos con el arte, la música, su primer éxito le llegó con su película Tú, yo y todos los demás, que escribió, dirigió y protagonizó en 2005. El material con el que trabaja, los sueños frustrados, los límites del surrealismo, el mundo de los suburbios de Estados Unidos, es el mismo que el de sus relatos. Y el éxito fue similar. Ganó una Cámara de Oro en Cannes y el Premio Especial del Jurado en Sundance, el festival creado por Robert Redford para impulsar el cine independiente. July interpreta a Christina, una artista ("yo soy mucho mejor que ella", responde entre carcajadas cuando es preguntada sobre la relación entre su arte y el arte de su personaje) que se gana la vida como conductora para trasladar a mayores y que se enamora de un tipo extraño (tratándose de un personaje suyo ni siquiera es necesaria la precisión), que trabaja en una zapatería y que se acaba de separar. Por el filme pululan todo tipo de seres que también podrían pertenecer a Nadie es más de aquí que tú.

En su libro hay algunos momentos en que los personajes parecen arquetipos de la América de suburbia, pero al final se convierten todos en personajes reales, en seres de carne y hueso. ¿Trata de ser simbólica o real? "Traté de ser realista, pero siempre me siento más capaz y más ágil si mantengo en mi mente que la realidad no debe estar limitada por hechos que hayan ocurrido realmente, por mi propia biografía", responde. "Los símbolos, los momentos y los personajes que no acaban de tener un sentido lógico, tal vez aunque no lo haga de forma totalmente consciente, me permiten moverme más rápidamente en la dirección a la que quiero llegar. Y ahí es donde puede aparecer el simbolismo. También es difícil saber hasta dónde llega la realidad y dónde comienza el surrealismo. Es algo que también ocurre en la novela que estoy escribiendo. No se trata de que en mis historias haya elementos inexplicables, abstractos. No me interesan los elementos espirituales, trato de hablar de la gente y de sus vidas. El problema está en saber hasta dónde puedes llegar jugando con elementos extraños sin convertirlo en ciencia-ficción, manteniendo los pies en la tierra".

Miranda July vive en Los Ángeles, una ciudad en la que, salvo en algunos lugares determinados, uno nunca acaba de tener claro dónde se encuentra. Es una urbe laberíntica por su inmensidad, bastante surrealista, y algunos creen que culturalmente mucho más potente en los últimos años que la adorada Nueva York. Y hay muchas zonas del gran Los Ángeles que pueden encarnar perfectamente ese mundo de los suburbios burgueses, el escenario en el que transcurren películas y series como American Beauty, Mujeres desesperadas o Revolucionary road. Pero July insiste en que el retrato de ese mundo de jardines y casas blancas en las que ocurren cosas muy extrañas, que han destacado la mayoría de los críticos estadounidenses, es involuntario. "Es muy difícil ver las cosas desde dentro. Cuando escribí este libro no había viajado mucho, no conocía tan bien América. Ahora he viajado un poco más. Creo que los mundos internos son más importantes, que no son completamente americanos, no es que sean ángeles que vienen de otro mundo, pero cuando voy a otros países, a veces lo ven como historias locales, precisamente porque ocurren en lugares indeterminados para el lector. Creo que mis relatos son adaptables a cualquier paisaje".

Su faceta artística está marcada por un constante juego con la interactividad. En su página (http://noonebelongsheremorethanyou.com) presentaba su libro escribiendo en la nevera y en los fuegos de su cocina mientras contaba una historia. Doce meses después, relata siempre con el rotulador que se puede borrar: "Ha pasado un año desde la última vez que escribí en la encimera. Han pasado muchas cosas en un año. Algunos seguro que tenéis nuevos novios o novias, nuevos trabajos. Existe la posibilidad de que algunos hayáis muerto también durante el año pasado. Adiós. Si estáis muertos, no necesito que hagáis ningún signo para demostrarme que estáis leyendo esto". También lleva varios meses impulsando, junto a Harrell Fletcher, un artista de Portland, el proyecto Aprendiendo a amarte más (http://learningtoloveyoumore.com). Consiste en realizar unas 70 pruebas, que van desde grabar a un vecino tocando música hasta hacer un vestido infantil en talla de adultos. Dan premios, han hecho presentaciones desde el Museo Whitney de Nueva York hasta el Museo de Arte Moderno de Seattle y hasta ahora casi 9.000 personas han participado en un juego que tiene mucho que ver con los talleres que Dave Eggers ha ido abriendo por diferentes ciudades de Estados Unidos.

Mientras prepara su nueva película -un tema sobre el que prefiere pasar de puntillas, ya que ha tenido que retrasar el rodaje por problemas de financiación, aunque se encuentra en Nueva York dentro del proceso de casting- y despega la escritura de su primera novela, Miranda July se está dedicando a fondo a Eleven heavy things (once cosas pesadas), una instalación para la 53ª Bienal de Venecia destinada al Giardino delle Vergini, que se celebrará del 7 de junio al 22 de noviembre. Se trata de 11 esculturas a las que deben subirse los turistas. Hay tres pedestales, cada cual más grande, con la inscripción: "El más culpable". Otras dos son planchas blancas que permiten asomar la cabeza sobre una inscripción: "Ésta es mi mirada cuando realmente lo pienso", pone en la primera. En la segunda reza: "Ésta es mi mirada cuando miento". "Sólo se convierte en una performance cuando las fotos se suben a blogs personales y son enviadas por mail, que es cuando la audiencia cambia y los participantes se convierten en artistas", señala el proyecto.

"No echo de menos la interactividad cuando escribo o cuando ruedo una película. Si quieres, puedes conseguir tanto feedback como el que logro a través de mi página web o de las performances. Todo lo que haces puede ser comentado por el público. En realidad, siento que todo lo que creo es interactivo. Me interesa mucho que la gente se sienta implicada en lo que hago. En cuanto a Internet, nunca diseñaría algo sólo para promocionar. Para mí es una especie de performance, un desafío muy interesante", explica July.

Como despedida, el periodista pregunta a Miranda July si puede participar en uno de sus juegos: responder con una palabra o con dos o con frase a una serie de términos que aparecen en sus relatos: muerte, niño, amor, sexo, soledad, punk, ballena muerta, Los Ángeles, ausencia, el pasado. Primero decide, con la sonrisa que ha marcado todo el encuentro, hacerlo sobre la marcha. Luego se lo piensa. Finalmente, prefiere responder por correo electrónico. "Estoy enamorada de alguien y quiero estar con él hasta que alguno de los dos muera. Queremos tener un niño y lo vamos a hacer a través del sexo. Desafortunadamente, ninguna de estas cosas rebaja mi soledad, aunque estoy mucho mejor que en mis tiempos punks. En aquellos tiempos mi malestar era como si una ballena muerta me rodease. Hoy estoy en Los Ángeles y mi novio en parís. Su ausencia me hace mirar al vacío durante periodos de tiempo. Mis padres vendrán a visitarme este fin de semana; hablaremos del pasado; lo recordaremos de manera diferente". -


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Abril 10, 2009

RAYMOND CARVER: "De qué hablamos cuando hablamos de mí" - Mercedes Halfon

Originalmente en :: radar

ray-carver1.jpgEn los años ’70, Raymond Carver sacudió la literatura norteamericana con un puñado de relatos poderosos, sugestivos y en apariencia mínimos que prefiguraban las derrotas de la clase trabajadora en la Era Reagan. Su estilo austero, ajustado, parecía extremar la teoría del iceberg de Hemingway, según la cual se debe ver apenas el 10 por ciento de lo que sucede realmente en el relato. En los ’80, las traducciones de Anagrama lo convirtieron en un culto y una influencia insoslayable en la literatura argentina. Y desde los ’90, sus libros tomaron la escena del teatro independiente: sus relatos inspiran obras y hasta su cara es un icono. ¿Cuáles son los motivos detrás de este fenómeno silencioso pero sostenido?

Hasta hace pocos días era posible y hasta usual encontrarse con la cara de Raymond Carver hecha postal gratis, en cualquier sala de Buenos Aires a la que se fuera a ver teatro. Los ojos claros fijos, una mano con un anillo grande que sostiene un cigarrillo, tapándole medio rostro. Esta imagen ya clásica de Carver, en blanco y negro, era el flyer de Catedral, la anteúltima obra de Martín Flores Cárdenas. Que la postal fuera la cara del escritor en que se basa la obra dice más de lo que pareciera en un principio. Dice que esa cara es totalmente identificable por la gente que va al teatro, una “cara conocida”, mucho más que cualquier otra, de otro escritor –cuántos conocen la apariencia de Chejov, por ejemplo, o de Ibsen–, más incluso que la de un actor. También dice que esa imagen es un anzuelo precioso, una forma de atraer al público y no sólo porque se trate de la adaptación de un cuento de Carver sino porque da la impresión de que la historia que va a ser contada es la de Raymond Carver, la de su vida. Esto no sucede. Sin embargo, este escritor, su vida y su obra, la forma en que comenzó a circular vertiginosa y tardíamente en el mercado literario, sí está muy relacionado con el teatro local.

Desde mediados de los ’90 Carver es llevado a escena reiteradamente, inspira obras en las que no aparece como autor directo pero sí como influencia, es usado de ejemplo y modelo en talleres de dramaturgia y actuación. Es notable, más que ningún otro. Por eso no es rara la existencia de esa postal ni que esa obra se diera seguidamente de otra basada en el cuentista norteamericano, también de Flores Cárdenas, llamada Quien quiera que hubiera dormido en esta cama; ni es raro que existiera algo así como un “Combo Carver” por el que se veían las dos obras seguidas, por un precio más económico.

Todo lleva a la pregunta: ¿De dónde viene esta secreta predilección, o no tan secreta, por Raymond Carver? ¿Por qué llega al teatro de Buenos Aires el cultor del realismo sucio norteamericano y se convierte en un fetiche de la llamada nueva dramaturgia? Como decíamos, esta pulsión por llevar a escena a este autor no-teatral no es nueva, comenzó junto con la renovación en la dramaturgia y las formas actorales de los ’90, y tiene muy buenos exponentes hasta llegar a estas dos obras. Por mencionar sólo algunos ejemplos, Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (1994) de Andrea Garrote y Rafael Spregelburd, Parece algo muy simple (2005) y Hablar de amor (2006) parte de la Trilogía Carver realizada por Adrián Canale y Los días de Raymundo están contados (2008), de Diego Echegoyen.

Desde los suburbios norteamericanos hasta el Abasto y sus alrededores se ha extendido la voz monótona de ese hombre torvo y corpulento, preocupado por plasmar una verdad en la escritura de la forma más inmediata posible, no urgida sino exacta, ninguna palabra de más, ningún “truco” entre realidad y escritura. Tal vez esa justeza, la importancia clave dada a las palabras, y la simpleza en el retrato de cierto tipo de humanidades que con ellas se conforma, sean algunas de las razones que explican a Carver una y otra vez sobre un escenario en Buenos Aires. Pero hay más.

Ventana hacia adentro

Las dos obras de Martín Flores Cárdenas comparten espíritu y estructura: tres actores, escenografía mínima (se apela a la metonimia estetizada), brevedad, como si trasladaran al tiempo del teatro el tiempo del cuento. Menos de una hora en la que espiamos la vida de unas personas que transitan un hecho trivial –una venta de muebles en un jardín, en Quien quiera; una visita de un viejo amigo ciego a la casa de un matrimonio, en Catedral– pero tan cargado de subjetividad, que resulta conmovedor. Hay algo triste, como una canción vieja de radio que se escucha bajo, pero que en cualquier momento puede tomar la escena y destrozar el corazón de todos sus actores, mientras que ellos sólo están ahí, hablan de lo que les pasó ese día, viven una vida carente de intensidad. Las dos obras son emocionantes en su sencillez y en esa calidez amarga y humana tan típica de Carver. Flores Cárdenas dice sobre su elección autoral: “Carver es mi autor favorito, el que más disfruto leer. Pero más que nada porque su literatura me resulta rica, potente para investigarla. Me enfrenta a algo, a un paisaje que quiero habitar. Sus historias tratan más de aquello que no sabemos que de lo que sabemos y también me reconozco en esa forma. El lector tiene que llenar los espacios. Por lo general estos cuentos relatan incidentes banales, encuentros entre gente aparentemente ‘normal’ pero que en ese contexto llano, esas situaciones se imponen como encrucijadas. Situaciones que podemos vivir cada uno de nosotros, pero que se les presentan a los personajes como reveladoras. Una hendija por la que miran y descubren la verdad de las cosas mucho más esquiva y remota de lo que podían imaginar.”

Adrián Canale, en su trilogía inconclusa, proponía otra estrategia escénica. El cuento carvereano era encarnado sólo a partir de un punto particular que le interesaba al director. El diálogo rizomático e inacabable sobre el amor en Hablar de amor y la densa situación que se plantea entre un panadero y una pareja que acaba de perder a su hijo en Parece algo muy simple. Los cuentos tenían una mayor manipulación, se utilizaba la improvisación de los actores durante la obra, con algunas boyas textuales a las que recurrían cada tanto. Dice Canale: “Lo elegí por gusto personal. Soy admirador de su obra y siempre lo consideré ‘teatral’. La admiración surge por algunos elementos que trato de mantener en mis puestas, sean con textos de Carver o no: un medio tono sutil en la construcción de conflictos, delicadeza y sensibilidad en la manera de establecer vínculos entre los personajes, sin estridencias ni sobresaltos caprichosos. Además, sus personajes son bellísimos. Perdedores tratando de sobrevivir a sus pequeños fracasos, personas sensibles y perdidas en un mundo que suele ser bastante más cruel de lo que pueden soportar”.

Queremos tanto a Raymond

Más allá de las adaptaciones más o menos literales de Carver lo que hay mucho más extendidamente es algo así como una sensibilidad carvereana que se impuso de los ’90 para acá, y que podría describirse –más o menos simplificadamente– como la economía de recursos llevada a lo teatral. Claro que eso tiene que ver con líneas internas de la evolución del teatro en Buenos Aires, la reacción a las estéticas tanto de los ’70 como de los ’80. Rechazo a nivel temático de la denuncia encriptada, propia de los ’70; y rechazo, a nivel formal, del mentado desparpajo gestual de “la movida de los ’80”. Contra esto se reacciona en los ’90, dando inicio a una nueva dramaturgia. Pero en estas renovaciones es innegable la influencia de este escritor llegado acá en el auge de su difusión post mortem, y en el auge también de las traducciones de Anagrama. En el ámbito escénico Carver impacta y se traduce (no siempre felizmente) en: pocas palabras, poco despliegue escenográfico-visual, naturalismo a ultranza, parquedad gestual en los actores. De hecho circuló una categoría estética que englobaba estas tendencias en el teatro denominándolas como “neonaturalismo”.

Rafael Spregelburd, responsable junto a Andrea Garrote de la dramaturgia, actuación y dirección de Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, una de las primeras obras que trabajaron con el narrador norteamericano, dice: “Para mi generación, que veía en la generación previa un predominio salvaje del simbolismo, de la metáfora como maniobra para encriptar un significado, Carver fue un faro: no dejaba nada por decodificar, y sí en cambio proponía unos climas muy comprensibles, muy inmediatos y muy emocionales”. Y agrega: “Yo siempre sugiero a Carver en mis talleres porque es un ejemplo fabuloso de cómo la narración produce un ciframiento entre lo aparente y lo oculto, pero sin llegar jamás a develar lo oculto como un verdadero ‘significado’ (con una carga simbólica, como una equivalencia) que el público deba reconocer para comprender la obra. Lo oculto en Carver respira debajo de lo cotidiano, y por eso produce un gran extrañamiento, porque hace posible, en escena, que con muy pocos elementos el mundo alcance una dimensión de capas muy densas de sentido. En Carver, como en el teatro en general, lo menos es más”.

Como en el teatro en general y más particularmente en Buenos Aires, donde las formas de producción imponen desde el vamos un cierto minimalismo. Hace unos años se hablaba de la cantidad de obras del off que trabajaban el tópico de la familia disfuncional, pero probablemente esto se impuso porque la familia permitía obras con una mesa y dos sillas, donde lo que pintaba las paredes y llenaba el escenario eran estos conflictos parentales. Ahí aparecía claramente este neonaturalismo carvereano. Carver es imitable, su forma, espacios y personajes característicos son menos idiosincrásicos de lo que podrían parecer a primera vista; el melancólico desaliento de sus perdedores permite que haga escuela.

Guillermo Saccomanno reflexionaba sobre la escritura carvereana: “Carver recreó con intuición poética la debacle del milagro americano en la Era Reagan. Su modo de narrar puede prestarse para enfocar nuestra realidad. Y de hecho sucede en algunas de las mejores voces de escritores jóvenes surgidos en el último tiempo. Pocas literaturas tan desencantadas como la suya. Esa capacidad de contar una gran historia apelando a lo mínimo, diálogos lacónicos, secos. A ver si me explico: una historia chica, acotada, en la que en superficie no hay demasiado que contar, por debajo contiene unas turbulencias. A Carver le gustaba que en todo relato se sintiera una sombra de amenaza. En este aspecto, extremó la teoría del iceberg de Hemingway. Pero atenti, que mucho teatro argentino joven lo represente o reproduzca en puestas similares a las de sus relatos no quiere decir necesariamente que todo el que lo haga, lo haya entendido. A veces tengo la impresión de que en algunos casos se malentiende la teoría del iceberg y a veces es simplemente ‘no pasa nada’”.

Lo hayan entendido o no, Carver llegó para quedarse. Como muestra están las dos obras de Martín Flores Cárdenas, bellas páginas ajustadas como un reloj y potentes como una patada en el pecho, que impactan, resuenan acá, aunque digan cosas como “periódico” o “gasolinera”. Spregelburd concluye: “Carver navega sin brújula, y después corrige, corrige mucho. Su literatura es un buen ejemplo de la creación como accidente. Y este concepto, mucho más que los conceptos de teatro metafórico, teatro simbólico, o teatro como mensaje, es inherente al teatro independiente de Buenos Aires”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:39 AM | Comentarios (0)

José Luis Brea araña el mapa del silencio - BRUMARIA

Originalmente en brumaria

A finales de marzo y a través de diferentes páginas de Internet especializadas en cultura —esas que bajo los post incluyen el apartado “comentarios” y nunca nadie comenta nada— como salonKritik, a-desk*, e-limbo*, e-madrid.org…, aparecía en circulación un pequeño texto de José Luis Brea titulado “La sonrisa helada” que básicamente es un fortísimo ataque a los nuevos tiempos del MNCARS personificados en la figura de su director.

La verdad, cuesta imaginar a qué responde, a qué intereses sirve y a quiénes beneficia semejante entrada en la cacharrería del mundo hispano del arte. Si se trata de un mero posicionamiento personal e intelectual ante una situación confusa, sólo queda admitir y admirar la enorme valentía de alguien que osa romper el inmenso, silencioso, falso e irresponsable consenso en el cual está subsumida la institución arte en España.

Parece que Brea maneja las mismas informaciones que el grueso de los interesados en el arte actual, aquello que los medios de comunicación se encargan insistentemente de hacernos llegar. Pero él debe saber bien que las noticias de los periódicos no son en caso alguno datos serios y fidedignos para analizar y enjuiciar con seriedad asuntos que requieren cierta especialización. Que El País, ABC, El Mundo, La Razón y La Vanguardia —por citar los más notorios— den siempre las mismas noticias y opiniones sobre el MNCARS es un dato inquietante sobre el preocupante estado de salud del arte en nuestro país, pero poco más. Ruido y más ruido propagandístico, hasta llegar al punto justo, es la meta cultural del actual gobierno, mal que les pese a muchos.

El seco y saludable arañazo de Brea a nuestro silencioso y adormecido mundo del arte está teniendo una respuesta tendente a cero, lo cual le carga de razón. No obstante, contiene pasajes que merecen cierto detenimiento. Empezando por el Código de Buenas Prácticas, algo que el autor del referido escrito ha defendido en consonancia con la inmensa mayoría de las organizaciones gremiales/profesionales del sector. A nuestro entender, el código de marras, presentado y gestionado como panacea, al carecer de eficacia jurídica, no pasa de ser un instrumento de buenas intenciones, es decir, papel mojado. Pero es más, su pretendida generalización trata de olvidar que los medios, instrumentales y normativos, para elegir a los mejores o los más adecuados son variables en el tiempo y variados en los fines propuestos. El código es igualmente clasista, segregador, corporativista y de difícil encaje en/con la batería de leyes, decretos ley, ordenanzas y reglamentos por los que se regulan las actividades de los órganos de las administraciones públicas, los titulares de la mayoría de nuestros museos y centros de arte. Resulta ridículo elevar a categoría el hecho de elegir a un director de museo mediante un código de buenas prácticas cuando un ministro, un director general, un jefe de exposiciones, un conservador o una secretaria son designados a dedo.

En donde “La sonrisa helada” quema es en el, cabe suponer, lapsus analítico de la conformación grupal de los jurados electores de directores. Hacer referencia a “un cierto grupo de influencia” en el ejercicio de actividades oligopólicas es sencillamente falso. No, no son así las cosas: o se desconoce o se oculta que la estructura de poder en el mundo del arte está compuesta por un número creciente de grupos de perfiles difusos, relacionados también de forma difusa en uniones, intersecciones, acuerdos y acercamientos tendentes a la obtención de recursos públicos por las vías más rápidas, legales e ilegales.

Respecto al alegato final sobre el jurado que eligió al actual director del Reina, “gente tan fiable como la que le eligió para dirigir el principal museo del país” sólo cabe preguntarle al autor si está seguro de semejante afirmación. Y otra pregunta más: ¿qué más te da (nos da) quién dirija el MUSAC? En base al éxito obtenido y al consenso institucional, lo suyo sería que lo heredara y dirigiera Agustín Pérez Rubio para no interrumpir el proyecto; claro que también podrían dirigirlo Alaska, la Terremoto de Alcorcón, Tarzán o Los Simpson.

Se quiere decir con ello que se le está dando una importancia desmesurada a los museos y centros de arte. Quizás, y la crisis puede ser un acicate, sea el momento de pensar más en lo que sucede fuera de los mismos. Pero dentro y fuera, en la institución, reina el silencio, la nada vestida de pretensiones, donde opinar está penado: que se lo pregunten a César Antonio Molina.
El presidente José Luis Rodríguez Zapatero, después de no escuchar a nadie y con la firme convicción de que el Ministerio de Cultura es una unidad administrativa de propaganda, tan útil como perversa, decidió que, entre el cuarteto de nombres que pululaban en su cabeza —Ángeles González Sinde, Manuel Borja Villel, Miguel Bosé y Blanca Portillo— la primera de la lista era la más indicada. ¿Por qué? Porque era la más netamente de izquierdas (según la Cosa Nostra de perfiles variopintos que conforman SGAE, La Sexta, Mediapro, Público…).

Por si fuera poco la que está cayendo, la Omertá perfuma el ambiente ministerial.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:27 AM | Comentarios (0)

La pornografía del futuro - Rafael Cippolini

Originalmente en cippodromo

Klossowski.jpgUn usuario de Second Life ingresa a un sitio de orgías. Frente al entrelazado de tantos cuerpos, exclama: “¡esto es el futuro de la pornografía!”. La virtualidad, por definición (aquello que no es físico) desplaza al cuerpo. Reubica (reordena) los sentidos. Genera otro tipo de inmediatez no material. Por eso sigo insistiendo en que el problema no es tanto el software sino cómo el programa sigue modificando nuestras políticas de virtualidad: los efectos culturales del software.

La pornografía es voyeur. Es alguien que mira a terceros teniendo sexo. No estaría nada mal, entonces, proponer la confrontación de dos libros, que si bien originalmente fueron publicados con apenas dos años de diferencia (1991 y 1993), en nuestro idioma el salto se percibe como tanto mayor porque el primero se tradujo dos años después y el segundo con una distancia de casi tres lustros. Me refiero a El jaguar y el oso hormiguero. Antropología de la pornografía de Bernard Arcand y Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX de Martin Jay.

¿No es sintomático que la pornografía (sus conceptos, hábitos e industrias) se expanda más y más a medida que el lugar ocupado por la visión en la tradición occidental se cuestiona una y otra vez?

¿Nuestras formas de ver se virtualizan indeclinablemente? ¿Las cámaras web son una segmentación o ampliación de nuestros sentidos?

Daniel Molina me contaba, hace un tiempo atrás: “Un reconocido profesor universitario extranjero me estaba enumerando sus tareas diarias, su rutina, y en un lugar nada menor estaba su cuota diaria de pornografía por internet. En un pasado no demasiado lejano muy pocos hubieran hecho públicos estos hábitos. Hoy es algo muy común.”

Para la web y sus proveedores, la pornografía no es más que otro índice, alimento de estadísticas.

Para Gombrowicz, el sólo término (las reverberancias de la palabra) implicaban un orden tanto más moral y estético que solamente económico.
La siempre astuta actriz porno Sasha Grey, autodenominada “pornostar existencialista” (indeclinable referencia actual para las tendencias del género) un punto de intersección de estéticas: Belladonna, Soderbergh, Smashing Pumpkins, Joy Division, Donald Judd, The Roots, Antonioni, Mingus, Zak Smith, el grupo Mondongo y Bowie.

Tengo que volver a mi biografía: de alguna manera quedé marcado por un prólogo que Aldo Pellegrini escribió para el inolvidable volumen de Argonauta, Pornografía y obscenidad, D. H. Lawrence y Henry Miller.

Para el surrealista argentino ya no se trataba sólo de moral, sino de la vulnerabilidad de una percepción sagrada en guerra: si avanza la pornografía, el erotismo declina.
Banalización del erotismo, ok. Pero ¿de qué modo?

¿Es una cuestión estética? ¿Comercial? ¿religiosa?

¿Todo esto junto?

¿Dónde apuntó George Steiner que pornográfico “es aquello que jamás será abstracto”? Cuando creíamos enterrada la antigua antinomia abstracto/no figurativo ¿en qué sitio nos colocan las imágenes de cámara web de gran tamaño de Marcelo de la Fuente?

La visión declina cuando la pornografía se afianza.
Pornografía de la información, como diría Baudrillard (y retomaremos en próximos posteos).
¿Virtualidad pornografizada?
¿Es una medida de distancia, de tiempo, de soporte?
¿El erotismo condenado a una pornografía a distancia (pornografía mental)?
Cuestión que nunca fue dominio exclusivo de la psicología, sino por sobre todo de una siempre renovada antropología ¿cuál es el límite del sexo?
¿La virtualidad digital nos hunde en Otro Nuevo Desorden Amoroso?

Deberíamos volver al humor del video Entrevista # 4 Liliana, de Karin Idelson.

Necesito terminar con un pequeño párrafo de Juan García Ponce, de su libro Teología y pornografía, ensayos de análisis de la obra de Pierre Klossowski:

“Los cuerpos, iguales en esto a las almas a las que el lenguaje les da cuerpo en Le Baphomet, no tienen ningún principio que garantice su identidad y guiados en los impulsos que se alojan en ellos y les dan vida, tienden incesantemente a transgredir sus límites mezclándolos e intercambiándolos. Estos impulsos determinan y hacen posible la continuidad de la vida y la propia existencia de los cuerpos; pero también, porque se realizan ciegamente, muestran el carácter ciego de la vida. En ella el cuerpo pierde su identidad y su acción se convierte en trasgresión del cuerpo por el cuerpo, en prostitución de los cuerpos por si mismos: deviene pornografía”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:40 AM | Comentarios (0)

Abril 08, 2009

"Control", la vida de Ian Curtis - Agustín Fernández Mallo

Originalmente en El hombre que salió de la tarta

IanCurtis.jpg

Antes de irme de vacaciones hasta la próxima semana (lo más probable es que no pueda hasta entonces mirar el blog), esta noticia que nos hace felices a muchos.

 Al fin se estrena es España Control, la película que narra el último fragmento de la vida de Ian Curtis, cantante de Joy Division. Estamos de enhorabuena. Inmejorables deberes de Semana Santa. ¿Será casualidad? Curtis, el Santo más cool de la Historia; el resto es filatelia.

Dejo este repor de Íñigo López Palacios que sale hoy en El País, y además la crítica de la peli, por  Diego A. Manrique, en el mismo periódico.

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 EL DÍA EN QUE MURIÓ EL ROCK

La vida y el suicidio del líder de Joy Division - El debut como director del fotógrafo Anton Corbijn ha tardado dos años en llegar a España

IÑIGO LÓPEZ PALACIOS - Madrid - 08/04/2009

  "Le pedimos a Anton [Corbijn] que en la película nos dejara tocar de verdad, que los conciertos no fueran playbacks", recuerda por teléfono Sam Riley (Leeds, Reino Unido, 1980), el actor que se puso en la piel de Ian Curtis, líder de Joy Division y mártir de la epilepsia y el rock. "Accedió, pero hasta el momento en que llegamos al plató no nos dijo que todo el público estaba compuesto de fans que había sacado de Internet. De repente, alguien me tocó en el hombro por detrás. Me giré y un tipo de unos cincuenta años me preguntó: '¿Eres Ian?'. 'Bueno, durante las próximas diez semanas, sí'. 'Pues yo vi a Joy Division 10 veces'. Me entró tal pánico que fui al baño a vomitar. Ya había logrado tranquilizarme cuando me tocó subir al escenario. En primera fila otro tío me miraba como si quisiera cortarme la cabeza. Se levantó la camiseta y tenía la cara de Ian tatuada. Fue un día muy, muy difícil".

"Fue el primer grupo que retraté en Inglaterra", dice el director

El actor Sam Riley: "Rodé tocando de verdad delante de 'fans' de la banda"

Pese a que Control, filme que protagoniza Riley, se estrena hoy en España, han pasado dos años de su lanzamiento mundial. Así que para el actor todo es ya un recuerdo. Bueno, todo no. "La película cambió mi vida. Alexandra y yo nos conocimos en aquel rodaje". Alexandra María Lara (The reader) es la actriz que interpretaba a Annik Honoré, la periodista belga que fue uno de los vértices del triángulo amoroso sobre el que se centra la película. El otro es Deborah Curtis, la que fuera mujer del cantante y la autora del libro Touching from the distance, en el que está basado el guión. "Llegamos a un acuerdo para usar su libro como punto de partida y eso fue estupendo", se defiende Anton Corbijn, reputado fotografo de músicos, creador de la imagen de U2 y que debuta como director con esta película. Una de las críticas más habituales que se ha hecho al filme es que muestra parcialmente la vida de un músico fundamental para entender el devenir del rock desde el punk hasta la actualidad. Curtis se suicidó con 22 años en mayo de 1980 y Control parece apuntar a que el desencadenante fue que no pudo aceptar que su mujer le abandonara al descubrir que la relación del músico con Honoré era mucho más que un affaire puntual. "No es así. Yo creo que en parte fue motivado por su situación personal. Pero además estaban su carácter y la mezcla de drogas legales que tomaba para la epilepsia y el alcohol que tomó aquella noche le llevaron al límite", dice Corbijn, que recuerda perfectamente dónde estaba cuando se enteró de la muerte: "En un pub de Londres jugando a Space invaders".

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Anton Corbijn, nacido en 1955, era un fotógrafo holandés con escaso dominio del inglés que había ido a Reino Unido para fotografiar a su banda favorita: Joy Division. "Hice mi primera foto rock en 1972. Joy Division fue el primer grupo que fotografié en Inglaterra, en 1979. Volví a esta historia para rodar mi primera película porque sentí que tenía una ventaja con respecto al resto de directores: conocía muy bien ese periodo y fue muy importante en mi vida". Además, parte de la producción salió de su bolsillo. "Todavía soy el principal accionista del filme. Nunca fue mi intención, la verdad. No he recuperado todo pero lo volvería a hacer sin dudar".

 

 

El cordero del sacrificio

DIEGO A. MANRIQUE 08/04/2009

Seguramente, nada más lejos de sus intenciones, pero la película de Anton Corbijn parece ilustrar aquella infame observación de Margaret Thatcher: "No existe la sociedad". El drama de Ian Curtis se desarrolla en un vacío social. El mismo Curtis trabajaba en una oficina del paro pero, en la pantalla, los que acuden a él en busca de trabajo están horriblemente damnificados.

CONTROL

Dirección: Anton Corbijn.

Intérpretes: Sam Riley, Samantha Norton, Alexandra Maria Lara, Joe Anderson, James Anthony Pearson.

Género: biografía. Reino Unido, 2007.

Duración: 122 minutos.

En las películas clásicas del free cinema, a las que remite visualmente Control, solía intuirse la solidaridad de clase, la red de seguridad de la familia, hasta el orgullo local o regional. Aquí ni siquiera hay comunicación entre los que llevan el mismo apellido o los que comparten un proyecto musical. A través de las canciones de Joy Division, Curtis lanzaba angustiosos SOS, pero en su entorno nadie era capaz de traducirlos

El sistema sanitario británico queda como una broma: Curtis sufre epilepsia y el buen doctor le aconseja que experimente con medicamentos potentes, abundantes en efectos secundarios, hasta que encuentre un remedio aceptable. Aparte de su desdichada mujer, nadie se preocupa por el tratamiento o por su incompatibilidad con el alcohol: el manager, el disquero, los instrumentistas andan demasiado excitados por el impacto de Joy Division en Londres y en la Europa continental; la idea de girar por EE UU resulta tan embriagadora que ignoran el pequeño detalle de que tienen un enfermo grave en sus filas.

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Puede que Corbijn haya sucumbido a la tentación de exagerar la desolación de la vida cotidiana en Manchester en los setenta. Contamos con abundante material complementario para entender la corta existencia de Curtis: el documental de Grant Lee, Joy Division, o la traducción de Touching from a distance, el libro de la viuda en que se ha basado Control. La honda música de Joy Division también está disponible y justifica la pasión del realizador, un fotógrafo holandés que se instaló en Reino Unido, entre otras razones, para estar más cerca de aquellos sonidos after-punk que le conmocionaron. Es un fan total: hipotecó su casa y aceptó trabajos mercenarios para financiar Control.

Con todo, Corbijn ha evitado la tentación esteticista de muchos magos del videoclip (¡y de la publicidad!) que saltan al largometraje. Control tiene una ascética belleza, aunque no eclipsa a unos prodigiosos actores. Sam Riley compone un Ian Curtis creíble, tan frágil fuera del escenario como intimidante bajo los focos. Samantha Morton transmite el dolor de la esposa fiel, imposible competidora para la seguidora sofisticada (Alexandra Maria Lara). Es un triángulo arquetípico, que inevitablemente dinamitaría cualquier matrimonio convencional.

Vamos a decirlo suavemente: Anton Corbijn no es precisamente la alegría de la huerta. Su tendencia al tenebrismo se complica con la necesidad de enderezar el mito fundacional del rock de Manchester. Michael Winterbottom había contado idéntica historia en la exuberante 24 hour party people (2002), fabulosa crónica picaresca de la emergencia creativa de Manchester, pero aquí estamos en los preliminares, cuando Factory Records intentaba establecerse y nadie tenía un mapa de ruta para semejante aventura. La paradoja cruel es que el suicidio de Ian Curtis legitimó el sonido Manchester y el modus operandi de Factory. Hasta sus compañeros de grupo, retratados en Control como patanes, se reinventaron bajo el nombre de New Order y se transformaron en paradigma del cool de los ochenta.

