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Mayo 14, 2009

Un exotismo de lo más doméstico. Entrevista a Beatriz Colomina - Iván López Munuera.

glasshouse.jpg“El tema principal de la arquitectura de la modernidad es su imagen en los medio de comunicación de masas”, afirma Beatriz Colomina. Toda aquella retórica del funcionalismo y los nuevos materiales no es otra cosa que eso, retórica. De hecho, como apuntaba Reyner Banham, las construcciones modernas no eran nada funcionales. Y las casas de Le Corbusier estaban hechas de ladrillo cubierto por escayola pintada para parecer de hormigón. Todo eso y mucho más puede verse en la exposición Montar/Grapar/Plegar (“Clip/Stamp/Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196X-197X”), en el DHUB de Barcelona, un recorrido por las Little Magazines o publicaciones experimentales de arquitectura de los años sesenta y setenta del pasado siglo. Esta muestra, que permanecerá abierta hasta el 17 de mayo, ha sido fruto de las investigaciones realizadas por el Departamento de Doctorado Medios y Modernidad de la Universidad de Princeton, dirigido por Beatriz Colomina. Una oportunidad para dialogar con su comisaria acerca de arquitectura, vigilancia, Le Corbusier, televisión y otras obsesiones.

P: Diversas constantes atraviesan tus investigaciones, pero hay una que destaca por encima de todas ellas y es la relación entre la arquitectura y los medios de comunicación de masas. Un tema que avanzaste en tu tesis doctoral sobre Adolf Loos y Le Corbusier, desarrollaste de manera particular en Privacy and Publicity (MIT, 1996) –cuyo subtítulo es, por cierto, “Modern Architecture as Mass Media”- y llega hasta la actualidad a través de artículos como “Media as Modern Architecture”, aparecido en el reader del pasado año Architecture. Between Spectacle and Use o la exposición Montar/Grapar/Plegar ¿Dónde y cómo comienza esta investigación?

R: Todo empieza con la documentación preparatoria de mi tesis. Investigando sobre Adolf Loos me di cuenta de que era el primer arquitecto consciente de la importancia de los medios de comunicación y de cómo estaban transformando la arquitectura. Él criticaba a los arquitectos de su generación, en especial a Josef Hoffmann pero también a Josef Maria Olbrich y Koloman Moser, por su relación con las revistas ilustradas. Y estos ataques eran hechos en unos términos muy concretos. Reprobaba a todo el círculo de la Sezession Vienesa y los Wiener Werkstätte por asuntos como la vestimenta. Decía de ellos que llevaban ropajes de bufones –en clara referencia a Gustav Klimt y sus kaftanes-, de mujeres, de “decoradores” y que sus trabajos eran como sus vestidos, recargados, superfluos, afeminados. De Hoffmann apuntaba que era un mal arquitecto porque proyectaba para las publicaciones en lugar de para el espacio. Es decir, que diseñaba sus obras para ser fotografiadas. Loos aprovechó estas críticas para definirse a sí mismo: vestía un traje corriente de Goldman y Salatasch, su arquitectura se fotografíaba mal, no usaba el dibujo -aunque yo creo que también era por sus propias limitaciones-, improvisaba en la ejecución... Llevaba, por ejemplo, maquetas muy básicas de sus proyectos a las obras, porque sólo en el proceso de construcción terminaba de entender cómo se podían hacer las cosas. Los bocetos que conocemos de él están hechos a posteriori, como documentos testimoniales. Trabajaba con modelos medio abiertos. Al margen de esto, lo que a mí más me interesó desde el principio fue esa crítica furibunda a los incipientes medios de comunicación. Hablamos de un momento, 1900, que contemplaba el nacimiento de la fotografía y su uso en las revistas ilustradas. Que Loos identificase la arquitectura de su tiempo con una destinada a aparecer en los medios de comunicación, me indicó un campo de trabajo.

