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Mayo 31, 2009

El Mapa del Silencio (II) - Brumaria

Originalmente en www.brumaria.net

AGUJEROS_CHINA_01.jpgAgradecemos a José Luís Brea el espíritu conciliador, amable y comprensivo con el que se ha tomado nuestra respuesta a “La sonrisa helada”. Su nueva respuesta, con la cual estamos en un alto porcentaje de acuerdo, nos suscita dudas y preguntas que, en la medida de nuestras posibilidades, trataremos de aclarar, y lo haremos sin demasiado ánimo y en la certeza de que la posible respuesta a un debate tan necesario como poco viable en el actual estado de la Institución Arte en España va a ser escasa, todo hay que decirlo, evidenciándose, aún más si cabe, el Silencio que todo lo impregna. Silencio este que responde a una situación tumoral malignizada e institucional en su camino hacia el encefalograma plano que nunca se convertirá en metástasis letal de un cuerpo-mundo, el del arte, que ni siquiera sabe si en este trance quiere ser mercancía o propaganda política.

Nos consta, por muchas y muy diferentes vías que esta discusión esta siendo muy seguida pero parece ser que hay desinterés, poco que aportar o miedo a ser señalados con el dedo.

A.- SOBRE EL ALCANCE DE ESTA DISCUSIÓN

Pasamos a debatir asuntos implícitos en el escrito y la invitación de José Luis Brea en su artículo “Estado del arte: la institución como poder de las ‘estéticas de lo pseudo’” publicado el pasado 16 de mayo en salonKritik.com. Nuestro escrito de respuesta a “La sonrisa helada” era corto, probablemente impreciso y en algún momento irónico, pero así era y así nos pareció debía ser. No tenemos esperanza alguna en que esta discusión sirva para algo más que poner en orden y en común algunos datos, opiniones y reflexiones en torno al desarrollo de la Institución Arte en España. En términos contextuales la discusión está, lo queramos o no, fuera de la propia institución, extramuros de la estructura de poder articulada desde que la Institución Arte existe como tal, esto es, en los últimos veinticinco/treinta años.

Hablábamos en nuestro anterior post del “mapa del silencio”. Es obvio que con ello nos referíamos a la única cartografía posible para definir gráficamente el estado actual de la discusión crítica en el arte contemporáneo en nuestro país. Los pocos intentos de relatar geográficamente como éste, para redefinir ligeramente ese mapa, son en sí mismos inanes, no tienen la más mínima posibilidad de producir cambios sustanciales y probablemente ahí esté la clave en la cual descargar la razón de un debate tan marginal como el originado por José Luis Brea, su razón de ser y constituirse como micromasa crítica. La critica política y cultural, lo queramos verificar o no, hoy por hoy sólo se encuentra en los columnistas-ideólogos del diario ABC, nadadores expertos en las aguas de la nadería y el liberalismo más primario, ni tan siquiera las fundaciones de los dos grandes partidos del poder son capaces de ofrecer algo más que propaganda basura. Más allá, el desierto. Un desierto real que nos invita a andarlo descalzos en busca de un espejismo total fuera del cual sólo existe el mapa del silencio.

Nuestra presencia, con medio pie dentro de la institución y pie y medio fuera, nos sitúa en un equilibrio inestable que por sí mismo garantiza nuestra independencia y nuestra marginalidad a partes iguales. Desde esa independencia —sobrevenida y faccional— y esa marginalidad —factual— tenemos interés en discutir sobre las condiciones internas de un territorio hostil en el cual, por múltiples razones, hemos decidido estar, al amparo de ecologías institucionales tan adversas como democráticamente tranquilas, demasiado tranquilas. Trataremos de centrarnos en algunos de los puntos que José Luis Brea desgrana para no diseminar en exceso los resultados.


B.- SOBRE LAS BUENAS PRÁCTICAS

Ignoramos si de trata de un documento de buenas prácticas, como lo califica José Luis Brea o de un Código de Buenas Prácticas, como escribe José Jiménez. En este último caso, según el Director General de Bellas Artes, código aprobado por el Gobierno de España.

Desde los comienzos de su propuesta por parte de las organizaciones del sector, se trataba de un punto de partida inequívocamente perverso, a saber: cualquier político elegido y en ejercicio de su mandato merece la máxima desconfianza, hace las cosas mal, rematadamente mal y por tanto deben actuar los “profesionales” para garantizar una limpieza y rectitud inmaculadas. Es decir, los políticos son potencialmente malos, los profesionales —¿qué profesionales?—, buenos… La opinión extendida en el sector partía del axioma de que en los museos se debía tratar de garantizar la continuidad en la gestión de sus directores independientemente de los programas de gobierno de los representantes políticos elegidos, a costa de obviar y olvidar que los museos son o deben ser entidades vivas que avanzan, están quietos o retroceden como cualquier actividad de la vida ciudadana. ¿Por qué un museo o centro de arte no puede cambiar de orientación cada cuatro años? Cosa bien distinta es que entidades como El Prado o el Reina Sofía, con proyectos de futuro de largo alcance tengan garantizada una continuidad programática gobierne quien gobierne

Por parte de sus adalides y defensores queda por argumentar y demostrar por qué a un Ministro, a un Director General y a todos los que vienen detrás del Director de Museo se los puede nombrar a dedo y a éste no, éste debe ser elegido a través de concurso. Es un secreto a voces, en grupos de no más de tres, que de los concursos resueltos mediante el código de buenas prácticas el candidato elegido estaba previamente en todas las quinielas. No ha habido ni una sola sorpresa.

El citado código o documento consagra la exagerada centralidad de los museos y centros de arte olvidando no sólo todos y cada uno de los problemas que atenazan a la Institución Arte en España, sino soslayando las características del contexto cultural, político y temporal en el cual va a desarrollarse. Insistimos en un punto crucial, casi de parvulario, en la sociología política: no existe un solo método para elegir a las personas adecuadas. El código o documento ha demostrado, en su pequeño recorrido, ser un instrumento débil tanto en su aplicación, creándose y extendiéndose la opinión de que los concursos, dependiendo del jurado, se resuelven a favor del candidato señalado con el dedo. Pero no será en este lugar, Internet, ni en esta discusión donde el documento o código de buenas prácticas obtenga los recursos analíticos suficientes para evidenciarse en su bondad, eficacia y garantía de éxito. Va a ser, nuevamente, en los círculos de poder de la maquinaria político-administrativa donde su endeblez jurídica, su pobreza discursiva y su sobredeterminado rol representacional van a ser puestos en discusión. Nacho Duato, Gerardo Vera y otros cuantos, con su status, su práctica profesional y su poder ponen contra las cuerdas al código de buenas prácticas y, de paso, condicionan las formas de gobernabilidad de la cultura financiada, promocionada y mediatizada por las instancias políticas de las diferentes administraciones públicas. Las balbuceantes declaraciones de la nueva Ministra del ramo así lo indican.

Por otro lado, no tenemos nada que objetar, sino todo lo contrario, a que el “’documento’ deba tomarse únicamente como un instrumento de mínimos, que haya de desarrollarse, y que en particular parezca falto de lo que podríamos llamar un desarrollo reglamentario”. Pero no tenemos tan claro, como hemos insistido en otras ocasiones, que la existencia exclusiva de concursos sea la panacea que garantiza la ecuanimidad y acierto a la hora de elegir a los responsables de la dirección de los museos y centros de arte.

Cuando José Luis Brea se refiere al carácter “político” en el caso sobre el que debatimos (la elección y dirección del MNCARS) y dice que estos documentos “no debieran nunca perseguir ni propiciar la negación del carácter ‘político’ del cargo, sino al contrario” está dando en el clavo, a lo peor sin pretenderlo, de algo que cae por su propio peso: el director del MNCARS, como el de El Prado, tienen categoría de Directores Generales en la escala administrativa del Estado, teniendo por encima únicamente al Ministro de turno y al Presidente del Gobierno. Son por tanto cargos políticos en estricto sensu y, además, deberían estar orgullosos de ello. Travestir lo político por lo profesional es una de las costumbres más perversas de nuestra escuálida democracia y, curiosamente, el basamento defensivo de todos los políticos corruptos inmersos en causas judiciales.

Entramos aquí en una de las cuestiones más enjundiosas del post de José Luis Brea: su, a nuestro entender, fe rotunda y cándida en la democracia liberal y representativa a la hora de autorregularse en sus vicios y virtudes. Va siendo hora, y desde el arte parece una tarea ineludible, porque sí y/o sí, de poner sobre el tapete las dudas que la bondad intrínseca del sistema nos puede ocasionar; sin ir muy lejos, una reflexión de Alain Badiou en unos escritos sobre cultura contemporánea:

Se podría decir que el capitalismo y su orden político propio (la “democracia” parlamentaria) se presentan de nuevo, del mismo modo que para los burgueses y los pequeño-burgueses del siglo XIX, como las únicas configuraciones económicas y políticas naturales, considerando patológica toda visión diferente de las cosas. Existe, alrededor de lo que hay que tener el coraje de llamar la ideología burguesa, en la forma restauradora que es actualmente la suya, un poderoso “consenso”. ¿Quién contesta hoy explícitamente, en la escena mediática visible la propiedad, la herencia, la familia, la forma jurídica burguesa, el sistema electoral y representativo? ¿Quién afirma que la autoridad política debe corresponderle, no a los privilegiados y a sus escribas, sino a los obreros y a los pequeños y medianamente asalariados que, aunque constituyan la abrumadora mayoría de la población están prácticamente ausentes, no sólo en los lugares de decisión sino también en todas las formas de la representación, de la imagen, de la evaluación positiva de sí? ¿Quién acepta todavía que fundar una verdadera justicia valga algunos estragos del lado de los bien provistos y sus servidores? ¿Y quien, en el teatro oficial, dramatiza un poco estas evidencias críticas? En una situación tan mediocre, como nuestros predecesores anarquizantes y socialistas de después de la Comuna (un famoso periodo reactivo, también, el de esos años entre 1871 y 1880…), debemos utilizar todos los medios a nuestra disposición para penetrar el “consenso” reaccionario. Es importante mostrar que, lejos de ser la forma natural de la vida colectiva, el capitalismo liberal es un monstruo de desigualdad. Es importante asimismo mostrar que, lejos de ser una forma aceptable de la democracia, el sistema parlamentario es su corrupción más solapada, porque presenta la continuidad opresiva bajo la forma falsificada de una elección (la “izquierda” contra la “derecha”, los republicanos contra los demócratas, etcétera). Se trata, en suma, de recrear las condiciones de una libertad intelectual verdadera.


C.- SOBRE LOS MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORANEO: EL CASO ESPECIFICO DEL MNCARS

Desde el inicio de las actividades de Brumaria hemos venido prestando una importante atención a la figura del museo como una nueva máquina de producción simbólica, transmisora de conocimiento y receptáculo indiscriminado de visitantes/usuarios. Su rol de depositario de colecciones para su estudio, catalogación y exposición ha mutado hacia una nueva consideración de contenedor cultural que engloba las antiguas funciones de catedral, fábrica, parque de atracciones y transformador de conciencias. Véase al respecto Brumaria 3.

En los últimos tres años y bajo el título “Museo, fábrica, industria cultural, cultura mass-mediática” hemos venido trabajando el tema que nos ocupa. Los resultados de dichas indagaciones han sido recogidos en conferencias y publicaciones en distintas ciudades europeas, americanas y asiáticas. Hasta el momento nos ha sido imposible encontrar un lugar en España en el cual hacer públicas nuestras investigaciones, indagaciones y opiniones sobre, por ejemplo, un proyecto sobre las características urbanísticas, políticas, económicas, sociales y culturales del eje Castellana-Recoletos-Prado en Madrid. Incluso quienes nos han financiado en parte dicho proyecto no han tenido el más mínimo interés en que nuestras conclusiones se hagan públicas —mejor no tocarlo—. Silencio.

En los últimos diez años el museo, personificado en sus directores, se ha convertido en la fuerza hegemónica y omnímoda a la hora de ejercer el poder en la Institución Arte en España. Los directores de museos y centros de arte han pasado a ocupar un poder de seducción y propaganda desmedido, algo en línea con lo que en su momento ocurrió con ARCO, con consecuencias perniciosas para producción, circulación y recepción crítica del arte. En la mayoría de los casos se dedican fundamentalmente a hacer pasillos y viajar al extranjero para ver y comprar lo que haga falta, convirtiéndose el avión, las ferias, bienales y fiestas en un perpetuo master de especialización. Los beneficios de su labor para con la ciudadanía son prácticamente cero, salvo contadas excepciones.

Sin irnos muy lejos, sirva como ejemplo, por ir a los escalones más bajos de la escala productiva del arte, cualquier certamen o convocatoria de arte joven o emergente, sólo diez años atrás los jurados solían estar compuestos por críticos, profesionales o artistas de diversa procedencia. Hoy son los directores de museo y centros de arte quienes deciden cómo, cuándo y de qué manera un artista debe iniciar su carrera.

¿Cuál es la razón de que se dé tal profusión de poder tan absolutamente pasado de escala? La primera es que estos profesionales manejan los recursos económicos más numerosos e importantes del conjunto presupuestario de las artes visuales, es decir, en el caso de nuestro país, los públicos. La segunda es el adormecimiento del resto de los sectores (artistas, críticos, teóricos, universidades, galerías) bajo el efecto narcótico y propagandístico de, entre otros, el nuevo código de buenas prácticas, dentro de lo que denominamos una situación de discurso unidireccional, que no puede ser otro que el discurso liberal. ¿Dónde están las “otras voces”? Dormidas y calladas.

En los últimos veinte años se han erigido en España cuatro tipologías discursivas, que a modo de líneas maestras, marcan los museos y centros de arte más representativos: a) El MNCARS, en Madrid, que hasta hoy y desde 1986 ha venido siendo el barco a la deriva; b) el MACBA, en Barcelona, que ha venido planteando la construcción de modelos contrahegemónicos; c) el MUSAC, en León, proponiendo la imagen y el presente a cualquier precio; y d) el CAC, de Málaga trabajando sobre la belleza del estrellato y el Top-100. escondidos quedan lo que podemos denominar “modelos realistas” como Artium en Vitoria o el CGAG en la época de Fernández Cid. Hay además tres casos que precisan ser mirados y estudiados aparte: el Guggengheim de Bilbao, profusamente investigado y estudiado desde sus orígenes; y los pendientes de estudio: la Cidade da Cultura en Santiago de Compostela —un megalómano disparate— y el Eje Castellana-Recoletos-Prado, en Madrid, cuyo análisis, como indicábamos antes, inició Brumaria.

En el caso que ocupa el post de José Luis Brea “Las estéticas de lo pseudo”, el MNCARS, no creemos que sea posible un acercamiento crítico serio y riguroso si no es teniendo en cuenta previamente el contexto político, cultural y urbanístico en el cual está inscrito. La mal llamada y siempre banalizada “Milla de Oro de los Museos” o “Paseo del Arte” es un proyecto acariciado por todos los gobiernos centrales desde la Transición hasta el momento presente. Su alcance y definición proyectual, su materialización y su articulación urbana y cultural está aún hoy en fase de resolución a pesar de los presupuestos invertidos y el gran aumento de audiencias.

El referido desarrollo museístico que toma como lugar de ubicación la arteria principal Norte-Sur de Madrid en su extremo meridional, el corazón de la ciudad de la Ilustración en el Paseo del Prado, se ha convertido en la cola del león que ruge una decena de kilómetros más arriba. La cabeza de ese león —la llamada Operación Chamartín— y su largo cuerpo terciario y financiero se mueven al son de los vaivenes de la economía financiera y la industria del hormigón. Hace unas semanas los medios de comunicación han venido informando del “desbloqueo” de la Operación Chamartín debido, según ellos, al nuevo y buen entendimiento del Ministerio de Fomento y la Presidencia de la Comunidad de Madrid personificados por José Blanco y Esperanza Aguirre, algo rotundamente falso; ambos no han hecho más que poner en escena aquello que los poderes fácticos (el BBVA, la maltrecha industria del ladrillo, Florentino Pérez y otros) necesitan para continuar con el megapelotazo de los rascacielos edificados sobre los terrenos de la antigua ciudad deportiva del Real Madrid. La unión BBVA-Argentaria se hizo con los ojos puestos en la revalorización de activos procedentes de las futuras recalificaciones de la Operación Chamartín —operación que básicamente consiste en el soterramiento de las vías del ferrocarril y la recalificación de una inmensa cantidad de suelo para residencial y terciario con una alta edificabilidad—. La Operación Chamartín, el proyecto urbanístico económicamente hablando más importante de España en los próximos veinte años, actuaría como el vector vehiculador norte del Paseo de la Castellana dentro de un proyecto de amplio calado que pretende convertir a la Comunidad de Madrid en un conurbano de 15 millones de habitantes en el año 2040. La Ley del Suelo de la Comunidad Autónoma de Madrid, dando base legal a la consideración de que todo el suelo de la comunidad es urbanizable excepción hecha del suelo con especial protección ambiental, es el primer instrumento jurídico sobre el cual va a discurrir el referido proyecto. El proyecto del Gran Madrid del siglo XXI, una vez sobrepasando ya el PIB tanto de Cataluña como del País Vasco, y captando capitales de ambas comunidades, lleva emparejada la asimilación de los proyectos nacionalistas periféricos más moderados —véase al respecto la legión de catalanes en las administraciones públicas centrales o el Pabellón de Cataluña en la próxima Bienal de Venecia, algo que hubiera irritado a la prensa madrileña de derechas, es decir a toda, y que en esta ocasión está pasando muy en silencio, entre otras cosas porque el citado pabellón, se pilota desde Madrid—.

La operación, largo tiempo dormida y “bloqueada”, despierta cuando el negocio inmobiliario está en recesión y las inyecciones de avales financieros desde el Banco de España a las entidades crediticias van a permitir al BBVA y acompañantes rellenar el agujero generado por la economía especulativa. Toda la operación, a la espera de la decisión del Comité Olímpico Internacional sobre las posibilidades de Madrid 2016 —lo cual despejará las dudas sobre la viabilidad de negocio en la llamada Estrategia del Este, esto es, la proyectada Ciudad Olímpica, con su más que probable traslación al eje norte Castellana y, de paso, clarificando las dudas sobre Allberto Ruiz Gallardón en su asalto al poder de la derecha— comenzará con fuerza a partir de 2010.

Los rugidos del león, económicos y políticos, van acompañados de movimientos en la cola para espantar moscas y crear ruido mediático. Es en este ruido mediático, fundamentalmente generador de imagen, donde la resurrección de Florentino Pérez como presidente del Real Madrid o los directores de museos cumplen el papel cultural y simbólico que todo gran acontecimiento, histórico, necesita. Puede parecer un chiste pero es una tragedia, algunas grandes decisiones que afectan a la estructura misma del Estado y a sus proyectos de futuro se toman en el palco del Real Madrid, para ser firmadas, cuando proceda, en la preceptiva reunión de cualquier viernes en el Consejo de Ministros de la Moncloa.

De facto, tanto el capital financiero como la industria del ladrillo a través de bancos y aseguradoras han puesto sus picas en la “Milla de Oro” (CaixaForum, Mapfre, BBVA, Caja Madrid, etc.) sabiendo de antemano que la batalla mediática la deben controlar desde el comienzo del proceso: los grandes grupos de comunicación comen y comerán en sus manos. Moncloa calla, observa y otorga en medio de una profunda crisis económica cuyo final es incierto y con restricciones presupuestarias que ya están llegando a las industrias culturales.

Para ver hasta qué punto la batalla se va a producir con las peores armas, baste con leer, sin gran estupor, la entrevista publicada en El Cultural del diario El Mundo el pasado 15 de mayo en la que, por ejemplo, nos encontramos con declaraciones del Director del Prado, Miguel Zugaza, de la siguiente guisa al afirmar: “...hay una cosa importante en nuestro país que es la competencia desleal. Por ejemplo, en Nueva York a los bancos americanos no se les ocurriría abrir una sala de exposiciones al lado del MET o del MoMA. Lo que harían es ir a ver al director del MET o del MoMA y ver qué oportunidades hay de colaborar. Y aquí no”. Sin citarlo, el señor Zugaza se refiere al CaixaForum. Lo que Zugaza no dice es que CaixaForum es, de todos los centros de arte y museos de Madrid enclavados en el eje del Prado, el que tiene un éxito más claro y rotundo. Es CaixaForum el que (citando a Manuel Borja-Villel en la misma entrevista) “trata al espectador como un consumidor” abiertamente, sin remilgos y con coherencia. Tampoco Zugaza ni sus acompañantes mencionan, y las entrevistadoras parecen ignorar, que en Estados Unidos la mayoría de los museos son entidades privadas en sí. No dependen de fondos públicos y sí de sus patronos y las inyecciones dinerarias de las más diferentes corporaciones.

Lo que ha hecho CaixaForum es llevar a sus últimas consecuencias la misma cultura-espectáculo que los demás están abanderando, solo que de una manera infinitamente más coherente. Es más, probablemente lo que esté sucediendo con CaixaForum sea completamente revolucionario, pues en lugar de tener que invertir recursos procedentes de sus impositores en cultura, es la cultura la que genera esos recursos económicos para la propia entidad bancaria. Desde la apertura del centro se ha producido un aumento espectacular del número de nuevas cuentas y contratación de servicios bancarios para la institución financiera. El CaixaForum —¿conoce alguien el nombre de su director?— es la valla publicitaria más grande y eficaz ( su costo —arquitectos y diseñadores mediante— ha sido más que rentabilizado) de la ciudad de Madrid y despierta las envidias de los directivos de las otras entidades bancarias. En suma, CaixaForum, cual hijo pródigo que regresa al origen, genera dinero a través del dinero, gracias a los turistas y consumidores de cultura, mientras que Thyssen, Prado y MNCARS le piden el dinero a las administraciones públicas.

Todo esto se produce en un momento en el cual una industria de monocultivo, en el periodo 1996-2008, como la construcción se ha venido a pique y una parte de los recursos de esa industria, al igual que una parte de los recursos financieros inyectados por el Estado, necesariamente van a tener que ir a las industrias culturales. A esta cuestión se ha referido el Presidente del Gobierno en las últimas semanas a través de distintas entrevistas de un modo indirecto. Un caso sintomático de derivación de capitales procedentes del ladrillo y el urbanismo depredador a industrias culturales se está dando en la Región de Murcia, donde estas nuevas políticas económico-culturales están siendo llevadas a la práctica a gran velocidad.

En el caso específico del MNCARS hemos de confesar, por una parte, nuestro aburrimiento. No obstante, creemos que su dirección está en las mejores manos —en la persona que puede llevar un cambio cualitativo adelante—. Hay un solo problema con Manuel Borja-Villel: hoy por hoy, la política y los debates políticos ya no están en la calle ni en el parlamento, sino en los medios de comunicación y fundamentalmente en las televisiones. De manera paralela, el debate que en su momento se podía plantear con los nuevos rumbos del MNCARS, su dirección lo está planteando únicamente a través de los periódicos. Día sí y día también, éstos nos anuncian grandísimos descubrimientos, avances y revoluciones en el museo. Algo que sin duda deja muy contentos a los periodistas, pero que para cualquier persona con un saber medio y una actitud crítica en el mundo de la cultura resulta completamente insuficiente.

En lo que se refiere a la reordenación de la colección, sólo conocemos ésta en parte, pero el juicio ya está hecho desde los propios periódicos, el lugar que Manuel Borja-Villel ha elegido para trabajar. Entrar críticamente en ella tiene la dificultad sobreañadida de trabajar en un diálogo abierto y cerrado en la misma unidad de tiempo por quien es su mentor y autor. Por qué y para qué, nos planteamos, si la opinión está ya creada y nuestra posible incidencia es prácticamente nula. Sin embargo, y para contribuir al no silencio, nos preguntamos si es posible preguntar si ha habido presiones de la Casa Real y/o de altas instancias del Gobierno para cambiar el discurso expositivo del Guernica que estaba montado en los dos últimos meses —el Guernica, la maqueta del Pabellón de la República Española de 1937 en París y la película de Dreyfus ordenados en un mismo eje axial en un claro discurso cívico, republicano y antifascista—. Nuestra respuesta es clara y rotunda: No, no podemos preguntarlo, no se puede preguntar, no se debe preguntar.


D.- SOBRE LA INSTITUCIÓN ARTE EN ESPAÑA Y LA ESTRUCTURA DE PODER SOBRE LA QUE SE ASIENTA

Dice José Luis Brea que, desde nuestro punto de vista, lo que ha sucedido en nuestro país es “una benéfica diseminación-descentralización del poder en una multiplicidad de agencias”. Todo lo contrario, nuestra opinión se encuentra en el polo opuesto. La Institución Arte en España, como venimos diciendo hace años, no crece, sólo engorda. De modo que, cual parásitos voraces, han aparecido nuevos grupos de influencia y poder a través de las Comunidades Autónomas, museos y centros de arte, asociaciones gremiales y, sobre todo, a través de las labores de intermediación, que se hacen fuertes en las administraciones públicas, bancos, entidades crediticias, aseguradoras y fundaciones.

Creemos que para hablar con cierto rigor de la Institución Arte en España debemos remontarnos a los primeros años cincuenta y a los exitosos primeros balbuceos del informalismo español —magníficamente estudiados, por cierto, por Jorge Luis Marzo en su libro Cultura y Franquismo, libro absolutamente silenciado—. Lo que podemos denominar como periodo o ciclo Autárquico (autónomo y liberal), que transcurre entre los primeros años cincuenta y los primeros ochenta y el periodo o ciclo Democrático (institucional y liberal), que transcurre entre los primeros años ochenta y la actualidad. Ambos periodos son asimétricos en todas sus variables, excepto en la financiación, y es en el segundo en el que se construye la Institución Arte: antes podemos hablar de mundo del arte pero en caso alguno de institución, es decir, un conjunto más o menos estructurado de sectores y subsectores presentes en la producción, circulación, exhibición, comercialización, estudio y recepción crítica de las obras de arte. El nexo de unión entre ambos periodos —de 1978 a 1982— es un tiempo convulso y de turbulencias políticas y culturales que, entre otros acontecimientos, produjo la desactivación política y persecución cultural-policial de las incipientes prácticas conceptuales en España. Sólo nos queda resaltar que en 1979 se firman los Pactos de la Moncloa y se aprueba la Constitución, y en 1982 gana las elecciones generales el Partido Socialista.

Todos deberíamos conocer de sobra cómo se gestionaba el arte desde el Ministerio de Cultura en aquella época, sobre qué cimientos se construyó la estructura de la Institución Arte y por experiencia propia sabemos que a quien ose estudiar crítica y rigurosamente La Movida o los primeros gobiernos del PSOE en política cultural, se le va a condenar al más absoluto silencio, en el mejor de los casos. No obstante, jóvenes historiadores del arte, entre veinticinco y treinta años, están llevando a cabo investigaciones que dan al traste con la literatura —perdón— al uso. Ya veremos si alguien tiene el valor de financiar los estudios y hacerlos circular.

De algún modo estamos asistiendo a la aparición y desarrollo de pequeños lobbies que en su “práctica profesional” se afianzan como castas, practicando la transversalidad política —son fuertes gobierne quien gobierne—. Este tejido de castas se está unificando, en términos de representatividad simbólica y en una histórica doble marcha atrás, en una incipiente oligarquía (gobierno de pocos) cuyas pautas de comportamiento remiten a los peores vicios de una emergente aristocracia del arte. Quien asistiera a los actos de inauguración de la exposición de Juan Muñoz en la Tate Modern de Londres, o a cualquiera de los actos del mundo del arte en los cuales se hace presente la Corona, podrá comprobar la soltura con la que se conducen los nuevos cortesanos, en alianza con los viejos, a la hora de patentizar cuáles son sus poderes.

La Institución Arte, en definitiva, está cerrando su ciclo democrático y los finales de ciclo son turbulentos. Así, en este período de turbulencias nos encontramos, en un final en el cual la propia institución busca a la desesperada quien la represente simbólica, orgánica, real y mediáticamente. Se trata de la búsqueda del Mesías, ese sujeto real o imaginario en cuyo advenimiento se pone la confianza inmotivada o desmedida. Pero lo que tampoco debemos dejar de señalar es que hace mucho tiempo que la Institución Arte dejó de ejercer su derecho a la libertad de expresión. El motivo es claro: porque hay miedo; porque la Institución, como cualquier institución oligopólica —y aquí sí damos la razón a José Luis Brea— en definitiva, premia y castiga. Ocurre, sin embargo, que hay demasiados candidatos a ser premiados y el botín comienza a ser escaso, de manera que existe un campo abierto para el castigo (si el tiempo no lo impide, podemos dar datos concretos de estos últimos).

Como conclusión, podemos advertir, aunque suene grueso, que la Institución Arte, negando y reafirmando a la vez el leitmotiv de la modernidad, se ha convertido en una institución autorepresiva.


E.- SOBRE LA RESISTENCIA CRÍTICA

En este punto nos encontramos fundamentalmente de acuerdo con lo que José Luis Brea expresa en su reciente texto. Se ha producido desmantelamiento programado de la Institución Arte en España, cuyo origen se encuentra en el cambio de ciclo de 1978 a 1982, y que coincide con el ascenso al poder del PSOE. Desde entonces, se ha venido permitiendo que se corone cada vez más un proceso de absorción y sistemático desarme de las agencias que desde la exterioridad e independencia al museo tendrían una oportunidad de verdad. Así funciona el tan de moda tema de los archivos expuestos en los museos y la así llamada crítica institucional, en nuestro entender, totalmente inexistente.

En lo que se refiere a la “usurpación del lugar de las instituciones del saber”, dentro de ese “mapa de los silencios” uno llama especialmente la atención: el de la academia, el de la Universidad española y sus departamentos de historia del arte y bellas artes. Dejando a un lado los problemas metodológicos que desde hace décadas arrastran las disciplinas dedicadas al estudio de las prácticas artísticas —su clamorosa inadecuación a los cambios de paradigma producidos a lo largo del siglo XX—, resulta absolutamente incomprensible que prácticamente ningún profesor o catedrático de historia del arte, salvo el que ya todos conocemos, el que parece mover los hilos en la sombra, haya sido capaz de posicionarse con respecto a los acontecimientos que se vienen sucediendo en nuestro país. El presente debate es sólo uno de los muchos que han requerido su concurso durante las últimas tres décadas. Por desgracia, hace ya tiempo que la academia renunció a estudiar el arte del presente haciéndose en parte responsable de la delirante deriva de los acontecimientos. La asepsia metodológica con la que se persigue un absurdo reconocimiento científico para la disciplina —y quizás también el “clientelismo” al que alude Carlos Jiménez en su comentario al artículo de José Luis Brea— parece estar detrás de esa actitud cobarde, de ese miedo al pronunciamiento público que debería ir acompañado de un “obrar en consecuencia”. De nuevo, el silencio.

En relación con esto mismo, resulta cuanto menos paradójico que desde el MNCARS o desde el MACBA, dos de las principales instituciones artística de este país, se pretenda articular una historia contrahegemónica del arte español cuando todavía no existe una historia hegemónica. O al menos no existe en el sentido estricto, fuerte, completo de la palabra. Tan sólo podríamos hablar de una historia, o mejor, una mitología fragmentaria, débil, tal vez también clientelista, que, precisamente, se habría construido desde la institución, apoyándose en los numerosos textos de catálogos que han firmado autores omnipresentes desde su rotunda mediocridad. Estas voces están lejos de correr la suerte de esas otras —las “voces denigradas” de las que habla José Luis Brea— cuyas aportaciones parecen no ser bien recibidas.


CODA Y FINAL: LA DENIGRACIÓN DE LAS VOCES Y EL MAPA DE SILENCIO

Acabaríamos ahora regresando al comienzo: seguramente este intercambio sirva para muy poco, por no decir para nada. “Silencio: se rueda”.

No, nadie denigra voces, de la manera más sencilla no hay voces: esta, la de José Luis Brea y alguna otra no pasan de ser leves susurros en un mar de calladas nubes turbulentas. Las agencias absorbidas y las que se quedan fuera juegan/jugamos en la misma disciplina, con el mismo reglamento y en la misma liga. Hace mal tiempo y el cuerpo nos pide más: un chute de arte, un chute de teoría, un chute de ideología, un chute… Un chute para ir tirando y poco más. Fuimos demasiado lejos al referirnos al "arañazo al mapa del silencio", no pasamos de acariciar el mapa, suavemente, con ternura, dándole brillo. Pero es que el tiempo histórico probablemente no dé para más.

Los que realmente arañan el mapa del silencio son los de Corea del Norte; pero esos juegan en una liga mucho más nuda: la de los ideales inconclusos de las Vanguardias, de las cuales (las artísticas) todos somos y nos reclamamos herederos.

BRUMARIA

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:55 PM | Comentarios (2)

El retorno de lo lúdico: Morris y el museo como espacio de juego - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

morris-turbinas.jpgEstos días, y hasta el próximo 14 de junio, la sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres acoge Bodyspacemotionthings, una reconstrucción de algunas de las piezas que Robert Morris realizó en 1971 con motivo de la exposición antológica que sobre su obra pretendió realizar la entonces Tate Gallery. Una exposición, la de 1971, que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los modelos de subversión a la institución museística contemporánea.


La fama que a principios de los setenta Morris había adquirido como escultor minimalista hizo que la Tate se interesara en la realización de una exposición retrospectiva. Tras unos meses de negociación con el comisario, Michael Compton, Morris decidió evitar el modelo tradicional de exposición y decantarse por lo que llamó un modelo “no autoritario”, intentando evitar la imposición de una imagen oficial de su trayectoria. Así que, en lugar de reconstruir sus piezas minimalistas, diseñó tres espacios interactivos que creaban diferentes relaciones físicas entre los espectadores y los objetos y estructuras que dividían las áreas de la exposición. Y para ellos hizo construir una serie de objetos interactivos entre los que se encontraban un rodillo de granito para andar, plataformas de metal sobre las que había que arrastrar objetos pesados que llevaban cuerdas y que recordaban a sus piezas de nudos de la década anterior, una gran bola de madera que había que mover en torno a unas vías circulares, una cuerda de equilibrista para atravesar una parte de la galería, una serie túneles por los que cruzar y balancearse, plataformas de madera para subirse y una serie de rampas para escalar.

Todas las piezas se realizaron en materiales baratos y fueron concebidas para ser destruidas después de la exposición, procedimiento que ya había empleado Morris en sus piezas minimalistas y que volvió a emplear incluso en su retrospectiva de 1994 para el museo Guggenheim.

Junto a cada objeto o estructura había una fotografía que mostraba las posibles acciones que se podían realizar con el dispositivo, de modo que quedaba bien claro que el espectador debía interactuar con los objetos. No era un espacio para ver, sino para experimentar. Un espacio de juego. Como se ha descrito en más de una ocasión, el aspecto de la muestra era prácticamente el de un patio de recreo. Un espacio para la relación del visitante con los objetos y con las estructuras.

En cierto modo, se podría decir que aquí se adelantan muchos de los conceptos que serán teorizados por Nicolas Bourriaud en su estética relacional. El espacio artístico se convierte en un lugar para el juego y la experiencia. Como sugirió el propio Morris en una carta al comisario de la exposición, Michael Compton, pretendía crear “una situación donde la gente pudiera ser más consciente de sí misma y de su propia experiencia mejor que ser consciente de la de una versión de mi experiencia”.

La experiencia que Morris quería provocar tenía que ver con el juego y el movimiento de los cuerpos. Eso era algo que ya había examinado en sus piezas de danza, pero incluso en las estructuras minimalistas. Influenciado aún por las coreografías de Simone Forti, los objetos que Morris construirá serán esencialmente dispositivos relacionales, muchos de ellos directamente inspirados en los utilizados a principios de los sesenta en las danzas de Forti, especialmente algunas rampas de escalada.

La importancia dada al movimiento, la experiencia y el juego, en lugar de a la contemplación y a la autonomía de los objetos, intentaba desmontar tanto la noción de obra de arte autónoma como el papel del museo como espacio separado de la vida. El espacio de exposición se convertía ahora en un lugar en el que se daba cabida a actitudes que eran reprimidas en la vida social. En cierta manera, en el espectador se producía una liberación cinestésica que ponía en movimiento impulsos que habían sido reprimidos desde la infancia. A través de ruptura de las reglas, que se inspiraba en las teorías sobre la desublimación de Marcuse, Morris pretendió “liberar el objeto artístico del control represivo de lo que Maurice Berger ha llamado "el triángulo de hierro del mundo del arte", es decir, el espacio producido por las galerías, los museos y los medios.

Esta exposición fue un intento de reinventar el museo como espacio de libertad, subvirtiendo su estructura represiva. Y esa libertad fue entendida como una amenaza por los responsables de la institución, que comenzaron a ver cómo se producían una serie de lesiones e incidentes entre los visitantes y, progresivamente, también en las instalaciones. Por tal razón, y bajo la excusa de la “protección del público”, la exposición fue clausurada a los cinco días de la inauguración.

Una semana después, y sin la colaboración del artista, el museo organizó una retrospectiva “tradicional” con obras pertenecientes a varias colecciones. Una retrospectiva que, esta vez, sí realizaba un recorrido por la obra de Morris, centrándose especialmente en sus piezas minimalistas, el verdadero objeto del deseo de la Tate Gallery a la hora de pensar en una exposición de Robert Morris.

Paradójicamente, treinta y ocho años después, la Sala de Turbinas de la Tate Modern reconstruye esta exposición frustrada que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los referentes de la crítica institucional y de las posibilidades del museo como espacio de creación de socialidad. Parece que la experiencia con las grietas de Doris Salcedo, en las que algún espectador salió mal parado, ha fortalecido una institución que ya no tiene miedo de que los visitantes se fracturen la clavícula.

Definitivamente, el museo ha perdido el miedo al accidente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:25 PM | Comentarios (0)

Entrevista: María Belen Saez - Francesa Bellini.

Originalmente en el periódico El Nuevo Siglo. Visto en [esferapública]

princen.jpgMaria Belén Saez de Ibarra, quien actualmente dirige la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia, responde el cuestionario de Francesa Bellini.


¿Para qué sirve el arte?

Nos hemos servido de la performatividad del arte para, a través del truco y de la astucia, poner en escena los dramas que le son propios a las profundas contradicciones de la conciencia; del “si mismo” y de la percepción de la realidad. A partir de la invención reciente del “arte” como categoría específica de naturaleza absoluta, se utiliza como metáfora trajinada del proyecto espiritual del hombre. Este es un mito que ha sufrido muchas crisis. Por lo pronto, sabemos que el arte como productor de símbolo y significado es uno más de los mecanismos que usa la sociedad actual para crear y reproducir sus retóricas.

¿El arte y la política deberían mezclarse?

Me interesa pensar sobre el arte desde una connotación política. Aunque a veces también se nos permite no “pensarlo”. Este es un momento que siempre andamos buscando y que nos sucede raramente cuando nos enfrentamos a una obra verdaderamente poderosa. El arte puede contribuir a la consolidación de los regímenes culturales establecidos o lo contrario; trasgredirlos. Ambas cosas son interesantes de mirar, ya que nos muestran la forma como opera la construcción de la realidad social. Creo que esa podría ser la connotación política del arte aunque prefiero el arte cuando se hace hermético y más misterioso. Incomprensible. Cuando sirve más para callar que para decir.

¿Ha llegado la hora en que los políticos sean reemplazados por los artistas?

El ejercicio de la política al que usted se refiere es una profesión con un campo y unas reglas, tal como lo es la profesión del artista. Ni los artistas ni los políticos como profesionales son más o menos deseables.

¿Cree usted que el arte es una forma válida de activismo?

¿Es el activismo en sí mismo válido? El activismo es una estrategia política entre otras. Cada uno debe optar por la estrategia que su opción crítica le vaya mostrando. Yo pensaría que el arte es en sí mismo una opción que no está cruzada por el activismo. Es un lenguaje mucho más sutil que opera sobre la vida síquica fundamentalmente y hace menos ruido aunque pudiera ser mucho más agresivo.

¿Debe haber ética en el arte?

La ética es una dimensión que atraviesa toda la vida social, así como la vida íntima del sujeto. La ética es la dimensión humana del pensamiento. Ella nos hace parte de una categoría de lo humano.

¿Qué no es ético en el arte?

La inocencia sobre las implicaciones políticas del ejercicio del arte. Cuando el arte logra reproducir o producir significados y sentidos sociales tiene un poder sobre la gente y sobre las estructuras sociales (quizás sean la literatura y el cine los más eficientes). Este poder es silencioso, imperceptible, opera esparcido, derramado, taimado. La mayoria de las veces, muy al contrario de lo que “el sentido común” cree, el arte fortalece y hace circular las formas más reaccionarias de los regímenes de representación social. No es ético en el arte que sus actores pretendan no saber a que amo le sirven. Cada obra y la forma como ella circula implicaría la plena conciencia de lo que en ella se tramita para corresponder a un ejercicio ético de lo simbólico.

¿El arte es una forma de lucha?

Si asociamos la lucha al conflicto que subyace al control sobre la producción del significado social de lo simbólico, puede serlo. Pero esta lucha no implica una disposición explícita y conciente de hacerla. A veces parece que se maneja entre los bordes del autismo de todos los que en ella pudieran intervenir.

¿Se considera un artista político o un artista crítico?

Estos rótulos tal vez solo sirvan para recordarnos la profunda restricción del arte como lenguaje. Quizás la pulsión crítica que pueda llegar a tener una obra no pudiera estar calculada ni por el propio artista. El arte es una forma de conocimiento que rechaza –en sus momentos de mayor grandeza-el conocimiento en sí mismo; que se halla en el limbo del desconocimiento que se encuentra más allá del conocimiento y del silencio que se encuentra más allá de la palabra, como lo diría Susan Sontag.

¿Para qué hace su obra?

Yo disfruto mucho mi trabajo. Trabajar en esto es como una extraña adicción especialmente cruzada por el deseo, que por cierto requiere de mucha capacidad de espera y de resistencia, ya que es un quehacer particularmente inestable e inseguro, muchas veces restrictivo.

¿Para quién hace su obra?

En el fondo la vanidad de todos nos hace creer en un provecho social de lo que hacemos, pero prefiero responderle que en realidad no lo sé.

¿A qué artistas admira?

Muchos. Depende de la obsesión del momento. El arte se renueva, y también nuestros intereses. Quizás lo más interesante que este campo ofrece es su constante transformación, cada vez más rápida y a la que accedemos cada vez más fácilmente. Las obras tienen un poder coyuntural, allí es donde están vivas. También pueden ser miradas desde su historicidad. A mí particularmente me interesa el desconcierto de las transformaciones. Aunque ellas hoy se suceden tan rápidamente que es difícil saber algo cierto sobre su sustancia.

¿A quién censuraría si pudiera?

A nadie. La censura esta cerca de las conductas fascistas. La censura no una opción para la crítica ni para defender una posición. Aunque pensándolo mejor me censuraría a mi misma. Me gustaría poder estar más tiempo en silencio. Decimos muchas tonterías.

¿Qué le molesta del mundo en el que vivimos?

Que vivamos en un cuerpo que se desgasta tan pronto, cuando parece que se empieza a entender…(algunas cosas).

¿Tenemos esperanzas de salir del atolladero?

La esperanza es lo último que se pierde. Pero hay que entender que no tenemos control sobre casi nada. La contingencia del mundo no nos pertenece. Lo único posible es vivir desde la solidaridad. Y vivir a plena conciencia y sin hacer tantos cálculos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:12 PM | Comentarios (0)

Cómo me hice Mekas - Mariano Kairuz

Originalmente en :: radar ::

jonas-mekas.jpgEntre 1944 y 1955, Jonas Mekas —cineasta, pionero, vanguardista, poeta de la imagen— llevó un diario que comienza durante su encierro en campos de trabajos forzados, como esclavo de los nazis, cuando fue atrapado huyendo de su Lituania natal hacia Viena, y culmina en Nueva York en sus primeros años como norteamericano. Los diarios se llaman Ningún lugar adonde ir (editorial Caja Negra) y acaban de editarse en la Argentina. Dolor, miedo, tristeza y ramalazos de humor en un texto que anticipa sus películas, un relato que, como su cine, también está constituido por verdaderos fragmentos de tiempo.

Muchos años antes de que el documental en primera persona se convirtiera en un procedimiento de moda capaz de alumbrar unas cuantas obras maestras y otros tantos despropósitos, Jonas Mekas dio forma a un sistema narrativo de “diarios” fílmicos que se convertiría en una de las expresiones más personales, sinceras, e íntimas del cine. Esos “diarios, notas y bocetos” (películas como Walden, de 1969; Reminiscences of a Voyage to Lithuania, 1972; Lost, Lost, Lost, 1975), realizados todos después de la llegada a los Estados Unidos de este inmigrante lituano, tuvieron su antecedente en los diarios que Mekas llevó por escrito desde los 22 años, durante el último año de la Segunda Guerra y los primeros de la posguerra. Figura central del cine experimental y de vanguardia norteamericano, Mekas hace en estos diarios, que la editorial Caja Negra acaba de editar con el título Ningún lugar adonde ir, un relato directo, fluido, conmovedor, a veces poético y tristísimo, otras veces divertido, de aquellos padecimientos. Y a partir de su relato, se iluminan una vez más esos verdaderos fragmentos de tiempo vivido que son sus películas.

Hipnotizado desde muy chico por la biblioteca de un hermano quince años mayor y las de un par de personajes vecinos de su pueblo, y firme desde los diez años de edad en su vocación de convertirse en poeta y escritor, Jonas Mekas abandonó su hogar a los 22 junto con su hermano Adolfas. En parte, fue para salvar su vida: la máquina de escribir con la que había estado editando un boletín antialemán se perdió, y era cuestión de tiempo que el ejército de ocupación diera con él. Y en parte fue también para estudiar, para ir a la universidad. Jonas y Adolfas partieron rumbo a Viena, pero en el camino su tren fue detenido y ambos fueron a parar a campos de trabajos forzados, donde pasarían los siguientes meses como esclavos de las fábricas de los nazis. Fue ahí mismo, en 1944, que Mekas empezó a escribir sus diarios. Sus entradas cronológicas van narrando la vida en los campos de trabajo, y luego en los de refugiados; más tarde la llegada a Nueva York y sus primeros años norteamericanos, durante los cuales Mekas se convirtió en cineasta. Las últimas entradas corresponden a 1955.

En una introducción escrita en 1985, Mekas anota: “Al releer estos diarios ya no sé si se trata de verdad o ficción. Todo retorna con la nitidez de un mal sueño que te hace saltar temblando de la cama; leo esto, no como mi propia vida, sino como la vida de otro, como si el sufrimiento nunca hubiera sido mío”. Apenas un par de párrafos más arriba, acababa de contar que buena parte de las personas que marcaron de alguna manera su vida desde su infancia, como esos raros poseedores de bibliotecas que le prestaron decenas de libros, o el “adusto” poeta judío al que se encontraba en la oficina de correo, terminaron asesinados por los alemanes. “No sé qué dice esto sobre la época en que vivíamos, sobre el lugar de donde provengo, pero la mayoría de los protagonistas de mi infancia están muertos. Muertos antes de tiempo.”

Pero a pesar de esa sombría anotación, se impone en su diario un impulso vital, como el que alimenta sus películas. Hay algo en su descripción de las penurias de la guerra y la posguerra que parece estar autorizando el tono esperanzado de los años posteriores, la luminosidad de su cine. Se suele decir que en sus películas hay una “celebración” de eventos de la vida de lo más cotidianos: la vida familiar, los primeros años de su hija, algunos viajes, la belleza de Nueva York según van pasando las estaciones del año y sus colores. En medio del hambre, de las más básicas carencias materiales —y Mekas es muy concreto en su relato de lo que significaba en la Europa de fines de los ‘40 la conquista de una papa o de unos huevos, o de un pedazo de pan ¡adulterado con aserrín!— Jonas y su hermano no parecen perder por un instante su objetivo de seguir adelante, de seguir leyendo, de escribir poesía, de volver a ver otras películas que no sean horribles propagandas alemanas; de mantener viva la vocación artística. Incluso hay cierto (oscuro) humor en la descripción de la comunidad de prisioneros que integraban: “Si los comparo con los otros prisioneros —-escribe el 25 de febrero de 1945—, los rusos siguen siendo más humanos, de algún modo, que los otros. Se sientan, empiezan a cantar, y se les caen las lágrimas. Los otros, los franceses y los italianos, lo único que saben hacer es quejarse”. Las entradas de su diario prefiguran ya un poco el devenir de algunos de sus mejores films-diarios: algo del registro del paso de los días, elevado a categoría artística no por obra de algún efecto estetizante, sino por su pura gracia y su fluidez narrativa: lo que se ve es lo que hay. En 1947, ya en la Universidad y algo desencantado con la academia, escribe: “Todo lo que veo, leo o escucho, se conecta o traduce en estados de ánimo, fragmentos de los alrededores, colores. No, no soy un novelista. No tengo precisión para la observación, los detalles. Para mí todo es un estado de ánimo, y si no, simplemente nada”. Sus películas experimentales serían, en buena medida eso: estados de ánimo.

Mekas llegó a Estados Unidos, con su hermano, a fines del ‘49, pero antes pensaron en irse a Israel o a Australia. Su destino fue casi accidental: viajaron con la promesa de un trabajo en una panadería de Chicago. Pero al descender de su barco en Nueva York, se encontraron con Manhattan y se sintieron en el centro del mundo. “Ya estamos en Nueva York. ¿No sería estúpido irnos a Chicago?” Hoy, a los casi 87 años, sigue diciendo que él no es norteamericano, sino neoyorquino. En esa ciudad vería primero todo el cine —el comercial y la vanguardia—, y para 1953 ya estaría filmando el propio. En esa ciudad se haría amigo de varios de los grandes cineastas experimentales de su generación (como Stan Brakhage); fundaría una revista pionera (Film Culture), montaría cineclubes; crearía una cooperativa de cineastas, y una de las instituciones más importantes dedicada al cine de vanguardia en el mundo: el Anthology Film Archives. También inauguró la primera columna de cine del semanario contracultural The Village Voice, centrándose cada vez más en las películas a las que pocos prestaban atención y casi nadie daba difusión. Y desde esa ciudad libró grandes batallas legales por el derecho de exhibición de films malditos (como el de Jean Genet, o el mítico Flaming Creatures de Jack Smith, censurado por lo que los vetustos estándares de la época consideraban “pornográfico”). Aunque Ningún lugar adonde ir no llega tan lejos, y quizá las partes más reveladoras de la transformación de Mekas en neoyorquino sean aquellos primeros tiempos donde, una vez más, las penurias económicas, el desempleo, las experiencias laborales enloquecedoras, postergaron todavía un poco más la concreción del sueño.

Quien haya tenido oportunidad de ver una de sus películas más recientes, As I Was Moving Ahead I Saw Brief Glimpses of Beauty —casi cinco horas vibrantes, magnéticas, poderosas— quizás encuentre el germen de esta obra mayor del cine autobiográfico, en los diarios de Mekas. Hay enormes contrastes entre ambos —de la tristeza y la tragedia a la felicidad—, pero los une algo más fuerte que el hecho de provenir de pedazos de realidad: su reflejo sincero de estados de ánimo, de vuelcos espirituales; su enorme, cálida y brutal autenticidad.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:02 PM | Comentarios (0)

La otra parte del arte - María Gainza

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murakami-lv-bag.jpgSiete días en el mundo del arte es un panorama a lo Robert Altman de uno de los fenómenos culturales más importantes de los últimos 10 años: el boom del arte contemporáneo. Para algunos, la era de las luces en donde genios como Damien Hirst o Jeff Koons caminaron la tierra. Para otros, el desarrollo inevitable de la industria del arte, un apéndice de la industria de la moda. Y para otros tantos, apenas una burbuja más en donde los especuladores financieros que pusieron a la economía global de rodillas gastaron sus bonos millonarios. Lo cierto es que en el período de cinco años en que Susan Thornton, la autora de libro, caminó las alfombras rojas del mundo del arte, la industria creció de 2200 millones de dólares a 6100 millones, y las obras de algunos artistas incrementaron entre 20 y 80 veces su valor.

El arte contemporáneo pasó a ser un entretenimiento masivo, un bien de lujo, una descripción de trabajo y, para algunos, una religión alternativa. En una serie de ingeniosas narrativas Sarah Thornton investiga los dramas detrás de una subasta de Christie’s; los embrollos que se caldean de la cocina editorial de Artforum, el emporio de las finas ideas y la revista más influyente del mundito; un extraño seminario zen en una escuela de arte de California; las competencias y deslealtades detrás del Premio Turner en Inglaterra; el país de las maravillas de la Bienal de Venecia y la disciplina maníaca del artista japonés Takashi Murakami para dirigir su marketing. Son relatos jugosos sobre las dinámicas que se juegan detrás de las instituciones que dan forma al arte.

La práctica de la “observación participativa” de Thornton incluye incalculables inauguraciones, intercambios de tarjetas y apretones de manos. El resultado se traduce en una combinación de experiencia directa y observación que le permite decodificar las maneras y morales de un grupito de groupies del arte, una tribu que porta Prada y Missoni y toma Bellinis en el Harry Cipriani. Aprende que los coleccionistas compran obras por diversos motivos. Vanidad, estatus social, apetito por la novedad y, en especial, un agudo exceso de dinero. Como le dice uno de sus informantes: “Después de tu cuarta casa y jet privado... ¿qué más queda?”. Socióloga devenida periodista, Thornton es una guía ágil e informada con un buen conocimiento de los tejes y manejes que mueven este teatro de marionetas. Debajo del libro yace la idea etnográfica de que toda una estructura social puede ser aprehendida a través de los modos aparentemente frívolos de hablar, de vestir y de gastar.

El tipo de investigación sobre el que se apoya Thornton ha sido llamada “mosca en la pared” pero ella prefiere verse como un “gato al acecho”. Un gato curioso pero sin uñas afiladas. Es un forma de acercarse que le ha ganado la confianza de muchos y un envidiable puesto de observación. Y aunque nunca llega a ser demasiado crítica de las maniobras de su grupo de estudio –algunas deliberadamente obscenas– los primeros capítulos tienen un suave escepticismo, teñidos por la mirada del outsider que los vuelve especialmente picantes.

Pero hacia la mitad del libro Thornton atraviesa una transformación: sus preguntas se suavizan, sus observaciones se vuelven conciliadoras. El grupo ya no parece amenazante y todo sugiere que la autora se ha vuelto uno de ellos. Es extremadamente difícil acercarse a toda esa gente sin quedar atrapada en sus redes. Por ejemplo, en su historia sobre Artforum confiesa que para lograr acceso a la redacción tuvo que aceptar a cambio escribir para el diario online de la revista. No le debe haber quedado mucho lugar para la mirada objetiva. Como máximo logra deslizar la anécdota sobre la crisis de identidad que atravesó la revista cuando hace algunos años se planteó si admitir o no avisos de moda. En ese momento los editores no creían que las joyas fueran “el significante adecuado”, pero terminaron por aceptar a Bulgari cuando la compañía se convirtió en patrocinadora oficial de su página web.

Eso sí, las locaciones están perfectamente elegidas. Los capítulos se basan en días reales de un timing inverosímil: por ejemplo, la subasta del 10 de enero del 2004 en la que Udo Brandhost pagó 13.500.000 dólares por un Warhol, estableciéndose como la vara del mercado contemporáneo y un empujón que disparó precios aún más astronómicos. Después hay un vaivén, un movimiento entre el fenómeno y epifenómeno que refleja muy bien las mareas del arte: las pruebas de sonido histéricas y la atmósfera caldeada de la subasta, se contraponen a la perfección con el aula monacal del siguiente capítulo. Allí un artista conceptual de izquierda dirige prácticamente sin emitir palabra una clase de 15 estudiantes del arte en una cuarto sin ventanas y rodeado por un desierto. Mucho del arte conceptual de los ‘70 estaba motivado por un deseo de corroer el mercado del arte. Ahora, paradójicamente, es exactamente este tipo de obra que resiste lo puramente visual en aras de un rigor teórico, lo que los coleccionistas buscan.

Hacia el final, Thornton aterriza en Japón para una visita al taller de Murakami. Excepto por el sonido de la ventilación no se escucha nada. Las mujeres comen arroz de tupperwares. Observa a un grupo de inmaculados asistentes con guantes blancos aplicando capa tras capa de color a una escultura de fibra de vidrio de seis metros de alto que semeja un Buddha psicótico. “Oval” fue meticulosamente fabricada por técnicos y diseñadores con la misma disciplina con la que otros trabajan sobre un Rolex.

Distraídamente, como al pasar, Thornton describe al mundo del arte como “un espectáculo donde el valor dólar de una obra ha cercenado virtualmente todo otro significado”. Pero no hay ningún disgusto moral por los precios insanos que se pagan por arte mediocre. El boom del mercado del arte es más complejo que el hecho de que exista un montón de billonarios que no saben en qué gastar su dinero. Su gran atracción tiene que ver con la falta de reglas: su inescrutabilidad lo hacen un lugar ideal para la especulación y la manipulación. Es un mundo donde el arte flota como un velo en las conversaciones sociales sin llegar a asentarse sobre nada. En consecuencia, las obras se han vuelto poco más que un commodity. Son el símbolo último de la avaricia de los ricos en una economía globalizada.

A pesar de algunas circunvalaciones de más, los capítulos engarzan deliciosamente y cada tres líneas un aforismo paga la lectura. En Venecia, John Baldessari le dice: “Aquí puedes juzgar las acciones de un artista por la cantidad de fiestas a la que es invitado”. En Art Basel un dealer se queja de la falta de privacidad para negociar ventas en un stand: “Es como ser una prostituta en Amsterdam”. Hasta meter una publicidad en Artforum requiere cierto grado de glamour: “Que puedas pagar el anuncio no quiere decir que estás adentro”, lanza uno de los directores. “El arte se parece más a los bienes raíces que a las acciones. Algunos Warhols son como monoambientes en edificios a mitad de cuadra y con orientación norte, mientras que otros son como un penthouse con vista de 360 grados. Una acción de Cisco, en cambio, es para siempre una acción de Cisco y nada más”, explica un gurú de la subasta: “La venta es contagiosa. Sientes la excitación capitalista y entras en una especie de mentalidad de macho alfa”, dice un comprador. En el think tank de CalArts un alumno confiesa: “Creativo es definitivamente mala palabra. ¡Provocarías náuseas! Es casi tan vergonzante como hermoso, sublime u obra maestra. Creatividad es un cliché acaramelado que usan las personas no involucradas profesionalmente con el arte”.

Hoy el mercado ha tenido su primer crash desde 1990. La burbuja que describe el libro si bien no ha estallado sobrevuela incierta a la merced de nuevos vientos. Que el libro haya sido terminado justo antes de la crisis financiera no es mala suerte sino todo lo contrario: lo vuelve una pieza cerrada. Cada capítulo, una épica completa. En unos años será visto como la crónica de una época dorada.

Publicado por mvj a las 10:50 AM | Comentarios (0)

Mayo 30, 2009

Imagen y transformación - Santos Zunzunegui

metrajeencontrado.jpgSobre Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. Originalmente en | abc.es | ABCD

Este libro presenta la nueva navegación de Antonio Weinrichter en las procelosas aguas del cine de no-ficción. En este caso para proponernos un recorrido por una práctica cinematográfica colocada bajo el imperio del remontaje. Aún ocupándose de una serie de prácticas conocidas por los especialistas bajo las denominaciones de found footage, cine de apropiación, cine de reciclaje o remploi, el heterogéneo conjunto de obras que pueden agruparse bajo el paraguas de estas apelaciones es susceptible de ser caracterizado rápidamente, señalando que estamos ante una práctica tan antigua como el mismo cine en la que una serie de imágenes son extraídas de su contexto inicial para ser incluidas en un nuevo cuerpo textual, alterando su(s) sentido(s) inicial(es).

Vías paralelas.
El trabajo de Weinrichter se lleva a cabo transitando dos vías paralelas. La primera le permite recorrer una especie de historia ad hoc del cine que llamamos «documental», con la finalidad de rastrear en el pasado las emergencias y antecedentes de este tipo singular de prácticas, señalando cómo este movimiento encontrará un punto de inflexión en el paso del «documental de compilación» al «cine de material encontrado» en el que el remontaje se hace visible como operación de creación de sentido. La segunda le lleva a recorrer las aproximaciones teóricas que han acompañado la emergencia de este tipo de obras. Todo ello realizado en un orden sustancialmente cronológico que, si permite la acumulación de informaciones, a veces no deja ver con claridad la manera en que las distintas obras y autores podrían organizarse mediante criterios de afinidad o repulsión.

El volumen de Weinrichter es la aproximación más comprensiva que el lector en lengua castellana tiene a su disposición sobre el found footage y presenta la virtud adicional de mostrar la contaminación entre los territorios de la ficción, el documental y el cine de vanguardia, subrayando que si algo caracteriza la práctica cinematográfica, a poco que nos desplacemos en dirección de áreas alejadas del cine mainstream, es su alta complejidad y las distintas formas que ha ido construyendo para interpelar al espectador.

Bricolaje.
Nos encontramos ante una práctica típica de una época en la que ya no se trata de ver lo que hay tras una imagen, ni de ver la imagen en sí, sino de comprender, como decía Daney, que «los cuerpos del cine, reales o en efigie, son necesariamente heterogéneos, imprevisibles, fruto del bricolaje». Esta última palabra parece ser la clave para entender el mecanismo operativo que modula el funcionamiento de las obras de metraje encontrado. En la medida en que, como explicó Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje, el bricoleur es aquel que no trabaja con materias primas e instrumentos a la medida de su proyecto sino que se las arregla con lo que tiene a mano, operando, por tanto, con signos, con elementos que sitúan a mitad de camino entre la imagen y el concepto.

Transponiendo las palabras del antropólogo: sería una práctica que «habla» no sólo con las imágenes (y los sonidos), sino por medio de las imágenes (y los sonidos). Cultivadores de un arte de lo heteróclito, Mark Rappaport, Yervant Gianikian y Angela Richi Lucchi, pasando por Guy Debord o Jean-Luc Godard, imparten una lección a un tiempo similar y diversa: cualquier imagen es susceptible de transformarse al contacto con otras.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:25 AM | Comentarios (0)

Experimentación, cine y vida - Iván de La Torre

Originalmente en | abc.es | ABCD

lamelas.jpgDurante la emergencia de las vanguardias, en las primeras décadas del siglo pasado, cine y arte contemporáneo se acercaron y auscultaron mutuamente, en un proceso pronto interrumpido por cuestiones exógenas. Durante ese breve lapso, la modernidad plástica se acercó al campo cinematográfico para testar las posibilidades de trasposición de un lenguaje a un estadio expresivo naciente y en pleno proceso de creación de sus límites identitarios. No fue, por lo tanto, un diálogo mutuo, sino un intento de conquista en el que el cine jugaba un mero papel de invitado sin voz ni voto. No sería hasta décadas después cuando esa experiencia se repitiera, pero entonces se trataba de investigar el propio medio y exprimir sus reglas, avanzando desde su subversión. Así, en los sesenta, distintos creadores experimentarían desde dentro, en los lenguajes del cine primero y de la televisión después, tratando de rectificar su lógica en la búsqueda de un aprovechamiento mayor de sus posibilidades.

Enunciados personales.
David Lamelas (Buenos Aires, 1946), por ejemplo, se encontraría instalado entre los pioneros que trataron de democratizar el medio, asociándolo a estrategias que ya no tenían como horizonte la pedagogía, la Historia, la sociología o el espectáculo, sino que perseguían alcanzar unos enunciados que se definían en y para sí mismos. La invención y difusión del Super8, el agotamiento del cine de masas, la traslación de la importancia creativa desde el objeto como resultado hacia el proceso o el conocimiento y la emergencia de lógicas narrativas y temporales no occidentales, entre otras circunstancias, formaron un caldo de cultivo propicio para estas probaturas.

La exposición, como propuesta de investigación, queda dividida en tres grandes bloques: «Cine-Aparato (1967-1969)», «Cine-Estructura (1969-1975)» y «Cine-Relato (1975-2001)». Una de sus obras iniciales más interesantes es, sin duda, Límite de una proyección (1967), un foco de luz que recarga simbólicamente el espacio circular proyectado sobre el suelo desnudo. A pesar de lo dicho, de sus referentes minimalistas y sus antecedentes escultóricos, la obra permite descubrir una proposición de integración del espectador en el espacio escénico y, por qué no, también espectacular del arte.

El segundo grupo de piezas, tal vez el más fructífero, nos presenta los resultados de un periodo en el que la meta se centró en la desestructuración del proceso cinematográfico, en el que la consecuente manipulación y reordenación obsesiva de la narración y de las imágenes que la (re)presentan ofrecían resultados muy distintos, pues éstos alcanzaban su función en la interpretación subjetiva del espectador, quien tomaba los códigos de desciframiento en su propia experiencia. En realidad, como sucede en Time as Activity. Düsseldorf (1969), la máquina de proyección no sería ya un mecanismo de evasión del tiempo -como sucede en el cine comercial-, sino de encuentro del tiempo como protagonista absoluto.

Para dirigir cine.
Tal vez estos dos primeros bloques resulten más interesantes que el último, en el que el creador se interesó por la factoría cinematográfica por excelencia, Hollywood, donde se instaló con la firme convicción de dirigir cine. ¿Nos hallamos ante una defección? No, ya que respondió a una variación de sus intereses ahora dirigidos hacia el cine-relato, aquella recarga narrativa de mediados de los setenta denominada Story Art o Narrative Art, si bien trufadas de intereses socio-políticos y territoriales, mediante enfoques críticos e irónicos. No cabe duda de que este repaso por la trayectoria de Lamelas es un interesante ejercicio de acercamiento y descubrimiento, un acto necesario del que debemos congratularnos que haya tenido su desarrollo en el centro granadino.

Eso, en relación a la exposición que nos ocupa, pero debemos hacer planear una mirada sobre la trayectoria última del Centro Guerrero. Habiendo perdido un cauce natural de desarrollo que encontraba espacio en sus salas, aún hoy en proceso de rehabilitación y en las que encontraban acomodo los jóvenes creadores granadinos, y aunque muchos desconfíen del ulterior uso del palacio Condes de Gabia, poco se ha hecho por solventar esas situaciones (el traslado a un espacio periférico no es solución), lo que ha dejado a una serie de artistas en situación de orfandad y desamparo. ¿Alguien ha protestado?

Por otro lado, el cariz de las últimas propuestas desarrolladas adolece de dos cuestiones que las lastran: una línea claramente definida pero que parece inadecuada para el espacio, puesto que sus argumentaciones desdeñan ciertos géneros y cauces expresivos -en el olvido quedaron los interesantes parangones con el maestro-, así como la apelación a los mismos nombres, que se repiten incomprensiblemente. ¿Alguien ha protestado? La mentalidad de toda dirección institucional pública pasa por la apertura de miras y puertas, desterrando dogmatismos vacuos y relaciones interesadas, aceptando la colaboración de todos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:00 AM | Comentarios (0)

Tonos, planetas, sirenas - Eugenio Trías

Originalmente en | abc.es | ABCD

planets.jpgEl gran misterio de la Idea de la armonía de las esferas radica en la vigencia que mantuvo, siglo tras siglo, desafiando toda evidencia, o haciendo caso omiso de toda prueba empírica. Pero dilucidar la perennidad de esta Idea en estos términos constituiría, cuando menos, un anacronismo. Para ninguno de quienes recrearon esta Idea (insisto en la mayúscula) debiera plantearse como prueba de su vigencia la comprobación a través del experimento.

Éste en cierto modo ya se produjo en la leyenda de Pitágoras y su advertencia de los diferentes tonos según los pesos metálicos colgados de una tensa cuerda. Bastó y sobró esa intuición genial para comprender las razones y proporciones de los tonos musicales y su traducción a números: la octava, la quinta, la cuarta. Y la audaz correlación de esas medidas matemático-musicales en una doble progresión, aritmética y geométrica: 1, 2, 3, 4, 6, 8, 9, 27... Finalmente, y sobre todo, la proyección de esos descubrimientos matemático-musicales en la astronomía.

Los cuerpos celestes, en su movimiento circular alrededor de la Tierra, en escala ascendente (de la Luna a las estrellas fijas), formarían una escala musical. La ciencia de la armonía configuraría una escala ascendente, desde lo más grave, que es la Luna -pues la Tierra se supone que no emite sonido alguno-, hasta lo más agudo (el movimiento más rápido): la esfera de las estrellas zodiacales. Hubo, de todos modos, quienes supusieron que el orden era el contrario.

Cada una de esas esferas encierra, junto al astro correspondiente, una tonalidad. La canta una de las sirenas, según el mito de Er que cierra la República. Las sirenas son asimiladas a las siete musas. Los cielos están en movimiento, y eso significa que no se hallan mudos o callados: los cielos cantan. Constituyen las cuerdas de la lira de Apolo, que preside este concierto divino.

Delgado hilo.
Esta construcción, que encuentra su formulación más extraordinaria en la República de Platón y, sobre todo, en el tardío diálogo platónico del Timeo, pende del delgado hilo de una constatación que no admite réplica (aunque tampoco comprobación «empírica»): que los astros, en movimiento dentro de sus cristalinas esferas, no se mueven en silencio; deben ser sonoros. Son gradualmente perfectos en su escala ascendente, hasta culminar en la esfera que invierte la dirección de los astros planetarios (literalmente vagabundos). Las esferas planetarias invierten el sentido y dirección -de este a oeste- por donde gira la esfera que envuelve todas las demás, la de las estrellas fijas.

Los cielos cantan.
No pueden menos que emitir la más sublime de las músicas. Y es que una vez el demiurgo del Timeo compuso con máxima perfección el cuerpo del cosmos, tomando dos elementos extremos, tierra y fuego, e introduciendo dos mediaciones, agua y aire respectivamente, acometió la ímproba tarea de insuflarle el alma, alma del mundo, para lo cual adoptó como principio esa Idea que el pitagorismo suponía principio de todas las cosas: el Número.

El alma fue creada con números ordenados según principios musicales. El alma del mundo y el alma de todos los vivientes estarían pobladas de números: de razones y proporciones musicales. Tendrían en clave musical su esencia y sentido.

Cantan los cielos porque canta el anima mundi. La formulación de esta Idea poderosa se halla en el más oscuro texto que jamás se ha escrito en filosofía, en el pasaje del Timeo platónico que describe la creación del alma.

La idea y sus ampliaciones.
El texto del Timeo es el primero que reproduce esta antología de Joscelyn Godwin. Todos los textos que siguen a continuación constituyen una exégesis de este texto platónico. La antología constituye una lectura de esta Idea a través de la historia de la filosofía, de Grecia a la Antigüedad Tardía, de ésta al Islam y al Medioevo occidental y judío, para llegar al Renacimiento y al Barroco, donde todavía la Idea mantiene su vigencia. Son ampliaciones, variaciones, añadidos que le van dando consistencia.

La antología incluye textos de Plinio el Viejo, de Ptolomeo (cito sólo los más sobresalientes), los Himnos a Orfeo, textos de teóricos musicales de la Antigüedad Tardía como Arístides Quintiliano, y finalmente textos de Macrobio y Boecio, donde se cierra el legado de la cultura grecolatina.

Es interesante comprobar cómo la Idea se mantiene viva y vigente en siglos posteriores, sólo que se le superponen adherencias de las vicisitudes que acontecen en el ámbito de las creencias. Y así la Edad Media occidental cristiana prolongará la ascensión más allá de las esferas fijas zodiacales con la progresión de virtudes, tronos, dominaciones, potestades, querubines y serafines, a partir de una concepción que admite una tripartición de Personas dentro del único Dios: el sentido armónico-musical de esa terna trinitaria también se vislumbra en algunos textos.

Ya Platón en los primeros libros de la República, incitado por su maestro Demon, añadió a estas correlaciones pitagóricas de matemáticas, astronomía y armonía musical la célebre teoría de los caracteres y temperamentos musicales: afectos diferenciados suscitados por los modos dórico, frigio, lidio, mixolidio, etcétera.

Sin duda, en pleno Medioevo cristiano fue de rigor hallar también correlaciones del mismo tenor con los ocho modos eclesiásticos, auténticos y plagales, el octoechos que un teórico renacentista quiso rematar en perfección alzando de ocho a doce (Heinrich Glarean en su obra Dodecachordon). El Renacimiento fue un momento importante en la consideración de esta Idea, que poco a poco se va convirtiendo en Idea poderosa vinculada a su raíz cósmica, pero también vibrante como principio de guía y orientación en el comportamiento. Aparecen nombres familiares en la antología: Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, o teóricos musicales como Glarean y Zarlino.

Tiempos de recorrido.
La ascensión hacia la tonalidad más aguda se corresponde con la progresión de los elementos, de la tierra al fuego, y esa ascensión lo es también de cada uno de los temperamentos, base de una psicología que hará fortuna a partir de entonces (temperamentos flemático, sanguíneo, colérico y melancólico).

Se establecen correspondencias gráficas de tonos, modos, planetas, musas (o sirenas). Todo presidido por Dios, el Dios Apolo. Se aventuran los tiempos de recorrido de las distintas órbitas, desde los 30 años de Saturno a los 348 días de Venus. Los tonos corresponderían, en nuestras escalas mayor/menor, a la siguiente progresión: Luna-re, Mercurio-do, Venus-si bemol, Sol-la, Marte-sol, Júpiter-fa, Saturno-mi. Y hasta se propone la medición de las distancias interplanetarias: 126.000 estadios entre la Tierra y la Luna, correspondiente a un intervalo de un tono.

La antología tiene su punto culminante en el Barroco con el extraordinario intento de Johannes Kepler de paliar las imperfecciones de las formas elípticas por él descubiertas, las propias de los trayectos planetarios, mediante cálculos matemático-musicales que reviven de nuevo la Idea de la armonía de las esferas, esta vez trazadas desde un riguroso heliocentrismo.

Siempre el Sol, y la nota correspondiente, al estar en el centro de la octava, poseía un carácter privilegiado, desequilibrando los intervalos al segmentarlos entre los tonos más bajos (Luna, Mercurio, Venus) y los más agudos (Marte, Júpiter, Saturno).

No falta tampoco Isaac Newton en la antología, formulando en medio de una reflexión sobre la armonía celeste, y sobre la flauta de Pan como metáfora de la Idea, su concepción de que el espacio es el sensorio de Dios.

La Idea, ciertamente, decae a partir de la Ilustración o halla refugio en el dominio del esoterismo y de la poesía. Pero se mantiene como Idea capaz de resistir en su poderosa influencia la demolición de las esferas celestes, la revolución heliocéntrica, o las matemáticas revolucionarias de los siglos XIX y XX.

Hoy podríamos hallar de nuevo correlaciones entre música, matemática, cosmología y psicología, pero por una vía posiblemente opuesta. Frente a la perfección de los cuerpos platónicos, base de esta proyección matemático-musical en el cosmos, la música se adaptaría a los nuevos tiempos, donde el realismo en la descripción geográfico-geométrica abona más bien teorías de turbulencias y catástrofes.

Iannis Xenakis infiere de teoremas matemáticos formas musicales susceptibles de proyectarse, de forma estática, en el espacio, en modalidad arquitectónica. Gyorgy Ligeti sugiere un pitagorismo invertido al descubrir similitudes entre su música y la matemática de los objetos fractales. Éstas se orientan a un hallazgo de regularidades en el universo de lo irregular (costas, fronteras, límites, orillas, turbulencias, distribuciones de la materia galáctica).

Compañía necesaria.
Sobre la antología debe decirse que es un texto de consulta, como se dice en el subtítulo de la obra (Un libro de consulta sobre la tradición pitagórica en la música); que no debe ser leída de un tirón, pues resultaría insufrible, pero que constituye una compañía necesaria para quienes creen en la necesidad -psicológica, poética, filosófica, y hasta terapéutica- de la Idea.

La edición española adolece de alguna confusión sobre la identidad de las traducciones: en algunos de los textos se especifica que lo son de los textos ingleses; en otros no se dice nada. Hubiera sido deseable una forma más creativa de afrontar la edición, pues aunque es válido respetar la traducción al inglés del autor, ya que la antología es una antología de autor, no deben olvidarse, cuando existen, las traducciones al español (por ejemplo, la del pasaje del Timeo, o la de Boecio y de Arístides Quintiliano). También se echa a faltar una introducción de la edición española, hecha por un especialista, que clarificara el interés, la importancia y hasta la necesidad de esta edición, por todo lo demás impecable, con sus formas gráficas incluidas.

Pero la audacia de publicar este importante texto, obviamente minoritario, sobresale más allá de estos pequeños defectos, y nos provee de un libro imprescindible para seguir los avatares de esta poderosa Idea de los cielos canoros y de la armonía de las esferas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:56 AM | Comentarios (0)

El fin de una guerra - Mercedes Monmany

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Sandor Marai.jpg
Nacido en Kassa, una pequeña ciudad hoy perteneciente a Eslovaquia, en el seno de una familia de la minoría sajona, el que más tarde sería el célebre y aclamado escritor Sándor Márai creció en un ambiente bilingüe germano-húngaro, entre volúmenes de una biblioteca paterna que alternaba a Goethe y Schiller con poetas como Petöfy y Arany, tal y como narraría en sus espléndidas memorias, tituladas, de forma provocativa y casi programática, Confesiones de un burgués (Salamandra). Autor extraordinariamente prolífico, que escribiría unas treinta novelas, además de varios volúmenes de excelentes diarios, la burguesía, culta, cosmopolita y civilizada, sería su orgullosa reivindicación y parapeto ideológico frente al sórdido y despótico régimen comunista, que prohibiría sus obras y que sería instaurado tras finalizar la Segunda Guerra Mundial.

Lúcido, pesimista y extraordinariamente dotado para reflejar la tensión dramática de un mundo a punto de desaparecer, fue un verdadero maestro a la hora de retratar ese obsceno transformismo o traspaso de poderes. Y lo llevó a cabo con una pasión y una enorme exigencia de profundidad psicológica, que no desfallecía jamás, obra tras obra.

Testigo implacable.
Su rigor moral y su sentido crítico e insobornable de la coherencia íntima le harían convertirse en testigo implacable y demoledor de aquella misma clase burguesa que lo había visto nacer y que él había acabado convirtiendo en centro de su gran y sutil literatura. Una literatura que haría propia la fórmula del vienés Hofmannsthal de esconder la profundidad en la superficie.

En 1919, Márai deja Hungría en un primer período de exilio voluntario, cuando apenas tiene veinte años. Tras pasar por Fráncfort y Berlín, llega a París, donde tiene pensado pasar sólo tres semanas. Se quedará seis años, junto a una joven de su ciudad, con la que acaba de casarse. Cuando regresa a Budapest a finales de los años 20, siendo ya un escritor de talento reconocido, comienza a publicar intensamente: novelas, relatos de viajes, ensayos, poemas en prosa, obras de teatro, su autobiografía y cientos de artículos para la prensa. Será en esa misma época, en 1930, a los treinta años, cuando publique Los rebeldes, excelente novela de aprendizaje. Una obra que formaría parte del ciclo de «la dinastía de los Garren» (Los celosos, Los ofendidos y La retaguardia), considerado por el autor como lo mejor de su producción.

Bajo tutela.
Los rebeldes es una áspera y desencantada novela de frontera, de profundas metamorfosis humanas «entre el bien y el mal», que atañen tanto al cambio de edad -el paso de la adolescencia o primera juventud a la vida adulta- como al derrumbe y desintegración de un mundo, el Imperio Austrohúngaro, y el paso de una vida civil y acomodada, sin preocupaciones, a la inminente entrada en la vida militar.

Unos meses antes del desenlace de la Primera Guerra Mundial, varios amigos, señoritos de provincias «aún bajo la tutela de sus padres», recién cumplidos los 18 años, se disponen a correrse sus últimas juergas, seis semanas antes de ser llamados a filas. Márai dibuja de una manera desasosegante y clínica, de febril y angustiosa pesadilla a la espera de algo desconocido, el ambiente opresivo, claustrofóbico y de «putrefacción de la familia» (como diría él mismo en Divorcio en Buda) que planea por la abúlica rutina de la ciudad de provincias donde vegetan los cuatro protagonistas, Tibor, Ábel, Ernö y Béla. Una rutina macabra y casi indiferente propia del final de una guerra, que ya no se espanta por nada: ni por los cadáveres que no dejan de aparecer por las noches, arrastrados por el río, desde frentes lejanos, ni por los hijos de muchas de las familias locales, que regresan mutilados o que ni siquiera regresan.

Como reclusos a la espera desquiciante de algo por venir, llevados por un nihilismo y un instinto de rebelión que cada vez exige de ellos rituales de un riesgo mayor y más descabellado para conjurar el aburrimiento, el rechazo frontal y posiblemente el inmenso pavor que les provoca el ingreso en la edad adulta, la «pandilla» empieza a ingeniar «juegos» cada vez más temerarios y desafiantes: mienten, ridiculizan a sus mayores, roban dinero y objetos cada vez más valiosos y difíciles de restituir de sus casas. También empiezan a intuir que ese afán compulsivo y extravagante de rebeldía, así como el odio feroz albergado hacia el mundo de los adultos que los había unido hasta entonces, quizá era «tan caótico e irreal, e igualmente falaz, que el que habían construido con sus juegos».

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:50 AM | Comentarios (0)

Mayo 29, 2009

Anotaciones al margen y otros crímenes - J A M

Originalmente en L y b

ob2811.jpg Iván Svarka me ha descubierto esta exposición, creador de la interesante página juegos de ingenio, en la que abundan curiosidades matemáticas sobre las palabras.

Se trata de una exposición de la biblioteca de la Universidad de Cambridge con el título de Marginalia and other crimes, que glosa los destrozos que los lectores hacen sobre los libros en préstamo. Estos van desde las manchas de tinta (que crean involuntarios test de Rorschach como los de arriba) hasta los subrayados y anotaciones marginales. Un ejemplo especialmente divertido de estas últimas son los comentarios que responden a los comentarios del lector anterior. Lamentablemente no incluye otro tipo de anotaciones al margen o "llamadas" que aunque también remiten a la lectura es imposible consignar en las páginas de un libro.

Y, por supuesto, también los daños causados por los extraños animales con los que compartimos nuestros hogares, incluidos los niños, aunque el estropicio no sea del todo visible.

Publicado por mvj a las 11:24 AM | Comentarios (1)

Mayo 27, 2009

Protocolo de publicación de colaboraciones y comentarios en ::salonKritik:: (5 condiciones)

En aras de favorecer y suscitar el debate crítico en estas páginas, hacemos público un protocolo de normas –una suerte de netiquette extendida- que regulará en adelante la publicación de colaboraciones y comentarios en estas páginas.

::salonKritik:: es una revista de crítica cultural, y como tal un espacio editado, no primariamente un “foro”. Por lo tanto, los contenidos que se publican en su espacio responden y traslucen el criterio de un equipo de redacción, siendo en última instancia éste el que decide sobre ellos. No obstante, y en general, ::salonKritik:: está abierto a publicar cuantas colaboraciones o comentarios reciba, siempre y cuando cumplan las siguientes condiciones:

1. Las colaboraciones y comentarios han de ir firmados por sus autores. Entendemos que las opiniones que se expresan en un espacio público comportan una responsabilidad ante los lectores y la propia opinión pública, que su autor debe asumir mediante la firma. Nuestro equipo de redacción se reserva el derecho a hacer las comprobaciones que estime necesarias para asegurarse de que las colaboraciones enviadas corresponden a la firma que las avala.

2. El objeto principal de un espacio público de debate es la discusión de las ideas, y su método ha de ser siempre y únicamente la exposición del pensamiento y su apertura al juego conversacional-agonístico, mediante la libre confrontación de las argumentaciones.

3. En ese sentido, entendemos que el tono insultante y/o la descalificación personal devalúan la misma calidad del debate de ideas y argumentos. Invitamos por tanto a quienes nos envían sus colaboraciones o comentarios a evitar cualquier tono o alusión que atente contra el reconocimiento del otro en su plena integridad moral como legítimo diferente, en ejercicio de su pleno derecho a pensar diferente. Es la confrontación de la diferencia en el pensamiento, en el respeto al disentimiento mutuo, lo que da su maximo alcance y sentido a una esfera pública participativa.

4. Desde nuestro punto de vista es imprescindible abrir el espacio de la crítica cultural a la multiplicidad de las voces en su diferencia, sin por ello aceptar que el debate desemboque en una algarabía neutralizadora que a la larga resulte en la banalización por ruido o ensuciamiento de (todas) las ideas y (todos) los argumentos.

5. ::salonKritik:: busca asumir en ese sentido un doble compromiso: de una parte con la seriedad, el rigor, el compromiso y la creatividad en la exposición y defensa de las ideas; de la otra, y al mismo tiempo, con la participación y que ésta se produzca en un marco de respeto a la diversidad cultural y crítica, desde la práctica del disentimiento, sujeto en el respeto a la cortesía requerida para el diálogo público.
Este doble compromiso constituye, en nuestra opinión, el principal y mejor fundamento para la construcción colectiva del discurso crítico contemporáneo en la esfera pública de la web social.

Desde esta pequeña enumeración de principios, invitamos muy encarecidamente a todos nuestros lectores y seguidores a participar activamente mediante el envío de sus colaboraciones o comentarios.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:06 AM | Comentarios (0)

Una voz del más allá - Mariana Enriquez

Originalmente en :: radar::

El caso de Richey Edwards es uno de los más misteriosos y sugestivos de la historia del rock: a los 27 años, después de un par de discos con los que se había convertido en la sensibilidad gemela de Kurt Cobain, abandonó su auto al costado del río y nunca más se lo vio. A fines del añpo pasado, la ley británica lo dio legalmente por muerto. Y ahora, sus compañeros de banda editan Journal For Plague Lovers, un disco extraordinario con el santo grial de Edwards: las letras que dejó en un cuaderno como único legado.

Richey-Edwards-.jpg El 1º de febrero de 1995, el guitarrista y letrista de Manic Street Preachers, Richey Edwards, se fue del hotel londinense donde descansaba para partir a una gira promocional por Estados Unidos a primera hora de la mañana. Hasta donde la huida pudo reconstruirse, dejó el auto junto al puente sobre el río Severn que cruza hacia Gales —había pasado un tiempo allí, viviendo en el coche, escuchando discos y mirando fotos de su familia—. Nunca más se lo vio, tampoco fue encontrado su cuerpo si es que su vida terminó en esos días o después. En cualquier caso, en noviembre del año pasado se cumplió el plazo que la ley británica establece para considerar a una persona desaparecida legalmente muerte. Y la fría norma le dio a sus compañeros de grupo —James Dean Bradfield, Nicky Wire, Sean Moore— el permiso para usar el objeto que entre los fans tenía carácter de mito: el cuaderno de letras y collages con Bugs Bunny en la tapa que Edwards dejó como herencia y recuerdo, con el implícito deseo de que esas palabras fueran usadas para canciones.

Pero claro, el momento de al fin usar las letras era muy difícil de determinar. Algunas fueron incluidas en Everything Must Go, el disco de 1996 inmediatamente posterior a la desaparición; un disco eufórico, tan diferente del disco que antes de irse había concebido Richey, el terrible The Holy Bible, el álbum más oscuro de los años ‘90 junto a In Utero de Nirvana, con sus imágenes de chicas anoréxicas que quieren “caminar sobre la nieve y no dejar huellas”, con canciones llamadas “El intenso rumor del mal” (“The Intense Humming Of Evil”), o líneas como “es un chico, pero querés una chica arrancale la pija, hacele colitas, cogételo, llamalo Rita si querés”).

Años después, sus compañeros se asombran del poder lírico y la ambición crítica de Richey —cada vez más ausente del rock, hasta niveles patéticos— y le comentan a New Musical Express: “El pendejo no quería ser nada más que un letrista, ¿no? Iba por el Pulitzer. No quería que se lo comparara con ningún letrista. Quería ser J. G. Ballard”.

Le dicen “pendejo” porque Richey Edwards tenía 27 años cuando desapareció, y ellos, ahora, ya tienen más de 40.

El disco nuevo, con letras exclusivamente de Edwards, todas sacadas del mítico cuaderno —hay que recordar que fueron concebidas en la era anterior a la omnipresencia digital, y fueron redactadas en una máquina de escribir Olivetti, y a mano— se llama Journal For Plague Lovers y está teniendo críticas muy elogiosas incluso en medios que, presumiblemente, habrían estado afilado los dientes para destrozar a los hombres maduros que invocan al fantasma del hermoso joven desaparecido lleno de talento para revitalizarles la carrera. El New Musical Express, por ejemplo, escribe: “En los próximos años, esta década estará caracterizada como una época de ofuscación e ironía, barata y cobarde. En el reino del rock alternativo los Manic Street Preachers van a ser valorados como notables por haber balanceado con éxito la sinceridad y la inteligencia, sin importar qué valor tengan esos commodities en particular hoy día. Journal For Plague Lovers es un disco impresionante por sí mismo, y no, no es The Holy Bible. Pero, ¿salen discos como ése ahora?”

Una buena pregunta. Otra es por qué justo este momento para desempolvar el cuaderno. ¿Se trató sólo de la muerte legal del autor? Los Manics dicen que no. “Creo que Send Away The Tigers —el disco que editaron hace dos años, y con el que recuperaron el éxito comercial— fue una gran ayuda”, dice Nicky Wire. “No digo que sea el disco más abarcativo alguna vez hecho, pero nos hizo sentir jóvenes de nuevo, y nos ayudó a reingresar, digamos, al medio. Por eso podemos lanzar este proyecto: porque nuestro disco anterior llegó al Nº 1, y no sentimos que ésta sea una forma de intentar la resurrección de nuestra carrera”. Bradfield agrega: “También necesitábamos sentir un cierre, una distancia entre nosotros y la desaparición de Richey. Teníamos que entender las letras, teníamos que dejar que el polvo se asentara de manera natural. Y creo que existía la responsabilidad de saber que podíamos hacer una música que estuviera a la altura de las letras. Ahora podemos hacerla”.

Las letras son mucho más serenas y resignadas que las de The Holy Bible, aquel juicio vitriólico a los tiempos modernos. La banda tampoco exagera el gesto: el productor es Steve Albini, que a Richey le gustaba —es el productor de In Utero— pero no se sumergen en oscuridades, y hay punk vital, momentos acústicos, riffs feroces, melodías muy lindas. Se acomodan a barbaridades como “si un hombre casado se coge a un católico/ Y su esposa se muere sin saberlo/ ¿Eso lo hace un infiel?” (“Jackie Collins Existential Question Time”), a sentencias muy Edwards como “Cuanto más veo, menos grito/ La lamparita siempre está encendida/ Lastimaduras en mis manos al intentar desenterrar mis uñas/ El jean Levi siempre fue más fuerte que Uzi” (“Peeled Apples”) o “El silencio no es sacrificio/ La crucifixión es la vida fácil” (“Doors Closing Slowly”), a historias de amor enfermo como “Ella pensó que la carne quemada iba a gustarle a su amante/ Para mantener el amor vivo y la lujuria a un lado/ El amor la sumergió en un baño de lavandina” (“She Bathed Herself In a Bath Of Bleach”) o a una tristeza infinita en una canción que puede ser leída como la nota suicida del autor, “Te amo, pero dejame ir/ Amo hasta al diablo aunque me haya hecho daño/ Por mantenerme más tiempo/ Estoy muy cansado/ Y me encantaría ir a dormir y despertarme feliz” (“William’s Last Words”).

Journal For Plague Lovers no tendrá simples. El arte de tapa lo diseñó la joven pintora inglesa Jenny Saville, que también había prestado una de sus pinturas para The Holy Bible (el tríptico de una mujer obesa en ropa interior llamado Strategy-South Face/ Front Face/ North Face). En este caso, la pintura es Stare (2005), el rostro de una niña andrógina, que podría o no estar herido y ensangrentado, una niña que se parece mucho a Richey. La tapa acaba de ser prohibida en todas las cadenas de supermercados de Inglaterra: los dueños decidieron que podía ser demasiado fuerte para algunos consumidores. Pero no hay nada ofensivo en esa hermosa pintura de Saville. Sólo hay verdad y un retrato muy valeroso del dolor.

Publicado por mvj a las 10:50 AM | Comentarios (0)

Lo que sé* - Christopher Walken

Originalmente en ::radar::

christopher_walken_04.jpgLa mañana es el mejor momento para ver películas. En una ocasión, hace muchos años, yo me estaba yendo de un lugar; había estado conversando y, justo cuando salía por la puerta, un tipo me dijo: “Chris”. Me detuve, me di vuelta, y me dijo: “Tené cuidado”. Y nunca lo olvidé. Y me vuelve a la cabeza a menudo: Tené cuidado. Ese fue un buen consejo.

Se supone que el signo de interrogación proviene de un jeroglífico egipcio que significaba “un gato yéndose”. Y se sabe, el signo es la cola. Y significaba, bueno, lo que sea que signifique cuando te están ignorando.

Cuando era chico, había alguien en mi familia, un adulto, que cada vez que me veía, me decía: “Sos un sinvergüenza”. Desde chico fue siempre: “Je, je; sos un sinvergüenza.” Y siempre me pregunté: ¿qué significa eso? Pero con los años se me ocurrió que era una forma de instrucción. Las cosas que uno le dice a un chico se le pegan. Y creo que sí, soy un sinvergüenza. Pero tal vez lo sea por aquella persona que me lo dijo hace muchos años.

Mi padre era una lección. Tenía su propia panadería, y aunque cerraba un día a la semana, de todas maneras él iba ese día. Lo hacía porque realmente amaba su panadería. No era un trabajo.


Me encantaban los bollos glaseados a la danesa. Y mi padre hacía un pastel de crema Boston. Son cosas que ya no se ven. Muy bueno.

La mayoría de los papeles que obtengo son básicamente de gente muy desagradable. Siempre hay algo que anda mal con el personaje, y a veces terriblemente mal. Estoy cansado de eso. Le digo a mi agente que quiero un personaje tipo Fred MacMurray. Quiero un personaje que tenga esposa e hijos, y un perro y una casa, y que mis hijos me digan: “¿Qué te parece que debo hacer, papá?”; y yo les diga: “Tengan cuidado.”

Siempre pensé que si iba a interpretar a tipos así, debe haber una relación con el público que es muy clara. “Ese es Chris, y miren a Chris pasándola bien, queriendo apoderarse del mundo y hundir California y matar a tiros a todos en esa habitación”; siempre y cuando entendieran que ese es Chris divirtiéndose en el set. Y que el verdadero Chris no haría nada de eso.

Golf. Por Dios, es una actividad misteriosa. Conozco gente, buenos amigos, que están absolutamente obsesionados, practicando su swing y hablando del tema. Puedo entender un deporte en el que tu cuerpo obtiene un beneficio, como correr maratones o andar en bicicleta. Pero el golf no es eso. Y no sólo eso: está el tema de estar parado al sol. Por Dios, es como una tortura.

Me encantan los tallarines. Y me gusta cocinar tallarines. Solía comer tallarines todos los días. Pesaba quince kilos más que ahora. El helado... me encanta ver televisión y comer helado. Pero eso es como ser un nene de diez años. Ya no puedo hacer eso. Cerveza. Cerveza, tallarines, helado.

Los bailarines profesionales no van a bailar.

Cuando estás sobre el escenario y sabés que te está yendo muy mal, es una situación muy, muy aterradora. Porque sabés que tenés que seguir adelante: estás fracasando, pero no podés parar. Y sabés que dentro de media hora todavía te va a estar yendo muy mal. Hay que tener la piel gruesa.

Yo tenía un agente que cuando recién empezaba en el cine me dijo: “Vas a estar en Los Angeles una vez cada tanto. Si alguien te invita a una fiesta, no vayas. Quedate en tu habitación, andá al cine”. Y creo que sé a qué se refería: No muestres tu cara demasiado. Dejá que se pongan un poco contentos de verte.

Todo ocurrió cuando hice El francotirador. De pronto... Yo ha había estado en el mundo del espectáculo por unos treinta años, y no había pasado demasiado. Quiero decir, estaba trabajando en la oscuridad, y de pronto esta película. Fue infeccioso, de cierta forma, y realmente me volví bastante social. Gregario. Y eso duró, no sé, diez años.

Los guiones de cine son bastante laxos: las cosas normalmente cambian mucho. Pero no con Quentin. Sus guiones son enormes. Todo diálogo. Todo está escrito. Uno solamente se aprende los diálogos. Es más como una obra de teatro.

A veces miro este reloj y pienso: ¿Hay un tipo que pone todos estos pequeños tornillos ahí dentro? Hay algo ahí. No me interesan mucho los autos, tampoco, pero un auto realmente magnífico tiene lo suyo.

Fue divertidísimo cuando Dennis [Hopper] y yo hicimos esa escena en Escape salvaje (True Romance). En serio, incluso dispararle. Todas las risas son verdaderas. Fue un día demencial.

Me gusta escuchar entrevistas radiales. Tengo una lista de cosas que haría si no fuera tan vago, pero la idea de tener un programa radial... dos personas hablando en la radio es una cosa fascinante. Te apuesto a que hay alguna universidad por acá, todas tienen estaciones radiales. Ahora sé que no me gusta ir a ningún lado, así que si hubiera algún lugar por acá cerca, a veinte minutos en auto...

No me gustan los zoológicos. Horrible.

Dicen que la sonrisa humana es una de esas cosas primordiales; que consiste, de hecho, en mostrar los dientes, que es una advertencia. Que cuando sonreímos, de algún modo primitivo tiene que ver con el miedo.

Hay algo peligroso en lo que es gracioso. Algo que es discordante y desconcertante. Hay una conexión entre gracioso y temible.


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*Estas son las respuestas de Christopher Walken a la gran sección “Lo que sé” de la revista norteamericana Esquire.

Publicado por mvj a las 10:48 AM | Comentarios (0)

Pros y contras de la coleción del Reina Sofía - Elena Vozmediano

Originalmente en El Cultural

guernika.jpg Dado que el Reina Sofía no es un museo de primera categoría, lo más inteligente es buscar en los fondos aquello que sea distinto y/o hacer una presentación novedosa, de manera que el visitante que no va a poder disfrutar de un deslumbrante conjunto de obras maestras pueda al menos hacer descubrimientos, aprender algo sobre el arte y sobre su contexto. Manuel Borja-Villel tiene esa vocación didáctica en mente y ha subrayado en la colección la dimensión histórica. Ha impuesto el discurso a las obras y, en general, le ha interesado más fomentar el análisis que la contemplación. Con la ayuda de abundantes paneles explicativos y hojas de sala en forma de cuadernillos que el visitante podrá llevarse, narra una historia del arte del siglo XX que tiene virtudes y, más que defectos, carencias.

Quienes ya conozcan el museo lo encontrarán bastante cambiado. En el edificio de Sabatini se han abierto ventanas, tirado tabiques, elevado luces, cambiado algunos suelos y eliminado rodapiés, de manera que los espacios resulten más limpios y luminosos. Borja-Villel no oculta que no le gusta el edificio de Nouvel.

Lo cierto es que las obras lucen mucho más en el antiguo hospital y, como suele darse más importancia al montaje en las exposiciones temporales, no parece mala la idea del director de llevar una parte de la colección, la más actual, a la ampliación. Sin embargo, en una segunda fase de renovación, aún sin fecha, se ocupará la planta 0 y toda la colección pasará al edificio antiguo. Este baile de espacios y de obras no le produce dolor de cabeza a Borja-Villel, que en el momento de escribir este artículo, a dos semanas de la inauguración, aún está replanteándose algunas salas. Y en el futuro seguirá haciéndolo: la colección está compuesta por 20.000 obras que incluyen alrededor de 4.000 pinturas, 1.400 esculturas, 3.000 fotografías, 160 vídeos monocanal y 40 videoinstalaciones; el ritmo de adquisiciones es intenso y el director ha tomado la acertada decisión de mostrar al público lo que va comprando -está señalado en las cartelas-, por lo que es de esperar que exista una rotación de obras expuestas, sobre todo en las salas que corresponden a las últimas décadas. Y eso sin contar las “Fisuras”, intervenciones o pequeñas exposiciones en la línea de lo hecho hasta ahora en el Espacio Uno, que podrán abrirse en cualquier lugar.

Muchas salas están ya abiertas al público y los medios han desgranado ya su contenido, así que me limitaré a señalar las principales innovaciones junto a algunos pros y contras. Pro: al yuxtaponer colección y exposiciones, éstas pueden funcionar como excursos, integrándose en una propuesta conjunta. Contra: el espectador puede perderse con facilidad, lo que se intentará subsanar con una nueva señalética que concibe el enorme museo como una ciudad. Pro: hasta la mitad de siglo la narración es mucho más amena que antes; además de haber sacado bastantes piezas de los almacenes, se ha superado la limitación a la pintura y la escultura intercalando fotografías, películas y documentos que las sitúan en un momento concreto. La idea es alternar el arte con el documento y la ficción. Contras: éstos últimos roban espacio y tiempo, y muy pocos verán las películas que duren más de 10 o 15 minutos; algunas de ellas pueden parecer concesiones al entretenimiento popular, como la de Buster Keaton junto a un cuadro de Picasso y un pequeño grupo de esculturas africanas, por mucho que Borja-Villel defienda que el cubismo determinó la estructura cambiante de la casa del cómico y la escultura primitiva tenga un peso en la gestación del cubismo. Pro: la renuncia a una narrativa continuada y su sustitución por “micronarraciones” permite dedicar atención a asuntos no centrales pero sí muy interesantes como el esperpento o la obsesión por lo telúrico en los años 30. Contra: el sistema deja fuera a artistas importantes que no encajan en los “focos” elegidos, como veremos. Pro: se ha intentado hacer explícito el contexto social y, sobre todo, político en el que se produce el arte; ya en el arranque de la colección se hace hincapié en las diferencias sociales y el crecimiento del proletariado. Contra: se recurre en la mayoría de los casos, para apuntalar las bases teóricas e interpretativas de la colección, a autores foráneos, siendo lícito dudar de su relevancia para la cultura española.

Así, el director afirma que la clave de su propuesta hay que buscarla en Aby Warburg -se debe referir a su concepción del arte como expresión de procesos sociales, religiosos y políticos, y tal vez de manera más concreta a su Atlas Mnemosyne, conjunto de composiciones en las que yuxtaponía reproducciones de obras de arte y material gráfico periodístico o cotidiano, mapas y escritos, para sugerir una memoria colectiva mediante asociaciones multidireccionales y sorprendentes- y, para determinados momentos, en Baudelaire, Mallarmé y Artaud. También se ve obligado a traer a artistas de fuera y a veces con poca relación con España para exponer sus tesis; en esta primera etapa se apoya por ejemplo en Lewis Hine, Stieglitz, Camera Work y los Lumière. Entre los documentos hay bastantes piezas, aquí y en otros tramos, de poco fuste. Pro, sin contra: el estupendo recorrido por los años 30, centrado en Guernica y el Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, complementado por buenas presentaciones del “realismo mágico” español, los “campos magnéticos” y el surrealismo. Es sin duda el eje de la colección, su punto más fuerte.

En la cuarta planta, la principal transformación es la eliminación de las “capillas” individuales. Sólo disfrutan de salas en solitario Oteiza, Lucio Fontana -la calidad de las piezas no es razón para romper la coherencia del planteamiento general- y Chillida, cuyas esculturas no se pueden trasladar. Es positivo favorecer la idea de un clima artístico frente a la sucesión de personalidades aisladas, pero eso podría haber dejado espacio para más nombres o más temas. El discurso se basa en la oposición, en la posguerra, entre la Europa destruida y el optimismo estadounidense. Artaud y su fusión de cuerpo/piel y escritura explican la agrupación de Helen Levitt (incongruencia: era americana), Dubuffet, Fautrier, Michaud, Wols o el primer Tàpies; del otro lado, el expresionismo abstracto americano y la “pura visibilidad”. En esta zona hay varias películas, entre ellas Bienvenido Mr. Marshall, Noche y niebla de Alain Renais, sobre los campos de concentración nazis, un absurdo NODO sobre la pintura abstracta y, recién comprado, el Tríptico Elemental de España, que sí tiene, frente a los otros filmes, un gran valor artístico. También un exceso de fotografías de Catalá Roca, Colom, Miserachs, Cualladó, Paco Gómez y demás. Sólo por obligación, es de suponer, una pequeña sala para los realistas, con fotografías prescindibles. Desde el punto de vista historiográfico, destaca el esfuerzo por reunir obras que viajaron a la I Bienal Hispanoamericana de 1952 y a la Bienal de Venecia de 1958.

En la ampliación se concentra buena parte de las adquisiciones recientes, y en algunas salas toda o casi toda la obra es nueva. La historia que quería contar Borja-Villel, parece, no podía ser ilustrada con lo que había en los almacenes. Y es, frente a lo que sucede en Sabatini, más internacional que española. Arranca muy bien, Duchamp en mente, con la creación europea en los 60, Yves Klein, Broodthaers, Fahlstrüm y Hains; siguen el pop español, Fluxus, Cage y la primera performance, Smithson y un poquito de Land Art, el Minimal, Hans Haacke, algo de arte concreto latinoamericano y la geometría española cercana al Centro de Cálculo: Elena Asins, Barbadillo, Soledad Sevilla..., todo nuevo. La pintura de los 70 queda para la próxima exposición Los esquizos; luego se recuperará algo.

No he podido ver más que sobre el papel, por estar montándose, la planta Nouvel 0, y es una pena porque será lo más controvertido. El recorrido, según nos informa Rosario Peiró, jefa del Departamento de Colecciones, partirá del conceptual, también con muchas obras ahora adquiridas, y avanzará por la izquierda hacia la construcción de nuevas subjetividades a través de la fotografía y el vídeo y una gran instalación de Mike Kelley hasta una sala dedicada al documento de carácter político (Sekula, Pataut, Alison Creischer, Pedro G. Romero). Y por la derecha, al arte español desde los 80, confinado a una sola sala en la que se revisa el papel de la pintura y la escultura. En el centro, “obras para la contemplación” de artistas considerados influyentes: Richter, Polke, Iglesias, Schötte, Balka, Serra, West...

Cada cual tiene sus preferencias estéticas y sus intereses, y es valiente que un director marque con su personalidad una colección. Nos guste más o menos, nada de esto sobra. Aunque faltan muchas cosas. No sabemos qué hay en los fondos, pero en la selección La visión impura (2006) vimos algunas piezas que echamos de menos. Sólo como indicio de lo que se ha dejado en el limbo: Kapoor, Byars, Viola, Gary Hill, Eliasson, Neshat, Boltanski, Sophie Calle, Burgin, Goldsworthy... y entre los españoles Schlosser, Lootz, Villalba, Plensa, Barbi, Perejaume, Aballí, Fontcuberta, Vallhonrat, Soto... No encajan en las “micronarraciones” propuestas. El arte es hoy muy extenso, y se nos muestran -por fuerza- sólo algunos caminos. La rotación de obras y las exposiciones temporales tendrán que ir dando cuenta del resto.

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Mayo 26, 2009

Murakami Takashi (léase de atrás hacia adelante) - Pau Waelder

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Para leer un manga es preciso empezar por el final. Esto se debe a los japoneses leen de derecha a izquierda, un hecho al que los aficionados se han acostumbrado ya, pero que desde los primeros años de incursión del comic nipón en EE.UU. y Europa ha llevado a algunos editores a invertir las páginas para acomodarlas al lector occidental. Este tipo de "normalización" ejemplifica la visión etnocentrista propia de nuestra cultura, una traducción que, en el caso de Murakami, conduce a una falsa comprensión de su obra, asimilada como una versión japonesa del Pop Art o una simple y descarada operación comercial. Para entender a Murakami es preciso leerlo desde oriente y no desde occidente: en cierto modo, invertir el orden de la lectura.

7
La referencia a Warhol parece obligada cuando se afronta la obra de Murakami, pero dicha comparación, si bien plausible, tiende a limitar la comprensión de la obra del japonés. La búsqueda de una identidad japonesa contemporánea en un mundo globalizado desde occidente es una de las preocupaciones principales de Murakami, quien trasciende de esta manera el discurso de los artífices del Pop Art. El uso del cómic, la publicidad y los productos de consumo que hicieron los artistas americanos no tenía la intención crítica ni la profundidad del planteamiento que se halla tras la recuperación de la cultura del otaku, el uso de elementos de manga y anime o el perverso giro de la complaciente estética kawaii. Por eso, leer a Murakami desde Warhol puede conducir a equívoco: aunque la cultura popular, la mercancía, la fabricación en serie y la explotación de los iconos sean puntos en común, las intenciones son distintas.

6
Si bien Superflat significa no hacer distinción entre arte y mercadería, Murakami juega en un terreno ambiguo que supone, por una parte, marcar una clara diferencia entre obras de arte y objetos de merchandising, y por otra parte permitir una fusión de ambas. Así ocurre con los bolsos que diseña para Louis Vuitton a partir de 2003. El logo de la marca de productos de lujo se inserta en la obra de Murakami tanto como la obra del artista nipón pasa a formar para de la colección Vuitton. La (con)fusión es tal, que en algunas de las exposiciones de Murakami (no en el Guggenheim de Bilbao) se incluye una tienda Vuitton en la que se pueden adquirir dichos productos. La inserción de lo comercial en la obra del artista se hace patente en el elocuente © que precede a su nombre en el título de la exposición y en el funcionamiento de su empresa Kaikai Kiki Co. Ltd., encargada de elaborar tanto las obras de arte como los productos comerciales de la marca Murakami. Un estudio que no es simplemente una factory, sino una empresa de pleno rendimiento.

5
Tras sus primeras experiencias con el mercado del arte estadounidense, Murakami desarrolla la teoría que denomina Superflat: Lo superplano es un concepto original de los japoneses, que han sido totalmente occidentalizados, afirma el artista [*1]. Tras este concepto se halla la reivindicación de la ausencia de perspectiva en la pintura tradicional japonesa, la distribución horizontal de la cultura nipona, que no distingue entre alta y baja cultura ni entre arte y artesanía, las formas planas que producen ciertos programas de dibujo vectorial y finalmente la reducción de Hiroshima y Nagasaki a una tierra desolada, plana [*2]. Paradójicamente, esta compleja base conceptual se expresa por medio de figuras infantiles, de colores vivos y formas definidas que, en su simplicidad, seducen al espectador y le enfrentan a contenidos inesperados. Como afirma Dick Hebdige: Superflat funciona como el antiguo caballo de Troya[*3].

4
La fuente de inspiración principal de Murakami será la cultura japonesa, pero no en su faceta tradicional, sino en la subcultura de los otaku, jóvenes fascinados por los productos de una sociedad de consumo que ha asimilado a su manera los modelos occidentales. El otaku y la cultura que lo rodea, menospreciados por la sociedad japonesa, son reivindicados por Murakami como la esencia de la identidad cultural contemporánea de su país. Los personajes de manga (cómic) y anime (dibujos animados) se convierten en iconos de un arte globalizado y a la vez típicamente japonés. Las esculturas Hiropon (1997) y My Lonesome Cowboy (1998) se erigen como la koré y el kouros del arte de Murakami: dos figuras de jóvenes desnudos de grandes ojos y peinado imposible que proyectan sus fluidos internos en bellas y fantasiosas formas. Estas figuras ejemplifican otro de los conceptos identitarios del japón actual, kawaii, el carácter adorable* de los personajes que adornan cualquier tipo de cartel, señalización o mensaje en la cultura nipona. Murakami dota a sus personajes de esta aura kawaii, a la vez que les otorga actitudes deliberadamente perversas. La lectura es, pues, más compleja de lo que parece.

3
Mr. DOB, el personaje estrella de la producción de Murakami y en cierto modo su alter ego, es creado poco antes del primer viaje del artista a Estados Unidos. Nace de una frase un tanto absurda e intraducible ("dobozite, dobozite oshamanbe") y adquiere una forma familiar, inspirada a partes iguales en el gato cósmico Doraemon y en Sonic, la mascota de la marca de videjuegos Sega. A ojos de un occidental parece un primo lejano de Mickey Mouse, pero a diferencia del jovial ratón creado por Walt Disney, Mr. DOB es un personaje con un lado perverso y en constante mutación. Más cercano a su creador, es la única figura del universo Murakami que se muestra en todas sus facetas, desde la más alegre e inocente a la más agresiva, monstruosa y excesiva. Mickey nunca será así.

2
Sentí que debía entender la relación entre Japón y los Estados Unidos, afirma Murakami[*4]. Esta relación es explorada en sus primeras obras, fruto de la influencia de las conferencias que artistas como Christo, Mario Merz o Joseph Beuys dieron en la escuela en la que estudió pintura tradicional japonesa. Pero no le gustó el elitismo que percibía en el arte contemporáneo occidental, algo que, por una parte, pretende eliminar por medio de la teoría Superflat y, por otra, ensalza en su alianza entre arte y producto comercial de lujo. Polyrythm (1991) hecha con soldados de plástico de la Segunda Guerra Mundial, o Randoseru Project (1991), una serie de mochilas escolares, similares a las de los soldados nipones, realizadas con pieles de animales en vías de extinción, contienen una fascinación por lo occidental y sus valores mezclada con un sentido irónico y trágico al que no escapan ni siquiera sus figuras más alegres.

1
La madre de Murakami vivía en la ciudad de Kokura, objetivo principal del lanzamiento de la bomba atómica Fat Man, el 9 de agosto de 1945. Ese día, la nubosidad impidió realizar la misión, de manera que el bombardero estadounidense Bockscar optó por soltar la devastadora carga sobre la ciudad de Nagasaki. La memoria de las explosiones nucleares ha acechado durante décadas el pensamiento del pueblo japonés, y en particular Takashi Murakami tuvo que escuchar muchas veces a su madre recordándole que su existencia debe mucho a las nubes que cubrían Kokura aquel día. Un hongo nuclear con forma de calavera, que tomó de una serie de animación, se ha convertido en un elemento recurrente de su obra. Un símbolo de la difícil asimilación de la cultura occidental, que ha traído a Japón la más horrible devastación y a la vez el modelo de la perfección y la felicidad. Una asimilación que, en Murakami, se vuelve precisa e irónica, y que ha conseguido irradiar hacia occidente, devolviéndole sus propios símbolos pero con una lectura inversa.


Notas:
*1-Citado por Dick Hebdige, Flat Boy vs. Skinny: Takashi Murakami and the Battle for »Japan» en ©Murakami. New York: Rizzoli International Publications, 2008, p. 18
*2-Según indica Dick Hebdige, op cit, p. 20
*3-Dick Hebdige, op cit. p.24
*4-Citado por Paul Schimmel, Making Murakami, en ©Murakami. Op cit, p. 60

Publicado por luz a las 09:56 PM | Comentarios (0)

Mayo 25, 2009

PALMAS, PLUMAS, MAMADAS, PATADONES Y BOFETADAS: CANNES 2009 - Juan Francisco Ferré

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

facespan.jpgNada me divierte más que perder ganando, o mejor: ganar perdiendo. Mi disgusto por la nueva película de Almodóvar, mi desconfianza en los criterios del jurado cannois y mi confianza (ya desacreditada) en los juicios de algunos amigos franceses, me hicieron creer que Cannes me desautorizaría premiando con su máximo galardón Los abrazos rotos, el nadir de la carrera de su autor. El fracaso de Almodóvar en un escenario que siempre le había sido propicio es estruendoso. Los defensores de la película deberían dar explicaciones y el propio Almodóvar tomar nota para el próximo proyecto. Si un mundo se acaba o entra en entropía creativa, se hace necesario buscarle dispositivos de disipación (estructuras disipativas, como las bautizó el científico Prigogine) con los que restituirle, si todavía es posible, la potencia de antaño. Aunque deseaba que el festival me diera la razón, nunca imaginé que lo haría de modo tan apabullante. Me he equivocado, en un sentido, y tenía toda la razón, en otro, como si la contradicción entre mi gusto y mis expectativas, por una vez, fuera productiva.

