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Mayo 16, 2009

Estado del arte: la institución como poder de las “estéticas de lo pseudo” - José Luis Brea

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Comienzo por agradecer a Brumaria su respuesta [1] a mi artículo (“la sonrisa helada”) [2] , escrita sin duda en una voluntad compartida de resquebrajar lo que ellos mismos llaman, con expresión que hago mía, “el mapa del silencio”. Leyendo su comentario se me hace evidente que algunos puntos de mi aportación primera requerían aclaración y mayor profundización en el análisis. En todo caso, lo que deseamos es que algunos de los otros agentes implicados en la escena artística actual se animen a dar respecto a todo esto sus puntos de vista, ya que por mucho que detallemos tanto Brumaria como yo mismo –y mi propósito es aquí intentarlo- sólo esa apertura de un debate más amplio conseguirá movilizar unas cuantas cosas –que sin duda necesitan, en nuestro panorama, cambios urgentes.

En un esfuerzo de precisión –reconozco que mi artículo trataba probablemente demasiadas cuestiones a la vez en muy poco espacio, y acaso las mezclaba con una que parecía “personal”- me gustaría fijar algunas “ideas-fuerza”  lo más claras posible en cuanto a cuatro temas que me parecen los nucleares. Añadiendo para terminar una rápida coda sobre la consecuencia que me parece se sigue fatalmente de la coincidencia de su constelación.

1. La cuestión de los concursos y el documento de buenas prácticas [3]

Quede en primer lugar claro mi respaldo de base a la existencia de concursos para la elección de directores de museos –y en general para responsables de las políticas culturales y artísticas- y por lo tanto también al documento de buenas prácticas (DBP, en adelante) que ha defendido la necesidad de su implantación. Entendiendo que esos directores son, como tantos otros de nosotros, servidores públicos –y que ejercen un modo de la gubernamentalidad contemporánea nada inocuo, por su influencia en la constitución de los imaginarios colectivos-, y me parece necesario que sean elegidos –como igualmente tantos de nosotros- mediante criterios transparentes de ecuanimidad y mérito. Y claro está que valoro el avance que al respecto supuso el DBP –y así en efecto voté su apoyo en la asociación a la que pertenecía cuando se valoró.

Lo que planteo ahora es que dicho documento (DBP) debe tomarse únicamente como un instrumento de mínimos, que ha de desarrollarse, y que en particular me parece falto de lo que podríamos llamar un desarrollo reglamentario. Para ese desarrollo hay algunas cuestiones que me parecen muy importantes. Entre las más elementales: que se apliquen criterios claros a la hora de determinar el ámbito de aplicación –y resolución en efecto de los conflictos que puedan plantearse con otros modelos ya existentes de elección de servidores públicos, por ejemplo para los responsables culturales en los centros españoles en el extranjero-, e igualmente criterios claros y explicitados a la hora de fijar la composición de las comisiones que los juzguen. Si éstas son las dos cuestiones más elementales -por ser fundamentalmente instrumentales, y por tanto trabajar sobre ellas me parece urgente y poco disputable-, querría fijarme con más precisión en otras dos más que me parecen aún mucho más fundamentales, pero sobre las que ciertamente puede haber criterios muy dispares. Expongo el mío en la conciencia de ese ser, en efecto, una mera contribución particular –y como tal controvertible- a un debate que convendría abrir con una multiplicidad de puntos de vista en juego.

Primera de esas dos cuestiones: que, en mi opinión, tales concursos –y el documento que los avala- no debieran nunca perseguir ni propiciar negación del carácter “político” del cargo, sino al contrario su reconocimiento de tal modo que lleguen a constituirse en la mejor mediación para optimizar su aplicación. Es de suponer que los partidos políticos elegidos por la ciudadanía para gobernar lo colectivo de los asuntos que nos son comunes, han hecho públicos en sus programas sus planteamientos también sobre políticas culturales –así es, de facto. Es entonces derecho de elección de la ciudadanía la expresión de su preferencia, voto mediante, por uno u otro programa que por tanto comprende manifiestas tomas de posición en cuanto a estas políticas, como a cualesquiera otras. Estas políticas así manifestadas dictan mandato legítimo entonces sobre el quehacer de cualquier responsable elegido o nombrado: los directores de los museos, como los de cualesquiera otras unidades de gobierno de lo público, han de someterse a este imperio legítimo de la voluntad colectiva, que en democracia se expresa justamente a través del acto de la elección.

El DBP no podría entonces esgrimirse nunca –y demasiado a menudo se está haciendo- para “proteger” a los “profesionales” de los “políticos”, sino al contrario para someter –pero de una manera clara y regulada, y no puramente caprichosa, arbitraria- a los “profesionales” a la servidumbre del planteamiento de políticas culturales contenido en el programa electoral votado por el ciudadano. No se trata de elegir al “mejor profesional” –como si tal cosa fuera “políticamente neutral”- sino de seleccionar con rigor a la persona más indicada para ejecutar una determinada “política” artística o cultural: aquella elegida por los ciudadanos. En mi opinión es necesario, por tanto, evitar que el documento se utilice como “escudo” de protección corporativa, y asegurar que al contrario sirva para garantizar el rigor con el que las políticas culturales, una vez declaradas y aprobadas con el concurso de la mayoría ciudadana a través de las urnas, son llevadas a ejecución.

Ni que decirse tiene que esta postura implica diferencias sustanciales con la forma de buscar la aplicación del documento que es dominante entre las asociaciones que lo han promovido y respaldado, y ahora están haciendo una utilización fundamentalmente “proteccionista” de él: ni me parece adecuado que se pretenda que no ha de haber “cambios” en los museos e instituciones del arte cuando hay cambio de partidos en el poder, ni me parece defendible que sólo quiera juzgarse de los profesionales su “currículum”: por encima de todo ha de elegirse su idoneidad para la ejecución de una cierta línea de trabajo, definida por encima por la política cultural manifiesta en el programa electoral.

Y segunda, y ésta es una condición que prácticamente se deduce de la anterior, que tales concursos han de ser públicos, en todo su alcance. Aquí nuevamente, y hasta ahora, viene primándose un argumento de confidencialidad –cuando no de coyright, lo que ya resulta delirante- que pone los intereses corporativos de los profesionales –es la mejor muestra de que el DBP está utilizándose en efecto como escudo para proteger los intereses de éstos- por delante del interés común, del de la ciudadanía. Contra esa opinión, la mía es que ésta tiene el derecho a conocer en toda su amplitud y con total transparencia los méritos –y especialmente los proyectos de actuación, para comprobar que respondan a los programas legitimados por la elección democrática- por los que los cargos públicos son elegidos, y cualesquiera concursos para su selección ha de primar ese derecho ciudadano, que es el del interés público. Además, el criterio de publicidad se aplica en todas las esferas de la administración y a todas las escalas –salvo en la elección de cargos de confianza, pero esto es aparentemente lo que no se quiere que sean los directores-gestores culturales, meros cargos de confianza de los “políticos”- y es la condición misma para asegurar que hay ecuanimidad, respeto al mérito y transparencia global en la resolución del concurso –que sin esa transparencia efectiva dada por la plena publicidad del proceso electivo es puro papel mojado.

Diría entonces que aquí nuevamente ha de aplicarse el desarrollo reglamentario, para garantizar el pleno carácter público del concurso, y que éste ha de alcanzar tanto a la persona y número de los candidatos que se presentan, como a sus currículos y el modo en que se defienden –en actos que deberían por lo demás ser públicos, indiscutiblemente-, como finalmente y sobre todo a los proyectos de actuación que proponen para el cargo concreto a que aspiran. De este modo el carácter público se extenderá en dos dimensiones correlativas y necesarias: por un lado la que se refiere a la transparencia y legitimidad del proceso electivo; y por el otro –y no menos importante, porque de ello podrá seguirse la efectiva generación de esfera pública que haría posible el debate, la crítica y la participación ciudadana efectiva- alrededor de los distintos programas y líneas de actuación propuestas, y que éstos efectivamente se den –sin restricciones de ningún orden, la invocación de un derecho privado es aquí espuria- a conocer. Sólo de este modo –bajo esta garantía de la publicidad plena- se garantiza que el “procedimiento concurso” avalado por el documento de buenas prácticas cumple efectivamente como un instrumento para garantizar la optimización y buena regulación del carácter político –en el mejor sentido del término, defendido en todo el punto anterior- del proceso de elección de los responsables de ejecutar las, en efecto, políticas culturales.

2. El “proyecto museístico” para el Reina (o la mera “reordenación de la colección”): el paupérrimo pathos del patetismo (si es que de eso se trata)

Tienen razón los redactores de Brumaria –también insiste en ello José Jiménez, Director General de Bellas Artes- en que no se puede juzgar un proyecto museográfico por las noticias que se agitan sobre él desde los periódicos (excepto cuando, como es sospechable, resulta que él se está intentando hacer precisamente desde allí, desde los periódicos). Eso, en todo caso, no nos resta legitimidad para poder reafirmar que las noticias que hasta ahora han ido llegando –y que son “filtradas” como sondas desde el propio museo, no lo olvidemos- son lamentablemente pobres. El proyecto de “reordenar” la colección del arte español alrededor de las “conexiones visuales” que concurren entre Goya y Vázquez Díaz o Gutiérrez Solana es historiográficamente inconsistente y conceptualmente patético (lo que quizás no fuera malo si es que es del patetismo de lo que se quiere hacer la idea fuerza de una cierta concepción –realmente oscura y miserable- de lo español, tal vez la que se está pretendiendo defender). Pero démosle la razón a mis contertulios en este debate: que de una vez el museo haga público el plan –o simplemente “presente” la reordenación de la colección, si todo va a quedarse en eso- con todas las consecuencias –hasta la lúgubre antecesora presentó un argumentario en su momento- para que el juicio crítico pueda elevarse sobre bases fundamentadas.