Ese fue mi punto de arranque, la confirmación vino después, de mano de Le Corbusier. Me interesaba mucho el periodo de la revista L’Esprit Nouveau (1919-1925), el momento en que cambia su nombre de Charles-Edouard Jeanneret por el seudónimo de Le Corbusier. Fui a París, a su fundación, para completar mi tesis pensando que iba a hacer un trabajo sobre esta publicación cuando veo que se me empieza a escapar de las manos. Yo ya había leído varios artículos sobre el magazine, incluso había encontrado un librito que me puso sobre la pista, al analizar cómo Le Corbusier se había relacionado con los arquitectos de la vanguardia –de Gropius a Van Doesburg- mediante esta revista. Como si fuera una plataforma, un network, una red de influencias. Como decía, llego a la fundación y pido la primera caja de material documental clasificado con el nombre de L’Esprit Nouveau. Al abrirla descubro unos catálogos de grandes almacenes tipo Printemps, folletos de aviones, anuncios publicitarios, inventarios de lámparas, fascículos de coches... yo pensé que me habían dado la caja del correo basura, de la publicidad gratuita. La cierro y pido otra. Me encuentro lo mismo. Así otra y otra y otra. Veo catálogos señalados, fotos recortadas, apuntes en ilustraciones, anotaciones rápidas. Me di cuenta. Le Corbusier había hecho sus más famosos libros, de Vers un architecture (1923) al Almanach d’architecture moderne (1925) o Aircraft (1935) con las imágenes de la prensa popular, las composiciones de los periódicos, las tipografías de los anuncios, de las revistas.

Más que eso. Le Corbusier estaba realmente tan obsesionado, tan fascinado por los nuevos medios de comunicación, que los utilizó de manera recurrente hasta el final de su vida. La tesis no sólo demostraba cómo Le Corbusier había aprendido de la publicidad, sino cómo había improvisado algunos de sus aspectos más avanzados. Por ejemplo, él iba a todas partes con su coche, el flamante Voisin, para fotografiarlo delante de sus obras en la típica asociación de ideas de la publicidad: la imagen de sus casas quedaba ligada a ese coche tan lujoso y a la vida que podía desarrollarse gracias a él. Solamente unos años después se le daría la vuelta a este concepto, al aparecer la arquitectura como fondo en los anuncios.

Le Corbusier fue el primer arquitecto que comprendió la importancia de los medios de comunicación, de las publicaciones. Editó unos cincuenta libros e hizo otros tantos edificios. Están bastante equiparados. No valorar esta faceta suya es perderse la verdadera revolución de Le Corbusier. Hizo revistas, programas de radio, entrevistas para la televisión. Trabajó con todos los medios según iban saliendo. En los años veinte ya pasaba de la fotografía y decía que el cine era mejor para representar la arquitectura. Lo mismo cuando llegó la televisión. Se metió de lleno, pero se desilusionó pronto. Aún así hará unos veinticinco programas con la BBC, con cadenas francesas, canadienses, italianas... pero se queda corto, no entenderá el medio como sí lo hará Philip Johnson.

P: Para entender a Le Corbusier tu consideras básico valorar sus proyectos televisivos al menos tanto como sus construcciones ¿Por qué crees entonces que la historia oficial de Le Corbusier se centra principalmente en sus edificios y, como mucho, aborda sus libros o sus pinturas y siempre como parcelas diferenciadas?

R: Esto sucede a la hora de explicar a cualquier autor. La mayoría de estudios sobre arquitectura no entienden que el arquitecto es una persona que trabaja en todos los medios. Y esto sucede desde la Florencia del siglo XVI. La Academia del Diseño supuso una ruptura con la estructura gremial para dar una mayor importancia a otras enseñanzas más complejas y completas, donde era imprescindible el uso de maquetas, de grabados, de textos... Esto coincide con la invención de la perspectiva. La arquitectura pasa a ser una actividad intelectual. El dibujo, la escritura, la fotografía, las maquetas, el cine, la televisión, autocad, internet... cada nueva tecnología se incorpora a la disciplina del arquitecto para convertirse en herramienta y tema de estudio fundamental para entender su producción.