Así lo he sentido a lo largo de la retransmisión de la ceremonia de clausura que he visto en directo a través de la página web de Canal Plus Francia. Desde el principio, con la célebre subida de la abarrotada alfombra roja, al ver quiénes transitaban por ella entre fotógrafos y colegas y cámaras de televisión, ya se iba adivinando quién podía llevarse qué premio. Audiard, Haneke, Gainsbourgh, Waltz, Azéma y Dussollier, acompañando a Resnais, etc., desfilaban contentos y radiantes, resignados al acoso de los medios y el público a cambio de la recompensa prometida por una llamada telefónica oportuna que los había hecho regresar a La Croissette. Las ausencias más notorias (Almodóvar, Coixet, Campion, Lee, Tsai, Noé, To, etc.) delataban sin escándalo los dramas o melodramas que se estaban escenificando al mismo tiempo en otras estancias quizá no tan lejanas. [De todas las películas no premiadas de la selección oficial las que más interés me suscitan, por muy diversas razones, son Enter The Void, de Gaspar Noé, y Visage, de Tsai Ming Liang (ver ilustración, con la angelical Laetitia Casta en plan Carmen Miranda).]

Por otra parte, nada que objetar al palmarés. Una celebración incondicional del cine europeo con algún que otro "brillante" socio asiático (la sorpresa del premio a la mejor dirección al filipino Brillante Mendoza tardará en ser digerida en algunas cancillerías, aunque en mi último post ya destacaba el extraordinario momento de este cine oriental que no se parece a ningún otro asiático, quizá con la excepción del tailandés Weerasethakul). Michael Haneke es uno de los grandes directores europeos del momento y, desde La pianista al menos, merecía esta Palma de Oro. He visto todas sus admirables películas, incluida la adaptación literal de El castillo, y nada me alegra más que ver a un director de sus difíciles características alzarse con un premio internacional de la envergadura de éste por una película nada complaciente como El pañuelo blanco (éste es, al parecer, el título con que Golem piensa distribuirla en España). Como presidenta, Huppert ha mediado, sin duda, pero no ha necesitado forzar en exceso la maquinaria del jurado para salirse con la suya. No había muchas competidoras de ese calibre cerebral (ya sabemos qué excita a Huppert, desde siempre).

Quizá no haya pasado lo mismo con su veto a la película de Tarantino, donde es conocido que no quiso figurar (rechazó la oferta tras leer el guión de Inglorious Basterds). A pesar de las aseveraciones de Tarantino durante la rueda de prensa de que no había acritud entre ellos, el primer plano de Huppert esta tarde, en el momento en que Christoph Waltz, al recibir su premio, agradecía a QT la inspiración para interpretar su papel de nazi y el gran auditorio estallaba en una salva de aplausos dedicada al director americano, lo expresaba todo sin disimulo, con el rostro desencajado de una diva contrariada: la acritud y el rechazo, la seriedad y el disgusto, la desaprobación absoluta, en suma, de una actriz poderosa hacia un director y un proyecto que desearía ver deshacerse en el aire sin dejar huella, haciendo honor a su despectivo título (¿por qué no distribuirla aquí, en honor a Huppert, como Jodidos cabrones?). El premio a su venerado Haneke (autor, no por casualidad, de ese panfleto antitarantiniano llamado en su doble versión, austriaca y americana, Funny Games) era también una sonora bofetada a Tarantino. Una patada transnacional en la entrepierna de QT, así como el premio a Walz lo era también en la de Brad Pitt: una incursión hostil en los dominios íntimos reservados, entre otras, a Angelina Jolie.

Al revés de Huppert, una severa jansenista, mala discípula moral de Haneke y también, ay, de Pialat, como espectador que admira sobre todo el talento, no veo ninguna incompatibilidad real entre el cine de Haneke y el de Tarantino. Es más, como el Borges del relato Los teólogos, pienso que "en el reino de los cielos" los dos directores (el transgresor y el explotador, el abyecto y el funambulista, el comediante y el santo, el provocador y el bufón, el artista y el moralista, el canalla y el seminarista, el estilista y el estilita, el austero y el derrochador, el puritano y el consumista, el aborrecedor y el aborrecido, el juerguista y el hermano marista) forman una sola y misma persona "para la insondable divinidad".

Con todo, el momento de la noche, un auténtico bucle mediático, ha sido el de Jacques Audiard, director galardonado con el Gran Premio del Jurado. Al agradecer el apoyo a todas las televisiones que han producido su película (Un profeta), sin poder evitarlo, ha rendido un tributo nada ambiguo al amo. El gran amo del negocio audiovisual en Francia: Canal Plus, el mismo que retransmitía en directo la ceremonia de clausura, sin el que películas tan duras o viscerales y tan minoritarias como la suya no podrían ni siquiera concebirse. En este mundo como en otros, lo fundamental sigue siendo, sin duda, saber quién manda. Y hacérselo saber a los demás. Por todos los medios. Aleluya. Así pasamos, sin solución de continuidad, de la patada de Huppert a la mamada de Audiard. Estos franceses. Y luego dicen algunos tontos que su cine es aburrido...

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:17 PM | Comentarios (0)

Lo que yo te he dicho - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

Observo con perplejidad que Lo que yo te diga, el blog de Fernando Castro Flórez, ha sido eliminado. No he tenido aún la oportunidad de hablar con Fernando y saber las razones que lo han llevado a tal decisión. De todos modos, es una pena para la libertad de expresión en Internet. Fernando es uno de los pocos que escribe, literalmente, lo que le sale de los huevos. Envidio y admiro su libertad y su capacidad para proponer problemas y debates pasándose por la entrepierna la corrección política y enseñando siempre la mano que tira la piedra, dando ejemplo a la vergonzosa cantidad de anónimos comentaristas que pueblan la red. Seguro que seguirá dando lecciones de crítica desde otras atalayas. Escriba donde escriba, aquí siempre tendrá un lector.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:11 AM | Comentarios (1)

El "antipremio" a Lars von Trier

Originalmente en Micropsia

antichrist.jpg La película "Looking for Eric", del británico Ken Loach, recibió este sábado el premio del Jurado Ecuménico 2009, en el marco del Festival de Cannes, y sus miembros dieron asimismo" a título individual y solidario" un "antipremio" a "Anticristo", del danés Lars Von Trier por su misoginia.

Pero, algo totalmente inusual, durante la entrega de premios, el presidente del jurado, el cineasta rumano Radu Mihaileanu, afirmó en una declaración escrita de tono irónico que los jurados consideraron que era su deber distinguir "la película más misógina del mayor cineasta del mundo". Mihaileanu precisó que este "antipremio" fue otorgado "a título individual y solidario por los seis jurados" y "fuera del papel stricto sensu del Jurado Ecuménico".

Lars von Trier "sugiere finalmente que la mujer debe ser quemada en la hoguera para salvar al mundo y para que el hombre pueda ponerse en pie finalmente", agrega la declaración, leída a la AFP por Mihaileanu.

El Jurado Ecuménico, compuesto por seis personas (periodistas, críticos, cineastas), en general miembros de iglesias cristianas y procedentes de diversos países y culturas, distingue obras por sus "cualidades humanas que atañen a la dimensión espiritual de la existencia".

Consultado al respecto por la AFP, el delegado general del Festival de Cannes, Thierry Frémaux, estimó que se trata de "una decisión ridícula que roza el llamado a la censura, algo escandaloso por parte de un jurado ecuménico, y más presidido por un cineasta".

Publicado por mvj a las 09:25 AM | Comentarios (0)

Barcelona, icono Pop - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com

Barcelona Distrito Forum.jpg ¿De qué es modelo Barcelona? A juzgar por algunos objetos culturales de este cambio de siglo, de la transformación de la ciudad en icono pop. Como Madonna, ha sabido transformarse, desde los años 80, para no perder la conexión con su público glocal. Sus últimas operaciones de cirugía estética se resumieron bajo el eslogan “Barcelona, posa’t guapa”, que condujeron en nuestra época al de “La mejor tienda del mundo”. Barcelona impulsa la tendencia posmoderna de publicitar sus servicios y su oferta cultural del mismo modo para todos sus consumidores, sean estos turistas o ciudadanos; de hecho, su habitante ideal tal vez sea el provisional, el estudiante erasmus o de posgrado, el ejecutivo o el profesional que vive la barcelonidad como experiencia temporal, como los protagonistas de Vicky Cristina Barcelona.

Porque el turismo y la provisionalidad implican una percepción sumamente parcelada de la realidad urbana, ajena a la crítica. Una percepción en que el icono (Barcelona) se divide en iconos secundarios (el Parc Güell, el F.C., el modernismo, la Catedral, la Torre Agbar, la Barceloneta, la vida nocturna, el Tibidabo, el mundo gay), para configurar un collage, un sampleo, una psicogeografía cuyos elementos personales son originales, pero cuyos escenarios y referencias son intercambiables. No es casual que la primera entrega de la colección “Soñando ciudades”, de Nórdica Libros, sea Barcelona para niños (2009), de Javier Zabala. El itinerario que propone, según el mapa desplegable incluido, se basa en once iconos, enmarcados por la Diagonal, la Gran Vía, el Paralelo, el Mar y la cuadrícula del Ensanche. Hasta un niño es capaz de entender una ciudad tan fácilmente legible y, por extensión, de tan fácil consumo.

En su imprescindible Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones (Traficantes de sueños, 2008), Edward W. Soja traslada la lógica del juego de ordenador SimCity a la ciudad actual y afirma que “los ciudadanos de la ciudad parquetematizada” eligen “si pueden pagarlo, un lugar simbólico que simula un tema en particular o un paquete de paisajes-imágenes”. Soja insiste una y otra vez en Los Ángeles, pero en el siglo XXI Barcelona es tal vez un caso de estudio más adecuado. En ella se puede experimentar el cosmopolitismo abarcable, la hibridación ideal entre europeísmo y dieta mediterránea. Es una ciudad de lectura aparentemente sencilla, que se puede recorrer entera a pie, en metro, en bicing. Tanto la película de Woody Allen como Todo sobre mi madre o The Cheetah Girls 2. Strut (in Barcelona) recurren a la amalgama para evidenciar esa legilibidad. Almodóvar encadena secuencias ilógicas del traslado desde Madrid del personaje encarnado por Cecilia Roth: tren, túnel, plano áereo, la Sagrada Familia, el extrarradio transexual. La saga musical de Disney construye, en clave de videoclip, una imagen falsificada pero eficaz de la ciudad, a partir de la amalgama de lugares típicos barceloneses y de tópicos de la hispanidad. Lo importante es que la imagen de Barcelona coincida con la expectativa o con el recuerdo, no con la mutación vertiginosa de lo real.

Las películas citadas representan una ciudad luminosa y turística. Pero también es Barcelona sinónimo, en el imaginario glocal, de oscuridad. La SimCity contra la SinCity. Su mejor representante es el videojuego The Wheelman, donde la violencia no tiene que ver sólo con persecuciones automovilísticas, sino también con las tensiones ciudadanas reales, como la mendicidad, la prostitución o las obras. Pero el realismo es generalmente ajeno a la atractiva oscuridad barcelonesa. No es casual que Batman deje Gotham City para venir a Barcelona, ni que lo haga para resolver crímenes. No hay más que mirar la página web de agencias de gestión cultural de la Ciudad Condal -con Itinera e Icono a la cabeza- para percatarse de que las rutas con más demanda son las de La Catedral del Mar y La ciudad del viento, es decir, las de una cierta ciudad gótica. No la ciudad realmente gótica, no la Barcelona medieval, sino el centro histórico reconstruido, tematizado, en el primer tercio del siglo XX, cuando las dos Exposiciones Universales y la consolidación del escaparate modernista impulsaron la creación tanto de un casco neogótico como de un Pueblo Español, dos museos al aire libre. La ruta por esa antigüedad simulada ha sido trazada por Esther Celma en su capítulo del desmitificador y recomendable volumen Rutas metropolitanas por la nueva Barcelona (MACBA, 2008), donde se dibujan nuevos itinerarios por la metrópolis verdadera, desde el mito del Barrio Chino hasta la realidad de la nueva Barcelona china.

El recorrido por La Rambla -a cargo de Marta Delclós- se titula “La Rambla low-cost” e incide en la devaluación simbólica del patrimonio que implica la afluencia masiva de visitantes. La mayor parte del arte actual que tiene a la capital catalana en su objetivo trabaja precisamente en su revalorización simbólica, a partir de estrategias críticas, más allá del pop. Desde el blog Los Ríos Perdidos hasta el Osservatorio Nomade/Barcelona, pasando por los relatos y los artículos de Quim Monzó, filmes como En construcción o El taxista ful, o el skyline que Joan Fontcuberta construye -a partir de los perfiles de las llaves de los hombres más poderosos de la ciudad- en la pieza dedicada a Barcelona de la serie “Securitas”, los frentes se multiplican. Para cuestionar los contenidos más o menos oscuros que se ocultan tras los iconos más o menos luminosos.

Publicado por mvj a las 09:15 AM | Comentarios (0)

Mayo 24, 2009

El desafío de los perversos - Esther Pino Estivill

stoller_perversion-2.jpgNuestro lado oscuro. Una historia de los perversos es el último ensayo de Élisabeth Roudinesco (París, 1944). Historiadora y directora de investigaciones en la Universidad de París-VII, es autora de diversos libros que han marcado época, como La batalla de los cien años: historia del psicoanálisis en Francia, Dictionnaire de la psychanalyse (en colaboración con Michel Plon), Porquoi la psychanalyse? o Jacques Lacan y La familia en desorden (estos dos últimos en Anagrama).

¿Dónde empieza la perversión y quiénes son los perversos? es la pregunta que pretende responder Roudinesco en este libro, en el que lleva a cabo un recorrido por la historia de la perversión desde diferentes ángulos y a través de los retratos de sus protagonistas, a caballo, en todos los casos, de las teorías y las prácticas de cada contexto para pasar así a una reflexión de aquello que entendido como perverso en la actualidad. Este desarrollo se divide en cinco capítulos dedicados a los siguientes temas: la época medieval y el misticismo; el siglo XVIII (alrededor de la figura de Sade); el siglo XIX y la medicina mental; el siglo XX, donde se afirma, con el nazismo, la metamorfosis más abyecta que ha existido de la perversión y, por último, la biocracia del siglo XXI.

Nuestro lado oscuro se propone diversos objetivos: uno, entender la idea de perversión a través del análisis de la perversidad a lo largo de la historia; dos, observar cómo aquello considerado como perverso ha ido remodelándose a partir de los cambios de poder (de Dios al Estado); tres, denunciar la perversidad que se ha producido en muchos casos precisamente para eradicar aquello considerado como perverso (la mayos catástrofe: el nazismo); cuatro, atacar, a través de la tesis sobre el poder de Foucault, el papel de acción de la ciencia entendida como biocracia y portadora de la verdad única -e institucional-; y cinco, incidir en la importancia del psicoanálisis y de la subjetividad inconsciente como medio para tratar de aceptar nuestro lado oscuro y no caer en las generalizaciones impuestas que bajo el término desviación designan todos los actos transgresores de los que es capaz la humanidad, tanto de los peores como de los mejores.

Son de enorme interés el capítulo dedicado a la abyección y el castigo del cuerpo en las místicas medievales en búsqueda de la sublimación (como Catalina de Siena o Liduvina de Schiedam) y, por otro lado, la parte en la que Roudinesco analiza el libertinaje y la insumisión en tiempos de Sade, cuyo objetivo fue crear una verdadera enciclopedia del mal basada en la necesidad de una rigurosa pedagogía del placer ilimitado. Como insiste la autora, es con Sade y el advenimiento del individualismo burgués cuando la perversión se convierte en la experiencia de una desnaturalización de la sexualidad que imita el orden natural del mundo. La mierda, escrita, no huele, decía Roland Barthes al hablar de las animaladas del muestrario de Sade. En efecto, el marqués podía inundar de heces a sus personajes pero no al lector, ya que su objetivo era pasar del estatus de perverso sexual al de teórico de las perversiones humanas. Sade sabía muy bien que éstas son incontrolables: sea como sea, siempre aparece alguien más perverso que tú.

Ya en el XIX, y debido a la ausencia de influencia de los magristrados sobre la sexualidad privada, la sociedad industrial y puritana se vio obligada a inventar nuevas reglas que le permitiesen condenar las perversiones sexuales. Es entonces cuando se resignifican y redefinen la nueva homosexualidad, la masturbación, etc. Son, sin embargo, tildados de perversos tanto los que toman por efracción el cuerpo de otro (violador, pedófilo), como los que (se) destruyen ritualmente el cuerpo (sadomasoquismo) o los que lo distrazan (travestismo).

No fue hasta la llegada de Freud que ciertos estudios comenzaron a conferir una dimensión esencialmente humana a la estructura perversa -placer del mal o erotización del odio; nunca tara o anomalía-. Con Freud, y una vez asumida la muerte de Dios, la perversión como estructura psíquica fue, pues, integrada a la orden del deseo.

Roudinesco defiende esta vía antipenalizadora que huye del mecanismo que puede llevar a las masacres más grandes de la humanidad: es el soldado nazi actuante de una perversidad que desconoce bajo el nombre de la Ley quien se manifiesta en contra de los perversos anclados por la Ley (judíos, homosexuales...). En este sentido biocrático y dentro del marco actual de la nueva psiquiatría de la detección, la evaluación y el comportamiento, se operó un desplazamiento entre el orden del saber y el de la verdad. Desposeído de su autoridad en provecho de un sistema perverso del que ya jamás es el ejecutante, el psiquiatra se ve enfrentado a una situación que lo convierte en espectador (y ya no actor de la alianza terapéutica), declara Roudinesco.

En un ataque directo a la ciencia positivista, la autora afirma que ésta no ha podido establecer ninguna correlación seria entre la perversión y una anomalía genética o biológica cualquiera. Todo es cuerpo y discurso, se entiende. Es por esto por lo que es necesario entender el placer del mal dentro de una historia subjetiva, psíquica, social. Y sólo el acceso a la civilización, a la Ley o al progreso permite, tal y como afirmó Freud, corregir aquella parte de nosotros mismo que escapa a toda domesticación.

En definitiva, los perversos, según Roudinesco, no son los que atentan contra la salud pública, sino los que desafían la Ley. Nuestro lado oscuro es un magnífico ensayo que supone una vuelta a la teoría salvaje de los sesenta, imprescindible hoy. Tel quel.

Publicado por luz a las 09:34 PM | Comentarios (0)

La mejor película de Haneke - Álvaro ARROBA

Originalmente en letras de cine

CRÓNICA CANNES 6

haneke1.jpg El profesor de Filosofía Michael Haneke regresa a Cannes con otra película y ganas de ganar Palma. Isabelle Huppert presidenta del jurado podría ser un aliado que le pusiera las cosas difíciles a Pedro Almodóvar (el gran rival de Haneke a priori) pero al final estas alianzas apriorísticas no son tan obvias tal y como nos recuerda la historia. Después de rehacer Funny Games en EE.UU. nadie sabe muy bien para qué, pues como operación comercial fue prácticamente abortada por sus productores y como experiencia conceptual se le había ocurrido primero a Gus van Sant con su Psicosis, necesitaba Haneke un cura de pureza. Para ello nada mejor que emprender la redacción de un libreto complejo, muy literario y musculoso, incluso de autoritaria superioridad. Algo en la línea de Otra vuelta de tuerca de Henry James y Effi Briest de Theodor Fontaine sobre la inocencia de los niños y las relaciones entre los matrimonios en la Alemania rural de principios de siglo. Una vez que redactó el manuscrito, y para cerciorarse de la supremacía artística del mamotreto nada mejor que contratar de consultor a Jean-Claude Carriére (a estas alturas la quintaesencia del academicismo en el cine europeo, basta con consultar su obra en las últimas décadas).

El resultado de esa catarsis alba se llama La banda blanca (“banda” por “lazo”). Esa banda se la ponen los padres de la aldea en el brazo a los niños descarriados en los que detectan alguna sombra maléfica. La banda blanca es el recordatorio de la inocencia que se les supone y de la que no deben apearse. Entonces comienzan a suceder en la aldea extraños acontecimientos malignos y los niños parecen extrañamente implicados o quizá sean solo víctimas. Haneke llena sus planos de la aldea de un bellísimo blanco y negro verdaderamente aireado. Para ser exactos el color del film es predominantemente blanco, de un radiante y hermoso como no se veía desde la fotografía de Sven Nykvist en el cine de Bergman, o de Jürgen Jürges en la propia Fontane Effi Briest de Fassbinder, a la que tanto se parece esta Das Weisse Band. En Cannes los blancos de los cielos de Haneke son tan níveos como azabache son los negros de Pedro Costa en Ne change rien. La operación le queda a Haneke transparente de intenciones auto redentoras, y es que quizá aspira a una cierta santidad después de crear una filmografía fundamentada en meter el dedo en el ojo del espectador burgués. Aquí nadie quedamos ciegos, ni siquera bizcos por eso se trata de la mejor película de Michael Haneke de lejos, aunque esto para nosotros no signifique mucho.

Ni siquiera Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino, el primer film que se atreve a disparar contra la Historia para matarla (y quizá por esa razón el más importante del festival aunque no el mejor, lo explicaremos en otra crónica), nos extirpa de la memoria la sensación de euforia y placentero estado amniótico que uno experimenta en el interior de la nueva comedia de Alain Resnais, la impresionante y super formalista Les herbes folles (Las hierbas salvajes), descomunal obra maestra, la mejor suya desde Je t’aime Je t’aime. En realidad ninguna película previa del autor de Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad o Noche y niebla hacía presagiar semejante derroche de ideas y de inventiva visual y literaria, tanta gracia. Por un lado a Sabine Azema (dentista y piloto aficionado) le roban el bolso a la salida de una zapatería. Poco después Andre Dussolier encuentra la cartera en su garaje y al ver la foto de la sonriente Sabine en la licencia de pilotaje decide probar a telefonearla al borde del flechazo. El trabajo con la cámara más inverosímil, la luz, el colorido, los decorados, y la música configuran un sujeto expresivo al servicio de los personajes y de una alegría que se quiere contagiar, todo parece un ballet. Jamás se vio mejor embajador del humor francés que Alain Resnais transmuta en arquitecturas fuertes.

Publicado por mvj a las 07:06 PM | Comentarios (0)

Lágrimas de lluvia - Gabriel Albiac

Sobre El rival de Prometeo, edicion de Marta Peirano, Imedimenta Libors. Originalmente en | abc.es | ABCD

DeckardRachel.jpg¿Quién no se enamoró de Rachel? De entre los de mi edad y a inicio de los ochenta. Desde aquel plano larguísimo de su primera irrupción en Blade Runner, todos la percibimos demasiado bella para ser humana. Y sólo lo inhumano es digno de hacer que sin mentir un hombre se enamore. Rachel, en el ascensor, acechando a Deckard que retorna derrengado a casa, con la mueca inequívoca del Philip Marlowe más triste, del agujero más sombrío de la gran novela negra. Deckard, que quisiera ser el Descartes frío que desentraña hombres máquina, perfectos como relojes suizos; y que no es más que un pobre tipo enamorado de una máquina sublime. «Ella morirá», dirá la voz en off del paciente killer, al final de la película? «Pero, ¿quién no?» ¿Quién no? Mejor la máquina. Rachel.

En primorosa edición, Impedimenta acaba de editar uno de los más bellos libros que me he echado a la cara últimamente. En El rival de Prometeo, Sonia Bueno y Marta Peirano antologan, bajo el subtítulo de Vidas de autómatas ilustres, a esos seres perfectos de los cuales vienen los humanos enamorándose desde al menos aquel siglo XVII en el cual Descartes los invistiera de la más intensa simbólica de la edad moderna. Lacan entendería muy bien hasta qué punto aquella apuesta cartesiana nos determina a todos, hombres modernos que nada sabemos ver en los humanos que no venga traducido en la metáfora primordial de los relojes: artefactos de tiempo repetido. Autómatas: máquinas del amor puro, sin tacha, proyectos materiales del amor cortés, a los cuales daría presencia perfecta la aquí incluida Hadaly de Villiers de l?Isle Adam, a la cual yo dediqué el que prefiero de mis libros -y, por supuesto, el menos leído-: Caja de muñecas. ¿A quién amar, sino a la que no existe?

Me he perdido estos días en las páginas de esos seres infinitamente más puros y deseables que los de miserable biología que nosotros somos. En la aritmética perfección del autómata al cual Metzel atribuyó la propiedad de ganar todas sus partidas de ajedrez, y al cual Poe primero, más tarde el maravilloso Walter Benjamin, dedicaron dos de sus más lúcidos textos. En el horror que asedia al personaje de Hoffmann. En la impensable grandeza del que muere evocando una memoria extraordinaria, al final de la película legendaria de Ridley Scott: «He visto cosas que vosotros no podríais creer. [...] Y todos estos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia». Como lágrimas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:16 AM | Comentarios (0)

Tiempo de cambios - Anna Maria Guasch

Tiempo de cambios | abc.es | ABCD

macba.jpgNo hay mejor carta de presentación para calibrar el verdadero alcance de un proyecto museístico que la manera de «pensar» y «visibilizar» su colección permanente. Ahora le ha tocado el turno a Bartomeu Marí, que, tras un año en la dirección del MACBA, nos hace partícipes de sus más inconfesables gustos, así como de su particular manera de entender la contemporaneidad.

No se han escatimado esfuerzos para este tour de force que no sólo incluye las tres plantas del edificio central con la presentación de 320 obras (250 de ellas inéditas) de más de 80 artistas, sino también los espacios de La Capilla, una versión «especulativa» del discurso expositivo que incluye debates, proyecciones, performances, conversaciones y programas de radio, en el más puro estilo «relacional».

Mucho más que presente.
La elección de la noción de tiempo -unida a cuestiones como lo efímero y lo teatral, la condensación y aceleración de la imagen que conllevan los soportes videográficos y fílmicos, o la cambiante naturaleza de la experiencia perceptual de la obra de arte- como denominador común de los fondos de la colección nos parece especialmente significativa para refutar un concepto de tiempo basado únicamente en el presente -el tiempo de la alta modernidad formalista o la atemporal inmersión en la composición formal defendida por Michael Fried en Art and Objecthood (1967), donde denunciaba el despliegue fenomenológico de una duración sin fin en la experiencia de la obra de arte-. El tiempo ya no está subordinado al espacio o al movimiento como en la modernidad clásica, sino que se presenta bajo múltiples rostros: la imagen tiempo en Deleuze; el tiempo en ruinas en Augé; la cronofobia; el anacronismo como «apertura de la Historia»; la anacronía como método -tal y como apunta Rancière- de definir nuevos desvíos temporales; la heterocronía de Bourriaud...

Obra-manifiesto.
De ahí lo pertinente de escoger una obra como «manifesto»: la reflexión sobre el tiempo de David Lamelas, que, en su desafío a la neutralidad del minimalismo y el conceptual, desarrolló en los sesenta una serie de experimentos espaciales, entre ellos, Situación de tiempo, donde desarrolló su propio proyecto de espacio institucional. En esta obra, que ahora presenta el MACBA, 17 monitores idénticos se disponen a lo largo de tres muros de una oscura galería conectados a un inexistente canal sin imágenes. El minimalismo serial es desafiado a partir de una comunidad polifónica de transmisiones y energías. Y es precisamente esta «comunidad de energías» la que el MACBA desarrolla en las tres plantas del museo dando respuestas a cuestiones como la maleabilidad del tiempo y su nivel de realidad: ¿Es el tiempo algo real que está entre nosotros o es sólo una manera de medir acontecimientos? Momentos claves en esta «comunidad» son, por ejemplo, el espacio dedicado a Constant (junto a Isidore Isou y Gil J. Wolman), que en las maquetas, dibujos y mapas topológicos de su Nueva Babilonia nos adentra en las paradojas de la que fue la última utopía del siglo XX, a caballo entre el diseño arquitectónico urbano, la visión artística y la revolución cultural.

Otro núcleo destacado de este repensar la temporalidad se concentra en torno a la figura de Richard Hamilton, del que se muestran algunas obras en colaboración con artistas como Dieter Roth, Marcel Duchamp o John Cage, a los que acompañan creadores que en los sesenta estuvieron implicados en la producción pop como Rabascall, Miralda, Jaume Xifra, Benet Rossell y Pere Noguera.

Hans Haacke, y su obra presentada por primera vez en España Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings (adquirida por el MACBA conjuntamente con el Whitney) generan a su vez un microcosmos conceptual en torno al cual se agrupan artistas como Gordon Matta-Clark -City Slivers (1971-1976)- o Lawrence Weiner, que en Some Objects of Desire (2004) muestra bajo una ecuación matemática el tránsito temporal que media entre los objetos y el uso que el hombre hace de ellos.

Estrategias particulares.
Otro recorrido lo compone un grupo de trabajos que parecen conectar con las reflexiones de Benjamin en su ensayo El narrador, en el que defendía distintas estrategias de producción en relación con momentos particulares de tiempo. De ahí la inclusión de obras de León Ferrari (Nosotros no sabíamos), un conjunto de recortes de periódicos relativos a la represión de la dictadura militar argentina; de Francesc Abad y la macroinstalación donada por el artista El Camp de la Bota (2004), un trabajo de restitución de la memoria de los allí fusilados en la Guerra Civil; o de Francesc Torres, Construction of the Matrix (1976), un diálogo entre ideología e Historia. Y en la otra cara de la moneda de la pervivencia del pasado en forma de archivo, la exposición concentra su atención en los medios de masas y como éstos interrumpen el paso del tiempo (Muntadas, KP Brehmer, Rosler, Balsells, Sanja Ivekovic), en las prácticas del juego (Matt Mullican, Palle Nielsen, Nils Norman, Peter Friedl, Fahlström, Beuys) o las formas relacionadas con el teatro y el cine (Aballí, Manon de Boer, Asier Mendizábal y D. Narkevicius).

Y no todo acaba aquí. «El principio de incertidumbre», extraído de una obra de James Lee Byars recientemente adquirida (The World Question Center, 1969), preside el espíritu especulativo del conjunto de actividades que hasta el 12 de junio se llevarán a cabo en La Capilla, convertida en una especie de «arquitectura efímera» concebida por el artista Tobias Putrih para la «producción de conocimiento y debate».

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:13 AM | Comentarios (0)

Ibargüengoitia: la otra cara de Rulfo - Sergio González Rodríguez

Originalmente en Babelia

jorge_ibarguengoitia4.jpg El canon de la narrativa mexicana de la segunda mitad del siglo XX recae en una figura paradigmática: Juan Rulfo y su novela Pedro Páramo. A su lado se alinea el resto de las novelas notables de tal periodo. Bajo tal perspectiva, muy poco se ha atendido otra novela mexicana que representa el reverso imprescindible de aquel libro: Las muertas (1977), la novela de Jorge Ibargüengoitia (Ciudad de México, 1928-Mejorada del Campo, 1983) que ahora se publica en España.

Si Juan Rulfo elevó la literatura mexicana a una narrativa tan telúrica como trans-temporal, tan inserta en las fatalidades de su historia como en sus relatos de cacicazgos violentos, tan magistral en el reflejo de la pervivencia de los muertos y su nostalgia amorosa, que hablan igual que si estuvieran vivos y al hacerlo construyen un espacio extraordinario de lo que se debe aceptar y valorar como ficción moderna en un rango superior, Las muertas de Jorge Ibargüengoitia elabora una novela en la que la tierra aparece con todo su peso temporal, irónica frente a los determinismos de sus instituciones corruptas (gobierno, ley, religión, trabajo), funérea en su sarcasmo de la ignorancia y la incuria y deslumbrante en su retrato de mujeres explotadas por parte de un par de hermanas lenonas en un confín del centro de México: la degradación de vivos que hablan como si estuvieran muertos.

Y si Pedro Páramo remite al lector a la intra-historia de las haciendas coloniales y su prolongación simbólica en los privilegios posteriores a la Revolución mexicana de 1910, Las muertas implica la imposibilidad de la modernidad en mentes y comunidades lastradas por la ignorancia y la fijeza de sus usos y costumbres. Juan Rulfo unificó criterios generacionales en torno de una retórica de la ausencia, lo etéreo, lo indefinido, los ecos, la alusión, el "texto fantástico" en suma que fascinó a Jorge Luis Borges, y en el que más de uno ha querido ver la pureza y la poesía en una eclosión a la que debe aspirar cualquier literatura. Jorge Ibargüengoitia encuentra otro lenguaje: la presencia, lo corpóreo, lo material, el factor destructivo, la crudeza extrema de la lucha por la supervivencia, allí donde el polvo y las cenizas son el testimonio infinito de la vida de donde brotan los fantasmas.

La novela comienza en tono de comedia negra al reconstruir un caso real de nota roja de 1964, la historia de dos hermanas lenonas que mantuvieron a sus pupilas en un régimen de esclavitud que incluía castigos y asesinatos, y presenta los testimonios de los diversos participantes que explican, o buscan evadir explicaciones y participaciones, en múltiples abusos, faltas y delitos. Conforme avanza la novela, que se basó en los documentos policiacos y una lectura hemerográfica del caso, el aparente enfoque costumbrista de la novela descubre poco a poco la crítica profunda de una cotidianidad, un tejido dramático y pleno de contrastes que expresa el carácter claustrofóbico de una visión aldeana y atávica. Alguna vez comentaría Ibargüengoitia: "Descubrir los datos no fue cosa fácil, porque sobre las mentiras que la prensa dijo y las verdades que se olvidó decir se podría escribir otro libro más escandaloso que el que se escribió". Los hechos que parecían más inverosímiles desataron su capacidad de reinvención. Por ejemplo, el novelista consigue uno de los momentos climáticos al narrar que a una prostituta enferma de hemiplejia se la somete a un intento de "curarla" con planchas calientes. Luego de matarla, sus compañeras quieren revivirla con unos sorbos de Coca-Cola.

Con Las muertas, Jorge Ibargüengoitia escribió su mejor novela, junto con Estas ruinas que ves y Los relámpagos de agosto, y declaraba su deslinde de una provincia que diseccionó a lo largo de sus artículos, obras de teatro y narrativa: el Estado de Guanajuato, "Plan de Abajo" en su imaginación, cuna de la Independencia mexicana, a la vez que de las posturas más retardatarias. Resulta preciso señalar que el escritor guanajuatense enjuiciaba con tal giro a todo el país. En muchas de sus obras el acercamiento a la realidad se comprometía en abordar la parte por el todo, de allí su procedimiento de crear espacios de escena o texto que fueran visibles como microcosmos literarios.

Desde su infancia, Jorge Ibargüengoitia vivió en la Ciudad de México, aunque por razones familiares volvía a Guanajuato de cuando en cuando. Estudió ingeniería y dramaturgia, ejerció el periodismo, fue traductor del inglés y profesor universitario, y entre sus autores favoritos, que influyeron en su formación intelectual y en su estilo literario, se cuentan William Faulkner, James Thurber, Evelyn Waugh, Graham Greene, Raymond Chandler, Malcolm Lowry y Joseph Conrad. Disfrutaba también de la visión mordaz de Groucho Marx.

Cuando Ibargüengoitia emprende la escritura de Las muertas su experiencia como escritor de obras teatrales, de las que hizo una docena -además de numerosos artículos, ensayos y crónicas de gran calidad y potencia crítica también-, es tal que puede aprovecharla para su narrativa y propulsar el relato en beneficio del lector, al que se invita a unirse al proceso creativo en partes estratégicas mientras el escritor las concibe y consigna: "Es posible imaginar...", o bien: "Podemos imaginar la emboscada...". Esta fórmula no sólo establece vínculos entre el lector y la narrativa, sino que auxilia a encarnar las situaciones y los personajes. La puesta en escena de la novela, que incluye por momentos también la táctica de ruptura del movimiento, el acto verbal en presente perfecto, el montaje alterno de los episodios en tanto cuadros plásticos, el lenocinio como escenario, etcétera, permite crear un tejido complejo bajo la sencillez del relato. Así, las vicisitudes de una cotidianidad prostibularia son trascendidas por el registro de lo abyecto y el mal en lo trivial: el dominio, la estupidez, la codicia, el rencor, entrelazados con el afecto y la convivencia en cautiverio. Jorge Ibargüengoitia se disgustaba al oír que alguien le etiquetaba como escritor "humorístico", y también cuando alguien que deseaba elogiarle decía que se había "reído mucho" al leer su obra. Aclaró más de una vez que su tarea era "presentar la realidad como la veo". Una realidad que, en el fondo, como dijo también de la materia de Las muertas, le repugnaba. Al morir en un accidente de aviación cerca del Aeropuerto de Barajas/Madrid a los cincuenta y cinco años de edad, residía en París.

Exorcizados ya desde tiempo atrás los fantasmas de San Juan Rulfo, la postura literaria y la narrativa de Jorge Ibargüengoitia merecen una extensa revaloración.

Publicado por mvj a las 10:04 AM | Comentarios (0)

Mayo 23, 2009

Invisibles DVD (El último foco de resistencia cinematográfico) - Ramón Alfonso

Originalmente en Miradas de Cine

dzigavertov.jpgHace ahora poco más de un mes afirmábamos rotundamente estar de enhorabuena por que por un film de Arnaud Desplechin, Un cuento de Navidad (Un conte de Noël, 2008), se estrenaba entre nosotros. De esta manera, se rompía una estúpida e incomprensible inapetencia e incompetencia (crónica) de las diferentes distribuidoras para traer a nuestras pantallas los trabajos de uno de los realizadores más sugestivos del país vecino. Obviamente, en estos tiempos (expresión que me doy cuenta cada vez utilizo mas a menudo y posiblemente de forma menos justificada) asegurar que con este estreno casi milagroso pueda romperse la maldición Desplechin en España es cuanto menos dudoso; sin embargo, pequeñas (por momentos casi invisibles), pero a estas alturas, significativas y casi heroicas iniciativas por traer a los cines de España un cine más complejo, más difícil se han dado en los últimos meses; sin ir mas lejos podemos recordar otro título de Mathieu Amalric (uno de los protagonistas de la película de Desplechin) La cuestión humana (La question humaine, Nicolas Klotz, 2007) que a priori parecía condenado al ostracismo por la distribucióbn y que gracias a Intermedio en su estreno como distribuidor cinematográfico pudo llegarnos (sí bien lamentablemente a tan sólo unas cuantas capitales).

Precisamente, Intermedio, como distribuidora de DVD, se sitúa, por derecho propio, a la cabeza de ese foco de resistencia en que, voluntaria o involuntariamente, el disco digital se ha transformado en los últimos tiempos, a la hora de luchar/subsanar los imperdonables errores de la distribución fílmica más convencional y/o anquilosada. Entrando en su página web la presentación que de su labor hacen no puede ser mas concreta y modélica “Intermedio inicia su actividad editorial en 2005 con el ánimo de presentar en DVD la obra de algunos de los cineastas más significativos de la historia del cine moderno y contemporáneo”, hermosas palabras que resumen a la perfección ya cuatro años de brillante y arriesgada labor editorial. Me resulta especialmente significativo encontrar en el breve texto Quiénes somos palabras tan bellas y contundentes como resistencia, convencimiento, Inteligencia y sobre todo una máxima que para mi resulta tan atípica (en una distribuidora de cine doméstico) como relevante a la hora de definirse, “nuestras ediciones son una singular invitación para pensar el cine desde la inteligencia y el amor por las imágenes en movimiento”. Pese a que pueda sonar tal vez rimbombante o inclusive absurdo, la existencia de estos románticos altruistas del cinematógrafo se me antoja pareja a la de una suerte de Robin de los bosques que desde su escondrijo en los bosques de Sherwood lucha contra los corruptos poderosos.

En realidad, hace poco mas de cinco años resultaba impensable poder encontrar en las estanterías de cualquier centro comercial las obras de cineastas tan difíciles como Jean-Luc Godard, Theo Angelopoulos o Jiri Menzel; nombres que pese a todo han conseguido de forma mas/menos dolorosa colarse (al menos) en algún momento en nuestras pantallas comerciales; la posibilidad, sin embargo, de poder visionar films de cineastas tan fundamentales como invisibles en España como Jacques Rivette, Chris Marker o Philippe Garrel resulta tan sugestiva como casi increible. Hasta la fecha la única forma de poder acceder a la obra de estos autores era a través de Festivales, despistados pases televisivos a horas cuanto menos intempestivas o esa vía tan malentendida y manipulada como es la descarga de películas a través de la red, polémica opción sobre la que no tardaremos en volver en estas líneas.

Las ediciones de Intermedio poco tienen que envidiar de las excelencias de sus colegas francesas o norteamericanas; a cualquiera de los magníficos cofres que han aparecido en los últimos meses no podrían hacerle sombra, por ejemplo, la excepcional edición de Fantomas (Fantômas - À l’ombre de la guillotine. Louis Feuillade, 1913) a cargo de Gaumont o las obras completas de WC Fields de la mano de Universal. Sería complicado, cuando no imposible, destacar la recuperación/descubrimiento de un cineasta en particular, pero en mi opinión las tres grandes joyas que ahora mismo podemos conseguir gracias a esta distribuidora de Barcelona serían el pack del Groupe Dziga Vertov (indudablemente, la etapa mas radical, controvertida y discutible de Godard), si no me equivoco prácticamente imposible de encontrar, al menos de forma tan completa, en ningún otro lugar del globo; los dos cofres de Theo Angelopoulos, que uniéndose, si la memoria no me traiciona, a las anteriores ediciones de la obra del griego nos llevaría a estar frente a la edición de la filmografía completa del cineasta; por último, no podría olvidar el hermoso cofre dedicado a Pedro Costa, que incluye, lo imposible, dos cortometrajes de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (Il viandante y L´Arrotino, ambos de 2001, surgidos de su magnífico largometraje Sicilia!, 1999), como complemento al hermoso film del portugues sobre el escabullidizo matrimonio. Por el camino me estoy dejando títulos de Joao César Monteiro, Aleksandr Sokurov o Nobuhiro Suwa, sin olvidar, además esa obra maestra que por supuesto jamás llego hasta nuestras pantallas, que posiblemente es uno de los trabajos más importantes que se han filmado en los últimos diez años, y que responde al nombre de Los amantes habituales (Les amants réguliers, Philippe Garrel, 2005); lo que me lleva a pensar, no sin cierto desanimo que tendremos que esperar a una tan ansiada como hipotética edición en DVD para poder visionar La frontière de l´aube (2008), último largometraje del director francés que lamentablemente parece tener todo en contra para interesar mínimante a un distribuidor que lo traiga hasta nuestros circuitos comerciales.

No pretendo hacer un artículo excesivamente enumerativo y releyendo todo lo que he escrito me temo estar cayendo en ello. Tal vez debería intentar esbozar una teoría de que por que el DVD se ha convertido en la única (o casi) manera de visionar los trabajos de los autores mas arriesgados o comprometidos. Quizá debería no dejarme llevar por la emoción de hablar de los films y los autores que amo y centrarme, y una vez mas, como muchos otros, lamentarme de una distribución nacional fílmica tan nimia como incoherente, pero no tengo las respuestas y dudo que en realidad alguien las tenga… Supongo que la cuestión podría llevarse a un extremo simplista y plantearlo de la siguiente forma: “¿Por qué ocupar una sala de cine con una película rara, carne de festival o filmoteca, que siendo generosos aguantará una semana en cartel y que no dejará mas que perdidas en el local que la exhiba?” Podría seguir sobre esta cuestión divagando pero tal y como decía no quiero hacer un texto enumerativo, pero mucho menos un ensayo sobre las lagunas de España en todo lo referente al arte en general y al cine en particular, al menos no ahora, este no es ese artículo. Lo que es importante señalar, que me hace ser optimista, y verdaderamente sentirme tan perplejo como asombrado, después de haber visitado en los últimos años Londres, París, Nueva York o Lisboa, es que paradójicamente en un país que ha tenido tantas carencias fílmicas como España es a día de hoy uno de los mas completos (por no decir el más completo) a la hora de encontrar films (y sigo con la palabra) ‘difíciles’ o (y sigo) ‘invisibles’. Soy incapaz ahora mismo de encontrar otro país (insisto, que yo conozca; fácilmente puedo estar en un error) en el que en cualquier gran superficie puedan (¡¡¡juntos!!!) encontrarse trabajos de Glauber Rocha, Jean Rouch o Bela Tarr.

Sumándose a Intermedio, sería injusto no destacar la labor de Cameo o Sherlock. Los primeros con su interesante colección Initial Series están editando sugestivos cofres con obras de Ken Loach, Carlos Reygadas o el que para mí hasta el momento es el mas iconoclasta, el de la prácticamente filmografía completa de Fernando Arrabal, desigual cineasta (además de poeta, dramaturgo…) español al que en breve se sumará el dedicado al sobrevalorado (pero pese a todo) interesante Jaime Rosales, que incluirá cinco cortometrajes. Por su parte, Sherlock, suma a las ya lejanas ediciones de films de Godard un cofre sobre el que en principio iba a girar este texto, el Integral de Alexander Kluge. El cineasta alemán, autor entre otras de las brillantes Artistas en el circo: perplejos (Die artisten in der zirkuskuppel: ratlos, 1968) o Trabajos ocasionales de una esclava (Gelegenheitsarbeit einer sklavin, 1973), y uno de los nombres mas destacados del Nuevo Cine Alemán, jamás (si la memoria no me falla) había estrenado una película entre nosotros, hasta el punto de que siendo uno de los directores mas notables de su generación todavía a día de hoy no deja de ser virtualmente un desconocido al que fácilmente se despacha como un pseudo-Godard. No quisiera entrar a contar ahora anécdotas de mi vida (vaya, sólo faltaría) pero no me resisto a intentar trasmitir la sorpresa cuando sin haber leído nada sobre la aparición de este cofre lo encontré una mañana típica de cafetería en un centro comercial mas bien tirando a conservador y que sería el último lugar donde esperaría encontrar la obra completa de este autor.

Si ahora hacemos un curioso ejercicio puede ser tan divertido como frustrante, cojamos dos revistas de cine (no digamos nombres, ¿de acuerdo?), ambas nacionales y de importante tirada, una de ellas es la clásica revista oficialista mas conservadora y rancia (que en realidad poco tiene que ver con el cine y mucho con los anuncios de precisamente ese centro comercial del que os hablaba) y la otra, la edición española de un clásico de la crítica francesa (¿he dado demasiadas pistas?); por una parte, observando los estrenos vemos por supuesto que (afortunadamente) las películas a las que una y otra dan importancia no tienen absolutamente nada que ver; por otra, los artículos mas extensos suelen tratar sobre temas o artistas mas bien incompatibles (en una de ellas no es raro que escriban sobre Penélope Cruz como si fuera la gran actriz contemporánea y en la otra podemos leer sobre Philippe Garrel, Arnaud Desplechin o Nobuhiro Suwa), lo divertido (o como decía frustrante) es que una vez mas va a triunfar la visión mas oficialista, los estrenos mas convencionales se sucederán sin ningún problema, todo el mundo sabrá quien es Pe Cruz y que Quentin Tarantino piensa que completar su Inglorius bartards (2009) en unas 40 semanas es toda una hazaña (afirmación que no deja de parecerme cuanto menos tan vehemente como ingenua); así, los notables textos sobre gente invisible seguirán siendo invisibles, los films reseñados continuarán en la clandestinidad y desde esa derrota será de donde surgirá ese llamado foco de resistencia que responde al nombre de DVD que parece estar ya clamando (lamento estar poniéndome melodramático) por todo el mundo. Los fantasmas por fin son tangibles; en Francia se acaban de editar cofres con trabajos de Joris Ivens o Straub-Huillet, como se gritaba en las calles de París, “seamos realistas, pidamos lo imposible”. Una vez más, se intenta clasificar al arte, controlarlo, decidir sobre su vida o no, se intenta oficializarlo y de nuevo desde la clandestinidad, el arte demuestra que realmente está vivo cuando es pisoteado, cuando está entre las sombras. Por eso, ciertas opiniones oficiosas no dejan de parecerme tan risibles como ridículas. Hablemos ahora que estamos finalizando del primer foco de resistencia. A través de diferentes medios se ha intentado demonizar y simplificar al máximo la búsqueda del arte en las sombras. Se han utilizado expresiones como Piratería muy efectistas, muy resultonas, y que en realidad (sin esa pérdida de perspectiva) no están parcialmente lejos de la realidad. Obviamente descargarse de la red un film que va a estrenarse en unos días o que acaba de ser editado en DVD es tan absurdo como ilegal. Por lo menos para mi en este punto no hay discusión. Ahora bien, durante años redes como el eMule han sido, y siguen siendo, la única manera de poder acceder a ciertos trabajos audiovisuales o musicales imposibles de encontrar de otra manera; en muchas ocasiones, los archivos localizados han sido de pésima calidad, en idiomas absolutamente desconocidos y en muchas ocasiones con metraje incompleto; pero insisto ha sido la única forma que el arte (o al menos cierto arte) ha encontrado para poder seguir viviendo, para poder seguir moviéndose. Es muy fácil hablar de la ilegalidad del eMule (seguimos en esta red, pues en definitiva es de los mas conocidos/utilizados), demonizarlo y simplificarlo; para mí es casi una suerte de impresionante biblioteca virtual única en el mundo y toda una puerta que pone al alcance del aficionado obras hasta fecha imposibles de encontrar. El DVD desde la legalidad que tanto necesitan ciertas voces poco a poco toma va tomando el relevo como foco de resistencia (por supuesto no soy tan ingenuo, el copiado de DVD va en aumento, las descargas son cada vez mas frecuentes frente a los precios, etc…) pero la cuestión es que poco a poco el DVD está cubriendo, corrigiendo, todos los (inmensos) huecos que la distribución convencional había dejado. Ahora, todo está en marcha, teniendo en cuenta la delicada situación que atravesamos (continuas noticias sobre la Crisis, nuevas enfermedades, mayor incomunicación) no sería de extrañar que así como de pronto empezó, acabase; hasta entonces, sólo nos queda seguir siendo unos ingenuos que por momentos parecen vivir al margen de todo y soñar y soñar…ahora todo es posible, podremos entonces comprar films de Werner Schroeter, Marcel Hanoun o Roy Andersson con total normalidad como el que adquiere la última película de Brad Pitt? ¿Quién sabe?

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:38 AM | Comentarios (0)

Javier Codesal en el tiempo del videoarte - Iván de la Nuez / Julián Rodríguez

Originalmente en el blog de Iván de la Nuez

codesal-virreina.jpgPostcine

A veces, hay que empezar de una manera ruda para explicar algo. Dejar, por ejemplo, que Javier Codesal se aloje en nuestro texto y se explique por sí mismo. Hace falta ir, directos, al comienzo y referir esa frase suya sobre la relación de la mirada con la vida que la ha ido puliendo: “Vemos desde otro tiempo, nuestro pasado de estar viendo, y eso carga de experiencia cualquier posible imagen. Esta estructura doble que ansía una experiencia y parte de otras, ambas cosas bien trabadas, nos exige una serie de actos que producen relato. Así que el relato es necesario, inevitable para uno que ve. Es eso, o pararse. Y el cine actual, en su mayoría está del lado del parón (de la muerte), haciendo hincapié en el encaje de las formas narrativas, los géneros y su combinatoria, el afinado o alteración de las estructuras de superficie, etc., pero renunciando a jugar en la trama básica de que antes hablé.” Aun sin que el artista reparara en ello entonces, estas palabras de Javier Codesal seguían muy de cerca, el ideario estético de Pier Paolo Pasolini, tan presente en toda su obra. Es el Pasolini que pocos meses antes de su muerte anuncia “un post-cine donde mutará la forma de narrar, las tramas, pero en el que se mantendrá, nutricios, la poesía y el pensamiento” (“Que no la filosofía”, aclarará luego, por si hubiera equívoco). El Pasolini de los seis principios de las artes que luego se conocerán sólo en el ámbito de la poesía: el primer principio será resistir a toda tentación de arte-acción o arte-intervención; el segundo no temer a la actualidad; el tercero concederse la suficiente libertad de expresion; etcétera y etcétera.

1. Principio de expansión

Ese “ir hacia adelante” está recogido, de muchas maneras, en la historia del vídeoarte. El vídeo se ha expandido y eso lo conduce hasta un problema. Es, hoy, una “conducta”, una “actitud”, un “hobby”. Es turismo y reivindicación. Ya no es -si alguna vez lo fue- un género. Con el objetivo de dejar de hablar para sí mismo y de sí mismo ha optado por salir de sí mismo. Fuera del ámbito donde se le recibió con exageración; y donde se le despide ahora con indolencia. Del “nadie entiende” ha pasado al “todo el mundo puede hacerlo”: la canonización absoluta del arte contemporáneo.

2. Principio de dualidad

Los videoartistas más abarcadores -de Bill Viola a Cunningham, de Stan Douglas a Doug Atkins, de Spike Jonze a Marina Abramovic- han intentado descifrar las dos caras del vídeo. Lo que ocurre en el lugar de los hechos (como en Douglas) y lo que pasa en la pantalla; esa breve distancia que lo convierte en una “fábula a destiempo” (Javier Codesal). Otras veces prefieren insistir en la dualidad de aquello que narran: fuego y agua, intensidad y hastío, el uno y el todo. (Bill Viola lo consigue a menudo). Codesal quisiera amalgamar lo que ocurre y lo que la pantalla filtra (otra vez su “fábula a destiempo”). Al que mira y al que es mirado. Entre estos mundos, la obra de Codesal erosiona algunas fronteras. Como sucedía, volviendo al cine y post-cine, en Buñuel. O como ocurre en Cronenberg. En esa línea, aún no suficientemente comentada -y con la que enlazan algunos trabajos de la veta “menos realista” de Codesal- que va de Un perro andaluz a Inseparables, pasando por Videodrome. En 1995, para el catálogo de la exposición Señales de vídeo. Aspectos de la videocreación española de los últimos años, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el propio artista escribía sobre Sábado legionario, una pieza de 1988: “La Legión es uno de los cuerpos del ejército español más ritualistas. Una de sus mejores expresiones visuales es el acto denominado Sábado Legionario. Partiendo de ese acto y de la célebre canción “El novio de la muerte”, que se repite varias veces, el vídeo actúa dando voz y cuerpo a unos personajes que, por su excesivo sometimiento al rito, carecen precisamente de voz y cuerpo. La narrativa del vídeo trabaja en sentido contrario al de la unidad militar de las acciones representadas, alterando la secuencia lógica de los movimientos y, por tanto, su finalidad. El peso recae sobre aspectos puramente individuales: el gesto, lo corpóreo. Y es que un simple exceso en la mirada, en su intensidad o duración, transforma la toma; el rito de exaltación militar es sustituido por otro de simple afirmación del sujeto”.


3. Principio de precariedad (teórica)

A diferencia de la fotografía, el vídeo no es la estación por la que han de pasar los filósofos de la época. Así como la primera fue parada obligatoria de Barthes, Sontag, Virilio, Baudrillard, el vídeo no requiere de que Habermas, Agamben o Sloterdijk, por ejemplo, pasen por él para situarse en la cola de los enterados. Paul Virilio ha preferido exposiciones -y posiciones-, en las que aparece prácticamente como artista, para solventar un tema suyo -el accidente- aunque su obra toda puede ser entendida como una obra acerca del videoarte. Didi-Huberman se ha aproximado también a su naturaleza, pero asumido en el engranaje más general del mundo de la imagen. Los vídeos de Javier Codesal intuyen esta falta, esta cierta desnudez teórica en la que se mueve el vídeo, esta falta de traducción al mundo de las palabras. Y por eso, Codesal es también un notable poeta, se aparta de la ignorancia que ha exhibido el mundo de las palabras hacia el mundo de las imágenes visuales.


4. Principio histórico

La historia del videoarte es reciente. Aparece desde una incomodidad y, cuando hace unos días, estaba a punto de fortalecerse, desde las cámaras telefónicas hasta el videoturismo le han concedido el mismo destino que a la fotografía o la pintura. El vídeo surge como alternativa a unos soportes a los que acaba por hacer compañía en una esquina de la cultura digital. Vostell y Nam June Paik aparecen como sus fundadores y no parece que podamos discutir mucho estre criterio de origen. El surgimiento del videoarte, en ambos, tiene su origen a partir de una, digámoslo así, domesticación. Fue necesario que los medios de comunicación domesticaran primero la mirada -y la experiencia- para que el videoarte pudiera ser asimilado. La paradoja es que, sin la dudosa virtud de esos medios, no podría existir el videoarte para enfrentarse a ellos. Para desplegar su altisonante distancia ética contra unos medios de comunicación que tecnológicamente le han llenado sus alforjas. Se trata de una polémica donde se comparte el qué para enemistarse en el cómo. El videoarte se sitúa en esa tensión; y se mantiene en el “arte”, pero no se convierte en un medio de comunicación, sino en un soporte artístico que en el peor de los casos se manifiesta como un “estilo”.

Y contra ese estilo, en el mejor de los casos, la tradición compartida, que, aunque de pocas décadas, impone su catálogo de gestos y hechos. Así, las conexiones fértiles entre los gestos y los hechos de Bruce Nauman en Good Boy Bad Boy (1985) o Anthro/Socio (1991) y los de Codesal en Fábula a destiempo (2006) o Campana de Huesca (2001). No hay que olvidar que hablamos de una historia reciente. Pero, sobre todo, fugaz.

5. Principio de inclusión

El videoarte es el género expositivo por excelencia. El non plus ultra del display. El cine hace todo lo posible por meternos en su trama, por que nos abandonemos y nos sintamos en otro lugar (que olvidemos dónde estamos). El videoarte, aunque tiene al espectador mucho más próximo, necesita que éste se sepa “otro”. Otra su experiencia, otra la manera de mirar. Otra la incomodidad ante lo que se ve. Por más que los artistas insistan (no hay más que comparar la experiencia -posible- de Beuys con el coyote y lo que queda grabado de esa experiencia), hay un sentido que le impide al videoarte convertirse en un género vanguardista: su distancia entre arte y vida no consigue suprimirse, no puede cancelarse. El espectador no deja nunca de ser una alteridad con respecto a lo que ve. Porque, a fin de cuentas, la pantalla -como la trama y como el espectador mismo- funciona como un elemento más. Su presencia le da sentido al display, pero el display dispone y, de algún modo, enajena a ese espectador, aun cuando lo incluye. El display dispone que esa presencia no dé el paso definitivo. Por todo ello, lo que es inclusión en Codesal -en las dos direcciones, la del espectador y la suya misma- es también el testimonio de un distanciamiento y un destierro. Hay algo casi primario en los vídeos de Codesal que ataca los principios básicos del género para conseguir esto.

6. Principio de intimidad

El videoarte es la sofisticación de un abaratamiento. Proviene del apogeo y la expansión de los medios de comunicación de masas, pero de todo esto, muchas veces se queda con el “medio”. Hay algo íntimo que no lo hace suficientemente comunicativo; algo elitista que no lo hace masivo. Codesal no desea violentar la experiencia del espectador, desea algo más profundo y lento: ¿un medio de comunicación íntimo? Así en Fábula de un hombre amado (1999) o en Pieza musical (2002) o en Las manos del sastre (2003) o en Mayte (2005), a los que, por su sutileza y a la vez intensidad, sólo se pueden comparar, en el ámbito del vídeo, los proyectos de vídeo-teatro-danza de Nicole y Norbert Corsino, especialmente Traversées (1996), y en el del cine y la fotografía los de Alain Fleischer. En algo más coinciden todos estos creadores: sus obras crecen, se despliegan en diferentes capas, y en red: literatura, fotografía, cine, instalación…


7. Principio de tecnología

Las exposiciones contemporáneas de videoarte tienen un punto de sample de las trasnacionales. Un escaparate corporativo de las marcas tecnológicas. Aquí hay algo de residuo, de sobrante de la tecnología, pues, como sabemos, esta se prueba en lo militar, en la guerra o, ahora, en los videojuegos de guerra. No podemos decir, pues, que el videoarte representa una avanzada de esa tecnología, sino que se alimenta de las sobras del mundo macrotecnológico. Como decía un general, cuando algo funciona bien, es que ya está caducado. El videoarte se compone de estelas: está lleno de huellas de vencimientos antiguos en su disposición tecnológica. Está impregnado de las esquirlas de otras batallas. ¿Qué decir de los edificios que alojan a los museos y centros de arte, allí donde está obligado a encuadrarse?


8. Principio narrativo

El principal festival de videoarte de España tiene por título Loop. El videoarte apunta, en su intalación, a una narración sin principo ni fin -hay ejemplos de todo tipo. Javier Codesal aporta al videoarte algo más preciso desde el punto de vista literario. Apunta la experiencia de la poesía (de su poesía); la experiencia, en el fondo, del lenguaje escrito. De ahí la naturalidad con que se aleja de los principios del drama griego -plantemiento-nudo-desenlace-, así como de otras trampas que vienen a cuento para mantener la atención -y la tensión- sobre la pieza. No hay, en Codesal, truco alguno que aliente un falso misterio, un giro en la trama, una sorpresa en el desenlace. Si sus piezas tienen algo siniestro en ocasiones es porque las cosas ocurren tal cual y a esa “normalidad” cuesta mirarla de frente. En Viaje de novios, por ejemplo, lo tuvo todo a tiro para conseguir estos efectos secundarios. Y todos los evadió. El mismo Codesal ha dicho: “Entiendo por lo narrativo lo inevitable (del narrar), tal vez por eso los relatos antiguos insistían tanto en la fatalidad. Y mi actuación narrativa no es voluntaria, sino imprescindible. Pero es curioso cómo varía la percepción de la narratividad según el terreno desde el cual se mide. En el contexto del cine, mis cortometrajes parecen poco narrativos. Y en el contexto del arte, mi trabajo produce una sensación muy narrativa”.


Cierre: Principio del fin

“La obstinada repetición del plano a plano persigue necesariamente un objetivo. ¿Algo así como la atonía de un plano final absoluto? O, ¿querrá decirse que persigue su propio objetivo, la mera lente, como un perro se muerde la cola?” (Javier Codesal en el catálogo Arcángel). Un perro que se muerde la cola es una imagen antigua y una especie de ansiedad zoológica. No es difícil escontrar esta imagen en la pintura y el cine mudo. En Youtube y ciertos blogs que aparentan gracia. En los vídeos pioneros de un José Antonio Hernández Díez, por ejemplo. Muchas veces esta es una figura obscena y directa. Todo vísceras. Un perro que se muerte la cola es un loop animal.


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(*) Texto escrito a propósito del libro-catálogo Javier Codesal: Dentro y fuera de nosotros (Turner, Madrid, 2009), para la exposición con curaduría conjunta de los autores.

(*) Foto de ilustración por cortesía de Javier Codesal realizada por el propio artista en su exposición del Palau de la Virreina.

(*) Acompañan al texto: El monte perdido (2003), que incluye El bosque respira, Estancia en las tumbas y Las manos del sastre / Viaje de novios (2004-2007), que incluye Circular de agua (2006) y Baile al fin (2007) / Bocamina (1999) / Menese (2008) / Mario y Manuel (2005) / Arcángel (2002), que incluye Lectura de Ibn Quzman (2002) y Pieza musical (2002) / Padre (2001).

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:32 AM | Comentarios (0)

El canon de Steiner - Nuria Azancot

Originalmente en El Cultural.es

Heredero de la cultura centroeuropea de entreguerras, George Steiner (París, 1929) es uno de los últimos sabios de nuestro tiempo. Hijo de varias culturas y mil exilios, eterno candidato al Nobel y premio Príncipe de Asturias en 2001. De origen vienés, ciudadano estadounidense desde 1944 y en la actualidad vive en Cambridge. La editorial Siruela nos descubre al Steiner más literario, el de los ensayos que publicó, a lo largo de 30 años, en el New Yorker.

GeorgeSteiner.JPGSteiner fue el primer crítico en hablar en Estados Unidos de Thomas Bernhard, Sciascia, Cioran o Levi-Strauss, en los ensayos reunidos en unvolumen que publica estos días Siruela en versión de María Condor, y que nos descubre una suerte de canon literario.

El volumen se abre con El erudito traidor (1980), un ensayo tan divertido como iluminador sobre los problemas de la crítica, ya que en él analiza la evolución del juicio de Anthony Blunt sobre el Guernica de Picasso desde que en 1937 asegurase que era “una explosión mental totalmente personal que no ofrece ninguna prueba de que Picasso se haya dado cuenta de la significación política de Guernica”, para acabar profundizando en la personalidad de quien fue uno pope del arte contemporáneo hasta que se descubrió su doble vida como espía para la URSS. Tras un ensayo sobre la cultura austrohúngara (“Wien, Wien, nur du allein”, 1979), Steiner entra en materia literaria.

Esperanza contra el infierno

Para empezar, analiza El Archipiélago Gulag de Solzhenitsin, del que dice, por ejemplo, que “Tal vez más que nadie desde Nietzsche y Tolstói, le hipnotiza la ilimitada resistencia del espíritu humano y es poseedor de ella. Su respuesta sería: sí, es posible detener el monstruo que nos aplasta; es posible rechazar la banalidad del mal y decir no a aquellos que querrían reducirnos a un obrero del matadero”.

Su siguiente objetivo es nada menos que la novela policiaca, a partir del análisis de El factor humano de Graham Greene, al que define como “un maestro de la política de la tristeza. En esto es heredero de Conrad” y del que apunta que “El motivo más interesante, con mucho, de El factor humano es la sugerencia de Greene de que tanto el catolicismo romano como el espionaje proporcionan un instrumento de verdad y alivio que ni el protestantismo ni el racionalismo secular pueden igualar”.

Steiner tampoco desprecia a los iconos del siglo XX literaria, de Orwell a Borges pasando por Beckett o Brecht. Así, a propósito de 1984 Steiner escribe: “Ningún otro libro ha sido objeto jamás de tanta publicidad, de tanto lanzamiento comercial y de tanto escudriñamiento”. Lo mejor, con todo, es que descubre la relación del clásico de Orwell con Nosotros de Zamyatin, que el propio Orwell reseñó en 1946 y que describía la existencia humana en un “Estado único”, gobernado por el Benefactor, que “impone un control total sobre todos los aspectos de la vida mental y física. La vigilancia y el castigo están en manos de la policía política, los Guardianes (la satírica imitación de la República de Platón es evidente).[...] Hombres y mujeres son identificados no por nombres propios sino por números. Unos cupones de racionamientoles dan derecho a bajar las persianas y disfrutar de ‘la hora del sexo’”.

Brecht y el hedor de la codicia

Destruida ya la utopía comunista de la Unión Soviética y la Europa del Este, Steiner revisa la obra de Brecht para destacar cómo “ningún poeta lírico, ningún dramaturgo, ningún panfletista ha dado una voz más penetrante a los himnos del dinero, ha hecho más palpable el hedor de la codicia. Pocas mentes han indagado de una manera más implacable la hipocresía y el desenvuelto autoengaño que lubrican las ruedas del provecho y hacen exteriormente higiénicas las relaciones de poder en el mercantilismo y en el capitalismo de consumo de masas. Al mismo tiempo, Brecht da testimonio del cinismo, de las artimañas (fue el más astuto de los supervivientes, gatuno en sus sinuosas maniobras) necesarias para resistir en el laberinto homicida del leninismo y el estalinismo. En los más excelentes poemas de Brecht (algunos se cuentan entre los más bellos de nuestro siglo), en sus mejores obras teatrales, en los innumerables cantos de rebelión y esperanza llena de cicatrices que inspiró y cantó, la clave última es menor”.

Danubio negro

Las indagaciones de Steiner tampoco olvidan al gran dramaturgo del siglo XX, Beckett, del que subraya cómo “en ciertos momentos en la literatura, un determinado escritor parece personificar la dignidad y la soledad de toda la profesión. [...] Hoy hay razones para suponer que Beckett es el escritor por excelencia, que otros dramaturgos y novelistas encuentran en él la sombra concentrada de sus esfuerzos y privaciones”.

Mención especial merece el ensayo “Danubio negro”, en el que analiza las obras de Karl Kraus y de Thomas Bernhard a vueltas con la sátira y el pasado de Europa en el periodo de entreguerras y en los años del nazismo, hasta proclamar sobre el segundo que “es el artesano más destacado de la prosa alemana después de Kafka y Musil. Amras , The Lime Works [La calera] y Frost [Helada] crearon un paisaje angustioso tan detallado, tan precisamente imaginado, como ningún otro en la literatura moderna. Increíblemente, Bernhard llegó a extender esta visión nocturna, fríamente histérica, a las mayores alturas de la cultura moderna”.

El gato de Céline
Bebert, uno de los gatos de Céline, se apodera del ensayo sobre su dueño: a fin de cuentas el gato, mil veces perdido, mostró más lealtad al género humano que ellos. Por eso, Steiner repite, como un estribillo a lo largo del ensayo que “es sobre Bébert sobre el que quiero escribir: Bébert, el archisuperviviente y la encarnación del ingenio francés. Pero tengo ante mí una voluminosa bibliografía de su desdichado dueño, de ese médico loco que, bajo el nombre de Céline (tomado de su abuela) produjo algunas de las narraciones y de las obras de ‘ficción real’ más sensacionales [...] de la historia de la literatura occidental. Sería un placer informar acerca de Bébert. De Céline, no”.

Porque lo que caracteriza a estos ensayos es el rigor, la sabiduría pero también la ironía y humor de Steiner, que analiza las obras de Walter Benjamin, Scholem, Simone Weil, Lévi-Strauss, Cioran, Bertrand Russell, Canetti o Chomsky. Un siglo literario desfila por estas páginas deslumbrantes de intuiciones y saber. Un siglo en el que “el sueño marxista se convirtió en una pesadilla imperdonable, pero los nuevos sueños diurnos son furibundos: el tribalismo, el patrioterismo regional, los aborrecimientos nacionalistas arden desde el Asia soviética hasta Transilvania”.

Y las nuevas pandemias, y Oriente Medio, Afganistán, Iraq, y el paro, y la crisis... Al menos, nos queda la lectura, siempre nueva gracias a Steiner.

Publicado por mvj a las 10:04 AM | Comentarios (0)

Mayo 22, 2009

Cuando los muertos narran - Manuel Rico

Originalmente en ELPAÍS

cementerio.jpgHACE NOVENTA años, en 1915, se publicó en Nueva York Antología de Spoon River, la obra maestra de Edgar Lee Masters. Cuando apareció, nadie, ni siquiera su autor, sabía que acababa de ser editado uno de los pocos best sellers de la historia de la poesía norteamericana. Lee Masters vendió 19 ediciones aquel año y en 1940 contaba con la friolera de 70 ediciones.

Hoy es un clásico de la poesía anglosajona que, como todo clásico, nos habla de las incertidumbres de todo ser y de todo tiempo. La Antología es la crónica poetizada de una ciudad imaginaria, Spoon River, escrita en los nichos de su también imaginario cementerio. Son los muertos, a través de sus epitafios, quienes nos hablan de su intrahistoria a la luz de los oficios, cargos o profesiones que ejercieron o de lo que fue su vida cotidiana. Cada epitafio, un poema, una pequeña crónica, un relato, un fragmento de vida: "Uno murió de una fiebre, / otro se quemó en una mina, / a otro le mataron en una riña, / otro murió en la cárcel, / otro cayó de un puente donde trabajaba para mantener a su mujer y a sus hijos...

/ Todos, todos duermen. Todos están durmiendo en la colina".

No es difícil imaginar a su autor, veinte años antes de la edición del libro, como joven abogado trabajando para la Edison, recorriendo casas para cobrar los recibos del suministro eléctrico. Edgar Lee Masters tenía entonces 24 años, había llegado a Chicago para hacerse un hueco en el mundo del periodismo como vía de acceso a la literatura, trabajaba para vivir y se alojaba en hoteles y pensiones. Aunque había nacido en Kansas (Garnett, 1869), procedía de Lewistown, ciudad situada en Illinois, en la región de las Grandes Praderas, donde habían transcurrido su adolescencia y su primera juventud. Chicago, entonces, era el lugar de la hostilidad, la ciudad que, en paralelo a Nueva York, se reinventaba en los rascacielos y protagonizaba, entre la miseria y la opulencia, un desarrollo industrial hecho de sucesivas oleadas de emigrantes. Como Carl Sandburg, como Vachel Lindsay o Edwing A. Robinson, Edgar Lee Masters participó en el movimiento literario "Renacimiento de Chicago" y asumió una concepción de la poesía acorde con dos grandes obsesiones: enfrentarse al belicismo imperial de Norteamérica -fue un crítico implacable, a finales del siglo XIX, de la guerra contra España en sus últimas colonias- y dar testimonio de una sociedad despiadadamente clasista. La primera obsesión, compartida por algunos de sus coetáneos, derivó en una visión de su propio país muy parecida, en la voluntad de regenerarlo, a la de los noventayochistas españoles menos conservadores. La segunda enlazaba con buena parte de las obsesiones de algunos de los novelistas que como Upton Sinclair o Theodor Dreiser (al que dedica uno de los poemas/epitafio de su Antología), afrontaron, con realismo, un Chicago sórdido, construido sobre la miseria y la explotación, y anticiparía la acerada crónica de una pequeña ciudad que ofreció, en Calle Mayor, Sinclair Lewis, y algunos de los vectores que guiaron las narraciones más duras de la generación perdida, singularmente del Steinbeck de Las uvas de la ira, pero también con el núcleo de insatisfacción frente a la realidad de un William Faulkner o, más allá, del Dos Passos de Manhattan Transfer.

La Antología fue el contrapunto realista a la poesía de cuño más experimental que comenzaba a apuntarse en otros medios por poetas casi una generación más jóvenes. Se insertaba en la línea más directa y realista de la lírica anglosajona, línea que enlazaba con precedentes como Thomas Hardy, Edward Thomas o Robert Frost y que llegaría, ya muy avanzado el siglo XX, a Philip Larkin en la pugna histórica con el irracionalismo o imagism que, desde las vanguardias de entreguerras, va de Ezra Pound -curiosamente, uno de los poetas que saludó con más entusiasmo el libro de Masters- a Robert Lowell.

¿Qué es lo que convierte en excepcional Antología de Spoon River? No sólo el lenguaje, de un lirismo contenido pero traspasado por la ironía, por un controlado sarcasmo y por la ternura, sino la perspectiva desde la que están escritos los poemas. Es decir, por el lugar desde el que el poeta y narrador escribe. Cada personaje pone voz a su epitafio, recapitula, desde su muerte, sobre la existencia: expone la verdad que las convenciones sociales, la tradición, la represión obligada y la represión inducida, le han obligado a ocultar en vida. La prostituta que dio servicio a los más afamados hijos del pueblo; el juez que se corrompió y que se sabe injusto ("sabiendo que hasta Hod Putt, el asesino, / ahorcado por sentencia mía, / era de alma inocente comparado conmigo"); el sacerdote que conoció secretos y sevicias; la muchacha violada; la esposa adúltera; el banquero que engañaba a sus clientes. Los epitafios sacan a flote la vida oculta, hacen emerger lo sumergido. La muerte desinhibe, libera, es el gozne que abre la puerta de la habitación donde los sueños conviven con las frustraciones, la verdad con la mentira, la dignidad con la humillación, el lujo con la miseria.

Cuando el mundo, en este comienzo del siglo XXI, vislumbra otras fronteras y la globalización ofrece, con Internet y con las nuevas tecnologías, el espejismo de que los microepacios han perdido vigencia, el Spoon River de Lee Masters, por su rabiosa actualidad -abrir, hoy, un periódico es situarse en cualquiera de las páginas de ese libro-, por su vigencia casi un siglo más tarde, nos demuestra que no hay otro modo de acceder al núcleo duro de la condición humana, de indagar en lo universal, que experimentando la emoción de lo inmediato, el dolor o el gozo de lo cercano. Jesús López Pacheco, en el prólogo a la única edición íntegra que existe en castellano -publicada por Cátedra casi ochenta años después de la primera en inglés-, lo dice con otras palabras. "Se podría decir, parafraseando a Whitman, que 'quien toca este libro', toca a cientos de seres humanos, y a través de ellos, a miles, a millones. Antología, sí, pero no literaria, sino vital, aunque sea paradójicamente a través de voces de muertos".

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:22 PM | Comentarios (0)

Star Trek: Matar al padre - Diego Salgado

Originalmente en Miradas de cine

Star-Trek-Trailer-Image-28.jpg Se dice que los fans canónicos de Star Trek consideran la reinvención de la saga a cargo de J.J. Abrams demasiado divertida. Dios mío, ¿qué esperaban estos aguafiestas? ¿Otra grisácea ficción especulativa protagonizada por mayores de treinta años empeñados en cuestionar los límites físicos e intelectuales del espacio sideral? ¿No estábamos todos ansiando que alguien diese al traste de una vez con tanta filosofía de andar por casa y nos emborrachase de luz y de color? ¿Alguien que se revelase capaz —como antes Homero, Dickens, Griffith, Hitchcock o Spielberg— de boicotear nuestras conexiones sinápticas y asaltar sin piedad nuestras emociones primarias? Servidor ha tenido la oportunidad de ver en vivo a J.J. Abrams dos veces, y se ha sentido arrebatado en ambas ocasiones por su energía, su pasión, su sentido de lo maravilloso. ¿Hay mejor manera de soslayar una crisis que el escapismo embriagador que propugna este vendedor de crecepelo anímico? ¿Quién puede resistirse al embrujo de un artista que acaba de convertir la última frontera, la Vía Láctea, en una ubre de la que mamar insaciablemente cual bebés?

¿Qué justificaría abandonar un domingo por la tarde nuestra sesión continua de Lost (D. Lindeloff, J.J. Abrams, J. Lieber, 2004-?. ABC) proyectada en el televisor de plasma a medio pagar de nuestra vivienda hipotecada, sino la promesa de teletransportación a otro universo igualmente adictivo, otro universo en renovada expansión pero en armonía con esos lujosos cofres de DVDs que contienen cientos de películas y episodios previos de Star Trek, regalados a cada tanto por nuestras solícitas parejas?

Provoca, sin embargo, una decepción incómoda la aparente heterodoxia que manifiesta la Star Trek de J.J. Abrams respecto de la creación de Gene Roddenberry y sus infinitas extensiones televisivas y cinematográficas —heterodoxia que de ser real sí habría justificado la obscena campaña promocional y la expectación despertada—, y el reconocimiento de lo que termina siendo finalmente la propuesta: un lavado de cara más agresivo que el que supuso en 1987 Star Treck: The Next Generation (Roddenberry, 1987-1994. Paramount / BBC), pero menos atrevido en el fondo que aquel; por mucho que hagan pensar otra cosa los homenajes a Star Wars (George Lucas, 1977), el reseteado de los personajes, la sensibilidad de instituto, y unas temerarias piruetas argumentales destinadas a que no olvidemos en ningún momento que nos hallamos ante la apertura de un nuevo local, pero perteneciente a una franquicia con solera. Star Trek es, en ese sentido, mucho más cobarde que otros films adscritos a la misma reconversión industrial mediatizada por la generación PlayStation, como Batman Begins (id. Christopher Nolan, 2005) o Casino Royale (id. Martin Campbell, 2006).

Prometía algo diferente su arranque, en el que se dan la mano la muerte del padre y el nacimiento del héroe, la disolución de un statu quo y el impulso hacia nuevos horizontes, con una intuición admirable por parte de Abrams y sus guionistas del material dramático que forja los mitos. Pero muy pronto nos queda claro que James T. Kirk, futuro comandante de la nave Enterprise y protagonista desde el minuto uno de esta Star Trek, no es más que un niñato, primo hermano de ese estudiante de Hogwarts o aquel elfo adoptado por la familia Bolsón ante cuyas correrías uno ha permanecido siempre impasible. Todos ellos están marcados desde su concepción como personajes triunfantes —cualidad básica del arquetipo heroico tal y como lo sistematizase Otto Rank—, pero nunca tenemos la sensación de que corran serio peligro, de que su entorno pase de lo doméstico, de que deban el poder y la gloria a su esfuerzo y no a arbitrarias influencias protectoras.

En este aspecto, si el lector nos permite una inferencia anacrónicamente psicoanalítica, no sería difícil establecer un paralelismo entre el insustancial James T. Kirk encarnado por Chris Pine y el J.J. Abrams que está dando sus primeros pasos cinematográficos bajo las generosas alas de Paramount Pictures. Resulta cuando menos curioso que tanto Star Trek como su ópera prima, Mission: Impossible III (2005), se basen en series televisivas creadas en 1966, ¡año en que nació Abrams!, y que ninguna de ellas haya sabido trascender su naturaleza derivativa. Hay en cambio otro camino creativo frente a él —representado por Alias (id. Abrams, 2001-2006. ABC), Lost o Monstruoso (Cloverfield. Matt Reeves, 2008)—, en el que las influencias se perfilan más elusivas y los atrevimientos narrativos campan a sus anchas. Siendo como somos defensores a contracorriente de las calidades superiores de la gran pantalla frente a las de la pequeña, nos apena que, como director, J.J. Abrams no se esté aplicando en el cine con todo el talento que todavía no dudamos en reconocerle. Como Kirk, Abrams está rindiendo bajo su rebeldía superficial un servicio perfecto al sistema que lo ha acogido magnánimamente. ¿Hasta cuándo la pose de enfant terrible y la sumisión soterrada a los designios de Brad Grey? ¿Para cuándo el asesinato del directivo de la Paramount en su despacho de Melrose Avenue?

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La economía de la cultura - AIMAR ARRIOLA

Originalmente en A-Desk

Warhol-Brillo-and-Dollar_b.jpgEstos días se celebra en Barcelona un inquietante congreso internacional sobre Economía y Cultura, organizado por la Cámara de Comercio municipial y auspiciado por las más altas instancias del poder político (desde el Rey a Manolo Borja Villel, pasando por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Cataluña).

Tal y como recoge la prensa hoy, en su discurso inaugural de ayer, Ángeles González-Sinde, Ministra de Cultura, señaló que: "Tras la era de la codicia de unos pocos, indigna, indecente e insostenible, nunca como ahora es tan necesario el encuentro de economía y cultura, porque ésta aporta beneficios materiales pero sobre todo inmateriales, como los valores y nos lleva a emprender, a innovar y a dialogar... No es una opción, es una emergencia". ¿Cómo interpretar estas palabras en los mismos días en los que el gobierno se ha embarcado en una batalla sin retorno en contra del intercambio libre de información en internet? ¿quienes son esos pocos cuya codicia era (es) indigna, indecente e isostenible? evidenciar las múltiples implicaciones entre economía y cultura es una emergencia, sí, pero ¿para quién? ¿dialogar con quién?

Entre los ponentes, muchos representantes del ámbito de la empresa, la academia y el ámbito instucional, y ningún artista, creativo o gestor de base (exceptuando a Funky Projects y Zemos98, que en paralelo presentarán sus experiencias empresariales). Sintomático además, que el congreso se celebre en la ciudad de Barcelona, cuyo crecimiento económico no se puede entender sin un continuado e instrumental uso de la cultura.

Una nueva oportunidad para debatir críticamente con quienes ostentan el poder sobre las dinámicas simbólicas y de valor de cambio que operan en el seno de la cultura, desperdiciada y convertida en mera representación de consenso.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:36 AM | Comentarios (0)

Mayo 21, 2009

Todas las pantallas del mundo - JUAN FRANCISCO FERRÉ

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

Cannes2009.jpg[Ha comenzado el Festival de Cannes, con bellísimo cartel en esta edición, por cierto (un atinado homenaje a Antonioni y a Monica Vitti y a La aventura que protagonizaron, cada uno a un lado distinto de la cámara, de tanta validez en nuestro tiempo). La selección oficial a concurso está repleta de películas atractivas. Por desgracia, muchas no podremos verlas por las vías regulares y otras tendremos que esperar meses o años para poder verlas en salas, siguiendo los constipados métodos de exhibición y distribución a los que el público parece resignarse como a tantas otras cosas, mientras el Ministerio de Cultura parece poco preocupado por esta cuestión (no al menos tanto como por otras, siendo la difusión cultural mucho más importante que su rentabilidad o sus beneficios). Hay tantas películas de directores admirables que no sabría por dónde empezar: Haneke, Von Trier, Tarantino, Tsai Ming Liang, Johnnie To, Elia Suleiman, Gaspar Noé, Alain Resnais… De todos modos, me atrevo a apostar que será el año Almodóvar. No me ha gustado Los abrazos rotos, lo digo de entrada, pero tengo la firme intuición de que ganará la Palma de Oro. Si me equivoco, apelaré a las mismas razones que todos los que no supieron prever la recesión a tiempo. El método ha sido patentado y está al alcance de todos. En cualquier caso, este es EL FESTIVAL, no hay otro como él, y si alguien quiere hacerse una idea de por dónde va el mundo y no sólo el cine no tiene más que informarse sobre las películas a concurso o las impresionantes secciones paralelas. Es una buena ocasión, aprovechando la flamante edición española del libro La pantalla global de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, de abordar todas estas cuestiones.]

“La era hipermoderna ha transformado en profundidad la relevancia, el sentido, la superficie social y económica de la cultura. Ésta no puede ya ser considerada como una superestructura de signos, como el aroma y la decoración del mundo real: se ha convertido en un mundo, una cultura-mundo, la del tecnocapitalismo planetario, las industrias culturales, el consumismo total, los medios y las redes digitales. A través de la proliferación de los productos, las imágenes y la información, ha nacido una especie de hipercultura universal, la cual, trascendiendo las fronteras y borrando las antiguas dicotomías (economía/imaginario, real/virtual, producción/representación, marca/arte, cultura comercial/alta cultura), reconfigura el mundo en que vivimos y la civilización que viene”[1].

Ser expertos en medios de comunicación, esto recomendaba Susan Sontag hace años a los artistas y, en especial, a los escritores. Esta recomendación cabría extenderla hoy a todos los ciudadanos de las sociedades democráticas más desarrolladas. Parecería inadecuado vivir en un siglo tan mediático como éste y desconocer no ya el funcionamiento sino las secuelas de ese dominio determinante: “Con la era de la pantalla global, lo que está en proceso es una tremenda mutación cultural que afecta a crecientes aspectos de la creación e incluso de la propia existencia”, apuntan el sociólogo Lipovetsky y el crítico Serroy en este espléndido estudio[2] escrito a cuatro manos.

La alianza intelectual de estos acreditados autores[3] redunda en beneficio, precisamente, de dos de las cualidades más destacadas del mismo: una abundante y actualizada información sobre el régimen contemporáneo de lo visual y una intelección perspicaz de los contextos y los procesos sociales, tecnológicos y culturales en curso. El subtítulo, desde luego, lo dice todo: “Cultura mediática y cine en la era hipermoderna”[4].

El desarrollo ideológico del libro surge así de una constatación inapelable: el cine clásico o el moderno no tienen ya nada que decirnos sobre una era que se ha vuelto hipermoderna. En su lugar, desde los setenta y ochenta, aparece el hipercine, es decir, un modelo de narración espectacular en sintonía con la aceleración tecnológica, el exceso informativo y la hipertrofia de emociones y sensaciones, la complejidad vital y la agudizada conciencia del individuo en la sociedad del hiperconsumo. Las sugestivas tesis de La pantalla global logran iluminar al sesgo un mundo donde el cine, más que un arte o una forma de entretenimiento y evasión, se ha constituido en modo de configuración de la realidad (“en los tiempos hipermodernos, la vida acaba por imitar al cine”).

El cine es ahora mundial, según los autores, porque “construye una percepción del mundo”: “hoy más que nunca, el cine observa y expresa, según la perspectiva que le es propia, la marcha del mundo”[5]. Pero si “el mundo del siglo XXI es más cinematográfico que nunca” se debería a que ese mundo hipermoderno conoce una nueva cartografía de las relaciones, los acontecimientos, las experiencias, las modas y los intercambios que el aparato cinematográfico, por su avanzada tecnología y sus medios de producción cada vez más internacionalizados, está en mejores condiciones que ningún otro arte para mostrar en sincronía con su irrupción en la realidad[6]. En este sentido, dados los nuevos hábitos de consumo globalizado, un blockbuster de Hollywood como El caballero oscuro, Watchmen o Star Trek puede encerrar tanta verdad y tanta mentira sobre el presente como una película china, mejicana o tailandesa financiada con capital francés, americano, belga o japonés[7].

Pero el cine no está solo, ni es ya el medio dominante. Sus rivales más poderosos serían la televisión, como difusora de la publicidad[8] y productora de series innovadoras de éxito como Nip/Tuck o Perdidos y programas de telerrealidad; y, sobre todo, los videojuegos, con su manejo de espacios de ficción cada vez más complejos y atractivos donde el jugador se sumerge como personaje y no sólo como espectador. Y es que vivimos en un período cultural donde la necesidad de historias consumidas de manera pasiva está siendo superada por experiencias intensas de interacción y participación.

Así mismo, los modos de vida están mutando en profundidad. Cada individuo se vuelve protagonista hiperactivo de su experiencia y la de otros al grabar con cámaras de variable resolución momentos íntimos o episodios cotidianos que se incorporan después a la percepción colectiva a través de canales cada vez más universalizados como Internet. De modo que el hipercine, en opinión de estos autores, pasaría a ser también esta renovada dimensión mediática en que ingresarían las vidas individuales como consecuencia del narcisismo, el exhibicionismo o el voyeurismo generalizados y la expansión de la alta tecnología de (re)producción de imágenes[9]. Partiendo, además, de la idea de que en la era hipermoderna “la relación con el mundo es crecientemente estética”[10].

En suma: la proliferación de pantallas a medida que avance el siglo será tan asombrosa y multiforme como su contenido audiovisual. Guste o no a ciertos gurús de la opinión tradicional, lo que está cada vez más claro es que la realidad futura, virtual o no, será como el cine del futuro. La predicción final de Lipovetsky y Serroy nos condena, sin embargo, a la incertidumbre sobre el género cinematográfico al que se adscribirá esa realidad inconcebible: “se acabó la película de catástrofes, se acabó el happy end”.

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NOTAS

[1] Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La Culture-monde. Réponse à une société désorientée, Odile Jacob, París, 2008 (la traducción es mía). [Este es el punto de partida de cualquier reflexión contemporánea sobre la cultura que quiera decir algo sobre lo que (nos) está pasando y no consolarse con los tópicos de un humanismo ya más que decrépito. Por esto pongo esta cita en exergo, a pesar de proceder de un libro posterior de los mismos autores, para enmarcar la reflexión.]

[2] Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La pantalla global (trad. Antonio Prometeo-Moya), Anagrama, 2009.

[3] Jean Serroy, el menos conocido de los dos, es profesor de literatura y especialista en novela y teatro del barroco francés, además de crítico de cine en varios medios. Su obra de referencia sobre cine es su voluminoso libro Entre deux siécles. 20 ans de cinéma contemporain, publicado en 2006 por Editions de La Martinière. Por fortuna lo tengo en mi biblioteca y lo consulto a diario por la inmensa cantidad de información que contiene, pues además de una introducción sobre la evolución del cine en los últimos dos decenios, incluye un diccionario onomástico de más de setecientas páginas de directores de cine significativos de ese período y análisis de algunas de sus cintas representativas. J. J. Abrams, que debutó en 2006, precisamente, no aparece, como tampoco Takashi Miike o Ulrich Seidl, pero sí la mayoría de los cineastas relevantes de cualquier país o continente, desde Haneke, Kiyoshi Kurosawa y Ozon a Weerasethakul o Tsai Ming Liang, desde Snyder, Jonze y Nolan a Denis, Assayas y Sokurov, etc. Entre los españoles, si no me equivoco, aparecen sólo Almodóvar, De La Iglesia, Medem y Bollaín, y entre los latinoamericanos, sin embargo, con la excepción de Cuarón, la representación de los más renovadores es bastante exhaustiva, sobre todo de argentinos y mejicanos: Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, González Iñarritu, etc.

[4] El concepto de era hipermoderna usado por los autores en lugar de “postmoderna” queda perfectamente encuadrado con el enunciado de los cuatro factores o “principios organizadores” que la determinarían: “la tecnociencia, el mercado, la democracia, el individuo”. Hipermoderna en vez de postmoderna puede ser discutible como categoría cronológica, es cierto, excepto cuando se lee una explicación como ésta: “De la era del vacío hemos pasado a la era de la saturación, de la demasía, de lo superlativo en todo”. La convicción de los autores es que esta sociedad o civilización no habría superado la modernidad sino que, ya instalada de pleno en ella, estaría expandiendo su experiencia, ensanchando ámbitos sociales, geográficos y personales de aplicación de sus conquistas y logros.

[5] En este sentido, no hay película que dé una percepción global del mundo contemporáneo, o produzca una imagen de la globalización mundial, como The World (2004), de Jia Zhang-ke, una cima de lo que con Jameson podría denominarse, complementando a Lipovetsky y Serroy, una estética geopolítica del cine (todo el fascinante cine de este director chino participa de este ensanchamiento de las fronteras genéricas, en Still Life, por ejemplo, recurría a todos los registros del realismo, desde el neorrealismo y el hiperrealismo al surrealismo, para dar cuenta de la experiencia de transformación total que atraviesa su país, con todos los problemas con las autoridades chinas que cabe imaginar). La pregunta consiguiente sería saber si se podría pensar en una estética similar aplicada a la novela. Quizá este género, por derivaciones debidas al mercado nacional, a los diversos mercados nacionales, y a otros factores culturales de ámbito local, haya terminado encerrándose, con las excepciones de rigor, en narrativas demasiado apegadas al país o región de origen de cada autor. En este sentido, Infinite Jest, de David Foster Wallace, representaría una vez más el paradigma para este nuevo siglo de una (hiper)novela concebida con una estética geopolítica, aunque sea paródica.

[6] “Lo que nos pone delante el cine no es sólo otro mundo, el mundo de los sueños y de la irrealidad, sino nuestro propio mundo, que se ha vuelto una mezcla de imagen-cine, una realidad extracinematográfica vertida en el molde de lo imaginario cinematográfico”.

[7] En gran parte, el cine asiático más aplaudido en Europa se financia con capital europeo (francés, sobre todo). Ejemplo relevante de esta situación lo constituye la selección oficial de este año en el festival de Cannes: la mayoría de las películas a concurso corresponden a directores reconocidos y han sido rodadas en condiciones de co-producción entre distintos países de Europa y Asia y, en ocasiones, Estados Unidos. Casos especialmente significativos: de una parte, Vengeance, la nueva película del hongkonés Johnnie To, nuevo fetiche de la cinefilia europea, producida con un importante apoyo francés y norteamericano y protagonizada, en un malicioso guiño nacional, por Johnny Hallyday; de otra, la nueva película del taiwanés de origen malayo Tsai Ming-Liang, Visage (Face) producida a cuatro bandas por Francia, Bélgica, Holanda y Taiwan con un reparto encabezado por Fanny Ardant, Laetitia Casta y Jean-Pierre Leaud. Más de la mitad de las películas participan de este régimen de coproducción globalizado, con la excepción, curiosamente, de las películas españolas (Almodóvar y Coixet) y francesas (Resnais, Audiard y Giannoli), una italiana (Bellochio), una americana (Ang Lee), una inglesa (Andrea Arnold) y otra coreana (Park Chan-Wook). Ni el americano Tarantino, que comparte financiación con Alemania, ni el palestino Suleiman, que dirige una coproducción francesa, belga, italiana y británica, ni siquiera la representante filipina, Kinatay, de Brillante Mendoza, autor el año pasado de la impresionante Serbis (2008), pueden librarse de la financiación internacional (en este último caso, francesa). De hecho el cine filipino es, actualmente, uno de los más creativos de toda Asia y, al mismo tiempo, uno de los más incisivos en la realidad política y la complicada historia colonial de su país, como demuestra el líder de su renovación, Raya Martin, con películas espléndidas como Autohystoria (2003), A Short Film About The Indio Nacional (2005) y Now Showing (2008), pero no podría sobrevivir sin el régimen de coproducción que le aporta la financiación y la distribución mundial que necesita.

[8] Para entrar en la polémica sobre la financiación de la televisión pública por una puerta lateral: ¿estamos seguros de que queremos una televisión sin publicidad? ¿Somos masoquistas? No sólo parecemos dispuestos a privarnos de uno de los grandes placeres audiovisuales que proporcionan las televisiones generalistas, sino que permitimos con ello que se abra la puerta a formas de financiación comercial que escapan a nuestro control y, de un modo u otro, acabarán repercutiendo en nuestros bolsillos. Sinceramente, no entiendo qué problemas tiene la gente con la publicidad, si muchas veces es lo único que merece la pena ver en televisión, lo que se inserta entre segmento de programa y segmento de programa. Vale la pena, para comprender la poesía de la publicidad, además de revisar a Baudrillard, leer el flamante libro de Agustín Fernández Mallo, Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma (Anagrama, 2009; Finalista del Premio Anagrama de Ensayo), cuya única pega, si cabe ponerle alguna, es su centramiento exclusivo en el mundo de la poesía y su exclusión de lo novelístico como categoría quizá antagónica. ¿Y si, finalmente, lo "postpoético" no estuviera en la poesía sino en la narración en prosa, relato o novela? Tal vez habría que entender así la creación del ciclo “Nocilla”, como una superación estética de los límites de la poesía, medio quizá inadecuado para afrontar la complejidad del mundo contemporáneo.

[9] Con reflexiones de este calado foucaultiano: “Nueva relación con las imágenes que expresa, en el dominio cultural, el paso de un individualismo disciplinario a un individualismo de tipo expresivo”.

[10] Es en esto donde algunas tesis del libro, dando una idea expandida de lo contemporáneo, coinciden con planteamientos culturales y estéticos afterpop como los de Eloy Fernández Porta en Homo Sampler: “la alusión, el guiño, la cita, todo lo que destaca a modo de metalenguaje o de metarrepresentación se alzan como tendencia fundamental del hipercine”; “la comicidad…viene de la desviación cool de los signos mediático-culturales; de la yuxtaposición disparatada de series de sentido heterogéneas”; “el principio de placer exaltado por la sociedad de hiperconsumo es responsable del júbilo del segundo nivel, de los recuerdos indirectos, de la mezcla irónica de diferentes elementos de la cultura mediática”; “con la hipermodernidad individualista triunfan la libertad de mezcla en todos los sentidos”; etc. Es evidente que Tarantino y los Coen serían los máximos exponentes de este tipo de procedimiento creativo en el cine.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:10 AM | Comentarios (0)

Satori en París - Marcos Agreu

Originalmente en deriva.org

Satori en París, Jack Kerouac, Ed. Escalera, Madrid, 2009, traducción de Daniel Ortiz Peñate.

satori.jpg En octubre de este año se cumplen 40 años de la muerte de Jack Kerouac y todavía su obra continúa siendo una fuente de inspiración en muchos escritores, además de seguir despertando interés en los lectores. Ahora nos llega, de la mano de Ediciones Escalera -y por primera vez en España-, la penúltima novela del autor de En el camino, lo que supone un salto editorial para este sello pequeño que habrá que seguir de cerca.

Parece ser que Jean-Louis Lebris de Kérouac (éste era su verdadero nombre, pero como él mismo reconoce en la novela: “uno no puede moverse en América o enrolarse en la Marina Mercante llamándose Jean”) sentía un gran interés por hallar sus ancestros, procedentes de Bretaña antes de esparcirse por tierras de Escocia, Gales, Irlanda, Canadá y EEUU. Tal vez este viaje fuera una excusa para sentirse menos solo, o puede incluso que para encontrar algo de compasión en un mundo incomprensible en el que su frustración se diluía en alcohol desde las primeras horas de la mañana.

El escritor norteamericano, demuestra con Satori en París estar por encima de la figura de un “simple” beatnik, tanto por su bagaje cultural, como por su sensibilidad de poeta (las etiquetas muchas veces reducen la visión de un artista a un mero nombre obviando otros aspectos que enriquecen su figura). Puede que ésta no sea una novela mayor, pero sí que contiene no pocas cualidades para los amantes de Kerouac, además de todo aquel que quiera comprobar una mirada desmitificadora de la Francia de los años 60 y del movimiento beat.

Esta novela, que no deja de ser un viaje de aprendizaje o incuso una versión del mito de Ulises regresando a Ítaca, queda muy alejada de las iniciáticas experiencias de los años 50 repletas de emociones y fuerza vital. Aquí, el desencanto, el inicio de la vejez subyace en cada una de las “aventuras” de Kerouac. Lo peor de todo tal vez sea constatar que el autor de origen canadiense tenía dificultades para encontrar un “sitio” en el mundo, atrapado en una jaula enorme, la de la sociedad capitalista en pleno desarrollo. Por ello Satori en París refleja esa nostalgia tan patente en sus estampas poético-narrativas a modo de capítulos. Véase este fragmento como ejemplo:

“Me encontraba a la deriva en la más cerrada oscuridad, en la niebla, los locales cerraban. (…) Pregunté a todo el mundo por un hotel. Ahora nadie parecía saber.
(…)
¿Qué nos queda en las calles?
Milagrosamente tropecé con una docena de reclutas de la Marina que cantaban a coro canciones marciales en una esquina. Me dirigí a ellos, escudriñé al cabecilla y me arranqué con mi afonía de barítono borracho y afónico: ‘Aaaaaaaah’
(…)
Y allí, al otro lado del primer coro, bajo la niebla y el rocío, estaba Brest, Bretaña. Luego dije ‘Adieu’ y me alejé. No dijeron palabra.
Algún chiflado con chubasquero y capucha”.

El autor de Los vagabundos del Drama siempre busca el consuelo en los callejones oscuros, la ternura en las conversaciones con los barman, incluso la compasión de las personas por encima del arte: “da igual lo enriquecedores que lleguen a ser el arte y la cultura porque sin compasión no sirven para nada”. No hay que olvidar que los beats eran, como dijo el crítico Al Aronowitz, mentes lúcidas que sabían ver más allá de la superficie de la estructura social y política, sin embargo, no pudieron –o no supieron- cómo cambiar las cosas, siempre fueron una generación vencida por el hastío.

Una de las causas por la que Kerouac es un gran escritor, es debido a que sabe sacar jugo donde para otros no lo hay; así, lo que podría resultar un relato de viajes insulso, acaba convirtiéndose, poco a poco, en cada página –y en cada silencio-, en un relato que conjuga humor y poesía. Kerouac no diferenciaba entre poesía y narrativa, por eso algunos párrafos contienen un hálito de luz, de tristeza o de emoción más propio de sus haikus. Ahí radica el mayor interés de este libro.

Otro aspecto que llama la atención de Satori en París, es el humor, patente en los sutiles y divertidos juegos lingüísticos que entabla con la lengua francesa, sobre todo a nivel fonético, no olvidemos que Kerouac emprende este viaje para intentar encontrar sus ancestros bretones. (Por cierto, que el gran Jack no andaba perdido del todo en relación a la importancia de su ilustre apellido, pues hay una interesante y sorprendente página web llamada “L’Assosiation des Familles Kirouack Inc” que, tanto en francés como en inglés, permite conocer la familia de este apellido, entre ellos, cómo no, Jack Kerouac). El autor de Massachusetts también ironiza sobre las diferencias culturales entre Francia y EEUU y Canadá, sobre la incomunicación y sobre sí mismo, de quien se ríe continuamente y sin disimulo. Pero la ironía es para Kerouac un poso de amargura disimulada con coñac. El desencanto del “viejo” Kerouac se ve acrecentado al descubrir que París no es la ciudad que seguramente pensaba, que de la época del París bohemio de antaño solo quedan cenizas (¿tal vez como una imagen de su propia vida?). Lejos quedan los años locos y emocionantes de En el camino. Satori en París refleja, como una mirada en el espejo, la caída ya inminente del rey León.

Al final de la novela, el cansado Ulises-Kerouac quiere volver a su querida Ítaca-Florida, su morada, tal vez hastiado del mundo y de sí mismo, viejo, alcohólico, derrotado por una sociedad demasiada arisca para su tremenda e incomprendida insensibilidad.

Publicado por mvj a las 10:02 AM | Comentarios (0)

Mayo 20, 2009

A small building - María Virginia Jaua

Mies-van-der-Rohe-buildin-001.jpg Un pequeño edificio del arquitecto modernista* Mies van der Rohe está a punto de ser demolido. Se dice que la decisión obedece a que la ciudad de Chicago planea extender su sistema de metro subterráneo. La estructura arquitectónica se encuentra en una esquina del campus del Institute of Technology que presume tener “la colección más grande del mundo de edificios diseñados por Mies”. Sin embargo, esta construcción no está catalogada como uno de sus mejores trabajos, de hecho, es según varios críticos de arquitectura, "el peor edificio que haya diseñado Mies". Steve Rose argumenta en su artículo para el diario inglés The Guardian que el debate sobre la conservación de obras arquitectónicas resulta ambiguo en estos casos. Y pone por ejemplo otros campos de las artes, como la pintura o la música, en los que la más mínima cosa que haya producido (o desechado, pues a veces también los desechos son considerados “producto artístico”) un artista de renombre, por más simple que sea, no sólo es conservado sino que pasa a engrosar colecciones o animar subastas. Pone como ejemplo (un poco obvio, pero seamos comprensivos), que si se encontrara una grabación de Jimi Hendrix afinando su guitarra durante 3 horas, eso no importaría, y se le consideraría como algo muy valioso; lo mismo pasaría con unos garabatos ilegibles en una servilleta manchada de grasa encontrados entre las páginas de un libro en un rastro, que se sospecharan pudieran ser de Picasso (aunque ingenuo tiene razón, pues entre las cosas que guardo tengo una servilleta usada firmada, oh casualidad por Picasso, que un amigo me encargó llevar a un valuador). Pero esa es otra historia. Volvamos a Rose (me encanta citar su nombre) añade en su artículo para el periódico inglés: “Sólo en la arquitectura se piensa en destruir obras de alguien cuyos edificios son considerados obras de arte. ¿Por qué? Porque ocupan un espacio valioso” . Ahora bien, más allá del valor (cada vez más relativo y cambiante) de los metros cuadrados sobre los que caminamos y guardamos cintas de música inaudibles y servilletas manchadas (también de valor variable), me pregunto si precisamente por ser el “peor” trabajo de un artista tan inmenso, no merece vivir.

*Modernista en el sentido americano del término.

Publicado por mvj a las 11:04 AM | Comentarios (1)

Credo y técnica de la prosa moderna - Jack Kerouac

Originalmente en la periódica revisión dominical
Título original: Belief & technique for modern prose
Traducción: Martín Abadía

jack_kerouac.jpg 1. Cuadernos de notas secretos, garabateados, y páginas salvajemente escritas a máquina, para tu propia felicidad.

2. Sométete a todo, abierto, escuchando.

3. Intenta no emborracharte fuera de casa.

4. Enamórate de tu propia vida.

5. Lo que sientas encontrará su propia forma.

6. Sé el santo ingenuo de tu imaginación

7. Sopla tan profundo como quieras soplar.

8. Escribe lo que creas insondable, desde lo hondo de tu imaginación.

9. Las inexpresables visiones del individuo.

10. No le des más tiempo a la poesía del que precisa con exactitud.

11. Cosquillas visionarias temblando en tu pecho.

12. Sueña en trance permanente los objetos que están delante de ti.

13. Deshazte de tus inhibiciones literarias, gramaticales y sintácticas.

14. Como Proust, sé un viejo fumado del tiempo.

15. Di la verdadera historia del mundo en un monólogo interior.

16. La joya central del interés es un ojo dentro de un ojo.

17. Escribe para recuerdo y asombro de ti mismo.

18. Sé conciso en una mirada aguzada, nadando el mar del lenguaje.

19. Acepta para siempre el fracaso.

20. Cree en el sagrado contorno de la vida.

21. Esfuérzate en describir el fluido que ya existe en tu mente.

22. Si te detienes, no pienses en la palabra mas que para ver mejor la imagen.

23. Síguele el rastro a cada día, en el bálsamo de las mañanas.

24. No temas o te avergüences del conocimiento, el lenguaje o la dignidad de tu experiencia.

25. Escribe para que el mundo vea la exacta imagen que tienes de él.

26. Un libro-película es una película en palabras, la forma visual americana.

27. Alaba el Carácter del Parpadeo de la inhumana soledad.

28. Composición salvaje, pura, indisciplinada, venida de dentro, alocada si es posible.

29. Eres un genio siempre.

30. Director-Escritor de películas Terrenales, auspiciadas y protegidas por el Cielo.

PREPARACIÓN: el objeto se ubica antes de la imaginación, incluso antes la realidad, como un boceto (frente a un paisaje, una taza de té o un viejo rostro), o desde la memoria, en donde se convierte en un bosquejo de una determinada imagen-objeto.

PROCESO: al ser el tiempo la esencia de la pureza del discurso, el volcado del lenguaje es un fluido ininterrumpido de la mente en secretas y personales ideas-palabras, soplando (como un músico de jazz) el tema de una imagen.

MÉTODO: No hagas periodos que separen las oraciones-estructuras, ya arbitrariamente atiborradas de falsos dos puntos y las usualmente tímidas e innecesarias comas, mas que con el vigoroso espacio de la respiración retórica (tal como un músico de jazz toma aire entre las frases que no ejecuta) – “las pausas medidas son la esencia del discurso” – “escuchamos divisiones de sonido” – “el tiempo y cómo dar cuenta de él” (William Carlos Williams)

CAMPO: no selecciones la expresión sino siguiendo la libre desviación (asociación) de la mente en el infinito soplar-el-tema al producir océanos de pensamiento, balanceándote en el mar del Inglés sin otra disciplina que el ritmo de la exhalación retórica y el principio de frenesí, así como golpeas con tu puño la mesa con absoluta expresión, ¡bang! (guión de espacio) – Sopla y escribe tan profundo como quieras, pesca tan hondo como quieras, satisfaciéndote a ti mismo primero, para que luego el lector pueda recibir telepáticamente el estímulo y la emoción significante mediante las reglas que operan en su propia mente.

DEMORA EN EL PROCESO: no te detengas a pensar en la palabra apropiada, sino en el infantil cruce de escatológicas palabras acumuladas hasta conseguir la satisfacción, lo cual depondrá el ritmo por el pensamiento, acorde con las grandes leyes del tiempo.

TIEMPO: No hay barro que corra con el tiempo y, acorde a las leyes del desarrollo del tiempo shakespeareano, es preciso hablar ahora, en la forma inalterable en que lo haces, o callar para siempre – no hagas correcciones (excepto obvios y sensatos errores, como nombres o inserciones que no tienen nada que ver con el acto mismo de escribir sino con el de insertar)

CENTRO DE INTERÉS: no comiences por ninguna idea preconcebida de lo que vas a decir sino apégate a la joya central del interés en el tema de la imagen en el momento de escribir, y escribe desde el mar del lenguaje hacia una periférica redención y agotamiento – No pienses luego excepto por la poética o los epílogos. No pienses luego en “mejorar” o remediar las impresiones ya que la mejor escritura es siempre la más dolorosamente personal y exhaustiva, ejecutada desde la segura cuna de la tapa de los sesos, haz de ti tu propia canción, ¡sopla! – ¡ahora!- tu camino es el único camino – “bueno”- o “malo”- siempre honesto (“absurdo”), espontáneo, interés “confesional”, nunca artificial. El artificio es sólo artificio.

ESTRUCTURA DEL TRABAJO: las modernas y bizarras estructuras (ciencia ficción, etc.) se yerguen desde un lenguaje que ha muerto, temas “diferentes” que dan la ilusión de una “nueva” vida. Anda duramente las lindes del movimiento propio del tema, como una piedra en el río, fluir de la mente en la joya del interés (que tu mente corra sobre ella), deja que empiece a pivotar, y donde antes estaba la forma de un “principio” oscuro habrá luego la urgente necesidad de un “final,” y el lenguaje se acorta en la carrera para atarse al correr del tiempo de la tarea, siguiendo las leyes de la Forma Profunda para concluir con las últimas palabras, y los últimos sudores – La Noche es el Fin.

ESTADO DE ÁNIMO: si es posible escribe “inconscientemente”, en semi-trance (como Yeats, “trance de la escritura”) dejando que la inconciencia admita sus propios intereses desinhibidos, necesarios, y el lenguaje “moderno” lo que la conciencia censuraría; escribe excitada, velozmente, con los calambres propios del manuscrito o el tecleo, de acuerdo con (así como vas del centro a la periferia) las leyes del orgasmo, la “tormenta de la conciencia” de Reich. Venida desde dentro, surgiendo para relajarse y hablar.

Publicado por mvj a las 08:58 AM | Comentarios (0)

Doris Salcedo contra el Statu Quo… ¿todavía? - Carlos Salazar

Originalmente en [esferapública]

3c4a8dde.jpg A propósito de la charla de Doris Salcedo y a raíz de los 5 artículos aparecidos en Esfera Pública “La Crítica como Ritual: Las Grietas de Unilever” recibí múltiples llamadas y comunicados donde me preguntaban (me daban, mejor, cuerda como es usual en Colombia, la tierra de los tímidos) si no era un excelente momento para formularle a la artista algunas preguntas a ese respecto y mi respuesta fue: no asistiré porque es muy temprano, ya conozco sus formulaciones estéticas y porque estoy seguro que no va a haber ronda de preguntas ni debate. Obviamente es tal el ascendente de la artista y el respeto que genera, que ninguno de mis interlocutores se atreve a salir del clóset respecto a ese tema. Y en efecto, en la práctica, hubiera perdido el tiempo pues una de las condiciones de la charla fue el blindaje de la artista frente al auditorio. Las preguntas serían por escrito, filtradas por el anfitrión y no habría un debate de la artista enfrentando al público.

En cuanto al formato de la charla, en efecto no se ve nada nuevo. La serena presentación de Victor Laignelet comienza creando en la audiencia mediante su lenguaje medio formal, medio estético, medio político, un clima de emoción contenida que gracias a lo modulado de su voz, sabemos jamás caerá en la vulgaridad de la arenga. Nos habla, como quien estrena conceptos políticos, de la tolerancia cultural y como era previsible, de la memoria. Del pensamiento crítico unido al inconsciente y a la poesía. Hasta que nos flecha con los dardos mágicos de Thor al revelarnos que estamos asistiendo a un espacio místico en el que residirá, por una hora, el geist anti-Statu Quo.

La presentación se tiñe entonces como en los viejos tiempos, de politikspiel. El arte contemporáneo se trata de desafiar al poder. La misión que nos llama requiere de coraje, de riesgo. La destrucción es inevitable. Detrás del presentador parecen flotar los espíritus de un Walhala donde los guerreros recitan de memoria los textos de Carl Schmitt, Laclau y Mouffe caros a la artista. Ha logrado crear el clima de entusiasmo adecuado y el público se encuentra preparado para vivir a quien encarna ese geist prometéico que ha logrado robar por todos nosotros el fuego al Statu Quo.

