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Junio 14, 2009

Trivial pursuit - José Luis Brea

schema.jpgOficios de entretenimiento / dispositivos de conocimiento: Sobre la nueva presentación de la colección del MNCARS

/casilla 1/ De la colección, como tal, casi mejor no hablar. Un popurri de obras muy a menudo mediocres (en proporción demasiado alta), mal enhebradas y casi nunca representativas. Si tuviera que entenderse el arte contemporáneo y sus operaciones más radicales en el espacio de la representación por obra y gracia de lo mostrado en esta colección, no se entendería nada. Y fuera de esas operaciones, de las que aquí en efecto no resta constancia alguna, el arte no es sino estilismo, estetización, ornamento y delito, apenas nada …

/casilla 2/ Acaso del empeño por poner en valor –esto con lo que todo político se llena últimamente la boca- en el despliegue de ese empobrecido conjunto la producción específica de un cierto “arte español” merezca la pena una línea. Podríamos considerarlo astuto (si la estrategia es hacer creer que todo el arte del siglo es tan malo que el hispánico no es mucho peor), pero de incrustar lo muy mediocre en lo ya mediocre, apenas puede esperarse resultante positiva. En materia de cultura –lástima- menos por menos no es más.

/casilla 3/ Claro está que deberíamos preguntarnos por qué se compra tan mal. Si hablamos de lo internacional: porque se llega –por sistema- tarde, se quiere cubrir con parches lo que no son lagunas, sino océanos, y se tiene muy mal criterio, casi diría que muy mal gusto. Si hablamos de lo español: sin ambages porque el clientelismo y el amiguetismo dominan. Y –me permito añadir- porque “se admiten donaciones”. Qué error.

/casilla 4/ De muestra, un botón. El vídeo de la Ocaña y el (o lo) Nazario. Lo evidente en ello: que cuando se llega a lo más reciente de lo ya pasado, no se sabe ya ni en qué se cae. En este caso, no ya en el mal gusto –que, por supuesto también- sino en la confusión absoluta, en la noche de todos los gatos son pardos (y todo lo personal político, y por extensión artístico –y de oca a oca, y de puente a puente). Y ya lo dijo otro hace mucho: no es eso, no es eso.

/casilla 5/ Invocación de Aby Warburg. Suponemos que la entremezcla de imágenes que no son arte –sino, digamos, cultura visual- con las que sí lo son. La confusión aquí: que esas “no obras” –que en algún caso indizan muy bien contextos- se enmarcan y encartelan como si lo fueran (“obras”, digo). Y el problema con ello es que en Warburg la operación era –ops, grave despiste- la contraria: su Atlas tomado como precedente de un atender la historiografía al universo más amplio de totalidad de las imágenes producidas no “artistiza” la cultura visual, que es lo que aquí se hace. Sino que, al contrario, desartistiza el arte –entre otras cosas, para eso lo lleva a un archivo. De ese gesto iconoclasta no hay rastro en una presentación que, si acaso, peca de lo contrario (¿iconolatría?). De estetizarlo todo, de museizar toda la mirada, de espectacularizar y estetizar incluso lo desperdiciado, y siempre hasta el hastío … Imagínense postales de quiosco de las de toda la vida, enmarcadas y numeradas como piezas de la colección … ¿y tal cosa en nombre de Warburg?

/casilla 6/ Invocación de Artaud para amparar la micronarrativa del cuerpo. Rastreen algo del teatro de la crueldad, del desorden de los órganos, de la fiereza de un heliogábalo en los edulcoradas formalizaciones del cuerpo que allí se muestran. Imagínense a Artaud entrado en esas salas y escuchando que ese visual-minué de bailarinas sincronizadas se le atribuye. Yo no soy capaz de imaginarlo –pero sospecho que algo muy visceral, fétido y poco consonante con tanta armoniosa complacencia saldría por su órgano-boca

/casilla 7/ Buenos conceptos, malas aplicaciones. Ejemplo 1: el de rizoma. Aquí no hay un rizoma, sino una sucesión estudiadamente vertebrada –y unilineal- de “mesetas”, de escenarios o nodos, cada uno de los cuales es mononuclear y perfectamente “centrado” –y ligado a su vez a un eje longitudinal único, estabilizado. Creo que la figura de un “rosario”, en efecto, es la que más se parece a la cartografía abstracta que aquí domina. Como mucho, la de una arborescencia en flequillo (para no hacer el chiste fácil).