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Publicado por Jose Luis Brea a las 04:10 PM | Comentarios (0)

Los Curadores Salvajes - Lucas Ospina

Publicado originalmente en Periódico Arteria #18. Visto en [esferapública]

hegel-7104804.jpgEn 1987 un hombre asistió una (sola) vez a una sesión de yoga; ahora, cada vez que se aborda el tema, el hombre asegura estar en la practica desde hace más de dos décadas. A un candidato a la presidencia de Estados Unidos le preguntaron si había fumado marihuana, respondió afirmativamente pero aclaró que no había inhalado el humo ni sentido sus efectos. A alguien le preguntaron por las mejores películas de cine colombianas y dijo que le era imposible responder porque en el país hay más directores que películas.

En Colombia algunos artistas que han producido una que otra exposición reciben el grado de curadores y es porque en muchos casos han logrado concretar provocadoras constelaciones de formas e ideas que van más allá de los ejercicios usuales de montaje e ilustración. Pero, si con eso basta para ser curador, si cambiar la ficción del curador por la del artista-curador es la solución, la curaduría corre el riesgo de convertirse en un acto tan oportunista como el del hombre que por hacer yoga una vez se da por consumado practicante, tan risible como el del presidente que se la fumó sin fumarla, o tan estéril como el del país donde hay más directores que cine.

Es claro que algunas de las mejores exposiciones hechas en Bogotá en los últimos años han sido curadas por artistas: Fausto, curaduría: Nadín Ospina (1993); Manuel Hernández, curaduría de Danilo Dueñas (1997); Interpretación / El arte de la gente, curaduría: Mauricio Cruz (1997); El paisaje interpretado, curaduría: Rafael Ortiz (1997); Escenas de caza, curaduría: Jaime Iregui (1998); El soporte invisible, curaduría: Miguel Huertas (1999); Historias, escenas e intervalos, curaduría: Juan Fernando Herrán (2000); Tránsito, curaduría: Gustavo Zalamea (2000); The Best Way to do Art, curaduría: Bernardo Ortiz, Elías Heím (2002); Tiempos de paz, curaduría: Beatriz González (2004), Carlos Rojas: una visita a sus mundos, curaduría: Nicolás Gómez, Felipe González, Julián Serna (2008). Un artista hace una exposición con obras propias o, para el caso de la curaduría, con obras ajenas. Los artistas comparten el mismo instinto táctil de curadores, galerístas y coleccionistas: tocan, manipulan y ordenan las obras. Los artistas actúan dentro de la curaduría pero al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial, tienen una irreverencia —por la historia, la cultura y el mercado— que tiene consecuencias afortunadas, les basta el hecho de sentirse distintos para innovar. Pero, tal vez con la excepción de Beatriz González, las exposiciones curadas por artistas han sido astros solitarios en sus carreras, chances ocasionales, ideas que en su momento reclamaron una curaduría y un formato exposición. La curaduría es más que exposiciones, es el sistema circulatorio del arte y si la circulación se limita a los logros esporádicos y aislados de unos artistas-curadores, es lógico que el cuerpo del arte tenga un estado de salud frágil, cercano a la anemia. Si solo los artistas curan, el paciente terminará por enfermar.

Luego de la Documenta de Kassel de 2002, un sitio de Internet pidió a varios artistas comentar la siguiente afirmación: “La próxima Documenta debería ser curada por un artista” (en http://www.e-flux.com/projects/next_doc/cover.html). Muchos artistas mostraron entusiasmo por la posibilidad, pero algunas intervenciones fueron escépticas y replicaron que el cambio de curador a artista era solo un juego de palabras, útil para especular, polemizar o soñar, pero inútil en términos prácticos. ¿Qué artista va a tener el tiempo y la disposición para viajar, analizar, leer las obras de otros y luego escribir una plataforma, publicitarla, hacer una propuesta de montaje y supervisar en detalle su instalación? El artista que tenga cinco años para dedicarse a esa labor de forma consistente y comprometida ya no será más un artista, será un curador, así como el que hace yoga, día a día, después de un tiempo será ya un juicioso practicante, el que fuma marihuana, día a día, será un adicto consumado o el que día a día le dedica todo a una película correrá el riesgo de convertirse en un verdadero director de cine.

La curaduría es una práctica constante, una disciplina, un ejercicio concreto. Así como la práctica de la crítica permite todo tipo de circunloquios y de tonos narrativos, que van desde el análisis metódico hasta la injuria, la curaduría también puede travestirse con todo tipo de ropajes, pero día a día hay más artistas, más exposiciones, más investigaciones, y la responsabilidad de encontrar y rescatar entre esas innumerables canteras las muy pocas excepciones que dan sentido al arte es cada vez mayor. La curaduría debe estar en capacidad de sopesar, reconocer, acentuar y mostrar esas novedades. A tal labor de observación no le espera una tarea breve: necesita de un aparato crítico de igual o mayor envergadura que el del objeto de estudio y si quiere ganarse el crédito de curaduría tendrá que mirar, traducir, articular y hacer público lo que otros hacen.

La labor de los artistas-curadores tiene límites, lo mismo se puede decir de la actividad que desempeñan toda una serie de antropólogos, gestores culturales, diseñadores e historiadores que fungen como curadores y que a pesar de tener una actividad continua, apasionada y versátil, ofrecen resultados poco consistentes en sus “investigaciones” (al menos para imaginar el arte, pues en los negocios, los estudios culturales, la gestión, el diseño y la historia sus servicios visuales y galimatías conceptuales siguen siendo apetecidos).

El paso por un semestre de introducción a la medicina no puede producir sino practicantes asesinos, graduar a los artistas de curadores no es el camino. Se necesitan curadores, nada más ni nada menos.


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Publicado por Jose Luis Brea a las 04:00 PM | Comentarios (0)

El objeto artístico difuso o la desarticulación ontológica del arte en la estetización del objeto fascista - Guillermo Yáñez Tapia

Originalmente en Centro de Estudios Visuales de Chile [1]

“Me pregunto qué negocio es éste en que hasta el deseo es un consumo” Silvio Rodríguez

“El mundo a la vez presente y ausente que el espectáculo hace visible es el mundo de la mercancía que domina toda vivencia.”
Guy Debord

“Y si fue el fetichismo de la mercancía el encargado de ocultar la esencia tan humana de la sociedad de productores, es ahora el turno del fetichismo de la subjetividad, que se ocupa de ocultar esta realidad transformada en mercancía tan característica de la sociedad de consumidores.”
Zygmunt Bauman


_del objeto artístico de la modernidad hacia el objeto cultural mercantil postmoderno_

            El arte en la postmodernidad, estrategia ésta de suspensión del aparato categorial moderno [2] , no ha muerto; sencillamente no es. El problema  de lo no operativo del arte en la postmodernidad es un problema ontológico, no material. Pero ante la cuestión de qué manera el arte ya no es en lo contemporáneo ha de hacerse una revisión que aquello que sí era, ontológicamente hablando, el objeto artístico en la modernidad.

            Si el arte, objeto ontológico de la modernidad, se reconoce porque “la <<ontología contrastativa>> moderna necesita siempre de la relación con la diferencia para adquirir pleno sentido y eficacia” [3] : ¿puede pensarse siquiera la muerte de aquello que no es posible de situar ontológicamente por falta, precisamente, de dicha ontología contrastativa respecto de la cual se fijaba al objeto artístico en lo que se ha dado en llamar postmodernidad? El arte podía ubicarse en el plano de objetos de la modernidad precisamente porque el límite de lo artístico “convierte lo <<otro>> -esto es, lo no artístico- en un <<fondo de polución>> sobre el que se contrasta y se recorta el ontos del arte.” [4] El arte únicamente es posible de ser ubicado ontológicamente por la estrategia de la diferencia llevada a cabo modernamente; el arte establece su condición aurática únicamente por encontrarse en situación de reconocerse a sí mismo en el estatuto de todo lo que el arte no puede ser. El arte se establecía como un objeto reconocible en la distancia auto impuesta por el sujeto moderno; una distancia que hacía necesario desplegar un mapa categorial para la descripción y constatación del fenómeno presente en el objeto de la representación. El arte podía ser diferenciado, por ejemplo, de la mercancía porque sencillamente poseía un estatus ontológico propio que era posible de ser reconocido en él aunque fuera puesto a la venta. El arte, incluso cuando indagaba en sus límites, lo hacía para reforzar su condición de objeto diferenciado. El arte ocupaba un puesto dado por el estatuto ontológico que lo situaba en dicho lugar; todo lo que arte era venía dado precisamente por la posibilidad de un régimen escópico que permitía su emergencia como objeto diferenciado, como objeto establecido ontológicamente a la mirada abierta por la modernidad.

            Cuando Benjamin establece la pérdida del aura de lo propiamente artístico no refiere a otra cosa que la pérdida de su condición ontológica como objeto artístico al interior de los aparatos de reproducción mecánica: en la cercanía del objeto en la representación se extravía el objeto, se difuminan sus límites. La reproductibilidad técnica viene en arrancar al objeto artístico de su diferencia para integrarlo a una circulación masiva en la proximidad del objeto establecida por la reproducción técnica. La imagen técnica propicia que el objeto sea trans-limitado en lo excesivo de su representación haciendo verosímil un mapa ontológico de los objetos que abra al mundo en la superficie representacional; cuando el fondo de polución para el reconocimiento del objeto artístico se difumina en la pantalla digital, no se hace más que hacer de la representación misma el objeto válido ontológicamente. El arte puede establecer su aura sólo a condición de mantenerse diferente de cualquier otro objeto de la representación y en una ontología en donde el objeto se extravía en la superficie representacional, bajo la lógica de una homogeneización  para el control del sentido, no puede existir un objeto en la representación que se diferencie de cualquier otro. “La extracción del objeto fuera de su cobertura, la demolición del aura” no hace otra cosa que establecer el “sentido para lo homogéneo en el mundo” [5] ,  en el mundo de la reproducción propia de la técnica. Si bien el mismo Benjamin miraba con buenos ojos dicho proceso, el tiempo y la irrupción de la tecnología digital, han permitido comprender que dicho desarrollo se insertaba no en la liberación del objeto, sino en su sujeción espectacular definitiva y funcional al modo de producción del capitalismo tardío. Lo aurático del objeto artístico era su condición ontológica reconocible contra el fondo de polución del que hablaba Cruz Sánchez; no era una sólo una característica reaccionaria por superar sino a condición de establecer el desplazamiento ontológico definitivo que terminaba con el reconocimiento de lo propiamente artístico. El aura no era una peculiaridad de ciertos objetos artístico, era el ser propio de lo definido para el concepto arte en la modernidad. El arte era reconocible para la modernidad porque esta misma se había encargado de situarlo de manera diferenciada contra el fondo de todos los objetos posibles en tanto representación. El arte se entroncaba en una autonomía que no era sino  aquella que lo sitúa en su propia autoconciencia que no es otra que la establecida modernamente. Con ésto no se trata únicamente de provocar al lector o de intentar recuperar dicho concepto de lo artístico, sino de reconocer que el afán de incluir cierta representación en lo artístico era una pulsión propia de los modernos; incluso tratándose de aquellos objetos de culturas no modernas insertas en los museos como anomalías que pueden ser leídas desde el estatuto ontológico descrito para los objetos artísticos. Pero la postmodernidad al extraer al objeto moderno de su cobertura en la representación masiva, especialmente en su digitalización de inmersión simulacral interactiva, deja sin efecto el estatuto ontológico en el cual era situado el objeto artístico: un cierto gesto fascista que totaliza la representación como manifestación estética para la circulación de mercancías.

            Incluso pensar que el arte puede sobrevivir contemporáneamente como predicado, como Cultura Visual, me parece un acto que intenta hacer trabajo de resucitación a un objeto que no ha muerto, sino que, en su estatuto ontológico, sencillamente ya no es posible de ser imaginado. El estatuto ontológico determina la manera en que debe ser leído el objeto que emerge en la representación; el estatuto ontológico es la condición bajo la cual se determina que aquello que se lee representacionalmente posee rasgo de verosimilitud al interior del discurso cultural hegemónico, en este caso la postmodernidad. En el intento del arte  como Cultura Visual se trataría de hacer ontología del cuerpo artístico en tanto predicado por parte de los que ven una salida a lo artístico en la contemporaneidad, pero la verdad es que la cualidad predicativa a toda representación ha sido impuesta por la masificación en la representación digital en tanto simple y pura mercancía. Cuando se dice que “la única forma que tiene el arte de sobrevivir en un marco como el actual” estaría en aceptar lo vulnerable del concepto arte sustentado en la aceptación de una “ausencia de una fuerza interna natural que garantizase la cohesión y perennidad de una supuesta estructura esencial” [6] , no se dice otra cosa que lo que se busca es proyectar la sombra ontológica de un concepto de arte forzado a diferenciarse en un mundo en que lo artístico, y cualquier diferencia, tiende a ser la norma y con esto a desaparecer en su especificidad para sumergirse en la pantalla digital interactiva, como cualquier otro objeto digitalizado postmodernamente y puesto para el deseo de un sujeto difuso ávido de todo objeto estetizado para su consumo.

            El arte no sufriría un paréntesis sino más bien una inadecuación ontológica a la postmodernidad por ser esta una especie de agujero negro que tiende a la absorción de las diferencias para transformarlas en mercancía circulante hecha a la medida del consumidor. Si el arte podía, en la modernidad, operar críticamente era porque se reconocía su estatuto ontológico. El surgimiento de las tecnologías de la reproducción mecánica terminó por acabar con dicha especificidad, acabó con el aura en tanto particularidad diferenciada y reconocible de lo artístico. La industria cultural únicamente es posible gracias al desplazamiento ontológico del arte al objeto cultural consumible; objeto que por lo cierto no puede diferenciarse en nada de un automóvil de lujo o una prenda prêt-à-porter estampada con la imagen del Che. La cuestión no radica sino en su particularidad en tanto mercancía y quienes son parte del mercado objetivo llamados a consumirla. En la postmodernidad no importa tanto el objeto en su particularidad como en su manera de situarnos en la disposición de satisfacer cierta necesidad de objetos, uno tras otro en una perpetua actualización,  que puede definirse como una “era de productos que vienen de fábrica con “obsolescencia incorporada” [7] . Cuando la masificación de mercancías en circulación requiere ser consumida rápidamente no es posible imaginar un producto que puede perdurar diferenciado de manera permanente. La industria cultural es una avalancha más de mercancías, llamadas comercialmente objetos de arte, que termina por minar la diferencia existente, en tanto novedad, entre tanta circulación de cosas estéticas alternativas.  Una reflexión posible de la situación del arte contemporáneamente no puede hacer otra cosa que acusar este hecho: el arte no es posible fuera de la modernidad en cuanto objeto arrastrado contra el fondo de polución del exceso de circulación de las mercancías. No es una cuestión de voluntades o ejercicios reflexivos críticos las que vuelvan a situar al objeto estético artístico en su condición reconocible. Se trata de acusar en qué situación queda el estatuto ontológico, propio de la modernidad, cuando la representación de la mercancía ha saturado el contexto cultural haciendo de todo la posibilidad de ser puesto a disposición de ansiosos consumidores.

_el estatuto ontológico de la pantalla digital_

            El dispositivo digital ha logrado generar un entramado, que hace de la circulación electrónica para la representación, una hegemonía que dispone postmodernamente la aparición del mundo y sus objetos en tanto pantalla digital. El capitalismo globalizado ha hecho del mundo una aldea digitalizada en la cual circulan las mercancías sin restricciones nacionales de ninguna especie por medio de su irrupción estetizada en dicha pantalla digital. Cuando la diferencia es  homogeneizada por la representación en el dispositivo digital ninguna de las operaciones críticas modernas son posibles de seguir en operaciones; el imaginario trastoca en la nueva imposición ontológica propia del dispositivo que hace del objeto difuso de la pantalla digital un objeto habitable como experiencia subjetiva. El mundo ya no es lo que era porque la experiencia de éste es mediada por la pantalla digital que hace del espectáculo difuso una nueva disposición controlada: el objeto  estetizado en la interacción representacional. Esto porque la pantalla digital hace de la cercanía -el objeto fuera de su cobertura benjaminiana- una alienación de la distancia moderna, esa distancia impuesta por el estatuto ontológico de la modernidad que desarticulaba la coherencia  del mundo de las apariencias para auscultarlo en el ejercicio crítico específico. El objeto representado en cuanto superficie interactiva en la pantalla digital pierde la peculiaridad de su referente para transformarse en simple aparición hedonista que satura el horizonte con representaciones de objetos; se opera en el mundo por medio de su representación digital; lo estético representacional deviene ontología por medio de la cual imaginar el mundo. Los objetos transmutan en simple estetización para lo cual la representación digital hace del actuar en el mundo un actuar mediatizado por la pantalla interactiva: en el mundo se opera mediante la interacción de la pantalla por la desconfianza en el referente como fuente de conocimiento. En este sentido la posmodernidad es un hijo bastardo y deforme del proyecto modernista; deformación fascista que hace el capital para hacer de la mercancía la única manera de significar al mundo.  Fuera de la pantalla hay un mundo que requiere ser articulado en el fin de la historia porque el único motor posible para su calculado movimiento es la mercancía estetizada por medio del objeto en la representación. Toda comunicación con el mundo y sus habitantes  es mediatizada por la pantalla digital para hacer del mundo un objeto feliz que ha de sacrificar su libertad en el libertinaje del consumo. Se opera en el mundo desde la representación de éste; los objetos que emergen en el mundo se ordenan por su representación en las coordenadas del plano digital siendo el bit el punto espacial simulado mínimo. Es en ese mundo establecido en la pantalla digital donde el bit adquiere el significado de fijación ontológica de los objetos representados; se puede confiar en que el bit reproduce fielmente el mundo en un mapa cartesiano bastardo que termina por hacerse el territorio. La estetización de los objetos en la pantalla interactiva digital permite alienar también el producto que esconde: la mercancía. Para ello hace de la estetización del mundo como mercancía una posibilidad de llevar el fetichismo de dicha mercancía a un grado en que un fetichismo de la subjetividad termine por cerrar el círculo de sentido fascista escondido en la estrategia representacional postmoderna del capital tardío.  Lo que se representa en la pantalla digital es un mundo propicio para que la mercancía circule ingrávidamente como pura significación estética, como estilo. Las fronteras de los Estados Nacionales son penetradas por ejércitos de bytes enviados en paquetes de información que disponen la experiencia del mundo como experiencia estética para el consumo. El acceso al objeto material, la mercancía adquirida por el consumidor, ha necesitado de un espacio virtual por el cual circular y ser adquirida, en dinero digital por supuesto, de tal manera que la transacción esconde el consumo en  libertad de elección  para un consumidor que busca representación en la representación misma: la mercancía estetizada como sentido político para el control del individuo. Esta manera de operar de la mercancía se proyecta culturalmente y hace de la experiencia estética una experiencia determinada por la pantalla del dispositivo digital. La estetización del objeto en la pantalla digital es una operación que se inserta en las relaciones sociales impuestas por la globalización del capital en su estrategia postmoderna. Al homogeneizar todo en la pantalla digital la diferencia del objeto se hace hegemonía de lo mercantil como deseo. Nada escapa a la posibilidad de ser representado como un producto de consumo y el sujeto es condicionado como un sujeto que no controla esfínter de un hedonismo desinhibido. “En el caso  de la “subjetividad” de la sociedad de consumidores, los que deben desaparecer de la imagen final del producto son los rastros de la compra y la venta de las armas utilizadas en la construcción de la identidad” [8]. Lo que ocurre para Bauman es que el simulacro baudrillardiano sustituye  la ““representación” por aquello que se supone que representa” [9] .

El arte no deviene así en un simple objeto, en la multitud de otros para la representación, ubicados en dichas coordenadas específicas del plano digital; sencillamente el arte se torna difuso para su apreciación por el cambio del estatuto ontológico de la representación toda. El arte se pierde como mercancía puesta en circulación. Todo objeto hecho representación deviene, en el postmodernismo capitalista tardío, objeto estetizado para ser consumido y el objeto artístico no puede sustraerse a eso porque no es una elección, sino una imposición fascista de la representación hecha mercancía. Si el arte trastocaba críticamente en su mediación a lo representado, en un contexto en que el régimen escópico postmoderno esconde al objeto en la representación misma no hay posibilidad alguna que lo artístico pueda ser leído modernamente, es decir críticamente. Todo objeto es únicamente su representación hecha deseo; su experiencia estetizada, sin distancia ninguna entre la representación y el objeto de dicha representación, es la experiencia de quien busca satisfacer un impulso hedonista que lo sitúe en el gesto cultural consumista transformado en estilo. Dicha cuestión extendida al objeto artístico puede expresarse también diciendo que el “arte y la experiencia artística” está “ya en todas partes, menos en el propio arte” [10]. La principal mercancía de las sociedades contemporáneas es la estetización del mundo en cuanto mercancía disponible por medio de la representación: el objeto disponible al consumidor es un objeto deseable en su estrategia estetizante. La mercancía, el acceso a su consumo, hace que podamos entrar en el mundo de las representaciones; representarnos en el consumo mismo y hacernos objeto (sujeto) deseable, apetecible en la imagen alienada de la subjetividad moderna que podemos construir en la pantalla digital. La ontología del sujeto, como la de cualquier objeto en la pantalla digital, es la de una construcción hecha por la emergencia de éste en la representación.

La digitalización del mundo (es decir la mediación de lo digital) ha hecho no sólo de los objetos una representación binaria, sino también de los media en su totalidad. No es menor que cine, televisión, fotografía, música y video hayan sido digitalizados. La hegemonía de lo digital es la hegemonía de la estetización hecha mercancía que alcanza todo medio de representación. No es que todo sea digital, desde el punto de vista material, sino que lo digital ha hecho posible construir un mundo, su imagen, en el que la circulación de mercancías ha sido centralizada. El control de la mercancía en su materialidad (código de barras, por ejemplo) y su aparición como objeto deseable (mundo dispuesto en la pantalla) es articulado por el dispositivo digital. Un dispositivo no sólo opera como un “mecanismo o artificio dispuesto para producir una acción prevista [11]  sino que  en su función adjetiva dispone respecto de las acciones previstas por dicho artificio, es decir, condiciona culturalmente. Esto significa que la disposición abierta por el dispositivo digital ha modificado el estatuto ontológico de la representación en su totalidad por su efecto totalizador culturalmente. 

Podríamos aventurar que el ser de los objetos se juega en la representación que hacemos de ellos y cuando la representación, por medio de un dispositivo único,  hace de la interactividad un modo de operar con los objetos hechos representación, la representación se abre al usuario y enajena el objeto en su inmersión interactiva. Esto obedece a controlar políticamente la mirada. La mirada se ve imposibilitada de no ver sino el flujo estetizado de objetos hecho representación para su comercialización. El arte no puede operar en un espacio en el que la diferenciación de objetos únicamente ocurre como una variedad de  objetos para el consumo. Al no haber distancia entre el objeto y su representación la modernidad se suspende operativamente y con ella el estatuto que hacía posible el reconocimiento ontológicos de sus objetos, entre ellos el objeto artístico. No habría que hacer una suspensión para pensar el arte al interior de las dinámicas de mercado, sino que el arte ha sido suspendido operativamente porque no se reconoce su estatuto ontológico moderno. La globalización postmoderna se parece más a una capa representacional (pantalla digital) que fagocita todo y no deja cabida al desplazamiento crítico porque rápidamente lo convierte en objeto vendible. La revolución no es ya un movimiento de masas, sino que un estilo (estetización) hecho para la masa uniforme y únicamente diferenciada  por los estilos dispuestos (consumidores objetivos) que asume cada grupo al interior de la sujeción fascista que lleva la impronta neo-mercantil de la postmodernidad. Eso democrático de la Web (principal reducto de la circulación digital para la representación) no es otra cosa que la imagen hecha pulsión hedonista en la cual el sujeto moderno aliena su condición para establecerse sencillamente como nodo operacional del sistema digital en cuanto totalidad. El exceso de la diferencia no está pensado en una diferencia ontológica, sino más bien en la oferta del mercado para permitir hacerse de personalidades múltiples con ciertos comportamientos al momento de la venta. En este sentido, lo digital es el control del exceso político para el sentido que arrastraba la modernidad. La diferencia es buena únicamente en la medida que dinamiza el sistema de consumo; es mala cuando se hace distinción diferenciada ontológicamente. Si el arte se proponía, en los inicios del siglo pasado, acercar el arte a la vida, la postmodernidad lo ha logrado al incluirlo en una de otras muchas ofertas del hipermercado controlado, estética y materialmente, por el dispositivo digital. Los artistas emergentes desaparecen con la misma velocidad que el último producto electrónico disponible cuando el exceso de oferta y la corta duración de la satisfacción del hedonista consumidor lo hacen rápidamente quedar en desuso por “anticuado”. El arte únicamente es visible como objeto de consumo con todas las características propias que dicho estatuto le impone. El arte es únicamente adecuación ornamental al interior de productos que permitan la decoración de un espacio y sus valores y necesidades  de siempre estar al tanto del estilo de moda cultural. Si la performance no ha sido incluido en los productos es por la imposibilidad de utilizarlo de dicha manera, pero igualmente se han establecido como espectáculos aspiracionales de cierta elite que ve en la fugacidad sino la experiencia de estos tiempos postmodernos. Sin embargo la pintura, la escultura, la fotografía, las instalaciones y el cine llenan dichas expectativas. No se debe aspirar a un arte elevado en contraposición a un arte derivado de los mass media para superar la crisis; lo primero es acusar que el arte, como cualquier objeto, se sitúa al interior de relaciones sociales que despliegan sus propios dispositivos para disponer culturalmente a los sujetos y ese es el caso de la postmodernidad.

_el objeto fascista en la representación digital_

            Este recorrido ha pretendido establecer que el objeto artístico, como objeto de la modernidad, es un objeto  derivado de la crítica de la representación; un objeto que podía ser reconocido contra el fondo de polución, contra aquello que no era  pero que determina en sus límites al objeto, al estatuto ontológico dado por la modernidad a la representación que se hacía de dichos objetos [12]. La modernidad estableció los límites de sus objetos en la crítica de la representación para poder constituirlos ontológicamente; ese ejercicio es el que se sitúa inicialmente, por la tradición, en Descartes. En cambio, cuando el capital en su estrategia postmoderna establece a la representación como el estatuto ontológico y al dispositivo digital como la trama hegemónica de dicha representación, los contornos diferenciadores de los objetos se pierden o se hacen difusos. Lo global de la aldea es su digitalización, es la alienación del objeto moderno, en tanto distancia establecida respecto de su representación: un totalitarismo representacional para la circulación de mercancías. El aparato crítico respecto de la representación ha sido difuminado en el consumo. El fascismo del objeto es el fascismo de éste en tanto representación que busca establecerse como el objeto estetizado para el estatuto ontológico de la postmodernidad. El objeto, ubicado en el régimen escópico postmoderno, en cuanto estrategia del capital tardío, es un objeto hecho cercanía para su consumo, para la readecuación del mundo como estilo. Un objeto como éste no hace más que establecer a la pantalla digital el medio por el cual se establece la posibilidad de administrar la diferencia heredada de la modernidad. Esa administración hace de todos los objetos, incluido el artístico, un objeto para el consumo en la hegemonía fascista de la pantalla estetizante.

            El fascismo del objeto en el dispositivo digital modifica el estatuto ontológico de éste. Toda representación en el dispositivo digital no es más que la estetización de lo representado que permita su encuadre al interior de la estrategia cultural del capital en el postmodernismo. El objeto en la representación digital se reduce a uno, el objeto digital, y su administración obedece a establecerlo como elemento que permita el control del sentido para la circulación de mercancías alienadas en el deseo articulado en el fetichismo de la subjetividad. En esta dirección, el objeto artístico también se hace objeto de consumo y se establece al interior de una dinámica que requiere siempre mantener actualizado el stock de mercancías artísticas en la industria cultural. La comprensión del objeto artístico al interior de dicho contexto cultural y las relaciones hegemónicas establecidas por la postmodernidad capitalista dan claridad respecto de la inutilidad de pensar al objeto artístico en una reflexión autocrítica. No es que el arte haya cambiado sino que las condiciones que permitía la aparición del objeto artístico han sido desplazadas por la administración del sentido postmoderno. El instrumento reflexivo crítico es propio de la modernidad, una modernidad que ya no es operativa en el desplazamiento cultural actual, dinamizado a su extremo por la instalación del dispositivo digital. Los puntos de suspensión de la condición contemporánea del arte responden a una suspensión de las condiciones que permitieron su instalación. La aparente degradación del arte en lo masivo de la industria cultural no es otra cosa que el sometimiento cultural a una estetización de toda representación con el objetivo de instalar el consumo como una cuestión estética y no simplemente de intercambio. El fascismo de la representación en el dispositivo digital, en su aparente emerger democrático, no es otra cosa que la administración del signo. El signo aparecería en la postmodernidad del capitalismo tardío como una representación que esconde el referente en el simulacro de la inmersión interactiva. Lo esconde para que el sentido no se abra; únicamente se abre la representación en la inmersión interactiva y el control de la mirada por la aparición masiva. Se esconde el objeto en la saturación de la representación de éste y con ello se anula todo comentario crítico: la experiencia hedonista ha de ser la única experiencia posible en el mundo postmoderno.

            La retórica en torno al objeto artístico, mediante el cual se intenta fijar aún su prevalencia, aparece como una retórica alejada del objeto original. Es una retórica en torno a un objeto imposible. Nada de lo que intente pensar el arte puede pasar por alto que dicho objeto aparece instalado en un contexto ya hegemonizado por la pantalla digital  en el que la diferencia es administrada como diversificación. El estatuto dado a la representación en el dispositivo digital es uno que intenta totalizar, centralizar en los mecanismos del artificio, la ontología del objeto en su emergencia como representación. Lo visual de la representación digital pasa por  su apertura como pantalla para el simulacro de la inmersión interactiva. No es la enajenación del mundo en la pantalla digital, sino la enajenación del sujeto moderno y sus categorías por medio de las cuales articulaba ontológicamente al mundo. En un estatuto ontológico como éste el arte sencillamente no es.


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NOTAS

1 Publicado en: http://www.estudiosvisuales.cl

2 Ver Yáñez Tapia, Guillermo (2007): Imagen digital: la “suspensión” de la distancia categorial moderna. En Revista Estudios Visuales #5. 24/7: políticas de la visualidad en un mundo 2.0. Murcia, España. Editorial CENDEAC.

3 Cruz Sánchez, Pedro A. (2005): El arte en su <<fase poscrítica>>: de la ontología a la cultura visual. En: Brea, José Luis editor: Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, España. Editorial Akal: p. 97.

4 Cruz Sánchez, Pedro A. (2005): p. 95.

5 Benjamin, Walter (2003): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. D.F., México. Editorial Itaca: p. 48.

6 Cruz Sánchez, Pedro A. (2005): p. 91.

7 Bauman, Zygmunt  (2007): Vida de consumo. Buenos Aires, Argentina. Editorial Fondo de Cultura Económica: p. 51.

8 Bauman, Zygmunt  (2007): p. 29.

9 Bauman, Zygmunt  (2007): p.29.

10 Brea, José Luis: La estetización difusa en las sociedades actuales –y la muerte tecnológica del arte. Consultado en línea en: http://aleph-arts.org/pens/estetiz.html (2008).

11 Real Academia de la Lengua Española on line: http://buscon.rae.es

12 Cruz Sánchez, Pedro A. (2005): pp. 93-95.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:22 PM | Comentarios (0)

CHOCOLO: TRAPOS AL SOL - Jorge Peñuela

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Cuando oímos con tono categórico, ¡Libertad! ¡Democracia!, nunca nos molestamos por averiguar quién es quien nos prescribe la libertad y por qué lo hace, tampoco nos preocupa saber qué es lo que anima este espíritu libertario, qué oculta, calla o vela. En sus seminarios, los metafísicos universitarios, los más aventajados, escasamente alcanzan a preguntarse en silencio qué es la libertad, qué es la democracia. Esta condición contemporánea es esquivada por algunos artistas contemporáneos, para quienes Alain Badiou, ha escrito quince tesis: "la única máxima del arte contemporáneo es no ser imperial. Lo que, también, quiere decir que no debe ser democrático, si democrático significa: de acuerdo con la idea imperial de la libertad política". Ésta es la tesis novena. Ser contemporáneo es quebrar los ejes que estructuran el lenguaje visado por el Imperio: la Libertad y la Democracia de los esclavos al servicio de la libertad del capital.

La libertad que quiere el artista contemporáneo no es la ordenada por el Imperio. Luchar por la libertad que visa el imperio para recibir medallas morales en las grandes Bienales del Imperio, o para mantener la mesada por parte de los grandes coleccionistas de arte internacional, como sospechó recientemente Carlos Salazar, no es luchar por ninguna de las libertades con que hemos soñado, inútilmente, desde hace dos siglos; al contrario, es estar acomodado en un régimen que sabe gratificar a sus incondicionales, manteniéndolos en su star system. El artista contemporáneo no cree en la democracia ordenada por el Imperio, por eso, prefiere parecer no democrático, así corra el riesgo de ser señalado por el Leviatán Estético como siervo de alguna elite perversa.

Santiago Rueda, nuevo coordinador de la Sala de Exposiciones ASAB, ha realizado una de sus primeras curadurías en la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Su propósito es presentar a la ciudadanía bogotana y en especial al público universitario, la producción de Chócolo, artista de la ironía y el sarcasmo, un artista que se mueve con espontaneidad en las arenas movedizas de un país que piensa poco, un país que ha sido educado para hacer pereza, sin mayor resistencia. Esta espontaneidad puede ser leída equívocamente como ingenuidad rasa, pero no hay tal. Rueda dispone en la Sala un conjunto de las caricaturas elaboradas por el artista y que han circulado por los medios masivos de comunicación colombianos, pero que, paradójicamente, conocen muy pocos; no está de más recordar que la pereza inhibe todo proceso cognoscitivo. Son pocos los que leen en la época del Imperio.
Éste es el secreto mejor custodiado. Nuestra democracia se fundamenta en la ciudadanía de los brutos, ya no es el pintor el censurado por bruto. Como siempre, los académicos se interesan más por la apariencia de realidad. Lo real es la sociedad de los brutos y brutas. Mediante un montaje sencillo, sin mayores pretensiones historicistas o teóricas, Rueda logra que el trabajo del artista sobresalga de manera particular y capture el escepticismo político de una academia sorprendida con la irrupción del día a día en sus aulas. En efecto, Chócolo captura y sorprende principalmente a todos aquellos interesados con vehemencia en los proyectos artísticos más contemporáneos, en los más avanzados de la época, obsesionados por las grandes discusiones teóricas sobre el hacer pensar de los artistas. En especial, le ofrece a la juventud bogotana, tan tiesos, tan majos, tan serios, tan transcendentales, tan dispuestos a librar las guerras religiosas del capital, la oportunidad de liberarse de los controles mediáticos que ejerce el Imperio, les proporciona algunas abstracciones que les ayuda a hacer una claridad tenue sobre muchos acontecimientos tan sobreexpuestos, de manera premeditada en/por los medios masivos de comunicación, que pocos logran hacerse alguna idea mediamente clara sobre lo que con ellos encubre el capital. El arte proporciona la sombra necesaria para comprender lo que oculta la luz radiante que emiten las lentejuelas de nuestra época, nos ha dicho Agamben.