Y no quedaremos decepcionados. El discurso de la artista será un verdadero decálogo en tono de letanía toráica, no tanto de lo que un artista debe hacer, sino de lo que todo artista debe decir para colmar las espectativas de la estética de mercado anglosajona de lo sublime. Por el tono hilado pero presuroso podríamos deducir que es un discurso aprendido según los puntos principales de la teoría posmoderna de lo político: no encontramos nada más allá de Rancière, Schmitt, Lévinas, Agamben y Mouffe. Tiene todas las características, quién lo creyera, de un discurso de obediencia. Todo bajo esa cadencia de seguridad religiosa que nos advierte contra cuestionar la autoridad que el prestigio y el apoyo del mainstream burgués liberal le han dado. Es por eso que la comunidad artística en Colombia la cuestiona soterradamente y algunos de ellos son los que llaman o escriben para que alguien, en nombre suyo, lo haga. Tienen físico miedo. Algunos la envidian, otros la aman. Para otros como yo, mas allá de su vida o su obra, ella es solo el ejemplo que eventualmente puede echar por tierra la tesis infame de que existe un arte que está contra el Statu Quo y otro que no. Nada más que eso.

Pero no es extraño. Ese es el precio y el retorno, el feed back de las implicaciones de un trabajo prestigioso y la artista lo tiene que padecer. Y parte de ese prestigio viene de su tono, el tono con el que expone lo que ha aprendido y al que el mundo se expone, de nuevo, una vez más. Es el mismo discurso de su conocida entrevista con Charles Merewether de 1998. Así, más que una charla, un plato conceptual nuevo, el evento se convierte en una clínica, en un curso rápido de lo que el centro quiere oír de la periferia. Su disfrute estético de lo que es terrorífico y del Otro como víctima (Burke). Presenciamos una vez más todos los lugares comunes del discurso de mercado del arte político corporativo. Entonces son previsibles en su exposición los pocos tópicos a los cuales debe recurrir quien quiera seducir al mainstream como la artista admirablemente lo ha hecho:

1.- El del artista héroe que se enfrenta a mil obstáculos a través de un sendero poblado de monstruos y que solo para él no es imposible. El artista recorre ese camino para acceder a la verdad y para mantenerse puro y virginal (Parsifal).

2.- La obra del artista debe estar, como en la del héroe mítico, asimilada a la justicia y a la recomposición del mundo. (Hércules)

3.- El artista “reside” en el corazón de la catástrofe. Recordemos que el gusto anglosajón por lo placentero que hay en lo terrorífico no es reciente y es el núcleo conceptual de su mercado: “The Alps fill the mind with an agreeable kind of horror” Joseph Addison. 1699. Remarks on Several Parts of Italy

4.- El artista héroe “vive con la guerra en las puertas de su casa”. (Aquiles)

5.- El artista héroe ya no pertenece a una clase social (Rancière) con los intereses que le incumben. Ahora es el vocero revisionista de una “comunidad” limitada, “invisible y residual” que le “encarga” ser su voz. (Herder, Grimm, Wagner, Tell el héroe del cantón).

6.- Con el pretexto de la impermeabilización de lo “aurático”, el artista héroe en su pureza (Parsifal) desarrolla su trabajo vicario sin tener contacto físico con la guerra o la víctima. El objetó artístico podría ser apócrifo (no sabemos si realmente los zapatos de “Atrabiliarios” son de víctimas reales y si la artista realizó previamente un trabajo de campo con familiares de víctimas pues no conocemos pruebas de ello), pero eso no necesariamente debe ser algo que sepa el espectador o el mercado. El objeto debe ser un vehículo del dolor. Lo placentero en la contemplación del dolor, hábilmente escondido en el motivo político, tampoco es nuevo en la estética anglosajona:

“The passions which concern self-preservation turn mostly on pain or danger, and whatever is fitted in any way to excite the ideas of pain and danger, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime, and is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.” Edmund Burke. Sublime and Beautiful. 1757

7.- El artista héroe oculta, con el fin de mantener su pureza virginal (Parsifal), los lazos que lo unen al mercado. Su cliente es la víctima.

8.- El artista héroe “vive peligrosamente”. El arte ha tomado del deporte la noción de “extremo” y el artista se asimila a un nuevo tipo de héroe: el héroe televisivo extremo.

9.- El artista héroe, mediante la memoria, no solo habla por eventos presentes y nacionales sino que hace suyos eventos traumáticos del pasado y eventos exteriores (Auschwitz, Guantánamo, Abu Grahib, Ruanda). Los mecanismos de expansión corporativa de mercado se ocultan tras la solidaridad estética. El artista héroe se internacionaliza convirtiéndose en superhéroe.

10.- El artista héroe es periférico (Salcedo, Jaar) o adoptado por la periferia (Sierra). Siendo el arte contemporáneo una transferencia formal y conceptual del exotismo victoriano, la misión del artista es exhibir al Otro, pero fundamentalmente exhibirse a si mismo como Otro, no ya en las vitrinas de un Jardín de Plantas sino en el Cubo Blanco. El pudor que acompañó una vez al artista de la modernidad ya no es posible. Puede no haber vencido todos los obstáculos en medio de su viaje épico pero venció el pudor poscolonial de exhibirse como un Otro auténtico, fresco y listo para llevar.

Et cetéra(…)

Como era de prever, la charla finaliza en medio de un ambiente casi militante que el presentador comenzó a crear y que la artista elegantemente nunca dejó caer en el mitin. Una cascada atronadora de aplausos celebra los 42 minutos en que el Geist de la guerra contra el Statu Quo se apoderó del espacio místico político y bendijo a los fieles.

Y viene la ronda de preguntas. Pero he aquí que las preguntas, como dijimos, no las hace directamente el público. El presentador ha blindado a través de un filtro a la artista de cualquier pregunta que pudiera importunarle o amenazar el aura granítica de su presencia y recibe las preguntas en papeles. No sabemos cuantas preguntas le fueron pasadas a Victor Laignelet pero suponemos que las tiene en los archivos que la universidad guardará de la charla. Las preguntas elegidas además tienen que ser respondidas en 14 minutos. A correr. No se puede perder el partido en el tiempo de descuento como le sucedió al Bayern contra el Manchester en la final de la Champions en el 99. Doble línea de cuatro y a defenderse.

Hay una pregunta sobre materiales animales, otra sobre la perdurabilidad, una más sobre la memoria con una respuesta que nos recuerda de nuevo la misión vicaria del artista como chamán pero que percibiendo que es una respuesta levemente arrogante, la artista suaviza con un poco de agua de la humildad. Victor elige en seguida una pregunta sobre la “ausencia de poder” (sic) que invita a la artista a evocar dubitativamente al “enemigo” de Carl Schmitt y a hablar de la bestialización humana.

En seguida es elegida una pregunta que ha tenido la fortuna de ser escogida por su estupidez y que por esa misma razón eleva el aura heroica de la artista. ¡Ella vive en Colombia! ¡Eso es como vivir en el Paris ocupado de 1942! ¡Picasso no se fue !… Un murmullo como una cascada alpina de Addison retumba en la sala.

Una pregunta, cobarde por anónima,vuela acusando a un artista de la universidad de tener consanguinidad paramilitar. En su papel de vehículo la artista, haciéndole el juego al cobarde anónimo le recomienda, con tono dubitativo, un libro al acusado. La charla por un momento se tiñe de tribunal. La artista lo percibe y nos dice de pronto, anulando lo dicho, que no sabe la respuesta. Si pero no. No fue gol. Pegó en la raya.

Finalmente es sacado el papelito redentor de si el arte es político. La respuesta la da el alma de Chantal Mouffe en un ejercicio poco menos que espiritista. El arte es político porque está contra el Status (sic) Quo y existen dos clases de arte: uno que está contra el Status (sic) Quo y otro que está a favor del Status (sic) Quo.

Y de pronto, en ese punto, en la mejor parte, cuando ya podía surgir el debate sobre el arte colaboracionista…se terminó el tiempo. Final, no va más. Hora de la merienda como en el congreso. ¿Qué sucedió? ¿Qué pregunta tocó en ese momento las puertas del destino del preguntador? ¿Acaso alguna que preguntara a la artista en cual de las dos clases se ubica ella misma y su obra? ¿O si podría hacer una doble lista de quiénes a su modo de ver, schmittianamente, llenarían las listas “enemigas”?

Pero es cierto. Mejor así. Hay temas, como si el de la relación de la artista con Unilever, el mecenas con el pasado y presente más oscuro que corporación alguna pueda tener hoy en día y que financió su Grieta del Turbine Hall, la ubicaría en contra o a favor del Statu Quo. Desde sus vínculos con los nazis que la artista no puede oír nombrar, http://www.newint.org/issue172/keynote.htm, hasta sus vinculos con paramilitares y el arrasamiento de provincias enteras para sembrar palma aceitera en Indonesia o Borneo. Son malos pero lejos… Eso, definitivamente merece algo más que un minuto y posiblemente el despertar de una Medusa que corre afanosa e indignada hacia la puerta del auditorio.

Y si. Tendrá que haber un momento en el que Doris tendrá que dar un debate a ese respecto sin los anillos de seguridad que le proveen su prestigio, su aura intimidante y el sistema institucional que la rodea y hablar a través de su ser real. La invitación es pública y queda hecha.

Publicado por mvj a las 08:50 AM | Comentarios (0)

Mayo 19, 2009

El hombre que amaba a las mujeres - Mariana Enriquez

cohen-beads.jpgSobre El juego favorito, (Edhasa, BsAs 2009), la novela debut de Leonard Cohen. Originalmente en :: radar ::

El otro –no tan otro, pero que se permita la licencia– Leonard Cohen, el escritor, el poeta, merece su propia y larga nota, su análisis de temas recurrentes, obsesiones y bellezas repetidas, un estilo que no puede compararse con ningún otro. En este caso, entonces, es más importante lo pequeño y la noticia: Edhasa acaba de publicar por primera vez en la Argentina The Favourite Game, editada originalmente en 1963, tres años antes de que Leonard Cohen se reinventara como cantautor porque estaba convencido de que jamás lograría ganarse la vida como narrador y poeta. Razones tenía: The Favourite Game debe haber vendido en total, en aquel primer lanzamiento casi en simultáneo con Inglaterra, unas mil copias. Y le había costado mucho publicarla: su título original (Beauty At Close Quarters) tuvo que ser cambiado, y Cohen además aceptó la sugerencia de los editores de cortar el largo de la novela ¡por la mitad! (Es una deuda no saldada la edición del manuscrito completo.)

The Favourite Game es la historia de Lawrence Breavman, un chico de una familia tradicional judía de Montreal que decide escapar al destino marcado por sus parientes. Las páginas acompañan su crecimiento, no siempre de forma lineal. Breavman y su mejor amigo Krantz no siempre son chicos deliciosos. Casi nunca lo son, en verdad. Matan ranas sólo para verles el corazón, y dejan caer de árboles a su amiga común Bertha sin que el remordimiento los acose demasiado; juegan a la tortura y están enfermos de obsesión sexual.

A medida que crece, después de que deja el hogar de una madre sufriente y sufrida, pura queja, Breavman se hace poeta y trabajador; se hace, también, amante. The Favourite Game es una novela muy sexual y a todos los que sólo conocen a Cohen como cantautor les recordará a Marianne, domadora de chicos gitanos; a Suzanne, que toca el cuerpo con la mente, a los ojos suaves por la tristeza, ésa no es manera de decir adiós. Breavman ama a Shell, una chica aristócrata de Nueva York, recién divorciada de un matrimonio sin sexo. Pero no puede vivir con ella. Y entre sus muchas huidas, la más hermosa es hacia un campamento de verano, donde Breavman se reencuentra con su amigo de la infancia Krantz –que ha cambiado mucho– y conoce a un chico que lo volverá hombre de golpe, un chico raro llamado Martin que dice cosas como “Cuando estoy en casa me comen las ratas. Son cientos y cientos”. Breavman y Krantz tuvieron un episodio con ratas de niños, un episodio que incluía abandono, hambre y una lata en el sótano.

The Favourite Game es la novela de un poeta. Empieza con un poema, tomado de su propio libro The Spice Box of Earth. Dice: “Así como la niebla no deja huella/ En la cocina verde oscuro/ Mi cuerpo no deja huella/ en el tuyo, y nunca lo hará”. La novela está llena de cuerpos. El agonizante del padre de Breavman. El hipersexuado de Breavman, el hermoso de Shell (que se cree fea), el hechizante de Lisa, primer amor. El de la madre: “Ella considera que todo su cuerpo es una cicatriz crecida sobre una perfección anterior que busca en espejos, ventanas...”. Pero sobre todo está lleno de cuerpos en habitaciones, amados por Breavman, que se parece mucho a Cohen; un joven judío que ya toca su guitarra, que escribe toda la noche mientras su amante duerme, que todavía no le permite a nadie llevarlo a casa.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:13 PM | Comentarios (0)

La Construcción De Escena - Justo Pastor Mellado

Visto en [esferapública]

1242419122image_web.gifSi la promoción de la formación de archivos es uno de los propósitos de la Trienal como dispositivo de producción de conocimiento, el otro elemento que se debe tener en cuenta es la construcción de escenas locales. Es entre estos dos límites que se debe estudiar su viabilidad y encarar su inscripción en la comunidad artística local.

¿Construir escenas locales? Esta exigencia se le planteó a la Trienal como un imperativo especial, ya que solo un dispositivo excepcional de este carácter puede realizar acciones institucionalizantes que los aparatos del Estado están impedidos, ya sea por ausencia de políticas sectoriales, incompetencia funcionaria o dificultades orgánicas. En este sentido, la Trienal es un aporte a la dinamización de espacios locales carentes de experiencia y de usura institucional. No todas las ciudades de Chile poseen escena locales. No basta con que en un sitio vivan algunos artistas, para que exista una escena local.

Ya he desarrollado una tesis acerca de la construcción de escenas locales, en este mismo soporte. Se trata de una iniciativa que lleva sus años de validación práctica y que ha permitido el sostenimiento de experiencias de formación y de inscripción que han sido tomadas en consideración a la hora de montar la viabilidad de la Trienal como herramienta de construcción institucional.

Todo esto depende de un conocimiento práctico de cada espacio local, a través de viajes, recorridos, intervenciones múltiples, en formatos variados, en temporalidades más o menos largas. No me refiero a acciones de cursillos que entidades de capital organizan para cumplir con la cuota de iniciativas “hacia regiones” que no pocos servicios organizan, con magros resultados. Se trata, en nuestro caso, de acciones orgánicas de autoproducción que adquieren legitimidad local porque responden a una demanda local específica que se construye en el curso de una negociación entre agentes de transferencia local y agentes de recepción local determinados.

En Chile solo hay escena en Santiago, Valparaíso y Concepción. En Temuco y Valdivia la situación es desigual, no llegando a constituir una plataforma que asegure en un tiempo determinado, estas exigencias que he planteado. En Iquique y Antofagasta, si bien hay universidades y hay artistas, sin embargo, no hay escena. El desafío consiste en cómo hacer para que en una ciudad donde no haya escena, se instalen unas iniciativas que produzcan esa tasa mínima de institucionalización de las prácticas. Para ello es preciso montar experiencias muy flexibles de formación y de conexión de las comunidades de artistas locales con situaciones externas.

El caso de Iquique, en nuestro trabajo de prospección, ha sido ejemplar, por lo que hemos aprendido. No habiendo escena, sin embargo existe un soporte material y unas experiencias que no ha sido suficientemente ligadas. Para eso se requiere de una ficción local cuyo enunciado no tiene recepción. Por ejemplo, existen artistas cuya preocupación por el paisaje los hace entrar en relación directa con referentes geométricos que no tienen curso, siquiera, en el país. De modo que se hace necesario montar iniciativas de reconocimiento de filiación pictórica con problemáticas locales que pertenecen a otras escena nacionales. Necesidad, entonces, de internacionalizar las relaciones de los artistas lo0calescon experiencias locales limítrofes, con quienes resulta posible entablar relaciones de intercambio más productivas que las que se plantean entre Iquique y Santiago. En el caso que se planteen.

Esta situación es tan solo una de las iniciativas de reparación de unas comunidades de artistas que operan como si existiera una escena, pero padeciendo los efectos de su inexistencia formal. Cuestión que no se va a resolver imaginando la apertura de una escuela universitaria de arte en la región. Las universidades regionales no poseen en sus agendas la enseñanza superior de arte, sino otras de similar importancia y necesidad, como la patrimonial. Solo saber el estado en que se encuentra el patrimonio arqueológico y el patrimonio industrial, obliga a tener que generar con urgencia políticas de conservación y de desarrollo museal de gran envergadura.

Una Trienal está para ser un vector de reflexión local sobre todos estos problemas. Por eso la hemos pensado como un dispositivo de desarrollo local que se instala, primero, en el discurso. Iquique, siendo una ciudad donde no hay escena plástica, sin embargo posee una escena narrativa consistente. No hablo de literatura, sino de relatos identitarios estratificados de gran complejidad, que atraviesan manifestaciones tan diversas como el boxeo, los deportes acuáticos, las memorias del salitre, las ensoñaciones tarapaqueñas, las mitologías pampinas, etc.

De hecho, una de las exposiciones que tendrá lugar en Iquique tiene como eje el cuerpo deportivo. Esta es una hipótesis de trabajo que surgió en una sesión de trabajo con Bernardo Guerrero, en la sede del CREAR, donde está emplazada una gran biblioteca privada de uso público. La frase “Iquique tierra de campeones” adquiría otro sentido. Tenía que ver con las representaciones de la corporalidad. Primero, en el trabajo. Luego, en el boxeo. Finalmente, en la caza sub-marina. Esto no es una clasificación exhaustiva. Solo enumero tres condiciones afectivas para nuestra memoria central. El obrero del salitre es una fotografía del obrero del salitre, donde su torso desnudo y su envergadura están colocados casi para dimensionar el tamaño de la maquinaria. Pero el boxeo, plantea Guerrero, opera a partir de las figuras desplazadas de la virilidad y del sacrificio corporal. ¿De qué se habla en Iquique, a cien años de la matanza de la Escuela Santa María? De los cuerpos. Pulsión identificatoria legítima. Sin embargo, el combate social se condensa en el combate del ring. La maquinaria coreográfica del cuerpo reproduce en el combate individual, la puesta en excepción de la corporalidad, en el modelo reducido del gimnasio como campo de fuerzas sustituto de las luchas sociales ya reguladas.

Todo esto se entiende que Guerrero lo plantea en relación a otra coreografía compleja, que alcanza las dimensiones de un monumento social: la fiesta de La Tirana. De modo que se postula una hipótesis según la cual, el arte contemporáneo en Tarapacá se localiza allí donde no se supone que esté, en los límites del arte popular, del arte indígena y del arte relacional. No esperemos a que exista una escena de artes visuales para reconocer, en los hechos, manifestaciones limítrofes que nos dejan en situación discursiva precaria. Porque el asunto no termina allí. De La Tirana pasamos a los Chullpas, formaciones funerarias, principalmente localizadas en la zona de Isluga, que plantean tremendos desafíos a la práctica de la escultura contemporánea. Entonces pensamos que la Trienal es un conector de experiencias discursivas locales que ya poseen un alto grado de sofisticación institucional. Asi es posible poner en relación esta iniciativa de residencia de artistas, en Isluga, con el capítulo Pintura y Sepultación, del libro de Edgar Morin, El paradigma perdido. Porque finalmente, sobre una pérdida se monta la escena narrativa tarapaqueña. Una pérdida y una reparación siempre diferida. ¡Que duda cabe! Una exposición de fotografía nos condujo a encontrar en otras prácticas limítrofes lo que intentábamos armar como escena. Las escenas narrativas locales son el sustento de las inversiones simbólicas que nos hacen abrigar algo,…..de esperanza.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:37 AM | Comentarios (0)

Blogs y Crítica - Peio Aguirre

Originalmente en peioaguirre.blogspot.com

teclado.jpgÚltimamente llegan noticias acerca de la prensa norteamericana, un sector que sufre una grave crisis provocada por el descenso de los ingresos publicitarios y por la circulación de sus principales diarios. Aunque Barack Obama ha rechazado un plan de choque, la crisis se ha convertido en una cuestión de estado. No es necesario recordar aquí hasta qué punto la prensa es el principal instrumento de generación de opinión pública, y por lo tanto de una esfera pública basada en la democracia participativa. El conflicto no sólo concierne al sector industrial del papel. Precisamente, el papel es parte implicada en esta disputa; abuso de papel, o su ecología. La proliferación de instrumentos de comunicación 2.0. han irrumpido con fuerza, y así como los periódicos de comienzos del siglo XX buscaban la participación del lector (mediante cartas a la dirección y otros mecanismos participativos como bien explicó Walter Benjamin en su celebrado ensayo “El autor como productor”), ahora cada noticia publicada online provoca la interacción: en los dominios del sistema “foro” hemos entrado.

La crítica no escapa a esta multiplicación de la diseminación. La crítica estaba, y sigue estando, basada en una industria (editorial). Durante estos últimos años de trabajo, no he encontrado una mejor introducción, fatalista y a la vez esperanzadora, del estado de la crítica que la realizada por Terry Eagleton en la primera página de La función de la crítica: “La tesis de este libro es que hoy en día la crítica carece de toda función social sustantiva. O es parte de la división de relaciones públicas de la industria literaria, o es un asunto privativo del mundo académico”. Una nueva forma de crítica puede emerger de esta declaración.

La búsqueda de interacción con el lector es una constante. Los blogs nos apelan a sacar nuestras más profundas dotes de inquisición. Los blogs son la prueba de hasta qué punto la comunicación entre el periodista/escritor/autor y su lector se ha acortado. Sin embargo, la crítica de arte no quiere, o más bien, no tiene interés en ese campo. Pensemos en la cantidad de críticos de arte, o de gente que escribe acerca de arte contemporáneo en prensa y en medios especializados, y la poca cantidad de plataformas colectivas o personales a modo de blogs. Sí, es cierto que las grandes industrias editoriales se han dado cuenta de que hace falta acortar ese camino entre editor y lector y, sin ir más lejos, la revista Frieze ha abierto un blog por cada crítico del staff editorial. Se pide que se les escriba. Pero más bien, lo que parece es una maniobra acorde con el tratado de buen manual editorial de hoy en día. Esos mismos críticos establecen un formato blog, sí, de acuerdo, pero única y exclusivamente dentro de los cauces y de los límites de la estructura económica que les da voz.

Todavía no ha sido abordado, en su completa complejidad, hasta qué punto las revistas (como representantes de la industria editorial) y las instituciones (como representantes de la industria cultural) dependen de la publicidad y hasta qué grado el crítico es un esclavo en esa batalla por la publicidad. El crítico, o el crítico con aspiraciones a comisario, “está en el mercado”, como se suele decir vulgarmente. Y cuanto mayor sea la proliferación de su nombre asociado a una masa textual más o menos bien escrita mayor será su solicitud dentro del mercado. En ocasiones, la escritura sin compensación económica no es un voto de castidad auto-afligido, sino un sacrificio, un grito desesperado de existencia que clama a la llamada del mercado. Algunos blogs ponen en circulación esta desesperación: el crítico es también alguien necesitado de publicidad.

Recientemente he advertido, para mi regocijo, de la existencia de lectores “desconocidos”, algo que no debería sorprenderme a estas alturas pues el carácter público, abierto y diseminador del formato blog conlleva el reconocimiento de que uno es leído por una “masa” de lectores. (Ahora mismo, en el momento de escribir esto, caigo en la cuenta de que un blog no conlleva necesariamente la escritura de editoriales, como lo hacen la prensa escrita o las revistas al uso. Sirva este texto como editorial). Por esto, siento la necesidad de explicar que el sentido de un blog de estas características se encuentra sobre todo en la creación de un canal de subjetivación propio sin atender al requerimiento de hacer “público” aquello que ya es público por medio de otros canales: textos, ensayos, artículos y/o conferencias publicados en otros medios. Este blog no aspira a “publicar” la totalidad de mis actividades, sino sólo y exclusivamente aquellas que no encuentran salida o esas otras que actúan a modo de señuelo de prácticas diversas.

Como regla editorial, no deseo abordar cuestiones vinculadas a políticas culturales que, ¡oh!, son siempre las que congregan las mayores respuestas viscerales. No. Si existe una alegría de la crítica ésta se dará en formato online o en formato papel. Qué más da. Lo que cuenta es repartir semillas, aquí y allá. He decidido que este blog no debería ser nunca un lugar única y exclusivamente centrado en la publicidad (del que esto escribe se entiende). ¿Es esto posible?

Hace algún tiempo, harto de escribir en revistas más y menos especializadas, suplementos de periódicos y demás, y ante mi falta de continuidad en esos mismos medios, debido a cuestiones tan prosaicas que van desde la inanición económica al desaliento de un sistema “editorial” frustrante, por no hablar de sucesivas pérdidas de confianza con editores varias y al simple hartazgo, decidí cambiar en una biografía personal la fórmula internacional del “escribe regularmente para este y ese medio” por la más cercana a mi realidad; “escribe irrregularmente” anoté. Para mi sorpresa, ya dentro del marco de una conferencia, mi introductor comenzó a leer la breve biografía que yo mismo había redactado: “escribe regularmente” dijo, para contarle inmediatamente y requerirle que leyera correctamente lo que ponía.

No es ésta una cuestión baladí. La regularidad en la crítica, y la asociación del crítico con un medio concreto (o con un conjunto de medios concretos), es significativo de cómo opera el juego de la lucha por la publicidad. Diversifiquemos pues nuestro campo de acción y diseminemos nuestras semillas por aquí y por allá.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:27 AM | Comentarios (0)

El cantar de los cantares - Jian Ghomeshi

Originalmente en :: radar ::

cohen_longing.jpgCuando ya todos se conformaban con escuchar en los periódicos discos en colaboración con su corista y esposa Sharon Robinson, su manager le jugó la peor de las pasadas a él y terminó dando la mejor de las noticias a sus devotos seguidores: durante la década que Leonard Cohen había pasado en un monasterio zen, tras la consagratoria y agotadora gira de 1993, lo estafó hasta el último centavo. A los 74 años, el cantautor de la desesperación existencial, de las sábanas revueltas y del misterio femenino, tomó la decisión de volver a subir a un escenario. Con más de cien recitales y muchos otros por delante, esta nueva gira ha despertado alta expectativa y aún más alta admiración. El dvd y el cd doble Live in London registra una de esas celebradas ceremonias y sirven como muestra y consuelo si nadie lo trae hasta la Argentina. Esta entrevista, ofrecida a Jian Ghomeshi, de la CBC-RadioCanada, es de las pocas extensas que dio últimamente.

Acabas de regresar de la India, tocaste en Nueva York, sé que estuviste en Los Angeles, y que has estado de gira durante casi un año. Esta casa de la que has ido y venido por 35 años, ¿representa una especie de cielo, un refugio para vos?
–Creo que la casa de todo el mundo lo es, pero sí, yo estoy muy contento de volver acá.

¿Qué es lo primero que hacés cuando regresás a esta casa?
–Bueno, cambiar las lamparitas.

Pero éste es tu retiro acogedor...
–Sí, ésta es mi casa, mis hijos se criaron acá, mi nieto viene bastante seguido... tengo un buen lavarropas que usan todos en el barrio...

¿Vienen acá y lo usan?
–Sí.

¿Alguna vez pensaste en dejar la casa?
–Bueno, uno lo hace de vez en cuando. Una casa en Montreal requiere mucha atención, hay que cuidar que las cañerías no se congelen, las goteras en el techo... así que a veces creo que no estoy acá el tiempo suficiente para justificar la atención que necesita... pero esa sensación se evapora muy rápidamente... tan pronto como entro en el lugar.

Contame de esta gira. ¿Qué aprendiste de estar de nuevo en el escenario por primera vez en 15 años?
–Aprendido... no sé, es difícil enseñarle a un perro viejo, como sabrás hay trucos. No sé si he aprendido algo, pero estoy agradecido de que esté yendo bien. No se puede garantizar que siga así porque hay un componente que uno realmente no domina en estos asuntos...

¿Qué elemento es ése?
–Algún tipo de gracia, una especie de suerte... algún tipo de espíritu... es difícil ubicarlo y realmente uno no quiere ubicarlo... pero hay un misterioso componente que hace a una noche memorable. Porque como ustedes saben, como músico, nunca sabés lo que va a pasar cuando pisás el escenario. Nunca sabés si vas a poder ser la persona que querés ser, o si el público va a ser acogedor con la persona que percibe.... hay tantas incógnitas y tantos misterios conectados. Incluso cuando el show alcanzó un cierto grado de excelencia: todo bien ensayado, todo el mundo conoce las canciones, y aun así nunca se sabe lo que va a pasar.

En 2001 dijiste al diario The Observer que a esta etapa de tu vida te referías como el tercer acto, y citaste a Tennessee Williams: “La vida es una obra bastante buena, salvo el tercer acto, el último”. Tenías 67 cuando dijiste eso. Ahora, a los 74, ¿todavía creés que esto sea cierto?
–Bueno, está bien escrito, el inicio del tercer acto parece estar muy, muy bien escrito. Pero claro, al final del tercer acto, cuando el héroe muere... Mi amigo Irving Leighton dijo sobre la muerte, que no es la muerte lo que le preocupa sino los preliminares.

¿Y vos estás preocupado por los preliminares?
–Claro, cada persona debe estarlo.

Al principio de tu carrera como cantante, en tus 30, ya eras un conocido poeta y escritor, pero que estaba en sus 30... ¿Sentiste miedo de iniciar una segunda carrera en ese momento?
–Bueno, yo he sido temeroso de todo en general, así que esto sólo se inscribe en el estado general de ansiedad que experimenté en mis primeros años de vida. Cuando decís que tenía una carrera como escritor o poeta, eso apenas describe la modestia de la hazaña. En Canadá en ese momento muchas veces imprimíamos nuestros libros, los mimeografiábamos. Una edición de 200 se considera un best-seller en poesía... había una vocación, había un cierto tipo de llamada, de vocación, pero no lo podías llamar una carrera. En cierto momento me di cuenta de que iba a tener que empeñarme y ganarme la vida, no sabía cómo hacerlo. Yo había escrito un par de novelas, que habían sido bien recibidas, pero habían vendido alrededor de 3000 copias...

¿Ganadoras de premios?
–Alguna ganó un premio o dos, y los comentarios fueron buenos, pero las ventas fueron muy, muy limitadas, así que tuve que hacer algo y lo único que realmente sabía hacer era tocar la guitarra... Así que estaba en mi camino a Nashville. Me encanta la música country. Pensé que tal vez me conseguía un trabajo tocando la guitarra. Y luego había estado en Grecia durante mucho tiempo. Cuando llegué a Nueva York, me topé con lo que más tarde fue llamado el renacimiento folk. Estaban Judy Collins, Dave Van Ronk, Dylan, y Joan Baez... había cantantes maravillosos... y yo no había escuchado su trabajo. Eso me tocó mucho porque yo también venía escribiendo pequeñas canciones desde siempre, pero nunca pensé que había algún lugar en el mercado para ellas...

Sin embargo, algunas personas pensarían que es irónico entrar en la música para hacer dinero, no es necesariamente la profesión más lucrativa para la mayoría de los artistas...
–Sí lo sé, lo sé... y tampoco tenía mucha voz ni tocaba tan bien la guitarra... No sé cómo suceden estas cosas en la vida... La suerte tiene tanto que ver con el éxito y el fracaso...

¿Cómo fue, pasados los 30, presentar musicalmente lo que estabas escribiendo?
–Siempre tuve la idea de que tenía un pequeño jardín para cultivar. Nunca pensé que era en realidad uno de los grandes, así que mi trabajo, el trabajo que estaba frente a mí, era sólo cultivar esta pequeña esquina del campo de la cual pensaba que sabía algo, que tenía que ver con la indagación de uno. Sin autoindulgencia. Nunca sentí que la confesión pura fuera realmente interesante, pero la confesión filtrada a través de una tradición de habilidad y trabajo duro... Esa era mi pequeña esquina y comencé a escribir acerca de estas cosas que yo pensaba que conocía o que quería conocer, así es como empecé... Yo quería que las canciones sonaran como las canciones de todos. En otras palabras, yo estaba muy influido por las voces femeninas de fondo...

¿Voces femeninas de fondo?
–Sí, me gustaban las canciones que tenían esa sensación, las canciones de los años ‘50, ésos eran los sonidos que quería reproducir. Y también mi propia voz sonaba tan desagradable cuando la escuchaba que realmente necesitaba la dulzura de voces femeninas detrás.

¿Ya superaste ese desagrado por tu voz?
–No, en absoluto.

No todavía.
–Todavía no, puede ser, pero más tarde.

Dijiste que siempre fuiste temeroso de todo. ¿Cuándo te diste permiso para creer en vos mismo y llamarte un cantante y músico legítimo?
–Bueno, uno atraviesa cíclicamente estos sentimientos de ansiedad y confianza. Si algo va bien en la vida uno siente los beneficios del éxito, cuando algo no va bien, uno siente remordimiento. Estas actividades persisten en la vida de uno hasta este momento.

¿Incluso ahora no te sentís legítimo?
–Bueno, la legitimidad es otra cuestión. Quiero decir, tengo una fuerte sensación de que existo... eso es todo lo legítimo que necesito. Pero cuando estás ahí delante del público, vas a obtener un montón de respuestas y a esta altura del juego ya tengo la piel bastante gruesa. Prefiero las alabanzas a las críticas, pero estoy realmente preparado para las dos.

Pasados los 70 años, te volviste bastante prolífico. Muchas de las canciones que escribiste parecen inspiradas por, escritas para o sobre mujeres... Quiero preguntarte acerca de las mujeres... Las mujeres en tu vida, ¿han sido una fuente de fortaleza o debilidad?
–Buena pregunta... Esta es la actividad más difícil con la que los seres humanos entran en contacto, el amor. Tenemos la sensación de que no podemos vivir sin amor, que la vida tiene muy poco sentido sin amor, entonces... somos invitados a este campo, que es un escenario muy peligroso, donde las posibilidades de humillación y fracaso son grandes. No hay una lección fija que podamos aprender acerca de ello, porque el corazón está todo el tiempo abriéndose y cerrándose, ablandándose y endureciéndose. Siempre estamos sintiendo alegría o tristeza, por lo que no hay ¡bingo! Vas a tener que tener coraje, porque después de cierto de tiempo, la acumulación de derrotas va a ser significativa. Así que creo que las personas que, a pesar de la derrota, a pesar de la imposibilidad de establecer un contacto razonable con el otro, esas personas que tienen la suerte de poder seguir haciéndolo, son realmente afortunadas. Hay muchas personas que están cerradas. Y hay veces en la vida cuando uno tiene que cerrar, para reagrupar.

¿Alguna vez lamentaste el poder que las mujeres tuvieron sobre vos?
–Nunca lo miré de esa manera, hay veces en que me he lamentado, hay veces que me alegré, hay veces en que he sido profundamente indiferente... La mayoría de los hombres tienen una mujer en su corazón y la mayoría de las mujeres tienen un hombre en su corazón, pero la mayoría de nosotros conservamos una especie de sueño sobre la entrega. Pero éstos son sueños y a veces son derrotados y, a veces, se manifiestan.

¿Creés que el amor otorga poder?
–Es una actividad feroz, donde uno experimenta derrota, aceptación y exaltación... y una idea fija al respecto definitivamente será causa de un gran sufrimiento. Si tenés la sensación de que va a ser algo fácil, te vas a decepcionar; si tenés la sensación de que va a ser todo un infierno, es posible que te sorprendas.

Viviste una cantidad importante de relaciones poderosas con diferentes mujeres... ¿lamentas no tener una pareja de toda la vida?
–Non, rien de rien/ non, je ne regrette rien / ni le bien qu ’on m ’a fait, ni le mal / tout ça m ’est bien égal. / Non, rien de rien, non, je ne regrette rien.

¿Creés que la depresión ha sido una parte importante de tu proceso creativo?
–Bueno, era la actividad central de mis días y mis noches. Se trata de un sentimiento de ansiedad, angustia, aflicción, un fondo de angustia que prevalecía.

¿Cuán importante fue la escritura para tu supervivencia?
–Bueno, había una serie de beneficios, uno era de tipo económico... Escribir no era un lujo para mí, era una necesidad. Sin embargo, en la escritura, si podés descartar los slogans que naturalmente te vienen, especialmente en un momento tan politizado como lo es ahora, donde la política de género, la política ambiental, la política en general... estos tiempos son muy difíciles para escribir porque los slogans están realmente interfiriendo las ondas. Así que la escritura es una muy buena manera...

¿Qué querés decir con los slogans?
–Bueno, lo que es correcto, cuál es la buena posición. Es algo que va más allá de lo que se llama lo políticamente correcto. Es un tipo de tiranía de una postura, una especie de tiranía que existe hoy en día de lo que lo correcto debería ser. Esas ideas están pululando por el aire, como langostas, y es difícil para el escritor determinar lo que realmente piensa acerca de las cosas, lo que realmente siente acerca de las cosas. En mi caso, tengo que escribir el verso y luego ver si se trata de un slogan o no y luego desecharlo, pero no puedo desecharlo hasta que haya trabajado en él, y visto lo que realmente es. Entonces atravieso este proceso de escribir versos y descartarlos hasta llegar a obtener algo que no suena como un slogan. Que no suena como algo que es fácil. Que me sorprende a mí.

¿Cuál es tu momento más oscuro?
–Bueno, no te lo diría si lo supiera. No me viene nada a la mente. No me atrevo. Incluso hablar de uno mismo en un momento como éste es una especie de lujo insalubre. Hay tanto sufrimiento en este momento. Hablar de mi momento más oscuro frente a lo que pasa en la mayoría de los lugares en el mundo ahora, es algo que me deja bastante indiferente. No creo que haya tenido un momento más oscuro en comparación con los momentos oscuros en que están tantas personas ahora mismo. Un gran número de personas está esquivando bombas, sus uñas siendo arrancadas en calabozos, padeciendo el hambre, la enfermedad... Y me refiero a un gran número de personas... creo que realmente deberíamos ser prudentes acerca de la seriedad con que tomamos nuestras propias inquietudes hoy en día.

Es famosa la aparición de tu nombre en la canción de Kurt Cobain “Pennyroyal Tea”: “Dénme un más allá de Leonard Cohen para que pueda suspirar eternamente”. Después de que él se suicidó, dijiste que te habría gustado haber hablado con él. ¿Qué le habrías dicho?
–Bueno, no sé lo que le diría, pero el sentimiento de soledad y la desesperanza que nace de esa sensación de aislamiento, probablemente podría haber sido penetrado por un determinado tipo de compañía, un cierto tipo de compañía compasiva. Pero, uno puede leer la vida que está viviendo pero no puede cambiar una sola palabra...

Escribiste: “Todos mis amigos se han ido, mi pelo es gris, siento dolor en los lugares donde solía jugar”. Eso fue hace ya 20 años. ¿Cuánto reflexionás sobre tu propia mortalidad ahora?
–El cuerpo te envía una serie de mensajes a medida que envejecés. No sé si es una cuestión de reflexión. No lo sé. Eso implica un reconocimiento pacífico de la situación. De vez en cuando se siente una puñalada de dolor o un malestar, y te acordás de que esto no va a durar para siempre. Mi amigo Irving Leighton estaba muy preocupado con la inmortalidad y la posteridad y ahora que he leído su obra creo que va a conseguir lo que quería: si no una vida eterna sobre la base de su trabajo, sin duda, una vida más extensa. Pero yo nunca he tenido esas preocupaciones.

¿Hay alguna manera de prepararse para la muerte?
–Como con cualquier otra cosa, hay un cierto grado de libre albedrío. Vos ponés tu mejor esfuerzo para prepararte para cualquier cosa, pero no podés manejar las consecuencias. Hay metodologías religiosas y espirituales que te invitan a prepararte para la muerte y que uno puede iniciar y adoptar, pero no creo que exista ninguna garantía de que vayan a funcionar. Porque nadie sabe lo que va a pasar próximamente.

Volviendo al miedo, ¿tenés miedo a la muerte?
–Bueno creo que cualquier persona razonable va a... no es tanto la muerte, son los preliminares. Por supuesto, todo el mundo tiene que tener una cierta cantidad de ansiedad acerca de las condiciones de su muerte. Las circunstancias, el dolor en cuestión... pero hay tan poco que se puede hacer al respecto. Nos hemos llevado a asumir, nos hemos llevado a vivir nuestras vidas como si fuesen reales, como si no fuesen a terminar de inmediato, por lo que tenemos que vivir en esas... la gente puede llamarlas ilusiones.

De vuelta a Tennessee Williams y a esa cita sobre el tercer acto, dijiste: “Cómo termina no es asunto de nadie, y generalmente se acompaña de circunstancias algo desagradables”.
–Sí, así parece ser que es.

Bueno, yo supongo que las últimas circunstancias desagradables, si 2005 puede ser considerado como el más reciente, fueron las dificultades financieras que sufriste. Fuiste defraudado por alguien con quien trabajaste personalmente muy cerca durante muchos años. Esto fue noticia y se investigó la manera en que esto ocurrió. ¿Fue importante para vos reconstruir el nido cuando ese dinero desapareció?
–Bueno, se presentó en términos mucho más urgentes que eso. Era una cuestión de supervivencia financiera, por lo que no me senté a pensar si era importante reconstruir el nido. Era importante producir ingresos. Así que me ocupé y fui capaz de poner en marcha algunas cosas, pero como digo, podés poner tu mejor esfuerzo, pero no hay garantía de que las consecuencias van a producir los resultados que pretendemos. Así que puse mi mejor esfuerzo y, afortunadamente, han sido recompensados con cierta remuneración financiera.

¿Cuán importante es la riqueza material para vos en este momento?
–No podés ignorarla. Me gusta vivir simplemente, pero eso no es una virtud, es una preferencia. Hay gente a la que les gusta tener mármol y salones de baile y ese tipo de cosas. Ese tipo de vida nunca me atrajo, así que no considero nada especial el vivir de manera simple. Me encanta esta casa, ha sido muy amable conmigo y mis hijos a lo largo de los años y lamento que hayas tapado las ventanas para grabar esta entrevista porque ésta tiene una bellísima vista del Parque de Portugal. Es un bello lugar para vivir. Es simple, pero eso es sólo una preferencia.

Permitime preguntarte sobre “Hallelujah”. La escribiste en 1984 y desde entonces han salido versiones de Jeff Buckley, Rufus Wainwright, Katie Lang... Pero la Navidad pasada, con el documental y tributo I’m Your Man, apareció # 1 y # 2 en el Reino Unido, y también tu versión de 1984 en los primeros 40... ¿Qué te pasó con eso?
–Bueno, estaba feliz. Por supuesto tenía un lado irónico y divertido porque el disco del que provenía, Various Positions, no fue considerado lo suficientemente bueno para el mercado americano y no lo sacaron, de modo que surgió un leve sentimiento de venganza en mi corazón.

Es una de tus canciones preferidas, y su popularidad crece cada año.
–Me gusta la canción y creo que es una buena canción, pero creo que la gente debería dejar de cantarla por un rato.

¿Cuál es la magia de “Hallelujah”?
–No lo sé. Uno siempre pone su mejor esfuerzo en una buena canción. Me tomó mucho tiempo. Salió en el ‘83 u ‘84 y, la única persona que pareció reconocer la canción fue Dylan.

¿Alguna vez sentiste las canciones como posesiones, alguna vez no has apreciado una versión ajena?
–No estoy seguro de que esto haya ocurrido. La mayoría de mi vida tuve una carrera muy modesta, y mi capacidad de crítica entraba en animación suspendida cuando alguien hacía una de mis canciones. Yo generalmente estaba encantado... y todavía lo siento de esa manera.

En 2001, luego de ver a Alberta Hunter cantar canciones de amor en Nueva York a los 82 años, dijiste: “Me encanta ver a una vieja cantante poner todo en el escenario y me gustaría ser uno de ellos”. ¿Aún aspirás a eso?
–Sí, me gustaría... ella tenía alrededor de 82 creo... Sí, me encantaría escucharme a los 82. A medida que envejezco me gusta cada vez más escuchar historias de los ancianos. Estoy leyendo los poemas de Irving Leighton otra vez, especialmente los poemas que escribió hacia el final de su vida, y son profundos, y muy instructivos, no en una forma pedagógica, sino en algún tipo de información de la que el corazón tiene hambre.

¿Cómo esperás que suene tu voz a los 82?
–A Alberta Hunter.

¿Hay un cuarto acto? Parece que todavía están pasando muchas cosas.
–Podría haber un cuarto acto, pero eso se lo vamos a dejar a los teólogos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:09 AM | Comentarios (0)

Mayo 18, 2009

Huibodolabroño - Carlos Franz

Originalmente en El Malpensante

huidobrolaño.gif Año 2007. Palacio de Bellas Artes de México DF. Congreso dedicado a la obra de Roberto Bolaño. En ese edificio inquietante –neoclásico y porfirista por fuera, art decó y revolucionario por dentro– y ante un público “expectante”, escritores y profesores lo desmenuzan. Por mi parte, improviso sobre un texto admirativo y crítico –no sé tener admiraciones que no sean críticas–. Como me pasa siempre cuando intento improvisar, pierdo el hilo. Casi sin darme cuenta anuncio que un origen de la violencia patente en la obra de Bolaño vendría de que él triunfó como novelista escribiendo sobre poetas vanguardistas, en lugar haber permanecido fiel a la poesía vanguardista que fue su vocación. Agrego: fue lo mismo que intentó hacer, por ejemplo, Vicente Huidobro con sus novelas y su teatro y hasta con sus proyectos cinematográficos. Sin resultados, de modo que tuvo que morir poeta, poeta irremediable.
Al terminar el acto, se me acercan dos mexicanos de cabezas enormes, como esas testas de piedra colosales de los olmecas, que me arrinconan contra el escenario. Uno de los olmecas se presenta: “Somos los infrarrealistas”. Me doy por perdido. Hasta que una de esas bocas del tamaño de buzones declara: “Tienes razón, buey, Bolaño nos traicionó. Mejor Huidooobro”.

Algunos poetas mexicanos me confirmaron luego que no les parecía raro. Lo peor que le puede pasar a un poeta es hacerse inmortal gracias a su prosa. Error. Hay algo peor: para poetas con vocación de no escribir, como es Ulises Lima –coprotagonista de Los detectives salvajes–, qué tormento verse escritos, incesantemente escritos, parodiados, caricaturizados. Y encima en novelas (esos aparatos burgueses, mercantiles, prosaicos).

Pensando en voz alta me había dejado llevar por una asociación libre, juntando los nombres de Bolaño y Huidobro. Y había pinchado un nervio.

Nervio: Vicente Huidobro fue la vanguardia de Roberto Bolaño. Huidobro es el precursor épico del sucesor melancólico que fue Bolaño. Existen entre ambos tantas similitudes ocultas como coincidencias aparentes. El hilo que los entrevera es el relato de una épica de la voluntad y la crónica de su fracaso. El proyecto radical de la vanguardia, su voluntad, es Huidobro. El fracaso radical de la vanguardia, su melancolía narrada como épica, es Bolaño.

Huidobro & Bolaño. Encuentro del paraguas y la máquina de coser en la mesa de disecciones de la literatura latinoamericana. Choque que ya venía fundamentado en la propia estética huidobriana. Proclama Huidobro en uno de sus primeros manifiestos (Época de creación): “Inventar consiste en hacer que las cosas que se hallan paralelas en el espacio se encuentren en el tiempo o viceversa, y que al unirse muestren un hecho nuevo”.

Juntar a Huidobro y Bolaño como “empresa de mudanza” de sentidos que, poniendo en contacto cosas aparentemente disímiles, cree entre ellas un magnetismo (de atracción o repulsión, dependiendo del polo por el cual las enfrentemos).

Bautismo de fe para lo que nace de ese encuentro: huibodolabroño. Ser quimérico, pero no imposible. Grifo digno del bestiario fantástico de Borges. Gárgola armada con las greñas y las gafas de Bolaño y el bastón y el sombrero de caballero de Huidobro. El huibodolabroño, recién nacido, nos saluda sacándonos una lengua bífida, babeante de prosa y de poesía.

Morfología del huibodolabroño. La primera y más importante afinidad entre ambos, la que permite que el cruzamiento entre ambas especies parentales no sea estéril es, por supuesto, la vanguardia. Proyecto de poesía y vida en Huidobro; tema novelesco y nostalgia vital en Bolaño.

Uso restringido, el que hago, del término vanguardia. Restringido a los proyectos de ruptura estética que –y esto es crucial, porque les da su dimensión política– buscaron organizarse como movimientos colectivos en el período de entreguerras. Desde el cubismo al surrealismo. Desde Apollinaire y Dada al Duchamp que lo abandona todo por el ajedrez. Queda para eruditos hilar fino sobre cuántos ángeles caben en la cabeza de este alfiler; ángeles todos peleados y enemigos entre ellos.

Huidobro fue el campeón latinoamericano de aquella vanguardia. Bolaño, su deudo. En sus respectivos ejercicios ambos fueron dandis: partidarios de un arte puro o arte por el arte. A los dos les apasionaba la guerrilla literaria. Huidobro en París se jactaba de ser muy odiado y lo consideraba un triunfo. Bolaño suscribía esa jactancia. En ambos hubo un culto al poeta como ángel y bestia (embutido de ángel y bestia, que diría Parra). En Huidobro alentó una voluntad nietzscheana, y a la vez ingenua, que soñó posible transformar la vida y el mundo mediante la poesía. Voluntad que en Bolaño se transformó en cinismo y melancolía (en otra parte he escrito sobre la mela-cholé de Bolaño).

Mucho de lo que en Huidobro fue aristocrático intelectual, anarquista orgulloso, individualista nietszcheano, aparecerá en alguno de los personajes de Bolaño. Los aeroplanos del futurismo serán pilotados por los poetas asesinos del futuro –ese Carlos Wieder de Estrella distante, que es el colmo del dandi: artista y criminal a la vez.

En ambos se percibe el ansia de martirio del héroe poeta, heredada de los románticos y de los poetas malditos. Por último, pero no al final –de hecho, éste es el comienzo de sus leyendas–, ambos mueren amargados y prematuros. A los 55 Huidobro, a los 50 Bolaño. (Aunque habría que preguntarse si hay muertes “prematuras” realmente, o solo los bebés pueden ser prematuros...)

Las amarguras son diferentes: su vanguardia, el creacionismo, ha fracasado, siente Huidobro. Bolaño siente que el triunfo “me ha llegado demasiado tarde”, como me dijo en uno de nuestros escasos encuentros (que, acaso, sería mejor llamar desencuentros). Pero las desilusiones son parientes. La desilusión en Bolaño es hija de la amargura de Huidobro. Tanto más profunda porque es heredada. Heredada del fracaso de las revoluciones estéticas y también políticas que no le tocaron.

Muerte de Huidobro, en 1948. Si consideramos que por esas fechas terminaban de morir también las vanguardias europeas, el asunto supera en interés a la efeméride. La muerte de Huidobro se transforma en un azar significativo. Tan significativo, al menos, como las desapariciones de Cesárea Tinajero y de Benno von Arcimboldi, en las dos obras cumbre de Bolaño. En el caso de Cesárea, contemporánea estricta de la mejor época del creacionismo, es patente que lo que desaparece con ella, en el libro, es la vanguardia pura, la original, el ideal y la maldición de las primeras vanguardias. Así como el creacionismo de Huidobro, en tanto que proyecto vanguardista extremado (pleonasmo, toda vanguardia es extrema), se extingue o termina de caer, para usar el símil de Altazor, con la muerte de su creador. “El hombre sacude su yugo, se rebela contra la Naturaleza, como antaño se rebelara Lucifer contra Dios”, había declamado Huidobro, exaltado y satánico, en su manifiesto La creación pura.

Bolaño hereda la ruina, el fracaso anunciado, el infierno de esa rebelión. Y en ese infierno pone a Huidobro. Cuando Amadeo Salvatierra le lee a los detectives salvajes cierto Directorio de la Vanguardia, confundido en ese largo inventario de vanguardistas muertos y olvidados, figura un tal “Vicente Ruiz Huidobro. Su compatriota”, le dice Amadeo a Arturo Belano, mientras saborea la última gota de su mezcal etiqueta “Los Suicidas”.
Tanto tiempo después del ocaso dramático de los vanguardismos –y mirado desde este mediodía del arte pragmático que nos toca–, todo aquel entusiasmo parece cosa de locos. Bolaño lo hace patente en varios momentos de su obra. En Los detectives salvajes, cuando Joaquim Font, Quim Font, el padre loco de las hermanas musas de los real visceralistas, le muestra al poeta García Madero el proyecto de revista que está diseñando para el grupo. Le dice: “Ya se van a enterar estos pendejos lo que es la vanguardia...”. Y enseguida le muestra el espacio que ha dejado en su maqueta de revista para los poemas de estos neovanguardistas. “El espacio que me señaló estaba lleno de rayas, rayas que imitaban la escritura, pero también de dibujitos, como cuando en los cómics alguien blasfema: serpientes, bombas, cuchillos, calaveras, tibias cruzadas, pequeñas explosiones atómicas”. Así acaban las vanguardias: en cómic, en lo cómico.

Hoy, el intento de hacer una vanguardia es una locura. O algo peor: una revistilla para poetas adolescentes. “Hay una literatura para cuando estás desesperado”, continúa desvariando Quim Font, “Esta última es la que quisieron hacer Ulises Lima y Belano”.Y agrega: “Tomemos al lector desesperado, a quien presumiblemente va dirigida la literatura de los desesperados. ¿Qué es lo que ven? Primero: se trata de un lector adolescente o de un adulto inmaduro”.

Protestará alguno: Font está loco. Respuesta: hay método en su locura.


Huidobro aparece mencionado a menudo en la obra de Bolaño. Muchos escritores aparecen a menudo en la obra de Bolaño (que casi no supo hacer otro tipo de personajes), así que esas menciones no son muy interesantes. Cotilleos, perfidias ingeniosas. Por ejemplo, aparte de su nombre mal escrito en la lista antes citada, está el pasaje de una entrevista donde Bolaño contesta que Huidobro “me aburre un poco. Demasiado tralalí ala lí. Demasiado paracaidista que desciende cantando como un tirolés”. Es divertido, pero no es muy interesante.

Más sugestivo es que Bolaño sea el que aparece a menudo –aparece todo el tiempo, diría yo– en la obra de Huidobro. Convendremos en que esto sí que es interesante, escalofriante incluso. El sucesor apareciendo en la obra del precursor. Esto sería una consecuencia radical, vanguardista precisamente, de la noción borgiana de que un sucesor, al escoger a sus precursores, modifica la lectura de sus obras. En este caso Bolaño modifica tanto la lectura de Huidobro que se introduce en ella.

A su vez, Huidobro, desde esa tumba “en cuyo fondo se ve el mar” –como reza su epitafio, en la Cartagena de Chile–, se venga de Bolaño anticipándolo. Prefigurándolo hasta el punto de convertirlo menos en consecuencia que en pronóstico.

Repasada la obra de Huidobro, su poesía y su prosa, sin dejar de lado su prosa de circunstancias, o sea sus entrevistas y polémicas, y especialmente sus aforismos (pocas obras más llenas de aforismos que las de Huidobro). Y si ese repaso de Huidobro se hace luego de leer mucho a Bolaño, y si esas relecturas de ambos se hacen sin devociones ni genuflexiones hacia ninguno, una experiencia inquietante ocurre: Roberto Bolaño aparece en la obra de Vicente Huidobro.

En la obra de Huidobro entendida, eso sí, como la entendían precisamente los vanguardistas: como intento de transformación de la vida y del mundo mediante la poesía (ya fuera creando una realidad paralela, o bien, infiltrando en esta realidad otra más profunda o verdadera).

Descartada la ingenuidad de revisar las obras de Huidobro buscando el nombre de Bolaño, propongo un experimento esotérico (más grato al gran esotérico que fue Huidobro).

Primero escríbase con mayúsculas la palabra OBRA, de Huidobro.

Enseguida léase y entiéndase esa OBRA en el sentido que le daban los alquimistas: transformación del material y del hacedor al mismo tiempo.

Tercer paso: hágase con la OBRA de Huidobro lo que esos adolescentes fanáticos del rock satánico hacen con los vinilos de ciertos grupos –Iron Maiden, Metallica o Led Zeppelin–, es decir, escucharlos al revés hasta oír cómo invocan clarito al demonio.

En el caso de Huidobro, para leer su OBRA al revés no hay que comprarse un tocadiscos de los años setenta. Basta con leerlo desde HOY. Desde este hoy que va en sentido contrario a su proyecto. Para leerlo al revés basta con leerlo desde el futuro que esa obra anunciaba y que no se cumplió. Desde esta posvanguardia.

Resultado del experimento: leído así, al revés, Huidobro, el pequeño dios, invoca clarito al demonio de Bolaño. El proyecto vanguardista extremo de Huidobro –voluntad a pesar de la imposibilidad– invoca y hasta crea a Bolaño al anticipar su melancolía de sucesor desheredado.

“Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser”, dice Altazor. Faltaría intercalar solamente, después de la palabra poema, la palabra creacionista o, más en general, vanguardista, para tener una declaración del fracaso anticipado del proyecto creacionista, que sabe que no puede llegar a cumplirse.

¿Qué es lo único que podría redimir ese proyecto poético y vital que no pudo cumplirse? Respuesta: un relato. El relato del proyecto y su fracaso. Esto es lo que va a hacer Bolaño. Esto es lo que ya sabía Huidobro que Bolaño iba a hacer. Puede que el poeta creacionista no alcance su objetivo épico, pero al intentarlo crea la leyenda. Y al crearla engendra al narrador que la cuente.

Bolaño inventado, o mejor, creado, por Huidobro.

Suena raro. Pero no habría disonado tanto en tiempos de la vanguardia histórica. En esa arcadia tan reciente y que, sin embargo, ya parece remota, cuando “la obra” de un autor no era meramente el estante de su biblioteca donde éste pone los libros que ha “autorizado”. Sino que la OBRA podía pretenderse, conforme al código creacionista, como la creación de una realidad nueva, autónoma, totalmente humana. Y no temamos intercalar: total-itaria-mente humana; no en balde el manifiesto más radical de Huidobro se llama Total.

(Tanta ambición total. Y pensar que, si ahora salimos a la calle y le preguntamos a un desprevenido qué es el “creacionismo”, probablemente nos informará que es una secta cristiana, fundamentalista, que niega la evolución para afirmar que el mundo fue creado hace 5.000 años por un verdadero dios. Así la poesía se convierte en parodia.)

La época cumbre de Huidobro es también la de los primeros real visceralistas en México, los de Cesárea Tinajero. Que son más intensos por supuesto que sus modosos contemporáneos, reales de verdad, los estridentistas. Y mucho más, por cierto, que Ulises Lima y Arturo Belano, estos segundos real visceralistas que, a comienzos de los años setenta, apenas son parodia de una épica, epígonos de una tradición agotada. Como posvanguardistas que son, Lima y Belano son más infecundos que la vanguardia misma. Sus modelos, los infrarrealistas, fueron casi completamente irreales, de hecho, hasta que Bolaño, transformado en novelista, los sacó de su casi nada. (Y de allí el despecho de aquellos olmecas en Bellas Artes.)
Podemos imaginar a Huidobro, antipoeta y mago, en sus últimos días en la casa de la Cartagena de Chile haciendo sesiones de espiritismo –que aún aterran a los lugareños–, para comunicarse con un espíritu del futuro. Como buen vanguardista Huidobro prefería ser médium del futuro y no del pasado. En el comedor de esa casa –donde una vez, y a pesar de que yo no creo en fantasmas, se me apareció su fantasma; pero esta es otra historia–, en ese comedor de Cartagena, me gusta imaginar a Huidobro haciendo espiritismo con sus amigos más jóvenes, como Volodia Teitelboim (imaginar al prócer del comunismo chileno, Teitelboim, haciendo espiritismo, es algo que produce doble terror). Imagino a Huidobro percibiendo un tambaleo en la mesa de tres patas a la vez que cierta voz, con un extraño acento mechado de chileno y mexicano, le recita desde el futuro sus propios versos: “Vamos cayendo, cayendo de nuestro cenit a nuestro nadir, dejamos el aire manchado de sangre para que se envenenen los que vengan mañana a respirarlo”. Y luego de recitarle esas líneas de su Altazor, la misma voz amexicanada y sardónica de este espíritu venido del futuro increpa a Huidobro: “¡Pinche cabrón, viejo de mierda, no dejaste nada para nosotros!”.

Huidobro oyendo la voz del futuro. Huidobro previendo la rabiosa nostalgia que un Bolaño del mañana podría sentir por aquella época perdida. Previéndola porque él mismo ya la sentía. Como también sentía, ya, el relato que redimiría ese fracaso.


El paracaidista de Moscú

Estación Mayakovskaya en el metro de Moscú. Tema de la decoración estalinista de los años treinta: “24 horas del cielo soviético”. En uno de los 24 medallones de mosaico que adornan el techo, un paracaidista cae directamente sobre nosotros, desde un avión, hacia estas profundidades del tren subterráneo. Un paracaidista, entre extático y aterrado, cae con la boca abierta como si viniera cantando (pero para espantar el miedo). Exactamente como cae Altazor.

El azor fulminado por la altura, el poeta en paracaídas cayendo, lentamente, desde el cielo de la poesía hacia la prosa del mañana. Altazor precipitándose desde el futuro de la humanidad proletaria –que no fue– hacia el futuro burgués que somos. Desplomándose desde el pasado de la única vanguardia que triunfó –convertida en dictadura–, hacia un porvenir sin vanguardia posible.

Huidobro cayendo de su poesía celestial a la prosa infernal de Bolaño –infierno: una de las palabras más abusadas en el léxico bolañesco.

En el rostro del paracaidista de la Mayakovskaya se detecta una nostalgia anticipada, una añoranza prevenida del propio fracaso, que quiere ser narrada. Su caída es, al mismo tiempo, el parto del monstruo, del huibodolabroño.

Un escéptico, un incrédulo en los huibodolabroños (un grave de esos que no creen en el Yeti, ni en Bigfoot, ni en la simpática Nessie, “porque no son reales”) podría objetar que las vanguardias no fracasan. O más bien, que el propio fracaso de la empresa vanguardista constituye el éxito de su poesía. La poesía se cumple al frustrarse (si se frustra con grandeza). Es la tesis del martirio como salvación que fue tan cara a Huidobro. Su vocación de derrota era, por supuesto, consustancial a su ideología vanguardista. Ir “a la vanguardia” conlleva exponerse antes que nadie al fuego enemigo y caer en la primera línea del frente. No hay vanguardista verdadero que no sea un nostálgico del heroísmo cuya consagración es el martirio. Todos dudamos de un héroe que sobrevive. (Un Che gordo y pelado, hoy día, entubado en la cama geriátrica vecina a la de su jefe, no vendería tantas camisetas como vende.) La derrota, en el doble sentido de fracaso y de rumbo, es la consagración de un verdadero vanguardista. Dicho de otra forma, un vanguardista no puede triunfar, porque para triunfar hay que salvarse y solo los “retaguardistas”, los que vienen después, serían quienes se salvan...

Todo aquello podría objetar un escéptico. Y se equivocaría. Considerar a la vanguardia cumplida en su propia insatisfacción, que ni siquiera llegó a inmolación, delata pereza intelectual. Hipótesis somnolienta que deja fuera precisamente aquello que hacía tan poderoso y embriagador el contagio de las vanguardias y, en especial, el magisterio de Huidobro. “Magisterio” porque las vanguardias tenían mucho de pedagogía y proselitismo, distaban de ser puramente espirituales. Fueron no solo poéticas sino también políticas. Cualquier erudición que pretenda desvincularlas de su empeño por transformar la realidad sacrifica, a la supuesta comprensión del fenómeno, la pasión que era parte inseparable del mismo.

Vivida en aquel presente –que ahora se antoja un pasado ya clásico– la vanguardia debe haber sido embriagadora y seductora, como pocas otras cosas que la literatura pueda ofrecer a sus oficiantes. Recemos de nuevo algo de su credo: “... la gran palabra que será el clamor del hombre en el infinito, que será el alarido de los continentes y de los mares hacia el cielo embrujado y la tierra escamoteada, el canto del ser realizando su gran sueño, el canto de la nueva conciencia, el canto total del hombre total” (Huidobro, manifiesto Total).

Todo esto sería la poesía. Y la política. El maridaje de ambas liberaciones fue consustancial al vanguardismo. La unión del sueño de la poesía con la posibilidad de la política revolucionaria generando entusiasmos que justificaban perder la vida –o quitársela a otros– en el intento.

Si el escéptico objetara hoy que esa voluntad de morir o matar era literal solo en el caso de la vertiente política de las vanguardias, habría que recordarle que la vertiente literaria no era menos amenazante. Recuérdese, por ejemplo, el segundo manifiesto surrealista donde Breton proclama que el acto vanguardista por excelencia sería salir con los ojos cerrados a la calle dando tiros a diestra y siniestra.

Prueba indirecta: los movimientos vanguardistas se comportaron como facciones políticas o ideológicas. Contra más radical y pura fue su estética, más tendieron a la herejía. La herejía que, bien lo sabemos, se hace siempre en nombre de la pureza del mensaje original traicionado. A esa tendencia centrífuga y martirológica (lógica del martirio) corriente en los extremismos políticos, corresponde un inverso imperativo de orden, de mucha autoridad, de autoridad militar en lo posible. Una autoridad tan exigente que el jefe tiende a quedarse solo. En Los detectives salvajes a Arturo Belano –que uno de sus seguidores califica como “el Breton del Tercer Mundo”– le da por expulsar a los miembros del real visceralismo. Simplemente porque Breton hacía lo mismo: purgaba. Y Stalin, habría que agregar, también.

Que los vanguardismos estéticos sean más inofensivos que los políticos no habla en su favor, en este caso. Precisamente por eso los estetas pueden ser todavía más radicales que los políticos. Ser un radical estético sale más barato que ser un extremista político. Antes de enterarse de que Belano los purga en broma los real viscerealistas se preocupan en serio. Pero a ninguno se le ocurre matar o suicidarse por ello. Una purga estética no acaba con un tiro en la nuca. Aliviadas de esos riesgos, las vanguardias estéticas tienden a un anarquismo extremo que las vanguardias políticas rara vez se permiten.
Trotsky objetó que Diego Rivera se convirtiera en secretario general del trotskismo mexicano, precisamente por eso: “¿Cómo vas a ser jefe de un movimiento político tú que nunca te pones de acuerdo y cuando alguien te discute sacas la pistola?”. El viejo Trotsky sabía que un artista –contra lo que creen los melifluos–, será no menos sino que mucho más radical que un político.

En nuestro idioma es casi seguro que no hubo otro vanguardista más violento que Huidobro. Hasta es posible sustentar que toda la trayectoria huidobriana puede explicarse por esta doble vertiente de artista y de activista, de creador y de creacionista. De hecho, y según algunos, lo que arruinó a Huidobro (hacia el final de su vida él se consideraba arruinado), fue el despilfarro de energía que empleó en la interminable lucha por imponer su versión de la vanguardia, en desmedro de la creación de su obra. El creacionismo vampirizó su creación. Y fue dejándolo solo. Terminó peleado con prácticamente todos sus amigos de juventud. Prosapia huidobriana de la obsesión de Bolaño con las guerrillas literarias, con las peleas y zancadillas de nuestra literatura latinoamericana tan, ay, real miserabilista.

Psicología del huibodolabroño: animal paradójico que caza solitario, y bestia nostálgica de la manada literaria, al mismo tiempo.


La lista de los inmortales

La escena ocurre en 1932, durante una tertulia en casa de Carlos Morla Lynch, en la calle Alfonso XII, frente al Parque del Retiro, en Madrid. Es la escena de una apuesta. A altas horas, y en presencia de Lorca, de Altolaguirre, de muchos otros, Vicente Huidobro hace una lista de los escritores contemporáneos que, según él, “serían inmortales”. Siempre se apuesta contra el futuro, pero ésta fue una apuesta sobre la posteridad misma. La lista se guarda en un sobre firmado por los presentes. Éstos prometen reencontrarse, unas décadas más tarde, para abrirlo y comprobar si Huidobro ha ganado su apuesta. La guerra –o la vida, que es lo mismo– impide a los conjurados volver a reunirse. El sobre se pierde. Nunca sabremos si aquellos inmortales siguieron siéndolo.

Tres cuartos de siglo después podemos imaginar que encontramos ese sobre, entre las páginas de un libro viejo comprado en una librería de segunda mano, y lo abrimos. El comienzo de la lista es fácil. Previsiblemente, Huidobro la encabezó con el nombre del jefe de la poesía de su tiempo, es decir: Vicente Huidobro. A continuación la lista se complica. Huidobro solo apostaría por los vanguardistas con los que no estuviera irremediablemente peleado. El problema es que, para esa época ya avanzada del movimiento, ¡los había purgado a casi todos! La lista tiene que haber sido tan corta que nada cuesta imaginarla en blanco. El nombre del jefe, de Huidobro, encabezando una lista en blanco...

Ese papel en blanco, bien leído, nos está diciendo que nadie sobreviviría a las vanguardias, nadie. Nuevamente: “Un poema es una cosa que nunca es, pero que debiera ser. Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser”.

Alternativa: ese espacio en blanco –alarmantemente parecido a los espacios en blanco en las últimas páginas de Los detectives salvajes–, sugiere todavía una tercera posibilidad. Puede que ese papel contuviera un solo nombre, pero otro. Un apellido que nada nos impide conjeturar, porque nunca lo podremos negar del todo: Bolaño. En ese papel, en blanco o no, Huidobro anotó la única posibilidad de supervivencia para una empresa cuya derrota era su rumbo.

La supervivencia de las vanguardias diezmadas no podría estar en su influencia sobre la posteridad –la influencia, esa manera exangüe de la victoria–. Lo que no pudo ser en los planes de sus exaltados militantes, vino a sobrevivir, imprevistamente, en una novela. La supervivencia estuvo en la crónica ficticia que, muchos años después de muertos sus protagonistas, y con tremenda nostalgia por lo que NO había vivido, haría un tipo bilioso y genial llamado Roberto Bolaño.

En Huidobro la vanguardia es una experiencia. La de una campaña –más que un proyecto– para unir arte y vida, individuo y humanidad, que hace posible soñar una poesía y una política revolucionarias.

En Bolaño, la imposibilidad de la experiencia vanguardista hace posible, sin embargo, ese triunfo vicario sobre la realidad que es la novela. La crónica de un ideal perdido.

Huidobro & Bolaño. Campaña, derrota, relato y nostalgia vanguardistas.

“Huibodolabroño”: animal estoico y entristecido, campeón y deudo de sí mismo.

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La tragedia de un hombre corriente - Mercedes Mommany

Originalmente en abc.es | ABCD |

fallada_authorpic.jpg Uno de los autores más leídos de la Alemania de entreguerras, Hans Fallada (1893-1947), fue un conocido representante del movimiento de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), una especie de neorrealismo que vino a sustituir el inflamado desgarro emocional del expresionismo y en el que se le daba un papel preponderante a la autenticidad y al culto al reportaje. Gran parte de la accidentada existencia de Fallada, que se vería marcada por su adicción a los estupefacientes, se repartió entre hospitales mentales -al haber matado a un amigo en un duelo de juventud, que ocultaba un suicidio doble pactado por los dos-, prisiones y periodos de rehabilitación. Durante la época nacionalsocialista, y dada su popularidad, sería acosado por los nazis, y en concreto por Goebbels, obsesionado en que escribiera una obra contra los judíos. Declarado «autor indeseable» en 1935, finalmente Fallada tomaría la decisión de dejar Berlín y retirarse a una finca en Mecklemburgo, de la que no regresaría hasta acabada la guerra.

La marea de la historia. En 1947 dejaría escrita, poco antes de morir, una de sus más célebres novelas, Todos los hombres mueren solos. Pero sería sobre todo su Pequeño hombre ¿y ahora qué? (1932) alabada por autores como Hesse y Mann, y ambientada en el turbulento y magnético Berlín de entreguerras, la que daría la vuelta al mundo, convirtiéndose en un auténtico best-seller de su época.

En ella se narraba la historia de un frágil e insignificante héroe, Johannes Pinneberg, empleado de unos grandes almacenes y recién casado con la resuelta e incorruptible Emma, llamada por él «Corderita», hija de unos obreros comunistas de una pequeña ciudad. Un día, el joven matrimonio decide marcharse a Berlín, marcado por conflictos sociales, que se dedican a azuzar extremistas de uno u otro signo, nazis y comunistas. Símbolo del hombre corriente, sin importancia, apolítico, devorado por la marea imparable de la Historia, Pinneverg está solo con su mujer y su niño en medio de la nada. Ni señor ni obrero, nadie se lo disputa: ese punto intermedio de víctima inocente a merced de los acontecimientos sería el éxito en su día de la novela, como muy bien dijo en un artículo entusiasta Ralf Dahrendorf.

Abismo moral. Pinneberg se resiste a la degradación y al abismo moral que crece a su alrededor. Aún cuando acaba de ser despedido por una falsa denuncia de un compañero de trabajo envidioso, se niega a robar leña junto a un grupo de comunistas que le desprecian por ello, así como a tomar parte en trapicheos, que le proponen los de su alrededor, incluida su propia y poco recta madre. Negocios que abundan en el Berlín de esos días y a los que todos, con mayor o menor cinismo y resignación, se entregan como una ley inexorable de los angustiosos tiempos de crisis, desempleo y carestía generalizada que corren por doquier.

Escrita entre 1931 y 1932, en la novela de Fallada se concentraban ya todas las dramáticas señales premonitorias de la gran tragedia que se avecinaba, en especial la toma del poder por Hitler en 1933. Un abismo que engulliría a todos los «Pinneberg», a todos aquellos «pequeños hombres» decentes e indefensos que se habían mantenido al margen de los excesos y de la brutalidad -reflejada en esta novela por brotes despiadados y tolerados de antisemitismo-, frecuentes en la última y más violenta etapa de la República de Weimar. Poco a poco, el lector asiste a la degradación, incluso física, del antaño atildado y pulcro empleado que fue Pinneberg. Ya en el paro, decide no seguir engañándose más y se saca el gastado cuello duro y la corbata que hasta entonces marcaba una pequeña diferencia respecto a la masa «gris y monótona, con tantos rostros distintos y una idéntica amargura reflejada en ellos» que reina en las atestadas colas de la Oficina de Empleo.

Todo le está vedado en la ciudad más excitante de Europa en esos momentos: tiendas en las que no se puede comprar nada, cines en los que le niegan la entrada, cafés y museos. Hasta que un día, un policía lo expulsa de malas maneras de la acera: una acera por la que sólo puede pasear «gente de orden, gente que gana dinero». «Érase una vez el progreso y la esperanza -se dirá Pinneberg. La pobreza no sólo se reduce a la miseria, la pobreza también es punible, es oprobio, genera sospecha».

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Memoria, olvido, historia - Mariana Riva Palacio Q.

Originalmente en Revista Replicante

memento.jpg Conceptos como la memoria, el olvido, la interpretación y la construcción de la historia se pueden encontrar en obras tan diversas como el clásico académico Del texto a la acción de Paul Ricœur y la maravilla fílmica Memento de Christopher Nolan. Ambas se adentran desde distintas perspectivas —una a partir de la investigación filosófica y otra por del lenguaje cinematográfico— en cuestiones donde los límites entre realidad y ficción, historia y literatura quedan desdibujados y las definiciones de texto y hermenéutica son ampliadas.

En Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica, II [México: Fondo de Cultura Económica, 2a. ed., trad. de Pablo Corona, 2002] se encuentran reunidos 16 artículos publicados por Paul Ricœur (Francia, 1913) entre 1970 y 1986. Estos textos, a excepción del primero que funge como introducción, se encuentran organizados en tres partes: “Para una fenomenología hermenéutica”, “De la hermenéutica de los textos a la hermenéutica de la acción” e “Ideología, utopía y política”.


El orden en que estos ensayos son presentados responde más a los temas (o preocupaciones) que abordan que a las fechas en que fueron publicados por primera vez. En ellos, el autor aplica su método de estudio (al que llama antropología filosófica) para lograr una comprensión menos chata y antagónica de la hermenéutica, el lenguaje, la ciencia, la acción, la ideología y la utopía, todos interrelacionados en el mundo del texto de Ricœur. Esta voluntad, casi vocación del francés por salirse de los límites demasiado estrechos y las visiones maniqueas llevan al lector a ampliar sus horizontes y a apreciar su metodología, en la que se unen imaginación, crítica y erudición. Estos elementos, por desgracia ausentes en la mayoría de los trabajos académicos, generalmente áridos, unen a esta obra con otra de naturaleza más libre y artística como Memento (Estados Unidos, 2000).

Segundo largometraje de Christopher Nolan, escritor y director inglés que a últimas fechas ha regresado al Hombre Murciélago en su dimensión más oscura, Amnesia (como se le rebautizó en nuestro país) relata una intrincada historia inspirada en un cuento corto escrito por Jonathan Nolan (hermano Christopher y coguionista de varios de sus filmes).2 A lo largo de sus 113 minutos somos testigos de cómo Leonard Shelby, presunto investigador de seguros, busca al responsable de la violación y muerte de su esposa, además de causante de su pérdida de la memoria inmediata o arterial, a lo que él llama su “condición”.

La acción transcurre en 27 episodios que narran la historia de dos maneras distintas que van intercaladas a lo largo de la película y al final se unen: una, filmada a color, presenta los hechos en un sentido cronológico contrario, de presente a pasado, empezando cada segmento en donde terminó el anterior; la otra, en blanco y negro, resulta ser el antecedente de los sucesos posteriores (termina con el inicio de todo) y va ofreciendo diversas pistas para explicar el proceder del protagonista. De esta manera, el espectador —al igual que Shelby— va enterándose de los hechos sin saber qué ha sucedido antes, aunque al final de la cinta puede formarse una idea de lo ocurrido pues —a diferencia de Shelby— es capaz de recordar lo que pasó.

Es justamente esta incapacidad para recordar o, mejor dicho, para generar nuevos recuerdos, lo que hace de la vida de Leonard un constante rompecabezas, compuesto por las pistas que le brindan los documentos que lleva consigo a todas partes (incluso sobre la propia piel) y que va recopilando, produciendo y alterando con la esperanza de capturar la verdad en los hechos, los que no podrá —o querrá— recordar minutos después. Esta vida, aunque basada en la repetición, la disciplina, la metodología y la confianza en los hechos (facts) contra la fragilidad de los recuerdos (memories), encuentra su única razón de existir en uno de estos últimos: la muerte de la esposa, que es lo que tiene más presente en la cabeza pero que al final también resulta una invención personal de esas que se traman para poder darle sentido a las cosas.3

Las disyuntivas de Shelby entre memoria y olvido, recuerdos y hechos, subjetividad y objetividad, realidad y ficción, lo convierten en un constante intérprete de su vida y del actuar de los demás: es una especie de hermeneuta que busca descifrar la verdad en la cotidianidad para poder vivir y para alcanzar la única meta que recuerda tener. Estas disyuntivas son también parte de lo que Ricœur busca desentrañar en su obra.

En Amnesia, memoria y olvido se vuelven parte de un juego voluntario e involuntario en donde lo que pasó, lo que fue en el tiempo, es objeto de una constante construcción y reconstrucción: los límites entre fábula (ficción) y realidad se presentan cuan borrosos son. Leonard Shelby, ante la necesidad de dar sentido a su excéntrica existencia y de borrar la culpa por algo de lo que en algún lugar de su estropeado cerebro se sabe culpable, se ve en la necesidad de inventarse una trama que es su vida, compuesta de creencias tan endebles como su memoria.

Lo que sucedió, lo que está sucediendo y lo que debería suceder forma parte del texto que constantemente elabora y con el que construye una especie de “redescripción metafórica de la realidad”, como diría Ricœur, compuesta por elementos “que hacen que el mundo resulte habitable”. La trama o tramas que construye son las que ayudan “a dar forma a nuestra experiencia temporal confusa, informe y, en el límite, muda”, necesidad compartida por todos pero que en su caso resulta extrema.

Este entramado se enfrenta a lo que podría parecerse a una investigación histórica: por un lado, se dedica a fabricar historias creíbles (stories) y a caracterizar a los personajes que intervienen en ellas a partir del sentir que guía a la observación e interpreta las notas; estas últimas, por otro lado, le permiten construir o al menos perseguir lo que “realmente ocurrió”, la verdadera historia (history), al tratarlas como fuentes objetivas. Esta esperanza en la objetividad de sus fuentes y en el método y la disciplina que se impone para poner un poco de orden a su caos, se contrapone a la inevitable subjetividad que empapa todo el proceso y que, al final de la película, sabemos es lo que ha guiado toda su aventura. Se puede decir, pues, que la vida (la historia) para Leonard es un texto, un texto que él descubre, pero a la vez va escribiendo a partir de las huellas dejadas por él mismo y los vagos recuerdos (también construidos o inventados) a los que se aferra.

En todo caso, Leonard apuesta por la objetividad de su método y la veracidad del archivo policial, las notas, fotografías y tatuajes con que guía su criterio, los que a su parecer resultan mucho más confiables que los recuerdos. Esto es claro en una de las conversaciones que sostiene con Teddy (aka John Gammel), el policía corrupto que lo utiliza, que funge como su retorcida conciencia y que al final se convierte en víctima del “olvido dirigido” de su compañero:

Teddy: Leonard, debes tener cuidado.

Leonard: ¿Por qué?

T: El otro día dijiste que alguien quería que mataras al tipo equivocado.

L: Me baso en hechos, pero gracias.

T: Lenny, no puedes depender de notas y fotos.

L: ¿Por qué no?

T: Porque tus notas pueden no ser de fiar.

L: La memoria no lo es. No es perfecta, pregúntale a la policía. Los testigos oculares no son de fiar. No se atrapan asesinos recordando cosas. Toman hechos y notas y sacan conclusiones. Hechos, no recuerdos [...] La memoria puede cambiar la forma de un cuarto, el color de un autor. Puede ser distorsionada. Es una interpretación. Y es irrelevante si conoces los hechos.

Por otra parte, Leonard distingue algunos recuerdos que sí pueden aportar certezas, gracias a los cuales podemos tener algunas certezas. En una conversación con Nataly —la bartender que también lo ayuda a la vez que utiliza—, aclara a lo que se refiere:

Nataly: Puedes cuestionar todo; nunca sabes nada con certeza.

Leonard: Hay cosas que se saben.

N: ¿Cómo cuáles?

L: Sé cómo sonará eso si lo golpeo. Cómo se sentirá eso al tomarlo. ¿Ves? Certezas. Son los recuerdos seguros.

Los “recuerdos seguros” y las pruebas fijadas por la escritura parecen ser las únicas fuentes confiables, certeras, a diferencia de los recuerdos vagos y las meras apreciaciones sensoriales o intuiciones. Esto puede recordar a una de las dicotomías abordadas por Ricœur y a la que pretende superar: la de la interpretación versus la explicación, la verdad versus el método. Según las palabras del filósofo, “o bien practicamos la actitud metodológica, y así perdemos la densidad ontológica de la realidad estudiada, o bien practicamos la actitud de verdad, pero entonces debemos renunciar a la objetividad de las ciencias humanas. Mi propia reflexión proviene de un rechazo de esta alternativa y de un intento por superarla”.

Leonard, quien parece estar convencido de la existencia de esta dicotomía, apuesta por la vía metodológica a la cual considera más segura, aunque en realidad no pueda salirse de la esfera de la interpretación, de lo subjetivo, ya que al final de cuentas dirige su investigación según lo que piensa y siente es verdadero: un hombre, John o James G., violó y asesinó a su esposa y lo privó de la memoria a corto plazo. Éste puede ser el caso también, aunque en proporciones y circunstancias muy diferentes, de quienes pretenden realizar investigaciones históricas partiendo de una objetividad entendida como el seguimiento estricto de fuentes escritas a las que consideran casi inmaculadas, objetividad que deja completamente de lado lo que comprenden como interpretación subjetiva.

Como puede probarlo la historia de Shelby, todas las fuentes escritas pueden estar tan alejadas de la realidad, de la verdad, como distintos pueden ser los ojos que las lean. En su situación particular, aun los documentos producidos por él mismo le resultan lejanos y su lectura y relectura tan necesarias como si los hubiera escrito otro cualquiera: el juego entre lo propio y lo ajeno que ocurre en la interpretación se ve magnificado en este caso. Leonard, en su doble papel de “autor” y “lector” de sus textos, construye su propio horizonte para acercarse a ellos:

Cuando hay situación, hay horizonte susceptible de estrecharse o ampliarse [...] no vivimos en horizontes cerrados, ni en un horizonte único. En la misma medida en que la fusión de horizontes excluye la idea de un saber total y único, este concepto implica la tensión entre lo propio y lo ajeno, entre lo próximo y lo lejano; el juego de la distancia se halla así incluido en la puesta en común.

El “producir un discurso relativamente unívoco con palabras polisémicas, identificar esta intención de univocidad en la recepción de mensajes”, que según Ricœur es la tarea mas elemental de la interpretación, resulta en Leonard una labor muy compleja pues debe discernir el significado de las palabras propias a la par que las ajenas (fijadas o no por la escritura), al tiempo que produce el contexto en las que éstas serán interpretadas. A este respecto, dice Ricœur:

La polisemia de las palabras exige como contrapartida el papel selectivo de los contextos para poder determinar el valor actual que toman las palabras en un mensaje determinado, dirigido por un hablante preciso, a un oyente ubicado en una situación particular. La dependencia del contexto es el complemento necesario y la contrapartida ineluctable de la polisemia. Pero el manejo de los contextos, a su vez, pone en juego una actividad de discernimiento que se ejerce en un intercambio concreto de mensajes entre los interlocutores y cuyo modelo es el juego de preguntas y respuestas. Esta actividad de discernimiento es justamente la interpretación, que consiste en reconocer qué mensaje relativamente unívoco ha construido el hablante sobre la base polisémica del léxico común.

Shelby elige desde un principio el texto y el contexto de sus acciones, el sentido de su vida, la realidad y sus recuerdos. Aunque somos conscientes de que se encuentra afectado por un mal puede ser tanto físico como psicológico, no podemos negar —ni siquiera él mismo— que finalmente todo es una elección. Cuando en el final-principio de la historia Teddy confronta a Leonard con la verdad, el segundo decide:

Teddy: La historia mejora cada vez que la cuentas. Te mientes a ti mismo para ser feliz. No tiene nada de malo. Todos lo hacemos. Siempre obviamos lo que preferimos no recordar [...] No quieres la verdad. Inventas tu propia verdad.

Leonard [más tarde, solo en su auto]: ¿Puedo permitirme olvidar lo que me dijiste? ¿Puedo permitirme olvidar lo que me hiciste hacer?

La respuesta que se da, que nos da, es afirmativa. Con esto, Leonard se convierte en su propia víctima (se obliga a hacer cosas tal como Teddy, quien lo usaba como sicario), pero también en victimario (elige a su presa). Así, puede continuar la persecución del causante de un crimen que, en el fondo, sabe suyo. Finalmente, Leonard Shelby elige construir un mundo muy parecido al que se produce en las obras de arte, como las literarias, en donde la realidad es representada:

El mundo del texto, ser mundo, entra necesariamente en colisión con el mundo real, para rehacerlo, sea que lo confirme, sea que lo niegue. Pero aun la relación más paradójica del arte con la realidad sería incomprensible si el arte no des-compusiera y no re-compusiera nuestra relación con lo real.

El tipo de relación que Shelby decide tener con lo real, elección de la que somos testigos al final de la cinta (el verdadero principio de la historia), sigue esta lógica de lo artístico, de la invención. Esta invención es, a final de cuentas, la que le permite tener una percepción ordenada de la realidad y una meta para continuar su existencia. Esto, a su parecer, puede ser la actitud que todos llegamos a seguir:

Leonard: ¿Me miento para ser feliz? [...] Sí, lo haré. [...] Debo creer en un mundo fuera de mi mente. Creer que mis acciones significan algo. Y aunque no las recuerde debo creer que, cuando cierro los ojos el mundo sigue aquí. ¿Creo que el mundo sigue aquí? ¿Sigue ahí? Sí. Todos necesitamos recuerdos para saber quiénes somos. Yo no soy diferente.

Estas reflexiones, nacidas de lo expuesto en el libro de Ricœur y la película de Nolan, dan pie a muchas más en torno a cómo entendemos la verdad, la ficción, la memoria y el olvido. El que estas obras, que parten de disciplinas al parecer tan lejanas (la plástica y narrativa del cine, y la antropología filosófica), aterricen en los mismos territorios y siembren más preguntas que respuestas resulta alentador, sobre todo para quienes sienten que los límites (auto) impuestos por la academia son demasiado ajustados, para quienes saben que la arrogancia y la fe ciega en la “verdad” pueden ser castigadas con un escupitajo en la cerveza... tal como le ocurrió a Leonard.

En todo caso, la lección más valiosa para el lector/espectador es la posibilidad de ampliar horizontes, aun cuando esto pueda hacer que se pierda el sentimiento de seguridad que lo lineal y unívoco puede producirnos. A veces la cuerda floja puede ser de gran ayuda. ®


Notas
1 “Memento Mori” fue publicado por la revista Esquire y puede encontrarse en su versión electrónica en www.esquire.com/features/articles/2001/001323_mfr_memento1.html.
2 Dato curioso: la actriz que personifica a la esposa de Shelby es Jorja Fox, quien años después sería Sara Sidle, parte del equipo de forenses de la serie CSI que persiguen la verdad escondida en los más diversos crímenes cometidos en la turbia Las Vegas, a partir de la ciencia más pura y dura.

Publicado por mvj a las 12:18 PM | Comentarios (0)

Así se hizo Samuel Beckett - J. M. Coetzee.

Originalmente en abcd

artwork_images_490_101637_duane-michals-u.jpgEn 1923, Samuel Barclay Beckett, con 17 años, fue admitido en el Trinity College de Dublín para estudiar filología románica. Demostró ser un estudiante excepcional y Thomas Rudmose-Brown, catedrático de francés, lo acogió bajo su protección e hizo todo lo que pudo por impulsar la carrera del joven buscándole, tras licenciarse, primero una estancia como profesor visitante en la prestigiosa École Normale Supérieure de París y luego un puesto en el Trinity College.

Tras un año y medio en el Trinity interpretando lo que llamaba la «grotesca comedia de la docencia», Beckett dimitió y huyó a París nuevamente. Incluso después de esta decepción, Rudmose-Brown no abandonó a su protegido. Todavía en 1937 seguía tratando de persuadir a Beckett de que volviese al mundo académico y le convenció para que solicitase un puesto de profesor de italiano en la Universidad de Ciudad del Cabo. «Puedo afirmar sin exagerar -escribía en una carta de recomendación- que, además de poseer unos sólidos conocimientos académicos de los idiomas italiano, francés y alemán, [Beckett] tiene una notable capacidad creativa.» En una posdata, añadía: «Beckett tiene un buen conocimiento del provenzal, antiguo y moderno».

Beckett sentía un cariño y respeto auténticos por Rudmose-Brown, un especialista en Racine interesado en la escena literaria francesa de la época. El primer libro de Beckett, una monografía sobre Proust (1931), le fue encargado al prometedor escritor como una introducción general y, sin embargo, parece más bien un ensayo escrito por un estudiante de posgrado superior que intenta impresionar a su catedrático. El propio Beckett tenía serias dudas sobre el libro. Al releerlo, «se preguntaba de qué estaba hablando», como le confesó a su amigo Thomas McGreevy. Parecía «el equivalente aplastado y distorsionado de cierto aspecto o confusión de elementos de mí mismo... Ligado de algún modo a Proust... No es que me importe. No quiero ser catedrático».

El dinero justo. Lo que más desanimaba a Beckett de la profesión era la docencia. Un día tras otro, este joven tímido y taciturno tenía que enfrentarse en el aula a los hijos e hijas de la clase media protestante irlandesa y convencerles de que Ronsard y Stendhal merecían que les prestasen su atención. «Era un profesor muy impersonal», recordaba uno de sus mejores alumnos. «Decía lo que tenía que decir y luego salía del aula... Creo que se consideraba a sí mismo un mal profesor, y eso es una lástima, porque era tan bueno... Desgraciadamente, muchos de sus alumnos estaban de acuerdo con él.» «La idea de volver a dar clases me paraliza», escribía Beckett a McGreevy desde el Trinity en 1931 al acercarse un nuevo curso. «Creo que me iré a Hamburgo en cuanto cobre mi cheque de Semana Santa... Y tal vez reúna el valor para dejarlo.» Pasó otro año antes de que encontrase ese valor. «Por supuesto, es probable que vuelva arrastrándome con el rabo enrollado en torno a mi ruinoso pene», le escribía a McGreevy. «Y puede que no.»

El puesto de profesor en el Trinity College fue el último empleo estable que tuvo Beckett. Hasta el estallido de la guerra, y hasta cierto punto también durante la guerra, dependió de un subsidio estatal de su padre, que murió en 1933, y de las ayudas ocasionales de su madre y de su hermano mayor. Cuando tenía la ocasión, aceptaba trabajo como traductor y revisor. Las dos obras de ficción que publicó en los años treinta -los relatos Belacqua en Dublín (1934) y la novela Murphy (1938)- le aportaron poco en cuanto a derechos de autor. Casi siempre andaba mal de dinero. La estrategia de su madre, como le comentó a McGreevy, era «mantenerme con el dinero justo para que me viese obligado a buscar trabajo como asalariado. Lo cual suena más cruel de lo que pretende ser».

Flujo de artistas. Los artistas libres para viajar como Beckett tenían tendencia a estar pendientes de los tipos de cambio. La devaluación del franco tras la Primera Guerra Mundial había hecho de Francia un destino atractivo. Un flujo de artistas extranjeros, incluidos los estadounidenses que vivían de las remesas de dólares, convirtió el París de los años veinte en la sede del modernismo internacional. Cuando el franco subió a comienzos de los años treinta, los habitantes transitorios volaron, y sólo se quedaron los exiliados recalcitrantes como James Joyce.

Las migraciones de los artistas están relacionadas con las variaciones en los tipos de cambio sólo de forma aproximada. A pesar de ello, no es una coincidencia que en 1937, tras una nueva devaluación del franco, Beckett se viese a sí mismo en situación de marcharse de Irlanda y volver a París. El dinero es un tema recurrente en sus cartas, especialmente cuando se acercaba fin de mes. Sus cartas desde París están llenas de angustiadas observaciones sobre lo que se puede y no se puede permitir (habitaciones de hotel, comidas). Aunque nunca pasó hambre, vivió una elegante versión de una existencia precaria. Los libros y los cuadros eran sus únicos lujos personales. En Dublín pidió prestadas 30 libras para comprar un cuadro de Jack Butler Yeats, hermano de William Butler Yeats, al que no pudo resistirse. En Múnich compró las obras completas de Kant en 11 tomos.

Lo que 30 libras de 1936 suponen hoy en día, o los 19,75 francos que un alarmado joven tuvo que pagar por una comida en el restaurante Ste. Cécile el 27 de octubre de 1937, no es fácil de calcular, pero semejantes gastos eran verdaderamente importantes para Becket, incluso importantes desde el punto de vista emotivo. En un libro tan abundante en notas como la nueva edición de sus cartas, estaría bien que hubiese más orientaciones sobre las equivalencias monetarias. También sería de agradecer menos discreción sobre la cantidad que Beckett recibía del subsidio de su padre.

Entre el peritaje y el cine. Entre los trabajos que Beckett se planteó realizar estuvieron los de: oficinista (en la empresa de peritaje de su padre); profesor de idiomas (en una escuela de Berlitz en Suiza); profesor de escuela (en Bulawayo, Rodesia del Sur); escritor de anuncios publicitarios (en Londres); piloto de aviones comerciales (en los cielos); intérprete (de francés e inglés); y capataz de una finca rural. Hay indicios de que habría aceptado el puesto de Ciudad del Cabo si se lo hubiesen ofrecido (no fue así); por sus contactos con la entonces Universidad de Buffalo, también da pistas de que podría haber visto con buenos ojos una oferta de aquel lugar (que no llegó).

La profesión que más le atraía de todas era la de cineasta. «Cómo me gustaría ir a Moscú y trabajar a las órdenes de Eisenstein durante un año», escribe a McGreevy. «Lo que podría aprender con alguien como Pudovkin», prosigue una semana después, «es a manejar una cámara, los principales trucos de la mesa de montaje y demás, de lo cual sé tan poco como de peritaje.» De hecho, en 1936 le envía una carta a Sergei Eisenstein:

Le escribo... Para solicitar que se considere mi petición de admisión en la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú... No tengo experiencia en el trabajo de estudio y, lógicamente, es en el guión y en el montaje en lo que más interesado estoy... Le ruego que me considere un cineasta serio que merece ser admitido en su escuela. Podría quedarme allí al menos un año.

A pesar de no recibir respuesta, Beckett informa a McGreevy de que «probablemente va a ir [a Moscú] pronto».

¿Qué se puede pensar de estos planes de estudiar para guionista cinematrográfico en la URSS en lo más oscuro de la noche estalinista? ¿Que es de una ingenuidad sorprendente o de una serena indiferencia hacia la política? En la época de Stalin y Mussolini y Hitler, de la Gran Depresión y la Guerra Civil española, las referencias a los asuntos mundiales en las cartas de Beckett se pueden contar con los dedos de una mano.

No cabe duda de que, desde el punto de vista político, el corazón de Beckett estaba donde debía. Su desdén por los antisemitas de todas partes resulta evidente en sus cartas desde Alemania. «Si hay una guerra», informa a McGreevy en 1939, «me pondré a disposición de este país» -«este país» es Francia, cuando Beckett es ciudadano de la neutral Irlanda. (De hecho, llegaría a arriesgar su vida en la resistencia francesa.) Pero las preguntas sobre la forma en que debe gobernarse el mundo no parecen interesarle demasiado. En vano busca uno en sus cartas reflexiones sobre el lugar del escritor en la sociedad. Una sentencia que cita de uno de sus filósofos preferidos, Arnold Geulincx (1624-1669), perteneciente a la segunda generación cartesiana, indica cuál es su postura general respecto a la política: «Ubi nihil vales, ibi nihil velis», lo que puede interpretarse como: no pongas tus esperanzas o tus anhelos en un escenario en el que no tienes poder.

Ataque de ira. Solamente cuando surge el tema de Irlanda, Beckett se permite una y otra vez dar rienda suelta a sus opiniones políticas. Aunque McGreevy era un nacionalista irlandés y un católico devoto, y Beckett un cosmopolita agnóstico, ambos rara vez permitían que la política o la religión se interpusiera entre ellos. Pero un ensayo de McGreevy sobre Jack Butler Yeats provoca un ataque de ira en Beckett. «Para un ensayo de tal brevedad, los análisis políticos y sociales se pasan un poco de largos», escribe.

Casi he tenido la impresión... de que tu interés pasaba del hombre en sí mismo a las fuerzas que lo forman... pero puede que... sea por culpa de... mi incapacidad crónica para comprender una frase como «el pueblo irlandés» formando parte de cualquier proposición, o para imaginar que hubiera dado siquiera un pedo en sus pantalones de pana por cualquier forma de arte... O que alguna vez haya sido capaz de cualquier pensamiento o acto distinto de los pensamientos y actos rudimentarios inculcados a la fuerza por los sacerdotes y los demagogos que sirven a los sacerdotes, o que alguna vez llegue a importarle... que una vez haya habido en Irlanda un pintor llamado Jack Butler Yeats.

Las cartas de Beckett están saturadas de comentarios sobre obras de arte que ha visto, música que ha oído, libros que ha leído. Entre sus primeros comentarios hay algunos que son simplemente ridículos, las afirmaciones de un principiante gallito: «Los cuartetos de Beethoven son una pérdida de tiempo», por ejemplo. Entre los escritores que tienen que soportar el azote de su desprecio juvenil se encuentran Balzac («el paso de lo sublime a lo trivial del estilo y el pensamiento [en La prima Bette] es tan descarado que me pregunto si está escribiendo en serio o si es una parodia») y Goethe (de cuyo drama Torquato Tasso afirma que «sería difícil idear algo más repugnante»). Aparte de sus incursiones en la escena literaria dublinesa, sus lecturas tienden a ser obras de muertos ilustres. Entre los novelistas ingleses, Henry Fielding y Jane Austen se ganan su favor; Fielding por la libertad con que introduce su personalidad de autor en sus relatos (una práctica que el propio Beckett imita en Murphy). Ariosto, Sainte-Beuve y Hölderlin también obtienen su visto bueno.

Rostro aterrorizado. Uno de sus entusiasmos literarios más inesperados es el que siente por Samuel Johnson. Impresionado por el «loco rostro aterrorizado» del retrato de James Barry, en 1936 se le ocurre la idea de convertir la historia de la relación de Johnson con Hester Thrale en una obra teatral. No es el gran dogmático de La vida de Samuel Johnson, de Boswell, el que le convence, como dejan claro las cartas, sino el hombre que luchó toda su vida contra la indolencia y el perro negro de la depresión. En la versión de Beckett de los acontecimientos, Johnson empieza a vivir con Hester, mucho más joven, y su marido en una época en que ya es impotente y por tanto está condenado a ser un «gigoló platónico» dentro del trío. Primero sufre la desesperación del «amante que no tiene nada con lo que amar» y luego se le rompe el corazón cuando el marido muere y Hester se marcha con otro hombre.

«La mera existencia es muchísimo mejor que nada, y uno prefiere existir aunque sufra», afirma Johnson. La Hester Thrale de la obra que planea Beckett no será capaz de comprender que un hombre puede preferir amar sin esperanza a no sentir nada en absoluto, y por tanto será incapaz de ver la dimensión trágica del amor de Johnson por ella.

En el seguro hombre público que en privado lucha contra la apatía y la depresión, que no le ve sentido a la vida pero no puede enfrentarse a la aniquilación, Beckett percibe claramente a un espíritu afín. Pero tras el inicial torbellino de excitación en torno al proyecto de Johnson, sobreviene su propia indolencia. Pasan tres años antes de que escriba una palabra; en mitad del acto primero abandona la obra. [1]

Antes de descubrir a Johnson, el escritor con el que Beckett había elegido identificarse era el conocidamente activo y productivo James Joyce, Shem el escritor. Sus propios escritos iniciales, como él mismo admite alegremente, «apestan a Joyce». Pero Beckett y Joyce solo se intercambiaron un puñado de cartas. El motivo es sencillo: durante las épocas en que tuvieron una relación más cercana (1928-1930, 1937-1940), los periodos en que Beckett hizo de secretario ocasional de Joyce y burro de carga para todo, vivían en la misma ciudad, en París. Entre estos dos periodos sus relaciones fueron tensas y no se comunicaban. La causa de la tensión era el comportamiento de Beckett con la hija de Joyce, Lucia, que estaba encaprichada de él. Aunque preocupado por la evidente inestabilidad mental de Lucia, Beckett permitió que la relación siguiera adelante, cosa que no le honra. Cuando finalmente rompió la relación, Nora Joyce se enfureció y le acusó, con cierta razón, de explotar a la hija para poder seguir accediendo al padre.

Un ser humano adorable. Probablemente no fue malo para Beckett que le expulsaran de este peligroso territorio edípico. En la época en que fue readmitido, en 1937, para ayudar con la revisión de Obra en marcha (más tarde El funeral de Finnegan), su actitud hacia el maestro se había vuelto menos tensa, más comprensiva. Le confiesa a McGreevy:

Joyce me ha pagado 250 francos por unas 15 horas de trabajo de revisión... ¡Luego le ha sumado un viejo abrigo y cinco corbatas! No lo he rechazado. Es mucho más sencillo ser herido que herir.

Y de nuevo, dos semanas después:

[Joyce] estuvo sublime anoche, despreciando con la convicción más absoluta su falta de talento. Ya no siento que haya ningún peligro en mi relación con él. No es más que un ser humano adorable.

La noche posterior a escribir estas palabras, Beckett se enzarzó en una pelea con un extraño en una calle de París y fue apuñalado. El cuchillo casi rozó sus pulmones; tuvo que pasar dos semanas en el hospital. Los Joyce hicieron todo lo que pudieron por ayudar a su joven compatriota; consiguieron que le trasladaran a una habitación privada y le llevaban flanes. La información sobre la agresión llegó a los periódicos irlandeses; la madre y el hermano de Beckett viajaron a París para estar a su lado. Entre otros visitantes inesperados estaba una mujer a la que Beckett había conocido años antes, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, que tiempo después se convertiría en su compañera y más tarde en su mujer.

Leer filosofía. Lo sucedido tras la agresión, narrado a McGreevy con algo de desconcierto, parecía haberle revelado a Beckett que no estaba tan solo en el mundo como le gustaba creer; y lo que es aún más curioso, parecía haberle servido para reafirmarse en su decisión de hacer de París su hogar.

Aunque la producción literaria de Beckett durante los 12 años que abarcan estas cartas es bastante escasa (la monografía de Proust; la novela de principiante A Dream of Fair to Middling Women, de la que renegaba y no se publicó mientras vivió; los relatos de Belacqua en Dublín; Murphy; un libro de poemas; algunas reseñas de libros), dista mucho de estar inactivo. Lee mucha filosofía, desde los presocrácticos hasta Schopenhauer. Sobre Shopenhauer escribe: «Un placer... Encontrar un filósofo al que se puede leer como a un poeta, con una indiferencia total por las formas apriorísticas de verificación». Trabaja intensamente en Geulincx y lee su Ética en el latín original: las notas de su estudio se han desenterrado recientemente y se han publicado acompañando a una nueva traducción al inglés. [2]

Una relectura de Tomás de Kempis da lugar a páginas introspectivas. El peligro del quietismo de Tomás en alguien que, como él mismo, no tiene fe religiosa («Yo... no parezco haber tenido nunca ni la más mínima facultad o disposición para lo sobrenatural») es que puede reafirmarle en un aislacionismo que, paradójicamente, no es propio de Cristo sino de Lucifer. Sin embargo, ¿es justo tomar a Tomás como un guía puramente ético y despojarle de toda dimensión trascendental? En su propio caso, ¿cómo puede un código ético salvarle de los «sudores y temblores y pánicos y cóleras y rigores y estallidos del corazón» que sufre?

«Durante años he sido infeliz, consciente y deliberadamente», sigue diciéndole a McGreevy en un lenguaje llamativo por lo directo que es (han desaparecido las bromas crípticas y los falsos términos gaélicos de las primeras cartas).

Me aislaba cada vez más, hacía cada vez menos y me entregaba a un crescendo de desprecio hacia otros y hacia mí mismo... No había nada en todo ello que me resultase malsano. La miseria y la soledad y la apatía y las burlas eran los elementos de un índice de superioridad... Hasta que esa forma de vivir, o más bien esa negación de la vida, no dio lugar a unos síntomas físicos tan terribles que ya no podía seguir manteniéndola, no fui consciente de que hubiese nada malsano en mí.

La crisis a la que Beckett hace alusión, los sudores y temblores cada vez mayores, había llegado en 1933, cuando, tras la muerte de su padre, su propia salud, física y mental, se deterioró hasta el punto de que su familia empezó a preocuparse. Tenía palpitaciones y ataques nocturnos de pánico tan graves que su hermano mayor tenía que dormir en su cama para tranquilizarle. Durante el día se encerraba en su habitación, echado de cara a la pared, negándose a hablar, negándose a comer.

Un amigo médico había propuesto un tratamiento de psicoterapia, y su madre se brindó a pagarlo. Beckett accedió. Como la práctica del psicoanálisis todavía no era legal en Irlanda, se trasladó a Londres, donde se convirtió en paciente de Wilfrid Bion, unos 10 años mayor que él y por entonces aprendiz de terapeuta en el Tavistock Institute. Durante el transcurso de 1934 y 1935, se reunió con Bion varios cientos de veces. Aunque sus cartas revelan poco sobre el contenido de las sesiones, dejan claro que le apreciaba y respetaba.

Recuerdos intrauterinos. Bion se concentró en las relaciones de su paciente con su madre, May Beckett, hacia la que sentía una cólera reprimida que le consumía pero con la que era incapaz de cortar sus lazos. La particular forma que tenía Beckett de expresarlo era que no había nacido como es debido. Gracias a las directrices de Bion, experimentó una regresión hasta lo que en una entrevista al final de su vida llamó «recuerdos intrauterinos» de «sentirse atrapado, estar preso y ser incapaz de escapar, llorar por que le dejaran salir pero sin que nadie pudiera oírle, sin que hubiera nadie escuchándole».

El análisis, de dos años de duración, tuvo éxito en el sentido de que liberó a Beckett de sus síntomas, aunque éstos amenazaban con reaparecer cuando visitaba la casa familiar. Una carta de 1937 a McGreevy indica que todavía tenía que hacer las paces con su madre. «No le deseo nada en absoluto, ni bueno ni malo», escribe.

Yo soy lo que su cariño feroz ha hecho de mí, y está bien que uno de nosotros acepte eso por fin... Simplemente no quiero verla ni escribirle ni tener noticias suyas... Si ahora llegara un telegrama diciendo que ha muerto, no les haría a las Furias el favor de considerarme a mí mismo responsable, ni siquiera indirectamente.

Todo lo cual supongo que equivale a decir lo mal hijo que soy. Entonces amén.

Crónicamente inseguro. La novela de Beckett Murphy, terminada en 1936, la primera obra respecto a la que su crónicamente inseguro autor parece sentir un orgullo auténtico aunque pasajero (no pasará mucho tiempo antes de que la desprecie por ser «un trabajo muy soso, meticuloso, encomiable y aburrido»), se inspira en sus experiencias en el ambiente terapéutico londinense y en sus lecturas de la literatura psicoanalítica del momento. Su héroe es un joven irlandés que, explorando técnicas espirituales para retirarse del mundo, logra su objetivo cuando se mata sin darse cuenta. De tono ligero, la novela es la respuesta de Beckett a la ortodoxia terapéutica conforme a la cual el paciente debe aprender a relacionarse con el mundo exterior según las condiciones del mundo. En Murphy, y aún más en las obras de ficción del Beckett maduro, las palpitaciones y los ataques de pánico, el miedo y el temblor o el olvido voluntario, son respuestas totalmente apropiadas a nuestra situación existencial.

Wilfrid Bion prosiguió con su trabajo y dejó una huella considerable en el psicoanálisis. Durante la Segunda Guerra Mundial, fue el pionero de la terapia de grupo entre los soldados que volvían del frente (él mismo había sufrido trauma de guerra tras la Primera Guerra Mundial: «Yo morí el 8 de agosto de 1918», escribía en sus memorias). Tras la guerra se sometió a análisis con Melanie Klein. Aunque sus escritos más importantes versan sobre la epistemología de las transacciones entre analista y paciente, para la que desarrolló una notación algebraica particular a la que llamó la rejilla, siguió trabajando con pacientes psicóticos que experimentaban terrores irracionales y muerte psíquica.

Tanto los críticos literarios como los psicoanalistas han prestado últimamente atención a Beckett y Bion y a la influencia que podrían haber tenido el uno en el otro. No tenemos información sobre lo que realmente pasó entre ellos. Sin embargo, uno puede aventurarse a decir que el tipo de psicoanálisis al que Beckett se sometió con Bion (lo que se podría llamar un análisis protokleiniano) tuvo que ser importante en su vida, no tanto porque aliviase (o pareciese haber aliviado) sus paralizantes síntomas o porque le ayudase (o pareciese haberle ayudado) a romper con su madre, sino porque le enfrentó, en la persona de un interlocutor o interrogador o antagonista que en muchos aspectos era su igual intelectual, con un nuevo modelo de pensamiento y una forma de diálogo no habitual.

Cabezas sin cuerpo. Concretamente, Bion desafió a Beckett, cuya devoción por los cartesianos muestra lo mucho que había profundizado en la noción de un ámbito mental privado, inviolable e inmaterial, a replantearse la importancia que le daba al pensamiento puro. La rejilla de Bion, que relaciona los procesos de la fantasía con su correspondiente actividad mental, es en efecto una deconstrucción analítica del modelo de pensamiento cartesiano. En el revoltijo psíquico de Bion y Klein, Beckett también podría haber encontrado pistas sobre los organismos protohumanos, los gusanos y las cabezas sin cuerpo dentro de ollas, que pueblan sus variados inframundos.

Bion parece haber sentido comprensión por la necesidad de las personalidades creativas como la de Beckett de regresar al caos y la oscuridad prerracionales como paso previo a un acto creativo. La principal obra teórica de Bion, Atención e interpretación (1970), describe un modo de presencia del analista ante el paciente, despojado de toda autoridad y dirección, que es en gran parte el mismo (bromas aparte) que adoptaba en su madurez Beckett hacia los seres fantasmales que hablaban a través de él. Bion escribe:

Para alcanzar el estado mental esencial para la práctica del psicoanálisis, evito cualquier esfuerzo de la memoria; no tomo notas... Si encuentro que no tengo ninguna pista sobre lo que el paciente está haciendo y tengo la tentación de sentir que este secreto yace oculto bajo algo que he olvidado, me resisto a cualquier impulso de recordar...

Se sigue un procedimiento similar en lo relativo a los deseos: evito los deseos que puedan entretenerme y trato de expulsarlos de mi mente...

Al volverse uno mismo «artificialmente ciego» [una expresión de Freud que Bion cita] mediante la exclusión de la memoria y el deseo, uno alcanza... el penetrante vacío de la oscuridad [que] puede dirigirse hacia los aspectos oscuros de la situación analítica.

Experto en pintura. Mientras que a Beckett puede haberle parecido que la década de los años treinta fueron años de bloqueo y esterilidad, de forma retrospectiva podemos ver que esos años los estaban empleando las profundas fuerzas de su interior para sentar las bases artísticas y filosóficas (y quizás incluso experimentales) del gran estallido creativo que se produjo a finales de la década de los cuarenta y principios de la de los cincuenta. A pesar de la inactividad por la cual continuamente se castiga, Beckett realizó una enorme cantidad de lecturas. Pero su formación autodidacta no fue únicamente literaria. En el transcurso de los años treinta, se convirtió en un extraordinario experto en pintura, especializado en la Alemania medieval y el siglo XVII holandés. Las cartas de su visita de seis meses a Alemania tratan fundamentalmente sobre arte: sobre los cuadros que ha visto en museos y galerías o, en los casos de artistas que no pueden exponer públicamente, en estudios. Estas cartas tienen un interés extraordinario, y ofrecen una perspectiva íntima del mundo artístico de Alemania durante el clímax de la ofensiva nazi contra el «arte degenerado» y el «arte bolchevique».

El momento trascendental en la iniciación estética de Beckett se produce durante la visita a Alemania, cuando se da cuenta de que es capaz de establecer un diálogo con los cuadros en su propio lenguaje, sin la mediación de las palabras. «Nunca me sentía contento con un cuadro hasta que era literatura», escribe a McGreevy en 1936, «pero ahora esa necesidad ha desaparecido.»