P: Ejemplo de ello es el análisis que haces de la ventana horizontal, la fenêtre en longueur, por parte de Le Corbusier, donde ves una influencia directa de la pantalla cinematográfica y la visión panorámica en contraposición a la ventana vertical o porte-fenêtre de Auguste Perret.

R: Exacto. Es que hay muchos niveles en el tema de la arquitectura y su relación con los mass-media... Al concluir mi libro Privacy and Publicity, me di cuenta de hasta qué punto se había transformado gracias a los medios de comunicación. Desde comienzos del siglo XX la disciplina es entendida como una máquina para ver y Le Corbusier traduce esta mirada gracias a las estructuras de visión dominantes en su momento: la fotografía y el cine. Esta visión panorámica, bidimensional, se opone de manera frontal a la porte-fenêtre de Auguste Perret. Es impresionante el debate que se genera entre Perret y Le Corbusier, que puede seguirse en las páginas del Paris Journal, en 1923. El primero dice que sólo hay una ventana, la vertical, a través de la cual hay una visión del mundo en perspectiva, como un cuadro flamenco, con un primer plano, un plano medio y un plano general. En cambio, Le Corbusier defiende la ventana apaisada, que corta el primer plano y el general para dejar sólo un plano medio. El paisaje aparece flotando plano en el espacio, como una fotografía, como una pantalla de cine. Como ejemplo de esta disposición Le Corbusier siempre hablaba de la casa que les hizo a sus padres, la Ville Le Lac en Corseaux (1923), a orillas del lago Léman, el primer lugar donde ensaya esta solución. Son varias ventanas dispuestas una al lado de otra. Él utilizaba la historia de un barco navegando por el lago, recorriendo uno a uno los vanos, para dar la sensación de una escena cinematográfica, como fotogramas detenidos. Este concepto, el de construir una casa casi como un marco para una vista y transformar el paisaje en una fotografía, se ve también en prácticamente todas las casas de Mies van der Rohe.

P: Podría entonces hacerse una historia de la arquitectura del último siglo y medio solamente a través de las ventanas utilizadas: de la opaca de Loos a la vertical de Perret, de la cinematográfica de Le Corbusier a la multipantalla de los Eames, que hace poco desarrollabas en tu seminario Vigilancia: la arquitectura en la era post-Sputnik (CENDEAC, 2008).

R: Sí, por supuesto. El mundo de Charles y Ray Eames, los años cincuenta en Estados Unidos, no es ya el de la fotografía en blanco y negro, sino el de la multiplicidad de imágenes a todo color y todas al mismo tiempo. El del bombardeo de información. En su casa de California (1949) se ven paneles que dan a distintas habitaciones, a diferentes alturas, traslucidos, opacos, transparentes, de colores... Como un montón de diapositivas a la vez, como su juego de naipes (1952). No sé por qué resultan tan difíciles de entender estos aspectos de la arquitectura, como si fuera una disciplina aislada y no absolutamente conectada con el medio en el que se desarrolla. ¡Es al contrario! Todo esto se resumiría en una tentativa de integrarla en los estudios culturales para entenderla a través del contexto sociopolítico, de los avances técnicos, la medicina...

P: Antes de pasar al tema de la medicina, uno de tus nuevos puntos de investigación, me gustaría incidir más en la relación con los mass media. Tus estudios siempre abordan los discursos de las figuras paradigmáticas de la disciplina, los denominados “grandes maestros”, para introducir en ellos aspectos marginales que los ponen en quiebra. Pero también desarrollas la estrategia contraria, al reivindicar a figuras un tanto desprestigiadas por su aceptación de facetas consideradas “poco intelectuales, poco serias”, como la citada televisión. Es el caso de Philip Johnson.

