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Junio 30, 2009

¿Qué es el cine Moderno? - Carolina Urrutia N.

Originalmente en La fuga

Cartografías de un Cine Contemporáneo
, Adrian Martin, Uqbar, 2008

image.jpg En su breve ensayo,“¿Qué es la Critica?” publicado en Salón de 1846 Baudelaire sitúa al texto crítico a un mismo nivel, en términos creativos, al de la obra, enfrentando al crítico a una condición similar a la del creador o artista. Dice “la mejor crítica es la que resulta entretenida y poética (…) como un hermoso cuadro es la naturaleza reflejada por un artista, la mejor crítica será ese mismo cuadro, reflejado por un espíritu inteligente y sensible, de modo que la mejor crónica de un cuadro podría ser un soneto”.

Si bien los textos de Adrian Martin están escritos en prosa, hay un atisbo en ellos de las aspiraciones de Baudelaire. Sus miradas al cine no son sólo miradas analíticas y textuales a un cierto estado del cine, sus puentes, sus inspiraciones. Tiene también la lúcida cinefilia que permite destellos de poesía de ahí donde surgen sus máximas. Incluso si leemos con detención, nos encontramos con que lo poético o lo lírico son figuras que reaparecen constantemente en sus textos. Como si la cinefilia de Martin fuese una búsqueda por la poesía, aquella que emerge de un baile - un instante inefable que permanece congelado en el cuerpo de Anna Karinna- hasta la que se intuye, la virtual, la suspendida en la elipsis de un filme de Pedro Costa.

“Qué es el cine moderno?”, se divide en tres áreas; la primera “Historia” reúne ensayos más generales que tienen el valor de situar al lector en los arenosos terrenos que vienen. Son ejes de lectura, en torno al concepto de autoría, o sobre la pregunta que señala el título. En el capítulo homónimo al libro, Martin va revisando qué es lo que distingue el cine moderno del clásico. Valiéndose de Barthes a Antonioni, y de este a Godard -los dos últimos como realizadores paradigmáticos del cine moderno- va descamando una tendencia que enfrenta lo moderno a lo clásico y lo replantea en tanto búsquedas estéticas, formales; ‘superación de un viejo problema / formulación de una vieja pregunta’.

Lo moderno entonces, como un cine que se alza en el momento en que caen las certezas. Lo moderno como posibilidad, lo que cuestiona, lo que revisa y re plantea. Lo que permite establecer tensiones en un espacio abstracto y ambiguo: en palabras del Martin: entre “aquello que se torna veloz en la modernidad de la urbe contemporánea y un deseo regionalista de detenerse, observar y registrar”. En ese núcleo problemático instala la modernidad, ahí aparecen los prolongados planos secuencias que conectan lo moderno con lo contemporáneo (a Antonioni con Tsai Ming Liang) desplazándose del cine hegemónico en clave comercial y remitiéndose a ciertas cinematografías periféricas, asiáticas, europeas, y un cine norteamericano de formato más indie (Casavettes, Claire Denis).

Un segundo segmento contempla ensayos sobre los cineastas propiamente modernos. Directores que, alrededor de la segunda guerra mundial proponen un cine que se aleja de las formas tradicionales de narración, donde en vez de hacer transparente el dispositivo cinematográfico lo hace evidente, poniendo en constancia sus texturas, sus ruidos, sus huellas. Un cine que pasa de lo psicológico a lo plástico -según un diálogo epistolar entre Godard y Antonioni- diálogo citado en las primeras páginas del libro.

En este segmento revisa a Bresson desde tres de sus películas más importantes: Pickpocket (1959), El proceso de Juana de Arco (1962) y El dinero (1983), para situar desde ellas, tres líneas de lectura: lo material, lo espiritual y lo nefasto.

Sobre Godard (en el capítulo: “Llegar tan lejos por la belleza: El Lirismo de Godard”) hace una suerte de barrido a través de su filmografía, que comienza con los filmes de su primera época, revisando a aquellos cineastas que lo iluminan -Renoir, el mismo Bresson-; hasta su obra contemporánea y su poética del reciclaje y re-contextualización de elementos tanto cinematográficos como históricos del siglo XX, describiendo sus Historias del cine como declaraciones llena de esperanzas y asombros, pero también de desencanto, decepción, angustia.

Un tercer y último momento se instala como una cartografía del cine del presente, donde se reúnen, en una misma fiesta, Ruiz, Apitchapong Weerasethakul, Naomi Kawase, Manoel de Oliveira, Aki Kaurismaki, entre otros.

Desde ellos, Martin propone textos centrífugos, que exceden su campo y plantean lecturas que son estudios no sólo en torno al director al cual dedica el ensayo, sino problemáticas globales de los tiempos presentes, tensiones que exceden lo propiamente cinematográfico y se ubican en niveles que van desde lo político hasta lo ontológico. Si suena megalómano hay que advertir que no lo es, pues la mayor parte de estos estudios están filtrados por la propia experiencia cinéfila -lectora, académica- de Martin y son antes que nada observaciones que se transforman en pequeñas hipótesis. Así, por ejemplo, el texto sobre Hou Hsiao Hsien se vuelve prácticamente una excusa para hablar de todo el cine y el modo en que tanto el crítico como el realizador, se aproximan a él, aquí con la imagen del ‘back story’ y de cómo HHH logra encarnar narrativamente ese insondable momento de cambio o transformación: “Uno puede decir que se trata de un personaje, pero puede ser igualmente un cambio en el mundo, en la historia, incluso en el clima, en un ánimo general o estado de zeitgeist, en una zona transpersonal que va más allá de los individuos”. O –por poner otro ejemplo- de la ambigua pareja entre realismo y montaje, a partir de un duelo teórico a cargo de David Bordwell y Gilles Deleuze, para hablar del plano en el cine de Tsai Ming Liang.

“Qué es el cine moderno” es un libro generoso, donde su autor, desmarcado de lo académico, por una parte, y de lo contingente o puramente analítico, por otro, elabora un programa para la crítica de cine, revelando un tipo de cinefilia que conecta con la de Serge Daney con sus breves monografías que- aún hoy- descubren y cristalizan rupturas y tensiones. Es un libro que no busca establecer categorías, más bien prolongar una mirada (una lectura, un plano, un cuerpo, un humor, una nostalgia, una poética) y desde ahí se permite la inserción de pequeños debates -en donde la fuente crítica y teórica está orgánicamente viva en cada texto-. En sus páginas se lee un modo de concebir el presente cinematográfico; un estado contemporáneo del cine que, felizmente, coincide con aquel que queremos ver.

Publicado por mvj a las 09:22 PM | Comentarios (0)

Reloj de 100 años - Agustín Fernández Mallo

Originalmente en El hombre que salió de la tarta

reloj100anyos.jpgPrecioso este montaje medio artístico medio reloj de verdad llamado Time in Six Parts. En The Design Blog explican cómo funciona: tiene un motor que da vueltas a 60 revoluciones por minutos; las diversas ruedas engranadas giran entonces cada vez más y más despacio, en función de su tamaño y posición: cada minuto, cada hora, cada día, cada mes, cada año... hasta el punto que la rueda exterior realiza un ciclo completo al cabo de un siglo.

El conjunto necesitará 3.160 millones de revoluciones en el motor para completar el ciclo total, momento en el que la pieza exterior llegará al agujero que hay en el marco, desmontándose y destruyendo la obra. Un trágico destino final, a la par que artístico... que nosotros desde luego no veremos porque será dentro de cien años

2) Me he preguntado qué hubiera pensado Michael Jackson, eterno, personaje ya bíblico, de este reloj que destruye el tiempo y, con él, se destruye a sí mismo. ¿Se lo hubiera creído, o hubiera dudado de su existencia de la manera en que nosotros dudamos de la existencia de vida más allá de la Tierra? Me he preguntado, también, cuál era la rueda abierta y secreta que Jackson llevaba dentro para, llegado el momento, romper su tiempo y mandarlo todo a la mierda. Me he preguntado si lo sabía, si sabía de la existencia en su interior de ese reloj de falsas ruedas. Un vinilo roto, eso es lo que llevaba dentro el último Rey, no del Pop, sino Rey de una época, casi remota, llamada Vinilo.

El plato del tocadiscos que gira dentro de su estrella.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:39 PM | Comentarios (0)

Un palíndromo desencantado - Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABC/abcd


pornart.jpg Todos recordamos que significa Sympathy por the Devil. Como rastros de la pirotecnia punk o del fondo de un pantano surgen frases sueltas: «At home he feels like a tourist». Lo malo es que la mad parade hoy es «global». No son los escupitajos verdes o los insultos más descarnados lo que nos afecta para siempre. En plena regresión infantil sabemos donde comenzó el trauma. Para Mike Kelley, Disney encarna la verdadera cultura oficial de nuestra época -la forma más limpia y transparente del pop-, respecto a la cual el arte sería un ritual paralelo que ocurre fuera de la cultura. Todas aquellas fábulas animalísticas materializan lo unncany, ese retorno de lo reprimido tan extendido en las prácticas artísticas. No hace falta retomar los «rastros de carmín» para comprender que carecemos de futuro. Seguimos convirtiendo lo trivial en excepcional, como sucedía con aquel canto y silbido de la ratita Josefina que narrara Franz Kafka. Aunque el rock sea nuestra «religión», la cantinela es otra, bastante casposa, ajustada para los héroes del karaoke.

Una ruleta rusa

Lo macabro, lo cutre y la pantomima penosa hacen un perfecto maridaje. No me extrañó nada que Tania Bruguera jugara a la ruleta rusa mientras daba una conferencia en el pabellón murciano en Venecia. Los escándalos pactados y la provocación de pacotilla configuran un círculo pastelero del que no resulta fácil salir. La acelerada academización del vandalismo y la actitud tan snob cuanto acrítica de la práctica curatorial contribuyen a generar una suerte de estanflación estética.

Pepo Salazar ha desarrollado una intensa síntesis del espíritu iconoclasta punk con las vanguardias constructivas, especialmente con ciertas obras de Rodchenko. El palíndromo que sirve como título a su primera exposición en Madrid (Rats live on no evil star) da cuenta con enorme lucidez de la dimensión paradójica o de puro oxímoron que habita las pretensiones críticas del arte contemporáneo.

«Los artistas -afirma Kaprow- no pueden sacar provecho de la adoración a lo moribundo; ni tampoco combatir todas esas reverencias y genuflexiones, cuando momentos después elevan a los altares sus actos de destrucción, objetos de culto para la misma institución que pretendían destruir. Esto es una impostura absoluta. Un puro ejemplo de la lucha por el poder». Sin embargo, lo que nos queda es el sarcasmo, la actitud infantil o psicótica de «cagar sobre el mundo entero». También funciona la llamada denegación fetichista: «Lo sé, pero no quiero saber que lo sé, así que no sé». Sabemos con certeza que la cultura del entretenimiento no es nada divertida y que, en última instancia, todos los derramamientos de sangre, toda la crueldad artística, no eran otra cosa que exorcismos o pura mascarada, fake estricto.

Acaso las performances que Pepo Salazar realiza en su estudio, sedimentados en la serie The Loft (Walk among us) tengan una tonalidad melancólica, esto es, surjan desde la conciencia de que el acontecimiento no se da, o tan sólo adquiere la dimensión de lo escatológico. En medio de imágenes absurdas -como la del balón que intenta sujetar al cuerpo con cinta- aparece una vela amarilla sonriente que proyecta un sentido inhóspito. Aumenta, hasta afectar a casi veinte millones de americanos, Social Anxiety Disorder, la ansiedad que llega sin que se sepa la razón.

Lo que da miedo puede ser una mancha o borrón informe (blob), una baba o el moho. Frente a eso que apenas puede nombrarse aparece la carita sonriente, el pin amarillo, la cifra del vacío, «el último estertor -escribe con lucidez nihilista Tony Oursler- para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece». Con todo, la consigna -«No te preocupes, se feliz»), tropieza con las pesadillas y los traumas. Cuando faltan lo político y la comunidad es gaseosa (podríamos derivar en la cosa: un pedo), el pódium «internacionalista» para el mitin es sustituido por el tuning.

Vandalismo de galería

Unas extensiones de pelo forman parte de collages que transmiten una mezcla de rabia y desencanto. La foto de una porno-star enseñando las tetas siliconadas está «mancillada» por unos chorretones de cera a falta de mejor eyaculación; unos espejos han sido atacados por ácido y diamante, puro ejemplo de vandalismo reconvertido galerísticamente. Salazar intenta partir del detournement, aunque sea con gestos mínimos, como el de transformar el nombre de la banda Judas Priest en «just die». Una oreja cuelga en medio de esas situaciones construidas; tal vez sea la materialización del deseo de que, en medio de las cansinas cantinelas, aparezca lo inaudito, aunque eso suponga que nuestra vida se convierta en un infierno, como aquel giro en la noche para que nos consuma el fuego.

Publicado por mvj a las 12:28 AM | Comentarios (0)

Junio 29, 2009

Valéry, lenguaje y espíritu - Juan Malpartida

Originalmente en ABC/abcd

Paul ValeryLO.jpg Paul Valéry (1871-1945) fue, como todo el mundo sabe, un gran poeta y un gran pensador, pero también algo más: un extremo, un caso. Como poeta, llevó el simbolismo de su maestro, Mallarmé, a un clasicismo no exento de sensualidad. Pocos poemas como El cementerio marino alían el rigor de la forma a una corporalidad tan suntuosa. Fue poeta a pesar suyo, dijo el abate Bremond del pensador que quiso llevar a cabo una ascesis del yo para convertirlo en un punto cósmico que no observara nada salvo a sí mismo. Se ha hablado de narcisismo (es una de las figuras de sus poemas y prosas) y de soberbia intelectual donde otros ven exigencia. En sus poemas no fue un poeta filósofo, como lo fueron Antonio Machado, Borges u Octavio Paz, sino un poeta de la inminencia del conocimiento, del espacio donde el pensar germina. A partir de 1892 se centró en el análisis del lenguaje y del espíritu, que para él eran coincidentes.

Acto de negación
Como pensador, quiso llevar su reflexión hasta el final, y lo hizo con una honestidad y soledad admirables. Sustentar la conciencia en sí misma supuso en Valéry un esfuerzo de auto-observación cuyo testimonio son los numerosos volúmenes de Variedades. Significa una búsqueda poco socrática en la medida en que no es el pensamiento, sino lo que piensa, es decir, su propia mente, lo que le interesa.

Quiso saber cómo se producía un objeto, un poema, una planta, atraído por el lugar que ocupa la naturaleza o lo oscuro en nosotros mismos, inquieto ante tal servidumbre. De este modo, su descenso a la conciencia fue un acto de negación, porque sólo lo no creado posee una dimensión absoluta, no condicionada. «El universo es sólo un defecto / en la pureza del No-Ser.»

El filósofo alemán Karl Löwith, autor de obras valiosas como De Hegel a Nietzsche o El hombre en el centro de la Historia, dedicó su último trabajo a Valéry; no al poeta, sino al pensador que situó la duda en el motor de su esfuerzo intelectual, un «pensador tan moderno como anacrónico». Löwith estudia la incardinación cartesiana de Valéry (egotismo del pensamiento, automatismo de los seres vivos, implicaciones antifilosóficas de la metafísica) para pasar a sus especulaciones sobre el lenguaje.

Mallarmé estaba enamorado de la obra; Valéry centra su esfuerzo en la posesión del lenguaje, y de este modo el significado del mismo siempre será un valor accidental. Obviamente -comento por mi parte- no podía tener en mucho a la literatura, menos aún a la novela (À la Recherche, por ejemplo), porque además de, según Valéry, duplicar lo social y humano, se trata de un lenguaje que no soporta la duración sin mostrar su oscuridad: es un puente frágil. Sería apresurado juzgar su pensamiento desde una refutación elemental; no en cambio indicar que su búsqueda es metafísica, aunque busque la mecánica. Por lo tanto, el poema (los suyos mismos) y la novela sólo pueden formar parte de la producción, como la filosofía, que él consideró, antes que Borges, un «subgénero de la literatura». ¿Y el lenguaje de la poesía? Ahí Valéry, contradictorio, lo separa del de la prosa, de la comunicación, porque nada puede reemplazarlo y convertirlo en accidente: la alianza del sonido y del sentido engendra una realidad que trasciende la semántica.

Cero matemático
El pensador francés quiso abarcar la totalidad de lo que es: una tríada que denominó cuerpo, espíritu y mundo, cuya armonía buscaba. El yo era para Valéry algo equivalente al cero matemático; nunca una persona empírica, y por lo tanto no puede ser otro (lejos, sí, muy lejos del pensamiento de su tiempo, del mismo Löwith): «El yo es lo que el todo necesita para ser pensado», «es la nada de un todo», porque su vida misma le es ajena. Löwith conocía el budismo pero no lo relaciona con Valéry; sin embargo, sería interesante hacerlo. Lo que Valéry deduce de esto y Löwith, más que analizar, nos presenta, es el problema del conocimiento en el mundo y del mundo en el conocimiento, que no sólo abre un abismo de interrogaciones sino la locura de la razón misma.

Pero mi comentario sólo trata de abrir el apetito al interesante libro de Löwith, donde además se traduce uno de los textos de razonamiento más exactos y bellos de Valéry, «El hombre y el caracol». Les dejo con esta frase: «¿Qué somos sino un equilibrio momentáneo de una cantidad de acciones ocultas, y que no son específicamente humanas?». De aquí la filosofía, la música, la poesía, la novela, Valéry, tú y yo.

Publicado por mvj a las 06:27 PM | Comentarios (0)

El arte de no-velar - Juan Francisco Ferré

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

richter_candles.jpgDespués de publicar este espléndido ensayo (Un encuentro, Tusquets, 2009), Milan Kundera cumplía ochenta años. No es casual que algo antes se viera envuelto en un estúpido escándalo con el que los calumniadores de siempre intentaban desprestigiarle una vez más. Todo esto parecería una conspiración del azar para imponer al escritor octogenario la necesidad de hacer balance. Un pretexto para saldar cuentas con la vida, como testigo excepcional de la fallida experiencia comunista en la que participó con el corazón y la cabeza, como atestiguan muchas de estas páginas, antes de desengañarse de la utopía y su poder de transformación falaz de la realidad. Y celebrar, en contraposición, el potencial de la literatura y el arte como medios supremos con que cuentan los individuos y las sociedades para comprender su incierto devenir o su traumática historia.

El epígrafe del libro ya avisa del programa con que fue concebido: recuerdos y reflexiones, sí, pero también viejos temas y, sobre todo, viejos amores. Que nadie se llame a engaño: los “amores” a que se refiere Kundera en esta ocasión no son aquellos que dominan su narrativa desde La broma o El libro de los amores ridículos, y que hacen de él un maestro de la lucidez sexual (como lo calificó el crítico y escritor Guy Scarpetta en sus magníficas Variations sur l´erotisme), sino artistas y escritores amados y admirados. La lista es tan selectiva como sorprendente: Francis Bacon, Hermann Broch, Louis Ferdinand Céline, Federico Fellini, Anatole France, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Gustav Janacek, Danilo Kis, Curzio Malaparte, François Rabelais, Arnold Schönberg, Josef Skvorecky, Iannis Xenakis, entre muchos otros.

Kundera había probado ya que para componer una novela el modelo de organización musical era el idóneo. Aquí, más que en ninguno de sus ensayos anteriores, vuelve a demostrar que un novelista es, antes que nada, un compositor: un arquitecto de la forma, un diseñador meticuloso y eficaz que persigue la armonía y la disonancia de los motivos, con independencia de que éstos se expresen a través de personajes y situaciones o sólo conceptos y reflexiones. Así, los nueve apartados del libro van declinando las obsesiones de Kundera (el devastador paso del tiempo, la aceleración de la historia, la descomposición de un mundo, las tergiversaciones de la memoria, el ocaso de la cultura, la dimensión estética de la novela, la indiferencia al arte como síntoma de nuestro tiempo tecnocrático, el cuerpo humano reducido a su desnudez existencial) y combinándolas entre sí con extrema precisión hasta producir un cuadro desolador del mundo contemporáneo observado por un octogenario desengañado y escéptico.

Ya desde el lacónico título, la metáfora del encuentro preside esta constelación de temas y variaciones: un encuentro virtual de artistas, de escritores, de músicos, y también de espectadores, oyentes y lectores. Una comunidad transnacional organizada en torno de la inteligencia y la sensibilidad, y enfrentada al mal cultural de las sociedades más avanzadas: el creciente desprecio por la forma estética (como revela la entrevista con Scarpetta a propósito de Rabelais). Hay dos “encuentros” en el libro que sintetizan este espíritu de complicidad artística y lo transforman en una fiesta multicultural. El encuentro, en primer lugar, con la cultura francófona antillana a través de la evocación vivaz de los escritores Aimé Cesaire, René Depestre y Patrick Chamoiseau así como del pintor Ernest Breleur. Y, en segundo lugar, aún más significativo, el encuentro con la literatura hispanoamericana a través de la memoria compartida del barroco “que vuelve a un escritor hipersensible a la seducción de la imaginación fantástica, feérica, onírica”.

En cualquier caso, dos de los motivos más recurrentes del libro mantendrían una conexión paradójica: de una parte, un mundo donde se ríe y sonríe todo el tiempo, como por obligación, pero donde nadie parece mostrar el más mínimo sentido del humor. Y, de otra, la importancia cognitiva de la novela o la “archi-novela”, como dice Kundera: el dispositivo inteligente capaz de alterar desde la ficción las representaciones de la realidad y explorar sin prejuicios las potencialidades de la vida individual. Frente al envarado estado de cosas del presente, la ficción narrativa supone la expresión más provocativa de la falta de seriedad y trascendencia de la experiencia humana, con “la omnipresencia del humor” como factor de neutralización de los valores corrientes y las visiones convencionales del mundo. Esta sería, en suma, la cualidad novelística por excelencia para Kundera: “la inoportuna libertad de la mirada, la inoportuna libertad de la ironía”.

En este sentido, la reflexión de Kundera sobre el humor de las novelas de su compatriota Skvorecky es de una pertinencia absoluta respecto al uso del humor en la literatura de cualquier época: “es el humor de los que están lejos del poder, no pretenden el poder y conciben la Historia como una vieja bruja ciega cuyos veredictos morales les hacen reír”.

---- segunda parte: El arte de no-velar

A los que no creemos en otras entelequias distintas de las que pueblan las páginas de las novelas, bien poco puede importarnos qué líder vaticano ha muerto y qué otro le ha sucedido al frente de la corporación ecuménica. Felizmente, nuestro pontífice más aguerrido sigue vivo y dando guerra. Se llama Milan Kundera y este libro (El telón. Ensayo en siete partes; Tusquets, 2005), tras El arte de la novela (Tusquets, 1987) y Los testamentos traicionados (Tusquets, 1994), es su tercera encíclica doctrinal: un contundente alegato contra las perversiones intelectuales y estéticas de nuestro descerebrado tiempo. Pese a las apariencias, este pontífice lúcido y exigente no promete a sus “fieles” otro cielo que el de la inteligencia del mundo y la vida terrestre y otro infierno que el de la estupidez, la rutina y la vulgaridad, aunque para afirmar esta verdad radical no necesite ningún tribunal eclesiástico ni congregación inquisitorial alguna. La prosa suprema de la novela, remacha Kundera, invita a distanciarse de la prosopopeya religiosa, moral o política que tergiversa, con su dogmático discurso, la complejidad y el sentido tragicómico de la existencia humana.

En efecto, la novela es el “evangelio” agnóstico por excelencia y la novela del siglo XX, en particular, su forma consumada y definitiva, con Joyce, Kafka, Broch, Proust, Musil o Gombrowicz como apóstoles de su poder de subversión y ridiculización de las ideas preconcebidas y los valores caducos y su arte de no velar el desgarrado telón de la realidad. Con el dominio del mercado, no obstante, el mal gusto generalizado ha pervertido esa función saludable del género e inventado anodinas formas de evasión y distracción que pretenden aturdir y consolar a sus consumidores insatisfechos o desorientados.

Ahora bien, la paradoja que Kundera formula como tesis central de su libro radica en su vinculación del valor estético de la novela con la conciencia histórica del género. Irónicamente, el arte de la novela postula su intemporalidad artística arraigándose fuertemente en la temporalidad de su función narrativa. Sólo así es pensable que Joyce sea contemporáneo de Cervantes y, al mismo tiempo, cada uno de ellos enuncie en su obra la “insignificancia” existencial de sus épocas respectivas. La segunda paradoja de Kundera, la más escandalosa para muchos, es geopolítica y consiste en extraer a cada novelista valioso de la tradición nacional en la que se le encierra, como en una jaula erudita, a fin de esterilizarlo de cara a la posteridad. Únicamente en el “gran contexto” o “territorio supranacional del arte”, razona Kundera, es posible calibrar con exactitud el valor estético y el alcance cognitivo de una obra novelística.

[Es lástima, en este sentido, que Kundera se empeñe en ignorar de nuevo las prodigiosas creaciones de la novela norteamericana (a excepción de Philip Roth) de los últimos treinta o cuarenta años, tan afines a sus postulados, tan embebidas de Cervantes, Rabelais y sus incontables discípulos europeos y latinoamericanos.]

La ironía devastadora, el humor corrosivo, la prosa atenta al devenir de lo real, la invención de formas innovadoras, una mirada penetrante y profana sobre la vida humana, la alta inteligencia de las situaciones y los sentimientos, una aguda sensibilidad sexual, la impertinencia moral y la incorrección hacia los valores sacralizados, son el cúmulo de cualidades que cualquier lector ha aprendido a apreciar en las novelas de Kundera y que distinguen, en suma, a la novela genuina del producto editorial más o menos adulterado. El arte de la novela, como expone Kundera admirablemente, “es la esfera privilegiada del análisis, de la lucidez, de la ironía”.

En este sentido, sigue siendo incomprensible (y una prueba de la degradación cultural vigente) que pueda haber todavía quienes, creyéndose inteligentes, desdeñen el género novelístico. Quizá se piense que esos tres atributos destacados (el análisis, la ironía, la lucidez, además del humor) son los enemigos principales del “alma” contemporánea, según el necio credo sostenido por los grandes enemigos actuales del “espíritu” de la novela (la corrección política, la regresión religiosa, la candidez biempensante, el tedio generalizado y el consumo ciego).

Por fortuna, Kundera no está solo en esta guerra cultural contra el desprestigio estético de la novela, lo acompañan numerosos novelistas que siguen dando testimonio elocuente de las inagotables posibilidades de un género cada vez más amenazado por la inercia editorial del mercado, la pereza estética e intelectual de los lectores y la crítica especializada y, sobre todo, el amordazamiento de los discursos y la conversión de la libertad de expresión en un valor formal por entero carente de sustancia.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:36 PM | Comentarios (0)

ANALYSE - TOM YORKE

Visto en e-limbo

A self-fulfilling prophecy of endless possibility
You roll in reams across the street
In algebra, in algebra

The fences that you cannot climb
The sentences that do not rhyme
In all that you can ever change
The one you're looking for

It gets you down
It gets you down
There's no spark
No light in the dark

It gets you down
It gets you down
You traveled far
What have you found
That there's no time
There's no time
To analyse
To think things through
To make sense

Like cows in the city, they never looked so pretty
By power carts and blackouts
Sleeping like babies

It gets you down
It gets you down
You're just playing a part
You're just playing a part

You're playing a part
Playing a part
And there's no time
There's no time
To analyse
Analyse
Analyse
Analyse

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:11 AM | Comentarios (1)

Junio 28, 2009

Corrección y honestidad - MONTSE BADIA

A propósito de "Making Worlds", La Biennale di Venezia, 53. Esposizione Internzionale d’Arte. Originalmente en a-desk

Fare-Mondi.jpg
2008-2009 ha sido un período "bienalero" para Daniel Birnbaum. En el año 2008, fue comisario de las trienales de Yokohama y Turín (de esta última dábamos cuenta en a-desk: http://www.a-desk.org/31/turin.php) y este 2009 lo ha completado comisariando la exposición internacional de la Bienal de Venecia.

Daniel Birnbaum es un comisario sutil. No es polémico ni dogmático y acostumbra a trabajar "al lado de los artistas". Rector desde el año 2001 de la Staedelschule de Frankfurt, anteriormente dirigió Iaspis, un espacio de estudios para artistas y programa de intercambios en Estocolmo. En sus propuestas, acostumbra a ser generoso en sus planteamientos, en el sentido de que con sus exposiciones y proyectos plantea cuestiones de una manera no demasiado rígida y, a menudo, cede su protagonismo a los artistas y sus trabajos.

Si en el invierno del 2008, la melancolía como motor creativo era el "leitmotiv" de la trienal de Turín, en la primavera del 2009, la creencia en el arte como motor para hacer, fabricar, construir o inventar mundos se convierte en el lema de esta Bienal de Venecia. La exposición internacional comisariada por Birnbaum para la Bienal de Venecia no es prospectiva sino recapitulativa, intenta ordenar y establecer nuevas genealogías más que lanzar teorías inéditas. Se nutre de algunos referentes en la reciente historia de las exposiciones (como por ejemplo "Poetry Must Be Made by All! Transform the World!", que en el año 1969 yuxtapuso políticas radicales con arte de vanguardia) o de libros como "Ways of Worldmaking" de Nelson Goodman (de quien toma directamente el título para su exposición) para reivindicar la diversidad y la multiplicidad de referentes, aunque a veces no encajen o parezcan contrapuestos, apelando, en definitiva, a la propia multiplicidad, tan bien explicada por Pablo Neruda en su poema "Muchos Somos" ("De tantos hombres que soy, que somos /no puedo encontrar a ninguno/ Se me pierden bajo la ropa, /se fueron a otra ciudad.)

Consciente de que "la fiesta ha terminado", el comisario de esta bienal parece pedir calma y moderación y, sobre todo, mucho sentido común. Birnbaum no aboga por el espectáculo, sino que se posiciona en un buen nivel artesanal que define conceptos con claridad y con precisión. "Making Worlds" es un proyecto cuidado en detalle. Por ejemplo, el diseño gráfico (a cargo de Stockholm Design Lab) deconstruye las banderas de todos los países hasta reducirlas a sus componentes más básicos: las formas geométricas que se yuxtaponen y adquieren nuevos significados. La exposición en el Palazzo delle Espozioni en los Giardini (mucho más lograda que la parte del Arsenale, todo hay que decirlo) inicia su recorrido con las tensiones creadas en el espacio por Tomas Saraceno, que inmediatamente sitúa al espectador en un espacio y un tiempo distintos, en los que tiene que definir su posición y su recorrido de manera consciente. Una experiencia que guarda ciertos paralelismos con el estupendo inicio de la exposición en Arsenale, con los hilos de oro de Ligia Pape que parecen luchar entre la tensión y la inmaterialidad.

El recorrido por la exposición va conduciendo al espectador por momentos que se van alternando entre el disfrute, la reflexión y la identificación. La experiencia del espacio, la identificación del espacio arte como lugar para la utopía y la posibilidad de que el espectador forme parte activa del proceso (y no hablo aquí de interactividad, sino de ser partícipe) le van acompañando de la mano de Gordon Matta-Clark, Yona Friedman o Yoko Ono, por citar tres ejemplos bien representativos de estos tres aspectos.

"Making Worlds" confirma certezas más que intuiciones y busca dibujar genealogías que conecten artistas actuales con referentes anclados en las décadas de los 60 y 70, enfatizando sus puntos en común, pero también señalando las diferencias, con una doble finalidad: apuntalar discursos actuales en referentes anteriores y, a la vez, permitir relecturas de posturas que ya forman parte de la historia del arte. Las presencias de Gutai, Baldessari, Fahlström o el ya citado Matta-Clark deben entenderse en ese rol de antecedentes con unas pervivencias claras en la actualidad y, a la vez, como la necesaria revisión de unos postulados que no pueden diferenciar arte de vida y que no pueden dejar de entender el arte como uno de los últimos reductos desde los cuales es posible transformar la sociedad (en mayor o menor escala, pero transformarla, al fin y al cabo).

Es probable que "Making Worlds" no se convierta en un referente en la historia de la Bienal de Venecia. No es rompedora, ni polémica, ni siquiera especulativa. Sin embargo, sí que nos parece honesta en sus planteamientos y generosa con los trabajos de los artistas. La lista aparece poblada de creadores con los que Birnbaum ha trabajado en numerosas ocasiones, hecho que se traduce en una buena presentación de los trabajos (excelentes los espacios dedicados a Wolfgang Tillmans, excepcional la pieza de Simon Starling, y muy acertadas las intervenciones de Tobias Rehberger en el bar y Rirkrit Tiravanija en la librería, por citar sólo algunos).

"Making Worlds" no es una exposición de tesis, sino de propuestas y de experiencias que se adapta perfectamente a ese espacio tan irreal que es Venecia, una burbuja en la que no tiene sentido convertir la bienal en un parque temático, porque la propia ciudad lo es. Y así debe entenderse la intervención de John Baldessari en la fachada del pabellón. Por eso, nos parece mucho más honesto reafirmar la creencia en el arte y en su capacidad para abrir nuevas vías e incidir en nuevas maneras de pensar y de actuar. Tal como está el panorama, no es poca cosa.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:34 PM | Comentarios (0)

Carles Guerra: "La historia está hecha de micro-acontecimientos" - Aimar Arriola

Visto en arte nuevo. La entrevista se realiza a propósito de la instalación presentada en la sala Rekalde “Un monumento a instantes radicales”.

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Aimar Arriola. En el breve texto de comunicación de la exposición se remarca la significancia de 1979 a partir de cierto cambio de paradigma en el modelo económico mundial, pero ¿en torno a qué otros hitos se articula tu interés por ese año? Entiendo que Antonio Negri y Joaquim Jordà son dos piezas fundamentales...

Carles Guerra. Efectivamente... Para el año 2000 había hecho ya mi entrevista a Toni Negri (“N de Negri”) y conocía a Joaquim Jordà. El primero había entrado en prisión precisamente en el 79 y Jordà realizaba su film “Numax presenta” también ese año. De repente, esa coincidencia desata otras y vas buscando cosas que se arraciman en torno a una fecha, cosas que no siempre mantienen entre sí una coherencia muy evidente... sino que son como, por utilizar un símil, como esos dibujos de niños hechos de puntos con números, en los que sabes que hay una forma que no ves a primera vista pero que cuando comienzas pacientemente a conectar puntos la 'gestalt' va tomando cuerpo...

AM. Sí, alguna vez te has referido al 79 como el año en el que “todo se hizo evidente”...

CG. Bueno, en realidad habría que decir que es el año en el que muchos cambios acontecen, pero de una manera sorda. La hipótesis es que hemos tardado 25 años en darnos cuenta de verdaderamente cuales han sido las implicaciones de aquellos cambios. Por ejemplo, haciendo un primer inventario, los hechos que a mí me han resultado emblemáticos para interesarme por ese año, fueron la revolución Sandinista en Nicaragua, la revolución en Irán, la invasión soviética de Afganistan... esto a nivel de macro-política, pero a otro nivel, por ejemplo, el 79 es el primer año en el que hay ayuntamientos democráticos en España, y ahí surgen los primeros diagnósticos urbanos, y en el caso de, por ejemplo, mi ciudad, Barcelona, es el año en que se analiza la situación de zonas como la que se denominada el Barrio Chino, como zona en creciente degradación, y la solución que se propone es precisamente la cultura, y se empezará a planificar equipamientos culturales que corregirán la vida... Por eso, hay que hablar del 79 como el año en el que el paradigma biopolítico toma cuerpo. Por ejemplo, sumando más ingredientes, el 79 es también el año en el que Foucault está dictando su curso “Nacimiento de la biopolítica”, Michel De Certeau termina la redacción de su “La invención de lo cotidiano”, Bourdieu publica “La distinción”, Dick Hebdige “Subculture”...

AM. Y todos estos ingredientes, ¿cómo se articulan a nivel visual, espacial, en la instalación de Rekalde? Y, ¿de donde surge el título de la instalación?

CL. Una de las opciones que barajé inicialmente fue la de producir un inventario o una línea de tiempo. Al final, he optado por la fórmula del “monumento”, pero no como algo compacto y sólido, sino como un cuerpo evanescente; se trata de un conjunto de diapositivas de imágenes relacionadas con acontecimientos del 79 (sacadas de internet, de libros, generadas por mí, etc.) proyectadas directamente en la pared. El “monumento” es una especie de lugar, de punto de confluencia de la mirada, pero también es un lugar desde el que mirar; esa acumulación de imágenes, proyectadas con diapositivas, responden a un deseo de crear un “monumento” inestable, ligero, incluso un monumento que costará mucho descifrar a qué alude, porque reúne cosas muy diversas, empezando precisamente por una imagen de un dibujo de “unir por puntos” de niños a imágenes de Susan Meiselas de Nicaragua –bajo un registro fotoperiodístico–, fotos de la revolución de Irán, fotos de un autor como Peter Weiss, que es muy importante para mí en esta reflexión sobre el 79, porque es cuando se publica el segundo volumen de su novela “La estética de la resistencia”, en la que, como metodología, el autor relata lo acontecimientos como si uno estuviera inmerso en ellos, pero sin ofrecer conclusiones...

El título de la pieza también está extraída de Weiss, y precisamente ahora que el libro se ha traducido al inglés, el título que Frederic Jameson le ha dado a su prólogo es este, “Un monumento a instantes radicales”. Es la idea de que la historia está hecha de micro-acontecimientos, no de causalidades globales, que entre ellos parecen no guardar ninguna relación, pero que esa simultaneidad encierra un potencial de cambio, revolucionario, que no necesariamente se hace efectivo en el momento que ocurre, sino con retraso...

AM. Este punto de finales de los 70-inicios de los 80 coincide también con el momento en el que, tomando una expresión tuya, “la juventud se constituye como nueva fuerza de trabajo”...

CL. Sí, precisamente mi anterior exposición como artista se tituló “Una conferencia sobre juventud” (Centre d'art Santa Mónica, 2001), y era un conjunto de ensayos sobre la representación de la juventud, donde experimenté por vez primera con este formato de proyección visual, que ahora vuelvo a utilizar en Rekalde. Allí seguía el mismo método que ahora (recopilación imágenes encontradas, etc.) que se combinaba con una audio, que era una entrevista propia a Dan Graham, en la que yo le preguntaba porqué él se había interesado tanto por el tema de la juventud, a su análisis, y él respondía que sencillamente era porque no la había podido disfrutar, indicando esa especie de dualidad respecto a los fenómenos sociales: hay quien los vive y hay quienes los estudia.

AM. La instalación de rekalde coincide con otro proyecto, “Laboratorios70”, que también aborda el entramado cultural de los últimos años de la década de 1970, ¿qué opinas en general de la proliferación de proyectos que recuperan este particular momento?

CG. Mi comentario a este fenómeno de aproximarse a los 70 como un crisol de actitudes críticas es que se hace de manera muy laxa y en un sentido diacrónico. El ejercicio que yo he pretendido hacer es sincrónico, pero no por ello más legible, más claro, sino que propone una acumulación de imágenes, algunas fragmentarias, y aparentemente quien lo vea puede que no ligue nada... Es jugar un poco al historiador pretencioso, que busca la precisión, pero por otro lado, no satisfacer esa idea de un significado obvio, cerrado, puntual...

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Originalmente publicado en Mugalari.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:50 AM | Comentarios (0)

Junio 27, 2009

La imagen de una belleza inaceptable - RUTH TOLEDANO

Originalmente en Babelia

La condesa sangrienta
Alejandra Pizarnik
Ilustraciones de Santiago Caruso
Libros del Zorro Rojo. Barcelona, 2009

id_3083_bat3.jpg En 1962 la poeta surrealista francesa Valentine Penrose publicó Erzsebet Bathory, la comtesse sanglante, mezcla de biografía literaria y ensayo histórico sobre la condesa Bathory, que en 1611 fue condenada por el asesinato de seiscientas cincuenta jóvenes. Se cuenta que la condesa, una mujer inteligente y excepcionalmente cultivada para la época, estaba del tal modo obsesionada con la belleza y la juventud que entró en una espiral sin fin de locura y sadismo, aunque hay quienes aseguran que las acusaciones contra ella no fueron sino el producto de una venganza política. Sea como fuere, la Dama de Csejthe murió emparedada en una mazmorra de su castillo en Transilvania y pasó a convertirse en emblema de la extrema crueldad humana.

Como si se tratara de la secuela de una enfermedad, cuatro años después, en 1966, la poeta argentina Alejandra Pizarnik publicó en la revista Testigo de Buenos Aires una suerte de reseña titulada 'La condesa sangrienta', su propia visión de la aristócrata húngara y de la versión de Penrose, que en 1971 editó como libro el también bonaerense sello Aquarius. Si bien Pizarnik se encuentra entre los varios autores arrastrados por la fascinación hacia Bathory (incluido Julio Cortázar en 62 modelo para armar), su ensayo trasciende la naturaleza del comentario más o menos subyugado para convertirse en un título esencial de la obra en prosa de esta poeta. De algún modo, en él se halla la quintaesencia de su estilo, como ella misma advirtió en sus Diarios.

¿Qué llevó a Alejandra Pizarnik a interesarse por un personaje de tal perversidad? ¿Qué la impulsó a cultivar el género sexual a través de su vinculación con la tortura y la muerte? ¿No tiene algo que ver con su propio tormento el de esas jóvenes, víctimas de la oscuridad y la demencia pero también de la "belleza convulsa" de su verdugo? ¿No se asemejan a la suya la cárcel y el abandono que a su vez sufrió la condesa, la melancolía, la soledad, el laberinto que tienen por destino las "criaturas de la noche"? Alejandra Pizarnik concluye que Erzsebet Bathory "es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible". Y, en su más absoluta libertad, Pizarnik se suicidó muy poco después, en 1972, con tan sólo 36 años.

La exquisita edición de Libros del Zorro Rojo se acerca a este perturbador texto a través de las ilustraciones de Santiago Caruso (Buenos Aires, 1982), quien también ha ilustrado para esta editorial El horror de Dunwich, de H. P. Lovecraft. Certeramente inspirado en la escuela pictórica simbolista, y a través de recursos oníricos, referencias sobrenaturales y una terrorífica irracionalidad, Caruso logra poner cara, con siniestra maestría, a los protagonistas y los fantasmas de esa escena que Pizarnik definió como "la imagen de una belleza inaceptable".

Publicado por mvj a las 11:59 PM | Comentarios (0)

Las invasiones jubilosas - Mauro Libertella

Originalmente en Ñ

37433173_7a3864e0b4_b.jpgMario Levrero murió en su ciudad en agosto del 2004. Tenía 64 años, había pasado casi toda su vida en Montevideo, y dejó una obra extraña y signada por los giros bruscos. Para ponerlo un poco en contexto, dentro del astillado e irreductible mapa de la literatura sudamericana, pensemos lo siguiente: murió un año después que Roberto Bolaño, y a sólo dos semanas de Marosa Di Giorgio. Lo que pasó con Bolaño es conocido: ya antes de volverse póstumo estaba experimentando una escalada de popularidad frenética y sin precedentes, y su muerte aceleró las cosas a niveles pasmosos. Por ejemplo en Estados Unidos, que es históricamente un mercado cerrado y egocéntrico, está hace meses clavado en el cenit de las listas de los más vendidos. El caso de Levrero es, por supuesto, más silencioso, menos estridente. Hay quizás una suerte de justicia poética, como si la obra que dejó se fuera moviendo con la serenidad y la convicción que rige toda su literatura. Una literatura por momentos cansina, incluso exasperante, que sin embargo genera una perversa adicción y que, por su vertiginosa cercanía con la experiencia vital, puede llegar a cambiar la vida.

En estos meses el sello De Bolsillo distribuyó las tres primeras novelas de Levrero, agrupadas bajo el título de Trilogía involuntaria, y a partir de ahora se puede empezar a leer su obra como un conjunto cerrado, con la perspectiva necesaria que da el tiempo, las reediciones y los primeros acercamientos críticos. A los lectores que entraron a la literatura de Mario Levrero a través de El discurso vacío o de La novela luminosa, la Trilogía involuntaria les parecerá quizás una obra de otro escritor. "Esto no es de Levrero", se los ha escuchado balbucear perplejos y en ocasiones indignados. Son tres novelas opacas, de influjo kafkiano, que juegan con los límites del verosímil y que podrían ser traducciones de un esquivo autor centro europeo de principios de siglo. Leyéndolas retrospectivamente, como buscando ahí los primeros estertores de esa literatura maravillosa y altamente contemporánea que estalló en La novela luminosa, esas novelas tienen una cadencia uruguaya, un tono cálido e intimista que es la marca de fábrica de Levrero. Esa es, si se quiere, la etapa del primer Levrero, que se llamó "clásica". Vino luego una larga etapa intermedia, en donde el uruguayo ensayó cuentos fantásticos, manuales de parapsicología, historietas y otras rarezas. En 1987 llegaron Fauna y Desplazamiento, dos nouvelles que junto a Dejen todo en mis manos parecen presagiar algunos lineamientos de su literatura futura: el relato en primera persona que juega al intimismo, la trama vagamente policial, el escepticismo y el sarcasmo. La última etapa, que se llamó "autorrefencial" (una categoría de corto alcance, que habría que discutir), está toda compuesta por su obra maestra, La novela luminosa.

El rescate de la obra de Levrero, entonces, si bien menos escandaloso que el de Bolaño, no deja de ser palpable. La novela luminosa se hace visible en las librerías, los diarios le dedican páginas centrales, y muchos parecen aferrarse a la ridícula batalla del "yo lo descubrí primero". Consultado por esta cuestión, el editor de la editorial independiente uruguaya HUM, Martín Fernández Buffoni, dice: "Me parece tremebundo: que ahora todos se llenen la boca con Levrero me parece lamentable. Pasó lo mismo con Marosa, que falleció el mismo año y con una semana de diferencia. Por supuesto que es alucinante encontrarse con sus libros en vidrieras de plaza; es cool hablar de ellos. Espero sean leídos como merecen". Habrá que dejar pasar algunos años para que se metabolice el legado de Mario Levrero en la literatura uruguaya del futuro. Por lo pronto, en el diario Brecha, de Montevideo, a dos años de la muerte del narrador, ya se hablaba de los "levrerianos"; un grupo de escritores jóvenes que se habían formado en sus agitados talleres virtuales, o que habían leído su obra con el fanatismo y la meticulosidad del plagio.

A veces resulta difícil reconstruir el mapa de una literatura nacional en su conjunto cuando nos llegan sólo fragmentos, esquirlas editoriales que puestas una al lado de la otra sólo arman una topografía fracturada y con una clara inclinación al azar. Además de los grupos editoriales clásicos (Alfaguara, Sudamericana, Planeta), el mercado editorial uruguayo es profuso en casas independientes que publican mucho de lo mejor que está escribiendo la nueva generación (Trilce y Fin de Siglo, por ejemplo). Una de ellas, HUM, ha desparramado su catálogo en nuestras librerías, y ya se pueden conseguir esos hermosos libros rayados que esconden chispazos de una narrativa bien actual. En palabras del editor, "en lo que respecta a HUM, básicamente seguimos nuestro gusto personal; un capricho de lectores, por supuesto con olfato. Hay autores que son necesarios y otros que merecen ser presentados en sociedad porque su obra así lo merece. Respecto de los uruguayos en nuestro fondo editorial: son autores clave en la producción de narrativa en la última década". Algunos de los nombres que llegaron con el desembarco del sello, y que muestran cierto estado de la literatura uruguaya que hoy se escribe, son los de Felipe Polleri, Daniel Mella, Alejandro Ferreiro y Ercole Lissardi (seudónimo). Cuando se le pregunta por el panorama de la literatura actual, Fernández Buffoni dice: "El actual panorama se ve de veras bien. Se está redondeando cierta 'generación' realmente fuerte de escritores, no necesariamente jóvenes. Hay autores que generaron, de manera consciente o no, cierta 'escuela' y línea de trabajo: Onetti, Felisberto, Levrero, Marosa; quizá otros también hayan influenciado a quienes producen literatura hoy día, pero ellos son quienes marcaron fuertemente a un buen puñado de escritores que empezaron a publicar en la última década".

Al mismo tiempo, el Cuenco de Plata está emprendiendo una empresa de necesaria reivindicación, publicando los libros de Armonía Somers. El primer título, una rareza difícil de catalogar, La mujer desnuda, ya está en las librerías. En esas pocas paginitas se condensan, si se quieren, los golpes literarios de Somers –la brevedad y la estructura quebrada, el erotismo, la alegoría, lo onírico–, que colaboraron para que la crítica no pueda pensarla en el contexto de una generación o de una línea literaria. Por su edad se la llamó "el lobo estepario de la generación del 45", porque estaba siempre un poco por afuera de ese grupo, sobrevolándolo o pasándole por abajo. Algunos dicen que practicaba una "literatura imaginativa" (palabras de Angel Rama); una escritura que reniega del realismo pero que tampoco puede ser catalogada como puramente fantástica. En definitiva, una literatura del desconcierto y la perplejidad.

Desde luego, no habría que sucumbir ante la vieja tentación periodística de la exageración y sentenciar aquello de que la literatura uruguaya está en un momento de oro. El tiempo demuestra, finalmente, que los mercados editoriales padecen claras inclinaciones a las euforias pasajeras, y que se trata de ciclos que se repiten: a veces es la literatura chilena, a veces todo es Colombia, otras veces México parece estar a la vuelta de la esquina. Pero lo cierto es que hoy, con los libros de Levrero que se empiezan a conseguir, las reediciones definitivas de la obra extraña de Marosa di Giorgio, la llegada de los libros de HUM y Armonía Somers y algunos títulos sueltos de otras editoriales, la literatura uruguaya vuelve a hacerse visible en los pliegues temblorosos de nuestras librerías, y lo único que se puede hacer es festejar esa vuelta.

Publicado por mvj a las 12:29 PM | Comentarios (0)

El objeto erótico de los surrealistas

Originalmente en Ñ

ero1.jpg Bajo el título de El objeto erótico: esculturas surrealistas de la colección se exhiben 20 piezas de algunos de los artistas más celebrados del surrealismo, que revelan la "dimensión táctil y muchas veces explícitamente erótica de este movimiento artístico", explicaron los organizadores de la exposición en el Museo de arte moderno de Nueva York. La exposición se centra en las obras originadas en el París de los años 30 por artistas como Dalí (1904-1989), Joan Miró (1893-1983), Alberto Giacometti (1901-1966) o Meret Oppenheim (1913-1985). Pero también incluye esculturas de artistas afincados en Nueva York durante las décadas de los cuarenta o cincuenta del pasado siglo como Louise Bourgeois (1911) o Joseph Cornell (1903-1972).

Publicado por mvj a las 12:21 PM | Comentarios (0)

Contra el arte latinoamericano. Entrevista a Gerardo Mosquera - Juan Pablo Pérez

Visto en arte nuevo

blueplanet.gifJuan Pablo Pérez: ¿Existe un arte latinoamericano? ¿Cuáles serían las estrategias para pensar la identidad, la singularidad del lenguaje artístico y las categorías modernas como la “antropofagia”, que fueron asumidas en toda América Latina como forma de esgrimir una resistencia político-cultural no occidental?

Gerardo Mosquera: El modernismo brasileño construyó el paradigma de la “antropofagia” para legitimar su apropiación crítica, selectiva y metabolizante de tendencias artísticas europeas. Esta noción ha sido usada extensamente para caracterizar la paradójica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana por vía de su inclinación a copiar –como es sabido, sólo los japoneses nos superan en esto—, así como para aludir a su relación con el Occidente hegemónico. El mismo carácter multi-sincrético de la cultura latinoamericana facilita la operación, pues resulta que los elementos abrazados no son del todo foráneos. Podríamos incluso decir que América Latina es el epítome de este tipo de dinámica cultural, dada su problemática relación de identidad y diferencia con Occidente y sus centros, en virtud de la especificidad de su etnogénesis y de su historia colonial. Así, la práctica de la antropofagia permitió al modernismo personificar y aun potenciar complejidades y contradicciones críticas en la cultura del Continente. Ahora bien, el paradigma va más allá de América Latina para señalar un procedimiento característico del arte subalterno y postcolonial en general.

Los pensadores de la llamada “Santa Trinidad” de la teoría postcolonial (Bhabha, Edward Said y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexión en las tensiones culturales bajo el régimen colonial, principalmente británico, y las secuelas de la descolonización después de la Segunda Guerra Mundial. La situación de América Latina es muy diferente debido a que los colonizadores se asentaron y acriollaron, el régimen colonial concluyó temprano en el siglo XIX, y los intentos de modernización y el modernismo tuvieron lugar tras una larga historia post y neocolonial. Por otro lado, es necesario señalar que el material de base de estos importantes pensadores y, en general, de la teoría postcolonial, procede en su casi totalidad del mundo de habla inglesa, ignorando todo lo demás, incluida América Latina entera.

A partir de su lanzamiento poético, la metáfora de la antropofagia ha sido desarrollada después por los críticos latinoamericanos como noción clave en la dinámica cultural del continente. Por un lado, describe una tendencia presente en América Latina desde los días iniciales de la colonización europea; por otro, plantea una estrategia de acción. Su línea no sólo ha sobrevivido al modernismo peleador de sus orígenes: se ha visto impulsada por el auge de las ideas postestructuralistas y postmodernas acerca de la apropiación, la resignificación y la validación de la copia. La antropofagia fue incluso el núcleo temático de la memorable XXIV Bienal de San Pablo, curada por Paulo Herkenhoff en 1998.

El énfasis en la apropiación de la cultura dominante como expediente de resistencia y afirmación de los sujetos subalternos se manifiesta también en el término "transculturación", acuñado por Fernando Ortiz en 1948 para destacar el intercambio bilateral implícito en toda "aculturación" (3). Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores –quien los selecciona, adapta y renueva— había sido señalado hace tiempo por la antropología, la proposición del nuevo término por Ortiz introducía un planteamiento ideológico: enfatizaba la energía de las culturas subalternas aun bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos en Brasil, Cuba y Haití. La noción establecía una reafirmación cultural de lo subalterno al nivel del vocablo mismo, y a la vez proponía una estrategia cultural desde su paradigma.

Si bien la apropiación es un proceso siempre presente en toda relación entre culturas, resulta más crítica en condiciones de subalternidad y postcolonialismo, cuando hay que lidiar de entrada con una cultura impuesta desde el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, han desarrollado una “cultura de la resignificación” de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora desde posiciones de dependencia. Además de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centrales.

JPP: ¿Cuál es tu lectura sobre la condición apropiacionista como representación de los latinoamericanismos a partir del interés del mainstream por legitimar de manera canónica una nueva estetización de la otredad, lo subalterno, marginal y periférico?

GM: Es necesario romper con la visión demasiado afirmativa que implican tanto la antropofagia como la transculturación y otras nociones basadas en la apropiación. Siguiendo la metáfora de la antropofagia, es necesario subrayar la batalla digestiva que la relación que aquella plantea lleva implícita: a veces las consecuencias son la adicción, el estreñimiento o, peor aún, la diarrea. Según ha advertido Buarque de Hollanda, la antropofagia puede estereotipar un problemático concepto de una identidad nacional carnavalizante que siempre procesa en su beneficio todo lo que "no es suyo". Aunque la antropofagia refiere a una "deglución crítica", en palabras de Haroldo de Campos, hay que estar alerta frente a las dificultades de semejante programa pre-postmoderno, pues no se lleva adelante en un terreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tácitamente las contradicciones de la dependencia. Hay que tener en cuenta también si el grado de transformación que experimenta el devorador al incorporar la cultura dominante apropiada no lo subsume dentro de esta. Además, la apropiación, vista del otro lado, satisface el deseo de la cultura dominante por un Otro reformado, reconocible, quien posee una diferencia en la semejanza –que en el caso de América Latina crea quizás la alteridad perfecta—, facilitando la relación de dominio sin quebrar la diferencia con un Otro “inferior” que permite establecer la identidad hegemónica.

Pero este casi-Otro actúa a la vez como un espejo que fractura la identidad del sujeto dominante, rearticulando la presencia subalterna en términos de su otredad repudiada.

Antropofagia, transculturación y, en general, apropiación y resignificación se relacionan con otro grupo de nociones propuestas desde la modernidad para caracterizar las dinámicas culturales en América Latina, y que hasta han llegado a ser estereotipadas como rasgos-síntesis de la identidad latinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridación. Al igual que la apropiación, estas nociones responden a procesos muy relevantes en la interacción cultural de un ámbito tan complejamente diverso como América Latina, con sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexistencia de temporalidades múltiples y sus modernidades zigzagueantes han demostrado ser muy productivas para analizar la cultura del continente y sus procesos.

La cooptación amenaza a toda acción cultural basada en el sincretismo, a pesar de que éste, en menor o mayor grado, ha sido siempre una vía de resistencia y afirmación para los subalternos. En nuestra época global y postcolonial, los procesos sincréticos se definen como negociación básica de las diferencias y el poder cultural. Pero aquellos no pueden ser asumidos de manera acomodaticia, cual solución armónica de las contradicciones postcoloniales. Tienen que conservar el filo crítico. No hay sincretismo real como unión de antagonismos no contradictorios, sino como estrategia de participación, resignificación y pluralización antihegemónicas.

Otro problema es que los sujetos subalternos apropiadores reinscriben el modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustración y la modernidad, sin que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, más aún, en qué medida los sujetos subalternos son ellos mismos un efecto del poder dominante y sus discursos. No quiere decir que se niegue su capacidad de acción, que los paradigmas apropiadores ponen en primera línea en un giro muy valioso en términos epistemológicos y políticos. Pero esta capacidad tampoco puede sobredimensionarse como una figura acomodaticia que resuelve los problemas de la subalternidad cultural por medio de una sencilla reversión. Es preciso transparentar la constitución de los sujetos subalternos y sus acciones, y analizar la apropiación de un modo más complejamente ambivalente.

Como paradoja, los paradigmas apropiadores, que se basan en la incorporación de diferencias, subrayan la oposición polar entre culturas hegemónicas y subalternas. Hoy parece más plausible ver el entramado del poder y las diferencias dentro de una relación dialógica, donde la cultura impuesta pueda sentirse como “propia-ajena”, según decía Mijail Bajtín hablando del plurilingüismo literario (4), es decir, asimilando lo extranjero como propio. Los elementos culturales hegemónicos no sólo se imponen, también se asumen, confrontando el esquema de poder mediante la confiscación de los instrumentos de dominación, y a la vez mutando de forma ambivalente al sujeto apropiador hacia lo apropiado, sus sentidos y discursos. Así, por ejemplo, el sincretismo en América de dioses africanos con santos y vírgenes católicos, hecho por los esclavos cristianizados a la fuerza, no fue sólo una estrategia para disfrazar a los primeros tras los segundos –para continuar adorándolos en forma trasvestida–, ni siquiera una mezcla sintética: implicó la instalación de todos a la vez en un sistema inclusivo de muchas capas, aunque de estructura africana.

JPP: A partir de un pasaje de tu texto “El Síndrome de Marco Polo. El mundo de la diferencia: Notas sobre arte, globalización y periferias” aparece como propuesta desde las periferias la readecuación al sistema global del arte: La expansión de la práctica artística en el Tercer Mundo, además de quebrar el monismo occidental, puede conllevar cambios estructurales. Pues entonces, ¿cuáles serían las estrategias para confrontar “estructuralmente” el centralismo dominante como forma de reactivar las producciones desde las periferias?

GM: Más allá de estas interpretaciones de los procesos culturales, persiste un problema quizás más arduo: el flujo no puede quedar siempre en la misma dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. No importa cuán plausibles sean las estrategias apropiadoras, implican una acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica aunque la contesten. Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema binario de transferencia, desafiando su poder, ni por establecer una “repetición en la ruptura”, según diría Spivak, que mantendría los antagonismos bipolares, sino para pluralizar dentro de una participación activa múltiple, enriqueciendo la circulación internacional. Puede apreciarse que no hablo de un pluralismo neutral, “multiculturalista”, donde las diferencias permanecen neutralizadas dentro de una suerte de bantustanes, relativizadas en relación con las culturas hegemónicas, ni tampoco en calidad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables, listas para ser consumidas. Me refiero a una pluralidad como toma de acción internacional por una diversidad de sujetos culturales, quienes, al actuar desde sus propias agendas, diversifican productivamente, para todos, la dinámica cultural. Por supuesto, esta toma de acción se ve limitada o manipulada por las estructuras de poder establecidas y sus circuitos y mercados. Pero también puede, por un lado, valerse de ellos para intereses y fines propios, mientras que, por el otro, establece una presión general hacia el cambio.

Condicionados por toda esta constelación de procesos y situaciones, hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalización, y estas, a su vez, contribuyen a aquellos movimientos. En un proceso lleno de contradicciones, el salto geométrico en la práctica y la circulación del arte contemporáneo por todos lados está empezando a transformar el status quo. Los artistas lo están haciendo sin programa o manifiesto alguno, sólo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus diferencias en circuitos artísticos más amplios y hasta cierto punto más verdaderamente globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción, que podríamos llamar el paradigma del “desde aquí”. En lugar de apropiar y refuncionalizar de modo crítico la cultura internacional impuesta, transformándola en beneficio propio, los artistas están haciendo activamente esa metacultura en primera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transformación epistemológica en la base de los discursos artísticos consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa (teorizada por la apropiación) a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.

En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos –personales, históricos, culturales y sociales– en términos internacionales. El contexto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional.

JPP: ¿Queda claro que si ya no hablamos de lo “latinoamericano” desde una perspectiva esencialista y unívoca, sino que en tiempos de globalización es menester tener en cuenta la noción de identidad en un sentido claramente dinámico, migrante, deslocalizado, descentrado, qué cabida tendrían el legado modernista en su condición “peleadora”, fagocitante y aglutinador de ciertas prácticas artístico-políticas como sedimentación cultural de América Latina?

GM: La cultura en América Latina ha padecido una neurosis de la identidad que no está curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte, así sea por oposición. No obstante, ya a fines de los años 70 Frederico Morais vinculaba nuestra obsesión identitaria con el colonialismo, y sugería una idea "plural, diversa, multifacética" del Continente (5), fruto de su multiplicidad de origen. Aún las nociones mismas de América Latina e Iberoamérica siempre han sido muy problemáticas. ¿Incluyen al Caribe anglófono y al holandés? ¿A los chicanos? ¿Abarcan a los pueblos indígenas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del Río Grande? ¿Lo que llamamos América Latina forma parte de Occidente o de No Occidente? ¿Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, hoy Estados Unidos, con más de 30 millones de habitantes de origen “hispano”, es sin duda uno de los países latinoamericanos más activos. Dados el auge migratorio y las tasas de crecimiento de la población “hispana” (la migración sin movimiento), en un futuro no lejano podría ser el tercer país de habla castellana, después de México y España.

Sin embargo, la idea de América Latina no se niega aún hoy día, según hacen algunos intelectuales africanos con la noción de África, considerada una invención colonial. La autoconciencia de pertenecer a una entidad histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero problematizándola. No obstante, el “What is Africa?” de Mudimbe aumenta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: ¿qué es América Latina? Entre otras cosas, una invención que podemos reinventar. Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total.

Ahora bien, a pesar de la diversidad de América Latina, y de la tendencia a la balcanización en su historia, las afinidades geográficas, históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo.

Durante los años 80 y parte de los 90 se pedía con frecuencia al arte de América Latina manifestar explícitamente su diferencia o satisfacer expectativas de exotismo. Con frecuencia no se miraban las obras: se pedían de entrada sus pasaportes, y se revisaban los equipajes ante la sospecha de algún contrabando desde Nueva York, Londres o Berlín. Como resultado, algunos artistas se inclinaron a otrizarse ellos mismos, en un paradójico autoexotismo. La paradoja resulta aún más aguda si nos preguntamos por qué el “Otro” somos siempre nosotros, nunca ellos. Esta situación fue motivada también por mitologías nacionalistas que expresaban un culto tradicional a “las raíces”, y por la idealización romántica de convenciones acerca de la historia y los valores de la nación. Con frecuencia el poder usa o manipula el folclorismo nacionalista como retórica de una nación supuestamente integrada, participativa, disfrazando la exclusión real de los estratos populares, en especial los pueblos indígenas. Al final, el culto a la diferencia circunscribe al arte dentro de ghettos de circulación, publicación y consumo, que de inmediato limitan sus posibilidades de difusión y legitimación, tanto dentro de circuitos “Sur-Norte” como “Sur-Sur”, al reducirlo a campos predeterminados.

Cuando en un viejo texto de 1996 decía que el arte latinoamericano estaba dejando de serlo (6), me refería a dos procesos que observaba en el continente. Por un lado, la superación de la neurosis de la identidad entre los artistas, críticos y curadores. Esto ha traído una paz que permite mayor concentración en la labor artística. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigírsele declarar el contexto, se le reconoce cada vez más como participante en una práctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y que en ocasiones refiere al arte mismo. Así, los artistas de América Latina, como los de África o Asia, están exhibiendo, publicando y ejerciendo influencia fuera de los circuitos ghetto.

La cultura de América Latina, y en especial sus artes plásticas, han jugado frecuentemente de rebote, devolviendo las pelotas que les llegaban desde las metrópolis, apropiando tendencias hegemónicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos. La crítica ha puesto el énfasis en estas estrategias de resignificación, transformación y sincretismo. La postmodernidad, con su descrédito de la originalidad y su valoración de la copia, nos ayudó mucho. Pero serían también plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cómo el arte en América Latina ha enriquecido las tendencias "internacionales" dentro de ellas mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales e interactuantes.

Además, mi texto polémico refería a la problemática totalización que conlleva el término “arte latinoamericano”. Algunos autores prefieren hablar de “arte en América Latina” en lugar de “arte latinoamericano”, como una convención desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcción de una América Latina integral, emblemática, y, más allá, a toda generalización globalizante. Dejar de ser "arte latinoamericano" significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente.

Resaltar la práctica en sí del arte como creadora de diferencia cultural confronta la orientación de los discursos del modernismo en América Latina. Éstos tendían a acentuar la dirección contraria, es decir, la manera como el arte se correspondía con una cultura nacional ya dada, que contribuían a construir y reproducir. Lo hacían, hasta cierto punto, para legitimarse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuyeron. Ahora los artistas, por el contrario, más que representar los contextos, construyen sus obras desde ellos. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico “internacional” y en la discusión de temas contemporáneos “globales”. Sus intervenciones introducen diferencias anti-homogeneizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos culturales en la arena internacional.

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NOTAS

Gerardo Mosquera es Curador independiente, curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York.
Juan Pablo Pérez es Licenciado en Artes (FFyL-UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes (IUNA-Prilidiano Pueyrredón). Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES). Becario del Centro Cultural de la Cooperación (Buenos Aires). Forma parte de la Red de Investigadores sobre Conceptualismo en América Latina.

(3) Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar, La Habana, 1940 (publicado en inglés en Nueva York por Alfred Knopf en 1947).
(4) Mijail M. Bajtín, “De la prehistoria de la palabra de la novela”, en sus Problemas literarios y estéticos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986, pp. 490-491. Sobre toda la cuestión ver Gerardo Mosquera, Global Islands, en Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (editores), Créolité and Creolization. Documenta 11, Platform 3, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2003, pp. 87-92.
(5) Frederico Morais: Las Artes Plásticas en la América Latina: del Trance a lo Transitorio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera edición 1979.
(6) Gerardo Mosquera: "El arte latinoamericano deja de serlo", ARCO Latino, Madrid, 1996, pp. 7-10.

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Entrevista a Miltos Manetas

Visto en ::. Sónar .::. Online .::

maskot.jpg¿Eres la cabeza que hay detrás de Neen? ¿Qué implica eso y cómo es vuestro trabajo como colectivo?

Neen no es un colectivo, sino un nuevo enfoque o al menos un intento de hallar una manera de existir en esta Sociedad del Espectáculo. Las alternativas con las que contábamos hasta ayer para escapar de las trampas del Espectáculo hoy ya no son válidas. Ahora, el Espectáculo ha adoptado una nueva versión, una especie de videojuego social y cruel en el que tu mera existencia te convierte en participante, quieras o no. En la actualidad, dado que la diferencia entre ser productor o consumidor de contenidos sólo depende de la propia decisión de producir contenidos o no, somos como píxeles que pueden tener valor 1 ó 0; en cualquier caso, somos parte integrante de la Pantalla del Espectáculo, al colaborar en la creación de sus imágenes. Es como con el concepto de Arte: creo que hoy en día cualquier persona con un ordenador es un Artista. La cuestión es: ¿cómo nos relacionamos con todo eso, qué cosas nos siguen gustando considerándolas en cierto modo personales, y qué cosas no son más que negocio del Espectáculo?

Sin embargo, no hay que pensar que los Neenstars son unos bichos raros que sólo piensan en no ser manipulados por el Espectáculo; jugamos a ese juego tan bien como podemos... al fin y al cabo el Espectáculo es dulce, ¿por qué rechazarlo? Con Neen, sin embargo, intentamos mantener un cierto control sobre la ficción. Está bien ser un actor, pero también es importante saber cuándo va a empezar el rodaje.

En cuanto a mí, no soy más que un "proyector de Neen". Neen es un concepto que descubrimos como por casualidad. Ya sé que no suena muy convincente, pero en realidad, Neen tiene que ver con esas sensaciones subliminales que tenemos a través de la pantalla del ordenador y en la vida contemporánea: me siento como si yo mismo y mis amigos acabáramos de despertar a un demonio dormido.

Sónar dedicó una de sus exposiciones de media art al movimiento Neen. Recuerdo que toda la gente de Neen parecíais muy buenos amigos. ¿Es la amistad uno de los principales elementos de Neen como grupo? ¿Cómo ha de ser uno para que se le considere un artista Neen?

No lo sé. No hay un perfil fijo que defina a un Neenstar. Todo el mundo puede convertirse en una estrella de Neen, del mismo modo que todo el mundo puede convertirse en una estrella del rock; si las personas relacionadas con Neen te admiran por alguna razón determinada, lo has conseguido, y aumentará tu reputación Neen. La gente te invitará a exposiciones; te incluirá en sus blogs, llegarás a ser importante para ellos. La amistad no es lo principal en Neen, aunque algunos de nosotros hemos llegado a ser muy buenos amigos. Pero hay otro elemento que relaciona entre sí a las personas que tienen que ver con Neen: la creación de sus piezas. Una estrella Neen puede hacer piezas para otra Neenstar; es decir, no es necesario que tú mismo te hagas tu Neen, otra persona puede dártelo y, aun así, sólo te pertenecerá y te representará a ti. Cada uno de nosotros tiene un Karma Neen, para algunos más claro y para otros más escondido. Si uno de nosotros siente la necesidad de ese Karma, esto ya es suficiente para que exista.

Uno de los aspectos más interesantes de Neen es la recuperación del Manifiesto. ¿Por qué lo usáis como instrumento de promoción de vuestras ideas?

Vivimos en una época de simulaciones, y podemos usar herramientas del pasado (como manifiestos, la revolución, etc.) para aportar carisma a nuestro juego.

¿Qué aporta Neen a la escena artística que pueda considerarse como algo diferente?

La idea de identidad fluida de la que hablaba antes es nueva. En el arte contemporáneo, la obra de arte siempre es responsabilidad del artista, o al menos es la consecuencia de las ideas y actividades del artista. En Neen, sin embargo, la obra de arte es una mera posibilidad, algo posible gracias a la existencia de la persona. Por ejemplo, Rafael Rozendaal me trajo una animación en Flash que había encontrado en Internet porque tenía la idea de que la animación era muy Miltos Manetas; la animación dibujaba pautas de Jackson Pollock. Entonces, Mai Ueda insistió en que yo registrara la web Jacksonpollock.org e incluyera en ella la animación. Así es como nació una obra Neen; mis amigos vieron las posibilidades de esta pieza y la montaron para mí. Pero la obra no habría nacido si yo no hubiera creado la demanda, incluso si nunca les hubiera pedido una pieza de Jackson Pollock. ¿Entiendes lo que quiero decir?

Otra diferencia entre Neen y el Arte Contemporáneo es que en el Arte uno debe crear todo un buque portacontenedores, mientras que en Neen algo muy pequeño es suficiente para que la gente piense en ti y te den todo lo que puedan. Neen es también una puerta trasera que te permite entrar en el Arte Contemporáneo; junto a artistas internacionales muy famosos, la Bienal de Valencia de este año incluía a dos Neenstars con un currículo de exposiciones relativamente breve.

Neen tiene un proyecto en Internet sobre el copyright y el anti-copyright. ¿En qué consiste?

Iamgonnacopy.com Neen es muy amateur en el mundo de las teorías sociales; sin embargo, la teoría social nos interesa, y el primer objeto de nuestro interés fue el debate sobre los derechos de autor. Diseñamos un logotipo contra la propiedad intelectual y los derechos de autor, y animamos a la gente a que lo reproduzca en graffitis por todas partes. Creemos que todas las ideas son de código abierto (si puedes obtener su código, naturalmente), y que el hecho de apropiarse del código adecuado en el momento adecuado tiene mucho mérito.

¿Qué otros proyectos tienes previstos próximamente?

SuperNeen en Milán. Se trata de una exposición en el Gallery Pack, comisariada por mí mismo y por Nina Vagic. El espacio de exposición ha sido creado por Andreas Angelidakis (www.angelidakis.com), y se trata de un desarrollo de su escenario NeenWorld. En Neen World, Angelidakis diseñó un Neen Village en el que cada lugar representa ideas o estéticas de los diversos Neenstars. Era una nueva arquitectura, en cierto modo similar a la moda: la gente podía conseguir su edificio construido del mismo modo en que un diseñador de moda le haría un vestido. Sin embargo, todo estaba diseñado para la pantalla del ordenador, podía visitarse online usando un "avatar body", y formaba parte del universo de Active Worlds (www.activeworlds.com). Ahora, Angelidakis da un paso más, animando algunos de esos espacios para el recinto real de la galería de arte. Mientras que otros arquitectos usan los ordenadores e Internet como herramientas, Angelidakis los ve como un lugar y en el mundo real rememora los recuerdos de ese lugar dándoles forma arquitectónica. En SuperNeen, en Milán, su NeenWorld será el lugar donde se proyectarán diversas webs Neen (los sitios web son las obras de arte más estimadas para los Neenstars) y también tendrá la función de servir como punto de encuentro entre el gran público y las personas implicadas en Neen.

Recomiéndanos un sitio web especial para ti. ¿En qué consiste y por qué te gusta?

Hay una nueva web realizada por Angelo Plessas. Es una web escondida, su nombre no se anuncia, por lo que deberéis encontrarla navegando. Empezad mirando en Angeloplessas.com. Para más información, vuestros lectores pueden enviar un e-mail a Angelo Plessas (A@angeloplessas.com).

Éste es el manifiesto Neen:

Algunas cosas que sé sobre neen...

Neen, equivalente a Neenstars: una generación de artistas visuales que aún está por definir. Algunos de ellos pertenecen al mundo del Arte Contemporáneo; otros son creadores de software, diseñadores de webs o directores o animadores de videojuegos.

Las teorías oficiales sobre la realidad – la física cuántica, etc. – demuestran que nuestra vida se caracteriza por la simulación. Las máquinas nos ayudan a sentirnos cómodos con este hecho, al simular la simulación que denominamos Naturaleza. Al abrir la puerta de la habitación o al hacer clic en una carpeta del escritorio uno llega a destinos similares, a dos versiones de la realidad que aparentemente son impecables y densas, pero que se empiezan a disolver cuando uno las analiza.

El mundo de los ordenadores es para Neen lo que la fantasía fue para el surrealismo y la libertad para el comunismo. Crea el contexto pero también puede aplazarse. Los Neenstars glorifican las máquinas, pero a la vez éstas les aburren fácilmente, y a veces prefieren limitarse a ver cómo otros las manejan. De todas maneras, siempre compran los productos más recientes y estudian cómo (dichos productos) crean impulso. También les gusta enseñar cosas raras a las máquinas: por ejemplo, animan a un personaje y le mandan a que se siente en una esquina.

Neen tiene que ver con perder tiempo en distintos sistemas operativos. "Toma la escalera y vuelve para tomar el ascensor": los Neenstars se deleitan en sus acciones intermedias. También les encanta copiar, del mismo modo que la ciudad de Hong Kong multiplica sus edificios de más éxito. Lo mismo pero un poco diferente: Nombres, Ropas, Estilos, Arte y Arquitectura... son importantes para los Neenstars. Hacen todo eso desde cero, como si lo que se hizo antes de ellos no fuera tan importante.

Neen es muy sentimental pero no tiene que ver con la identidad, aunque a veces los Neenstars usan sus identidades como contraseñas para recibir información privilegiada. La identidad de un Neenstar está en su estado mental, por lo que un Neenstar puede usar la identidad de otro Neenstar en caso necesario. Pero esto también funciona a la inversa: a veces, un Neenstar inventa la obra de arte de otro Neenstar; ésta es la gran diferencia entre Neen y el Arte Contemporáneo.

Mientras que en el Arte Contemporáneo tienes que ser tú mismo todo el tiempo, una especie de "Héroe" que siempre está puliendo su imagen hasta convertirse en un espejo de su tiempo, en Neen eres una especie de "pantalla". Un Neenstar proyecta un sí temporal que siempre se mantiene en construcción, moviéndose sin limitaciones del Presente al Pasado y al Futuro. Y dado que un Neenstar lo publica todo en su web, su estado mental es un reflejo del gusto del público. Los Neenstars son personas públicas.

Si la fantasía llevó al ridículo al surrealismo y la revolución llevó al fracaso al comunismo, será curioso observar adónde llevará a Neen el mundo de los ordenadores.

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Miltos Manetas nació en Grecia el 6 de octubre de 1964.
En 1985 se trasladó de Atenas a Roma.
En 1986 se trasladó de Roma a Milán.
En 1995 se trasladó de Milán a Nueva York.
En 1999 se trasladó de Nueva York a Los Ángeles.
En 2003 se trasladó de Los Ángeles a Nueva York.
Desde 2004 vive a caballo entre Los Ángeles y París.
En esta dirección encontraréis mucha información sobre él, aunque no toda:
www.manetas.com

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:52 AM | Comentarios (0)

El problema Barceló - DAVID G. TORRES

Originalmente en a-desk

barcelovenecia.jpgMiquel Barceló es el artista seleccionado para el pabellón español de la Bienal de Venecia, bajo el comisariado de Enrique Juncosa. Una selección que ha estado llena de polémica, que ha encontrado la oposición de antemano de todo un sector que asocia el nombre de Barceló a estrategias y opciones repudiables en arte. Más allá de los prejuicios de sus exégetas y de sus detractores es preciso repensar la obra de Barceló. Un ejercicio que no se ha hecho y que incide en el hecho de que Barceló seguirá siendo una figura problemática.

Lo de Barceló estaba cantado antes de que inaugurase. Quizás es ese el problema: lo que significa antes de lo que es. ¿Qué significa? Pues: la cúpula de Ginebra llena de chorretones de pintura, incluidos algunos chorreos de dinerillos de no muy claro origen y no muy claro destino; el apoyo mediático de El País que encuentra en Barceló el epítome de la genialidad hispánica y la modernez sociata; un trabajo anclado en una prospección pictórica que constantemente nos remite al retorno de la pintura en los ochenta; el fenómeno del artista picassiano con lo que conlleva, esa especie de masculinidad testosterónica desaforada (recordar sino las fotografías de Barceló en la célebre cúpula empuñando una enorme manguera que chorrea grumos blancos) y una tendencia a recuperar la idea del genio creador, bruto, por intelectualizar (y que entra en contradicción con la cultura, referencias y lecturas que evidencia Barceló en cualquier entrevista o conversación). Frente a ello en el otro extremo (y hay que recordar que los extremos se tocan) se oponen sin más raciocinio aquellas voces apologetas de la modernicolez que ansían ver videoinstalaciones interactivas con dibujitos animados por todas partes. Y sin embargo, más allá de rechazos compulsivos (donde lo más sencillo es aplicar esa fórmula tan hispánica del ninguneo) y amores irracionales sería bueno pensar, emulando a Susan Sontag, qué es lo que es.

De entrada, resulta inoperante aprovechar la ocasión para poner el grito en el cielo por la fórmula usada para seccionar a Barceló como representante del pabellón español de la Bienal de Venecia. El método es el de siempre, el mismo usado para (haciendo un repaso memorístico): Ester Ferrer y Manolo Valdes (terrible cóctel); Ana Laura Aláez y Javier Pérez; Santiago Sierra; Antoni Muntadas; o el comisariado de Alberto Ruiz de Samaniego (simplemente recordar las fotografías pateticamente sexistas de Jose Luis Guerín). Todos por el viejo método del dedismo, el clásico ahora te toca a ti. Lo que estaría en juego aquí es el tan llevado y traído Código de Buenas Prácticas y si es preciso convocar un concurso para la selección del comisariado para el pabellón español. Mientras eso llega, si llega, la decisión seguirá siendo aleatoria, no sobre un proyecto, y sin él no hay quien ni cómo juzgar los procesos, ahora le ha tocado a Barceló, ayer a Samaniego y antes de ayer a Muntadas. Procesos cerrados, ministeriales y administrativos, que por su carácter oculto no podrán esquivar esas series de dudas y cotilleos que los inundan, como aquel que asegura que la selección depende de un ritmo cíclico según el cual cada año le toca a una autonomía la gestión y el desembolso económico del pabellón: Ferrer y Valdes, Valencia; Aláez y Pérez, Euskadi; Sierra, Madrid; Muntadas, Catalunya; Samaniego, Galicia; Barceló, Baleares. Convendría pensar como encajarán ahí a partir de ahora el pabellón catalán y el murciano: ¿están eliminados de la lista? Sin saber cuales son los criterios, el que puede haber bajo la elección de Barceló es tan bueno como cualquier otro. Por ejemplo, si de lo que se trata es de juzgar la trayectoria del artista que representa a España en la Bienal más antigua, el caso de Barcelo está fuera de toda duda.

A partir de ahí la cuestión pasaría por saber cómo ha sido esa participación. Si volvemos a lo que significa Barceló, por ejemplo, esa expansión testosterónica podría haberse reconsiderado desde una perspectiva positiva en términos intensidad o de fuerza, dos adjetivos que podrían encajar con su trabajo. A ello contribuye, o es lo que pone en escena, la obra de teatro "Paso doble" con el artista-espectáculo en plena expansión creativa, que durante los días de la inauguración oficial se programó en un teatro de Venecia. La cuestión de la prospección pictórica podría leerse en términos de crisis: crisis de la idea de genialidad llevada a su paroxismo extremo o crisis de la representación y la pintura desesperada por encontrar salidas. Pero aquí no hay nada de eso. Sí un repaso triste por algunas obras de Barceló, con subidas y bajadas de calidad, en una disposición que más parece destinada a una galería decimonónica que a un project-room (¿no debería ser eso un pabellón en Venecia o estoy muy equivocado?). Este es, en todo caso el trabajo del comisario (Enrique Juncosa) y, bajo mi punto de vista, aquel debería de haber sido. O simplemente ser, porque el comisariado, más que necesario en un caso como el de Barceló, brilla por su ausencia. Era necesario un poco más de valor para asumirlo: quizás restando (¿un sólo cuadro?), quizás sumando (llevando al extremo ese chorreo pictórico que quiere llenarlo todo) o yéndose por la tangente (¿por qué no la obra de teatro y sus restos en el pabellón?).

Y era un ejercicio necesario. Un ejercicio que no se ha hecho, que pasa por intentar dar un contexto de contemporaneidad al trabajo de Barceló. Aunque sólo sea para conseguir establecer discursos, itinerarios o trayectos sobre la producción artística desarrollada aquí. O, aunque sólo sea, para evitar caer en esos errores tan patrios que implican el ninguneo y el destierro de determinadas producciones basadas en prejuicios que, en este caso, colisionan por ambos lados. La tesis que apunto es que ese ejercicio de contemporaneidad sobre la obra de Barceló no era imposible. Sin ir más lejos destaca la publicación. A juzgar por lo visto podría haberse tratado de una losa que encumbrase la obra del artista (como se ha hecho otros años bajo una idea de modernez un tanto paleta). Pero no. Se trata de una especie de cuaderno, grapado, como una revista. Un acierto que contrasta con las cerámicas frente a un vídeo documental sobre el artista o la inclusión de una mini-exposición del artista africano François Augiéras, al margen, para mayor gloria del maestro. Y que nos devuelve una vez más a Barceló como un problema.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:47 AM | Comentarios (1)

Junio 26, 2009

En busca del silencio - Kathleen Dean Moore

u2-no-line-on-the-horizon-731909.jpg La lluvia golpea contra la puerta del baúl de mi camioneta, que abrí para cubrirme del peor momento de la tormenta. El agua escurre de los abetos hacia la hierba. Las gotas saltan entre los troncos de los arces, salpicando la zarza naranja y la acedera silvestre. Me encojo bajo mi impermeable, me echo el morral al hombro y arranco a saltar entre los charcos del aparcadero. La lluvia campanea en los automóviles, retumba en mi capucha, me golpea los hombros y tamborea en la bolsa plástica que cubre mi morral. Contra todo instinto, voy a acampar en este ventarrón del Pacífico Norte que hace castañetear los dientes. Voy en busca del silencio.

No es fácil encontrar silencio en el mundo moderno. Si la definición de un lugar tranquilo es aquel en el cual, durante quince minutos en horas del día, uno no oiga sonidos creados por el hombre, entonces ya no quedan lugares tranquilos en toda Europa. Tampoco existen ya en ningún punto al oriente del río Mississippi. ¿Y en el oeste americano? Unos doce quizás. Uno de ellos es el bosque tropical templado a orillas del río Hoh en el parque natural Olympic.

Al inicio del camino que bordea el río, donde la senda desaparece bajo la sombra de los cedros rojos y los pinos oregones se cubren de liquen, me encuentro con Gordon Hempton. Está calmado y seco bajo su paraguas, y se le ve cómodo en ropas de lana y algodón, materiales escogidos por su silencio. Es un cincuentón bronceado y ágil, y su misión es grabar los sonidos naturales del mundo antes de que se ahoguen en medio del ruido humano. Durante años ha buscado los lugares donde todavía puedan oírse claramente una cascada de agua o el canto de un abadejo. Este fin de semana me lleva a uno de los pocos parajes silenciosos que quedan en Estados Unidos.

Gordon me guía hacia el bosque tupido, donde la lluvia y el viento son silenciados por el musgo. Aun así, de camino a ese lugar callado, los sonidos naturales son ensordecedores. “En un bosque tropical como éste”, dice acercándose a mi oído, “una gota de lluvia puede golpear veinte veces antes de caer al suelo, y cada impacto –contra una rama de cedro, contra una hoja de arce– produce su propio sonido”. Se acuclilla al lado de un arroyito que corre entre unos helechos y me pregunta: “Estás oyendo los tonos agudos, ¿pero puedes oír los subtonos bajos también?”. Me arrodillo sobre el musgo a su lado y las rodillas de mi ropa térmica se empapan.

Nunca había escuchado el agua de esta manera, con tanta atención a su música. “Tú puedes cambiar el tono de un arroyo solamente moviendo una piedra”, dice Gordon. Levanto un guijarro y lo saco del agua. El acorde se vuelve un zumbido nuevo. “Una corriente de agua se afina cada cierto tiempo, haciendo rodar las rocas a los puntos correctos”. Un canal de agua que corre por el barro en una loma que ha sido talada es solo ruido, pero una vieja corriente entre el musgo suena como una fuga. Una vez, me cuenta, escuchó el viento en el valle del Hoh arrancando las hojas secas de los arces: “Sonaba como un gran aplauso”.

El amor que siente por sonidos como ése ha llevado a Gordon a iniciar una campaña para proteger el silencio en los parques naturales. Aunque el silencio y el paisaje son considerados recursos naturales en la documentación de los parques, y aunque los guardabosques tienen el encargo de proteger esos recursos naturales, hasta ahora ningún parque ha establecido un plan para conservar su silencio. Así que Gordon decidió asumir esa responsabilidad.

Su proyecto se llama “Una pulgada cuadrada de silencio”. Siguiendo direcciones, andando el país entero, buscó un espacio de una pulgada cuadrada donde pudiera escuchar durante quince minutos y no oír un solo sonido humano. En el parque Olympic, donde el 95 por ciento del terreno es inhabitado, encontró “la más amplia diversidad de paisajes sonoros y los más largos períodos de quietud natural en todo el sistema nacional de parques”.

El Día de la Tierra de 2005 Gordon marcó el lugar con una pequeña piedra roja y juró dedicarse a defender este espacio silencioso. Él espera que su esfuerzo inspire la designación de otras pulgadas cuadradas en otros parques naturales. “Piensa en la posibilidad de encontrar un lugar, en cualquier parque que puedas visitar, donde no oigas motores ni aviones volando por encima, ninguna máquina, ningún ruido humano. ¿No sería hermoso?”.

La idea es poderosa. El sonido viaja. Entonces, si se protege tan solo el sonido de una pulgada, Gordon calcula que en realidad estaría protegiendo el paisaje sonoro de aproximadamente dos mil kilómetros cuadrados alrededor. Es un primer paso enfilado hacia su meta de prevenir la extinción del silencio.


Partiendo del punto cero hacia la Pulgada del Silencio, cruzamos una ciénaga que bordea el río Hoh. Después de varios días de lluvia el río está crecido. El agua gris ruge sobre un lecho de raíces que ha arrancado, aprisiona troncos contra la orilla, socava la ribera, arrastra rocas río abajo. Gordon saca un aparato para medir los niveles sonoros que parece un radio portátil.

“Sesenta y tres decibeles”. El río tiene el mismo nivel sonoro que las olas del océano en un día de lluvia. Es la décima parte del volumen de ruido que se oye afuera de la biblioteca pública de Seattle.

Las ciudades nos sumergen en su ruido. Los buses muelen sus engranajes, las motocicletas roncan, los altavoces azotan, miles de motores hacen combustión, los camiones pitan y los predicadores callejeros claman la condenación de todo esto. ¿Qué efecto tiene sobre el oído humano, que evolucionó para convertirse en un sistema de alerta? A la luz del día, son nuestros ojos los que nos advierten sobre posibles peligros que vengan de frente. Pero los oídos nos alertan sobre oportunidades y peligros las 24 horas del día, desde cualquier dirección, incluso a través de una vegetación densa o de la oscuridad total.

Cuando los predadores están al acecho, los pájaros y las ranas, incluso los insectos, hacen silencio. Por eso no es extraño que a los seres humanos nos gusten los lugares en que las aves se sienten seguras para cantar. No es extraño que sonriamos ante un coro de sapos en la noche. Pero en las ciudades cacofónicas vivimos ansiosos, siempre vacilamos, de la misma manera que un ciervo tiembla cuando se detiene a beber agua de un río ruidoso. Hay estudios que muestran que las personas asaltadas continuamente por los altos volúmenes del tráfico pueden llegar a suprimir sus sistemas inmunológicos e incrementar su riesgo de tensión alta y ataques cardíacos. Según Gordon, una ciudad será agradable para los seres humanos únicamente cuando podamos oír las suelas de nuestros zapatos tocar el cemento, o cuando podamos hablar entre nosotros sin alzar la voz.

Sé bien a qué se refiere. Todavía estoy perturbada por el ruido de la autopista I-5 que atraviesa Portland. Cuando los camiones pasaban rugiendo a mi lado me salpicaban agua al panorámico produciendo un golpe tan fuerte que ahogaba el sonido de las llantas, el parabrisas y, en mi reproductor de cedés, el bajo de Pink Floyd.

Pero lo más preocupante no es el ruido en las ciudades, sino la extinción del silencio en los lugares silvestres. Descorazona la manera como los sonidos humanos son capaces de apagar la banda sonora de la naturaleza. In-cluso los parques naturales no son capaces siempre de proteger la música de un viento matinal soplando a través de los pinos, el eco de un pájaro carpintero golpeando con el pico un tronco hueco, el acorde del oleaje a lo lejos. El amanecer en un parque natural comienza usualmente con el ruido aleatorio del tráfico automotor y se va engrosando con los sonidos de plantas eléctricas que se activan, jets que comienzan a sobrevolar, helicópteros que pasan vigilando y alguna ronda infantil que resuena en los parlantes del campamento de verano aledaño.
El ruido humano también afecta a los animales, cuyo comportamiento obra en armonía con cantos y otras señales audibles que usan para cazar, escapar, marcar territorios y aparearse. Los científicos ya han documentado los efectos nocivos de los aviones sobre las águilas calvas, de los radares submarinos sobre los delfines y de los jeeps sobre los canguros que necesitan estar atentos para escapar de serpientes venenosas. Así como tienen nichos ecológicos, los animales también necesitan nichos auditivos, definidos por el paisaje sonoro que habitan. La embestida del ruido destruye su hábitat sonoro. Los cantos de los pájaros se pierden en las autopistas, que actúan como ringleras de tonos bajos a alto volumen, llegando hasta los bosques y praderas, reduciendo el ecosistema para las aves. Y, a veces, eliminando una especie por completo.

Y también es una pérdida para los seres humanos. Del mismo modo en que las luces artificiales opacan las estrellas, nuestros motores opacan a las aves, y nuestra experiencia de la belleza en la tierra se ve drásticamente empobrecida.

Cuando llegamos al punto 1,4 nos salimos del camino en busca de un lugar para acampar. Pero la hondonada en que podríamos armar las carpas está convertida en un barrizal. Seguimos la caminata, pisamos charcos, cruzamos un pantano de hierba fétida, saltamos unos riachuelos delgados como un hilo, pasamos por debajo de las ramas de unos cedros tan altos que sus copas se pierden en la niebla. Me alegra haber traído mis botas de caucho, porque el camino de repente se vuelve un río y los escalones de roca son como cataratas en miniatura. De vez en cuando nos paramos a escuchar, acercando nuestros oídos a un tocón en descomposición, a unos arbustos enanos que parecen una alfombra verde, o a un tronco caído en cuyo corte transversal se ven más de trescientos aros. Gordon se detiene frente a un árbol enorme y escucha atentamente: “¿Oyes cómo el sonido del río resuena en este tronco?”, pregunta. “Ésta es una pícea, un árbol cuya madera se usa para fabricar los mejores violines”.

Lo intento, pero todo lo que oigo es el ruido de mi mente: lo que olvidé hacer, lo que no debí decir, cuánto falta para volver a estar seca... además de un ruido gris, la estática de mis propios oídos. Gordon es comprensivo. Sabe por experiencia que solo cuando la gente está lo suficientemente limpia de ese “gemido químico” de cafeína, aspirina y alcohol, y del ruido mismo del automóvil que los trae hasta este paraje, solo entonces los oídos se silencian, y después la mente.

“El silencio es como arena que limpia”, me dice. “Cuando estás calmado, el silencio vuela hacia tu mente y empieza a borrar todo lo que no es importante”. Lo que queda entonces es lo que es real: conciencia en estado puro, y también las preguntas más profundas.

Años atrás Gordon era un estudiante de botánica en Winsconsin. Una vez iba en su automóvil regresando de la Costa Oeste, cayó la noche y decidió parar a dormir en un campo de maíz en Iowa. Acostado en la tierra, escuchó a los grillos haciendo crujidos como de violín, y a los tallos de maíz rascándose contra sus hojas. Oyó un trueno retumbar. Los grillos y el maíz se callaron. Cayó la lluvia. Empezó a escuchar cómo las gotas de agua penetraban el suelo y cómo el granizo sacudía los tallos. Más tarde el trueno volvió a sonar, solo que más lejos, y los grillos volvieron a cantar.

¿Cómo era posible que antes él no hubiera oído, realmente oído, los sonidos de la tierra? Desde esa noche en adelante sintió que no quería hacer nada más que escuchar. ¿Cómo debía vivir su vida? “Lo que viniera para mí”, me contó, “tenía que estar a la altura de la honestidad de aquella noche”.

Gordon suspendió sus estudios y empezó a trabajar como mensajero en Seattle. Todo lo que ganaba era para comprar micrófonos y grabadoras con los que entrenaba su oído. Ahora viaja por el mundo grabando sonidos con un micrófono especial que tiene las características acústicas de la cabeza humana. De esas grabaciones produce discos: los sonidos puros del mundo natural, sin el adorno de música humana ni interrupciones de voces humanas. Él es el famoso Sound Tracker, el cazasonidos cuyas grabaciones captaron la atención del compositor John Cage, le merecieron un premio Emmy y lo han llevado a grabar bandas sonoras para documentales, películas y juegos de video.

Su disco más famoso es Dawn Chorus: el coro del amanecer. A medida que el alba borra la tiniebla con su luz, los pájaros empiezan a cantar, los insectos repiquetean, la nieve se derrite y gotea sobre la roca, un viento leve se levanta y el planeta entero entona un canto. A los oídos de Gordon, se trata de una canción de asombro y gratitud.

Pero bajo los escandalosos motores de la ambición humana, el asombro y la gratitud pueden desaparecer en un futuro. Cuando los humanos apagamos las voces más tenues, cuando silenciamos a la naturaleza, la estamos subordinando a nuestro presunto poder. Cualquiera que haya sentido la opresión de un salón, o de una relación donde solo algunos son libres de opinar, entiende lo que significa silenciarse, no tener voz y a cambio estar obligado a poner atención. El ruido humano es otra expresión enardecida de la presunta soberanía del mundo moderno sobre el mundo natural.

¿Y el silencio? El silencio crea una actitud abierta, una ausencia del yo que le permite al mundo entero entrar en nuestra conciencia. Nos pone en contacto con lo que está más allá de nosotros, la belleza y el misterio. El silencio no es la ausencia de sonido, sino una actitud de vida: un estado de atención intencional que permite que nuestros oídos, y todo nuestro cuerpo, se conviertan en una caja de resonancia para las vibraciones del mundo.

Cuando el viento juega entre las hojas de los arces somos nosotros quienes más nos conmovemos. Nadie sabe por qué los sonidos naturales le hablan de una manera tan directa al espíritu humano, pero es posible imaginar lo que nos están diciendo: que no estamos separados del mundo y por lo tanto no somos dominantes ni diferentes. Como la piedra, como el agua, como los pájaros, llevamos con nosotros el murmullo de la tierra. Somos materia en movimiento, todos juntos, lanzando nuestras armonías a un cielo negro de estrellas titilantes.

Al llegar al punto 2,3 dejamos los morrales en el suelo y comenzamos a armar las carpas. A la sombra de un pino oregón cuyo tronco tiene tres metros de diámetro, la lluvia parece haber cesado. No estamos lejos de la Pulgada del Silencio. Mientras ajusto las cuerdas de la lona Gordon me habla de sus esfuerzos para defender la tranquilidad de ese lugar.
Cada mes Gordon se sienta al lado de la piedra roja, y escucha. Si llega a oír un sonido de origen humano, documenta su volumen, localiza la fuente y elabora una queja oficial. El 16 de abril de 2006 una aeronave identificada luego como el Boeing B767 de número N582HA, perteneciente a Hawaiian Airlines, volando a una altura de 36 mil pies, produjo un impacto audible de 44 decibeles en la Pulgada del Silencio. La aerolínea le envió una carta donde le explicaba que el vuelo ofensivo era solo un sobrevuelo de prueba, y prometía evitar esa área en el futuro.

Alaska Airlines no ha sido tan comprensiva. Cada día 37 vuelos pasan por encima del parque natural Olympic, arrojando conos de ruido en dirección al bosque. “Es físicamente imposible para un jet volar tan alto que sus motores no se oigan en la tierra”, me explica Gordon, pero ése no es el punto. El punto es que al pasar por Olympic estos vuelos todavía están ganando altura, entonces los propulsores rugen justo encima de los picos de dos mil metros que hay en el corazón del parque.

La aerolínea ha acordado “implementar una política” que aliente a los pilotos a evitar el parque en operaciones aéreas no rutinarias, como mantenimiento y vuelos de prueba. Pero no cambiará las rutas de los vuelos comerciales. “Cualquier desviación de las rutas preferidas por la Aviación Federal incrementaría los retrasos”, le escribieron a Gordon, “causando de paso mayores emisiones de combustible”. La aerolínea no explica por qué. Los aviones de pasajeros de Alaska Airlines continúan arrojando su ruido sobre los montes nevados y los bosques profundos de la península.

A pesar de esto, Gordon percibe cierto progreso en la administración del paisaje sonoro. La Aviación Federal ya ha cambiado algunas rutas del Aeropuerto Internacional de Denver para evitar molestar a las águilas calvas. En agosto de 2007, en respuesta a una demanda jurídica, una corte federal le prohibió a la marina desarrollar ejercicios de radar en las costas de California sin prevenir daños a las ballenas y otros mamíferos marinos. Aunque la Corte Suprema dio reversa a la decisión el pasado mes de noviembre, alegando razones de seguridad nacional, el caso ayudó a generar mayor conciencia sobre los impactos que tiene la polución sonora sobre la ecología.

¿Y el parque Olympic? La encargada de prensa Barbara Maynes cree que la administración del parque ha estado sintonizada por muchos años con las intenciones de Gordon Hempton, aun cuando no trabajan juntos. “La protección del paisaje sonoro es parte de todo lo que hacemos”, declara Maynes. Señala también que mientras Gordon está protegiendo una pulgada cuadrada de silencio, el parque tiene a su cargo cinco billones de pulgadas cuadradas, y la protección de una serie de valores que a veces entran en conflicto. El parque le da la bienvenida a los visitantes que quieren experimentar la Pulgada del Silencio, aunque Maynes expresa su preocupación por un “posible daño a los recursos naturales” causado por la concentración de la atención en un solo punto. No obstante, afirma que están comprometidos a esforzarse al máximo para que haya el menor impacto posible en los sonidos de la naturaleza.

Parece que Gordon ha hecho fluir un anhelo de quietud y un interés por el bien común de los sonidos naturales. La Noise Pollution Clearinghouse (una organización sin ánimo de lucro que quiere crear conciencia sobre la polución del ruido y conseguir recursos para combatirla) cita a cientos de organizaciones que buscan prevenir el daño causado por el ruido, desde la Coalición por el Derecho a la Calma en Alaska hasta la Organización Mundial de la Salud. Ellos argumentan que el aire es un bien público que compartimos y que debemos cuidar. Igual que sucede con el humo o los altos niveles de mercurio, el ruido maltrata la salud y el bienestar de muchos para beneficiar a unos pocos.