Así todas sus construcciones no expresen la misma perspicacia y contundencia mostrada en La Libertad Ordenada o en Al fondo a la Derecha, el dibujo de Chócolo es la sombra que nos permite comprender en algo la crueldad del capital, su egotismo. El que todas sus construcciones no logren causar en nuestro entendimiento los mismos chispazos, porque nos refuerzan muchas de nuestras creencias o atavismos, sólo muestra el difícil trabajo del artista que sigue pacientemente el día a día de las violencias cotidianas en nuestras ciudades, los excesos del poder y la maldición de la crueldad, la corrupción y la injusticia social con las que se nos ha logrado domesticar.

Rueda ha denominado a su curaduría La pasión de Chócolo, yo la he interpretado como Sacar los trapos al sol. Más coloquial, pero quizá más cercana al lenguaje de Chócolo. No sé si Rueda ha notado que su montaje evoca esa imagen de ropa tendida al sol, tan familiar para nuestra cultura urbana y campesina. Esto es precisamente lo que hace el artista, orear unos trapos que muchos ciudadanos y ciudadanas prestantes prefieren mantener olorosos en sus baúles herméticos y fuertemente custodiados por el periodismo político del Imperio. El montaje es tan ligero como el dibujo de Chócolo, que al ojo inexperto le puede parecer trivial, nos muestra lo arriesgado del pensar, nos sugiere que cuando nos atrevemos a pensar debemos estar prestos a recoger nuestros pensamientos, porque en cualquier momento el capital los puede capturar. El capital es quien judicializa las violencias cotidianas en la época contemporánea, o lo que es lo mismo, los medios masivos de comunicación.
El trazo de Chócolo logra ubicarse en un entre, lo grotesco fluye espontáneamente hacia lo ligero y lo trivial hacia lo perspicaz, sin agredir, por eso el entendimiento no le ofrece resistencia, al contrario, se le entrega y por ello mismo logra deleitarse con las relaciones más inesperadas que le son sugeridas, precisamente aquellas que más le satisfacen. El diálogo entre el artista y el espectador es fructífero, porque muchas de las ideas del primero son ampliamente compartidas por sus lectores, él les proporciona una apariencia sensible, como plantean las estéticas clásicas.

Mientras algunos artistas contemporáneos defensores de oficio de la libertad de las instituciones al servicio del Imperio, de las Grandes Bienales, desesperan por ganarse medallas morales para mantener sus privilegios en las Bienales del Imperio y la mesada de los Coleccionistas de Arte Internacional, Chócolo nos muestra, concordando con Badiou, que es necesario escapar de la libertad que hace esclavos, de la libertad que hace del arte un espectáculo para el populacho estético: el incondicional de la libertad del imperio. El lenguaje de Chócolo rechaza, quizá sin saberlo, el himeneo de algunos artistas contemporáneos con el capital. La academia debe mirar y reconocer más este campo del pensamiento cotidiano, que por tal pasa desapercibido para los pocos y pocas que aún leen y para los muchos que no ven. En esta medida la curaduría de Santiago Rueda es oportuna.

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La exposición puede apreciarse en la Facultad de Artes-Asab de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, carrera 13 No. 14-69, a partir del 13 de Abril.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:39 AM | Comentarios (0)

Abril 07, 2009

Un día en la luz de la 10 Bienal de La Habana - Héctor Antón Castillo

_DSC9138-u.jpgDenis Izquierdo (Holguín, Cuba, 1980) es un artista egresado del Instituto Superior de Arte que se debate entre la fe y la guerra, el amor y la muerte, lo visceral y lo político. Su pasión objetual tiende a congelarse en una especie de posminimalismo bélico sustentado por el diseño del híbrido. Sin acatar la ideología del white cube, esta “escultura como recipiente” absorve la experiencia de cuanto no se ha sufrido en carne propia para instalarse en los dominios del arquetipo. Se trata de una operatoria articulada mediante préstamos vivenciales imaginarios o reales. Denis fabula con el “dolor de los otros”, sin aventurarse en la especulación demagógica como mascarada social. Solo así puede justificarse el derecho a manipular heridas o cicatrices de simulacros románticamente brutales o auténticamente fatales.

“Un día en la luz” es una muestra colateral a la 10 Bienal de La Habana que tuvo lugar en la Fundación Ludwig de Cuba. Este espacio institucional estimula la producción visual emergente, mediante exhibiciones que permanecen una sola jornada. Pero lo mejor es que estos “salvadores inventarios” los coordinan jóvenes artistas y no comisarios vitalicios de la institución-arte anclados en la retórica identitaria tercermundista. La intención plástica de Denis Izquierdo tiene esa frescura del curador novel echándole el ojo a un creador poco visible en el mainstream dominado por los eternos consagrados de siempre. Esta abarcó una curiosa mezcla de lo cult y lo povera en un contexto visual donde la miniatura sobre un pedestal o el performance armonizaron con un environment singular: un batallón fantasma de guerreros virtuales al servicio de un mandante invisible.

Uno de los rasgos precisos de la exposición es la sutileza épica de construcciones que potencian lo simbólicamente verdadero por encima de lo históricamente exacto –siguiendo una máxima borgeana de suma utilidad en el presente. Todo consiste en una apariencia grata que oculta la tragedia esencial. “Un día en la luz” propone la urgencia de un simulacro vital: flirtear con el ardid de la violencia conceptual, estrategia donde la imagen consigue iluminar zonas oscuras del hombre y sus alternativas límites.

El juego con la noción de fetiche letal se consume en “Happy Christmas” (2009). Es una granada convertida en caja de música, aludiendo a un regalo de navidad. Así percibimos una mutación de su funcionalidad: ya la granada no explota para fragmentarse en pedazos de proyectiles. En cambio, lo que sale de la cajita es un sonido que adormece al espectador. Por ello, la visualidad bélica contiene una mansedumbre sonora que produce una ironía festiva. De esta manera, se contraponen lo grande y lo pequeño, la fantasía y el horror, el estruendo virtual y el susurro de un mínimo juguete concebido para la destrucción.

“Happy Christmas” se expande como idea y se reduce como objeto, hasta culminar en “relación armónica” con una paradójica dualidad: el alcance del contenido y la nimiedad de la forma. Lo que penetra en los sentidos del espectador es una “salva musical” tan leve como cínica, vaciando al objeto de su fin bélico original. Esta pieza no es una reproducción mimética del entorno militarizado donde vive y trabaja el artista. Simplemente resulta una alegoría al terrorismo solapado de nuestros días, en que son frecuentes los “obsequios” con propósitos destructivos. Por otra parte, el cuidado formal de la obra marcó la diferencia con ciertas propuestas de la Bienal de La Habana, donde la mala factura intentó escudarse en el viejo esteticismo de la antiforma.

Una concepción del híbrido en su aspecto cultural lo representa un artefacto perteneciente a la serie “Muerte blanca”. La penca de una palma sustituye a la hoja filosa de un machete que cuelga de la pared. En este caso, el machete simboliza la cubanía temeraria, mientras el chivirico de la palma real significa el folclor de la superstición antilla intentando barrer lo malo. Semejante dualidad fusiona lo épico y lo taimado en el plano doméstico: el ímpetu de una carga al machete y la fría pasividad de propinar una muerte (¿blanca?) donde no se toca a la víctima. ¿Y quién es la víctima de esta pugna imaginaria? Ninguna. Solo existe el gesto de construir un arma que acaba por matizar exóticamente una galería de arte. Pero el equívoco denota una situación contemporánea común en todos los estratos sociales: abolir la visibilidad del crimen, la mano y el rostro de los verdugos. Esto confirma la preeminencia de un nuevo “estado de combate”: el desafío en que los contendientes evitan mirarse a los ojos.

“Golpe de estado” (2009) es un sable con la hoja transformada en una escalera y su vaina, adosados a la pared como el más inocente objeto bidimensional. Sin embargo, la metáfora del poder implica un llamado a la necesidad de ascender y reducir el camino mediante la fuerza. La vaina es el trayecto más largo; la hoja doblada en forma de escalones representa el trance más corto y sucio hacia la cima. Aquí toda la pasividad se transforma en una tentación de prevalecer: alegoría del ascenso que no tolera la caída al filo del límite. Denis Izquierdo insiste en recordarnos que no hay opción de sobrevivencia posible para la fragilidad en el tráfico de las ambiciones contemporáneas. Moraleja: sin un arma que no pueda desdoblarse en infinitos escalones, ¿cómo sostener que se trata efectivamente de un arma lista para impactar en cualquier diana? La linealidad visual y conceptual de esta pieza revela otro intento de reflejar los tiempos que corren sin maquillar sus amargas lecciones.

Doce cascos de antiguos soldados; doce sujetos ordinarios que soñaron parecer extraordinarios y reencarnar en la historia; un traje de alto rango con una “luz interior” al frente del escuadrón invisible. “Pelotón” (2009) simula una tropa de infantería avanzando desde el pasado hacia el futuro. Éste ofrece la impresión de reconstruir la historia de un inmenso gurú desvanecido en el bregar de sus peripecias combativas. Al mando de un batallón de ausentes-presentes, el emblema de la sobrevivencia parece decirnos: “la luz táctica que sale de mi cuello sigue girando hasta configurar un halo de eternidad”. Lo teatral de este ambiente presenta una escuadra de muertos-olvidados que han perdido el hábito de cumplir las órdenes de un “gran hombre”. Tal es el destino de generaciones caducas, acostumbradas a bajar la cabeza e hincarse de rodillas ante su ídolo. “Pelotón” deviene una metáfora de la Isla de Cuba: un batallón fantasma guiado por un líder que ya dejó de ser jefe.

Una escopeta real con el cañón seccionado y reemplazado por una flauta musical. Un saxofón que lleva como boquilla un revólver. Una intérprete que ofrece un concierto en clave menor vestida de luto, aludiendo al sentido de la desaparición de la fe. Euforia, pasión, energía, lamento, réquiem. “Un día en la luz” procuró abarcar el trueque del lirismo de un instrumento musical en disparo de un arma de fuego y viceversa. Ello infiere todo un repertorio de pérdidas simbólicas, donde la poesía y el ocaso han extraviado sus pasos en la hierba. Una razón para que esta muestra buscara concatenar fragmentos autónomos de un belicismo traumático. Ese que gusta asociar la supervivencia con la guerra de todo un pueblo librada ante un prolongado, criminal e injusto pretexto. Denis Izquierdo no halló otra salida que recrear poéticamente los falsos matices de la realidad que lo circunda.

Publicado por luz a las 01:53 PM | Comentarios (0)

Amores y Muerte de Virginia Wolf - Silvia Tendlarz

Originalmente en lacan

mini.lacan.jpg1. Amores
Vita, casada desde hacía tiempo con un hombre que no le ocultaba sus gustos homosexuales, se disfrazaba de hombre, haciéndose llamar Julian, un nombre epiceno para encontrarse con la mujer que cortejaba. Este halo de intrigas forma parte de su encuentro con Virginia y de su relación amorosa. Si bien fueron amantes sólo durante tres años -desde 1925 hasta 1928-, mantuvieron una profunda amistad que perduró hasta el suicidio de Virginia. Vita formó parte del entorno que le ayudó a Virginia a protegerse de ella misma.

Sus amores tienen un único modelo: Julian Thoby, hermano mayor, alter ego infantil, que muere a los 25 años. Clive, marido de su hermana Vanessa, antiguo amigo de Julian, es uno de sus primeros objetos de amor masculinos; Leonard, su marido, también era un amigo de Julian; y Vita, que Clive le presentó a Virginia, mujer que se disfraza de Julian, se incluye a través de este sesgo en la serie metonímica fraterna.

Su encuento homosexual no constituye la única clave del lugar que ocupaba Vita en la vida de Virginia. Vita es el héroe de su novela Orlando. Este personaje, a la manera de Tiresias, es un hombre que se vuelve mujer; y a partir de ese viraje, cambia alternativamente de sexo. Vaivén que expresa la falta significante que le hubiera permitido a Virginia diferenciar el hombre de la mujer.

2. La muerte

La muerte recorre la vida de Virginia. Por sus numerosas tentativas de suicidio, pero también por la muerte sucesiva de sus seres queridos: Julia, su madre; Stella, su hermana; Leslie Stephen, su padre; y Julian Thoby, su hermano.

Aunque a lo 3 años, cuando muere su madre, Virginia comienza a presentar fenómenos elementales aislados, sólo frente a la muerte de su padre emergen las voces, que la conminan a realizar actos insensatos, y los cantos en griego de los pájaros. Simultáneamente surgen las autoacusaciones: ella es la responable de las preocupaciones de su entorno, y merece un castigo por ello. Su anorexia queda asociada al miedo al envenenamiento y expresa un estado paranoide difuso.

Después de la muerte de Julia, durante la convalescencia que precede a la muerte de Leslie, Virginia permanece muy cerca de su padre. Si bien siente un gran amor hacia él, años más tarde escribirá que afortunadamente su padre murió, si no a ella le hubiera costado la vida -por su posición frente a la educación de las mujeres.

La herencia del padre es doble: el rasgo ideal que la lleva a la escritura, y la falta que es el centro de sus auto-acusaciones. Para la familia Stephen no había ninguna duda: las muertes de Julia y de Stella fueron causadas por una falta del padre: ambas murieron exhaustas frente a sus exigencias. El propio Leslie sucumbió a la melancolía luego de la muerte de su mujer, con ideas de ruina y autoacusaciones.

El dejar-caer que produjo en Virginia la muerte de su madre está ligado a la imposibilidad, por parte de su padre, de una transmisión simbólica que le hubiera dado un lugar, entre los seres vivientes ligado al deseo. La falta heredada queda aislada, enloquecedora, como sentimiento de culpabilidad delirante.

3. Los momentos de ser

En los escritos autobiográficos reunidos bajo el título Moments of Being Virginia aísla una serie de momentos "excepcionales" en su infancia, que preceden al desencadenamiento de su enfermedad, y los llama "momentos de ser". Estos se distinguen de los "momentos de no-ser" que emergen de la guata de la vida cotidiana. Son momentos de choque violento, de horror específico y de derrumbe físico, todopoderosos, que actúan sobre ella como una fuerza aplastante. Recibe así en forma pasiva una avalancha de sinificaciones. De niña, ese choque era un "enemigo escondido detrás de la guata", una especie de testimonio de algo real más allá de las apariencias (tema de su primera novela). Son descritos como de un horror mudo, de una tristeza sin remedio, pero también como revelaciones.

Con los años descubre que detrás de la guata se oculta un designio que nos indica que somos palabras. Al escribir da prueba de ello. De esta manera, luego del choque se sucede un deseo de explicar que atenúa la fuerza aplastante del golpe, lo que orienta su esfuerzo por traducirlo en palabras. He aquí la clave de la escritura que le permite hacer un rodeo en su camino hacia la muerte.

Retomaremos algunos de esos momentos: el espejo el hombre al lado de la cama, el dejarse golpear y la flor en sí.

A los 6-7 años, al mirarse en el espejo ve un rostro horrible, una cabeza de animal, que apareció de golpe detrás de su espalda. Fenómeno de oscilación de la imagen: ve en la imagen el lugar desde donde se mira.

Un tercer momento excepcional: "Miraba el arriate de flores cerca de la puerta. "Todo está allí", me dije, miraba una planta con un ramillete de hojas y de pronto me pareció evidente que la flor en sí formaba parte de la tierra". Esta intuición delirante permanece a la espera de un sentido que debe advenir en el futuro. Búsqueda que dirige su escritura.

De niña, durante una pelea con Julian, se pregunta por qué hacerle mal a alguien. Luego experimenta una "tristeza sin remedio" y deja que Julian la golpee. Abandono del cuerpo que se enlaza a su trastorno de la imagen.

4. Su arte

Su arte ocupa un lugar clave en el dominio de esos momentos de ser. Consideraremos sus cuentos, escritos en su mayoría durante los años 20.

Avron Fleishman, profesor de inglés en la Johns Hopkins University, aproxima las epifanías de Joyce a ciertas formas literarias de Virginia Woolf. Aisla dos estilos literarios en sus cuentos, lineal o progresivo, y circular o de retorno. En el primer caso, una serie de términos reaparecen y al final emerge una palabra que produce un efecto de descubrimiento intuitivo que Fleishman relaciona a ciertas descripciones de las epifanías. En la forma circular se produce el encuentro de lo que ya estaba presente en forma latente. El circuito reenvía al punto de partida. En el primero se trata de una intuición súbita; en el segundo, de un retorno sin sustitución al mismo tempo.

Kew Gardens es el ejemplo de la forma lineal. Virginia trata de establecer una distinción general entre los hombres y las mujeres. Una serie de combinaciones desembocan en las voces de aquellos que pasaron por el jardín y se separaron de su cuerpos. La repetición de la palabra voces produce un crescendo en el relato. En el lugar de lo que no alcanza a inscribirse aparecen las voces que la acompañan a lo largo de su existencia. Voces que a veces le impiden escribir y que finalmente la empujan al suicidio. En la carta dirigida a Leonard, que escribe antes de su muerte, confiesa que lo hace para escapar de las voces.

El uso de la palabra solids objects en el cuento del mismo nombre es muy particular. Esta palabra se desplaza en el cuento nombrando primero la solidez de los cuerpos de los dos amigos, luego la existencia solitaria de los objetos, y finalmente deviene la yuxtaposición de mundo y significaciones personales. ¿Licencia poética o práctica neológica del lenguaje?

Utilizaremos dos ejemplos de la forma circular: ambas historias comienzan y terminan con la misma frase. Primero, la frase - People should not have looking-glass hanging in their room - en The Lady in the Loooking-Glass, y luego - Slater's pins have no points - subtítulo de Moments of Being.

La primera historia consiste en la descripción de los cambios que se producen en una habitación durante el día. El que mira sólo puede ver la habitación a través de la imagen que le da el espejo. Luego, al final del cuento surge la revelación: cuando la dueña de casa aparece en el espejo se devela que esta mujer está completamente vacía. La frase inicial, la gente no debería tener espejos colgados en las paredes, se repite dejando en suspenso la atribución. ¿Es una advertencia? ¿A quién se dirige? A la imagen que se pasea sola en el espejo, a los futuros lectores o a ella misma? El cuento expresa su esfuerzo por traducir en palabras el momento de ser que experimentó frente al espejo, retomando un sentido que le pertenece.

En la segunda historia podemos constatar la falta de sentido con más nitidez. La protagonista escucha que su amiga Julia (que es el nombre de su madre) dice que los alfileres de Slater no tienen punta. La descripción de la búsqueda de un alfiler que acaba de caer al piso se entrecruza con sus pensamientos en relación a Julia. De pronto, tiene la revelación de la homosexualidad de su amiga que avanza hacia ella y la besa. A continuación escucha la frase que profiere su amiga en relación a los alfileres que la perturba. La historia termina con la repetición de la frase. Su sentido es desconocido para el lector puesto que la historia se cierra en sí misma sin producir un efecto de sentido.

De esta manera, las novelas de Virginia Woolf en las que las conversaciones y los monólogos se reproducen metonímicamente dejando en suspenso la finalidad de la historia, se contraponen a las pequeñas historias que vuelven al punto de partida, a la misma palabra, sin sustitución, con la certeza del sentido de la frase. Estas estructuras responden a la falta de un punto de capitón, y expresan su esfuerzo por "desembarazarse del mal escribiendo". A la manera de Joyce, Virginia intenta dar un sentido a los momentos de ser que surgen en lo real.

Leonard, Clive, Vanessa, Vita, no fueron más que refugios que pacificaron su entorno, permitiéndole escribir, lo que le permitió un rodeo frente al cumplimiento de su verdadero designio.

Virginia quiso escribir todo, quiso que su escritura atrapara las subjetividades sin la emergencia de pérdida alguna. Pero, al mismo tiempo, supo que jamás alcanzaría a escribir su muerte: ésta se transforma en la firma, póstuma, de su obra.

Publicado por luz a las 12:59 PM | Comentarios (0)

Cine, historia, memoria: Notas sobre Histoire(s) du cinema, de J.-L. Godard - Ana Amado

Rayando los confines

10624_mediumlarger.jpgEl abordaje de la realidad como un capital de ideas y de formas fue delineado por Godard a lo largo de toda su filmografía y consagrado como procedimiento en Histoire(s) du cinema. Concebida inicialmente para la televisión y realizada a lo largo de una década (1989-1998), esta obra consiste en un conjunto de videos cuyos ocho capítulos procesan un denso diálogo entre imágenes, en una mixtura similar a aquella que constituyó la Historia tal cual fue narrada y vivida en Occidente: las palabras y la escritura, la pintura, la escultura, más las imágenes y los sonidos que agregó el cine en el siglo XX. Casi simultáneamente, la obra fílmica encontró también su destino impreso en cuatro volúmenes, de recorrido más complejo que los tradicionales libros de arte por su elaborado montaje visual de textos y fotogramas fílmicos.

La operación de memoria que emprende Godard consiste en que el cine se mire en su propio pasado. En esta revisión, señala con particular insistencia sus débitos, ya que en los tramos más dramáticos de aquel siglo –particularmente aquellos marcados por los campos de concentración y el Holocausto, indica con precisión–, el vínculo entre el cine y los acontecimientos de la historia fue fallido, muchas veces mentiroso, pero básicamente insoslayable. Para rodear el núcleo de estas relaciones, explora y explota el valor referencial de la imagen, de todas las imágenes producidas por occidente y las vincula, desde la cercanía o la colisión, con aquellas que el cine elaboró en el tumultuoso siglo XX.

El collage de citas y fragmentos, el montaje como operación de síntesis de alianzas provocadoras, cuando no arbitrarias en su reunión, tributan a la modernidad estética nacida con las vanguardias de los años 20. Allí arranca el hilo subterráneo de una herencia que se hace visible en Histoire(s) no solamente a través de procedimientos formales, sino de un modelo historiográfico que los utiliza a modo de una memoria arqueológica (topológica) antes que meramente temporal. Modelo que alienta a seguir la corriente asociativa y enlazar el trabajo godardiano con las propuestas e ideas de predecesores ilustres de aquella década.

Warburg: un atlas de la memoria
En Histoire(s), la sucesión abigarrada de citas fílmicas, pictóricas y gráficas –Godard suele yuxtaponer en su cine frases verbales sobre las imágenes– alterna sistemáticamente con planos en negro. Vaciados de toda presentificación icónica, de su poder de mostración, estos planos sólo conviven con el sonido, ya sea por la prolongación de los comentarios del texto o de la música. El procedimiento, repetido a lo largo de cada episodio, se vuelve estructural y admite ser pensado como una figuración del trabajo de la memoria. La primera cita, apenas iniciado el primer capítulo de la serie es, precisamente, del libro Materia y Memoria de Henri Bergson, autor cuyas ideas sobre la categoría de imágenes ligadas al trabajo del recuerdo, se incorporan a los sentidos expansivos que adquieren las citas dentro de Historie(s). En la tarea de recordar, postula Bergson, las imágenes, en lucha desigual para lograr actualizar escenas del pasado, entablan un circuito enloquecido de ida y vuelta, trayecto en el que “siguen el proceso continuo que las conduce de la oscuridad a la luz”. Un movimiento que Historie(s) imita, operando el pasaje desde el vacío del negro a la memoria intermitente y sesgada de las imágenes recuperadas. Este procedimiento formal y estético, entre otros, permiten comparar las Histoire(s) con otro proyecto mnemónico, el del historiador del arte alemán Aby Warburg, que en la segunda mitad de los años 20 recurre a la poligrafía o polisemia de las técnicas del collage y del montaje para reponer la Historia a modo de fragmentos, o de paisajes, tomados en un momento dado.

Warburg concibió en 1925 su monumental proyecto del Atlas Mnemosyne al salir de su internación en la clínica psiquiátrica de Ludwig Binswanger y lo desarrolló por cuatro años hasta su muerte, en 1929.(1) El Atlas consiste en 79 grandes paneles de tela negra, donde se distribuyen centenares de imágenes de origen dispar, a través de las cuales es posible seguir el desplazamiento histórico de determinadas figuras y representaciones de la historia. Frente a frente, lado a lado, la reproducción de obras de arte de grandes maestros, manuscritos, publicidades, recortes de periódicos, mapas geográficos y fotografías personales, tiene en cada panel una distribución aparentemente azarosa, contradictoria a veces, aunque esa vecindad figurativa permite establecer inesperados itinerarios y relaciones. Tal convivencia de diferentes planos del saber, de lo alto y también de lo prosaico de la cultura moderna, desarregla las jerarquías y toda conformidad con las normativas de la historia del arte y se propone más bien como una herramienta de orientación posible de la errancia iconográfica a través de los tiempos, guiada apenas por los títulos en lugar de comentarios textuales explícitos. En todo caso y de acuerdo con las intenciones de Warburg registradas en su diario, mediante el mapeo de series semejantes de expresiones gestuales y corporales llamadas por él Pathosformeln, “fórmula del pathos”, el Atlas Mnemosyne debía trazar, por medio de reproducciones fotográficas de una gran variedad de prácticas de representación, las formas sucesivas de memoria social y colectiva. Desde esta perspectiva, los rasgos de dolor y catástrofe que atraviesan esta obra, se interpretarían luego como un angustioso pronóstico de la conducta social alemana bajo el nazismo, en el futuro inminente.

La persistencia de motivos, formas e imágenes adoptados por el arte occidental para trazar una historia cultural del siglo XX es precisamente la estrategia que sigue Godard en sus Historie(s), que muestra correspondencias por momentos asombrosas con los temas e iconografías de algunos de los paneles de Mnemosyne, descripta por Warburg en su diario como “una historia de fantasmas para gente mayor”. Persiguiendo espectros similares, Godard conecta imágenes y figuras de distintos tiempos y orígenes con aquellas producidas por el cine en su siglo, “utilizando la imagen misma como un revelador descriptivo y crítico”.(2) Articuladas por medio de derivas, asociaciones, deslizamientos, rupturas, contigüidades e interferencias activadas por las sobreimpresiones y las yuxtaposiciones que permite el video, la operación realiza una función similar a la de los planos dislocados por las superposiciones en el Atlas de Warburg.

Además de los mecanismos de las conexiones, hay tópicos iconográficos similares en ambas obras ( aunque es oportuno señalar que Godard no menciona a Warburg sino a Benjamin entre sus fuentes de inspiración alemana; podría conjeturarse que por desconocimiento antes que omisión, ya que Warburg nunca ingresó cabalmente a la tradición francesa). Entre los ejemplos de una lista amplia de preocupaciones coincidentes, están la muerte y el dolor –signos capitales de las patologías de la Historia– y lo femenino como manifestación de la gracia. El panel 46 del Atlas, llamado “La epifanía de la ninfa”, y el 53, titulado más escuetamente “La Musa”, reproducen las variaciones pictóricas de la figura femenina como condensación de imaginarios sucesivos acerca de la pureza, la festividad inocente o el misterio mismo de la belleza. Es la idea que atraviesa todos los capítulos Histoire(s), en los que Godard disemina homenajes a la “fatal beautè”: belles de jour, belles de nuit, parties girl, las efigies de Ava Gardner, Liz Taylor o Anna Magnani, tuteándose con diosas del olimpo del arte de todas la épocas, como sinónimos gracia (“como retorno al país natal, a lo universal, a la unidad…La belleza es una detención. No tiene duración ni espacio, ni exterior ni interior…”) y a la vez signos de la amenaza y del “instante fatal” que el cine atrapó en narraciones clave de su historia. También el tema del luto y el dolor atraviesa horizontalmente todos los paneles del Atlas, pero se concentran en las Tablas 42, “El teatro de la muerte” y en la 42 bis, llamada por Warburg “Tabla fantasma” (serie amplia, que hace eco con otra dedicada a la melancolía y más específicamente con aquella titulada “El pathos y el sacrificio”). Las figuras de estos montajes aluden a narraciones sobre la humanidad doliente a través de iconologías cristianas y paganas de la muerte y la compasión, puntuadas por las figuras de Cristo yaciente o muerto, según Holbein y Mantenga, entre otros. La peste, el escándalo del dolor, la muerte y las guerras del siglo XX son un leit motiv de la Histoire(s) –sobre todo en los dos primeros capítulos y en el último, y con el tremendo poema sobre el dolor recitado por Alain Cuny en 4ª–, en pasajes por donde desfilan las mismas figuras del Atlas, además de los cadáveres de Durero, los fusilamientos de Goya, la devoración de los hijos de Cronos, y otras monstruosidades significadas por el arte en diálogo o contrapunto con los registros fílmicos de las violencias y horrores del siglo XX, “aunque la industria del cine –denuncia– haya comenzado vendiéndose a la industria de la muerte”. Imágenes de Caravaggio y de Cezanne se alternan cuando el texto refiere a “…los volúmenes apenas percibidos en la sombra, las cabezas y los cuerpos inclinados alrededor de un nacimiento, de una agonía o una muerte (…) no hay más que trazos negros cruzados sobre una tela percudida y la tragedia de la vida retuerce la pantalla con su fuego”. El entramado de elementos y sentidos remite al panel 74 de Warburg, “La sombra y el milagro de la luz”, donde asoman Massaccio, Rafael y Rembrandt con sus figuras activas de la gracia y la piedad junto a los enfermos y dolientes, alusión a la compasión cristiana que en Godard confluye (a través de imágenes de la Virgen y el niño envueltas en luz) en una comparación entre cristianismo y cine: “porque (el cine) no se funda en una realidad histórica sino que nos da un relato, una historia y nos dice, cree…”

La sintaxis de los 20 (fotografía, montaje, collage)
El Atlas warburgiano no se abre solamente a una redefinición del trayecto de las imágenes por la historia de las religiones o de las ciencias, hasta su captura por la imaginería publicitaria o documental. Los estudiosos de la obra de Warburg no dejan de hacer notar, por ejemplo, la progresiva invasión del discurso de la historia del arte por la fotografía, que como técnica de reproducción fue utilizada también en la proyección del trabajo de Mnemosyne en el formato libro. (En otra coincidencia con Historie(s) de Godard, el Atlas de Warburg tuvo dos operaciones sucesivas de transformación del material de origen, ya que los objetos de naturaleza diversa que lo componen, pinturas, relieves, diseños, arquitecturas, etc., fueron a su vez reunidos por la fotografía para crear una imagen única, destinada a tener continuidad en forma de libro, donde la escritura aforística de Warburg se inscribiría como función integradora entre materia visual y definición conceptual. El plan editorial, de trámite complejo por los diversos componentes en juego, fue finalmente interrumpido por su muerte y realizado parcialmente por sus discípulos.)

Más allá de su relación con los procesos de reproducción foto-mecánica –fenómeno de indudable interés en la segunda mitad de los 20, que abrió discusiones teóricas sobre el estatuto de las imágenes y su reproductibilidad–, es quizás más relevante aquí destacar la búsqueda emprendida por Warburg para activar en las planchas del Atlas los efectos latentes en las imágenes, organizando su confrontación siempre sobre fondos negros, que utiliza como “medio conductor”. Él explica el sentido de la concepción espacial de sus manipulaciones con una metáfora de la conducción eléctrica, que bien pudo haber sido utilizada por Godard en el repertorio de las Historie(s) para dar cuenta de sus propias conexiones:

“Los dynamogramas del arte antiguo se transmiten en un estado de tensión máxima pero bajo forma no polarizada relativamente a su carga energética activa o pasiva, a los artistas que imitan, responden o reproducen. Es solamente el contacto con la nueva época que produce la polarización. Esto puede conducir a una reformulación radical (una inversión) de la significación que los elementos polarizados tenían para la antigüedad clásica”.

Las tensiones y contactos que permiten la “reformulación” o la “inversión” de significaciones de esos “elementos polarizados”, aluden implícitamente al movimiento y montaje. A cierta distancia de las concepciones de otros teóricos alemanes contemporáneos suyos –Kracauer, Balaz– sobre la imagen y el cine, Warburg piensa la imagen como una estructura cinemática, dentro de una problemática del movimiento, es decir del montaje. Una idea acorde con la que en los años de ejecución del Atlas Menmosyne desarrollaba Eisenstein en la Unión Soviética: la imagen no es más que un fragmento entre otros fragmentos, la esencia del cine no reside en las imágenes (como sostenían en ese momento Kracauer y Balaz: este último reprochaba a Eisenstein hacer del cine, con su concepción de los ideogramas, un sistema de pensamiento). La esencia del cine, para Eisenstein radica en la relación entre imágenes, y es de esta relación que nace el impulso dinámico, es decir el movimiento. Emparentadas con esa noción, las cadenas de imágenes son utilizadas en Mnemosyne como ideogramas, de manera de producir un nuevo lenguaje en la historia del arte semejante a la sintaxis visual eisensteiniana. (“Montage, ma bon souci”, montaje, mi buen recurso, reconoce Godard en carteles distribuidos en diversos pasajes de su film, intercalados en cada caso con la imagen de Eisenstein, seguida o antecedida por imágenes alusivas a sus operaciones de montaje como tijeras, mesa de montaje, o la secuencia del león del Potemkin, acompañada de texto oral: “Una imagen existe porque la asociación de ideas es lejana y justa”; y escrito: “Una imagen compuesta, antes que una imagen sola!!” .Capítulo 4b: “Los signos entre nosotros”.)