R: Es que hay bastantes contradicciones en este asunto. Hay que considerar que Mies van der Rohe tenía una de las televisiones más grandes que se conocían en el momento de la construcción del edificio Seagram (1954-1958). No se perdía ni un combate de boxeo. Esto lo contaba, alucinado, uno de sus ayudantes en Estados Unidos. Respecto al uso por parte de los arquitectos, el mismo Le Corbusier trata de meterse. Sabe que es imprescindible. En cuanto empieza la televisión, él ya está allí. Pero no entiende el medio. Está demasiado rígido, se pone de espaldas a la cámara, escribe en una pizarra, da discursos demasiado largos. Es como si estuviese impartiendo una conferencia. Sin embargo, Philip Johnson no. Él la domina. Sabe que hay que ser rápido, que hay que tener salidas ingeniosas, simpáticas. Ya en el año 51, siendo director del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, decide presentar una exposición sobre automóviles en la televisión y se le ve encantado, sonriente, natural. Como Oprah Winfrey. Mientras, el entrevistador está completamente rígido, sin saber qué hacer. No es que Johnson tuviese preparadas las respuestas y las soltase frente a la cámara -aunque también había mucho de esto- es que era así en la realidad. Cuando le conocí me quedé asombrada de su rapidez mental y verbal. Hablaba en titulares. Consideraba la televisión como una forma de autopromoción y de difusión de la arquitectura.

P: El complejo residencial del propio Philip Johnson en New Canaan, Connecticut, formado por diferentes construcciones -como la famosa Glass House (1945), pero también la Guest House (1953), la piscina (1955), el pabellón del lago (1962), la galería subterránea de pintura (1965), la Ghost House (1984) o la torre Lincoln Kistein (1985)- donde concedía multitud de entrevistas, se convierte, de esa manera en un inmenso plató televisivo donde ensayar diferentes tipologías, presentarlas al público e integrar sus edificios, en particular, y la arquitectura, en general, en la sociedad. De hecho podría verse casi en términos de sitcom, con sucesivos spinoffs, algunos con mayor fortuna que otros. Es algo similar a lo que abordas en la entrevista a la estrella televisiva Martha Stewart (famosa en Estados Unidos por su holding empresarial en torno a la configuración de un hogar, con programas de cocina, manteles, cuberterías, muebles...) que realizas junto a Rem Koolhas (Taschen, 2005) cuando, ella comenta que su hogar es el de todos los televidentes. Que ella habita en todo Estados Unidos.

R: Sí, desde luego. Respecto a Martha Stewart, ella utiliza un modelo muy parecido al de Johnson. De hecho hasta vivían cerca, casi eran vecinos. Stewart tiene en Connecticut un auténtico complejo de fabricación de contenidos. Tiene varias casas donde se realizan sus programas, con salones, comedores, dormitorios coloniales... La imagen más famosa es la de ella en su cocina, haciendo un pastel y dirigiéndose directamente al público, indicando cómo lo tiene que hacer. A través del medio, Stewart se instala también en tu cocina. Es un habitante de tu casa, de tu sociedad. La define. De hecho, ella contactó con Bill Gates y Steve Jobs para crear un software del ama de casa. Pero no les interesó lo más mínimo. Acabó desarrollándolo ella.

P: Su influencia en la decoración de interiores, en la conformación arquitectónica de los hogares y, por tanto, en la relación que el ciudadano medio tiene con la forma de habitar el espacio es inmensa.
R: Sí. Es más, el poder de reconocimiento, en términos de fama, difusión y presencia de Martha Stewart frente a cualquier otro arquitecto, ya sea Gehry o Herzog y De Meuron, es abismal. El número de lectores que sigue sus publicaciones, la influencia sobre sus hogares, de definir sus gustos y de desarrollar un urbanismo es insondable. Nada que ver con la influencia ejercida por revistas como El Croquis o la que tuvo Domus en su momento.

Lo que llama también la atención es por qué los arquitectos han dejado esto de lado. Habría que pensar porqué no hay un GAP o un IKEA de la arquitectura. Porqué los arquitectos renuncian a intervenir a una escala de esta dimensión. Porqué se quedan en ese mundo reducido, aislado, elitista, excluyente.