Llegamos al punto 3,2 y Gordon se desvía a la izquierda. Pasa a través de un arco formado por las raíces curvas de un gran cedro. Desde ahí seguimos unas huellas de alce que se internan en el bosque. Nos aproximamos a la Pulgada del Silencio, y Gordon me dice que solo me pide una cosa. Silencio. Continuamos caminando. No mucho, unos 70 metros; pasamos un pantano pando, unas lomas tupidas. Hay un tronco que me llega a la altura del hombro, caído hace tanto que ya tiene un abrigo de musgo y le nacieron unos retoños de abeto encima. Aquí, a 47,51 grados norte y 123,52 grados oeste, hay una piedra roja de forma cuadrada.

¿Cómo describir la belleza de este lugar? Es un campo abierto como la nave de una catedral, con el suelo tapizado de musgo y helechos. Hay arbustos de arándanos que se nutren del abono rosado de sus propias hojas caídas. Las columnas de árboles se elevan a alturas imposibles, cerrándose en una especie de cúpula verde. Todo brilla con la llovizna. Incluso el aire chispea, como si fuera champaña.

Oigo el seseo de un pajarito. Las gotas de agua hacen tic, tap, poc, dependiendo de la superficie en que caen. Una gota hace pop cuando golpea contra una hoja de arce. A lo lejos el río murmulla. El tiempo pasa y nadie lo mide. De pronto el aleteo de un águila calva, como un sonajero sacudido, llena el silencio. Sentado sobre sus talones por encima del musgo húmedo, Gordon sonríe pero no habla.

Cerca de él, casi escondido debajo de un tronco, hay un pequeño recipiente. Es el jarro de los pensamientos tranquilos. Gordon lo puso ahí como una invitación a que la gente registre sus respuestas al silencio. En el jarro hay varias hojas de papel dobladas. Muchos escribieron sobre el amor. Una pareja vino aquí a casarse, una persona vino a rezar, otro dice que encontró una conexión profunda con el canto de un tordo. Hay otros que escriben sobre la maravilla de oír las voces de la profunda quietud. Me doy cuenta de que la Pulgada del Silencio se ha vuelto una especie de lugar sagrado.

Un viento suave sacude un arbusto de arándanos. Un cuervo grazna en la copa de un aliso. Una hoja de abeto cae sobre mi hombro y yo me volteo asombrada. La oí aterrizar.

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Como el agua de un arroyo - Walter Cassara

Originalmente en adn*cultura

De A para X, John Berger, Alfaguara. Trad.: Pilar Vázquez. 202 pp.

berger_beach.jpg "Si los hombres han sacrificado ideales y vida por la fabricación de un vehículo, toma dicho vehículo para huir de los cadáveres y acercarte a los ideales." La expresión, que pertenece a Karl Kraus, bien podría levantarse como una insignia sobre la primera página de este nuevo libro de John Berger, y sobre cualquiera de los muchos que este narrador y crítico de arte inglés lleva publicados hasta la fecha. Cuando escribe sobre pintura, cuando opina sobre el statu quo o cuando narra el sufrimiento de los excluidos del sistema como lo hizo en la sustancial trilogía De sus fatigas, que comprende Puerca tierra, Una vez en Europa y Lila y Flag, Berger es un escritor que enaltece la dignidad de la vida como un bien supremo, por encima de cualquier ortodoxia ideológica y a contrapelo de una época en la que el desaliento y la apatía moral son moneda común.

Ello se debe quizás a que Berger no es un intelectual comprometido con todos los laureles, ni uno de esos partisanos de traje y corbata que lanzan sus arengas contra la injusticia social desde los atrios mullidos del PEN Club y luego vuelven a su residencia de campo a empollar la gran obra. En cada una de las causas que defiende, en cada uno de los males que denuncia, Berger es un escritor que rehúye las fórmulas maximalistas; sostiene un doble compromiso -ético y estético- pero situándose siempre en el centro del ring, con los pies bien plantados sobre la tierra. Lúcidamente, ha sabido mantenerse a distancia tanto del nihilismo como del populismo, las dos "soluciones" más trajinadas -que conducen, al fin y al cabo, a un callejón sin salida- cuando hay que pensar en los términos de una "literatura comprometida". En verdad, Berger nunca se ha sometido a ningún programa dogmático, nunca se ha contentado con expedir soluciones fáciles y mentirosas, sino que, acaso, ha querido tan sólo indicar que existen múltiples -y muchas veces imperceptibles- formas de resistencia frente a la barbarie desmedida que impulsa el capitalismo global.

De A para X trata justamente de eso, de la escritura y el amor (y quizá, también, ¿por qué no?, de la escritura amorosa) como una forma oblicua pero tenaz de la resistencia, entendida no ya como una fuerza reactiva o una revolución modesta, sino como un modo dinámico de participar y manifestarse en los pequeños y grandes acontecimientos de la época que nos ha tocado vivir. En cada una de las cartas que A´ida envía a la cárcel donde su amado Xavier cumple una condena por insurrección, se perfila un relato amoroso que se entrelaza con un ensayo vívido y rigurosamente documentado sobre esa vasta penitenciaría informática en la que se ha convertido el mundo actual. De hecho, en el reverso de las cartas, las respuestas de Xavier no son las efusivas y previsibles palabras de un enamorado sino las interpelaciones y proclamas políticas de un revolucionario cuyo modo de pensar y de expresarse evoca de inmediato las románticas -y por momentos, casi rulfianas- alocuciones del subcomandante Marcos, el líder y portavoz del grupo armado indígena mexicano denominado Ejército Zapatista de Liberación Nacional, figura con la cual Berger se ha identificado ideológica y literariamente en más de una ocasión.

En la orilla opuesta de la negatividad sartreana, los personajes de Berger suelen estar exentos de mala fe y suelen también dejarse llevar en andas por la esperanza y la ternura, aun en las condiciones más adversas. Ello se debe quizás a que no pasan de ser una proyección de las buenas intenciones de su creador o a que, en el fondo, no son personajes en el sentido tradicional, sino más bien voces que buscan intercambiar señales afectivas u opiniones personales sobre el mundo. En este sentido, podría decirse que De A para X es algo más que "una historia en cartas", como reza el subtítulo. Es un tratado sobre micropolítica, un poema epistolar, un grito de rebelión intimista, una crónica de época, o todas esas cosas juntas. Sin embargo, ante todo es el autorretrato de una mente privilegiada, que siempre permanece alerta a los acontecimientos de la contemporaneidad y que sabe, también, cuando es necesario, situarse más allá de las contingencias.

Pese a que buena parte de su obra ensayística y narrativa bordea las ingenuidades de un catecismo utopizante, John Berger entiende que la única obligación de un escritor es escribir bien, esto es: escribir de acuerdo a una sensibilidad particular y una visión del mundo que muchas veces entra en contradicción con la propia ideología y con la experiencia común. Es lo que el autor ha definido, a lo largo de sus muchas páginas consagradas a las artes visuales, como un "modo de ver", un concepto que funciona como una categoría estética y que evidencia a la vez esa inusual maestría -tan suya- para disolverse y encontrarse en los desamparados y los insurgentes; un modo de ver que es también una capacidad profundamente humana para establecer un diálogo introspectivo con cada uno de sus lectores, en un lenguaje diáfano y terso como el agua de un arroyo.

Publicado por mvj a las 10:29 AM | Comentarios (0)

Junio 25, 2009

Corpse of Art - Irwin

Originalmente en contraindicaciones Corpse of Art, es una instalación del colectivo esloveno Irwin que recrea el funeral de Malevich.

irwinmalevich.jpg corpseofmalevich.jpg

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:32 AM | Comentarios (0)

Tres Ironías Sobre Warhol

Originalmente publicado en Arcadia. Visto en [esferapública]

Shirley-Warhola.jpg1.
Ironía de situación (donde se señala la discrepancia entre lo que es y lo que debería ser): En la carretera de Montería hacia el mar hay ventas de mercancía playera: vestidos de baño, gorras, flotadores, gafas y, como parte del paisaje, una exposición permanente de toallas estampadas: perros jugando cartas, mujeres en bikini, palmeras, atardeceres, balones deportivos, figuras de Disney… entre la variopinta selección está la cabeza silueteada de una vaca que mira de reojo y que luce una firma estilizada: “Andy Warhol”. La imagen ha hecho un largo viaje para llegar hasta la “capital ganadera de Colombia”. Así como Warhol se apropió de imágenes mundanas para alimentar su Factory, otros mercaderes reciclan las imágenes de Warhol para su fábrica. Pero les ha llegado la hora para su gran lección de cultura, Warhol está aquí, ¡la exposición “Mr. America” ha llegado a Colombia! Y además de la cultura está la ley, que se preparen estos piratas de la imagen: la Andy Warhol Foundation tiene abogados ávidos por demandar. Los derechos del artista más influyente de los últimos tiempos se deben respetar, los artesanos y vendedores en sus calmas tierras cálidas no se pueden apropiar del Arte Pop y hacerlo popular. Warhol, que trabajó a partir de lo efímero e hizo producción de la producción en masa se la pone difícil a la cultura que exige obras maestras y permanencia; la imagen de la vaca en la toalla no es una viñeta vacuna para ganaderos: ¡Es Arte Contemporáneo!

2.
Ironía dramática (donde la espectador sabe que algo le sucede a un personaje pero éste lo ignora): Un objeto: la foto de una actriz infantil que a los 8 años de edad, en 1936, era la persona más fotografiada del planeta; estaba en todos los medios, empezando por el cine, sus películas eran un éxito. La foto estuvo en el hogar de un niño de esa misma edad que iba a todas sus películas, pertenecía a su club de admiradores, coleccionaba su memorabilia, sumaba cartas a las cuatro mil que la estrella recibía a la semana; el premio a su constancia fue esa foto autografiada; sus padres, orgullosos, la colgaron en la sala de la casa junto al crucifijo. La niña, con letra creíble de niña (la autenticidad del artificio), le escribió a su amigo desconocido: “Para Andrew Warhola de Shirley Temple”. El muchacho creció y atesoró el fetiche toda su vida, hoy reposa en los archivos de un museo. Pero la fama es pasajera y en 1948 el foco de atención del joven Warhola cambió, se centró en un escritor tres años mayor que él, un rubio aniñado con perfil de fauno griego que sumaba premios al éxito de su primera novela. Warhola le mandó cartas con ilustraciones de sus historias. Décadas más tarde, en 1982, Truman Capote dijo que él a sus 23 años se había convertido “en la Shirley Temple de Andy Warhol”. Warhol miraba a sus célebres contemporáneos con la fijación del narciso que necesita actualizar su imagen ante el espejo: Temple, Capote, Marilyn… Forbes, la publicación financiera, en la sección “Pieza de la semana” anuncia una subasta y le sopla al oído de los posibles compradores una frase repetitiva, banal, erudita: “La ironía de la obra “Marilyn” de Andy Warhol es que es un icono de un icono creado por un icono”. En sus dibujos de juventud, sus obras menos conocidas y valoradas, donde Warhol fijó con mayor candidez la fuerza de su mirada, hay una soledad que luego, para bien y para mal, se ha hecho demasiado ruidosa. Warhol mismo se encargó de convertir en fetiche su tímido y astuto silencio. Un silencio sospechoso que el tiempo ha travestido: no era tanto crítica como celebración.


3.
Ironía verbal (cuando se dice algo para significar lo contrario): “Cuando los imperios caen —el Romano, el Griego— lo único que queda es el arte”. La ampulosa frase la dijo un coleccionista que en mayo de 2007 pagó US$ 2.8 millones por un cuarteto de imágenes de Jacqueline Kennedy hechas por Warhol entre 1964 y 1966; un mes después, en otra subasta, el coleccionista pagó US$ 1.5 millones por una sola Jackie; seis meses después, el coleccionista vendió por US$ 6.5 millones otro cuarteto de Jackies que tenía en su inventario; así, en menos de un año, el coleccionista logró doblar el precio de todas las obras. Su nombre es José Mugrabi, nació en Palestina en 1936; a los 16 años llegó a Colombia, hizo fortuna importando textiles y en 1982 emigró a Estados Unidos, retomó su negocio de telas pero pronto lo abandonó: “el arte se convirtió en mi refugio”. Mugrabi tiene entre 3000 y 4000 obras de arte, pero su cantera de Warhol es la materia prima de su negocio, tiene más de 800 piezas, 10% del total de obras atribuidas a este artista. “Es la Mona Lisa de nuestra época” dice Mugrabi al referirse a una de las “Marilyn” que posee; en 1988 pagó por ella US$ 4 millones, un precio exorbitante para la época, justificó su compra diciendo que adquiría algo más que una pintura: “Compré un pedazo de la cultura americana”. Mugrabi afirma que si Warhol estuviera vivo, el artista cruzaría la calle para venir a saludarlo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:19 AM | Comentarios (0)

Una obra en construcción - Raquel San Martín

Originalmente en adn*cultura

Extranjeros en la tecnología y en la cultura
, Néstor García Canclini, Fundación telefónica/Ariel, 152 pp.

fondo.gif De tanto usarse sin aclaraciones, palabras como "globalización", "multiculturalismo" o "identidad" terminaron por diluir sus significados e integrarse en un vocabulario de pretensión neutral que puede enmascarar desigualdades y conflictos. Un grupo de antropólogos, artistas, sociólogos, historiadores y críticos de arte y literatura -encabezados por el argentino García Canclini- ha encontrado un atajo para tratar de dar sentido al mundo actual: pensarlo desde la experiencia de ser extranjero, tanto literal (migraciones forzadas, trabajos desterritorializados) como metafórica (de la pintura a las artes electrónicas, del mundo analógico al digital).

Esta obra es el primer producto visible de una serie de intercambios del grupo creado en 2007 -financiado por la Fundación Telefónica-; seguirá con una exposición de diez artistas en la sede de la fundación en Buenos Aires. Es recomendable tener en mente este horizonte de producción al leer el libro, que reúne trabajos de once autores de distintos países alrededor de la metáfora de la extranjería y su impacto en el arte, la cultura y el uso cotidiano de la tecnología.

El libro aparece ante el lector como una obra en construcción, donde el concepto elegido se va probando en diferentes contextos: las distinciones teóricas de Alejandro Grimson; la circulación internacional de las artes visuales, según Andrea Giunta y Gerardo Mosquera; las experiencias de artistas "emigrados" como Pat Badani y Mariana Castillo Deball; el subtitulado de las películas, según Arlindo Machado; la propuesta utópica de Hervé Fischer de un "hiperhumanismo". A tal punto es un work in progress que no existe aún acuerdo sobre el concepto de "extranjero". Se define como "el otro cercano que desafía nuestros modos de percepción y significación" (García Canclini), "la experiencia duradera o breve de ser otro" (Giunta), "un individuo diferente o ajeno a determinada circunstancia" (Castillo Deball) o un concepto asociado con "el miedo a aquello que es extraño" (Machado).

Sí existe material que coincide en contradecir el sentido común: el nomadismo planetario se reduce en realidad al 3% de la población mundial, así como los nuevos circuitos de arte permiten que algunas periferias ganen visibilidad. Se ensayan, además, conceptos que abren caminos prometedores, como el "arte homeless " (bello texto de Graciela Speranza) o el "impresionismo existencial" (Fischer). Al rescatar el valor de una metáfora para pensar el mundo, la obra deja que la poesía auxilie, por una vez, a las ciencias sociales.

Publicado por mvj a las 09:39 AM | Comentarios (0)

Alien en el mundo piensa en mí - Mariano Kairuz

Originalmente en :: radar ::

sigourney_weaver_gallery_17.jpg Hace unas pocas semanas se cumplieron treinta años del estreno de Alien, el octavo pasajero, la primera de la saga, la que dirigió Ridley Scott. La del inquietante slogan en el afiche: “En el espacio nadie puede oír tus gritos”. Y si parece que no, que no pueden haber pasado ya treinta, es porque se trata de una de las películas más modernas de la ciencia ficción contemporánea. Un guión paranoide formulado para una época paranoide, y una puesta en escena oscura, atmosférica, de mostrar menos para asustar más (hasta el final no conseguíamos saber que el monstruo de cabezota fálica era bastante antropomórfico). Alien es también una película poderosamente sexual, con organismos vivientes que parasitan a otros organismos y los contaminan, los atraviesan, los salivan y matan en la oscuridad.

La secuencia final de la película encapsulaba todo esto en unos pocos minutos, constituyéndose en un pequeño hito erótico del cine que despedía los años ’70. Un momento indeleble protagonizado por una entonces desconocida Sigourney Weaver, de 29 años y cierta frescura juvenil que no permitía sin embargo pensar en ella como un potencial icono sexual: su belleza siempre fue una belleza extraña, andrógina, algo fría.

Pero algo pasaba en esta escena que cambiaba para siempre esa percepción. Convencida de que ya había dejado atrás al monstruo, de ser –junto con su gato– la única sobreviviente de los ocho pasajeros de la Nostromo, Ripley empezaba a desnudarse y se disponía a dormir hasta regresar a la Tierra. Y entonces lo presentía, y luego lo confirmaba: el bicho seguía ahí con ella, en la cápsula de emergencia. Son unos pocos planos: ella deslizándose adentro de un cubículo estrecho, exhibiendo sus piernas desnudas, su cuerpo apenas cubierto por una musculosa y una diminuta bombacha blanca. La tensión, el terror claustrofóbico, sobrevenían mezclados con una rara excitación, una adrenalina inusual. Muchas chicas murieron desnudas en el cine de terror posterior, en especial en los ’80, pero esto era distinto: aquéllas eran tan sólo víctimas, mientras que la teniente Ripley era una guerrera. Una guerrera desnuda. Una amazona.

Y de la noche a la mañana, Sigourney (Nueva York, 1949), la hija de un legendario pionero de la televisión norteamericana, la chica que no entendía ni respetaba la ciencia ficción porque quería dedicarse a los clásicos y al drama adulto; la que fue desalentada por su madre –que le dijo que no era nada linda– y por sus profesores de teatro –que le dijeron que no tenía ningún talento–; la misma que en su adolescencia abandonó el nombre que le dieron sus padres, Susan, por el de un personaje de El gran Gatsby, se convirtió en una superestrella internacional y en un icono sexual. Para nerds y también para el público masivo.

A continuación, Sigourney, todavía insegura, rechazó muchos papeles y tuvo varias malas experiencias (Peter Weir la trató de inexperta en el set de El año que vivimos en peligro). Recién con el correr de los ’80 y los años de terapia se afianzó con películas populares como Los Cazafantasmas, y con sus tres nominaciones al Oscar, la primera de las cuales se la ganó, significativamente, cuando volvió a encarnar a la teniente Ripley (en Aliens, de 1986, aquella primera secuela dirigida por James Cameron como una película de guerra en el espacio). Luego volvería a Ripley dos veces más: se dejó rapar y sodomizar y hasta inseminar por el monstruo titular, y se suicidó llevando en su vientre a la futura Reina Madre extraterrestre (en Alien 3, de David Fincher). Y aun muerta regresó, clonada, de la mano de su mejor sucesora posible, Winona Ryder, para una experiencia bizarra y deforme. Ripley se convirtió en uno de los personajes femeninos más fuertes de un cine supuestamente pensado para varones. Para Sigourney, la relación del monstruo con Ripley siempre había sido de naturaleza sexual y el arco de su personaje a lo largo de la serie la había llevado por casi todas las pruebas posibles de la maternidad: “Su sexualidad es su verdadera arma, y su femineidad le ha permitido proteger y salvar incluso a quienes detesta. Eso hace de Ripley una verdadera heroína femenina”.

Tras Gorilas en la niebla y con Secretaria ejecutiva empezó una saga de mujeres “maduras” de una sexualidad más bien intimidante. Incluso brujeriles (que llegan hasta la rara y poco vista versión de Blanca Nieves que hizo en 1997, pasa por La muerte y la doncella –Dorfman por Polanski– y resucita cada tanto, como lo hizo hace poco en la comedia de Tina Fey, Baby Mama). Culpa de los productores, dice: “Los productores de los estudios son bajitos, yo mido 1,80: no soy su fantasía sexual promedio. Supongo que por eso he interpretado a tantas mujeres aisladas”. En la última década se refugió en películas más chicas (hizo de autista en Snow Cake; filmó La tormenta de hielo, con Ang Lee), pero a fines de este año podría reencontrarse con el público masivo cuando se estrene Avatar, el demorado y megalómano regreso de James Cameron. Un retorno también, para ella, al terreno en que se convirtió en una superestrella.

Ahora que está por cumplir 60 y, dice, sólo le ofrecen los papeles que debe estar rechazando (su ex compañera de estudios) Meryl Streep. Y ahora que ya pasaron treinta desde aquella escena que dejó temblando a millones. Aquella secuencia breve, hipnótica, la humanidad resistiendo con lo (poco) puesto frente a la bestia fálica del exterior; apenas un gatito, una bombacha y una criatura sinuosa y babosa escamoteada en las sombras, encarnando la gran pesadilla húmeda para toda una generación.

Publicado por mvj a las 09:29 AM | Comentarios (0)

La última fuga de un viajero inquieto - Leonardo Tarifeño

Originlmente en adn*cutura

rossi1.jpg Si, como afirma un lugar común de la crítica literaria, la única patria de un escritor es su lengua, ninguna patria más personal e inequívoca que la de Alejandro Rossi, el inclasificable ensayista mexicano nacido en Florencia, criado en Caracas, educado en Buenos Aires y formado en el Distrito Federal, donde se convirtió en escritor gracias a la invitación que Octavio Paz le hizo para colaborar en la revista Plural y luego, cofundar (y hasta dirigir) la ya mítica Vuelta . "Hay una escisión fundamental en quien dispone de dos lenguas primigenias, una extranjería que más que a la gramática atañe a la mirada", escribió Juan Villoro acerca del gran autor de Manual del distraído (1978, edición española en Anagrama). Narrador apátrida y filósofo de la indefinición, Rossi deja una obra mínima y necesaria, precisa pero ajena a la idea de certidumbre, extranjera con respecto a todo territorio más o menos firme y, tal vez por eso mismo, singularísima y contundente a su manera.

En una época reacia a calificar de "originales" las producciones artísticas, la literatura de Rossi desafía los prejuicios teóricos y brilla con el imposible color de una miniatura gratuita y autónoma, el mejor escenario imaginable para una prosa en permanente diálogo con el lector y capaz de demostrar que el mejor conversador es justo aquel que sabe escuchar. Si en la literatura latinoamericana reciente hay o ha habido un escritor original, ése es Alejandro Rossi. Su muerte -anunciada, tras una larga enfermedad- equivale a la desaparición de un maestro, la última fuga de un viajero con demasiados pasaportes como para quedarse quieto.

En la atenta y delicada mirada de Rossi habría que buscar las claves que construyen su obra, especialmente las sutiles ironías de Manual del distraído , el libro donde reunió sus mejores columnas para Plural y Vuelta . El tono de esa mirada tiene mucho de acento extranjero, pero en su caso el acento parece corresponderse con el de un país inexistente, móvil, de múltiples identidades. Hijo de un diplomático italiano y de una hermosa venezolana, el autor recordó en alguna conferencia que su origen como escritor está en las monedas con las que su madre recompensaba sus primeros textos, retratos infantiles que trazaban con palabras lo que otros niños intentaban con dibujos. Con su padre, Rossi hablaba italiano; con su madre, fuente de los primeros pagos por sus artículos, lo hacía en español. En las calles de Florencia, la lengua era un patrimonio colectivo y público; en su casa, el castellano constituía un tesoro privado, el parque temático de los juegos impensados, el mapa sin fronteras de las audacias gramaticales. Años más tarde, ese mapa se ensancharía con los caprichos del habla venezolana, los bajos fondos de un idioma clandestino y atrapante, que impactarían en el futuro ensayista como el hipnótico ronroneo del oleaje del mar. Lo inesperado en Rossi es que ese rumor frondoso se complementaría con la educación intelectual que poco después le brindaría Buenos Aires, paisaje y hogar de la excepcional revista Billiken , las traducciones europeas de Sur , las conferencias de Borges y hasta el River Plate al que le consagraría no pocas joyas de periodismo deportivo. En 1951, a los 19 años, Rossi llegaría a México DF, y tras pasar por el campus de Oxford y la residencia campestre de Heidegger, publicó Lenguaje y significado , volumen pionero en filosofía analítica en nuestro continente. Sin embargo, el experto en tomar senderos que se bifurcan evitó avanzar por el derrotero filosófico y prefirió instalarse en la redacción del diario Excélsior , más precisamente en la revista de cultura Plural , que por entonces dirigía Octavio Paz. "En el momento en el que lo llamó para Plural , Octavio Paz no pensó en el filósofo sino en el conversador genial. Fue un fichaje de alta escuela: Rossi se convirtió por escrito en lo que ya era por hablado", subraya el discípulo Villoro para describir a su maestro. La mirada, el acento y el amor por el diálogo de Rossi encontraban una playa cultural con tema libre. El distraído profesional se encontraba ante la posibilidad de burlar otra frontera: la de los géneros literarios, que su estilo cruza y enfrenta sin detenerse en ninguno. A más de 30 años de su primera edición, la vigencia de Manual del distraído lo nomina para el canon de futuros clásicos, candidatura secreta que vibra entre sus pocos pero convencidos lectores como la prueba irrefutable de que un solo libro alcanza para que un autor tenga toda una gran obra detrás.

Hay huellas de Borges y de Alfonso Reyes en Manual del distraído , pero también de las extravagancias periodísticas de Jorge Ibargüengoitia (por cierto, otro columnista del Excélsior , compilado en Autopsias rápidas e Instrucciones para vivir en México , entre otros libros). Su libertad creadora anticipa El arte de la fuga de Sergio Pitol, y la híbrida plasticidad de la prosa dialoga con los experimentos narrativos de Enrique Vila-Matas y Claudio Magris. La elegante precisión de su estilo evoca al mejor Monterroso y, en otra dirección, a Juan José Arreola, con quien formó una fuerte pareja de dobles en el Torneo Mexicano de Tenis de Mesa de 1972. La épica cotidiana, tema que compartió con el Ibargüengoitia columnista, fue su mundo, al que enriqueció con la creación del personaje Gorrondona, patético emblema de la malicia que advirtió en los modos y costumbres de la diplomacia literaria. Los relatos de La fábula de las regiones y los diversos textos reunidos en Cartas credenciales son otros escenarios literarios que el irreductible nómade cultural se atrevió a pisar, pero esos pasos siempre conducen a las orillas del Manual del distraído . En ese libro inolvidable, la lengua habla con un acento extranjero imposible de decodificar. El acento de un país único e invisible, donde la literatura no se construye con certezas sino con la falta de ellas, el requisito imprescindible para vivir y transmitir el asombro perpetuo. Tal vez no haya más que ese asombro en la patria de Rossi, un paisaje memorable para quien se anime a perderse por las múltiples geografías que la literatura es capaz de ofrecer.

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Junio 24, 2009

Terminator y la Inteligencia Artificial - Óscar Brox

Originalmente en miradas de cine

Máquinas, sensaciones y conciencia. Terminator y la Inteligencia Artificial

HAL.gif El problema de la conciencia es, tal vez, uno de los más filosóficamente densos de nuestro tiempo. Se trata de un concepto eminentemente moderno [1] y deliberadamente oscuro. Un tema sobre el que preferimos extender un vasto manto de convenciones —aceptar su existencia aun desconociendo los términos de ésta— antes que separar los árboles que apenas intuyen el bosque. Desde Descartes hasta Philip K. Dick, las cuestiones epistemológicas en torno a la conciencia han ampliado su radio de acción para, finalmente, acabar preguntándose por el carácter de las propiedades sensibles que se dan en nuestra interacción con el mundo. En otras palabras, no la vemos y no la localizamos, pero tenemos la certeza de poseerla. O tal vez es el miedo a carecer de ésta lo que posibilita que un término vago se aplique con tanta normalidad.

El fuego cruzado entre diferentes orientaciones teóricas proporciona —al no ser capaces de colmar los imperativos científicos— el tono especulativo de la cuestión. A veces nos vemos necesitados de modelos para poder reconocer nuestros rasgos. Un autómata, un robot o un androide son, de este modo, los moldes idóneos para esbozar pequeños ensayos sobre la conciencia; sobre sus límites y sus propiedades. De ahí que sean numerosos los ejemplos de personajes que experimentan emociones que alcanzan a rebasar lo humano. Unas figuras que en su búsqueda consciente chocan contra unos límites establecidos bien sobre su finitud —Roy Batty, el cyborg de agónica existencia de Blade Runner (Ridley Scott, 1982); bien sobre el origen de sus creencias —la Hari de Solaris (Solyaris, Andrei Tarkovski, 1972), medio para enfrentar al protagonista Kelvin con su fin, el océano incognoscible que hace carne los deseos de su conciencia.

La saga Terminator (1984-2009) tiene, no obstante, un atractivo añadido: su radical materialidad. Aquí manda el aspecto exterior, tanto en su forma de exoesqueleto andante, como cuando el metal es recubierto de piel o, literalmente, se hace líquido. Es el territorio de las máquinas, tan técnicamente perfectas como ferozmente primitivas. Seres artificiales que ya desde el lenguaje enseñan su procedencia: no matan, terminan. Como señalara su principal impulsor, el checo Karel Čapek, son trabajo, tarea o servidumbre. En definitiva, el soporte apropiado para investigar si puede tener conciencia, experimentar sensaciones familiarmente humanas, una máquina programada para aniquilar todo lo que se defina como humano.
Artefacto

En la literatura, así como en los estudios sobre IA, suele destacar la tenacidad de las máquinas por comprender su condición o, como mínimo, por llegar a una conclusión, casi siempre derivada gracias a su lógica interna. Podemos pensar en un robot que huele una flor e imaginar si realmente está oliéndola y, sobre todo, qué consecuencias se desprenden de esta acción. Del mismo modo, podemos pensar en un robot programado para eliminar a la raza humana y, por tanto, qué consecuencias derivamos de esa orden. El impacto de Terminator está presente no sólo en su primitivismo, más propio de un guerrero urbano que de un androide de diseño vanguardista; sino en su determinación, que nos hace especular qué interés puede tener una máquina en terminar con la inteligencia de la que ha surgido. Aquí ya no se trata de un ser artificial que intenta replicar el comportamiento humano, sino uno que quiere destruirlo para asentar el suyo propio, aunque no sepa definirlo. Y esto arroja una conclusión interesante cuando asociamos la idea de la hegemonía robótica con la literatura creada a partir de ésta.

En 1958, Brian W. Aldiss escribe ¿Cómo se puede reemplazar a un hombre? En él, plantea la revolución de las máquinas ante el eclipse de la forma de vida humana. Una vez el hombre, que es quien ordena a la máquina, desaparece, éstas son liberadas del dominio y pueden actuar libremente erigiendo sus propias comunidades maquinales. La ironía, como en tantos relatos de Aldiss, está presente en el desenlace del cuento, una vez aparece uno de los últimos hombres vivos y obliga a las máquinas a regresar a su función de servidumbre, cosa que éstas aceptan sin rechistar gracias a su lógica interna. En cambio, en Terminator no existe esa aceptación, así como tampoco encontramos definidas las causas de su objetivo, ya que sólo destruye, mata, termina. No hay, por ejemplo, el sentimiento vengativo del AM descrito por Harlan Ellison en No tengo boca y debo gritar (I Have no Mouth and I Must Scream, 1967). Un superordenador que busca llevar a cabo el genocidio de toda la población mundial, pero que mientras cumple su propósito no duda en deleitarse en la angustia de sus víctimas. Un sentimiento que la violencia sin freno del Terminator no consigue producir, ya que lo suyo es cumplir órdenes, aunque no las haya procesado. Como el robot y la flor, matar u oler, dos cuestiones que son desnaturalizadas por una inteligencia que no interpreta los mismos motivos. Quizá ni siquiera interpreta.

Como en la obra de Isaac Asimov, hay un sentido de disciplina, de patrones interiorizados acríticamente, que desplazan el problema hacia el desequilibrio entre tecnología y humanidad. Antes que expandir los límites del conocimiento humano hacia lo artificial, éste funciona como un monstruo de Frankenstein inserto en un contexto cyberpunk, en el cual un androide homicida sublima el deseo de aniquilación de una sociedad moralmente empobrecida. Un tiempo que pone de relieve la necesidad de encontrar una figura reconocible, John Connor, que despierte a una generación anclada en la mediocridad.

Aleación entre hombre y robot

Además de apostar por una determinada estética de la violencia, Terminator, en sus dos posteriores secuelas, modifica el comportamiento de su androide protagonista. La popularidad de su estrella principal no sólo afecta sobre el dibujo del personaje, sino que también ayuda a pensar en el papel de la máquina con sentimientos. De homicida pasa a protector, con el mismo esquema de determinación hasta la muerte, pero que, en cambio, es capaz de exhibir un progreso emocional que lo llega a asimilar como una forzada figura paterna.

Tanto es así que su inmolación final es narrada con una pausa inusual durante todo el filme. El T-800 interpretado por Schwarzenegger es consciente de la pérdida, así como del rol que ha ejercido sobre Connor. Quizá porque, en un apunte malévolo, Cameron describe a los padres de John como figuras de sustitución —como demuestra el T-1000 al imitar las formas de su madre adoptiva—; mientras que sus verdaderos padres, Sarah y Kyle Reese, ejercen más como guerreros bárbaros asimilados a la resistencia contra las máquinas, antes que desempeñar su auténtico rol. Una decisión que expresa el malestar de una sociedad que comienza a ver en las máquinas rasgos más humanos que en una civilización a la deriva, cuyo primer síntoma es regresar a un estadio de barbarie inminente[2].

La conclusión de Terminator 2. El juicio final (T2. Judgement Day, 1992) incide todavía en esa imagen de máquina primitiva, más cercano a la visión de Čapek que a la del Arthur C. Clarke interpretado por Kubrick. Un Terminator que no consigue definir su condición y queda como un híbrido sentimental, que entiende qué quiere decir llorar, pero carece de argumentos para materializar ese estado. Un robot que descubre sus costuras de monstruo, su configuración como servidumbre que supone un primer paso para lo que la posterior Skynet vendrá a decir: una IA que, como el superordenador de Ellison, plantee la alteración del curso de la humanidad para construir un nuevo orden tecnológico.
La red

En una saga tan eminentemente visual como Terminator, en la que los efectos mecánicos de Stan Winston cobran una importancia vital, sorprende que Skynet, el arquitecto del fin de la humanidad, carezca de entidad material. Los villanos urdidos por James Cameron progresan técnicamente del modelo primitivo de Schwarzenegger al T-1000 interpretado por Robert Patrick. Pero en ningún momento, por mucho que la serie oscile entre la ciencia-ficción y la violencia, observamos con la misma rotundidad a Skynet. Es como si de alguna manera la lógica de la serie revelase que su verdadero objeto, comprobar cómo los planes de Skynet acaban cumpliéndose, está deliberadamente oculto. Esa invisibilidad del villano total choca con la materialidad de la saga, que no duda en descoser la piel de sus androides para mostrar gustosa el metal bajo la carne. Sin embargo, traza un paralelismo con nuestros problemas de conciencia: el miedo nos hace buscar lo visual, lo táctil, aquello que nos ofrece la certeza de su existencia, porque de lo contrario nunca perderemos esa sensación de indefensión.

Skynet, como el AM de Ellison[3], recibe sus atributos del terror que inspira y procesa. Si en la obra de Ellison el sujeto se transforma en una masa gelatinosa, sin boca ni capacidad para gritar su condición y sus sentimientos; en Terminator 3 es la tecnofobia y la inquietud que implica reducir las defensas humanas a una red informática la que dispara la materialidad de Skynet. El villano es así un estado emocional: el pánico a declarar una guerra mundial; el sentimiento de que es la mano del hombre la que consume las fuentes de energía. Como en El segundo renacimiento (Second Renaissance, 2003), de Mahiro Maeda, el hombre bombardea el cielo y acaba con su energía dando la posibilidad a las máquinas de levantarse, porque ese no es ya el mundo que conocíamos. Skynet nace del horror humano y progresa con ese horror, sólo para entender que es a través de él como una máquina puede alcanzar una meta no codificada en su lógica interna. Es su herramienta para percibir de otra manera la finitud del hombre, igual que el asesinato del astronauta Poole despertaba los patéticos instintos de supervivencia de HAL 9000 en 2001. Una odisea del espacio (2001. A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968).
Dos programas reflexionan acerca de la vida

En una escena de Blade Runner, Rachael insinúa a Deckard por qué no prueba consigo mismo el test Voigt-Kampf para detectar si es o no un replicante. Al Marcus Wright de Terminator Salvation (2009) le asalta la duda metafísica que sufrieran los replicantes del filme de Ridley Scott. Quizá porque el universo creado por James Cameron tiene un defecto que otros acercamientos de la sci-fi no: aquí no todas las formas de vida tienen derecho a la existencia emocional. Por eso, su mundo sigue siendo violento a través de su exaltación estética y Skynet carece de representación material si no es a partir del miedo que infunden sus deseos. Porque el hombre es la medida —y el límite— de todas las cosas y la ferocidad de la resistencia, con esos campos poblados por calaveras y esqueletos, esas visiones del holocausto, es tan radicalmente primaria que parece descansar sobre un sentimiento de tecnofobia. No en vano, el hombre no ha llegado —ni siquiera en 1997, la fecha del juicio final— al eclipse de su razón, por lo que las máquinas no pueden sustituir su presencia sobre la tierra.

El enfoque de Cameron descansa sobre la violencia porque se infiere del miedo a ser convertidos en robots, es decir, en mano de obra. Éste es un miedo moderno, que arrastra la humanidad desde la revolución industrial y que, entre otras cosas, se basa en la siguiente idea: el hombre ha buscado saber más para dominar la naturaleza y en su búsqueda ha acabado dominándose a sí mismo a través de la técnica. Contra la dominación, rebelión. La revolución puede cambiarlo todo o dibujar un horizonte de promesas sin cumplir. Tal vez por eso, a menudo somos conservadores en nuestros intereses y preferimos tirar de la convención —y de la convicción— y hablar de la conciencia aunque no sepamos qué es. Por eso Terminator participa de una mezcla contradictoria entre el futuro y el pasado. Al fin y al cabo, seguimos volviendo sobre éste último para comprender los fracasos de nuestro presente, mientras el futuro se nos antoja como una herramienta para constreñir al hombre. Es el paisaje en el que un ordenador como Skynet puede reflexionar sobre el libre albedrío e, incluso, pensar si él mismo actúa de esa manera.

Una obra tan atacada como Matrix Revolutions (2003) se atrevió a formalizar el sueño húmedo de Skynet: dos programas, arquitecto y oráculo —técnica o metafísica—, reflexionando sobre lo divino y lo humano mientras los hombres fantasean, dentro de su caverna, sobre la ilusión del libre albedrío. El tipo de ciencia-ficción dura que Terminator abrió preguntando cómo se puede reemplazar a un hombre.


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[1] «Es muy interesante la noticia de Kathy Wilkes según la cual la palabra consciousness (conciencia) no apareció en el inglés hasta mediados del siglo XVII. No había, dice, ningún término correspondiente en el griego clásico.» COPELAND, Jack. Inteligencia artificial. Alianza editorial, Madrid, 1996. Página 248.

[2] Sin ir más lejos, las proyecciones futuristas de la saga Terminator acaban participando de cierta estética bárbara en la línea de producciones como Mad Max —en sus dos secuelas— o interpretaciones en clave de alegoría, como parte de la trayectoria australiana de Peter Weir. En ambos casos, el hombre contemporáneo acusa una sensación de regresión, de vuelta a un pasado que vulnera su condición y le hace retroceder hacia un sentimiento salvaje en el que, por oposición, la máquina es un elemento implacable del progreso contra el que sólo cabe rebelarse. Por eso, el gesto de la secuela de Cameron apunta las decisiones estéticas de la primera parte, así como la violencia del primer Terminator, cuyas maneras prefiguran toda esa ola de inquietud hacia un futuro que oculte el papel de la humanidad ante las potencialidades de la tecnología. O cómo las máquinas pueden acusar rasgos humanos cuando nosotros volvemos a un estadio pre-civilizado del que no sabemos salir, porque todo nuestro mundo ha entrado en colapso y los buenos sentimientos de la razón ya no tienen un terreno sobre el que aplicarse.

[3] Cuyo nombre hace referencia al cogito cartesiano del “Pienso, luego existo” (I Think, therefore, I Am)

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Que me dicten, yo lo que quiero es que me dicten… (1) - Píter Ortega Núñez

I. El síndrome de la descripción y bye bye

La crítica de arte consta básicamente de tres fases: la referativa o descriptiva, en la que se presenta el hecho artístico en cuestión, incluyendo ciertos datos del autor, el contexto, la tendencia, escuela o estilo en el que se inscribe la obra, etc. (esta fase puede ser prescindible en determinados casos); la interpretativa, que constituye el peldaño más riguroso e inviolable, en el que se ha de ofrecer una decodificación o desmontaje analítico del alcance semántico de la propuesta (aquí el crítico debe valerse de un instrumental semiótico, iconológico, narratológico, filosófico y teórico-cultural, entre otras disciplinas que contribuyen a un mejor hallazgo del conjunto de significados que brinda el objeto de estudio); y por último, la valorativa, destinada a encauzar la sentencia, el juicio crítico, el cual no tiene que ser necesariamente explícito, conclusivo, sino que puede estar diluido en el entramado de la exégesis.

Lo anterior, que constituye la verdad de Perogrullo, repetida hasta el cansancio por numerosos estetas y teóricos de la cultura, pareciera olvidárseles a cada instante a los críticos de la escena cubana actual. Nuestros autores saltan de la descripción a la valoración con una facilidad pasmosa, obviando olímpicamente el rubro interpretativo. (2) Creo que esa es la mayor debilidad de la crítica de arte en nuestro país, la retórica anecdótica en extremo vacía y estéril que nada aporta en términos de significación, de sentido. En esta dirección los artífices del periodismo cultural están en la cima del hit parade, sobre todo los que se expresan desde la prensa plana. El tema del espacio limitado en cuanto a extensión de los textos, y el tipo de soporte, dirigido a un público masivo, no especializado, se convierten muchas veces en el bastón de los cojos, en la égida de la mediocridad y el desconocimiento. Pero lo más alarmante es que aun en esas condiciones de franca desventaja, nuestros periodistas emiten juicios de valor con una desmesura y soberbia como no lo hubiera hecho nunca ni el mismísimo Michel Foucoault. Y no estoy exigiendo medida y sobriedad, para nada; que un crítico sea hiperbólico en sus elogios o en sus cuestionamientos no supone ningún conflicto, siempre que esté avalado por la más recia autoridad del conocimiento. La crítica es un acto eminentemente subjetivo: ningún objeto de estudio es bueno o malo per se, de manera irrevocable; todo depende de la mirada, de la perspectiva y el punto de vista del sujeto que analiza. Usted puede polemizar hasta con el “Guernica” de Picasso si así lo desea; el consenso, el canon y el peso de la tradición no tienen porqué ser un obstáculo para la empresa crítica. Ahora, ese juicio ha de estar sustentado en una interpretación cultural de armas tomar. Cuando la mayoría de los periodistas del patio valoran, ya sea en positivo o en negativo, el lector siente que se trata de una voz desautorizada, toda vez que no media o antecede la necesaria indagación conceptual. Nótese que no hablo de los simples comentaristas, de los que se dedican únicamente a informar. Hablo de aquellos que toman partido, que juzgan, y que al hacerlo ya se adentran, quiéranlo que no, en el universo de la crítica. De manera que deben responder a sus imperativos, o salirse de su campo de acción.

Hace unos meses leí en Juventud Rebelde un artículo firmado por Pedro Ángel (“Crítica quiere decir ética”, 6 de febrero de 2008) en el que el autor hacía algunos reclamos a la crítica cubana de hoy. Resultaba increíble e irrisorio que los señalamientos giraban en torno a la escasez de ética, respeto y caballerosidad de algunos críticos. En medio de tanta candonga periodística, plagada de disparates de concepto, errores técnicos elementales, y faltas gramaticales agudas, ¿tiene sentido hablar de la crítica para exigir solo “ética, respeto y caballerosidad”, cuando hay otras muchas urgencias de mayor envergadura? ¿De cuándo acá la caballerosidad ha sido un indicador a tener en cuenta a la hora de ejercer el acto crítico? ¿Un crítico de sexo masculino no puede apuntar deficiencias a una artista, por el solo hecho de ser mujer?

La nota de Pedro Ángel está llena además de ambigüedades que no conducen a ningún sitio. ¿A qué se refiere el autor cuando alude a la labor “edificante” de la crítica? ¿Cuál es la crítica que “edifica”? ¿Aquella que solo celebra? Tales nociones son de una ingenuidad inaceptable a estas alturas de la vida. En otra zona del texto se dice que para el público es “lícito sucumbir apasionadamente por su diosa inspiradora. Para la crítica especializada, no lo es”. ¿Acaso el crítico es un ser monacal, impasible, desprovisto de pasión, cuyos textos deben exhalar indiferencia e imparcialidad en materia de sentimientos y preferencias personales? Ese sería un crítico utópico, ficticio (demasiado aburrido, por cierto), pero la realidad demuestra otra cosa. ¡Basta ya de querer separar el gusto de la opinión! (otra de las poses más recurrentes del periodismo insular). Eso es una quimera. Por supuesto que al tomar partido frente a una obra el crítico trasluce su subjetividad, su sistema de valores, todo un universo bien complejo de emociones, credos… ¿Tener ciertas preferencias por alguna obra o artista más que por otros, comporta forzosamente una actitud de “fanatismo”? Pero lo más grave del escrito es el momento en que el periodista acusa a algunas de nuestras publicaciones (y editores) de un “amarillismo solapado”, por el hecho de dar espacio a trabajos que presentan evaluaciones en negativo. Todo lo contrario, Pedro Ángel, ese es un síntoma muy alentador. Qué bueno que nuestras publicaciones están propiciando un ambiente de debate cultural sobre la base de la apertura y la tolerancia hacia las opiniones críticas más disímiles. Amarillismo es, a no dudarlo, todo cuanto se lee en “Crítica quiere decir ética”. Amarillismo y conservadurismo acérrimos. Semejante descalabro no podía quedar sin la merecida justicia crítica.

II. Los críticos escribanos

Muchas veces sucede que leemos reseñas o artículos sobre exposiciones o poéticas puntuales de determinados artistas, y cuando tratamos de confrontar las ideas de los textos con las obras analizadas, nada que ver con nada que ver, como diría el cubano de a pie. Dicha desconexión se debe a la escasa autonomía de los críticos, quienes se rigen ciento por ciento por la intención u objetivos de los creadores. Algo así como: uno dicta y el otro copia y asume como discurso propio. Pero sucede que hay una distancia bien grande entre la idea que tiene inicialmente el artista, y la obra como producto final, fáctico. No siempre la primera queda materializada o legible en el segundo. Y es aquí donde el crítico debe ser lo suficientemente independiente como para desconfiar del diálogo con el creador, de su voluntad discursiva, y operar con razonamientos propios, desprejuiciados y libres de las ataduras de la autoría. Es más, no necesariamente hay que hablar con los artistas: la obra de arte es una entidad autónoma, con valores intrínsecos, inmanentes, con una vida propia que trasciende a su hacedor. Cualquier lectura que hagamos de una pieza (siempre que no sea forzada, es decir, siempre que parta de la estructura misma de la obra y esté bien argumentada) será legítima, sin importar la aprobación del creador. De ahí el fenómeno de la polisemia en la recepción, algo tan sencillo como eso. La obra se completa en el espectador, todo acto de interpretación implica un acto de co-creación, etc. Un debate también antiquísimo y trillado, abordado hace mucho tiempo por Umberto Eco en sus teorías de la “Obra abierta”, al igual que por los pensadores postestructuralistas franceses (recuérdese la célebre frase de Roland Barthes: “el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor”), así como por diversos teóricos de la Postmodernidad, que han hablado de una “renuncia a la intencionalidad del autor como clave de sentido de los textos”. Sin embargo, nuestra crítica, si no lo desconoce, padece una seria amnesia en relación con él. No sé qué sería de muchos de nuestros críticos si, unos días antes de comenzar a escribir el texto, se les muriera el artista cuya obra van a analizar. ¡Qué tragedia! El escribano quedaría sin el mandatario que dictamina, y probablemente el texto sin realizar…

III. La mendicidad de la prosa

Al ser el ensayo una tipología del texto crítico (entre otras, como la crónica, el artículo, la reseña…), queda claro que no todas las críticas participan de dicho género. Sin embargo, la condición ensayística dignifica o enaltece ostensiblemente el ejercicio del criterio, digamos que lo sitúa en un peldaño superior. De hecho, cuando hablamos de ensayo, estamos aludiendo a un género literario, de ahí que la inflexión poética de la prosa sea uno de sus rasgos distintivos. Es penosa la manera en que muchos de los supuestos concursos de ensayo de nuestro país, ofrecen lauros a trabajos que desdicen de la sensibilidad inherente al género; textos de una elementalidad y ligereza estilísticas desconcertantes. Se podrían contar con los dedos los ensayistas activos verdaderamente genuinos de la Isla. Pareciera que la tradición y el legado de firmas de la altura de José Martí, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Jorge Mañach, Guy Pérez Cisneros, entre muchos otros intelectuales cubanos que hicieron del ensayo una virtud, un modo de vida, ha sido descontinuada, mancillada.

IV. La pertinencia de la herejía

Nuestros críticos padecen además una cobardía, un temor a arriesgarse que resulta casi patológico. Entre los autores dedicados exclusivamente a la investigación historiográfica que garantiza el juicio fácil en positivo, dado el resguardo y sostén del “canon” (las más de las veces desde la retórica descriptiva, tediosa y frígida de que hablábamos arriba, para los cuales pareciera no existir el arte contemporáneo), y aquellos otros que encaran el presente solo para sumarse al culto y legitimación de los “vacos sagrados”, sin destruir nunca un “mito” o apostar por un joven talento que no goce de la aprobación colectiva; entre estos dos grandes bandos, decía, apenas hay lugar para las miradas audaces que polemizan, o que lanzan creadores noveles, sobre los cuales nada se ha dicho, y por tanto la valoración no cuenta con antecedentes o fuentes primeras de confrontación. Es ahí sin embargo donde se demuestran las verdaderas “agallas” del crítico.

Algunos colegas me han comentado que es lógico el excesivo y cada vez más creciente tufillo apologético de la crítica, alegando que el mercado lo ha invadido todo, incluso el ejercicio del criterio. Se refieren, como es lógico, al concepto de la crítica por encargo. Sin embargo, creo que no debemos satanizar este fenómeno. Que un crítico cobre sus reflexiones en torno a la obra de un artista, no tiene porqué significar una desmoralización que le impida acometer posteriormente un cuestionamiento a ese u otro creador. El conflicto no está en la transacción, sino en la contraparte con la que se negocia. Además, es perfectamente legítimo y comprensible que un artista elija la firma que fungirá como intérprete de sus piezas; en el principio de selección hay desde luego consideraciones en relación con el rigor, la seriedad y la profundidad del conocimiento del crítico favorecido. Si los artistas viven de su trabajo, ¿por qué los críticos no lo van a hacer? En el mundo entero es así. Dejemos entonces el camuflaje, que lo cortés no quita lo valiente. Hace falta más herejía, mucha, si tenemos en cuenta la magnitud del edulcoramiento, y ello no tiene nada que ver con los pagos.

V. Epílogo

Corro el riesgo de ser tildado de apocalíptico. Lo sé. De tendencioso que solo indica carencias, y ninguna virtud. No puedo evitarlo: el panorama es oscuro, créanme. Hay muchos más cerdos que margaritas. No obstante, toda generalización tiene excepciones. Claro que hay nombres que se salen del panorama expuesto, y que merecen toda la admiración del mundo. Solo que no son tantos, a decir verdad, ni alcanzan a reactivar la utopía.



Notas:
(1) Publicado en Artecubano (La Habana), nº 3 / 2008, pp. 58-60.
(2) Esta idea de la omisión o descuido del componente interpretativo de la crítica ha sido abordada, de manera exhaustiva y con mucha lucidez, por el crítico cubano Rufo Caballero. Véase al respecto el texto: “El embeleso de la confitería”, en Dédalo, nº 7, septiembre de 2007.

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Junio 23, 2009

Duelo - JEAN BAUDRILLARD

Originalmente en Fractal

David_Lynch_filmer__105205o.jpg Se tiene la impresión de que una parte del arte actual concurre a un trabajo de disuasión, de duelo de la imagen y de lo imaginario, duelo estético, la mayor parte del tiempo fallido, lo que entraña una melancolía general en la esfera artística, que parece sobrevivir en el reciclaje de su historia y de sus vestigios (aunque ni el arte ni la estética son los únicos que se dirigen a este destino de vida melancólico más allá de sus medios y sus propios fines). Es como si estuviéramos asignados a la retrospectiva infinita de aquello que nos ha precedido. Es verdad en la política, en la historia, en la moral, pero también en el arte, que en esto no tiene ningún privilegio. Todo el movimiento pictórico se ha retirado del futuro y desplazado hacia el pasado. Citación, simulación, reapropiación, el arte actual se ha apropiado de manera más o menos lúdica, o más o menos kitsch, de todas las formas, de las obras del pasado cercano o lejano, incluso del más contemporáneo.

Es lo que Russell Connor ha llamado "el rapto del arte moderno". Seguramente este remake, este reciclaje, se vuelven irónicos. Pero esta ironía es la trama usada de un velo, no resulta sino de la desilusión de las cosas: es una ironía fósil. El guiño que consiste en yuxtaponer el desnudo del Desayuno sobre la hierba con el Jugador de cartas de Cézanne no es más que un gag publicitario: el humor, la ironía, la crítica en tromp l’oeil que caracterizan a la publicidad y que sumergen al mundo artístico. Hoy es la ironía del arrepentimiento y el resentimiento de cara a su propia cultura.

Puede ser que el arrepentimiento y el resentimiento constituyan el estadio último de la historia del arte así como, según Nietzsche, constituyen el estadio último de la genealogía de la moral. Es una parodia al mismo tiempo que una palinodia del arte y de la historia del arte, una parodia de la cultura por ella misma en forma de venganza, característica de la desilusión radical. Es como si el arte, como si la historia, hicieran sus propios basureros y buscaran su redención en los detritus.

La ilusión cinematográfica perdida

Basta con ver esos filmes (Bajos instintos, Salvaje de corazón, Barton Fink, etcétera) que no dejan ningún lugar a la crítica, porque de alguna forma se destruyen a sí mismos desde el interior. Citacionales, prolijos, high tech, llevan en ellos el chancro del cine, la excrecencia interna, cancerosa, de su propia técnica, su propia escenografía y su propia cultura cinematográfica. Se tiene la impresión de que el director de escena tiene lástima de su propia filmación, que no la puede soportar (sea por exceso de ambición, sea por falta de imaginación). De otro modo nada explica el derroche de medios y esfuerzos dedicados a descalificar su propia filmación por exceso de virtuosismo, efectos especiales y megaloclichés, como si se tratara de hacer sufrir y hostigar a las imágenes mismas, forzando los efectos hasta hacer del escenario donde se podría soñar (uno espera) una parodia sarcástica, una pornografía de las imágenes. Todo parece realmente programado para la desilusión del espectador, al que no se le ha dejado otra prueba que la de este exceso del cine poniendo fin a su propia ilusión cinematográfica.

¿Qué decir del cine sino que, al filo de su evolución y su progreso técnico, desde el filme mudo al hablado, del color a la alta tecnología de los efectos especiales, la ilusión, en su sentido fuerte, se ha puesto en retirada? Es por medio de esta tecnología, de esta eficiencia cinematográfica, como la ilusión se retira. El cine actual desconoce la ilusión y la alusión: se encadena bajo un modelo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. Nada de blanco, nada de vacío, nada de elipse, nada de silencio, nada más que la televisión, con la que se confunde cada vez más, perdiendo la especificidad de sus imágenes; nos dirigimos hacia la alta definición, es decir a la perfección inútil de la imagen, que de golpe ya no es una imagen a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos acercamos a la perfección de la imagen, más se pierde su poder de ilusión.

Basta con pensar en la Ópera de Pekín: la forma en que, con el simple movimiento dual de dos cuerpos en una barca, se puede imitar la corriente viva, la forma en que dos cuerpos se evitan, se mueven cada vez más uno hacia el otro, sin siquiera tocarse, en una cópula invisible, logrando imitar la presencia física sobre la escena de la oscuridad donde se libraba el combate. La ilusión era total e intensa; más que estético, un éxtasis físico, justamente porque se le había arrancado toda presencia realista de la noche y del río, y donde solamente los cuerpos tenían a su cargo la ilusión natural. Hoy veríamos venir cubetadas de agua sobre la escena, el duelo se tornaría infrarrojo, etc. Miseria de la imagen sometida, como en la Guerra del Golfo en CNN. Pornografía de la imagen en tres o cuatro dimensiones, de la música en tres o cuatro o cuarenta y ocho pistas y aún más, siempre ajustándose a lo real, añadiendo lo real a lo real para lograr la ilusión perfecta (la de la semejanza, la del estereotipo realista), que mata toda ilusión en profundidad. Es el porno, que añade una dimensión a la imagen del sexo, en detrimento de la dimensión del deseo y descalificando toda ilusión seductora. El apogeo de esta desimaginación de la imagen, de estos esfuerzos inútiles para hacer que una imagen deje de serlo, es la imagen de síntesis, la imagen numérica, la realidad virtual.

Una imagen es justamente una abstracción del mundo en dos dimensiones, aquello que hurta una dimensión al mundo real y por lo mismo inaugura el poder de la ilusión. La virtualidad, por el contrario, nos hace entrar en la imagen, recreando la imagen realista en tres dimensiones (añadiendo también una suerte de cuarta dimensión a lo real para volverse hiperreal), destruye esta ilusión (el equivalente de esta operación en el tiempo es el "tiempo real", que cierra la espiral del tiempo sobre sí mismo en la instantaneidad, y que anula toda ilusión del pasado, así como del futuro). La virtualidad tiende a la ilusión perfecta. Pero no se trata para nada de la misma ilusión creadora que es la de la imagen (del signo, del concepto, etcétera). Se trata de una ilusión "recreadora", realista, mimética, hologramática. Pone fin al juego de la ilusión por medio de la perfección de lo reproducido, de la reedición virtual de lo real. No busca más que la prostitución, la exterminación de todo lo real por su doble. En el otro lado está el tromp l’oeil, que hurta una dimensión a los objetos reales, entregando su presencia mágica y recuperando el sueño, la irrealidad total en su exactitud minuciosa. El tromp l’oeil es el éxtasis del objeto real en su forma inmanente, es lo que añade al encanto formal de la pintura el encanto espiritual del señuelo, de la mistificación del sentido. Porque lo sublime no es suficiente, lo sutil es necesario, la sutileza que consiste en apartar lo real y tomarlo literalmente. Esto hemos desaprendido de la modernidad: la sustracción es la que otorga la fuerza, la ausencia nace del dominio. No hemos cesado de acumular, adicionar y sobrepujar. Y no somos ya capaces de enfrentar el misterio simbólico de la ausencia; es por ello que estamos ahora hundidos en la ilusión invertida, la ilusión de la profusión, la del desencantamiento, en la ilusión moderna de la proliferación de los filtros y las imágenes.

El arte, ilusión exacerbada

Hay una gran dificultad para hablar de la pintura actualmente, porque existe una gran dificultad para verla y la mayor parte del tiempo no quiere ser vista, sino absorbida visualmente, circular sin dejar huella.

Esta sería, de alguna manera, la forma estética simplificada del intercambio imposible. Y el discurso que rendiría mejor cuenta de ella sería un discurso que no tiene nada que decir. El equivalente de un objeto que ya dejó de serlo.

Pero un objeto así no es precisamente nada, es un objeto que no cesa de obsesionar por su inmanencia, su presencia vacía e inmaterial. Todo el problema se encuentra, en los confines de la nada, en materializar esa nada; en los confines del vacío, en trazar la filigrana del vacío; en los confines de la indiferencia, en jugar según las reglas misteriosas de la indiferencia.

El arte no es nunca un reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo, es la ilusión exacerbada, el espejo hiperbólico. En un mundo dirigido a la indiferencia, el arte no puede más que contribuir a esta indiferencia: girar en torno al vacío de la imagen, del objeto que ya dejó de serlo. Así, el cine de autores como Wenders, Jarmusch, Antonioni, Altman, Godard, Warhol, explora la insignificancia del mundo por la imagen, y por medio de sus imágenes contribuye a la insignificancia del mundo, ayuda a su ilusión real o hiperreal; mientras que un cine como el de los últimos Scorsese, Greenaway, etc. no hace más que reemplazar el vacío de la imagen bajo la forma de una maquinación barroca, high tech, por medio de una agitación frenética y ecléctica, y que por lo tanto contribuye a la desilusión imaginaria. Como los simulacionistas de Nueva York, que al hipostasiar el simulacro no hacen más que hipostasiar la pintura misma como otro simulacro, como si fuera una máquina que se captura a sí misma.

Así también en esos casos (bad painting, new painting, instalación y performance), la pintura se reniega, se parodia, se vomita a sí misma. Deyecciones plastificadas, vitrificadas, congeladas. Administración del desecho, inmortalización del desecho. No hay la posibilidad de una mirada, de aquello que suscita la mirada, porque, en todos los sentidos del término, aquello ha dejado de mirarnos. Si eso ya no nos mira, nos deja completamente indiferentes. Y esta pintura en efecto se ha vuelto por completo indiferente a sí misma en cuanto pintura, cuanto que arte, cuanto que ilusión más poderosa que lo real. No cree en su propia ilusión, y cae irremediablemente en el ridículo de la simulación de sí misma.

La desencarnación del mundo

La Abstracción fue la gran aventura del arte moderno. En su fase "irruptora", primitiva, original, ya sea expresionista o geométrica, formaba todavía parte de una historia heroica de la pintura, de una deconstrucción de la representación y de un relumbre del objeto. Al volatilizar su objeto, es el objeto mismo de la pintura el que se aventura a los confines de su propia desaparición. Pero las formas múltiples de la abstracción contemporánea (y también la Nueva Figuración) están más allá del avatar revolucionario, más allá de la desaparición "en el acto": no aportan más que una traza en el campo indiferenciado, banalizado, desintensificado de nuestra vida cotidiana, la banalidad de las imágenes que ha entrado en las costumbres. La Nueva Abstracción, la Nueva Figuración, no se oponen más que en apariencia; de hecho trazan por igual la desencarnación de nuestro mundo, ya no en su fase dramática, sino en su fase banalizada. La abstracción de nuestro mundo se adquiere de aquí en adelante, y desde hace tiempo, en todas las formas de arte en un mundo indiferente, portando los mismos estigmas de la indiferencia. No se trata ni de una negación ni de una condena, así son las cosas. Una pintura actual auténtica debe ser también indiferente a sí misma porque el mundo la ha convertido en eso, una vez desvanecidas las puestas en juego esenciales. El arte en su conjunto no es otra cosa que el metalenguaje de la banalidad. ¿Será posible que esta simulación desdramatizada pueda seguir al infinito? Cualquiera que sean las formas mismas de que nos sirvamos, nos hemos dirigido durante mucho tiempo hacia el psicodrama de la desaparición y de la transparencia. No hace falta engañarnos con una falsa continuidad del arte y de su historia.

En breve, y para retomar la expresión de Benjamin, existe un aura del simulacro así como había un aura de lo original, hay una simulación auténtica y una simulación inauténtica.

Esto puede resultar paradójico, pero es cierto: hay una "verdadera" y una "falsa" simulación. Cuando Warhol pinta sus Sopas Campbell en los años sesenta, se trata de un atisbo del brillo de la simulación y de todo el arte moderno: de un solo golpe, el objeto-mercancía, el signo-mercancía se vuelve sagrado de una manera irónica: es el único ritual que nos queda, el ritual de la transparencia. Sin embargo, cuando pinta las Soup Boxes en 1986, ya no hay fulgor, ya está en el estereotipo de la simulación. En 1965, se atacaba el concepto de originalidad de una manera original. En 1986, se reproduce la inoriginalidad de una manera poco original. En 1965, es todo el traumatismo estético de la mercancía irrumpiendo en el arte, tratado de una forma al mismo tiempo ascética e irónica (el ascetismo de la mercancía, su lado a la vez puritano y férrico, enigmático, como decía Marx) y que simplifica de un solo golpe la práctica artística. La genialidad de la mercancía, el genio maligno de la mercancía, suscita una nueva genialidad del arte: el genio de la simulación. Nada queda de esto en 1986, o se trata simplemente del genio publicitario que viene a ilustrar una nueva fase de la mercancía. Es de nuevo un arte oficial que viene a estetizar la mercancía, que recae en la estetización cínica y sentimental que estigmatizaba Baudelaire. Se puede pensar que se trata de una ironía superior más que de rehacer la misma cosa veinte años después. No lo creo así. Yo creo en el genio (maligno) de la simulación, no en su fantasma. Ni en su cadáver, aunque sea en estéreo. Sé que dentro de algunos siglos no habrá ninguna diferencia entre una villa pompeyana verdadera y el museo Paul Getty en Malibu, ni tampoco alguna diferencia entre la Revolución Francesa y su conmemoración olímpica en Los Angeles durante 1989, sin embargo nosotros vivimos todavía en esa diferencia.

Las imágenes que nada tienen que ver

Todo el dilema está en esto: o bien la simulación es irreversible y no hay un más allá de la simulación, no hay un acontecimiento, es nuestra banalidad absoluta, una obscenidad de todos los días, el nihilismo definitivo y nos preparamos para una repetición insensata de todas las formas de nuestra cultura en espera de un nuevo acontecimiento imprevisible –¿pero de dónde podría venir?–; o bien hay por lo menos un arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita cada vez las apariencias del mundo para destruirlas. De otra forma, el arte no haría más que encarnar su propio cadáver, como lo hace muy a menudo en estos días. No hace falta añadir lo mismo a lo mismo y así hasta el abismo: esa es la simulación pobre. Hace falta que cada imagen rete a la realidad del mundo, hace falta que en la imagen alguna cosa desaparezca, pero no hace falta ceder a la tentación del vaciamiento, de la entropía definitiva, hace falta que la desaparición siga viva: ahí está el secreto del arte y de la seducción. Hay en el arte, tanto en el contemporáneo como en el clásico, un doble postulado y por lo tanto una doble estrategia. Una pulsión de vaciamiento, de borrar todas las huellas del mundo y de la realidad, y una resistencia inversa a esta pulsión. Según palabras de Michaux, el artista es "aquel que resiste con todas sus fuerzas la pulsión fundamental de no dejar huellas".

El arte se ha vuelto iconoclasta. La iconolatría moderna no consiste en herir a las imágenes, sino en fabricarlas, una profusión de imágenes donde no hay nada que ver.

Estas son literalmente las imágenes que no dejan huella. Son sus consecuencias estéticas propiamente hablando. Pero detrás de cada una de ellas algo ha desaparecido. Ahí está su secreto, si es que tienen alguno, y ahí está el secreto de la simulación. En el horizonte de la simulación no solamente el mundo ha desaparecido, sino la cuestión misma de su existencia ya no tiene ya sentido.

Si se reflexiona en esto, se trata del problema de la iconolatría en Bizancio. Los iconoclastas eran gente sutil que pretendían representar a Dios en las imágenes, disimulando al mismo tiempo el problema de su existencia. Cada imagen era un pretexto para no reparar en el problema de la existencia de Dios. Detrás de cada imagen, en efecto, Dios había desaparecido. No estaba muerto, había desaparecido, es decir que el problema dejaba de existir. El problema de la existencia o de la inexistencia de Dios se resolvía por la simulación.

Pero podemos pensar que ésta era la estrategia de Dios para desaparecer justamente tras las imágenes. Dios suplía estas imágenes para desaparecer, obedeciendo él mismo a la pulsión de no dejar huella. De este modo la profecía se cumplía. Vivimos en un mundo de simulación, en un mundo donde la más alta función del signo consiste en hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición. El arte no hace otra cosa. Los medios actuales no hacen otra cosa. Es por esto que están dirigidos al mismo destino.

Detrás de la orgía de las imágenes cada cosa se oculta. El mundo se disfraza detrás de la profusión de las imágenes; ésta es otra forma de ilusión, una forma irónica quizá (por ejemplo la parábola de Canetti acerca de los animales: detrás de cada uno de ellos se tiene la impresión de que algo humano se oculta y se burla de nosotros).

La ilusión, que procedía de la capacidad de separarse de lo real a través de la invención de las formas, de oponer otra escena, de pasar al otro lado del espejo, la que inventa otro juego y otra regla de juego, es imposible de ahora en adelante, porque las imágenes se han pasado hacia las cosas. Ya no son el espejo de la realidad, pues han cubierto el corazón de la realidad y la han transformado en hiperrealidad donde de filtro en filtro no hay otro destino para la imagen que la imagen. La imagen ya no puede imaginar lo real, porque ella misma es lo real y no puede trascenderlo, transfigurarlo ni soñarlo, porque se trata de una imagen efectivamente virtual. En la imagen virtual es como si las cosas hubiesen avalado su propio espejo.

Habiendo avalado su espejo, han devenido transparentes en sí mismas, ya no tienen secreto, ya no pueden hacer la ilusión (porque la ilusión está ligada al secreto, al grado de que las cosas están ausentes de sí mismas, se retiran de sí mismas en sus apariencias); no hay más que transparencia, y las cosas, todas ellas presentes en sí mismas, en su visibilidad, en su virtualidad, en su transcripción despiadada (eventualmente en términos numéricos en todas las últimas tecnologías), no se inscriben más que bajo un filtro, bajo los millones de filtros en el horizonte, desde los cuales lo real, pero también la imagen propiamente hablando, han desaparecido.

Todas la utopías de los siglos XIX y XX han expulsado la realidad de la realidad, y nos han dejado en una hiperrealidad vacía de sentido, ya que toda perspectiva final ha sido como absorbida, digerida, dejando nada más que una superficie sin profundidad como residuo. Puede ser que la tecnología sea la única fuerza todavía capaz de religar los fragmentos dispersos de lo real, ¿pero dónde se ha ido la constelación del sentido? ¿Dónde se ha ido la constelación del secreto?

Fin de la representación entonces, fin de la estética, fin de la imagen misma en la virtualidad superficial de sus filtros. Sin embargo –y aquí se encuentra un efecto paradójico quizás positivo– parece ser que, al mismo tiempo que la ilusión y la utopía han sido expulsadas de lo real por la fuerza de todas nuestras tecnologías, por medio de esas mismas tecnologías la ironía se ha pasado hacia las cosas. Habría una contrapartida a la pérdida de la ilusión del mundo, que resultaría en una aparición de la ironía objetiva de ese mismo mundo. La ironía como forma universal y espiritual del mundo. Espiritual en el sentido de pensamiento vivo que, surge del corazón mismo de la banalidad técnica de nuestras imágenes. Los japoneses presentan una divinidad en cada objeto industrial. Entre nosotros esta presencia está reducida a un jugueteo irónico, pero es al mismo tiempo una forma espiritual.

El objeto, amo del juego

Ya no hay una función del sujeto, un espejo crítico donde se refleja la incertidumbre, la sinrazón del mundo es el espejo del mundo mismo, del mundo objetual y artificial que nos rodea y donde se reflejan la ausencia y la transparencia del sujeto. A la función crítica del sujeto ha sucedido la función irónica del objeto, ironía objetiva y no ya subjetiva. A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancías, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia. A mayor necesidad de proyectar la ironía sobre el mundo real, la necesidad de otro espejo exterior que rinda al mundo la imagen de su doble es mayor: nuestro universo nos ha otorgado su doble, ya ha devenido espectral, ha perdido su sombra, y la ironía de este doble incorporado deslumbra a cada instante, en cada fragmento de nuestros signos, de nuestros objetos, de nuestras imágenes y modelos. Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente a sí mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representación, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su superficialidad, que crea en sí misma un efecto de parodia. Después de la física y de la metafísica, nos encontramos en la patafísica de los objetos y de la mercancía, en una patafísica de los signos y de lo operacional. Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial (quizás El Capital mismo) ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas.

Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados.

Ustedes creen fotografiar alguna cosa por placer, pero de hecho es ella la que quiere ser fotografiada, no son más que la figura de su puesta en escena, secretamente, por la perversión autopublicitaria del mundo circundante. Ahí está la ironía patafísica de la situación. Toda metafísica ha sido en efecto barrida por este trastrocamiento de la situación, donde el sujeto no está ya en el origen del proceso, donde no es más que el agente o el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto quien se representa al mundo (¡I’ll be your mirror! ), es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a través de nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria.

Ya no es entonces el sujeto el amo del juego, al parecer ha tenido lugar una especie de inversión en la relación. Es el poder del objeto que se abre camino a través de todo el juego de la simulación y de los simulacros, a través del artificio mismo que nosotros le hemos impuesto. Ahí está la revancha irónica: el objeto se convierte en un atractor extraño, justo ahí, en el límite de la aventura estética, del dominio estético del mundo por el sujeto (pero también en el fin de la aventura de la representación), pues el objeto como atractor extraño no es ya un objeto estético en sí.

Despojado de todo secreto, de toda ilusión por la técnica misma, despojado de su origen, en cuanto generado por sus modelos, despojado de toda connotación de sentido y de valor, exorbitado, es decir, desprendido de la órbita del sujeto al mismo tiempo que del modo de visión determinado que forma parte de la definición estética del mundo: es ahí donde se convierte, de alguna forma, en un objeto puro, y que retoma algo de la fuerza y de la inmediatez de las formas anteriores o posteriores a la estetización general de nuestra cultura. Todos estos artefactos, todos estos objetos e imágenes artificiales ejercen sobre nosotros una forma de deslumbramiento artificial, de fascinación; los simulacros ya no son simulacros, se reconvierten en evidencia material: fetiches, puede ser, a la vez despersonalizados, desimbolizados y con una intensidad máxima, investidos directamente como medium, como lo es el objeto fetiche sin mediación estética. Es quizá ahí donde nuestros objetos más artificiales, los más estereotipados, recobran una fuerza de exorcismo, al igual que las máscaras de sacrificio. Exactamente como las máscaras, que absorben la identidad de los actores, los danzantes, los espectadores, y cuya función es por ello provocar una suerte de vértigo traumatúrgico, así yo creo que todos los artefactos modernos, de lo publicitario a la electrónica, de lo mediático a lo virtual, objetos, imágenes, modelos, redes, tienen una función de absorción y de vértigo del interlocutor (nosotros, los sujetos, los supuestos actuantes, los actores), mucho más que de comunicación o de información, y al mismo tiempo tienen la función de eyección y de rechazo, como en las formas de exorcismo y paroxismo anteriores. ¡We shall be your favorite dissapearing act!

Estos objetos reúnen también –más allá de la forma estética–las formas de juego aleatorio y de vértigo de que hablaba Caillois y que se oponen a los juegos de representación mimética y estética. Ellos ilustran nuestro tipo de sociedad de paroxismo y de exorcismo, es decir, donde hemos absorbido hasta el vértigo nuestra propia realidad, nuestra propia identidad, y donde buscamos rechazarla con la misma fuerza, cuando la realidad entera ha absorbido hasta el vértigo su propio doble y busca expulsarlo bajo todas sus formas. Estos objetos banales, técnicos y virtuales, serían entonces los nuevos atractores extraños, los nuevos objetos más allá de la estética, transestéticos, objetos-fetiches, sin significación, sin ilusión, sin aura, sin valor y que serían el espejo de nuestra desilusión radical del mundo. Objetos irónicamente puros, como las imágenes de Warhol.

Warhol, introducción al fetichismo

Andy Warhol parte de no importa qué imagen para eliminar de ella lo imaginario y hacerla un puro producto visual. Lógica pura, simulacro incondicional. Steve Miller (y todos aquellos que retrabajan "estéticamente" la imagen-video, la imagen científica, la imagen de síntesis) hace exactamente lo inverso: refunda la estética con un material en bruto. Uno se sirve de la máquina para rehacer arte, el otro (Warhol) es una máquina. La verdadera metamorfosis maquinal es Warhol. Steve Miller no hace más que simulación maquinal y se sirve de la técnica para hacer ilusión. Warhol nos libra de la ilusión pura de la técnica –la técnica como ilusión radical–, muy superior a la de la pintura.

En este sentido una máquina puede convertirse en célebre, y Warhol no pretendió nunca otra cosa que esta celebridad maquinal, sin consecuencias, que no deja huella. Celebridad fotogénica, que releva también la exigencia de cualquier cosa y de todo individuo hoy de ser visto, de ser registrado por la mirada. Así hace Warhol: no es más que el agente de la aparición irónica de las cosas. No es más que el medio de esta gigantesca publicidad que se hace del mundo a través de la técnica y de las imágenes, forzando nuestra imaginación a borrarse, nuestras pasiones a extrovertirse, hiriendo el espejo que ofrecemos, hipócritamente más allá, para captarlo a nuestro beneficio.

Por las imágenes, por los artefactos técnicos de todas las suertes, de los cuales los de Warhol son el "tipo ideal" moderno, el mundo es el que impone su discontinuidad, su despedazamiento, su estereofonía, su instantaneidad superficial.

Evidencia de la máquina Warhol, de esta extraordinaria máquina para filtrar el mundo en su evidencia material: las imágenes de Warhol no son del todo banales porque sean el reflejo de un mundo banal, sino porque resultan de la ausencia de toda pretensión del sujeto a interpretarlo: son el resultado de la elevación de la imagen a la figuración pura, sin la más mínima transfiguración. No se trata entonces de una trascendencia del signo que, perdiendo toda significación natural, resplandece en el vacío de toda su luz artificial. Warhol es el primero en reintroducir el fetichismo.

Si lo pensamos bien, ¿qué hacen de todas maneras los artistas modernos? Así como los artistas después del Renacimiento pensaban hacer pintura religiosa y no hacían sino retocar de hecho las obras de arte, ¿nuestros artistas modernos piensan producir obras de arte y de hecho no hacen más que retocarlas? ¿Es que los objetos que producen no son más que arte? Objetos-fetiches, por ejemplo, pero fetiches desencantados, objetos puramente decorativos, de uso temporal (Roger Caillois diría: adornos hiperbólicos). Objetos literalmente supersticiosos, en el sentido que no revelan una naturaleza sublime del arte ni responden ya a una creencia profunda del arte, sino que perpetúan la superstición bajo todas sus formas. Los fetiches son, entonces, de la misma inspiración que el fetichismo sexual, que es de hecho sexualmente indiferente, pues al constituir su objeto en fetichismo, niega a la vez la realidad del sexo y el placer sexual. El fetichismo no cree en el sexo, no cree más que en la idea del sexo (que de seguro es asexuada). De la misma forma, no creemos en el arte, sino solamente en la idea del arte (que en rigor no tiene nada de estética).

Es porque el arte, no siendo sutilmente otra cosa que una idea, se ha metido en el trabajo de las ideas. El portabotellas de Duchamp es una idea, la lata Campbell de Warhol es una idea, Yves Klein, vendiendo aire a cambio de un cheque en blanco en una galería, es una idea. Todas éstas son ideas, signos, alusiones, conceptos. Eso significa nada, pero significa al menos. Eso que llamamos arte hoy parece llevar el testimonio de un vacío irremediable. El arte es travestido por la idea, la idea es travestida por el arte. Se trata de una forma, nuestra forma de transexualidad, llevada al dominio del arte y de la cultura. Transexual a su manera, el arte es atravesado por la idea y particularmente por los signos de su desaparición.

Todo el arte moderno es abstracto en el sentido de que está atravesado por la idea, más que por la imaginación de las formas y las sustancias. Todo el arte moderno es conceptual en el sentido de que fetichiza en la obra el concepto, el estereotipo de un modelo cerebral del arte; exactamente como aquello que es fetichizado en la mercancía no tiene valor real, sino en el estereotipo abstracto de su valor. Dirigido a esta ideología fetichista y decorativa, el arte no tiene existencia propia. En esta perspectiva se puede decir que estamos en vías de una desaparición del arte en cuanto actividad específica. Esto puede conducir ya sea a una reversión del arte en técnica y artesanado puros, transferido eventualmente a la electrónica, como podemos ver por todos lados, o hacia un ritualismo primario, donde no importa quién hará el oficio de producir utensilios estéticos: el arte se detiene en el kitsch universal, tal y como el arte religioso en su tiempo terminó en el kitsch del santo suplicio. Quién sabe si el arte, como tal, no sea más que un paréntesis, una suerte de lujo efímero de la especie. El tedio es lo que esta crisis interminable del arte amenaza en devenir. Y la diferencia entre Warhol y todos los otros que se acomodan a esta crisis interminable, es que con Andy Warhol la crisis del arte ha terminado sustancialmente.

Retomar la ilusión radical

¿Hay todavía una ilusión estética? ¿Y si no, hay un medio hacia una ilusión "anestética" radical del secreto, la seducción y la magia? ¿Existe, en los confines de la hipervisibilidad y la virtualidad, lugar para un enigma? ¿Lugar para un poder de la ilusión, una estrategia de las formas y las apariencias?

Contra toda la superstición moderna de una "liberación", hay que decir que no se liberan las formas, que no se liberan las figuras. Se les encadena a lo contrario: el sólo hecho de liberarlas es encadenarlas, o sea, encontrar su encadenamiento, el hijo que las engendra y las ata, que las encadena una a la otra a través de la dulzura. Más allá, ellas se encadenan y se engendran por sí mismas. El arte consiste precisamente en entrar en la intimidad de ese proceso. "Es mejor reducir a la esclavitud a un solo hombre libre que liberar a mil esclavos" (Omar Khayam).

Para los objetos cuyo secreto no es el de su expresión, de su forma representativa, sino al contrario, el de su condensación y el de su dispersión posterior en el ciclo de las metamorfosis, hay de hecho dos maneras de escapar a la trampa de la representación. La de su deconstrucción interminable, donde la pintura no cesa de mirarse morir en los fragmentos del espejo y obliga en seguida a regodearse con los restos, siempre en contradependencia de la significación perdida, siempre en detrimento de un reflejo o de una historia. O bien abandonar simplemente toda representación, olvidar toda preocupación de lectura, interpretación y desciframiento, olvidar la violencia crítica del sentido y del contrasentido para recuperar la matriz de la aparición de las cosas, ahí donde rinden simplemente su presencia, en las formas múltiples, multiplicadas según el espectro de las metamorfosis.

Entrar en el espectro de dispersión del objeto, en la matriz de distribución de las formas, es la forma misma de la ilusión, la respuesta en juego. Traspasar una idea es negarla. Traspasar una forma es pasar de una forma a la otra. La primera define la posición intelectual crítica, y es muy a menudo la de la pintura moderna en sus relaciones con el mundo. La segunda describe el principio mismo de la ilusión, por el cual no hay otro destino para la forma que la forma. En este sentido nos hacen falta ilusionistas que sepan que el arte, la pintura, son ilusión, es decir algo tan lejos de la crítica intelectual del mundo como de la estética propiamente dicha (que supone una discriminación reflexiva de lo bello y de lo feo); ilusionistas que sepan que todo el arte es desde luego un trompe l’oeil, un engaño de la vida, como toda teoría es un engaño del sentido y que toda la pintura, lejos de ser una versión expresiva y por lo tanto pretendidamente verídica del mundo, consiste en dirigir los señuelos ahí donde la supuesta realidad del mundo es lo suficientemente ingenua para dejarse atrapar. Así como la teoría no consiste en tener ideas (y por lo tanto flirtear con la verdad), sino en colocar señuelos y trampas donde el sentido sea lo bastante ingenuo para dejarse atrapar. Recuperemos, a través de la ilusión, una forma de seducción fundamental.

Exigencia delicada de no sucumbir al encanto nostálgico de la pintura, y de mantenerse sobre esa línea sutil que tiene menos de la estética que del señuelo, heredera de una tradición ritual que jamás se ha mezclado con la pintura: la de su trompe l’oeil. Dimensión que renueva, más allá de la ilusión estética, una forma aún más fundamental de ilusión que yo llamaría "antropológica", para designar esta función genérica que es la del mundo y de su aparición, por donde el mundo se nos aparece ya sea antes de tener sentido, o antes de volverse real, aquello que no ha devenido más que tardíamente y sin duda de manera efímera. No la ilusión negativa y supersticiosa de otro mundo, sino la ilusión positiva de este mundo, de la operación simbólica del mundo, de la ilusión vital de las apariencias de que habla Nietzsche: la ilusión como escena primitiva, ya anterior, ya más fundamental que la escena estética.

El dominio de los artefactos sobrepasa ampliamente el del arte. El reino del arte es en rigor el de una gestión convencional de la ilusión, una convención que en principio neutraliza los efectos delirantes de la ilusión, que neutraliza la ilusión como fenómeno extremo. La estética constituye una suerte de sublimación, de dominio por la forma de la ilusión radical del mundo, que de otro modo nos vaciaría. Esta ilusión original del mundo de la que otras culturas han aceptado la cruel evidencia que dispone un equilibrio artificial. Nosotros, las culturas modernas, no creemos ya en esa ilusión del mundo, sino en su realidad (que es por supuesto la última de las ilusiones), cuyos estragos hemos escogido atemperar por medio de esa forma cultivada, dócil, de simulacro que es la forma estética.

La ilusión no tiene historia. La forma estética en sí misma tiene una. Pero debido a que tiene una historia, no tiene más que un tiempo, y es sin duda ahora cuando asistimos al desvanecimiento de esta forma condicional, de esta forma estética del simulacro, en beneficio del simulacro incondicional, es decir en una escena primitiva de la ilusión, donde recuperaremos los rituales y las fantasmagorías inhumanas de las culturas más allá de la nuestra.

©Jean Baudrillard, Illusion, désillusion esthétique. Sens & Tonka. París, 1997, 46 pp.

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La mujer de la casa - Rodrigo Fresán

Originalmente en página/12

Rickie Lee Jones head shot as of May 2006.jpg La entrada correspondiente de Rickie Lee Jones en la Wikipedia cierra con la frase/información: “Jones también disfruta tejiendo”. El dato arranca una sonrisa porque –por algún extraño motivo– no me cuesta nada imaginar a Rickie Lee Jones tejiendo en una mecedora, en el jardín de su hogar, mientras tararea à la scat. Y menos todavía me cuesta imaginar que fue ella misma quien no pudo resistirse a añadir esa última oración en su info/bío funcionando como uno de esos versos breves y susurrados luego de un verso grande y a los gritos en una de sus canciones.

Rickie Lee Jones (Chicago, 1954) viene tejiendo canciones desde que en 1979 editó Rickie Lee Jones, uno de los más perfectos debuts de la historia de la música que le significó cinco nominaciones en los Grammy (ganó el de Mejor Nueva Artista) y lo siguió (apareciendo en la portada de Rolling Stone en tiempos en que aparecer en la portada de Rolling Stone todavía significaba algo) con Pirates (1981), seguramente uno de los mejores segundos discos jamás grabados en el que brilla y encandila ese momento en “We Belong Together”, donde entra la batería sobre el piano y todo parece ascender a los cielos para arrojarse sonriendo desde las alturas.

Después, Rickie Lee Jones hizo de todo y hoy a nadie se le ocurre recordarla como novia de Tom Waits y, sí, yo recuerdo a Tom Waits como novio de Rickie Lee Jones.

La Rickie Lee Jones que experimentó con el fondo y la forma de la canción en The Magazine (1984) y Ghostyhead (1997). La Rickie Lee Jones que reinventó standards a su manera en las recopilaciones de covers personales en Pop Pop (1991) y en It’s Like This (2000). La Rickie Lee Jones que volvió triunfal y desintoxicada del desierto del bloqueo de songwriter con el relajadamente airado The Evening of my Best Day (2003) y el punkie–devocional The Sermon on Exposition Boulevard (2007). La Rickie Lee Jones que condensó su vida y obra en la triple-antología para la Rhino Rickie Lee Jones: Duchess of Coolsville (2005): tal vez el mejor sitio –aunque Rickie Lee Jones, como Bob Dylan, graba discos enteros y no canciones sueltas– para entrar en la casa de esta mujer que teje canciones y que, en las liner-notes, explica: “Aquí adentro hay canciones que tratan de ventanas imaginarias, de calles, y de los espíritus. Chicos que salen al caer el sol y corren por los callejones que yo domestiqué y que me arrastran hasta el suave color violeta del crepúsculo, riendo, más jóvenes de lo que jamás fueron, en el atardecer de mi mejor día. He aquí a mis piratas y aviadores, arrojados contra el techo del desierto. Belleza insoportable contemplada a través de los ojos de un niño encaramado allí arriba y flotando, con la ayuda de cierta rara gracia, por encima del abismo de varios años en una terrible y solitaria batalla, pero aferrando el mapa que conduce de regreso a mí”.

Hoy admirada por todos y por todas (no hay chica frente al micrófono que no le deba algo y Randy Newman la considera “la mujer más inteligente con la que jamás he trabajado”, y no creo Randy Newman piense eso de muchos), Rickie Lee Jones fue en principio entendida como una mezcla de Laura Nyro y Joni Mitchell pasadas por el tamiz visionario de Jack Kerouac. Ahora –enseguida– Rickie Lee Jones fue Rickie Lee Jones y basta recitar la caprichosa y siempre creciente lista de tracks para comprenderlo: “Chuck E’s in Love”, “Danny’s All-Star Joint”, “A Lucky Guy”, “Juke Box Fury”, “Tell Somebody”, “Coolsville”, “The Last Chance Texaco”, la ya mencionada “We Belong Together”, “The Horses”, “Falling Up”, “Skeletons”, “It Must Be Love”, “Woody and Dutch in the Slow Train to Pekin”, “Living It Up”, “Company”, “Ugly Man”, “Traces of the Western Slopes” y “Stewart’s Coat”, una de las más hermosas love songs jamás escritas y resulta imposible escuchar aquello de “Abrázame, amor, otra vez no puedo dormir / ¿Tendré que besar tu nariz? / Sólo dame el tiempo suficiente para aprender a arrastrarme”, sin sentir un cálido escalofrío.

Vi dos veces a Rickie Lee Jones en vivo. Y verla es creerla todavía más de lo que se la cree cuando se la escucha a solas o en íntima buena compañía. Una artista a la que –jazz, pop, rock, torch-song, gospel, bossa nova– nada le es ajeno y que no tiene problemas en afirmar que no puede escuchar sus canciones sin ponerse a llorar y que lo que la hace derramar lágrimas “es la profunda gratitud por haber vivido tanto tiempo, llegado tan lejos y poder mirar atrás por encima de mi hombro y comprender que somos lo que creamos”.

Rickie Lee Jones, quien sobre un escenario –adelantarse a la próxima y cercana experiencia en directo con sus Naked Songs: Live and Acoustic (1995) y Live at Red Rocks (2001)– demuestra cabalmente “cómo funciona y crece y cambia de forma la idea de un sonido, cómo se ajusta a una nueva información y cómo, también, permanece intacta como algo sólido: una iglesia, un puente”, y cómo una canción es “una entidad que no deja de evolucionar. No está estancada; se mueve. Como un árbol o el trazado de un camino. Es algo vivo, un espíritu que ha sido capturado. Nosotros, los escritores de canciones que también las interpretamos sobre un escenario, sabemos muy bien que así es nuestro trabajo”.

Rickie Lee Jones quien suele pensar en la canción “como una casa que vive dentro de uno”.

Vayan a verla y a oírla, déjenla mudarse dentro suyo, sepan que ya nunca saldrán de ahí dentro.

Afuera siempre hace frío y Rickie Lee Jones –anfitriona perfecta– tiene lana para todos.

Y teje.

Y abriga.

Y te clava las agujas en el corazón como flechas amorosas.

Y, sonriendo, te dice y te canta eso de “Mi casa es su casa”.

Songs, Sweet Songs.

Bienvenidos.

Bienvenida.

Publicado por mvj a las 09:25 AM | Comentarios (1)

Junio 22, 2009

El intranquilo Boris Vian - Rafael Lemus

Originalmente en rafaellemus.net

En unos días, el 23 de junio, se cumplirán cincuenta años de la muerte de Boris Vian, uno de esos escritores a los que vuelvo cuando la literatura me empieza a parecer un tanto tiesa.

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A los 19 años Arthur Rimbaud (1854-1891) escribe: “mi vida será siempre demasiado inmensa para consagrarla a la belleza y a la fuerza.” A los 21 abandona de una vez por todas la literatura, y en los años que siguen recorre a pie buena parte de Europa, se enrola con el ejército holandés, viaja a Java y a Chipre, es agente de una empresa en Yemen, es comerciante en Etiopía, es traficante de armas en no pocos países de África. A los 37 muere, y eso debería ser todo. Pero no lo es, al menos no para el grueso de los escritores, que han hecho de ese joven, de esa fuga, uno de los mitos más perdurables de la literatura moderna. La pregunta es: ¿por qué Rimbaud –o, mejor, por qué un joven genial como Rimbaud– desatiende de pronto la poesía? ¿Por qué canjea la literatura por la aspereza de la vida activa? Sospecho que otros hombres –obreros o campesinos, profesionistas o mercaderes– encontrarán poco profundo este misterio: Rimbaud –dirán– escribió primero poesía y después traficó armas porque uno, sencillamente, puede hacer una cosa y luego otra. Pero esta respuesta, natural, es inaceptable para la mayoría de los escritores. En principio, porque la poesía, para ellos, no es cualquier cosa: es una vocación y se la padece toda la vida. Después, y sobre todo, porque los autores errantes, intranquilos, siguen siendo una pequeña minoría en el sedentario mundo de las letras, apoltronado, para bien y para mal, en la más absoluta modorra.

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Entre la tropa de escritores intranquilos pocos como Boris Vian (1910-1959). Hablar de él es hablar de un escritor y bastante más: de un hombre, infatigable, que hizo de la literatura sólo uno más de sus oficios. Fue traductor. Fue ingeniero. Fue inventor. Fue cantante. Fue trompetista. Fue actor. Fue director artístico de un sello discográfico. Entre un trabajo y otro encontró tiempo, además, para animar muchas de las fiestas del París de la posguerra y escribir una obra considerable: seis novelas, cuatro colecciones de cuentos, siete obras de teatro, un generoso puñado de poemas y canciones. Encontró tiempo, aun, para componer cuatro novelas policíacas bajo el seudónimo de Vernon Sullivan, un supuesto escritor negro de Estados Unidos, todas ellas de títulos irresistibles: Escupiré sobre vuestras tumbas (1946), Todos los muertos tienen la misma piel (1947), Que se mueran los feos (1948) y Con las mujeres no hay manera (1948).

Sencillamente no había modo de vivir en el París de la posguerra y no estar en el centro del mundo. Vian estaba allí, y vaya si aprovechó las circunstancias. Cuando el surrealismo agonizaba, él percibió el poder de esos estertores y creó algunas obras (La espuma de los días, 1946, ante todo) de franca imaginación surrealista. Cuando arrancaba el teatro del absurdo, él atestigüó el fenómeno desde la primera fila y contribuyó a este con sus propias obras teatrales (una de ellas, Los constructores de imperios o el Schmürz, 1957, extraordinaria). Cuando Alfred Jarry fundó la patafísica para parodiar las certezas científicas, él suscribió ese delirio y convivió, en el grupo, con Pablo Picasso, Raymond Queneau y Eugene Ionesco, entre otros. Mejor todavía: Vian fue uno de los exponentes más notorios del existencialismo que entonces asolaba las calles de París. No es sólo que gastara sus días en los cafés de Saint-Germain-des-Prés ni que, en su momento, haya publicado en la revista de Sartre y en el diario de Camus. No es siquiera que de sus obras se desprenda, pese al humor y la vitalidad, una espesa sensación de desasosiego. Es que este hombre era un sólido ejemplo del ser existencialista: pesimista pero activo, activo pero oprimido por el peso de la libertad, oprimido por ello pero entregado a una vida libérrima.

Dicho de esa manera, Vian parece un producto previsible de su tiempo, y en cierto sentido lo era. En otro sentido fue un visionario: abanderó algunas causas hoy obvias e irrefutables. A finales de los años veinte, principios de los treinta, juraba por manifestaciones artísticas entonces desdeñadas: el jazz, la novela policíaca, la cultura popular estadounidense. Trompetista, se adelantó treinta años a Cortázar en el elogio del jazz y el blues. Autor de vertiginosas novelas negras, adivinó la futura reivindicación de este género. Traductor de Raymond Chandler, acompañó la creciente devoción de cierta élite francesa por la literatura (Faulkner) y el cine (Hitchcock) estadounidenses. Es una lástima, de hecho, que haya muerto el mismo año en que la Nueva Ola comenzó a filmar sus películas: hubiera disfrutado de ellas, a un tiempo “artísticas” y “populares”, “francesas” y “americanas”, pues algo le debían.

Vian sería simplemente otro tipo simpático y agitado de no ser por su obra. Lo más atractivo, al final, no fue su vida sino la manera en que pudo trasladar el nervio de su vida a su obra: en una y otra palpitan la misma incomodidad, la misma prisa. Así como el medio literario no pudo contenerlo, los hábitos realistas tampoco sujetaron su escritura, siempre al borde del delirio y el absurdo. Del mismo modo que él se abstuvo de hacer distinciones entre el arte y la cultura popular, no hay manera de separar sus libros serios de esas novelitas negras, desenfadadas y salvajes, que escribía en no más de tres o cuatro semanas. Y la misma fiesta que hubo en su vida está, por fortuna, en su obra: juegos, bromas, ironía, embriaguez.

Es seguro que Vian no fue un escritor genial: pero fue formidable. Tampoco fue un gran trompetista, ni un notable inventor, ni un exitoso ingeniero ni el mejor de los cantantes. Esa fue su condena: hombre de múltiples talentos, no terminó de consumar ninguno. Ese es, en realidad, su encanto: el vaho de inestabilidad, de inmadurez, que despiden sus mejores libros. Ahora, cuando casi todos los escritores parecen profesionales y, antes que obra, hacen carrera, los libros de Vian son oxígeno: riesgo y juego y movimiento. Escritos de paso, entre una actividad y otra, todos ellos tiene algo de pasajero y provisional, cosa buena entre tantos libros graves y relamidos.

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Demasiado ardor. Demasiada prisa. Demasiados cabos sueltos. Con una vida así es difícil tener un final sereno, una muerte de esas que parecen redondear toda una biografía. Boris Vian no la tuvo. Murió de manera fulminante, un paro cardiaco. Murió hace cincuenta años, cuando tenía apenas 39. Murió en una sala de cine, mientras veía la adaptación a la pantalla de su novela Escupiré sobre vuestras tumbas, un instante después de decir: “¿Se supone que estos tipos son americanos? ¡Cómo no!” O algo así, siempre algo así.

Publicado por mvj a las 06:57 PM | Comentarios (0)

Nostalgia por el nunca fue: porno vs. lo imposible - Fausto Alzati Fernández

Originalmente en Al servicio de quizás

porno toon 1.jpg …reconocerse a uno mismo como completamente implicado en el mundo, nos libera de la necesidad de enraizar nuestra política en la identificación, los partidos de vanguardia, la pureza o la maternidad.

Donna Haraway, Manifiesto Cyborg

Al recorrer cualquier tianguis, estación de metro o esquina urbana, una y otra vez nos topamos con puestos de lona roja de películas piratas. Unas clonadas y otras recién “filmadas” en vivo y en directo desde la sala de algún cine local, con efectos de cámara digital de mano y todo, bien realista. Y entre esa abrumadora congestión del llamado séptimo arte, entre los oleajes de ese mar de tramas y traumas, algo nos hace voltear, a mirar de nuevo o hacia otro lado, pero nos mueve.

La producción de películas porno supera la del cine de cualquier otro género, con ganancias anuales que rebasan aquellas del resto del mundo del entretenimiento, incluyendo las de todos los deportes. Observamos a tantas personas entrar a los puestos y seleccionar con aires de atención y prisa —portando el bien ensayado gesto de indiferencia en el semblante— la porno que consumirán llegando de la chamba; así es posible encontrarnos ante las numerosas portadas, escogiendo las imágenes que ingeriremos.

Grandes producciones con actrices afamadas en el medio, colecciones amateur y hasta filmaciones clandestinas de lo que ocurre en las habitaciones de frecuentados moteles u hoteles de la gran Tenochtitlán (por si alguien tenía dudas acerca de qué y cómo lo hacen los otros en nuestra bella ciudad). En secciones temáticas nos hallamos perplejos mirando como una mujer es bañada por el semen de un burro al que acaba de hacer una felación o vemos a tres mujeres con penes, vestidas de látex, en mesas de quirófano; jóvenes, abuelitas, gay adolescente enfocado en los piercings, sexo lésbico arabesco, bondage, transexuales con fetiche de navajas, sexo interracial anal, enanos con secretarias, necrofilia, bukake, gang-bang, squirting casero, máquinas y juguetes, sadomasoquismo y disciplina, hentai, violaciones, orina y heces, voyerista de supermercado. El que busca encuentra; es decir, se le encuentra.

Creer que contamos con alguna especie de inmunidad ante estas imágenes, como si hubiera un sitio afuera, impermeable por las imágenes que constituyen la textura de las fantasías que nos rodean y habitan, es un delirio. No es que las secuencias que miramos se conviertan en actos —el pasaje al acto no es una premisa necesaria al hablar del consumo de imágenes—, pero tampoco podemos considerar el acto de mirar como algo pasivo en sí. Nos implica. Afanarse a la convicción de que se es escéptico, de que poseemos una especie de pureza crítica, es una ingenuidad brutalmente peligrosa. Es la fórmula infalible para no darnos cuenta de que no nos damos cuenta.

Se desencadenan fantasías y se introyectan otras tantas. Las secuencias fueron filmadas con una mirada en mente; por lo tanto, nuestra mirada es parte intrínseca de la escena que mira(mos). Indivisibles, entrañables. Creer que somos suspicaces no afecta lo vulnerables que somos, sólo hace de ello un punto ciego. No basta con no mirar las películas, aun así somos vistos por otros, de acuerdo con el sentido que éstas proponen. Censurarlas no cancela las formas de erotizar que en ellas se (re)presentan o se simulan. Interpelación. Es por medio de estas visiones que podemos quizás analizar y deconstruir las narrativas del deseo que moldean las manifestaciones y texturas de nuestros deseos. Lo que deseamos —o creemos que deseamos— y lo que rechazamos son axiomas básicos que entretejen la identidad que asumimos y desde la cual interpretamos y actuamos. Ni más ni menos. Ahí estamos. El porno es estética, política y ética. La teoría disfrazada de lubricantes. No podemos aislarnos, vivir de manera absoluta, independiente. No somos permanentes, somos permeabilidad.