Lo único que al respecto cabe añadir por ahora son, me parece dos reflexiones: primera, que aquí se hace evidente cuánto de ventajoso habría sido que el programa se hubiera conocido ya desde su defensa en el concurso por el director –y éste hubiera estado a disposición de los medios y la sociedad civil. Siendo así además que en múltiples ocasiones Manuel Borja se ha llenado la boca proclamando la tesis de que el museo ha de ser por encima de todo un productor de esfera pública, me parece que empezar por hacer público el proyecto que para el Reina defendió en su candidatura sería una buena decisión (y de la respuesta del director de Bellas Artes se desprende que ni “el elegido” ni ya el propio ministerio –“sin más demora”, dice José Jiménez, explícitamente [4] - objetan nada al respecto). Hágase entones público, de una vez. En estas cosas el que predica –el que predica esfera pública y cognición- está obligado a hacerlo con el ejemplo.

Y segunda reflexión, ésta aún si se quiere más grave y de fondo. Que lo que parece pesar detrás de las noticias que van llegando a la prensa –o quizás habría que decir mejor, que la prensa va haciéndonos llegar a todos nosotros- es un modelo de museo para el Reina del que ya hemos tenido noticia recurrente una y otra vez –especialmente cuando gobiernan los socialistas-: un modelo que quiere hacerle apéndice –o extensión- del Prado (Rosa Olivares hace un seguimiento excelente de esta cuestión en su editorial en Exit Express del núnero 43) [5] . Esa concepción –la del “Gran Prado”, dice Olivares- es la concepción que el crítico de “el País” postula desde hace lustros y para la que utiliza la fuerza de presión de su periódico –sobre los despachos- sistemáticamente, más la influencia que ello le permite mantener tanto sobre el Prado como sobre el Reina, cuando menos de manera evidente con la antecesora en el cargo (y desde luego con el director del Prado actual). Como es obvio, lo preocupante no es aquí una cuestión personal –ni que nos preguntemos cómo es posible que con tanta facilidad El País pueda hacer rehén de sus pretensiones a la dirección del Reina, a cambio de la pobre garantía de una página asegurada de propaganda al mes, y la moderación de las primeras críticas demoledoras- sino si realmente existe un modelo distinto de museo –y colección- para el Reina, si Manolo Borja tiene y trae el suyo, o en su ausencia está viniéndose a aceptar la fórmula apendicular defendida por “el País” –y quien detrás de él maniobra.

3. Poder y/o capilaridad en la institución-Arte en España

Tercera cuestión. Una de las “insinuaciones” contenidas en mi artículo original con la que de manera más directa parece discrepar Brumaria es la tesis de que lo que se viene siguiendo de la “aplicación mermada” –voy a utilizar esta fórmula para nombrar lo que me he intentado describir como un “buen instrumento”, pero insuficientemente desarrollado- del DBP es la “entronización” de un grupo de influencia que se viene haciendo con un poder cada vez más consolidado y omnímodo. Desde el punto de vista de Brumaria, entiendo, lo que ha tenido lugar en nuestro país es, al contrario, una benéfica diseminación-descentralización del poder en una multiplicidad de agencias. No me importa al respecto conceder que puede que mi punto de vista fuera un poco exagerado –así cuando por ejemplo hablaba de “oligopolio” en la secuencia de elecciones sometidas a concurso- y que demostrar y sacar a la luz con todas las consecuencias la “trama” de intereses e influencias con las que se ha venido forjando una red de favorecimientos recíprocos resultaría ciertamente demasiado complejo.

Acepto entonces que mi insinuación de que todo esto del asociacionismo y su fruto hasta ahora único, el DBP, no ha servido sino como lobby para que acceda al poder un grupo de influencia podría ser un poco exagerada. Lo que en todo caso se me concederá reclamar es la necesidad de regular –de nuevo apelo a la urgencia de un desarrollo reglamentario- ciertas “incompatibilidades” para asegurar que no hay “recursividades” dudosas entre las distintas asociaciones (entre sí) y las distintas administraciones también.

Resumiendo y brevemente: “incompatibilidades”. Habría que desarrollar un reglamento de incompatibilidades para que ni nadie vinculado a cargos de administración pueda estar presente y ejercer su influencia en las asociaciones -cuya función es articular mecanismos para que la “sociedad civil” adquiera peso en su relación con la administración (y no al revés, que es lo que parece que esté ocurriendo a veces)- y también para que nadie que esté oficiando en una de tales asociaciones pueda al mismo tiempo ejercer influencia (directamente o por vínculos personales) en otra. Y si es preciso desarrollar instrumentos que dejen fuera la posibilidad de la sospecha –de los grupos de influencia y el modo en que entraman la defensa clientelar de sus intereses creados- hágase. Y cuanto antes, o todo el trabajo que entre todos nos hemos tomado para consolidar modelos asociativos va a irse al traste arrastrado por la caída en el descrédito de los directos beneficiarios de las “buenas prácticas” –que demasiado rápido corren el riesgo de sospecharse la pura y mera pantalla con la que nuevas formas de “colegueo”, amiguismo y prácticas de inclusión y exclusión por capillismo están empezando a ejercerse, con cada vez mayor descaro, en la “institución-Arte” en nuestro país.

Y 4. Sobre la apropiación como vaciamiento de las formas de la resistencia crítica (3 casos o subprogramas de una misma política: las estéticas de lo pseudo)

En cuanto a la última de las cuestiones que quiero plantear, me gustaría expurgarla de todo personalismo. No es mi intención juzgar de persona –ni de personas- sino exclusivamente de un desplazamiento –principalmente institucional- que viene produciéndose en los últimos tiempos alrededor de una cuestión que me parece crucial –la del conocimiento en la era del capitalismo cognitivo, precisamente- para acaso señalar cómo el papel jugado de manera específica por un par de instituciones (primero el MACBA, ahora el MNCARS), y la política que para ellas impulsó quien sucesivamente las ha encabezado y encabeza, es una que está produciendo un último efecto enormemente negativo sobre la evolución del sistema del arte español: la expropiación de toda credibilidad a cualesquiera agencias rigurosamente productoras de conocimiento crítico (lo que terminaré llamando la “denigración de las voces”). El resultado último y más grave de ese proceso –en el que en efecto se fragua el apoderamiento institucional del referido grupo de influencia- es el del desmantelamiento sistemático y prematuro de un “campo intelectual del arte” apenas en formación (sobre esto he escrito en otro lugar [6] y no me extenderé por tanto aquí en mayores precisiones). No necesito añadir que, en mi opinión, ese desmantelamiento programado es lo peor que puede pasarle a nuestro precario y apenas incipiente (como algo consistente en términos de productividad) sistema del arte.

El modelo que veremos repetirse en los 3 casos que voy a considerar parte de abanderar el “valor de conocimiento” –frente al puramente exhibitorio, de espectáculo, ornamento, entretenimiento, gentrificación, etc- de las prácticas artísticas y las instituciones que administran su recepción social. Siendo un poco sintético, bien podríamos señalar que tal ha sido el principal “banderín de enganche” que en su dirección sucesiva de ambas instituciones ha enarbolado Borja-Villel.

Por supuesto que no tiene nada de malo en sí mismo partir de defender que el museo haya de operar como tal instancia generadora de conocimiento crítico –y que lo haga en alianza con la propia práctica-: lo peligroso es hacerlo falsificadamente, permitiendo que se corone cada vez más un proceso de absorción y sistemático desarme de las agencias que desde la exterioridad e independencia al museo tendrían una oportunidad de verdaderamente producirlo así (y venían empezando a hacerlo), sustrayéndoles su fuerza crítica autónoma –anulándolas en su ejercicio libre e independiente- para condensarla toda a favor del efecto epidérmico que procuran una vez absortas en el seno del puro interior institucional –donde esa fuerza crítica resulta a la postre travestida en mera fuerza de legitimación –espectacular, institucional, ornamental, etc: justamente lo contrario de todo lo que predican pretender.

El esquema es muy simple. Se pretende (casi diría “se finge”) que se “resiste” al carácter espectacular-integrado de la función del arte en el capitalismo avanzado, y la misión conforme que al respecto juega el museo institucional. Para ello, se invoca la tensión de resistencia que juega una instancia externa, orbitalizándola y proyectando su juego sobre el propio interior institucionalizado. El efecto que se dice buscar es socavar –subvertir, digamos- ese interior. Pero lo que realmente se pone en juego es todo lo contrario, en dos pasos: uno, cosmetizar con una apariencia de subversivo lo que es, y sigue siendo por supuesto, institucional, y, dos y más grave,  por extensión desactivar y desacreditar la potencia crítica de la agencia que trabajando originalmente en la exterioridad de la independencia tenía su oportunidad –digamos su “capital simbólico” intocado- y territorio propio. Un territorio que en la operación le es secuestrado y expropiado, reduciendo a la nada su potencialidad tanto de crítica como de genuina productividad de conocimiento (cognitivo) autónomo.