P: En este recorrido por algunas de las construcciones más acreditadas de la contemporaneidad se percibe con claridad cómo los nombres de sus autores venden la idea de modernidad. Es decir, cómo la firma de estos arquitectos supone una garantía de actualidad y de respuesta a las necesidades del momento. Pero habría otro caso que seguiría la trayectoria contraria. Un arquitecto cuya obra, en este caso su propia residencia, le construye como figura pública contemporánea, así como necesaria, en el panorama arquitectónico internacional: Frank Gehry.

R: Sí, absolutamente. De hecho, el artículo que le dediqué en el catálogo de su exposición en el Guggenheim de Nueva York en 2001 se titulaba “La casa que construyó a Gehry”, porque le dotó de prestigio. Antes de hacerla, Gehry era bastante anodino. Había hecho algunas casas de artistas que no estaban mal, pero sobre todo hacía una arquitectura comercial normal, bastante aburrida, shopping malls espantosos, como él mismo reconocía. Pero entonces hace esta casa y se convierte en un personaje de primera fila. Y lo hace, además, representando un papel. La prensa del momento, aun antes de finalizar la obra, hacia 1977, lo describe como “intuitivo”, “pueril”, “juguetón”, “primitivo”. Se hace el tonto, como si no hubiera tenido nada que ver y es todo lo contrario. Provoca a sus vecinos, que consideran que está destrozando su comunidad, genera controversias en los medios de comunicación, instiga a otros arquitectos... llama tanto la atención que consigue que todos los periódicos de Los Angeles escriban artículos sobre él, a favor y en contra, para acabar repercutiendo en el ámbito internacional. Utiliza su casa como provocación, al margen de sus méritos constructivos o de habitabilidad. Y esto es algo rompedor, un shock en la arquitectura como disciplina. Porque Gehry no destaca como teórico, ni ha escrito prácticamente nada, ni da conferencias y, sin embargo, su autoridad es extraordinaria. Su contrapunto sería Peter Eisenmann, cuya obra edificada es casi inexistente pero que, no obstante, es muy habilidoso para saber lo qué dice y a quién se lo dice.

P: Quería volver ahora sobre algo que habíamos dejado aparcado: las vinculaciones entre avances médicos y modas higienistas por un lado y la historia de la arquitectura por el otro. O, si me permites decirlo, la Ville Saboye como sanatorio de tuberculosos.

R: Sí, es algo que estoy desarrollando en la actualidad. Toda la arquitectura de la modernidad puede ser leída como una respuesta a la enfermedad dominante del momento: la tuberculosis. Todos los principios de la arquitectura moderna, desde separar la arquitectura del suelo a través de pilotis a airearlo, de la creación de terrazas por la necesidad del sol y de la vida deportiva al aire libre a la eliminación del polvo, se asemeja tanto a un manual de erradicación de la tuberculosis de los mismos años que resulta sorprendente que no haya sido estudiado con mayor exhaustividad. De hecho, podría asegurarse que el movimiento moderno nace de esa preocupación: la prevención y curación de la tuberculosis o la traducción de los hogares como instrumental médico. El cliente paradigmático de estas residencias sería Hans Castorp, el protagonista tísico de La montaña mágica (1924), de Thomas Mann. En el influyente libro de Siegfried Giedion Space, Time & Architecture: the growth of a new tradition (Harvard, 1941), se ven unas fotografías maravillosas con pacientes en cama, tapados por mantas, en las terrazas de edificios de Alvar Aalto, de Gropius, de Le Corbusier. Y creo que no se ha analizado antes por esa ceguera de no querer ver la arquitectura en relación a su entorno. Como estudió Susan Sontag en La enfermedad y sus metáforas (1978), la tuberculosis era el tema central de cualquier aspecto del siglo XIX y comienzos del XX.

P: El propio mobiliario del momento se abriría a esta interpretación, como la famosa chaise longue de 1928 de Le Corbusier...

R: ...y Charlotte Perriand.

P: Sí, y Charlotte Perriand.

R: Claro. Al tumbarnos en la chaise longue adquirimos el punto de vista de un enfermo en su tumbona y entonces la vista horizontal de la fenêtre en longueur adquiere pleno sentido.