Ya que el porno es un género tan difícil de definir con claridad y certeza, reconocerle a menudo no tiene otro eje de dilucidación que las reacciones corporales que incita en el espectador. ¿Dónde estamos si nuestros cuerpos se ven manoseados por las imágenes? ¿Fuera o dentro de la pantalla? El género de producción más prolífica, que involucra cómo nos miramos y qué queremos unos de/con otros diariamente, merece que lo contemplemos con atención; que lo despojemos de la capa de tabú, transgresión y enigma que lo protege de la reflexión. Apreciar su relación con nuestra subjetividad. No hay donde mirar que no esté ahí, pulsando. A pesar de la inversión que hemos hecho en la fascinación, podemos aspirar a una creación subjetiva que no esté obligada a la mediación de estos modelos de sentido.

La demanda

…quien dice “¡No mientas!” tiene que decir antes “¡Responde!” […]. Entre el que da órdenes y el que tiene que obedecerlas no hay una desigualdad tan radical como entre quien tiene derecho a exigir una respuesta y quien tiene la obligación de responder.

Milan Kundera, La inmortalidad

Recuerdo que tenía una cámara de video que se podía conectar directamente al televisor para ver lo que había filmado. Inclusive contaba con la opción de grabar mientras la cámara seguía conectada, y así podía ver en la pantalla lo que pasaba por el ojo de ésta. Claro, lo grabado se reducía a lo que ocurría en la habitación, pero había un efecto cuya invitación a la absorción y el asombro excedía la de cualquier representación. Si se volteaba la cámara para que mirara directamente a la pantalla, no se veía una toma del televisor; lo que aparecía era una especie de túnel de tonos claros cuya velocidad variaba según el ángulo de la cámara. Era como si la cámara, al intentar mirar su propia mirada, terminara en un diferir de sí misma sin fin.

La conciencia —por así llamarla— o el registro de la experiencia como tal, muestra este mismo efecto: para ser consciente de algo, debo ser consciente de que soy consciente de ello, y a su vez, consciente de que soy consciente de que soy consciente…No es algo que uno se proponga, sino que este continuo suspender, postergar y reflejar es parte de la estructura de nuestras experiencias.

Además del aplazar que genera la cámara frente a la pantalla o el registro de la experiencia, el deseo —por así llamarlo…— muestra esta continua elusividad ante la localización, este escurrirse a cualquier principio, marca o fin. Inasible y aparente. El deseo evade la significación (inclusive ésta); se mueve entre las irreparables brechas de nuestra experiencia; siempre ya aparente, siempre ya inaprensible.

Un orgasmo se vive únicamente en primera persona; y lo que es más, aun en primera persona sus cualidades expresan un vertiginoso despliegue de tonos y texturas ominosas: no es localizable ni en el espacio ni el tiempo. Sin embargo, la cámara osa asirle—y con premura. Y por supuesto, lo intenta.

Linda Williams, en su eminente obra Hard Core. Power, Pleasure and the “Frenzy of the Visible” (Hard Core. Poder, placer y el “frenesí de lo visible”), analiza las tramas a las que el género pornográfico recurre para hacer visible lo imposible. Detrás de esta fijación por la visibilidad opera el ansia de poder en su necesidad de hacer de todo algo cuantificable—un saber. Nada debe escapársele; todo debe responder, ser predecible, localizable, estar bajo control. Incluso, perder ese control que nunca se tuvo tiene que estar bajo control. Sin embargo, cuando se trata de la sexualidad humana, algo se escapa… siempre.

El orgasmo femenino —por así invocarlo— es intocable por la cámara en su intento de trazar una scientia sexualis. Busca una confesión absoluta del cuerpo en sus convulsiones involuntarias, para así saber que, en efecto, ha ocurrido algo. Algo real. De igual forma, si ocurre algo “involuntario” se sugiere que todo lo que le precede y sigue emerge de una “voluntad” concreta, singular y final. Se recurre una y otra vez a la imagen del pene en eyaculación. Así, con los espasmos y la externalización de lo interno (el semen), la promesa es hacer explícito lo implícito y por ello hay una intimidad alusiva a algo demostrable, algo neto.[1]

Quizás por el afán de este “frenesí de lo visible”, en el imaginario cinematográfico de la cultura popular Deep Throat (Damiano, 1972) comienza a trasladar el placer femenino al rostro por medio de la oralidad. Ya que ésta es más expresiva, se pretende significar así el placer femenino. Cuando un pene eyacula en la pantalla, usualmente sobre el rostro de una mujer que actúa extasiada al recibir el líquido ajeno en sus pestañas cargadas de rímel, comprendemos que hemos visto una porno y que ha concluido. Podemos estar satisfechos: ese algo ha pasado, y ahí estuvimos nosotros como un alguien.

Aunque ahora hay otros intentos de representar el orgasmo de la mujer (como las eyaculaciones vaginales, squirting, e inclusive por medio de historietas en las que se traza el interior de la vagina con corrientes eléctricas), lo cierto es que el placer, aun el del hombre, escapa la representación. Lo que vemos es un órgano cumpliendo una función corporal, mas no el goce, ya que éste ocurre siempre en primera persona, en un diferir de sí continuo y constante. No hay acceso al goce del otro. Sin embargo, en la evolución de las tramas del porno, engañar a la mujer se ha vuelto con el tiempo una premisa más, necesaria para significar el placer: debe mostrarse que se le paga menos de lo acordado, que se le hace algo que no esperaba, que es aventada por la borda de un barco o que se le niega algo prometido, como una green card [2] Así también, por medio del dolor y la decepción, se pretende vislumbrar y verificar.

Esto es equivalente al fetiche con el realismo. Ya sea con webcams o cámaras digitales, este efecto realidad —un video casero o uno filmado sin el consentimiento ajeno, de preferencia a través de la lente de un teléfono celular, con el efecto chafita que es equiparable a realidad— se vuelve una fascinación imperante. [3] Por ejemplo, en los sitios web en los que se presentan videos de mujeres orinando en baños públicos, ya se ha vuelto un sello grabar a la “protagonista” en sus “actividades diarias”, para así poder decir: “Lo ven: es real, es una persona real, realmente la has visto realmente orinar”. La realidad es un efecto; uno que hechiza, ya que parece ofrecer una verdad que nos desobliga de toda responsabilidad—un punto de referencia total desde el cual se puede catalogar lo que sea con certeza absoluta.

Hace poco, navegando las interfases de la ociosidad y la antropología, me crucé con un sitio en el cual, por medio de una especie de estetoscopio/consolador, se mira dentro del cuerpo de una mujer. Este artefacto falico-transparente se introduce y abre la vagina, como si de un examen ginecológico se tratara (y ¿acaso no?). La intención: ver algo que se dice “perder” en la primera penetración vaginal de toda mujer: la virginidad. La insaciable insistencia por localizar un origen—una pureza, un límite que trasgredir. [4]

¿Qué mayor nostalgia que la que produce esto? El himen de cerca, en pantalla. Una membrana cuyo significado se equipara con la pureza, la autenticidad—lo infalsificable: Ahora lo ves, ahora no. “Algo realmente real ha sucedido; lo puedes verificar” “Ha desaparecido…, ¿ves?”. En esta trama se dibuja un tránsito nostálgico al pasado del porno. También en el impulso retro tendemos a buscar un génesis, ese algo verificable. En las stag films, esas primeras filmaciones producidas para ser vistas usualmente por grupos de hombres en fraternidades universitarias, las imágenes solían basarse en la exploración del cuerpo de una mujer, como si se jugara al doctor. La secuencia generalmente culminaba con acercamientos borrosos a la desconocida oscuridad entre la labia abierta.

En filmaciones porno de principios del siglo xx hay un elemento recurrente que ahora se ha difuminado en la obsesión con el realismo: el sentido lúdico. Es posible encontrar parejas riendo, jugando; parece que se divierten, y el final del intercambio suele marcarse con un abrazo. Actualmente el aura de la escena es mistificada, y la humillación light desfila como la manifestación necesaria para cerciorarse de que una voluntad ha sido violada por el apetito de otro. El movimiento que aquí se suscita es casi irónico; primero se busca una seguridad ontológica para después de-mostrar que ésta es permeable; es decir, que no es una base sólida, que se puede fracturar.

Así, la narrativa no ha cambiado mucho desde los años setenta (década en la que el porno llega a la pantalla grande, cuando los cines porno aún eran concurridos). La trama común era el problema del placer, generalmente puesto en marcha y simbolizado por una mujer que no encuentra lo que le sería suficiente para marcar/verificar su goce. La tendencia retro la vemos también en los videos amateur, que al igual que el porno setentero muestran a personas con vello y cuerpos no atléticos en actos sexuales, sólo que en ausencia de la genial música funk de las producciones de antaño. Ahora mirar cuerpos no-ideales es también un ideal, como quien adquiere las grabaciones de lo que acontece en los moteles de su ciudad, para así observar los actos de sus conciudadanos, de sus vecinos. Pero en los setenta uno, por lo menos, se sabía pervertido porque acudía al tan señalado cine porno. Aún existía el plus de esa confrontación personal con alguien más, aún había que acudir a un espacio público para mirar imágenes porno en movimiento.

En los ochenta surge el video casero (las afamadas cintas Beta) y las primeras mujeres que dirigen porno. Las tramas se modifican con los avances tecnológicos; el acceso cambia. Las parejas podían rentar y ver videos juntos, en casa. Comienza así un desplazamiento de las grandes narrativas y producciones a las subcategorías, hacia lo específico. La identidad resurge como parte de la premisa de las fantasías, como su reflejo. Muestra clara del capitalismo tardío, el yo se define por sus preferencias de consumo. La pregunta central de la trama vira hacia un “¿Y tú a qué le entras?”. Ahí encontramos la nostalgia por una seguridad ontológica imposible, que osa trazar su eje en la peculiaridad de sus gustos—la obsesión, la fijación.

En seguida llegan las cámaras y los efectos digitales, los dvd, la microtecnología, la televisión de paga, la Red, la piratería. Es abismal; no nos damos abasto para cerciorarnos de que hemos visto algo obsceno. Vértigo. Las funciones digitales permiten enfocarse con singular precisión en imágenes y secuencias hiperespecíficas; no por ello nos salimos de lo sistémico, ya que incluso lo peculiar y eventual está catalogado. Nada es suficiente: lo grotesco, la violencia, la privacidad ajena, los géneros más bizarros y particulares, la inocencia (perdiéndose), los efectos especiales, ni siquiera los retro o chafita. Es como si se disecara un cuerpo y se cortara en pedacitos hasta que ya no quedaran indicios de aquello que incitó la búsqueda: la pregunta, el sujeto, el objeto. Prórroga.

Con la distancia del monitor y el supuesto anonimato de la red de por medio, la fantasía de un panóptico voyeur aparece como un ideal onanista total. Pero este efecto panóptico es aparente en su lectura literal: somos el punto ciego. [5] Se torna casi creíble que esta distancia existe, que prevalece la posibilidad de ser inmune al discurso. Presa fácil. La fascinación obvia la producción; nos toma por sorpresa. Las imágenes se asumen como ideales afectivos, como las profundas verdades de un instinto natural y genuino, clics predecibles, como un mapa de reacciones calculadas. ¿Visa o American Express?

El porno, con todo su halo de trasgresión y aventura en lo prohibido, suele ser una manifestación normativa más, que define con narrativas tautológicas aquello que reta y evade a la definición misma. Aporía/deseo. Raya en lo que la pretensión de trasgresión tiende: una exigencia de que se desnude por completo la Ley, para poder saber de qué se trata todo. Por ello, se deja de crear subjetividad y meramente se juega a intentar burlar la ley: el confort. [6] La mirada se voltea al pasado para ver si quizás ahí se encuentra lo que es la sexualidad humana. Empirismo por empatía. [7] Fantasía de control, angustia ante lo desconocido, pánico a la muerte, la narrativa de un moralismo rampante. Así es: el porno es moralista.

La primera imagen que sugerí al inicio de este segmento —el túnel de luminosidades aplazadas que aparece al virar la cámara hacia la pantalla para intentar registrar su mirada— es la única imagen explícita. En ella al menos se hace aparente que lo que ocurre es un continuo y luminoso diferir. ¿Sería esto cuatro X?

Intimidad

Orgasmo es el vórtice de la risa generalizada de los cuerpos.

Alphonso Lingis, Trust

En la introducción de Crítica de la razón cínica, Peter Sloterdijk propone que la filosofía ha sido tomada cautiva por las estrategias del poder, tornando en un artilugio más de la ecuación que indica que el saber es poder. La filosofía comienza por el amor y se dirige a la sinceridad. No se llega a un conocimiento, sino a una epifanía cuyo eje es el amor en su diario vivir. No es un arma del sujeto en una campal de ajedrez; es el sujeto mismo quien muta para poder tocar y expresar su verdad.

La pornografía está llena de afectos, los desplanta y presenta ante el observador, cuyo cuerpo reacciona. La invitación está hecha, y los flujos incitan a imaginarnos ahí, así. Se instigan fantasmas que se desatan, e inundados por las particularidades de nuestras fantasías se desencadenan recurrencias. Eso es todo, lo mismo que sucede cuando una palabra o un gesto provocan asociaciones. Estas asociaciones no son gratuitas ni inocentes; llevan las marcas precisas del poder político, del orden establecido, de sus tramas y de su preservación en la identidad y la creencia. En nuestros actos y fantasías sexuales se develan las narrativas que nos habitan… y acosan.

Un objeto en una vitrina del museo, no un ritual dinámico; como una pieza arqueológica que para cuando la vemos ya nada tiene que ver con su simbolismo original, ya que ahora es una pieza arqueológica. Aquello con lo que “empatizamos” es una actuación, un trabajo—algo útil, un producto educativo. El dinero mediando el simulacro de permisividad. A veces hermoso y monstruoso, divertido y extraño, a ratos aburrido y espeluznante: una imagen más. La desnudez un disfraz. Maniobra apócrifa de intimidad panóptica seudovoyeur. Es quizás el fingir lo que estimula al espectador: “Fingen para mí; para mi mirada; por ello, tengo poder… adquisitivo…existo”. La puesta en escena no es obra de la mirada, sino que es la mirada la que es objeto de modificaciones teledirigidas. La distancia es total en su nulidad (amén de fantasías desatadas; eso es y nada más: porno: moneda).

Hoy en día vivimos bajo el peso de la obligación de un goce normativizado. Sus formas y cualidades están ya designadas y calculadas por la mirada médica, aquella mirada que promete disociar al observador de lo observado. Sin embargo, justo en lo erótico, algo nos rebasa. En el goce mismo no hay acceso al otro, a su goce, ya que se vive en primera persona. Esta obligación es el rostro neoliberal de una ansiedad ante la diferencia que busca cancelar y neutralizar lo otro, silenciarlo bajo su agujerada lógica del empirismo cínico. Así surge y cobra ímpetu esta compulsión por hablar de sexo, que no sólo no es lo mismo que hablar desde la sexualidad, sino que de cierta forma es lo opuesto. Hablar desde la sexualidad transita por la inevitabilidad del involucramiento propio con y desde aquello que nos rebasa, mientras que hablar de sexo es un intento por desarmar y contabilizar desde la función y perspectiva de un yo vigilante, desde el delirio de la objetividad. Es una construcción para evitar la inmanencia y el espacio. Es la diferencia entre el vértigo de un beso y las estadísticas de Masters y Johnson.

La intimidad amenaza lo útil, por su espontaneidad y la radiante apertura para con el presente y lo ajeno—asume lo implicados que estamos en vivir.

Ahora pienso en la cantidad de pastillas que hay para regular el “rendimiento” sexual e inclusive aliviar la timidez o el nerviosismo, el insomnio o la ansiedad.

Ahora pienso en el contacto. Ahora pienso en la radical diferencia de alguien más.

Ahora quiero cerrar los ojos.

Ahora sueño en lo posible y lo imposible.

Ahora, un poema que aún está por escribirse, en vez de un manual de instrucciones, escrito por un gangster y globalizado por la inercia.

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Bibliografía

Baudrillard, Jean, El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1997.

Foucault, Michel, Historia de la sexualidad, Siglo xxi, México, 1987.

Guattari, Félix, Soft Subversions, Semiotext(e), Nueva York, 1996.

Lingis, Alphonso, Trust, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004.

Sloterdijk, Peter, Critique of Cynical Reason, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987.

Williams, Linda, Hard Core. Power, Pleasure and the “Frenzy of the Visible”, University of California Press, Berkeley, 1989.

Williams, Linda, ed., Porn Studies, Duke University Press, Durham, 2004.

Yehya, Naief, Pornografía. Sexo mediatizado y pánico moral, Random House Mondadori, México, 2004.

Publicado por mvj a las 04:43 PM | Comentarios (0)

El desorden pseudo-filosófico del discurso - Fernando Castro Flórez

Sobre “Fare Mondi// Macking Worlds”. 53 Bienal de Venecia. Comisario: Daniel Birnbaum. Originalmente en La conspiración de la Plaza Dealy

Venice-Biennale-Gallery-2-001.jpgSoy, desde mi nombre que firma este texto, un descriptor rígido, esto es, aquello que mantiene la referencia en situaciones contrafácticas. Aunque no sea un tema que nos quite, de momento, el sueño, conviene saber que los eventos o situaciones contrafactuales son aquellos que no han acontecido en el universo actualmente observable de la investigación humana pero que pudieran haber ocurrido. No pierdo el tiempo con estas cuestiones propias de la lógica modal sino que traigo a colación algo que interesó a Kripke y a Gödel pero también a Nelson Goodman cuyo nombre, o para ser más preciso el del más famoso de sus libros Ways of worldmaking (1976), es utilizado en vano por Daniel Birnbaum en la Bienal de Venecia que acaba de ser inaugurada justo cuando el agua alta impedía que la fiesta acompañara a ciertos impostores. Aunque tengo claro que el nombre no es arquetipo de la cosa nunca deja de sorprenderme la ligereza con la algunos citan asuntos de los que parecen ignorarlo todo. ¿Sabe el citado comisario algo de Goodman o tan sólo considera que en su nombre está ya enunciada la bondad humana y con ello puedo contentar a unos y a otros? Supongo que da por sentado que es mejor citar a un pensador que reconsideró la teoría de conjuntos que a los pitufos o al doctor House. Pero coquetear con la filosofía y, particularmente, con el nominalismo y sus derivaciones lógico-matemáticas, no es ni recomendable ni está al alcance de cualquiera. Aunque Birnbaum ha dedicado ensayos a la fenomenología (The Hospitality of Presence: problems of otherness in Husserl´s phenomenology) o a la emergencia de un sentido diferente del tiempo (Chronology), lo cierto es que la penetración reflexiva brilla por su ausencia en el discurso curatorial que ha desplegado en la Bienal. Si la anterior, organizada por Robert Storr, fue “académica” y tremendamente conservadora, esta vuelve a decepcionar más que nada por la falta de criterio y por el desorden total.

El recorrido en el Arsenale comienza con una hermosa instalación de Lygia Pape tras la que ha dispuesto otra de Pistoletto, con espejos enormes que el artista ha ido rompiendo; lo sorprendente es que esa “lógica” que recordaba la del primer comisariado de Szeemann, hace ya una década en estos mismos espacios, es abandonada de forma inmediata. Lo que tras ese soberbio arranque vemos es el batiburrillo de infinidad de creadores que da la impresión que hubieran sido colocados al pairo. La arbitrariedad y el desfase adquieren, en algunos casos, proporciones insólitas. Pinturas, habitualmente de corte regresivo-infantil, comparten estancias con video-instalaciones o disposiciones escultóricas sin que guarden ninguna clase de relación. Ni siquiera llega a surgir una fricción que active el imaginario del espectador. Un comentario de Muntadas me hizo reparar en que allí latía una especie de estética “a lo New Museum”; en verdad, esa pasión por el barullo y tal obstinación en no generar otra cosa que ruido, despreciando cualquier ordenación crítica, va camino de convertirse en canónica. En medio de ese desaguisado las acciones domésticas de Bestué/Vives, sin caer en el ramplón “patrioterismo”, son de lo mejor dado que, al menos, introducen una nota de humor que en algunos megalómanos con vocación de traperos es imposible que surja.

Birnbaum repite la jugada en el Pabellón Italia de los Giardini: coloca en el espacio central de entrada (tras atravesar una sórdida y sobadísima instalación alegórica sobre el “transporte” de la pintura postmoderna) una impactante instalación de Tomás Sarraceno y luego retoma su gusto por el anacronismo y la desubicación. Tengo la impresión de que llevamos años abusando de la exhibición de “referencias”, esto es, que no tiene sentido exponer materiales de Gutai o Yoko Ono, rehacer una imponente pieza de Blinky Palermo o rendir homenaje a Fahlström para luego dejar que Nathalie Djurberg llene hasta los topes un espacio con flores de latex y animaciones que son la cima de lo kitsch e incluso de lo espantoso. Insisto en subrayar que las relaciones entre las obras son coyunturales o, por emplear la terminología de Goodman, constituyen un universo posible, como aquel en el que Aristóteles pudo no ser discípulo de Platón. ¿Por qué, se preguntará un recalcitrante, están confrontados, unos dibujos y un video de una acción de Gordon Matta-Clark y unos dibujos hiperrealistas de Toba Khedoori? Bastaría prestar atención a la silla patas arriba que este último ha plasmado en un papel para aceptar que lo que ha desaparecido, por obra y gracia de la práctica curatorial, es la comprensión misma. En Maneras de hacer mundos, Goodman advertía que conocer no es una experiencia inmediata sino un proceso constructivo en el que participamos de forma activa; lo que podemos llegar a conocer son nuestras propias “versiones del mundo” y el arte tanto como la ciencia proporciona no solo placer sino un fundamento teórico indispensable. Al no existir teorización de ninguna índole en la “selección” de Birnbaum, el espectador no puede, so pena de caer en la interpretosis, iniciar el proceso activo de la comprensión. Tal vez lo único que interesa es la presencia masiva, tanto de los objetos cuanto de los sujetos, el mundanal ruido y la comunión acrítica con el pastelón de la globalización tóxica.

Por lo menos en la punta de la Dogana hasta los niños son capaces de atrapar ranas a mano. En la otra rivera del Gran Canal la mente está habitada por musarañas. Es penoso que el coleccionismo, de Pinault al sublime (no exagero) planteamiento de Axel Vervoordt en el Museo Fortuny, den sopas con ondas a los comisarios de moda atrincherados, da la impresión, en los mundos de Rapunzel. Para completar el desastre no falta ni el macramé en un espacio donde también cuelgan lámparas de una cutrez ejemplar. Con todo, siempre podemos deslizarnos hacia algo peor, tal y como comprobamos cuando franqueamos la puerta de la selección que han realizado Luca Beatricce y Beatrice Buscaroli de arte italiano. No es, si bien pudiera parecerlo, una exhibición paródica, lo dramático es que esas pinturas sórdidas, propias de hoteles de carretera o semejantes a las que entretienen a buena gente en infinitas casas de cultura, las han perpetrado “profesionales” que se toman la cosa en serio. La crítica ha denunciado ese pabellón como “berlusconiano”. Craso error: lo expuesto carece incluso de cinismo, es, lisa y llanamente, infumable, basura que debería tener marcos de pan de oro. En singular coherencia con Birnbaum, aunque todavía con menos sensatez, exhiben un mundo que ni siquiera tiene conciencia de la catástrofe. El comisario “más joven” de la Bienal anuncia “nuevos comienzos”, sostiene que las obras que ha seleccionado exploran nuevos espacios fuera del contexto institucional y más allá de las expectativas del mercado. Si de verdad se cree lo que dice tendrán que ponerle una camisa de fuerza cuanto antes. Basta ver las piezas de André Cadere colocadas primorosamente en tantas salas del Pabellón Italia para comprobar que lo clandestino ha terminado por ser santificado. Nuestra época en manifiesta estanflacion necesitaba de un experto en mereologia: el desorden deliberado impide tanto las contradicciones cuando el mínimo esfuerzo por emplear cualquier tipo de lógica. Birnbaum, sin tener ni idea, rinde cumplido homenaje contrafáctico a un mundo que anhelaba alguna comprensión y que tan sólo recibe una ración espesa de papilla.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:45 AM | Comentarios (0)

Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental - Roberto Amaba

Originalmente en B L O G S & D O C S

foundfootage.jpgComo hormiguitas, hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando, tuviera o no interés. El resultado es un legado fruto de diversas motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de cultura, la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en la tarea como aquellos animalitos y siempre encadenados a las modas como estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el trance de las cuales nos dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado durante esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido quedando en diferentes tipos de silos debidamente catalogados e inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos, etc.

Al mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo suficientemente avispados para establecer los mecanismos de protección oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de dotarlos con carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor facilidad del pasado, pero prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal, traspasarla tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La apropiación, además de estar penalizada por ley, hace flotar sobre el practicante el fantasma del déficit creativo.

Las imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance, millones de ellas, maduras y sabrosas como una manzana, mejor o peor expuestas y conservadas o directamente como detritos en el cubo de los despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla, reciclarla, deformarla, enfatizarla, reinterpretarla, manipularla, destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y sencillas por su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a consecuencias múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas, pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas (p. 14).

De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor, Antonio Weinrichter, en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la fecha- pero brillante línea editorial (1) que sirve como apoyo y complemento fundamental de los ciclos y proyecciones del certamen navarro Punto de Vista.

Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de material encontrado, pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad que supone cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas, intermitencias y desbordes dentro de un ejercicio que, a pesar de su reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar su lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de la no-ficción hasta advertir los primeros signos que indican que lo mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de descripción (pp. 14- 20) y el reciclaje en el cine comercial (pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico (pp. 221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.

De la ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de términos (referencialidad, intertextualidad, pastiche, palimpsesto, parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a discusiones de mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los mismos orígenes del cine. Representativas escuelas y corrientes que desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros de trabajar con materiales ajenos.

Por encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del acentuamiento de la condición efímera de la obra cinematográfica, emerge la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas, ya fueran prácticos o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y 105), como sanctasanctórum de la investigación y como descanso de una “evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (p. 105). La apropiación, la compilación y el remontaje irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.

La eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera ilustración, contra el establecimiento de un único sentido, contra la castración de su polisemia barthesiana en favor de su provocativa incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o con saña, sola o en compañía de otras mediante el collage, muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para terminar sirviendo a la ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por adecuado desde el punto de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).

No faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como “a-histórica” (p. 79), como un peligroso ejercicio de descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi revolucionaria de la “h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las Bellas Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine, chocaba ahora la aparición de toda una serie de nuevos materiales, tan diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían distingos, pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a priori.

Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg), como generadores de nuevos temas y contextos, como enlaces delirantes y sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían una refrescante y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el placer; al tiempo que se ponían a salvo del kitsch y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el autor para referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los films de Farocki” (p. 96), nos arriesgamos a expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas como uno de los posibles antídotos en plena época de infección, inflación y confusión histórica e informativa:

“… la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome posmoderno; su obra analítica, minuciosa y altamente política confirma que volver a ver imágenes es una tarea urgente y eminentemente histórica”. (p. 96)

La otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine experimental. Un ámbito complejo y a menudo oscuro, por vasto y heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada la propiedad conmutativa entre ambos, aparece la no menos peliaguda cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las prácticas artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de los –ismos de comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno, pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.

Es durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones dentro de la propia vanguardia, hasta dar lugar ella misma a algún que otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento sufrido por el cine experimental que primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular, derivado del remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.

Esta delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo terminó influyendo de manera decisiva en la tardía consolidación de un fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar suficiente bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran repaso bibliográfico (p. 133) en busca de las raíces y el desarrollo del found footage, así como un exhaustivo inventario de las diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que iba de 1990 a 1995, se pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del experimental. Tanto que algunos no pueden menos que recelar ante su sospechosa ubicuidad (Paul Arthur, 2005, p. 163) que linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a los rectilíneos caminos de la institución, léanse escuelas de cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.

La variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro, conducen hasta un análisis final en forma de relaciones metafóricas entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a la alegoría (Walter Benjamin, p. 174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con frecuencia, como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por los rigores ideológicos y por los prestigios académicos. O lo que es lo mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre. Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior remontaje tendrá, frente a estos problemas, la ventaja de ser además de una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte “productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).

Propuestas que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente, empezando por la sacralización del contexto de la historiografía ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad warholiana de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable, en plena concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.

Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable referencia en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas matrices: la no ficción y el experimental. Si acaso se pueden traer algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras ilustraciones a sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada cual aun si terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y olvidada concepción de archivo defendida por Roberto Rossellini, no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y revitalización frente a la parálisis sufrida por la oficialidad, por el mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos medios de comunicación de masas.

Qué duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar, nuevas o viejas filiaciones que parten o tocan en algún punto a las presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión definitiva, es la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí historiado.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:30 AM | Comentarios (0)

Mediamutación. Cultura de los medios y crisis de los valores humanistas - Franco Berardi “Bifo”

Originalmente :: a mínima ::

51036_06.jpg Desde los primeros desarrollos de la radiodifusión y el cine, el pensamiento crítico ha tenido una postura ambivalente frente a los medios eléctricos. En los años de entreguerras, Benjamin y Adorno dibujan las dos sensibilidades diferentes de la intelectualidad crítica ante la difusión de los medios de comunicación de masas. Benjamin intuye que la reproducción técnica de los mensajes crea condiciones completamente nuevas de percepción estética y de comunicación, mientras que Adorno ve en la comunicación de masas un declive del aura artística y cultural. En los años que siguieron a 1968, Enzensberger y Baudrillard replantearon el problema. Enzensberger vio en los medios de comunicación eléctricos la posibilidad de ampliar los contenidos tradicionales del pensamiento progresista, mientras que Baudrillard, en un ensayo de 1973 titulado «Réquiem por los media», reconoce la ruptura radical que los nuevos medios producen en el terreno de las estrategias comunicativas y la crisis de los contenidos tradicionales de la tradición humanista y progresista.

Lo cierto es que las tecnologías de la comunicación han trastocado el contexto antropológico del pensamiento crítico y han suspendido los paradigmas fundamentales del humanismo moderno. Fue Marshall McLuhan quien ya en los años sesenta deshizo la ilusión crítico–humanista de poder someter a las tecnologías de la comunicación al gobierno racional y progresista de la democracia, del derecho y de la lógica. También Gilbert Simondon describió la formación de un ser técnico relativamente independiente que aparece al lado del ser vivo. Ese ser técnico está adquiriendo una especie de autonomía operativa frente a la consciencia humana: el sistema inorgánico de las redes técnicas se infiltra en la esfera orgánica del organismo biológico y social y se hace con sus riendas. McLuhan, por su parte, sostuvo que cuando a la tecnología alfabética le sucede la electrónica y, en consecuencia, a lo secuencial le sucede lo simultáneo, las formas de comunicación discursiva dejan paso a formas de comunicación configuracional y el pensamiento mítico tiende a prevalecer sobre el pensamiento lógico–crítico.

Esto explica que durante los últimos decenios del siglo XX la cultura política de la izquierda se ha mostrado incapaz de hablar el lenguaje de los medios y ha quedado así al margen de la gran transformación que ha llevado a los medios eléctricos al centro de la comunicación social. La izquierda política se formó en los valores del pensamiento crítico y ha mantenido en el centro de su panorama intelectual el valor dialógico de la democracia. Pero los valores del diálogo y la democracia están perdiendo consistencia porque la mente colectiva ya no funciona de acuerdo con las reglas de la selección crítica, que predominaron mientras el ambiente mediático estuvo dominado por la tecnología alfabética. La mente colectiva funciona ahora de acuerdo con normas de acumulación configuracional. El diálogo ya no es eficaz y la democracia se convierte en un mito y se ejerce como rito, pero ya no es el lugar de la libre elaboración del discurso común. El discurso común es producido por los medios, que delimitan el campo de lo visible y lo invisible y establecen los formatos de la organización narrativa de la sociedad.

El pensamiento crítico y la izquierda política siguen estructurando su comunicación por medio de actos dialécticos, discursivos, que aspiran a obtener un consenso racional y crítico. Pero la escena imaginaria está dominada por configuraciones mitológicas. Las mitologías de pertenencia ocupan el campo de la comunicación social y de la identidad colectiva. La derecha, indiferente a los valores de la crítica y de la democracia, ha sabido ir al encuentro de la mitologización del campo social y del paso de la esfera discursiva a la esfera imaginaria. Por eso ha sabido captar las ventajas de la mediatización de la comunicación social.

El pensamiento crítico de raíz humanista e inspiración progresista se halla ante una alternativa dolorosa: o bien verse definitivamente marginado de la cultura de masas por las formas emergentes de imaginario neomítico, o bien adoptar modos de funcionamiento que contradicen los valores humanistas. El pensamiento crítico se ve así obligado a elegir entre una posición implícitamente conservadora y en declive y una posición de subordinación a los modelos culturales que se afirman en la infosfera hiperveloz formada por los medios. Y, en efecto, como nos muestra la experiencia de los últimos veinte años, el pensamiento crítico políticamente progresista se ha visto en una situación que conduce a la derrota, frente a la exuberancia agresiva de la cultura neomítica de la derecha y al desencadenamiento de formas culturales identitarias que se remiten a valores de pertenencia agresiva más que a los valores dialógicos universalistas.

El pensamiento humanista denuncia los peligros a los que la mutación mediática expone a la democracia y a la libertad de pensamiento, pero corre el riesgo de quedar en una situación política y cultural irrelevante frente a la potencia de las agencias de comunicación global. Las grandes empresas capaces de influir directamente sobre las formas de vida, de lenguaje y de imaginación suprimen las premisas del pensamiento crítico y las capacidades cognitivas mismas que hacían posible el ejercicio del pensamiento libre, de la elección libre y, por tanto, de la vida democrática tal como la ha conocido la modernidad.

El amplio movimiento de resistencia creativa y de información independiente que ha tomado el nombre de activismo mediático es un intento de superar este callejón sin salida filosófico, cultural y político en el que ha acabado la izquierda. Trata de redefinir la relación entre vida cotidiana e infosfera, por medio de la creación de redes de comunicación independiente, pero también por medio de la creación de escenarios mitológicos alternativos. La tarea estratégica del activismo mediático es mantener activas, durante la mutación posthumana, las capacidades cognitivas, creativas éticas y estéticas cuya supervivencia está amenazada por las formas que dicha mutación impone al organismo biosocial. No se trata de mantener con vida al ser humano pretecnológico, sino de traspasar a Anthropos 2.0 la empatía, la solidaridad, la colaboración no competitiva, la creatividad y, sobre todo, la sensualidad. La tarea estratégica del activismo mediático es salvar la capacidad sensible planetaria de la glaciación de los automatismos tecnolingüísticos y de la congestión de los automatismos psicótico-identitarios.

La catástrofe temporal de Virilio

¿Podremos tener alguna vez una democracia del tiempo real, de la inmediatez y de la ubicuidad? No lo creo, y quienes se empeñan en decir que es posible no me parecen demasiado serios.

La transformación producida por las tecnologías de la aceleración absoluta (es decir, del tiempo real) conlleva una crisis de los fundamentos antropológicos en los que se formó y ha podido florecer (siempre con cierta fragilidad) la democracia. La virtualización del intercambio entre hablantes, la escisión entre comunicación y corporeidad, la desterritorialización de las fuentes de información son procesos que disgregan las comunidades urbanas en las formas que hemos conocido desde el Renacimiento. No sólo está en cuestión la democracia, sino la noción misma de universalidad humana.

En la virtualización, la presencia del cuerpo del otro se vuelve superflua, cuando no incómoda y molesta. No queda tiempo para ocuparse de la presencia del otro. Desde el punto de vista económico, el otro debe aparecer como información, como virtualidad y, por tanto, debe ser elaborado con rapidez y evacuado en su materialidad.

Acabamos por amar lo lejano y por odiar lo cercano porque éste último está presente, porque huele, porque hace ruido, porque molesta, a diferencia de lo lejano que se puede hacer desaparecer con el zapping… Estar más cerca de quien está lejos que de quien está a nuestro lado es un fenómeno de disolución política de la especie humana. La pérdida del propio cuerpo comporta la pérdida del cuerpo de los demás, en beneficio de una especie de espectralidad de lo lejano.

La difusión de las tecnologías electrónicas ha ocasionado, para Virilio, una catástrofe de la democracia y de la propia condición urbana. Una catástrofe que alcanza y suprime la percepción misma de la temporalidad.

El tiempo real corre el riesgo de hacernos perder el pasado y el futuro en favor de una «presentificación» que supone una amputación del volumen del tiempo. El tiempo es volumen. No es sólo un espacio tiempo en el sentido de la relatividad. Es volumen y profundidad del sentido, y el advenimiento de un tiempo mundial único que liquide la multiplicidad de tiempos locales es una pérdida considerable de la geografía y de la historia.

La catástrofe temporal se produce sobre todo en el plano cognitivo. Es consecuencia de un colapso en la relación entre la velocidad de la infosfera y los tiempos de elaboración racional y emotiva.

El problema de la velocidad es central en el pensamiento de Virilio desde que, en 1977 en Vitesse et politique,5 mostrase cómo la velocidad de los transportes ha transformado los eventos bélicos y políticos de la modernidad. Pero en la época moderna los transportes mecánicos tenían un efecto de aceleración relativa, y aumentaban la potencia de un sujeto (por ejemplo, el ejército alemán) frente a otro sujeto (por ejemplo, el ejército francés) sin destruir el terreno mismo de la confrontación. El elemento decisivo no es ya hoy la aceleración mecánica del transporte, sino la velocidad absoluta en el campo de la información. Con el régimen de la velocidad absoluta, que se materializa en las tecnologías electrónicas de la información y la transmisión en tiempo real, algo decisivo se rompe en la trama misma de la realidad, en la posibilidad de producción del acontecimiento y, sobre todo, en la relación entre consciencia y proceso real. Como consecuencia de su ingobernable velocidad, los automatismos técnicos se vuelven independientes de la voluntad y de la acción humana. La complejidad de los sistemas técnicos en red es consecuencia de la velocidad. Cuando hablamos de complejidad hablamos de la relación entre la velocidad del despliegue de los fenómenos y de las informaciones y la velocidad de la elaboración cognitiva.

La aceleración hace que las formas de conciencia humana en su relación con el tiempo de la infosfera se colapsen. La aceleración absoluta de la infosfera recorta drásticamente los tiempos que serían necesarios para la elaboración racional de una información, para traducir las reacciones inmediatas por medio de la verbalización y, sobre todo, para una elaboración emocional de los estímulos que proceden del entorno, de los cuerpos–signo que nos rodean. Esta es la lección que sacamos del análisis de Virilio.

Virilio prefiere a la noción kantiana de tiempo una perspectiva fenomenológica, pulsional, cuyas referencias se encuentran en Bergson y Husserl. El tiempo no es una condición epistémica trascendental, sino un modo de lo sensible, una duración de la consciencia.

A la frase de Descartes que sostiene que la mente es una cosa que piensa, Bergson responde que la mente es una cosa que dura… Es nuestra duración la que piensa, la primera producción de la consciencia es su propia velocidad en su distancia temporal. La velocidad sería entonces idea causal, idea que precede a la idea.

Si pensamos la relación entre tiempo e infosfera desde una perspectiva fenomenológica, intencional y duracional, podemos preguntarnos qué le pasa al tiempo. Esta pregunta significa: ¿qué le sucede a nuestro organismo perceptivo y consciente? El organismo consciente está en el tiempo, pero el tiempo también está en el organismo consciente.

La aceleración infinita del tiempo real recorta los tiempos de la actividad mental hasta la dislexia, hasta el pánico. El organismo consciente reacciona ante esta situación aferrándose a automatismos psíquicos tecnológicos y sociales que sustituyen a la elección consciente. No hay ya posibilidad de elegir porque todo se desarrolla deprisa, porque la atención en el tiempo está saturada.

La aceleración produce un salto antropológico, psíquico y lingüístico. ¿En qué condiciones se produce ese salto? Las tecnologías de la mente no son propiedad común de todos los seres humanos, sino propiedad privada de unos pocos grupos económicos mundiales extremadamente poderosos. Estos grupos se han vuelto capaces de canalizar la atención, el comportamiento, las expectativas, las elecciones de consumo y las elecciones políticas.

Poder y mutación son dos procesos que se entrelazan, porque la mutación cognitiva construye un sistema específico de sujeción de la mente colectiva. Sobre ese modo de sujeción se construye el poder en nuestro tiempo.

La principal cuestión que plantea el activismo mediático es esta: ¿es posible desligar la mutación producida por la tecnología de los dispositivos económicos, políticos y militares que se construyen como formas de poder?

Activismo mediático y mutación

La mutación cognitiva producida por la aceleración de la infosfera y el dominio económico y político de las grandes empresas mediáticas globales son dos cosas distintas, aunque se entremezclan en la realidad del imaginario social.

El activismo mediático tiene que saber abarcar ambos planos y actuar de modo diferente en cada uno de ellos. Debe rechazar y sabotear el dominio de las grandes empresas sobre los medios, y utilizar todos los instrumentos posibles para subvertirlo. Pero no cabe pensar resistirse a la mutación antropológica que han puesto en marcha las tecnologías de la comunicación. Hay que desligar dominio y mutación. El dominio debe ser erosionado, confrontado y eludido. La mutación debe ser atravesada, recibida y elaborada El propio término activismo mediático es contradictorio. Los medios son instrumentos que colocan a quienes los usan en una situación de pasividad. ¿Cómo puede ser activo quien usa los instrumentos de la mediación y la pasividad? En esta contradicción halla el activismo mediático su problema teórico y su energía práctica. Por ejemplo, durante los años noventa se desarrolló un proceso de amplia participación que permitió la creación de Internet. Se expresaron grandes energías creativas en los planos tecnológico, estético y filosófico. En ese proceso hemos visto emerger las potencialidades innovadoras del paradigma de concatenación social paritaria que encarna la red. Pero al mismo tiempo, Internet es el dispositivo fundamental de la mutación, el factor principal de mediatización del lenguaje y de la vida humana. El activismo mediático vive en esta ambigüedad: es parte de la mutación posthumana pero trata de desviarla, de impedir que con ella se pierda lo que hace digna y placentera la vida humana y lo que hace creativo el lenguaje.

En los últimos quince años han coexistido dos discursos sobre la innovación tecnodigital y sobre sus efectos sociales.

El primero es el de los apologistas de la evolución tecnodigital. En nombre de una especie de panlogismo digital, Pierre Levy ha construido una teoría de la inteligencia colectiva de potencia ilimitada y capaz de autogobernarse. Desde un punto de vista místico–holista, Kevin Kelly ha desarrollado una teoría de la mente global interconectada que progresivamente incorpora elementos orgánicos e inorgánicos, y con ello crea una potencia de cálculo y de interpretación superiores a la de la mente individual.

El segundo discurso es el de la resistencia antidigital, fundada en valores humanistas o sociales, en el que se sitúan autores como Pierre Bourdieu o Paul Virilio.

Los apologistas sólo ven una parte del panorama. No ven el sufrimiento físico, la miseria económica y la violencia militar que acompañan la difusión de las tecnologías digitales. Pero la resistencia de la que habla Virilio es una mera declaración ética, porque se limita a oponer los valores del pasado a la evolución en curso.

«La salvación nos vendrá de la escritura y del lenguaje. Si refundamos la lengua podremos resistir. Si no, corremos el riesgo de perder la lengua y la escritura» escribe Virilio. Pero se trata de una mera petición de principios, pues ante lo que nos encontramos es precisamente la disolución del universo alfabético. «La cultura occidental ha considerado la palabra hablada como la forma más elevada de actividad intelectual y ha reducido las representaciones visuales a ilustraciones de segundo nivel de las ideas» escribe Nicholas Mirzoeff en su libro Visual Culture. Sin embargo, el imaginario global se expresa por medio de la cultura visual. La globalización cultural ha podido realizarse mucho más fácilmente por medio de los medios visuales que de la palabra hablada o escrita. Las imágenes funcionan como activadoras de cadenas cognitivas, de comportamiento y mitopoiéticas que se pueden desarrollar más allá de los límites del lenguaje verbal y de las interpretaciones culturales, nacionales y religiosas.

El lenguaje visual es, por tanto, la lingua franca de la primera generación videoelectrónica, una generación que ha aprendido más de la máquina televisiva que de su padre y de su madre. Una parte decisiva de su configuración emotiva y cognitiva deriva más de su exposición a la semiosis de la máquina, de la televisión o de la telemática que de la relación con sus padres o con otros seres humanos. El activismo mediático tiene que hablar a esta generación. Por ello, su tarea no es oponerse a la mutación en curso ni gobernarla. Su tarea es mantener activas en el curso de la mutación las competencias cognitivas, éticas y estéticas cuya continuidad está amenazada.

La primera generación videoelectrónica

La globalización del imaginario se aceleró vertiginosamente entre finales de los años setenta y prin de la televisión y a superproducciones hollywoodianas high–tech como La guerra de las galaxias o Rambo en el cine y Michael Jackson o Madonna en el terreno musical. La globalización afectó al imaginario planetario y alcanzó a la mayoría de los jóvenes de todos los continentes, como lo cuenta Pico Iyer, escritor nacido en Gran Bretaña de padres indios y que ha vivido mucho tiempo en California, en su libro Video Night in Kathmandu. En ese libro relata un viaje por las metrópolis del Lejano Oriente, de Katmandú a Beijing y de Manila a Tokio a mediados de los años ochenta. El libro describe con divertida sorpresa el efecto que los productos culturales de masas procedentes de Occidente estaban produciendo sobre las nuevas generaciones de chinos, indios, japoneses o nepalíes.

La recombinación barroca posmoderna estaba produciéndose en esos años gracias a la difusión mediática de los productos culturales occidentales concebidos para producir deslocalización cultural, desarraigo y fusión de estilos. En esos mismos años da comienzo la extensión de los ordenadores personales. La generación nacida en esos años puede considerarse la primera generación videoelectrónica.

En 1984, la psicóloga Patricia Marks Greenfield observó que la imaginación creativa tiende a disminuir cuando la televisión ocupa el lugar principal en el universo mediático. Para demostrarlo citaba un experimento realizado en Canadá en los años setenta en una ciudad en la que los investigadores pudieron seguir el comportamiento de un cierto número de niños antes y después de la difusión de los televisores en su comunidad.

La capacidad de pensar creativamente se atrofia, pero se adquieren nuevas competencias de lectura y de orientación en un universo semiótico predominantemente imaginario, de manipulación semiótica compleja y de elaboración de señales de velocidad creciente.

La atención social es movilizada de forma constante desde el punto de vista tanto de la producción como del consumo. El proceso de trabajo es movilización constante de la atención, y las semiomercancías que constituyen el objeto principal del consumo contemporáneo demandan tiempo mental, atención y movilización ininterrumpida de las facultades cognitivas.
«Los seres humanos de la próxima generación recibirán sus impresiones cognitivas primarias de una máquina. Es la primera vez que esto sucede en la historia humana. Es indudable que tendrá consecuencias.»

Así lo expresaba Rose Goldsen, antropóloga y comunicóloga en 1977 en su libro The Show and Tell Machine. Cuando Goldsen escribía el libro, estaba empezando a formarse una nueva generación delante de las pantallas de televisión. Hoy esa primera generación videoelectrónica llega a la edad adulta. Más que un simple cambio social, debemos ver una auténtica mutación cognitiva, una mutación en el bagaje psíquico, cognitivo y lingüístico de la humanidad. El número de palabras que usa un ser humano de la primera generación videoelectrónica (un chico de formación mediana) está cerca de 650, frente a las dos mil que usaba un coetáneo suyo vente años atrás.

Pero la primera generación videoelectrónica ha adquirido competencias de elaboración sin precedentes en la mente humana, y ha adquirido la capacidad de moverse en a gran velocidad en un tupido universo de signos visuales. La competencia en la lectura de las imágenes se ha desarrollado de modo vertiginoso, y esa competencia ocupa un lugar decisivo entre las capacidades de elaboración semiconsciente de un individuo contemporáneo.

No se trata de juzgar las competencias cognitivas de la nueva generación, sino de interpretarlas. Cualquiera que pretenda comunicarse con la nueva generación videolectrónica debe tener en cuenta cómo funciona el cerebro colectivo postalfabético, teniendo en cuenta la advertencia de McLuhan: en la formación cultural el pensamiento mítico tiende a predominar sobre el pensamiento lógico–crítico.

Pero hay aspectos que McLuhan dejó de lado. La dimensión de la afectividad y de la emoción parece escaparse del discurso de los teóricos de los medios. Sabemos lo que está sucediendo en la esfera afectiva y psíquica de la generación videoelectrónica. Sin citar los casos extremos de violencia homicida que el los últimos años han sacudido a la opinión pública y al sistema educativo no sólo en los Estados Unidos. Baste pensar que en ese país cerca de cinco millones de niños y niñas toman todos los días un fármaco llamado Ritalin para curar los llamados trastornos de la atención. Cualquiera que por dedicarse a la enseñanza trate con niños sabe que en esta generación los tiempos de concentración sobre un objeto mental tienden a reducirse progresivamente. La mente trata enseguida de desplazarse, de hallar otro objeto. La transferencia rápida procede por asociación y sustituye a la discriminación crítica.

En la primera página del Guardian del 13 de septiembre de 2004 aparecen los resultados de una investigación del instituto de psiquiatría del King´s College de Londres y la universidad de Manchester. Bajo el alarmante título de Today’s youth: anxious, depressed, antisocial,12 el artículo nos explica que la presencia de problemas emocionales como la ansiedad y la depresión ha crecido un 70 por ciento entre los adolescentes. Según los autores no habría un aumento de la agresividad, ni siquiera un incremento de la hiperactividad. Lo que parece claramente en aumento es la depresión, el sentimiento de inseguridad, el miedo al futuro y la tendencia al suicidio. Pero, ¿cuáles son las causas de esta epidemia psicopática en la primera generación videoelectrónica? Desde luego tiene un papel decisivo la escasez del tiempo que los padres pueden dedicar a sus hijos, puesto que el tiempo afectivo y mental está cada vez más absorbido por el trabajo, por la supervivencia económica y la competencia.

Pero también hay que pensar en los modos de uso del tiempo mental por los niños y adolescentes para entender qué le ha sucedido en el terreno psíquico a la primera generación videoelectrónica. Hay una relación directa entre la velocidad de exposición de la mente al mensaje videoelectrónico y la creciente volatilidad de la atención. Nunca en la historia de la evolución humana ha estado la mente de un niño tan sometida a un bombardeo de impulsos informativos tan intenso, tan veloz y tan invasivo. ¿Cómo puede pensarse que eso carezca de consecuencias?

El aspecto más misterioso e inquietante es la mutación que afecta a la esfera de la emoción. La transmisión del lenguaje siempre ha tenido relación con la carnalidad. El acceso al lenguaje ha sido siempre acceso a la esfera de la sociabilidad. Lenguaje y sociabilidad siempre han estado mediadas por la afectividad, por la seguridad y el placer que proviene del cuerpo de la madre. Pero el cuerpo de la madre ha sido sustraído, separado y alejado del cuerpo del niño de las últimas generaciones. En las condiciones creadas por el capitalismo liberal y por la privatización de los servicios sociales, las mujeres se han visto forzadas a asumir situaciones de doble trabajo, de estrés psicofísico, de ansiedad y de empobrecimiento afectivo. La presencia de la madre ha sido sustituida por la presencia de máquinas que se han entrometido en el proceso de transmisión del lenguaje.

La primera generación videoelectrónica ¿debe ser considerada mutante? Es la generación que el la historia de la evolución humana menos ha gozado de las caricias de la madre, del contacto corporal y afectivo que singulariza el lenguaje.

La emoción y la palabra tienden a escindirse es esa situación. El deseo crece en una esfera cada vez más separada de la verbalización y de la elaboración consciente y comunicable.

Las emociones sin palabra alimentan la psicopatía y la violencia. No se comunica, no se dice, no se pone bajo una mirada compartida. Se agrede, se estalla. Las palabras sin emoción alimentan una sociabilidad cada vez más pobre, reducida a la lógica del dar y el tener.La tarea del activismo mediático es al mismo tiempo política y terapéutica. En el horizonte de la generación videoelectrónica aparece una necesidad de terapia.

¿Cómo construir posibilidades de intercambio que reactiven la ternura, el reconocimiento y la circulación afectiva y discursiva? ¿Cómo construir espacios de trabajo creativo en los pliegues de la vida precarizada?

© Franco Berard, Bifo, 2006.
Este artículo ha sido publicado en el número 71 de la revista Archipiélago bajo una licencia Creative Commons.

Traducción del italiano: Manuel Aguilar Hendrickson


Publicado por mvj a las 10:41 AM | Comentarios (0)

Junio 21, 2009

La crítica de Postpoesía que estaba esperando - Agustín Fernández Mallo

Originalmente en El hombre que salió de la tarta

1241720688image_web.jpgEn la entrevista que recientemente me hizo el poeta Vicente Valero, el entrevistador decia:

"Seguro que sus conclusiones despertarán el mismo interés que ya despertaron sus dos novelas -'Nocilla Dream' y ‘Nocilla Experience'-. Ahora sólo queda que, más allá del elogio simplón o el insulto fácil -siempre garantizados en la selva literaria española-, el libro sirva para originar nuevas reflexiones."

Bien, en mi opinión, -por supuesto no vinculante a Vicente Valero-, esos seres de la selva ya se han manifestado, y nada menos que de la mano de Luis Antonio de Villena. No creía que mi libro fuera tan importante.

Nunca comento las críticas de mis libros, ni las buenas ni las malas, porque no me importan demasiado. En este caso haré una excepción porque, viniendo de uno de los popes de la poesía española, me parece muy significativa de todo lo que, precisamente, dice mi libro. El experimento y campo de pruebas perfecto.

La crítica de Postpoesía firmada por Luis Antonio en El Cultural, representa la prueba del algodón. Es el tipo de crítica que estaba esperando (habrá más). Por eso me parece muy interesante. Con sus errores de bulto, producto de una mala lectura, y de los prejuicios estéticos típicos de ciertos miembros de la poesía ortodoxa. A lo mejor el bueno de Luis Antonio quería que toda poesía española pasara por sus manos o por sus antologías. Ridiela. No pudo ser.

El problema no son las "críticas negativas" o positivas, ya que ambas son fructíferas y saludables, sino las "malas críticas": son malas porque utilizan un aparato crítico anacrónico para abordar un libro que lo desborda. Por eso la crítica se convierte en "mala", porque habla de las incapacidades no sólo del crítico (que es lo de menos), sino de todo un sistema crítico, y no, como debría ser, de las carencias y aciertos que todo libro tiene.

Creo que ésta habla por sí sola. Para leerla, aquí.

Es una pena, ya que El Cultural tiene críticos suficientemente preparados en teoría contemporánea como para haber hecho la crítica del libro más que buena. ¿Una crítica favorable? No, una crítica seria, ya fuera favorable o desfavorable. La crítica de Villena parece estar hecha con la sangre, con la pataleta de quien asiste impotente a un universo poético en descomposición.

Algunas cosas gordas, hasta graciosas:

1) Apelar a las Vanguardias Históricas para hablar del libro cuando, en el mismo se explican hasta la saciedad las diferencias entre éstas y la postpoesía. ¡Y mira que lo pongo clarito! Es como intentar explicar una obra visual contemporánea a través del aparato crítico del expresionismo abstracto. A este paso tendré que escribir, como decía el otro, una "postpoesía contada a los niños".

2) Afirmar que estoy "poco ducho en poseía" porque sólo cito autores muy conocidos. Bueno, eso debo de reconocer que era una estrategia: hablar de la poesía evitando todo tipo de nombres salvo los estrictamente necesarios. El mundo de la poesía española es navajero y falocéntrico, y siempre se esperan nombres en los libros para ponerse de un lado u otro, sentirse atacado, contraatacar. No caeré en ese error. Poeta, sí, tonto, no. La postpoesía es integradora, no excluyente como sí lo es la crítica de Luis Antonio.

3) Trastocar -voy a suponer que intencionadamente, porque si no ya sería grave-, el concepto de poética con el de poema cuando cito a Pablo García Casado.

4) Echar en cara que hable de "poesía de la experiencie" y "poesía de la diferencia", cuando es muy evidente que utilizo esos términos mediáticos para que gente "poco ducha" en poesía tenga términos generales en los apoyarse para seguir el libro. Evidentemente, cuando lo escribí no estaba pensando en targets como Luis Antonio, ya que poseen una visión de la poesía típicamente tribal-céntrica y, por lo que ahora veo, sin remedio.

Menos mal que el jurado que valoró el libro sí que estaba compuesto por personas con contrastada preparación crítica, así como con la apertura de miras que a todo pensador se le presupone.

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Comentarios.

Por Piter . El 19/6/2009 a las 20:10

Bueno,...yo de Luis Antonio me leí "Madrid ha muerto" y me encantó.

Generalmente estaba muy de acuerdo con sus críticas literarias que hacía en un programa de Telemadrid, pero en este caso...se confunde. Y lo peor: se le nota.

Se le nota que se ha leído por encima y ha cogido 3 o 4 apuntes con los que hacer ver a los lectores que para postmoderno ya está él, y que no hacen falta libros que vengan a explicar de una manera sencilla unos argumentos que él siempre los hace complicados.

Aún así, para gustos colores y a todos no se puede contentar Agustín. A mi tus libros me parecen brutales.

ABRAZOS!!!

Por Jordi . El 19/6/2009 a las 20:10

Esta muy bien esa diferencia Agustin entre mala crítica y crítica negativa, pero que muy bien. Es una entrada al trapo en toda regla. Seguimos con la verticalidad y lo perpendicular, con ideas no del siglo 21 , sino del XXI.
Yo estaría muy contento como poeta y como cientifico, sabiendo que esa diferencia, hay que decirlo, puede ser artificial: teoría demostrada, no creo que exista mayor halago.
Enhorabuena por tu brillante libro que nos abre puertas no teleológicas que es de lo que se trata.
Un abrazo fuerte, misión cumplida

Por luis . El 19/6/2009 a las 20:12

Agustín, estaba esperando tu comentario a la crítica desde que la he leído esta mañana. Podría decir muchas cosas, como que parece haberla hecho mas de oídas que de, digamos, "leídas", o que es fruto, en conjunto, de los prejuicios que se han tenido siempre contra discursos novedosos o, cuando menos, de corte crítico con el pensamento "ortodoxo". Pero lo cierto es que, en definitiva, resulta perfecta, ya que pone de manifiesto de un modo absoluto, la validez de tus propuestas. Por ello pido un aplauso al gran Luis Antonio.
Entiendo que, cuando se tiene cierta posición privilegiada, asentada desde hace tiempo, es fácil creerse en una torre de marfil cuyo efecto, por desgracia, no es contemplar el mundo desde las alturas del conocimiento (como en vano cree el pobre cautivo de sí mismo y de sus acólitos), sino alejarse cada vez más de él. Y así les pasó a quienes dijeron que los Beatles no hacían mas que ruido, que Elvis no llegaría a nada, o que el niño Albert Einstein no estaba hecho para las ciencias. Que las generaciones asentadas tengan por norma desoir y criticar a las nuevas es algo que viene de lejos.
Tranquilo Agustín, la falsabilidad de tus propuestas sigue intacta, y aguantando embites sin despeinarse. A seguir.
Un abrazo

Por luis . El 19/6/2009 a las 20:20

Se me olvidaba una última cosa, y si no lo digo reviento. Mientras estaba leyendo la crítica, no podía dejar de pensar en la similitud entre las caras de superioridad de Luis Antonio de Villena, y las de aquellos que, en 1917, censuraron el ready-made "fuente", de Duchamp, por no ver mas que un urinario del revés. Creo que con eso está todo dicho.
Ahora si, un abrazo

Por Ciro . El 19/6/2009 a las 20:29

Permíteme Agustín que no opine en este comentario de temas literarios como la crítica y los autores, las camarillas literarias, etc..., es todo demasiado cutre...aunque veo que tu exposición es clara y honesta y no me cabe sino estar de tu lado por un simple principio de co-honestidad.
Hace años, quizás desde siempre, Luis Antonio de Villena, es uno de esos "vates" - o eso cree él y ha hecho creer - de la literatura, que en el derecho de legítimo criterio (opinio doctorum) de decir "esto sí", o "esto otro, no", porque sí y porque también no......parece que marca pauta; cuando...: "¿y quién es él?"...que cantaría el Perales, repartiendo estopa con la manita tonta de un lado y al otro, siguiendo posiblemente algún criterio inexistente por imposible....; pues sí, es un poeta - respetemos a Linneo -, eso sí, del que dudo que nadie, ni docto ni plebeyo, conozca más de dos versos seguidos, o el sólo título de uno de sus libros.
Es una lata que en España existan esta clase de tipos, pura pose...yo diría que incluso éste, Luis A. de Villena, está en el límite de lo "freak", con su morfa atildada y cargante, empalagosa y profundamente horripilante, que ni en Inglaterra, Alemania o Italia, por citar tres países al azar, durarían medio segundo vivo en los bajos barrios de lo literario, (a los altos barrios ni me refiero), por su fatigante máscara y su pobre y mediocre producción (yo sí conozco algo de su obra...y mi calificación sería, simplemente: olvidable, y ésto es, como si lo dijera el prospecto de un jarabe: produce amnesia por la ley del mínimo esfuerzo. Advertencia: puede, no obstante, hacer apariciones victorianas en pesadillas griegas y estados de vigilia provocadas por ismos. Somnolencia y etc, etc...)
Bueno, ya esto es demasiado largo...pero para acabar, un lugar común: "las cosas hay que tomarselas como de quien vienen", y otra más: "ladran, será porque te mueves..." (o algo parecido) y de estos ecuánimes vates como Luis Antonio, zapatitos de menta, ya se sabe.

Gracias

Por agustin . El 20/6/2009 a las 02:50

Hola amigos. Muchas gracias de veras por vuestros comentarios. Pero bueno, son cosas del oficio y de la poesía, que se sale de madre en cuanto pasa una mosca. Hay cierto mundo de la poesía española que es pequeño, autista y falocéntrico, así que tengo el culo pelado de este tipo de comentarios. Por fortuna, la cosa está cambiando gracias a poetas que están haciendo cosas muy interesantes. El poder, ya sea el del presidente de la comunidad de vecinos o el de un papa de la poesía, siempre trabaja a través del dogma, no del sentido común. Si cuando empecé a escribir hubiera hecho caso de críticas así (que las tuve, aunque en los pequeños círculos de la poesía) nunca hubiera escrito nada. También es cierto que otra parte de poetas han apoyado mis propuestas, cosa que agradezco. En fin, seguimos trabajando, y que ladren. Saludos!

Por Juan Carlos . El 20/6/2009 a las 08:03

Tiene un soniquete pendenciero la crítica como de "dejadme a mí a este".

Por Basden . El 20/6/2009 a las 09:40

Con todo el respeto, Agustín, que es mucho, me parece que estás en lo cierto en que se trata de una mala crítica y no de una crítica negativa. Si fuera de este segundo tipo no necesitaría recurrir a una conclusión como "...el autor no es tonto, en absoluto, aunque no parezca muy ducho en poesía". El comentario entero de Villena parece un extracto de Sainte-Beuve, lo cual demuestra a las claras parte de tus teorías.

Ahora, también me parece que reducirlo todo a una mala crítica (sin ningún punto crítico a tener en cuenta, como el punto 1 que comentas: igual no va tan desencaminado, desde el punto de vista hermenéutico, si por ejemplo tu amigo Luis, en estos mismos comentarios (espero no equivocarme de Luis; si no, lo mismo da), realiza la misma analogía con los intentos estéticos de las vanguardias del pasado siglo).

Dicho todo esto debo añadir que no he leído este libro tuyo, pese a los intentos por convencerme de un amigo común, pero lo cierto es que una vez leída la crítica de Villena me han entrado ganas de hacerlo. Ya ves que incluso de una mala crítica puede surgir un hecho positivo: el hecho mismo de la lectura.

En mi (muy humilde, en serio) opinión, todos estos futiles actos de lectura y relectura (tu libro, el artículo de Villena, tu crítica al artículo) es en efecto una poética relativamente cercana al "objet trouvé", aunque adaptada a los tiempos de hoy. Y ese "adaptada" es la clave, la flor en el desierto.

Por agustin . El 20/6/2009 a las 10:52

Gracias, Juan Carlos y Basden, por vuestros comentarios.
Sobre lo que dices, Basden, creo que los ejemplos de Luis no están puestos con esa intención, sino que, generosamente (y con exageración manifiesta para que brille más el contraste), dice que siempre hay dos clases de personas: aquellas a las que lo nuevo (o mejor dicho, lo que no conocen) les estimula a pensar, y aquellas otras a las que lo nuevo les amarga la vida. Y eso es así, en todas las épocas (y seguirá siéndolo). Así interpreto yo el comentario.
Un saludo!

Por jorge . El 20/6/2009 a las 11:06

Crítica leída. Yo he leído tu libro, y no porque sea cien por cien cercano a todas tus tesis, pero he de decir que creo que es un libro importante, acertado y necesario. No vas desencaminado al decir que la crítica de Villena está enfocada con un aparato crítico que no puede llegar a examinar el libro. Es más, diría que se retrasa siete pueblos. En ella también hay sarcasmos que no hacen al caso, denotan rabia, y quizá eso sea lo más bochornoso. Te comento también, por si te interesa, que en mi clase de teoría de la literatura el libro ya pasa de mano en mano, y creo que con esta actuación de Villena, pasará de más en más manos aún.
Gracias por tu libro y fin de mi nota.

Por germán . El 20/6/2009 a las 11:36

Hola Agustín,

Estoy bastante de acuerdo con lo que ya se ha comentado, y , aunque sé que es habitual, me sigue asombrando que alguien escriba una reseña bajo el presupuesto "no puedo estar de acuerdo con las tesis del libro, pero carezco de argumentos para refutarlas y en cualquier caso no me apetece". El efecto que esto produce es de una crítica completamente ajena a Postpoesía, donde varios de los conceptos que LAV confunde o parece querer confundir están muy claros. Por poner sólo un ejemplo, es evidente en el libro que la "clasificación" "diferencia" y "experiencia" sólo se emplea como "reduccionismo metodológico" y no se pretende encasillar a toda la poesía de las décadas pasadas en esos términos. En cambio, la frase de LAV "la poesía cambia dentro de su propio campo y lenguaje" (y lo que sigue) manifiesta un "reduccionismo ontológico" (contra el que tu libro va muy acertadamente dirigido) en cuyo favor no se aporta ni un solo argumento ni un solo ejemplo.

Otra frase para enmarcar es "la poesía puede tomar imágenes de la astronomía, pero su discurso conceptual es muy otro". ¡Hombre! ¿No podía haber dedicado una línea, una sola, a decirnos cual es ese "discurso conceptual" contemporáneo que es radicalmente ajeno a los modos en que percibimos/construímos, modelamos y teorizamos la realidad? Me hubiera encantado saberlo.

Después de todo esto, lo único que puede concluír es que no cree que Postpoesía despierte mucha polémica. En realidad, es lo que espera. Por eso la crítica es mala, porque está escrita con toda la intención de adormecer el libro. Lo lleva claro.

Un abrazo
Germán

Por agustin . El 20/6/2009 a las 12:22

Hola German. Gracias por tu comentario. En efecto, la frase "la poesía cambia dentro de su propio campo y lenguaje" es una perla que, además, da la clave del porqué de su crítica: denota la crencia en un marco socioliterario que ya no existe. En efecto -diría yo-, cambia tanto tanto tanto la poesía dentro de su "propio campo", que ha terminado por no cambiar.
Un abrazo

Jorge, me alegra lo que dices del libro y de ese trasiego. De mano en mano, los libos van cambiando, evolucionando, aunque sólo sea por los lamparores de chorizo que, a su manera, van creando sus territorios. El chorizo sabe mucho de poesía.
El otro día conocí a alguien que me dijo que su ejemplar de Nocilla Experience había pasado por más de diez manos, y que ahora lo tenía un tipo que se había ido a vivir a no sé qué ciudad de China. Eso me hizo gracia porque un amigo que estuvo el verano pasado en Canadá, dejó a propósito un ejemplar en una estación de tren o de bus, no me acuerdo bien. Supongo que habrá sido usado para envolver el pescado. Los peces, también saben mucho de literatura; son hermosos, y olvidan rápido. ¡Menudos nihilistas que están hechos!
Un saludo!

Por Juan de Madre . El 20/6/2009 a las 12:44

En mi oponión, ese tipo de críticas son las que confirman la necesidad del ensayo "Postpoesia". Tal vez, incluso, debiera incluirse en una reedidición del libro.

Por Antonio JP . El 20/6/2009 a las 13:24

Tú a lo tuyo, Agustín... Ánimo con tus intereses, paridas y artefactos literarios. No le hagas caso a quien no ha hecho más que restringir desde hace muchísimos años los planteamientos literarios/poéticos de todo un país en nombre de su posición privilegiada... Me parece bueno que lo hayas dado a conocer este tipo de crítica necrofílica, pues así nos enteramos todos, pero no se te ocurra entrar al trapo: sus comentarios se caerán por su propio peso y tus libros -ya sólo por tu posición de partida (me gusta la gente atrevida, eso para mí es ya un valor literario)- volarán a donde tengan que volar. No mires a tierra cuando vueles, pues te harán caer. Y ten cuidado con los se dedican al tiro al pichón. Tú esquiva y nada más.

Ánimos, puntal.

Por Antartica . El 20/6/2009 a las 13:24

Apoyo la iniciativa de Juan de Madre above.
Me ha gustado esto porque es algo en lo que vengo pensando hace tiempo:
"El problema no son las "críticas negativas" o positivas, ya que ambas son fructíferas y saludables, sino las "malas críticas": son malas porque utilizan un aparato crítico anacrónico para abordar un libro que lo desborda. Por eso la crítica se convierte en "mala", porque habla de las incapacidades no sólo del crítico (que es lo de menos), sino de todo un sistema crítico, y no, como debría ser, de las carencias y aciertos que todo libro tiene."
También me ha gustado lo de "navajero" y "falocéntrico". Con lo bonito que era todo en tiempos de Shelley ...
Mis mejores deseos para tus iniciativas postpoéticas.

Por Basden . El 20/6/2009 a las 13:28

Ya. Bueno, yo también lo entendí así. Reinventar la estética (y la ética) de las cosas que nos rodean siempre ha encontrado trabas, en cualquier época, lo cual no significa que lo nuevo sea bueno, per se. En mi opinión nada de lo que hacemos es muy distinto (en esencia) de lo que se ha hecho siempre, así que nos queda, principalmente, la estética. La modernidad dura lo que un chasquido de los dedos. El prefijo "post" dura lo que tarda en llegar la nueva modernidad. Poco de eso es trascendente. Y luego todos calvos, pero eso ya lo sabemos todos.

Saludos. Leeré el libro. Lo pongo en la lista de pendientes para el verano.

Por el náuGrafo . El 20/6/2009 a las 15:49

Hola Agustín, más pedaleos pospoéticos en mi blog, te adjnto el ling por aquello del clipping service blogosférico:

http://elnaugrafodigital.blogspot.com/2009/06/pique-postpoetico.html

Un abrazo

Por agustín . El 20/6/2009 a las 20:36

Cuántos comentarios. Gracias por ellos. Estoy de viaje, así que ando mal de Red.
Esquivando balas andamos. Disparan. Pero cualquier revólver sólo tiene 6 balas.
Saludos!

Por luis macias . El 20/6/2009 a las 23:06

aromas de control...

Por ángeles . El 21/6/2009 a las 00:28

De todas formas, el que a cada libro le corresponda una crítica floja y de pataleta ya se venía sospechando, ¿no?


Un beso Agustín. Creo que me voy a perder mucho mientras esté on holidays postpoetando lo que pueda.

Por Pornonihilismo . El 21/6/2009 a las 08:00

Jamás se me hubiera pasado por la cabeza llamar coñocentrismo al nihilismo. Pero después de leerte pienso que en algunos casos es así. Gracias por el dato. Saludos al vacío.

Por mercedes . El 21/6/2009 a las 11:00

agustin, he leido la critica y leo habitualmente el blog, no he leido el libro, y creo que l.a.v. lo ha leido si o a lo mejor ni eso, pero no ha entendido nada. No creo que para ser poeta haya que conocer a los 3000 poetas de la dinastía Tang, primero porque es inabarcable para mucha gente y otra porque igual de válido es que alguien decida dedicar su escaso tiempo a feldman, takemitsu, gubaidulina, albert serra, la publicidad, guy maddin, o a gente encantadora y demodé, k&k, julian marias,o yo que sé, es lo de siempre la endogamia no va a ninguna parte, bueno si a la muerte de la poesía.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:47 AM | Comentarios (1)

Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma - Luis Antonio DE VILLENA

Originalmente en El CULTURAL

reberger.jpgPor lo visto, de Nocilla Dream pasamos ahora a Nocilla Poetry, quizá con menos recursos. No sabemos si un libro que dice: "Hay vida más allá de Santa Teresa" propugna una nueva poesía (como sostiene hacer) o una suerte de manifiesto rompedor, no muy lejano en intención al Manifiesto Futurista de Marinetti. Naturalmente Fernández Mallo (La Coruña, 1967) no estaría de acuerdo, porque a su decir toda poesía hasta ahora es “Poesía ortodoxa” y se opone a lo que él bautizó hace años como “postpoesía”, quizá con su libro Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus, queriendo en este ensayo lúdico dotar de un contenido al nombre. Haciendo uso de filosofía pero también de textos de física nuclear o de termodinámica, Fernández Mallo viene a decirnos que la “postpoesía” es un producto avanzado de la posmodernidad y algo así como la nieta rabisca y vivaz de Vattimo y compañía.

Para el autor, la poesía actual (y sobre todo la española en todos o casi todos sus frentes) es vieja por falta de renovación y por no haber sabido integrar ni en su cuerpo ni en su doctrina todos los adelantos científicos o tecnológicos. La poesía (la nuestra esencialmente) es como la Cenicienta de lo anticuado: aún está esperando a ser princesa. Saca a relucir (aún) la “poesía de la experiencia” y la “poesía de la diferencia” como si esos rótulos hubieran sido entidades serias. En otro momento cita unas apreciaciones de García Casado con las cuales uno puede estar de acuerdo, sin verles apenas conexión con la ínclita “postpoesía”. Dice García Casado en el punto 2 de su Poética: “Fusión de géneros. La inmersión en territorios de frontera, narrativa, artículo, informe. Procedimientos no versales del poema”. Puedo asentir a que el poema moderno no conoce fronteras y necesita hacerse híbrido. Pero ¿tiene ello que ver con esta otra disquisición de Fernández Mallo?: “Entre los procedimientos postpoéticos, la deriva postpoética se presenta como una técnica de paso i-ninterrumpido a través de ambientes diversos: poesía, arquitectura, economía, publicidad, etc… El concepto de deriva postpoética está ligado indisolublemente a los efectos de la naturaleza psicopoética y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de poesía, ciencia, arquitectura, economía”. No parece estar muy de acuerdo con lo citado de García Casado, sin duda un poeta “ortodoxo”, viejo, muy viejo…

Pero vayamos a los resultados. Si hemos de considerar (como se nos pide) como cabales modelos “postpoéticos” el “Haiku de la masa en reposo” (p. 104), simplemente una fórmula físico-matemática, o el “Poema postpoético nº1” (p.131), una definición de Einstein trufada entre dos pronombres con una cita de San Juan de la Cruz, se nos vuelve manifiesto el afán lúdico de este ensayo de la teoría del caos que pretende subvertir y hacer ruido.

El autor demuestra estar muy al día en física matemática, astronomía, postmodernidad y sus derivados, pero adolece -o así lo parece- de conocimientos poéticos, pues lo citado es de pasada y elemental (Alberti, Gil de Biedma), pese a lo cual demostraríamos una falta de alerta, sino considerásemos que este libro dulce y acaso queridamente caótico y heterodoxo, tiene un elemental mensaje por debajo con el que no es difícil estar en consenso: el arte se mueve, y la poesía no puede dormirse en deleitosos prados neoclásicos, haciendo entrar en su discurso la plena contemporaneidad. ¿Cuál es la diferencia? Muy simple. La poesía cambia dentro de su propio campo y lenguaje, modificando al usarla la tradición, que así crece. La poesía puede tomar imágenes de la astronomía, pero su discurso conceptual es muy otro. En tiempos pretéritos esta libro hubiera despertado mucha polémica. Hoy no creo que lo haga. Será tenido por una diversión vieja con un aparato de relumbrón modernista. Pero el autor no es tonto, en absoluto, aunque no parezca muy ducho en poesía.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:40 AM | Comentarios (0)

Lucas Ospina: "La Herramienta Política Más Poderosa Del Arte Es Ser Indiferente A La Política" - Francesca Bellini

Originalmente en [esferapública]

wang-qingsong-momastudio.jpg¿Para qué sirve el arte?

No sirve para nada, se puede reemplazar por la mecánica que produce mejor y más rápido.

¿El arte y la política deberían mezclarse?

Ya están mezclados, solo que no se nota: la herramienta política más poderosa del arte es ser indiferente a la política (y viceversa).

¿Ha llegado la hora en que los políticos sean reemplazados por los artistas?

La idea es inspiradora, ya la dijo Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda del Partido Nacional Socialista Alemán, en 1933: “La política es el arte más elevado y comprensivo que haya [… y nosotros, los que modelamos la política alemana moderna nos sentimos los artistas… [siendo la tarea del arte y del artista formar, moldear, suprimir lo enfermo y dar libertad a lo sano”

¿Cree usted que el arte es una forma válida de activismo?

Después de la Constitución Colombiana de 1991, no. La carta magna convirtió a todo ciudadano en artista con derechos. Si se desdibujan esos derechos consagrados en la constitución, si desaparecen, no quedará otra forma de activismo más que la simbólica, la del arte, bonita pero poco efectiva.

¿Debe haber ética en el arte?

En arte eso se llama estética.

¿Qué no es ético en el arte?

Decir la verdad con verdades, sin mentira.

¿El arte es una forma de lucha?

Libre.

¿Se considera un artista político o un artista crítico?

Ninguno, pero si hay que sumarle un adjetivo a artista el que prefiero es “literario”.

¿Para qué hace su obra?

“Vanidad de vanidades —dijo el Predicador—; vanidad de vanidades, todo es vanidad». Eclesiastés 1:2

¿Para quién hace su obra?

Para mi niño interior.

¿Cuáles son sus artistas preferidos?

Todos los que hacen cosas mal hechas y que le ahorran el esfuerzo a otros de hacerlas.

¿A quién censuraría si pudiera?

A mí. La forma más poderosa de censura es la autocensura.

¿Qué le molesta del mundo en el que vivimos?

Nada, pero en términos de trabajo todo, el día que nada molesta se acaba la creación. Dios creo el mundo porque estaba molesto y lo sigue estando, el mundo está en constante creación.

¿Tenemos esperanzas de salir del atolladero?

Así como hay que liberarse de la idea de libertad hay que esperanzarse en no tener esperanzas. La entrada más frecuente en el diario de Kafka es “no hay salida”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:30 AM | Comentarios (0)

Realismo no tan sucio - Laura Revuelta

Originalmente en | abc.es | ABCD

Marina_Abramovic_The_Family_I__2008_crop470x341.jpg Es la propia Marina Abramovic quien habla de «realismo CNN» para calificar el que es hasta la fecha su último proyecto. En la veraz argumentación de estas dos palabras hay toda una carta de irónicas intenciones. No cabe la menor duda. Ocho lecciones sobre el vacío con final feliz (Eight Lessons on Emptiness with a Happy End) es el título original de esta pieza que se rodó en Laos, que tiene a la infancia y a la guerra como protagonistas absolutos y que se ha presentado en Laboral Ciudad de la Cultura, de Gijón. La iglesia de este inclasificable e inmenso espacio arquitectónico, que se levantó en los años del franquismo como colegio-universidad, y que ahora, en medio de prados e urbanizaciones e, incluso, con vistas a un cementerio, se erige en un espacio para la cultura, es la sala «improvisada» para la proyección de estas ocho lecciones?

Una réplica obstinada

Una iglesia con cúpula que parece concebida como una obstinada réplica de El Vaticano en medio de un patio central entre edificios con ínfulas escurialenses. La estética de un fascismo, a la española, que formó a miles de jóvenes, disciplina pura y dura, en aquellos años, como aún se puede ver en el No-Do de la época. La descripción de este espacio resulta aséptica, contada así tal cual, pero no se puede poner en duda que seduce a todo el que allí se acerca, conozca o no sus secretos, para construir infinidad de historias relacionas con el pasado. La propia Marina Abramovic va a rodar un vídeo en las antiguas cocinas del colegio-univesidad el próximo año. Antes se tiene que meter en la que será, tal vez, su más intensa performance, pues durante los tres meses que dure la retrospectiva que prepara para el MoMA de Nueva York «actuará» o «aguantará el tipo» frente al respetable todos los días durante siete horas seguidas.

La intensidad de Marina Abramovic adquiere otra dimensión en este espacio tan arraigado a la intrahistoria y dentro de estas Ocho lecciones sobre el vacío con final feliz que, pese a su espiritual título, es un ejercicio, como ella afirma, de «realismo CNN».

En vivo y en directo

Pero cuando se refiere a ello, no conviene confundir su intención con el periodismo televisado o retransmitido en directo que suele ejercer esta cadena internacional. No. Hay aquí una crítica bien explícita a una forma de trabajar en la que se hace de la guerra -entre otros muchos desastres naturales o no- una forma de espectáculo. El «realismo CNN» de Marina Abramovic es demoledor, pese a que juega, intencionadamente, con la descarada estetización de unas imágenes en las que una serie de niños juega a la guerra como si ésta fuera el pan nuestro de cada día (así es en su caso), pero tal cual parecieran sacados de un anuncio de una conocida marca de ropa juvenil. «Realismo CNN» de unas guerras que hoy se hacen como operaciones de un marketing televisado que sufren en sus propias carnes unos cuantos y que pueden seguir en vivo y en directo millones de personas. Ya se sabe que, cuando hay una cámara detrás, siempre se busca el mejor plano y la mejor pose.

Por insistencia

Quienes asistimos a la presentación de este trabajo de Marina Abramovic pudimos ver también el documental que recoge el making off del proyecto, en cuya visualización, por cierto, insistió muchísimo la propia artista. Esta película, que dura cerca de hora y media (mucho más que la obra en sí misma), recoge los más íntimos detalles de la gestación del proyecto, de la realización y montaje del mismo, de cómo piensa un título y luego acaba en estas Ocho lecciones sobre el vacío con final feliz. La verdad es que no pone ni quita mucho al trabajo final: curiosidades, detalles sobre cómo se trabaja con niños; cómo se buscan unos exteriores muy concretos; cómo se convive también y en definitiva, con una diva del arte contemporáneo, por otro lado, todo hay que decirlo, mucho más accesible y tratable que otras grandes damas de la escena creativa.

Ocho lecciones... Son ocho lecciones o capítulos que se proyectan en cinco pantallas donde se combinan las escenas «infantiles» con paisajes idílicos de la zona, aparentes refugios para la paz. Las secuencias infantiles consisten en la escenificación de una guerra cuyos soldados son niños. Conviene recordar que el guión de este trabajo parte de la realidad de un país, como tantos otros, en el que los más pequeños están acostumbrados a convivir con las armas o a contemplar cómo la guerra se desarrolla a las puertas de su casa.

Rifles de juguete

Para jugar a esa realidad-irreal, las armas no son reales, sino de juguete, y la casa, que hace las veces de escenario donde se desarrollan las secuencias, está construida a escala mucho más grande de la real. Los propios niños parecen habitar en un mundo de gigantes, en el que, menos las ametralladoras que manejan a la perfección y los uniformes hechos a medida, les viene todo grande. Asistiremos a fusilamientos ficticios, con las armas de juguete traqueteando machaconamente, a juicios sumarísimos... Hasta llegar a ese anunciado final feliz en el que llega la rendición, se amontona toda la metralla en la puerta del refugio y se quema a plena luz del día. Será en ese making off donde nos enteramos de que los niños se resistían a abandonar las armas-juguete de tan bien como se lo habían pasado en el rodaje, mientras se repetía un plano tras otro de algo que es realismo sucio, aunque no parezca tan sucio.

Publicado por mvj a las 11:21 AM | Comentarios (0)

Poco país para tantos genios - César Antonio Molina

Originalmente en | abc.es | ABCD

profiles.jpgRosencrantz le dice a Hamlet: «Dinamarca es poco país para vuestro ánimo», y esta frase le sirve a Ion Vartic para aplicársela a Cioran, Eliade o Ionesco con respecto a Rumanía, el país de sus orígenes. En estos tres autores la ridiculez y la vergüenza de ser rumano aparece en sus obras como justificación de la expatriación. Rumanía era geografía, no Historia; un conjunto de pueblos que no fueron capaces de formar una nación, sin una gran cultura universal y una lengua mayoritaria. En el primer viaje a la ciudad del Danubio, el filósofo se dio cuenta de su «pequeñez como rumano». En las grandes culturas, pensaba Émile, el individuo se salva. Las pequeñas culturas sólo son parientes pobres, «las culturas pequeñas te pierden» en imitaciones, en asuntos menores.


Vartic desempolva una de las obsesiones de los pequeños países, el complejo de inferioridad con respecto a los grandes Estados. Y esta preocupación masoquista toma tintes de género en Rumanía. «El sentimiento más patético de la existencia es el de saberse inútil», decía Cioran. Inútil y ridículo en virtud del lugar del que se procede y al que se pertenece. Cuando Cioran nació en Transilvania, pertenecía al Imperio Austrohúngaro y Viena era la gran capital.

Sed demiúrgica

Cioran y su generación, explica Vartic en Cioran ingenuo y sentimental (Mira Editores, 2009), repleta de genios de trascendencia universal, habían nacido con una «sed demiúrgica» en una cultura de «calibre» minúsculo que era el reflejo de un país «liliputiano». En No, Ionesco no daba ninguna oportunidad a la cultura rumana. Tampoco a compatriotas como Eliade o Cioran si no daban el salto fuera de ella. La cultura rumana, al carecer de importancia, no era considerada seria, imitaba a la europea, era una pariente pobre. El propio Ionesco se veía condenado a la marginación. En realidad, los rumanos se sentían orgullosos de no ser nada, de vivir al margen de la Historia, y les perturbaban personalidades tan extraordinarias como las de Cioran-Eliade-Ionesco, con un sentimiento de eternidad y absoluto. Personalidades tan gigantescas que un país pequeño no era capaz de asimilarlas. Vartic lo ejemplifica muy bien utilizando el personaje de Schiller, Fiesco.

El hecho de no ser Pascal

El síndrome de Fiesco se produce cuando un individuo demasiado grande habita en un país demasiado pequeño. A Cioran -según Ionesco- le sacaba de sus casillas el hecho de ser Cioran y no Pascal; es decir, el hecho de saberse tan inteligente como cualquier filósofo francés pero teniendo la desventaja de ser rumano. En una carta enviada a sus padres en 1946, Cioran les comentaba: «Me mantengo al margen de la colonia rumana, llena de intrigas y conflictos. Estoy totalmente decidido a convertirme en un escritor francés. De qué me sirve haber publicado cinco libros en Rumanía. Nadie los puede leer».

Todos estos jóvenes autores se habían dado cuenta de que la única forma de realizarse era abandonando su nación. Ionesco quería pasar por francés. Eliade, por francés o norteamericano. El único expatriado era Cioran. Nunca quiso ser ni exiliado ni francés, sino únicamente apátrida. Cioran, como los judíos errantes, eligió ser un extranjero de sí mismo, un extranjero en sí mismo, un apátrida innato, perseguido por el fantasma de un país sin territorio, exiliado de nacimiento. Al pensador rumano le encajaba muy bien la frase de Thomas Mann «el judío puede ser reconocido en cualquier lugar como extranjero». Expatriado de su nación. Expatriado de la filosofía, pues sus ideas no procedían de los libros, sino de sus pensamientos. Expatriado de la sociedad: sin trabajo, sin deberes, sin familia. Donde no hay una patria nacionalista, sólo allí se está bien, venía a decir el autor de En las cimas de la desesperación. Marina Tsvietáievaya había advertido que cualquier poeta está destinado a ser judío.

Y Cioran era un pensador-poeta, un pensador por cuenta propia. Toma los defectos de su país y los hace suyos. ¿La cultura rumana no es nada? Pues él se siente orgulloso de no ser nadie. ¿La cultura rumana no tiene tradición? Pues él se declara innato en sus saberes y auroral: «No me ha influido nadie». Cioran admiraba a Eliade por nombrar a otros sabios y contribuir así a ese ingente palimpsesto de citas.

Cioran es un judío errante o, más bien, un gentil errante. Está liberado del paisaje, del arraigo. No es de aquí, en ningún sitio está en casa, no pertenece a nadie ni a nada. ¿La cultura rumana estaba fuera del tiempo y era ahistórica? Cioran entonces se declara sin edad, perdido en el tiempo. Cioran es profundamente crítico con su país, pero asume todos los tópicos y los expande como propios. Rumanía, un país de segunda mano, patriarcal, rural, ahistórico, de cultura menor, anónima. También Cioran exaltó el anonimato y la ausencia de nombre. Vartic recoge esta cita de Merejkovski: «El hombre obsesionado con la idea de que va a ser leído se vuelve necio al instante».

Edad dorada

«Únicamente estimo en este país a aquellos que han querido dejar de ser rumanos, pues sólo ellos podrán ser los rumanos del mañana. Ser rumanos de verdad implica no querer ser rumanos tal como se entendía hasta ahora», escribió Cioran. Eliade e Ionesco dejaron de serlo, aunque no del todo. El primero comprendió lo grande que podía llegar a ser un rumano cuando sale al mundo; el segundo reconoció que la revuelta contra la cultura de su país dio lugar a una edad dorada en el extranjero. Los complejos de inferioridad siempre han sido asumidos por infinidad de pueblos pequeños. Decía Gombrowicz: «Nací en un país donde la actividad principal de todo el mundo es la de lamentarse».

En el libro de Vartic hay un capítulo muy interesante dedicado a España. Cioran era un gran amante de nuestro país. Estuvo a punto de venirse a vivir con nosotros, pero estalló la Guerra Civil. Los místicos y el fracaso de Don Quijote lo habían atraído desde la juventud. El drama de España era el sentimiento de decadencia. Francia y Gran Bretaña se habían realizado como países, mientras que España no. España era el triunfo del espíritu subjetivo en el mundo. Una conciencia individual y egoísta. Si Rumanía había sido una entidad ahistórica, España llevaba siglos administrando su letargo. Ese individualismo fascinaba a Cioran, lector de San Juan, Santa Teresa, Gavinet, Ortega, Unamuno y amigo de María Zambrano.

Esta cercanía explica que la obra del rumano-francés tuviera desde sus inicios una gran recepción en nuestro país. La decadencia era y es un concepto corriente entre nosotros -apenas superado en las últimas décadas-, un cliché, una divisa oficial. España y Rumanía, como tantos otros países del mismo continente, pensaron en engrandecer sus raíces a través de la integración en Europa. Nada más lejos de las ideas de Cioran. Para él, la genialidad hispánica se basaba, precisamente, en ese destino genial e inconcluso, pero creador de espíritus irrepetibles. En vez de países ordenados, asentados, obedientes y racionales, Cioran optaba por el ejemplo hispano-rumano: irreflexivos, agitados, contradictorios, furiosos contra ellos mismos e ilógicos.

Sentimiento de culpa. Entre su país y el nuestro observa también muchas diferencias abismales. En Rumanía no había sentimiento de culpa, mientras que en España era un elemento esencial de su ser. Don Quijote, Don Juan y la Celestina así lo confirmaban. Países escépticos, el español y el rumano. Países fatalistas. Si a España la habían obligado a retirarse temporalmente de la Historia, Rumanía ni siquiera había querido entrar en ella. Para Cioran, sus compatriotas vivieron como plantas durante mil años. Un pueblo de aldeanos encantados de no tener que intervenir en el devenir del mundo. ¿Cuántos países como España habían tenido un Siglo de Oro? Ionesco-Cioran-Eliade eran hijos sin padres y por sus venas circulaba «sangre sin estirpe». Ellos ayudaron a cambiar el rumbo soñoliento de su país, inmerso, durante casi todo el siglo XX, en dos antagónicas dictaduras sangrientas.

«No hago nada y ni siquiera pienso, me rondan algunos pensamientos y yo los dejo en libertad.» Cioran, adlátere de Dios en el monólogo del solitario. «Cuando estoy solo estoy completo, y cuando estoy con otros no estoy completo.» Cioran sin los hombres, sin la patria, sin Dios. Para él, Dios era su infinita intimidad e individualidad. A Dios lo consideraba una especie de álter ego, un compañero de soledad absoluta en plena noche. Cioran, filósofo de la confesión, de la subjetividad y la literatura, como Séneca, San Agustín, Montaigne, Pascal, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche. Filósofo del fragmento como expresión donde fija por escrito sensaciones, estados, accesos, reacciones, todas de carácter fulgurante. Dandi metafísico viviendo en un ático, en la rue de l?Odéon, en compañía de las nubes. Comparto con él esta frase de Baudelaire: «Siempre me ha producido verdadero espanto llegar a ser una persona útil». Eliade-Ionesco-Cioran y tantos y tantos otros, ¡Rumanía ya en la Historia!

Publicado por mvj a las 10:58 AM | Comentarios (0)

MUAC: un museo más o un "post museo"? - Paula López Zambrano

Originalmente en Réplica21

muac.jpg Dentro del complejo de la Ciudad Universitaria, al sur de la ciudad de México, se encuentra La Espiga, la monumental escultura de fierro negro de Rufino Tamayo, que señala el lugar donde hoy se levanta el flamante Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). El MUAC es el último de los proyectos arquitectónicos contemplados en el plan que en 1976 dio origen al Centro Cultural Universitario. El propósito de aquel plan era que cada una de las disciplinas artísticas tuviera un espacio propio para la difusión. En medio de las salas de teatro, danza, música y cine, del imponente Espacio Escultórico y de la Biblioteca Nacional, y a más de tres décadas de su inauguración, se yergue un edificio majestuoso dedicado a las artes visuales.

Las expectativas respecto a este nuevo recinto eran muy altas, más de 30 años han pasado sin que se haya construido museo de arte alguno en el país, y se confiaba en que la arquitectura del museo de arte no rompiera con el equilibrio del conjunto existente. Para ello se buscó a un autor que pudiera poner la joya de la corona al espacio cultural. El arquitecto Teodoro González de León, doctor honoris causa por la Universidad Nacional Autónoma de México, y autor del MUAC, ha sido el creador de obras monumentales tales como el Conservatorio Nacional de Música, la Sala Mexicana del Museo Británico de Londres, el Museo de sitio de Chichén Itzá, y Museo Rufino Tamayo [1]. Lo extraño es que el nuevo museo no se integra del todo al programa original, en el cual La Espiga era el punto de encuentro de todas las artes y el símbolo de una universidad abierta al cambio.

Por encima del espejo de agua que refleja la estructura del museo, se levanta un talud invertido de enormes ventanales, que delimitan al edificio por el lado sur permitiendo que las obras de arte que se encuentran dentro del recinto dialoguen con los visitantes que caminan por la plaza, y dejando que los que se encuentran dentro admiren el espléndido paisaje del pedregal de roca volcánica que circunda al complejo.

EL MUAC es un edificio que proyecta una sensación de transparencia. Sus muros son de concreto blanco y liso, con ventanales en talud. Su planta es circular y está resuelta en dos niveles: uno que se encuentra al nivel de la plaza, donde están las salas de exhibición, y otra subterránea, destinada para los demás servicios (la cafetería, el auditorio, y bodegas). El recinto cuenta con catorce salas que se agrupan en cuatro secciones; éstas cuentan con distintas alturas, algunas de hasta diez metros, y se comunican entre si a través de dos corredores interiores norte-sur, bañados de luz.

El MUAC fue pensado como un recinto flexible con el fin de cubrir las necesidades de cualquier obra de arte contemporánea. Para González de León, "…el arte contemporáneo y sus artistas han cambiado los edificios…".[2] El museo tiene muros que pueden ser usados de manera aislada o unidos para formar un sólo recinto que albergue una exposición de carácter monumental. En las salas hay módulos de diversas alturas para dar cabida a todo tipo de intervenciones artísticas.

La primera prueba para el espacio fue albergar los haces luminosos de las obras lumínicas de Rafael Lozano-Hemmer, que forman parte de la exposición El reino de coloso. Pero queda la duda si será adecuado para otro tipo de obras que en el futuro cercano seguirán siendo “contemporáneas”, tal y como sucedió con el Museo Rufino Tamayo, cuyos espacios han sido rebasados por los formatos artísticos contemporáneos.

Otra cuestión notable del edificio es el papel que juega la luz en el espacio. Una vez dentro del MUAC recordamos que la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz.[3] Aunque hay paneles móviles en el techo que dejan entrar la luz deseada para cada espacio y pueden cerrarse para oscurecer por completo la sala, la iluminación está sujeta al capricho de los cielos, y los objetos artísticos de las salas se transforman conforme varía la luz natural complementada con iluminación artificial. El MUAC juega con el mundo exterior y no guarda su obra dentro de sus muros, más bien la exhibe ante la naturaleza a través del vidrio.Aspectos como el diseño práctico y funcional, la planta libre, los ventanales longitudinales y la depuración de los elementos de la estructura nos hacen pensar en las influencias de Le Corbusier sobre González de León, como es el caso del Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio, obra del célebre arquitecto suizo (inaugurado en marzo de 1959, como símbolo de paz entre Japón y Francia).

Sin embargo, para este museo, las medidas no están basadas en las proporciones humanas (la medida justa, según Le Corbusier) sino en las proporciones del arte contemporáneo. El MUAC no está pensado como un lugar sedentario, sino como espacio para exhibir obras complejas e impredecibles. Es un espacio dinámico y moldeable que se ajusta a las necesidades del arte moderno y contemporáneo. Y, a pesar de que tiene un marcado énfasis en la interacción del público con las obras, finalmente el arte es quien habita este espacio, y sólo para este huésped el edificio ha sido diseñado.

Otra referencia aún más patente que la de Le Corbusier para el MUAC es el Museo de Arte Contemporáneo Siglo XXI de Kanazawa, Japón. El arquitecto mexicano visitó alrededor de treinta museos en el mundo y encontró su inspiración en este espacio. No es fortuita la publicación de su libro Viaje a Japón, donde narra sus experiencias y descubrimientos personales, que lo llevaron a plantear la solución de esta, una obra muy distinta a sus predecesoras.

MUAC

El edifico japonés fue construido por SANAA, el despacho de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa establecido en 1995. Es importante notar las similitudes en los dos edificios: las dos plantas son circulares y tienen diferentes puntos de acceso aunque hay uno que es más protagónico que los demás; los dos museos tienen una preocupación por los espacios dedicados a los servicios educativos; los espacios públicos rodean a los edificios para provocar la interacción con las personas; de igual forma, el área de exhibición se fragmenta en numerosas galerías que le dan flexibilidad a los espacios y múltiples opciones de distribución; y, por último, hay comunicación directa entre las salas y transparencia.

El edificio de González de León abandona el estilo pesado y el volumen masivo de sus propuestas anteriores, y se concentra en la relación entre interior y exterior por medio de una volumetría más ligera. Siguiendo el principio japonés de combinar el arte con la naturaleza, la luz teatralizada de los museos con el movimiento aleatorio de las nubes y del sol, el MUAC quiere acercar el arte al público y hacer del museo un lugar que funciona más como contenedor que como embalaje exterior de la obra.

El MUAC, un postmuseo

Graciela de la Torre, directora general de Artes Visuales de la UNAM, señaló que este espacio “…no fue concebido sólo como un lugar expositivo, como la mayoría de los museos, sino que brinda igual importancia al conocimiento y la educación. Para el MUAC se buscó crear un nuevo paradigma, ya que el paradigma del museo no sólo está en la arquitectura, está también en cómo dice las cosas y qué es lo que hace…”.[4] De ahí el empleo del prefijo más de moda en la actualidad: el término “post”, y, en consecuencia, el enunciado “el MUAC es un post-museo”.

El énfasis en la interacción del público con el arte es una tendencia que se ha generalizado entre las instituciones dedicadas a la difusión del arte. El MOMA de Nueva York, la Tate Modern y el Museo Reina Sofía, por mencionar algunos ejemplos, cuentan con un amplio programa dedicado a la educación y no se denominan post-museos. Para Graciela de la Torre el MUAC es un "…post-museo, porque su acción está centrada no en el discurso curatorial, sino en la propia experiencia del público de apreciar el arte, es decir, de su interacción con el discurso del artista…".[5]

A pesar de que las curadurías inaugurales expresan lo contrario, hay que considerar que siempre es más interesante que el arte ofrezca por si solo un significado y despierte un sentimiento, antes que buscarlo frente a una computadora, en un juego o dentro de la salas de educación. Cuando el interés del museo se detiene en los servicios educativos, se pone en riesgo la experiencia estética del arte. No obstante, para este edificio vanguardista, para este “post-museo”, se necesita una colección coherente y una serie de exposiciones adecuadas, que den libertad al público de ver al arte como propuesta más que como algo fijo y definitivo.

La colección del MUAC surgió a partir de la necesidad de estructurar un acervo público de arte contextualizado de 1952 en adelante. Originalmente, el espacio que da entrada a la Facultad de Arquitectura, es decir, el Museo Universitario de Ciencias y Artes, MUCA, llevó a cabo esta labor desde su fundación, pero lo hizo de forma aleatoria. El MUCA se fue llenando de obras debido a las donaciones y adquisiciones esporádicas y la colección se constituyó con todo tipo de piezas tanto de arte olmeca, artes populares, máscaras mexicanas, estampas japonesas, y obras de arte contemporáneo exhibidas en los Salones Estudiantiles, donadas a la institución después de alguna exposición. A pesar de que en 1998, la entonces directora del museo Sylvia Pandolfi consiguió fondos para establecer un programa de adquisición de obras desde la década de los sesenta, el MUCA no era suficiente.[6]

De esta manera, para el recinto que diseñó Teodoro González de León, se retomó el camino trazado por Pandolfi. La colección del MUAC es el resultado de “…la necesidad de construir una historia del arte mexicano de los años de 1960 a 2000 —cuya primera manifestación consistió en la construcción de la exposición La era de la discrepancia, deliberadamente concebida como ‘un guión museográfico ideal para un inexistente museo de arte contemporáneo mexicano’.”[7]

Para el curador fundador del museo, Olivier Debroise (†) “…En el museo preceptor concebido como un laboratorio, la colección es la ineludible y estratégica bisagra entre el pasado consagrado y el devenir en acción en el campo de la construcción simbólica…”.[8] Bajo criterios como el rigor académico y estético, la investigación, la coherencia histórica y la incorporación de artistas mexicanos e internacionales, la colección se definió con una vocación contemporánea. El acervo, que ya había iniciado a gestarse con las obras integradas en el MUCA, se incrementó notablemente en los últimos dos años con el fin de contar con el perfil adecuado que implícitamente exige el edificio (el MUAC ya tiene más de 19 mil piezas). Obras abstractas, pintura figurativa, carteles, fotografía, nuevos soportes, videoarte, instalaciones, ambientaciones, la documentación de obras efímeras, etc, todos deben incluirse en este espacio.[9]

A partir de esa colección que, con el paso del tiempo seguirá creciendo, se seleccionaron piezas que dan a conocer los intereses del MUAC y que también insinúan la dirección que el museo tomará. Estas piezas se exhiben en las cuatro exposiciones inaugurales: Recursos incontrolables y otros desplazamientos naturales que se llevó a cabo bajo la curaduría de Oliver Debroise (1952-2008), El reino de coloso con la curaduría de José Luis Barrios, Las líneas de la mano curada por Jimena Acosta, y Los cantos cívicos, una compleja instalación del veterano Miguel Ventura.