Pongo como primer caso –o subprograma- el de la estética archivística. Es obvio que el “dispositivo archivo” viene sobrecargado del marchamo de criticidad por ser un supuesto “contenedor” de conocimiento –incluso dentro de su inveterado carácter casposillo, ese aire salmantino- y que por lo tanto tiende a aparecerse como herramienta capaz de alejar el carácter “espectacular” y puramente “fashionable” del escaparate museístico. Lo que sin embargo se oculta es que el archivo no es una herramienta activable críticamente sino por un trabajo de consulta e investigación –anarchivística, seguramente- que el sistema-museo no sólo no facilita, sino que desactiva. Un archivo metido en un museo –puesto en exposición- no es nada más que una herramienta falaz de legitimación del museo o la exposición o la Bienal (Sao Paulo como caso ejemplo) que lo acoge, y que merced a su ubicación allí se hace pasar por instrumento de generación cognitiva, pero que por debajo esconde una inversa operación de completa “desactivación” o neutralización del archivo (forzada por su obscena y desarmadora “puesta en escena”). Digamos que la institución-museo únicamente juega a favor de su estetización –de la “estetización” del archivo-, y que ésta tiene por tanto como efecto fundamental no el que pregona –la activación crítica del archivo- sino el contrario: su esterilización como efectiva herramienta de trabajo generador de conocimiento crítico.

Vayamos a un segundo caso: el de la soi dissant crítica institucional como implosión controlada del tan de moda “arte político”. Puesto bajo su pantalla no sólo el lugar independiente y separado de la crítica posible –la crítica hecha desde la incomplicidad funcional con el subsistema museo- se desvanece en la nada, sino que el propio aparato de estado adviene a autopresentarse como la única genuina herramienta de “antagonismo” eficiente al propio desarrollo del capitalismo. De ello adquiere en efecto –el museo- una gran fuerza de legitimación –una que rinde además al propio sistema político para el que trabaja- pero ésta es, de nuevo, por completo falaz. Lo que en su juego trampeado se esconde es que, al contrario, esa retórica de la enunciación discursiva antisistémica sirve precisamente a la proclamación de inocencia política de la institución para la que trabaja –y ésta a su vez para la política que la promueve, que es, en realidad, la del mundo del capitalismo en el que tal ejercicio factual de lo político se incrusta (en efecto, uno de avanzado capitalismo cultural, en que el museo oficia como garantía de fondo de la nueva “cultura wallpaper” [7] destinada preferentemente al consumo suntuario de la nueva clase dirigente multinacional-global).

Mediante esta estrategia, además, la institución pone en acto una doble “contrapinza” eficientísima para acallar cualquier posible juicio que sobre ella se pretenda levantar –ella se erige en su único autojuez, convirtiéndonos a todos los demás, en cambio, en “la parte”, en los presuntos implicados por cualquier cuestionamiento que pudiéramos plantear –como si nosotros, a este su lado, fuéramos los cómplices del capitalismo sistémico y ella su única fuerza de resistencia. ¿Esquema de esa contrapinza? Muy evidente: de un lado, una alianza profunda con el poder y los poderosos –aderezan la biografía mítica del director hagiografizada por sus periodistas subyugados incluso desayunos con Rockefeller- que no exime de la subvención sistemática e integradora a los grupos antisistema de toda índole y caterva, pero cuanto más radicales y extraparlamentarios mejor. Atenazado en contrapinza de espectro tan amplio, todo lo que flota entre los extremos de ese gran arco en el que el poder y su antagonismo más radical se dan la mano, compartiendo el canapé de cada tarde, queda desdibujado como espacio inexistente –como un no lugar. Claro que cualquiera que sepa que el de la crítica verdadera nunca es otro no tendría por qué de ello extrañarse –pero sí de que tanta gente que lo sabe dé por buena inversión y suplantación tan burda.

Y caso tres, el de la usurpación del lugar (de las instituciones) del saber, particularmente la universidad y la investigación. Aquí de nuevo se oficia en dos pasos, persiguiendo en el primero el sutil descrédito de las instituciones originariamente depositarias. Ejemplo, cuando se diseña un “programa de estudios independientes” cuya independencia no es (no vayan a creer) de la instancia y la institución-Arte –que es obviamente, por ser ello su objeto, la independencia que necesita el conocimiento de lo cultural para poder constituirse en crítico- sino, y aquí el trilero juega su cambiazo de cubilete, independencia frente a la universidad. De ese modo convierte en sospechoso al que, como ámbito que se persigue “sin condición”, ostenta la posibilidad funcional-estructural de mantener la distancia –la independencia- con respecto al espacio institucionalizado del espectáculo artístico cultural.

El siguiente paso se consagra a, de nuevo, absorber a su interior esa institución –la del saber- una vez ya depotenciada. Consumando el proceso, la “puesta en espectáculo” allí de una agencia pseudouniversitaria liquida cualquier originario potencial de producción de criticidad –lo que exige el establecimiento de programas, líneas de investigación, desarrollo de tesis y proyectos de i+d, supervisión ecuánime y no meramente amiguista del mérito docente, estructuras controladas de la calidad, etc, operaciones todas que en su escenario no se pueden garantizar-, para convertirla en cambio en generadora de meros productos de escaparate, que a la larga ni desembocan ni pueden desembocar ni en formación avanzada socialmente contrastable ni en producción investigadora rigurosa e igualmente contrastable por agencias también independientes. De ese modo se repite también aquí el proceso mediante el que una dinámica crítica es vaciada de toda su potencia originaria –en este caso, la capacidad de producir un conocimiento incondicionado (en el sentido derridiano)- a beneficio legitimante de la institución suplantadora, ataviada ahora de agencia cognitiva, quedando toda capacidad de producción de riguroso conocimiento en el camino desactivada, bajo la eficacia de un régimen falsificatorio y legitimador, generador de mera pseudocrítica y mero pseudoconocimiento.

Podría pensarse que ésta es una cuestión muy secundaria, o que sólo afecta a algo menor –los programas de “educación avanzada” del museo. Pero no es así, porque lo que con ello se pone en juego es la forma general misma –la coartada invisible- de autolegitimación social del programa –dentro de este modelo que hemos visto repetirse clonado en tres políticas estéticas- que hoy por hoy ejerce de hegemónico en nuestro país: la pretensión de acaparamiento por parte de la institución-museo de la autoridad absoluta en cuanto al saber crítico que se puede tener sobre el campo social en que sus actuaciones se desenvuelven, el de las mismas prácticas culturales y artísticas.

De la mano de esa usurpación puede pretenderse que, por ejemplo, a través de la pura reordenación de la forma de presentación de la colección (es decir, bajo la práctica trivial de la ordenación de un “montaje”), lo que se está haciendo es “generación de conocimiento” (así se proclama a bombo y platillo en las ruedas de prensa) apropiándose de las maneras de la “nueva historia” [8] , una que en vez de basarse en la lógica de la diacronía y el paralaje se fundaría en la diseminación –aquí prácticamente aleatoria- de micronarrativas (que permiten dar entrada hasta al más rancio gusto del coleccionismo pequeño-burgués hispánico, que nunca se había visto mejor amparado y representado en este museo). Pero el problema es que ni de una cosa ni de otra –no se es verdadero historiador, pero tampoco un crítico cultural formado en los usos rigurosos de la teoría crítica, que le permitiera hilar esos relatos con la fuerza de los conceptos, aunque viajeros bien enhebrados- se tiene riguroso conocimiento, se sabe, sino de terceras oídas, a la manera del saber que tiene el montador de exposiciones, el curador, el puro “gestor cultural”. Una especie de saber banalizado, y bienalizado, totalmente apegado a los movimientos de superficie de las nuevas industrias del espectáculo- cuya entronización pretenciosa y falaz como saber-poder máximo, omnímodo, y pretendidamente bien construido críticamente es, en el fondo, el mayor de los peligros –para el propio sistema del arte al que corona. El único que en esta estética pseudopolitica y pseudocognitiva se agazapa: un saber falso, falaz –que en realidad es tan sólo un mero y mediocre no-saber, ni siquiera una auténtica ignorancia a la manera rancieriana- que se pretende y constituye en autoridad por la fuerza propia del enorme poder que como hegemonía absoluta y absolutista ejerce, por la potencia de dominación que extrae del lugar institucional desde el que se administra.