P: De nuevo surge el tema de los interiores domésticos como constitutivos de la arquitectura y la sociedad del momento. A este tema específico dedicaste el libro La domesticidad en guerra (Barcelona, 2006), centrado en el período de la Guerra Fría.

R: Toda la sociedad de una época puede contenerse en un espacio doméstico representativo del momento. La Guerra Fría influyó en los escenarios cotidianos a través de una paranoia –o más bien de la constatación de una realidad paranoica- el temor a ser vigilado. El miedo a ser observado, regido o controlado por un orden superior domina a la población norteamericana desde la Segunda Guerra Mundial. Específicamente desde 1957, con el lanzamiento del Sputnik, el satélite soviético que se ve como el gran ojo amenazante. Este miedo llega a interiorizarse en toda la sociedad estadounidense. A partir de ese momento se mira hacia arriba, como se ve en la casa Dymaxion de Buckminster Fuller, con su cúpula y su vértice central. Y esta amenaza no afecta sólo a una estructura política, sino a un estilo de vida. Esto queda ejemplificado por la anécdota del Splitnik. En 1959, en la Exhibición Nacional Americana que tuvo lugar en el parque Sokolniki de Moscú, se presentó un modelo de casa estadounidense que estaba abierta por la mitad, como un decorado de televisión, para ver lo que pasaba a ambos lados. Esto ya es muy importante, porque podían haber presentado un prototipo prefabricado, pero enseñan éste, para que las cámaras se puedan poner en una parte y recoger el momento de la discusión llamado el Kitchen Debate (debate de cocina) o Splitnik. Como decía, la delegación rusa con Nikita Jruschov a la cabeza iba atravesando las dependencias junto al entonces vicepresidente de los Estados Unidos, Richard Nixon. En un momento determinado, Nixon se detuvo en la cocina para decirle a Jruschov y a todos los medios allí congregados que ese era el gran avance de la sociedad estadounidense, que no solamente podías elegir todos los aparatos de cocina, del frigorífico a la lavadora, sino que incluso podías seleccionar su color. Esa es la verdadera democracia. Al día siguiente, la prensa rusa dijo con grandes titulares “nosotros tenemos el Sputnik, ellos tienen el Splitnik”, porque la casa estaba dividida (split) y abierta al público. Era una forma de decir, “nosotros tenemos satélites en órbita, ellos lavadoras a juego con las cortinas”.

P: En esa misma exposición, los Eames proyectaron su película Glimpses of the USA, absolutamente ligada a la idea del American Way of Life. De hecho, este film podría verse como la configuración del deseo de un estilo de vida al describir, a través de siete enormes pantallas, un día en la vida de un americano medio. Desde que se levanta en su residencia suburbial hasta que vuelve del trabajo desde la gran ciudad. Y esta narrativa queda protagonizada por un personaje concreto: un hombre, blanco, joven padre de familia tradicional, de clase media. Esta vida es, claramente, un territorio de exclusiones, ya que no existen los conflictos raciales, ni las madres solteras, ni los desempleados, ni la enfermedad, ni la discriminación sexual.

R: Sí, claro. A través de este vídeo, que fue un grandísimo éxito de público en Moscú, se contaba lo que se quería ver, que todos los americanos deberían ser felices, tener un coche, una piscina, un supermercado lleno de cosas. Pero decidieron obviar el lado oscuro de esta forma de vida. Creo que, por eso, porque se percataron, los Eames decidieron no exhibir demasiado esta película. En cualquier caso, la vivienda suburbana era un compendio de todos los deseos del American Way of Life. En la cultura estadounidense tú eres responsable de tu vida, de tu futuro e, incluso, de tu defensa. Porque tampoco los Eames enseñaron el sótano de la vivienda unifamiliar de posguerra norteamericana. El lugar donde se encontraba el búnker, el refugio antiatómico. Un lugar que todo americano debía tener y que debía construirse él mismo. Dan Graham lo vio perfectamente. Por eso su Alteración de una casa suburbana (1978) tiene toda una pared de cristal, casi como la cocina del Splitnik, para poder vigilar al vecino y ver quién llega desde el fondo de la calle a su parterre. El miedo y la vigilancia interiorizados dando forma al exterior.