Recursos incontrolables y otros desplazamientos naturales tienetreinta y siete piezas de gran formato, pintura, dibujo, fotografía, video y cine. Es una reflexió sobre la manera en que lo natural se enfrenta a lo artificial. Qué mejor lugar para hacer una exposición que trate esta temática que un edificio en el que las piezas de arte conviven con el paisaje natural de piedra volcánica y el espejo de agua de la plaza; se trata de un lugar que reúne la naturaleza con el arte y la arquitectura. Esta exposición pone a descubierto las contradicciones entre la práctica artística considerada como un acto artificial y la naturaleza, y reflexiona sobre la memoria, el tiempo y la comunicación.

En la primera sala hay obras hechas a partir de materiales orgánicos que interpretan la relación del hombre con el entorno natural. Llama la atención la Cascada de la reconocida artista del textil Marta Palau, una obra de 1973, que simula la corriente y caída del agua a través de tiras de tela de nylon blanca. Esta “cascada” se enfrenta con las demás obras que también hacen referencia a la naturaleza como el óleo México bajo la lluvia, una serie de pinturas que realizara Vicente Rojo en los años 80, así como instalaciones de carrizo y tierra del influyente artista cubano radicado en México Juan Francisco Elso (†), que contratan con las instalaciones hard edge del estadounidense Thomas Glassford; todos estos artistas ya habían sido incluidos por Debroise en La Era de la Discrepancia (2007), en el MUAC, bajo un concepto radicalmente distinto.

La siguiente sala analiza algunas de las limitaciones del ser humano. El austriaco Ulf Rollof presenta una máquina para comunicar al hombre con los ajolotes, especie de anfibios propia de México; Enrique Ježik desmonta operativos de control social; Teresa Margolles y Luis Miguel Suro († ) recrean situaciones de paranoia que surgen a partir de la violencia (Suro murió de hecho en un atraco violento); y nos encontramos obras que ponen en evidencia situaciones absurdas, como Falla del fotógrafo Mauricio Alejo, una impresión del mapa de México, donde las líneas que demarcan la división política de la parte norte del continente americano salen del papel y se extienden en las ranuras de un piso agrietado. La última parte de esta exposición está dedicada a la memoria, al tiempo y a la resonancia del pasado en el presente, como los balones de fútbol de Gabriel Orozco, que recuerdan piedras antiguas de lava, muy bien asentados en uno de los patios interiores del museo.

La siguiente muestra explora el horror. El reino de coloso reflexiona sobre la relación entre la violencia y la tecnología en el siglo XX, entre lo que la imagen deja ver y lo que se escapa. En estos espacios comisariados por José Luis Barrios chocamos con imágenes (fotográficas y cinematográficas) de hechos sangrientos producto de la guerra y el terrorismo.

El recorrido inicia con la definición kantiana sobre lo colosal: “Se denomina colosal a la mera presentación de un concepto que casi es demasiado grande para cualquier representación”. Una estrategia que Barrios ha usado ya en otras exposiciones consiste en asentar el discurso curatorial con fotografías de Pablo Pelgrin, Eduardo Farré, Robert Capa, Thomas Dworzak, e imágenes en movimiento de Jean-Luc Godard, que retratan distintos hechos violentos de la historia como la guerra de Vietnam, de los Balcanes, la Primera y Segunda Guerra Mundial, la ocupación de Afganistán y de Irak, la guerra civil de Liberia. La intención es que nos preguntemos por los límites de la verdad y falsedad de las imágenes.

Después de mirar esos escenarios fantasmagóricos, aparece una nueva definición, más contemporánea (según Derridá), sobre lo colosal: “Colosal… simplemente impresentable: casi impresentable. En razón de su talla, es casi demasiado grande. Este concepto se anuncia y se sustrae a la presentación en escena”. El recorrido termina con una sala destinada para una obra interactiva con haces luminosos de Rafael Lozano-Hemmer. Se entiende que hay cosas irrepresentables pero, aunque haya imágenes que son capaces de hacernos llorar, lo colosal sigue siendo incomprensible si nos enfrentamos a ello sólo como concepto y no como realidad.

El reino de coloso hace más énfasis en el carácter teatral de las imágenes. El curador José Luis Barrios dice que se trata de un viaje cinematográfico, y así fue de los tres curadores quien mejor supo usar el espacio museográfico. En la sala de fotografía, Barrios jugó con la dimensión del recorrido espacial (que es horizontal), la iluminación del museo y la luz natural, mientras que para la sala de cine y de las fotografías de desaparecidos, se hizo una intervención en el espacio para darle más altura a la sala; aprovechando la verticalidad del lugar para la instalación virtual de Lozano-Hemmer. Para Recursos incontrolables y otros desplazamientos naturales se le dio un lugar importante a la interacción del espacio arquitectónico con el espacio de fuera, mientras que para la segunda, se explotaron las posibilidades de la iluminación museográfica, casi cinematográfica.

La tercer muestra, Las líneas de la mano, presenta obras de artistas como Bruce Nauman, Santiago Sierra y Mark Lombardi. Según lo que se explica Jimena Piedra en las cédulas de la exposición, la línea hace referencia al cuento de Julio Cortázar que lleva el mismo nombre y es el vehículo formal y metafórico entre las obras. La muestra reúne piezas de artistas de diversos lugares para investigar las complejidades sociales, políticas y estéticas de la experiencia contemporánea en torno a los mecanismos del capitalismo actual y la subversión de los cánones estéticos relacionados al consumo artístico contemporáneo. Más racional que perceptiva, menos dramática y más lineal que las otras dos exposiciones, la curaduría deja que el visitante lea la obra sin un entramado teórico de por medio.
Por último, la muestra más interactiva, Cantos cívicos de Miguel Ventura, presenta una instalación en la que se ingresa a través de un túnel de plástico y que nos lleva a una pequeña estructura arquitectónica que más bien parece un juego de niños. Pero este juego no es inocente. La obra de Ventura refiere de manera irónica y crítica los sistemas totalitarios y el imperialismo. Esta obra consume todo el espacio visual posible y no hay contacto con el exterior. Al ingresar al túnel, el tiempo y el espacio cobran un carácter distinto; nos ubicamos en una especie de no-lugar. La obra está repleta de elementos con colores fosforescentes, de iconografía nazi, de animales disecados y otros módulos que provocan una indigestión visual en el espectador. Con la creación del Nuevo Consejo Internacional de Lenguas, NILC (una organización ficticia que creó el artista hace dos décadas, dedicada a exponer los patrones de conducta en los sistemas sociales), Ventura compara el comportamiento de algunas sociedades que han colaborado en la escritura de la historia a través de mecanismos de manipulación y represión, con la conducta de los animales, principalmente de las ratas. La reiteración de la instalación y de la temática no supera la versión plástica de Maus, la celebre novela gráfica de Art Spiegelman, dedicada al holocausto.

Las cuatro exposiciones exploran conceptos opuestos: lo artificial y lo natural, el tiempo y la memoria, la realidad de la violencia y su representación en imagen, el arte y el consumismo, lo humano y lo animal. Pero en general, casi todas las muestras se justifican a partir de los aspectos negativos y violentos. Las obras que presentan al MUAC son piezas que han surgido a partir del sufrimiento y de la representación de episodios negros de la historia.

El MUAC es un “posmuseo”, a decir de su directora, una institución que se centra principalmente en el público y en la educación, y se presenta con un espacio arquitectónico impecable, diferente y flexible poblado con obras de arte referidas a la violencia. Habría que preguntarnos si el uso de este tipo de temáticas es un recurso utilizado para atraer al público (cual periódico amarillista) o si de verdad busca hacerlo reflexionar e inducirlo a tomar una postura propia sobre tales aspectos.

Finalmente, esta es la primera vez que en México se constituye un museo de arte contemporáneo con una colección razonada y completa. Y aunque el museo sigue siendo un espacio de representación de lo natural, aquel que nos lleva presenciar lo artificial de una guerra, o pretende ilustrar una situación social o política o de conceptos como el capitalismo o lo colosal, sus discursos no parecen alejarse radicalmente del espectáculo como estrategia central de las sociedades post-mediaticas.

NOTAS

[1] En 1983 junto con el arquitecto Abraham Zabludovsky.
[2] Citando en, MacMasters, Merry, “El MUAC completará el concepto del Centro Cultural Universitario”, La Jornada, 13 de noviembre 2006, dhttp://www.jornada.unam.mx/2006/11/13/index.php?section=cultura&article=a10n1cul, 08 de diciembre 2008.
[3] Frase de Le Corbusier.
[4] Sandoval, Sandra, “Bienvenido a un post museo”, El Universal, jueves 27 de noviembre 2008, http://www.eluniversal.com.mx/guiaocio/359905.html, 09 de diciembre 2008.
[5] Rojas Urrutia, Carlos, “Inaugurará la UNAM el Museo de Arte Contemporáneo”, El Universal, 24 de noviembre 2008, http://www.eluniversal.com.mx/notas/557717.html, 09 de diciembre 2008.
[6] Debroise, Olivier, “Las colecciones de arte contemporáneo de la UNAM: una revisión”, Informe, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 23.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.

BIBLIOGRAFÍA

1. Conde, Teresa del, “MUAC: intento de aproximación”, La Jornada, 2 de diciembre 2008, http://www.jornada.unam.mx/2008/12/02/index.php?section=cultura&article=a06a1cul, 08 de diciembre 2008.
2. Debroise, Olivier, “Las colecciones de arte contemporáneo de la UNAM: una revisión”, Informe, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008.
3. MacMasters, Merry, “El MUAC completará el concepto del Centro Cultural Universitario”, La Jornada, 13 de noviembre 2006, dhttp://www.jornada.unam.mx/2006/11/13/index.php?section=cultura&article=a10n1cul, 08 de diciembre 2008.
4. Rojas Urrutia, Carlos, “Inaugurará la UNAM el Museo de Arte Contemporáneo”, El Universal, 24 de noviembre 2008, http://www.eluniversal.com.mx/notas/557717.html, 09 de diciembre 2008.
5. Sandoval, Sandra, “Bienvenido a un post museo”, El Universal, jueves 27 de noviembre 2008, http://www.eluniversal.com.mx/guiaocio/359905.html, 09 de diciembre, 2008.
6. www.kanazawa21.jp/en/index.html

Publicado por mvj a las 10:39 AM | Comentarios (0)

Junio 20, 2009

Shakespeare según Lampedusa - ENRIQUE VILA-MATAS

Sobre Shakespeare, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Nortesur. Barcelona, 2009. Originalmente en ELPAÍS.com

Giuseppe_Tomasi_di_Lampedusa.jpgHay personas a las que la vida les está esperando sólo al final de la propia vida. Personas de existencias anodinas que, ya cerca de la hora mortal, ven cómo sus mundos empiezan a parecerse a esas novelas en las que no ocurre nada, salvo en las últimas páginas, cuando la acción se precipita vertiginosamente y se encadenan una serie de intensos y gratos sucesos, algunos de los cuales ni siquiera alcanzan ya a vivir los propios interesados, porque les llegan las cosas cuando por desgracia ya han muerto.

Príncipe siciliano de sólida cultura y particular lucidez, Giuseppe Tomasi di Lampedusa -inmenso lector que dejó una única y muy memorable novela, El Gatopardo- fue una de esas personas cuya vida de pronto se acelera e intensifica de forma extraña hacia el final de sus días. Agobiado en los últimos años por sus problemas físicos (bronquitis, dolores reumáticos, enfisema, obesidad), "emanaba literalmente una sensación de muerte" y su tragedia fue la coincidencia de su decadencia física con su breve e intenso periodo de creatividad artística, que coincidió con la escritura de El Gatopardo y con su urgente actividad ensayística, de entre la que destacan, entre muchas otras, las páginas en las que se ocupó de sus admiradísimos Stendhal o Flaubert y las que dedicó a Shakespeare, autor al que parecía conocer de memoria, como si fuera su mejor compañero de taberna inglesa.

Aquellas páginas sobre el enigmático genio de Shakespeare -páginas en las que se disfruta tanto de su gran talento de lector como de su erudito humor- se publican ahora entre nosotros, se publican como desgajadas de los dos volúmenes de Letteratura inglese que editara Mondadori en 1990, treinta años después de la desaparición de Lampedusa. De hecho, toda la obra de este gran autor siciliano fue publicada cuando ya había muerto, de modo que no llegó a saber nada del reconocimiento póstumo que, gracias a la decisiva intervención de Giorgio Bassani, tuvo -sigue teniendo, es un autor que crece fabulosamente con el tiempo- su breve e intensa obra. Pocos días antes de irse de este mundo, aún le comunicaba a Gioacchino, su adorado sobrino -su heredero intelectual y hoy habitante del palacio Butera de Palermo-, la decepción que le había provocado el nuevo rechazo editorial para El Gatopardo: en aquella ocasión una negativa del famoso Elio Vittorini, que, anclado en el arroz amargo del neorrealismo, no supo ver por ningún lado la grandeza de la novela. La burocrática carta de rechazo que Vittorini le envío a Lampedusa incluía un chato análisis del libro. "Al menos la reseña está bien escrita", comentó irónico el moribundo. Murió Lampedusa ignorando el gran cambio de dirección que esperaba a su obra. Murió sin perder su capacidad de ironía, ni la lucidez y desesperación amable que él con tanto detalle conocía porque la había precisamente detectado en Shakespeare cuando, a través de Próspero, dice en La tempestad que su final equivale a desesperación:

-And my ending is despair.

Esta declaración de lucidez en el epílogo de La tempestad, Lampedusa la habría firmado sin rodeos. Porque el elegante clima amablemente desesperado del siciliano al final de su vida recuerda al disgusto general que tenía Próspero con el mundo y es, además, parecido al disgusto y lucidez terminal del príncipe de Salina, el héroe moral de El Gatopardo. Se ha dicho que fue Lampedusa un poderoso poeta de la muerte que supo evocar la ausencia y el vacío y, por lo tanto, supo entender, al igual que los grandes escritores del siglo XX, la condición del hombre moderno. Pero eso es tan cierto como que esa ausencia y ese vacío posmoderno y el agnosticismo más puro y duro ya estaban en el Shakespeare de la última época. Después de todo, él siempre fue nuestro contemporáneo.

Para Lampedusa no había obra más asombrosamente actual como Medida por medida, donde la atmósfera le recordaba misteriosamente a la Viena de El tercer hombre, la novela de Greene. "Ciudad espectral, hecha de prostíbulos, prisiones y desvanes donde lloran mujeres abandonadas", dice Lampedusa de esa Viena avant la lettre que imaginara Shakespeare en los días de su mayor depresión psicológica. Lo que más le sorprende al príncipe de Lampedusa de esa obra tan extraña y tenebrosa -que él sitúa al mismo nivel de sus otras piezas favoritas: Enrique IV, Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra- es el estilo: ese desfile de personajes, la mayor parte de ellos despreciables, "expresándose todos con la más feliz de las elocuencias que jamás se haya oído de boca humana. Y todos parecen tener razón".

Obra extraña en la que Shakespeare le confía a un desconocido carcelero uno de sus mejores versos: insensible of mortality, and desperately mortal. Obra siniestra en la que el autor está tan desalentado que todo le parece natural. "Ha tocado fondo", concluye Lampedusa, lector de sutiles percepciones y de una sabiduría especial para comunicarlas. Sus eruditas y a veces alegres líneas sobre Shakespeare no cesan de comunicarnos que la lectura puede hacernos sentir dueños del tiempo y que ya sólo por eso la pasión de leer debería ser considerada como la más envidiable actividad que hay a este lado del paraíso.

En Shakespeare hasta creemos por un momento descubrir que la lúcida desesperación final de Próspero parece haber ayudado al propio Lampedusa a construir el escenario anímico de sus horas finales en el mundo. Hablo de esa representación de sereno agnosticismo de sus últimas horas en esta vida y de la construcción, también lúcidamente desesperada, de su gran metáfora artística, El Gatopardo. Porque esta novela parece edificada en las mismas ruinas del mundo moribundo que quiere reflejar, entendiendo por moribundo lo que su autor aplica también a Shakespeare cuando ve que en La tempestad expresa "el estado de ánimo del poeta más grande que jamás haya existido y que el mundo (así se denomina, entre la gente, nuestro temperamento y nuestro genio interior) llenó de amargura".

El mundo que acaba por llenarnos de amargura. Desde Shakespeare, ya siempre es igual. El mundo nunca se porta bien con nosotros y aun así le damos nuestros mejores versos. Para el temperamento moderno y el genio interior de Lampedusa, esa amargura shakesperiana fue escupida con creces en Troilo y en Medida por medida, para poco después ser sublimada en una hechizante pieza teatral última, La tempestad, permitiendo que al final -como le sucediera también al príncipe de Salina al término de sus días- no pueda hablarse ya de amargura, sino más bien de un recuerdo de la amargura y de un agotamiento que hace que ya únicamente quiera el poeta lo que han deseado al final tantos en este ingrato mundo: retirarse y olvidar. O, dicho de otro modo, replegarse sobre ellos mismos y oír las mismas campanadas de la medianoche que oía su querido Falstaff y "terminar de una vez por todas".

Terminar es el verbo. Como si al final lo que importara fuera escribir como un hombre en su último día de vida. A lo largo de su Shakespeare, Lampedusa parece que esté viendo siempre al gran poeta en su escena terminal, recostado en su amable desesperación. Por eso el clima de este libro parece hermano de sangre del "eterno pero no inmóvil sofocante atardecer" que Lampedusa percibió en el Quijote (ver su ensayo sobre Stendhal) y también del clima sofocante en el que se sumergió el propio Lampedusa cuando supo que su final equivalía a desesperación y tener que escribir siempre como si fuera el último día.

Al final sólo una idea: apartarse del burdo mundo, irse. Y morir. Aun así, respiraba humor. Hasta cuando viajaba a Oxford o Liverpool, y veía por todas partes al simpático Enrique VIII, "el más inglés de los reyes", y se lo encontraba por los rincones más insospechados de esas ciudades. Lo veía en el imponente carretero que se cruzaba en su camino y también en el cervecero que sacaba de su negocio a un borracho. Y en todos esos lugares reencontraba la cordial corpulencia, las patillas rojizas, la fría majestad del rey rollizo, después de todo simpático soberano y en realidad sombra de Falstaff, aquel otro gran genio que siempre estuvo muy atento, aun en medio de las más excepcionales algarabías, a las campanadas que podían recordarle con puntualidad la desesperación última:

-Hemos oído los carrillones de la medianoche, Master Shallow.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:47 AM | Comentarios (0)

La farsa de las publicaciones universitarias - Pablo Arango

Originalmente en El malpensante

Un montón de papeles arrumados, mal escritos, que no aportan nada nuevo y que nadie lee es la síntesis de la producción académica colombiana [que no debe ser muy diferente a la de muchos países del mismo ámbito lingüístico] en los últimos años. ¿Qué hay detrás de este exceso de nada?

papeles.jpg Según Colciencias, solo en el área de “ciencias humanas” hay actualmente 96 revistas especializadas en Colombia (en esas ciencias incluyen, por motivos bastante misteriosos para mí, la teología). Se supone que estas publicaciones tienen como fin principal mostrar las ideas y descubrimientos de los investigadores, eruditos, críticos y demás miembros de una comunidad académica. Se espera, por lo tanto, que contribuyan al avance de las disciplinas mediante la discusión abierta de cualquier tópico que se presente. También se supone que cualquier neófito o diletante con curiosidad encuentre en ellas iluminaciones sobre los fenómenos estudiados, pues tratándose de ciencias humanas, puede esperarse que sus materias sean más o menos de comercio cotidiano para todos. Sin embargo, lo anterior solo son pajaritos en el aire. Porque lo que uno encuentra cuando consulta esas revistas es una serie de escritos contrahechos, triviales, autocomplacientes y, desde luego, casi ninguna discusión o crítica genuinas. Quizá esto explique por qué la mayoría de estas revistas especializadas tiene tan pocos lectores –si es que los tienen.

Con los libros ocurre algo similar: es muy difícil, por lo menos para mí, establecer cuántos títulos publican anualmente las universidades y los profesores universitarios, pero hay claros indicios de que son demasiados. Como en el caso de las revistas, la circulación de estos títulos es muy reducida, y no precisamente por la especialización, sino más bien por un fenómeno similar al de las publicaciones periódicas: los autores no escriben para ser leídos, sino para engrosar su currículo y aumentar su sueldo. El público lector, por su parte, tampoco se interesa por los títulos de las editoriales universitarias. Hace un tiempo, unos amigos decidieron vender libros universitarios, pues creían, con redomada buena fe, que allí debían existir obras de primerísima calidad. Escogieron cerca de 600 títulos atendiendo a lo que podía considerarse de interés para el público general. Después de un año de bregar con toda suerte de promociones, pautas y presencia en ferias del libro, consiguieron vender la exorbitante cifra de 18 ejemplares. ¿Por qué ocurre esto? ¿Por qué la gente mira con tanta suspicacia cualquier impreso universitario? ¿Qué puede explicar la existencia, en el mundo académico, de tantos escritores y tan pocos lectores? Por increíble que parezca, las respuestas a estas preguntas dependen de dos leyes.


El Decreto 1444

En 1992 el gobierno colombiano expidió un decreto que establecía, entre otras cosas, una serie de estímulos para los profesores de las universidades públicas. La intención de la norma era persuadir a los docentes para que, además de dar clase, hicieran contribuciones al conocimiento, asumiendo ingenuamente que tales aportes no se habían dado por falta de instigación.

El decreto decía que a los profesores que publicaran “trabajos, ensayos y artículos de carácter científico, técnico, artístico, humanístico o pedagógico [...] libros de investigación, libros de texto [...] y materiales impresos a nivel universitario” se les subiría el sueldo en distintas proporciones. El decreto asignaba puntajes del siguiente modo:


Por trabajos [...] publicados en revistas especializadas del exterior de nivel internacional [...] hasta ocho puntos por cada trabajo [o], publicados en revistas nacionales especializadas de circulación nacional, hasta cinco puntos por cada trabajo [...] Por libros que resulten de una labor de investigación [...] hasta veinte puntos por cada uno [...] Por libros de texto, hasta doce puntos cada uno. Por publicaciones impresas a nivel universitario de carácter divulgativo o de sistematización del conocimiento [...] hasta cinco puntos por cada una.

La manera de otorgarle definitivamente los puntos a un profesor consistía en mandar el “trabajo” para que fuera evaluado por un “par académico” –esto es, otro profesor– quien lo calificaba, con base en lo cual los comités constituidos en las universidades para la definición del aumento de sueldo tomaban la decisión final. Así, para expresarlo en valores actuales, si un profesor publicaba un libro y el comité y los pares académicos lo avalaban, se le subía el sueldo mensualmente en $182.600, equivalentes a 20 puntos (un aumento que tiene efectos en las pensiones, cesantías, primas y demás arandelas, lo cual equivale a una suma mayor).

Naturalmente, la avalancha de contribuciones cayó como un tsunami de papel y tinta. Mucha gente a la que nunca en su vida se le había ocurrido poner por escrito lo que se le pasaba por la cabeza, comenzó a publicar y a publicar. No solo se produjeron toneladas de publicaciones en medios tradicionales (libros y revistas), sino que gracias a la infeliz expresión “materiales impresos a nivel universitario” se reclamaron aumentos salariales por la más variada cantidad de majaderías que un nacido de mujer haya visto u oído. A un colega, por ejemplo, le pidieron que le asignara puntos a un profesor por haber ¡redactado el acta de una reunión!

Con semejante incentivo para publicar, no es de extrañar lo que pasó: cundieron las autoediciones, las editoriales que publicaban a un reducido grupo de autores o incluso a uno solo, las revistas y, desde luego, los escritores. Pasó que áreas en las que anteriormente se publicaba poco, como la educación física, adquirieron una fertilidad insólita (libros sobre epistemología del movimiento, o sobre epistemología de la educación física, o “materiales impresos a nivel universitario” que no eran más que notas de preparación de clase). Pasó que el evaluador de un trabajo era después evaluado por el autor de ese trabajo, creándose así un círculo de jueces mutuos. Pasó que gente que nunca antes había tenido contacto ni interés por la investigación publicaba artículos sobre “metodología de la investigación” o “reflexiones sobre la naturaleza de la investigación”. Pasó lo que tenía que pasar: los profesores de las áreas más propensas a la charlatanería aumentaron sus salarios muy por encima de otros que trabajaban en disciplinas donde resulta más difícil hacer pasar moneda falsa (una queja común de los profesores de ciencias naturales o de matemáticas era que para ellos era más duro publicar un artículo, mientras un poeta o un pedagogo podían publicar varios libros al año).

Algunos duplicaban su salario en apenas un lustro. También se conformaron carruseles, como en política: un profesor ponía como coautor intelectual de un artículo a un colega, y éste le retribuía a su vez poniéndolo como coautor de los propios, de tal modo que ambos recibían el premio. La tentación de aumentar el sueldo mediante publicaciones era tan grande que algunos no aguantaron: hubo plagios descarados e impunes. Aún hoy, trabajan en la Universidad de Caldas profesores que fueron denunciados por plagiar un libro entero, lo cual no les ha impedido ser decanos y tener registrados en Colciencias dos grupos de investigación clasificados por esta institución en las más altas categorías de calidad.

Durante el gobierno de Andrés Pastrana esta zona de distensión se terminó, o eso creyeron muchos. En 2002 el presidente expidió un nuevo decreto, el 1279, que derogó l’Ancien Régime de estímulos que he venido comentando, e instauró uno nuevo.

El Decreto 1279

El principal cambio que introdujo esta norma consistió en imponer algunas reservas en cuanto a los escritos que un profesor puede presentar para subir su sueldo. Delegó en Colciencias la responsabilidad de establecer una jerarquía para las revistas especializadas. Esta entidad creó entonces un índice, denominado Publindex, con las siguientes categorías (en orden descendente): A1, A2, B y C. Para catalogar las revistas, el sistema ordena previamente los artícu­los según la siguiente taxonomía:


i) de investigación científica y tecnológica (“que presentan, de manera detallada, los resultados originales de proyectos terminados de investigación”); ii) de reflexión (“que presentan resultados de investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica”); iii) de revisión (“resultado de una investigación terminada donde se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas [...] Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de por lo menos 50 referencias”); iv) artículo corto (“documento breve que presenta resultados originales preliminares de una investigación científica o tecnológica, que por lo general requieren de una pronta difusión”); v) reporte de caso (“presenta los resultados de un estudio sobre una situación particular con el fin de dar a conocer las experiencias técnicas y metodológicas consideradas en un caso específico. Incluye una revisión sistemática comentada de la literatura sobre casos análogos”); vi) revisión de tema (“resultado de la revisión crítica de la literatura sobre un tema en particular”); vii) cartas al editor (“posiciones críticas, analíticas o interpretativas sobre los documentos publicados en la revista”); viii) editorial (“documento escrito por el editor, un miembro del comité editorial o un investigador invitado sobre orientaciones en el dominio temático de la revista”); ix) traducción (“traducciones de textos clásicos o de actualidad o transcripciones de documentos históricos o de interés particular en el dominio de publicación de la revista”); x) documento de reflexión no derivado de investigación (sin explicación, desde luego); xi) reseña bibliográfica; xii) otros.


Luego se clasifican las revistas según el tipo de artículos que publican. Por ejemplo, para que una revista sea ubicada en la categoría más alta, la A1, debe cumplir, entre otras, estas condiciones: “Haber publicado mínimo 13 artículos de los tipos i), ii) o iii) anualmente; haber utilizado [...] mínimo diez árbitros distintos [los árbitros son evaluadores que le dan al comité editorial una opinión sobre los artículos]; el 60% de los autores, como mínimo, debe ser externo al Comité Editorial y al grupo de árbitros; el 20% del Comité Editorial, del grupo de árbitros, o de los autores de artículos de los tipos i), ii) o iii), debe pertenecer a instituciones extranjeras”; los artículos deben “tener resumen analítico en dos idiomas en cada uno de los documentos de los tipos i), ii) o iii) [y] [...] palabras clave en cada uno de los documentos de los tipos i), ii) o iii)”. Exigen además: “Declarar la afiliación institucional de los autores en el 60% de los documentos de los tipos i), ii), o iii)”.

Dada esta clasificación, la norma define la asignación de los puntos de tal modo que, por ejemplo, por “trabajos, ensayos y artículos de carácter científico, técnico, artístico, humanístico o pedagógico” se otorgan hasta quince puntos de aumento si se publican en una revista A1, y tres puntos si es en una revista C. Una carta al editor o una editorial reciben cuatro puntos y medio si se publica en una revista A1 y el 90% de un punto si sale en una de categoría C.

Los artículos publicados en revistas que no estén incluidas en la clasificación no reciben el premio del aumento de sueldo, pero los autores pueden reclamar una bonificación en metálico por una única vez. Los “materiales impresos a nivel universitario”, gracias a Dios, cambiaron de nombre, pero no desaparecieron. Ahora se llaman “Publicaciones impresas universitarias” y no sirven para aumentar el sueldo, pero sí, como en el caso anterior, para recibir bonificaciones. Además, se estipuló que los libros solo serían premiados si son publicados por “editoriales de reconocido prestigio” (un libro de investigación puede recibir hasta veinte puntos, uno de ensayo hasta quince, uno de texto hasta doce).


Los problemas

Las reformas del nuevo decreto buscaban suprimir la premiación de basura que fue característica del decreto anterior, pero no lo han logrado. Para comenzar, debo decir que, en lo que concierne a los libros, casi cualquier editorial es considerada de “reconocido prestigio” por los comités que asignan los puntajes. Éste ha sido uno de los puntos de mayor controversia en tales comités. En la Universidad de Caldas, por ejemplo, se han ideado varias fórmulas: clasificar como editoriales prestigiosas a todas las imprentas universitarias y no universitarias que paguen pauta publicitaria (una medida inocua, ya que el mismo autor puede pagar la publicidad, a sabiendas de que con el aumento salarial recuperará la inversión en pocos meses); pedirles a los editores cartas donde certifiquen el ámbito de circulación del libro (local, nacional o internacional), que es otro recurso inofensivo, ya que los editores de las editoriales independientes son en muchos casos o bien amigos de los autores, o bien simplemente una fachada. En resumen, lo que ha pasado es que editoriales que solo son litografías contratadas por los autores resultan, en virtud de los alegatos de los profesores, ocupando, por lo menos en las decisiones de los comités, la misma posición de prestigio que sellos como Taurus o Random House: “editoriales de reconocido prestigio”. Bien vistas las cosas, es apenas normal: el participio pasado se hace verdadero, como por fiat, con el reconocimiento que hacen los comités.

Pero, si estoy en lo cierto, lo pri­mero que debería causar sospechas sobre la calidad de una editorial es precisamente que sea universitaria. Todo el problema se reduce a dos factores, en mi humilde opinión. Por un lado, la idea absurda de que los estímulos monetarios son un mecanismo deseable para mejorar la calidad de la producción intelectual, y, por el otro, la fijación de las burocracias académicas en requisitos apenas nominales. A este respecto, las exigencias de Colciencias para catalogar las revistas son sintomáticas. Por ejemplo, el imperativo de que los autores de los artículos digan a qué institución pertenecen constituye una dudosa declaración de principios según la cual la calidad de la publicación probablemente aumente si los autores de los artículos trabajan en su mayoría en alguna universidad o institución académica.

Hay que ver, además, la forma en que presentan sus manuscritos los autores. Debido a que en muchos casos la publicación depende casi exclusivamente de la opinión de los pares y, por tanto, el editor oficia apenas de secretaria, los profesores no tienen los escrúpulos más elementales de cualquier otro escritor, por malo que sea. Hace unos años a un amigo editor se le pidió que revisara una tesis de doctorado –que había sido distinguida con el galardón de “laureada” en la Universidad Nacional–, porque el premio implicaba la publicación. Encontró cerca de 5.000 errores elementales de ortografía, mala sintaxis, fallas de concordancia, notas incorrectas y atribuciones falsas, además de que se repetía cuatro veces una cita bien larga (¿cómo pueden tan siquiera aprobar esto, y ya no digamos premiarlo?, me preguntó). Pobre, no sabía casi nada de la vida todavía.

También ocurre que, en muchas investigaciones, desde el comienzo se aprueba (sin haber todavía ningún resultado, solo una vaga promesa) una plata para la “socialización” del estudio –para publicarlo, sencillamente–. Al finalizar el proyecto, entonces, los investigadores ya tienen la plata para publicar otro libro. Cuando el editor abre el maletín que le han llevado los autores y con su aguzado olfato percibe el hipnótico olor de los billetes, todo el asunto de la evaluación y los pares se agiliza mucho.

Algunos ejemplos

Para simplificar, utilizaré ejemplos de publicaciones hechas durante la vigencia del nuevo decreto en universidades públicas y acreditadas como “de alta calidad” no solo por el gobierno, sino también por el contribuyente incauto. Después de todo, se supone que esta norma es mucho más rigurosa que la anterior, lo cual permite inferir razonablemente que en la época anterior las publicaciones eran por lo menos tan malas como las que comento a continuación.

Muchos de los escritos de ciencia social sobre algunos de nuestros problemas más acuciantes son un ejemplo perspicuo del tipo de escritura pomposa y vacua al que me refiero. Un caso representativo es el de los análisis perpetrados por investigadores universitarios sobre problemas como el desplazamiento forzado. Un ejemplo sobresaliente lo ofrece un libro de investigación que busca hacer una “cartografía semiótica para la comprensión de territorios de migración forzosa” (interesante, además, porque uno de los autores es extranjero: un “par internacional”, en jerga). El libro fue publicado por la Universidad de Caldas en 2007. He aquí una de las conclusiones:


La categoría de desplazado se inscribe en el ámbito de la ambivalencia. Por un lado se convierte en instrumento de discriminación positiva mediante el que se busca el resarcimiento estatal para una población que ha sido vulnerada con responsabilidad –por acción u omisión– del Estado. Por otro lado, se convierte socialmente en un estigma que recae sobre una población que se acoge a esta denominación.


Se trata de la evasión seudosofisticada característica de los “científicos” sociales de cierta corriente que ha venido ganando cada vez más fuerza en las universidades. Desde el título el eufemismo campea: “migración forzosa” atrae la imagen de una bandada de pájaros felices buscando tierras más calientes, cuando se suponía que nos iban a hablar de hordas de campesinos amedrentados y desvalijados (¿no fue migrante, si mal no recuerdo, la palabra que usó José Obdulio Gaviria para referirse a nuestros campesinos expoliados y amenazados? ¿Habrá leído este “estudio” el inefable consejero?). Para rematar, en la cita se ve que el “estudio” terminó convertido en un análisis de los eufemismos.

Los autores plantean la fundamental pregunta: “¿Podríamos afirmar categóricamente que el desplazamiento es una realidad reciente en la historia del país sin incurrir en un acto de negación de la historia?”. Obviamente, contestan:

Esta pregunta necesariamente desemboca en una disyuntiva fundamentada, por un lado, en el reconocimiento de la similitud existente entre formas de movilidad generadas por las expresiones conflictivas importantes, sucedidas –por dar una fecha arbitraria e inexacta– desde la conformación de la República, y, por el otro lado, por la aceptación de la eficacia simbólica inherente a la instauración de una realidad “nueva”, realidad que mediante el contundente acto de proclamación de una ley otorga un reconocimiento particular a unas condiciones que no son tan novedosas, dentro del fenómeno en sí, aunque se reconocen otros elementos en su objetivación contemporánea.

Noventa páginas y una cantidad de mapas después, esto es lo que tienen para decirnos los investigadores: que el desplazamiento forzado existía aun antes de que hubiera leyes para “castigarlo”. Cuatro autores, un proyecto de investigación y un libro para realizar este descubrimiento.

La autora de un libro publicado en 2004 por la Universidad Nacional de Colombia y por el Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente, que propone un “nuevo paradigma”, el de “pensamiento ambiental”, hace las siguientes observaciones sobre las implicaciones que tendría dicho paradigma para la planeación urbana:

La multiculturalidad, la fragmentación y la llamada desterritorialización, son tres eventos rizomáticos de la vida urbana contemporánea, que intentamos interpretar y comprender hermenéuticamente con el ánimo de proponer alternativas ético-estéticas de acción. Para realizar este ejercicio hermenéutico tenemos que partir de que vale todo aquello que vamos a interpretar y a comprender. Este todo vale permite que no despreciemos nada, ningún actor, ningún escenario, ninguna interrelación, ninguna actuación en la ciudad. Este todo vale no descalifica a priori a nadie ni a nada. Permite la posibilidad de que todo y todos los que intervienen sean escuchados y valorados. Paradójica y contrariamente a los que creen que el todo vale es fuente de impunidad, silencio cómplice o desprecio, el todo vale como momento inicial del proceso hermenéutico, permite que todos y todo tengan un valor, un lugar, un sitio y una importancia semejantes, en las decisiones urbanas. En otro momento del proceso de comprensión e interpretación de estos u otros acontecimientos urbanos, cada escenario, cada actor, cada interrelación y cada actuación, tendrán un valor distinto lo cual significa que todo vale pero de manera diferente. Para llegar a ese momento que es el momento de la diferencia, habrá tenido que transcurrir un intenso proceso comunicativo, donde las racionalidades y el juego de poderes, lo mismo que las fuerzas de las sensibilidades y de las formas de seducción, hayan ejercido una especie de convencimiento que permita priorizar esta cosa (Heidegger) o asunto sobre otros.

Quisiera saber cómo “priorizaría” la autora esta “cosa” que acabo de citar. Le parece a uno que el final de un texto como éste debería ser la frase del Parcero del barrio Popular N° 8 de Medellín: “Si me entendieron me explican, tan amables”.

He aquí la explicación de lo que se propone el autor de un artículo (otro “par internacional”) publicado por una revista de la Universidad de Antioquia, clasificada en C por Colciencias:

Contra el orden y el conformismo lingüísticos, para ser, actuar e interpretar de otro modo, hay que ser un filólogo. No en el sentido del especialista ni del literato, quienes pretenden apropiarse de las palabras, o como la hermenéutica tradicional o las concepciones lingüísticas positivistas, que marginan la materialidad de las palabras o las reducen en un estudio con pretensiones objetivas, sino en el sentido del cuerpo-amante-enamorado de ellas, quien ama y siente el cuerpo de las palabras, de ese cuerpo sensible, maleable, revelador de la alteridad, lugar de la libertad; quien no las utiliza, porque el cuerpo de las palabras no le pertenece al discurso, a la comunicación, sino que las ama subvirtiéndolas, explotándolas, colapsándolas hasta el sinsentido mismo.


Creo que es fácil estar de acuerdo en que el autor logró lo que describe en la parte final. Y si estando enamorado de las palabras las junta de ese modo, no quiero ni pensar lo que haría si las odiara.

Con el acendrado centralismo de nuestro país, si mis ejemplos provinieran de una universidad en una provincia selvática olvidada sería comprensible que hubieran sido publicados. Pero no, fueron impresos en tres universidades nacionales públicas acreditadas como instituciones de alta calidad.

Moralejas

Un problema con el sistema de evaluación, que persiste con el Decreto 1279, es que los “pares” lo son en un sentido muy literal: por lo general escriben tan mal como los autores que evalúan. Además, debido al reducido tamaño de las “comunidades académicas” y a la realización frecuente de foros y encuentros, lo más probable es que el sistema de evaluación (que en muchos casos se intenta hacer de forma anónima, de tal modo que ni el evaluador ni el evaluado sepan sus nombres respectivos) no logre preservar el anonimato. Es muy común que un autor se refiera, en el cuerpo de un artículo o libro, a otros trabajos que él mismo ha publicado; como en las muestras de escritura que he dado, muchos de los autores tienen, más que un estilo, un modus operandi (a la manera de los asesinos en serie), con lo cual resulta muy fácil saber quién escribió qué después de unos cuantos párrafos; y, finalmente, los profesores pueden conocer por varias vías el nombre de quien está evaluando su escrito: pueden halagar a las secretarias de los comités o, como ha ocurrido en la Universidad de Caldas, simplemente elevar un derecho de petición para saber el nombre.

No es raro entonces que la mayoría de las editoriales de las universidades públicas se preocupe poco o nada por publicitar sus títulos y autores, puesto que la principal función de tales sellos es servir de resorte para el aumento del sueldo de los profesores (hace poco le reclamé a un autor por lo mal escrito que estaba su “libro”, y me contestó: “¡Ah!, es que no soy escritor”). También sucede que de un libro se publican tirajes de menos de cien ejemplares, apenas los suficientes para cumplirle al profesor –que de otro modo seguiría presionando con el argumento de que su obra fue bien evaluada–, para el depósito legal y la biblioteca. La obra queda registrada, el autor satisfecho, el comité editorial se quita un problema de encima y, finalmente, nadie la lee. Por eso, cuando se publican buenos libros, tampoco reciben la atención que se merecen, pues las editoriales universitarias se han marginado a sí mismas del mercado.

Otro indicio de que algo anda mal tiene que ver con la casi total ausencia de crítica escrita. El único síntoma fiable de la existencia de comunidades académicas es la discusión pública. Pero en las revistas especializadas es muy raro encontrar que un colega le conteste a otro. Lo cual podría significar que la mayoría de la gente trabaja en asuntos distintos, o que están de acuerdo en casi todo o, lo más probable, que no se leen. Y recordemos que en ciencias sociales y humanas hay mucho más de noventa revistas, y más de cuatro mil grupos de investigación registrados por Colciencias.

Esta situación parece la parodia de la parodia que hace un capítulo de la novela Asuntos de un hidalgo disoluto, de Héctor Abad Faciolince. En él, el protagonista cuenta la moraleja que le dejó una corta incursión en la política nacional. Siendo candidato al Senado, viajó por todo el país y llegó a la conclusión de que lo que se necesita para triunfar en la política colombiana no es un programa político, sino repartir trago. Dijera lo que dijera, si repartía la cantidad suficiente de licor, lo aplaudían. Siguiendo con la caricatura, en la academia colombiana, por lo menos en lo que Colciencias llama ciencias sociales y humanas, usted puede poner por escrito casi cualquier cosa, y probablemente nadie le dirá nada. En la Universidad de Caldas una vez circuló una “publicación impresa universitaria” sobre el concepto y la práctica de la evaluación, en la que el autor declaraba sin derramar una lágrima que “una mala evaluación es más nociva que la bomba atómica que arrasa poblaciones enteras”. La reacción fue el silencio.

En los grupos de investigación, para los cuales Colciencias tiene una jerarquía similar a la de las revistas, la situación es un mal chiste. En el caso de las ciencias sociales y humanas, por ejemplo, el escalafón era hasta hace poco una pirámide invertida: la mayoría de los grupos estaba en los niveles más altos de calidad. Actualmente, Colciencias está reclasificando los grupos, con la restricción de que no serán puntuados los libros de investigación a menos que hayan sido reseñados, entre otras medidas. Con esto se espera poner la pirámide al derecho, pero mucho me temo que en pocos años los autores de libros se asegurarán de que algún colega les publique una reseña, y viceversa: el reseñista cobrará después su cuota en recensiones de sus propios libros. Con el corolario hilarante de que si un libro recibe una reseña demoledora, o diez, el sistema de Colciencias le aumenta el puntaje ¡solo por haber sido comentado!

Casi sobra decir que el sistema tiene serios problemas para aproximarse a lo que vale la pena. Los evaluadores de una revista son también escritores en otras y, así, hay una motivación mutua para reducir las exigencias. Una consecuencia es que la publicación en revistas de baja circulación y calidad dudosa que logran cumplir requisitos apenas formales aumenta automáticamente el sueldo de los autores, mientras que la publicación en medios de más amplia circulación y prestigio, como Gatopardo o, para exagerar, The New Yorker, donde es mucho más difícil publicar, no tiene efectos en el salario. Además, un evaluador puede contar con un currículo estupendo y escribir desastrosamente (las citas que puse son de autores con doctorados realizados en el extranjero). Recurrir a evaluadores extranjeros tampoco resuelve nada, pues no nacer en Colombia puede ser una ventaja en la vida, es cierto, pero no tiene nada qué ver con la buena escritura.

Cuando el gobierno propuso el Decreto 1279 hubo un aluvión de airadas protestas por parte de profesores y sindicatos. El razonamiento que expresaron con más frecuencia para oponerse fue que los problemas con el 1444 estaban en la forma de aplicarlo, y no en su contenido. Agregaban que el nuevo decreto atentaba “contra el futuro de la Ciencia y la Tecnología en Colombia” (así se expresan en una carta, dirigida al ministro de Educación, los miembros de más de diez grupos de investigación de la Universidad de Antioquia).

Todo esto está desencaminado: la sola idea de “estímulos a la producción intelectual” es un error. El resultado más visible de la creación de esa política de estímulos fue una riada de papel, de malos escritores y de publicaciones que nadie lee. Por lo menos en humanidades, con toda certeza lo que se hubiera dejado de publicar si tal política no hubiera existido no vale la pena. Tampoco resulta sorprendente, entonces, que las obras más importantes del siglo pasado publicadas en Colombia, en áreas como literatura y filosofía, hayan sido escritas al margen o a pesar de las academias (las de Nicolás Gómez Dávila, Fernando González, García Márquez, etc. Es cierto que ellos no escribieron lo más importante durante la época de los decretos, pero también es cierto que sus obras perduran justamente por ser antiacadémicas: no especializadas y, sobre todo, bien escritas). Algunos han argüido que el problema reside en la comparativamente baja remuneración de los profesores universitarios. Pero esto se resuelve aumentando los sueldos, no poniendo un cebo para que un batallón de chapuceros se ponga a publicar.

Una consecuencia adicional de este estado de cosas es que las universidades han resultado incapaces de cumplir una de las funciones sociales que deberían desempeñar: contribuir a la discusión pública inteligente. No es raro, por ejemplo, que la mayor parte de la ciencia social académica que se hace en el país sea perfectamente irrelevante para nuestros gobiernos. ¿Qué puede haber de preocupante para un régimen en el tipo de disertaciones que cité sobre los desplazados? En la universidad, la sociedad debería ser capaz de aprender cómo se conduce una discusión de manera lógica e informada. Lo que presentamos, en cambio, es una serie triste y risible de monólogos. No es sorprendente, entonces, que el resultado consista en egresados borregos o frustrados; ni que a casi nadie le importe la ingente cantidad de cosas que publicamos. Hacen bien, después de todo: en la mayoría de los casos, son una pérdida de tiempo, plata y esfuerzo. Mientras tanto, las universidades y el gobierno siguen cacareando sus discursos ociosos sobre la excelencia académica, el crecimiento de los grupos de investigación y las revistas “indexadas” (así dicen). Lo hacen de buena fe, estoy seguro, no están mintiendo. Es el clímax del simulacro, la farsa en estado puro: una mascarada que no oculta nada, el maquillaje sin rostro, la bufonada de la seriedad.

Publicado por mvj a las 09:35 AM | Comentarios (0)

Junio 19, 2009

La conquista del estilo - Soledad Quereilhac

originalmente en adn*cultura

Laconfesion.jpg La primera página de La confesión presenta una situación in media res que captura la lectura de inmediato y que invita al recorrido "de un tirón", tal como lo hacen los buenos relatos: "El Conde Vladimir Hilario Orlov fue presa de un barrunto de pánico al ver los cristales con imágenes en manos del niño. La fase crítica de la alarma duró apenas un instante". La escena no transcurre en la Rusia zarista, sino en la Buenos Aires actual, en una casa donde varias generaciones del clan Orlov se reúnen para pasar el día y en la cual aparece, en manos de un niño travieso, un proyector con imágenes del pasado que amenaza con develar un secreto de ese improbable "conde" Vladimir. Al uso ciertamente anacrónico y humorístico del título aristocrático, se agrega la composición extraña del clan: una mezcla de ricos y pobres, de "blancos" y criollos "negroides", presentados de esa manera por el discurso "canalla" y racista del conde, magistralmente logrado en esta nueva novela breve de César Aira.

La lectura "de un tirón" a la que invita La confesión contrasta, no obstante, con aquello que surge de la relectura, o acaso también de una primera lectura que, mientras se deja llevar, mantiene un ojo atento al estilo y la forma. Porque tras esa apariencia casual y llevadera de muchos relatos de Aira, habita un estilo trabajado, una habilidosa inclusión de registros paródicos (el racista, el miserabilista, el del odio a los niños), y por sobre todo, una efectiva forma de incorporar segmentos que se refieren a la literatura y a las elecciones estéticas del autor.

Todo ello, claro está, sin solemnidad, con la dosis justa de ironía como para instalarse a medio camino entre lo serio y el chiste, pero principalmente, sin dejar nunca de narrar, sin salirse jamás de ese micro-mundo narrativo que, por más extraño, paródico o desopilante que sea, posee, si no su lógica, al menos sí una atmósfera identificable.

En este caso, la situación que construye un escenario que permite lo metaliterario es el diálogo entre el conde y uno de los parientes pobres, Don Aniceto, un hombre que "parecía uno de esos viejos folkloristas borrachines". Mientras el conde le cuenta una historia improvisada, de buscada "asimetría" entre sus partes con "su comienzo realista y su final fantástico" (un puro relato aireano), el viejo criollo le relata una historia de crudo realismo social, efectiva y "transparente" según su juicio crítico. Simultáneamente a esta escena de contrapunto narrativo, en la que el conde y el viejo criollo compiten casi en sordina, porque a duras penas se escuchan, transcurren otros dos niveles de la historia: los juegos del niño del comienzo, ahora convertido en "pequeño caudillo gordo impune y desencadenado", y las elucubraciones paranoicas del conde, quien siente que su "secreto" será súbitamente descubierto por los parientes.

Al cerrar la última página de La confesión, se presenta una sensación nueva y conocida a la vez: la de haber asistido a un buen relato cuyas múltiples líneas abiertas vuelven a fusionarse sutilmente al final, casi a la manera de esos "perfectos" relatos del siglo XIX, pero con la salvedad de que, como está implícito en la literatura de Aira, no hace falta que esa fusión sea deudora de la lógica ni de los contenidos, sino apenas -¿y qué más?- una conquista del estilo.

Publicado por mvj a las 11:32 AM | Comentarios (1)

El legado de Auschwitz. La generación del shock sonoro - Rafael Pinilla

ThrobbingGristleDisciplineAlbumCover.jpgPosiblemente, fue en la década de los 70 cuando la famosa frase de Adorno se retome de la manera más escandalosa posible. Si después de Auschwitz era pertinente replantearse el arte, tres décadas más tarde será el momento de hacerlo retroactivamente a través de la ambigua mirada a ese mismo horror de campos de concentración y humeantes chimeneas. Los hijos de la posguerra ya no lamentan un pasado que no es el suyo; de lo que se trata es de usarlo como coartada para cuestionar lo que realmente importa: el presente.

Como es sabido, la apología del “no future” es indisociable de un determinado contexto socioeconómico; a finales de los 70 la crisis energética hace estragos y el paro tiene visos de convertirse un problema endémico; por otro lado Mayo del 68 se ha desvanecido en el conservadurismo ideológico y en el inquietante aumento de la tensión nuclear entre bloques. A partir de ahí se puede entender el rechazo explícito a cualquier relato y proyecto común. La historia de ello es bien conocida por cualquier cronista cultural.

Precisamente, en una de las epifanías estéticas del momento convergerá la respuesta juvenil del punk y su autarquía militante del “do it yourself” con la voluntad de ir un paso más allá en las estrategias de shock sonoro. Una primera avanzadilla serán el colectivo artístico Coum Transmisions con su posterior reciclaje en Throbbing Gristle; convertidos en grupo musical el cuarteto británico continuará apelando a sus obsesivas inquietudes –la enfermedad, la violencia, la muerte, el sexo- a través de una imaginería en la que los hornos crematorios y el Ziklon B se aliarán con la distorsión y las pulsaciones repetitivas. De ese primerizo núcleo nacerá Industrial Records con su característica imagen del campo de concentración polaco.

A partir de la materialización de Industrial Records y los vínculos con una escena más o menos marginal (SPK, Clock DVA, o Monte Cazazza entre otros), se puede decir que el fenómeno del totalitarismo sonoro empezará a tomar cuerpo en proyectos musicales de distinta ralea. Whitehouse asumirán unas referencias más o menos próximas a Throbbing Gristle, -discos dedicados desde Peter Kurten a Buchenwald-, pero desarrollando una música dónde altísimas frecuencias llevarán al límite la capacidad de resistencia de cualquier oyente. Seguramente, hasta ese momento no se había ido tan lejos en las viejas e improductivas ideas de agresión musical.

A principios de los ochenta la onda expansiva de esa incipiente escena musical ya había trascendido los circulos más restringidos; en Italia Maurizio Bianchi compone su atronadora Symphony for a Genocide, en la extinta Yuguslavia aparecen unos primeros Laibach que con su nombre y su puesta en escena aluden a la ocupación nazi, en España Esplendor Geométrico titulan sus temas Negros Hambrientos, Amor en Mathaussen o Muerte a Escala Industrial…la lista de formaciones que por entonces explota el nihilismo totalitario y la violencia sonora es tan larga que su sola enumeración ocuparía unos cuantos libros. Ni que decir tiene que la actualidad musical ha tomado buena cuenta de ello.

¿Qué había detrás de esta celebración estetizada de la violencia sádica, el fascismo, o el racismo? Poco desde luego, como no se pretenda magnificar intelectualmente la inmediatez de la provocación o ciertas actitudes beligerantes con los excesos ideológicos de la contracultura de los 60. También mucho de esa ironía que tanto lamentaba en sus tiempos un arisco Kierkegaard –ironía que debería tener un fundamento ético para ser lícita- y que en nuestros días parece que se haya acabado convertiendo en una especie de imperativo mediático, estético y hasta relacional.

Al margen de ciertos pseudodiscursos, resulta pertinente plantear la posible influencia de esta peculiar escena musical en el seno del sistema artístico. Por lo pronto, no resulta descabellado establecer una línea de continuidad con algunos de los artistas vinculados a ese fenómeno que en los años 90 se definió como Young British Artists (recuérdese la famosa exposición Sensation), un fenómeno que trascendió la escena británica gracias a figuras como Damien Hirst o los hermanos Chapman y su reconocida habilidad mediática para escandalizar a unas cuantas familias mientras buena parte de la inteligentsia artística celebraba sus provocaciones.

También en el obsesivo afán por diversificar su oferta ciertos museos han incororado programas donde se rinde homenaje a aquellos pioneros de la provocación musical –desde el Barbican hasta el MACBA-; en algunos casos las formaciones han podido cambiar las angostas y siniestras salas donde antaño agredían al público por la aséptica pulcritud del White Cube o las galerías de arte. Más o menos vendría a ser lo mismo la reciente recuperación de algunas de aquellas bandas en eventos más próximos al mainstream de los grandes conciertos de rock que al minoritario underground donde forjaron su reputación. En cualquier caso, una trayectoria previsible para cualquier observador de la recepción moderna de las formas artísticas.

Poco se puede decir al respecto que no se haya dicho ya; quizás lo más llamativo de todo sea lo poco que sorprenden este tipo de historias. Por eso ya no engaña a nadie la inmediatez de tantas y tantas acciones con voluntad de provocación explícita; se contemplan con esa apatía pseudoilustrada que oscila entre lo ya visto y lo cómico. Se podría decir que lo único que hay en juego en este tipo de estrategias es una suerte de ensayo impostado que -queriéndolo o no- se aleja de la auténtica transgresión; aquella que no especulará con el horror para construir una vida más plena. Mientras tanto, esa posibilidad se sustituye por un simulacro donde los demás son simples espectadores.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:27 AM | Comentarios (0)

Junio 18, 2009

Rocío DE LA VILLA - La venganza de Richter

La venganza de Richter

Imagenes_privadas.jpg¿Mistificación o auténtico valor estético? El privilegio absoluto que goza el artista Gerhard Richter (Dresde, 1932), reconocido por la crítica y el mercado del actual sistema artístico como el más importante pintor de nuestra época, justifica cualquier exposición que pueda hacerse sobre su trabajo. Ahora bien, ¿es razonable plantear una exposición con 410 fotografías pintadas con meras manchas, la mayoría en el pequeño formato 10 x 15, el habitual de las fotos familiares? Mi impresión es que si bien se aventura como una muestra dura de apreciar por el público y, por tanto, destinada a artistas, teóricos y críticos, deleitará abriendo a toda suerte de matices la percepción visual también de muchos aficionados a la pintura y la fotografía. Sin embargo, advierto, finalmente ésta es la venganza del pintor Richter contra la fotografía.

Desde que se inventara la fotografía, su relación con la pintura fue problemática. Desprestigiada por los pintores, a pesar de que pronto comienzan a hacer uso de ella en su proceso creativo, hasta comienzos del siglo XX la fotografía pictorialista declara inocente su inferioridad. A partir de las vanguardias históricas, la balanza comienza a invertirse, hasta el colapso que sufre la pintura en el marco del nuevo paradigma conceptual que inmaterializa la producción artística, arrasando sobre géneros y técnicas específicas en una reflexión contextual sobre la cultura visual contemporánea. En este marco comienza el trabajo de Richter, quien se sirve de las cualidades formales y estructurales de la fotografía en soportes mediáticos para plantear posibles salidas a la crisis de la pintura. A finales de los 70 comienza a desarrollar Atlas, un archivo que ya en una edición en libro de 1997 contenía 5.000 fotografías. Muchos son los pintores que se suman a esta reflexión: en nuestro país, entre otros, tempranamente Luis Gordillo y después Juan Uslé. Atravesando el camino inverso, Darío Villalba; y de procedencia alemana y en la última década Wolfgang Tillmans, quien sería, paradójicamente, el mejor discípulo de Richter.

El inicio de estas series de fotografías pintadas por Richter se remonta a 1989. En contraste con el resto de su obra, el artista utiliza a menudo fotos familiares y ligadas a sus experiencias personales, de vacaciones, viajes, etc., de modo que las imágenes base son muy variadas y generalmente de muy mala calidad. A veces las arrastra sobre la paleta que ha usado con restos mezclados de pintura aún frescos, y en otras se trata de salpicaduras o inmersiones en lacas transparentes. Los recursos son variadísimos así como las formas, expresiones y comentarios visuales sobre el espacio representado, que ponen en jaque la dicotomía figuración/abstracción. Y siempre, la fotografía como esclava de una pintura que embelesa por su textura retiniana, física y sensual.

Excepcionalmente y en mayor formato, hay una serie de seis pinturas sobre la reproducción en offset del periódico Frankfurter Allgemeine; un encargo de la Documenta sobre la ciudad de Kassel, de 1992; otra serie muy elegante sobre fotografías en blanco y negro. Y la que será con seguridad la estelar de esta muestra, las tres versiones del famoso cuadro Vela (1989), cuyo origen fue una serie de cincuenta fotografías y sobre cuya reproducción fotográfica el artista ha vuelto a pintar. Además, Richter no se priva de extender su ironía: en la última serie realizada en un solo día de junio de 2008, el título indica sin embargo 80 días sucesivos, parodiando a los pintores de la action painting de los cincuenta, últimos héroes antes del fin de la pintura.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:52 PM | Comentarios (0)

Siete vigías y una torre - Celeste Araújo

Originalmente en blogs&docs

Sobre "Siete vigías y una torre" de Manuel Asín

Paisajes con figuras

gaia45602.jpg "Una educación por la piedra: por lecciones; para aprender de la piedra, frecuentarla; captar su voz sencilla, impersonal…” João Cabral de Melo Neto (1)

“Parece sin embargo ser algo poderoso y difícil de captar, el topos – es decir, el sitio- espacio”. Aristóteles (Física IV)

Mirar y escuchar localizaciones de la geografía vasca y navarra donde se encuentran algunas esculturas de Jorge Oteiza y construcciones de los arquitectos Luis Vallet y Francisco Javier Sáenz de Oiza parece haber sido el principio de composición de “Siete vigías y una torre” (2004) de Manuel Asín. De este modo de composición resulta un trabajo que se podrá emparentar con los filmes material-estructuralistas de James Beninng, no sólo por el carácter serial de sus tomas, en general largas, frontales y centradas, sino fundamentalmente por constituirse como una experiencia de duración del tiempo en un paisaje.

La temporalidad da a las imágenes trazos esculturales y, a la vez, por el hecho de que todo lo que ocurre a lo largo de un día esté condensado en pocos minutos, las esculturas y arquitecturas de esos espacios adquieren movimientos cinéticos.

Estos “vigías” ofrecen visiones construidas del lugar donde se encuentran y permiten, a la vez, redescubrir su paisaje, constituido no solo por las esculturas de Oteiza y las construcciones de Vallet y Oiza, sino también por puentes, calzadas y caminos que al igual que las esculturas son signos abstractos que cruzan el paisaje. Cada una de las edificaciones funciona como una especie de tótem que obliga a permanecer en el lugar un determinado tiempo para ver y escuchar. Son elementos de acción en esos espacios – lugares que deben habitarse y escucharse y no contemplarse. De tal forma que los verdaderos protagonistas son los terrenos que habitan los ocho bloques del filme: la colina en la estación prehistórica de Aguiña, el puente sobre el río Bidasoa, en la frontera Hendaia – Irún, el bosquecillo en el interior del fuerte en Iruñea, el claustro de la universidad de Oñate u otros lugares que se encuentran al borde de caminos o carreteras en Luzaide, Arrasate y Alzuza. Las tomas del filme están allí aguantando el espacio y solo así pueden atravesarlo (2).

El plano fijo es un medio que individualiza el espacio y lo relaciona y separa al mismo tiempo de las arquitecturas circundantes. Permite también una “percepción temporalizada” (Michael Fried), que enlaza las edificaciones no solo con un entorno sino también con una experiencia que existe necesariamente en el tiempo. En consecuencia las esculturas de Oteiza nos son mostradas en tanto que espacio, lugar o territorio y, a la vez, como estructuras en las que interviene el tiempo y la duración y que requieren un espectador atento a los cambios de luz (3). La forma de la escultura es alterada por la luz a lo largo del día, su variación introduce inestabilidad en sus volúmenes o formas llegando incluso a borrarse a la noche. En la colina de Aguiña, en la piedra negra en la que se edifica el “Memorial en recuerdo del padre Donosti” (1958, variante de la desocupación de la esfera), el círculo vacío ligeramente descentrado acumula diferentes de formas creadas por la variación de luz a lo largo del dia. En el claustro de Oñate, al atardecer, cuando las luces se encieden alrededor de la escultura “Francisco y Antonio” (1996, variante de “La tierra y la luna” 51-55) ésta desaparece. A la noche la estela sobre el Bidasoa (1966) se transforma en una pequeña pantalla donde se proyecta el movimiento de las luces de los coches que pasan, mientras que durante el día, a veces, se esconde detrás de los coches que se acumulan sobre el puente.

Como los planos fijos son una especie de contenedores del tiempo, pues lo condensan a través de la sobreposición y aceleración de imágenes, en ellos se muestra la preocupación por el movimiento en el trabajo de Oteiza. En sus piezas el escultor vasco intenta transformar la condición estática y cerrada de la escultura en algo que incorpore una especie de geometría animada, una relación viva entre el vacío y la superficie, una especie de dinamismo cinético interno. El trabajo de sobreposición de imágenes permite también poner en relación los espacios más densos de la escultura, sin negar su dinamismo, con la ligereza de otros cuerpos en movimiento dentro del plano. La sobreposición más que ausentar los cuerpos multiplica su presencia, creando micro acciones dentro del plano, como un gag en la tercera secuencia del filme en el que un señor con su perro se mueve dentro del plano como Chaplin en Kid auto races at Vence (1914) – se interpone continuamente ante el objetivo que intenta capturar el espacio de las “Estelas para el camino de Santiago” (1973), insistiendo continuamente en quedar dentro del plano – o los juegos de escondite de niños que se mueven alrededor del “Retrato de un gudari armado llamado Odiseo” (1992) y se introducen en su interior – de alguna forma este plano nos muestra lo que es el cine para Oteiza: un escondite, “en el cine se oculta el hombre como nos ocultamos de niños en un agujero de la playa” (4) o como se esconde la escultura dentro de la piedra.

Pero no todos los planos son largos y fijos, hay intertítulos, una especie de diagramas, que insertan las localizaciones de cada “vigía” o “torre” y breves planos de localización, como la panorámica sobre un paisaje verde que nos permite descubrir la “Estela cruz caminando” (1993) en Tolosa y el breve plano de una puerta giratoria en movimiento que proyecta la presencia alterada de la piedra vigilante y protectora de Arrasate (“Harri ernai zaitzalea”, 1974), en ambigüedad entre el dentro y el fuera del edificio.

“Siete vigías y una torre” nos muestra las esculturas de Oteiza como marcas territoriales aisladas del paisaje que conforman una red, ‘puntos sensibles’ situados estratégicamente alrededor de dónde se inicia el camino de Santiago en la Península Ibérica. (5) Precisamente por que la escultura revela el paisaje y se convierte en parte del mismo, se expande, no es ni paisaje ni arquitectura, sino una síntesis de ambas. Algo que permite enlazar este video con algunos trabajos de artistas como Robert Morris, Robert Smithson, Richard Serra, Carl André o Nancy Holt que al buscar la desmaterialización física de la escultura encontraron en el paisaje y en su topografía una nueva dimensión espacial para sus acciones – en las que, además de la idea de pasaje, la escultura aparece asociada a la idea de recorrido algo que ocurre también en “Siete Vigías…”, trabajo atravesado por el camino de Santiago y el caminar de sus peregrinos (6). Pero remitir el video a la escultura expandida americana seria hacer una comparación demasiado rápida, pues lo que se apuntó ya estaba presente en la práctica de Oteiza. En su trabajo el escultor vasco buscaba siempre la desocupación o vaciado de la forma, lo que implicaba la penetración del espacio real dentro de los límites del objeto. Más allá de su condición de monumento, la escultura se prolonga hacia el espacio y se “dispersa”. Fuera del espacio expositivo se desdramatiza y reviste pues integra un lugar que no es neutro. Tal como los Cromlech, estas piedras limitan un área de terreno, no definen un espacio continuo, sino que se insertan en él y lo señalan. Son así un punto en la ruta, una marca en el trayecto – “señales encendidas estratégicamente” en lugares aislados de la geografía vasca.

Como se ha apuntando anteriormente, cada “vigía” se encuentra al borde de caminos o en encrucijadas y por eso es mostrado en tanto que espacio habitable, ya que “no hay edificio sin caminos que conduzcan a él o que arranquen de él” (7). Habitar implica siempre además del espacio físico-geológico una interrelación, un intercambio, la posibilidad de atravesarlo… Las piedras que habitan esos espacios son, además de geológicas, marcos portadores de historia(s). Aparte de los planos de localización de estas “piedras vigilantes” este trabajo comienza mostrándonos una estatua de Ignacio de Loyola bajo la lluvia, figura anacrónica que Oteiza rescata para representar la esencia del pensamiento vasco. De tal forma que, las esculturas-estelas no reproducen lo visible sino que “hacen visible”, como dijo Paul Klee, “fuerzas invisibles”, un territorio mental que en su multiplicidad de formas las une. “Siete vigías y una torre” es precisamente la visualización y escucha de ese lugar fronterizo, que además de lugar material (topos) es el territorio de refugio y resistencia de Oteiza.

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(1) João Cabral de Melo Neto, “Educação pela pedra” en Poesia Completa 1940 -1980, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1986.
(2) Véase el ensayo de Martin Heidegger, “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y Artículos, “Los espacios se abren por el hecho que se los deja entrar en el habitar de los hombres. Y sólo porque los mortales (…) aguantan espacios, pueden atravesar espacios”, p. 138.
(3) “El mundo pone el espacio (con su tiempo que nos es más que real, su tiempo, su caída, que es para nosotros de naturaleza externa, irreversible, visual). El hombre pone el tiempo, su tiempo que es el de su consiencia íntima, reversible, modificante, topológico, mental. Que ocupa (con la expresión) o desocupa el mundo (…)” Oteiza, J. “Quosque Tandem…!”, Fundación Museo Oteiza, p. 26.
(4) Ídem.
(5) En “Siete vigías y una torre” las esculturas de Oteiza y la “torre” de Oiza (Casa-Museo Oteiza) se localizan no en ningún mapa político o geográfico preciso sino alrededor del Camino de Santiago, esbozado en la línea blanca, un diagrama que aparece en todos los intertítulos.
(6) En la tercera y octava secuencia del filme algunos peregrinos atraviesan las imágenes y en los dos primeros planos del vídeo se muestra la estatua de Ignacio de Loyola que se refería a sí mismo siempre en tercera persona como “el peregrino”.
(7) Derrida, J., “La metáfora Arquitectónica” en “No escribo sin luz artificial”, Cuatro, Madrid, 2006, p.134.

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¡Ay, Europa! - Cristian Palazzi

Originalmente en book's not dead

Jürgen Habermas, ¡Ay, Europa!, Trotta, 2009.

europa.png Cabe considerar a Jürgen Habermas el referente moral de Occidente. Pocos pensadores han mantenido un rigor y una actividad pública tan intensa como la que viene llevando a cabo el filósofo de Düsseldorf desde publicara en 1962 su Historia de la opinión pública. Los temas de su investigación son varios, pero pueden destacarse, al menos, tres grandes líneas que le acompañan desde su irrupción en el panorama filosófico: la lógica de las ciencias sociales, la fundamentación de la ética del discurso y los problemas de las soberanía política y su relación con la construcción de una sociedad plural inclusiva. En definitiva, tres de los elementos fundamentales que forjan la esfera pública democráticamente establecida, en contraste con algunos episodios de la reciente historia europea.

Intentar, pero, sintetizar la producción intelectual del profesor Habermas requeriría, varias tesis doctorales, es por tanto nuestro interés destacar únicamente el compendio realizado bajo el título ¡Ay, Europa!, presentado por la editorial Trotta, en el que encontramos algunos de sus escritos publicados entre 2006 y 2007.

El libro se divide en dos partes. La primera viene a completar ese volumen publicado bajo el título Perfiles filosófico-políticos, en el que el autor repasa algunas de las figuras más relevantes que han poblado sus disquisiciones, es famoso el epígrafe que le dedicó a Hans-Georg Gadamer, de quien afirmaba que “urbanizó la provincia heideggeriana”. Así que tres nuevos nombres vienen a sumarse a los obituarios y las dedicatorias: Rorty, Derrida y Dworkin.

Del primero se revela su faceta más pragmática, su patriotismo de izquierdas y su firme compromiso anti-fundamentalista, del segundo, se intenta avanzar en el análisis del judaísmo que imbrica sus pensamientos mediante su comparación con Kierkegaard, mientras que al tercero se le reserva un análisis sobre la relación entre juristas y filósofos que lo hacen aparecer como una rara avis destinada a ser respetada por ambos.

La segunda parte del volumen la componen dos artículos: ¡Ay, Europa! y La razón de la esfera pública, que continúan la senda abierta por el Occidente escindido, Tiempo de transiciones y Más allá del estado nacional, todos ellos publicados en Trotta. Conn ellos Habermas se propone trazar la senda necesaria para que el viejo continente pueda afrontar sus principales necesidades ético-políticas desde una fundamentación filosófica postmetafísica a la vez que consistente.

En el primero se destaca el papel del intelectual en Europa y su necesaria transformación ante una sociedad mediatizada. Este hecho obliga a considerar, por ejemplo, el papel de Internet en la nueva producción de conocimiento: “Internet, ejerce, ciertamente, un efecto subversivo sobre cualquier régimen autoritario del ámbito de lo público, pero, al mismo tiempo, la intercomunicación horizontal y desformalizada debilita los logros de las esferas públicas tradicionales”. Hacen falta referentes que sepan entender el nuevo lenguaje, las nuevas vías de abertura que ofrece la red, para seguir construyendo las bases de un futuro conciliado entre todas las partes que componen Europa. Y es que, ¿donde quedan Foucault, Derrida, Bourdieu, Fried o Grass?, se pregunta el profesor. El intelectual tiene el derecho y debe “enfadarse” con el status quo si pretende seguir transformando el mundo y no esperando que el mundo lo transforme a él.

El papel preponderante del intelectual en Europa se acompaña de una reflexión sobre la secularización y la progresiva islamización de Europa. ¿Es cierto que Europa se está convirtiendo en una sociedad potsecular? Habermas continúa las reflexiones que comenzara en 2001 a propósito del diálogo que mantuvo con el cardenal Ratzinger sobre las bases morales del estado liberal, cristalizadas en su reciente Naturalismo y religión, afirmando que “desde las consideraciones normativas propias de un orden liberal, la religión tendrá que ser, ciertamente, tolerada”, siempre y cuando se base en la autorreflexividad y la transparencia de sus afirmaciones. Según éste, no es posible negar la importancia del pensamiento religioso para la construcción de las categorías que han permitido a Europa desarrollar su filosofía política, pero, a la vez, hace falta afirmar que sólo la deliberación racional puede ser la base alrededor de la cual se puede construir la sociedad contemporánea.

Esta idea nos permite pasar al último de los textos publicados La razón en la esfera pública donde Habermas se plantea, entre otras cosas, cual es el papel de la prensa en la esfera pública política. Según afirma, no hace falta ahora construir una superestructura que abrace los medios tradicionales para abarcarlos en una esfera mayor, simplemente es necesario permeabilizar sus paredes, abrir vías de comunicación entre ellos, sentir que no están solos. Un ejemplo: las fotografías de Berlusconi recientemente publicadas en El País. Imaginemos que nuevas instantáneas aparecen en Francia y que la cosa se extiende a Alemania o Bélgica. ¿Presión mediática europea?, no se nos ocurre ningún nombre mejor.

Lamentablemente, poco es el criterio inclusivo que se encuentra detrás de la mayoría de publicaciones generalistas, y todas ellas, nos dice Habermas, se encuentran bajo la influencia de un mercado liberalizado que es capaz de generar noticias para su propio interés. ¿Se ha perdido con ello la dimensión social deliberativa que en definitiva es la que soporta el ejercicio democrático? Esta tesis nos recuerda a aquella que encontramos en el reciente Supercapitalism del profesor Reich. En él se defiende el retroceso democrático relacionado con el crecimiento de la influencia capitalista, ya que como apunta Habermas: el problema es que “los propietarios privados de los imperios mediáticos desarrollan ambiciones políticas que van más allá de su función propia”, véase el caso de Murdoch por ejemplo. Tales actitudes meramente utilitaristas, como mínimo, ponen a la democracia en entredicho.

Y ya para terminar diremos que es curioso como Habermas se aproxima a la mayoría de los temas afirmando en primer lugar que él no es que sea precisamente un especialista en la materia. ¿Será esta actitud una crítica implícita a la instrumentalización de las áreas del saber? ¿Pretende Habermas seguir encarnando la figura del humanista integral? Viendo su trayectoria es difícil negarlo, pero esperaremos a que el profesor nos brinde una reflexión sobre si mismo algún día. Hasta el momento, sólo nos queda seguirle la pista.

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Una ventana propia - Angela Pradelli

Originalmente en página/12

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Conversación Carlos Sorín, a propósito de su película "La ventana" en Capilla del Señor, a 70 km de Buenos Aires, donde vive desde hace diez años. En el entusiasmo de la conversación distendida el director muestra lo que conserva inalterable: su pasión por filmar. En sus películas Sorín prescinde de las estridencias en todo sentido. Prefiere indagar en la soledad de las mujeres y los hombres, explorar en rutas vacías y transitar lugares alejados. Lo que sigue son las reflexiones de este director sobre cine y oficio y pueden ser también una auténtica clase sobre narrativa.

LA ENTRADA AL CINE

Desde que empecé a dirigir, dejé de ser espectador. Eso es un problema porque ahora siempre estoy viendo la película en función de mi oficio. Para mí el cine fue el lugar de la fantasía. A los ocho años recibí de regalo un proyector que era a manija y tenía una película que era una tira de papel de seda, dibujada. En ese momento no había televisión, entonces apagaba las luces, cortaba una sábana y proyectaba. Por esa época también me escapaba del colegio para ir al cine. Entraba a la una de la tarde y veía películas en continuado hasta las siete. Siempre me enamoraba de las actrices.

Después, de joven, mi experiencia como espectador coincidió con un momento milagroso del cine que fue la década del ’60 y la del ’70. Había cuarenta, cincuenta maestros en su mejor momento. Estaba todo el cine italiano, la nouvelle vague, el american cinema, el cinema inglés.

Pero mi entrada al mundo del cine es por la técnica. Al año siguiente de aquel primer proyector a manija me regalaron otro pero con película de 16 mm. El tercer proyector ya fue eléctrico y con motor. Después vinieron la primera cámara y la segunda cámara y toda mi vida está marcada por las cámaras. O sea, mi introducción fue por la técnica, la máquina, el engranaje. Tengo pasión por la tecnología.
LOS NO ACTORES

En el ’95 yo había hecho un comercial para Telefónica en el que se contaba la historia de la llegada del teléfono a Clemente Onelli. Habíamos hecho la elección de actores en Buenos Aires y cuando llegamos todos al pueblo me encontré con una cosa muy excitante en la gente. Estaban todos muy ansiosos por la llegada del teléfono. Eso era la celebración del acontecimiento. ¿Por qué no aprovechamos esto?, me dije. ¿Por qué reproducirlo con actores cuando esto está pasando realmente? Mandamos a los actores de vuelta a casa y empezamos a trabajar con gente del lugar que hablaba por primera vez por teléfono. La película tuvo mucho éxito porque era material de otra naturaleza, que rompía con el universo artificial de una tanda publicitaria. Fue entonces que me surgió la idea de hacer una ficción trabajando con no actores. En mis películas los no actores nunca conocen el libro antes de la filmación porque los que no tienen experiencia delante de la cámara o en un escenario, cuando les das el guión, se concentran en recordar los diálogos. Ponen tanta energía y tanta concentración en eso que se produce el efecto contrario y se olvidan la letra en el momento en que largás la cámara. En mis películas la letra es totalmente accesoria, es cambiable. No hace a la esencia. Ninguno de mis personajes tiene cosas muy importantes para decir. Puede que le pasen cosas importantes pero no las dicen. Cuando yo estoy trabajando con un no actor trato de que le salgan sus propias palabras y que a mí me sirvan. En algunos casos le doy alguna referencia de lo que está pasando, pero lo que hago es tratar de estimularlo delante de la cámara para que salga lo que yo necesito en la escena. Entonces puede que aparezca el accidente. Puede que lo que le salga al no actor sea algo distinto a lo que yo necesito quizás, o lo que yo creo que necesito. Lo que sí es cierto es que en algunas situaciones los actores naturales se manejan con una eficacia, una fuerza y una verdad que a un actor le costaría mucho lograr. Por ejemplo, en El camino de San Diego hay un personaje que es cura. Qué mejor que uno verdadero para hacer el personaje si hace cuarenta años que viene ensayando, ¿para qué más? Algunos actores naturales han trabajado en más de una de mis películas. Primero porque los repito en función de un personaje muy equivalente. Y segundo porque me da no sé qué. Me acuerdo de que cuando terminamos de filmar Historias mínimas una de las no actrices, que se volvía a Santiago del Estero, me saludó y me dijo: “Bueno, hasta el próximo sueño”. Hay otro no actor que era maître en la Recoleta. No bien lo vi, le propuse trabajar. El agarró viaje enseguida. Tuvo un papel en el documental La Era del Ñandú, y volví a llamarlo cuando filmé La película del rey; después trabajó en Eterna sonrisa de New Jersey con Daniel Day-Lewis. Y lo llamé también para Historias mínimas. Paralelamente sus trabajos gastronómicos fueron cambiando. De Recoleta pasó a El Palacio de la Papa Frita y terminó en una especie de venta de panchos en la estación Liniers. Fue curioso, a medida que él iba creciendo artísticamente, sus trabajos gastronómicos empeoraban.
Imagen de La ventana, con el protagónico de Antonio Larreta como el padre escritor.

REALIDAD Y FICCION

Cuando vos ponés una cámara y filmás ya estás manipulando la realidad. Eso que se ve en la pantalla no es la realidad, es una reflexión, es otra cosa. Creo que hasta en los documentales hay cierto grado de ficción o al menos de manipulación. Aun cuando se incluyan elementos verdaderos y actúen personas que no son actores, no deja de ser un simulacro. Puede haber más o menos realismo, pero siempre es falso. La mayoría de las personas que trabajan en mis películas no son actores, pero todos saben que hay una cámara adelante y que van a actuar. Siempre es ficción. Por otra parte, la edición, el encuadre, el relato, la voz en off, el sonido, todo es manipulación. El cine no podría hacerse de otra forma, siempre hay que actuar. Es un tema de códigos, de convenciones.

En casi todas mis películas hay una cierta desprolijidad, pero esa desprolijidad está trabajada. En un documental, cuando pasa algo, la cámara sigue lo que pasa. En la ficción, en general, es al revés, hay una sincronización entre la cámara y lo que está pasando. Yo rompí eso. El actor se mueve primero y la cámara gira un poco después y no llega a tiempo. Eso está trabajado. Es una especie de pátina del documental pero no deja de ser también un simulacro. Yo siempre trato de que gane la realidad pero sé que es una batalla perdida. Para mí la realidad es lo que da la licitud. Yo voy, busco un lugar y le digo al director de arte que no toque nada. Voy a un almacén de Misiones, por ejemplo, y aunque no sea lo que me imaginé, filmo ahí sin tocar nada porque eso para mí le da legalidad al relato. Aunque yo sé que la realidad es otra cosa. La realidad es inalcanzable.

EL ACCIDENTE

Me interesa mucho el accidente en el proceso creativo y también como metodología de trabajo. Pero en el cine, en la estructura industrial, el accidente no está bien visto porque el cine es caro, porque hay una organización y porque no se puede no saber a dónde vas. Yo trato de que en mis películas los accidentes no sean un problema, sino una forma de trabajo. El accidente es para mí una forma permanente y continua de filmar. Largo la cámara y trato de provocar al otro, verbal o gestualmente, para que salga algo, una mirada, una palabra. Yo no sé lo que va a salir pero siempre me adapto a lo que va saliendo. Hago diez tomas y todas son distintas. Acumulo mucho material. El proceso de reflexión es la edición, ahí se revela realmente la construcción del lenguaje. Entonces la mirada pasa a ser algo insospechado. Yo desde el guión no lo puedo prever. La verdad es que en un momento, durante las primeras semanas de la película, yo siento que todo se me va de las manos. Claro que no todo lo que surge accidentalmente sirve. Ahí se da entonces el verdadero proceso creativo, que es la edición.
Otra imagen de La ventana.

LA COMPOSICION

Entre una película y otra hay un período terrible. Me vienen muchas ideas pero los entusiasmos son muy cortos. Después de una semana, tres o cuatro días a veces, la idea se cae. Y busco y sigo buscando hasta que alguna de las ideas toma más consistencia. Pero es un proceso bastante doloroso. Porque me entusiasmo, me pongo a escribir y se cae y estoy continuamente volviendo atrás y buscando. Ahora he aprendido y últimamente no me entusiasmo demasiado.

Cuando empiezo a trabajar con una película, la única condición que pongo es que el tema me interese, que me conmueva por algún motivo. Pero, de ahí hasta la escritura del guión, hay un largo proceso. Puede ser que pierda muchas cosas y vea que es imposible trasladar ese tema a una ficción. En general me parece que las cosas que más me llegan son las que tienen que ver con la condición humana: la felicidad, la muerte, la culpa, esperanzas, frustraciones.

Para mí la historia es algo que, antes de escribirla, puedo contarle a otro en poco tiempo, en la menor cantidad de palabras. Eso me parece que es un grado de comprobación de eficacia. Cuanto más comprimido sea ese relato que cuento oralmente, mejor. La reacción de la gente a la que uno le cuenta es una especie de aproximación a lo que va a pasar con la película. Uno ve lo que le pasa al otro, no por lo que te dice sino por la respuesta gestual. Pero en ese momento tampoco escribo nada. Una vez que tengo esa historia, empieza el casting, que no hago yo. En realidad no veo a la gente. Tengo un equipo que sale por los lugares donde va a pasar la historia, con ideas generales de los personajes. Entonces después de un mes o dos meses de trabajo, yo recibo el material y veo a los seleccionados en el monitor de la televisión. Son alrededor de mil quinientas personas. Las veo muchas veces hasta decidir si, respecto al esquema de personaje que tenía, esta persona puede entrar. Por lo que dice, por lo que me parece. Es totalmente intuitivo, no hay currículum que valga. Ninguno es actor. Cuando me parece que sí, que es el personaje, recién en ese momento empiezo a construir los diálogos, aunque son totalmente provisorios, y los escribo sólo en función de lo que yo veo que él puede decir. Siempre es un tema de feeling. Recién en ese momento empiezo el libro, después del casting. Porque no puedo imaginarme un personaje en abstracto. Si no tengo una cara, una forma de hablar, no puedo escribir nada. Yo me quedo con la cara de la gente y después de tres años la recuerdo y allá voy. Pero sin cara, no hay personaje posible. No puedo escribir sin ver que ésa es la persona que está hablando. Es una incapacidad mía. Una inhabilitación. O un atributo.

Una vez que termino de escribir el libro, recién ahí conozco personalmente a los que van a trabajar en la película. Obviamente nadie ensaya. Nunca hay ensayos. Y cuando empiezo veo si funciona bien el personaje que yo tenía más o menos armado en el guión. Si hay una especie de cortocircuito con el real, voy cambiando el del guión. Si fuese un actor lo amoldaría, pero este proceso es exactamente al revés. Un actor, en su carácter de personaje, se adapta. Pero acá es al revés. Vos elegiste a este actor, hiciste un personaje, pero después, cuando lo ponés en práctica, hay que adaptar el personaje al actor.

Este es un trabajo de composición que padezco porque es terrible. Es muy doloroso, porque no tengo seguridades. Todo es al tanteo. Adaptar un libro sería más fácil porque el trabajo ya estaría hecho por otro. Cuando uno está trabajando de esta manera está con las antenas paradas permanentemente, de repente ves otra forma de encarar la situación y uno se manda por ahí. En casi todas mis películas hay situaciones que no estaban previstas en el guión. Otra cosa es que yo voy haciendo una preedición a medida que filmo. Voy viendo cómo se está construyendo la película, voy haciendo una especie de borrador. Cuando termino el rodaje yo tengo una película armada, que me da una idea general de cómo anduvo todo. Pero eso sí, cuando empiezo la edición borro todo y empiezo a trabajar de cero. Aunque como ya tengo un conocimiento del material, la dinámica de la edición es muy particular.

EL VIAJE

Siempre hay un viaje, o porque está en la trama misma de la película o porque tengo que viajar hacia el lugar de rodaje. Siempre me apasionó el viaje como experiencia. Por tierra, y a veces sin destino muy definido. Es más, cuando escribo una película de viaje, la escribo viajando. Llevo la laptop, voy viajando en la ruta vacía, con el ronroneo del motor diésel. Es algo así como un estado de sopor. Eso va produciendo una especie de letargo en el que las ideas van viniendo y yo las grabo. A la noche paro en algún lugar y escribo todo. Ahí ya tengo una impronta de la realidad, de los lugares, de las cosas concretas. Pueden ser lugares que ya conozco, pero de cualquier manera uno los está viendo con una mirada nueva en función del relato. Hago todo el recorrido de la película mientras escribo el guión o cierta instancia del guión y después vuelvo a Buenos Aires. De cualquier manera siempre los guiones son también hojas de ruta.

LA DIRECCION

La película es del director. A mí me cuesta entender a un director que no escriba el guión y que no edite. No me entra en la cabeza. En el cine una vez que uno arranca no hay marcha atrás. Un escritor puede escribir una novela y después tirarla. Pero cuando arrancás con la preproducción de una película, ya todo te lleva. O sea que la elección es definitiva.

Yo tengo muy poca capacidad de abstracción y generalización respecto del cine de otros directores argentinos. No puedo ver más allá de mis películas. Y a veces ni siquiera puedo ver las mías. Me siento mucho más cerca de un director coreano que de uno argentino. Por ejemplo, creo que estoy mucho más cerca de Kiarostami que de cualquiera de mis compatriotas. No sé si estoy capacitado para dirigir actores porque no tengo una formación en dirección. A los actores los dirijo como a los no actores. Es todo absolutamente intuitivo. Es lo que va pasando ahí, no puedo elaborar mucho más que eso. Pero apuesto siempre a lo gestual y no a lo textual. Trato de que el texto sea mínimo e insignificante. Que sea más importante lo que no se dice que las palabras. Lo esencial en el cine es el gesto, la mirada. Por eso en general mis guiones tienen muchísimo más texto que en las películas, porque cuando empiezo a filmar voy sacando letra. Lo gestual le da al espectador la posibilidad, la libertad de varias interpretaciones. Apuesto a un cine que necesita un espectador activo. Que vaya construyendo su película. Con zonas nebulosas, con baches, con cosas para completar. Prefiero un cine así, me interesa mucho más que el cine elaborado que produce efectos.

En un artista plástico, la relación del artista con su obra es inmediata, es casi táctil. Hay quien pinta con la mano. La relación es directa, íntima. Lo mismo en un novelista, en un poeta, y en un músico. Pero en el cine el autor está muy distante. Toda la parafernalia del cine, la logística, lo único que hace es alejarlo de la película. Y si uno se deja llevar, pierde la autoría. Yo creo que todo lo que hago, el modo en que filmo, es para recuperar la autoría en la obra.

Fui director de fotografía muchísimo tiempo y me cuesta ver una cosa sin poner yo mismo la luz. Tengo una relación muy fluida con el director de fotografía. Cuido mucho la luz porque es un elemento esencial, revaloriza los personajes, la escenografía, todo el ambiente.

Acepté dirigir Ringo, la película sobre Bonavena, con Rodrigo de la Serna como protagonista, por un viejo amor que tengo, que es el boxeo. Es un amor anterior al cine incluso. Hasta llegué a entrenarme en el Luna Park. Además, como en mi infancia mis ídolos eran los boxeadores yo escuchaba por la radio los relatos del Madison. Después empecé a ir al Luna Park pero como espectador. Y siempre pensé que iba a hacer una película de boxeo. Por ahora, Ringo está demorada; con la crisis financiera hay que negociar más y esperar.

La música es un elemento extraño al cine. No me refiero a la música que surge de la situación, por ejemplo, si hay una feria y hay música por los parlantes, esa música pertenece a la situación. Pero la música que pone el director es una cosa facilista, porque siempre una música adecuada levanta la película. Yo creo que el cine tiene que funcionar por la imagen, por la visión y por los sonidos. La música puede ser un elemento, ayuda, pero en general facilita en el mal sentido. Me gustaría ser cada vez más hermético a la música. Siento que cuando hay música en una escena se pierde mucho de la realidad sonora. Creo que la música no tiene que estar dentro de la acción. Ni siquiera para apoyar una emoción, porque la emoción tiene que surgir del relato mismo, de los gestos de los personajes.

En el proceso de realización, especialmente en la edición, intento algunos recursos para tratar de obtener una visión primigenia de la película. Es decir, a mí me gustaría ver la película, una vez terminada, como si fuera la primera vez que la veo. Pero nunca lo logro, no puedo, es un imposible para mí. Es cierto que en este tipo de cine, durante la filmación, no se sabe demasiado qué es lo que va pasando con la película. Y cuando se termina, uno no sabe realmente lo que hizo. Pero aun así, mi drama como director es ése: yo quisiera ver mi propia película como si viera un estreno.

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Junio 17, 2009

Pastoral americana - Violeta Gorodischer

Sobre el proyecto on line de David Linch originalmente en página/12

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Después de una película tan extrema como Imperio, nadie sabía bien qué esperar de David Lynch. Hasta ahora: armado de una cámara digital, el director formó un equipo de filmación que se embarcó en un viaje por los Estados Unidos para entrevistar a cientos de norteamericanos anónimos. Todas esas historias, filmadas en digital, dieron forma a Interview Project, la nueva serie de cien episodios que retrata la “América Profunda” y que ya puede empezar a verse en su página web.

Se lo considera un director oscuro, o al menos uno capaz filmar la oscuridad para volverla aterradoramente visible. El New York Times lo definió alguna vez como “un Norman Rockwell psicópata”, en referencia al ilustrador de las familias felices de Coca-Cola. Un retratista del interior norteamericano, que supo espejar en varias de sus películas la imagen deforme del american way of life. Si lo siniestro es aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares, la obra de David Lynch supo capturarlo como pocos. Blue Velvet escarba en las redes de una pequeña comunidad a partir de una oreja tirada en un baldío (preámbulo a la violación espiada desde un armario que viene después), Corazón Salvaje es una road movie con alusiones al viaje iniciático de Dorothy del Mago de Oz, pero sumándole el embarazo y las torturas psicológicas, la serie Twin Peaks muestra un apacible pueblo de pinos, montañas y tartas de frambuesas donde el asesinato de una adolescente destapa el perfil macabro de cada uno de sus habitantes.

Incluso en Una historia sencilla, la más “light” de sus películas (distribuida por Disney), lo cotidiano empieza a volverse inquietante. A simple vista, un viejito de lo más tierno (Richard Farnsworth poco antes de pegarse un tiro a causa de su cáncer terminal) logra atravesar Estados Unidos sobre una podadora de pasto para visitar a su hermano enfermo, con el que no habla desde hace años. Simple, simpático y emotivo. Pero resulta que el viejo vive con su hija, que tiene una especie de retraso mental y a quien le sacaron, a su vez, la tenencia de sus propios hijos. Resulta que al ir de Estado en Estado, el hombre va viendo cosas: una mujer desequilibrada que atropella ciervos en la ruta, una adolescente embarazada que camina sin rumbo, un cura taciturno que vive atrás de un cementerio... Acaso por haberse criado en Missoula, Montana, cuna de los indios sioux llamada por muchos “la América profunda”, Lynch suele alejar sus historias de las megaciudades para rondar siempre en torno del bosque, las carreteras, las comunidades aparentemente tranquilas. Y en Interview Project, su nuevo proyecto, ronda los mismos lugares: un equipo de filmación recorrió 20.000 millas alrededor de los Estados Unidos, durante 70 días, para entrevistar a personas encontradas al costado de la ruta, en los bares, las montañas, los pueblos dormidos. Esos pequeños espacios que a Lynch tanto le gustan, tal vez porque esconden los más grandes secretos.
Eterno retorno

En Atrapa el pez dorado (Mondadori, 2008), un híbrido genérico donde conviven la meditación trascendental, la biografía y las reflexiones sobre su propia obra, el director asegura (entre otras cosas) que ya está aburrido del cine como formato, del celuloide, más bien. Demasiado esfuerzo, mucha complicación. De ahí su apuesta a las nuevas tecnologías para seguir produciendo arte: desde haber filmado Imperio, su última película, en video digital, hasta la transformación de su página web (www.davidlynch.com) en una suerte de usina creativa donde colgar sus “experimentos” y ofrecer sus productos. Una serie de cortos para Internet titulada Dumb Land, una sitcom surrealista con conejos (Rabbits), y el corto en digital Darkened Room, deudor del terror japonés, fueron algunos resultados de su decisión. Pero Interview Project marca una diferencia con todo lo visto hasta acá. Se trata de vidas contadas en primera persona, en un lapso que va de los tres a los cinco minutos. Retratos de gente común que se renuevan cada tres días. Nada más. Algo tan sencillo, tan concreto, que la pregunta se cae de madura: ¿es esto “lyncheano”? ¿Puede considerarse parte de su obra? La diferencia abismal que hay con una película como Imperio, donde el argumento se retuerce sobre sí mismo hasta que hay que entregarse y dejar de intentar entender, impone el desconcierto. Muchos dijeron que la complejidad de su trama hace que Carretera perdida y El camino de los sueños parezcan cuentos cerrados, pero si Imperio es, en el mejor de los casos, el universo de una mujer desesperada (con todo lo inexplicable y terrible y pesadillesco que eso conlleva): ¿qué resto queda? ¿Qué podía seguir después de una película tan extrema que prácticamente no resiste el análisis? “Trataré de seguir investigando, de experimentar. Tras Imperio no sabemos, ni siquiera yo, qué esperar”, había dicho Lynch al respecto. Y sin embargo, la aparente incongruencia de ese final festivo con música de Nina Simone parecía anunciarnos que no todo era oscuridad. Después de tres horas de escenas terribles, los actores haciendo un playback de “Sinnerman” muestran, en el punto más álgido y retorcido, que es necesario regresar a lo simple.
Mirarlos hablar

“La gente cuenta sus historias. Es tan fascinante mirarlos hablar, conocerlos. Es algo humano, no pueden quedarse afuera de eso”, arenga un entusiasmado David Lynch, al presentar Interview Project desde su página web. El “conócete a ti mismo” del Pez Dorado dejando paso al “conoce al otro”. La prioridad es darle lugar al relato liso, la narración más elemental. Claro que no es tan fácil hacer las obsesiones a un lado, y una vez más estas historias están en los márgenes de Estados Unidos. En California, por ejemplo, la entrevista que inaugura el ciclo muestra a un hombre al costado de la ruta. Música y cámara en movimiento para pasar las montañas, los pastizales, los pintorescos trenes colorados. Se ve el asfalto gris, las líneas amarillas que quedan atrás, algunas casas. Y después él. Se llama Jess y está sentado sobre una mochila. El bastón que se apoya contra el alambrado sugiere que necesita ayuda para incorporarse, aunque nunca se lo ve de pie ni se habla del tema. Tiene anteojos negros, gorra con visera, barba canosa y tupida. Con un inglés algo cerrado, cuenta que estuvo dos años en Vietnam, que su mujer se llevó a sus hijos, que no pudo ver a su padre antes de que muriese, que no se animó a sacar a su madre del geriátrico. Por momentos, la cámara busca el contexto donde esto sucede: las palmeras que enmarcan el cartel de “Needles, California”, dos camiones que se cruzan a lo lejos, las casas bajas de alrededor, un letrero viejo y borroso que cuelga del alambrado. El manejo del sonido, los encuadres particulares, los planos cerrados y las fugas al paisaje en los momentos clave del relato no sólo dan dinamismo sino que muestran que David Lynch sigue ahí, monitoreándolo todo. Y lo mismo pasa con Tommie Holliday, un hombre de 54 años al que encontraron en Kingdam, Arizona, en el estacionamiento de un Centro de Adultos. El plano lo muestra de pie, delante de su camioneta rosa. Cuando explica que no puede ver al amor de su vida porque ella mató a su ex novio con una ametralladora, un repentino fundido a negro con sonido de balas y varios puntos blancos revela la potencia creativa del proyecto. Después el relato sigue, un helicóptero pasa por detrás. También está Kee, un integrante de la comunidad Navajo que, rodeado de enormes montañas rojizas, habla del descubrimiento de su sexualidad, de la adolescencia travestida, las depresiones, la vergüenza, qué cosas pedía y todavía le pide a Dios. A su alrededor, sólo un águila atravesando el cielo celeste y sin nubes.

La idea es que las entrevistas se vayan acumulando en la página, donde una infografía en la que se “pinchan” las caras de los entrevistados ya empieza a delinear un mapa humano de los Estados Unidos. Interview Project no es más que eso: una red de relatos orales que seguirá creciendo de acá a fin de año. Como en una espiral, Lynch decidió que era tiempo de ir en busca de todo ese material que posiblemente inspiró varias de sus ficciones. Acaso el espejo más nítido del verdadero interior norteamericano.

Publicado por mvj a las 11:18 AM | Comentarios (0)

Lo que sé - Philip Glass

Originalmente en página/12

philipglass.jpg Siempre supe lo que quería hacer y lo hice.


Cuando me fui de la Universidad de Chicago tenía 19 años. Volví a Baltimore y les anuncié a mis padres que iba a estudiar música en Juilliard. No quedaron encantados con la idea. Así que fui a la fábrica de acero Bethlehem Steel y me conseguí un trabajo en la fundición por nueve meses, donde gané dinero suficiente para ir a Nueva York y vivir durante un año y estudiar música. No pensé en aquello como un acto de coraje; puede haber sido más un acto de desesperación que otra cosa.

Cuando emprendí el camino de mi propio lenguaje musical, me desvié del mundo de la música seria, según lo entendía la mayoría de mis profesores. Pero no me importó. Podía remar el bote yo solo. No necesitaba estar a bordo del gran transatlántico con todos los demás.

Trabajo todas las mañanas sin falta.

Practicás y te volvés mejor. Es muy simple.

No siempre fui la bombita más brillante del arbolito. Era un tipo trabajador, pero en mi opinión yo no estaba entre los más talentosos en Juilliard. No tenía esa brillantez que alguna gente tiene de verdad, pero tenía un tremendo apetito por el trabajo.

La motivación compensa muchos defectos.

La autoestima proviene de tus padres. Alguien te dice que podés hacer lo que quieras, y les creés.

A medida que envejecés te pasa una cosa muy interesante. En determinado momento te volvés más viejo de lo que eran tus padres cuando murieron. Mi padre murió a los 65. yo tengo ahora 71. El podría haber vivido más, pero hubo un evento desafortunado, un accidente trágico, lo atropelló un auto. En este momento, soy seis años mayor que mi padre cuando murió. Ahora veo a mi padre como un hombre más joven. El es el ahora el joven Sr. Glass.

La pregunta es: ¿qué es la molienda? No: ¿qué es el molino?

La colaboración es la fuente de inspiración para mí.

Cuando era un chico y trabajaba en la fábrica de acero, si te parabas enfrente de la caldera, el calor que salía era sorprendente. Y siento que Nueva York fue, de muchas maneras, la caldera –la caldera cultural–. Tan sólo quedarte parado en ese calor te mantiene animado.