Warburg + Benjamin + Godard
Si el Atlas de Warburg fue parte de un paradigma cultural que consideraba al montaje como herramienta inevitable para referir una historia descentrada y para la correspondiente construcción de formas mnemónicas, la vía de recuperaciones estimuladas por Historie(s) da cauce a otros antecedentes de la misma constelación. El más importante de ellos es un proyecto extraordinario e inconcluso de fines de los 20, basado en el protagonismo del montaje. Se trata de los Pasajes de Walter Benjamin, ensamble textual dirigido a reconstruir una memoria analítica de la experiencia colectiva en París del siglo XX. “El método de esta obra, dijo Benjamin, es el montaje literario. No tengo nada que decir, sólo mostrar”. En este sentido, la descripción que realiza Adorno del proyecto de los Pasajes puede aplicarse a la vez a los rasgos esenciales del Atlas Mnemosyne de Warburg:

“Benjamin excluyó de manera deliberada toda interpretación y quiso que las condiciones verdaderamente existentes fueran puestas en primer plano a través de los shocks que el montaje de materiales generaría inevitablemente al lector... Para llevar su antisubjetivismo al punto de culminación, Benjamin imaginó que la obra consistiría solamente en citas acumuladas”. (3)

El historiador del arte B. Buchloh se apoya en estas afirmaciones de Adorno para destacar no solamente la cercanía estética de Benjamin y Warburg a través de la práctica del collage, sino la anticipada utilización que hacen ambos del shock como un resultado ineludible e intencional de la técnica del montaje. Procedimiento transformado luego en estética literaria o fílmica (la de la Unión soviética en particular), artística e historiográfica en general.
Heredero enfático de ese rasgo de escritura moderna, Godard confecciona sus Histoire(s) convocando –como Benjamin y Warburg– efectos shockeantes en cada intersticio de los diversos campos discursivos utilizados: el pictórico versus el fotográfico; el artefacto artesanal versus el técnicamente reproducido; lo escrito versus lo pictórico y lo fílmico, para mencionar sólo algunas de las colisiones generadas por la estética del collage y el montaje.
La estela generada por el Atlas warburgiano se extiende en varias direcciones. Buchloh sostiene que más allá del conocimiento directo de esta obra, su legado resuena en varios proyectos estructuralmente similares de una serie de artistas europeos de mitad de los 60 que privilegian el uso del archivo en su producción, como la colección de archivos fotográficos de Gerhard Richter o la de Christian Boltansky, que con diferencias, recurren a los procedimientos metonímicos del fotomontaje con énfasis en la fisura, en el fragmento como ejes de la memoria. (Para expandir estas referencias: recuérdese la cita que Godard hace a su vez de Boltansky en Old Places, film inmediatamente posterior a Histoire(s) sobre el Museo de Arte Moderno de Nueva York realizado con Anne-Marie Mieville, donde cita la instalación de este artista con anaqueles de ropas de las víctimas del Holocausto, en alusión a sus cuerpos ausentes. En este mismo film, dedica un largo pasaje a Benjamin para subrayar su propuesta acerca de los modos en que “el pasado resuena con el presente para crear una constelación”).
En el último episodio de Histories (4b) Godard cita un texto del escritor francés Pierre Reverdy, escrito en 1918, que alude a las imágenes como “creación del espíritu”, pero sobre todo celebran el dispositivo que sabe aproximarlas. (Dando muestras de una adhesión enfática, Godard cita a Reverdy en seis ocasiones: además del episodio mencionado, este texto asoma en Pasión, en Grandeza y Decadencia, en King Lear, en Todos desfilamos, la publicidad filmada para los Girbaud y en el Autorretrato.JLG por JLG.)(4)

La imagen es una creación pura del espíritu./ No puede nacer de una comparación, sino de la aproximación de dos realidades más o menos distantes./ Cuanto más lejanas y justas sean las relaciones de dos realidades aproximadas, tanto más fuerte será la imagen./ Dos realidades que no tienen ninguna relación no pueden aproximarse útilmente, no hay creación, no hay imagen./Y dos realidades construidas no se aproximan, se oponen./ Raramente se obtiene una fuerza de esta oposición./ Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la asociación de ideas es lejana./ Lejana y justa. (5)

En estas palabras caben el atlas Mnemosyne, los Pasajes de Benjamin y al mismo tiempo, las operaciones del cine de Godard en general y de sus Histoire(s) en particular.
Por último: al igual que Warburg con relación a la herencia estética recibida, del mismo modo que Einsenstein, Godard no utiliza las imágenes o el audiovisualismo en beneficio de una política determinada sobre la Historia, sino que somete la Historia a la prueba del cine (o de la historia del cine). Luego, la pone a prueba de un pensamiento del arte en el que el cine (cuyo dispositivo técnico fue la encarnación de la modernidad misma) puede participar con imágenes que responden a la lengua de las ideas, devenida lengua de las sensaciones. Una “forma que piensa y hace pensar”, llama Godard a este tipo de movimiento que, transformando la conexión de ideas en una cadena de imágenes, apela a un régimen de sensibilidad diferente: una sensibilidad abierta al influjo de las emociones. La memoria del siglo se edificó, después de todo, con imágenes, como ya lo había postulado Aby Warburg con relación a un período mucho más amplio. Con la premisa de ese “antes” como abono, Godard utiliza un repertorio de escenas, de cuerpos, de arte, de vida que iluminado por el pensamiento, les devuelve el sentido y junto con él, una cronología.

Notas
(1) Agradezco a Gastón Burucúa, cuyas investigaciones sobre Warburg fueron pioneras en Argentina, por facilitarme la posibilidad de acceder a los paneles del Atlas, magníficamente reproducidos en el CD que acompaña el libro Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della Memoria, de Kurt W. Forster & Katia Mazzucco. Edición de Monica Centanni, Milán, Mondadori, 2002.
(2) Michaud,Philippe-Alain, “Passage de frontiers”, Trafic 45, Primavera 2003.
(3) Citado en Buchloh, Benjamín H.D., “Atlas/Archivo”, Pasajes, Revista de teoría y crítica del arte y la arquitectura Nº 3, segundo semestre de 2002, Centro de Estudios Amancio Williams/UBA.
(4) Michaud,Philippe-Alain, Ibid.
(5) La traducción es de Ricardo Ibarlucía, publicada en Diario de poesía Nº 42, Invierno de 1997.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:55 AM | Comentarios (0)

Susan Sontag: culpas literarias, culpas morales - Jorge Edwards

Originalmente en Letras Libres

Sontag.jpg Parecería que Susan Sontag fue siempre una escritora adulta: afilada y rigurosa desde sus primeros ensayos. La publicación de sus diarios juveniles deja ver, sin embargo, a una mujer febril y contradictoria en pleno proceso de formación. Jorge Edwards lee esas páginas.

Me enteré hace poco de la existencia de un libro póstumo, hecho de páginas de diario y notas inéditas de adolescencia y juventud, de Susan Sontag, y entré en acción hasta conseguir un ejemplar. Calculo que gran parte de mi vida en Chile, adolescencia y juventud incluidas, precisamente, ha estado dedicada a este ejercicio, a la búsqueda de libros muy difíciles de encontrar en estos lados: el Saint Genet, de Jean-Paul Sartre, para citar un ejemplo entre muchos otros, o, en una época, los cuentos de Isak Dinesen o las novelas de Machado de Assis. La lista sería interminable y quizá divertida, a pesar de su lado provinciano. Me digo a veces que si los libros de este mundo estuvieran en las librerías de Santiago, a la vuelta de la esquina, la curiosidad, la intensidad de la lectura, la fascinación, la pasión intelectual, probablemente serían menores. Este libro, Reborn, con el subtítulo en inglés de Diarios y libros de apuntes, 1947-1963, fue editado en Nueva York por David Rieff, hijo de la escritora, autor, él mismo, de ensayos y reportajes políticos de notable calidad. El título fue sacado por su editor del texto mismo, de un momento de gran intensidad, porque todo el libro es de pasión, asombro, descubrimiento del mundo en todos sus aspectos, y sobre todo en su erotismo, en su belleza, en su arte y su pensamiento, en su misterio. En una nota de mayo de 1949, en vísperas de viajar desde California a la Universidad de Chicago (Susan Sontag había nacido en 1933), la autora adolescente escribió:

Conozco la verdad ahora – Sé lo bueno y justo que es amar – Me han dado, en alguna parte, permiso para vivir – Todo comienza desde ahora – He renacido.


El prólogo de Rieff a la recopilación de anotaciones personales de su madre es fuera de serie, atrevido y conmovedor. Confiesa que decidió hacer él la edición antes de que la hiciera otro, y reconoce que hay cosas en estos diarios y libros de apuntes que son “una fuente de dolor” para él, y muchas que habría preferido no conocer y no dar a conocer a otros. Sin embargo, piensa el lector, no conocerlas habría significado no conocer de verdad, en todas sus debilidades y sus grandezas, a la autora, que llegó a ser, al final de su recorrido, uno de los grandes personajes y uno de los mitos intelectuales femeninos de la literatura del siglo XX. En otras palabras, las anotaciones de la joven Sontag no podían perderse, y en ese caso, era mejor que las diera a conocer él mismo, con fidelidad, con amor filial auténtico y con instantes inevitables de incomodidad.

Los primeros apuntes de Susan Sontag son de 1947, cuando ella sólo había cumplido los catorce años de edad. Por asombroso que parezca, la Sontag de esos días, con bastante ingenuidad, con un tono más o menos solemne, con una conciencia clara de su talento, de su originalidad como personaje, es, a pesar de todo, la misma de sus ensayos célebres de madurez, la de Contra la interpretación o de La enfermedad y sus metáforas. En su primera entrada, de noviembre del 47, la escritora adolescente enumera su ideario esencial.

Yo creo:
a) Que no hay un dios personal ni vida después de la muerte;
b) Que lo más deseable del mundo es la libertad para ser fiel consigo mismo, esto es, Honestidad;
c) Que la única diferencia entre seres humanos es la inteligencia...

Y su ideario precoz continúa en la misma línea. Hacia fines del año siguiente, después de haber leído bastante bien a Franz Kafka, a Thomas Mann, a André Gide, se propone una lista de libros de lectura urgente: obras de William Faulkner, Sherwood Anderson, Ludwig Lewisohn, George Moore, Dostoievski, Joris Karl Huysmans, entre muchísimos otros. De paso, anuncia que leerá poemas de Dante, Ariosto, Tasso, Heine, Pushkin, Rimbaud, Verlaine, Apollinaire, y obras de teatro de Synge, O’Neill, Calderón, Shaw, Hellman... Su hijo y editor comenta que la lista continúa durante cinco páginas y abarca más de cien títulos. Habría sido interesante que la publicara completa. Habría sido, quizá, uno de los programas de lectura de adolescencia más extraordinarios de nuestro tiempo.

En 1949, en la Universidad de California, en Berkeley, entra en un ritmo desaforado de farra, de alcohol, de droga, de amores lesbianos, de trasnochadas en lugares peligrosos. Escribe: estoy enamorada de estar enamorada. Sufre de mala conciencia, se cree anormal, más anormal de lo que nos parece a nosotros, sus lectores después de más de medio siglo, y no abandona sus feroces atracones de literatura clásica, de música, de filosofía, de museos y exposiciones. Su vida es intensa, desbocada. A cada rato da la impresión de que no tiene tiempo de redactar frases normales, dotadas de sujeto y predicado. Sólo anota, enumera, exclama. “Dios –escribe esta no creyente de dieciséis años de edad–: ¡vivir es enorme!” Renace con cada nueva experiencia, decide, sin alegría, con sentimientos de culpa, aceptar su homosexualidad, relativa, como se verá más tarde, y eso explica el título de la recopilación.
Susan Sontag comenzó a leer y escribir en los años de Sartre, de Heidegger, de Albert Camus, de William Faulkner, de Cesare Pavese, y en los finales de Thomas Mann y André Gide. Asistió a una primera y magnífica versión de La muerte de un viajante, de Arthur Miller, y después ordenó en su diario una lista de obras musicales. Encabeza la lista uno de los conciertos para piano y orquesta de Dimitri Shostakóvich. S.S. deja después un espacio en blanco. “¡Sexo con música, exclama, qué intelectual! (So intellectual!!!)”

Es una época que conocimos en Chile a nuestro modo, quizá con algo de gazmoñería, aunque no estoy tan seguro, pero con inusitada pasión y sin duda menos libros, menos medios, menos espectáculos. Susan Sontag, que proclama en diversas entradas su admiración por La montaña mágica y por Doctor Faustus, se consiguió un buen día el teléfono de Thomas Mann, que vivía en California. Organizó de inmediato un encuentro y partió a visitarlo con un par de amigos:

Hoy [escribe el 28 de diciembre de 1949], en compañía de E y de F, interrogamos a Dios [...] Su mujer, delgada, de cara y pelo gris, abrió la puerta. Él, al final del amplio living, sentado en un sofá, sostenía con un collar un gran perro negro que habíamos escuchado ladrar mientras nos acercábamos [...] Terno beige, corbata marrón, zapatos blancos, pies juntos, rodillas separadas [...] Su hablar es lento y preciso, y su acento es mucho menos prominente de lo que esperaba.

¿Qué entendería Sontag por un acento prominente? ¿Por qué pensaba que un escritor tenía que hablar como un actor de teatro? En todo caso, a pesar de su insolencia juvenil, quedó impresionada. Y las cosas que le dijo Mann darían para un ensayo separado. Al maestro, por ejemplo, le costaba apreciar la belleza del lenguaje de James Joyce porque “no había nacido en la cultura inglesa”. Pero lo admiraba, y pensaba que entre ambos había un rasgo en común: el uso del mito en sus obras. Creía que La montaña mágica era una novela de educación, “como todas las novelas alemanas”. En cuanto al Doctor Faustus, era un libro al modo de Nietzsche, escrito entre 1943 y 1946. Para escribirlo contó con la colaboración de un discípulo de Alban Berg, de apellido Darnoldi, pero también conversó muchas veces con Arnold Schönberg en persona y estudió su tratado de armonía.

Cuando consignaba estas cosas en su diario de vida, Susan Sontag todavía no cumplía los diecisiete años de edad. ¡Qué tiempos, diríamos nosotros, qué mundos, qué niña casi prodigio! A medida que el diario avanza, la escritura se afirma, es más lúcida, menos ingenua, y, a la vez, más angustiada y dubitativa. Uno tiene una impresión constante de sensualidad, de insaciable curiosidad, de frustración, de dificultad de vivir. Sontag no es en absoluto una escritora amable, sonriente, fácil. Hay momentos de notoria e incluso injusta agresividad literaria. El tono provocativo de Contra la interpretación ya se advierte con claridad, como si dominara el estilo, en las anotaciones de comienzos de la década de los sesenta, que preceden por muy poco a su gran colección de ensayos. Estas notas pueden leerse como una preparación y una introducción. Después de sus años universitarios en Estados Unidos, tiene dos experiencias vitales formativas que la llevan a la plena madurez: la de vivir en París durante algunos años y la de instalarse después en Nueva York. Alaba muchas veces, de diversas maneras, las formas de vida de la gran ciudad. Hasta la “fealdad” neoyorquina, su trepidación, su ritmo, su bullicio, le parecen atractivos en alguna forma. Tiene una permanente conciencia de que escribir es su única manera de vivir: lo único que en definitiva la redime. Tiende a ser autobiográfica al extremo y a convertir la lectura en experiencia, en autobiografía. De ahí el carácter reflexivo, narrativo, original, inconfundible, de sus comentarios sobre escritores. Leer es una experiencia y criticar lo leído es una forma de narrar esa experiencia.
Se podría sostener que Sontag conoce bien, lee en profundidad y ama la literatura francesa, pero creo que hay en todo esto una contradicción notoria. Lo digo de una manera muy general, quizás arbitraria. La lectura detenida de los ensayos de Susan Sontag, y mi actual lectura de Reborn me lo confirma, me lleva a pensar que las virtudes clásicas de la literatura francesa –equilibrio, racionalidad, algo que André Gide llamaba claridad profunda– molestan e irritan a nuestra ensayista, a pesar de que no termina de reconocer su molestia. Menciona muchas veces a Montaigne, y quizá no puede hacer menos, pero siempre se refiere a él con frialdad, como al pasar, con escasa simpatía. Observa con acierto que Montaigne presenta en sus ensayos una autobiografía siempre cambiante, llena de sorpresas, y que consigue presentar su yo de este modo gracias a su enorme habilidad literaria. Por otro lado, Sontag sabe que pertenece a la numerosa familia de los escritores del yo, de la subjetividad, y sospecha que esa estirpe predomina en Francia desde Montaigne hasta hoy. Al final se inclina, sin embargo, del lado de los memorialistas excesivos, farragosos, provocadores. Habla con regocijo, con fruición, de la “monstruosidad” de Jean Genet, captada con genio y en forma desordenada por el Sartre de Saint Genet, comédien et martyr, y concluye que la reinvención de Genet por Jean-Paul Sartre, a pesar de sus excesos verbales, de sus lados oscuros, es mejor que muchos de los textos clásicos del autor de El ser y la nada. En cambio, su visión de Albert Camus es más bien peyorativa, burlona, agresiva. Afirma, por ejemplo, en su ensayo sobre los carnets de Camus recopilado en Contra la interpretación, que es “el marido ideal de la literatura contemporánea”, pero resulta claro, en la escritura de ella, que esa descripción se aplica a una relación fría, educada, cortés, burguesa. El mundo de Sontag no es de “maridos ideales” ni nada que se parezca: es de amantes, de amores torcidos, de insatisfacción esencial. La época obligó a Camus a escribir sobre dementes y desequilibrados, pero lo hizo, sostiene Sontag, con un aire de razonabilidad, mesura (las cursivas son de ella), fluidez, graciosa impersonalidad. En otras palabras, Camus salió de un nihilismo que flotaba en el aire, pero lo dejó atrás y se contradijo con él. Ella, en cambio, fue sartreana hasta las últimas consecuencias, sin dejar de comprender las limitaciones de Jean-Paul Sartre, y ama el estilo confesional impúdico, chocante, violento, de Genet en sus grandes poemas autobiográficos en prosa (Notre Dame des Fleurs, etcétera). En Reborn hay páginas de autobiografía difícil, de provocación abierta (las que causaban la confesada incomodidad de su hijo David Rieff). El 23 de agosto de 1961, en Nueva York, escribe: “Pasé una hora esta tarde (mientras ella estaba abajo en el puerto) masturbándome y estudiando mi sexo con un espejo. Se lo conté cuando ella regresó. ¿Descubriste algo?, me preguntó. No, fue mi respuesta.”

Mi impresión personal: trata de poner dinamita en el memorialismo francés tradicional, el de Montaigne, el de Jean-Jacques Rousseau, el de los escritos íntimos de Stendhal, y de llevarlo más lejos. Respeta los diarios de André Gide debido a su enorme cultura, su inteligencia y sus dones narrativas. Siempre hay una historia sorprendente, a menudo sugerida, contada a medias, en una página autobiográfica de Gide. En cambio, desdeña al “equilibrado, educado, refinado” Albert Camus. Y describe con notable sutileza al Michel Leiris de L’âge d’homme: un perfecto funcionario del Museo del Hombre, un etnólogo profesional, un personaje de estricta rutina, y sin embargo, a la vuelta de sus páginas autobiográficas, un perverso. Sontag se complace en contarnos las debilidades secretas de Leiris, su miedo enfermizo a las mujeres, su impotencia, sus continuas infecciones en las partes más íntimas del cuerpo. Es una máscara, un autómata, un perverso dominado por sus perversiones y que las transforma en materiales literarios, y esto, para nuestra ensayista, lo salva como escritor.
Reborn es una gran lectura, un texto sin desperdicio, una escritura que salpica las páginas, que lanza chispas y que parece en muchos pasajes anterior a la sintaxis, a la frase armada, provista de sujeto, verbo y predicado. Es una sucesión de propósitos anotados y no cumplidos, de exclamaciones, de entusiasmos, de furibundas autocríticas. Por ejemplo, el 15 de septiembre de 1961:

1.- No repetirme.
2.- No tratar de ser divertida.
3.- Sonreír menos, hablar menos.

La lista es larga y tiene un aspecto deliberadamente cómico. “Piensa en Blake [escribe más adelante]. No sonreía para los otros.”
Sontag sabe que es una escritora del yo, que sus posibilidades narrativas se dan mejor en la narración autobiográfica o en la ficción apegada a la memoria y la historia personal. Respeta, por eso, el propósito de veracidad, de “sinceridad”, de muchos escritores franceses. Pero sólo se entusiasma cuando descubre que el trabajo de la memoria personal conduce a sectores extraños, anormales, delirantes de la conciencia. De ahí su admiración incondicional por Genet y por el Sartre que explora los textos de Genet sin la menor medida literaria, extraviándose sin miedo en fárragos verbales y recuperando los hilos. Me parece que no conoció demasiado bien a los franceses desmesurados, a los seguidores de la prosa de François Rabelais, una línea en la que podrían figurar Honorato de Balzac en algunas de sus novelas y el ocultista y medievalista Victor Hugo, sobre todo el de Cosas vistas, un diario de vida que no es demasiado ajeno a Reborn. En cambio, es notoria su afinidad con escritores del mundo germánico: Kleist, Kafka, Thomas Mann, Bertolt Brecht. Y, desde luego, Nietzsche, cuya sola mención la empuja a entrar en uno de sus trances exclamativos (“Nietzsche! Nietzsche! Nietzsche!”). En uno de los párrafos finales de su diario, escrito el 15 de septiembre de 1962 a la 1:30 de la madrugada, resume su visión de la literatura y de ella misma en la literatura:

Uno es un escritor del exterior (Homero, Tolstói) o del interior (Kafka). El mundo o la locura. Homero y Tolstói, como la pintura figurativa, tratan de representar el mundo con sublime claridad, más allá de todo juicio. O bien, destapar nuestra locura. El primero es mucho más grande. Sólo podré ser un escritor de la segunda especie.

En otras palabras, sólo puede aspirar a sacar a flote su locura, sus demonios subjetivos. No sé si consigo seguirla hasta aquí. Su síntesis me parece un tanto arbitraria. Kafka construyó un mundo autónomo, autosuficiente, a partir de sus demonios personales. No se propuso representar el mundo real, y menos a la manera de la pintura figurativa, pero elaboró universos verbales que valen como grandes metáforas de la realidad y que actúan como representaciones opacas, como espejos deformantes, como símbolos que no admiten una interpretación determinada, que carecen de toda equivalencia. Entramos aquí, precisamente, al espacio de los grandes ensayos que siguieron a estos apuntes, los reunidos en Contra la interpretación. Susan Sontag no sólo fue una escritora del yo, del interior, como lo demuestra a cada rato en las páginas de Reborn. Fue también una crítica formidable, que hizo de la crítica un gran arte literario, como algunos otros escritores del siglo XX, como Roland Barthes, como Edmund Wilson, como el Thomas Mann de los ensayos sobre Tolstói y Goethe o sobre el Quijote. Tenía, eso sí, una tendencia curiosa a autocastigarse, un sentimiento de culpa moral y literaria que introduce una sombra constante en su escritura. Y que le confiere, precisamente, un carácter propio, un sello inconfundible. ~

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El fin de los libros - ROBERT COOVER*

Originalmente en artecontempo.blogspot

livres_angle.jpg En el mundo real hoy en día, esto es, en el mundo de las transmisiones en video, los teléfonos celulares, las máquinas de fax, las redes computacionales, y en particular allá, en los ronroneantes precintos digitales de los hackers de vanguardia, de los ciberpunks y los freaks del hiperespacio, muchas veces escucharás que el medio impreso es una tecnología perdida y pasada de moda, una simple curiosidad de días pretéritos, destinada pronto a consignarse para siempre a esos museos polvorientos y desatendidos que ahora llamamos bibliotecas. Efectivamente, la proliferación misma de libros y otros medios impresos, tan dominantes en esta era de cosecha de bosques y gasto de papel, se sostiene como señal de su febril condición moribunda, el último aliento fútil de una forma antes vital, antes que finalmente pase a mejor vida, tan muerto como Dios.

Lo cual significaría, claro, que la novela también, tal y como la conocemos, ha llegado a su fin. No es que aquellos que anuncian su fallecimiento estén lamentándose. Ya que por todo su encanto, la novela tradicional, la cual tomó el escenario central al mismo tiempo que surgieron las democracias mercantiles industriales –y que Hegel llamó “la épica del mundo de clase media”—se percibe por sus posibles ejecutantes como el portador virulento de los valores patriarcales, coloniales, canónicos, propietarios, jerárquicos y autoritarios de un pasado que ya no está con nosotros.

Mucho del supuesto poder de la novela está incrustado en la línea, ese movimiento compulsivo que dirige el autor, desde el comienzo de una oración a su punto, desde la parte de arriba de la página a su parte baja, desde la primera página hasta la última. Claro, a través de la larga historia de la imprenta, ha habido innumerables estrategias para contrarrestar el poder de la línea, desde marginalia y pies de página hasta las innovaciones creativas de novelistas como Lawrence Sterne, James Joyce, Raymond Queneau, Julio Cortázar, Italo Calvino y Milorad Pavic, sin excluir al padre de la forma, el mismo Cervantes. Pero la verdadera libertad contra la tiranía de la línea se percibe como sólo posible ahora, finalmente, con el advenimiento del hipertexto, escrito o leído en la computadora, donde la línea en realidad no existe a menos y que uno la invente y la implante en el texto.

El “hipertexto” no es un sistema sino un término genérico, creado hace un cuarto de siglo por un populista de la computación llamado Ted Nelson, para describir la escritura hecha en el espacio no lineal y no secuencial hecho posible por la computadora. Además, a diferencia del texto impreso, el hipertexto proporciona múltiples rutas entre segmentos de texto, ahora llamados “lexias”, tomando del pre-hipertextual pero profético Roland Barthes. Con sus redes de lexias vinculadas, sus redes de rutas alternas (contrario al manejo unidireccional y fijo de las páginas impresas) el hipertexto presenta una tecnología radicalmente divergente, interactiva y polívoca, favoreciendo una pluralidad de discursos por sobre una enunciación definitiva, y liberando al lector de la dominación del autor. El lector y el escritor de hipertexto se dice que se convierten en co-aprendices y co-escritores, viajantes que se acompañan en el mapeo y remapeo de los componentes textuales (y visuales, cinéticos y aurales), y que no todos éstos son proporcionados por lo que solíamos llamar autor.

Aunque al principio fue usado principalmente como un espacio radicalmente nuevo de enseñanza, para mediados de los ochenta el hiperespacio estaba llamando a los escritores de ficción hacia sus redes intricadas e infinitamente expandibles infinitamente seductoras, sus jardines verdosos de senderos múltiples, para aludir a otro autor popular entre los fanáticos del hipertexto, Jorge Luis Borges.

Varios sistemas apoyan la configuración de este espacio para la escritura de ficción. Algunos usan vínculos simples y al azar, como el barajeo de cartas, otros (como Guide y HyperCard) ofrecen una especie de juego de herramientas para hacerlo tú mismo, y aun otros (sistemas más elaborados como Storyspace, actualmente el software predilecto entre los escritores de ficción en este país, e Intermedia, desarrollado en la Universidad de Brown) proporcionan un paquete completo de invenciones sofisticadas para la estructuración y la navegación.

Aunque los campeonoes del hipertexto muchas veces asaltan la arrogancia de la novela, sus propios reclamos son difícilmente modestos. Muchas veces los escucharás proclamar, muy seriamente, que ha habido tres grandes eventos en la historia de la alfabetización: la invención de la escritura, la invención del tipo móvil y la invención del hipertexto. Como lo plantea el caminante del hiperespacio George P. Landlow en su libro reciente sobre el campo, “Hipertexto”: “El procesamiento de texto electrónico señala el próximo gran cambio en la tecnología de la información, después del desarrollo del libro impreso. Promete (o amenaza) con producir efectos en nuestra cultura, particularmente en nuestra literatura, educación, crítica y academia, igual de radical que lo que produjeron los tipos móviles de Gutenberg.”

Señalando que el “movimiento de lo táctil a lo digital es el hecho principal del mundo contemporáneo,” Landlow observa que, mientras que la mayoría de los escritos de críticos impresos trabajando en una tecnología exhausta son “modelos de solemnidad académica, registros de desilusión y de valiente sacrificio de posiciones humanistas,” los escritores en y sobre hipertexto son “francamente celebratorios…La mayoría de los postestructuralistas escriben desde el interior del umbral de un día por venir deseado; la mayoría de los escritores de hipertexto escriben acerca de muchas de las mismas cosas desde el interior del alba.”

Y seguramente que es el alba. El abuelo de las ficciones en hipertexto de larga duración es “Afternoon” de Michael Joyce, presentada al público en floppy disk en 1987 y pasada a un “lector” de Storyspace, parcialmente desarrollado por Joyce, en 1990.

Joyce, que también es autor de una novela impresa, “The War Outside Ireland: A History of the Doyles in North America With an Account of their Migrations,” escribió en el periódico en línea Postmodern Culture que la hiperficción “es la primera instancia del primer texto electrónico, lo que vendremos a concebir como la forma natural de una verdadera escritura multimodal, multisensual,” pero sigue siendo radicalmente que es difícil saber con certeza qué es. No hay un centro fijo, para empezar –ni tampoco orillas, ni límites. La línea de tiempo narrativa tradicional se desvanece en un entorno geográfico o laberinto sin salida, con comienzos, partes medias y finales dejando de ser parte de la presentación inmediata. En vez de ello: opciones ramificadas, menús, señaladores de vínculos o redes trazadas. No hay jerarquías en estas redes sin parte superior (ni inferior), conforme los párrafos, los capítulos y otras divisiones textuales convencionales son reemplazadas por bloques de texto y gráfica, del tamaño de una ventanilla, igualmente efímeros –pronto añadidos con sonido, animación y cine.

Como Carolyn Guyer y Martha Petry plantean en las “direcciones” de entrada de su hipertexto “Izme Pass,” publicado (si es que “publicado” es la palabra) en un disco incluido en el número de primavera de 1991 de la revista Writing on the Edge:

“Este es un nuevo tipo de ficción, y un nuevo tipo de lectura. La forma del texto es rítmica, enroscándose en ella misma en patrones y pliegues que gradualmente aceleran el sentido, así como el paso del tiempo y los eventos ocurren en nuestras vidas. Al tratar los vínculos de texto incrustados dentro de la obra llevará a reunir la narrativa bajo nuevas configuraciones, constelaciones fluidas formaran por la ruta de tu interés. La diferencia entre leer hiperficción y leer ficción impresa tradicional puede ser la diferencia entre navegar las islas y quedarse en el muelle contemplando el mar. Uno no es necesariamente mejor que el otro.”

Debo confesar en este punto que no soy un experto navegador del hiperespacio, ni que yo –conforme entro a mi séptima década y por lo tanto bastante comprometido, para bien o para mal, con la obsoleta tecnología de imprenta—pueda avocarme a realizar ficciones mayores en hipertexto. Pero, como siempre interesado en la subversión de la novela burguesa tradicional y en ficciones que desafíen la linealidad, sentí que algo estaba ocurriendo allá afuera (o dentro) y que debería saber de qué se trataba: si es que yo no iba a navegar por las islas de Guyer-Petry, por lo menos debería acercarme a la orilla con mis lentes de campo. Y ¿qué mejor que aprender enseñando un curso sobre el tema?

Así fue como inició el Taller de Ficción en Hipertexto de la Universidad de Brown, […] un curso dedicado tanto a los cambios en los hábitos de lectura como a la creación de nuevas narrativas.

Los estudiantes de escritura son criaturas notoriamente conservadoras. Escriben testaruda y esperanzadoramente dentro de la tradición de lo que han leído. Llevarlos a que intenten formas alternativas o innovadoras es más difícil que convencerlos de la castidad como estilo de vida. Pero confrontados con el hiperespacio, no tienen opción: todas las estructuras conformadas han sido borradas. Se trata de improvisar o de regresarse a casa. Algunos reconstruyen frenéticamente esas viejas estructuras, algunos simplemente se pierden y se desvanecen de la vista, la mayoría saltan temerarios sin preguntar qué tan profundo es (infinitamente profundo) y aceptan, aun cuando patalean para salvar sus pellejos, que esta nueva área es efectivamente un medio emocionante y provocador, si no es que frecuentemente frustrante, para la creación de nuevas narrativas, un espacio potencialmente revolucionario, capaz, exactamente como lo publicita, de transformar el arte mismo de la ficción, aun cuando ahora sigue siendo algo marginal, remoto, alejado en estos primeros días, del mainstream.

Con el hipertexto nos enfocamos, como escritores y como lectores, en la estructura así como en la prosa, ya que de pronto nos hacemos concientes de las formas de las narrativas que están muchas veces ocultas en las historias impresas. El elemento nuevo más radical que se pone al frente en el hipertexto es el sistema de vínculos multidireccionales y en ocasiones laberínticos que se nos invita o nos obliga a crear. Efectivamente, la imaginación creativa muchas veces se preocupa más por la vinculación, la asignación de rutas y el mapeo, que por la cláusula o el estilo, o por lo que llamaríamos personaje o trama (dos elementos narrativos tradicionales que están decididamente en peligro). Siempre nos asombramos al descubrir qué tanto de la experiencia de lectura y escritura ocurre en los intersticios y trayectorias entre fragmentos de texto. Esto es decir, los fragmentos de texto son como piedras en el camino, están ahí para nuestra seguridad, pero la corriente verdadera de la narrativa corre en medio de éstas.

“Lo que es muy bueno,” como un joven escritor, Alvin Lu, lo planteó en un ensayo de clase posteado en línea, es “el grado hasta el cual la narrativa es completamente destruida en sus partes constitutivas. Las partes de información transmiten conocimiento, pero la yuxtaposición de las partes crea narrativa. El énfasis de un hipertexto (narrativo) debe ser el grado para el cual al lector se le otorga poder, no para leer, sino para organizar los textos que son disponibles a éste. Cualquiera puede leer, pero no cualquiera tiene métodos sofisticados de organización disponible para ellos.”

Las ficciones desarrolladas en el taller, todos estos “aun en proceso,” han pasado de narrativas ancladas geográficamente, similares a Our Town y a historias de aventuras de la variedad de opciones personales, a parodias de clásicos, narrativas anidadas, poemas espaciales, comedia interactiva, sueños metamórficos, misterios detectivescos irresolutos, cómics móviles y manuales sexuales chinos.

En el hipertexto, el multivocalismo es popular, los elementos gráficos, tanto dibujados como escaneados, han sido incorporados a las narrativas, se han empleado cambios imaginativos en la tipografía, para identificar varias voces o elementos de la trama, y también ha habido un uso muy efectivo de documentos formales que no se usan típicamente en la ficción –tablas estadísticas, letras de canciones, artículos de periódico, guiones de películas, garabateos y fotografías, tarjetas de béisbol y scores de box, entradas de diccionario, portadas de álbumes de rock, pronósticos astrológicos, juegos de mesa y reportes médicos y policíacos.

En nuestros talleres semanales, los escritores seleccionados presentan, en un proyector, sus estructuras narrativas en desarrollo, luego enfrentan la crítica normal por su trabajo, diseño, desarrollo de personajes, impacto emocional, atención a los detalles y así sucesivamente, como apropiados. Pero también se involucran en diálogos continuos en línea, intercambiando críticas, entusiasmos, dudas, especulaciones, teorizaciones, bromas. Es tan divertido todo esto, tan irresistible esta experiencia “completamente celebratoria”, como Landlow lo hubiera querido, que la producción creativa, hasta ahora, ha sido mucho mayor que la de los talleres de escritura universitaria, y ciertamente de la misma calidad.

Además de las ficciones individuales, que son más o menos protegidas de las alteraciones por los modos antiguos, nosotros en el taller también hemos jugado libremente y muchas veces bastante anárquicamente en una ficción de grupo llamada “Hotel.” En ella, los escritores tienen la libertad de registrarse, abrir nuevos cuartos, nuevos corredores, nuevas intrigas, para desvincular textos o para crear nuevos enlaces, para intervenir en o subvertir los textos de otros, alterar las trayectorias de las tramas, manipular el tiempo y el espacio, llevar a cabo diálogos por medio de personajes inventados, luego matarse sus personajes o incluso sabotear la plomería del hotel. Es así como un día podemos encontrarnos a un hombre y una mujer encontrándose en el bar del hotel, generando una especie de encuentro sexual, sólo para regresar unos días después y descubrir que uno o ambos cambiaron de sexo. Durante uno de mis talleres de hipertexto, se causó cierta tensión en la lectura cuando descubrimos que había más de un cantinero en nuestro hotel: ¿era este el mismo bar o no? Uno de los estudiantes –Alvin Lu nuevamente—respondió vinculando todos los cantineros al cuarto 666, al cual llamó el “Centro de Producción,” donde un monstruo alienígena prisionero daba a luz a cantineros bajo demanda.