P: Del Splitnik al Pabellón de Barcelona (1929) de Mies van der Rohe o la Casa del Futuro (1956) de Alison y Peter Smithson, la arquitectura experimental realizada en ferias internacionales ha sido, durante el siglo XX, una destilación de las obsesiones, miedos y deseos de la sociedad que la acogía.
R: Sí, porque subraya la temporalidad. Siempre se considera la arquitectura en relación al espacio, pero es que el momento en que se construye es crucial. Se puede decir que los manifiestos más radicales han tenido lugar gracias a los pabellones temporales, hechos en el mismo momento. El de Barcelona es considerado por todos como una pieza clave de la modernidad, su monumento más influyente incluso. Pero a veces se olvida que no lo vio casi nadie, porque se destruyó a las pocas semanas, era 1929 y no había precisamente mucha movilidad. Los arquitectos de Madrid ni se molestaron en viajar. Peter Behrens contaba que lo vio de casualidad. Hasta los periodistas que habían enviado las revistas de arquitectura no lo captaron. Pasaban por delante y no imaginaban que “eso” era el pabellón. Hay multitud de fotografías de la época con el pie de foto como si fuera el pabellón de Mies cuando en realidad se trata de otros edificios.

Respecto a la Casa del Futuro de los Smithson, ese tema se hilaría con la idea que tú has avanzado antes de la configuración de un deseo. La construcción que presentaron junto al Independent Group en el Daily Mail Ideal Home Exhibition de 1956 era un sueño. En Inglaterra, en ese momento post-posguerra, no tenían nada y lo que había, estaba racionado. Miraban hacia Estados Unidos con una profunda admiración y con gran esperanza. Deseaban que hubiera un lugar donde todas esas cosas –vestidos modernos, bañeras enormes, paredes de plástico- fueran posibles, porque si en algún lugar existían, simplemente habría que esperar a que llegasen. Ellos, los Smithson, coleccionaban revistas americanas, en especial Alison. Durante la guerra, siendo una niña, fue evacuada al campo con su abuela. Ésta tenía una prima que era bibliotecaria en un college de los Estados Unidos y, al enviarles paquetes de comida, les adjuntaba también revistas “femeninas”, como el Ladies Home Journal. Alison lo recortaba todo, aunque había tres temas que le atraían particularmente: las casas, la comida y los coches.

P: Es curioso, porque ese deseo de cantidad y variedad de cosas, de productos, se opone al lugar común que interpreta la arquitectura del siglo XX como una vía hacia lo austero, lo puro.

R: Es que eso es completamente falso. Eso sucede con Mies van der Rohe. En la casa Tugendhat (1930) utiliza un amarillo canario, un verde intenso, un naranja chillón... Fui al museo de Brno a ver los muebles originales y tenían unos colores absolutamente enloquecidos. La historia es más simple. Antes de llegar Mies van der Rohe a Estados Unidos habían circulado fotografías en blanco y negro de los interiores de sus construcciones. Todo el mundo creía que el mundo de Mies, el de la modernidad, era en blanco y negro, y eso es lo que le exigen. Él, que había sido un camaleón, comienza a hacerlo todo en marrón y gris. Tiempo después, con la fotografía en color, cuando se descubre que toda su producción había tenido unos colores intensísimos, habrá tal shock que se seguirán publicando durante mucho tiempo en blanco y negro.

P: Sucede lo mismo con las tonalidades de los murales de Le Corbusier en la casa E 1027 (1926) de Eileen Gray. Alguna vez has descrito esta construcción como el escenario de una batalla.