Cuando escuchás por primera vez la música que compusiste vos mismo, está ese momento sorprendente en que la idea que llevabas en tu corazón y en tu mente regresa a vos en las manos de un músico. La gente siempre pregunta: “¿Es lo que te imaginaste que iba a ser?”. Y ésa es una pregunta muy interesante, porque una vez que lo escuchás en el aire, por así decirlo, es casi imposible recordar qué era lo que te habías imaginado. La realidad del sonido eclipsa tu experiencia. El soñador solitario se pregunta: ¿Sonarán bien los cuernos acá? ¿Sonará bien esta flauta ahí? Pero después lo escuchás de verdad, y te encontrás en un lugar ciertamente diferente. La experiencia de ese momento es mi dios.

Cuando estás trabajando de verdad, jugando al tenis en serio, levantando pesas, jugando al básquet, o lo que sea –pasa en los deportes, en la música, en todo–, cuando estás completamente absorbido en el acto, los testigos simplemente desaparecen. Y por esa razón, cuando alguien pregunta “¿Qué tal salió?”, no te podés acordar, porque la persona adentro tuyo que se ocupa de recordar estaba por lo demás ocupada.

Lo que noté es que la gente que ama lo que hace, sin importar de qué se trata, tiende a vivir más.

Publicado por mvj a las 10:59 AM | Comentarios (0)

Caligrafía infrarrealista - Raúl Silva

Originalmente en Replicante

Jeta de santo, Mario Santiago Papasquiaro

imagen.jpg “Esta antología se alza contra ese espacioso ocultamiento como contra quienes en las alcantarillas lo ungieron borracho, calamitoso o drogo rey de lúmpenes... Esta antología se alza contra la alevosía de sus ninguneadores y asimismo contra los intentos de mitificar su trayectoria. Nadie hallará en este volumen los poemas de Ulises Lima, sino los que Mario Santiago Papasquiaro suscribió con su vida y con su muerte. Ulises Lima se queda en la ficción...”Es el poeta Mario Raúl Guzmán presentando Jeta de santo, una antología de los poemas que Mario Santiago Papasquiaro escribió entre 1974 y 1997, recién publicada por el Fondo de Cultura Económica en España. Es un libro que alguna vez se propuso hacer Roberto Bolaño (y de hecho reunió un puñado de textos), pero ya no le alcanzó la vida sino para 2666.

Jeta de santo. Antología poética
1974-1997, es la antología de un caminante, única biografía posible de alguien que no detenía el paso para escribir un poema: lo escribía al vuelo y donde fuera. Entre el círculo secreto de lo infrarrealistas es leyenda que a Santiago le encantaba usar los libros de otros como cuadernos. Los bordes y las páginas en blanco del libro de Fernando Vallejo sobre Porfirio Barba Jacob le sirvieron para redactar “Aullido de cisne”. En la novela que Bolaño le mandó, La literatura nazi en América, también dejó inscrita su metódica caligrafía.

Esta antología se deja ver y muestra una buena dosis de Mario Santiago Papasquiaro, más allá de las ironías, los rencores, las revanchas, la indiferencia, la ignorancia y el desdén. Aquí tiene la palabra la poesía:

Llevo en mi el eco de 1 impulso insospechable

Simiente lunar / manantial de migraciones

Arcilla lodazal de óvulos / visiones & peñascos

Raíz que surge y se evapora

En el zaguán de las nubes

A la luz del relámpago

A 1 salto de besar el alba-pezuña del venado

que acaricia el dulce corazón de Wirikuta.

Publicado por mvj a las 09:15 AM | Comentarios (0)

Junio 16, 2009

BLOOMSDAY: El siglo de Molly Bloom - JUAN FRANCISCO FERRÉ

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

BeachJoyce1.jpgJames Joyce huyó de Dublín en compañía de Nora Barnacle durante la noche del sábado 8 de octubre de 1904. Había tenido su primera cita amorosa con Nora, dos años menor y camarera de hotel, el 16 de junio de ese mismo año. Ulises se publicó el 2 de febrero de 1922, día del cuadragésimo aniversario de Joyce. El exiliado Joyce lo había escrito entre Trieste, Zúrich y París a lo largo de siete años (1914-1921), y consagró más de 20.000 horas de trabajo febril a la odisea de su escritura. En recuerdo del dudoso encuentro de Joyce y Nora, la acción de esta novela enciclopédica transcurre entre las 8 de la mañana del jueves 16 de junio y las 3:30 de la madrugada del viernes 17 de junio de 1904. El gran fracaso de Joyce fue que Nora (una “Irlanda portátil”, según la cariñosa caracterización de su marido) nunca leyó más allá de la página 27 del libro. Sin embargo, todos los años desde el año del centenario de su autor, en Dublín y en todas partes, los fanáticos del “fanático” Joyce (según la cariñosa caracterización de Nora) festejan en esta fecha señalada la existencia de esta novela fuera de serie. Hoy se cumplen 105 años de la fecha ficcional (y biográfica) origen del Bloomsday, el día más largo de la literatura.

Es sabido que James Joyce se convirtió en el gran revolucionario de la novela moderna al contar la peripecia trivial y urbana de Leopold Bloom en diecinueve horas y media y dieciocho capítulos. La prolija narración de esas andanzas triviales se vuelve errática al vagar y divagar Bloom por las calles de un Dublín provinciano y pretérito, una ciudad tan abigarrada como maleable, que se metamorfosea en todas las grandes ciudades de la historia (Babilonia, Atenas, Alejandría, Roma, Jerusalén, etc.) sin dejar nunca de ser ella misma. Una urbe esplendorosa que, como Joyce se vanagloriaba, podría renacer intacta de entre las páginas del libro si fuera destruida por una catástrofe (como el México D. F. de Carlos Fuentes, el Madrid de Martín Santos, el París de Cortázar, La Habana de Cabrera Infante o el Londres de Julián Ríos, por citar en orden cronológico a los máximos exponentes hispánicos de la escritura joyciana). Ulises es, ante todo, un itinerario irlandés marcado por el exhaustivo avance de las agujas de un reloj narrativo que a cada hora cambia de capítulo y también de estilo. Un mecanismo de alta precisión descriptiva que recorre en el tiempo de una sola jornada y el espacio de una ciudad única los episodios de numerosas vidas malogradas y tristes, trayectorias que se cruzan por azar con otras trayectorias para configurar un mapa humano complejísimo e inagotable.

No en vano Nabokov señaló, con cierto pesimismo, que el posible tema de Ulises era el pasado irremediable, el presente ridículo y trágico y el futuro patético de Leopold y su mujer Molly Bloom, y de su amigo más joven, Stephen Dedalus. Todo incluido en las dimensiones tomistas (como descubrió Umberto Eco) de un día interminable. Así, Ulises no acaba nunca, o se reinicia en un final feliz que es el principio de otra novela y también de la misma, donde Molly Bloom, al despuntar el nuevo día y culminar su célebre monólogo, acepta vivir su vida de nuevo y casarse otra vez con Leopold, dando el más bello asentimiento al ciclo de una vida ya vivida y todavía por venir: sí quiero Sí.

La pantalla formal de la escritura joyciana, hecha por igual de alusiones culturales herméticas, retorcidos retruécanos y anotaciones realistas de una precisión pictórica o fotográfica, recubre una de las visiones del mundo y la vida más alegres y sugestivas de cuantas se han concebido. Lo que la literatura de Joyce representa en la historia es una experiencia ubérrima de escritura y de vida: una experiencia cosmopolita fundada en la fricción poética de la monogamia del idioma materno con la poligamia de las lenguas y las culturas del mundo. La tradición de Joyce se remonta al origen de la cultura y recorre toda la tumultuosa historia humana: una literatura que exalta y festeja la comicidad y el placer de la existencia material y se ríe de la imagen de seriedad que hombres y mujeres se imponen constantemente como deber moral, ligado a un absurdo deseo de trascendencia para ellos y sus insignificantes actos.

El proyecto artístico de Joyce consistió en meter al hombre y a la mujer de cuerpo entero en el estrecho molde verbal de la novela. Molly Bloom, inspirada en Nora Barnacle, es la mujer que se expresa con mayor libertad y menor corrección (también gramatical, como su modelo biográfico, propenso, como se sabe, a la obscenidad epistolar) en la historia de la novela occidental. Por eso Molly Bloom, mestiza, expansiva y desinhibida, sigue siendo la heroína indiscutible del siglo XX. Una estimulante mujer de treinta y cuatro años, gibraltareña hija de irlandés y judía andaluza, una mezcla mental y física explosiva. La suya es una voz femenina en plenitud de facultades que confiere cuerpo expresivo a sus pasiones y deseos más elementales, sin cortes ni censuras. El mejor antídoto ético y estético contra el paradigma anoréxico y constreñido que amenaza a la mujer actual en todos los órdenes. En literatura, habrá que esperar a las autoficciones radicales de Kathy Acker para que un avatar aventurero de Molly Bloom, revestida la piel por entero de tatuajes provocativos y cabalgando motocicletas de potente cilindrada, haga del sexo transversal una seña de identidad múltiple y rompedora de tabúes.

Para recuperar la vitalidad perdida a lo largo de las últimas décadas, la cultura literaria del siglo XXI debería festejar el Bloomsday bajo el signo equívoco y excesivo de Molly Bloom, la dominatrix de lo real.


jjoyce.jpgBLOOMSDAY (2): Ulises cuerpo a cuerpo

Para empezar a leer el Ulises de James Joyce convendría adoptar dos actitudes complementarias: bajarlo del marmóreo pedestal donde la espontánea tendencia humana a la sacralización de lo incomprensible y extraño lo habría aupado para olvidarse de él y recorrerlo de principio a fin con la libertad libidinal con que nos entretendríamos en las partes y zonas más estimulantes del cuerpo deseado. Desmitificación y fetichismo, contacto igualitario y pasional, me parecen, a estas alturas de la historia de la sensibilidad, las únicas vías recomendables para adentrarse en las densas páginas del mamotreto dublinés sin caer en el tedio ni recaer en la indiferencia: propuestas de una lectura “cuerpo a cuerpo” que deberían impulsar al lector solitario a refinar el goce sensorial de su relación tanto con el mundo y la vida como con la literatura y el arte.

Una lectura libre y gratificante de Ulises, en mi opinión, podría prescindir inicialmente de los tres primeros capítulos de la novela (centrados en Stephen Dedalus, el “artista adolescente”) y comenzar directamente por el cuarto (titulado “Calipso” en el plan mitopoético original calcado de la Odisea), donde nos deslizamos entre las cálidas sábanas junto al cuerpo exuberante de Molly Bloom recién despertada y acompañamos a Leopold Bloom, ya levantado, en los preparativos de un suculento desayuno a base de riñones y entrañas animales. A partir de ese momento, saltándonos las páginas más fastidiosas como si jugáramos a la “rayuela” cortazariana, seguiríamos a este prosaico transeúnte en su odisea provinciana por la Dublín de comienzos del siglo pasado a lo largo de otro día intranscendente para verlo regresar de noche, tras múltiples venturas y desventuras, al mismo hogar y acostarse en la misma cama junto a la misma Molly, ahora desvelada y locuaz. Al final del largo viaje, ninguna novedad excepto la repetición y la banalidad. El eterno retorno de lo nimio, efímero y cotidiano. Sí quiero sí, dice la voluptuosa Molly, que no se mueve de la cama en toda la novela, aunque la cama sí lo haga cuando el verbo y la carne se conjugan al compás de su ritmo cadencioso y lúbrico.

En este librote enciclopédico conviven sin estorbarse lo sublime y lo abyecto, la más alta inteligencia con la más baja pasión, el afecto instintivo y el conocimiento luminoso. Es el libro más humano, en todos los sentidos de esta expresión, que se haya escrito jamás, el documento excepcional de una cultura que lo sabe todo sobre sí misma y no da un paso atrás ni aparta la mirada espantada sino que se reconoce en ese espejo imaginario con todas sus taras, miserias y grandezas (de ahí que Jacques Derrida lo considere, a pesar de todo, una máquina suprahumana del recuerdo, una suerte de memoria total de Occidente). El pico parlante de Joyce era verdaderamente de oro, pero donde picoteaba con su pico penetrante no relucía precisamente el preciado metal de los alquimistas medievales sino el excremento, la suciedad, la mugre y el desecho. Esteta del estercolero de la vida humana y verdadero dandy de la basura, como lo habría llamado Michel Tournier, Joyce escribió con Ulises la primera novela que es una gigantesca montaña de inmundicias, un Himalaya de humus, un vertedero elefantiásico de residuos y detritos milenarios donde la acción de las bacterias y los insectos facilitaría la lectura a retazos, en pos de los trozos más escocidos. Opus nigrum: de la negra noche del hombre y la mujer brota la luz de la afirmación material plena de vida. Ulises, con toda su expansiva obscenidad e irreverencia, grosería y prosaísmo a ultranza, representa la cima estética del arte vulgar y cómico que procede desde la antigüedad grecorromana hasta la era anterior a la televisión, cuando la vulgaridad y la estupidez se vuelven formas espectaculares y adquieren otro sentido más consentido.

Es un libro quizá demasiado humano para algunos, por eso no le ha casado nunca bien la divinización académica, y es el libro más verdaderamente democrático que quepa concebir. En cierto modo, si algún día hubiera en esta bendita, maldita tierra una forma de organización social digna de nuestros deseos y anhelos más profundos, libre de supersticiones y temores, injusticias y crímenes, Ulises sería su Biblia universal, el libro profano de la reconciliación utópica entre hombres y mujeres. Como escribe acertadamente Francisco García Tortosa en el prólogo de su última traducción al español: “Desde esta materialidad, amoral y pura, cabe forjar la estructura de un mundo social nuevo”. El sí quiero Sí de Molly Bloom, un rebuzno de gloria carnal y mundana (análogo al del asno de “La fiesta del asno” de Nietzsche en Así hablaba Zarathustra), actuaría entonces como vínculo de unión de este nuevo contrato social escrito con humor incomparable y expresado como un mandamiento libérrimo en el menos monótono y más femenino de los monólogos. Otra lectura más gozosa podría comenzar entonces por este extremo avanzado de la novela, como un bucle erótico y corporal: tomaría pie en los descuidados dedos y planta con que Molly acaricia en el recuerdo el miembro prominente de su amante Boylan para ascender, en sentido inverso, hasta la cabeza de la novela que es el cerebro privilegiado del inmaduro Stephen Dedalus en comunicación verbal permanente con el caótico cerebro del hombre medio Leopold Bloom.

Con razón afirmaba Fredric Jameson que la designación de cada capítulo de Ulises con el nombre de un órgano o miembro diferente del cuerpo humano constituía “uno de los logros filosóficos supremos del movimiento moderno, comparable a la invención kantiana de las categorías”. La presencia materialista del cuerpo y sus funciones menos presentables para una mentalidad puritana es una de sus cualidades más atractivas y, quizá, la que más lo aproxima a una mentalidad contemporánea, formada en las experiencias más avanzadas del cine y la literatura recientes y las artes plásticas. En este sentido, Ulises es un libro orgánico reconstruido con miembros trasplantados de toda la historia de la cultura y la experiencia humana; un cuerpo pulsional y expresivo que posee riñones (“Calipso”), corazón (“Hades”), pulmones (“Eolo”), esófago (“Lestrigones”), cerebro (“Escila y Caribdis”), sangre (“Rocas errantes”), oído (“Sirenas”), músculos (“El cíclope”), ojos y nariz (“Nausicaa”), útero (“Los bueyes del sol”), aparato locomotor (“Circe”), nervios (“Eumeo”), esqueleto (“Ítaca”) y carne hiperestésica (“Penélope”).

Así, esta correspondencia visceral configuraría un cuerpo simbólico nuevo, surgido del ensamblamiento prodigioso de cada parte a través de la diversidad de estilos y personajes, un organismo de fisiología decididamente incompleta y abierta a las mutaciones, una anatomía monstruosa o polimorfa que, como la huérfana criatura de Frankenstein, no debería horrorizarnos sino fascinarnos. Sólo nuestra lectura cómplice puede entregarle a Ulises la plenitud de un cuerpo vivo en el que abrazar a placer todo lo que le falta. Pues Ulises no es, en definitiva, sino la consumación lingüística de una problemática historia de amor entre la novela y la realidad.

Sí quiero sí, dirá también el lector afortunado, una vez más, al terminar de leerla.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:10 PM | Comentarios (0)

El arte según Samuel Beckett - Andreu Navarra Ordoño

Originalmente en Babab.com

pantalon-mas-grande-mundo.jpg El texto titulado El mundo y el pantalón (1) parece desarrollar una serie de ideas sobre el arte, y más concretamente, sobre el pictórico (aunque sus contenidos puedan ser aplicados a cualquier otra actividad creativa). Es muy probable que así sea (de otro modo escribiría muy perdido). Podría tratarse de un ensayo, aunque quizás sea mejor calificarlo de prosa, porque el texto no es, desde luego, un ensayo canónico o habitual. Este es el chiste amargo que lo encabeza:

EL CLIENTE: Dios hizo el mundo en seis días, y usted no es capaz de hacerme un pantalón en seis meses.

EL SASTRE: Pero señor, mire el mundo y mire su pantalón.

A continuación, se desarrolla una especie de letanía gélida, absolutamente desconcertante, que no cesará ya hasta el fin:

Para empezar, hablemos de otra cosa, hablemos de dudas antiguas, caídas en el olvido, o reabsorbidas por elecciones que no se ocupan de ellas, por lo que se ha convenido en llamar obras maestras, malas esculturas y obras de mérito.

Dudas de aficionado, claro está, de aficionado muy sabio, tal y como sueñan los pintores, que llega agitando los brazos y se marcha agitando los brazos, con la cabeza aturdida por lo que ha creído entrever. Qué tontería las preocupaciones del ejecutante, al lado de las angustias del aficionado, que nuestra iconografía de tres al cuarto ha cebado de fechas, de períodos, de escuelas, de influencias, y que sabe distinguir, hasta tal punto es sabio, entre un gouache y una acuarela, y que de vez en cuando cree adivinar lo que ama, manteniendo el espíritu abierto. Pues el pobre se imagina que nada de lo que es pintura debe serle extraño.

El lector de Samuel Beckett tendrá que irse acostumbrando a no analizar, a no comprender, a operar entre la nada. Porque leer a Beckett puede ser asomarse a la desnudez más absoluta, indigestarse y dejar el libro a la primera línea, o bien marearse y tener que irse a tomar un analgésico. De cualquier modo, uno siempre resulta enormemente enriquecido al leerle. Es como descalzarse un pie y mojar su punta en un río, en una corriente inexorable, y a la vez fría como el hielo, despiadada. Y esta corriente (luego descubriremos que de cristales rotos) es lo más parecido a la verdad. A la verdad cognoscitiva: a nuestras posibilidades reales de percepción. Esto es lo que nos fascina del autor. Su nivel nulo de fabulación o simpatía. Su honestidad sin ningún tipo de fisura.

Pero es falaz afirmar que es imposible comentarle. Una mentira como un templo. Paradójicamente, y lo demuestra el fragmento que hemos citado, Samuel Beckett es el artista de la claridad, es el escritor de la transparencia. Sus textos son, a la vez, de lo más comprensible. Lo que pasa es que nuestra realidad, nuestra percepción de ella, la de nosotros como lectores de él, nos nubla. Nos obnubila. Molesta. Hemos de partir de cero, como muchos de sus mutilados. Tenemos que atrevernos a mojarnos en su río, y bucear en él como lo haríamos en la conversación que nos brindara un buen amigo, de los que realmente nos complican nuestra vida haciéndola más placentera.

Partir de cero significa, en primer lugar, vaciar la mente de prejuicios; y, en segundo, liberarla del deber de tener que juzgar lo que se ha visto leído, comprendido. Esa es una de las primeras lecciones del fragmento (con la cabeza aturdida de lo que ha creído entrever). El aficionado, a quien se ha intentado aleccionar mediante toda una literatura de la recepción de obras de arte, cree entrever, por lo que nos situamos lejos de cualquier tipo de juicio absoluto. Porque cualquier juicio que pretenda ser coherente, es a la fuerza un absoluto.

Esta es la propuesta de Beckett, no solo en este texto sino en el conjunto de su obra: no tenemos por qué juzgar. No pasa nada. No hay nada. Somos bien poco. Por qué actuar. Por qué explorar. Por qué preguntarse por lo que pasa, por lo que pasó. Lo asombroso es que no se nos esté diciendo debéis hacer esto, o no hacer lo otro. Siempre podremos seguir haciéndolo, seguir preguntándonos, seguir dudando. De lo que se nos informa es de lo que no solemos hacer, de lo que solemos obviar gracias a nuestros prejuicios. Porque la realidad es un prejuicio. Lo prueba el hecho de que nos lo esté diciendo alguien que ha realizado todo esto, ha conducido estas preguntas hasta sus límites, se ha paseado por las fronteras de la nada sin pagar los aranceles que son la muerte, y se ha acercado a la extinción. Lo asombroso es que no nos lo esté diciendo un nihilista, un analfabeto que desprecie la cultura, sino uno de los hombres más leídos, más profundos, más rabiosamente cultos (así lo demuestra la abundante documentación que se evidencia tras esta prosa). Pero ni siquiera eso sabemos. Podría ser una erudición más o menos ficticia, o multiplicada mediante la palabra, como en el caso de Borges.

Todo esto en arte se traduce en una libertad total: radical y absurda. Cierto profesor de teoría de la literatura, de cuyo nombre sí quiero acordarme, siempre nos decía que el texto original, que la obra absolutamente nueva en todos y cada uno de sus constituyentes, era un imposible filosófico. Y lo es porque ese texto, esa obra, no sería reconocida como tal. La obra radicalmente nueva no se asemeja a nada, no es perceptible en cuanto obra de arte. Es un absurdo. No es ni siquiera una locura. Es una nada inconcebible. No puede existir.

Sam Beckett dice: vale la pena intentarlo. Esto es lo que nos propone: la creación pura, desde la nada. Es una cuestión de perspectiva, y no de resultados. Quizás Huidobro se aproximase a este estado de libertad taumatúrgica, que es la que, en el caso de Gerardo Diego, diferencia unos poemas de otros. El ciprés de Silos parte del ciprés de Silos. Gesta debe de partir de las proximidades de la nada conceptual, objetiva o exterior. Eso no significa que ambos poemas partan, según palabras del propio Diego, de su real gana poética. La diferencia entre un tipo de poemas y otro es meramente procedimental. Uno tiene referentes reales. El otro, no tanto.

Según Isaac Asimov (2), una entre las muchas teorías que intentan explicar el origen del universo es la del chorro primitivo. Consiste en una especie de explosión primitiva de energía de la que derivaría todo. La ordenación de toda esa energía desprendida es lo que diferenciaría el universo de la nada. Así se forma el arte según Beckett: a través de una manifestación arbitraria, fruto de la libre voluntad del artista. Así se crean nuevos universos, nuevas realidades.

Los críticos coinciden en señalar que los textos del autor posteriores a la segunda guerra mundial, si antes de ella indagaban en las contradicciones de la realidad, ya no pretenden vincularse con ella. Los personajes de Molloy, Malone muere o El Innombrable ya no se proponen entender ninguna realidad, por difusa que sea: han renunciado ella. No se proponen nada.

Un buen ejemplo de esto es Malone, suerte de anciano que vive recluido en lo que parece una habitación: sin recibir visita alguna. Malone no intenta recordar ya cómo llegó a la cama en la que convalece, se acerca al mundo a través de un bastón sin el cual se ve absolutamente indefenso. Como se ve, el autor es especialmente cruel con sus personajes. Para entretenerse, Malone intenta contarse una historia, la del joven Saposcat, pero fracasará una vez tras otra: Malone no soporta los tópicos de las historias de personas indefensas. La vida de Saposcat, Sapo, es un infierno. Malone no cree que la suya lo sea: todo le da igual. Se limpia con babas los puntos del cuerpo que nota sucias. Espía las nauseabundas relaciones sexuales de algún vecino (el sexo en Beckett aparece a menudo vinculado a la senectud). Hacia el final de la novela, que no es más que la suma de verbalizaciones mentales de Malone, vemos a este recluido en una suerte de manicomio u hospital. Durante una excursión, alguien llamado Lemuel asesina a todos sus compañeros con un hacha. Esto es lo último que se profiere en la novela:

ni con su lápiz ni con su bastón ni
ni luces luces quiero decir
nunca eso es tocará nunca
nunca tocará
eso es nunca
eso es eso es
nada

¿Quién es Malone? ¿Dónde ha estado durante toda la novela? ¿Quién es Lemuel? ¿Por qué comete el vil asesinato? ¿Se ha convertido Malone en Lemuel, o Lemuel en Malone? ¿Alguien se ha convertido en alguien? ¿Quiénes han muerto? ¿Qué significa eso es nada? ¿Muere Malone como vaticinaba en las primeras palabras de la novela? ¿Es Malone muere una novela? No parece haber respuestas. ¿Deben preocuparnos estas cuestiones? Según Félix de Azúa,

Beckett no busca una aproximación más o menos verosímil a la realidad sino la creación de una realidad independiente, una realidad literaria. Giacometti quería hacer un rostro, El Rostro, Beckett también quiere hacer, no imitar. Por eso todas sus obras son una sola obra y los géneros uno. (3)

¿No se parece este final de novela al del poema Altazor, de Vicente Huidobro ¿No intentan ambas obras alcanzar el mismo objetivo?

Hasta el siglo XX el arte partió de las cosas, quiso traducirlas a lenguajes distintos. El cubismo, el arte fauve,... hacía eso mismo pero pretendiendo acentuar el filtro que separaba el objeto del lienzo. Así el artista hacía de mediador descarado, más descarado que nunca, y aplicaba sus colores, su multiplicidad de perspectivas simultáneas, sus pruritos, sus visiones, sus abstracciones y, ¿por qué no?, sus voluntarias tonterías y puerilidades. Por eso el arte más contemporáneo expulsa a sus espectadores. Por eso los artistas más aplaudidos, más cotizados, más revolucionarios (pienso en Miró o en Tàpies) sean a la vez los más incomprendidos.

La pintura de los hermanos van Velde, los que Sam Beckett pone como ejemplos, (¿pintores ficticios?) no es ni abstracta, ni surrealista, ni cubista. No se preocupa de ser algo. Solo se preocupa de ser la nada, de plasmarla. Uno de estos dos hermanos no ha expuesto nunca. El otro realizó una exposición en Londres, en 1938.

La prosa es, en cierta forma, una aproximación a la obra de estos dos artistas, que practican algo más desquiciado que el automatismo: lo que hay en sus cerebros una vez vaciados de todo posible contenido. Por eso, dice Beckett, la pintura de uno de los hermanos es tan placentera. Porque libera, es una libertad que se aproxima al trance místico, la nada a ultranza, el garabato más insignificante, la más oculta y primordial de las pinceladas, mucho más cavernícola que la de los cavernícolas.

Una verdad no causal. Una arbitrariedad extrema, exenta de preocupaciones y de vinculaciones con el mundo exterior. Es la realidad autónoma, autosuficiente. Y por eso es, en cierto modo, relajante.

Estas concepciones son las que laten tras la obra de Samuel Beckett. ¿Qué hay detrás de ellas? ¿Qué se pretende? Una vez más nos lo contesta el fragmento citado cuando empezábamos: se trata de creer adivinar lo que se ama, de mantener abierto el espíritu. Porque traducir, comentar, comparar, es realizar la conversión de incomprensible a comprensible. El objetivo no es que esa conversión sea imposible, sino advertir que no es necesario hacerla. Eso no significa que no pueda hacerse, como la estoy haciendo yo. Eso significa que no pasa nada si no se hace: que somos libres de hacer lo que nos plazca con la obra. Podemos insultarla, olvidarla, calumniarla. Nada ni nadie debería exigirnos explicaciones. Otra cosa es lo que ocurra en nuestra sociedad. El juicio, la obligación de emitir enunciados exteriores que versen sobre tareas de los demás, es lo que arruina para Beckett el pensamiento humano. Lo que ha venido arruinándolo durante siglos de masoquismo conceptual.

Las frases siguientes ilustran la voluntad de libertad mental y receptiva, de libertad honrada. Son una crítica total al deber más o menos socializado de que el arte signifique, de que tenga que expresar, de que tenga que comprometerse con nuestro mundo habitual (el extracto reproduce estrictamente el orden del autor):

Eso llueve sobre los medios artísticos con una abundancia muy particular. Es una pena. Pues el arte no parece necesitar cataclismos para poder ejercerse.

Los estragos son ya considerables.

Con "Esto no es humano", está dicho todo. A la basura.

El día de mañana se le exigirá a la charcutería que sea humana.

Eso no es nada. Por lo menos estamos acostumbrados.

Lo que es propiamente espantoso es que el artista mismo lo admita.

El poeta que dice: no soy un hombre, no soy más que un poeta. El medio más rápido de hacer rimar amor y vacaciones pagadas.

El arte expresivo, tanto el formal como el informal, es un arte policial por lo que tiene de represor de la creatividad:

¿Quieren un existente adecuado? Pónganle un azul. Denle un silbato.

¿Les interesa el espacio? Hagamos que cruja.

¿Les atormenta el tiempo? Matémosle juntos.

¿La belleza? El hombre reunido.

¿La bondad? Extinguir.

¿La verdad? La ventosidad del mayor número.

Y el que modestamente nos parece uno de las más bellos pasajes formulables por un ser humano:

Se ha hecho lo imposible para que elija. Para que tome partido, para que acepte a priori, para que rechace a priori, para que deje de mirar, para que deje de existir, delante de una cosa que simplemente habría podido amar, o encontrar fea, sin saber por qué.

¿Puede existir amor al arte más sincero que el contenido en esta frase? ¿Puede aspirarse a mayor libertad? El verdadero arte, la verdadera escritura de Samuel Beckett se sitúan en otra realidad, la que resultó de la experiencia de la nada circundante, la realidad más verdadera que vive en el lenguaje, y que se alimenta de materia gris.

__________________

(1) BECKETT, Samuel, Manchas en el silencio, Tusquets, Barcelona, 1990, págs. 25-52 (traducción de Jenaro Talens.)
(2) ASIMOV, Isaac, Cien preguntas básicas sobre la ciencia, Alianza, 1973.
(3) BECKETT, Samuel, Residua, Tusquets, Barcelona, 1969 (prólogo de Félix de Azúa).

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Junio 15, 2009

La pequeña orquesta - Marion Cassabalian

Originalmente en ojos de papel

Pink-Martini.jpg Pink Martini, la “pequeña orquesta de Portland”, con Thomas M. Lauderdale y China Forbes a su cabeza, presenta su último disco, Hey Eugene, un cóctel de ritmos, melodías, idiomas y estados de ánimo, un verdadero viaje por el planeta y por las emociones.

Pink Martini es un grupo que sorprendió al público desde la publicación de su primer disco Sympathique, en 1997. Esta “pequeña orquesta de Portland” (Oregon) compuesta de 12 músicos estadounidenses con orígenes internacionales, mezcla los estilos y los idiomas, pero con un color propio inconfundible. La mejor definición para describir esta banda es sin duda la del hombre que está detrás de este proyecto grandioso, el pianista Thomas M. Lauderdale: “Pink Martini es como un musical romántico de Hollywood de los años 40 o 50, pero con una perspectiva global y modernista.

Traemos distintas melodías y ritmos de diferentes partes del mundo y los ponemos juntos para crear algo nuevo y bello”. Y así es: en sus tres discos, Pink Martini va de la salsa a la samba, pasando por el blues y las baladas románticas, arriesgándose en árabe, portugués o incluso en ruso.

Esta banda no sería nada sin la preciosa voz y el tremendo carisma de China Forbes, la glamurosa cantante de la formación y compositora de varios temas. Su acento estadounidense cantando baladas en francés pone la piel de gallina y su presencia sobre el escenario focaliza toda la energía de los músicos y del público. El encuentro de ambos artistas en la universidad de Harvard, cuando él estudiaba historia y literatura, y ella pintura, literatura inglesa y teatro, terminó de pulir la personalidad del grupo y de definir el camino a seguir.

Otra gran cualidad de esta banda es su capacidad para mezclar composiciones propias con covers de los más originales. Los temas propios, compuestos principalmente por Lauderdale y Forbes, suelen estar en inglés o en francés y con un toque siempre romántico, gracioso y agridulce. Una de sus canciones que más éxitos cosechó fue un tema del primer álbum de la banda, “Je ne veux pas travailler” (falsamente atribuido a la cantante francesa Edith Piaf), que fue nominado “Canción del año” en las Victorias de la Música en Francia en 1997, además de ser difundido por numerosos medios en el mundo entero (especialmente en Francia) e incluido en decenas de recopilaciones y hasta en comerciales.

Otras de las canciones que podemos encontrar en sus álbumes son covers o nueva grabaciones de temas de otros países (Croacia, Brasil, etc.) y grabados con la participación de un artista representativo del folklore de su región, como por ejemplo “Una notte a Napoli” con la artista italiana Alba Clemente o “Kikuchiyo to Mohshimasu” con el japonés Hiroshi Wada, en su segundo disco editado en 2004, Hang On Little Tomato.

Todos los fans de la “pequeña orquesta de Portland” (y son muchos), esperaban con mucha expectación su último trabajo, preguntándose si Pink Martini iba a lograr ser tan originales como lo habían sido hasta ahora. Pues lo lograron. El resultado es Hey Eugene, un álbum con un color muy propio y una mezcla de estilos sorprendente. Pero lo más fascinante es sin duda el contraste agridulce entre la música y las letras. Escuchando bien las letras (o leyéndolas en el libreto del álbum que incluye la traducción al inglés de todas las canciones), se comprueba que el término repetido (y eso en los siete idiomas utilizados en el disco) es la palabra “lágrimas”, cosa difícil de creer cuando la parte instrumental está marcada por ritmos en su mayoría alegres y festivos. Este contraste le da todavía más personalidad a este álbum compuesto por 13 temas que oscilan entre el blues, la salsa y la música de cabaret, pasando por el folclore árabe o japonés.

Lauderdale al piano, Forbes al canto y los 13 músicos que les acompaña en este trabajo nos llevan, con Hey Eugene, por un viaje que empieza por un blues en francés, con una letra particularmente depresiva, que no aparece siquiera en el libreto o en la lista de las canciones. Este regalo fantasma es una forma muy peculiar de empezar un álbum para los que entendemos este idioma… Menos mal que el protagonista de esta canción decide levantar su cabeza de los rieles antes de que llegue el tren y que el segunda tema, todavía un poco nostálgico, es por lo menos más romántico y esperanzador. El tercer tema, "Tempo perdido” del gran compositor de samba Ataulpho Alves, es el perfecto ejemplo del contraste latente en este álbum entre ritmo alegre y letras desgarradoras. Los músicos de Pink Martini están acompañados en esta canción por el Coro de Gospel de The Jefferson High School.

“Mar desconocido”, el cuarto tema, del peruano Martín Zarzar, acentúa la onda nostálgica de este álbum; de nuevo se repite la palabra “lágrimas”. La quinta canción, una historia de amor en japonés, escrita por Taku Izumi y Michio Yamagami, es el primer tema relativamente alegre de este disco. Los dos siguientes, “City of Night” en inglés y “Ojalá”, en una mezcla muy lograda entre francés y español, son composiciones propias que persisten en jugar con este sentimiento de nostalgia agridulce. “Bukra wba’do”, que cuenta la hermosa ansiedad que siente un amante a la espera de la próxima cita con su amor, logra por fin darnos ganas de bailar. Los dos temas que siguen, “Cante e dance” de Phil Baker y el excelente “Hey Eugene”, compuesto por China Forbes, mantienen un poco este swing hasta llegar a los dos mejores temas de este álbum, cada uno por razones muy distintas: la versión de la preciosa canción “Syracuse”, del famoso cantante Henri Salvador, es un placer por los oídos, mientras “Dosdevanya Bombino”, la penúltima pieza del álbum, es un tema en italiano y ruso muy divertido, que definitivamente logra levantarnos de nuestros asientos. Para terminar, se eligió un clásico: “Tea For Two” del musical “No, no, Nanette”, de Vincent Youmans e Irving Caesar.

El resultado es un disco nostálgico que, sin embargo, logra ser muy animado a pesar de unas letras tan tristes. Hey Eugene deja curiosamente un sentimiento de alegría y de ganas de bailar, pero sobre todo de viajar por el mundo al encuentro de nuevas melodías.

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Vida de Antonio Gramsci* - Fernando Bogado

Originalmente en página/12

gramsci.jpg “En Italia no existen autores de memorias y son raros los biógrafos y los autobiógrafos. Falta interés por el hombre vivo, por la vida real.” Antonio Gramsci (1891-1937) escribió la presente cita en su cuaderno octavo, durante el período de prisión pasado en la cárcel Turi, a treinta kilómetros aproximadamente de Bari. Ir al “hombre vivo”, a la “vida real”: toda buena biografía trata de desprenderse de características meramente escritas de su objeto-sujeto biografiado, valen más aquellas líneas redactadas en el límite de lo vital (cartas, diarios), o esos testimonios inéditos, o todo aquello que configura los restos de una obra antes que la “Obra” misma. Allí habrá, entonces, una excelente biografía, una que respeta a rajatabla las leyes del género. Hagamos una pregunta obligatoria, casi: ¿Cómo, entonces, escribir una biografía sobre Gramsci? ¿Cómo biografiar a un autor “vivo”, en la medida en que no tiene “Obra”, sino cuadernos manuscritos y publicaciones periodísticas creadas para no superar el día?

Giuseppe Fiori, en 1966, resolvió el dilema con un texto que con el paso del tiempo ha adquirido carácter de ineludible, no sólo por su rigor biográfico sino por su afán de recuperar ese rasgo vital del pensamiento gramsciano al contextualizar cada una de sus preocupaciones teórico-prácticas con momentos particulares de su rutina: hasta esa muerte en vida que es la cárcel conserva aún el impulso de una voluntad inquebrantable, reflejada en su correspondencia o en los mismos cuadernos. Y si la primera edición en castellano de Vida de Antonio Gramsci data de 1968 (Península), es notable el acierto de la editorial Peón Negro de corregir y volver a publicar el trabajo de Fiori –uno de los más completos, incluso en la actualidad–, poniendo así en primer plano las vicisitudes de una existencia breve, dolorosa, pero enormemente significativa para el pensamiento filosófico contemporáneo, para las preocupaciones del “hombre vivo” de nuestros tiempos.

El fantasma de la propia muerte –un tópico ineludible de la biografía como género, quizá por la constancia de este tema en la existencia de cualquier persona– ronda ya desde muy temprano la vida de Gramsci, nacido en Ales, Cerdeña, en 1891, como el cuarto de los siete hijos que tendrían Francesco “Ciccillo” Gramsci y Peppina Marcias. Apenas unos años antes de que su padre fuera injustamente encarcelado por las rencillas locales entre los fuertes políticos terratenientes de la isla, el cuerpo de Nino ya había empezado a padecer los dolores y transformaciones que le otorgarían las características físicas con las que suele ser identificado: la de jorobado, la de giboso. De grande, nunca pasaría el metro y medio de altura, su espalda poseía una especie de “nuez”, rasgo que venía acompañado de hemorragias y convulsiones que lo afectaron desde muy pequeño y que afloraron en diversos momentos de su vida, sobre todo en los tiempos de prisión. Hasta 1914, cuenta él en sus cartas, su madre conservaba un ataúd y las ropas con las que tendrían que enterrarlo, por las dudas.

Alejado de los demás, comienza a refugiarse en un “caparazón sardo”: su carácter se vuelve parco e irónico, juega con muy pocos niños, prefiere pasar el tiempo encerrado en sus amplias lecturas antes que participar en una actividad física que lo dejaría extenuado. Este rol de autodidacta le permitirá llenar los vacíos de una educación bastante deficiente, con prolongados baches que duran incluso años: luego de atravesar sus estudios iniciales, logra inscribirse gracias a una beca en la Facultad de Letras de Turín para estudiar lingüística y filología. Entre grandes padecimientos, Antonio comienza a interesarse por los problemas específicos de Cerdeña, marcando su adhesión a las corrientes regionalistas. En estos tiempos conoce a compañeros como Palmiro Togliatti (también sardo) o Angelo Tasca, futuros compañeros de L’Ordine Nuovo, e ingresa en la lectura de Marx, “sólo por curiosidad”.

Los movimientos obreros cambiarán su perspectiva regionalista-sarda por una nacionalista-revolucionaria: el enemigo no son los continentales, sino la clase burguesa que oprime tanto a los campesinos de Cerdeña como a los obreros de Milán y Turín. Comienza así a participar en el debate público con respecto a temas tan preocupantes como la Primera Guerra Mundial y el rol de Italia y del Partido Socialista Italiano (PSI) en la contienda: en el artículo Neutralità attiva ed operante, se opone a una neutralidad absoluta del proletariado, enfrentándose a las opiniones del dirigente socialista Bordiga y colocándose, con distancias sumamente destacables, en la misma línea que sostenía en el Avanti! (impreso simpatizante del partido), una de las voces más fuertes y con mayor popularidad del movimiento, alguien cuyo nombre volverá una y otra vez como mortífero fantasma a la vida de Gramsci: Benito Mussolini.

Giacomo Leopardi (1798-1837), también encadenado a un cuerpo giboso, escribió: “Hermanos a la vez creó la suerte / al amor y a la muerte”. Gramsci, casi un siglo después, no podría estar más de acuerdo: mientras Mussolini marcha por Roma en 1922, haciendo desfilar a la muerte y creando un importante hecho de la oscura mitología fascista, Nino conoce en Rusia a la que sería el amor de su vida, Julia Schucht.

La relación es extraña, inconstante: pasan mucho más tiempo separados que juntos, y el contacto más vivo que tienen parece ser el epistolar antes que el físico. Julia le da dos hijos: Delio y Giuliano. Gramsci reparte como puede su tiempo entre su familia y las necesidades del PCI (surgido en 1921), ambas tareas de enorme demanda amatoria. Julia ya comienza a funcionar para Gramsci como los ojos con los que ve su proyecto revolucionario: logra abrirse de esa capa protectora que había construido a base de un carácter huraño, y comprende por fin lo que es amar a las masas en lugar de plantear teorías de dudoso cariño. Julia es el vínculo entre Gramsci y el mundo.

Pronto el compromiso político muestra su revés más oscuro: Gramsci es capturado en 1926 por las fuerzas fascistas y sometido a un juicio que lo condena a numerosos, infinitos, años de prisión. El contacto que a duras penas mantenía con su primer hijo, Delio –el cual lo llamaba “diadia” (tío)–, ni siquiera existe con el segundo, al que nunca llega a conocer: Julia, días antes de la captura de Nino, vuelve de Roma a Moscú para el nacimiento de Giuliano. En el juicio, el fiscal lanza un argumento atroz que obligará a Gramsci a recluirse en un nuevo encierro, acaso harto más cruel que todos los anteriores: “Hemos de impedir durante veinte años que este cerebro funcione”.

En una de las cartas enviadas a Tatiana Schucht, una de sus cuñadas y la única persona que lo acompañó durante sus tristes últimos años de vida, Gramsci le detalla un futuro plan de escritura, un índice temático que busca superar las contingencias a las cuales estuvo sujeto durante su vida periodística, un texto für ewig, “para la eternidad”, concepto que retoma de Goethe. Aferrado a algunos cuadernos y ciertos libros que superan las restricciones carcelarias, Gramsci transformaría este término aparentemente metafísico y totalizador en una obra perenne por fragmentaria, mínima y vital. Leer los cuadernos de Gramsci es encontrarse con las observaciones teóricas más certeras de nuestro tiempo, algunas veces presentadas como meras anécdotas o conceptos a revisar en el momento de darles la forma definitiva que nunca tuvieron. Sin noticias de Julia –quien, si le escribe cartas, serán rápidas, a lápiz–, casi sin visitas, desconectado de los sucesos de su familia (nunca le comunicarán la muerte de su madre, a la que “cortazarianamente” le sigue escribiendo), Gramsci muere en 1937 víctima de diversos males, entre los que se encontraban el mal de Pott y la tuberculosis pulmonar. Había interrumpido la escritura de sus cuadernos en 1935: hasta allí llegó su voluntad.

Giuseppe Fiori presenta con sumo cuidado y cariño la figura de un pensador de gran importancia no sólo para la historia contemporánea, sino también para él mismo: proveniente de Silanus, en Cerdeña, Fiori llevó una carrera como periodista y, luego, como senador de la Izquierda Independiente por tres legislaturas. Fallecido en el 2003, antes de su muerte vuelve a Gramsci en un libro de 1991, Gramsci, Togliatti, Stalin, revisando su trabajo de 1966.

En Vida de Antonio Gramsci notamos un repaso exhaustivo por la existencia del líder comunista, intercalando entrevistas realizadas por el autor con extractos de cartas inéditas hasta el momento (la mayor parte de la correspondencia se editaría treinta años después de este trabajo, en los noventa), dejando en claro que Nino pensó siempre en mantener abierto el panorama del pensamiento crítico marxista para poder adaptarlo a las contingencias de los diferentes lugares del mundo en donde surjan movimientos revolucionarios. La biografía es ágil, nunca deja de matizar un comentario teórico con uno correspondiente a las anécdotas de la vida personal de su hombre: de capítulos breves e incisivos, esta devenida obra fundamental de Fiori nos presenta a Gramsci como un apasionado pensador cuyo concepto del amor sobrepasa cualquier triste caracterización melodramática.

Las notas preliminares de David Viñas –un importante agregado de la presente edición–, crítico corporal si los habrá, no sólo se detiene en la contraposición de Gramsci y Mussolini, políticos que provienen del mismo caldo de cultivo (la Italia insurgente de comienzos del siglo XX), de Gramsci y Leopardi (dos figuras románticas a su manera), sino también en la oposición de Gramsci y Julia, interrogando el misterioso silencio de la amada que tiñó todo el compromiso de alguien que también escribió “todo es político”.

El amor revolucionario, parece confirmarnos tanto Fiori como su “hombre vivo” retratado, es también un extraño, particular, pero no por eso menos definitivo amor por la vida.


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*La editorial Peón Negro mantiene su particular modo de llegar a los lectores mediante presentaciones, ventas cuerpo a cuerpo, casa por casa, en bares y otros sitios por donde pululan los lectores. Su dirección electrónica, para los interesados en Vida de Antonio Gramsci es: peonnegroediciones@gmail.com

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Junio 14, 2009

Venecia, en dique seco - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en | abc.es | ABCD

trineo ruso.jpgUna imagen describiría muy gráficamente lo que es esta edición de la Bienal de Venecia: una gran mesa de trabajo desordenada en la que podemos encontrar material muy diverso. La imagen la proporciona el propio comisario, Daniel Birnbaum, en su breve texto del catálogo. Un escritorio donde se van acumulando sucesivas etapas e intereses que a veces se bifurcan y, en otros casos, han quedado ahí por pura casualidad o indolencia. Es decir, esta bienal es el resultado de lo que no ha ido a la papelera, a los archivos o a la estantería. Es lo que por un motivo u otro ha quedado en el escritorio ocupando espacio, haciendo montones irregulares.

Birnbaum dice que para hacer una exposición grande no se necesita un plan maestro. Acabáramos. Ahora sí se comprende la sensación de ausencia de cualquier indicio de discurso visitando el Arsenale y el Palazzo delle Exposizioni. El discurso es que no hay discurso. La idea es que no se necesitan ideas. A no ser que tomáramos las tres palabras claves del texto de Birnbaum como placebos: «bricolaje», «pintura» (sin fin) y «pluralidad». Ahí es nada. ¡Vaya trío calavera!, ¡menuda enjundia! El problema, entonces, de este profesor-rector universitario es que tendría que haber ordenado la mesa de trabajo a tiempo.

Pequeño caos.
Las ideas e inspiraciones -sigue afirmando- le vienen desde muchos lugares. Vaya novedad. Y en su mesa -alegoría de esta bienal- se confunden un libro de Neruda con otro de Nelson Goodman o con un catálogo de una exposición de 1969, junto a papeles, información sobre artistas, tarjetas de embarque o recibos de hoteles. Este pequeño caos, dice, es lo más cercano a un master plan. Y así le ha ido.

Pero como tiene cara de buen chico, entran ganas de ayudarlo y empezar a ordenarle la mesa o la exposición, según se mire, haciendo conjuntos, clasificando unas cosas con otras, puesto que con el ajetreo que conllevan las grandes muestras, se le ha ido mezclando todo al pobre. Así, en el Arsenale, junto al buen arranque con Lygia Pape, tendría que haber unido el Tomás Saraceno del Palazzo delle Exposizioni y haber fichado el túnel de Zilvinas Kempinas del pabellón de Lituania: un buen conjunto de instalaciones de geometría sensible. Junto a ellos -y sin ser exhaustivo-, bien pudiera haber ido alternando las piezas sobre lo pictórico y el color de Cildo Meireles, Sherrie Levine o Wolfgang Tillmans, junto al vídeo de Baldessari, la película de Gutai, la vidriera de Spencer Finch o las Yelow Movie de Tony Conrad. Así, podríamos ir continuando con el «bricolaje» acumulativo de Yona Friedman, Falke Pisano, Pascale Marthine Tayou o Bartolini; con las piezas sobre la luz (Chu Yun, Sunil Gawde, Pae White o Haegue Yang); con las obras fílmicas de Simon Starling o Rosa Barba; las vídeo-instalaciones de Joan Jonas o Keren Cytter; la intervención sonora de Roberto Cuoghi o la ópera abstracta de Cerith Wyn Evans? Es decir, material había, y no es cuestión de que las obras no tuvieran un buen nivel, sino de ausencia del más mínimo discurso expositivo.

Aviso a navegantes.
Ahora sabemos, por consiguiente, que esta bienal puede servir para futuros comisarios: con la mesa -las ideas-, mejor ser ordenados o hacer una limpieza a tiempo. A la sección oficial le falta, por tanto, un hervor, una vuelta de tuerca, un poco más de reflexión sobre ese ausente plan maestro. Y eso que las claves las tenía ahí delante, sobre la mesa -quizás enterradas entre tanto desorden-, en el libro de Goodman (Maneras de hacer mundo, Visor, 1990) y, sobre todo, en el catálogo de la exposición de 1969 titulada Poetry Must Be Made by All! Transform the World!, en el que, según sus palabras, se yuxtaponían políticas radicales con arte vanguardista. Es tan necesario empezar a «hacer mundos», otros mundos, que no se puede perder el tiempo, quizás atolondrado por el cambio de veduta, de Fráncfort a Venecia; o quizás todo se deba a algún tipo de enamoramiento -de ahí la poesía de Neruda sobre la ya famosa mesa de trabajo.

Pero la Bienal de Venecia no es sólo la sección oficial, sino también los pabellones nacionales, y este año hay suerte con un buen número de propuestas destacables, como las de Fiona Tan, por Holanda; Steve McQueen, por Gran Bretaña; Roman Ondák, por Chequia y Eslovaquia; Mark Lewis, por Canadá; Gusmão + Paiva, por Portugal; y, por supuesto, Bruce Nauman, por Estados Unidos, con triple exposición en el pabellón norteamericano de Il Giardini, en Ca?Foscari y en la Università Luav ai Tolentini.

Lo que nunca debió ser.
Respecto a España, no merece mucho la pena detenerse para hacer sangre con un pabellón muy mal resuelto que nunca debió ser para Miquel Barceló. Este artista tiene su lugar en el mercado y en la política, pero no en el aprecio crítico. Si esto último es lo que buscaba en Venecia, el efecto ha sido justo el contrario. Sólo cabe esperar que esta situación vergonzosa sirva de punto de inflexión para Exteriores, para que empiece a trabajar desde ahora mismo para la próxima edición con criterios profesionales y a partir de las Buenas Prácticas.

Por último, es necesario señalar que no hay que hacer mucho caso de las leyendas urbanas que circulan sobre exposiciones o pabellones repartidos por la ciudad. Lo más sonada en esta ocasión ha sido la extensión de un rumor que decía que la exposición en el Palazzo Fortuny no te la podías perder. Las colas -pura y burda estrategia de marketing que se utiliza con demasía en esta bienal- y recomendaciones de gente respetable así parecían indicarlo. Sin embargo, si deciden ir a Venecia, huyan de ella como de la pólvora: es rancia, muy rancia, y cursi, muy cursi. Aunque, como dice Birnbaum, «algunas veces los grandes incentivos vienen de lugares y fuentes que parecen misteriosos, de cosas que uno no entiende muy bien». Aunque, visto cómo le ha ido al comisario, mejor pasar página o proponerse ser de ahora en adelante más ordenado con la mesa de trabajo. Por si es ahí donde reside el problema.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:28 PM | Comentarios (0)

Trivial pursuit - José Luis Brea

schema.jpgOficios de entretenimiento / dispositivos de conocimiento: Sobre la nueva presentación de la colección del MNCARS

/casilla 1/ De la colección, como tal, casi mejor no hablar. Un popurri de obras muy a menudo mediocres (en proporción demasiado alta), mal enhebradas y casi nunca representativas. Si tuviera que entenderse el arte contemporáneo y sus operaciones más radicales en el espacio de la representación por obra y gracia de lo mostrado en esta colección, no se entendería nada. Y fuera de esas operaciones, de las que aquí en efecto no resta constancia alguna, el arte no es sino estilismo, estetización, ornamento y delito, apenas nada …

/casilla 2/ Acaso del empeño por poner en valor –esto con lo que todo político se llena últimamente la boca- en el despliegue de ese empobrecido conjunto la producción específica de un cierto “arte español” merezca la pena una línea. Podríamos considerarlo astuto (si la estrategia es hacer creer que todo el arte del siglo es tan malo que el hispánico no es mucho peor), pero de incrustar lo muy mediocre en lo ya mediocre, apenas puede esperarse resultante positiva. En materia de cultura –lástima- menos por menos no es más.

/casilla 3/ Claro está que deberíamos preguntarnos por qué se compra tan mal. Si hablamos de lo internacional: porque se llega –por sistema- tarde, se quiere cubrir con parches lo que no son lagunas, sino océanos, y se tiene muy mal criterio, casi diría que muy mal gusto. Si hablamos de lo español: sin ambages porque el clientelismo y el amiguetismo dominan. Y –me permito añadir- porque “se admiten donaciones”. Qué error.

/casilla 4/ De muestra, un botón. El vídeo de la Ocaña y el (o lo) Nazario. Lo evidente en ello: que cuando se llega a lo más reciente de lo ya pasado, no se sabe ya ni en qué se cae. En este caso, no ya en el mal gusto –que, por supuesto también- sino en la confusión absoluta, en la noche de todos los gatos son pardos (y todo lo personal político, y por extensión artístico –y de oca a oca, y de puente a puente). Y ya lo dijo otro hace mucho: no es eso, no es eso.

/casilla 5/ Invocación de Aby Warburg. Suponemos que la entremezcla de imágenes que no son arte –sino, digamos, cultura visual- con las que sí lo son. La confusión aquí: que esas “no obras” –que en algún caso indizan muy bien contextos- se enmarcan y encartelan como si lo fueran (“obras”, digo). Y el problema con ello es que en Warburg la operación era –ops, grave despiste- la contraria: su Atlas tomado como precedente de un atender la historiografía al universo más amplio de totalidad de las imágenes producidas no “artistiza” la cultura visual, que es lo que aquí se hace. Sino que, al contrario, desartistiza el arte –entre otras cosas, para eso lo lleva a un archivo. De ese gesto iconoclasta no hay rastro en una presentación que, si acaso, peca de lo contrario (¿iconolatría?). De estetizarlo todo, de museizar toda la mirada, de espectacularizar y estetizar incluso lo desperdiciado, y siempre hasta el hastío … Imagínense postales de quiosco de las de toda la vida, enmarcadas y numeradas como piezas de la colección … ¿y tal cosa en nombre de Warburg?

/casilla 6/ Invocación de Artaud para amparar la micronarrativa del cuerpo. Rastreen algo del teatro de la crueldad, del desorden de los órganos, de la fiereza de un heliogábalo en los edulcoradas formalizaciones del cuerpo que allí se muestran. Imagínense a Artaud entrado en esas salas y escuchando que ese visual-minué de bailarinas sincronizadas se le atribuye. Yo no soy capaz de imaginarlo –pero sospecho que algo muy visceral, fétido y poco consonante con tanta armoniosa complacencia saldría por su órgano-boca

/casilla 7/ Buenos conceptos, malas aplicaciones. Ejemplo 1: el de rizoma. Aquí no hay un rizoma, sino una sucesión estudiadamente vertebrada –y unilineal- de “mesetas”, de escenarios o nodos, cada uno de los cuales es mononuclear y perfectamente “centrado” –y ligado a su vez a un eje longitudinal único, estabilizado. Creo que la figura de un “rosario”, en efecto, es la que más se parece a la cartografía abstracta que aquí domina. Como mucho, la de una arborescencia en flequillo (para no hacer el chiste fácil).

/casilla 8/ También se hace trampa cuando se dice que la “cronología está desterrada”. A veces, es cierto, se trazan momentos multisincronos en el interior de algunos de los nodos o planos definidos por una “micronarrativa”. Pero en todo caso el eje “ensartador” que los va poniendo uno tras otro sigue un curso inequívocamente diacrónico. Lo que se presenta tiene la forma de la “historia del arte” más convencional, si bien su hilación en etapas enmascara la forma almanaque –no fecha de una manera directa y evidente, como por ejemplo lo hace el manual October- para encubrirla bajo el rotulado de eso que viene a llamar las “micronarrativas”. Pero como ellas se embeben en una espacialización a recorrer que determina ella misma un forzoso timeline, el visitante acaba su visita con la convencida conciencia de haber navegado de principio a fin, y en un recorrido fatídicamente mono-dimensional, la gran epopeya de un cierto canon de verdades decisivas perfectamente ordenado en el tiempo histórico (e historicistamente relatado).

/casilla 9/ Buenos conceptos, malas aplicaciones. Ejemplo 2: el propio de micronarrativa. Su empleo parece aludir al reemplazo de la tradicional epistemología historiográfica con pretensiones realistas por otra primariamente ficcionalista. Sin embargo, esto entra en contradicción franca con las pretensiones de objetividad social e histórica (evidente en el permanente señalamiento contextualista, en el tono “sociologista” que se emplea una y otra vez) que domina la presentación. Demasiado documentalismo, demasiado archivismo, demasiada guerra, salida de fábrica, procesos industrializadores y retórica social-leninista (esto parece una historia social a lo Hauser: ni Epstein ni Benjamin ni Warburg) como para que, de pronto y a la remanguillé, pueda su relato presentarse como el de una seductora Scherezade cuentacuentos bailongueando enmascarada entre sus velos.

/casilla 10/ “Años treinta. Modernidad y Vanguardia”; “Materia, forma y movimiento”; “Fuera del marco: acción, teatralidad y poesía”; … más que micronarrativas, microtitulillos. En una especie de fractalismo expositivo, y como si se tuviera sobreinspiración para colocarle a todo un eslogan, ensayos de microexposiciones dentro de la exposición. Lo que aquí se hace evidente –y acaso en ello estaría la gran crítica-: que la exposición temporal y su lógica entretenedora domina sobre la factura rigurosa de la colección. Como domina el curador –incluso diría el “montador”- sobre el museólogo, sobre el historiador de arte –y por supuesto sobre el teórico, el crítico cultural, por completo ausente, elidido.

/casilla 11/ Claro está que hay un equívoco cuando se presenta la colección como renovada. No habría tal renovación, si una colección se definiera –y así debería ser- por el algoritmo que traza el flujo de su conjunto –por la fuerza de un concepto, mediante una definición cualitativa, intensiva, semántica. Lo que sí hay son algunos nuevos elementos para ese conjunto –pero que no alteran el algoritmo inicial: siguen su pauta (y reproducen todos sus errores) sin desviarla un ápice-.
    Hay eso y, desde luego, algo más: una nueva manera de presentarla. O sea: no se varía la gramática interna de la colección, su ecuación de emergencia, su tensión de rizoma, su modo de producción, pero sí, y únicamente, el dispositivo desplegado para mostrarla, el mecanismo que regula su visibilidad pública, su puesta en espectáculo.

/casilla 12/ Esto, no nos equivoquemos, es única y exclusivamente eso, lo que parece: un gesto-espectáculo, una jugada para la galería, un movimiento destinado al consumo-entretenimiento –del espectador, en efecto, nunca del conocedor. De tal manera que la lógica que aquí funciona no es en absoluto distinta a la del parque temático o el de atracciones: se introduce al espectador en el espacio definido por una pequeña “cosmología narratológica”, para que recomponga lo que se encuentra en el curso de un pequeño juego interpretativo que le es propuesto como mero enigma-charada. Aceptamos pulpo.

/casilla 13/ Ejemplo de puzzle ludodidáctico: reúnase una película de Buster Keaton con unas máscaras africanas y un lienzo cubista de Picasso y pretenda que un concepto –no reconocible en el primer visazo- trace entre todo ello un lazo lógico, conceptual. Si consigue deducirlo, regálese un pin-gadget del mncars y lúzcalo con orgullo. Y si no, llévese el premio de consolación. Como la poesía, también el arte rinde su dosis de gozo haciendo oscilar al lector entre la expectativa de la inteligencia (del sentido) y la experiencia no menos fascinante de que algo, en la supuesta grandeza del objeto al que se enfrenta, ha excedido su limitada capacidad de comprensión, de abarcamiento racional. De modo que de su pequeño juego partícipe el espectador sale siempre recompensado, pero tanto más cuanto menos haya comprendido. (Que nadie venga entonces a pretender convencernos de que allí se juega o se aspira a la transferencia de conocimiento: ni por asomo).

/casilla 14/ Pero aceptemos que sí hay pedagogía. Probablemente sea una de la ignorancia –la invocación al maestro ignorante de Rancière estaría aquí perfectamente justificada. Algo se transmite –pero no es (ahora podemos por fin tenerlo claro) saber. Por supuesto: es todo lo contrario –acaso el saber de un no saber. Claro está, el del arte, por entero concebido todavía en la estela de lo sublime, de lo irreductible al trabajo de secularización analítica.

/casilla 15/ Pongamos que lo que aquí se pone en juego, lo que aquí se viene a activar, es eso de “la otra historia del arte”. Quienes han leído el libro sobre “las dos” –editado por Haxthausen y publicado por el Clark- saben a qué me refiero. Personalmente, me gustaría concederle a la nueva historia del arte el beneficio bienpensante de que no es esto –lo que aquí se despliega- todo lo que de ella puede esperarse. Pero mucho me temo que es así, y que la crónica de una suplantación –el subtítulo del libro es, no en vano, el museo y la universidad- es, sí, realmente, lo único que queda tras el naufragio. Para la historia del arte éste se produce cuando se abandona –y Hal Foster ha reflexionado sobre ello con contundencia- el recurso al paralaje. Fuera de él todo es ilusionismo, prestidigitación, circo, malabarismo, chimbamba y enmascaramiento: entrega de la historiografía a las lógicas de la distracción, el montaje, el espectáculo bienalístico-temporal y el mero entretenimiento.

/casilla 16/ ¿Qué sería aquello que no sería eso –esa lógica banal de puesta en espectáculo de los operadores modulares de entretenimiento-? Respuesta: la analítica de conceptos –el método que funda los estudios críticos, aquí excluidos. Ella habría de partir de la incomplicidad epistémico-institucional con el valor de su objeto para poner en evidencia las dependencias e intereses que le procuran su hegemonía (y si ha llegado ahí es porque la ostenta), desarrollándose entonces y básicamente como una arqueología crítica de los conceptos, persiguiendo inclemente sus constantes viajes para evidenciar cómo merced a ellos el imaginario de cada forma allí registrada se instala en el olimpo de las formaciones simbólicas dominantes. Para desnudar entonces su nunca inocente juego de complicidades, incluso donde ellas se deslizan engañosamente transfiguradas -por obra y gracia de las arteramente paradojales estéticas de lo pseudo- en cantinelas antagonistas.

/casilla 17/ Imaginémonos llegados a la casilla final de un recorrido que –como el que se nos propone- no opera sino como persecución trivial –como despliegue de estrategias retóricas de seducción al entretenimiento antes que como otorgamiento de instrumentos de comprensión analítica capaz de instituirse en formadora de conocimiento crítico. Nos toca ahora la pregunta del millón: Si tuviéramos que marcar la casilla que mejor describiría lo que hemos visto, ¿cuál de las siguientes elegiríamos:

1. Historia del Arte? (clásica)
2. Lógica del espectáculo? (museología adaptada a las exigencias del capitalismo cognitivo)
3. Nueva historia del arte? (narratología integrada: producción de retóricas generadoras de modos de entretenimiento)
4. Análisis de conceptos (estudios críticos: producción estratégica de dispositivos de conocimiento y arqueología incómplice de conceptos).

(Las soluciones, al dorso)

1: Error radical: Ya quisieran –los pradistas-.
2: Premio: Quesito !
3: Premiito de consolación (lance de nuevo!): Lo que querrían que creyéramos (y puede que sea cierto, si la nueva historia del arte aceptara redefinirse en juego tan banal: 3 es entonces un decantamiento solapado de 2).
4: Nuevamente error radical: el conocimiento crítico aquí es lo radicalmente imposibilitado, elidido –por contrafórmula y luz de gas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:59 PM | Comentarios (0)

LAS PARADOJAS DEL ARTE - Santiago García

Originalmente en Leer cine

Aquiles y la tortuga de Takeshi Kitano

La nueva película de Takeshi Kitano presentada en el BAFICI –un festival que siempre le ha dado un espacio al realizador- es una amarga comedia que reflexiona acerca del arte y el artista. Una película original, melancólica y a la vez ácida sobre la desesperada búsqueda –genuina o no- por crear una obra trascendente.

aquilesylatortuga.jpg El realizador y actor Takeshi Kitano es lo que se conoce como un hombre renacentista, alguien capaz de desarrollar con éxito los más variados talentos. Para disfrutar aun más de su último film Aquiles y la tortuga, vale la pena repasar un poco su biografía. Nacido en Tokyo en 1947, Takeshi Kitano tuvo un padre alcohólico de profesión pintor de brocha gorda y una madre muy estricta que hizo todo lo posible para que, a pesar de todos los problemas familiares, el pequeño Takeshi se abriera camino. Los comienzos de Kitano fueron cercanos a la comedia, como artista de variedades. Beat Takeshi -tal es su nombre cuando actúa- parecía destinado a la comedia, su éxito en la televisión, en un programa de concursos, lo llevaba por el camino de la fama, aunque no necesariamente por el del arte. Compuso canciones y se lanzó también a la actuación, pero en cine.

Fue a fines de la década de los ochenta cuando surgió la posibilidad de dirigir también un film protagonizado por él. Con Violent Cop nacería el Kitano que -paradójicamente- es más famoso fuera de Japón, aun cuando su cine no es popular. Una década más tarde, ya se había convertido en uno de los directores más originales y valiosos del cine contemporáneo. Kitano no sólo dirige y actúa, también suele hacer el guión y el montaje de muchas de sus películas. A esto hay que sumarle su pasión por la pintura -algo que se puede apreciar en varios de sus films, incluido Aquiles y la tortuga- y una notable habilidad para bailar tap, un detalle que también aprovechó en alguna de sus películas. Este insólito personaje tardó en ser reconocido como artista cinematográfico en su país de origen, donde no podían concebir el gran cambio. Fue recién con Flores de fuego (Hana-Bi, 1997) y su premio en el Festival de Venecia que le llegó el reconocimiento en Japón, al tiempo que se produjo un furor en el resto del mundo. Su cine se dividió, casi desde el comienzo, entre policiales de yakuzas (mafiosos japoneses) o policías, categoría en la que entran Violent Cop, Boiling Point, Sonatine, Flores de fuego, Hermano, todos ellos clásicos del género. Y por otro lado, en una línea mucho menos violenta y con un lirismo y una sensibilidad muy particulares que si bien no estaban ausentes en los otros films, acá toman un protagonismo distinto. De la violencia seca y explosiva -diametralmente opuesta al cine de acción de Hong Kong- a una mirada minimalista completamente personal. En esa línea están Escenas frente al mar, Kids Return, El verano de Kikujiro -que mezcla ambas líneas-, y Dolls. Pero hay una tercera línea que podríamos llamar "comedia nonsense" (no nonsensu, como se dice en Japón) o directamente" pateadas de tablero". Allí figuraba solitariamente Getting Any? hasta que se le sumaron dos films complejos y artísticamente terminales como Takeshis´ y Glory to the Filmmaker. Estas dos películas, realizadas después de Zatoichi -el único éxito completo de Kitano y el único de sus films narrado de manera más o menos clásica- eran una provocación, una reflexión desesperada y angustiante acerca de la crisis de un artista. Como una especie de 8 y ½, de Fellini, pero no tan fácilmente aceptable. Esos dos films incluso desafiaban a los fanáticos del director así como a los críticos y festivales que los respaldaron. En esa crisis Kitano declaraba, dentro de los propios films, muy autoreferentes, que no quería hacer más films violentos. A pesar de lo anárquicos que eran, estos títulos mostraban un coraje absoluto, una capacidad para examinarse a sí mismo digna de los grandes artistas cómicos del cine, con los cuales Kitano tiene mucho que ver. Aquiles y la tortuga tal vez sea el final de una trilogía, y eso se percibe en el hecho de que no sólo es otra reflexión sobre su propio arte, sino que además es una de sus obras maestras. Acá el discurso de Takeshis´ y Glory to the Filmmaker no impide que la película sea lírica, bella y emocionante. Y también se ve, como se muestra al final del film, que hay una luz en el fondo de esta crisis artística de la que Kitano ha dejado una huella como nadie antes en la historia del cine. Aquiles y la tortuga es un film sobre el arte, donde se habla del talento, del trabajo, de los críticos, de los comerciantes de arte, de las escuelas de arte, de los espectadores… Una mirada ambiciosa, muy lúcida, una comedia plagada de desesperación y amargura. Una sátira melancólica acerca del concepto de arte y lo subjetivo de tal apreciación. Como su nombre lo indica, el film se basa en una de las paradojas de Zenon, aquella por la cual Aquiles jamás podría alcanzar a la tortuga, no importa que tanto más rápido sea. Este objetivo inalcanzable es lo que parece perseguir el artista protagonista del film, quien vive ajeno a la realidad y sólo le importa crear su obra. Como el Tim Burton, de Ed Wood, Kitano elige a un personaje de dudoso talento para reflexionar acerca del arte, pero en el camino se carga a todo el arte moderno -el de los artistas plásticos, pero también el de los cineastas, donde el propio Kitano entraría- y dice cosas acerca de dicho arte que desnudan los mecanismos más nefastos de las vanguardias y su destino de discutible trascendencia. Kitano deja al ridículo al mundo del arte, pero lo hace con un tono tan exacto, tan cómico y a la vez tan autoreferente, que genera que, como todo buen comediante, la burla caiga primero sobre sí mismo antes que sobre el resto. La escena del suicidio fallido remite claramente a Más loco que un plumero (Cracking Up, 1983), película dirigida y protagonizada por Jerry Lewis, quien con ese film desesperado se despidió para siempre de la dirección de cine. Kitano toma esa escena y esa mirada de un artista en crisis y comienza el camino de regreso a casa. "El arte es una gran broma" le dice un personaje al pintor protagonista. No por nada, entonces, esta obra artística llamada Aquiles y la tortuga, elige reflexionar sobre el arte con una gran dosis de humor.

Publicado por mvj a las 10:02 AM | Comentarios (0)

Junio 13, 2009

Secret Sunshine - Beatriz Martínez

Secret_Sunshine_Miryang.jpgOriginalmente en Miradas de Cine

Resulta difícil prever los mecanismos emocionales que pueden activarse en cada uno de nosotros frente al inesperado impacto que nos enfrenta a la pérdida de un ser querido en circunstancias traumáticas. ¿Cómo asumir esa ausencia y el dolor que provoca? El último film del director surcoreano Lee Chan-dong se interna en ese tortuoso y quebradizo terreno a través del retrato de una mujer, Shin-ae (Jeong Do-yeong, que consiguió el premio de interpretación en el Festival de Cannes por este papel) que intenta sobreponerse tras la muerte de su esposo escapando con su hijo a un pequeño pueblo, Miyang (cuya traducción en chino correspondería al nombre de la película) con la intención de reconstruir su vida y empezar de cero. Sin embargo, lo que parecía un camino de huida dará un giro pesadillesco al verse Shin-ae sacudida de nuevo por la fatalidad, esta vez de proporciones terribles, insoportables, que la condenarán a enfrentarse el resto de su vida con otra pérdida, la del ser que más ama en el mundo y, al fin y al cabo, lo único que daba sentido a su existencia.

Secret Sunshine podría haber sido un melodrama desaforado y lacrimógeno si se hubiera insertado en la tradición que este género (uno de los más arraigados y exitosos) tiene en su país de origen. Sin embargo, Lee Chang-dong no es precisamente un director que siga las reglas del maistream más comercial. Su carrera cinematográfica, aunque escasa, le ha situado como uno de los autores surcoreanos más prestigiosos de su generación a pesar de realizar un cine totalmente alejado de las corrientes estéticas que han surcado el panorama del cine reciente dentro de la industria en la que se inserta (Lee Chang-dong ejerció el cargo de Ministro de Cultura y Turismo bajo el mandato del presidente Roh Moo-hyun durante los años 2003-2004, siendo el principal promotor del mantenimiento de la cuota de pantalla del cine surcoreano, gracias a la cual se ha promovido e impulsado la aparición nuevos talentos). La crudeza emocional con la que aborda Lee Chang-dong cada uno de sus proyectos sitúa al espectador en un estadio de continuo cuestionamiento moral frente a las imágenes que compone. Su estilo, zigzagueante entre el distanciamiento y la carnalidad de las emociones, provoca una constante ansiedad y turbación que impide que se desplieguen los elementos de la tragedia de la manera catártica a la que estamos acostumbrados. En ese sentido, Secret Sunshine supone un ejercicio de modulación dramática impecable. Su contención y aspereza formal nos va conduciendo así por una fértil experiencia reflexiva en torno a los mecanismos del ser humano para luchar contra sus propios fantasmas. ¿Existe alguna vía de liberación interior? Shin-ae buscará refugio en la religión y abrazará una fe en la que ni siquiera cree para tapar el vacío de su soledad (magníficas secuencias en las que asistimos incrédulos a las desmesuras ideológicas de unos feligreses). Una máscara que le permite momentáneamente minimizar su soledad e integrarse en ese microcosmos que es la ciudad de Miyang, en la que nunca ha terminado de sentirse bien, que tanto le ha arrebatado, pero en la que se condena a vivir como si hubiera decidido pasar el resto de sus días en el purgatorio. El camino de redención para Shin-ae es difícil. Demasiado sufrimiento sobre todo cuando se da cuenta de que esa religión en la que se había escudado, es capaz de perdonar a un asesino antes de que ella haya logrado olvidar lo que le arrebató.

Lee Chang-dong sitúa a su personaje femenino en el eje gravitatorio de toda la obra y lo mantiene en todo momento en la cuerda floja, en la inestabilidad y el vacío más insondable y profundo que se pueda imaginar. A su alrededor, pululan vecinas chismosas, fanáticos religiosos y un hombre incondicionalmente enamorado de ella. Y Miyang, cuya naturaleza hostil y magnética se irá perfilando a través de precisos trazos a lo largo de todo el film. Secret Sunshine es una obra que va más allá en la búsqueda de significados trascendentes frente aquello que estamos viendo. Su sutileza y poder visceral de arrastre, su dimensión crítica y carácter mordiente la convierten en una obra poderosa e impredecible, que deja en ridículo los experimentos pseudopoéticos de Kim Ki-duk y cuestiona seriamente los mecanismos de violencia de los que se vale Park Chan-wook para elaborar sus intrincadas tramas acerca de la venganza (por citar dos de las más renombradas cabezas visibles de la cinematografía coreana) a la vez que afianza a su director en la órbita de los autores imprescindibles de nuestro tiempo, aquellos que con una mirada y un espacio vacío, son capaces de cartografíar mapas de sentimientos humanos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:57 PM | Comentarios (0)

Conversando con Magris - Mariano Dorr

Originalmente en página/12

Sobre Ética, política y laicidad

mar.jpg El libro (que en 2007 obtuvo el Premio ViareggioTobino) lleva por subtítulo Etica, política, laicidad; el modo en que Magris aborda estas temáticas hace que vuelva a tener un poderoso sentido la defensa del diálogo como una lucha “por las ideas de uno, pero estando dispuestos, en principio, a dejarse convencer” por el otro, si sus tesis resultan lógicamente más fundadas y humanamente más auténticas. ¿En qué piensa Magris cuando escribe “lógicamente” y “humanamente”? Esto es lo más interesante: Tomás Moro (autor de Utopía), Erasmo de Rotterdam (autor de Elogio de la locura) y Thomas Mann (sobre todo el de Consideraciones de un impolítico), donde la política y la razón se aplican rigurosamente pero a desgano, como “alguien que siente mayor afición por un día de playa que por una asamblea o por la crónica política y que desearía vivir en un mundo en el que la moral y la política fueran como la buena salud, algo en lo que –justamente cuando es buena– no se piensa demasiado, porque cuando nuestros órganos funcionan no nos damos cuenta de que los tenemos”. Pero, evidentemente, hoy nos damos cuenta del vacío ético y la necesidad de una articulación política que conduzca a nuevas formas de profundización democrática. La idea es que no hay nada como un día de verano, el olor de los pinos cerca del mar, el ruido de las olas rompiendo y el movimiento de las copas de los árboles, pero, para que todo esto pueda ser disfrutado por todos, primero tendremos que ponernos de acuerdo, y no tenemos nada mejor –para lograrlo– que el diálogo y la racionalidad.

“No nos queda más que seguir siendo ilustrados, ajenos a toda retórica del progreso, irónicos, humildes, fieles empedernidos de la fe en la razón, en la libertad y la posibilidad de incidir, modestamente desde luego, en el curso del mundo y de trabajar por un progreso real de la humanidad”, escribe Magris en el primero de los cincuenta artículos (la mayoría publicados en el Corriere della sera) que componen La historia no ha terminado. La laicidad constituye la clave desde donde Magris piensa el ejercicio de su humanismo: “Laicidad significa tolerancia, duda también respecto a las propias certezas, autoironía, desmitificación de todos los ídolos, incluidos los propios; capacidad de creer con fuerza en algunos valores, a sabiendas de que existen otros, igualmente respetables”. Ser laico, para Magris, no tiene nada que ver con el abandono de la religiosidad (aunque hoy se lo entienda de este modo y se lo ligue únicamente al debate de la educación pública) sino con la capacidad de abrazar una idea sin someterse a ella: “El respeto laico de la razón no está garantizado ni por la fe ni por su rechazo; muchos de los que se ríen de la religión creen groseramente en las supersticiones más irracionales”. El artículo del Corriere... correspondiente al 26 de enero de 2006 se titula Las madres de la Plaza de Mayo o el elogio de la locura, donde Hebe de Bonafini aparece junto a Erasmo de Rotterdam. Las madres de la Plaza “constituyen un ejemplo extraordinario no sólo de valor, humanidad y libertad, sino también de enorme y racional realismo político (...). El ejemplo de una locura que es clara, intrépida y amorosa inteligencia de las cosas, puesta al servicio de lo universal humano”.

Publicado por mvj a las 12:22 PM | Comentarios (0)

“México es un país que llora” - Alejandra Ortiz

La obra ¿de qué otra cosa podríamos hablar? de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia, originalmente en La Jornada

herida5.jpg Ella toca uno de los temas más dolorosos y escabrosos de la actual realidad mexicana: la muerte de manera violenta. Al respecto, Cuauhtémoc Medina, curador de la muestra de Margolles, explica: “La presencia de Teresa en esta bienal es fruto de un concurso profesional realizado en febrero, manejado con absoluta claridad y respeto. Esta exposición es una victoria de la noción de autonomía artística. Estamos frente a una decisión profesional sobre lo que debe representar artísticamente a México, y en la Bienal de Venecia ha sido autorizada y respetada; el Instituto Nacional de Bellas Artes ha hecho lo que tenía que hacer.”

¿Por qué escogió a Margolles? Hay dos razones: la primera es el modo en que se ha llegado en México a un nuevo periodo de necropolítica; las brutales tensiones sociales, mezcladas con la estructura de flujo de la globalización y la idiotez de la política de prohibición de las drogas, han convertido al país en espacio de violencia sacrificial incontrolable. Sencillamente hacen que ésta sea una historia imprescindible de registrar.

“La exposición tiene una posición clarísima: no sólo del artista y del curador, sino, la sociedad, de no dejar pasar el disgusto que nos produce la violencia. “La segunda razón es que el espacio de representación nacional en un lugar como Venecia, debe ser usado con un propósito de tensión y no de disfraz. “El arte contemporáneo hoy debe llegar a sus últimas consecuencias, desde el momento en el que cualquier estructura tradicional fue abandonada."

Penumbra y angustia

No obstante que el pabellón mexicano se ubica a escasos metros de la plaza de San Marcos, queda en na posición periférica respecto del núcleo central de la bienal, en el extremo este de la isla. Ese hecho, aunado a la sola participación transversal mexicana (interrumpida sólo a partir de la versión anterior, con la exitosa asistencia de Rafael Lozano-Hemmer) en la larga historia de la bienal, paradójicamente pareciera ser un punto favorable, porque ha permitido mayor autonomía. Las calles angostas e intrincadas parecieran “proteger” a ese espacio del ruido y la mundanidad; la banalidad que distingue la bienal, es en este espacio fuertemente contestado.

El magnífico edificio Rota Ivancich, obra de Jacopo Sansovino (uno de los máximos arquitectos del Renacimiento), representa el receptáculo ideal, ya que su belleza original es hoy mitigada por la decadencia. Al entrar, el visitante percibe de inmediato una sensación de angustia, debido a la penumbra, a la invitación para hablar en voz baja, a la ropa negra de los colaboradores, al clima de dolor que se respira. Un cartel introduce en el tema: “Según la prensa mexicana, 2008 fue el año en que más balas se dispararon en la historia reciente de México, llevando a más de 5 mil muertes por episodios de violencia, ligados al tráfico de drogas y su represión”.

En entrevista con La Jornada, Teresa Margolles explica su trabajo: “La cierta retórica del título surgió de manera del todo espontánea, cuando Cuauhtémoc Medina me preguntó sobre lo que hablaríamos, y respondí: ‘¿De qué otra cosa podríamos hablar?’, un tema que consideré tan obvio, porque es lo que diariamente vivimos en México.

“En mi obra hablo del dolor de las personas que han perdido a sus seres queridos, del vacío que deja un asesinado en una familia. No son números, sino gente con nombre y apellido; vivimos en un país que llora.”

Las escaleras empolvadas causan irritación, pero uno intuye la intencionalidad, y Cuauhtémoc Medina dice: “He ordenado estrictamente que no se limpie el edificio e impedimos toda restauración. Lo que está de hecho añadiendo Teresa es la memoria de esta brutalidad en el presente”. En el piso superior nos reciben unas telas color púrpura, parecieran pinceladas aplicadas con un color muy líquido sobre la cual se entreven fragmentos de escritura bordados con hilo de oro. Sin pensarlo, probablemente éste es el único punto de encuentro con la idea general de la bienal; Daniel Birnbaum –comisario del encuentro– subraya la importancia del proceso de gestación en la obra. Teresa concibe su trabajo no como algo definitivo, sino como acción constante. Con el tiempo esos fragmentos de letras se convertirán en narcomensajes típicos como: “Ver, oír y callar”. Son telas que ha hecho con la sangre de las víctimas.

Tristeza y odio

Cada vez que alguien muere de manera violenta, Margolles o sus colaboradores recogen con las mantas la sangre o lodo donde cayeron las víctimas. La única fuerza de estas piezas está en el concepto, en el dramatismo del hecho y en la repulsión incontenible que produce en el visitante, que se magnifica con otra obra que es una acción pura llamada “limpieza de piso”.

Al caminar en las salas se nota que el personal “limpia” el piso, el horror llega con la explicación del letrero: la sangre de los muertos se mezcla con agua. En ese momento el disgusto nos asalta, ese olor agrio y fétido se mezcla con el del lugar, nos mareamos, un escalofrío invade el cuerpo.

Teresa logra su cometido: la obra entra en nosotros y a su vez nos convertimos en parte de ella. Una sensación de inmensa tristeza, de repudio, odio y dolor profundo nos poseen; quisiéramos salir de ahí, pero desgraciadamente estamos atrapados. El arte es función, pero fuera de ese espacio la realidad es mucho peor.

Publicado por mvj a las 10:55 AM | Comentarios (0)

Pasadizos ontológicos entre Santamaría y Dobry - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de lecturas

Alberto Santamaría, Pequeños círculos; DVD Ediciones, Barcelona, 2009.
Edgardo Dobry, Cosas; Lumen, Barcelona, 2008.

Pasadizo.jpg Buscamos por doquier el absoluto y sólo encontramos cosas/Novalis, Fragmenta

¿Por qué no iban a tener las cosas lenguaje?/R. Musil, Las tribulaciones del estudiante Törless

1

Las cosas, como explicaba Schopenhauer, funcionan como nexus idearum. Son los más antiguos hipervínculos en el internet de las ideas. Funcionan como atractores alrededor de los cuales comienzan a tejerse mallas simbólicas o alegóricas, estructuras abstractas que parten de la concreción irradiadora. El ejemplo canónico de este proceso, del que ya hemos hablado en otro lugar[1], es el poema Anécdota del jarro, de Wallace Stevens, que ha acabado siendo él mismo una cosa textual capaz de seguir generando discurso en torno, inextinguiblemente.

Pero mientras que otras tradiciones poéticas, en especial las anglosajonas, han sido muy cuidadosas y eficaces en su acercamiento a lo ontológico, a la coseidad como principio vertebrador de los poemas, la poesía española no siempre ha sido capaz de profundizar en este asunto, quedándose la mayoría de las veces en la superficie alegórica de las cosas, sin ser capaz de descender con eficacia a lo simbólico. Dos voces llamaron mi atención en este sentido tempranamente: la primera fue la de Julián Jiménez Heffernan, quien durante una conversación me dijo que un estudio ontológico de la joven poesía española en torno a 2000 produciría desoladores resultados. La otra fue el ensayo de Philip Silver La casa de Anteo, donde puede leerse, hablando de la poesía española y contraponiéndola a otras tradiciones: “en este sentido, desde el período romántico hasta hoy, la poesía ha sido la repetición de los infructuosos esfuerzos por fundar objetos en un sentido ontológico”[2]. El propio Silver aludía en el mismo ensayo (p. 19) a una posible causa: la falta de pensamiento poético profundo y la resistencia a la teoría de los poetas españoles contemporáneos. Así era a finales del XX, pero el hecho de que numerosos poetas de las últimas hornadas hayan abandonado esa resistencia, junto a la llegada de varios autores hispanoamericanos jóvenes a nuestro país (poetas que han contribuido a introducir un más que necesario aire fresco en nuestra lírica), son factores que han producido, entiendo, un cambio en esta situación, como vamos a intentar demostrar de forma somera a partir de dos libros recientes, aunque los ejemplos pueden ser muchos más.


2

En un interesantísimo libro titulado Cinética (Dilema, Madrid, 2004), del que ya hablamos aquí en otra ocasión, el poeta argentino residente en España Edgardo Dobry incluía un texto titulado “La pena de las cosas”, donde leíamos: “Toda la pena de las cosas: / su estante soledad, / rala gramática del tiempo / esparce la maleza del desuso / sobre estratos de sombra. // Reja de hierro, / piel de polvo, / estragos de óxido en un clavo / emergido en el flujo del desorden; / giro pésimo / de una puerta que fue árbol: / se forman con muerte las cosas, / se hacen cosas de morir. / Después huyen hacia sí de la memoria”. Este poema, que Eduardo Milán incluyese con buen criterio en su espléndida antología de poesía latinoamericana Pulir huesos (2007), nos advertía ya de que Dobry era un creador consciente de la importancia de fundar objetos desde un punto de vista ontológico. La contundente confirmación de ese hecho la encontramos en Cosas (Lumen, 2008), un poemario difícil, nada evidente, armado desde un extraño virtuosismo de la concisión. En él Dobry acude al recuento o rescritura de los objetos desde un despojamiento radical, que convierte en res derrelicta a cualquier cosa considerada como no esencial[3]. Escribe Dobry: “el poema y la casa del molusco / son de quien los habita ahora, / no de quien los fabricó” (p. 11). Las cosas no tienen sentido, carecen de fin concreto y son recicladas y reutilizadas por distintas personas para usos diferentes. En realidad, su sentido reside en su falta de sentido inmediato. Proyectada sobre ellas la memoria, por ejemplo, se convierten en recuerdos. Proyectado sobre ellas el deseo, se transmutan en fetiche o emblema[4]. Proyectando sobre ellas la poesía, como apunta Maillard, se convierten en sucesos[5].


3

A los poetas les interesan más cosas que la poesía, de otro modo sus poemas estarían vacíos. Son poetas porque en ellos domina el interés de transformar la experiencia y el pensamiento (y experimentar y pensar significa tener más intereses que la poesía) en poesía.
T. S. Eliot, Las fronteras de la crítica

“Explícalo no con ideas sino con cosas”, sentenció el poeta Williams Carlos Williams, y ese verso saltó como un resorte en mi mente cuando leí los de Alberto Santamaría: “quizá explicar / sea el verbo / menos útil // de nuestra lengua” (pp. 48-49). El propio Williams decía también que “Todo arte es objetivo, no declama ni explica”, y creo que Williams y Wallace Stevens son dos referencias esenciales a la hora de hablar de la poesía de Alberto Santamaría, una voz singular y plural a la vez, que puede ser él y también diluirse en la voz de Stevens (como en las diversas “Anécdotas” o en las referencias a la mirada y los jarrones presentes en el poemario) sin dejar de ser auténtico.

El modo de operar de Santamaría es la escritura por sublimación (no en el sentido estético de la palabra sublime, al que tantas páginas ha dedicado el autor, sino en el sentido químico, partiendo de lo matérico y llegando a lo inmaterial). A partir de una realidad extremadamente concreta y prosaica, el autor va enredando conceptual y lingüísticamente su verbalización, hasta llegar a unas singulares alturas de abstracción. Pero sin olvidar nunca de dónde parte: “no diré que no encuentro cierto placer descarnado en este simple estar entre cosas” (p. 12). En realidad, mediante esta sublimación física se produce un movimiento anti-sublime estético, una suspensión: Santamaría lo explica bien cuando contrapone la mirada de Wordsworth sobre la naturaleza de El Preludio, típicamente dentro del sublime estético, con la de Szymborska –y la suya, añado–, caracterizable como un instante de suspensión, donde la resolución está constantemente aplazada, y “el poema es sólo la superficie del ojo que mira, aprehendiendo y transformando”[6]. De ahí que la mirada sea, en buena parte, una enumeración de cosas más o menos estáticas, sobre las que la mirada se posa, tranformándolas. Frente al ingenuismo científico del romántico Wordsworth, que veía una cesura entre él y el entorno natural, Santamaría opone rotundamente, con una seguridad científica que hemos visto también en Javier Moreno: “No hay nada que podamos llamar naturaleza” (p. 17). O, como dice Agustín Fernández Mallo en Postpoética: “es tan ‘natural’ desde un punto de vista químico, o ‘artificial’ desde un punto de vista cultural, el colorante E-128 como el jamón de pata negra”[7]. Porque, en efecto, como ya hemos recordado aquí, la naturaleza es también una tecnología apropiable, aunque su uso consista en dejarla –por motivos ecológicos, entre otros– tal y como está[8]. Como vemos, la mirada de Santamaría puede ser cualquier cosa menos desinformada, puede gustar o no pero tiene una solidez teórica, filosófica y estética de un nivel poco frecuente en nuestro entorno.


4.
“tu mano acude / hacia dentro // talla / sin misterio // el estómago de las cosas // su vacío / carece de hilos” (Santamaría, Pequeños círculos, p. 27).

“El círculo que nos incluye / quince mil kilómetros estiro. / Lo pongo en manos de mi madre. / Ella lo guarda en la caja / de lata con los otros hilos” (Dobry, Cosas, p. 80).

5. Extrañamientos

De la superviviente miniatura
sobrevive la joya, no la dama
Aníbal Núñez


a) Santamaría, tomando una frase de Las correcciones, de Jonathan Franzen, habla de la “inclinación de las cosas”, con la que alude a esa particularidad de decorado que rodea ciertas experiencias –por ejemplo, la del amor– y esa oblicuidad con que asoman a lo que consideramos importante, aunque sucede que, en cierta forma lo importante son ellas, ya que esas cosas son el lugar donde tiene lugar el acontecimiento representado en el poema. El texto, en estas condiciones, es un lugar extraño.

b) Jacques-Alain Miller diferenciaba el objeto perdido de la pérdida considerada en sí misma como objeto; dependiendo del estatus de ansiedad que genere la desaparición de la cosa, es un simple objeto extraviado o una brecha fantasmática[9]. Dobry teje un fino hilo conceptual entre las cosas y lo perdido, entendiendo por tal también lo olvidado. En el último poema, un vaso de leche es el eslabón perdido, el símbolo que une lo que antes estaba y ahora no está, lo fantasmal: “todo lo que tocamos es playa / de algo más grande sumergido” (p. 28). En el poema 82 leemos: “hay que mojar la vista en este río, / dejarla secar en la memoria” (p. 90). El agua es lo perdido de la cosa, y el limo sedimentado es lo que Celan llamaría singbarer Rest, el resto cantable, según la traducción de Valente: la idea menos el agua de la retórica. Lo esencial destilado, o más bien desecado. En estas condiciones, la cosa seleccionada para ser el objeto del poema es lo extrañado.

c) Ambos poemarios utilizan el mismo recurso, el extrañamiento, para desmaterializar a las palabras de su significado, para descosificarlas como objeto lingüístico. Los procedimientos son opuestos por completo: operando por expansión Santamaría, por radical concreción Dobry, el lenguaje y la sintaxis poética se descolocan para sugerir de nuevo una distancia legible entre la cosa –el significante– y el sentido –el significado–, de modo que la operación poética deja de ser un signo reconocible para convertirse en un símbolo abstracto. La poesía se reinicia para convertirse en ambos poetas en una operación original, la de poner nombres: “nombrar no es sencillo. No basta con reconocer un objeto y expeler un sonido más o menos articulado. Existen personas que han dedicado su vida entera a nombrar unas pocas cosas…”[10]. El extrañamiento (más semántico –pero no sólo– en el caso de Santamaría, más sintáctico –pero no sólo– en el de Dobry), reelabora, reactualiza, el discurso, convirtiéndolo en un cuerpo extraño dentro de su propia lógica: “Calcinó que te el café la lengua / es ahora el sol / del humor negro entre la panza”, escribe Dobry, en términos casi gongorinos[11].

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Notas
[1] V. L. Mora, “Hay colinas más altas que montañas”, Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura; Páginas de Espuma, Madrid, 2008, pp. 27ss.
[2] Philip W. Silver, La casa de Anteo. Ensayos de poética hispana; Taurus, Madrid, 1985, pp. 23-24.
[3] Sobre la relación entre la poesía y el objeto derrelicto o abandonado, es capital leer el texto de Julián Jiménez Heffernan, “Derelictos: materiales para una poética”, epílogo a la antología de César Antonio Molina, El rumor del tiempo; Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, p. 303ss
[4] “Y una vez conquistados para tu persona, marcados por tu posesión, los objetos ya no tienen pinta de estar allí por causalidad, asumen un significado como partes de un discurso, como una memoria hecha de señales y emblemas (...) te apegas a las señales en las que identificas algo de ti, temiendo perderte con ellas”; Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero (1979); Siruela, Madrid, 2000, p. 156.
[5] Chantal Maillard, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo; Akal, Madrid, 2000, p. 74.
[6] A. Santamaría, El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética; Pre-Textos, 2008, p. 124.
[7] “la postpoética (…) tiene como uno de sus soportes fundamentales, un material que puede ser visto/leído, y pocas veces contado/dicho, en consonancia con esa tercera naturaleza constituida ya hoy por las posibilidades que ofrecen los ordenadores personales. Éstos, con aperturas de ventanas inactivas, hacen imposible una ‘declamación’ de lo que la pantalla muestra. Iconos, mensajes en móviles, e-mails, hipertextos, Internet, etc. Más que nunca, hoy la lectura es entendida como acto genérico de la comprensión en solitario de lo visto/leído, haciéndose inseparable del soporte en que nos viene dada”; Agustín Fernández Mallo, Poesía postpoética; Anagrama, Barcelona, 2009, p. 110.
[8] “Nunca ha existido naturaleza ‘virgen’. Siempre ha sido considerada ésta, inconscientemente o a sabiendas, como acúmulo de materiales para la Técnica” (Félix Duque, Habitar la tierra. Medio ambiente. Humanismo. Ciudad; Abada, Madrid, 2008, p. 37.
[9] Zizek desarrolla esta dualidad de Miller en términos lacanianos en Slavoj Zizek, Visión de paralaje; Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 104.
[10] Germán Sierra, Intente usar otras palabras; Mondadori, Barcelona, 2009, p. 88. Desde Kant la cosificación es una operación de lenguaje, como ha visto José Luis Molinuevo: “por eso los traspasa creando el objeto mediante el lenguaje: en la experiencia considera a los fenómenos como cosas en sí y, rebasándola, como efecto de un objeto trascendental”; José Luis Molinuevo, Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 31.
[11] “El orden de las palabras es uno de los más sutiles y delicados instrumentos de expresión que posee el lenguaje, hasta tal punto, que en él señalan huella profunda las más pequeñas diferencias temporales y espaciales. Y aun de un mismo tiempo y en un mismo lugar, cada ser hablante muestra predilección por ciertos tipos ordenativos, que son los que mejor cuadran a su temperamento”; Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora; CSIC, Madrid, 1961, p. 177.

Publicado por mvj a las 10:50 AM | Comentarios (0)

Good - Eduardo Nabal

Originalmente en contrapicado.net

(Vicente Amorín, 2009)

good-Viggo-Mortensen-film.jpg.jpg El buen alemán

Basada en la pieza homónima del autor escocés C. P Taylor Good es la historia de John Halder, un profesor universitario y literato en ciernes al que las ideas depositadas en su primera novela le llevan a acercarse de un modo progresivo e implacable a la colaboración directa con el régimen nazi. El filme de Amorin denota continuamente su origen teatral y fracasa en único punto de interés: la ambigüedad del personaje, ya que –a pesar del esforzado trabajo actoral de Viggo Mortensen- la dramaturgia puede a unas imágenes planas y una realización poco imaginativa. Este intelectual que vive una coyuntura familiar desastrosa se ve abocado a la traición para salvar su estatus lo que nos conduce a situaciones cada vez más tensas y espinosas dadas sin sutileza y que surgen más de la boca de los personajes que de la narración fílmica.

Algunos de los aspectos más interesantes del relato- como la relación del protagonista con su madre o el distanciamiento progresivo de su amigo judío- se ven lastrados por una puesta en escena banal y una tendencia a que personajes digan alternativamente frases de profundo calado filosófico o tremendas banalidades. Sentencias que parecen querer describir la cotidianidad de un intelectual en apuros cuyas ideas novelísticas sobre la asistencia al suicidio son recogidas con entusiasmo por un el régimen emergente pero que entorpecen el desarrollo de la trama.

La idea es buena pero la metáfora pierde todo atisbo sutileza al pasar a la pantalla ya que las situaciones están firmadas sin brío y el conflicto se resuelve sin ritmo. Ni su fotografía apagada ni la sobriedad de la puesta en escena logran dotar de empaque a las imágenes trilladas en las que se apoya una historia de personajes unidimensionales. Un filme decepcionante y algo mortecino apoyado en una esforzada interpretación de Viggo Morttensen en la que ni el suspense, ni el drama familiar ni el “filme de tesis” acaban de cuajar. Frente la grandeza de la ambigüedad y los silencios de El lector (2008) de Stephen Daldry encontramos en Good una buena idea mal desarrollada a través de las palabras y filmada sin ningún atisbo de originalidad. Los personajes femeninos- salvo el pequeño papel que desempeña Gemma Jones- son reducidos a la caricatura gruesa y solo alcanza cierta entidad el protagonista y atormentan mundo interior. Con la Alemania de los años treinta de desdibujado telón fondo Good es un pequeño drama filosófico en la que los símbolos teatrales sofocan las imágenes y también una historia sobre el drama individual y la locura colectiva que nunca acaba de levantar el vuelo.

Publicado por mvj a las 10:48 AM | Comentarios (0)

Junio 12, 2009

Reina la colección - DAVID G. TORRES

Originalmente en A-Desk

puertareina.jpgPresentación acompañada de amores desaforados y desengañados (no sé como sino interpretar la enigmática frase de Angela Molina en El País sobre la colección: "la aureola que imprime [a la colección] esa cabeza que la piensa, incluso cuando ésta lucha con lo extraño del texto hasta temer a su propia inteligencia"), críticas contundentes y réplicas dañadas (la discusión de José Luís Brea y la respuesta de Brumaria a propósito de códigos de buenas prácticas, trasparencia, pensamiento crítico "único"...)...

De entrada, lo que más se nota, y mucho, es el trabajo de adecuación de las condiciones de exhibición de las salas. Aquí, ese trabajo se palpa y ha sido visible casi de un día para otro, o de un año para otro; en el Macba llevó tiempo y era necesario un ejercicio de memoria para darse cuenta.

Pero habrá que pensar sobre el tan traído y llevado rollo anarchivístico. A bote pronto implica la ordenación de la colección en base a compartimentos (salas) temáticas, en las que no impera el orden cronológico necesariamente, sino la navegación por ideas, lugares, hitos o esloganes. Brea habla de que eso es teoría traída por los pelos. Tal vez. Lo que está claro es que en lo práctico la visita sigue siendo laberíntica: salas descolgadas u ocultas, marchas adelante y marchas atrás, salas que es necesario recorrer a la inversa para recuperar el hilo... ¿A qué tanto lío con Goya si está casi oculto?