Coda y final: la denigración de las voces y el mapa de silencio

Acabaría ahora señalando cómo con esa cortesana política de rey sol –que sateliza a su alrededor toda la vida del sistema arte español- se contribuye fundamentalmente a degradar y desinstituir el campo intelectual que empezaba entre nosotros a estar en formación, y ello a causa de la misma expropiación –en su ejercicio omnímodo del poder centralizado- de toda la autoridad del saber autónomo. Tanto para las agencias que son absorbidas –y en el proceso desarmadas- como para aquellas que se quedan fuera –y entonces desautorizadas en su segregación- el total polifónico de las voces se ve anulado en silencio, a favor de la única voz que entonces se instituye con fuerza –que es de legitimación- falsificada y falsificadora. Justamente allí, en esa dinámica de apropiación de legitimidad que desemboca en una total denigración de las voces –insisto: tanto y por igual a las que absorbe como a las que deja fuera, a las que incluye como a las que excluye, y su pequeña política del día a día se consagra por entero a ello- se ponen las bases sobre las que, en mi opinión, se viene dibujando el actual mapa del silencio.


NOTAS
1.- Republicado en http://salonkritik.net/08-09/2009/04/jose_luis_brea_arana_el_mapa_d.php
2.- http://salonkritik.net/08-09/2009/03/la_sonrisa_helada_jose_luis_br.php
3.- http://www.iac.org.es/informe2_documento-cero_iac.pdf
4.- http://salonkritik.net/08-09/2009/05/comentario_a_la_sonrisa_helada.php
5.- Republicado en http://salonkritik.net/08-09/2009/05/que_quiere_el_prado_rosa_oliva.php
6.- “100 metros cuadrados de arte español”, en 100 artistas españoles, EXIT, Madrid 2008.
7.- Sobre este asunto recomendamos vivamente el artículo de Juan Freire “España y la cultura "Wallpaper*" subvencionada”, (republicado en http://salonkritik.net/08-09/2009/04/espana_y_la_cultura_wallpaper.php)
8.- Sobre este tema puede verse mi post anterior, “las dos historias del arte”. http://salonkritik.net/08-09/2008/09/las_dos_historias_del_arte_jos.php

Enviado el 16 de Mayo. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Estoy enteramente de acuerdo con la reivindicación que Brea hace la dimension ´politica ´de cargos de responsabilidad como son, evidentemente, las direcciones museos y centros de arte modernos, contemporáneos o lo que sea. Sin emnbargo - y tal y como él mismo lo reconoce en este nuevo texto suyo sobre el tema - esta reivindicación debe estar acompañada de una adecuada ´reglamentación ´ porque si bien es cierto que el franco reconocimiento del caracter politico de dichos cargos es un medio de oponerese al predominio del corporativismo y a la formación de lobbies y grupos de presión que actúan en la sombra, no lo es menos que ese mismo reconocimiento puede ser utilizado - como de hecho lo ha sido - para legitimar decisiones de los responsables de cultura de todos los ámbitos de competencia del Estado español,que han respondido mas a las practicas clientelistas que todavia tienen su peso en la vida politica española que a las exigencias propias de una politica cultural rigurosa y coherente. De hecho, si algo impulsó decisivamente a las asociaciones del sector artistico a involucrarse seriamente en el proceso de elaboración de un código de prácticas de buen gobierno, fue el deseo de equilibrar à la Montesquieu el poder de decisión de los cargos politicos electos, introduciendo exigencias como las del concurso público y la establecimiento de requisitos como una curriculo sólido y la peticion de un programa de accion claro y preciso a todos los concursantes.
Pero como es cuanto menos paranoico pedir que las reglas de juego resuelvan todos los problemas implícitos en cada juego en concreto, lo que hace falta además es jugar, que es lo que esta haciendo ahora Brea con muy buen criterio, demandando - aparte de lo que ya he subrayado - que en realidad sea público el concurso público, que cláusulas como la de confidencialidad, introducida en las bases del concurso del Reina Sofia, son incongruentes con la exigencia de publicidad del mismo, como lo es igualmente que no se haya hecho público ni se haya abierto todavia el debate sobre el programa presentado por quien resultó ganador de dicho concurso. Un debate que, incluso, convendría haber hecho inmediatamente despues de la elección para que el propio Manolo Borja tomara buena nota las criticas, las observaciones y las sugerencias que todos los que nos sentimos concernidos por la actividad del Reina Sofia estamos todavía dispuestos a hacer.
La extension y la amplitud de los temas evocados por esta nueva contribución de Brea a un debate necesario no puden ser abordados en los límites de lo que en definitiva es un simple comentario a tal contribución. Por esta razón me limito a subrayar finalmente que por las exgeradas prisas con las que se convocó el concurso que terminó beneficiando a Borja Villel - prisas que tuvieron una notorio tinte electoralista - se pasó por alto resolver un problema esencial en este caso y en otros semejantes. Me refiero al problema que el patronato del museo debio abordar y resolver antes de convocar y fallar dicho concurso. Y que no es otro que el de la elaboración de un programa o si se quiere de una estrategia a largo plazo que determine qué es y qué no es el Reina Sofia. Y que, por lo tanto, fije el marco teórico al que habría que referir las decisiones de un jurado acerca de la validez o no de una candidatura y al que habría que referir tambien la evaluación que la ciudadanía tendría que hacer periódicamente del desempeño efectivo del cargo por el candidato que resulte finalmente elegido.


Bueno, Carlos, creo que tu reflexión sobre la cuestión del documento y la elección de directores coincide en buena parte con la mía, para llevarla a una conclusión y exigencia ya muy bien definida, y que en todo comparto: la de que se elimine el criterio de confidencialidad y los programas con que los candidatos se presentan sean públicos.

En mi opinión, con todo este debate una de las cosas que se está haciendo muy evidente es que es muy contradictorio pretender fijar un único nivel en el que la resolución sobre la competencia y méritos de un candidato se haga por “concurso público”, mientras que alrededor de ese cargo se siga reclamando en cambio el derecho del elegido director a nombrar “por confianza” o afinidad. Es por ejemplo lo que sucede con el equipo más directamente cercano al director –él nombra o despide sin atenerse a ningún DBP- y parece que eso nadie lo cuestiona.

Hasta aquí todo puede parecer hasta normal, aunque entre en contradicción con el reclamo de concurso que ata las manos del ministro, por ejemplo, para hacer lo mismo cuyo derecho no se le cuestiona al director (nombrar “a dedo”). Sin embargo, unas declaraciones de Manuel Borja muy recientes [El Cultural 15/05/09] me parece que llevan la cosa demasiado lejos en este ansia por ser el único “decisor libre y legítimo”. Le cito literalmente: “Bajo el código de Buenas Prácticas, se te acepta un proyecto y de algún modo tu proyecto es tu contrato, no engañas a nadie. Los patronos deben ser personas que ayuden a implementar este proyecto. Si por el contrario lo cuestionan, entonces hay algo que está en contradicción con las buenas prácticas”.

Al margen de que ello suena como “aviso para navegantes” que apunta a voces bien concretas y que en los últimos tiempos se han significado distanciándose en efecto en alguna parte de ese “proyecto”, resulta cuando menos sorprendente que se pida que los patronos del museo –cuya independencia y profesionalidad garantiza una mínima “división de poderes” en el interior de la institución- tengan que someterse al dictado de éste.

Resumiendo, da la impresión de que para lo que se quiere el DBP es única y principalmente para blindar en todo al director, atando para ello las manos de todos los demás. Es como si dijera: el director de un museo no puede ser tratado como un mero “cargo de confianza” de su superior jerárquico en la administración –su ministro, depositario del mandato político-, pero todo el resto de los cargos que rodean al director sí han de serlo, ahora por éste. Y no sólo por debajo (subdirectores, directores de programas, curadores jefe, etc, hasta tocar el nivel del funcionariado, suponemos), sino también hasta "por encima": hasta incluso los patronos deberían ser elegibles o removibles si se atreven a cuestionar su –todavía desconocido para todos, excepto acaso para ellos mismos- proyecto.


Agradecemos a José Luís Brea el espíritu conciliador, amable y comprensivo con el que se ha tomado nuestra respuesta a “La sonrisa helada”. Su nueva respuesta, con la cual estamos en un alto porcentaje de acuerdo, nos suscita dudas y preguntas que, en la medida de nuestras posibilidades, trataremos de aclarar, y lo haremos sin demasiado ánimo y en la certeza de que la posible respuesta a un debate tan necesario como poco viable en el actual estado de la Institución Arte en España va a ser escasa, todo hay que decirlo, evidenciándose, aún más si cabe, el Silencio que todo lo impregna. Silencio este que responde a una situación tumoral malignizada e institucional en su camino hacia el encefalograma plano que nunca se convertirá en metástasis letal de un cuerpo-mundo, el del arte, que ni siquiera sabe si en este trance quiere ser mercancía o propaganda política.

Nos consta, por muchas y muy diferentes vías que esta discusión esta siendo muy seguida pero parece ser que hay desinterés, poco que aportar o miedo a ser señalados con el dedo.


A.- SOBRE EL ALCANCE DE ESTA DISCUSIÓN

Pasamos a debatir asuntos implícitos en el escrito y la invitación de José Luis Brea en su artículo “Estado del arte: la institución como poder de las ‘estéticas de lo pseudo’” publicado el pasado 16 de mayo en salonKritik.com. Nuestro escrito de respuesta a “La sonrisa helada” era corto, probablemente impreciso y en algún momento irónico, pero así era y así nos pareció debía ser. No tenemos esperanza alguna en que esta discusión sirva para algo más que poner en orden y en común algunos datos, opiniones y reflexiones en torno al desarrollo de la Institución Arte en España. En términos contextuales la discusión está, lo queramos o no, fuera de la propia institución, extramuros de la estructura de poder articulada desde que la Institución Arte existe como tal, esto es, en los últimos veinticinco/treinta años.