Este espacio de fragmentos esencialmente anónimos sigue en línea, y cada nuevo conjunto de estudiantes del taller es invitado a registrarse y continuar la historia del Hotel Hipertexto. Me gustaría ver si se mantiene abierto durante un siglo o dos.

Sin embargo, como todos nosotros hemos descubierto, aun cuando la tecnología básica del hipertexto puede estar con nosotros durante los siglos por venir, quizá igual de duradero que la tecnología del libro, su hardware y software parece ser frágil y de corta duración; nuevas generaciones completas de equipo y de programas llegan antes que podamos leer las instrucciones de las anteriores. Incluso mientras escribo, el altamente sofisticado sistema Intermedia de la Universidad de Brown, en la cual hemos estado escribiendo nuestras ficciones en hipertexto, está siendo desfasado porque es demasiado cara e incompatible con el nuevo sistema operativo de Apple, System 7.0. Una buena porción de nuestro último semestre se mantuvo transportando nuestros documentos de Intermedia a Storyspace (que Brown está adoptando) y ajustándose al nuevo entorno.

Este problema de estándares de los sistemas operativos está siendo urgentemente atendido y debatido ahora, por los escritores de hipertexto; si la interacción será el sello distintivo de la nueva tecnología, todos sus jugadores deben tener un lenguaje común y consistente, y todos deben estar igualmente habilitados en su uso. También hay otros problemas. Los procedimientos de navegación: ¿cómo te mueves en el infinito sin perderte? La estructuración del espacio puede ser tan decisiva y confusa, que puede absorber literalmente y neutralizar al narrador y agotar al lector. Y luego está el problema asociado de la filtración. Con un texto inestable que puede ser introducido por otros autores-lectores, ¿cómo es que tú, atrapado en el laberinto, puedes evitar el proceso? ¿cómo esquivas la basura? Los valores novelísticos venerables, como la unidad, la integridad, la coherencia, la visión y la voz, parecen estar en peligro. La elocuencia está siendo redefinida. El “Texto” ha perdido su certeza canónica. ¿Cómo puede uno juzgar, analizar, escribir acerca de un trabajo que nunca se lee de la misma manera dos veces?

¿Y qué con el flujo narrativo? Sigue habiendo movimiento, pero en el infinito sin dimensiones del hiperespacio, es más como una expansión interminable; corre el riesgo de ser tan distendido e impulsado con laxitud, que puede perder su fuerza centrípeta, para dar lugar a una suerte de lirismo estático de baja carga: esa sensación de ensoñada ingravidez de las primeras películas de ciencia ficción. ¿Cómo resuelve uno el conflicto entre el deseo del lector por coherencia y cierre y el deseo del texto por la continuidad, su miedo a la muerte? Efectivamente, ¿qué es el cierre en un entorno como éste? Si todo es una parte media, ¿cómo sabes cuándo terminaste, como lector o como escritor? Si el autor es libre de tomar una historia a donde sea en cualquier momento y en cuantas direcciones quiera, ¿no se convierte esto en una obligación a hacerlo?

Sin duda, este será un tema mayor para los artistas narrativos del futuro, incluso aquellos encerrados en las antiguas tecnologías de imprenta. Y eso no es nada nuevo. El problema de la conclusión fue un tema mayor --¿acaso no lo fue?—de la épica de “Gilgamesh” conforme fue esculpido en barro en los albores de la literacidad, y las rapsodias homéricas mientras fueron llevadas al papiro por los literatos griegos tecnológicamente innovadores, hace unos 26 siglos. Hay continuidad, después de todo, a través de las eras impulsadas por tecnologías cambiantes.

Mucho de esto pude haberlo adivinado –y de hecho sí lo adiviné—antes de entrar al hiperespacio, antes que levantara un mouse, y mis pensamientos han sido templados sólo un poco por la experiencia en línea. Lo que no había visto con claridad, sin embargo, fue que esta es una tecnología que absorbe al tiempo que desplaza totalmente. Los documentos impresos pueden leerse en el hiperespacio, pero el hipertexto no se traduce muy bien en imprenta. No es como el cine, que en realidad, es sólo el camino sin salida de la narrativa lineal, así como la música dodecafónica es el camino sin salida de la música de pentagrama.

El hipertexto es verdaderamente un entorno nuevo y único. Los artistas que trabajan en él deben ser leídos ahí. Y probablemente sean juzgados ahí también: la crítica, como la ficción, se está moviendo fuera de la página y en línea, y es en sí misma susceptible a cambios continuos de mente y de texto. La fluidez, la contingencia, la indeterminación, la pluralidad, la discontinuidad son las palabras del día, y parecen estar convirtiéndose rápidamente en principios, de la misma manera que la relatividad no hace mucho desplazó a la manzana cayendo.

*publicado en el New York Times del 21 de julio de 1992.

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Confesión y circuncisión: San Agustín en Derrida o... - Mónica B. Cragnolini

Originalmente en rayando los confines
... ¿de qué sirve el amor que no se confiesa?

¿Para qué escribir una confesión? Tal vez la respuesta a esta pregunta sea la misma, o similar, a la pregunta del para qué escribir un libro, a lo que Agustín y Derrida quizás contestarían: por amor, para amar más.

Pareciera entonces que el amor y la confesión deben estar juntos. Derrida se pregunta de qué sirve el amor que no se confiesa, o si hablar de amor no es ya hacer una declaración de amor. Quizás todo amor tiene algo de confesión. Sin embargo, en toda confesión también hay un resto de inconfesabilidad, algo que se resguarda de la supuesta posibilidad de decir todo, o transparentar todo.

El modelo de la confesión pareciera remitir a la subjetividad encerrada en el ámbito de la interioridad que se clarifica (a sí o a un otro) sus estados, retrotrayéndolos al espacio de la conciencia. Sin embargo, más que de intento de clarificación, tanto en las Confesiones de Agustín como en la de Derrida, se trata de una cuestión de amor (amor que siempre supone una opacidad que se resiste a todo intento de transparencia). Una restancia queda en las confesiones, algo que resiste, un inconfesable que desafía todo intento de “verdad”.

Tal vez lo que hagan visible las Confesiones agustinianas sea esto: la necesidad de decir el amor, y el modo en que en ese decir se patentiza la alteridad. Como resto inconfesable y opaco.

San Agustín con sus Confesiones, Derrida con su Circonfesión dan testimonio de este amor y este resto. ¿Qué une a San Agustín y Derrida, argelinos ambos, filósofos ambos, en la confesión: de una alianza, de un anillo en ambos casos? ¿Qué los une además de una madre, un nombre –Derrida escribe desde Santa Mónica–, una calle –Derrida vivió con sus padres en la calle Sainte Agustine–, un relato de una vida, de un hurto? ¿Qué los une, además de esa necesidad de la escritura después de la muerte de la madre? Porque si bien Derrida escribe mientras su madre aun vive, ella ha olvidado el nombre de su hijo, y entonces escribe para una madre viva que no reconoce al hijo, una madre “que no es” madre.

Creo que, más allá de estas proximidades, escribir una “Circonfesión” es un homenaje, 1590 años después, a aquello que testimonian las Confesiones agustinianas: la alteridad, en un discurso que, por momentos, parece ser un soliloquio, pero que está hecho ante un otro. Y un otro que ya sabe lo que se le va a contar, y a quien, sin embargo, se le reitera lo sabido. Entonces, la palabra de la confesión es casi como el gesto del amor: una redundancia, una reiteración, una iteración que, sin embargo, ampara lo frágil de la otredad.

Publicado por mvj a las 12:32 AM | Comentarios (0)

Música (aún) contemporánea - Diego Fischerman

Originalmente en Letras Libres

gramophone1.jpg No hay un registro exacto de cuándo empezó a hablarse de “música contemporánea”. Pero lo cierto es que la perdurabilidad de esa denominación acabó siendo inversa a la fugacidad que su enunciación presuponía. Nada más breve y pasajero que lo contemporáneo. Y, no obstante, nada más duradero que lo contemporáneo en la música, una categoría que durante el siglo XX abarcó, más o menos, todo lo compuesto en ese siglo y ahora, sin haber dejado de incluir ninguna de esas músicas, incorpora con naturalidad las del presente.

El panorama, en los comienzos del siglo XXI, es diferente al de mediados del siglo anterior. Hay un universo de la “música contemporánea” –uno de los varios existentes– que festeja y considera “modernas” obras, autores y estéticas que en 1960, enfocados desde el eje reacción-progreso instaurado por Theodor Adorno, hubieran sido ubicados, sin duda, en el campo de la reacción. El “progreso” parece haber caducado. Ciertas composiciones actuales suenan más “antiguas” que las de hace cincuenta, sesenta o setenta años. Y, sin embargo, hay un aire de familia. Algo une al atonalismo de los años veinte, a las vanguardias “duras” de la posguerra, a sus herederos franceses y alemanes, al postespectralismo finlandés, al posminimalismo o a la “música de películas sin películas” en boga en Estados Unidos.

La “música contemporánea” parece ser, simplemente, toda la que rompió –y que, aunque dulcificada, mantiene esa ruptura– con lo que el mercado de la “música clásica” llama “música clásica”.
Hace un año la revista inglesa Gramophone, una influyente formadora del gusto “clásico”, dedicaba su tapa a “los grandes compositores de hoy”, colocando esa leyenda sobre una foto que mostraba, de izquierda a derecha, a Steve Reich, Osvaldo Golijov y John Adams. Tal vez más importante aún era el subtítulo: “cómo hacen nuevamente querible a la música contemporánea”. Aquella tapa planteaba, al mismo tiempo que una solución –estos son los salvadores–, un asunto previo: la música contemporánea debía ser salvada. Elegir tres nombres –y tres imágenes, desde ya– para acompañar tamaña declaración puede ser cualquier cosa menos una operación inocente. Y, sobre todo, cuando entre ellos claramente estaba ausente cualquiera que pudiera identificarse con lo que durante toda la segunda mitad del siglo XX fue el pensamiento dominante en la materia. Entre esos tres compositores no había nadie que hubiera tenido que ver con los cenáculos franceses, alemanes o italianos de la vanguardia. No estaba ni el decano Pierre Boulez, ni aquellos que desde las barricadas de la complejidad resistieron los embates del posmodernismo, como Helmut Lachenmann o Brian Ferneyhough. Tampoco estaban un fundador del teatro musical como Mauricio Kagel, en ese momento todavía vivo y activo, o latinoamericanos modernistas, como el mexicano Julio Estrada o el argentino Gerardo Gandini. Es más, los tres compositores de la tapa trabajaban en Estados Unidos y a Golijov, nacido en Argentina, se lo consideraba, en el cuerpo del artículo central, “un estadounidense descendiente de judíos que pasó su infancia en Argentina”.

Lo notable en este caso no es, eventualmente, lo “anticanon” que resulta el canon formulado sino la inusual presencia allí del mundo norteamericano de la composición. “Cómo hemos aprendido a amarlos y cómo ellos han aprendido a retribuirnos ese amor. Los grandes de hoy cuentan cómo cambió el mundo musical desde la austeridad de Schönberg”, señala el artículo de marras, y lo atrayente no es el grado de verdad que puedan tener las afirmaciones de una revista que responde a los lineamientos de la industria discográfica sino la indagación acerca de qué aspectos del sentido común y de la recepción de la música actual están implicados en esas afirmaciones. En definitiva, la música contemporánea sigue siéndolo porque aun sus expresiones fundantes, algunas datadas hace casi cien años, conservan su contemporaneidad intacta. Es decir, siguen siendo problemáticas. Los cincuenta años que median entre las Variaciones Goldberg de Bach y las últimas sinfonías de Mozart separan dos universos estéticos totalmente distintos, mientras que los noventa transcurridos desde el Pierrot Lunaire de Schönberg no han bastado para que esa obra se incorpore definitivamente a la historia –es decir, al pasado–; para que deje de ser “contemporánea”. Cuando en una conferencia pública en Buenos Aires se le preguntó a Luigi Nono “qué es la música contemporánea”, ante la sorpresa de quien oficiaba como moderador, que trató de desestimar tal inquisición por “poco seria y profesional”, el compositor dijo: “Es la única pregunta que vale la pena contestar.”

La música del siglo XX
La música es dirección. Transcurre en el tiempo y, aun cuando su apariencia sea estática, siempre se manifiesta con respecto a la expectativa de movimiento. Y esa direccionalidad configura una relación entre expectativa y satisfacción, entre anhelo y resolución; una cierta narratividad. La música cuenta algo. No se trata de un relato cuyo argumento pueda expresarse en palabras, aunque muchos oyentes e incluso algunos autores lo hagan. Hay momentos sentidos como clímax, y tanto ellos como su postergación –algo así como el sentido tántrico de la música– tienen significados para el oyente. No existe un vasto vocabulario que se refiera a lo auditivo. La mayoría de las imágenes a las que debe recurrir el lenguaje hablado para referirse a la música son visuales y táctiles. O, eventualmente, se refieren a características emocionales. La música es tenue, transparente, rugosa, límpida, colorida, opaca, áspera. Puede ser brillante, es capaz de ser violenta. Se le atribuye tristeza, alegría, exaltación o melancolía. Hay músicas tristes y hay músicas enloquecidas. Pero esa característica de las maneras de referirse a la música, esas palabras que existen en todos los idiomas, y también el hecho de que haya otras que no existan en ninguno, hablan de lo que la música es para quienes escuchan.
Las formas de concebir el arte a partir del siglo XX incluyeron la posibilidad de problematizar las reglas que lo regían hasta el momento. De reflexionar sobre ellas, de polemizar con ellas y hasta de negarlas en público. La relación entre la pintura y la evocación de objetos reales, la idea de obra fija y terminada, las fronteras entre el público y los creadores y, en el caso específico de la música, el lugar particular ocupado por el intérprete dejaron de ser condiciones seguras e inmóviles. Todo podía ser revisado y, en ocasiones, la obra no sería otra cosa que la explicitación de esa revisión. El happening en las artes plásticas y el teatro, el cine sin argumento, de imágenes puras, la pintura abstracta, la fractura de la linealidad en la literatura –lo que se contaba primero comenzó a no ser, necesariamente, lo que había sucedido primero– fueron parte de ese proceso en que las formas de narratividad de las artes entraron en terreno de juicio. En la música, donde lo abstracto –o por lo menos su idealización– era una condición de existencia, esos cambios tuvieron, para muchos, el efecto de un abismo. Por múltiples razones, no sólo de la percepción y de las expectativas con respecto a lo que la música debía ser, sino también sociales y de circulación, el abandono del sistema alrededor del cual la música había tejido sus redes de significado durante unos seis o siete siglos, fue rechazado por gran parte del público habituado a escuchar música. Curiosamente, como señala el musicólogo Nicholas Cook, los mismos sonidos que algunos rechazan con virulencia en una sala de concierto son aceptados como música de una película, aunque sea de terror. Podría pensarse que, en ese caso, el sostén narrativo que la música perdió dentro de sí, lo encuentra, para el oyente, en imágenes externas.

La cuestión del rechazo del público hacia eso que todavía se llama música contemporánea, considerados en bloque tanto uno como la otra, es por supuesto, más compleja. No todo el público es igual, y parte de él no sólo no rechaza las expresiones sonoras más osadas sino que, incluso, sólo las busca a ellas. Y tampoco toda la música contemporánea es igual o presenta el mismo tipo de desafíos a sus oyentes potenciales.

Pero lo interesante es ahondar en qué es lo que ese supuesto rechazo tiene de cierto. O, mejor dicho, de qué habla. Es decir, qué pactos implícitos acerca de lo que la música es –o debe ser– transgrede, para el sentido común, eso que, en conjunto, se identifica como música contemporánea. Y, más allá de las numerosas diferencias entre unas músicas contemporáneas y otras, lo que todas ellas alteran es ese sentido narrativo, esa relación entre tensiones y distensiones sostenida por un ritmo perceptible como tal, que, con variantes y cada vez de una manera más compleja –y en relación más tirante con el propio sistema–, había estructurado el discurso musical durante siglos. Es decir, una cierta manera de ser direccional.

La tonalidad funcional fue precisada en el siglo XVIII, en pleno auge del iluminismo, por el compositor y teórico francés Jean-Philippe Rameau y establece toda una serie de jerarquías entre sonidos, dispuesta para que la sucesión de tensiones y reposos momentáneos conduzcan al reposo final y, sobre todo, para permitir la postergación y dilación de ese reposo. Esta cadena de postergaciones se haría más sutil, más compleja y elaborada a lo largo del siglo siguiente, hasta llegar a las puertas de su propia disolución. Cuando se dice que la música del siglo XX fue la de la crisis de la tonalidad se comete, entonces, un error. La crisis, como la de todas las estructuras complejas, ya estaba inscripta desde el principio. Es más, de alguna manera, era la que le daba sentido al sistema. El coqueteo entre la tensión y el reposo, el juego alrededor de la prueba progresivamente más osada acerca de cuánta acumulación de tensión podía soportar el sistema, sólo podía desembocar, más tarde o más temprano, en la propia desintegración –o en la completa reformulación– de ese sistema. No es que las tendencias estéticas de la música surgidas a partir del siglo XX puedan reducirse al eje tonalidad/atonalidad. Y, en rigor, para el oído del público habitual de “música clásica”, el abandono de pies rítmicos identificables como tales es aún más desorientador que el atonalismo. Pero la ruptura de la tonalidad funcional ocupó, para los detractores, el lugar de fuente de todos los males.

En realidad, lo único que da posible unidad al inmensamente variado paisaje musical que se despliega en múltiples orientaciones desde el siglo pasado es, justamente, la proliferación de ejes a partir de los cuales se articula. O, en todo caso, cómo diversos parámetros, que estaban presentes desde siempre en la música, fueron conscientemente trabajados –y constituidos en principio constructivo– desde las crisis del romanticismo, a fines del siglo XIX.

El timbre, el ritmo, las densidades, la intensidad, las texturas, la interválica, siempre formaron parte del discurso musical. Tanto como el color o las relaciones de equilibrio fueron siempre elementos de la pintura. Lo que cambió en el siglo XX –aunque fuera un cambio que venía gestándose paulatinamente desde el mismo inicio del lenguaje como tal– fue que esos elementos se independizaron progresivamente, empezaron a tener un valor en sí mismos y comenzaron a convertirse en ejes, en principios, a partir de los cuales se pudieron estructurar nuevos sistemas de conducción de las variables sonoras. Ya en las primeras décadas de ese siglo se configuraron discursos musicales en función no de las tensiones y distensiones prefijadas por el sistema tonal sino del color (como sucede con Edgar Varèse), del ritmo (Ígor Stravinski) o de las relaciones entre intervalos despojados de otro sentido que el de ser intervalos en sí (Arnold Schönberg, Alban Berg y, principalmente, Anton Webern). La problemática de la música compuesta a partir del siglo XX, entonces, tiene más que ver con la identificación de sus principios constructivos –principios que son nuevos como tales pero que existen en la música, como elementos de un sistema, desde siempre– que con el hecho de que plantee una ruptura radical con todo el pasado.

La música del siglo XXI
La música actual incluye tanto a las vanguardias como a quienes reaccionaron contra ellas; los lenguajes electroacústicos y los retornos a instrumentos del pasado, como el clave o la flauta dulce o, en la voz humana, el registro masculino de contratenor o falsettista; la nueva simplicidad y la nueva complejidad; los idiomas más conscientemente abstractos y la música de cine; las óperas y las antióperas; a los compositores que desde las músicas populares llegaron a los lenguajes eruditos y a quienes hicieron el camino inverso; el minimalismo, el intento de pautación de todos los parámetros y la incorporación de la improvisación como recurso constructivo o la liberación de casi todos los parámetros en la música aleatoria; el entronizamiento de la obra como estética –y del lenguaje como obra– y la destrucción del concepto de obra.

Pero, además, la aparición de medios masivos de comunicación y la democratización de ciertos bienes de consumo colocaron en el centro del mundo musical algo absolutamente nuevo: la música artística de tradición popular. Está aquella a la que el mero cambio de uso trocó en objeto diferente del que había sido en su origen: la música para cazar elefantes de los pigmeos o el son jarocho, escuchados en el equipo de audio doméstico, discutidos o coleccionados como antes sólo podían serlo las canciones de Schubert o los Tríos de Brahms. Y está la que, a partir de la conciencia sobre los nuevos usos y posibilidades de circulación, se refinó, tomó procedimientos prestados de la tradición escrita y llegó, en ocasiones, a niveles de complejidad y especulación con el lenguaje incluso mayores que los de la misma música clásica, cuyos límites, por otra parte, son cada vez más difíciles de trazar con precisión. En un mundo en que ya desde hace tiempo la música de tradición europea y escrita dejó de ser la única capaz de perdurar –el disco cambió eso para siempre– y de cumplir funciones ligadas más o menos exclusivamente con la escucha abstracta o su idealización –en cualquier concierto de jazz o de ciertas clases de rock la música se escucha–, las reglas prácticas dejaron largamente de corresponderse con su correlato teórico.

Lo que se dice acerca de la música responde a una cuidadosa taxonomía de los dinosaurios en una época en que ya los simios se han ocupado de blandir elementos con sus manos y, para peor, de hablar y escribir sobre ello. Si se piensa en que la calificación habitualmente aceptada de música popular abarca a Pimpinela, Warren Zevon, Radiohead, John Zorn, Björk, Portishead, Juan Gabriel, Van Morrison, Shakira, Anthony Braxton y Bill Frisell, y que el campo aparentemente impoluto de la música clásica cuenta en sus filas con el Wozzeck de Alban Berg, el Don Pasquale de Donizetti, las fugas de Bach, los shows violinísticos de Paganini, los Cuartetos de Beethoven, las óperas de Mascagni y, como primos menores, los valses de Strauss, las operetas y las zarzuelas, podrá repararse en que decir de algo que es “popular” o “clásico” es no decir absolutamente nada acerca de su capacidad para circular como arte por esta sociedad en particular. Y el panorama no es más claro ni siquiera al reducir el campo a los compositores actuales que se llaman “clásicos” a sí mismos, en tanto que allí estarían juntos, por lo menos en teoría, Philip Glass y Silvestre Revueltas.

La idea de lo clásico, instituida por una clase social para clasificarse a sí misma, mezcla, desde ya, varios conceptos. Uno es el de “lo artístico”. De hecho, la musicología anglosajona llama art music a lo que el mercado identifica como clásico. Pero, como se ha visto, ni todo lo clásico es artístico ni todo lo no clásico deja de serlo. Entre Bob Dylan y La hija del regimiento –una ópera mediocre cuyo único mérito es la acumulación de does sobreagudos para el tenor– no podría haber demasiadas dudas acerca de cuál está más cerca del arte. La otra noción involucrada es la de “clasicismo”. Es decir, la de algo a lo que –como a los otros bienes de la clase social que lo instituyó como principio de valor– el tiempo y la permanencia le han conferido su respetabilidad. Sin embargo, también en este aspecto han cambiado las cosas. Elvis Presley es ya, indudablemente, un “clásico” que ha sorteado con facilidad los límites de su tiempo mientras que difícilmente podría decirse lo mismo de Ponchielli. Lo cierto es que, más allá de las posibles discusiones acerca de su valor, mucha música de tradición popular no sólo disputó sino que ganó definitivamente el lugar predominante entre la que circula como artística. Y, qué duda cabe, esas músicas populares y artísticas son, por naturaleza, contemporáneas.

¿Un canon contemporáneo?
No es claro, entonces, de qué se habla cuando se habla de música contemporánea y tampoco lo es cuando se lo hace de música clásica o popular. Pero hay algo, en cambio, que no admite dudas. Hay un cierto conjunto de obras y estéticas que dialoga de manera predominante con tradiciones sumamente diferentes entre sí –los folclores afroamericanos, las mixturas indígenas y españolas de América Latina, el tango, y esa periferia que el centro denomina “música del mundo”– pero que comparte una idea acerca de lo que es el arte y de lo que es la música artística. Una idea que incluye las nociones de complejidad y de problematización del lenguaje como inherentes al valor y que es compartida, también, por un conjunto de oyentes que entienden la escucha como una posible “aventura sonora”.
Y en ese sentido conviene despejar un malentendido. La música contemporánea muchas veces no tiene el mismo público que la música clásica. Pero eso no significa que no tenga un público. Y además, en relación con la falsa dicotomía planteada por la revista Gramophone –la austeridad de Schönberg vs. el amor de los oyentes, y con la solución norteamericanizante propuesta–, debe señalarse que ni la música contemporánea “dura” tiene tan pocos oyentes ni el minimalismo y sus sucesores tienen tantos, por lo menos fuera de Estados Unidos e Inglaterra. Y, por otra parte, el (anti)canon de la Gramophone oculta matices que están lejos de ser intrascendentes. En principio, el error no estaría tanto en los compositores que incluye como en los que intencionalmente excluye. El lugar de Reich como el de alguien que cambió absolutamente el paisaje musical a partir de su Four Organs, de 1973, es innegable. También lo son los talentos de algunos de los otros compositores allí nombrados, como Adams y Thomas Adès, un extraordinario pianista y compositor de inventiva notable. Pero ni John Corigliano ni Arvo Pärt ni mucho menos Philip Glass pueden jugar en la misma liga que los finlandeses Kaija Saariaho y Magnus Lindberg o que el argentino radicado en París Martín Matalón, aunque las obras de estos últimos sean menos aptas como bandas de sonido –Corigliano es, en efecto, el autor de la de Altered States, de Ken Russell, y toda su obra puede escucharse como el acompañamiento de películas imaginarias.
En realidad, lo que sucede es que el mapa de lo que en la actualidad es la música artística –es decir, lo que ocupa el lugar estético y simbólico que en el siglo XIX era privativo de la música escrita de tradición europea– es vastísimo. Es cierto que no hay obras y autores posteriores a Stravinski que resulten indiscutibles para todos. Pero tal vez lo que haya sucedido es que la propia idea de la indiscutibilidad entró en crisis. Quizá no haya canon por la sencilla razón de que un canon no es posible. Por un lado, la Gramophone, o un crítico como el escritor Benoît Duteurtre, autor de Requiem pour une avant-garde, que atribuye la buena consideración de la “vanguardia atonal” al complejo de la burguesía por los pecados pasados y a su “miedo a no entender a Van Gogh”, bregan por compositores que, en algún sentido, recuperan la tonalidad y ciertas sonoridades menos crispadas. Por el otro, algunos creadores y algunos oyentes siguen pensando la música como un desafío de otra naturaleza. Más allá de la pretensión de todos ellos de autoerigirse como única realidad posible, ni unos ni otros tienen el monopolio de un terreno que, para peor, ya ni siquiera le pertenece con exclusividad a esa música que, empecinadamente, se sigue llamando clásica.

Los “compositores de hoy”, como titula Gramophone, son esos que ahí se nombra. Y, también, aquellos contra los cuales esos autores de alguna manera se rebelaron –Reich habla pestes de quien fue su maestro, Milton Babbitt. Y, posiblemente, los más jóvenes, que se opondrán a ellos. Y, también, todos aquellos que, desde otras tradiciones y desde sus infinitas mezclas posibles, siguen haciendo que este viejo mundo tenga cada vez más músicas nuevas.

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Abril 06, 2009

Tender cables hacia lo electrónico - José Manuel Costa

Originalmente en abcd

aemcover-u.jpgA estas alturas del nuevo milenio, parecería un poco extravagante imaginar las artes sin electricidad. Si hablamos de música o arquitectura, no resulta complicado: es imposible. Y si nos referimos a las artes visuales, prácticamente. No es cosa de ponerse en plan talibán anunciando por enésima vez la muerte de la pintura o la escultura. Esa discusión aburre a las ovejas y, además de simplista, se ve continuamente desmentida por esa persistente magia del pigmento sobre una superficie plana. Así pues, mejor es pasar directamente a lo positivo y aceptar sin más que, tras más de un siglo eléctrico, las artes visuales no han permanecido al margen de algo que impregna nuestra cotidianeidad. De hecho, las prácticas artísticas que incluyen esa utilización de la electricidad se remontan a principios del siglo XX, y hoy no pueden estar ausentes en cualquier feria, bienal o exposición colectiva que se precie.

Una biblia al respecto. Este es el foco de Art and electronic media, recién editado -en inglés- por Phaidon, un libro de amplio formato (25 x 27 cms.) que muy probablemente venga para convertirse en una de las biblias sobre el tema. Hasta el momento, y a pesar de su tradición, los manuales, libros y muchas exposiciones sobre nuevas prácticas en relación con nuevas tecnologías han tendido a ser de tipo heurístico. El repaso comenzaba con Duchamp, continuaba en el taller de metal de la Bauhaus y seguía hasta Carsten Nicolai y Ryoji Ikeda, o lo más último del momento. Este enfoque descriptivo en el tiempo podía considerarse normal hasta cierto punto: el ninguneo de estas prácticas en un discurso artístico dominado hasta bien entrados los años 80 por la pintura hacía casi necesaria una legitimación histórica que demostrara cómo dichos trabajos no eran una ocurrencia insustancial, sino algo anclado incluso en las llamadas vanguardias.

Esta aproximación, todavía necesaria, ya no es suficiente. La aparición acelerada de nuevas tecnologías/técnicas apenas permitía establecer una clasificación antes de que ésta se viera desbordada por nuevos gadgets y propuestas. Pero esa confusión inicial ya fue superada, y ahora no puede concebirse una perspectiva sobre el tema sin una cierta taxonomía que ayude a desbrozar el terreno. Y no sólo eso: se hace igualmente necesaria una aportación teórica seria en forma de textos críticos, reflexiones o ensayos.

Nuevas premisas. Ésta no es una labor sencilla. Las nuevas tecnologías introducen en la mayoría de los casos un elemento nuevo: el de tiempo/movimiento. Y con ellos se incorporan a la percepción materiales como el sonido, el efecto de la latencia retiniana, tecnologías que incluyen desde lo mecánico a lo digital? No es fácil trazar líneas en trabajos de suyo interdisciplinares.

Edward E. Shenken trata de conjugar lo mejor de todos los mundos. En su largo ensayo de apertura sigue una doble línea: presentar campos de acción ya bastante afirmados en la práctica y buscar en ellos recorridos temporales significativos.

En términos generales tiene éxito. Aunque esos campos de acción reciban a veces nombres tan polisémicos como «Movimiento, duración, iluminación», «Forma codificada y producción electrónica», «Entornos cargados», «Redes, vigilancia, participación cultural», «Simulaciones y simulacros», «Cuerpos, sustituciones, sistemas emergentes» y «Exposiciones, instituciones, comunidades, colaboraciones», no dejan de ser una orientación y permiten entender por dónde van los tiros. Las explicaciones huyen de la mirada al ombligo del arte y, lógicamente, se extienden a otros campos del conocimiento y del pensamiento humanos, desde la ciencia experimental hasta la filosofía pura.

Tras esto se encuentra una bien escogida y generosa galería de imágenes que incluye a casi todo artista significativo desde Moholy Nagi hasta Eduardo Kac, uno de los pioneros del bio-arte. Cada imagen, con un explicación breve pero en su punto.

Los no invitados. ¿Hay ausencias? Naturalmente. Pero un libro de este tipo no puede ser enciclopédico. La situación es aún efervescente y sería pretencioso establecer un canon o un Olimpo de artistas definitivos. Aunque algunos hay, y un Otto Piene (luz) es tan clásico como David Em (ilustración digital), Dan Flavin (el fluorescente), Nam June Paik (el vídeo), Rebecca Allen (la animación digital), Dan Graham (el reflejo), Marcel.li Antúnez (la performance), Julia Scher (vigilancia)? El libro se cierra con un fino detalle: una larga lista de textos históricos y fundamentales, que, en algunos casos, no son tan fáciles de encontrar.

Art and electronic media tiene muchas virtudes. Es seguro que dentro de unos años habrá otras novedades e incorporaciones de nuevas avenidas ahora en el olvido o en el subterráneo, pero, en lo fundamental, las bases que aquí se presentan son bastante sólidas porque significan hitos ya reconocidos y reconocibles. Aún manteniendo la excitación añadida que produce asistir a lo que sigue naciendo.

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Responsabilidad compartida - Anna Maria Guasch

Originalmente en abcd

jordicolomer-u.jpgA quien en estos días entra en la web de Jordi Colomer le recibe un efusivo adiós: un ciao, ciao, que transcurre frente al teatro de María Elena, el último pueblo habitado de tradición salitrera existente en el mundo. Allí, en Chile y en 1925, un grupo de ingenieros y químicos proyectaron la construcción de una oficina para extraer el salitre, empleado fundamentalmente en la fabricación de ácidos y fertilizante.

Era la oficina Coya Norte, que pronto se convertiría en la María Elena, en honor a Mary Ellen Comdon, esposa del primer administrador de la planta, una comuna «ideal» de trazado octogonal desde donde surgen dos diagonales que convergen en la plaza de armas. Allí se alza el Teatro Metro, inaugurado en 1948 con la proyección de la película Escuela de sirenas, una de las pocas construcciones que ha sobrevivido al terremoto que asoló la región en 2007.

Quien frente al teatro se despide de un nutrido grupo de mujeres y de un niño es María-Viviana, con un ceñido vestido azul y aparente jolgorio. La mujer inicia ahí su viaje no sabemos hacia dónde por el yermo desierto que le llevará probablemente a su poblado e inquieto interior. Penetra así en la infinidad de la seca, despoblada y fantasmal pampa, en su infinito silencio, en un lugar de almas perdidas que convierten en mito lo que en algún momento fue cotidiano. En la Pampa (2008) es una de las 16 producciones, la mayoría de ellas vídeos, que Jordi Colomer presenta en La Panera, de Lérida, tras haberlo hecho en el Jeu de Paume de París, una retrospectiva de algo más de la última década de trabajo del catalán, el creador que pretendió estudiar la historia de lo que quería crear -el arte-, y crear aquello sobre lo que quería reflexionar -la arquitectura-.

Mitos arquitectónicos. Como explica Colomer en entrevista a Marta Gili, en tales obras -y en especial En la Pampa, seguramente una de las más emblemáticas junto a las reflexiones socio-urbanísticas de Anarchitekton, en la que el autor explora los mitos arquitectónicos de Barcelona, Bucarest, Brasilia y Osaka- la cámara de vídeo o la fotográfica, es decir, el instrumento que materializa el discurso creativo desarrollado por actores en sites-nonsites reales o escenográficos, genera profundas melancolías que confirman la naturaleza fantasmal de la realidad. Una realidad, en ocasiones culturalmente cercana -como la de los hombres y mujeres que en Un crimen recorren las calles de Cherbourg portando las letras en francés de la palabra «asesinato» y otras relativas al hecho que en primera estancia alude al absurdo crimen a hachazos de un hombre que había robado una pantalla de plasma valorada en 1.500 euros y cuyo cuerpo putrefacto se halló en un baúl depositado en una estación de tren- y en ocasiones referida al «otro», como acontece en parte en Anarchitekton, Arabian Stars o en las proyecciones de En la Pampa.