Posiblemente sea un tanto miope o no haya leído todo lo que hay que leer (seguro) pero, tras tanto discurso contrahegemónico y tanto anarchivo, no veo que sea mucho más visible. O tal vez acostumbrado a las vitrinas omnipresentes en el Macba, el no encontrarlas (o no tanto) aquí me despiste. Lo que sí hay son películas. Y siguen funcionando como un índice, no puede ser de otra manera ¿quién va a tomarse el tiempo de ver primero "La ventana indiscreta", luego "Bienvenido, Mister Marshall" y más tarde los reportajes sobre Franco inaugurando exposiciones de informalismo y expresionismo abstracto, todo en el mismo rincón? Índices que remiten a algo que no puedes ver, pero que conoces. Es decir, que funcionan como una nota aclaratoria, la foto que acompaña un libro o, mejor, un acompañamiento contextual. Una jugada aparentemente fuerte con la joya de la corona (es un decir): el Guernica. Está precedido por archivos documentales de la guerra civil, pancartas comunistas, anarquistas y republicanas, fotografía documental, publicaciones contra el régimen franquista (maldito país este en el que todavía impresiona, choca o lleva a preguntarte cómo habrán sentado a algunos que aun detentan poderes fácticos y reales)... También la maqueta del pabellón español de la república donde se expuso el cuadro de Picasso. Pero cuando estás a punto de llevarte un alegrón porque parece que el Guernica ya no está anulado, rodeado de otros cuadros de Picasso, como si sólo fuese un ejercicio estilístico (así sucedía antes si la memoria no me falla), pues no. Sólo ha sido un tímido intento. Picasso es Picasso, el Guernica es el Guernica y ese contexto sólo puede mostrarse a unas cuantas salas de distancia.

Por lo demás, crecen la salas de dadaismo y surrealismo, sobre todo al recuperar y contextualizar el papel de múltiples artistas y creadores españoles, porque el contexto de aquí dijo mucho al respecto, porque, más allá de reclamaciones patrias, es un contexto a recuperar y destacar. En otro lado, la posguerra europea sigue los modelos explicativos que Manuel Borja ensayó en una de sus últimas exposiciones en el Macba : "Bajo la bomba".

Y en el edificio de Nouvel, en la parte dedicada a la segunda mitad de s. XX hacia s. XXI, más allá de la relación entre el conceptual catalán y momentos como Fluxus, algún forzado guiño a la movida (destacar el vídeo documental de una performance, por llamarla de alguna manera, de Ocaña y preguntarse qué demonios hace ahí una portada de disco de Aviador Dro), tal vez por la arquitectura internacional de edificio todo parece contagiado por ese mismo estilo internacional que inunda museos y bienales. ¿Será que todas las hegemonías hasta las contahegemónicas se parecen?

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:12 AM | Comentarios (0)

Reflexiones sueltas: Bienal de Venecia 2009 - Peio Aguirre

Peio Aguirre: crítica y metacomentario

biennale.jpg-El Bienalismo es uno de los síntomas del estado de la cultura dentro del capitalismo tardío y el Bienalista es su espectador.

-Es interesante constatar hasta qué punto es posible desbloquear la acción de la representación nacional. Sin embargo, las deconstrucciones de las identidades (nacionales) no pueden tener lugar en Venecia a pesar de las retóricas post-nacionales.

-“Fare Mondi - Making Worlds” es el título de la sección comisariada por Daniel Birnbaum. El título es ilustrativo de sus intenciones y que (sin apenas leer su texto de intenciones) pasaría por la recreación del potencial de la Utopía para imaginar nuevos mundos y una fe en el poder de la imaginación artística para proporcionar aliento dentro del convulso mapa económico-político actual. Existen, por lo tanto, muchos de los tópicos asociados a esta proyección utópica: arquitetura y proyección (Yona Friedman, Marjetica Potr, Tomas Saraceno, Carsten Höller, Gordon Matta-Clark), retro-modernismo posmoderno (Falke Pisano -ver foto abajo-, Tobias Rehberger), “Tropicalia” (Cildo Mereiles, Lygia Pape, Oyvind Fahlström), orientalismo (Haegue Yang, Gutai), monócromo, post-minimalismo y revisión del pasado de la Bienal (Blinky Palermo, Andre Caderé, Sherrie Levine, Pistoletto), etc. Existe un deseo de abogar por una idea politizada de la “Forma”, pero sin embargo no está llevada al extremo, diluyéndose en una mera intención (por otra parte muy en consonancia con ciertas tendencias de rescate vernacular del modernismo). La exposición es plana. Es como si el propio formato del gigantismo bienalista se tragara las intenciones del comisario. Una exposición que se olvida según se ve.

-Las fotografías “formalistas” (¿o debemos decir monócromas?) de Wolgang Tillmans operan como apuntes para esa estética tan buscada por el comisario.

-La sala del Palazzo delle Exposizioni en Giardini que mejor quiere reflejar la abstracción de Birnbaum es aquella en la que se juntan Philippe Parreno y su trailer-film El sueño de una cosaproyectado sobre unos paneles monócromos de Robert Rauschenberg con música de Edgard Varese, vitrinas con modelos en papel de colores de Lygia Pape, monócromos de Tillmans y Sherrie Levine y un Caderé (sobre el que recae la nueva “tendencia” curatorial de diseminar la obra de un artista por todos lados, a la manera de John McCraken y Gerwald Rockenschaub en la pasada Documenta de Kassel).

-Existe a su vez cierto consenso sobre la mejor obra de toda la bienal. El vídeo sincero y modesto (a modo confessional) de Dominique Gonzalez-Foerster acerca de la imposibilidad de hacer algo provisto de un mínimo de sentido en esta su quinta Bienal de Venecia. Un documento que engancha al espectador por su poso de tristeza y por la desnudez del testimonio. El documento es el plato fuerte de una intervención, prácticamente invisible en su modestía, en Arsenale (que no tuve el gusto de ver). El repaso biográfico de cada una de las bienales en las que ha participado Dominique sirve como contrapunto ecológico a la vez que un ejercicio de memoria. Brillante.

-Existe cierta tendencia a obras de arte que hablan de sí mismas y se repliegan a la propia situación de la bienal así como reflexiones sobre los pabellones y demás. Por ejemplo: al mencionado de Gonzalez-Foerster habría que añadir la película de Dorit Margreiter (Pabellón Austria), Liam Gillick (Alemania), Elmgreen & Dragset (Nórdico y Dinamarca) y obras como la de Simon Starling (“Making Worlds”), éste ultimo demostrando que la complejización de las relaciones de interpretación y adquisición de significado de la obra de arte puede ser llevada hasta el paroxismo meta-lingüístico.

-Hay quien ha interpretado la representación de Emiratos Árabes como de auto-promoción turística del país (como una especie de Fitur) sin darse cuenta de la ambición del proyecto que es, de lejos, la más cuestionadora del formato bienalista. “It’s not you, it’s me” comisariada por Tirdad Zolghadr casi presciende de la artista representada, Lamya Gargash, para someter el conjunto del dispositivo a sus intereses comisariales. El artista es Tirdad, pues suyo es el discurso. La utilización de la cultura en Abu Dhabi, con su próximo Guggenheim y sus jeques árabes hablando del rol del arte en la economía es de los momentos a destacar. Incluye algunos clichés de la post-Crítica Institucional: audioguías, maquetas de museos imposibles, horas de entrevistas con auriculares, parodias de ruedas de prensa y ese humor autocuestionador característico de Tirdad. A tenor por la recepción del público y de la crítica, Emiratos Árabes es uno de los ganadores.

-Liam Gillick representa a Alemania, y estos, los alemanes, no están contentos. Es interesante el encuentro entre Gillick y Hans Haacke unos días antes de la apertura de la Bienal, narrada por el propio Gillick en una conferencia. Cuando Haacke realizó el Pabellón de Alemania en 1993 (una de intervenciones que han pasado a la historia, con ese suelo roto, hecho añicos) éste barajó la posibilidad de demolir el edificio entero cuya arquitectura abiertamente fascista de los años 30 sobresale. “Es imposible destruirlo, es demasiado viejo, tiene demasiada historia” parece que pensó, y en su lugar destruyó el suelo. Ahora Gillick reflexiona sobre esa intervención de Haacke. El edificio cuenta ahora con dos suelos, el “Nuevo” post-Haacke y el original de los años 30. Preguntando Gillick a los arquitectos responsables actuales del mantenimiento del edificio por el suelo estos respondieron: “es mejor no tocar el suelo nuevo, sin embargo con el viejo puedes hacer lo que quieras”. Interesantes conclusiones. Mientras tanto, un edificio que no tiene sala para los trabajadores, ni tiene baños, ni cocinas bien merece ser destruido. O no. Retóricamente, Gillick proporciona un reflexión sobre el rol del modernismo aplicado a través de eso que le falta al edificio: cocinas. Aunque para ello tenga que indagar tanto en su propio catálogo de formas estilizadas y en la réplica de una de las primeras cocinas modernas diseñadas y construidas: la de la arquitecta vienesa Margareta Schütte-Lihotzky en Frankfurt (1927). Unas cortinas de plástico de colores señaliza la entrada y las salidas de emergencia, como esas cortinas utilizadas en casas veraniegas durante los meses de calor para alejar a las moscas, si bien Maria Lind me recuerda que la cocina de Schütte-Lihotzky estaba pintada de verde, pues al parecer es el color que espanta a los insectos. Mientras tanto el gato animatrónico continúa con su discurso.

Esto es todo de momento, en otro post deberé abordar la representación de naciones sin estado a tenor de las presencias de Cataluña y la región de Murcia.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:55 AM | Comentarios (0)

Miguel Ángel Rojas: “Las Mujeres Al Poder, Los Hombres A La Cocina” - Francesca Bellini

Publicado originalmente en El Nuevo Siglo. Visto en [esferapública]
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¿Para qué sirve el arte?
No creo que preste ningún servicio como tal. No podemos referirnos a él como se hace en Colombia con algunos recursos: Servicio de Restaurante, Servicio de Piscina, Servicio de Baños, etc. Es otro nivel perceptivo y cognitivo. Es un lugar mental donde colocamos cosas que nos parecen importantes y el artista las instala para que vivan en la mente del observador. Es allí, donde verdaderamente actúan aunque ocupen un lugar físico.

¿El arte y la política deberían mezclarse?
Creo que el arte ha sido ampliamente usado con fines políticos en todas las culturas y a través de los tiempos. Las epopeyas, las gestas , las dinastías y las religiones han encontrado en el arte su expresión. El arte contemporáneo se ha despojado de esa carga “oficial” (por llamarlo de alguna manera), al adquirí una gran libertad al comprometerse solo con el pensamiento y la sensibilidad. Pero tal vez su mayor fuerza está en sus posturas críticas lo que confirma su poder político actual.

¿Ha llegado la hora en que los políticos sean reemplazados por los artistas?
Creo que llegarán primero a hacer este reemplazo los sociólogos y los administradores. Eso sería muy bueno pero estos también tendrían que hacer política. Son muy pocos los buenos artistas que hacen política como en nuestro caso el ex alcalde Mockus. Por el otro lado, hay muchos malos artistas que hacen política para conseguir reconocimiento aunque no necesariamente con propuestas de hecho políticas.

¿Cree usted que el arte es una forma válida de activismo?
Creo que sí. El hecho de escoger otra clase de actividad es una especie de activismo porque implica que se busca otra clase de equilibrio, una posición que de alguna manera subvierte las normas. Ese es junto al manejo de la estética, su gran poder de seducción.

¿Debe haber ética en el arte?
No solo en el arte sino en toda actividad humana. Arte ético es sinónimo de buen arte, igual que un trabajo bien hecho implica una posición ética. Para algunos va más allá, hacia al compromiso directo con la ética cuestionando la moral, haciendo crítica social, o simplemente a través del humanismo.

¿Qué no es ético en el arte?
El mal arte. El arte pensado como un producto comercial complacientemente repetitivo y decorativo. También el arte ingenuo con pretensiones de gran arte.

¿El arte es una forma de lucha?
El trabajo humano en general es una especie de lucha, es la sublimación de los instintos guerreros.

¿Se considera un artista político o un artista crítico?
Soy más bien un ser justo. Sí, soy un artista crítico muy consciente del momento histórico que vive, a quien le apasionan las utopías y alguien que ha experimentado choques constantes con mentalidades impermeables.

¿Para qué hace su obra?
Eso no me lo pregunto, es una necesidad. Es como un impuesto que pago por vivir.

¿Para quién hace su obra?
Tampoco pienso en para quién. Cuando empiezo una obra pienso primero definirla en términos conceptuales, qué sentido quiero darle, qué me interesa de ese sentido, qué medios usar. Todo esto va acompañado de experimentos con la materia, dibujos, conversiones de escala. Si es un video hay decisiones tales como tomas in situ o puestas en escena. Eso significa que los procesos se hacen obsesivos y yo me pongo mas exigente pensando en las soluciones en medio de la noche y con en el oficio de taller. Cada obra es diferente y requiere tratamientos diferentes. Claro que hay estímulos externos como las propuestas curatoriales, los espacios en los que se muestra la obra y las fechas que se acuerdan. Sin embargo el compromiso es conmigo mismo.

¿A qué artistas admira?
A muchos. A todos los grandes de todos los tiempos pero especialmente a los innovadores modernos, Joseph-Nicéphore Niépce, Marcel Duchamp, al Pablo Picasso del cubismo y Joseph Beuys . A mis maestros Micholls, Laib y al paradigmático Catelan que ha apuntado sus dardos en dirección correcta.

¿A quién censuraría si pudiera?
En la vida real censuro a los violentos y a los corruptos, quienes afortunadamente ocupan un lugar muy lejano al espacio idealista del arte. Y en el arte a la mediocridad que siempre va de la mano de la envidia.

¿Qué le molesta del mundo en el que vivimos?
La persistencia en nuestros días del pensamiento precientífico, la intolerancia, pero lo más grave la ausencia del sentido de especie que hace insalvables las fronteras entre grupos humanos.

¿Tenemos esperanzas de salir del atolladero?
Las soluciones seguramente vendrán con la educación y la feminización de la especie: la feminización de la especie: las mujeres al poder, los hombres a la cocina… No más guerras y “No más héroes” como ha postulado Kruger en uno de sus más inteligentes trabajos. De lo contrario tendremos que aprender a las malas, en carne propia. No más depredación, no más voracidad, no más egoísmo ¡más arte por favor!

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:43 AM | Comentarios (0)

Junio 11, 2009

Literatura + enfermedad = enfermedad - Roberto Bolaño

Originalmente en Página/12

bolanio.jpg

para mi amigo el doctor Víctor Vargas,
hepatólogo

Enfermedad y conferencia
Nadie debe extrañarse de que el conferenciante se ande por las ramas. Pongamos el siguiente caso. El conferenciante va a hablar sobre la enfermedad. El teatro se llena con diez personas. Hay una expectación entre los espectadores digna, sin duda, de mejor causa. La conferencia empieza a las siete de la tarde o a las ocho de la noche. Nadie del público ha cenado. Cuando dan las siete (o las ocho, o las nueve) ya están todos allí, sentados en sus asientos, los teléfonos móviles apagados. Da gusto hablar ante personas tan educadas. Sin embargo el conferenciante no aparece y finalmente uno de los organizadores del evento anuncia que no podrá venir debido a que, a última hora, se ha puesto gravemente enfermo.

Enfermedad y estatura
Vayamos al grano o acerquémonos por un instante a ese grano solitario que el viento o el azar ha dejado justo en medio de una enorme mesa vacía. No hace mucho tiempo, al salir de la consulta de Víctor Vargas, mi médico, una mujer me esperaba junto a la puerta confundida entre los demás pacientes que formaban la cola. Esta mujer era una mujer bajita, quiero decir de corta estatura, cuya cabeza apenas me llegaba a la altura del pecho, digamos unos pocos centímetros por arriba de las tetillas, y eso que llevaba unos tacones portentosos, como no tardé en descubrir. La visita, de más está decirlo, había ido mal, muy mal; mi médico sólo tenía malas noticias. Yo me sentía, no sé, no precisamente mareado, que es lo usual en estos casos, sino más bien como si los demás se hubieran mareado y yo fuera el único que mantenía una especie de calma o una cierta verticalidad. Tenía la impresión de que todos iban a gatas o, como suele decirse, a cuatro patas, mientras yo iba de pie o permanecía sentado, con las piernas cruzadas, que a todos los efectos es lo mismo que estar o ir de pie o mantener la verticalidad. En cualquier caso tampoco puedo decir que me sintiera bien, pues una cosa es mantenerse erguido mientras los demás gatean y otra cosa muy distinta es observar, con algo que a falta de una palabra mejor llamaré ternura o curiosidad o mórbida curiosidad, el gateo indiscriminado y repentino de quienes te rodean. Ternura, melancolía, nostalgia, sensaciones propias de un enamorado más bien cursi, y muy impropias de experimentar en el consultorio externo de un hospital de Barcelona. Por supuesto, si ese hospital hubiera sido un manicomio, tal visión no me habría afectado en lo más mínimo, pues desde muy joven me acostumbré —aunque nunca seguí— al refrán que dice que en el país al que fueres, haz lo que vieres, y lo mejor que uno puede hacer en un manicomio, aparte de mantener un silencio lo más digno posible, es gatear u observar el gateo de los compañeros de desgracia.

Pero yo no estaba en un manicomio sino en uno de los mejores hospitales públicos de Barcelona, un hospital que conozco bien pues he estado cinco o seis veces internado allí, y hasta entonces no había visto a nadie caminar a cuatro patas, aunque sí había visto a enfermos ponerse amarillos como canarios y había visto a otros que de repente dejaban de respirar, es decir, se morían, algo no inusual en un sitio así; pero a gatas no había visto, todavía, a nadie, por lo que pensé que las palabras de mi médico habían sido mucho más graves de lo que en principio creí, o lo que es lo mismo: que mi estado de salud era francamente malo. Y cuando salí de la consulta y vi a todo el mundo gateando, esta impresión sobre mi propia salud se acentuó y el miedo a punto estuvo de tumbarme y obligarme agatear a mí también. El motivo de que no lo hiciera fue la presencia de la mujer bajita, que en ese momento se me acercó y dijo su nombre, la doctora X, y luego pronunció el nombre de mi médico, mi querido doctor Vargas, con quien mantengo una relación tipo armador griego millonario, es decir la relación de un hombre casado que ama pero que procura ver lo menos posible a su mujer, y añadió, la doctora X, que estaba al tanto de mi enfermedad o del progreso de mi enfermedad y deseaba incluirme en un trabajo que ella estaba haciendo. Le pregunté educadamente por la naturaleza de ese trabajo. Su respuesta fue vaga. Me explicó que apenas me haría perder media hora de mi tiempo y que se trataba de que yo hiciera algunos tests que tenía preparados. No sé por qué, finalmente le dije que sí, y entonces ella me guió fuera de las consultas externas hasta un ascensor de grandes proporciones, un ascensor en donde había una camilla, vacía, por supuesto, pero ningún camillero, una camilla que subía y que bajaba con el ascensor, como una novia bien proporcionada con —o en el interior de— su novio desproporcionado, pues el ascensor era verdaderamente grande, tanto como para albergar en su interior no sólo una camilla sino dos, y además una silla de ruedas, todas con sus respectivos ocupantes, pero lo más curioso era que en el ascensor no había nadie, salvo la doctora bajita y yo, y justo en ese momento, con la cabeza no sé si más fría o más caliente, me di cuenta de que la doctora bajita no estaba nada mal.

No bien descubrí esto, me pregunté qué ocurriría si le proponía hacer el amor en el ascensor, cama no nos iba a faltar. Recordé en el acto, como no podía ser menos, a Susan Sarandon disfrazada de monja preguntándole a Sean Penn cómo podía pensar en follar si le quedaban pocos días de vida. El tono de Susan Sarandon, por descontado, es de reproche. No recuerdo, para variar, el título de la película, pero era una buena película, dirigida, creo, por Tim Robbins, que es un buen actor y tal vez un buen director pero que no ha estado jamás en el corredor de la muerte. Follar es lo único que desean los que van a morir. Follar es lo único que desean los que están en las cárceles y en los hospitales. Los impotentes lo único que desean es follar. Los castrados lo único que desean es follar. Los heridos graves, los suicidas, los seguidores irredentos de Heidegger. Incluso Wittgenstein, que es el más grande filósofo del siglo XX, lo único que deseaba era follar. Hasta los muertos, leí en alguna parte, lo único que desean es follar. Es triste tener que admitirlo, pero es así.

Enfermedad y Dioniso
Aunque la verdad de la verdad, la puritita verdad, es que me cuesta mucho admitirlo. Esa explosión seminal, esos cúmulos y cirros que cubren nuestra geografía imaginaria, terminan por entristecer a cualquiera. Follar cuando no se tienen fuerzas para follar puede ser hermoso y hasta épico. Luego puede convertirse en una pesadilla. Sin embargo, no hay más remedio que admitirlo. Miren, por ejemplo, las cárceles de México. Aparece un tipo no precisamente agraciado, chaparro, seboso, panzón, bizco, y que encima es malo y huele mal. Este tipo, cuya sombra se desplaza con una lentitud exasperante por las paredes de la cárcel o por los pasillos interiores de la cárcel, al poco tiempo de estar allí se hace amante de otro tipo, igual de feo pero más fuerte. No ha habido un romance prolongado, un romance lleno de pasos y de estaciones. No ha habido una afinidad electiva tal como la entendía Goethe. Ha sido un amor a primera vista, primario, si ustedes quieren, pero cuya finalidad no difiere mucho de la finalidad buscada por tantas parejas normales o que nos parecen normales. Son novios. Sus galanteos, sus deliquios, son como radiografías. Follan cada noche. A veces se pegan. Otras veces se cuentan sus vidas, como si fueran amigos, aunque en realidad no son amigos sino amantes. Los domingos, incluso, ambos reciben las visitas de sus respectivas mujeres, que son tan feas como ellos. Obviamente ninguno de los dos es lo que llamaríamos un homosexual. Si alguien se lo echara encara probablemente ellos se enojarían tanto, se sentirían tan ofendidos, que primero violarían brutalmente al ofensor y luego lo asesinarían. Esto es así. Victor Hugo, que según Daudet era capaz de comerse una naranja entera de un solo bocado, prueba máxima de salud, según Daudet, típico gesto de cerdo, según mi mujer, dejó escrito en Los miserables que la gente oscura, la gente atroz, es capaz de experimentar una felicidad oscura, una felicidad atroz. Según creo recordar, pues Los miserables es un libro que leí en México hace muchísimos años y que dejé en México cuando me fui de México para siempre y que no pienso volver a comprar ni a releer, pues no hay que leer ni mucho menos releer los libros de los cuales se hacen películas, y creo que de Los miserables se hizo hasta un musical. Esa gente atroz, como decía, cuya felicidad es atroz, son aquellos rufianes que acogen a Cosette cuando Cosette aún es una niña, y que encarnan a la perfección no sólo el mal y la mezquindad de cierta pequeña burguesía o de aquello que aspira a formar parte de la pequeña burguesía, sino que con el paso del tiempo y los avances del progreso encarnan, a estas alturas de la historia, a casi la totalidad de lo que hoy llamamos clase media, una clase media de izquierda o de derecha, culta o analfabeta, ladrona o de apariencia proba, gente provista de buena salud, gente preocupada en cuidar su buena salud, gente exactamente igual (probablemente menos violenta y menos valiente, más prudente, más discreta) que los dos pistoleros mexicanos que viven su amor encerrados en un penal.

Dioniso lo ha invadido todo. Está instalado en las iglesias y en las ONG, en el gobierno y en las casas reales, en las oficinas y en los barrios de chabolas. La culpa de todo la tiene Dioniso. El vencedor es Dioniso. Y su antagonista o contrapartida ni siquiera es Apolo, sino don Pijo o doña Siútica o don Cursi o doña Neurona Solitaria, guardaespaldas dispuestos a pasarse al enemigo a la primera detonación sospechosa.

Enfermedad y Apolo
¿Y dónde diablos está el maricón de Apolo? Apolo está enfermo, grave.

Enfermedad y poesía francesa
La poesía francesa, como bien saben los franceses, es la más alta poesía del siglo XIX y de alguna manera en sus páginas y en sus versos se prefiguran los grandes problemas que iba a afrontar Europa y nuestra cultura occidental durante el siglo XX y que aún están sin resolver. La revolución, la muerte, el aburrimiento y la huida pueden ser esos temas. Esa gran poesía fue escrita por un puñado de poetas y su punto de partida no es Lamartine, ni Hugo, ni Nerval, sino Baudelaire. Digamos que se inicia con Baudelaire, adquiere su máxima tensión con Lautréamont y Rimbaud, y finaliza con Mallarmé. Por supuesto, hay otros poetas notables, como Corbière o Verlaine, y otros que no son desdeñables, como Laforgue o Catulle Mendés o Charles Cros, e incluso alguno no del todo desdeñable como Banville. Pero la verdad es que con Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud y Mallarmé ya hay suficiente. Empecemos por el último. Quiero decir, no por el más joven sino por el último en morir, Mallarmé, que se quedó a dos años de conocer el siglo XX. Éste escribe en Brisa Marina:

La carne es triste, ¡ay!, y todo lo he leído.
¡Huir! ¡Huir! Presiento que en lo desconocido
de espuma y cielo, ebrios los pájaros se alejan.
Nada, ni los jardines que los ojos reflejan
sujetará este pecho, náufrago en mar abierta
¡oh, noches!, ni en mi lámpara la claridad desierta
sobre la virgen página que esconde su blancura,
y ni la fresca esposa con el hijo en el seno. ¡He de partir al fin! Zarpe el barco, y sereno
meza en busca de exóticos climas su arboladura.
Un hastío reseco ya de crueles anhelos
aún suena en el último adiós de los pañuelos.
¡Quién sabe si los mástiles, tempestades buscando,
se doblarán al viento sobre el naufragio, cuando
perdidos floten sin islotes ni derroteros!...
¡Más oye, oh corazón, cantar los marineros!

Un bonito poema. Nabokov le habría aconsejado al traductor no mantener la rima, dar una versión en verso libre, hacer una versión feísta, si Nabokov hubiera conocido al traductor, Alfonso Reyes, que para la cultura occidental poco significa pero que para esa parte de la cultura occidental que es Latinoamérica significa (o debería significar) mucho. ¿Pero qué quiso decir Mallarmé cuando dijo que la carne es triste y que ya había leído todos los libros? ¿Que había leído hasta la saciedad y que había follado hasta la saciedad? ¿Que a partir de determinado momento toda lectura y todo acto carnal se transforman en repetición? ¿Que lo único que quedaba era viajar? ¿Que follar y leer, a la postre, resultaba aburrido, y que viajar era la única salida? Yo creo que Mallarmé está hablando de la enfermedad, del combate que libra la enfermedad contra la salud, dos estados o dos potencias, como queráis, totalitarias; yo creo que Mallarmé está hablando de la enfermedad revestida con los trapos del aburrimiento. La imagen que Mallarmé construye sobre la enfermedad, sin embargo, es, de alguna manera, prístina: habla de la enfermedad como resignación, resignación de vivir o resignación de lo que sea.

Es decir, está hablando de derrota. Y para revertir la derrota opone vanamente la lectura y el sexo, que sospecho que para mayor gloria de Mallarmé y mayor perplejidad de Madame Mallarmé eran la misma cosa, pues de lo contrario nadie en su sano juicio puede decir que la carne es triste, así, de esa forma taxativa, que enuncia que la carne sólo es triste, que la petit morte, que en realidad no dura ni siquiera un minuto, se extiende a todos los gestos del amor, que como es bien sabido pueden durar horas y horas y hacerse interminables, en fin, que un verso semejante no desentonaría en un poeta español como Campoamor pero sí en la obra y en la biografía de Mallarmé, indisolublemente unidas, salvo en este poema, en este manifiesto cifrado, que sólo Paul Gauguin se tomó al pie de la letra, pues que se sepa Mallarmé no escuchó jamás cantar a los marineros, o si los escuchó no fue, ciertamente, a bordo de un barco con destino incierto.

Y menos aún se puede afirmar que uno ya ha leído todos los libros, pues incluso aunque los libros se acaben nunca acaba uno de leerlos todos, algo que bien sabía Mallarmé. Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito, sobrepasa nuestra propia muerte, nuestros miedos, nuestras esperanzas de paz. ¿Y qué le queda a Mallarmé en este ilustre poema, cuando ya no le quedan, según él, ni ganas de leer ni ganas de follar? Pues le queda el viaje, le quedan las ganas de viajar. Y ahí está tal vez la clave del crimen. Porque si Mallarmé llega a decir que lo que queda por hacer es rezar o llorar o volverse loco, tal vez habría conseguido la coartada perfecta.

Pero en lugar de eso Mallarmé dice que lo único que resta por hacer es viajar, que es como si dijera navegar es necesario, vivir no es necesario, frase que antes sabía citar en latín y que por culpa de las toxinas viajeras de mi hígado también he olvidado, o lo que es lo mismo, Mallarmé opta por el viajero con el torso desnudo, por la libertad que también tiene el torso desnudo, por la vida sencilla (pero no tan sencilla si rascamos un poco) del marinero y del explorador que, a la par que es una afirmación de la vida, también es un juego constante con la muerte y que,en una escala jerárquica, es el primer peldaño de cierto aprendizaje poético. El segundo peldaño es el sexo y el tercero los libros. Lo que convierte la elección mallarmeana en una paradoja o bien en un regreso, en un volver a empezar desde cero. Y llegado a este punto no puedo, antes de volver al ascensor, dejar de pensar en un poema de Baudelaire, el padre de todos, en el que éste habla del viaje, del entusiasmo juvenil del viaje y de la amargura que todo viaje a la postre deja en el viajero, y pienso que tal vez el soneto de Mallarmé es una respuesta al poema de Baudelaire, uno de los más terribles que he leído, el de Baudelaire, un poema enfermo, un poema sin salida, pero acaso el poema más lúcido de todo el siglo XIX.

Enfermedad y viajes
Viajar enferma. Antiguamente los médicos recomendaban a sus pacientes, sobre todo a los que padecían enfermedades nerviosas, viajar. Los pacientes, que por regla general tenían dinero, obedecían y se embarcaban en largos viajes que duraban meses y en ocasiones años. Los pobres que tenían enfermedades nerviosas no viajaban. Algunos, es de suponer, enloquecían. Pero los que viajaban también enloquecían o, lo que es peor, adquirían nuevas enfermedades conforme cambiaban de ciudades, de climas, de costumbres alimenticias.

Realmente, es más sano no viajar, es más sano no moverse, no salir nunca de casa, estar bien abrigado en invierno y sólo quitarse la bufanda en verano, es más sano no abrir la boca ni pestañear, es más sano no respirar. Pero lo cierto es que uno respira y viaja. Yo, sin ir más lejos, comencé a viajar desde muy joven, desde los siete u ocho años, aproximadamente. Primero en el camión de mi padre, por carreteras chilenas solitarias que parecían carreteras posnucleares y que me ponían los pelos de punta, luego en trenes y en autobuses, hasta que a los quince años tomé mi primer avión y me fui a vivir a México. A partir de ese momento los viajes fueron constantes. Resultado: enfermedades múltiples.

De niño, grandes dolores de cabeza que hacían que mis padres se preguntaran si no tendría una enfermedad nerviosa y si no sería conveniente que emprendiera, lo más pronto posible, un largo viaje reparador. De adolescente, insomnio y problemas de índole sexual. De joven, pérdida de dientes que fui dejando, como las miguitas de pan de Hansel y Gretel, en diferentes países; mala alimentación que me provocaba acidez estomacal y luego una gastritis; abuso de la lectura que me obligó a llevar lentes; callos en los pies producto de largas caminatas sin ton ni son; infinidad de gripes y catarros mal curados. Era pobre, vivía en la intemperie y me consideraba un tipo con suerte porque, a fin de cuentas, no había enfermado de nada grave. Abusé del sexo pero nunca contraje una enfermedad venérea. Abusé de la lectura pero nunca quise ser un autor de éxito. Incluso la pérdida de dientes para mí era una especie de homenaje a Gary Snyder, cuya vida de vagabundo zen lo había hecho descuidar su dentadura. Pero todo llega. Los hijos llegan. Los libros llegan. La enfermedad llega. El fin del viaje llega.

Enfermedad y callejón sin salida
El poema de Baudelaire se llama “El viaje”. El poema es largo y delirante, es decir posee el delirio de la extrema lucidez, y no es éste el momento de leerlo completo. El traductor es el poeta Antonio Martínez Sarrión y sus primeros versos dicen así:

Para el niño, gustoso de mapas y grabados,
Es semejante el mundo a su curiosidad.

El poema, pues, empieza con un niño. El poema de la aventura y del horror, naturalmente, empieza en la mirada pura de un niño. Luego dice:

Un buen día partimos, la cabeza incendiada, Repleto el corazón de rabia y amargura,
Para continuar, tal las olas, meciendo
Nuestro infinito sobre lo finito del mar:
Felices de dejar la patria infame, unos;
El horror de sus cunas, otros más; no faltando,
Astrólogos ahogados en miradas bellísimas
De una Circe tiránica, letal y perfumada.
Para no ser cambiados en bestias, se emborrachan
De cielos abrasados, de espacio y resplandor,
El hielo que les muerde, los soles que les queman,
La marca de los besos borran con lentitud.
Pero los verdaderos viajeros sólo parten
Por partir; corazones a globos semejantes
A su fatalidad jamás ellos esquivan
Y gritan “¡Adelante!” sin saber bien por qué.

El viaje que emprenden los tripulantes del poema de Baudelaire en cierto modo se asemeja al viaje de los condenados. Voy a viajar, voy a perderme en territorios desconocidos, a ver qué encuentro, a ver qué pasa. Pero previamente voy a renunciar a todo. O lo que es lo mismo: para viajar de verdad los viajeros no deben tener nada que perder. El viaje, este largo y accidentado viaje del siglo XIX, se asemeja al viaje que hace el enfermo a bordo de una camilla, desde su habitación a la sala de operaciones, donde le aguardan seres con el rostro oculto debajo de pañuelos, como bandidos de la secta de los hashishin. Por cierto, las primeras estampas del viaje no rehúyen ciertas visiones paradisíacas, producto más de la voluntad o de la cultura del viajero que de la realidad:

¡Asombrosos viajeros! ¡Cuántas nobles historias
Leemos en vuestros ojos profundos como el mar!
Mostradnos los estuches de tan ricas memorias

Y también dice: ¿Qué habéis visto? Y el viajero, o ese fantasma que representa a los viajeros, contesta enumerando las estaciones del infierno. El viajero de Baudelaire, evidentemente, no cree que la carne sea triste y que ya haya leído todos los libros, aunque evidentemente sabe que la carne, trofeo y joya de la entropía, es triste y más que triste, y que una vez leído un solo libro, todos los libros están leídos. El viajero de Baudelaire tiene la cabeza incendiada y el corazón repleto de rabia y amargura, es decir, probablemente se trata de un viajero radical y moderno, aunque por supuesto es alguien que razonablemente quiere salvarse, que quiere ver, pero que también quiere salvarse. El viaje, todo el poema, es como un barco o una tumultuosa caravana que se dirige directamente hacia el abismo, pero el viajero, lo intuimos en su asco, en su desesperación y en su desprecio, quiere salvarse. Lo que finalmente encuentra, como Ulises, como el tipo que viaja en una camilla y confunde el cielo raso con el abismo, es su propia imagen:

¡Saber amargo aquel que se obtiene del viaje!
Monótono y pequeño, el mundo, hoy día, ayer,
Mañana, en todo tiempo, nos lanza nuestra imagen:
¡En desiertos de tedio, un oasis de horror!

Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano,y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal. O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos, como el tipo aquel que después de asesinar a su mujer y a sus tres hijos dijo, mientras sudaba a mares, que se sentía extraño, como poseído por algo desconocido, la libertad, y luego dijo que las víctimas se habían merecido lo que les pasó, aunque al cabo de unas horas, más tranquilo, dijo que nadie se merecía una muerte tan cruel y luego añadió que probablemente se había vuelto loco y les pidió a los policías que no le hicieran caso.

Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de aburrimiento. En un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar, pero si el oasis es de horror, si sólo existen oasis de horror, el viajero podrá confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega un día en que todos los libros están leídos y que viajar es un espejismo. Hoy, todo parece indicar que sólo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror.

Enfermedad y pruebas
Y ya es hora de volver a ese ascensor enorme, el ascensor más grande que he visto en mi vida, un ascensor en donde un pastor hubiera podido meter un reducido rebaño de ovejas y un granjero dos vacas locas y un enfermero dos camillas vacías, y en donde yo me debatía, literalmente, entre la posibilidad de pedirle a aquella doctora de corta estatura, casi una muñeca japonesa, que hiciera el amor conmigo o que al menos lo intentáramos, y la posibilidad cierta de echarme a llorar allí mismo, como Alicia en el País de las Maravillas, e inundar el ascensor no de sangre, como en El resplandor de Kubrick, sino de lágrimas. Pero los buenos modales, que nunca están de más y que pocas veces estorban, en ocasiones como ésta son un estorbo, y al poco rato la doctora japonesa y yo estábamos encerrados en un cubículo, con una ventana desde la que se veía la parte de atrás del hospital, haciendo unas pruebas rarísimas, que a mí me parecieron exactamente iguales que las pruebas que aparecen en las páginas de pasatiempos de cualquier periódico dominical.

Por supuesto, me esmeré mucho en hacerlas bien, como si quisiera demostrarle a ella que mi médico estaba equivocado, vano esfuerzo, pues aunque realizaba las pruebas de forma impecable la pequeña japonesa permanecía impasible, sin dedicarme ni la más mínima sonrisa de aliento. De vez en cuando, mientras ella preparaba una nueva prueba, hablábamos. Le pregunté por las posibilidades de éxito de un trasplante de hígado. Muchas posibilidades, dijo. ¿Qué tanto por ciento?, dije yo. Sesenta pol ciento, dijo ella. Joder, dije yo, es muy poco. En política es mayolía absoluta, dijo ella.

Una de las pruebas, tal vez la más sencilla, me impresionó mucho. Consistía en mantener durante unos segundos las manos extendidas de forma vertical, vale decir con los dedos hacia arriba, enseñándole a ella las palmas y contemplando yo el dorso. Le pregunté qué demonios significaba ese test. Su respuesta fue que, en un punto más avanzado de mi enfermedad, sería incapaz de mantener los dedos en esa posición. Éstos, inevitablemente, se doblarían hacia ella. Creo que dije: Vaya por Dios. Tal vez me reí. Lo cierto es que a partir de entonces ese test me lo hago cada día, esté donde esté. Pongo las manos delante de mis ojos, con el dorso hacia mí, y observo durante unos segundos mis nudillos, mis uñas, las arrugas que se forman sobre cada falange. El día que los dedos no puedan mantenerse firmes no sé muy bien qué haré, aunque sí sé qué no haré. Mallarmé escribió que un golpe de dados jamás abolirá el azar. Sin embargo, es necesario tirar los dados cada día, así como es necesario realizar el test de los dedos enhiestos cada día.

Enfermedad y Kafka
Cuenta Canetti en su libro sobre Kafka que el más grande escritor del siglo XX comprendió que los dados estaban tirados y que ya nada le separaba de la escritura el día en que por primera vez escupió sangre. ¿Qué quiero decir cuando digo que ya nada le separaba de su escritura? Sinceramente, no lo sé muy bien. Supongo que quiero decir que Kafka comprendía que los viajes, el sexo y los libros son caminos que no llevan a ninguna parte, y que sin embargo son caminos por los que hay que internarse y perderse para volverse a encontrar o para encontrar algo, lo que sea, un libro, un gesto, un objeto perdido, para encontrar cualquier cosa, tal vez un método, con suerte: lo nuevo, lo que siempre ha estado allí.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:35 PM | Comentarios (0)

The Stooges: La eterna combustión punk - Carmen Duarte

Originalmente en super 45

The+Stooges.jpg A cuarenta años de su debut, una línea de color blanco atraviesa la historia de The Stooges. Como toda épica de guitarras, esa línea sigue serpenteante la visión creativa, el deseo de lograrlo y la imposibilidad de llegar a donde querían estar. Es un relato de drogas y traiciones, que al final dan como resultado un legado agridulce más grande de lo que imaginaron cuatro rockeros pelilargos del medio oriente norteamericano. Sombría y a veces divertida, la The Stooges es una historia de perdedores. De esos que terminan reivindicados, a punta de sangre y autodestrucción. Una historia de rock and roll.

Ann Arbor, Michigan. 1965. Con 16 años, Ron Asheton (1948-2009) y su amigo Dave Alexander (1947-1975) deciden visitar Liverpool, Inglaterra. Estudiantes problemáticos y adictos a la Invasión Británica, su sueño es ver a The Beatles caminando por las calles. No ven ni rastros de ellos, pero sí a Pete Townshend de The Who destruyendo su guitarra en The Cavern. Es un momento de iluminación: Ron, ex boy scout, ex acordeonista y ahora guitarrista en ciernes ha descubierto su vocación.

De vuelta en Estados Unidos, se juntan con su hermano Scott (1949) -en vías de ser delincuente juvenil- y deciden formar una banda, con Ron en guitarras, Scotty en batería y Dave en bajo. Una bastante mala hasta que Jim Osterberg (1948) se les une en 1967. Osterberg había sido el chico cool de la secundaria y ahora trabajaba en la mejor tienda de discos de Ann Arbor -donde los Ashetons mataban el tiempo tirando piedras- y que ya había estado en un par de bandas: The Iguanas -donde Jim sacó su apodo de Iggy- y Prime Movers.

Metido fuertemente en el blues, Iggy también tiene su momento de claridad. The Doors dan un recital en la Universidad de Michigan para puros estudiantes que quieren escuchar “Light my fire”. Ante el abucheo, Jim Morrison los manda a todos a la mierda. Después Iggy recordará que The Doors le parecieron unos maricones, pero esa actitud in your face era lo que estaba buscando.

Ensayando en el subterráneo de la mamá de los Ashetons, nacen The Stooges. Tratando de mezclar música tibetana, Sun Ra, John Coltrane, The Rolling Stones y muchos micrófonos de contacto en los lugares más inverosímiles. Consiguen una casa en Ann Arbor y la bautizan como la Fun House, que será su futuro centro de operaciones. Combinan fuerzas con los MC5 de Detroit, coincidiendo en el mismo circuito de tocatas, y empiezan a ser conocidos como sus hermanitos chicos.

Pero la puesta en escena en The Stooges era muy diferente. Claro, comparten la práctica de tocar con los Marshalls a 10 y sonar tan fuerte como les fuera posible. Pero en 1968 The Stooges incluyen a Iggy bailando como si estuviera teniendo un ataque y quedando en pelotas, con micrófonos en galones de bencina, e insultos a una desprevenida audiencia. Que deja a la gente con la boca abierta de espanto y con ganas de más. Un combo al que el sello Electra le ve potencial y los ficha para su primer álbum.
The Stooges (Electra, 1969)

The Stooges apenas sabían tocar. Esa es la verdad. En Nueva York, John Cale de Velvet Underground -en su primer trabajo como productor para Electra- les tiene paciencia y acorta su puesta en vivo más cercana al drone a un formato de canciones que terminan sonando como música pop experimental. Por eso la crudeza y locura sus shows casi ni asoma en el disco, aunque The Stooges tenga grandes temas (“I wanna be your dog”, inspiración para el collar de perro de Iggy, “No Fun” o “1969”) .

Y ese aire juvenil, de estar lográndola sin mucho esfuerzo es evidente. Algunos temas se crearon en una tarde y las letras tienen ese sabor añejo de macho man de los sesentas sediento de mujeres. Veinteañeros, lo suyo era impactar y quedarse con la chicas. Algo que le resultó bien a Iggy: después de la grabación, Nico de Velvet Underground se fue a la Fun House como su amante (no duró mucho) y sus shows de The Stooges empezaron a ganar repercusión por su locura. En Nueva York, Patti Smith y Alan Vega de Suicide los ven tocar. Y ellos también tienen su momento de iluminación.

Pero las ventas no acompañaron a The Stooges. Sus puestas en escena se vuelven más extremas: Iggy empieza a saltar encima del público (y se anota el crédito de inventar el stage diving) y a embadurnarse de mantequilla de maní o brillantina. Y la reacción pasó del asombro al miedo cuando Iggy empezó a rodar encima de vidrios, chorreando su propia sangre en el escenario y poniendo su pico en el micrófono. Classy.

Para su segundo disco grabado en L.A., la premisa era rescatar su sonido crudo y su actitud “esto es una mierda y pueden irse al carajo, porque lo hemos pasado mal”. Como un puñete en la espalda, Fun House se sigue escuchando como un disco rabioso que agarra por sorpresa. La voz de Iggy suena como un perro, las guitarras de Ron le darán años después ganas de patear amplificadores a cientos de guitarristas espinilludos alrededor del mundo y la inclusión de un saxofón hasta hoy divide a los fans. Un aura de peligro, que Iggy ya casi no controlaba arriba del escenario, se cuela en Fun House entre esos ritmos drone opresivos. “T.V Eye”, hoy sobresale como un emblema del grupo y la narcótica “Dirt” muestra a una banda que está entrando en lugares mucho más oscuros que la promesa que trae consigo el segundo álbum.

Iniciada la gira -donde ahora Dee Dee Ramone los ve tocar y también algo le parece único- Dave Alexander es despedido por borracho y es reemplazado por Jimmy Recca (1953). Y casi al mismo tiempo la banda descubre la heroína. Al menos Iggy, Scotty y el recién llegado James Williamson (1949), ex alumno de un reformatorio y guitarrista a lo Stones. Y no entraron a la heroína como turistas: lo suyo fue el paquete completo. Con Iggy vomitando arriba de la audiencia –porque ya no podía contenerse ni disimularlo detrás de los amplificadores – y dedicado al microtráfico con Scotty. El único que conservó cierta lucidez fue Ron, relegado a tocar bajo por Williamson y viendo como la banda se caía a pedazos entre las gotas de sangre de las agujas que cubrían las paredes de la Fun House.

Fun House no vendió bien y Electra decidió que ya era suficiente: se acabó el contrato y por casi dos años The Stooges estuvieron en el limbo.

Hasta que en 1972 Iggy conoció a David Bowie, a.k.a Ziggy Stardust, que vio en él esa credibilidad rockanrolera que le faltaba. Su manager les ofreció a él y a Williamson llevarlos a Inglaterra a grabar un disco, y mandaron a la punta del cerro a los hermanos Asheton. Llorando abrazado un árbol después de recibir la noticia, Ron recordará ese como uno de los peores momentos de su vida. Meses después recibe un llamado de Iggy diciéndole que han probado docenas de bajistas y bateristas, que ninguno resulta y que los quieren de vuelta. Humillados, aceptan porque, a diferencia de Iggy, ellos siempre creyeron en la banda.

Grabado en Londres, Raw Power fue mezclado por Bowie. Iggy declarará que quería que la música saliera de los parlantes, te golpeara la cabeza contra la muralla y te matara. Su voz se toma el disco y sólo resaltan las guitarras de Williamson. Del bajo y la batería, muy poco. Por eso a pesar de ser un disco muy potente hay algo aséptico en su sonido. Grandes temas, como “Search and Destroy” y “Gimme Danger” muestran a Iggy en su cúspide de hombre ansioso de comerse el mundo, ahora sonando como él y una banda de apoyo.

Terminado el disco, viajan de vuelta a L.A a una mansión con piscina, chicas sin ropa y muchas drogas. El sueño orgiástico del rock and roll, que no dura nada: el sello decide no seguir con The Stooges y los botan a la calle. Tocan hasta el hastío Raw Power en lugares de segunda, con puestas en vivo cada vez más peligrosas: más cortes, más sangre, más ataques del público, mas frustración. Iggy estaba tan metido en drogas que era usual verlo botado inconciente en las calles o bares. Lamentablemente ya a nadie le importaba: se habían convertido en un chiste. Raw Power no vendió bien tampoco y The Stooges llegó a su fin.

El Epílogo

Dave Alexander murió a los 28 años de pancreatitis. La Fun House fue demolida para construir una autopista. Iggy Pop fue continuamente rescatado por su amigo Bowie durante su carrera solista hasta convertirse en la figura icónica que es hoy. Ron y Scotty Asheton tuvieron proyectos con miembros de MC5 que fueron pequeños hitos del underground (Destroy All Monsters y Sonic’s Rendezvous Band respectivamente).

En 1998 apareció Velvet Goldmine, película que inmortaliza la relación Bowie-Iggy Pop, que nada le gustó a Bowie, pero mucho a Ron. El 2004 los hermanos se reunieron con Iggy para resucitar a The Stooges, sacando el 2007 The Weirdness (Virgin). En enero de este año, encontraron muerto a Ron en su casa de Ann Arbor, e Iggy ya tiene planes para reemplazarlo por Williamson, convertido en un exitoso ejecutivo. Y hoy -a cuarenta años de su primer disco- The Stooges son indiscutidamente reconocidos como los padrinos del punk.

T.V. Eye On You

The Stooges no son parte del Rock and Roll Hall of Fame estadounidense. Sí están Velvet Underground, David Bowie, The Ramones y Patti Smith. The Stooges han estado siempre en un segundo plano en los recuentos de la industria, pero si hubiera que medir influencia, estarían a la delantera. Acá , The Ganjas, Tío Lucho, Sensorama 19-81, Guiso y No Age nos dan su opinión sobre los rockeros de Michigan.

Publicado por mvj a las 10:19 AM | Comentarios (0)

Réquiem por un imperio difunto - Mercedes Monmany

Originalmente en abc.es ABCD

cementerio.jpg Una noche de 1928, en un café de artistas de Berlín, están reunidos dos ex soldados imperiales. Uno, el teniente, como se autodenomina a sí mismo, se llama Joseph Roth. El otro, el antiguo alférez de la Monarquía austrohúngara, que se convertiría con el tiempo en uno de sus más fieles amigos, es el húngaro Géza von Cziffra, más tarde conocido director de cine, guionista y dramaturgo; aunque, por encima de todo, pasaría a ser biógrafo atípico de su querido y terco teniente.

En algún momento, a altas horas de la noche, el teniente, que diez años después, en 1938, seguiría firmando sus cartas de ese modo y con ese grado imaginario, le pasó una nota a su subordinado: «La verdad es que a mí no se me podía ayudar en la Tierra». La frase era de Heinrich von Kleist, pero parecía hecha a la medida del atormentado poeta de patrias difuntas que ahogaba día tras día, de forma suicida, sus penas en alcohol.

Lugares míticos

Con los recuerdos de este personaje contradictorio, desconcertante, inasible y sentimental, Géza von Cziffra construiría, con el título de El santo bebedor, uno de los mejores, más honestos y auténticos homenajes posibles hacia el que es sin duda uno de los mejores escritores del siglo XX. Alguien cuyas metamorfosis, extravíos, cambiantes visiones del mundo, así como fantásticas imposturas sobre su vida, crearon un halo de leyenda y también de afecto vinculante entre los que le conocieron y, sobre todo, entre un nutrido grupo de amigos devotos de su talento que desfilan por esta biografía.

Por la Viena y el Berlín de entreguerras o por el París de los exiliados de Hitler, y en interminables tertulias de lugares míticos -el Café Central y el Herrenhof vieneses, el Romanische Café berlinés, también llamado «café de las posibilidades infinitas»-, desfilarán el magnífico microcuentista y periodista praguense Egon Erwin Kisch; una de sus últimas amantes, la escritora Irmgard Keun; Alfred Döblin, el húngaro Odön von Horváth, su adorado Alfred Polgar, Heinrich Mann, el siniestro jefe del agitprop soviético en la Europa occidental Willy Münzenberg -al que Roth odiaba profundamente- y su gran defensor y amigo, Stefan Zweig.

Infierno en la tierra

Sus maníacas fidelidades de cantor y legitimista de los Habsburgo, o esas narraciones coloristas e hipnóticas que cautivaban a entregados auditorios, produjeron siempre entre sus más antiguos conocidos una mezcla entrañable y protectora de complicidad. Aún así, no pudieron defenderle de una muerte anunciada. Alcoholizado sin remedio desde hacía años, murió prematuramente en París, huyendo del infierno en la tierra que habían traído los nazis, el 27 de mayo de 1939. Tenía 45 años.

Judío nacido en Galitzia, en Brody, más tarde pasó a declararse católico, aunque siempre llevó a los judíos del Este, entre los que había crecido, en su corazón, en su obra y en sus abundantes lágrimas de dolor y nostalgia. Errático incluso a la hora de crear sus más maravillosas obras maestras, era capaz de escribir con sólo dos años de diferencia libros tan total y aparentemente opuestos como su célebre Job, de 1930-«una de las obras más hermosas de la literatura judía», como dirá Von Cziffra-, y ese genial réquiem por el Imperio de los Habsburgo que es La marcha Radetzky.

Siempre anheló ser otro, mientras fantaseaba y se adornaba con mil mentiras sobres sus orígenes y su vida como «oficial» de su adorado Ejército Austrohúngaro. Un Imperio que se instaló en su mente como la mejor tierra de tolerancia y civilización que le fue dada conocer. Su entierro fue, para su puñado de perpetuos amigos y seguidores, un quebradero de cabeza. Reunidos en el cementerio dos curas católicos y un rabino dispuesto a pronunciar su kaddish, y sin poder afirmar a ciencia cierta lo que siempre dijo acerca de su conversión, al final se decidió enterrarlo «como había vivido»: en un cementerio mixto.

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Junio 10, 2009

Tania Bruguera: «El revólver y la bala son de verdad» - G. DÍEZ

Originalmente en La Verdad

taniabruguera.jpg¡Bang! A la cuarta disparó al aire, en las tres ocasiones anteriores lo había hecho en la sien mientras dictaba una charla sobre arte, compromiso, consecuencias, política y sabotaje y jugaba a la ruleta rusa. Ella asegura que revólver y bala eran reales. Tres ¡click! En la cuarta ocasión, ¡bang! ¿Arte, delito, provocación? Todo ello ocurría en La sociedad del miedo, el Pabellón de Murcia en la Bienal de Venecia. Casi un centenar de espectadores. Era Autosabotaje, la esperada performance de Tania Bruguera. El comisario de la muestra intentó parar la acción después del tercer disparo -«yo he visto la bala y me parecía real», decía Jota Castro, el responsable del pabellón, y lo decía asustado- y el artista austriaco Hans Haacke, otro de los participantes en la propuesta murciana, arremetió contra Tania Bruguera tras acabar la acción. No hace falta saber alemán para entender que le decía que si se había vuelto totalmente loca. Unos quince minutos transcurrieron desde que la artista cargó la pistola a la detonación. Cuando está acción se explicó en Murcia se aseguró que se trataba de una pistola de juguete. En Venecia, la artista dijo, repitió y afirmó, que eran reales; que incluso las había comprado en Italia -no explicó cómo ni dónde- porque, evidentemente no se puede pasar la frontera en avión con una pistola; o se puede intentar pero no es muy aconsejable.

El resto del personal se movía entre el estremecimiento, la incredulidad y la indiferencia. Casi nadie creía que la bala fuera real. El casquillo no apareció por ninguna parte y eso que hay quien lo buscó con interés. «Es de fogueo, sin duda», decía un señor que parecía saber mucho de balas de fogueo y de las otras. En cualquier caso un disparo de fogueo en la sien no parece tampoco una buena idea. ¿Arte, teatro, desafío, demencia? ¿No hay límites? Esto es Venecia, la Bienal de Venecia, donde todo puede ocurrir y muchas cosas suceden. Tania Bruguera se escuda en que ya había jugado a la ruleta rusa y que conoce ciertos rituales de santería para evitar el desastre.

-¿Usted no sabe que las armas las carga el diablo?
-Lo sé, lo sé ... y también sé santería.

-¿El arte tiene que provocar para llegar a los ciudadanos?
-Tiene que tener algún sistema de comunicación porque el arte es un mensaje. Provocar es una estrategia para hacer que se escuche ese mensaje, no un fin en sí mismo.

-¿Cuál es su mensaje?
-Los artistas que trabajamos con política debemos ser consecuentes. El sabotaje es una forma de tener más libertad. Un verdadero artista político debe comenzar siempre de cero. Las instituciones pueden tratarnos muy bien, pero es necesario mantener un sistema de autosabotaje para mantenerse fresco.

-¿El arte debe conspirar?
-El arte que me interesa, el arte que yo realizo, es el que cuestiona las estructuras del poder. Yo me cuestiono el poder e intento que los demás también lo hagan, que no sea una desgracia del destino que hay que aceptar. Los ciudadanos pueden cambiar las cosas

«He tenido miedo»
-Está en un pabellón que reflexiona sobre la sociedad del miedo. ¿A qué tiene miedo usted?
-He tenido miedo en esta acción. Yo trabajo con el miedo como material de mi obra; tengo miedo a que la gente no piense, a convertirme en una artista cómoda, a que los gobiernos manipulen a los pueblos y los pueblos se dejen manipular sin oponer resistencia alguna y renunciando a su derecho a ser creativos.

-¿El arte es una forma radical de ver el mundo, de estar en el mundo?
-Es una forma de tratar de entender el mundo, de intento de análisis de lo que está ocurriendo.

-¿Se considera una artista políticamente incorrecta?
Aún no lo suficiente, puedo llegar a ser más incorrecta.

-¿Se puede?
-Siempre se puede. Ante las propuestas de algunos artistas de este pabellón, como Jesús Segura, me siento casi como una niña de teta.

-La rebeldía, supongo, hay que alimentarla. ¿Qué le da de comer?
-Yo trato de ser honesta con mi trabajo..., y cuando veo que esa honestidad peligra me rebelo.

-¿Había realmente una bala real o era de fogueo?
-Sí. Era una bala real y la pistola también es real. Si hubiese sido de fogueo también me hubiese hecho daño, pero era de verdad. Si yo hablo de un arte que tiene que llegar hasta sus últimas consecuencias no puedo emplear una bala falsa y hacer un teatro, una simulación o una parodia. Sería absurdo.

-¿Está loca?
-No.

-¿Es optimista, hay algún resquicio para el optimismo?
-Sí. Hay que trabajar muy duro y resistir muy duro.

-¿Es posible el arte contemporáneo en Cuba?
-¡Claro, cómo no! Es una de las pocas cosas que se pueden hacer; como no hay nada más que hacer hay mucho tiempo para el arte.

Se marcha Tania Bruguera, hay quien todavía busca el casquillo y quien mira al tejado, de teja, buscando un hueco. Hay quien dice que lo importante no es la bala sino el concepto. ¿Es parte de la performance esta entrevista? Esto es la Bienal de Venecia

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Tania Bruguera (La Habana, 1968). Trabaja entre Cuba y Chicago. Investiga en sus trabajos en las relaciones entre arte y poder. En una de sus performances, titulada El Peso de la Culpa, aparecía delante de una bandera de Cuba realizada con cabello humano. De su cuerpo se había colgado un carnero degollado. Durante 45 minutos amasaba tierra cubana con agua y se la comía. El acto estaba relacionado con un ritual similar de suicidio, practicado por los indígenas de la isla frente a la presión de la invasión española. En Venecia ha presentado Autosabotaje. Una acción, que asegura, no volverá a repetir.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:39 PM | Comentarios (1)

Una bienal desquiciada - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

yoko.jpgSiguiendo el ejemplo de Jacques Derrida, que inicio su ensayo sobre los expectros de Marx citando la afirmación shakespeareana de que ´el tiempo está desquiciado ´, quiero empezar estos comentarios sobre la edición de la bienal de arte que se abrió al público el 7 de Junio, afirmando que es una bienal desquiciada. En la edicion anterior - dirigida por Robert Storr - era todavía posible advertir un cierto ordo, una cierta jerarquía: en el centro, el Pabellon Italia, ocupado por los artistas consagrados por la main stream internacional; en el círculo siguiente el Arsenal sirviendo de antesala o si se prefiere de plataforma de lanzamiento a los mas serios aspirantes a ingresar en el circulo de los elegidos y en la periferia - o sea en muchos de los pabellones de los Giardini y en casi todos los situados en diversos puntos de ese dédalo interminable que es la ciudad de Venecia - los periféricos con escasas o nulas posibilidades de dejar de serlo. Esa geometría era ciertamente la proyeccion espacial de la estructura del poder que gobierna actualmente la escena artística internacional pero era en cualquier una geometría, un principio de orden como ya dije. En cambio esta edición esa geometría falta o se ha desdibujado tanto que resulta dificilmente reconocible. Y esta ausencia o dilucion no se si atribuirla a una explosión o a una implosion o a la mezcla ciertamente monstruosa de la explosion y la implosion, equiparable en algún sentido con esa forma quimerica del funcionamiento económico que es la estanflación: estancamiento con un inflacion, que es a lo que se está exponiendo ahora de nuevo la economia americana, según los expertos.

La explosion es evidente: nunca antes en la historia de la bienal habia habido tantos pabellones nacionales y eventos colaterales situados fuera del circuito Giardini- Arsenal como en esta ocasion. Son tantos, que la tarea de visitarlos a todos es muy dificil de cumplir y más si se tiene en cuenta los pocos dias de los que habitualmente se dispone para recorrer la bienal y sus múltiples recovecos. Pero no es solo una cuestion aritmetica, tal y como lo demuestran unos cuantos hechos notorios. El primero que Bruce Nauman, elegido como representante de América en esta edicion de la bienal, no sólo ocupó con sus obras el pabellón de arquitectura jeffersoniana del que su pais dispone desde hace décadas en los Giardini sino que realizó intervenciones in situ en dos otras sedes de la bienal, muy alejadas de esos jardines. Y algo parecido hizo su compatriota John Baldesarri que por un lado pinto la fachada del Pabellon Italia, convirtiendola en un ilusorio paisaje playero y, por el otro, desplegó en la fachada de uno de los palacios vecinos a la plaza de San Marcos una enorme pancarta en la que podia leerse que la expresion de su deseo de apartarse definitivamente del arte aburrido, del ´bored art´. Otro hecho notorio fue la irrupcion de los pabellones de lo que antes se llamaban las naciones o los pueblos irredentos, o sea aquellos que carecen de un Estado propio y aspiran a conseguirlo. En esta bienal la presencia de pabellones como los de Palestina, Gales o Cataluña, para no mencionar la anomalia de Murcia, era un claro sintoma de cuán demoledora ha resultado la onda expansiva que, desencadenada por el primer Aperto - el de 1998, sino recuerdo mal - ha desquiciado el orden original de la bienal, articulado durante décadas por los pabellones nacionales emplazados en los Giardini. Y junto a estos inesperados pabellones otros no menos insólitos como los de Chile y Costa Rica - que nunca antes habian tenido una representacion estatal en la bienal. O el de Abu Dhabi, ese emirato del golfo pérsico empeñado en convertirse no solo en un centro financiero internacional sino tambien en el referente de la cultura globalizada de la llamada Gran Cuenca Islamica.

Pero si no admite dudas la explosion que ha desquiciado hasta puntos absolutamente inesperados los confienes históricos de la bienal, tampoco lo admite la implosion de la misma, el desplome de sus dispositivos jerarquicos. Cuando Daniel Birbaum, el director de esta edicion, planteo como lema de la misma la expresión Making Worlds, haciendo o fabricando mundos, quizas no fuera del todo consciente de que esa expresión podría interpretarse, en el contexto de la actual crísis sistémica del capitalismo, como un llamamiento no tanto a construir sino a re-construir un mundo que literalmente se está viniendo abajo por mucho que sus arquitectos se nieguen todavia a reconocerlo. Y la bienal misma, la calidad y la disposicion de los pabellones, la seleccion de obras y de artistas vistas en conjunto, la falta en definitiva de un dispositivo claro de legibibilidad, transmiten la impresion de algo que - como las cárceles de Piranesi - no se sabe bien si estan en ruinas o sometido al caos y la confusion caracteristicos de todo proceso de construcción. A mi, en realidad, no me sorprendió que el jurado concediera el León de Plata a la artista joven de esta edicion de la bienal a la artista sueca Nathalie Djurberg. Su obra, desplegada en un espacio enorme en el Arsenal, es un amontonamiento heterogéneo de piezas, materiales, técnicas, estimulos y propuestas que bien puede servir de emblema de la explosion de la bienal y de su simultánea implosión.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:34 PM | Comentarios (0)

El karma de un pionero - Alan Pauls

Originalmente en :: radar ::

vhs.jpg ¿Adoraremos alguna vez el VHS como adoramos hoy los vinilos? Lo dudo. Nada menos aurático que esos chotos rectángulos de plástico negro cuyo carisma recién aparecía cuando algo los destripaba –los rodillos de una casetera demasiado adhesiva, por lo general– y escupían esas especies de papardelle amarronados y centelleantes que jamás dejaban de morderse la cola. Nunca un casete de video nos pareció nuevo, “original”. Ni siquiera recién comprado. Había algo en el objeto –pobreza de materiales, precariedad estructural, vulnerabilidad, un déficit escandaloso de diseño– que lo condenaba a una existencia de segunda mano instantánea y descorazonadora.

Hacia fines de los ‘70, cuando llegó al país, el VHS era el futuro. El problema era que no lo parecía, y que esa indiferencia por el look no era un gesto de salvajismo vanguardista sino la consecuencia triste, exhausta, de una voluntad de innovación que ya no tenía fuerzas ni para maquillarse. Se había llegado a eso y punto.

Pedir forma, consistencia, solidez, aspecto, era no sólo una frivolidad sino un desprecio; era desoír la épica que estaba atrás de la invención. De ahí que hoy, mirándolos bien, los VHS nos parezcan un prodigio paradójico, la aventura más visionaria a la que podría llegar una civilización extraordinariamente tosca. Algo así como un invento comunista. Somos crueles con el VHS (y buena parte de esa crueldad higiénica y arrogante nos viene del compact disc, el invento capitalista que lo destronó y que nos corrompió a todos de la noche a la mañana). Somos tan crueles con el VHS como con la ciencia ficción soviética. Pocas cosas nos causan más alivio, más placer, que llenar una bolsa de residuos tamaño consorcio con casetes de video cubiertos de polvo, y el rechazo que nos produce el objeto siempre es más intenso que la pasión más intensa que puede inspirarnos cualquiera de los genios del cine que encriptó durante años en los estantes de la videoteca. Pero la injusticia que ejercemos sobre el formato es la misma que suelen merecernos los hallazgos pioneros, que abren la posibilidad de un sueño genial, milagroso, y nos condenan luego a padecerlo, a emprender cabizbajos la serie de trabajos forzados (¡rebobinar!) que es preciso aceptar para gozarlo.

El sueño genial y milagroso del VHS fue privatizar una experiencia pública (el cine), recudirla a una dimensión portátil (ciencia ficción soviética) y hacer posible su reproducción. Hasta ahí –hasta ese fantástico golpe de dados conceptual– llegó el formato. El resto era pura tracción. En otras palabras: trabajo, trabajo, trabajo, que es la verdadera carga de la que nos sentimos hoy emancipados cuando operamos nuestros equipos de dvd sin mover un músculo. Es cierto que cuando había que volver al principio, ir hacia el final o localizar una escena en una película, la que trabajaba siempre era la máquina, no nosotros. Pero ¿no es esa la lógica antilaboral de la tecnología? Volvernos intolerantes a todo lo que sea trabajo: el nuestro, el de los demás y también, o sobre todo, el trabajo de las máquinas. En ese sentido, la historia del VHS –el último sistema obrero de la tecnología audiovisual– quedará como queda la historia de todo pionero, es decir: de todo mártir: una historia de invención y de genio, otra de sangre, sudor y lágrimas.

Publicado por mvj a las 08:34 AM | Comentarios (0)

Pulp (non)Fiction - Nicolas G. Recoaro

Originalmente en :: radar::

bonnie-clyde.jpg “Puedes llegar lejos con una sonrisa. Puedes llegar mucho más lejos con una sonrisa y una pistola”, confesaba con aires glamorosos y vestido a rayas el mafioso Al Capone a la revista Real Detective Tales, en una entrevista hecha tras las rejas. Allá por los años ‘30, la fama y el aura de stars de los cabecillas del crimen organizado comenzaban a tomar altura. Celebridades del hampa como John Dillinger, Baby Face Nelson, Metralleta Kelly y hasta Bonnie y Clyde mataban por estar en las portadas de aquellas novedosas revistas de crímenes reales que copaban las paradas de los puestos de diarios de todo Estados Unidos.

Durante aquellos años en que la ley seca transformaba a cualquier perejil en criminal y a las criminales pesados en verdaderas estrellas populares nacieron los pulps basados en crímenes reales. “Para satisfacer el apetito de carnaza de las sociedades bien pensantes, a principios del siglo XX nacieron las revistas de detectives con casos reales de crímenes pasionales, esclavas sexuales, tráfico de drogas y asesinatos en serie, mórbidamente ilustrados para deleitar las pasiones ocultas de los lectores.

Si el crimen y la violación de la ley fueron los que llevaron a miles de norteamericanos a comenzar a comprar periódicos, el sexo y la violencia de las revistas de detectives les hicieron aprender a leer”, explica Eric Godtland en True Crime Detective Magazines, el libro que emprende un viaje a la época dorada de los pulps de detectives, y que recupera un potente arsenal de tapas e ilustraciones de un género que combinaba dosis letales de asesinatos, misoginia, chicas infartantes y amarillismo, escritos con fresca tinta roja del tipo coagulada. Cualquier parecido con la prensa contemporánea no es pura casualidad.

CRIMENES POR 25 CENTAVOS

“La revolución de la imprenta barata coincidió con la explosión del crimen urbano en la primera mitad del siglo XIX. En las grandes ciudades del este, principalmente en Nueva York, el número de crímenes y delitos crecía a la par del hambre y el malestar social, y el miedo a la masa de inmigrantes que llegaban al país. El temor al extranjero instauró un auténtico caldo de cultivo para generar pánico en la sociedad norteamericana. En ese clima de delincuencia y miedo se produjo el germen de los semanarios de crímenes reales”, afirma Godtland en su prólogo. Casi cien años después de que la imprenta moderna comenzara a multiplicar las ventas de los penny press entre los sectores populares y de que Poe y “Los Crímenes de la Calle Morgue” parieran la literatura policial, los editores aprovecharon el precio de ganga de la pulpa de papel y publicaron los primeros pulps de casos policiales y crímenes reales.

Durante la segunda mitad de la década del ‘20, las revistas True Detective Mystery, Flynn’s y Real Detective Tales inauguraron el prontuario del género, compitiendo contra los ya veteranos pulps de ficción pura, pesos pesados como Weird Tales y la mítica Black Mask. Nacía el hard boiled y estos pulps con historias craneadas a destajo por anónimos redactores, que ya incluían los populares relatos detectivescos, inclinaron la balanza de sus contenidos hacia las historias basadas en crímenes verídicos, que aportaban cierto toque verosímil y un alto efecto de realidad.

El cimbronazo estético y editorial de aquellos pulps fue contundente y su número de lectores comenzó a multiplicarse como las destilerías clandestinas de licor barato durante los años de la ley seca. Su época dorada arranca a principios de la década del ’30, a causa de un tridente sostenido por la proliferación de los receptores de radio hogareños, la ola criminal generada por la prohibición en la venta de alcohol y el anhelo escapista de una sociedad hundida en la bancarrota desde el crac del ’29. Los reportes radiales sobre crímenes comenzaron a tener un tratamiento cercano al show y el entretenimiento, reforzados por una excesiva ficcionalización. “Por primera vez en la historia”, cuenta Godtland, “la masa seguía en vivo y directo las andanzas de ladrones de bancos, gángsteres y asesinos seriales desde la comodidad de sus casas, los bares y el trabajo. Los magazines aprovecharon aquel boom y ofrecían fotos exclusivas de los maleantes, acompañadas de entrevistas sensacionalistas e ilustraciones que detallaban sus golpes más famosos. Además, la edad de oro del crimen organizado y la corrupción policial les facilitaban la materia prima en cualquier estado del país”.

ROPA LIMPIA, NEGOCIOS SUCIOS

Alvin Karvis, Pretty Boy Floyd, Ma Barker, Capone y en especial Dillinger se convirtieron en celebridades durante la década del ’30. En sus años mozos, Dillinger, se convirtió en el criminal norteamericano más famoso de la historia, y tenía más fans que cualquier estrella de cine.

La meseta exitosa que venían recorriendo los pulps en los ’30 empezó a cambiar tras el ataque japonés a Pearl Harbor y la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra. Con la derogación de la ley seca, el complejo tejido que habían tramado las organizaciones criminales con la policía y el sistema político se deshilachó rápidamente, y su posterior guerra interna terminó dándoles el golpe de nocaut.

Para principios de los ’40, la mafia y los crímenes domésticos dejan de ser noticia; desaparecen de la tapa de los diarios de mayor tirada, y los pulps de casos reales ven disminuido su número de ventas. Además, el racionamiento del papel impuesto durante la guerra encareció la materia prima, empeorando la situación económica de las casas editoras. Muchos magazines desaparecieron de la noche a la mañana. Como dice la máxima mafiosa: “no era nada personal, solo negocios”.

CHICAS DE TAPA

El cuerpo de la joven Elizabeth Short apareció mutilado en un descampado de las afueras de Los Angeles. Corría enero de 1947 y la prensa sensacionalista alimentaba un morboso culebrón de especulaciones condimentado con prostitución, drogas y delincuencia, que dio a llamar “La muerte de la Dalia Negra”. La sangre de la muchacha chorreaba en las primeras planas y los lectores pedían más. Los editores de los alicaídos pulps vieron una veta e intentaron revitalizar el género a base de relatos de crímenes reales protagonizados por misteriosas mujeres de dudosa reputación. Así nacen Women in Crime, Line Up Detective y Lady Killers.

Para principios de los ’50, las historias de esclavas sexuales y crímenes pasionales fueron las auténticas vedettes de una nueva generación de pulps, que refrescaba el nefasto imaginario misógino y machista. Las ilustraciones y fotos acompañantes representaban a la mujer como un ser peligroso y generador del mal (estereotipo que pocos años después retomaría el film noir). Estas ilustraciones permiten descifrar los deseos más íntimos, reprimidos e inconfesables de una sociedad hipócrita y puritana en pleno auge macartista. La línea editorial era tajante: “La doble moral norteamericana”, explica Godtland. “Sin el lazo moral que conformaban el matrimonio, la maternidad y los valores religiosos, la mujer podía descarriarse y terminar perdiendo el buen camino.”

Las mujeres que aparecían en las tapas de aquellos pulps sólo admitían dos claros estereotipos: víctimas o vampiresas. Chicas letales de encanto narcótico, irresistibles escotes, faldas cortas, tacones altos, flequillos a lo Bettie Page y un infaltable cigarrillo rubio quemándose entre los labios. Mujeres temidas, deseadas, peligrosas, causantes de caos y muerte; la moraleja sobre la esencia de aquellas chicas era parecida a los versos que cantaban Nico y la Velvet Underground en su canción “Femme Fatale”: “Ahí viene/ Mejor tené cuidado/ (...) Ella te va a levantar para tirarte abajo/ Qué payaso/ Pibe, ella es de la calle/ Antes de que empieces ya estás noqueado/ Te va a tomar por tonto/ Sí, es cierto/ Porque todos saben (ella es una femme fatale)”.

Publicado por mvj a las 08:30 AM | Comentarios (0)

Junio 09, 2009

Hay vida en los 70 - Laura Revuelta

Originalmente en | abc.es | ABCD

20090601110954.jpgPHotoEspaña sigue adelante y abre una nueva edición con un sistema y una programación más que consolidada que ya exporta con todas las de la ley a ciudades cercanas, como Cuenca, o a otras más distantes, como Lisboa. Ya no se entendería el fin de la temporada artística en la capital sin el broche de este encuentro, y más en un año en el que nos hemos aburrido como monas, dada la poca chicha del calendario de exposiciones patrio (más allá de la recolocación de colecciones museísticas). Con esto no quiero decir que PHotoEspaña nos vaya alegrar los calores pre-estivales, pero en algo contribuirá a seguir girando. Al menos, a que podamos escribir, en este caso, sobre los usos fotográficos y lo cotidiano que es, al cabo, de lo que versa este año el festival.

El instante detenido.
Fijar la cotidianeidad como asunto general tampoco creo que sea el colmo de lo original. Al cabo, la fotografía y los fotógrafos siempre han centrado su objetivo en eso que se ha dado en llamar el instante detenido. Ya lo dejó impreso en la retina un clásico del medio. No por obvio, deja de ser interesante. Puede que en el simple hecho de recordar la esencia fotográfica esté el mérito. Ensalzar lo evidente que, tal vez, perdió su centro de gravedad entre la inmensidad de enfoques. Esta vuelta a los orígenes tiene su fondo de amarre en el interés documental que puebla buena parte de los discursos contemporáneos. Ya podemos dar por hecho que de las múltiples corrientes que se han cruzado en torno al arte en la última década ésta es la que parece consolidarse o discurrir con mayor fuerza arrolladora. Lo cual, y sin lugar a dudas, nos ha llevado a hacer de la imagen, tanto estática como en movimiento, una referencia omnipresente.

El instante detenido.
Fijar la cotidianeidad como asunto general tampoco creo que sea el colmo de lo original. Al cabo, la fotografía y los fotógrafos siempre han centrado su objetivo en eso que se ha dado en llamar el instante detenido. Ya lo dejó impreso en la retina un clásico del medio. No por obvio, deja de ser interesante. Puede que en el simple hecho de recordar la esencia fotográfica esté el mérito. Ensalzar lo evidente que, tal vez, perdió su centro de gravedad entre la inmensidad de enfoques. Esta vuelta a los orígenes tiene su fondo de amarre en el interés documental que puebla buena parte de los discursos contemporáneos. Ya podemos dar por hecho que de las múltiples corrientes que se han cruzado en torno al arte en la última década ésta es la que parece consolidarse o discurrir con mayor fuerza arrolladora. Lo cual, y sin lugar a dudas, nos ha llevado a hacer de la imagen, tanto estática como en movimiento, una referencia omnipresente.

"Años 70: Fotografía y vida cotidiana" es una de las exposiciones centrales del programa de PHotoEspaña. Los setenta no dejan de ser unos años míticos, a pesar de seguir a los también míticos sesenta y acabar engullidos por los menos míticos pero más pragmáticos ochenta. Pese a los cambios evidentes en la sociedad y sus modos y costumbres y a lo acontecimientos histórico-políticos acaecidos en esta década, la exposición no afronta en primera instancia esta realidad cotidiana, sino que se acerca a ella a través de los cambios que se experimentaron en el arte y en los propios artistas a lo largo de estos años.

El ojo de Dios.
Es decir, la creación se convierte en el propio centro de esta cotidianeidad reclamada. Por eso, esta muestra, aunque cotidiana, es eminentemente artística y, en muchos casos, dentro de lo que podríamos entender en el ámbito más conceptual o con el uso pleno de la palabra (más explicativa que descriptiva). No hay más que ver la lista de fotógrafos seleccionados y de argumentos empleados por unos y por otros. Incluso los propios fotógrafos se convierten en estos tiempos en teóricos de la causa general y de su propia causa, tales son los casos de Allan Sekula o David Goldblatt en compañía de la posteriormente Premio Nobel Nadine Gordimer.

Los setenta fueron tiempos en los que se ponen los cimientos de algunas de las propuestas más radicales en el arte de las últimas décadas y eso no se podía dejar en la cuneta. El argumento se recalca una y otra vez a lo largo del discurso teórico de los comisarios, en el catálogo mismo y en el visual que recorre la sala. Lo cierto es que aquí se esboza, no se profundiza, se marcan la pautas y se documentan visualmente; tampoco se trata de trazar una tesis que, por otro lado, no es nueva. No olvidemos que es a finales de los años sesenta y principios de los setenta cuando surgen algunos de los textos fundacionales de lo que podríamos llamar teoría fotográfica, desde Susan Sontag a Roland Barthes, y aquí se da cumplida cuenta de ello. Tan sólo quedémonos con una de las frases más gráficas y esclarecedoras de las que se recogen en el catálogo, y cuya autoría corresponde a John Berger (1978): «¿Ha pasado la cámara a sustituir al ojo de Dios? El declive de la religión coincide con la aparición de la fotografía. ¿Acaso la cultura del capitalismo ha asimilado a Dios con la fotografía?»

Cuestión de auras.
Más de veinte artistas (Laurie Anderson, Claudia Andújar, Christian Boltanski, Victor Burgin, Sophie Calle, William Eggleston, Hans Peter Feldmann, Alberto García Alix, David Goldblatt, Karen Knorr, Viktor Kolár, Ana Mendieta, Fina Miralles, Gabriele y Helmut Nothhelfer, Ojeikere, Carlos Pazos, Anders Petersen, Eugene Richards, Allan Sekula, Cindy Sherman, Malick Sidibé, Ed van der Elsken y Kohei Yoshiyuki), y cerca de 200 obras documentan una trasformación que Susan Sontag definió como nadie en su título clásico Sobre la fotografía: «La verdadera diferencia entre al aura que pueden tener una fotografía y una pintura reside en la relación diferente con el tiempo. Las depredaciones del tiempo suelen desfavorecer a las pinturas. Pero parte del interés intrínseco de las fotografías, y fuente importante de su valor estético, proviene precisamente de las transformaciones que les impone el tiempo, el modo en que escapan a las intenciones de sus creadores. Con el tiempo suficiente, muchas fotografías sí adquieren aura». En este caso muy concreto se trata de un aura documental que parte del ombliguismo del propio arte peroque , por primera vez en la Historia, se acerca a la sociedad y sus asuntos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:28 AM | Comentarios (0)

Pasar el invierno de Olivier Adam, sobre la desesperanza en occidente. - Mikel Ochoteco

imagenss-u.jpgUn libro de relatos o un ensayo sobre la desesperanza en occidente. Los gestos en la escritura de Olivier Adam son precisos. El frío y la crueldad, ambos aspectos crónicos en la existencia humana de la modernidad tardía del siglo XXI. Al autor no le tiemblan los dedos. Precisamente, no es sólo la continuidad y la permanencia de una siempre presente atmósfera invernal lo que une, enlaza y determina el desarrollo de estas nueve historias. Como lector de Pasar el invierno, personalmente he sentido estos relatos como una sucesión de cuentos hermanados espiritualmente. Y es que parecen, en efecto, estar escritos de una sentada, a partir de una misma idea de base y punto de partida. Y por ello, se presentan atravesados por unas mismas condiciones y un mismo estado de ánimo. Es así que lo particular de su estilo se define, decididamente, por llevar al extremo la constancia de un mismo y único espíritu inalterable, aquél que elige cada palabra, segmenta las oraciones, ordena los párrafos y los pensamientos.

En cierta manera, la idea que da forma a este volumen de relatos, parece ser el modo en que la realidad del presente es percibida por el ser humano. Lo que les une, es un mismo lote de circunstancias para una misma y duradera noción de tiempo. De hecho, Pasar el invierno, se presenta como la repetición de un mismo ensayo o relato, pero ensayado cada vez de forma diferente. Son, digámoslo de otro modo, los diferentes capítulos de una misma historia. En ella, como suele ser habitual, cada capítulo se corresponde con una experiencia ocurrida en un preciso lugar. Ahora bien, en esta historia, no importa si estos capítulos se desarrollan en momentos consecutivos, si están distanciados en el tiempo, o si por lo contrario, suceden paralelamente. Lo significativo de Pasar el invierno es la misma noción de tiempo inserta en los personajes. Y es que, paradójicamente, es un tiempo que no transcurre: pese a que los hechos se sucedan dentro de cada historia, no tenemos señal alguna de que ese invierno preciso en el que acontecen vaya a pasar. El viento y las lluvias son perpetuos; la nieve; los temporales; las bajas temperaturas; todos estos factores meteorológicos concebidos en una misma estación, parecen haberse enquistado sobre los lugares donde se da un particular y extendido modo de la vida humana.

Decididamente, nada indica que en un breve espacio de tiempo ese invierno vaya a dejar paso a una próxima primavera. El tiempo de Pasar el invierno es, en definitiva, un tiempo pretérito y aún presente, un tiempo estancado, casi peligroso; y, aún peor, sabemos que siempre puede prolongarse. No hay salida para quien vive en esa atmósfera de bruma que Olivier Adam nos presenta. Como decimos, es posible y casi seguro que los personajes continúen resistiendo en el tiempo mientras la supuesta vida, aquella que cada lectura les concede, les dure. Habrán de aceptar la tempestad y aprender a convivir con ella.

Olivier Adam convierte, de esta manera, la repetición en una interesante y siempre satisfactoria experiencia y forma de reflexión. No es la somnolencia provocada por la reiteración audiovisual a la cual nos tiene acostumbrados el estilo hollywoodiense. Precisamente, la repetición de la cual hablamos es lo que parece dar sentido al conjunto de relatos de Pasar el invierno: su repetición y sus particularidades. Una vez que el lector ha entrado y comprendido la dinámica narrativa, puede conocer de antemano el relato que a continuación va a leer, su atmósfera, porque ante todo, previo a cualquier reflexión, como la música o cualquier forma de arte, lo que un relato le brinda al lector es un estado de ánimo al cual la historia le conduce. Y este estado se enriquece con cada nuevo trazo o relato.

Particularmente, dentro de cada uno de estos relatos, la temporalidad surge con la sucesión de pequeños actos ligados a la vida cotidiana de los personajes. La insignificancia de los actos produce unos sucesos casi lamentables, pues apenas producen cambios en el devenir del propio contexto de la historia. Frases cortas para historias fracturadas. La ordenación secuencial de pequeños y azarosos fragmentos de vida acerca la noción de realismo al lector. Es realismo, sí, pero un realismo extraño a sí mismo, enrarecido. Algo se omite entre segmento y segmento, y esto no constituye una pérdida sino una ganancia para este lector. Olivier Adam dimensionaliza el punto de vista narrativo, aquél desde el cual la voz narradora percibe y relata. Es un realismo de síntesis compleja, que merece un especial reconocimiento pues confía en la inteligencia y la capacidad imaginativa del lector. Lo guía pero no lo anula, lo trata como éste debe ser tratado.

El código utilizado por Olivier Adam, aparenta ser exacto y preciso. Lo que existe en Pasar el invierno es una falsa pretensión de realismo. Digamos que ése podría ser el contrapunto estilístico de la obra. El autor hace del lenguaje escrito una herramienta de expresión calculada para ser descifrada como ilusoriamente objetiva por un tercero. Este doble juego no viene ligado únicamente al modo en que se han construido las oraciones o elegidos las palabras; ni tampoco a la minuciosidad en los detalles, a las descripciones de los elementos que crean el contexto, al orden cronológico de los hechos. La impresión de objetividad en cada uno de estos relatos es conseguida también evitando la dramatización a la que incluso hoy en día nos acostumbran los noticiarios de los medios de comunicación. En los momentos de catarsis la voz de la narración permanece sin embargo inalterable:

“No he notado nada cuando el coche se ha salido de la carretera. Luego ha habido un golpe, creo que he gritado, se ha salido el airbag, he oído un ruido de chapa abollada, de metal, de chatarra, de cristal roto y todo se ha apagado de golpe. Las luces, el motor, la música. He salido del coche y he comprendido que me había desviado antes de ir a parar al foso de la cuneta. Tenía las luces delanteras rotas una rueda rajada y el parachoques destrozado. He oído una voz a mis espaldas”.

La desesperación por la desdicha está presente en los personajes, y la tensión que ello genera, se acumula, y finalmente se torna en frustración. Incluso, las relaciones y contactos sexuales parecen meros trámites existenciales entre seres distanciados. Se aleja lo sexual de cualquier espectacularización y se lo despoja de su carácter emotivo. A veces parece que los personajes viven, o mejor, funcionan, como autómatas; pero Adam nunca elimina de sus personajes la psicología propia de la condición humana. Son seres que se lamentan, seres sufrientes que a su pesar logran sobrevivir. En este sentido, llama la atención el modo limpio y refinado con el que Olivier Adam construye a sus personajes dentro de unas circunstancias. El lector casi no percibe esta acción del escritor, y esto causa sensación de sencillez en la manera de dar forma a individuos ficticios a través de la palabra. En efecto, se describe a los personajes con gran precisión, por medio de pocos trazos.

Camioneros, mujeres de la limpieza, oficinistas, taxistas. Los personajes aparecen catalogados por sus respectivas profesiones. Y es que, parece que más que un condicionante, se trata de una determinación. El primer rasgo que los define es su propia profesión, y eso es lo que, en primer lugar, frustra su existencia. Todo lo demás queda generalmente renegado a un segundo plano. De este modo, las relaciones entre las personas, incluso entre los miembros de una misma familia son necesariamente frías, poco duraderas. Abundan en sus relatos los matrimonios fracasados, las relaciones paterno filiares rotas, abiertas, resquebrajadas.

Los niños, que casi siempre se presentan en este tipo de literatura como almas inocentes, son mostrados como parte activa de la dinámica del frío y la crueldad. Aunque alejados de las ocupaciones del trabajo y de las responsabilidades de los adultos, los niños aparecen indirectamente afectados, y por ello rompen con su inocencia y reproducen la crueldad con su dolor y aislamiento.

Existe en Pasar el invierno un desencanto por la vida que al autor le ha tocado vivir. El propósito de Olivier Adam podría venir precisamente de ello: quizá un intento de desvirtualizar la imagen con la que el primer mundo se mira y ofrece al resto de la humanidad; una puesta en crisis de sus valores, sus costumbres, sus modos de vida, su idea de progreso ligada a una consecuente falta de creencia en el mundo, así como en las relaciones con los demás y en aquellas uno establece consigo mismo. En todas sus descripciones del entorno más próximo se lee la misma carga negativa que acompaña al ánimo de sus personajes. Así por ejemplo encontramos constantemente descripciones de parajes urbanos como:

“La carretera estaba desierta. Todo parecía muerto o apagado”.

Descripciones que directamente entran en contacto con los testimonios expresados por los propios personajes:

“Me siento vacío. No hago más que pensar en eso, en ese vacío interior. Me digo que si pudiese sondarme en profundidad, abrirme la cabeza y el corazón y mirar dentro, no vería nada. Nada. Viento, un desierto, una extensión de hielo donde nada se mueve”.

En todos y cada uno de los protagonistas de los diferentes relatos se instala la frustración de no poder sentir, pensar, ni mucho menos actuar: sus cuerpos están paralizados en el mundo. Ninguno parece conocer la palabra éxito de la que oyen hablar. Pero lo que realmente hace del planteamiento de Adam, una circunstancia preocupante y peligrosa, es la posibilidad de desconocimiento del concepto de pasión. No hay rastro de emociones verdaderas ni, efectivamente, de pasión. Ninguna emoción es suficientemente fuerte; ni siquiera lo es la rabia que sienten por lo que su vida es. Por eso los personajes de Pasar el invierno padecen el dolor que su condición les provoca, pero no se retuercen a causa de ella. Son seres que han aceptado perfectamente su estado, sus vidas de una supuesta única opción y dimensión. No manifiestan deseos de cambio, parecen haber perdido la facultad de formularlos.

Con todo, el malestar que las condiciones atmosféricas acompañan a los protagonistas de los relatos de Adam, toma la significación de una enfermedad crónica. Lo crónico es lo que hace verdaderamente cobrar sentido a la repetición cíclica del conjunto de los relatos incluidos en Pasar el invierno. No se completan ni complementan los unos a los otros, sino que por acumulación, se reafirman.

Publicado por luz a las 08:03 AM | Comentarios (0)

Junio 08, 2009

El espíritu de Bolonia - Ignacio Castro Rey

Originalmente en el blog de Ignacio Castro Rey

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"La realidad es hostil con los que detentan el poder".
John Berger

La declaración de Bolonia de 1999 abrió un "proceso de convergencia" que tenía como objetivos facilitar el intercambio de titulados y adaptar el contenido de los estudios universitarios a las demandas sociales, conduciendo a la creación del Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). Ahora bien, a despecho de tanto maestro pensador, nada del asunto de Bolonia puede entenderse sin aludir a la hipótesis de una victoria en toda regla del Norte. Hablo de un plan de enfriamiento regional, del desembarco en el corazón europeo de una insularización angloamericana, ante la común existencia mortal, sin la cual no se puede diagnosticar la actual anemia que nos anima. Bolonia quiere dejar atrás, en esta Europa homogeneizada, el atraso de una existencia que nos sigue educando. La subordinación del antiguo campus universitario a las exigencias del mercado es sólo una consecuencia óntica de aquella servidumbre ontológica. Insistiré además en una especie de "síndrome de Estocolmo", de colaboracionismo con el ocupante. Rendición por la cual una Francia, la de la eficacia pragmática, ha arrasado a la otra, la del pulso en las venas, en el pensamiento y en la calle; una Alemania a la otra, una Italia a la otra[1].

Sin captar la penetración en estas naciones de la nueva promesa del aislamiento de cada vida -las últimas tecnologías no son neutrales en este proceso, como tampoco la obscenidad de la comunicación de masas- nada se captará de la mutilación que está en curso. El triunfo en toda línea del inglés como lengua de comunicación intereuropea, en este espacio simbolizado por la banderita de estrellas que giran en un fondo azulado, sólo es un síntoma externo de tal infiltración. ¿Qué nación, qué cultura o acontecimiento podría salvarnos de esta liquidación sonriente, de esta deconstrucción que odia cualquier intensidad real? ¿La crisis? Pero ésta es algo preocupantemente interno.... y es de temer que no haya fuerza interna que pueda pararnos. ¿Rusia, tan europea, tan cercana a otra Alemania? ¿China, el Islam, otra "América"? Veremos, veremos[2].

En España es difícil que algo sea peor que el actual estado de cosas, con esta Universidad convertida en el reino del particularismo y con una casta profesoral que con excesiva frecuencia sólo profesa el apego al cargo. El panorama universitario español nos recuerda a la caricatura -posiblemente injusta- que siempre hemos hecho de la Escolástica, regida por un hábito de inercia -valga la redundancia- que en nada se parece a un pretendido "hábito de investigación", que además sería una contradicción en el lenguaje. En ese ambiente cerrado, la idea de asaltar el coto universitario con el dinamismo de la sociedad, de adaptar el contenido de los estudios universitarios a las demandas sociales y abrirlo por los cuatro costados, podría sonar muy bien. Sin embargo, no parece que el Plan -que tal vez no está explícito casi en ningún lado porque es latente en el cuerpo social entero- sea otra cosa que una metamorfosis mercantil de lo peor que tiene la estatalidad universitaria. Veamos.

Con una dosis de crueldad aproximadamente analógica -análoga a una existencia que educa con su íntima dureza-, les enumero veinte aspectos, con su correspondiente corolario pedagógico, de esta solución a la cultura universitaria europea que hoy se llama Bolonia. Exagero adrede, no sólo por afán didáctico:


1 ¿Alumnos?
A simple vista, Bolonia no representa otra cosa que la penetración del control en todas las esquinas de la vida cotidiana, acabando con los ángulos muertos de una libertad no vigilada, con todos los meandros de una posible deriva silvestre del saber y los individuos. Los estudiantes se quejan, con razón, de algunos detalles que han llegado a conocer, a pesar de todas las trabas a la información. Bolonia vale para los que vayan a "viajar" mucho, los nuevos estudios politécnicos y algunos títulos -Audiovisuales, Comunicación, Periodismo, Traducción e Interpretación-, no tanto para las carreras "clásicas" de unos profesionales que se vayan a establecer en una localidad fija. Además, como las horas presenciales serán contabilizadas -nadie tiene fe en la pasión que despierten los futuros contenidos-, los estudiantes no podrán trabajar al mismo tiempo, tendrán que tomarse la carrera de modo exclusivo, al pie de la letra. Lo cual significa un mayor control, un poco humillante, con restricciones a la libertad de movimientos. Como si fueran adolescentes que van al cole, Bolonia encarna el adiós a los estudios por libre, con un cierto afán autodidacta. Siguiendo el modelo del estatismo continuo aliado con la privatización, el famoso menú de estudios "a la carta" significa en realidad una dirección minuciosa pegada a los talones del futuro estudiante, que ve el fin de su independencia de antaño en este estricto cuerpo a cuerpo. La famosa "movilidad" que introduce el plan de Bolonia es congelante, quiero decir, debe fijar sujetos y objetos, acabando con el vagabundeo, con el libre errar, incierto y no localizado, que ahora se consiente sólo a los marginales. El EEES sólo pretende ampliar, hacer "superior" el espacio de encierro en el que se moverá la futura elite, garantizando que ningún humo de exterioridad le contamine. En otras palabras, haciendo un chiste de dudoso gusto, ampliar la prohibición de "fumar" exterioridad: el césped y el apartamento, son parte de las aulas informatizadas. El exterior y el humo deben quedar para la masa de turcos o marroquíes que se ocupen de las tareas sin cualificar, no "universitarias".

2 Tiempo.
Un diferido global que impida el directo, que nos salve de la irregular real, de la gravedad espacial y sus traumas, escena primitiva de cualquier saber y de cualquier independencia. Se quiere poner en pie una Universidad de infinitos interiores. La hierba del campus, los árboles en fila, el trabajo en el apartamento deben ser parte de ella. ¿Milimetrar el tiempo para coagular el espacio, para hacerlo regular y disponible? La evaluación en los eurocréditos de las horas calculadas de trabajo en casa no deja de representar esta invasión de la vida cotidiana por el poder, público y privado[3]. El nuevo poder del Mercado sólo representa la flexibilización del Estado, que tan bien conocemos en otros terrenos. Te cobrarán por las horas que tú pasas en casa trabajando a solas, por cubrir -la cobertura sigue siendo una palabra clave- tu soledad, controlarla, evaluarla, rentabilizarla. Tener que pagar para poder hacer los deberes en casa responde a la idea de un sensor que penetra en el tejido de la vida. Este sistema de eurocréditos a base de horas no-presenciales reguladas, cuantificadas, revela uno de nuestras soluciones integrales: aislar limpiamente -cada uno en su casa- para comunicar. La comunicación virtual se alimenta del fin de la comunidad real. Estamos en el campo de un pleno empleo del tiempo, de una vigilancia sin vigilantes. Te cobran en realidad por ocupar tu espacio con el tiempo social, por quitarte responsabilidad y controlar que te vigiles a ti mismo. Una ola de frío bajo dígitos y pantallas, insisto, una geometría variable donde se pierde el calor espontáneo de la experiencia y la palabra, por más que los cristales de hielo estén digitalmente activados. Para tener pretensiones globales, un enfriamiento ha de ser dinámico, flexible, inyectando anfetaminas en el tejido muerto.

3 Juvenil.
La infantilización de los mayores sigue a la madurez aberrante de los adolescentes: ¿en esto consiste nuestra gran clase media de futuros graduados? Por otra parte, insisten con razón lo estudiantes, las especializaciones serán sin duda alguna más caras. Con la agonía de las viejas becas a manos de las becas-préstamo, los nuevos graduados comenzarán endeudados. Para que aprendan de raíz nuestra cultura de la sociodependencia, deben ligar desde el principio sus profesiones a la rentabilidad comercial. No sólo las humanidades van a ser segadas por el cuello en este proceso -¿qué rentabilidad tendrán para Repsol o Telefónica?-, sino también lo que llamábamos creación científica en el sentido fuerte[4]. Se busca endeudar a los jóvenes para feudalizarlos, para que nadie esté libre de dependencias y no tenga el presente aplazado por el futuro, más o menos hipotecado por algún Plan. Está por ver si el mismo Bachillerato, siguiendo esta lógica de encadenar la enseñanza a la idiotez empresarial, no desaparecerá para permitir que los alumnos pasen a la Universidad con unas pruebas elementales de matemáticas, inglés e informática.

4 ¿Profesores?
Para ellos Bolonia supone el fin de la libertad de cátedra, expresión que ya hace sonreír a los recientes tiburones de la "formación permanente". Considerando al estudiantado tan inepto como el nuevo personal docente, con los normativas que exigen que el programa de cada clase sea pasado on line por adelantado, incluyendo las citas que se van a efectuar, todo lo que sea una proceso de creación en vivo, el acto mismo del pensamiento, termina a manos de clases no-magistrales donde el profesor, experto en nuevas tecnologías, repasa oralmente unos breves items que aparecen en pantalla. Ningún pastor, un solo rebaño. El capitalismo odia todo lo que no sea reproducción, que naturalmente incluye un catálogo incesante de novedades. Lo novedoso odia lo original, pues el fondo sombrío de lo original, su no equivalencia, interrumpe nuestro ideal de liquidez, la religión de la circulación. Toda una legión mediocre de profesores, que hasta ayer no tenían literalmente nada que decir -no habían investigado en nada, no tenían ninguna posición ni se habían esforzado individualmente-, aparecen en la vanguardia de esta reforma que prima lo normalizado en detrimento de la creación. Lo que se llamaba una clase, magistral o no, donde alguien expone en directo lo que sabe, con todas las variaciones espontáneas de la presencia real del saber, acaba a manos de una uniformidad que toma como modelo lo que llaman cultura en Inglaterra o "América". Aunque sin la ventaja que los tienen EEUU: apretar un botón y que en treinta minutos aparezcan diez libros en bandeja.

5 Jerarquías.
Nada de diplomaturas y licenciaturas, nada de jerarquías simples y visibles, en bloque. No debe haber obreros en la nueva clase media; tampoco licenciados "superiores", sin duda demasiado teóricos, demasiado difíciles y lentos. Los futuros profesionales, pragmáticos y comunicadores, deben flotar en la flexibilidad, en un nivel medio apto para cualquier medio, para la variabilidad del mercado global y sus jerarquías ocultas, privadas, sutilmente personalizadas. De ahí esa idea de una formación de Grado que capacita poco más que para capacitarse, o para puestos mal remunerados, y una especialización Post-grado, con másters públicos o privados que nos permiten localizarnos en la deslocalización del mercado[5]. Másters de financiación pública o privada, una diferencia cada día más ambigua, como demuestra la frecuencia de la palabra "mixta" -la mixtura donde no sea visible la materia prima es nuestra ortodoxia, lo que se debe salvar de una deconstrucción que atacará la intensidad de todo lo simple. En pocas palabras, formación media estatal para la masa de empleados "mileuristas" y especialización a la carta, cara y más o menos privatizada, para la elite destinada a los puestos de mando en el mercado. La presión sindical consuma la presión empresarial hacia la nivelación: todos los profesionales de la Universidad han de trabajar la misma franja horaria, como si durase lo mismo una hora de clase y una hora de servicio de mantenimiento. La demagogia de la igualdad, la retórica de la clase media se suma a las envidias gremiales y a la devaluación efectiva del trabajo -tanto informático, como jardinero o escolar- bajo los imperativos del turbocapitalismo. En este punto y en otros, Bolonia supone la penetración de una contabilidad estrictamente numérica, esto es, la pérdida de la fe en lo que sea cualidad no cuantificable. Adiós al estudio "universal", sin inmediata aplicación especializada. El supuesto calentamiento global se compensa con un enfriamiento local, un espacio climatizado para los elegidos.