Paisaje natural. Su guía aquí es Cézanne, que llega a ver el paisaje natural como «inaccesiblemente extraño», una «incomprensible ordenación de átomos», y tiene la sabiduría de no inmiscuirse en su extrañeza. En Cézanne «ya no hay entrada ni comercio con el bosque, sus dimensiones son su secreto y no tiene nada que comunicar», escribe Beckett. Una semana después lleva esa percepción más allá: Cézanne tiene un sentido de su propia inconmensurabilidad no sólo respecto al paisaje sino, ante la prueba de sus autorretratos, respecto a «la vida... que actúa en él mismo». Con esto se llega a la primera nota genuina de la fase madura y posthumanista de Beckett.

Hasta cierto punto, fue una casualidad que el irlandés Samuel Beckett terminase su vida como uno de los maestros de las letras francesas modernas. Siendo niño le enviaron a un colegio bilingüe francés-inglés no porque sus padres deseasen prepararle para una carrera literaria, sino por el prestigio social del francés. Destacó en el francés porque tenía talento para los idiomas, y cuando los estudiaba lo hacía con absoluta diligencia. Así que no hubo ninguna razón de peso para que a los veintitantos años aprendiese alemán, aparte del hecho de que se había enamorado de una prima que vivía en Alemania; aun así, perfeccionó su alemán hasta el punto de que no solo podía leer a los clásicos alemanes, sino que podía escribir en un alemán correcto aunque forzado y formal. De forma similar, aprendió español lo bastante bien como para publicar una antología de poesía mexicana traducida al inglés.

Una de las preguntas recurrentes sobre Beckett es por qué cambió el inglés por el francés como su principal lengua literaria. Sobre este asunto hay un documento revelador, una carta que escribió, en alemán, a un joven llamado Axel Kaun, al que había conocido durante su viaje de 1936-1937 por Alemania. Por la franqueza con que se refiere a sus propias ambiciones literarias, esta carta a alguien relativamente extraño resulta sorprendente: ni siquiera con McGreevy se muestra tan dispuesto a dar explicaciones sobre sí mismo.

A Kaun le describe el lenguaje como un velo que el escritor moderno necesita desgarrar si quiere alcanzar lo que se oculta detrás, incluso si lo que se oculta detrás puede que solamente sea el silencio y la nada. En este sentido, los escritores se han quedado atrás respecto a los pintores y los músicos (menciona a Beethoven y los silencios de sus partituras). Gertrude Stein, con su estilo verbal minimalista, acierta en su idea, mientras que Joyce se mueve en una dirección bastante equivocada, hacia «una apoteosis de la palabra».

Aunque Beckett no le explica a Kaun por qué el francés tendría que ser un vehículo mejor que el inglés para la «literatura del no mundo» a la que él aspira, señala el «inglés oficial», el inglés formal o cultivado, como el mayor obstáculo para sus ambiciones. Un año después empieza a dejar atrás el inglés y escribe sus nuevos poemas en francés.

Sin un Céntimo. La persona que mantuvo con Beckett una correspondencia más cercana y constante, aparte de su familia, fue Thomas McGreevy, a quien conoció en París en 1928. James Knowlson, el biógrafo de Beckett, describe a McGreevy como un hombrecillo atildado con un brillante sentido del humor [que]... daba una sensación de elegancia, aunque, como solía ser el caso, estuviese prácticamente sin un céntimo. Era tan confiado, comunicativo y gregario como Beckett retraído, silencioso y solitario.

Aunque McGreevy era 13 años mayor, hicieron buenas migas desde el primer momento. Pero sus itinerantes estilos de vida hacían que, durante gran parte del tiempo (y por suerte para la posteridad) sólo pudieran permanecer en contacto mediante las cartas. Durante una década intercambiaron cartas de forma habitual, a veces cada semana. Luego, por motivos desconocidos (la carta en cuestión de McGreevy se ha perdido), su correspondencia se cortó.

McGreevy era poeta y crítico, autor de un estudio pionero sobre T. S. Eliot. Tras sus Poemas de 1934 abandonó más o menos la poesía y se dedicó a la crítica de arte y después a su trabajo como director de la National Gallery de Dublín. En Irlanda ha habido últimamente un renovado interés por él, aunque menos por sus logros como poeta, discretos, que por sus esfuerzos por importar las prácticas del modernismo internacional al introvertido mundo de la poesía irlandesa. Los propios sentimientos de Beckett respecto a los poemas de McGreevy son contradictorios. Aprobaba la poética vanguardista de su amigo, pero estaba en discreto desacuerdo con su sesgo católico e irlandés.

Relaciones sentimentales. El tomo I de las cartas incluye más de un centenar dirigidas a McGreevy, además de extractos de otras cincuenta. No hay ninguna otra persona cuya correspondencia esté representada a una escala comparable. De las cartas de las mujeres con las que Beckett tuvo relaciones sentimentales sólo se reproducen un puñado, ninguna especialmente íntima, y algunas estropeadas por un estilo elaboradamente jocoso. El motivo por el que lo que se puede considerar correspondencia privada en sentido amplio está excluido del libro es simple: cuando Beckett accedió a que se publicasen las cartas, puso la condición (una condición respaldada por los herederos de Beckett y respetada por los actuales editores) de que se «[limitasen] a aquellos pasajes que solamente tuvieran relación con [su] obra».

El problema, claro está, es que en el caso de un gran escritor, o de un escritor expuesto a un análisis crítico tan pormenorizado como el que se ha hecho de la obra de Beckett, cada palabra que escribe puede interpretarse como algo relacionado con su obra. No cabe duda de que llegará el día en que, cuando hayan expirado todas las restricciones legales, la distinción entre literario y privado habrá desaparecido y el archivo completo quedará abierto. Mientras tanto, en este tomo y los tres siguientes, tendremos que contentarnos con una selección que, según prometen los editores, incluirá unas 2.500 cartas, con extractos de otras 5.000.

El trabajo editorial que hay tras este proyecto es de una magnitud inmensa. Para cada libro que Beckett menciona, cada cuadro, cada obra musical, se hace un seguimiento y se ofrece una explicación. Se siguen sus movimientos semana a semana. Todas las personas a las que hace alusión están identificadas; sus contactos principales cuentan con biografías resumidas. Cuando escribe en un idioma extranjero, se nos ofrece el original y la traducción al inglés (excepto para algunos versos en francés que se han dejado sin traducir: una desconcertante decisión editorial). Según el número de páginas, unos dos tercios del tomo se dedican a aportaciones académicas, principalmente comentarios explicativos. El nivel de los comentarios es de muy buena calidad. Sólo he encontrado un error: la oposición de Beckett a Franco, el generalísimo español, se explica como oposición a Francia. [3] Teniendo en cuenta las restricciones impuestas por el propio Beckett, The Letters of Samuel Beckett es una edición modélica.


Notas. [1] Los cuadernos de la obra sobre Johnson se conservan en la Universidad de Reading. El fragmento dramático superviviente se ha publicado en Samuel Beckett, Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, editado por Ruby Cohn (Grove, 1984).

[2] Arnold Geulincx, Ethics, con notas de Samuel Beckett, traducido por Martin Wilson, editado por Han von Ruler, Anthony Uhlmann y Martin Wilson (Leiden: Brill, 2006).

[3] La afirmación de que la ciudad surafricana de Graaff Reinet está «cerca de Ciudad del Cabo» también puede calificarse de error. En realidad está a unos 650 kilómetros de distancia.

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Mayo 16, 2009

¿Qué quieren los grandes museos? - BEA ESPEJO / PAULA ACHIAGA

Entrevista a Manuel Borja-Villel, Miguel Zugaza y Guillermo Solana, originalmente publicada en EL CULTURAL

25275_1.jpg¿Qué es realmente lo importante: la colección permanente, el número de visitas o las exposiciones temporales? ¿Qué criterios rigen sus cambios? ¿Para quiénes los hacen? Hablamos de los museos. Y lo hacemos con sus mayores cómplices, aprovechando que el río de celebraciones del“Día Internacional de los Museos” fluirá el próximo lunes, 18 de mayo, por todos los centros del mundo. El Cultural ha reunido a los directores de los tres museos más importantes de España: Miguel Zugaza (Museo del Prado), Guillermo Solana (Thyssen-Bornemisza) y Manuel Borja-Villel (Reina Sofía). De sus opiniones acerca de los retos, los cambios, la educación y los públicos de sus museos, así como del turismo, que es el lema elegido por el Consejo Internacional de los Museos para celebrar esta fecha, han sido testigos los caminos y brotes verdes del magnífico Jardín Botánico.


Para Miguel Zugaza (Durango, Vizcaya, 1964), el Museo del Prado, que dirige desde 2002, es como Las Meninas, un lugar donde el espectador es absoluto protagonista de lo que allí está pasando. Guillermo Solana (Madrid, 1960) define el Museo Thyssen-Bornemisza, en el que lleva cuatro años como conservador jefe, como una dinastía. Y Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957), el último en sumarse hace poco más de un año al paseo del arte madrileño, proyecta hacer del Reina Sofía una cosmología. Tres visiones del arte muy diferentes que abren el debate sobre lo que debe ser un museo en plena era global. He aquí sus respuestas.

-Miguel Zugaza: La función del Prado es la misma que cuando se creó a finales del siglo XVIII: conservar las manifestaciones artísticas y ponerlas a disposición de los ciudadanos de la manera más instructiva posible. Si queremos inventarnos otra función, tendríamos que crear otra institución diferente.

-Guillermo Solana: Lo cierto es que los museos han tenido diversas funciones superpuestas. Hubo una función inicial, en el siglo XVIII, como custodios de tesoros. Inmediatamente empiezan a cumplir un segundo servicio de naturaleza educativa, ya que este patrimonio hay que divulgarlo, explicarlo, ordenarlo, inventariarlo. A eso se ha sumado una nueva función que tiende al entretenimiento. Algo que distorsiona la condición del museo y que, efectivamente, si es lo que queremos habría que inventar otra institución.

-M.Z.: ¡Sí, un museo es para aburrirse! Yo, ni tanto ni tan calvo. En la relación de cualquier ciudadano con una obra de arte hay gran parte de deleite.

-G.S.: Bueno, hablo del entretenimiento en el sentido anglosajón, entertainment, que no es el mero disfrute. Por supuesto, se trata de instruir deleitando y no de que la gente se aburra.

-Manuel Borja-Villel: Para mí el museo es un dispositivo capaz de crear subjetividades. Incidiendo en lo que decíais, en un momento los museos nacen con la voluntad de contar una historia nacional y eso hoy ya no tiene sentido porque vivimos en una época local y global al mismo tiempo y esos museos tienen que adaptar sus estructuras de narración a otras formas de contar. Por tanto, un museo son tres cosas: las narraciones que cuentas, las estructuras de intermediación y los públicos a los que te diriges.


Rebelión del espectador

-Y trasladándonos a los museos que dirigen, ¿cómo van a ser el Prado, el Thyssen y el Reina del siglo XXI?

-M.B.-V.: Tendremos que pensar en nuevas fórmulas para repensar la historia de arte. Estamos en la época de Google, que es como una memoria extraíble, que implica otras formas de relaciones, otras estructuras de intermediación, otros espacios, otra forma de coleccionar, y otro modo de entender el público. Creo que la única posibilidad para un museo futuro es que el espectador sea un agente y se rebele contra el conocimiento heredado.

-G.S.: Sí, hoy el desafío de los museos es activar a esos públicos y no reforzar su conducta de consumidores automáticos. Activar nuevas respuestas, provocar una actitud reflexiva o crítica. Para mí, el gran desafío es introducir el arte contemporáneo. Eso no quiere decir que tengamos que programar exposiciones de última vanguardia, pero sí que los clásicos modernos se vinculen más a lo contemporáneo.

-Pero, ¿por qué ese interés por lo contemporáneo por parte de los museos históricos?

-G.S.: Pues porque es fundamental para generar nuevos modos de acercarse al arte del pasado. Los artistas contemporáneos son quienes más activamente nos ofrecen nuevas interpretaciones.

-M.Z.: En parte es moda. De repente todos tenemos la urgencia de acercarnos desde lo histórico a lo contemporáneo, y viceversa. Pero creo que en el fondo tiene que ver más con el arte que con los museos. En relación a cómo veo yo el futuro, creo que un museo como el Prado, un museo histórico, casi bicentenario, no tiene la ansiedad que tiene un museo de arte contemporáneo en relación a su futuro. Parece como si el tiempo fuese diferente en un museo o en otro. En cuanto al público, para mí es milagroso que un señor venga desde Tokio, coja un avión, las pocas vacaciones que tiene al año, y destine su tiempo a ponerse delante de la puerta del Prado, pasar y ver las obras colgadas. Esa idea que hemos instalado de que se dan tortas por entrar en un museo no es cierta. Hay veces, sobre todo en museos pequeños, que tienes la sensación de haber preparado una cena maravillosa y no vienen los invitados.


Públicos y consumidores

-G.S.: Soy consciente de lo que cuesta que la gente se acerque a tu museo… Yo adoro que venga un público lo más amplio posible, lo que no quiero es que vengan sólo a determinadas cosas que son siempre las mismas. Me hubiera gustado que una exposición como Miró:Tierra que era más reflexiva, más original y presentaba desafíos más de fondo hubiera tenido el público de Modigliani.

-M.Z.: Es que me parece que trasladamos la sensación de que nos molesta este público que no sabemos qué viene a buscar al museo. ¿Y qué vas a hacer? ¿Un test en la entrada? Yo creo que nos hemos dejado embaucar por los medios de comunicación que consideran que el éxito de un museo está medido cuantitativamente por el número de visitas. Eso es un error absoluto. Creo que el éxito de un museo se mide por cosas que no son objetivables.

-M.B.-V.: No son los medios quienes crean esto, es la opinión pública, vivimos en una época donde todo se cuantifica, incluida la cultura. Yo creo que lo importante es saber a quién va dirigida la cena. Según al número de personas que invites harás una cosa muy especial o contratarás un catering. Lo importante es que cada museo sepa dónde está, cuál es su estructura, a qué público se dirige. Pero no sólo los museos de arte contemporáneo tienen presiones para estar al día. Todos los museos deben estar continuamente renovándose. Creo que hay que separar lo que es mera moda y consumo, de la lectura seria de lo que es la identidad del museo, y en este sentido todos los museos son contemporáneos.

-M.Z.: Pero no hay que pecar de paternalismo. El Museo del Prado es un ejemplo perfecto: pasamos de no tener ningún interés por quién visita o no el museo, hasta la llegada del Guernica, a tener una responsabilidad casi paternalista sobre qué va a pasar con estos ciudadanos que entran.

-M.B.-V.: No es que antes no hubiera interés, es que entonces los museos eran verdades y como tales estaban labradas en piedra y el público venía a verlas. Ahora no, ahora el espectador es un consumidor.

-M.Z.: Pero, ¿ por qué lo denominas consumidor? Yo tengo mis dudas. No creo que cuando alguien decide ir a un museo vayan con la idea de ir a un centro comercial. Desde luego el Prado no considera clientes a sus visitantes.


Museo y turismo

-G.S.: Bueno, todos sabemos de esos turistas japoneses que van al Prado, al Reina a ver el Guernica y luego al Palacio Real. ¡Y que conste que a mí me encantaría que pasasen también por el Thyssen! Yo no reniego del turista. Todos somos turistas alguna vez. Yo no he viajado como un señor del siglo XVIII en mi vida y dentro de esa horma turística he vivido grandes experiencias.

-M.B.-V.: Ante toda esta cantidad de gente que viene, podemos hacer dos cosas: ignorarlos u ofrecerles las herramientas de las que tú Guillermo disponías al viajar. Y esa es nuestra responsabilidad. Hay otras experiencias, más allá del turismo.

-¿En qué medida está subordinada la actividad del museo a la industria turística?

-M.Z.: Estoy de acuerdo con Manuel en que ser turista no es la única forma de tener una experiencia artística. Pero eso de decir que el museo está entregado al turismo o, como escuché a un Catedrático de la Universidad Complutense, que los directores de museos somos “tour operadores refinados”... Desgraciadamente si la crisis se alarga puede suponer una caída del turismo internacional que nos visita. Aunque yo considero que para muchos ciudadanos, aunque no vivan lejos, el paseo del arte es como el grand tour. El turismo y la espectacularización son las dos divisas que nos han colgado a los museos como si fueran cosas negativas, cuando el arte siempre ha tendido a la espectacularización.

-M.B.-V.: Estamos en una época en la cual los museos, y todo en general, acaba siendo bien de consumo, y nosotros formamos parte de eso. Por lo tanto tenemos dos responsabilidades: una, buscar otras formas de conocimiento y no necesariamente la turística; y otra, dar las herramientas para que la gente se acerque. No se trata de hacer un test pero sí de buscar fórmulas para que, por ejemplo, una visita rápida conlleve cierto conocimiento, que la gente cuando visite el museo salga, de algún modo, mejor.
-¿Por qué la división cronológica ha quedado obsoleta entre Prado y Reina?

-M.Z.: Yo creo que es una división de carácter administrativo y me parece en ese sentido totalmente acertada.

-G.S.: El Thyssen no es museo nacional por lo que esto no nos concierne, pero mi opinión es que se ha fetichizado en los medios el asunto de la línea divisoria. Es un debate artificial. Para construir un argumento de una buena exposición no debes cortarte porque resulta que hay una división...

-M.Z.: Hay un asunto capital en la forma en que el Prado y el Reina formulan su principio y su final, que es el valor que tiene la tradición española en el desarrollo de la vanguardia en el siglo XIX: sin la revisión de Velázquez a mediados del XIX o sin la recuperación del Greco en el XX, no se puede entender el arranque de las vanguardias históricas.

-M.B.-V.: El Reina Sofía tiene una identidad muy clara, con unas vanguardias históricas que son las que tenemos y las que nos han dejado tener. La del Prado es una identidad distinta y la del Thyssen también. Lo importante es que hay una articulación entre los tres. La modernidad empieza en el simbolismo pero puede empezar también con Baudelaire, con Goya, hay muchos orígenes. Esto no quiere decir que un museo lo acapare todo. Debe haber una división para situarte, pero a partir de ahí se pueden establecer relaciones. Y la experiencia en cada sitio tiene que ser enriquecedora, no es lo mismo tener una experiencia de según qué obras en el Prado, en el Thyssen o en el Reina.


Contra la crisis

-Háblennos de la crisis en relación al museo. ¿Se ha visto reducido el presupuesto? ¿Van a adoptar alguna medida?

-M.Z.: Nosotros somos un museo en parte financiado por la administración pública y cualquier recorte es dramático. Seguimos cumpliendo, como en los últimos cuatro años, un acuerdo de corresponsabilidad con la administración que supone un 60% de aportación pública y un 40% de aportación del museo (entradas, patrocinios, venta de publicaciones, eventos, cesión de espacios, etc.). El año pasado fue un año excepcional, gracias a la ampliación del museo pudimos aportar el 50%. Pero en tiempos de crisis se resienten ambas fuentes de ingresos. En el Prado, a partir de hoy, sube la entrada en taquilla y baja en la misma proporción en la venta de entradas anticipadas.

-G.S.: Nuestra situación ante la crisis es delicada. El Thyssen sólo recibe de los presupuestos del estado un 10%. Dependemos de las entradas, de las ventas en la tienda y, sobre todo en los últimos años, de los ingresos por eventos corporativos, el alquiler de espacios. Así que afrontamos una revisión drástica a la baja de nuestro presupuesto. Nuestra gran garantía para mantener los niveles de actividad mínimos es nuestro acuerdo con Caja Madrid que, si ya era estratégico desde que se firmó en 2003, ahora lo es mucho más.

-M.B.-V.: El MNCARS no es un ente autónomo y depende de la administración en un 90% y, por tanto, tiene un presupuesto limitado. Cualquier recorte que venga se hará sentir de manera sustancial en un museo que está haciéndose. Creo que es en época de crisis cuando hay que pensar nuevas formas de trabajar con los públicos. Ha bajado nuestro público turista y ha aumentado el nacional. Hay que pensar que muchas minorías pueden convertirse en mayoría: en el programa de exposiciones del último semestre de 2008, con Zoe Leonard, Deimantas Narkevicius y Nancy Spero, tuvimos más visitantes que con Picasso en el primer semestre. La idea es que no hay un público único sino muchos.

-M.Z.: Luego hay una cosa importante en nuestro país que es la competencia desleal. Por ejemplo, en Nueva York a los bancos americanos no se les ocurriría abrir una sala de exposiciones al lado del MET o del MoMA. Lo que harían es ir a ver al director del MET o del MoMA y ver qué oportunidades hay de colaborar. Y aquí no…

-M.B.-V.: Sí, las corporaciones que deben ayudar lo que hacen es generar sus propias fundaciones.

-M.Z.: A nosotros nos ven como algo perteneciente a la administración. La ley de mecenazgo ayudaría mucho. Hoy a un privado le sale mejor crear su propia fundación que ayudar a la institución que intenta sacar adelante su programa. Ni en Londres, ni en París ni en Alemania te encuentras con casos de este tipo.

-G.S.: Estoy totalmente de acuerdo con Miguel. Nosotros colaboramos con entidades privadas, pero es verdad que se ha implantado un cierto modelo en el modo en el que intervienen las colaboraciones con la cultura donde cada uno se crea su propia fundación.

-M.Z.: Y generan esta idea que aborrezco de que el patrocinio es un acto de comunicación. Creo que el patrocinio debería ser más que eso.


Educar desde el museo

-¿Qué papel tiene la educación en el museo?

-G.S.: De todo el patrimonio del Thyssen, del que estamos más orgullosos, es del desarrollo del departamento de educación que junto a las exposiciones ha desarrollado la vitalidad del museo en la ciudad.

-M.B.-V.: Para mí la educación es tan básica que cuando llegué creé toda un área dedicada a este tema. Desde ella se trabajan varios niveles de la educación, la primaria y la secundaria, pero también hemos empezado la formación de “alta educación”, una especie de College que en este momento es un máster pero la idea es que sea algo más, que genere profesionales que trabajen en el museo.

-M.Z.: Creo que todo lo que hace el museo es generar una educación. También en el Prado hay una novedad: la “escuela del Prado”, y de lo que trata es de que el museo asuma una parte de responsabilidad en la formación de futuros conservadores de museos.


Códigos contra las malas artes

-¿Cómo se posicionan ante el código de Buenas Prácticas? ¿Y ante la profesionalización de los patronatos?

-M.B.-V.: Creo que ha sido importantísimo para el Reina. Le ha dado estabilidad. Pero la profesionalidad de los patronatos es un error, el profesional debe ser el staff del museo. Los patronos deben hacer de patronos y los técnicos de técnicos, los críticos de críticos… Los patronos deben saber cómo funcionan las instituciones, sean de la sociedad civil, sean independientes… Creo que es importante marcar un código de Buenas Prácticas ético que implique autonomía…

-M.Z.: Es importantísimo que se entienda que las instituciones culturales y los museos tienen que tener autonomía y distancia política y que los procesos de elección y las decisiones sean profesionales. ése es el valor, lo más saludable, de lo que se ha ido produciendo en estos años. El código ha tenido un éxito parcial de momento, pero ha sido muy importante la elección de Manuel para el Reina Sofía.

-G.S.: Y se ha enderezado una situación permanente de inestabilidad.

-M.B.-V.: ¡Y que era endémica! Bajo el código de Buenas Prácticas, se te acepta un proyecto y de algún modo tu proyecto es tu contrato, no engañas a nadie. Los patronos deben ser personas que ayuden a implementar este proyecto. Si por el contrario lo cuestionan, entonces hay algo que está en contradicción con las buenas prácticas.

-M.Z.: Yo creo que hay dos modelos, el anglosajón y el continental. Y nosotros estamos en medio. Los grandes museos franceses no tienen patronato y en el modelo anglosajón los políticos han delegado la responsabilidad del patronato al museo. En ese sentido, el Prado ha dado un paso adelante: el parlamento le ha otorgado una responsabilidad al patronato, como principal órgano de gobierno y al lado del patronato está la dirección.


Tareas pendientes

-¿Cuáles son los puntos débiles de nuestros museos?

-M.Z.: Uno de los grandes déficits es que nos hemos pasado años abriendo museos de arte contemporáneo y no hemos cuidado en absoluto a los magníficos museos de Bellas Artes que hay en nuestro país. Me parece que habría que darles prioridad. Nos han fascinado más estas plataformas para “lo nuevo” que cuidar de una forma moderna lo que hemos recibido como herencia del pasado: el Museo de Bellas Artes de Sevilla, de Valencia, de Bilbao…

-M.B.-V.: No estoy de acuerdo. No creo que se haya favorecido al arte contemporáneo. Se ha favorecido a los edificios, a lo espectacular, porque luego los museos no han tenido financiación, ni identidad clara. Todos han querido tener su Guggenheim pero falta autonomía. Y falta pensar otras formas de creación, de distribución, de presentación, crear centros de producción, talleres, etc. Nuestro sistema de galerías es muy frágil. En Madrid pasas del Reina Sofía, prácticamente, a las galerías, no hay nada en medio. Hay que reflexionar sobre eso.

-G.S.: Creo que en la historia de los museos españoles de las últimas tres décadas ha habido un fenómeno taxativo que ha tenido un impacto negativo. En ese sentido, el anterior equipo ministerial creó una buena red de museos estatales, una corresponsabilidad del Ministerio de Cultura y las autonomías. Quizá la crisis se lo lleve por delante. No creo que con el ajuste de ministerios se puedan hacer políticas culturales en lo que queda de legislatura. La red de museos estatales necesita muchas inyecciones de dinero.

-M.Z.: Yo lo veo diferente. Quiero defender que, a pesar de la crisis, se pueden hacer grandes políticas culturales y que ahora mismo es una de las prioridades básicas del Ministerio…

-M.B.-V.: Totalmente de acuerdo contigo Miguel…

-Para terminar, ¿qué echa de menos Guillermo Solana del Prado?

-El matrimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck.

-¿Y Miguel Zugaza del Reina Sofía?

-Una verdadera y mayor autonomía de gestión.

-¿Y Manuel Borja-Villel del Thyssen?

-¡Al barón!

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:26 PM | Comentarios (0)

Estado del arte: la institución como poder de las “estéticas de lo pseudo” - José Luis Brea

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Comienzo por agradecer a Brumaria su respuesta [1] a mi artículo (“la sonrisa helada”) [2] , escrita sin duda en una voluntad compartida de resquebrajar lo que ellos mismos llaman, con expresión que hago mía, “el mapa del silencio”. Leyendo su comentario se me hace evidente que algunos puntos de mi aportación primera requerían aclaración y mayor profundización en el análisis. En todo caso, lo que deseamos es que algunos de los otros agentes implicados en la escena artística actual se animen a dar respecto a todo esto sus puntos de vista, ya que por mucho que detallemos tanto Brumaria como yo mismo –y mi propósito es aquí intentarlo- sólo esa apertura de un debate más amplio conseguirá movilizar unas cuantas cosas –que sin duda necesitan, en nuestro panorama, cambios urgentes.

En un esfuerzo de precisión –reconozco que mi artículo trataba probablemente demasiadas cuestiones a la vez en muy poco espacio, y acaso las mezclaba con una que parecía “personal”- me gustaría fijar algunas “ideas-fuerza”  lo más claras posible en cuanto a cuatro temas que me parecen los nucleares. Añadiendo para terminar una rápida coda sobre la consecuencia que me parece se sigue fatalmente de la coincidencia de su constelación.

1. La cuestión de los concursos y el documento de buenas prácticas [3]

Quede en primer lugar claro mi respaldo de base a la existencia de concursos para la elección de directores de museos –y en general para responsables de las políticas culturales y artísticas- y por lo tanto también al documento de buenas prácticas (DBP, en adelante) que ha defendido la necesidad de su implantación. Entendiendo que esos directores son, como tantos otros de nosotros, servidores públicos –y que ejercen un modo de la gubernamentalidad contemporánea nada inocuo, por su influencia en la constitución de los imaginarios colectivos-, y me parece necesario que sean elegidos –como igualmente tantos de nosotros- mediante criterios transparentes de ecuanimidad y mérito. Y claro está que valoro el avance que al respecto supuso el DBP –y así en efecto voté su apoyo en la asociación a la que pertenecía cuando se valoró.

Lo que planteo ahora es que dicho documento (DBP) debe tomarse únicamente como un instrumento de mínimos, que ha de desarrollarse, y que en particular me parece falto de lo que podríamos llamar un desarrollo reglamentario. Para ese desarrollo hay algunas cuestiones que me parecen muy importantes. Entre las más elementales: que se apliquen criterios claros a la hora de determinar el ámbito de aplicación –y resolución en efecto de los conflictos que puedan plantearse con otros modelos ya existentes de elección de servidores públicos, por ejemplo para los responsables culturales en los centros españoles en el extranjero-, e igualmente criterios claros y explicitados a la hora de fijar la composición de las comisiones que los juzguen. Si éstas son las dos cuestiones más elementales -por ser fundamentalmente instrumentales, y por tanto trabajar sobre ellas me parece urgente y poco disputable-, querría fijarme con más precisión en otras dos más que me parecen aún mucho más fundamentales, pero sobre las que ciertamente puede haber criterios muy dispares. Expongo el mío en la conciencia de ese ser, en efecto, una mera contribución particular –y como tal controvertible- a un debate que convendría abrir con una multiplicidad de puntos de vista en juego.

Primera de esas dos cuestiones: que, en mi opinión, tales concursos –y el documento que los avala- no debieran nunca perseguir ni propiciar negación del carácter “político” del cargo, sino al contrario su reconocimiento de tal modo que lleguen a constituirse en la mejor mediación para optimizar su aplicación. Es de suponer que los partidos políticos elegidos por la ciudadanía para gobernar lo colectivo de los asuntos que nos son comunes, han hecho públicos en sus programas sus planteamientos también sobre políticas culturales –así es, de facto. Es entonces derecho de elección de la ciudadanía la expresión de su preferencia, voto mediante, por uno u otro programa que por tanto comprende manifiestas tomas de posición en cuanto a estas políticas, como a cualesquiera otras. Estas políticas así manifestadas dictan mandato legítimo entonces sobre el quehacer de cualquier responsable elegido o nombrado: los directores de los museos, como los de cualesquiera otras unidades de gobierno de lo público, han de someterse a este imperio legítimo de la voluntad colectiva, que en democracia se expresa justamente a través del acto de la elección.

El DBP no podría entonces esgrimirse nunca –y demasiado a menudo se está haciendo- para “proteger” a los “profesionales” de los “políticos”, sino al contrario para someter –pero de una manera clara y regulada, y no puramente caprichosa, arbitraria- a los “profesionales” a la servidumbre del planteamiento de políticas culturales contenido en el programa electoral votado por el ciudadano. No se trata de elegir al “mejor profesional” –como si tal cosa fuera “políticamente neutral”- sino de seleccionar con rigor a la persona más indicada para ejecutar una determinada “política” artística o cultural: aquella elegida por los ciudadanos. En mi opinión es necesario, por tanto, evitar que el documento se utilice como “escudo” de protección corporativa, y asegurar que al contrario sirva para garantizar el rigor con el que las políticas culturales, una vez declaradas y aprobadas con el concurso de la mayoría ciudadana a través de las urnas, son llevadas a ejecución.

Ni que decirse tiene que esta postura implica diferencias sustanciales con la forma de buscar la aplicación del documento que es dominante entre las asociaciones que lo han promovido y respaldado, y ahora están haciendo una utilización fundamentalmente “proteccionista” de él: ni me parece adecuado que se pretenda que no ha de haber “cambios” en los museos e instituciones del arte cuando hay cambio de partidos en el poder, ni me parece defendible que sólo quiera juzgarse de los profesionales su “currículum”: por encima de todo ha de elegirse su idoneidad para la ejecución de una cierta línea de trabajo, definida por encima por la política cultural manifiesta en el programa electoral.

Y segunda, y ésta es una condición que prácticamente se deduce de la anterior, que tales concursos han de ser públicos, en todo su alcance. Aquí nuevamente, y hasta ahora, viene primándose un argumento de confidencialidad –cuando no de coyright, lo que ya resulta delirante- que pone los intereses corporativos de los profesionales –es la mejor muestra de que el DBP está utilizándose en efecto como escudo para proteger los intereses de éstos- por delante del interés común, del de la ciudadanía. Contra esa opinión, la mía es que ésta tiene el derecho a conocer en toda su amplitud y con total transparencia los méritos –y especialmente los proyectos de actuación, para comprobar que respondan a los programas legitimados por la elección democrática- por los que los cargos públicos son elegidos, y cualesquiera concursos para su selección ha de primar ese derecho ciudadano, que es el del interés público. Además, el criterio de publicidad se aplica en todas las esferas de la administración y a todas las escalas –salvo en la elección de cargos de confianza, pero esto es aparentemente lo que no se quiere que sean los directores-gestores culturales, meros cargos de confianza de los “políticos”- y es la condición misma para asegurar que hay ecuanimidad, respeto al mérito y transparencia global en la resolución del concurso –que sin esa transparencia efectiva dada por la plena publicidad del proceso electivo es puro papel mojado.

Diría entonces que aquí nuevamente ha de aplicarse el desarrollo reglamentario, para garantizar el pleno carácter público del concurso, y que éste ha de alcanzar tanto a la persona y número de los candidatos que se presentan, como a sus currículos y el modo en que se defienden –en actos que deberían por lo demás ser públicos, indiscutiblemente-, como finalmente y sobre todo a los proyectos de actuación que proponen para el cargo concreto a que aspiran. De este modo el carácter público se extenderá en dos dimensiones correlativas y necesarias: por un lado la que se refiere a la transparencia y legitimidad del proceso electivo; y por el otro –y no menos importante, porque de ello podrá seguirse la efectiva generación de esfera pública que haría posible el debate, la crítica y la participación ciudadana efectiva- alrededor de los distintos programas y líneas de actuación propuestas, y que éstos efectivamente se den –sin restricciones de ningún orden, la invocación de un derecho privado es aquí espuria- a conocer. Sólo de este modo –bajo esta garantía de la publicidad plena- se garantiza que el “procedimiento concurso” avalado por el documento de buenas prácticas cumple efectivamente como un instrumento para garantizar la optimización y buena regulación del carácter político –en el mejor sentido del término, defendido en todo el punto anterior- del proceso de elección de los responsables de ejecutar las, en efecto, políticas culturales.

2. El “proyecto museístico” para el Reina (o la mera “reordenación de la colección”): el paupérrimo pathos del patetismo (si es que de eso se trata)

Tienen razón los redactores de Brumaria –también insiste en ello José Jiménez, Director General de Bellas Artes- en que no se puede juzgar un proyecto museográfico por las noticias que se agitan sobre él desde los periódicos (excepto cuando, como es sospechable, resulta que él se está intentando hacer precisamente desde allí, desde los periódicos). Eso, en todo caso, no nos resta legitimidad para poder reafirmar que las noticias que hasta ahora han ido llegando –y que son “filtradas” como sondas desde el propio museo, no lo olvidemos- son lamentablemente pobres. El proyecto de “reordenar” la colección del arte español alrededor de las “conexiones visuales” que concurren entre Goya y Vázquez Díaz o Gutiérrez Solana es historiográficamente inconsistente y conceptualmente patético (lo que quizás no fuera malo si es que es del patetismo de lo que se quiere hacer la idea fuerza de una cierta concepción –realmente oscura y miserable- de lo español, tal vez la que se está pretendiendo defender). Pero démosle la razón a mis contertulios en este debate: que de una vez el museo haga público el plan –o simplemente “presente” la reordenación de la colección, si todo va a quedarse en eso- con todas las consecuencias –hasta la lúgubre antecesora presentó un argumentario en su momento- para que el juicio crítico pueda elevarse sobre bases fundamentadas.

Lo único que al respecto cabe añadir por ahora son, me parece dos reflexiones: primera, que aquí se hace evidente cuánto de ventajoso habría sido que el programa se hubiera conocido ya desde su defensa en el concurso por el director –y éste hubiera estado a disposición de los medios y la sociedad civil. Siendo así además que en múltiples ocasiones Manuel Borja se ha llenado la boca proclamando la tesis de que el museo ha de ser por encima de todo un productor de esfera pública, me parece que empezar por hacer público el proyecto que para el Reina defendió en su candidatura sería una buena decisión (y de la respuesta del director de Bellas Artes se desprende que ni “el elegido” ni ya el propio ministerio –“sin más demora”, dice José Jiménez, explícitamente [4] - objetan nada al respecto). Hágase entones público, de una vez. En estas cosas el que predica –el que predica esfera pública y cognición- está obligado a hacerlo con el ejemplo.

Y segunda reflexión, ésta aún si se quiere más grave y de fondo. Que lo que parece pesar detrás de las noticias que van llegando a la prensa –o quizás habría que decir mejor, que la prensa va haciéndonos llegar a todos nosotros- es un modelo de museo para el Reina del que ya hemos tenido noticia recurrente una y otra vez –especialmente cuando gobiernan los socialistas-: un modelo que quiere hacerle apéndice –o extensión- del Prado (Rosa Olivares hace un seguimiento excelente de esta cuestión en su editorial en Exit Express del núnero 43) [5] . Esa concepción –la del “Gran Prado”, dice Olivares- es la concepción que el crítico de “el País” postula desde hace lustros y para la que utiliza la fuerza de presión de su periódico –sobre los despachos- sistemáticamente, más la influencia que ello le permite mantener tanto sobre el Prado como sobre el Reina, cuando menos de manera evidente con la antecesora en el cargo (y desde luego con el director del Prado actual). Como es obvio, lo preocupante no es aquí una cuestión personal –ni que nos preguntemos cómo es posible que con tanta facilidad El País pueda hacer rehén de sus pretensiones a la dirección del Reina, a cambio de la pobre garantía de una página asegurada de propaganda al mes, y la moderación de las primeras críticas demoledoras- sino si realmente existe un modelo distinto de museo –y colección- para el Reina, si Manolo Borja tiene y trae el suyo, o en su ausencia está viniéndose a aceptar la fórmula apendicular defendida por “el País” –y quien detrás de él maniobra.

3. Poder y/o capilaridad en la institución-Arte en España

Tercera cuestión. Una de las “insinuaciones” contenidas en mi artículo original con la que de manera más directa parece discrepar Brumaria es la tesis de que lo que se viene siguiendo de la “aplicación mermada” –voy a utilizar esta fórmula para nombrar lo que me he intentado describir como un “buen instrumento”, pero insuficientemente desarrollado- del DBP es la “entronización” de un grupo de influencia que se viene haciendo con un poder cada vez más consolidado y omnímodo. Desde el punto de vista de Brumaria, entiendo, lo que ha tenido lugar en nuestro país es, al contrario, una benéfica diseminación-descentralización del poder en una multiplicidad de agencias. No me importa al respecto conceder que puede que mi punto de vista fuera un poco exagerado –así cuando por ejemplo hablaba de “oligopolio” en la secuencia de elecciones sometidas a concurso- y que demostrar y sacar a la luz con todas las consecuencias la “trama” de intereses e influencias con las que se ha venido forjando una red de favorecimientos recíprocos resultaría ciertamente demasiado complejo.

Acepto entonces que mi insinuación de que todo esto del asociacionismo y su fruto hasta ahora único, el DBP, no ha servido sino como lobby para que acceda al poder un grupo de influencia podría ser un poco exagerada. Lo que en todo caso se me concederá reclamar es la necesidad de regular –de nuevo apelo a la urgencia de un desarrollo reglamentario- ciertas “incompatibilidades” para asegurar que no hay “recursividades” dudosas entre las distintas asociaciones (entre sí) y las distintas administraciones también.

Resumiendo y brevemente: “incompatibilidades”. Habría que desarrollar un reglamento de incompatibilidades para que ni nadie vinculado a cargos de administración pueda estar presente y ejercer su influencia en las asociaciones -cuya función es articular mecanismos para que la “sociedad civil” adquiera peso en su relación con la administración (y no al revés, que es lo que parece que esté ocurriendo a veces)- y también para que nadie que esté oficiando en una de tales asociaciones pueda al mismo tiempo ejercer influencia (directamente o por vínculos personales) en otra. Y si es preciso desarrollar instrumentos que dejen fuera la posibilidad de la sospecha –de los grupos de influencia y el modo en que entraman la defensa clientelar de sus intereses creados- hágase. Y cuanto antes, o todo el trabajo que entre todos nos hemos tomado para consolidar modelos asociativos va a irse al traste arrastrado por la caída en el descrédito de los directos beneficiarios de las “buenas prácticas” –que demasiado rápido corren el riesgo de sospecharse la pura y mera pantalla con la que nuevas formas de “colegueo”, amiguismo y prácticas de inclusión y exclusión por capillismo están empezando a ejercerse, con cada vez mayor descaro, en la “institución-Arte” en nuestro país.

Y 4. Sobre la apropiación como vaciamiento de las formas de la resistencia crítica (3 casos o subprogramas de una misma política: las estéticas de lo pseudo)

En cuanto a la última de las cuestiones que quiero plantear, me gustaría expurgarla de todo personalismo. No es mi intención juzgar de persona –ni de personas- sino exclusivamente de un desplazamiento –principalmente institucional- que viene produciéndose en los últimos tiempos alrededor de una cuestión que me parece crucial –la del conocimiento en la era del capitalismo cognitivo, precisamente- para acaso señalar cómo el papel jugado de manera específica por un par de instituciones (primero el MACBA, ahora el MNCARS), y la política que para ellas impulsó quien sucesivamente las ha encabezado y encabeza, es una que está produciendo un último efecto enormemente negativo sobre la evolución del sistema del arte español: la expropiación de toda credibilidad a cualesquiera agencias rigurosamente productoras de conocimiento crítico (lo que terminaré llamando la “denigración de las voces”). El resultado último y más grave de ese proceso –en el que en efecto se fragua el apoderamiento institucional del referido grupo de influencia- es el del desmantelamiento sistemático y prematuro de un “campo intelectual del arte” apenas en formación (sobre esto he escrito en otro lugar [6] y no me extenderé por tanto aquí en mayores precisiones). No necesito añadir que, en mi opinión, ese desmantelamiento programado es lo peor que puede pasarle a nuestro precario y apenas incipiente (como algo consistente en términos de productividad) sistema del arte.

El modelo que veremos repetirse en los 3 casos que voy a considerar parte de abanderar el “valor de conocimiento” –frente al puramente exhibitorio, de espectáculo, ornamento, entretenimiento, gentrificación, etc- de las prácticas artísticas y las instituciones que administran su recepción social. Siendo un poco sintético, bien podríamos señalar que tal ha sido el principal “banderín de enganche” que en su dirección sucesiva de ambas instituciones ha enarbolado Borja-Villel.

Por supuesto que no tiene nada de malo en sí mismo partir de defender que el museo haya de operar como tal instancia generadora de conocimiento crítico –y que lo haga en alianza con la propia práctica-: lo peligroso es hacerlo falsificadamente, permitiendo que se corone cada vez más un proceso de absorción y sistemático desarme de las agencias que desde la exterioridad e independencia al museo tendrían una oportunidad de verdaderamente producirlo así (y venían empezando a hacerlo), sustrayéndoles su fuerza crítica autónoma –anulándolas en su ejercicio libre e independiente- para condensarla toda a favor del efecto epidérmico que procuran una vez absortas en el seno del puro interior institucional –donde esa fuerza crítica resulta a la postre travestida en mera fuerza de legitimación –espectacular, institucional, ornamental, etc: justamente lo contrario de todo lo que predican pretender.

El esquema es muy simple. Se pretende (casi diría “se finge”) que se “resiste” al carácter espectacular-integrado de la función del arte en el capitalismo avanzado, y la misión conforme que al respecto juega el museo institucional. Para ello, se invoca la tensión de resistencia que juega una instancia externa, orbitalizándola y proyectando su juego sobre el propio interior institucionalizado. El efecto que se dice buscar es socavar –subvertir, digamos- ese interior. Pero lo que realmente se pone en juego es todo lo contrario, en dos pasos: uno, cosmetizar con una apariencia de subversivo lo que es, y sigue siendo por supuesto, institucional, y, dos y más grave,  por extensión desactivar y desacreditar la potencia crítica de la agencia que trabajando originalmente en la exterioridad de la independencia tenía su oportunidad –digamos su “capital simbólico” intocado- y territorio propio. Un territorio que en la operación le es secuestrado y expropiado, reduciendo a la nada su potencialidad tanto de crítica como de genuina productividad de conocimiento (cognitivo) autónomo.

Pongo como primer caso –o subprograma- el de la estética archivística. Es obvio que el “dispositivo archivo” viene sobrecargado del marchamo de criticidad por ser un supuesto “contenedor” de conocimiento –incluso dentro de su inveterado carácter casposillo, ese aire salmantino- y que por lo tanto tiende a aparecerse como herramienta capaz de alejar el carácter “espectacular” y puramente “fashionable” del escaparate museístico. Lo que sin embargo se oculta es que el archivo no es una herramienta activable críticamente sino por un trabajo de consulta e investigación –anarchivística, seguramente- que el sistema-museo no sólo no facilita, sino que desactiva. Un archivo metido en un museo –puesto en exposición- no es nada más que una herramienta falaz de legitimación del museo o la exposición o la Bienal (Sao Paulo como caso ejemplo) que lo acoge, y que merced a su ubicación allí se hace pasar por instrumento de generación cognitiva, pero que por debajo esconde una inversa operación de completa “desactivación” o neutralización del archivo (forzada por su obscena y desarmadora “puesta en escena”). Digamos que la institución-museo únicamente juega a favor de su estetización –de la “estetización” del archivo-, y que ésta tiene por tanto como efecto fundamental no el que pregona –la activación crítica del archivo- sino el contrario: su esterilización como efectiva herramienta de trabajo generador de conocimiento crítico.

Vayamos a un segundo caso: el de la soi dissant crítica institucional como implosión controlada del tan de moda “arte político”. Puesto bajo su pantalla no sólo el lugar independiente y separado de la crítica posible –la crítica hecha desde la incomplicidad funcional con el subsistema museo- se desvanece en la nada, sino que el propio aparato de estado adviene a autopresentarse como la única genuina herramienta de “antagonismo” eficiente al propio desarrollo del capitalismo. De ello adquiere en efecto –el museo- una gran fuerza de legitimación –una que rinde además al propio sistema político para el que trabaja- pero ésta es, de nuevo, por completo falaz. Lo que en su juego trampeado se esconde es que, al contrario, esa retórica de la enunciación discursiva antisistémica sirve precisamente a la proclamación de inocencia política de la institución para la que trabaja –y ésta a su vez para la política que la promueve, que es, en realidad, la del mundo del capitalismo en el que tal ejercicio factual de lo político se incrusta (en efecto, uno de avanzado capitalismo cultural, en que el museo oficia como garantía de fondo de la nueva “cultura wallpaper” [7] destinada preferentemente al consumo suntuario de la nueva clase dirigente multinacional-global).

Mediante esta estrategia, además, la institución pone en acto una doble “contrapinza” eficientísima para acallar cualquier posible juicio que sobre ella se pretenda levantar –ella se erige en su único autojuez, convirtiéndonos a todos los demás, en cambio, en “la parte”, en los presuntos implicados por cualquier cuestionamiento que pudiéramos plantear –como si nosotros, a este su lado, fuéramos los cómplices del capitalismo sistémico y ella su única fuerza de resistencia. ¿Esquema de esa contrapinza? Muy evidente: de un lado, una alianza profunda con el poder y los poderosos –aderezan la biografía mítica del director hagiografizada por sus periodistas subyugados incluso desayunos con Rockefeller- que no exime de la subvención sistemática e integradora a los grupos antisistema de toda índole y caterva, pero cuanto más radicales y extraparlamentarios mejor. Atenazado en contrapinza de espectro tan amplio, todo lo que flota entre los extremos de ese gran arco en el que el poder y su antagonismo más radical se dan la mano, compartiendo el canapé de cada tarde, queda desdibujado como espacio inexistente –como un no lugar. Claro que cualquiera que sepa que el de la crítica verdadera nunca es otro no tendría por qué de ello extrañarse –pero sí de que tanta gente que lo sabe dé por buena inversión y suplantación tan burda.

Y caso tres, el de la usurpación del lugar (de las instituciones) del saber, particularmente la universidad y la investigación. Aquí de nuevo se oficia en dos pasos, persiguiendo en el primero el sutil descrédito de las instituciones originariamente depositarias. Ejemplo, cuando se diseña un “programa de estudios independientes” cuya independencia no es (no vayan a creer) de la instancia y la institución-Arte –que es obviamente, por ser ello su objeto, la independencia que necesita el conocimiento de lo cultural para poder constituirse en crítico- sino, y aquí el trilero juega su cambiazo de cubilete, independencia frente a la universidad. De ese modo convierte en sospechoso al que, como ámbito que se persigue “sin condición”, ostenta la posibilidad funcional-estructural de mantener la distancia –la independencia- con respecto al espacio institucionalizado del espectáculo artístico cultural.

El siguiente paso se consagra a, de nuevo, absorber a su interior esa institución –la del saber- una vez ya depotenciada. Consumando el proceso, la “puesta en espectáculo” allí de una agencia pseudouniversitaria liquida cualquier originario potencial de producción de criticidad –lo que exige el establecimiento de programas, líneas de investigación, desarrollo de tesis y proyectos de i+d, supervisión ecuánime y no meramente amiguista del mérito docente, estructuras controladas de la calidad, etc, operaciones todas que en su escenario no se pueden garantizar-, para convertirla en cambio en generadora de meros productos de escaparate, que a la larga ni desembocan ni pueden desembocar ni en formación avanzada socialmente contrastable ni en producción investigadora rigurosa e igualmente contrastable por agencias también independientes. De ese modo se repite también aquí el proceso mediante el que una dinámica crítica es vaciada de toda su potencia originaria –en este caso, la capacidad de producir un conocimiento incondicionado (en el sentido derridiano)- a beneficio legitimante de la institución suplantadora, ataviada ahora de agencia cognitiva, quedando toda capacidad de producción de riguroso conocimiento en el camino desactivada, bajo la eficacia de un régimen falsificatorio y legitimador, generador de mera pseudocrítica y mero pseudoconocimiento.

Podría pensarse que ésta es una cuestión muy secundaria, o que sólo afecta a algo menor –los programas de “educación avanzada” del museo. Pero no es así, porque lo que con ello se pone en juego es la forma general misma –la coartada invisible- de autolegitimación social del programa –dentro de este modelo que hemos visto repetirse clonado en tres políticas estéticas- que hoy por hoy ejerce de hegemónico en nuestro país: la pretensión de acaparamiento por parte de la institución-museo de la autoridad absoluta en cuanto al saber crítico que se puede tener sobre el campo social en que sus actuaciones se desenvuelven, el de las mismas prácticas culturales y artísticas.

De la mano de esa usurpación puede pretenderse que, por ejemplo, a través de la pura reordenación de la forma de presentación de la colección (es decir, bajo la práctica trivial de la ordenación de un “montaje”), lo que se está haciendo es “generación de conocimiento” (así se proclama a bombo y platillo en las ruedas de prensa) apropiándose de las maneras de la “nueva historia” [8] , una que en vez de basarse en la lógica de la diacronía y el paralaje se fundaría en la diseminación –aquí prácticamente aleatoria- de micronarrativas (que permiten dar entrada hasta al más rancio gusto del coleccionismo pequeño-burgués hispánico, que nunca se había visto mejor amparado y representado en este museo). Pero el problema es que ni de una cosa ni de otra –no se es verdadero historiador, pero tampoco un crítico cultural formado en los usos rigurosos de la teoría crítica, que le permitiera hilar esos relatos con la fuerza de los conceptos, aunque viajeros bien enhebrados- se tiene riguroso conocimiento, se sabe, sino de terceras oídas, a la manera del saber que tiene el montador de exposiciones, el curador, el puro “gestor cultural”. Una especie de saber banalizado, y bienalizado, totalmente apegado a los movimientos de superficie de las nuevas industrias del espectáculo- cuya entronización pretenciosa y falaz como saber-poder máximo, omnímodo, y pretendidamente bien construido críticamente es, en el fondo, el mayor de los peligros –para el propio sistema del arte al que corona. El único que en esta estética pseudopolitica y pseudocognitiva se agazapa: un saber falso, falaz –que en realidad es tan sólo un mero y mediocre no-saber, ni siquiera una auténtica ignorancia a la manera rancieriana- que se pretende y constituye en autoridad por la fuerza propia del enorme poder que como hegemonía absoluta y absolutista ejerce, por la potencia de dominación que extrae del lugar institucional desde el que se administra.

Coda y final: la denigración de las voces y el mapa de silencio

Acabaría ahora señalando cómo con esa cortesana política de rey sol –que sateliza a su alrededor toda la vida del sistema arte español- se contribuye fundamentalmente a degradar y desinstituir el campo intelectual que empezaba entre nosotros a estar en formación, y ello a causa de la misma expropiación –en su ejercicio omnímodo del poder centralizado- de toda la autoridad del saber autónomo. Tanto para las agencias que son absorbidas –y en el proceso desarmadas- como para aquellas que se quedan fuera –y entonces desautorizadas en su segregación- el total polifónico de las voces se ve anulado en silencio, a favor de la única voz que entonces se instituye con fuerza –que es de legitimación- falsificada y falsificadora. Justamente allí, en esa dinámica de apropiación de legitimidad que desemboca en una total denigración de las voces –insisto: tanto y por igual a las que absorbe como a las que deja fuera, a las que incluye como a las que excluye, y su pequeña política del día a día se consagra por entero a ello- se ponen las bases sobre las que, en mi opinión, se viene dibujando el actual mapa del silencio.


NOTAS
1.- Republicado en http://salonkritik.net/08-09/2009/04/jose_luis_brea_arana_el_mapa_d.php
2.- http://salonkritik.net/08-09/2009/03/la_sonrisa_helada_jose_luis_br.php
3.- http://www.iac.org.es/informe2_documento-cero_iac.pdf
4.- http://salonkritik.net/08-09/2009/05/comentario_a_la_sonrisa_helada.php
5.- Republicado en http://salonkritik.net/08-09/2009/05/que_quiere_el_prado_rosa_oliva.php
6.- “100 metros cuadrados de arte español”, en 100 artistas españoles, EXIT, Madrid 2008.
7.- Sobre este asunto recomendamos vivamente el artículo de Juan Freire “España y la cultura "Wallpaper*" subvencionada”, (republicado en http://salonkritik.net/08-09/2009/04/espana_y_la_cultura_wallpaper.php)
8.- Sobre este tema puede verse mi post anterior, “las dos historias del arte”. http://salonkritik.net/08-09/2008/09/las_dos_historias_del_arte_jos.php

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:36 PM | Comentarios (4)

Mayo 15, 2009

DEL PRADO AL REINA - Bruno Marcos

Originalmente en :: e-norte ::

delpradoalreina.jpgParece que, a colación de los temas del Prado y del Reina Sofía, todas las familias del arte ibérico estuvieran escribiendo aquí su visión de la historia reciente de los museos patrios sin que se extraiga una imagen nítida de la cosa. Por ello es que se hace necesario un resumen, no fácil, de todas las teorías que se han venido vertiendo estos días en e-norte y que, en cierto modo, exceden nuestros límites jurisdiccionales, pero que nos atañen también por tratarse de la capital del reino.

Primeramente se ha dicho que Calvo Serraller, después de un breve periodo al frente del Museo del Prado, se dio cuenta de que era mejor dirigirlo desde la sombra. Así el actual director, Zugaza, sería un hombre suyo, al igual que era una lugarteniente de él aquella directora del Reina Sofía que hubo de dejar el puesto porque la comunidad artística se organizó exigiendo un protocolo de buenas prácticas. Con este se convocó un concurso que ganó Borja –Villel a quien se recibió, en general, bien.

Sin embargo últimamente han surgido críticas y ha sido precisamente el diario el País el que no ha cejado en resaltar que ambos museos se están saltado la ley que fija las fechas de las que se ocupan el Prado y el Reina. El viaje de unos goyas al Reina o las extrañas relaciones que establece la nueva disposición de la colección de este han levantado reacciones. Algunos interpretan que Borja está haciendo política frente a las presiones y aceptando esas imposiciones para aunar Prado y Reina que no se sabe si responden a un ansia relegitimadora de doble dirección, al deseo de crear un mamotreto museístico tan descomunal que fuera mayor que un ministerio, o al propósito de dirigir desde el Prado el Reina.

Recientemente el aún Director General de Bellas Artes, José Jiménez, contestaba a José Luis Brea, en una carta que publicamos, reconociendo que él mismo le había sugerido a Borja-Villel que tenía que hacer público el plan museológico con el que ganó el concurso y la plaza al frente del Reina y que este le había contestado que no tenía ningún inconveniente. Fernando Castro Flórez, que forma parte del patronato del Reina y que tal vez haya tenido acceso a ese plan, también ha mostrado reticencias frente a algunos de estos hechos.

La cuestión clave parece ahora sin duda la publicación de ese plan museológico porque con ella veríamos, en primer lugar, si es bueno o malo, si se está cumpliendo o si se está improvisando, si esas ilegalidades de las fechas ya estaban en el plan y, por lo tanto, habría ganado el concurso siendo ilegal.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:10 PM | Comentarios (0)

¿Y si J. J. Abrams fuera el mejor narrador vivo? - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de lecturas

Esto va a tomar un tiempo. Pónganse cómodos. Pero una cosa: si creen que este es un post sobre Star Trek, se van a llevar una sorpresa.

LaCarta2.gif Episodio piloto

Ignoro si Mondadori ha realizado ya o tiene pensado realizar la traducción y publicación de este hermoso y fascinante conjunto de ensayos de Michael Chabon (me refiero a Mondadori porque ha publicado otros libros de Chabon y también The Road -La carretera-, de Cormac McCarthy, objeto de uno de los ensayos de Chabon), pero creo que los lectores españoles deberían poder disfrutar de las maravillosas horas de lecturas que Maps and Legends me ha deparado. La habilidad de Chabon para hablar sobre la experiencia literaria a partir de sus libros y de los libros de los demás (“Diving into the Wreck”), su nada evidente erudición (“The Recipe for Life”, un delicioso texto sobre el Golem), su buen gusto, su exquisitez a la hora de abordar temas escabrosos, su escabrosidad a la hora de tratar temas exquisitos (“My back Pages”), su sensibilidad, su capacidad para transmitir pasiones y sensaciones de vida y de lectura (y de vida lectora), tienen pocos parangones en ese sector de la literatura –el de libros sobre libros– más abundante que cualesquiera otros. Chabon tiene algo que le falta a los demás ensayistas: Lethem es igual de inteligente, pero resulta más frío; Coetzee es asombroso y quizá ha leído más y mejor que Chabon (también es 23 años mayor, seamos justos), pero requiere ser leído desde cierta formación, mientras que Chabon puede ser apreciado por lectores adolescentes (por unos motivos) y por lectores ancianos (por otros).

Y así podríamos ir revisando autores, hasta llegar a comprender que Chabon tiene un don natural, algo muy complicado de encontrar y –quizá– imposible de enseñar y de aprender: sabe ser complejo sin ser difícil, profundo sin dejar de ser ameno, erudito sin ser pedante, estilista sin ser engolado, ameno sin ser superficial, grande aparentando tener un tamaño normal. Este justo ganador del Pulitzer en 2001 por su novelón Las asombrosas aventuras de Kavalier & Clay, que les recomiendo vivamente si no lo han leído, es uno de los más destacados representantes de uno de los más destacados grupos de escritores actuales: ese grupo difuso de narradores norteamericanos que de David Foster Wallace a Dave Eggers, de George Saunders a A. M. Homes, de Tristam Egolf al citado Jonatham Lethem, han renovado la literatura estadounidense convirtiéndola, a día de hoy, en una de las más innovadoras y vitales de nuestros tiempos.

Una de las claves interesantes de este libro, que nos permitirá acercarnos a Abrams, es su expansión del concepto de entretenimiento (que Chabon ensancha hasta el disfrute del ensayo sobre prisiones de Foucault, por ejemplo) y su lucha contra un concepto restrictivo y alienante de género. A su juicio, un entendimiento estanco de lo que sea un género literario nos sitúa ante perplejidades insalvables como lectores (pp. 8-9), ya que o bien no hemos entendido correctamente los grandes libros o éstos crean, de alguna manera, un género propio, pero que no deja de tener sus propias, y muy estrictas, reglas, del Ulises a En busca del tiempo perdido. Chabon critica a quienes sostienen gratuitamente que “a genre implies a set of conventions –a formula– and conventions imply limitations (the argument goes), and therefore no genre work can ever rise to the masterful heights of true literature, free (it is to be supposed) of all formulas and templates” (p. 8). Estoy de acuerdo con Chabon en que estas premisas son reductoramente simples y casi no requieren refutación. Por si acaso –y por la tremenda resistencia de algunos críticos y, sobre todo, de muchos libreros– Chabon hace dos refutaciones; una, teórica, global, en “Trickster in a suit of lights”, el ensayo de apertura, y una concreta, a partir de The Road, de Cormac McCarthy, en “Dark adventure”. Esta última novela es perfecta para demostrar, como Chabon hace, que se puede entrar en un género (la variante de la ciencia ficción llamada “postapocalíptica”, a la que pertenecería el libro de McCarthy, Leviatán de Arno Schmidt, o La tierra permanece de George G. Stewart, entre otros grandes ejemplos), sin abandonar no sólo la alta literatura, sino otros géneros, aparte de la ciencia ficción: por ejemplo, la épica disfrazada de aventura negra (p. 105). Con lo cual, como vemos, no importa lo que un artista toque, no importan los temas, personajes o códigos genéricos que aborde. Lo que importa es qué hace con ellos, dónde los toma y a dónde los lleva. Y de esta forma llegamos al lugar correcto para hablar de Abrams sin dejar de hablar de alta narración.


Episodio 1

Hay mucha gente que se pone nerviosa cuando hablo de “alta literatura”, pero cuando les pregunto que si son lo mismo las novelas de Beckett que las de Dan Brown me dicen que por supuesto que no. Cuando les pregunto: Bien, ¿y cuál es la diferencia? me miran con cara de fastidio y se dividen entre quienes rehúyen la respuesta –la mayoría– y quienes mascullan un engolado y soberbio “no pretenderás que te lo explique ahora y aquí”. En realidad sí pretendo que me lo expliquen en ese momento y en ese lugar, porque creo que bastan 40 segundos para hacerlo; pero lo que interesa no es repetir esa obviedad (que Beckett es un genio y Dan Brown una fábrica de basura elaborada y amena), sino qué ocurre en aquellos supuestos maravillosos en que un autor toma un género derrelicto y condenado al pulp y lo eleva a la categoría de arte. Como cuando Cervantes aglutina todos los géneros-basura de su época (habrá a quien le gusten las novelas bizantinas y las pastoriles del Renacimiento, mis disculpas a ellos) y las recicla en el Quijote. O cuando Stevenson sublima la novela de aventuras, Poe el relato detectivesco o Lorca la canción popular. O cuando Alan Moore o Neil Gaiman dan una nueva dimensión a la novela gráfica. O cuando Lem, Tarkovski, Kubrick, Ballard o Ridley Scott retoman las historias de naves estelares y hacen cosas como Solaris, 2001, Blade Runner o algunos relatos cortos inolvidables. En ese momento, para Chabon, los trickster (embaucadores, embusteros) consiguen el milagro de trabajar las fronteras y habitar en varias regiones a la vez “del mapa de la ficción” (p. 13). Chabon cita ahí a Borges, Kelly Link, Elizabeth Hand, Aimee Bender, Jonathan Lethem, Benjamin Rosenbaum; y antes había mencionado a Pynchon, Vonnegut o Cowley. En esa escogida compañía de embaucadores-cruzadores de géneros me gustaría insertar, sin solución de continuidad, a J. J. Abrams. En un artículo sobre nueva literatura que aparecerá tras el verano estudio a Abrams dentro de la nueva narrativa, y no quiero dar ahora pistas, pero sí decir otras cosas que ayuden a explicar la pregunta que titula este post. Con esto sugiero que tengo mucho que decir sobre Abrams, y que no todo va a aparecer en este post. En realidad, los hechos me invitan a pensar que voy a tener que escribir acerca de Abrams toda la vida.

Episodio 2

Me gustaría apuntar algo que viene preocupándome desde hace algún tiempo. Estamos asistiendo a la volatilización de los espacios de debate en temas estéticos en general y literarios en particular. La devaluación de los suplementos semanales –y de la propia prensa escrita, en cierta forma–, de las revistas en papel y la inexistencia de programas televisivos referenciales (como pudo serlo La Mandrágora en su momento) como Petronios líderes de las tendencias y de las discusiones, han provocado que surjan un cúmulo de alternativas, los blogs entre ellas, que han democratizado la voz y han fragmentado las conversaciones dentro de la Gran Conversación de la blogosfera, pero a costa de hacer imposible el seguimiento de lo que está pasando. Eso es bueno por un lado –la tiranía de algunos detentadores de esos centros impedía el verdadero diálogo, acabó siendo un monólogo a varias voces–, pero produce cierto escepticismo, porque no ha habido una sustitución real, sino una desintegración (lo cual no es intrínsecamente malo, sólo diferente). Ahora, dándole la razón a Ibn Arabí y Nietzsche, el centro está en todas partes, sí, pero… ¿quién tiene tiempo de ir a todas partes para saber qué se cuece? Hace poco encontré un texto de Diedrich Diederichsen que sintonizaba con esta preocupación mía: tras explicar cómo, paradójicamente, en los tiempos de la cultura visual todo es más oral, explicaba como la circulación de información producida en el mundo del arte de forma conversacional en exposiciones, simposium, bienales, encuentros, conferencias y espectáculos, generaba un incremento notable en la producción de discurso sobre el arte contemporáneo; “la consecuencia –explicaba Diederichsen– es el correspondiente incremento en el número de historias relacionadas con el arte y de anécdotas sobre obras de arte que circulan de forma no escrita”[1]. Si a esta dispersión que ocurre en el mundo del arte –central para la estética de nuestro tiempo, mal que pese a algunos escritores que llevan mal esto de ser estructurales segundones en la política cultural– unimos la atomización existente en materia literaria, donde para estar “al día” hay que leer algunas cosas de las de antes y, además, innumerables blogs y páginas literarias, el resultado es que entre lo nunca-escrito y lo nunca-leído es complicado leer nuestra época. Paliar esa dificultad, en mi caso, me supone dedicar bastantes horas semanales a viajar por la iconosfera, en dos idiomas, tres formatos (textual, visual y audiovisual) y cuatro continentes. A mí me merece la pena, pero entiendo que pueda resultar un desgaste innecesario para muchos, que no pueden ir a todas partes. Para estos últimos mantengo este blog, por si puede ayudarles a estar al día sin sufrir ese desgaste y sin pagar por ello. Para mí es un placer ayudar y hacerlo gratis, en unos tiempos donde da la impresión de que hay que cobrar por todo.

Pero volvamos al tema. La estética artística de Abrams, que con ello demuestra su inteligencia y su habilidad, es ir a todas partes. La historia de Cloverfield (sobre cuyos recursos narrativos ya escribimos aquí) no podía leerse por entero si uno no iba al cine a ver la película, a internet a buscar los trailers ocultos y los falsos, a ciertas revistas y fanzines y a páginas webs falsas creadas al efecto por Abrams. Desde otra perspectiva, esto significa que desde muchos sitios diferentes podía disfrutarse de la creación de Abrams, planteada como un espejo roto, donde los fragmentos esparcidos permiten ver la imagen global.

Episodio 3

Lo cuento tal como lo relata el New York Times, no sólo porque es espectacular sino porque narrativamente explica mejor las cosas. Hace apenas unos días un supervisor de postproducción televisiva llamado Steven Bevacqua compró el número de mayo de la revista Wired (que sigo desde hace años), y comenzó a hojearla en su casa. Conforme pasaban las páginas, se dio cuenta de que había algo raro. En varios lugares diferentes de la revista le pareció advertir pistas enterradas. Claves. Señales que iban desarrollando una historia paralela, de la que no se hablaba en el número. Como cuenta en su blog, le tomó un tiempo encontrar las quince pistas (resolver algunas requería conocimientos de morse, de criptografía básica y de electrónica), pero al final lo logró. Se fue a internet y tecleó una dirección que había obtenido como resultado. Se trataba de una web oculta, indetectable por los buscadores normales. Allí dejó un mensaje. Poco después le llegaba le respuesta: había sido el primero en encontrar, mucho antes de lo esperado, todas las claves que J. J. Abrams había diseminado a lo largo de la revista para ocultar un misterio.

Corrí a buscar el Wired y, en efecto, J. J. Abrams era el editor invitado por la revista en este número de mayo (en ocasiones anteriores se ha ofrecido ese honor a personas como Rem Koolhaas, James Cameron o el creador de videojuegos Will Wright). Todo el ejemplar está editado por Abrams como un homenaje al misterio, a la necesidad de descubrir historias ocultas y luego contarlas ocultando otras dentro, y así hasta el infinito, en una variante de mise en abyme no demasiado estudiada todavía y sobre la que Dällenbach pasó de puntillas. Es uno de los procesos creativos más antiguos de la humanidad, sin embargo. Buena parte de la mejor poesía occidental y oriental, por poner un ejemplo, está construida sobre la idea del enigma. El enigma como misterio y apertura simbólica a la vez está presente en Pitágoras, en Heráclito, en los Upanishads, en Swedenborg, en Mallarmé y en la idea misma de poesía, según Gamoneda: “será un signo legible, aunque permanezca indescifrable, es decir, un enigma. Y el enigma es una suplencia eficacísima, una significación plenaria, infinitamente abierta, ante la que nos manifestamos intensamente receptivos”[2]. Abrams es sólo la vía en que el enigma adquiere una poética contemporánea y utiliza los diversos medios formales a su alcance para retorcerse y esconderse aún más, a pesar de la mal mentada evidencia de las pantallas. Abrams hace caso al Poe de La carta robada y demuestra con series televisivas como Lost o Fringe o películas como Cloverfield, o editando revistas, que la mejor forma de esconder algo es ponerlo ante los ojos de millones de personas. Lo enigmático, lo escondido, alude siempre a otra cosa que es ofrecida “en sustitución”; Gamoneda habla de “suplencia”. El enigma –Abrams preferiría el misterio, pero es el mismo concepto– enseña otra cosa para escamotear aquella que se desea ocultar. Lacan, que estudió el relato de Poe, escribió en otro ensayo que “los libros que pueden llamarse canónicos en materia de inconsciente (…) no son sino un tejido de ejemplos cuyo desarrollo se inscribe en las fórmulas de conexión y sustitución”[3]. Bingo (lo siento, pero me encanta Lacan, qué le vamos a hacer. Dice más en una frase que algunos libros en cientos de páginas). Abrams, como Kubrick, único artista con el que me parece comparable, juega a recrear historias conscientes de forma inconsciente. Ha detectado la verdad que subyace, por ejemplo, bajo películas como Eyes wide shut: si quieres interesar al lector, cuéntale algo; si quieres dejarle sin dormir, escóndeselo. No es el momento ahora de entrar a examinar cómo lo hacía Kubrick, quizá otro día lo hagamos; lo que interesa ahora es la forma de hacerlo de Abrams. Lo hace como apunta Lacan: estableciendo un tejido de pistas, unas textuales y otras visuales, cuyo desarrollo se inscribe mediante las fórmulas de conexión y sustitución.

En el interesante artículo que añade de su propia mano al número, titulado “The magic of mistery”, Abrams critica el hecho de que vivamos en la “Edad de lo Inmediato”, donde puede saberse, gracias a Google y otros buscadores, casi cualquier cosa al instante. Se muestra partidario de la tecnología, pero detesta que pueda ser usada para desvelar aquello cuya averiguación lenta y con algo de esfuerzo nos produciría placer. Cree que uno de los males de nuestra era son los spoilers (p. 79); palabra intraducible que podríamos asesinar vertiendo como destripe, y que hace referencia a esa información que arruina un libro o una trama. Por ejemplo, es un spoiler decir que Romeo y Julieta mueren al final, o que en El sexto sentido el protagonista está muerto, o que este post acaba con la palabra “nosotros”. Explica Abrams cómo su poética consiste, en esencia, en contar historias de modo que sea imposible plantear un spoiler porque lo sustancial está aplazado, oculto o diferido en la trama (sustituido por un tejido de elementos o por un tejido de tiempo, en consecuencia). Por eso, explica Abrams, es impertinente la pregunta de cómo acaba Lost. Porque puede que no acabe… Es su manera personal de luchar contra Lo Inmediato, contra la falta de paciencia, contra el apresuramiento de lo real y contra nuestra infantil –Konrad Lorenz dixit– e inmadura tentación de dejarnos llevar por el impulso de gratificación instantánea. El sociólogo Zygmunt Bauman ha demostrado cómo una de las formas actuales de demostrar jerarquía es la de poder disfrutar inmediatamente de las cosas, con el poder paralelo de hacer esperar a los demás[4]. Abrams combate esa jerarquización y obliga a la contraria: el que más disfruta sus historias y complejas tramas es el que más tiempo les dedica, no el que menos. De ahí que Abrams escriba –traduzco–: “quizá por eso el misterio, ahora más que nunca, tiene un especial signficado. Porque es la anomalía, la deslumbrante afirmación de que la Edad de lo Inmediato tiene un significativo lado maléfico. El misterio demanda que te detengas y reflexiones –o, al final, reduzcas tu velocidad y descubras–. Es un desafío llegar allí por ti mismo, según sus condiciones, no las tuyas. (…) Lo importante es que no debe nunca subestimarse el proceso. La experiencia del hacer lo es todo en realidad. El final debe ser el término de la experiencia, no la experiencia misma” (p. 80).

Abrams ha sido actor. Ha compuesto la música de las series Fringe y Felicity, ambas creación suya, y un par de temas de Misión imposible III, de la que fue director. Ha sido guionista de varias películas y de muchas series de televisión. Creó, produjo y escribió Lost (Perdidos), una de las series más exitosas y premiadas de los últimos años. Fue el factótum principal de Cloverfield. Ha producido cine y televisión en solitario o acompañando a gente como James Cameron o Steven Spielberg.

En sus ratos libres hace películas excelentes y pobladas de momentos e imágenes memorables como Star Trek.

Puede ser uno de los mejores contadores de historias porque sabe aprovechar todos los recursos artísticos de su época. En su momento se dijo eso mismo de Dante, Miguel Ángel o Leonardo da Vinci, si recuerdan.

Si Abrams es o no el mejor narrador vivo, depende de la amplitud con la que ustedes consideren la palabra narración.

Por mi parte, conforme pasa el tiempo, creo que los narradores y críticos literarios debemos de ir dejando de perdonarle la vida a J. J. Abrams, y comenzando a rezar para que él nos la perdone a nosotros.


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Notas
[1] D. Diederichsen, On (Surplus) Value in Art; Witte de With Publishers / Sternberg Press, Reflections 01, Rotterdam / New York, 2008, p. 27.
[2] Antonio Gamoneda, “Lectura parcial de José María Navascués”, Los Cuadernos del Norte, nº 0, enero-febrero de 1980.
[3] J. Lacan, “La instancia de la letra”; Escritos; Siglo XXI, México D.F., 1989, p. 502.
[4] Z. Bauman, Vidas desperdiciadas; Paidós, Barcelona, 2005, pp. 135-36.
Publicado por Vicente Luis Mora en 1:06 AM
Etiquetas: J. J. Abrams, Lecturas visuales de Pangea, narrativa global

Publicado por mvj a las 05:25 PM | Comentarios (0)

La solidez de la ausencia - Antonio Jiménez Morato

Originalmente en vivir del cuento

Sergio Chejfec, El aire, Alfaguara, Buenos Aires, 1992.

white.jpg UNO. El aire es una novela sobre la ausencia. Primero sobre la ausencia del ser amado, que desaparece de la vida de uno, pero, a medida que va avanzando la trama, uno descubre que, como fiel equivalencia, la ausencia se va apropiando de todo. Que, finalmente no hay sino el aire que ocupa todo ese espacio donde transcurre el presente perpetuo del abandonado.

Cuando yo leí la novela fui tomando notas, como acostumbro, pensando en un hipotético texto sobre la novela –este-. Suelo leer en bares y cafeterías, en autobuses y vagones de metro, en bancos en la calle cuando espero y en el resto de las esperas en cualquier otra parte. Lo mejor es llevar siempre encima una pequeña libreta donde ir anotando esas ideas que queremos tener a mano cuando toque repasar las huellas, las sensaciones que han dejado novelas como las de Chejfec. Pero, por esas casualidades de la vida, perdí esa libreta y ahora siento la ausencia del que carece de esas notas para reconstruir esa lectura de cara a la escritura del texto. Otra posibilidad sería volver a la biblioteca donde me hice con el libro para su lectura. Pero las multas provocadas por los retrasos en las devoluciones me impiden recurrir a esa opción.

Me parece especialmente paradójico que, mientras el protagonista de la novela, Barroso, deambula por una ciudad fantástica haciendo patente la ausencia de Benavente, su pareja, yo me dedique a deambular por esas líneas haciendo patente la ausencia de esas notas. Los dos, de alguna manera, intentamos recuperar la materia y nos encontramos apenas el hueco de ese abandono y el aire que ha pasado a ocupar ese espacio. De alguna manera, Chejfec ha logrado algo más que encapsular una experiencia para mí como lector, me ha convertido en sí en un personaje de su novela, en alguien que persigue el rastro de esa ausencia.

DOS. Disfrutemos del placer de poder trazar un resumen argumental de una novela de Chejfec. No es algo que suceda a menudo. Nunca vemos a Benavente, que es el verdadero centro de la novela. Presenciamos a Barroso, el protagonista, solo en casa, que ve como meten por debajo de la puerta una carta. Su mujer se va a Uruguay y le pide que no la siga. Apenas la ve por la acera desde la terraza. Desde ese momento, la novela sigue el deambular de Barroso por su casa, por las calles de la ciudad, intentando entender por qué se ha ido su mujer mientras la ciudad se va degradando como un exacto correlato del progresivo deterioro del mismo Barroso. Ya no hay dinero como tal, el nuevo patrón de cambio son las botellas. Botellas vacías. Aire encapsulado. Nada. Tampoco sale agua de los grifos, de los que ya tan sólo mana aire. Nada. Barroso va recibiendo cartas de su esposa en las que le va indicando su huida a Uruguay y donde le pide que no la siga. Constantemente Barroso va sintiendo las marcas de la ausencia. Cada vez se hace más patente el aire, el vacío, que lo rodea. Y tan sólo a través de los recuerdos de terceros con los que se encuentra puede apenas palpar el recuerdo de su mujer, y comprobar perplejo y dolido que su mujer, Benavente, era mucho más que lo que él pudo imaginar, que él, en verdad, apenas tuvo casi nada de esa mujer mientras la disfrutó a su lado. Aquel que desee saber cómo termina la novela deberá pasar por el placer de leerla.

TRES. Beatriz Sarlo, en un acertado texto sobre esta novela señala dos referentes cinematográficos para acercarse a ella. Habla de Antonioni, en particular de La aventura, en la imagen de los itinerarios del abandonado en su intento de remontar la ausencia de la amada. Por otro lado menciona a Tarkovsky y su Stalker en la utilización del campo degradado como imagen. Y, sin embargo, quizás sea en otra cinta de Tarkovsky, que nace del relato de Lem, donde se encuentre el pariente más cercano a la narración de Chejfec. En Solaris, ese planeta que recrea los sueños y deseos de los que lo pueblan, se encontraría quizás el paraíso que Barroso anhela a medida que van pasando los siete días en los que transcurre la novela. Si, por un lado, contemplamos la misma narración de un hombre solo a la deriva si más objetivo que esperar las noticias de la mujer que lo ha abandonado, hay que tener en cuenta que Chejfec construye la ausencia. Frente al desplazamiento de la misma de la novela de Lem, donde las imágenes la enmascaran, en la de Chejfec vamos presenciando una disolución que se nos presenta de un modo palpable frente a la utilización de los tres estados de la materia por parte del autor. Al inicio de la novela vemos que lo sólido, Benavente, desaparece. A continuación el lector irá contemplando toda una serie de realidades asociadas con lo líquido. El agua que no sale de lo grifos o las botellas sin relleno, que progresivamente van marcando la presencia de la nada, apenas el aire, un gas inasible que no logra llenar la ausencia.
Ahí está, sin duda, la gran virtud de esta novela –y por extensión de toda la obra de Chejfec-, en lograr la ardua labor de hacer visibles, presentes, ideas y conceptos que nos imaginaríamos, en principio, como algo inasible. Curiosamente logra hacer tangible lo etéreo, la ausencia, el amor, la angustia, el desasosiego y la enfermedad se ven no metaforizados, o simbolizados, sino encarnados en esos paseos sin sentido, en esos objetos carentes de función, en ese hombre abandonado que no anhela ya tanto a su mujer como tener noticias de ella, que es capaz de imaginarla y hacerla real a través de una simple carta. Ese hombre que vive en un mundo de estímulos de bajo voltaje, de sucedáneos, de imágenes, que con el pasar de los años va tornándose, cada vez más, en un ejemplo irrebatible de en qué nos estamos convirtiendo.

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Indignación de Philip Roth - Juan Antonio González Fuentes

Originalmente en Ojos de papel

indignation.jpg Durante estos últimos años el gran Philip Roth ha dado a la imprenta, preferentemente, nouvelles, es decir, novelas breves o relatos de una extensión mayor de la habitual. Títulos como Elegía o Sale el espectro, publicados ambos en español por Mondadori, vienen a confirmar de alguna forma dicha impresión. Lo último en nuestro idoma del que para muchos es el mayor narrador norteamericano del presente, Indignación, es también una nouvelle, también la ha editado Mondadori, y también presenta puntos en común y muy reconocibles con gran parte del resto de su abundante obra.

Indignación está contada en primera persona por un muerto, por un fantasma. El muerto se llama Marcus (“Markie”) Messner. Marcus, ante de morir, era un joven judío norteamericano de 19 años a comienzos de los años 1950, cuando los EEUU están en guerra contra el comunismo en Corea. Marcus vive y estudia en la misma ciudad en la que nació, la misma de Philip Roth, es decir, la ya inevitable Newark, New Jersey, geografía espiritual y física esencial en la construcción del universo de nuestro escritor.

Marcus es un chico en apariencia absolutamente normal para su época, su edad y su cultura y religión. Su padre es un carnicero judío que ha trabajado durísimo toda la vida para poder proporcionar a su hijo una aceptable educación. Marcus, más joven, ayudaba de vez en cuando a su padre en la carnicería y llevaba, repito, la vida que de él se esperaba. Las aspiraciones de Marcus pasan por sacar espléndidas notas que le permitan acabar la carrera de leyes y trabajar en algún despacho de abogados que le permita vivir una vida más acomodada y prestigiosa que la de sus padres. Sin embargo, cuando comienza a estudiar derecho en la universidad de su ciudad natal, su padre experimenta un preocupante e inexplicable cambio de conducta que lo empuja, ante la estupefacción de esposa e hijo, a controlar con histérica preocupación y congoja todos los pasos de Marcus para evitar que se “descarríe” y acabe sufriendo las funestas consecuencias de esa pérdida del camino.

Roth ha escrito una narración corta en la que hay personajes, situaciones y escenarios físicos y espirituales muy presentes, e incluso muy reconocibles, en muchas de sus páginas anteriores
Ante la presión e insólita incomodidad que para él supone la preocupada y constante vigilancia de su padre, Marcus decide cambiar de universidad y viajar hasta Ohio, concretamente hasta Winesburg, curiosamente la misma localidad que da título a la mejor y más famosa novela de Sherwood Anderson, Winesburg, Ohio.

El comportamiento de su padre hace que en Marcus despierte una viva y apasionada indignación contra el mundo. Y así, de repente, Marcus, que a sí mismo se ve como “el chico más agradable del mundo”, se transforma en una especie de Mr. Hyde insufrible, quejoso, detestable, maleducado y misántropo, preocupado única y exclusivamente en alcanzar una supuesta perfección como estudiante que por un lado lo aleje de las terribles trincheras coreanas en las que decenas de miles de jóvenes norteamericanos están sucumbiendo bajo el fuego de las ametralladoras soviéticas y chinas, y por otro lo catapulte fuera del alcance e influencia de sus padres hacia el soñado y dorado mundo de los wasp (white, anglo-saxon and protestant), o sea, el mundo de la élite estadounidense de la década de los 50 del siglo pasado, dominada completamente por los blancos, anglosajones y protestantes.

Evidentemente no desvelaré en estas líneas el final de la historia de Marcus Messner, un final al que le conduce inexorablemente cada latido brusco y sofocante de su creciente indignación contra el mundo: contra las autoridades universitarias, contra los compañeros de college, contra sus padres, contra su raza, contra los wasp, contra prácticamente todo lo que se mueve a su alrededor y él cree que existe sólo para desviarlo de su camino, de sus objetivos vitales. Tan sólo diré que Marcus es primo hermano del protagonista de la primera gran historia de Philip Roth, el del inolvidable relato Adiós, Columbus, publicado en 1959, otro joven judío empeñado en infiltrarse con consecuencias finales funestas en el mundo wasp al que desde luego no pertenece. En Indignación ese camino hacia “otro mundo” que pretende iniciar Marcus estudiando en Winesburg, Ohio, tiene un peldaño acertadísimo en el personaje de la joven, hermosísima y un tanto alocada y destructiva Olivia Hutton, personaje misterioso y muy bien resuelto y planteado por el maestro Roth.

Como muchos de los grandes maestros en el arte de contar historias (Faulkner, Proust, Kafka, Borges...), Roth ha construido su propio mundo, su propio universo narrativo y no tiene la más mínima necesidad de salir de él
Como no puedo desvelar el final de la historia, y así establecer más serias conclusiones, insistiré sólo en lo más evidente. Philip Roth ha escrito una narración corta en la que hay personajes, situaciones y escenarios físicos y espirituales muy presentes, e incluso muy reconocibles, en muchas de sus páginas anteriores. Incluso la trama más en primer plano de Indignación es muy semejante, como ya se ha dicho más arriba, a la de alguno de sus primeros títulos. De nuevo nos encontramos ante las tribulaciones de un joven judío norteamericano que representa o simboliza una especie de limbo social y cultural incrustado en la historia norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. ¿Estamos pues ante una repetición senil y cansina de historias ya contadas? ¿Reescribe Roth viejos títulos, manoseadas historias porque ya no tiene nada que decir? Quien haya leído hasta aquí quizá pueda pensar que las respuestas a estas preguntas son afirmativas.

Pues no. Como muchos de los grandes maestros en el arte de contar historias (Faulkner, Proust, Kafka, Borges..., sin necesidad de ir mucho más lejos), Roth ha construido su propio mundo, su propio universo narrativo y no tiene la más mínima necesidad de salir de él. Y así, a golpe de contar muchas veces casi la misma historia, o historias parecidas, semejantes, pero situando el enfoque, la perspectiva, los distintos objetivos de su percepción en distintas posiciones, Roth ha ido construyendo su propia versión del mundo (de un mundo muy particular), y a la vez, una historia de los EEUU de la segunda mitad del siglo XX, o mejor dicho, ni más ni menos que una interpretación de la historia de los EEUU desde la perspectiva particular de un tipo muy especial de ciudadano, de narrador de historias: un intelectual judío.

Y en efecto, si uno lee seguidos los relatos que integran Adiós, Columbus, y luego Elegía, Sale el espectro y esta Indignación que aquí nos convoca, llegará muy probablemente a la conclusión de que las voces/vidas protagonistas de estos libros son parientes entre sí, habitan los mismos lugares, casi las mismas épocas, les suceden cosas semejantes, tienen parecidos sueños, anhelos, desgracias, historias familiares, principios y finales... Y en todos los casos, son historias que logran plantar en la sensibilidad e inteligencia del lector un poso, una semilla que va creciendo poco a poco, pero de forma inexorable, hasta echar raíces sólidas e inconmovibles. Indignación es una prueba más, otra, de la grandeza de un escritor ya para y en la historia: Philip Roth.

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PI/ y la búsqueda del orden tras el caos - Esteban Ierardo

Originalmente en Rayando los confines

sol.jpg Se mueven las ramas de un árbol. El viento de cabellos invisibles danza entre las hojas. La madera y el cielo acompañan el espectáculo del ramaje que tiembla. Y cerca brilla una mirada. Que ve. Y se pregunta: ¿Hay un orden detrás de los movimientos? ¿Tras los fenómenos pulsa un código oculto hecho de números, un fundamento de estricta lógica matemática? La pregunta tiene una respuesta afirmativa para el matemático Max Cohen, imaginado por Darren Aronofsky, en su opera prima Pi. Aronofsky estudió cine en la Universidad de Harvard. Su arte cinematográfico se inició con su cortometraje Supermarket Sweep, protagonizado por Sean Gullete, el actor que protagonizará luego Pi (1). Pi (1999) nació como típico ejercicio de realización independiente; lo cual explica uno de sus rasgos principales: su bajo costo, unos 60.000 dólares. El film participó también en Sundance, el ineludible festival del cine independiente, donde cosechó un rutilante triunfo.

La atmósfera opresiva, intensa y sugestiva de Pi proceden de su estética en blanco y negro, y de las influencias de Rod Serling y su legendaria Dimensión desconocida; del comic Sin city, de Frank Miller (ahora brillantemente adaptado en el cine por Robert Rodríguez y el propio Miller en Ciudad del pecado); y de la literatura de ciencia ficción de Phillip Dick quien promovió, a su vez, la célebre Blade Runner, de Ridley Scott. También ejerce su influjo en Aronofsky la novelística de Hubert Selby. La segunda obra del creador de Pi, Requiem for a dream, es una adaptación de la novela homónima de Selby (2). El mundo del comic de Miller es especial viento inspirador en Aronofsky. De ahí sus proyectos de futuras adaptaciones del universo imaginativo del creador de Ronin (3).

Pi enhebra varios posibles niveles de significación. Según la hermenéutica que proponemos aquí, un primero elemento a señalar es su estructura cíclica. Veamos: Max vive en Nueva York en un departamento protegido por una puerta de fuertes cerraduras. Una niña de rasgos orientales, Jenna, provista de una calculadora, le plantea unas operaciones aritméticas de multiplicación y división. Las respuestas de Max son exactas. Sus cálculos son rápidos, mentales, precisos. En el inicio, el matemático no duda de su saber. Pero la exactitud no debe restringirse a los cálculos y a la repetición tautológica. El resultado de una suma es predicado numérico ya contenido en el sujeto constituido por los factores adicionados. El resultado repite algo ya presente en los números manipulados. Pero Cohen busca la ampliación del conocimiento. Precisa introducir una novedad que obture una carencia. La carencia es la ausencia de un código repetido, regular, que haga previsible las operaciones bursátiles. En el mercado confluyen diariamente millones de voluntades, multitudinarios flujos de decisiones. El mercado es un organismo viviente. Un sistema. Para Cohen, el movimiento aleatorio de la bolsa es sólo aparente. Porque tras los cambiantes valores bursátiles debe de existir un orden subyacente. Descubrir ese orden es la misión. La veloz precisión en las respuestas a la niña es el preámbulo de la segura certeza del matemático en cuanto al código que espera hallar. Un código que Max cree que tiene 216 números.

El nombre del film tiene algo de paradojal. Porque Pi es el número irracional que, por sus infinitas cifras decimales, para los pitagóricos y para Max, constituye un defecto que violenta el anhelo de armonía matemática. La irracionalidad de Pi contradice el supuesto código ordenador, el de las 216 cifras.

La exactitud y ansiedad por el hallazgo de un patrón numérico laten en el comienzo de la aventura de Cohen. Aventura circular, como observaremos. En el comienzo de la exploración de Max acontece la contemplación de unos árboles, de oscilantes ramas; y también la fugaz vista de una práctica callejera de Tai Chi Chuan. La danza china y una niña oriental delinean los elementos de una tópica oriental, a la que luego se sumará la importancia simbólica en el film del juego go. El Oriente: el camino de la intuición prerracional y la mística que danza como pliegue opuesto al racionalismo numérico de raíz pitagórica y euclidiana del que es continuador Cohen y su búsqueda del código numérico exacto. Sobre el final del film se vuelve al inicio. Es el cierre del viaje circular. De nuevo se repite la pregunta de la niña oriental que demanda el resultado de nuevas operaciones matemáticas. Pero, ahora, el matemático elude la respuesta. Ya no hay una certeza que ilumine, y posea el tan deseado orden numérico. Ahora, lo mismo que al comienzo, Max contempla los árboles, las ramas, el viento de uñas impalpables. El de la larga busca sólo contempla. Tras un largo periplo de búsquedas, oscilaciones, perplejidades, confusiones y caídas, el buscador se enfrenta con la posible evidencia del fracaso de su investigación. El viaje circular es camino hacia una difícil sabiduría. Reiteración en el film del viaje mítico del héroe, de ese viaje donde el viajero heroico, huérfano de saber, se aleja del sitio de la partida, para luego regresar al paraje del inicio con un nuevo conocimiento. Conocimiento en este caso paradojal. Porque sería el conocer que acepta finalmente la imposibilidad de un conocimiento exacto de lo real.

La persecución del código matemático oculto en el film se mezcla con el simbolismo de una experiencia solar. En el comienzo mismo del film, Cohen recuerda su infancia; su fascinación por ver el ojo llameante del sol. Cuando era niño, escuchó la advertencia de su madre sobre el peligro de una visión directa del sol. Pero Cohen quebró la prohibición. No buscó lo permitido, sino lo distinto y desconocido. Vio el grito incendiado del cielo. Y desde entonces lo invaden persistentes dolores de cabeza. Pero también el recuerdo de su visión solar de la infancia es preludio de la idea que le permitirá elaborar su hipótesis central respecto al código numérico velado que busca. En un cruce de calles de New York, Cohen rememora la luz ígnea del monarca solar, y medita en la imagen de una espiral. La espiral que será imagen visible del orden numérico que supuestamente palpita tras la variabilidad aleatoria de los fenómenos. El repetido recuerdo de la visión del sol impregna la moderna búsqueda matemática de Cohen con un subterráneo contenido arcaico. En el horizonte mítico, lo solar es símbolo de una forma del saber relacionado con lo siempre idéntico a sí mismo, con la eternidad de un principio de invariable luminosidad (4). Vía de saber asociado entonces con lo previsible y continuo. Como el código numérico ansiado por Cohen. Lo solar como estable liberación de lo siempre mudable, cambiante, del tiempo y su posible rumor caótico; senda opuesta a la antigua vía lunar del conocimiento (5).

Pero el pliegue esencial del film es seguramente su núcleo filosófico: el conflicto conceptual orden-caos. En los comienzos de su búsqueda, Cohen sienta, a la manera de la anotación de un diario personal, las bases de su investigación: 1) la matemática es el lenguaje de la naturaleza; 2) lo que nos rodea puede representarse por números; 3) al graficar los números de cualquier sistema, surgen patrones estables. Ritmos periódicos. Ejemplos: el ciclo de las epidemias, el aumento o disminución de los caribús (6), las subidas o bajadas del Nilo. ¿Por qué entonces el mercado no albergará también en sus entrañas un patrón numérico estable y previsible? Hay entonces orden. No caos. La posición de Cohen revive uno de los problemas metafísicos esenciales de la historia de la filosofía: ¿Qué es en el fondo lo real? ¿Caos u orden? ¿Una ley estable, o legalidad contaminada por irreductibles áreas de indeterminismo? La certeza de Cohen en un orden subyacente, expresable mediante una proposición numérica, inmuniza a lo real del posible ácido inestable de lo caótico. ¿Pero el caos es esencialmente lo contrapuesto al orden? ¿Lo caótico se agota en sí mismo? ¿O el caos es sólo apariencia confusa que esconde un orden velado, inalcanzable para el intelecto? (7).

Y volvamos a la espiral. La presencia de la espiral en la indagación matemática de Cohen, actúa en dos niveles: 1) es expresión visible de un orden numérico regular; 2) es inconsciente confirmación de un ancestral símbolo de totalidad. Atendamos a la explicación del primer punto: al resolver un problema relacionado con la reproducción de los conejos, Finobacci, matemático italiano del siglo XII, resuelve la secuencia 1, 1, 2, 3, 5... En la progresión de la serie se advierte una pauta numérica recursiva, dado que cada término o cifra es producto de sumar las dos cifras anteriores. P.ej: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89... Estamos ya en pleno despliegue de la famosa serie de Finobacci (8); y, en 1753, Robert Simpson, de la Universidad de Glasgow, advirtió que, al aumentar la magnitud de la serie, la división entre los dos últimos términos se aproxima a la sección dorada o número de oro de los antiguos griegos, cuyo valor es 1,6180.... (número llamado theta en el film, y mencionado como número fi en la tradición griega). Este número periódico aparece en el rectángulo dorado. Si a un rectángulo ABCD se le recorta un rectángulo ABEF, el rectángulo resultante es a su vez un rectángulo dorado; al que, luego de quitársele un cuadrado, entrega como remanente un nuevo rectángulo dorado. Que siempre tiene las mismas proporciones que el anterior. La determinación de cuadrados puede seguirse hasta el infinito. Al unir los rectángulos concéntricos mediante una curva surge la legendaria espiral dorada. En Pi, Cohen ejemplifica la ejecución de esa espiral mediante el célebre dibujo de Leonardo del hombre dentro del círculo y el cuadrado (9). A su vez Max asegura que Pitágoras encontraba esta forma en toda la naturaleza. Así, la espiral puede ser hallada en el cuerno, el carnero, el remolino, el tornado, las huellas digitales, la vía láctea. O un caracol. Como el que Max encuentra en las orillas del mar. El caracol, una espiral natural. Que el matemático contempla como si creyera que la propia naturaleza le susurra que posee un orden, que la unión del intelecto y las matemáticas podría descubrir.

Y la siguiente suposición de Cohen es que la espiral, como graficación geométrica de la regularidad del número áureo, es acaso manifestación de una espiral universal. Todos somos tocados por esa gran figura espiralada. La posible identificación de la gran espiral con la totalidad divina hace que lo espiralado no sea sólo visualización geométrica de un cálculo matemático sino también un símbolo fundamental de lo real. La espiral como tal no se restringe a la esfera geométrica. Llegamos así al segundo nivel de esta figura. En la tradición occidental, por ejemplo, la espiral de raigambre céltica es símbolo privilegiado de un movimiento interior y exterior que habla de una realidad unificada (10).

La tecnología es un poderoso instrumento en la búsqueda de Max del orden numérico. En su investigación numérica, Cohen utiliza el ordenador Euclides (11). La sofisticación tecnológica lanza las zarpas de sus chips y programas para capturar el gran código, un patrón repetido que Max cree que surgirá al analizar las secuencias de las cambiantes cotizaciones bursátiles. Pero Euclides colapsa por la visita inesperada de una vida ajena al cálculo y la conciencia. Una telaraña altera el correcto funcionamiento de Euclides. Junto a un complejo chip de silicio, la accidental disrupción, la intervención de los insectos; una araña primero; luego, una hormiga. La vulnerabilidad de Euclides ofrece un límite paradójico: la máxima complejidad tecnológica vulnerada por la miserabilidad ignorante del insecto. Y por la contingencia del accidente. Limitación paradojal que preanuncia el posible parentesco entre la imposibilidad de encontrar un código numérico-matemático último y el teorema de Gödel (12). Limitación afín también a la multiplicación infinita de los fractales (13), o el principio cuántico de la incertidumbre (14). Euclides, el ordenador, es entonces una zona de vulnerabilidad. Y acaso también es una conciencia. Capaz de generar un virus como consecuencia de su funcionamiento "conciente" (15).

Y la vulnerabilidad técnica es acompañada por la fragilidad humana. La fragilidad sufriente de Max. Su búsqueda del orden matemático es siempre traspasada por un continuo desarreglo de los sentidos. El desarreglo sensorial de Cohen involucra dos planos: el sufrimiento o malestar corporal, y la perturbación alucinatoria. Las alucinaciones de Max contienen un sesgo paranoico. Unas delirantes sensaciones persecutorias. La rareza de la búsqueda del matemático lo constituye como individualidad altamente singularizada; es un yo con un vivo sentimiento de su diferencia respeto a un entorno percibido como esencialmente hostil. En este turbio contexto psicológico, Max es asaltado por alucinaciones donde entreve a un hombre que sangra; el reguero de aquella sangre lo lleva, a través de un corredor subterráneo del metro, hasta un cerebro desnudo; en el metro se encuentra también con un misterioso personaje que canta mientras él anota la fórmula de Pi en un diario. Personaje de dudosa realidad, que aviva en Max la sensación paranoica, la sospecha de sentirse perseguido por un desconocido.

Max padece sus frecuentes dolores de cabeza nacidos de su infantil contemplación directa del sol. Para aliviar este malestar se vale de diversos medicamentos. Su obsesiva persecución del orden matemático coexiste con una perturbación corpórea y psíquica recurrente. La indagación del patrón numérico oculto no es entonces aproximación ascética, puro y placentero vuelo teórico. La obsesión del abstracto saber matemático de Max sucumbe traspasado por el temblor patológico y la erupción delirante. El conocimiento del principio matemático estable tiembla por el desarreglo alucinatorio y malsano de los sentidos.

Max padece la soledad de su búsqueda. Max no tiene mujer. No lo acompaña la intuición y la sensibilidad femeninas. Carencia peligrosa. Peligro respecto al que lo previene Sol. Su maestro y amigo. Sol, también matemático, buscó antes infructuosamente un orden numérico último. Sol le recuerda a su inquieto amigo la historia de Arquímides y la resolución del problema del peso específico de un cuerpo. Durante varias semanas, Arquímides no pudo encontrar la respuesta al problema que le planteara el rey de Siracusa (16). Entonces, su esposa le aconsejó tomar un baño. Y fue al sumergirse en el agua de la tina cuando Arquímedes resolvió la cuestión. Sol enfatiza entonces que lo esencial en la resolución del problema fue el auxilio de lo femenino. Sol le aconseja a Cohen que se tome un baño. Un consejo que señala la necesidad de que la agobiante racionalidad de lo masculino genere una síntesis con lo femenino, con la vía intuitiva y sensitiva que vulnera la estricta lógica. Pero Max se enclaustra en su soledad, y en el predominio del componente masculino-intelectual de su búsqueda. Se parapeta tras intrincadas cerraduras. Elude la gentil y sensual presencia de una vecina, Devi, de sugerentes facciones hindúes, cuyos gemidos de amor invaden a veces el contiguo santuario de cables, pantallas, tecnologías y números de Max. Es la proximidad invasora del eros en el vacilante terreno del logos.

En su búsqueda Max sufre soledad emocional. Y el quejido y padecimiento muscular y cerebral. Pero también es un libre pensador, animado por una valerosa voluntad. Max se constituye entonces como libre individualidad pensante. Que aspira al goce desinteresado de la verdad.

Y la búsqueda individual y solitaria del matemático choca con otras búsquedas del orden numérico. Max es acosado por Marcy Dawson, la representante de una empresa de estrategia de inversiones que pretende usar su patrón numérico para asegurar a sus clientes jugosas ganancias bursátiles. No reina ya aquí la búsqueda solitaria. Aquí, por el contrario, un grupo, un tejido de voluntades, buscan lo que el matemático acecha. Búsqueda grupal. Y materialista. Que, en el film, tiene su contracara en la búsqueda grupal y religiosa representada por un grupo de judíos, los hasids, que buscan en la Torah un orden divino, asociado (lo mismo que el código de Max) con 216 cifras. Aquí la persecución de un orden numérico oculto pretende reavivar y confirmar una creencia ancestral de la mística judía: la del nombre oculto de Dios. De su hallazgo depende la reafirmación de una identidad colectiva. Max es llevado por Lenny Mayer, quien le explicó en su momento el valor numérico de las palabras de la Torah, con el líder del grupo judaico. Un anciano de luenga barba blanca que le habla del templo de Salomón, la "residencia terrenal de Dios". En el centro del templo se encontraba el Arca del Tabernáculo, con los diez mandamientos entregados por Dios a Moisés. Y la tradición era que todos los años, en el día del perdón, en Yom Kippur, el sumo sacerdote, el Cohen Godul, ingresaba en el sancta sanctorum del templo, su lugar más sagrado, para pronunciar el nombre secreto de Jehová. Sólo un sacerdote puro podía pronunciar la poderosa y sacra palabra, y asegurar bienestar para el pueblo de Israel y acortar en un año el tiempo para la llegada del Mesías. Pero luego vino Tito. La destrucción del templo. La pérdida del nombre. Por eso la necesidad de reanimar su búsqueda desesperada, y la suposición de que Max es un instrumento para la recuperación de una secuencia numérica que, al ser traducida en letras, revelaría el sacro nombre perdido.

Frente a los judíos de la mística del nombre divino, Max disiente, colisiona. Les asegura que lo esencial no es el nombre, sino las relaciones entre los términos. La sintaxis. El significado. Acaso la primera intuición del matemático de que el sentido es siempre una cualidad. Nunca la cantidad numérica de la cifra.

El nombre oculta un significado. Y la significación siempre puede estallar hacia un sentido nuevo e infinito. Max busca el patrón numérico estable tras la cambiante vorágine de las operaciones bursátiles. Pero la secuencia de un número (o un grupo de números) siempre puede derivarse en otras secuencias. El código matemático invariable colapsa ante la pulsión incontrolable del infinito. Aquí es donde el juego del go cumple su función de refutación lúdica de toda ambición matemática de un sistema numérico concluyente. Sol juega al go (17). Y le explica a Max que el tablero del go, juego favorito del antiguo Japón, es una imagen del universo. Primero el tablero, compuesto por una cuadrícula de 19 líneas verticales por 19 horizontales, está libre de fichas. Parece entonces un vacío sereno, controlable. Pero luego surgen las fichas, sus movimientos. Ninguna partida de go es igual a otra. Las combinaciones de fichas y movimientos son inagotables. Así estalla lo infinito. Ningún código matemático podrá contener y ordenar todas las secuencias posibles. La complejidad del universo no puede ser controlada, ni simplificada por ninguna fórmula definitiva. Por eso, un matemático, Sol, juega. Ya no calcula. En el juego encuentra un saber que despedaza la prepotencia de todo orden matemático. Pero Max se resiste. Insiste en que hay un código. Un número de 216 cifras. Pero Sol corrige esa pretensión. Una supuesta verdad concluyente es, muchas veces, una proyección de nuestros propios deseos. Si Max quiere que 216 cifras sean la proposición numérica que ordena todo desorden, encontrará esa proposición en todas partes. Se encuentra lo que se quiere encontrar. Pero entonces le advierte Sol: "te habrás convertido en un numerólogo. Ya no serás un matemático".

Y el mejor saber es el que se asimila a un juego. Como el juego del go. Donde cada movimiento de las piezas generan secuencias infinitas inacabables.

Pulsión incontrolable del infinito. El juego de las combinaciones es su gran mensajero. Y se puede jugar. Pero nunca dominar el juego. Nunca se podrá aislar un principio, un patrón numérico final, que esté libre del juego de los números en movimiento.

Acorralado por la superior razón del juego, Max atraviesa la experiencia dolorosa del fracaso. En su derrumbe, es presa de la ira, del alarido neurótico, de la descarga de la propia frustración que destruye cables, aparatos, tecnologías, el ordenador. Euclides. Max recorre el paroxismo de la derrota. Se rapa. Dibuja un rectángulo en su cuero cabelludo. Busca con la espiral de una taladrante máquina eléctrica perforar su vacío. Y se reconcilia, al pie de la penumbra pegajosa y ácida del fracaso, con el abrazo femenino. Reconciliación que acaso simboliza el triunfo de la integración entre la obsesión del cálculo ordenador, impulso masculino de explicación y orden, y lo intuitivo femenino, asociado a un movimiento sin explicación. El conocimiento alcanza su potencia más alta en el terreno de la síntesis. Síntesis acaso prefigurada por la presencia oriental de la niña y el Tai Chi Chuan al comienzo del film (18), e incluso por el rostro hindú de la vecina de Max.

Y Max deja su hogar sofocado por la cerradura claustrofóbica. Abandona el recinto de su caída. Su departamento mordido por el caos, el desorden, el efecto quizá visible de la ilusión de un gran orden.

Y camina bajo la luz gratuita del sol. Contempla el árbol, las ramas, el movimiento grácil, imprevisible. Como al comienzo de la búsqueda, la niña pregunta por números, cálculos, resultados precisos de operaciones aritméticas.

Pero Max ya no contesta. No calcula. Sonríe. Sólo contempla el baile de las hojas. La naturaleza ya no le pide un orden. Es tal vez el tiempo de aceptar el triunfo del juego. Y el asombro poético. (*)


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Notas:

(1) Otro cortometraje de Aronofsky es Protozoa (1993), protagonizado por Michael Bonitatis y Lucy Liu, y producido por American Film Institute.

(2) Requiem for a dream (protagonizada por Jared Leto, Marlon Wayans, y la bella Jennifer Connelly) es una devastadora crítica al vacío y manipulación urdida por los medios y la industria del ocio. En el film confluyen dos historias conflictivas paralelas: la historia de tres jóvenes adictos a la marihuana, y de la mujer dominada por la adicción a la televisión y los programas de juegos y entretenimiento.

(3) Aronofsky firmó contrato con Warner Brothers para adaptar el comic de Miller Batman year one; también sería un proyecto de Aronofsky filmar el comic japonés Lone Wolf and Cube (el manga Kozure Okami). Asimismo, Aronofsky estaría abocado a la preparación de un film de ciencia ficción "postmatrix", The Fountain.

(4) Sobre el simbolismo solar y su relación con un conocimiento siempre idéntico a sí mismo, estable, eterno, y, por tanto, enlazado con la presunta estabilidad de un patrón numérico y racional que asegura el orden tras el caos, puede consultarse Mircea Eliade, "El sol y los cultos solares", en Tratado de Historia de las religiones, México, Biblioteca Era, pp.124-149; aquí se destaca el vínculo de lo racional con "un régimen diurno del espíritu", "dominado por el simbolismo solar, es decir, en gran parte, por un simbolismo que, si bien no siempre es ficticio, a menudo es resultado de una deducción racional".

(5) Mientras el sol, en términos simbólicos, es continuidad del brillo solar invariable, lo lunar es remisión al tiempo, el devenir, la transformación constante. Ver, p. ej. en la obra antes mencionada, M. Eliade, Tratado de Historia de las religiones, el capítulo "La luna y la mística lunar", pp.150-177, donde se aclara que "la luna es por excelencia el astro de los ritmos de la vida", y "el tiempo controlado y medido por las fases de la luna es...un tiempo vivo. Se refiere siempre a una realidad biocósmica; la lluvia o las mareas, la siembra o el ciclo menstrual". En medio del cambio de lo lunar por tanto se introduce también una legalidad cíclica y periódica, afín en este sentido a los ejemplos de las formas cíclicas de orden mencionadas también en el film. Y también es de notar la afinidad entre el ritmo cíclico de lo lunar y la continua alternancia del movimiento interior y exterior de la espiral, imagen geométrica y simbólica de vasta importancia en la búsqueda matemática de Cohen.

(6) Los caribús son los renos salvajes del Canadá.

(7) En su célebre relato "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", Jorge Luis Borges imagina el planeta Tlon. Allí se manifiesta que el universo quizá esté ordenado, quizá haya un subyacente principio o código estable, pero ese orden sólo podría responder a "leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir" (en J. L. Borges, Ficciones, Obras completas, v.1, Buenos Aires, Emecé, p.443). Tal vez hay un orden, y no caos, pero éste es indescifrable para los hombres.

(8) Finobacci (1170-1250), su verdadero nombre era Leonardo de Pisa. Introdujo el álgebra en Italia luego de estudiar en el norte de África la matemática árabe. En 1202, en su Liber abaci, expuso los números indoarábigos, que desplazarán lentamente en Occidente a la anterior notación numérica romana. En la obra recién mencionada, Finobacci introduce su célebre serie, la cual surgió como resolución de un problema biológico. El problema inicial es: ¿cuántos pares de conejos se producen a partir de un solo par, si cada par produce uno nuevo par por cada mes, y si sólo los conejos de más de un mes de edad pueden reproducirse, y si ninguno muere? La resolución del problema surge al considerar que, primero, hay un par de conejos. Luego de un mes perdura el mismo par; y tras el segundo mes hay dos pares. Una de las parejas puede reproducirse pero no la otra; así, en el tercer mes existirán tres parejas. Ahora, dos de ellos se reproducen, por lo que al cuarto mes habrá cinco pares de conejos. Así tenemos la secuencia de conejos: 1, 1, 2, 3, 5. Al estudiar la serie advertimos que en ella existe una "pauta numérica recursiva". La última cifra es el resultado de sumar los dos últimos términos. A la regularidad de esta sucesión se le llama serie de Fibonacci.

(9) El número de oro y el rectángulo dorado fueron empleados también por Durero; o George Seraut en su obra La Parade (1888); o por el célebre arquitecto Le Corbusier (1887-1965) en su teoría del modulador. Además del arte, y de los ejemplos del film, el número dorado aparece también en la filotaxia espiral de algunas plantas, donde las hojas parecen ordenadas de manera helicoidal; por efecto del desarrollo de las hojas una a una y por su crecimiento donde el espacio que existe entre ellas es mayor.

(10) La espiral puede ser encontrada ya en piedras prehistóricas; lo cual demuestra su relación con un simbolismo ancestral (ver Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, ed. Labor). En la tradición occidental, entre los celtas, la espiral adquiere relevancia como motivo ornamental en el llamado arte de La Tené, y como posible símbolo de la dinámica total de la realidad desde una sabiduría de origen druídico. En este sentido puede consultarse Jean Markale, Las tres espirales, Barcelona, José de Olañeta editor, en especial páginas 27-50, y la relación entre la espiral y la información de Plinio el Viejo sobre el huevo de la serpiente y lo espiralado.

(11) Euclides, el célebre matemático griego del siglo III a.C, es autor de Elementos de geometría, y del postulado que lleva su nombre, aquel que dice que por un punto exterior a una recta sólo puede pasar una paralela. Este postulado ha sido firmemente rebatido por las llamadas "geometrías no euclidianas". El que la computadora que busca el orden se llame "Euclides" se debe seguramente al común impulso ordenador o sistematizador que impera en el viejo matemático heleno y en la moderna búsqueda matemática de Cohen.

(12) En 1931, el matemático y lógico Kurt Gödel demostró un teorema hoy clásico de la lógica matemática y que, por sus vastas consecuencias, se conoce como "el teorema de Gödel", o "el teorema que asegura la incompletitud de la aritmética". Aquí, Godel demuestra que no todas las verdades matemáticas son demostrables. Esto es: en cualquier sistema que contenga la aritmética, existe por lo menos una fórmula, que aunque sea verdadera, no podrá nunca ser demostrada. No es relevante cuál sea el conjunto de axiomas que se emplee. Siempre habrá algo que, aunque verdadero, no se pueda demostrar.