Un «yo» y un «otro» sin identidad definida y sumergidos en la globalidad de los asistentes a las proyecciones; es decir, un «yo» y un «otro» que no se definen identitariamente sino por su alejamiento, como señala el propio Colomer de la experiencia inmediata. Un «yo» y un «otro» que no implican un simbolismo de las imágenes, ni suponen el desarrollo de una historia narrada con continuidad de principio a fin, sino a partir de fragmentos discontinuos y transitorios de la realidad. En tal sentido, aun en obras como En la Pampa, que se implica en la cuestión de las oficinas salitreras que supusieron el desarrollo de comunidades urbanas identitarias -algunas de ellas, incorporadas a la lista del Patrimonio Mundial en Peligro-, definidas por su propio lenguaje, sus costumbres y sus expresiones culturales, Colomer no cae en lo que Clifford Geertz definió como «las reflexiones angustiadas sobre la alteridad», en las que han caído numerosos artistas actuales que se refieren al «otro».

En cuestión. Por el contrario, la posición de Colomer frente/junto/ en «el otro» responde a lo que, siguiendo a James Clifford, plantea Thomas McEvilley. Para McEvilley, tras la época en la que el diálogo de objetos estaba del todo ausente en los encuentros entre el «yo» y el «otro», y tras la etapa en la que el diálogo era del todo «uni-ocular» («Nosotros los representábamos a ellos mediante nuestros modos de representación»), se hace necesario que el discurso etnográfico, y evidentemente también el artístico, si es que se pueden aislar, se implique en un diálogo en el que, oponiéndose a aquellos discursos que representan las realidades culturales del «otro» sin poner en peligro la realidad del «yo», las identidades del observador y del observado estén en cuestión.

La profunda melancolía crítica que late en las obras de Colomer hace pues que las dos partes del discurso creativo sean el «yo» y el «otro», que el «creador» y el «espectador» estén abiertos a la influencia del otro, que la melancolía propia y la ajena cambien exterior e interiormente.

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Narciso y el final del XIX - Vicente Luis Mora

Originalmente en vicenteluismora.blogspot

narciso-u.jpgManuel Segade
Narciso fin de siglo; Melusina, Barcelona, 2008

Jean Nouvel: ¿Tienes todavía una opción positiva de la modernidad?
Jean Baudrillard: ¿Tuve alguna vez una?
[1]

La historia del pensamiento estético occidental puede hacerse simplemente observando las transformaciones que ha tenido el mito de Narciso a través de los tiempos. El de Narciso es un mito proteico, que ha sabido adaptarse de forma natural a las evoluciones de la cultura, y este libro de Manuel Segade puede ayudar a explicarnos una de las causas: la relación psicológica que parece tener con el hecho de la creación, y con la posición narcisista del creador ante su obra, en la cual cree ver reflejada su propia grandeza. Segade concreta históricamente el objeto de su investigación; su objetivo no es el rastreo del mito en cualquier época, sino en una muy concreta: finales del siglo XIX, momento en el cual en Europa se germina –con cierta influencia norteamericana, la de Edgar Allan Poe vía Baudelaire– lo que será el clímax de la Modernidad. Para Segade, “Fin de Siglo nombra un período: la acotación temporal de los últimos años de un siglo. Pero también connota la ajada condición de lo que acaba. Por su propia definición es un período de transición” (p. 20). Es decir, cumple la doble condición de dar cuenta de lo que acaba y también de la “crisálida en gestación” (ibídem) de la cultura que viene, de “lo nuevo”. De la muerte de un régimen y de la llegada de otro, de la lucha, señalada por Antoine Compagnon, entre los modernos y los antimodernos; siendo estos últimos, aun con su carga negativa, los que mejor comprendieron precisamente lo nuevo que lo moderno traía[2]; caso paradigmático, negativo y positivo a un tiempo, sería el de Villiers L’Isle-Adam[3], no en vano estudiado por Segade (pp. 138ss).

Para el autor, como hemos apuntado, hay un vínculo indisoluble entre el mito de Narciso y el modo en que los artistas finiseculares reflexionan sobre el hecho de la creación artística. Así, “los creadores del Fin de Siglo asumieron la autoconciencia como requisito previo al acto creador. Todos se miraron dentro, como Narciso contemplaba su reflejo sobre la superficie del agua” (p. 21); o, como dice más adelante, “mirarse hacia dentro es hacer secreto: el enclaustramiento y la exclusión son el objeto mismo del relato finisecular” (p. 95). Estudia el autor algunas tendencias anexas de la época (el dandismo, pp. 263ss), algunos pintores focalizados en temas similares (Moreau, Redon, Khnopff), y algunos escritores clave:

Stéphane Mallarmé le explicaba en una carta a su amigo Aubanel: ‘Acabo de gestar el plan para toda la obra, después de haber hallado la clave de mí mismo’. Odilon Redon tituló su diario: À soi-même: Journal (1867-1915). Hugo Von Hofmannsthal, en la Carta de Lord Chandos, pone en boca de su alter ego el deseo de escribir una obra inmensa en la que hablar de los mitos con el don de lenguas: ‘la obra entera se titularía Nosce te ipsum’, el ‘conócete a ti mismo’ del mandato délfico (ibídem).

Examina Segade, por ejemplo, la relación entre el Tratado de Narciso (1890) de Gide, dedicado a Valéry, y los poemas sobre Narciso que a éste le motivó el tratado, como ejemplo claro del proceso metanoico al que el mito es sucesivamente sometido, ajustándose, por cada autor y época, a sus necesidades expresivas. El rastreo del mito en obras, biografías, correspondencias, cuadros, tendencias estéticas, tratados esotéricos, diarios y esculturas es fascinante, y el notable peso que la literatura tiene en la primera parte del libro (seguramente dirigida a tomar “el aliento” de la época, p. 55), se ve aligerada hacia el final con una gradual apertura a la estética de las artes plásticas de finales del XIX, casi siempre centrando el examen en Francia, aunque con numerosos puentes a Inglaterra. Quizá, por señalar algún defecto a un ensayo incontestablemente valioso, se echan en falta mayores referencias a la importante cultura germánica de la época, aunque la amplitud del tema invite a centrarse en lo geográfico y lo temático; pero lo cierto es que Segade propone como centros geográficos referenciales París y Bruselas, cuando a juicio de Josep Casals (con el que coincidimos) buena parte de las tensiones artístico-literarias referentes a los cambios subjetivos de final del XIX se produjeron en Viena (véase al respecto su excelente ensayo Afinidades vienesas. Sujeto, lenguaje, arte; Anagrama, Barcelona, 2003). También podría ponerse como pequeña objeción al libro que no se hagan constar las referencias concretas de las citas; se entiende que el autor o el editor hayan querido aligerar de notas al pie el texto, pero hay fórmulas imaginativas para cohonestar la limpieza de la caja del libro y el debido rigor, sobre todo teniendo en cuenta que el texto proviene de un entorno académico y las referencias, como es lógico, estaban bien localizadas.

Todo el tejido teórico expuesto por Segade está, pues, en relación con el profundo carácter simbólico del mito ovidiano (el tratado de Gide sobre Narciso se subtitulaba, significativamente, Teoría del símbolo), ya que el narcisismo es siempre una tentación del sujeto que se enfrenta a sí mismo, y es precisamente en el XIX cuando esta realidad, según Gilles Lipovetski, alcanza dimensiones patológicas: “lejos de derivarse de una ‘concienciación’ desencantada, el narcisismo resulta del cruce de una lógica social individualista hedonista impulsada por el universo de los objetos y los signos, y de una lógica terapéutica y psicológica elaborada desde el siglo XIX a partir del enfoque psicopatológico”[4]. En efecto, este narcisismo es, como apunta Segade, muy “autoconsciente” (p. 51), y acusa énfasis en una época donde todo lo relativo al sujeto era, de por sí, muy problemático[5]. El mito de Narciso, que es una representación simbólica, está siempre rondando el problema de la subjetividad, y por eso es muy feliz la frase de Segade cuando sintetiza que “la identidad es una cuestión estética, un problema de representación” (p. 25), planteamiento que también han rozado en otros ensayos Carlos Thiebaut (Historia del nombrar) o Carlos Piera (Contrariedades del sujeto). Ahí podría estar, quizá, la clave de la supervivencia constante del mito, que llega hasta nuestros días (Narciso, la novela de Germán Sánchez Espeso; Narciso en el acorde último de las flautas, el poemario de Leopoldo María Panero; Narcisia, el libro de versos de Juana Castro, entre centenares de ejemplos posibles): su asociación con el tema que más nos preocupa desde siempre: nosotros mismos, observados desde una perspectiva literaria.

Uno de los puntos más interesantes del libro llega cuando Segade aborda unos “Apuntes para una genealogía del segundo romanticismo” (pp. 29ss). Allí defiende la estrecha relación entre la llegada a la autoconciencia del creador de Fin de Siglo y el Romanticismo. Para Segade, “en el romanticismo alemán se planteo la idea de una subjetividad refleja, volteada sobre sí misma en una continua pirueta” (p. 30). Creo que sería oportuno tender lazos aquí con otra interesante novedad bibliográfica, el último libro del filósofo José Luis Molinuevo: Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo (2009). Escribe Molinuevo que “individuo y totalidad son los dos grandes polos del movimiento romántico”[6], para examinar a continuación cómo a partir de Kant la evolución del sujeto viene firmemente marcada por la tradición romántica, creada a la vez por filósofos (Schlegel, Schelling, Hegel), por poetas (Novalis, Rilke) y por poetas filósofos (Hölderlin). Este proceso romántico tiene su importancia porque, como señala el propio Segade, es durante la última década del XIX cuando todos estos libros alemanes (o prusianos, para ser exactos) van a ir traduciéndose y asimilándose en Francia. Hegel y Novalis son ya citados en torno a 1895, y “de la mano de Maeterlinck se actualizaba la mística de Novalis o de Ryusbroeck como práctica apotropaica” (Segade, p. 31). Tanto Segade como Molinuevo apelan al espejo como el símbolo básico de ese momento histórico. Segade cita a Schiller utilizando el espejo como símbolo de la imaginación creadora del hombre, y Molinuevo remite a Ewers para recordar que “la imagen del doble saliendo del espejo es la afirmación de los derechos de lo empírico. El doble es el gran tema del romanticismo negro que muestra cómo en el idealismo absoluto anida ya el expresionismo, lo inquietante en lo familiar, lo inhóspito en las moradas. El espejo, pura superficie, es la profundidad que emerge, es la profundidad habitada” (Magnífica miseria, p. 67). Por su parte, Segade recuerda que “el problema romántico del Döppelganger, del doble, se hace real en la vida cotidiana finisecular” (p. 87). La consecuencia que ese vaciado sistemático del Romanticismo sobre el sujeto acaba llevando a una Modernidad finisecular muy consciente de que “la correlación entre el sujeto y el modo de representación se desvanece”, como ha visto Álex Matas Pons[7], configurando un auténtico giro subjetivo[8] artístico que corre paralelo al giro lingüístico que en pocos años alterará el pensamiento filosófico.

Las metamorfosis de Narciso estudiadas por Segade confluyen en un terreno que supone un hiato entre realidad y representación y una tensión entre el amor del creador por su obra y el desprecio por sí mismo. Todo el desmesurado esteticismo de la época, llena de tocados, simbolismos, cisnes, salones entendidos como decorados, tafetanes y poses exageradas ante las nacientes cámaras fotográficas, acaba en la guardarropía de un cementerio. Los procesos narcisistas devienen en un terrible encastillamiento, en una clausura laica en la que el artista sólo puede contemplar la ruina de sí mismo: el estudio realizado por Segade sobre la casa-castillo-torre de marfil del pintor Fernand Khnopff es, a estos respectos, precioso, impecable e implacable (pp. 300ss). El resultado que nos ofrece Narciso Fin de Siglo es la cosmovisión de una cultura finisecular en clara relación con el duelo, con el entierro en vida, con la inmersión en una forma clausurada y autofágica de la existencia entendida como forma de arte.



Notas:
[1] Jean Baudrillard y Jean Nouvel, Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía; Fondo de Cultura Económica de Argentina, Buenos Aires, 2006, p. 50.
[2] Cf. Antoine Compagnon, Los antimodernos; Acantilado, Barcelona, 2007, pp. 107-108.
[3] “Con este texto [Claire Lenoir] Villiers inicia su programa irónico-satírico contra el positivismo y la llamada religión del progreso, intentando exorcizar así las fuerzas negativas del mundo. Rebelde idealista de fin de siglo, Villiers luchará contra la mediocridad de una sociedad que detesta”; Carmen Camero Pérez, “Un rebelde idealista de fin de siglo: Villiers de L’Isle-Adam, el cuento y la ironía”; en VVAA, Homenaje al Prof. J. Cantera; Universidad Complutense, Servicio de Publicaciones, Madrid, 1997, p. 145.
[4] Gilles Lipovetsky, La era del vacío; Anagrama, Barcelona, 1996, p. 53.
[5] “En definitiva, nos enfrentamos a un siglo que intentará, por todos los medios, no solo conciliar el individuo con la sociedad sino, quizás, las dos vertientes de ese mismo individuo: la trascendente e ideal con la inmanente y material”; Isabel Veloso Santamaría, “El viaje de las artes hacia la Modernidad: la Francia del Siglo XIX”, Cauce. Revista de Filología y su Didáctica, nº 29, 2006, pp. 425-445; p. 429.
[6] José Luis Molinuevo: Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 27.
[7] Álex Matas Pons, “La nueva trama del héroe”, Tropelías, nº 15-17, 2004-2006, p. 362.
[8] Cf. Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión; Siglo XXI, Buenos Aires, 2005 y Nora Catelli, La era de la intimidad; Beatriz Viterbo, Buenos Aires, 2007.

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Abril 05, 2009

Cierre de 'Archipiélago' - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en ELPAÍS.com

1 - Se dice que es imposible tapar el agujero de la Seguridad Social, pero al mismo tiempo se tapa sin escatimar miles de millones el agujero de los bancos. En este mismo orden de cosas, suceden hechos ya irremediables, como que la revista de pensamiento y crítica cultural Archipiélago, tras 20 años de existencia, haya tenido que cerrar sus puertas. La crisis económica aparece al fondo del lamentable final de esta publicación bimestral. Hay revistas culturales por ahí a la deriva, cuyo final no lamentaría nada, pero en cambio el caso de Archipiélago, revista de pensamiento, me resulta especialmente inaceptable. Por si fuera poco, sus oficinas estaban al lado de casa, cuando todo el mundo sabe que nunca tuve la sensación de tener algo cerca de casa. A veces, iba allí de visita y saludaba, casi incrédulo, a Ana María González Sainz y Dante Bernardi, que trabajaban desde hacía años en la esforzada redacción y eran maravillosos expertos en los menús de los restaurantes de precios módicos del barrio.

El número 83-84 con el que se despide Archipiélago está dedicado a la crisis en un momento en el que al parecer el mundo entero ha entrado en "estado crítico", es decir, no sólo los que han estado desde siempre en crisis -los llamados sencillamente pobres- lo siguen estando ahora, sino que también parece que están en crisis los que gozaban de rozagante salud y ahora van de viático.

En realidad, piensan en Archipiélago, habría que distinguir entre crisis y crisis, pero parece que no hay nadie dispuesto a hacerlo y que el orden dominante -tan pulcro bajo el régimen del bienestar a la hora de marcar distancias y clases entre sus súbditos- quiere meternos a todos en la catástrofe que el propio régimen ha fabricado. En Archipiélago advierten que si por una vez en toda su historia de 20 años se han decidido a dar cuenta -precisamente en el último número- de la rabiosa actualidad, no ha sido para sumarse al barullo informativo, sino para entresacar de la actualidad lo que tenga de eternidad, lo mismo que cuando hurgaban en la eternidad era para vislumbrar mejor en la actualidad.

En los diferentes artículos (Álvarez Uría, Naredo, Lizcano, García Rúa, Velasco, García Calvo, Escudero, Badiou...) está siempre de fondo el decisivo proceso escandaloso por el cual la ciencia económica se desvinculó de la economía política, lo que debería hacernos apelar a la necesidad de que esa ciencia pueda recuperar su verdadera naturaleza de economía política al servicio de sociedades más justas.

Para García Calvo, por ejemplo, ni banqueros, ni financieros, ni políticos están aterrados por la crisis, sino por el miedo a descubrir que el dinero se mueve por sí solo y que por tanto ellos son unos monigotes. Éste sería el verdadero pánico de las "personas ilustres y destacadas": el terror a descubrir que ellos ni saben siquiera qué quiere decir la tal crisis, ni las causas por las que ha empezado, ni saben de los medios por los que se puede cortar, pero entienden que han de hacer como que lo comprenden todo.

Nada más leer estas palabras de García Calvo, veo en la televisión a los señores Lula, Berlusconi y compañía avanzar en Londres lentamente por una alfombra roja, camino de la casa del premier británico. Sus pasos lentos ilustran muy bien para mí todas sus dudas, sus escasas prisas para resolver un problema que no saben de dónde viene ni adónde va. Les espío por unos momentos. Lo único que saben es que van a ser recibidos por el premier y que la alfombra roja les asegura que siguen siendo personas ilustres y destacadas.

2

- En la nota de despedida, los de Archipiélago explican que la continuidad ha terminado por resultarles imposible, pese al empeño de los redactores y la ayuda de las suscripciones estatales de bibliotecas y de alguna publicidad fiel en el tiempo, como la de Anagrama: "Quizá en otra autonomía distinta a aquella en la que desde siempre hemos tenido nuestra sede, Cataluña, y en otro país con menos modorra intelectual que la imperante en España hubiéramos podido capear el temporal. Pero no aquí".

3

- No hace mucho leí que para Paul Krugman estamos padeciendo una paradoja del ahorro a escala mundial: por todo el mundo, las cantidades que se quieren ahorrar superan a las que las empresas están dispuestas a invertir: "Y la consecuencia es una depresión mundial que deja a todo el mundo peor de lo que estaba. Así es como nos hemos metido en este lío, del que seguimos buscando el modo de salir".

Pero ¿en verdad somos nosotros los que nos hemos metido en ese lío? De los artículos del último Archipiélago me interesa muy especialmente el del filósofo esloveno Slavoj Zizek, como siempre tan agudo y creativo. Al preguntarse por la solución de todo este gran embrollo de la crisis y por la lucha de clases que se ha generado entre Wall Street y los titulares de hipotecas, Zizek recuerda que Immanuel Kant no respondió al lema reaccionario No penséis, obedeced con un No obedezcáis, pensad, sino con un Obedeced, pero pensad. Y dice Zizek que cuando nos vemos sometidos a un chantaje como el del famoso "plan de rescate", debemos recordar que es un chantaje y esforzarnos entonces por resistir a la tentación populista de expresar nuestra cólera y asestarnos golpes a nosotros mismos. En lugar de ceder a semejante expresión de impotencia, Zizek sugiere dominar la cólera para transformarla en "una firme resolución de pensar", de preguntarnos cuál es esta sociedad que estamos abandonando y qué hace posible esta clase de chantaje.

Claro está que Zizek, cuando habló de "firme resolución de pensar", ignoraba que su artículo se publicaría en una revista de pensamiento que el sistema ha optado perversamente por clausurar. Aunque eso no cambia mucho las cosas. Y es que quiero creer que la "firme resolución" ya está en el ambiente. Obedecemos, sí; pero pensamos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:00 PM | Comentarios (0)

EL NUEVO REALISMO - Juan Franciso Ferré

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

"Or the way in which, beyond all those discourses about race and gender and “the body,” the only thing that is “transgressive” today is Capital itself, which devours everything without any regard for boundaries, distinctions, or degrees of legitimacy; which “transgresses” the very possibility of “transgression,” because it is always only transgressing itself in order to create still more of itself, devouring not only its own tail but its entire body, in order to achieve even greater levels of monstruosity".
Steven Shaviro

kac02c.jpgCut and Roll[1] comienza con unos tipos discutiendo en un bar sobre el principio de una película donde unos tipos discutían en otro bar sobre una canción de Michael Jackson que podría ser de Prince, pero en realidad era de Madonna. Los que discuten van recibiendo nombres estrambóticos (Tarkovski, Tarantino, Prince, etc.) a medida que la discusión se expande hacia otros terrenos y el tiempo se consume. El tiempo de la discusión y el tiempo de vida de cada uno de los contertulios, cada vez más agresivos. Pero no es el tiempo existencial al que estamos habituados. Hay rebobinados y reinicios, alguien parece estar revisando a conciencia una cinta de vídeo grabada por alguna cámara de seguridad. Se produce, de pronto, un confuso tiroteo y todos los tipos mueren acribillados, quizá por defender una idea de la cultura que alguien, seguramente el mismo que manipula el botón de avance y retroceso del vídeo, encontraba trasnochada.

A ojos de un lector superficial, esta deslumbrante secuencia podría pasar por un plagio efectivo de una secuencia similar de Reservoir Dogs, el explosivo debut de Quentin Tarantino, donde los gángsteres discutían sobre una canción de Madonna sentados en una cafetería, si Óscar Gual (Almassora, 1976) no pretendiera avisar desde el principio, con incuestionable ironía, de cuáles son los principios estéticos de su propio debut como novelista. El producto de esta operación de apropiación y parodia es Cut and Roll, una narración truculenta interferida en permanencia por los referentes de la cultura de masas y los protocolos de las nuevas tecnologías, que se estructura como un CD musical con 25 “tracks” (o secciones narrativas) más otros dos “cortes” finales de bonificación que funcionan como epílogos desvirtuados. Y es que Gual, ingeniero informático además de escritor de ficción, ha asumido las convenciones del formato novelístico para someterlas a una reprogramación sistemática al servicio de un nuevo realismo y de una mirada insólita sobre una realidad en mutación expansiva, radicalizando, si es posible, los postulados creativos de Gibson, Ellis, Ballard y Palahniuk, Cronenberg, Lynch y Tarantino, mucho más adecuados que el viejo y podrido realismo (sucio, higiénico, capitalista, socialista, tradicional, urbano, proletario, burgués, pequeño-burgués, mágico, neorrealista, especulativo, costumbrista, histórico, qué más da el adjetivo con que decida encubrir sus vergüenzas estéticas...) para dar cuenta de un mundo enteramente reconfigurado, como ya expresara con elocuencia la retórica novelesca del ciberpunk, por la ciencia, la publicidad, el diseño y la tecnología[2].

Por todo ello la neobarroca historia de este programador informático, Joel, reconvertido en mutilador a sueldo de una misteriosa compañía mafiosa que cobra sus deudas en el cuerpo de sus clientes (que alcanzaron la fama y el éxito gracias a un pacto diabólico hecho con dicha compañía en el pasado), reproduce, en cierto modo, la técnica usada por el autor para construirla: cortar y recortar trozos de realidad y montarlos o enhebrarlos conformando un gran relato seccionado sobre la vida contemporánea. El narrador y protagonista, un psicópata rockero que percibe el mundo como una película o un videojuego de acción, es un monstruo moral entregado como servidor impecable a la racionalidad más extrema, la que distingue con escalpelo acerado partes en el cuerpo y partes en las partes ínfimas y así hasta el infinito, segmentando la realidad con furor clínico, descomponiéndola con manía esquizofrénica hasta disolverla en su propia insustancialidad, la nada como deseo de aniquilación y desaparición. Así mismo, la maquinación perversa de que es víctima este profesional de la amputación, que lo transformará en un eficaz ciborg cada vez más atrapado en los círculos viciosos de su sádica actividad criminal, es una réplica de los procedimientos internos (el engaño, el cálculo y la manipulación) de este singular dispositivo de ficción que es Cut and Roll.

En este sentido, es una prueba de inteligencia narrativa que la enrevesada trama conduzca al encuentro fatal del mutilador esteta con la figura del gran artista hecho a su medida moral: Ecoss, el “bioartista” que sostiene la fusión integral de vida y arte, el sueño estético de las vanguardias históricas, para producir un arte más real que la realidad, una forma suprema de pornografía espectacular. El “bio-arte” de Ecoss, como una snuff movie integral digna de la imaginación más ballardiana, reconoce la belleza escalofriante de un accidente aéreo, una catástrofe natural, un incidente doméstico, una incisión en la carne e incluso un asesinato (como sostuvieron Thomas De Quincey y Baudelaire con indudable ironía antiburguesa en el siglo diecinueve, el siglo de todos los excesos mentales sólo materializados en su totalidad durante el siglo posterior).

Hay dos cosas, por tanto, que no se pueden hacer con esta novela a riesgo de estropear el placer genuino y perturbador que su lectura produce. Una es juzgarla por lo que no es: un repertorio de violencia gratuita y crueldad innecesaria. Otra es considerarla un artefacto que abusa de los artificios narrativos para hilvanar su enrevesada historia. Ambas posiciones, la del moralista hipersensible y la del crítico aristotélico, reciben su merecido en la ficción por partida doble. Un mundo donde las manipulaciones genéticas y las prótesis más experimentales están siendo naturalizadas, como subproductos cotidianos del capitalismo más extremista, no sólo excluiría cualquier moralismo adocenado, por parte del escritor, sin incurrir en prédicas cómplices y vergonzantes con el estado de cosas, sino cualquier concepción tópica o idea prefabricada sobre lo natural.

El resultado, pues, de todas estas operaciones (hiper)estéticas, mutilaciones carnales y sampleos musicales, televisivos y cinematográficos es una novela negra de última generación: una ingeniosa muestra de realismo “transgénico”, un producto de síntesis que perfora el núcleo duro del sistema capitalista como un rayo láser, desnudando con su escáner implacable el cuerpo sin alma del capitalismo más desalmado.

Para no defraudar las expectativas creadas, Gual clausura su primera novela con un recurso pirotécnico de grandilocuente eficacia. Un siglo después de las primeras tentativas futuristas, la ciudad de Venecia, el paradigma decadente de un concepto de la cultura, el arte y la historia, es destruida por la conspiración de Ecoss con el fin de posibilitar el advenimiento del nuevo arte total (a la manera salvaje de V de Vendetta, la novela gráfica tanto como la adaptación cinematográfica, lo que no deja de ser significativo de todo lo que ha acontecido desde que Marinetti profiriera sus programáticos “bramidos” contra el patrimonio cultural y la momificación monumental de Europa). Esta aniquilación urbana representa la extinción de un estilo de vida y una idea tradicional de lo humano, más allá de la cual se sitúa con audacia la estética híbrida de esta ficción precursora de los nuevos tiempos.

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NOTAS

[1] Oscar Gual, Cut and Roll, DVD Ediciones, Barcelona, 2008, pág. 345.

[2] El texto reciente que mejor reseña esta mutación sigue siendo “Fear and Loathing in Globalization”, de Fredric Jameson, incluido en el volumen Archaelogies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. [Otro libro inédito que empobrece el paisaje intelectual (en) español, esta vez por una razón aún más lamentable: el desprecio a la ciencia ficción, la consideración de este género esencial de la postmodernidad como un género menor, de consumo exigente pero minoritario, desplazado en los gustos del público mayoritario, al parecer, por las aberraciones interminables de la fantasy más desbocada hacia los territorios de la puerilidad moralizante y el imperialismo medieval, con los epígonos de los epígonos de Tolkien, Lewis, etc. cabalgando hacia el horizonte crepuscular cual adalides de una regresión al pasado más anacrónico. Como se ve, desde los tiempos del infumable Michael Ende y demás secuaces de la cosa junguiana aplicada a la narrativa infantil, la degradación del panorama ha sido imparable.]

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:59 PM | Comentarios (0)

Las guerras de Gertrude y Alice - IKER SEISDEDOS

Originalmente en ELPAÍS.com

aliceb&gertrude.jpgUna buena pregunta suele ser la línea más recta hacia la respuesta adecuada. "¿Cómo pudieron sobrevivir dos viejas lesbianas judías en la Francia ocupada en la II Guerra Mundial?" es una buena pregunta. A partir de ella, la periodista Janet Malcolm (Praga, 1934) investigó a la escritora experimental Gertrude Stein y a su pareja y secretaria personal durante décadas, Alice B. Toklas. La respuesta, publicada en tres artículos de New Yorker, se recoge ahora en el libro Dos vidas (Lumen).

Cuando la guerra estalló en 1939, Stein y Toklas, acaso la pareja más pintoresca de las letras estadounidenses, ya habían sido despojadas de su piso en la parisiense calle Fleurus, uno de los escenarios clásicos de la "generación perdida", término acuñado por Stein para referirse a sus amigos literatos, buscavidas y expatriados. Vivían entonces apaciblemente entre frecuentes visitas de Picasso, Hemingway o Man Ray en Culoz, rincón del sur de Francia bajo el yugo nazi desde 1940.

Entre esos amigos, con los que a menudo ofició de mecenas, figuraba Bernard Faÿ. Traductor de Stein al francés, fue nombrado ese mismo año -en sustitución de un judío- director de la Biblioteca Nacional. En uno de sus habituales encuentros con el mariscal Pétain, habló en Vichy en favor de "Gertrude, de su genio, del peligro que corría", según recogió en sus memorias, escritas en 1966. Veinte años después de ser condenado por crímenes de guerra, y a los 15 de que Toklas le ayudase a fugarse de un hospital penitenciario con dinero obtenido de la venta de algunas de las obras de arte heredadas de Stein. "El mariscal escribió una carta al subprefecto de Belley en la que [...]", continuaba Faÿ, "daba instrucciones para que se ocupara de que no les faltara calefacción y solicitaba para ellas raciones dobles de carne y mantequilla".

"Muchos lectores se indignaron al publicarse [en 2007] el libro en EE UU", explicaba Malcolm esta semana en su refinado apartamento de Manhattan. Con vistas al Gramercy, el único jardín privado que sobrevive en la ciudad, la influyente reportera -célebre por la disección que de su oficio realizó en el clásico El periodista y el asesino y por sus investigaciones sobre Chéjov, Freud o Sylvia Plath- se preguntaba: "¿Quién sabe lo que cualquiera de nosotros habría hecho en esa situación? Yo no puedo culparles. Sólo eran supervivientes. Y nada prueba que fueran conscientes de los vínculos de Faÿ hasta terminada la guerra".

Stein, muerta a los 72 años en 1946, casi dos después de la liberación de París, no vivió mucho en el remordimiento. Toklas, en cambio, la sobreviviría dos décadas. "Sólo puedo calificarlo de maravilloso, y les dije vais a dormir en camas en las que hace seis semanas dormían los oficiales alemanes, maravilloso, válgame Dios, absolutamente maravilloso", escribe Stein con particular sintaxis sobre la llegada de los "americanos" a Culoz en Guerras que he visto, recuento de sus experiencias bélicas.

El lector asiste asombrado a la asimilación que Stein hace de los horrores de la contienda según ésta avanza. Al principio aconseja a unos jóvenes a punto de ser deportados a Alemania "que aprendan su idioma y conozcan mejor su literatura, que se sientan como turistas en lugar de como prisioneros". Una peregrina idea que el inconfundible estilo metafórico de Malcolm compara a "silbar en la oscuridad para ahuyentar los miedos". Y luego teme la escalada de violencia en el pueblo ante el cariz desfavorable que la guerra toma para los alemanes.

Tanto las ventajas de la amistad con Faÿ como la mera condición de judías de la pareja queda fuera de la abundante producción memorística de Stein, a quien se pinta en Dos vidas como una reaccionaria simpatizante de Franco. Así que "el olor de una buena historia" tuvo que llegar a Malcolm gracias al Libro de recetas de Alice B. Toklas. No un volumen de cocina al uso y mucho menos una obra de Toklas (Stein, en otro de sus humorismos, tituló su más accesible y exitosa novela Autobiografía de Alice B. Toklas). "El New Yorker me pidió", recuerda Malcolm, "una contribución para el especial de gastronomía. Desempolvé el recetario, que había leído de joven, y descubrí el capítulo sobre la comida en la II Guerra Mundial. A diferencia del resto, estaba limpio, no usado. Y no abundaban precisamente los platos". Aquella ausencia desató su maquinaria periodística, suma de tiempo y financiación holgados "para entrar en el fondo de los asuntos" e, irremediablemente, tocar sus temas favoritos: la dificultad de aprehender la verdad, la traición que conlleva el trabajo periodístico y la comprensión de la vanidad y otras debilidades humanas. Todo, en su estilo sobrio e incisivo, aunque literario, y con esos personajes fascinantes y aterradores que son los biógrafos y académicos que rodean a los sujetos de sus análisis.

Dos vidas añade a la lista de inolvidables secundarios de Malcolm a Leon Katz, legendario entre los estudiosos de Stein, que tuvo un acceso inigualable a la viuda Toklas en los cincuenta y que aún trabaja, medio siglo después, en concluir un libro sobre el resultado de aquellos encuentros. También a Edward Burns y Ulla Dydo, autores de un artículo sobre la correspondencia del autor Thornton Wilder en el que se insinuaban las conexiones colaboracionistas de Stein.

Malcolm navega de su mano por la vida personal de la pareja. El asco que sentía Leo Stein ante la obra de su hermana, la "pasión" que gobernaba la vida sexual de ambas ("Gertrude era la que proporcionaba los orgasmos", aclaró la reportera en la entrevista) o los papeles de cada cual; la extrovertida Stein y la abnegada Alice, encargada de limpiar, cocinar y mecanografiar los textos.

También son diseccionados los logros literarios de Stein, a menudo reducidos a la celebre tautología. "Una rosa es una rosa es una rosa", resumen y cruz de una pertinaz innovadora de la prosa inglesa. En su investigación, la periodista también coronó el Everest del canon Stein: Ser norteamericanos, tocho de 900 páginas parco en vocabulario y prolijo en experimentación que Malcolm "cortó" en seis partes con un cuchillo para completar su lectura.

"Esta vez no sentía que tuviese que decantarme", explicó la reportera al recordar su célebre toma de partido por Ted Hughes, en el caso contra el escarnio del poeta tras el suicidio de su despechada esposa, Sylvia Plath, que recogió en La mujer en silencio (Gedisa). Tampoco los problemas legales han surgido en Dos vidas como en otras ocasiones. Malcolm conoció el calvario de los tribunales en EE UU tras la publicación de En los archivos de Freud, cuando fue denunciada por Jeffrey Masson, uno de los personajes, por "inventar varias citas". Malcolm salió de aquélla ("Él mentía") y mantiene su modo de trabajo, así como la elección de sus temas. Dispares, pero reconocidos por una legión de seguidores como "típicamente malcolmianos". Y sí, el caso Stein reúne todos los ingredientes. Para convencerse acaso sólo haya que atender a las últimas palabras atribuidas a Gertrude en el lecho de muerte: "Si no hay pregunta, tampoco hay respuesta".

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:52 PM | Comentarios (0)

Abril 04, 2009

Resistencia Y Libertad (de Opinión) En La Bienal De La Habana - Jaime Iregui

Originalmente en [esferapública]

El pasado 27 de marzo se inauguró la Décima Bienal de la Habana, que cumple 25 años de actividad. Se trata de una edición conmemorativa cuyo tema es “La integración y resistencia en la era global“.