R: Sí, E 1027 es mi obsesión pero es, sobre todo, la historia de una obsesión de Le Corbusier. Mi investigación ha sido casi una novela de detectives, donde al descubrir un aspecto y atar cabos, aparecía otro caso de estudio y otro misterio. Esta es una casa que Le Corbusier veneraba, construida por su amiga Eileen Gray para Jean Badovici y ella misma (E, es por Eileen, 10 por la J de Jean, 2 por la B y 7 por la G). Le Corbusier se la pedía prestada día sí, día también. Hay multitud de cartas de Le Corbusier explicando a Giedion y a varios miembros del CIAM que pueden tener allí sus reuniones, cómo llegar, en qué estación han de bajarse, que no hay que ir hasta la playa sino por un caminito, que no se puede llegar en coche, que hay que caminar. Es decir, la consideraba suya. En una de estas ocasiones, en 1938, le solicita la casa a Gray y, sin consultárselo, realiza unos murales que atraviesan toda la villa, Graffite à Cap Martin. Ella se disgusta muchísimo. Era una de sus grandes construcciones. Hasta aquí yo pensaba en la injusticia que suponía el ver una obra alterada sin el consentimiento de su autora, además de propietaria, y que nadie hiciese nada. Si esto se hubiera hecho en la Villa Saboye te aseguro que ya se habrían eliminado... Sin embargo, los murales de Le Corbusier siguen allí, reconstruidos tras muchos avatares. Me parecía fascinante entender esta historia, qué le habría hecho llegar a estos graffitis, estos frecos. Investigué y descubrí que el esquema que había seguido era el de unos dibujos realizados en uno de sus viajes a Argel, derivaciones de las mujeres argelinas de Delacroix. La historia se complicaba. Le Corbusier sentía una intensa fijación por Eileen Gray. Seguramente porque la admiraba, ya que había sido capaz de llegar en el trabajo a ciertos aspectos desconocidos para él, como en la integración del mobiliario. Ella había hecho mesas, lámparas y sillas fabulosas, mientras que él, en el año 26-29 que es cuando se hace la casa, realizaba unos objetos nada sofisticados, muy pesados y primitivos. Luego se asociará con Charlotte Perriand y gracias a ella conseguirá hacer sus muebles más famosos. Decía que por un lado le fascinaba profesionalmente pero, por otro -y esto tal vez sean proyecciones- se encontraba sexualmente atraído por Gray, porque allí hay demasiada tensión. Le Corbusier se construye detrás de E 1027 el famoso Cabanon, en 1952, para vigilarla, con su ventana mirando hacia la casa y no al Mediterráneo. Es una cabañita de tres metros y medio por tres metros y medio que podía haber realizado en cualquier sitio, pero elige ese. Fue complicado, tuvo que llegar a un acuerdo con el dueño del restaurante L’Etoile de Mer, propietario del terreno, para que le permitiese construir ahí. No fue casual. El hecho, es que Gray era su obsesión. Una obsesión siempre inconclusa, si tenemos en cuenta que era lesbiana. Esta inaccesibilidad, le pone todavía más nervioso, como ya le había ocurrido con las mujeres argelinas, las del harem, las de la kasbah.

P: Eileen Gray era entonces, para Le Corbusier, un exotismo de lo más doméstico.

R: Sí. Su gran fantasía, su última obsesión. Tiempo más tarde, el 26 de agosto de 1965, Le Corbusier, después de trabajar en otros bocetos de mujeres argelinas, bajará de la casa de Gray, se meterá en el mar y nadará, rumbo al sol, hasta su muerte.


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[ Entrevista Publicada originalmente en Arte y Parte ]

Bibliografía.
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- Colomina, Beatriz. Doble exposición: Arquitectura a través del arte. Madrid: Akal, 2006.
- Colomina, Beatriz. Domesticity at War. Barcelona: ACTAR and MIT Press, 2007.
- Content. AMOMA/Rem Koolhas/&&& Simon Brown Jon Link. Köln: Taschen, 2004.
- VV. AA. Cold War Hot Houses: Inventing Postwar Culture from Cockpit to Playboy. Co-edited with Ann Marie Brennan and Jeannie Kim. New York: Princeton Architectural Press, 2004.
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