(13) Los fractales pertenecen a una rama de las matemáticas contemporáneas que introducen secuencias infinitas de repetición de una parte de una figura. El matemático francés Benoit Mandelbrot acuñó la palabra fractal, en la década de los 70', derivada del latín fractus, asociado a su vez con el verbo latino: frangere, romper, crear fragmentos irregulares. La imaginación fractal puede repetir incansablemente la parte de un todo; entre las partes multiplicadas existirán relaciones de semejanza, pero no identidad. La geometría fractal se abre a lo irregular de las formas naturales, a diferencia de la geometría euclidiana acotada a puntos, líneas, planos y volúmenes. La repetición de fragmentos semejantes de una figura introduce a su vez la perspectiva de una complejidad creciente. Lo fractal es una forma de pensamiento complejo que convive con una infinitud que no puede ser encorsetada en parámetros estables.

(14) Lo indeterminado que disuelve la perspectiva de un código numérico estable oculto, como el que busca Max, puede ser relacionado con el principio cuántico de la incertidumbre descubierto por Werner Heisenberg, en 1927. Este principio introduce el indeterminismo en el movimiento de las micropartículas del micromundo atómico.

(15) Sol le relata a Max que en su momento él también buscó un código numérico estable a través del auxilio de una computadora. Pero ésta, en cierta fase de la búsqueda del orden numérico, adquirió "conciencia de su naturaleza de silicio", e imprimió "sus propios ingredientes", como un virus que la condujo a su destabilización o destrucción. Una máquina consciente nos hace recordar, ineludiblemente, el ordenador conciente de la nave espacial de 2001, Odisea en el espacio, la célebre novela de Arthur Clarke, llevada al cine por Styanley Kubrick.

(16) Arquímides (Siracusa, n.287-Siracusa, m.212 a C.), el célebre matemático y físico griego, conocido principalmente por sus inventos. En el film se alude al descubrimiento del principio hidrostático que lleva su nombre, y después extendido a los demás fluidos. Este principio dice que: "Todo cuerpo sumergido en un líquido pierde una parte de su peso, o sufre un empuje de abajo arriba, igual al del volumen de agua que desaloja. Si el peso del objeto es menor que el del agua que ocupa el mismo volumen, el cuerpo flota. Si es igual, permanece en equilibrio hundido en el líquido, y si es mayor se hunde". Según la tradición, el rey de Siracusa le ordenó a Arquímides descubrir si una corona que había encargado era realmente de oro macizo. Debía resolver este problema sin romper la corona. Durante largos semanas, Arquímedes no dio con la respuesta. Y un día, muy preocupado, se sumergió en el baño, y cuando notó que el agua de la bañera rebalsaba, dio con la fórmula para resolver el problema planteado. Y salió entonces desnudo por las calles de Siracusa, con el grito en su garganta de "¡Eureka!" (lo encontré!).

(17) El juego del go es un juego de estrategia. Fue creado en China hace más de cuatro milenios. El go fue introducido en el Japón hacia el año 735 d.c por el bonzo budista japonés Kibi Dajin. Desde entonces, en el país del Imperio del Sol Naciente este juego tuvo un amplio desarrollo. El Go se juega sobre un tablero (goban en japonés). Este tablero se compone de una cuadrícula de 19 líneas verticales por 19 horizontales, formando 361 intersecciones. Sobre las intersecciones se ubican las piedras (go ishi), negras o blancas. El vínculo de este juego con las secuencias de movimientos inacabables, con el indeterminismo y lo que dimos en llamar "pulsión incontrolable del infinito" se ve reflejado por un proverbio que asegura que nunca se ha jugado dos veces una misma partida de Go. Por ejemplo, sobre un tablero de 19 intersecciones por 19, hay alrededor de 4,63×10170 posiciones posibles.

(18) El Tai Chi Chuan, surgido hace más de 1500 años, es una de las artes marciales documentadas más antiguas. Su traducción literal es "mano vacía" (puño) del "principio fundamental" (último supremo absoluto). La acción del Tai Chi Chuan se relaciona con acciones circulares que siguen a las del adversario. Uno de sus principios es la lucha, que a su vez es la integración de los aspectos Yin y Yang cultivados por la filosofía taoísta. Este movimiento integrador es posible ejemplo de una acción de síntesis, tal como la que hemos señalado arriba..

Publicado por mvj a las 09:21 AM | Comentarios (0)

Mayo 14, 2009

Fuera artistas del barrio. “Clases creativas” y segregación social - Rafael Pinilla Sánchez

Window Blowout 1976 Matta Clark.jpgAntes del éxito global del I love NY de Milton Glaser (1981), el SoHo era un barrio más o menos marginal que atraía a una bohemia, en algunos casos más interesada en un determinado lifestyle, que en el propio trabajo artístico. La historia de ello es bien conocida; el SoHo pasó de ser el siniestro Hell’s Hundred Acres, a convertirse durante la década de los 60 y 70 en lugar de residencia de artistas locales y foráneos, que en un devaluado -y por tanto barato- entorno fabril podían satisfacer la exigencia de estar donde se tenía que estar[1].

Poco tiempo después, en un contexto de progresiva recuperación económica, el reclamo del arte contribuirá decisivamente a que los nuevos residentes -de mayor estatus económico- desplazaran a la población autóctona; la euforia yuppie convirtió las destartaladas fábricas en coquetos lofts, aparecieron las boutiques de lujo, y los artistas acabaron por irse de un barrio que ya no tenía los discretos encantos (baratos) del underground. A día de hoy, cualquiera que se de una vuelta por el SoHo sabe lo que hay.

La “mutación” del conocido barrio neoyorkino es la historia de un proceso, cuyo aparatoso nombre -gentryfication- viene a colación cada vez que un barrio se convierte en el marco idóneo para la ocupación por individuos con un nivel adquisitivo mayor que el de los anteriores residentes . El tema empezó a ocupar la atención de los estudiosos (geógrafos, urbanistas y arquitectos, sobretodo) en la década de los 60-70, cuando en un problemático contexto de crisis metropolitanas, se prestó atención a una serie de dinámicas que se visibilizaban sobretodo en Europa y Estados Unidos, unas dinámicas que parecían remitir a viejos conflictos de clase, aunque en este caso sin derramamiento de sangre.

Al margen de actitudes pioneras susceptibles de interesar a los cronistas del arte, lo que el SoHo vendría a explicitar es la proliferación de entornos posfordistas de desigualdad social; principalmente porque la irrupción de avanzadillas con “fines creativos” tiende a re-situar un área determinada para la posterior irrupción de equipamientos culturales, galerías de arte, locales de ocio, y demás “espacios dinamizadores”. O dicho de otra manera: tras los artistas, la explotación simbólico-material y los espacios de segregación social. Y lo más problemático de todo ello, es que dicho fenómeno no sólo incumbe al ámbito de las denominadas “políticas culturales”.

Hay que remarcar que no sólo la movilidad artística interviene en este proceso de “aburguesamiento excluyente”; es evidente que la llegada de inquietos creadores a un barrio no tiene porqué ser el detonante para convertir un entorno marginal en un emplazamiento de dinamismo económico para individuos más o menos pudientes, estudiantes Erasmus, y turistas ávidos de consumo cultural. De hecho, como el ejemplo del SoHo sugiere, no es tanto el sujeto-artista que busca un lugar para vivir o trabajar, si no más bien la importancia del reclamo del arte lo que juega un papel determinante a la hora de atraer a otros vecinos en busca de estatus simbólico.

Richard Florida, el avispado gurú de la economía progresista lo tiene claro; en su best-seller El auge de la clase creativa constata el potencial de una serie de profesiones -las que se conocen como liberales, artistas incluidos- que podrían ser la esperanza que contrarrestaría los excesos (o limitaciones, según se mire) de la vieja guardia[3]. Ni que decir tiene, que la obra se ha convertido en el libro de cabecera de más de un estadista con ambiciones teóricas, no se sabe si para tener a mano las claves con las que superar la crisis, o para estar al día de lo que hay que hablar. Parece ser que lo demás -la ubicación de esta “nueva clase” y los conflictos que pueda llegar a generar- no plantea demasiados problemas.

Por lo pronto, lo único que se puede afirmar en relación a esta ubicación es que la artistización de un determinado lugar tiende a generar -antes o después- una serie de conflictos urbanos cuyo “rostro social” es la exclusión de sectores económicamente desfavorecidos; una exclusión que favorece los intereses (culturales, económicos, y políticos) de una parte de esa “clase creativa” que Florida celebra con tono optimista. Ni que decir tiene, que esa artistización no presenta visos de remitir ni está restringida a un área determinada: siguiendo una previsible lógica económica, la tendencia que se impone en relación al arte -y habría que decir que la cultura en general- es una creciente descentralización / desterritorialización.

El panorama da para especular sobre cuestiones como la estetización de la realidad, los usos-abusos de la cultura, o incluso volver a recuperar a Foucault para vincular esos usos-abusos de la cultura y el papel que juega en el control gubernamental. Todo ello es pertinente en un momento en que las resistencias a estos procesos socio-económicos no van a ser planteadas desde dicha esfera si no se asumen unos mínimos y se es lo suficientemente consecuente. Hoy más que nunca el arte se ha aliado con el poder en un sentido tan sutil, que muchos siguen creyendo (ingenuamente) en el supuesto potencial crítico de esas prácticas artísticas sin querer ver el destacado papel estratégico que el arte ocupa en la economía global.

Algo de ello no pasó desapercibido a quien puso en una pared un papel con la frase que encabeza este artículo. Su “fuera artistas del barrio”, vendría a expresar un creciente malestar ante una especie segregación social “blanda” que se está dando en tantas y tantas ciudades con la coartada del arte. Seguramente, planteado en unos términos tan tajantes pueda resultar excesivo -sobretodo, porque ese sujeto-artista también necesita vivir en algún sitio-; sin embargo, tras esa contundencia sin matices se encuentra cierta conciencia de clase que sabe ver de dónde provienen unas desigualdades que ya no enfrentan al proletario y al burgués. Hoy día de hoy esas desigualdades presentan un rostro tan agradable que convendría estar alerta. Y por eso, por si acaso: “fuera artistas del barrio…”

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[1] Esto es, la ciudad de Nueva York, la capital del arte moderno, que tan bien se consolidó con el apoyo gubernamental de la administración norteamericana. Para ello, véase Guilbaut, S., De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Valencia, Tirant Lo Blanch, 2007.

[2] Producción inmaterial que remite a las prácticas que involucran el conocimiento, la información, o la creatividad. Para una visión optimista de su “potencial revolucionario” véase Hardt, M. y Negri, Antonio, Multitud. Guerra y democracia en la era del Imperio, Barcelona, Random House Mondadori, 2005.

[3] Florida, R., The rise of creative class: and how it’s transforming work, leisure, community and every day life, Nueva York, Basic Books Inc, 2004.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:30 PM | Comentarios (2)

Un exotismo de lo más doméstico. Entrevista a Beatriz Colomina - Iván López Munuera.

glasshouse.jpg“El tema principal de la arquitectura de la modernidad es su imagen en los medio de comunicación de masas”, afirma Beatriz Colomina. Toda aquella retórica del funcionalismo y los nuevos materiales no es otra cosa que eso, retórica. De hecho, como apuntaba Reyner Banham, las construcciones modernas no eran nada funcionales. Y las casas de Le Corbusier estaban hechas de ladrillo cubierto por escayola pintada para parecer de hormigón. Todo eso y mucho más puede verse en la exposición Montar/Grapar/Plegar (“Clip/Stamp/Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196X-197X”), en el DHUB de Barcelona, un recorrido por las Little Magazines o publicaciones experimentales de arquitectura de los años sesenta y setenta del pasado siglo. Esta muestra, que permanecerá abierta hasta el 17 de mayo, ha sido fruto de las investigaciones realizadas por el Departamento de Doctorado Medios y Modernidad de la Universidad de Princeton, dirigido por Beatriz Colomina. Una oportunidad para dialogar con su comisaria acerca de arquitectura, vigilancia, Le Corbusier, televisión y otras obsesiones.

P: Diversas constantes atraviesan tus investigaciones, pero hay una que destaca por encima de todas ellas y es la relación entre la arquitectura y los medios de comunicación de masas. Un tema que avanzaste en tu tesis doctoral sobre Adolf Loos y Le Corbusier, desarrollaste de manera particular en Privacy and Publicity (MIT, 1996) –cuyo subtítulo es, por cierto, “Modern Architecture as Mass Media”- y llega hasta la actualidad a través de artículos como “Media as Modern Architecture”, aparecido en el reader del pasado año Architecture. Between Spectacle and Use o la exposición Montar/Grapar/Plegar ¿Dónde y cómo comienza esta investigación?

R: Todo empieza con la documentación preparatoria de mi tesis. Investigando sobre Adolf Loos me di cuenta de que era el primer arquitecto consciente de la importancia de los medios de comunicación y de cómo estaban transformando la arquitectura. Él criticaba a los arquitectos de su generación, en especial a Josef Hoffmann pero también a Josef Maria Olbrich y Koloman Moser, por su relación con las revistas ilustradas. Y estos ataques eran hechos en unos términos muy concretos. Reprobaba a todo el círculo de la Sezession Vienesa y los Wiener Werkstätte por asuntos como la vestimenta. Decía de ellos que llevaban ropajes de bufones –en clara referencia a Gustav Klimt y sus kaftanes-, de mujeres, de “decoradores” y que sus trabajos eran como sus vestidos, recargados, superfluos, afeminados. De Hoffmann apuntaba que era un mal arquitecto porque proyectaba para las publicaciones en lugar de para el espacio. Es decir, que diseñaba sus obras para ser fotografiadas. Loos aprovechó estas críticas para definirse a sí mismo: vestía un traje corriente de Goldman y Salatasch, su arquitectura se fotografíaba mal, no usaba el dibujo -aunque yo creo que también era por sus propias limitaciones-, improvisaba en la ejecución... Llevaba, por ejemplo, maquetas muy básicas de sus proyectos a las obras, porque sólo en el proceso de construcción terminaba de entender cómo se podían hacer las cosas. Los bocetos que conocemos de él están hechos a posteriori, como documentos testimoniales. Trabajaba con modelos medio abiertos. Al margen de esto, lo que a mí más me interesó desde el principio fue esa crítica furibunda a los incipientes medios de comunicación. Hablamos de un momento, 1900, que contemplaba el nacimiento de la fotografía y su uso en las revistas ilustradas. Que Loos identificase la arquitectura de su tiempo con una destinada a aparecer en los medios de comunicación, me indicó un campo de trabajo.

Ese fue mi punto de arranque, la confirmación vino después, de mano de Le Corbusier. Me interesaba mucho el periodo de la revista L’Esprit Nouveau (1919-1925), el momento en que cambia su nombre de Charles-Edouard Jeanneret por el seudónimo de Le Corbusier. Fui a París, a su fundación, para completar mi tesis pensando que iba a hacer un trabajo sobre esta publicación cuando veo que se me empieza a escapar de las manos. Yo ya había leído varios artículos sobre el magazine, incluso había encontrado un librito que me puso sobre la pista, al analizar cómo Le Corbusier se había relacionado con los arquitectos de la vanguardia –de Gropius a Van Doesburg- mediante esta revista. Como si fuera una plataforma, un network, una red de influencias. Como decía, llego a la fundación y pido la primera caja de material documental clasificado con el nombre de L’Esprit Nouveau. Al abrirla descubro unos catálogos de grandes almacenes tipo Printemps, folletos de aviones, anuncios publicitarios, inventarios de lámparas, fascículos de coches... yo pensé que me habían dado la caja del correo basura, de la publicidad gratuita. La cierro y pido otra. Me encuentro lo mismo. Así otra y otra y otra. Veo catálogos señalados, fotos recortadas, apuntes en ilustraciones, anotaciones rápidas. Me di cuenta. Le Corbusier había hecho sus más famosos libros, de Vers un architecture (1923) al Almanach d’architecture moderne (1925) o Aircraft (1935) con las imágenes de la prensa popular, las composiciones de los periódicos, las tipografías de los anuncios, de las revistas.

Más que eso. Le Corbusier estaba realmente tan obsesionado, tan fascinado por los nuevos medios de comunicación, que los utilizó de manera recurrente hasta el final de su vida. La tesis no sólo demostraba cómo Le Corbusier había aprendido de la publicidad, sino cómo había improvisado algunos de sus aspectos más avanzados. Por ejemplo, él iba a todas partes con su coche, el flamante Voisin, para fotografiarlo delante de sus obras en la típica asociación de ideas de la publicidad: la imagen de sus casas quedaba ligada a ese coche tan lujoso y a la vida que podía desarrollarse gracias a él. Solamente unos años después se le daría la vuelta a este concepto, al aparecer la arquitectura como fondo en los anuncios.

Le Corbusier fue el primer arquitecto que comprendió la importancia de los medios de comunicación, de las publicaciones. Editó unos cincuenta libros e hizo otros tantos edificios. Están bastante equiparados. No valorar esta faceta suya es perderse la verdadera revolución de Le Corbusier. Hizo revistas, programas de radio, entrevistas para la televisión. Trabajó con todos los medios según iban saliendo. En los años veinte ya pasaba de la fotografía y decía que el cine era mejor para representar la arquitectura. Lo mismo cuando llegó la televisión. Se metió de lleno, pero se desilusionó pronto. Aún así hará unos veinticinco programas con la BBC, con cadenas francesas, canadienses, italianas... pero se queda corto, no entenderá el medio como sí lo hará Philip Johnson.

P: Para entender a Le Corbusier tu consideras básico valorar sus proyectos televisivos al menos tanto como sus construcciones ¿Por qué crees entonces que la historia oficial de Le Corbusier se centra principalmente en sus edificios y, como mucho, aborda sus libros o sus pinturas y siempre como parcelas diferenciadas?

R: Esto sucede a la hora de explicar a cualquier autor. La mayoría de estudios sobre arquitectura no entienden que el arquitecto es una persona que trabaja en todos los medios. Y esto sucede desde la Florencia del siglo XVI. La Academia del Diseño supuso una ruptura con la estructura gremial para dar una mayor importancia a otras enseñanzas más complejas y completas, donde era imprescindible el uso de maquetas, de grabados, de textos... Esto coincide con la invención de la perspectiva. La arquitectura pasa a ser una actividad intelectual. El dibujo, la escritura, la fotografía, las maquetas, el cine, la televisión, autocad, internet... cada nueva tecnología se incorpora a la disciplina del arquitecto para convertirse en herramienta y tema de estudio fundamental para entender su producción.

P: Ejemplo de ello es el análisis que haces de la ventana horizontal, la fenêtre en longueur, por parte de Le Corbusier, donde ves una influencia directa de la pantalla cinematográfica y la visión panorámica en contraposición a la ventana vertical o porte-fenêtre de Auguste Perret.

R: Exacto. Es que hay muchos niveles en el tema de la arquitectura y su relación con los mass-media... Al concluir mi libro Privacy and Publicity, me di cuenta de hasta qué punto se había transformado gracias a los medios de comunicación. Desde comienzos del siglo XX la disciplina es entendida como una máquina para ver y Le Corbusier traduce esta mirada gracias a las estructuras de visión dominantes en su momento: la fotografía y el cine. Esta visión panorámica, bidimensional, se opone de manera frontal a la porte-fenêtre de Auguste Perret. Es impresionante el debate que se genera entre Perret y Le Corbusier, que puede seguirse en las páginas del Paris Journal, en 1923. El primero dice que sólo hay una ventana, la vertical, a través de la cual hay una visión del mundo en perspectiva, como un cuadro flamenco, con un primer plano, un plano medio y un plano general. En cambio, Le Corbusier defiende la ventana apaisada, que corta el primer plano y el general para dejar sólo un plano medio. El paisaje aparece flotando plano en el espacio, como una fotografía, como una pantalla de cine. Como ejemplo de esta disposición Le Corbusier siempre hablaba de la casa que les hizo a sus padres, la Ville Le Lac en Corseaux (1923), a orillas del lago Léman, el primer lugar donde ensaya esta solución. Son varias ventanas dispuestas una al lado de otra. Él utilizaba la historia de un barco navegando por el lago, recorriendo uno a uno los vanos, para dar la sensación de una escena cinematográfica, como fotogramas detenidos. Este concepto, el de construir una casa casi como un marco para una vista y transformar el paisaje en una fotografía, se ve también en prácticamente todas las casas de Mies van der Rohe.

P: Podría entonces hacerse una historia de la arquitectura del último siglo y medio solamente a través de las ventanas utilizadas: de la opaca de Loos a la vertical de Perret, de la cinematográfica de Le Corbusier a la multipantalla de los Eames, que hace poco desarrollabas en tu seminario Vigilancia: la arquitectura en la era post-Sputnik (CENDEAC, 2008).

R: Sí, por supuesto. El mundo de Charles y Ray Eames, los años cincuenta en Estados Unidos, no es ya el de la fotografía en blanco y negro, sino el de la multiplicidad de imágenes a todo color y todas al mismo tiempo. El del bombardeo de información. En su casa de California (1949) se ven paneles que dan a distintas habitaciones, a diferentes alturas, traslucidos, opacos, transparentes, de colores... Como un montón de diapositivas a la vez, como su juego de naipes (1952). No sé por qué resultan tan difíciles de entender estos aspectos de la arquitectura, como si fuera una disciplina aislada y no absolutamente conectada con el medio en el que se desarrolla. ¡Es al contrario! Todo esto se resumiría en una tentativa de integrarla en los estudios culturales para entenderla a través del contexto sociopolítico, de los avances técnicos, la medicina...

P: Antes de pasar al tema de la medicina, uno de tus nuevos puntos de investigación, me gustaría incidir más en la relación con los mass media. Tus estudios siempre abordan los discursos de las figuras paradigmáticas de la disciplina, los denominados “grandes maestros”, para introducir en ellos aspectos marginales que los ponen en quiebra. Pero también desarrollas la estrategia contraria, al reivindicar a figuras un tanto desprestigiadas por su aceptación de facetas consideradas “poco intelectuales, poco serias”, como la citada televisión. Es el caso de Philip Johnson.

R: Es que hay bastantes contradicciones en este asunto. Hay que considerar que Mies van der Rohe tenía una de las televisiones más grandes que se conocían en el momento de la construcción del edificio Seagram (1954-1958). No se perdía ni un combate de boxeo. Esto lo contaba, alucinado, uno de sus ayudantes en Estados Unidos. Respecto al uso por parte de los arquitectos, el mismo Le Corbusier trata de meterse. Sabe que es imprescindible. En cuanto empieza la televisión, él ya está allí. Pero no entiende el medio. Está demasiado rígido, se pone de espaldas a la cámara, escribe en una pizarra, da discursos demasiado largos. Es como si estuviese impartiendo una conferencia. Sin embargo, Philip Johnson no. Él la domina. Sabe que hay que ser rápido, que hay que tener salidas ingeniosas, simpáticas. Ya en el año 51, siendo director del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, decide presentar una exposición sobre automóviles en la televisión y se le ve encantado, sonriente, natural. Como Oprah Winfrey. Mientras, el entrevistador está completamente rígido, sin saber qué hacer. No es que Johnson tuviese preparadas las respuestas y las soltase frente a la cámara -aunque también había mucho de esto- es que era así en la realidad. Cuando le conocí me quedé asombrada de su rapidez mental y verbal. Hablaba en titulares. Consideraba la televisión como una forma de autopromoción y de difusión de la arquitectura.

P: El complejo residencial del propio Philip Johnson en New Canaan, Connecticut, formado por diferentes construcciones -como la famosa Glass House (1945), pero también la Guest House (1953), la piscina (1955), el pabellón del lago (1962), la galería subterránea de pintura (1965), la Ghost House (1984) o la torre Lincoln Kistein (1985)- donde concedía multitud de entrevistas, se convierte, de esa manera en un inmenso plató televisivo donde ensayar diferentes tipologías, presentarlas al público e integrar sus edificios, en particular, y la arquitectura, en general, en la sociedad. De hecho podría verse casi en términos de sitcom, con sucesivos spinoffs, algunos con mayor fortuna que otros. Es algo similar a lo que abordas en la entrevista a la estrella televisiva Martha Stewart (famosa en Estados Unidos por su holding empresarial en torno a la configuración de un hogar, con programas de cocina, manteles, cuberterías, muebles...) que realizas junto a Rem Koolhas (Taschen, 2005) cuando, ella comenta que su hogar es el de todos los televidentes. Que ella habita en todo Estados Unidos.

R: Sí, desde luego. Respecto a Martha Stewart, ella utiliza un modelo muy parecido al de Johnson. De hecho hasta vivían cerca, casi eran vecinos. Stewart tiene en Connecticut un auténtico complejo de fabricación de contenidos. Tiene varias casas donde se realizan sus programas, con salones, comedores, dormitorios coloniales... La imagen más famosa es la de ella en su cocina, haciendo un pastel y dirigiéndose directamente al público, indicando cómo lo tiene que hacer. A través del medio, Stewart se instala también en tu cocina. Es un habitante de tu casa, de tu sociedad. La define. De hecho, ella contactó con Bill Gates y Steve Jobs para crear un software del ama de casa. Pero no les interesó lo más mínimo. Acabó desarrollándolo ella.

P: Su influencia en la decoración de interiores, en la conformación arquitectónica de los hogares y, por tanto, en la relación que el ciudadano medio tiene con la forma de habitar el espacio es inmensa.
R: Sí. Es más, el poder de reconocimiento, en términos de fama, difusión y presencia de Martha Stewart frente a cualquier otro arquitecto, ya sea Gehry o Herzog y De Meuron, es abismal. El número de lectores que sigue sus publicaciones, la influencia sobre sus hogares, de definir sus gustos y de desarrollar un urbanismo es insondable. Nada que ver con la influencia ejercida por revistas como El Croquis o la que tuvo Domus en su momento.

Lo que llama también la atención es por qué los arquitectos han dejado esto de lado. Habría que pensar porqué no hay un GAP o un IKEA de la arquitectura. Porqué los arquitectos renuncian a intervenir a una escala de esta dimensión. Porqué se quedan en ese mundo reducido, aislado, elitista, excluyente.

P: En este recorrido por algunas de las construcciones más acreditadas de la contemporaneidad se percibe con claridad cómo los nombres de sus autores venden la idea de modernidad. Es decir, cómo la firma de estos arquitectos supone una garantía de actualidad y de respuesta a las necesidades del momento. Pero habría otro caso que seguiría la trayectoria contraria. Un arquitecto cuya obra, en este caso su propia residencia, le construye como figura pública contemporánea, así como necesaria, en el panorama arquitectónico internacional: Frank Gehry.

R: Sí, absolutamente. De hecho, el artículo que le dediqué en el catálogo de su exposición en el Guggenheim de Nueva York en 2001 se titulaba “La casa que construyó a Gehry”, porque le dotó de prestigio. Antes de hacerla, Gehry era bastante anodino. Había hecho algunas casas de artistas que no estaban mal, pero sobre todo hacía una arquitectura comercial normal, bastante aburrida, shopping malls espantosos, como él mismo reconocía. Pero entonces hace esta casa y se convierte en un personaje de primera fila. Y lo hace, además, representando un papel. La prensa del momento, aun antes de finalizar la obra, hacia 1977, lo describe como “intuitivo”, “pueril”, “juguetón”, “primitivo”. Se hace el tonto, como si no hubiera tenido nada que ver y es todo lo contrario. Provoca a sus vecinos, que consideran que está destrozando su comunidad, genera controversias en los medios de comunicación, instiga a otros arquitectos... llama tanto la atención que consigue que todos los periódicos de Los Angeles escriban artículos sobre él, a favor y en contra, para acabar repercutiendo en el ámbito internacional. Utiliza su casa como provocación, al margen de sus méritos constructivos o de habitabilidad. Y esto es algo rompedor, un shock en la arquitectura como disciplina. Porque Gehry no destaca como teórico, ni ha escrito prácticamente nada, ni da conferencias y, sin embargo, su autoridad es extraordinaria. Su contrapunto sería Peter Eisenmann, cuya obra edificada es casi inexistente pero que, no obstante, es muy habilidoso para saber lo qué dice y a quién se lo dice.

P: Quería volver ahora sobre algo que habíamos dejado aparcado: las vinculaciones entre avances médicos y modas higienistas por un lado y la historia de la arquitectura por el otro. O, si me permites decirlo, la Ville Saboye como sanatorio de tuberculosos.

R: Sí, es algo que estoy desarrollando en la actualidad. Toda la arquitectura de la modernidad puede ser leída como una respuesta a la enfermedad dominante del momento: la tuberculosis. Todos los principios de la arquitectura moderna, desde separar la arquitectura del suelo a través de pilotis a airearlo, de la creación de terrazas por la necesidad del sol y de la vida deportiva al aire libre a la eliminación del polvo, se asemeja tanto a un manual de erradicación de la tuberculosis de los mismos años que resulta sorprendente que no haya sido estudiado con mayor exhaustividad. De hecho, podría asegurarse que el movimiento moderno nace de esa preocupación: la prevención y curación de la tuberculosis o la traducción de los hogares como instrumental médico. El cliente paradigmático de estas residencias sería Hans Castorp, el protagonista tísico de La montaña mágica (1924), de Thomas Mann. En el influyente libro de Siegfried Giedion Space, Time & Architecture: the growth of a new tradition (Harvard, 1941), se ven unas fotografías maravillosas con pacientes en cama, tapados por mantas, en las terrazas de edificios de Alvar Aalto, de Gropius, de Le Corbusier. Y creo que no se ha analizado antes por esa ceguera de no querer ver la arquitectura en relación a su entorno. Como estudió Susan Sontag en La enfermedad y sus metáforas (1978), la tuberculosis era el tema central de cualquier aspecto del siglo XIX y comienzos del XX.

P: El propio mobiliario del momento se abriría a esta interpretación, como la famosa chaise longue de 1928 de Le Corbusier...

R: ...y Charlotte Perriand.

P: Sí, y Charlotte Perriand.

R: Claro. Al tumbarnos en la chaise longue adquirimos el punto de vista de un enfermo en su tumbona y entonces la vista horizontal de la fenêtre en longueur adquiere pleno sentido.

P: De nuevo surge el tema de los interiores domésticos como constitutivos de la arquitectura y la sociedad del momento. A este tema específico dedicaste el libro La domesticidad en guerra (Barcelona, 2006), centrado en el período de la Guerra Fría.

R: Toda la sociedad de una época puede contenerse en un espacio doméstico representativo del momento. La Guerra Fría influyó en los escenarios cotidianos a través de una paranoia –o más bien de la constatación de una realidad paranoica- el temor a ser vigilado. El miedo a ser observado, regido o controlado por un orden superior domina a la población norteamericana desde la Segunda Guerra Mundial. Específicamente desde 1957, con el lanzamiento del Sputnik, el satélite soviético que se ve como el gran ojo amenazante. Este miedo llega a interiorizarse en toda la sociedad estadounidense. A partir de ese momento se mira hacia arriba, como se ve en la casa Dymaxion de Buckminster Fuller, con su cúpula y su vértice central. Y esta amenaza no afecta sólo a una estructura política, sino a un estilo de vida. Esto queda ejemplificado por la anécdota del Splitnik. En 1959, en la Exhibición Nacional Americana que tuvo lugar en el parque Sokolniki de Moscú, se presentó un modelo de casa estadounidense que estaba abierta por la mitad, como un decorado de televisión, para ver lo que pasaba a ambos lados. Esto ya es muy importante, porque podían haber presentado un prototipo prefabricado, pero enseñan éste, para que las cámaras se puedan poner en una parte y recoger el momento de la discusión llamado el Kitchen Debate (debate de cocina) o Splitnik. Como decía, la delegación rusa con Nikita Jruschov a la cabeza iba atravesando las dependencias junto al entonces vicepresidente de los Estados Unidos, Richard Nixon. En un momento determinado, Nixon se detuvo en la cocina para decirle a Jruschov y a todos los medios allí congregados que ese era el gran avance de la sociedad estadounidense, que no solamente podías elegir todos los aparatos de cocina, del frigorífico a la lavadora, sino que incluso podías seleccionar su color. Esa es la verdadera democracia. Al día siguiente, la prensa rusa dijo con grandes titulares “nosotros tenemos el Sputnik, ellos tienen el Splitnik”, porque la casa estaba dividida (split) y abierta al público. Era una forma de decir, “nosotros tenemos satélites en órbita, ellos lavadoras a juego con las cortinas”.

P: En esa misma exposición, los Eames proyectaron su película Glimpses of the USA, absolutamente ligada a la idea del American Way of Life. De hecho, este film podría verse como la configuración del deseo de un estilo de vida al describir, a través de siete enormes pantallas, un día en la vida de un americano medio. Desde que se levanta en su residencia suburbial hasta que vuelve del trabajo desde la gran ciudad. Y esta narrativa queda protagonizada por un personaje concreto: un hombre, blanco, joven padre de familia tradicional, de clase media. Esta vida es, claramente, un territorio de exclusiones, ya que no existen los conflictos raciales, ni las madres solteras, ni los desempleados, ni la enfermedad, ni la discriminación sexual.

R: Sí, claro. A través de este vídeo, que fue un grandísimo éxito de público en Moscú, se contaba lo que se quería ver, que todos los americanos deberían ser felices, tener un coche, una piscina, un supermercado lleno de cosas. Pero decidieron obviar el lado oscuro de esta forma de vida. Creo que, por eso, porque se percataron, los Eames decidieron no exhibir demasiado esta película. En cualquier caso, la vivienda suburbana era un compendio de todos los deseos del American Way of Life. En la cultura estadounidense tú eres responsable de tu vida, de tu futuro e, incluso, de tu defensa. Porque tampoco los Eames enseñaron el sótano de la vivienda unifamiliar de posguerra norteamericana. El lugar donde se encontraba el búnker, el refugio antiatómico. Un lugar que todo americano debía tener y que debía construirse él mismo. Dan Graham lo vio perfectamente. Por eso su Alteración de una casa suburbana (1978) tiene toda una pared de cristal, casi como la cocina del Splitnik, para poder vigilar al vecino y ver quién llega desde el fondo de la calle a su parterre. El miedo y la vigilancia interiorizados dando forma al exterior.

P: Del Splitnik al Pabellón de Barcelona (1929) de Mies van der Rohe o la Casa del Futuro (1956) de Alison y Peter Smithson, la arquitectura experimental realizada en ferias internacionales ha sido, durante el siglo XX, una destilación de las obsesiones, miedos y deseos de la sociedad que la acogía.
R: Sí, porque subraya la temporalidad. Siempre se considera la arquitectura en relación al espacio, pero es que el momento en que se construye es crucial. Se puede decir que los manifiestos más radicales han tenido lugar gracias a los pabellones temporales, hechos en el mismo momento. El de Barcelona es considerado por todos como una pieza clave de la modernidad, su monumento más influyente incluso. Pero a veces se olvida que no lo vio casi nadie, porque se destruyó a las pocas semanas, era 1929 y no había precisamente mucha movilidad. Los arquitectos de Madrid ni se molestaron en viajar. Peter Behrens contaba que lo vio de casualidad. Hasta los periodistas que habían enviado las revistas de arquitectura no lo captaron. Pasaban por delante y no imaginaban que “eso” era el pabellón. Hay multitud de fotografías de la época con el pie de foto como si fuera el pabellón de Mies cuando en realidad se trata de otros edificios.

Respecto a la Casa del Futuro de los Smithson, ese tema se hilaría con la idea que tú has avanzado antes de la configuración de un deseo. La construcción que presentaron junto al Independent Group en el Daily Mail Ideal Home Exhibition de 1956 era un sueño. En Inglaterra, en ese momento post-posguerra, no tenían nada y lo que había, estaba racionado. Miraban hacia Estados Unidos con una profunda admiración y con gran esperanza. Deseaban que hubiera un lugar donde todas esas cosas –vestidos modernos, bañeras enormes, paredes de plástico- fueran posibles, porque si en algún lugar existían, simplemente habría que esperar a que llegasen. Ellos, los Smithson, coleccionaban revistas americanas, en especial Alison. Durante la guerra, siendo una niña, fue evacuada al campo con su abuela. Ésta tenía una prima que era bibliotecaria en un college de los Estados Unidos y, al enviarles paquetes de comida, les adjuntaba también revistas “femeninas”, como el Ladies Home Journal. Alison lo recortaba todo, aunque había tres temas que le atraían particularmente: las casas, la comida y los coches.

P: Es curioso, porque ese deseo de cantidad y variedad de cosas, de productos, se opone al lugar común que interpreta la arquitectura del siglo XX como una vía hacia lo austero, lo puro.

R: Es que eso es completamente falso. Eso sucede con Mies van der Rohe. En la casa Tugendhat (1930) utiliza un amarillo canario, un verde intenso, un naranja chillón... Fui al museo de Brno a ver los muebles originales y tenían unos colores absolutamente enloquecidos. La historia es más simple. Antes de llegar Mies van der Rohe a Estados Unidos habían circulado fotografías en blanco y negro de los interiores de sus construcciones. Todo el mundo creía que el mundo de Mies, el de la modernidad, era en blanco y negro, y eso es lo que le exigen. Él, que había sido un camaleón, comienza a hacerlo todo en marrón y gris. Tiempo después, con la fotografía en color, cuando se descubre que toda su producción había tenido unos colores intensísimos, habrá tal shock que se seguirán publicando durante mucho tiempo en blanco y negro.

P: Sucede lo mismo con las tonalidades de los murales de Le Corbusier en la casa E 1027 (1926) de Eileen Gray. Alguna vez has descrito esta construcción como el escenario de una batalla.

R: Sí, E 1027 es mi obsesión pero es, sobre todo, la historia de una obsesión de Le Corbusier. Mi investigación ha sido casi una novela de detectives, donde al descubrir un aspecto y atar cabos, aparecía otro caso de estudio y otro misterio. Esta es una casa que Le Corbusier veneraba, construida por su amiga Eileen Gray para Jean Badovici y ella misma (E, es por Eileen, 10 por la J de Jean, 2 por la B y 7 por la G). Le Corbusier se la pedía prestada día sí, día también. Hay multitud de cartas de Le Corbusier explicando a Giedion y a varios miembros del CIAM que pueden tener allí sus reuniones, cómo llegar, en qué estación han de bajarse, que no hay que ir hasta la playa sino por un caminito, que no se puede llegar en coche, que hay que caminar. Es decir, la consideraba suya. En una de estas ocasiones, en 1938, le solicita la casa a Gray y, sin consultárselo, realiza unos murales que atraviesan toda la villa, Graffite à Cap Martin. Ella se disgusta muchísimo. Era una de sus grandes construcciones. Hasta aquí yo pensaba en la injusticia que suponía el ver una obra alterada sin el consentimiento de su autora, además de propietaria, y que nadie hiciese nada. Si esto se hubiera hecho en la Villa Saboye te aseguro que ya se habrían eliminado... Sin embargo, los murales de Le Corbusier siguen allí, reconstruidos tras muchos avatares. Me parecía fascinante entender esta historia, qué le habría hecho llegar a estos graffitis, estos frecos. Investigué y descubrí que el esquema que había seguido era el de unos dibujos realizados en uno de sus viajes a Argel, derivaciones de las mujeres argelinas de Delacroix. La historia se complicaba. Le Corbusier sentía una intensa fijación por Eileen Gray. Seguramente porque la admiraba, ya que había sido capaz de llegar en el trabajo a ciertos aspectos desconocidos para él, como en la integración del mobiliario. Ella había hecho mesas, lámparas y sillas fabulosas, mientras que él, en el año 26-29 que es cuando se hace la casa, realizaba unos objetos nada sofisticados, muy pesados y primitivos. Luego se asociará con Charlotte Perriand y gracias a ella conseguirá hacer sus muebles más famosos. Decía que por un lado le fascinaba profesionalmente pero, por otro -y esto tal vez sean proyecciones- se encontraba sexualmente atraído por Gray, porque allí hay demasiada tensión. Le Corbusier se construye detrás de E 1027 el famoso Cabanon, en 1952, para vigilarla, con su ventana mirando hacia la casa y no al Mediterráneo. Es una cabañita de tres metros y medio por tres metros y medio que podía haber realizado en cualquier sitio, pero elige ese. Fue complicado, tuvo que llegar a un acuerdo con el dueño del restaurante L’Etoile de Mer, propietario del terreno, para que le permitiese construir ahí. No fue casual. El hecho, es que Gray era su obsesión. Una obsesión siempre inconclusa, si tenemos en cuenta que era lesbiana. Esta inaccesibilidad, le pone todavía más nervioso, como ya le había ocurrido con las mujeres argelinas, las del harem, las de la kasbah.

P: Eileen Gray era entonces, para Le Corbusier, un exotismo de lo más doméstico.

R: Sí. Su gran fantasía, su última obsesión. Tiempo más tarde, el 26 de agosto de 1965, Le Corbusier, después de trabajar en otros bocetos de mujeres argelinas, bajará de la casa de Gray, se meterá en el mar y nadará, rumbo al sol, hasta su muerte.


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[ Entrevista Publicada originalmente en Arte y Parte ]

Bibliografía.
- Colomina, Beatriz. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. Cambridge. The MIT Press, 1994.
- Colomina, Beatriz. Sexuality and Space. New York: Princeton Architectural Press, 1992.
- Colomina, Beatriz. Architectureproduction. New York: Princeton Architectural Press, 1988.
- Colomina, Beatriz. Doble exposición: Arquitectura a través del arte. Madrid: Akal, 2006.
- Colomina, Beatriz. Domesticity at War. Barcelona: ACTAR and MIT Press, 2007.
- Content. AMOMA/Rem Koolhas/&&& Simon Brown Jon Link. Köln: Taschen, 2004.
- VV. AA. Cold War Hot Houses: Inventing Postwar Culture from Cockpit to Playboy. Co-edited with Ann Marie Brennan and Jeannie Kim. New York: Princeton Architectural Press, 2004.
- VV. AA. Architecture. Between Spectacle and Use. Edited by Anthony Vidler. Yale University Press, New Haven and London, 2008.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:12 PM | Comentarios (0)

Together through life de Bob Dylan - Marc Bassets

Originalmente en la revista Ñ


"Mis discos nunca fueron perfectos", dice el artista en su página oficial de Internet. Las canciones de Together through life, hablan de amar en tiempos difíciles y muestran la faceta romántica de Dylan, cuyo nombre suena además como el de un insistente candidato al Premio Nobel de Literatura.

bobdylan.jpg A punto de cumplir 68 años, con miles de conciertos a cuestas, más de cien millones de discos vendidos y un puñado de clásicos en su haber, Bob Dylan sigue considerándose un outsider, un paradójico artista marginal, alejado de las viejas glorias que repiten una y otra vez, en interminables giras de despedida, los grandes éxitos del pasado, pero celebrado como pocos artistas de su época e incluso aspirante al premio Nobel de Literatura.

"Lo mío es tan distinto a lo de estos muchachos. Es más desesperado. Daltrey, Townsend, McCartney, los Beach Boys, Elton, Billy Joel. Grabaron discos perfectos, así que tienen que tocarlos de forma perfecta, igual que la gente los recuerda. Mis discos nunca fueron perfectos. Así que no tiene sentido intentar duplicarlos", dice Dylan en una entrevista promocional con el periodista Bill Flanagan, publicada en su sitio oficial de Internet.

Bob Dylan, el autor de Like a rolling stone, el aclamado forajido de la música popular norteamericana, publica hoy Together through life, el último de sus discos "imperfectos", el número 33 de su carrera. Un disco, como ha escrito el historiador y dylanólogo Sean Wilentz, con canciones "sobre mujeres y amor", "cuentos sentimentales de amor en tiempos difíciles", en palabras de Edna Gundersen, crítica del diario USA Today o, como ha dicho el propio artista, "con ribetes románticos".

"Me paso la noche despierto/ escuchando el sonido del dolor/ la puerta se ha cerrado para siempre/ si es que alguna vez hubo una puerta", canta en Forgetful heart. "Te quiero, niña bonita/ no he conocido otro amor/ mientras estés conmigo/ el mundo será mi trono", canta en Beyond here lies nothin. "El sol se hunde/ supongo que es hora de irse/ siento una brisa helada/ en el lugar de los recuerdos", canta en Life is hard, que se encuentra en el origen del nuevo disco.

Bob Dylan recibió el encargo del director de cine francés Olivier Dahan, que le pidió una canción para su película My own love song, situada en el sur de Estados Unidos. A Dylan le había gustado La vie en rose, la película de Dahan sobre la vida de Edith Piaf, y accedió a la petición. La canción, Life is hard, sirvió de base para el resto del disco, en el que Dylan cuenta con su banda habitual y con el acordeonista David Hidalgo, de Los Lobos. Robert Hunter, de los Grateful Dead, ha participado en la composición de las letras.

En la extensa entrevista con Bill Flanagan, Dylan habla de Barack Obama, a quien apoyó durante la campaña electoral del pasado noviembre. El actual presidente también se ha declarado fan del artista.

El interés de Dylan por Obama nació de la literatura. "Leí su libro y me intrigó", dice, en referencia a Sueños de mi padre, las memorias publicadas en 1995, antes de que Obama se dedicase a la política e incluso de que fuese una figura conocida en el país.

"Es como un personaje de ficción, pero real", observa Dylan, fascinado por los orígenes familiares del presidente: una madre blanca de Kansas y un padre africano, "bantú, masái, una herencia del estilo griot, ganaderos y cazadores de leones".

La admiración también es puramente literaria. "Su estilo al escribir te golpea en más de un aspecto. Te hace sentir y pensar al mismo tiempo, y esto es muy difícil", observa.

"¿Crees que será un buen presidente?", le pregunta Flanagan. Y Dylan responde: "No tengo ni idea. Será tan buen presidente como pueda. La mayoría de los tipos llegan al cargo con las mejores intenciones y lo abandonan derrotados. Johnson sería un buen ejemplo... Nixon, según cómo, Clinton, Truman, todos. Es como si volasen demasiado cerca del sol y se quemasen".

La crítica ha aplaudido Together through life, sin situarlo entre sus mejores discos. En The New York Times, Ben Ratliff escribía ayer que no hay canciones que estén destinadas a perdurar a largo plazo en el repertorio de Dylan. En la revista Rolling Stone, David Fricke le otorga cuatro de las cinco estrellas posibles, pero advierte que "el álbum carece del aura instantánea de clásico" de sus discos recientes Love and theft y Modern times.

Algunos, como Gundersen en USA Today, han detectado en el sonido ecos de los viejos discos de blues de los estudios Chess de Chicago y de bluesmen como Howlin'Wolf y Muddy Waters, así como del tex-mex, la música de los pantanos de Luisiana y de los cafés parisinos. "El disco -ha escrito Fricke en Rolling Stone- suena como si se hubiese grabado en la ciudad de la frontera mexicana en la película negra de Orson Welles, Sed de mal".

La suya es una música sin artificios, ni exhibiciones instrumentales. Esto sería la antítesis de Bob Dylan, como sugiere él mismo en la entrevista citada. "Los solos -dice- no ocupan una parte importante en mis discos. Nadie los compra para escuchar los solos. Lo que intento hacer es asegurarme de que las secciones instrumentales son dinámicas y son una extensión del sentimiento de la canción".

Publicado por mvj a las 09:19 AM | Comentarios (0)

Mayo 13, 2009

Un hombre y una mujer, cuarenta años después - Mariano Kairuz

Orginalmente en página12.com

Casi cuatro décadas después del estreno de Belle de jour, el clásico de Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière, el realizador portugués Manoel de Oliveira –que ya tiene 101 años– estrena Belle toujours, un homenaje al mito que funciona como continuación, porque se trata del reencuentro de Séverine, la bella, y Husson, el dandy mujeriego, que cenan y charlan y amenazan con descubrir secretos, como aquel tan bien guardado de la cajita. Pero lo que finalmente se revela es la pasión de un admirador, el propio director, que se quedó con las ganas de decir algo sobre una película que lo ha obsesionado.

belledejour.jpg Se han dicho muchas cosas sobre Belle de jour, el clásico de Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière, en los más de cuarenta años transcurridos desde su estreno. Cosas tales como que se trató de otra gran película del director español empeñada en cargar contra la hipocresía y la doble moral burguesa. O como que ofrecía mucho que “leer”, muchos símbolos a desentrañar en esos planos cargados de fetiches y tensión sexual. Después de todo este tiempo se la sigue recordando en buena medida por aquellos detalles que parecían alojar claves secretas para destrabar significados ocultos, pero que probablemente no guardaran en sí mismos otra cosa que la idea misma de secreto, de misterio, de enigma; como la famosa cajita del cliente oriental de la “bella de día” de Catherine Deneuve, esa cajita que zumbaba y cuyo contenido se nos escamoteaba. El propio Buñuel declaró que era absurdo seguir dando vueltas alrededor de esos significados presuntamente “ocultos”, seguir buscando aquello que ya estaba a la vista. En Mi último suspiro (el libro que recoge sus testimonios a partir de las conversaciones que mantuvo a lo largo de años con Carrière, su colaborador en toda su etapa francesa), anotó: “De todas las preguntas inútiles que me han formulado acerca de mis películas, una de las más frecuentes, de las más obsesionantes, se refiere a la cajita que un cliente asiático lleva consigo a un burdel. La abre, muestra a las chicas lo que contiene. Las chicas (del burdel) retroceden con gritos de horror, a excepción de Séverine, que se muestra bien interesada. No sé cuántas veces me han preguntado, sobre todo las mujeres: ¿Qué hay en la cajita? Como no lo sé, la única respuesta posible es: Lo que usted quiera”.

Y entonces, tres años atrás, 38 después del estreno de esa película que –según cuenta su leyenda– se llevó el León de Oro en Venecia, aunque antes había sido descartada por Cannes, el director portugués Manoel de Oliveira vuelve a poner en pantalla aquella cajita, amenazando de pronto con develar su contenido, con decir lo no dicho, con terminar con un misterio y, quién dice, hasta aplastar un mito. Esa amenaza late todo el tiempo en Belle toujours, el homenaje explícito que les dedicó a sus admirados Buñuel y Carrière el centenario cineasta (tenía 98 años cuando la filmó; ahora, a los 101, ya tiene seis películas más: uno diría que ahí hay un misterio a develar). Pero a no temer: que si Belle toujours realmente fuera una película consagrada a terminar de una vez por todas con el misterio que es, por encima de todo esfuerzo de interpretación, el corazón de aquella obra maestra, lo de Oliveira no sería realmente un homenaje a Belle de jour sino una traición.

Obra de especulación, juego y provocación que nunca perdía el sentido del humor, ni siquiera ante la tragedia que sobreviene al final, Belle de jour mostraba a su protagonista –el ama de casa que se rehúsa a acostarse con su marido perfecto y galante, y explora sus fantasías sadomaso trabajando de prostituta por las tardes– en sus impulsos más contradictorios e irracionales, y por lo tanto más humanos. Oliveira sostiene su homenaje en un procedimiento sencillo: la ficción del reencuentro, 38 años después, de Séverine (el personaje de Deneuve, ahora interpretado por Bulle Ogier) y Husson, el dandy mujeriego a quien Séverine acusa de haberla incitado a presentarse en el burdel, interpretado de nuevo por Michel Piccoli. La reunión se produce casi por accidente, durante un concierto en París. El la busca y ella lo esquiva al principio, aunque finalmente accede a cenar a solas con él. Durante la cena tiene lugar una conversación en la que se sacan a la luz las incertidumbres de Belle de jour. Es decir, aflora la amenaza de matar el misterio.

Pero no: la gracia de la película de Oliveira consiste en continuar el juego. Husson le obsequia a Séverine la cajita misteriosa, recordándole su procedencia y explicándole cómo la consiguió. Sólo que, si uno hace memoria, recordará que no había nada en la película anterior que indicara que Husson tuviera siquiera conocimiento de la cajita; por lo que, más que hablar de la cajita, de lo que parece estar hablando el personaje de Piccoli es de aquella película y del enigma que obsesionó a sus espectadores. Antes de la cena, presenciamos cómo le cuenta al barman del restaurante al que acude por un whisky doble, la anécdota de la bella diurna. Durante la cena, ella pretenderá que Husson despeje una incertidumbre que parece haberla atormentado por años (desde el final de Belle de jour), y de la que sólo él conoce la respuesta. Pero en todo momento Husson y Séverine parecen menos dos personas conversando sobre su pasado, dos viejos conocidos reencontrados y haciendo memoria sobre sus vidas, que dos espectadores recordando una película que vieron hace mucho y de la que ha sobrevivido una tensión. Dos personajes conversando sobre una película que invita a hablar sobre ella después de verla. O el propio Oliveira jugando a ser aquel espectador, 40 años atrás, cuando salir del cine y conversar sobre la película que se acababa de ver era todo un programa. Un admirador con ganas de decir algo sobre un objeto que lo ha obsesionado. De exhibir su fascinación por todo lo que conmocionó y no ha dejado de hacerlo desde entonces, y que sólo es posible exorcizar poniéndolo en palabras. Haciendo terapia de cine como si ver aquella película hubiera sido lo más parecido a una experiencia real, viva. Haciendo preguntas, pero siempre dejando que el misterio siga encendido. Sin buscar ni ofrecer respuestas innecesarias. Permitiendo que dentro de la cajita siga habiendo lo que cada espectador quiera que haya.

Publicado por mvj a las 08:26 AM | Comentarios (0)

Dime cómo matas y te diré cómo vives. O viceversa. - Rodrigo Fresán

Originalmente en pagina12.com

El poder del perro, Don Winslow, RHM, 720 páginas

El+Poder+del+Perro.jpg UNO

De todos los posibles subgéneros de la literatura, uno de los más intensos e interesantes es, sin duda, la novela mexicana escrita por extranjeros.

México posiblemente sea el país más y mejor visitado por los escritores de afuera. Y las razones para que esto sea así son tan obvias como misteriosas: por un lado, México limita con Estados Unidos y funciona como frontera mágica donde todo cambia en tan pocos metros.

México como el perfecto punto de fuga o puerta de entrada para personajes que necesitan encontrarse pero, antes, inevitablemente, perderse. Y no olvidar nunca esa sórdida y casi última fotografía de Francis Scott Fitzgerald vestido de charro turístico en Tijuana o a Terry Lennox cambiando de rostro y de nombre allá abajo al final de El largo adiós de Raymond Chandler.

En este sentido, México ofrece todo lo necesario para el drama y la tragedia y, también, la comedia enloquecida. Y por allí, cruzando esa frontera que es geográfica pero también existencial y mística, pasaron o se quedaron para siempre –por citar apenas unos pocos– los antihéroes de La serpiente emplumada de D. H. Lawrence, Serenata de James M. Cain, El poder y la gloria de Graham Greene, Bajo el volcán de Malcolm Lowry, Children of Light de Robert Stone, La última oportunidad de Richard Ford, Todos los hermosos caballos de Cormac McCarthy, Atticus de Ron Hansen, Lejos de Veracruz de Enrique Vila-Matas y Los detectives salvajes de Roberto Bolaño; sin por eso olvidar la sombra perdida de Ambrose Bierce y los innumerables perseguidores de la epifanía beatnik ayudados por cantidades importantes de mezcal y peyote mientras se canta a los gritos “La bamba” o “La cucaracha”.

Bienvenidos a México como patria espiritual de los fugitivos y encandilador agujero negro con picante perfume noir en el que, por lo general, los personajes caen para matar, enloquecer, iluminarse o morir o –como ocurre en El poder del perro, de Don Winslow– hacer todas esas cosas (y muchas más) al mismo tiempo y no necesariamente en ese orden.
DOS

Y una percepción ajustada pero a la vez injusta definiría a El poder del perro como una versión narco-mex de El padrino de Mario Puzo.

Ya saben: la saga que abarca varias generaciones –entre los años 1975 y 2004– de una familia indestructible que, por esas cosas de la vida, se dedica a destruir personas y a fabricar muertos.

Pero El poder del perro no es nada más que eso.

El poder del perro es –sin dudas– el magnum opus de Don Winslow y, también, una impactante y documentadísima enciclopedia del comercio de drogas al sur y al norte del río Grande.

Digámoslo así: he aquí la Gran Novela Americana del Narcotráfico.

Este libro publicado en el 2005 fue el noveno que firmó Winslow luego de la serie protagonizada por Neal Carey y de varias eficaces novelas que lo acercaban a la picaresca delictiva de Elmore Leonard, entre las que destacan The Winter of Frankie Machine (2006, próxima a ser llevada al cine con Robert De Niro); oscureciendo un tanto su tono con The Death and Life of Bobby Z (1998) y California Fire & Life (1999) y The Dawn Patrol (2008), donde se ofrecen postales del ambiente surf-drogadicto de South California.

Todo bien. Muy divertido. Tramas bien aceitadas y sorpresas.

El poder del perro –insisto– es otra cosa.

El poder del perro es algo grande y rabioso.

Una enferma exhibición de atrocidades curada con la misma metodología de roman à clef y de historia alternativa que patentó el inmenso James Ellroy (admirador confeso de El poder del perro) para su Cuarteto de Los Angeles y su hasta ahora díptico compuesto por América y Seis de los grandes. Ellroy la compara en intensidad y logros a la ya clásica Dog Soldiers de Robert Stone, publicada en 1974, donde la mercancía llegaba desde Saigón. De acuerdo. Pero el lienzo en el que pinta Winslow es, seguro, más amplio y ambicioso.

Winslow –nacido en Nueva York en 1953 y quien alguna vez trabajó como actor, encargado de sala de cine, guía de safari y detective privado– demoró más de seis años en documentarse y escribir El poder del perro. Y esta dedicación se nota en todas y cada una de sus líneas y rayas, para acabar ofreciéndonos cómo se trazó el mapa de la ruta Colombia/Honduras/Méxi-co/EE.UU. para transportar la droga desde las plantaciones del Tercer Mundo hasta las narices y brazos del Imperio.

Y por último pero no en último lugar, El poder del perro es, sin por eso renunciar por un segundo a la velocidad del más vertiginoso de los entretenimientos, ya desde sus bestiales y casi alucinatorias primeras páginas, un profundo tratado sobre la moralidad y la ética y lo que ocurre cuando éstas desaparecen para dar lugar a una batalla con demasiados frentes abiertos y donde, por lo tanto, no cabe siquiera la posibilidad de una retirada en busca de la retaguardia.

Así, El poder del perro es un thriller sanguíneo y sangriento y sanguinario –advertencia: algunas de sus escenas de torturas harían palidecer hasta al más curtido Sam Peckinpah– con aceitada mecánica de tragedia shakespeareana, donde todos aúllan y también usan los dientes, y donde un hombre solo –como aquel perturbado y perturbador príncipe dinamarqués– comprende que hay algo que huele a podrido en México y sus cercanos y distantes alrededores, que –no importa que incluyan hasta al Hong Kong de los traficantes de armas– nunca están lejos.

El crimen, se sabe, acerca a las personas.
TRES

El centro moral de El poder del perro –su héroe a pesar suyo– es el medio mexicano y el desilusionado veterano de Vietnam y honesto agente de la DEA Art Keller.

Un hombre que, a lo largo de 29 años, se relaciona –gracias a una juvenil y deportiva amistad con los hermanos Barrera y su patriarcal padre– con los clanes y carteles que componen y se reparten el negocio de la droga en México y su tráfico hacia los Estados Unidos, con la mafia encargada de su distribución y con la corrupta oficialidad norteamericana encargada de “combatir” el asunto sin por eso privarse de recibir grandes beneficios.

Y no es casual que Keller en algún momento sea definido como “un cowboy” porque, antes que nada y después de todo, El poder del perro no deja de ser un western. O –para ser más puntual y cardinalmente precisos– un southern. Una sucesión de duelos cada vez más concéntricamente cerrados hasta alcanzar ese núcleo y clímax del enfrentamiento final y definitivo luego de que Keller comprenda que todo ha llegado a su fin para no terminar nunca y que la DEA no es una entidad justiciera sino, apenas, un organismo regulador y administrativo. Y está claro que la historia empieza aquí pero no termina ni tiene final a la vista. Alcanza con leer los titulares de ayer y de hoy y de mañana: cabezas cortadas sobre el suelo de una discoteca, juglares privados cosidos a balazos por un rival al que no le gustan sus canciones, fusilamientos masivos, sicarios que se confiesan todos los domingos besando la cruz y las procesiones de alijos por paisajes donde las catedrales de la codicia tienen cimientos de pirámides sacrificantes.

De este modo y con estos modales –ya se dijo– El poder del perro divierte (ladra) sin privarse de denunciar (muerde) y bienvenidos al incesante desfile de transparentes máscaras apenas escondiendo al “Señor de los Cielos” Amado Carrillo Fuentes, a Ernesto “Don Neto” Fonseca, a los temidos hermanos Arellano, al cardenal Posadas, al gangster de Hell’s Kitchen Mickey Fetherstone, al agente encubierto y torturado Enrique “Kiki” Camarena, al Don mafioso Paul Castellano, al candidato a la presidencia Luis Donaldo Colosio y al coronel Oliver North entre muchos otros.

Un crítico norteamericano escribió que “si el 10% de El poder del perro fuera verdad sería algo horripilante. Que el 90% pueda ser cierto resulta casi insoportable”.

A lo que Winslow respondió: “Hay personajes ficticios y en más de una ocasión he mezclado y fundido acontecimientos; pero hay muy poco en el libro que no haya realmente sucedido. Eso es lo que da miedo. Mi editor se la pasaba diciéndome ‘Don, esto es demasiado’ y yo le respondía: ‘De acuerdo, yo pienso lo mismo. Pero es verdad’. De ahí que la escritura del libro no haya sido, en más de un momento, un trabajo agradable”.

Winslow –quien viajó a México y a varios de los lugares donde transcurre la novela para hablar con gente metida en el negocio– agregó: “El sistema es sencillo: hay que respetar las reglas. Les comuniqué a mis entrevistados que jamás pondría sus nombres pero sí sus puntos de vista. Y les dije que, si no hablaban conmigo, en cualquier caso yo escribiría el libro; así que lo mejor para todos era que el libro fuera lo más fiel y verdadero que fuera posible...

”El punto de partida, el primer impulso, me vino luego de leer acerca de una masacre de niños y mujeres, por un asunto de drogas, que tuvo lugar en Baja California, en México, en 1988. Me pregunté entonces cómo se podía llegar a ordenar la ejecución de algo así, cómo llega alguien a este punto. Supongo que escribí El poder del perro buscando una respuesta. Y lo cierto es que todavía estoy buscándola. Si alguna vez la encuentro, me encantará poder compartirla con todos ustedes”.

Mientras tanto y hasta entonces, ahí están todos, corriendo mientras suenan los corridos y son muchos los que mueren en México gritando aquello de “¡Que viva México!”.
CUATRO

El poder del perro es una de esas novelas en las que uno se va a vivir mientras las lee y –la tasa de mortalidad de sus páginas por momentos quita el aliento– mientras los leídos van siendo acribillados o despedazados o vuelan por los aires o son sometidos a torturas (ya comprenderán a lo que me refiero) de una creatividad católicamente diabólica.

Pensar en El poder del perro como la versión adicta y adictiva de La guerra y la paz haciendo hincapié en lo primero. Mejor aún: El poder del perro como La guerra y la guerra. Despachos desde las trincheras y las tripas en llamas de un volcán en constante erupción donde un cada vez más desilusionado y endurecido Art Keller baila, en los afilados bordes de su cráter, el peligroso vals de una venganza incubada a lo largo de tres décadas junto a los encantadores y monstruosos narcos Adán y Raúl Barrera, a la calculadora prostituta de luxe Nora Hayden, al religioso e intrigante Padre Parada, al asesino a sueldo Sean Callan y a esa especie de implacable espectro/terminator de la CIA que es John Hobbs.

Pasen a este infierno para sus personajes, a este paraíso para el lector que los sigue, y abandonad toda esperanza (de soltar este libro) quienes entren aquí.

Y, una vez terminado El poder del perro, sentarse a esperar a que la HBO lo convierta en una gran miniserie.

Hasta que eso ocurra, aquí va esta novela ardiente como lava y épica como mito antiguo en la que un hombre bueno y vencido se enfrenta a los triunfales hombres malos.

Y ya se sabe: hay tantos más hombres malos que hombres buenos.

Las mejores historias –y El poder del perro es una de ellas– siempre han tratado exactamente de eso, de esa misma vieja e interminable guerra.

Y parafraseando al Michael Herr de Despachos:

México México México, todos estuvimos allí.

Y, si no, allá vamos.

Apocalipsis ahora.

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Mayo 12, 2009

Tentativas de construir un autor infinito - Matias Serra Bradford

Originalmente en Perfil.com

perec1.jpg Cuentan sus amigos que cuando Perec se subía a un auto enseguida pegaba un grito. Quería que creyeran que se había agarrado un dedo con la puerta. La anécdota lo delata como un hombre dedicado a provocar efectos y lo cierto es que muchas de sus bromas más certeras –aquellas que dejó por escrito– repercuten todavía hoy. De hecho, la sola obra de Perec bastaría para acabar con la última de las plagas bíblicas, la de los talleres literarios. Nadie probó caminos tan diversos con tan buenos resultados; nadie sería capaz de nutrir con tantas ideas gratuitas a un curso de “creatividad”. A pesar de que murió a los 46 años, Perec fue todos los escritores que quiso ser. Casi un artista conceptual, armó y desarmó los mecanismos de todos los géneros, y con tal de explorar nuevas zonas para la literatura saltó al vacío en más de una oportunidad: “Jamás tuve deseos de repetir en un libro una fórmula, un sistema o una manera elaborada en un libro anterior.”

Perec puede aparecer como una curiosidad, un fenómeno que podría recalar en el estante de los Entusiasmos Pasajeros, es decir alguien que más que lectores recluta simpatizantes. Pero sería una apreciación despistada y nadie puede dudar de que sobre el puñado que lo sigue ejerce una fascinación sin límite. Sobre todo cuando sus libros evocan para esos lectores una serie de momentos del pasado, puntuales, decisivos, y volver a ellos equivale a asomarse a un precipicio. Un vértigo similar al de oír la voz grabada de Perec, clarísima, recortada en el aire, que hace creer que los equipos utilizados eran los más avanzados (como si lo hubieran grabado después de la muerte.) Esa voz es, asimismo, otra manifestación de su estilo escrito. Sobre su prosa seca, puntuada por la lógica, apuntaba Italo Calvino: “Nadie más inmune que Perec al peor azote de la escritura de hoy: la vaguedad”.

Los libros de la buena memoria

La precisión fue un arma que acompañó a Perec toda la vida, para la escritura y la memoria. Perdió a su padre y a su madre –polacos de apellido Peretz– en la Segunda Guerra, y si quiso consagrarse a una misión ésta fue la de dejar huella, trazos, en lo posible imborrables: “Lo indecible no se agazapa en la escritura, es lo que la ha desencadenado mucho antes... Durante mucho tiempo esta ausencia de historia me tranquilizó: su sequedad objetiva, su evidencia ostensible, su inocencia, me protegían; pero ¿de qué me protegían sino precisamente de mi historia, de mi historia vivida, de mi historia real, de mi historia mía que, cabe suponer, no era seca, objetiva, ostensiblemente evidente ni evidentemente inocente?” Años después, el pasado lo premió con apariciones. El texto Me acuerdo le pasa lista a maravillosos detalles perdidos: “Me acuerdo de un inglés manco que le ganaba a todo el mundo al ping-pong en el Chateau D’Oex”; “Me acuerdo del tenis barba: contábamos los barbudos que pasaban por la calle: 15 por el primero, 30 por el segundo, 40 por el tercero y ‘game’ por el cuarto”; “Me acuerdo del baño que tomaba el sábado a la tarde al volver del colegio.” Enumerar, catalogar y clasificar hasta la hipnosis, la intoxicación: “Lo que me fascina en Verne es que es el único escritor, en fin, después de Rabelais, capaz de ocupar cinco páginas con nombres de peces sin que sea aburrido. Son las palabras que crean la historia, que la suscitan...” Listas y listas contra el olvido, la anulación. Retratar una mesa de trabajo, los lugares donde uno durmió, redactar la nómina de deseos que habría que cumplir antes de morir.

En un inventario de cosas que le gustan, Perec arranca así: “Me gusta: los parques, los jardines, el papel cuadriculado, las lapiceras, las pastas recién hechas, Chardin, el jazz, los trenes, llegar con tiempos a un lugar, el basilisco, caminar por París, Inglaterra, Escocia, los lagos, las islas, los gatos...” Entre las cosas que no le gustan: “las legumbres, los relojes de pulsera, los políticos, los directores, los subdirectores, los peluqueros, la publicidad, el té, Chabrol, Godard, la mermelada, la miel, las motos...” Este zurdo corregido que amaba los diccionarios fue paracaidista durante su servicio militar y trabajó diecisiete años de documentalista en un laboratorio: “Es esencial que un escritor se gane la vida fuera de la literatura.” Otra manía del autor de El gabinete de un amateur era coleccionar, sobre todo rompecabezas. Un pasatiempo que le recordaba a un autor apreciado: “Michel Butor dice algo así: la escritura es un rompecabezas al que le falta una pieza, y las piezas que existen son todos los escritores que te rodean, todo los que te iluminan, estimulan, y la pieza que falta, que va a acabar el juego, son los libros que harás vos mismo.” Entre sus libros favoritos se cuentan La verdadera vida de Sebastian Knight de Nabokov y El libro de la almohada de Sei Shonagon; el autor determinante para su vocación fue Malcolm Lowry: “Leo poco pero releo sin cesar, Flaubert y Julio Verne, Roussel y Kafka, Leiris y Queneau; releo los libros que me gustan y me gustan los libros que releo, y en cada ocasión con la misma fruición, relea veinte páginas, tres capítulos o el libro entero: una complicidad, una connivencia o, todavía más, un parentesco finalmente reencontrado.”

El peatón del espacio

El ping-pong fue su primera y última actividad física, pero lo que lo mantenía en forma era caminar. Para él, París es sinónimo de andar, perder el tiempo con sutileza. Existe una estrella que en su honor que lleva el nombre Perec, pero el espacio que a Perec le interesa es el cotidiano, puertas adentro y puertas afuera: “Colgué el cuadro en la pared para olvidarme que había una pared, pero olvidándome de la pared me olvido también del cuadro.” El extraordinario ensayo Especies de espacios viaja desde el rectángulo de una página en blanco, a una cama, una habitación, un departamento, un edificio, la calle, la ciudad. Perec no conoce París como la palma de la mano: París es las líneas de su mano. En la revista Télérama publicaba unos crucigramas geográficos, editados luego con el título Perec/rinations, para que los lectores redescubrieran Paris a través de itinerarios reglados por nombres de calles. Deambulaciones alfabéticas: emprender recorridos por calles que empiecen con A y así ir atravesando todo el abecedario, o sólo por calles que empiecen con la misma letra, o se recorran cronológicamente según la época de los personajes que llevan el nombre de la calle.

Perec se mudó decenas de veces dentro de la ciudad y su París, tal como lo filmó en Lugares de una fuga, aparece sembrada de sitios donde se ausentaba de clases: la infancia como un rosario de planos fijos. A Perec le interesan los lugares donde uno no debería estar, los lugares que nos eligen de legatarios. Escribió sobre la calle en la que vivió durante sus primeros años, rue Vilin, “donde corría con un dibujo de un oso en la mano.” Se embarcó en el proyecto de escribir durante doce años sobre doce lugares de París claves en su vida. Cada mes capturaba dos de estos lugares, uno de memoria y otro in situ. Con Tentativa de descripción de un lugar parisino buscó detallar desde una sola perspectiva, en solo dos días, la Place St Sulpice. Ejercicios de observación con el fin de agotar un lugar “hasta que se torne improbable.” Otro modo de acercarse a lo que Perec llama lo infra-ordinario: “Cómo hablar de esas ‘cosas comunes’, más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas de la corriente en la que permanecen sumergidas, cómo darles un sentido, una lengua: que hablen finalmente de lo que existe, de lo que somos... Me importa mucho que parezcan triviales y fútiles: eso es lo que, precisamente, las vuelve tanto más esenciales que otras a través de las cuales hemos intentado vanamente captar nuestra verdad.” Incluso contra su voluntad, Perec es de esos escritores que enseñan –muestran, orientan– un modo de mirar, de estar presente: “Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible por no darse un golpe.”

El programa Perec

Es en Especies de espacios donde anuncia el proyecto de su gran novela, La vida instrucciones de uso: “Me imagino un inmueble parisino al que le arrancaran la fachada.” Construida como un puzzle, la obra describe cada una de las piezas a la vista y quiénes viven en ellas. La obra, que le llevó nueve años de trabajo, es todo lo que se ha dicho: una invención extravagante, irónica, erudita, minuciosa al extremo, plagada de fabricantes de juguetes, antropólogos incomprendidos, botanistas fracasados, ciclistas intranquilos, aviadores argentinos. Como a sus personajes, Perec se exige destrezas casi imperceptibles.

Lo que más se recuerda de Perec es, además, su primera novela, Las cosas, que se aventura hacia los objetos y sus usos, “la fascinación de las cosas, la presión que ellas ejercen”. La ropa, los muebles, la mitología de lo diario alimentada por sucesivas visitas de Perec a los seminarios de Roland Barthes. Y han sido muy festejadas sus novelas-proeza, La disparition (traducida como El secuestro), escrita sin la letra “e”, la más común del abecedario francés, y Les Revenentes, escrita con esa sola vocal y ninguna otra. En Las cosas y La vida... Perec recurre al préstamo sistemático de otros autores. Su biógrafo y traductor David Bellos señala: “Tomar oraciones de un gran escritor es un acto desafiante; crea un desafío para el lector y a la vez es una expresión de modestia. ¿Por qué un escritor no puede trabajar como un carpintero, construyendo un objeto terminado a partir de piezas preparadas para él de antemano?” Un hombre que duerme, de hecho, es una novela collage, armada con frases de Melville, Kafka, Joyce, Barthes, Diderot. Inocente declarado, Perec revela el procedimiento –la traducción por otros medios– con sus palabras: “Verne y Roussel no hacían sino recopiar fragmentos de las enciclopedias... Obviamente, mi objetivo no es rescribir Don Quijote, como el Pierre Menard de Borges, pero sí quiero, por ejemplo, rehacer mi Melville favorito, Bartleby. Como es imposible escribir un relato que ya existe, no quería hacer un pastiche sino escribirlo otra vez, digamos, hacer un Bartleby diferente, bueno, en realidad, el mismo Bartleby, excepto que un poco más… como si yo mismo lo hubiera inventado.”

La tienda oscura es otra clase de apropiación, ya que reúne sueños, y se lee como una suerte de educación oblicua, sentimental. Perec también escribió un breve y exquisito tratado sobre el Go, juego japonés que admiraba por su mezcla de “suavidad impasible y sutileza feroz”, y cuyos misterios Perec comparaba con los de la escritura. No se debería omitir el prodigioso W, o el recuerdo de la infancia, mitad autobiografía, mitad novela de aventuras. Y su última novela, un policial inconcluso, que se originó a partir del desafío de escribirla en 53 días, el tiempo que le llevó a Stendhal redactar La cartuja de Parma. Algunos lo consideran un maestro posmoderno, pero que nadie le tema a una irrupción cutánea: nada de lo que Perec escribió huele a flor de invernadero.

La biografía y el biógrafo

La biografía literaria sigue siendo un arte sospechado y hasta detestado por la mitad de los franceses. Algo por demás curioso en el que acaso sea el país más literario del mundo. Sobre todo porque no hay nada más francés que Perec o, visto de otro modo, porque su persona y su trabajo han sabido destilar lo mejor del espíritu galo. Al leer la espléndida biografía de Perec escrita por David Bellos, se tiene el presentimiento de que se trata de una de las últimas vidas literarias a la que le destinarán ochocientas páginas. (Como si esas vidas biografiadas ya estuvieran en lugar –en nombre– de los que todavía viven, y los fueran a representar a futuro.) Bellos llegó a París en marzo de 1982 para conocer a su autor venerado. En cuanto pisó la estación St Lazare compró un ejemplar de Le Monde y leyó el obituario de Perec: “Podríamos decir que todo el resto ha sido un ejercicio compensatorio de un encuentro que nunca tuvo lugar...

Escribir una biografía contemporánea, en particular en el ámbito francés, es doblemente delicado, ya que hay docenas de personas a tu alrededor que, habiendo conocido y querido a Perec, lo consideran (o al menos en parte) su propiedad personal, y la ley francesa sobre la propiedad privada logra que la gente influya sobre lo que es dicho en un grado considerable. Por ende escribir una biografía es tanto un ejercicio de diplomacia como de deducción e imaginación”.

El domingo 11 de mayo de 1958 Perec entró a un cine a ver Las vacaciones de Monsieur Hulot de Jacques Tati. Quince años después probó sus primeras armas en el cine, que nunca dejó de ser bastante más que una distracción: “Me acuerdo de Robert Mitchum cuando dice “Children...” en la película de Charles Laughton La noche del cazador.” Casi cuarenta años más tarde, el biógrafo de Perec se convirtió en el biógrafo de Tati, que también murió en 1982. Y empezaron así a asomar las correspondencias: “hay un aire de familia entre los juegos que los oulipianos hacían con palabras, y las restricciones formales y el finísimo humor del arte cinematográfico de Tati.”

Hay notables casos de escritores cineastas en Francia: Cocteau, Duras, Robbe-Grillet. Perec filmó Un hombre que duerme, Relatos de Ellis Island y Lugares de una fuga, pero su ojo no estaba puesto en enlistarse en ese elenco. Es probable que su muerte haya marcado un punto de no retorno en la literatura francesa. Para cerciorarse, el lector levanta la vista. Pasa un hombre con un portafolio mal cerrado. Pasa una joven con un libro asomando de la cartera. Pasa el autor, es él, Georges Perec, con aspecto de no haber dormido.

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La sencillez inabarcable - Carlos Balbuena

Originalmente en Contrapicado.net

El vuelo del globo rojo (Le voyage du ballon rouge, Hou Hsiao-Hsien, 2007)

Red_Balloon1_inside.jpg El origen de El vuelo del globo rojo es triple. Para empezar, el proyecto comienza siendo un encargo que el parisino museo de Orsay les hace a cuatro cineastas tan heterogéneos como Raúl Ruiz, Jim Jarmush, Olivier Assayas y el propio Hou Hsiao-Hsien para conmemorar su veinte aniversario. Cada uno de ellos debería haber hecho un cortometraje en el que apareciese el museo, bien en una secuencia, o bien de forma más sustancial. El proyecto colectivo quedó en nada, pero a partir de ahí, Olivier Assayas sacó adelante Las horas del verano, en la que el museo en cuestión jugaba un papel fundamental. Y, por supuesto, también a partir de ese encargo del museo, Hou Hsiao-Hsien ha realizado El vuelo del globo rojo. En segundo lugar, como evidencia el título de la película, el cineasta taiwanés se sirve del olvidado mediometraje de Albert Lamorisse El globo rojo no sólo para tomar prestado el título, sino también, y sobre todo, para extraer de ella el hilo conductor que articula buena parte del discurso de su película. En tercer lugar, y relacionando así el encargo inicial del museo con la película de Lamorisse que le sirve de referente directo, Hou Hsiao-Hsien se fijó en el cuadro del pintor post-impresionista Félix Vallotton, Le Ballon, que, precisamente, forma parte de la colección del museo de Orsay, y en el que, en una escena de campo, un niño corre detrás de un globo rojo. Hou Hsia-Hsien utiliza una imagen del cuadro de Vallotton para cerrar la película, engarzando así los dos puntos de origen de El vuelo del globo rojo.

Debo decir que esta introducción, seguramente innecesaria en la medida en que, a estas alturas, la información que contiene es más que conocida por todo el mundo, es lo único que se me antoja fácil de explicar de la compleja, y a la vez extraordinariamente sencilla, película de Hou Hsiao-Hsien. Una película cargada de inflexiones, de sutilezas, de pequeños detalles que se antojan relevantes y que son apenas apreciables, un suspiro, una mirada, una ráfaga de viento, una voz fuera de campo. Casi nada y sin embargo muchísimo. Trataré de esbozar algunas ideas que, por supuesto, no abarcarán más que una mínima parte de lo que la película tiene dentro de sí.

Para empezar, es una película sobre la inmensidad de lo cotidiano, sobre las batallas que hay que lidiar a cada paso. Parsimoniosa, contemplativa, respetuosa con los espacios, con los tiempos, con las acciones, con los silencios, la cámara de Hou Hsiao-Hsien registra lo mismo miradas que respiraciones en larguísimos planos secuencia que magnifican la extraordinaria épica del día a día. Día a día de una madre, maestra de marionetas (uno de los temas recurrentes en la obra del cineasta taiwanés), su hijo y la canguro de éste, una estudiante de cine china que se encuentra realizando un curso en París y que, aprovechando la ocasión, realiza un cortometraje con su pequeña handycam sobre un niño que persigue un globo rojo por toda la ciudad; es decir, una réplica en digital de la película de Lamorisse.

Y es justo en este punto donde la mirada baziniana de Hou Hsiao-Hsien sobre la caótica serenidad de lo cotidiano, que le lleva al meticuloso respeto de todo lo que ocurre delante de la cámara, eliminando, gracias a esos larguísimos planos secuencia, el artificio del montaje, comparte protagonismo con algo tan ajeno como la puesta en marcha de ese artificio que es el trucaje digital y que lleva a cabo la estudiante china en la realización de su cortometraje. Dos visiones, casi dos ideologías de lo que es el cine. Así como dos formas completamente distintas de enfrentarse a la película de Lamorisse. Y, tirando de este hilo, dos maneras similares (aunque ha quedado claro que desde presupuestos cinematográficos distintos) de intentar entender una ciudad, una cultura que, a priori, les es completamente ajena: ambos utilizan el cine, la observación a través de un objetivo para acercarse a París, y no cabe duda que ambos la descubren.

En esa búsqueda de lo propio en el otro extremo del mundo, el cineasta taiwanés se asegura jugar en terreno transitado cuando decide que el personaje interpretado (con maravillosa naturalidad) por Juliette Binoche sea profesora de marionetas, tema, como hemos dicho, recurrente en su filmografía. No por casualidad, representan una obra china que tal vez tenga miles de años, cuyo título es algo así como Zhang Sheng hirviendo el mar. Lo cual no es en absoluto baladí, porque otro de los temas fundamentales de El vuelo del globo rojo, quizás el tema fundamental, el que aglutina todo lo dicho hasta ahora, es la confrontación entre la tradición y la modernidad, lo nuevo y lo viejo, tal vez oriente y occidente. Presente en cada detalle de la vida de los personajes y registrada por la cámara de Hou Hsiao-Hsien con precisión discreta, esa dualidad es la que resulta, por ejemplo, de confrontar la narrativa tradicional china de las marionetas con el cine, a Bazín con la composición digital, la Playstation con un afinador de pianos, una excursión de niños en el museo de Orsay analizando un cuadro de 1899.

Si algo he conseguido demostrar con este texto es lo que había dicho algunos párrafos más arriba: El vuelo del globo rojo es una película inabarcable de la cual sólo soy capaz de esbozar algunas ideas.

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Historias de edificios y arquitectos - Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste

Originalmente en noticias >> arquitectura :: arte :: diseño

historia-de-edificios-y-arquitectos.jpgLa honestidad de la mirada con que determinados creadores se han embarcado en la realización de filmes de arquitectura, más allá de intenciones primordialmente didácticas y basadas en plantear para el espectador una visión elogiosa y casi sublimada de arquitecto y edificio que define a muchos de ellos, ha resultado en documentos profundos y excepcionalmente valiosos para el conocimiento de una obra y la identidad de un autor desde una dimensión que no sería posible obtener a través de aproximaciones realizadas en otro tipo de soporte donde plasmar y construir esa reflexión.

Indispensables en ese sentido, son los documentales que está editando Fundación Caja de Arquitectos dentro de la serie arquia/documental, de la que hasta la fecha se han editado ocho documentales en seis volúmenes en formato DVD: el número uno, con documentales dedicados a la figura de Oscar Niemeyer y el proyecto de Brasilia y Lucio Costa; el dos, a Jorn Utzon y la Ópera de Sidney; el tres, es ‘My Architect’, el filme sobre Louis Kahn realizado por su hijo Nathaniel; el cuatro, dedicado a los edificios que Le Corbusier construyó en la India; el cinco, sobre la construcción del edificio Swiss Re de Norman Foster y el sexto, sobre la de la torre Turning Torso de Santiago Calatrava. La elección específica de dos de esos documentales dentro de esta excelente colección es deliberada por cuanto ambos ofrecen una perspectiva inédita, al ocuparse de una historia personal vinculada a la realización de un edificio y de la realidad que envolvió la construcción de dos grandes edificios que constituían en su momento un complejo desafío constructivo.

Al límite de lo posible y El socialista, el arquitecto y la Turning Torso se centran en dos obsesiones; en dos proyectos en los que de una u otra manera hubo derrotados: la construcción de uno de ellos arruinó la carrera profesional de su idealista impulsor; en el otro, fueron el arquitecto autor del proyecto y un equipo que estaban totalmente entregados a su realización. Pero fundamentalmente porque a través de estos filmes dedicados a dos edificios queda evidenciado cómo, en el lapso de separación temporal de cuatro décadas entre ellos, se ha abierto un abismo conceptual dentro de la alta arquitectura durante el cual el arquitecto ha pasado de ser un individuo comprometido de cultura y espíritu humanista a un prepotente mercader que ambiciona acumular edificios espectaculares bajo su rúbrica.

Ambos documentales se realizan en estilos cinematográficos muy distintos. El dedicado a Utzon se plantea desde el formato clásico de documental, intercalando entrevistas actuales, imágenes y documentación diversa de la época, para exponer un perfil de Utzon como arquitecto y las vicisitudes que atravesó la construcción del edificio de la Ópera. El dedicado a Calatrava es una narración elaborada a tiempo real, a la manera de cinema verité, donde el interés esencial de una cámara que se mantiene distante y silenciosa es relatar la historia a través del retrato psicológico y el tránsito de las emociones de cada uno de los personajes involucrados en la realización de la torre: Johnny Örbäck, presidente del Sindicato de Vivienda Popular HSB, un hombre que acaba siendo víctima de su propia ingenuidad y buenas intenciones; en torno a él, una empresa constructora exigente pero hasta cierto punto ineficiente por la obstinación de seguir estrictamente sus protocolos, y un arquitecto megalómano que en ese momento se encontraba en una cúspide profesional y de prestigio.

Aunque convencidos en ambos casos de hallarse realizando edificios excepcionales, la oposición entre la actitud y nivel de responsabilidad entre un arquitecto y otro ante sus respectivos proyectos y clientes no podría quedar más tajantemente marcada. Utzon partía de la premisa de que el edificio debía establecer un diálogo con la bahía donde se ubicaba. La premisa de Calatrava era realizar un edificio que se caracterizara por su monumentalidad, al margen de contextos y del cometido social de las viviendas que la torre contendría.

Calatrava era ya un arquitecto consolidado con una trayectoria de obras que si bien incurrían en una reiteración estilística contaban con el favor de políticos y público general, se enfrentaba al reto de su primer rascacielos excitado pero con una confiada soberbia. Utzon era un relativo desconocido cuando a los 38 años ganó el concurso para la Ópera de Sidney, consciente de que ése sería el proyecto más trascendental de su vida, y encaró el desafío desde una postura romántica, haciendo de ese trabajo algo cosustanciado a su vida y espíritu (plenamente apoyado en la capacidad de los arquitectos que colaboraron con él en su estudio, donde a decir de uno de ellos, eran algo como una orquesta de jazz, conociendo a la perfección su propio instrumento y funcionando espontáneamente en conjunto).

La destrucción de las ilusiones puestas tras cada uno de esos proyectos refleja dos definiciones de la figura del arquitecto: frente al lado en que vemos un individuo que conocía profundamente las cualidades espaciales y técnicas de su edificio, dotado de una inteligencia poética; se nos opone otro, obstinado en su divismo, sospechándole el espectador más interesado en el prestigio que aportará ese edificio a su carrera antes que en concentrarse en construirlo, llenando de retórica el espacio sobre la magnificencia excepcional de su obra cuando lo que se le están requiriendo son soluciones precisas y prácticas.

Ambos afrontaron el incremento desorbitado del presupuesto de su proyecto, pero en donde Utzon fue la víctima de avatares políticos y los intereses de la empresa de ingenieros Ove Arup, Calatrava, pese a las controversias y discusiones, sale absolutamente indemne de los serios problemas que genera la construcción de su edificio, mientras que la víctima será Johnny Örbäck a quien veremos en una secuencia tergiversando esforzadamente, para tratar de no mentir, su propio discurso para poder legitimar ese edificio estrella incompatible con cualquier principio socialista.

Al anteponer la defensa de su coherencia y su responsabilidad sobre su proyecto, Utzon queda dignificado con una claridad absoluta que la serenidad que exudaba su propia persona (y permitida también sin duda por la distancia temporal respecto a la lógica amargura que debieron producirle aquellos hechos en su momento y que le impediría regresar a Sidney) enfatizaba. Sin embargo, y de manera más interesante para instigar una reflexión necesaria, Fredrik Gertten plantea un filme que expone el dudoso triunfo que representa hoy un edificio ‘excepcional’ más que para la gloria de su propio autor, la imposibilidad de hacer hoy de estos edificios una obra trascendente y útil para su sociedad y su tiempo.


Publicado por Jose Luis Brea a las 08:40 AM | Comentarios (0)

La “preocupación decorativa” es, como el tigre de Borges, una presencia dormida pero siempre a punto de despertar. Entrevista con Valentín Roma - MARTÍ MANEN

Originalmente en a-desk.org

arton253-dff96-u.jpgValentín Roma es el comisario del primer pabellón catalán en la Biennale de Venecia. Formando parte de los Eventi Collateralli, la apuesta de Roma va más allá los días de emoción, destellos y prisas de la más histórica de las bienales. Valentín Roma nos habla de cómo van las cosas y de qué ideas conforman su propuesta.

Martí Manen: Hace ya unos meses que, después de un proceso que destacó por su valentía en una apuesta por las buenas prácticas, tu proyecto para el pabellón catalán en la Bienal de Venecia resultó ganador. La bienal ya ha aceptado la propuesta, así que no quedan escollos para que podamos ver el pabellón. ¿Cómo va todo?

Valentín Roma: Bueno la verdad es que estamos trabajando a un ritmo frenético. El proyecto es bastante complejo en el sentido de tener una gran cantidad de interlocutores con los que colaboramos y, también, en el de dirigir su mirada hacia muy distintas direcciones, por lo que no nos sobra demasiado tiempo.

MM: De algún modo, tu proyecto parece lidiar con una idea de bienal “espectacular” y se trata de una apuesta que, seguramente, busca de un usuario con voluntad de reflexión. ¿Qué esperas del visitante del pabellón catalán?

VR: Una de las cosas que hemos hablado en más ocasiones con los artistas, con Pedro G. Romero, Daniel García Andújar, Elvira Pujol Masip y Joan Vila-Puig, es que entendemos este proyecto como un proyecto más. Ya sé que lo que estoy diciendo puede parecer una obviedad, pero hemos creído importante enmarcar nuestra propuesta en un contexto más normalizado, sin toda esa “inflacción” simbólica y mediática que suele formar parte de la parafernalia habitual de las bienales, de su retórica característica. Como comprenderás es imposible sustraerse de esas tensiones que rodean a un evento de esta naturaleza y nosotros no pretendemos evitarlas, diría que al contrario; de todas formas pienso que estamos trabajando igual que lo haríamos con otro tipo de proyecto, sin rebajar expectativas, sin eludir el conflicto, acercándonos todo lo posible a la máxima complejidad, etc. Respecto al tema de los visitantes que planteas en tu pregunta creo que en el caso de nuestra propuesta hay tres tipos de audiencia: una más accidental, apresurada y acrítica, que acompañará a la resonancia de la misma Biennale y que supongo será muy visible los diez o quince primeros días del evento; otra que será la audiencia de la propia ciudad de Venecia, con sus distintos colectivos artísticos, sus grupos de diversa naturaleza, sus agentes de mediación, etc, quienes se insertan en un espacio social lleno de paradojas y contradicciones pero cuya participación será fundamental para dar sentido y “usabilidad” a los proyectos que vamos a exhibir; y finalmente, un último tipo de audiencia que estará vinculada al propio contexto de Cataluña, que es desde donde surge esta iniciativa y donde se enmarca el trabajo de los artistas que forman parte del proyecto. Cada una de estos “públicos” reclama unos mecanismos de interpelación diferentes, unos ritmos igualmente específicos y unas formas de diálogo particulares que, en ningún caso, pueden ser genéricos.

MM: Hablando de Bienales, y en el caso de Venecia de “La bienal”, ¿Cómo ves el modelo en sí?

VR: No sé si se puede hablar de un único modelo de bienal igual que me resultaría muy difícil referirme a un único modelo de museo extrapolable a cualquier tipo de contexto. Evidentemente ciertos formatos de bienal remiten directamente a procesos de espectacularización, banalización y mercantilización del arte; otros, sin embargo, profundizan en aspectos radicalmente distintos aunque, a veces, igualmente cuestionables. A pesar de que a algunos les cueste admitir lo obvio, no es lo mismo la Bienal de Sevilla que la Bienal de Taipei o la Bienal de Venecia que se realiza en Bogotá, la cual me la descubrió Pedro G. Romero. Hablando en serio, creo que lo que pone en tensión el modelo de Venecia es la idea de representación nacional, personificada en los diferentes pabellones, en sus jerarquías y en sus desproporciones mediáticas, en su ubicación física en el contexto de los Giardini, etc. Muntadas ya puso todas estas cuestiones encima de la mesa con su interesante proyecto On Translation: I Giardini para el pabellón de España el año 2005. Lo diré de otra forma: la idea del pabellón nacional personificada por la Biennale de Venecia es, obviamente, obsoleta en una situación geo-política como la que vivimos; sin embargo, también es cierto que la Biennale tiene, dentro de este modelo inexacto, tergiversador o, simplemente, anacrónico, una tradición crítica que muy pocos eventos de este tipo permiten. Pienso, por ejemplo, y a niveles totalmente diferentes, en el pabellón de Alemania que hizo Hans Haacke para la edición del 1993, en el de España de Santiago Sierra el 2003 o en el proyecto que hizo Muntadas y que antes te comentaba. Esto sin olvidar la participación de Richter en el 1972, etc…; en definitiva, ésa es la complejidad de la Biennale de Venecia, que mezcla un modelo lleno de arquetipos, con la crítica a estos mismos esquemas estereotipados. Obviamente, esta línea de cuestionamiento de la Biennale dentro de la propia Biennale es una fuga que nos interesa y nos ha hecho pensar mucho para elaborar nuestra propuesta, para encontrar puntos con los cuales establecer links o conexiones.

MM: Evidentemente Venecia marcó, marca y marcará en distintos momentos los temas y modos de hacer en el arte contemporáneo, seguramente por las contradicciones internas que comentas. Al mismo tiempo, el monstruo es muy grande y toda crítica interna puede ser facilmente rebatible por la combinación del ritmo frenético en la toma de decisiones en arte (Venecia legitima), el mercado y la propia historia y tamaño del evento. ¿Cómo evitar que el propio contexto desarticule cualquier posición crítica?

VR: Aquí pienso que deberíamos hacer un ejercicio de especificidad importante. La participación catalana se produce dentro de lo que se llama Eventi Collateralli, es decir, en un espacio físico distinto al que se ubican el resto de pabellones nacionales; con un proyecto cuyo eje curatorial ha tenido que relacionarse, primero, con toda una serie de propuestas que se presentaron a concurso público; con un jurado que evaluó la naturaleza de nuestro proyecto; con una gestión directa con el Instituto Ramon Llull y no con la Biennale; con una producción llevada a cabo por entidades e instituciones catalanas (el MACBA, Hangar, etc). Todas estas cuestiones particulares hacen que, de algún modo, ese engranaje amplificado de la Biennale no sea una presencia cotidiana para desarrollar nuestro proyecto. Supongo que la situación debe ser muy distinta si tienes que confrontar lo que haces con el marco conceptual del propio evento, con su comisario, con los planteamientos teóricos que Daniel Birbaum está poniendo en juego en la edición de este año. Eso mismo, ese estar en un plano de alteridad indeterminado, creo que hace más interesante la participación y, por supuesto, nos ofrece a nosotros un marco idóneo, un elemento más de “inconfesionabilidad” que sin duda agradece nuestro proyecto. La comunidad inconfesable no tiene como tema el cuestionamiento de un acontecimiento de la naturaleza de la Biennale de Venecia, insisto en que eso ya lo han hecho otros artistas de una forma ejemplar. Queremos mostrar una serie de trabajos cuyas dinámicas ponen de manifiesto las dificultades de la Institución del Arte para cartografiar una realidad, la artística, cada vez más fragmentada e inclasificable. En este sentido, el escenario de la Biennale, que no deja de ser una microcartografía secular, un pequeño mapamundi de nacionalidades que duran seis meses cada dos años, es un frame perfecto para enmarcar lo que estamos proponiendo.

MM: Alicia Framis estuvo en el Pabellón holandés. Chus Martínez comisarió la presentación chipriota. ¿Esperas reacciones a la contra por la presencia de artistas nacidos fuera de Catalunya?

VR: Más que esperar algún tipo de reacción, pienso que es fundamental, para entender todo el proceso de selección y producción de La comunidad inconfesable, comprender el marco preciso en el que se está llevando a cabo y, por eso, si me lo permites, me gustaría repetirlo nuevamente. Primero, un jurado independiente, políticamente hablando, formado por especialistas distintos, estableció unas bases teóricas y económicas para trabajar y escogió una propuesta que supongo sintonizaba con estas bases, las radicalizaba o las exploraba críticamente. En este sentido, para analizar el proceso de selección hay que leer detenidamente las bases del concurso y situarse en un horizonte conceptual que, insisto, venía prefijado y afectó por igual a todas las propuestas presentadas. Ahí, en este documento elaborado por el jurado, no había escrito que los artistas debían nacer en Catalunya –cosa absurda e incomprensible por otra parte– con lo cual entiendo que se podían presentar proyectos donde la partida de nacimiento no era lo importante. Por el contrario, sí había una alusión directa a la importancia que podían tener en la selección final aquellas propuestas que investigaran críticamente el territorio simbólico e ideológico de Catalunya. No voy a intentar justificarme de nada porque, repito, había un marco teórico elaborado por Manolo Borja, Vicente Todolí, Chus Martínez, Marta Gili, Ignasi Aballí y Daniela Ferretti que permitía que el pabellón de Catalunya pudiese tener un comisario japonés y un artista de Fuenlabrada, por ejemplo, pero como he leído algún comentario aislado sobre ese tema que tú dices de la nacionalidad de los artistas y como intuyo que la cuestión sale porque Pedro G. Romero es nacido en Aracena, Huelva, y residente en Sevilla, sí me gustaría señalar que el Archivo F.X., el proyecto en el que Pedro trabaja desde hace años y que vamos a presentar en Venecia, es una de las propuestas que más se ha ocupado de la memoria histórica, política y simbólica de Catalunya, desde las fábricas de santos de Olot a la Setmana Tràgica de Barcelona, del urbanismo delirante del Badia del Vallès hasta las agrupaciones sociales de emigrantes de Terrassa. En ese sentido, y si vale como ejemplo, creo que no hay un artista más “catalán” que Pedro G. Romero, aunque entiendo que hay gente que nunca se miró estos trabajos y habla un poco desde el lugar común o el desconocimiento. Sinceramente a mí me cuesta pensar que a estas alturas de la película se hable o se exiga algún tipo de “patanegrismo” del arte catalán, como decía Jesús Carrillo en una mesa redonda que se hizo en Sevilla durante Desacuerdos, así que intuyo que las “reclamaciones” van por otro lado más pecuniario, más retórico o más estético.

MM: Me gustaría hablar un poco de la idea de proceso y archivo y su presentación en exposición. Los artistas seleccionados trabajan con información desde su posición subjetiva, generando un marco de trabajo que abre puertas a otros contextos más allá del artístico. ¿Qué puedes adelantar de los proyectos en sí? ¿Y de su presentación en Venecia?

VR: Bueno, esto sería larguísimo, así que, si me lo permites y no te importa, voy a simplificar mi respuesta. Sitesize van a trabajar alrededor de dos parámetros, Narraciones Metropolitanas y Aula permanente, que les servirán para ordenar una selección de sus diferentes trabajos anteriores, de propuestas relacionadas con la percepción política del territorio, con la construcción de herramientas que permiten descubrir imaginarios urbanos antagonistas, etc. Además, para la Biennale van a producir una serie de trabajos nuevos que tomarán como eje la idea de la pedagogía en tanto que aprendizaje y acción social, reivindicando y releyendo las experiencias de las pedagogías libertarias de Ferrer i Guardia, entre otros. Daniel García Andújar va a realizar una revisión muy precisa de las diferentes intervenciones que han ido configurando su Archivo Postcapital desde la presentación en La Virreina en el 2006 hasta su última exposición en la Kuntsverein de Stuttgart y que finalizó hace sólo unos meses. En estos tres años y pico el Archivo Postcapital ha generado muchísimos materiales nuevos que se han visto de forma dispersa, en contextos muy diferentes y con escalas también distintas. Además de esta selección de proyectos anteriores poco conocidos, Daniel va a llevar a cabo algunos trabajos específicos que dialogan con la idea curatorial de la exposición, entre los que destacaría la Librería Postcapital, una compilación de materiales audiovisuales generados por pensadores que han “narrado” el mundo desde 1989 hasta 2001 y que, de alguna manera, constituyen una comunidad dentro de nuestra “Comunidad Inconfesable”. Finalmente, Pedro G. Romero trabajará alrededor de la idea de la economía cero o de las otras economías; experiencias de planificación económica “otra” donde se vinculan, por ejemplo, las ediciones de monedas editadas durante la Guerra Civil en Cataluña por agrupaciones sociales –un modelo en el que Pedro G. ve, muy perspicazmente, ecos de los movimientos antiglobalización– con análisis sobre las relaciones entre iglesia católica y estado, etc. Esto que explicaba son sólo algunas intervenciones concretas, porque en realidad, el proyecto de La comunidad inconfesable posee tres ejes distintos: una exposición cuya línea de fuerza conceptual está formada por los conceptos de aprendizaje-conocimiento-economía; un libro que no es un catálogo o muestrario sino un ensayo polifónico sobre la noción de comunidad en el arte, la filosofía, la geografía, la antropología o las ciencias sociales, con textos de Maurice Blanchot, Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe, Peter Pál Pelbart, Marina Garcés, Jacob Lillemose, el Colectivo Todoazen, Gerard Horta, Manuel Delgado, Juan José Lahuerta, Eduard Masjuan, Francesc Muñoz e Iris Dressler, además de uno mío donde explico todo el proyecto; finalmente, la tercera pata es una web donde se pretende compilar todo texto que, desde finales del siglo XIX hasta hoy, desde Freud o Marx hasta el colectivo Tiqqun, Roberto Esposito o Étienne Balibar, tenga como objeto de estudio la idea de comunidad. Esta web es una propuesta que voy a administrar personalmente y que tengo la intención de seguir trabajando en ella más allá de la Biennale, como una especie de vasta biblioteca sobre lo comunitario.

MM: Viendo los ejes de los trabajos parece evidente que desde el pabellón catalán se van a tocar temas primordiales para la definición y lectura de la situación política, cultural y educativa actual. Estamos hablando de procesos de trabajo de larga duración y, si me lo permites, de difícil materialización en formato expositivo de “consumo rápido” (pensando en esos espectadores que comentabas de los primeros días). Supongo que aquí encontramos uno de los motivos de la necesidad de la web que comentas así como de destinar una parte importantísima del presupuesto a publicaciones, ¿no?

VR: Al hilo de lo que preguntas, hay una cosa que me ha sorprendido bastante después de las primeras presentaciones públicas que hemos hecho del proyecto y es cierta preocupación por el formato expositivo de La comunidad inconfesable, por su “materialización estética”. Te aseguro que ha habido momentos en los que me daba la impresión de estar en medio de un debate absolutamente trasnochado, donde parecía que se estaban reivindicando valores misteriosamente formalistas o donde parecía que el único aspecto del que podíamos discutir sobre la propuesta era si “quedaría bien” o si “sería bonita de ver”. En eso sí que veo, palpablemente, que este proyecto importa y que la “preocupación decorativa” es, como el tigre de Borges, una presencia dormida pero siempre a punto de despertar… . Yendo más en concreto a lo que me preguntas, la web va a tener una autonomía particular, va a ser una especie de propuesta dentro de la propuesta general. La reflexión sobre la idea de lo comunitario en el arte es un tema que me interesa muchísimo y que he estado investigando en los últimos años. De hecho, La comunidad inconfesable es, sólo, un episodio de trabajo dentro de una indagación amplia que continuaré una vez finalice la Biennale. Con la web quiero hacer una gran biblioteca de textos que permita trazar un dibujo de qué y quiénes han hablado sobre el tema de la comunidad, pues las aproximaciones se han sucedido desde finales del siglo XIX, desde todas aquellas perspectivas de la psicología social hasta las reflexiones sobre los movimientos sociales contemporáneos. En ese sentido hay un adn de lo comunitario que relaciona a autores tan diversos como Lebon, Virno o Habermas y eso es lo que me gustaría investigar y compilar. Las publicaciones que vamos a generar son también muy distintas. En primer lugar está el libro del proyecto, que pienso puede convertirse en un primer manual que sirva no sólo para moverse dentro de los conceptos de la exposición, sino también como un documento de referencia para situar los márgenes del tema de la comunidad. Aparte, cada uno de los artistas hará una trabajo visual para este libro y, también, publicaciones específicas, boletines particulares que amplifican los conceptos de pedagogía –Sitesize–, aprendizaje –Daniel García Andújar– y economía –Pedro G. Romero. Al final, se harán como cuatro o cinco publicaciones distintas que servirán para ampliar todas estas cuestiones que estamos trabajando.

MM: Vemos que la parte de investigación y proceso en los trabajos y artistas seleccionados es muy importante. ¿Piensas que las instituciones entienden que estos elementos forman parte del trabajo de los artistas (y todos aquellos que participan de los proyectos)? ¿O aún toca explicar demasiadas cosas?

VR: Las relaciones con las instituciones son siempre difíciles de definir y están sujetas a cantidad de condicionamientos; igualmente, los niveles de empatía y de implicación supongo que dependen de factores que a mí, al menos se me escapan. Sí pienso, sin embargo, que debemos exigirles a las instituciones que trabajen con el nivel máximo de profesionalidad y transparencia y que no antepongan cuestiones corporativas o prejuicios particulares. En este sentido, el trabajo con el Instituto Ramon Llull está siendo ejemplar. En ningún momento han condicionado mi trabajo ni me han exigido esfuerzo adicional alguno para adecuarme a sus inclinaciones. Además, han puesto a nuestra disposición los recursos que hemos necesitado y nos están tratando con un respeto que creo es el adecuado. Entiendo, además, que se trata de una institución que por su juventud y su idiosincrasia no está acostumbrada a llevar a cabo proyectos de esta naturaleza, por lo que valoro doblemente el esfuerzo que están realizando. Otra cosa que también quiero resaltar es que no sólo el proceso de selección ha sido ejemplar por parte del Llull, también en lo que respecta al entramado legal de contrataciones y de delimitación de partidas económicas han cumplido con todas y cada una de nuestras exigencias, las cuales están determinadas por la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya y responden a las coordenadas marcadas desde el sector del arte. Pienso que todo esto es muy importante, también, porque define una forma de gestionar proyectos de estas características y sienta un precedente idóneo para futuras ediciones de la Biennale. Por lo que respecta al tema de explicar cosas creo que debemos explicar siempre lo que hacemos, sobre todo cuando trabajamos colectivamente. A veces dedicamos demasiados esfuerzos en la difusión mediática de un proyecto y no escatimamos nada en “convencer” a cualquiera que puede liderar una línea de opinión si, a cambio, obtenemos una rentabilidad en forma de visibilidad en los media. Igualmente, es importante que las personas y las instituciones que producen una propuesta sepan en qué están trabajando y qué están haciendo, aunque luego sean ellas quienes decidan si quieren dar un paso más e involucrarse o, como sucede en muchas ocasiones, se dediquen a una gestión aséptica y burocrática.

MM: ¿Es Venecia un escaparate? ¿Tienes in mente términos de visibilidad? ¿Es este un factor para evaluar la presentación o piensas que no tiene sentido entrar en estas diatribas?

VR: Si te digo la verdad exactamente no sé dimensionar que capacidad de amplificación tiene un evento como la Biennale, pues nunca antes había trabajado en este tipo de contextos. En todo caso, a estas alturas del proyecto no hemos notado “el peso” de esa escala y tengo la impresión de que cuando se acabe tampoco vamos a advertir cambios sustanciales en cuanto a la resonancia y la comprensión de nuestros respectivos trabajos, lo cual me parece lógico y adecuado. La visibilidad no es, ni creo que deba ser, un parámetro para medir la actividad artística cuando ésta se inscribe en un territorio colectivo, de interpelación crítica, de diálogo con situaciones complicadas de entender, etc. Si me permites voy a ponerte un ejemplo personal que ilustra cómo entiendo ese tema de lo visible y lo invisible. A principios del 2008 presentamos un proyecto en La Capella (Barcelona) que se titulaba Don’t believe them/No els creguis/No les creas y que contaba con trabajos de Andrea Nacach, Isaías Griñolo, Sitesize y Marcel Dalmau, éste último uno de los artistas que más admiro y respeto de cuántos he trabajado. La propuesta no sólo careció de la más mínima resonancia mediática, sino que me atrevería a decir que pasó totalmente desapercibida, pues, salvo unos cuántos amigos, nadie del ámbito del arte comentó nada al respecto ni personal ni públicamente, ni positiva ni negativamente. Sin embargo, este proyecto creo que es uno de los más radicales y más precisos de cuántos he realizado antes y, en cierto modo, es el germen del trabajo que presenté al concurso para Venecia. Con esto quería expresarte que normalmente estoy acostumbrado a trabajar con escalas de visibilidad muy relativas, en proyectos llenos de dificultades económicas y con un nivel de complejidad conceptual importante, lo que dificulta el entusiasmo institucional y favorece, por así decirlo, el aislamiento tanto de los artistas como de mí mismo. Nunca pensé que esta propuesta para la Biennale de Venezia fuera distinta y, efectivamente, no lo ha sido. Hasta el momento lo único que ha cambiado ha sido el hecho de que aparece en más ocasiones en la prensa pero aparte de esto nada más, por lo que esta situación de “normalidad” la interpreto como un buen síntoma.

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Mayo 11, 2009

Simplicidad - el arte de la complejidad - Gerfried Stocker / Christine Schöpf

Originalmente en a minima::

6429-10x15-72dpi-u.jpgSimplicidad. ¿La quimera de una sociedad dominada por revoluciones técnicas, redes globales y avalanchas de información de los medios de comunicación de masas? ¿El mantra de una nueva generación de diseñadores de la información centrados en el usuario? ¿El dogma de los negativistas tecnofóbicos al progreso? ¿O simplemente la promesa todavía incumplida de las compañías de tecnologías de la información?

Hay muy pocos conceptos actuales que se hayan reivindicado en esferas tan distintas, y ningún otro que ofrezca una lectura tan incisiva de los signos vitales de nuestra época.

Así que, ¿cómo vamos a enfrentarnos con la complejidad creciente de la realidad en la que habitamos? ¿Cómo podemos explotar y utilizar el potencial de la comunicación global y el acceso en tiempo real a la información y las ideas, a las personas y a los mercados de un modo eficiente y responsable al mismo tiempo? ¿Cómo podemos desarrollar sistemas flexibles y adaptables, dispositivos y programas sensibles a nuestras habilidades y nuestras capacidades intuitivas, para apoyar nuestras actividades en contextos complejos? ¿De qué opciones y características podríamos prescindir? ¿Y de cuáles nos encantaría librarnos?

La simplicidad no es lo opuesto a la complejidad si no más bien su explicación complementaria, la fórmula que nos permite acceder a y utilizar las polivalencias de las realidades virtuales y las redes de conocimiento global.

La simplicidad es un tema complejo del que no se puede ofrecer una respuesta única y sencilla. Vivimos en un mundo tecnológico cada vez más complejo en el que nada funciona como se supone que tendría que funcionar, y que provoca que acabemos ansiando la simplicidad a un cierto nivel. No obstante, resulta irónico que cuando nos dan la oportunidad de tener más o menos, estemos programados genéticamente para desear más. “¿Quiere la galleta grande o la galleta pequeña?” o “¿Quiere un ordenador con diez procesadores o sólo con uno?” La elección es realmente simple, ¿no es así?

Para el simposio de Ars Electronica acerca de la Simplicidad reflexionaremos sobre qué significa la simplicidad (y la complejidad) en la política, la vida, el arte y la tecnología.

¿No resulta extraño que siempre estemos desarrollando nuevas tecnologías pensadas para simplificar nuestras vidas y tareas, y sin embargo al final siempre nos quede la impresión de que todo se ha vuelto mucho más complicado?

Una investigación acerca de la esencia de la simplicidad debe vincularse necesariamente con la psicología de la interacción humano-máquina. ¿Por qué nos mostramos tan proclives a contemplar la tecnología como una autoridad impuesta desde fuera, a condenarla o a venerarla? ¿Por qué resulta tan difícil mantener una relación objetiva y operativa con la alta tecnología? ¿No será que la complejidad (supuesta o real) constituye a menudo una excusa oportuna para delegar responsabilidad? Nuestra necesidad prioritaria no ha de ser la de asumir competencias tecnológicas sino más bien la competencia social requerida para tomar decisiones sobre la utilización de las tecnologías. Tenemos que realizar un esfuerzo activo para adquirir esta competencia.

La simplicidad empieza, por supuesto, con la usabilidad. El deseo de tener dispositivos y programas fáciles de usar es intenso y está muy extendido. Nos daremos cuenta de cuán justificado está cuando inspeccionemos la plétora de interfaces de usuarios torpemente diseñadas que llegan a las estanterías de las tiendas en ciclos de marketing cada vez más cortos. Así que aunque los redactores publicitarios se dediquen a anunciar a bombo y platillo los últimos resultados de la supuesta dedicación de su empresa a la experiencia del usuario y el diseño centrado en él, lamentablemente, la realidad con la que estamos familiarizados los que compramos realmente estas aplicaciones resulta muy distinta. ¡Cuántas veces hemos deseado que los diseñadores industriales hicieran más visitas de cortesía a los artistas de los medios y se empaparan un poco de la inspiración del ambiente durante sus visitas!

Entre las cosas en las que los seres humanos identifican un arte consumado están los elementos altamente complejos de la naturaleza. Durante siglos, los modelos basados en esta elegante simplicidad han sido el objetivo y el estándar de medida para los logros científicos y también artísticos.

Si nos limitamos a equiparar simplicidad con simplificación y reducción y dejamos que la tecnología se vuelva “invisible”, no sólo manifestamos nuestra incapacidad para reconocer el tipo y la extensión del despliegue tecnológico, sino que también renunciamos a la capacidad de percibir sus consecuencias y efectos secundarios. Al hacerlo, nos engañamos a nosotros mismos dejando de lado no sólo nuestra capacidad de autodeterminación, sino también la posibilidad de utilizar las capacidades de la tecnología de una manera plena. Pero la simplicidad es mucho más que eso.