Además de los artistas invitados, había una serie de invitados especiales, entre ellos, Tania Bruguera y Guillermo Gómez Peña, quienes el pasado 29 de marzo presentaron sus performances de forma paralela en el Centro Wilfredo Lam.

El performance de Tania Bruguera consistió en crear una situación (escenario con un podio, microfonos, dos “guardias de la revolución” y bastante público extranjero) para que algunos cubanos pudiesen expresar su opinión libremente. La primera persona que hizo uso de los micrófonos fue Yoani Sánchez, muy conocida fuera* de Cuba por su blog Generación Y -vale la pena resaltar que tener un blog es algo insólito en la isla, pues el acceso a Internet es prácticamente imposible para los cubanos.

Seguido del texto de Yoani Sánchez, encontrarán la respuesta del Comité Organizador de la Bienal a lo que sucedió en este performance.

Y nos dieron los micrófonos…

Noche perdurable la de ayer en el Centro Wilfredo Lam, gracias al performance de la artista Tania Bruguera. Un podio con micrófonos, delante de un inmenso telón rojo, formaba parte de la instalación interactiva que se ubicaba en el patio central. Todo aquel que quisiera podía hacer uso del estrado para decir –en solo un minuto- la arenga que se le antojara.

Como los micrófonos no abundan, es más, no me empataba con ninguno desde mis tiempos de pionerita recitadora de versos patrióticos, aproveché la ocasión. Avisada a tiempo por amigos enterados, fui preparada con un texto sobre la libertad de expresión, la censura, los blogs y esa herramienta escurridiza que es Internet. Frente a los lentes de la televisión nacional y protegidos por los invitados extranjeros a la X Bienal de La Habana, se sucedieron gritos de “libertad”, “democracia” y hasta abiertos retos a las autoridades cubanas. Recuerdo un muchacho de veinte años que confesó que nunca se había sentido más libre.

Tania nos dio los micrófonos, a nosotros que nunca hemos podido decir un discurso propio, sino que hemos tenido que soportar bajo el sol las peroratas de los otros. Era una acción artística, pero no había juego en las declaraciones que hicimos. Todos estábamos muy serios. Una paloma reposaba en nuestros hombro, probablemente igual de entrenada que aquella otra de hace cincuenta años. Sin embargo, ninguno de los que hablamos nos creímos elegidos, ninguno quería quedarse -por cinco décadas- gritando a través de los micrófonos.

Yoani Sánchez
http://www.desdecuba.com/generaciony/


Declaración del Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana
El pasado domingo 29 de marzo, en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, varias personas ajenas a la cultura, encabezadas por una “disidente” profesional fabricada por el poderoso grupo mediático PRISA, aprovecharon un performance de la artista Tania Bruguera para realizar una provocación contra la Revolución Cubana. Se trata de individuos al servicio de la maquinaria propagandística anticubana, que repitieron el desgastado reclamo de “libertad” y “democracia” exigido por sus patrocinadores. Hablaron —o actuaron más bien— para las cámaras; y hoy varios medios de la Florida convertían el incidente en una gran noticia.

El Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana, considera este hecho un acto anticultural, de oportunismo vergonzoso, que ofende a los artistas cubanos, a los artistas extranjeros que han venido a ofrecernos sus obras y su solidaridad y a todos los que hemos trabajado durante tantos meses, en condiciones muy difíciles, para llevar adelante un evento de tanta trascendencia. Ofende también a nuestro pueblo, que ha desbordado las instalaciones y áreas de la Bienal y disfrutado de un arte inteligente, crítico y humanista, de innegable vanguardia.

Resulta particularmente ofensivo que usen el espacio libre y plural de nuestro evento, asalariados de quienes manipulan la opinión pública, mienten, censuran, mutilan y coartan sistemáticamente la libertad de expresión y de pensamiento.

La obra de Tania Bruguera corresponde a la serie “El susurro de Tatlin”, que se ha venido presentando en diversas ciudades de Europa y Estados Unidos, y, en su presentación en La Habana, estaba concebida como un mano a mano en el propio Centro Lam con “Cuerpo ilícito”, del artista chicano Guillermo Gómez Peña. Contrasta de manera lastimosa el extraordinario performance anticolonial, en defensa de las minorías excluidas y despreciadas, que ofreció la noche del domingo Gómez Peña, con el espectáculo protagonizado por unos pocos buscadores de notoriedad y de dinero fácil, sin ideas ni decoro.

Esta mediocre instrumentalización política de una obra artística, demuestra el desprecio por la cultura de estos personajes y de quienes los alientan. En cambio, nuestras instituciones y nuestros artistas, acusados constantemente por esa misma maquinaria de politizar la cultura, continuaremos defendiendo la creación artística más libre y diversa y el acceso a ella de nuestro pueblo.

Por encima de estas provocaciones, la Bienal continuará siendo ese espacio de rebeldía antihegemónica, de herejía y auténtica disidencia que conquistó definitivamente la Revolución Cubana para los artistas de Cuba y del mundo.

Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana
http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_50.html

*Según Time y CNN, Generación Y es uno de los blogs que mayor incidencia tiene en la opinión pública a nivel global. Tiene entre 200 y trescientos mil lectores diarios y cada post es generalmente comentado por miles de personas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:26 AM | Comentarios (0)

Abril es agnóstico - Jaime Siles

Originalmente en | abc.es |

cruel.jpgLo que distingue a la poesía norteamericana de otras lingüísticamente próximas y cronológicamente coetáneas es un tipo de construcción que tiene su origen en Emerson y Whitman y que encuentra en Stevens y en Ashbery su más definitiva y eficiente articulación: la de un poema en el que lo característico no es la forma cerrada ni el cauce y curso de la estrofa, sino lo que deriva del insospechado caudal de su flujo y la heterogeneidad de los materiales que arrastra su complejo y variado fluir.

La poesía norteamericana de la segunda mitad del siglo XX encontró un terreno que no es el mismo que el del poema en prosa -al que, en cierto modo, se parece- sino otro, en el que lo subjetivo que caracteriza lo lírico no sólo incluye un tipo de mirada simultánea y panóptica sino que alcanza, en la operación y mecanismos en que ésta consiste, un alto grado de objetividad. Poesía, pues, más fotográfica que plástica: que funciona sobre un puntillismo nominal que recuerda y remite a la pintura de Seurat, cuya pincelada rápida pero densa esta sintaxis evoca, y que -como las naturalezas muertas de Morandi- traduce «un universo con forma y estructura» que está haciéndose y deshaciéndose a la vez.

Charles Wright (1935) no es un ejemplo más de ello: es acaso el máximo exponente de ello. La lograda traducción de Jeannette L. Clariond -sólo mejorable en la palabra solitude de la página 163, cuya versión no parece acertada, como tampoco lo son el «inmediatamente» de la 172, ni «actualidad» en la 177- reproduce el espíritu y la letra de una escritura que -como los títulos de algunos de sus textos indican- mira a su alrededor, pero repitiendo la experiencia de la caverna platónica («Sólo en la oscuridad se alcanza la luz» y «sólo desde el vacío cobran las cosas forma»).

Versos como relámpagos, construcciones preferentemente asindéticas y focalizaciones que descomponen la realidad menos en estampas que en escenas conforman el flujo de la conciencia de este autor que cita a Catulo, Ovidio, Dante, Machado, Lorca, Vallejo, Mandelstam... con iluminaciones perceptivas que modifican las cosas y cambian la realidad al transformarla. Poesía de la mirada -como la de Claudio Rodríguez-, la de Wright transparenta elementos del primer Eliot («Abril es agnóstico y niquelado y superficial»). Pero poco más hay en él del modernismo anglosajón de entreguerras, porque lo significativo aquí es su equilibrada síntesis de fría objetividad e intenso lirismo, en el que lo leído es la naturaleza («El libro de la luz lunar tiene dos páginas»), frente a la cual nosotros somos sólo un añadido metafísico.

Lo que Wright subraya no es tanto la belleza de lo que ve como la contingencia e indefensión de lo observado. De ahí que algunos poemas suyos se metamorfoseen en oración o transiten el territorio propio de la plegaria, y que él mismo reconozca que tiene «sed de lo divino». Lo que no quiere decir que esta poesía sea en sí religiosa, sino que acepta los límites de su mismidad y, por lo tanto, los del yo, los del existir y toda su correspondiente insuficiencia. Y esa es la sensación que su lectura nos transmite: la del ser humano solo frente a una oscuridad que el poema intenta hacer legible o menos impenetrable («su texto de apariencias / que encubre al mundo mientras lo leemos, / lentamente ahora, sin interrupción, / más sombra que luz, más sombra que oscuridad en la página en blanco»). Este es el aspecto más hölderliniano de Wright: el que lo emparenta con la tradición órfica y el sentido del canto que -aunque «no apacigua las rocas ni hace que los árboles se muevan»- es, sin embargo, «cuanto poseemos». Wright lo define como «San Silencio».

Coloratura Oriental.
Pero su mundo no se agota ahí: hay en él un sentimiento del paisaje, emparentado con la estética romántica de lo sublime, a la que él añade una leve coloratura oriental, difuminada por su fondo, que hace que sus perfiles no sean recortados ni cortantes sino blandos y de una honda y tibia suavidad. Lo que no le impide traer a colación «el destino final de la ceniza» ni tampoco nuestra caducidad. Wright se pone «a tono con la música de las cosas» y, a partir de ella y de ellas, elabora una sinfonía del ser y del estar, porque la vida «promete sólo lo que deseamos», que es lo que no podemos poseer.

Las dos últimas partes del libro evolucionan hacia Caravaggio y mezclan a San Juan de la Cruz y a Blake: «Lo que da unidad al paisaje / y lo que da unidad a la música / es la fe». La edición se completa con un apéndice que recoge la correspondencia entre el autor y Charles Simic sobre la narrativa de la imagen, la relación con la visión y la diferencia con la metáfora. Es un acierto su inclusión aquí, porque aporta una panoplia de ideas y opiniones tan productivas como brillantes.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:18 AM | Comentarios (0)

Abril 03, 2009

Platoniq: La Ciencia de Compartir - José Luis de Vicente

Originalmente en ELASTICO. Visto en DO-CUMENTA

platoniq2.jpgSusana Noguero y Olivier Schulbaum, un ex-documentalista del canal de televisión Arte, iniciaron el proyecto Platoniq en Berlin hace casi diez años. Junto a Ignacio Garcia y otros colaboradores se dedican a desarrollar herramientas, acciones y eventos para fomentar la producción y distribución de cultura libre y conocimiento compartido. Su proyecto más reciente, Banco Común de Conocimiento, ha sido una presencia constante en festivales y centros de nuevos medios durante el último año y medio. Hoy en el CCCB, Platoniq dirigen la sesión Libertad, Igualdad y P2P, dentro del ciclo ICI.

El Banco es un “laboratorio portátil” que se instala en instituciones culturales, organizaciones y espacios artísticos. En estos momentos, se encuentra en el Centro de Arte Contemporáneo Bòlit de Girona, dentro de la exposición Recursos Propios. Su objetivo es poner en contacto a usuarios que pueden ofrecer conocimento especializado y de alta calidad con otros necesitados de acceder a esa información.

Inspirándose en la filosofía de ayuda mutua de los foros de Internet, los ciudadanos sitúan sobre un tablón de anuncios ofertas y demandas de conocimiento. Las cuestiones cubren un amplio espectro: desde lo práctico (“Cómo darse de baja de Telefónica”, “Mis derechos cómo Inquilino”) a otras que sirven para desencadenar debates ("Explicar las causas de la Crisis Económica") o arrancar iniciativas ("Poner en marcha una red para compartír coche").

Estas ofertas reciben “votos” en forma de usuarios que manifiestan su interés por preguntas concretas. Las más demandadas se seleccionan y pasan a formar parte de los “mercados”, grandes encuentros en que el Banco Común cobra vida y se produce el intercambio de saber.

Platoniq pertenecen a una nueva generación de agentes que más que artistas, entienden su práctica como una forma de investigación y producción cultural. Una investigación que puede llevarse a cabo fuera de los departamentos universitarios y a una distancia más corta de la sociedad civil. Por esto, el Banco Común ha pasado por contextos artísticos altamente especializados como Ars Electronica y Transmediale, los festivales más importantes de new media en Europa, pero también por escenarios de la vida real, como el que le ha llevado en las últimas semanas a las aulas de un Instituto de Educación Secundaria de uno de los barrios más conflictivos de Sevilla, dentro de la programación del festival Zemos98. “Necesitamos del apoyo del mundo institucional del arte para poder investigar y crear modelos”, afirma Olivier Schulbaum, uno de los fundadores del colectivo. “Pero nos sentimos más cercanos a la tradición de la educación libertaria, y a modelos históricos como la Escuela Moderna en Barcelona. Creemos en la idea de educación mutua, y en los que intentaron recuperar el conocimiento público en espacios como los ateneos”.

El otro gran referente del trabajo de Platoniq es, por supuesto, la ética y la política del software libre nacido en Internet. “Somos más parte del movimiento por el conocimiento libre que artistas relacionales.” El Banco Común genera un archivo documental online en el que se va recopilando toda la información recogida en sus distintas presentaciones. Pero para sus creadores, un proyecto así no tendría sentido si existiese sólo en la red. La evolución natural del proyecto tendrá que ver más con eliminar a los intermediarios y construir sistemas donde los usuarios puedan autoorganizarse y responder a la demanda de conocimiento sin necesidad de gestores ni coordinadores. SOS, su próximo proyecto, quiere combinar móviles, tablones de anuncios audiovisuales y motocicletas para crear un red de conocimiento autosuficiente, y de respuesta inmediata.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:15 AM | Comentarios (0)

Artaud - Mauricio Flores

Originalmente en Milenio

Fabienne Bradu, Artaud, todavía, FCE, México, 2009, 198 pp.
artaud03.jpg Como a la mayoría de quienes se acercan a la obra del francés Antonin Artaud (1896-1948), la cultivada ensayística de Fabienne Bradu fue tocada por la fascinación y el vértigo que acompañan la figura del gran autor surrealista de la primera mitad del siglo XX.

“Oscura a fuerza de fulguraciones”, la herencia intelectual y artística de Artaud vuelve a la escena editorial —continuidad obligada de lo realizado antes por la ensayista: la presencia en México de los franceses André Breton y Benjamín Péret— en una puesta de gran originalidad.

Se trata de un nuevo asomo a Artaud y, especialmente, a su laberíntica y corta travesía por nuestro país, en los lejanos meses del año 1936. Reencuentro que Bradu consigue a partir de una fuente original, no investigada, la correspondencia entre el poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón y la editora de las obras completas del francés, Paule Thévenin.

Encargada de la edición de los 30 volúmenes de Gallimard, Thévenin recurrió entre 1950 y 1989 al que, entre los escasos personajes de la intelectualidad mexicana que tuvieron relación con Artaud, supo mayormente del tránsito y las reflexiones que le fueron provocadas en “el país de los tarahumaras”.

A partir de las misivas y del conocimiento del “surrealismo en México”, Bradu establece en Artaud, todavía la distancia entre la verdad y la veracidad de la estadía del francés aquí: intervenciones públicas, inclusión en la bohemia intelectual, irrupción en los espacios del alcohol y la droga, y los viajes al mundo de las luces y las sombras prehispánicas. (Además del registro exacto de los artículos publicados por el escritor en El Nacional y que el crítico Michel Camus califica como “estructurados y coherentes”, a diferencia de posteriores, en donde “el delirio sustituyó al rigor”).

Lo que contribuye a replegar el viejo velo que sobre Artaud en México se tiene, para mostrarnos —en distintas voces— un personaje de fuego…, calcinado por la droga y el sufrimiento…, hijo del caos y la lucidez…

Publicado por mvj a las 10:11 AM | Comentarios (0)

Lejos de tierra quemada - Ángel Santos Touza

Originalmente en Miradas de cine


Lejos_de_la_tierra_quemada.jpg La perversión de Griffith

No me interesa tanto el cine de Alejandro González Iñárritu como para lamentar en exceso que él y su guionista habitual, Guillermo Arriaga —que se estrena ahora en la dirección con Lejos de la tierra quemada—, hayan decidido poner fin a su colaboración laboral. Cosas así pasan todos los días. Por el momento, la que era la seña de identidad de las obras de la pareja —el gusto por el relato cruzado—, se mantiene en la ópera prima de Arriaga. Huelga decir que esta elección narrativa es, a priori, tan válida como cualquier otra; ni mejor, ni peor, se entiende. Si hubiese que remontarse en el tiempo, supongo que todos los caminos conducirían a Griffith, con los espectadores preguntándose si aquel coche llegaría o no a tiempo en El nacimiento de una nación o, poco después, en la serie de relatos articulados en torno a distintas unidades espacio-temporales que componen Intolerancia. Algo tan viejo como el cine, como se ve. Lo cierto es que este tipo de estructuras están teniendo en los últimos años un notable resurgimiento, congregando nombres como los de Paul Thomas Anderson, en su peor versión (Magnolia, 1999), Steven Soderbergh (Traffic, 2000), Paul Haggis (Crash, 2004), o el propio Iñárritu (Babel, 2006). Amén de su gusto común por los juegos estructurales a la hora de abordar sus propuestas, todas estas películas poseen además, una notable tendencia hacia lo melodramático (más que hacia el melodrama como género propiamente dicho) y lo grandilocuente.

Todas ellas de un modo u otro proponen ambiciosas radiografías del estado del mundo y del ser humano en general, y lo hacen también con notable ingenuidad. La exacerbación de la emoción (vía lacrimal, preferiblemente) suele ser la baza jugada para propiciar el asalto al espectador y desplegar después sus mensajes moralizantes —en los que la ecuación: llanto=sufrimiento=emoción, es la principal clave— utilizando como coartada una especie de compromiso realista a la hora de exponer el sufrimiento de sus personajes. La película que ahora presenta Arriaga, comparte la mayor parte de estas características, de sus defectos; pero, pese a todo, parece que tras sus imágenes y su relato se vislumbra un mayor apego a lo concreto (por el individuo, en singular), por encima de una voluntad generalizadora.

Uno de los principales handicaps a la hora de abordar una estructura de este tipo es que, de forma lógica e inevitable, las diferentes tramas o puntos de vista presentados se encaminan a un mismo destino. Todo debe confluir finalmente en un mismo lugar y con ello resolver cierto misterio o dar sostén a un determinado pensamiento y/o reflexión moral (cf. la perversión y bondad inherentes al ser humano en las citadas Babel o Crash). En Lejos de la tierra quemada, éste reside en saber por qué Sylvia (Charlize Theron) se comporta del modo en que lo hace —es decir, por qué está tan triste y se acuesta con cualquiera que se le ponga delante—. Y es éste primer fragmento narrativo el que posee verdadera entidad y único atractivo en el film (gracias en buena medida a la más que reivindicable presencia de Charlize Theron, poseedora de una de las más intensas miradas del momento; baste recordar los primeros compases de Hancock, que se sostenían casi exclusivamente por un par de miradas de su actriz protagonista); el resto está confeccionado para explicar (no para desarrollar o enriquecer), más tarde o más temprano este primer bloque narrativo. El problema es que un misterio deja de serlo cuando uno puede ver el conejo asomándose bajo la chistera desde el principio de la función (Lo previsible de la mayor parte de secuencias alarmante, especialmente viniendo de un guionista: cf. la escena de la avioneta fumigadora, plagada de signos que preludian la tragedia). Y si se desmonta el castillo de naipes, ¿qué es lo que queda? Pienso ahora en otro tipo de misterios, los propuestos por Claire Denis en L’intrus, otra historia poblada de narraciones en paralelo; o las desplegadas, en las antípodas de esta narración estructural, por Kelly Reichardt tanto en Old Joy como en Wendy & Lucy. En ellas se renuncia a una simple relación, explicativa y simplificadora, de causa-efecto y que para nada impide llevar sus reflexiones, estéticas y morales, mucho más lejos.

Pero si hay algo verdaderamente molesto en gran parte del cine actual (no sólo en el debut de Arriaga), es que pareciera que todos los problemas de las relaciones humanas se basen única y exclusivamente en conceptos freudianos. Conflictos traumáticos en la infancia o adolescencia que condicionan de forma irremediable todos nuestros actos venideros. Esto sirve tanto para las películas con asesino en serie como para los melodramas. Ahí comienza y acaba todo el desarrollo de tramas y personajes.

Por último, otro handicap al que se enfrenta Lejos de la tierra quemada, es de carácter más delicado, pero también mucho más peligroso. Su proposición, al menos durante gran parte de la narración, pasa por contar con cierta suspensión de la credulidad por parte del espectador y asumir que dos actrices distintas interpreten a un mismo personaje (en la adolescencia y la madurez). Una asunción que parte de lógicos criterios de producción (Charlize Theron no podría, de ningún modo, interpretar a una adolescente) pero que condiciona la percepción de lo narrado de forma clara y que exige del espectador la deferencia de querer seguir jugando con alguien, a sabiendas de que tiene las cartas marcadas.

Publicado por mvj a las 10:07 AM | Comentarios (0)

La luz de una vela cuando se apaga - JUAN CRUZ

Originalmente en ELPAÍS.com

gerhard-richter.jpgConcentrado, como si estuviera en una misa laica, John Berger (Londres, 1926) parece un monje civil rezando. Delante de él, protegida por alambradas, hay una sucesión de celdas de castigo sobre cuyas mantas se reproducen cartas de un condenado a dos cadenas perpetuas. No se sabe muy bien por qué lo han condenado, pero es cierto que le colgaron un día la etiqueta de terrorista y Xavier, que así se llama el personaje de ficción de Berger en su libro De A para X. Una historia en cartas (en español, Alfaguara; en catalán, Edicions de 1984), espera en su celda tan sólo las cartas candorosas o tremendas que su compañera Aida le escribe para hacerle feliz.

La prisión ha sido diseñada por la arquitecta Benedetta Tagliabue y la instalación es una idea de Isabel Coixet, la cineasta amiga de John Berger, que acompaña esta espectacular visión del libro con una entrevista en la que distintas actrices (Maria de Medeiros, Penélope Cruz, Leonor Watling, Monica Bellucci, Isabelle Hupert...) hacen el papel de la compañera que le escribe a Xavier para darle esperanza, o luz.

La instalación, que se completa con una peculiar muestra del arte encontrado en una cárcel abandonada de Valencia por las artistas Patricia Gómez y María Jesús González, produce un estupor muy íntimo, como si la prisión sirviera como metáfora del mundo hoy mismo.

Este extraño espectáculo en el que las palabras te agarran y te sumergen en una realidad de la que sobresalen la miseria o la opresión como violencia cotidiana constituye la primera exposición del espacio cultural Santa Mónica, que desde anoche se abre en La Rambla de Barcelona, donde antes hubo un convento y luego una caserna militar.

En ese espacio, oscurecido y estremecedor, estaba ayer John Berger con su aspecto de Humphrey Bogart perplejo, vestido con una gabardina oscura, con su pelo completamente blanco; ante esa oscuridad amarillenta que concibieron Tagliabue y Coixet, él parecía un peregrino en prisión; la sensación que producía el espectáculo era la de encontrarnos en una celda cuya luz interior, que resalta párrafos del libro, notas de Xavier sobre la situación mundial, es parte del tormento humano. Y resultaba extraño comprobar que la luz es aquí, acaso como en la vida, parte esencial para descubrir la oscuridad.

De todo eso hablaba ayer John Berger en una conversación con este diario, antes de que empezara ese recorrido ensimismado por palabras que él escribió. "Pero no son mis palabras". Las leía, grabadas, Henning Mankell, el escritor sueco, "y eran más de Mankell que mías; quizá las llevo dentro de mí, pero están en el aire".

Las palabras del prisionero y de su compañera son, muchas veces, sobre el futuro y sobre la esperanza. La esperanza. "No es lo mismo la esperanza que el optimismo. El optimismo es acaso la consecuencia de un buen pronóstico, sobre la Bolsa, por ejemplo. Pero la esperanza es como la fe, sostiene a la gente incluso en la oscuridad. Es como la luz de una vela". Decía Lewis Carroll: "Quisiera saber de qué color es la luz de una vela cuando está apagada". "Pues eso mismo es la esperanza: la luz de una vela cuando está apagada".

Y no es lo mismo la luz de una vela sobre la escritura que la luz sobre las alambradas de una cárcel. Y la cárcel de la que aquí se habla, y que ha reproducido Tagliabue con expresividad ahogada, puede estar en cualquier sitio, en Palestina, en África... "Ahora, sentados aquí, ante un café, en Barcelona, parece que estamos reproduciendo cartas que no tendrían lugar; pero muévete 45 años atrás y ves la desolación de las cárceles, los destinatarios de estas cartas... Esa preocupación está viva en muchos lugares del mundo".

Y no sólo es la prisión el lugar del presente, el sitio donde el hombre pudre su esperanza: "La cárcel es el sitio donde más se piensa el futuro; se piensa el futuro día y noche..., y el futuro es la combinación del pasado y el presente; sin pasado el futuro no existe, ni el presente existe". Y la vida actual, "condenada por un orden económico mundial de raigambre fascista", está tratando de aniquilar el pasado para que no exista ni el presente.

Subsisten la memoria y el alma, "y el alma es lo que no te pertenece: el alma es lo que tienes en común con los otros". El alma se hace de pasado, dijo Berger, revolviéndose los pelos blancos como si dentro de su cabeza bullera un ciclón, "y al hombre lo están obligando a pensar que el pasado es obsoleto; en nombre del llamado progreso parece que tenemos que sobrepasar a los antepasados como si fueran coches viejos".

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:59 AM | Comentarios (0)

Abril 02, 2009

VANGUARDIA COMPULSIVA - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com

Michel Carrouges, André Breton y los datos fundamentales del surrealismo, Trad. de Ángel Zapata, Gens, Madrid, 2008.

Hal Foster, Belleza compulsiva, Trad. de Tamara Stuby, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008.

Adonis, Sufismo y surrealismo, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2008.

duchampescaier.jpg Los vanguardistas históricos también fueron soldados, oficiales, enfermeros; heridos de guerra. Como se vio el año pasado en ¡1914! La vanguardia y la gran guerra, la exposición del Thyssen, el sufrimiento y la muerte se instalaron en las conciencias de aquellos jóvenes artistas que habrían de transformar radicalmente, en los años de entreguerra, el arte contemporáneo. En Belleza compulsiva, un ambicioso ensayo que Hal Foster concibió a principios de los noventa como una reconsideración de lo que entendemos por surrealismo, se trae a colación una anécdota relacionada con ese trauma. En 1916, Breton atendió en la clínica neuropsiquiátrica donde trabajaba a un soldado que creía que la guerra era un gran simulacro, disfraz, teatro. Pero jamás elaboró literariamente ese episodio, tal vez porque, como cree Foster, le interesaba abonar una vía interpretativa según la cual el surrealismo se viera como un movimiento de amor y liberación. En cambio, según el crítico norteamericano, lo que en verdad lo caracteriza es el trauma, el deseo de muerte y la repetición compulsiva. La expresión central es de Freud: lo siniestro. Como repite Foster casi en cada página de su libro, el surrealismo se mueve en las coordenadas de lo siniestro. Está más cerca del thanatos que del eros –pese a los esfuerzos de su líder.

Habría que releer históricamente ese supuesto consenso sobre el amor liberador como espina dorsal del surrealismo. El libro de Michel Carrouges que acaba de publicarse en castellano sería una pieza importante en esa historia crítica (el original es de 1950). En la página 48, precisamente, cita un fragmento de L’Amour fou, donde los dos polos en liza se sitúan en los extremos de una misma oración: “Amor, único amor que existe, amor carnal, adoro, nunca he dejado de adorar tu sombra venenosa, tu sombra mortal”. Antes se ha recordado que el movimiento no se puede entender sin la tragedia mundial de 1914, pues fue cuando los artistas pasaron de la adolescencia a la edad adulta: “la cuestión de la muerte –que la guerra había traído a primer plano– no cesaba de replantearse con toda su violencia”. De hecho, Carrouges habla de la poesía surrealista como de una experiencia que requiere un tránsito: “atravesar un cierto sucedáneo de la muerte: una zona de peligros y de destrucción”.

Hace dos años, en un artículo de Letras Libres, Juan Gabriel Vásquez tachó a los surrealistas de estafadores. En 1992, en cambio, Adonis publicó su desafiante ensayo Sufismo y surrealismo, donde releyó la corriente de la mística árabe en clave vanguardista; vio que ambos movimientos unen escritura y vida en su afán de revelar; analizó el concepto de escritura involuntaria; y concluyó que Rimbaud fue “un fundador, puesto que vio el sufismo, es decir, Oriente, ese otro, tal como es”. Adonis, por tanto, se sitúa en la tradición de creadores que ha elaborado el potencial surrealista. En su libro, Carrouges afirmó, cuarenta años antes: “el surrealismo se ha convertido en el eje principal de nuestra época”. Negar la importancia del surrealismo significa negar –y reprimir– una de las piezas insustituibles del engranaje de la contemporaneidad. La vanguardia, más incluso que una posición posible (yema enfundada en electrodos que alcanzan a electrificar el pulso del trasfondo de la época), es un deseo. Aunque nos sintamos, como es mi caso, lejos de la retórica del sueño y del irracionalismo; aunque la posibilidad de la revolución y el compromiso con un programa político constituyan imposibles, hay que respetar el surrealismo y las vanguardias históricas. En las claves polisémicas de su pervivencia y de su hundimiento están las del vacío interrogante de nuestra pos-posmodernidad.

Publicado por mvj a las 11:07 AM | Comentarios (0)

“VIVIMOS UN MOMENTO ASUSTADO”: Ticio Escobar

Originalmente en arte nuevo

Entrevista realizada por Jorge Fernández , Director del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, a Ticio Escobar, culturólogo y crítico paraguayo.

modernidad_liquida2.jpg -Me gustaría conocer sus reflexiones sobre esas zonas fronterizas entre la copia del modelo y el original a partir de la propia realidad latinoamericana. Nosotros, que siempre fuimos la copia, ahora, de momento, ¿no seremos el original?

Yo creo que la cultura moderna es una cultura obsesionada por el significante. Y sin embargo, ahora lo que hay en la tardomodernidad o la posmodernidad, o lo que fuese, es una cultura muy vuelta sobre el significado, es decir, preocupada mucho no solamente por la relación de los signos entre sí, no solamente por la articulación del lenguaje, sino por cómo ese lenguaje está tomando realidad, cómo se ubica ante lo real. De alguna manera ciertos autores piensan que si la modernidad es un momento de reflexión sobre el lenguaje, la posmodernidad es un momento de reflexión sobre la realidad. Esa es la tesis de Scoh Lach; dice por ejemplo, que esa obsesión que tuvo la modernidad por la relación entre el signo y la cosa se daba más bien del lado de la cosa, porque nuestro mundo de cosas está demasiado sepultado por signos. Entonces hay que desempolvar las cosas para que vuelvan a resignificar, porque nuestros intentos de significar las rebotan contra mallas previas de significación, en las cuales las cosas están enredadas ya. Para que logre correr cierta significación de nuevo entre las cosas, habría que hacer un espacio alrededor, quitarle un poco de tanto significante y tratar de ver un poco las cosas como son, si ello fuera posible.

-En los últimos tiempos se revisan las concepciones del Estado y la ideología, y se le atribuyen los conflictos actuales al choque de culturas y civilizaciones. ¿Comparte Ticio Escobar estas tesis?

En estos momentos hay una tendencia a recusar las universalizaciones abstractas. Quizás lo que esté en crisis sea un modelo ideológico basado en el universal abstracto hegeliano, a una idea omnicomprensiva de lo real que intente someter todas las pretensiones en sus muchos aspectos a una ideológica, y sobre todo a un despliegue de una idea lógica. Pero de hecho, de ninguna manera existe un deseo manifiesto de renuncia a explicar lo real. Justamente uno de los problemas más serios ahora es sobre qué bases se construyen los universales que necesita toda la sociedad para ir pensando y para entrar en contacto con otras sociedades y con otros grupos, porque si renunciamos a lo universal también, corremos el peligro de renunciar a una serie de conquistas que son importantes, que son los derechos humanos, que son la creencia en una serie de valores universales. ¿Cómo se plantea un universalismo que no sea sustantivo, totalidades que no sean totalizadoras, que no sean totalizantes, que no lleven a totalitarismos? ¿Sobre qué base se pueden crear consensos generales sin crear sustancias fijas? ¿De qué manera podemos buscar fundamentos sin caer en fundamentalismos, y buscar totalidades sin caer en totalitarismos? Esta sería la pregunta del millón en este fin de siglo.

-Los estructuralistas planteaban la muerte del sujeto en la historia. El segmento más ultraconservador de la filosofía posmoderna vaticinó el Apocalipsis total y ahora se habla de una vuelta al sujeto escindido y fragmentado, pero recobrado.

A la filosofía occidental le encanta coquetear con el tema de la muerte y la aparición. Quizás sea ese juego de ocultamientos y desocultamientos que hacen también a su propia dinámica la idea de la muerte del arte y el fin de la historia, que se repite desde Hegel. Y muere y resucita el arte, muere y resucita la historia después, como esas series de Superman en que muere Superman, y resultó que Superman reaparece en otro lugar o en otro sentido y tal.

El sujeto es una obsesión de la filosofía contemporánea y desde hace tiempo se viene impugnando la desaparición del sujeto cartesiano de una concepción basada en un subjetivismo de tipo trascendental, pero aparecen otras formas de subjetividades y de construcciones subjetivas, de matrices culturales basadas en las construcciones de sujetos colectivos, de sujetos que se van como articulando históricamente, pero cuando se dice que muere el sujeto, lo que se dice es bueno, muere o cambia un concepto de sujeto o muere o cambia un concepto de historia, pero repito: nuestra filosofía es un poco efectista y apocalíptica y le gusta jugar así con grandes temas espectaculares de muertes y resurrecciones.

-A partir de algunos conceptos que usted ha manejado, como lo referente a la vocación hedonista de la cultura contemporánea, quiero que me dé su opinión sobre los filósofos catalogados como posmodernistas al analizar los síntomas del arte que se produce en el mundo.

Sobre el tema del hedonismo pienso que la cultura moderna fue muy puritana, en el sentido de que le tenía algún horror a cierta complacencia de la forma, en el sentido de que la cultura moderna es así como grave, ceremoniosa; entonces el arte tiene que ser dramático y expresar un cierto sesgo de la condición humana, comprometido con el destino del hombre y la situación de la historia. En contra de eso, el tardomodernismo ha promovido cierta celebración de aspectos ligados al puro placer del juego y de las formas, que también se inscriben dentro de un nuevo replanteamiento de la subjetividad.

Aparecen no solamente los temas de la historia de las grandes narraciones épicas, sino también el valor del sujeto, el deseo, la memoria, el placer, el deleite personal y, dentro de ese contexto, el hedonismo aparece reivindicado. Yo no diría tanto de la mera superficialidad o banalidad, sino del derecho a la sensualidad de las formas, a la complacencia, a la celebración del placer y del goce que el artista pueda tener en una obra, o el espectador al fluir esa obra, más allá del impacto, de la trascendencia que pueda tener.