/casilla 8/ También se hace trampa cuando se dice que la “cronología está desterrada”. A veces, es cierto, se trazan momentos multisincronos en el interior de algunos de los nodos o planos definidos por una “micronarrativa”. Pero en todo caso el eje “ensartador” que los va poniendo uno tras otro sigue un curso inequívocamente diacrónico. Lo que se presenta tiene la forma de la “historia del arte” más convencional, si bien su hilación en etapas enmascara la forma almanaque –no fecha de una manera directa y evidente, como por ejemplo lo hace el manual October- para encubrirla bajo el rotulado de eso que viene a llamar las “micronarrativas”. Pero como ellas se embeben en una espacialización a recorrer que determina ella misma un forzoso timeline, el visitante acaba su visita con la convencida conciencia de haber navegado de principio a fin, y en un recorrido fatídicamente mono-dimensional, la gran epopeya de un cierto canon de verdades decisivas perfectamente ordenado en el tiempo histórico (e historicistamente relatado).

/casilla 9/ Buenos conceptos, malas aplicaciones. Ejemplo 2: el propio de micronarrativa. Su empleo parece aludir al reemplazo de la tradicional epistemología historiográfica con pretensiones realistas por otra primariamente ficcionalista. Sin embargo, esto entra en contradicción franca con las pretensiones de objetividad social e histórica (evidente en el permanente señalamiento contextualista, en el tono “sociologista” que se emplea una y otra vez) que domina la presentación. Demasiado documentalismo, demasiado archivismo, demasiada guerra, salida de fábrica, procesos industrializadores y retórica social-leninista (esto parece una historia social a lo Hauser: ni Epstein ni Benjamin ni Warburg) como para que, de pronto y a la remanguillé, pueda su relato presentarse como el de una seductora Scherezade cuentacuentos bailongueando enmascarada entre sus velos.

/casilla 10/ “Años treinta. Modernidad y Vanguardia”; “Materia, forma y movimiento”; “Fuera del marco: acción, teatralidad y poesía”; … más que micronarrativas, microtitulillos. En una especie de fractalismo expositivo, y como si se tuviera sobreinspiración para colocarle a todo un eslogan, ensayos de microexposiciones dentro de la exposición. Lo que aquí se hace evidente –y acaso en ello estaría la gran crítica-: que la exposición temporal y su lógica entretenedora domina sobre la factura rigurosa de la colección. Como domina el curador –incluso diría el “montador”- sobre el museólogo, sobre el historiador de arte –y por supuesto sobre el teórico, el crítico cultural, por completo ausente, elidido.

/casilla 11/ Claro está que hay un equívoco cuando se presenta la colección como renovada. No habría tal renovación, si una colección se definiera –y así debería ser- por el algoritmo que traza el flujo de su conjunto –por la fuerza de un concepto, mediante una definición cualitativa, intensiva, semántica. Lo que sí hay son algunos nuevos elementos para ese conjunto –pero que no alteran el algoritmo inicial: siguen su pauta (y reproducen todos sus errores) sin desviarla un ápice-.
    Hay eso y, desde luego, algo más: una nueva manera de presentarla. O sea: no se varía la gramática interna de la colección, su ecuación de emergencia, su tensión de rizoma, su modo de producción, pero sí, y únicamente, el dispositivo desplegado para mostrarla, el mecanismo que regula su visibilidad pública, su puesta en espectáculo.

/casilla 12/ Esto, no nos equivoquemos, es única y exclusivamente eso, lo que parece: un gesto-espectáculo, una jugada para la galería, un movimiento destinado al consumo-entretenimiento –del espectador, en efecto, nunca del conocedor. De tal manera que la lógica que aquí funciona no es en absoluto distinta a la del parque temático o el de atracciones: se introduce al espectador en el espacio definido por una pequeña “cosmología narratológica”, para que recomponga lo que se encuentra en el curso de un pequeño juego interpretativo que le es propuesto como mero enigma-charada. Aceptamos pulpo.