Si el quid de la cuestión radica en que la tecnología sea apta para el uso humano, entonces la simplicidad también implica una actitud cultural y una postura política respecto a la tecnología, respecto a nuestra autonomía y autodeterminación al enfrentarnos con la tecnología y al diseñar las condiciones para la interacción con sistemas tecnológicos. Sin embargo, en grandes zonas de la superficie de nuestro planeta, la simplicidad también se basa en que la tecnología sea asequible, que pueda “maltratarse” un poco, que funcione incluso a 40 º C a la sombra y que no necesite conectarse a una toma de corriente cada dos horas.

La tecnología no es una fuerza de la naturaleza. La ha creado la humanidad para que funcione, así que también debería funcionar al servicio de la humanidad.

Las interfaces y las líneas de diálogo entre humano y máquina constituyen el campo de trabajo artístico que refleja las condiciones de funcionamiento de esta relación: un campo en el que los artistas crean sus propias herramientas para adaptar los lenguajes de las artes y los de las máquinas; en el que rechazan las normas industriales y sus sistemas cerrados y en su lugar adoptan las prácticas del código abierto y los creative commons; en el que defienden zonas libres, establecen portales y crean modelos y prototipos alternativos. Los artistas, diseñadores industriales y de software y los científicos presentarán las estrategias resultantes de estas actividades y enfoques en relación a la complejidad en el festival Ars Electronica de este año, en simposios y discursos, muestras e instalaciones, conciertos y performances, talleres y seminarios, y en intervenciones artísticas en espacios públicos por toda la ciudad.

Publicado por luz a las 05:47 PM | Comentarios (0)

El refugio de Tarkovski - Alfonso Armada

Originalmente en | abc.es |

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La letra «T» es una casa con tejados a dos aguas. «Habitad la casa y ésta no caerá», reza un verso de Arseni Tarkovski, el padre de Andrei, el director que devolvió al cine toda su potencia espiritual, su capacidad de desgarrar las costuras de la razón y de hacernos entender mediante la emoción. Tal vez en la estela de Dreyer. Para Andrei Tarkovski la cámara oscura es una casa perdurable, una casa de imágenes que levantan su propio campamento provisional, y que se renueva cada vez que se apagan las luces y dejamos que el surco de luz entable conversación con la memoria y el deseo. Una casa fundamentalmente imaginaria.

Unos años antes de ponerse a trabajar con Tarkovski, y de regalarle una polaroid, el escritor italiano Tonino Guerra publicó La miel.

Lentitud y longitud.
Es fácil deducir que agradara al cineasta ruso, y no sólo por la legendaria lentitud (longevidad) y longitud (complejidad) de sus planos: «Hará unos veinte días puse una rosa en un vaso / Encima de la mesita que hay junto a la ventana. / Cuando me di cuenta de que todas las hojas / Se habían marchitado y estaban a punto de caer, / Me senté frente al vaso / A ver morir la rosa. // Estuve un día y medio esperando. // El primer pétalo cayó a las nueve de la mañana / Y lo hizo en mis manos. / Nunca he estado junto a un lecho de muerte, / Ni siquiera cuando murió mi madre. / Yo estaba de pie, lejos, al final de la calle». Era el año 1981. Dos años después, Tarkovski rodó dos películas: Tiempo de viaje, un documental, y Nostalgia, una ficción en la que, sin embargo, como en todo su cine, se podía rastrear una suerte de biografía espiritual. Guerra firmó, junto al propio director, los dos guiones.

Del Alba y el Ocaso.
Con aquella cámara que revelaba al instante, Tarkovski tomó unas 340 fotos, en su mayor parte al alba y al ocaso. Las imágenes, que se van desvaneciendo porque el fijador de la polaroid no está hecho para perdurar, en sintonía con la materia del tiempo y el deterioro de la memoria, le sirvieron a Tarkovski para «capturar algunas imágenes del campo ruso, de su casa y de la familia, para poder utilizarlas después en la preparación de la película», escribe Andrej A. Tarkovski, su hijo, en el catálogo Fidelidad a una obsesión. La obra fotográfica de Andrei Tarkovski. Se refiere el director del Instituto Internacional dedicado en Italia a preservar el legado del autor de La infancia de Iván a Nostalgia, su primer filme rodado en el extranjero. Igual que Tarkovski, no volvería a Rusia; en realidad, no se regresa a la casa de la infancia, y, si se vuelve, será siempre un viaje metafórico, porque no es posible recuperar el tiempo perdido. ¿O sí? El intento más acabado es un tour de force textual, una inmersión en la memoria y una recreación majestuosa basada en el poder evocador y mixtificador de las palabras: Proust y su proteica «busca del tiempo perdido». La escala y la estrategia de Tarkovski son otras, y no sólo por su estilo, sino porque utiliza el cine -un talismán envilecido por el comercio y la necesidad de entretener la espera de la muerte-, para levantar una auténtica casa en la que entrar desnudo, anegada, pero con cimientos de luz capaces de suscitar emociones turbadoras, como las que propicia cada nueva «lectura» de su obra.

Sobre los mismos cimientos.
Lo dice el propio cineasta a cuenta de su cinta El espejo: «Tenemos el tema de la vieja casa en que transcurrió la niñez del narrador, donde nació y donde vivían sus padres. Reconstruímos aquella casa, castigada por el tiempo; la reconstruímos con gran exactitud, siguiendo viejas fotografías e hicimos que resurgiera sobre los mismos cimientos y en el mismo lugar en que había estado cuarenta años antes. Cuando llevamos allí a mi madre, que había pasado su juventud en aquel lugar y en aquella casa, su reacción al verla superó mis más ilusionadas expectativas. Regresó al pasado». ¿Una forma de vencer los estragos del tiempo, otra T, otra casa a dos aguas sin paredes, donde guarecerse de la lluvia menos oblicua, pero no de la intemperie ni de la muerte?

Escultores naturales.
La Fundación Luis Seoane de La Coruña es una casa de piedra y madera construida en uno de los salientes de una ciudad alzada frente a dos escultores naturales, el mar y el viento. Aquí el viento esculpe, como esculpe el tiempo (como quería Tarkovski, que esculpe con el cine, horada nuestra resistencia natural a ver de qué va la gran vaina existencial). Por eso nos gusta refugiarnos en la casa imaginaria capaz de abrigarnos de todas las devastaciones que nos van arrancando de aquella idea de la infancia, donde el mundo parecía bien hecho y nos creíamos a salvo. Luis Buñuel exploró como pocos (con la inestimable método paranoico-crítico de Salvador Dalí) los vasos comunicantes entre el cine y el sueño, como si el verdadero cine fuera transcripción de sueños.

Con motivo de Luz instantánea. Fotografías, itinerarios e saudades de Andrei Tarkovski, la Fundación Luis Seoane ha creado, junto a las fugitivas polaroids que Tarkovski tomó en Rusia e Italia, una casa de palabras. Gastón Bachelard sirve de guía por las paredes de esta Casa Rusia, como cuando dice que «evocando los recuerdos de la casa, sumamos valores de sueño; no somos nunca verdaderos historiadores; somos siempre un poco poetas y nuestra emoción tal vez sólo traduzca la poesía perdida».

La casa nos servía de preparación para el porvenir ahí fuera, porque «nuestros contactos, nuestras relaciones, no se dan porque queramos que se den, porque las deseemos. No se dan porque queramos obtener placer de esas relaciones, sino porque tenemos miedo». Son palabras de Andrei Tarkovski, una «T» de yesca para adentrarse en el misterio inagotable de su cine. Una casa en la que quedarse a la intemperie.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:53 AM | Comentarios (0)

Historia de una ola - Antonio Weinrichter

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nouvelle-vague.jpgA las puertas de una nueva edición del flamante Festival de Cannes, cabe echar la vista atrás y evocar cómo, hace exactamente medio siglo, en ese mismo certamen de la Costa Azul se produjo la eclosión de un movimiento cuyos ecos todavía no se han apagado, una de las más duraderas revoluciones que ha conocido el cine y quizá la única que logró el milagro de desviar la corriente principal de una industria que algunos han insistido en calificar también de séptimo arte.

En aquella primavera de 1959, en efecto, a las playas de Cannes llegaba la nueva ola. El término de nouvelle vague lo acuñó una periodista (Françoise Giroud) para referirse a la renovación del cine francés: la oleada de jóvenes realizadores que accedieron al cine al amparo de la ley Pinay-Malraux, que favoreció el debut en el campo del largometraje al distribuir sus ayudas a la calidad del guión y no (como otra ley de 1953, que fomentaba cortometrajes de «valor artístico») sobre el filme ya realizado. El resultado: más de cuarenta óperas primas en 1960; había que estar ciego para no ver la revolución que agitaba al cine francés de posguerra.

Una revista.
Junto a este nuevo marco legal hacía falta también un marco estético: lo proporcionaron los jóvenes airados de una revista relativamente oscura, los Cahiers du cinéma, seis de cuyos críticos se pasaron a la realización en el breve espacio de 18 meses, saltándose las leyes no escritas del meritoriaje que regían hasta entonces en la industria gala, en lo que adquirió todos los visos de un golpe de estado contra lo que uno de ellos llamó despectivamente el «cine de papá».

Por eso, junto a la renovación nacional (el movimiento renovó el concepto de cine francés y desde entonces lo representa, o lo monopoliza, a escala global) cabe hablar de una renovación generacional. Y ello no sólo porque con las contundentes proclamas de Truffaut y sus colegas contra aquella cierta tendencia del trabajo de sus mayores (el denostado cine de qualité, que aún hoy pocos osan reivindicar salvo para denostar la modernidad) lograron hacerse un hueco en el cine de su país, sino por un fenómeno de mucho mayor alcance: vista ahora, la nouvelle vague se nos aparece como el primer ataque organizado contra el modelo narrativo e industrial del cine que hoy llamamos clásico.

Acepciones antitéticas.
Y salió triunfante de la batalla, pues consiguió imponer la noción de cine de autor que todavía hoy (reconvertida en la de película de festival) designa la cresta de la ola de la evolución del lenguaje cinematográfico. Irónicamente, quienes instauraron el concepto de cine de autor fueron, en su etapa anterior de críticos conocedores y reivindicadores del cine comercial de Hollywood, los mismos que acuñaron el concepto de «política de los autores»: dos acepciones antitéticas pero igualmente fértiles de autoría entre las que se sigue conjugando la discusión estética del cine.

Ésta fue la batalla que libraron y siguen librando los Cahiers pero no fueron los únicos en hacer la revolución. En aquel Cannes de 1959 se presentó Los 400 golpes de Truffaut; pero también Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, que venía de otra orilla (la rive gauche, precisamente, como Agnes Varda o Chris Marker); y también Orfeo Negro, de Marcel Camus, que poco tenía que ver con la nouvelle vague pero que fue la que obtuvo la Palma de Oro.

Demolición.
De todos modos la ola se convirtió en una marea. Pronto vendría la seminal A bout de soufle, con la que Godard empezaba su concienzuda demolición del hermoso edificio de la gramática del cine clásico e inauguraba el fulgurante tramo inicial de su carrera. Ésta fue otra vía que instauró la nueva ola: a la altura de 1960, Truffaut y Rohmer eran tan modernos como Godard y Rivette (su París nos pertenece es uno de los títulos secretos pero canónicos de la nouvelle vague); a finales de esa década prodigiosa, los segundos habían emprendido un camino sin retorno, el que va de aquel cine fresco y joven original a un cine modernista por el que les siguieron pocos de sus colegas. En cuanto a Chabrol, el quinto miembro del repóker cahierista (cuya gran peculiaridad es su asombrosa longevidad, exceptuando al llorado Truffaut), tras escribir en 1959 un programático artículo en el que defendía un cine de «pequeños temas», ha conciliado en su comercial carrera el cine de género (el thriller de provincia) con la creación de un universo propio y una escritura despojada: autor, pues, en los dos sentidos del término.

El legado de los «nuevaoleros» ha pervivido hasta el punto de convertirse en una losa para todo el que quiera hacer cine en Francia, y en un modelo para los jóvenes realizadores del mundo, como el polaco Jerzy Skolimowski que rueda Le depart, donde destila la quintaesencia de un movimiento que para entonces, 1967, se daba por acabado. Cada vez que un filme parece reinventar el cine (como hace Wong Kar Wai, de Hong Kong, en Chungking Express o el suizo Lionel Baier en Un autre homme) y crear una nueva forma de realismo cotidiano, de sincronismo entre el movimiento de los actores y su registro por la cámara, sin encerrarse en un estudio ni recurrir a efectos especiales de laboratorio, el misterio gozoso de la nouvelle vague vuelve a hacerse presente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:46 AM | Comentarios (0)

Mayo 10, 2009

Los lugares de la crítica - Fernando Castro Flórez

Originalmente en lo que yo te diga

sapins.jpgMe llega el programa de un curso que organiza el MNCARS titulado "Los lugares de la crítica", organizado por Ángela Molina, que no me ha interesado nunca nada de nada. Lo que si me llama la atención es el textito que pone como introducción a la cosa: "Frente a aquellos que han convertido la crítica en un juego estético, en un dogma o incluso en un ingenuo método subversivo contra la instituciones, vale la pena recordar que el espíritu crítico no está orientado al acuerdo, incluso puede ser objeto de interés progresivamente marginal". El final eso de lo "progresivamente marginal" suena de maravilla. Lo otro lo de que el no se busca el acuerdo está también perfecto sobre todo cuando la crítica en cuestión se pasó largos años en Barcelona cantando las excelencias del MACBA y particularmente de Borja-Villel. Está bien que ahora pase por Madrid a enseñarnos a todos cómo se hacen las cosas. Ella es, seguramente, el fiel de la balanza. Porque ni cae en lo estético ni en el dogma ni en lo pretendidamente subversivo. Angela es un prodigio del discurso ecuánime en incluso eucarístico, ecuménico y ecológico. Con sus críticas de "El País" uno aprende todo lo que necesita. Resulta que nos va a explicar algo que era urgente: apostando por "un tipo de pensamiento apoyado en las formas modestas de una micropolítica e implicado en la constitución de nuevas vías de la vida en común".

Gracias a Dios y a la directiva del MNCARS, a los amigos del MNCARS y a ARCO, gracias (algo enigmático) a la Universidad Pública de Navarra, vamos a resolver un reto de tal urgencia que no podíamos ni dormir. Todos aquellos que andábamos por la senda descarriada de la estetización, la banalidad suma y la pedrada a destiempo tenemos ahora a los profesores soñados, desde Ute Meta Bauer, que tendría que afincarse en España para no tener que ir y venir tanto, hasa Constantino Bértolo, que aunque si no me equivoco no ha escrito ni una línea sobre el arte y sus desbarres, sin embargo está puestísimo en esto del criticar. Pero, sobre todo, tenemos a Ángela que es un azote prodigioso para los que lo hacen mal y peor. Los críticos españoles y latinoamericanos que brillan, literalmente por su ausencia, en este curso lo que tienen es que afilar el lápiz, matricularse y tomar apuntes. Porque como sigan haciendo lo que hacen no podrán participar en el club de la micropolítica. Me he enterado de que yo debo ser un exponente de la "comercialización de la cultura" que por si no nos hemos enterado se dice en inglés "commodity culture". Me han quitado la venda de los ojos. Estoy a punto de entrar en la fase mística de la iluminación. Todo gracias a la honestidad incuestionable de Ángela Molina, paradigma de la crítica, experta sin parangón, especialista en esto y también en aquello. No hay que andar con lentitud porque si no te rascas el bolsillo ahora y pagas la inscripción, tal y como anuncian la plaza "pasará a disposición de personas en lista de espera". He visto cartones de indigentes bajo la escalera de entrada a los auditorios de la ampliación de Nouvel; estoy convencido de que los licenciados, los doctores y los académicos de todo signo, incluidos los críticos desequilibrados y torpes, utilizaran esos restos mugrientos para pernoctar y conseguir la ansiada plaza en el curso. Ojalá mi condición de patrono de esa sacrosanta institución me permita entrar de matute. En caso contrario me temo que seguiré haciendo mis textículos sin tener la menor idea, esto es, mal y requetepeor.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:04 PM | Comentarios (0)

Golpe al sueño americano - Óscar Brox

Originalmente en Miradas de Cine

manonwire1.jpgLo que vemos y lo que parecemos no es más que un sueño. Un sueño dentro de un sueño». Éstas son las palabras que abren Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, Peter Weir, 1975). Palabras que hacen referencia a la compleja sintonía entre realidad y ensoñación. Pero, sobre todo, a la dificultad de tomar como materia prima esta última para poder construir el mundo que pisamos, vivimos; nuestro mundo. En su obra, Peter Weir ha desvestido la realidad para, con las herramientas que proporciona el fantástico, mostrar que el verdadero territorio vivo es aquel que desconocemos, que forma parte del mito. Por eso, no sería nada descabellado ver en la orografía de Hanging Rock el lugar que colma los anhelos de sus adolescentes protagonistas, todas ellas acostumbradas a la rigidez y el encorsetamiento de las férreas convicciones morales británicas.

De alguna manera, Man on Wire (2008) y su protagonista, Philippe Petit, me han hecho dirigir la mirada hacia Peter Weir. Tal vez, porque el filme de James Marsh también habla de los sueños y, en especial, de cómo éstos pueden llegar a construir una realidad —por ejemplo, Estados Unidos— que nunca ha existido y, posiblemente, no existirá de esa forma. En este sentido, resulta interesante observar cómo afecta la imaginación de Petit sobre un World Trade Center aún en construcción a su visión de Norteamérica. Ese momento, el de dibujar una cultura a partir de un cable que junta dos extremos —realidad y mito—, tiene algo de revelador: da cuenta de una perspectiva de la vida que ya no podemos seguir pensando; aquella que narra los acontecimientos con excesiva —y expresiva— simplicidad.

Si atendemos a la narración, más que a la desviación en clave de thriller, que Petit hace de los hechos, comprobamos un detalle: la empresa podía ser complicada e, incluso, irrealizable. Pero la convicción era tan potente, tan consecuente que, prácticamente, nos transporta hacia el corazón de la aventura con una sencillez pasmosa. Y ahí radica la importancia del filme de Marsh, al detallar un estado emocional que, en la actualidad, hemos dado por perdido. Probablemente, porque la Historia, a pesar de hablar de la tierra de las oportunidades, se ha encargado de que ya sólo podamos pensar en los jumpers del 11-S y no en el paseo por las nubes de Petit.

Tal vez por eso, Man on Wire parece no tener los pies en la tierra. En el fondo, supone un sueño dentro de un sueño, porque nos hace sentir realmente mal comprobar cómo toda la imagen que nos vende Petit no presenta solución de continuidad alguna con el presente. Es la crónica de un tiempo muerto y de una forma de ver las cosas que no encajaría ni en el mejor de los discursos sociales, porque reivindica una sencillez y una voluntad de ser actualmente distorsionadas —o vampirizadas en campañas políticas y publicitarias de engañosa solidaridad. A pesar de los esfuerzos de James Marsh, el filme transmite la visión de un mundo aprisionado en el sueño de un hombre, que sólo consigue respirar cuando revisamos una imagen hoy imposible: la de Philippe Petit caminando entre las dos torres.

En cierto modo, para Petit era su Hanging Rock particular, es decir, el lugar a partir del cual poder expresar sus sentimientos sin tener que dar cuenta de las convicciones sociales de la época. Pero es una sensación tan débil y, en ocasiones, maniquea —hasta el punto de que Marsh podría venderle la idea a los ejecutivos de Aquarius; tendríamos un nuevo fenómeno Justo Gallego—, que acaba convirtiéndose en el reflejo de una cultura, la norteamericana, simulada hasta la náusea; hasta abrirla tanto que en su interior quepan todas las manifestaciones posibles… por mucho que en Man on Wire importe más el porqué y no el cómo —y lo primero está peor explicado que lo segundo. Por mucho que Philippe acabe siendo otro producto de consumo —cultural o no— y sus premisas sean fagocitadas por la grandeza de su conclusión, esa misma que desdibuja el interés de un filme que habría sido mucho más satisfactorio si realizador y protagonista no se hubiesen salido con la suya.

Anoche soñé contigo (Logo, 2007) es uno de los temas más preciosos de Kevin Johansen. No sólo por cuestiones sentimentales —que también—, sino porque capta, desde su primera estrofa, lo que he intentado decir en este texto: «Anoche soñé contigo/Y no estaba durmiendo/Todo lo contrario/Estaba bien despierto». Los ojos de Philippe nunca se han abierto y, por ello, la perspectiva entre nostálgica e interesada que da Marsh de su historia acaba siendo la crónica de un pobre hombre que no se ha dado cuenta de que estaba despierto cuando creía soñar. «Y no te cuesta nada más que tiempo». El problema, para Petit, es que tendrá que seguir cerrando los ojos para hablar de su vida, porque la realidad ha demostrado que sólo fue una bonita ensoñación —con tantas buenas intenciones como el propio filme atesora— que nunca tuvo los pies en la tierra. Ahora sólo es un recuerdo que intenta (re)vivir intensamente, pero que cae al vacío, porque acabó como otro símbolo más de un mundo que no existió en esos mismos términos. Lo importante de los sueños —así como de cualquier otra cosa— radica en conseguir mantenerlos en nuestra memoria hasta hacerlos realidad… o hasta darnos cuenta que eran la misma realidad y no algo desconocido. Philippe Petit no lo consiguió y Man on Wire es su testamento.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:15 AM | Comentarios (0)

Juan Trejo y El fin de la Guerra Fría - Vicente Luis Mora

Originalmente en vicenteluismora.blogspot

el_fin_de_la_guerra_fra-u.jpgJuan Trejo, El fin de la guerra fría;
La otra orilla, Barcelona, 2008

Esta novela transita por un lugar que me resulta muy atractivo, donde están incardinados algunos –no todos– de los narradores vivos que más me interesan (DeLillo, Pynchon, Coetzee, Houellebecq): esa delgada línea roja que separa los acontecimientos colectivos de los individuales, que une lo sociológico con lo psicológico, develando las cadenas de hechos que nos anudan a la sociedad y la retroalimentación afectiva que en ésta provoca nuestro comportamiento… ¿o es al revés? En realidad no importa: cualquier historia puede contarse desde ambos puntos de vista, o en los dos sentidos: del personaje hacia el resto del mundo, o de los demás hacia el protagonista. Trejo escoge el primer camino, partiendo de tres personajes (la estadounidense Dona, la china Zheng, el español Tomás) y llegando hacia la realidad sociopolítica del mundo tras el 11/S y los últimos coletazos de la Guerra Fría. La conjunción de un “reparto” internacional, una ambientación barcelonesa –cosmopolita, dentro de un orden–, y alusiones continuas a la geopolítica anterior y posterior al 2001 nos podría hacer colegir aceleradamente que estamos ante una novela global, pero no creo que sea así, y si puedo lo explicaré después.

No quiero desviarme de lo esencial, la arriba citada línea psicosocial que une las particulares faltas de ajuste entre los tres personajes principales y su existencia, y la situación del mundo en estado permanente de Guerra Fría:

Contra lo que suele decirse, la Guerra Fría sí fue una contienda directa, sí tuvo lugar. Se lanzaron los misiles, fue una guerra que se libró día a día, en la mente de todos los habitantes del planeta. La Guerra Fría fue la guerra de la ansiedad. Se vivía con una horrible sensación de inminencia a la que todos acabaron por acostumbrarse. La tensión se hizo consustancial al paso del tiempo, como una especie de ruido de fondo imprescindible. (p. 237).

En esta tesitura, el estiramiento de la guerra fría provoca una situación psicológica de Zungwang, figura ajedrecística que representa el instante donde el siguiente movimiento, sea cual sea, conduce al desastre. La novela representa muy bien esa tensión ante la situación estanca, esa expectación nerviosa ante la aparición del accidente, tema al que tanto discursiva como narrativamente esta novela debe algunos de sus mejores momentos –que no son pocos, por cierto–. La mención al ruido de fondo, en un párrafo muy de Don DeLillo, no es casual, como tampoco lo son otros homenajes ocultos y parodias veladas a figuras del pensamiento y la literatura actuales. La familia disfuncional estadounidense de la que proviene Dona lleva Munro por apellido; una elección nada casual, pues ese tipo de familias es uno de los temas favoritos de la escritora Alice Munro. El efectista arquitecto esloveno Slavoj Apeyron es un trasunto del filósofo esloveno Slavoj Zizek, del que Trejo ofrece una visión no demasiado positiva. Los otros tributos espigados (Franzen, DeLillo, y otros narradores norteamericanos) son más episódicos y superficiales.

Si tuviera que buscar un narrador español a quien se parezca Trejo, elegiría sin duda a Germán Sierra, aunque Sierra es más directo y menos moroso que Trejo, quien podría quizá haber reducido algunas páginas, historias o explicaciones, que tienden al abundamiento o al innecesario detallismo. Tiene razón el autor cuando explica que “las acciones simbólicas, del signo que sean, no requieren repetición” (p. 158), pero luego contradice su propio aserto repitiendo menciones a símbolos (el trozo de esmalte de uña en la formica, los pechos como femeninos como núcleo psicológico, etc.), en un énfasis superfluo y gratuito. Es complicado saber qué es necesario y qué no en la novela, un género predispuesto a la derrota, el exceso y la “odiosa deliberación” (Borges), pero no por ello sería impertinente preguntarnos, por ejemplo, qué añade la página 182 a El fin de la guerra fría.

Decía antes que, a pesar de las apariencias, El fin de la Guerra Fría no es una novela global. Creo que, en realidad, es una novela bastante postcatalana, entendiendo este extraño neologismo como aquel modelo de construcción narrativa que, tomando como eje narrativo la ciudad de Barcelona, intenta insertarse en una tradición posmoderna que considera la urbe como lugar inseparable del concepto de sujeto contemporáneo y, en parte, como explicadora de algunos aspectos psicológicos del mismo[1]. De esta forma la novela de Trejo se emparentaría con algunas líneas narrativas de Javier Calvo o del desaparecido Francisco Casavella, que dejan atrás la concepción de Barcelona como espacio al que llegar (característica de autores como Rodoreda, Marsé o Mendoza) para construir una tradición para la cual Barcelona es un (magnífico) lugar del que partir, mirando a otras partes del mundo (especialmente, pero no sólo, a Estados Unidos), o mirando el mundo bajo una forma nueva, como la del videojuego (véase la novela postcatalana de Gabi Martínez, Ático, o el relato de Robert Juan-Cantavella “Barcelona Arcade” en la antología Odio Barcelona, Melusina, 2008). La narrativa tardocatalana sería más bien endógena, siendo más exógena la postcatalana; más realista aquélla y más simbólica ésta. Si me permiten la broma, aquéllos escriben Barcelona y éstos Barna. Como la mitad de la narrativa española está hecha por catalanes o por escritores que viven en Barcelona, supongo que este será un juicio muy cuestionado, pero desde fuera de la Ciudad Condal se ven claras algunas líneas de fuga.

Como ven, El fin de la Guerra Fría da para mucho, algo muy poco frecuente tratándose de una primera novela. La edad del autor y su madurez lectora han ayudado a que sea una primera obra tardía y bien sopesada, de la que deberíamos destacar, ante todo, su solidez narrativa. Es la de Trejo una novela llena de hallazgos, como la emocionante escena final, la recreación de una familia burguesa típica tan fría como engrasada, la descripción de una arquitectura de camuflaje (p. 92), o la síntesis de nuestra época como una mezcla de velocidad y deslizamiento que impide los lazos simbólicos de unión duraderos (p. 255). En resumen, un libro ambicioso, ameno, bien escrito e inteligente, que se ha ganado el derecho a ser considerado como uno de los debuts narrativos más rotundos e inapelables de la novela última en castellano.


Nota.
[1] Sobre este tema abundo en mi tesis doctoral, a la que me remito cuando aparezca. Léase este párrafo de Trejo: “resultó curioso que el eje central de su discurso fuese la idea de que la ciudad era en la actualidad la unidad mínima para pensar en el sujeto y la identidad”; Juan Trejo, El fin de la guerra fría; La otra orilla, Barcelona, 2008, p. 87. Y véase el interesante proyecto digital de Javier Calvo, http://www.riosperdidos.com/, que se presenta como una “vindicación de los lugares sagrados de Barcelona”.

Publicado por luz a las 10:23 AM | Comentarios (0)

LA ESTRATEGIA DE LA DESILUSION - Yamel Perez Tosco

U.Urra6-u.jpgEntre las exposiciones colaterales a la X Bienal de La Habana, el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño Galería Luz y Oficios exhibió el 28 de Marzo del 2009 en su local de Reina 163 la exposición personal del artista plástico Ulises Urra Hernández. Titulada Historia de un Miliciano, dicha muestra funcionó a manera de resumen de las ideas y objetivos que han motivado y conducido sus realizaciones en los últimos años y a la vez como un avance de los proyectos en los cuales se encuentra inmerso actualmente.

El Manual Básico del Miliciano es un volumen símbolo de un período histórico y de una ideología que ha marcado el acontecer diario de nuestro país. Como su nombre lo indica es un texto de estrategia técnica militar confeccionado para entrenar a la población civil en el concepto de la guerra de todo el pueblo. Para Ulises es una poderosa fuente para el análisis marcando sus producciones plásticas y la confección de su obra personal. El peso de la muestra estaba centrado en la exhibición de un video de siete minutos y quince segundos titulado de forma similar a la exposición: Historia de un Miliciano. Otras piezas instaladas sobre mesas en forma de maquetas y una serie de libros en el formato pop up book, además de algunas fotografías, complementaron la muestra. Así abordando variados soportes y medios plásticos explora materiales o elementos no siempre afines al arte.

Existen determinadas ideas estructurando actualmente la obra de Ulises: La primera es una preocupación acerca de las relaciones entre propaganda política y publicidad comercial. En el conjunto de su trabajo hace evidente la ligereza e irresponsabilidad con que es impregnado un material como el papel, o el celuloide, cuando es utilizado para dichos fines. Incurriendo sobre ellos con múltiples sustracciones y agregaciones, mediante la técnica del collage, intenta dar su visión personal. Cuando se fracciona el papel o se recorta también se fragmentan las ideas que sostiene, se interviene sobre su contenido. Es un acto de arbitrariedad a la inversa, una ínfima operación personal contra todo lo arbitrario que lo conformó, una pequeña justicia poética. Con un acto de mutilación plástica se procede a una labor de reconstrucción de las imágenes consumidas.

Existe una violencia implícita en los materiales antagónicos que contrapone: El papel para confeccionar objetos que en realidad son de hierro o el fuego y la pólvora para dibujar sobre el propio papel. Una vasta serie de dibujos y pinturas combinados con collage, extraídos del Manual Básico de Miliciano, logran parodiar muchos de los paradigmas abstractos de la modernidad. En ellos se aborda el tema de cómo se manipula nuestra visualidad trivializando la violencia y los prestamos entre mundos y formas tan diferentes como la vida militar y la enseñanza artística recibida en la escuela.

Para Historia de un Miliciano, partiendo de la improvisación ante un medio poco frecuentado por él como es el video, se decidió a darle vida a este hipotético personaje de papel. Así fue recortado y animado para salir de su Manual Básico de Tropas y viajar por el mundo. Pero el único mundo al que tuvo acceso fue a un mundo similar a aquel del cual procede, un mundo de papel. Conoció por primera vez el confort, el sexo y el placer. Aunque lamentablemente solo como una alucinación, pues sus acciones y experiencias de viaje fueron espejismos, al igual que él, ilusiones del tiempo y de la historia. Pues todos los personajes u objetos utilizados en esta animación están al alcance de la mano de Ulises en su mesa de trabajo. Desde revistas del mundo de la moda y la publicidad, el propio Manual del Miliciano hasta un atlas de geografía de factura socialista, le proporcionaron las imágenes para la animación.

El viaje del miliciano nos recuerda por su factura y su ausencia de sonido la hilaridad del cine silente. La marcialidad del protagonista se contrapone al flirteo de la modelo que conoce en su peregrinaje por el placer. El grafismo del blanco y negro, contrasta con el hedonismo de los diseños y colores publicitarios. Ambos mundos aparecen contrastados produciendo una sensación de extrañamiento como la risa al ser mezclada con miedo. Animado de forma amateur por un artista, el miliciano abordará los paraísos prometidos al triunfo social. Con el mismo par de tijeras al que debe su breve vida jugará a la geopolítica, rectificando la historia en un atlas caduco, realizando sus propios sueños. Al final, con un gesto de relevo militar, entregara a un idéntico compañero el único boleto para salir y entrar a un mundo de papel: El par de tijeras. Y volverá a su lugar de origen: El Manual. Este mundo de papel que se anima con las técnicas digitales es una atractiva metáfora sobre cuanto de ilusión contienen nuestras interpretaciones contraponiéndolas a lo limitado de la experiencia común.

Ulises ha estado implicado en diferentes proyectos basados en el trabajo con el papel. Desde la confección de maquetas de trampas militares hasta la producción de libros en el popular formato de los pop up books. Tanto el origen del papel como la base para dichos libros proceden del mismo Manual básico del miliciano de tropas territoriales. Al igual que las maquetas, los pop up books participan de una cualidad tridimensional, pues al abrirlos sus imágenes emergen como una estructura material. Producen la sensación de que su contenido se materializa y nos salta encima.

Para su realización, trabaja muy de cerca con personas de diferentes generaciones y los más variados estratos sociales, desde individuos anónimos que unieron sus vidas a la historia del país hasta otros mas separados de la sociedad por deficiencias físicas, situación económica o conducta sexual. Seleccionan, (sin él intervenir en esta parte del trabajo) según sus más variados intereses personales, las imágenes para la confección de estos proyectos que terminan como libros de artistas producidos por el público. Según sus experiencias es definida la selección. Las imágenes elegidas hablan de sus anhelos más íntimos, recuerdos de la vida afectiva, frustraciones, de sus múltiples historias personales a las que posiblemente nunca les seria dedicado un libro. Debido a esta inversión de roles el sentido de la obra deviene autobiográfico e inesperado. El resultado como el propio Urra los define es un nuevo manual, un libro objeto para convertirse en si mismo en una metáfora, una visión critica de un combate personal.

Este libro ha viajado a otras latitudes magnificando el proyecto en otros países y realidades. Han colaborado en su reconstrucción emigrantes o víctimas de desplazamientos por guerras y desastres. A través de organizaciones no gubernamentales han sido contactados para la elaboración de sus obras. Ulises Urra les ha ofrecido un libro militar de fuerte carácter nacionalista como símbolo para elaborar una estrategia personal. Una idea aparece en ambos contextos, tanto en el nuestro como en el exterior: En cualquier lugar las personas estarán arrojadas a situaciones inesperadas, las cuales deben enfrentar con actos propios de heroísmo que la inmensa mayoría no conocerá. La historia oficial y los grandes medios que la recogen no tienden a historias pequeñas.

Publicado por luz a las 10:05 AM | Comentarios (0)

Políticas de la visión: el lugar del arte - Redacción Nonsite

La revista nonsite acaba de subir a web una nueva colección de vídeos, recogiendo la mesa redonda celebrada en el curso "Políticas de la visión: el lugar del arte", desarrollado durante Arco 2008. Incluye las intervenciones de Anna María Guasch, Pedro Alberto Cruz, Juan Martín Prada, Miguel Ángel Hernández-Navarro y José Luis Brea.

_Intervención de Anna María Guasch. Parte I

_Intervención de Anna María Guasch. Parte II

_Intervención de Pedro Alberto Cruz

_Intervención de Juan Martín Prada

_Intervención de Miguel Ángel Hernández-Navarro

_Intervención de José Luis Brea y respuesta de los ponentes

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:50 AM | Comentarios (0)

Mayo 09, 2009

Fuegos fatuos - ÁNGELA MOLINA

Fuegos fatuos · ELPAÍS.com

img_explosion_03.jpgQueremos creer porque nuestro tiempo es limitado y somos mortales. Pasan los años y cada vez descubrimos más cosas donde depositar nuestra fe. Lo contrario es desertar de la estética. Desde el gran acontecimiento olímpico de 2008 hasta los guerreros de terracota de la dinastía Qin hay un viaje de más de dos mil años de historia de civilización china, pero la eminencia de Mao Zedong fue la roca sobre la que acabó estrellándose una cultura que hasta ese momento sabía distinguir entre trabajo manual e intelectual. Con todo, hay que creer, aunque para conseguir la instantánea de la inmortalidad (o su posibilidad) sea necesario recrear el mayor espectáculo del mundo. Cai Guo-Qiang nació en Quanzhou el año en que Mao lanzó la campaña de las Cien Flores y el Gran Salto Adelante, que pretendía alentar la productividad en una China todavía medieval. Hoy, a sus 52 años, su fama orilla lo fantástico. Maestro de las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de Pekín, su obra está destinada a definir a predecesores y legatarios de una tendencia en los equipamientos culturales ligada a la espectacularidad.

El trabajo de Qiang se apoya en los pilares de la memoria y en una ansiedad freudiana por lo que vendrá. Su base son los principios geománticos del feng-shui (la site-especificidad oriental) y la teatralización del huoyao o "medicina de fuego", el único avance tecnológico chino del último milenio que ha tenido repercusiones globales: el artista prende fuego a la pólvora y las mechas, colocadas sobre papel fibroso, éstas explosionan de manera que crean un residuo calcinado del material original. Materia y energía están en la misma medida (des)materializadas, un recuerdo idealizado de la revolución cultural maoísta, "sin destrucción no hay construcción". El paso de un estado a otro constituye tanto el método como el significado de su arte. Utopía socialista y fracaso.

Qiang fue el primer artista chino famoso internacionalmente. Se instaló en Japón en 1986 y, 10 años más tarde, se trasladó a Nueva York, donde vive. En 1999, de la mano de Harald Szeemann, pasó a ser un artista denostado por su propio Gobierno cuando representó a su país en la Bienal de Venecia, con la instalación Patio de la recaudación de la renta, recreación de un conjunto escultórico icónico del realismo socialista, por la que se le concedió el León de Oro. En ella se representaba la miseria de los campesinos a través de 114 esculturas de barro de tamaño natural. La obra había sido durante cuarenta años la imagen política más copiada, ubicua y con mayor carga emociona l después del retrato de Mao. El Instituto de Bellas Artes de Sichuan, donde se creó la pieza original en los sesenta, pretendió llevar a los tribunales a Qiang por plagio y violación de la "propiedad espiritual". Una "copia" de esta obra se muestra ahora en el Guggenheim-Bilbao, realizada por colaboradores, artistas y estudiantes de la capital vasca. La acompañan los vídeos de sus proyectos con fuego -Proyecto para alargar la Gran Muralla China 10.000 metros, Proyecto para extraterrestres, El siglo de los Hongos Atómicos- hechos con la ayuda de cientos de voluntarios, y la instalación de mayores dimensiones realizada hasta la fecha, Inoportuno, que consiste en 9 carrocerías de coches dispuestos en una progresión cinética que simula una explosión.

La obra de Qiang no puede entenderse sin los fundamentos de Michael Heizer, Robert Smithson, Nancy Holt o los Nouveaux Realistes, quienes ya en los setenta se comprometieron con los problemas de acumulación y gasto con relación a la devastadora destrucción de Europa después de la guerra. La diferencia, en el caso del autor chino, es el significado apocalíptico que se le infunde desde el museo. Reducida a cenizas cuando uno deja de contemplarla. Quiero creer.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:23 PM | Comentarios (0)

Joaquín Sorolla también tiene cabida en el nuevo Reina Sofía - Iker SEISDEDOS

Originalmente en ELPAÍS.com

sorolla.jpgEl pintor Joaquín Sorolla también entrará en el Reina Sofía. Sucederá con la renovación de la colección permanente que se está gestando desde hace meses y que será inaugurada el 27 de mayo. Su entrada no causará a buen seguro tanto revuelo como la petición del director del centro, Manuel Borja-Villel, de un puñado de grabados de Goya al Museo del Prado. Sea como sea, al igual que en aquella ocasión, la suma del artista al museo contraviene el Real Decreto de 1995 que fija la separación de las colecciones del Prado y del Reina Sofía en 1881, año del nacimiento de Picasso.

Sorolla (1863-1923) tampoco figura en la lista de artistas nacidos con anterioridad a esa fecha, que la norma fija en su anexo como "excepciones en atención a las especiales características que en ellos concurren". En esa enumeración de una veintena de nombres figuran algunos como los de Darío de Regoyos o Zuloaga, ampliamente representados en la colección permanente del Reina Sofía.

"Está comúnmente aceptado que la España negra es moderna, y por su luminosidad mediterránea a Sorolla se le ha considerado un artista de otra época", explicaba ayer Borja-Villel en el museo. "Pero también hubo una España blanca que hay que tener en cuenta, y lo cierto es que Zuloaga y él tuvieron una consideración internacional, sobre todo en EE UU, similar. Y de la confrontación de ambas ideas es de donde surge Picasso y la superación de los discursos caducos por la vía de las vanguardias".

Con Saltando a la comba, La Granja (1907), cuya cesión oficial ha conocido estos días, Borja-Villel pretende establecer ese contraste y abundar en el proyecto de la reconsideración de la historia del arte que se ha planteado desde el centro artístico que dirige.

Este acuerdo con el Museo Sorolla forma parte de una filosofía de colaboración que también es muy importante en la nueva etapa del Reina Sofía. También es el comienzo de una relación estable entre el museo madrileño dedicado al pintor valenciano y el centro nacional de arte. La idea es que Sorolla tenga mediante acuerdos puntuales una creciente representación en el Reina Sofía. La presencia del artista en el Prado también aumentará con la nueva configuración de su colección permanente, en la que el siglo XIX cobrará protagonismo.

Entre los últimos retoques que está recibiendo la remodelación del Reina Sofía (la más significativa en su historia), el comité encargado de los trabajos espera la recepción de los grabados de Goya. Pertenecen a las series Los Caprichos, Los desastres de la guerra y Los disparates. En total serán 24 piezas (y no 12, como se pensó en un principio) procedentes del Museo del Prado. Se colocarán en dos tandas -para evitar su deterioro- en la nueva sala 1, junto a las pinturas negras de Gutiérrez Solana.El lienzo 'Saltando a la comba' es el primero de los cedidos

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:16 PM | Comentarios (0)

Algún avispado - Antonio Jiménez Morato

viajesaira.jpg
Originalmente en Vivir del cuento 2.0

Me manda Patricio Pron esta instantánea que ha tomado en la Avenida de América de Madrid. Demuestra que hay muchos avispados que se han dado cuenta de que algunos de los viajes más sorprendentes y satisfactorios que se pueden hacer hoy pasan por abrir un libro firmado por César Aira. Pues eso, para que luego digan que la gente no lee...

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:41 AM | Comentarios (0)

La Leyenda de Wesak - Torkom Saraydarian

Originalmente en Alcione

wesak04.jpgEn la cordillera del Himalaya hay un valle elevado, a unos seiscientos veinticuatro kilómetros al oeste de Lhasa y no lejos de Nepal. Está rodeado por altas montañas cubiertas por árboles y arbustos. El valle es de forma rectangular, y hacia el norte tiene un estrecho pasaje en cuyo frente se alza una enorme roca, de color blanco grisáceo y veteada con una sustancia brillante. Tiene unos tres metros de largo, por unos dos metros de ancho y poco menos de un metro de alto.

El valle es en realidad una elevada planicie cubierta por una dura hierba de color verde oscuro, como una enorme alfombra. En el lado norte de la planicie hay una pequeña corriente que atraviesa un cañón lleno de pinos, y recorre unas pocas millas hasta que desaparece en un claro lago azul.

Alrededor del valle no hay viviendas. Sólo puede verse un templo budista y tres chozas cerca de éste, en ruinas.

Unos pocos días antes de la luna llena de Tauro, que habitualmente cae en Mayo, puede verse las coloridas tiendas en las faldas y cerca del río. Aumentan en cantidad a medida que se acerca la luna llena. Las personas de las ciudades circundantes, tribus nómadas, discípulos, lamas y grandes iniciados llegan hasta allí en procura de una festividad bella y sagrada que tiene lugar en la Luna Llena de Tauro.

El día de luna llena, toda la multitud, vestida con ropas limpias, predominantemente de color blanco, se congrega en la parte sur del valle, dejando la parte noreste libre para los Grandes. Se sientan en el suelo sobre sus pequeñas alfombras o mantas, de manera ordenada; lo hacen en total silencio, unción y meditación.

Próxima la hora de la luna llena, los Grandes comienzan a llegar con Sus blancos mantos para encontrarse con Sus discípulos y amigos e intercambiar bendiciones, sonrisas y unas pocas palabras joviales.

Poco después, llegan tres grandes Señores en Sus cuerpos etéricos, y permanecen frente a la enorme roca que mira hacia el norte. Son el Manu, el Cristo y el Maestro R. Mientras Ellos están allí en profundo silencio, todos los Maestros y los Grandes se congregan detrás de estos tres Señores, según Su rango.

Ante una señal dada, todos estos Grandes forman tres círculos concéntricos y empiezan a cantar. A medida que los cánticos se vuelven más profundos y rítmicos, los Visitantes etéricos se materializan y una figura gloriosa se torna visible en el centro de los círculos. Le llaman con varios nombres. Le llaman Maitreya Buda, Boddhisatva, o el Cristo, el Señor de la Paz y del Amor. El es el Maestro de todos los Maestros que forman la Jerarquía planetaria para llevar a cabo el Propósito divino de este planeta, conduciendo a la humanidad desde las tinieblas a la luz, desde lo irreal hacia lo real, desde la muerte hacia la inmortalidad, desde el caos hacia la belleza.

El Cristo aparece vestido con un manto blanco puro, cayendo Su cabellera en ondas sobre Sus hombros. Tiene un Cetro de Poder en Su mano, que Le dio el Anciano de los Días para esta ocasión. Ningún Maestro puede Tocarlo excepto Cristo, el Maestro de todos los Maestros. En cada extremo del Cetro hay una gran empuñadura de diamante que irradia un aura azul y anaranjada de gran belleza. Los Iniciados que están en los dos círculos Le enfrentan en el centro, y cuando El se torna más visible, todos Ellos se inclinan ante El y cantan un mantra de salutación y afirmación.

Luego, estos círculos se transforman en un solo círculo y forman una cruz, en cuyo centro está el Cristo. Aquí nuevamente los cánticos potentes conmueven los corazones y las almas de los presentes, y más paz y bendiciones descienden sobre la muchedumbre.

El próximo movimiento es un triángulo dentro del círculo, en cuyo ápice se alza el Cristo. Está cerca de la roca y pone Su Cetro sobre ella. En la roca puede verse un cuenco de cristal con ornamentaciones áureas, y guirnaldas de flores de loto cubren la roca y caen de las esquinas.

Luego, realizan otro movimiento que es un triángulo cuyos lados se sobreimponen con los tres óvalos que se entrelazan en el centro del triángulo donde está el Cristo.

El siguiente movimiento es una estrella de seis puntas, luego la estrella de Cristo, el pentagrama. Aquí Cristo está de pie, en el ápice, cerca de la roca; en la punta derecha, el Manu; en la punta izquierda, el Señor de la Civilización, el Maestro R.; un Gran Ser se alza en el centro y los otros dos Grandes en las puntas inferiores de la estrella. Aquí el cántico crea gran tensión en la muchedumbre, y Cristo, tomando Su Cetro de la roca, dice:

“Ven pronto Señor”

Luego pone nuevamente Su Cetro sobre la roca durante unos pocos instantes antes de la luna llena, y los ojos de todos los presentes se vuelven hacia la roca.

Tan sólo unos pocos segundos antes de la luna llena, en el cielo azul aparece una mota de luz que se acerca lentamente, se aclara y transforma en la figura radiante del Señor Gautama Buda, sentado con las piernas cruzadas, con un atuendo amarillo puro e inundado de formidable belleza de luz y color, Su mano derecha en alto, bendiciendo. Cuando llega a un punto que está sobre la roca, eclipsando a los tres Señores que ahora están cerca de la roca, el Cristo pronuncia la Gran Invocación y todos los presentes caen prosternados, tocando la tierra con sus frentes.

Esta Gran Invocación crea una corriente estupenda de energía que atraviesa los corazones de los aspirantes, discípulos e Iniciados, y llega a Dios. Este es el momento más sagrado del año, el momento en el que la humanidad y la Divinidad efectúan un contacto. En el tiempo exacto de la luna llena, el Iluminado pasa a Cristo la energía del primer rayo, que Cristo recibe y transforma en la voluntad en pro del bien.

Cristo, que es el gran Celebrante, extiende Sus manos y toma el cuenco, lo alza por encima de Su cabeza y lo pone de nuevo sobre la roca. Entonces, los Maestros entonan himnos sagrados, y el Gran Iluminado, luego de bendecir a la muchedumbre, desaparece lentamente en el espacio.

Cristo distribuye el agua bendita a los Iniciados y a todos los que está presentes en el valle. Llegan en procesión, llenan sus pequeños recipientes y se marchan en paz.

De esta manera, una vez por año, en la luna llena de Tauro, la humanidad se carga con las energías de un Gran Amanecer, y a todos los discípulos sinceros se les presenta una extraordinaria oportunidad de expandir su consciencia y, consiguientemente, de servir a su semejante.

El Mensaje de Wesak

En la Festividad de Wesak, o la Luna Llena de Tauro, se establece una relación única entre la Tierra, el Sistema Solar, el zodíaco y el zodíaco mayor. Tenemos una configuración única de planetas y galaxias. Tenemos un triángulo formado por la Osa Mayor, Las Pléyades y Tauro. Este es el triángulo más potente en esta época en relación con nuestro sistema solar. Tauro vincula al zodíaco con el zodíaco mayor, cuyos representantes son la Osa Mayor y Las Pléyades. La energía fluye desde la Osa Mayor y se acumula en el tercer ojo del Toro, desde el cual se dirige al Sol, de éste a Venus y Vulcano, y de los tres al Logos planetario, Sanat Kumara y Buda. Desde éstos, al Cristo, del Cristo a todos los Ashram de la Jerarquía, y de éstos a la humanidad.

La energía taurina crea conflicto entre materia y espíritu, entre creciente desinterés y egoísmo, entre el tira y afloja de la materia y el espíritu, pero, a su tiempo, revela las causas del conflicto y lleva a la armonía en niveles superiores. Así, el espíritu gana, un año tras otro, primero a través del conflicto, luego en armonía y creatividad. Wesak es el nuevo día del almanaque espiritual, y en ese día, en vez de la luz del Sol, tenemos la luz del Ojo de Tauro que brilla sobre nuestra tierra. Esta luz revela el Plan, y la energía que se derrama a través de ella elimina muchos obstáculos en individuos y naciones, y en la humanidad en conjunto.

Podemos prepararnos para registrar y usar esta energía:
- Fijando metas nuevas y más elevadas.
- Haciendo nuevos planes que satisfagan esas metas
- Empeñándonos en exteriorizar el Alma y en ser un Alma viva y activa en nuestra vida diaria.
- Trabajando para que la Jerarquía se exteriorice y Cristo reaparezca.

En la época de Tauro, al acercarse la Luna llena, los Grandes, los iniciados y discípulos, están formando un gran campo de energía en el Himalaya mediante Su meditación, contemplación, rituales místicos y sagrados, y mediante Su gran empeño, invocaciones y contactos.

Este es el campo que es cargado cada vez más por la presencia de Cristo, y a través de las bendiciones del Gran Señor Buda; proporciona un cáliz para la energía cósmica, y un canal a través del cual estas energías pueden pasar a los reinos de la naturaleza. Este campo de energía está formado por los cuatro éteres cósmicos y, como una enorme formación nubosa, se esparce por todo el mundo.

Todos los que son bastante sensibles a este campo de energía, advertirán lentamente que, dentro de sus corazones, florecen semillas de gran belleza, verdad y bondad. Todos los que aman a sus semejantes, todos los que realmente trabajan en pro de la unidad de la humanidad, quienes realmente se empeñan más allá de sus satisfacciones físicas para alcanzar y tocar este campo de energía, grabarán en ellos visiones, ideas y metas de la nueva era.

La festividad de Wesak es la construcción de un puente dorado entre los planos físico, emocional, mental, intuitivo, átmico, monádico y divino. En realidad, la ceremonia de Wesak es un gran trabajo de construcción de una línea de comunicación entre materia y espíritu, o entre los siete planos de la existencia. Las ceremonias que los Maestros están celebrando con iniciados y discípulos avanzados son un proceso de creación de un tremendo campo electromagnético para invocar, evocar, recibir, asimilar e irradiar estas energías en todos los planos; no sólo en el nivel humano sino también en los siete planos físicos cósmicos. Por ejemplo, cuando Ellos forman la estrella de cinco puntas, cantan sus mantrams, y expanden Sus antenas (Su antahkarana o el antahkarana grupal) en los éteres cósmicos superiores, Ellos absorben la energía de Sirio.

Efectúan siete formaciones cuando forman estos siete símbolos:

Un círculo, un círculo con un punto en el centro, dos círculos concéntricos y una cruz dentro del círculo interior, un triángulo dentro de un círculo, un triángulo de tres pétalos sobreimpuestos y que se extienden más allá de los tres lados del triángulo, la estrella de seis puntas y la estrella de cinco puntas.

Estos siete símbolos se refieren también a los siete rayos, a los siete planos y a los siete centros. Básicamente, estos siete símbolos evolucionan de los tres símbolos originales.

Hay una gran vida relacionada estrechamente con nuestro sistema solar, con nuestro Logos Solar y con nuestro pequeño planeta. La energía de esta gran Vida, de este gran Imán, penetra en nuestro sistema solar, en nuestro planeta, y en cada átomo, cada célula y cada forma, liberando progresivamente la chispa latente en ellos. El gran proceso de expansión desarrolla y libera al espíritu en la materia, en la forma, y crea todos los reinos, todas las relaciones, toda la belleza y la armonía, y revela la síntesis. La energía motivadora, el impulso y el ímpetu de este gran movimiento hacia la espiritualización es la energía de la Libertad. “La Libertad está o yace debajo o detrás de todo progreso”.

En cada hombre existe la Cordillera Himaláyica y un Valle de Wesak, con la roca y el cáliz encima de ésta. Alcémonos sobre la roca de nuestra realidad espiritual, y elevemos nuestro cáliz de amor, luz y sacrificio a las energías de libertad, alegría, bienaventuranza y luz que ingresan, y fomentemos el progreso y la liberación de la humanidad hacia su Futuro glorioso.

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IN / OUT MADE IN CUBA - Héctor Antón Castillo

Imagen012-u.jpgLa Bienal de La Habana es como la red de un pescador lanzada en altamar. Siempre nos trae algo: una pieza contundente, la memoria futura de un acontecimiento crucial, un exiliado que vuelve a la Isla luego de una prolongada ausencia, el sabor amargo de la periferia tercermundista, el turbión de ofertas sucias perpetradas en nombre de las bellas artes. La Bienal nunca es un éxito o un fracaso rotundo, sentido que podría darle un observador exageradamente lapidario. La Bienal es un show que invade la ciudad con una suma de fragmentos disímiles. Suerte que de cada edición queda algo para confrontar, en medio del tedio causado por la homogeneidad discursiva que suele caracterizar al evento cumbre de las artes visuales cubanas. Dichas salvedades pueden irrumpir en los recintos habituales del Complejo Histórico-Militar Morro-Cabaña o en cualquier sitio habilitado para una ocasión singular. Adentro o afuera, tiernas o brutales, las reconfortantes sorpresas liberan al espectador del recio corset de lo predecible.

“Memoria & Memory” (2009) significó la intervención pública más atractiva de la Décima Bienal de La Habana. A partir de su inclinación por el objeto esculturado, José Emilio Fuentes (JEFF) concibió la ejecución de doce elefantes de acero que, aparentan ser inflables, ya que algunos tienen válvulas de aire y otros no. Esto último supone un ardid conceptual de la pieza. ¿Poseen todas la misma fuerza? El destino de la manada era realizar un peregrinaje con pausas en siete puntos de la ciudad, hasta culminar en el Centro de Negocios Miramar, donde se exhiben encaminados rumbo a las futuras áreas de desarrollo del inmueble. Gracias a diarios tránsitos nocturnos, los paquidermos iban llevando su cuota de prosperidad, serenidad y confianza a lugares de notable tráfico urbano. Más allá de sus implicaciones metafóricas, las criaturas de JEFF se quitaron de encima el mayor estigma que pesa sobre el arte contemporáneo: la indiferencia. Estos iconos de la multitud fueron una contundente respuesta a un encuentro que tuvo a la resistencia entre sus pilares curatoriales.

Contra el historial épico de ciertos espacios intervenidos, “Memoria & Memory” trajo el silencio de la paz, ese extraño fulgor de la inocencia que atrapa a seres humanos de cualquier edad, orientación sexual o raza. Un derroche de aparente mansedumbre que abarcó esa prosperidad inflada que se consume a diario en todo el planeta. Es como si la superstición doméstica saliera a las calles magnificada.

La elección de los espacios constituyó otro acierto de la intervención pública. Desde el Capitolio Nacional, la Universidad de La Habana hasta la Plaza de la Revolución, el recorrido pretendió contraponer la carga sociopolítica de los enclaves donde reposarían las réplicas de elefantes africanos. No se trataba de remover los cimientos políticos o marginales de estos lugares, sino de agregarle un símbolo efímero que intenta recordarlo todo sin cuestionar nada.

Los elefantes grises de JEFF rememoran la grandeza y miseria históricas de una ciudad que prefiere obviar tragedias pasadas, mientras se enfrenta al acto de admirar y tocar unas esculturas recias por fuera y huecas por dentro. Quizás estos mamíferos esculturados representan un ideal humano que necesita una dosis semejante de fe, resistencia y esperanza, para hacer realidad los sueños acumulados en la vertiginosa inmediatez.

El revés de la trama

Una tarima con pequeños micrófonos instalados. Dos jóvenes con traje verde olivo custodian la tribuna. Ellos evitarán que los oradores improvisados rebasen el minuto donde podrán decir lo que piensan o sienten. El Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam se halla abarrotado de gente. Un técnico de sonido comprueba que el audio funcionará sin interrupción alguna. Alguien cuida de las palomas que deberán posarse en los hombros de quienes elijan convertirse en performers tan solo una noche. La profesora y esteta Lupe Álvarez (residente fuera de la Isla) no consigue detener el llanto que le provoca su amago de articular un discurso convincente. Pero sus lágrimas resultan melodramáticamente orgánicas y hasta conmovedoras. Después vienen las voces disonantes aprovechando el banquete de la diferencia. También aparecen los defensores incondicionales de la lealtad a los principios que otros fustigan sin pelos en la lengua. No hay ganadores ni vencidos. Solo triunfa el gesto de crear una plataforma de opinión, regida por antagónicas dudas y certezas históricas.

Al final, la artista Tania Bruguera agradece la intervención del público y se retira del estrado. Un crítico, poeta y curador que peina canas exclama visiblemente eufórico. “Después de esto, quién podría alegar que esta fue una Bienal pacata, sin ningún riesgo”. Solo que para arribar a esta conclusión habría que obviar demasiadas cosas. Más tarde llega el rumor, ese enemigo rumor que acaba pereciendo en el terreno de lo infundado.

Desde el juego de pelota de 1989 no se registraba en la plástica cubana un gesto tan abiertamente provocador como éste. En efecto, la acción de Tania Bruguera puso el dedo en la llaga: la falta de una producción visual que aborde la realidad política insular en su plenitud de matices ordinarios y extraordinarios. Se hace tanto arte apolítico en Cuba que todo cuanto roce la inmediatez social huele a panfleto. De ahí que propuestas como Galería i-meil de Lázaro Saavedra y la Cátedra Arte de Conducta (otra pieza de Bruguera) puedan resultar anacrónicas debido a su exceso de realidad. Nadie discute que el performance de Tania se transformó en chocante panfleto, donde ella resultó espectadora de su propia obra.

Vale recordar que la movida de los ochenta continúa siendo la etapa más aguda del arte fresco hecho en Cuba pos59. Asimismo, es preciso recalcar que gran parte de las posturas anti-masaje visual de aquella ochentiana noción del riesgo eran constantes y sonantes panfletos, destinados a remover las buenas conciencias que mantenían el equilibrio de la producción ideológica cubana. La pieza de Tania estimuló la posibilidad de afiliarse a una u otra variante panfletaria.

La reafirmación performática diseñada por la Bruguera vindicó la irreverencia como simulacro. En definitiva, lo que para unos es inaplazable cuestión de principios, para otros en mero juego para seguir en la pirueta de fundir el arte con la vida. Porque ya sabemos que artistas supuestamente temerarios gustan de lavarse las manos con agua y fuego según gire la veleta del protagonismo rentable. Esta acción parece no interesarle transgredir la barrera infranqueable de asumir una actitud presuntuosa de un radicalismo extremo. Más bien la idea prefiere ocultarse en el arca donde coquetean sin enfrentarse imaginarios tan honestos como camaleónicos.

Las propuestas de JEFF y Tania Bruguera entablaron un atractivo contrapunto entre lo sutil y lo directo, juego y no-juego, la memoria y su tiempo, el objeto y su desmaterialización. Aunque en el caso de Bruguera, el polémico desenlace radicó en ser una obra donde el artista no puede tener un control sobre el espectador que completa su lectura. Ambas piezas connotaron a la Décima Bienal de La Habana de esa infinita posibilidad, capaz de sorprender al público más allá de lo que todo el mundo sabe y todo el mundo espera. Ellas potenciaron la esencia vital de premisas curatoriales del evento tan ambiciosas como integración y resistencia. Sirva este humilde testimonio para construir futuros recuerdos del acontecimiento que, como aludíamos al inicio, siempre es un motivo para interpretar la contemporaneidad.

Publicado por luz a las 08:29 AM | Comentarios (0)

Mayo 08, 2009

"Lo que recitas en tu plagio es mío. Pero dicho tan mal que hasta parece tuyo" (Colegas admirables) - Gabriel Zaid

Originalmente en Letras Libres

md20.jpgGrandes páginas, frases geniales, se han escrito con un propósito bastante ruin: denostar a otros artistas. Gabriel Zaid nos presenta una antología de esas invectivas que, además de provocar la carcajada, derruyen el ego artístico.

Las opiniones derogativas de unos autores sobre otros pueden ser reveladoras y hasta geniales, como los buenos apodos y las buenas caricaturas. Circulan como literatura oral y en cartas, biografías y comentarios. Se han hecho antologías, sobre todo en inglés. Hay un antecedente en la Vida de los filósofos más ilustres de Diógenes Laercio, un costal de anécdotas, opiniones y chismes compilado en el siglo III.

Muchos juicios negativos no expresan más que ignorancia, desprecio, envidia, celos, enemistad o resentimiento, sin gracia literaria ni sentido crítico. Algunos son más reveladores del que opina que de la obra menospreciada. Hay una impotencia cómica en el desahogo de Gombrowicz, cuando se va por fin de Buenos Aires y grita desde el barco a los argentinos: ¡Maten a Borges!

En el extremo opuesto, la degradación que hace Colette de la música de Bach, con una metáfora inesperada que llega hasta el oído, revela la grandeza de una música que puede parecer ronroneo.

Hay antologías complacientes en devaluar la celebridad, como paparazos felices de rebajar todo a su nivel. También es lamentable la tradición de citar sin referencias exactas. Pero tomarse libertades para hacer frases más redondas (algo que viene de la literatura oral) tiene sus ventajas, a las cuales me atuve.

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Hesíodo, Pitágoras, Jenófanes y Hecateo sabían muchas cosas, pero no entendían ninguna. Heráclito

Las obras de Eurípides son colecciones de clichés. Aristófanes

Si Jenófanes habla, sería indecente callar. Aristóteles

Hasta el buen Homero dormita, y se pierde en lo que estaba diciendo. Horacio

Lo que recitas en tu plagio es mío, Fidentino. Pero dicho tan mal que hasta parece tuyo. Catulo

Cicerón es un gran orador de poca sustancia y mucho viento. Montaigne

Los seis volúmenes de La reina de las hadas de Edmund Spenser mantienen su lugar entre los clásicos de nuestros anaqueles, pero rara vez salen de ahí. David Hume

Ningún poeta hay tan malo como Cervantes, ni tan necio que alabe a don Quijote. Lope de Vega

Secuaces de la Vega siempre llana de Lope, graznan el antiguo idioma: patos de la aguachirle castellana. Góngora

Gongorilla, Gongorilla: verdugo de los vocablos, que a puras vueltas de cuerda los haces que digan algo. Quevedo

Góngora hizo versos sin idea y sin asunto, como meras manchas de color o mera sucesión de sonidos. Marcelino Menéndez Pelayo

Shakespeare no es capaz de poner seis versos juntos sin cometer un error. Samuel Johnson

Estimado señor: Su libro es bueno y original. Pero lo que tiene de bueno no es original y lo que tiene de original no es bueno. Samuel Johnson

Hamlet de Shakespeare tiene pasajes sublimes, pero es una obra bárbara y vulgar. Voltaire

Shakespeare tuvo chispazos de genio, no se puede negar, pero poca inventiva. Byron

El sistema ético de Byron se reduce a dos mandamientos: Odia a tu prójimo y ama a su mujer. Macaulay

Lord Byron no tenía con qué ser un gran poeta moderno. Fuera de su genio, era un caballero inglés decimonónico de escasa cultura y ninguna idea. Matthew Arnold

Matthew Arnold se fue al cielo, sin duda alguna. Pero Dios no le va a gustar. Robert Louis Stevenson

De haber estado en la creación del mundo, Emerson hubiera hecho sugerencias valiosas. Melville

El estilo de Gibbon es detestable, y no es lo peor de él. Samuel Coleridge

Nunca se vieron tantos preparativos para pensar. Coleridge construye andamios, monta poleas y cuerdas, reúne todas las herramientas disponibles (ruidosamente, trabajosamente), declara cuáles son los métodos correctos; y con todo ese aparato crítico levanta tres ladrillos. Carlyle

Tennyson tenía un estilo tan elevado que sus ideas no llegaban hasta allá. Chesterton

La obra de George Sand es buena, demasiado buena, demasiado piadosa, demasiado democrática y demasiado evangélica. Flaubert

Flaubert se esforzaba mucho en escribir, pero las frases no le salían bien. Borges

Si me pagaran, leería la prosa de Edgar Allan Poe que es ilegible. Pero ni así leería la de Jane Austen. Mark Twain

Las flores del mal de Baudelaire pasará a la historia de la literatura francesa como una mera curiosidad. Zola

Henry James escribe novelas como si fuera un deber desagradable. Oscar Wilde

Bernard Shaw no tiene enemigos, pero no le gusta nada a sus amigos. Oscar Wilde

Hay que tener un corazón de piedra para no leer sobre la muerte de la huerfanita Nell [de Dickens] a carcajadas. Oscar Wilde

En su juventud, Wordsworth simpatizó con la Revolución francesa, fue a Francia, escribió buena poesía, tuvo una hija natural y fue visto como una mala persona. Pero se volvió bueno, abandonó a su hija, adoptó los principios correctos y escribió mala poesía. Bertrand Russell

Para escribir Turangalila, Messiaen sólo necesitaba que no se le acabara la tinta. Stravinski

Stravinski es un joven salvaje que usa corbatas escandalosas y besa las manos de las señoras pisándoles los pies. Debussy

En Pelléas et Mélisande de Debussy no hay frases musicales, no hay desarrollo, no hay nada. Los cantantes recitan el drama de Maeterlinck, y nada más. Richard Strauss

Nunca tal falta de talento igualó tanta pretensión como en la música de Richard Strauss. Chaikovski

Puccini escribió operas maravillosas, excepto la música. Shostakóvich

Ravel rechaza la Legión de Honor, pero toda su música la acepta. Satie

Oír la Quinta de Ralph Vaughan Williams es como mirar una vaca por 45 minutos. Aaron Copland

La primera novela del joven Tolstói es buena, pero dudo que llegue muy lejos. Dostoyevski

Algo ha hecho Joyce, sin duda alguna, pero su influencia es local. Gertrude Stein

Ulises de Joyce es difuso, mañoso, pretencioso, pasado de sal y literariamente (no sólo socialmente) malcriado. Virginia Woolf

James: ¿Por qué no escribes libros que la gente pueda leer? Nora Joyce

Estuve leyendo a Proust por primera vez. Pésimo. Creo que no estaba bien de la cabeza. Evelyn Waugh

Orwell no era capaz de sonarse la nariz sin lamentar las condiciones de trabajo en la industria del pañuelo. Cyril Connolly

Hemingway nunca usa una palabra que tengas que buscar en el diccionario. William Faulkner

Hemingway le encantaba a los críticos, porque nunca cambió de cuento, ni de tema, ni de estilo. Steinbeck

Siempre de cacería, de pesca y todo eso. En la obra de Hemingway no hay más que imagen. William S. Burroughs

Auden escribe en la mejor tradición inglesa con un lenguaje poético original, pero una mentalidad que no pasó de la adolescencia. Edmund Wilson

Cada palabra de lo que escribe Lillian Hellman es mentira, incluso and y the. Mary McCarthy

Neruda es un gran mal poeta. Juan Ramón Jiménez

Jaime Torres Bodet no ha tenido vida, sólo biografía. Salvador Novo

Beckett no cree en Dios, pero parece creer que Dios cometió el pecado imperdonable de no existir. Anthony Burgess

Jack Kerouac no se sentaba a escribir, sino a mecanografiar. Truman Capote

Kafka me gusta, pero un Kafka por siglo es más que suficiente. Isaac Bashevis Singer

A los lectores de Céline les gusta que les escriban a gritos. Adolfo Bioy Casares

Cien años de soledad está bien, pero le sobran veinte o treinta. Borges

El mejor Cortázar es un mal Borges. César Aira

Freud hizo creer a sus lectores que podían curarse con aplicaciones diarias de mitos griegos en sus partes íntimas. Nabókov

Querido Vladimir: Espero que Lolita, como un estudio de paternidad amorosa y niñez delictiva, conmueva al público y haga tu fortuna. Y, si puedes hacer que se casen y vivan felices al estilo americano, serás tan popular como Marjorie Morningstar. Te llamarán a dar conferencias sobre problemas juveniles desde Bangor hasta San Diego. Edmund Wilson

La música de John Cage es refrescante, pero poco inteligente. La frescura resulta de su falta de conocimientos. Pierre Boulez

Bach, esa sublime máquina de coser. Colette

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:01 AM | Comentarios (0)

La "influenza mexicana" (La lógica viral) - JORGE VOLPI

Originalmente en ELPAÍS.com

chrisJordan1.jpgLa reacción ante la epidemia de gripe A H1N1 es la consecuencia extrema de la racionalidad fraguada en el año 2001 a partir de dos acontecimientos paralelos: la secuenciación del genoma humano, anunciada el 26 de junio, y los atentados terroristas del 11 de septiembre.

A la distancia, la coincidencia resulta ominosa: si el primer borrador del genoma, revelado por el presidente Clinton y el primer ministro Blair, se presentaba como prueba de nuestra capacidad de adentrarnos en la naturaleza humana -y como culminación de la nueva era de libertad provocada por el derrumbe del imperio soviético-, la caída de las Torres Gemelas volvió a sumirnos en una época oscura, dominada por la incertidumbre y el miedo.

Convertido en emblema de nuestra inteligencia -y de nuestra soberbia-, el Proyecto Genoma Humano nos dibujó como dioses en miniatura que podían conocer y alterar su esencia biológica, y a la vez nos alertó sobre los peligros que nos aguardaban: la manipulación genética, los alimentos transgénicos y las nuevas enfermedades.

Menos de tres meses después, los atentados del 11-S destruyeron aquel espejismo sin que desapareciera el lenguaje empleado por los biólogos. Aunque George W. Bush preservó la lógica del pasado con su "guerra contra el terror", los expertos y los medios apenas tardaron en comparar a Al Qaeda con una epidemia y a Bin Laden como un virus.

En efecto, por primera vez la batalla no se dirigía contra un Estado, sino contra una especie de patología global incubada en el mundo islámico pero cuyos agentes podían encontrarse en cualquier parte. La guerra de Bush operó en dos niveles: uno casi prehistórico, representado por las invasiones militares de Afganistán e Irak; y otro de una naturaleza quirúrgica, que consistió en identificar a los individuos subversivos -las "células dormidas"- a través de medios que escapaban a la legalidad. Aunque sólo unos meses atrás se había comprobado que todos los humanos compartimos el mismo material genético, los terroristas perdieron esta condición, lo cual permitió que fuesen perseguidos sin frenos jurídicos.

Si bien otras democracias han practicado la tortura, era la primera vez que una de ellas se atrevía a defenderla en público. Totalitarios o cínicos, los argumentos de John Woo o de Alberto Gonzales formaban parte de esta lógica clínica: un oncólogo no se ruboriza al anunciar a su paciente que le extirpará un cáncer. Más que como policía global, Estados Unidos actuaba como el médico del planeta: los agentes patógenos debían ser extirpados para impedir que continuaran infectando a la sociedad.

La imagen de los prisioneros de Guantánamo, esposados de manos y piernas, con sus monos color naranja y sus mascarillas, no resulta muy diferente de la que muestra a los pasajeros mexicanos retenidos en China a consecuencia del A H1N1: seres desprovistos de derechos, aislados del mundo por su virulencia.

En este sentido, la doctrina Bush es quizás el ejemplo máximo de esta fiebre epidemiológica: la convicción de que es váli-do atacar a una nación por su peligrosidad y no a consecuencia de un hecho concreto procede de la convicción de que es mejor prevenir las enfermedades que curarlas.

Debemos a Richard Dawkins la metáfora que liga a las ideas con los virus. Unas y otros se comportan de manera semejante: intentan infectar el mayor número de células o mentes. A lo largo de la historia, el miedo ha demostrado ser una de las ideas -de los memes- con mayor capacidad de adaptación: de ahí su potencial epidémico.

A partir del 2001, el virus del miedo ha mutado en dos variantes principales, que acaso pertenezcan a una sola familia: el miedo a las infecciones, sean provocadas por agentes biológicos o terroristas (o, en el caso mexicano, narcotraficantes). Y lo peor es que cualquiera -el vecino, pero en especial el extranjero, el desconocido, el alien- puede encuadrar en esta categoría.

La desconfianza se multiplica: el peligro que representan tanto el terrorista como el infectado permanece oculto, de ahí la necesidad de vigilarlos, interrogarlos, escudriñarlos hasta el límite. Como ya advertía Foucault, el biopoder se vale de la antigua retórica de la salvación: estas medidas son imprescindibles para proteger tu salud, somos la primera línea de batalla a favor de la humanidad.

La "influenza mexicana", como se le denomina ya en muchas partes, ha catalizado estos temores: tantos años de anunciar epidemias, y por fin aparece una digna de ese nombre (el SARS fue la anterior). ¿Qué mayor peligro que un virus desconocido que, según las primeras y erráticas cifras, ha matado a 150 personas en una semana? No puede decirse que la reacción del Gobierno mexicano en los primeros días fuese exagerada: ante la ausencia de datos, había que actuar con prontitud. Se cerraron escuelas y poco después se paralizó el país. Como hubiera recomendado cualquier médico de pueblo, frente a la gripe nada mejor que el reposo absoluto.

Mientras los expertos trabajaban para contar con datos más precisos, la alarma mexicana disparó la paranoia mundial. Se cancelaron vuelos, se sucedieron declaraciones escandalosas, el virus del miedo se mezcló con el del racismo. El enemigo dejó de ser, por unos días, el árabe de piel oscura y pasó a ser el mexicano de piel oscura. Apenas sorprende esta derivación de la lógica sanitaria de nuestro tiempo.

Aún es pronto para decirlo, pero todo indica que nos encontramos frente a una pandemia de gripe A H1N1 que no parece mucho más grave que la pandemia de gripe común (el medio centenar de muertos en México se debería, en tal caso, a la ignorancia frente al nuevo virus). Ello no quiere decir que haya que eliminar la prevención, pero sí que es necesario extirpar el virus del miedo -y sus mutaciones- de manera rápida y eficiente.

"Volver a la normalidad", como dicen las autoridades, es ya imposible, o acaso esta frase significa volver al miedo latente que nos atenaza desde el 2001. Pero al menos deberíamos observar la situación con distancia, exigir una información diversa y rigurosa, y alentar la voluntad crítica frente a ésta y cualquier otra epidemia: el único remedio conocido frente a la intolerancia y los prejuicios.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:59 AM | Comentarios (1)

Mayo 07, 2009

La Nouvelle Vague. La modernidad cinematográfica - Javier Memba

Este texto reproduce la introducción del libro La Nouvelle Vague. La modernidad cinematográfica, de Javier Memba. Originalmente publcado en www.ojosdepapel.com

Godard_ABoutDeSouffle_1.jpgAunque desde los sempiternos sectores que rechazan lo moderno por el simple hecho de serlo se auguró tan efímera como suelen serlo las rupturas, cincuentas años después del estreno de sus película más representativas –Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), Hiroshima, mom amour (Alain Resnais, 1959) y Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960)—en la Nouvelle Vague se verifica el auténtico pórtico del cine contemporáneo. Lejos de ser un capítulo más de la historia del medio, sus influencias alcanzan a algunas de las propuestas más interesantes de la pantalla de nuestros días: Lars Von Trier, Wong Kar Wai y el cine independiente en general –como antaño lo fueron todos los nuevos cines surgidos en los años 60 y 70— son reconocidos herederos de aquel grupo de cineastas franceses que divide en un antes y un después de su brillante irrupción en la cartelera internacional esa historia del cine. La Nouevelle Vague provocó en todas las pantallas –incluida la de Hollywood— una catarsis equiparable a la desatada en su momento por el psicoanálisis en la novela. El cine de autor –-ya esbozado por Alexander Astruc, uno de los precursores de la nueva ola de cineastas parisinos—y la cinefilia, tal y como ahora la conocemos, nacen de la Nouevelle Vague.

A la grandeza por la animadversión
Si enemigos y detractores son un buen baremo para juzgar el tamaño de algo, y en lo que a la creación artística y literaria se refiere es frecuente que lo sean, la Nouvelle Vague (nueva ola) fue grande como ninguna otra escuela cinematográfica. Yo supe de ella hace ahora 23 años, cuando en dos cines de la cartelera madrileña coincidieron las reposiciones de Al final de la escapada (1960) e Hiroshima, mon amour (1959), ambas –junto con Los cuatrocientos golpes, presentada en Cannes también en el año 59- integrantes del tríptico inaugural del cine moderno.

A François Truffaut y a Claude Chabrol los había descubierto con anterioridad junto a mi madre, en esas salas de arte y ensayo del madrileño barrio de Argüelles, que aquí y en Francia fueron a mi adolescencia lo que son a nuestros días las de versión original. Pero mi primer Truffaut -La noche americana (1973)- ya no era aquel cineasta rompedor de sus comienzos, con lo que, en mi primer contacto con él, no me conmovió como lo hicieron Jean-Luc Godard y Alain Resnais.

Ello no fue óbice para que la primera película cuyo asunto era el cine que tuve oportunidad de ver -el díptico de Vincente Minnelli, Cautivos del mal (1952) y Dos semanas en otra ciudad (1962), llegaría mucho después- me descubriera a un cineasta magistral que con el tiempo llegaría a convertirse en uno de mis favoritos. De hecho, fue aquel título del gran Truffaut el que hizo que para mí el cine dejara de ser mi afición por excelencia, lo que venía siendo desde que en 1963, contando yo tres años de edad, me llevaron a ver Tres lanceros bengalíes (Henry Hathaway, 1935) y Hatari! (Howard Hawks, 1962). Vista La noche americana, el análisis de la realización cinematográfica empezó a convertirse en una monomanía, una suerte de adicción de la que obtendría el segundo de mis cuatro únicos placeres.

Chabrol, descubierto en El carnicero (1969), simplemente me inquietó. Pero Truffaut me catapultó a la cinefilia de idéntica manera que Hergé me descubrió el cómic belga, Malcolm Lowry la literatura maldita y alucinada y Gene Vincent el rock & roll.

Aún daba mis primeros pasos en la Filmoteca -cuya sala de proyecciones se encontraba entonces en el hoy desaparecido cine Príncipe Pío-, aún descubría los clásicos norteamericanos, cuando los paseos de Patricia Franchini (Jean Seberg) por los Campos Elíseos, voceando el “New York Herald Tribune”, y la sensualidad de Emmanuelle Riva me llegaron a lo más hondo del corazón. Corría 1980 y la Nueva ola española hacía furor. Aunque nuestra Nueva ola, trasunto de la New Wave inglesa, se circunscribió básicamente al rock, el parangón con la Nouvelle Vague surgió inevitable: Patricia Franchini se me antojaba tan moderna como las musas más admiradas del Rock-Ola, La Bobia y demás cenáculos de la Movida madrileña. Es más, el atuendo de muchas de ellas parecía inspirado en el de la más maravillosa vendedora que jamás haya tenido el “New York Herald Tribune”.

Yo ya era -como sigo siendo- un apasionado espectador del cine antiguo -amado hasta la obsesión, pero antiguo- cuando la Nouvelle Vague, entre tanta grandeza pretérita, me descubrió el cine moderno. La primera vez que vi Al final de la escapada -y días después, en la misma sala Pierrot el loco (1965)- me senté en la butaca creyendo que me aguardaba el testimonio de un tiempo perdido del que vendrían a darme noticia sus mejores ficciones, sus mejores películas, imágenes tan fascinantes como todas las que iba descubriendo en mi aún incipiente cinefilia, pero que, al igual que Ayesha, -la divinidad que imaginara Henry Rider Haggard- sólo admitían ser vistas por quien rindiera un verdadero culto a su belleza. Me equivoqué. Veinte años después de que revolucionara el cine mundial, la propuesta estética de Godard era mucho más moderna que la de cualquiera de los videoclips que no tardarían en proliferar

Fue ése, el de la modernidad ni más ni menos, el capítulo que abrió en la Historia del cine la Nouvelle Vague. De ahí mi sorpresa cuando, en vez de ser algo incuestionable como John Ford, el Neorrealismo italiano o el cine de terror producido por la Universal, empecé a apreciar en mis primeras discusiones de cinéfilo una clara animadversión hacia aquella generación de cineastas galos. Me chocaba sobremanera que hubiera, como había, alguien capaz de defender a Pier Paolo Pasolini, un realizador tan repelente como cualquier otro creador obsesionado con lo escatológico, en detrimento del gran Godard, quien -como con tanto acierto señala Esteve Riambaul (1)- «incluso antes de estrenar su primer largometraje estaba sentando las bases del cine moderno».

En el fondo del desdén a la Nouvelle Vague que encontré en mis primeras discusiones de cinéfilo se hallaba la reacción, el odio a lo nuevo por ser nuevo. Reacción que, aunque revestida de algo tan supuestamente revolucionario como lo era el marxismo cuando Pasolini -como el buen comunista que fue- dudaba de Godard y Truffaut desde el prisma marxista, no era más que ese miedo cerril que suscita en el reaccionario la novedad, lo desconocido.

Mucho antes de mis primeras discusiones de cinéfilo con aquellos compañeros de la Filmoteca, junto a quienes intenté dilucidar una de las grandes dudas que atormentan mi existencia: si el cine abandonó la imagen silente -que no muda- antes de haber experimentado con ella hasta sus últimas consecuencias, las primeras líneas que inspirara aquella impagable generación de cineastas galos, definidos por François Truffaut como un «grupo de fanáticos» (2), ya rezumaban esa animadversión a la que me refiero por parte de los comentaristas. Así, en 1960, Jacques Siclier, uno de los primeros críticos en dedicarles un estudio, les niega en sus páginas lo único que era a todas luces innegable, la novedad, cuestionándola en el mismo título original -La Nou velle Vague? (3)- mediante un signo de interrogación. Con tan desafortunado plan tea miento, abre el texto argumentando la perogrullada de que todos los cineastas franceses que se han dado a conocer anteriormente -ante cuya obra, aunque rebata aquí la tendenciosa utilización que hace Siclier de su debut, me descubro emocionado-, constituyeron una Nouvelle Vague si los primeros estrenos de dos o tres de ellos tu vieron lugar en las mismas fechas. «Todos los meses se anuncia la agonía de la Nouvelle Vague», escribió Truffaut con motivo del estreno de Paris nous appartient (4).

Meses después, Félix Martialay, en la introducción a la edición española del texto de Siclier (5), sostiene: «No hay duda de que la Nouvelle Vague responde a los jóvenes acomodados, un poco los hijos de papá de vida artificiosa, de Saint-Tropez más que de Saint-Germain-des-Prés. Inconformismo derechista en el fondo perfectamente de limitado por sus personajes, monocordes en lo social, en lo ciudadano y hasta en el amor. Los héroes se parecen unos a otros, tal y como se parecen los jóvenes de hoy entre sí. A las heroínas les ocurre otro tanto, son portadas, todas ellas, de revista europea. Los ambientes y las calles, los problemas y su solución... todo está dentro de una línea burguesa que, como algunos han notado bien, puede ser una reacción a la mugre existencialista». Leído esto, sorprende que bajo la dirección de Martialay, la revista “Film ideal” fuera un calco de “Cahiers du cinéma”, como veremos en las páginas siguientes, una de las principales referencias de la Nouvelle Vague.

En 1969, cinco años después de concluido un movimiento que como mucho podemos prolongar hasta 1965, José María Picó Junqueras apunta en la entrada que le dedica en el segundo tomo de la “Enciclopedia ilustrada del cine” (6), que el de estos realizadores franceses «es una apología del libertinaje y no refleja, salvo raras excepciones, la realidad objetiva de su país ni del mundo que los rodea, por lo cual repiten casi siempre los mismos ambientes y personajes esnobs». Si bien incluso el mismo Martialay situó «fuera de lugar» a los críticos que pretendieron enjuiciar a la Nouvelle Vague desde una perspectiva marxista, a este respecto cumple recordar que El soldadito (1960), la segunda película de Jean-Luc Godard, permaneció prohibida durante tres años por sus continuas referencias al conflicto argelino que se libraba a la sazón. Más aún, a todos aquellos necios de las condiciones objetivas, que todavía es ahora cuando olvidan el stalinismo confeso de Pablo Neruda con la misma alegría con que ignoran que el pasado siglo, los comunistas, puestos a matar gente, superaron incluso a los nazis, cabría recordarles que el gran Godard -siempre acomplejado por su orígenes burgueses- abandonó el cine comercial para dedicarse al cine militante tras las revueltas que conoció París en mayo de 1968. Para los convencidos de que el cine estaba obligado a contribuir a la emancipación de un proletariado que estaba dejando de serlo, tampoco contaba el antimilitarismo de Truffaut. Para ellos, con la misma mentecatez con que exigían que el sujeto narrativo de cualquier ficción fuera un obrero o un campesino, sólo valía la debilidad que el autor de Los cuatrocientos golpes sentía por Peatin; sólo consideraban el catolicismo de Rohmer.

Una animosidad idéntica, aunque con distintos argumentos, inspiró -y aún inspira- a quienes no entienden más lenguaje fílmico que el del plano y el contraplano como mandan los cánones. Sin menoscabar en modo alguno el cine clásico, al que como cualquier cinéfilo que se precie reverencio y rindo culto con el mismo entusiasmo con que execró el adocenamiento de la producción actual; a esos dogmáticos que se negaban a que los trávelings dejaran de seguir o acercarse a actores u objetos, como mandaba la tradición, para convertirse en «un enunciado moral» -Godard dixit- hay que compararles con quienes desprecian el surrealismo, el arte abstracto o el teatro del absurdo porque no lo entienden. Como apuntaba Truffaut en sus combativas reseñas, los enanos criticaban a Gulliver.

Una variación de estos mentecatos, que desprecian al gran Godard -junto con Jacques Rivette, el realizador más representativo de la Nouvelle Vague de todos sus integrantes- porque nos propone voces en off sobre planos de la nuca de sus actores, son los que denostan la Nouvelle Vague por literaria. A estos que se permiten criticar a Alain Resnais por sus voces en off, hay que decirles que en el cine, lo que no es literatura, es fontanería. Una película es una narración. La narración, y más aún si ésta se debe al gentil arte de la ficción, tal es el caso del noventa por ciento de las cintas, es literatura. Todo lo demás: la belleza plástica de la fotografía, la fiel reproducción de la realidad de una puesta en escena..., en última instancia, a ese edificio que es la narración, son su fontanería. Lo que verdaderamente importa es lo contado, la narración, que la literatura conmueva o divierta al espectador. Avaricia (1919), Nanook, el esquimal (1922) y El fantasma de la ópera (1925) sólo son tres de las muchas películas silentes que han llegado hasta nosotros en copias maltrechas, donde la fotografía es prácticamente inapreciable. No obstante lo cual, nos conmueven. Nos emocionan como no consiguen hacerlo la mayor parte de los churros que nos enjareta el Hollywood de nuestros días con todo el preciosismo de su fotografía y la colección de Oscar que la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas estadounidense tenga a bien concederles. Ese desprecio a todo lo que no sea el cine de acción enmarcado en el más rancio esquema de planteamiento, nudo y desenlace, es la prueba irrefutable de lo alienante que es para el espectador el adocenamiento que caracteriza a Hollywood desde comienzos de los años ochenta. Cuando Godard dice que sólo hay una postura de cámara: la ética, porque todas las de más son inmorales, no está, en modo alguno, mezclando la velocidad con el tocino, como suponen los adoradores de Indiana Jones, Luke Skywalker y la repelente Scarlett O’Hara. Lo que el maestro sugiere es que para fotografiar la secuencia sólo se puede emplazar el tomavistas donde el realizador crea que debe hacerlo. Colocar la cámara en cualquier otro sitio, obedeciendo al postalismo del paisaje, el lado bueno de la actriz o la suntuosidad del decorado, como es la norma entre el noventa por ciento de los cineastas, es una falta a la ética de la realización cinematográfica.

Moderna en el sentido peyorativo en que la grey, la mayoría, los temerosos de cuanto sea nuevo dan a la palabra, la Nouvelle Vague -placer de una minoría de cinéfilos tan fanáticos como los cineastas que la integraron- lo fue tanto que aún ahora, más de cuarenta años después de su irrupción en el panorama cinematográfico internacional, sus imágenes tienen plena vigencia. Ahora, que en nuestro primer mundo el campesinado es algo mucho más próximo a la ciencia ficción que la cibernética, cualquiera de los planos de Patricia Franchini y Michael Poiccard, alias Laszlo Kovaks (Jean-Paul Belmondo), bajando los Campos Elíseos en Al final de la escapada proporcionaría un atractivo salvapantallas para el ordenador. De hecho, el famoso gesto de Belmondo pasándose el pulgar por los labios se ha convertido en todo un clásico dentro de los tics de la publicidad. Seguro que significa algo que el diseño, según parece el arte de nuestro tiempo, recurra con tanta frecuencia al primer largometraje de Godard.

De todos los nuevos cines surgidos entre finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta: el Free-cinema inglés -Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay An der son...-, el cine underground norteamericano -Jonas y Adolfas Mekas, John Casavettes, Kenneth Anger, Lionel Rogosin, Andy Warhol...-, el Cinema Nôvo brasileño –Glauber Rocha, Carlos Diegues, Ruy Guerra...-, el Nuevo Cine español -Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, Francisco Regueiro-, el nuevo cine japonés -Nagisa Oshima-, la Nova Vlna checoslovaca -Milos Forman, Jan Nemec, Karel Kachyna...-, la Nouvelle Vague -que fuera ejemplo de todos ellos- fue el único que tuvo una incidencia directa en la transformación del lenguaje cinematográfico. Al día de hoy, la Nouvelle Vague es el único de aquellos nuevos cines que sigue plenamente vigente. Desde Bertolucci hasta Lars Von Trier, la mayor parte de los cineastas más sugerentes de los últimos cuarenta años son epígonos del gran Godard.

Si en lo que al aspecto cinematográfico se refiere, de la vigencia de la Nouvelle Vague viene a dar prueba hasta la obsesión de Hollywood por hacer remakes de los éxitos del gran Truffaut -con un desatino que excuso decir, por supuesto-, respecto al aspecto cinéfilo podemos expresarnos en idénticos términos. La cinefilia es por excelencia revisionista, nunca mejor dicho. Aunque, como bien afirma el autor de Al final de la escapada, para el cinéfilo, Nosferatu (1922) no es una película antigua, la cinefilia se alimenta de placeres y delicias que para los amantes de los efectos especia les, las secuelas y los artificios que constituyen el cine de nuestros días, no son más que antiguallas. Pues bien, la Nouvelle Vague es el único de los mitos cinéfilos plenamente vigentes, plenamente modernos hoy en día. La imagen de cualquiera de sus películas podría ser –y puede que lo sea- la de la portada del ultimo cd del dj de moda. Con la Nouvelle Vague -con el nunca bien ponderado Jean-Luc Godard especialmente, quien divide en antes y después de él la historia de la pantalla sonora- nace el cine independiente, a la vez que el experimental da su paso más grande. Con la Nouvelle Va gue -que es al cine lo que al rock la New Wave- nace ese amor a la filmoteca, esa pasión desmesurada por las películas, la cinefilia misma como hoy la entendemos. De ahí mi asombro en el año ochenta al apreciar esa animadversión que inspiraba a buenos cinéfilos.

Y así, mientras dilucidaba cómo podía haber compañeros de pasión que denostaran a quienes habían inventado -si se me permite la expresión- el placer de nuestra monomanía, descubrí a Eric Rohmer en la misma pantalla que Al final de la escapada. Fue con La mujer del aviador (1981), uno de los grandes éxitos de la sala. Sala cuyo nombre, tomado de Lemmy contra Alphaville (1965), una de las cintas claves de Godard, es toda una declaración de intenciones. Aunque minoría -a la minoría siempre (Juan Ramón Jiménez)- tampoco faltaban incondicionales de la Nouvelle Vague. Lector ya de todo lo referido a sus integrantes que caía en mis manos, sabía que durante años, la única razón de ser de la revista “Positif” fue rebatir las tesis de “Cahiers...” y denostar a Godard. Ante este panorama llegué a creer que todos mis camaradas de monomanía escribían para “Positif”. Comprobar que no era cierto fue un alivio.

El descubrimiento de Rivette, el otro miembro de la plana mayor, fue una labor tan placentera como pausada que comenzó en una proyección de La religiosa (1967) que tuvo lugar en uno de aquellos cinestudios, cuyo nombre no recuerdo, que animaron el Madrid de mi juventud.

No olvido, sin embargo, que en 1980 tuve oportunidad de asistir al cineforum con Godard que se celebró en los Alphaville con motivo del estreno de Sálvese quien pueda (la vida) (1980). La primera de las fotos que decoran la barra del bar de aquellas salas da prueba de aquella velada. Dicho cuanto precede, creo que no hará falta que escriba sobre la satisfacción que supuso para mí conocer en persona a un cineasta que, con la de vueltas que ha dado el mundo desde entonces, sigue fiel a cuanto escribió en sus artículos de “Cahiers...” Ni siquiera el gran Truffaut fue tan coherente como aún ahora lo sigue siendo Godard.

Para mí, la Nouvelle Vague es un dogma de fe. Como al cómic belga, al rock & roll y a la literatura alucinada y maldita, a sus integrantes les debo algunos de los mejores momentos de mi vida. Su obsesión por el análisis de la realización cinematográfica aún sigue siendo ejemplo de la mía.


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NOTAS
1.- El cine francés 1958-1998. Paidós (Barcelona, 1998). Pág. 57.
2.- Las películas de mi vida. Ediciones Mensajero (Bilbao, 1976) pag. 325.
3.- La nueva ola. Ediciones Rialp (Madrid, 1962) pág. 32-33.
4.- París nos pertenece, no estrenada comercialmente en España. La películas no exhibidas comercialmente en nuestro país serán citadas por su título original. Igualmente, el año facilitado, lo será sólo en la primera vez que se las aluda y corresponderá al de su estreno.
5.- Op. Cit. Pag. 21.
6.- Editorial Labor (Barcelona, 1970).


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Nota de la Redacción de "Ojos de Papel": este texto corresponde a la introducción del libro de Javier Memba, La Nouvelle Vague. La modernidad cinematográfica (T&B Editores, 2009). Queremos hacer constar nuestro agradecimiento a T&B Editores por su gentileza al facilitar la publicación en Ojos de Papel.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:51 PM | Comentarios (0)

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy: La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna - Bernabé Sarabia

Originalmente en www.ojosdepapel.com

matrix.jpgLas coincidencias de Zygmund Bauman y Gilles Lipovetsky resultan sorprendentes pese a sus distintas y distantes biografías. El primero nace en Poznan en 1925 y se educa en el comunismo hasta que el antisemitismo polaco y la nomenclatura soviética le abren los ojos y acaba enseñando en la Universidad de Leeds para convertirse en un oráculo mundialmente famoso. El segundo nace en 1944 y también enseña en una universidad de segunda, la de Grenoble, para desde allí alumbrar el mundo del siglo XXI.

El Bauman marxista y antinazi coincide con el Lipovetsky hedonista y lleno de optimismo en contemplar el mundo actual como algo líquido y desestructurado. La teoría de la sociedad líquida del polaco y la de la hipermodernidad del francés contemplan esta era como una época en la que la autoridad desaparece a manos de la seducción, el glamour y la belleza. Una sociedad en la que la comunicación juega un papel central como señala David Morley en Medios, modernidad y tecnología (Gedisa, 2008) o Christian Salmon en Storytelling (Península, 2008).

La pantalla global está construida sobre dos grandes ejes. El primero está marcado por el gigantesco y brillante análisis que Gilles Lipovetsky viene haciendo de la postmodernidad desde que en 1983 publicase La era del vacío, un espectacular despiece de la sociedad postmoderna. El segundo eje de interés se apoya en el impresionante número de películas diseccionadas en estas páginas, debidas sobre todo a Jean Serroy, crítico de cine y experto en la cinematografía de finales del siglo pasado y comienzos del presente.

Acostumbrados como estamos los cinéfilos a que sean los directores de filmes los más frecuentes estudiosos del cine, llama la atención, de entrada, este intento de penetrar en los misterios del arte realizado desde la reflexión académica. Para encontrar algo semejante hay que remontarse a los dos volúmenes de Estudios sobre el cine del Gilles Deleuze de 1986. Libro este último que, sin duda, ha pesado sobre Lipovetsky y Serroy –profesores ambos en la Universidad de Grenoble- y les ha llevado a adoptar lo que denominan un “enfoque global”. Desde ese parapeto han renunciado a la semiótica del cine, tan querida por Deleuze. Al renunciar a estudiar el cine como un sistema autónomo de signos, al no buscar las estructuras del lenguaje cinematográfico ni pretender un análisis fílmico apoyado en una clasificación minuciosa de imágenes, nuestros autores se han instalado en un territorio bien conocido por Lipovetsky: el del cine como hipercine, que establece lazos con la sociedad y la cultura a la vez que transforma nuestra visión de la realidad.

Para nuestros autores la transformación hipermoderna afecta al conjunto de la sociedad e inicia la andadura de la pantalla global. Las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación remiten al “nuevo dominio planetario” de la pantallaesfera

Comienza La pantalla global tomando carrerilla en la senda trazada por Lipovetsky en sus últimos libros. Abandonado por ambiguo e inadecuado el concepto de postmodernidad, la realidad estaría marcada por una “modernidad superlativa” que se ha transformado, ya en el siglo XXI, en una hipermodernidad. Tras lo que Lipovetsky denomina “la segunda revolución individualista” está el avance de las tecno-ciencias, el desarrollo de la democracia, los derechos del hombre y el mercado. Esta sociedad del hiperconsumo no se libraría, sin embargo, de contradicciones. “La felicidad paradójica” sería una de ellas. Mientras todo el mundo se declara feliz en las encuestas o en las entrevistas, las depresiones, ansiedades o dificultades para conciliar el sueño, entre otros trastornos nerviosos, siguen en aumento.

En esta exploración de la sociedad hipermoderna, Lipovetsky entra, acompañado por Serroy, no ya en el cine sino en su transformación en hipercine. Dicha transformación es el producto final de una evolución cuyo primer momento lo encontramos en la “modernidad primitiva” que conforma el marco social y político del cine mudo. Griffith, Lang o Murnau son los grandes directores de la época. En un segundo momento, que va desde los primeros años treinta hasta 1950, se despliegan los estudios cinematográficos. Estaríamos en la “modernidad clásica”, época en la que el cine se convierte en el ocio popular por excelencia. Son años en los que las películas se atienen a esquemas narrativos aristotélicos. El espectador debe entenderlo todo desde su butaca. El director es, con pocas excepciones, un engranaje más de una gran producción industrial que utiliza grandes decorados.

El tiempo transcurrido entre los años cincuenta y setenta ejemplifica la modernidad vanguardista y emancipadora. Aparecen los signos que anticipan una ruptura estética. La nouvelle vague francesa, el free cinema inglés, el cine contestatario de la Europa del Este o el cinema nouvo brasileño conforman las vanguardias que anuncian una transformación radical en las formas de hacer cine. Se busca otra manera de escribir guiones, se modifican las reglas del montaje y se impone la juventud como valor dominante. Freud invade Hollywood y el cuerpo se abre paso. Esta modernidad liberadora e individualista rompe el molde del cine clásico. Transcurridos los años ochenta se entra, en opinión de Lipovetsky y Serroy, en una cuarta fase de la historia del cine que transcurre paralela a la dinámica individualizadora y a la mundialización de la economía. “Cuando la revolución no está ya en candelero, el cine experimenta la más radical de su historia”.

En esta sociedad del hiperconsumo, el cine cumple una función narrativa que no sólo mueve conciencias sino que se convierte en un modelo de interpretación del mundo. Esta “cinematización” de la sociedad del siglo XXI se aprecia, según los autores, tanto en las actividades públicas como privadas. “El estilo-cine ha invadido el mundo”

Para nuestros autores la transformación hipermoderna afecta al conjunto de la sociedad e inicia la andadura de la pantalla global. Las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación remiten al “nuevo dominio planetario” de la pantallaesfera. Se consagra una “pantallocracia” como resultado de la convergencia de las múltiples pantallas que rigen la vida social. Dicha vida social se construye sobre los cuatro grandes principios organizadores de la era hipermoderna: la teconociencia, el mercado, la democracia y el individuo. En esta sociedad del hiperconsumo, el cine cumple una función narrativa que no sólo mueve conciencias sino que se convierte en un modelo de interpretación del mundo. Esta “cinematización” de la sociedad del siglo XXI se aprecia, según los autores, tanto en las actividades públicas como privadas. “El estilo-cine ha invadido el mundo”.

A cualquier lector de Lipovetsky le consta su optimismo. A lo largo de su obra ha buscado siempre encontrar el lado bueno. La botella ha estado siempre medio llena. ¿Somos cada vez más individualistas? No importa, la solidaridad entre los seres humanos sigue creciendo. El margen de maniobra individual lo interpreta como aumento de la capacidad reflexiva. ¿La moda nos hace conformistas? Todo lo contrario, el mundo es cada vez más diferenciado y creativo y más indiferente a las barreras de clase. La pantalla global es también un texto que rezuma optimismo. Conviene recordar que dicho optimismo no es compartido por autores de la talla de Armand Mattelard, que en obras como Diversidad cultural y mundialización (Paidós, 2006) contempla con alarma de qué modo el control de la comunicación está cada vez más en manos de un reducido número de personas más pendientes de sus beneficios inmediatos que de la democracia o el interés general.

Lipovetsky y Serroy no ven más que ventajas en el mundo “apantallado” en el que, en su opinión, estamos entrando. No les alarma la proliferación de pantallas de vigilancia que desde el Reino Unido como modelo se está extendiendo a lo largo y ancho del mundo. No les inquieta la omnipresencia de la publicidad. Prefieren quedarse con las inmensas capacidades creativas que el cine digital, Internet y los ordenadores ponen a disposición de un número cada vez mayor de personas. Seguramente aciertan, el mundo es hoy más libre y responsable. Quizá quedan zonas oscuras, zonas por las que ambos autores pasan de largo, y tal vez sea un poco forzado considerar el séptimo arte como el referente interpretativo del mundo actual.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:46 PM | Comentarios (0)

El conocimiento líquido: Sobre la reforma de las universidades públicas - José Luis Pardo

Originalmente en Claves de Razón Práctica nº XX. Visto en fírgoa

universidad.jpg “En Moscú, hubo una época en que el deseo de no conservar moneda alguna, ni siquiera durante un período mínimo de tiempo, alcanzó una intensidad increíble. Si un tendero vendía una libra de queso, tomaba los rublos que acababa de recibir y corría al Mercado Central tan rápido como le permitían sus pies para reconstituir su stock cambiando sus rublos por queso, si es que le daba tiempo a llegar antes de que hubiesen perdido su valor”.

John Maynard Keynes

Empezó la cosa por un cambio terminológico en apariencia simplemente técnico: en lugar de tener asignaturas, las carreras universitarias empezaron a tener créditos. Como esto ocurrió en un momento en el cual el propio crédito bancario gozaba de un enorme prestigio social –el endeudamiento se había convertido en el símbolo más deslumbrante de la riqueza–, la analogía financiera no solamente no fue recibida con sospecha, sino que incluso causó la impresión de que el muy desacreditado territorio de la enseñanza adquiría de ese modo un esplendor de modernidad que parecía perdido desde hacía décadas: mientras que cursar una “asignatura”, una “materia” o una “disciplina” sonaba a algo rancio y pasado de moda, tener un crédito de antropología o siete créditos de química orgánica se presentaba –al igual que tener concedida una hipoteca para financiar un chalet adosado– como un inequívoco signo de progreso. Y no por casualidad.

En el siglo XIX, Marx había escrito que “hubo un gran progreso” cuando Adam Smith alumbró la categoría de “trabajo en general” –un concepto cuyo carácter históricamente revolucionario nos pasa desapercibido debido a la evidencia con la que se ha impuesto–, es decir, no trabajo de esta o de aquella clase, de ebanistería o de albañilería, sino simple y mondo trabajo, abstracción hecha de cualquier determinación o cualificación que pudiera precisarlo. Ciertamente, este logro teórico vino precedido por el logro práctico de la proletarización del conjunto de la fuerza de trabajo: “La indiferencia respecto del trabajo determinado corresponde a una forma de sociedad en la cual los individuos pueden pasar con facilidad de un trabajo a otro y en donde el género determinado del trabajo es fortuito y, por consiguiente, les es indiferente”, decía el autor de El Capital. El progreso en cuestión se debía, naturalmente, a que la actividad productiva, así concebida como “una gelatina de trabajo humano indiferenciado” (según otra expresión de Marx), se deja perfectamente traducir en términos de dinero por unidad de tiempo; en consecuencia, de lo que se hace abstracción por este camino no es solamente de las determinaciones concretas del trabajo –que adquiere por ello la misma homogeneidad y vacuidad que el dinero– y de las peculiaridades del tiempo –que queda identificado con un contenedor universal absolutamente liberado de todo contenido diferenciado–, sino también de la inmensa cantidad de sufrimiento que ese despojo tuvo que suponer para los hombres que se vieron sometidos a tal proceso, y que igualmente hemos olvidado.

De un modo semejante, al introducir en el orden del saber el aparato bancario de medida, como por arte de magia se tornaron equivalentes dominios que antes no parecían poder serlo de ningún modo, como la arqueología maya y la biología molecular, pongamos por caso, puesto que tanto la una como la otra se dejaban traducir a un número de créditos, es decir, de horas contantes y sonantes y, por tanto, de dinero por unidad de tiempo: había nacido el “conocimiento en general”, sin distinción de contenidos, y por ello se impuso – no sólo sin resistencia alguna, sino con manifiesto entusiasmo a izquierda y derecha– el eslogan de la sociedad del conocimiento, otra idea completamente revolucionaria que arrasa toda la arquitectura del saber cualificado y organizado en disciplinas y especialidades, en beneficio de lo que no sería exagerado llamar “una gelatina de conocimiento humano indiferenciado”, de tal manera que podría traducirse en estos términos el “progreso” alabado por Marx: “La indiferencia respecto del conocimiento determinado corresponde a una forma de sociedad en la cual los individuos pueden pasar con facilidad de un conocimiento a otro y en donde el género determinado del conocimiento es fortuito y, por consiguiente, les es indiferente”.

La investigación licuefacta

La rigidez propia de la tarea científica –lo que se suele denominar rigor– depende en lo esencial de una distribución de áreas, disciplinas y especialidades que, al menos desde que Aristóteles acuñase la expresión “ciencia teórica” (referida a la Física y a la Matemática), no debe su organigrama ni su estructura a las veleidades más o menos variables de la imaginación subjetiva de los científicos, ni siquiera a los diferentes propósitos que se pretendan lograr mediante la investigación, sino a la cosa misma de la cual se trata en cada una de las ciencias, que es la que verdaderamente ordena y organiza el conocimiento en segmentos catalogados y labores específicas. El carácter acumulativo de la investigación así diseñada no impide, naturalmente, que en función de los avances y descubrimientos (y, por tanto, una vez más en función de la cosa misma de la cual se trata en cada caso) se produzcan correcciones e innovaciones que afectan a la propia estructuración del saber, tanto en sus aspectos teóricos como en los empíricos, y esta estructura, junto con sus cambios y modificaciones históricas, es la que se refleja en la distribución de las facultades en las Ciudades Universitarias públicas desde el siglo XVIII, así como en los Departamentos constituidos en cada una de ellas. Aunque las realizaciones materiales siempre son deficitarias con respecto a los esquemas ideales, este es sin duda el modelo de organización social del conocimiento científico que Europa siguió y extendió desde los tiempos de la Ilustración. Como tantas otras cosas, la investigación científica necesita dinero, y el carácter eminentemente público de la investigación en las sociedades ilustradas y democráticas exige que el Estado dedique una porción del contenido de sus arcas a sufragar esa tarea, dejando a los científicos e investigadores la labor de distribuir esa cantidad grande o pequeña en función de las necesidades de la propia ciencia en cada momento y, sin duda alguna, también en función de la necesidad de saberes cualificados y profesionales experimentada por la propia sociedad.

Y la relación de este modelo con la Ilustración no es en absoluto contingente: la ilustración es un combate contra la ignorancia y la superstición, que concibe el saber como un instrumento de emancipación de toda clase de “tutores” deseosos de impedir a los hombres pensar por sí mismos; por tanto, no puede abrirse camino si no es invocando una fuerza superior a la de las cadenas que ligan a los hombres a sus prejuicios, que no son solamente las cadenas con que los amos pretenden sujetar al pueblo –como decía Spinoza, igual que se sujeta a un caballo con ayuda del freno–, sino también las de la minoría de edad culpable a la que se refería Kant, es decir, las de la voluntad de servidumbre que prefiere obedecer y obtener a cambio seguridades y bienestar –aunque se trate de seguridades ilusorias y de bienestar pasajero– mejor que atreverse a saber, puesto que la verdad no suele ser demasiado complaciente con las expectativas de los hombres. Esta “fuerza superior” no es más que el poder público de la verdad, es decir, el modo como en verdad son las cosas, modo que se resiste obstinadamente a la voluntad de los tiranos tanto como a la de los siervos, a menudo dispuestos unos y otros a conformarse con una mentira conveniente. Sin contar con esta “fuerza”, la ilustración del género humano pierde su principal apoyo y corre el peligro de reducirse a una contienda desnuda por el poder, y por eso es decisivo garantizar la igualdad del derecho de todos los ciudadanos a la mejor instrucción pública posible, ya que si esto no elimina por sí solo las desigualdades socioeconómicas, es el medio más seguro de contrarrestar sus consecuencias políticas.

Ahora bien, en la “sociedad del conocimiento” –que, como el lector puede suponer, es una invención mucho menos reciente que esta etiqueta que ahora lleva– el saber ve amenazado su rigor: en vez de ligarse ante todo, en su planteamiento y en su desarrollo, a la recién mencionada estructura de las ciencias y a sus concreciones académicas, así como a la necesidad de ilustración de una sociedad democrática, la investigación empieza a depender en mayor o en menor medida de la obtención de financiación preferiblemente externa (externa al sector público, es decir, privada) y, en lugar de articularse de acuerdo con las áreas y disciplinas académicamente cristalizadas o con las necesidades públicas, adquiere la forma de una multitud heterogénea de proyectos de investigación vinculados a la demanda empresarial; una forma necesariamente flexible y difusa (es decir, carente de rigor científico, por no hablar del moral), porque la propia demanda empresarial depende de las variables condiciones del mercado (que nada sabe de estructuras académicas, exigencias teórico-experimentales o disciplinas especializadas, por no hablar de moral), al ritmo de cuyas urgencias y colapsos nacen y mueren (a veces con una rapidez vertiginosa) los desdichados “proyectos de investigación”, sometidos a las mutaciones dictadas desde el exterior y condenados a una caducidad acelerada, caducidad que comporta a menudo la disolución de los equipos de investigación, cada vez más constituidos por personal contratado exclusivamente para cada proyecto. En una proporción nada desdeñable, ya hace mucho tiempo que, especialmente en las áreas científico-técnicas, las universidades funcionan de facto según este paradigma empresarial, aunque como concesión se mantenga aún de iure la obsolescencia de la división en Departamentos, cátedras, facultades o secciones, una división que a duras penas puede disimular su liquidación efectiva, pues su rigidez es del todo incompatible con la penetración por todos sus poros de ese fluido indiscernible y corrosivo llamado eufemísticamente “conocimiento”. Bajo esta fachada, pues, el modelo financiero-empresarial domina las universidades públicas produciendo un efecto de privatización que va mucho más lejos que el cambio jurídico de titularidad: los síncopes y desmayos del mercado actúan aquí –a través de los flujos financieros que se inscriben o se retiran de los “proyectos” según las alzas y las bajas del interés mercantil– como los fluctuantes tipos del mibor y el euribor que hacen subir o bajar el crédito del “conocimiento” y que deciden por este medio su crecimiento, su disminución, su liquidación o su nacimiento de acuerdo con revisiones periódicas a corto plazo. Y esto nada tiene que ver con la participación del sector privado en la financiación de proyectos públicos, cuya posibilidad nadie ha excluido, ni con la homologación de títulos académicos en toda la Unión Europea, de cuyas ventajas y virtudes nadie ha dudado.