6 PowerPoint.
Otro punto, no menos encantador. No lines, but points? Aunque nuestra ideología es la línea infinita, sin puntos de detención que asociamos al atraso. En todo caso, nada de "clases magistrales", con esa jerarquía de la posición del profesor -tenía una tarima y debía tener ideas, creer en algo- frente a los alumnos, que al menos podían rebelarse en ese cara a cara. Ahora el alumno flota ante logos, imágenes, claves de acceso, emblemas sintéticos integrados en pantallas que cubren la piel de cada oyente, de cada alumno espectralmente presente. El profesor, cada día más demócrata -al fin y al cabo, no cree en nada más que en la relativa estabilidad de su precario sueldo-, maneja muy bien la tecnología coloreada que sirve unos emblemas claros, limpios, neutros, casi meramente informativos. Indiscutibles, en suma, pues sólo reflejan los logos que ya circulan. El altar de la palabra santa se ha sustancializado en el discurso laico de la pantalla líquida. Y el resultado es igualmente religioso: todo el mundo calla, se refugia en el sopor o toma notas. Los rebeldes están lejos, fuera de la sala climatizada. El nuevo escenario supone el "apagón analógico" en la figura del Maestro, que facilitaba excesivamente un cara a cara, una posible autoridad personal del saber, recreado en acto, y una posible resistencia. Como diría Nietzsche otra vez: Ningún pastor, un solo rebaño.

7 Integrar.
¿Integrarse en la desintegración? Tal parece nuestro mandato. La última formación supone actualizar la violencia sorda de lo neutro, la desactivación de todo conocimiento que brote de una vida sin mediar. Se eliminarán los contenidos clásicos -tampoco habría profesores capaces de impartirlos- con nuevos métodos pedagógicos, la liquidez informativa de las tecnologías suaves y unas clases obligatoriamente "participativas" que vuelven a primar la normalidad grupal frente al evento singular, el poder del número frente al individuo creador. La insistencia del trabajo en equipo remite a un poder social perpetuo, una flexible autoridad que estimula la asistencia y desactiva cualquier resistencia. Como el profesor no defiende ninguna posición, sino que tiende a transmitir información, nadie puede rebelarse. En esta comunicación total sólo se permite la resistencia sorda, sin expresión, de esos rostros en claroscuro obligados a estar silenciosamente presentes. Y esto ocurre cuando además la fuerza conceptual para la presencia real, para una realidad no subtitulada, se ha desactivado por la deconstrucción universal. A la presencia obligatoria, protegida por los reflejos de pantalla, responde esa generalizada "crisis de ausencia" de los cuerpos mudos, una misteriosa reserva, esta timidez de la presencia real. La infantilización de los profesores y la madurez perversa de los alumnos compone este flamante escenario donde no puede ocurrir nada que no esté servido de antemano en el programa.

8 Theoria.
La aversión a la complejidad de lo teórico, con el lastre que supone para la eficacia de la rapidez práctica, es otro de los puntos canónicos. El texto breve es lo que requiere el tejido postindustrial, y es también algo típicamente angloamericano. Al fin y al cabo, a lo teórico le es implícito una ilusión de autonomía, una posibilidad de fuga hacia lo asocial que repugna a la tecno-ideología medial, donde todo debe estar a la vista, instantáneo, localizado en la pulsante actualidad. Una y otra vez, el modelo informativo. Convenientemente adelgazado, el mensaje es el medio. Se deben evitar la lentitud, la dificultad, la oscuridad de los contenidos clásicos, que además están ligados al musgoso orbe del pasado, al subsuelo atrasado de los muertos. Y no es precisamente esto lo que necesitan los futuros empleados de HP, BMW, Repsol o Telefónica. También para las becas Erasmus, la "vieja Europa" debe ser sólo un reclamo turístico añadido, un decorado de fondo para la fluidez digital de sujetos y objetos, un espacio sin ninguna relación directa con la eficacia adelgazada de la nueva formación. Es normal que la fobia antiintelectual de cuño "americano" -que levantaría ampollas en Emerson o Poe- ponga en la autoridad de las viejas disciplinas su demonio a batir por la fresca pasión por la forma. Por todas partes, en esta Europa azulada, nos encontramos con un conocimiento que ya está archivado y sólo tiene que actualizarse, comunicar sus logros. Un conocimiento que, por supuesto, no ha de pasar en cada caso por la prueba de la duda, que no tiene que batirse con la arriesgada línea de sombra de esa vieja ignorancia que siempre nos acompaña. La nueva homologación es hetero-fóbica, odia la heterogeneidad del espacio y de lo no sabido, lo no controlado en la visualización, el virus de una duda que se pueda colar en nuestra global vigilancia del tiempo.

9 Conocimiento.
Igual que la libertad se entiende en la Europa actual como el tecleado de opciones dentro de un menú servido, el conocimiento se entiende como una selección dentro de un gigantesco archivo disponible y navegable. Basta con una clave de acceso. En el fondo, es de suponer, el plan incluye acabar con lo que antes se llamaba "excepción cultural", con la cultura en el sentido fuerte, aquélla que permitía una autonomía de naciones e individuos, una posible distancia crítica de algo viviente con respecto a la sociedad y la religión de la mayoría. En este capitalismo fundido con las pulsiones populares, el conocimiento nace de la libre competencia, de la "mano invisible" del mercado[6]. Si el modelo es el continuum informativo, su encadenamiento diario de sensaciones, diríamos que los estados de excepción locales fallecen a manos de un perpetuo estado de excepción global. Sin embargo, tomados en serio, "sociedad" y "conocimiento" son dos términos antitéticos. No existe, no puede existir ninguna "sociedad del conocimiento". Para empezar, porque toda sociedad reposa en una ignorancia de los principios que la fundan: ninguna sociedad es transparente a sí misma y puede "ver" aquellos instrumentos y principios que le permiten ver. Después, como insiste el texto de Nietzsche que aún hoy es oficial en el programa de Segundo de Bachillerato, porque no existe la información, el conocimiento "puro". El conocimiento, no sólo el triunfante, es siempre un instrumento "perspectivista" de la vida, el resultado lento y turbio de una esfuerzo parcial, patológico, difícilmente comunicable. La creación nace siempre de una crisis, de un trabajo negro, clandestino[7]. El conocimiento es siempre un resultado del poder, del prejuicio, la fuerza y el dolor de una existencia, una secta, una nación, resistentes o triunfantes. ¿A qué tipo de poder sirve esta imagen de una conocimiento fluido, disponible, a la carta, sino al de las potencias ya instaladas, enemigas acérrimas de la investigación libre?

10 Forma.
Así como el amor deriva en sexo, la política en gestión y el arte en cultura, la educación se transforma en formación permanente. Formación proviene de "forma". Es necesario estar en forma, atajar la entrada del exterior allí donde se produzca, volver a una múltiple disciplina que contenga lo que de amorfo y anárquico haya en nosotros. El optimismo institucional de Bolonia está carcomido por un canceroso pesimismo vital. Bolonia representa el hálito de un retiro helado a los infinitos interiores, retiro que ahora debe atrapar también a la hierba del campus y al "primitivismo" de los jóvenes que deben dirigir mañana nuestra elevación. De ahí la religión de la tecnología punta, la ideología del "enseñar a enseñar", del "aprender a aprender". Separando el contenido de la forma, independizando la forma de aprender, de enseñar, ésta queda en manos de expertos que sólo lo son en "comunicar" y nunca han bajado a la incómoda realidad de las aulas... no digamos a un conocimiento que en cada caso ha de recrearse desde la duda, atravesando la ignorancia ante lo que surge. Como vivimos rodeados de una profunda aversión a la "forma de vida", a la singularidad viviente que se afirma a sí misma, debemos estar rodeados de un histérico deseo de forma, de una frenético voluntarismo de la identidad normativa. Si el mensaje es el medio, la mediación infinita que realiza el cuerpo global, los contenidos que no sean técnicos pueden ser adelgazados hasta el infinito. Deben ser en todo caso meramente informativos y, por tanto, cambiar cada cuatro meses: igual que las noticias, y el mismo periódico, lo que vale hoy no es nada mañana. La ligereza de los contenidos es clave para su velocidad. La rapidez de recambio es importante también para que no se experimente la endeblez de cada nuevo contenido... y para adiestrar al futuro profesional en la dependencia de los ingenieros informáticos. Como ha insistido Bourdieu, la carrera del recambio debe inyectar continuamente inseguridad, poner al sujeto en precario y hacerle depender de los expertos en velocidad. Dentro del "diferido" global, la instantaneidad es nuestra idea fija para que nunca rocemos un referente, el miedo a la verdad, una posible vergüenza. Se debe desarraigar al individuo de cualquier referencia espacial, de un suelo que permita la autonomía primaria de pensar por sí mismo, que diría Kant.

11 Flexibilidad.
La retórica de enseñar a enseñar, de aprender a aprender, indica que el gran contenido es la maleabilidad de los individuos, su adaptación infinita al cambio perpetuo y la homologación, esa "cadavérica flexibilidad" (Baudrillard) que se ha vuelto imprescindible para un capitalismo que no puede saber nada de lo real y sus límites. Lo real queda para el terror de los otros, para el miedo al accidente: el terrorismo de los medios y el de la lógica informativa y sus miedos recurrentes. Cualquier contenido duro de roer, que no sea digitalizable en esquemas simples, es una piedra analógica en la fluidez digital que la empresa de la formación permanente requiere hoy. Por tal razón hace tiempo que desconfiamos del retiro, de la reflexión apartada y solitaria -que siempre puede fundar una comunidad. El potente negocio del estrés, de la inseguridad inducida por las continuas novedades y la necesidad de formación permanente, ocuparán el lugar de la reflexión, colérica o serena. Se trata de introducir en la Universidad la flexible ligereza del mercado[8]. Al contrato basura, a las hipotecas basura y a la televisión basura, le sigue el conocimiento basura. La idea de un conocimiento que actúa sobre un fondo neutro, tierra aplanada por la información, es lo que debe invadir Europa. Así al viejo continente le quedará sólo la exclusiva de la cultura en el sentido museístico, turístico.

12 Elites.
No existe un saber que no sea ni física, ni latín, ni geografía, cuyo contenido sea el enseñar en general. No hay metalenguaje, ningún último esperanto para enseñar por arte de magia, sin pasar por el "trauma" de los contenidos nuevos. No existen tampoco los profesores de los profesores, ninguna "pedagogía" que se ahorre la dificultad traumática de la dificultad de los contenidos. El choque con la dureza del contenido específico es lo que da la forma. Un enseñar abstracto, un aprender formal deben solamente mantener la conexión al poder social, la insistencia en la asistencia muda, la jerarquía discreta de los radiantes especialistas que se explican a distancia. Enseñar a enseñar, aprender a aprender significa: la formación permanente y su correlato de precariedad; el trabajo práctico y su corolario anti-intelectual; el trabajo en equipo y su corolario de normalización, en un trabajo no creador, ni solitario, competitivo y rentable. Por todas partes, diría Kuhn, muere la ciencia revolucionaria a manos de la ciencia normal. Por todas partes, los signos de la "doctrina de la separación" estadounidense y su consiguiente fluidez. Se busca formar seres flexibles, sin ningún punto fijo, aptos para la cultura del zapping, para adaptarse permanentemente al mercado, al poder deslizante que se ha adueñado de los Estados. Para que los centros de decisión sigan siendo clandestinos, los espacios de trabajo han de ser transparentes. Vivimos inmersos en una especie de imperativo categórico de transparencia, para todo lo masivo, y una especie de fresco oscurantismo en todo lo que afecta a las nuevas elites y sus misteriosas decisiones.

13 Experiencia.
¿Aprendizaje permanente? Esto ya se le suponía a una existencia que ahora se debe cubrir, para que no se cuele en ella nada sin codificar. Se deben invadir las veinticuatro horas para que el estudiante esté todo el día encerrado en la interactividad global y ninguna irregularidad exterior se cuele en su red. Tal vez para reproducir así la insularidad, el limpio aislamiento del virus de vivir que dio lugar a la legendaria energía de "América". La formación permanente debe emplear todo el tiempo, impedir cualquier cosa que brote de la experiencia externa, que nada no mediado se cuele en la vida de los futuros profesionales de la separación. Un frenético deseo de identificación debe cubrir la posible forma de vida -una forma que nazca de la vida-, impedir que el conocimiento brote de la existencia. En realidad, propiamente hablando, no debe haber experiencia, sino solamente "experiencias" sectoriales -pedagógicas, laborales, sexuales, artísticas, lúdicas- controladas por los sucesivos expertos. La insistencia en la asistencia a la forma tecno-social, a través de pantallas y clases planas, de alta definición, debe crear individuos a su vez definidos, que mantengan a raya el demonio de las sombras y lo informe. El puritanismo del Norte, insisto, triunfa en esta invasión espectacular y multicolor. La planicie definida de las pantallas es epítome de la misma presencia soft del profesional de baja intensidad, extirpado de sombra y raíces, de todo lo que dificulte la velocidad de la conexión perpetua. La patología dura se deja para las noches clandestinas del viernes.

14 Equipos.
Se trata de desactivar todo lo que sea experiencia con una forma polivalente que se adapte a la piel del individuo e impida así cualquier distancia, toda autonomía. El ideal, como en El Show de Truman, es un fundido digital de ambiente y sujeto donde no sea posible hacer cortes. Nuestro divorcio continuo de cualquier duración y fijeza, nuestro consenso infinito para el recambio, excluye entre nosotros cualquier portazo, cualquier ruptura violenta. Delegamos en el espectáculo social y sus revoluciones técnicas lo inesperado, la sorpresa de los cambios. El relativismo del mercado se alía con el absolutismo del Estado que vela por nuestra salud y entra en nuestra casa. Se debe desactivar la formación "autodidacta" que brota de la vida, esa verdad común que nace de la experiencia singular y que la nueva formación generalista, múltiple y en equipo, debe corroer. Nadie debe estar solo, nadie debe investigar en solitario, al margen de "la sociedad", no vaya a ser que nos traiga otro virus, alguna presencia no homologada por la homologación universal. Lo que busca esta retórica "no elitista" del trabajo en equipo es que se eternice el poder de las recientes elites que ya gobiernan en la sombra. Por eso se debe estar todo el día ocupado, asistiendo a reuniones idiotas de cualquier tipo, controlado a distancia a través de la asistencia evaluada y el trabajo cuantificado en casa.

15 Adelgazar.
Absorto por el cuerpo a cuerpo de lo social, el futuro alumno europeo no conocerá nada que no sea parte de la circulación informativa. La sociedad del conocimiento es la sociedad del autismo sonriente, del oscurantismo que circula. Nuestra nodriza social, profundamente senil en cuanto a la vida, pero maquillada de un aire rabiosamente juvenil, odia patológicamente todo lo que sea independiente, difícil, solitario, oscuro, lento. Todo el mundo debe ser de baja intensidad para que pueda permanecer conectado a la fragilidad parpadeante de lo digital. Inmersa en una especie de racismo dinámico (Foucault), en un racismo de la expansión, la ciudad terciara no tolera bien las presencias densas[9]. La aversión a las humanidades es una parte de esto. Serán segadas por las últimas tecnologías imbricadas en la urgencia del mercado y la aversión a todo lo que sea primario, exterior a nuestra religión del consenso y a la visualización numérica. Está prohibido desconectar en el medio, a plena luz del día y sin consecuencias. Otra cosa es que el que alguien se reconozca marginal o víctima y mendigue su dosis de caridad social. Existe un plexo de continuidad social, una obsesión por la permanencia de la cobertura, que hace prácticamente imposible la parada, la desconexión. El temor al exterior alimenta la turbina del encierro, que a su vez alimenta el pánico al exterior. La sociedad global, que sólo se sostiene en el pánico al afuera no climatizado, funciona en una endogamia perfectamente circular, como una redundancia en bucle. El miedo a la depresurización mantiene los paneles de la cabina.

16 Terror.
Movilidad, deslocalización, interactividad, entretenimiento. Ya lo decía Deleuze en aquel Post-scriptum memorable. Mientras se mueve, el hombre produce y consume ondas, comunica, se socializa. El problema surge cuando se aquieta, cuando atiende a las sombras y se hace preguntas. Si interactuamos estamos localizados en el desarraigo general, en la deslocalización universal que nos hace visibles, definidos, planos. Además, al moverte esquivas las sombras, te entretienes y entretienes a los otros. Y ocupar el tiempo es clave en esta cultura, pues consigues que ningún espectro indefinido te toque, que ninguna inconsistencia ni vacío, latentes a la propia velocidad social, nos roce. El estrés nos protege de nuestro demonio, el reposo que hace preguntas. Nuestro poder es pues tan internacional, tan consensuado que todos los que se opongan a él han de ser peligrosos fanáticos o dementes. La fluidez digital se acompaña del terrorismo de lo real[10]. De Poltergeist a Funny games, nuestro género de terror está ligada a la detención, al apagón técnico o informativo, a la parada donde lo indefinido vuelve. Ya el simple hecho de desconectar el televisor, de apagar el ordenador se convertirá poco a poco en un acto anómalo, chocante. Bolonia, convirtiendo en programa un ideal latente, ha cristalizado la religión del pluralismo, de la flexibilidad, de la circulación, de la interactividad[11]. Pero la vida no es plural, ni flexible, ni rápida. Está llena de barreras, del choque con zonas oscuras de resistencia. Y estos choque nos rehacen.

17 Odio.
Se insiste en la evaluación continua, pero la vida es profundamente discontinua y se decide en momentos cruciales, a veces traumáticos. Nuestra cultura universitaria quiere dejar el acontecimiento para el impacto de los medios y las invenciones de la tecnología punta, mientras el resto de la vida es normalizada por la economía. Pero este horizonte, donde nada debe ocurrir, generará nuevas formas de tedio, de odio, de escape aberrante. Sea el alumno homosexual o heterosexual, Bolonia alimenta la heterofobia, la alergia a aquello que no sea transparente, definido, normalizado. Aunque la corrección política nos ponga difícil el "paso al acto", el odio que genera todo lo no ocurrido, el trauma -el de la vida y la educación- no asumido, alimentará las descargas terroríficas en las zonas de apagón informativo, sean las noches de Madrid o las aldeas de Afganistán. Para empezar, de Machado a Handke, la cultura siempre nació de las grietas en la normalidad, de una crisis inconfesable que surge en medio del tiempo oficial. ¿Os imagináis a Sartre, a María Zambrano, a Heisenberg "adaptados a la sociedad"? Todo lo que crea algo nuevo nace de la desconexión, del agujero negro de un trabajo clandestino. Y no estamos hablando de elitismo, todo lo contrario. Sea literaria, científica o política, hablamos de la autoridad de lo imprevisto, de la creación inesperada que es imprescindible para que haya comunidad.

18 Límites.
Eliminar barreras, homologar los títulos y los individuos. Másters y postgrados sin fronteras en el espacio europeo. Pero esto porque según el Plan la frontera se ha interiorizado y el terror al exterior no homologado anida dentro de cada futuro profesional. A la manera "americana", el futuro estudiante europeo será un autista en tres idiomas, padecerá afasia para todo lo que sea heterogéneo, ese conocimiento que requiere una invención en cada caso, el coraje de una travesía solitaria por la duda. Por contra, nuestro ideal acentúa la nivelación, el espacio vacío, regular, velozmente transitable en todas direcciones y sin peligro de opacidades peligrosas. El espacio europeo, federado de manera gigantesca y sumatoria -otra vez "América"- debe cubrir la lengua, la cultura y el acento de cada cual, que queda para el ocio. Pero al final la vida es escandalosamente local. Trabajas aquí y te despiden allí, naces aquí y te diviertes allá, y todo lo que tenga que ver con la movilidad es poco más que un anuncio. Además, siguiendo el reguero de este irremediable perspectivismo local, el espacio "europeo" debe disimular la prepotencia de unos pocos Estados -Alemania, Francia, Reino Unido- y la impotencia del resto, España incluida. En la sombra, tres o cuatro Estados -¿Italia?- decidirán lo que circula.

19 Pluralismo.
Además, estamos otra vez en el puritanismo de la equivalencia, de la homologación, que debe garantizar que nada lento y sombrío nos toque. Es el integrismo del vacío, dice Baudrillard, por ello doblemente feroz. Lo cual incluye la obsesión por una nueva infinitud, o sea, por pasarle los límites y la violencia a otros. Mientras delegamos el trabajo duro en los inmigrantes y el Tercer Mundo, nuestro sueño es un espacio homogéneo, donde no sea necesario ni el choque ni el esfuerzo. Nos ilusiona la imagen de un inválido equipado (Virilio) de prótesis de distancia, e impotente en la cercanía, como futuro modelo de estudiante y de ciudadano. Ahora bien, ¿qué es el pensamiento sin barreras, qué sería de la cultura y de la formación sin la deformación, a veces traumática, que producen los obstáculos? ¿Qué es la religión del pluralismo, más allá de la secundaria franja horaria del ocio, que sólo funciona si la dureza del día está cumplida? ¿Pluralismo? Me invitan a dar esta conferencia o no me invitan. Me quieren o me odian: peor aún, les soy indiferente. Decido ir allí o no. Decido después los contenidos, que impartiré en función del marco que se me sirve, de las barreras que ponen los otros ponentes... Por todas partes, límites, obstáculos, barreras. La vida no es otra cosa. La fluidez, el pluralismo es sólo un menú de las 8 de la tarde, cuando ya el día está cumplido y podemos navegar en un ocio que hemos ganado antes con el agujero negro de un trabajo, un sudor, y a veces una vergüenza, difícilmente confesables. Fuera de esa banal franja horaria de lo televisivo, la fluidez es, o bien una ilusión juvenil... para engañar a los jóvenes, o bien la mentira de unos adultos que tienen esclavos, oscuros inmigrantes que hace el trabajo sucio por ellos.

20 Nápoles.
En otras palabras, el plan de Bolonia sólo tendrá algún cuerpo real si un Lugo, una Córdoba, mundos más o menos sumergidos, se encargan de la real, lenta, atrasada educación que se forja en la tierra, en la experiencia que pesa. Jamás nos abandonará el atraso de lo real, aunque esa pretensión nos haga falsamente superiores. He nacido aquí y moriré allí. Y en los dos casos tengo que hablar de mi nacimiento y de mi muerte, dándole forma a lo no elegido que me conforma, dándole sentido a la fatalidad en la que me encuentro. ¿Qué sabe Bolonia de todo esto? Es una auténtica desgracia para el mundo que esta Europa se haya convertido en una triste provincia de la estupidez "global". Triste porque ni siquiera poseemos la ignorancia estadounidense, esa ausencia de complejos que les hace ciertamente admirables, o al menos temibles. Movilidad, homologación, espacio europeo: es la retórica de los cuatro grandes, a la cual debemos plegarnos los pequeños. Los nuevos wasp del Norte europeo llevan el mando discreto, unilateral y solipsista. A los otros nos toca -con la precariedad de recursos española- la interactividad, el trabajo en equipo, la flexibilidad de los empleados. Tal vez es significativo que toda esta ideología, un poco periclitada antes de ser puesta en marcha, haya nacido en el Norte de Italia, no en la sucia Nápoles, ni en Carintia. Es el sueño de una pequeña secta ante el inmediato periodo. Pero hará falta algo más que inglés, nuevas tecnologías y flexibilidad laboral para poder comprender y poder competir con la cultura china, rusa, iraní, hindú, japonesa o islámica en este mundo que se abre y nos reta.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:28 PM | Comentarios (0)

Literatura a cuatro manos - Pedro B. Rey

Originalmente en adn Cultura

cuatro manos.jpg Un escritor solo frente al papel, la máquina de escribir o la pantalla resulta, para un observador casual, un ente curioso e impenetrable. Pero acaso más curiosos todavía sean los dúos literarios. El tráfico entre un autor y otro debería dejar rastros que expliquen el modo en que se fue conformando la obra, pero semejante tarea resulta inextricable y engañosa. Las colaboraciones literarias (que en ocasiones implican a más de dos personas y se vuelven plurales) suelen contradecir la más elemental de las sumas: en ellas, uno más uno suele dar tres, un texto que ninguno de los autores individuales podría haber dado a luz en soledad.

En Escribir en colaboración (Beatriz Viterbo), volumen elaborado, por afinidad y por programa, a cuatro manos, los franceses Michel Lafon y Benoît Peeters cartografían ese territorio sin desmalezar que la historia de la literatura observa por encima del hombro con prejuicio vergonzante, como si esos textos sólo reflejaran la displicencia del divertimento, la experimentación calculada o la lisa y llana impostura. Los diecisiete ejemplos que seleccionaron representan, al mismo tiempo, diferentes clases de colaboración: de la fusión simbiótica (los hermanos Goncourt) a los placeres de una escritura mutante (Borges y Bioy Casares), del editor que guía las tramas de su autor estrella (el brillante Pierre-Jules Hetzel con Jules Verne) a la admirativa abnegación (la de Engels frente a Marx), de las elucubraciones psico-filosóficas compartidas (Gilles Deleuze y Felix Guattari) al vértigo de la escritura automática (que trabajaron los surrealistas).

La colaboración, como recuerdan Lafon y Peeters, fue un recurso natural a lo largo de la historia. Detrás de Homero se escudan seguramente varios aedos y rapsodas; la suma de relatos de diversos orígenes que constituyen Las mil y una noches recibieron en Occidente el aporte de traductores tan distintos como Antoine Galland o Richard Burton; la literatura isabelina fue un frenético caldero de intercambios.

Con su fetichismo del genio, el romanticismo es el acusado de haber establecido una suerte de dictadura del autor único. La literatura es, sin embargo, afecta a las paradojas: el propio romanticismo en sus comienzos dio curso legal a diversas obras en colaboración. Impulsado por su necesidad de recabar obras populares y folklóricas que respaldaran sus teorías, el romanticismo alemán (el romanticismo originario) dio algunos ejemplos, como el de los hermanos Grimm, recopiladores, recreadores e inventores de historias.

En Inglaterra, la obra fundacional del movimiento, las Baladas líricas (1798; ampliada en 1801), fue escrita a cuatro manos por los poetas William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge. En su Biographia Literaria, el segundo explicó el sistema utilizado para este libro que, en su primera edición, salió de manera anónima: "Acordamos que mis esfuerzos estarían dirigidos a los caracteres o personas sobrenaturales o al menos románticos? mientras que Wordsworth iba a proponerse a sí mismo como objeto para darle el encanto de la novedad a las cosas cotidianas". No se trata de una división inocua del trabajo. Ese reparto y las discusiones sobre los textos llevaron a que Wordsworth escribiera "Tintern Abbey", y Coleridge, que años después se extraviaría en proyectos utópicos, la celebérrima "Balada del anciano marinero".

El acento posterior puesto en la sensibilidad, la emoción y la originalidad (a lo que contribuyó decisivamente la segunda camada de románticos, la vida aventurera de Lord Byron y la idea del poeta como legislador lanzada por Shelley), tal vez desalentara la escritura a cuatro manos que, sin embargo, durante el siglo XIX estuvo lejos de desaparecer. Un esteta como Gustave Flaubert, orfebre maniático de la "palabra justa", dio forma, junto con su amigo de juventud Maxime Du Camp, a Par les champs et par les grèves. El libro, que buscaba describir un viaje por Bretaña, contiene capítulos intercalados de cada uno de los compañeros. Como explican Lafon y Peeters, con su titubeo entre las personas del singular y del plural, la obra es una fuente reveladora de lo que la escritura de a dos pone en juego. Flaubert y Du Camp tienen ritmos diferentes: el primero, en particular, es incapaz de escribir improvisando, sobre la marcha, como era la idea original. "El viaje a Bretaña ?subrayan L&F? le permite experimentar los límites de la colaboración como una etapa a superar, a olvidar, para volverse poco a poco él mismo." Flaubert, en efecto, no reincidiría, pero tienta leer Bouvard y Pécuchet, su novela póstuma, como una reducción al absurdo de los proyectos conjuntos y, también, como la nostalgia del escritor solitario que, solo, enfrenta la tortura de la "salmuera": ese momento en que, desgastado, se arroja sobre el sofá invadido por la acedia.

En la misma Francia, aunque una generación antes, puede atestiguarse un modelo de escritura en colaboración radicalmente diferente. El prolífico Alejandro Dumas había ido construyendo una obra masiva que ostentaba su firma, pero que, en la mayoría de los casos, se favorecía de un batallón de colaboradores. Dedicado en sus comienzos al teatro, donde el trabajo en común era la norma, Dumas trasladó esa práctica al arte de la novela. El más talentoso de esos allegados fue un joven escritor, Auguste Maquet, que cumplió un papel decisivo en esa factoría industrial. Con él, Dumas elaboró diecisiete novelas, entre las que se cuentan Los tres mosqueteros, El vizconde de Bragelonne y El conde de Montecristo. Las metodologías de trabajo variaban de libro en libro. Por lo general, Maquet escribía la novela base y Dumas agregaba, pulía y desarrollaba los manuscritos con el notable olfato que le permitía identificar qué funcionaba y qué fallaba en una narración. El intercambio de cartas entre los dos ?anotan Lafon/Peeters, que acuden para ello a un trabajo precursor de Gustave Simon? revela "la amplitud de la parte que quedaba librada a la improvisación: el plan inicial, cuando lo hay, no es detallado al punto de que toda la acción quede determinada. También puede verse el talento de Dumas para iluminar la trama, para construir una acción coherente, en una palabra su extrema atención al lector, que es una de las características de su genio".

La relación entre Dumas y Maquet no terminó de la mejor manera (el "ayudante" más tarde le haría un juicio para que se oficializara su papel), pero aquellas épocas folletinescas y sus "negros literarios", como se los denominaba, dejan entrever la figura del escritor fantasma que desde hace tiempo prolifera en la industria editorial.

Otras escrituras conjuntas prescindieron de esa suerte de patronazgo. Un ejemplo son las obras que escribieron Charles Dickens y Wilkie Collins. El autor de David Copperfield era ya una institución de la cultura victoriana cuando decidió aunar fuerzas con Collins, que trabajaba en la revista popular que él mismo dirigía (Household Words). A pesar de esta preminencia, entre 1858 y 1862 ambos autores escribieron palmo a palmo una serie de relatos para los números especiales de Navidad. La legendaria generosidad de Dickens no bastó para que la asociación perdurara. Collins, que recién empezaba a publicar sus propias novelas, probablemente se sintiera un apéndice del escritor mayor y, después de cinco años de colaboración, abandonó la revista. En 1867, sin embargo, volvió a unirse a Dickens para escribir Callejón sin salida. Para entonces, Collins ya había logrado establecer su nombre con La dama de blanco (1860) a la que pronto seguiría La piedra lunar (1868). Eran más que obras maduras; significaron el hallazgo de un estilo inconfundible. Cultor de tramas complejas y precisas, Collins fue el primero que escribió historias de detectives en Inglaterra y quien estableció el férreo modelo del whodunit. Callejón sin salida representa la amable fusión de dos figuras establecidas y esa circunstancia se refleja en la textura y las peripecias del libro: con su orfanato y su protagonista en busca de su identidad, los ambientes y el punto de partida son innegablemente dickensianos, pero en los encuentros y desencuentros que dosifican el suspenso, el lector sospecha la mano de Collins. Éste, que desarrolló una fuerte dependencia del opio en sus intentos de combatir la gota reumática, terminó en todo caso por encontrar otro colaborador: "Ghostly Wilkie", un doble salido de las alucinaciones que le provocaba la sustancia.

No fue la única colaboración de peso que dejó la literatura británica. Otro ejemplo de estas prácticas conjuntas fue el del enfermizo e inquieto Robert Louis Stevenson (1950-1994), que encontró un colaborador cercano en William Henley (fue la inspiración para el Long John Silver de La isla del tesoro y, además, escribieron juntos tres piezas de teatro). Más tarde lo tuvo en su hijastro Lloyd Osborne, el hijo de Fanny Vandegrift, con el que coescribió tres novelas: The Wrong Box, The Ebb-Tide y The Wrecker. De ellas se conoce al menos una de las técnicas de composición: cada vez que debía describirse un paisaje, ese fragmento competía al que había estado en él.

Otra colaboración clave de las letras inglesas, que terminó amargamente, fue la que llevaron adelante Joseph Conrad y Ford Madox Ford. El segundo, que todavía utilizaba su nombre original, Ford Madox Hueffer, tenía poco más de veinte años, pero ya había publicado varios libros. Conrad, por su parte, había pasado los cuarenta y se encontraba atascado en la escritura de Lord Jim. Los presentaron en 1898 con el deliberado fin de que colaboraran. El novelista de origen polaco, que no era aún el autor consagrado que sería más tarde, se encontraba ahogado por problemas financieros y diversos plazos de entrega; Ford, que disponía de cierto capital personal, aceptó con entusiasmo la posibilidad de trabajar juntos. De esa colaboración saldrían tres novelas: Los herederos (1901), Romance (1903) y La naturaleza de un crimen (1909). Ninguna puede ser considerada una obra maestra, pero en esta alianza tal vez los resultados visibles no sean lo más importante. Es hoy sabido que Ford escribió al menos uno de los capítulos de Nostromo (la gran novela que Conrad sitúo en un país latinoamericano imaginario: Costaguana) y que acopió la información sobre grupos anarquistas para El agente secreto. No hay que ser muy imaginativo para suponer que en esas discusiones se fueron moldeando algunas de las técnicas narrativas que modificarían la literatura durante el siglo XX. Los narradores poco confiables de El gran soldado (Ford) o las ficciones que tienen como vocero a Marlow, como El corazón de las tinieblas (Conrad), pueden haber germinado en esos encuentros. El mayor de los dos, concluida la relación, solía referirse a su colega de manera despectiva y el grafómano Ford, que no le temía a la fabulación, contó en Conrad: un recuerdo personal su versión de los hechos en la que coinciden la admiración y la queja: "En nuestras miles de conversaciones a través de los años sólo hubo dos temas por los que peleamos: sobre el verdadero gusto del azafrán y sobre si es posible distinguir una oveja de otra".

Durante el siglo XX, los hallazgos técnicos y los experimentos estuvieron a la orden del día. Además de la inmensa cantidad de manifiestos en que más de un acólito estético aportaba su grano de arena, movimientos como el surrealismo impulsaron las escrituras colectivas. Los "cadáveres exquisitos" publicados en La Révolution Surréaliste, el órgano del grupo, son el ejemplo más conocido: cada participante agrega una palabra en un papel, desconociendo la que previamente había anotado el otro. De allí surgen frases tan ilógicas y supuestamente poéticas como "Las mujeres heridas atascan la guillotina de cabellos rubios". Azar y automatismo son los términos clave y André Breton, la figura carismática del movimiento, fue el inagotable promotor de estas experiencias. Junto con Paul Eluard escribió La inmaculada concepción, y con el mismo Eluard y René Char, Ralentir Travaux. Esos trabajos tuvieron un precedente. En 1920, antes de romper con el dadaísmo, Breton había elaborado con Philippe Soupault Los campos magnéticos. "Tentativa radical de llevar la escritura en colaboración hasta las profundidades del inconsciente", como lo definen Lafon-Peeters, el libro buscaba recrear el estado de duermevela en que se forman ciertas frases.

El aura de esta clase de proyectos colectivos llega hasta tiempos muchos más recientes. De manera similar, aunque inspirándose en las creaciones colectivas de la poesía japonesa, Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguinetti y Charles Tomlinson (un mexicano, un francés, un italiano y un británico) escribieron en 1972 Renga, poema colectivo que juega con el espacio de la página. No es inocente que la obra esté dedicada, justamente, a Breton.

Otro poeta pródigo en colaboraciones fue W. H. Auden, uno de los grandes autores ingleses del siglo XX. Tal vez impelido por sus convicciones políticas, cercanas en su comienzo a la izquierda de entreguerras, o por la fidelidad a las amistades universitarias, Auden, en los inicios de su carrera, firmó obras a dúo con Christopher Isherwood (tres obras de teatro y una crónica del viaje que hicieron a la China) y con Louis MacNeice. Con este último, viajó en 1936 a Islandia, periplo del que surgió Cartas de Islandia, libro que combina versos y prosas de cada uno. La curiosidad radica no sólo en la profunda ironía que tiñe todo el trabajo, sino que el volumen termina con un poema escrito por los dos: "Their Last Will and Testament". Auden extendería sus colaboraciones a otros territorios: las canciones que compuso para Benjamin Britten y los diversos libretos para ópera, entre los que se destaca el que escribió junto a su pareja, Chester Kallman, para Igor Stravinski (La carrera del libertino).

Aunque no tuvo continuación, es un ejemplo de colaboración feliz. No todas las fusiones resultaron así. El dúo que durante décadas conformaron los escritores policiales Pierre Boileau y Thomas Narcejac (autores de Las diabólicas y de la novela en que Hitchcock basó Vértigo) tuvo como colofón la autoatribución de toda la obra, tras la muerte de su socio, por parte de Narcejac. Y la relación entre Romain Gary y Paul Pavlowitch, la más escalofriante de las que cuentan Lafon y Peeters, terminó en tragedia: cansado de su papel de autor, Gary decidió publicar una novela bajo el seudónimo Émile Ajar y, para respaldar el engaño, le pidió a su primo que se hiciera pasar por el autor. Enamorado de su papel, Ajar-Pavlowitch ganó el Goncourt y fue contratado por una editorial como director literario. Aunque la verdad al fin se supo, las tensiones minaron el equilibrio de Gary que, en 1980, terminó suicidándose.

Otras, como el dúo que formaron los escritores satíricos Ilf y Timovich (que se movieron en las arenas movedizas de la primera década soviética) o el de los hermanos Boris y Arkady Strugatsky (que se ampararon en la ciencia ficción durante los años posteriores al deshielo), lograron sobrevivir sin mayores inconvenientes a las circunstancias más adversas. Thomas Mann supo agradecerle a Theodor W. Adorno con una secreta referencia a su apellido, incluida en su Doktor Faustus, las complejas secciones musicales que el filósofo aportó a la novela. Y Paul Bowles grabó, transcribió y tal vez perfeccionó desinteresadamente las historias que le contaba un joven marroquí analfabeto, Mohammed Mrabet (Amor por un puñado de pelos).

Tal vez el caso de colaboración literaria más feliz ?también el más productivo? haya sido el de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Como si quisieran refrendar el destino simbiótico de aquel montaje de Gisèle Freund que sobreponía el rostro de los dos y daba como resultado un tal "Biorges", los escritores argentinos consolidaron un vínculo de más de cuatro décadas de escritura en común. El Golem que construyeron entre ambos fue el imaginario Honorio Bustos Domecq. Bajo su firma, publicaron los desopilantes relatos protagoni ados por un émulo deductivo del Padre Brown, que resuelve los casos tras las rejas: Seis problemas para don Isidro Parodi (1942) y Dos fantasías memorables (1946). Años después, ya reestablecida la firma de los dos, sumaron las Crónicas de Bustos Domecq (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977). A esas invenciones irrepetibles, les sumaron Un modelo para la muerte (1964), firmada como B. Suárez Lynch, y, con sus apellidos, varios guiones cinematográficos (Los orilleros, El paraíso de los creyentes, y los que escribieron alentados por Hugo Santiago: Invasión y Les autres). También desplegaron una inagotable actividad editorial que incluyó la edición de antologías y traducciones.

Si algo crearon Borges y Bioy, al calor de gozosas jornadas de complicidad, fue la proeza de un estilo excesivo, furiosamente satírico, que parece desmarcarse de sus obras privadas. Lafon/Peeters describen las reglas que dominaban esta escritura en la que Bioy era la mano que guiaba la pluma: "Oralidad libre y triunfante, propuestas alternadas, exigencia mutua, permanente derecho de veto, favorecido por una amistad sin nubes, y un ?abandono simultáneo de todo ego?, prioridad dada al juego y al placer, risa irreprimible".

Borges, el libro póstumo extraído del diario de Bioy, es un magnífico reservorio para indagar los alcances insospechados de esta colaboración. Algunos de esos ejemplos son risueños. En una entrada de 1981, Bioy le menciona que en la versión al italiano de la Antología de la literatura fantástica (de la que también participó Silvina Ocampo) los traductores acudieron a las fuentes originales de los relatos, no a sus versiones: "Nos jorobaron ?sugiere Bioy-. No podemos protestar". Por si quedaba alguna duda de que se refieren a las veladas reescrituras de los cuentos Borges remata: "No debieron elegir un libro de autores que se distinguen por sus transcripciones y citas infieles. Por misquotations".

La literatura argentina de aquella época dio otras pruebas de trabajos en común: Los que aman, odian (de Bioy con Silvina), Los traidores (de Silvina con Juan Rodolfo Wilcock), "La hermana de Eloísa" (relato de Borges y Luisa Mercedes Levinson). En Italia, país al que se trasladó en los años cincuenta y cuya lengua terminaría adoptando, Wilcock también escribió a dúo con Francesco Fantasia los cuentos de Frau Teleprocu y el desquiciado Las bodas de Hitler y María Antonieta en el infierno. Julio Cortázar, por su parte, escribió hacia el final de su vida Los Autonautas de la cosmopista junto con la canadiense Carol Dunlop, su última mujer, con la que recorrió la autopista París-Marsella deteniéndose en cada uno de sus paradores. La literatura argentina todavía da algunos ejemplos de dúos literarios eventuales, como el de Jorge Di Paola y Roberto Jacoby (Moncada), que fueron construyendo a través del intercambio de correos electrónicos, o el de Sergio Bizzio y Daniel Guebel (El día feliz de Charlie Feiling).

Esta forma de colaboración en que se funden dos escrituras deja a un lado otras acciones conjuntas que tal vez no sea inútil recordar y que también ponen en entredicho la obra como simple producto individual. ¿Hasta qué punto, por caso, Il miglior fabbro, Ezra Pound, no fue, con sus tachaduras al manuscrito original, coautor de La tierra baldía de T.S. Eliot? ¿Y hasta dónde las novelas póstumas de Malcolm Lowry no deberían llevar junto al suyo el nombre de Margerie, su mujer? O, por recurrir a un caso controvertido, cercano en el tiempo: ¿deja de ser Carver un autor único por los reclamos del editor Gordon Lish y de Tess Gallagher, su viuda, de haber cumplido un papel clave en la elaboración de su estilo epifánico?

De enigmas así, que parecen ahondarse a cada respuesta, parece estar hecha toda la literatura.

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Un cineasta de palabra - Diana Fernández Irusta

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JLG/JLG. Autorretrato de diciembre, Jean-Luc Godard, Caja Negra, Trad.: Tola Pizarro, 132 pp.

jl_godard.jpg En los años sesenta, aseguraba sentirse un novelista frustrado. Décadas después, se definiría como ensayista: "Escribo ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: simplemente los filmo en lugar de escribirlos". Jean-Luc Godard, el cinéfilo militante, eljoven crítico de los Cahièrs du cinéma , el director que, en el marco de la Nouvelle Vague -y parafraseando a Serge Daney- hizo ingresar al cine en su mayoría de edad, desarrolló una estética poderosa, en la que la palabra (recitada por los actores o presente en letreros luminosos, fragmentos de cartas, libros, cómics, carteles, créditos muy elaborados) siempre tuvo un lugar de privilegio. Por eso no es de extrañar que el documental JLG/JLG. Autorretrato de diciembre (estrenado en Francia en 1995) haya derivado en este poema-ensayo homónimo. Paralelamente a estos trabajos, Godard se abocó, entre 1988 y 1998, a la realización de los ocho mediometrajes que integran Historia(s) del cine , obra con numerosos puntos de contacto con JLG/ JLG y que también se prolongó en un poema-ensayo.

En JLG/JLG. Autorretrato de diciembre , el director francés Jean-Luc Godard propone, bajo la forma de un poema-ensayo, un diálogo consigo mismo en el que abundan las referencias al cine, pero también a la literatura y la historia europea
Mientras que las Historias(s) del cine hacen eje en su personalísima visión del entramado formado por el cine y los acontecimientos del siglo XX, JLG/JLG muestra un anclaje mucho más íntimo: "Despliega la historia personal del proceso de creación bajo la forma de un autorretrato", asegura Adrián Cangi, responsable de la edición. Precisamente, "Autorretrato, no autobiografía" es lo que postula Godard en el poema mismo, convencido de que sus bienamadas palabras nunca serán capaces de decirlo todo. "Godard radicaliza el camino del cine-ensayo en el punto en que Joyce se detuvo en la novela: se trata de hacer ?justo una imagen? donde el escritor había acabado con ella. Las palabras son para él escurridizas; elige pintar filmando".

En esa tensión entre lo dicho y lo sugerido, entre el proceso de creación y la conciencia de la imposibilidad de llegar a resultados definitivos, discurre el poema. Hay momentos de estricto tono subjetivo ("yo sospechaba/ que el alma/ había tropezado/ contra el cuerpo/ y había vuelto a partir/ olvidando tenderle la mano"), referencias al trabajo cinematográfico, comentarios sobre la historia europea. Todo articulado como un largo diálogo de Godard consigo mismo y con infinidad de otras voces que el poema incluye y de cuyo contraste se nutre.

Punteando distintos momentos del texto aparecen algunos de los meses del calendario republicano impuesto en tiempos de la Revolución francesa: brumario, frimario, pluvioso, ventoso . ¿Una alusión a los estados de ánimo del escritor-director mientras escribía el poema? ¿O una reafirmación de su ejercicio de fe laica, secular, decididamente anclada en la modernidad?

Porque no es otra la tradición que late en cada uno de los títulos de la extensa filmografía de Godard. Todas y cada una de las apuestas de los Nuevos Cines de los sesenta aparecen en sus trabajos: desde la producción con bajo presupuesto, filmación en exteriores e incorporación de actores y temáticas juveniles hasta la politización, la experimentación con los recursos sonoros y visuales, la utilización del registro documental en películas de ficción, la alteración del esquema narrativo clásico o la llana trasgresión de algunos de sus preceptos (Jean-Paul Belmondo mirando a cámara e interpelando al espectador en Sin aliento ). Estas obras sin duda prefiguraron el llamado cine independiente actual, marcadas por el ímpetu disruptivo, cuestionador y lúdico que caracterizó a las nuevas vanguardias y que, en el caso de Godard, lo llevaría a transitar también por el camino del video y la tecnología digital.

"Una imagen/ no es fuerte/ porque es brutal o fantástica/ sino porque la asociación/ de las ideas es lejana/ lejana y justa", escribe, fiel a los principios con los que alumbró casi cinco décadas de producción. Una dinámica que continúa: el estreno de Socialisme , su último film, está previsto para 2010, dando la razón a quienes piensan que Godard, junto con Agnès Varda y Chris Marker (directores que también comenzaron a trabajar en los años 50) insiste en producir lo más joven de las artes audiovisuales actuales.

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Sobre lo difícil de explicar un teorema - Leopoldo Kulesz

Sobre el libro Gödel (para todos), de Guillermo Martínez y Gustavo Piñeiro. Originalmente en Ñ

jardín kenroku.jpgEn la evolución de cada disciplina existen hitos, momentos de ruptura. En el caso de la matemática, el Teorema de Incompletitud de Gödel marca un antes y un después. El método axiomático-deductivo, fuente de toda verdad desde que fuera introducido por Platón y Aristóteles y plasmado por Euclides, mostrará importantes limitaciones: existen verdades no demostrables. En "Gödel (para todos)" Guillermo Martínez y Gustavo Piñeiro se plantean el inmenso desafío de desarrollar la demostración completa del Teorema de Gödel con rigor absoluto y accesible a todos.

Los egipcios y los babilonios comienzan a construir la matemática en torno de problemas ligados a la medición de la Tierra. Los griegos toman el relevo y constatan que, para mejorar su eficacia, la matemática debe revisar sus fundamentos. Así, en los Segundos Analíticos, Aristóteles señala: "La ciencia demostrativa debe partir de premisas verdaderas, primeras, inmediatas, más familiares, anteriores, causas de la conclusión".

En este contexto surgen Los Elementos de Euclides (ca. 325-265 aC.), que organizan por primera vez los principales resultados de la Geometría a partir de diez verdades primeras. Euclides distingue entre postulados y nociones comunes o axiomas. Las nociones comunes son verdaderas en todos los campos del pensamiento e incluyen afirmaciones tales como: "Las cosas iguales a una misma cosa son iguales entre sí", y los postulados se aplican a temas específicos de la geometría como: "Dos puntos determinan una recta". Desde Euclides, para validar sus resultados, la matemática recurre a un método especial, la demostración deductiva a partir de estas verdades primeras.

Cierta incomodidad hubo en la formulación de los postulados de Euclides. Las sospechas caían sobre el Postulado de las paralelas (quinto postulado): "Dados una recta y un punto exterior a ella puede trazarse una única recta paralela a la recta dada que pase por ese punto". ¿Era necesario considerarlo un postulado o se podría deducir de los otros, en cuyo caso era en realidad un teorema? En 1799, Karl Friederich Gauss escribe: "He hecho algunos progresos en mi trabajo que no conducen en absoluto a la meta que buscamos (la deducción del quinto postulado); más bien parecen obligarme a dudar de la geometría misma". A partir de 1831, Gauss desarrolla una geometría basada en la afirmación de todos los postulados y la negación del quinto, y concluye que su trabajo no conlleva contradicción. Muy asombrado afirma: "Los teoremas de esta geometría parecen paradójicos y, para los no iniciados, absurdos, pero una reflexión tranquila y sosegada revela que no contiene en absoluto nada imposible"

Los trabajos de Nicolái Lobachevski, János Bolyai y Georg Riemann profundizan las ideas de Gauss, mostrando que es posible negar el postulado de las paralelas sin generar contradicciones y desarrollar las consecuencias del nuevo conjunto de axiomas. Dan fundamento al descubrimiento de nuevas geometrías –no euclideanas– e instalan la idea de que los axiomas y postulados de Euclides son verdades empíricas más que verdades evidentes por sí mismas. En particular, deja de tener sentido distinguir entre postulados (verdades de la matemática) y nociones comunes (verdades fuera de la matemática). Las verdades primeras pasan a considerarse todas axiomas, independientes de la intuición y la experiencia.

En la segunda mitad del siglo XIX, los resultados sobre las geometrías no euclideanas hacen que los matemáticos pongan en duda los fundamentos de otras zonas de la disciplina. Esto lleva a un trabajo de revisión y a una preocupación por elaborar una fundamentación sólida eliminando los conceptos vagos y las contradicciones, que resultan en axiomas. Como ejemplo de conceptos que se busca precisar, podemos citar la ambigüedad de Euclides al hablar de puntos que están entre otros puntos sin aclarar la noción de "estar entre", y al definir una recta como "aquella que yace por igual respecto de los puntos que están en ella", sin aclarar qué entiende por "yacer por igual".

David Hilbert, principal impulsor de la matemática de la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, propone no definir los conceptos básicos y explicita: "Las nociones de puntos, rectas y planos pueden reemplazarse por mesas, sillas y jarros de cerveza". Siguiendo a Hilbert, basta que los axiomas hagan afirmaciones acerca de conceptos no definidos. Si el punto o la recta son conceptos no definidos, el axioma que dice que dos puntos determinan una sola recta proporciona una afirmación que puede ser utilizada para obtener posteriores resultados acerca de puntos y rectas. En términos coloquiales, no importa quién eres, basta saber con quién andas.

La intención de Hilbert era refundar la matemática sobre bases sólidas a partir de sistemas axiomáticos (o teorías), entendidos como conjuntos de axiomas con reglas lógicas que permiten desarrollar demostraciones. El desafío era encontrar un sistema axiomático consistente (libre de contradicciones) y completo, es decir, que permita obtener a través de demostraciones todos los resultados verdaderos de la matemática.

En 1929, el jovencísimo Kurt Gödel (1906-1978), presenta su tesis doctoral, en la que demuestra su Teorema de Completitud, que refiere a la lógica de predicados, esto es, a las afirmaciones, válidas en todo contexto, que sustentan el razonamiento matemático. Es posible dar axiomas que permiten demostrar todas las afirmaciones de esta clase.
En 1930, casi todos los matemáticos estaban convencidos de que en todos los sistemas axiomáticos sería posible encontrar teoremas de completitud similares; elegidos adecuadamente los axiomas, toda afirmación verdadera en la teoría sería deducible. Sin embargo, Gödel demuestra que no es así en su famoso primer Teorema de Incompletitud (1931) en el que prueba que la aritmética elemental es incompleta: no es posible dar axiomas que permitan demostrar todas las verdades de esta teoría.

Gödel establece una correspondencia entre enunciados del lenguaje y números naturales de manera tal que a cada enunciado se le asigna un único número que es su código de identidad. Logra expresar en el lenguaje de la aritmética –utilizando sólo las operaciones de suma y multiplicación– distintas propiedades sobre los enunciados como relaciones aritméticas entre números naturales. En suma, el Teorema de Incompletitud pone en evidencia la limitación intrínseca del método axiomático-deductivo.


¿Para todos?

Martínez y Piñeiro se proponen desarrollar una demostración completa, rigurosa y autocontenida de los teoremas de Gödel. La primera parte ofrece un panorama general y una aproximación informal de los enunciados de los teoremas teniendo en cuenta el estado de la discusión sobre los fundamentos de la matemática cuando irrumpen los resultados de Gödel. Los autores exponen disparatados intentos de extrapolación del Teorema de Incompletitud en distintas disciplinas sociales, protagonizados por Julia Kristeva, Jacques Lacan, Paul Virilio y Régis Debray. En su segunda parte, el libro encara las demostraciones de los teoremas con una mínima cantidad de tecnicismos matemáticos, y el libro termina proponiendo una exploración sobre el fenómeno de incompletitud en un contexto más general.

Los autores logran brindar al lector una exposición amena y rigurosa de uno de los resultados centrales y míticos de los fundamentos de la matemática, introduciendo el lenguaje y herramientas necesarios. El autor de esta nota sólo puede lamentar no haber contado con este libro en sus épocas de estudiante.

Se lee en la introducción: "A diferencia de la teoría de la relatividad, en que por la sofisticación de las ecuaciones, los mejores intentos de divulgación parecen condenados a ejemplos con relojes y personas que no envejecen en viajes por el espacio, en el caso del Teorema de Incompletitud hay una buena noticia, y es que puede darse una exposición a la vez rigurosa y accesible que no requiere ninguna formación matemática, más que el recuerdo de la suma y la multiplicación tal como se enseñan en la escuela primaria".

Si consideramos que entender un teorema equivale a entender la sucesión lógica de pasos que llevan a su demostración, podemos ratificar la buena noticia. Pero la demostración de un teorema a partir de un conjunto básico de axiomas y reglas de inferencia es insuficiente para generar sentido en aquellos que no hicieron un recorrido mínimo en estructuras deductivas ni tuvieron oportunidades de entender qué es producir una idea en matemática. En este sentido, Jacques Hadamard, uno de los matemáticos más influyentes del siglo XX, afirma: "El objeto del rigor matemático es confirmar y legitimar las conquistas de la intuición y nunca ha tenido otra finalidad". El propio Hilbert, en el acápite de su libro Fundamentos de la geometría, advierte, citando a Immanuel Kant: "Todo conocimiento humano comienza con intuiciones, continúa con conceptos y termina con ideas".

En la historia del conocimiento matemático, la creación es fomentada sobre todo por personas que se distinguen por su poder de intuición más que por su capacidad de hacer demostraciones rigurosas. La historia de una pregunta es tan interesante como la pregunta misma y difícilmente se pueda acceder al sentido de las nuevas ideas sin haber recorrido los conflictos generados por las que las preceden. Así, Gödel (para todos) incluiría a muchos lectores si creadores como Aristóteles, Euclides, Cantor, Frege, Russell, Browner, Peano no se vieran relegados a escuetas menciones y a un breve apéndice histórico.

Finalmente, no hay que olvidar que el teorema de Gödel es un resultado de los fundamentos de la matemática. Es difícil que un lector sin experiencia intelectual dentro de una disciplina pueda apropiarse de un libro acerca de sus fundamentos. A lo sumo podrá retener algunos enunciados quedando a la merced de los mismos malos entendidos y abusos que los autores denuncian.

La existencia de Gödel (para todos) es una buena noticia por dos razones: ofrece a los lectores formados la oportunidad de recorrer con absoluto rigor las ideas de Gödel y obliga a relanzar una pregunta central para la enseñanza: ¿Cuáles son las ideas para comunicar una matemática crecientemente inclusiva?

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:02 AM | Comentarios (0)

(Entrevista a Don DeLillo): "Apocalipsis al nivel de la calle" - Matilde Sánchez

Originalmente en Ñ

quingsonwang.jpgCaminar ahora por la zona del Ground Zero ya no sólo habla del 9/11. Ahora es además una metáfora –grotesca, por lo textual– del "derretimiento" de los mercados. El sitio participa como ningún otro de lo que el filósofo y urbanista francés Paul Virilio llamó el accidente global , la catástrofe local que se centuplica en lugares apartados en virtud de un relato colectivo ejemplarmente dominante. Crisis de crisis encadenadas a las que se suman ahora las narrativas de la alarma sanitaria, todo ello alimentado y producido por las cadenas de noticias, en tiempo real, las 24 horas. No es la vida estrictamente; es la realidad, mitad inevitable y mitad inducida, de las pantallas y pizarras electrónicas de Times Square. Ese es el universo DeLillo: el Apocalipsis "al nivel de la calle".

Nadie tuvo mayor antena que este escritor, nacido en el Bronx pero hoy vecino de Brooklyn, para narrar las corrientes que alientan en la multitud, ya se trate de una estampida ecológica o de la marea de fanáticos rumbo al superclásico de béisbol. Exploró todas las posibilidades del accidente, incluido el avatar de los mercados y encontró la forma y el lenguaje para representar las grandes avenidas del presente –y digo avenidas porque ningún otro autor norteamericano auscultó con tanta sutileza los devenires de la ciudad cosmopolita, un camafeo del mundo a escala, en este, el tiempo que Jacques Derrida llamó "modernidad tecnocapitalista".

El primer libro que lo dio a conocer en grande fue Ruido de fondo , con el que ganó el National Book Award en 1985. Allí una familia bien acolchada en el consumo y los paraísos suburbanos de pronto se ve lanzada al éxodo. Y en 1991 vino el premio Faulkner del Pen Club para la extraordinaria Mao II . Aunque tramos del Muro de Berlín todavía no habían sido demolidos, él había aislado en plena Guerra Fría los elementos "futuribles" del presente, en la mejor tradición visionaria de George Orwell. Varias novelas de DeLillo presentan a terroristas y conjurados internacionales: de hecho, la conspiración es la unidad mínima de la política. ¿Pero hasta qué punto puede seguir llamándose ficción a sus cuadros con presagios, en los que la televisión y la sociedad del espectáculo ya son parte de nuestra fisiología? Su obra, muy pronto emparentada con la de Thomas Pynchon (con quien se dice que juega al poker una vez por semana, aunque él lo desmiente), no parece nutrirse tanto de la tradición literaria de su país como de los titulares de los diarios, leídos con un ojo radiográfico. DeLillo es un marciano ante la caja boba. Los medios y la realidad que éstos construyen han sido, junto con la ciudad, su objeto de inspiración y espanto. Pero cuando se lo mencione a él va a negar que sus libros surjan de ensoñaciones futuristas a partir de los titulares –como sí le ocurre a Lauren Hartke, protagonista de Una artista del cuerpo –, sino de una gran cantidad de estímulos que no puede rastrear.

Después de Submundo , su gran obra coral, escribió novelas intimistas basadas en la precisión de los climas y un diálogo en hilachas; es decir, enfocó las consecuencias del "tecnocapitalismo" en la subjetividad. Es el caso de Una artista del cuerpo , Cosmópolis y El hombre del salto , y de cuatro obras teatrales representadas en diversos escenarios pero inéditas en castellano.

"Me convertí en escritor por el solo hecho de vivir en Nueva York y atender a las cosas buenas, prodigiosas y aterrorizantes que la ciudad logra ensamblar", explica. Prefiere enmascarar sus lecturas con un tono diminutivo que no llega a falsa modestia, con ese gesto de muchacho mayor nacido en el Bronx, hijo de inmigrantes italianos: todo en él es suave y a la vez callejero y el rostro sugiere a un ex rufián reencauzado, sin otra secuela que unas mejillas poceadas. Nuestra charla tuvo lugar en abril en las oficinas de la agente literaria que lo acompaña desde Americana , su primera novela.

Impacta releer "Cosmópolis": Eric Packer, protagonista de la conectividad global, sostiene que el presente es cada vez más difícil de encontrar. Fue succionado para dejar lugar al "futuro de los mercados incontrolados y de un desmesurado potencial inversor". En su Nueva York aparece la ciudad mutiétnica en la que cabe el mundo, pero Packer se siente más en casa ante el goteo de cotizaciones bursátiles de Corea, Japón y Rusia. En el brillo hipnótico de la pantalla líquida ve "el resplandor del capital cibernético". En " Jugadores" , de 1977, el esposo se ve envuelto en un atentado contra la Bolsa de Comercio y su mujer trabaja en el WTC. El matrimonio contempla un avión acercándose demasiado a las Torres Gemelas: "Parece que fuera a chocar", observan. Su realismo es muy próximo a la ciencia ficción.

Para mí la diferencia entre géneros es muy borrosa, en verdad. En Jugadores , el supuesto vaticinio no surge de una teoría previa sobre las finanzas sino de una experiencia al nivel de la calle. Yo tenía un amigo corredor de valores que se pasaba cada mañana en la Bolsa, estamos en los años 70. Yo tenía la idea de un personaje comisionista y él me llevó al piso, algo que hoy no sería posible. Aunque estuve allí apenas una hora, pude entender cómo funcionan la ansiedad, los nervios, la conmoción, la presión intensísima de la vida de los agentes entre las 9 y las 15. Lo sorprendente era lo irreal de toda la situación, los movimientos de gente real haciendo cosas que están más allá de mi entendimiento, su carácter de burbuja, su virtualidad. En la Bolsa no hay nada, ahí no está el dinero, es inmaterial, y sin embargo, gobierna el mundo. Esa visita fue crucial.

Usted ha sido comparado con Ballard y Orwell por este carácter visionario; ¿cómo funciona el radar?

Cada uno de mis libros llega primero como una visión tridimensional. La calle no siempre es la fuente. A veces tengo una idea, otras es una foto que me impacta, como en El hombre del salto , la foto del trabajador que sale de las torres con el portafolio cubierto de polvo. Es misterioso. De hecho, lo que me encanta de la ficción es este misterio: ¿De dónde diablos llegan las ideas? Siempre es difícil saber si uno tomó el camino correcto en la ficción. Claro que el camino correcto no existe, sobre todo si uno va por el comienzo.

En "Los nombres", de 1982, se vislumbra que el mundo está por dar un giro drástico aunque aún no se vea adónde. Se trata de un texto de la Guerra Fría, con personajes de expatriados marcados por la paranoia y los oficios clandestinos.

Lo escribí a fines de los 70. En mi vida y en eso que llama mi carácter visionario, fue importantísima la experiencia de emigrar por tres años a Grecia. Renovó por completo mi manera de hacer ficción y me convenció de la enorme relevancia de la literatura. Tendría que esforzarme mucho y más. El hecho de que estuviera en un país con otro idioma me hizo prestar mayor atención al mío.

Alguna de sus novelas sugiere que usted se inspira en cierto residuo ficcional de las noticias, digamos, en el reflujo de un informativo tal como aparece en un sueño. ¿Fecharía en esa estadía griega la percepción de una globalidad que reptaba bajo la Guerra Fría?

En Atenas tuve una gran perspectiva del terror político y religioso que nos rodeaba. Eran los años de la revolución en Irán y el Líbano estaba en guerra. Atenas estaba llena de refugiados de Beirut y había coches bomba y protestas antiamericanas a toda hora. Ahora que están dando Hunger , el filme notable de Steve McQueen, recordé que entonces las protestas por los militantes del IRA estaban a tope y la embajada norteamericana tenía pintadas con. "Liberen a Bobby Sands", el independentista irlandés que hizo la huelga de hambre. Todo ello fue a dar a Los nombres en base a entradas cotidianas que yo registraba casi como en un diario. Me hizo mucho más consciente de la disciplina que se necesita para crear una novela significativa. Sólo después llegó Libra , cuyo tema, el asesinato de J. F. Kennedy, un hecho de semejante magnitud histórica, me hizo sentir todo el peso de la responsabilidad. El escritor debería sentir siempre la exigencia de los antecedentes literarios. Si uno escribe en inglés, debe tener presentes a los maestros, nombres como James Joyce.

¿Tuvo un llamado del compromiso?

–Sí y no... Libra : la empecé al enterarme de que Lee Harvey Oswald, el asesino del presidente Kennedy, vivió y creció en el Bronx, como yo y por los mismos años. Oswald vivía apenas a cinco cuadras de mi casa cuando él tenía 13 y yo 16. Eso me dio la sensación de estar sumergiéndome en un momento crucial de la historia de mi país. Nunca antes me había concebido como esa clase de escritor. Entonces volví a mi viejo barrio y a la casa del asesino de Kennedy. Supongo que eso sigue siendo el nivel de la calle...

Las Torres Gemelas aparecen en pie en tres de sus novelas, antes de aparecer en ruinas en "El hombre del salto". Siempre son una instancia tétrica del circuito urbano.

Es que las vi levantarse en el horizonte, con eso bastaba... Nunca fui optimista sobre el influjo de las Torres. Mi esposa y yo vivíamos en la calle 32 en ese momento, a casi treinta cuadras, y estábamos construyendo una terraza. No bien la construcción superó cierta altura, ya se podía apreciar que era un ejemplo de arquitectura catastrófica, tan descomunal y omnipresente. La única manera de que pudiéramos soportarlas era por su dualidad, una sola habría sido enloquecedora. Al menos siendo dos, se neutralizaban y suavizaban por su diálogo de luces en espejo.

Volvamos a "Cosmópolis". Packer apuesta su fortuna contra el yen. Se publicó en 2003 y fue leída como un retrato de George Soros cuando perdió los dos mil millones apostando contra el rublo. Pero ahora se la lee como su novela sobre las Torres.

¿Cuándo fue lo de Soros? No tenía ni idea, él no fue mi referente. ¿Sabe cómo surgió ese libro? Con la idea de hacer una novela sobre la pesadilla del tránsito entre el este y el oeste de Manhattan en un día laborable. En una de mis caminatas por la ciudad me encontré ante un nuevo edificio resplandeciente en la 47 y la Primera avenida. Me dije, "Podría ser la vivienda de un multimillonario". La segunda cuestión: a comienzos del 2000 era el delirio de las limusinas blancas. Me dije, "¿Qué pasa, qué hace esta gente en estos ridículos autos descomunales, un pasajero y un conductor en un espacio de diez metros de largo que no deja sitio a nadie? Entonces imaginé a un tipo brutal y al mismo tiempo capaz de conmoverse con la buena poesía –seguramente porque mi librería favorita, el Gotham Book Mar t, que fue devorada por la expansión inmobiliaria, quedaba justo en la 47. Hay más que eso, claro, pero quiero decir que así surgió. La estructura nunca está allí al comienzo, es una construcción lenta.

Allí aparece otro de sus temas, la exploración de una sexualidad muy maquinal, propia de la era de la hiperconexión, ¡casi una pornografía de videojuego! Packer se mueve en altas esferas inmateriales pero coge como un robot en la limo, en un callejón, en una toma de desnudo masivo que evoca una producción de Spencer Tunnick.

Sexo, tiempo y dinero, ¿eh? Llegué a inventar una teoría... Usted conoce el dicho, el tiempo es dinero. Cosmópolis refleja la descomunal importancia que el dinero cobró por estos años, hasta cambiar nuestra percepción del tiempo. El tiempo empezó a pasar más rápido al comienzo del siglo XXI. Eso se vuelve literal en el libro, cuando el personaje ve en su televisor de la limo cosas que aún no han sucedido. El tiempo rebasó sus límites convencionales. Esto es posible porque el mundo occidental tiene esta fijación obsesiva.

¿Cree que el dinero, y no la tecnología, aceleró el tiempo ?

Ambas cosas van juntas, desde luego. Fecharía el cambio de nuestra percepción temporal en los primeros años del presente siglo pero no en el comienzo. Esto fue evidente para mí cuando los dueños de las corporaciones empezaron a recibir más respeto y consideración que los jefes de Estado. Packer está viendo pasar toda su vida en un día, por eso todo es tan intenso, incluso el sexo. Por un lado, él da el sexo por sentado, es algo que se debe hacer; pero por el otro, sexo y dinero son las únicas cosas que lo hacen respirar. Por eso el sexo tiene una cualidad tan tecno; Eric le pide a su guardaespaldas que le dispare con una arma de utilería, para experimentar, cuando jamás le pediría que lo apuñale; no es tecno, la sangre lo espanta.

Después de "Submundo", usted narró relaciones de intimidad y encierro con unos pocos personajes, algunos en soliloquio. ¿Cómo se vuelve a escribir después de una obra así?

Como se vuelve siempre... En mi caso con una idea: una pareja tomando el desayuno a la mañana, la forma en que se mueven en el espacio familiar, la clase de conversación abreviada de quienes se conocen bien. Con Una artista del cuerpo empecé a interesarme mucho en el tiempo. Es tan difícil escribir sobre el tiempo. En esa novela, el Sr. Tuttle anda en busca de una dimensión del tiempo que no es la nuestra. Algunos lo interpretan erróneamente como fruto de la imaginación de la protagonista pero para mí no lo es. Tuttle es de lo más real, sólo que vive en una dimensión fuera de las que nosotros consensuamos como realidad. Tuttle ve todo el tiempo lo que va a ocurrir porque él vive allí, sin pasado, presente ni futuro; y esa es su enfermedad congénita. Fue Einstein quien observó que el tiempo es una ficción; nos reinventamos el tiempo cada mañana para conservar la cordura.

¿Y el espacio? Usted y yo podemos hablar sin saber en qué punto nos encontramos. La presencia del otro ya no es fehaciente. Hoy día somos ubicuos por primera vez en la historia. Podemos ser personajes de Philip Dick.

Especialmente si uno vive en la ciudad, la tecnología vuelve el tiempo más intenso y, sobre todo, inmediato. Es cierto que el espacio también se ha vuelto ficcional. Los relojes digitales separaron el tiempo del espacio. En el reloj de números, la distancia de la aguja relacionaba el tiempo restante para una cita con un tramo material, el que espacio que le faltaba recorrer en el cuadrante. De algún modo, uno encajaba las actividades de modo imaginario allí. Ahora el espacio a recorrer, el tiempo que falta transcurrir ya no está en el instrumento. Es numérico y por lo tanto, virtual.

"Una artista del cuerpo" no les gustó a los críticos de su país. La consideraron europeizante.

Creo que esa no la entendieron... En cambio, en Europa motiva adaptaciones para danza, ópera, lo que se le ocurra. No podría decirle por qué me dediqué a los individuos. Pero en todos esos libros, sabía que tendrían pocos personajes y que serían pequeños.

Aunque usted había trabajado el tema, "Submundo" es su novela sobre la Guerra Fría.

Esa sí que surgió de los titulares... En 1951 hubo un histórico partido de béisbol entre los Dogers y los Giants. Cuarenta años después, a raíz del aniversario, volví a recordarlo, yo sentía la picazón misteriosa de que podía llegar a escribir sobre él. Fui a la biblioteca y encontré que en la edición del día posterior, el 4 de octubre, el New York Times había hecho su tapa con dos titulares que competían en idéntico número de líneas, uno, el partido, el otro, la noticia de que los soviéticos habían detonado una bomba atómica en Kazhajstán. La simultaneidad me golpeó. Me lanzó estilo apóstol, "Ve a predicar por el mundo ..." Así fue como me embarqué durante cinco años en esa novela gigantesca. Y por eso la Guerra Fría se convierte en algo tan significativo para el libro, por la detonación. En cambio, Mao II surgió de la foto de un casamiento colectivo de la secta Moon en Corea. La vi y me inquietó, ¿qué diablos hacen todos estos chiflados juntos? Parecían un batallón, salvo que se estaban casando. No eran soldados, eran seiscientos novios.

En sus libros, la identidad del otro, con sus creencias y valores, suele ser una variable de la seguridad urbana, se trate de un terrorista o de un chofer inofensivo. ¿Cómo recibe el regreso de la religión como razón política en el mundo entero?

Bueno, ese otro mundo se siente amenazado por nuestro credo científico; consideran sobre todo que nuestra velocidad contemporánea y los derechos de la mujer ponen su mundo en peligro. Tomemos por ejemplo la clase de religiosidad de los terroristas en el 9/11; el personaje de Hamad, en El hombre del salto , está convencido de que la muerte es más fuerte que la vida y eso lo tiñe todo. Por otro lado, es cierto que cuesta creer y explicarse cómo persiste el fundamentalismo en casa, al punto de negar el darwinismo. La novedad es que algunos autores realmente ilustrados ahora alumbraron este concepto del Diseño Inteligente, a fin de terciar entre esos mundos tan contrapuestos. Usted debe tener en cuenta que los Estados Unidos es un país enorme y sus partes avanzan en eterna reacomodación. A los que llevan varias generaciones en este suelo se sumó la inmigración europea y ahora la asiática; ese cóctel continúa con nuevos ingredientes. Pero claro, hay sectores que no tienen ganas de readaptarse.

¿Ve un futuro para los libros bajo la nueva velocidad?

Tiendo a creer que la literatura trasciende su momento histórico. En cada buen libro hay fragmentos que serán muy significativos para el lector dentro de 30 años. Quien sabe cómo será el mundo en 50 años, quién sabe si habrá lectores... Es más imprevisible de lo que uno imagina. En mi juventud la tendencia general era estudiar en una escuela de cine. Ahora, con la crisis, ¡todos los jóvenes quieren estudiar derecho! Quién lo hubiese dicho, en mi época era lo menos cool del mundo.

Una de las grandes originalidades de su narrativa es el tratamiento del diálogo, de un realismo lacónico y con un montaje veloz. Y lleva ya escritas cuatro obras de teatro. ¿Cómo es pasar de la novela a la dramaturgia?

Uff, creo que si no fuera novelista el teatro me resultaría insoportable pero es interesantísimo entrar en el espacio teatral y aprovechar el intercambio. En los ensayos al principio uno se fastidia porque los actores no han leído la obra de uno y uno cree que están arruinando todo. Pero después ellos se reacomodan. Y además es disparatado ver cómo en una función el público se mata de risa y en la siguiente no se oye una mosca, es misterioso. Todas mis experiencias con el teatro han sido muy buenas.

Ninguno de sus libros fue llevado al cine, algo insólito porque son muy cinematográficos.

Bueno, piénselo de otro modo; quizá he sido afortunado... Siempre hay interés pero en todos los casos quienes se entusiasman son directores independientes, que no consiguen fondos para hacer producciones costosas. En cambio siempre hay pedidos europeos para convertir Una artista ... en danza o en ópera.

"Libra" : la historia y la política aparecen como "la suma de todas las cosas que no nos dicen"; es decir, patrañas, una fabricación. En los últimos años la política de su país parecía moverse ya no en la paranoia sino en una lógica criminal casi obscena. Pienso en el nacionalismo beligerante de estos años y también en ese tipo de sadismo que se vio en las imágenes de Abu Graib; tortura con los códigos del porno hardcore.

La gente quiso creer que una política de fuerza como la de Bush la pondría a salvo de otro ataque como el de las Torres. A la gente no le molestó el ataque a Afganistán de 2003, lo justificaron. Pero la invasión de Irak fue otro asunto. El público no quería protestar, había una necesidad de creer en el gobierno olvidando por completo que fue esa misma gestión, sus agencias de inteligencia y sus viejos personajes de la Guerra Fría, los que permitieron que el ataque del 9/11 ocurriera. Tal era la atmósfera que llevó a su reelección en 2004, tan enigmática para el resto del mundo. Entretanto, en el intento de protegernos, emplearon la tortura y abominaron de nuestra Constitución en sus maniobras. No hay que descartar que esas prácticas lleven a juicios políticos.

En "Ruido de fondo" usted lo observa en un diálogo: la tecnología es un factor de domesticación y de conformismo. Luego estalla el accidente de seguridad industrial. "Nos hemos vuelto muy maleables", leemos.

Es que ante la aptitud tecnológica nos volvemos inocentes como niños y muy supersticiosos. Cada invento tecnológico se convierte retrospectivamente en lo que necesitábamos con desesperación. En ese sentido nos hace perder autonomía de maniobra, nos atrofia en modos que no podemos advertir conscientemente. La gente que vive con un celular en el bolsillo, al nivel más sencillo, ya no sabe desempeñarse sin él. Yo no uso celular, ni procesador; escribo con una máquina de tipos muy grandes que me permiten ver la cualidad gráfica, el valor de las letras y su patrón en la página. Otra de las lecciones de Grecia, apreciar el alfabeto en su valor escultórico.

Usted no tiene asesinos seriales sino homicidas muy dedicados, al estilo Oswald o el Benno Levin –¿Bin Laden?– que mata a Packer. Los seriales ya parecen cosa del pasado. Hoy es el tiempo de los jóvenes asesinos múltiples al voleo: ¿serán ellos el nuevo fenómeno "futurible"?

Ah, culpa de la tecnología, ya lo ve... (risas). Muy sencillo, la juventud está muy holgazana; a estos asesinos les da pereza contar...

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:57 AM | Comentarios (0)

Junio 07, 2009

El ocaso de las bienales - Javier Montes

Originalmente en | abc.es | ABCD

labiennale.jpgHace dos meses, los teóricos Hal Foster y David Joselit se encontraron con más de trescientas personas para discutir sobre lo que llaman «estéticas recesionales»: los efectos de la crisis en el sistema-arte, su producción y consumo, sus instituciones educativas y sus formas de mostrarse. Entre las cinco preguntas que armaban el coloquio, una candente: ¿Acabará estallando también el boom de las bienales globalizadas?

Por enésima vez, el medio era el mensaje. Y puede que la respuesta: Foster y Joselit hablaron en X, un espacio artístico no lucrativo que okupa, durante un año, el almacén industrial de Chelsea que fue la sede neoyorquina de la Fundación DIA hasta su mudanza extramuros en 2003. El plan original de DIA y de algún promotor-lince fue convertir la finca en lofts de lujo y galerías de arte (¿o era al revés?). Pero la crisis se adelantó y les dejó sin inquilinos. Ahora X organiza exposiciones low cost, ciclos de cine y encuentros de emergencia en un sitio cuya historia recentísima (y rapidísima) es toda una metáfora de la situación económica y artística mundial y del juego de cintura que tendrán que recuperar instituciones y artistas anquilosados tras años de dinero fácil.

Incluidas, claro, las bienales. Una etiqueta que en los últimos diez años ha dado pie a fenómenos muy distintos en formato, intenciones y calidad: en realidad, lo único que todas han tenido en común ha sido la bianualidad... O ni eso, si metemos en el saco trienales o documenta de Kassel.

El privilegio de los pioneros.
El modelo original y «heroico» de la Whitney, Venecia o Sao Paulo aprovechó casi hasta los noventa los privilegios de ser pionero. Con poca competencia, atrajo una atención exclusiva de entendidos y medios que, después, con la proliferación bienalística mundial, resultó (para bien o para mal) inimaginable. Dedicados a robar como fuera unos minutos de cobertura mediática, alguno de estos eventos híbridos derivaron hacia el cajón de sastre o la «bienal-fiestón» que medró y petardeó por todo el mundo. El dinero, público o privado, no fue problema: pagaban los dictadores con ganas de lavar la cara a su régimen; las constructoras con planes para prestigiar pelotazos inmobiliarios; las megacorporaciones que pulían su imagen y desgravaban; los alcaldes y concejales y políticos locales (a veces muy locales) con la vista puesta en un turismo «cultural» y «de perfil alto» que llenase hoteles, restaurantes de fusión y tiendas de marca.

Recetas de libro.
Bienales con aspecto -y corazoncito- de feria, operaciones de marketing urbano y receta de libro: mézclese dinero público y espónsores privados sin mirar mucho de dónde viene el dinero; llámese al comisario de moda con agenda voluminosa; móntense unas buenas fiestas e invítese a la gente adecuada; póngase publicidad en las revistas del ramo. La bienal estaba armada, y, mal que bien, salía adelante.

El decepcionante Grand Tour europeo (Venecia-Kassel-Münster) de 2007 y el oriental de 2008 (Singapur, Gwangju, Shanghai, Sydney y Yokohama) quizá hayan sido el último gran despliegue de este tipo de migraciones artísticas. Ahora las cosas han cambiado, los grifos se cierran y pinta mal para ese modelo improvisado que ni aportaba mucho al lugar donde aterrizaba, ni dejaba rastro al cerrar sus puertas -o tras la fiesta de apertura. A veces ha tenido incluso el efecto perverso de vampirizar dinero para inversiones en educación y formación de estructuras culturales estables: las sustituyó por la vía rápida y eclipsó los planes para instituciones duraderas pero menos llamativas.

Es una crisis amplia y contradictoria. El viejo formato prestigioso y sesudo de Sao Paulo, por ejemplo, también se resiente: el año pasado Ivo Mesquita, su director, dejaba casi vacío el pabellón de Ibirapuera y convocaba encuentros y debates para reflexionar sobre el futuro de las bienales (y también para hacer virtud de la necesidad: el presupuesto público se redujo brutalmente). Y, sin embargo, el año antes, y un poco más al sur, la joven Bienal del Mercosur en Porto Alegre absorbía al público extranjero y los grupos de museos que dejan de ir a Sao Paulo. Se labraba un perfil más business y contaba con el apoyo de los empresarios del rico sur brasileño.

Quizá eso quiera decir que sobrevivirán las bienales más parecidas a ferias y apostaderos para cazatalentos, frente a las de mayores ínfulas especulativas y teóricas. Puede ser: los patrocinadores privados, que escasean, elegirán sin duda las primeras. Y, por otra parte, hace ya tiempo que un sector amplio de público ve en la bienal de turno un gancho turístico y espera encontrar en ella más «impacto» y diversión parquetematizada que verdaderos espacios de reflexión.

Posibilidades ambivalentes.
Hablando en X, Foster veía en esta recesión posibilidades ambivalentes para las bienales. Según él, algunas desaparecerán sin más, agostados los fondos. Pero también invitaba a tener en cuenta que a menudo los booms dan lugar a fenómenos e infraestructuras que sobreviven tenaces a la situación que las vio nacer: Venecia, sin ir más lejos, es un ejemplo de manual. Nos recuerda que, más allá de una situación económica o histórica concreta, hay otras razones (y el orgullo patrio no es la menor ni está tan obsoleto como se quiere pensar) que toman el relevo y dan aire a los eventos de este tipo.

Por otra parte, el ethos mundial post-crisis y post-Obama ha cambiado. El sistema del arte -y las bienales con él- podrían estar en busca de nuevas razones de ser: en el nuevo clima moral, el dinero público y los patrocinadores privados -los que quedan- procuran limpiar una imagen elitista y buscar, de veras o de mentirijillas, objetivos formativos, «útiles» y de contenido «social». Rechazan la imagen frívola de un mundillo artístico alejado de la dura realidad, y las nociones más o menos encubiertas del arte por el arte se sustituyen por profesiones de fe en el cambio social. En el peor de los casos, edificantes y hasta filantrópicas a la antigua usanza.

Está por ver si el modelo bienalístico -y el mundillo que lo alumbró e impulsó- podrá respirar en el nuevo aire de los tiempos. Foster y Joselit no pudieron rematar vaticinios, porque su charla acabó abruptamente: el desmayo aparatoso de uno del público obligó a desalojar la sala.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:55 PM | Comentarios (0)

El pabellón embarrado - Fernando Castro Flórez

Originalmente en La conspiración de la Plaza Dealy

SalaXX.jpgLo mejor es comenzar metiendo miedo en el cuerpo. Basta recordar aquella imagen de Barceló, encaramado en un andamio, participando en una video-conferencia con Moratinos & Cia. Eso es, no tengo otra palabra mejor para caracterizarlo, demoledor. Luego vino, como todo el mundo sabe, la escandalera de lo que un tertuliano, en mi presencia, calificó como la “mamandurria”. Cuando todavía estaban cayendo chuzos de punta pasaron por Televisión Española un documental sobre el asunto que era un exponente estricto de propaganda política. Allí podíamos ver, entre alabanzas y éxtasis místicos del cuerpo diplomático, al pintor heroico empuñando una manguera descomunal de la que salía un material que parecía infecto. Pero el horror estético no terminó con aquel remake de las Cuevas del Drac; resulta que Barceló quería ir a la Bienal de Venecia. Se le antojaba y no tenía pudor a la hora de pedir algo que no se le podía negar después de la soberbia contribución a la ornamentación de la “alianza de civilizaciones”. Es el primer caso, que sepamos, de artista que se auto-invita y de comisario que cobra conciencia de que lo es por obra y gracia de la prensa. ¿Cómo iban a impedir que tomara posesión del Pabellón de España en los Giardini después de su aparición estelar en el video de la ceja? Además es precisamente ese gesto de perseverar en el desastre, sostenerla y no enmendarla lo que, desde el retorno del último de Filipinas, nos caracteriza. Los políticos están hartos de la tropa del arte que primero pide las “buenas prácticas” y luego monta en cólera cuando nos representa el que, según dicen “los que saben”, es el mejor pintor del mundo mundial. Como unas plañideras oxidadas entonan la letanía de que el arte español no sale de sus fronteras y precisamente cuando asume el brazalete de capitán uno que habita igual los desiertos de Malí que las callejas parisinas, nos ponemos como hienas a reírnos y a buscar la carroña.

Le preguntaron a Barceló que opinaba de aquellos que taparon el nombre de la patria con una bolsa de basura y contestó, entre ofendido e ignorante, que le parecía mal eso de escupir la mano que te da de comer. Por lo menos reconocía la esencia del pesebre. Pascal Gielen, siguiendo unas consideraciones de Paolo Virno en Gramática de la multitud, ha sostenido que el híbrido monstruoso que, todavía, denominamos “Bienal” necesita, de forma estructural, el cinismo y el oportunismo. En realidad ese es el tono emocional de la sociedad global. Muchos artistas, abducidos por el “curatorismo”, tan solo esperan que su dossier caiga en las manos oportunas y así poder añadir otra línea en el currículum aunque la experiencia sea, estrictamente, una cagada. Tras la anómala catarsis del vacío de la última Bienal de Sao Paulo que revela, principalmente, la desertificación del imaginario curatorial, ahora proponen en Venecia que entendamos que el arte es la creación de mundos. Esperemos que no sea ese romanticoide y anacrónico que propone Barceló. Sus megalómanos y pésimos cuadros con gorilas, desiertos y espumas marinas entran, por derecho propio, en la sección de lo trasnochado y del exotismo decorativo. Toda esa epopeya de la soledad que ha montado desde su evocación de Copito de Nieve, el gorila albino que vivía en el zoo de Barcelona, es realmente infumable.

Ha llovido mucho desde Spagna. Avanguardia artistica e realtà sociales 1936-1976. Tras la síntesis política comenzó una Transición Cultural en la que los más astutos fueron construyendo el canon como les vino en gana. Asistíamos asombrados a extraños matrimonios en la ciudad de los canales: Tàpies y Cristina Iglesias, Carmen Calvo y Brossa, Manolo Valdes y Esther Ferrer (sin duda, el colmo del desafuero, algo peor que unas sardinas en escabeche sobre muselina de frambuesa). Todo ese rollo se cortó por lo sano con la contundente intervención de Santiago Sierra que me pareció entonces y con más razón ahora lo mejor que se ha hecho en la historia del Pabellón Español. El entreacto “negociador” y semiológico de Muntadas no fue, ni mucho menos, para tirar cohetes. Alberto Ruiz de Samaniego intentó salir del “discurso ortopédico” proponiendo un paraíso fragmentado que desató críticas airadas. Con todo, la irrupción “napoleónica” de Barceló hace buenos a Los Torreznos. Por lo menos aquel dúo tiene sentido del humor y no pretende dar lecciones de nada. El artífice de la capilla de barro no se corta ni un pelo. Según declara, sin rubor, llegó a pensar en “apadrinar” a unos artistas africanos (eso habría sido demasiado indecente tras el affaire Sindika Dokolo de la edición anterior) y, tras darle al coco todo lo que ha podido, tomó la decisión de recuperar a François Augiéras y dar cuenta de las lecturas fundamentales en su vida. Todo eso, tengo que decirlo sin adornarme, es una parida inmensa, el puro maquillaje de algo que no se sostiene de ninguna forma.

No es que estemos en el ocaso, manifiesto en plena Bienal de Venecia, del arte español, lo más crudo del caso es que se trata de un marketing de lo residual. Hace bastante tiempo que Barceló es tratado por El País como Truman en la película de Peter Weir. Basta que el pintor-ceramista-performer-aventurero se quite una espinilla para que el público fervoroso reciba la buena nueva. No faltó ningún detalle del proceso de la capilla de la Catedral de Mallorca que, a la postre, es un bodrio absoluto y tampoco se nos ha ahorrado nada de la cúpula desorbitada. Siguiendo, por citar algo, uno de los principios de la termodinámica, Barceló decidió que nada se malgastara y así colocó unos lienzos en el suelo para que los restos fueran acumulándose. Ahí tenía ya los fondos para lo que ha perpetrado en el Pabellón Español. En verdad, el mecanismo es económico: todo, hasta la inmundicia, debe generar beneficios. Recordemos el non olet de Vespasiano. ¿Es este tipo de pintura adobada y efectista, aleatoria y, al mismo tiempo, anecdótica, lo que mejor representa al arte contemporáneo español? Me gustaría pensar que no, pero lamentablemente es lo más adecuado. O, para ser más preciso, esas “monerías” son verdaderamente oportunas. Mientras para los políticos la Cultura, así con mayúsculas, sea el casticismo de Almodóvar, las poses de “papito” Bosé y los ripios de Sabina, la conclusión del silogismo pinturero será Barceló porque él encarna, como nadie, la mediocridad y la pretenciosidad, la actitud refractaria a la crítica y la apoteosis del “arte de embajada”. En un Imperio como ese, con desiertos y mares, gorilas y cabras, barro y pintura inmunda, no se pone nunca el sol.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:52 PM | Comentarios (0)

Theatrum mundi o la realidad como escenario - Ramón ESPARZA

Originalmente en El Cultural

palacindistanciacorrecta.jpg"El mundo entero es un escenario y todos los hombres y mujeres no son sino actores” hace decir Shakespeare a uno de sus personajes en la comedia Como gustéis. El dramaturgo británico coincide en uno de los temas del Barroco, el theatrum mundi, al que recurrirían los autores españoles del Siglo de Oro, fundamentalmente Calderón, con su Gran teatro del mundo, en el que retrata todo tipo de personajes, desde el mendigo al poderoso. El theatrum mundi convierte la pieza teatral en una metáfora del orden social, en el que el autor (dios) dirige el destino de cada uno de los personajes. La visión del mundo como un escenario teatral implica dos ideas. La primera, la exigencia de un ojo adiestrado, o de especial sensibilidad, capaz de destacar lo extraordinario en una cotidianeidad normalmente plana. Ver el interés de lo que aparentemente carece de él. La segunda es la introducción de un orden, visual, social, de significados, en el caos de lo mundano. Para describir en el teatro la vida de humildes y poderosos, primero hay que saber contemplarla alrededor de uno mismo. Pero también hay que saber dotarlo de un cierto orden: escénico, visual, moral. El teatro de Calderón o Baltasar Gracián plantean ese tema del orden divino que el dramaturgo intenta imitar, superando la simple constatación acumuladora del Renacimiento.

No resulta difícil trasladar esta idea del mundo como gran escenario teatral al campo de la imagen. Primero a la propia pintura, que en el XIX encuentra en el costumbrismo (lo cotidiano) uno de sus temas preferidos, y luego a la fotografía, que une a la curiosidad la capacidad de captar el instante: la vida en vivo. Aunque los presupuestos se mantienen, capacidad de ver e imposición de un orden visual sobre lo percibido. Estas dos ideas permiten comprender mejor la actividad fotográfica en relación con el panorama social y la consolidación de la llamada fotografía de lo cotidiano. La disposición de los fotógrafos se rige, precisamente, por lo contrario. El interés visual por lo extraordinario, lo exótico, ligado estrechamente a las doctrinas colonialistas en las grandes potencias europeas del momento. Bajo el manto de la objetividad de la cámara, John Thomson fotografió la vida cotidiana en China, para luego repetir el experimento en las calles de Londres. Más tarde vendrían Jakob Riis y sus fotografías de los slums neoyorquinos, que supuestamente reflejaban la realidad e hicieron que el entonces alcalde de Nueva York, Theodor Roosevelt, ordenara el derribo de los edificios más dañados, pero que construían un orden social en el que los inmigrantes de origen nórdico eran probos y honrados y los italianos...

La fotografía de lo cotidiano surge, por tanto, de una paradoja. La primera es pretender constituirse en un reflejo cuando lo que hace es reproducir un orden social previamente establecido. El papel del autor en el drama calderoniano sigue vigente aunque las herramientas hayan cambiado. El escenario es ahora la calle de verdad y el medio la cámara. La segunda es presentarse como un discurso visual sobre “lo que ocurre” cuando, en realidad, lo es sobre lo que no ocurre, o lo que ocurre muy pocas veces. La función del fotógrafo no es captar imágenes de lo ordinario, sino ser capaz de hallar lo extraordinario en ese contínuum de lo banal, de capturar el instante o la situación capaz de dar sentido a una escena. Del mismo modo que los periódicos no informan de lo que pasa, sino de lo contrario: lo que habitualmente no sucede.

La dificultad que entraña esta tarea hace que, en realidad, muchas imágenes no sean exactamente “la vida diaria”, sino escenificaciones cuidada o descuidadamente orquestadas por el fotógrafo. Tal es el caso de la foto más conocida de Dorothea Lange, Migrant mother (1936). La foto fue utilizada por la FSA (Farm Security Administration) como un símbolo de la situación social de los aparceros desplazados por la sequía que en los años treinta sufrió la región del Medio Oeste estadounidense. Los Owen no tenían, desde luego, una situación acomodada, pero tampoco pertenecían a la legión de recién llegados a California expulsados por la sequía de los campos de Nebraska. Iban camino de Watsonville para trabajar en la recogida de la lechuga cuando el radiador de su coche se estropeó junto al campo de desplazados. Florence esperaba con los más pequeños, guareciéndose de la lluvia, en tanto su marido y los hijos mayores llevaban el radiador al pueblo cercano para repararlo. La foto tuvo un gran impacto y logró el envío de un cargamento de comida a ese campo, pero para entonces los Owen ya se habían ido.

Si tanto en las imágenes del grupo de la FSA como en las de los fotógrafos dedicados a la antropología social el eje de actuación es la reproducción del orden social -y la denuncia de sus injusticias-, en la generación posterior el planteamiento cambia hacia una reflexión que gira ya no tanto sobre el concepto de orden como sobre la indagación de determinados aspectos del mismo y, sobre todo, sobre la exploración del orden visual de la imagen. Gran parte del trabajo del fotógrafo tiene que ver con el tiempo, con la persecución y captura de ese momento en que el mundo de las apariencias se transforma y lo anodino se convierte en significante. Preguntarnos por esa significación implica volver otra vez a la cuestión del orden social. Pero ¿qué ocurre con esos lapsos temporales vacíos, anodinos? Investigarlos visualmente implica plantear nuevos órdenes de valor y es justamente lo que hace la generación que tiene su referencia última en Robert Frank y uno de sus representantes más interesantes en William Eggleston. El título de uno de sus libros, The Democratic Forest (El bosque democrático, 1976) señala por dónde van las cosas: no hay objetos bellos o feos, momentos decisivos o aburridos. Todo es un problema de la mirada y la de Eggleston es capaz de detenerse en cualquier objeto más allá de cualquier categoría estética. El intento de comprender el mundo como teatro deja paso al intento de buscar y comprender nuevas formas de mirarlo.


Publicado por Jose Luis Brea a las 12:51 PM | Comentarios (0)

Sentido y reverencia - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAÍS.com

MedardoRosso.jpgEl enigma y la fuerza de una colección residen en el misterio de su personalidad y en la aureola que le imprime esa cabeza que la piensa, incluso cuando ésta lucha con lo extraño del texto hasta temer a su propia inteligencia. La historia -las historias- del arte que Manuel Borja-Villel descubre y redescubre en el Museo Reina Sofía tienen el efecto de la intuición: su capacidad de invención y de anticipación, su deseo de ser diferente, su licenciosidad, nunca ofensiva, y su vanidad narrativa obedecen al mismo impulso: una conmovedora observación para alumbrar los paraísos perdidos de los estetas, esto es, los artistas.

El recorrido por las cuatro plantas del MNCARS es el resultado de un trabajo sincero, aunque ya sabemos que la sinceridad no conduce necesariamente a la verdad, pero sí al sentido. Es también sincera la voluntad de afirmar que Borja-Villel ofrece un discurso mucho más convincente que cualquiera de sus predecesores, en particular cuando reemplaza a lo religiosamente correcto -el tiempo homogéneo y ese canon penosamente familiar- por unas coordenadas ligadas a la memoria y al discurrir de las energías sociales. Abre de tal modo las obras a múltiples perspectivas que éstas se convierten en artefactos críticos de la historia. Narraciones y aforismos que son sinécdoques de las grandes utopías de la modernidad, invenciones de emotivas ironías que reflejan realidades encontradas, al más puro estilo de un ready made.

Con todo, aun gravitando en la órbita de un director de museo que inventó a lo largo de una década, desde el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, las infinitas maneras de interrumpir la narración oficial para forzar al contexto, al archivo, a la subalternidad, al desacuerdo y a la esfera pública a contar la historia, en lugar de al cauteloso artista, se hace necesario dar rienda suelta a algunas objeciones -y hasta decepciones- que surgen paralelas a la misma exigencia con que el director del Reina Sofía perfila un trabajo que aspira a una visión total de la modernidad, aunque en su caso deberíamos utilizar el plural, visiones.

Más de mil obras aparecen distribuidas a lo largo de las 38 salas de los edificios Sabatini y Nouvel. De ellas, 137 son de nueva adquisición, y en la mayoría de los casos sirven de bisagra o liberan discursos anteriores instalados en una historia satisfecha y muy poco autocrítica, que se ofrecía al público como una hermenéutica que nos decía qué y cómo debíamos recordar.

Goya, protorromántico, protorrealista, surrealista, alegorista moral, el pintor que adivinó que cualquier época futura sería mucho peor que la suya, rompe con el clásico dique de contención con que empiezan varias colecciones europeas, 1881, año del nacimiento de Picasso, para recuperar los sentimientos desplazados que inspiraron los saturados e infinitamente sutiles Desastres de la Guerra, anuncio del miedo a la extinción social y cultural que deriva en esperpento en una España que, hasta el surrealismo, decide renunciar al deseo.

De la materialidad pictórica de Medardo Rosso, de la visión arcadiana del noucentisme catalán y Santiago Rusiñol, al joven Picasso y al inicio del cubismo inspirado por la escultura africana, las otras vanguardias y las nuevas tecnologías que dinamizan la percepción, el recorrido discurre manso por los años veinte, con sus manifestaciones puristas y de gustos neoclásicos, dinamitados por la revuelta dadá y la aparición del "Credo creativo" de los maestros esquizofrénicos -Klee, Dubuffet, Ernst, Benjamin, Duchamp, Picabia Mallarmé-, poetas-héroes cuyo espíritu delicado y frágil vivirá latente a partir de ahora en todas las salas del museo.

La parte más sólida y gratificante de la colección gira sobre el eje del Guernica, el "corazón" del Reina. Si bien -hoy muy pocos lo recuerdan- fue Juan Manuel Bonet el primero que arrancó de su espléndido narcisismo al gran mural en blanco y negro creado por Picasso para el pabellón de la República -una construcción corbusierana diseñada por Josep Lluís Sert en 1937- Borja-Villel ha sabido teatralizar mejor aquel campo de batalla, al cuidar la iluminación y colocar en escena a todos sus autores (Miró, Calder, Renau, Alberto Sánchez), de manera que la representación de la infamia se convierte ahora en una obra coral de la resistencia, mucho más oceánica y liberadora. Así, percibimos que la ambición es el proyecto final de su director, el saneamiento de los límites entre disciplinas y escuelas, la creación de nuevas narrativas. Y hasta resulta curioso cómo el mismo recorrido por las salas, diseñado en galerías muy poco versátiles y que obligan al visitante a volver sobre sus propios pasos, logra paradójicamente transformar las sensibilidades normativas en más heterodoxas. Está claro que, en la composición de espacios, el único rival posible de Borja-Villel es él mismo. Y aquí es también donde se puede decir, sin alardes patrios, que, en el panteón bastante restringido de las colecciones europeas, la del Reina de los años veinte, treinta y cuarenta puede competir sin complejos.

La cuarta planta del edificio Sabatini reúne las manifestaciones artísticas en Occidente después de la guerra. Hay salas que resulta imposible no admirar (con cierta piedad natural), como las dedicadas a Lucio Fontana y a Robert Motherwell (Totemic figure, 1958), en diálogo con Esteban Vicente (In pink and grey, 1950), Rothko (Orange, plum, yellow, 1950) y José Guerrero (Tierra roja, 1955); o el papel de la escultura vasca, en especial Oteiza, en el contexto de la Bienal de São Paulo de 1957. Otras, sencillamente, apelan a la voluntad y a la memoria del visitante más culto, obligado ante las ausencias a llenar los huecos con imaginarios bonnards y matisses, giacomettis, el informalismo europeo, la pluralidad del modelo americano de la Bauhaus, el expresionismo, el pop anglosajón, el letrismo y las otras utopías situacionistas. Bien sabe el director del Reina que, en el futuro, sus esfuerzos deberán concentrarse en la consecución de un inventario, al menos, de firmas de la escena europea y americana de mediados del siglo XX, aunque ello requiera un esfuerzo presupuestario de las instituciones o, en el mejor de los casos, del mecenazgo y donaciones de privados.

A modo de compensación, encontramos también sorpresas, como la recuperación del gran experimentador José Val del Omar (con su "tríptico elemental de España", tres películas realizadas durante los cincuenta y sesenta); la sutileza de Palazuelo o la potencia de Tàpies, un artista representado en exceso, puede que como respuesta a la casi nula visibilidad de su obra en las colecciones internacionales. Otras "extrañezas" no menos importantes parten de la fotografía de posguerra -Català-Roca, Joan Colom, Masats, Maspons, Cualladó...- instaladas de espaldas a una sala ocupada por el (neo)realismo de Gerardo Vielba, Antonio López y Carmen Laffon... como si pícaramente esta sintaxis obligara al visitante a comparar ese tipo de "compostura y belleza" de la escuela castellana que renuncia a los deseos "insignificantes", con la magia y el espíritu innovador de la llamada "periferia" española.