Hablábamos en nuestro anterior post del “mapa del silencio”. Es obvio que con ello nos referíamos a la única cartografía posible para definir gráficamente el estado actual de la discusión crítica en el arte contemporáneo en nuestro país. Los pocos intentos de relatar geográficamente como éste, para redefinir ligeramente ese mapa, son en sí mismos inanes, no tienen la más mínima posibilidad de producir cambios sustanciales y probablemente ahí esté la clave en la cual descargar la razón de un debate tan marginal como el originado por José Luis Brea, su razón de ser y constituirse como micromasa crítica. La critica política y cultural, lo queramos verificar o no, hoy por hoy sólo se encuentra en los columnistas-ideólogos del diario ABC, nadadores expertos en las aguas de la nadería y el liberalismo más primario, ni tan siquiera las fundaciones de los dos grandes partidos del poder son capaces de ofrecer algo más que propaganda basura. Más allá, el desierto. Un desierto real que nos invita a andarlo descalzos en busca de un espejismo total fuera del cual sólo existe el mapa del silencio.

Nuestra presencia, con medio pie dentro de la institución y pie y medio fuera, nos sitúa en un equilibrio inestable que por sí mismo garantiza nuestra independencia y nuestra marginalidad a partes iguales. Desde esa independencia —sobrevenida y faccional— y esa marginalidad —factual— tenemos interés en discutir sobre las condiciones internas de un territorio hostil en el cual, por múltiples razones, hemos decidido estar, al amparo de ecologías institucionales tan adversas como democráticamente tranquilas, demasiado tranquilas. Trataremos de centrarnos en algunos de los puntos que José Luis Brea desgrana para no diseminar en exceso los resultados.


B.- SOBRE LAS BUENAS PRÁCTICAS

Ignoramos si de trata de un documento de buenas prácticas, como lo califica José Luis Brea o de un Código de Buenas Prácticas, como escribe José Jiménez. En este último caso, según el Director General de Bellas Artes, código aprobado por el Gobierno de España.

Desde los comienzos de su propuesta por parte de las organizaciones del sector, se trataba de un punto de partida inequívocamente perverso, a saber: cualquier político elegido y en ejercicio de su mandato merece la máxima desconfianza, hace las cosas mal, rematadamente mal y por tanto deben actuar los “profesionales” para garantizar una limpieza y rectitud inmaculadas. Es decir, los políticos son potencialmente malos, los profesionales —¿qué profesionales?—, buenos… La opinión extendida en el sector partía del axioma de que en los museos se debía tratar de garantizar la continuidad en la gestión de sus directores independientemente de los programas de gobierno de los representantes políticos elegidos, a costa de obviar y olvidar que los museos son o deben ser entidades vivas que avanzan, están quietos o retroceden como cualquier actividad de la vida ciudadana. ¿Por qué un museo o centro de arte no puede cambiar de orientación cada cuatro años? Cosa bien distinta es que entidades como El Prado o el Reina Sofía, con proyectos de futuro de largo alcance tengan garantizada una continuidad programática gobierne quien gobierne

Por parte de sus adalides y defensores queda por argumentar y demostrar por qué a un Ministro, a un Director General y a todos los que vienen detrás del Director de Museo se los puede nombrar a dedo y a éste no, éste debe ser elegido a través de concurso. Es un secreto a voces, en grupos de no más de tres, que de los concursos resueltos mediante el código de buenas prácticas el candidato elegido estaba previamente en todas las quinielas. No ha habido ni una sola sorpresa.

El citado código o documento consagra la exagerada centralidad de los museos y centros de arte olvidando no sólo todos y cada uno de los problemas que atenazan a la Institución Arte en España, sino soslayando las características del contexto cultural, político y temporal en el cual va a desarrollarse. Insistimos en un punto crucial, casi de parvulario, en la sociología política: no existe un solo método para elegir a las personas adecuadas. El código o documento ha demostrado, en su pequeño recorrido, ser un instrumento débil tanto en su aplicación, creándose y extendiéndose la opinión de que los concursos, dependiendo del jurado, se resuelven a favor del candidato señalado con el dedo. Pero no será en este lugar, Internet, ni en esta discusión donde el documento o código de buenas prácticas obtenga los recursos analíticos suficientes para evidenciarse en su bondad, eficacia y garantía de éxito. Va a ser, nuevamente, en los círculos de poder de la maquinaria político-administrativa donde su endeblez jurídica, su pobreza discursiva y su sobredeterminado rol representacional van a ser puestos en discusión. Nacho Duato, Gerardo Vera y otros cuantos, con su status, su práctica profesional y su poder ponen contra las cuerdas al código de buenas prácticas y, de paso, condicionan las formas de gobernabilidad de la cultura financiada, promocionada y mediatizada por las instancias políticas de las diferentes administraciones públicas. Las balbuceantes declaraciones de la nueva Ministra del ramo así lo indican.

Por otro lado, no tenemos nada que objetar, sino todo lo contrario, a que el “’documento’ deba tomarse únicamente como un instrumento de mínimos, que haya de desarrollarse, y que en particular parezca falto de lo que podríamos llamar un desarrollo reglamentario”. Pero no tenemos tan claro, como hemos insistido en otras ocasiones, que la existencia exclusiva de concursos sea la panacea que garantiza la ecuanimidad y acierto a la hora de elegir a los responsables de la dirección de los museos y centros de arte.

Cuando José Luis Brea se refiere al carácter “político” en el caso sobre el que debatimos (la elección y dirección del MNCARS) y dice que estos documentos “no debieran nunca perseguir ni propiciar la negación del carácter ‘político’ del cargo, sino al contrario” está dando en el clavo, a lo peor sin pretenderlo, de algo que cae por su propio peso: el director del MNCARS, como el de El Prado, tienen categoría de Directores Generales en la escala administrativa del Estado, teniendo por encima únicamente al Ministro de turno y al Presidente del Gobierno. Son por tanto cargos políticos en estricto sensu y, además, deberían estar orgullosos de ello. Travestir lo político por lo profesional es una de las costumbres más perversas de nuestra escuálida democracia y, curiosamente, el basamento defensivo de todos los políticos corruptos inmersos en causas judiciales.

Entramos aquí en una de las cuestiones más enjundiosas del post de José Luis Brea: su, a nuestro entender, fe rotunda y cándida en la democracia liberal y representativa a la hora de autorregularse en sus vicios y virtudes. Va siendo hora, y desde el arte parece una tarea ineludible, porque sí y/o sí, de poner sobre el tapete las dudas que la bondad intrínseca del sistema nos puede ocasionar; sin ir muy lejos, una reflexión de Alain Badiou en unos escritos sobre cultura contemporánea:

Se podría decir que el capitalismo y su orden político propio (la “democracia” parlamentaria) se presentan de nuevo, del mismo modo que para los burgueses y los pequeño-burgueses del siglo XIX, como las únicas configuraciones económicas y políticas naturales, considerando patológica toda visión diferente de las cosas. Existe, alrededor de lo que hay que tener el coraje de llamar la ideología burguesa, en la forma restauradora que es actualmente la suya, un poderoso “consenso”. ¿Quién contesta hoy explícitamente, en la escena mediática visible la propiedad, la herencia, la familia, la forma jurídica burguesa, el sistema electoral y representativo? ¿Quién afirma que la autoridad política debe corresponderle, no a los privilegiados y a sus escribas, sino a los obreros y a los pequeños y medianamente asalariados que, aunque constituyan la abrumadora mayoría de la población están prácticamente ausentes, no sólo en los lugares de decisión sino también en todas las formas de la representación, de la imagen, de la evaluación positiva de sí? ¿Quién acepta todavía que fundar una verdadera justicia valga algunos estragos del lado de los bien provistos y sus servidores? ¿Y quien, en el teatro oficial, dramatiza un poco estas evidencias críticas? En una situación tan mediocre, como nuestros predecesores anarquizantes y socialistas de después de la Comuna (un famoso periodo reactivo, también, el de esos años entre 1871 y 1880…), debemos utilizar todos los medios a nuestra disposición para penetrar el “consenso” reaccionario. Es importante mostrar que, lejos de ser la forma natural de la vida colectiva, el capitalismo liberal es un monstruo de desigualdad. Es importante asimismo mostrar que, lejos de ser una forma aceptable de la democracia, el sistema parlamentario es su corrupción más solapada, porque presenta la continuidad opresiva bajo la forma falsificada de una elección (la “izquierda” contra la “derecha”, los republicanos contra los demócratas, etcétera). Se trata, en suma, de recrear las condiciones de una libertad intelectual verdadera.


C.- SOBRE LOS MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORANEO: EL CASO ESPECIFICO DEL MNCARS

Desde el inicio de las actividades de Brumaria hemos venido prestando una importante atención a la figura del museo como una nueva máquina de producción simbólica, transmisora de conocimiento y receptáculo indiscriminado de visitantes/usuarios. Su rol de depositario de colecciones para su estudio, catalogación y exposición ha mutado hacia una nueva consideración de contenedor cultural que engloba las antiguas funciones de catedral, fábrica, parque de atracciones y transformador de conciencias. Véase al respecto Brumaria 3.