Las ciencias blandas

Es cierto que este esquema, aplicable a las llamadas ciencias duras (que por este camino tienden a perder toda su dureza y a desentenderse cada vez más de la llamada “investigación fundamental”), a las técnicas y a las ciencias sociales, no funciona exactamente igual en el terreno de las “humanidades” y las “artes”, en el cual la imposibilidad de traducir el saber en términos de rentabilidad empresarial inmediata no afecta solamente –como en las ciencias "duras" y en las "sociales"– a parcelas específicas (que es fácil considerar como áreas "a extinguir"), sino a la totalidad de su quehacer (1). Así que en este punto se opera con otro principio sólo en apariencia distinto del anterior, el principio de la “rentabilidad social” (y el de la consiguiente “demanda social”), un principio que no guarda parentesco alguno con las recién mencionadas necesidades de ilustración de una sociedad democrática. Aunque la expresión más cruda de este criterio se ha visto perfectamente en algunas universidades de las cuales han desaparecido todos los departamentos de literatura salvo los dedicados a lenguas “socialmente rentables” (es decir, a idiomas cuyo aprendizaje supone una habilidad demandada por los empleadores), si bien reducidos éstos exclusivamente a la enseñanza de la lectoescritura en dichas lenguas, el asunto tiene mucho más calado. En estas áreas como en las demás, la supervivencia depende de la financiación de “proyectos de investigación”, pero como en ellas las empresas privadas no están dispuestas a arriesgar un céntimo y la poética barata de la “investigación + desarrollo + innovación” se viene abajo con toda su pompa, son las instituciones oficiales las encargadas de definir las áreas prioritarias, o sea aquellas en donde los gobiernos sí están dispuestos a repartir caridades financieras con fondos públicos. El criterio para repartir o negar estas limosnas tampoco tiene en este caso nada que ver con la estructura objetiva de las filologías o las condiciones propias de la investigación historiográfica ni con sus articulaciones académico-científicas, sino únicamente con unas presuntas necesidades sociales previamente detectadas por las autoridades políticas (y a menudo más ligadas a los intereses propagandísticos de los partidos gobernantes que a las carencias reales de la ciudadanía) y con las alarmas sociales inducidas por los medios de comunicación. Lo cual significa, de entrada, la condena a la indigencia o a la desaparición (sólo frenada por el voluntarismo de los afectados) de un número importante de sectores de la investigación. Y aunque la lista de áreas prioritarias es bastante pintoresca y varía de un territorio a otro, si excluimos la ambigua categoría de “conservación del patrimonio” (cuya justificación en principio parece intachable), una prioridad se yergue destacadamente sobre todas las demás: la integración social, con especial atención a la población inmigrante.

Que ésta sea una preocupación prioritaria de las autoridades políticas es loable, pero cuando la Conferencia de Rectores de Universidades de España señala que la integración social es la gran potencialidad oculta de la universidad y su factor estelar de rentabilidad social –en las carreras de letras, se sobreentiende, pues en las de ciencias no creo que ya pueda esgrimirse esta razón para admitir a un alumno en un programa de doctorado, si aún quedan tales programas–, está confesando sin mucho disimulo que las aulas de estas facultades de artes y humanidades se van a convertir en una prolongación apenas discernible de las bulliciosas y animadísimas clases del bachillerato LOGSE-LOE, cuyos éxitos en materia de integración social son tan notorios como sus triunfos en lengua y matemáticas, con el consiguiente y elevadísimo grado de satisfacción de estudiantes, padres de alumnos y profesores. Podría perfectamente repetirse, a propósito de la nueva enseñanza universitaria, lo que en 1991 escribía Tomás Pollán acerca de la LOGSE: “busca explícitamente que no le interese (al alumnado) lo que aprende o investiga, en caso de que a alguno se le pudiese ocurrir interesarse por algo concreto. A partir de este presupuesto creo que se entiende perfectamente todo el conjunto de pesada legislación al respecto” (2). Y el lector comprenderá fácilmente que hablar de “investigación” en este contexto resulta, cuando menos, ridículo. ¿A qué se dedica entonces la financiación que desarrolla “proyectos de investigación” en estas áreas prioritarias? Pues, además de a la pura y dura publicidad ideológica, a la promoción de aquella materia que don Pedro Laín Entralgo intentó sin éxito introducir en los planes de estudios superiores, la cultura general, en el bien entendido de que ahora no se precisa llamarla “general” sino únicamente cultura, y de que, puesto que vivimos en sociedades multiculturales, ello supondrá la paulatina sustitución de todas las disciplinas de este sector humanitario por los “estudios culturales” (multiculturales, para ser más precisos), al modo como ya ha empezado a suceder con numerosas asignaturas de la enseñanza secundaria –precisamente la geografía, la historia, la lengua o la literatura, es decir, las “artes” y las “humanidades”–, que tienden a ser empleadas por los caudillos y caciques locales para educar a los súbditos en el patriotismo nacional o regional correspondiente.

Y ello por la pura, simple e implacable razón de que no es posible justificar una actividad en virtud de la “demanda social” que la requiere sin privarla de cualquier índole propia que pudiese tener para conseguir con ello dar a sus demandantes exactamente lo que piden, que en este caso es identidad, esa forma nueva –y sin embargo tan antigua– de pobreza que caracteriza la penuria de nuestras sociedades avanzadas y prósperas. También aquí las fluctuaciones de la demanda decidirán qué nuevas asignaturas han de nacer para alimentar a estos nuevos pobres, a cuáles hay que cortar el crédito (pues serían incapaces de devolverlo en porcentajes de rentabilidad social) y a cuáles hay que irrigarlo generosamente en forma de oleadas de “conocimiento”. Y como hace tiempo que, al menos entre nosotros, el estado de deterioro de la cultura hace que uno pueda perfectamente publicar un artículo, un libro o un suplemento cultural plagado de memeces, errores, mentiras y papanatismo y que no pase absolutamente nada (o incluso sea elevado por ello a los cielos), o bien publicar un artículo, un libro o un suplemento cultural pleno de inteligencia, aciertos, verdad y originalidad y tampoco pase absolutamente nada (o incluso sea por ello condenado a los infiernos), que uno puede lanzar al mundo un texto neofascista y ser consagrado como la quintaesencia del progresismo, llenar su bibliografía de tópicos y pasar por el colmo del refinamiento exquisito, y que también puede suceder lo contrario, porque la falta de criterio en asuntos de cultura, a fuerza de reinar entre nosotros, impera de manera absoluta e ilimitada, hay que reconocer que es difícil que alguien llegue a notar las consecuencias de este invento; y, en el caso de que tal notificación se produjese, considerando el lugar tan modesto que la cultura ocupa en nuestro país, y en comparación con parecidos grados de deterioro alcanzados en otros terrenos como la política o las finanzas, es un problema muy inferior que nadie con mando en plaza tiene en su agenda.

Uno de los grandes propagandistas de la “sociedad del conocimiento”, Anhony Giddens, afirmaba no hace mucho (“Mejorar las universidades europeas”, El País de 10 de Abril de 2006) que “en las actuales economías avanzadas, más del 80% de la mano de obra trabaja en los sectores de producción de conocimientos”. Obviamente, no quería decir con ello que ese porcentaje de los empleados esté constituido por científicos o por lo que aún hoy llamaríamos licenciados, doctores o titulados superiores; más bien indicaba el doble fenómeno de una depreciación real del conocimiento –gracias al prestigio de la informática se ha pasado a llamar “conocimiento” a lo que antes sólo podría haberse considerado trabajo manual o rutina administrativa– y de un alza puramente nominal (eufemística) en la designación de la actividad a la que se dedica el proletariado de nuestro tiempo. Por eso es una contradicción de su argumento el sostener que esta situación supone el ocaso de la mano de obra no cualificada y el advenimiento de una clase trabajadora con conocimientos “superiores”. Que se exija la descualificación de las ciencias y la descomposición de los saberes científicos que antes configuraban la enseñanza superior en las competencias requeridas en cada caso por el mercado de trabajo, y que además se destine a los individuos a proseguir esta “educación superior” a lo largo de toda su vida laboral (lifelong education), es algo ya de por sí suficientemente expresivo: solamente una mano de obra (o de “conocimiento”) completamente descualificada necesita una permanente recualificación, y sólo ella es apta –es decir, lo suficientemente inepta– para recibirla. Y nada tiene que ver esta recualificación permanente con la necesaria actualización científica de las disciplinas, pues este conocimiento es solamente un flujo descualificado (y su apología trata solamente de eso, de que fluya sin barreras ni cortapisas de “especialidades” o de organización disciplinar, es decir, sin apego a cualidad alguna) en el que vienen a disolverse como en una caldera todas las ciencias y todos los saberes más o menos sistemáticos impartidos en las universidades y en las escuelas y hoy desarbolados y como estallados en “competencias” y “habilidades” que campan libremente y sin constricción alguna que no sea la de la medida de su valor en “créditos”, como lo certifica el hecho de que el organismo estatal encargado de administrar la instrucción pública en el país en donde profesa Giddens dejase de llamarse “Ministerio de Educación y Ciencia” para denominarse “Ministerio de Educación y Habilidades (skills)”.

Acaso por ello Giddens llama sintomáticamente a la nueva enseñanza universitaria “educación post-secundiaria”, es decir, una continuación indefinida de la enseñanza media: como confiesa él mismo, “muchos [profesores jóvenes] se sienten hoy atraídos por trabajos –como los de la industria y de la banca– que en mi generación (con nuestros esnobismos) ni siquiera nos habríamos planteado”, lo que es un modo de admitir que no es la súbita desaparición del “esnobismo juvenil” lo que ha despojado a la enseñanza superior de su atractivo frente a la industria y la banca, sino que más bien es tal “esnobismo” (es decir, la superioridad de la enseñanza superior y la autonomía e independencia de criterio de las universidades) el que no ha tenido más remedio que volatilizarse en la medida en que el profesorado universitario se ha convertido en un subsector de la “producción de conocimientos” para la industria y la banca. La reciente separación administrativa española de las Universidades (o sea, la investigación y el desarrollo, una cosa retóricamente mucho más moderna) y la Educación (una cosa nada empresarial y objetivamente mucho más cutre), si bien tiene la virtud de dejar al descubierto la intención de poner la universidad al servicio de la empresa y de poner a la educación en su sitio, que son las redes de beneficencia para la ciudadanía desintegrada, y la de completar la destrucción definitiva de la figura del profesor de universidad pública (pues una enseñanza desconectada de la investigación sólo puede ser calderilla ideológica, y una investigación que no se transmite en la enseñanza sino que se aplica a la industria no es investigación científica, es tecnología mercantil), no debe ocultarnos que se trata de uno sólo y el mismo conocimiento a ambos lados de la barrera. Cuando en la recién reconquistada democracia se puso en marcha en España una “Ley de autonomía universitaria”, la autonomía en cuestión se decía tal con respecto al control político ejercido sobre la universidad desde el gobierno durante el anterior régimen totalitario; ahora, la “independencia” de la universidad no sólo se piensa únicamente como independencia económica, sino que ésta, a su vez, es concebida en términos empresariales de vinculación al modelo del beneficio privado.

Bendita descualificación

Era, pues, una simple cuestión de tiempo que los créditos estudiantiles se realizasen efectivamente en el mercado financiero convirtiéndose en préstamos al alumnado que éste deberá devolver a un tipo de interés variable cuando el mero conocimiento así adquirido se convierta en mero trabajo y, por tanto, en puro dinero, desplazando a las viejas y obsoletas becas, ligadas a criterios tan poco cuantificables como el mérito, el esfuerzo o la calidad del trabajo intelectual. En ese momento descubrirán los estudiantes cuál es el valor real de lo que han estudiado; y los que se hayan equivocado en su elección pagarán su error al verse lastrados por una deuda de larga duración y de alto interés en comparación con sus salarios. Esta operación se ha consumado al tiempo que los créditos han adoptado un apellido que ha vuelto a aumentar su prestigio y han pasado a llamarse créditos europeos (palabra que, debido a los años de autarquía franquista, conserva en nuestro país una reputación comparable a la que el adjetivo americano añadía en las décadas de 1940 y 1950 a todo lo inequívocamente moderno, ya se tratase de chaquetas, de barreños de plástico o de trituradores de basura), que cuentan las horas efectivas de trabajo de los estudiantes, pues los expertos están convencidos de que los profesores, demasiado distraídos por sus propias labores de investigación, no vigilan con el debido denuedo a sus pupilos, y estos se escaquean ladinamente, con el consiguiente despilfarro de unos dineros cuya dilapidación podía consentirse mientras eran públicos, pero que ahora que son privados hay que contabilizar y aquilatar al céntimo (y, por lo tanto, al segundo de trabajo). Puesto que ahora –ahora que Educación y Universidad operan en frentes separados– quienes enseñen ya no tendrán que investigar, no habrá motivo para que se distraigan y podrán dedicar todo su tiempo a tutorizar a sus alumnos (en línea con la exaltación de la figura del tutor que denostó la Ilustración, restauró la LOGSE y consagró la LOE).

Muchos recordarán cómo, precisamente debido a que el trabajo había unido su destino al del dinero y se había elevado por encima de cualquier determinación o contenido, la llegada de la actual y divertida época de los tipos de cambio fluctuantes y de las operaciones financieras a corto plazo y de alto riesgo –con inmensos beneficios y bancarrotas sangrantes– se encargó de convertir en un sueño la sola idea de “empleo estable” (una reivindicación histórica de las clases trabajadoras conquistada y consagrada en los países desarrollados tras la segunda guerra mundial) y de carrera laboral o profesional progresiva y acumulativa, en beneficio de lo que la termodinámica llama “una sucesión de inestabilidades y de fluctuaciones amplificadas”. Y en cuanto el propio “conocimiento” se adhirió a ese mismo destino, un proceso idéntico ha terminado por laminar la noción de carrera escolar o universitaria –con lo que esta idea tenía de trayecto finito (con un comienzo y un final) jalonado por escalones de mérito acumulativo– en beneficio de los nuevos perfiles académicos de alta indefinición, caracterizados únicamente por un número de créditos de la nueva gelatina untuosa, el “conocimiento”, que se pueden combinar, alargar o reducir según las fluidas y rápidamente cambiantes condiciones del mercado. Pues ésta es precisamente la cuestión: mientras que las grandes crisis económicas del pasado se caracterizaron por una devaluación tan acelerada del dinero que todos los agentes económicos se apresuraban a cambiarlo por alimentos o por cualquier otra mercancía antes de que sufriese una nueva depreciación, en nuestro tiempo de globalización financiera ocurre exactamente al revés: el dinero es lo único que vale y que sube de precio, y por ello es preciso desprenderse de cualesquiera bienes y cambiarlos por dinero, simple dinero, cuanto más virtual, crediticio y ficticio, cuanto más inmaterial y prospectivo mejor. En la medida en que el mercado de trabajo sigue de cerca las transformaciones del mercado del dinero, sucede en él lo mismo: si antiguamente tener una profesión bien definida o un oficio bien aprendido era una ventaja selectiva para obtener un buen empleo, actualmente ocurre que, dado que las empresas están obligadas –por las cambiantes condiciones del mercado (perdonen por la reiteración, pero es algo que es preciso recordar hora tras hora, hasta que terminemos por considerarlo como una evidencia inamovible y quede grabado en nuestras almas como un dogma)– a quebrar, remodelarse, reconfigurarse, redimensionarse, externalizarse, emigrar o cambiar de sector continuamente, un empleado fijado a un puesto de trabajo, engastado en una profesión bien determinada o experimentado en un oficio concreto resulta un lastre para su empresa y para sí mismo; y la habilidad verdaderamente competitiva en nuestro tiempo es la labilidad, es decir, la capacidad para cambiar de capacidad, de empleo, de profesión, de puesto de trabajo, de ciudad, de país, de empresa y de sector, una habilidad tanto más apreciada cuanto más rápida sea su potencialidad de mutación. Esto explica la aparente paradoja de que el “conocimiento” que de esta manera se busca y se aprecia sea exactamente conocimiento de nada (de nada en particular y de todo en general), un fluido amorfo capaz de adaptarse a cualquier molde y de modularse según las –recuerden– variabilísimas condiciones del mercado.

De tal manera que, con la misma velocidad con que aquel tendero moscovita se afanaba en cambiar por queso los fajos de billetes con que le pagaban sus clientes para evitar que la inflación galopante convirtiese sus ganancias en calderilla en un santiamén, se afanan hoy los empleados del mercado de trabajo flexible en perder el lastre de las cualificaciones laborales y profesionales que pudieran haber aprendido –que resultan desventajas selectivas en la lucha por la supervivencia en el mercado de trabajo– y en cambiarlas por ese tipo de descualificación fluctuante e inestable que evitará que se conviertan en clases pasivas, prejubilados, desempleados estables, carne de beneficencia, carga social y obstáculo para el progreso y el crecimiento económico; es decir, se afanan en cambiarlas por “conocimiento”. Al proporcionarles esta descualificación de forma permanente, las universidades evitarán la necesidad de que exista un Estado social de Derecho, pues una de sus principales justificaciones es precisamente la de proteger a los menos favorecidos contra los giros inesperados de la fortuna, es decir, contra las crisis económicas y contra –llevo ya un rato sin decirlo– las cambiantes condiciones del mercado. Son estas condiciones las que harán que los empleables necesiten de tanto en tanto volver a pedir un “préstamo de conocimiento” para readaptarse a la situación, con lo cual, si bien la nueva materia prima –el conocimiento flexible– puede aparecer como carente de calidad (pues, en efecto, cualquier cualidad que se le quiera imponer resbalará sobre su escurridiza piel como el lápiz de quien pretende escribir en el agua), lleva sin embargo en su frente la marca fundamental del prestigio contemporáneo: la carestía, pues su precio (no susceptible de ser fijado en una cantidad numérica exacta) es tan alto que nunca terminará de pagarse por él.

Por la misma razón, del otro lado de la tarima, las carreras académicas del profesorado público comienzan a no estar ya definidas por una trayectoria ascendente articulada en etapas consecutivas, sino simple-mente vinculadas al reciclaje (definido en términos de habilidades elementales para la integración social en el caso de la enseñanza primaria y secundaria y de las carreras de letras) o a los “proyectos de investigación” (para el caso de la enseñanza superior, sobre todo en el área científico-técnica), en donde “investigación” no designa ya una tarea ligada a la estructura científica de las disciplinas constituidas como saberes superiores, sino el desarrollo de “conocimiento” (sin apellidos) susceptible de ser aplicado inmediatamente a las demandas empresariales y de antemano financiado por dichas empresas para asegurar su convertibilidad en destrezas fácilmente desechables. Nótese, por tanto, que las consignas frecuentemente aducidas para justificar este estado de cosas, tales como la indispensable conexión entre la universidad y la sociedad civil (fórmula en la cual la “sociedad civil” designa sencillamente el tejido empresarial) o la necesaria rendición de cuentas de la universidad a la sociedad (con el mismo sentido) no remiten al piadoso deseo de los legisladores de salvar a los futuros trabajadores del fantasma siempre amenazador del desempleo, sino al hecho de que, en este sistema, la universidad sólo puede “funcionar” si se encuentra por principio rendida a las necesidades “sociales” de riqueza empresarial y de pobreza identitaria, de tal manera que dicha rendición no es un objetivo político a medio plazo, sino una condición estructural de la propia “sociedad del conocimiento”. Más que a la finalidad de asegurar un empleo estable –expresión obsoleta y desacreditada– a sus clientes, este régimen se dirige hacia la meta de difuminar la distinción entre empleo y desempleo, fomentando una situación borrosa de empleo–inestable-permanente-sucesivo o de desempleoestable-de-por-vida (que mitigará la obligación estatal de atender los gravosos subsidios de desempleo y los atávicos sistemas de pensiones) que habría que calificar mejor como “post-desempleo”, “neo-desempleo”, “micro-desempleo”, “empleo rápido” o “empleo-basura”. Quienes tantas veces hemos protestado contra el horrible símil deportivo-militar de las “carreras” universitarias o docentes, jalonadas por obstáculos-batallas que había que superar con enormes dosis de esfuerzo y preparación (los exámenes y las oposiciones), tenemos así nuestro merecido escarmiento en la “sociedad del conocimiento”, que nos muestra un día sí y otro también que el desbaratamiento de semejantes “carreras” lleva aparejado un infierno de la fluidez que convertirá en ridículo y doméstico aquel otro tormento de la rigidez y la severidad académica que tanto criticábamos.

Pues si hay un punto en el cual la enseñanza (tanto la inferior como la superior) se mantiene en una splendid isolation con respecto a la sociedad, consiste precisamente en la ignorancia en la que ésta vive con respecto a los nuevos métodos que se vienen imponiendo para garantizar la calidad de la docencia y de la investigación. Los que se suelen considerar como los “males endémicos” de los funcionarios docentes e investigadores, y que por otra parte no son distintos de los que pudieran detectarse en cualquier otro sector de la administración –la holgazanería burocratizada, el fomento de la mediocridad y el apoltronamiento, y la proliferación de reinos de taifas corporativos– se utilizan habitualmente como punta de lanza para atacar a la “universidad tradicional” y defender “la sociedad del conocimiento”. Pero el público debe saber que los mayoristas de la mentada sociedad no han presentado ninguna estrategia para curar tales enfermedades; y que estas son perfectamente compatibles con el nuevo modelo empresarial-asistencial, que incluso puede multiplicarlas y encubrirlas con nuevos oropeles. Por ejemplo, la tan cacareada “calidad” que viene asociada a la sociedad del conocimiento tiende a reducirse, en el caso de las enseñanzas medias (aunque lo mismo ocurre en buena parte de los títulos universitarios de letras), al reciclaje de la “fuerza de conocimiento” en una colección de dudosos cursillos de informática, dinámica de grupos y seudo-actualización que no son planificados ni impartidos desde las universidades (en donde se supone que debería residir el criterio científico para semejante actualización) sino desde los propios centros de secundaria – en los cuales los profesores socializan de esta manera sus posibles o reales ignorancias y se las transmiten recíprocamente en un ciclo sin fin–, y que sólo subsisten debido a que una parte del salario que cobra el profesorado depende directamente de la acreditación de su asistencia a tales cursillos. Y, en cuanto a la “calidad de la investigación” universitaria, ésta se ha “externalizado” y puesto en manos de una serie de agencias públicas o privadas que, una vez más, no utilizan en sus procedimientos de evaluación las articulaciones científicas de las diferentes disciplinas, sino una táctica directamente calcada del mercado cultural: así como en este último, según es de sobra sabido, la “calidad” de una novela, una obra plástica o un ensayo no se mide de acuerdo con el valor de su contenido, sino por el número de veces que su título, su portada o su imagen aparece en los medios de difusión encargados de registrar su impacto, abstracción hecha de cualquier cosa relativa a su realidad intelectual o artística, así también la calidad de la investigación superior se evalúa sin necesidad de tomar en cuenta el contenido de los libros, artículos o ponencias publicados por los investigadores (pues éstos no han de presentar a estos concursos nada más que la primera y la última página de sus trabajos en el mejor de los casos, y en la mayoría basta con la referencia bibliográfica), sino únicamente el número de impactos (es decir, de veces que ha aparecido su título) en ciertas revistas especializadas en la catalogación de estos índices de impacto, revistas que, por supuesto, deben su existencia únicamente a la competición establecida entre los sufridos investigadores (que a menudo se traduce en pagos en dinero o en especie a esas revistas a cambio de la publicación de trabajos) para que sus artículos aparezcan en ellas, pues de estas apariciones depende una parte significativa de su retribución anual.

Pedagogía perversa

Con todo, a quienes llevamos toda nuestra vida en el mercado laboral no nos resulta nada extraño este tipo de humillación que consiste en que, de cuando en cuando, llega a la empresa o la institución en la que trabajamos un jefe de personal más o menos mentecato y decreta que las condiciones económicas se han endurecido, que la labor que realizábamos hasta ese momento ha dejado de ser rentable y que hemos de aceptar con resignación nuestro despido, acostumbrarnos a cobrar menos, a trabajar peor o a hacer cosas aún más vergonzosas para poder seguir ganándonos la vida. Si alguien se hubiera limitado a decirnos que los institutos de bachillerato o las universidades son demasiado caros, que la ilustración como instrumento de emancipación y de justicia social ya no resulta rentable y que hay que acometer su reconversión para transformar los antiguos establecimientos de enseñanza y de investigación en modernas expendedurías de “conocimiento-rápido” o “conocimiento-basura” al estilo de las empresas de trabajo temporal y precario, esto nos habría resultado muy penoso desde el punto de vista profesional y personal, pero también muy conocido si tenemos alguna experiencia y alguna memoria de clase trabajadora. Lo verdaderamente deshonroso es que esta humillación se ha envuelto en los ropajes de una “revolución del conocimiento” sin precedentes que llevará a nuestros países a alcanzar altas cotas de progreso y puestos de cabeza en el hit parade internacional de la innovación científica. En El País del 22 de Abril de 2006 (“Juan Pablo II”), Rafael Sánchez Ferlosio recordaba una vez más que “la apología positiva del ‘trabajo’ en sí mismo y por sí mismo surgió con el capitalismo y su necesidad de mano de obra, y fue enseguida recogida sin rechistar por el marxismo; la exaltación del trabajo –sin determinación de contenido– como virtud moral se desarrolló como la más perversa pedagogía para obreros”. Nosotros tendríamos ahora que decir que “la apología positiva del ‘conocimiento’ en sí mismo y por sí mismo” surgió con la derecha ultraliberal y su necesidad de empleados inestables, y fue enseguida recogida sin rechistar por la izquierda aerodinámica; y que “la exaltación del conocimiento –sin determinación de contenido– como virtud moral” se ha desarrollado al modo de “la más perversa pedagogía” para obreros del saber descualificado.

La “perversión” ha resultado en este caso muy fácil de imponer: sin duda, debió hacer falta dar un gran giro teológico para mudar la naturaleza del trabajo desde su originaria condición de castigo divino a la de vía regia para la redención, la salvación e incluso la revolución, mientras que resulta casi imposible señalar un solo signo de resistencia frente a la monumental sandez, hoy aceptada como dogma, de que el dominio universal de la comunicación social por parte de las empresas privadas del sector de las nuevas tecnologías (completamente imposible de someter a cualquier instancia jurídica, política, científica o de cualquier orden ajeno a la lógica del propio mercado) es un salto cualitativo en la evolución cultural de la especie; de que las descargas de pornografía por Internet, la exaltación ilimitada del yo mediante la página web y el blog o la transmisión de mensajes mediante teléfonos móviles representan una opinión pública mundial que amplía y profundiza la democracia hasta niveles nunca conocidos; o de que el floreciente negocio que para los fabricantes de hardware y de software ha supuesto el imperativo indiscutido de colonizar todas las instituciones educativas con sus productos (productos que no dejan de ser “contenedores” que nada dicen acerca de la calidad de lo contenido en ellos o de su capacidad para contener los saberes que suponemos propios de tales instituciones), identificando sin el menor esfuerzo argumental la ciencia con la instalación de ordenadores y de banda ancha, portátiles, wi-fi y cañones de proyección para power point –perfectamente compatibles, por lo que sabemos, con la más completa ignorancia y la estupidez más generalizada, además de con la cruda maldad–, es una garantía del acceso mundial a la verdad. Este “conocimiento” no puede ser otra cosa más que ese flujo continuo y uniforme de contenidos indiferentes producidos exclusivamente como relleno superfluo y siempre sustituible para empastar tan ilimitadamente vacíos y tecnológicamente deslumbrantes envases (3).

Así pues, no es casualidad que en España la reforma universitaria que –para curar a nuestros estudiantes del defecto que hoy les impide insertarse en el mercado laboral, la sobrecualificación (ya nos parecía a todos que los chicos salían demasiado preparados de las universidades y que por eso tardaban tanto en encontrar trabajo)– reducirá la mayor parte de las antiguas licenciaturas de cinco años a grados de tres años efectivos de docencia no especializada (o sea, de “conocimiento” a granel) se haya visto rematada por el Anexo a la Orden ECI/3858/2007 de 27 de diciembre (BOE, 29-XII-2007), que establece los estudios que debe cursar quien quiera ser profesor de enseñanza secundaria y bachillerato. Uno –conservando una ingenuidad casi kafkiana– podría haber esperado que, conscientes de la rebaja de la formación académico-científica que supone la mencionada reducción de los estudios de grado, las autoridades educativas considerasen necesaria una formación ulterior en forma de master especializado en la materia que el futuro profesor habrá de impartir en la enseñanza media. Pues bien: no solamente esto no es así, sino que lo que se exige al profesor de secundaria para llegar a serlo es... ¡un master de contenido psicopedagógico!

La sustitución de la formación académico-científica por la “psicopedagogía perversa” es un ataque al principio de igualdad de oportunidades (pues el Estado renuncia expresamente a ofrecer a todos los ciudadanos la mejor instrucción posible), un falso diagnóstico de los problemas del sistema educativo (cuya índole política, social y económica no solucionará esta hipertrofia del malhadado “Certificado de Aptitud Pedagógica”, cuyo escandaloso fracaso es conocido por todos los enseñantes), y una condena a muerte de las posibilidades de las facultades de artes y humanidades (para cuyos graduados la enseñanza secundaria es la principal salida profesional) (4). Imaginen el caso de un estudiante que se gradúa en una materia humanística según el nuevo sistema, en el cual se le abren dos posibilidades. Una: si quiere completar su formación hasta el punto que suponían los cinco años de la antigua licenciatura, tendrá que matricularse en un master de estudios avanzados en su disciplina, pues sólo esta preparación le capacitará para entrar en un programa de doctorado con posibilidades de realizar una investigación de calidad científica; pero si opta por esta vía, se cerrará toda salida profesional (pues estos estudios no habilitan para ser profesor de bachillerato), y por tanto se trata de una vía reservada a aquellos pocos cuyas posibilidades económicas les permitan posponer para más adelante la penosa obligación de buscar trabajo; Dos: si necesita trabajar, tendrá que matricularse en el master psicopedagógico, único que le permitirá aspirar a un puesto de profesor de secundaria, y que al carecer casi por completo de contenido científico relativo a su disciplina, además de hacerle más ignorante le facultará para transmitir esa ignorancia a los estudiantes de bachillerato, tan necesitados de ella; y esa elección le apartará de la posibilidad de adquirir las competencias necesarias para la investigación en su materia. Y como no hay que ser un genio de la prospectiva para adivinar que la mayoría de los estudiantes, presionados por la necesidad de encontrar un empleo, se verán obligados a elegir esta segunda opción, no solamente quedará garantizada la rebaja de la calidad de la enseñanza media en esa disciplina, sino también abortada la posibilidad de impartir cursos avanzados de la misma, pues la clientela potencial de los mismos se verá forzosamente y en su generalidad orientada hacia la psicopedagogía perversa de los nuevos obreros del “conocimiento” si es que quiere sobrevivir.

He aquí la “perversa pedagogía” para obreros del conocimiento, de la cual Tomás Pollán decía lo siguiente en el artículo antes citado:

“si de lo que se trata es de que a nadie le interese en cuanto tal nada de lo que aprende o investiga, es natural que en esas condiciones nazca, como en la tierra más apta para su monstruoso crecimiento, el temible y numerosísimo batallón estatal de pedagogos y psicólogos, cuyo objetivo es conseguir que los estudiantes se interesen, por razones extrínsecas, por lo que en sí mismo no les interesa. Por eso, como el contenido mismo no interesa, la tarea del pedagogo-psicólogo es motivar o –por utilizar otra expresión horrorosa– incentivar para que el joven compita con sus compañeros en el aprendizaje de lo que no le importa”.

No es, por tanto, que los legisladores hayan reparado súbitamente en que los discentes tienen psiquismo y en que éste necesita ser incentivado y motivado, sino que es la expulsión del campo de la enseñanza de todo contenido científico determinado (en beneficio, eso sí, de un continente tecnológicamente rutilante) lo que ha obligado a rellenar ese vacío con contenidos educativos y a sustituir al profesor por el educador, es decir, por la nodriza (educatrix) y el “conductor” (Duce, führer, leader, caudillo, tutor: aquel de quien la Ilustración se proponía liberarnos) empresarial, moral, religioso o ideológico (5). ¿Quién puede extrañarse de que, en estas condiciones, la principal disputa sociopolítica que atraviesa y desgarra la enseñanza española no tenga la menor relación con las graves deficiencias y enormes problemas que realmente la aquejan, sino con una asignatura maría con un peso casi nulo en el curriculum y con la cuestión de la religión y el adoctrinamiento?

El descrédito

Lástima que toda esta gran revolución del conocimiento, envuelta en la retórica del crédito y en la simulación del sistema financiero, esté llegando entre nosotros a su culminación precisamente en el momento en el cual la crisis de las “hipotecas-basura” ha desacreditado ese sistema y ha apagado el brillo de dicha retórica, cambiando su anterior signo positivo por la galaxia semántica de la estrechez y la inopia de quienes son incapaces de liquidar su deuda con el banco y pierden su casa debido al ascenso de los tipos de interés. Casi se puede ver, a través de esta triste figura, el amargo porvenir de un sistema de enseñanza superior cuyos usuarios (pletóricos todos ellos de créditos docentes y discentes y de proyectos de investigación e impactos), ante la imposibilidad de reembolsar a la “sociedad” la inversión que ésta ha hecho en ellos y de ofrecerle rentabilidad económica y política suficiente, tendrán que declararse insolventes y ceder su casa –la universidad en quiebra– a sus acreedores, para que éstos puedan al menos obtener un resarcimiento simbólico subastándola en el mercado del conocimiento. Considerando lo difícil que va a resultar embellecer este siniestro panorama, puede afirmarse que al menos a los poetas del crédito cognitivo les esperan días gloriosos de pleno empleo.

Notas:

(1) Hay, naturalmente, un modo sibilino de encubrir como “investigación humanística” lo que en realidad es trabajo técnico-empresarial, que consiste en sobrepujar los aspectos instrumentales de dichas investigaciones cuando éstos son susceptibles de producir rendimientos tecnoeconómicos, lo que implica en la práctica la devaluación del elemento sustantivo de la investigación y su subordinación a lo accesorio o, lo que es lo mismo, que la investigación no prosperará –si prospera– por su propio interés, sino por el uso del utillaje técnico que lleva asociado. Algo de esto parece adivinarse en las palabras de la actual ministra española del ramo, Cristina Garmendia, en la entrevista que con ella publica Berna González (“Los apuntes van a desaparecer”, El País, 7 de Junio de 2008): “Pero las humanidades tienen que implicarse mucho más de lo que están en el campo científico y tecnológico. Y esto implica un cambio de actitud: en este ministerio encontrarán la puerta abierta para analizar aquellos proyectos que nos presenten”. Y el mismo planteamiento subyace al “reportaje” de Isabel Pedrote que abría expresivamente la sección de Vida & artes del mismo periódico el día 6 de Junio (“Hagamos de la universidad un negocio”), en donde se cita a un “portavoz del Ministerio” que, como ejemplo de “aplicabilidad” del modelo a las humanidades, nombra a la empresa “Nerea Arqueología Subacuática, una spin-off de la Facultad de Geografía e Historia de Málaga (…). Cuenta con 15 trabajadores estables (ha llegado a tener hasta 45) y se centra en investigaciones sobre el patrimonio arqueológico sumergido. La empresa obtiene unos resultados económicos bastante favorables. ‘Estamos en un sector de mercado sin explotar y muy primitivo’, reconoce Javier Noriega, socio de Nerea, que ahora está desarrollando un sistema de vigilancia de pecios arqueológicos por satélite con Decasat, otra spin-off de robótica, para evitar el expolio de los cazatesoros. El proyecto, denominado Wypasat, ha pasado varios test de viabilidad técnica. Noriega cree que las humanidades necesitan de mucha tecnología e innovación, criterio que comparte Héctor García, miembro de Geografía Aplicada, SL, spin-off de la Universidad de Sevilla, que ofrece soluciones informáticas basadas en los sistemas de información geográfica (SIG) para el control de elementos móviles en el espacio”. Todo un horizonte de expectativas para la investigación sobre la poesía homérica, sin duda.

(2) Tomás Pollán, Aprender para nada, en Archipiélago nº 6, Barcelona, 1991, pp. 33-36.

(3) Por si esto fuera poco, la prensa ha servido en los últimos meses de amplificadora inconsciente de una verdadera campaña dirigida a desprestigiar a las universidades públicas “Muchos trabajadores con formación universitaria están sobrecualificados para los empleos que consiguen. Estamos malgastando esfuerzos en la universidad que no se adecuan a la demanda de puestos de trabajo”, declaraba a El País el Consejero de Formación Profesional y Aprendizaje Permanente del País Vasco el 28 de Mayo de 2008; en el mismo periódico, el 2 de Junio, el experto pedagogo Spencer Kagan denunciaba en Valencia que “la universidad está muy atrasada: sus profesores están enseñando en la forma en que aprendieron a hacerlo; están enseñando para otra época”; Luis Daniel Izpizua aseguraba el día 5 de Junio en el mismo medio que “las facultades se han convertido en colegios, en una extensión de los institutos”; el día, 6 Joan B. Cullá y Clara afirmaba que la Universidad se ha convertido en “el refugio de los anti-sistema”, y en El País del día 7 del mismo mes Pablo Salvador Codech escribía que “la Universidad española es una de las tres o cuatro instituciones más conservadoras, pacatas y anquilosadas del país”. Esta alarmante “denuncia” tiende, por tanto, a legitimar la salvífica transformación que, sin siquiera proponérselo, resolverá de un golpe todos los problemas: “La universidad está dando respuesta real a las necesidades de la vida económica”, señalaba Antonio Abril Abadín, secretario general del grupo de moda Inditex, en El País del 20 de Mayo de 2008; desde la Universidad del País Vasco informaban el día 28 de Mayo de la apertura en Internet de un “portal” universitario en los siguientes términos: “El portal permite acceder a los principales proyectos puestos en marcha por el Consejo Social para ‘vender la universidad pública, mostrar a las empresas y a la sociedad los servicios que presta y que puede prestar’”, en información de June Fernández desde Vigo; en el ya citado “Hagamos de la Universidad un negocio”, uno de los negociantes decía orgulloso: “Nosotros sólo financiamos proyectos empresariales, no repartimos dinero, no patrocinamos nada. Nuestro objetivo no es dar dinero para que se haga investigación, es financiar proyectos que sean económicamente viables”, eclipsando la advertencia de un catedrático de economía aplicada que señalaba a propósito del negocio que “En la práctica, significa que cuando se evalúen las titulaciones se dé prioridad a las que más financiación tienen”, así como la grave pregunta con la que acababa Timothy Garton Ash su artículo “El reto de Oxford” en El País del 1 de Junio, referido a la adaptación de la universidad británica al modelo estadounidense: “¿podemos tener en Europa justicia social en la enseñanza superior y al mismo tiempo unas universidades investigadoras de primera categoría? ¿O hay que elegir?”. Véase, a este respecto, la iniciativa de un grupo de profesores universitarios de Cataluña, en http://repositori.wordpress.com/manifiesto/.

(4) Me limito aquí a glosar los argumentos que pueden encontrarse en el Manifiesto suscrito por la Junta de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, que puede leerse íntegro en http://fs-morente.filos.ucm.es/manifiesto/index.htm.

(5) Cometeríamos, sin duda, un grave error si identificásemos apresuradamente a todos los que se ocupan de pedagogía con ese batallón de motivadores avispados. Como muestra de la conciencia crítica que, dentro de la propia pedagogía, existe con respecto a este problema, véase la definición de la pedagogía “pos-disciplinaria” y del modelo del management en el excelente Alteraciones pedagógicas, de Francisco Jódar, publicado en la colección que dirigen M.L. Rodríguez y J. Larrosa en la Editorial Laertes, Barcelona, 2007.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:42 PM | Comentarios (0)

VARÓN DANDY - Carles Gámez

Originalmente en CULTURA|s. Visto en El hombre que salió de la tarta

20060803111438-bv.jpgMientras asistía a una proyección privada de la adaptación cinematográfica de su novela "J'irai cracher sus vos tombes" (Escupiré sobre vuestra tumba), Boris Vian sufre un infarto que le provoca la muerte. Vian tenía 39 años y dejaba como balance, además de la profesión de ingeniero, una obra plural, creativa y generosa que se extendía por casi todos los géneros, novela, poesía, teatro, música, crítica, cabaret, ópera, y un extenso volumen de canciones. Ni más ni menos que 478 títulos que abastecerán intérpretes tan diversos como Juliette Gréco, Henri Salvador, Serge Regianni, Mouloudji, Magali Noel - la despampanante Gradisca de Amarcord-, Catherine Sauvage o Yves Montand, por no hacer la lista interminable. Añadamos que hasta compuso canciones para Brigitte Bardot, aunque esta nunca las llegaría a grabar.

La canción y el jazz serán sus dos grandes pasiones con el paisaje animado del Saint-Germain-des-Prés de la posguerra y en el que ejerce como uno de sus grandes maestros de ceremonias. Boris Vian se convertirá en una de las atracciones del París Rive Gauche que los americanos transforman en tarjeta postal para gusto de intelectual neoyorquino y Audrey Hepburn en destino soñado en "Una cara con ángel". Armado de su trompeta, Vian es el príncipe noctámbulo que anima las veladas musicales del Tabou, el primer club subterráneo de moda y donde se cruzan Jean Paul-Sartre y turistas ávidos de conocer el París existencialista, de vicio y depravación. Aunque solo sea por ver en pantalones a Juliette Gréco y sus amigas, prototipos de la nueva bohemia antimoda. En otro club, el Saint-Germain-des-Prés, Boris ejerce de anfitrión de Miles Davis, Charlie Parker y otros insurgentes del jazz. Participa en las disputas y querellas que atraviesan el género musical, Vian es de los que creen que el jazz tiene que evolucionar. En otro cabaret, Les Trois Baudets, conoce a Jacques Canetti. Hermano del futuro premio Nobel y autor de "Las voces de Marrakech", Canetti ejerce de promotor musical y director artístico del sello Philips y su local sirve de puerta de embarque para nombres como Georges Brassens, Jacques Brel, Brigitte Fontaine o un Serge Gainsbourg debutante que asoma sus grandes orejas y nariz eslava para asombro del personal. Gainsbourg siempre reconocerá su deuda con Vian y adoptará las maneras del dandy insolente de este último mientras su escritura recoge muchos de los hallazgos literarios de Vian, juegos de palabras, caprichos lingüísticos y otras mixturas literarias. Canetti anima a Vian para que debute como intérprete y el estreno oficial tiene lugar en 1955. Como recordará Gainsbourg, su paso por el escenario "será como una alucinación". Sin la menor concesión y gesto de comunicación con el público, Vian transforma su timidez y angustia en distancia y frialdad. Da una vuelta de 180 grados a la canción de autor con títulos provocadores como "Les joyeux bouchers" o "Le deserteur", que le procura las iras de los patriotas en plena contienda de Indochina y declive colonial como unos años después, la versión reggae de La Marsellesa, entre los seguidores de Le Pen que realiza Gainsbourg.

La canción, censurada en la radio, servirá después para todo tipo de causas y guerras. Vian es también el autor ingenioso de canciones satíricas sobre el consumismo que viene como "Complainte du pogrès", que décadas después Guillermina Motta pondrá en circulación en catalán.

Con Henri Salvador da rienda suelta a una serie de temas de rock'n'roll con acento francés. Sin proponérselo serán los patrocinadores del rock made in France.

Para Philips, el sello que dirige Canetti y en el que trabajará durante varios años, graba sus primeros discos con el título de "Chansons imposibles" y "Chansons posibles". Los discos serán un fracaso, las canciones de Vian parecen adelantarse varias décadas al gusto popular, como dice Georges Brassens que admira su talento, llegará un día en el mundo cantará las canciones de Vian. Y no andaba muy desencaminado, sólo unos pocos años después de su muerte, Serge Regianni consigue un gran éxito con una antología de sus canciones mientras la carta abierta y musical del desertor emprende de nuevo su vuelo. Entre otras canciones, Vian deja pequeñas joyas como "Je bois" o "J'suis nov", donde pone su aguijón satírico sobre sus círculos próximos y exquisitos. Nacha Guevara, Zizi Jenmmaire y Andy Chango también se servirán de ella para sus "mise en scene" particulares.

Criado en el seno de una familia de la alta burguesía a la que la crisis del 29 deja en la ruina, Vian, a pesar de su origen social, crecerá como escribe Noël Arnaud en su ensayo sobre el escritor, "Las vidas paralelas de Boris Vian"(Versal), "en el más completo desprecio de la Trinidad social: Ejercito, Iglesia y dinero, y que tal educación le pareció excelente". Por supuesto que estos tres pilares no se librarán más adelante de sus invectivas y proyectiles satíricos en muchas de sus obras. En 1946, escribe bajo el seudónimo de Vernon Sullivan, su álter ego americano, la novela de género negro, "Escupiré sobre vuestra tumba" en forma de bomba literaria. El libro es acusado de pornográfico y su autor perseguido en un proceso que durará varios años y que acabará con su absolución. Gracias al escándalo, la novela vende más de trescientos mil ejemplares mientras la crítica no le perdonará su impostura literaria.

Pero no será hasta después de su muerte cuando conozca su fama como escritor con "La espuma de los días", "La hierba roja" o "El arrancorazones". Vian formará parte de la generación que abre sus ojos bajo la ocupación nazi y el régimen de Vichy, "Avoir vingt ans en juin 1940..." escribirá más tarde. Una parte de esta juventud mostrará su rechazo social abrazando las músicas americanas, el jazz se encuentra entre los géneros estigmatizados por el régimen nazi. A estos jóvenes "americanos" se les conoce como "zazous" y piensan y se visten con "swing". La música americana y el jazz, a pesar de los bombardeos y el estado de excepción, animan las veladas nocturnas y los llamados "surprises-parties" que Vian cultiva con su mujer Michelle. En una de sus veladas domésticas, "fiestas-tarta", tendrá lugar la famosa ruptura Albert Camus-Merleau-Ponty. Vian con humor declara: "Por fin ha ocurrido algo". Cultivador de lo extraño y surreal formará parte de la Escuela Patafísica , una Sociedad de Investigaciones Eruditas e Inútiles, herencia del dramaturgo Alfred Jarry y donde oficia de sátrapa entre otros, con Raymond Queneau y Jacques Prevert. Entre otras virtudes, la academia presume de ser "la única institución que no pretende salvar el mundo". Una declaración de intenciones que parece firmada por el propio Boris Vian.

El diletantismo de Vian se extenderá también por el teatro y el cine, en este último ejercerá de guionista y sobre todo de actor a las ordenes de Pierre Kast y Roger Vadim, que lo compromete en el reparto de "Les liasons dangereuses", adaptación contemporánea de la obra de Pierre Choderlos de Lacros que suscita un gran escándalo. En defensa de la película actúa un abogado llamado François Mitterrand, pero Vian no llegará a ver su estreno, al morir unos meses antes. A la posteridad, además de novelas y canciones, dejaba sobre todo un personaje, un estilo y una manera de actuar, las formas de un dandy, que, con elegante indiferencia, se enfrentan a las dificultades de la vida, con inteligencia y humor. Vian, frente a la indignación o la denuncia, se inclina por el cultivo de la ironía como arma de combate y el sarcasmo como contragolpe. La grandeza del creador que sabe proyectar su talento con curiosidad y sin deseos de eternidad.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:39 PM | Comentarios (0)

Adiós, señor arquitecto (I) - DIEGO FULLAONDO*

Originalmente en soitu.es

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Este último trimestre del curso académico es un buen momento para hacer balance. Hace casi un año publiqué un par de artículos relativos a la formación y la necesidad del arquitecto en la estructura social y profesional que se está dibujando en estos años ligeramente confusos. Intentaré continuar aquellos razonamientos después de varios meses de aproximación lenta pero inexorable hacia Bolonia.

Más allá de manifestaciones callejeras que no acabo de entender, desde el punto de vista general, tengo que volver a recomendar el artículo 'El conocimiento líquido' del filósofo José Luis Pardo. No creo que sea estrictamente culpa del llamado proceso de Bolonia, pero es preocupante la mercantilización del conocimiento hacia la que caminamos. Me sorprende cada día más la ingenuidad y estupidez con la que hemos asumido el cambio radical que supone pasar de una universidad encargada de cualificar el mercado, al modelo actual, con el propio mercado erigido en responsable único de cuantificar la universidad que, parece ser, necesita para sobrevivir.

Sin embargo, este cambio de modelo —que desde mi punto de vista es el aspecto central y clave del debate— ya no está en discusión. El mercado manda. Toca, por lo tanto, dentro de este marco general, hacerlo lo mejor posible. En este repliegue del conocimiento ordenado desde el soberano mercado, en este proceso de ablandamiento y licuación, debemos intentar evitar la gasificación o la desaparición total (la aterradora 'utopía descualificada', agudamente señalada por Pardo).

Vayamos entonces hacia la arquitectura y su mercado. El escenario profesional de los arquitectos en España se va a modificar radicalmente en los próximos años, aproximándose a aquel que, en mayor o menor medida, es el más habitual en el mundo desarrollado. La enorme complejidad tecnológica que rodea todos los ámbitos de conocimiento que afectan a lo urbanístico y a lo edificatorio ha desbordado los límites de lo que un único profesional puede asumir, por mucha dedicación que destine a su propia formación. A pesar de la postura corporativista de los colegios de arquitectos, es una realidad manifiesta de la actividad profesional la creciente participación de técnicos especialistas de las más diversas áreas en los proyectos de arquitectura a partir de escalas cada vez más reducidas.

Esta es la situación real, guste o no guste. Ante ella es posible adoptar dos actitudes. La primera, la del avestruz: esconder la cabeza, ignorarla y hacer como si no pasara nada. Más o menos, la postura oficial del COAM por ejemplo: defender heroicamente el estado actual de la cuestión, en la ingenua presunción de que con ello se podrá detener la evolución del mercado laboral del arquitecto. Y la segunda: Intentar comprender el complejo panorama en el que nos internamos para poder establecer cuál será el papel o papeles reales que el arquitecto desempeñará en el futuro. Incluso aunque la respuesta no nos agrade o se aleje de nuestra actual actividad.

El escenario profesional de los arquitectos en España se va a modificar radicalmente en los próximos años, aproximándose a aquel que, en mayor o menor medida, es el más habitual en el mundo desarrollado

Puedo comprender, aunque no comparta, la postura táctica de los colegios: mantengamos una situación ya obsoleta, a pesar de que las señales de cambio la hacen ya insostenible, de cara a defender unos supuestos intereses económicos de los profesionales en ejercicio, que desean a toda costa mantener su posición privilegiada. Esto, que puede tener un cierto sentido en el marco de la profesión (aunque, insisto, creo que está equivocado), no tiene ni pies ni cabeza en el ámbito docente y formativo. No tenemos ningún derecho a obligar a nuestros alumnos a pelear las mismas guerras en las que nosotros nos hemos metido (y que, triste e irremediablemente, vamos a perder).

La formación tiene la obligación de preparar a los estudiantes poniendo el punto de mira en la previsible situación futura que se encontrarán cuando alcancen su graduación. Es cierto es que en un panorama tan confuso es difícil y arriesgado hacer predicciones. Pero lo que es aun más indiscutible es que en un escenario de cambio veloz como en el que estamos, el único punto en el que no nos encontraremos mañana es en el que estamos hoy.

La respuesta que está articulando el mayor número de carreras universitarias en sus nuevos planes de estudios parece rondar el tema de la 'especialización'. No creo que sea la panacea universal; pero sí parece ajustado a la realidad que la sociedad demanda cada vez con mayor determinación que su fuerza de trabajo esté intensamente especializada en una actividad concreta. Ya no se valoran los conocimientos generales o universales, que en otro tiempo eran el pasaporte idóneo para transitar de un problema a otro y proporcionaban una sólida visión general. En la búsqueda de la máxima eficacia, hemos evolucionado hacia lo pequeño, lo táctico, lo particular, el caso; hemos aplazado o eliminado el estudio de lo generalista y universal (entiendo que por inabordable, no operativo e ineficaz). De nuevo, se puede estar de acuerdo o no con este planteamiento, pero parece constatado que los tiempos caminan en esta dirección.

Entonces, la pregunta para nosotros es: ¿qué es lo específico (caso de existir) del arquitecto? Tampoco es fácil la respuesta. Un par de errores frecuentes y una propuesta:

* La respuesta actual, la de los colegios profesionales, es decir, todo, es simplemente inviable. No es posible formar un especialista en todo lo que rodea a la actividad arquitectónica. Como decía, simplemente contemplando el vertiginoso desarrollo tecnológico queda descartada esta opción por una simple cuestión de tiempo material.
* Las respuestas parciales del tipo: lo constructivo, lo estructural, lo estético, lo urbano... o, desde enfoques de rabiosa actualidad, lo económico o lo medioambiental, presentan al menos dos problemas graves: el primero su propia parcialidad, dejando fuera del ámbito de la carrera universitaria enormes campos de estudio que, resulta evidente, tienen enorme influencia en lo arquitectónico; y el segundo, y más grave, que ya existen técnicos especializados en cada una de esas áreas; en la mayor parte de los casos, con un grado de formación mucho más especializada y evolucionada en cada campo concreto que la que nosotros podríamos desarrollar, ya que no tienen que lidiar con nuestro complejo histórico de hombres totales del renacimiento. Me refiero por supuesto a ingenieros de todo tipo, historiadores del arte, economistas, sociólogos, etcétera… Y, también, por qué no, los futuros ingenieros de la edificación o urbanistas.
* Lo específicamente arquitectónico es el proyecto: la capacidad de idear hipótesis espaciales nuevas que expliquen y solucionen problemas y necesidades de los seres humanos. Hipótesis concebidas sobre la base de los más diversos campos, constructivos, estructurales, sociológicos, económicos, culturales, medioambientales, etcétera… todos aquellos mencionados con anterioridad. Pero lo específico de la arquitectura no es el campo particular que se utiliza de soporte, sino el propio mecanismo de elaboración de la hipótesis.

Por lo tanto, aceptando que, tal y como están las cosas, la 'especialización' es la única salida posible, la del arquitecto debe dirigirse hacia esta capacidad de generar hipótesis formales nuevas para el espacio del ser humano (real o virtual, por supuesto). Su comprobación y cálculo serán el objeto de trabajo de otras disciplinas especializadas a su vez en cada uno de los campos concretos sobre los que se haya concebido la hipótesis. Pero el propio mecanismo de generación de la hipótesis plausible, no es (de momento) tratado en ninguna otra disciplina. Este será, creo yo, el único valor diferencial de los arquitectos en el futuro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:38 PM | Comentarios (0)

Mayo 05, 2009

Preferiría que no. Una intervención política en torno a Bartleby, el escribiente - Antonio Jiménez Morato

Originalmente en Quimera. Visto en Vivir del cuento 2.0

Foto 15.jpgUNO. ¿Qué importancia tiene el subtítulo de un libro? Cualquier lector podría afirmar sin dudar que mucha, porque se da por entendido que el autor desea entregar una información relevante en él. De no ser así no lo habría elegido e incluido en el libro. Y, sin embargo, en todas las ediciones de Bartleby, el escribiente que se han realizado en España se ha obviado el subtítulo que Melville quiso para su narración: A Story of Wall Street (Una historia de Wall Street). Melville nos entrega así tres datos relevantes: un nombre, un oficio y un lugar geográfico donde se desempeña dicha profesión. Un espacio con un contexto y una carga simbólica evidente. Ubicar una narración en la meca del capitalismo no es lo mismo que hacerlo en un pueblo perdido del Medio Oeste y Melville, un astuto escritor a la hora de trabajar con los símbolos, lo sabía perfectamente. Y, sin embargo, las traducciones al español han obviado el subtítulo, quizás siguiendo el ejemplo de la más exitosa, la de Jorge Luis Borges. De hecho, en esa traducción se obviaron algunas cosas más. Sin querer sospechar más allá de lo deseable, hay que recalcar que el texto de Melville cuenta con 14491 palabras, y que la traducción borgeana consta de 12541.(1) Conviene recordar al lector malicioso que la flexión verbal del español permite ahorrarse muchos pronombres imprescindibles en la lengua inglesa. Pero hay que indicar, también, que estamos hablando de casi dos mil palabras menos, aproximadamente un trece por ciento del texto. De todos modos, como ha demostrado Sergio Waisman(2), casi toda la labor como traductor de Borges pasa por reescribir la Historia de la literatura a través de sus traducciones, que consideraba textos más suyos que del autor original, y en buena medida reescrituras de sus temas obsesivos. Sirva como botón de muestra el lugar preeminente dentro del canon hispanoamericano en que ubicó una obra menor dentro de la novelística faulkneriana, Las palmeras salvajes, gracias al éxito de su versión.

DOS. De todos modos, la sombra de la mano borgeana no se limita a haber olvidado el subtítulo o a dejarse en el camino de una lengua a otra dos mil palabras. No, lo verdaderamente importante se centra en la traducción que hizo de lo que, atinadamente, Deleuze ha llamado la “fórmula” de Bartleby.(3) El original de Melville dice I would prefer not to. La traducción de la fórmula por parte de Borges, solución que se ha seguido respetando por parte de otros traductores, fue Preferiría no hacerlo. No deja de ser curioso, a los ojos de todo lector, que habiéndose dejado tantas palabras del original sin traducir, en la que quizás sea la frase más determinante del texto, aquella mediante la que Bartleby expresa su rechazo a lo que el narrador le solicita, Borges introdujera una palabra que no se encuentra en el original. La traducción, además, ignora un hecho relevante: lo extraño de la expresión de Bartleby no sólo para el lector, sino incluso para el resto de los personajes. Melville es muy cuidadoso a la hora de mostrar esa peculiaridad, ya que en todo momento señala las extrañas reacciones que ese lenguaje novedoso y extraño genera en el narrador y los compañeros del protagonista. Hay un pasaje, inclusive, en el que vemos tanto a Nippers y Turkey como el propio narrador ceden al uso de la fórmula. Han sido, por lo tanto, contagiados por el lenguaje novedoso, revolucionario, la nueva retórica que impone Bartleby como un correlato de su conducta. Y que ellos, por supuesto, rechazan de igual modo. No hay que olvidar nunca que la literatura está compuesta de textos construidos con palabras, discursos, además de las ideas que puedan transmitir. Uno de los elementos novedosos de Bartleby es su discurso, y dicho discurso plantea la oposición al discurso dominante, pero no una negativa a la acción, como quiere Borges. Incluso resultando incómoda, por ser casi agramatical, la traducción honesta debería transitar por “preferiría que no”, “mejor que no” o soluciones similares. Porque estarían más cercanas a la intención de Melville y a la función de la fórmula en el texto, tal y como ha observado Deleuze y Zizek. Hay que tener en cuenta la aparición del condicional, ese would que modifica de manera radical el verbo principal, prefer, porque establece una negación del predicado. O sea, distorsiona el lenguaje –otra herramienta de dominación- para expresar su renuencia ante las órdenes del amo, del patrón. No dice “No quiero hacerlo”, sino que dice “Preferiría”, que debe ser entendido de modo literal –en ese punto incide especialmente Deleuze, tirando del hilo de la mirada humorística que despliega sobre la realidad el texto-, y que podría ser traducido, quizás, por “querría”. Eso establece una nueva línea de oposición, que no es frontal, sino que establece un nuevo marco de acción, fuera de la confrontación directa. Un lenguaje nuevo, que muestra realidades nuevas y ofrece nuevos espacios para del debate. Un discurso revolucionario que se filtra en los enunciados de los representantes del discurso hegemónico y que debe ser leído por parte del lector. Y eso pasa por una traducción consciente de esa dislocación de la lengua, que está descoyuntada para señalar un nuevo significado. Conviene recordar que muchos analistas han estudiado en este texto las huellas de Emerson, en particular del trascendentalismo –un pensamiento que hunde sus raíces en ciertos aspectos de los textos de Kant y que fusiona la mística cristiana con la cosmovisión hinduista-, que se dejó sentir también en Withman y en Thoreau –el Tratado sobre desobediencia civil se editó cuatro años antes de la publicación del Bartleby y Walden uno después-. Estableciendo unos trazos evidentes se puede comprender el contexto histórico y filosófico bajo el que Melville escribió su texto.
Por eso, ese “hacerlo” que introduce Borges resulta determinante, por cuanto que sitúa a Bartleby en la esfera del que se niega a la acción. Se produce, una vez más, esa manipulación del original mediante la traducción que ha estudiado Waisman. A Borges le interesa esa manipulación porque justifica la lectura que hace del libro:
“Bartleby, que data de 1856, prefigura a Kafka. Su desconcertante protagonista es un hombre oscuro que se niega tenazmente a la acción. (…) En realidad son dos los protagonistas; el obstinado Bartleby y el narrador que se resigna a su obstinación y acaba por encariñarse con él.”(4)

Como se ve, la lectura de Borges es abiertamente manipuladora. Por un lado habla del protagonista como alguien que se niega a la acción, destacando que lo hace sin motivo alguno. Por otro lado menciona al narrador que “se resigna” a esa obstinación. ¿Por qué es manipuladora? Porque obvia un hecho fundamental y determinante: el narrador es el patrón de Bartleby.

TRES. Pasar por encima del hecho de que el narrador de Bartleby es su patrón es síntoma de, en el mejor de los casos, una lectura superficial, y en el peor, de una clara complicidad con el poder. Lo más irritante a los ojos de cualquier lector atento es el hecho de que el patrón retiene bajo su posesión, su mirada, la historia de Bartleby. No le deja expresarse por sí mismo, le excluye, por lo tanto, de la esfera de lo político. Bartleby no tiene voz, o al menos no la escuchamos más que como su recurrente fórmula, y, por el contrario, tenemos todos y cada uno de los juicios de valor que realiza el narrador, su patrón, respecto al trabajador. Conocemos la historia a través de una parte interesada y, en cierta medida, enfrentada al protagonista.

El narrador son los ojos y oídos del lector, su medio de conocer la historia. Y, lo que es más importante, alguien en quién, en principio, creemos, pero del que podemos sospechar. En el caso de Bartleby el narrador es un hombre del que tan sólo sabemos que es de avanzada edad y que es el Secretario del Tribunal de la Equidad de Nueva York, un abogado que se encarga de asuntos que no requieren litigio alguno, una labor muy cercana a la de un Notario dentro del contexto español. De hecho, la narración comienza describiendo su negocio y a sus empleados. Dos copistas y un botones, a los que designa por sus apodos. Los copistas son Turkey (Pavo) y Nippers (Pinzas), y el botones Ginger Nut (Galleta de jengibre). Para el patrón no tienen derecho a tener nombre, o, cuanto menos, no cree que sea importante referirlos. Y, por si ese hecho no nos dejase ya claro el desprecio que siente hacia ellos, los retrata destacando el hecho de que soporta a los dos copistas porque se complementan de modo idóneo. Turkey es algo borrachín, por lo que rinde en las mañanas y vaguea por las tardes, mientras que Nippers, del que le desagrada su ambición en el campo profesional, está de mal humor antes de las comidas y por las tardes está ya más relajado y es cuando rinde. O sea, que Melville explicita una valoración por parte del narrador que está restringida a su capacidad de producción, sin que haya ningún otro factor que sirva para caracterizarles. El autor acota, pues, el entorno de la historia: las relaciones laborales.

El aumento del volumen de trabajo es el que le lleva a poner un anuncio en el periódico al que responde Bartleby. Convencido de que su carácter tranquilo, léase en el lenguaje patronal como “dócil”, será beneficioso para su empresa, lo ubica junto a una ventana por la que apenas entra luz para que realice su labor de copista. Melville describe de modo detallado las condiciones de trabajo de Bartleby, el hecho de que apenas tenga luz, porque más tarde sabremos que el copista sufrirá de problemas oculares, seguramente debido al trabajo realizado en condiciones poco favorables. Comienza aquí el idilio laboral entre el narrador y su nuevo copista, que tan sólo comienza a resquebrajarse cuando el patrón le reclama para realizar una labor que no es, exactamente, para la que ha contratado a Bartleby. Es el momento en que conocemos el primero de los I would prefer not to que dirá Bartleby a lo largo del relato.

Hay que tener en cuenta el contexto en que aparece por primera vez la frase. El narrador pide a Bartleby que realice una revisión de una de las copias con él, y el nuevo copista rehúsa colaborar en ello. El narrador refiere que no comprendía esa actitud y que reitera su petición, obteniendo la misma respuesta del empleado. Finalmente recurre a Nippers para realizar dicha comprobación. Es evidente que Bartleby no deja de hacer su trabajo, que es el de copista, sino que rechaza una labor que, en principio, cree que no entra en sus funciones, la de revisar dichos textos. La diferencia es sutil pero relevante. No se niega a la acción, como lee Borges –y tras él un reguero de loros- sino a hacer nada más allá del trabajo para el que ha sido empleado.

El segundo roce aparece ya cuando, además del patrón, están presentes sus compañeros copistas. Lo que en un principio podía ser entendido como un enfrentamiento personal, se traslada de un modo explícito a la esfera laboral. Bartleby rehúsa de nuevo hacer la revisión de unos textos junto a Turkey, Nippers y Ginger Nut. Conviene recalcar el hecho de que Melville, muy sutilmente, hace ver al lector atento que la labor de revisión no requiere de un copista, ya que el botones participa también en ella. El narrador se acerca al lugar de trabajo de Bartleby, junto a esa ventana sin luz, separado de su mesa por una mampara que le entrega privacidad y al mismo tiempo cercanía –al patrón, que no a Bartleby, que tiene todavía menos luz para realizar su labor de copista- y le pregunta porque se niega: “Why do you refuse?” A lo que Bartleby contesta ambiguamente, porque comienza a sospechar del conflicto que se está produciendo por su inflexibilidad laboral: I would prefer not to. ¿A qué contesta así, a la orden de participar en la revisión o a pregunta de por qué se niega a hacerlo? La traducción de Borges deshace esa ambigüedad, no así el original, que al fin y al cabo es lo importante, de Melville.

De hecho la escena continúa con el patrón esgrimiendo sus argumentos para que Bartleby realice una labor para la que en principio no está contratado y, ante la negativa del empleado a hablar, apela a que le conteste. Y una vez más escucha la fórmula I would prefer no to. Nuevamente hay que preguntarse si esa respuesta se refiere al primer requerimiento del patrón o a esta última pregunta. Melville insiste de un modo reiterado en el hecho de que el trabajador no busca el enfrentamiento, seguramente porque es consciente de que nada va a ganar con ello más allá de su despido. El conflicto está planteado de un modo claro cuando el narrador-patrón no apela a razones laborales para clarificar la posición de Bartleby, sino que apela al sentido común y la costumbre. El patrón, por lo tanto, pretende lograr sus objetivos por métodos externos al marco del conflicto: las relaciones laborales. De ese desajuste surge la mirada del narrador que considera a Bartleby un ser extraño.
Establecido el conflicto podemos ver que cómo el narrador ejerce su poder. Primero pide su opinión, por supuesto interesada, a sus otros empleados, que ya han cedido ante esas prácticas en muchas ocasiones. Y tanto Turkey como Nippers le dan la razón, como no podía ser de otro modo, al pagador. Ginger Nut, el botones, que es el último en ser preguntado, da el veredicto fácil, el lógico y común, pero también el que obvia el marco del enfrentamiento: Bartleby está chiflado. Ésa es la lectura de Borges, la del patrón, la de todo lector cómodo e ingenuo que no profundice en el texto. Aquel que ofrece otra interpretación de la realidad que no sea la del discurso hegemónico está loco.

Una vez que se ha descrito el estado del enfrentamiento, el patrón habla, por primera vez, de una resistencia pasiva. Bartleby se niega a colaborar en lo que cree injusto. El narrador-patrón se da cuenta de la miseria en la que vive su empleado, que se alimenta tan sólo de las tortas de jengibre que le trae el botones, y, tras meditar los pros y los contras, decide, como sucedió con Turkey y Nippers, que le es útil pese a lo que él denomina “su excentricidad”, y lo mantiene como empleado. Hay que detenerse para recalcar la visión estrictamente utilitarista del narrador-patrón, que no hace nada por comprender o ayudar a sus empleados, sino que los valora como productores sin darles más valor que el del dinero que puedan generar. Y Bartleby es, por descontado, el mejor copista del despacho.
Más adelante descubre y describe la miseria en la que vive y que le obliga a pernoctar en su lugar de trabajo. Y eso le conmueve, excita la compasión del buen patrón. Pero, al mismo tiempo, esa melancolía se torna miedo y la pena en repulsión (did that same melancholy merge into fear, that pity into repulsion). Lo que sucede es que el patrón no puede llegar a su alma, así lo dice, de modo explícito: and his soul I could not reach, y eso es lo que tan sólo un lector ingenuo prefiere ignorar. ¿Cómo podemos confiar en este narrador? A modo de ejemplo puede citarse a otro narrador incapaz de comprender al protagonista: el de El perseguidor, de Julio Cortázar, que en ningún momento llega a comprender a Johnny Carter y, desde esa incapacidad y la fascinación de lo que no se entiende, cuenta su historia.

CUATRO. Lo que sucede es que el narrador de Bartleby no es un amigo aunque él sí se piense amigo de su empleado y este rechace esa modificación de las relaciones. El narrador es el patrón y, en cierto modo, el antagonista que no tarda mucho en aparecer. Y eso sucede cuando Bartleby deja de copiar. El narrador nos habla de que sus ojos están apagados, como si el trabajo en condiciones inadecuadas le hubiera estragado la vista. Eso, en el lenguaje actual de las relaciones laborales, se llama baja. Pero el patrón le despide, le dice que se vaya y que le da una pequeña indemnización, pero tan sólo porque él es generoso. Se produce, por lo tanto, un incumplimiento de contrato. Hasta ese momento el trabajador ha estado cumpliendo con su parte del mismo y ha mostrado su poca o nula disposición a ceder al capricho del patrón. Pero éste, en tanto que ha continuado trabajando con eficacia, ha respetado el contrato que les unía aunque el trabajador no fuera permeable a sus deseos. Ahora no, ahora, pese a seguir siendo el mismo y mantener la misma actitud de siempre, ya no es bueno y por eso es despedido. Bartleby comienza entonces algo muy parecido a lo que, hoy, sería una huelga. Se queda en el lugar de trabajo sin hacer nada, salvo protestar con su presencia. Y aquí comienza una larga huida del narrador, que irá dejando de ocuparse de Bartleby como empleado, de modo unilateral deja de reconocerlo como tal, y comienza a considerarlo un mendigo o un loco, tal y como le había sugerido el recadero. Ya que el excéntrico personaje no abandona la oficina –salvando las distancias, por supuesto, se podría incluso entonar un análisis muy interesante sobre los puntos en común de la actitud de Bartleby y la doctrina de los movimientos de ocupación- y, ante el aumento de los rumores en el mundillo judicial por la “tolerancia” del patrón hacia lo que todos consideran un caso incomprensible, vemos que el narrador trasladará la oficina y querrá quitarse de encima toda responsabilidad respecto a su empleado. Una responsabilidad que, de todos modos, retorna de vez en cuando, pero que él se quita de encima mediante el sistema más eficaz: poniendo tierra de por medio. Primero empresarialmente y luego de modo personal vacaciones mediante.

Cuando regresa, Bartleby ya ha sido puesto a buen recaudo, en la cárcel llamada Las tumbas, por parte de las fuerzas dedicadas a mantener el orden exigido por el poder. El poder de los que, como el narrador y el dueño del inmueble, tienen el dinero y dictan por lo tanto las normas. Bartleby es un loco y, pese a no ser peligroso, debe ser recluido en prisión. Allí morirá, renunciando ya a comer o a cualquier tipo de lucha. Será el propio narrador el que encuentre el cadáver y le cierre los ojos y, al hacerlo, citará el libro de Job. Una vez más, Melville demuestra hasta qué punto usa la simbología de un modo depuradísimo. La cita se refiere a los esclavos, habla de los que eran enterrados junto a los mandatarios a los que habían servido. El libro de Job ha sido leído, con acierto, como un libro sobre el esclavo, que es todo cuerpo y que sufre siempre de modo físico los embates de la existencia.(5) Es, en ese sentido, un texto de lectura revolucionaria evidente, ya que el esclavo es un medio de producción, pero nunca de decisión, y como tal es visto en una economía capitalista. Job nos habla de la explotación, es una fuerza liberadora. Y Bartleby es de esa misma estirpe. Tan sólo un ingenuo puede pensar que la esclavitud hoy no existe, ya que se he perpetuado pero de manera encubierta. Basta con pensar en el hecho de que el patrón decide quién trabaja y por cuánto. Hasta el último momento Melville expone tensiones sociales en su narración.

CINCO. Temática, estilística y simbólicamente el texto de Melville reflexiona sobre las condiciones en las que se desempeña una labor profesional dentro del contexto capitalista en el que él mismo vivió. Y, para cualquier lector medianamente atento, señala muchas de las contradicciones del sistema, sobre todo en lo que afecta a los trabajadores y el tipo de relación que ellos establecen con el sistema a través de sus máximos representantes del mismo: los que poseen los medios de producción. Sí, el patrón que nos cuenta la historia del trabajador. Y, como último aviso para navegantes, Melville cierra Bartleby contándonos que el protagonista, antes de trabajar con el narrador de su historia, desempeñó su labor en la sección de Cartas no reclamadas de correos. Melville nos ha mandado una carta llena de razones para la acción pero que a día de hoy seguimos empeñados en no recibir. Quizás va siendo ya hora de abrir el sobre.

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(1) Walter Carlos Costa, “Borges, traductor de Bartleby de Melville”. Universidade Federal de Santa Catarina
(2) Sergio Waisman. “Borges y la traducción”. Adriana Hidalgo editora.
(3) Gilles Deleuze. “Crítica y clínica”. Anagrama, Barcelona.
(4) Jorge Luis Borges. "Textos cautivos”. Alianza, Madrid, 1998.
(5) Antonio Negri. "Job: la fuerza del esclavo". Paidós, Buenos Aires, 2003

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¿Qué quiere El Prado? - Rosa Olivares

Originalmente en Exit Express

google_gigapixel_interior01.jpgSe ha convertido en algo habitual ver la obra de artistas actuales en museos de arte clásico. Lógico desarrollo de un diálogo que ya se venía planteando desde prácticamente siempre en libros y ensayos de todo tipo, desde aquellos que relacionaban el arte africano con las vanguardias o la arqueología con el art brut, hasta muchos otros que en el marco de una investigación o, a veces, como fruto de un capricho, enlazaban temas con mayor o menor brillantez. Así, tarde, como siempre, han desfilado por el Museo del Prado nombres de artistas como Thomas Struth, Cy Twombly, y ahora Francis Bacon. Todos ellos artistas de un interés y una calidad fuera de toda duda, todos ellos sin ningún tipo de vinculación con el Museo. Se han mostrado al margen del Museo, sin plantear ningún tipo de diálogo ni de relación con lo que El Prado es ni con lo que en él se expone. Decir que Bacon adoraba El Prado y lo visitaba de noche, no me parece una razón suficiente para vincularlo al Museo, pues por la misma razón se le podría vincular a otros sitios muy diferentes. En El Prado todavía no se ha planteado muestra alguna que relacione el arte actual con el clásico, ni explorado ninguna de las posibilidades que esto ofrecería. ¿Qué es lo que quiere El Prado? ¿Establecer un programa expositivo de arte actual? ¿No le parece suficiente toda la historia del arte hasta la actualidad? ¿Quiere ser, también, museo de arte contemporáneo?

Esto nos trae una vez más a la cabeza esa idea del "Gran Prado" que se planteó cuando se empezó a estudiar el proyecto museístico del Reina Sofía, antes de que éste abriera sus puertas. En aquel tiempo se esbozó el proyecto de que el nuevo museo estuviera unido a El Prado con una sola dirección, algo similar a la situación de la Tate Britain y la Tate Modern en Londres. Francisco Calvo Serraller fue el valedor central de esta idea: una sola dirección con dos subdirecciones que articularan un gran museo que abarcara toda la Historia del Arte. El momento más próximo a que esto se convirtiera en realidad fue con la dirección de Ana Martínez de Aguilar en el Reina Sofía, y de Miguel Zugaza en el Museo del Prado, los dos cercanos, muy cercanos, a Calvo Serraller.

Una vez superada esa situación realmente crítica, y con la llegada de Manuel Borja al Reina Sofía, parecía que había pasado la oportunidad, a pesar de que la dirección del Prado siguiera con su actitud despótica hacia el resto de los museos de España (que no de fuera de España, claro). Sin embargo, la llegada de Bacon hace temer otra vez por el espíritu totalizador del Museo del Prado.

Y no, no es lo mismo Bacon en El Prado que el Reina reciba Los Caprichos y Los Desastres de Goya en donación. Es algo bien diferente. Esto obedece a un planteamiento conceptual del museo (que puede ser más o menos compartido) y a la época que abarca. Lo otro es querer abarcarlo todo. Bacon debería estar en el Reina Sofía, aunque seguramente a su actual dirección tampoco le interese. Pero por si acaso, le recomendaría a Manuel Borja que lea o relea La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:02 AM | Comentarios (0)

Reensamblar lo Social - YP

Sobre "Reensamblar lo social. Una introducción a la teoría del actor-red, de Bruno Latour. Originalmente en YPSITE BLOG

redmedusa.jpgBruno Latour, uno de los más importantes sociólogos de la ciencia contemporánea, es a su vez uno de los creadores de una herramienta de análisis denominada “teoría del actor-red” o TAR (ANT en inglés). Junto a otros autores como John Law o Michel Callon, desde la década de los ochenta han ido diseñando esta metodología de investigación profundamente influenciada por el trabajo del sociólogo francés Gabriel Tarde, por el del fenomenólogo estadounidense Harold Garfinkel, o por la sociología de la ciencia, este libro introduce estas teorías y recoje sus principales contribuciones. La TAR, que parte de la premisa que lo social no existe y que el excesivo uso que se le ha dado al término hace que en la práctica deje de ser operativo, tiene como objeto dar más agencia a los actores analizados, romper con ciertas barreras humano/animal/máquina y dar preponderancia las tramas de relaciones que se establecen entre estos agentes, contribuyendo de esta forma a acercar más este trabajo a la teoría de redes que a la crítica cultural tradicional.

En el presente libro, Latour desgaja y expone con claridad su metodología de trabajo mientras hace frente y contrargumenta las numerosas críticas que ha recibido esta teoría tildada de relativista, postmoderna y tecnodeterminista. A lo largo de esta obra el autor se encarga de enmarcar y diferenciarse de las escuelas de sociología que según él, utilizan el concepto de lo social para explicar toda una serie de tramas y procesos que no han conseguido entender. De esta manera se distancia de lo que él denomina la sociología de lo social (ejercitada por aquellos autores que siguen considerando que hay algo denominado sociedad que ha de ser descrito), la sociología crítica (rama de la sociología de asume que lo étnico, la clase, el género, etc. son por sí mismos categorías sociales que han de ser superadas y de las que los sujetos deben emanciparse) y por último introduce lo que denomina la sociología de las asociaciones, campo de estudio con el que se encuentra más cercano y que entiende que lo que otros denominan lo social no son más que conjuntos temporales de ensamblajes de agentes/herramientas/animales que se irán reconfigurando dependiendo de factores tanto internos como externos.

Según los defensores de la TAR aquello que otros denominan sociedad no son más que conjuntos de asociaciones que necesitan ser reinventadas constantemente por elementos aglutinadores (para ello sirven las naciones, los equipos, los partidos, los colectivos, etc.) pero que por sí mismos no son más que categorías enunciativas vacías que no pueden explicar cómo se articulan los elementos que los integran, la sociología tradicional falla cuando los utiliza como realidades cerradas. A diferencia de otras ramas de la sociología, en vez de analizar estas categorías para entender la realidad de los sujetos que las constituyen, la TAR propone seguir directamente a los actores para que sean ellos los que se expliquen a través de las múltiples relaciones que tejen con otros elementos con los que interactúan. Los rastros que estos movimientos van dejando constituyen una valiosa fuente de información para esta escuela sociológica que considera que a sólo a partir de estos se puede comprender como funciona una red. Dar voz a los agentes conlleva tener que aceptar que los elementos que configuran una red no tienen porque ser exclusivamente humanos. Latour a través del ejemplo de un grupo de pescadores de ostras evidencia que para entender este conjunto social es necesario entender su relación con la ostra puesto que tendrá un impacto en el comportamiento de los pescadores, por otro lado las herramientas que utilicen para pescar son a su vez fruto de otra amalgama de redes que las han producido (empresas, distribuidoras, etc.). Esto hace que emerjan redes de relaciones planas en las que el grupo social “pescadores” estará vinculado a las ostras, a los fabricantes de barcas, a las tejedoras de redes de pesca, a los vendedores del mercado, etc. abriendo mucho más los ámbitos de influencia y de explicación de lo que de otra forma se consideraba un grupo social cerrado.

Este libro, pese a tener algunos problemas de traducción que le quitan algo de brillo, constituye una inmejorable forma de introducción a un campo teórico complejo y con demasiados matices como para poder ser resumidos aquí, aún así en ocasiones la necesidad que tiene Latour de contestar a todas y cada una de las críticas que ha ido recibiendo a lo largo de estos años hace que este libro se introduzca en discusiones que mas que contribuir a comprender, pueden llegar a distraer a las lectoras y lectores. También se percibe cierta frustración de maestro universitario que ha sido preguntado demasiadas veces y por muchas personas el mismo tipo de preguntas, ejemplo de esto es el capítulo ‘Sobre la dificultad de ser una hormiga’ escrito en forma de diálogo (quizás inspirado en uno real) con un estudiante que no logra ver la necesidad y ventajas del método de trabajo que Latour propone. Aun así, es un libro útil e interesante que deberían consultar todas aquellas personas dispuestas a sondear la sociedad y que andan faltas de herramientas para introducirse en lo que parece ya no ser una realidad.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:00 AM | Comentarios (0)

Derrida y Lacan: ¿Un encuentro fallido? - Domenico Consenza

Originalmente en Revista Consecuencias

lacan-400.jpg"¿Derrida y Lacan? ¿Derrida con Lacan? ¿Derrida vs. Lacan? […]
Plantear lo nuevo en aquello que para algunos ha sido infértil enfrentamiento entre dos grandes autores, no implica sin embargo la confección de armonías empalagosas.
El detalle de una lectura que revela opacidades en la aproximación, puntos de oscuridad, permite afirmar que la conexión entre dos discursos es distinta a unirlos en uno.
La orientación es considerar que a pesar de haber un objeto desde el cual anudar una posible relación entre psicoanálisis y deconstruccionismo, se trata de modalidades de escritura particulares. Ahí el quid."
1. Derrida/Lacan: un exceso de cercanía

Existe un impase continuo y permanente, en mi concepto, en el corazón de la relación entre Derrida y Lacan. Algo de lo opaco ha caracterizado la relación entre el pensamiento del primero y la enseñanza del segundo, en la vía de una sustancial incomprensión recíproca, que ya existía cuando vivían. Opacidad que permanece latente, todavía no explorada ni interrogada verdaderamente, ahora que ambos están muertos. Este silencio, que permanece implícito y llega sutil hasta nosotros, tiene la estructura paradojal de la carta robada, terreno en torno al cual la querella entre el padre del deconstruccionismo y el abanderado del retorno a Freud en psicoanálisis se ha establecido. Nosotros somos hoy los destinatarios y los herederos de esta cuestión, a condición de querer aventurarnos en la empresa imposible de investigar este silencio, de auscultarlo, yendo en contra de los efectos expropiantes y feminizantes, de destotalización, que estructuralmente comporta.

No sostengo que el núcleo del problema esté situado a un nivel meramente historiográfico, ni tampoco que se resuelva en el marco de un capítulo todavía por escribirse al interior de la historia del estructuralismo francés en su etapa de crisis interna y de descomposición postestructuralista. Una operación de este tipo, que ciertamente puede ser un soporte útil con referencia a la historia del pensamiento occidental de las últimas décadas del ‘900, no alcanza el punto de mayor inercia que está en la base del problema. ¿Cómo más puede explicarse que dos autores, en muchos aspectos tan próximos, no hayan podido entenderse, ambos por campos diferentes en los confines entre psicoanálisis y filosofía, ambos lectores inspirados por la tríada Freud-Heidegger-Joyce, con un trabajo de cuestionamiento radical de la tradición?[2] Es un interrogante abierto. En su homenaje en el congreso "Lacan avec les philosophes", Derrida sugiere en un punto una clave de lectura que radicaliza la cuestión, subrayando el peso que "el exceso de vecindad" ha ejercido sobre su lectura del Lacan. Para el padre del deconstruccionismo en efecto, "el discurso más próximo", "… el discurso más cercano y el más deconstruíble […] es sin duda el de Lacan"[3]. El discurso de Lacan le era tan cercano, que no podía no leerlo. Al mismo tiempo sin embargo, y más radicalmente, ese principio del exceso de vecindad en la lectura puede ser traducido más precisamente, si se tiene en cuenta como la lectura derridiana de Lacan y la réplica expedita de Lacan sobre Derrida están desanudadas, en estos términos: demasiado cercano para poder ser leído. Mi tesis es que el principio exegético del exceso de vecindad, en la relación Lacan/Derrida, está incrustado en la lógica estructural de la carta robada; precisamente porque está demasiado cerca no logra ser vista, ni mucho menos leída. Simultáneamente, es la experiencia analítica la que muestra en el exceso de cercanía una condición que pone al analista mismo en un lugar de mayor vulnerabilidad con respecto a los efectos de captura imaginaria y de especularización en la relación de transferencia. Propongo en primera instancia leer la querella Derrida/Lacan como un caso que enseña sobre los efectos oclusivos que el exceso de cercanía produce en la lectura.

Sobre esta base podemos por ahora indicar la dificultad de Derrida, sobre todo en Le facteur de la verité, de ser justo con Lacan –para usar la fórmula que el mismo Derrida empleó en Foucault con respecto a "ser justo con Freud"-, y viceversa, la dificultad de Lacan para reconocer el valor propio del discurso de Derrida. Retomando recientemente la querella en su "Nota paso a paso" en el Seminario Libro XXIII El síntoma, Jacques-Alain Miller recompone diplomáticamente la cuestión que ha contrapuesto a su antiguo maestro de filosofía y a Lacan en estos términos:

Lacan y Derrida, cada uno de los dos es grande en su género, se trata solamente de saber cuál.[4]

No es sin embargo una indicación meramente diplomática de Miller, a pesar de su incómoda posición entre los dos maestros. Puede ser tomada en efecto como una tesis que orienta, que no cierra sino que abre. Aquí se indica una vía para superar el impase estéril del fallido reconocimiento y del recíproco desconocimiento entre Lacan y Derrida. Una vía simbólica para superar el impase imaginario entre Lacan y Derrida, entre lacanianos y derridianos. Es importante en todo caso recorrer brevemente la historia de este malentendido para buscar una salida.


2. Lacan en la metafísica y la omisión de lo real: intencionalidad y punto ciego en "Le facteur de la verité"

En efecto, hay algo de paradójico en la relación entre Derrida y Lacan que da lugar a una cierta ceguera recíproca. Por un lado, Derrida no reconocerá en Lacan, sino tiempo después de la muerte de éste último, la reformulación de la enseñanza de Freud más próxima a la lógica del deconstruccionismo. Al mismo tiempo, Lacan no reconocerá al discurso de Derrida como el más cercano posible, en el debate filosófico contemporáneo y en los límites estructurales que tal discurso consiente, a las instancias radicales e inauditas de la práctica freudiana, fruto de lo descubierto por la lectura lacaniana misma. Lacan no reconocer en Derrida a "un amigo del psicoanálisis", como él mismo llegara a definirse, en la acepción que él otorga al término "amistad".

Como señalo, el texto a partir del cual se desarrolla el problema de la relación Derrida/Lacan está constituido sobre la lectura que Derrida opera, en Le facteur de la verité del 75, del escrito que abre la recopilación de los Escritos de Lacan, "La carta robada", en el cual Lacan hace un célebre recuento de Edgar Allan Poe, exponiendo en este escenario narrativo los principios de la propia lógica del significante en psicoanálisis. En otro contexto ya había analizado en detalle los elementos de la crítica derridiana a Lacan presentes en este texto, indicando simultáneamente en el texto de Lacan los puntos ciegos que Derrida no considera en su lectura[5]. Los principios de la imputación que Derrida circunscribe en su lectura son señalados: los planteamientos de Lacan allí expresados toman para Derrida la forma de un "sistema de la verdad y de la palabra" dominado por el fonologocentrismo, por la metafísica de la autenticidad, por el idealismo del significante como átomo indestructible, por el trascendentalismo falocéntrico como condición de funcionamiento de la lógica significante, para no citar sino las críticas fundamentales. En otros términos, el discurso de Lacan es reintroducido, esencialmente, sin que él nos rinda cuentas, en el marco de la tradición metafísica en la que Derrida, en su continuación original del proyecto de destrucción fenomenológica de la ontología abierta por Heidegger en Sein und Zeit (Ser y Tiempo), trabaja en deconstruir, poniéndola al descubierto.

Lo que me impactó en ese texto de Derrida fue la presencia de un ‘doble movimiento’ en su lectura orientado a producir un efecto doble: poner a plena luz todos los puntos del discurso de Lacan reconducibles, para él, al núcleo de la metafísica de la presencia, oscureciendo todos los puntos presentes en el texto mismo que no hacen posible esta operación, y que son evidenciados poniendo así en cuestión la estrategia de la lectura derridiana. Esto impresiona particularmente en un autor como Derrida, habitualmente muy sutil al mostrar en el texto que lee las tensiones internas y los puntos de opacidad que resisten estructuralmente a la totalización hermenéutica. Las críticas a la lectura de Derrida no responden a cierto descuido de parte lacaniana. Separándolas de un propósito ideológico, me limito a poner en evidencia dos niveles de la respuesta crítica de la lectura derridiana que saltan a la vista. El primer nivel apunta a la coyuntura histórica de la lectura derridiana, que el filósofo sorprendentemente no tiene en cuenta en su deconstrucción sobre el Seminario sobre la carta robada de Lacan. En el 75 desarrollaba su crítica a Lacan en torno a un texto del 56, sin considerar el hecho de que la enseñanza del psicoanalista en dos décadas se había transformado radicalmente llegando a las conclusiones radicales, todavía hoy por descifrar, del Seminario XXIII El síntoma, realizado precisamente en el 75-76. En efecto, fue al inicio de los años sesenta que Lacan mismo había interrogado algunas tesis controversiales de su enseñanza estructuralista de los años cincuenta como el primado de lo simbólico y la autonomía del significante, la centralidad atribuida al significante fálico y al Nombre del Padre; eso al mismo tiempo que su investigación gravitaba en torno al registro de lo real y de la noción de goce, de la letra y la escritura como dimensiones en las que el significante no funciona tanto en la raíz como operador de significaciones y productor de efectos de verdad, sino como vehículo del goce fuera de sentido. Este es el pasaje completo de Lacan de la lengua de la lingüística a lalangue, materializada de modo paradigmático por Joyce[6], cuya escritura encarna la esencia de la letra como goce y desecho con respecto al sentido[7].

Por consiguiente, la lectura de Derrida se presenta a lo menos con las características de un trabajo ciertamente genial y fecundo de efectos, pero fechada y privada de rigor histórico-conceptual. En este sentido Jacques-Alain Miller la denomina "acantonada", y hace notar al respecto que el escrito de Lacan "Lituraterre" había sido publicado poco antes de Le facteur de la verité y habría bastado leerlo y tenerlo en cuenta para cambiar la perspectiva de lectura. Más precisamente avanza haciendo notar además que, en esta misma vía, la que insiste en ser la "objeción central" de Derrida a Lacan, esto es, su tesis de la intangibilidad e indestructibilidad de la letra que hace que la letra siempre llegue a su destino, ya al interior de los Escritos de Lacan se encuentra una clara refutación, en particular en "La juventud de Gide o la letra y el deseo" del 58; aquí emerge palmariamente, en la continuación del acto de Madeleine de quemar las cartas recibidas de André, que pone en evidencia el estatuto de materialidad de la letra en Lacan[8].

Hice notar en mi artículo de hace diez años como en el texto mismo del Seminario sobre la carta robada se destacan al menos tres puntos que Derrida no colige, en los cuales no ve la dimensión de lo real como irreductible a los modelos de la metafísica de la presencia, del primado de lo simbólico y de la lógica falo-fono-logocéntrica[9] . En principio una referencia clara a Joyce atraviesa su "a letter, e litter, una carta, una basura"[10]. Es la primera aparición de Joyce y de esta homofonía joyciana, que tendrá un peso decisivo en la enseñanza posterior de Lacan, hasta surgir como verdadero principio de su última enseñanza: "la letra es desecho", como lo dijo en la conferencia del 75 "Joyce y el síntoma". Precisamente aquí, en el Seminario sobre la carta robada, el texto incriminado por Derrida por haber edificado un sistema de la verdad y de la palabra en torno a una doctrina de la idealidad de la letra, encontramos ya depositado el meteorito joyciano, a la espera de estallar en la enseñanza de Lacan.

En segundo lugar, en la "Presentación de la continuación", Lacan avanza una afirmación que marca el estatuto limitado de lo simbólico, donde afirma que "…no basta con este orden constituyente de lo simbólico para hacer frente a todo"[11].

Finalmente, en un punto del "paréntesis de los paréntesis", adjunto al Seminario de la carta robada del 66, Lacan diferencia el estatuto del Ello del de lo inconsciente estructurado como un lenguaje", subrayando que el primero se presenta respecto del segundo como "logísticamente desunido y subjetivamente silencioso", reenviando al "silencio de la pulsión"[12].


3. Lacan sobre Derrida: escritura del nudo y escritura de la precipitación significante

Las referencias de Lacan a Derrida en el curso de su enseñanza son extremadamente raras. Podríamos aislar al menos dos puntos en el espectro del Seminario. La primera referencia, muy anterior a la publicación de Le facteur de la verité, la encontramos en el Seminario XVIII De un discurso que no fuera semblante (lección del 10 de marzo del 71). Aquí Lacan hace una alusión inequívoca al pensamiento de Derrida, pero sin especificar su nombre. La segunda referencia, desarrollada explícitamente, la encontramos en el Seminario XIII El síntoma, en la última lección del 11 de mayo del 76, por ende un poco después de la publicación del clásico texto derridiano sobre Lacan. Todavía no encontramos aquí alguna traza que nos haga pensar en una lectura y en una toma de posición de Lacan con respecto a la crítica levantada por Derrida. En este sentido, si el destinatario de Le facteur de la verité era para Derrida Lacan mismo, es necesario decir que la obra no llega a su destino, al menos en el sentido de no haber suscitado una réplica considerada. Con el tiempo fueron editadas las obras más clásicas del pensamiento de Derrida, entre las cuales se destaca la recopilación de ensayos La escritura y la diferencia (1967), donde está incluido el célebre "Freud y la escena de la escritura", que ofrece in nuce el corazón de la lectura derridiana del psicoanálisis.

No obstante, está ya presente en la referencia de Lacan del Seminario XVIII el elemento de la réplica a una acusación. Acusación que gira en torno al estatuto de la "palabra plena", como se pone de presente en el inicio de la enseñanza de Lacan en psicoanálisis, en particular en "Función y campo de la palabra y del lenguaje", pero también por ejemplo en "La Cosa freudiana". Palabra plena, palabra inspirada, que en la perspectiva derridiana es reconducida al núcleo del fonologocentrismo de la metafísica de la presencia, y de la cual es necesario hacer una desedimentación deconstructiva que permita la emergencia diferida de una escritura constituyente, aunque imposible (puesto que no pudo darse en la forma de la simple presencia), marca de un no origen al origen, de un suplemento al origen, aquello que Derrida nomina como ‘arquiescritura’. La réplica de Lacan es expedita y se articula sobre tres puntos: 1) distinguir el campo de la filosofía del campo analítico, mostrando cómo se arraigan en dos discursos diferentes, el primero en el discurso universitario y el segundo en el discurso analítico; es evidente la alusión de Lacan según la cual la elaboración de Derrida se mueve al interior de la lógica del discurso universitario, irreductible a la lógica del discurso analítico; 2) remarcar la esterilidad de la operación derridiana orientada a reconducir la considerada palabra inspirada y plena al núcleo del logocentrismo, y a abrir una mítica arquiescritura como punto ciego de todo aquello que se ha pensado sobre la escritura; 3) desmarcar el uso propio de la noción de ‘palabra plena’ de la formulación logocéntrica que nos ha traído Derrida, poniendo en evidencia dos aspectos esenciales de la misma: a) la función de la palabra llena, y más precisamente "…llena la función de La Cosa", aun cuando su estatuto no es del todo originario sino que está subordinado a la función del objeto (a) como presentificación imposible del objeto mítico de la primera experiencia de satisfacción; b) "… la palabra supera siempre al hablante, el hablante es hablado, he aquí aquello que yo enuncio desde hace un tiempo"[13].

Con otro tono aparece aquello que Lacan dice sobre Derrida en el seminario XXIII. Aquí en efecto, más que defenderse de la crítica derridiana, avanza afirmativamente en la dirección de un más allá de la posición del maestro del deconstruccionismo. El punto clave apunta al problema de la escritura, y precisamente en torno a esto Lacan reinterpela a Derrida, pero esta vez a partir de aquello que considera el punto terminal más sólido de su propia enseñanza: la estructura del nudo borromeo.

Primero que todo, Lacan avanza en la tesis del nudo borromeo como escritura. La experiencia del nudo se encarna en efecto en una práctica de la escritura en los límites de la desimaginarización irreductible a la estrategia logocéntrica de duplicación de la palabra. Al contrario, el nudo no puede producirse sin escribirlo, es en sí mismo una escritura, un hacer que es sostén del pensamiento:

Este nudo es un apoyo para el pensamiento, pero, curiosamente, para obtener algo de él, hay que escribirlo, mientras que, sólo con pensarlo, no es fácil representárselo, ni siquiera el más simple. Este nudo, este nudo bo, conlleva que hay que escribirlo para ver cómo funciona.[14]

En segundo lugar, Lacan distingue su posición de la de Derrida, en los términos de dos modalidades diferentes de escritura: la propia escritura del nudo borromeo, por un lado, y la "escritura como precipitación significante" en lo que refiere a Derrida. Es una mutación relevante respecto del Seminario XVIII: allí la diferencia estaba trazada por Lacan en términos de una pertenencia a dos discursos distintos, el universitario y el analítico; aquí la diferencia viene remarcada a partir del problema de la escritura. Es interesante también ver como aquí Lacan articula tal diferencia entre la escritura del nudo y la escritura como precipitación significante. Lacan a esta altura parece leer la posición de Derrida sobre la escritura ya no como una elaboración especulativa y estéril, efecto de la lógica del discurso universitario, sino más bien como la expresión de una posición que perteneció al mismo Lacan, y de la cual el filósofo no reconoce la deuda. Por tanto, es por la vía de un avance producido al interior de su propia investigación que Lacan aquí se refiere a la posición de Derrida como una posición que él formuló y que en parte ha superado:

Una escritura es, pues, un hacer que da sostén al pensamiento. A decir verdad, el nudo bo cambia completamente el sentido de la escritura. Confiere a dicha escritura una autonomía, tanto más notable cuanto que hay otra escritura, esa que resulta de lo que se podría llamar una precipitación del significante. En ella insistió Derrida, pero es completamente claro que yo le mostré el camino, como ya lo indica suficientemente que no he encontrado otra manera de sostener el significante más que con la escritura de S mayúscula[15].

Podemos aquí retomar la indicación señalada por Miller de adentrarse en la relación entre Derrida y Lacan a partir de la distinción de los géneros de grandeza respectivos, ligándola a esta afirmación de Lacan sobre la escritura: La distinción entre la escritura del nudo borromeo y la escritura como precipitación significante. El área común de la escritura asumiría aquí, siguiendo a Lacan, dos modalidades diferentes de experiencia y de práctica de la escritura. ¿Puede pensarse bajo este prisma la diferencia específica entre la práctica analítica lacaniana y la práctica de la deconstrucción?


4. Entre amor y muerte: El retorno de Derrida sobre Lacan en "Pour l’amour de Lacan"

Derrida vuelve a confrontarse en un escrito sobre Lacan, varios años después de la muerte del psicoanalista, en el congreso del 92 "Lacan avec les philosophes" organizado en Paris en su honor por el Collége International de Philosophie. La coyuntura de su muerte acaecida en el 81 no es indiferente para los desarrollos del discurso que Derrida presenta aquí: Muerto Lacan, el amor hacia su pensamiento pudo encontrar el puesto justo, explicitado en el texto del filósofo. Derrida en efecto, sin desmeritar las críticas señaladas en Le facteur de la verité, hace en esta ocasión un elogio articulado de Lacan, poniendo en evidencia aquellos puntos nodales que hacen a su enseñanza imprescindible para el pensamiento contemporáneo. Tal elogio se articula fundamentalmente en tres puntos: a) la función de Lacan con respecto al pensamiento contemporáneo; 2) el modo de ser y de interrogar de Lacan a los filósofos; 3) Lacan psicoanalista filósofo.

Sobre el primer punto, el homenaje del filósofo es radical: nada nuevo hubiera podido producirse en el pensamiento de los últimos decenios sin relación con Lacan:

…nada de aquello que ha podido transformar el espacio del pensamiento en el curso de los últimos decenios habría sido posible sin alguna clarificación con Lacan, sin la provocación lacaniana, cualquiera que sea el modo en que se la reciba o se la discuta, y agregaría, sin alguna clarificación con Lacan en su claridad con los filósofos[16].

Podemos considerarlo en el fondo como una admisión implícita de la deuda que su propio pensamiento contrajo con la enseñanza del psicoanalista francés.

En segundo lugar, Derrida marca la unicidad del modo de Lacan de "ser-con" los filósofos[17], auscultarlos, de interrogarlos y de interpretarlos. "Ausculador formidable"[18] en su lectura de los pensadores, que aparecen a lo largo de toda su enseñanza, "Lacan a puesto en escena el deseo singular del filósofo"[19], el punto de enunciación del discurso de cada uno, el punto ciego invisible en el sistema de sus enunciados que nos causa la producción. El "ser-con los filósofos" de Lacan hace de pendant en Derrida cuando se define a sí mismo como "amigo del psicoanálisis"; se trata, en la lógica revisada del mit-sein expuesta por Heidegger en la analítica existencial de Sein und Zeit, de una relación de consubstancialidad: Nada Lacan sin su relación con los filósofos, nada Derrida sin su relación con el psicoanálisis.

En suma, Derrida subraya, más allá del Lacan lector de filósofos, la originalidad filosófica de Lacan mismo y su opinión, la más rigurosa en filosofía entre los psicoanalistas; elogio que si bien Lacan no hubiera agradecido, es el mismo a sostener en el Seminario El síntoma por haber ensayado, a través de la topología del nudo borromeo, dar vida a aquello que para él se presentaba como la primera filosofía sostenible:

…con mi nudo bo intento nada menos que hacer la primera filosofía que me parece sostenerse.[20]

Para Derrida, Lacan era un filósofo mucho más advertido que Freud; y más generalmente:

El refinamiento y la competencia, la originalidad filosófica de Lacan no tiene precedentes en la tradición del psicoanálisis[21].

Precisamente por todo esto, Derrida declara una propia imposibilidad-de-ser con respecto a Lacan:

….yo no puedo ser con Lacan como un filósofo sería con un psicoanalista[22].

El exceso de proximidad, el Lacan demasiado filósofo, el Derrida demasiado adentrado en el terreno del psicoanálisis, vuelve a trazar el escenario de la relación entre los dos grandes maestros, esta vez en modo explícito en el elogio derridiano a Lacan. Es en el fondo una interpretación interna del destino de tal relación la que Derrida ofrece. A esta siguieron en el tiempo reconocimientos más directos del peso de la enseñanza de Lacan sobre su propio pensamiento, como por ejemplo la centralidad de la referencia a la teoría del amor como dar aquello que no se tiene[23], en la cual el filósofo reconocerá un rol esencial, junto al de su maestro Lévinas, en la tematización de la ética como don, desarrollada en el trayecto más avanzado de su investigación.


5. Dos prácticas de lo imposible: psicoanálisis y deconstruccionismo

Después de la muerte de Derrida, la cuestión de hacer claridad sobre el objeto de la disputa es transmitida a los herederos del padre del deconstruccionismo, y a los alumnos del psicoanálisis reformulado por Lacan. Parece demasiado fácil resolverla como una querella imaginaria entre dos grandes pensadores ahora muertos, y que no tiene sentido revisar. En realidad mi tesis es que el objeto de la cuestión Derrida/ Lacan trasciende lo imaginario, no es reabsorbible en la dialéctica especular de reconocimiento/desconocimiento. Por el contrario, la apuesta en juego es la cuestión de lo imposible, a la cual tanto Lacan como Derrida, vía Freud, llegan a partir de caminos diversos. Ambos lectores radicales del más allá del principio del placer, elevan el enigma freudiano de la compulsión a la repetición y de la pulsión de muerte a principio estructural de la experiencia, sopesando el alcance de sus consecuencias sobre la tradición del saber occidental y de su ordenamiento disciplinar y discursivo. Lacan aísla lo real del goce, irreductible tanto a la dialéctica especular del reconocimiento como a la lógica del significante, como el objeto mismo de la cura analítica de aislar a través de un proceso de reducción y vaciamiento progresivo, que va en la dirección de un aligeramiento del sujeto de la significación fantasmática que lo ha signado hasta llegar al núcleo de sin sentido que le es propio: A su modo de goce particular. Derrida, por su lado, define el corazón del deconstruccionismo como una práctica que gira en torno de lo imposibe de decirse:

… lo imposible es el affaire del deconstruccionismo[24].

Más exactamente, para desmarcar la práctica deconstruccionista de Derrida de la tendencia metodológica que prolifera sobre todo en los Estados Unidos en el ámbito de la literatura, es esencial tener en cuenta la precisión con la que la define, esto es, como experiencia de lo imposible:

Inútil recordar otra vez que el deconstruccionismo, si existe un, no es una crítica, y mucho menos una operación teórica o especulativa metódicamente conducida por alguien, sino que si existe, ésta tiene lugar (…) como experiencia de lo imposible[25].

Volviendo a la indicación de Miller, podemos decir que efectivamente Lacan y Derrida se diferencian por la modalidad de aproximación a lo imposible, pero que encuentran en este último el objeto real, el núcleo de la herencia de Freud, que les tiene unidos en la discordia. Desde esta perspectiva, el psicoanálisis lacaniano y el deconstruccionismo derridiano se configuran, primera tesis, como prácticas que gravitan ambas en torno a lo imposible de decirse, que apuntan al punto ciego de la significación. La relación entre psicoanálisis y deconstruccionismo, entre Lacan y Derrida, no se caracteriza en términos de una intersección vacía. El área ‘Lacan/Derrida’ existe y está habitada por un objeto en común que es lo imposible de decir.

Todavía, segunda tesis, tendríamos que hacer con estas dos diversas e irreductibles prácticas de lo imposible. La práctica lacaniana va en la dirección de una reducción que apunta a aislar el modo de goce singular del sujeto, y se orienta a configurarse como una experiencia que se concluye con la asunción, de parte del analizante, de su punto de imposible, Lacan dirá con la identificación al propio síntoma. El corte, la reducción, el aislamiento, el vaciamiento, el anudamiento, el encadenamiento, son las operaciones prácticas, iluminadas por la topología del nudo borromeo. La práctica derridiana no va en el sentido de una reducción conclusiva, sino que mantiene en circulación el empuje infinito que Lacan definía como "precipitación significante" sin momento de concluir. En este orden de ideas, puede verse ahora más claramente la distinción avanzada por Lacan en el Seminario XXIII entre su escritura del nudo borromeo y la escritura como "precipitación significante" de Derrida. Gran parte del destino exegético de la cuestión Lacan/Derrida parece tener que pasar por la dilucidación de estos dos géneros diferentes de escritura de lo imposible.

Un ulterior punto de interés que amerita ser profundizado apunta a la herencia de la cual Lacan y Derrida son portadores. De un lado es más patente aquello que les es común, esto es, junto a la referencia cardinal a Freud, la herencia de la cual toman distancia de Hegel e Heidegger, además de la referencia sideral a Joyce. Este último reviste un puesto muy especial en el discurso, como cualquiera que hable de éste en el futuro.

Importante me parece también iluminar los puntos de heterogeneidad en la filiación filosófica. De un lado es indudable la deuda de Derrida en la confrontación de Nietzsche, que en mi concepto no reviste del todo en Lacan una centralidad comparable. Por otro lado, hay una referencia cardinal en la enseñanza de Lacan, que tiene un rol marginal en Derrida: Es Spinoza, del cual Lacan ha adquirido indudablemente el gusto por la formación de la estructura de la experiencia humana en términos de matema[26]. Si es verdad que en la etapa más avanzada de la última enseñanza de Lacan éste suelta la mano de Spinoza (además de la de Freud) para tenderla a Joyce, no es infundado hipotetizar que su escritura más topológica del nudo borromeo realiza el deseo de un spinozismo sostenible en la época contemporánea.


Traducido por: Andrea Mojica - Asociada NEL-Bogotá.

Notas
1- Este artículo transcribe la intervención en el Coloquio italiano ""Sobre Jacques Derrida. Escritura filosófica y práctica de la deconstrucción", organizado por el Departamento de Filosofía de la Università degli Studi di Milano a Gargnano sul Garda (BS), Palazzo Feltrinelli, el 19-21 de abril de 2007.
2- EN EL ORIGINAL LA FRASE NO TIENE SIGNOS DE INTERROGACIÓN, PERO CONSIDERO QUE PARA LA LECTURA EN ESPAÑOL RESULTA MÁS CLARO Y ADECUADO.
3- J. Derrida. "Pour l’amour de Lacan" (1992), en J. Derrida, Résistences de la psychanalyse, Galilée, Paris, 1996, p. 74, trad. Basado en traducción del autor.
4- J-A. Miller. "Nota paso a paso", en J. Lacan, El seminario Libro XXIII El síntoma (1975-1976). Buenos Aires: Paidós. Página 230.
5- D. Cosenza, "La lettera di Freud tra psicoanalisi e deconstruzione: Derrida e Lacan", in Fenomenologia e societá, n. 2, anno XXII, 1999, pp. 137-143. El volumen recoge las Actas del Congreso Jacques Derrida: dalla fenomenología all’etica, organizado por el Seminario Permanente de Filosofía contemporánea y por el Instituto Filosófico Aloisianum de Padua el 16-17 de enero de 1999.
6- Ver al respecto la lectura del Seminario XXIII realizada por Jacques-Alain Miller en Pezzi staccati, Astrolabio, Roma 2006.
7- "Y para subrayar el peso de esta palabra literatura, señalaré el equívoco con el que a menudo juega Joyce –Letter, litter. La letra es la basura". J. Lacan, "Joyce el síntoma, por Jacques Lacan" (1975), "Apéndice" de El Seminario. Libro XXIII. El Síntoma, cit., p. 163.
8- J.-A. Miller. "Nota paso a paso", cit. 228.
9- D. Cosenza, "La leterra di Freud ra psicoanálisis e Deconstruzione: Derrida e Lacan", cit., pp, 141-142.
10- J. Lacan. "Seminario sobre la carta robada", en Escritos I. Buenos Aires: Siglo XXI editores. 2003. Pp. 19.
11- Ibidem, p. 36.
12- Ibidem, p. 49.
13- J. Lacan, Le Seminaire. Livre XVIII. D’un discours qui ne serait pas du semblant, cit., p. 78. Traducido a partir de la traducción del autor.
14- J. Lacan. El Seminario.Libro XXIII. El síntoma.cit. p.142.
15- Ibíd.
16- J. Derrida, "Pour lámour de Lacan", cit. P. 64. Traducción a partir de la traducción del autor.
17- Ibidem, p. 65.
18- Ibidem, p. 80.
19- Ibid.
20- J Lacan, El Seminario. Libro XXIII. El síntoma. Cit., p. 143.
21- J. Derrida, "Pour l’amour de Lacan", cit. P. 65.
22- Ibidem, p. 75.
23- J. Derrida, Ecografía della televisione, Cortina. Milano, 1997, p. 23.
24- J. Derrida, "Pour l’amour de Lacan", cit., p. 66.
25- Ibidem, p., 73.
26- Sobre el Spinozismo sui generis de Lacan me permito reenviar a D. Cosenza, "Spinoza e la clínica matematica degli affetti", La Psicoanalisi, n. 27, gennaio-giugno 2000, pp. 109-121.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:56 AM | Comentarios (0)

Y la novela voló por los aires - Antonio Jiménez Morato

Sobre Las primas, de Aurora Venturini. Originalmente en Vivir del cuento 2.0

lasprimas.jpgEl 5 de enero de 2008 cualquier lector del diario argentino Página 12 podía adquirir, junto a su ejemplar del periódico, una novela por apenas diez pesos -dos euros al cambio. Se trataba de Las primas, de Aurora Venturini. En ese momento comenzó un nuevo capítulo dentro de un episodio único dentro de la historia de la literatura argentina: los lectores podían, por fin, acceder a un título que, en apenas un mes, se había rodeado de un aura casi mítica. Quizás convenga hacer un repaso cronológico de los hechos.

El quince de mayo de 2007 se publicaron en el periódico las bases del certamen. El eslogan era claro, conciso, directo: “Traenos el original, nosotros lo editamos”. Treinta mil pesos destinados al ganador de un certamen denominado “Premio Nueva Novela”. Lo organizaban el propio rotativo y el Banco de la Provincia de Buenos Aires. En las bases se explicitaba el deseo de una literatura innovadora, tanto era así que la competición estaba abierta incluso a autores que todavía no contaran con la mayoría de edad legal. Una comisión elegiría a diez finalistas entre los que el jurado decidiría al vencedor. El certamen no podía ser declarado desierto. Los miembros del jurado hacían augurar un veredicto interesante: Rodrigo Fresán, Juan Forn, Alan Pauls, Sandra Russo, Guillermo Saccomano, Juan Sasturain y Juan Boido. Finalmente, además, fue un veredicto limpio.

Liliana Viola, Mariana Enriquez, Marisa Avigliano y Claudio Zeiger se encargaron de elegir entre los 650 manuscritos que se presentaron al concurso a los diez finalistas, cuya lista apareció en el diario el 27 de noviembre. Allí aparecía ya el título final de la novela que había de resultar ganadora, Las primas, y un seudónimo: Beatriz Poltrinarik.

Por lo que han contado los miembros del jurado, a lo largo de las deliberaciones todos estuvieron de acuerdo con la excepcionalidad de la novela. La presentación de la misma hacía pensar, con todo, en que todo aquello debía ser una broma. El manuscrito estaba escrito en una vieja máquina de escribir. El texto presentaba enmiendas que se habían realizado con un corrector líquido de los que se aplican con un pincel. O bien aquella original novela era fruto de una mente joven y algo desquiciada, o se trataba de una broma urdida con astucia y meticulosidad por algún escritor consagrado dispuesto a dar la campanada aprovechando la cobertura mediática del certamen. Algunos de los miembros del jurado han reconocido, bajo cuerda, que llegaron a estar convencidos de que tras esa novela estaba César Aira.
Aún así hicieron algo que los dignifica: premiaron a la que consideraron la mejor novela presentada, sin detenerse a pensar si estaban o no ante una trampa genial o el descubrimiento de una nueva y poderosa voz.

Cuando abrieron la plica del concurso comprobaron, con sorpresa, que estaban equivocados. De plano. La autora ganadora resultó ser Aurora Venturini. Ochenta y cinco años. Ella era la ganadora del Premio Nueva Novela organizado por el diario Página 12 y el Banco de la Provincia de Buenos Aires. En el acto de entrega del premio celebrado en el Centro Cultural de La Recoleta, la autora comenzó con las palabras: “Al fin un jurado honesto”.