/casilla 13/ Ejemplo de puzzle ludodidáctico: reúnase una película de Buster Keaton con unas máscaras africanas y un lienzo cubista de Picasso y pretenda que un concepto –no reconocible en el primer visazo- trace entre todo ello un lazo lógico, conceptual. Si consigue deducirlo, regálese un pin-gadget del mncars y lúzcalo con orgullo. Y si no, llévese el premio de consolación. Como la poesía, también el arte rinde su dosis de gozo haciendo oscilar al lector entre la expectativa de la inteligencia (del sentido) y la experiencia no menos fascinante de que algo, en la supuesta grandeza del objeto al que se enfrenta, ha excedido su limitada capacidad de comprensión, de abarcamiento racional. De modo que de su pequeño juego partícipe el espectador sale siempre recompensado, pero tanto más cuanto menos haya comprendido. (Que nadie venga entonces a pretender convencernos de que allí se juega o se aspira a la transferencia de conocimiento: ni por asomo).

/casilla 14/ Pero aceptemos que sí hay pedagogía. Probablemente sea una de la ignorancia –la invocación al maestro ignorante de Rancière estaría aquí perfectamente justificada. Algo se transmite –pero no es (ahora podemos por fin tenerlo claro) saber. Por supuesto: es todo lo contrario –acaso el saber de un no saber. Claro está, el del arte, por entero concebido todavía en la estela de lo sublime, de lo irreductible al trabajo de secularización analítica.

/casilla 15/ Pongamos que lo que aquí se pone en juego, lo que aquí se viene a activar, es eso de “la otra historia del arte”. Quienes han leído el libro sobre “las dos” –editado por Haxthausen y publicado por el Clark- saben a qué me refiero. Personalmente, me gustaría concederle a la nueva historia del arte el beneficio bienpensante de que no es esto –lo que aquí se despliega- todo lo que de ella puede esperarse. Pero mucho me temo que es así, y que la crónica de una suplantación –el subtítulo del libro es, no en vano, el museo y la universidad- es, sí, realmente, lo único que queda tras el naufragio. Para la historia del arte éste se produce cuando se abandona –y Hal Foster ha reflexionado sobre ello con contundencia- el recurso al paralaje. Fuera de él todo es ilusionismo, prestidigitación, circo, malabarismo, chimbamba y enmascaramiento: entrega de la historiografía a las lógicas de la distracción, el montaje, el espectáculo bienalístico-temporal y el mero entretenimiento.

/casilla 16/ ¿Qué sería aquello que no sería eso –esa lógica banal de puesta en espectáculo de los operadores modulares de entretenimiento-? Respuesta: la analítica de conceptos –el método que funda los estudios críticos, aquí excluidos. Ella habría de partir de la incomplicidad epistémico-institucional con el valor de su objeto para poner en evidencia las dependencias e intereses que le procuran su hegemonía (y si ha llegado ahí es porque la ostenta), desarrollándose entonces y básicamente como una arqueología crítica de los conceptos, persiguiendo inclemente sus constantes viajes para evidenciar cómo merced a ellos el imaginario de cada forma allí registrada se instala en el olimpo de las formaciones simbólicas dominantes. Para desnudar entonces su nunca inocente juego de complicidades, incluso donde ellas se deslizan engañosamente transfiguradas -por obra y gracia de las arteramente paradojales estéticas de lo pseudo- en cantinelas antagonistas.

/casilla 17/ Imaginémonos llegados a la casilla final de un recorrido que –como el que se nos propone- no opera sino como persecución trivial –como despliegue de estrategias retóricas de seducción al entretenimiento antes que como otorgamiento de instrumentos de comprensión analítica capaz de instituirse en formadora de conocimiento crítico. Nos toca ahora la pregunta del millón: Si tuviéramos que marcar la casilla que mejor describiría lo que hemos visto, ¿cuál de las siguientes elegiríamos:

1. Historia del Arte? (clásica)
2. Lógica del espectáculo? (museología adaptada a las exigencias del capitalismo cognitivo)
3. Nueva historia del arte? (narratología integrada: producción de retóricas generadoras de modos de entretenimiento)
4. Análisis de conceptos (estudios críticos: producción estratégica de dispositivos de conocimiento y arqueología incómplice de conceptos).

(Las soluciones, al dorso)

1: Error radical: Ya quisieran –los pradistas-.
2: Premio: Quesito !
3: Premiito de consolación (lance de nuevo!): Lo que querrían que creyéramos (y puede que sea cierto, si la nueva historia del arte aceptara redefinirse en juego tan banal: 3 es entonces un decantamiento solapado de 2).
4: Nuevamente error radical: el conocimiento crítico aquí es lo radicalmente imposibilitado, elidido –por contrafórmula y luz de gas.

Enviado el 14 de Junio. << Volver a la página principal << | delicious

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