En los últimos tres años y bajo el título “Museo, fábrica, industria cultural, cultura mass-mediática” hemos venido trabajando el tema que nos ocupa. Los resultados de dichas indagaciones han sido recogidos en conferencias y publicaciones en distintas ciudades europeas, americanas y asiáticas. Hasta el momento nos ha sido imposible encontrar un lugar en España en el cual hacer públicas nuestras investigaciones, indagaciones y opiniones sobre, por ejemplo, un proyecto sobre las características urbanísticas, políticas, económicas, sociales y culturales del eje Castellana-Recoletos-Prado en Madrid. Incluso quienes nos han financiado en parte dicho proyecto no han tenido el más mínimo interés en que nuestras conclusiones se hagan públicas —mejor no tocarlo—. Silencio.

En los últimos diez años el museo, personificado en sus directores, se ha convertido en la fuerza hegemónica y omnímoda a la hora de ejercer el poder en la Institución Arte en España. Los directores de museos y centros de arte han pasado a ocupar un poder de seducción y propaganda desmedido, algo en línea con lo que en su momento ocurrió con ARCO, con consecuencias perniciosas para producción, circulación y recepción crítica del arte. En la mayoría de los casos se dedican fundamentalmente a hacer pasillos y viajar al extranjero para ver y comprar lo que haga falta, convirtiéndose el avión, las ferias, bienales y fiestas en un perpetuo master de especialización. Los beneficios de su labor para con la ciudadanía son prácticamente cero, salvo contadas excepciones.

Sin irnos muy lejos, sirva como ejemplo, por ir a los escalones más bajos de la escala productiva del arte, cualquier certamen o convocatoria de arte joven o emergente, sólo diez años atrás los jurados solían estar compuestos por críticos, profesionales o artistas de diversa procedencia. Hoy son los directores de museo y centros de arte quienes deciden cómo, cuándo y de qué manera un artista debe iniciar su carrera.

¿Cuál es la razón de que se dé tal profusión de poder tan absolutamente pasado de escala? La primera es que estos profesionales manejan los recursos económicos más numerosos e importantes del conjunto presupuestario de las artes visuales, es decir, en el caso de nuestro país, los públicos. La segunda es el adormecimiento del resto de los sectores (artistas, críticos, teóricos, universidades, galerías) bajo el efecto narcótico y propagandístico de, entre otros, el nuevo código de buenas prácticas, dentro de lo que denominamos una situación de discurso unidireccional, que no puede ser otro que el discurso liberal. ¿Dónde están las “otras voces”? Dormidas y calladas.

En los últimos veinte años se han erigido en España cuatro tipologías discursivas, que a modo de líneas maestras, marcan los museos y centros de arte más representativos: a) El MNCARS, en Madrid, que hasta hoy y desde 1986 ha venido siendo el barco a la deriva; b) el MACBA, en Barcelona, que ha venido planteando la construcción de modelos contrahegemónicos; c) el MUSAC, en León, proponiendo la imagen y el presente a cualquier precio; y d) el CAC, de Málaga trabajando sobre la belleza del estrellato y el Top-100. escondidos quedan lo que podemos denominar “modelos realistas” como Artium en Vitoria o el CGAG en la época de Fernández Cid. Hay además tres casos que precisan ser mirados y estudiados aparte: el Guggengheim de Bilbao, profusamente investigado y estudiado desde sus orígenes; y los pendientes de estudio: la Cidade da Cultura en Santiago de Compostela —un megalómano disparate— y el Eje Castellana-Recoletos-Prado, en Madrid, cuyo análisis, como indicábamos antes, inició Brumaria.

En el caso que ocupa el post de José Luis Brea “Las estéticas de lo pseudo”, el MNCARS, no creemos que sea posible un acercamiento crítico serio y riguroso si no es teniendo en cuenta previamente el contexto político, cultural y urbanístico en el cual está inscrito. La mal llamada y siempre banalizada “Milla de Oro de los Museos” o “Paseo del Arte” es un proyecto acariciado por todos los gobiernos centrales desde la Transición hasta el momento presente. Su alcance y definición proyectual, su materialización y su articulación urbana y cultural está aún hoy en fase de resolución a pesar de los presupuestos invertidos y el gran aumento de audiencias.

El referido desarrollo museístico que toma como lugar de ubicación la arteria principal Norte-Sur de Madrid en su extremo meridional, el corazón de la ciudad de la Ilustración en el Paseo del Prado, se ha convertido en la cola del león que ruge una decena de kilómetros más arriba. La cabeza de ese león —la llamada Operación Chamartín— y su largo cuerpo terciario y financiero se mueven al son de los vaivenes de la economía financiera y la industria del hormigón. Hace unas semanas los medios de comunicación han venido informando del “desbloqueo” de la Operación Chamartín debido, según ellos, al nuevo y buen entendimiento del Ministerio de Fomento y la Presidencia de la Comunidad de Madrid personificados por José Blanco y Esperanza Aguirre, algo rotundamente falso; ambos no han hecho más que poner en escena aquello que los poderes fácticos (el BBVA, la maltrecha industria del ladrillo, Florentino Pérez y otros) necesitan para continuar con el megapelotazo de los rascacielos edificados sobre los terrenos de la antigua ciudad deportiva del Real Madrid. La unión BBVA-Argentaria se hizo con los ojos puestos en la revalorización de activos procedentes de las futuras recalificaciones de la Operación Chamartín —operación que básicamente consiste en el soterramiento de las vías del ferrocarril y la recalificación de una inmensa cantidad de suelo para residencial y terciario con una alta edificabilidad—. La Operación Chamartín, el proyecto urbanístico económicamente hablando más importante de España en los próximos veinte años, actuaría como el vector vehiculador norte del Paseo de la Castellana dentro de un proyecto de amplio calado que pretende convertir a la Comunidad de Madrid en un conurbano de 15 millones de habitantes en el año 2040. La Ley del Suelo de la Comunidad Autónoma de Madrid, dando base legal a la consideración de que todo el suelo de la comunidad es urbanizable excepción hecha del suelo con especial protección ambiental, es el primer instrumento jurídico sobre el cual va a discurrir el referido proyecto. El proyecto del Gran Madrid del siglo XXI, una vez sobrepasando ya el PIB tanto de Cataluña como del País Vasco, y captando capitales de ambas comunidades, lleva emparejada la asimilación de los proyectos nacionalistas periféricos más moderados —véase al respecto la legión de catalanes en las administraciones públicas centrales o el Pabellón de Cataluña en la próxima Bienal de Venecia, algo que hubiera irritado a la prensa madrileña de derechas, es decir a toda, y que en esta ocasión está pasando muy en silencio, entre otras cosas porque el citado pabellón, se pilota desde Madrid—.

La operación, largo tiempo dormida y “bloqueada”, despierta cuando el negocio inmobiliario está en recesión y las inyecciones de avales financieros desde el Banco de España a las entidades crediticias van a permitir al BBVA y acompañantes rellenar el agujero generado por la economía especulativa. Toda la operación, a la espera de la decisión del Comité Olímpico Internacional sobre las posibilidades de Madrid 2016 —lo cual despejará las dudas sobre la viabilidad de negocio en la llamada Estrategia del Este, esto es, la proyectada Ciudad Olímpica, con su más que probable traslación al eje norte Castellana y, de paso, clarificando las dudas sobre Allberto Ruiz Gallardón en su asalto al poder de la derecha— comenzará con fuerza a partir de 2010.

Los rugidos del león, económicos y políticos, van acompañados de movimientos en la cola para espantar moscas y crear ruido mediático. Es en este ruido mediático, fundamentalmente generador de imagen, donde la resurrección de Florentino Pérez como presidente del Real Madrid o los directores de museos cumplen el papel cultural y simbólico que todo gran acontecimiento, histórico, necesita. Puede parecer un chiste pero es una tragedia, algunas grandes decisiones que afectan a la estructura misma del Estado y a sus proyectos de futuro se toman en el palco del Real Madrid, para ser firmadas, cuando proceda, en la preceptiva reunión de cualquier viernes en el Consejo de Ministros de la Moncloa.

De facto, tanto el capital financiero como la industria del ladrillo a través de bancos y aseguradoras han puesto sus picas en la “Milla de Oro” (CaixaForum, Mapfre, BBVA, Caja Madrid, etc.) sabiendo de antemano que la batalla mediática la deben controlar desde el comienzo del proceso: los grandes grupos de comunicación comen y comerán en sus manos. Moncloa calla, observa y otorga en medio de una profunda crisis económica cuyo final es incierto y con restricciones presupuestarias que ya están llegando a las industrias culturales.