Una sólida respuesta a aquella época fragmentaria la encontramos en la planta 1 del edificio Nouvel, con un impecable montaje de esculturas, vídeos y pinturas de los sesenta. Fragilidad, radicalismo, fantasía, confesión y, de nuevo, utopía, en las obras de Broodthaers, Cy Twombly, Philip Guston, Antoni Llena, Gego, Mira Shendel, Marcel Duchamp, Robert Morris, Raymond Hains, Carl André, Mario Merz, Donald Judd, Hans Haacke, Öyvind Fahström, Matta-Clark, Smithson, Joan Jonas, Fluxus, Yves Klein, Javier Aguirre y Joan Rabascall. Es difícil reunir tantas singularidades de una manera ponderada y comedida. Pero la nueva pragmática del Reina está hecha para estos retos, algo tan tardorromántico como la fusión inseparable del compromiso con el esteticismo. De ahí que, ya en el último tramo del recorrido, el visitante sienta que debiera invocarlo. Surge así una sensación anacrónica, ¿por qué los setenta son pájaros vivos en nuestras manos, y los ochenta y noventa aves disecadas en sus jaulas? Porque las manifestaciones más actuales, etiquetadas aquí como "visiones críticas y narraciones de lo global", son una celebración, de nuevo, de lo fragmentario, una selección ciertamente arbitraria que traza con tinta invisible una lectura acerca del compromiso social y los tránsitos por el cubo blanco.

Una parca selección de pinturas domésticas, presididas por un fingido y prescindible Barceló -el único entre las decenas que posee la colección del Reina-, podría servir para abrir un sano debate sobre la idoneidad de su trabajo para el pabellón español de la Bienal de Venecia que se acaba de inaugurar. Igualmente, el conceptual catalán alineado con el de Alberto Corazón y Nacho Criado resulta algo forzado e impreciso.

Borja-Villel ha tenido la temeridad y el genio de combinar los trabajos de Dan Graham, Muntadas, Juan Muñoz, Allan Sekula, Cindy Sherman, Mike Kelley, Franz West, Cristina Iglesias, Bruce Nauman, Richard Serra... Sin embargo, todavía hay muchos demonios con máscaras guardados en los almacenes del Reina como para que se pueda empezar a crear un discurso serio e internacionalmente competitivo en el ámbito de lo contemporáneo.

Habrá que esperar a que las reverencias se esfumen para encontrarnos con el Borja más idiosincrático y valiente, el que es capaz de neutralizar la relación bastante difusa entre el arte y la corte. Si lo consigue, el teatro es suyo. Y los buleros, al redil.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:47 PM | Comentarios (1)

Tríptico de lugares imaginarios - M. A.

Originamente en la periódica revisón dominical

casa.jpg Si bien su locación es indeterminada, fue habitado alguna vez por un pueblo de pastores y trabajadores de la tierra, adoradores del sol. Quiso la leyenda que, frente a la demanda de su pueblo, el sacerdote construyera una torre en honor al dios Sol, símbolo de la pureza del astro del día. El templo era una construcción tríptica: un muro exterior de lirios blancos, un muro interior de cristal y en el centro, una refrescante fuente de agua pura.

No obstante, la gente comenzó a murmurar que el Sol no era el astro brilloso del mediodía, sino un disco de sangre sacrificada cada noche, y remarcaron que tantos los animales feos como los más bellos alababan a Dios con igual fervor. Se decidió entonces construir una gran catedral, de inspiración gótica, en la que todos los animales fuesen representados. Lo cierto es que el templo nunca fue acabado. El sacerdote, en consecuencia, recibió una pedrada que le hizo perder la memoria. En alguna ocasión entró al templo inconcluso y no pudo acordarse de por qué había coleccionado tantos monstruos de piedra. Se dice que formó una pila desordenada de diez metros de alto con las piedras. Los más ricos del pueblo aplaudieron vivamente: “¡Oh, es arte! ¡Arte verdadero ya que es realista: las cosas son realmente así! A esta sentencia popular se ha adjuntado frecuentemente una moraleja siempre apócrifa: para ser realista, es necesario ser amnésico. (Chesterton, 1910).

El contenido de estas líneas sigue algunas hipótesis de George Perec; no obstante, su huella no es sino parcial, y hasta caprichosa.

Para la conquista del lugar imaginario es necesaria en principio cierta incomodidad con respecto al lugar en donde uno está. Las escapadas de Rimbaud, la huída interminable de Huck Finn, el viaje sin vuelta de Wakefield, todos parecen aseverar la sospecha. No es acaso ningún misterio: el poeta es sobre todo, un hombre en fuga. Ya sea volviéndose sobre sí como abriéndose al mundo, el poeta crea, más que espacios, nociones para una fuga que ha de ser final y absoluta.

Pasada la primera mitad del siglo XX, Perec percibe un cambio de actitud tras un cambio de preposiciones: ya no nos escapamos de lo que nos es inmediato, sino en lo que nos es inmediato. Las fugas habrían de devenir secretas y hasta ilusorias; no nos alejamos de lo banal, previene Perec, nos quedamos a observar la increíble actividad de la banalidad.

ce qui se passe quand il ne se passe rien (Perec, 1975)

Perec sacrifica el sueño al ensueño, pero en ese sacrificio, denuncia más que la importancia del espacio, su desapercibimiento. Llega así en primer término a enumerar exhaustivamente la realidad (Un homme qui dort; espèces d’espaces) y en segundo término, enumerar lo registrado (Je me souviens). En este sentido había ya trabajado Beckett algunos años atrás. También Antonin Artaud repondría, “somos pocos en esta época los que hemos querido atentar contra las cosas, crear en nosotros espacios para la vida, espacios que no existían y que no parecían haber encontrado lugar en el espacio”.

La literatura corrobora -siquiera simbólicamente- que el lugar imaginario resiste de manera disímil: hablamos de escapismo, pero también de desatino. Chesterton apuntaba que las dos condiciones para la evasión literaria habrían de ser el desatino y la fe (Chesterton, 1908). Lo fantástico, según Chesterton, no impondría más que una serie de desatinos para ser convincente.

De una forma u otra, desatinados y escapistas justifican buena parte de lo que sigue. La elección de los registros obedece a mi capricho y también -por qué no- a mi propio desatino; la razón es estética antes que funcional. La suerte de un catálogo es que puede comprender sólo lo que es privativamente importante para quien glosa; los primeros dos lugares son parabólicos o alegóricos, el tercero, extraído del Diccionario de Lugares Imaginarios de Manguel y Guadalupi, se presenta como inasible.

El silenciero

No podría decirse que se trate de un lugar ilocalizable. El haber sido forjado a través de un neologismo sienta algunas sospechas sobre su existencia o siquiera le confiere cierta simpatía. Apartado del mundo absoluto de los hombres, o del mundo ubicuo de la sonoridad, el silenciero se supone como una suerte de estado prenatal que, ingenuamente, se piensa impermeable y final. La construcción de un silenciero exige obras descomunales -obras paradójicamente ruidosas- y el precio de su concreción es la vida misma. Desde un silenciero se apela, y más que apelar contra un mundo ruidoso, se apela contra la sordera que le hace desoír su propio alboroto. Lo cierto es que la construcción vale cierta ambigüedad: no existen indicios valederos para concebir al silenciero como locus amoenus o como locus horribilis. (Di Benedetto, Antonio, 1964)

La Pichicera

Cierta clandestinidad, cierto desamparo e inmutabilidad describen a la Pichicera. Se sospecha un lugar periférico, hermético e inhallable, apartado de allí donde se lleve adelante un combate. Los pichis o pichiciegos, hacinados en la Pichicera, son una suerte de objetores de conciencia, fortuitos y ocasionales. No destacan más que por su espíritu traicionero y en ocasiones, su intensa ingenuidad. Creen en la existencia de pares, de igual condición y destino. Saben de una pichicera antagónica o al menos, suponen a otros pichis enemigos. Su única verdad parece ser la resistencia, aunque no se corrobora contra qué se resiste ni con qué objetivo. La guerra, sustrato de la pichicera, no se asume sino como un reflejo de la verdad. Esta verdad tiene cierta validez en tanto es apuntada en libretas que fusionan descuidadamente lo visto, lo imaginado y lo que pudo ser y no fue. (Fogwill, Rodolfo, 1982)

Realismo

Si bien su locación es indeterminada, fue habitado alguna vez por un pueblo de pastores y trabajadores de la tierra, adoradores del sol. Quiso la leyenda que, frente a la demanda de su pueblo, el sacerdote construyera una torre en honor al dios Sol, símbolo de la pureza del astro del día. El templo era una construcción tríptica: un muro exterior de lirios blancos, un muro interior de cristal y en el centro, una refrescante fuente de agua pura.

No obstante, la gente comenzó a murmurar que el Sol no era el astro brilloso del mediodía, sino un disco de sangre sacrificada cada noche, y remarcaron que tantos los animales feos como los más bellos alababan a Dios con igual fervor. Se decidió entonces construir una gran catedral, de inspiración gótica, en la que todos los animales fuesen representados. Lo cierto es que el templo nunca fue acabado. El sacerdote, en consecuencia, recibió una pedrada que le hizo perder la memoria. En alguna ocasión entró al templo inconcluso y no pudo acordarse de por qué había coleccionado tantos monstruos de piedra. Se dice que formó una pila desordenada de diez metros de alto con las piedras. Los más ricos del pueblo aplaudieron vivamente: “¡Oh, es arte! ¡Arte verdadero ya que es realista: las cosas son realmente así! A esta sentencia popular se ha adjuntado frecuentemente una moraleja siempre apócrifa: para ser realista, es necesario ser amnésico. (Chesterton, 1910).

Publicado por mvj a las 09:02 AM | Comentarios (0)

Junio 06, 2009

"El mundo del arte es un club exclusivo" - Mercedes Pérez Bergliaffa

Originalmente en Ñ

hirst_skull.jpg Sarah Thornton investigó desde la sociología los eslabones que componen el mercado del arte. En la Bienal de Venecia asegura que este universo "es groseramente jerárquico", pero también volátil. Inquieta y curiosa, hasta suena divertida la socióloga y periodista canadiense Sarah Thornton con su nuevo trabajo: el de bucear por el mundo del arte en busca de "fenómenos". Y no hay mejor contexto que ése para sorprenderse, porque, como ella misma lo comenta, en el mundo del arte todo es posible. En esta entrevista con Ñ desde su hotel en Venecia, el día de la inauguración de la Bienal Internacional de Arte de esa ciudad e inmediatamente después de su visita a la presentación de la colección del francés Francois Pinault (uno de los mayores coleccionistas de arte del mundo), Thornton nos explica por qué se encuentra allí, luego de cinco años de inmersión e investigación etnográfica acerca del mundo del arte, que puede leerse en Siete días en el mundo del arte (Edhasa), publicado recientemente.

-Usted pudo adentrarse en las entrañas del mundo del arte y escribir sobre él en su libro, como si se tratara de un estudio etnografico. No es usual que alguien observe ese mundo como si estuviera observando una tribu o un clan, y con distancia.

Bueno, el mundo del arte es como un club exclusivo en muchos aspectos. Pero habría que distinguir entre tener un buen acceso a él y pertenecer. Yo no estoy dentro, porque debería tener un rol determinado. Y eso te beneficia en ciertos aspectos pero te restringe en otros. Si yo trabajara para un art dealer, mi acceso a otros art dealers estaría comprometido. Soy más bien una outsider del mundo del arte, una extranjera.

-Bueno, es llamativo que alguien de afuera se encuentre en este momento invitada en la Bienal de Arte de Venecia.

Antes me pagaba todos los viajes yo para llevar adelante la investigación. Pero ahora me encuentro haciendo una investigación para The Economist, por eso esta vez me pagaron el viaje. Sé que Venecia es un punto nodular, crítico dentro del mundo del arte, pero también dentro del mundo del mercado de arte, que es bastante diferente, y que es sobre lo que estoy investigando ahora. La bienal da validez, da legitimidad a los artistas, y eso tiene influencia a la vez sobre Art Bassel, por ejemplo, la feria de arte más importante del mundo (que es donde voy la semana que viene).

-Muchas personas del mundo del arte hubieran preferido que usted no estuviera allí, a algunos coleccionistas o galeristas no les gusta tanto que hablen o investiguen sobre ellos.

Bueno, creo que el mundo del arte es un conjunto de subculturas que ni siquiera se gustan demasiado. En relación al libro, cada capítulo está dedicado a la vida de diferentes instituciones (la del crítico de arte, la del coleccionista, la subasta, la del artista) pero también es un retrato grupal de cada uno de los diferentes sectores del arte. También creo que hay mucho antagonismo y hostilidad entre los miembros de un grupo y de otro. Pienso que en parte se debe a que hay definiciones distintas sobre qué es el arte, y también diferentes criterios para evaluar qué es "grandioso". Además hay divisiones dentro de los mismos grupos. Por ejemplo, dentro del grupo de los coleccionistas, hay un quiebre entre los coleccionistas que compraron obras especulando, esos que aprovecharon el boom del mercado, y los que coleccionan porque les gustan las obras. El tema es que el mundo del arte es groseramente jerárquico. Pero con una jerarquía bastante volátil, a decir verdad. La manera en que los artistas construyen sus reputaciones tiene mucho de creencia, de creer en todo esto. Tiene que ver con quién escribe sobre ellos, qué curadores los eligen, en qué museos están sus obras. Y todo esto es realmente fascinante desde el punto de vista sociológico.

-En el mundo del arte ocurre que gente con mucho dinero puede juntarse con gente que proviene de otros sectores sociales. ¿Por qué piensa usted que personas millonarias, mientras se mueven dentro del mundo del arte, no tienen ningún problema en tratar con gente de otros sectores, pero que, si se hubieran conocido dentro de otros contextos, probablemente nunca los invitarían a cenar, por ejemplo? ¿Por qué el arte parece ser el único contexto donde esto puede ocurrir?

Creo que se debe a que el arte trata sobre la transgresión, y cómo se rompen y quiebran las reglas de todo tipo, incluidas las reglas sociales. El arte provee de alternativas, es como otro mundo donde se aplican reglas diferentes. Se trata de quebrar reglas estéticas o comunitarias. Aunque, por ejemplo, creo que una persona realmente rica se las vería difícil para tener credibilidad como artista. Pero por otro lado, Damien Hirst, quien ahora es multimillonario, proviene de una familia muy pobre, y ni siquiera sabe quién es su padre.

-¿Qué tiene Damien Hirst de peculiar?

Bueno, sociológicamente es muy interesante porque es su propio artista, galerista, marchand y curador. Esto me interesa mucho, y es una de las razones por las que fui a Kiev para ver sus últimos trabajos. Además, estuve esa noche en la subasta donde él mismo vendió sus propias obras por la suma más grande jamás pagada por los trabajos de un artista vivo. Una vez en Rusia, también fui hasta Moscú, porque quería averiguar quién diablos era el que compraba esos trabajos, por esas sumas de dinero tan exorbitantes... ¿Sabés? Un coleccionista ucraniano compró seis de sus obras en una sola noche. Pero, claro, ahora Damien está realizando pinturas. Por eso, todo lo de él es una combinación de cosas muy curiosas, realmente muy curiosas. Encarna un fenómeno cultural fascinante.

Publicado por mvj a las 09:41 AM | Comentarios (0)

Junio 05, 2009

Armonía draconiana* - Birgit Hopfener

Originalmente en artnet.de

ai-weiwei.jpg Ai Weiwei era al menos hasta su “retiro” un poco antes del inicio de los olímpicos dos cosas a la vez, para una parte era el niño de mostrar como prueba de los cambios sociales dentro de China y para otros en occidente era también el siervo dócil por su “colaboracionismo” con el régimen en la construcción de la obra más importante de la ciudad olímpica. Pero por su notoriedad internacional, que creció bastante por la espectacularidad del “nido”, y a su ascendencia familiar, Ai Weiwei pudo permitirse algunas libertades que para la mayoría de sus paisanos hubiesen tenido graves consecuencias. Pero ahora él también ha sido alcanzado: el gobierno chino intenta impedir la actividad de Ai Weiwei.

El pasado martes 26 de mayo apareció en la casa de la madre de Ai Weiwei una visita: dos integrantes de los servicios secretos nacionales en civil, quienes de manera amable le pidieron a Ai Weiwei acompañarlos a “una charlita”. Según informaciones del abogado chino Liu Xiaoyan, esta es una practica común de intimidación para con los activistas en Derechos Humanos. Y es el primer paso para eliminar a los críticos indeseados, cuyas libertades sociales son coartadas inicialmente. Concretamente significa “enviarlo al campo”, como fué la regla bajo Mao Tse-tung.

Pero el pasado martes y a diferencia de muchos otros chinos el artista Ai Weiwei, hizo uso de su derecho constitucional para resistirse a participar de “una charlita”. Todavía más, después que los dos integrantes de los servicios secretos se negaron a mostrar su identificación y a hablar con claridad sobre la razón de su visita, Ai Weiwei se atrevió a informar personalmente a la policía de la situación. Aparentemente los oficiales conocían los hechos de antemano y procedieron a minimizarlos. Fue así como Ai Weiwei supo que ambos policías habían olvidado sus identificaciones. Ai Weiwei pidió levantar un acta para constancia de todo lo ocurrido pero una vez terminada esta, el artista se vió seriamente amenazado pues el policía hizo cerrar con llave la puerta de la estación. Ai Weiwei solo pudo salir tras insistir mucho con sus gritos de protesta. Pero esto no ha contribuido para que toda la situación se calme, al contrario, en todos los siguientes días han permanecido hombre!
s de la policía secreta frente a la puerta de su estudio. Y lo hacen de manera evidente pues permanecen en autos parqueados.

Los blogs de Ai Weiwei, que en China han devenido en importantes plataformas para la libre expresión, han sido cerrados por la censura. A esto ha respondido Ai Weiwei abriendo un nuevo blog que solo fuera de China se mantiene y que le permite su accionar “bulloger”. Para permanecer actualizando su situación y para la difusión de fotos de verificación de su identidad utiliza el nombre de “fanfou” en Twitter. Pero de momento Twitter, Flickr, y Hotmail están suspendidos en China. Por lo menos así se ha informado desde Pekín y Shanghái.

Razón para tanto nerviosismo del régimen chino podría ser la conmemoración de los 20 años de los hechos en la plaza de Tianamen sucedidos el 4 de junio de 1989. En los textos de propaganda oficial se habla de tomar medidas para mantener la “ armonía de la sociedad”. Pero una fuente de Artnet en Pekín indica que el tema es muy sensible y difícilmente sería abordado de manera publica. Solo falta por saber si tras la conmemoración vendrán otras consecuencias.

* Traducción Marta Calderón

Publicado por mvj a las 09:11 AM | Comentarios (0)

Junio 04, 2009

Damo más - Santiago Rial Ungaro

Originalmente en :: radar ::

damo.jpg Damo Suzuki, ex cantante de Can, de visita en el país, no tiene ganas de hablar sobre su ex banda: prefiere seguir con su costumbre de girar por el mundo y zapar en vivo con músicos locales (lo que él llama “oportunidades sonoras”). Y es lógico: eso es lo que viene haciendo desde que se cruzó “haciendo algunas tonterías en la calle” a los integrantes del grupo, quienes le ofrecieron reemplazar a un cantante que se acababa de ir (el gran Malcom Money) y convertirse, sin ensayo ni prueba ni nada, en el cantante de Can. Después de este curioso inicio, Suzuki grabó clásicos como Soundtracks (1970), Tago Mago (1971), Ege Bamyasi (1972), discos inspiradores (sino pregúntenles a la gente de, por nombrar algunas bandas, P.I.L, Wire, The Fall, Joy Division, Cabaret Voltaire, Sonic Youth, Radiohead, Primal Scream, sin olvidarnos de los siempre atentos David Bowie y David Byrne) y aún hoy vigentes por su valor puramente musical.

Pero para nosotros hablar de Can, combo fundamental de lo que se conoce, o, en general, se desconoce, como Krautrock (rock alemán de finales del 60 y principios de los 70, cuna de la mejor electrónica) es la oportunidad de volver a descubrir y dejarse llevar por sus músicas, que garantizan en quien las escucha, un cierto estado de hipnosis, de perplejidad vehicular que hace que su sonido se distinga al instante.

Can fue una banda única, obsesionada con la obsesión, un grupo especial y espacial, cuya música fue calificada a la vez de “hermosa, brutal, majestuosa, cruda, siniestra y trascendental”. Todo se puede decir de su música, porque la suya fue una búsqueda del éxtasis, de la experiencia de la totalidad.

Pero antes de hablar de Suzuki, nuestro ilustre visitante, hay que hablar de Holger Czukay, quien alguna vez contó que cuando era chico, a los 13 años, no sabía si iba a ser técnico o músico. Su experiencia como alumno del compositor Stockhausen fue decisiva para el desarrollo de Can: allí conocería al tecladista Irmin Schmidt y aprendería que una cosa (la técnica), no quitaba la otra (la música). Como Lee Perry en Jamaica, Czukay demostró que se podía ser músico y técnico al mismo tiempo: “Yo nunca quise convertirme en un músico de rock o de pop. Stockhausen era un persona muy interesante, muy radical en sus pensamientos: con la invención de la música electrónica de repente podía reemplazar a todos los otros músicos. Esto no era solo un experimento. ¡Era una revolución!”.

LA PELICULA TE LA MONTAS VOS

Alguna vez, el ex bajista de Can, confesó que siempre le pareció “mas interesante hacer la música de films imaginarios que la música de films ya existentes”. Mucho temas de Can fueron originalmente hechos para film alemanes underground. Para mantener el misterio, el tecladista Schmidt veía el film y se lo contaba a los demás.

Claro que la radicalidad de sus métodos creativos se cobró su primera víctima en Malcom Mooney, que retornó a América después de la recomendación su psiquiatra de que se alejara de la caótica música de Can y que volviera a Harlem, su barrio natal, una forma de volver a tomar contacto con la realidad y de recuperar, aunque sea un poco, su salud mental.

En este contexto es que aparece Suzuki, el hombre indicado en el lugar indicado, quien con su estilo “multilingüístico” se sintió de inmediato como pez en el agua, capaz de surfear, flotar, sumergirse y pilotear en este azar programático y oceánico.

Suzuki se las ingenió para brillar en la que fue la época mas brillante de la banda, que con el doble Tago Mago (1971) alcanzó quizá su mayor esplendor. Después, Suzuki se copó (como se había copado con Can), con los Testigos de Jehová: “Yo tuve una buena experiencia con los Testigos de Jehová: sobreviví a un cáncer sin transfusión de sangre. Y aún ahora, que no estoy transitando el mismo camino que ellos, aún creo en Dios, aún creo en la Biblia”, afirma hoy.

Sobre su estilo “multilingüístico”, este japonés cree que las palabras se controlan a si mismas, pero lo cierto es que sabe priorizar su valor musical sobre el literal (de hecho mezcla distintas lenguas con onomatopeyas, ruidos, etc). “Cuando yo actúo en vivo me contacto con la naturaleza. Y si la naturaleza tiene mucha belleza es por su armonía: las plantas y los animales vivieron muchísimo tiempo juntos hasta que nosotros, como última creación de Dios, aparecimos. Yo creo que las palabras son, en general, malinterpretadas. Y las palabras muchas veces influencian a la gente simplemente prometiendo, aunque no pase nada”.

Claro que a uno le queda la duda ¿No escribe algo Suzuki, para inspirarse, o empezar? “No. Si tuviera lírica, entonces no sería una composición libre e instantánea. Yo no tengo ningún concepto. El concepto se hace en el momento. Si yo tuviera información no podría hacer esto. El tiempo está siempre cambiando y nunca se repite, así que yo hago esto mismo en escena”.

Esta obsesión con el aquí y ahora ha caracterizado, saludablemente, los proyectos de todos los ex integrantes de Can, que en Suzuki se traduce en estas performances, esta vez con músicas zapadas en vivo por integrantes de Pez, Alan Courtis, Ül, Honduras y Compañero Asma.

Por eso, para el cierre, esta declaración de principios tiene también algo de advertencia: “Para mi esto está bueno: nunca me aburro. Es un desafío. Una aventura. Es saludable y orgánico, y es también una protesta contra el establishment. La creatividad viene, en parte, de tu protesta, tu filosofía. Solo estén ahí y disfruten compartiendo nuestra energía”.

Publicado por mvj a las 11:27 AM | Comentarios (0)

El sur realismo también existe - Alicia Plante

Originalmente en :: radar::

Una vida con sombrero, Leonardo Pitlevnik, Paradiso, 296 páginas

VELO.jpg A partir del movimiento dadaísta y tomando a André Breton de abanderado, el surrealismo inició el batir de sus alas en Francia durante el primer cuarto del siglo XX. Rápidamente, con la patafísica del escritor Alfred Jarry como antecedente, se abrió paso en la dramaturgia como teatro del absurdo, con Eugène Ionesco y Samuel Beckett como labradores del primer surco. El surrealismo fue un estallido estético que se propagó como sólo puede hacerlo un descubrimiento “necesario”. Por otra parte, su desarrollo en épocas de tanta violencia, de tanta muerte, también se explica como una reacción defensiva: la profundidad abismal de la mente, lo subyacente en los símbolos, lo determinante del lenguaje, quizá remiten a la búsqueda paranoica de “la cueva”, del nivel imperceptible donde ocultar el cuerpo y a la vez donde comprender lo incomprensible.

Por otra parte, frente al surrealismo como modo aparentemente absurdo de reflejar (término atado a la irrealidad de la imagen especular) nuestro mundo, frente a su transgresión flagrante de la normativa impuesta desde la lógica de la realidad como la conocemos, cabe preguntarse qué hay, qué hubo, qué reaparece (como en el libro que nos ocupa) en esta forma iniciática de mostrar lo que no se puede (debe) expresar. En otras palabras, cuando con excelente escritura Leonardo Pitlevnik nos lleva de la mano a través de un recorrido indeclinablemente surrealista, ¿juega con nosotros?, ¿se complace en una fantasía carente de sentido?, ¿es Una vida con sombrero un relato infantil? Estos son algunos de los más características cargos de la crítica ortodoxa en contra de las incursiones iniciales del teatro y posteriormente de todas las formas del arte en el surrealismo. En este caso, el relato de Pitlevnik (finalista del Premio Emecé de Novela 2009) se trata más bien de la búsqueda que un personaje –significativamente sin nombre– realiza en pos de una figura inasible, la de un Padre ideal que sólo parece serlo y al que no puede “matar” ni salvar de su pulsión destructiva, y al que finalmente debe abandonar a su propia castración. Una mujer hereda su consiguiente situación de dolor, soledad y falta de rumbo, pero también debe huir de ella para no quedar subsumido, para no desaparecer en ella.

El viaje es circular y la aventura del personaje termina donde empezó, en las trincheras de un guerra sin fin, de cuya supuesta protección salió para buscar al padre. Es allí, frente a un paisaje laberíntico que ya no reconoce, que se descubrirá ocupando simbólicamente el lugar (en la foto que provocó el inicio de su exploración) de ese padre ambivalente.

Es la independencia, es la voz de un niño “que me dio alguna esperanza” porque “no había niños al inicio de mi viaje”: se llega a niño para recomenzar cuando el reconocimiento de sí mismo en otro diferente se vuelve posible. Primero fue el sombrero de copa que lo acompañó con sus reconfortantes conversaciones en su exploración del doloroso mundo de los adultos, pero sobre el final ya no será la soledad.

Sea por lo que sea que Pitlevnik prefirió la plasticidad poética del lenguaje surrealista, a eso: ¡chapeau!

Publicado por mvj a las 11:15 AM | Comentarios (0)

In ictu oculi. Greta Alfaro - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL

captura1-u.jpgIn ictu oculi, que se traduce como “en un abrir y cerrar de ojos”, es el título de la exposición de Greta Alfaro (Pamplona, 1977) que presenta Marta Cervera. Para los amantes de la historia del arte, las palabras remiten de inmediato al cuadro de Valdés Leal en el Hospital de La Caridad de Sevilla, ilustración con su pendant de Las postrimerías de la vida. El trabajo de Greta Alfaro no ha alcanzado hasta ahora los niveles de tremendismo del pintor barroco sevillano pero sí ha demostrado una fuerte atracción por lo inquietante o lo amenazante que se esconde en lo cotidiano. La artista menciona como referente principal el surrealismo y, en particular, Buñuel. Creo que habría que añadir a Max Ernst. Las fotografías y el vídeo premiados por el jurado de El Cultural, están protagonizados por voraces buitres. El buitre es un ave necrófaga, que se alimenta de cadáveres, y es síntoma de algo funesto. Freud, en sus pocos estudios sobre arte, encontró, buscando figuras escondidas, un buitre entre los pliegues de la falda de La Virgen de las Rocas de Leonardo; con una intención muy diferente, el propio Ernst representó al fascismo, en El ángel del hogar, en forma de monstruo inspirado en esta carroñera. Probablemente Greta Alfaro no tenía en mente este cuadro, pero sí es seguro que ha bebido de otras obras de Ernst; por ejemplo, en uno de los fotomontajes de su serie Celebración, en las que introduce en fotografías familiares encontradas algún elemento que transforma por completo el significado de la escena, sustituyó los cuadros de las paredes por representaciones de herramientas y escenas de tortura, según el procedimiento utilizado extensivamente por Ernst en su serie de collages Une semaine de bonté. En ésta, la fusión de lo humano y lo animal adquiere otras fórmulas a la empleada por Alfaro, pero es desde luego un tema dominante. En las obras que ahora presenta, los buitres son metáfora de la parte más violenta y destructiva del ser humano. No es raro en la historia del arte que los instintos se expresen mediante figuras animales, y la artista ha encontrado un filón interesante que ha explorado también en otro vídeo aún en proceso, protagonizado por un jabalí.

El de los buitres es el primer vídeo que ha producido, con excelentes resultados, pero no es un trabajo desvinculado de su aún breve trayectoria anterior. El “banquete” es un tema recurrente. La celebración en torno a la mesa suele acabar en catástrofe dionisíaca. Así ocurría en la instalación Budapest y Viena (2007) que reconstruía en La Casa de Velázquez, tomándose muchas licencias, una extraña escena festiva emergida de un negativo encontrado en el Rastro. La comida era asociada a la pornografía en la serie Collages (2008) y, de nuevo aparece en algunas imágenes de Celebración. Parece que la mesa es un lugar de crisis y, tal vez, de catarsis. Ya en Budapest y Viena la puso físicamente en el espacio expositivo, mostrando las huellas de un drama. En esta ocasión la ha llevado al campo, a Fitero -el pueblo familiar, lo que añade claras connotaciones a la acción-, y ha provocado que los buitres hagan lo que saben hacer. Convidados por la artista, las imponentes aves planean primero, se acercan con cautela, catan el menú y se avalanzan finalmente sobre él, dejando los platos limpios, y rotos. Alfaro ha sabido transmitir la brutalidad de la escena a través de unas fotografías perfectamente clásicas y de un vídeo rodado desde un punto de vista único e inmóvil. Esto sitúa al espectador como observador supuestamente objetivo, que asiste al espectáculo con una mezcla de curiosidad y de aprensión. No dejen de verlo.


Publicado por luz a las 09:12 AM | Comentarios (0)

Junio 02, 2009

Sacks: Lo frágil y lo fuerte - Juan Malpartida

Originalmente en ABCD

musicophilia.jpg El neurólogo británico Oliver Sacks ha dedicado la mayor parte de sus investigaciones al estudio de pacientes con problemas neuronales límites, en los que hay procesos de adaptaciones y sustituciones que implican un gran esfuerzo del cerebro por la supervivencia del sujeto. En Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, Sacks estudia a personas que sufren Alzheimer, demencia, síndrome de Williams, epilepsias severas, apoplejías, o que han sufrido diversos accidentes debido a los cuales han perdido la memoria y toda capacidad de narratividad del sujeto, o bien en los que la música ha hecho una aparición, súbita, transformadora. En todos los casos de ausencia de memoria, de una u otra manera, la música, que es un lenguaje tan abstracto como profundamente emotivo, ha ocupado el lugar de esa narración, aunque no pueda darnos cuenta de su significado. Es una armonía, un ritmo que el cerebro (¿un yo aún?) parece necesitar; pero está desprovisto, sin la memoria, de lo que entendemos por narración y constituye nuestro pasado en el presente. Sin duda podemos pensar que Sacks está fascinado por el misterio del ser humano y su necesidad de supervivencia en la belleza y la narración.

Platón en Timeo afirmó que el Demiurgo dividió la sustancia primordial en intervalos armónicos para crear el alma del mundo. Desde entonces, la música de las esferas y las matemáticas, la música y la resurrección (lo órfico), la analogía entre música y alma, todas estas relaciones, han alimentado a autores como Ptolomeo, San Atanasio, Macrobio, Ficino, Newton, Fabre d?Olivet y un largo etcétera. (Una antología de esos textos puede leerse en Armonía de las esferas, Ed. Atalanta.) Pero Sacks no escribe un ensayo histórico sino una historia de los casos que le ha tocado estudiar como médico.

Asombroso descubrimiento. Es ya un lugar común decir al respecto de sus libros que tienen una gran calidad literaria, y, de hecho, han sido leídos por tantos escritores como científicos por dos razones: por su fuerza literaria y porque sus casos son un nuevo tema, que no es fantasioso ni conjetural; convive con nosotros. Las descripciones psicopatológicas no son nuevas, y Freud también ha sido y es muy leído por su enorme capacidad narrativa; pero Sacks ha hecho de ciertos estados enclaustrados en los marbetes de demencia o irrecuperables su materia de investigación. Recuérdese Despertares.

Y ahora, tras libros inolvidables como Un antropólogo en Marte, El hombre que confundió a su mujer con un sobrero o Migraña, ha explorado un aspecto que ya había aparecido en otras obras suyas: la experiencia musical. La melodía es privativa del ser humano. Según Claude Lévi-Strauss es uno de los más asombrosos descubrimientos que hemos realizado. La experiencia musical no es sólo algo que hacemos y conforma nuestra subjetividad, algo que percibimos y que podemos crear sino que en ocasiones es generada desde el propio cerebro en una tarea que va más allá de tener una función adaptativa, y que Jay Gould, citado por Sacks, llamó en sus ideas sobre la evolución, exaptativa: cuando un organismo adjudica a los rasgos una función diferente del uso que la evolución había determinado.

Buena terapeuta. Hay algo que parece quedar cuando ya no quedan palabras ni memoria, y es la musicalidad, cuyo arraigo en el genoma humano, al parecer, tiene raíces evolutivas más antiguas que el lenguaje. La música, dice el adagio, amansa a las fieras, y también es una buena terapeuta en casos extremos, como testimonian muchos de los estudiados por Sacks, porque llega donde la palabra ya no tiene sentido. La música, en ese límite y en esa parcialidad de nuestro ser, parece capaz de activar un mundo afectivo que afirma el presente del sujeto. La música es un vínculo atávico.

Platón diría que con lo celeste, con lo primordial; pero más acá, es lo que reúne a la familia o a la tribu, la que hace hablar al cuerpo y nos recuerda una danza que no terminamos de recordar. «He visto -cuenta Sacks- pacientes con demencia profunda llorar o estremecerse cuando escuchan una música que nunca han oído [?]. Una vez que has presenciado estas reacciones, sabes que sigue existiendo un yo al que se puede apelar, aun cuando sea la música, y sólo la música, la que consiga llegar a él.» Además de estos extremos, Sacks da cuenta de otros aspectos, más o menos dramáticos o curiosos: el miedo a la música, las alucinaciones musicales, la amusia, el tono absoluto, los idiots savants, la sinestesia, y, entre lo uno y lo otro, confesiones autobiográficas al sesgo.

Publicado por mvj a las 07:37 PM | Comentarios (0)

Cristina Fernández Cubas - Sonia Hernández

Originalmente en Letras Libres

todos los cuentos.jpg A Cristina Fernández Cubas (Arenys de Mar, Barcelona, 1945) se la ha reivindicado desde la literatura fantástica o de terror, desde el feminismo más ávido de militantes ilustres e, incluso, como miembro representativo de la gauche divine. Sin embargo, el codiciado objeto de deseo –una de las firmas más originales y sólidas de la literatura española de las últimas décadas– se distancia de todas las etiquetas. De igual forma que en sus cuentos el lenguaje hace que todo sea posible, en la realidad que se vive las habilidades y manipulaciones del lenguaje obligan a desconfiar de cuanto muestran.

El principal de los muchos aciertos de Todos los cuentos, la recopilación de los cinco libros de narrativa breve publicados hasta ahora por Fernández Cubas que se acompaña de un orientador prólogo firmado por uno de los especialistas en el género, el profesor y crítico Fernando Valls, es la posibilidad que ofrece a los lectores de adentrarse en el universo que Fernández Cubas ha ido creando relato a relato durante más de treinta años. No se trata de una autora demasiado prolífica, sino más bien al contrario, pero cuando el lector se halla ante Todos los cuentos llega a saber, a inferir, que la autora no sólo construye su mundo cuando escribe o publica, sino que, como buenas historias que son, éstas continúan creciendo más allá de las páginas que les dan cobijo, trascendiendo a su creadora y a sus lectores.

Por eso inquieta el frecuente tema del doble en sus cuentos, la mermelada elaborada en un pueblo de nombre tan fascinante como Brumal o el lenguaje incomprensible que unos padres inventan para un adolescente que –según se mire– parece un discapacitado o un bello joven de inteligencia sobrenatural. Ésta es una de las claves y de los hallazgos en una literatura en la que el descubrimiento es uno de los fundamentos –los descubrimientos a cargo de los personajes y los que la autora regala a quien los lee: la realidad, la fantasía o la imaginación no dependen sino de quien las decodifica, de quien sabe verlas desde el ángulo preciso. “El ángulo del horror”, un cuento del que se puede decir muy poco si no se quiere desvelar su magia, resulta, en este sentido, muy ilustrativo de lo que es la narrativa de Cristina Fernández Cubas: la búsqueda del ángulo de visión en el que converge el mayor número posible de perspectivas y los matices que no se aprecian si no se está en la posición correcta. Sucede, a veces, que lo que vemos sin estar acostumbrados o aquello en lo que reparamos por primera vez a pesar de llevar mucho tiempo mirando y observando, asusta y se convierte en una amenaza. De ahí que se quiera enmarcar a esta autora en el género de lo fantástico.

Los hallazgos y el descubrimiento de nuevos significados están inevitablemente ligados a la infancia, otro de los temas fundamentales en la obra de Fernández Cubas. Los estrictos colegios religiosos, los internados cerca de su mar natal, las desiguales relaciones entre hermanas o las primeras amigas recrean un mundo infantil donde cualquier descubrimiento se vive como una revelación en un ambiente de misterio. La información o conocimiento vetados a los más pequeños hace que éstos construyan una realidad a su medida, como en el caso de “Mi hermana Elba”, que no puede sino desarrollarse en unas coordinadas llenas de magia. Éstas, aunque se olvidan con el tiempo, acaban surgiendo en un momento u otro: así le sucede a la anciana Emilia, protagonista de “El moscardón”, cuando al final de su vida vuelve a reunirse con sus compañeras de estudios y fiestas. De nuevo todo depende de la perspectiva o del ángulo de visión que se adopte, porque tanto lo bello como lo terrorífico forman parte de la misma realidad.
Un universo tan complejo y tan repleto de matices, que ha evolucionado tan coherentemente desde sus primeros relatos hasta los más recientes, con puertas o ventanas por doquier dispuestas a abrirse para proporcionar nuevos descubrimientos, no se construye tan sólo gracias a la inteligente estructura de las narraciones, en la que Fernández Cubas demuestra una habilidad innegable, sino que se fundamenta en gran parte en la capacidad del lenguaje para sorprender y sugerir. Aunque se trata de una prosa ágil, la elaboración y el cuidado de la lengua es tal que ni una palabra es excedente ni superficial. El mundo –en la acepción de baúl de la palabra– que la aspirante a novicia deja “afuera”, a las puertas del convento, es una muestra. Podría parecer, como dice la protagonista del cuento “Mundo”, un simple juego de palabras, pero no lo es, puesto que en la narrativa de esta autora catalana hay un claro y poderoso empeño en devolver al vapuleado castellano su riqueza léxica y semántica, los matices que sólo las palabras –como las diferentes perspectivas en el caso de la visión– pueden dar a la realidad. En la continuación que escribió para “El faro”, el relato inacabado de Poe, a sugerencia de una editorial, Fernández Cubas vuelve a demostrar de nuevo todas sus habilidades, la de la manipulación y dominio del lenguaje incluida, en lo que constituye un cierre perfecto para un libro magistral.

Publicado por mvj a las 07:26 PM | Comentarios (0)

Conversaciones Digitales - Guillermo Fadanelli

Originalmente en Letras Libres

foto01.jpg -Decidimos empezar por tu novela recién publicada, ¿Te veré en el desayuno? porque nos llamó la atención que esta novela fue publicada originalmente hace 10 años. ¿Cómo sientes la novela después de ese tiempo?, ¿Sigue teniendo que ver con tus búsquedas actuales en términos de estilo?

Creo que en esencia la novela no progresa, sino que toma diversas direcciones o imposturas para dibujar el movimiento de lo humano. ¿Puede envejecer una novela?, no lo sé, acaso sus temas o las circunstancias en las que fue concebida se trastornen con el tiempo, sin embargo lo que me interesa de una novela o de cualquier obra de arte no es lo que cambia, sino lo que se conserva. En ese sentido me declaro un conservador escéptico. Cuando escribo no llevo a cabo una búsqueda literaria estrictamente formal, ni intento depurar un estilo (el estilo se abre camino por sí solo), lo que me atrae es ser testigo de una pasión que se vale de las letras para asomar el rostro, aunque nunca para comprenderse del todo. Y bueno, en lo relativo a ¿Te veré en el desayuno?, podría volverse a escribir dentro de diez años y seguiría tan campante. Las aberraciones comunes de nuestro Distrito Federal están más vivas que nunca.

*

-Esa novela trata de personas “cuyas vidas no merecían haber formado parte de novela alguna” y, curiosamente, algunos de los personajes que retrata son verdaderos fanáticos religiosos. ¿Crees que la religión es una parte más del decorado grisáceo de nuestra clase media?

Suele considerarse a la religión como algo necesario no sólo porque contiene principios morales, sino porque ofrece respuestas sencillas a la gente común acerca de los orígenes de la vida (aunque esas respuestas nos parezcan tonterías). Sin olvidar que en ocasiones es también una vía para el encuentro con lo sagrado. Su lado oscuro tiene que ver más bien con la manipulación de la fe: los sacerdotes, los fanáticos y los administradores de la religión son una plaga que ha devastado el campo común de lo sagrado. Desde mi punto de vista, la democracia y la procuración de justicia en México han fracasado rotundamente, hecho que nos conduce a una orfandad civil, a un ateísmo humanista que es aprovechado por asociaciones religiosas de todo tipo. En el caso de mis personajes intenté describirlos más bien a través de una mirada piadosa: han sido lanzados a un mundo inhóspito que ellos mismos alimentan con sus creencias absurdas y su miedo metafísico. Son "almas muertas" que sobreviven en una ciudad a la deriva. No son clase media en el sentido estricto de la definición, sino desgraciados carentes de futuro. La clase media religiosa me repugna profundamente. A ella en verdad nunca le dedicaría una novela.

*

-En Plegarias de un inquilino evocas el temple peleonero de Norman Mailer con admiración y envidia, ¿consideras que no existe la discusión seria en torno a cuestiones estéticas en el panorama literario mexicano? Y, al margen de la relevancia de las “discusiones serias”, ¿qué puedes decirnos sobre el valor intrínseco del ánimo pugilístico, sobre la ausencia, cada vez mayor, de personajes como Mailer?

Creo que conocemos a un número apreciable de críticos, académicos y escritores que podrían profundizar acerca de problemas estéticos y llevar a cabo una crítica creativa en el medio literario, pero carecen de presencia. Hoy son los idiotas quienes dominan en los medios de comunicación y la voz de los filósofos, humanistas y críticos de valor languidece cada vez más. La exhibición ha tomado el lugar del pensamiento. Las discusiones respecto a la moral civil, a la vida pública, las llevan a cabo sujetos que balbucean ante cualquier cuestionamiento serio. Siempre me ha atraído la figura de Mailer, su obsesión pugilística, su ser provocador, su intento por unir crónica y literatura, aunque creo que la diferencia esencial entre un escritor y un boxeador es que con el tiempo los golpes que propina el primer oficio se vuelven más certeros y potentes. Lo malo es que ya no tenemos escritores como Mailer, ahora son los enclenques, los estudiantes que hacen bien su tarea, los escritores burócratas quienes han tomado el escenario. Es para vomitar.

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-El escritor en más de un sentido es un necio. La necedad parece ser una virtud poco apreciada en las artes. Nos da la impresión que tiene que ver con una nimiedad: el necio es el disciplinado ineficiente, el disciplinado falto de gracia. Casi podría hacerse una división entre los escritores necios y los disciplinados. No podríamos asegurar cómo te clasificas como escritor –si como disciplinado o como necio–, pero por lo que se ve en tus textos, desconfías de los esfuerzos virtuosos, de la disciplina para hacernos mejores personas. Por decirlo de alguna manera, ¿entra la necedad entre tus planes?

Para invertir la famosa frase de Swift, creo que en terrenos del arte y literatura, hoy en día, cada vez que nace un necio los genios se conjuran contra él. ¿O no estamos rodeados de geniecillos que exhiben su talento como focas de acuario? Ahora bien, los escritores no son mis enemigos, por carentes de gracia, aburridos o pedantes que puedan ser: mis enemigos son los políticos y los criminales (ambos traidores al bien común): al menos en esta guerra sé quiénes son mis adversarios. Sé también que cierta disciplina es necesaria para sobrevivir y si alguien desea ser escritor (lo compadezco) debe leer y escribir hasta la exasperación. Es sólo un punto de vista, sí, pero mi experiencia lo confirma cada día más. La necedad no es un bien en sí mismo, pero en ciertos casos es conveniente ser necio y mal educado. Pessoa llegó a decir que un escritor que escribe acerca de sí mismo es un mal educado, pero yo me pregunto, ¿es posible hacerlo de otra manera? Lo único que me importa de un escritor es su mala educación, es decir: su diferencia, su extraña huella en un mundo de uniformidades. Mi necedad no es una convicción o un método, sino una pulsión que me permite escribir ficciones y dramas. En realidad, la única disciplina que me interesa es la incesante especulación sobre mis obsesiones. De manera que habito las dos definiciones que ustedes me proponen (y varias más).

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-Antes de continuar, queremos abundar en una de las afirmaciones de tus respuestas anteriores. Dices que la única disciplina que te interesa es la incesante especulación sobre tus obsesiones, ¿cómo coexiste ese interés, que podría parecer narcisista, con la idea del “ensayo como conversación” que has hecho tuya en varios textos? O, por decirlo de otro modo, ¿cuánto de autorretrato y cuánto de conversación tienen tus textos ensayísticos?

Creo que lectura es una manera de apropiación, y quien lee interpreta, recrea y transforma lo leído (el escritor no puede otorgar una dirección premeditada a su escritura, lo hace sólo parcialmente). El lenguaje es una invención del tiempo y nosotros somos en buena medida sus espectadores. De manera que cualquier narcisismo se encuentra frente a un muro insalvable: un lenguaje heredado que además va a ser interpretado por un sujeto desconocido. Al mismo tiempo, a la hora de escribir, se hacen presentes las propias obsesiones, prejuicios, deseos y es entonces cuando la obra puede redundar en conocimiento de uno mismo. Esto se me ocurre después de años de escribir, no es una mecánica o un método ni nada por el estilo. A la hora de hacer una novela sigo mis instintos, confío en el olfato e intento equivocarme y arrepentirme todo el tiempo: más una pasión sin ataduras que una pasión dominada. Hoy en día me atraen más los ensayos que las novelas, pero es en las segundas donde me expreso con más libertad.

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-Y siguiendo con el ensayo como conversación, ¿quiénes dirías que son tus principales interlocutores?

No lo sé, dice Sloterdijk que los libros son cartas a los amigos, y lo creo hasta cierto punto, aún cuando pueda uno estar en desacuerdo con el contenido de esas cartas. También pienso que los lectores son extraños en quienes buscas alguna clase de complicidad. No eres el mismo después de leer un buen ensayo porque has conversado con un extraño usando para ello un lenguaje común. No deseo escribir un manual técnico, eso está claro, pero no sé si quiero seguir alimentando el mito del humanismo. En esencia me declaro, aunque a nadie le importe, un vulgar pesimista.

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-Una de las ideas que más nos interesaron de Elogio de la vagancia es la de la escritura sin propósito. No necesariamente en su variante “como caminata”, sino más bien en el sentido de ser una escritura que casi parece deslindarse de los efectos que crea: una escritura sin atribuciones. Una escritura que es pura causa. ¿Dirías que ese es una de tus aspiraciones, uno de los lugares a los que quieres llevar tu escritura?

Abandonar la escritura a su propia fuerza física es una idea seductora, pero no creo que sea posible. El escritor, el sujeto, es la mancha que echa a perder la blancura del lienzo cuando pone en movimiento la expresión. Aunque en buena medida es el impulso de la escritura quien lleva las riendas en estos asuntos, es el escritor –un ser sobrado de accidentes– quien da la verdadera pelea, la única interesante porque nos pone a salvo de los idealismos sin rostro. Uno tiene que responder por lo que hace, por sus atributos. Contra su maestro Fichte, a quien consideraba un loco metódico, un aficionado a la oscuridad y a la pura causa, Schopenhauer dice que sólo el "yo" es capaz de contemplar y por lo tanto no puede ser contemplado. Yo acostumbro decir que escribo en primera persona para ocultarme, como una manera de desaparecer, pero es sólo un deseo, el conjunto de atributos, obsesiones, manías y demás terminarán asomando el rostro. Y nada qué hacer.

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-Tanto en el artículo que publicaste en nuestro número de febrero como en algunos de los ensayos de tu libro Elogio de la vagancia, aparece la metáfora –el tropo, la idea– como una especie de tabla de salvación, como el último asidero. Al mismo tiempo, parece ser el arma con la que el escritor le hace frente al mundo –ya no el lenguaje en su totalidad, sino la particular capacidad que hay en él para construir metáforas. Me gustaría saber un poco más acerca de esta idea, ¿por qué parece ser que la posibilidad de la metáfora es el único remedio ante la realidad oscura del mundo?

Porque la metáfora es un juego esencial, no un recurso humanista que se supera en pos de nuevas teorías. Cuando escribes despiertas relaciones, no hay manera de imaginarse dentro del lenguaje nada que sea puro en sí mismo. Para eso no necesitamos escribir, sino creer. Ahora bien, no me parece que el tropo sea suficiente para comprender una realidad que en gran medida es oscuridad, como el mismo lenguaje. Lo que hacemos es habitar esa realidad oscura e incompleta creando relaciones en nuestra imaginación. Y les confieso, es mejor pensar que el lenguaje es oscuridad (aunque a veces se aclare un poco gracias a la buena literatura) que confiar en esos locos que nos iluminan con sus absolutas verdades. Yo lo que hago es desconfiar y angustiarme. Y así me paso la vida.

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-Por ahí dices que escribes en español porque no conoces tan mal otro idioma. El estilo, entonces ¿no es una conquista sino eso que nos queda, el residuo, las sobras? ¿El estilo no es la imposición del escritor sobre el lenguaje sino la prueba de la insuficiencia del escritor ante su lengua?

Entre más conoces una lengua, más extraña se muestra, surgen nuevas dudas, se abren caminos inesperados, y es entonces cuando sabes que intentar dominarla es una utopía. No se domina una lengua: se habita. Pero es justo esta ausencia de dominio la que conduce al desasosiego como motor de la creación y al conocimiento. No es una mala teoría (una más entre tantas). El estilo sería entonces la afirmación de un escritor ante la espesura del bosque narrativo, la suma de sus miedos y de sus humores, su propia huella. El estilo se nos impone, se abre camino pese a nuestras intenciones de cultivarlo y forjarlo como herramienta. En fin, después de tantos años de escribir estoy justo donde comencé, me siento como una carroza fúnebre.

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-Desde el fanzine autogestionado hasta las editoriales de prestigio, pasando por el blog personal y por revistas de varias vocaciones, tu obra ha aparecido en todo tipo de soportes y contextos. Parecería, además, que el tono de tu escritura es distinto según el medio que la acoge, ¿consideras que tus registros se modifican o se adaptan a cada uno de esos contextos?

Lo hago por cortesía, no me gusta imponerme y además creo que mis opiniones o ficciones carecen de importancia colectiva. Yo intento adaptarme a los diversos medios (sin modificar mis opiniones), pero no es sencillo, tarde o temprano la voz personal me traiciona y aparece en escena. Quiero pensar que los temas o el tono de la escritura son secundarios y lo valioso es el hecho de que una voz verdadera (quiero decir, incontenible) se abra paso. Mientras eso no suceda puedo esconderme entre las ramas, construir paradojas o especular con la escritura. Y una cosa más: como mi temperamento va aunado a lo que escribo es capaz de trastornarlo de manera superlativa. Un detalle anímico puede cambiar el rumbo de mis ficciones y una mujer es capaz de humillar a la voz verdadera. No soy confiable, de ningún modo.

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-Entre el lector y el escritor parece celebrarse un contrato estético, una especie de gradación de las expectativas: el lector sabe a qué atenerse, y el escritor siente al lector respirándole en el cuello. Este supuesto contrato parece hacerse cada vez más rígido entre más se pretende conocer al autor, entre más sus lectores creen conocerlo. ¿Sientes que en tu experiencia como escritor sucede algo así? ¿Hay una tentación en ti de desafiar y contradecir las expectativas de tus lectores? ¿Tienen un lugar, los lectores, en tu experiencia como escritor?

La cuestión del lector es complicada, cuando escribo prefiero no pensar demasiado en ello. Existe un lector hipotético que forma parte de tu creación, una proyección de tus miedos y valores, un conversador invisible, un eco distorsionado, no sé. En cambio, un lector real es el ser humano que lee tus novelas y las transforma con su lectura. Personalmente no reparo en este segundo lector hasta que le veo el rostro o se comunica conmigo: de modo que las estadísticas, las ventas y los premios no me dan noticia de nada: el lector real es invisible. Y un detalle menor: me intimida y decepciona que los lectores cultiven expectativas sobre mi escritura o mi persona, en ese caso no existe mayor placer que decepcionarlos: de esta manera todo vuelve a comenzar.

Publicado por mvj a las 07:19 PM | Comentarios (0)

Cuando un recuerdo es algo que tenemos - GUILLERMO ALTARES

Reseña de Me acuerdo, Joe Brainard, Sexto Piso. Madrid, 2009. Originalmente en ELPAÍS.com

meacuerdo.jpgH M llegó a ser muy famoso en su tiempo, aunque su nombre completo no se conociese hasta su muerte, el pasado mes de diciembre, y nunca llegase a ser consciente de ello. Sufría constantes ataques de epilepsia, que ponían en peligro su vida. En 1953 fue sometido a una complicadísima operación cerebral que le curó los ataques, pero le dejó una terrible secuela: perdió todos sus recuerdos personales y desde entonces no pudo generar nuevos recuerdos. Era capaz de recordar la Segunda Guerra Mundial, pero no el sabor del helado en su infancia, ni el rostro de las personas, ni cuando creía en Papá Noel, ni lo que había hecho cinco minutos antes. "Nunca fue consciente de lo mucho que contribuyó a la ciencia', declaró la doctora que le trató durante años, pero si alguien se lo hubiese explicado le hubiese provocado un cálido y alegre sentimiento, durante algunos segundos por lo menos", se afirmaba en el obituario de la revista británica The Economist. Esos segundos son la materia de la que estamos hechos. "No sabía si un recuerdo es algo que tienes o algo que has perdido", dice un personaje de Woody Allen. Esa mezcla, lo que tenemos, lo que hemos perdido, es lo que nos convierte en nosotros y el pintor Joe Brainard (1942-1994) encontró una fórmula maravillosa para navegar por la memoria, los Me acuerdo, que recopiló en un libro que aparece por primera vez editado en castellano.

Me acuerdo de esas veces en que no sabes si estás muy feliz o muy triste.
Me acuerdo de arrepentirme de no haber hecho cosas.
Me acuerdo de desear haber sabido antes lo que sé ahora.
Me acuerdo de las amapolas rojas silvestres de Italia.
Me acuerdo de los días lluviosos a través de la ventana.
Me acuerdo de la dulzura de Marilyn Monroe en 'Vidas rebeldes'.
Me acuerdo de los sonidos de las retransmisiones de béisbol que llegaban desde el garaje los sábados por la tarde.
Me acuerdo de los pueblos vacíos. De las lunas tintadas de verde. Y de los carteles de neón justo cuando se apagan.

Podría seguir durante horas copiando los recuerdos a través de los que Brainard relata su vida y también la historia cotidiana de Estados Unidos, desde el final de la II Guerra Mundial hasta su muerte por sida en 1994. La lectura de este libro, por orden o escogiendo párrafos al azar, es un viaje a los confines de la memoria. "A través de estas frases sencillas y contundentes, traza el mapa del alma humana y altera de forma permanente la manera en que miramos al mundo", escribió Paul Auster sobre un libro inagotable que, en apenas 150 páginas, somete al lector a un constante ir y venir de sus propios Me acuerdo. La fórmula de Brainard ha tenido muchos seguidores, el más famoso de todos ellos fue el gran escritor George Perec que a través de sus 480 Je me souviens (Me acuerdo. Córdoba, Berenice, 2006. Traducción y prólogo de Yolanda Morató) recorre tres décadas de la historia de Francia. También son inolvidables los Mi ricordo a través de los que Marcelo Mastroianni relata su vida (Sí, ya me acuerdo. Barcelona, Ediciones B, 1997. El libro es una transcripción del documental Si, io mi ricordo). La última en sumarse al experimento ha sido la dibujante libanesa Zeina Abirached, que ilustra esta página, porque a través de su Je me souviens Beyrouth (París, Cambourakis, 2008; Sins Entido prepara una edición española) logra atrapar su memoria de la guerra. El narrador español Juan Bonilla incluso llegó a abrir una página web (http://es.geocities.com/juanbonillaweb/jemesouviens.htm) en la que invita a cualquiera a que se sume a este torrente de memoria y es un ejercicio inolvidable por el que todos, sin miedo a la nostalgia, deberíamos pasar.

Me acuerdo de un gran níspero.
Me acuerdo del silencio que se hizo en el restaurante Maxim's cuando apareció Gary Cooper vestido con un 'smoking' blanco.
Me acuerdo de los uniformes de los alemanes, me acuerdo de los refugiados.
Me acuerdo de que Fellini me llamaba Snaporaz.
Me acuerdo de una noche de verano con olor a lluvia.
Me acuerdo de mi primera noche de amor.

Frente a la intimidad que revela Mastroianni y, desde luego, Brainard, Perec es mucho más neutro. Sus Je me souviens son ante todo generacionales.

Me acuerdo de que el día después de la muerte de Gide, Mauriac recibió este telegrama: 'El infierno no existe. Suéltate el pelo. Stop. Gide'.
Me acuerdo de Mayo del 68.
Me acuerdo de que en septiembre en París, después de la guerra, había muchas más avispas que ahora.
Me acuerdo de que mi tío tenía un 11 CV con matrícula 7070 RL2.
Me acuerdo de 'De aquí a la eternidad'.

En la contracubierta de la edición francesa, Perec aporta la definición más certera de este ejercicio que va mucho más allá de la memoria: "Los Me acuerdo son pequeños pedazos de cotidianidad que fueron vividos y compartidos y luego olvidados. Sin embargo, de repente regresan, por azar o porque han sido buscados entre amigos una noche: es algo que aprendimos en el colegio, un campeón, una canción, un cantante, un escándalo, un slogan, un traje o una costumbre, totalmente banal, que por un milagro es arrancada a su insignificancia y es reencontrada por unos instantes, provocando unos segundos de una impalpable y pequeña nostalgia". Ese sentimiento aparece constantemente en los Je me souviens de Abirached, que se apoyan además en dibujos. Dado que tiene 28 años, sus recuerdos tienen a veces una cercanía enorme (los papeles del Kik-Kat, las uñas de Florence Griffith-Joyner) aunque otros, cuando se sumerge en su memoria de la guerra en Beirut, donde pasó su infancia, se alejan rápidamente de nosotros ("me acuerdo de todos los lugares en los que nos refugiamos").

Sobre los bombardeos israelíes contra Líbano del verano de 2006, escribe: "Me acuerdo de que mi madre me enviaba varios SMS al día para tranquilizarme. Pero sé que todo lo que vivieron estaba en los mensajes que nunca me envió". Y también aporta una cita de Chris Marker, al principio del libro, imprescindible para entender el terreno en el que se mueven los Me acuerdo. "Nada distingue a los recuerdos de los otros momentos. Sólo más tarde los reconocemos por sus cicatrices".

Los I remember de Brainard son mucho más que una cotidianidad compartida, que un sentimiento generacional. Nacido en Arkansas, en las profundidades de Estados Unidos, artista rompedor, neoyorquino de adopción, escritor, homosexual, la provocación ante una sociedad pazguata está en el corazón de su obra de alto contenido sexual en algunos momentos, con confesiones extraordinariamente valientes (desde erecciones en la escuela, polvos fracasados, complejos de todo tipo, hasta la costumbre de comerse los mocos en la infancia); pero en otros momentos se deja llevar por un lirismo certero y nunca cursi a través del que consigue describir todo un país, desde la sordidez de las estaciones de autobuses hasta las tardes de los domingos y el baseball de los sábados, desde el sabor del agua después de un helado hasta los taburetes giratorios de los Dinners y la luz de plástico de los neones agotados.

Algunos Me acuerdo son pedazos inocentes de memoria, otros escarban en las partes ocultas de nuestras vidas, algunos tienen sabor, olor, luz, algunos son crepúsculos dorados y otros amaneceres tristes, muchos ni siquiera sabemos dónde han estado escondidos, los hay que son como las magdalenas proustianas y aparecen a borbotones. (¿En el fondo qué es En busca del tiempo perdido si no un gigantesco Me acuerdo?), pero todos ellos son importantes, todos ellos son nosotros. Los Me acuerdo son algo que tenemos que tal vez hayamos perdido, pero que hemos recuperado. Perec deja al final de su libro hojas en blanco para que el lector se lance a escribir sus propios Me acuerdo. Me gustaría tener espacio en este artículo para hacer lo mismo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:39 AM | Comentarios (0)

Junio 01, 2009

El mapa del silencio y/o las pequeñas escaramuzas - José Luis Brea

derinkuyu_02.jpgNo tengo apenas nada que añadir a la nueva entrega de Brumaria. Creo que en el curso de nuestro intercambio se han ido poniendo muchas cosas sobre el tapete, y también manifestando la diversidad de las posiciones. Quizás algo menos escéptico de lo que ellos declaran ser en cuanto a las posibilidades del diálogo abierto, confío en que algo se ha movido ya y algo más va a moverse pronto, tan pronto como otros muchos participantes de nuestra escena cultural se sientan motivados para manifestar sus posiciones en público –hoy mismo y sin ir más lejos acabamos de rebotar un post de los YP que (a su manera, claro está, y sin entrar directamente en las cuestiones de nuestro debate), plantea muchos temas de nuevo fundamentales y que obligan a abrir y continuar en otros frentes la reflexión sobre si nos hallamos en un proceso de normalización y domesticación o de transformación instituyente de las estructuras existentes (utilizando sus propios términos) ...

Sólo sobre una cuestión querría hacer una pequeñísima puntualización, pues se refiere a lo que los propios redactores de Brumaria consideran el núcleo mismo de mi toma de posición, reconociéndoles que efectivamente puede que si lo tiene (un núcleo, un centro) esté ahí: digamos en mi toma de partido o expresión de confianza en el valor último del procedimiento democrático como legitimador válido del campo de lo político. Lo único que puntualizaría es que mi posición desde luego no se identifica con una defensa de la mera democracia formal-liberal –aunque tampoco con esas otras "democracias" (y mis comillas ponen años luz de distancia frente a ellas) en las que la idea de libertad pueda sacrificarse a otra idea determinada de justicia social, desde luego estoy muy lejos de su “final pro-coreano”- sino con un concepto más cercano a la que llamaría la democracia profundizada, radical, como el defendido por Chantal Mouffe. Por lo tanto, por una toma de partido siempre a favor del diálogo, de nunca cerrarlo, y de en él apostar por la posición que más contribuya a hacer posible que el sistema admita el máximo de disentimiento imaginable (es decir, la posición que más haga aumentar el grado de *agonismo* posible en un sistema, y por lo tanto y por definición estructural la más contraria a que en él se fijen “hegemonías”, posiciones “dominantes”). Algo que me pone a distancia de autores que seguramente les son más próximos –como Badiou o Zizek, quizás- y más cerca en cambio de otros como Simon Critchley, Rawls, Rorty o la propia Mouffe -para no destapar en un orden que no es el que le corresponde, pese a todo, mis verdaderas simpatías políticas, que no son otras que las que se siguen de una lectura no trapisondista del antiedipo deleuziano, que me consumió muchos de mis años de formación investigadora..

En todo caso, el debate sobre lo institucional y cómo intervenir en su transformación, a qué distancia y con qué utillajes, es un debate difícil, y en el que no creo que existan soluciones ni sencillas, ni definitivas, ni universalizables, sino una fábrica activa de modelos que ha de ir contrastando sus potencias en el día a día de una renegociación permanente de operadores, agencias, aparatos de captura y dispositivos activables. Hace falta, pienso, moverse siempre deprisa, trazar las líneas de fuga casi a tanta velocidad –o más- de la que los mecanismos de institucionalidad tienen para atraerlas y redibujar con ellas sus nuevos planos de consistencia, de inmanencia, de hegemonía y dominación (en realidad, y en el fondo, éste es el núcleo de mi crítica a las políticas del Reina: que aún nominándolas de antagonismo sus políticas efectivas definen hegemomías y líneas de dominancia, haciéndolas cristalizar en institución, en poder). Trabajar en su horadamiento permanente –a la busca de sus pequeños intersticios o sus más grandes agujeros negros, de ahí las imágenes elegidas para ilustrar ambos posts- puede ser el *dictum* hipotético, heurístico, para definir una *política abstracta*. Pero su concreción es siempre asunto de decisiones pequeñas, que quedan en manos de agentes que reconocen toda la complejidad de los movimientos que adoptan, sin presumir nunca tener en su mano la fórmula de la gran solución, de la gran salvación. Tal es la que, en efecto, no hay: pero sí espacio y escenario para los pequeños debates y las pequeñas escaramuzas.

Puede que en efecto lo que aquí hemos tenido con el sistema, con la institución, no haya sido otra cosa que eso, una pequeña escaramuza –aunque no creo que nadie se haya sentido especialmente “acariciado”. Yo no pretendo pensar que haya sido más que esa minúscula refriega abierta por el sentido de la criticidad del conocimiento entre nosotros, pero pongo mi confianza en el grado de contagio que esas pequeñas efervescencias del pensamiento crítico promueve en los otros, y que ello, como digo, anime a muchos más a empezar a decir lo que piensan –y sobre todo, a empezar a pensar lo que dicen ;-)

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:20 PM | Comentarios (9)

¿y quién maneja mi barca, quién? - Rubén Martínez - YP

Originalmente en YPSITE BLOG

galerna.jpg

“Lo normal no es idéntico a la norma pero puede adoptar su función. La normalidad nunca es algo externo, porque somos nosotros y nosotras quienes la garantizamos y la reproducimos con alteraciones. De acuerdo con esto, nos gobernamos en el dispositivo que conforman la gubernamentalidad, la biopolítica y el capitalismo, en la misma medida en que nos normalizamos” (Isabel Lorey)

Muchas veces hemos comentado, discutido y nos hemos llegado a enrabietar entre colegas y allegados cuando hablamos sobre la capacidad de transformación que pueden o no tener nuestros proyectos e investigaciones culturales, así como el impacto social y político que pueden o no producir nuestras tareas. Pues sí…ya ves, de estas cosas llega a hablar uno entre copas y amigos. Quienes trabajamos produciendo en la extraña y poco delimitable esfera cultural -si es que acaso no es todo el grueso social quien produce en dicho contexto, tema que hemos intentado abordar en alguna ocasión (PDF)- nos encontramos en una situación donde la autonomía, libertad y el poder tranformador que a veces le otorgamos a nuestro trabajo merece especial atención. Tal vez por las características de los contextos donde realizamos productos, servicios o ideas, tenemos la sensación de estar constituyendo cierta forma de antagonismo, resistencia o como mínimo de debate continuo sobre un status quo que parece imperecedero. La pregunta, entre otras muchas posibles, sería si nos hallamos en un proceso de normalización, como esa Máquina de Guerra entre las dos cabezas del Estado de la que hablaban Deleuze y Guattari en el libro Mil Mesetas, o tal vez nuestro quehacer es un proceso en el que vamos instituyendo una forma de percibir, producir y comprender la cultura generando estructuras diferentes.La incapacidad por conectar una red colectiva mayor, una arquitectura sólida conceptual e ideológicamente que cuestione y reconfigure todos los aspectos e instituciones que vertebran las tácticas de gobierno, es un déficit de suma importancia. Esperamos que alguien esté trabajando en llenar ese vacío o por lo menos se apueste por alguna herramienta que lo potencie (como por ejemplo el http://www.n-1.cc/ del que algún día hablaremos en profundidad) pero…

¿cómo si quiera imaginar un sistema colectivo que responda a otro marco de formación /relación /producción / cooperación/ difusión /consumo al propuesto por el actual marco del capitalismo cognitivo?

En el plano individual (¿existe tal cosa?) la situación es igual de truculenta y contradictoria. La incapacidad por llevar a cabo un trabajo de investigación continuo con ritmos que podamos gestionar adecuadamente es ya casi un tópico de la producción cultural. Esto se suma al profundo desquicie cuando vemos aumentar el trabajo logístico, administrativo y de pura gestión que parece no tener excesivo peso en los manuales que describen a la supuesta “clase creativa”. Tal vez todo esto ocurra en cualquier otro tipo de trabajo, pero aquí es donde toca introducir el matiz sórdido de la producción cultural: aún siendo conscientes de estas dificultades que incluso son motivo de nuestro estudio, en ocasiones estamos seguros de que no hacemos un trabajo normal, de que el compromiso con cierta forma crítica de entender la producción cultural así como la militancia con algunos discursos, herramientas o formas de cooperar, hacen de nuestra tarea algo especial e incluso trascendente. Es lo que tal vez nos empuja a una ilusión de trabajo = vida = política donde el cruce entre una actitud post-68 y una versión de la figura del emprendedor neoliberal reproduce códigos como la auto-explotación o la identificación vital con el trabajo, que irónicamente ilustra el slogan geek del “90 hours a week…and enjoying it!” (ese que llevaban las camisetas que Steve Jobs regalaba a sus empleados)

La cita que encabeza este post está extraída del texto de Isabel Lorey “Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y las productoras culturales” del libro editado por Traficantes de Sueños “Producción cultural y prácticas instituyentes”, una compilación de textos del proyecto Transform

En este sintético y magnífico texto, Lorey usa conceptos de Foucault para intentar comprender el actual espíritu de trabajo de los productores y productoras culturales y las contradicciones con las que nos encontramos al intentar analizar la libertad, autonomía y, me atrevo a añadir, el poder de transformación y cambio respecto de un régimen dado. Lorey elabora cuestiones que resulta interesante sumar a las que introducen Chiapello y Boltansky en su “nuevo espíritu del capitalismo”quienes argumentan que aquellas proclamas de la sociedad civil, movimientos estudiantiles y obreros en las que se exigía mayor flexibilidad, autonomía y creatividad han acabado siendo un recetario para las transformaciones que se han dado en el nuevo paradigma laboral, ese donde no existe ya el límite que separa tiempo de ocio/ trabajo y donde los saberes, conocimientos y creatividad del trabajador son algunos de los principales activos de la empresa. Los enfrentamientos que se dieron durante los 70s reaccionaban a un orden institucional dominante estructurado por “aparatos ideológicos” como escuelas, hospitales, prisiones, etc.que reglamentaban los modos de comportamiento así como las formas de percepción y relación. El cambio sustancial sería pensar que los regímenes dominantes y las tácticas de reglamentación insertadas en la vida de los obreros para optimizar su tarea en la máquina de producción capitalista, no sólo se basan en maniobras estáticas y verticales, sino que puedan simular un diálogo con la sociedad civil a la vez que se descentralizan deviniendo más efectivas y poderosas. Pero antes de surfear sin rumbo, empecemos por el principio, es decir, por Foucault.

Una de las líneas fuerza de las investigaciones de Michel Foucault se centraba en analizar a fondo la noción de poder entendiéndolo más allá de su carácter represivo. Foucault buscaba revisar la idea descrita en ese poder vertical que prohíbe, castiga o sanciona delimitando las libertades de los sujetos. En diversos libros como en“El Nacimiento de la bipolítica”, Foucault analizó las formas y preceptos que el sujeto asume interiorizando así el poder, elaborando una noción de poder que ya no lo describe como un agente externo sino que éste forma parte del sujeto y es él mismo quien lo reproduce. Estas técnicas de gobierno son las que Foucault denominó gubernamentalidad. El giro propuesto sugiere un cambio de estatuto del poder, que ya no actúa sólo de forma coercitiva para condicionar el comportamiento de los individuos, sino que se instala y desarrolla en el seno de los mismos. Tal y como resume Lorey

“En las sociedades modernas, por lo tanto, las «artes de gobierno» —que es otro nombre que Foucault daba a la gubernamentalidad no consisten principalmente en aplicar medidas represivas sino en extender una disciplina y un control de sí «interiorizados»”

Así pues, el poder se encuentra descentralizado, no viene impuesto unívocamente de arriba abajo ni corresponde con esa imagen mental de una identidad en la sombra que vigila y castiga a los sujetos, sino que el propio sujeto se autoinstituye dentro de un sistema de normas dado que, además, no es estable, sino que tiene la capacidad de mutar, adaptarse y reglamentar nuevos estadios (sociales, tecnológicos, culturales, etc.). Lorey, parte de este paradigma para analizar “las formas en que los conceptos de autonomía y libertad están constitutivamente conectados con los modos hegemónicos de subjetivación en las sociedades capitalistas occidentales”. Esa misma libertad y autonomía que en mayor o menor medida encontramos en nuestro trabajo y que entendemos va produciéndose bajo nuestro propio mando, sin un jefe o ente superior que nos limite o intente adoctrinar. Bajo el concepto “productores y productoras culturales” Lorey identifica una serie de agentes y colectivos que en su nivel de precariedad pueden hallar una forma de resistencia, una forma de ser “libre” y caminar a través de decisiones que uno/a misma toma. Una especie de ensayo que encuentra en la discontinuidad y en la precariedad laboral una herramienta para encontrar su fin que, en ocasiones, pasa por tener el poder de transformar el contexto político y social en el que está inserto. Esta situación encierra una paradoja donde la auto-empresa como gobierno de sí que a su vez forma parte de un proceso de subjetivación coexiste con el anhelo de libertad y automía. Según nos comenta Lorey:

“Gobernarse, controlarse, disciplinarse y regularse significa, al mismo tiempo, fabricarse, formarse y empoderarse, lo que, en este sentido, significa ser libre”

El deslizamiento de las acepciones más libertarias de autonomía hacia un imaginario más propio del neoliberalismo económico es probablemente una de las incomodidades que, de forma consciente o no, toman partido en las idas, venidas y bajones de los productores y productoras culturales. Efectivamente, me refiero a esa sensación que nos asalta de forma mensual, semanal y, en los casos más dramáticos, casi diaria, de estar operando en dirección contraria a las ideas y posicionamientos que nos animaron a acometer nuestra comprometida labor. Por otro lado, en una interesantísima crítica que Maurizio Lazzaratto realiza al “Nuevo espíritu” de Boltanski y Chiapello, en un texto titulado “Las desdichas de la “crítica artista” y del empleo cultural”, el autor nos recuerda que “El neoliberalismo no busca su modelo de subjetivación en la crítica artista (tal y como la denominan Boltanski y Chiapello) porque tiene el suyo: el emprendedor, un modelo que se quiere generalizar a todo el mundo, artistas incluidos, como en el caso de los intermitentes franceses ”.

No debe sorprender entonces que el discurso del emprendedor esté ganando fuerza en el que se suponía era un contexto de cuestionamiento y puesta en duda de ciertos preceptos ideológicos insertados en la lógica neoliberal. Cabe establecer un vínculo entre esa creencia en la precariedad como un lugar de resistencia con la configuración y apogeo del discurso del “emprendedor cultural”. Podríamos hacer ese ejercicio de proximidad y mutua consecuencia entre uno y otro escenario cambiando (mentalmente) en esta cita de Lorey el concepto “precarización” por el de “emprendizaje cultural”:

“En apariencia, la creencia en la precarización como oposición a la gubernamentalidad liberal se puede argumentar con la ayuda de un tipo de subjetivación contradictoria, entre la soberanía y la fragmentación. De esta manera, sin embargo, las continuas relaciones de poder y dominación se hacen invisibles y los mecanismos de normalización se naturalizan como decisiones autónomas y autoevidentes de los sujetos”

Este último es un tema de suma complejidad que merece un trabajo de investigación a fondo, una tarea que muy pronto, según me han chivado gente próxima al autor, va a publicar Jaron Rowan en este mismo blog (vale, de acuerdo, ha sido jaron quien me lo ha dicho..). En esta investigación se analizan a fondo todas las cuestiones que rodean al discurso del emprendizaje en cultura en un interesantísimo recorrido que combina el análisis crítico de un contexto de trabajo y auto-realización ideologizado con una etnográfica de quienes lo viven o más bien padecen. Espero que muy pronto la cuelgue y podamos comentarla.

Para finalizar con un poco de alegría en el cuerpo, echaré mano de un extraño organismo que a menudo corretea por nuestro estudio y del que sin duda aprendemos mucho. Este ente hiperactivo, últimamente nos susurra a la oreja un optimista “sed propositivos, sed propositivos…todo esto está muy bien, pero sed propositivos.” Pensamos sinceramente que, si bien sabemos que YP no es la alegría de la huerta, intentamos situar nuestra mirada en el horizonte de lo posible y entender críticamente nuestro entorno para provocar cambios. Cuánta candidez en una sola frase. Hace poco comentaba en un post de abrelatas la necesidad de, no sólo compartir ideas, comentarnos proyectos o tomar copas, sino poner en continuo debate conjunto aquellos formas de trabajar, modelos organizativos, estructuras de investigación colectiva posibles, una red de intercambio continuo de reflexiones que ejerza posibles cambios en nuestra economía colectiva. Tal vez un delirio, un nuevo paso en falso o un deseo imposible. Como buen productor cultural, al final siempre brota la ilusión de que estamos cambiando algo. Es normal.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:11 AM | Comentarios (0)

Gran novela de ideas - J. Ernesto Ayala-Dip

Originalmente en Babelia

El viajero del siglo, Andrés Neuman, Alfaguara. Madrid, 2009.

13.jpg La sustancia especulativa de El viajero del siglo , la novela con la que Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) se ha alzado con el Premio Alfaguara de este año, no es menor que su sustancia radicalmente ficcional. La razón y el juego dan sentido pleno a este artefacto deslumbrante de la inventiva y el dibujo compositivo. Son tantos los campos de que se nutre que uno no sabe, para ser útil al lector, por dónde empezar a desmadejar el ovillo de su construcción. Tantos son sus tonos. Sus trampillas humorísticas (como inventarse personajes históricos con nombres de jugadores de fútbol alemanes). Podría empezarse diciendo que Neuman ya abordó algunos de los temas de su nueva novela en otras anteriores. Por ejemplo en Bariloche, la primera y con la que quedó finalista en el Premio Herralde de 1999. A sus veintidós años, ya mostró en ese título suficiente madurez narrativa como para tratar asuntos como el adulterio, el desarraigo y algunas preguntas capitales de orden existencial, sin que en ninguno de ellos se mostrara superficial y falto de carácter reflexivo.

El viajero del siglo transcurre en una pequeña ciudad alemana durante los años posteriores a la caída de los ejércitos napoleónicos. Los años de la Restauración, de la Santa Alianza y su terrorífico ideólogo el canciller Metternich. Dado que se dice en un momento de la novela que hace muy pocos días que se publicó Cromwell de Victor Hugo, bien podemos fechar su acción hacia 1827. Entre su primavera y su incipiente invierno. Dijimos una población alemana: Wandernburgo. Un enclave ficticio de tinte prusiano probablemente cercano a Berlín, incluso permeable a ese espíritu versallesco que Federico el Grande le insufló a la también cercana Potsdam. La novela de Neuman pivota en torno a dos personajes directrices: el viajero Hans y la joven hambrienta de saberes y experiencias ineludibles Sophie, una deliciosa heroína decimonónica sin síndrome de Madame Bovary. Le siguen en orden de importancia el apuesto Wilderhaus, novio formal de Sophie. Es una suerte que este crítico haya leído hace unos años La cultura de la conversación, de la ensayista italiana Benedetta Craveri: un ensayo valiosísimo sobre el poder revolucionario de este sofisticado hábito durante los siglos XVII y XVIII. Y no es menor suerte haber leído lo que Erich Auerbach nos dice sobre los salones literarios en Mimesis. En la novela de Andrés Neuman se airean candentes asuntos: estética, filosofía, religión, política. La señorita Sophie tiene por costumbre reunir todos los viernes en su casa un salón literario para polemizar o intercambiar pareceres. A Auerbach no le llama la atención que Julien Sorel, el insigne arribista de Stendhal, tenga tan poca consideración por el salón de Madame De la Mole en Rojo y negro. Nos dice el estudioso alemán que si Sorel se aburre allí es porque esos salones no tenían el empaque literario y especulativo, ni el brillo inteligente de las verdaderas conversaciones de los salones del siglo XVIII francés. Con su desdén, Sorel de un plumazo desenmascaraba el paripé. En El viajero del siglo, la figura del salón literario es vital: aquí se atan y desatan todos sus nudos teoréticos, llámense Kant, Hegel, la vigencia de Walter Scott, el estatuto del folletín, la función de la traducción y el futuro de la Weltliteratur (la literatura universal) de Goethe. Son viernes luminosos de garbeo intelectual y profundidad analítica. Hans, que se declara no seguidor de Hegel (aunque curiosamente haya nacido en Jena, la ciudad donde dio clases el filósofo hasta que Napoleón la invadió), es un viajero que ha hecho un alto en esa morada de suaves diálogos y casi erótico fervor por las ideas, no sólo las suyas sino también las contrarias. Un kantiano en brazos de la dialéctica hegeliana. A diferencia del salón stendheliano, el de Neuman rezuma luminosa autenticidad, aunque una imprecisa melancolía por momentos también se apodera de nosotros, no sé exactamente si la que nos contagian sus contertulios.

El adulterio se fragua en ese salón. Ya se lo dice el padre de Sophie a Hans. Verlos conversar a su hija y al viajero, como si no hubiera nadie más: "Vi la fatalidad". Conversación, adulterio. Y un afán de absoluto en las palabras y en la carne. Fuera del salón, el viajero y Sophie traducen juntos a poetas extranjeros al alemán: una dolorosa ironía. Quien traduce traiciona, saben ellos. Estos amantes están abocados a la soledad, diría el Barthes de Fragmentos de un discurso amoroso. Así expían su culpa y su milagro.
Huérfanos del presente

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Con El viajero del siglo Andrés Neuman ha urdido una poderosa novela de ideas. (Con una novelita epistolar entremedio, por cierto). Puede que los lectores la interpreten también como un relato histórico. Estarían en su derecho. De alguna manera Hans es un héroe de su tiempo en toda regla: sus deseos, sus devaneos carnales, sus apetencias domésticas, sus incertidumbres personales, sus interrogantes introspectivos no le impiden una desgarrada autoconciencia de sujeto histórico prisionero en una encrucijada moral, estética y política. Pero Hans lo dice en la novela: el presente es histórico. ¿Qué sentido tiene entonces leer a Walter Scott? Los autores más autorizados de la sociología contemporánea ya nos han dibujado nuestro presente: una sociedad huérfana de pasado. Habría entonces que preguntarse si tanto "presentismo" sirve para disimular que también estamos huérfanos de presente. El lector tiene la libertad para decidir si El viajero del siglo es una cosa u otra, o las dos juntas. U otra que él decida. La gozosa libertad, que diría Hans, para disfrutarla, romper fronteras. Y ver a Hans y Sophie, entre la duda y la felicidad innegociable, tan entregados a sus intelectuales escarceos amorosos mientras traducen a Leopardi.

Publicado por mvj a las 08:31 AM | Comentarios (0)

Bienvenida la crisis - Guillermo Schavelzon

Originamente en El Malpensante

digitalizacion1.jpg Ahora que todo el mundo –y no solo el libro– está en crisis, corremos el peligro de que esta situación enmascare las cuestiones más urgentes que el sector editorial tiene que enfrentar. Desde que explotó la crisis financiera, la preocupación de editores y libreros se centró en el temor a la caída de la venta. Aunque en la mayoría de los países no ha bajado, la venta de libros tarde o temprano caerá, pero no solo por la actual retracción del gasto, sino por la poca atención prestada a los cambios en las pautas de consumo de los lectores y a la erosión que las “teorías de mercado” han provocado en estos años. Intentaré a continuación sintetizar las cuestiones que considero prioritarias.

Pantalla vs. papel

El desplazamiento de la lectura en papel hacia la pantalla es una tendencia evidente. “Hoy el 45% del público de MySpace tiene más de 35 años... Esta es la generación de internet, gente que estaba en sus 20 años cuando internet se convirtió en algo habitual en sus vidas. Tenemos 129 millones de usuarios en el mundo. Somos parte de la vida diaria de la gente” (Chris DeWolfe, fundador de MySpace, El País, 12 de febrero de 2009).

Esta generación ya se ha hecho mayor, y son los profesionales de hoy. No compran libros, y dedican dos horas cada día a FacebookoMySpace. En las encuestas sobre lectura responden que “no leen por falta de tiempo”, cuando en realidad la formulación de las preguntas no les ayuda a responder que se trata de una opción.

Luego de decidir el cierre de la revista cultural española Archipiélago, sus editores explicaron que “no lograron acercarse al público joven, especialmente al universitario. Probablemente se conjugaron una serie de problemas que estarían afectando a la totalidad de quienes trabajan con el papel impreso, desde el libro hasta la prensa, y que son producto de irresoluciones de un sector que no ha encontrado todavía la vía para realizar con éxito la transición al mundo digital”.

Los dispositivos de lectura y el libro electrónico

Los medios trasmiten una confusión: cuando se habla de libro electrónico no se diferencia entre los dispositivos de lectura y el contenido, aquello que se leerá. Si separamos ambas cosas, podremos ver dónde el mundo tradicional de la edición de libros tendrá su lugar, y dónde no. Para una estrategia de gestión de contenidos electrónicos habrá que saber qué dispositivo se impondrá, y en manos de quién quedará su comercialización.

Las alternativas futuras del libro electrónico son poco claras todavía, y lo que finalmente unifique criterios y se imponga demorará unos años más. Hoy la gran pelea se está dando en el terreno del hardware, los dispositivos llamados e-readers, sean Kindle, Sony Reader y otros más, cuya venta va en aumento aunque todavía no es significativa. Se trata de pequeños portátiles para leer en pantalla, algo primitivos aunque funcionales. Recordemos los primeros teléfonos celulares y su evolución posterior; en tres o cuatro años más los e-readers estarán cerca de la perfección, y entonces será el momento de los contenidos. Antes, no.

El dispositivo de lectura que se imponga será alguno de los desarrollados por los grandes fabricantes o comercializadores: Microsoft, Apple, Google, Sony, Amazon... El ingreso en esta competencia de los fabricantes de teléfonos celulares recién acaba de comenzar, y sin duda tendrán mucho que decir. “¿Para qué comprar un e-book si tu teléfono ya tiene esa función?”, preguntó en una ocasión Steve Jobs, de Apple, a propósito del Kindle de Google. “Los móviles son el futuro. Hoy tenemos más de 18 millones de personas usando MySpace a través de plataformas móviles” (Chris DeWolfe).

En esta lucha de titanes informáticos, las editoriales o agencias literarias tienen poco que hacer. En cambio, en la cuestión de los “contenidos” tendrán la oportunidad de concentrarse en su actividad específica, en la que tienen larguísima experiencia; a los gigantes informáticos no les interesa esa área, no la consideran estratégica porque para ellos quienes aportan el contenido son comparables con cualquier proveedor. Saben que cuando llegue el momento, si han logrado imponer el dispositivo, tendrán los contenidos con poca inversión. Para eso ha servido la reciente experiencia de Google, que se apropió de millones de libros violando todas las leyes internacionales de propiedad intelectual. No ha sido un error de sus abogados, sino un “globo sonda” bien planeado. Actuaron de hecho, y ahora intentan resolver los aspectos legales en sede judicial, ofreciendo una indemnización de 130 millones de dólares, que representa menos de 60 dólares para cada autor pirateado, cifra por la que no podrían haber contratado tantas obras jamás. Para cobrarlos, el autor tiene que otorgarles el permiso de explotación electrónica de su obra, como si no hubiera habido un delito anterior. Google no hizo más que copiar la política exterior norteamericana: invadir primero, legalizar después. Para comprender el poder económico de Google, basta con ver lo que ha logrado en el sector de la publicidad: en 2008 facturó 21 mil millones de dólares por venta de anuncios, superando a las más grandes multinacionales de publicidad de todo el mundo (El País, 5 de marzo de 2009).

Para el futuro del libro electrónico, la tecnología es imprescindible pero no suficiente. No habrá libro electrónico exitoso sin contenidos, sin autores, sin editores que sepan cómo se trabaja un texto para lograr su difusión. “La migración hacia formatos digitales dependerá del uso que los lectores comiencen a dar a los contenidos” (Grupo de Estudio de la Industria Editorial de Estados Unidos).

Los contenidos

Publicar libros electrónicos rápidamente no es la solución. Aunque sea posible desde el punto de vista tecnológico, hacerlo ahora de manera doméstica no ofrece ninguna garantía de difusión y perjudicará a los escritores que cedan sus derechos, ya que en unos años más todos tendrán que vender sus desarrollos a uno de los grandes, el ganador. Vender hoy solo genera un futuro intermediario más.

La lectura, la edición, el libro en el soporte que sea, es y seguirá siendo un producto cultural, y el lector o el usuario de un producto cultural buscará siempre contenidos, ya sea en papel o en pantalla. Por eso serán los contenidos, y no los dispositivos de lectura, los determinantes del futuro de la edición, tanto la de papel como la electrónica. El lector decidirá una sola vez la compra del dispositivo, pero múltiples veces los contenidos que quiera leer.

El lugar del dispositivo de lectura está en las grandes corporaciones, y el gran negocio del libro electrónico estará en el mundo de los libros de enseñanza. La creación, la edición y el libro de papel –cuya continuidad y existencia no están realmente en peligro– darán mucho juego a los pequeños y medianos editores, quienes generan una buena parte de los contenidos de más valor cultural.

Así como en el mundo de la informática se requieren enormes inversiones y grandes saberes, sucede lo mismo en el mundo de la edición, solo que a otras velocidades, que hoy tienen menos glamour mediático. El proceso de transformación de una idea en un libro, trabajo del autor y del editor, tan individual y personalizado, es la parte del futuro libro electrónico que, justamente por ser poco automatizable, no les interesa a las grandes empresas informáticas. Este saber que los editores adquirieron con décadas de inversión y profesionalización tiene un valor estratégico irremplazable, y es lo que no se puede descuidar.


Un concepto de mercado

Un gran asunto que debe considerarse es el concepto de mercado, tal como se lo ha concebido en años recientes. Se trata de una diferencia esencial: pensar en términos de “mercado” o en términos de “lectores”. La tendencia de estos últimos años a publicar “lo que el mercado demanda” no es sostenible, porque “el mercado” no demanda nada. La crisis mundial ha servido para demostrar que el mercado no necesariamente tiene razón. Lo único que los análisis y encuestas pueden determinar es lo que el mercado demandó, y el mercado, a diferencia de los lectores, no nos garantiza la repetición de un hábito ni nos asegura que alguien volverá a comprar otro libro similar al que compró en una ocasión. En cambio, si pensamos en lectores y los tratamos como tales, podremos apostar a una pauta de conducta, a un hábito de lectura y a una lealtad, ya sea al autor, al librero, a la colección o a la editorial.

Hay dos pruebas que apoyan lo que digo: si el secreto para vender libros estuviera en publicar lo que el mercado demanda, no habría tantos fracasos editoriales. Tampoco sucedería que de los diez libros más vendidos en Estados Unidos y Francia, seis hayan sido bestsellers imprevistos, libros contratados con poco dinero y bajas expectativas de ventas (información sobre 2007, en The New York Times y Le Monde). “El bestseller ya no es previsible” dijo Paolo Zaninonni, director editorial del grupo Rizzoli.

Los grandes éxitos de ventas son imprescindibles para la rentabilidad y la continuidad del negocio del libro, y si éstos no son previsibles, las editoriales tendrán que seguir arriesgando y apostando. De ahí la cantidad de nuevos títulos que se publican cada año en el mundo: si los bestseller fueran previsibles, las grandes editoriales no publicarían mil títulos al año, sino apenas diez.

El éxito de un libro suele producirse por la conjunción de varios factores. Los hombres que no amaban a las mujeres, la novela de Stieg Larsson, uno de los libros más vendidos en todo el mundo en 2008, “es uno de esos escasos volúmenes que reúnen éxito de ventas, apoyo crítico y reconocimiento de los lectores” (Esteban Hernández, “Por qué Stieg Larsson vende y las revistas culturales no”, en Texturas, Madrid, diciembre de 2008). Cuando estos elementos se reúnen, el libro es un éxito. En cambio, los grandes lanzamientos de marketing tienen un alto porcentaje de fracasos.

Una prueba más de lo que está cambiando es la buena salud de las editoriales independientes, o de los sellos que, dentro de los grandes grupos, funcionan como si fueran independientes; aquellas que publican “lo que el mercado no quiere leer” (palabras de Jorge Herralde, editor de Anagrama). Son quienes hacen nuevas propuestas, originales en contenidos e incluso en número de páginas, que los lectores deciden comprar. Estas editoriales “independientes del mercado” son las que están más saludables, y eso da para pensar.


Aprender del negocio del disco

Lo que viene sucediendo en el mundo del disco tiene demasiadas similitudes como para no aprovechar la experiencia. Las disqueras, mareadas con el éxito de los últimos treinta años por el aumento brutal del consumo de música entre los jóvenes, prestaron poca atención a las nuevas tecnologías, conformándose con los walkman y discman que usaban sus discos. Pero luego vinieron los cd grabables y la piratería descontrolada, y cuando se popularizó el mp3, el iPod y la posibilidad de bajar música por internet cayeron en la más grave crisis de su historia. Ese enorme mercado que habían logrado conseguir a lo largo de cien años los abandonó en menos de uno. Diez años después los grandes fabricantes de tecnología compiten a muerte por el soporte (los dispositivos). El contenido no ha variado, sigue siendo la música.

En este proceso las disqueras que se vieron menos afectadas fueron las que mantuvieron una línea de especialización que nunca había sido mayoritaria, y se concentraron en atender a los consumidores que el mercado masivo despreció. Trabajaron más para los melómanos que para el mercado. El mercado se hundió, los melómanos siguieron comprando.

Un buen ejemplo es la compañía francesa Harmonia Mundi, que lleva cincuenta años apostando por la música clásica, publicando selectos intérpretes que la gran industria del disco desechó por no ser de venta masiva. Este sello no salda nunca un disco, vive más del fondo publicado que de las novedades, y goza de excelente salud financiera. El primer disco publicado hace 50 años sigue en catálogo, y lleva vendidas 200.000 copias. “Cuando vimos que en Francia los comercios de venta de discos se transformaban con la corriente del mercado, comenzamos a abrir nuestras propias casas de música para atraer a los clientes que esas disqueras iban descartando. Hoy nuestra cadena de música clásica selecta es un excelente negocio, y vende el 26% de nuestra producción. Otra parte importante de nuestra venta se canaliza a través de las buenas librerías literarias, que se dieron cuenta de que los melómanos son también ávidos lectores” (Bernard Coutaz, fundador de Harmonia Mundi).

Algo similar dicen algunas tiendas de discos en España a las que, en contra de la corriente del sector, les va muy bien. “Aguantamos la crisis gracias al vinilo, cuya calidad de reproducción nunca fue igualada por el cd, y a una clientela de nivel, formada a lo largo de los años. El público que mantiene nuestro negocio es el que años atrás fue ahuyentado por las grandes tiendas” (El País, 1 de febrero de 2009).

En síntesis: las cadenas cuya estrategia fue concentrarse en “lo que el mercado quería escuchar” redujeron sus referencias a los 10 mil discos más vendidos, y al final les fue mal. A las tiendas independientes, con menos espacio y pocos recursos financieros, que en contra de esa tendencia mantuvieron 100 mil referencias en stock, les va bien.

Los libreros “de antes”

La política de especial atención a los libreros independientes de algunas editoriales señala el papel fundamental de los libreros en la construcción de un éxito editorial. Una vez que la prensa señaló que allí había un gran libro, “fue definitivo el decidido apoyo de los libreros” (Esteban Hernández), necesitados de títulos para recomendar a sus clientes con tranquilidad. Así venimos a reencontrar otro valor que había sido descartado por el mercado: los libreros tradicionales son determinantes para los éxitos de venta.

Miremos las cadenas de librerías que –como cualquier supermercado– exhiben los libros en función del margen que les da el proveedor, las que reemplazaron al librero “prescriptor” por despachantes que solo saben lo que está en el ordenador, y podremos imaginar su futuro. Esto hará bajar la venta en las librerías que, al organizar su oferta, descartaron al lector habitual, para conseguir clientes que, en tiempos de crisis, ni siquiera se sabe si volverán.

Las librerías como canal comercial quizás sean las que más sufrirán las futuras transformaciones. Tendrán que cambiar: especializarse, convertirse en centros culturales, mejorar su oferta, reaprender a recomendar; en síntesis, encontrar cómo atraer al lector, para que no opte por comprar siempre desde su casa.


El problema de la prensa

La crisis de la prensa es muy grave para el futuro del libro. El abandono paulatino de la lectura de prensa en papel es un problema actual para los diarios y revistas, que ven caer los tirajes y con ello la publicidad, su principal fuente de ingresos. Sin publicidad no pueden existir diarios de papel.

En los últimos años los más prestigiosos diarios entraron en pérdidas, y no logran recuperarse. Todos necesitaron inyecciones de dinero que, hasta la crisis, venían de la bolsa o de inversionistas que buscaban más glamour o influencia que rentabilidad. El pasado 20 de febrero The New York Times anunció a sus accionistas que habían perdido el 82% de su inversión en el 2008, hipotecó su emblemática sede de Manhattan, ha tenido que aceptar por primera vez en su historia publicidad en la portada y recibió una inversión de 250 millones de dólares del empresario mexicano Carlos Slim, que con ello se convirtió en el segundo accionista del diario, muy cerca ya de la familia tradicionalmente propietaria. El banquero francés Edouard de Rothschild lo hizo en Le Monde y en Liberation, los tradicionales diarios “progresistas” de Francia. El magnate australiano Rupert Murdoch adquirió The Wall Street Journal pagando una fortuna. Y pese a ello, todos estos diarios siguen perdiendo dinero. “No le quedan más de cinco años a los diarios de papel”, dijo Juan Luis Cebrián, fundador de El País y principal ejecutivo del grupo de comunicación más importante de España. “No podemos seguir con el sistema actual”, agregó Murdoch recientemente en Davos.

La crisis de la prensa de papel afecta directamente al libro, porque ha sido durante décadas su principal vehículo de divulgación. Los hombres que no amaban a las mujeres “debe su éxito a su inserción en viejos circuitos [...] las grandes ventas de la novela fueron consecuencia del apoyo proporcionado por la prensa escrita, cuyos artículos [...] activaron un entorno últimamente menospreciado, aquel que reúne reseñas favorables, librerías de calidad y lectores habituales” señaló Esteban Hernández en el artículo antes citado.

Si los diarios desaparecen o se transforman, ¿cómo haremos para que los lectores se enteren de los nuevos libros que vale la pena leer? Los lectores habituales buscan referencias en las páginas de cultura o en los suplementos literarios, no en las páginas y suplementos de “tendencias”, ni en la televisión.

El futuro de la difusión de libros está amenazado por la crisis de la prensa escrita, que está reduciendo sus páginas de cultura y suplementos literarios. Parece inevitable que esta tendencia siga avanzando en todo el mundo. El 15 de febrero dejó de publicarse el suplemento literario del Washington Post (segundo diario de Estados Unidos en influencia). ¿Qué sería de la venta de libros en ese país si faltara el suplemento dominical de The New York Times? Desde hace años es el que impone los éxitos y determina la exhibición en más de 20 mil librerías.

¿De qué forma los editores promoverán lo que publiquen? ¿Cuáles serán los medios para que un autor llegue al lector? ¿Dónde buscarán recomendaciones los lectores? Hace unos años se decía que “la oferta crea demanda”, pero no es así. Como dijo el ex presidente George W. Bush en los penosos días finales de su mandato, “la realidad nos ha demostrado que el mercado no siempre tiene razón”. El elevado porcentaje de fracasos editoriales, la velocidad con que desaparecen de las librerías los libros cuya venta no arranca de inmediato y la urgencia en destruir o saldar los ejemplares que no se vendieron son la mejor demostración de que la oferta no crea demanda. “El mercado” ya no es lo que se suponía que era y ¡esto sí que es una crisis!


Agenda: Las cosas por su nombre

Estas notas intentan comenzar a armar una agenda de cuestiones que el sector editorial tiene que enfrentar con urgencia. Sin pretender minimizar el impacto de la llegada del libro electrónico, insisto en que afectará especialmente al mundo de la enseñanza, ya que dentro de unos años será más barato un terminal para cada escolar que un pupitre de madera. Habrá así una sola línea de enseñanza –lo que a los gobiernos les atrae– y unos cuantos maestros desocupados más. La calidad de la educación y el hábito de la lectura descenderán aún más.

No me parece que debamos dejarnos avasallar por las amenazas de la tecnología, ni por su ritmo y sus urgencias. La velocidad de los nuevos desarrollos no es una necesidad del consumidor, sino de la presión del inversor. El delirio financiero que nos ha llevado a la crisis actual nos lleva inexorablemente a una sociedad de “consumidores insolventes” (Carlos Gabetta, Le Monde Diplomatique, marzo de 2008), y ése es el problema principal. A las nuevas tecnologías hay que conocerlas y aprovecharlas, son una gran herramienta, pero no ofrecen más que un beneficio instrumental. No olvidemos que al surgir la imprenta los copistas anunciaron que el fin del libro había llegado, y aquí estamos aún, cinco siglos después.

Publicado por mvj a las 08:23 AM | Comentarios (0)