En un momento, sobre todo en los primeros años de los ochenta, se reivindicó mucho el hedonismo, incluso la gratuidad de la obra, como meros juegos de un significante que se pone en escena más allá de sus compromisos históricos, aun, si se quiere, el derecho a la trivialidad, y la superficialidad de la obra, como el derecho a decir: “Bueno, no puede ser solamente válida la obra que tiene un gran compromiso histórico, sino en la medida en que a un sujeto le sirva para fluir y expresar su subjetividad, su pequeña historia, sus narraciones nimias, la obra reviste un valor determinado”. Esto es en cuanto al primer tema, y en cuanto a lo otro…

Yo creo que, como cualquier momento, lo importante para cualquier filosofía es ver qué sirve y qué no sirve. Hay que tener un saludable oportunismo para saber qué sirve de Foucault, qué sirve de Derrida, qué de Lyotard. Es un arsenal de conceptos que está a disposición nuestra, y que puede acercarnos y que puede aportarnos a cada uno de nosotros. Yo creo que cierto concepto de deconstrucción es bastante válido en Derrida en cuanto permite comprender las oposiciones no en un sentido de disyunción binaria inapelable, sino que permite comprenderlas como formas ramificadas. La idea de lo indecidible, lo que no está precisamente decidido y tiene que ser A o B, como que va jugándose riesgos y creando de acuerdo con determinadas historias, procesos y construcciones. Luego hay posibilidades más ricas, cuestiones que simplemente no se deciden, no tienen por qué encontrar una finalidad histórica; es como la recusación a un concepto teleológico de que la historia avanza de acuerdo con una lógica propia, inmanente, y tiene que apuntar necesariamente a un fin, y ese despliegue se va dando a partir de la solución dialéctica de oposiciones binarias. La deconstrucción piensa en formas rizomáticas ramificadas y en forma inestable, en forma cruzada, y posiblemente eso pueda ayudar a comprender una serie de conflictos que no pasan precisamente por enhebrar el sentido de la historia, pero que sí pasan por construcciones concretas y por conflictos concretos que hacen la historia del arte.

-Entre las causas de la llamada crisis del pensamiento posmoderno se le atribuye la estetización de la filosofía y su inconsistencia ética. ¿Está de acuerdo con ese análisis?

Cada momento tiene su ética, y hay un quiebre fuerte de valores que están ligados a grandes proyectos modernos, y existe una crisis fuerte de una serie de ideas que tienen su raíz en aquellas de origen y fundamento que son fuertemente criticadas por el pensamiento tardomoderno; pero también creo que, en gran parte, el mejor pensamiento lo que hace también es ordenar, expresar, clasificar, interpretar las grandes cuestiones que están en el momento. No sé hasta qué punto las ideas son responsables de las orientaciones que vaya tomando el arte o la ética o los procesos históricos, sino que muchas veces revelan o interpretan o anuncian cosas que están ocurriendo. Hegel tiene una frase muy linda: “El ave de Minerva levanta el vuelo al anochecer”, y eso quiere decir que el pensamiento llega cuando los hechos ya ocurrieron. Quizás lo que haga que a esto se le llame pensamiento tardomoderno es que se trata de un pensamiento un poco decadente, un poco laxo, un poco tibio si se quiere, un poco desentusiasmado al menos. Un pensamiento que tiene poca bandera y poco heroísmo y que está expresando un momento de desconcierto, un momento de laxitud, un momento de reacomodo de grandes ideales que están en crisis y necesitan reponer sus argumentos.

-Hoy se debate mucho, a veces sin una conceptualización profunda, sobre la interrelación y la dicotomía entre identidad y diferencia. ¿Cuál es su impresión sobre este asunto?

Una concepción absolutista de la identidad termina negando la diferencia. Una concepción que concibe lo identitario como compuesto de una serie de notas fijas y esenciales y que constituyen a los sujetos antes de la historia, como si fueran unidades antológicas, duras, sacrifica la diferencia porque en el fondo pone el acento en identidades inapelables. Cuando flexibilizan el concepto de identidad no entienden lo identitario como construcciones subjetivas, como construcciones que pueden sobreponerse. Hay identidades, proyectos de identidades que muchas veces son una misma persona en un mismo grupo, que muchas veces se sobreponen. Una artista o un artista en cierto sentido se puede definir como una identidad latinoamericana, una identidad chicana, una identidad negra, una identidad gay, es decir, son diferencias que van teniendo de acuerdo con determinadas matrices identitarias que no son exclusivas ni excluyentes, y eso mismo permite un juego de diferencias mucho más rico para entonces abrir un espacio en el cual lo diferente puede constituirse en otro diferente, en cuanto se constituye como sujeto que tampoco es una identidad monolítica; son identidades más provisionales, que pueden suponer incluso recortes diferentes.

La identidad y la diferencia están siempre amenazadas. El modelo de identidad moderno arriesga la diferencia. ¿En qué sentido? En el sentido de que está sustentado en un concepto único de la identidad. Los grandes procesos son los procesos logocéntricos basados en una concepción occidental, blanca, cristiana, de la identidad. Entonces lo diferente es expulsado como identidad que corresponde a un grado inferior, a su proyecto secundario. Y lo posmoderno, muchas veces, termina sacrificando la diferencia desde su indiferencia, desde su desdiferencia, o sea, que al hacer una ensalada de todas las identidades, al hacer una mezcla única, termina cayendo en un totum revolutum, todo está mezclado y nada termina por reconocerse, en un sitio donde todos los gatos son pardos. Este es un tema permanente en la filosofía contemporánea, sobre todo en la filosofía francesa, pero también en la filosofía occidental en general, el tema de lo mismo y lo otro, lo uno y lo otro. ¿En qué medida esa aceptación de la diferencia necesita espacios determinados? ¿O qué miradas necesita esa diferencia?

Pienso que en ese sentido lecturas como la de Foucault son fundamentales. Al trabajarse en ese límite que se abre al otro más radical, la diferencia más radical que para el filósofo es lo otro, la sexualidad y la muerte, se está enriqueciendo mucho un discurso sobre la diferencia, y con un sentido como flexible hacia la diferencia. No se habla de identidades esenciales ni de diferencias esenciales, sino de una deconstrucción del concepto de diferencia, que para mí es fundamental.

-¿Cómo se puede entender hoy la utopía?

La utopía moderna entró en crisis. Es el punto al cual se dirige el despliegue de un proyecto basado en una racionalidad determinada. Se supone que hay una lógica que va como autonegándose, autoseparándose siempre, y avanza triunfante hacia un ideal predeterminado, que sería el umbral de lo utópico, el umbral de la conciliación de objeto y sujeto, individuo e historia. La conciliación de la idea hegeliana. Esa exclusión epifánica del ser que, en última instancia, esconde la idea de la utopía en cuanto a arribar por medio de una serie de luchas emancipatorias de la Historia , a un mundo de encuentro terminal de todos los grandes conflictos que fueron negados, hasta llegarse a un final más o menos feliz.

Ese es el modelo que entró en crisis, porque si dicen que el arte apunta al mejoramiento de la sociedad y del hombre, al igual que la tecnología y la política, y nos damos cuenta de que estamos no sé si peor, pero por lo menos no hemos conseguido mejorar mucho, ¿a qué conclusiones podemos arribar?

Nuestras sociedades permanecen inmóviles ya casi por una cuestión práctica. Uno dice: este modelo no corre. Evidentemente se está haciendo arte hace dos mil años y no pasa nada. La humanidad se encuentra desorientada, huérfana de referencias, asustada y castigada, hambrienta y desigual. Aquí también está el desconcierto que generó la pérdida de los grandes universales, que ha creado un mundo de tibiezas y un mundo de tedio, y un mundo más tolerante por un parte, pero también mucho menos apasionado, porque habría que decir: mi idea no solamente es la que vale, toda idea vale exactamente igual. No es recomendable jugar demasiado con una idea que las grandes pasiones de la Historia acallan, no. Hay que cuestionar la petición moderna de redención universal. Las pasiones que despertaban los procesos emancipatorios se encubren en una especie de inercia.

Después de un momento muy antiutópico, como fueron los últimos años de los setenta y la década de los ochenta, lo que se presenta ahora es quizás recuperar la idea de la utopía, no tanto como una promesa redentora en la cual los grandes recits lo que han prometido es el cumplimiento de la utopía acerca de que en la tierra adviniese ese lugar para que se viera la redención del ser humano. Lo que se pretende ahora es retirar los fundamentos de esa utopía deconstruyéndola en el sentido de volver, no tanto a una promesa de un mundo realizable, como a recuperar el sentido etimológico del no-lugar, de umbral de aspiraciones, de sitio del deseo que se convierta en el espacio donde el hombre coloque sus construcciones, sus demandas, apuntalando sus sueños, haciéndolos sin un sentido mesiánico. ¿Cómo lograrlo? Esta sería la gran pregunta. Al menos hay que transformar el concepto de utopía asociado a algo realizable.

-¿Es tolerable una convivencia natural y recíproca entre el arte y el mercado?

Sí, en lo que no creo es en el absolutismo del mercado neoliberal, eso es lo que me preocupa. Las fuerzas de la producción cultural no pueden estar motivadas por el mercado. Me preocupa que las políticas culturales estén trazadas por el mercado. El problema es que el Neoliberalismo hace retroceder cada vez más al Estado y le ofrece un juego libre al mercado, y éste puede ser una fuerza interesante para el arte y un canal importante mientras logre entrar en rejuegos con otros modelos, pero puede convertirse en un monstruo.

Yo creo que en una política cultural hay tres factores que se relacionan: el Estado, el Mercado y la Sociedad y, justamente, el papel de una política cultural pública sería que el Estado diseñe el lugar de los sujetos sociales, el lugar de los mercados y su lugar mismo en una situación en la cual el Mercado no puede ser regulador, sometiéndose a determinadas reglas, donde se apoyen diferentes tipos de producción.

El puro accionar de los mercados nos llevaría a un darwinismo tremendo donde sólo sobrevivirían los más fuertes y se terminaría vendiendo la obra únicamente para el gusto de los grandes compradores y de la gente que podría pagar un tipo de imagen. Yo no tengo nada en contra del mercado, pero sí temo su omnipotencia.

-¿Cómo se ha podido conciliar el Ticio Escobar que ha vivido desde las tribus indígenas, con el hombre erudito, culto?

Yo creo que los indígenas son grandes manipuladores de conceptos y de ideas. Tienen un pensamiento muy fino, no es tan discursivo, es más mítico o más metafórico o más críptico, si se quiere, pero obliga por eso a lecturas más sutiles, obliga a afinar bien los instrumentos de que uno dispone para percibir determinado tipo de cosas.

No deberían existir diferencias entre las formas de acercamiento al arte indígena y al arte contemporáneo, y no porque crea que no existen diferencias, sino porque la crítica de arte trabaja sobre toda lectura de sus diferencias, y es una enorme salida para el arte indígena. Entonces, ¿cómo se cruza la mirada de uno con lo otro? El indígena es lo radicalmente otro dentro de nuestra sociedades.

Cuando estudio el arte indígena no me interesa tanto convertirme a sus sentimientos, a sus pensamientos. Me gusta afirmar mi lugar de sujeto diferente y ver cómo en esa tensión de miradas se puede producir una interpretación, o una lectura, o una eclosión de un significado nuevo, y a eso ayuda mucho la crítica de arte, porque la antropología en ocasiones entra en un callejón sin salida. Es decir, ¿qué hacer?, ¿cómo comprender al otro?, ¿tratar de convertirse en indígenas, meterse dentro del indio? No se trata de eso. En cambio, a la crítica de arte, que siempre estuvo acostumbrada a mirar desde afuera la obra de otro, le es más fácil ponerse como otro ante el indígena, como diferente. ¡Claro!, en condiciones simétricas, en condiciones de respeto.

El tema que comentábamos con anterioridad vuelve a salir: ¿cómo se interrelacionan la identidad y la diferencia? Muchas veces, al asumir la identidad del otro, uno está disolviendo su diferencia, porque esta última se da a través de mecanismos intersubjetivos entre sujetos que son distintos y se miran y pueden colisionar sus miradas, o convergen, y de esta colisión, o de esta convergencia, salta una chispa, y a eso no más es a lo que aspiramos.

-Si usted tuviera que definir la cultura contemporánea, ¿cómo lo haría?

Un momento asustado. El problema es que las culturas son también ambivalentes, en el sentido de que por una parte dan al hombre, al ser humano, grandes puntales del sentido, grandes armazones del sentido, una estabilidad para que uno se oriente, y por otra parte le inquieta, le perturba, le enfrenta a lo que no es. Son ensayos para la muerte donde no puede darse toda la seguridad porque tiene que asustar y eso produce un símbolo, una mirada doble: aquietar e inquietar. El problema es que nuestra cultura se expresa, en gran parte, como una empresa global o, por lo menos, sin ser global hablamos entre todos y de todo, y a veces funciona, más que como una polifonía, en forma de cacofonía, ruidos y voces que resultan imposibles de concertar, subrayando el momento del desconcierto y del miedo. Pero eso también tiene que ver con cierto espíritu apocalíptico esencialmente humano.

Estamos en fin de siglo. Si los fines de años mueren inquietudes, mea culpas, y preocupan asuntos como ¿qué hice?, ¿qué no hice?, ¿hasta donde llegué?, uno hace como un inventario de su historia. Ahora que llegamos a la culminación de un milenio, se acelera la vocación de la cultura por hacer su propio recuento, y a veces estos recuentos estremecen.

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Abril 01, 2009

Un cúmulo de sensaciones - Anna Maria Guasch

Originalmente en ABCD

meireles23.jpg Muchas de las instalaciones que realiza Cildo Meireles tienen tres versiones que responden a criterios geográficos, políticos y culturales: una para Europa, otra para Brasil y una tercera para América o Asia. Esta vocación geopolítica del artista («correcta y equitativa») conecta con la tradición conceptual en la que Meireles se formó en el Brasil de finales de los sesenta, con un tipo de arte que, a diferencia del de la generación de neoconcretistas que le precedieron, practica la serie y la repetición como «línea de fuga molecular» para desafiar, resistir y retar al sistema de las artes, incluyendo el institucional y económico.

Está claro que a Meireles le fascina el mundo de la acumulación, la colección y, en último término, del archivo. De ahí que la mejor manera para alcanzar el significado de su retrospectiva no sea tanto a través de los objetos aislados (versión política y simbólica de los ready mades de Duchamp), sino de sus instalaciones de considerables dimensiones, como la titulada Desvío para el rojo (1967-84).

Esta «meta-colección» o colección de colecciones no sólo se refiere a objetos inertes, sino a un color. ¿Cómo coleccionar el rojo?, parece plantear el artista. ¿Cómo visualizar los distintos componentes no puramente físicos de este color, los perceptivos, sensoriales, afectivos, simbólicos o ideológicos? El rojo que hace posible la fluidez y circularidad de su obra que aparece en otras macro-instalaciones como Misión/Misiones-Cómo construir catedrales (1987) que con 2.000 huesos y 600.000 monedas traza un recorrido elíptico que vincula la evangelización del Brasil con los posteriores procesos coloniales.

Esa circularidad se «vive» también pisando el suelo de cristales rotos de una de sus instalaciones más espectaculares: Através. «Cuando pisas aquel suelo -sostiene el artista- es como si te estuvieras liberando. Estás rompiendo metáforicamente cada trozo de ruina, cada prohibición u obstáculo».

Y con esa misma voluntad de desafío nos adentramos en piezas como Glovetrotter (1991), Babel (2001) y la más impactante de ellas, Volátil. Como el resto, une lo testimonial, en este caso, en relación a la memoria histórica, con uno de los componentes fundamentales en la trayectoria del artista: la suma de sensación y emoción que busca la belleza en lo insignificante del ser.

Publicado por mvj a las 06:22 PM | Comentarios (0)

«Toda autoría limita la potencialidad de una pieza» - Javier Díaz-Guardiola.

Originalmente en ABCD

meireles.jpgCada una de las instalaciones de Cildo Meireles (1948) es un desafío a los sentidos: Através nos obliga a atravesar un laberinto cuyo suelo está cubierto de vidrios rotos; Babel es una torre compuesta de transistores de radio emitiendo a la vez, metáfora del castigo bíblico; en la estancia de Volátil huele a gas y un extraño polvo se levanta al paso del espectador... Algunas se han expuesto en contadas ocasiones. Con todas ellas el artista brasileño demuestra cómo se puede hacer activismo político sin desmerecer la estética de los resultados.

Denomina «ambientes» a sus grandes instalaciones. ¿Qué diferencia ambos conceptos?

Cuando comencé a intervenir los espacios y a crear así espacios virtuales, alguien los definió en Barsil como «ambientes». Esto gustó, y se ha terminado asimilando como algo propio. Pero es que el mismo término «instalación» tiene un origen curioso. Se basa en cuando en las grandes revistas norteamericanas se referían a las «vistas generales de la instalación/montaje de una obra». El concepto terminó definiendo a los trabajos más complejos. A mí no me importa que mi trabajo se denomine «instalación». «Ambiente» hace referencia a una especie de atmósfera que se genera con la obra. Se pasa así de lo físico a lo psicológico.

Es el espectador el que activa las piezas, el que les otorga un sentido. ¿Es ése su papel?

Siempre le pido al espectador que entre desarmado a las obras. Todo lo que éste pueda añadir a la idea original es bienvenido. Por eso me resulta muy complicado hablar de autorías, porque éstas limitan la potencialidad de las piezas. El receptor es la parte más importante de la cadena artista-obra-espectador. Es la razón por la que un trabajo fue hecho. Uno, como artista, se vuelca tanto en lo que hace, que llega a pensar que lo sabe todo al respecto. Sin embargo, cuando exhibe, es como si se abriera una puerta a su interpretación. Hay piezas, como la que presenté en la Documenta de 1992, con las que no dejo de aprender.

Se ha centrado en las connotaciones físicas y psicológicas del espacio. ¿Sus conclusiones?

La experiencia física de la pieza es fundamental. Siempre hay un abismo entre ver una reproducción perfecta de una tela de Van Gogh y estar delante de sus cuadros. Para la comprensión son fundamentales la distancia, el olor, la luz... En Volátil, el miedo es un material más. Através nace de una sensación: la del papel celofán que envolvía un paquete y que, arrugado, después de desecharlo, seguía abriéndose y emitiendo ese sonido tan particular. Era como si estuviera animado. Yo quise reproducir eso de una manera visual. Y tal vez todo esto tiene que ver con Brasil y con mi adolescencia. Cuando la información se condensa en un espacio se acelera.

Sus obras son tremendamente sensoriales. Tendemos a privilegiar la vista por encima del resto de sentidos. ¿Qué consecuencias limitadoras tiene eso?

Vivimos en una sociedad tremendamente visual y, sin embargo, fue Leonardo el que dijo que el ojo es el sentido más difícil de satisfacer porque es el más complejo. Si nos situamos en los inicios de la Humanidad, no había distinción entre arte y religión. Eso llegará cuando el arte adquiera el papel de reproductor de la realidad. Y es con la foto cuando debe replantearse otra vez sus objetivos. No es hasta el siglo XX que se empieza a hablar de artes visuales como especialización de las artes plásticas. Pero no creo que la distinción sea pertinente. No es que la visión no sea importante, sino que donde debemos poner el acento es en la expansión de la percepción. Brasil fue conquistado por los portugueses, que no tenían una fecunda Historia del Arte. Por eso quizás tuvimos que «inventárnosla». Y la base fue la literatura, la música... Es en los cincuenta, con el Concretismo, cuando se puede hablar de cierta singularidad. Y ésta estaba conectada con la idea de abordar la realidad desde múltiples sentidos.

Pienso en artistas como Oiticica, L. Clark y L. Pape antes que usted, y Ernesto Neto o Vik Muniz, posteriormente. ¿Es consciente de formar parte de una cadena?

Nunca me ha interesado el arte como manifestación patológica. Me interesa la obra como proceso y, en ese sentido, el arte que sirve de punto de partida a otros. En Brasil coinciden ahora artistas de muy distintas generaciones con una pluralidad más que interesante pero unida sutilmente por unas motivaciones compartidas. Sin embargo, me cuesta hablar de arte brasileño, porque no existe. Si se me pregunta por mi obra favorita, en un momento determinado pudo ser alguna de Lygia Clark, al lado de la que había que situarse por cuestiones estratégicas, pero pronto vi que tengo mucho más que ver con Manzoni o Duchamp, como la mayoría de los artistas. Y no me puedo olvidar de La guerra de los mundos, de Welles.

Ha escrito que el objeto artístico ha de ser seductor, que cuando no sabe hacer un trabajo poético le sale político. Sin embargo, usted ha sido muy combativo.

No siempre lo político y lo poético se contradicen. Yo empecé a trabajar con el dibujo en los sesenta, poco antes del golpe militar en Brasil. Éstos se referían a cuestiones de actualidad, pero lo que yo estaba buscando era poner orden en mi cabeza, concentrarme en lo que me daba placer. Y la salida que hallé fue centrarme en la idea de espacio, empezar con las ocupaciones... Pero de nuevo, las circunstancias políticas a finales de la década me empujaron a la intencionalidad política, conciliándola con lo estético. No podía olvidar mi responsabilidad como ciudadano pero, a la vez, responder a la Historia del Arte y a cuestiones formales como las de autoría, espacio, escala, la idea de una voz individual dentro de una gran estructura institucional...

Ha destacado que los «ready mades» y «La guerra de los mundos» son las grandes aportaciones del siglo XX al arte. ¿Tiene el XXI algún icono ya sobre la mesa?

Es muy pronto para hablar de eso, pero sí que han ocurrido cosas curiosas, como aquel chico inglés que en 2006 decidió financiarse sus estudios creando una web, poniendo a la venta cada uno de sus píxeles a un dólar. Unos meses más tarde había conseguido de largo su objetivo, y los últimos se subastaban en E-Bay a más de 150.000 dólares. Las cosas van a ir por ahí, por situaciones espontáneas a las que las instituciones no darán respuesta de forma fácil. Y yo tampoco. Yo tengo mi propio e-mail, pero los correos que me llegan se los reboto a mi hermano, que me los hace llegar por fax. «¿Un fax?», me preguntan a veces: «Busque eso en algún museo».

Publicado por mvj a las 06:20 PM | Comentarios (0)

Niels Reyes: sobre la niñez, el canibalismo y la autonomía del arte (o de cómo expira una vela) [1] - Píter Ortega Núñez

NielsReyes-salon.jpgI
Dedicarse a la pintura hoy día representa un acto de valentía muy marcado. Demasiados siglos de historia pesan sobre las espaldas de los artistas. La tradición oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Para aquellos que ambicionan la novedad, el gesto progre, pareciera terreno más fértil el de los nuevos medios (arte digital, net art, video art, etc.), o bien las diversas variantes de las artes de acción procesual y el arte efímero. Aunque está claro que estas ya son también, quiéranlo que no, “artes tradicionales”. Es obvio que una manifestación como el video, que ya tiene más de cuarenta años, haya instaurado su propia “academia”. Las utopías vanguardistas son insostenibles en todos los campos, más aún en el de la pintura. A esta última no parece quedarle más opción que el cinismo, la apropiación consciente, el “canibalismo” de un pasado que resulta imprescindible para la construcción del presente. En la actualidad solo se es original en la medida en que se acepta el fracaso del mito moderno de la originalidad. En la medida en que reconozcamos que todo texto es un enorme mosaico en el que confluyen voces disímiles, un sinnúmero de textos otros. Conclusión a la que arribaron desde muy temprano los artífices de la transvanguardia italiana y los demás neohistoricismos de la pintura posmoderna, los que advirtieron que, más que desde un modelo lineal, la historia del arte solo se puede entender hoy a partir una noción de circularidad.

El joven pintor cubano Niels Reyes Cadalso ha comprendido muy bien estas ideas. Sus trabajos comportan un amasijo de guiños intertextuales a múltiples creadores y obras de la tradición pictórica universal, especialmente de la pintura rusa y alemana contemporáneas. Claro, el artista escamotea dichos indicios, simula su no existencia; prefiere el camuflaje, el ocultamiento sígnico, en una suerte de juego o provocación que desafía la mirada del público avezado. Pero ahí están: íconos, estilos puntuales de otros, maneras, motivos… Solo que no me corresponde revelarlos. Queda pues como ejercicio para ese espectador que gusta de los retos. Sin embargo, el resultado final no está carente de un sello propio, todo lo que contrario: se evidencia una manera muy “niels” de pintar. A pesar de su corta edad, ya el artista está sentando escuela entre los más jóvenes. Muchos estudiantes de arte declaran que quieren ser como él, lo sitúan como modelo, lo cual es bien sintomático. Recientemente un crítico amigo me comentó que tuvo la oportunidad de presenciar una acalorada discusión entre varios alumnos de la facultad de artes plásticas del ISA, los que, divididos en dos “bandos”, polemizaban en torno a la determinación de quién resulta mejor pintor: Niels o Alejandro Campíns. Que sean ellos dos, de entre la pintura más joven, los paradigmas de una buena parte del estudiantado inmerso en nuestro sistema de enseñanza artística, es un dato además de revelador, reconfortante.

Si mencioné en el primer párrafo la palabra “posmoderna”, a pesar de lo polémico, manido y vulgarizado que ha devenido el término, es porque la pintura de Niels participa abiertamente de dicha sensibilidad o condición epocal. No solo por la presencia de las operatorias intertextuales, de reciclaje, sino –y sobre todo– por la renuncia a la vocación utópico-emancipatoria, de redención social, que fuera tan distintiva del arte moderno. A Niels le interesa más la dimensión estética de la creación que su repercusión ética, sociológica o contextual (aunque no cabe duda de que el hecho de virarse de espaldas a un fenómeno implica igualmente una postura ética de las más recias). Sus pinturas prefieren pensarse a sí mismas, dialogar con su propia historia, con su tradición más íntima. Son una demostración robusta de la llamada “autonomía del arte”. Los verdaderos protagonistas de sus telas son el grosor de la pasta matérica, la vibración de los contrastes cromáticos, el dinamismo de la composición, la audacia en el tratamiento del espacio pictórico… Son ellos los que le confieren un look de contemporaneidad a sus obras, y no los temas, estrategias discursivas o motivos de representación. En este sentido, el artista lo que hace es más bien volver sobre géneros tradicionales, en especial el retrato, para revitalizarlos y demostrar su legitimidad en nuestro presente histórico. Dicho en otros términos, está haciendo una pintura de una visualidad muy contemporánea, valiéndose de géneros que en apariencia no lo son. He ahí una de las provocaciones mayores de su arte.

II
Recarga es una expo en la que el artista se presenta maduro, en una fase de consolidación y esplendor dentro de su trayectoria creadora. El universo infantil –una de las aristas más recurrentes en su obra– aflora nuevamente en este conjunto de lienzos, en su mayoría de grandes formatos. Una vez más rasgos faciales ajenos a los nuestros, que evocan una niñez rusa más que cubana. Una vez más rostros taciturnos, abatidos. Ojos entristecidos, apagados, que anhelan un más allá ignoto, una lejanía insondable. Nunca una sonrisa, ni siquiera leve. La amargura de los labios es definitiva. Los seres de Niels padecen una nostalgia irreversible, una añoranza sin límites. No sabemos qué añoran, pero sus miradas exhalan un hastío que los convierte en enemigos de sí mismos, de sus circunstancias inmediatas. Algunos habitan el encierro, y ansían un afuera más afable (“Después de la lluvia”); otros se acercan a un final menos doloroso, luego de los avatares y sinsabores que se presume han dejado atrás (“Happy end”); o bien apagan asustadizos la luz de una vela, en ese cumpleaños que se antoja enigmático, turbio, dudoso (“El instante de la mirada”). Esta última pieza es probablemente la más consistente de la muestra, veamos por qué. La iluminación de la vela sobre el cake ha expirado, pero persiste su reflejo en las pupilas sobresaltadas del pequeño, mientras el título nos indica que cuanto se observa es justo ese instante efímero en que la mirada apresa (y eterniza) la finitud del acontecimiento real. Se trata por tanto de una sagaz reflexión metafísica en relación con el devenir del tiempo y su fugacidad, así como sobre la validez o no de los reflejos en tanto suplentes de la experiencia concreta. Un intento de detener e inmortalizar, desde los tropos de la creación, momentos que resultan inadvertidos (huidizos) para la percepción cotidiana del ser humano.

De la relación figura/fondo, el segundo término tiende a complejizarse cada vez más en las propuestas del artista. Los fondos son portadores de historias que complementan considerablemente –y a veces emulan– las narraciones de la figura principal [2] . En ocasiones se observa incluso un efecto muy cercano al de una secuencia cinematográfica, o bien palimpsestos de numerosas imágenes que hacen más densa e inextricable la estructura interna del cuadro. Lo cierto es que el ambiente que rodea a los personajes está pujando por independizarse, por cubrir toda la superficie del lienzo, lo que nos puede inducir a pensar que quizá se avecina una nueva etapa en la obra del creador. El propio Niels me ha comentado que se siente a dos pasos del paisaje. Habrá que esperar pues a próximas muestras para corroborar dicha tesis.

El trabajo con la espátula merece un aparte en los análisis, por su congruencia y eficacia dramática. Toda la pesadumbre y desazón de los rostros, el desgarramiento de las miradas, tiene una correspondencia en el plano formal en esa especie de “heridas” o “hendiduras” en la materia que provoca el desplazamiento de la espátula sobre la tela. “Incisiones” cuyo sentido caótico metaforiza el estremecimiento emocional y psíquico que se vislumbra en los sujetos representados.

III
En suma, una exposición de una valía extraordinaria, con disímiles sutilezas, ironías, desafíos. Una pintura inteligente, con una factura que impacta la retina, y se sale de todo cliché, de todo lugar común. Un talento in crescendo, con un futuro que se augura certero, pletórico de bondades. Y de triunfos.



Notas:

[1] A propósito de la exposición Recarga, de Niels Jenry Reyes Cadalso. Galería Servando, 23 y 10, Vedado, Ciudad de La Habana, enero-marzo de 2009.
[2] Cuando hablo aquí de “historias” y “narraciones”, entiéndanse siempre estas en su condición de accesorios, de meros pretextos para el regodeo lingüístico, para la indagación en la experiencia puramente plástica, que, insisto, es en última instancia cuanto importa realmente en la obra del artista, más allá de cualquier discurso.

Publicado por luz a las 02:19 PM | Comentarios (0)

Céline secreto - Nuria Azancot

Originalmente en El Cultural

celine.jpg Si hay un autor que ejemplifique mejor que nadie los peligros de conocer demasiado íntimamente a un creador de talento excepcional ése es Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), autor de obras maestras de la narrativa del siglo XX como Viaje al fin de la noche o Muerte a crédito, pero, al mismo tiempo, condenado en vida por sus ideas antisemitas y su colaboracionismo con las tropas nazis que habían invadido Francia.

De hecho, tras acabar la II Guerra Mundial se vio obligado a huir primero a Dinamarca y luego a Alemania, mientras en Francia era condenado a muerte in absencia, declarado desgracia nacional, condenado a un año de cárcel y finalmente indultado.

Ahora Lucette Destouches, su viuda, publica en España Céline secreto (Veintisiete letras) una suerte de memorias en las que retrata a su marido, y, muy especialmente todo lo ocurrido durante la guerra y la posguerra, deteniéndose especialmente en los años de exilio y cárcel.

El primer encuentro
Lucette tenía 23 años, y soñaba con convertirse en bailarina. él, de 41, estaba casado, tenía una hija y acababa de romper con Elisabeth Craig, a quien dedicó en 1931 Viaje al fin de la noche.

Ella lo recuerda así: “Por la época en que conocí a Louis, sentía que quería morirme, tan triste encontraba la vida. No tenía amigos ni hablaba con nadie, estaba totalmente volcada en mí misma y en la danza. [...] me citaba en el Luxembourg y nunca me hablaba [...] Cuando nos sentábamos a una mesa para almorzar, él pedía dos filetes; devoraba el suyo en cinco minutos y me decía: 'Vámonos', antes de que yo hubiera podido tocar mi plato. Del mismo modo, cuando íbamos al cine, veía las primeras imágenes de la película y me arrastraba fuera”. Si le regalaba un libro, le leía las primeras frases para cerrarlo de golpe y decirle: ”Ya lo has entendido”.

Pero, al mismo tiempo, “tenía su lado Gatsby, indolente, cuidadoso en el vestir, relajado. Era increíblemente guapo, con los ojos azules”. “Me enamoré y me casé con él a pesar de los veinte años que nos separaban, sin pensar que iba a pasarme sola más de la mitad de mi vida”. Pero los problemas no se hicieron esperar, a pesar de que “él tenía necesidad de mi juventud y de mi alegría y yo, de su mente de hombre vivido”. Porque “Céline era un ser desesperado, de absoluto pesimismo”.

Infidelidad silenciada
Con semejantes comienzos, es fácil imaginar el resto. Ella consigue trabajo como bailarina, Céline intenta ejercer como médico, y coquetea con todas. Un día, Lucette regresa de una gira antes de tiempo y encuentra a otra mujer instalada en su casa. Mientras baja corriendo las escaleras, escucha un estrépito, gritos de su marido, y ve comó vuelan maletas y amante. Vuelve. No se dicen nada. Nunca lo harán.

Lo más interesante del libro es lo relacionado con la época de la ocupación nazi. Por razones que Lucette no menciona, pero fácilmente imaginables, Céline comienza a recibir visitas de intelectuales que le piden que interceda ante los alemanes. El mismo Sartre intenta conseguir a través del escritor permiso para representar Las moscas. Y Céline se niega, “diciéndole que no tenía ninguna influencia con ellos. Era cierto, pero Sartre no le creyó y más tarde lo acusó de haber escrito panfletos pagados por los ocupantes. Nada más absurdo., Se trataba de no conocer a Louis, jamás a sueldo de nadie, intransigente con todos, incapaz de pactar con quien fuese, siempre solo contra todos”.

Exilio y cárcel
Fuese como fuese, al acabar la guerra el matrimonio Céline huye a Dinamarca, donde el escritor pasa un año de cárcel. Ahora su viuda asegura que el país escandinavo “es el más triste del mundo, habitado por cerdos hipócritas”, y que el paso por la prisión le convirtió en un “muerto viviente”. Por eso, asegura, “los diez años que precedieron a su muerte, ya no estaba allí”.

Anecdotas bastante tristes, mezquinas a veces, conmovedoras otras, se agolpan en un libro que demuestra hasta qué punto el propio Céline parecía haber anticipado lo que sería su vida, al escribir en Viaje al fin de la noche: “Os lo digo, infelices, jodidos de la vida, vencidos, desollados, siempre empapados de sudor; os lo advierto: cuando los grandes de este mundo empiezan a amaros es porque van a convertiros en carne de cañón”.

Porque eso, sus libros, acaban derrotando al fantasma desdichado que fue Céline.

Publicado por mvj a las 07:11 AM | Comentarios (0)