Para ver hasta qué punto la batalla se va a producir con las peores armas, baste con leer, sin gran estupor, la entrevista publicada en El Cultural del diario El Mundo el pasado 15 de mayo en la que, por ejemplo, nos encontramos con declaraciones del Director del Prado, Miguel Zugaza, de la siguiente guisa al afirmar: “...hay una cosa importante en nuestro país que es la competencia desleal. Por ejemplo, en Nueva York a los bancos americanos no se les ocurriría abrir una sala de exposiciones al lado del MET o del MoMA. Lo que harían es ir a ver al director del MET o del MoMA y ver qué oportunidades hay de colaborar. Y aquí no”. Sin citarlo, el señor Zugaza se refiere al CaixaForum. Lo que Zugaza no dice es que CaixaForum es, de todos los centros de arte y museos de Madrid enclavados en el eje del Prado, el que tiene un éxito más claro y rotundo. Es CaixaForum el que (citando a Manuel Borja-Villel en la misma entrevista) “trata al espectador como un consumidor” abiertamente, sin remilgos y con coherencia. Tampoco Zugaza ni sus acompañantes mencionan, y las entrevistadoras parecen ignorar, que en Estados Unidos la mayoría de los museos son entidades privadas en sí. No dependen de fondos públicos y sí de sus patronos y las inyecciones dinerarias de las más diferentes corporaciones.

Lo que ha hecho CaixaForum es llevar a sus últimas consecuencias la misma cultura-espectáculo que los demás están abanderando, solo que de una manera infinitamente más coherente. Es más, probablemente lo que esté sucediendo con CaixaForum sea completamente revolucionario, pues en lugar de tener que invertir recursos procedentes de sus impositores en cultura, es la cultura la que genera esos recursos económicos para la propia entidad bancaria. Desde la apertura del centro se ha producido un aumento espectacular del número de nuevas cuentas y contratación de servicios bancarios para la institución financiera. El CaixaForum —¿conoce alguien el nombre de su director?— es la valla publicitaria más grande y eficaz ( su costo —arquitectos y diseñadores mediante— ha sido más que rentabilizado) de la ciudad de Madrid y despierta las envidias de los directivos de las otras entidades bancarias. En suma, CaixaForum, cual hijo pródigo que regresa al origen, genera dinero a través del dinero, gracias a los turistas y consumidores de cultura, mientras que Thyssen, Prado y MNCARS le piden el dinero a las administraciones públicas.

Todo esto se produce en un momento en el cual una industria de monocultivo, en el periodo 1996-2008, como la construcción se ha venido a pique y una parte de los recursos de esa industria, al igual que una parte de los recursos financieros inyectados por el Estado, necesariamente van a tener que ir a las industrias culturales. A esta cuestión se ha referido el Presidente del Gobierno en las últimas semanas a través de distintas entrevistas de un modo indirecto. Un caso sintomático de derivación de capitales procedentes del ladrillo y el urbanismo depredador a industrias culturales se está dando en la Región de Murcia, donde estas nuevas políticas económico-culturales están siendo llevadas a la práctica a gran velocidad.

En el caso específico del MNCARS hemos de confesar, por una parte, nuestro aburrimiento. No obstante, creemos que su dirección está en las mejores manos —en la persona que puede llevar un cambio cualitativo adelante—. Hay un solo problema con Manuel Borja-Villel: hoy por hoy, la política y los debates políticos ya no están en la calle ni en el parlamento, sino en los medios de comunicación y fundamentalmente en las televisiones. De manera paralela, el debate que en su momento se podía plantear con los nuevos rumbos del MNCARS, su dirección lo está planteando únicamente a través de los periódicos. Día sí y día también, éstos nos anuncian grandísimos descubrimientos, avances y revoluciones en el museo. Algo que sin duda deja muy contentos a los periodistas, pero que para cualquier persona con un saber medio y una actitud crítica en el mundo de la cultura resulta completamente insuficiente.

En lo que se refiere a la reordenación de la colección, sólo conocemos ésta en parte, pero el juicio ya está hecho desde los propios periódicos, el lugar que Manuel Borja-Villel ha elegido para trabajar. Entrar críticamente en ella tiene la dificultad sobreañadida de trabajar en un diálogo abierto y cerrado en la misma unidad de tiempo por quien es su mentor y autor. Por qué y para qué, nos planteamos, si la opinión está ya creada y nuestra posible incidencia es prácticamente nula. Sin embargo, y para contribuir al no silencio, nos preguntamos si es posible preguntar si ha habido presiones de la Casa Real y/o de altas instancias del Gobierno para cambiar el discurso expositivo del Guernica que estaba montado en los dos últimos meses —el Guernica, la maqueta del Pabellón de la República Española de 1937 en París y la película de Dreyfus ordenados en un mismo eje axial en un claro discurso cívico, republicano y antifascista—. Nuestra respuesta es clara y rotunda: No, no podemos preguntarlo, no se puede preguntar, no se debe preguntar.


D.- SOBRE LA INSTITUCIÓN ARTE EN ESPAÑA Y LA ESTRUCTURA DE PODER SOBRE LA QUE SE ASIENTA

Dice José Luis Brea que, desde nuestro punto de vista, lo que ha sucedido en nuestro país es “una benéfica diseminación-descentralización del poder en una multiplicidad de agencias”. Todo lo contrario, nuestra opinión se encuentra en el polo opuesto. La Institución Arte en España, como venimos diciendo hace años, no crece, sólo engorda. De modo que, cual parásitos voraces, han aparecido nuevos grupos de influencia y poder a través de las Comunidades Autónomas, museos y centros de arte, asociaciones gremiales y, sobre todo, a través de las labores de intermediación, que se hacen fuertes en las administraciones públicas, bancos, entidades crediticias, aseguradoras y fundaciones.

Creemos que para hablar con cierto rigor de la Institución Arte en España debemos remontarnos a los primeros años cincuenta y a los exitosos primeros balbuceos del informalismo español —magníficamente estudiados, por cierto, por Jorge Luis Marzo en su libro Cultura y Franquismo, libro absolutamente silenciado—. Lo que podemos denominar como periodo o ciclo Autárquico (autónomo y liberal), que transcurre entre los primeros años cincuenta y los primeros ochenta y el periodo o ciclo Democrático (institucional y liberal), que transcurre entre los primeros años ochenta y la actualidad. Ambos periodos son asimétricos en todas sus variables, excepto en la financiación, y es en el segundo en el que se construye la Institución Arte: antes podemos hablar de mundo del arte pero en caso alguno de institución, es decir, un conjunto más o menos estructurado de sectores y subsectores presentes en la producción, circulación, exhibición, comercialización, estudio y recepción crítica de las obras de arte. El nexo de unión entre ambos periodos —de 1978 a 1982— es un tiempo convulso y de turbulencias políticas y culturales que, entre otros acontecimientos, produjo la desactivación política y persecución cultural-policial de las incipientes prácticas conceptuales en España. Sólo nos queda resaltar que en 1979 se firman los Pactos de la Moncloa y se aprueba la Constitución, y en 1982 gana las elecciones generales el Partido Socialista.

Todos deberíamos conocer de sobra cómo se gestionaba el arte desde el Ministerio de Cultura en aquella época, sobre qué cimientos se construyó la estructura de la Institución Arte y por experiencia propia sabemos que a quien ose estudiar crítica y rigurosamente La Movida o los primeros gobiernos del PSOE en política cultural, se le va a condenar al más absoluto silencio, en el mejor de los casos. No obstante, jóvenes historiadores del arte, entre veinticinco y treinta años, están llevando a cabo investigaciones que dan al traste con la literatura —perdón— al uso. Ya veremos si alguien tiene el valor de financiar los estudios y hacerlos circular.

De algún modo estamos asistiendo a la aparición y desarrollo de pequeños lobbies que en su “práctica profesional” se afianzan como castas, practicando la transversalidad política —son fuertes gobierne quien gobierne—. Este tejido de castas se está unificando, en términos de representatividad simbólica y en una histórica doble marcha atrás, en una incipiente oligarquía (gobierno de pocos) cuyas pautas de comportamiento remiten a los peores vicios de una emergente aristocracia del arte. Quien asistiera a los actos de inauguración de la exposición de Juan Muñoz en la Tate Modern de Londres, o a cualquiera de los actos del mundo del arte en los cuales se hace presente la Corona, podrá comprobar la soltura con la que se conducen los nuevos cortesanos, en alianza con los viejos, a la hora de patentizar cuáles son sus poderes.

La Institución Arte, en definitiva, está cerrando su ciclo democrático y los finales de ciclo son turbulentos. Así, en este período de turbulencias nos encontramos, en un final en el cual la propia institución busca a la desesperada quien la represente simbólica, orgánica, real y mediáticamente. Se trata de la búsqueda del Mesías, ese sujeto real o imaginario en cuyo advenimiento se pone la confianza inmotivada o desmedida. Pero lo que tampoco debemos dejar de señalar es que hace mucho tiempo que la Institución Arte dejó de ejercer su derecho a la libertad de expresión. El motivo es claro: porque hay miedo; porque la Institución, como cualquier institución oligopólica —y aquí sí damos la razón a José Luis Brea— en definitiva, premia y castiga. Ocurre, sin embargo, que hay demasiados candidatos a ser premiados y el botín comienza a ser escaso, de manera que existe un campo abierto para el castigo (si el tiempo no lo impide, podemos dar datos concretos de estos últimos).

Como conclusión, podemos advertir, aunque suene grueso, que la Institución Arte, negando y reafirmando a la vez el leitmotiv de la modernidad, se ha convertido en una institución autorepresiva.