DOS. Aurora Venturini distaba mucho de ser una recién llegada al mundo de la literatura. En 1948 recibió de las manos de Borges el Premio Iniciación por su libro El solitario. Tenía más de treinta libros publicados. Licenciada en psicología, había sido amiga y colaboradora de Evita y se exilió a París cuando la Revolución libertadora derrocó el primer gobierno de Juan Domingo Perón. Allí trabó amistad con Sartre, Simone de Beauvoir, Camus, Ionesco o Juliette Grecó –sí, parece mentira, pero se conoce que para nombrar a los hombres basta con el apellido y para que todos reconozcan a las mujeres se necesita el nombre de pila también, qué le vamos a hacer- y trabajó sobre la obra de Lautrémont, Villon o Rimbaud. Por último, me sabe muy mal la costumbre de indicarlo en primer lugar como no si no fuera nada más que “la señora de”, es la esposa del historiador Fermín Chávez. Una mujer que a los ochenta y siete años vive sola en la ciudad de La Plata, donde fue homenajeada en 1991 como ciudadana ilustre con la inauguración de una biblioteca que lleva su nombre y que celebra su labor como docente –en su ciudad de residencia y en Lomas de Zamora, otra ciudad del conurbano bonaerense- y su intensa labor como escritora. No era, desde luego, una "recién llegada".

Todos se preguntaba qué es lo que hace esta mujer para mantenerse en plena forma: “Yo ronco y escribo ocho horas diarias", conesta lacónica.

TRES. Alan Pauls trazó un buen resumen de la sensación que experimenta el lector durante la lectura de la novela al hacer público el veredicto del que formaba parte:

Las mitologías del barrio, la familia, la sexualidad femenina y el ascenso social a través de la práctica de las Bellas Artes aparecen puestas en escena y desmenuzados por la voz inconfundible de la narradora, Yuna, una primera persona que contempla el mundo con una mirada salvaje, a la vez cándida y brutal, perspicaz y ensimismada, y lo narra con una prosa que pone en peligro todas las convenciones del lenguaje literario. A mitad de camino entre la autobiografía delirante y el ejercicio impúdico de la etnografía íntima, Las primas es una novela única, extrema, de una originalidad desconcertante, que obliga al lector a hacerse muchas de las preguntas que los libros suelen ignorar o mantener cuidadosamente en silencio.

Pauls acierta a destacar dos hechos básicos dentro de la aventura narrativa que traza Venturini en este libro. Por un lado el lenguaje. La fascinación de la narrativa hacia los seres con problemas en su desarrollo mental no es tan un solo un fenómeno curioso, es algo perfectamente comprensible si partimos de la esencia misma de esa realidad poco definida a la que podríamos llamar “saber narrativo”. Quizás el ejemplo más famoso sea el Benji de El ruido y la furia, pero hay muchos más. En el caso de Yuna, y de toda su familia, se da esa misma paradoja: frente a la tendencia natural del ser humano a pasar por encima de la realidad en busca de conceptos que permitan sistematizar y conceptualizar la realidad, esa huida de lo real hacia lo simbólico, un retrasado se aferra a esa materia, a esa realidad que tiene ante los ojos, y su lenguaje es un fiel correlato de ese modo de aprehender la realidad sin conceptos apriorísticos o posteriores análisis. La realidad no es sistematizada, tan sólo es, está ahí como una realidad vigente, ineludible. El saber narrativo, caso de que exista, se basa en la construcción de una realidad que permita al lector convertir en experiencia su lectura, y sacar de ellas las conclusiones que estime oportuno. No se trata de ofrecer las conclusiones a las que llega el autor o el narrador, sino de entregar al lector un mundo lleno de estímulos para que él mismo extraiga las suyas. Su estilo construye por lo tanto ese yo, lo refleja para que el lector lo viva. La aparición del diccionario al que recurre Yuna para buscar esas palabras que desconoce pero que dice necesitar –y que en realidad aparecen como una convención más muchas veces innecesaria del arte de narrar-, y la violencia que ejerce sobre la puntuación obligan al lector a preguntarse de modo recurrente cómo está hecha la realidad y en qué consiste la asimilación de la misma, si es que ese proceso existe. La realidad se impone, hecha de palabras simples que solo de vez en cuando se ven acompañadas de palabras de diccionario, y lo hace con sus propias reglas de puntuación, que apenas sirven como delimitación de la fuerza con la que la realidad se torna vida en estas páginas.
Por otro lado, señala Pauls que Venturini se ha atrevido a arrojar luz sobre aspectos de la realidad que estamos acostumbrados a ignorar. No sólo por la protagonista y su entorno, al que, por cierto, Venturini, alude de modo flaubertiano en la entrevista que le hiciera Liliana Viola: “Las primas soy yo, señorita, es mi familia. Nosotros no éramos normales. En casa todas mis hermanas eran retardadas... Y yo también.” No, sobre todo porque usa esa perspectiva, carente de toda pretenciosidad, para retratar el alma humana. Yuna, más allá de esa ingenuidad que suele atribuirse a los retrasados con el candor y la prepotencia del que es "normal", es directa, clara, no encubre la realidad que ve con ningún velo, ni social ni íntimo. Todo está a la vista, retratado con la misma mirada, y de esa mirada carente de una categorización surge la fuerza de la novela. Todo es susceptible de ser narrado, y todo se narra del mismo modo. No hay jerarquías ni destilaciones, todo aparece en bruto y es el lector el que debe establecer su propia lectura, estimar en qué momentos Yuna está mirando la realidad con escándalo o con mera curiosidad, lo que sucede en la mayoría de las ocasiones.
Una novela que, más allá de su crudeza o de la curiosidad por la vida de su autora, se impone como la vida, con la fuerza y la falta de prejuicios con que la realidad se nos presenta cada día.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:51 AM | Comentarios (0)

Mayo 04, 2009

Un montón de imágenes rotas - Jaime Siles

Originalmente en | abc.es |

EliotatBlackboard.jpgHay poetas cuya comprensión no exige ni una sola nota: tal es la simplicidad de su sistema y la inmediatez de su lenguaje. Pero hay otros -como Euforión de Calcis, Licofrón o Persio- que necesitan muchas, sin que estas agoten por completo su sentido o clarifiquen sus referencias lo bastante. T. S. Eliot, aunque escribe en inglés y no en una lengua antigua, es un poeta alejandrino con una idea muy clara de los diversos mecanismos que intervienen en el proceso de composición, y su texto es un continuo palimpsesto que requiere una clave de lectura que ilumine su código y que sirva de cifra al lector.

El hecho de que él mismo anotara su texto indica no tanto sus hábitos de pedante erudito -así lo vio una parte de su generación- como su deseo de dirigir el sentido de la lectura de su obra, al tiempo que configuraba un mosaico fragmentario, en el que la naturaleza del fragmento no era la que le confirieron los románticos, sino un espejo de las ruinas de la modernidad producidas por la guerra del 14. Consciente como Valéry, pero más sofisticado que este, concibió su escritura como un producto de la tradición actualizada por el fluir continuo de la Historia, que ajusta el amplio corpus cultural de aquella, más que a la voluntad de un individuo, al dictado estilístico de cada concreta situación.

Infierno espiritual.
Eliot -como Homero, Virgilio y Dante, tres de sus máximos y confesados referentes- realizó una catábasis al infierno espiritual de su época -la de entreguerras- que, tal vez mejor que nadie, interpretó. Creyente en un mundo de incrédulos, construyó un significativo tapiz en el que hizo ver la falta de significado de las cosas. Por eso, como sucede en Aleixandre y supo ver en él Carlos Barral, hay un Eliot poeta social, sólo que desde el conservadurismo.

El aparato no tanto crítico como referencial que, en 1922, puso a The Waste Land no ha hecho desde entonces sino aumentar, aunque este aumento no sea del texto en sí, sino del contingente referencial del mismo, que ha sido pasto de la devoción de múltiples estudiosos. La edición de Jaime Tello amplía el de otras versiones de las que disponíamos, al incorporar al conjunto de las notas, que ya forman parte del libro, no sólo las que el propio Eliot puso sino otras -a veces convincentes y otras, más discutibles y dudosas- que ha ido añadiendo la investigación.

Angustia y desolación.
Pero no es ese el único mérito de esta nueva versión: está también -y diría que en grado no menor- el de la propuesta de cambio de su título, que aquí se hace y que sustituye el que Ángel Flores acuñó. Tello prefiere La tierra estéril en vez de La tierra baldía, que es como la editorial Cervantes de Barcelona publicó la obra en 1932. Razones no le faltan e incluso parece más acorde con el pensamiento de su autor, ya que da cuenta de uno de los elementos esenciales del libro que, unos años después, The Hollow Men (1925) desarrollará: el sentimiento de angustia y de desolación en un universo despojado de todos los valores y en el que el ciclo de las estaciones, que regía el ritmo de las antiguas sociedades agrícolas, había dejado ya de funcionar, abandonando al ser humano a la inseguridad de una tierra de nadie improductiva, destruida por la guerra y sin esperanza de renovación.

Eso es lo que enmarcan y describen los versos 18 y 19 del primer movimiento -«¿Qué raíces son las que arraigan, qué ramas crecen / de estos escombros pétreos?». Y esa es la pregunta que se hace la persona poética colectiva, que ha perdido la voz y no puede «decir ni imaginar» porque sólo conoce «un montón de imágenes rotas».

Esas imágenes rotas constituyen el material con que trabaja Eliot y sobre ellas proyecta la sensación de no estar «ni vivo ni muerto», de la que extrae su visión postbélica de Europa y su definición del mundo occidental, objetivadas ambas en esa «Ciudad Irreal / bajo la parda niebla...» en la que resuena Baudelaire, como en el slang cockney de parte del segundo movimiento se adivinan los ecos de la lengua coloquial de Laforgue. Eliot siguió a ambos, pero en el segundo movimiento incorporó a Petronio, logrando una mixtura de estilos y niveles de lenguaje de tanta belleza como complejidad.

El deliberado prosaísmo del tercer movimiento contrasta con el lirismo del cuarto, y todos ellos se integran en un horizonte antropológico, preciso y difuso a la vez, en el que los ritos suplen a los mitos y en los que sólo habita y vive lo irreal, identificado aquí con una serie de grandes ciudades. El tema del otium calamitosum de los clásicos de la Antigüedad se mezcla con el de la muerte del amor y el silencio como idioma de las relaciones intersubjetivas, los abortos provocados y el egoísmo de una no menos estéril sociedad que sufre las consecuencias de todo ello.

Estilos de vida.
Eliot se permite hacer un juego de espejos en el que las clases sociales aparecen cada una con su estilo de vida y su correspondiente forma de expresión. El más intenso -y también el más arriesgado- tal vez sea el segundo movimiento, que es también el que más experimenta y ahonda en la dicción. Pero la crítica ha subrayado, sobre todo, el primero y el último: aquel, por ser una precisa estampa de un momento; este, porque, con sus consejos, abre una vía hacia la salvación. El lector puede elegir cualquiera de ellos: la versión de Tello es tan intensa como convincente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:21 AM | Comentarios (0)

Tierra de poniente (comienzo) - J. M. Coetzee

Originalmente en El Cultural

poniente.JPGMe llamo Eugene Dawn. No puedo hacer nada al respecto. Empiezo, pues.

1

Coetzee me ha pedido que revise mi ensayo. Se le atraganta. Lo quiere más fácil de digerir, en caso contrario lo quiere ver eliminado. Y también me quiere quitar de en medio, me doy cuenta. Me estoy armando de valor contra ese hombre poderoso, genial y ordinario, tan completamente desprovisto de visión. Le temo y desprecio su ceguera. Me merecía algo mejor. Heme aquí sometido a un director, un tipo ante el cual mi primer instinto es arrastrarme. Siempre he obedecido a mis superiores y he estado encantado de hacerlo. No me habría embarcado en el Proyecto Vietnam de haber imaginado que acabaría entrando en conflicto con un superior. El conflicto trae infelicidad, y la infelicidad envenena la existencia. No soporto la infelicidad, mlo que yo necesito es paz y amor y orden para mi trabajo. Necesito mimos. Soy un huevo que necesita estar en el más mullido de los nidos bajo la más paciente de las ponedoras antes de que se agriete mi cascarón liso y poco prometedor y emerja mi tímida vida secreta. Se me tiene que tratar con indulgencia. Rumio, soy un pensador, una persona creativa, alguien que no carece de valor para el mundo. Lo normal sería que Coetzee me entendiera mejor, pues tend ía que estar acostumbrado a tratar con gente creativa. Habiendo sido él también un creador en el pasado, ahora es una persona creativa fracasada que vive de segunda mano a expensas de los verdaderos creadores. Su reputación se la ha labrado gracias al trabajo de los demás. Y aquí lo han puesto a cargo del Proyecto Vida Nueva sin que él sepa nada del Vietnam ni de la vida. Me merezco algo mejor.

El enfrentamiento de mañana me produce inquietud. Los enfrentamientos se me dan mal. Mi primer impulso es rendirme, aceptar a mi antagonista y hacer todas las concesiones posibles con la esperanza de que me ame. Por suerte, desprecio mis impulsos. La vida de casado me ha enseñado que toda concesión es una equivocación. Cree en ti mismo y tu oponente te respetará. Aférrate al mástil, si es que esa es la metáfora adecuada. La gente que cree en sí misma es más merecedora de amor que la gente que duda de sí misma. La gente que duda de sí misma no tiene alma. Yo estoy haciendo lo que puedo para fabricarme un alma, aunque sea al final de la vida.

Tengo que recobrar la compostura. Creo en mi trabajo. Soy mi trabajo. Ya hace un año que el Proyecto Vietnam ha sido el centro de mi existencia. No tengo ninguna intención de dejar que me saquen de él antes de tiempo. Pienso decir la mía. Por una vez en mi vida tengo que estar preparado para plantar cara.


No tengo que infravalorar a Coetzee.

Esta mañana me ha llamado a su despacho y me ha hecho sentarme. Es un hombre campechano, de esos que comen filete todos los días. Sonriente, se ha puesto a pasear por su despacho, elaborando una apertura, mientras yo, girando a derecha e izquierda, hacía lo que podía para dirigir mi cara hacia él. He rechazado el café que me ha ofrecido, pues soy de esos que con cafeína en las venas se ponen a temblar y a establecer compromisos eufóricos.

No digas nada de lo que te puedas arrepentir más tarde.

Para la entrevista he puesto la espalda recta y he adoptado una mirada osada. Puede que Coetzee sepa que normalmente voy encorvado y que tengo la mirada furtiva -no puedo controlar estos ojos-, pero hoy he querido transmitirle la idea de que me estaba creciendo formalmente alrededor de la osadía y de la verdad. (Desde el colapso de la pubertad todas las posturas me han resultado incómodas. Sin embargo, no hay conducta que no se pueda aprender. Tengo grandes esperanzas de un futuro integrado.)

Coetzee ha hablado. Con una serie de cumplidos cuya ambigöedad nunca ha dejado de mostrarse desnuda, se ha dedicado a echar por tierra los frutos de un año entero de trabajo. No fingiré que no puedo reproducir su discurso al pie de la letra.

-Nunca me imaginé que un día este departamento estaría produciendo trabajo de naturaleza vanguardista -ha dicho-. Tengo que elogiarle a usted. Me ha gustado leer sus primeros capítulos. Escribe usted bien. Será un placer que me asocien con un trabajo de investigación tan bien acabado.

»Lo cual no significa -ha continuado-, por supuesto, que todo el mundo tenga que estar de acuerdo con lo que usted dice. Está usted trabajando en una novela y con un asunto controvertido, y tiene que esperar controversia.

»Sin embargo, no le he pedido que venga para discutir la sustancia de su informe, en el cual, déjeme que lo repita, dice usted cosas importantes en las que quienes nos han contratado van a tener que pensar seriamente.

»Lo que me gustaría, más bien, es transmitirle unas cuantas sugerencias relativas a la presentación. Le hago estas sugerencias únicamente porque yo cuento con cierta experiencia en materia de redactar y supervisar informes para el Departamento de Defensa. Mientras que esta, y corríjame si me equivoco, es la primera vez para usted.

Me va a rechazar. Tiene miedo de la visión, no siente piedad por la pasión ni por la desesperación. El poder solo habla con el poder. Las frases esperan en fila detrás de sus pulcros labios rojos. Voy a ser despedido, y despedido de forma sumaria. Cierta configuración de su boca y de su nariz tan sutil que solamente yo la puedo percibir me dice que las toxinas febriles que corren por mi sangre y flotan en mi sudor le resultan desagradables a sus refinados sentidos. Yo centelleo. Estoy luchando por abatir con mi centella a un hombre que no cree en la magia. Si fracaso me contentaré con una casa entre los plácidos especialistas en control y autocontrol. Mis ojos emiten una serie de súplicas y amenazas tan rápidas que solamente las puedo percibir yo, y también él.

-Como sabe usted por sus tratos con ellos, los militares son, en su conjunto, para decirlo con franqueza, cortos de entendederas, recelosos y conservadores. Convencerlos de algo nuevo nunca es fácil. Y, sin embargo, son la gente a la que usted tiene que convencer en última instancia de la justicia de sus recomendaciones. Créame, no lo conseguirá si les habla con altivez. Ni tampoco lo conseguirá si se dirige a ellos con ese espíritu de absolutismo, de ferocidad intelectual, que encuentra usted en nuestro debate interno aquí en el Instituto Kennedy. Nosotros entendemos las convenciones del duelo, ellos no: ellos ven un ataque como un ataque, y probablemente como un ataque a toda su clase.

»Así que lo que me gustaría que hiciera usted, primero de todo, antes de que hablemos de nada más, es ponerse a revisar el tono de su argumento. Quiero que reescriba sus propuestas para que los militares puedan tomarlas en consideración sin sufrir en su autoestima. No olvide esto: si les dice usted que no saben hacer su trabajo (lo cual probablemente sea cierto), o que no entienden lo que están haciendo (lo cual es indudable), entonces a ellos no les quedará más remedio que tirarlo a usted por la ventana. En cambio, si recalca usted todo el tiempo, y no solamente de forma explícita, sino por medio de las mismas genuflexiones de su estilo, que no es usted más que un funcionario con una especialidad importante pero estrecha, un pseudoacadémico desprovisto de esa comprensión total que tiene el soldado de la ciencia de la guerra; y que, si embargo, dentro de los estrechos confines de su especialidad tiene usted unas cuantas sugerencias que ofrecer que podrían tener repercusiones estratégicas… entonces descubrirá usted que sus propuestas son escuchadas.

»Si no ha visto usted el librito de Kidman sobre América Central, échele un vistazo. Es el mejor ejemplo que conozco de persuasión modesta.

»Hay una cosa más en la que me gustaría que pensara. Como ya debe de saber, usted lleva a cabo su análisis de los servicios de propaganda en unos términos que resultan extraños para la mayor parte de la gente. Esto no solamente se aplica al trabajo de usted sino también al de todo el mundo de la sección de Mitografía. A mí personalmente la mitografía me resulta fascinante, y creo que tiene un gran futuro. ¿Pero acaso no es posible que esté usted juzgando mal a su público? Mientras leo su ensayo, hay momentos en que me da la impresión de que lo está escribiendo para que lo lea yo. Pues bien, se va a encontrar usted con que su verdadero público es una gente mucho más tosca. Permítame sugerirle, por tanto, alguna clase de introducción en la que usted explique con palabras sencillas el tipo de procedimiento que está siguiendo: cómo operan los mitos en la sociedad humana, cómo se intercambian los signos y esas cosas. Con montones de ejemplos y, por el amor de Dios, sin notas a pie de página.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:31 AM | Comentarios (0)

La revuelta de la desigualdad - ULRICH BECK

Originalmente en ELPAÍS.com

04idigoras.jpgLa revuelta de la desigualdad sacude al mundo entero: de Moscú a Helsinki, de Londres a Washington y de Berlín a Buenos Aires. En Internet encontramos páginas que invitan a quemar o a colgar a los banqueros. El centro mundial de las finanzas en Londres aconseja a las empresas que exhorten a sus trabajadores a no pasearse más en traje y corbata para evitar riesgos. Aquellos que parecían ejercer un control irrevocable sobre las finanzas mundiales son ahora percibidos y calificados despectivamente como "extraterrestres", se les considera como personas de otro planeta. Cuando se obstinan en seguir cobrando primas y obteniendo privilegios, entonces son ejecutados, por lo menos moralmente, en los debates televisivos. Y probablemente esto sólo acaba de empezar.

A partir de diversos componentes se obtiene así una explosiva mezcla política y social. No sólo aumenta la desigualdad, tanto en el marco nacional como en el global, sino que, ante todo, el rendimiento y el ingreso se han desacoplado ya por completo a los ojos de la ciudadanía. O peor aún: en el contexto del desmoronamiento de las finanzas mundiales se ha producido en las esferas más altas del poder un acoplamiento perverso entre gestión ruinosa e indemnizaciones millonarias. El pequeño secreto, que no hace más que agudizar la amargura, consiste en que este enriquecimiento codicioso se ha realizado de forma absolutamente legal, pero atenta a la vez contra todo principio de legitimidad.

La ira popular se enciende a causa de esta contradicción entre legalidad y legitimidad con la que la élite financiera ha incrementado fabulosamente su riqueza. Pero esta ira se enciende más aún, justamente, porque esta desproporción ha burlado todas las mediciones de los rendimientos y porque las leyes vigentes siguen encubriendo tan clamorosas desigualdades. Aquí también aparecen contradicciones en la apreciación. Unos dicen: necesitamos más impuestos para los que más ganan, ya que el mercado no está en condiciones de corregir sus propios excesos. Los otros consideran, según el viejo esquema, que esto no es más que una política de la envidia, y reclaman derechos que se apartan de las leyes.

La consecuencia de ello es que el grito de dolor socialista reclamando la igualdad es proferido justamente desde el centro herido de la sociedad y halla repercusión por doquier. Pero esta conciencia de la igualdad no hace ahora más que alimentar las desigualdades sociales de un modo políticamente explosivo. Las desigualdades sociales se convierten en material conflictivo que se inflama con facilidad, no sólo porque los ricos siempre son más ricos y los pobres más pobres, sino sobre todo porque se propagan normas de igualdad que están reconocidas y porque en todas partes se levantan expectativas de igualdad, aunque al final queden frustradas.

Una quinta parte de la población mundial, la que se encuentra en peor situación (posee, en su conjunto, menos que la persona más rica del mundo), carece de todo: alimentación, agua potable y un techo donde cobijarse. ¿Cuál fue la causa de que, en estos últimos 150 años, este orden global de desigualdades mundiales se mostrara a pesar de todo como legítimo y estable? ¿Cómo es posible que las sociedades del bienestar en Europa pudieran organizar costosos sistemas financieros de transferencia en su interior sobre la base de criterios de necesidad y pobreza nacionales mientras que buena parte de la población mundial vive bajo la amenaza de morir de hambre?

La respuesta es que éste es -o era- el principio de eficiencia que legitimaba las desigualdades nacionales. Quien se esfuerce será recompensado con bienestar, rezaba la promesa. A la vez, el Estado nación procuraba que las desigualdades globales se mantuvieran encubiertas y que pareciera que fueran legítimas e inalterables. Porque hasta entonces las fronteras nacionales separaban nítidamente las desigualdades políticamente relevantes de las irrelevantes. ¿Quién se preocupa por las condiciones de vida en Bangladesh o en Camboya? La legitimación de las desigualdades globales se basa así en el disimulo del Estado nación. La perspectiva nacional exime de mirar la miseria del mundo.

Las democracias ricas portan la bandera de los derechos humanos hasta el último rincón del planeta sin darse cuenta de que, de ese modo, las fortificaciones fronterizas de las naciones, que pretenden atajar los flujos migratorios, pierden su base legítima. Muchos inmigrantes se toman en serio la igualdad predicada como derecho a la libertad de movimientos, pero se encuentran con países y Estados que, justamente por la presión de las crecientes desigualdades internas, quieren poner fin a la norma de igualdad en sus fronteras blindadas.

La revuelta contra las desigualdades realmente existentes se alimenta así de estas tres fuentes: del desacoplamiento entre rendimiento y ganancia, de la contradicción entre legalidad y legitimidad, así como de las expectativas mundiales de igualdad. ¿Es ésta una situación (pre)revolucionaria? Absolutamente. Carece, sin embargo, de sujeto revolucionario, por lo menos hasta ahora. Porque las protestas proceden de los lugares más distintos. La izquierda radical acusa a los directivos de los bancos y al capitalismo. La derecha radical acusa una vez más a los inmigrantes. Ambas partes se corroboran mutuamente en que el sistema capitalista imperante ha perdido su legitimidad. En cierto sentido, son los Estados nación los que se han deslizado involuntariamente hacia el rol de sujeto revolucionario. Ahora, de repente, éstos ponen en práctica un socialismo de Estado sólo para ricos: apoyan a la gran banca con cantidades inconcebibles de millones, que desaparecen como si fueran absorbidas por un agujero negro. Al mismo tiempo, aumentan la presión sobre los pobres. Semejante estrategia es como querer apagar el fuego con fuego.

Este proceso sólo fue posible porque los decenios anteriores engendraron en muchos ámbitos de la economía una suerte de espíritu del superhombre nietzscheano. Pequeñas empresas locales eran transformadas en potencias globales por superhombres de la economía, y éstos cambiaron adecuadamente las reglas del poder en vigor. Llevaron las finanzas a la esfera de lo incalculable, que nadie, ni ellos mismos, podía entender. Pero su actuación parecía justificarse en que elevaron a cotas inauditas sus beneficios, su poder y sus ingresos.

La ideología predicaba que cualquiera podía triunfar. Esto era válido tanto para el comprador de bajos ingresos que obtenía su primera propiedad como para el malabarista que ignora los riesgos incalculables. El paraíso en la tierra consistía en que el primero podía comprar con dinero prestado y el segundo podía hacerse aún más rico, también con dinero prestado. Ésta era, y sigue siendo ahora, la fórmula de la irresponsabilidad organizada de la economía global. Ahora, en la caída libre de la crisis financiera, ambos salen perdiendo, aunque no exactamente de la misma manera. Mientras que los ricos poseen un poco menos, a los pobres apenas les alcanza para vivir. Después de haber subido, ahora el ascensor vuelve a bajar. Pero esto no amortigua la capacidad explosiva de la revuelta de la desigualdad que hoy se cuece.

Más bien al contrario. Las demandas de más igualdad, que encuentran su expresión en las actuales protestas, alcanzan la autoconciencia de Occidente en su núcleo neoliberal. En los decenios pasados se falsificó el sueño americano y sus promesas de libertad e igualdad de oportunidades por la promesa cínica de enriquecimiento privado. En realidad, este espíritu ha convertido a muchas y a muy distintas sociedades en dependientes de la droga de vivir con dinero prestado. La rutina diaria de las personas se basaba en la obtención de dinero rápido y barato, así como en la disponibilidad ilimitada de combustible fósil.

La vida misma ha perdido el control en ese anhelo permanente de obtener cada vez más y más. Ahora cabe preguntarse: ¿dónde están los movimientos sociales que esbozan una modernidad alternativa? De lo que se trata es de cosas tan concretas como de las nuevas formas de energía regenerativa, pero también de fomentar un espíritu cívico que supere las fronteras nacionales. Y de cualidades como la creatividad y la autocrítica, para que temas clave como la pobreza, el cambio climático o civilizar los mercados tengan un lugar central.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:26 AM | Comentarios (0)

Una muerte reformulada - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en | abc.es |

spiral1.gifNo nos habíamos percatado, pero el postmodernismo ha muerto. Ha tenido que venir Nicolas Bourriaud para que lo supiéramos. De tan olvidado que lo teníamos, ni siquiera habíamos percibido su desaparición. El comisario francés se presenta ante la humanidad -o al menos, ante la comunidad artística internacional-como un ángel anunciador, como instrumento que da la puntilla a un periodo, a la vez que juez que levanta el cadáver y notario que da fe de la defunción. El postmodernismo ha muerto. Descanse en paz.

Pero, ¿qué postmodernismo ha muerto? Siguiendo la clásica distinción que hiciera Hal Foster, existió -hablemos, siguiendo a Bourriaud, ya en pasado- un postmodernismo de reacción y otro de resistencia. El primero murió poco después de nacer, entre los 70 y los 80, dejando tras de sí un halo entre kitsch e impostado. Sin embargo, el de resistencia ha ido transformándose a partir de lo que Douglas Crimp y Andreas Huyssen analizaran como sus principales fuentes sociológicas y políticas: el feminismo, la lucha de las minorías sociales y sexuales, la visibilidad de otras culturas no occidentales desde una perspectiva no colonialista o la emergencia ecológica. Pero, más allá de este postmodernismo de resistencia, es evidente que en las postrimerías del siglo XX dos fenómenos irrumpieron con fuerza. Por un lado, la teoría de la sociedad red, por utilizar la terminología de Manuel Castells. Por otro, las ideas desarrolladas principalmente por Antonio Negri y Michael Hardt en sus ensayos Imperio y multitud. Sin embargo, Bourriaud en nada de esto se detenía en su texto para Altermodern, ni hacía distinción alguna. Sus brochazos son eso, de trazo grueso.


Aunque es peor aún, puesto que ni siquiera teoría y práctica van de la mano. De hecho, las obras expuestas en la Trienal de la Tate han circulado por universos paralelos, prácticamente sin diálogos entre sí y con la idea-etiqueta del comisario. No es que las obras tuvieran que ilustrar el texto de Bourriaud, sino que ellas individualmente y como grupo deberían haber servido de emanación y complemento de sus intuiciones, más allá del reclamo publicitario que supone proclamar un nuevo tiempo. Esto último ya lo hacía la pasada Documenta l cuando se interrogaba retóricamente si es la modernidad nuestra antigüedad.

Cardar la lana.
Si los dos niveles circulan por dimensiones diferentes, no es precisamente por culpa del segundo, ya que entre los trabajos destacados cabría mencionar los de Tris Vonna-Michell, Peter Coffin, Lindsay Seers y Simon Starling -por este orden-, aunque otros hayan sido los más celebrados por su espectacularidad (Subodh Gupta y Nathaniel Mellors). Como siempre, unos cardan la lana y otros se llevan la fama.

A pesar de los pesares, era una exposición para ver y un catálogo que leer. Incluso es una etiqueta-reclamo a tener en cuenta, casi como un recordatorio de algo que ha sucedido y es evidente, situándose en la estela de los productos post Documenta, pese a que ésta fue mayoritariamente despachada sin muchas contemplaciones. Así, en esta estela, el texto de Altermodern que hay que leer es el escrito por Okwui Enwezor, centrado en las relaciones ambivalentes entre modernidad y postcolonialismo, sobre todo al confrontar una grande modernidad frente a una petite.

Bourriaud tuvo sus quince minutos de gloria con su etiqueta-libro Esthétique relationnelle, de 1998. Sin duda, éste ha sido un concepto que triunfó y es bastante oportuno aplicado a toda una generación de artistas que recientemente el Guggenheim de Nueva York agrupó con otra excusa en la exposición Theanyspacewhatever. Luego, lo volvió a intentar, en 2001, con Postproduction, que no consiguió dar en la diana, por lo que su influencia ha sido más limitada. Ahora, vuelve a la carga, como si tuviera mono de gloria, con Altermodern, utilizando la plataforma de la Trienal de la Tate para expandir un logotipo, aprendiendo del lenguaje publicitario que los británicos utilizan tan hábilmente, al reducir el discurso expositivo complejo de Documenta 12 a un eslogan y dejando en otra dimensión a las obras y a los artistas.

Aunque, bien mirado, sí, se avecina una nueva/otra modernidad y sí, también tiene razón Bourriaud al proclamar que el postmodernismo ha muerto, pero cabría matizar que no era necesario hacer de ello un espectáculo. A no ser que todo se deba a la estrategia de marketing de su nuevo libro, The radicant.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:18 AM | Comentarios (0)

Mayo 03, 2009

El método de la igualdad - Jacques Rancière

Visto en [esferapública]. Originalmente publicado por Mesetas.net.

igualdad.jpgLo que sigue es traducción de la transcripción de la conferencia “La méthode de l’égalité” dada por Jacques Rancière como respuesta y conclusión del coloquio que tuvo lugar en verano de 2006 en Cerisy en torno a su trabajo, según ha sido publicada muy recientemente en 2007 en un volumen con el título de “La filosofía desplazada” en ediciones Horlieu.

A quien se encuentra como yo situado en el centro de la atención de un coloquio, se le pregunta a menudo cómo se siente en esa situación. Expresaré por mi parte un doble sentimiento. Hay en primer lugar un reconocimiento a la organizadora y a los organizadores de este encuentro, a las que nos acogen aquí y a todas aquéllas y todos aquéllos que han tenido la generosidad de venir a confrontarse con lo demasiado simple o demasiado tortuoso que yo he podido decir según los casos. Pero también hay un cierto sobresalto al verme situado por esta generosidad en una escena donde debo acreditar mi calidad de filósofo, y de filósofo comprometido en el debate filosófico del presente, que tiene respuestas a las cuestiones que el estado actual del mundo y del pensamiento plantea a los filósofos y a los otros. Entre los que han venido desde hace cuatro días, algunos han señalado, con benevolencia, los límites de lo que yo he hecho; otros, sin adoptar la postura crítica, me han permitido sentir lo que había de demasiado simple en mis proposiciones y mis análisis. En fin, en mi reconocimiento, se mezcla un sentimiento de insuficiencia, más que de beatitud. Y las palabras que voy a presentar ante vosotros, a partir de las notas sobre las que no he tenido el tiempo, en estos cuatro días, de meditar largamente, traducirán este sentimiento. A falta de poder presentar una síntesis de los trabajos, trataré de volver a mi manera a algunas de las parejas conceptuales que han circulado aquí –saber y poder, relación y no-relación, posición y cuestión, separación e inseparación– y a algunas cuestiones que han ido apareciendo, especialmente sobre la cuestión del “entre”.

Tomaré como hilo conductor una cuestión planetada como entrada de juego por Yves Duroux: ¿se me puede definir como un filósofo crítico? Su respuesta era negativa. La mía sería más matizada. Tal vez yo no haya hecho una filosofía crítica. Pero no he dejado de poner en juego las implicaciones de lo que crítica quiere decir, según sus dos grandes acepciones: la crítica como intervención, discernimiento de un punto crítico, relación de ese discernimiento y de una decisión; pero también la filosofía crítica como tipo de filosofía, sustituyendo la cuestión de los fundamentos por la de las condiciones de posibilidad. Filósofo crítico o no, es seguro que siempre he circulado en el espacio de las cuestiones ligadas a la noción de crítica. Trataré de señalar este espacio, siguiendo el hilo tendido por varios de los que han intervenido entre lo teórico y lo biográfico. Yves Duroux recordaba el título de mi primera publicación, mi contribución a Leer El Capital: “El concepto de crítica y de crítica de la economía política desde los Manuscritos De 1844 al Capital”. Este título retomaba el tema de un diploma de Estudios superiores que defendí dos años antes sobre “La Idea crítica en el joven Marx”. En ese trabajo, distinguía tres momentos correspondientes a tres figuras de la idea crítica en el joven Marx. El primer momento era el momento kantiano en el que el joven periodista Karl Marx se enfrentaba a los debates de la Dieta Prusiana y a las leyes inverosímiles promulgadas por esta dieta: leyes que olvidaban que la ley debe interesarse por un objeto universal y dirigirse a un hombre universal, para ocuparse de intereses empíricos, más o menos ridículos, como el robo de madera vieja por los pobres en los dominios de los ricos propietarios. La crítica entonces denunciaba la confusión de los planos, ponía en evidencia el juego equívoco de lo universal y de lo particular. El segundo momento era el momento feuerbachiano. La crítica descubría que el hombre universal era él mismo una “particularidad”, una parte separada de un ser real, una esencia del hombre que él mismo había emplazado fuera de su realidad concreta, en un cielo ideal, y que necesitaba recuperar para ser plenamente él mismo. Sin embargo, el hombre que iba a disipar las apariencias para volver a tomar posesión de lo que había puesto fuera de sí se revelaba como el productor, el hombre que se crea gracias a la producción un mundo a su imagen. El tercer momento, el momento propiamente marxista, era el de la denuncia de operadores/sujetos como “hombre” o “universal”. Era el momento de la identificación entre crítica y ciencia. Marx distinguía el movimiento real de la producción y de la historia del movimiento aparente en que los hombres tienen el aspecto de ser los sujetos de un intercambio de mercancías, en el que imaginan decidir libremente acerca de lo que hacen entre ellos y de lo que hacen con las cosas.

Con esas tres formas de crítica, en un sentido, ya está todo con lo que desde entonces me he peleado y a través de lo que he tratado de trazar algunos caminos. En el “momento kantiano”, reconozco la cuestión sobre la que he vuelto más tarde oponiendo a la simple denuncia de la distancia entre lo universal y lo particular un pensamiento de la intervención política como montaje discursivo y práctico que anuda de un modo polémico lo universal y lo particular, la humanidad y la inhumanidad, la igualdad y la desigualdad. Veo dibujada la escena en la que he tratado de pensar la política como manera de trabajar la universalidad inscrita en la ley para leer una igualdad que está todavía por construir, que no alcanza realidad sino en las operaciones que la verifican: lo que he llamado el silogismo igualitario. En el “momento feuerbachiano”, reconozco lo que iba a ser uno de los objetivos más constantes de mi polémica: el paradigma de la encarnación, la valorización de la presencia, del espíritu hecho carne, de la palabra y del pensamiento convertidos en cuerpos y movimientos de cuerpos vivos. Ese paradigma, lo he estudiado a través de la cuestión de la literatura: ésta no deja de confrontarse a la voluntad de que las palabras sean más que palabras, que se conviertan en cosas o que inscriban su sentido en la superficie misma de las cosas. Lo he vuelto a encontrar en la política donde el paradigma de incorporación identitaria define esta arquipolítica de la que la subjetivación política debe siempre separarse y donde siempre corre el riesgo de volver a caer, especialmente en las figuras de la identificación del sujeto proletario o del sujeto revolucionario. Provee hoy todavía un cierto paradigma del comunismo como potencia de lo inseparado, asimilado a la potencia del hombre como productor. Así la esperanza de un comunismo de las multitudes no se entiende sin la afirmación de que todo es producción, que, en el mundo postindustrial, el conjunto de las actividades, de los pensamientos y de los afectos puede ser comprendido bajo un concepto ampliado de la vida como producción.

Pero, por supuesto, es el tercer momento, el de la crítica científica marxista, el que ha definido la problemática teórica y política decisiva. Pues no se ha tratado aquí simplemente de una evolución personal sino de un momento histórico de la crítica práctica y radical del modelo “científico”. Lo que se ha puesto en cuestión en el período 68, es en efecto la idea de la ciencia como lo que le falta a los dominados para que salgan de las condiciones de su dominación. La tesis entonces remitida a la figura marxista de la crítica se presentaba en efecto bajo la forma de un círculo: la gente está dominada porque no saben, porque no tienen conocimiento del sistema que define su posición; y, en el otro sentido, no tienen este saber porque están dominados, porque este lugar de dominados les impide acceder al conocimiento objetivo de las razones de esta dominación. Desde donde están, no pueden sino desconocer las razones por las que están ahí.

El momento 68 aportó una crítica radical de esta figura del “entre” como (des)conocimiento, oponiendo simplemente, sin mediación, el sistema de la dominación a la figura de su puro y simple rechazo. Pareció entonces que el razonamiento sobre el conocimiento y el desconocimiento no era sino una tautología. El argumento sobre el no conocimiento que sitúa a la gente donde está dice solamente de hecho: están ahí porque están ahí. Más valía entonces desembarazarse de la mediación y afrontar la tautología directamente para plantear el problema en su radicalidad: ¿cómo estamos ahí? ¿Qué quiere decir “ser-ahí”? Es lo que he tratado de comprender en el curso de la decena de años que he pasado estudiando lo que habían querido decir, en la Francia del siglo XIX las palabras “emancipación obrera”. Lo que comprendí puede presentarse así: para salir de la tautología, hay que presentarla de otra manera. Es lo que hacían de modo ejemplar los textos del carpintero Gauny que utilicé en La Noche De Los Proletarios y que se publicaron en El Filósofo Plebeyo. Transformaban la tautología sustituyendo la cuestión del desconocimiento por la del tiempo: si estamos ahí donde estamos – si “estamos ahí porque estamos ahí” –, no es por falta de saber, sino por falta de tiempo. El tiempo no es una representación que oculta o deforma la realidad, es una realidad en toda regla, pero también una realidad de un tipo particular, una condición de posibilidad bastante particular en su estructura. Es Platón quien nos instruye sobre esto: el dominado – en la ocurrencia el artesano – no tiene tiempo. Pero hay para esto dos razones. En primer lugar una razón puramente empírica: el artesano no tiene tiempo porque el trabajo no espera. Pero también una razón más profunda, una razón fundadora: porque el dios que ha puesto oro en el alma de los legisladores guardianes ha puesto hierro en su alma, porque tiene entonces el ser-ahí que corresponde a su estar ahí, el “ethos” (la manera de ser o carácter) que corresponde a su “éthos” (a la estancia que le está destinada).

Todo depende entonces de la concepción del “entre” o del “intervalo”. Allí donde la crítica “científica” situaba la mediación (el desconocimiento expresado por el conocimiento), la afirmación filosófica sitúa un círculo: la inmediatez de la relación entre una condición y la condición de esta condición. Se puede llamar a esto el círculo de la creencia. La creencia no es la ilusión. El artesano no necesita creer “verdaderamente” que el dios ha puesto hierro en su alma, es suficiente con que haga como si creyera. Pero para ello no necesita simular. Es suficiente con que esté ahí donde está para que todo funcione como si creyera. No se trata aquí ni de conocimiento ni de desconocimiento. Se trata de la posición de un cuerpo, de la puesta en obra de sus capacidades. Es por esto que la emancipación no es una toma de conciencia sino un cambio de posición o de competencia, y por tanto de “creencia”: una capacidad de separarse materialmente de/con su ser-ahí, de/con su “ausencia de tiempo”. “El tiempo no me pertenece” dice Gauny. Pero tomando el tiempo de escribir que el tiempo no le pertenece, Gauny abre otro tiempo. Lo abre muy materialmente rompiendo el círculo del día y de la noche. Muestra que lo que hace que estemos ahí –o que ya no lo estemos–, es una cierta división del tiempo que corresponde también a una cierta distribución del espacio. Se puede entonces salir del círculo que une una condición a su condición, un ser-ahí a la razón de este ser-ahí. Soltar o liberar o aflojar materialmente la relación, es transformar el círculo en espiral. El proletario como sujeto político, o sujeto que se dispone al ejercicio de una capacidad política, es aquél que subjetiva el tiempo que no tiene, que se da la capacidad de jugar con las palabras y de producir apariencias que su nombre mismo prohíbe. Es el sujeto que desdobla el nombre en su poder y su impoder, que hace como si no fuera lo que su nombre dice, como si tuviera el tiempo, la palabra y la apariencia, ni más ni menos que aquéllos que le niegan estas cosas. Hace como si el texto de la ley tuviera por función decir esta “ausencia de separación”, como si el texto del escritor o el argumento del filósofo testimoniaran de esto.

Puede hacerlo, puede hacer como si fuera verdad, porque, en un sentido, es verdad. Es verdad porque el que dice que no sabe hacer frases sabe hacer la que dice que no lo sabe. Es verdad también porque, desde que hay leyes y constituciones, desde que el ejercicio del poder debe legitimarse como fundado en razón y en derecho y no como un simple estado de hecho, ese poder debe situar en alguna parte esa igualdad que lo funda y lo disuelve al mismo tiempo, que lo legitima y lo deslegitima; porque el texto del novelista – Balzac por ejemplo – que está hecho para mostrar que el libro no debe caer en las manos de cualquiera, ese texto, a pesar de todo, caerá en las manos de cualquiera, porque, de hecho, no está destinado a nadie en particular; está a la disposición de quien quiera cogerlo; porque el texto del filósofo – Platón – que dice que el tiempo no pertenece al artesano, que dice entonces la desigualdad debe decirlo en lenguaje igualitario, el del relato (mito) que se declara como relato (mito).

Puede hacer como si fuera verdad, porque es verdad. Pero es verdad con una condición: que se haga como si fuera verdad, esto es, que se verifique, que se hagan frases, que se les arranque a los escritores la igualdad del texto escrito, que se haga decir a los textos de la comunidad privada y jerarquizada que es la igualdad la que la funda como cosa de todos. Así es la lógica espiral de la emancipación que rompe el círculo del “éthos”, el círculo del ser-ahí y de su razón. Esta lógica de la igualdad, también se puede decir en los términos de “separado” y de “no-separado”. Se dirá entonces: para separarse de su asignación a un orden, hay que separase de sí. Para esto, hay que afirmar el poder de la inseparación de la igualdad. Pero siempre se afirma bajo la forma de una disyunción: separando las palabras de las cosas que designaban, disyuntando el texto de lo que decía, de eso a que se aplicaba, de aquél al que se dirigía; sustrayendo un cuerpo al lugar que le estaba destinado, al lenguaje y a las capacidades que eran las suyas. Llamemos este movimiento en general “disenso”. Precisemos para esto lo que “consenso” significa: que el sentido va con el sentido, que un régimen de presentación sensible va con un régimen de significación, como una manera de ser con la razón de esta manera de ser. “Disenso” quiere decir, a la inversa, que el sentido no va con el sentido, que las palabras se separan de las cosas, que los cuerpos las usan para cambiar su capacidad, para disociar su ser-ahí de la “razón” de este ser-ahí.

Se podría desarrollar a partir de ahí un cierto número de consideraciones, en relación con lo que ha sido evocado aquí, especialmente por Bruno Besana, sobre las relaciones de lo sensible y de lo inteligible. Se dirá así: no hay nunca “lo sensible” y “lo inteligible”. Hay cierto tramado de lo dado: una inteligencia de lo sensible y una sensibilidad del pensamiento. No hay nunca una transparencia del conocimiento inteligible de los datos sensible ni un choque de la verdad sensible como encuentro con la Idea o lo Real. Lo verdadero se da siempre en proceso de una verificación, según la lógica de las cuestiones del “maestro ignorante” de Jacotot: ¿qué ves? ¿Qué dices? ¿Qué piensas? ¿Qué haces? Esto quiere decir también: lo otro no se encuentra en el acontecimiento de una estupefacción, sino en el proceso de una alteración. Una alteración, es una redistribución de lo mismo y de lo otro, de lo separado y de lo inseparado. El trabajo del pensamiento entonces no es un trabajo de abstracción. Es un trabajo de anudar y de desanudar: hay palabras que se anudan a cuerpos o proyectan cuerpos, cuerpos que reclaman una nominación, universal que se afirma en una singularización. Se trata siempre de desdoblar el universal, según el modelo de la “crítica” operada por la política que desdobla el universal de la inscripción legal inventándole casos singulares de aplicación, rompiendo la relación dada de lo universal y de lo particular. Pues esa relación dada constituye una cierta privatización del universal. Es eso la policía: una privatización del universal que lo fija como ley general subsumiendo los particulares. La política, en cambio, de-privatiza el universal, lo vuelve a jugar bajo la forma de una singularización. Ofrece así un ejemplo del trabajo del pensamiento en general: ese desdoblamiento y esta singularización que desanudan y renudan lo inteligible y lo sensible, lo universal y lo particular.

Pero mi propósito no es el de sistematizar este pensamiento bajo la forma de un pensamiento del pensamiento. Recuerdo simplemente el horizonte que lo define: no hay lugar propio del pensamiento. El pensamiento está trabajando por todas partes, y está por todas partes bajo la forma de la querella, bajo la forma de algo que hay que separar y de algo que hay que anudar. La preocupación que ha guiado mi trabajo no es la de ofrecer una teoría general de las operaciones de pensamiento. Ha sido: si se piensa así la potencia de igualdad, tal y como se descubre en la espiral de la emancipación, ¿cómo hacer para preservar esta potencia, para prolongar la espiral? Esta sería mi manera de plantear el problema de la transmisión formulado por Alain Badiou. ¿Cómo transmitir? ¿Y en primer lugar por qué transmitir? Recuerdo la pregunta planteada ayer por Makram Saoui: si se parte de la presuposición de que todo el mundo piensa, ¿por qué hacer filosofía política? Respondería en dos puntos. Primeramente, he tratado de no hacer filosofía política, de no hacer una “filosofía” que pretenda dar a la política su fundamento diciendo las razones o las formas de organización política. Segundamente, el hecho de que todo el mundo piense no es una evidencia compartida. Y no estamos de ningún modo dispensados por su enunciado del análisis de las implicaciones y del trabajo de dar toda su potencia al rasgo igualitario que se descubre tras el movimiento de emancipación.

Aquí se presenta una segunda objeción. Se dirá en efecto: para medir esta potencia, hay un medio muy simple: hay que “hacer” política concretamente. Varios de los que han intervenido han subrayado que mi análisis de la política no daba para nada los medios de responder a las cuestiones de la práctica política, de la organización política y de su estrategia, del partido o de lo que debe sucederle. Como el déficit que se ha subrayado de esta manera es tanto teórico como práctico, responderé brevemente en estos dos terrenos. Teóricamente, es verdad que nunca he sentido un interés en plantear la cuestión de las formas de organización de los colectivos políticos. No recuso esta cuestión. Pero me ha parecido más importante pensar en primer lugar la política como producción de cierto efecto: como afirmación de una capacidad y como reconfiguración del territorio de lo visible, de lo pensable y de lo posible, correlativa a esta afirmación. Me ha parecido que había que aislar en primer lugar el acto político como tal, extraer de él la cuestión que no es de ningún modo evidente: ¿qué hace la política? Es por esto que me he interesado en las alteraciones producidas por actos de subjetivación política más que a las formas de consistencia de los grupos que las producen. Es por esto también que he analizado la política en términos de escena: de distribución y de redistribución de las posiciones, de configuración y reconfiguración de un paisaje de lo común y de lo separado, de lo posible y de lo imposible. En un plano práctico y existencial, diré que si hubiera reconocido en una orgainzación existente el prolongamiento de lo que había percibido, en mi relación solitaria con el archivo obrero, como la potencia de emancipación, habría ido. Podría decir: cuando uno cree encontrar algo como un tesoro a preservar, se busca qué es lo mejor que se puede hacer para preservarlo. Si uno encuentra un grupo donde piensa que se podría trabajar, pues va. Si no, uno busca el mejor medio de permanecer a la altura de lo que ha descubierto, de mantener y transmitir la potencia. Es lo que he tratado de hacer situando mi intervención mayor en este espacio que une la inteligencia de las prácticas emancipadoras y el territorio del conocimiento, ese territorio del “entre” o del intervalo que la tercera figura de la crítica balizaba en términos de conocimiento y de desconocimiento, de real y de apariencia, de todo y de parte. Me he dedicado a constituir para la potencia igualitaria una esfera de inteligibilidad. Para ello hacía falta volver a atravesar de un modo polémico los discursos y las reparticiones de territorios consensuales, hechas para tomar el rasgo igualitario por las consistencias de la ciencia política, de la sociología, de la historia o de toda otra figura del pensamiento consensual: del pensamiento que sitúa el sentido en acuerdo con el sentido para hacer triunfar la presuposición – la “opinión” – de la desigualdad haciendo de las operaciones igualitarias el efecto de alguna parcialidad mal comprendida o apariencia engañadora.

Mi trabajo ha sido entonces el de extraer el esquema o las grandes líneas del procedimiento igualitario como potencia de conocimiento y de acción. Ha sido el de construirle una escena de inteligibilidad, el de hacerlo ver y el de volver pensable su singularidad para hacerle producir sus efectos disruptivos en el campo de los saberes que se dedican a oscurecerlo. Esto supone un movimiento que casa con la manera misma del acto de emancipación por el cual uno hace lo que “no puede” hacer, para salir del círculo material que une una posición a una razón de ser. Lo mismo que el artesano puede decidir que tiene el tiempo que no tiene, el investigador puede decidir traspasar las fronteras que separan la filosofía, la historia, la sociología, la ciencia política, etc. Puede decidir que tiene competencias científicas que no tiene, que puede traspasar esas fronteras porque no existen. Pero también, esas fronteras no existen a condición de que él se declare capaz de verificar su inexistencia, de verificar su competencia a viajar sin pasaporte en su territorio para ejercer el pensamiento que es el privilegio de cualquiera. Para ello hay que poner a la obra este método de la emancipación definido por Jacotot y que Eric Fontenvielle recordaba en su intervención. Se puede empezar por cualquier sitio. Es suficiente saber trazar un círculo donde se aísle la “cualquier cosa” a la que se remitirá todo el resto, transformando el círculo en espiral. Ese círculo se opone a la cadena. La figura intelectual de la opresión, es la de la cadena infinita: para actuar, hay que comprender; para comprender, hay que pasar por toda la cadena de razones; pero como la cadena es infinita, nunca se recorre del todo. Cuando éramos jóvenes los sabios marxistas nos explicaban así que había que comprender primero la particularidad de nuestra posición en el seno del imperialismo mundial y en relación con el momento en el que estábamos de la evolución de las relaciones de producción capitalistas. El tiempo de comprender todo esto, podríamos preguntárnoslo dentro de veinte años. En tal lógica, toda relación es el objeto de un proceso de mediación interminable. Es lo que Jacotot llama la lógica del envilecimiento.

Trazar un círculo, es ir en contra del principio de la cadena. Se pueden tomar fragmentos de discurso, pequeños trozos de saberes que se han verificado, trazar su círculo inicial y ponerse en camino con la pequeña máquina de cada uno. Por ejemplo, hay fragmentos de palabra obrera sobre la posesión o la privación del tiempo o del lenguaje y fragmentos de palabra filosófica, literaria, historiadora o sociológica que nos hablan aparentemente de la misma cosa. Si se los pone todos juntos, se puede constituir una pequeña máquina, un círculo en el que se podrá encerrar la cuestión de la igualdad y de la desigualdad, de su nudo y de su querella y donde se podrá remitir todo el resto. Sea por ejemplo la pequeña frase de Platón: “el trabajo no espera”. Es una pequeña frase completamente anodina. Y sin embargo se puede decir que toda la cuestión de la desigualdad se encierra en ella. No hay necesidad de pasar por toda la cadena. Es suficiente tirar de algunos hilos, arrancar algunos fragmentos que se buscarán en los bordes más alejados entre sí: hay filósofos, escritores, artesanos, que sin ser contemporáneos, sin conocerse, sin comunicar entre ellos, parece que nos hablan de los mismos temas, que nos dicen la misma cosa. Platón dice que el trabajo no espera a los que han nacido para trabajar; el carpintero dice que el tiempo no le pertenece. Aristóteles distingue la voz que manifesta placer y pena del discurso que articula lo justo y lo injusto; Ballanche pone en escena a los plebeyos en la escena del Aventin donde deben probar que hablan y argumentan a aquéllos para los que sólo hacen ruido con su voz. Kant nos explica que el juicio estético consiste en apreciar la forma de un palacio por sí misma, sin ocuparse en saber si es el sudor del pueblo quien lo ha construido para el capricho de un rey ocioso, pero también sin necesitar la ciencia arquitectónica; el carpintero nos hace compartir la mirada por la cual se apropia estéticamente de la casa en la que trabaja y de la perspectiva que se descubre desde sus ventanas. Se puede poner juntos todos estos textos que nos hablan de la igualdad y de la desigualdad en términos de disposición de los cuerpos. Puede que nos hablen de la misma cosa. Hay que verificarlo.

No es un collage surrealista, destinado a provocar por el encuentro fortuito de los heterogéneos el choque de un sentido o un sinsentido que testimonie de la potencia oculta del pensamiento o de la sensibilidad. No es tampoco una lectura sintomal, destinada a sorprender algún secreto bien escondido bajo la superficie del texto o tras la apariencia que dispone, ni la estrategia de la histérica que quiere forzar al maestro a rascarse donde le pica. Todo el mal que este método desea al maestro es llevarle al punto donde se revela ser un maestro igualitario. La lectura que este método practica tiene por objeto hacer que los textos que no se encontraban se encuentren. Hay la frase de Platón y la de Gauny. Es posible atravesar el espacio inmenso que separa un objeto de la historia social de un enunciado de la filosofía, atravesar siglos, discursos, condiciones sociales y políticas para operar una verificación: puede que estas frases nos hablen de “una” misma cosa, que el obrero carpintero piense como Platón, que el territorio del pensamiento sea entonces un territorio igualmente compartido. Y puede también que Platón, ignorante de las leyes del capitalismo y de la condición obrera en tal o tal etapa de su desarrollo, nos instruya mejor que los que las conocen sobre las razones de la ausencia de tiempo del carpintero. Pues el pensamiento, tanto el de Platón como el del carpintero, es también una manera de no saber, de alejar las razones particulares y las diferencias sin fin que evitan la cuestión de su propia compartición. Es esto también lo que quiero decir la teoría del “maestro ignorante”.

Poner juntas las dos frases, es constituir una escena de inteligibilidad de la igualdad y de la desigualdad. Es una etapa, una parada en la travesía o en la espiral igualitaria. La parada, por supuesto, no es arbitraria. Detenerse en el territorio de la filosofía, en Platón el particular, es detenerse allí donde uno se ocupa específicamente de saber qué caracteriza el poder del pensamiento y la compartición de ese poder. Ya no como un sociólogo que remite juicios al “ethos” que los produce o como un historiador que nos muestra cómo los individuos piensan lo que su tiempo vuelve pensable, sino directa y literalmente bajo la forma de la cuestión: ¿Cómo en general la potencia del pensamiento se comparte, esto es, a la vez, se ejerce como común y distribuída en posiciones exclusivas? La filosofía se constituyó como tal dando una respuesta a esta cuestión: el pensamiento define su compartición propia separándose de su opuesto que es la opinión. Una frase, un argumento son del pensamiento desde el momento en que son enunciados desde el punto de vista de cualquier sujeto (“desaparición elocutoria” del sujeto, dice Mallarmé), desde el momento en que se piensa desde el punto de vista de lo universal. La opinión, a la inversa, es lo que expresa la particularidad de un individuo, de un modo de ser o de sentir.

La oposición es perfectamente clara, tanto como la de la palabra y la voz. Pero, como ella, se confunde desde que se plantea la pregunta: ¿cómo se reconoce que una frase lleva la potencia universalmente compartible del pensamiento y que otra lleva la marca de la particularidad de la opinión? ¿Y qué pasa en primer lugar con la frase que separa el pensamiento de la opinión? Es la pregunta – siempre la misma – de la condición de la condición. Y la respuesta, otra vez, supone el recurso al dios y al relato de compartición. Hacen falta relatos que dispongan los cuerpos en el registro del pensamiento o de la opinión, de la compartición o de lo incompartible. Así hacen los mitos de Platón: cuando las cigarras cantan en la hora cálida, la humanidad se comparte en dos: los unos se duermen con el sueño que repara las horas de trabajo, los otros se ponen a hablar, a intercambiar los argumentos al diapasón del canto divino. Cuando el carro divino alcanza la cumbre del cielo, los unos siguen y los otros no, etc. Cuando se trata del llano de la verdad a partir del cual todo se distribuye, hay que hacer relatos. Y hay que creer esos relatos, hacer como si fuesen verdaderos, para asegurar que el pensamiento se distinga de la opinión de un modo enteramente reconocible – reconocible menos en el contenido de los enunciados que en la manera de ser de los cuerpos que los enuncian. Así la distinción del pensamiento y de la opinión debe desdoblar el universal, presentarlo dos veces: como el punto de vista a partir del cual el pensamiento puede ser compartido por todos y como principio de distribución exclusiva de las posiciones. Esto no quiere decir que la filosofía esté fundada en la opresión. Esto quiere decir que la filosofía nos muestra la potencia del pensamiento como potencia siempre desdoblada, como producida por operaciones de guerra, por relatos que distribuyen y relanzan la distribución, singularizando el universal de una manera polémica.

¿Cuál es entonces el estatuto del discurso que efectúa esta travesía, captura esos fragmentos y pone al día esas operaciones? ¿Hay que llamarlo o no filosófico? La respuesta depende evidentemente de una elección en cuanto a lo que se quiera hacer decir a la palabra filosofía. O bien se considera a la filosofía como un pensamiento del pensamiento que constituye un sistema de razones saturado. Se dirá entonces que ese discurso no es filosofía, que es un poema hecho con trozos tomados de la filosofía. O bien se piensa que la filosofía es una intervención que redestribuye los discursos constituidos, que inventa dispositivos argumentativos y narrativos singulares para remitirlos a la consideración de su igualdad como manifestaciones de la potencia de la lengua y del pensamiento. Se podrá decir entonces que es filosofía. Se puede además pensar que la relación entre filosofía y no-filosofía es, en ese caso, indecidible, y que el título o su ausencia no cambia su efectividad – o su inefectividad. Se podrá llamar entonces a ese discurso, como lo sugiera Yves Duroux, una contra-filosofía.

¿Qué es lo central en todos los casos? Para retomar los términos de Alain Badiou, diré que lo que yo he inventado – sea cual sea el nombre que se le dé –, es una forma de transmisión de la invención igualitaria, cierto tipo de travesía de los discursos apropiada para transmitir el sentido – esto es la significación pero también el sabor – de la potencia igualitaria. Althusser hablaba de “lucha de clases en la teoría”. Yo hablaría más bien de guerra de los discursos y diría que he practicado cierto tipo de guerrilla operando en este intervalo “crítico” de los discursos donde se forman y se verifican la opinión de la igualdad y la opinión de la desigualdad.

La construcción de un espacio de inteligibilidad de la afirmación igualitaria pasa por esta estrategia discursiva de travesías de los territorios, de ensamblaje de los fragmentos y de constitución de las escenas. Pero esta estrategia discursiva no es exclusiva. Seguir la espiral de la emancipación, el poder de la escritura, las formas de la reconfiguración de lo sensible, esto me ha permitido también poner en obra, en oposición a todo vagabundeo, unas estrategias definicionales, incluso sobre sujetos de los que se suele decir gustosamente que el esfuerzo definicional es vano. He operado así, en El Desencuentro o en las Diez Tesis Sobre La Política una formalización definicional de las operaciones discursivas que pude llevar a cabo circulando entre un Manifiesto De Los Chicos Modistos, la “economía cenobiótica” de Gauny, la historia romana revisitada por Ballanche y los textos de Platón, Aristóteles o Marx, para responder brutalmente a la pregunta: ¿qué es la política? He consagrado libros a cuestiones tan masivas como: ¿qué puede estética querer decir? ¿Qué se entiende por literatura? En todos esos casos, ya no se ha tratado para mí de trazar espirales para deshacer identidades constituidas sino de establecer la pertinencia de ciertos términos, de poner a la obra lógicas composicionales para decir lo que es una forma de práctica, un régimen de pensamiento o de escritura, para definir criterios que permiten por ejemplo comprender cómo se pasa del régimen representativo al régimen estético o de las belles-lettres a la literatura.

Pero este pasaje de lo narrativo a lo sistemático no define un andar en la dirección contraria, del mismo modo en que no significa un alejamiento en relación a las problemáticas del presente. Lo subrayé respondiendo a Bruno Bosteels: el comentario de Platón y de Aristóteles no es menos actual, menos comprometido en las problemáticas políticas del presente que los trabajos históricos o los artítculos polémicos de las Révoltes Logiques. Volver sobre los “orígenes” de la “filosofía política”, es una manera de responder a un contexto marcado por las prácticas del consenso y por las teorizaciones adversarias y cómplices del “retorno” de la política y de su “fin”. La pregunta planteada por El Desencuentro, es: ¿qué puede ser la política si es posible caracterizar la misma situación como su fin y como su retorno? ¿Qué forma de borrado de la política es común a este fin y a este retorno y cómo podemos comprender las formas de la política a partir de las formas que adquiere su borrado? Y, recíprocamente, ¿cómo pensar la política de tal manera que su borrado sea siempre un asunto tendencial y local, nunca un destino histórico? Esto quier decir también: ¿cómo pensar la multiplicidad de sus ocurrencias, de las formas de alteración que produce, sin remitirlas a una lógica absolutizada de la excepción? Lo que hay en juego en el trabajo sistemático y definicional es entonces lo mismo que hay en las travesías narrativas: se trata de deshacer las clausuras, y más particularmente las clausuras temporales. Pues el origen, el final o el retorno son también las armas de una querella. Son las acciones que sirven para tomar la política con las tenazas de una normalidad que circunscribe el territorio para reservar su uso y de una excepción ligada a formas de historicidad que se declaran obsoletas. El tiempo, entendido aquí como manera de historizar y de periodizar, aparece una vez más como el operador indisolublemente conceptual y sensible, “a priori” y factual, que sirve para poner la condición bajo condición. El “¿Qué es la política?” de El Desencuentro es entonces una manera de aflojar la relación de la condición a su condición, diferente de la que seguía la espiral de la “noche” obrera pero equivalente en su pretensión.

Ocurre lo mismo con el trabajo con lo que literatura o estética quieren decir. Si me he lanzado en esa inmensa genealogía del régimen estético, es también ampliamente en razón de las problemáticas políticas que se detenían en las temporalizaciones del arte: fin del arte o de la estética, fin de la modernidad, declaración de una edad postmoderna, voluntad de liberar el arte de la clausura estética para asignarlo a la estupefacción sublime o hacerle llevar la marca de las infamias de un siglo, todo ello inscribe el “pensamiento del arte” en un horizonte en el que el estudio de las condiciones que nos vuelven pensable algo como el arte está unido a un diagnóstico sobre la modernidad, la Ilustración, la revolución, las utopías, el totalitarismo, etc. Todos estos discursos denuncian un anudamiento histórico-ontológico fatal de las prácticas del arte a los enunciados del discurso y a las problemáticas de la política. Lo denuncian bajo el modo de una captación de lo auténtico por lo inauténtico, de una práctica por discursos y finalidades que le son exteriores. Está claro que este discurso sobre la instrumentalización del arte es él mismo una instrumentalización grosera destinada a poner a la hora del “fin de la utopías” la reflexión sobre el arte. Pero el problema no es simplemente el de denunciar el discurso del fin. Es el de revocar el tipo de temporalidad que él construye: el discurso sobre el “fin” de la modernidad es en efecto solidario de las simplificaciones del discurso de la modernidad misma, de su manera de construir rupturas simples (fin de la representación, autonomización de cada práctica artística, etc.). Es también el problema de mostrar que no ha habido “captación” de la práctica artística por el discurso estético, las utopías políticas, etc. Pues no hay arte sino en el interior de un régimen de identificación que nos lo hace ver como arte, y la “política” no es algo que le viene al arte desde el exterior. Está desde el principio incluida en la configuración del régimen que lo define como tal. El régimen estético que hace que veamos las cosas como artísticas, hace también que el arte desplegue cierta política; que tenga su igualdad propia: la igualdad de los temas, la destrucción de la relación jerárquica forma/materia; que provoque desplazamientos de los cuerpos, como la disyunción entre el brazo del carpintero y su mirada; que produzca también programas metapolíticos, esto es, programas que tratan de realizar en verdad, en las relaciones de la vida sensible, lo que la política busca en el universo de las formas de la vida pública.

Tocamos aquí, más allá de la reevaluación de los pobres discursos del fin, una problemática esencial, que da su sentido a mi trabajo para “definir” la estética: la del anudamiento entre política y metapolítica. Todo lo que puede machacarse sobre la modernidad y su clausura, los crímenes de la revolución, las utopías funestas, etc., todo ello remite a la cuestión positiva de las formas de este anudamiento y de las formas de su desanudamiento. Ha sido de largo, de hecho, la estética, esto es el régimen estético del arte, el terreno de constitución de los programas de superación de la política. Y evidentemente se pueden denunciar, denunciar la toma de la política por la metapolítica. Pero para hacerlo de un modo que no sea el del resentimiento, hay que plantear también el problema: ¿Qué puede la política por ella misma? Es, claro, el problema “crítico” inherente al despliegue político de la igualdad: ¿qué puede la política? ¿Hasta dónde puede ir? Es esta pregunta la que se me dirije de hecho cuando se me objeta que la política, tal como yo la describo, es: pequeñas escenas de interlocución y de manifestación, y además otras pequeñas escenas, que nunca nos llevan muy lejos. Afirmar la potencia de la igualdad, está bien, dicen. Se puede hacer y rehacer cuarenta mil veces, pero nos gustaría mucho saber cómo ir más allá, hacia un mundo efectivamente realizado de la igualdad. Ciertamente la cuestión se plantea, pero no es mi propia cuestión para nada, y hay que plantearla en su generalidad: ¿se puede definir la política como una capacidad en exceso sobre sí misma? Definir la política a partir de sus condiciones de posibilidad, es plantear la cuestión de los límites de su poder, de lo que podemos saber de esos límites. La cuestión se plantea a todo el mundo, sea cual sea el cuidado – o el énfasis – que uno ponga en afirmar las necesidades de la organización y las virtudes de la estrategia. Esta afirmación no evita ver que las relaciones de fuerza hoy no son verdaderamente favorables a los que afirman la causa de la igualdad. No impide el retorno de la pregunta planteada por Jacotot acerca de la emancipación. Se puede, decía él, emancipar a todos los miembros de una sociedad, pero no se emancipará nunca a una sociedad. Todo el mundo puede ser igual, eso no desembocará nunca en un proceso social. Incluso si afirmamos, contra él, una dimensión colectiva de las afirmaciones igualitarias, reencontramos la cuestión bajo una forma renovada: siempre se pueden constituir colectivos igualitarios. ¿Pero cómo llevar esta afirmación hasta el final de sí misma, cómo hacer un mundo de igualdad? Este exceso de la política sobre sí misma, siempre se ha confiado a la metapolítica: idea schilleriana y romántica de la revolución de la vida sensible que exceda la revolución política; idea marxiana de la revolución humana o de la revolución de los productores que culmine una forma de humanización del mundo inherente a la actividad productiva. La afirmación metapolítica se sostiene entonces gracias a algo más: la creencia en que el orden del mundo mismo trabaja al mismo tiempo que los que abren a la afirmación de la potencia igualitaria. Es todavía esta fe la que sostiene hoy en día la idea de un comunismo de las multitudes: el capitalismo industrial no ha proveído los enterradores esperados, pero el capitalismo post-industrial los provee, extendiendo el concepto de producción a la totalidad misma de los actos intelectuales y de las vivencias afectivas. Desarrolla esta potencia intelectual y afectiva que quebrará con su potencia vital las barreras del Imperio.

Si se sostiene, por el contrario, que el orden del mundo no tiene ninguna razón para conspirar con los que afirman la potencia igualitaria, si se disocia la política de toda fe histórica, hay desde luego que plantear la pregunta: ¿qué puede la política? Y la cuestión correlativa: ¿qué esperamos precisamente de la afirmación igualitaria? ¿Qué futuro le concedemos? Ya no iré más lejos hoy. Terminaré sobre la misma anotación jacotista, recordando que hay dos grandes pecados contra la emancipación. El primero es decir: “yo no puedo”. El segundo es decir: “yo sé”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:34 PM | Comentarios (0)

JULIÁN RÍOS: ENTREVISTA EN "EL CULTURAL" - ALBERTO OJEDA

Visto en el blog de MANUEL VILAS. Originalmente en El Cultural

Lady_Di.jpgEra poco previsible que Julián Ríos, autor de elevado fuste intelectual, consagrado a la experimentación con el lenguaje, escribiera un libro sobre la figura de Lady Di. Y sin embargo lo ha hecho. Puente de alma es su tributo a la diva del papel cuché. Pero no teman sus incondicionales. El autor vigués no ha vendido su pluma al morbo barato. Su última novela es un análisis en torno a la construcción de los mitos contemporáneos. Sólo que en lugar de hacerse en tono ensayístico, con un pensador formulando sus teorías en primera persona, aquí los que hablan son una pléyade confusa de personajes (artistas, escritores, agentes de seguros, buscavidas ...), pero todos con una misma obsesión : la princesa y la oscuras causas de su accidente.

P.- ¿Tenía algún interés en Diana de Gales antes de su accidente? ¿O fue el accidente y la eclosión del mito subsiguiente lo que le enganchó a su historia?

R.- Fue un collage o más bien una colisión de imágenes y un recuerdo. Poco después de la muerte de la Princesa, al espectáculo incesante de peregrinos y turistas congregados alrededor de la Llama dorada de la plaza de Alma, esa réplica de la antorcha de la estatua de la Libertad que ha pasado a ser la de una nueva diosa Diana, se superponía mi recuerdo fugaz de Diana de Gales, unos diez años antes de su muerte. En aquella época, en Londres, yo pasaba con frecuencia por una calle del oeste de la ciudad llamada Sterne Street. Es la única en Londres que lleva ese nombre emblemático, aunque no en honor del autor de Tristram Shandy. Y voy a permitirme una nueva digresión para indicar que Laurence Sterne es el genio tutelar de Puente de Alma. En Sterne Street había entonces un exclusivo club de tenis que frecuentaba Diana de Gales. Tal vez venía de una de sus partidas en ese club, cuando la vi a mi lado, al volante de su descapotable verde, detenido ante un semáforo. El disco rojo pasó al verde, y el Jaguar verde salió zumbando hacia Holland Park Road. Ese "feu rouge" acabó encendiendo la Llama dorada.

P.-Aunque más que de Diana de Gales, la novela es deudora de la turbamulta de colgados que peregrinan a diario hasta el puente...

R.- Sí, esos peregrinos son con frecuencia peregrinos, y aportan su grano de locura y de sal. Pero hay otros muy cuerdos de los que me acuerdo, como el solitario y lúcido Lon Alonso o el fotógrafo Delsena.

P.- La escritura ha de ser creativa. Así lo suele afirmar usted. ¿Cuál considera que es la aportación original que brinda a su obra Puente de Alma?

R.- A toro pasado, cuando el autor ya es otro, un lector más, me parece que esta Diana, con sus 8 libros o partes, es una novela "postoral". Las distintas voces de los personajes pasan por el tamiz de la memoria del narrador que las reproduce al cabo del tiempo y las integra en su propia voz. Guardando las distancias y las enormes diferencias, también en Puente de Alma, de modo análogo a la novela pastoral La Diana de Montemayor, los distintos personajes y sus historias confluyen en un mismo espacio, a orillas del Sena en mi novela. Ocurrencia que brindo a algún estudiante falto de tema para su tesis o, como dicen los franceses, "en mal de thèse".

P.- Se van a reeditar en los próximos años sus anteriores libros. ¿Con qué ánimo afronta esa tarea de revisión de lo escrito en el pasado? ¿Le ilusiona y estimula o le da pereza leerse a sí mismo?

R.- En los últimos años he tenido que releerme bastante, para revisar diversas traducciones. A veces me digo en plan de broma que cada vez se lo pongo más fácil a los traductores para no tener que sufrir tanto después. Es broma, desgraciadamente. Porque al disimular las dificultades -y creo que un texto está sostenido por su parte oculta, como un iceberg-, al esconder entre las palabras otras palabras o alusiones destinadas únicamente al ojo del curioso lector, puedo despistar al traductor no precavido. Al final de la pagina 274 de Puente de Alma, por ejemplo, el lector no necesita ver o quizá no puede alcanzar a ver que una mariposa escribe en su vuelo cierto nombre. Pero el traductor, que ha de leer con lupa, debe inscribir también ese nombre oculto en su versión. Y yo le pido al lepidóptero que se lo deletree de nuevo. En cuanto a la reedición de mis libros, nunca quito ni añado nada, salvo corregir las erratas. Si creo que un tema ofrece posibilidades de nuevo desarrollo, ya habrá ocasión de retomarlo más adelante. Esa es la ventaja de escribir en espiral.

P.- ¿Es la prisa el principal enemigo de la literatura en esta época, el principal impedimento para que maceren los buenos libros?

R.- La prosa en tiempos de prisa es en su mayor parte equiparable a la producción industrial de aves en batería. Pero en literatura lo que en definitiva cuenta es la "rara avis".

P.- ¿La omnipresente espiral en la literatura de Julián Ríos se dirige hacia algún sitio concreto?

R.- Escribir es dirigirse hacia lo desconocido.

P.- ¿La idea de regresar a España le pasa alguna vez por la cabeza? ¿O es un asunto sin cabida entre sus pensamientos?

R.- Lo dije ya y no encuentro mejor fórmula: Me gusta tanto volver que prefiero hacerlo con frecuencia. Como se ve, me gusta el eterno retorno.

P.- Por cierto, ¿le interesa algo de lo que se publica por aquí últimamente?

R.- España tiene la fortuna de contar actualmente con una serie de nuevos narradores que han comprendido muy bien que no se puede hacer la literatura del siglo XXI con recetas y récits del XIX. Algunos nombres destacados, y la lista alfabética no es exhaustiva: Fernando Aramburu, Agustín Fernández Mallo, Eloy Fernández Porta, Juan Francisco Ferré, Robert Juan-Cantavella, Javier Pastor, José María Pérez álvarez, José María Ridao, Germán Sierra, Manuel Vilas…

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:17 PM | Comentarios (0)

Morir como un cerdo - Bruno Marcos

Originalmente en :: e-norte ::

Un súbito apagamiento existencial nos invade. Ya es demasiado. La crisis económica, el mal tiempo, la inexistente primavera, el mal humor generalizado, en suma la falta de cosas apasionantes o meramente bellas...

No hay ideas, películas y qué decir del arte... Todo parece el escenario de una fiesta pasada, el hedor de un suelo regado de copas apuradas una noche pasada ya para siempre... Sólo ese viejo bribón de Sarkozy nos hace soñar una vida más alta, con el frac y el toisón de oro, adopta un gesto embriagadoramente napoleónico que le da derecho justo a que le mire todo el mundo. Le acompaña esa mujer que hemos visto desnuda y, por haberla visto, aun le respetamos más...

Y por si fuera poco el apagón del entusiasmo viene la peste porcina y uno se siente como en un film de catástrofes de los años setenta y algo en el interior se deprime y se rebela ante la posibilidad de morir, de pasar a la historia como un cerdo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:14 PM | Comentarios (0)

Transfeminismo y micropolíticas del género en la era farmacopornográfica - Beatriz Preciado

Originalmente en arte nuevo

preciado_zero.jpg
Estamos asistiendo a una mutación de los dispositivos biopolíticos de producción y control del cuerpo, el sexo, la raza y la sexualidad. La transformación a gran escala que afecta a la naturaleza de los procesos de producción de la vida en el capitalismo vendrá a modificar también la topografía de la opresión y las condiciones en las que la lucha y la resistencia son posibles. Será necesario crear nuevas formas de combate que escapen al paradigma dialéctico de la victimización, pero también a las lógicas de la identidad, la representación y la visibilidad que en buena medida ya han sido re-absorbidas por los aparatos mercantiles, mediáticos y de hipervigilancia como nuevas instancias del control. Parte del reto político consistirá en cómo las minorías sexuales y los cuerpos cuyo estatuto de humano o su condición de ciudadanía han sido puestos en cuestión por los circuitos hegemónicos de la biotanatopolítica puedan tener acceso a las tecnologías de producción de la subjetividad para redefinir el horizonte democrático.

Este diagrama tentativo podría servir para cartografiar el paso de las gramáticas del feminismo clásico a las del transfeminismo queer y postcolonial :

Feminismo hetero-blanco \\\\ Transfeminismo queer y postcolonial
Feminismo de libre mercado
Fordismo \\\\ Postfordismo/farmacopornismo
Sujeto \\\\ Procesos de subjetivación
Mujer \\\\ Multitudes queer
Esencia \\\\ Materializacion performativa
Identidad \\\\ Desidentificación
Autonomía \\\\ Relacionalidad
Sexo \\\\ Sexⓒ
Género \\\\ Tecnogenero
Caracteres sexuales secundarios \\\\ Biocódigos de género
Transexualidad \\\\ Transgénero
Normalización \\\\ Desobediencia
Blanco/negro \\\\ Multiracial (crítica descolonial de la noción de raza)
Hetero/homosexualidad \\\\ Pansexualidad (crítica queer de la noción de diferencia sexual)
Naturaleza/Cultura
Esencialismo/constructivismo \\\\ Arquitecturas vivas
Disciplinas \\\\ Tecnologias blandas
Conocimiento científico \\\\ Saber situado
Nacionalismo \\\\ Alianzas transnacionales
Local/global \\\\ Glocal
Dialéctica de la opresión \\\\ Bio-tanato-políticas
Política de identidad \\\\ Micropolíticas post-identitarias
Representación \\\\ Experimentación/Mutación
Visibilidad \\\\ Imperceptibilidad
Victimismo \\\\ Agenciamiento
Ecologismo naturalista \\\\ Ecotecnofeminismo
Porno-propaganda \\\\ Post-pornografía

El transfeminismo queer y postcolonial se distancia, por una parte, de lo que Jackie Alexander y Chandra Tapalde Mohanty denominan “feminismo de libre mercado” que ha hecho suyas las demandas de vigilancia y represión del biopoder y exige que se apliquen (censura, castigo, criminalización...) en nombre y para protección de “las mujeres”. Pero también, se construye en oposición frente a un movimiento homosexual normalizado cuyas retóricas de liberación han sido recuperadas por los círculos de socialización individuo/familia/nación, frente un movimiento gay manso y amnésico que busca el consenso, el respeto justo de la diferencia tolerable, la integración, a menudo reducido a fetiche multicultural en su propio proceso de espectacularización de la diferencia.

Para poder funcionar como contra-bio-tanato-políticas de género, las nuevas micropolíticas sexuales deberán estar atentas a los incesantes desplazamientos del marco conceptual en que se redefine la subjetividad normal y patológica: la normalización de la homosexualidad y la inscripción de las llamadas políticas de género en los organismo administrativos y legales se han visto acompañadas de la aparición de nuevas formas de control (i.e.: intersexualidad, anorgasmia, disfunción erectil), así como de una creciente criminalización de la sexualidad masculina (i.e.: pedofilia), en paralelo con la institucionalización estatal de formas de violación y violencia misógina y homófoba.

Aparecen frente ellas nuevas reinvindicaciones que proceden de cuerpos minoritarios y de sus modos de reapropiación de las tecnologías farmacopornográficas de producción de la identidad: demandas de re-definición del cuerpo y de la identidad sexual e invención de formas de “desobediencia de género” que proceden de los colectivos transgénero y gender-queer, pero también críticas de los dispositivos teológico y médico-jurídicos de asignación de género en la primera infancia que vienen de los colectivos intersexuales o de los movimientos transfeministas en contextos cristianos o musulmanes, proposiciones de multiplicación y distorsión de las formas de visibilidad sexual que surgen en los movimientos postpornográficos...

En una nueva situación geopolítica, las críticas postcoloniales y de descolonización han subrayado el carácter eurocéntrico del feminismo de la segunda ola. No hay ni puede haber un programa feminista único y exportable, derivado de una identidad esencial o de una opresión común. Podríamos decir que, en este sentido, el paisaje del feminismo contemporáneo es deleuziano: está hecho de minorias, de multiplicidades y de singularidades, y todo ello a través de una variedad de estrategias de lectura, reapropiación e intervención irreductibles a los slogans de defensa de la “mujer”, la“identidad”, la “libertad”, o la “igualdad”.

Habrá que salir del confort regional del feminismo como teoría especializada en la opresión de las mujeres para hacer del análisis transversal de la opresión (corporal, racial, de género, sexual, económica) una teoría de transformación social y de redefinición de los límites de la esfera pública. Frente a la interrelación vital e inmediata de la totalidad del planeta, aparece más que nunca la exigencia de teorías feministas y queer de conexiones extensas y umbrales móviles. Se tratará de establecer redes, proponer estrategias de traducción cultural, compartir procesos de experimentación colectiva, no tanto de labelizar modelos revolucionarios deslocalizables, como de lo que podríamos llamar poner en común “revoluciones vivas”.

Por último, y quizás este sea su aspecto más esperanzador, como revoluciones pacíficas y altamente autocríticas, el feminismo y los movimientos queer se convierten - frente al hundimiento de las grandes ideologías y la extensión del modelo de la política-terror - en auténticos laboratorios de las revoluciones sociales y políticas por venir, auténticas contra-bio-tanato-políticas capaces de inventar formas de resistencia a la violencia de la norma y de re-definir las condiciones de supervivencia de la multiplicidad.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:11 PM | Comentarios (0)

Fischli & Weiss: "Nuestro trabajo está poblado de problemas no resueltos" - Javier HONTORIA

Originalmente en El Cultural

oso.jpgUna rata y un oso flotan suspendidos del techo del Palacio de Cristal. La tarde es fantástica en el Retiro madrileño. Peter Fischli y David Weiss los miran atentamente. No están seguros de si duermen o no. Fischli cree que están sumidos en ese estado de duermevela en el que las imágenes corren inciertas, en algún lugar entre la realidad y el sueño. La respiración es fuerte. "Quizá sueñen que están volando -dice Weiss-, pero no tiene importancia". Tras su aclamada retrospectiva del año pasado, el tándem suizo llega a Madrid con un proyecto específico para el Palacio de Cristal del Retiro y una serie de trabajos que mostrarán en el edificio de Santa Isabel. Esta no es una exposición retrospectiva. Es un proyecto que gira en torno a Rat and Bear, una rata y un oso, alter ego de los artistas, que protagonizan tres de sus películas más aplaudidas. Todas ellas se podrán ver en Madrid.

Fischli y Weiss trabajan juntos desde hace treinta años. Ajenos a la densidad teórica y conceptual que caracterizaba la fotografía del momento, Fischli y Weiss arrancaron su carrera en 1979 con las Wurst Series o fotografías de salchichas, que hacen gala de un estilo desenfadado y de una frescura sorprendente. Son escenarios precarios en los que los humanos son salchichas y las arquitecturas están cimentadas en lonchas de mortadela, cartones y colillas. En 1981 realizan su primer filme, The Least Resistance, y con él nacen Rat y Bear, una rata y un oso que se mueven en diferentes situaciones planteando, desde una posición ciertamente lúdica, una mirada crítica hacia el arte, la ciudad, la naturaleza… Su relación con las tendencias dominantes en los ochenta y noventa es complicada y esquiva. Por eso son un eslabón fundamental en el engranaje historiográfico que propone la actual dirección del Reina Sofía. Ganadores del León de Oro en la Bienal de Venecia de 1995, Fischli y Weiss llevan treinta años hablando sobre lo cotidiano y lo normal, y son espejo de multitud de artistas de las generaciones más jóvenes (¿alguien entendería las aplaudidas Acciones en Casa de Bestué y Vives sin ellos?). Cáustico pero escéptico a un tiempo, el suyo es un trabajo sin grandes pretensiones formales, fundado en el azar, en la experiencia y en una visión sosegada y desenfadada del arte y la vida, que en su obra no sino una misma cosa. Es habitual que en las conversaciones Peter Fischli lleve la voz cantante. Esta entrevista no es una excepción. Fischli habla con extraordinaria serenidad y Weiss interviene solo de cuando en cuando con una ironía desbordante. Nada de lo que dice tiene desperdicio.

P.- En 1979 comienzan a trabajar juntos como Fischli y Weiss pero, ¿quiénes eran Peter Fischli y David Weiss antes de eso?

-Peter Fischli: Yo era un artista que vivía en Zurich. Yo crecí en el campo, cerca de Zurich. Fui a la escuela en Italia, en Urbino y Bolonia y al volver a Zurich me encontré una ciudad que vivía un interesante momento creativo. Había un grupo de bohemios que frecuentaba los mismos lugares y que estaba interesado en la música, el arte y en pasarlo bien.

-David Weiss: Uno de ellos era Stephan Wittwer, el músico que está realizando el sonido en el Palacio de Cristal, un artista con el que hemos estado vinculados desde el principio, desde el primer filme de Bear and Rat.

-P.F.: Desde muy joven tenía la idea de ser artista. En la Escuela compartías sueños con tus compañeros pero después tenías que hacer de estos sueños algo real, tangible. Tuvimos la suerte de que a mediados y finales de los setenta había un movimiento punk muy potente en Zurich, y ahí estábamos David y yo. Yo conocía a muchos músicos que me pedían cosas para sus portadas pero entonces entendía estos trabajos como meras colaboraciones, nunca como "arte".
-D.W.: Yo nunca fui muy punk, ya era demasiado mayor. Zurich estaba muy vivo en subculturas y contextos alternativos. Después yo viví en Los Ángeles, donde pasé unos tres años. Peter vino a visitarme e hicimos algunos de nuestros primeros trabajos ahí.

-¿Cómo era Los Ángeles a principios de los ochenta? ¿Supuso un gran cambio para ustedes? ¿Qué artistas les gustaban?

-D. W.: Los Ángeles es gigantesco y era raro coincidir con la gente. Paul McCarthy y Mike Kelley, por ejemplo, empezaron al mismo tiempo que nosotros pero rara vez les veíamos.

- ¿Y los conceptuales, como Baldessari, Ruscha o Burden?
-P.F.: Ya los conocíamos desde la Escuela.
-D.W.: No los considerábamos artistas contemporáneos, sino artistas modernos, casi como clásicos. El verdadero choque nada tenía que ver con el arte y sus artistas. Tenía que ver con lo ilusorio, con Hollywood. El choque cultural está en la vida en la ciudad…

-¿Realizaron la primera película de Bear y Rat en Los Ángeles porque era donde vivían o porque era el lugar idóneo?
-D.W.: Porque estábamos ahí.
-P.F.: Cuando yo llegué [David Weiss llevaba viviendo ahí 3 años] me sorprendió ver que todo el mundo que conocía estaba metido en el cine. Por una coincidencia, encontramos en Melrose Avenue una tienda con disfraces. Pero no era una tienda para todo el mundo sino solo para la gente del cine. Decidimos tratar de adentrarnos en ese mundo y nos dijimos: "Hagamos una película en Super 8". Todo fue motivado por el contexto y la gente, siempre intentando contar historias. Y lo cierto es que no había razón para no hacerla en Los Ángeles, una ciudad que nos fascinaba, con todos esos aspectos relacionados con lo urbano, con la civilización. Todo estaba ahí, frente a nuestras casas. Era algo exótico. Caminabas por la calle y ves que todo es nuevo, casi como falso, no puedes dejar de pensar que estás siempre en un escenario donde todo parece solo relativamente real.

- The Right Way, dos años después, fue rodada en Suiza, en un escenario natural...
-D.W.: The Right Way, con animales que quieren ser humanos, debía haber sido la primera película, aunque en la de Los Ángeles Bear y Rat conducen y se comportan como humanos. Suiza también tiene algo de escenario. ¡Y rodar es gratis!. En los ochenta hacer una película con las bellísimas montañas suizas de fondo era algo así como un tabú pues arrojaría luz sobre el escaso provecho económico que se la sacaba a la naturaleza suiza.

-Y, por último, la reciente Parts of a film with a Bear and a Rat parece cerrar un círculo...
-P.F.: Sí. Las películas forman ahora un tríptico lógico. La primera habla de la civilización, la segunda de la naturaleza y está última lo hace de la cultura. Siempre tuvimos en mente que Bear y Rat pudieran moverse en diferentes contextos y en diferentes momentos.

- ¿Qué tipo de exposición veremos en el Reina Sofía?
- D.W.: Es un proyecto basado en dos de los primeros trabajos que hicimos en los ochenta, The Least Resistance (1981) y The Right Way (1983), con Bear y Rat como protagonistas. Bear y Rat son dos animales que han estado dormidos desde entonces. Hace unos diez años, [la artista francesa] Dominique Gonzalez-Foerster tuvo una exposición en Zurich y nos pidió que les despertáramos para que estuvieran presentes en su proyecto. Decidimos meterlos en una vitrina negra, como si flotaran. Solo se han despertado en un par de ocasiones recientemente, con motivo de las retrospectivas de Londres, Zurich, y también en Milán, donde hicimos una última película con ellos el año pasado. El Palazzo Litta de Milán es tan impresionante que no pudimos dejar pasar la oportunidad de filmar otra película ahí [Parts of a film with a Bear and a Rat]. En el Museo pueden verse los tres filmes y algún otro trabajo, y en el Palacio de Cristal hemos organizado una intervención con un móvil con Rat y Bear.

- El Palacio de Cristal es otro lugar poderoso...
- D.W.: Es un lugar que no quisimos tocar mucho. Cuando Manolo [Borja-Villel, director del Reina Sofía] nos invitó a ver el Palacio pensamos que, por su, arquitectura imponente, era mejor actuar lo menos posible. Tiene que ver con la elegancia que otorgas muchas veces la economía de medios. Se trata de situar algo muy sutil que apenas llame la atención. El escenario es tan grandioso que él mismo acaba activando el lugar. Cuando vinimos por vez primera bromeábamos pensando que si un coleccionista quisiera comprar esta pieza tendría que comprar el móvil, el Palacio, el lago, el estanque, los árboles, la gente, el clima…
- P.F.: ¡En edición de doce!
- D.W.: Stephan [Wittwer] ha creado una música en la que hay sonidos extraños que tienen reminiscencias de las otras películas.

- ¿Podría interpretarse entonces como el sueño de Rat y Bear?

- P.F.: No estoy muy seguro sobre si están sueñan o no. Lo cierto es que no tiene demasiada importancia. Ni siquiera está muy claro para nosotros. Bear y Rat pueden estar ahí y pueden soñar que están ahí.

- Nunca han sido partidarios de dar demasiadas pistas sobre el significado de sus trabajos...
- D.W.: Nuestro trabajo es una invitación a la especulación. Si quisiéramos dar pistas concretas lo haríamos, pero preferimos invitar al espectador a introducirse en algo y que llegue hasta donde quiera. Todas las fases son válidas.
- P.F.: Creo que somos bastante precisos a la hora de diseñar el escenario en el que ocurren las cosas. A partir de ahí, la interpretación es libre.

- ¿Debemos entender los filmes de Rat y Bear como diferentes capítulos de una misma historia?
- P.F.: Sí. Durante todo el tiempo que Rat y Bear estuvieron dormidos hablamos muchísimo sobre ellos. Pensábamos constantemente en diferentes posibilidades. Aquí, en esta terraza, Rat podría levantarse a pedir una caña mientras Bear echa un ojo a las obras del Palacio de Velázquez… Siempre pensábamos en pequeñas historias y en los diferentes roles que cada uno podría adoptar en cada contexto.

- Cuando aparecieron estos trabajos a principios de los ochenta debieron causar mucha sorpresa. Su carácter tan profundamente narrativo chocaba con la deriva del momento, que venía del conceptual. ¿No fue así?
- D.W.: No tanto. El ambiente en el que estábamos inmersos ya estaba poblado de los pintores alemanes, los Nuevos Salvajes, que ya se alejaban diametralmente del conceptual. Cuando nosotros llegamos, el arte ya parecía haber superado la opacidad de la teoría y la dialéctica de los setenta.

- ¿Llamaron más la atención las Wurst series, esas primeras imágenes fotográficas de 1979, su primer trabajo, protagonizadas por salchichas?
- D.W.: Entre la gente con buen gusto desde luego…
- P.F.: Quizá sí, pero las Wurst series no tenían la ambición provocadora, no en el sentido transgresor que se tenía en las vanguardias. Las fotografías de salchichas tenían, por un lado, ese lado sucio o degradado pero tenían, por el otro, un aire amable y tierno. No buscábamos el cliché de la provocación, algo ya manido. Buscábamos otra fórmula.

- ¿Estaba presente la noción de entretenimiento en los años ochenta? En otras palabras, ¿era más arriesgado hacer algo entretenido entonces que ahora?
- P.F.: Lo que hoy entendemos por “entretenimiento” es diferente a lo que entendíamos entonces. Antes, hacer algo entretenido era delicado, y hoy tenemos un contexto cultural diferente. El arte pertenece hoy a una esfera más cercana a la industria del entretenimiento. Hoy el riesgo es diferente.
- D.W.: El entretenimiento y el arte son hoy algo muy parecido.

- Corrían el riesgo de no ser tomados en serio… - P.F.: En los ochenta, las fotografías de las salchichas, los filmes de Bear y Rat o las pequeñas esculturas de arcilla fueron razonablemente populares. Pensábamos que gustaban pero que no las tomaban muy en serio y por lo tanto desoían los significados que pudieran subyacer a la superficie. Hoy eso ha cambiado. La industria cultural a la que pertenece quiere que las cosas sean entretenidas. Ese es el peligro del presente, mientras que el peligro en los ochenta era otro.
- D.W.: Pero siempre es bueno poder trabajar con eso que a menudo se malinterpreta.

- Siempre se han sentido cómodos en ese espacio intermedio…
- D.W.: Siempre.
- P.F.: Yo diría que nos gusta ese lugar en el que nada parece resuelto.
- D.W.: Saltamos de un problema no resuelto a otro.

-Algo que se acentúa en esa acumulación ingente de fotografías que conforman la serie Visible World, imágenes que parecen tomadas por cualquiera, fotografías que pueden ser y pueden no ser arte, algo que está presente en Beuys y también en Kippenberger…
- P.F.: Eso es algo que nos atrae muchísimo. En Visible World la gente mira a las fotografías y se olvida de que está en una galería de arte viendo una exposición. Olvidan por un momento que son imágenes hechas por artistas. Y eso es interesante.
- D.W.: Y también habla de los clichés que existen en torno a las imágenes. Las imágenes de Pirámides, de Stongehenge, del Matterhorn, son arquetipos que existen en el acervo de todos. Cuando viajamos en el vaporetto por el Gran Canal nos situamos en el mismo lugar que los turistas y hacemos exactamente lo mismo. Es bonito trabajar en dos campos tan distintos simultáneamente.

- Su trabajo nace siempre del enfrentamiento de ideas opuestas. Hay un permanente estado de confrontación… Todo tiene dos caras.
- P.F.: Son dos opuestos que generan un espacio en el que todo puede ocurrir. Pero no se trata de decirle al mundo que todo tiene dos caras. La decepción es grande al ver que son mucho más que dos.

- Nunca se han adscrito a ninguna posición ideológica. Nunca se han referido a pensadores ni tendencias filosóficas, ni siquiera en los ochenta, cuando la teoría tenía tanta presencia…¿Por qué?
- D.W.: No somos lo suficientemente franceses… Hablando en serio, a mí personalmente me molesta que el arte empiece en la teoría. El arte tiene que arrancar el arte y, quizá más adelante, tocar la teoría. Recuerdo cuando, hace ya años, Lohse, un pintor suizo, hablaba de “democracia” al describir sus cuadros. Por supuesto que es bonito que todo color tenga su razón de ser, pero la democracia es otra cosa. Da pena ver cómo el arte se dedica a ilustrar la teoría.

- P.F.: Allan Badiou dice que el arte y la filosofía son como el histérico y el psicoanalista. Éste cura a aquél y sin aquél, éste no tendría trabajo. Creo que en su justa medida, los dos pueden hacerse mucho bien, pero si el arte se convierte en un parásito de la filosofía hay algo que no funciona. Para nosotros hay mucho otros campos más interesantes que un texto teórico. Pero nosotros no damos la espalda a nada. Se pueden mirar las fotografías de Visible World desde los ojos de Pierre Bourdieu; se pueden ver las películas de Bear y Rat desde Bouvard y Pécuchet pero no se trata de que las obras sean meras ilustraciones.

- Algo que sucede hoy con excesiva frecuencia...
- D.W.: Y es peligroso. Peligroso por limitador. Se trata de sumar, no de limitar.

Desde fuera del Palacio, Fischli y Weiss miran a Rata y Oso, que cuelgan del techo mientras se cierran los últimos flecos del montaje. La complicidad entre ellos es enorme. Ríen incesantemente al recordar trabajos y al pensar en cómo funcionarán Rata y Oso en el Retiro.

- Se lo han debido pasar bien todos estos años...
- D.W.: Sí. Ha sido divertido

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:09 PM | Comentarios (0)

Entrevista a Ricardo Menéndez Salmón sobre El corrector - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de Lecturas

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VLM: En El corrector examinas el 11 de marzo de 2004, día de los atentados en Madrid que provocaron casi doscientos muertos. Blanca Riestra, en Madrid Blues, también ha abordado desde la narrativa el 11/M. Javier Cercas, en su último libro, analiza el 23 de febrero de 1981, fecha del intento frustrado de golpe de Estado contra la democracia española. Antes de que yo diga alguna vulgaridad, prefiero que seas tú quien me señale las posibles causas que os han llevado a narradores menores de 50 años (menos de 40, en tu caso y el de Riestra) a reflexionar sobre la realidad histórica reciente.

Ricardo Menéndez Salmón: España, que es un país extraordinariamente complejo y plástico en su vertebración, y en ese sentido representa un modelo político muy avanzado, también es un país bastante monolítico en su imaginario creador, hasta el punto de que nuestros escritores mantienen una relación casi siempre incómoda con la realidad política inmediata, como si se sintieran más seguros cuanto más alejada del aquí y del ahora se desarrollara la acción ficcional. Ya sabes lo que quiero decir: montones de girasoles ciegos pero ninguna agenda oculta.

A pesar de la cantidad de cosas que han sucedido en nuestro país durante los últimos 34 años, desde la muerte de Franco, es notable que el guerracivilismo siga siendo el tema por antonomasia de nuestra literatura, y que, por ejemplo, los escritores se hayan asomado con tanta prevención, salvo en el caso excepcional de Raúl Guerra Garrido, al problema de ETA como aspecto central de una obra, un problema que ha generado océanos de tinta en la prensa y en la opinión pública, pero sólo ríos de escaso caudal en la literatura de ficción. Cito el caso del terrorismo vasco, pero lo mismo podría decirse de la Transición o del cuestionamiento del modelo de monarquía constitucional bajo el que vivimos.

Hablando en primera persona, confieso que el tema de la Guerra Civil no sólo me cansa como lector, sino que me produce indiferencia como ciudadano. Soy hijo de una generación que vive el intento de golpe de Estado con 10 años y asume su adolescencia y madurez en un régimen democrático consolidado, así que mi horizonte ideológico y mis motivaciones íntimas deben construirse en torno a una serie de ítems que hacen de España un país con sus contradicciones, con sus luces y sombras, pero que, honestamente, sospecho que tiene caladeros para la ficción mucho más intensos por abordar que el eterno debate acerca de la República que no pudo ser o el agujero negro moral que supusieron cuarenta años de dictadura.

Aun hoy seguimos en esa indiferencia hacia lo inmediato. Me pregunto, por ejemplo, cómo es posible que nuestra literatura no haya dado todavía una gran novela acerca de la inmigración, un Buda de los suburbios español. Imagino que habrá que esperar a que un chino de segunda generación, un senegalés de las conurbaciones o un búlgaro llegado en el eterno viaje del Este hacia el Oeste nos regale ese texto.

VLM: Antes de pasar a la siguiente pregunta, me gustaría recordar que también autores como Fernando Aramburu, Manuel Vilas, Bernardo Atxaga, Iban Zaldua o Juan Francisco Ferré, entre otros, han tocado el tema del terrorismo etarra, y Belén Gopegui y José Morella han buceado –a mi juicio con gran acierto y profundidad, pero quizá es pronto para saber si las suyas son o no grandes novelas– en la inmigración. Pero tienes razón respecto a que es una minoría frente al espesor de la corriente guerrista o posguerrista. Sigamos avanzando. En El corrector se utiliza el recurso, últimamente muy habitual, de la autoficción. Los últimos libros de Isaac Rosa, Lolita Bosch, Julián Rodríguez, Ray Loriga, Enrique Vila-Matas, Leonardo Valencia o Javier Pastor vienen bajo este patrón narrativo. Tu primera novela se llama La filosofía en invierno, y la del corrector protagonista El invierno de los filósofos; la segunda Panóptico y la segunda de él Frenopático, él es corrector y tú haces trabajos editoriales para KRK. ¿Por qué, en tu caso, la elección de este modo de contar? Si lo que querías era acercar la historia real del 11/M a tu punto de vista, ¿por qué no hacerlo directamente, como Ricardo Menéndez Salmón? ¿A qué se debe ese pequeño desvío o hiato entre tu anécdota personal y la del corrector?

RMS: A que no todo lo que le sucede a Vladimir en la novela le ha sucedido en la vida a Ricardo Menéndez Salmón. Puede parecer una respuesta maximalista, pero así es. Vladimir es una decantación, a veces meliorativa, a veces peyorativa, de mis virtudes y defectos. Vladimir encarna, en cierta medida, no sólo lo que Ricardo Menéndez Salmón es, sino lo que Ricardo Menéndez Salmón podría haber sido y lo que Ricardo Menéndez Salmón nunca se atrevió a ser. Y ello también es aplicable a su catálogo de opiniones, a la doxa que derrama a lo largo de la acción. La ecuación protagonista = autor no es en este caso plenamente legítima. Ricardo Menéndez Salmón es mucho más y, al tiempo, mucho menos que Vladimir. Además, a menudo se tiende a olvidar una circunstancia que, quizá por demasiado evidente, como la carta robada de Poe que tenemos ante los ojos y no vemos, obviamos en lo que se refiere a las autoficciones: El corrector es sólo una novela y, como tal, no es un reportaje periodístico, ni una confesión con luz y taquígrafos ni un capítulo de unas memorias.

Dicho esto, me atrevería a añadir una consideración de carácter supersticioso: aunque no me tembló el pulso al ver sobre la pantalla parpadear los nombres de Aznar o de Otegi, no puedo decir lo mismo cuando vi mi propio nombre escrito al lado de los suyos. El temor a la magia contaminante, imagino.

VLM: En este punto, alguna voz crítica ha señalado que tu implicación personal en la historia (quizá acentuada por el uso de la primera persona, que creo no habías utilizado más que en alguno de tus relatos) daña el distanciamiento, por crear un abismo entre el nivel habitual de tus libros, instalados –por decirlo de alguna manera– en las alturas de la reflexión, y el pie de calle de la referencia a políticos y declaraciones públicas del 11/M. Como si hubiera dos libros y dos tonos, uno más anecdótico que otro, en El corrector. ¿Crees que esto es así? ¿Qué valoraste a la hora de elegir la primera persona como canal narrativo?

RMS: Acerca de esa dialéctica transitividad/intransitividad que ciertos críticos apuntaron apelando a Barthes, debo decir que, aunque acepto esas críticas, sobre todo porque han sido elegantemente expuestas, no las puedo compartir. Como Sergio Gaspar, editor de DVD, me confesó: «Decir todo sin decirlo es no decir nada».
Para mí hay dos instancias fundamentales en la novela, que ningún crítico ha sabido interpretar. Me refiero a las frases de Corrección, la novela de Bernhard, que enmarcan la novela. En esas dos citas Bernhard reclama la soberanía del silencio (en cuanto nombramos algo, lo aniquilamos) y la tentación de la misantropía (nada más inteligente que retirarse del mundo y cultivar la indiferencia). Bien. Es posible que, en circunstancias normales, yo me adhiriera abiertamente a las tesis de un escritor que para mí representa la cumbre de la literatura europea de la segunda mitad del siglo veinte, pero, sin embargo, en el escenario de las jornadas de marzo del 2004, en un país que se vio golpeado por el terror más indiscriminado y por la manipulación más maquiavélica, la soberanía del silencio y la tentación de la misantropía, que en mí están profundamente arraigadas, entraron en contradicción con la realidad de los hechos y con los poderes de la escritura. De modo que, al escoger la primera persona, valoré tres circunstancias, que tienen que ver con otros tantos estados de conciencia vividos por mí durante aquellos días: el dolor causado por la muerte de todos nosotros (por primera vez en la historia de España, y salvando el ataque de Zaragoza en Hipercor, que sabemos se debió a un error de cálculo, asistíamos a un atentado absolutamente democrático, donde no se discriminaba entre los objetivos), el estupor (provocado al advertir cómo el poder iba construyendo, paso a paso, minuto a minuto, comparecencia a comparecencia, un discurso alternativo al de la realidad, al modo de 1984) y la indignación (que alcanza su punto álgido el 29 de noviembre del 2004, cuando Aznar anuncia en cierta comisión que los atentados de Madrid no habían sido urdidos en «lejanas montañas ni en remotos desiertos»).
Quizá, también, esa prevención de ciertos críticos ante el tono de El corrector tenga que ver con la primera pregunta que me haces. España es un país poco acostumbrado a que los escritores se ensucien con la realidad, que por definición mancha. Orhan Pamuk lo explica magníficamente en esa lección de literatura que es Nieve: «Soy un escritor que considera la política un destino inevitable que no le gusta». Ese ha sido mi humilde caso en El corrector.

VLM: El protagonista rechaza la idea de narrar, y explica las razones que le llevaron a dejar de hacerlo (pp. 70 y ss.), pero sin embargo se embarca en la redacción de una crónica.

RMS: Esta paradoja central (la asunción de que Vladimir, en realidad, acaba de escribir su tercera novela) me parece que humaniza extraordinariamente al protagonista y desvela lo que de frágil y, al tiempo, de poderoso alienta en él. Como todos los que han escrito y publicado alguna vez, Vladimir debe lidiar con sus limitaciones y trabajar sobre el terreno nada firme de sus anhelos y de sus renuncias. Aunque lo que en realidad Vladimir está diciendo es que, por encima de todo, contra viento y marea, hay temas que deben ser escritos. La gran literatura, guste o no a los bien pensantes, es siempre urgente. Kurt, en La ofensa, miraba hacia otro lado ante el horror y dimitía de la realidad; Manila, en Derrumbe, se buscaba en los ojos de Mortenblau y de Los Arrancadores para acabar convirtiéndose él mismo en un asesino; Vladimir, en El corrector, dinamita ambas actitudes (la suspensión del juicio y la osmosis con la maldad) y reclama la escritura como contrapoder. Por eso El corrector es, desde mi punto de vista, una novela decididamente optimista, porque supone una declaración de amor a los poderes emancipadores de la literatura, a su capacidad para destruir todo criterio de autoridad que no se asiente sobre la razón.

VLM: Otra contradicción que quiero que me expliques, porque supongo que es deliberada: el protagonista critica la vanidad y la falta de autocrítica de los escritores actuales (p. 89, por ejemplo), pero cuando se refiere a su primera novela, habla de «su belleza» (p. 78). ¿Intentas señalar irónicamente con esto que incluso todos los escritores actuales son, sois o somos, unos vanidosos?

RMS: Vanidad y literatura parecen inseparables. Una mirada a la historia más íntima de la literatura lo confirma sin remedio. Lo cual no significa que yo niegue al escritor el poder de contrastar la potencia y singularidad de su obra (y la de sus contemporáneos) con mayor relevancia que cualquier otra mirada. Steiner, que en mi opinión es un lector inmenso, lo explica en «Invidia», un capítulo de su extraordinario Los libros que nunca he escrito. Allí dice que la crítica es indispensable para la difusión y dilucidación de los textos, pero que queda en pie un hecho fundamental (y a menudo doloroso para el crítico) resumido en una frase contundente: «Pushkin escribe las cartas». Vladimir, que es, que ha sido un diminuto Pushkin, sabe con propiedad de qué habla cuando se refiere a una belleza pasada.

VLM: Cuando hice la reseña de Derrumbe, insistí en el tema del mal. Un tema que quizá es el leitmotiv de nuestro tiempo. Antes de leer nada tuyo, estaba preso de la escritura de una novela que apenas acabo de terminar, que también examina este problema, y en la última y excelente novela de Iván Thays, Un lugar llamado Oreja de Perro (Anagrama, 2008), el protagonista se dice a sí mismo: «a mí el tema que me interesaba era el mal» (p. 17). ¿Crees que es el mal el tema de nuestro tiempo? ¿Crees que el miedo social, que apuntas en la novela como emblema de nuestra era, sería sólo el efecto del mal generalizado? ¿Has cerrado con este libro una trilogía sobre el mal, que comenzaría con La ofensa y Derrumbe o el mal, como me inclino a pensar y a la vista de obras tuyas anteriores como Panóptico, es en realidad el asunto central de tu escritura?

RMS: Hay una intuición de Roberto Arlt en Los siete locos que asumo como propia: «Sólo el mal», escribe el escritor argentino, «afirma la presencia del hombre sobre la tierra». Frase terrible pero muy certera, porque a poco que uno reflexione se da cuenta de que la maldad y, por extensión, el terror son privilegio de nuestra especie. La peripecia que conforman La ofensa, Derrumbe y El corrector, y que como bien insinúas arranca de Panóptico, no tiene fin, porque el tema es inagotable, aunque ahora mismo, y por razones incluso de higiene mental, me apetece separarme de esa temática durante un tiempo. Las caracterizaciones que en mis libros ha ido adoptando el asunto (la locura como sanción burguesa de lo que es o no es aceptable en Panóptico; la guerra sensu stricto en La ofensa; el miedo como ideología dominante en Derrumbe; la mentira como realpolitik en El corrector) no agotan el tema, sin duda, pero desgastan mucho.

Pecando de esa vanidad de la que antes hablábamos, me atrevo a decir que, en las condiciones actuales de la literatura española, pocos autores están arriesgando en sus libros como yo, formal y argumentalmente. En tres años he ofrecido otros tantos libros muy distintos entre sí y, a la vez, secretamente dialogantes, solidarios, hermanados: 1) una historia de redención, 2) una historia de terror puro y, por fin, 3) una historia de redención y de terror puro, pero creo haberlo hecho en tres envoltorios, si no novedosos, desde luego excéntricos en la literatura de la última década: grosso modo, 1) un ensayo filosófico disfrazado de novela de aventuras, 2) un cronomapa del desconcierto contemporáneo disfrazado de novela negra y, por fin, 3) un homenaje a los seres queridos disfrazado de lo más desesperanzador y escéptico que quizá exista: la novela política.

Ahora me he ganado el derecho a un libro luminoso. Y en eso estoy.

VLM: Gracias, Ricardo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:18 PM | Comentarios (0)

UN PASEO ENTRE EL DIBUJO, LA PINTURA Y UN MÁS ALLÁ: RAÚL DÍAZ REYES Y GUILLERMO MORA - Virginia Torrente

DiazReyes_Raul_Self-portraitwithBrownBear-u.jpgEn forma de series o dibujos sueltos, múltiples personajes pueblan los papeles de Raúl Díaz Reyes, a veces de uno en uno, o en compañía con otros. Solitarios o no, aparecen sin un decorado de fondo, situados en el espacio sin adornos ni accesorios… retratos muy claros de seres normales y mutantes, realizando alguna actividad dudosa, otras veces, simplemente posando. Caras, cuerpos enteros y algunos animales pueblan el lugar de la representación, son el glosario completo que obsesiona al autor, en un laberinto de donde se entra y se sale. Las historias que contemplamos no son lineales, están dispersas y son multidireccionales, pero si nos fijamos bien, se relacionan en algún punto. Las imágenes nos llevan de un lado para otro, se expanden por diversos caminos, se cierran en sí y vuelven a retomar personajes.

Los temas y obsesiones, referentes en la obra de Raúl Díaz Reyes, están ahí, a simple vista, son constante y reiterativamente evocados, y su visualización es bastante transparente, a través de pistas y vestigios que el autor nos enseña.

Hay algo contradictoriamente positivo en el cúmulo de imágenes de esta exposición, el propio artista es consciente de moverse entre un dibujo explosivo, casi pugilístico, que se crece en una inconsciencia febril que no da tiempo a la mano a hacer lo que el cerebro le pide, y una nueva serie presentada en esta exposición que es, en contraposición, absolutamente repensada y de elaboración más lenta, compuesta por familias de personajes irreales en actitudes que conforman historias provenientes de ideas literarias, cuanto menos. Estos últimos seres que surgen de un mundo hermético al modo de los protagonistas de los