E.- SOBRE LA RESISTENCIA CRÍTICA

En este punto nos encontramos fundamentalmente de acuerdo con lo que José Luis Brea expresa en su reciente texto. Se ha producido desmantelamiento programado de la Institución Arte en España, cuyo origen se encuentra en el cambio de ciclo de 1978 a 1982, y que coincide con el ascenso al poder del PSOE. Desde entonces, se ha venido permitiendo que se corone cada vez más un proceso de absorción y sistemático desarme de las agencias que desde la exterioridad e independencia al museo tendrían una oportunidad de verdad. Así funciona el tan de moda tema de los archivos expuestos en los museos y la así llamada crítica institucional, en nuestro entender, totalmente inexistente.

En lo que se refiere a la “usurpación del lugar de las instituciones del saber”, dentro de ese “mapa de los silencios” uno llama especialmente la atención: el de la academia, el de la Universidad española y sus departamentos de historia del arte y bellas artes. Dejando a un lado los problemas metodológicos que desde hace décadas arrastran las disciplinas dedicadas al estudio de las prácticas artísticas —su clamorosa inadecuación a los cambios de paradigma producidos a lo largo del siglo XX—, resulta absolutamente incomprensible que prácticamente ningún profesor o catedrático de historia del arte, salvo el que ya todos conocemos, el que parece mover los hilos en la sombra, haya sido capaz de posicionarse con respecto a los acontecimientos que se vienen sucediendo en nuestro país. El presente debate es sólo uno de los muchos que han requerido su concurso durante las últimas tres décadas. Por desgracia, hace ya tiempo que la academia renunció a estudiar el arte del presente haciéndose en parte responsable de la delirante deriva de los acontecimientos. La asepsia metodológica con la que se persigue un absurdo reconocimiento científico para la disciplina —y quizás también el “clientelismo” al que alude Carlos Jiménez en su comentario al artículo de José Luis Brea— parece estar detrás de esa actitud cobarde, de ese miedo al pronunciamiento público que debería ir acompañado de un “obrar en consecuencia”. De nuevo, el silencio.

En relación con esto mismo, resulta cuanto menos paradójico que desde el MNCARS o desde el MACBA, dos de las principales instituciones artística de este país, se pretenda articular una historia contrahegemónica del arte español cuando todavía no existe una historia hegemónica. O al menos no existe en el sentido estricto, fuerte, completo de la palabra. Tan sólo podríamos hablar de una historia, o mejor, una mitología fragmentaria, débil, tal vez también clientelista, que, precisamente, se habría construido desde la institución, apoyándose en los numerosos textos de catálogos que han firmado autores omnipresentes desde su rotunda mediocridad. Estas voces están lejos de correr la suerte de esas otras —las “voces denigradas” de las que habla José Luis Brea— cuyas aportaciones parecen no ser bien recibidas.


CODA Y FINAL: LA DENIGRACIÓN DE LAS VOCES Y EL MAPA DE SILENCIO

Acabaríamos ahora regresando al comienzo: seguramente este intercambio sirva para muy poco, por no decir para nada. “Silencio: se rueda”.

No, nadie denigra voces, de la manera más sencilla no hay voces: esta, la de José Luis Brea y alguna otra no pasan de ser leves susurros en un mar de calladas nubes turbulentas. Las agencias absorbidas y las que se quedan fuera juegan/jugamos en la misma disciplina, con el mismo reglamento y en la misma liga. Hace mal tiempo y el cuerpo nos pide más: un chute de arte, un chute de teoría, un chute de ideología, un chute… Un chute para ir tirando y poco más. Fuimos demasiado lejos al referirnos al "arañazo al mapa del silencio", no pasamos de acariciar el mapa, suavemente, con ternura, dándole brillo. Pero es que el tiempo histórico probablemente no dé para más.

Los que realmente arañan el mapa del silencio son los de Corea del Norte; pero esos juegan en una liga mucho más nuda: la de los ideales inconclusos de las Vanguardias, de las cuales (las artísticas) todos somos y nos reclamamos herederos.

BRUMARIA


Cada vez me entero menos de lo que pasa en España, porque la imposibilidad de trabajar en Madrid, una vez que las administraciones locales han comprendido que conmigo no van a hacer carrera, me ha facilitado la elección entre mi patria adoptiva y ésta que me tocó por nacimiento. Quizás por eso no identifico bien los grupos de presión (ADACE, IAC, Opus Dei o cualesquiera que se afanan en controlar el cotarro cultural), y tampoco entiendo de qué van aquí las discusiones.

El debate sobre el Reina Sofía sin duda está muy bien, pero Manuel Borja ya dejó claro en aquello de los "10.000 francos..." que él recaba adhesiones, más que buscar controversias intelectuales. A mí me da igual, porque nunca he entendido ese museo. No sé cual es su cometido ni en qué puede ser importante para mí o cualquier otra persona que no busque en él un sueldo o una exposición.

Pero el debate se abre a asuntos de mayor trascendencia: me ha parecido que tanto Brea, como Darío y la gente de Brumaria, como Carlos y José Jiménez siguen partiendo de la idea de que el museo es un espacio de conflicto, un lugar donde se pueden escenificar las fracturas de la sociedad. Sinceramente creo que el museo, sobre todo un museo nacional como el MNCARS, es una representación del poder, sin más horizonte que su reafirmación, no la expresión de sus conflictos, y la imposición de determinadas disciplinas a aquellos que se quieran considerar público de sus exposiciones.

Pensar a estas alturas que se pueden trasladar al museo los conflictos reales de la sociedad es algo más que una ingenuidad: es esconder la cabeza debajo del ala para no enfrentar la ineficacia, la disfuncionalidad y la caducidad de las estructuras sobre las que se soporta la institución arte. El museo y la universidad sin duda siguen siendo necesarios, pero ya no suficientes. No hablemos de un mercado enfocado a objetos únicos. No hay nada más patético que los ejercicios de radicalidad exhibidos en el recinto del museo, tan connotado, protegido y controlado. La exposición es una tecnología concreta, que determina modos de consumo en los que hay una jerarquía inherente. Ser público del museo es aceptar que nuestra subjetividad se puede construir de una manera crítica, pero según los dictados de la autoridad. Qué cosa más rara. El mismo discurso académico está preso en su propia estructura, en un lenguaje que no parece tener otro sentido que poetizar metáforas agotadas hace tiempo, y que de nuevo se justifica en el ejercicio de la autoridad. El cacareado “dispositivo archivo” no es más que un tropo para insuflar algo de poiesis en esos muros cansinos. No aporta nada, no significa nada.

Para mantener el tinglado en marcha los artistas, curadores y críticos españoles deben mantenerse cuidadosamente al margen de los conflictos reales. Pongamos un ejemplo: el mayor trauma de nuestra sociedad sigue siendo la violación que el fascismo perpetró en su cuerpo colectivo. Hay artistas y curadores que se ocupan con este tema, pero por qué no se abre la institución a los movimientos ciudadanos. Por qué no se trabaja con los familiares de las víctimas, con las asociaciones de recuperación de la memoria histórica, con el foro por la memoria. Por qué el esfuerzo de traer a David Harvey, con todos mis respetos para tamaño maestro, mientras las puertas del Reina siguen cerradas para Garzón, Emilio Silva o tantos interlocutores posibles. ¿Miedo a la COPE? Quizás sean los artistas quienes deberían llevar a la sociedad hasta el museo. ¿Y si no lo hacen? ¿Harán algo los curadores? ¿O es que consideramos que las formas de conocimiento que los "otros", esa ficción que llamamos público, han desarrollado no son suficientes? Como las de los okupas, las minorías raciales…

Recuerdo una vez que había en la Casa Encendida varias exposiciones sobre los conflictos de la ciudad actual. Dos manzanas más allá la policía sacaba a porrazos a los okupas del Laboratorio. ¿No hay relación entre una cosa y otra? ¿Cuántas exposiciones se han hecho sobre la inmigración a las que no ha ido un solo inmigrante? Hace un par de años me involucré con un crítico convencional, quiero decir que escribe en secciones de arte de periódicos y revistas, para lanzar un proyecto que hasta incluía en su nombre el término “antagonista”. Y de pronto me vi organizando una exposición al uso, con artistas que ya están hasta en la sopa, en espacios institucionales. Lo dejé, claro ¿Antagonismo sin broncas? Eso ya se inventó, en los años 40 decían “modernidad sin estridencias”.

Creo que si alguno de los que participan en este debate tiene ganas en experimentar con prácticas radicales, innovadoras, o simplemente interesantes, debe dejar de lado esas viejas instituciones, ponerse el mono azul y salir a cualquier barrio a ver qué clase de instituciones hacen falta para que el arte haga lo que tiene que hacer, que es crear sentido. Las administraciones públicas, hasta la Comunidad de Madrid, harán finalmente lo que nosotros pidamos, si lo pedimos con la suficiente contundencia. Para mí es difícil entender por qué no ha habido actos de desobediencia civil contra el Matadero o el engendro levantado por Esperanza Aguirre en Móstoles. Otra cosa es que sigamos preguntando eso de qué hay de lo mío.


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